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Instituto de Educacin Superior n 1, Dra.

Alicia Moreau de Justo


Profesorado en Lengua y Literatura
Seminario de Literatura Argentina
Docente: Laura Cilento
Alumno: Federico Correa
DNI: 28846827
Correo: fedejaviercorrea@gmail.com

Qu soy yo, si no soy lo que crea que era? Un hombre desnudo frente al mundo que
tiene que aceptarse pequeo y frgil. La identidad es un discurso que vamos
elaborando con mucho cuidado para sentirnos ms o menos bien con nosotros mismos
frente a los dems. Es una mscara que vamos adoptando y al final el personaje nos
acaba fagocitando. La identidad es un juego de espejos.
Vctor del rbol, Pgina 121

Camp y parodia en Cachafaz, de Copi

Con toda probabilidad la literatura de Copi (Ral Damonte Taborda,


1939-1987) ha sido uno de los aportes ms significativos de fines del siglo XX a
la tradicin literaria argentina. Tanto es as que su obra -desmesurada,
hilarante, desopilate; por citar algunos adjetivos-, podra considerarse
particularmente importante a la hora de entender la de nuestro siglo. Sin
embargo, Copi nunca se consider argentino y la mayora de sus obras fueron
escritas en francs. Aun as, sus personajes, su temtica, su esttica, se
acercan a nuestra literatura y plantean, en pleno siglo XX, las problemticas
propias de nuestro tiempo. No por nada su obra suscita gran inters hoy en da.
Identidad de gnero, homosexualidad, travestismo, antropofagia,
tradicionalismo son algunas de las puntas que entretejen el universo copiano.
De todos modos, lo dicho no puede ser en absoluto suficiente para definir este
autor. Otros tantsimos temas, situaciones y procedimientos nos podran llevar
por distintos caminos. Quiz por eso, al respecto de Copi y la literatura
argentina, Jorge Monteleone (2012) haya escrito lo siguiente en su artculo
Copi: peripecias de un clsico alternativo:

Copi no era un escritor en el exilio ni su obra, como la de Joseph Conrad o la


de Vladimir Nabokov, se incorpor voluntariamente a la literatura escrita en
la lengua de adopcin. Por un lado, escribi Exiliado? () Si alguna vez
1
La identidad es un juego de espejos, entrevista publicada en Pgina 12 el da 8 de
agosto de 2015.

1
debiera decir algo sobre el exilio me cuidara bien de hacerlo en primera
persona; por otro, declar que aun si escriba en otra lengua, era un
escritor argentino: Comenc a escribir muy joven. Incluso cuando escribo
en francs yo traduzco de la literatura argentina. Pero entonces era un
argentino que escriba literatura argentina en una ciudad extranjera, como
muchos latinoamericanos? No exactamente. Por un lado, abjuraba de todo
nacionalismo: A quin le va a importar ser argentino? (). No existe el
artista argentino ni uno japons. El nico lugar del mundo donde me tratan
de argentino es en la Argentina, dijo. Por otro, se hallaba en ese lugar
indecidible que le gustaba cultivar y que extenda a cualquier sistema de
oposiciones, sobre todo el de gnero: No soy francs no es cierto? Pero
soy un argentino de Pars (Monteleone, 2012:1).

Esta tensin que se advierte, entonces, entre pertenecer a un ser


parisino, argentino, o incluso uruguayo (Copi, a causa de la enemistad entre su
padre y Pern, pas casi toda su infancia en Montevideo), tambin se observa
en su obra: mayormente utiliz el francs para escribir su obra; en pocas
ocasiones public en espaol (y cuando lo hizo, escribi una tragedia brbara
en dos actos y en verso) y Montevideo/Uruguay es un locus ciertamente
recurrente en su obra, tal como se evidencia en El Uruguayo y Cachafaz, y
como lo advierte Csar Aira en Copi, al recordar los comentarios de Borges
sobre The Purple Land, de Hudson2. Por tanto, podramos pensar que el lugar
desde el cual escribe Copi es el no-lugar, el no-lenguaje. Es decir, un lugar o
una lengua que no se sita ni en Pars, ni en Buenos Aires, ni en Montevideo,
pero que, a su vez, est -en cierta forma- presente en todos ellos o, ms
precisamente, en medio de todos ellos. Mara Negroni (2006) en su artculo Un
tratado sobre la extranjera de lo propio (Eluruguayo de Copi) hace referencia
a lo mencionado de la siguiente manera:

Entre la representacin que el sujeto [Copi] trasplantado a otra cultura (en


este caso, la francesa) y la representacin ms difcil aun que el sujeto
reimplantado a su cultura de origen (la rioplatense) hacen de s mismos, se
abre un vrtigo. Ese vrtigo es verbal y busca celebrar un descalabro: el
que produce el quiebre del alejamiento del pas en la materia dcil,
bienpensante, de las convenciones. (Negroni, 2006:2).

