Contra la persistencia de la (des)memoria: Revisiones del archivo de arte y género en España

“La manera por la que el pasado recibe la impresión

de una actualidad más reciente está dada por
la imagen en la cual se halla comprendido.”
Walter Benjamin, Paris, capital del siglo XIX. Libro de los pasajes

Dice un proverbio chino que antes de iniciar la labor de cambiar el mundo, uno ha de darse
tres vueltas por la propia casa. No es mi intención ponerme esta tarde ni revolucionario ni
proverbial, ni convertir el pensamiento chino en el manual de uso de la vida moderna como si fuese
uno de los tan banales como populares escritores New Age. No, mi propósito es dar un par de
vueltas por casa para ver qué es aquello que deberíamos tratar de cambiar, que deberíamos haber
cambiado ya incluso, antes de marcharnos de expedición revolucionaria o, aún peor, tal y como
señalaba Paco Vidarte, qué deberíamos haber sabido para que

“a estas alturas, un recién aterrizado de los E.E.U.U pretenda darnos lecciones sobre lo queer y lo
poscolonial a los colonos de aquí, como quien trae chicles Trident de canela, de esos que los locales
desconocemos, o reparte espejitos a las tribus indígenas (...) Regalándonos un instrumento teórico
que nos afianza como país importador de pensamiento y cultura de los países donde estos se
generan”1

¿Qué cuadros -nunca mejor dicho- están torcidos en nuestras paredes?, ¿qué habas cuecen en
nuestro caldero? Las habas que me interesan hoy tienen, de momento, un nombre y apellido:
Carmela García. Los cuadros que deben andar mal encajados por nuestras paredes, ya trataremos de
verlos más adelante; de ver, al menos, que es lo que los ha dejado algo torcidos.
Si he querido acercarme a la obra de esta fotógrafa – como más tarde lo haré a su vez por la
de Carlos Pazos- no es sino para observar la que creo es su mayor importancia en el panorama
artístico contemporáneo: su preocupación por la memoria. Una preocupacio nada casual, si tenemos
en cuenta la capacidad que los estudios sobre la memoria y su relación con la Historia han tenido en
fechas más o menos recientes, asestando un nuevo golpe al modelo historiográfico hegemónico que,
si bien desde la irrupción de la segunda ola de feminismos durante los setenta no pudo ocultar por
más tiempo su nombre – masculino, clase media, blanco y heterosexual- ahora ha de enfrentarse
con el desmembramiento de los que fueron sus más tendenciosos aliados en la construción del

1
Vidarte, P:“El banquete uniqueersitario: disquisiciones sobre el s(ab)er queer”, en Córdoba, D., Sáez, J., y Vidarte,
P (eds) Teoría Queer. Políticas Bolleras, Maricas, Trans, Mestizas. Barcelona, Egales, p. 78
relato histórico: la “paradoja del testimonio”, señalada por Kearney 2; la imposibilidad de hallar “la
verdad” ni tan siquiera en el relato de los testigos directos de un hecho, sujetos a la narrativización
de lo ocurrido, como señala Feldman3, así como la crisis de la “autenticidad” de la que habla
Griffiths4. Pues la Historia - y de esto sabían bastante las historiadoras feministas que en los setenta
comenzaron a sacar a la luz a tantas y tantas artistas ocultas bajo la construcción masculina de la
Historia- siempre parece legitimar como “auténtico” el testimonio aparentemente contrastado pero
que, no obstante, suele encajar con aquel que más conviene a sus ejercicios y sus paradigmas;
dejando fuera cualquier discurso, cualquier dato, que le suponga una mínima disidencia o un
descentramiento de su ideal de subjetividad.
El papel de la memoria se plantea así fundamental para la presente reflexión. Una memoria
en muchos casos falsificada por la propia construcción "histórica" de la realidad del Estado español,
en el caso que nos ocupa. La revisión de estas construcciones historiográficas es, según Bravman,
fundamental para los estudios dedicados a las minorías por poner en evidencia que la historiografía
no es sino

"un sistema privilegiado de significaciones para representar el pasado, altamente gobernado por unas
reglas y decididamente antinatural"5.

Siguiendo las teorías sobre el papel que la Historia tiene en cuanto a narración privilegiada
expuestos por De Certeau, para quien la Historia, en tanto que representación, está autorizada para
hablar en nombre de la realidad sólo si consigue ocultar cualquier rastro de las condiciones bajo las
que esta representación se realiza6, la revisión de estas condiciones específicas, y el cambio de
paradigma respecto a ellas, ha sido y aún hoy lo sigue siendo, una de las puntas de lanza de la
revisión historiográfica reciente, especialmente relevante para aquella preocupada por las
construcciones de identidad. Tal y como señala Hayden White, una indagación histórica específica
nace menos de la necesidad de establecer que ciertos sucesos ocurrieron que de lo que ciertos
sucesos pueden significar para un grupo dado, una sociedad, o unas concepciones culturales, sobre
sus tareas presentes y sus posibilidades de futuro7.
Apartarse de este relato histórico supone reedificar el ámbito de estudio en torno a
parámetros diferentes de los utilizados al uso. Muchos de los proyectos en la revisión de identidades
2
Kearney, R. (2002) On stories. Routledge, Londres y Nueva York.pp 61-76
3
Feldman, S. (2000)“Testimony : Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalyis and History”, The Narrative
Reader (Ed. M. Mcmillan), Londres y Nueva York.pp 93-111
4
Griffiths, G. (1999)“The Myth of Authenticity”, The Post-Colonial Studies Reader (Eds. B. Ashcroft, G. Griffihs y
H. Tiffin), Routledge, Londres y Nueva York pp 237-242
5
Bravman, S. (1997) Queer Fictions of The Past. History, Culture and Difference, Cambridge, Cambridge University
Press, p.27
6
De Certeau, M. (1975) La escritura de la Historia, Universidad Iberoamericana, 1993
7
(1986) "Historical pluralism", Critical Inquiry, 12, 3 (primavera de 1986) p. 487
minoritarias se han alejado de este modelo de escritura histórica, largamente colonizado por
normativas académicas y profesionales, y han propuesto nuevos modelos basados en la memoria
popular, definida tanto como "objeto de estudio como de dimensión política práctica" 8. De ahí que
no pueda obviarse en ésta la importancia del papel del testimonio directo -o su ausencia, tanto o más
elocuente- de los protagonistas del momento. Aquí se entra, por lo tanto, y por ir contextualizando
el caso español, en uno de esos nuevos mecanismos de construcción de la memoria y en los
conflictos que pueden a menudo surgir entre la "memoria colectiva" propia de una identidad
"española", o de una memoria mucho más restringida que afecta sólo a los individuos de una etnia,
colectivo, género u orientación sexual. Fluyendo entre ambas, tal y como Colmeiro pone de
manifiesto:

"La memoria colectiva es un capital social intangible. Sólo en el nivel simbólico se puede
hablar de una memoria colectiva como el conjunto de tradiciones, creencias, rituales y mitos que
poseen los miembros pertenecientes a un determinado grupo social y que determina su adscripción
al mismo"9

Una formación ésta que plantea perfectamente el conflicto que aquí se viene preludiando al
trasladar la formación de esta memoria colectiva a nivel nacional a la memoria colectiva de grupos
más reducidos dentro de ésta y que, paradójicamente, a menudo se encuentran silenciados y
excluidos de esa "gran memoria española". De nuevo citando al autor (p,17), cabría observar que:

"La memoria colectiva se hace necesaria como construcción idológica para dar un sentido de
identidad al grupo, a la comunidad, a la nación, hasta tal punto que se llega, si es preciso a
"inventar" la memoria para mantener y reforzar esa continuidad [...]" 10

Algo fácilmente detectable en casi todos los mitos fundacionales de cualquier identidad,
fácilmente falseables, como observa tan clarificadoramente Macdonald 11, y que para erigirse como
tal deben lidiar - como el concepto mismo de Cultura- con todas las definiciones opositoras,
siguiendo la fórmula de "equilibrio móvil" expuesta por Gramsci 12. Desde este punto de vista, cobra
un especial significado la lectura que nuevamente Colmeiro realiza del papel de la memoria

8
Popular Memory Group (1982) "Popular Memory: Theory, Politics, Method", en Johnson, R., McLennan, G.,
Schwarz, B., Sutton, D. [eds] (1982) Making Histories: Studies in History- Writing and Politics, Londres,
Hutchkinson, p. 205
9
Colmeiro, J.F. (2005) Memoria histórica e identidad cultural. De la postguerra a la postmodernidad. Barcelona,
Anthropos, Serie Estudios Exilios y Heterodoxias. p. 15
10
Op.cit. p. 17
11
Macdonald, S (1997) "A People´s Story: Heritage, Identity and the myth of Authenticity" en Rojeck, C. y Urry, J.
Touring Cultures: Transformation of Travel and Theory. Londres y New York, Routledge pp. 155-176
12
Citado por Hebdige, D. (1979) Subcultura, el significado del estilo. Barcelona, Paidós, 2004, p. 31
histórica como mecanismo creador de identidad:

