Sobre la autora

Shohini Chaudhuri enseña escritura contemporánea y cine en la Universidad de Essex desde

1998. Sus publicaciones incluyendo dos libros - Contemporary World Cinema: Europe, the
Middle East, East Asia and South Asia (2005) y Feminist Film Theorists (2006). Su artículo (en
co-autoría con Howard Finn) sobre Nuevo Cine Iraní ha sido publicado en Screen y re-editado
en dos antologías, Screening World Cinema, ed. Catherine Grant y Annette Kuhn (2006)
y Gender, Genre, Race, and World Cinema, ed. Julie Codell (2007). Ella también ha publicado
artículos en las publicaciones Camera Obscura, Strategies: A Journal of Theory, Culture and
Politics, y South Asian Popular Culture, así como también ensayos en las colecciones editadas
de Film Analysis: A Norton Reader, ed. Jeff Geiger y R.L. Rutsky (2005) y New Punk Cinema,
ed. Nicholas Rombes (2005).

Sus próximas publicaciones incluyen ‘Clouds of Unknowing: Buddhism and Bhutanese

Cinema’ (‘Nubes de lo Desconocido: Budismo y Cine Butanés’, en co-autoría con Sue Clayton)
en Storytelling in World Cinemas, vol. 2, ed. Lina Khatib (2011) y una ensayo sobre terror,
tortura y detención, Children of Men in Postcolonial Cinema Studies, ed. Sandra Ponzanesi y
Marguerite Waller (2011).

Sobre Kaja Silverman

Kaja Silverman es Profesora de Arte Contemporáneo de la Fundación Keith L. y Katherine

Sachs, y la autora de ocho libros: Flesh of My Flesh (La carne de mi carne, 2009); James
Coleman (2002); World Spectators (Espectadores del mundo, 2000); Speaking About
Godard (Hablando sobre Godard, con Harun Farocki, 1998); The Threshold of the Visible
World (El umbral del mundo visible, 1996); Male Subjectivity at the Margins (Subjetividad
masculine en los márgenes, 1992); The Acoustic Mirror; The Female Voice in Psychoanalysis
and Cinema (El espejo acústico: la voz femenina en el psicoanálisis y el cine 1988); and The
Subject of Semiotics (El sujeto de la semiótica, 1983).
En la actualidad, la escritura y la enseñanza de Silverman están enfocadas principalmente en la
fotografía, el arte visual-temporal, y la pintura. Ella está trabajando en dos libros sobre
fotografía: “The Miracle of Analogy” y “The Promise of Social Happiness.” En “The Miracle of
Analogy” Silverman sostiene que la fotografía es tan antigua como la civilización humana, y
que es la forma primaria del mundo de mostrarse a sí mismo. En “The Promise of Social
Happiness”, ella plantea que la forma fotográfica ha adoptado recientemente las imágenes de
gran formato analógico y digital que son exhibidas en museos en lugar de libros, revistas y
espacios privados.

Breve introducción y algunas notas de la traductora acerca de la traducción:

El siguiente texto de Shohini Chaudhuri sobre Kaja Silverman y el libro Feminists Film Theorists -el libro
entero al cual pertenece-, funcionan –como lo ha sido gran parte de la premisa del pensamiento-como-
intervención que históricamente ha abrazado el feminismo- como plataformas móviles de apertura a otros
discursos, miradas alternativas, voces al margen, nuevos cruces, apuestas de relectura y discusión crítica
con los saberes hegemónicos. De los años 70s en adelante, la teoría cinematográfica feminista (que hoy
en día podemos extender al terreno profuso del audiovisual, los nuevos medios y las cyber-culturas, en
fructífero diálogo con las perspectivas queer, gay-lésbicas, post-colonialistas, etc.) se ha caracterizado por
desarrollar un exhaustivo trabajo de reflexión crítica sobre el dispositivo audiovisual, indagando en el
modo en el cual la mirada es políticamente constituida y naturalizada en/por/y-a-través de la maquinaria
del cine. Este vastísimo y complejo cuerpo de pensamiento no puede ser disociado de ninguna manera de
un enclave político fundamental, es así como distintas líneas de trabajo históricas de la teoría
cinematográfica feminista –análisis y contra-lecturas de las representaciones de género centradas en la
narrativa y la forma fílmica, reflexión del cine como tecnología de género –generizada y genero-
constructora-, teorización del fenómeno espectatorial, conexiones y combinatorias múltiples de la
ecuación mirada-imagen-deseo-poder-masculino-femenino, entre otras- confluyen en la idea (y
necesidad) de reflexionar sobre las políticas de la percepción. En este sentido, considero que la
posibilidad de poder traducir, difundir y poner a disposición de l@s lector@s estos pensamientos (cuya

1
vitalidad está garantizada por una enérgica voluntad de permeabilidad, auto-revisión, multi-lectura) es
también un gesto político.

Para comenzar con algunas aclaraciones preliminares sobre la traducción, a lo largo de este texto, Shohini
Chaudhuri trabaja y reelabora distintas términos claves para la teoría feminista y los estudios de género,
tales como female (que, dependiendo del contexto discursivo, puede referirse al sustantivo hembra o al
adjetivo femenino), femenine (que refiere a femenino, susceptible de ser pensado tanto como adjetivo y
como sustantivo –lo femenino-), woman/women (mientras que el primer término refiere a ‘Mujer’ como
una generalización abstracta y universalizante, el plural ‘mujeres’ atiende a una necesidad de diversificar
y relativizar la noción totalizante de ‘La Mujer’, reconociendo contingencias histórico-contextuales,
singularidades individuales y variables sociopolíticas). Por momentos, la autora utiliza estos términos de
manera indistinta e intercambiable, como por ejemplo, en el reiterado caso de female y woman. En
muchos de estos casos, debidamente señalados con una nota de traducción, consideré importante poder
problematizar este uso indistinto, reconsiderando el término en función del contexto: en este sentido,
cuando la autora habla en torno a cuestiones vinculadas a la female autorship, decidí emplear el término
‘autoría de las mujeres’ y no ‘autoría femenina’ como podría proponer una traducción más bien literal. El
motivo de esta licencia personal en la traducción es, en cierto modo, poder ampliar y cuestionar las
restricciones conceptuales de términos como ‘femenino’ que, más que referir a las mujeres (en toda su
compleja diversidad de experiencias e identificaciones), aluden más bien a un rol de género o a un lugar
en el discurso que históricamente se ha construido para las mujeres: por esta razón, consideré más
adecuado plantear el término ‘autoría de mujeres’, reconociendo desde un comienzo que no toda mujer
elige construirse y pronunciarse desde el lugar de lo femenino.

