Historia de la música occidental

Antigüedad
Introducción

Es posible que 50.000 años atrás, los Neandertales de lo que hoy en día es Eslovenia
hayan creado instrumentos de viento hechos de los huesos del muslo de un oso. El
instrumento más antiguo del cual tenemos conocimiento data de alrededor de 34.000
años a.C., y fue encontrado en Francia sur-occidental (un tipo de flauta hecho de los
huesos de las alas de un buitre). Las civilizaciones antiguas de Egipto y Sumeria
también dejaron imágenes de gente con instrumentos en rituales religiosos (4000 y
3000 a.C.) e inscripciones con signos que algunos científicos como Curt Sachs han
asociado con las manifestaciones más remotas de la notación musical. Aunque no es
comúnmente aceptada, la teoría de Sachs defiende el hecho de que algunos signos de
una tablilla sumeria que data del 800 a.C. podrían constituir referencias sonoras para
el texto. El sistema propuesto por esta hipótesis se conoce como escritura
cuneiforme.

Otras teorías sustentan que los primeros sistemas de notación musical se remontan a
fuentes arameas de las Sagradas Escrituras, en las cuales se puede reconocer
inflecciones sobre segmentos de recitación similares a los de la tradición islámica en
el Corán. Este sistema antiguo, en el cual los textos vienen acompañados de
indicadores para la acentuación del texto se conoce como notación ecfonética. Por
fuentes escritas se sabe también que los salmos y los himnos referenciados en el
Antiguo Testamento se cantaban al unísono, sea por antífona (alternación de dos
coros) o de forma responsorial (alternación de solista y coro).

Grecia Antigua

Sobreviven sólo 45 piezas, en su mayoría fragmentos. En el teatro, los dramas griegos

daban un papel importante al coro. La música también era importante en rituales
religiosos y cívicos. Se cree que la Ilíada y la Odisea de Homero eran cantadas con
melodías formuladas. Es posible que no hayan cultivado la polifonía.

El sistema musical griego se basaba en tetracordios, sucesiones descendentes de 4

notas dentro del intervalo de una cuarta. Las notas se distribuían según tres géneros:
• Diatónico: dos tonos seguidos de un semitono.
• Cromático: una tercera menor seguida de dos semitonos.
• Enarmónico: una tercera mayor seguida de dos microtonos.

Las melodías se organizaban según uno de varios tonoi (tonos), cuyos nombres
corresponden a nombres de grupos étnicos y regiones griegas: Dórico, Jónico, Frigio,
Lidio, Eólico. Los modos eclesiásticos medievales usan estos nombres pero no
corresponden a las mismas notas ni estructuras.
Una de las piezas que han sobrevivido es el Epitafio de Seikilos, así llamado porque
aparece sobre la inscripción de una tumba:

Epitafio de Seikilos, siglo 1 D. C.

El epitafio se atribuye a Seikilos, un hombre que hizo construir esta columna de

mármol para su amada Euterpe, dedicándole los siguientes versos: “Mientras vivas,
alégrate, que nada te perturbe. La vida es demasiado corta y el tiempo se cobra su
derecho”. Las señales sobre los signos alfabéticos que identifican las notas indican la
duración de las sílabas, siendo así una de las más remotas fuentes de escritura musical
en Occidente. Otra obra aún más antigua es un fragmento conocido como el Stasimon
de Orestes de Eurípides, sobre un papiro fechado entre el siglo III y el II a.C. Es
posible que el mismo Eurípides hubiese compuesto la música para la tragedia que data
del 408 a.C. El stasimon es una oda que se cantaba mientras el coro se mantenía
inmóvil sobre la orchestra, es decir la sección semicircular entre el escenario y el
público.

Se atribuye a Pitágoras el descubrimiento de la relación entre el número y el sonido

musical. Dice la leyenda que Pitágoras pasaba por donde un herrero y notó que los
martillos producían distintos intervalos dependiendo del peso: octava, quinta y cuarta.
Al pesar los martillos se dio cuenta de que el peso correspondía a una razón
matemática (2:1 para la octava, 3:2 para la quinta y 4:3 para la cuarta). Por la
simplicidad de estas relaciones, se consideraron intervalos perfectos.

Uno de los más grandes legados de la música antigua es la dicotomía entre teoría y
práctica musical. Pitágoras y sus seguidores representan la aproximación más
temprana de teoría. En la antigüedad, las personas libres practicaban las 7 artes
liberales, que se distribuían así:
Trivium: gramática, retórica y dialéctica – artes de la persuasión, expresión y
lenguaje.
Quadrivium: aritmética, geometría, astronomía y música – la música se consideraba
un arte de medidas.

Con respecto a los instrumentos musicales de la época, cabe destacar al aulos de los
griegos, un aerófono de lengüeta sencilla o a veces doble que solía tocarse en parejas.
El aulos se utilizaba en el culto de Dionisio, mientras que el del dios Apolo se

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celebraba con la lira, cordófono de 5 a 7 cuerdas. La lira y la kithara (lira de mayor
tamaño) eran utilizadas en ceremonias religiosas y para acompañar cantos épicos.

En 146 a.C., Grecia pasó a ser una provincia romana, y su música muy probablemente
remplazó la de los mismos romanos (etrusca o itálica). No existen fuentes que
permitan tener un conocimiento profundo sobre la música en Roma, pero se sabe que
tenían su versión del aulos conocida como tibia e interpretada por los tibicines,
además de la tuba (trompeta recta de metal), el cornu (trompeta circular en forma de
G y la buccina (cornu de menor tamaño). Entre las pocas fuentes que dan referencias
con relación a la música cabe destacar los escritos de Cicerón y Quintiliano. Sin
embargo, gran parte de la música y de otras disciplinas en Roma fue una adaptación
de lo que ingresaba desde Grecia y del mundo helénico.

Lira y aulos Buccina romana

La Era Medieval
Entre la caída del Imperio Romano en 476 D.C. y los inicios del Renacimiento en el
siglo XV, el medioevo es considerado una época de oscuridad entre dos eras de luz,
correspondientes a la Antigüedad clásica y al Renacimiento. La caída del Imperio
Romano había generado una inestabilidad política en Europa, y pronto se generaría
además una reducción del contacto entre Europa occidental y el mundo mediterráneo
debido a la conquista de los árabes sobre África del Norte y España.

Las pestes afectaron enormemente a la población medieval, aumentando la tasa de

mortalidad infantil y reduciendo la expectativa de vida a la edad de 30 años. Muchos
se apartaron de la vida secular para refugiarse en la iglesia. Los Benedictinos,
Carmelitas, Dominicos, Franciscanos y otras órdenes se consagraron al monasticismo
(voto basado en pobreza, castidad y obediencia). Estas órdenes eran la principal
fuente de aprendizaje en el medioevo.

Tras el colapso de Roma, nuevas entidades políticas aparecen como fue el caso de
Carlomagno, rey de los Francos. Se alió con el papado y en el año 800 fue coronado
soberano del imperio romano por el papa León III. Buscó estandardizar la adoración

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cristiana, lo cual tuvo consecuencias en el desarrollo de la música sacra. Sin embargo,
al final del siglo 9 su dominio se había dividido en el Reino de Francia, el de Italia y
el reino Franco Oriental. La creación de ducados, principados y reinos generó una
gran variedad de manifestaciones musicales, pues la música de las cortes llegaba
incluso a competir con la de las iglesias.

Francia e Inglaterra comenzaron a emerger como naciones-estado centralizadas, pero

gran parte de la sociedad medieval estaba sujeta al sistema feudal. Sin embargo, tras
el año 1000, el crecimiento de la población y la prosperidad acabaron con el
feudalismo, pues aumentó la productividad agrícola y el intercambio, y los pueblos y
ciudades remplazaron el castillo.

Con respecto a la tecnología, el siglo XII vio la aparición de la brújula y los molinos
de viento, y el XIII vio la producción de papel en cantidades, el cual ya había sido
común en el mundo árabe por varios siglos. A finales del siglo XI, la prosperidad fue
contrarrestada por el deseo de reclamar la Tierra Santa del dominio musulmán, así
origen a las primeras Cruzadas. Una de las ventajas que involuntariamente resultaron
de las Cruzadas fue entrar en contacto con el mundo islámico, que desde hace siglos
venía cultivando áreas como la filosofía, astronomía, álgebra y medicina.

El logro artístico y tecnológico más notable del medioevo fue la arquitectura gótica,
que remplazó el estilo romanesco. Las catedrales de Notre Dame de París y la de
Chartres comenzaron a ser construidas en el siglo XII. Pintores como Giotto y
Giovanni Pisano (XIV) y poetas como Dante Alighieri, Giovanni Bocaccio y
Geoeffry Chuaucer (literatura vernácula, XIV) son vistos como heraldos del
Renacimiento.

El siglo XII vio también el surgimiento de las grandes universidades, como la de París
(que contaba con figuras como Santo Tomás de Aquino en el profesorado) y la de
Bolonia. En 1300 había ya 23 universidades en Europa, incluyendo Oxford y
Cambridge en Inglaterra. La corriente de enseñanza que dominaba era la escolástica
(combinación entre razón y fe), y las autoridades establecidas de estudio eran
Aristóteles y San Agustín. La música teórica (siguiendo a Pitágoras) era un objeto
importante de estudio, pero no la práctica, y fueron justamente los postulados de
Pitágoras los que se conservaron en la mentalidad de la época gracias a Manlius
Severinus Boethius (480-524), el teórico más importante del Medioevo. Sus escritos,
sin embargo, permanecieron desconocidos hasta el siglo IX.

Canto llano

El canto llano corresponde al repertorio sacro monofónico de la iglesia católica, cuyas

primeras fuentes referenciales datan del último cuarto del siglo IX. Las primeras
notaciones se encuentran en manuscritos de un siglo después. Aunque llamado
también canto gregoriano, existía antes del Papa Gregorio I, que reinó de 590 a 604 y
sus orígenes están relacionados al desarrollo del canto litúrgico.

La liturgia variaba mucho de un lugar a otro durante los primeros 600 años del
cristianismo. En el siglo VII, se habían establecido algunos ritos en el oeste, como el
romano, el ambrosiano (norte de Italia), el gálico (Francia y Alemania), y el mozárabe

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o visigodo (Iberia). El papado impulsó la estandardización de los cantos litúrgicos con
el establecimiento del rito romano. En el IX, emergió la leyenda de que el Papa
Gregorio I (San Gregorio el Grande) había compuesto cantos por inspiración del
espíritu santo. Sin embargo, no se sabe con certeza si gran parte de la difusión de
estos cantos estuvo a cargo de él, o de Gregorio II, quien reinó de 715 a 731. Según la
leyenda, el espíritu santo susurró al oído del papa el corpus de canto llano,
presentándose en forma de paloma.

Fue Carlomagno quien consolidó el proyecto de forjar una liturgia romana estándar en
occidente. Se sabe que Carlomagno también estableció escuelas de canto, entre las
cuales las más importantes fueron la de Metz (Francia) y la de St. Gall (Suiza). Según
los primeros manuscritos, que datan de principios del siglo X, Carlomagno tuvo éxito
en su intento de unificar el corpus de la música litúrgica en su reino. Es importante,
entonces, resaltar el valor que figuras como Carlomagno reconocían en la música. Sin
embargo, la música fue percibida de maneras muy distintas a lo largo del Medioevo.
Figuras como la de San Basilio, por ejemplo, consideraban que todo aquello que entra
a la mente con placer queda grabado más fácilmente, pero en opiniones como la de
San Agustín, por el contrario, se creía que la música podía realzar el espíritu, pero
también seducir a los oyentes alejándolos del verdadero mensaje divino.

Elementos del canto llano

Función litúrgica

Las dos formas principales de adoración litúrgica eran el Oficio Divino (serie de
servicios a horas específicas del día) y la Misa (conmemoración a la última cena de
Cristo con sus discípulos). El lenguaje era el latín.

• Oficio divino: consistía de una serie fija de oración y canto de salmos a lo

largo del día. Codificado por primera vez en los capítulos 19-20 de la Regla de
San Benito (480-547): ocho servicios, que podían durar 20 minutos o 2-3
horas. Se cantaba salmos e himnos estróficos (cada estrofa tenía la misma
melodía). La música de los oficios está recopilada en un libro que se conoce
como el Antifonario. El oficio está conformado por:

Maitines (antes del amanecer)

Laudes (al amanecer)
Prima, tercia, sexta, nona (a las seis, nueve, doce y quince horas)
Vísperas (al atardecer)
Completas (inmediatamente después de las vísperas)

Los segmentos más relevantes para el uso de la música son los maitines, laudes y
vísperas. Las vísperas incluyen el canto Magnificat anima mea Dominum (Mi
alma magnifica al Señor). Un rasgo distintivo de las completas es el canto de las
antífonas marianas como el Salve Regina que se canta desde el domingo de
Trinidad hasta Adviento.

• Misa: mezcla de segmentos hablados, recitados y cantados que formaban parte

de toda celebración en el caso de una misa ordinaria, o que eran específicos

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 de un domingo especial o de días de fiesta en el caso de una misa propia. La
misa medieval estaba conformada por los siguientes segmentos. Esta liturgia
fue modificada en la década de 1960 por el concilio Vaticano II:

Introducción Propia Ordinaria

Introito
Kyrie
Gloria
Liturgia de la palabra Colecta
Epístola
Gradual
Aleluya/tracto
Secuencia
(misa
medieval)
Evangelio
Sermón
Credo
Liturgia de la
Ofertorio
eucaristía
Prefacio
Sanctus
Agnus Dei
Comunión
Post-
comunión
Ite, missa est

Relación entre texto y música

La relación corresponde a tres categorías, así:

• Silábico: cada sílaba de texto tiene su propia nota. La epístola y el evangelio

usan canto silábico porque los textos son muy largos y no dan tiempo para la
ornamentación. El sacerdote usa un tono de recitación (repercussio), que
cierra con un descenso conocido como cadencia.
• Neumático: cada sílaba es cantada en 2 o 3 notas. El introitus, el ofertorio y la
comunión se construyen a partir de un verso de los salmos, que incorpora
pasajes neumáticos con música más elaborada.
• Melismático: cada sílaba se canta sobre muchas notas. El gradual, el aleluya y
el tracto tiene textos cortos y por eso demandan más elaboración musical. La
última sílaba del aleluya, por ejemplo, se conoce como jubilus y es
generalmente un melisma complejo. Estos cantos se conocen como
responsoriales (alterna el solista y el coro).

En el oficio divino los salmos eran recitados silábicamente, precedidos y seguidos por
una antífona más elaboradas y relativamente breves. Los himnos (de textos que no
vienen de las escrituras) tendían a ser silábicos también.

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Modo

Tipos de escalas caracterizadas por un patrón de tonos y semitonos. Las melodías de

los modos medievales auténticos comienzan y terminan en una nota llamada finalis y
se mueven dentro de un ambitus, mientras las de los modos plagales se construyen
una cuarta bajo el finalis, y una quinta por encima. Los ocho modos se basan en las
notas re, mi, fa y sol. Cada modo tiene un punto de recitación o repercussio, usado
para recitar segmentos largos de texto sobre la misma nota. Los nombres de estos
modos se derivan de lugares griegos, de la misma manera que los tonoi, pero se dice
que en el medioevo se usaban estas denominaciones sin entender completamente su
origen, y por esa razón muchos musicólogos prefieren usar números: modo 1, 2, etc.

Melodía y solmización

En teoría medieval, un hexacordio es un grupo de seis notas separadas por tonos,

excepto la tercera y cuarta notas. Cada nota se conoce por sus sílabas de solmización:
Ut queant laxis es el primer verso del Himno a San Juan Bautista, escrito por el
historiador lombardo Paulus Diaconus, en el Siglo VIII.
De las primeras sílabas de los versos de este himno se toma el nombre las notas
musicales de la notación latina moderna, hecho realizado por Guido D'Arezzo en el
Siglo XI. El Do debería corresponder a Ut, pero se cambió para facilitar el solfeo.
Probablemente Do tenga su origen en Dominus. El "Do" fue creado por un francés.
Estos son el el texto y su traducción:
Ut queant laxis Para que puedan
Resonare fibras Con toda su voz
Mira gestorum Cantar tus maravillosas
Famuli tuorum Hazañas estos tus siervos,
Solve polluti Deshaz el reato de
Labii reatum Nuestros manchados labios,
Sancte Ioannes ¡Oh, bendito San Juan!

Ut es una nota movible, pero con el tiempo se convirtió un sistema de notas fijo en
ciertas lenguas como el francés y el español. La serie completa de 7 hexacordios
interconectados se conoce como el gamut. Se llama hexacordio duro (hexachordum
durum) aquél que tiene un si natural, hexacordio blando (hexachordum molle) el que
tiene un si bemol y hexacordio natural el que no tiene si.

Expansión del canto llano

En el siglo IX se había establecido ya un repertorio de canto llano para todo el año

litúrgico, tanto misas como oficios divinos. Posteriormente apareció una técnica
llamada tropo, que consistía en la adición de música o texto a un canto existente. El
canto original se mantenía intacto.

Existía una categoría de tropos que consistía en agregar palabras a un melisma

existente. Este texto adicional se conoce como prósula y funciona como un
comentario al texto original. Hay otro tipo de tropo en el que se añade tanto texto

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como música. Si se trata de un jubilus, es decir del melisma sobre la última sílaba del
Alleluia, la adición de un texto silábico sobre dicho melisma se conoce, en palabras
de Notker Balbulus (c. 840-912) – pionero en este procedimiento –, como secuencia.

Algunos segmentos de la liturgia contenían un profundo sentido dramático, y

ocasionalmente se llevaban al escenario como “dramas litúrgicos”. El ordo virtutum
de Hildegard von Bingen es un ejemplo de un drama de composición libre, que no se
compuso sobre un canto existente sino con nuevas melodías de la compositora. Es una
obra sobre la moral, la lucha entre el bien y el mal, y se centra en la disputa entre 16
virtudes y el diablo. El diablo no tiene música, sino que grita sus líneas.

Hildegard von Bingen (1098-1179)

Nació en una familia noble de lo que hoy es Alemania occidental, entró a un convento
benedictino a la edad de siete años. Fue la primera mujer que recibió permiso del papa
para escribir sobre teología. Se dice que Hildegard fue acusada de permitir el entierro
de una persona excomulgada en el cementerio de su convento, y como penitencia las
monjas del claustro no podían cantar el oficio divino, sino solamente recitarlo.
Hildegard escribió una carta de protesta que convenció a las autoridades eclesiásticas
de levantar el castigo.

Ella misma organizó su obra en dos colecciones:

• Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales.

• Ordo Virtutum.

Surgimiento de la escritura neumática

La notación del canto llano se basa en signos conocidos como neumas (del griego
pneuma = gesto), que indican la nota o grupo de notas de una melodía. Los neumas de
distintas regiones europeas tenían ciertas semejanzas en el repertorio medieval escrito,
como se puede notar en fuentes manuscritas procedentes de la abadía suiza de San
Gall, de Aquitania (sur de Francia) y del monasterio de Metz (norte de Francia). Los
primeros neumas muestran simplemente indicaciones de movimiento para
comprender el contorno melódico, pero carecen de líneas que especifiquen la nota con
precisión. Este tipo de escritura se conoce como notación quironómica, quironimia,
adiastemática o in campo aperto:

Notación
Adiastemática:

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Alrededor del siglo XI se comenzó a utilizar una línea para poner los neumas arriba o
debajo de ella, dando así origen a un sistema un poco más preciso llamado notación
diastemática – en principio trazando una línea con la punta seca de una pluma,
aunque posteriormente se generalizaría el uso de la tinta para una referencia más
visible de la diastemacía:

Notación
Diastemática

El sistema diastemático de escritura evolucionaría hacia esquemas más precisos y por

lo tanto con más líneas como el tetragrama (cuatro líneas que permiten reconocer las
notas exactas), como se puede apreciar en notaciones desde el siglo XI por parte de
teóricos como Guido d’Arezzo. Cabe resaltar, sin embargo, que el desarrollo de la
notación fue un proceso lento debido a la gran habilidad de los cantantes para
aprender y memorizar el repertorio por transmisión oral.

Los manuscritos del canto llano medieval circularon por toda Europa por muchos
siglos, pero la tarea de Dom Joseph Pothier y Dom André Mocquereau, monjes
benedictinos del siglo XIX, logró recopilar una gran colección de estos facsímiles
para su publicación en libros como Paléographie musicale y Liber usualis. Estas
fuentes se conocen como la notación de Solesmes, nombre correspondiente a la
abadía de estos monjes benedictinos:

Notación
tetagramática

Simbología de la notación neumática

Partiendo del tetragrama fomentado por Guido d’Arezzo, podemos reconocer los
siguientes símbolos característicos de la escritura medieval:
• Claves: una clave al principio de una de las líneas del tetragrama indica la
ubicación de la nota do o fa.

Clave de do Clave de fa

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• Notas aisladas: una nota aislada se representa con cualquiera de los siguientes
neumas. El bipunctum ha sido interpretado como una nota de larga duración, o
tal vez como una nota repetida dos veces consecutivas.

Punctum Virga Bipunctum

• Neumas que representan dos notas: el símbolo clivis representa dos notas
descendentes (leídas de arriba hacia abajo), mientras el síbolo podatus
corresponde a dos notas ascendentes. Este tipo de símbolos que agrupan dos o
más notas se conocen como ligaduras.

Clivis Podatus o pes

• Ligaduras de tres notas: los siguientes símbolos corresponden a tres notas

ascendentes (scandicus); tres descendentes (climacus); un movimiento
ascendente seguido de uno descendente (torculus); un movimiento
descendente seguido de uno ascendente (porrectus).

Scandicus Climacus Torculus Porrectus

• Neumas compuestos: los siguientes ejemplos muestran posibles

combinaciones de neumas compuestos. El preaepunctis está conformado por
una nota agregada al principio de una ligadura, y el subpunctis simboliza una
o más notas agregadas al final.

Praepunctis Subpunctis

• Otros símbolos: el símbolo bemol en escritura neumática se asocia

únicamente con la nota si, y puede aparecer delante de una nota aislada o de
una ligadura compuesta; el custos se escribe al final de cada sistema del
tetragrama para anticipar la primera nota del siguiente sistema; mora es el
término asociado con un puntillo que prolonga la duración de la nota
precedente (generalmente doblando el valor); episema horizontal es la línea

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 sobre un neuma o ligadura que indica la prolongación de la(s) nota(s)
implicada(s):

Episema
Bemol Custos Mora horizontal

Monofonía secular

Latín

El desarrollo de canciones profanas en latín no puede desvincularse de la tradición de

la poesía litúrgica, y se podría remontar a figuras de principios del medioevo como
fue el caso de Venantius Fortunatus (530-609), un poeta de origen italiano radicado
en territorio francés que históricamente ha merecido el título del “primer trovador de
Occidente”.
Los poemas medievales de carácter secular escritos en latín incluyen temáticas que
resaltan las virtudes de los nobles, historias épicas y de amor, además de los lamentos;
estos últimos están generalmente relacionados con lamentos a la muerte o epitafios,
qué más adelante se denominarán planctus o, desde el siglo XVII, tombeaux.
Muchos de estos poemas son anónimos, aunque sus desconocidos autores
generalmente han sido etiquetados bajo términos como clérigos errantes, goliardos o
juglares. Los clérigos religiosos eran miembros de la Iglesia que habían logrado
conservar su posición en ella, a pesar de presentar comportamientos reprobables. Los
goliardos, por otra parte, habían dejado la vida religiosa para disfrutar de los placeres
mundanos; por eso sus poemas hablan frecuentemente de las tabernas, el placer de
comer, beber, jugar y vivir aventuras amorosas. En un rango aún más bajo, estaban
los juglares, también conocidos en latín como jaculatores o histriones; se dedicaban
a todo tipo de entretenimiento, actuando como malabaristas, cantantes,
instrumentistas, mimos, domadores de animales, etc.
La colección más famosa de canciones en latín es Carmina Burana (canciones de
Bura – Alemania), cuyo manuscrito se compiló en el siglo XIII y se conserva en la
Biblioteca Pública Bávara en Munich. Es notorio por sus canciones sobre apuestas,
alcohol, erotismo y sátiras de la moral. El manuscrito contiene seis dramas religiosos,
unas 55 canciones satíricas alrededor de la moral, 35 canciones vagabundas y 131
canciones de amor. Cerca de 48 canciones están escritas, no en latín, sino en lengua
vernácula (alemán – dialecto bávaro). Algunos poemas están escritos en notación
adiastemática y, aunque otros carecen de notación musical, se infiere que todos
estaban destinados a ser cantados. Existe una obra de siglo XX llamada también
Carmina Burana que no debe confundirse con la original; se trata de la versión de
1937 del compositor Carl Orff, basada en 25 de los más de 200 textos de la colección.

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Francia

Los trovadores eran a la vez poetas, compositores e intérpretes. En Francia existían

los troubadours en el sur, y los trouvères en el norte. Los del sur hablaban la langue
d’oc, mientras los del norte hablaban francés medieval o langue d’oïl. Se conservan
unas 2100 canciones de trouvères, y tan solo una décima parte de los más de 2500
poemas de los troubadours. Eran muy activos en los siglos XII y XIII. La mayoría de
canciones eran estróficas. La forma más grande es la chanson de geste, de carácter
épico como la Chanson de Roland (s. XI).
La mayoría de trovadores no pertenecían a la nobleza. Bernart de Ventadorn (1140-
90) fue uno de los primeros trovadores famosos, desterrado de dos cortes por
involucrarse emocionalmente con las mujeres. Cabe resaltar también la existencia de
trovadoras o trobairitz, mujeres de la nobleza como María de Ventadorn, Alemanda
de Castelnau, Carsenda de Proença y la condesa Beatriz de Día, entre otras. La
condesa Beatriz de Dia (XIII) es famosa por su lamento, posiblemente autobiográfico,
A chantar m’er de so en occitano, considerada hasta el momento la única obra con
música que se ha conservado del repertorio de las trobaitriz.

Iberia
Se conserva poco del repertorio de “cantigas” de la península ibérica. Una fuente es
un ciclo de seis canciones de Martín Codax (XIII) y la otra corresponde a las 400
cántigas de Santa María, posiblemente escritas en parte por Alfonso el Sabio (rey de
Castilla León en el siglo XIII).

Alemania
En Alemania se popularizaron los minnesinger (minne = amor de la corte). Los más
famosos fueron Tannhäuser, Vogelweide y Eschenbach. Sus canciones hablaban de
caballería, alabanza a Dios y a mujeres de la corte, y tenían generalmente la forma
AAB.

Polifonía Medieval:

Los manuscritos de composiciones polifónicas más tempranos datan de la última parte

del siglo IX, pero se cree que la polifonía era practicada desde antes. La primera
referencia aparece en el manual Musica enchiriadis de autor(es) anónimo(s) en el IX.
Este manual incluye ejemplos de organum, un trabajo polifónico consistente de una
melodía original en canto llano y al menos una voz adicional arriba o abajo. Musica
enchiriadis tiene varios ejemplos de organum paralelo, es decir aquél en el que la
voz adicional (vox organalis) va paralela a la melodía de canto llano (vox principalis).
Por su parte, el tratado Micrologus de Guido d’Arezzo (s. XI) se interesaba
principalmente por ejemplos que no se limitasen al organum paralelo estricto, sino
que incluyeran una mayor flexibilidad interválica, o lo que se conoce como organum
paralelo modificado.
Una de las innovaciones importantes en organum aparece en el tratado Ad organum
faciendum de 1100. Aquí, la vox organalis se ponía encima de la principalis, lo cual
se convertiría en una forma estándar . En el siglo XII, el escritor John Cotton en su
tratado De musica afirmó que se prefería usar movimiento contrario entre las voces,
en lugar de paralelo, haciendo que la voz adicional adquiera independencia. El
organum constituye por eso la primera manifestación de contrapunto.

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Otra innovación fue la introducción de varias notas sobre una nota del canto llano, lo
cual resultó en el organum melismático, común en los manuscritos conservados en la
abadía de San Marcial de Limoges (Francia) y en la colección de Santiago de
Compostela (España). Ya que la voz más baja debía sostenerse mientras la adicional
cantaba los melismas, obtuvo la denominación de tenor, del latín tenere. Esta solía
ser la voz más baja hasta el siglo XV. La voz adicional de arriba pasó a llamarse
duplum.

El Organum de Notre Dame:

Las formas más elaboradas de organum aparecieron de compositores anónimos que

trabajaban alrededor de Notre Dame en el siglo XII. Un compositor identificado como
Léonin (Leoninus en latín) escribió una gran cantidad de organa para el año litúrgico.
Léonin y sus contemporáneos se enfocaron en los cantos de tipo responsorial
(alternación de solista y coro). La parte del coro, en el caso de Léonin, no sufría
modificaciones de textura, pues seguía siendo canto llano. La parte de los solistas, por
el contrario, fue usada por Léonin a manera de organum a dos partes, el cual podía
ser:
• Organum libre: el duplum se mueve rápidamente contra un canto original de
notas más lentas. Se usaba en segmentos cuyo canto original era neumático.
• Organum discante: las dos voces se mueven a la misma velocidad en un
estilo de nota contra nota. Se usaba en segmentos melismáticos del canto
original.

El organum discante requería un nuevo tipo de notación que mostrara la relación de

tiempo entre varias voces. Este nuevo sistema de modos rítmicos permitía diferenciar
entre notas largas y cortas en varias combinaciones:

Cada uno de los modos rítmicos corresponde a una métrica poética. Los compositores
usaron un sistema de ligaduras adoptados de la notación tradicional del canto llano.
Las ligaduras son neumas combinados en grupos de dos, tres o cuatro. Los
compositores mantenían un mismo modo rítmico en lugar de cambiar constantemente
dentro de una misma voz. Entre voces distintas, sin embargo, era común poner modos
rítmicos contrastantes a la vez. Los tenores, por ejemplo, usaban comúnmente el
quinto modo mientras la voz de arriba usaba el primero o el segundo.

Otro compositor llamado Pérotin (Perotinus), contemporáneo más joven de Léonin,

compuso agregando una tercera voz (triplum) y en raras ocasiones una cuarta

13
(quadruplum) para organa de fiestas significativas. Con el tiempo, se recopiló en el
siglo XII una colección con la polifonía del año litúrgico, la cual fue denominada
Magnus liber organi (el gran libro de organum).

Cláusula:

Compositores como Perotin escribieron también muchas cláusulas, es decir secciones

polifónicas de organum discante que podían ser sustituidas libremente dentro de un
organum ya existente. Por lo tanto, la cláusula no es una composición independiente
que se pudiese ejecutar por sí sola, pues su parte tenor frecuentemente consistía de
una sola palabra o incluso de una sola sílaba.

Motete:

Aunque las cláusulas consistían de unas pocas sílabas o palabras, existían algunas que
constituían un complejo musical que comenzaba y terminaba en el mismo modo. En
estos casos, lo único que le hacía falta a la cláusula para ser interpretada
independientemente era un texto.
En los siglos XII y XIII, comenzó la práctica de asignar un texto al duplum de una
cláusula existente, y de interpretar esta pieza fuera de la liturgia. Fue así como nació
el motete, cuyos textos estaban frecuentemente en lengua vernácula y no en latín. El
duplum con texto se denominó motetus. Los textos podían ser de carácter secular,
aunque se tratase de obras que previamente pertenecían al repertorio sacro.
Era posible asignar textos diferentes entre el tenor, el motetus y el triplum, etc.,
generando así un motete politextual típico de la segunda mitad del siglo XIII. Algunos
motetes eran incluso políglotas, con un motetus en latín y un triplum en francés.
También se veía motetes en los cuales el texto en latín era sacro mientras el vernáculo
era un poema de amor.

Conductus:

El conductus es un procedimiento de composición monofónica o polifónica, propio de

los siglos XII y XIII, en el cual los textos corresponden a poemas compuestos
libremente, y cuyas voces (en el caso de conductus polifónico) se mueven
paralelamente con los mismos ritmos. Los textos no provienen de material prestado;
son originales.

Notación mensural:

A mediados del siglo XIII, las ligaduras del sistema de notación ya no se acomodaban
a la gran variedad de patrones rítmicos de los nuevos motetes. Franco de Colonia fue
el primero en desarrollar los principios de la notación mesurada, que retenía rasgos de
las convenciones de los modos rítmicos, pero que asignaba un significado específico a
cada figura. Es por eso que la primera variedad de notación mesurada se conoce
como notación franconiana. Los valores de las notas eran la larga, la breve y la
semibreve. Cada nota podía dividirse en unidades más pequeñas de dos o tres. Las
divisiones triples se asociaban con la trinidad, y las dobles se consideraban
imperfectas. La unidad básica de medida era el tempos y estaba basado en la duración
de una breve.

14
Alrededor de 1280, Petrus de Cruce (Pierre de la Croix), compositor francés, refinó
el sistema franconiano permitiendo más subdivisiones de la breve. El pulso básico,
pasó de la breve a la semibreve. La notación petroniana permitía hasta nueve
semibreves dentro de la duración de una sola breve, e introdujo los valores de mínima
y semimínima. La mínima podía ser un tercio o mitad de la semibreve, pero la
semimínima sólo podía ser la mitad. Otro aporte petroniano fue el punctus divisionis,
un punto de división que separaba a aquellas notas que debían ser alteradas en su
valor rítmico.
º

Música instrumental del Medioevo:

La amplia variedad de instrumentos medievales ha sido reconocida gracias a las

ilustraciones manuscritas y las esculturas de las catedrales de la época, pero realmente
son muy escasas las fuentes que nos permitan conocer este repertorio. Según los
Conseils aux Jongler (Consejos a los juglares) escritos por Guirault de Calanson en
1210, los juglares debían tañer por lo menos diez instrumentos, y muy probablemente
los troveros y trobadores cantaban sus canciones con acompañamiento instrumental.

Es muy posible que la labor instrumental haya recaído principalmente en estos

trovadores, cuya música en gran parte se ha perdido, o sencillamente nunca se dejó en
manuscrito. La mayoría de referencias al respecto hablan de la existencia de
canciones monofónicas y danzas campesinas que utilizaban los instrumentos, pero lo
más probable es que estos últimos se limitasen a improvisar acompañamientos
simples o a imitar el mismo material vocal. Es probable también que los instrumentos
asumieran la línea de los tenores en los motetes.

Se cree que también que algunas piezas con formas vocales eran más bien destinadas
a ensambles instrumentales, como sucede con las clausulae del manuscrito de S.
Víctor, donde el texto aparece de manera incorrecta bajo los melismas del tenor, como
si se tratara de simples etiquetas a manera de guía. Se tiene conocimiento además de
los motetes instrumentales del Codex Bamberg, partituras escritas con dos partes
sobre un tenor sin texto.

Por otra parte, las danzas medievales constituyen una práctica fundamental en el uso
de instrumentos. La estampie, por ejemplo, se considera tanto una forma poética
como instrumental, como sucede con el famoso poema Kalenda Maya del trovador
Rambaut de Vaqueiras (1180 – 1207).

Las primeras piezas que los escribas medievales denominaron estampies aparecen en
el Chansonnier du Roi en notación mensural. Estas danzas se conocen como
estampies royales, y aparecen seguidas de otra titulada Dansse real y de dos danzas
sin texto. Datan de más allá del siglo XIII, son monofónicas y están formadas por
distintas secciones que se repiten llamadas puncta. Los puncta de una estampie no
son melodías enteramente diferentes.

El Codex Robertsbridge de 1325, por su parte, es una fuente inglesa que conserva la
primera música conocida para un instrumento de tecla. Incluye tres danzas y tres
transcripciones de motetes. En el siglo XIV se encuentra también una última
colección de danzas en un manuscrito italiano cuyas ocho primeras danzas aparecen

15
encabezadas con la palabra istanpitta (Ghaetta, Chominciamento di gioa,
Isabella, Tre Fontane, Belicha, Parlamento, In pro y Principio di virtù), seguidas
de siete piezas que incluyen las denominaciones de saltarelli, trotto y dos tituladas
Lamento di Tristano y La Manfredina. A diferencia de las estampies francesas, las
istanpitte italianas incluyen puncta largos y complejos, lo cual nos hace pensar que
probablemente eran utilizadas para entretener a una audiencia, más que para la danza
en sí.

Instrumentos musicales del Medioevo:

Uno de los primeros ejemplos de música instrumental medieval corresponde a las

estampies, es decir danzas que datan de más allá del siglo XIII, formadas por distintas
secciones (puncta) cuyos ejemplos se encuentran tanto en Inglaterra como en Europa
continental. El instrumento más antiguo genuinamente medieval era el arpa, aunque
sobrevivió la lira romana. El arpa había sido importada desde Irlanda poco antes del
siglo IX. También existía un instrumento de arco conocido como fídula, vielle
(francés) o Fiedel (alemán), ancestro de la viola renacentista y el violín moderno.
Otro cordófono era el organistrum, un instrumento de tres cuerdas con una rueda
giratoria operada por una manivela. También estaba el salterio, una cítara que se
tocaba por punteo o por golpe sobre las cuerdas, ancestro del clave y el clavicordio.
En el siglo IX, España había recibido de los árabes el laúd, cuyo uso se generalizaría
en Europa en el Renacimiento. Entre los aerófonos, había flautas dulces y traverseras,
además de las chirimías de lengüeta (ancestros del oboe), las gaitas o cornamusas y
los tambores que comenzaron a usarse en el siglo XII.
El Medioevo contó también con los grandes órganos de las iglesias, además de
órganos más pequeños como el portativo (portátil) y el positivo. La mayoría de estos
instrumentos llegaron desde Asia por el camino de Bizancio, o por mediación de los
árabes del norte de África y España.

Música del siglo XIV:

Hasta finales del siglo XIII, los estilos musicales de Europa no estaban muy
diferenciados entre una región y otra, pues los organa, motetes y conductus de París
habían sido difundidos e imitados en Inglaterra y el resto del continente. Sin embargo,
en el siglo XIV comienzan a surgir diferencias importantes. La poesía vernácula
comenzó a remplazar el latín y los compositores dejaron de ser anónimos.

Francia: Ars Nova

Ars Nova o nuevo arte fue el término utilizado por los compositores franceses de la
época para describir sus creaciones. Los franceses de principios del siglo XIV
manifestaron su desacuerdo por seguir cultivando la música que consideraban ‘pasada
de moda’, refiriéndose a las prácticas del siglo precedente que entraban en la
categoría de Ars Antiqua (arte antigua). La música de esta nueva generación, recibió
el título de Ars Nova debido a un tratado musical atribuido al compositor y teórico
Philippe de Vitry (1291-1361). Se debe tener en cuenta, sin embargo, que son dos los
tratados que dan testimonio de dicha innovación en el siglo XIV:

16
 Ars Nove Musice (Arte de la nueva música) de Johannes de Muris.
Ars Nova (Nuevo arte) de Philippe de Vitry.

Es probable que el nombre de Philippe de Vitry tenga hasta ahora un mayor peso no
sólo por el gran reconocimiento que en su época tuvo como poeta y compositor, sino
también por el escaso conocimiento que se tiene de Johannes de Muris y de su
actividad como músico y compositor. De este último, se sabe que se dedicó
principalmente a estudios de matemáticas y astronomía. A pesar de la popularidad de
Philippe de Vitry, son pocas las obras de su autoría que se conservan. Investigadores
modernos le atribuyen catorce motetes, pero sólo cuatro de ellos se han confirmado
con certeza como obras suyas.