"...Por la misma razón, cualquier exceso que rompa la idea de continuidad histórica sobre la que se
sostiene el grupo hegemónico (la memoria de grupos oprimidos, la memoria vencida, exiliada o
clandestina), debe ser combatido y silenciado, suplantando el hueco que deja con imposturas de
memorias."13

El papel de esta memoria popular como proceso de reescritura histórica parece un método
pertinente en tanto que, aunque ésta retiene aspectos heredados de la cultura y la memoria
hegemónica que son preciso observar, manifiesta una forma de oposición por medio de la inclusión
de aquellas otras formas de construcción del pasado en nuestra sociedad así como muestran cómo el
pasado - los pasados-, siguen teniendo una activa presencia en el presente.
Precisamente, por este motivo he decidido pararme en la obra de Carmela García y Carlos
Pazos, especialmente en el de la fotógrafa española, por la capacidad que su obra tiene no ya de
desmarcarse de prerrogativas más o menos políticas sobre la posibilidad de representación del
género o la orientación sexual, sino por la consciente relación que establece con el pasado y cómo la
lectura del mismo – ya sea hecha por la hegemonía como por las minorías- no acaba por ser sino un
relato de ficción. Lo importante, no obstante, no es sólo ese descubrimiento, que parece bastante
obvio, sino cómo es, en algunos casos, la única vía para construir un pasado que se tiene por
inexistente, y cómo este juego de ficciones – ficción de una ficción, podríamos decir, al duplicar el
gesto de “recordar el olvido” impuesto por la hegemonía, es imposible de realizar si no es
estableciendo un vínculo con el archivo; con los documentos o las imágenes del pasado.
Por eso, me disculparan que obvie en estas palabras lo que parece más evidente en la obra de
la artista: la creación de toda una gama de posibilidades de representación del deseo lésbico o de las
relaciones entre mujeres desde una perspectiva que se aparte de lo estríctamente sexual - y por tanto
del discurso hegemónico sobre la identidad lésbica- y entre en el eterno diálogo de lo que la cultura
predominante permite decir a la cultura minoritaria y lo que esta puede o está dispuesta a contar de
si misma. En el fondo, tal y como señala Beatriz Gimeno en su crítica al movimiento teórico queer,
este parece, según la autora – con todos los beneficios que a nivel de instrumental teórico ha
generado- no sólo haber venido a colonizar muchas de las propuestas feministas, inutilizando
algunas incluso, sino que parece haber venido a convertirse en el estandarte de una identidad lésbica
inexistente que ha hecho que, en lugar de repasar y repensar sus referentes, se haya partido desde
cero en la creación de un nuevo estereotipo. Tal y como a su vez señala la historiadora del arte
Griselda Pollock14, podría parecer que este revés teórico no es sino la última vuelta de tuerca del

13
Ibid.
14
Pollock, G. “El feminismo: Un fenómeno mundial que llegó incluso a la universidad” en Aliaga, J.V. (com) La
orden patriarcal para anegar muchas de las prédicas y logros feministas. Éstos han sido,
indudablemente, el fundamento de desarrollos posteriores de críticas y análisis realizadas desde las
minorías en su diálogo con el poder. Sin embargo, y a pesar de la necesidad de trasnformación que
el pensamiento feminista ha tenido que ir operando en este casi medio siglo, a día de hoy, parecería
incluso que se han visto situadas -junto a las prácticas teóricas gays, lesbianas, transexuales,
bisexuales y cualquiera que haya sido el nombre que se haya puesto a la opción sexual o
minoritaria- en un lugar en el que, como vuelve a recordar Gimeno:

“cualquier atisbo de crítica al patriarcado se ha abandonado, lo que significa que el poder ha

desaparecido del análisis (...) haciendo imposible la identificación de quien es el opresor y
quien el oprimido (...) Uno sólo se representa a sí mismo, no hay un nosotros, y menos aún un
nosotras, por lo que las mujeres no pueden identificar el poder que las oprime (...) Para la
política queer, la trasngresión se convierte, por sí sóla, en una fuerza revolucionaria, en un fin en si
misma: es divertida, moderna y seductora, pero también es inocua y cómplice en tanto está sirviendo
para ocultar las “viejas” estructuras de poder e impidiendo que las mujeres se hagan las preguntas
fundamentales”15.

Muchas de estas contradicciones del discurso están presentes, desde luego, en la obra de
Carmela García: la mezcla de mascaradas “masculinas” y “femeninas” como único medio para
escapar supuestamente del estereotipo, y que no vuelve sino a caer en otro tan extendido como es la
androginia; la preeminencia de la representación de las mujeres en la naturaleza – otro de los mitos
fundacionales de una supuesta “femineidad” salvaje frente a la racionalidad del espacio urbano,
eminentemente masculino. Sin embargo, no cae la obra de García en ese síndrome de la
transgresión por la transgresión señalado por Gimeno y que podríamos tomar como alentado por
parte de la teoría queer. Una transgresión – que dejó de serlo hace mucho tiempo, sancionada por la
cultura oficial- y que tuvo su más claro ejemplo en el Abject Art de los noventa16, surgido de una
revisión de gran parte de las manifestaciones artísticas del siglo XX en base a muchas de las
propuestas sobre la corporaleidad del feminismo de los setenta, y que pronto pasó de la censura y la
batalla al cánon. Cita María Cunillera en su ensayo sobre el arte abyecto las palabras de una artista
del momento en las que hace explícito que “en aquellos años, si eras lesbiana y tratabas con esta
problemática en tu obra, sólo podías exponer en los grandes espacios si cubrías tus obras con la
pátina de lo abyecto”17.