Más allá de estas cuestiones, me pareció importante proponer estas Notas sobre la Traducción como un
pequeño espacio al margen para reflexionar acerca del problemático peso de las particularidades
idiomáticas a la hora de traducir: el inglés como idioma relativamente ‘neutro’ con respecto a los géneros
masculino y femenino en relación al ‘generizado’ idioma castellano. En este sentido, podemos decir que
el castellano, por un lado, se encuentra constituido y profundamente atravesado por la sistemática
diferenciación genérica en sus términos (por mencionar un ejemplo, lo que en inglés podría mencionarse
como ‘autor@’ igualmente aplicado para varones y mujeres, en castellano debe especificarse ‘autor’ en
tanto se habla de varones y ‘autoras’ en tanto se habla de mujeres). Por otro lado, el castellano configura
el lugar de lo masculino como un espacio de sentido apto para la universalización y la univocidad de
sentido, en oposición a lo femenino que sigue siendo concebido como el lugar en donde se construye y se
identifica la diferencia, la excepción, aquello que debe ser marcado por el lenguaje (siguiendo el ejemplo
anterior, a la hora de generalizar sobre autor@s varones y mujeres se habla de ‘autores’ subsumiendo y
homogeneizando a las mujeres y a los varones en el universal masculino, en tanto que sólo se habla de
‘autoras’ para delimitar y distinguir excepcionalmente un grupo únicamente conformado por mujeres).
Sin embargo, en la mayoría de los casos, al momento de la traducción traté de atenerme lo más fielmente
posible a estas diferencias/desigualdades de sentido idiomáticas (universalizando en masculino,
particularizando en femenino), con el propósito de visibilizarlas y hacer resonar en el/la lector/a la
pregunta crítica en torno a las patentes ausencias y lugares inconclusos del lenguaje.

María Disalvo

2
 La voz femenina
Shohini Chaudhuri

¿Las artistas, escritoras y realizadoras mujeres se expresan diferente de los artistas

hombres? ¿Existe algo así como una “voz femenina”, y si existe, es posible definirla?
Estas son preguntas altamente relevantes para las artes visuales, especialmente para el
cine. Kaja Silverman explora el concepto de ‘la voz femenina’ en su libro The Acoustic
Mirror (El Espejo Acústico, 1988), en el cual ella señala que la crítica cinematográfica
feminista ha sido largamente confinada a la banda de imagen, particularmente – como
vimos en el capítulo 2 -, hacia las formas en las que la mujer es construida como un
objeto de la mirada masculina. Extendiendo su análisis a la banda de sonido, Silverman
sostiene que el cine ‘clásico’ está obsesionado con los sonidos producidos por el cuerpo
femenino. Las voces de las mujeres se encuentran invariablemente sujetas al
espectáculo corporal, presentadas como ‘colmadas de cuerpo’ – por ejemplo, llorar,
jadear o gritar -, e insistentemente se basan en la regla de sincronización que acopla la
voz con la imagen. Pero, mientras las mujeres pueden gritar, llorar, balbucear o
murmurar dulcemente en el curso de cualquier film, ellas tienen poca o no tienen voz
autorizada en la narrativa; su discurso es caracterizado como ‘inestable, fallido o
complaciente’ (Silverman 1990; 309). Silverman contrasta esto con la práctica
cinematográfica experimental feminista, que aboga por liberar la voz femenina de su
incesante referencia al cuerpo femenino. De todas maneras, su intención no es desplegar
una simple oposición entre la narrativa clásica y la experimental o el cine independiente
– ella enfatiza que aún aquellos films agrupados bajo la categoría de narrativa clásica
pueden ir más allá de esas convenciones ‘clásicas’ (Silverman 1988: ix).
Para Silverman, el concepto de la voz se refiere en primera instancia a la voz grabada en
las bandas de sonido, y el resto de este capítulo, particularmente en las secciones
tituladas ‘Confesiones Femeninas’ y ‘Fantasías de la Voz Maternal’, examinan su
análisis sobre cómo la diferencia sexual es construida a través de las bandas de sonido
del film. Esto nos muestra el modo en el que Silverman abreva en los trabajos del
psicoanálisis, la semiótica, la teoría fílmica y la teoría feminista para iluminar su campo
de estudio, pero también la forma en la que ella reconstruye muchos de sus recursos
teóricos para revelar que algunos de ellos, incluyendo los escritos de las teóricas
feministas francesas Luce Irigaray y Julia Kristeva, repiten involuntariamente la
3
caracterización de la voz femenina del cine clásico. La sección sobre ‘Autoría de
Mujeres’ probará el modo en el que ella expande su conceptualización de la voz para
considerar interrogantes en torno a la voz autorial. A través de la revisión de “La Muerte
del Autor” de Roland Barthes, ella insiste en la importancia de una voz autorial para
propósitos feministas y propone sugerencias para ‘encontrar’ la voz femenina en los
sistemas autoriales tanto de la narrativa clásica como del cine independiente. Este
concepto flexible de la voz le permite expresar algunas de las ideas más importantes que
atraviesan su trabajo. Por una parte, The Acoustic Mirror es sobre la voz femenina y
presenta la ‘reescritura’ de la noción de subjetividad femenina por parte de Silverman, a
través de la re-evaluación crítica de la semiótica y el psicoanálisis. Por otra parte,
también indaga sobre la subjetividad masculina y sobre cómo ésta se sostiene contra su
propia carencia – un tópico que Silverman explora con mayor profundidad en su libro
Male Subjectivity at the Margins (Subjetividad Masculina en los Márgenes, 1992),
discutido en el capítulo 7.
Silverman comienza The Acoustic Mirror cuestionando la asunción psicoanalítica en la
que se basa mucha teoría fílmica, la insistencia freudiana en localizar la ausencia y la
carencia en el momento que el niño descubre la diferencia sexual durante el estadio de
Edipo. Siguiendo a Lacan, Silverman sostiene que el niño, de cualquier sexo, ya se
encuentra marcado por la ausencia y la carencia antes de ser consciente de la diferencia
sexual. Su experiencia con la carencia primero aparece en el Estadio del Espejo, que
tiene lugar antes del Complejo de Edipo, cuando el infante no habla (infans en Latín
quiere decir ‘no-hablante’), usualmente desde los seis hasta los dieciocho meses de
edad.
Anteriormente al Estadio del Espejo, el niño existe en una unidad indiferenciada con la
madre – un estado de ‘plenitud imaginaria’ sin ninguna concepción de la diferencia o de
la carencia. En el Estadio del Espejo, (el niño) aprende que un número de objeto que
inicialmente creía que formaban parte de su propia carne – heces, una manta
confortable, la voz y el pecho de su madre – se encuentran, de hecho, separados. Lacan
llama a estas ‘partes de objetos’, objets petits autres (‘un objeto que es un pequeño
otro’, citado en Silverman 1988: 7). A través de este proceso de auto-división, el infante
comienza a aprehenderse a sí mismo y al mundo exterior de los objetos. La experiencia
adquiere retrospectivamente el significado de castración cuando el niño ingresa al
Complejo de Edipo y adquiere el lenguaje. En la metafórica relectura de Lacan del
Complejo de Edipo, el tabú del incesto se convierte en una función del lenguaje: el

4
padre dice ‘no’ al deseo incestuoso del niño por la madre. Lacan llama a esto, ‘el
Nombre del Padre’, identificando al padre con la ley. El Nombre-del-Padre posiciona al
infante como un sujeto dentro del Orden Simbólico, el dominio del lenguaje y los
códigos sociales, caracterizado por la carencia y el deseo (activado por la pérdida). A
través de esto, la unidad imaginaria entre la madre y el niño se pierde para siempre.