Por tanto, si la literatura de Copi se sita en ese vrtigo que comenta


Negroni (2006) mediado entre una cultura francesa y una rioplatense,
2
Borges dice que es la mejor novela argentina. Pues, el Uruguay es el locus del
realismo argentino, la escena donde se representa la realidad de la Argentina que no
se representa en la Argentina, la patria por excelencia de la representacin. El Uruguay
es una Argentina miniaturizada, es decir objeto artstico a priori.. (Copi, 2003:19).

2
podramos pensar que esa misma literatura descalabrada no puede ser
sostenida ahora segn Monteleone (2012)- por ninguna moral, ni norma, ni
presupuesto; pero tampoco por un contenido reconocible, por un significado
interpretable para una ideologa o un atisbo de sistema. Eso contina el autor-
no significa que fuera apoltico; al contrario: su incorreccin poltica era el
modo ms agudo y desopilante de ejercer una poltica de la literatura y de la
lengua, de los gneros y de los lazos sociales. (Monteleone, 2012:2).

Considerando entonces lo visto, podemos asegurar que la obra de Copi


ejerce una mirada crtica sobre la cultura rioplatense. Sin embargo, antes de
plantear la hiptesis de nuestro trabajo, cabe pensar en qu modo Copi lleva
adelante esa desopilante o descalabrada crtica. En este punto, por tanto,
hacemos referencia a lo que varios crticos observaron en su obra como
esttica camp. Dicha esttica de la que nos ocuparemos ms adelante- opera
junto a otros procesos como la parodia, la mirada kitsch, la identidad de gnero
(gender) o la conciencia posmoderna para una establecer una crtica de la
cultura rioplatense. En otras palabras (y ahora s definiendo nuestra hiptesis),
en este trabajo nos propondremos demostrar de qu manera devienen la
esttica camp y el gnero parodia en discurso crtico sobre la cultura
rioplatense, incluyendo su literatura y su tradicin. Para ello, focalizaremos
nuestro anlisis en lo camp -y los procesos que lo involucran- y el gnero
parodia para luego aplicarlos en el anlisis de la obra de teatro Cachafaz, de
Copi, estrenada pstumamente. En consecuencia, el anlisis se dividir en tres
partes, una que tratar sobre lo camp y su sentido crtico; otra que tratar
sobre la parodia y una ltima parte en la que se analizar la obra mencionada
con el fin de probar la hiptesis propuesta.

La esttica camp

Segn Susan Sontag (1962) -una de las primeras tericas en ocuparse


del tema-, hablar de lo camp sera como traicionar al camp mismo puesto que
pertenecera a ese grupo de cosas que poseen nombre pero que, a pesar de
ello, no pueden ser descriptas. Ms exactamente, es definido como una
sensibilidad casi inefable dado que, para Sontag, toda sensibilidad que pueda
ser ajustada en el molde de un sistema, o manipulada con los toscos

3
instrumentos de la prueba, ha dejado de ser una sensibilidad. Por tanto, en ese
casi que podemos mencionar sobre lo camp, Sontag afirma: la esencia de lo
camp es el amor a lo no natural: al artificio y la exageracin. Y lo camp es
esotrico: tiene algo de cdigo privado, de smbolo de identidad incluso, entre
pequeos crculos urbanos (Sontag, 1962:355). Adems, dir que es una
manera de mirar el mundo como fenmeno esttico que no se establece en
trminos de belleza, sino en grado de artificio, de estilizacin (1962:357). As,
entonces, lo camp establece una relacin con el mundo basada en una
imitacin o artilugio de la propia realidad. Y, en este sentido, podramos decir
que entiende la vida como un teatro:

10. El camp lo ve todo entre comillas. No ser una lmpara, sino una
lmpara; no una mujer, sino una mujer. Percibir lo camp en los objetos y
las personas es comprender el Ser-como-Representacin-de-un-Papel. Es la
ms alta expresin, en la sensibilidad, de la metfora de la vida como
teatro3. (Sontag, 1962:360).

