COMUNICACIÓN PUBLICITARIA

CLASE 5

MONTAJE: AUMONT.

* Los tres tipos de montaje:

La yuxtaposición de dos o más planos puede establecer relaciones de distinto grado. Veamos
tres tipos de relaciones entre planos:

RELACIÓN A). – Plano 1. Un individuo enciende una cerilla ante un candelabro. Plano 2. La
mano encendiendo una vela.
La relación mental que une a los dos planos es de signo totalmente físico. No es más que una
acción, fragmentada en dos imágenes. La evidencia es inmediata por cuanto en los dos planos se
repiten elementos comunes y la acción iniciada en el 1 continúa, en unidad de tiempo-espacio,
en el 2. Estas relaciones pertenecen al montaje continuo y tienen una función estrictamente
narrativa.

RELACIÓN B). –Plano 1. Un hombre haciendo las maletas en un interior. Plano 2. Un barco
navegando.
En este caso, en lo físico nada las une. La relación entre ellas es puramente intelectual, por
cuanto de las dos premisas maleta-barco, el espectador sólo puede intuir, por asociación de
ideas, la conclusión de <<viajar>>. Si esta conclusión es válida, porque se corrobora en planos
posteriores, a la unión entre el plano 1 y 2, se le ha dado la significación latente de una acción
física que se ha suprimido. Existe, por ello, una ruptura de la unidad espacio-tiempo porque se
efectuó una síntesis mediante la eliminación de una parte de la acción que se considera
accesoria.
Este tipo de relación elíptica tiene un uso también narrativo y pertenece a lo que se denomina
montaje discontinuo.

RELACIÓN C). – Plano 1. Una reunión de alta sociedad. Plano 2. Un pavo real abriendo el
abanico de su cola.
En este caso tampoco hay una relación de continuidad física ni de espacio-tiempo. La relación
es intelectual. La conclusión a las dos premisas no presupone una acción sino que contiene un
mensaje metafórico, dando la asociación de ideas como resultado un concepto abstracto. Ya no
es un ave (el pavo), sino una representación de la vanidad que califica al plano 1 y sugiere una
tercera idea.
Este tipo de relación ya no se utiliza para fines narrativos sino que su valor es expresivo y
pertenece al montaje ideológico.

1) Sistemas de montaje continuo:

Empalmes en el tiempo:
La combinación viable de planos no es cualquiera sino una que contenga los datos esenciales
correspondientes a cada encuadre.

- Empalmes en el tiempo con acciones en <<off>>.

Si analizamos el sistema de enlace entre los planos, veremos que la continuidad sólo se
establece teniendo en cuenta el tiempo, ya que los gestos se efectúan en <<off>> o empiezan y
acaban dentro del plano.

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- Empalmes en el tiempo por acciones yuxtapuestas.
Existe también otro sistema de montaje continuo basado en el enlace de planos unidos en el
tiempo, que se produce por necesidades narrativas cuando a través de los distintos plano no se
sigue tan sólo la acción continuada de un solo personaje, sino la de dos o más en una misma
unidad tiempo-espacio cinematográfica.

- Empalme en movimiento: la posición de cualquier elemento en traslación al final de un plano,

ha de conservar, teóricamente, la misma posición y relación con lo que le rodea al inicio del
siguiente, de tal forma, que el tiempo de esta acción fragmentada equivalga a la duración de la
misma rodada en un solo plano.
En este tipo de empalmes hay que evitar una duplicidad de movimiento o la supresión de una
parte de la trayectoria en el momento del corte.
Es una norma establecida por la práctica el montar al principio y al final de una trayectoria
cuando se trata de planos lejanos. Por ejemplo, en la acción de quitarse un personaje el
sombrero, el empalme se efectuaría en el momento de llegar su mano a ala del mismo, con lo
que el movimiento de la mano libre estaría en el plano, y el descubrirse en el siguiente.
En cambio, en planos cercanos, el empalme se realizaría de manera bien distinta; por ejemplo,
se montaría en el momento en que la mano del plano primero estuviera a la altura del rostro para
que en un plano siguiente esta mano correspondiera al borde inferior del encuadre.