Lo simbólico, lo imaginario y lo real

De acuerdo a Lacan, existen tres ‘órdenes’ o ‘registros’ que estructuran nuestra relación con la
realidad; éstos no son agencias de la mente como en el modelo freudiano del Yo, Superyó y el
Ello; sino más bien múltiples universos en los que existimos simultáneamente. Mientras cada
uno es radicalmente diferente del otro, los tres órdenes se yuxtaponen entre sí en ciertos puntos.
El Orden Simbólico es el orden de la Ley social, que depende del lenguaje y es reproducido a
través del ‘Nombre del Padre’. Lo Imaginario, por otra parte, es el dominio de la imagen,
creando la ilusión de similaridad y completad, en el que el Yo y el Otro se funden; es el dominio
de las relaciones duales, incluyendo la temprana relación madre-infante. Finalmente, lo Real es
aquello que se encuentra más allá del lenguaje y que resiste a la simbolización –
particularmente, el cuerpo en su aspecto material.

Al convertirse en sujetos en el Orden Simbólico, todos/as nosotros/as somos

constituidos por la carencia o ‘la castración simbólica’, de acuerdo a Lacan. Los órdenes
sociales y lingüísticos pre-existen a nosotros/as: nos dominan, más que nosotros/as
dominándolos. Desde esta perspectiva lacaniana, Silverman sostiene que la
determinación de Freud de vincular la castración al ‘descubrimiento’ de la diferencia
sexual no solamente pasa por alto las primeras experiencias del niño en torno a la
pérdida y la carencia, sino que también es motivada por un deseo de distanciar al sujeto
masculino de la idea de carencia. Freud performa un acto de desplazamiento, en el que
deposita la carencia del lado del cuerpo femenino. Un desplazamiento similar ocurre en
los films. Mientras que Laura Mulvey plantea que el placer del espectador masculino
consiste en identificar a la mujer con la carencia y, así poder castigarla o someterla,
Silverman prueba que el sujeto femenino está hecho para tolerar el conflicto de una
carencia que pertenece propiamente tanto a los sujetos masculinos como femeninos.
Para compensar su propia carencia, la cual él no puede soportar, el típico sujeto
masculino la proyecta sobre la mujer; de éste modo, él puede sostener una fantasía de
ser unificado y completo. Más aún, en el film, no solamente el cuerpo de la mujer es
construido como carente, sino también su voz.

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El cine es muy rico perceptualmente como medio y ofrece una increíble ilusión de
presencia real, una ilusión a la que el sonido contribuye ampliamente. Como el niño del
Estadio del Espejo, la audiencia posee gozosamente los sonidos y las imágenes en su
plenitud, negando, de hecho, su ausencia. De todos modos, los teóricos
cinematográficos sugieren que, una vez que nos volvemos conscientes de que el
encuadre esconde cosas de nuestra escucha y mirada – una vez que nos volvemos
conscientes de que alguien más está controlando lo que vemos y escuchamos – los
sentimientos de carencia y frustración anulan nuestro placer. Este “alguien más” es el
invisible enunciador cinematográfico o el ‘sujeto-que-habla’; el teórico fílmico Jean-
Pierre Oudart lo llama ‘El Ausente’ (Silverman 1988: 11).
Más que especificar al director o al guionista como el enunciador, teóricos
cinematográficos como Oudart pone el acento en la maquinaria simbólica (es decir,
tecnológica e ideológica) que estructura aquello que escuchamos y vemos. Esto incluye
el lugar de la producción cinemática que está velado para nosotros/as, y al que
nosotros/as no tenemos ningún acceso. Los teóricos a menudo consideran a la cámara –
y, en menos casos, a la filmadora – como enunciadora, pero, de hecho, la función de
enunciador excede una manipulación individual o una máquina particular.
El enunciador cumple con los rasgos de un poderoso padre simbólico – conocimiento,
visión y escucha trascendental, autosuficiencia y poder discursivo. El sujeto que mira
ahora se entiende a sí mismo/a como alguien carente de estos rasgos (una forma de
castración simbólica). Para Silverman, los textos cinemáticas compensan esta carencia a
través de un pase de manos en el que cual la mirada y la audición que controla lo que
vemos/oímos pareciera formar parte de un personaje ficcional, más que de una cámara o
filmadora. Esta operación es conocida como ‘sutura’, un concepto que Silverman
introduce en sus escritos tempranos, especialmente en The Subject of Semiotics (El
Sujeto de la Semiótica, 1983).

Sutura

Sutura significa literalmente ‘costura’. Originalmente, un término psicoanalítico usado por el

discípulo de Lacan, Jacques- Alain Miller, ‘sutura’ ha sido adoptado por la teoría fílmica para
describir los métodos por los cuales los/as espectadores/as son absorbidos/as dentro de la
narrativa e incentivados/as a identificarse con los personajes. Silverman es una de los/as
muchos/as teóricos/as que han elaborado la teoría de la sutura; entre los cuales se incluyen Jean-
Pierre Oudart, Daniel Dayan y Stephen Heath. La técnica de plano/contraplano ha sido
identificada como algo central para la sutura. La misma alinea el punto de vista del/la
espectador/a con el de un personaje y lo/la motiva a querer ver el siguiente plano. Por ejemplo,

6
en un plano, tenemos una vista del mar; después, en el contraplano, se nos muestra un personaje
ficcional cuyo punto de vista ha determinado supuestamente el plano anterior. El plano 1 ha
sido convertido en un significante para el plano 2, conectando el terreno del ‘Ausente’ con la
mirada del personaje ficcional. A través de esta operación, los/as espectadores/as en el auditorio
son ‘suturados/as’ dentro de los lugares de sujeto que el film construye para ellos/as. Ellos/as
son motivados/as a identificarse con la mirada de un personaje ficcional, negando que él o ella
ocupan espacios separados; una unidad imaginaria es creada entre el espectador y la pantalla.
Heath y Silverman, de todas maneras, han planteado que el sistema de la sutura excede
cualquier formación de planos y abarca todas las operaciones de la narrativa clásica –
incluyendo edición, iluminación, movimientos de cámara, encuadre y sonido. Estos elementos
crean coherencia narrativa a través de la ausencia y la carencia, no solamente activando el
deseo del espectador por más narrativa, sino también desviando la atención del nivel de la
enunciación al nivel de la ficción.

