FORCINITO - María Luisa Bemberg - Transgresiones, Fragmentos y Límites de La Mirada Cinemática

Otra vez María Luisa Bemberg: transgresiones, fragmentos y límites de la mirada cinemática
Author(s): Ana Forcinito

Source: Confluencia, Vol. 21, No. 2 (Spring 2006), pp. 33-53
Published by: University of Northern Colorado
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27923150
Accessed: 05-12-2015 22:19 UTC
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Otra vez Mar?a Luisa Bemberg:
transgresiones, fragmentos y l?mitesde lamirada
cinem?tica
State Universityof New York, Albany
El cine argentino de la ultima d?cada ha presenciado una creciente participaci?n de

a la renovaci?n del cine nacional.
mujeres cineastas y videastas que est?n contribuyendo
Lucrecia Martel, Paula Hern?ndez, Sandra Gugliotta, Ana Katz, Albertina Carri, Ana
Poliak yVer?nica Chen son algunos de los nombres de estas nuevas directoras que emergen
noventa y, especialmente, hacia fines de los noventa. Por otra parte, con la
despu?s de los
creaci?n del festival La Mujer y el Cine se comienza a promover la realizaci?n de films y
cortos realizados por mujeres (Romano 211). Aun cuando estas nuevas realizadoras no
necesariamente intenten dar a luz un cine feminista, sin duda han logrado desestabilizar la
a trav?s de su rol de
suposici?n de que lasmujeres acceden al cine solo espectadoras.
Este nuevo rol de lasmujeres argentinas en el protagonismo femenino respecto de la
imagen cinem?tica hace relevante la reconsideraci?n de los nombres que sirvieron de

en la historia del cine nacional en las precursoras de
antecedente argentino. Si pensamos
este nuevo cine, tal vez debi?ramos remontarnos a Emilia Saleny yMar?a V. de Celestini
en las primeras d?cadas del en la d?cada del sesenta y Eva Landek en
siglo XX, Vlasta Lah
la del setenta (Fontana 17). Sin embargo, y sin restar importancia a estas directoras, es
indudable que al revisar la historia del cine nacional argentino a partir del aporte de sus
reconocerse no s?lo como un
mujeres directoras, la labor de Mar?a Luisa Bemberg debe
hito en la historia de la exploraci?n de una mirada femenina, sino adem?s en cuanto a la
elaboraci?n de una propuesta feminista. El trabajo sobre la nueva visi?n propuesta por
con una mirada militante y concientizadora enMomentos
Bemberg comienza (1981) y
Se?ora de nadie (1982), para luego centrarse en una lectura feminista de la historia
en elmelodrama Camila (1984) donde propone, doblemente, leer elmelodrama
argentina
desde la subversi?n femenina y entender losmecanismos de represi?n p?blica a partir de
la opresi?n dom?stica. M?s tarde, Bemberg revisa su propia mirada feminista a trav?s de
una serie de dislocaciones del mirar que enfatizan y exploran la diferencia, proceso que
en su se va enfatizando en sus
comienza autobiogr?fico relato deMiss Mary (1986) y que
?ltimosdos filmsYo,k peorde todas(1990) yDe esono sehabla (1993).
33
En un momento como el actual, donde se discuten las nuevas tendencias dentro del
cine nacional, en especial en lo que se refiere al cine de mujeres, volver a revisar el cine de
como punto de como referencia casi en el
Bemberg puede servir partida y obligatoria
dise?o de nuevos espacios para lasmujeres como sujetos sociales de una mirada diferente
que ha logrado dislocar la tradici?n patriarcal del cine nacional argentino. No es mi
intenci?n aqu? discutir los aspectos influyentes de Mar?a Luisa Luisa Bemberg en el nuevo
cine de mujeres de los noventa, pero s? de demarcar algunos interrogantes que, creo,
en las discusiones acerca de nuevas miradas de mujeres frente al cine
pueden servir
nacional. En particular, me interesa discutir la reflexi?n acerca de lamirada que propone
el cine de Bemberg a trav?s de la fragmentaci?n de visiones (algunas irrecuperables) y de
una como un nunca ser
postulaci?n de lamirada rompecabezas que puede completado.
misma propone ver a lamirada y a su
fragmentaci?n
como a lamemoria y sus
Bemberg
hebras, es decir, a trav?s de lo incompleto y de lo que, por lo tanto, requiere un trabajo de
armado y reconstrucci?n.1 Mi intenci?n en estas p?ginas es analizar la fragmentaci?n de la
mirada cinem?tica como una de lasmarcas de la transformaci?n de la conciencia feminista
de la directora argentina. Pienso aqu? en lamirada no solo como lamirada metaforizada
por la c?mara (gaz?) sino adem?s en lamirada de los personajes y del espectador (looks),
asociadas todas ellas, en la teor?a filmica feminista, primariamente con lamarca masculina
es como
(como el preponderante sujeto de visi?n puesto que lamujer representada objeto
de lamisma).
Mirada y feminismo: algunas consideraciones
La referencia obligada y, de alg?n modo, el punto de partida a la discusi?n feminista de la

mirada cinem?tica se debe al aporte que en 1975 elabora Laura Mulvey en uno de losm?s
conocidos art?culos en estudios de cine: "Visual Pleasure and Narrative Cinema". Antes de
discutir aMulvey es preciso hacer referencia a dos importantes contribuciones en relaci?n
a lamirada en el cine. Me refiero a los cr?ticos Christian Metz y Jean-Louis Baudry que, a
una reevaluaci?n del aporte del psicoan?lisis (y la asociaci?n de lamirada y la
partir de
c?mara y sobre todo, a trav?s de una reelaboraci?n del estadio del espejo con referencia a
los estudios de cine), discuten los procesos de identificaci?n del espectador con la c?mara
como un aspecto central no s?lo en la construcci?n de significado del texto filmico sino,
adem?s en la constituci?n del espectador como sujeto. Los acercamientos te?ricos a la
mirada que consideran el g?nero como categor?a de an?lisis generan nuevas discusiones en
cuanto a lamarca sexual del sujeto de la visi?n, de la c?mara, del espectador y del sujeto
Ann Kaplan Teresa de Lauretis, Kaja Silverman
representado (personaje). Laura Mulvey, E.
yMary Ann Doane abren interrogantes, desde diferentes perspectivas, acerca de la agencia
de la mirada , de las disyunciones entre la mirada como gaze y como look y acerca del
control de la c?mara dentro del dispositivo de supervisi?n femenina (la mirada como
es decir como parte del aparato
productora de subjetividades, ideol?gico del patriarcado).
Los aportes feministas al estudio de cine comienzan con una reflexi?n acerca de lamirada
masculina y de lo que Mulvey llama el inconsciente patriarcal de lamirada. Sin embargo,
las formas de imaginar una mirada feminista var?an y, adem?s, como en los casos de Kaplan
34 CONFLUENCIA, SPRING 2006
y de Lauretis, son sometidas a escrutinio en relaci?n con otros
espacios de otredad y
marginalizaci?n.
Mulvey (1975) retoma el concepto de scopophilia de Freud (es decir el placer?
er?tico?de la mirada) para repensar el doble y simult?neo proceso de objetivizaci?n
femenina y de identificaci?n masculina que se lleva a cabo en el espectador (definido a
trav?s de su identidad sexual masculina). Al poner en juego las coordenadas masculino/
femenino, Mulvey evidencia la marca
sexuada y patriarcal que domina el placer de la
mirada cinem?tica: "[FJIilm reflects, reveals and even plays on the straight, socially
established interpretation of sexual difference which controls images, erotic ways of
a trav?s del cine (en
looking and spectacle." (14) Al mismo tiempo, demuestra que especial
el cine cl?sico de Hollywood) se la reducci?n del a la
produce sujeto femenino imagen y la
afirmaci?n del sujeto masculino como mirada. Para Mulvey es el inconsciente patriarcal el
que determina lasmiradas er?ticas y la divisi?n sujeto/objeto en t?rminos de g?nero sexual.
Si la mirada est? determinada por el placer masculino, entonces, el espectador es
fundamentalmente var?n mientras que la sostiene es el
mujer, Mulvey, objeto
De este modo, pone en el de la mirada y el proceso de
representado. juego placer
identificaci?n que se produce entre el espectador var?n y la c?mara (como "la mirada" o
como la reafirmaci?n de su
gaze.) Tanto el placer subjetividad (dentro del discurso
vuelven a confirmar el masculino de la mirada (19). Es el mismo
patriarcal) privilegio
inconsciente patriarcal el que determina la activa participaci?n er?tica del espectador como
voyeur.Asimismo el film (como parte del aparato ideol?gico patriarcal) refuerza la posici?n
del sujeto var?n como sujeto dominante a trav?s de los procesos de identificaci?n del
texto filmico.
espectador y de significaci?n del
La cr?tica principal de este aporte de Mulvey concierne a la dificultad de categorizar
al espectador s?lo en t?rminos de sexo y de evitar, por lo tanto, una consideraci?n de
atributos de g?nero (masculino y femenino). En la d?cada del ochenta la teor?a feminista
revisa el puntapi? inicial de Mulvey para comenzar a des-esencializar la cuesti?n de la
mirada y del espectador. Teresa de Lauretis (1984) sugiere, por ejemplo, que la mujer
una posici?n masculina. Tambi?n E. Ann. (1983)
espectadora puede adoptar Kaplan
critica la posici?n de Mulvey y sostiene que tanto hombres como mujeres pueden ser
no es ?nicamente dominio masculino.
sujetos de lamirada y que, por lo tanto, lamirada
La misma Mulvey hace, m?s tarde, una reelaboraci?n de su acercamiento de 1975 en
se refiere a un proceso de masculinizaci?n de la mujer
"Afterthoughts" (1981) y
espectadora.
Tanto la dicotom?a mujer/var?n como masculino /femenino en estos acercamientos
a trav?s de su dominante esencialismo que, desde las pautas
pueden considerarse
de como obst?culos para repensar las miradas
interpretativas hoy, pueden percibirse
cinem?ticas de mujeres hist?ricas (como propone de Lauretis (1987) en su distinci?n entre
como una como
"mujer" representaci?n esencialista y "mujeres" sujetos hist?ricos, 9). E.
Ann Kaplan (2004) sostiene en un reciente ensayo que estas interpretaciones est?n signadas
por normativas hegem?nicas:
enormous gaps, such as its