Batalla de los Géneros Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 2007, p. 101
15
Gimeno, B. (2005) Historia y análisis político del lesbianismo. Barcelona, Gedisa. p. 255
16
Cuyo origen podría localizarse en la exposición, fruto de un proyecto de investigación estudiantil Abject Art:
Repulsion and Desire in American Art, celebrada en el Whitney Museum en 1993
17
Cunillera, M. (2007) “Negarse a mirar: lo abyecto”, en Fernández Polanco, A (ed) Cuerpo y Mirada, huellas del
siglo XX. Madrid, M.N.C.A.R.S. p. 125
 Lo que esta aserción pone nuevamente en evidencia es el eterno problema de la asimilación
de un planteamiento estético-político por los mecanismo culturales, que no acaba sino por dar con la
creación de la última moda del mercado, desvinculándola de su planteamiento inicial. De ahí la
necesidad, siempre señalada por la crítica feminista, de apartarse de una “estética feminista” como
tal que pudiese ser absorvida sin más por la crítica y el mercado, facilmente localizable y
reconocible y, por tanto, desactivable como elemento subversivo18. Quizá por esa misma razón hoy
también podríamos hablar de un cierto fracaso en obras de un temprano feminismo, básicamente
esencialista, como el de Judy Chicago, en el que el “culto al triángulo” y a lo vaginal dejaba un
escaso márgen de acción a la mujer de autorrepresentarse más allá de sus genitales. Algo similar
podría decirse – ya que de lo que se trata es de revisar el arte español teniendo en cuenta, eso si, su
particular relación con el “cánon” anglosajon- de la obra de una artista como Eulàlia Valldosera,
cuya fijación con elementos propios del “mundo doméstico”, de las tareas del hogar aliadas a la
figura femenina parecen más propios de un momento inicial de tanteamientos críticos que de una
renovación contemporánea de los mismos19.
Por eso, ya digo, no es el planteamiento explícito de las cuestiones de género e identidad que
la obra de la fotografa pueda suscitar lo que ahora me interesa. Tampoco el que podría resultar
como chocante “pictorialismo” de sus imágenes, y que parece preludiar la disolución de lo político
en lo poético. Tal vez porque la obra de García, como la de ha dejado de tener esa vis combativa y
abiertamente – y confusamente, en algunas ocasiones- política, aliada a subversiones estéticas 20,
18
Wolf, J. “Artistas, críticos y académicas: la problemática relación del feminismo con la “Teoría”, en Deepwell, K.
(ed) (1995) Nueva Crítica Feminista de Arte. Estrategias críticas. Madrid, Cátedra, 1998.
19
Mantecón, M (2009) “Eulalia Valldosera. Dependencias” en Exit, 42, marzo 2009. p. 41
20
Resulta interesante hacer notar cómo una de las puntas de lanza del feminismo fue la separación consciente de
las propuestas modernistas de creación, dando lugar a una multiplicidad creativa que imposibilitaba la asunción de la
etiqueta “feminista” a ningún modelo estético o técnico. Sólo los citados ejemplos “esencialistas” pudieron encajar bajo
lo que en algún momento se denominó como “estética femenina” y que, en la práctica, se reducía a la identificación de
las obras hechas por mujeres con la representación del -sexo- femenino en pintura por parte de mujeres (algo que ya
había sucedido en los cuarenta con la obra de Goergia O´Keefe). No obstante, pese a que en la crítica inicial a las
jerarquías artísticas hubo artistas que se decantaron por la utilización de textiles como forma de acción feminista (al
respecto ver Parker, R, The Subversive Stitch: embroidery and The Making of the Feminine, Londres, Woman´s Press,
1984) parece ser que fueron la performance y la fotografía las que mayor calado tuvierno como propuestas artísticas en
las que el cuerpo, con todos sus significados, se ponían al servicio de la crítica (sobre el particular, ver Phelan, P. (2007)
"The retourns of touch: Feminist performances 1960-1980" en Wack! Art and the Feminist Revolution (cat.exp) L.A.,
Museum of Contemporary Art., 2007). Aunque hablar, no obstante, de “fotografía” o “performance” sigue señalando un
territorio lo suficientemente amplio como para que el arte feminista pudiese no seguir comprometido a su señalización y
estilización, ya en los años ochenta voces como las de Dan Cameron quisieron convertirlo en un apartado más del
proceso de alegorización y apropiación posmoderno (Cameron D. El Arte y su doble: una perspectiva desde Nueva York
(cat. Exp) Barcelona y Madrid, La Caixa, 1987).
Sirva el contraste entre esta huida de cualquier tipo de etiquetación como contrapunto a la primera incursión de
la descripción de arte queer en España de mano de Juan Vicente Aliaga en su artículo “¿Existe un arte queer en
España?, donde el crítico y profesor señala “algunas características de ese arte que ahonda en lo gay/lésbico, como vía
hacia lo queer(...) El primer elemento que descuella es la impúdica exhibición del cuerpo, visto con naturalidad. Es
decir, el cuerpo practicante, en interacción sexual con otros cuerpos (hombres con hombres, mujeres con mujeres). Esta
generación queer (el primer paso para denominarse así es la conciencia de serlo) se presenta lejos pues de la pudibundez
y, lo que es más, de las estrategias de ocultación y enmascaramiento del deseo homoerótico, a las que se han visto
abocados gays/lesbianas para eludir la presión social discriminadora (...) El segundo viene dado por la osadía en la
exploración de prácticas sexuales no mayoritarias (si es lícito aplicar a estas situaciones vividas en la intimidad, por lo
general, una valoración estadística): sesiones sadomadoquistas, sexualidad extrema (fist-fucking), juegos úricos. Ello
para pasar a planteamientos que desde aquí se consideran tan absolutamente necesarios como
modernos y que no dejan de involucrar nociones del todo pertinentes para tratar la contsruccion de
identidades.
La obra de Pazos, a su vez, no está exenta de planteamientos críticos contra las normas
impuestas. Una crítica realizada a través de uno de sus más sugernetes excesos: la irónía, que en el
caso de Pazos no sólo apela a ser tal (con toda la distancia que la ironía es capaz de poner con el
objeto de su mirada al que, no obstante, deja en el mismo lugar que estaba). Hay que tener en cuenta
que la obra del artista – al menos, la que aquí más nos puede interesar por ser la más centrada en
construcciones de identidad- fue producida durante los años setenta en España, en un clima que, a
pesar de ser éstas realizadas en el seno de la vanguardia conceptualista catalana, mucho menos
cargada con el peso político y represivo que tenía la ciudad de Madrid, no estaba todavía – o al
menos, no codificadamente- preparado para asumir este tipo de planteamientos identitarios que (en
la siempre obligada comparación) estaban en ese momento triunfando en el panorama americano –
me refiero, por si hace falta decirlo, a las impersonation de Cindy Sherman. Como es de sobra
conocido, sus trabajos de 1977 “Voy a hacer de mí una estrella” y “En la intimidad”, parecer poder
ser hoy leídos como una de las primeras críticas a la convención del género sexual.
En estas series, Pazos se “traviste” de lo que podría parecer cierta imagen de la
homosexualidad o, cuanto menos, de una “afeminada” masculinidad en la que, en la intimidad, se
dedica al cuidado estético personal – algo ciertamente impensable en la España del momento muy
anterior a la eclosión del fenómeno metrosexual- citando, no obstante, a la figura finisecular del
dandi que, quizá, por su filiación con la identidad homosexual masculina 21, es el que hace parecer
que estas escenas hablan de una cierta imagen de la homosexualidad – imagen refrendada por ese
aire artificioso y ciertamente camp22 que tienen la mayor parte de sus obras. Un aire camp que,
siguiendo la definición del mismo dada por Mark Booth como “presentarse a uno mismo como
cómplice con lo marginal mas allá de lo que esta marginalidad merece” 23, podría hacer pensar en la
siempre citada “mascarada” de Rivière, aquello que conforma la imagen de lo que “la mujer” debe

permite pensar en cierta merma en la iconografía coital en favor de una expansión de las prácticas sexuales marginadas
incluso en la homosexualidad/lesbianismo. Un tercer aspecto consiste en que las relaciones entre personas del mismo
sexo no se circunscriben en la esfera de lo erótico/sexual, sino que desbordan ese marco hasta llegar a lo vivencial, lo
amatorio (Foucault consideraba que imaginar un acto sexual no conforme a la ley o a la naturaleza establecida no es lo
que inquieta a la gente -la sociedad heterosexual-, pero que algunos individuos de su mismo sexo empiecen a amarse sí
que supone un problema para ellos), lo político, lo social.” Aunque más tarde se discutirá el papel de lo queer en el
estado español, sirva de momento este ejemplo – verdadera receta estética, teórica e iconográfica- como ejemplo de las
vías de entrada y desarrollo de parte del arte queer en nuestro país.
21
De Villena, L.A. (1983) Corsarios de Guante Amarillo: sobre el dandismo. Valdemar, 2003.
22
Sobre la relación entre el camp y la homosexualidad, ver Ross, A. “Uses of Camp” en No Respect. Intellectuals and
Popular culture. Routledge, 1989. 143-170; Meyer, M. “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp” en The
Politics and Poetics of Camp, New York, Routledge, 1994, 1-22; sobre el caso específico del camp en España ver
Richmond Ellis, R. “Luis Antonio de Villena: Camping-It-Up in the Francoist Camp” en The Hispanic Homograpg:
Gay Self-Representation en Contemporary Spanish Autobiography. University of Illinois Press, 1997, 75-90
23
Andrew Ross, op.cit. p.146
ser, no es a su vez sino un disfraz.
Sin embargo,y con todo el cuidado que algo como la sensibilidad camp requiere en lo que a
representaciones de género se refiere – pues se presta tanto a la parodia desenmascaradora como a
la ironía que reifique la mascarada- tal vez su obra encubra una estrategia muy parecida a la que
Bowie realizara en la portada de su disco Young Americans de 1975: allí donde parecía que el inglés
había adoptado una identidad andrógina, femineizada e, incluso, homosexualizada, en el fondo lo
que había hecho no era sino travestirse de una mujer disfrazada de hombre -Katherine Hepburn
como Sylvia Scarlett24. En las fotografías de Pazos sucede algo similar; esos ejemplos a los que
acude no toman como referencia imágenes explícitamente homosexuales sino que el artista se
disfraza de aquellos hombres y mujeres que August Sander retratara en la andrógina alemania de los
20. No obstante, desde luego, ya era bastante en esa España de los setenta que apareciesen discursos
– como antes lo habían sido los de Juan Hidalgo o Esther Ferrer- que pusieran en evidencia la
“mascarada” de los géneros y todo lo que estos tiene de camp: lo mismo el afeminamiento dandi
que la masculinidad de James Dean – por cierto, otro estereotipo homosexaulizado de la figura de
Sad Young Man25.
También es cierto, siempre conviene hacerlo notar, que estas mismas cuestiones estaban en
el momento siendo tratadas en esa misma Cataluña de los setenta por la artista Eugenia Balcells,
quien a su vez reflexionaba y criticaba, por medio de la utilización de fotonovelas kitsch, los roles
impuestos a los géneros masculinos y femeninos. Asimismo, también hay que tener en cuenta que
Carlos Pazos pareció abandonar pronto este tipo de cuestiones realcionadas con la identidad –
aunque quizá no quería sino convertirse en una estrella, como él mismo siempre admitía 26- y así, sus
autorretratos Milonga y Bonjour melancolía podrían ser leídos, como hace el profesor González 27,
como la despedida de esa juventud, algo combativa, del “artista adolescente que fue Pazos antes de
convertirse en el artista dolorido”, que es finalmente como se retrata a sí mismo sobre la barra del
bar – en la pose clásica de la melcancolía de Durero 28- del mismo modo que el espejo, en la
instantánea de ese mismo año, no le muestra esta vez a Narciso sino su doliente reflejo- tal vez por
eso se vuelve a asomarse a la fuente sin correr peligro.
Pero no son estas, por otra parte apasionantes, paradojas lo que me interesa esta tarde.
Porque mirar el resultado, las obras de los artistas, estética e iconográficamente, tal vez sea
quedarse un poco cortos; como ir– y perdón por ponerme de nuevo proverbialmente chino- a cazar
la liebre, y al hacerlo, olvidarse de su rastro.

