Juan de Aragüés [c.

1710-1793]
¡Ah de las esferas!
Música para la Capilla de la Universidad de Salamanca

Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca

Coro de Cámara
Raquel Andueza, soprano
Juan Díaz de Corcuera, tenor
Bernardo García-Bernalt, director

Real Capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca


1 Salve a 5 con violines (1745)
Misa a 6 con violines (1745)
2 Kyrie
3 Gloria
4 Credo
5 Sanctus
6 Miserere mei Deus a 4 con violines (1747)
7 Volad, volad [a] atender (1742)
Villancico al Santísimo Sacramento a 5
8 ¡Ah de las esferas! (1743)
Villancico a San Anselmo
9 Ceda la noche al crisol (1748)
Villancico de tonadilla al Nacimiento
10 Las serranillas alegres (1755)
Villancico de tonadilla al Nacimiento
4 5
Academia de Música Antigua
de la Universidad de Salamanca
9’43
Violín 1.- Ángel Sampedro
Violín 2.- Marcelino García
Violonchelo.- Itziar Atutxa
1’46 Contrabajo.- Antonio Pérez
3’36 Fagot.- Bárbara Sela (1-6)
5’49 Órgano.- Alfonso Sebastián (1-6)
1’46 Clave.- Carlos García-Bernalt (7-10)
13’49 Raquel Andueza (soprano)
Ana Serrano (soprano) (6,10)
Inmaculada Vara (mezzosoprano) (6)
Juan Díaz de Corcuera (tenor) (1-7)
8’13
Coro de Cámara
7’39
Alberto Miniño, Álvaro de Dios, Ana M. Serrano,
Andrés J. Torijano, Antonio Santos, Araceli Rodríguez,
7’01 Carlos Conde, Carmelo Hernández, Concha Delgado, Concha Yáñez,
Cristina Alario, Eugenia Marín, Isabel Mier, Javier García,
Jesús Plaza, Juan José Diego, Julio Ambrosy, Julio Francia,
5’38 Lourdes Diego, Manuel Hernández, Noemí Pellejero, Olga Fernández,
Paz Vara, Pedro Fernández, Vega Oreja
Director: Bernardo García-Bernalt
ESPAÑOL
¡Ah de las esferas!
Música para la Capilla
de la Universidad de Salamanca
L irregularidades cometidas por estos últimos habían
a Capilla de Música
de la Universidad de Salamanca
Mientras a partir de 1720 se inicia en las diversas ins-
tituciones salmantinas un proceso de reforma de su
ceremonial que supondrá una paulatina y lenta elimi-
nación del aparato festivo barroco, la Universidad, por
su parte, toma varias decisiones respecto a la música
para las celebraciones en la Real Capilla de San
Jerónimo, que apuntan en un sentido diametralmente
opuesto a esa tendencia de contención y austeridad.
“...La fiesta barroca, que había tenido en Salamanca su
“Theatro más magestuoso”, inicia ya un inexorable decli-
ve”, señala Fernando Rodríguez de la Flor al referirse a
estos años, y particularmente al conocido “Zeremonial
Sagrado y Político” que Francos Valdés realizó por
6 7
encargo del Claustro. Sin embargo es este mismo
Claustro el que va tomando sucesivos acuerdos que
conducirán al establecimiento de una capilla de músi-
ca propia de la Universidad que, en palabras de Juan
Luis Polo “representa la ampliación más importante,
tanto cuantitativa como cualitativa, del personal asala-
riado llevada a cabo por la institución en este periodo”.
Los primeros pasos se dieron en febrero de 1721.
Mariano Pérez Prieto indica cómo hasta aquellas
fechas la música de las celebraciones religiosas era
atendida por los músicos de la parroquia de San
Martín, a los que, desde 1704, se unirían varios músi-
cos de la capilla catedralicia. Las reiteradas faltas e
motivado su despido a finales de 1720. Tras ello el
Claustro, encomendó a Fr. Lorenzo del Castillo “se
buscase una [música] decorosa y decente para las fiestas,
honras y funciones de la Universidad”. En sesión de
Claustro de diputados de 1 de febrero de 1721 se leyó
y aprobó (salvo en un detalle relativo a las cuatro
capellanías de voz) lo que se había “discurrido” al res-
pecto en diferentes juntas, según informó el primice-
rio Bernardino Santos. El acuerdo consistió en fundar
una nueva capilla, partiendo de la ya existente en San
Martín, a la que la Universidad haría una aportación
de 6710 reales para la contratación de nuevos músi-
cos. Aparte de otras cuestiones, el Claustro aprueba
la composición de la capilla, dato especialmente rele-
vante. Ésta estará integrada por “Cuatro cantores de
voz, los cuales han de ser un tiple, un contralto, un tenor
y un bajo [...], un organista [...], un arpista con obliga-
ción de cuidar de los papeles fuera de la Universidad,
[...] un violón [...] [y] un bajón que ha de tañer bajon-
cillo y chirimía”. En las fiestas de la Universidad será
regida por el catedrático de música mientras en San
Martín lo será por el organista.
El paso definitivo se dará diecisiete años más tarde.
Los miembros de la capilla de música contratados por
la Universidad denuncian el incumplimiento por
parte de la parroquia de San Martín de algunos aspec-
tos del reglamento antes citado, lo que llevará a la
anulación pública del acuerdo en abril de 1738. A
partir de ese momento la Universidad financiará sola
su propia capilla, cuya historia a lo largo del siglo
puede seguirse, entre otros, en el manuscrito “Razón
de acuerdos, salarios y otras cosas pertenecientes a la
capilla de música de la universidad”, un texto de enor-
me interés que recoge datos desde la fundación en
1738 hasta el 22 de abril de 1799. La plantilla que se
cita en la erección de la capilla es de un arpista y orga-
nista (precisamente Juan Antonio de Aragüés), dos
tenores, dos contraltos, una chirimía, un bajón, y dos
violines, además de tres mozos de coro. El 27 de agos-
to de 1739 se contrataría a Manuel Alarcón, músico
de clarín y trompa, y dos años después el que había
sido mozo de coro, Francisco Alonso, pasa también a
ser músico de trompa. La plantilla se estabiliza a partir
de ese momento, con dos plazas más asociadas funda-
mentalmente a este instrumento y, poco después, tam-
bién al oboe. Aun cuando no se especifica una plaza de
violón, este instrumento era también utilizado, tocado
por alguno de los músicos. Así consta cuando el ocho
ESPAÑOL
de febrero de 1741 la Junta de Música decide readmi-
tir al tenor Joseph de Alarcón, al que había despedido
días antes; entre las obligaciones de éste especifica “que
ha de tocar violín y violón siempre que se le mande, lo
mismo a que está obligado desde su recepción”.
Juan Antonio de Aragüés
Como señalamos antes, el catedrático de música era el
maestro de capilla y, en su ausencia “en cuanto a echar
el compás era regular ejecutarlo el más antiguo de la
capilla, pues lo contrario era haber justas quejas”. En
1738 el catedrático de música (y simultáneamente
maestro de capilla de la catedral) era Antonio de
Yanguas, pero este insigne músico se jubilaría poco
tiempo después, por lo que el Claustro encomienda a
la Junta de Música que se “pongan edictos de la vacan-
te de la cátedra de Música”. Finalmente, el 21 de enero
de 1741, “acordaron de elegir y nombrar por substitu-
to[...] a Don Juan Antonio Aragüés, organista y arpista
de la Universidad”, quien debía a la vez regir la capi-
lla. Dado que con su empleo como instrumentista no
podía “compassear” se encarga este trabajo al músico
más antiguo, el contralto Gaspar de Villalobos. Se
acuerda asimismo dar a Aragüés 200 reales de vellón
por “ser pobre y que para substituir en dicha cátedra
necesita hábitos”. El mismo documento informa de
cómo se le insta a bachillerarse en Artes, dándole un
ESPAÑOL
plazo de dos años antes de “ser examinado para reco-
nocer lo adelantado que estaba en la facultad de
Música”. Sorprendentemente, el “Libro de grados de
Bachiller en Artes” correspondiente a los años 1739 a
1770 recoge cómo el 26 de enero de 1741, cinco días
después de lo antedicho, los maestros Carrión, Prado,
Calderón y el Dr. Parada “se juntaron [...] para exami-
nar para Bachiller en Artes formulariamente a dicho
Don Juan Aragüés [...] quienes le aprobaron” .
Hay constancia documental de la presencia de
Aragüés como músico de la Universidad desde 1738,
si bien la existencia en el archivo de música de un
villancico suyo fechado en 1735 permite sospechar
que la vinculación es anterior. El hecho es que la his-
toria de la capilla desde el 1740 está absolutamente
unida a él; aunque Antonio de Yanguas seguirá asis-
tiendo a las Juntas de Música hasta su muerte, su
labor parece restringirse a las decisiones de contrata-
ción y despido de músicos, e incluso para ello se piden
a veces informes a su sustituto.
A la muerte de Antonio Yanguas, en octubre de 1753,
la Universidad decide, el día 3 de noviembre, convo-
car la oposición para la provisión de la cátedra de
música. El acta del claustro de 8 de noviembre recoge
los detalles: “por mandado del claustro entró en él el
Bachiller Don Juan Antonio Aragüés, opositor a la cáte-
dra de propiedad de Música y substituto que era en ella,
nombrado por la Universidad doce años había [...]. Don
Diego de Torres [Villarroel], Catedrático de
Matemáticas jubilado de esta Universidad, examinó en
aqueste dicho claustro públicamente, en canto llano,
8 9
canto de órgano, contrapuntos y composición, hasta que
la Universidad dijo bastaba”.
Se convoca posteriormente al otro opositor, Juan
Martín, organista de la Catedral, quien no se presen-
ta. Álvaro Torrente aporta el dato de que previamente
el cabildo de la Catedral había solicitado a instancias
de Juan Martín que la oposición se retrasara hasta
haber sido cubierto el magisterio de capilla de la
Catedral, vacante también tras la muerte de Yanguas.
El hecho es que ante la ausencia de Martín se procede
a la votación, y “la Universidad, nemine discrepante
proveyó la referida Cátedra en propiedad de Música en
el dicho Bachiller Don Juan de Aragüés”. Martín gana-
ría la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral en
enero del siguiente año. Así, en contra de lo que venía
siendo tradición, la cátedra de música de la
Universidad y el magisterio de capilla de la Catedral
son ocupados por personas distintas.
Aragüés aparece nuevamente en los libros de claustros