Obviously, from today's perspective the field had
construction of an apparently monolithic "woman" who was really a white
VOLUME 21, NUMBER 2 35
Western woman, itsneglect of the specificity ofminority and other marginalized
women, its generally heterosexual and Eurocentric focus, and so on (1239).
La construcci?n de una mujer como "la" mujer en la teor?a feminista de cine de los
setenta y ochenta es tambi?n una construcci?n de un imaginario de privilegios
estas cr?ticas feministas de los a?os
epistemol?gicos y representativos. Evidentemente
ochenta hoy pueden ser revisadas, como
sugiere Kaplan, desde una cr?tica de su
esencialismo en la definici?n no s?lo de lo femenino y lamasculino sino, sobre todo, de
los sujetos hist?ricos y sus a veces irreconciliables diferencias (en t?rminos geopol?ticos, de
clase social, de etnia, de raza, etc).
Estas discusiones acerca del lugar de lamirada femenina y su pertinencia pueden
a partir del
pensarse tambi?n en relaci?n al cine Mar?a Luisa Bembarg, sobre todo,
cuestionamiento de su primer esencialismo feminista (y de la mirada cinem?tica de su
tanto de la crisis epistemol?gica y representacional que sus films
primer cine) y por lo
ponen en
juego en los noventa. Despu?s de sus primeras pel?culas donde se nota una
elaborar una serie de
agenda feminista militante y concientizadora, Bemberg parece
visiones encontradas, contrapuestas, yuxtapuestas a partir de las cuales explora las
resquebrajaduras de lamirada patriarcal pero adem?s las de lasmiradas femeninas, y aun,

feministas. Una de lasmet?foras que usa Bemberg es la de pasarse la c?mara de un hombro
a otro, para marcar una suerte de movimiento de la visi?n, de cambio de perspectiva o de
?ngulo 338). Aunque

(Burton-Carvajal la c?mara sea definida como una met?fora de la
mirada igaz?) patriarcal,
esta puesta en movimiento respecto de un hombro que, adem?s
sabemos femenino, puede comenzar a desarticular la r?gida marca sexuada que otorga
a la relaci?n entre lamirada y la imagen (s?lo femenina).
(s?lo masculina)
Mulvey
Es esta bifurcaci?n que caracteriza el ?ltimo cine de
de la mirada
la
justamente
la resulta crucial en el dise?o de nuevas miradas en el cine de los noventa.
Bemberg y que
sus se enfoca en una
Este ?ltimo cine cancela el feminismo esencialista de primeros films y
reescritura de la mirada que invita a su permanente transformaci?n, y al dise?o y la
b?squeda de nuevas formas de mirar. Para discutir este juego de miradas en la cineasta
me propongo revisarMiss Mary, Yo, lapeor de todas yDe eso no se habla. Estas tres
argentina
visiones
pel?culas exploran y cuestionan, al mismo tiempo, la posibilidad de recuperar
femeninas, perdidas, por una parte, en la larga historia del monopolio masculino de la
mirada y, confundidas, por otra parte, en la complejidad posicional del sujeto femenino de
esa mirada y en la confrontaci?n de diferentes formas de mirar. La mirada, o mejor dicho,
las plurales miradas femeninas no son monol?ticas. Est?n supeditadas a la visi?n masculina
a formas de a
pero adem?s est?n subordinadas a la diferencia, opresi?n femeninas y
de subalternizaci?n e invisibilidad. El cine de contestarnos
pr?cticas Bemberg parece que
recuperar esas miradas es una tarea pr?cticamente imposible, no s?lo porque la imagen
cinem?tica funciona como un campo de batalla entre residuos de im?genes masculinas y
de otras que intentan desmantelarlas sino adem?s por la imposibilidad de poder ver desde
lamarginalidad. Esta respuesta de Bemberg se repite a trav?s de losmomentos finales de
casi todos sus films donde se representa la cancelaci?n de lamirada femenina central. Nos
otra mirada (la de o la
queda, al final, Bemberg y tambi?n la del espectador espectadora).
Sin embargo, el fin de estos tresfilms resulta en una despedida (y por lo tanto una p?rdida)
de la vision que se intento explorar y que nunca se alcanz? completamente. Se trata de la
mirada final que se suprime, que semarcha, que se oprime, o, incluso, si nos remontamos
a Camik, que se fusila.
Una reflexi?n de Teresa de Lauretis me sirve tambi?n como punto de partida para
repensar no s?lo la vision sino adem?s la invisibilidad en el cine de Bemberg. De Lauretis
(1994) deja de lado la preguntaacercade la posibilidadque tieneel cine dirigidopor
mujeres de alterar la construcci?n masculina de la c?mara para proponer que el debate
acerca de lamirada una discusi?n
(gaz?) y del artista detr?s de la c?mara deber?a pasar por
del cine como tecnolog?a social y de la producci?n de visiones sociales. De Lauretis se
en el cine, es decir, intenta hacernos pensar en aquello
pregunta por lo visible y lo invisible
o no incluye. Ese es ?til
que lamirada desplaza que la c?mara espacio abyecto de lamirada
para repensar a lamirada no s?lo a trav?s de la visi?n (los sujetos y los objetos de lamirada)
sino adem?s, de lo invisible (de los sujetos del mirar, de los sujetos que ni siquiera se
transforman en objetos en la pantalla), es decir de la mirada como productora de
exclusiones.
Miss Mary: miradas intermitentes

enMiss su filmm?s no necesariamente un
Bemberg ha reconocido Mary (1986) personal,
film autobiogr?fico pero si uno donde su propia experiencia personal le sirve para modelar
lamirada que ofrece acerca de la clase dominante y susm?todos opresivos y fraudulentos.
El film se estructura a trav?s de la historia de la familia Mart?nez Bordagain con la llegada,
en 1938, de una nueva institutriz inglesa, Miss Mary, y se centra en la historia familiar
desde 1938 hasta 1945, pero las primeras escenas se remontan a 1930 y al derrocamiento
del presidente constitucional argentino Hip?lito Yrigoyen por parte del General Uriburu.
Las dos im?genes de la escena inicial del film nos dan la pauta interpretativa de laArgentina
de los 30 que se inicia con el golpe de Uriburu: una institutriz rezando en ingl?s con unos
ni?os mientras sus padres salen a festejar el golpe de estado. Ya a trav?s de estas dos tomas,
el film nos pone en contacto con la tradici?n golpista, represora y anglofila de la
aristocracia argentina al representar los a?os 30 y sus dictaduras y fraudes electorales
celebrados, como sugiere el film, por la clase dominante. Las escenas finales remiten al
triunfo de Juan Domingo Per?n en 1945, es decir, que el final est? apuntando a la presencia
masiva del pueblo argentino en las calles acompa?ando la liberaci?n de Juan Domingo
Per?n. Las escenas iniciales y finales ofrecen el contraste entre dos momentos hist?rico
el comienzo de a?os oscuros en
pol?ticos completamente divergentes: el primero de ellos
la historia argentina, conocidos como la "d?cada infame", a?os que se caracterizan por la
con empresas extranjeras,
persecuci?n pol?tica, el fraude y por (a veces, turbios) tratados
as? como por los esc?ndalos que los suceden.2 Es muy relevante considerar que esta ?poca
est? marcada por las relaciones carnales que Argentina pretende tener con Inglaterra as?
como tambi?n por la ausencia de participaci?n popular. El segundo da cuenta, por el
contrario, de la presencia popular en la vida pol?tica argentina y del comienzo de una
historia que ha de poner el sello pol?tico de los sesenta y setenta: es decir, los sucesos que
llevan al 17 de Octubre de 1945 y a las presidencias de Juan Domingo Per?n.
La llegada de Miss Mary tiene lugar en este per?odo, m?s espec?ficamente, en 1938.
La narrativa del film se articula a partir del punto de vista de la institutriz, es decir que ser?
su mirada una de las a la hora de narrar la historia familiar de losMart?nez
privilegiadas
es sumamente se trata de una
Bordagain. La mirada de la institutriz compleja puesto que
visi?n subordinada dentro de la familia Mart?nez que nos provee una
Bordagain
se distancia de la familia y nos da un
perspectiva que enfoque lejano y perplejo, perplejidad
que queda puesta en evidencia muy temprano en el desarrollo de la pel?cula, cuando la
a la due?a de casa, su habitaci?n
institutrizmira anonadada despu?s de que ?sta lemuestra
se trata de una mirada repleta de prejuicios acerca del
"para llorar." Al mismo tiempo,
Tercer Mundo, es decir, una perspectiva que distorsiona con f?rmulas racistas e
a los sujetos sociales, como cuando Miss Mary reflexiona acerca de su viaje y
imperialistas
dice que hubiera preferido ir a India, porque all? "era claro qui?nes eran los nativos." Se
trata adem?s de una mirada femenina y, por lo tanto subordinada, aun cuando Miss Mary
sirve, con su estricta
rigidez,
a mantener las reglas del orden patriarcal. Pero,
la sumisi?n a las normas y la
parad?jicamente, reproducci?n ideol?gica de las reglas
clasistas y patriarcales se fracturan a trav?s de otra mirada que s?lo vislumbramos
intermitentemente en una de las escenas pero que es lamirada que convierte a la institutriz
en un su mirada er?tica y su encuentro sexual con el
personaje transgresor: hijo mayor,
Johnny, que ha de costarle la p?rdida del trabajo.
Si bien parte de la narraci?n se relaciona con estas miradas superpuestas de la
institutriz, el film juega con el cambio de tiempos que nos llevan de 1945 a 1938 y de
nuevo a 1945, en los cuales se nos presenta tambi?n lamirada de Johnny, el
hijo mayor de
la familia. Estas son las perspectivas m?s recurrentes que presenta el film. Es a trav?s de esta
superposici?n de lugares de miradas que el film representa losmecanismos de opresi?n y