* Uso de los distintos sistemas:

Cuando de montaje continuo se trata, son usados los tres sistemas porque cada uno de ellos tiene
una funcionalidad determinada cuya elección no obedece al capricho de montador sino a
necesidades de la narración. Un realizador debe tener presente qué efectos busca en cuanto a la
dinámica de la atención y hacia dónde pretende conducir al centro de interés a través de la
sucesión de planos, para elegir el sistema idóneo de empalme.
El sistema de relación de tiempo permite una potenciación de los elementos que entran dentro
del cuadro singularizándolos; permite salvar errores en el rodaje entre planos que inicialmente
se había previsto empalmarlos en movimiento; permite la complicidad con el espectador;
permite debido a la imposibilidad de una constatación muy precisa del tiempo de duración de
las acciones que se producen en <<off>>, alargar o comprimir rítmicamente el <<tiempo>>
general de una escena.
Con el segundo sistema, sobre movimiento, en el que a una acción se interpola una segunda o
más, se consiguen los mismos efectos que en el anterior, incrementados al máximo. La cuestión
rítmica del film puede manipularse con más libertad. El factor tiempo real quede desvirtuado en
buena parte por informaciones marginales que absorben la atención del espectador. Este sistema
se erige en caballo de batalla para que, por necesidades expresivas, pueda alargarse el
<<tempo>> dentro del montaje continuo.
El sistema del empalme en movimiento, es el más delicado y el que admite menos soluciones de
emergencia. Por el contrario, es el que otorga a los cambios de plano la máxima suavidad. Es
expresivamente nulo lo que le hace idóneo para una narrativa de gestos y movimientos sin
acentuaciones a resaltar.

El <<Raccord>>
El concepto que sirve para expresar esta coordinación que debe existir entre los planos para no
romper la ilusión de que se está viendo una acción continuada, está contenido en el barbarismo
<<Raccord>> (ajuste), de uso corriente en el argot cinematográfico.

2) El montaje discontinuo:

Cuando se cuenta un suceso ocurrido, se elimina del discurso parte de esta acción porque lo que
se desea no es una reproducción exacta y literal de todo lo acontecido sino comunicar una serie
de impresiones a fin de que ellas consigan un determinado juicio en el interlocutor.

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Para obtener en el cine el extracto esencial, se utiliza la técnica del montaje discontinuo, cuya
diferencia del continuo consiste en que entre plano y plano, hay una ruptura del factor tiempo-
espacio, subsistiendo, no obstante, una continuidad intelectual.

- La elipsis:
Este fenómeno de continuidad a pesar de la supresión en cine recibe el nombre de elipsis.
En toda historia existen puntos esenciales y detalles accesorios. La elipsis, pues, no hace más
que suprimir en la narración lo accesorio para resaltar lo verdaderamente importante.

- Coherencia entre planos unidos por montaje discontinuo:

Dos planos unidos por montaje discontinuo producen físicamente un <<salto>> en el tiempo y
quizás en el espacio, cuya única justificación está en que sea aceptado este salto como lógico
por el espectador.
Esta lógica dependerá de la coherencia entre los datos que se suministran y los que se excluyen.
Las elipsis que enlazan dos planos relacionados, deben ser coherentes obligatoriamente y, por el
contrario, si enlazan dos planos sin relación ninguna voluntaria, deben ser del todo incoherentes.
Muchas veces la coherencia o la incoherencia viene dada o reforzada por el empleo de la banda
sonora.

Evidencia de la elipsis
Ejemplo:
P.1. – El jurado de una causa por homicidio se retira a deliberar.
P.2. –Un vendedor callejero de periódicos pregona: <<Fulano de tal, culpable>>.
P.1. –Un avión ametralla un buque.
P.2. –Un exterior de un hospital con la llegada de unas ambulancias.
Con estos mismos criterios se efectúan las llamadas “Secuencias de montaje” que no son otra
cosa que elipsis evidentes entre plano y plano, de una serie que posee una idea intelectual
común. Se usan para explicar comprimidamente un proceso vasto y complejo en un tiempo
mínimo a fin de no romper el ritmo narrativo de la historia y aportar al espectador información
que se considera imprescindible para la exposición del argumento.