en los primeros años de la década de los setenta, pues
la Cátedra de Música es una de las llamadas “cátedras
florinistas” que ve aumentada su dotación como con-
secuencia de la Real Provisión de 1771. El músico
reclama varias veces, como señala Federico Méndez
Sanz, quien aporta abundante documentación sobre
este proceso. A lo largo de todos estos años Aragüés
asiste regularmente a las Juntas de Música que se van
celebrando, siendo la última en la que está presente la
de cuatro de mayo de 1792.
En los últimos años (desde 1778 según García Fraile
y desde 1779 según Casares Rodicio) Manuel
Doyagüe, quien después sería maestro de capilla de la
Catedral, sustituye a Aragüés en la cátedra. García
Fraile aporta un interesante dato de uno de los libros
de cuentas en el que, referido a Doyagüe y en el año
1789 se dice: “No se hace mérito de sustituto de esta
Cátedra por haber resuelto la Universidad que no le
hubiese por causas justas que para ello tuvo”. Aragüés
será el último catedrático de Música de la
Universidad; el Plan que el Claustro ratificó el 23 de
noviembre de 1792 contempla la supresión de esa
cátedra, “pues lo científico de aquel arte debe y puede
dejarse a los catedráticos de matemáticas”.
Con respecto al magisterio de la capilla de música,
será sucedido por Bernardo del Manzano, organista
de la catedral, según consta en Junta de Música de 26
de abril de 1793. Es 1793, pues, el año de la muerte
de Aragüés. La documentación existente es contradic-
toria respecto al día exacto, pues si bien según lo ante-
rior debería ser anterior al final de abril, Álvaro
Torrente aporta un dato recogido en el “Libro de
pagamentos de Cátedras” del curso 1792-93 en cuyo
folio 24 dice: “El Sr. Mº Dn. Juan Aragüés ganó en
dicho curso por 60 florines como jubilado y anterior a la
Ex. hasta 28 de Mayo en que murió”. Líneas más abajo,
en un “Recibí” figura el nombre de su viuda y here-
dera María Josefa López.
ESPAÑOL
La obra de Aragüés
Ciento tres obras de Aragüés están citadas en el catá-
logo del archivo de música de la capilla universitaria
que realizó en 1953 C. Gómez. De ellas, dos son en
realidad la misma pieza en distintos tonos (precisa-
mente la “Salve” que inicia esta grabación). Así pues,
se conservan ciento dos obras de las que dieciséis están
incompletas. Si se piensa en que el archivo cuenta con
doscientas setenta y cuatro partituras, la presencia de
Aragüés en él es altamente significativa (su produc-
ción supone casi un treinta y siete por ciento del
total). Ochenta y siete de sus obras están datadas en
años que van desde 1735 hasta 1784, pero todas salvo
tres se distribuyen regularmente entre 1740 y 1768,
fecha que parece marcar el fin de la etapa compositi-
va del músico.
A su vez, García Fraile cataloga nueve obras en el
archivo catedralicio salmantino. De ellas un “Te
Deum” y dos villancicos a la Virgen (con otro texto y
parcialmente modificado en un caso) están también
en la Universidad. Así, la Catedral aporta seis piezas
nuevas: las turbas polifónicas para las cuatro pasiones,
un oficio de difuntos y la lección “Taedet animam
meam”. En un reciente trabajo, Roberto San Juan da
noticia de la presencia en la Biblioteca Nacional de
una copia del Oficio de Difuntos.
El primer dato que llama la atención de este catálogo
es el gran número de obras en castellano, frente a lo
exiguo de la composición en latín. Ésta se integra por
veintisiete obras (una cuarta parte del total), incluidas
ESPAÑOL
las seis de la catedral. Entre todas, por su volumen,
han de destacarse tres misas y dos oficios de difuntos.
El resto de la producción son villancicos y una canta-
da. Esta desproporción no es extraña en el ámbito sal-
mantino: el enorme catálogo (unas ochocientas obras)
de Juan Martín, su coetáneo, incluye nada menos que
setecientas composiciones en lengua vernácula, e
incluso en Yanguas, a pesar de ser anterior, la relación
es análoga a la de Aragüés.
Otro dato significativo es el uso sistemático de la
misma plantilla. La gran mayoría de las obras está
escrita para cuatro voces, dos violines y el grupo de
continuo. No es infrecuente el que se añadan dos
trompas o, en otros casos, uno o dos clarines.
Lógicamente este hecho viene motivado por la consti-
tución de la capilla de la que antes hemos hablado. A
pesar del escaso número de voces de la misma, Aragüés
no renuncia en muchos casos a la policoralidad. Por
ejemplo, la Misa a 6 distribuye las voces en dos grupos
(Coro 1: tiple-tenor, Coro 2: tiple, alto, tenor y bajo).
La producción litúrgica en latín, al contrario de lo que
ocurre con algunos de sus contemporáneos, no se rige
por pautas compositivas más rígidas o arcaizantes que
la de los villancicos. Aragüés se inserta plenamente en
un estilo galante preclásico, con un definitivo estableci-
miento de la tonalidad y líneas melódicas muy fluidas,
sustentadas en esquemas armónicos simples. Como en
el resto de su obra aparecen dos partes de violín, con
una escritura de clara influencia italiana, como ocurre
en casi todas las obras españolas de la época. Las partes
asignadas a trompas son, sin embargo, de una entidad
10
mucho menor, habitualmente buscando efectos rítmi-
cos o tímbricos. De hecho en algunas obras parecen
haber sido añadidas con posterioridad a su composi-
ción, y pueden suprimirse sin que supongan una modi-
ficación sustancial de la obra. Esta opción se ha segui-
do en el aria del villancico “Volad, volad [a] atender”.
El salmo “Miserere” está escrito, como era habitual,
en alternatim, con canto llano en los versículos pares.
Diferentes texturas y técnicas se utilizan en los otros
versículos, donde aparecen solos, dúos, partes homó-
fonas y contrapuntísticas, etc. En dos secciones la
obra entra en el ámbito del relativo menor, y debe
señalarse también la tendencia a una alternancia de
tempi, aun cuando éstos no sean siempre explícitos.
Por su parte la Salve es una obra profundamente con-
movedora. En este sentido puede considerarse barro-
ca tanto en la intención como en el uso de algunos
recursos retóricos; sin embargo su estructura y la pro-
pia escritura de cada línea es netamente preclásica.
Respecto a los villancicos, a excepción de los del ciclo
de navidad, se sitúan en las mismas pautas estilísticas.
Una parte importantísima de ellos (un sesenta y cinco
por ciento) está dedicada al Santísimo Sacramento, y
su destino sería la fiesta que, según el ceremonial de
Francos Valdés, la Universidad celebraba en “la terce-
ra dominica después del Corpus”. Era ésta una de las
más solemnes celebraciones del calendario festivo uni-
versitario y en ella la música tenía una destacadísima
presencia. Francos Valdés hace una descripción por-
menorizada: la capilla actúa en la misa, y luego “parte
de la música se queda en el coro cantando y tocando que
llaman siesta hasta la hora de las completas” en las que
la vuelve a haber música, concluyendo con “un villan-
cico de mucha composición”.
Del villancico al Santísimo “Volad, volad [a] atender”,
a cinco con violines, escrito en 1742, se conservan dos
versiones, una en la Catedral y otra en la Universidad.
A pesar de que la primera está destinada a la
Purificación para Nuestra Señora de San Millán, los
estribillos de ambas son plenamente coincidentes, salvo
en un verso del texto (a purificarse hoy la aurora va en
vez de a sacramentarse hoy Cristo se va). Sin embargo en
el escrito para la Universidad al estribillo le sigue un
recitativo y un aria para tenor (concretamente para ser
cantada por Don Nicolás González, como consta en la
particella), mientras el otro tiene la habitual copla.
El villancico ¡Ah de las esferas! (1743), que nos ha ser-
vido para titular esta grabación, está dedicado a San
Anselmo, fiesta doble de la Universidad. Aquí
Aragüés reutilizó un material, dedicado también a
Nuestra Señora de San Millán el año anterior. La
música es la misma y sólo cambia el texto de las
coplas, ni siquiera el del estribillo. Escrito para doble
coro, el primero formado sólo por una tiple y el
segundo por cuatro voces, este villancico es una mues-
tra arquetípica de la producción de Aragüés. En el
estribillo se desarrolla un diálogo entre los coros que
va precedido por una sección instrumental y una
exposición del tema principal por parte del primer
coro (una tiple). Tras un puente encomendado a la
cuerda se pasa al ámbito de la dominante en la sección
central, para volver al final del estribillo a la tónica.
ESPAÑOL
Las coplas están escritas a solo, comenzando con una
introducción instrumental y con una línea vocal bel-
cantista. Merece ser destacada la escritura para los vio-
lines, de clara influencia italiana.
Los dos últimos villancicos pertenecen al género “de
tonadilla”. En estas obras el ambiente cambia absolu-
tamente, estando más cercano al bullicio de los tabla-
dillos que a la severidad del templo. La estructura
habitual es: introducción-estribillo-tonadilla-coplas
(que “van por la tonadilla”). Son obras absolutamente
festivas, vinculadas a lo popular, tanto en los textos
como en la música (por ejemplo “Las serranillas ale-
gres” tiene como base rítmica y armónica un fandan-
go). La frecuente repetición de la tonadilla parece
tener una función mnemotécnica para involucrar al
oyente. Este tipo de villancico se inserta en una arrai-
gada tradición de la música navideña española, a
medio camino entre lo litúrgico y lo escénico, lo culto
y lo popular, la devoción y la algarabía. El estribillo de
“Ceda la noche al crisol” es suficientemente expresivo
en ese sentido: “Pues se humana Dios santo, vaya de
gresca, vaya de tonadita chusquita y nueva. Ea, vaya,
ande la rueda.”.
BERNARDO GARCÍA-BERNALT ALONSO
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ESPAÑOL ESPAÑOL

Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca

Coro de Cámara

E l Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca fue fundado en 1984 por miembros del Coro
Universitario, con el objeto de especializarse en la polifonía ibérica de los siglos XV al XVIII. Las
peculiaridades de este tipo de repertorio han obligado a que la agrupación haya abordado, junto a
la interpretación, trabajos de transcripción, análisis, recuperación de patrimonio musical, etc. Desde 1990, junto
con la orquesta barroca de la Universidad, el coro se integra en la Academia de Música Antigua de la Universidad
de Salamanca, entidad que compagina el trabajo formativo en el campo de la interpretación con instrumentos y
técnicas originales, con la producción de conciertos y la difusión del patrimonio musical renacentista y barroco,
con especial incidencia en el ibérico.
El coro ha participado en numerosos ciclos de polifonía y música antigua en toda España, así como en Italia,
Alemania, Portugal y los Estados Unidos. Asimismo ha realizado diversas ediciones discográficas con RTVE y
Movieplay. Ha actuado con grupos y orquestas como los Sacqueboutiers de Tolouse, Segreis de Lisboa, la orques-
ta barroca “Il Fondamento” , la Orquesta Sinfónica de Bilbao o la Orquesta del Conservatorio de Ginebra.
Colabora periódicamente con la Orquesta barroca de la Universidad de Salamanca.
La agrupación ha sido dirigida por músicos como Wim ten Have, Paul Dombrecht, Eduardo López Banzo, Juan
José Mena, Omri Hadari, etc., y actuado junto a solistas como Gerd Turk, Jill Feldman, Peter Kooy, Bernarda
Fink, Carlos Mena, Marta Almajano, Jennifer Smith o Lambert Climent entre otros. Desde su fundación es
director del coro y de la Academia Bernardo García-Bernalt.