Los motetes de Pierre de la Croix, con grupos de dos a nueve semibreves, generaban
la necesidad de pensar en valores rítmicos más pequeños. Continuando con los
postulados de Franco de Colonia, Vitry aplicó las reglas de relaciones entre longas y
breves a las relaciones entre breves y semibreves, y entre semibreves y mínimas.
Asimismo, planteó la consolidación de compases binarios en igualdad con los
ternarios.

Modus:

En términos del siglo XIV, modus (modo) se aplica a la relación entre longas y
breves. Al igual que en los modos rítmicos del siglo XIII, si la longa equivale a tres
breves, se considera modo perfecto; si equivale a dos, modo imperfecto.

Tempus:

También puede ser perfecto o imperfecto, y se refiere a la subdivisión de la breve en

semibreves, siguiendo el mismo patrón de tres semibreves (tiempo perfecto) o dos
(tiempo imperfecto) al igual que el modus.

Prolación:

Siguiendo el patrón del modus y el tempus, una prolación perfecta se refiere a la

subdivisión de una semibreve en tres mínimas, y una prolación imperfecta a la
subdivisión de la misma en dos mínimas.

Debido al creciente uso de notas cortas, se comenzó a usar la breve como referencia
básica de los valores rítmicos, de tal manera que la mayoría de composiciones del
siglo XIV muestran un uso más consistente de breves, semibreves y mínimas; en otras
palabras, son mucho más comunes las relaciones de tiempo y prolación. Las relación
de modus quedan más bien subyugadas a las voces inferiores de los motetes del siglo
XIV. Además de las relaciones anteriores, Ars nova menciona el valor de la
seminímina. Es importante resaltar que este último no se considera perfecto o
imperfecto, pues siempre se tuvo en cuenta como una subdivisión binaria; en otras
palabras, una mínima sólo se subdivide en dos valores más pequeños, es decir dos
semimínimas.

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Ars nova es evidente en Le Roman de Fauvel, un número de obras escritas alrededor
de 1316, y de la cual sobreviven 12 manuscritos que incluyen composiciones
monofónicas y polifónicas (texto de Gervais de Bus). El motete Garrit galus / In nova
fert / Neuma se atribuye a Philippe de Vitry, quien menciona la obra en su tratado Ars
Nova. En esta obra se puede observar el principio de la isorritmia, es decir un patrón
que se repite al menos una vez tanto en el ritmo (talea) como en la melodía (color).
Philippe de Vitry no acostumbraba a asociar su nombre con su música, a diferencia de
compositores como Guillaume de Machaut que clasificaban cuidadosamente sus
composiciones.

La característica fundamental de Ars Nova consistía en resaltar la flexibilidad rítmica.

El tratado de P. de Vitry enfatizaba aspectos de notación rítmica como:
• Incrementar el uso de mínima y semimínima.
• Legitimar el uso métricas binarias, que hasta el siglo XIII había sido limitado.
• Usar tinta roja para designar valores rítmicos imperfectos. Una breve en tinta
roja, por ejemplo, se entendía como un valor de 2/3 de la duración de una
breve en tinta negra.
• Codificar el uso de signos de medida, partiendo de dos relaciones: tempus y
prolatio. El tempus es la relación entre breve y semibreve (cuando hay 3
semibreves en una breve se considera perfecto, si hay 2 es imperfecto). El
prolatio es la relación entre semibreve y mínima (cuando hay 3 mínimas por
semibreve es perfecto, si hay 2 es imperfecto).

Composiciones polifónicas para la Misa Ordinaria:

En el siglo XIV no se acostumbraba escribir composiciones que abarcaran la misa

ordinaria completa, sino más bien un par de movimientos como el Gloria y el Credo,
el Sanctus y el Agnus Dei, etc. Una excepción fue la Messe de Nostre Dame de
Guillaume de Machaut, que corresponde a la única misa ordinaria completa que se
conoce del XIV. Sin embargo, incluso en esta obra se ve poca conexión entre los
distintos movimientos y hay una ausencia de unidad temática. En cuanto a
composiciones seculares a mediados del siglo XIV, Guillaume de Machaut cultivó las
tres formas de canción secular que se había establecido en Francia: la balada, el
virelai y el rondeau.

Ars Subtilior:

El arte más sutil correspondiente a los compositores del final del siglo XIV, cuyo
estilo no veía a la música solamente como un arte de sonido, sino como un objeto de
contemplación que podía desafiar el intelecto además del alma. Uno de los
compositores destacados fue Baude Cordier, cuyo manuscrito del rondeau Tout par
compas muestra las notas sobre un pentagrama circular. Los manuscritos de Ars
subtilior incluyen innovaciones en la notación, tales como coloraciones especiales
para indicar síncopas (mitad rojo, mitad negro).

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 Belle, bonne, sage – Baude Cordier Tout par compas – Baude Cordier

Renacimiento

Surgimiento del estilo renacentista:

El Renacimiento musical corresponde aproximadamente a los años de 1420 a 1600. El

término viene del francés renaissance, utilizado por primera vez por el historiador
Jules Michelet en 1855, en su publicación Histoire de France.
Siguiendo la pauta humanista, los músicos renacentistas buscaban recuperar el legado
de la antigüedad clásica, siendo conscientes del estanco cultural que los precedió en el
medioevo. Johannes Tinctoris (1432-1511) fue el teórico más importante de su
generación, y sus comentarios muestran un fuerte desacuerdo con la teoría musical
medieval. Más que la tradición, Tinctoris confiaba en lo que el oído era capaz de
percibir, abriendo nuevas posibilidades con respecto a la cuestión de consonancia y
disonancia. En la teoría medieval, los teóricos como Boethius (siguiendo la línea de
Pitágoras) daban importancia al número y la razón por encima del sonido. Por lo
tanto, lo consonante correspondía a los intervalos con proporciones matemáticas
perfectas, es decir la cuarta, la quinta y la octava. Desde la antigüedad, filósofos como
Aristógenes habían argumentado que intervalos como la tercera debían considerarse
consontantes, por la simple razón de que “suenan” consonantes. De la misma manera,
Tinctoris habló sobre la “dulzura” de la tercera y la percibió como una consonancia
por juicio auditivo, más que teórico. Otro teórico importante de la época que
defendió la consonancia de las terceras fue el español Bartolomé Ramos de Pareja
(1440 – 1491).
Si nos remontamos al siglo XI, uno de los personajes que también hicieron alusión a
la labor empírica de la música fue Guido d’Arezzo, aunque siguiendo la línea de

19
Boethius. D’Arezzo estableció una distinción entre el musicus (aquél que entiende la
teoría de la música) y el cantor (intérprete, de nivel algo superior al de una “bestia”).
El humanismo musical se vio reflejado en la escuela de Vittorino da Feltre, fundada
en 1424 en la corte de Mantua, donde se estudiaba el tratado de Boethius como un
texto clásico y no como fundamento para la nueva enseñanza musical. En esta época
comienzan a surgir fuentes que habían llegado a Occidente gracias a la inmigración
griega de la Antigüedad, entre los cuales cabe destacar los tratados de Baccius Senior,
Arístides Quintiliano, Claudio Ptolomeo, Euclides y Plutarco. Renacieron también los
textos de Platón y Aristóteles, y sus traducciones al latín. Uno de los eruditos que
tuvieron acceso a estas traducciones fue el músico Franchino Gaffurio (1451 –
1522), cuyos tratados fueron muy influyentes en la música de los siglos XV y XVI.
La lectura de los filósofos antiguos influenció la creencia de que la elección del modo
era la clave para penetrar en las emociones del oyente. Dos leyendas al respecto
corresponden a la historia de un joven violento que logró calmarse gracias a escuchar
un cambio de modos en la música de un flautista, según lo cuenta Pitágoras, y otra
historia corresponde a Alejandro Magno, quien cuenta que abandonó un banquete y se
armó para la lucha tras escuchar una melodía frigia.
El teórico suizo Heinrich Glareanus (1488 – 1563) añadió en 1547 la teoría de
cuatro modos adicionales a los ocho tradicionales. Esos modos serían el eólico e
hipoeólico (con el finalis en la) y el jónico e hipojónico (con el finalis en do). Esta
teoría aparece en su tratado Dodekachordon (La lira de las doce cuerdas). El libro de
instrucción más importante del siglo XV fue el Liber de arte contrapuncti (Libro
sobre el arte del contrapunto) de 1477, escrito por Johannes Tinctoris, en el cual se
crearon reglas para restringir el uso de disonancias a los tiempos no acentuados y a
pasajes sincopados.

Los aportes de la música inglesa:

La música inglesa se caracterizó por su convexión con el estilo popular y se guiaba

poco por las teorías abstractas. La estética inglesa tenía una tendencia hacia la
tonalidad mayor en vez de la modalidad del continente europeo, la homofonía y el uso
más libre de terceras y sextas. Un ejemplo es el Himno a San Magnus del siglo XII,
donde aparecen terceras paralelas. Las principales fuentes de la música inglesa del
siglo XIV señalan la existencia de una escuela de composición en la catedral de
Worcester. En la práctica inglesa, se reconoció en la teoría y en la práctica el uso de
discantos, es decir cantar una voz no escrita contra un cantus firmus.
Según Tinctoris, la fuente del nuevo estilo musical renacentista parte de compositores
ingleses como John Dunstable (1390 – 1453). Aunque se sabe poco sobre la vida de
Dunstable, su estilo ejerció una influencia importante en Europa continental,
particularmente en la escuela francesa, donde el nuevo estilo se vio reflejado en la
obra de Guillaume Du Fay (1400 – 1474) y Gilles Binchois (1400 – 1460). La
estética de estos tres compositores enfatizaba el nuevo uso de consonancias como las
terceras, quintas y sextas, y por lo tanto de tríadas (procedimiento conocido como
panconsonancia).
Otra técnica de composición a favor de las tríadas fue el fauxbourdon (1430), que
consiste de una línea no escrita, paralalela a dos líneas del manuscrito, y generalmente
al intervalo de una cuarta abajo para crear armonías ricas en sextas y terceras. En el
contexto inglés, existía similarmente la técnica del faburden, que consistía de agregar
una línea a un intervalo de cuarta por encima de una melodía, y otra línea abajo ya sea
en terceras o quintas.

20
La principal antología de música inglesa de principios del siglo XV es el manuscrito
de Old Hall, que contiene composiciones que datan de 1370 a 1420,
aproximadamente. Las obras de distintos compositores de la primera mitad del siglo
XV fueron conocidas en la parte continental de Europa, y su influencia se encuentra
referenciada bajo la denominación de contentance angloise en una poesía francesa de
la época escrita por Martin Le Franc. Entre los compositores ingleses de mediados de
siglo cabe destacar, además de Dunstable, a Leonel Power, Walter Frye y John
Hothby. Otra forma de canción inglesa que surgió en el siglo XV fue el carol
(villancico), una danza cantada con partes a solo y corales, cuyo texto se basaba en
una poesía religiosa pero la música guardaba su carácter popular.
La influencia de la contenance angloise se vio reflejada principalmente en las
escuelas borgoñonas, es decir en los compositores procedentes del territorio que en la
actualidad corresponde a Holanda, Bélgica, el noroeste de Francia, Luxemburgo y la
Lorena. El compositor más representativo de la escuela borgoñona fue Guillaume
Dufay. Su estilo puede considerarse en general como una combinación de la suavidad
homofónica del fauxbourdon con una cierta libertad melódica y ocasionales puntos de
imitación.
Dufay nació alrededor de 1400 en Hainault (hoy Bélgica) y murió en 1474 en
Cambrai. Considerado el compositor líder de su época, Du Fay fue admirado tanto por
la cantidad como por la calidad de sus composiciones. Su estilo refleja la transición
entre el medioevo y el renacimiento en obras que incluyen motetes, antífonas en
fauxbourdon y canciones profanas o chansons. Fue el último compositor prominente
que contribuyó al repertorio de canto llano (en 1988 se descubrió una obra con canto
llano para la misa y oficio de un día de fiesta dedicado a la virgen en 1457).
La obra Nuper Rosarum Flores de Guillaume Du Fay revela un ejemplo interesante
de elementos tanto viejos como nuevos. El cantus firmus se deriva del canto Terribilis
est locus iste (este lugar es asombroso), el cual era empleado en ceremonias para la
dedicación de una nueva iglesia. Este motete se escribió para la consagración del
nuevo domo de la catedral de Florencia, el 25 de marzo de 1436, construido por
Filippo Brunelleschi. Es posible que la innovadora textura de canon a dos voces
represente la novedosa estructura de la catedral. Por otra parte, existe una relación
entre las proporciones generales de la obra y las de Templo de Jerusalén de Salomón.
Los teólogos consideran que este templo es una iglesia prototípica que sigue la
proporción 6:4:2:3, siendo 6 el largo total del edificio, 4 el largo de la nave, 2 el
ancho y 3 la altura. La catedral de Florencia sigue estas mismas proporciones y
también están presentes en la presentación del cantus firmus del motete, pues cada
vez que aparece el tema en el tenor, la duración de la primera nota refleja dichas
relaciones. La música está construida alrededor de armonías que hoy en día
llamaríamos “tríadas en posición fundamental”. A nivel melódico, aparece también un
patrón en el cual cada sección es una versión más ornamentada y elaborada que la
melodía anterior: estructura isomélica.
El estilo de Guillaume Dufay también se puede apreciar, en parte, en las misas
escritas por Johannes Ockeghem (1420 – 1497). En el caso de ambos compositores
se nota la preferencia por una textura donde las cuatro voces tienen un carácter
similar, con líneas contrapuntísticas. Sin embargo, el bajo, que antes de 1450 rara vez
bajaba del do, ahora se extendía descendentemente hasta el sol y fa. En sus obras
reconocemos 13 misas, 10 motetes y unas 20 chansons. Ockeghem no utilizaba
demasiado la imitación, aunque una de las excepciones fue su uso de la técnica de
canon, que consistía en escribir una voz y dar instrucciones a los cantantes para
derivar las otras a partir de ella.

21
Muchos de los compositores de la generación posterior a Ockeghem fueron
influenciados por su estilo directa o indirectamente. La nueva generación incluye a
Jacob Obrecht, Heinrich Isaac y Josquin des Prez.

El humanismo musical:

Los ideales humanistas se vieron reflejados en la música gracias a las opiniones

críticas de personajes como el obispo Bernardino Cirillo y de músicos reconocidos
como Gioseffo Zarlino (1517 – 1590). Cirillo había querido manifestar que las misas
polifónicas que se escuchaban en la época eran difíciles de comprender y no lograban
conmover al oyente, mientras Zarlino, por su parte, comenzaba a desarrollar todo un
sistema de técnicas contrapuntísticas que constituirían los fundamentos de
composición para la posteridad.
Según Zarlino, el compositor que creó una nueva edad dorada para la música por la
expresión emocional de sus obras fue Adrian Willaert (1490 – 1562). Asimismo, el
obispo Cirillo resaltó el valor del compositor Jacques Arcadelt (1505-1568) como
representante del nuevo estilo. Arcadelt y Willaert eran compositores flamencos que
se radicaron en Italia atraídos por el mecenazgo de los príncipes y las iglesias.
El efecto más importante del humanismo sobre la música fue el acercarla a las artes
literarias. Se convirtió en regla que los compositores siguieran el ritmo del habla y el
acento de las sílabas. En el caso de Italia, el siglo XV se había caracterizado por
contar con mecenas muy generosos, en esencia los príncipes y oligarquías que
gobernaban las distintas regiones de la península. Un ejemplo de ello fue el
mecenazgo de la familia Medici en Florencia, los Sforza en Milán y los Gonzaga en
Mantua. Aunque había compositores italianos que trabajaban para las cortes
principescas, fueron los septentrionales quienes dominaron la escena musical en Italia
hasta aproximadamente 1550. Entre ellos se puede destacar a los franco-flamencos
Heinrich Isaac, Josquin des Prez, Jacob Obrecht, Adrian Willaert y Cipriano de Rore.
A pesar de ser foráneos, adoptaron distintos elementos de la música local italiana,
incluso popular, basada en sucesiones de acordes y con aires de danza. En otras
palabras, Italia se convirtió en un lugar de encuentro entre elementos musicales
septentrionales e italianos, creando una riqueza musical que se prestó para generar
una gran demanda de música. Esto resultó siendo favorecido por el auge de la
imprenta, que Johann Gutenberg había perfeccionado, aunque el arte de imprimir ya
había sido trabajado por China desde hace varios siglos.

Imitación:

Además del cuidadoso tratamiento de disonancias y del uso prominente de tríadas, los
compositores de la segunda mitad del siglo XV comenzaron a cultivar también las
técnicas de imitación entre voces. El procedimiento de imitación penetrante, por
ejemplo, aparece alrededor de 1470, y consiste en presentar una serie de ideas
musicales que se imitan sucesivamente en todas las voces durante una obra entera o
durante una sección completa de la obra. El momento en el que aparece cada unidad
temática se denomina punto de imitación. Un ejemplo de este procedimiento es el
Ave Maria … virgo serena de Josquin des Prez (c. 1450/1455 – 1521).

22
Además de la textura, otra de las innovaciones del siglo XV corresponde al
tratamiento del texto, pues deja de ser políglota con el fin de favorecer la comprensión
de las palabras. Por otra parte, establecer el modo de una obra polifónica renacentista
no era tarea fácil, pues cada voz podía desarrollarse dentro de los confines de un
modo en particular, independientemente de las otras. Sin embargo, la mayoría de
teóricos han llegado al acuerdo de que el modo de una obra polifónica se determina
por el ambitus y finalis de la voz tenor.
Con respecto a la melodía, la música renacentista se caracterizaba por el movimiento
conjunto, y en cuanto a los pulsos rítmicos, la música vocal no solía acentuar los
tiempos que hoy en día reconocemos como “fuertes”, sino que otorgaba a cada nota
un pulso relativamente constante llamado tactus.

Géneros musicales de 1420 a 1520:

La centuria entre 1420 y 1520 comprende el desarrollo del estilo musical renacentista.
Dentro del repertorio sacro, los géneros fundamentales seguían siendo la misa y el
motete, mientras los seculares eran la canción y la frottola.

Repertorio sacro

En el siglo XIV, Guillaume de Machaut había sido el pionero en componer una misa
entera en textura polifónica, pero en el XV aparecieron compositores como John
Dunstable y Leonel Power que comenzaron a escribir ciclos enteros de la misa
ordinaria basados en un mismo cantus firmus: misa cíclica. El cantus firmus, es decir
aquella melodía fija utilizada como fundamento estructural en una obra polifónica,
pasa a constituir uno de los elementos de coherencia musical en una composición.
Otro recurso que cumple también esa función es el motivo de apertura utilizado por
Guillaume Dufay en sus misas, es decir aquella idea temática plasmada en el principio
de cada movimiento.
Las misas de Josquin des Prez, por su parte, se definen estructuralmente según una de
las siguientes cuatro técnicas:
• Cantus firmus: estas misas se derivan de una melodía fija que puede proceder
de distintas fuentes como el canto llano y la canción secular. Cuando el cantus
firmus se repite al menos una vez en todas las voces se lo reconoce como
ostinato.
• Canon: la misa canónica es aquella en la que al menos una de las voces
genera una segunda voz, mientras las otras se componen libremente y sin
necesidad de seguir el patrón de imitación de las dos voces canónicas.
• Imitación o parodia: todas las voces de una obra pre-existente son utilizadas
para crear una nueva misa, y elaboradas con técnicas como la inversión
(cambiar la dirección interválica de una voz) y la aumentación (incrementar
la duración de los valores rítmicos).
• Paráfrasis: se toma prestada una idea melódica existente y se la elabora con
libertad en todas las voces de una nueva misa.

El motete, por otra parte, cumplía una de tres funciones:

• Litúrgica: utilizados en la misa propia, especialmente para los textos del
ofertorio. Los motetes no eran comunes en el Oficio Divino, pues en este
contexto se usaba más bien canto llano o himnos simples.

23
 • Devoción: las reuniones religiosas fuera de la liturgia se volvieron comunes
en los siglos XV y XVI con la formación de cofradías (fraternidades). Estos
motetes provenían de textos no litúrgicos pero aun sí referentes a la fe, como
es el caso de Ave Maria … virgo serena de Josquin des Prez.
• Ocasional: motetes escritos para una ocasión especial, como Nuper Rosarum
Flores de Dufay, escrito como dedicación a la catedral de Florencia.

Una de las innovaciones más controversiales de la notación renacentista fue la

aparición de la música ficta, que consistía en sostener o bemolizar ciertas notas,
aunque no estuviesen escritas como tal. Un ejemplo de esta práctica surge tras la
necesidad de alterar la sensible para resolver en una quinta u octava.

Repertorio secular
La canción francesa tuvo un desarrollo paralelo al de la música sacra, incorporando
las nuevas técnicas de imitación penetrante y el uso de texturas homogéneas con
ecualización de las partes. Dufay representa uno de los compositores de canciones
seculares más importantes de la época.
En Italia, por otra parte, la canción francesa había dominado durante gran parte del
siglo XV, pero en la década de 1480 los compositores comenzaron a escribir en su
propia lengua, dando origen al género de la frottola. Los textos de estas canciones, a
diferencia del carácter cortesano de la chanson française, incluían poesías de
contenido irónico o sarcástico. La frottola evita la imitación y el contrapunto, y busca
texturas de acordes, ritmos de danza y un frecuente uso de síncopas y hemiolas.

Música en el siglo XVI:

El principio de la imitación penetrante había remplazado poco a poco a las formas

fijas de la canción francesa (ballade, virelai y rondeau). Así aparecen nuevos géneros
cuya estructura musical es más libre: la canción parisina y el madrigal italiano. En
la canción parisina (1520), vemos una influencia de la frottola de Italia con respecto a
la preferencia por texturas verticales y al uso de acordes que hoy en día percibiríamos
como tónica, subdominante y dominante. Entre los compositores más importantes está
Claudin de Sermisy (1490 – 1562) y Clément Janequin (1485 – 1560).
El madrigal italiano nace alrededor de 1530 como una composición secular para tres o
más voces, que inicialmente era similar a la frottola pero que luego se caracterizó por
su mayor complejidad tanto textual como musical, por el uso de contrapunto, y por su
música diferenciada para cada estrofa. El madrigal Il bianco e dolce cigno de Jacques
Arcadelt constituye un ejemplo de madrigal temprano por sus texturas de acordes,
mientras Da le belle contrade d’oriente de Cipriano de Rore ejemplifica el madrigal
de mitad de siglo, rico en texturas imitativas. Cabe mencionar también a la primera
mujer que tuvo la oportunidad de publicar su música en la imprenta; se trata de
Maddalena Casulana, famosa por sus 67 madrigales publicados en tres libros entre
1566 y 1583.
En otras partes de Europa, encontramos otras manifestaciones de canción secular
como el lied, además de canciones no profesionales escritas por los meistersinger
alemanes (artesanos que cultivaban la música popular sin ser profesionales). En
España aparece el villancico y en Inglaterra el madrigal heredado de la práctica

24
italiana. Respectivamente, los compositores representativos de estos géneros son:
Heinrich Isaac (lieder), Luis Milán (villancicos españoles) y Thomas Morley
(madrigal inglés).

Música sacra del siglo XVI:

Hasta el siglo XVI, Europa tenía sólo una iglesia, una liturgia central y una lengua
litúrgica. La Reforma puso un fin abrupto a esta unificación y dio origen a la
demanda de nuevas clases de música. La Contrarreforma, por su parte, generó sus
propias respuestas musicales como reacción al protestantismo.

Música de la Reforma:

Martín Lutero expuso una lista de inconformidades con respecto a la iglesia católica,
dando origen a una revolución ideológica que se expandiría rápidamente por el norte
de Europa. Desde un principio, Lutero reconocía el poder de la música para difundir
la fe protestante. De hecho él mismo era intérprete de laúd y flauta, además de ser
cantante y compositor. Admiraba a Josquin des Prez y jamás se opuso al uso de latín
ni a la polifonía, aunque sí enfatizaba sobre la importancia de usar lengua vernácula
en la música. Para Lutero, la participación de la comunidad en la música era
fundamental, y por esa razón fomentó la práctica de cantar himnos en congregaciones,
lo cual se conoce en el repertorio alemán como corales.
Originalmente, las melodías corales eran creadas para ser cantadas al unísono, pero
con el tiempo comenzaron a ser armonizadas con texturas polifónicas sofisticadas.
Otros líderes protestantes no eran tan receptivos con la polifonía. Juan Calvino, por
ejemplo, prohibía todo tipo de música instrumental en la iglesia calvinista y limitaba
las prácticas musicales a cantar himnos al unísono y sin acompañamiento. Ulrich
Zwingli y sus seguidores fueron aun más extremistas, pues consideraban que la
música era muy seductora y que representaba una fuerza irracional para la iglesia.
Zwingli ordenó la destrucción de muchos órganos en muchas iglesias del norte de
Europa. Lutero se oponía a estas actitudes, afirmando que la música era un don de
Dios, y no de los mismos hombres.
En Inglaterra, la Reforma estaba siendo dirigida por la monarquía. Enrique VIII
quería anular su matrimonio con Catarina de Aragón, puesto que con ella no había
podido tener un hijo varón, pero el papa se rehusaba a permitir la separación. En
respuesta, Enrique VIII creó la Iglesia de Inglaterra, independiente de Roma,
conocida como Anglicanismo. El inglés comenzó a remplazar al latín en la liturgia,
pero la estructura de la misa ordinaria se conservaba. De esta manera los músicos
podían mantener el repertorio existente, pero convirtiendo los textos existentes en
motetes en inglés.
Los compositores ingleses comenzaron a escribir nuevos motetes en inglés, que
posteriormente vendrían a ser conocidos como anthems, y cuyos autores más
sobresalientes fueron Christopher Tye, Thomas Tallis y William Byrd. Byrd fue un
caso especial teniendo en cuenta que era un católico devoto que escribió música para
muchas misas en latín, pero también fue admirado por sus anthems en inglés, usados
para el culto anglicano. Existen dos tipos de anthems: full anthem cuando es para

25
cuatro partes corales, y verse anthem cuando se alterna entre segmentos corales y
segmentos para un solista con acompañamiento instrumental.

Música de la Contrarreforma:

En 1521, Lutero fue excomulgado de la Iglesia Católica por herejía, y el papado

comenzó a reaccionar contra el protestantismo. El papa Pablo III convocó el Concilio
de Trento entre 1545 y 1563 para formular doctrinas de fe, revisar la liturgia y para
retirar de la iglesia ciertas prácticas como la venta de indulgencias. Se decidió que la
música debía tener como objetivo principal transmitir el texto, y que por lo tanto éste
debía ser claro dentro de la textura. Algunos miembros del concilio sugirieron el
retorno a la música monofónica para dar prioridad a la comprensión del texto, pero no
se tomó una decisión tan radical ya que había obras que demostraban ser eficaces en
la transmisión de las palabras, aun siendo polifónicas. Un gran ejemplo al respecto es
la Missa Papae Marcelli de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 o 1526 – 1594),
cuyo Credo presenta grandes cantidades de texto en corto tiempo, dando énfasis a
texturas de declamación sobre acordes y usando melismas de forma discreta. Aunque
no condenó la polifonía, el Concilio de Trento sí se opuso al uso de música secular
como modelo para composiciones sacras.

Manierismo:

El manierismo es un término de la historia del arte que designa un estilo de pintura y

escultura caracterizado por el uso de distorsión, exageración y efectos dramáticos. Los
pintores manieristas incluyen a Parmigianino, Tintoretto y El Greco. En la música,
corresponde a un repertorio pequeño, pero de gran importancia, escrito en la segunda
mitad del siglo XVI. La distorsión se ve reflejada en el uso extremo de disonancia,
progresiones armónicas poco comunes y recursos exagerados para representar
musicalmente lo que dice el texto. El representante más importante de este tipo de
música es Orlande de Lassus (1530 o 1532 – 1594).

Instrumentos del Renacimiento:

A pesar del dominio de la polifonía, el período comprendido entre 1450 y 1550 se

caracterizó también por el creciente interés en la música instrumental. Teniendo en
cuenta que la mayor parte del repertorio instrumental medieval y renacentista se
interpretaba mediante la improvisación, son pocas las fuentes escritas que dejen
indicios claros sobre dichas prácticas. La primera publicación que habla sobre los
instrumentos musicales (descripción, altura, interpretación) data de 1511: Musica
getutscht und ausgezogen de Sebastián Virdung. Más tarde aparecerían otras fuentes
como el Syntagma musicum (Tratado de la música, 1618) de Michael Praetorius.
Los aerófonos incluían flautas dulces, chirimías, el kortholt y el rauschpfeife
(instrumentos de doble lengüeta):

26
 Kortholt

Rauschpfeife

Alrededor de 1500, el gran órgano de iglesia era similar al moderno. El portativo

quedó en desuso después del siglo XV, aunque hubo pequeños órganos positivos (sin
pedales). Había dos tipos de cordófonos de teclado:
Clavicordio: de sonido delicado, producido por una tangente de metal que golpeaba
la cuerda y permanecía en contacto con ella. El ejecutante podía controlar el volumen
y hacer un leve vibrato. Se utilizaba en recintos pequeños
Clave: de distintos tamaños y nombres (virginal, clavecín, clavicémbalo, espineta,
etc.) El sonido se producía por un cañón de pluma que pulsaba la cuerda, era más
robusto pero no se podía matizar. La diversidad de timbres y de intensidad se lograba
añadiendo otro manual, y podía ser tocado en espacios de tamaño moderado.

Barroco
La era barroca de la música corresponde aproximadamente al período entre 1600 y
1750, y coincide con la época del absolutismo, durante la cual muchos de los
monarcas europeos exigían el dominio total de sus territorios. Luis XIV de Francia
estableció esta ideología, afirmando que el rey obtenía su autoridad no sólo a través
de sus ancestros, sino por origen divino. No se debe pensar, sin embargo, que las
fechas antes mencionadas constituyen un inicio y ruptura definitivos alrededor de una
misma estética, pues fueron muchos los cambios que la música, la literatura y otras
artes enfrentaron a lo largo de estos 150 años, y la entrada al siglo XVIII contó con el
surgimiento de nuevos movimientos estéticos que difieren enormemente del Barroco
tardío, aunque hayan tenido lugar simultáneamente.

Gran parte de la innovación barroca venía de un continuo deseo por recuperar la

música de la antigüedad clásica. El legendario Orfeo de la mitología griega había
logrado gracias a su música liberar a su amada Euridice de la muerte, y esta historia

27
constituiría un tema recurrente en el desarrollo de la ópera a partir del barroco. La
tarea de rescatar la música antigua no fue fácil y se caía frecuentemente en
especulaciones. Teniendo en cuenta que Platón había descrito a la música como una
manera de enaltecer el discurso, los compositores barrocos comenzaron a asimilar la
idea de que la música debería ser conducida por la palabra y por el afecto del texto.

En 1555, el compositor y teórico Nicola Vicentino escribió su tratado Música antigua

adaptada a la práctica moderna, donde se afirma que la única obligación del
compositor es la de animar las palabras y, con la armonía, representar sus pasiones.
Para evitar la confusión de los textos en texturas polifónicas, los compositores del
siglo XVI buscaban un estilo polifónico transparente que lo proyectara de forma clara.
Algunos compositores eran radicales y consideraban que la polifonía era la culpable
del fracaso de la música contemporánea. Vincenzo Galilei (1520-91), padre del
afamado astrónomo Galileo Galilei, fue uno de ellos.

La camerata florentina:

La pregunta, entonces, era cómo encontrar una textura que no fuese esencialmente
polifónica, y donde una voz pudiese predominar. Entre 1573 y 1587, un grupo de
poetas, músicos y nobles comenzaron a reunirse en la casa del conde Giovanni de’
Bardi en Florencia para hablar sobre las artes. Esta sociedad buscaba encontrar la
manera de recrear el estilo de canto usado por los antiguos griegos. Además de Bardi
y Vincenzo Galilei, el grupo incluía al compositor Giulio Caccini (1545 – 1618) y al
poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621). Se empezó a optar por texturas homofónicas,
que consistían de una línea melódica principal y de voces acompañantes para
proyectar el texto con claridad.

La seconda prattica:

Giacopo Peri y otros compositores de la época buscaban los medios para acercarse al
ideal de la música griega antigua: el discurso es lo esencial, seguido del ritmo y el
tono, y no viceversa. El énfasis en la proyección del texto es la característica principal
de un nuevo estilo conocido como seconda prattica, distinto de la prima prattica que
consistía en la tradición de polifonía del estilo renacentista.

La seconda prattica aparece gradualmente entre 1580 y 1590 con compositores como
Giacopo Peri, Giulio Caccini y Emilio de Cavalieri. Las nuevas composiciones
consistían de una línea vocal sobre una línea instrumental con una función
acompañante, más que polifónica. Este soporte instrumental se denomina bajo
continuo, y consiste de una línea sencilla de bajos, sobre los cuales el intérprete
agrega las voces superiores que completen los acordes. A través del cifrado (una serie
de números sobre el bajo) se podía indicar desviaciones de la posición fundamental
del acorde. Podía tocarse en cualquier instrumento capaz de tocar acordes como el
clavicordio, el órgano o el laúd. En la práctica, el bajo también podía ser reforzado
por una viola bajo o fagote.
El rango de posibilidades estilísticas que abrió el bajo continuo fue de grandes
magnitudes, pues permitía crear un soporte armónico bajo una voz solista, liberando
al compositor de la obligación de escribir de forma puramente polifónica. El énfasis
en la voz solista dio origen al nuevo género de la ópera.

28
Alrededor de 1630, aparece un nuevo término para designar esta combinación entre
voz solista y bajo continuo: monodia acompañada. Esta textura abría nuevas
posibilidades. El cantante podía embellecer la línea con más libertad con ornamentos
que habrían sido inconcebibles en la polifonía renacentista. Es así como nace el
concepto de sprezzatura, descrito por Caccini como la espontaneidad de la
interpretación.
La monodia fue practicada por unas dos décadas antes de pasar a notación escrita en
la publicación Le nuove musiche de Giulio Caccini (1602). En esta obra, la monodia
titulada Sfogava con le stelle es un claro ejemplo de seconda prattica, pues cuenta con
características del nuevo estilo tales como el virtuosismo del intérprete.
La polifonía renacentista tenía una articulación de carácter regular, con pulsos
rítmicos estables que recibían la misma importancia. Esos pulsos de énfasis
homogéneos se conocen como tactus. El barroco, por otra parte, se caracteriza por
una métrica más elaborada, en la cual el contraste entre tiempos débiles y fuertes
remplaza el principio del tactus.
Sin embargo, el surgimiento de la monodia no condujo a la desaparición de la
polifonía. Al contrario, la música de Palestrina y sus seguidores continuó floreciendo
durante el siglo XVII y después.

Música vocal de 1600 a 1650:

Italia
El género principal de música vocal secular en Italia era el madrigal, una composición
con música diferenciada para cada estrofa de versos libres. El género incluía tanto a
capella tradicional como la nueva monodia para solo y bajo continuo. Los madrigales
de Claudio Monteverdi (1567 – 1643), publicados en 9 volúmenes, reflejan todas las
manifestaciones del género del Barroco temprano. Los primeros 4 volúmenes
muestran el estilo de los compositores del XVI como Lasso, Rore y Willaert, y en el
quinto volumen aparece el bajo continuo. Sin embargo, sus primeros volúmenes ya
dan indicios de la seconda prattica, pues según Monteverdi, compositores como
Cipriano de Rore y Adrian Willaert habían sido precursores de la nueva música por su
preocupación de proyectar el texto.
Los madrigales de Monteverdi fueron fuertemente criticados por el compositor y
teórico italiano Giovanni Maria Artusi (1540-1613), afirmando que Monteverdi
había violado los principios de contrapunto por utilizar disonancias no preparadas y
por la presencia de cadencias que no correspondían al modo inicial y final del
madrigal. La obra que más atacó Artusi fue el madrigal Cruda Amarilli del quinto
volumen.
Monteverdi dominaba tanto la prima como la seconda prattica. Su carrera tuvo dos
fases: una en Mantua y una en Venecia. En la corte de la dinastía Gonzaga (Mantua)
escribió sus primeras óperas Orfeo (1607) y Ariadna (1608). Por el éxito de dichas
obras fue nombrado maestro de capilla en la Basílica de San Marcos de Venecia.

La doctrina de los afectos:

En el siglo XVII encontramos los orígenes de la psicología moderna, debido al

estudio de la mente humana y su relación con las emociones. Las pasiones del alma

29
de Descartes fue uno de los textos más relevantes al respecto, pues en él se identifican
seis afectos básicos: admiración, amor, odio, deseo, felicidad y tristeza. La idea de
reflejar estas pasiones en la música aparece en manifestaciones de la época como el
genere concitato, consistente de figuras agitadas en la música. La relación entre
música y emociones del barroco dio origen a la doctrina de los afectos.

Ópera:

La música había jugado un papel muy importante en el teatro renacentista, y de la

misma forma, encontramos manifestaciones en el siglo XVI como las comedias
madrigales (por ejemplo L’amfiparnaso de Orazzio Vecchi en 1597), basadas en la
tradición de improvisación teatral de la commedia dell’arte italiana. Hasta el
momento, la idea de contemplar una obra dramática con música de principio a fin
había encontrado numerosos obstáculos, pero la incorporación de técnicas como la
monodia y el recitativo hicieron posible la creación del nuevo género: la ópera.
Compositores como Giacopo Peri, Giulio Caccini y Emilio de Cavalieri fueron
pioneros en la creación de óperas, pero aún hay desacuerdos con respecto a quién
escribió la primera de todas. Dentro de las óperas que se representan hoy en día, la
más antigua corresponde al Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi (1567 – 1643), que
fue pionera en el uso eficaz de recitativo. L’Orfeo, favola in musica, fue musicalizada
por Monteverdi sobre un poema de Alessandro Striggio para el carnaval de Mantua, y
estrenada en el contexto de la corte.

Otra ópera de Monteverdi llamada L’incoronazzione di Poppea, a diferencia de

L’Orfeo, incluye escenas cómicas mezcladas con temas serios (libreto de Gian
Francesco Busenello). Esto ilustra una diferencia entre la ópera cortesana y la ópera
pública. L’incoronazzione di Poppea se escribió para el Teatro Grimano de Venecia,
para la temporada de 1642-43.

Escuela Romana:

El primer compositor destacado de la escuela operística romana fue Stefano Landi

(1590 – 1639), reconocido por su ópera La morte d’Orfeo (1619). A pesar de la
separación entre la ópera y los géneros sacros, Landi escribió una ópera barroca de
tema semirreligioso, titulada Il Sant’Alessio, con libreto del cardenal Giulio
Rospigliosi.
La ópera gozó de un ambiente favorable en Roma gracias al apoyo de la familia noble
de los Barberini, y pronto se contó con otros compositores como Luigi Rossi, y los
hermanos Domenico Mazzocchi y Michelangelo Mazzocchi.