silenciamiento de la familia Mart?nez Bordagain y los actos de desobediencia y las
rebeliones infructuosas que tienen lugar en la familia. Quiero detenerme en la escena que
encuentro sexual entre la institutriz y Johnny porque la considero crucial en la
sugiere el
puesta en evidencia de los juegos de doble moral y doble est?ndar de la aristocracia
en la
argentina que el film representa y, por otra, de la aparici?n de la mirada er?tica
institutriz, ?nica subversi?n de su casi perfecta obediencia a las reglamentaciones de los
Mart?nez-Bordegain. La secuencia narrativa comienza con el cumplea?os de Johnny y con
uno de sus su iniciaci?n sexual con una prostituta. Cuando
regalos: Johnny vuelve a la casa
entra en el cuarto de Miss Mary. Miss Mary primero lo interpela como institutriz pero con
poca resistencia a los avances de Johnny, comienza un encuentro sexual que enfatiza, ahora
s? lamirada er?tica de Mary. En varias oportunidades Johnny hab?a interpelado a Mary
como mujer, in?tilmente, es decir, que el
espectador sabe del deseo del adolescente por la
institutriz y de este doble juego Mary/Miss Mary. Esto lleva a Maria Carbonetti, en su
interesante acercamiento al film, a proponer que el encuentro sexual es otra de las
funciones (claro est?, no especificadas en el contrato) de la institutriz, puesto que tanto el
como el hijo la sexualizan desde el primer encuentro (94-96). Uno de los
padre
argumentos de Carbonetti que creo convincente es que el padre, al enterarse de la
no reacciona su
transgresi?n, negativamente sino que reafirma la hombr?a de hijo. Creo,
sin embargo, que el film enfatiza el deseo de Mary (m?s que su sometimiento a un rol no
un verse cuando, por
especificado pero sobreentendido) y juego de seducci?n que puede
a una de las a su cuarto pero calla al
ejemplo, ?sta amonesta hijas por haber entrado
enterarse de que fue Johnny quien entr? a su cuarto y revis? sus efectos
personales. No
el film una doble moral de acuerdo con el sexual
niego que sugiere g?nero (virginidad/
competencia sexual) ni tampoco pretendo negar la existencia de un impl?cito acuerdo de
sumisi?n respecto de los deseos sexuales masculinos en la familia y que explica la entrada
de Johnny en el cuarto de la institutriz, en lamitad de la noche. Lo que quiero enfatizar,
sin embargo, es que la escena que narra este encuentro marca elmomento exacto en que la
iniciativa sexual pasa de Johnny a Miss Mary. De este modo, la c?mara representa, al
mismo tiempo, el inconsciente patriarcal (como contrato de sumisi?n) y la intermitente
subversi?n a su vigilancia. El espectador ve s?lo el comienzo del encuentro y luego, ve a la
madre mirando a su hijo salir del cuarto de la institutriz.A lama?ana siguiente, lamadre
aMiss Mary. Estas escenas su relaci?n con
despide subrayan la importancia de lamirada y
el deseo y tambi?n con el poder: lamirada de Johnny al entrar al cuarto, la de Miss Mary
primero como reprimenda, luego maternal y finalmente er?tica y, por otra parte, el ojo
secreto encuentro. El permanente contrapunto que
vigilante de lamadre que "des-cubre" el
nos ofrece entre el pasado y el presente sirve para repetir el encuentro entre la
Bemberg
institutriz y Johnny que, en el casamiento de una de las hijas hacia el final, vuelven a verse.
En esa oportunidad Miss Mary le da una carta y ?stos vuelven a encontrarse en el
su institutriz justo antes de que emprenda su regreso.
departamento de la que fue
Cuando Mary Ann Doane revisa la construcci?n de la subjetividad femenina en el
aparato cinem?tico reflexiona acerca de algunos aspectos de lamirada del espectador que
ser considerados en el caso de Miss vuelve a las cuestiones del
pueden Mary. Doane
voyerismo y del fetichismo en relaci?n a la econom?a del deseo en el espectador, pero en
este caso, considerando no s?lo la imagen femenina (el sino adem?s la
cuerpo)
construcci?n del sujeto femenino espectador. Doane vuelve a la pregunta acerca del
en las como
espectador femenino justamente pel?culas pensadas primeramente pel?culas
para mujeres, es decir, donde lamirada femenina entra en juego al mismo tiempo como
como en el film.
producto de la ideolog?a patriarcal y productora de significaciones
After all, even if it is admitted that thewoman is frequently the object of the
voyeuristic or fetishistic gaze in the cinema, what is there to prevent her from
own
reversing the relation and appropriating the gaze forher pleasure? (Doane 44)
La posibilidadde pensar en la reapropiaci?n de lamirada (en el pasaje de objeto a

acerca del
sujeto) genera interrogantes complejo proceso de constituci?n de la espectadora
o de la
mujer pero tambi?n de lamujer directora mujer como sujeto de lamirada en el nivel
de la di?gesis. La c?mara no se detiene a mostrarnos el encuentro sexual entreMary y
Johnny sino s?lo el juego de miradas (er?ticas) que le sirven de antesala. Nos presenta, sin
su
embargo, la posici?n de lamadre y mirada femenina, vigilante y defensora de las reglas
en se presenta dominado por el inconsciente
patriarcales. El mirar, al poner juego el deseo,
aun cuando el film reserva un espacio de en la
patriarcal, transgresi?n justamente
encuentro. entonces esta
invisibilidad del ?Se produce apropiaci?n femenina de lamirada
o fetichista a la que se refiere Y, sin embargo, estar esa
voyeurista Mulvey? ?puede
apropiaci?n femenina (en el caso de lamadre, o incluso de Mary) al servicio de la econom?a
del deseo (y la dominaci?n) patriarcal?
En el momento del encuentro er?tico se produce una ruptura de la subjetividad
femenina (entendida como la subjetividad interpelada por el discurso patriarcal que
una
maneja el relato) y emergencia de nuevas significaciones que pasan primordialmente
por el placer femenino (asociado a un encuentro er?tico que no se ve). Esta resoluci?n de
lo femenino a trav?s del tacto puede servirnos para pensar la compleja relaci?n de lamirada
y lo corporal en el cine seg?n la entiende Doane para poner en juego la posibilidad de
revertir la agencia de la mirada (entendida como patriarcal) a trav?s justamente de las
relaciones de proximidad y distancia como posiciones femeninas ymasculinas , asociadas
al narcisismo y al voyerismo respectivamente. La proximidad (como oposici?n a la
distancia necesaria para el voyerismo) hace referencia a un modo de percepci?n
"femenino", en la l?nea del feminismo franc?s de H?l?ne Cixous y Luce Irigaray y tiene que
ver con la centralidad del cuerpo femenino (los dos labios en Esta
Irigaray) (Doane45-48).
centralidad de lo corporal implica, al mismo tiempo, (y aqu? tambi?n retoma a Irigaray) la
dificultad de relacionarse con lo visible (puesto que es el tacto el sentido predominante en
lamujer). Doane retoma a Mulvey en la revisi?n que ?sta hace en
"Afterthoughts" para
referirse entonces al proceso de "masculinizacion" del espectador (Mulvey 1981 15) para
como consecuencia lamascarada: "Thus, while
sugerir que este travestismo femenino tiene
themale is locked into sexual identity the female can at least pretend that she is other."
(48). De alg?n modo, Doane pone en cuestionamiento lamirada femenina (lamujer como
sujeto de visi?n) puesto que propone este proceso de masculinizacion de lamirada y, por
lo tanto una suerte de borramiento de la subjetividad femenina (que sigue m?s ligado a lo
t?ctil que a lo visual). En el caso de Miss Mary esta masculinizacion de la mirada en el
personaje de lamadre (si extendemos la constituci?n del espectador a la representaci?n que