Ocultación o suavización de las elipsis.

En el montaje discontinuo existe una preocupación para suavizar los encajes de imágenes entre
las que se produce un salto.
Esta pretensión se logra a base de usar recursos del montaje continuo aplicándolos al
discontinuo, de tal manera que la ruptura de la continuidad se produzca solamente a
determinados niveles visuales para su evidencia, pero no a su totalidad. Ejemplo:
P.1. –Plano cruzado de dos personajes de distinto sexo dialogando. La mujer frente a la cámara.
P.2. –Contraplano del hombre que se despide y parte.
P.3. –Contraplano de la mujer viéndole partir.
P.4. –Plano del hombre conduciendo un vehículo.
Los planos 1, 2 y 3 pertenecen al montaje continuo y entre el 3 y 4 se ha efectuado una elipsis,
la que corresponde a las acciones del hombre hasta circular con su automóvil por la ciudad.
La suavización u ocultación de brusquedades en los empalmes sirve para crear una continuidad
que posea el realismo del montaje continuo y la dinámica del discontinuo a fin de imprimir
vivacidad a la narración en imágenes de la historia.
Este sistema es el más prodigado en todo film de acción porque ahorra espacios muertos, insufla
dinamismo y permite sorprender al espectador.

- Técnica del montaje discontinuo por imágenes clave:

Esta fórmula es a menudo un recurso estilístico que se apoya en la trasposición de la técnica
propia del reportaje a la argumental a fin de conseguir mayor realismo.
El reportaje que se nutre primordialmente de tomas captadas a lo vivo sin posibilidades de
planteos previos ni, en el montaje, de uniones preelaboradas, produce en el espectador la

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evidencia del documento en el cual la cámara es el <<ojo>> que, objetivamente, ha visto y
registrado la <<verdad>> desnuda.
En el argumento, todos los movimientos de cámara y escénicos, elementos de composición y
empalmes suavizadores, evidencian la premeditación de efectos artísticos calculados
previamente.
Esta estructura de montaje que, evitando <<escapadas de atención>>, suministra
exclusivamente las imágenes base por impactos visuales, prescindiendo de cualquier ligazón
<<natural>>.
El montaje por imágenes clave se emplea tanto para las escenas con un solo personaje como
para escenas más complejas.
Los impactos visuales y los fragmentos clave operan, como en las viñetas del <<comic>>, por
la carga gráfica de cada plano y su significación sintética que el espectador consigue ligar
mentalmente sin perder el hilo conductor a pesar de su estructura sincopada. El montaje
discontinuo es el sector del lenguaje cinematográfico que más se acerca al <<comic>>.

- El montaje en paralelo
En el montaje narrativo existe una convención que permite enlazar acciones simultáneas por
yuxtaposición de planos de cada una de ellas, los cuales pueden estar unidos por la pretensión
de reflejar el tiempo real (montaje continuo), o para mantener la sensación de su simultaneidad
sin que el factor tiempo auténtico importe (montaje discontinuo).

Secuencias en paralelo
El montaje en paralelo pasa de una acción a otra elidiendo parte de la no presente en pantalla
por la necesidad de crear un ritmo dramático, por la imposibilidad de la ubicuidad y para dar
evidencias físicas. Es muy posible, sin embargo, que por necesidades de la misma historia o
porque ésta se ha estructurado de tal manera que se haga indispensable la exposición detallada
de acciones simultaneas sin posibilidad de elisiones alternativas, tengamos que colocar varias
acciones completas que se producen en el mismo momento.