Asumiendo entonces esta teatralizacin de la vida que representa lo


camp, Sontag sostiene que lo camp no se conmueve por el desarrollo del
personaje; sino que este ltimo es entendido como una persona que es una,
intenssima, cosa. Esta actitud, pues, se establece como clave en el proceso
de teatralizacin de la experiencia que representa este gusto. Paralelamente, la
autora tambin define lo camp como una tercera sensibilidad de la seriedad
fracasada, de la teatralizacin de la experiencia (la primera sera la de la alta
cultura, bsicamente moralista; y la segunda, extremadamente
sentimentalista, como resultado de una tensin entre la moral y la pasin
esttica). As, lo camp rechaza tanto las armonas de la seriedad tradicional
como los rasgos de una identificacin absoluta con estados extremos del
sentimiento. (Sontag, 1962:368, 370).

38. Lo camp es la experiencia del mundo constantemente esttica. Encarna


una victoria del estilo sobre el contenido, de la esttica sobre la
moralidad, de la irona sobre la tragedia. (Sontag, 1962:370).

3
Ciertamente, al hablar de la vida como un gran teatro podramos pensar en el barroco
y en Aira (2003), quien observa en la literatura de Copi lo siguiente: La regla es: todo
mundo debe ser el receptculo de otro, no puede haber mundos desprovistos de
mundos adentro. Todo est envuelto en su representacin, y eso es el barroco..

4
Sin embargo, y a pesar de que las notas de Sontag fueron una de las
primeras exposiciones tericas sobre lo camp, el anlisis de esta autora se ha
visto ampliado con el aporte de dcadas y crticos. En consecuencia, Jos
Amcola (2000) en su libro Camp y posvanguardia interviene en el estudio de
esta esttica y la relaciona con otras variables como el posmodernismo y los
conceptos de gender y kitsch, a la vez que lo considera representativo de la
subcultura homosexual y/o queer. (Si bien Sontag haba observado una
relacin entre lo camp y la cultura homosexual tambin haba considerado que
lo camp no necesariamente deba ser gusto homosexual 4).

En efecto, desde la perspectiva temporal que le favorece a Amcola, este


autor afirma que no por nada la aparicin del trmino camp (cuyo origen
etimolgico es incierto) se da poco despus de la difusin del concepto de
gender, entendido como el status social del sexo, y no ya solamente como
rol sexual, sino como principio estructurante del gnero, como un mecanismo
social de regulacin; y as, la familia, ser el primer ncleo de una distribucin
del trabajo sexual que aparecer generizada (gendered). En consecuencia,
podra considerarse que esa concepcin del gender en tanto mecanismo social
favoreci a que una minora sexual como la del travestismo expresara lo camp
de una manera pura. En otras palabras, lo que posibilita el concepto de gender
es darle lugar a otras manifestaciones del gnero, diferentes a las tradicionales
imposiciones que la familia propone, que se expresan, desde luego, en la arena
social. As lo expone Amcola (2000):

() la proliferacin antibinarizante del gender (mltiples vas de expresin


de la sexualidad) viene a destruir los binomios fijos considerados eternos,
as como la oposicin cultura/naturaleza, gracias a una entidad englobante,
que se expresa en el concepto de lo social. (Amcola, 2000:31).

Por tanto, en esta relacin que se establece entre lo camp y el concepto


de gender, podemos comprender la esttica que nos ocupa como propia del
travestismo, en tanto identidad de gnero. Por otra parte, tambin
encontramos que el trmino kitsch participa en la dinmica entre camp y
gender. As, el kitsch se vinculara con una particular cultura gay en su
capacidad de usar de modo intuitivamente crtico la forma pardica y, por

4
Op. Cit., pp. 373-74.

5
tanto, habra de actuar a manera de engarce de los conceptos antes
mencionados. De esta manera, encontramos que lo camp no slo se vincula
con los conceptos de gender y kitsch sino que tambin est imbricada la
parodia y la stira en lo que Amcola define como proceso maqunico al
referirse a la constelacin camp-gender-kitsch-parodia. En cuanto a cmo estos
elementos interactan, Amcola escribe:

() el camp recicla el kitsch, pero acentuando el significado de construccin de


las imposiciones de gender y, al mismo tiempo, mostrando un costado
aristocratizante frente al arte popular propagado por el nuevo auge de los
mass-media (Ross, 1993:65), sin dejar de politizarse; mientras la parodia se
manifiesta como el fenmeno favorito entre los juegos de ensamblaje del arte
con el pasado en una etapa que a falta de otra denominacin mejor, podr
llamarse posmoderna o, segn otras
propuestas que implican no slo a territorios de habla inglesa,
posvanguardista. (Amcola, 2000:16).