hace el film de la constituci?n de lamadre como sujeto de visi?n) va de lamano con una
su a
trasgresi?n restringida: lamadre ejerce poder, aunque frente otra mujer pero adem?s
su
poder est? al servicio de la dominancia patriarcal. Al mismo tiempo, me parece
a trav?s de lamirada Miss marca la ruptura que se
importante destacar que Mary produce
en la tiene asimismo si no con una
subjetividad femenina, que que ver, desorganizaci?n del
inconsciente patriarcal representado en el film.
Una nueva desorganizaci?n se
produce al considerar el aspecto pol?tico del film. La
de la institutriz coincide con el triunfo de Per?n. Las secuencias finales
partida inglesa
enfatizan esta conexi?n. La atm?sfera de represi?n, contenci?n y control que domina la
vida familiar (y la pol?tica) se contrasta con la atm?sfera explosiva y la presencia popular
en las calles y los
gritos "Per?n, Per?n". El contrapunto del pasado y el presente va
por este contrapunto entre lo personal y lo pol?tico o para decirlo de otra
acompa?ado
en lo como institutriz de
forma, del entramado pol?tico personal y viceversa. Miss Mary,
una familia aristocr?tica, hab?a
representado justamente lo opuesto al peronismo y el hecho
de que su regreso sea simult?neo a la victoria de Per?n, marca el fin de la pel?cula y el fin
de esa mirada narrativa que representa Argentina desde una mirada imperial. 3Miss Mary
representa la cultura inglesa como l?gica cultural dominante en la aristocracia argentina.
La colonizaci?n cultural, sostiene D.Jan Mennell en su an?lisis de la ideolog?a imperialista
en el film, se pone de manifiesto a trav?s de la
importancia del nombrar: Miss Mary vuelve
a darles nombres a los e
hijos: Terry, Johnny, incluso Caroline (Mennell, "Jane Eyre Goes
to La es tambi?n muy importante: hay dos versiones del film, en
Argentina" 107). lengua
en aun en
ingl?s y espa?ol, pero la versi?n espa?ola juega con los di?logos ingl?s. Bemberg
misma habla de la relevancia de este aspecto y de su conexi?n con el privilegio imperial de
como se refiere a la
Inglaterra y del ingl?s lengua que debe aprender el colonizado, cuando
escena en la que Miss Mary, en no tiene por
responde, ingl?s, que ella qu? hablar espa?ol,
puesto que "that's the strength of the British empire. Even the butler is learning
English."(Burton-Carvajal 347).
La bifurcaci?n de lamirada (a trav?s de la contraposici?n Johnny/Mary), el doblez
de los tiempos (los 30, los 40), las dos lenguas (ingl?s/espa?ol) sirven para enfatizar no solo
la dualidad en el film (una identidad argentina que pretende ser inglesa o una mirada
femenina que quiere ser patriarcal) sino adem?s el complejo juego de diferencias que
entran en juego y, por lo tanto, un conflicto de poderes, miradas y representaciones. El
concepto de posicionalidad puede ayudarnos a repensar a estas superposiciones de miradas

que nos ofrece el film dentro de una agenda feminista. Me refiero aqu? a lasmiradas de
a las breves miradas de Carolina,
Mary, de Bemberg, de Johnny y tambi?n Terry y lamadre,
como discutiremos m?s adelante. Cuando Linda Alcoff se pregunta acerca de las pautas
colonizadoras de la diferencia por parte del discurso feminista metropolitano destaca la
como como una
importancia de la posicionalidad, estrategia cr?tica y la define
combinaci?n "del concepto de pol?tica de identidad con la concepci?n del sujeto como
posicionalidad." Esta estrategia, dice Alcoff, hace posible pensar a la identidad como
situada, es decir, en relaci?n con una "red de relaciones", lo cual permite la posibilidad de
afirmaci?n de la subjetividad y de la identidad a trav?s de la posici?n que las constituye
(116). Alcoff nos recuerda que pensar en la posicionalidad implica tomar
en consideraci?n
al t?rmino "mujer" como rel?ci?n?l y, por consiguiente "identificable s?lo dentro de un
contexto (que se mueve constantemente)" (117). Estas consideraciones pueden
ser
en relaci?n con lo que
pensadas podemos llamar las posicionalidades de lasmiradas y que,
estas apreciaciones de Alcoff, se caracterizan por ser situadas, es decir, por estar
siguiendo
conectadas (ymuchas veces en conflicto) con otras posiciones de esas mismas miradas.
Por una parte, las miradas diferentes nos sirven para repensar la necesidad de
desmontar las pautas patriarcales (la imagen de los dos hombros que ofrece Bemberg). Esta
esmuy relevante puesto que nos habla de la dificultad de pensar
superposici?n de miradas
en una mirada monol?tica y abre la posibilidad a miradas m?ltiples, muchas veces
contradictorias que habitan lamirada femenina (la de Bemberg como una c?mara si no
femenina al menos no completamente masculina, la de Mary y otros personajes, la del
espectador y fundamentalmente la espectadora). Por otra parte, estas miradas complejas

dan cuenta de las relaciones de poder que se establecen a partir de las "relaciones del mirar",
para usar a expresi?n de Kaplan (1997). Mirar implica, en alg?n sentido, tener el poder
para ejercer la mirada. Podr?amos decir que el cine feminista de Bemberg explora la
ese una semueve de su rol de en la
posibilidad de poder: el de mujer directora que objeto
relaci?n visual y lucha por su poder a trav?s del derecho a la visi?n. Una escena en el film
esta lucha por el
puede darnos la pauta interpretativa de poder de lamirada, entendida
como una mirada la escena en que lamadre descubre a
legitimada: Johnny saliendo de la
habitaci?n de la institutriz.Aqu? lamadre es quien tiene el poder de legitimar sumirada y
este poder se ejerce a trav?s de la expulsion de Miss Mary de la casa. Mirar, entonces, es
tener tambi?n el su
privilegio de lamirada y buscar legitimidad.
El final nos presenta otra de las bifurcaciones de lamirada: la despedida de Mary.
Primero, de la casa de losMart?nez Bordagain y luego de laArgentina. La ?ltima escena
del film sugiere, a trav?s de la imagen del barco, la partida de Mary. La versi?n espa?ola
se
incluye al final una serie de im?genes documentales del 45, que en la versi?n inglesa
con la del cambio en la vida con el El
reemplaza explicaci?n pol?tica argentina peronismo.
film, que comenz? con esa relaci?n estrecha entre pr?cticas dom?sticas (la institutriz
en a los
rezando espa?ol) y las pol?ticas (el apoyo de la clase dominante argentina golpes
de estado), termina con una nueva conexi?n entre lo personal y lo pol?tico (la historia de
Miss Mary que concluye en Argentina, con su regreso a Inglaterra despu?s del fin de la
Segunda Guerra Mundial). La d?cada que se inicia en los 30 con el golpe de estado de
Uriburu ser? interrumpida por la aparici?n de Juan Domingo Per?n en la vida pol?tica
nacional. La partida de Miss Mary y, por lo tanto, la p?rdida de su mirada implica, de
esas relaciones menos en lo que se refiere al
alguna forma, el fin de imperiales del mirar, al
en 1982). La
imperio Brit?nico (no hay que olvidar tampoco la guerra de Malvinas partida
de Miss Mary, por otra parte, enfatiza un sentido de p?rdida que estuvo presente durante
todo el film: en definitiva se trata de una mirada compleja reglamentada por la rigidez de
las normas patriarcales que pone en cuestionamiento la posibilidad misma de encontrar
una mirada-mujer (a?n con el cambio de c?mara de un hombro al otro, al que se refiere
en momentos
Bemberg) que pueda distinguirse de las hebras patriarcales, excepto de
en
explosi?n y de intermitencia (la mirada er?tica de Mary, lamirada asociada al poder
relaci?n con los personajes femeninos), es decir, miradas al mismo como
tiempo
continuaciones de la tradicional visi?n patriarcal y como intermitentes disrupciones de la
misma.
Yo, L? peor de todas: miradas irrecuperables