Escuela Veneciana:

Hasta el momento, toda la ópera se limitaba al entorno de los nobles y representaba

un motivo de ostentación de poder. Sin embargo, en 1637, el compositor Francesco
Manelli (1595 – 1667) se trasladó de Roma a Venecia para estrenar allí su ópera
Andrómeda, aceptando al público civil mediante el pago de una entrada en el Teatro
San Cassiano. Consecuentemente, el público no tardaría en imponer su criterio frente
a las temáticas abordadas por las óperas, y los empresarios tendrían que encargar
óperas acordes a los gustos de la gente. Por fortuna, Venecia no era una ciudad en
donde interfirieran ni la religión ni la política, pues de por sí tenía una larga tradición

30
teatral desde el esplendor de la commedia dell’arte. Es así como comenzarían a surgir
en Venecia los teatros públicos desde 1637, cuyo diseño rodeado de palcos se
asemejaba a las antiguas plazas públicas con balcones en derredor.
Las exigencias del público veneciano de la época generaron las siguientes
características:
• Reducción de la importancia de la orquesta para disminuir los costos (falta de
interés por lo instrumental).
• Desaparición del coro, que no era atractivo para los venecianos.
• Potenciación de las líneas vocales. Preferencia por los castrati.
• Incremento de la escenografía: uso de máquinas complicadas para cambiar de
escenario.
• Mantenimiento de los argumentos clásicos grecolatinos pero incluyendo cada
vez más los personajes cómicos.
• Separación cada vez más marcada entre recitativo y aria.
• Reducción gradual de la estructura del drama de cinco actos a tres.

Entre los compositores venecianos más reconocidos cabe destacar a Pier Francesco
Cavalli (1602 – 1676), Pietro Antonio Cesti (1623 – 1669) y Pietro Andrea Ziani
(1620 – 1684).

Escuela Napolitana:

Nápoles, en el siglo XVII, estaba dominada por el virreinato español, y la primera

llegada de operistas a la ciudad ocurrió bajo el mando del conde de Oñate alrededor
de 1651-52. Mientras el rey Felipe IV de España no podía contratar una compañía
operística italiana en Madrid, su virrey sí se permitía estas representaciones en su
palacio napolitano.
Se dice que la primera representación en Nápoles fue L’Amazzone d’Aragona del
veneciano Pier Francesco Cavalli, seguida de otras obras de compositores de
Venecia como Cesti y Ziani. Con el tiempo, comenzaron a aparecer autores locales
como Francesco Cirillo (1623 – 1670) y Francesco Provenzale (1627 – 1704).
Provenzale escribió óperas como Lo schiavo di sua moglie (1671 – 72), que tiene un
carácter bufo a pesar de estar fechada mucho antes del surgimiento oficial de la ópera
bufa. Su otra ópera reconocida es Diffendere l’offensore, ovvero La Stellidaura
vendicata (1678). Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) sería más tarde la figura más
representativa de la escuela napolitana, con obras de carácter bufo como Il trionfo
dell’onore y serio como Griselda.

Música vocal de 1650 a 1750:

Fuera de Italia, el desarrollo de la ópera fue lento. Francia, España e Inglaterra

disfrutaban de sus propias formas de entretenimiento dramático, pero Francia no vio
su primera ópera hasta 1662, con la presencia del italiano Pier Francesco Cavalli, y
aún así no triunfó como género ante la corte. Una de las razones se debía a las fuerzas
políticas anti-Italia, que buscaba evitar la importación de manifestaciones artísticas de
dicho país. Existía además una oposición contra el texto cantado de principio a fin,
pues las palabras no podían ser comprendidas con claridad, según ilustres franceses
como el dramaturgo Pierre Corneille (1606-1684). Los franceses consideraban
también que no era viable utilizar castrati en su idioma, y que de ninguna manera
iban a renunciar a su fascinación por el ballet.

31
En esas circunstancias, apareció un grupo formado por el compositor Robert
Cambert (1628 – 1677), el libretista Pierre Perrin y marqués de Sourdéac, quienes
solicitaron al rey Luis XIV el permiso para introducir un espectáculo de ópera
francesa. Fue así como se fundó en 1669 la Académie Royale de Musique. La ópera
que estrenaron en 1671 fue Pomone.
Lo mismo sucedió en España, donde la ópera tampoco fue bienvenida en sus orígenes.
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) permitía música en sus obras, pero no en
los momentos dramáticamente críticos. Sin embargo, fue él quien escribió el libreto
para la primera ópera en español, Celos aun del aire matan, con música de Juan
Hidalgo (1600 – 1685).
En Alemania fueron pocos los intentos, pero en 1627, Heinrich Schütz compuso la
ópera Dafne, hoy perdida, con texto de Martin Opitz. La mayoría de compositores
alemanes preferían textos en italiano. En Inglaterra, por otra parte, el género de la
mascarada floreció durante el siglo XVII, combinando declamación, canciones,
danza y música instrumental. Sin embargo, los ingleses también se oponían a la idea
de cantar de principio a fin. Otra razón que explica la preferencia del ballet en Francia
y de la mascarada en Inglaterra, es que estos géneros permitían la participación del
público cortesano, lo cual era imposible en la ópera italiana.

Francia – comédie-ballet y tragédie en musique:

En Francia, los ballets de cour eran populares desde 1580. En el siglo XVII, el mismo
Luis XIV había participado en varias producciones de este género como bailarín. Pero
fue un inmigrante italiano, Giovanni Battista Lulli o Jean-Baptiste Lully (1632 –
1687), quien estableció un nuevo drama cantado en Francia, que incluía ópera y
ballet. Sabiamente, Lully comenzó a escribir en la década de 1660 una serie de
comédie-ballets que resaltaban el talento danzante de su maestro, Louis XIV. La
comédie-ballet era una mezcla entre drama y danza.
En 1672, Lully estableció la Real Academia de Música, y posteriormente creó un
nuevo género operático conocido como tragédie en musique o tragédie lyrique, con la
colaboración del poeta Philippe Quinault y de un equipo de músicos y escenógrafos.
Lully y Quinault recurrían a la mitología clásica, pero la trama hacía referencia a
eventos recientes de la corte. El héroe de una de estas óperas hacía alusión directa a
Louis XIV.
La estructura de una tragédie en musique consiste de las siguientes partes:
• Obertura: comienza con una lenta introducción en ritmos con puntillo y pasa a
una sección rápida e imitativa. Posteriormente esto pasó a ser conocido como
la obertura francesa.
• Un prólogo con referencias a un evento de la corte para adular al rey.
• Cinco actos de drama completamente cantado, divididos en escenas.
• Muchos divertissements (interludios) que se prestaban para el baile, para
cantar en coros o para segmentos instrumentales en forma de sinfonías
(término utilizado en la época para los grandes ensambles).
Los segmentos vocales fluían entre declamación (récit) y arias (air), mezcladas con
duetos, tríos y coros.

La aparición de las primeras óperas de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) en 1730

marcó el inicio de una nueva generación operística cuya importancia sería comparable
con las obras de Lully. El éxito de su ópera Castor et Pollux (1737) resultó en un

32
enfrentamiento de seguidores conocido como la “Guerra entre Lullistas y Ramistas”,
a pesar de que el mismo Rameau se consideraba un seguidor de la estética de Lully.
Además de haberse dedicado a escribir una gran cantidad de obras para clavecín y su
famoso Traité de l’Harmonie (1722), Rameau dejó títulos de gran calidad como la
ópera-ballet Les Indes galantes (1735). Nunca entró en el género de la opéra-
comique, pero dejó una divertida comedia lírica titulada Platée (1745).

Inglaterra – Masque, Semi-Opera y Ballad Opera:

Entre los géneros teatrales que impulsaron el desarrollo de la ópera de Inglaterra,

fueron las mascaradas francesas las que habían ganado reconocimiento en la corte
inglesa del siglo XVI, contando con una escenificación elaborada y realista gracias a
la presencia del afamado arquitecto y diseñador Inigo Jones (1573 – 1652), quien
colaboró frecuentemente con el dramaturgo Ben Jonson (1572 – 1637). Sin embargo,
el esplendor del teatro renacentista, que había contado con grandes personalidades
como William Shakespeare (1564 – 1616), sufrió numerosos cambios con el período
de la Mancomunidad (1649 – 1660), un régimen republicano que unificó al territorio
de Inglaterra, Gales, Irlanda y Escocia, y que optó por cerrar teatros, deteniendo así el
desarrollo operístico. No obstante, en 1656, el dramaturgo Sir William Davenant
produjo The Siege of Rhodes, un pasticcio (obra escrita por más de un compositor)
con música de Henry Lawes, Matthew Locke, Henry Cooke, Charles Coleman y
George Hudson. Alrededor de 1683, John Blow (1649 – 1708) compuso Venus y
Adonis, obra que ha sido clasificada como la ópera más antigua en lengua inglesa.
A raíz de las mascaradas (masques) que habían florecido desde el Renacimiento, la
segunda mitad del siglo XVII vio la aparición de obras teatrales de mayor magnitud, y
con una gran proporción de números musicales tanto vocales como instrumentales.
Estas obras, conocidas como semi-operas, fueron trabajadas por compositores como
Henry Purcell (1659 – 1695) en el caso de Dioclesian, King Arthur y The Fairy
Queen.
La introducción de ópera italiana en Inglaterra seguía siendo obstaculizada por la
resistencia de la corte, y por lo tanto, la ópera de Henry Purcell Dido y Aeneas (1689)
constituye una anomalía dentro de este contexto. No se sabe mucho con respecto a la
génesis de esta ópera que sí incluye música de principio a fin, y es posible que haya
sido censurada por razones políticas. La trama consiste de un príncipe extranjero
(Aeneas) que promete matrimonio a la reina de Cartago (Dido) y luego la abandona,
motivándola al suicidio. Esta ópera de Purcell tiene influencia de la tradición
francesa, pues comienza con una obertura, el canto fluye con rapidez, el virtuosismo
es reducido y no hay arias da capo.
Sin embargo, la ópera llega finalmente a conquistar Inglaterra en 1711, con la puesta
en escena de una ópera seria de George Frideric Händel (1685 – 1759), titulada
Rinaldo. El nuevo género tuvo una buena recepción y pronto se comenzó a construir
casas de ópera en Londres. Sin embargo, la resistencia contra la ópera italiana nunca
desapareció completamente en Inglaterra. En 1728, el dramaturgo John Gay (1685-
1732) tuvo gran éxito con su obra The Beggar’s Opera. Gay asignó el libreto a
melodías existentes y pidió a Johann Christoph Pepusch (1667 – 1752) proveer el
acompañamiento. Los arreglos son simples, y el diálogo es hablado más que cantado.
El libreto original incluye 69 canciones, de las cuales 28 son baladas inglesas, y por lo
tanto se reconoce a esta obra como una ballad opera.

33
Italia - Ópera seria:

La ópera seria, así llamada por su contenido trágico y contrario al de la ópera buffa,
fue el tipo de ópera más cultivado entre 1670 y 1770. Desarrollada en Italia y cantada
casi exclusivamente en italiano, la ópera seria fue difundida por toda Europa. Entre
los pioneros de la ópera seria en Italia cabe destacar al libretista Apolo Zeno (1668-
1750) y al compositor Alessandro Scarlatti (1660 – 1725). Fuera de Italia, el
compositor alemán George Frideric Händel (1685-1759), compuso y produjo óperas
serias en Londres a principios del siglo XVIII.
El libreto típico de una ópera seria tiene como tema una historia de la antigüedad
clásica. Se puede notar un balance entre el drama y la música con una mezcla de
acción (recitativo) y reflexión (aria).

Aria da capo

La mayoría de arias en una ópera seria son de tipo “da capo”, nombre que
corresponde al final de la segunda sección del aria, y que literalmente significa “desde
el principio”. Habiendo finalizado la sección B, el cantante retorna a A hasta
completar nuevamente esa sección. La sección A tiene que terminar en la tónica, pues
en la práctica, ésta constituye el final del aria. Aunque sobre la partitura parezca una
simple repetición, en la práctica los cantantes deben ornamentar la sección A en su
segunda presentación (adornar notas largas, alterar segmentos enteros, agregar notas
en registros supremamente altos o bajos, buscando siempre la forma de demostrar el
virtuosismo vocal). Podemos encontrar ejemplos de este tipo de aria en la ópera
Giulio Cesare in Egitto de Handel.

Giulio Cesare:
Libreto de Nicola Francesco Haym.
Ptolomeo, regidor de Egipto junto a su hermana Cleopatra, se ve amenazado por la
llegada del conquistador Julio César. Para mostrar simpatía hacia César, Ptolomeo le
envía como regalo la cabeza de Pompeyo, el rival romano de César, pero César se
disgusta por esa barbarie y rechaza el presente. Ptolomeo, informado de la reacción de
César, se enfurece y canta su aria da capo “l’empio, sleale, indegno”.

La ópera seria usa recitativo semplice o secco para segmentos extensos de prosa,
acompañado sólo por bajo continuo. Para momentos de mucha emoción y drama se
usa el recitativo accompagnato, que utiliza a toda la orquesta.

Virtuosismo:
Las arias da capo ofrecían a los cantantes una forma eficaz para demostrar su
capacidad vocal. Sin embargo, se sabe que el virtuosismo puede opacar la
inteligibilidad del texto, pero las repeticiones dentro de un aria da capo dan pie para
captar aquello que no se alcanzó a comprender la primera vez. La demanda de
virtuosismo se prestaba también para rivalidades entre los cantantes, y por esa razón
se decidió adoptar la regla convencional de salida. Es decir que, al finalizar un aria
da capo, el cantante debía abandonar el escenario durante un gran aplauso, para no
quitarle protagonismo a los otros.

34
Castrato:
La voz soprano era muy apreciada en los siglos XVII y XVIII, y por esa razón
muchos niños con voces prominentes se sometían a la castración con el fin de impedir
el cambio de voz en la pubertad. El castrato adulto combinaba el rango agudo de la
voz femenina con el poder físico de la masculina. El más afamado castrato del siglo
XVII fue Farinelli (nombre artístico de Carlo Broschi). Los roles más importantes de
una ópera seria eran asignados a los castrati, como era el caso de Julio César, Sexto,
Ptolomeo y Nireno en la producción de Giulio Cesare de 1724. Hoy en día, los roles
se asignan a mujeres vestidas de hombre o a contratenores, es decir hombres
cantando en falsetto. El último gran rol para un castrato fue el de la ópera Il crociato
in Egitto de Giacomo Meyerbeer, estrenada en Venecia en 1824.

La ópera como negocio:

El establecimiento de las primeras casas de la ópera en Venecia en 1638 ejerció una
influencia importante en el desarrollo del género. La mejor temporada para la ópera
era el carnaval, que comenzaba después de navidad y se extendía hasta la cuaresma.
El negocio de la ópera pasó a manos de los empresarios, encargados de la
producción, inversión de capital para alquilar el teatro, vender entradas y contratar a
los artistas requeridos y los diseñadores de vestuario.

Música sacra:

La demanda de nueva música en las instituciones religiosas se expandió enormemente

en los siglos XVII y XVIII. Ciudades como Bolonia, en Italia, contaban con más de
200 iglesias que en su mayoría tenían su propio coro y órgano.

Música en los conventos

Desde el siglo XVI, había aumentado la popularidad de los conventos en Europa. Las
familias enviaban a sus hijas a los conventos por razones principalmente económicas,
pues se evitaba el costo de casarlas con un hombre de familia respetable. También las
hijas ilegítimas eran enviadas a los conventos. De las mujeres que publicaban música
entre 1566 y 1700, la mayoría eran monjas, como es el caso de Isabella Leonarda
(1620 – 1704). Para las autoridades de la iglesia, el renombre de las monjas que
practicaban la música fue motivo de orgullo pero a la vez de ansiedad. Alrededor de
1660, por ejemplo, las autoridades de Milán afirmaron que las monjas de Santa
Margarita estaban abusando del poder de la música y alejándose de la disciplina
apropiada.

Oratorio

El nuevo género sacro en el Barroco fue el oratorio. Las autoridades eclesiásticas

sabían que la ópera había logrado un gran poder de comunicación, pero al mismo
tiempo se creía que el público podía caer en la seducción de la música. Por eso el
Vaticano prohibió la puesta en escena de óperas en territorios católicos de Europa
durante la Pascua y la Cuaresma. Fue precisamente durante estas dos épocas a
mediados del siglo XVII, que la ausencia de la ópera llegó a ser remplazada por el
oratorio. El término proviene del lugar donde se practicaba originalmente, es decir el
oratorio, que es un salón de oración. Alrededor de 1650 se consolidó la idea de

35
representar una escena dramática de la Biblia o de la vida de los santos en este
contexto, resultando en dramas cantados pero sin escenificación ni vestuario. Para
compensar la falta de acción en escena, un narrador frecuentemente conectaba
segmentos de la trama en recitativo. Los recursos musicales para proyectar el drama
incluían recitativo, arias da capo y coro, como en la ópera. El oratorio más conocido
es el Mesías (1741) de Handel, aunque irónicamente es atípico con respecto al género,
pues no tiene ni narrador ni personajes, ni una trama real. Es más bien una colección
de textos bíblicos relacionados a la llegada, muerte y resurrección de Cristo. Además
del Mesías, otros oratorios de Handel son Israel en Egipto, Judas Maccabeus y
Joshua. Otro oratorio famoso, más temprano, fue Jephte (1640s) de Giacomo
Carissimi, basado en el libro de Jueces 11 de la Biblia.
El nuevo género del oratorio también se popularizó en la iglesia protestante del norte
de Europa. Los compositores alemanes se caracterizaron por musicalizar las
narraciones del evangelio, como es el caso de La Pasión según San Mateo (1727 o
1729) y La Pasión según San Juan de Johann Sebastián Bach (1685 – 1750). Estos
oratorios luteranos combinan un narrador con arias da capo y coros, muchos de los
cuales incorporan melodías de las corales protestantes. Bach nunca escribió óperas,
pero sus oratorios nos dan una noción clara de cómo habría sido su estilo en el género.
Las obras de Bach se encuentran enlistadas en el catálogo BWV (Bach Werke
Verzeichins), creado por el musicólogo Wolfgang Schmieder en 1950.

Cantata

El término cantata se aplicaba a diferentes clases de trabajos vocales en el Barroco,

tanto sacros como seculares. Denota tanto obras pequeñas como de grandes
magnitudes, desde solista con bajo continuo hasta grandes ensambles de coros con
solistas e instrumentos. Puede tener uno o varios movimientos, y muchas de ellas en
el siglo XVII seguían la tradición del madrigal solista. De hecho, J. S. Bach utilizaba
el término cantata sólo para aquellas que correspondían a una obra vocal de solista.
Quienes editaron las obras de Bach en el siglo XIX asignaron también el término a
obras con coro y orquesta, pero para esos casos Bach generalmente usaba títulos
como concerto, motetto o kirchen-stück (pieza de iglesia). El cuerpo de obras que hoy
en día reconocemos como las cantatas de Bach abarca muchas tradiciones diferentes,
desde movimientos de tipo motete y armonizaciones corales hasta solos y duetos
virtuosos, con ensambles instrumentales y / o continuo.
En la cantata Jesu, der du meine Seele (1724), Bach utiliza la figura de una cuarta
cromática que desciende de sol a re, la cual se asocia directamente con momentos de
dolor, como es el caso del inicio del lamento de Dido en Dido y Aeneas de Henry
Purcell. Esa figura cromática se conoce como passus duriusculus o pasaje doloroso.
Bach escribió más de 300 cantatas, de las cuales han sobrevivido 196 de carácter
religioso y 25 profanas o seculares. Una cantata alemana, es una obra compuesta para
una o dos voces y acompañamiento instrumental. Ofrece una serie de arias y coros
unidos por recitativos, y generalmente se inicia con una introducción orquestal o a
cargo de instrumentos solistas. En Alemania, el texto de referencia para divulgar las
cantatas italianas fue el Arien und Cantaten de Kaspar Kittel, publicado en 1638.
La cantata, en su versión secular, tuvo que esperar al siglo XVIII y, sobretodo, al XIX
para conquistar un sitial de relieve entre las formas musicales cultas. La cantata sacra
protestante estaba aún en fase de definición cuando nació Bach. Entre los
compositores que contribuyeron a este proceso conviene destacar a Dietrich
Buxtehude y Erdmann Neumeister.

36
Buxtehude ejerció una influencia notable en la obra organística de Bach, y fue quien
logró por primera vez sintetizar todas las variantes de la cantata existente en Alemania
hasta la fecha, tales como la cantata-lied (usada en oficios pietistas de Jacob Spener),
la cantata de coral, la cantata concertante con aria, etc.

Oficio luterano:

En Alemania, el responsable de la composición de piezas musicales para los oficios

litúrgicos era el maestro de capilla, pero también el coro podía participar en la
creación de obras. A partir de 1723, en Leipzig, Bach se había visto por primera vez
obligado a organizar todo lo relativo al acompañamiento musical de los oficios.
Comenzó así un período que sería el de mayor actividad de su carrera. Se supone que
Bach pudo escribir cinco ciclos completos de cantatas, compuestos cada uno por 59
obras. Para el primer ciclo pudo utilizar material que había compuesto en la etapa de
Weimar, pero a partir del ciclo 1724-1725 escribió al menos una cantata original por
semana. Los textos más frecuentemente utilizados por Bach eran obra de Cristiana
Mariana von Ziegler, una poetisa de la escuela de Gottsched.

Durante sus años en Leipzig, Bach también compuso obras litúrgicas de gran
complejidad como el Magnificat, La Pasión según San Juan, Oratorio de Pascua y la
Misa en Si menor, obra en la que trabajó hasta tres años antes de su muerte. La
cumbre de su arte religioso está representada por su Pasión según San Mateo (1729) y
la Pasión según San Marcos (1731), ésta desgraciadamente perdida.

Las Pasiones de Bach son el fruto de la fusión de diversas formas musicales. Las
Pasiones según el rito católico (por ejemplo las de Cipriano de Rore) conservaron
siempre el núcleo esencial y primigenio de la vocalidad. La novedad que aportó la
música germánica del Barroco consistió en la transformación de piezas vocales
polifónicas estilizadas, bajo el influjo de una escritura instrumental de extraordinaria
riqueza. Los musicólogos llaman a esta nueva forma Pasión Oratorio.

La Pasión según San Mateo de Bach desarrolla el texto incluido en Mateo 26-27
mediante los recitativos, mientras que las arias y los ariosos están basados en escritos
contemporáneos (en este caso, obra de Picander), destinados a ofrecer un comentario
a los distintos episodios evocados en dichos capítulos del Evangelio según San Mateo.

Música Instrumental de 1600 – 1750:

A pesar de que la música instrumental carece de un texto, los compositores de la

época buscaban evocar las pasiones humanas, siguiendo la doctrina de los afectos.

Instrumentos de la era barroca:

En el siglo XVII, muchos instrumentos comenzaron a adquirir su forma moderna,

incluyendo el violín, la viola y el violonchelo, el clavicordio, y una gran variedad de
vientos y metales.

37
El violín barroco es muy similar al moderno, pero se caracteriza por tener un tono
ciertamente más dulce. Esto se debe a la anatomía del instrumento, cuyo cuello tenía
un ángulo menos inclinado que el violín moderno, el puente estaba más abajo
(limitando la tensión de las cuerdas), el cuerpo del instrumento era más corto y el arco
aún no había adquirido su forma estándar (variaba según la región y su tensión era
menor a la del arco moderno). El violín moderno aparece a partir del siglo XIX, pues
los grandes auditorios requerían instrumentos con sonidos más penetrantes, pero en el
siglo XX aparecieron músicos especializados en música antigua que afirmaban que el
violín barroco tenía ciertas ventajas, pues permitía escuchar con más transparencia las
voces internas de un ensamble, que se opacan más con el timbre del violín moderno.
Por esa razón se considera que la música barroca suena mejor si se interpreta en un
violín de la época.

Con respecto a algunos instrumentos de viento, cabe destacar que la flauta dulce
predominó a lo largo del barroco a pesar de que la flauta traversa comenzaba a
adquirir popularidad. El oboe nació a principios del siglo XVII como sucesor del
shawm, un instrumento renacentista de doble lengüeta. En el siglo XVIII apareció el
oboe d’amore, con un rango algo más bajo y suave, que sería posteriormente
sustituido por el corno inglés.

El fagot también nació de un predecesor renacentista, el curtal, otro instrumento de

doble lengüeta. En principio, el fagote había sido utilizado como instrumento de bajo
continuo hasta el siglo XVIII tardío. En el siglo XVII nació también el chalumeau,
un instrumento de lengüeta sencilla que daría origen al clarinete. Algunas obras de
Handel, Vivaldi, Rameau y Telemann incluyen el chalumeau o el clarinete, pero en su
mayor parte los compositores de la época recurrían directamente al oboe, quizá por la
falta de instrumentistas capaces de ejecutar los nuevos instrumentos.

Los metales también adoptaron sus formas modernas en el Renacimiento tardío e

inicios del Barroco. La trompeta evolucionó a partir del cornetto o Zink (en alemán
– no debe confundirse con la corneta moderna), instrumento de madera con una
boquilla en forma de copa. Las trompetas del barroco eran instrumentos naturales, sin
válvulas, y por lo tanto estaban limitados a ejecutar las notas resultantes de la serie de
armónicos. El trombón, por su parte, se desarrolló del sacabuche renacentista. El
nuevo instrumento tenía una campana más amplia que su antecesor, y su uso se
restringía al doblar la parte vocal en la música de las iglesias. También se podía
utilizar en el teatro, particularmente en escenas que representaran el mundo de la
muerte. Monteverdi, por ejemplo lo utilizó en una escena del acto III, en la cual Orfeo
desciende al reino de Hades. Cuando la estatua del Commendatore adquiere vida en
Don Giovanni de Mozart, también se utiliza este instrumento. Los cornos, que habían
sido utilizados por mucho tiempo en contextos militares, formaron parte de la
orquesta alrededor de 1700.

Los timpani se usaban conjuntamente con las trompetas, posiblemente más de lo que
los manuscritos sugieren. La combinación entre trompetas y tambores se asociaba
frecuentemente con la realeza, lo militar, el poder cívico y la glorificación de Dios.

El período comprendido entre la mitad del siglo XVI y las primeras décadas del
XVIII corresponde a la edad de oro de la manufactura de órganos y clavecines. El
clavicordio se valoraba como un instrumento particularmente expresivo, pues su

38
construcción permitía crear un cierto vibrato si el intérprete movía el dedo hacia
arriba y hacia abajo. Los alemanes llamaban este efecto Bebung (temblar).
Durante la época barroca, aparecieron dos tipos básicos de clavecín, el italiano y el
flamenco. Los italianos generalmente tenían un solo teclado, también conocido como
manual, y los flamencos dos. Las versiones más pequeñas del clavecín incluían el
virginal, cuyas cuerdas estaban alineadas diagonalmente con respecto al teclado.
Como el clavicordio, los virginales estaban diseñados para pequeños recintos y
estaban limitados en sonido.
Hasta el momento, estos instrumentos eran muy limitados a nivel de contrastes de
dinámica y se requería de un nuevo mecanismo en el cual un martillo pudiera golpear
la cuerda con una fuerza variable, para dejar que ésta vibrase libremente después del
golpe. Uno de los primeros en lograr avances en este mecanismo fue Bartolomeo
Cristofori (1655 – 1730), quien construyó alrededor de 20 instrumentos que él mismo
denominó gravicembalo col piano e forte entre 1709 y 1726. Estos primeros pianos,
conocidos comúnmente como fortepianos, llamaron muy poco la atención del
momento y no fueron asimilados hasta 1760, aproximadamente. El órgano había
tenido su desarrollo en los siglos XV y XVI, pero tuvo su edad de oro desde 1550
hasta 1750, particularmente en el norte de Europa (a excepción de la destrucción de
órganos que tuvo lugar en el siglo XVI por parte de Zwinglio y sus seguidores).
Algunos constructores de órgano importantes de la época fueron Arp Schnitger y
Gottfried Silbermann en Alemania.

La orquesta:

La orquesta surgió gradualmente a lo largo de la época barroca. En la Italia del siglo

XVII, cada iglesia mayor de las grandes ciudades tenía su propia capella, que
consistía de instrumentistas y cantantes. El más grande de estos ensambles era el de
San Marcos en Venecia, con 35 coristas y 18 instrumentistas en 1643. En Francia y
Alemania también tuvieron su esplendor las orquestas de la corte. La fama continental
de los “24 violinistas del rey” es un claro ejemplo en el caso de la corte de Louis XIV.

El concierto público:

Los conciertos públicos, es decir aquellos abiertos para el público en los atrios de las
iglesias o en teatros, seguían siendo muy poco comunes en la era barroca. Los
conventos y orfanatos ofrecían conciertos de vez en cuando, y las tabernas de Londres
de 1700 contaban con el apoyo de Thomas Britton para patrocinar estos eventos. Se
dice que Händel posiblemente se presentó en algunas de estas reuniones. Las
sociedades de aficionados también comenzaron a organizar este tipo de conciertos en
el siglo XVIII, como es el caso de Georg Philipp Telemann, que tocaba
semanalmente en cafés con estudiantes universitarios. En Francia, el lugar más
famoso para conciertos públicos era el Concert spirituel, una serie de conciertos
fundada por Anne Danican Philidor en 1725. Se ofrecía conciertos en épocas como la
Cuaresma, cuando la mayoría de teatros estaban cerrados.

Géneros instrumentales del barroco:

39
Sonata: el término se utilizaba en el barroco, pero no tenía el mismo significado que
corresponde a las sonatas del siglo XVIII. En italiano, sonata simplemente significa
“aquello que suena”, es decir aquello que se toca en instrumentos, a diferencia de lo
que se canta, que sería una cantata. El término barroco, por lo tanto, abarca tanto
obras para solista como para grandes ensambles, y carece de un número y orden
establecidos de movimientos.

Trio sonata: a finales del siglo XVII se popularizó una forma fija de sonata para tres
partes, conocida como trio sonata. Estas obras tenían dos partes agudas y bajo
continuo. Este último, a pesar de ser una línea sencilla, podía ser desarrollado por dos
o incluso más instrumentos. Las partes agudas eran generalmente para violines, pero
los compositores eran flexibles con respecto a la instrumentación. Estas obras solían
ser escritas para principiantes, y por lo tanto tienden a ser fáciles técnicamente. Desde
mediados del siglo XVII había dos manifestaciones de trio sonata conocidas como
sonata da camera y sonata da chiesa. La primera consistía de una suite de danzas y
la segunda recibe su nombre porque se interpretaba en la liturgia.

Concerto: al igual que la sonata, el término concerto tenía distintos significados en el

Barroco. A principios del XVII, aplicaba a obras en las cuales cualquier número de
fuerzas musicales trabajaban juntas, es decir “en concierto”. No se refería
necesariamente a la oposición de fuerzas, que sería posteriormente la característica
de los nuevos concerti (solista contra tutti o cantante contra instrumentistas). Heinrich
Schütz publicó dos sets de obras sacras para solistas y ensamble instrumental titulados
Kleine geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros).
No fue sino hasta el último cuarto del siglo XVII que se generalizó la oposición entre
solistas y ensamble. Se establecieron tres subcategorías:
• Concerto grosso: contiene un pequeño grupo de solistas llamado concertino,
con su bajo continuo, contra un gran ensamble llamado ripieno o tutti.
• Concerto solo: tiene un solista único (violín, flauta, oboe) o un par de solistas
(dos violínes o dos flautas) contra un ensamble ripieno.
• Concerto ripieno: no tiene solistas, pues persiste en la concepción antigua del
género, en la cual la oposición entre fuerzas contrastante del ensamble no es
fundamental. A estas obras también se las reconoce como sonatas o sinfonías.

Los concerti grossi de Arcangelo Corelli (1653 – 1713) son algunos de los primeros
de este subgénero. Aunque no se publicaron hasta 1714, un año después de la muerte
de Corelli, algunos de estos manuscritos circularon por Roma desde 1680. Estas obras
contienen un ripieno de cuerdas y un bajo continuo con un concertino típico de una
trio sonata: dos violines. La parte de concertino es continua, y por lo tanto puede
tocarse con o sin las fuerzas de ripieno. El ripieno no es esencial, pero sin él
obviamente se pierde variedad tímbrica .
La estructura de estos concerti es fluida. Los movimientos individuales no están
construidos alrededor de temas recurrentes (ritornelli), a diferencia de los posteriores
conciertos de Vivaldi y Bach. Los concerti grossi de Corelli tienen una serie de
secciones breves que presentan ideas temáticas en tempos y tonalidades diferentes.

Géneros barrocos de teclado:

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Los géneros para teclado en la era barroca recaen sobre una de las siguientes cuatro
categorías: libre, basado en lo vocal, basado en danza, y variaciones.

Géneros Libres:

No están basados en material pre-existente ni siguen ningún patrón particular o

estructura. Pueden ser imitativos, no imitativos, o combinar ambas texturas en una
misma obra. Entre los no imitativos, cabe destacar a la toccata, canzona, fantasia y
preludio, y entre los imitativos al ricercar y fuga.

Géneros no imitativos:

• Toccata: Un buen ejemplo de toccata corresponde a la número nueve del

Segundo Libro de Toccatas de Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643), siendo
una manifestación temprana del género, que data de 1627, y donde ya se
percibe una gran libertad en la forma, el uso frecuente de episodios, variedad
de texturas, registros, ritmos y métricas. Los pasajes de esta toccata son tan
ágiles que el mismo Frescobaldi escribió, al final de la partitura, la siguiente
indicación: “non senza fatiga si giunge al fine” (no sin fatiga se llega al final).
• Canzona: aunque ya había sido establecida desde el siglo XVI como un
género instrumental, la canzona evolucionó a principios del XVII en un
género exclusivamente de teclado. Desde el renacimiento había surgido en
Italia como un género vocal, pero en el Barroco perdió toda conexión con lo
vocal para transformarse en una composición libre, comparable a la toccata.
La obra para iglesia Fiori musicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi,
incluye una canzona para ser interpretada después de la epístola, una toccata
para la elevación de la hostia y otra canzona para la comunión.
• Fantasía y Preludio: el virtuosismo y la libertad estructural adquieren
dimensiones aún más grandes en el Preludio en Sol menor para órgano de
Dietrich Buxtehude (1637 – 1707). En la época barroca, “preludio” y
“fantasía” eran términos intercambiables, utilizados en obras sin patrones
estructurales fijos.

Géneros imitativos:

• Ricercar: surgió como un género de improvisación para laúd a principios del

siglo XVI, y a mediados de siglo se convirtió en la versión instrumental del
motete polifónico, estableciéndose así como el primer género imitativo para
instrumentos de teclado a lo largo del XVII. Se asocia generalmente con el
contrapunto rígido al stile antico (estilo antiguo). Dos ejemplos
representativos son los ricercari del Ofertorio Musical de Johann Sebastián
Bach.
• Fuga: apareció en el siglo XVII, siendo un género en el cual una idea temática
(sujeto) se sometía a un tratamiento imitativo a lo largo de toda una obra.
Johann Pachelbel (1652-1706) fue uno de los pioneros del género.

Géneros basados en lo vocal:

41
Al igual que el Renacimiento, el Barroco contaba con la tradición de arreglar obras
vocales para teclado, particularmente canciones y melodías corales. Las corales
protestantes constituyeron una fuente fundamental de repertorio para los compositores
del norte de Europa, resultando en obras para teclado como variaciones de coral,
preludios y fantasías corales. Los preludios corales funcionaban como introducción
instrumental de una melodía coral para la iglesia, y por esta razón solían ser de corta
duración.
El preludio coral Magnificat peregrini toni de Johann Pachelbel (1652 – 1706) es un
ejemplo que refleja las características del género. La melodía coral de esta obra
proviene del famoso tonus peregrinus del noveno salmo de la liturgia, que recibe el
nombre de “peregrino” ya que el tono de recitación de la primera mitad se desplaza a
uno distinto en la segunda. Esta melodía es frecuentemente asociada con el
Magnificat, es decir las palabras de la Virgen María tras enterarse por un ángel que
será la madre de Cristo (Evangelio de Lucas). A pesar de tener una textura
contrapuntística muy fluida, el preludio coral de Pachelbel centra su atención en la
melodía de la voz más aguda. La obra concluye con una tièrce de picardie (tercera de
picardía), es decir con la tercera mayor en el acorde de tónica, como se acostumbraba
en el siglo XVII. Se dice que aunque no estuviera escrito como tal, los intérpretes
asumían que el último acorde tendría la tercera de picardía, lo cual refleja un vestigio
tardío de música ficta.
Un preludio de Bach sobre esa misma melodía, titulado Meine Seele erhebt den
Herren (Mi alma magnifica al Señor) presente una aproximación diferente al género.
Escrita como parte de la Cantata 10 en 1724 y publicada para órgano en 1748, esta
obra también asigna la melodía a la voz más aguda. Las otras voces son más
cromáticas que las de Pachelbel.

Géneros basados en danzas:

Un gran porcentaje de obras para teclado están basadas en los principios de la danza,
como es el caso de las Pièces de clavecin de Elisabeth Jacquet de la Guerre. Entre los
tipos de danza más utilizados cabe destacar la courante, giga, zarabanda, allemanda y
gavotta.

Variaciones:

Las variaciones sobre un patrón de bajo ostinato era muy comunes tanto en el
Barroco instrumental como vocal. Muchos de estos patrones se derivan de danzas
populares de la época como la chaconne o passacaglia, el passamezzo y la folia.
Chaconne y passacaglia eran términos intercambiables que seguían la progresión
armónica I – V – IV – V. La progresión puede ser modificada agregando acordes
como vi o iii antes de IV.
El passamezzo (del italiano pass’ e mezzo que significa “paso y medio”) tenía dos
formas. El passamezzo antico, formado por dos frases: i|VII|i|V|| III|VII|i-V|i||; y el
passamezzo novo / moderno, formado por: I|IV|I|V|| I|IV|I-V|I||. Los passamezzi del
compositor español Diego Ortiz (1510 – 1570), quien trabajó para el Duque de Alba
en Nápoles, son buenos ejemplos de estas manifestaciones desde el Renacimiento, y
que luego serían adoptadas en obras de teclado durante el Barroco.

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La folia era originalmente una danza muy exuberante, y sigue un patrón similar al del
passamezzo moderno.

Estilo musical en la primera mitad del siglo XVIII:

La música correspondiente a este período fue descrita por el filósofo francés Noël
Antonio Pluche en dos categorías: musique baroque o musique chantante. Según
Pluche, la categoría baroque se veía reflejada en obras como las de Vivaldi, llenas de
tensión o virtuosismo, o las de Rameau con sus ricas armonías y disonancias. La
categoría chantante, por otra parte, la asociaba con la música de Pergolesi, de fraseos
nítidos, melodías sentimentales y fluidas y acompañamientos sencillos.

• Antonio Vivaldi (1678 – 1741)

Estudió para ser sacerdote y, debido a sus cabellos rojos, se le conocía informalmente
como il prete rosso (el cura pelirrojo). Parte de su trayectoria musical se desarrolló en
el Pio Ospedale de la Pietà, en Venecia, donde trabajó como maestro, compositor y
director. Al igual que otros ospedales, el de La Pietà se constituyó con la finalidad de
amparar huérfanos e hijos ilegítimos, y la enseñanza musical formaba parte del
currículum. Se esperaba que Vivaldi escribiera constanmente nuevos conciertos y
oratorios, porque el público de la época no demandaba música de los “clásicos”, sino
más bien la continua producción de obras nuevas. Se dice incluso que Vivaldi batió
un record al escribir su ópera Tito Manlio en tan sólo cinco días para cumplir con
dicha demanda. Entre sus obras se conservan alrededor de 500 conciertos y sinfonías,
90 sonatas a solo o a trío, y muchas cantatas, motetes y oratorios.
Los conciertos de Vivaldi constituyen un repertorio de gran interés por sus ricas
melodías, colores orquestales, claridad en la forma y vigor rítmico. Se puede notar, en
ese sentido, rasgos estilísticos comunes con las obras de Torelli y Albinoni. La
orquesta que Vivaldi dirigía en La Pietà estaba conformada por 20 a 28 cuerdas y
clave u órgano para el continuo, aunque algunas de sus obras exigían además el uso
de flautas, oboes, fagotes o trompas. Estrucuralmente, la mayoría de sus conciertos
mantienen el esquema tripartito de concerto: allegro, movimiento lento (en la
misma tonalidad o en una cercana) y un allegro final. Vivaldi fue el primero en darle
al movimiento lento la misma importancia que a los allegros. La textura es
generalmente homofónica aunque incluye también mucho contrapunto y enfatiza las
voces extremas. El esquema global alterna entre ritornellos para el ensamble
completo y secciones para los solistas.