A su vez, la cuestin de la parodia nos lleva entonces a la mirada


posmoderna o pasvanguardista. Esta etapa a la que hace referencia Amcola,
viene a resultar significativa en tanto representa, por un lado, una nueva
corriente de pensamiento que irrumpe en la base dual en la que se ha
sostenido la modernidad y, por el otro, una recuperacin de lo ms radical de
las llamadas vanguardias histricas, cuyo primer impulso tendi a borrar los
lmites entre Arte y Vida. De esta manera, los posmodernos
(independientemente de cmo se periodice la historia) significan una nueva
oleada de radicalismo cuando las fuerzas del arte moderno han sido ya
absorbidas por la burguesa (Amcola, 2000:45). Por tanto, si entendemos lo
camp como parte de este contexto posmoderno, el acontecimiento de este
fenmeno no puede ser ajeno a un sentido poltico puesto que, si dicha esttica
funciona dentro de un proceso maqunico que lo emparenta con el travestismo
y la cultura gay (o el concepto de gender) junto con la parodia y el kitsch, esto
quiz quiera decir que su relacin con el pasado y la tradicin sea la de,
justamente, ponerlas en cuestionamiento. Por esta razn, apunta Amcola, es
que Jameson se ocupa de lo camp al definirlo como lo histricamente
sensible en la medida en que reacciona crticamente hacia el capitalismo.

Lo que vendra a hacer el camp, entonces, sera llevando la idea


jamesoniana hasta sus ltimas consecuencias- dar entidad a la ms
delirante de las integraciones al mercado, imponindole a este sus propios

6
trminos de juego. Pero, al asociar posmodernismo y camp, Jameson
muestra el acierto de sus percepciones, especialmente cuando reflexiona
sobre la presunta irresponsabilidad y superficialidad de lo histricamente
sensible: as la restitucin del honor poltico perdido del camp aparece en
la idea de que el posmodernismo viene a afilar unos dientes que han
terminado por volverse romos. Y en este sentido, Jameson contesta a Susan
Sontag y a sus famosas Notas sobre lo camp5. (Amcola, 1999:47).

Por su parte, Moe Meyer (1994) en la introduccin de su libro The Politics


and Poetics of Camp, afirma que lo camp es tanto poltico como crtico y que, a
su vez, se establece como una prctica identitaria.

(...) Camp is not simply a "style" or "sensibility" as is conventionally


accepted. Rather, what emerges is a suppressed and denied oppositional
critique embodied in the signifying practices that processually constitute
queer identities. (Meyer, 1994:1).

[Camp no es simplemente un "estilo" o "sensibilidad" como


convencionalmente se acepta. Ms bien, lo que emerge es una reprimida y
negada crtica encarnada en las prcticas de significacin que
gradualmente constituyen las identidades queer.]

A su vez, Meyer entiende que el trmino queer no seala el sexo


biolgico o gnero del sujeto. Ms bien, el trmino seala un desafo ontolgico
para las dominantes filosofas de etiqueta6, especialmente la medicalizacin
del sujeto implicado en la palabra homosexual, como as tambin un desafo
para las discretas categoras de gnero incluidas en la frase dual gay y
lesbiana. (Meyer, 1994:1).

Como hemos visto hasta ahora, el fenmeno camp arrastra consigo


interpretaciones que lo entienden como el amor a lo no natural, a lo artificial y
extravagante, y como una teatralizacin de la vida, casi a un modo barroco,
donde impera una mirada ironizante del mundo; y otras que observan y este
es el aporte de las miradas actuales sobre el tema- cmo interacta con los
conceptos de gender, kitsch o parodia. Y que, justamente, en el ltimo
mencionado interviene el sentido crtico y poltico de las identidades queer,
entendidas estas a grandes rasgos- como un desafo para las tradicionales
identidades de gnero, incluso la dualidad gay y lesbiana. Por eso, observar de

5
En efecto, Sontag haba percibido la sensibilidad camp como apoltica.
6
dominant labeling philosophies. Op. Cit.

7
qu manera la parodia se articula entre la mirada camp y las identidades queer
es lo que nos ocupar las siguientes lneas.