El juego de lasmiradas en Yo, la peor de todas (1990), se articula especialmente a trav?s de
una multiplicaci?n de ambivalencias y matices que ponen en cuestionamiento cualquier
etiquetamiento del mirar y sus relaciones: ni la mirada masculina es siempre la que se
o es
agencia el placer ejercita la opresi?n ni lamirada femenina la que des-estructura el
orden patriarcal o al menos intenta resistirlo. No se trata entonces de una mirada
monol?tica sino, nuevamente, de una proliferaci?n de miradas que enfatizan la diferencia,
no ya entre hombres y
mujeres, sino entre lasmujeres mismas.
En Yo, la peor de todas puede verse una exploraci?n de la diferencia y de sus
multiplicaciones. Esta es una nueva etapa en el feminismo de Bemberg, as? como tambi?n
es coherente con las tendencias feministas que a desarrollarse en los noventa.
empiezan
Cuando la cr?tica cultural chilena Nelly Richard (1993) se refiere a las diferentes etapas que
atraviesa el feminismo latinoamericano, nos propone entender al "feminismo de
como a no s?lo en la diferencia entre hombres y
diferencias" aqu?l que hace hincapi?
mujeres sino tambi?n entre lasmismas mujeres. Richard sugiere que esas multiplicaciones
de las diferencias "confunden, desorganizan y vuelven ambiguo el significado de cualquier
oposici?n binaria' (87). Este recorrido se propone principalmente a trav?s de las relaciones
del mirar y nuevamente, del sentido de p?rdida de lamirada protagonista, aun cuando, en
este caso, la dimension p?blica de Sor Juana In?s de la Cruz,
teje, de alguna forma, la
supervivencia de su mirada. Por lo tanto, la cancelaci?n de su vision por parte del poder
se re-escribe a trav?s de la continuidad, puesto que, pese al
patriarcal hacia el final del film
supuesto fracaso de la monja frente a la instituci?n patriarcal, su escritura ha logrado
desmantelarlo. Aunque la pregunta siempre permanece: ?es posible acceder a lamirada de
Sor Juana, en especial al momento de oscuridad que sigue a su silenciamiento, es decir a
esa Sor Juana que
sigue siendo invisible?
El film juega, justamente con el claroscuro. La oscuridad de las im?genes es
recurrente y tienen que ver no s?lo con el sentido de encierro que el film propone sino,
adem?s, con una progresi?n en la dificultad de ver (y por lo tanto narrar) la vida de la
en el no saber tiene que ver con el del "saber" que se
monja. Este hincapi? monopolio
la como instituci?n Al mismo
autolegitima iglesia represiva. tiempo, Bemberg explora las
aun cuando se
posibilidades de resistencia femenina dentro de la instituci?n patriarcal,
trate de lo que Josefina Ludmer llam? las tretas del d?bil. La narraci?n se centra en la
figura
de Sor Juana In?s de la Cruz (protagonizada por Assumpta Serna), en especial a trav?s de
la obra de Octavio Paz, Sor Juana In?s de la Cruz o las trampas de lafe. Ya podemos ver que
el juego de miradas propuesto aqu? es un juego de superposiciones: el de Octavio Paz y su
escritura sobre la vida de Sor Juana y el de Bemberg y su visualizaci?n cinem?tica. Este
se con lasmiradas que se superponen en el film: la de
juego de miradas complica, a?n m?s
Sor Juana, la de la virreina, la de Sor Ursula, la de Sig?enza, la del confesor.
A trav?s de este juego del curioso ver y del vigilante descubrir se representa la
subversi?n de Sor Juana. En su estudio sobre la historia de la conspiraci?n femenina en
M?xico, Jean Franco nota que el sistema de vigilancia del convento tiene grietas a trav?s de
las cuales puede surgir una nueva cultura femenina. Franco se refiere a dos modalidades de
subversi?n. La primera consiste en la gesti?n de un espacio de resistencia por parte de las
m?sticas y tiene lugar a trav?s de la irracionalidad y la corporalidad de la experiencia m?stica
(29-51). Franco observa que si bien la vigilancia del convento las obliga a escribir sus
historias de vida, la escritura "abre un espacio que traspasa los l?mites de lo racional, un
espacio para el deseo femenino" (31). Sor Juana subvierte tambi?n este modelo de
resistencia (y ?sta es entonces la segunda modalidad que se?ala Franco) y lo hace al
rebelarse contra el espacio del sentimiento sobre el cual se construye la rebeli?n de las
m?sticas y al proponer, en su lugar, a lo racional como un atributo de lo femenino. Este
un ataque directo a "la feminizaci?n que el clero
desplazamiento implic?, por lo tanto,
hac?a de la ignorancia" (52). Tanto en la "Carta Atenag?rica" (1690), en la "Respuesta a
Sor Filotea de la Cruz" (1691) como en la "Autodefensa espiritual" (1682) est? presente
esta embestida a normas patriarcales postulada como una defensa (y un
ejercicio) de las
intelectuales de Sor Juana, es decir de atributos considerados,
capacidades
tradicionalmente, masculinos. Leemos en la "Carta de Respuesta" que, en el film de
a otra
Bemberg, Sor Juana aparece dictando monja:
[D]esde que me ray? la primera luz de la raz?n fue tan vehemente y poderosa la
inclinaci?n a las letras, que ni ajenas reprensiones-que he tenido muchas- ni
no pocas-, han bastado a que este
propias reflejas-que he hecho deje de seguir
natural impulso que Dios puso en m?: Su Majestad sabe por qu? y para qu? (de
la Cruz, 976).
Bemberg enfatiza la defensa de la racionalidad por parte de Sor Juana y la extiende

a todas las una de las clases, Sor Juana les dice a sus alumnas: "la
mujeres. En inteligencia
no tiene sexo". Posteriormente, cuando la lamuestra enfrent?ndose al
pel?cula Arzobispo
de Nueva Espa?a, el supuesto di?logo entre ?stos es una puesta en escena de "la lucha por
el poder usar la famosa expresi?n de Jean Franco:
interpretativo", para
?Si no fii?ramujer, nada importar?a. Ni siquiera mis atrevimientos

teol?gicos.
?Dios no hizo a lamujer para filosofar
??D?nde est? escrito eso? ?Qu? revelaci?n particular has tenido, Ilustr?sima, que os
autorice a excluir a lasmujeres del conocimiento? (Yo, la peor de todas)
El di?logo hace hincapi? en la democratizaci?n de los saberes considerados t?picamente

masculinos. La lectura feminista del pasado le sirve a la cineasta argentina para poner en
escena la relaci?n existente no s?lo entre la opresi?n y el g?nero sino, adem?s entre la
democratizaci?n cultural y el g?nero sexual. La visi?n que nos propone Bemberg apunta a
un se redefinan los roles y los atributos del
imaginario cultural donde g?nero: Sor Juana,
de alg?n modo, funciona como la portavoz de esta lucha, que tambi?n Bemberg pone en
a trav?s del una como ella misma en un espacio (el cine) dominado
juego ingreso de mujer
por elmonopolio masculino. Esta recuperaci?n de Sor Juana como elemento fundamental
del feminismo latinoamericano reescribe, de alguna forma, los or?genes metropolitanos del
feminismo de Bemberg y, a?n m?s, pone en escena una apropiaci?n del feminismo
extranjero por parte del feminismo metropolitano. Eso puede verse, por ejemplo en
relaci?n con la representaci?n de la defensa de su derecho a la racionalidad y al saber que
va acompa?ada por una insistencia en una espacialidad paralela al convento: su cuarto
como es el espacio
propio que, sugiere Viginia Woolf, indispensable para que la escritura
tenga lugar. La primera escena que presenta a Sor Juana tiene lugar en ese cuarto, donde el
film nos muestra a lamonja estudiando. Varias escenas muestran a Sor Juana en ese cuarto,
escribiendo y estudiando y hacia el final, semuestra el vaciamiento del cuarto: el fin de la
por parte de la Iglesia, de los s?mbolos de su racionalidad, es
escritura, la confiscaci?n,
decir, de sumasculinidad. El film produce entonces, una serie de miradas feministas que,
a trav?s de la mirada de la c?mara, nos trae las im?genes de la espacialidad (y
su clara
referencia aWoolf, al menos para una espectadora feminista) y, sobre todo, lamirada de
Sor Juana de ese espacio: un espacio relacionado con la escritura, la racionalidad y la
defensa de los derechos femeninos.
La corporalidad tambi?n se representa en el film como un aspecto central: no s?lo
en los entre los
di?logos religiosos que condenan la sensualidad de la poes?a de Sor Juana
sino adem?s la insistencia en el dolor y el placer asociados al cuerpo. Me refiero a las escenas
de mortificaci?n de lasmonjas, las im?genes de cuerpos enfermos por la peste (todos ellos
femeninos), e incluso de los cuerpos muertos, adem?s de la imagen final de Sor Juana
hiri?ndose lamano para firmar su escrito con su sangre. Pero frente a esta representaci?n
del cuerpo a trav?s del castigo y la vigilancia existe tambi?n una representaci?n del cuerpo
erotico, del cuerpo deseante, y una reelaboraci?n de la figura de lamonja a trav?s del deseo,
que puede resumirse en las escenas entre la virreina (Dominique Sanda) y Sor Juana, sobre
todo, la escena del beso. Esta intimidad que enfatiza la c?mara entre la virreina y Sor Juana
crece desde la primera secuencia narrativa y sobre todo desplaza, en el plano visual, todo
lo que hay alrededor. Por ejemplo, una de las escenas en que Sor Juana lee p?rrafos de su
Primero sue?o un p?blico masculino se ve interrumpida por la llegada de la virreina. All?
la c?mara deja de representar desde un ?ngulo oblicuo a Sor Juana y a los letrados para
mostrar la entrada de la virreina y para comenzar un
juego de primeros planos de la virreina
y de Sor Juana: el resto desaparece. M?s adelante el encuentro entre Sor Juana y la virreina
contin?a enfatizando la tensi?n er?tica. La c?mara aqu? comienza mostrando a Sor Juana,
casi desde la perspectiva de la virreina. Al mismo tiempo escuchamos la pregunta que
mueve el deseo de la virreina: es Juana con ella misma, cuando est? sola, cuando
"?C?mo
nadie la ve?" En esta escena la virreina le da una orden a Sor Juana: le ordena quitarse el
velo. Esta mirada er?tica lesbiana aqu? se entrelaza con una mirada de poder. La c?mara se
toma a las dos en un
aleja de lamirada de la virreina y mujeres plano medio, mientras Sor
Juana cumple la orden. Pero la nitidez respecto de Sor Juana va desapareciendo, y la vemos
de perfil, como en la oscuridad, mientras vemos a la virreina y su mirada deseante con
nitidez. Por una parte, se enfatiza lamirada deseante femenina y no la del objeto del deseo
y, por otra parte, se explora lamirada del deseo (y en este caso del deseo lesbiano) y el juego
de poder que est? impl?cito en ?l.4 Esta escena desorganiza, de alg?n modo, las pautas
de la c?mara como mirada y de una clara diferenciaci?n entre el
patriarcales sujeto de la
visi?n como masculino y el objeto de lamirada como femenino. Aqu?, la c?mara enfatiza
a un
sujeto femenino de la visi?n (y del placer) pero, al mismo tiempo, pone en juego la
cuesti?n del poder en relaci?n a lamirada er?tica y su ejercicio. Es decir que al mismo
tiempo que produce una desorganizaci?n del principio masculino articulador de lamirada,
reelabora esa articulaci?n de lamirada y lo femenino a trav?s de la puesta en escena de otro
tipo de hegemon?a.
Yo, la peor de todas reelabora la problem?tica del poder en relaci?n con el mirar al
poner en evidencia complejas relaciones de la visi?n que subalternizan a sus objetos de la
mirada y que dan cuenta adem?s de las complicidades existentes en la preservaci?n de esos
sistemas de dominancia. Un claro ejemplo es el de las monjas, en la escena donde el
arzobispo les pide que se bajen el velo para hablar con ?l. En esta escena tambi?n vemos la
en su af?n de a la abadesa Leonor, ofrece al
complicidad de Sor Ursula que, desplazar
arzobispo los nombres de lo que llama las monjas piadosas, las tibias y las descarriadas.
Otro ejemplo de estos es el de la escena del examen donde vemos
juegos de miradas y poder
una mesa de un examen a Sor Juana, mientras la c?mara
larga religiosos y letrados tomando
toma a lamonja desde la perspectiva de sus jurados, invitando al ser otro de
espectador a
los jurados. Y luego la c?mara nos ofrece tambi?n lamirada de Juana y con ello nos permite
ver las expresiones de sorpresa y admiraci?n de los
jurados frente al saber de lamonja.
El triunfo del autoritarismo y del control (y la represi?n) del pensamiento y la
escritura se escenifica a trav?s del castigo de Sor Juana, hacia el fin de la pel?cula. Sor Juana
es ahora una su rol como
monja que deja de escribir y cumple doblemente monja (en el
convento) y su rol femenino tradicional (sus roles dom?sticos). Al final, poco antes de
morir, vemos a Sor Juana limpiando los pisos, revirtiendo superformance de g?nero (como
escritora, como intelectual), a una nueva performance del g?nero, esta vez la tradicional:
obediente y sumisa. La c?mara acompa?a la victoria de lamirada patriarcal: es el confesor
quien lamira y ese de lamirada masculina el que no s?lo disloca lamirada de Sor
poder
se va con las miradas que la
Juana que languideciendo y confundiendo juzgan y la
condenan sino que adem?s desterritorializa la escritura (la saca de su cuarto, de su espacio,
de su centro) y el cuerpo de la escritura.5 La firma que da nombre a la pel?cula, "la peor de
todas", como se?ala Rosa Sarabia, refuerza la idea de que se escribe con el cuerpo (la sangre
de Sor Juana) pero "ir?nicamente no es h jouissance la que infunde esta escritura final sino
la derrota que implica el final de la escritura" (128-29). No s?lo es este final el que nos trae
una vuelta a la a trav?s del cuerpo (y no necesariamente del
representaci?n femenina
cuerpo como sino que, paralelamente, nos trae el fin de lamirada de Juana a trav?s
placer)
del acto simb?lico de romper sus lentes (y su doble relaci?n con la mirada y con la
escritura).
El fin extingue lamirada de Sor Juana, una mirada suspendida en la cancelaci?n de
la escritura pero adem?s, nos invita a reflexionar acerca de esta p?rdida que se produce (la
de la escritura, la de lamirada) y al mismo tiempo, la supervivencia que surge del volverse
p?blica. De cualquier modo queda siempre la pregunta que inspira a la virreina y que
sabemos, el film no puede contestar: "?C?mo es Sor Juana cuando nadie la ve?" Si bien hay
un intento de dar respuesta a este interrogante, la exploraci?n visual de
Bemberg refuerza
el l?mite de lo visual y enfatiza, con ello, la dificultad de ver e incluso la imposibilidad de
recobrar los espacios oscuros del mirar, aquellos espacios que se resisten a ser expuestos y
que problematizan la pertinencia representativa de la imagen cinem?tica.
De eso no se habfo. mirada y otredad