24
De Diego, E. El andrógino sexuado. Madrid, Visor, 1992. p. 149
25
Dyer, R. “Coming out as going” en The culture of Queers. Routledge, 2002.p.116-137
26
Pazos, C. “¿Ser o estar?. Ser y estar. Ser STAR”. Carlos Pazos. Garabatos y Zarpazos. Universidad de Barcelona,
2004.
27
González, A. “El Lanzallamas” en el Resto: Una Historia Invisible del Arte Contemporáneo, bilbao, 2004, p. 299
28
Al respecto ver Panofsky, E. Vida y Arte de Alberto Durero, Alianza, 1982.
 Por eso, quería fijarme especialmente en dos imágenes de estos artistas: la primera, hecha
explícita por la fotógrafa española en su texto para la exposición Mujeres, amor y mentiras, nos
pone en la pista del lugar del que han surgido muchas de las imágenes retomadas por Carmela
García: su colección personal de fotografías de mujeres de finales del XIX y principios del XX
sobre las que ella ha inventado la posibilidad de un amor entre mujeres, de una representación del
deseo o la pareja lésbica: de la búsqueda del referente que ella trasladará al momento actual en sus
series fotográficas29. La panorámica de su estudio, desde luego, resulta ser el resumen de toda una
colección de recortes, fotografías, carteles, libros y catálogos. Y no menos reveladoras al respecto
son sus fotografías del álbum de recortes de Jannet Flanner y Solita Solano. Con estas fotografías,
igual que con aquellas en las que rapta las imágenes pintadas de Natalie Barney y Lily de Gramont
realizadas por Romaine Brook, la artista realiza una interesante estrategia duplicatoria, con algo de
“apropiacionista” pero, sobre todo, de coleccionista; por medio de la fotografía el archivo, de
Flanner, Solano o Brook, pasa a formar parte de su propia archivo.
La segunda imagen en la que quería detenerme, no del todo alejada de las recién comentadas
de García, es en la de aquellas también tempranas obras de Carlos Pazos que el artista titula
“Tesoros”; pequeñas cajas en las que el artista guarda objetos que ha ido encontrando, “rescatando
de la basura” como los traperos de Benjamin, y por medio de los que aparenta contar historias
personales de aquellos que podrían haber guardado esos dispares objetos. Las cajas, como las de
Joseph Cornell, parecen hablar del pasado; del pasado incluso de uno mismo, o que uno mismo
quiere contar sobre sí. De esta manera, las cajas de Cornell parecen preludiar las que más tarde
almacenaría Andy Warhol con todas sus pertenencias; restos del pasado. Pero no sólo parece
coleccionar Pazos estos recuerdos imposibles sino que, sus fotos mismas, bien podrían ser tomadas
como una colección creada sobre imágenes del pasado – algunas, como un retrato anónimo español
de los 20, tan premeditadamente cursis como las suyas. Al final, como con las “cápsulas del
tiempo” de Warhol, quizá no haya tanta diferencia entre vida y obra y ambas – fotografías,
colecciones, archivos... - acaben funcionando como un autorretrato del artista, refrendando la
impresión de que toda colección reenvía inevitablemente, por medio de la memoria, a la creación de
una autobiografía30.
Carmela quizá explica esto de manera más clara en su serie I Want To Be; el interés por su
colección parte, desde luego, por uno mismo. No sólo la selección de los objetos a coleccionar se
realiza en base a una identificación biográfica sino que, nuevamente duplicando la operación, este
archivo vuelve a su vez a duplicarse al trasladarlo – quizá fuese más apropiado decir transcribirlo- a
esa nueva colección realizada con personajes del presente. Y ahí es donde surgen las preguntas
fundamentales que plantean las obras de estos dos artistas: ¿de qué recuerdo están hablando? ¿qué
29
García, Carmela (2001) Mujeres, amor y mentiras. TF.
30
De Diego, E. (2008) Warhol sobre Warhol. Madrid, La Casa Encendida, p. 24
memoria reconstruyen o pueden reconstruir? ¿desde dónde, recuerdan por medio de su particular
coleccionsimo?
Resulta evidente, en primer lugar, que los dos coleccionan objetos, imágenes, de un
momento muy particular de la historia de Occidente. Si Pazos, como Sherman, reproduce paródica
y críticamente el start system hollywoodiense de principios de siglo -en el que se codificaron tanto
los estereotipos del “galán-héroe” como de la “femme fatale”- o las imágenes del ambiguo Berlín
de los 20. Carmela García también vuelve su vista un incierto límite entre el siglo XIX y el XX,
porque, no en vano, es el momento en que mayor codificación sufrieron las identidades obligadas
por el nuevo orden burgués impuesto sobre los ámbitos de lo público y lo privado; y donde mayor
sometimiento encontró la imagen de la mujer encerrada entre la madre de familia dueña del hogar
como único espacio posible y la femme fatale devoradora de hombres que codificaba todos los
miedos masculinos hacia el papel de la nueva mujer31.
En este sentido, cobra especial relevancia la serie de la artista dedicada a Ofelia, donde no
sólo se produce el inesperado revés de que el personaje shakespeareano salga del agua y deje, por
tanto, de estar expuesto a la mirada que estetiza la muerte femenina; sino que muestra nuevamente,
en sus desvelamientos de las ficciones impuestas sobre la figura femenina -especialmente en lo
referido al amor o el deseo entre mujeres-, aquello que explica Margaret Higgonet:

“Para nuestras ficciones acerca de las mujeres, la desintegración suicida tiene mucho que ver con
sus relaciones sexuales y amorosas. Tradicionalmente, los mitos de suicidio femenino se han
enfocado en dos temas: la castidad y amor defraudado. La representación insistente de que las
mujeres en vez de los hombres se suicidan complementa las suposiciones consabidas de que la mujer
vive por amor y el hombre por sí mismo.”32