3) Montaje ideológico:

Todo lo expuesto hasta ahora sobre el montaje, no es más que una sistematización de las dos
etapas del montaje narrativo iniciadas por las escuelas americana y rusa. Si tuviéramos que
llegar hasta las fuentes históricas de la técnica del montaje que hoy se está empleando,
descubrimos que su raíz proviene, por una parte de los hallazgos de Griffith y su montaje
dramático de las imágenes, y por otra del que definió Pudowkin como montaje constructivo.
Griffith mediante el descubrimiento de la planificación próxima y su yuxtaposición, consiguió
intensificar el valor persuasivo de la acción, y Pudowkin la enriqueció porque las imágenes
manipuladas podían dar una significación más allá de lo evidente, permitiendo una
interpretación intelectual. En realidad Griffith narraba siempre una acción dramática directa,
mientras que Pudowkin le añadía significaciones complementarias mediante la inclusión de
imágenes de contenido metafórico.
En <<La madre>>, Pudowkin pretende reflejar el mundo interior del personaje, prescindiendo
de la interpretación del actor y apoyando la acción en el poder de significación de imágenes
dispares, no relacionadas de hecho con la situación a nivel narrativo, pero cuyo valor es
simbólico como exponente de los sentimientos del protagonista: un torrente de aguas limpias,
reflejos en el agua, niños sonriendo.
Con esta formulación de Pudowkin se descubre la existencia del montaje ideológico: el de que
dos imágenes o más, sin ningún punto en común por su contenido visual, engendran un
concepto abstracto de una nueva significación.
Esta posibilidad del montaje que Pudowkin utilizó para que la acción ganara en eficacia, fue
llevada a sus últimas consecuencias por Eisenstein en lo que él llamó <<montaje intelectual>>.
El autor ruso, en su obsesión por el proceso de pensamiento, prescindió de cualquier interés por
el relato, conservándolo como mero soporte a lo que realmente le preocupaba: un lenguaje

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basado en la encadenación de imágenes inconexas en su valor físico, capaces de engendrar unos
conceptos e ideas puramente intelectuales.

Uso del montaje ideológico:

El montaje ideológico es el sistema de estructura cinematográfica que hace más evidente la
existencia del montaje, porque los planos insólitos, aunque significativos, añadidos a cualquier
narración actúan como cuña o como paréntesis en el desarrollo fluido de la historia.
Un plano de contenido ideológico colocado en una narración lineal, evidenciará siempre la
presencia de quien lo ha incluido y la <<verdad desnuda>> de los hechos, irá acompañada por
un descarado punto de vista artificial: el del autor.
En los únicos géneros en que pervive la estructura clásica del montaje ideológico a la manera de
Pudowkin y de Eisenstein es en un cierto cine desenfadado y burbujeante, como un guiño al
espectador, y en el documental de ideas, aunque en este género, al igual que el cine surrealista,
el montaje ideológico le es consustancial.
En el documental de ideas, en que se parte del propósito de abandono de una cualquier
narración lineal, cabe la yuxtaposición constante de imágenes inconexas en lo físico, pero que
su valor representativo o significativo conduzca hacia la expresión gráfica de una idea núcleo.
Las imágenes montadas, tanto pueden actuar, respecto a las inmediatas, por contraste como por
analogía a fin de obtener significaciones metafóricas, alegóricas y simbólicas con carga poética
o crítica.

El montaje ideológico incorporado a la narración:

Pudowkin, en su teoría del montaje constructivo, adivinó ya la mecánica del signo en su empleo
actual, cuando afirmaba que una escena ganaba en eficacia, relatada a través de series de
detalles procedentes de su misma acción.
El montaje ideológico incorporado a la narración cae cada vez más en desuso porque a pesar de
su gran efectividad está en contradicción con los postulados que en el momento actual se
exigen.
No obstante, aun teniendo en cuenta este criterio, la carga intencional o potenciadora de la
emoción en el espectador no se ha abandonado sino que se ha pasado de insertarla en el plano, a
incorporarla al cuadro, o a la escena para, así, prescindir de los mecanismos del montaje
consiguiendo los mismos fines o parecidos efectos.
Generalizando podemos decir que en el cine se han empleado multitud de apoyos ideológicos
para crear o potenciar el sentido psicológico- emocional- intencional de determinadas
situaciones o escenas. Desde el mismo decorado, al maquillaje y vestuario, a la iluminación, el
color o el encuadre, a los agentes meteorológicos y geográficos, existe una extensa gama de
acentuaciones más o menos evidentes o latentes que trabajan al margen de los recursos
específicos del montaje.
El símbolo y la metáfora son usados, no tan sólo para potenciar directamente las imágenes de la
historia, sino también para substituirlas. Con ello se crea un lenguaje paralelo que puede ser
empleado vigorizando a otros niveles una idea.
Finalmente, cabe apuntar que buena parte de los recursos ideológicos aportados a la narración
no son exclusivamente visuales sino sonoros.

4) El montaje sonoro:
El sonido, a grandes rasgos, contribuye al realismo y además, a nivel narrativo, posibilita un
ahorro de planos innecesarios y de rodeos visuales que la imagen muda debía utilizar y que, de
una manera u otra, frenaba el ritmo del film.
No se trata de valorar comparativamente tal recurso con la imagen, sino de que en íntima
relación coadyuven a la consecución de un todo unificado que provenga ya del planteamiento
del mismo guion.
Si bien en ocasiones el sonido puede ser considerado por el realizador como una simple
apoyatura de la imagen narrativa, existe la muy frecuente posibilidad de que se cuente con él
para determinados y substanciales efectos expresivos que consigan incluso, que la planificación
venga estructurada de acuerdo a la banda sonora.

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Los tres niveles sonoros:
1) La voz humana: suministra unos textos al espectador cuya duración de lectura, pausas
incluidas, establece, de por sí, un tiempo, que obligadamente debe cubrirse con
imágenes.
La voz en <<off>> es una reminiscencia literaria, que en el cine como en la novela se
usa tanto en primera persona como en boca de un impersonal narrador, a la vez
hipotético autor, que relata los hechos desde un punto de vista teóricamente objetivo.
El recurso de la voz en <<off>> sirve para comunicar unos determinados conceptos
que, o no interesa darlos en imagen porque sería exhaustivo y contraproducente, o
porque existen a veces dificultades insalvables para transmitir visualmente conceptos
emanantes de elucubraciones mentales de un personaje. A su vez, puede que sea
empleada como un apoyo estilístico cuando, de acuerdo con el contexto general de la
historia, se pretenda dar un valor testimonial, de crónica, de memorias o crear un
cierto clima intimista y confidencial.
Diálogos. Desde el momento en que existen unos personajes a los que el espectador
ve hablar, se establece una sincronía entre banda sonora e imagen que elimina las
posibilidades de improvisación y obliga, por tanto, a estructurar la planificación de
acuerdo a dicha sincronía, siendo para el montador más estrictos los límites de libertad
en el empalme.
En líneas generales, serán los diálogos los que establecerán quién o quiénes deben
estar en pantalla, el dimensionado de los planos que se les otorguen para cada una de
las frases, la longitud de las pausas, etc., y todo ello limitándonos tan sólo a los
aspectos que atañen al montaje y no haciendo mención de gestos e interpretación de
los actores.
En el discontinuo, un diálogo es usado muchas veces como información premonitoria y
justificativa de elipsis evidentes. Así la voz humana sirve de nexo de unión entre dos
secuencias de localización dispar y al informar previamente al espectador, posibilita un
salto en el tiempo y el espacio que, sin el apoyo de una frase premonitoria,
despistarían al público o serían precisos una serie de planos de situación explicativos.