En su ?ltimo filmDe eso se habla (1993) Bemberg explora los lazos entre lasmiradas y las
a trav?s de la visi?n. Se
marginalidades y sobre todo, analiza la constituci?n de la otredad
trata de un film que examina losmecanismos de represi?n de la diferencia a trav?s de la
historia de Carlota (Alejandra Podest?), una enana que crece bajo la protecci?n asfixiante
de sumadre Leonor (Luisina Brando). Carlota es educada bajo la premisa de sumadre ("de
eso no se habla"), es decir, a trav?s de una
l?gica de cancelaciones y de compensaciones.6
Con el paso del tiempo Carlota se casa con Ludovico D'Andrea (Marcello Mastroiani), un
misterioso personaje masculino que llega al pueblo San Jos? de losAltares. Sin embargo, el
feliz "desenlace" ser? interrumpido por la llegada del circo al pueblo, y por la consecuente
a su esposo, a sumadre y a su
fuga de Carlota, que deja pueblo para seguir al circo.
a
Foster propone leer Carlota como una ser queer
"alegor?a de todo lo que puede
torcido', raro', entendido' en una palabra, lo antiheteronormativo- aun cuando
alude a lo que no sea exclusivamente sexual" (179). La misma Bemberg declara que
"Charlotte es una met?fora de cualquier persona que sea diferente" y sobre todo de sus
derechos (Bach 27, traducci?n m?a). Considero apropiado agregar que el film no s?lo tiene
que ver con la diferencia sino adem?s puede leerse como una exploraci?n de los
mecanismos de poder que entran en en el acto mismo de la representaci?n.
juego
Uno podr?a esperar que este film feminista enfatizara la diferencia a trav?s de una
suerte de "hermandad de las
mujeres". Sin embargo, Bemberg pone en cuestionamiento
esta supuesta "hermandad" para centrarse en la materna misma como
figura reproductora
de la represi?n. Es Leonor, lamadre de Carlota, la que representa el autoritarismo seg?n la
misma directora. Dice Bemberg que la madre de Carlota encarna "la met?fora de la
represi?n y la intolerancia" (Newman 183). Es relevante destacar que a trav?s de esta

met?fora, Bemberg comienza a demarcar un paralelismo entre el autoritarismo de la ?ltima
dictadura militar argentina (1976-83) y los mecanismos de represi?n y subalternizaci?n
de la diferencia. Y esta vez, y a diferencia de CamiU, el paralelismo semarca con una mujer.
Si en Camila ten?amos a lasmujeres como v?ctimas del autoritarismo, enDe eso no se habk>
es la madre misma la que a de los dictadores
"podr?a representar cualquiera
latinoamericanos" (Newman 183, traducci?n m?a). En su an?lisis del film, Kathleen
Newman se detiene en una de las escenas iniciales de De eso no se habla para enfatizar esta
relaci?n. Al comienzo del film vemos a Leonor caminando por el pasillo de su casa con sus
botas (s?mbolo de la puesta en escena militar) e irhasta una casa vecina a destruir los enanos
de jard?n y enterrarlos en elmedio de la noche. Esta imagen, sugiereNewman, es una clara
alusi?n a la represi?n militar y a las fosas comunes en las que se enterraban a los
desaparecidos (185). Esta exploraci?n del autoritarismo en la instituci?n familiar pero