• Johann Sebastian Bach (1685 – 1750):

La actividad musical de Bach tuvo inicialmente que ver con su posición de organista
en lugares como Arnstadt, Mühlhausen, la corte de Weimar y la escuela de Santo
Tomás en Leipzig. La familia de los Bach venía de Turingia, y se caracterizaba por
una tradición musical que pasó por muchas generaciones, comenzando con el padre
de Johann Sebastián (Johann Sebastian Ambrosius), de quien recibiría sus primeras
instrucciones musicales en Eisenach.

Música para órgano:

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Bach comenzó su carrera musical dedicándose principalmente a la ejecución y
composición de obras para órgano, por influencia de grandes organistas del norte de
Alemania y principalmente de Dietrich Buxtehude (1637 – 1707), a quien tuvo la
oportunidad de conocer en Lübeck y de quien adoptaría un estilo exuberante y de
grandes magnitudes en sus toccatas y fantasías. En 1707, Bach pasaría a asumir el
cargo de organista en Mühlhausen, y un año más tarde se radicaría en Weimar como
organista de la corte ducal.

En Weimar, Bach se interesó por el repertorio de compositores italianos como

Antonio Vivaldi, llegando incluso a transcribir muchas obras de éste y otros
compositores de Italia en nuevos arreglos para órgano o clave, añadiendo elementos
propios como anotaciones de ornamentos o voces intermedias para enriquecer el
contrapunto. La influencia italiana es también evidente en las seis trío sonatas (BWV
525 – 530) escritas para su hijo mayor Wilhelm Friedemann para ser interpretadas por
un solo ejecutante en órgano de dos manuales (una voz para cada manual y una
adicional para los pedales).

Una de las prácticas más comunes en el Barroco consistía en combinar un preludio,

toccata o fantasía, con una fuga. La Toccata en Re menor (BWV 565), sin embargo,
revela una estructura en la cual la fuga alterna con secciones de fantasía libre, al estilo
Buxtehude. La monumentalidad de sus obras es evidente, por ejemplo, en su Preludio
y fuga ‘Santa Ana’ en Mi bemol mayor (BWV 552, 1739), cuya fuga consiste de tres
secciones y tiene una armadura de tres bemoles, un recurso que Bach utilizó en varias
de sus obras como reconocimiento simbólico de la Santísima Trinidad. Cabe resaltar
aquí, que Bach no concebía una separación entre arte sacro y profano, y es por eso
que en obras escritas fuera del contexto de la iglesia optaba por incluir indicaciones
como I. N. J. (In nomine Jesu: en nombre de Jesús), sustentando que la función del
bajo continuo, era la de producir armonías que glorificaran a Dios.

Por otra parte, el enfoque didáctico de Johann Sebastian Bach constituye una
característica esencial en obras como su Pequeño libro para órgano, en el que incluye
breves preludios corales que enseñan al principiante a mejorar su técnica de pedal
mediante un género que revelaba su devoción hacia la iglesia (corales luteranas). Sus
propuestas pedagógicas pueden apreciarse también en las Invenciones a dos voces y
las Sinfonie a tres, además de su majestuoso Clave bien temperado.

A diferencia de sus obras para órgano, el repertorio escrito por Bach para clave y
clavicordio no está necesariamente vinculado a una tradición local alemana o a un
contexto litúrgico. La mayor parte de estas obras fueron escritas en Cöthen y en
Leipzig, y revelan la internacionalización del estilo de Bach por la presencia de
elementos estilísticos franceses, italianos y alemanes. Su obra para teclado es muy
prolífica en géneros como preludios, fantasías, toccatas y fugas, pero cabe destacar
además su increíble destreza en la exploración del cromatismo dentro de un carácter
improvisatorio y virtuoso, como se puede apreciar en su Fantasía cromática y Fuga
en Re menor BWV 903 (1720, revisada en 1730). El tratamiento cromático es
evidente, además, en su afamado Clave bien temperado (Das wohltemperierte
Clavier, 1722 - 1740), que consta de 24 preludios y fugas en cada uno de sus dos
volúmenes, en todas las tonalidades mayores y menores.

El clave bien temperado

44
 Johann Sebastián Bach

Los dos volúmenes del Clave bien temperado contienen una rica variedad de piezas
para teclado tanto imitativas como no imitativas. Cada libro consiste de una serie de
24 pares de preludios y fugas; cada par está en cada una de las 24 tonalidades
mayores y menores. Bach escribió esta obra, en parte, para demostrar la viabilidad del
temperamento igual, es decir el sistema de afinación que permitió a los intérpretes
de teclado tocar en cualquier tonalidad. Los preludios y fugas están organizados en
orden cromático ascendente, comenzando con Do mayor.

Sistemas de temperamento:

Según el sistema matemático de Pitágoras, un Sol sostenido en una escala de Mi

mayor suena un poco más arriba que un La bemol en una escala de Fa menor. Los
vocalistas e intérpretes de cuerda se pueden ajustar fácilmente a esta diferencia, pero
un teclista no. El sistema de temperamento igual, utilizado hoy en día, surgió a partir
del siglo XVIII, cuando remplazó los antiguos sistemas de afinación y temperamento:

• Entonación Pitagórica: el sistema basado en las proporciones matemáticas de

Pitágoras se conservó en Europa hasta la mitad del siglo XVI. En dicho
sistema, todas las quintas y cuartas son matemáticamente perfectas, y los tonos
se definen como la diferencia entre una quinta y una cuarta. Los semitonos
cumplen con una relación matemática estrecha, y las terceras y sextas son
disonantes.
• Entonación Justa: este es el sistema que incluye cinco o más tipos de
intervalos puros dentro de una octava. Este sistema favorece el uso de las
terceras, y aunque fue propuesto por teóricos ingleses desde el siglo XIII, no
vino a ser practicado comúnmente hasta la segunda mitad del XVI.
• Temperamento Mesotónico: este sistema representa un compromiso entre los
sistemas justo y pitagórico. El sistema justo funcionaba bien dentro de un
rango limitado de tonalidades, pero obstaculizaba la modulación a tonalidades
remotas. A partir del siglo XVI, el sistema mesotónico permitió una mayor
variedad tonal. Generado a partir de una serie de quintas levemente contraídas,
este sistema de afinación confiaba más en la percepción auditiva que en las
proporciones matemáticas. En el renacimiento e inicios del barroco, se
estableció como el sistema estándar para instrumentos de teclado, pero su
desventaja es que dificulta las modulaciones más allá de tres quintas arriba o
dos quintas abajo en el círculo de quintas.
• Temperamento igual: el compromiso de este sistema consistía en nivelar
todos los intervalos en una relación equitativa, dividiendo a la octava en doce
semitonos de idénticas proporciones. Johann Sebastián Bach adoptó este
sistema a principios del siglo XVIII, a pesar de que muchos de sus colegas se
oponían a los sonidos “impuros” de este nuevo esquema. A finales del siglo
XVIII, sin embargo, el temperamento igual se estableció como norma por su
adaptabilidad a cualquier tonalidad y a cualquier modulación concebible.

Suites para teclado

La internacionalización de estilos en Bach se puede notar también en sus suites para

teclado, que pertenecen a una de las siguientes tres series: Suites inglesas, BWV 806

45
– 811 (1715), Suites francesas, BWV 812 – 817 (1722 – 1725) y Seis Partitas, BWV
825 – 830 (1735). La segunda parte de esta última colección contiene también la gran
Partita en Si menor, BWV 831, intitulada Obertura en el estilo francés, y escrita para
clave con dos manuales. Es importante resaltar, sin embargo, que los títulos de
“francesas” o “inglesas” no fueron asignados por Bach y no tienen un significado
concreto con relación a los estilos de dichas suites. En las francesas, por ejemplo, los
segundos movimientos suelen ser una corrente al estilo italiano, en lugar de una
courante francesa.

Tanto las suites inglesas como las francesas constan de cuatro movimientos de danza
característicos que son allemande, courante, sarabande y gigue, además de breves
movimientos adicionales como un preludio, o pequeñas danzas entre la sarabande y
la gigue. Cuando las texturas de las suites alternan entre tutti y solo, es clara la
referencia a las formas italianas para concierto, algo que también se puede observar
en su Concierto en estilo italiano, BWV 971.

Tema y variaciones:

Las Variaciones Goldberg (BWV 988), al igual que las seis partitas para teclado,
forman parte del Clavier-Übung (ejercicios para teclado), fueron publicadas alrededor
de 1741 y revelan una característica muy importante de la música barroca
instrumental: el tema y variaciones. El tema es una zarabanda con un bajo ostinato
que se conserva en las treinta variaciones, manteniendo intacto el patrón armónico
como fundamento estructural de la obra en cada variación. Un procedimiento similar
se puede apreciar también en la música de Bach para violín, como es el caso
particular de la chacona en la Partita para violín solo en Re menor, perteneciente a la
colección de seis sonatas y partitas para violín BWV 1001 – 1006 (1720). En esta
categoría de música solista, son también muy conocidas sus seis suites para
violoncello solo, BWV 1007 – 1012 y su partita para flauta, BWV 1013.

Crítica de Johann Adolph Scheibe a Bach:

“Es un artista extraordinario en el clave y en el órgano, y hasta ahora sólo ha

encontrado una persona que pudiera disputarle la preeminencia. He podido escuchar a
este gran hombre en diversas ocasiones. Asombra su habilidad, y resulta casi
incomprensible cómo es posible que sus dedos y pies se entrecrucen y extiendan de
forma tan extraordinaria y ágil, realicen los mayores saltos, sin dar ni una sola nota
falsa y sin que estos arrebatados movimientos alteren su cuerpo en lo más mínimo.

Este gran hombre sería la admiración de naciones enteras si tuviera más gracia, si no
privase de naturalidad a sus obras por su carácter recargado y confuso y no
oscureciese la belleza con su excesiva artificiosidad. Al juzgar según sus dedos,
hace que sus obras sean difíciles en extremo, ya que exige a cantantes e
instrumentistas que realicen con su garganta o instrumento todo aquello que él es
capaz de ejecutar al teclado, lo que es imposible. Todos los ornamentos, todos los
pequeños adornos y todo aquello que es evidente según el método de ejecución lo
expresa con notas reales, lo que priva a sus obras no sólo de la belleza de la armonía,
sino que hace inapreciable el propio canto. Todas las voces tienen que trabajar con las
demás y que poseer una dificultad semejante, de modo que resulta imposible

46
reconocer una voz principal.

En pocas palabras, este hombre es a la música lo mismo que en su tiempo fue la

poesía del señor von Lohenstein. Lo recargado ha conducido de lo natural a lo
artificial, y de lo sublime a lo oscuro, a la vez que se admira en los dos el pesado
trabajo e ingente esfuerzo, empleados, no obstante, de forma inútil, al oponerse estos
a la naturaleza.”

(Scheibe, Der critische Musikus, 1737).

• Georg Friderich Händel (1685 – 1759):

Händel reicibió su primera instrucción musical de manos del organista y director

musical Friderich Wilhelm Zachow, en la ciudad de Halle. En 1703 se trasladaría a
Hamburgo, donde escribiría su primera ópera, Almira (1705). Un año después del
estreno de su ópera, viajó a Italia y formó vínculos con grandes mecenas de Roma,
Florencia, Nápoles y Venecia, y fue en este país donde tuvo la oportunidad de
conocer directamente a músicos de alto renombre como Arcangelo Corelli,
Alessandro y Doménico Scarlatti.

1710 sería un año decisivo para Händel, pues fue en este punto cuando llegó a
Londres y triunfó con el estreno de su ópera Rinaldo. Su fama creciente y el
reconocimiento recibido por parte de las figuras reales en Inglaterra favorecieron su
producción musical, como se puede observar en obras destinadas al monarca como su
Música acuática (1740) o sus dos suites Música para los reales fuegos de artificio
(1749). En 1741, fue invitado para escribir su afamado oratorio titulado El Mesías en
Dublín, incursionando así en la musicalización de obras de carácter sacro con textos
en inglés, cuyo número asciende a 26 oratorios.

Estilo Galante y Clasicismo

Los fundamentos del clasicismo comenzaron a manifestarse en 1720, pero se
consolidaron en la segunda mitad del siglo. Lo que sucede entre 1720 y 1750 ha
recibido distintos nombres según los historiadores; algunos lo llaman preclásico, pero
este término lleva consigo una connotación problemática, pues sugiere que la música
de este período es menos evolucionada que la del propio clasicismo. Otros han
adoptado los términos galante y rococó, utilizados en historia del arte. Ambos
implican un sentido de gracia y elegancia, cualidades que describen las texturas
transparentes de muchas obras de la época. Otro término, Empfindsamkeit
(sensibilidad en alemán), describe la nueva estética basada en los detalles, en el
sentimiento, en el valor de las pequeñas cosas. Esta palabra es apropiada para mucha

47
de la música escrita a mediados de siglo, cuya preocupación por los detalles busca
evitar las texturas densas y los gestos grandiosos.

La era clásica de la música corresponde a un período de cambios intensos en la

historia Europea. Aunque es común asociar el término ‘clásico’ con el desarrollo
comprendido entre 1750 y 1800, se debe tener en cuenta que los cambios estéticos e
ideológicos de cualquier época surgen de forma gradual y no inmediata. Partiendo de
este principio, no es extraño encontrar libros de historia que definan el inicio del
Clasicismo alrededor de 1720, mientras otras fuentes señalan a 1750 como una
referencia clara para dar fin al Barroco por ser el año correspondiente a la muerte de
Johann Sebastián Bach. Lo cierto es que éstos y otros eventos deben ser estudiados
conjuntamente sin que sean las fechas las que determinen los cambios, sino más bien
el fluir y la evolución de los hechos.

Los conflictos de las grandes potencias europeas durante el siglo XVIII afectaron la
economía de países como Gran Bretaña y Francia. Gran Bretaña comenzó a perder
control sobre sus colonias americanas, y la monarquía francesa llegó a su colapso
final. Esta centuria vio la aparición de nuevas ideologías que enfatizaban el intelecto,
el poder de la humanidad, del individuo, y del uso de la razón para lograr la
satisfacción personal. Quienes seguían esta nueva perspectiva consideraban que con
ella lograrían acercarse a una iluminación racional, y es por eso que reconocemos a
los pensadores de la época como representantes de la Edad de la Ilustración,
también conocida como Siglo de las Luces.
Immanuel Kant había definido ilustración como la salida del hombre de su propia
inmadurez; una inmadurez que le impedía pensar por sí mismo, sin la ayuda de otros.
Las manifestaciones contra la monarquía y la iglesia resultan de este tipo de posición
ideológica, y se remontan incluso hasta el siglo XVII, época en la cual la Revolución
de 1688 había restringido el absolutismo monárquico con el establecimiento de una
monarquía constitucional. En 1690, el filósofo inglés John Locke publicó dos tratados
en los cuales se afirmaba que el gobierno tenía la responsabilidad de garantizar los
derechos a la libertad y a la propiedad para todos, y que de lo contrario, el pueblo
tendría derecho a rebelarse.
Por otra parte, el escritor francés François-Marie Arouet, más conocido como
Voltaire, pasó dos años en Inglaterra y fue influenciado por las ideas de Locke, los
logros de Isaac Newton y por la mentalidad liberal inglesa. Fue así como Voltaire se
convirtió en un gran líder filosófico para otros representantes de la Ilustración como
Charles Montesquieu, Denis Diderot, y el suizo Jean-Jacques Rousseau.
El siglo de las luces también tuvo su incidencia en el pensamiento de líderes
americanos, y dio pie a la revolución y Declaración de Independencia de 1776 en
Estados Unidos de América. La difusión de estos nuevos ideales se logró en gran
parte gracias a la distribución escrita del conocimiento ilustrado, la cual se manifestó
particularmente en los 33 volúmenes de la Encyclopédie, editada por Denis Diderot, y
publicada entre 1751 y 1777.

Guerra y revolución

El siglo XVIII presenció un fuerte conflicto entre Francia y Gran Bretaña, que
buscaban reclamar territorios coloniales en América del Norte y en India. Esta guerra,
conocida como Guerra de los siete años (1756-1763) culminó con la derrota de
Francia, dejando en manos de Inglaterra la mayor parte de Norteamérica. Sin

48
embargo, la guerra dejó a ambas potencias en crisis económicas, y Gran Bretaña quiso
imponer nuevos impuestos a sus colonias americanas para recuperarse. Esta medida
resultó en la Revolución Americana (1775-1781).
Francia, por su parte, se encontraba en banca rota y las consecuencias fueron
catastróficas. Inspirada en los ideales de la Ilustración, surgió la Revolución Francesa
(1789) que derrocó a la monarquía. En principio una revolución pacífica, terminó
aniquilando a muchos en público, como fue el caso de Louis XVI y su reina, Marie
Antoinette, víctimas de la guillotina.

Música de la Ilustración:

Las innovaciones de la Ilustración afectaron también a la música, pues fue justamente

en esta época cuando se publicaron los primeros compendios de historia de la música,
se perfeccionaron las técnicas de imprenta para la publicación de partituras, y el
intercambio musical se disparó a nivel internacional.
A nivel estético, la música de la época en cuestión es la que reconocemos bajo el
término “clásico”. No obstante, cabe resaltar que lo clásico se refiere también las
civilizaciones antiguas de Grecia y Roma, particularmente a sus valores estéticos
asociados a la proporción, el balance, la claridad y lo natural.
A partir de 1730, comenzó a surgir una preferencia por lo natural, en lugar de lo
excesivamente artístico y ornamentado. El ornamento debía dar pie a lo simple, la
opulencia a lo claro. En 1737, por ejemplo, el crítico Johann Adolph Scheibe
describió a la música de Johann Sebastian Bach como “confusa”, pues oscurecía la
belleza con un exceso de arte. La estética del siglo XVIII, por lo tanto, buscaba imitar
lo natural, reflejar la verdad, y así crear una obra de arte ideal. Este propósito también
había sido tenido en cuenta por los compositores del Barroco, pero la diferencia
fundamental está en que el énfasis había cambiado: del afecto inherente a la expresión
musical, poética y dramática (barroco), a la representación natural de las pasiones
(clásico).
Estéticamente, el compositor clásico debía producir una obra de arte en la que se
pudiese apreciar un balance entre genialidad (naturaleza) y técnica (arte). Los
aspectos de esta dicotomía se pueden resumir así:

Naturaleza Arte
Genialidad Técnica
Inspiración Destreza
Inconsciencia Consciencia
Sin esfuerzo Con empeño
Divino Humano
No enseñable Enseñable

Como se mencionó previamente, son distintas las opiniones con respecto a las fechas
que corresponden a la época clásica. Algunos historiadores se remontan a 1720, y
otros la extienden hasta 1827. Estas diferencias reflejan la diversidad de
manifestaciones musicales que abarca el siglo de las luces, además de la coexistencia

49
de elementos barrocos con elementos clásicos durante el período de transición (por
ejemplo: la insistencia en el uso de bajo continuo, recitativo secco, fugas, etc.). El
final del clasicismo también es difícil de establecer. Algunos afirman que debería
abarcar hasta la muerte de Beethoven en 1827, pero otros prefieren tratar al estilo
tardío de Beethoven como parte de la era romántica. Sin embargo, si tenemos en
cuenta los cambios con respecto a la actitud de los compositores hacia la naturaleza
de la música, preferimos limitar el clasicismo a los años de 1750 a 1800.

Elementos del estilo clásico:

Una de las características del estilo clásico corresponde al surgimiento de la

homofonía genuina, en la cual una o varias voces subordinadas apoyan a una línea
melódica prominente. La homofonía genuina se diferencia de la homofonía continuo,
característica de la época barroca. En el clasicismo, el énfasis melódico se asigna cada
vez más a la línea superior, y la del bajo deja de funcionar como una voz
independiente. El uso de bajo continuo desapareció en gran parte durante la era
clásica, aunque sí se conservó en los dos géneros vocales más conservadores, es decir
en la música sacra y la ópera (recitativo secco).
El crecimiento de la homofonía, sin embargo, no implicó la desaparición del
contrapunto. Muchos compositores siguieron cultivando el canon y la fuga, e incluso
dentro de texturas homofónicas se optó por utilizar formas sutiles de contrapunto con
la aparición del acompañamiento obbligato, en el cual las voces secundarias
también contribuyen con material esencial para la constitución de la obra.
La estructura de frases periódicas también adquirió popularidad en todos los géneros,
y se pasó de las formas paratácticas a las formas sintácticas. Paratáctico se refiere a
ideas temáticas que se presentan de manera secuencial (A, B, C, D), y sintáctico
quiere decir que las ideas temáticas se manipulan de distintas maneras dentro de un
movimiento entero. Las formas sintácticas más importantes, desarrolladas en el
clasicismo, son la forma de sonata y la forma rondó.
Otra característica del estilo clásico corresponde a la disminución del ritmo
armónico, es decir la frecuencia de cambios armónicos dentro de una frase individual
o una serie de frases. En el ba rroco, la mayoría de armonías frecuentemente cambian
de un pulso a otro, pero en el clasicismo los cambios ocurren comúnmente una o dos
veces por compás, por ejemplo. Este cambio refleja el énfasis creciente en la
homofonía. La polaridad entre la tónica y la dominante también adquirió mayor
fuerza en la música clásica.

La ilusión de orden:

Así como el estilo clásico está caracterizado por un sentido de balance y proporción,
también aparecen elementos de asimetría e irregularidad. La pintura Los felices azares
del columpio de Jean-Honoré Fragonard refleja esa ambigüedad:

50
Aparentemente se trata de un hombre que empuja con inocencia a una mujer sentada
en un columpio, pero más allá se puede apreciar un hombre, escondido entre los
arbustos, que observa desde abajo la intimidad de la mujer. La mujer arroja uno de sus
zapatos al hombre escondido, lo cual refleja su propia picardía y complicidad. Esta
pintura es un claro ejemplo de la yuxtaposición entre balance y ambigüedad detrás de
esa ilusión de orden que da la imagen a primera vista.

Surgimiento de la Forma de Sonata:

La forma de sonata fue la innovación estructural más importante de la época clásica.

Se utiliza en movimientos individuales de varios géneros, incluyendo sonatas,
sinfonías y cuartetos. La forma de sonata es básicamente una forma binaria extendida,
que siempre modula en la primera sección y generalmente involucra más de un tema.
Inicia con la exposición, donde se presentan las ideas temáticas que posteriormente
serán manipuladas en el desarrollo. En este último la armonía es constantemente
modulante e inestable, pero la tensión se desvanece con la última sección llamada
recapitulación, donde las ideas temáticas son reestablecidas, sin la modulación de la
exposición, pues se busca conservar la tónica hasta el final. Algunas sonatas
concluyen también con una coda después de la recapitulación.

51
Un ejemplo temprano de forma de sonata corresponde al primer movimiento de la
Sinfonía en Si Mayor de Georg Matthias Monn. Probablemente escrita alrededor de
1740, esta sinfonía exhibe elementos tanto barrocos como clásicos. No todos los
movimientos en forma binaria de la época siguen el esquema de sonata. La mayoría
de sonatas para teclado en un movimiento de Domenico Scarlatti (1685 – 1757)
carecen de una recapitulación clara. Las obras de Scarlatti también presentan una
combinación entre elementos clásicos (frases periódicas, ritmo armónico lento,
texturas transparentes) y barrocos (gestos virtuosos y pasajes secuenciales).

• Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764):

Rameau fue una figura que alcanzó un gran reconocimiento como teórico de la
música, antes de destacarse como compositor. Sus obras se caracterizan por tener un
enfoque bastante innovador, lo cual generó fuertes críticas que lo tildaban de
reaccionario y de ser beneficiario de los favores de la corte francesa. Al parecer, su
única formación musical vino de manos de su padre, organista en Dijon. En 1722,
publicó su famoso Tratado de Armonía (Traité de l’harmonie), y un año más tarde
se instalaría en París, siendo consciente que la capital era el único lugar que le
permitiría llegar a la fama en Francia, y que el único medio para alcanzar dicho
objetivo sería el de incursionar en el mundo de la ópera. Comenzó así a publicar
comedias musicales, para los teatros de París, cantatas, piezas para clavecín, fue
atrayendo así distintos discípulos que resaltarían su calidad de maestro. Fue, sin
embargo, el mecenazgo de una figura de suma importancia para la música francesa lo
que llevaría finalmente a Rameau a la fama que tanto anhelaba, a partir de 1731.

Se trataba de Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière (1693 – 1762).

Este mecenas de las artes recibía en sus residencias a grandes figuras de la época
como Voltaire y Rousseau. Su interés por los músicos, lo llevó a patrocinar y
fomentar la obra de Rameau desde 1731, año en el que el compositor comenzaría a
escribir obras para la residencia Pouplinière, además de trabajar como organista,
director y profesor de clavecín de la esposa del mecenas, Marie-Thérèse Deshayes.
Este contexto abriría las puertas para que Rameau incursionara en el mundo de la
ópera. Entre sus éxitos del género cabe destacar a Hyppolyte et Aricie (1733), y
sobretodo sus obras Les Indes Galantes (Las indias galantes, 1735) y Castor et Pollux
(1737). En su repertorio serio sobresale su ópera Zoroastro (1749).

Los aportes teóricos de Rameau, fueron tan importantes como su labor como
compositor y maestro de la música. Entre ellos se debe resaltar su clarificación de la
práctica musical al deducir los principios fundamentales de la armonía en función de
leyes acústicas. Abordó temáticas como la importancia de las tríadas mayores como
elemento base de la construcción musical, instituyó la denominada escala menor
melódica, postuló la construcción de acordes por terceras dentro de la octava y
analizó las funciones acústicas de las series de armónicos, entre otras cosas. Rameau
estableció también la teoría de los tres acordes que funcionarían como pilares de la
tonalidad: tónica, dominante y subdominante; a partir de ellos, establecería las
jerarquías de la armonía funcional.

52
 • Domenico Scarlatti (1685 – 1757):

Hijo del reconocido compositor Alessandro Scarlatti, Domenico fue una figura muy
influyente no solamente en su nativa Nápoles, sino en territorios distantes de Italia
como Inglaterra, Portugal y, principalmente, España. Sus 555 sonatas, en su mayoría
escritas para el clave, constituyen uno de los aportes más importantes de su
generación a la música instrumental y a la anticipación de los elementos clásicos.
Trabajó en Roma como compositor de óperas para el teatro privado de la Reina
Casimira, y fue también maestro di cappella en la Basílica de San Pedro antes de
dejar Italia en 1719. Tras su paso por Lisboa, llegó a Sevilla y finalmente se instaló en
Madrid, donde pasaría el resto de su vida desde 1733. Gran parte de lo que hoy se
conoce sobre la vida y obra de Scarlatti en España se debe las correspondencias
dejadas por el afamado castrato Farinelli.

La forma binaria no es el único ancestro de la forma sonata. También viene de la

estructura del ritornello, típica de las arias y los conciertos del barroco. El ritornello
también presenta una modulación seguida de inestabilidad armónica, y finalizando
con la tónica. Un claro ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonía en Re mayor
Op. 2 Nº 2 de Johann Stamitz, que sigue el modelo del ritornello pero podría
analizarse como una forma sonata (1752-55).
Alrededor de 1760, la forma de sonata se había establecido como el patrón estructural
para los primeros movimientos de la mayoría de obras instrumentales, y también para
muchos movimientos lentos y finales. A excepción de los conciertos, la influencia de
la estructura de ritornello había desaparecido enormemente. El primer movimiento de
la Sonata para teclado en Re mayor Op. 5 Nº 2 (1766) de Johann Christian Bach
constituye un ejemplo típico de la época. Se caracteriza por melodías claras, simples,
texturas y ritmos sin pretensiones (Empfindsamkeit), además de la forma de sonata.
También se puede percibir la presencia del bajo Alberti (así llamado por ser el
recurso favorito del compositor italiano Domenico Alberti), que consiste de una línea
de bajo que repite series de armonías triádicas arpegiadas. Las características
emocionales de Empfindsamkeit se asocian también con un movimiento artístico y
literario de la época llamado Sturm und Drang (tormenta e impulso), que enfatizaba
los sentimientos atormentados, terroríficos e irracionales.

La fantasía:

Al utilizar el título de fantasía, un compositor de la época prevenía al público sobre la

ausencia de una estructura predecible. La fantasía carece de un tema central para toda
la obra, y representa un fluido reflejo de la inspiración y la invención de ideas. La
fantasía es más bien una búsqueda de temas, que generalmente abre con floreos
rapsódicos sobre la tríada. Muchas fantasías de Carl Philipp Emmanuel Bach están
llenas de cambios abruptos y eventos inesperados.

Música sinfónica en el Clasicismo:

A partir de 1740, los principales centros de composición sinfónica fueron Mannheim,

Viena y Berlín. Johann Stamitz (Jan Václav Antonín Stamic, 1717 – 1757) fue el

53
fundador de la escuela de Mannheim, compositor de origen bohemio cuya orquesta
fue reconocida por toda Europa por su virtuosismo. Muchos de los efectos de
contrastes dramáticos fueron adoptados de la obertura de ópera italiana, como se
puede notar en la colección La melodía germánica de dicho compositor. En Viena se
destacaban Georg Matthias Monn (1717 – 1750) y Georg Christoph Wagenseil
(1729 – 1774), cuyas obras estaban cargadas de un típico lirismo vienés y del buen
humor que más tarde destacaría también a figuras como Mozart. Dentro de estas
características, es muy reconocido el Concerto para trombón alto y orquesta de
Wagenseil. En Berlín, finalmente, los principales sinfonistas se agruparon en torno a
Federico el Grande, y entre ellos cabe destacar a Johann Gottlieb Graun (1702 –
1703 – 1771) y C. P. E. Bach. Estos compositores se caracterizaron por un estilo casi
dramático en el desarrollo temático, la insistencia en estructuras tripartitas para la
sinfonía y el uso de elementos contrapuntísticos.

Por otra parte, Johann Christian Bach (1735 – 1782) es reconocido por haber escrito
algunos de los primeros conciertos para pianoforte de la historia. Estudió en Milán
con el maestro Giovanni Battista Martini y en 1760 asumió el cargo de organista de la
catedral milanesa, tras convertirse al Catolicismo. J. C. Bach fue el primero en
adoptar el pianoforte como un instrumento para la ejecución pública, como se puede
apreciar en el título de sus Sei concerti per il cembalo o piano e forte de su Op. 7
(1770). En cuanto a la estructura de estas obras, se nota la conservación de elementos
barrocos como el ritornello, aunque comienza a dar indicios de los contrastes de
tonalidad y de material temática que caracterizarán la forma de sonata clásica.

Música vocal en el Clasicismo:

A pesar del esplendor de la música instrumental en la era clásica, el repertorio vocal

seguía teniendo supremacía a nivel estético. Sin un texto, la música instrumental
solamente podría hacer referencia a las emociones, o por así decirlo, al lenguaje del
corazón; pero la música vocal podía abarcar al corazón y a la mente a la vez, gracias a
la palabra.
Hoy en día se lleva a escena las óperas de Mozart y algunas de Gluck, pero el
clasicismo contaba con compositores que fueron muy reconocidos en la época, entre
quienes cabe destacar a Johann Adolphe Hasse, Baldassare Galuppi, Niccolò
Jommelli, Tomasso Traetta, Niccolò Piccini, François-Joseph Gossec, André-Ernest-
Modeste Gretry, Domenico Cimarosa y Antonio Salieri.

Opera buffa:

En la década de 1720, un nuevo estilo de ópera estaba emergiendo en Italia: la ópera

buffa. Como su nombre lo indica, siendo una ópera de carácter cómico, incluía
muchos elementos que no estaban presentes en la ópera seria. El libreto típico de una
ópera buffa se centraba en personajes cotidianos, en vez de héroes, regidores o dioses.
Los cantantes incluían bajos (escasos en ópera seria), pero no castrati. La ópera buffa
daba mayor énfasis al canto en ensamble, es decir duetos, tríos, cuartetos, lo cual
establecía un contraste más con respecto a la ópera seria, que resaltaba las arias para
solistas. La ópera buffa sí se prestaba para improvisaciones vocales y da capo arias,
pero las melodías en general tendían a ser más simples y directas.
Los orígenes de la ópera buffa se remontan a la tradición del intermezzo, una obra
creada para ser ejecutada entre los actos de una ópera (seria) más grande. La serva

54
padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1733), por ejemplo, fue escrita como
intermezzo entre los actos de una ópera seria titulada Il prigioner superbo, también de
Pergolesi. Con el tiempo, estas pequeñas obras se fueron popularizando de tal manera
que se convirtieron en óperas independientes, ejecutadas por sí solas y dando así
origen al género buffo.

Las guerras de la ópera:

La ópera buffa despertó controversia en toda Europa, pero particularmente en Francia

con la Guerra de los Bufones (Guerre des Bouffons). Inició con el debut de La serva
padrona de Pergolesi en París, en 1752, a cargo de una tropa llamada Les Bouffons
(los comediantes). Esta ópera provocó distintas reacciones entre las clases sociales,
pues el libreto habla de una sirvienta que con astucia e ingenio se convierte en la
dueña de la casa para la cual ha sido contratada. La guerra de los bufones generó
enfrentamientos entre los aristócratas y los intelectuales burgueses, entre los
defensores de la cultura francesa y los de la italiana, etc. El rey y sus seguidores
conservadores buscaban mantener las tradiciones de la tragédie lyrique francesa, con
las obras serias de Lully y de Rameau. Sus oponentes buscaban promover la ópera
buffa en pro de un estilo más fresco e innovador para Francia. Los tradicionalistas
perdieron la guerra, y en consecuencia, los compositores de Francia comenzaron a
incorporar elementos cómicos en sus obras. El más notable entre ellos fue André
Gretry (1741 – 1813), quien llegó incluso a ser llamado “el Pergolesi francés”.

Otro conflicto importante tuvo lugar en 1770 y se conoce como la Querella de los
Gluckistas y los Piccinistas. Una vez más, el debate parte del enfrentamiento entre la
cultura francesa contra la italiana, y en este caso los compositores en disputa fueron
Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) y Niccolò Piccini (1728 – 1800). No
obstante, los dos compositores eran extranjeros y se habían radicado en París, Gluck
siendo oriundo de la región de Bohemia (imperio de Austria) y Piccini de Italia. El
público parisino veía a Gluck como un sucesor valioso de la tragédie lyrique de Lully
y Rameau, pero a Piccini se lo percibía como un sucesor de la ópera seria.

• Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787):

Como Händel, Gluck era un compositor que se sentía en casa prácticamente en

cualquier lugar de Europa. Nació en la región de Bohemia del Imperio Austriaco,
estudió música en Italia y vivió en Londres, Copenhague, Viena y París. Gluck tuvo
gran éxito en París, donde muchas de sus óperas italianas fueron presentadas y
arregladas en versiones francesas. Como muchos compositores del siglo XVIII, Gluck
componía para recibir comisiones, y es por esa razón que, aún cuando comenzó a
escribir sus más famosas óperas reformadas, tuvo que seguir produciendo óperas
serias convencionales bajo demanda. Escribió seis trio-sonatas, pero su labor es
mucho más reconocida en el campo de la ópera. Muchas de sus óperas existen en
versiones italiana y francesa. Sus más aclamadas son Demofoonte (1742), Orfeo y
Euridice (1762), Alceste (1767), Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) e
Iphigénie en Tauride (1779).

Gluck y la Reforma de la Ópera:

55
Junto al surgimiento de la ópera buffa, la ópera seria comenzó a sufrir modificaciones,
teniendo en cuenta que el virtuosismo de la ópera tradicional constituía un
impedimento frente a la transparencia de la acción dramática. El ritornello de las arias
da capo comenzó a ser fuertemente criticado, pues en un momento de indignación o
de intenso drama, ¿tendría sentido que el personaje espere tranquilamente mientras la
orquesta ejecuta todo un ritornello? Además, los prolongados melismas sobre una sola
sílaba también comprometían la inteligibilidad y el peso dramático del texto. Es por
estas razones que los nuevos compositores comenzaron a buscar la manera de
reformar la ópera seria, con el fin de hacerla mucho más coherente y natural. Entre los
compositores que siguieron esta dirección cabe destacar a Niccolò Jommelli, Tomasso
Traetta y, principalmente, Christoph Willibald Gluck. En el prefacio de su ópera
Alceste (1769), Gluck enumeró los principios básicos que eliminarían los “abusos” de
la ópera italiana. En muchos aspectos, los principios de Gluck se parecían a los de la
Camerata Florentina, pues enfatizaban la importancia de la acción dramática y del
texto. Es por eso que, al hablar de las óperas de Gluck, nos referimos a la Reforma de
la Ópera, cuyas características se pueden resumir así:

• No usar arias da capo.

• Dejar poco espacio o incluso ninguno para la ejecución de improvisación y
para muestras de agilidad vocal.
• Dejar de lado el uso de melismas.
• Optar por una relación silábica entre el texto y la música.
• Menos repetición del mismo texto dentro de un aria.
• Reducir la distinción entre recitativo y aria, entre lo declamado y lo lírico.
• Menos uso de recitativo, pero si es el caso, utilizar accompagnato y no secco.
• Melodías más simples y fluidas.
• Usar una obertura para las acciones importantes, que esté relacionada a ellas
por una idea temática o afecto.
• Más importancia para los coros, dándoles la función de comentar los eventos
del drama (aspecto característico de los dramas clásicos griegos).

Alceste de Gluck es una ópera que refleja todos estos aspectos. La obertura incluye el
tema de la primera acción en la escena inicial, aún se puede establecer una distinción
entre las arias y los recitativos, pero las fronteras entre los mismos son mucho menos
pronunciadas que en la ópera seria. Aunque las partes solistas son complejas, de
ninguna manera son ostentosas, y los coros aparecen constantemente para reaccionar
frente a los eventos del drama. Siguiendo la tradición de la ópera seria, Alceste tiene
un libreto basado en una leyenda griega, que habla sobre la devoción de la reina
Alceste a su esposo, el rey Admetus. Una revelación le dice a Admetus que será
salvado de su agonizante condición si un mortal da la vida por él, y es Alceste quien
decide sacrificarse a sí misma.

• Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Leopold Mozart, el padre de Wolfgang, fue un músico reconocido y de hecho escribió

el tratado metódico de violín más importante de su época. Wolfgang fue un niño

56
prodigio que empezó a componer sus primeros minuetos desde la edad 5 años. A la
edad de 6 años, Wolfgang comenzó a tocar por toda Europa con su hermana
Marianne, también conocida como Nannerl. Además de ser intérprete y compositor,
Mozart tuvo la oportunidad de escuchar muchas composiciones en Europa, y se dice
que tenía la capacidad de retener muchas de ellas de memoria para luego escribirlas
tras haberlas escuchado sólo una vez. Se sabe también que su carácter era bastante
controversial, lleno de humor, y que nunca tenía nada bueno que decir con respecto a
otros compositores contemporáneos a excepción de Haydn. Mozart era muy
reconocido en su época, particularmente por sus óperas Le nozze di Figaro y Don
Giovanni. Su obras fueron catalogadas por primera vez por L. Von Köchel en 1862,
razón por la cual se utiliza universalmente la nomenclatura ‘K’ seguida del número de
la obra en el catálogo.