2) Ruidos y efectos sonoros: la contribución del ruido al realismo de una cinta es pareja a
la de la voz humana.
El fenómeno acústico puede dividirse en dos partes: la que pertenece a
reproducciones sonoras estrictamente físicas (realismo objetivo integral), y la que
corresponde a reproducciones sonoras psicológicas (realismo subjetivo de un oyente
determinado).
Como que toda narrativa cinematográfica se apoya tanto en mostraciones objetivas
como subjetivas para llegar con fuerza al espectador, deberemos concluir que el nivel
sonoro de ruidos corre, paralelo a estas necesidades especulativas o constatables.
La banda sonora de ruidos y efectos sonoros puede incluir o eliminar sonidos y
aumentar o disminuir el volumen << natural>> de los mismos de acuerdo a
necesidades expresivas, sin que por ello la impresión de realismo desaparezca.
En pantalla coexistirán fuentes sonoras visualmente constatables y otras latentes o
fuera de cuadro. Las primeras son de ineludible incorporación en una banda sonora

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 únicamente de efectos. Es evidente la impresión de irrealidad que produciría la no
reproducción de algunos ruidos que <<se ven>> sonar.
Las segundas son optativas. Pueden incluirse o no en función de las necesidades que
se crean convenientes.
En el montaje discontinuo, una entrada sonora brusca acentúa el rompimiento de la
imagen y ayuda a establecer la evidencia de salto en el espacio-tiempo. Esta
posibilidad, es empleada en ocasiones para provocar un fuerte impacto sonoro que
enfatice la significación del plano inicial de la nueva serie. Efecto empleado también en
films de terror o suspense.
Por banda de ruidos es factible efectuar substituciones de imagen a fin de conseguir
efectos cómicos o dramáticos, por un similar mecanismo al de los símbolos que
substituyen a acciones que se producen en <<off>>.
En este caso, la imagen elidida es representada, y por tanto imaginada por el
espectador, por sus efectos sonoros.

3) Música: a lo largo del tiempo, la música <<en off>>, es un mecanismo insustituible que
forma parte integrante de la carga expresiva de cualquier film.
Existe un tipo de música que se incorpora a la banda de sonido por necesidades
ambientales, y que sí puede considerarse como contribuyente a la sensación de
realidad. Esta música es la procedente de fuentes sonoras presentes o latentes en
pantalla (ejemplo: un personaje ponga en marcha un tocadiscos). Este tipo de música
sería quizás mejor incluirla en el apartado de efectos sonoros anterior.
En cuanto al caso típico de <<musical>> tanto si a la historia se le incluyen números
autónomos, como si se incorporan cantables que hacen la función de diálogos,
debemos soslayarlo por tratarse de un género cinematográfico específico cuya
problemática escapa a las pretensiones de este libro.
El campo al cual nos ceñiremos al tratar sobre la música en el cine es la utilizada como
una forma más de expresión a nivel psicológico y que denominamos como música de
fondo.
Música de fondo. En el cine pueden acoplarse y enriquecerse mutuamente música e
imagen, sin que una estorbe a la otra desde el punto de vista de la percepción
simultánea, porque cada una actúa sobre un nivel sensorial distinto.
La música cumple principalmente una función potenciadora de los sentimientos y
acontecimientos que nos muestran las imágenes.

Música para cine

El acoplamiento sensorial de la música a la acción determina la necesidad de manipular una
determinada partitura en duraciones e inflexiones muy concretas, por su íntima correspondencia
con la imagen. Al crearse esta necesidad de sincronía dentro de una unidad de estilo, se hace
casi indispensable componer una partitura original exprofesa para el film.
La calidad y la adecuación de una banda sonora pre-escrita depende esencialmente de la
capacidad del realizador en integrarla íntimamente al film.
Afinidad y contraste: toda música aplicada a un film, potencia el valor de las imágenes o de la
banda de diálogos, porque complementa a nivel psicológico-abstracto las evidencias físicas de
los conceptos verbales y visuales. La música es eminentemente un recurso y convención a la
vez, potenciador o introductor de significados que, de una relación paralela hasta una
divergente, admiten una gama de expresiones intelectuales o emotivas que van desde lo
complementario hasta lo contrastante.
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Graduación musical: el volumen de la melodía deberá ser de una intensidad suficiente para una
audición perfecta. También debe tenerse en cuenta que, en determinados momentos de la
narración, el <<crescendo>> de la música puede ser consubstancial para la consecución de
pretendidos efectos dramáticos, como la obtención de un <<climax>> intenso. En sentido
opuesto al anterior, la música de fondo puede que desee atenuar hasta el más absoluto silencio.
Con la música pueden efectuarse fundidos de apertura y cierre o encadenados, sincronizándolos
con las imágenes o supliendo con la banda la carencia del efecto en lo visual.
El silencio en el cine es un recurso dramático, muchas veces de una eficacia mayor que la
misma apoyatura musical.