llevada a escena por una mujer se distancia, por una parte, de la versi?n feminista de sus
primeros films donde las v?ctimas y los victimarios pod?an separarse en t?rminos de g?nero.
Por otra parte, implica un intento de repensar lo que Foucault llama fascismos cotidianos
en su
prefacio al Antiedipo de Giles Deleuze y Felix Guattari. La mirada de Leonor,
entonces, est? marcada por el ejercicio de la represi?n. Su silencio no se representa como
un inocente o como violencia y como con esa
silencio ignorante sino complicidad
violencia. Leonor destruye la representaci?n de la diferencia de su no
hija pero para
subvertirla, sino para hacerla invisible. Quema los libros que puedan recordarle de esa
diferencia y adem?s trata, hasta el final, de evitar la llegada del circo al pueblo. Leonor
suprime la diferencia. Y claro est?, nuevamente el juego entre lo que se ve y lo que se ve, y
entre lo que se dice y lo que se calla forman los ejes fundamentales del relato.
El ?nfasis en la dificultad de representaci?n de la diferencia y en las instancias que
median (o dificultan) dicha representaci?n puede verse en la exploraci?n del juego de
miradas. Podr?amos decir que la c?mara, hasta casi el final, se adhiere a esta distorsi?n de
la diferencia. Por una parte, tenemos la mirada p?blica que reconoce (entre susurros y
secretos) la diferencia de Carlota. Eso puede verse en una de las escenas iniciales cuando en
el segundo cumplea?os de la ni?a, varias mujeres del pueblo hablan entre ellas y se
encuentran con lamirada recriminadora de Leonor que niega y reprime "eso de lo que no
puede hablarse" a trav?s de la restricci?n del lenguaje. Luego tenemos lamirada negadora
de Leonor, que se mueve en un clima de tensi?n que explota en dos oportunidades: la
de ellas cuando ve a su bailar frente al la cuando a su
primera hija espejo y segunda, pese
intento de aminorar las diferencias entre Carlota y D'Andrea durante la ceremonia del
casamiento (hace entrar a Carlota a la iglesia acompa?ada de un hombre en silla de ruedas),
la salida de los novios evidencia la diferencia de estatura y Leonor tiene un ataque de risa.
Creo muy relevante recordar que esta negaci?n se origina en la escena inicial que nos
muestra a Leonor frente a un espejo: no se trata s?lo de reconocer a su
hija sino de
reconocer su a un una reflexi?n
propia imagen frente s?misma. Aqu? Bemberg pone juego
acerca del mirar y su relaci?n con los procesos de identificaci?n del sujeto. El espejo como
elemento que refiere a la identificaci?n y la formaci?n del sujeto act?a entonces como el
disparador de este proceso de reconocimiento y desconocimiento lacaniano que el film
lleva al extremo.7 Lo que Leonor calla aparece en la imagen: la voz y lamirada parecen
mostrarnos diferentes aspectos de Leonor: el se a hablar de la diferencia,
lenguaje niega
pero las complejas miradas que nos ofrece el film: lamirada de Leonor sobre Carlota, la
mirada sobre ella misma, lamirada sobre el pueblo o sobre el circo, ponen en escena no
s?lo la diferencia silenciada sino adem?s, losmecanismos represivos que se producen en el
mirar. La otra mirada que entra en es la de Ludovico. Esta mirada se enfatiza en el
juego
film a trav?s de los primeros planos en sus conversaciones con Carlota que giran en torno
de sus viajes y de la construcci?n de su propia identidad. Aqu? tambi?n mirar es sermirado
y la c?mara se detiene a examinar estas relaciones del mirar. Es relevante recordar que es
en la escena del caballo, donde D'Andrea, sin ser visto, esp?a a Carlota. Ese
justamente
momento, que representa la mirada como deseo, funciona en el film como una escena
crucial en la cual D'Andrea se da cuenta de lo que siente por Carlota. Esta mirada de
en esta escena
D'Andrea reduplica, de alg?n modo, lamirada del espectador, el placer de
mirar, elmirar sin ser visto. Este es elmomento en que se produce una transformaci?n en
la representaci?n de Carlota: de ser objeto de la opresi?n y del silenciamiento pasa a ser
objeto de deseo.
Tanto frente a lamirada de lamadre, como del pueblo, como de D'Andrea, Carlota
es siempre no sujeto de lamirada. Pocas veces se ofrece lamirada de Carlota. En
objeto y
ver con tomas que muestran c?mo ve Carlota a Ludovico. Tambi?n en la
general tiene que
escena en que baila frente al espejo y ver la mirada
sigue bailando a?n despu?s de
sumadre. Sin en el final, como muy bien se?ala. D.
reprimenda de embargo, JanMennel,
la c?mara recorre lamirada de Carlota ("Eloquent Elisions" 173). Primero vemos a Carlota
irse de su casa pero luego ya no la vemos a Carlota sino que vemos lo que ella ve en el circo.
La c?mara nos muestra sumirada justamente en elmomento en que Carlota ve lo que hasta
ese momento estaba prohibido mirar y, a partir de esa subversi?n, logra convertirse en
sujeto de lamirada.
Sin embargo, el film termina con la partida de esta mirada recobrada: cuando
Carlota se va no vemos el pueblo que ella deja atr?s, sino que la vemos partir con el circo
y despedirse de su amigo Moham? (por otra parte, narrador de la historia). Luego, la
c?mara muestra a Leonor en el momento en que se encierra para en su casa y, a
siempre
continuaci?n, vemos las im?genes que acompa?an la narraci?n del posible suicidio de D'
Andrea. Es decir, al final, la c?mara alterna entre los espacios en que los personajes dejan
la historia: el encierro de la madre en su casa, el lugar donde se ahoga D'Andrea y la
caravana del circo que se
aleja.
Si Carlota fue objeto de lasmiradas, es decir, fue constituida como objeto del mirar
represivo de lamadre, del mirar tambi?n opresivo del pueblo y del mirar rom?ntico de
es entonces, al final, cuando recupera su mirada y se convierte en
D'Andrea, sujeto de la
mirada que recobra su identidad y se marcha de una escena donde fue,
preponderantemente, objeto. La identidad de Carlota necesita desplazarse del espacio que
a trav?s de una
la interpelaba identidad silenciada.8 Pero
es, al mismo tiempo, ese
desplazamiento el que c?mara toma desde el punto de vista del pueblo y es en ese espacio
(el pueblo y no el circo) donde la c?mara nos sit?a como espectadores.
El film no nos propone explorar tanto lamirada de Carlota como nuestra propia
mirada.?Es lamirada del final lamisma que la del comienzo? ?Retornamos de lamirada de
Carlota sin ninguna transformaci?n o ese pasaje por lamirada del otro, del colonizado, del
subalterno, del que "no se habla" nos confiere otra forma de mirar? E. Ann Kaplan sugiere
"
que las subjetividades dominantes son perturbadas frente a la visi?n de la alteridad:
[W]hite subjectivities [...] can also be destabilized when exposed to the gaze of theOther,
since this is a gaze towhich subjects have not traditionally been subjected." (Kaplan xix).
Esta consideraci?n que hace Kaplan respecto al desmoronamiento de subjetividades
dominantes en t?rminos raciales ser tambi?n en relaci?n con otras
puede pensada
relaciones de dominancia y subalternidad y puede, entonces, hacernos pensar en una
posible transformaci?n del espectador y de su posicionalidad frente a la diferencia. Cuando
la c?mara se separa de lamirada de Carlota, tambi?n se separa tanto de sumirada anterior,
dominada por el silencio impuesto por su madre como de lamirada de D' Andrea. La
nueva visi?n que se con la es una visi?n marcada por
produce al final, partida de Carlota,
la ausencia. Nos otro
queda la mirada de personaje marginal, Moham?, que ha de
transformarse en testigo cuando deviene el narrador de una historia de la que, en teor?a, no
eso no se habU propone la ausencia de la mirada de
pod?a hablarse. Pero el final de De
Carlota (la c?mara y con ello, el espectador tuvo un acceso breve a esa mirada que ahora se
vez incluso la afirmaci?n del cuestionamiento) de la
pierde) y la afirmaci?n (tal capacidad
de ver del espectador, cuya mirada puede ahora explorar los procesos de identificaci?n que
se entre en escrutinio su
producen espectadores, c?mara y personajes y poner propia mirada
sobre la diferencia y su propia complicidad en la constituci?n de la otredad.
L?mites y deseos de lamirada cinem?tica
Cuando Teresa de Lauretis (1994) se refiere al aporte de Laura Mulvey en las discusiones
acerca de la cultura cinem?tica feminista hace referencia a dos momentos que tambi?n
pueden servirnos para pensar las transiciones del cine de Bemberg. El primero tiene que
ver con un a la revisi?n de los contenidos
per?odo de concientizaci?n feminista que apunta
y a un intento de transformaci?n de losmismos. El segundo momento, dice de Lauretis,
tiene que ver con el lenguaje de la representaci?n (141). Aun cuando es posible pensar estos
dos momentos a los que se refierede Lauretis como dos modalidades del cine feminista, es
ver en el
posible primer cine de Bemberg, especialmente Momentos y Se?ora deNadie, una
m?s marcada agenda militante en el desarrollo de su agenda feminista en relaci?n con la
toma de conciencia de la opresi?n femenina dentro de la instituci?n matrimonial y
familiar. M?s tarde, como hemos discutido en estas p?ginas, Bemberg se centra en la
en
problem?tica representacional y examina el complejo juego de miradas que subyace la
de femeninas y de sus la
exploraci?n subjetividades transgresiones para desdibujar
sus primeros films y proponer una
oposici?n binaria de multiplicaci?n de visiones que, la
mayor?a de las veces, dan cuenta de la dificultad de