La parodia

Segn Linda Hutcheon (2006), la parodia realiza una superposicin de


textos donde uno resulta parodiado y otro parodizante del primero. As, un
texto pardico es la articulacin de una sntesis, la incorporacin de un texto
parodiado (como teln de fondo) en un texto parodiante, una incrustacin de lo
viejo en lo nuevo. De esta manera, se establece la diferencia puesto que la
parodia representa a la vez la desviacin de una norma literaria y la inclusin
de esta norma como materia interiorizada.

Por tanto, la parodia puede entenderse como una sntesis bitextual


funcionando siempre de manera paradojal, es decir, con el fin de marcar una
transgresin de la doxa literaria. Esta sealizacin de diferencia determina la
distincin entre la parodia y otras modalidades intertextuales, donde por el
contrario las estructuras desdoblantes ponen de relieve la similitud de textos
superpuestos. (Hutcheon, 2006:28).

Mientras que, por su parte, No Jitrik (2006) quien tambin observa a la


parodia como un fenmeno intertextual- sostiene que la imitacin es el
fundamento de la parodia, su ncleo esencial, aunque no permanezca
nicamente en ella. Es decir, la imitacin descansa sobre una cierta y muy
especial inercia, mientras que la parodia supone una decisin, la cual se
convierte en un rasgo propio de la misma en tanto gesto de escritura. Por
tanto, si la parodia se establece a partir de la imitacin no podramos pensar
una parodia de algo que no exista; en otras palabras, la parodia necesita de
algo previo para luego parodiarlo. A su vez, ese previo est regido por leyes
que el gesto pardico admite, aunque para hacer algo diferenciado con
respecto a ellas justamente para no ser solamente una imitacin-, aunque no
tanto como para romper todo lazo con ese objeto o texto, sino en una especie
de prolongacin que puede ser explicada por la idea de tradicin, cuyo
concepto es equivalente al de continuidad, con el aadido de los valores que se
le impongan. (Jitrik, 2002:8).

8
As, Jitrik (2002) sostiene que la aparicin del texto B (parodizante)
modifica al texto A (parodiado); o, lo que es lo mismo: la aparicin del texto B
hace releer al texto A de otro modo. Entonces, si la parodia es entendida como
producto de una interaccin de textos se dara el efecto de la modificacin de
la lectura pero no slo del texto base, sino de las dos instancias: el cambio en
la lectura del texto A, lleva a ver el texto B de otro modo, o expresa el autor-
en dos sentidos, como clausura de la lectura o como reapertura.

Por otro lado, tambin afirma que la parodia es un sistema cuya funcin
es el sentido de puesta en relacin con el sistema literario global, ponindolo
en cuestin, a travs de un juego que tiende por un lado a mezclar textos y,
por el otro, a modificar una lectura. Por tanto, esto quiere decir que cuando
surge una parodia se establece un estado de situacin de la literatura a la que
se refiere; rompe la inercia de su definicin y lleva a redefinirlo. Ahora bien,
una mayor bsqueda de redefinicin se puede traducir como mayor
disposicin a la ruptura o, en el caso de la inercia, mayor confianza en lo que
se sabe de una funcin.

En ambos tericos observamos, entonces, a la parodia como un


procedimiento intertextual que propone una mirada distinta o diferente con
respecto a una obra o un gnero literario. Para ello, el gnero parodia se sirve
de diversos procedimientos que le permiten lograr su efecto: marcar la
diferencia y la similitud entre los textos que intervengan. Entre estos
procedimientos podemos mencionar la irona, la cual resulta sumamente
importante para la parodia. En efecto, Hutcheon (2002) apunta que la irona se
define como marca de diferenciacin, como antifrase, y que, como tal, ella se
realiza de modo paradojal, a travs de una superposicin estructural de
contextos semnticos (lo que se dice/lo que se quiere dar a entender). De esta
manera argumenta la autora-, si ponemos esta estructura en paralelo con la
de la parodia, nos veremos obligados a comprobar que la irona opera a nivel
microscpico (semntico), de la misma manera que la parodia opera en el nivel
macroscpico (textual). En consecuencia, esta similitud estructural explica el
uso privilegiado de la irona como tropo retrico en el discurso pardico.
(Hutcheon, 2002:29).