Etapa temprana de Mozart:

Como se mencionó previamente, el padre de Mozart se había consagrado a la

educación musical de Wolfgang y a exhibir sus habilidades en distintos escenarios de
Europa. En 1762, el pequeño Mozart ya era reconocido como un gran virtuoso del
clave, del órgano y del violín, y compuso obras tempranas como una primera sinfonía
a la edad de 9 años y una primera ópera alemana (singspiel) a los 12 (Bastián y
Bastiana, 1768). Hasta 1773 se podría reconocer una etapa marcada principalmente
por los viajes y la asimilación de estilos internacionales por parte de Mozart.

Entre las influencias musicales de Mozart, cabe mencionar a grandes compositores

como Johann Gottfried Eckard (1735 – 1809), Johann Schobert (m. 1767) y
Johann Christian Bach. El contacto de Mozart con J. C. Bach en Londres fue muy
importante en su asimilación del estilo utilizado en el género del concerto, razón por
la cual es muy probable encontrar elementos en común en los concerti de ambos
compositores. Su estilo sinfónico, por otra parte, contó con la influencia de
compositores como el italiano Giovanni Battista Sammartini (1700 ó 1701 – 1775)
y, poco más tarde, de Joseph Haydn.

Entre Salzburgo y Viena:

Mozart vivió principalmente en Salzburgo entre 1774 y 1781, aunque realizaba viajes
ocasionales como el que hizo en 1777 con su madre, Anna Maria Mozart, a ciudades
alemanas como Múnich, Augsburgo y Mannheim. En Múnich, recibió el encargo de
escribir una ópera seria, Idomeneo (1781). Justo en ese año probaría su suerte como
compositor independiente en Viena, tras abandonar su trabajo como servidor del
arzobispo de Salzburgo, contra la voluntad de su padre. En Viena se destacó por su
repertorio de sonatas para piano y violín, del cual sobresale la sonata K. 331 por su
movimiento en forma de variaciones y su finale denominado Rondo alla turca. El uso
de referencias turcas es también evidente en su singspiel titulado El rapto en el
serrallo (1782). A pesar del reconocimiento que inicialmente tuvo Mozart en Viena,
fue pronto abandonado por su público, alumnos y mecenas, entrando en un estilo de
vida cada vez más decadente en condiciones tanto sociales, como económicas y de
salud.

Existe, además, un amplio repertorio de obras escritas para ocasiones como

matrimonios y fiestas, a las que Mozart denominó serenatas o divertimentos. Se

57
caracterizan por ser obras sencillas, relativamente informales y destinadas a la
ejecución al aire libre. Una de sus serenatas más famosas es Eine kleine Nachtmusik
(Una pequeña música nocturna, k. 525, 1787) para quinteto de cuerda, en cuatro
movimientos. En su producción instrumental, sobresalen también sus conciertos para
violín (K. 216, 218 y 219, 1775), 27 conciertos para piano y orquesta, 23 cuartetos de
cuerda (seis de los cuales están dedicados a Haydn) y alrededor de 40 sinfonías.

Mozart y la síntesis de los estilos operísticos:

De todos los géneros trabajados por Mozart, sus óperas son reconocidas como su
máximo logro. Mozart sobresale en este sentido por dos razones: su habilidad para
crear personajes con una sicología compleja, y su capacidad de sintetizar y trascender
las fronteras de lo buffo, lo serio y los demás estilos operísticos. Su percepción del
comportamiento humano y su profundo sentido del humor se ven reflejados en los
personajes de sus óperas, pues aparecen como seres realistas, tanto de la nobleza
como de las clases populares.
En sus primeras óperas, aquellas escritas antes de mudarse a Viena en 1781, Mozart
exploró una gran variedad de estilos y tradiciones, incluyendo ópera seria (tanto la
convencional como la reformada por Gluck), ópera buffa, y singspiele (obras en
alemán con canciones). Fue así como en sus óperas tardías logró sintetizar los estilos
en Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosí fan tutte y Die Zauberflöte (La Flauta
Mágica). Las tres primeras fueron escritas en colaboración con el libretista Lorenzo
da Ponte (1749-1838).

Don Giovanni:

La trama de Don Giovanni está basada en la leyenda de Don Juan, un hombre muy
libertino perteneciente a la nobleza. El libreto de da Ponte es a la vez serio y cómico,
mostrando lástima por los hombres frente a las mujeres, y por los nobles frente a los
pobres. La obertura y las tres primeras escenas reflejan elementos tanto de ópera seria
como buffa. Siguiendo los principios de Gluck, Mozart utiliza la obertura para
presentar el tono general de la ópera. El acorde de apertura, el tempo lento y los
ritmos de puntillo son elementos que van a reaparecer en el segundo acto, cuando
aparece la estatua del difunto Commendatore. La segunda sección de la obertura tiene
un tempo más rápido y el ánimo cambia abruptamente. Se pasa a texturas menos
densas y el modo pasa de menor a mayor. La obertura nos lleva directamente a una
primera escena, en la cual el personaje de Leporello (un sirviente) canta una aria que
simplemente oscila entre la tónica y la dominante. Ni la armonía, ni la melodía, ni el
ritmo tienen nada de sofisticado, lo cual enfatiza la posición social del personaje.

• Franz Joseph Haydn (1732 – 1809)

Haydn nació en Rohrau en 1732, pero desde su infancia se incorporó en el mundo

musical de Viena como cantante del coro de la Catedral de San Esteban. Pronto sería

58
expulsado del mismo por su cambio de voz, pero sin dejar nunca de lado su interés
por la música. Trabajó desde 1758 para el conde Morzin de Bohemia, quien pasaba
sus veranos en Viena y comisionaba música de Haydn, pero sería el año de 1761 el
que cambiaría la vida del compositor, cuando entró al servicio de un poderoso
mecenas de las artes: el príncipe húngaro Paul Anton Esterházy. Tras la muerte del
príncipe, Haydn seguiría trabajando para su hermano sucesor, Nicolás Esterházy,
quien se destacaba también como intérprete de viola de bordón, razón por la cual
Haydn escribió cerca de 165 piezas para este instrumento, principalmente para trío
con viola y violoncello.
Tras la muerte de Nicolás, Haydn tomó nuevos rumbos como compositor, esta vez
fuera del territorio austrohúngaro. Entre 1791 y 1792 se radicó en Londres, lugar al
que volvería para pasar una segunda temporada entre 1794 y 1795, gracias al
empresario Johann Peter Salomon. Fue aquí donde Haydn escribió sus famosas
Sinfonías Londres (números 93 – 104).

Sinfonías:

Las primeras sinfonías de Haydn tienen la forma tripartita preclásica, derivada de la

obertura operística o sinfonía italiana: allegro, andante y minueto o movimiento
rápido (números 9 y 19, por ejemplo); o la forma típica de la sonata da chiesa barroca
que empezaba con un movimiento andante, seguido de allegro, minueto y presto
(números 21 y 22). La evolución de la sinfonía clásica lleva a Haydn a adoptar una
forma estándar conformada por cuatro movimientos:

I. Allegro
II. Andante moderato
III. Minueto y trío
IV. Allegro

Las Sinfonías Londres representan el máximo logro de Haydn como compositor, pues
resumen los aprendizajes de toda su trayectoria y revelan una mayor libertad como
compositor, pues iban más allá del simple hecho de complacer las demandas de los
príncipes Esterházy, como sucedía previamente. A diferencia de sus sinfonías
anteriores, las Londres incluyen una orquestación más densa, con trompetas y
timbales incluso en los movimientos lentos, un recurso que no utilizaba en sus
sinfonías anteriores. La instrumentación se distribuye también con mayor libertad,
como se puede notar en el tratamiento más independiente de las maderas, en la
separación de las líneas de los violoncellos con respecto a las de los contrabajos, y en
el protagonismo de los clarinetes, entre otras características. Son, además, mucho más
amplias en su rango armónico, como es evidente en el uso de la tonalidad mediante al
pasar a otros movimientos, o incluso al modular entre el minueto y el trío, en vez de
utilizar la subdominante o la dominante (números 99 y 104, por ejemplo).
Su expansión de fronteras armónicas es también evidente en sus últimos cuartetos de
cuerda, que anticipan la armonía romántica mediante el uso de cromatismos, cambios
enarmónicos y acordes de sexta aumentada. Estos cuartetos se caracterizan también
por tener contrastes que yuxtaponen lo serio con lo cómico, y lo simple con lo
sublime.

59
 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Nacido en Bonn en 1770, Beethoven sería la nueva figura que cambiaría el rumbo de
la música no sólo en su Alemania natal, sino en el lenguaje musical de Occidente que
vendría por delante en el siglo XIX. Desde 1782 se había desempeñado como
organista asistente de la corte de Bonn, pero no fue sino hasta 1792, un año después
de la muerte de Mozart, que Beethoven tuvo la oportunidad de desplazarse al
epicentro cultural más destacado de la época: Viena. La educación musical de
Beethoven había comenzado con su padre y con Christian Gottlob Neefe (1748 –
1798), que soñaba con convertirlo en un segundo Mozart, pero fue en Viena donde su
formación se fortaleció en manos del reconocido Joseph Haydn y de Antonio Salieri.

A diferencia de Haydn y Mozart, quienes habían escrito alrededor de 100 y 60

sinfonías respectivamente, Beethoven dejó un repertorio de 9 sinfonías, pero su
grandiosidad y la evolución estilística plasmada fueron más que influyentes en la
historia por venir.

Con respecto a su personalidad, la sordera creciente de Beethoven constituía un factor

determinante en sus relaciones sociales, que se debilitaban cada vez más a lo largo de
su vida por su carácter fuerte y su pronunciada melancolía. En 1802, Beethoven
escribió una carta conocida como el “Testamento de Heiligenstadt”, en la que
describe el sufrimiento que tuvo que enfrentar al enterarse que su sordera era
incurable. Beethoven conservó este testamento escondido hasta su muerte, en 1827.
Fue justamente en el año de 1802 cuando el estilo de Beethoven comenzó a pasar de
lo clásico a lo heroico, como parte de la evolución de una trayectoria completa que se
resume en tres períodos estilísticos:

Período clásico:

Muchas de las obras del primer período de Beethoven están dedicadas a los patronos
que hicieron posible su estadía y manutención en Viena, como fue el caso del príncipe
Lobkowitz, cuya orquesta privada había comprado los derechos de distinas obras de
Beethoven para sus estrenos respectivos.

Las primeras sonatas para piano incluyen elementos estéticos que revelan la
influencia clásica de Haydn, pero a diferencia del Clasicismo, -------. Otra diferencia
aparece en la segunda y tercera sonatas, donde el movimiento de minueto clásico es
remplazado por el dinamismo del scherzo.

También entran en esta categoría los Cuartetos de Cuerda Op. 18 (compuestos entre
1798 y 1800), donde el estilo personal de Beethoven se nota en las modulaciones
anticonvencionales y modificaciones en la forma. La grandiosidad y extensión de las
estructuras son también evidentes desde sus primeras dos sinfonías, también
pertenecientes a este período, pero que marcarían las pautas para un nuevo sinfonismo
que se desarrollaría en la siguientes fase.

Período heroico:

60
Muchas de las innovaciones de Beethoven desde su llegada a Viena comenzaron a ser
interpretadas como excentricidades del compositor, sin contar con la apreciación que
verdaderamente merecían. Sin embargo, hubo muchos mecenas devotos de
Beethoven, quienes a pesar de su carácter e incluso grosería, no dejaban de admirar su
obra ofreciendo generosas ayudas financieras, como fue el caso del príncipe
Lichnowsky.

En este segundo período cabe destacar su Sinfonía Nº 3 Eroica, de amplia extensión y

con elementos inesperados como el Do sostenido en la primera melodía (escrita en la
tonalidad de Mi bemol mayor) o la aparición de un nuevo tema en el desarrollo (que
no forma parte de la exposición). Entre otras particularidades, cabe destacar los
siguientes rasgos sobre esta sinfonía:

• El desarrollo es más extenso que la exposición y la reexposición.

• La coda es casi tan larga como la exposición.
• Hay cambios abruptos de tonalidad, como la sucesión de Mib – Fa – Reb en la
reexposición (cc. 401 – 416) y Mib – Reb – Do en la coda (cc. 555 – 563).
• Antes de la reexposición, el corno expone el tema principal antes de tiempo.
• Un nuevo tema aparece en el desarrollo en los oboes (compás 284), en la
tonalidad de Mi menor.
• En el segundo movimiento, en lugar del característico tempo lento de las
sinfonías clásicas, aparece una marcha fúnebre en Do menor, que contrasta
con un trío en Do mayor.

Aunque Beethoven pretendía dedicar esta sinfonía a Napoleón Bonaparte, en 1804

decidió desgarrar la dedicatoria de la portada y cambiar el título por el de Sinfonía
Eroica, pues fue justo en ese año cuando Bonaparte se había declarado a sí mismo
emperador, decepcionando los ideales de libertad, fraternidad e igualdad que
Beethoven tanto admiraba. La publicación de 1806 en Viena llevaba el título de
Sinfonía Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo (Sinfonía
heroica, compuesta para celebrar la memoria de un gran hombre), aunque se sabe que
el título original era el de Sinfonia grande intotolata Bonaparte.

El período medio de Beethoven incluye también su única ópera Fidelio, antes llamada
Leonora y basada en la historia francesa de Léonore ou L’amour conjugal (Leonor o
el amor conyugal). La ópera resalta el heroísmo de Leonora, quien rescata a su esposo
encarcelado injustamente (Florestán) disfrazándose de hombre y asumiendo la
indentidad de Fidelio. Beethoven escribió cuatro oberturas diferentes para esta ópera,
dejando una versión definitiva en 1814. La obra generó polémica por sustentar los
ideales humanistas de la Revolución mientras los ejércitos franceses estaban
ingresando a Viena, pues sus primeras representaciones tuvieron lugar en esta ciudad
en 1805.

Finalmente, esta fase compositiva de Beethoven dejó un legado importante en

formatos instrmentales para cámara y orquesta. En el primer caso, cabe resaltar la
evolución estilística de los tres cuartetos Op. 59 o Cuartetos Rasumovsky. Dedicados
al conde del mismo nombre que se desempeñaba como embajador de Rusia en Viena,
estos cuartetos incluyen elementos específicamente rusos como el tema principal del
finale en el Op. 59 Nº 1. Los cuartetos tuvieron una aceptación lenta por parte del
público de la época, y el mismo Muzio Clementi afirmó haber dicho alguna vez a

61
Beethoven “Seguramente no pensará usted que estas obras son música”, a lo que
Beethoven respondió diciendo “¡Oh!, no son para usted, sino para una época
posterior”.

En el caso sinfónico, por otra parte, las sinfonías Cuarta a la Octava pertenecen
estilísticamente al período heroico. Entre estas composiciones cabe destacar el
carácter imponente de su Quinta Sinfonía, cuyo motivo inicial de cuatro notas se ha
convertido en un elemento inmediatamente reconocible de la expresión musical de
Beethoven. La Sexta Sinfonía (Pastoral), estrenada junto con la Quinta en 1808, se
caracteriza por un esquema programático relacionada con ambientes de campo. El
compositor recurre a descripciones para cada movimiento como Alegre reunión de
campesinos (Scherzo), Tormenta (introducción al Finale) y Sentimientos de gratitud
después de la tormenta (Finale), aunque aclara que dichas indicaciones constituyen
expresiones de sentimiento y no deben interpretarse literalmente.

Romanticismo
“Romanticismo” es un término que ha sido descrito de maneras muy distintas, y por
lo tanto es imposible enmarcarlo dentro de una sola definición. No obstante, la
perspectiva romántica en general se refiere a aquella ideología que respeta la razón,
pero a diferencia de los pensadores de la Ilustración, no se cree que ésta sea la única
manera de resolver los problemas humanos. Los románticos valoran al individuo y a
lo subjetivo por encima de lo universal, a lo espiritual y emocional por encima de lo
racional. En este sentido, el romanticismo favorece a la música por ser ésta la más
abstracta de las artes, y por permitir así la máxima expresión de la imaginación.
El romanticismo se desarrolló paralelamente con el nacionalismo, otra ideología
relativamente nueva del siglo XIX. Además, la mentalidad de la época fue
gradualmente condicionada por numerosos cambios de carácter social (surgimiento
del socialismo y Marxismo) y científico (teoría de la evolución de Charles Darwin).

Tras el fracaso de varios gobiernos en Francia desde la Revolución Francesa, surgió

una nueva figura importante que tomó el control de la nación y se declaró a sí mismo
emperador en 1804: Napoleón Bonaparte. Con una serie de campañas militares, y
promulgando los ideales de la revolución, conquistó la mayor parte del continente
europeo. Sin embargo, se vio forzado al exilio tras una serie de derrotas que
comenzaron en 1812 en Moscú y terminaron en 1815 en Waterloo. Las fronteras de
las naciones europeas se restablecieron en el Congreso de Viena, que se llevó a cabo
en 1814 con los gobernantes de las grandes potencias: Austria, Gran Bretaña, Prusia,
Rusia y Francia.

El mundo musical del siglo XIX:

Desde el punto de vista comercial, la música alcanzó magnitudes que antes habrían
sido inimaginables gracias a la manufactura de instrumentos, avances en imprenta
musical, crecimiento de conciertos públicos, educación, etc. A mediados de siglo, los
conciertos se hicieron cada vez más públicos ya que más y más ciudades estaban
estableciendo orquestas cívicas. Los músicos dejaron de trabajar específicamente para
la aristocracia, y por lo tanto debían recurrir a otros medios para sobrevivir. Gracias a

62
la imprenta musical, muchos podían favorecerse de manera comercial, pero la gran
mayoría de compositores ejercían numerosas labores para suplir sus necesidades
económicas. Franz Schubert enseñaba en escuelas, Héctor Berlioz y Robert
Schumann trabajaban como críticos de música, y Frédéric Chopin enseñaba piano.
Muchos eran directores de orquesta como fue el caso de Gustav Mahler, quien dirigía
durante nueve meses del año, y sólo tenía tiempo para concentrarse en sus
composiciones durante las vacaciones de verano. Algunos eran tan exitosos que no
necesitaban recurrir a estos trabajos, como Gioacchino Rossini que se retiró a la edad
de 37 años, y Giuseppi Verdi y Johannes Brahms, que dirigían orquestas aunque no
por necesidades económicas.
Por otra parte, los gobiernos nacionales comenzaron a reconocer el papel de la música
en la política y la cultura, y asumieron su responsabilidad por la educación musical.
El establecimiento del Conservatorio de París en 1790 generó docenas de imitadores
por todo el continente por los siguientes cincuenta años. Los conservatorios más
importantes de la época correspondían a los de Bolonia, Milán, Nápoles, Praga,
Londres, Bruselas, Berlín y San Petersburgo. Los de Viena y Leipzig eran privados, al
igual que muchos en Estados Unidos.

La era del poeta musical:

Los mayores cambios del romanticismo no correspondían tanto a cuestiones de estilo,

sino más bien de percepción. A pesar de que la música instrumental había ganado
respeto antes de 1800, los críticos del clasicismo seguían considerándola inferior a la
música vocal. Desde ese punto de vista, la música instrumental era capaz de transmitir
pasiones, pero sin un texto era difícil transmitir los conceptos de la razón. Sin
embargo, los músicos del siglo XIX percibían a su música como un arte que podía
llevar consigo tanto ideas como emociones, como fue el caso de Beethoven, quien se
llamó a sí mismo un “poeta musical”, es decir un artista que crea poesía con notas en
lugar de palabras. El público, por su parte, comenzó a percibir a los grandes
compositores como sacerdotes del arte inspirados por la divinidad.
El término “romántico” se deriva directamente del nombre de un género literario: el
romance, que data de la era medieval. Un romance narra una historia extensa en
verso o en prosa, y está libre de convenciones estructurales o narrativas. Por estas
cualidades se asoció el mismo término a la estética del siglo XIX, que buscaba
enfatizar los valores de la imaginación y la expresión personal.
Por el lado de la imaginación, el romanticismo estaba fuertemente relacionado a la
filosofía del idealismo, un sistema de pensamiento basado en el principio de que los
objetos del mundo físico no son sino un reflejo de las ideas en la mente. El idealismo
sugiere un reino más allá de la razón, y la música instrumental se presenta como el
arte más eficaz para alcanzar dicho reino debido a su abstracción.

El compositor como sacerdote del arte:

La imagen del compositor como un semi-dios, o como un clarividente se ve

vivamente reflejada en el caso de Frédéric Chopin. Se dice que al estar en el
escenario, Chopin se entregaba con abandono a los impulsos de sus sentimientos y
fantasías. Schumann había descrito la interpretación pianística de Chopin como una
manifestación sublime en la que los sueños del pianista aparecían ante el público.

63
El público quería también saber más acerca de cada compositor, y por lo tanto se
comenzó a escribir grandes biografías de personajes como Bach, Handel, Mozart y
Beethoven. Por otra parte, muchos compositores escribieron prosa además de música,
como fue el caso de Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner.

El piano:

El siglo XIX contó con el surgimiento de escuelas pianísticas que diferían del
tratamiento que se había dado a instrumentos de teclado en épocas de Mozart. Los
nuevos pianos se habían transformado, ampliándose a un rango de siete octavas y
contando con una capacidad sonora que respondía a las necesidades expresivas y
virtuosas de la música romántica.
Los primeros años del siglo XIX presenciaron simultáneamente dos escuelas cuya
aproximación al piano era muy distinta. Por una parte, estaba la escuela de Johann
Nepomuk Hummel (1778 – 1837), discípulo de Mozart, y cuyo estilo subrayaba la
importancia de las texturas claras y la fluidez de la técnica. La otra pertenecía a
Beethoven, quien enfatizaba los contrastes de efectos dinámicos, alusiones
orquestales y vigor técnico. Una de las figuras que recurrieron a elementos de ambas
escuelas fue el compositor y maestro Muzio Clementi (1752 – 1832), a su vez
instructor de John Field (1782 – 1837), gran compositor de nocturnos que más tarde
ejercerían una influencia en la música de Chopin.

Son varios los compositores románticos que incursionaron en distintos géneros de la

música pianística, por lo general rindiendo culto a la expresividad y melodía, dándole
al piano un carácter lírico de ricas texturas. Cabe destacar, por ejemplo, el
surgimiento de las Charakterstück (Piezas de carácter), obras principalmente para
piano que pretenden evocar una ambientación o emoción particular. En esta categoría
recaen ejemplos tanto programáticos como absolutos, que incluyen títulos como:
nocturnos, intermezzi, romanzas, momentos musicales, etc. Mendelssohn, por
ejemplo, es reconocido por sus Lieder ohne Worte (Romanzas sin palabras),
Schumann por sus Fantasiestücke, y Schubert por sus seis Momentos musicales y sus
ocho Impromptus para piano, entre otras obras.

Robert Schumann optó por agrupar sus piezas de carácter a manera de ciclos, como lo
hizo también en su repertorio vocal con los lieder. Entre estos ciclos de música para
piano cabe destacar a Papillons (Mariposas), Fantasiestücke, Kreisleriana, Carnaval
y su reconocido Álbum para la juventud con piezas para niños.

Fryderyk Chopin (1810 – 1849) fue un compositor que dejó un legado

principalmente pianístico, que incluye dos conciertos, tres sonatas, 27 estudios, 4
scherzos, 4 baladas, 24 preludios, 3 impromptus, 19 nocturnos y varios valses,
mazurcas y polonesas. Sus mazurcas son un claro ejemplo de nacionalismo, teniendo
en cuenta que Chopin nunca dejó de evocar con nostalgia sus recuerdos de su natal
Polonia, aunque viviera en París desde 1831. El carácter introspectivo y tímido de
Chopin hizo que su proyección como concertista de piano fuese constrastante en
comparación con músicos como Liszt, que intencionalmente querían brillar en escena
con su virtuosismo.

Los preludios de Chopin fueron escritos en una época en la que el compositor se

64
encontraba inmerso en la música de Johann Sebastian Bach. Siguiendo el modelo del
Clave bien temperado, Chopin quiso aludir sus preludios a las distintas tonalidades
mayores y menores, pero escogió la sucesión del ciclo de quintas en lugar del
cromatismo empleado por Bach. Pero más allá de los preludios, el estilo de Chopin
adquiere dimensiones mucho más amplias en obras como sus baladas y scherzos.
Probablemente Chopin fue el primer compositor en utlizar la palabra ‘balada’ como
denominación para obras instrumentales, y por otra parte, sus scherzos tiene poca
relación con el carácter juguetón asociado generalmente con dicho término. El
virtuosismo de este tipo de obras es también evidente en la complejidad técnica
abordada por sus estudios Op. 10 y Op. 25 (además de tres estudios sin número de
Opus), en los que Chopin explora distintos aspectos técnicos del piano.

Liszt y Paganini:

Franz Liszt (1811 – 1886), por su parte, fue al igual que Chopin una figura de gran
reconocimiento como concertista de piano y compositor. Nació en Hungría y estudió
piano con Carl Czerny en Viena, aunque gran parte de su trayectoria tuvo lugar en
París, a partir de 1848 en Weimar, y desde 1861 pasó etapas en ciudades como Roma
y Budapest. El estilo de Liszt revela una gran influencia de la música programática de
compositores como Berlioz, mezclada con una fuerte inspiración nacionalista de su
herencia húngara y un espíritu impulsivo y dinámico. Durante su etapa parisina, Liszt
sintió una fuerte inspiración por parte del gran virtuoso del violín y compositor
Niccolò Paganini (1782 – 1840). Paganini se había destacado por ser una de las
figuras más impactantes como intérprete solista del violín, usando técnicas de
extremo virtuosismo como sus famosos pizzicati ejecutados con la mano izquierda, o
su interpretación sobre una sola cuerda del instrumento como lo hizo con sus
Variaciones en la cuerda de Sol, basadas en un tema operístico de Franz Xaver
Süssmayr. Entre los rumores del público admirador de Paganini, se atribuía su
habilidad técnica a un pacto con el Demonio, semejante al supuesto pacto de
Giuseppe Tartini (1692-1770), un gran violinista del siglo XVIII quien incluso había
manifestado por escrito un sueño en el que relataba su comunicación con el diablo,
resultando en su afamada Sonata en Sol Menor, conocida comúnmente como Il trillo
del diavolo (El trino del diablo). Cabe resaltar que, además de Tartini y Paganini,
otros virtuosos del violín de los siglos XVIII y XIX fueron, respectivamente, Pietro
Antonio Locatelli (1695-1764) y el belga Henri Vieuxtemps (1820-1881).

Volviendo a la influencia de Paganini sobre el pianista Franz Liszt, se puede

reconocer el impacto e inspiración del violinista en la colección de los seis Études
d’exécution transcendente d’après Paganini (Estudios de ejecución trascendental
según Paganini, 1851), que incluyen la transcripción al piano por parte de Liszt de
cinco de los Caprichos Op. 1 de Paganini. El primero de esos estudios, por ejemplo,
utiliza la introducción del Capriccio Nº 5, y pasa inmediatamente después a la
transcripción del Capriccio Nº 6. Sus transcripciones de obras de otros compositores
incluyen también lieder de Schubert, sinfonías de Berlioz y Beethoven, fugas para
órgano de Bach y fragmentos de dramas musicales de Wagner.

Su obra pianística incluye títulos de carácter nacionalista como las 19 Rapsodias

Húngaras, y ejercicios de gran importancia a nivel técnico como sus 12 Estudios de
ejecución trascendental (no se deben confundir con los estudios inspirados en
Paganini antes mencionados), entre los cuales cabe destacar su famoso Estudio Nº 4,

65
titulado Mazeppa (basado en el poema homónimo de Victor Hugo). También son
importantes sus colecciones de piezas pianísticas breves como Années de pèlerinage
(Años de peregrinaje, 1850 – 1877), Consolations (1850) y Harmonies poétiques et
religieuses (1834). Années de pèlerinage es una colección de tres suites, tituladas
respectivamente Primer Año: Suiza, Segundo Año: Italia y Tercer Año. En formato de
piano y orquesta, sobresalen los Conciertos en Mi bemol mayor y La mayor, su
Fantasía sobre melodías populares húngaras (1853) y la Totentanz (Danza de la
muerte, 1849). Como gran intérprete de piano, Liszt se destacó no sólo en calidad de
concertista en distintos escenarios de Europa, sino que además firmó grandes
contratos con compañías fabricantes de pianos, como fue el caso de la empresa de
Pierre Érard, un constructor cuyos pianos mostraban nuevos mecanismos como los
pedales (1810) o la facilidad en el teclado de ejecutar repeticiones de una misma nota
a gran velocidad (1822).

Dicotomía entre música absoluta y programática:

Partiendo de la revaloración de la música instrumental como un arte abstracto,

Richard Wagner atacó lo que él denominó música absoluta, es decir aquélla libre de
ideas, historias y palabras. Según Wagner, esta música era tan abstracta que carecía de
un verdadero significado. Sólo la “semilla fertilizada” de la palabra podría llevar a la
música a su máximo potencial. Esa semilla podía tomar la forma de un programa o
texto programático, como el que utilizó Hector Berlioz (1803-1869) en su Symphonie
Fantastique. Liszt también creía en la superioridad de la música programática
porque elevaba la obra a impresiones definitivas, y no abstractas. Cabe resaltar,
además, la importancia que este enfoque de la música instrumental tuvo en
compositores franceses posteriores a Hector Berlioz, como fue el caso de Camille
Saint-Saëns (1835-1921), de quien sobresale su obra El carnaval de los animales.
Esta última, cargada de recursos que imitan sonidos del mundo animal tales como el
rugido del león, los saltos de los canguros o el paso rápido de los peces en el agua,
entre otros ejemplos, resalta la creatividad de un compositor que, temiendo el rechazo
de su obra por parte de círculos académicos, tan sólo se atrevió a publicar en vida uno
de los catorce segmentos que constituyen esta colección: El Cisne.

Por otra parte, uno de los máximos representantes ideológicos en defensa de la música
absoluta fue el crítico vienés Eduard Hanslick (1825 – 1904), pero los compositores
de esta corriente no se preocuparon por escribir al respecto. Johannes Brahms, por
ejemplo, siendo uno de los compositores de música absoluta más destacados, prefirió
dejar la polémica en manos de sus obras musicales, pero no de textos descriptivos.
Wagner y Liszt, por el contrario, escribieron constantemente a favor de la música
programática.

La Sinfonía después de Beethoven:

Después del Finale vocal en la Novena Sinfonía de Beethoven, los compositores

comenzaron a preguntarse cuál sería el siguiente paso del género sinfónico. En 1835,
Robert Schumann escribió que las dimensiones y propósitos del género se habían
agotado después de la obra de Beethoven. Schumann reconocía la inmensa
contribución sinfónica de Felix Mendelssohn, pero afirmaba que incluso él debía
admitir lo poco que quedaba por hacer al respecto. No obstante, cabe destacar la labor
de Mendelssohn en el desarrollo de las oberturas de concierto, con las cuales se

66
lleva la idea de “sinfonía” a una órbita de menores dimensiones, como fue el caso de
su obra Obertura al Sueño de una noche de verano.

Felix Mendelssohn (1809 – 1847) nació en Hamburgo, en una familia judía

privilegiada cuyos miembros fueron altamente reconocidos en altos cargos como la
Banca en Berlín, en el caso de su padre Abraham, y la filosofía, en el caso de su
abuelo Moses. Desde la conversión de Abraham al Cristianismo Protestante, la
familia adoptaría además el apellido Bartholdy.
Felix fue un niño prodigio en la composición y en el piano, y en su adolescencia había
escrito ya obras de alto reconocimiento como su Octeto para cuerdas Op. 20 y su
Obertura al sueño de una noche de verano (1826). En 1828, Mendelssohn
incursionaría además en el rescate de un patrimonio musical injustamente olvidado a
lo largo de los últimos cien años; se trataba de la Pasión según San Mateo de Johann
Sebastian Bach, dirigida esta vez por Mendelssohn el 11 de Marzo y con la Berlin
Singakademie, un siglo después de su estreno original.
Reconocemos en Mendelssohn una relación cercana con su hermana Fanny
Mendelssohn (1805 – 1847), quien también había sido reconocida como pianista y
compositora y publicó libros de canciones y piezas para piano bajo el nombre de
Fanny Mendelssohn Hensel, tras su matrimonio en 1829. La cercanía entre los dos
hermanos se ha prestado para especulaciones en las que se afirma que Felix murió
poco después del fallecimiento de Fanny por el intenso dolor que le causó la pérdida
de su hermana.
El legado de Mendelssohn hacia la posteridad se prestó para burlas por parte de
compositores que se consideraron “progresistas” de la música. Wagner, por ejemplo,
afirmaba que Mendelssohn representaba los elementos más conservadores de la
música. No se puede olvidar, sin embargo, que muchos de los elementos
tradicionalistas en la música de Mendelssohn fueron utilizados de manera intencional,
como es evidente en sus obras corales a capella, cuyo estilo evoca repertorios de
épocas anteriores como las de Palestrina y Bach. Compositores como Händel,
además, habían constituido un modelo fundamental de inspiración en la escritura de
oratorios como Paulus (1836) y Elijah (1846). Tristemente, entre las décadas de 1930
y 1940, la música de Mendelssohn fue fuertemente atacada por la Alemania Nazi, por
las raíces judías del compositor.

Compositores como Wagner, como se venía diciendo, fueron radicales y afirmaron

que definitivamente Beethoven había marcado el fin del género sinfónico, y que
cualquier intento posterior no sería más que una copia sin originalidad. Sin embargo,
el siglo XIX contó con la presencia de un compositor que demostró lo contrario:
Hector Berlioz. Con su habilidad para fusionar música y narrativa, Berlioz demostró
que era posible seguir el espíritu de orignalidad de Beethoven, sin necesidad de
imitarlo directamente.
Las tres sinfonías de Berlioz tienen un carácter programático. La primera de ellas,
titulada Symphonie Fantastique – Episodio en la vida de un artista Op. 14 (1830),
está basada en un programa inventado por el mismo compositor. Inspirada en un
capricho de Berlioz por una actriz llamada Harriet Smithson, la historia relata las
emociones crecientes de un joven músico que sufre por el rechazo de la mujer que
ama. La trayectoria de la sinfonía es, por tanto, contraria a la de la Novena Sinfonía
de Beethoven.
La Novena Sinfonía comienza con un primer movimiento turbulento y culmina con
un final eufórico, mientras que la Symphonie Fantastique abre con un movimiento

67
feliz que evoca el capricho del compositor y termina con un final oscuro subtitulado
“Sueño de una noche de Sabbath”. Este último movimiento refleja la imagen de la
mujer amada, danzando maliciosamente en el funeral del músico enamorado.
Berlioz afirmaba que era esencial que el público recibiera el programa antes de
escuchar la sinfonía en un concierto. Existen dos versiones del programa: la primera
corresponde a la partitura publicada en 1845, y otra más tardía presenta la historia
como un sueño, consecuencia del opio, en un fracasado intento de suicidio:

“Un joven músico, de sensibilidad mórbida y ardiente imaginación, se envenena con

opio en una crisis de desesperación amorosa. La dosis de narcótico, demasiado débil
para provocarle la muerte, lo sumerge en un pesado sueño al que acompañan las
visiones mas extrañas; sus sensaciones, sentimientos y recuerdos, se convierten en su
cerebro enfermo en pensamientos e imágenes musicales. La mujer amada se ha
convertido para él en melodía, algo semejante a una idea fija, que encuentra y
escucha por doquier”.

La obra cuenta con cinco movimientos:

1)Sueños y pasiones: “Al principio sólo recuerda la inquietud del alma, esos
momentos de melancolía y gozo sin causa alguna que experimentaba antes de ver a la
que ama; luego el amor volcánico que súbitamente le inspiró, sus momentos de
angustia delirante, de rabiosos celos; después el retorno a una ternura cariñosa y el
consuelo religioso”.
2)El baile: “Ve a su amada en un baile, en medio del tumulto de una brillante fiesta”.
3)Escena en el campo: “En un atardecer de verano en el campo, oye a dos pastores
tocando un ranz-des-vaches (melodía que los pastores suizos cantan o también
ejecutan en sus trompas rústicas para llamar al ganado) en diálogo alternado; este dúo
de los pastores, la escena que lo rodea, el ligero murmullo de los árboles agitados por
la brisa, esperanzas recientemente concebidas, todo se combina para devolver a su
corazón una tranquilidad inusitada e impartir un colorido más alegre a sus
pensamientos; pero ella aparece otra vez; el corazón del músico deja de latir, lo agitan
penosos pensamientos: ¡si fuera a traicionarlo...! Uno de los pastores reanuda la
inocente melodía, el otro ya no le responde más. El sol se oculta... el sonido de
truenos distantes... soledad... silencio...”.
4)Marcha al suplicio: “Sueña que ha matado a su amada, que lo condenan a muerte y
lo van a ejecutar. La procesión avanza en los sones de una marcha que es a veces
sombría y a veces salvaje, a veces brillante y a veces solemne. El sonido sordo de las
fuertes pisadas sigue sin interrupción. Al final, la idea fija reaparece por un instante,
como un último pensamiento de amor al que da fin el golpe fatal”.
5)Sueño de una noche de aquelarre ó Sueño del sabbat: “Se encuentra
presenciando un sabbat de brujas, en medio de un espantoso grupo de fantasmas,
hechiceros y toda clase de monstruos que se han reunido para sus exequias. Oye
ruidos extraños, gemidos, estrepitosas carcajadas, aullidos a los que parecen contestar
otros aullidos. Aparece nuevamente la idea fija; pero ha perdido su carácter noble y
tímido; se ha convertido en un aire de baile innoble, trivial y grotesco; ve incorporarse
a su amada al sabbat de las brujas... rugidos de alegría celebran su llegada. La ve
tomar parte en la diabólica orgía... campanas doblan a muerte, en una parodia burlesca
del Dies Irae. La danza de las brujas y el Dies Irae se escuchan juntos”.

68
La canción del siglo XIX:

El siglo XIX, tras presenciar los cuartetos tardíos de Beethoven, contaba con un
público que se resistía a sonoridades tan progresistas y seguía exigiendo música
menos compleja. Esto explica la enorme popularidad del género de la canción, para
solista vocal y piano, en la primera mitad de la centuria. Los compositores alemanes
cultivaron este género con tanta intensidad, que generalmente se utiliza la palabra lied
para designarlo. Los factores que dieron al lied tal importancia fueron:

• El auge de la poesía alemana.

• La creciente disponibilidad de los pianos.
• La idealización del contexto familiar.