El montaje rítmico

Existen 5 elementos base engendradores de ritmo en la imagen fílmica:

1) El movimiento de los personajes: en el que el realizador puede modificar la duración
de la acción mediante la mayor o menor rapidez en que los intérpretes efectúen su
cometido.
2) El movimiento de la cámara: con la mayor o menor velocidad de la misma, según el
tipo de desplazamientos que ésta efectúe y según la óptica empleada para la toma.
3) La planificación: por el mayor o menos contenido grafico que se incluya en el cuadro
para su análisis.
4) El tipo de montaje: con la elección de un montaje continuado, en movimiento, en
paralelo, etc. para explicar una acción o acciones determinadas.
5) El número de planos: por el mayor o menos número de fragmentaciones con que se
divida la acción total.

Los tres primeros afectan el movimiento interno (el que se produce en el cuadro) y los dos
últimos al movimiento externo (el montaje propiamente dicho).
Es difícil explicar de lo que se denomina ritmo o tempo de un film. Una película es
rítmicamente perfecta, cuando se concibe un tema y se desarrolla adecuadamente en un guion,
con tratamiento y planificación idóneas, se rueda con las imágenes suficientes, en la sala de
montaje se explotan al máximo las posibilidades de combinación y, con la banda sonora se da
término a la obra en función de la primitiva idea núcleo.

Cadencia de la toma
(Cadencia: Sucesión regular de los sonidos o los movimientos que se va repitiendo en
un período de tiempo determinado.)
En este subtitulado cabe hacer constar una serie de mecanismos que afectan al movimiento
interno del cuadro y que son debidos a una transgresión de la cadencia normal de toma, que se
ha estandarizado en los 24 fps (¡Sabemos qué significa!).
Si esta cadencia es superior a las 24 fps, se conseguirá en proyección el efecto de <<ralentí>>, y
si es menor la de <<acelerado>>. Este último se ha usado para conseguir comicidad.
El <<ralenti>> consigue una estilización etérea. A la inversa del acelerado, el gesto se
deshumaniza por sublimación, y la descomposición del movimiento es tan prolongada que el
espectador puede constatar fenómenos que a la cadencia real se le escaparía. Poetiza, dramatiza
o insufla irrealidad y onirismo.
Si un fotograma se repite en el laboratorio un número determinado de veces, se consigue el
efecto de inmovilizar la acción; a este recurso se le llama <<congelación de imagen>>.
Si se invierte el sentido de marcha de la película de virgen, se obtiene el efecto de <<marcha
atrás>>, estructura que produce cómicos o chocantes.

Niveles rítmicos
Dejando aparte lo que rítmicamente incumbe al movimiento interno del cuadro que ya no
necesita más explicación y supeditándonos a la métrica que posibilitan las longitudes de los