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¡Ah de las esferas!
Music for the Chapel
of the University of Salamanca
T
he Music Chapel
of the University of Salamanca
Although, starting in 1720, various Salamancan insti-
tutions initiate a reform in the ceremonial which will
lead to a slow and gradual elimination of the baroque
festive pomp, the University, on the other hand,
makes various decisions with regard to music for cele-
brations in the San Jerónimo Royal Chapel, the direc-
tion of which is completely opposite to this tendency
towards contention and austerity. When referring to
these times, and particularly to the well-known
“Zeremonial Sagrado y Político” designed by Francos
Valdés per order of the Board of Professors, Fernando
Portada original del villancico “¡Ah de las Esferas!”, de Juan de Aragüés Rodríguez de la Flor indicates that “The baroque cele-
bration, which had been most majestically represented in
14
ENGLISH
Salamanca, initiates a relentless decline.” However, this
same Board comes to successive agreements which
lead to the creation and establishment of a group of
musicians at the University which, as stated by Juan
Luis Polo, “represents the greatest increase in paid staff,
as regards both quantity and quality, undertaken by the
institution during this time.”
The first steps were taken in February of 1721.
Mariano Pérez Prieto explains how the music of reli-
gious celebrations was the responsibility of the musi-
cians of the San Martín parish up until then. Starting
in 1704, they were joined by several of the musicians
of the Cathedral, who were dismissed at the end of
1720 due to repeated absences and irregularities com-
mitted. After this, the Board commended Fr. Lorenzo
del Castillo “to find decent and decorous music for
University festivities and functions”. On February 1,
1721, during a session of the Board, what had been
discussed in successive meetings was read and appro-
ved (save for a detail regarding the four voice cha-
plaincies), as reported by Bernardino Santos. The
agreement was to found a new group based on the
already existing San Martín group, for which purpose
the University would contribute 6710 reales in order
to hire new musicians. In addition to these issues, the
Board approved the composition of the group, which
is truly relevant. The group was to be comprised by
“Four singers: a soprano, an alto, a tenor and a bass [...],
an organist [...], a harp player who shall take care of the
music sheets whilst outside of the University, [...] a dou-
ble bass player [...] [and] a dulcian player who shall play
15
ENGLISH
small dulcian and chirimía.” At the University, this
group was to be conducted by the music professor. At
San Martín, the organist was to conduct.
The decisive step was to be taken seventeen years
later. The members of the music group who had been
hired by the University reported that the San Martín
parish had not complied with some aspects of the
above-cited regulation, which lead to the public
annulment of the agreement in 1738. Starting then,
the University was to finance its own group, the his-
tory of which may be followed, among other docu-
ments, in the handwritten “Razón de acuerdos, salarios
y otras cosas pertenecientes a la capilla de música de la
universidad” (Report of agreements, salaries and other
things pertaining to the uiniversity music group), a
text of great interest which compiles information star-
ting with the foundation in 1738 until April 29,
1799. The initial music group was comprised by one
harp player and organist (precisely, Juan Antonio de
Aragüés), two tenors, two altos, one chirimía, one
dulcian and two violins, in addition to three choir mem-
bers. On August 27, 1739, Manuel Alarcón, a bugle
and horn player, was also contracted. Two years later,
Francisco Alonso, who had been a choir member, also
takes up horn playing. The distribution remains sta-
ble as of that moment, with two more positions basi-
cally associated with this instrument and, a bit later,
also the oboe. Although there is no specification refe-
rring to a position for violón, this instrument would
also be played, by one of the musicians. This is evi-
dent through a report whereby on February 8, 1741,
16
the Music Board decided to readmit Joseph de
Alarcón, who had been dismissed a few days earlier.
Among his responsibilities, “he is to play violin and
violón every time he is so ordered, as well as the respon-
sibilities he has had since his inception”.
Juan Antonio de Aragüés
As indicated before, the music professor was the
kapellmeister. When he was not present, “the oldest
member of the group was to conduct, or else there would
be well-founded complaints.” In 1738 the professor
(and kapellmeister for the cathedral) was Antonio de
Yanguas, but this notable musician was to retire
shortly thereafter, for which reason the board orders
“that notices regarding the vacancy in the music profes-
sorship be hung.” Finally, on January 21, 1741, they
“agreed to elect and name as a substitute [...] Don Juan
Antonio Aragüés, organist and harp player at the
University”, who would also be in charge of conduc-
ting the music group. As he was an instrumentalist,
he was unable to conduct, for which reason he entrus-
ted this job to the oldest musician, alto Gaspar de
Villalobos. It is also agreed to give 200 reales in copper
coins for “being poor and because he needs clothing in
order to act as a substitute professor.” The same docu-
ment reports how he was encouraged to graduate in
Arts, having a period of two years before “being tested
for his advancements in the faculty of Music.”
Surprisingly, the “Bachelor in Arts grades book” for the
years 1739 through 1770 documents how, on January
26, 1741, five days later, masters Carrión, Prado,
Calderón and Dr. Parada “gathered [...] in order to test
said Don Juan Aragüés as a Bachelor and approved him.”
There is documentary evidence of the presence of
Aragüés as a musician for the University starting in
1738, although the existence in the music archives of
a carol authored by him in 1735 leads to the suspi-
cion that his relationship to the University is older
still. The fact is that, starting in 1740, the history of
the group is absolutely linked to him; although
Antonio de Yanguas continues to attend the Music
Board meetings until his death, his work seems to be
limited to making decisions regarding hiring and dis-
missing musicians, and even for that an occasional
report was requested from his substitute.
Upon the death of Antonio Yanguas in October of
1753, the University decided, on November 3, to call
for competitive examinations for the chair of music.
The board’s minutes of November 8 is quite detailed:
“Per order of the board, Bachelor Don Juan Antonio
Aragüés has taken charge of the music professorship, of
which he was the substitute, by competitive examination,
assigned by the University twelve years earlier [...] Don
Diego de Torres [Villarroel], a retired Mathematics
Professor from this University, tested the gentleman
publicly in plainchant, organ, counterpoint and compo-
sition until the University indicated that it enough was”.
ENGLISH
Later, the other opponent, Juan Martín, was summo-
ned, yet did not appear. Álvaro Torrente provides
information indicating that the members of the
Cathedral had, in the name of Juan Martín, requested
that the competition be postponed until such time as
the kapellmeister position for the Cathedral was filled
after Yanguas’ death. The fact is that the vote was con-
ducted in absence of Martín “and the University, with
no discrepancies, provided the referred Music
Professorship to Bachelor Don Juan de Aragüés.” Martín
was to obtain the position of kapellmeister of the
Cathedral the following month of January. And so,
against tradition, the music professorship at the
University and the kapellmeister position at the
Cathedral were held by two different people.
Aragüés appears again in the board’s books during the
early 1770s because the Music Professorship was one
of the so-called “Florinist professorships”, which
experienced an increase in its aid as a result of the
Royal Provision of 1771. The musician, as indicated
by Federico Méndez Sanz, who provides abundant
documentation regarding this process, makes several
claims. Aragüés regularly attended the Music Board
meetings during all these years, the last one being on
May 4, 1792.
During the last years (starting in 1778, per García
Fraile and in 1779 per Casares Rodicio), Manuel
Doyagüe, who would later become kapellmeister,
replaces Aragüés in the professorship. Gracia Fraile
contributes an interesting piece of information regar-
17
ENGLISH
ding one of the accounting books, where, with regard
to Doyagüe and in the year 1789, reads: “Does not
merit to be perform as a replacement for this
Professorship, having the University resolved that just
cause existed therefor.” Aragüés was to be the last Music
Professor at the University. The plan implemented by
the Board on November 23, 1792, contemplates the
suppression of this professorship, “as the scientific
aspects of this art is to and can be left to the mathema-
tics professors..
As the meister of the music group, he is to be succee-
ded by Bernardo del Manzano, organist at the cathe-
dral, as is documented by the Music Board on April
26, 1793. So 1793 is the year when Aragüés dies. The
existing documentation is contradictory with regard
to the exact date, as, per the above, this date should
be the en d of April, Álvaro Torrente contributes
information taken from the “Record of professorship
payments” for the 1792-1793 academic year, where it
is stated, on page 24 that “Mr. Dn. Juan Aragüés ear-
ned 60 florines for this course as a retiree and before
then until May 28, when he died. A few lines below,
in a “Received” section, the signature of his widow
and inheritor, María Josefa López, can be read.
18
Aragüés’ work
The catalogs of the music archive of the university
group, completed by C. Gómez in 1953, lists one
hundred three works by Aragüés. In truth, two of
them are the same yet in different keys (precisely the
“Salve”, first track of this recording). And so, one
hundred and two works remain, of which sixteen are
incomplete. If we consider that the archive contains
two hundred seventy four scores, the presence of
Aragüés in the archive is very significant (his produc-
tion amounts to about thirty seven percent of the
total production). Eighty-seven of his works are dated
between 1735 and 1784, yet all but three are distri-
buted regularly between 1740 and 1768, which is
when the musician’s compositional stage seems to
come to an end.
At the same time, García Fraile lists nine works in the
Salamancan cathedral’s archive. Of these, one “Te
Deum” and two carols to the Virgin (with another
text and partially modified in one of the cases) are also
kept at the University. So, the Cathedral contributes
six new pieces: the polyphonic compositions for the
four passions, one mass for the dead and the lesson
“Taedet animam meam”. Recently, Roberto San Juan
has indicated that there exists a copy of the Office for
the Dead in the National Library.
The first thing that calls one’s attention in this catalog
is the great number of works in Spanish as compared
to the meager amount of material in Latin. The latter
is comprised by twenty-seven works (one fourth of
the total), included all six from the cathedral. Among
them all, as regards volume, the most outstanding are
three masses and to offices for the dead. The rest of
the production are “villancicos” and one chant. This
lack of proportion shouldn’t surprise us within the
Salamancan environment: The enormous catalog
(approx. eight hundred works) of Juan Martín, his
contemporary, contains no less than seven hundred
works in the vernacular tongue, and even in the case
of Yanguas, even though he preceded Aragüés and
Martín, the ratio is similar to that of Aragüés.
Another significant fact is the systematic use of the
same staff of musicians. Most all of the works are
written for four voices, two violins and the conti-
nuum group. It is quite frequent that horns be added
or, in some other cases, one or two bugles. Logically,
this stems from the organization of the group descri-
bed above. In spite of the meager number of voices, in
many cases Aragüés does not resign polychorality. For
example, the Mass for 6 distributes the voices in two
groups (Choir 1: soprano, tenor, Choir 2: soprano,
alto, tenor and bass).
The liturgical production, in Latin, contrary to what
occurs with some of his contemporaries, is not gover-
ned by more rigid or archaic compositional rules than
those of the carols. Aragüés inserts completely into a
pre-classical gallant style with a definite establishment
of tonality and very natural melodic lines, sustained
on simple harmonic structures. As with the rest of his
works, there are two violins, with a clear Italian
ENGLISH
influence as happens with almost all Spanish works of
this time. The parts assigned to the horns are, howe-
ver, of much less importance, usually pursuing timbre
or rhythmic effects. In fact, they seem to have been
added to some works after being composed and may
be suppressed without substantially modifying the
work. This option has been followed in the aria of the
carol “Fly, fly to attend.”
As usual, the “Miserere” psalm is written in alterna-
tim, with plainchant on the even versicles. The other
versicles make use of different textures and techni-
ques, which include solos, duos, homophonic and
counterpoint parts, etc. In two of its sections, the
music enters the relative minor area and a tendency
towards the alternation of the tempi must also be
highlighted, even though they are not always explicit.
The “Salve”, on the other hand, is a deeply moving
piece. In this sense, it may be considered baroque
both with regard to intention and to the use of some
rhetorical resources; however, its structure and even
the writing of each line is clearly pre-classical.
The “villancicos” follow the same stylistic guidelines,
save for those dedicated to the Christmas cycle. A very
important part of them (sixty-five percent) are dedica-
ted to the Holy Sacrament and destined for the festivity
which, according to the ceremonial by Francos Valdés,
the University celebrated on the “third Sunday after
Corpus Christi.” This was one of the most formal and
important celebrations of the university festivity calen-
dar an its music had an extraordinary presence. Francos
19
ENGLISH
Valdés provides a detailed description: The group per-
forms during the mass and later “the choir continues to
sing and play the part of the music called the siesta until
it is time for the completas”, after which music is newly
heard, ending with “a thoroughly composed villancico.”
There are two versions of the “villancico” to the Holy
Sacrament “Fly, fly to attend”, for five voices with vio-
lins, written in 1742. One is kept in the Cathedral
and the other at the University. Although the first one
was written for the Purification of Our Lady of Saint
Millán, the refrains of both are entirely coincident,
except in one verse of the text (dawn is headed for
purification instead of Christ is headed for the sacra-
ments). However, in the version written for the
University, the refrain is followed by a recitativo and
an aira for a tenor (to be sung by Don Nicolás
González, as indicated on the part), while the other
version has the usual stanza.
The “villancico” Oh, the stars! (1743), which has ser-
ved as the name for this recording, is dedicated to
Saint Anselmo, a double festivity at the University.
Here Aragüés reused a previous material which had
been dedicated to Our Lady of Saint Millán the pre-
vious year. The music is the same and only the text of
the stanzas changes... not even that of the refrain.
Written for a double choir, the first comprised only by
a soprano and the second by four voices, this “villancico”
is an archetypal sample of Aragüés’ production. In the
refrain, a dialogue takes place between both choirs,
preceded by an instrumental section and the presen-
20
ENGLISH
tation of the main theme by the first choir (a sopra-
no). After a bridge played by the string section, the
music moves toward the dominant in the middle sec-
tion and returns to tonic at the end of the refrain. The Juan Díaz de Corcuera
stanzas are written as solos, starting with an instru-
mental introduction and a new “bel canto” vocal line.
The Italian influence in the parts for violin is evident.
The last two “villancicos” belong to the “tonadilla” genre.
The setting changes completely for these pieces, rela-
ting more to the noise on the stage than to the seve-
rity of the temple. The usual structure is: introduc-
tion, refrain, tune (or “tonadilla”), and stanzas (which
“go for the tune”, or “tonadilla”). These are absolutely
festive compositions, linked to the people and the
popular both in text and in music. (For example, the
“Happy peasant women” is rhythmically and harmo-
nically based on a fandango). The frequent repetition
of the tonadilla seems to obey to a mnemonic techni-
que meant to get the listener involved. This type of
“villancico” responds to a well-rooted tradition of
Christmas music, midway between liturgical and dra-
matical, between highbrow and popular, between
devotion and rejoicing. The refrain of Let the night
yield to the crucible is expressive enough in that
sense. And so God becomes man, what a rumpus, what
a song, nice and pretty. Hey, go! Round and round!
Raquel Andueza
BERNARDO GARCÍA-BERNALT ALONSO
Translation: Carlos F. Rivarola
21
ENGLISH ENGLISH ENGLISH

Early Music Academy of the University of Salamanca

Chamber Choir

T he Chamber Choir of the University of Salamanca was founded in 1984 by members of the
University Choir with the purpose of specializing in Iberian polyphony of the 15th through 18th
centuries. The peculiar characteristics of this repertoire have forced the group to undertake the
tasks of transcription, analysis, recovery of musical heritage, etc. in addition to its interpretation. The choir,
along with the baroque orchestra of the University, has comprised the Early Music Academy of the University
of Salamanca since 1990. This institution coordinates the educational work as regards interpretation using ori-
ginal instruments and techniques, produces concerts and disseminates renaissance and baroque musical herita-
ge, with particular emphasis on Iberian music.
The choir has participated in numerous programs of polyphony and early music en Spain, as well as in Italy,
Germany, Portugal and the United States. Likewise, it has published various recordings with RTVE and
Movieplay. It has performed with groups and orchestras such as the Sacqueboutiers de Tolouse, Segreis de
Lisboa, “Il Fondamento” baroque orchestra, the Bilbao Symphony Orchestra and the Orchestra of the
Conservatory of Geneva. It collaborates periodically with the baroque orchestra of the University of Salamanca.
The group has been directed by musicians such as Wim ten Have, Paul Dombrecht, Eduardo López Banzo, Juan
José Mena, Omri Hadari, etc., and has performed with such soloists as Gerd Turk, Jill Feldman, Peter Kooy,
Bernarda Fink, Carlos Mena, Marta Almajano, Jennifer Smith and Lambert Climent, among others. Bernardo
García-Bernalt has been the choir conductor and that of the Academy since its establishment.

Capilla de la Universidad de Salamanca (grabación).