No obstante, ambos parecen olvidar a la vez que recuerdan. Porque llama poderosamente la
atención la ausencia de referentes con nombres y apellidos españoles en el archivo tanto de Pazos
como de García – no así, claro, en sus reinterpretaciones. O quizá no, y en la obra del catalán, entre
las citas a James Dean, los retratos de Sanders e incluso el Ausenbach de la Muerte en Venecia de
Visconti puedan darse cita entre los dandies de Pazos Álvaro de Retana, Emilio Prados, Luis
Cernuda o Federico García Lorca.
La ausencia, sin embargo, en la obra de Carmela García se hace explícita, y podría
conducirnos a la pregunta de si es que no existieron esos referentes femeninos; de si es que no ha
habido grandes nombres de mujer en nuestro país a los que acudir para remedar en el presente.
Obviamente, la respuesta a ambas preguntas es que sí han existido esas mujeres – Maruja Mallo,
31
Bornay, E. (1990) Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 2008
32
Higgonet, M. (1986) "Speaking Silences: Women’s Suicide." en Rubin Suleiman, S (ed) The Female Body in
Western Culture. Cambridge: Harvard University Press, p 73.
Remedios Varo, Ángeles Santos o Maria Blanchard podrían ser buenos ejemplos33, por no recordar a
las “cuatrocientas olvidadas y algunas más” del XIX que la profesora Estrella de Diego recuperó en
su tesis doctoral de 198634 o las vanguardistas de las que habla Susan Kirkpatrick35. ¿Qué sucede,
entonces, para que Carmela parezca hacer una “enmienda a la totalidad” en su obra, usando
referentes históricamente relevantes y obviando cualquier ejemplo con nombre y apellido español,
cuando este forma ya parte del archivo?
Podría aludirse, en primer lugar, a la cierta sensación que existe en el estado español de que,
tras las primeras tentativas teóricas de recuperación del papel de la mujer en la cultura y el arte no
se han vuelto a visitar frecuentemente esos archivos y se ha preferido “importar” referentes
extranjeros que casaban mejor -cómo no- con la teoría, en lugar de ver qué papel habían jugado esos
referentes en el caso español o qué particularidades había tenido ese papel en nuestra cultura.
Desde luego, es una cuestión de olvido; de olvido redoblado incluso, pues el papel de la
mujer en nuestro país no sólo se ha visto negado en su momento sino que parece que tampoco
después se ha tratado de paliar la falta – mucho me temo que la Roldana podría tener, y con toda
razón, envidia de la suerte crítica de Artemisia Gentilleschi tanto como Ángeles Santos de Leonora
Carrington o Esther Ferrer de Adrian Piper.
Podrían achacarse varios motivos a esta ausencia de recuperación de artistas locales que, por
motivos obvios sólo puedo mencionarlos aquí casi de pasada. El primero coincidiría con el período
que en nuestro país se ha venido a conocer como la Transición y que considero ha tenido un papel
fundamental – fundamentalmente negativo, en buena medida, y dadas las características de su
realización práctica- para el caso que nos ocupa. Porque si la transición española de la dictadura a la
democracia ha sido ejemplar en tantas cosas, y eso fue lo que hizo que la admiraran todas las
democracias occidentales en el momento, e incluso que España se convirtiera en centro de atención
internacional, no es menos cierto que la estretegia por la que este pacífico tránsito se realizó ha
tenido sus consecuencias negativas. Porque de “pacífica”, o de “ejemplar” habría tenido bien poco
de no haberse hecho, como se hizo, en base a un pacto tácito de silencio. La España de los inicios
de la democracia - y aún la de hoy en día, de ahí gran parte de las problemáticas políticas actuales-
tenía que borrar el pasado franquista, superarlo por medio del olvido colectivo, para empezar a crear
su nueva identidad desde cero36- y ahí está, en toda su dimensión, la obra de Carlos Pazos.
Pero también habían ocurrido cosas en esa España franquista que eran dignas de ser
33
Sobre las mismas, ver Fuera de Fuera de orden: mujeres de la vanguardia española : María Blanchard, Norah
Borges, Maruja Mallo, Olga Sacharoff, Angeles Santos, Remedios Varo. (Cat. Exp) Madrid, Fundación Mapfre,
1999.
34
De Diego, E. (1987) La Mujer y la Pintura del siglo XIX español (cuatrocientas olvidadas y algunas más). Madrid,
Cátedra.
35
Kirkpatrick, S (2003) Mujer, modernismoy vanguardia en España (1898-1931) Madrid, Cátedra
36
Sobre el proceso de transición demoráctica en España ver Prego, V. (1995) Así se hizo la Transición, Madrid, Plaza
y Janés Editores; Eslava Galán, J (1997) La España de las Libertades, Madrid, Espasa y Vilarós, T (1998) El Mono
del Desencanto: Una crítica cultural de la Transición española. Madrid, Siglo XXI editores.
recordadas: desde los años sesenta había habido voces en nuestro país que trataban de subvertir el
orden patriarcal y que se ponían al nivel – en la medida de lo posible- de los movimientos de
liberación que triunfaban en América en el momento y que acabarían por constituír “el cánon” al
que todas las demás revoluciones debían ajustarse para “contar”. Hasta tal punto se llegó en este
debate acerca de lo político o lo que acabaría resultando estético, que en el campo del arte, que para
eso es lo que nos ocupa, el proceso de transición parece venir marcado por los acontecimientos que
rodearon la bienal de Venecia de 1976, donde el proyecto de Bozal y Llorens -España: Vanguardia
artñistica y realidad social 1936-1976- ponía patas arriba ese proyecto de silencio mostrando la
parte más combativa políticamente del archivo del arte que España había visto florecer bajo el sino
franquista. Inmediatamente, serían varias las voces que se levantarían contra este proyecto, como
las de los críticos más jóvenes del momento que apostaban por el arte de la denominada Nueva
Figuración y para los que el proyecto de la Bienal resultaba del todo impertinente dado que, en su
repaso político-social del arte español del franquismo, frenaban en la década anterior dejando a los
jóvenes neofigurativos fuera de la nómina. Huelga decir que, por supuesto, los trabajos que por las
fechas, y aún antes, habían podido mostrar su contenido político acerca de las cuestiones de género
e identidad en nustro país no entraban todavía en los archivos de unos ni de otros.
No obstante, el trabajo de Fefa Vila, Carmen Navarrete y María Ruido para el proyecto
Desacuerdos (2005) ha puesto en evidencia que sí que existió un feminismo más o menos activo,
sobre todo en la Cataluña de los años setenta, y que no faltaron las muestras artísticas que
mostraban cuanto menos una acusada preocupación por la práctica política, aunque, por motivos
que resultaría interesante analizar, muchas de ellas se apartaran a toda costa de la etiqueta
“feminista”37, quizá porque otro de los pactos de silencio de la Transición fue que, para contar, nada
debía ser político – “libertad sin ira”, que decía la canción-slogan; empecemos de cero como si nada
hubiese ocurrido.
De ahí que se diera, durante los primeros años de la democracia en España, un paradójico
resultado: la ausencia radical de un arte crítico y comprometido políticamente (como podía ser el
conceptualismo catalán, descaradamente obviado por la oficialidad del momento 38) y su sustitución
por un arte mucho más banalizado, esteticista y celebratorio, que se ajustaba más a la “imagen de
España” que desde el país se deseaba potenciar – y ahí se encontraría desde el “retorno a la pintura”
de la Nueva Figuración Madrileña hasta las muestras más popularizadas de la banalizada movida
maadrileña39.
37
“Las mujeres artistas tenían miedo de que el hecho de meterse en grupos feministas las marginara todavía más
y que el mundo de las instituciones las dejara de lado” Entrevista a Matilde Ferrer para el citado proyecto de
Desacuerdos. En Navarrete, C.; Ruido, M. Villa, F (2005) “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y
queer en el Estado español”, Descuerdos vol.2. Macba, Arteleku, p. 170
38
Sobre el conceptualismo catalán y sus problemas de recepción crítica ver Parcerisas, P (2005) Conceptualismo(s)
Poéticos, político y periféricos. Madrid, Akal
39
Sobre la relación entre la Nueva Figuración Madrileña y el arte asociado a “la movida”, así como sobre los
 Bien es cierto, no obstante, que algunas de estas muestras no dejaban de esconder un
discurso, algo confuso, eso sí, de identidad, sobre todo en lo que a creación de un modelo gay se
refiere -basado, eso si, en la moderna “ambiguedad” del momento. Y he ahí el segundo de los
olvidos promovidos en el Estado español: unos años ochenta en los que la “nueva imagen de
España”, moderna y cosmopolita, anegaba cualquier intento crítico “real” en pos de una ambigua
posmodernidad por completo ficticia en un país que ni tan siquiera había sido moderno y en el que
la “liberación sexual” se resumía en la asunción de estereotipos más o menos homosexualizados
como imagen de España – y he ahí tanto las mujeres-travesti de Almodóvar como “La Madelón” de
Eduardo Mendicutti - imagen travestida de una España incapaz de representarse a si misma si no
como “entre medias” de un pasado polarizado en las figuras de “La Patria” y “El Caudillo”40.
En esos mismos ochenta comienzan a sonar, no obstante, voces discordantes que,
conocedoras de la verdadera “revolución sexual y cultural”, de la que España sólo había visto
fantasmas a través del NO&DO durante dos décadas atrás, comenzaban a repensar el papel de la
mujer, si no del feminismo, en nuestro país; y ahí podríamos localizar tanto las jornadas de estudios
de imagen de la mujer en el arte español de la universidad Autónoma 41 (1983) como la citada tesis
de la profesora De Diego.
Viendo estos inicios, parecería cabal pensar en un desarrollo que continuara en esta línea, y
en ella podríamos inscribir las primeras exposiciones “women only” de nuestro pais: 100%, de Mar
Villaespesa42, (1993) y Territorios Indefinidos43 (1995). Ya desde el título de la exposición sevillana
podemos notar el que fue otro de los obstáculos con lo que ha tenido que vérselas la crítica y
práctica feminista en nuestro país: la “política de la corrección” impuesta por la citada “nueva
imagen de España” que vetaba nuevamente el comportamiento crítico y militante sustituído en la
práctica por una posición – bastante conservadora, en mi opinión – basada en una tolerancia no
exenta de tintes patriarcales y en el sempiterno porcentaje que aún hoy sigue constriñendo nuestra
sociedad. Una “política de la corrección” que convertía la política real en panfleto, desactivada de
su posición original, dando lugar a una terrible paradoja: aquello que había nacido como parte de un
movimiento político militante y, básicamente, democrático y de izquierdas, se veía ahora
colonizado en manos de los sectores más conservadores que, bajo la consigna del liberalismo,
podían utilizarlo para sus propios fines44.