A través de cada encuadre y corte, el cine desafía al espectador con castración,

volviéndolos conscientes de su propia e irredimible carencia al remitirse a la gran
autoridad del enunciador oculto. Al mismo tiempo, esta herida es suturada con una
cadena significante que distrae al espectador ofreciéndole sentido y narrativa. Silverman
sugiere que esto afecta más a los espectadores masculinos que a los femeninos, en tanto
que los primeros están habituados a negar su carencia. De hecho, la subjetividad
masculina es formada a través de una identificación ilusoria o imaginaria con el falo, el
cual, según el punto de vista de Lacan, no es equivalente al pene sino simplemente el
emblema de valores positivos dentro del Orden Simbólico; en las culturas patriarcales,
estos valores son identificados con el poder masculino. Si el sujeto masculino rememora
sus fallas, incluyendo su alienación desde los orígenes del discurso y/o el lugar de la
producción, esa identificación se vuelve problemática.
La sanación de la narrativa sólo puede suceder después de que la herida ha sido
producida; y mientras más dañados/as estamos, más desesperadamente nos volvamos
por el sentido y la narrativa. Podemos ver eso funcionando en Psycho (1960, Alfred
Hitchcock), donde nosotros seguimos y nos identificamos con Marion Crane hasta que
ella es asesinada en la mitad del film durante la famosa escena de la ducha, donde cada
corte cinemático parece ser el corte de un cuchillo. Esto produce una herida traumática
en el espectador, a quien se deja sin nadie con quien identificarse dentro del motel
vacío, excepto el enunciador cinematográfico. Tan desesperada es nuestra necesidad por
sentido y narrativa que después pasamos a identificarnos con el asesino de Marion,
Norman Bates, cuando él llega para deshacerse de su cuerpo y pertenencias. Nos
sentimos ansiosos/as por él cuando, momentáneamente, el auto de Marion se niega a
hundirse en el pantano. La sutura es el ‘gancho’ por el cual el film logra el
entrampamiento del espectador (Silverman 1983: 212).

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Confesiones Femeninas

Hasta ahora, la teoría de la sutura ha sido largamente discutida en términos de imágenes

visuales. ¿Cuál es la función de la voz en tales identificaciones? Para Silverman, el
equivalente sonoro de plano/contraplano y otros elementos de sutura es la regla de
sincronización, la cual empareja la imagen y el sonido cuadro por cuadro. El lyp-
synching (la sincronización de los labios), por ejemplo, establece un ajuste suave entre
el cuerpo y la voz. Esto da la ilusión de que la imagen está hablando ‘directamente’, sin
la mediación de toda la maquinaria de producción; sirve para ‘suturar’ esta maquinaria
invasiva y ayudar a sumergir a los/as espectadores/as en la ficción. En muchos
auditorios, los amplificadores están ubicados próximos a la pantalla para crear la ilusión
de que la imagen es la fuente de los sonidos y las voces cuando, de hecho, los sonidos y
las imágenes son producidos separadamente; generalmente, el sonido es mezclado
después de que las imágenes han sido producidas y, a menudo, después de que han sido
editadas.
En el cine clásico narrativo, tanto las voces de los hombres como de las mujeres son
sincronizadas con sus cuerpos; no obstante, Silverman afirma que la regla de
sincronización suele estar más forzosamente aplicada a las voces de las mujeres.
Nosotros podemos ver en esto en la disparidad de funciones asignadas a las voces-over
masculinas y femeninas. La voz-over es una excepción a la regla de la sincronización.
Mayormente, suele ser escuchada por la audiencia como una voz des-corporizada.
Generalmente, las voces-over habitan una locación temporal y espacial ligeramente
distinta a la de la diegesis. Por ejemplo, en el film noir Double Indemnity (Pacto de
Sangre, 1944, Billy Wilder), el héroe le habla a una máquina grabadora, mientras los
eventos pasados son visualizados para la audiencia en un flashback extendido.
La voz-over de Double Indemnity es, de hecho, una voz-over corporizada, en tanto el
personaje al que pertenece aparece en pantalla. Las voces-over corporizadas tienden a
ser conectadas con personajes marcados por el trauma, que están hablando desde
situaciones extremas; las voces-over de Double Indemnity y Subset Boulevard (1950,
Billy Wilder) pertenecen a un hombre agonizante y a un hombre muerto,
respectivamente. Estas voces-over son autobiográficas y confesionales, el flashback
extendido revela cómo los narradores llegaron a su estado presente. La variedad
masculina de voces-over corporizadas generalmente se circunscribe al film noir de los
años 40 y sus revivals contemporáneos.
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Las voces-over femeninas, si tienen lugar, poseen similares características a las voces-
over masculinas corporizadas del film noir – por ejemplo, Mildred Pierce (1945,
Michael Curtiz), un híbrido del melodrama y del cine noir, y Letter from an unknown
woman (Carta de una Desconocida, 1948, Max Ophüls), donde la narradora relata su
historia en forma de una carta confesional. Silverman sostiene que la narrativa clásica
del cine no tiene voces-over femeninas comparables a las des-corporizadas voces-over
masculinas, las cuales narran la diegesis desde un privilegiado ‘afuera’ en películas
como The Magnificent Ambersons (Los Magníficos Amberson, 1942, Orson Welles).
Ella identifica una única excepción, A Letter to Three Wives (Carta a Tres Esposas,
1949, Joseph L. Mankiewicz), en la cual, de acuerdo a Silverman, es la única película en
la historia de Hollywood en representar una voz-over des-corporizada. De todas
maneras, es una excepción que proviene de la norma. A pesar de que el personaje nunca
aparece enteramente en pantalla, su voz-over es ‘curiosamente corporalizada’
(Silverman 1988; 49). Su apariencia es frecuentemente hablada por otros personajes que
estudian su fotografía, ‘oblicuamente angulada para resistir y castigar su visión’.
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Diegesis

Un término que designa elementos pertenecientes al mundo ficticio narrativo, a menudo usado
en conexión con el sonido del film. Se dice que el sonido del film es ‘diegético’ cuando su
fuente está representada dentro del universo del relato: por ejemplo, el diálogo de los personajes
(incluyendo a la voz-off), el sonido de los objetos en el relato, la música que proviene de
instrumentos o equipos de grabación dentro de la historia. La voz-off (no confundir con voz-
over) es diegética porque ocurre cuando un personaje ficcional es escuchado fuera de cuadro
mientras aún éste continúa ocupando el espacio de la diegesis, más allá de que, a ese punto, su
voz no esté sincronizada con su imagen. Por otra parte, el sonido ‘no diegético’ viene de una
fuente externa a la historia: por ejemplo, la banda sonora agregada o la voz-over.