22 23
FRANÇAIS
¡Ah de las esferas!
Musique pur la Chapelle
de l’Université de Salamanque
L a Chapelle de Musique
de l’Universié de Salamanque
Tandis qu’en 1720 commence un processus de réfor-
me du cérémonial des diverses institutions de
Salamanque, qui supposera une élimination progres-
sive et lente de l’appareil festif baroque, l’Université,
pour sa part, prend plusieurs décisions en ce qui con-
cerne la musique des célébrations dans la Real Capilla
de San Jerónimo, décisions qui vont dans un sens dia-
métralement opposé à cette tendance de contention et
d’austérité “...La fête baroque, qui avait eu à
Salamanque son “Plus majestueux théâtre”, est entrée
dans une phase de déclin inexorable”, signale Fernando
Rodríguez de la Flor, à propos de ces années, et parti-
culièrement du “Cérémonial Sacré et Politique ” que
24
Francos Valdés a réalisé sur la demande de
l’Assemblée des professeurs. Cependant, c’est cette
même Assemblée qui établit des accords successifs qui
conduiront à l’établissement d’une chapelle de musi-
que propre à l’Université et qui, selon les propos de
Juan Luis Polo “représente le plus important enrichisse-
ment en personnel salarié, aussi bien du point de vue
quantitatif de qualitatif, effectué par l’institution au
cours de cette période”.
Les premiers pas sont franchis en février 1721.
Mariano Pérez Prieto indique de quelle façon la musi-
que des célébrations religieuses était jusqu’à cette date
à la charge des musiciens de la paroisse de San Martín,
auxquels, dès 1704, s’uniront plusieurs musiciens de
la chapelle de la cathédrale. Les maintes fautes et irré-
gularités commises par ces derniers avaient motivé
leur licenciement à la fin de 1720. Suite à cela,
l’Assemblée des professeurs ordonne à Fr. Lorenzo del
Castillo “de chercher une [musique] convenable et
décente pour les fêtes, les honneurs funèbres et les fonc-
tions de l’Université”. Lors de la séance d’Assemblée
des députés du 1º février 1721, est lu et approuvé (à
l’exception d’un point de détail relatif aux quatre cha-
pellenies de voix) ce qui avait été “débattu” à ce pro-
pos au cours de différentes réunions, d’après le primi-
cerio1 Bernardino Santos. L’accord consiste à fonder
une nouvelle chapelle, à partir de celle déjà existante
à San Martín, et à laquelle l’Université ferait un don
de 6710 réaux pour engager de nouveaux musiciens.
À l’exception de certains autres points, l’Assemblée
des professeurs approuve la composition de la chape-
lle, fait particulièrement remarquable. Celle-ci sera
composée de “Quatre cantors, qui doivent être un
soprano, un contralto, un ténor et une basse [...], un
organiste [...], un harpiste ayant l’obligation de prendre
soin des papiers en dehors de l’Université, [...] un violon
[...] [et] un basson qui doit jouer du basson quinte et du
flageolet”. Lors des fêtes de l’Université, cette chapelle
sera régie par le professeur de musique, tandis qu’à
San Martín, elle le sera par l’organiste.
L’étape définitive aura lieu dix-sept ans plus tard. Les
membres de la chapelle de musique engagés par
l’Université dénoncent le non-respect, de la part de la
paroisse de San Martín, de certains points du règle-
ment mentionné, ce qui entraînera l’annulation publi-
que de l’accord d’avril 1738. Dès lors, l’Université
financera seule sa propre chapelle, dont l’histoire tout
au long du siècle peut être suivie, entre autres, dans le
manuscrit “Rapport sur les accords, salaires et autres cho-
ses appartenant à la chapelle de musique de l’Université”,
texte de grand intérêt, qui contient des informations
allant de la fondation en 1738, jusqu’au 22 avril 1799.
Le personnel cité dans l’érection de la chapelle est
composé d’un harpiste et un organiste (Juan Antonio
de Aragüés, justement), deux ténors, deux contraltos,
un flageolet, un basson, et deux violons, plus trois
garçons de chœur. Le 27 août 1739, Manuel Alarcón
est engagé, musicien de clairon et de trompe, et deux
ans plus tard, celui qui avait été garçon de chœur,
Francisco Alonso, devient également musicien de
trompe. Le personnel est alors stabilisé, avec deux pos-
tes supplémentaires principalement liés à cet instru-
FRANÇAIS
ment, et un peu plus tard, associés également au haut-
bois. Même si un poste de contrebasse n’est pas spéci-
fié, cet instrument était également utilisé, joué par l’un
des musiciens de la chapelle. Il en est ainsi lorsque le
huit février 1741, l’Assemblée de Musique décide de
réadmettre le ténor Joseph de Alarcón, qu’elle avait
renvoyé quelques jours auparavant. Parmi ses obliga-
tions, il est spécifié “qu’il doit jouer du violon et de la
contrebasse lorsqu’on le lui demande, de même qu’il y
était obligé dès son embauche”.
Juan Antonio de Aragüés
Comme nous l’avons déjà signalé, le professeur de
musique était le maître de chapelle, et en son absen-
ce : “quant à battre la mesure, c’était généralement le
plus ancien de la chapelle, car dans le cas contraire il y
avait de justes plaintes”. En 1738, le professeur de
musique (et en même temps maître de chapelle de la
cathédrale) était Antonio de Yanguas, mais cet insig-
ne musicien allait se retirer peu de temps après, c’est
pourquoi l’Assemblée des Professeurs commande à
l’Assemblée de Musique “de mettre des édits du poste
vacant de la chaire de Musique”. Enfin, le 21 janvier
1741, il est “convenu d’élire et de nommer pour rem-
plaçant [...] Juan Antonio Aragüés, organiste et harpiste
de l’Université”, qui devait à son tour régir la chapelle.
Etant donné qu’avec son emploi d’instrumentiste il ne
25
FRANÇAIS
pouvait pas “battre la mesure”, ce travail est donné au
musicien le plus ancien, le contralto Gaspar de
Villalobos. Il est également convenu de donner à
Aragüés 200 réaux de laine parce que “il est pauvre et
a besoin d’habits pour occuper cette chaire”. Le même
document rend compte de l’insistance qu’il lui a été
faite pour se diplômer en Arts. Un délai de deux ans
lui a été donné avant “d’être examiné pour reconnaître
à quel point il était en avance dans la faculté de
Musique”. De façon surprenante, le “Livre de notes du
Diplôme en Arts” correspondant aux années 1739 à
1770 indique comment le 26 janvier 1741, cinq jours
après ce que nous venons de signaler, les maîtres
Carrión, Prado, Calderón et le Dr. Parada “se sont réu-
nis [...] pour faire passer l’examen d’Arts à ce Juan
Aragüés [...], et l’ont reçu” .
Il existe une preuve documentaire de la présence
d’Aragüés en tant que musicien de l’Université depuis
1738, même si l’existence dans les archives de musi-
que d’un villancico dont il est l’auteur, daté de 1735,
permet de soupçonner que la relation entre le compo-
siteur et l’Université est antérieure. Il est vrai que l’his-
toire de la chapelle depuis 1740 est absolument liée à
lui. Bien qu’Antonio de Yanguas assiste encore aux
Assemblées de Musique jusqu’à sa mort, son travail
semble réduit aux décisions d’engagement et de licen-
ciement de musiciens, et même pour cela, il demande
parfois des rapports à son remplaçant.
A la mort d’Antonio Yanguas, survenue en octobre
1753, l’Université décide, le 3 novembre, de mettre à
26
concours la chaire de musique. L’acte de l’Assemblée
des professeurs du 8 novembre donne les détails : “à
la demande de l’Assemblée des professeurs, est entré le
Diplômé Juan Antonio Aragüés, candidat à la titularisa-
tion de la chaire de Musique et remplaçant, nommé par
l’Université il y a douze ans [...]. Diego de Torres
[Villarroel], Professeur de Mathématiques de cette Uni-
versité à la retraite, a passé un examen publiquement en
plain-chant, chant d’organe, contrepoints et composition,
jusqu’à ce que l’Université dise que cela était suffisant”.
L’autre candidat est ensuite convoqué ; il s’agit de Juan
Martín, organiste de la Cathédrale, mais celui-ci ne se
présente pas. Álvaro Torrente signale que préalable-
ment le chapitre de la Cathédrale avait demandé, à la
requête de Juan Martín, que le concours soit ajourné
jusqu’à ce que soit couverte la maîtrise de la chapelle
de la Cathédrale, également vacante depuis la mort de
Yanguas. Il est vrai que l’absence de Martín s’est pro-
duite après le vote, et “l’Université, nemine discrepante,
a remis cette Chaire de Musique au Diplômé Juan de
Aragüés”. Martín allait se voir affecté le poste de Maître
de Chapelle en janvier de l’année suivante. Ainsi, con-
trairement à la tradition, la chaire de musique de
l’Université et la maîtrise de chapelle de la Cathédrale
sont occupées par deux personnes différentes.
Aragüés apparaît à nouveau dans les livres des assem-
blées des professeurs au début des années soixante-
dix, car la Chaire de Musique est l’une de celles appe-
lées “chaires florinistes” dont le budget est augmenté
suite à la Provision Royale de 1771. Le musicien
réclame plusieurs fois, comme le signale Federico
Méndez Sanz, qui apporte une documentation abon-
dante sur ce processus. Au cours de toutes ces années,
Aragüés assiste régulièrement aux Assemblées de
Musique. Celle du quatre mai 1792 est la dernière à
laquelle il assiste.
Au cours de ces dernières années (à partir de 1778