Durante gran parte del siglo XVIII, el alemán no era considerado una lengua culta ni
literaria, ni siquiera en la misma Alemania. A partir de 1750, sin embargo, las obras
de grandes poetas y dramaturgos comenzaron a transformar esa actitud. Entre estos
escritores cabe destacar a Gotthold Ephraim Lessing, Friedrich Klopstock, Johann
Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller.
Por otra parte, los grandes avances en el diseño y producción de pianos redujeron
mucho los costos de manufactura, haciendo que el instrumento fuese más accesible a
familias de clase media. Fue así como el contexto familiar surgió como el más
apropiado para la práctica de la canción alemana, particularmente entre 1815 y 1848,
un período de estabilidad en Europa comprendido entre el Congreso de Viena y las
revoluciones del 48. Después de las guerras napoleónicas, la familia pasó a constituir
el nuevo núcleo de la sociedad; se pasó de la grandiosidad y el heroísmo a lo más
íntimo.
A diferencia de géneros monumentales como las sinfonías, el lied enfatiza la
profundidad de lo simple, y la creencia en que un universo de emociones puede ser
capturado por una obra de pequeñas dimensiones. Con respecto a la forma, el lied cae
en una de tres categorías:
• Estrófica: cada estrofa de un poema lleva siempre la misma música.
• Estrófica modificada: la música de cada estrofa varía en textura, armonía u
ornamentación, pero sigue siendo reconocible.
• Durchkomponierte (composición continua): la música no sigue un patrón
reconocible de repetición, sino que es nueva para cada estrofa.
El poema Erlkönig (espíritu maligno) de Goethe representa un buen ejemplo de este
género, pues fue musicalizado por Franz Schubert (1797 – 1828) en un lied que
lleva el mismo nombre. La rítmica repetitiva refleja la métrica del poema, y los cuatro
personajes que forman parte de la historia son tratados por Schubert de manera
distinta en cuanto a la tonalidad, modo, textura y registro: el espíritu maligno, el niño,
su padre y el narrador.

Schubert también contribuyó al establecimiento del género conocido como ciclo de

canciones, que consiste de una colección de canciones ordenadas de tal manera que
narren la continuidad de una historia o idea. Un ejemplo es su ciclo Die schöne
müllerin (La bella molinera), con textos de Wilhelm Müller, que consiste de 20
canciones que narran la historia de un molinero enamorado de la hija de su patrón.
Otro ciclo de canciones muy reconocido es Dichterliebe Op. 48 (el amor de un poeta)
de Robert Schumann (1810 – 1856).

69
También era común que distintos compositores hicieran música sobre un mismo
texto, dejando como resultado una variedad de estilos y opciones musicales. Tal es el
caso del poema Kennst du das Land de Goethe (¿Conoces la tierra?), musicalizado
por Carl Friedich Zelter, Franz Schubert, Robert Schumann y Hugo Wolf (1860 –
1903).

El sentimentalismo de los lieder alemanes fue también muy característico de las

canciones con piano en Estados Unidos. En la primera mitad del siglo XIX, los
estadounidenses tenían muy pocas oportunidades de escuchar grandes ensambles
profesionales, y por esa razón había una gran demanda de música más simple. El
autor de canciones más importante de la época fue Stephen Foster, nacido en
Pennsylvania (1826 – 1864). Contribuyó enormemente al género conocido como
minstrel song, cantado generalmente por músicos de raza blanca que pintaban su
rostro de negro para representar la vida de los esclavos afroamericanos. Los
espectáculos generalmente exageraban el dialecto de los afroamericanos, e incluían
elementos cómicos que perpetuaban los estereotipos racistas. Las canciones de Foster,
sin embargo, solían representar estos temas con compasión y dignidad. La tradición
del minstrel, además, dio origen a géneros que posteriormente gozarían de gran
popularidad como el ragtime, debido al uso de elementos musicales característicos de
los afroamericanos tales como sus típicas figuras sincopadas. Algunas de las
canciones más famosas de Foster fueron Oh! Susanna, Old Folks at Home y My Old
Kentucky Home Camptown Races.

En Francia, la canción se conocía como mélodie, y fue cultivada por compositores

como Hector Berlioz, Charles Gounod (1818-1893), Jules Massenet (1842 – 1912),
Ernest Chausson (1855 – 1899) y sobretodo Gabriel Fauré (1845 – 1924). El
primer ciclo de canciones francés fue Nuits d’été (Noches de verano, 1840-41) de
Berlioz y, cuando el compositor la orquestó en 1856, marcó el inicio de un nuevo
género: la canción orquestal. Este género sería posteriormente utilizado por
compositores alemanes como Hugo Wolf y Gustav Mahler.

En Rusia, los compositores más importantes de la canción fueron Mikhail Glinka

(1804 – 1857), Alexander Dargomyzhsky (1813 – 1869) y Modeste Mussorgsky
(1839 – 1881). Los compositores rusos incorporaban elementos folklóricos en sus
canciones, y utilizaban cromatismos característicos de la su música popular. La
canción Entre cuatro paredes de su ciclo titulado Sin Sol ilustra la presencia de este
cromatismo. Otra canción muy famosa del mismo autor es La canción de la pulga,
con texto del alemán Wolfgang Goethe.

Música orquestal entre 1850 y 1900:

Uno de los fenómenos más sobresalientes de la música orquestal en la segunda mitad

del siglo XIX fue el establecimiento de orquestas cívicas en las grandes ciudades de
Europa y Estados Unidos. Al final de la centuria, metrópolis importantes como París
contaban tanto con una orquesta como con una compañía de ópera.
Las salas de concierto no eran el único lugar para la música orquestal, pues ésta
formaba parte de otros contextos tales como los salones de baile, pequeñas salas de
música o incluso desfiles de carácter cívico. Entre las danzas más populares del
repertorio orquestal del XIX cabe destacar a la cuadrilla, la polka y sobretodo el vals.

70
El vals adquirió gran popularidad en Viena gracias a compositores como Joseph
Lanner y los dos Johann Strauss (padre: 1804 – 1849; hijo: 1825 – 1899). An der
schönen blauen Donau (Sobre el hermoso Danubio azul) de Johann Strauss Jr. es una
de las obras más representativas del género.

En Estados Unidos, por otra parte, el compositor John Philip Sousa (1854 – 1932)
dio gran renombre a otro género muy popular para la época: la marcha. Las marchas
de Sousa cumplen con los patrones de simetría característicos de los valses (unidades
de 4, 8, 16 y 32 compases), pero son menos estrictas con respecto al esquema tonal,
tendiendo a terminar frecuentemente en la subdominante en lugar de la tónica. Tal es
el caso de su marcha King Cotton, que comienza en Mi bemol mayor pero cierra en
La bemol mayor.

Otro género cultivado en el siglo XIX fue el ballet, cuya tradición constituye un
emblema importante de la escuela francesa desde el Barroco de Lully, pero que a
partir del Romanticismo comenzaría a ser desarrollado por compositores de la escuela
rusa como Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 – 1893). La época contaba con
innovaciones técnicas tales como el estilo en pointe (en puntillas), y se tendía a evitar
el realismo, creando coreografías que daban énfasis a la mujer solista principal,
conocida como prima ballerina.
En el caso de Francia, los compositores de ballet del siglo XIX más sobresalientes
fueron Adolphe Adam (1803 – 1856) y Léo Delibes (1836 – 1891). En el de Rusia,
Tchaikovsky se caracterizó por combinar exitosamente una rica orquestación con
melodías líricas en El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces. El
segundo acto de Cascanueces contiene divertimentos que reflejan el exotismo del
compositor, al buscar sonidos características de tierras lejanas como la evocación de
Arabia en el divertimento titulado “Le café”, China en el pentatonismo de “Le thé” y
Rusia en “Trépak”.

Por otra parte, el género conocido como obertura de concierto adquirió una nueva
denominación con Franz Liszt (1811 – 1886): Symphonische Dichtung o poema
sinfónico. Una de las razones por las cuales el nuevo término era más apropiado se
debe a que las oberturas de concierto estaban siendo escritas para salas de concierto, y
no funcionaban necesariamente como introducción a una ópera u obra de teatro.
Además de los trece poemas sinfónicos de Liszt, el sucesor más importante en este
género fue el alemán Richard Strauss (1864 – 1949), cuyas obras más famosas
incluyen Así habló Zarathustra (basada en el tratado de Nietzsche) y Don Quixote
(basada en la novela de Cervantes).

La sinfonía, conjuntamente, seguía constituyendo un medio monumental tanto para la

expresión nacionalista como para la exótica. El exotismo de compositores como
Antonín Dvorák es evidente en obras como la sinfonía Del nuevo mundo (1893), en
la que incluye distintas impresiones de sus viajes por Estados Unidos, particularmente
su contacto con una reserva nativo-americana en el estado de Iowa.
Al igual que Dvorak, compositores como Johannes Brahms (1833 – 1897) siguieron
utilizando el patrón de cuatro movimientos en las sinfonías. A pesar del reto que
implicaba escribir sinfonías después de Beethoven, Brahms logró plasmar su
individualidad al prescindir de ciertas tradiciones como la de terminar con un finale
grandioso en una sinfonía, como se puede observar en el último movimiento de su
Segunda Sinfonía.

71
Música Dramática:

A pesar del creciente desarrollo de la música instrumental, géneros vocales como la

ópera, la opereta y la música sacra seguían siendo considerados superiores según
muchos críticos del siglo XIX. Desde sus orígenes en el siglo XVII, la ópera había
venido generando múltiples controversias en torno a la dicotomía entre el virtuosismo
de la música y el realismo del drama. El siglo XIX también contó con numerosos
compositores que buscaron reconciliar esta problemática, generando nuevas
manifestaciones que básicamente modificaron el género de acuerdo a la escuela
correspondiente a cada nacionalidad. Es por esa razón que, a finales de siglo, se
resaltó aún más la distinción entre la ópera de Italia, Francia y Alemania.

Italia:

• Gioacchino Rossini (1792 – 1868):

Generalmente nos referimos a las primeras tres décadas del siglo XIX como la “Era
de Beethoven”, pero sería más preciso llamarla la “Era de Rossini y Beethoven”.
Como lo hizo Beethoven en el campo la música instrumental, Gioacchino Rossini fue
uno de los máximos representantes de la época en el campo operístico. A principios
del siglo XIX, Rossini contribuyó con el establecimiento de un estilo de ópera italiana
conocido como bel canto, que refiere a la técnica vocal en la cual se enfatiza toda
melodía lírica, las frases en legato, y la búsqueda de recursos que, más allá de las
dificultades técnicas, pudiesen aparentar una vocalización cómoda y sin esfuerzo. El
acompañamiento orquestal es generalmente discreto, limitado a un apoyo armónico
con muy poco o sin contrapunto.
La ópera Il Barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini integra las tradiciones de la
ópera buffa con el estilo bel canto. El barbero de la trama es Figaro, un personaje
buffo cuya profesión le permite entrar en contacto con gente importante de la
sociedad sevillana. A lo largo de la ópera, el Conde Almaviva, disfrazado de
estudiante, utiliza a Fígaro para conseguir la mano de Rosina, quien a su vez es
pretendida por el Doctor Bartola. La trama se desenvuelve, por tanto, entre una serie
de identidades erradas, disfraces y notas secretas.
En esta ópera es la música, más que las palabras, la que nos informa sobre la
naturaleza esencial de los personajes. El primer número de Fígaro (Largo al
factotum), por ejemplo, cumple una función fundamental para introducir al personaje.
Fígaro se queja y al mismo tiempo se ufana porque sus servicios tienen tanta demanda
en la ciudad y siempre está ocupado. Es así como comienza a imitar a la gente
llamándolo “¡Fígaro! ¡Fígaro!” y responde a todos “¡uno a la vez!”
La tradición bel canto es evidente en el aria de Rosina (Una voce poco fa). Como
muchas arias de la época, consiste de dos secciones, una lenta y una conclusión más
viva conocida como cabaletta. Rosina canta mientras le escribe una carta a Lindoro
(el conde Almaviva disfrazado):

Una voce poco fa

El barbero de Sevilla de G. Rossini. (Libreto de Cesare Stermini, basado en la obra de Pierre –

Augustin de Beaumarchais)

72
Una voce poco fa y me saldré con la mía.
Hace poco una voz Io sono docile,
qui nel cor mi risuonò; Yo soy dócil
en el corazón me resonó; son rispettosa,
il mio cor ferito è già, y respetuosa,
mi corazón herido está ya sono obbediente,
e Lindor fu che il piagò. soy obediente,
y fue Lindoro quien lo lastimó. dolce, amorosa;
Sì, Lindoro mio sarà; dulce, amorosa,
Si, Lindoro mío será, mi lascio reggere,
lo giurai, la vincerò. me dejo gobernar,
lo juré y me saldré con la mía. mi fo guidar.
Il tutor ricuserà, me dejo guiar.
El tutor se negará, Ma se mi toccano
io l’ingegno aguzzerò. Pero si me tocan
yo mi ingenio aguzaré. dov’è il mio debole,
Alla fin s’accheterà en mi punto flaco
Al final se calmará sarò una vipera, sarò
e contenta io resterò seré una víbora, lo seré,
y contenta quedaré. e cento trappole
Sì, Lindoro mio sarà; y de cien trampas
Si, Lindoro mío será, prima di cedere
lo giurai, me serviré
lo he jurado, farò giocar!
la vincerò. antes de ceder.

Después de declarar que Lindoro es su elegido, Rosina afirma ser dócil, respetuosa y
obediente. Sin embargo, cuando comienza la cabaletta, la orquesta desmiente esas
cualidades al cobrar cada vez más vida y espontaneidad. Es ahí cuando Rosina
reconoce que será una víbora y una tramposa si alguien llega a tocar su punto débil.
En el momento en que Rosina vuelve a hablar de su docilidad, respeto y obediencia,
la orquesta ya se ha contagiado de la cabaletta y sigue tocando con la misma
vitalidad, lo cual sugiere que es la orquesta la que realmente refleja la personalidad
del personaje, y no necesariamente las palabras de ese segmento.

Gioacchino Rossini nació en una familia de músicos y, a la edad de 21 años, ya era

famoso internacionalmente como compositor de ópera. Entre 1815 y 1823 compuso
20 óperas nuevas, entre las cuales figura Othello (1816). Sus tours alrededor del
continente le dieron renombre en París, Viena y Londres, particularmente, y fue en
1829 cuando su éxito incrementó aún más con su ópera Guillaume Tell.
Escribió óperas serias como Tancredo, Otello y Semiramide, así como óperas bufas
como Il barbiere di Siviglia y La Cenerentola. Su ópera Guillaume Tell fusiona el
lirismo italiano con la tradición de la Gran Ópera francesa.

• Vincenzo Bellini (1801 – 1835):

La figura de Bellini aparece frecuentemente con un aura romántica que lo presenta

como un hombre delicado, y de un lirismo excepcional reflejado en sus óperas. No
obstante, el mundo real de Bellini era muy distinto a esa imagen que él mismo supo
vender a través de sus obras, pues se sabe que el compositor sentía una fuerte envidia
por músicos como Pacini y Donizetti, y que solía hacer comentarios negativos cuando
éstos estrenaban con éxito alguna ópera.

73
A pesar de no haber tenido un fácil acceso a la educación musical, Bellini contaba con
un sentido peculiar de la melodía, que le permitía contemplar las frases sin someterse
a ataduras rítmicas ni a patrones que eran comunes en sus contemporáneos. Es gracias
a esa cualidad que nacen los momentos líricos bellinianos, en los cuales la melodía se
desenvuelve con libertad y sin que el oyente pueda predecir en qué momento
empatará la voz con la rítmica de la pieza. Son éstas las melodías que Verdi
describiría como “lunghe, lunghe, lunghe”, y de las cuales podemos encontrar un
claro ejemplo en la famosa Casta diva de su ópera Norma. Entre otros aportes de
Bellini, cabe destacar el acercamiento del recitativo a un estilo cantabile, reduciendo
la distinción entre estos segmentos y las arias. Por otra parte, la disminución de
castrati y la falta de valoración por los barítonos y los bajos, posicionaron a las
sopranos – también conocidas como prime donne – en los roles operísticos más
importantes. Entre las obras más sobresalientes de Bellini, se debe mencionar las tres
que le dieron inmortalidad en la historia del género operístico: La sonnambula,
Norma e I puritani.

• Gaetano Donizetti (1797 – 1848):

La presencia del afamado compositor alemán Johann Simon Mayr en Bérgamo marcó
los inicios de la educación musical de Donizetti. Mayr organizó unas lezioni
caritatevoli para enseñar música a niños de pocos recursos, y entre éstos figuraba el
compositor en cuestión.
Las óperas de Donizetti enfatizan enormemente el dramatismo de las situaciones,
dándole a cada personaje una penetración sicológica distinta más profunda que la de
sus contemporáneos, siendo estas óperas las que más influirían en la obra de Verdi.
Escribió más óperas serias que bufas, pero no dejó a estas últimas de lado como lo
hizo Bellini.
Su ópera Anna Bolena (1830) fijó la pauta de las óperas serias-románticas, siendo la
primera de la serie de heroínas donizettianas. Los personajes de Donizetti buscan la
complicidad del público, como es el caso de la creencia en la inocencia de la
protagonista Anna Bolena. Por el lado bufo, Donizetti supo alternar lo cómico con los
elementos sentimentales del nuevo estilo, como es evidente en su ópera L’elisir
d’amore (1832). El protagonista Nemorino, un joven pueblerino enamorado, refleja la
profundidad sicológica de un personaje capaz de emocionar al público a través de la
sencillez de la línea musical, y dejando de lado los efectismos vocales típicos de
Rossini, como se puede observar en la romanza Una furtiva lagrima.
El título que confirmó a Donizetti como uno de los más grandes compositores de la
ópera italiana fue Lucia di Lamermoor (1835), con libreto de Salvatore Cammarano.
La trama tiene lugar en Escocia, en un castillo gótico, y enfatiza el protagonismo del
tenor, lo cual iba en contra de lo normal en esta época de sopranos. Es por esta razón
que el tenor tiene la gran escena final, aunque algunos teatros de la época llegaron a
cortar esa escena para terminar la ópera con el segmento de la locura de Lucía,
creyendo que lo ideal era terminar con una soprano.

Nacionalismo

El significado de la música también podía tener una connotación política, sobretodo si

se tiene en cuenta que la música instrumental podría tener contenidos implícitos sin
que estos sean evidentes a todo público. El sentimiento nacionalista se hizo notar

74
fuertemente en compositores de Europa del Este. Chopin, por ejemplo, cuya nativa
Polonia estaba bajo el control de Rusia, dejó un legado nacionalista con las mazurkas
y polonesas que escribió mientras vivía en París como parte de los polacos exiliados.
Rusia, por su parte, se estaba estableciendo como una nueva potencia en Europa. Los
compositores de la época buscaron una estética que definiera la música rusa
basándose en inflexiones armónicas de la música folklórica rusa. La obra de Glinka
inspiraría a muchos compositores como Alexander Borodin y Modeste Mussorgsky.
La obra orquestal En las estapas de Asia Central de Borodin , por ejemplo, incorpora
elementos de la música asiática como las escalas pentatónicas, y la ópera Boris
Godunov de Mussorgsky deriva su trama de la historia rusa e incluye canciones
populares.

Nacionalismo musical en Italia:

El fenómeno del nacionalismo musical en Italia no adquirió la misma forma que en

otros países, pues no había mucho que reivindicar teniendo en cuenta que, en materia
de ópera, casi todo el mundo estaba ya italianizado. Sin embargo, existieron algunas
iniciativas de reafirmación nacionalista como fue el caso de Giuseppe Verdi. Sus
primeras óperas reflejaban una primer romanticismo al estilo de Bellini y Donizetti,
como se puede notar en Oberto, conte di San Bonifacio (1839) y Un giorno di regno,
ossia Il finto Stanislao (1840).
Su formación fue bastante autodidáctica, pues curiosamente no fue admitido en su
momento en el Conservatorio de Milán que hoy lleva su nombre. Perdió los ánimos
de continuar su carrera tras la muerte de sus dos hijos y de su esposa, pero el
empresario Bartolomeo Merelli del Teatro alla Scala lo convenció de seguir
escribiendo óperas. Así pues escribió Nabuccodonosor, con un libreto de tema bíblico
que lo lanzó a la fama, especialmente por el coro “Va, pensiero” en el que los
israelitas se lamentan por la érdida de su patria, pues el público italiano
inmediatamente lo asoció con la ocupación austríaca de su país. Esta exaltación
nacionalista corresponde también a la etapa del Risorgimento político, y curiosamente
las iniciales de Verdi coincidían con las signas de “Vittorio Emanuele Re D’Italia”,
propugnadas por los patriotas.
Vocalmente, el público seguía estando acostumbrado a la tesitura de las sopranos, y
por esa razón las primeras óperas de Verdi seguían el modelo protagónico de la prima
donna belcantiana. En 1847 aparecería su nueva ópera Macbeth, donde comienzan a
notarse los cambios estilísticos que lentamente van dejando atrás el dominio de la
escuela bel canto. Una de las nuevas características fue el realismo que Verdi asignó a
los personajes negativos y atormentados, a diferencia de la tendencia belcantiana de
embellecer toda emisión vocal. El papel de Lady Macbeth, de hecho, tenía que ser
interpretado por una voz áspera y desagradable según el compositor, pues
correspondía al rol de una mujer malvada y ambiciosa.
El realismo verdiano se pronunció cada vez más, aunque se combinaba con elementos
belcantianos cuando la personalidad de un personaje lo justificaba. Tales rasgos son
evidentes en la trilogía verdiana, término asignado a Rigoletto, Il Trovatore y La
Traviata por sus similitudes en recursos expresivos y dramáticos, aunque no exista un
nexo preciso entre las tres óperas.
En 1835, la orientación de Verdi comienza a adoptar el procedimiento del leitmotiv
difundido por Wagner (aunque sin imitar el estilo del compositor alemán), como
puede notarse en su ópera La fuerza del destino. Asimismo, es evidente la influencia

75
de escuelas extranjeras como la de la grand’opéra meyerbeeriana en obras como Don
Carlos (1867). También se puede encontrar una tendencia exotista en Verdi cuando
escribió Aida, inspirada en ambientaciones egipcias como el anochecer en el Nilo al
inicio del tercer acto.
Después de Aida y del Réquiem (1874), Verdi rompería con las formas cerradas que
había utilizado hasta entonces (arias, dúos, tríos con cabalette) en su ópera Otello.
Esta ópera se anticipa a los procedimientos de los veristas, como la fluidez continua
de las melodías y el protagonismo más pronunciado de un tenor dramático (Otello).
Se llega así a una completa ruptura con el bel canto. Finalmente, con Falstaff (1893)
marcó un retorno al terreno de la ópera bufa, abandonada desde hacía años por el
compositor.

• Giuseppe Verdi (1813 – 1901):

Giuseppe Verdi fue el máximo representante de la ópera italiana a mediados del siglo
XIX; su ópera Rigoletto refleja las nuevas características de un estilo que enfatiza la
importancia de la integridad dramática, bajo parámetros como:

• Realismo dramático.
• Mayores unidades de organización dramática.
• Virtuosismo justificable dramáticamente.

Realismo dramático:

Para Rigoletto, Verdi utilizó una adaptación de la obra de teatro Le roi s’amuse de
Victor Hugo (1802 – 1885). Trabajó conjuntamente con el dramaturgo italiano
Francesco Piave para adaptar la obra en un libreto apropiado. La trama habla sobre el
mujeriego Duque de Mantua, su bufón jorobado (Rigoletto), la hija de Rigoletto
(Gilda) y la maldición de un cortesano llamado Monterone. Rigoletto tiene a su hija
encerrada, y sólo le permite salir los domingos para ir a misa. Los cortesanos la
descubren, pero piensan que es la amante de Rigoletto, y planean secuestrarla para
convertirla en objeto de placer del duque. Sin embargo, el duque ya la había cortejado
el domingo anterior, vestido de estudiante.
Otra víctima del duque era la hija del conde Monterone, y cuando este último decide
denunciar los hechos, el duque manda arrestarlo inmediatamente. Es en ese momento
que Monterone pregona la famosa maledizione (maldición) que llevará a Rigoletto a
la perdición. Cuando los cortesanos secuestran a Gilda y se la llevan al duque,
Rigoletto piensa que se debe a la maldición, pero cuando descubre la verdad decide
contratar a un asesino para acabar con el duque. Gilda, enamorada del duque, salva su
vida sacrificándose a sí misma en el momento del asesinato.
La manera de presentar al duque y a la vida cortesana despertó reacciones fuertes en
Italia, resultando en una serie de censuras que obstaculizaron su puesta en escena en
Venecia. El hecho de utilizar el nombre de un bufón jorobado como el título de la
ópera también fue controversial.

Mayores unidades de organización dramática:

76
Aunque Verdi utiliza muchos elementos de la ópera italiana tradicional (aria, duetos,
coros y recitativo acompañado), los incorpora en unidades dramáticas más amplias.
Este procedimiento ya había sido utilizado por Gluck y Mozart, pero Verdi lo
expandió aún más, buscando una continuidad libre de interrupciones en la música y el
drama y reduciendo las oportunidades obvias para el aplauso del público.
En Rigoletto, esta práctica enfatizó el realismo dramático. Verdi evita una obertura
demasiado amplia, abriendo con un preludio sombrío cuyo motivo inicial está
relacionado con la maldición de Monterone. El efecto es similar al tema de la obertura
de Don Giovanni de Mozart, y podría decirse que ambas óperas están fuertemente
relacionadas, pues las dos hablan del destino de un libertino y sus víctimas. El primer
acto abre con un segmento extenso que abarca ocho subsecciones interconectadas, en
las cuales los cambios escénicos se enlazan de manera coherente y las acciones tienen
lugar sin interrupción.

Virtuosismo justificable dramáticamente:

Las arias de Verdi siempre reflejan el carácter de cada personaje sin interrumpir la
fluidez del drama. Las arias del duque, por ejemplo, se caracterizan por un color
brillante y ostentoso que refleja su personalidad, mientras que las de Gilda tienden a
ser delicadas y por lo tanto representan su fragilidad.

Nacionalismo en Rusia – El grupo de los cinco:

Este grupo, denominado moguchay kuchka (manada poderosa) por el crítico ruso
Stasov, fue organizado y coordinado por el matemático Mily Alexeyevich Balakirev
(1837 – 1910), y conformado también por el ingeniero militar César Cui (1835 –
1918), el investigador químico y médico Alexander Porfiryevich Borodin (1833 –
1887), el oficial de la armada Modest Petrovich Mussorgsky (1839 – 1881) y el
oficial de la marina Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov (1844 - 1908).
La educación musical de Balakirev era muy parca, pero un encuentro decisivo con
Mikhail Glinka (1804 – 1857) en 1855 marcó un cambio de rumbo en su vida
profesional. Más tarde, los otros miembros de la kuchka irían incorporándose poco a
poco a esta vocación, pero Balakirev seguiría desempeñándose como el líder a pesar
de que sus composiciones no reflejaban un nacionalismo ruso tan pronunciado como
el de sus cuatro compañeros. Entre sus obras nacionalistas, influenciadas por el estilo
de Glinka, se puede destacar sus oberturas sobre temas rusos (1858 y 1864), pero la
obertura y la música incidental del Rey Lear (1861) hace uso de viejas canciones
inglesas, y obras como su poema sinfónico En Bohemia revelan más bien el uso de
melodías checas. Su género favorito en música para piano era la mazurca polaca.
De todos los miembros de la kuchka, el menos conocido es César Cui, compositor y
crítico de origen lituano y ascendencia francesa, que fue el primero en unirse a la
tertulia de Balakirev. Escribió numerosas críticas a favor del nacionalismo ruso, pero
curiosamente sus obras son aún más incongruentes con estos principios que las del
mismo Balakirev. La mayoría de sus óperas y obras dramático-musicales están
basadas en argumentos occidentales, y tan sólo en obras como su primera ópera

77
titulada El prisionero del Cáucaso se puede apreciar la influencia de la música
popular rusa.
El caso de Borodin es un ejemplo de las dificultades de los compositores de Rusia: la
falta de una educación musical sistematica, las exigencias de una profesión diferente y
el dominio de los estilos de occidente. Animado por el éxito de su Primera Sinfonía
en 1869, comenzó a trabajar en su Segunda Sinfonía y en la ópera Príncipe Igor, cuyo
libreto escribió él mismo basándose en una obra épica medieval rusa. Esta ópera no
fue terminada, pero tras la muerte de Borodin en 1887, Rimsky-Korsakov completó
las secciones inacabadas e hizo la mayoría de la orquestación. El carácter nacionalista
en Príncipe Igor se nota en las inflexiones modales, la declamación flexible y similar
al recitativo cultivado por Glinka y Dargomïzhsky. En su estructura, persiste el
modelo de la ópera francesa e italiana. El salvaje exotismo de las Danzas
Polovetsianas del final del segundo acto se ha convertido en el segmento más
atractivo y ejecutado de la ópera hoy en día.
Mussorgsky es quizá el más reconocido de los cinco en la actualidad, aunque durante
muchos años su música fue desconocida a excepción de los arreglos que Rimsky-
Korsakov había hecho de sus obras. No fue hasta 1928-29 cuando se editó una
integral de sus obras en Moscú, y más tarde se comenzó a valorar más y más sus
versiones originales. Las primeras obras de Mussorgsky eran en su mayoría para
piano solo o para voz y piano. Siempre se mostró susceptible a las escenas dramáticas
y al estímulo visual, lo cual se ve claramente reflejado en su obra Cuadros de una
exposición (1874), donde lleva a cabo una representación musical de una exhibición
de pinturas de su amigo Victor Alexandrovich Hartmann. Las escenas describen a un
gnomo, un viejo castillo, los Jardines de las Tullerías, un ballet de polluelos recién
salidos del cascarón, unas catacumbas y las puertas de la ciudad de Kiev. Todas están
conectadas con un “Promenade” recurrente. También es muy famosa la versión
orquestal de la obra hecha por Maurice Ravel. Influenciado por las doctrinas realistas
de la época, Mussorgsky quiso incorporar una estética cruda y libre de artificios en
varios intentos de ópera que quedaron incompletas y en sus canciones. Ese
naturalismo sería efectivo en su gran logro operístico, la afamada Boris Godunov (2
versiones: 1869 y 1873). Siendo su única ópera completa, revela rasgos nacionalistas
al partir de fuentes rusas como la obra teatral de Pushkin del mismo nombre y la obra
Historia del Estado Ruso de Nikolai Mikhailovich Karamzin, que fueron usadas como
base para la construcción del libreto. Se narra la época turbulenta de comienzos del
siglo XVII en Rusia, donde se sitúa también el libreto de Una vida por el Zar de
Glinka.
Rimsky-Korsakov, con muy escasa formación musical profesional, llegó a ser
profesor de composición del Conservatorio de San Petersburgo. Su sonoridad especial
en su técnica de orquestación es evidente en obras como Capriccio Espagnol, la suite
sinfónica Sheherezade y la Obertura del Festival de la Pascua Rusa. Calculaba sus
efectos orquestales cuidadosamente, y gran parte de sus técnicas de instrumentación
fueron detalladas en tratados de orquestación, recopilados desde 1873 hasta su
muerte. Escribió además 15 óperas con sus respectivos libretos, basadas en la historia
y la literatura rusas, y siguiendo así el ejemplo de Glinka. Entre otras se puede
destacar La doncella de Pskov (1872), La doncella de nieve (1881) y Sadko (1896).
En esta última desarrolla una historia a partir de los dioses del mar, ninfas y diversos
mortales de las leyendas medievales rusas.

Muchos compositores de Europa y de las Américas cultivaron estilos con elementos

nacionalistas a lo largo del siglo XIX. Verdi en Italia, Wagner en Alemania, Dvorak

78
en Bohemia y Gottschalk en Estados Unidos. Algunos compositores también optaron
por incorporar elementos de naciones extranjeras, con el fin de agregar elementos
“exóticos” a sus obras. Tal es el caso de la ópera Aida de Verdi, cuya historia tiene
lugar en el antiguo Egipto y que de hecho fue estrenada en El Cairo, las Danzas
Húngaras de Brahms, y los elementos nativos americanos que incluyó Dvorak en su
Sinfonía 9, subtitulada “Del Nuevo Mundo”.

Nacionalismo en Bohemia:

Los compositores bohemios (checos) más destacados del siglo XIX fueron Bedrich
Smetana (1824 – 1884) y Antonín Dvorák (1841 – 1904), cuyos enfoques
nacionalistas se manifiestan en el uso de temas nacionales para un repertorio
programático, enriquecido con referencias a melodías folklóricas y a ritmos de danzas
populares. Esto se puede notar claramente en obras como la colección de seis poemas
sinfónicos titulada Ma vlást (Mi patria) de Smetana o el Quinteto para piano Op. 81
de Dvorák; este último incluye un movimiento basado en la melancolía de una balada
popular conocida como dumka y otro caracterizado por los acentos cambiantes típicos
de una danza bohemia llamada furiant.

Por otra parte, la nueva generación del siglo XX encargada de difundir la música
nacional estuvo representada por el compositor Leos Janácek (1854 – 1928). Sus
obras más importantes fueron en su mayoría óperas, escritas entre 1900 y 1915, y
aquélla que lo lanzó a la fama fue Jenufa, tras su estreno en Praga en 1903. Otras de
sus óperas tempranas incluyen Sárka (1888), e El comiento de un romance (1891),
cuyo estilo revela la influencia de Smetana y Dvorák. Al igual que posteriormente lo
harían Kodály y Bartók, Janácek estudió la música folclórica de su Moravia natal y
dio prioridad a la frescura melódica y rítmica de dicha música. Ese lenguaje local se
vio reflejado en su ópera Jenufa, y propuso así la teoría de la “melodía – discurso”,
es decir una línea vocal realista, basada en ritmos naturales y en inflexiones del
lenguaje hablado (similar a Mussorgsky). Estos elementos estilísticos se
intensificaron en óperas posteriores como Fate (1905) y Las excursiones de Mr.
Broucek (1917). En los últimos años de su vida escribió Kát’ a Kabanová (1921), La
pequeña y astuta zorra (1923), El asunto de Makropulos (1925) y Desde la casa de
los muertos (1928). Son importantes también su Misa Glacolítica (misa eslava de
1926) y sus obras para ensambles de cámara.

Francia:

Tras la influencia de Gluck, la ópera francesa había logrado mantener una cierta
independencia con respecto al dominio de Italia, contando con el apoyo de autores
incluso italianos como Cherubini y Spontini. Desde el siglo XVIII, una de las
categorías de ópera más destacadas en Francia fue la Opéra-Comique, desarrollada
por compositores como André-Modeste Gretry (1741-1813) y Jean-François Le
Sueur (1760-1837), cuyas óperas recurren frecuentemente a temáticas relacionadas
con la cotidianidad y lo popular, y alternan segmentos cantados con partes habladas
sin recitativos, como sucedía con su género antecesor, la comédie-ballet. Estas óperas
hacían menos énfasis en el ballet y la escenificación con multitudes, a diferencia de la
otra categoría que se desarrollaría en Francia durante el siglo XIX, conocida como

79
Grand-Opéra, cuyo enfoque estilístico sí se basaba en la monumentalidad escénica,
los grandes recursos y la magnificencia en la producción, además de utilizar temáticas
más formales con referencias históricas.

Se podría afirmar que uno de los compositores que marcaron un anticipo de la Grand-
Opéra francesa fue Daniel-Esprit Auber (1784-1872), cuya ópera La muette de
Portici (La muda de Portici) se destaca por una temática que hace alusión a la revuelta
antiespañola de Nápoles de 1657. También se reconoce la influencia italiana en
Auber, como es evidente en su conocida ópera cómica Fra Diavolo (1830). Por otra
parte, es importante resaltar que la Grand-Opéra francesa fue trabajada no solamente
por compositores locales, sino también por alemanes como Jacques Meyerbeer
(1791 – 1864), reconocido como el gran maestro del género, especialmente por su
obra titulada Robert le diable (1831) y por Les huguenots (1836), en la cual plasma el
contexto histórico de las guerras de religión francesas del siglo XVI. Aunque también
escribió títulos cómicos, los últimos años de Meyerbeer fueron marcados por su
retorno a la Grand-Opéra con el monumental espectáculo de su obra L’Africaine,
estrenada un año después de su muerte (1865).

Otro compositor influyente en la ópera francesa del siglo XIX fue sin lugar a dudas
Hector Berlioz (1803-1869). Su admiración por el teatro de William Shakespeare, y
por la música de compositores como Gluck y Beethoven contrasta con su rechazo
inmediato contra las obras de Auber y Rossini, cuya música calificaba como “poco
atrevida”. Una de sus óperas de grandes dimensiones más importantes es Los
troyanos, cuyo estreno no alcanzó a ser contemplado por el compositor. La Grand-
Opéra llegó también a su máxima expresión con Fausto de Charles Gounod (1818-
1893), obra que adquirió tal popularidad que llegó a ser representada más de 3.000
veces en un siglo, tras ser aceptada por la Ópera de París en 1869. A Charles Gounod
se debe también la formación inicial del compositor César-Alexandre-Léopold
Bizet, comúnmente conocido como Georges Bizet (1838-1875), cuyo principal
reconocimiento recae sobre su Opéra-Comique de temática exótica titulada Carmen
(1875), basada en la novela de ambiente español de Prosper Mérimée. Carmen es un
ejemplo del interés por el exotismo que satisfacía las aspiraciones del público,
aspecto que se ve reflejado en sus rasgos de música española adaptados al gusto
francés.

Alemania:

• Beethoven – evolución del singspiel:

Desde 1750 existían manifestaciones operísticas alemanas que combinaban

segmentos cantados y hablados: los singspiele. Este género era similar al que había
generado Francia con el nombre de opéra – comique, y que había influenciado mucho
a Alemania y a Austria. Fue Mozart quien logró convertir el singspiel en verdadera
ópera, llevándolo a dimensiones tan complejas que generaron fuertes críticas, como es
el caso del famoso comentario del emperador José II tras haber escuchado El rapto en
el serrallo: “Demasiadas notas, Mozart”.
Entre los seguidores de este legado operístico alemán, cabe destacar a Ludwig van
Beethoven (1770 – 1827) y su singspiel titulado inicialmente Leonore. Esta obra
contó con tres versiones diferentes que datan de 1805, 1806 y 1814, respectivamente,

80
cada una con una obertura diferente (Beethoven asignó a la última versión un nuevo
título: Fidelio). Esta única ópera de Beethoven no tuvo mayor impacto en el resto de
Europa, pero sí marcó un nuevo estímulo en Alemania para la construcción de nuevas
óperas alemanas. Esto explica el hecho de que su estreno en España haya tardado
hasta 1921, y que su ejecución fuese muy poco común hasta después de los años 50.

• E. T. A. Hoffman y Carl Maria von Weber:

Ernest Theodor Amadeus Hoffman (1776 – 1822) fue uno de los introductores de
las ideas románticas en la ópera alemana, como se puede percibir en sus singspiele
titulados La bebida de la inmortalidad, Aurora y Undine (considerada su obra
maestra). Las narraciones de Hoffman (fue más conocido como escritor y poeta que
como músico) sirvieron también como inspiración para futuros compositores, como es
el caso de Offenbach y su ópera Los cuentos de Hoffman.

El heredero más destacado de Hoffman fue el compositor Carl Maria von Weber
(1786 – 1826), cuyo primer éxito fue el singspiel de argumento musulmán titulado
Abu Hassan. A pesar del tiempo tan limitado con el que Weber contaba para
dedicarse al género operístico, logró crear una ópera que alcanzó un puesto muy
importante en el repertorio mundial: Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821).
Siendo una ópera totalmente alemana, enfatiza la situación histórica del país dentro de
una escenificación característica de la mítica alemana: los bosques, lugares de
reunión, canto y baile en la tarde, y de misterio y fantasmas siniestros en las noches.