En el cine clásico, una voz tiene el suficiente poder y privilegio como para no tener un
complemento corporal en la imagen. Solamente pensemos en The Wizard of Oz (El
Mago de Oz, 1939, Victor Fleming), donde todo el mundo tiembla ante el “gran y
poderoso Oz” hablando en voz-off hasta que Toto, el perro de Dorothy, lo revela como
un pequeño y viejo hombrecito escondido detrás de una cortina. El momento en el que
esa voz es sincronizada con su hablante moviendo de los labios, la hace perder todo su
poder. Es cierto que, aún en su forma masculina, la voz-over des-corporizada (en
oposición a la voz-off) es rara en el cine narrativo – excepto en los films de la Nouvelle
Vague francesa, más allá de que no sean abordados por Silverman en The Acoustic

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Mirror – siendo más común en los documentales. No obstante, Para Silverman, el
fenómeno tipifica el patrón general a través del cual la diferencia sexual se construye en
las bandas de sonido: en su lógica extrema, el cine clásico opone la des-corporizada voz
masculina contra la sincronizada voz femenina. Con su visión y audición omnisciente,
la voz des-corporizada habla con la última autoridad; su voz es la de la Ley. Tiene las
propiedades trascendentales del enunciador – significativamente, al finalizar la película,
el narrador de The Magnificent Ambersons se identifica a sí mismo como Orson Welles,
el director del film.
Generalmente, de todos modos, Hollywood prefiere suturar a sus espectadores /as a
través de personajes masculinos ficcionales dentro de la diegesis, cuyas voces
sincronizadas poseen atributos similares a las voces-over descorporizadas. Esto implica
reinventar el nivel interior de la narrativa y el nivel exterior de la enunciación como
áreas diferentes dentro de la narrativa. Esto confina a la mujer a un lugar seguro ‘dentro’
de la diegesis donde ella puede ser supervisada y sobre-oída; en donde el hombre es
situado en un espacio delimitado como ‘afuera’, donde él puede identificarse con las
funciones de la visión, escucha y habla trascendental asociadas con el enunciador o el
narrador des-corporizado. Entonces, así como en el registro visual los hombres son
alineados con el ver y las mujeres con ser vistas; en el registro auditivo, los hombres
escuchan y las mujeres son sobre-escuchadas.
Una estrategia en la cual el cine narrativo realiza esto último consiste en presentar una
voz femenina en una carta, en una performance de baile y canción o en un film dentro
de un film. En Letter from an unknown woman, la voz femenina está contenida en el
interior de una narrativa mediante una carta de Lisa (Joan Fontaine) a Stefan (Louis
Jordan). Mientras Stefan lee, Lisa cobra vida como una voz-over corporizada,
existiendo sólo a través de la conciencia del primero; ella ya se encuentra muerta al
momento en el que él llega a leer la carta. En otra estrategia, la voz femenina es
asociada con el sonido involuntario. El sonido involuntario que Hollywood trata de
extraer más frecuentemente de las mujeres es el grito. Mientras tanto, una tercera
estrategia le atribuye ‘incapacidad lingüística’ a la mujer – dándole a su voz un acento,
una dificultad en el habla o un sabor idiosincrásico, que sirve para fijar la voz al cuerpo
y que también disminuye su autoridad discursiva (Silverman 1988: 61). En Singin’ in
the Rain (Cantando bajo la Lluvia, Stanley Donen, 1952), a la actriz de cine mudo Lina
Lamont (Jean Hagen) se le dice: “eres una mujer hermosa; la audiencia cree que tenés
una voz acorde”. Aún cuando Lina habla, ella lo hace “de manera tan estridente y

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gramaticalmente incorrecta, con un fuerte acento del Bronx” (Silverman 1988: 45). Su
voz es precisamente lo que causa problemas cuando el estudio decide hacer películas
parlantes; se niega a ser modulada por un asistente de dicción.
Al grabar, Lina inicialmente no puede ser escuchada al no hablarle directamente a un
micrófono escondido en un arbusto. El ingeniero de sonido coloca entonces el
micrófono en su pecho; ¡ahora su cuerpo – su latido y su collar de perlas que cascabelea
cuando ella se mueve – ahogan su voz! En un visionado previo, la audiencia se burla de
la actuación de Lina precisamente porque los sonidos que hace están tan ‘corporizados’,
por momentos, inusualmente altos, en constante fluctuación dependiendo su distancia
con el micrófono. En un punto crucial, la banda sonora pierde la sincronización con la
imagen, haciendo que el villano masculino hable con la voz de Lina mientras que ella
habla con la voz de él. La regla de sincronización es violada temporariamente para
efectos cómicos – mayormente, para humillar a Lina.
Después del desastroso pre-estreno, su co-estrella Don (Gene Kelly) y su amigo Cosmo
deciden convertir el film en un musical con Kathy (Debbie Reynolds), la enamorada de
Don, doblando la voz de Lina. Ambas voces de mujeres son construidas como
desviadas, traicioneras e inestables: mientras que la voz de Lina es presentada como un
ingenioso fraude, al robar la voz de otra persona para poder continuar con su carrera
actoral, la voz de Kathy se desvía de sus orígenes corporales ‘naturales’, acoplándose a
otra persona.