9
Precisamente, en este punto podemos pensar en la relacin de la
parodia y lo camp a travs de la irona queer. En efecto, ya hemos comentado
cmo la esttica camp puede interpretarse como propia de las identidades
queer y su bsqueda por insertarse en el discurso social, marcadamente
heteronormativo. Luego, la parodia resulta parte de esa construccin de
identidad al posibilitar que sectores marginales a la heteronormatividad
dominante se expongan en el discurso social puesto que, recordemos, la
parodia en tanto gnero implica una relacin intertextual, basada en la
imitacin, cuyo efecto sobresaliente es la diferencia peyorativa- que construye
con respecto al texto/conjunto de textos/u objeto base. Pues, como Amcola
(1999) advierte:

La capacidad del camp para expandirse radica, justamente, en que utiliza la


parodia del discurso gay para hacer de l un cuestionamiento social y, por
lo tanto, catapultarlo a la stira de toda la sociedad. (Amcola, 1999:55).

De esta manera, podemos interpretar que lo pardico del discurso queer


implica una relacin crtica con el discurso patriarcal dominante. O, en otras
palabras, su manera de intervenir en el discurso poltico social.

El caso Cachafaz, de Copi

Desde el punto de vista argumental Cachafaz cuenta la historia de un


compadrito (Cachafaz) quien, junto a su pareja la Raulito (que por momentos
se define como amanerada; otros como travesti; otros como transexual; y otros
como lo opuesto a mujeres sin pito 7), viven en un conventillo en la ciudad de
Montevideo. All, Cachafaz se dedica a la delincuencia e intenta escribir algn
tango aunque no sepa cmo hasta que un polica lo busca por uno de sus
delitos y termina muerto y faenado como alimento para el conventillo. A partir
de entonces, la pareja de Cachafaz y Raulito comienza la tarea de abastecer al
barrio de alimento humano a partir de policas asesinados. Mientras, el Coro de
Vecinas que en un principio reprochaban a los protagonistas su conducta
moral- depone su actitud hostil y manifiesta su apoyo, lo mismo que el Coro de
Vecinos, quienes ven a Cachafaz como un hombre honrado y respetable.
7
A este evidente juego ambiguo sobre el gnero del personaje, hay que mencionar que
la Raulito tambin podra ser aquel quien Copi no era: Ral Damonte Taborda.
Asimismo, recuerda a otro de sus personajes, Rala, la hija natural de Borges en La
Internacional Argentina (1989).

10
Luego, la condena celestial no tarda en aparecer e irrumpe en escena el Coro
de nimas a reclamar lo suyo: la muerte del hroe. Sin embargo, la pareja
logra vencer las fauces del ms all pues all, afirma el Coro de nimas, los
independientes [el conventillo] les han mostrado la razn. (Copi, 2002:67). No
obstante, una balacea policial define el final trgico de la pieza.

Pues bien, desde un primer momento observamos en la obra no slo una


clara relacin intertextual con los textos fundantes de la literatura argentina
sino tambin con los de la literatura universal. As, la gauchesca, el sainete y la
tragedia resuenan como teln de fondo, o como textos parodiados, cuyas
ciertas lgicas formales y procedimentales sirven para marcar una similitud y
una diferencia de ellos, tal como lo hemos analizado en este trabajo. Daniel
Link (2002), en su artculo Cerca de la revolucin cita el siguiente pasaje para
referirse a la relacin intertextual con el Martn Fierro, de Hernndez.