d’après García Fraile, et à partir de 1779 d’après Casares
Rodicio), Manuel Doyagüe, qui serait ensuite le maître
de chapelle de la Cathédrale, remplace Aragüés à la chai-
re. García Fraile apporte une information intéressante
de l’un des livres de comptes dans lequel, faisant réfé-
rence à Doyagüe en 1789, il est écrit : “Il ne mérite pas
d’être remplaçant de cette Chaire car l’Université a décidé
qu’il n’y en aurait pas, pour des causes justes”. Aragüés sera
le dernier professeur de Musique de l’Université ; le Plan
que l’Assemblée des professeurs a ratifié le 23 novembre
1792 comprend la suppression de cette chaire, “car cet
art est si scientifique qu’il doit et peut être laissé aux profes-
seurs de mathématiques”.
Quant à la maîtrise de la chapelle de musique, elle sera
reprise par Bernardo del Manzano, organiste de la cat-
hédrale, conformément à l’acte de l’Assemblée de
Musique du 26 avril 1793. C’est donc en 1793 qu’est
décédé Aragüés. La documentation existante est con-
tradictoire en ce qui concerne le jour exact. En effet,
d’après ce qui précède, la mort devrait être antérieure
à fin avril, mais Álvaro Torrente apporte une informa-
tion dans le “Livre de paiements des Chaires” de l’année
scolaire 1792-93, en page 24 : “Juan Aragüés a gagné
FRANÇAIS
au cours de cette année scolaire 60 florins en tant que
retraité et avant l’Ex, jusqu’au 28 mai, date à laquelle il
est mort”. Quelques lignes plus bas, sur un “Reçu” figu-
re le nom de sa veuve et héritière, María Josefa López.
L’œuvre d’Aragüés
Cent trois œuvres d’Aragüés sont citées dans le cata-
logue des archives de musique de la chapelle universi-
taire réalisés en 1953 par C. Gómez. Parmi elles, deux
sont en réalité la même pièce sur différents tons (il s’a-
git justement de la “Salve”, qui commence l’enregis-
trement). Ainsi, cent deux œuvres sont conservées,
dont seize sont incomplètes. Si l’on pense que les
archives comptent deux cent soixante-quatorze parti-
tions au total, la présence d’Aragüés y est hautement
significative (sa production suppose presque trente-
sept pour cent du total). Quatre-vingt sept de ses
œuvres sont datées entre 1735 et 1784, mais à l’ex-
ception de trois œuvres, toutes sont régulièrement
distribuées entre 1740 et 1768, date qui semble mar-
quer la fin de l’étape créative du musicien.
A son tour, García Fraile catalogue neuf œuvres dans
les archives de la Cathédrale de Salamanque. Par mi
elles, un “Te Deum” et deux villancicos dédiés à la
Vierge (avec un autre texte, et partiellement modifié
dans un des cas) se trouvent également à l’Université.
27
FRANÇAIS
La Cathédrale apporte donc six pièces nouvelles : les
polyphonies pour les quatre Passions, un office des
morts, et la leçon “Taedet animam meam”. Dans un
ouvrage récent, Roberto San Juan informe de la pré-
sence d’une copie de l’Office des Morts à la
Bibliothèque Nationale.
La première information qui attire l’attention dans ce
catalogue est le grand nombre d’œuvres en espagnol,
par rapport à la faible présence de la composition en
latin. Cette dernière est composée de vingt-sept œuv-
res (un quart du total), y compris les sept œuvres de la
cathédrale. Parmi elles, il faut souligner, pour leur
volume, trois messes et deux offices des morts. Le reste
de la production est composé de villancicos et d’une
cantate. Cette disproportion n’est pas étrange dans le
milieu de Salamanque : l’énorme catalogue (huit cents
œuvres environ) de Juan Martín, son contemporain,
comprend ni plus ni moins que sept cents composi-
tions en langue vernaculaire, et même chez Yanguas,
bien qu’antérieur, la proportion est analogue.
Une autre information significative est l’usage systé-
matique du même effectif. La grande majorité des
œuvres est écrite pour quatre voix, deux violons et le
groupe de continuo. Il n’est pas rare qu’y soient ajou-
tées deux trompes ou, dans certains cas, un ou deux
clairons. Evidemment, cela s’explique par la constitu-
tion de la chapelle dont nous avons parlé précédem-
ment. Malgré le faible nombre de voix de cette cha-
pelle, Aragüés ne renonce pas, dans bien des cas, à uti-
liser plusieurs chœurs. Par exemple, la Messe à 6 dis-
28
tribue les voix en deux groupes (Chœur 1 : soprano-
ténor, Chœur 2 : soprano, alto, ténor et basse).
La production liturgique en latin, contrairement à celle
de certains de ses contemporains, n’est pas régie par des
règles de composition plus rigides ou archaïsantes que
les villancicos. Aragüés s’insère pleinement dans un
style galant préclassique, avec un établissement défini-
tif de la tonalité et des lignes mélodiques très fluides,
soutenues par des schémas harmoniques simples.
Comme dans le reste de son œuvre, deux parties de vio-
lon apparaissent, avec une écriture à claire influence ita-
lienne, comme c’est le cas dans presque toutes les œuv-
res espagnoles de l’époque. Les parties attribuées aux
trompes sont pourtant moins importantes, recherchant
habituellement des effets de rythme ou de timbre.
D’ailleurs, dans certaines œuvres, elles semblent avoir
été ajoutées après la composition, et peuvent être sup-
primées sans que cela ne suppose une grande modifica-
tion de l’œuvre. Cette option a été suivie dans l’aria du
villancico “Volad, volad [a] atender”.
Le psaume “Miserere” est écrit, comme il était coutu-
mier, en alternatim, avec plain-chant dans les versets
pairs. Différentes textures et techniques sont utilisées
dans les autres versets, où apparaissent des solos, des
duos, des parties homophones et contrapuntiques,
etc. Sur deux sections, l’œuvre entre dans le domaine
du relatif mineur, et il faut également souligner la ten-
dance à une alternance de tempi, même ci ceux-ci ne
sont pas toujours explicites. Pour sa part, la Salve est
une œuvre profondément émouvante. En ce sens, elle
peut être considérée comme baroque aussi bien dans
l’intention que dans l’usage de certaines ressources
rhétoriques, cependant sa structure et l’écriture de
chaque ligne sont nettement préclassiques.
Quant aux villancicos, à l’exception de ceux du cycle
de Noël, ils se situent dans les mêmes lignes stylisti-
ques. Une partie très importante de ces chants (soi-
xante-cinq pour cent) est dédiée au Saint Sacrement,
et était destinée à la fête que, selon le cérémonial de
Francos Valdés, l’Université célébrait “le troisième
dimanche après la Fête-dieu”. Cette célébration était
l’une des plus solennelles du calendrier des fêtes uni-
versitaires, et la musique y avait une présence très
importante. Francos Valdés en fait une description
détaillée : la chapelle joue pendant la messe, et ensui-
te “une partie de la musique reste chanter et jouer dans
le chœur à appeler la sieste, jusqu’à l’heure des complies”
où il y a à nouveau de la musique, puis finit par un
“un villancico de grande composition”.
Du villancico au Saint Sacrement “Volad, volad [a]
atender”, à cinq avec violons, écrit en 1742, sont con-
servées deux versions, une à la Cathédrale, et l’autre à
l’Université. Bien que la première soit destinée à la
Purification pour Notre-dame de San Millán, les
refrains des deux versions sont exactement identiques,
à l’exception d’un vers du texte (aujourd’hui l’aurore
va se purifier au lieu de aujourd’hui le Christ va être
sacré). Cependant, dans la version écrite pour
l’Université, un récitatif et un aria pour ténor (concrè-
tement, pour être chanté par Nicolás González, tel
FRANÇAIS
qu’il est indiqué dans la particella) suivent le refrain,
tandis que l’autre a la strophe habituelle.
Le villancico ¡Ah de las esferas! (1743), que nous avons
utilisé pour intituler cet enregistrement, est dédié à
San Anselmo, fête double de l’Université. Ici, Aragüés
a réutilisé un matériel également dédié à Notre-dame
de San Millán l’année précédente. La musique est la
même, et seul le texte des strophes change, mais non
celui du refrain. Ecrit pour double chœur, le premier
formé seulement d’une soprano et le second de quatre
voix, ce chant est un exemple archétypique de la pro-
duction d’Aragüés. Dans le refrain a lieu un dialogue
entre les chœurs, qui est précédé d’une section instru-
mentale et d’une exposition du thème principal par le
premier chœur (une soprano). Après un pont exécuté
par les cordes, on passe au domaine de la dominante
dans la section centrale, pour revenir, à la fin du refrain,
à la tonique. Les strophes sont écrites en solo, com-
mençant par une introduction instrumentale et avec
une ligne vocale bel cantiste. L’écriture pour violons, à
claire influence italienne, mérite d’être soulignée.
Les deux derniers villancicos appartiennent au genre
“de tonadilla”. Dans ces œuvres, l’ambiance change
totalement, et est plus proche du brouhaha des petits
cabarets que de la sévérité du temple. La structure
habituelle est : introduction-refrain-tonadilla-strophes
(qui “appèlent la tonadilla”). Ce sont des œuvres tota-
lement festives, liées à la vie populaire, aussi bien dans
les textes que dans la musique (par exemple “Las serra-
nillas alegres” a pour base rythmique et harmonique
29
FRANÇAIS FRANÇAIS