Fantasías de la voz maternal

Los regímenes visuales y sonoros de Hollywood ubican al sujeto masculino del lado de
la Ley simbólica y la autoridad discursiva. Por este motivo, se hacen muchas lecturas de
la teoría lacaniana. El infante adquiere su lugar en el Orden Simbólico al aceptar la Ley
del Padre y reprimiendo su deseo por el cuerpo de su madre. Así como lo plantea
Mulvey, esto deja a la madre en una situación de, “ya sea, ceder lugar a la palabra, al
nombre del padre y de la ley, o luchar para conservar a su niño con ella en las
penumbras de lo imaginario” (Mulvey 1989 c: 15). Entrar en el Orden Simbólico es
entrar en un dominio masculino en el cual la relación de las mujeres con las leyes del
lenguaje y la sociedad es definida como marginal.
Esto ha dado pie a un número de teóricas feministas a situar la fuente de un lenguaje o
voz femenina reprimida en el cuerpo pre-edípico de la madre. En particular, la relación
pre-edípica de la niña con su madre ha sido singularizada al definir tanto la
11
especificidad de la voz como de la sexualidad femenina. En el trabajo de Kristeva, lo
femenino es vinculado con lo semiótico, una característica del lenguaje que existe
debajo de la lógica simbólica y la gramática. (Lo semiótico) bosqueja su fundamento de
la chora, un término que significa ‘receptáculo’ o ‘envase’ que Kristeva toma de Platón
y pasa a identificar con la matriz. La chora evoca una imagen de unidad entre la madre
y el/la niña, anterior al Estadio del Espejo y al Orden Simbólico. (La chora) fluye con
elementos pre-lingüísticos como las pulsaciones de los impulsos primitivos, y resurge
en todo aquel lugar donde el discurso colapse - una fuerza revolucionaria contra el
Nombre-del-Padre. Kristeva celebra la unión ‘homosexual’ de la madre y la hija en la
chora, más allá de que ella niega que ‘homosexual’ aquí signifique ‘homosexual’,
desvinculando el aspecto erótico de dicha unión.
En The Acoustic Mirror, Silverman propone una crítica de las ideas de Kristeva.
Kristeva aleja a la madre lo más que puede del orden social y lingüístico dominante de
modo tal que ella pueda definir un lugar contra el cual luchar, pero, al hacerlo, ella
involuntariamente pasa a formar parte de ‘una negación general a asignarle a la voz
femenina un lugar viable dentro de lo simbólico’ (Silverman 1988: 105). Su asociación
de lo semiótico y lo maternal con lo pre-lingüístico es, como afirma Silverman, ‘de
ninguna manera desafiante con respecto a la diferencia sexual del modo tal en el que
ésta es presentemente constituida’ (Silverman 1988: 102). Kristeva supone que lo
semiótico es una posición que puede ser asumida más allá del género, resistiendo así
aparentemente a reducir la voz femenina a una esencia biológica. De todas formas,
todos los escritores que ella cita son masculinos, incluyendo Joyce y Mallarmé. Para
Silverman, esto es una consecuencia inevitable de la teoría de Kristeva: “para Kristeva,
para hablar es necesario poder ocupar una posición ‘masculina’; inclusive la voz
maternal sólo puede ser escuchada a través de la voz masculina”, por ende, su
concepción del artista es masculino (Silverman 1988: 113).
Estas fantasías de la voz maternal, que la teoría psicoanalítica comparte con el cine,
entra en contradicción con el rol crucial que la madre juega al introducir al infante en el
lenguaje y la cultura. Un infante usualmente distingue la voz de su madre antes que
otras voces. La escucha antes inclusive de que pueda verla. El teórico Guy Rosolato ha
propuesto que la voz maternal crea un ‘envoltorio acústico’ o manta de sonido en torno
al niño, funcionando como un ‘espejo acústico’ en el cual éste encuentra su propia voz e
identidad. Más allá del dominio simbólico que la madre ejerce en la infancia del niño
como su primera maestra, contadora de cuentos y comentadora del mundo,

12
aparentemente muchas fantasías culturales revierten las posiciones de la madre y el
niño, desligando a ésta de su autoridad lingüística. En la teoría de Kristeva, el infante es
arrojado de la chora, permitiendo que la madre sea situada dentro. En el cine, al sujeto
femenino se le pude efectivamente ocupar la posición de un bebe recién nacido en tanto
ella es identificada con ruido, balbuceo o llanto – especialmente en los films de terror,
en los que ella es reducida a situaciones de la mayor indefensión y dependencia, hablada
a través de incompetencia verbal y auditiva.
De acuerdo a Silverman, la voz maternal en el cine sirve como un ‘espejo acústico en el
que el sujeto masculino escucha todos los repudiados elementos de su balbuceo infantil’
(1988: 81). La voz maternal es, por momentos, concebida desde una luz positiva, como
un símbolo de dicha y plenitud, pero, por otros momentos, es pensada siniestramente,
como símbolo de impotencia y encierro. Para Silverman, ambos aspectos están
ejemplificados en The Conversation (La Conversación, 1974) de Francis Ford Coppola,
que sigue a un vigilante experto, Harry Caul (Gene Hackman), obsesionado con poder
escuchar a otros, sin ser escuchado él mismo de ninguna manera. Él prefiere estar
siempre ‘detrás de la puerta’, como dice su novia – esto es, en una posición de
exterioridad que, junto con su formidable equipo de vigilancia, le concede la ilusión de
dominio discursivo, conocimiento y poder; como hemos visto, éstos son también las
características fálicas atribuidas al narrador cinemático.
Cuando Harry registra una conversación en Union Square en San Francisco,
involucrando a una joven mujer, Ann, hablando con su amante Paul, él aparece
únicamente preocupado en conseguir ‘una buena y jugosa grabación’ para su cliente, el
esposo de Ann. Él hace esto eligiendo las mejores partes y mezclando el diálogo de la
grabación con el fin de hacer audible cada palabra, incluyendo el murmullo de Paul, “él
nos mataría si tuviese la oportunidad”. De todas maneras, Harry está claramente
fascinado con otras partes de la conversación que reproduce repetidamente. Él se
sumerge irresistiblemente en la voz maternal de Ann cuando ella canta una canción
infantil, y señala que un vagabundo en un banco del parque, “alguna vez fue un bebé de
alguna mamá”. Sus palabras evocan el confort y la seguridad de la infancia perdidas, y
hacen que Harry anhele ser cobijado en la balsámica manta de la voz maternal
(Silverman 1988: 90).
Después, Harry va al hotel donde la pareja ha acordado en encontrarse en la habitación
773, aparentemente para prevenir un asesinato pero en realidad con el fin de escuchar a
escondidas, agujereando un hueco en la pared donde él coloca un micrófono. Desde la

13
habitación 773, él escucha un grito que piensa que viene de Ann. Finalmente resulta ser
que no se trata de Ann sino de su esposo, quien fue pensado desde un primer momento
como la víctima del asesinato, dándole a las palabras de Paul un significado oculto hasta
ese entonces para Harry, “’el nos mataría a nosotros si tuviese la oportunidad”. Para
Silverman, este grito – parte humano, parte electrónico – que Harry escucha, emana de
su propia psique. La voz femenina funciona como un espejo acústico permitiéndole
desplazar su propia impotencia. Aún así, continúa recordándosela, haciendo que Harry
se esconda tras las sábanas, enroscándose como un feto.
El apellido de Harry es ‘Caul’1, una palabra para la ‘membrana interna que protege al
feto antes del nacimiento’, la cual posteriormente se convierte en placenta. ‘Caul’
significa la fantasía de Harry de recuperar la completud y la plenitud a través de un
retorno a la matriz (siendo envuelto en la pura sororidad de la voz femenina) pero
también su deseo de cortar esa dependencia, ganar control sobre el sonido y mantener
una posición ‘fuera’ del envoltorio maternal. En una instancia posterior, la voz femenina
funciona como algo que profana y debe ser expulsado.