representar espacios y sujetos
a representar m?s
marginales. En Miss Mary Bemberg comienza problem?ticamente la
mirada de su a
cine, para empezar multiplicarla, por ejemplo, desde la dislocaci?n que
implica la narraci?n de esta historia (en parte autobiogr?fica) desde la compleja
posicionalidad de la institutriz y del juego de miradas que se dispersan, que entran en
conflicto y que se interrumpen unas a otras. Este juego de superposiciones de miradas se
en Yo, lopeor de todas y en De eso no se habla, donde ver esta
sigue explorando podemos
su
preocupaci?n de la que habla de Lauretis por las representaciones y lenguaje y sobre todo
en relaci?n con una nueva visi?n (como campo de batalla de visiones en conflicto) y una
m?s compleja est?tica feminista que da cuenta de estas discontinuidades de lamirada.
Es justamente la reelaboraci?n de sumirada y de su feminismo la que est? en juego
en su a la luz de este proceso de
propio cuestionamiento. La transgresi?n femenina, vista
es una suerte de
fragmentaci?n del mirar interrumpida por imposibilidad de mantenerse
en el rol transgresor, mano de la como
interrupci?n que viene de la posicionalidad
elemento estructurante de las subjetividades femeninas y de alianzas y complicidades con
discursos de poder que van de lamano con esas transgresiones.
sus relaciones es tambi?n reflexionar acerca de las limitaciones
Explorar lamirada y
y los fracasos del mirar. Una de las respuestas a esta reflexi?n es la de la exploraci?n misma
de los l?mites de lamirada feminista. Si por una parte, el privilegio de clase de Bemberg
est? conectado con el ?xito de su desarrollo como directora, por otra parte, es ese mismo
marca sumirada a trav?s de los lentes de su propia clase social, as? como
privilegio el que
su
concepci?n misma del feminismo y la liberaci?n femenina. Esta cita de de Lauretis
en el cine en en
puede servirnos para repensar lo visual general y de la c?mara, particular,
como met?foras de procesos sociales de visibilidad e invisibilidad, aun dentro de la pr?ctica
feminista: Dice de Lauretis (1994): "There are women who masquerade and women who
wear the veil; women invisible tomen, in their society, but also women who are invisible
to other women in our society." (149) Se trata entonces, de la imagen cinem?tica como
una herramienta para desmantelar invisibilidades y para incorporar a su propuesta
feminista la exploraci?n de privilegios ymarginalidades. Pensar en lamirada es pensar en
las relaciones complejas entre diferentes visiones, y en la creaci?n de subjetividades
dominantes y subordinadas a partir de lamirada como ejercicio, pero es tambi?n pensar
en lo que no se ve y en los invisibles y en lasmiradas que se
sujetos hist?ricos que quedan
se se o sencillamente, no ser
pierden, que escapan, que oprimen que, pueden recuperadas.
La fragmentaci?n de lamirada que propone el ?ltimo cine de Bemberg concierne a una
reflexi?n sobre su propio privilegio o, al menos, a una indagaci?n sobre la diferencia y la
es decir, sobre son
marginalidad, aquellos espacios y sujetos hist?ricos que desplazados de
la noci?n misma de g?nero y del imaginario de liberaci?n femenina. Por otra parte, al
dislocar el signo mujer como un espacio homog?neo, su ?ltimo cine tambi?n explora las
complicidades de algunas mujeres con los poderes de dominancia que las rescatan
individualmente para reafirmar la opresi?n y la vigilancia de un mayor n?mero de mujeres.
Esta complejidad en las relaciones del mirar y en la representaci?n de lo visual y de
los sujetos que traman esas visiones tiene un innegable impacto en el cine de mujeres de la
del noventa un
d?cada cuando importante n?mero de mujeres argentinas entran en la
escena del cine nacional para comenzar su acerca de la mirada y su
propia exploraci?n
sin hacer necesariamente referencias al g?nero sexual y muchas veces
pertinencia,
a la del "cine de la que hoy en d?a no ser relevante
neg?ndose categorizaci?n mujeres" puede
debido al creciente n?mero de cineastas mujeres pero cuya visibilidad debe mucho a la
pionera labor de Mar?a Luisa Bemberg, sobre todo, en cuanto al potencial de lasmiradas
femeninas y marginales de desorganizar y fragmentar las visiones que relegaban y relegan
a lamujer al no como agente de lamirada y,menos
lugar del objeto y que pod?an pensarla
una
a?n, de miradas m?ltiples y complejas y de aguda reflexi?n sobre lasmismas. El cine
de Bemberg desorganiz? lo que Mulvey llamaba el "to-be-looked-at-ness" femenino, es
decir la condici?n femenina de ser siempre objeto de la mirada. Claro que esta
desestabilizaci?n es no s?lo porque la de Bemberg est?
problem?tica y marginalidad
marcada por su privilegio de clase, sino adem?s porque lamirada femenina (o feminista)
es un proyecto ut?pico que esconde, muchas veces, femeninos del privilegio
monopolios
interpret?ci?n?l. El ultimo cine de Bemberg, m?s que proponerse encontrar la esencia de
esa mirada se propone dislocarla a trav?s de reformulaciones, en
multiplicaciones y puestas
cuestionamiento. Si bien los primeros sus filmsmuestran un ?nfasis en lo femenino como
atributo casi universal, su reflexi?n posterior gira en torno de la diferencia entre lasmujeres
y, por lo tanto, de la dificultad de recuperar lamirada femenina. Por otra parte, la cineasta
en escena la
argentina examina las complejas relaciones del mirar para sugerir que ponen
conexi?n entre el poder y lamirada. Desde lamirada deMomentos (1981), sobre todo, la
escena en que nos muestra el desnudo del amante de la se enfatiza la
protagonista y donde
recuperaci?n del poder femenino a trav?s de la apropiaci?n de lamirada, hasta lamirada
final en De eso no se habla que nos muestra a Carlota transformarse en sujeto del mirar y
abandonar la escena, hay una importante reformulaci?n del pensamiento feminista y de la
visi?n cinem?tica: la subjetividad que se celebraba en los ochenta enMomentos y Se?ora de
Nadie es la subjetividad que se cuestiona enDe eso no se habla, a trav?s de la puesta en juego
de la diferencia como principio desorganizador de la identidad femenina y de lamirada
femenina no tanto como zona liberada del feminismo sino como espacio de reproducci?n
de otredades ymarginalizaciones.
Notes
1
Dice Bemberg, refiri?ndose aMiss Mary: "The film's gaze is broken up, like memory itself,with weaves
in and out." Burton-Carvajal 342.
2
Por ejemplo el famoso tratado Roca-Runciman en 1933 por el que a cambio de un
importante volumen
de importaciones para Argentina, un tratamiento ben?volo a los
Inglaterra promet?a frigor?ficos ingleses y
norteamericanos, ha de desembocar en uno de los esc?ndalos de la ?poca, cuando Lisandro de laTorre
denuncia, en 1935, la evasi?n de algunos
impositiva frigor?ficos.
3 en lamirada me refiero los aportes de
Cuando pienso imperial Mary Loiuse Pratt y de E.Ann Kaplan
acerca los complejos procesos de alterizaci?n que se producen como efectos de lamirada dominante
(imperial, masculina, blanca y occidental). Mary Loiuse Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and
Transculturation (New York: Routledge,1992) y E.Ann Kaplan, Looking for the Other: Feminism, Film and
theImperialGaze (NewYork:Routledge, 1997).
4
En "Poder, instituci?n y g?nero en Yo, h peor de todas" Revista canadiense de estudios hisp?nicos 27,1 (2002):
139-56, Ornar Rodr?guez analiza al film a trav?s del eje del poder y, sobre todo, del ?nfasis que se pone en
la dificultad de enfrentar, con ?xito a los poderes institucionalizados y sus mecanismos de coerci?n.
5
Creo interesante destacar
algunas consideraciones que aporta Rosa Sarabia en "Sor Juana o las trampas de
la restituci?n", Revistacanadiense de estudios hisp?nicos 27,1 (2002). En su estudio, Sarabia sostiene que
se texto de Paz para enfatizar el proceso de aislamiento de Sor Juana al hacer cambios con
Bemberg aleja del
respecto al abandono del confesor, el padre Antonio N?nez de Miranda que, en el film tiene lugar
entra en franco conflicto con el
justamente cuando Sor Juana arzobispo de Nueva Espa?a, Francisco Aguiar
y Seijas. Sin embargo, nos recuerda Sarabia, la "autodefensa espiritual" de Sor Juana y la segunda edici?n
del texto de Paz nos dejan saber que fue Sor Juana quien abandona a su confesor antes de estos momentos
de tensi?n. (129)
6Basado en el cuento hom?nimo de Julio Llin?s.
7 en los estudios de cine tiene que ver con la
Una de las influencias de la teor?a psicoanal?tica justamente
de poder interpretarse este momento como una reflexi?n
imagen central del estadio del espejo. Adem?s
acerca de la constituci?n de la subjetividad en el nivel tambi?n puede considerarse esta
dieg?tico, imagen
en relaci?n con una del en el cual semira Leonor y el en cual semira el
duplicaci?n espejo: aquel aquel
espectador (la pantalla) Jean Louis Baudry elabora esa relaci?n entre lamirada cinem?tica y el estadio del
espejo lacaniano, relaci?n que Baudry establece a trav?s de una paradoja como elemento central de la
: el hecho de que refleja im?genes y no realidad" ("The paradoxical nature of the cinematic
"pantalla-espejo"
mirror-screen iswithout doubt that it reflects images and not reality. "45). Del mismo modo,a trav?s del
estadio del espejo se el sujeto en un nivel imaginario. A eso Baudry las dos condiciones
cosntituye agrega que
que Lacan establecepara el estadiodel espejo (lamovilidad parcialy lamadurez de lovisual en el ni?o) se
da tambi?n en el interesa destacar, adem?s que la alusi?n al estadio del espejo, y esto tambi?n
espectador. Me
est? en las reflexiones de Baudry, concierne a lamirada y su cultural e ideol?gica, es decir al
interpelaci?n
proceso de constituci?n del sujeto en relaci?n a las pautas sociales
8
Remito aMennel y a Newman para sus an?lisis del silencio en el film.
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FORCINITO - María Luisa Bemberg - Transgresiones, Fragmentos y Límites de La Mirada Cinemática

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Otra vez María Luisa Bemberg: transgresiones, fragmentos y límites de la mirada cinemática

Author(s): Ana Forcinito

State Universityof New York, Albany

El cine argentino de la ultima d?cada ha presenciado una creciente participaci?n de

imagen cinem?tica hace relevante la reconsideraci?n de los nombres que sirvieron de

Mirada y feminismo: algunas consideraciones

La referencia obligada y, de alg?n modo, el punto de partida a la discusi?n feminista de la

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enormous gaps, such as its

VOLUME 21, NUMBER 2 35

resquebrajaduras de lamirada patriarcal pero adem?s las de lasmiradas femeninas, y aun,

?ngulo 338). Aunque

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Miss Mary: miradas intermitentes

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superposici?n de lugares de miradas que el film representa losmecanismos de opresi?n y

38 CONFLUENCIA, SPRING 2006

La posibilidadde pensar en la reapropiaci?n de lamirada (en el pasaje de objeto a

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personaje de lamadre (si extendemos la constituci?n del espectador a la representaci?n que

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concepto de posicionalidad puede ayudarnos a repensar a estas superposiciones de miradas

espectador y fundamentalmente la espectadora). Por otra parte, estas miradas complejas

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Yo, L? peor de todas: miradas irrecuperables

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VOLUME 21, NUMBER 2 43

Bemberg enfatiza la defensa de la racionalidad por parte de Sor Juana y la extiende

?Si no fii?ramujer, nada importar?a. Ni siquiera mis atrevimientos

El di?logo hace hincapi? en la democratizaci?n de los saberes considerados t?picamente

44 CONFLUENCIA, SPRING 2006

VOLUME 21, NUMBER 2 45

De eso no se habfo. mirada y otredad

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represi?n y la intolerancia" (Newman 183). Es relevante destacar que a trav?s de esta

desaparecidos (185). Esta exploraci?n del autoritarismo en la instituci?n familiar pero

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L?mites y deseos de lamirada cinem?tica

mayor?a de las veces, dan cuenta de la dificultad de

posicionalidad de la institutriz y del juego de miradas que se dispersan, que entran en

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VOLUME 21, NUMBER 2 51

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(2002): 119- 38.

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