problemas de identidad nacional del momento, ver Manzanares, J.P. (2008) Costus. You Are a Star (kitsch, movida,
80´s y otros mitos typical spanish) Madrid, Neverland.
40
Pérez-Sánchez, G. (2007) Queer Transitions in contemporary Spanish Culture. State university of New York
41
Aunque funcionando desde el año 81, es su tercera sesión la dedicada expresamente al arte. La imagen de la mujer
en el arte español : actas de las terceras Jornadas de Investigación Interdisciplinaria (1983) Madrid, Universidad
Autónoma de Madrid, 1990.
42
Villaespesa, M (1993) 100%. (Cat.exp) Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla
43
Tejeda, I. Y Lastres, E. (1995) Territorios indefinidos: discursos sobre la creación de la identidad femenina. Elche,
Museo de Arte Contemporáneo
44
Subirats, E.(ed)(2002) Intransiciones. Crítica de la cultura española. Madrid, Biblioteca Nueva.
 Los 90 todavía tarerían otro obstáculo más en la realización de pronunciamientos tanto
plásticos como críticos en base a un feminismo activo: la institucionalización de la teoría queer en
el ámbito universitario. Y sería cuestión de páginas acercarse a la estrategia, por lo que nuevamente
habrá que observarla someramente. Al tiempo que se desarrollaban las citadas exposiciones sobre
arte y feminismo en nuestro país, surgía, recién traído de la academia americana, el nuevo término
que Juan Vicente Aliaga y Jose Miguel García Cortés presentaban en 1993 en el volumen De Amor
y Rabia, acerca del arte y el SIDA45. Un volumen que inauguraba el academicismo de lo queer en
nuestro país y que, sintomáticamente, trataba de una cuestión absolutamente necesaria en el
momento, como era la estigmatización de la homosexualidad en plena crisis del SIDA, y lo hacía
recurriendo a los escasos referentes españoles del momento (Frederic Amat, Pepe Espaliú o Jesús
Martínez Oliva) que encajaban con lo que por queer se había estipulado en una norteamérica cuya
estigmatización de la homosexualidad y la enfermedad fue, desde luego, mucho mayor que el
silencio reinante en nuestro país – lo cual obligaría a la creación de un verdadero movimiento
político y social queer que nada tenía que ver con la institucionalización de partida que el término
tuvo en nuestro país. Un silencio no obstante que era tanto o más dañino que la estigmatización – de
hecho, el popular lema del grupo ACT UP “Silence = Death” también se cumplía a rajatabla en
nuestro país. Sin embargo, también había otros tantos artistas – como Costus, Nazario o Jorge
Rueda- que ya habían hecho de la enfermedad – o de su fantasma, pues durante los ochenta el SIDA
fue sobre todo un fantasma en España- el tema de algunas de sus obras (no hace falta mencionar que
los primeros, incluso, murieron víctimas de la enfermedad en 1989 46). No obstante, serán las
imágenes producidas por los artistas queer las que en este sentido mayor función política cumplan
durante los años 90 en los que la herencia de los 80 fue la asociación SIDA = homosexualidad
(igual que SIDA= drogadicción, que tampoco conviene olvidarlo) y que en la crisis de principios de
los noventa se convertirá en una implacable espada de Damocles sobre el colectivo homosexual.
El camino, sin embargo, que la teoría y algunas de las prácticas artísticas queer seguirán en
nuestro país tendrán un devenir muy distinto. Y creo que ahí están los chicles de canela contra los
que Vidarte se rebelaba en su artículo “El banquete uni(queer)sitario” y en el que señalaba muchas
de las cuestiones que parecen del todo pertinentes para la cuestión: a saber, que lo queer no ha sido
– no puede ser- algo que entre pacíficamente a las aulas (como a las galerías, los museos o
cualquiera de las instituciones que ejercen de legitimadores del poder) si no es para problematizar el
gesto mismo, algo que ni tan siquiera los Carrying de Pepe Espaliú consiguieron, con todo lo que
de políticos tenían – no en vano, el final del trayecto era el museo, como señaló Kevin Power.
También es de justicia recordar que las primeras exposiciones queer en nuestro país –

45
Aliaga, J.V. y Cortés, J.M. (1993) De amor y rabia. Acerca del arte y el sida. Valencia, Universidad Politécnica de
Valencia
46
Sobre la cuestión, Vilarós, T. Op.cit. pp. 229-263 ; Manzanres, J.P. Op.cit. pp. 152-159
Trangenéric@s, de Aliaga y Villaespesa, o El rostro Velado de José Miguel García Cortés- no
entraron al panorama sin tener que superar algunos de los lastres que nuestra cultura ha venido
arrastrando hasta fechas bastante recientes, como es la calificación de “pornográficas” para algunas
de las obras que se exponían, y las arduas labores que tuvieron que ser realizadas para poder acabar,
finalmente, exponiendo aquellas obras cuyo potencial era entonces verdaderamente subversivo. Sin
embargo, años sucesivos verían asentarse – especialmente en el círculo valenciano, por motivos
obvios- un buen número de muestras queer que superaron con creces las posibilidades con las que
habían contado las prácticas historiográficas feministas apenas alcanzada la década de diferencia.
No obstante- conviene a su vez recordarlo- y pese a la preeminencia que históricamente han
alcanzado las muestras dedicadas al arte y el género en algunas zonas de España (la citada Valencia,
Galicia o el País Vasco, por la fuerte presencia de críticos especializados en el paradigma en ellas),
no dejan de ser muestras que, tal y como sucedía con 100% o Territorios Indefinidos -celebradas
respectivamente en Sevilla y Elche-, han tenido que moverse por la periferia del propio estado
español sin haber alcanzado todavía sus grandes centros (como podían ser el museo Nacional Reina
Sofía, el MACBA de Barcelona o algunas de las más importantes fundaciones privadas ).
Pero aún más preocupante es aquello que también señala el autor del citado artículo y que,
más allá de que lo queer haya acabado por convertirse en una posición de poder, como toda
transgresión que acaba por institucionalizarse, es el papel que ha jugado como deglutidor de
cualquier otra forma de activismo de género. En España, el más claro ejemplo lo hemos tenido en la
reciente exposición La Batalla de los Géneros, donde, desde una perspectiva queer, se analizaba el
más radical de los feminismos norteamericanos (entre ellos el de la necesaria “woman house” del
momento) equiparándolo con muestras europeas realizadas por artistas masculinos como Luthi,
Molinier, Hidalgo, Journiac, Klauke o Pazos dando lugar a una peligrosa reescritura histórica en la
que, en base a las teorías de la sempiterna Judith Butler sobre la construcción del género 47, parece
contar que los problemas que tenían las mujeres americanas o españolas en su relación con el poder
patriarcal eran las mismas que podían tener los artistas hombres que echaran mano de las
performances de género. Por no decir que, muchas de ellas, de lo que hablaban era directamente de
la homosexualidad más que del intercambio de roles de género, y en un momento, además, en el
que el glam rock , resumido en la figura de David Bowie, parecía haber desestabilizado, con su
ambigua estética y su afición por el maquillaje el estereotipo de la “masculinidad”. No obstante,
cabría pensar si, aunque estos nuevos cánones liberaban al hombre de ciertos estereotipos de si

47
Quien, por otra parte, tampoco ha dejado muy claro si finalmente el travestismo es o no parte de la performativity
que su deconstrucción del género defiende. Sobre el particular, ver el apartado “Gender performativity and drag” en
Butler, J. (1993) “Critical queer”, CLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 1 [Versión en español:“Críticamente
subversiva”, en Mérida Jiménez. Sexualidades transgresoras. Una antología de estudios queer. Barcelona: Icaria,
2002].
mismo y, sobre todo, apoyaban la enunciación homosexual 48, no dejaban de expulsar nuevamente,
por medio de la colonización de “lo femenino”—o lo que es lo mismo, la imagen que la mirada
hegemónica espera (o exige) de una mujer —a la propia figura de la mujer49.
Son algunos de los problemas, desde luego, de los archivos, aunque estos sean de imágenes;
la posibilidad de selección de unos y otros documentos dispares -similares, sí, pero desde muchos
puntos de vista también antitéticos- y crear con ellos, como los etnógrafos, una historia diferente de
la que en origen estos podían contar. El fallo de la colección seleccionada por Aliaga 50 se
encontraba, desde luego, en equiparar estas construcciones de identidad sin tener demasiado en
cuenta que ni el feminismo europeo, y mucho menos español, se realizó con los mismos medios ni
resultados que el norteamericano, ni, desde luego, se pueden obviar los porcentajes, que nunca han
afectado a los hombres, por muy homosexuales o muy transgresores que fuesen en sus
aproximaciones a la sexualidad y el género. En el fondo, y esto me lo callaba antes al comparar los
olvidos de Pazos y García, él siempre lo habría tenido más fácil para echar mano de ellos, pues
imágenes de Cernuda o Lorca no han dejado de circular por nuestro país. Y, como veíamos, a pesar
de que la obra de Pazos en lo tocante a cuestiones de identidad explícitamente trabajadas alcanzase
tan sólo a finales de los setenta, su presencia en este tipo de cuestiones en nuestro país ha sido una
constante, mientras que no ha sido así con un buen número de las artistas rescatadas en
Desacuerdos.
Pero claro, quizá es que a la oficialidad queer tampoco le ha preocupado demasiado esta
labor de rescate. Buen ejemplo de ello es que tampoco ha servido lo queer en nuestro país para
regresar tan siquiera al archivo de la homosexualidad masculina -de la que, sin embargo, parece
querer hablar de cuando en cuando. Salvando el citado caso de Desacuerdos han sido escasísimos
los casos de rescate de aquellos artistas que hicieron de la identidad sexual el tema y el contenido de
sus obras, por banales que estas pudiesen parecer. Ni Nazario, ni Ocaña, ni Costus, ni Guillermo
Pérez Villalta, ni tan siquiera Juan Hidalgo han conseguido, hasta fechas recientes, tener un estudio
crítico, por somero que este fuese, desde una perspectiva gay, o queer, o como se quiera acabar
llamando51, por no hablar del escandaloso olvido crítico de Esther Ferrer o las vanguardistas.
48
De hecho, en nuestro país, el glam rock fue directamente asimilado como parte de la cultura homosexual por medio
del libro Gay Rock de Eduardo Haro Ibar
49
Nuevamente parece legítimo recordar a su vez que este apoyo a la visibilidad homosexual se daba pocos años
después de su despenalización en Gran Bretaña (1966) y mucho antes de que esto sucediese en España (1978).
50
Dadas las múltiples referencias al autor, que pueden conducir a una reflexión equivocada, señalar que si es tomado
aquí como ejemplo no es con el fin de realizar una férrea crítica a su labor sino porque es uno de los escasos
referentes de teóricos queer del estado español, así como ha ocupado un indiscutible lugar en buen número de las
muestras e investigaciones desarrolladas en España sobre la cuestión. La omnipresencia del crítico, por tanto, no
obedece a un premeditado proceso de selección.
51
Las recuperaciones en este sentido podrían reducirse a los artículos “Un Juan Hidalgo algo más queer (y etcetera)”
de Buxán (publicado en Lecciones de disidencia: ensayos de crítica homosexual. Barcelona, Egales, 2006, “La
sexualidad en el arte de acción. Juan Hidalgo, Esther Ferrer y Carles Santos” de Bartolomé Ferrando y Carmen
González en Aliaga, J.V., Haderbache, A., Monleón, A., y Pujante, D. (eds) Miradas sobre la sexualidad en el arte y
la literatura del siglo XX en Francia y España. Universidad de Valencia, 2001. Asimismo cabría destacar, como
Porque lo queer se ha olvidado de contextualizar “lo queer” llamándolo maricón, o bollera o rarito
y viendo que maricones, bolleras y raritos, los ha habido también antes del círculo de artistas de los
90. Hablando en castellano, en definitiva, contando los problemas que “la diferencia” ha tenido en
nuestro estado al márgen de cánones impuestos desde la academia americana.
Viendo los repasos que el mismo autor ha realizado sobre las cuestiones de identidad y
género en nuestro país – los artículos “La memoria corta”o “¿Existe un arte queer en España?, e
incluso, su obra junto a Miguel García Cortés Identidad y diferencia de la cultura gay en España 52-,
podemos hacernos una buena idea de cual ha sido la impresión que de la historiografía del arte de
género en España hemos recibido los aquí presentes. Porque si en uno realiza el autor un más que
documentado repaso de las cuestiones de género en España, tachándolo, no obstante, de escaso (por
supuesto, en relación a lo que el mundo anglosajón ha dado de si), es porque tampoco se encuentran
documentadas en él todas las producciones que el Estado español ha visto aparecer sobre la materia,
sino una selección basada, sobre todo, en el campo de las exposiciones.
Más alarmente me parece que, expuestas en estos artículos gran parte de las producciones de
arte queer o de género en el Estado español, hayan tenido, sin embargo, tan poca presencia en el
campo de la investigación o de la exposición, que se ha dedicado en nuestro país, básicamente, a las
producciones de artistas que iniciaron su andadura a principios de los años 90, y han obviado todas
las muestras anteriores (que pueden ir desde Federico García Lorca hasta Patricia Gadea) que
también se cuentan entre nuestros archivos. Y no por explícito desconocimiento, pues ya el mismo
Aliaga junto con Buxán realizó en 1999 la enciclopeda Homo en la que se repaba la historia de la
homosexualidad -España incluída-, y asi mismo muchos de los citados artistas se encontraban
presentes en la exposición “Radicales Libres” comisariada por el segundo en 2001 – una muestra
excepcional en nuestro país que se preocupaba explícitamente por la construcción de la
homosexualidad en España. Lo que es aún peor, es que cuando en España haya que repasar las
cuestiones de identidad o género, e incluso las producciones ligadas al feminismo, que es lo que
más nos interesa aquí, se recurran a las imágenes importadas del extranjero53.