La ‘fantasmática homosexual-maternal’

Las teóricas feministas francesas como Kristeva e Irigaray han asociado

consistentemente el habla y la escritura femenina con el cuerpo, particularmente, el
cuerpo materno. Esto ha habilitado que se cuestione a estas teóricas la reducción de la
feminidad al cuerpo. A la luz de los hallazgos de Silverman en The Acoustic Mirror,
esta noción de écriture féminine (‘escritura femenina’) es doblemente problemática, en
tanto Hollywood también ancla la voz femenina al cuerpo. Esto es, ella sugiere,
igualmente contradictorio con la práctica fílmica experimental, que desvincula la voz
femenina del cuerpo femenino, usando la estrategia de múltiples o des-corporizadas
voces-over. En films como Riddles of the Sphinx (1977) de Mulvey, Thriller (1979) y
Gold Diggers (1974) de Sally Potter, Film About a Woman Who (1974) de Yvonne
Rainer y India Song (1975) de Marguerite Duras, las voces entran y salen de
sincronización, por momentos proviniendo de fuentes visibles en pantalla, en otros
momentos, hablando sobre las imágenes, dificultando anclar voces en cuerpos
específicos. El hecho de des-corporizar la voz femenina es considerado liberador en

1
N. de la t.: en castellano, el término médico sería ‘amnios’.
14
estos films, en tanto la mujer es construida primariamente como un cuerpo bajo la
mirada masculina en la narrativa cinematográfica clásica.
De acuerdo a Silverman, nadie ha solidificado la conexión entre la voz femenina y el
cuerpo más que Irigaray. En This Sex Which is Not One (Este Sexo que no es Uno,
1977), Irigaray trata de describir la economía diferente del deseo femenino en términos
de forma femenina. A diferencia del órgano masculino, el sexo femenino no es ‘uno’
sino múltiples – con los labios de la vulva siempre tocándose entre ellos. Su visión del
lenguaje femenino reposa en este modelo de multiplicidad, contigüidad y simultaneidad,
valorizando el sentido del tacto por sobre la mirada. Irigaray reivindica una mujer que
habla dispersándose en varias direcciones, ‘rozando’ más que enfocándose, siendo
percibida como loca o incoherente desde el ‘punto de vista de la razón’ (citado en
Silverman 1988: 144). Silverman comenta: ‘muchas de las formulaciones de Irigaray
sobre “lo femenino” son completamente congruentes con las tradicionales derogaciones
hacia la mujer, supuestos tales como su irracionalidad, su habla incoherente, su
incapacidad de concentrarse en una cosa por un momento, de su falta de autoridad
visual, de su cercanía con su cuerpo o su mayor orientación al placer que el hombre’
(Silverman 1988: 148). (Silverman) es consciente de que existe, de hecho, una
dimensión de lo femenino culturalmente reprimida pero se niega a localizarla en estos
criterios o en el cuerpo femenino. El blanco de su crítica no es hacer a un lado el cuerpo
del proyecto feminista – ella reconoce que ‘reescribir el cuerpo’ es vital, pero cree que
esto debería ser puesto en marcha con el fin de cambiar las formas en las que las
mujeres discursivamente se relacionan con sus cuerpos (Silverman 1988: 146).
El modelo alternativo de subjetividad femenina de Silverman sitúa la identificación
maternal dentro del Orden Simbólico. Esto nos permite, ella afirma, ‘hablar sobre un
deseo que desafía el dominio a través de la representación y el sentido, más que desde el
lugar de la muda resistencia de la biología o ‘la esencia’ sexual (Silverman 1988: 124).
Esto también contrasta con la idea de Kristeva de una des-erotizada unión pre-edípica
entre madre-niño, que simplemente actúa como una fuerza disruptiva hacia lo
Simbólico. Silverman nombra a su alternativa teórica, ‘la fantasmática homosexual-
materna’, abrevando en los recursos libidinales del así llamado ‘negativo’ Complejo de
Edipo (Silverman 1988: 125).
El Complejo de Edipo presenta un problema particular para la niña, sobre todo debido a
que su madre es su primer objeto amoroso. (El Complejo de Edipo) demanda que ella
altere su alianza (con la madre) hacia el padre; al aprender a desearlo, es cuando ella

15
adquiere el rol cultural de la feminidad. Así, ella permanece desgarrada entre su deseo
por la madre y el deseo por el padre por el resto de su vida. De este modo, Freud
presenta una teoría del Complejo de Edipo ‘negativo’, donde el/la niño/a ama al padre
del mismo sexo; es llamada ‘negativo’ en el sentido de que las inclinaciones eróticas de
la niña hacia su madre (y el niño hacia su padre) son consideradas socialmente
inadmisibles. Discípulas de Freud como Jeanne Lampl-de Groot han especificado que
en estas instancias, la niña se niega a cambiar su objeto amoroso de la madre al padre,
sentando las bases para la orientación homosexual en su vida posterior.
En el planteo de Silverman, el Complejo de Edipo negativo está colmado de potencial
político subversivo, en tanto la niña aquí no aprende el rol de la pasividad socialmente
construido como femenino. Silverman convierte al Complejo de Edipo negativo en el
lugar de la identificación y deseo de la niña hacia la madre, cuestionando el tradicional
deseo por el padre. Este deseo puede estar manifestado directamente en la sexualidad
lesbiana o más difusamente bajo las formas de alianza entre mujeres. De todas maneras,
la idea de Silverman de una ‘fantasmática homosexual-maternal’ es considerada como
una revisionaria fantasía fundacional para el feminismo, figurando tanto la unidad de las
mujeres y su ocasionalmente necesaria separación de los hombres (Silverman 1988:
125).

La autoría de las mujeres2

De todos modos, como Silverman escribe, ‘la voz no puede hablar sin asumir una
identificación, ingresar a un deseo o evocar a Otro’ (Silverman 1988: 162), en términos
de autoría cinematográfica, la voz de las mujeres es obturada por numerosos factores –
incluyendo la desigualdad de oportunidades en la industria cinematográfica. La visión
creativa de un film se suele atribuir usualmente al director y la mayor parte de los
directores consagrados son hombres. No obstante, las mujeres siempre han trabajado
detrás de escena, frecuentemente, sin estar acreditadas. No es de extrañar que las
teóricas feministas a menudo se encuentren escépticas con respecto al concepto de
autoría, particularmente en relación a Hollywood. El sistema autorial de la mayoría de
los films de Hollywood excluye la voz de las mujeres. Su compleja maquinaria de
enunciación, más aún, activa en contra de construir cualquier film como la voz de su
‘autor’ (Silverman 1988: 209).