CACHAFAZ:
Ni soy caco ni soy pillo
y soy mucho menos reo,
estoy en Montevideo
cuna de machos sinceros!
Si me llaman Cachafaz
es injusticia social,
nac en un caaveral
y mi madre muri en paz!
Nadie me d de matrero,
mucho menos un milico!
Aunque yo nunca fui rico
del mundo s la moral.
Ningn ser nace anormal,
cualquier loro tiene pico
y aqu les digo y replico
la forma de lo esencial.
El hombre es un animal
negro, blanco, pobre o rico
con nariz o con hocico
pero nadie es pavo real!
(Copi, 2002:29)

En su anlisis, seala que la estructura citada se corresponde con la


misma que aparece en la obra de Hernndez, donde los versos van de lo
particular (las circunstancias de la vida de Cachafaz) a lo general (el ser en

11
trminos absolutos); adems de tener mayormente versos octoslabos de rima
consonante, como sucede en la gauchesca. (Link, 2002). De esta manera,
arguye el crtico, el texto propondra una antropologa revolucionaria en cuanto
a la distribucin de los gneros. Entonces, podramos considerar que si
Cachafaz supone una postura poltica sobre las identidades de gnero en
especial las marginadas de una sociedad heteronormativa, como las queer-
tambin supondra una esttica camp. Por lo tanto, la parodia que se reconoce
en la obra podra ser entendida como una parodia camp. Y, en este sentido, la
relacin homosexual entre Cachafaz y la Raulito representara una postura del
gender que, de alguna manera, redefine a la literatura argentina desde un
punto de vista queer. Esta es, entonces, la necesidad de recurrir a la
gauchesca. Pues, como Link (2002) afirma, cada vez que en la literatura local
se ha pretendido un quiebre esttico se ha vuelto a la gauchesca. En suma, la
literatura argentina que pueda rastrearse en Cachafaz tiene un sentido poltico
y revolucionario. As lo observamos en el siguiente pasaje que transcribimos:

CACHAFAZ:
Te galop como un potro
y te regal un costurero
grande, de raso pajizo
que le rob al tintorero.
Y si quise enamorarme
es porque en el Matadero
es la gloria del matrero
ser adorado de un puto!
RAULITO:
Puto? No exageremos,
soy un poco amanerada,
tengo chic y tengo garbo
pero es porque tengo tango!
CACHAFAZ:
Tens tango? Otra que tango!
Sos tango de pualada!
Sos la flor envenenada
de esta ltima payada
mistonga morocot!
(Copi, 2002:71).

Aqu, entonces, la estructura del verso gauchesco y el personaje propio


del sainete criollo, el compadrito, nos introducen en la literatura argentina y su
tradicin. Aun as, el amor homosexual entre Cachafaz y Raulito nos alejan de
ella. Esta dicotoma es, por ende, la similitud y diferencia de la parodia camp

12
en la obra; o el descalabro propio de la literatura de Copi. En referencia a esta
obra y la cultura argentina, Marcos Rosenzvaig (2003), en su libro Copi: sexo y
teatralidad, afirma:

Copi se sirve de aquello que los argentinos exportamos a Europa desde


1920 y ms an en la actualidad; lo toma para ponerlo al desnudo y en
ridculo: el tango y el compadrito. Reviste a un compadrito de la mujer que
lleva dentro sin abandonar la masculinidad. De manera que logra en
Cachafaz y la Raulito pintar dos machos homosexuales profundamente
argentinos. (Rosenzvaig, 2003:131).

De todos modos, Copi no recurre solamente a la literatura argentina sino


tambin a la universal cuando notamos la presencia de los coros, la desmesura
del hroe (asesinar a la proteccin, el comisario/to de la Raulito) y su
correspondiente infortunio. Sin embargo, la diferencia que impone la mirada
camp y su efecto pardico, hacen que la pareja protagnica de esta historia
logre vencer a las fuerzas del ms all luego de que los coros de vecinos/as
decidan acompaarlos al infierno:

CACHAFAZ
Gracias, compadres y hermanos
de que en esta encrucijada
en que se dan cuchilladas
los harapos de la muerte
contra los restos calientes
de nuestra ltima payada,
en que la nocin de hambre
ya no est ligada al hombre
ni a ningn Dios que lo nombre,
donde el pan nuestro es matambre
y hasta el poder de las sombras
nos quiere otra vez quemar
como si el ltimo paso
nos lo quisieran robar,
ese paso en que el destino
se encuentra con el andar
pausado y sin remolinos
que es de la vida el pasar!
CORO DE NIMAS
Robarle el fuego al infierno
es mucho ms que capricho,
robarle nieve al invierno
no se atrevera ni un bicho!
RAULITO
Lo que est dicho, est dicho!
nimas exasperantes
volved a vuestro escondrijo,
que aqu estamo' hablando en serio

13
del destino 'el conventillo!
Mujeres, nios y pillos,
nos seguirn al infierno
a comer carne 'e demonio
o nos quedamos aqu
a yelarnos en invierno?
CORO DE VECINAS
Vamos todos al infierno!
Por lo menos nos ser
oportunidad 'e viajar!
Si no conocimos mundo
conoceremos infierno!
RAULITO
Vamos todos al infierno!
Sern buenas vacaciones!
CORO DE NIMAS
Entonces nos retiramos,
hemos fallado misin,
aqu los independientes
nos han mostrado razn!
(Copi, 2002:66,67).