análisis de los artistas de los setenta y ochenta como Ocaña, Nazario o Costus, las citadas obras de Pérez-Sánchez, P.
Manzanares, Alberto Mira (De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España. Egales,
2004) y, aunque no inscrita específicamente en la teoría de género sino en la crítica cultural, la obra de Teresa
Vilarós.
52
Aliaga, J.V. “La memoria corta:arte y género"; Revista de Occidente, 273, 2004 , pp. 57-68.; "Existe un arte queer en
España", Acción Paralela, nº 3, Madrid, 2007; Aliaga, J.V. Y Cortés, J. M.G. Identidad y diferencia de la cultura
gay en España. Barcelona, Egales
53
Volviendo a los porcentajes, en las dos últimas muestras de nuestro país que se han dedicado a repasar las prácticas
feministas desde una perspectiva histórica y no monográfica– la citada Batalla de los Géneros, comisariada por
Aliaga y Kiss Kiss Bang Bang, por Xabier Arakistain- la nómina de artistas españoles se reduce a siete, en el primer
caso (incluyendo a Carlos Pazos y Juan Hidalgo) de cincuenta y nueve artistas presentes en la muestra, y a dos en el
segundo de entre sesenta y nueve. Desde luego, la ya escasa nómina del 25% de mujeres artistas queda bien ancha
cuando a representaciones nacionales se refiere. No se puede negar que, siendo bien pensado, los comisarios pueden
hoy peinarse el olvido con raya en medio, ya que, muy a su pesar, lo que ofrecen finalmente en estas muestras es una
labor de manipulación histórica en la que el feminismo español resulta obviado, teniendo en cuenta que sólo 100% y
Territorios Indefinidos sumaban más de una veintena de artistas a las que en la muestra Transgenéric@s ,la cual
 Desde luego, lo que queda claro es que en España tenemos un serio problema al
enfrentarnos a nuestro propio archivo y preferimos construírlo como se escribe la Historia, en base a
exclusiones, y sin problematizar; sin preguntarnos siquiera por todas las causas que han hecho que
el archivo dedicado a estas cuestiones en nuestro país sea tan disfuncional. Porque con toda la parte
de culpa que el franquismo tuvo en ello, no es cuestión de zanjar la cuestión siempre por el mismo
referente, porque las obras de Ferrer, Hidalgo, las conceptualistas catalanas o el mismo Pazos
desmienten que, incluso, durante los años finales del franquismo, no se realizasen acciones en ese
sentido en nuestro país.
Mucho me temo que los motivos que han provocado esta disfuncionalidad se encuentran en
ese citado reparo de acercarnos a nuestro propio archivo -de crearlo, en muchos casos-, y que las
razones que nos han llevado a no hacerlo tienen que ver, indudablemente, con la propia visión que
de nosotros mismos tenemos y potenciamos en/desde nuestro país. ¿Por qué decidimos “olvidar el
pasado” y dedicarnos exclusivamente a mostrar al mundo -por lo que “el mundo” sea desde España-
a aquellos artistas de los 90? ¿Quizá es que se ajustaban mejor al modelo internacional de lo que
debía ser “feminista” o “queer”? ¿Tal vez es que eran los únicos que conocian ya la teoría y no
estaban, por tanto, en una sonrojante desventaja que era mejor esconder? Porque otra cosa no, pero
ese arte queer que debía ser, por su propia naturaleza, tan crítico como combativo, desde luego no
ha decidido en nuestro país dedicarse a mirar los problemas propios. Ilustrando las teorías que nos
llegaban del exterior, ha acabado pareciéndose demasiado al arte queer del resto del mundo. ¿No se
suponía que era nuestra la labor, entre otras muchas, de llevar a cabo una desjerarquización de las
estructuras y de la disciplina misma?
Por obviar el sanbenito de que Spain is different -otra vez- parece que hemos vuelto a tratar
de ser modernos, como los americanos, como los de fuera, repitiendo lo que ya sucedió en los años
80 que tanto se querían superar en la década siguiente: mezclando lo moderno, lo del exterior, con
lo de dentro – lo que se supone que debemos ser los españoles- acabamos por presentarnos a los de
fuera nuevamente vestidos con la “mascarada” de “lo español”. Esa mascarada que selecciona en su
archivo lo que más se pueda ajustar a la idea que se quiera dar del país; que la vende hacia fuera y
hace creer a los de dentro, y que en lugar de problematizar su papel como periferia de occidente se
asienta bien a gusto en ella – bienvenido, Mister Marshal.
Y de ser así, las preguntas se complicarían aún más. Pues cuando hablamos de feminismo,
como de cualquier otro movimiento minoritario, estamos hablando – no se puede olvidar- de
política. Y tengo la impresión que si de lo que se trata es de política, mal análisis podremos hacer
mirando los referentes de fuera y olvidando los problemas del archivo propio. Quizá por eso,
porque en el fondo tienen razón aquellos que dicen que todo archivo es leído dentro de un proyecto
podría considerarse como su continuación ya en clave de género, nuevamente comisariada por Aliaga y Villaespesa,
se les sumaban nuevos nombres.
autobiográfico – una “colección de memorias”- el archivo español ha vuelto a ser leído en base a
ese proyecto de autobiografía étnica de una supuesta “identidad española” que ha hecho que
olvidáramos ser políticos cuando debimos por obecdecer al pacto de silencio impuesto por la
Transición y quizá hayamos acabado siendo políticos a destiempo - en un tiempo siempre necesario,
no obstante, porque siempre lo es cuando de política se trata.
Pero estábamos hablando de política, y, siguiendo con la propuesta, si no fuimos políticos en
los setenta por el “olvido impuesto”, ni en los ochenta porque los artistas se sentían muy cómodos
formando parte del plan de promoción internacional del gobierno socialista, ¿qué política ha sido la
realizada por el arte de los noventa? ¿qué política, incluso, sería posible hacer recurriendo a
propuestas exteriores? Y aquí vuelve el temor de que el interés por las cuestiones de género se haya
apartado tanto de su fin político como para acabar convirtiéndose en una opción de poder más, en
un mecanismo para “contar”; en una estrategia más apropiacionista que “antropófaga” - por utilizar
la propuesta de los veinte de Oswald de Andrade 54-, que parece haber concluído con la creación de
un archivo en el que las cuestiones de género son un fichero más a disposición.
Como han hecho explícitas las últimas muestras que repasaban el feminismo, o lo utilizaban
como pretexto, tanto en nuestro país como fuera de él – la citada Batalla de los Géneros, Kiss Kiss
Bang Bang, Wack¡ o Global Feminisms- el feminismo ha acabado convertido, él también, en una
colección que, como toda colección, acaba por ser ordenada según el propietario o quien se acerca a
leerla. Ya se lo andaba mascando la historiadora y crítica de arte Amelia Jones en el número
especial que la revista Exit dedicó a la práctica artística feminista 55: el feminismo había regresado al
panorama del arte internacional, desde luego, y aunque la autora se decantaba en el artículo por
señalar su continuación y revisión como absolutamente pertinente más de treinta años después de su
aparición, cierta sombra se colaba por entre las líneas cuando Jones se preguntaba si:

“¿Es este regreso al arte feminista un cierre del círculo, un “rellenado” de sus contarons para
completar su imagen? ¿Es un regreso a una política fundamental, tras veinticinco años de giros en
torno al feminismo en el mundo del arte (giros que, yo diría, pusieron de relieve un fracaso a la hora
de reconocer la totalidad de los efectos de su intervención crítica sobre las suposiciones que
subyacen a la determinación del significado y del valor en el discurso artístico)?, o ¿es este regreso
sencillamente otro ejemplo del mundo artístico precipitándose a embalar y comercializar lo que fue
una amenaza peligrosa para la lógica económica que da forma a todos los aspectos de las artes
visuales del capitalismo tardío?56

54
Andrade, O (1928) “Manifiesto antropófago” reproducido en en Obra Escogida (selección y prólogo de Haroldo de
Campos). Biblioteca Ayacucho, 1981
55
Jones, A. (2008) “Cerrando el círculo? 1970-2008. El regreso del arte feminista. ExitBook nº9, 2008 pp 8-15
56
Ibid, p. 9
 El temor que parece esconderse tras las palabras de Jones no es tanto a que el feminismo se
replantee a si mismo en base a las nuevas necesidades y los nuevos mecanismos de poder – algo que
resulta bastante claro y que es, de hecho, sumamente necesario- sino de que este regreso se haya
realizado “como una moda más”; como vuelven los setenta o los ochenta a nuestros escaparates, sin
preoblematizarlos, adelgazados y familiarizados, finalmente, como un estilo más; paradójicamente,
de lo que más trataron de huir las prácticas feministas - o hasta cuándo lo hicieron o pudieron
hacerlo, tal vez fuese esa la pregunta necesaria.
¿Qué hacer entonces, cuando parece que no hay salida posible? ¿cuando parece que todo ha
quedado convertido en una colección sin más? Y aquí vuelven Pazos y García, los coleccionistas
que no en vano quería traer a colación esta tarde. Porque son ellos los que ponen en evidencia no
sólo que las colecciones son los recuerdos, la memoria, ubicados en el tiempo, reescritos en el
presente incluso, por medio de sus obras - y por tanto susceptibles de comentario crítico en la
modificación-, sino que dejan clara la necesidad de esos mismos referentes, de esos rastros de
pasado.
Tal vez si en lugar de mirar al exterior en busca de la interancionalización hubiésemos
dedicado más esfuerzos a rescatar nuestro pasado y a contextualizarlo en nuestro presente ni hoy
sería necesario reunirnos para buscar esa “historia pendiente”, o aparentemente pendiente, del arte
español, ni Carmela García haría sus enmiendas a la totalidad de “lo femenino” o “lo lésbico” en
sus fotografías; sin nombres ni apellidos en castellano.
Aunque quizá la estrategia coleccionista de Carmela abre otra vía por la que sería interesante
transitar para concluir nuestro particula paseo por la colección seleccionada de estos artistas: con
sus fotografías anónimas, con sus remedos de los “grandes nombres” femeninos- o no tanto- de la
historia, quizá lo que Carmela está poniendo en evidencia es el olvido mismo de esos nombres:
clamar a todos es no hacerlo a ninguno, a fin de cuentas. Y quizá ahí está otro de los logros de la
fotógrafa, que tal vez, con sus citas a la que parece ser una flaneurie baudelaireana en sus paseos
por París, pone en evidencia. Porque todas las mujeres de Carmela, ya sea paseando por las
ciudades, ya sea confrontadas a la naturaleza ocupando el lugar privilegiado el monje de Friedrick,
ya sea prendidas de ese supuesto deseo, realizan una misma acción: mirar, poseer la mirada. Quizá,
como lee la profesora De Diego a Gala Dalí, la estrategia de Carmela García sea, precisamente, la
de hablar de todas para no hablar de ninguna, renunciar al pasado para quedarse en la ficción que
inventa sobre sus fotografías del XIX – haciendo evidente no sólo que toda historia tiene casi todo
de ficción (como sus títulos muestran tan claramente) sino que si la memoria puede ser manipulada
para constituírse como Historia, no menos construído es a su vez el olvido.

“Siguiendo con las ideas de Baudelaire respecto a los héroes de la modernidad, quizá Gala sabe que,
 como dice el poeta francés, el papel fundamental de héroe está vacante y decide – en este relato por
lo menos- apropiarse de él, ocuparlo. Ella, la flaneuse, no tendrá pasado, como los héroes de la
modernidad; será pura mirada mientras va mirando. Esa será su fórmula revolucionaria”57

No son necesarias, entonces, abyecciones que parafraseen a Kristeva ni performatividades

butlerianas para cometer las subversiones que nos dejen en el lugar que nunca dejamos de ocupar; si
de algo estamos necesitadas las minorías (étnicas, sexuales, raciales, de lo que quiera que sean) es
de memoria, de tener nuestra colección de recuerdos bien a mano, para convertirlos en nuestra
propia ficción, para contarnos por medio de ellas. Vivir en la colección para que no lo sea, o no lo
sea como el museo del que habla Adorno; un mausoleo donde exponer las reliquias (por muy mal
que haya envejecido el arte feminista de los setenta, que lo ha hecho, no creo que los años le sienten
peor a las obras de Judy Chicago que su fagocitación por medio de discursos que poco tienen que
ver con lo que las obras querían contar). Si tal y como Ivo Mesquita destacaba en su importante
exposición, Cartografías, el trabajo de comisario es como el de cartógrafo58 – quien dispone las
líneas, quien crea el mapa, quien ejerce el poder- no menos consciente debería ser el curador (y
utilizo el neologismo con los mismos reparos que lo haría Jose Luis Brea 59) de su papel como
coleccionista y como creador de un proyecto de ficción que no sólo acaba hablando más de si
mismo que de lo que las obras pueden o quieren contar, sino de que entre sus manos tiene – o
debería tener- el archivo con el que escribir una vez más la historia. Si decide hacerlo como la
Historia con mayúsculas lo ha venido haciendo, por medio de la exclusión, por lo menos que sea
-como quiero creer que es el caso de Carmela García-, porque esa ha sido su decisión.

No quería concluir sin hacer una última cita a modo de reflexión sobre el futuro que cabría
esperar de nuestro particular archivo de imágenes; de ese coleccionismo, de ese pasado reinscrito en
el presente, que, nuevamente según el profesor Ángel González no es, en el peor de los casos, sino
una loca carrera por la posesión, por “tenerlo bien cogido”. Dice así:

“El verdadero coleccionista del que hablara Marcel Duchamp en 1949 [el que elige cuadros y los
cuelga, pintando una colección como un artista] no merece serlo. Cuando empezaba a meterse en
harina, Duchamp se detuvo. Lo detuvo esa loca presunción moderna de llamar colección a los

57
De Diego, E. (2003) Querida Gala. Madrid, Espasa, p. 217
58
Mesquita, Ivo. (1993) Cartografías, Winnipeg Art Gallery, pp. 20-28
59
"Síntoma de una inanidad muy de nuestros días: la desaparición del crítico, del teórico - su pérdida de todo
protagonismo y significación real en la circulación efectiva de los modelos y las ideas estéticas. O lo que es peor, su
sustitución por el curator, por el comisario de exposiciónes – cuando no por el lamentable periodista sin ideas propias y
la sola omnipotencia del que las distribuye o, caso ya de extrema gravedad, el desfachatado que es las dos cosas al
mismo tiempo (...) Se nos venía encima lo inevitable: el que esa bienvenida “liberación de la prácticafrente al
dictado del dicurso” dejara paso a un nuevo despotismo más feroz, si cabe, y para colmo bastante menos ilustrado: el
del curator improvisado” (...). Brea, J. L. (1991) Las Auras Frías. Madrid, Anagrama, p. 27 y ss.
 cuadros que uno elige y cuelga de las paredes de su casa, porque es aquí, entre las cuatro paredes de
la casa, donde hay que pensar e intentar algún modo de poseer que no se cumpla en el agónico “¡lo
tengo!” del coleccionista. Un poseer que sea necesariamente un habitar” 60.
J.P.M.

60
González, A (1993) “Un poco sobre nada: contra los así llamados coleccionistas de pintura” en Revista de
Occidente, 141, 1993, p.73