2
ver Nota de la Traductora al final del texto.
16
El impacto crítico de ‘La Muerte del Autor’ de Roland Barthes ha producido que la idea
de autoría sea rotundamente cuestionada. En este ensayo de 1968, Barthes desafió la
posición central ocupada por el autor como el origen y el propietario del sentido del
texto, afirmando que los textos son creados a través de la fuerza impersonal del lenguaje
o del discurso más que a través de la elección personal de un autor. Él depone al autor
biográfico concebido como la fuente trascendental de sentido del texto ‘fuera’ del texto
– y relocalizándolo/a ‘dentro’ del texto de modo tal que el autor es producido/a por el
texto en lugar de constituir su origen. Con la muerte del autor, Barthes proclama el
nacimiento del lector, emancipado por el autor al liberar su control sobre la recepción y
significado del texto.
Desde el punto de vista de Silverman, Barthes anuncia la muerte de una idea de autor
específicamente definida como masculina. Sin embargo, dentro del discurso teórico, los
argumentos de Barthes han generado una suerte de indiferencia con respecto a quién
está hablando – lo cual es incompatible tanto en relación a la búsqueda de una autoría de
mujeres como en relación a las nociones de autoría propensamente masculinas. La
teoría fílmica ha puesto desde ese entonces un énfasis en el film como discurso,
removiendo al autor del análisis textual. De aquí en más la cuestión de ‘quién o qué está
hablando’ ha sido generalmente traducida a ‘quién o qué está mirando’ – identificando
la cámara, más que cualquier otra parte del aparato cinematográfico, como el
enunciador. En tandem con el viraje del autor al lector, el análisis se ha movido hacia el
modo en el que la subjetividad es construida en el texto para el espectador.
Más allá de que ella no tenga interés alguno en reestablecer al autor como la fuente
trascendental de sentido, Silverman sostiene que sí importa quién está hablando. El no
acreditar autoría a las mujeres obviamente las despoja de su voz y su autoridad, y
también debilita el reconocimiento de algunas de las formas en que la subjetividad de
las mujeres se inscribe en el cine. Silverman rescata la noción del/la directora/a como
autor y sugiere que él o ella debieran ser considerado/as como ‘uno de los hablantes de
sus films’ (Silverman 1988: 202). Así como ella no desea prescindir completamente del
autor biográfico, Silverman sugiere implícitamente que el autor ‘fuera’ del film se
articula a través del autor ‘dentro’ del film.
Por ejemplo, un autor puede aparecer en el film, ya sea como una voz o como una
imagen, como ocurre con los cameos de Hitchcock. Estas apariciones no deberían ser
leídas como personificaciones transparentes del autor ‘fuera’ del texto sino como el
sujeto autorial construyéndose a sí mismo dentro del film, frecuentemente a través de

17
una identificación idealizada con el punto de origen del texto. El autor como un
constructo discursivo también incluye las entrevistas y cualquier otro tipo de publicidad
en torno a sus films. Más allá de que Silverman obviamente no lo mencione en su libro
de 1988, la era del DVD nos ha proporcionado otra forma de auto-manufactura autorial
– los comentarios del/la director/a que pueden ser activados mientras se mira un film.
Alternadamente, el/la directora/a puede identificarse con un personaje ficcional que
lo/la represente. Esta identificación puede ir más allá de los contornos del género, como
sucede con la directora italiana Liliana Cavani, que posee una fuerte identificación con
sus personajes masculinos. De todos modos, donde sea que ocurra, este deseo por
identificación inter/trans-género3 tiene que ‘ser leído en relación con el género
biológico4 del autor biográfico, dado que claramente no es lo mismo, social o
políticamente, para una mujer poder hablar con la voz de un hombre como lo sería para
un hombre y viceversa’ (Silverman 1988: 217). Finalmente la referencia autorial puede
tomar la forma de ‘una imagen formal o narrativa’ (Silverman 1988: 215). Aquello que
le otorga al cuerpo de obra de un/a director/a su ‘coherencia libidinal’ es ‘el texto
“dentro” del autor’ o lo que los psicoanalistas Jean Laplanche y J-B. Pontalis llaman ‘lo
fantasmático’, la fantasía inconsciente o el grupo de fantasías que estructuran una vida
como un todo, moldeando los sueños, objetos de deseo e identificaciones de uno. Esto
quizás pueda vincularse en torno a las fantasías edípicas identificadas por Freud pero no
únicamente determinadas por ellas, en tanto que lo fantasmático está ‘constantemente
bebiendo de material nuevo’, permaneciendo abierto a nuevas influencias del mundo
exterior (1988: 216). Nuevamente, el ejemplo de Silverman es Cavani, cuyos films
regresan reiteradamente a la escena del desvestirse; por ejemplo, en Francesco (1989),
ella narra la historia de Francisco de Asís, quien renuncia a su poder, riqueza y
privilegios para ayudar a los necesitados, desnudándose literalmente en una escena.
Silverman lee esta investidura en formas de subjetividad masculina que le dicen ‘no’ al
poder como el emblema de lo que ella considera como la autoría feminista de Cavani.

3
N. de la T.: El término original utilizado por Shohini Chaudhuri es cross-gender identification.
4
N. de la T.: En esta traducción se respetó fielmente el sentido literal del término empleado por Shohini
Chaudhuri, biological gender. Sin embargo, no es un detalle menor indicar que la autora aquí está
empleando, no se sabe si de manera indistinta o conscientemente- la noción de ‘género’ (gender) como
homologo de ‘sexo biológico’ (sex). Es importante remarcar que esta superposición terminológica resulta
fundamentalmente problemática, no sólo de cara a muchos de los argumentos y reivindicaciones
históricas de gran parte del pensamiento feminista (la necesidad de desnaturalizar y desencializar los
géneros, evidenciándolos como constructos socio-históricos y políticos, desmitificando la idea de
‘biología’ o ‘destino natural’ sobre las cuales se han confeccionado estas categorías), sino en relación al
propio recorrido teórico que propone la autora en torno a las nociones de Silverman y su planteo
cuestionar el histórico anclaje de las voces de las mujeres a un cuerpo femenino.
18
 Resumen

Este capítulo se ha enfocado en el concepto de la voz femenina del libro The Acoustic Mirror de
Kaja Silverman. Silverman plantea que las voces de las mujeres en el cine narrativo clásico
están invariablemente atadas al espectáculo de sus cuerpos, ateniéndose más forzosamente a la
regla de sincronización que los hombres. Por ejemplo, las voces-over femeninas nunca narran
desde una perspectiva des-corporizada, omnisciente ‘fuera’ de la diegesis como sí lo hacen las
voces-over masculinas. Silverman sostiene que la voz femenina en el cine funciona como un
espejo acústico conteniendo elementos repudiados de la subjetividad masculina. Ella también
disiente con teóricas feministas francesas como Irigaray y Kristeva, quienes identifican el
cuerpo femenino o maternal como la fuente de un lenguaje femenino pre-Simbólico reprimido,
mientras que Silverman intenta emplazar la voz femenina dentro del Orden Simbólico. Ella
presenta un modelo alternativo de subjetividad femenina en su teoría de ‘la fantasmática
homosexual-maternal’ y desarrolla estrategias para una teoría de la autoría de mujeres.

Shohini Chaudhuri. Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa
de Lauretis, Barbara Creed. Capítulo 3: “The Female Voice”. Routledge Critical
Thinkers Ed. 2006. New York.

Traducción y notas al pie: María Disalvo- agosto del 2012.

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