• La época Biedermeier:

Biedermeier fue un período de la historia del arte alemán que buscaba la moderación
en las posiciones del romanticismo, en pro de lo doméstico y realista. Como resultado
de los ideales burgueses de Austria y Alemania, las óperas de la época biedermeier
evitan las visiones místicas y grandiosas del romanticismo alemán, buscando
representaciones de tipo cómico que reflejen los valores de la sociedad. Uno de los
autores más importantes al respecto fue Conradin Kreutzer (1780 – 1849), autor de
Das Nachtlager in Granada (Campamento nocturno en Granada), una ópera con
elementos exóticos y humorísticos que encajaban en el ambiente de los Biedermeier.
Otros compositores importantes fueron Ludwig Spohr (1784 – 1859) con su ópera
Faust (primera versión operística de la obra de Goethe), Heinrich Marschner (1795
– 1861) con su ópera Der Vampyr y Albert Lortzing (1801 – 1851). Este último se
apoyó fuertemente en la tradición del singspiel de Mozart, manteniéndose al margen
de los modelos italianos, y logrando un gran éxito con obras como Zar und
Zimmerman (El Zar y el Carpintero, 1837) y El cazador salvaje o la voz de la
naturaleza (1842), en las cuales se puede apreciar la tesitura de un bajo bufo, muy
valorado en el público alemán de la época.

Cabe destacar, finalmente, que grandes compositores como Felix Mendelssohn y

Robert Schumann fueron también autores de algunas tentativas operísticas, aunque sin
mucho éxito. Tal es el caso de las óperas El tío de Boston y Las bodas de Camacho de
Mendelssohn, y la única ópera de Schumann titulada Genoveva. Otros compositores

81
alemanes como Jakob Meyerbeer y Jakob Offenbach (judíos) tuvieron una incidencia
más fuerte en la ópera francesa.

• Richard Wagner (1813 – 1883):

La primera etapa operística de Wagner reflejaba una gran afinidad con el estilo
francés, y buscaba imitar los grandes espectáculos de compositores como Meyerbeer,
quien se había convertido en el autor más importante de la Ópera de París. Su última
intervención en el repertorio de la grand opéra al estilo meyerbeeriano ocurrió en
Riga, pero se requería tantos medios para estrenarla que su ejecución fue imposible.
Por esta razón, Wagner y su esposa Minna Planer tuvieron que huir de los acreedores
de Riga y viajaron por vía marítima rumbo a Londres. Las dificultades de este viaje
inspiraron a Wagner para escribir las óperas de su primera madurez, tales como Der
fliegende Holländer (El holandés errante, 1843), cuyo libreto tuvo que vender en
París para salir de deudas y de la cárcel.
En El holandés errante se puede apreciar la influencia de Weber, particularmente por
la presencia de imponentes coros como es el caso del coro de marineros en el tercer
acto. Tras encontrar una posición estable como director musical de la Ópera de
Dresden, Wagner logró estrenar su ópera y preparar su siguiente título: Tannhäuser, o
la competición de canto en el Wartburg.
Uno de los recursos temáticos más importantes en las óperas de Wagner es el
leitmotiv, es decir una melodía o un recurso musical que hace referencia a un
determinado contenido poético cada vez que éste aparece en la historia. Aunque
Wagner nunca utilizó el término leitmotiv, se puede notar la funcionalidad de este
recurso en obras como Lohengrin.
El Anillo de Nibelungo, otra ópera pensada inicialmente en dos partes, muestra la
importancia de los leitmotive como elementos de unidad temática a lo largo de toda la
obra. Cabe mencionar que Wagner amplió este esbozo hasta construir una Tetralogía
formada por:
• Prólogo: Das Rheingold (El oro del Rhin).
• Primera Jornada: Die Walküre (La Valquiria).
• Segunda Jornada: Siegfried (Sigfrido).
• Jornada Final: Die Götterdämmerung (El ocaso de los dioses).

El proceso de creación de la tetralogía se prolongó hasta la década de 1880, pues el

proyecto fue inicialmente interrumpido por el enamoramiento surgido entre Wagner y
la poetisa / escritora Mathilde Wesendonck. El escándalo hizo intervenir a Minna, la
esposa de Wagner, pero aun así el compositor manifestó su nuevo amor a través de
una nueva ópera inspirada en Mathilde, y titulada Tristán e Isolda (1857 – 1859). Hoy
en día se reconoce a esta última como una obra influyente sobre la música europea
posterior por su carácter innovador, particularmente por el famoso “acorde de
Tristán”, que refleja el enfoque de Wagner en la sonoridad producida por el acorde,
más que en su función armónica:

82
Este acorde, además de ser el primero de la ópera, aparece en distintos puntos con los
mismos intervalos: tritono, sexta aumentada y segunda aumentada, con respecto al
bajo.
Es importante mencionar, finalmente, que Wagner creía en la fusión balanceada que
el teatro griego antiguo tenía con respecto a la música, el drama y las artes visuales
dentro de una misma obra. Creyendo que la presencia integral de estos elementos
había sido difuminada por el género operístico, Wagner optó por utilizar un nuevo
término que describiría a sus óperas como la recuperación de esa fusión completa:
Gesamtkunstwerk (obras de arte total, también conocidas como dramas musicales).

La ópera verista italiana:

Una de las óperas que marcaron el paso entre la grandilocuencia verdiana y el

naciente fenómeno verista fue La Gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli (1834-
1886). Asimismo, otro de los compositores que dieron inicio a la nueva escuela fue el
compositor y poeta Arrigo Boito, quien de hecho se desempeñó también como
libretista de Verdi.

La escuela verista, inicialmente conocida como Giovane scuola en Italia, se puede

remontar al movimiento literario de igual nombre que pretendía mostrar con realismo
la vida diaria de personas sencillas, incluso marginadas, y que dejaba de lado las
aventuras sentimentales de la nobleza. Uno de los objetivos del verismo, por tanto, es
el de dar a entender que el ser humano es siempre el mismo, más allá de su condición
social.
Los autores del verismo supieron cultivar un estilo influido tanto por Wagner (como
se puede apreciar en la continuidad del discurso) como por las convenciones
operísticas italianas (arias y dúos de los protagonistas). Sin embargo, desaparece
cualquier rastro del bel canto, con el fin de renunciar a la fioritura y crear así
melodías directas que impacten al espectador. También desaparecen gradualmente las
oberturas, dando más bien énfasis a los interludios musicales o intermezzi en medio
de un acto o entre dos actos, y en los cuales suelen recogerse los temas más
característicos de la obra.
El verismo tiene una fecha de nacimiento exacta, que corresponde al estreno de la
ópera Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni (1863 – 1945), que tuvo lugar en el
teatro Costanzi de Roma en Mayo de 1890. No obstante, el verdadero definidor del
verismo sería su colega Ruggero Leoncavallo (1858 – 1919). Decidido a participar
en un concurso de ópera en Italia, escribió su famosa Pagliacci, estrenada en 1892 en
el Teatro dal Verme de Milán. Pagliacci se posicionó como un verdadero manifiesto
de la escuela verista, que refleja la influencia wagneriana en la presencia de
leitmotive, y cuyo segundo acto muestra la conexión con la antigua tradición de la
Commedia dell’arte italiana.
El prólogo de Pagliacci, cantado por el personaje de Tonio cuando el telón todavía
está abajo, representa un verdadero manifiesto del verismo, pues recuerda a los

83
espectadores que lo que se busca es despertar emociones reales, y que la presente
ópera pretende mostrar la vida tal y como es. En el segundo acto, por otra parte,
Leoncavallo muestra una escena de “teatro dentro del teatro”, cuando los payasos
Canio, Tonio y Beppe representan un segmento típico de la tradición de Commedia
dell’arte.
Otros compositores destacados del verismo fueron Umberto Giordano (1867 –
1948), Francesco Cilèa (1866 – 1950) y Giacomo Puccini (1858 – 1924). El caso de
Cilèa, sin embargo, se ha prestado para numerosas controversias en cuanto a si se
debe o no clasificarlo como verista, pues otorgó muchos de los recursos de bel canto a
sus obras. El verismo de Puccini, por su parte, se manifestó en óperas como Manon
Lescaut (1894), con la cual, según él, quiso crear una Manon “de carne y hueso” a
diferencia de la versión escrita previamente por Jules Massenet. En el caso de La
Bohème se puede apreciar también una intención competitiva por parte de Puccini,
pues comenzó a escribirla tras enterarse que su rival, Leoncavallo, estaba
componiendo sobre la novela Scènes de la vie bohème de Henri de Murger.

Música del siglo XX

Contexto histórico:

La inmensa diversidad de manifestaciones artísticas occidentales en el siglo XX

refleja el sinnúmero de cambios sociales que marcaron la mentalidad europea y
americana, tales como el derecho al voto para las mujeres estadounidenses en los años
20, el fin de la segregación afroamericana en los años 50 y 60, la culminación de gran
parte de los regímenes imperialistas de Reino Unido, Francia, España, Portugal,
Bélgica y Holanda, y la independencia de naciones europeas como Noruega (antes
dependiente de Suecia), Finlandia (de Rusia) e Irlanda (de Reino Unido). El Tratado
de Versalles (1919), después de la I Guerra Mundial, dio pie al establecimiento de
otras naciones como fue el caso de Checoslovaquia (más tarde dividida en las
Repúblicas Checa y Eslovaca), Polonia, y las naciones bálticas de Estonia, Letonia y
Lituania.
La I Guerra Mundial también precipitó la Revolución Rusa. Fue en marzo de 1917
que la monarquía rusa colapsó cuando el Zar Nicolás II fue obligado a renunciar. El
gobierno provisional que remplazó la monarquía comenzó con el partido Bolshevik de
Nikolai Lenin en Octubre del mismo año, quien estableció a la Unión Soviética como

84
el primer estado comunista, cuyo poder debía recaer teóricamente en manos del
pueblo (proletariado) pero en la práctica seguía siendo controlado por la burocracia.
La década de los 20 vio una enorme crisis económica tanto en Europa como en
Estados Unidos de América. En Alemania, dicho fenómeno contribuyó al ascenso al
poder de Adolf Hitler a inicios de 1930. Esa misma década corresponde a la Gran
Depresión económico de Estados Unidos de América, durante la cual un tercio de la
población estadounidense quedó desempleada.
En 1939, la guerra explotó una vez más con la invasión de Alemania sobre Polonia,
bajo el mando de Hitler. La Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945) puso en
enfrentamiento las Potencias del Eje (Alemania, Italia y Japón) contra los Aliados
(Gran Bretaña, Francia, la Unión Soviética y, desde 1941, Estados Unidos de
América). Habiendo dejado más de 50 millones de muertos, el exterminio de millones
de judíos en manos de los nazis, y finalmente las catástrofes de dos bombas atómicas
sobre Hiroshima y Nagasaki en Japón, la Segunda Guerra Mundial marcó el
fenómeno más sangriento de la historia. En 1945 nace, por esa razón, la Organización
de las Naciones Unidas, con el fin de evitar futuros conflictos entre las naciones.
A pesar de que EEUU y la URSS fueron aliados en contra de Alemania durante la
guerra, pasaron a convertirse en enemigos, generando un nuevo conflicto entre el
Bloque Oriental de naciones comunistas (Unión Soviética, Polonia, Alemania
Oriental, , Checoslovaquia, Hungría, Rumania y Bulgaria) y el Bloque Occidental,
liderado por Estados Unidos. El temor a aniquilarse mutuamente con armas nucleares
previno el surgimiento de una tercera guerra mundial, y por lo tanto no existió un
enfrentamiento directo en un campo de batalla entre las dos potencias (EEUU y la
URSS). Es por esta razón que se conoce a este conflicto como “La Guerra Fría”. Uno
de los símbolos más impactantes de esta guerra es fue, sin lugar a dudas, el Muro de
Berlín, construido por Alemania Oriental en 1961, para prevenir el éxodo de su
población hacia el oeste. Simultáneamente, Estados Unidos buscó una estrategia para
limitar la expansión del comunismo, lo cual resultó en conflictos con países aliados de
la Unión Soviética como fue el caso de la Guerra de Corea (1950 – 1953) y la Guerra
de Vietnam (1964 – 1973).
A finales de los 80, la URSS comenzó a perder control sobre su dominio territorial, y
es así como, tras la caída del Muro de Berlín (1989) se daría fin a la Guerra Fría y se
generaría, una vez más, la unificación de Alemania.
En 1991, la Unión Soviética se disolvió en una confederación de estados
independientes como Rusia, Ucrania, Bielorrusia, Georgia, Armenia y Kazakistán.
Los estados bálticos, por su parte, se independizaron en las naciones de Estonia,
Letonia y Lituania.

El impacto de las grabaciones sonoras:

La grabación del sonido fue el invento más importante a finales del siglo XIX, desde
el desarrollo de la imprenta en el siglo XVI. La primera grabación en fonógrafo
corresponde a una recitación de Thomas Edison, registrada en 1877 en su laboratorio
de Nueva Jersey:

"Hello hello hello!

Mary had a little lamb,
it's flease was white as snow
and everywhere that Mary went

85
the lamb was sure to go, ha ha ha."

17 años atrás, en 1860, el francés Edouard-Leon-Scott de Martinville había logrado

registrar la canción popular “Au clair de la lune” con el fonoautógrafo, un mecanismo
que permitía registrar el sonido visualmente al conseguir una gráfica (ondas acústicas)
a partir de la voz humana.

Las grabaciones han tenido un gran impacto en los compositores, hasta el punto de
crear obras cuya ejecución sólo es posible en forma de registro, y no como
interpretación de músicos en vivo. Tal es el caso de diversas obras de Milton Babbit,
o de cantantes como John Lennon y Paul McCartney de los Beatles. A continuación
se presenta los momentos más sobresalientes en la historia de las grabaciones sonoras
y la tecnología de transmisión:

1860 Primera grabación sonora de Edouard-Leon_Scott de Martinville.

1877 Invención del fonógrafo de Thomas Edison.
1897 Distribución de las primeras grabaciones en discos de vinilo que rotan sobre
un tornamesa a 78 revoluciones por minuto, grabando 5 minutos por cada
lado.
1920 Primera emisora radial comercial: la emisora de radio KDKA de Pittsburg.
1927 Primera película comercial con diálogo hablado: The Jazz Singer,
protagonizada por Al Jolson.
1935 Primera muestra de cintas magnéticas en Berlín.
1948 Introducción de los discos long playing de 12 pulgadas, capaces de grabar
23 minutos en cada lado.
1949 Aparecen los primeros discos de 7 pulgadas, capaces de grabar dos
canciones de 5 minutos en cada lado, un medio ideal para la distribución de
canciones populares.
1958 Las grabaciones estéreo (en dos canales) entran al mercado.
1963 Aparecen los casetes en el comercio.
1982 Discos compactos. 6 años más tarde dejarán atrás las ventas de los discos
LP.
1990 El Internet se convierte en el medio más eficaz para la transmisión musical.
1995 Karlheinz Brandenburg utiliza por primera vez la extensión .mp3 en los
archivos de audio de su computador. Hoy en día, sigue siendo éste el
formato más utilizado por los usuarios.
2001 Apple lanza la primera generación de reproductores digitales de audio:
iPod.

Modernismo:

El término “modernismo” se refiere a una actitud, más que a un movimiento artístico,

musical o literario. Es la lucha consciente por innovar a cualquier costo, basándose en
la convicción de que lo nuevo tiene que ser lo más distante posible de lo antiguo. Esta
actitud se manifiesta en cada generación de artistas del siglo XX a través de los
movimientos de vanguardia, palabra que hace alusión a las primeras filas de
soldados en una batalla frente al enemigo, de la misma manera en que los artistas
contemporáneos han tenido que enfrentarse ante las fuerzas conservadoras que se

86
resisten a la novedad. En la música, las manifestaciones de vanguardia consisten, en
su mayoría, en abandonar las formas convencionales y / o la tonalidad.
En las artes plásticas, por otra parte, el modernismo contó con importantes figuras,
desde el impresionismo de finales del siglo XIX hasta el cubismo y primitivismo de
Pablo Picasso (1881 – 1973), el expresionismo de Wassily Kandinsky (1866 –
1944) y Edvard Munch (1863 – 1944), el realismo de Norman Rockwel (1894 –
1978), el surrealismo de Salvador Dalí (1904 – 1989) el arte abstracto de Jackson
Pollock (1912 – 1956) y, por supuesto, el postmodernismo de Andy Warhol (1928 –
1987), entre otras corrientes.

Francia

Impresionismo:

El impresionismo fue uno de los primeros intentos de exploración de nuevas

sonoridades a finales del siglo XIX. En principio, el término fue utilizado para
designar las pinturas de figuras como Claude Monet, Edouard Manet, Pierre-Auguste
Renoir y Edgar Degas, cuyas obras mostraban sensaciones (impresiones) de los
objetos, en lugar de representaciones lineales de los mismos:

Claude Monet,
Impresión - Sol Naciente, 1872.
En pinturas impresionistas, el color prevalece sobre lo lineal. De igual forma, la
música impresionista busca también difuminar las armonías claras, los ritmos y las
formas, haciendo uso de una variedad tímbrica (color musical) hasta entonces
desconocida. Tal es el caso de compositores como Claude Debussy y Maurice Ravel.

Las características del impresionismo musical se pueden resumir así:

• Forma: la tradición de buscar una resolución comienza a desaparecer, dando

más importancia a la fluidez entre un momento musical y otro. Se construye
con base en masas de sonido, más que en esquemas temáticos y armónicos.
• Armonía: nunca se abandona el sistema tonal, pero se usa frecuentemente
acordes con novena, o con los grados once y trece. Se recurre también a
escalas pentatónicas o escalas de tonos, haciendo referencia a lenguajes de
Lejano Oriente.
• Paralelismos: contradiciendo las reglas convencionales de la dirección de las
voces, el impresionismo sí acepta paralelismo de quinta, cuarta y octava, y las
voces se mueven con mucha independencia.
• Ritmo: se evita un sentido rígido de la métrica, en pro de la fluidez del
movimiento.

87
 • Timbre: los impresionistas dieron un nuevo carácter a los instrumentos
musicales. Debussy afirmaba, por ejemplo, que Beethoven había trabajado el
piano como un instrumento de percusión, y que por eso valdría la pena buscar
sonoridades más líricas, como si no tuviera martillos.

Claude Debussy (1862 – 1918) detestaba el término “impresionismo” para describir

su música, pues prefería decir que su interés se enfocaba en crear nuevas realidades.
La música de Debussy difiere también del repertorio estrictamente programático, pues
su objetivo no consiste en expresar emociones relacionadas con una historia en
particular, sino más bien en evocar atmósferas, climas, sonidos de la naturaleza y
sensaciones inspiradas en el entorno. Su música tiene también una fuerte relación con
los poetas franceses de la época como Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul
Verlaine y Arthur Rimbaud, quienes se enfocaron en el sonido del lenguaje por sí
solo, sin verse limitados ni por la lógica ni por la sintaxis.
La aproximación de Debussy hacia el sonido generó distintas críticas por parte de sus
contemporáneos, particularmente en obras como su Prélude à l’Après-midi d’un
Faune (Preludio a la tarde de un fauno, 1894), que carecía de temas claramente
definidos e incluía sucesiones de acordes con séptima y quintas paralelas, elementos
que se alejaban de los esquemas convencionales de construcción.
Más controversial aún fue su obra Voiles del primer libro de Preludios para piano
(1910). En esta obra sobrepasó los límites de la tonalidad tradicional, recurriendo a
sucesiones constantes de octavas y quintas paralelas, además del uso de la escala de
tonos y la pentatónica.
Las obras vocales de Debussy incluyen una única ópera completa, titulada Pelléas et
Mélisande (1902), aunque cabe recalcar que también trabajó en otros proyectos como
la musicalización de algunas historias de Edgar Allan Poe. Siguió además la tradición
de la mélodie francesa, cultivada previamente por Fauré, Gounod, Franck y Massenet,
entre otros.

Maurice Ravel (1875 – 1937), por su parte, adoptó técnicas impresionistas en su

música, pero sería errado afirmar que su estilo se basó en la difuminación de colores o
efectos sonoros. Por el contrario, Ravel se caracteriza por un énfasis en los contornos
melódicos claros, la nitidez de los ritmos, la transparencia de sus estructuras y las
armonías funcionales a pesar de su complejidad. Esas características son evidentes en
su minueto Le tombeau de Couperin, en el cual prima la simplicidad clásica y las
estructura binaria a manera de danza. También se puede notar su aproximación clásica
en obras como su Sonatine para piano (1905) , su cuarteto (1903) y su trío con piano
(1914), entre otras. El enfoque impresionista, por el contrario, es evidente en sus Jeux
d’eau (1901), Miroirs (1905), Gaspard de la nuit (1908), la suite orquestal Rapsodie
espagnole (1907) y su ballet Daphnis et Chloé (1909-11).
Se puede notar en Ravel influencias adicionales como los elementos del jazz en su
Concierto para la mano izquierda (1930) o recursos españoles en su Rapsodie y en el
afamado Bolero (1928). Se dice que Igor Stravinsky comparó a Ravel con un
fabricante de relojes suizo, debido al trabajo tan meticuloso que Ravel desempeñaba
en el arte de la composición; su objetivo se enfocaba en alcanzar la perfección
técnica, más que en desarrollar un estilo profundamente individualizado. Con respecto
al estilo, cabe resaltar su capacidad para proyectar gradaciones tímbricas y sutiles
matices – como la hacía también Debussy – en obras como su ballet Daphne y Chloé
(1912). Como orquestador sobresale por su arreglo de la obra Cuadros de una
exposición de Mussorgsky y su ballet Bolero (1928). En su repertorio vocal se puede

88
apreciar los Tres poemas de Mallarmé (1913) y su ópera en un acto L’enfant et les
sortilèges (1925).

Además de Debussy y de Ravel, cabe destacar a compositores franceses de principios

del siglo XX como Paul Dukas (1865 – 1935), reconocido por su obra El aprendiz de
brujo (1897); Florent Schmitt (1870 – 1958), destacado por un lenguaje
posromántico en obras como su poema sinfónico La tragédie de Salomé (1910); y
Vincent d’Indy (1851 – 1931), uno de los fundadores de la Schola Cantorum de París
y maestro de grandes figuras como el español Isaac Albéniz y el colombiano
Guillermo Uribe Holguín, entre otros.

Alemania

Gustav Mahler (1860 – 1911) y el sinfonismo posromántico

Otro de los compositores que vivieron la transición hacia el siglo XX fue Gustav
Mahler, cuya aproximación al género sinfónico incluye texturas corales como lo hizo
Beethoven en su Novena Sinfonía. Aunque no tuvo mucho éxito como compositor de
ópera, Mahler fue muy reconocido por sus lieder orquestales y sus obras sinfónicas,
además de su labor como director de la ópera de Viena entre 1897 y 1907 y de la
Sociedad Filarmónica de Nueva York entre 1909 y 1911.

El lenguaje que maneja Mahler en sus sinfonías podría definirse como posromántico,
y se caracteriza por la complejidad en la forma, sus grandes extensiones y su carácter
programático. Las dimensiones de la orquesta tienden a ser bastante amplias, como se
puede apreciar en su Segunda Sinfonía (estrenada en 1895), la cual incluye una gran
sección de cuerdas, 17 instrumentos de madera, 25 de metal, 6 timbales y percusión, 4
o más arpas, un órgano, un gran coro , una solista soprano y una solista contralto. Esta
obra es conocida como la Sinfonía Resurrección, y culmina con las voces en el Finale
de manera similar a como lo hizo Beethoven con su novena sinfonía. Aún más
monumental es la orquestación de su Octava Sinfonía (1906-07), conocida como la
Sinfonía de los Mil. Esta sinfonía presenta texturas polifónicas que de alguna manera
podrían interpretarse como un homenaje a Bach, a quien Mahler admiraba
profundamente. Consiste además de dos movimientos corales con los textos del
himno Veni Creator Spiritus del canto llano y el texto completo de la escena final de
la segunda parte de Fausto de Goethe.

Sus sinfonías se pueden clasificar de acuerdo a las siguientes categorías:

• Sinfonías Wunderhorn (Nº 1 – 4; 1884 - 1900): incluyen material temático de

sus canciones Wunderhorn; la primera es la única que es puramente
instrumental, pues las otras tres incorporan texturas vocales de distintas
formas.
• Sinfonías del Período Medio (Nº 5 – 7; 1901 - 1905): estrictamente
instrumentales e independientes de canciones previamente compuestas.
• Sinfonía Nº 8 (Sinfonía de los Mil, 1906 - 1907): caracterizada por sus fuerzas
monumentales, en dos movimientos, cada uno con solistas y coros.
• Sinfonías tardías (Nº 9, 10 y Das Lied von der Erde; 1908 - 1911): dominadas
por un aire de resignación en lugar del triunfo que caracterizaba a las sinfonías

89
 anteriores. Mahler tenía miedo de escribir una novena sinfonía, sabiendo que
Beethoven, Schubert y Bruckner habían muerto sin poder escribir una décima.
Para evitar esta desgracia, decidió asignar el título Das Lied von der Erde (La
canción de la Tierra) en lugar del número. Posteriormente escribió otra
sinfonía con el número 9 y murió sin completar la décima.

El tercer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Mahler (en principio llamada “poema

sinfónico” y más tarde “Titán”) es una danza fúnebre que oscila entre lo bello y lo
grotesco, lo sincero y lo irónico. El mismo Mahler afirmó que el movimiento estaba
inspirado en una ilustración de Moritz von Schwind que muestra animales salvajes
enterrando a un cazador, ironizando así el carácter solemne de una marcha fúnebre
tradicional. La ironía puede notarse también en el uso de la canción infantil titulada
Frère Jacques o Bruder Martin como material temático para una marcha fúnebre.
Muchos críticos de la época juzgaron este movimiento por incluir temas con
cualidades del Este, más precisamente con evocaciones judías.

Además de las sinfonías, cabe destacar obras como sus Kindertotenlieder (canciones
de los niños muertos, 1901-04) y la antes mencionada Das Lied von der Erde (la
canción de la tierra), pertenecientes a la categoría de lieder orquestales. Esta última
se basa en un ciclo de poemas chinos traducidos por Hans Bethge bajo el título de La
flauta china. La obra cuenta con un tenor y una contralto solistas, además de las
fuerzas orquestales que se encargan de crear una atmósfera exótica mediante los
colores instrumentales y el uso constante de la escala pentatónica.

Richard Strauss (1864 – 1949) y los poemas sinfónicos

A diferencia de Gustav Mahler, quien había mantenido un cierto rigor en la

estructuración clásica de las sinfonías en varios movimientos, Richard Strauss fue un
compositor que adoptó la línea del poema sinfónico, basándose principalmente en los
modelos de Berlioz y Liszt. Fue uno de los grandes maestros del lied romántico,
aportando cerca de 150 lieder a esta tradición alemana como la afamada canción
Traum durch die Dämmerung (Sueño a través del crepúsculo).

El género del poema sinfónico incluye dos clases de programa:

• Filosófico: cuando se basa en ideas y emociones generales. Ejemplo: Les
Préludes de Liszt.
• Descriptivo: cuando narra un contenido extramusical, como los programas de
Berlioz.

Italia:

Futurismo

El verismo italiano se había conservado en Italia desde la herencia dejada por

Giuseppe Verdi en sus últimas óperas, particularmente Otello. La posición operística
de Italia había mantenido una identidad musical nacional que la diferenciaba del
esplendor instrumental de los alemanes, y que conservaba tradiciones del siglo XIX
como en el caso de Pietro Mascagni, Ruggiero Leoncavallo, Umberto Giordano y

90
Giacomo Puccini. Este último se posicionó como el compositor más importante de
finales de siglo gracias a óperas como Manon Lescaut, La Bohème y Tosca. Su obra
tardía también refleja un pronunciado exotismo, como fue el caso de Madame
Butterfly (1904) y Turandot, que quedó incompleta tras su muerte; ambas están
inspiradas en una ambientación oriental, y en ellas Puccini optó por utilizar escalas
modales y disonancias sin resolver.
En 1909, surgió en Italia un nuevo movimiento conocido como Futurismo, creado por
el artista y escritor Filippo Tomasso Marinetti (1876 – 1944). Fue en ese año cuando
Marinetti publicó en el diario francés Le Figaro el siguiente manifiesto que dio origen
a esta corriente artística:

Manifiesto Futurista

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño.
Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso
de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una
nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó
adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un
automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la
Victoria de Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la
tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para
aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un
carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida
como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a
postrarse ante el hombre.
8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Por qué
deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas
de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en
el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las
cuales se muere y el desprecio de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y
combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y
utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o
por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las

91
 revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno
de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las
estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas
suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes
semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras
de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero
embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice
flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta.
Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia
arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque
queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos,
de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un
mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables
museos que la cubren por completo de cementerios.

Marinetti atrajo principalmente a los pintores, escultores y escritores italianos, pero

también promovió la música futurista. Animó a Francesco Balilla Pratella (1880 –
1955) a trabajar en esto, y fue precisamente Pratella quien el manifiesto de los
músicos futuristas que abogaba por el uso de escalas microtonales y combinaciones
polirrítmicas, así como la introducción del espíritu de la multitud, el sonido de las
grandes fábricas, los trenes, las líneas transatlánticas, los combates navales, los coches
y los aviones. Sin embargo, no fue Pratella quien ejecutó estos preceptos en la música
como compositor, sino que curiosamente lo hizo el pintor italiano Luigi Russolo
(1885 – 1947), quien editó su propio manifiesto titulado “El arte de los ruidos” en
1913, donde argumentaba que el oído contemporáneo se estaba acercando cada vez
más a la apreciación de la disonancia, y que por lo tanto estaba llegando la era de la
“música del ruido”. Russolo inventó series de nuevos instrumentos llamados
intonarumori, y los dividió en seis tipos de timbres diferentes: booms, silbatos,
susurros, gritos, sonidos percutidos y sonidos vocales (humanos y animales).

Ópera en Alemania:

• Richard Strauss (1864 – 1949):

La música de Wagner había dejado en Alemania la conciencia de que no era preciso

seguir las reglas tradicionales de armonía para escribir nuevas manifestaciones
musicales, y fue alrededor de esta tendencia que surgió un nuevo creador operístico
que seguiría los pasos de Wagner en principio, pero que luego daría paso a un estilo
independiente caracterizado por una gran fuerza descriptiva sobre una gran orquesta:
Richard Strauss. Su ópera Salomé, basada en el texto de Oscar Wilde, refleja este
estilo emancipado de la herencia wagneriana. El baile de los siete velos que Salomé
dedica a Herodes muestra la madurez orquestal de Strauss, así como cada instante de
la ópera está lleno de colores con un poder sonoro que desarma al espectador. Con
esta ópera, el compositor entró a formar parte del movimiento expresionista, que
buscaba dar al espectador una visión de los sentimientos del artista; esta aproximación
se puede apreciar en la repugnancia que Strauss quiso provocar en el público al hacer
que Salomé haga decapitar a Juan el Bautista (Jokanaan) para obtener su boca y

92
poderla besar. Una reacción semejante se genera al final de la ópera, cuando Salomé
es aplastada por los escudos de los soldados de Herodes.

• Kurt Weill (1900 – 1950):

Weill se caracterizó por su gusto por la música teatral de cabaret y por un sentido
políticamente agresivo. Dichos rasgos se ven reflejados desde su songspiel (nótese el
anglicismo sobre “song”) titulado Mahagonny (1927), y en su adaptación de la
Beggar’s Opera de Gay y Pepusch (1728) con motivo del bicentenario, convertida en
Die Dreigröschenoper (La ópera de tres centavos, 1928). Esta última muestra una
crítica socialista hacia el sistema capitalista, y se ha posicionado como una de las
óperas más populares desde su traducción al inglés en 1954 por parte de Marc
Blitzstein. Ante la difícil realidad que vivía Alemania, Weill terminó su carrera
exiliado en Estados Unidos de América a partir de 1935, donde escribió algunas
comedias musicales.

Escandinavia:

El cambio de siglo representó una serie de cambios para países escandinavos como
Finlandia, que históricamente había estado gobernada por Suecia, y desde 1814 había
pasado a manos del zarismo ruso. Este período de transición contó con la presencia de
Jean Sibelius (1865 – 1957), quien formó parte del desarrollo creciente de un orgullo
nacional y se identificó con el folklore nacional. Entre sus obras más importantes
están la Sinfonía con voces Kullervo (1892), poemas tonales como En Saga (1892),
las cuatro Leyendas de Lemminkaïnen (1893 – 1895) y Finlandia (1899). Al igual que
compositores como Liszt y Tchaikovsky, Sibelius revitalizó la tradición sinfónica del
siglo XIX desde su Sinfonía Nº 1 (1899), seguida de seis sinfonías más. Aunque no
incluyó materiales folklóricos en estas obras, se reconoce su estilo como un emblema
nacional. Escribió además un Concierto para violín (1903), canciones, corales, piezas
para piano y obras de cámara. Sus últimas composiciones fueron la Sinfonía Nº 7
(1924) y el poema tonal Tapiola. Es posible que Sibelius, al igual que Rachmaninov,
se hayan sentido fuera de su tiempo por el lenguaje principalmente conservador y
tonal que ambos optaron por manejar en medio de tantas escuelas modernistas.

Otro compositor representativo de Escandinavia fue el danés Carl Nielsen (1865 –

1931), quien también basó sus obras en los principios de la tradición sinfónica del
siglo XIX, como se puede apreciar en sus seis sinfonías, cuya estructura es fiel a las
categorías formales establecidas, las armonías trádicas favorecen el lenguaje tonal, se
evita el cromatismo excesivo y la transparencia de la textura es tan evidente que
genera un estilo casi clásico. Entre sus obras vocales destacadas están las óperas Saúl
y David (1901) y Maskarada (1906). También es muy reconocida su música de
cámara como su Quinteto para viento madera (1922), además de sus grandes
Conciertos para violín, flauta y clarinete.

En Noruega, por otra parte, el máximo representante del nacionalismo en la transición

de siglos fue Edvard Hagerup Grieg (1843 – 1907), nacido en Bergen y reconocido
en su trayectoria como compositor, pianista y director. Cabe destacar su combinación

93
entre elementos folklóricos noruegos y un estilo romántico evidente en sus piezas
líricas para piano, aunque la obra que realmente ha cobrado un gran protagonismo en
su repertorio instrumental es, sin lugar a dudas, su Concerto Op. 16 para Piano y
Orquesta (1868). En su música incidental, sobresale la obra compuesta por encargo
de Henrik Ibsen para su obra literaria Peer Gynt (1876).

España:

Las figuras más sobresalientes de la música española en el siglo XX fueron, sin lugar
a dudas, Isaac Albéniz (1860 – 1909), Enrique Granados (1867 – 1916) y Manuel
de Falla (1876 – 1946). Albéniz fue reconocido como una figura muy representativa
del nacionalismo español por obras como su Suite Iberia para piano, pero fue también
uno de los más grandes maestros de reconocimiento internacional, principalmente en
Francia e Inglaterra. En esta última, y gracias al mecenazgo del banquero Money-
Coutts, Albéniz contó con los recursos necesarios para montar grandes obras como su
ópera Merlín (1902), perteneciente a la trilogía de King Arthur, que
desafortunadamente no alcanzó a completar en vida. El mismo estreno de Merlín, de
hecho, tuvo lugar 101 años después, en el año 2003, en Madrid. Su estilo revela una
fuerte influencia wagneriana, razón por la cual fue víctima de críticas con respecto a
su internacionalización, en contraste con su supuesto nacionalismo.
Enrique Granados, por su parte, recibió unas sólidas bases como compositor y un
interés por la música popular española por la influencia de su maestro Felipe Pedrell.
Su música revela la influencia del folklore español, del verismo italiano y de Wagner.
Compuso varias zarzuelas y dos óperas tituladas María del Carmen (1898) y
Goyescas (1916); esta última inspirada en obras del pintor Francisco de Goya.
Manuel de Falla, finalmente, se vio fuertemente influenciado por la música del
compositor noruego Edvard Grieg, aunque más tarde, al igual que Granados, entraría
también en contacto con Pedrell. Entre sus obras más destacadas están sus dos ballets
El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1919), la zarzuela Los amores de
la Inés, la ópera La vida breve (1905) y la ópera de marionetas El retablo de Maese
Pedro (1923).

Francia:

En 1918, el poeta francés Jean Cocteau publicó un artículo titulado “Gallo y

arlequín”, en el cual manifestó su preocupación por el dominio de la “niebla
wagneriana”, y planteó la necesidad de construir un nuevo arte francés. Previno a los
franceses contra la oscuridad de Debussy y los misticismos teatrales de Stravinsky,
buscando así evitar el Romanticismo alemán, el Impresionismo francés y el
paganismo ruso. En sus propias palabras: “Ya tenemos suficientes nubes, olas,
acuarios, espíritus marinos y escenas nocturnas. Lo que necesitamos es una música
que surja de la tierra, una música de cada día”.
Esta música debía ser sencilla, poseer la lucidez de los niños, y su modelo sería el de
la música de los circos, del music-hall, de los café conciertos y del jazz. La música de
Eric Satie (1866 – 1925) reflejaba esta simplicidad. El sentido del humor del
compositor se vio reflejado en sus partituras, que a veces reclamaban los sonidos de
una rueda, una máquina de escribir o un revólver. En su sonatine bureaucratique para
piano, muestra una anticipación al Neoclasicismo, pues en ella proyecta una
paráfrasis satírica de la música del compositor Muzio Clementi del siglo XVIII. De

94
igual forma, su antipatía hacia la composición convencional y la ambición artística
llegó a un punto extremo en la obra que escribió con Darius Milhaud titulada
Musique d’ameublement (Música de mobiliario), en la cual se proponía al público no
hacer caso a la música, comportarse como si lo que se estaba oyendo no existiera.
Fue así como Satie inspiró a seis admiradores que compartieron su mentalidad y
llegaron a conformar el Grupo de los Seis (Les Six):

• Francis Poulenc (1899 – 1963)

• Darius Milhaud (1892 – 1974)
• Arthur Honegger (1892 – 1983)
• Georges Auric (1899 – 1983)
• Germaine Tailleferre (1892 – 1983)
• Louis Durey (1888 – 1979)

En el caso de Francis Poulenc, el lenguaje musical estuvo basado en la armonía

triádica, dando así prioridad al sistema tonal en su forma más simple y tradicional. Sin
embargo, a pesar de su claridad tonal, la música de Poulenc está escrita con una
sutileza técnica bastante espontánea. Entre sus obras vocales, cabe destacar algunas
composiciones religiosas como Stabat mater (1950), Gloria (1959), la ópera
Dialogues des Carmélites (1956, basada en un tema religioso) y su famosa ópera –
monólogo titulada La voix humaine (La voz humana, 1958 – Texto de Jean Cocteau),
cantada por una sola mujer que recibe una llamada telefónica, en la que un hombre le
comunica su intención de abandonarla.
Finalmente, cabe mencionar la contribución operística de compositores como Paul
Dukas (1865 – 1935) con su ópera Ariane et Barbe-Bleue de 1907 y Darius Milhaud
(1892 – 1974) con Le Pauvre Matelot de 1927. Entre los autores más
contemporáneos, una de las óperas más sobresalientes fue Saint-François d’Assisse
(1983) de Olivier Messiaen (1908 – 1992).