En este caso, el castigo de los dioses propio de las tragedias griegas es


invertido por obra de los personajes quienes se rebelan y no aceptan su
condena divina. Por eso, aqu tambin aparece el sentido crtico de la obra a la
vez que pardico y camp.
Por otro lado, lo camp y lo pardico tambin resulta claro en Cachafaz y
en general, en la literatura de este escritor- en los aspectos transgresores de
sus historias, en especial cuando se trata de los gneros. Veamos, si no, el
siguiente fragmento:
CACHAFAZ
Porque es profesin de macho
dejar la herida dormida
y llevarte hasta la muerte,
dulce mentira de tango
en forma de firulete!
RAULITO
Ms all del conventillo
y de las sombras de arrabal,
ms all del matadero
donde el ro llega al mar,
hay quilombo que de chica
me gustaba frecuentar.
Las mujeres eran hombres!
CACHAFAZ
Tiempos que no volvern!
RAULITO
Cachafaz, te quedan fuerzas
para el ltimo comps?
CACHAFAZ
Siempre hay fuerza para el ltimo,

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quin sabe el de ms all!
(Copi, 2002:72,73).

Aqu, Cachafaz acaba de apualar a la Raulito y mantiene esta escena


que, de un modo melodramtico, plantea una crtica a los gneros
tradicionales: no slo son dos hombres sino que tambin son dos compadritos
que hablan en verso gauchesco y vencen a un coro de nimas. Esta escena,
adems, concentra un sentido esttico por lo camp y uno pardico (gauchesca,
sainete, melodrama) que refuerza su intencin crtica y poltica. En cuanto a lo
camp, es importante resaltar la lnea de la Raulito que dice las mujeres eran
hombres pues, entendemos que esa afirmacin es una expresin puramente
camp donde el ser mujer es encarnado en una representacin de los hombres;
es decir, en el travestismo. Recordemos que, primeramente, hemos visto que
lo camp entiende a la vida como una representacin; como un gran teatro y
que, por tanto, el individuo (o personaje) puede disfrazarse y ser lo que se le
ocurra. En resumidas cuentas, una preponderancia del estilo sobre el
contenido; de la esttica sobre la moral.
Por ltimo, el final de la obra se vuelve decididamente melodramtico y
potico: Cachafaz, baleado por los policas y Raulito, apualada por su amante
a pedido suyo mantienen este ltimo dilogo:

RAULITO
Ay, qu dulce que es la muerte,
me olvid del conventillo!
Y vos, Cachafaz, ves algo?
CACHAFAZ
Querida, nunca vi nada.
Nunca supe de infinito
sino en brillo 'e pualada.
Y yo aqu me estoy muriendo.
RAULITO
Yo tambin, muramosns,
se est levantando el viento.
(Copi, 2002:74).

Conclusin
Luego de observar lo analizado en cuanto a lo camp, la parodia y la obra
de teatro Cachafaz, podemos concluir que dicha pieza representa una crtica a
la cultura patriarcal y hegemnica que pervive en la literatura argentina y
universal. Es decir, la mirada camp en tanto mirada pardica del pasado (en
este caso la literatura gauchesca y el sainete criollo, principalmente) a la vez
que propia de la cultura homosexual opera en la obra como forma crtica de

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una sociedad basada en unos estereotipos marcadamente patriarcales, como lo
son el gaucho y el compadrito tradicionales. Sin embargo, la obra de Copi nos
obliga a replantearnos la literatura argentina de otro modo. Desde otro lugar.
Seguramente incierto y desopilante pero no por eso poco importante pues,
esencialmente, esa es su fuerza: la de plantear nuevas posibilidades a la
tradicin literaria argentina, dndole la capacidad para reinventarse y ampliar
sus lmites que, por cierto, no son slo literarios. Tambin lo son sociales y
polticos.

CORPUS:

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Buenos Aires.

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