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planos, independientemente de su contenido, se puede establecer una cierta cadencia en el
cambio de uno a otro plano; lo cual marca un determinado compás.
Una serie de fragmentos de cinta de longitud, y por tanto de duración de pantalla, iguales, crean
una cadencia monótona. Si estos fragmentos son cortos, el ritmo que engendran es rápido; si
largos, lento. La unión de fragmentos cada vez más cortos crean un ritmo progresivamente
acelerado; a la inversa el efecto es de desaceleración.
Un fragmento de cinta colocado entre varios fragmentos largos es, o parece, más corto que el
mismo intercalado entre trozos cortísimo, por cuanto la métrica no se valora por la intrínseca
duración de un plano sino por el valor de contraste con sus inmediatos.
La duración de un plano también depende de su contenido. El espectador necesita de un tiempo
para aprehender la información suministrada por una imagen. Así, teóricamente, un PP necesita
menos tiempo de permanencia en pantalla que un PG, como el plano de algo conocido de
antemano o deducible por la misma mecánica de la acción, requiere menos tiempo que el de
algo nuevo.
De ahí la valoración apriorística de la longitud-duración de los planos, su esquema rítmico
teórico, vendrá modificado por las necesidades de lectura del contenido de las imágenes.
Existen dos niveles posibles de suministrar imágenes. El primero, el narrativo, esencial de por
sí, contiene la parte informativa visual de acciones y hechos a presentar, sin que el espectador
saque otras conclusiones que las que se desprenden de la acción misma de manera inmediata. El
segundo, el contemplativo, necesario sólo en un tipo determinado de especulación, tanto en el
caso en que el realizador invite a la reflexión sobre lo suministrado por el primer nivel, como
cuando lo que realmente le importe sea la constatación por parte del espectador de los
pensamientos o reflexiones de los personajes, se erigen en fórmula idónea para los films de
carga lírica o psicológica.

NOTAS DE CLASE
Forma de RELATAR: INTRO. NUDO. DESENLACE.
En el cine lo más largo podría ser el nudo, en la publicitad este se minimiza o hasta elimina,
llevando directamente a la objeción del objeto de deseo.
ESQUEMA ACTANCIAL:
Fuerza sujeto (a la vez se puede desprender una fuerza mandante o ayudante) -> Objeto de
deseo (a la vez se puede desprender una fuerza destinataria )-> Fuerza de oposición (a la vez
se puede desprender una fuerza ayudante).
La fuerza puede no ser un personaje. FUERZA ES ALGO QUE MOVILIZA.
Otros posibles: fuerza ayudante o opositora.
Fuerza mandante: como mandato social, familiar, etc. que nos mueve a hacer cosas, pueden
ser principios éticos, morales, de justicia, etc.
Fuerza destinataria: seria alguien beneficiado con el obj. De deseo.
EJEMPLO: el sujeto podría ser un policía (héroe) y la opositora el ladrón que no quiere ser
encontrado. A la vez aquí podría estar la fuerza mandataria del jefe de policía que hace que el
sujeto (héroe) realice su tarea de detective para encontrar al ladrón. La fuerza destinataria
podría ser la reposición del orden, o la paz por parte de la familia del asesinado por resolver el
crimen. Fuerzas ayudantes desde la fuerza sujeto podría ser el compañero del policía, o desde
el lado del opositor, un secuaz del asesino.
Proporción de DESARROLLO. NUDO. DESENLACE:
SPOT: el nudo es la dificultad de obtener el obj. De deseo, por eso las publicidades acortan el
conflicto, para que el pasaje a la resolución sea casi de “carácter mágico”, y se obtenga la
concreción del deseo.

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MONTAJE
* 1ER IDEA: secuencia y recorte que organiza un relato, esto se da a través de una serie de
decisiones y selecciones.
* El verdadero control dramático lo tiene el montaje (permite guiar una lectura de la escena
por un lado, nos puede dar detalles a lo largo de la trama, etc.)
El sentido y recorrido específico que hace por toma o escena es una construcción del montaje,
lo mismo las ideas de lugar y tiempo, se puede acelerar, diluir, etc.

* Elección de planos: montaje en continuidad, montaje ideológico, montaje en discontinuidad.

* MONTAJE EN CONTINUIDAD: siempre está al servicio de la acción. Es “continuo” porque se

van a desarrollar un conjunto de leyes para que el corte no se note, da una sensación en el
pasaje de plano a plano de continuidad. Se “esconde” el corte, para que parezca que no está
realizado ese montaje, que parezca “natural”.
RACCORD: se llama el recurso.

LA OTRA CLASE SIGUIO CON ESTO PEDIRSELO A GUIDO

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