Hungría:

En Hungría también surgió un interés por rescatar la música folclórica, como sucede
con los compositores Zoltán Kodály (1882 – 1967) y Béla Bartók (1881 – 1945). La
obra más importante de Kodály fue su Cuarteto de Cuerda Nº 1, Op. 2 (1909),
cargada de elementos folclóricos húngaros. Kodály consideraba también que la
canción era la base de toda música, y su énfasis en la música vocal se puede notar en
su Psalmus hungaricus, Op. 13 (1923) y el Te Deum (1936). El primero está basado
en una traducción húngara del salmo 150 del siglo XVI. También se puede destacar su
ópera Háry János (1926), llena de elementos folclóricos, y la Suite orquestal que
compuso basándose en esta ópera. Jugó un papel fundamental en el desarrollo de la
educación musical de Hungría, particularmente con su enfoque para la enseñanza del
niño mediante un grupo de canciones conocido universalmente como el método
Kodály. En dicho método, Kodály recurre al uso de un sistema de solfeo de do
movible, el cual ha sido adoptado por escuelas de educación musical de distintos
países europeos y de Estados Unidos.

Béla Bartók (1881 – 1945):

95
Como se mencionó previamente, Bartók fue una figura influyente no sólo en calidad
de compositor, sino también como folklorólogo e investigador de músicas populares.
Llegó a recopilar y publicar cerca de dos mil melodías populares de países como
Hungría, Rumania, Croacia y Yugoslavia, y compuso obras basándose en dicho
repertorio. Entre 1907 y 1934, Bartók se destacó también como maestro de piano en
la Academia de Música de Budapest. A nivel pedagógico, dejó un legado altamente
reconocido en la educación musical para piano en su Mikrokosmos (1926 – 1937), que
consiste de seis libros clasificados por grado de dificultad, en un total de 153 piezas
para el instrumento.

Cambios estilísticos:

• 1908 – 1917: Sus obras tempranas incluyen la ópera en un acto El castillo del
duque Barba Azul (1911) y , su Primer cuarteto (1908) y el Allegro bárbaro
para piano. En esta última se puede notar el tratamiento percusivo que Bartók
da al piano, al igual que muchos de sus contemporáneos que dejan de lado el
uso de melodías cantables y acordes arpegiados, como lo hacían los
románticos.
• 1917 – 1927: En este período de diez años se puede apreciar la asimiliación de
6. las técnicas posrománticas e impresionistas en Bartók, quien comienza
además a combinarlas con su estilo cargado de cualidades folklóricas,
ambigüedad tonal y vigor rítmico. Aquí cabe destacar su Segundo cuarteto
(1917), la pantomima El mandarín maravilloso (1919), el Primer concierto
para piano (1926) y el Tercer cuarteto (1927), entre otros.
• 1927 – 1945: Las últimas obras de Bartók incluyen el Mikrokosmos, antes
mencionado, la Música para cuerdas percusión y celesta (1936) y el Tercer
concierto para piano (1945); obras en las que Bartók recurre a grandes
dimensiones.

Pese a la ambigüedad tonal que se evidencia en muchas obras de Bartók, la mayor

parte de su repertorio se considera tonal por mantener un centro fundamental y
recurrente. Sin negar la tonalidad, Bartók utiliza en ocasiones la yuxtaposición de dos
o más planos armónicos simultáneos (bitonalidad o politonalidad).

Neoclasicismo y Tonalismo de Siglo XX:

El Neoclasicismo del siglo XX representa, a diferencia de muchas escuelas de

vanguardia, la intención de imitar procedimientos de composición y estilos del
pasado en un contexto contemporáneo. Cabe resaltar que la palabra ‘clásico’, en este
caso, no se refiere únicamente al Clasicismo del siglo XVIII, sino que puede aludir a
otras épocas pasadas en la historia de la música occidental. Las características del
Neoclasicismo se pueden resumir así:

• Retorno a la tradición tonal, sin dejar de lado el cromatismo de Wagner o

Richard Strauss.
• Uso de formas y géneros convencionales, principalmente del Barroco y del
Clasicismo, tales como suite, sonata, concerto, rondó y tema y variaciones,
entre otros.

96
 • Tendencia a percibir la música instrumental como música absoluta, sin recurrir
a narrativas o programas.
• Preferencia por texturas claras y por pequeños ensambles.
• Expresiones concisas, evitando la grandiosidad.

En la tradición neoclásica y en el retorno a la tonalidad, Eric Satie había marcado

algunos antecedentes con sus referencias satíricas de obras clásicas, como se
mencionó anteriormente. Sin embargo, es importante mencionar la contribución a esta
corriente por parte de compositores como Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, Aaron
Copland y Paul Hindemith, entre otros. La Gavotta de la Sinfonía clásica Op. 25 de
Prokofiev (1917) es un claro ejemplo de Neoclasicismo, pues conserva la forma y los
ritmos característicos de la gavota pero transforma las melodías y armonías mediante
lenguajes propios del siglo XX. En Stravisky cabe destacar su ballet Pulcinella,
basado en temas de principios del siglo XVIII, su Sinfonía en Do, y su Sinfonía de los
Salmos.

Unión Soviética:

Rusia:

La historia de Rusia cambiaría enormemente a partir de 1917, año en el que la

Revolución de Octubre implicaría una transición del régiem de los Zares al
nacimiento de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Vladimir Ilych
Lenin, líder de la revolución, propuso una nueva posición del nuevo gobierno con
relación al arte: “El arte pertenece a la gente. Debe tener sus raíces más profundas en
la amplia masa de trabajadores. Debe ser entendido y amado por ellos. Debe estar
enraizado en y crecer con sus sentimientos, pensamientos y deseos.” (Morgan, p.
255).
Rusia contaba desde el siglo XIX con el esplendor de la música de compositores
como Tchaikovsky, y la popularidad que comenzaban a ganar por toda Europa las
obras de Borodin y de Rimsky – Korsakov. En una primera etapa del siglo XX, las
dos figuras rusas más sobresalientes fueron Alexander Skryabin (1872 – 1915) e
Igor Stravinsky (1882 – 1971). Skryabin se destacó como concertista de piano y
compositor de piezas de carácter al estilo Chopin (mazurcas, nocturnos, estudios,
etc.), con la particularidad del cromatismo y la ambigüedad armónica en obras como
sus diez sonatas para piano. Existió, sin embargo, una figura rusa que logró extender
el Romanticismo de sus predecesores a la nueva era de la música contemporánea. Se
trataba de Sergei Rachmaninov (1873 – 1943), quien nunca abandonó las
convenciones tonales y formales del siglo XIX. Las obras más conocidas de
Rachmaninov son su segundo y tercer Conciertos para piano, de 1901 y 1909,
respectivamente. Tras establecerse en los Estados Unidos en 1918, compuso
relativamente poco, pero siguió su carrera como concertista y director. En esta etapa
compuso su Rapsodia sobre un tema de Paganini, Op. 43 para piano y orquesta.

El estilo antirromántico, planteado por Cocteau, ejerció su influencia en compositores

no franceses como Igor Stravinsky, quien se trasladó a París en 1920. Previamente,
Stravinsky se había sumergido en los materiales folklóricos de su Rusia natal, como
fue el caso de su ópera de cámara Reynard (1916) y su Histoire du soldat (Historia

97
del soldado, 1918). Se puede reconocer tres períodos estilísticos en las composiciones
de Stravinsky:

1. Período Ruso: 1908 – 1919. Caracterizado por sus referencias folklóricas,

evidentes en los grandes ballets que le fueron encargados por Diaghilev. Sin
embargo, cada ballet exhibe distintos rasgos de estilo. En Pájaro de fuego,
Stravinsky trabaja con pandiatonismo, es decir la libre combinación armónica
y contrapuntística de los grados diatónicos (sin importar su función en la
escala). En Petrushka recurre a la politonalidad (uso simultáneo de varias
tonalidades) y en La consagración de la primavera a la polirritmia.
2. Período neoclásico: 1920 – 1954. Esta fase se caracteriza por la exploración
de la música clásica de Mozart e incluso el estilo barroco de Bach,
abandonando las grandes orquestas que exigían los ballets y enfatizando el uso
de instrumentos de viento, ensambles de cámara y formatos corales. Las obras
neoclásicas incluyen la Sinfonía de los Salmos (1930), Orfeo (1947), Edipo
Rey (1927) y su ópera The Rake’s Progress (La carrera del libertino, 1951).
3. Período serial: 1954 – 1968. Stravinsky comienza a utilizar técnicas seriales,
incluído el dodecafonismo en obras como Agon, Canticum Sacrum y Tres
canciones de Shakespeare.

Existián también en Rusia figuras de vanguardia, tales como Nikolay Roslavets,

quien trabajó en lenguaje serial atonal, y Alexander Mosolov (1900-1973), destacado
por obras como su ballet Acero (1928), en el cual imita los sonidos de una fábrica
industrial en segmentos como La fundición de hierro. Surgieron, sin embargo, dos
corrientes opuestas en una Rusia que políticamente fortalecía los ideales del
comunismo, generando así un enfrentamiento artístico entre la Asociación para la
música contemporáneo, por una parte, y la Asociación rusa de la música del
proletariado que defendía el primitivismo y rechazaba la pretensión artística, por otra.
La posición de Lenin, en otras palabras, estaba cobrando fuerza en la mentalidad del
pueblo ruso y sería reforzada aún más por la figura de Joseph Stalin, quien lideraría
el partido tras la muerte de Lenin en 1924 y asumiría el poder total en 1930.

La Unión Soviética contó con distintos compositores que, independientemente de su

origen, cultivaron estilos de fuerte influencia internacional. Sergei Prokofiev (1891 –
1953), por ejemplo, vivió fuera de Rusia entre 1918 y 1934, período en el que se
estableció en Estados Unidos hasta 1922, y enseguida en París. Además de la Sinfonía
clásica (1917), antes mencionada, Prokofiev es muy reconocido por obras de alto
virtuosismo como su Tercer concierto para piano (1921), el cuento sinfónico de
Pedro y el Lobo para narrador y orquesta (1936) y su ballet Romeo y Julieta (1935 –
1936), entre otras. Su lenguaje musical suele definirse en función de una simplicidad
y lirismo fresco que recuerdan la naturaleza del Clasicismo y se alejan del
sentimentalismo romántico, siendo así una figura que anticipa los principios del
Neoclasicismo de siglo XX. Al igual que Shostakovich, sin embargo, Prokofiev fue
tachado de formalista por parte de las autoridades soviéticas. Se acusaba con la
denominación de formalismo a los músicos que no alababan la idelogía soviética o
cuya música no subrayaba la importancia de las clases trabajadoras. Las autoridades
exigían, en otras palabras, que los músicos trabajaran bajo la insignia del realismo
socialista. Esta corriente buscaba fomentar en los compositores la escritura de un
lenguaje musical entendible por el pueblo, que utilizara la tonalidad, referencias al
folklore soviético y que recurriera a inspiraciones de carácter programático que

98
favorecieran los ideales del comunismo. La represión del arte llegó a un punto
extremo en manos de Andrej Zhdanov, un líder del partido comunista conocido
como el “zar cultural”, quien atacó y censuró fuertemente en 1948 a compositores
como Prokofiev, Shostakovich y Khachaturian.

Dmitri Shostakovich (1906 – 1975), por su parte, comenzó a ganar reconocimiento

como compositor tras el estreno de su Primera Sinfonía (1926). Nacido en
Leningrado (hoy San Petersburgo), Shostakovich creció bajo el régimen soviético y
no escapó a las críticas en contra del formalismo. Su ópera Lady Macbeth del distrito
de Mtsensk (1934), por ejemplo, fue censurada en 1936 después de haber sido
condenada por el periódico moscovita Pravda. Uno de los ejemplos controversiales
en esta ópera aparece en el acto IV, escena 9, en el que Katerina (Lady Macbeth) y
Sergei son enviados a Siberia, tras haber asesinado al esposo de Katerina. La escena
ilustra de forma satírica temas como la violencia y el sexo, lo cual ofendió
enormemente a las autoridades soviéticas. Una crítica publicada en 1935 en el New
York Sun, de hecho, describió la música de las escenas sexuales de Lady Macbeth
como ‘pornofonía’, utilizando ejemplos como el uso de glissandi descendentes en los
trombones justo después de la relación sexual, como posible símbolo de un orgasmo.

Shostakovich escribió 15 sinfonías, de las cuales la Quinta y la Séptima aparecen

como concesiones al realismo socialista exigido, por su carácter transparente o, en el
caso de la Séptima (1941), por su espíritu militar y programático. Esta última, es
conocida como la Sinfonía Leningrado y describe la defensa heroica de San
Petersburgo contra los ejércitos de Hitler. Algunas obras de Shostakovich se
caracterizan también por su carácter autobiográfico, como sucede con su Sinfonía Nº
10 o con su Cuarteto de Cuerdas Nº 8. En ambas obras, el compositor utiliza el
motivo simbólico identificado como su ‘firma musical’, y que consiste en utilizar la
sucesión de notas Re, Mi bemol, Do y Si, que en el sistema de notación alemán
corresponde respectivamente a D, S (Eb), C – H (Si). Estas letras representan la
abreviatura DSch, es decir, Dmitri Schostakovich.

Austria y la Segunda Escuela de Viena:

Los años anteriores a la I Guerra Mundial contaron con el interés de algunos

compositores que buscaron lenguajes musicales alternativos que finalmente liberarían
a la música de los residuos posrománticos. Cabe destacar, en primer lugar, al
compositor austríaco Arnold Schönberg (1874 – 1951), quien revolucionó el mundo
de la música con la elaboración del sistema dodecafónico. Entre 1908 y 1923,
Schönberg escribió música no vinculada a las tonalidades tradicionales (Atonalismo),
y desde 1923 implementó un lenguaje basado en la construcción musical a partir de
series de doce notas (Dodecafonismo). Este último sistema anula la jerarquía de las
doce notas de la octava, logrando una verdadera emancipación de la disonancia que
había sido previamente anticipada por Richard Wagner, por el lenguaje posromántico
alemán y por las armonías no funcionales de Claude Debussy.

Una de las composiciones más conocidas en la era preguerra de Schönberg es su

Pierrot Lunaire (1912), un ciclo de 21 canciones cuyo formato consiste de una voz
femenina y un conjunto de cámara de cinco ejecutantes y ocho instrumentos: flauta
(doblada por piccolo), clarinete (y clarinete bajo), violín (y viola), violoncello y

99
piano. La obra está basada en un ciclo de poemas del simbolista belga Albert Giraud
(1884). La expresión vocal de la cantante utiliza un recurso estilístico, muy
característico de Schönberg, conocido como sprechstimme (voz hablada o recitado
entonado) o sprechgesang, el cual consiste en manejar una técnica expresionista entre
hablar y cantar, acercándose a las alturas escritas de las notas. Su ópera Erwartung
(Espera, 1909) refleja también su alejamiento de la tonalidad tradicional aún antes de
la creación del sistema dodecafónico. Tanto Pierrot Lunaire como Erwartung son
claras representaciones del movimiento artístico dominante de la época, el
expresionismo, cuyo objetivo es el de comunicar el complejo de pensamientos y
emociones del artista independientemente de que la obra sea percibida como bonita o
realista a nivel estético.

El sistema dodecafónico, por su parte, aparece a partir de 1923 y cumple con las
siguientes características:

• La composición se basa en una serie de doce notas de la octava, cuyo orden

decide el compositor.
• Las notas pueden utilizarse de manera sucesiva (melodía) o simultánea
(acorde o contrapunto).
• Las notas de la serie deben ser agotadas antes de proceder a reutilizar la serie.
• La serie se puede utilizar en su forma original (raíz), en inversión, en orden
retrógrado o retrógrado invertido.

Se puede partir de una serie como la siguiente para comprender las cuatro formas
antes mencionadas:

Serie del Concerto Op. 24 de Anton Webern

Forma raíz (P0): Consiste en el orden original de las notas, es decir: si, si bemol, re,
mi bemol, sol, fa sostenido, la bemol, mi, fa, do, do sostenido y la. Este orden
corresponde a una serie numérica de 0 a 11, en la cual la primera nota equivale al
número 0. En este ejemplo: si = 0, do = 1, do sostenido = 2, etc. La forma raíz de la
serie del Concerto Op. 24, por lo tanto, es:

P0 = 0, 11, 3, 4, 8, 7, 9, 5, 6, 1, 2, 10

Inversión (I): Las notas de la serie invertida se obtienen sustrayendo 12 menos cada
número de P0. Excepción: si el número en P0 es 0, la nota en I también sería 0 (y no
12, como se esperaría en la sustracción). Así pues, la inversión de PO, en el caso
anterior, corresponde a:

I0 = 0, 1, 9, 8, 4, 5, 3, 7, 6, 11, 10, 2

Retrógrado (R): La serie en forma retrógrada consiste simplemente en escribir las

notas de P0 en el orden contrario. Es decir:

100
R0 = 10, 2, 1, 6, 5, 9, 7, 8, 4, 3, 11, 0.

Retrógrado invertido (RI): Siguiendo con el mismo procedimiento, la inversión de

un retrógrado consiste en restar 12 menos cada número de la serie R, así:

RI0 = 2, 10, 11, 6, 7, 3, 5, 4, 8, 9, 1, 0.

Algunas de las obras dodecafónicas de Schönberg incluyen su ópera Von Heute auf
Morgen (De hoy a mañana, 1930), la Suite para piano Op. 25, y las Variaciones para
orquesta Op. 31.

Alban Berg (1885 – 1935), discípulo de Schönberg, es reconocido por sus óperas
Wozzeck (estrenada en 1925) y Lulú (esta última inacabada, pero completada por
Friedrich Cerha con los esbozos dejados por Berg). Su estilo asimila las técnicas de
composición de su maestro, pero Berg se dio la libertad de escoger series de tonos que
le permitieran acordes de sonoridad tonal, pudiendo también aplicarlas a progresiones
armónicas. Wozzeck es la ópera dodecafónica de mayor éxito popular; trata el drama
humano del soldado en los años terribles de Alemania y Austria. Su carácter
emocional es impactante, como se puede observar en el final, cuando el niño de
Wozzeck y Marie juega sin saber que ha perdido a sus padres. La ópera está basada en
fragmentos de un drama de Georg Büchner. El personaje principal, Wozzeck,
simboliza la desventura del soldado cuya propia vida es despreciable; traicionado por
el amor e impulsado al asesinato y al suicido, el drama de Wozzeck constituye un
claro ejemplo de expresionismo. Este último término, al igual que el de
impresionismo, fue utilizado inicialmente en pintura, pero su aproximación es
contraria: mientras el impresionista busca representar los objetos del mundo exterior
en un momento dado, el expresionista busca la representación de su experiencia
interior, en la cual el enfoque principal es el hombre preso de conflictos internos,
ansiedades, temores, aislamiento e impotencia. Schönberg y Berg son los
representantes más destacados de esta corriente en el ámbito musical de la primera
mitad del siglo XX en Viena.

Anton Webern (1883 – 1945), finalmente, sería el tercer compositor perteneciente a

la Segunda Escuela de Viena, con los dos antes mencionados. Aunque discípulo de
Schönberg, Webern jamás escribió ópera ni utilizó la técnica Sprechstimme, pero su
estilo se caracteriza por el uso cuidadoso de contrapunto y por evitar procedimientos
repetitivos como las secuencias. Uno de sus rasgos más sobresalientes se puede notar
en la instrumentación, en la cual las líneas melódicas son frecuentemente distribuidas
entre varios instrumentos, de manera similar al hoquetus medieval. Este tipo de
orquestación es evidente en su arreglo del ricercare de la Ofrenda Musical de Johann
Sebastian Bach. Sus obras instrumentales incluyen la Sinfonía Op. 21, el Cuarteto de
cuerda Op. 28 y las Variaciones para piano Op. 27. En su repertorio vocal cabe
resaltar piezas corales como Das Augenlicht (La luz de los ojos, 1935) y sus dos
cantatas para solistas, coro y orquesta.

Estados Unidos:

Uno de los compositores más famosos de Estados Unidos fue el neoyorquino George
Gershwin (1898 – 1937). Procedía de una familia de origen ruso-judío y aprendió a

101
tocar piano de forma autodidacta y, aunque estudió bajo la instrucción de grandes
maestros como Henry Cowell y Charles Hambitzer, nunca quiso someterse a los
esquemas normativos de los conservatorios. Su fama se acrecentó en los años 20,
cuando comenzó a trabajar en Broadway con obras como Lady Be Good (1924) o
Funny Face (1927). Su influencia pianística proviene de su aprendizaje de las obras
de Liszt, Chopin y Debussy, principalmente, pero su estilo se ve enriquecido por su
afinidad con el jazz, el ragtime y la música popular norteamericana, como se puede
apreciar en su obra maestra Rhapsody in Blue (para piano y orquesta), su poema
sinfónico Un americano en París y su ópera Porgy and Bess (1935).

Porgy and Bess, basada en la violenta novela de Edwin DuBose Heyward, representa
uno de los más grandes logros del teatro musical estadounidense de la primera mitad
de la centuria. Su inspiración en las sonoridades del jazz, de los espirituales negros y
del blues, hacen que los cantantes e instrumentistas de óperas convencionales no sean
los más aptos para esta interpretación. La orquesta incluye tambores africanos y un
banjo, y las armonías tienden a favorecer el uso de blue notes, es decir la
bemolización del tercer, quinto y séptimo grados de una escala mayor, como se puede
observar en la siguiente ilustración donde las blue notes están señaladas con un
asterisco:

El siglo XX contó, por otra parte, con la presencia de un género de drama musical que
adquirió una gran popularidad en los escenarios de Nueva York: los musicales de
Broadway. Provenientes de la tradición del singspiel y de las operetas, los musicales
se constituyeron como una empresa comercial que atrajo grandes audiencias desde los
años veinte. Algunos ejemplos sobresalientes corresponden a compositores como
Frederick Loewe y su musical My Fair Lady (basado en Pygmalion de Goerge
Bernard Shaw) y por supuesto Leonard Bernstein (1918 – 1990) con su obra West
Side Story (1957).

Otros compositores norteamericanos para destacar son Samuel Barber (1910 – 1981)
– famoso por su Adagio para cuerda y por un pronunciado lirismo que se puede
apreciar en sus dos óperas: Vanesa (1964) y Anthony and Cleopatra (1966); Gian
Carlo Menotti (1911 – 2007), compositor de origen italiano radicado en Estados
Unidos, reconocido por sus catorce óperas, de las cuales sobresale The Telephone
(1946); y Carlisle Floyd (1926 - ) con su ópera Susana (1955).

Innovaciones tímbricas y Posmodernismo

Nuevas posibilidades tímbricas:

Además de incursionar en el jazz, distintos compositores norteamericanos de la

primera mitad del siglo XX buscaron innovar alrededor de nuevas posibilidades

102
tímbricas. El compositor Henry Cowell (1897 – 1965), por ejemplo, propuso nuevas
aproximaciones en instrumentos como el piano, como se puede apreciar en su obra
The Banshee (1925), la cual requiere la manipulación directa de las cuerdas del
instrumento. Curiosamente, esta obra necesita también de la participación de un
segundo ejecutante, cuya función es únicamente la de presionar el pedal de sostenuto
mientras la otra persona se encarga de las cuerdas. También es importante resaltar el
uso de clusters (acordes compuestos generalmente por semitonos consecutivos),
como sucede con su obra Las mareas de Manaunaun (1917). Fueron éstas las técnicas
que despertarían en su discípulo, John Cage (1912 – 1992), el interés de manipular
aún más las propiedades del piano, como se puede notar en sus composiciones de
piano preparado.

Otras contribuciones importantes a las nuevas sonoridades aparece con el franco-

estadounidense Edgard Varèse (1883 – 1965). En su ciudad natal, París, Varèse
recibió la instrucción de grandes maestros como Vincent d’Indy, Eric Satie y Claude
Debussy. En 1909, se desplazó a Berlín, donde causó gran escándalo por su poema
sinfónico Bourgogne, y en 1915 emigró a los Estados Unidos de América, donde
fundó importantes organizaciones como la Asociación Internacional de Compositores
y la Sociedad Panamericana. Su reputación como compositor comenzó a cobrar
fuerza en los años 1920 y 1930, con obras como Integrales, Hiperprisma, Ionización
y Densidad 21.5, en las cuales era evidente su interés por utilizar referencias
científicas en la música. Tras el surgimiento de la música electrónica, una de sus
obras más importantes fue Poème électronique (1958), estrenado en la Exposición de
Bruselas. Esta composición revela el interés de los músicos de la época por explorar
distintos espacios con cálculos e intenciones acústicas precisas. Varèse colaboró con
el arquiteco Le Corbusier para llenar el Pabellón Philips de la exposición, diseñado
inicialmente por Iannis Xenakis, con el sonido de Poème électronique, compuesto
justamente en los laboratorios Philips. La música sonaba a través de 425 altavoces,
mientras se proyectaban imágenes móviles y luces de colores, pero
desafortunadamente ésta fue una obra de arte que no se conservaría en su totalidad, ya
que el pabellón, al igual que la mayoría de obras de las exposiciones mundiales, fue
demolido poco después de su construcción.

El húngaro György Ligeti (1923 – 2006) es también muy reconocido por sus
propuestas tímbricas. Obras como Atmosphères (Atmósferas, 1961), Lux aeterna
(1966), impresionan por su carácter móvil y estático a la vez. Son móviles a nivel
tímbrico, pero armónica y melódicamente se mantienen en un mismo punto. Lontano
(Lejano, 1967), por otra parte, se diferencia de las anteriores por tener notas e
intervalos que sí desempeñan un papel importante. Esta obra comienza con un
unísono orquestal en La bemol, pero en la segunda sección la sonoridad se centra en
el tritono Mi – Si bemol, y en la tercera sobre la cuarta Re – Sol. Este proceso de
cambio en las relaciones interválicas se conoce como cristalización armónica.

Música concreta y electrónica:

Los futuristas italianos habían dejado desde principios de siglo XX un primer intento
de crear nuevos instrumentos no temperados, como los descritos por Luigi Russolo en
el Arte de los ruidos. No se sabe cómo sonaban los aparatos de Russollo, como su
rumorarmonio o russolófono, que consistía de un teclado con el que se controlaba

103
los sonidos de los intonarumori, pues todos estos instrumentos quedaron destruídos
durante la Segunda Guerra Mundial. La utopía de componer con ruidos se convertiría
más tarde en una realidad gracias al surgimiento de la musique concrète (música
concreta) de Pierre Schaeffer (1910 – 1995). La música concreta se define como la
manipulación de sonidos reales o cotidianos, desde el sonido de un tren en
movimiento hasta voces humanas o cualquier ruido generado por objetos concretos
del entorno, y debe diferenciarse de la música electrónica, cuyos procedimientos se
enfocan en la combinación y producción de sonidos por máquinas, que después serán
manipulados en laboratorio o por un software determinado. En la música electrónica,
ningún sonido es imposible; ni siquiera aquellos cuya frecuencia los hace inaudibles
al oído humano.

Los instrumentos eléctricos existen desde los años 1920. Se podría decir que el
primero de ellos fue el theremin o eterófono, que debe su nombre a su creador, el
físico y músico ruso Leon Theremin (1896 – 1993). Un theremin se basa en dos
radiofrecuencias producidas en una caja con dos antenas. La ejecución consiste en
acercar o alejar las manos hacia cada una de las antenas, generando sonidos más
agudos cuando la mano se encuentra más cerca del instrumento.

Otros instrumentos electrónicos tempranos son el órgano Hammond y las ondas

Martenot. El primero fue desarrollado por el estadounidense Laurens Hammond
(1895 – 1973), cuyo primer modelo data de 1935. El órgano Hammond fue diseñado
como una alternativa electrónica para remplazar los órganos tubulares y facilitar el
uso del instrumento en iglesias que no contaban con la versión no electrónica, pero
rápidamente fue utilizado en repertorios de la escuela del jazz, y más tarde sería
adoptado por géneros populares como el rock. Las ondas Martenot, por otra parte,
fueron inventadas por el francés Maurice Martenot (1898 – 1980) y su
funcionamiento era similar al del theremin. Se introduce el dedo anular en un anillo
integrado en una cinta cuyo recorrido permite un continuo sonoro. Martenot agregó al
instrumento un teclado para marcar las notas de la escala, aunque el anillo podía
obtener desde frecuencias intermedias hasta lo inaudible.

Las escuelas de la música concreta y electrónica tuvieron sus orígenes en Francia y

Alemania, respectivamente. La música concreta, en primer lugar, fue desarrollada por
compositores como el ya mencionado Pierre Schaeffer y Pierre Henry (n. 1927),
quienes coincidieron a finales de los años 40 en la Radio Francesa y crearon un grupo
de investigación que generó una gran variedad de obras como Variaciones sobre una
flauta mexicana o Bidule en ut. Entre las primera piezas registradas por Pierre
Schaeffer como música concreta cabe destacar su famoso Étude aux chemins de fer
(Estudio sobre las vías férreas), basado en los sonidos producidos por un tren en
movimiento. Tanto Schaeffer como Henry incursionarían más tarde en
procedimientos electrónicos. En esta categoría, sobresale la obra Psyché rock de
Pierre Henry (1967), hoy reconocible por ser utilizada como la música principal de la
seria animada Futurama.

La escuela de la música electrónica, por su parte, comenzó principalmente en la

ciudad de Colonia, Alemania, y algunas de las composiciones tempranas más
representativas fueron El canto de los adolescentes (Gesang der Jünglinge, 1956), y
los Estudios I y II de Karlheinz Stockhausen. Estas nuevas aproximaciones a la
música requerían de nuevas propuestas en notación musical. Es así como surgen

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distintos sistemas de grafías cuya notación no es de ninguna manera estándar, sino
que más bien recurre a distintos referentes visuales que ilustran las posibilidades
sonoras. A continuación se presentan algunos ejemplos de notación gráfica:

• Alturas relativas: Queda en manos del intérprete decidir las notas en la

ejecución.

• Notación de pianola: Utilizada en los rollos de papel con perforaciones de las

pianolas, instrumentos que podían ejecutar la música por sí solos y que datan
de la década de 1890. Es ésta la notación utilizada actualmente por los
secuenciadores MIDI en la creación musical computarizada:

• Duración relativa: Utiliza símbolos lineales, puntos u otros esquemas para

representar el espacio entre una nota y otra:

• Aceleración o disminución de tempo:

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 • Nota más aguda posible o nota más grave posible:

• Cluster y glissando:

Serialismo Integral:

En 1946, después del fin de la Segunda Guerra Mundial, surgió en la localidad de

Darmstadt (Alemania) un movimiento centrado en la nueva música en manos de
nuevos compositores. Los dos compositores más destacados fueron Pierre Boulez (n.
1925) de París y Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) de Colonia, ambos
discípulos de Olivier Messiaen (1908 – 1992).

Compositores como Olivier Messiaen y Pierre Boulez extendieron las técnicas del
serialismo dodecafónico a ámbitos mucho más amplios, como se puede apreciar en el
Serialismo Integral en obras que se remontan a mediados de siglo. El serialismo
integral o total incluye no sólo la serialización de la escala cromática, sino también la
de los factores de duración, intensidad, timbre y textura de la música. Una de las
obras más reconocidas en esta categoría es Le marteau sans maître (El martillo sin
dueño, 1954) de Boulez, una musicalización de un ciclo de poesías de René Char con
comentarios instrumentales en nueve movimientos breves. Son también muy
representativos los Cuatro estudios de ritmo de Messiaen, en los cuales el compositor
asignó a cada nota de la serie dodecafónica una duración, un valor dinámico y un tipo
de ataque. Las notas están dispuestas según su valor, de tal forma que cada una dura
treinta segundos más que la anterior.

Messiaen también dejó un legado importante en su apreciación del canto de los

pájaros, el cual llegó incluso a transcribir en notación musical. Su obra Réveil des
oiseaux (El despertar de los pájaros, 1953), por ejemplo, incluye segmentos que
permiten identificar los cantos de distintos pájaros en un formato orquestal. Pero
quizá una de sus obras más emblemáticas fue su Cuarteto para el fin del tiempo,

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escrito en cautiverio tras haber sido arrestado por la armada alemana y llevado a un
campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. La obra, escrita para
clarinete en Si bemol, violín, violonchelo y piano, fue estrenada en 1941 en el campo
de concentración Stalag VIII-A en Görlitz, Alemania, ante unos 400 prisioneros de
guerra y guardias, y siendo interpretada por Messiaen en el piano y tres prisioneros
que tocaban los instrumentos que el compositor utilizó en su partitura. Existen
distintos ejemplos que revelan el dolor y la catástrofe en tiempos de guerra; además
del cuarteto de Messiaen, otra de las obras que han marcado historia alrededor de esta
temática es, sin lugar a dudas, el Treno a las víctimas de Hiroshima (1960), una
composición escrita para 52 instrumentos de cuerda frotada por el polaco Krzysztof
Penderecki (n. 1933).

Indeterminación:

Uno de los logros más sobresalientes de las escuelas estadounidenses corresponde al

surgimiento de la Indeterminación, es decir el uso intencional del azar en la
composición y / o interpretación de la música. La aceptación de esta nueva tendencia
se debe principalmente a la influencia de John Cage (1912 – 1992). Tuvo su
formación inicial con Henry Cowell y Arnold Schönberg. Posteriormente recibió la
influencia de Edgard Varèse, de quien heredó las siguientes ideas con respecto al
sonido:
• La música es una organización de sonido, entendiendo a este último en el
sentido más amplio posible (incluyendo los ruidos).
• Los métodos de escritura convencionales resultan inadecuados si el
compositor debe enfrentar el campo del sonido en su totalidad.

Entre sus obras innovadoras se puede destacar la serie de tres composiciones tituladas
Construction (1939 – 1940 – 1941), la serie de cinco Imaginary Landscapes (1939 –
1952) y su obra Living Room para percusión y cuarteto vocal. En esta última, la
percusión se puede tocar con cualquier cosa o elemento arquitectónico. Compuso
varias piezas para piano preparado (piano alterado mediante la inserción de
tornillos, trozos de madera, de goma, etc. en las cuerdas) como Bacchanale (1940).

Uno de los principios de Cage consistía en percibir cada unidad musical como un ente
independiente, que no se deriva de otros sonidos precedentes ni tampoco implica los
siguientes. Llegó incluso a creer que el único camino posible para crear una música
carente de cualquier propósito era el de desechar la intervención humana en el
proceso composicional, abandonando el deseo de controlar el sonido para que éste
pueda funcionar por sí mismo. En los años 50, John Cage se vio fuertemente
influenciado por el misticismo oriental y el budismo Zen. Su obra más representativa
de este período fue 4’ 33’’, cuya partitura está formada por tres números romanos,
cada uno de ellos seguido por una duración numérica específica que suma, en total,
los cuatro minutos treinta y tres segundos. En la partitura aparece la palabra tacet, que
significa que la obra puede ser tocada por cualquier número de instrumentos, los
cuales deben permanecer en silencio absoluto de principio a fin. 4’ 33’’ representa el
caso más extremo de ausencia total de material musical, pero al mismo tiempo es una
composición que resalta los sonidos ambientales que se dan en toda interpretación,

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como por ejemplo: el sonido del aire acondicionado, los ruidos del público por sus
movimientos, sus risas, etc.

Manifestaciones contemporáneas:

Desde los años ochenta, las reformas gestionadas bajo el mandato de Mikhail
Gorbachov en la Unión Soviética comenzaron a generar cambios muy decisivos para
el acercamiento entre Este y Oeste. La política de renovación (Perestroika) y apertura
(Glásnost) condujo finalmente a la disolución de la URSS en 1991, poco después de
la reunificación de los dos Estados alemanes. Los compositores que antes habían
sufrido las censuras de la política cultural socialista adquirieron desde entonces una
mayor libertad para estrenar sus obras. Simultáneamente, se abrieron nuevas
oportunidades económicas para ejercer la música, tales como el cine, el teatro y los
nuevos mercados.
Uno de los compositores más destacados de esta nueva generación es Hans Werner
Henze (n. 1926), quien desde 1953 se vio obligado a dejar su Alemania natal por la
intolerancia en contra de sus ideas políticas izquierdistas y por su homosexualidad.
Desde entonces vive en Italia, donde sostiene su ideología comunista, reflejada en
composiciones como su Das Floß der Medusa, un requiem escrito en honor al Che
Guevara, cuyo estreno de 1968 tuvo que ser cancelado por las revueltas generadas en
el mismo escenario cuando miembros del coro se opusieron a cantar en la presencia
de la bandera roja que se izaba sobre el mismo. Otras obras reconocidas de Henze son
su opera Boulevard Solitude (1951 - 1952), que evoca de forma contemporánea la
conocida historia de Manon Lescaut y, más recientemente, su Requiem instrumental
(1990 – 1992).

No se puede dejar de lado, por otra parte, la labor de figuras contemporáneas como la
del valenciano Carles Santos (n. 1940), cuya originalidad está marcando historia en
la nueva música española. Sobresalen obras como su performance Hola, escrita y
montada escénicamente para la inauguración de las Olimpiadas de Barcelona de 1992,
al igual que su reciente homenaje al poeta Joan Brossa, de 2008. Otro protagonista
europeo de la música de vanguardia fue Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007), un
alemán que desde su infancia fue víctima de tragedias y pérdidas familiares
desencadenadas por la Segunda Guerra Mundial. Son muy reconocidas obras de
increíble innovación como su Cuarteto para cuerdas y helicópteros (1993),
perteneciente a la ópera Miércoles de luz. En dicho segmento, los miembros del
cuarteto interpretan sus instrumentos en cuatro helicópteros que vuelan cerca de la
sala de conciertos, donde el público recibe el sonido mediante la amplificación de
altavoces. En los últimos años, Stockhausen fue fuertemente criticado por sus
pronunciamientos sobre los eventos del 11 de Septiembre, descritos en sus palabras
como “la más grande obra de arte que existe en todo el cosmos”. A pesar de sus
propias iniciativas para declarar que los medios habían tergiversado sus palabras, la
polémica fue tan ofensiva que incluso su hija anunció a la prensa que no se
presentaría nunca más como pianista usando el apellido Stockhausen. Entre las
últimas obras de Stockhausen, sobresale su ciclo Klang (sonidos) inspirado en las
horas del día. Alcanzó a completar 21 de las piezas del ciclo antes de morir.

Minimalismo:

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En Estados Unidos, las generaciones más recientes han sido influenciadas por la
escuela minimalista, cuya música generalmente cumple con las siguientes
características:

• Repetición de frases musicales cortas con variaciones mínimas.

• Éstasis: movimientos lentos, tonos largos.
• Armonía tonal.
• Pulsos constantes.

Tal es el caso de John Adams (n. 1947) y su ópera Nixon in China (1987), Philip
Glass (n. 1937) con títulos como The White Raven y Einstein on the beach (1976) y
Michael Nymann (n. 1944) con su ópera The Man who Mistook his Wife for a Hat.
Será Philip Glass quien alcance un reconocimiento comercial por su repetivismo
minimal, principalemente gracias a fuertes influencias como Nadia Boulanger y Ravi
Shankar. Cabe destacar también la figura de Steve Reich (n. 1936) con obras como
The Cave (1993) y su trilogía Three Tales (1998 – 2001 en colaboración con su
esposa Beryl Korot), y la de André Previn (n. 1929), reconocido por su ópera Un
tranvía llamado deseo (1998), basada en la obra teatral de Tennessee Williams.

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