un fandango). La répétition fréquente de la tonadilla

semble avoir une fonction mnémotechnique visant à
impliquer l’auditeur. Ce type de villancico fait partie
d’une tradition musicale de Noël très enracinée en
Espagne, à mi-chemin entre la liturgie et la scène, le Académie de Musique ancienne de l’Université de Salamanque
culte et le populaire, la dévotion et le brouhaha. Le Chœur de Chambre
refrain de “Ceda la noche al crisol” est suffisamment
expressif en ce sens: “Comme Dieu se fait Homme,
entrez dans le vacarme, chantez la tonadita plaisante
et nouvelle. Allons, allez, tourne la roue”.

BERNARDO GARCÍA-BERNALT ALONSO

Traduction: Elisabeth Fournier
L e Chœur de Chambre de l’Université de Salamanque a été fondé en 1984 par des membres du
Chœur Universitaire, afin de se spécialiser dans la polyphonie ibérique des XVº au XVIIIº siècles.
Les particularités de ce type de répertoire ont obligé le groupe à aborder, en plus de l’interpréta-
tion, des travaux de transcription, d’analyse, de récupération du patrimoine musical, etc. Depuis 1990, de même
que l’orchestre baroque de l’Université, le chœur est intégré à l’Académie de Musique Ancienne de l’Université
de Salamanque, organisme qui mène de front d’une part le travail de formation dans le domaine de l’interpré-
tation avec des instruments et des techniques originales, et d’autre part, la production de concerts et la diffusion
du patrimoine musical de la Renaissance, et plus particulièrement du patrimoine ibérique.
Le chœur a participé à de nombreux cycles de polyphonie et de musique ancienne dans toute l’Espagne ainsi
qu’en Italie, en Allemagne, au Portugal et aux Etats-unis. Il a également réalisé plusieurs éditions discographi-
ques avec RTVE (Radio et Télévision d’Espagne) et Movieplay. Il a chanté avec des groupes et des orchestres
comme les Sacqueboutiers de Toulouse, Segreis de Lisbonne, l’orchestre baroque “Il Fondamento”, l’Orchestre
Symphonique de Bilbao ou l’Orchestre du Conservatoire de Genève. Il collabore régulièrement avec l’Orchestre
baroque de l’Université de Salamanque.
Le groupe a été dirigé par des musiciens comme Wim ten Have, Paul Dombrecht, Eduardo López Banzo, Juan
José Mena, Omri Hadari, etc., et s’est produit aux côtés de solistes comme Gerd Turk, Jill Feldman, Peter Kooy,
Bernarda Fink, Carlos Mena, Marta Almajano, Jennifer Smith ou Lambert Climent, entre autres. Bernardo
García-Bernalt est directeur du chœur et de l’Académie depuis leur fondation.

30 31
LATÍN ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS

Salve Regina Salve Regina Salve Regina Salve Regina

(Texto anónimo s. XI) (Texto anónimo s. XI) (Anonymous text, 11th century) (Texte anonyme du XIº siècle)

Salve Regina, mater misericordiae, vita dulcedo, Salve, Reina, madre de misericordia, vida, dulzura, Hail, holy Queen, mother or mercy, our life our swe- Salut, ô Reinem mère de miséricorde: notre vie, notre
spes nostra, ad te clamamus exsules filii Hevae, ad te esperanza nuestra; a ti clamamos los desterrados hijos etness and our hope. To thee we crey, poor banished douceur et notres espérance, salut! Enfants d’Ève, exilés,
suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum de Eva, a ti suspiramos gimiendo y llorando en este children of Eve. To thee we send our sighs, mourning nous crions vers vous; vers vous nous soupirons, gémis-
valle. valle de lágrimas. and weeping in this valey of tears. sant et pleurant dans cette vallée de larmes.

Eia ergo advocata nostra illos tuos misericordes oculos ¡Oh!, abogada nuestra, vuelve a nosotros tus misericor- Turn then, most gracious advocate, thine eyes of mercy O, vous, notre avocate, tournez vers nous vos regards
ad nos converte, et Jesum benedictum fructum ventris diosos ojos y después de este destierro muéstranos a towardsus, and after this our exile show unto us the miséricordieux. Et après cet exil, montrez-nous Jésus,
tui nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, Jesús, fruto bendito de tu vientre. ¡Oh clemente, oh blessed fruit of thy womb Jesus. O clement, o loving, le fruit béni de vos entrailles, ô clémente, ô miséricor-
o dulcis Virgo Maria. piadosa, oh dulce Virgen María! o sweet Virgin Mary. dieuse, ô douce Vierge Marie!

Misa a 6 con violines Misa a 6 con violines Misa a 6 con violines Misa a 6 con violines

Kyrie Kyrie Kyrie Kyrie

Kyrie eleison. Señor, ten piedad. Lord have mercy. Seigneur, prends pité.
Christe eleison. Cristo, ten piedad. Christ have mercy. Christ, prends pité.
Kyrie eleison. Señor, ten piedad. Lord have mercy. Seigneur, prends pité.

Gloria Gloria Gloria Gloria

[Gloria in excelsis Deo.] [Gloria a Dios en las alturas.] [Glory to God in the highest.] [Gloire à Dieu au plus aut des cieux.]
Et in terra pax hominibus Y en la tierra paz a los hombres And on earth peace to men Et paix sur la terre aux hommes
bonae voluntatis. de buena voluntad of goodwill. de bonne volonté.
Laudamus te, benedicimus te, Te alabamos, te bendecimos, We praise you, we bless you, Nous Te louons, nous Te bénissons,
adoramus te, glorificamus te. te adoramos, te glorificamos. we worship you, we glorify you. nous T’adorons, nous Te glorifions.
Gratias agimus tibi Te damos gracias We give thanks to you Nous Te rendons grâce
propter magnam gloriam tuam. por tu inmensa gloria. for your great glory. pour ton immens glorie.

34 35
LATÍN
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite
Jesu Christe altissime:
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris:
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis;
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus,
Tu solus Dominus,
Tu solus altissimus
Jesu Christe:
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris.
Amen.
Credo
[Credo in unum Deum.]
Patrem omnipotentem,
Creator coeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum ante omnia saecula:
Deum de Deo, Lumen de Lumine,
Deum verum de Deo vero,
36
ESPAÑOL
Señor Dios, Rey celestial,
Dios Padre todopoderoso,
Señor Hijo único,
Jesucristo excelso:
Señor Dios, cordero de Dios,
Hijo del Padre:
Tú que quitas los pecados del mundo,
ten piedad de nosotros,
Tú que quitas los pecados del mundo,
atiende nuestras súplicas.
Tú que estás sentado a la derecha del Padre,
ten piedad de nosotros.
Porque sólo tú eres santo,
sólo tú Señor,
sólo tú altísimo
Jesucristo:
Con el Espíritu Santo
en la gloria de Dios Padre.
Amén.
Credo
[Creo en un solo Dios.]
Padre omnipotente,
Creador de cielo y tierra,
de todo lo visible e invisible.
Y en un solo Señor, Jesucristo,
hijo único de Dios,
nacido del Padre antes de todos los siglos:
Dios de Dios, luz de luz,
Dios verdadero de Dios verdadero,
ENGLISH
Lord God, Heavenly King,
Almighty God the Father,
O lord, the only begoten Son,
Jesus Christ Supreme:
Lord God, Lamb of God,
Son of the Father:
You take away the sins of the world,
have mercy of us,
You take away the sins of the world,
receive our prayer.
You sit at the right hand of the Father,
have mercy of us.
For your alone are Holy,
you alone are the Lord,
you alone are the Most High,
Jesus Christ:
With the Holy Spirit
in the glory of God Father.
Amén.
Credo
[I believe in one God.]
the Father, the Almighty,
maker of heaven and earth,
of all that is seen and unseen.
I believe in one Lord, Jesus Christ,
the only begoten Son of God,
eternally begotten of the Father:
God from God, light from light,
true God from true God,
FRANÇAIS
Seigneur Deiu, Roj du ciel,
Dieu le Père tout-puissant,
Seigneur Fils unique,
Très-Haut Jésus-Christ:
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu,
Fils du Père:
Toi qui enlèves les péches du monde,
aie pitié de nous,
Toi qui enlèves les péches du monde,
reçois notre prière.
Toi qui es assis à lal dro te du Père,
aie pitié de nous.
Car toi seul es Saint,
toi seus es Seigneur,
toi seul es le Trés Haut
Jésus Christ:
Avec le Saint esprit
dans la gloire de dieu le Père.
Amén.
Credo
[Je crois en un seul Dieu.]
Père tout-puissant,
qui a fait le ciel et la terre,
le monde visiblel et l’invisible.
Et en un seul Seigneur, Jésus-Christ,
fils unique de Dieu,
né du Père avant tous les siècles:
dieu issu de Dieu, lumière de la lumière,
vrai Dieu issu de vrai Dieu,
37
LATÍN
Genitum non factum,
consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt:
Qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine
et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die
secundum scripturas:
Et ascendit in coelum,
Sedet ad dexteram Dei Patris,
Et iterum venturus est cum gloria
judicare vivos et mortuos,
cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum
Dominum et vivificantem,
qui ex Patre Filioque procedit:
Qui cum Patre et Filio simul
adoratur et conglorificatur:
qui locutus est per prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi saeculi. Amen.
38
ESPAÑOL
engendrado, no creado,
consubstancial con el Padre,
por quien todo fue hecho:
que por nosotros, los hombres,
y por nuestra salvación
bajó del cielo.
Y por obra del Espíritu Santo
se encarnó de María, Virgen,
y se hizo hombre.
Y por nuestra causa fue crucificado,
bajo el poder de Poncio Pilato
padeció y fue sepultado.
Y resucitó al tercer día,
según las escrituras:
Y subió al cielo,
y está sentado a la derecha de Dios Padre,
y de nuevo vendrá con gloria,
para juzgar a vivos y muertos
y su reino no tendrá fin.
Y en el Espíritu Santo,
Señor y dador de vida,
que procede del Padre y del Hijo:
que con el Padre y el Hijo
es adorado y glorificado:
que habló por los profetas.
Y en una, santa, católica
y apostólica iglesia.
Creo en un solo bautismo
para la remisión de los pecados.
Y espero la resurrección de los muertos
y la vida del mundo futuro. Amén.
ENGLISH
begotten, not made,
of one being with the Father,
through him all things were made:
for us, men,
and for our salvation
he came down from heaven.
By the power of the Holly Spirit
he became incarnate of the Virgin Mary,
and was made man.
For our sake he was crucified,
under Pontius Pilate
he suffered death and was buried.
On the third day he rose again,
in accordance with the Scriptures:
he ascended into heaven,
and is seated at right hand of God the Father,
he shall come again in glory
to judge the living and the dead
and his kingdom shall have no end.
I believe in the Holy Spirit,
the Lord and the giver of life,
who proceeds from the Father and the Son:
with the Father and the Son
he is worshipped and glorified:
he has spoken through the prophets.
I believe in one holy, catholic
and apostolic Church.
I believe in one baptism
for the frogiveness of sins.
I look for the resurrection of the dead
and the life of the world to come. Amen.
FRANÇAIS
engendrè, et non créé,
de même nature que le Père,
par qui tout a été fait:
pour nous, les hommes,
et pour notre salut
il est descendu des cieux.
Et par l’Esprit Saint
il s’encarna en la Vierge Marie,
et il s’est fait homme.
C’est aussi pour nous qu’il fut crucifié,
sous Ponce Pilato
souffrit et fut enseveli.
Et ressuscita au trisième jour,
selon les écritures:
et il monta au ciel,
il siege à la droite de Dieu Père,
il doit revenir glorieusement,
pour juger les vivants et les morts
et son règne n’aura pas de fin.
Je crois en l’Esprit Saint,
Seigneur il donne la vie,
il vient du Père et du Fils:
et acev le Père et le Fils
Il est adorè et glorifiè:
Il a parlé par les prophètes.
Je crois en una Église, une sainte
catholique et apostolique.
Je reconnais un seul baptême
pour le pardon des péchés.
J’attends la résurrection des morts
et la vie du monde à venir. Amen.
39
LATÍN ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS

Sanctus Sanctus Sanctus Sanctus

Sanctus, Sanctus, Santo, Santo, Holy, Holy, Saint, Saint,
Dominus Deus Sabaoth, Señor Dios de los ejércitos, Lord God of power and might, Seigneur Dieu de l’Univers,
Pleni sunt coeli et terra llenos están el cielo y la tierra heaven and earth ar full le ciel et la terre sont remplis
gloria tua. de tu gloria. of your glory. de sa glorie.
Osanna in excelsis Hosanna en el cielo. Hosann in the highest. Hosanna au plus haut des cieux.
[Benedictus qui venit [Bendito el que viene [Blessed is he who comes [Béni soit celui qui vient
in nomine Domini. en nombre del Señor. in the name of the Lord. au nom du Seigneur.
Osanna in excelsis.] Hosanna en el cielo.] Hosnna in the highest.] Hosanna au plus haut des cieux.]

Miserere (Salmo 51) Miserere (Salmo 51) Miserere (Salmo 51) Miserere (Salmo 51)

Miserere mei, Deus, secundum magnam miseri- Misericordia, Dios mío, por tu gran bondad. Have mercy on me, O God, according to thy ste- Aie pitié de moi, mon Dieu, selon ta fidélite.
cordiam tuam. adfast love.

[Et secundum multitudinem miserationum tua- [Y por tu inmensa misericordia borra mi culpa.] [According to thy abundant mercy blot out my [Selon ta grande miséricorde, efface mes torts.]
rum, dele iniquitatem meam.] ransgressions.]

Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato Lava de mí todo delito y límpiame de pecado. Wash me thoroughly from my iniquity, and clen- Lave-moi sans cesse de ma faute et purifie-moi de
meo munda me. se me from my sin. mon péché.

[Quoniam iniquitatem meam cognosco: et pecca- [Pues yo reconozco mi culpa y tengo siempre pre- [For I know my transgressions, nd my sin is ever [Car je reconnais mes torts, j’ai toujours moon
tum meum contra me est semper.] sente mi pecado.] before me.] péche devant moi.]

Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut Sólo contra ti he pecado, hice el mal ante tus Against thee, thee only, have I sinned, and done that Contre toi, et toi seul, j’ai péché, ce qu est mal à
justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum ojos: por eso tienes razón en tus palabras, y eres which is evil in they sight, so that thou art justified tes yeux, je l’ai fait, ainsi tu seras juste quand tu
judicaris. justo en tu sentencia. in thy sentence anda blameless in thy judgement. parleras, irréprochale quand tu jugeras.

[Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in [Pues nací en la culpa, pecador me concibió mi [Behold, I was brought forth in iniquity, and in [Voici, dans la faute j’ai été enfanté et, dans le
peccatis concepit mater mea.] madre.] sin did my mother conceive me.] péché, conçu des ardeurs de ma mère.]

40 41
LATÍN ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS

Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta Elegiste la verdad y me manifestaste los arcanos de Behold, thou desirest truth in the inward being, Voici, tu aimes la vérité dans les ténèbres, dan ma
sapientiae tuae manifestasti mihi. tu sabiduría. therefre teach me wisdom in my secret heart. nuit, tu me fais connaître la sagesse.

[Asperges me hyssopo, et mundabor: lavabis me, [Rocíame con el hisopo, quedaré limpio, lávame, [Purge me with hyssop, and I shall be clean, wash [Ote mon péché avec l’hysope, et je serai pur,
et super nivem dealbabor.] quedaré más blanco que la nieve.] me, and I shall be whiter than snow.] lave-moi, et je serai plus blanc que la neige.]

Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exsul- Hazme oír el gozo y la alegría; y se alegrarán los Fill me with joy and gladness; let the bones which Fais que j’entende l’allégresse et la joie, et qu’ils
tabunt ossa humiliata. cuerpos humillados. thou hast broken rejoice. dansent, les os que tu a broyés.

[Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes ini- [Aparta tu mirada de mi pecado, borra de mí toda [Hide ty face from my sins, and blot out all my [Devant mes péchés, détourne-toi, toutes mes
quitates meas dele.] culpa.] iniquities.] fautes, efface-less.]

Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rec- Dios, crea en mí un corazón puro, renuévame con Creat in me a clean heart, O God, and put a new Crée pour moi un coeur pur, Dieu, enracine en
tum innova in visceribus meis. un espíritu firme. and right spirit within me. moi un esprit tout neuf.

[Ne projicias me a facie tua: et spiritum sanctum [No me arrojes lejos de tu rostro, no me quites tu [Cast me not away from thy presence, and take [Ne me rejette pas loin de toi, ne me reprends pas
tuum ne auferas a me.] santo espíritu.] not thy holy Spirit from me.] ton esprit saint.]

Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu prin- Devuélveme la alegría de tu salvación, hazme Restore o me the joy of thy salvation, and uphold Rend-moi la joie d’être sauvé, et que l’esprit géné-
cipali confirma me. fuerte en un espíritu generoso. me with a willing spirit. reux me soutienne.

[Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te conver- [Enseñaré a los malvados tus caminos, los peca- [Then I will teach transgressors thy ways, and sin- [J’ensignerai ton chemin aux coupables, et les
tentur.] dores volverán a ti.] ners will return to thee.] pécheurs reviendront vers toi.]

Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis Líbrame de la sangre, oh Dios, salvador mío, y mi Deliver me from bloodguiltiness, O God, thou Mon Dieu, Dieu sauveur, libère-moi du sang, que
meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. lengua ensalzará tu justicia. God of my salvation, and my tongue will sing ma langue crie ta justice.
aloud of thy deliverance.

[Domine, labia mea aperies: et os meum annun- [Señor, me abrirás los labios y mi boca te ensalza- [O Lord open thou my lips, and my mouth shall [Seigneur, ouvre mes lèvres, et ma bouche procla-
tiabit laudem tuam.] rá.] show forth thy praise.] mera ta louange.]

Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem uti- Pues si quisieras un sacrificio te lo hubiera ofreci- For thou has no delight in sacrifice: were I to give Tu naimerais pas que j’offre un sacrifice, tu n’ac-
que: holocaustis non delectaberis. do: pero no te alegrarás con los holocaustos. a burnt offering, thou wouldst not be pleased. cepterais pas d’holocauste.

42 43
LATÍN ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS

[Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor [Mi sacrificio será mi espíritu atribulado; tú no [The sacrifice acceptable to God is a broken spi- [Le sacrifice voulu par Dieu, c’est un esprit
contritum, et humiliatum, Deus, non despi- despreciarás a un corazón contrito y humilla- rit; a broken and contrite heart, O God, thou wilt brisé; Dieu, tu ne rejettes pas un coeur brisé et
cies.] do.] not despise.] broyé.]

Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: Señor, por tu bondad favorece a Sión, reconstru- Do good to Zion in thy good pleasure, rebuild the Fais du bien à Sion, rebâtis ler murs de
ut aedificentur muri Jerusalem. ye las murallas de Jerusalén. walls of Jerusalem. Jérusalem.

[Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes, [Entonces aceptarás los sacrificios rituales, las [Then wilt thou delight in right sacrifices, in [Alors tu aimeras les sacrifices prescrits, offrande
et holocausta: tunc imponent super altare tuum ofrendas y holocaustos: sobre tu altar se inmola- burnt offerings and whole burnt offerings: the- totale et holocauste: alors on offrira des taureaux
vitulos.] rán novillos.] bulls will be offered on thy altar.] sur ton autel.]

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto: Sicut erat in Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo; como Glory to the Father, and to the Son, and to Gloire au Père, et au Fils et au Saint-Esprit ;
principio, et nunc, et semper, et in saecula saecu- era en un principio, y ahora y siempre, por los the Holy Spirit, now and ever and unto ages Comme il était au commencement, maintenant,
lorum. siglos de los siglos. of ages. et toujours; Pour les siècles des siècles.
Amen. Amén. Amen. Amen.

44 45
ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS

Volad, volad [a] atender
Villancico al Santísimo Sacramento
Estrivillo
Volad, volad [a] atender,
corred, corred a escuchar,
que a sacramentarse
hoy Cristo se va.
Volad, corred, venid,
pero tened, parad.
Volad, volad [a] atender
Villancico to the Holy Sacrament
Refrain
Fly, fly to attend,
run, run to listen,
as today Christ
shall receive the last rites
Fly, run, come
yet hold, stop.
Volad, volad [a] atender amante navega, till the end of the ocean, amant qui navigue,
Villancico au Saint Sacrement y a ver sino llega and let us see if it doesn’t et voyons si arrive
en golfo que es cielo, arrive at the gulf or sky, dans le golfe qu’est le ciel,
Refrain ventura, asegura it ventures and tells le bonheur,
Volez, volez pour être là, que en él sólo están. that only there they rest. qui est seulement là.
courez, courez, pour écouter,
car aujourd’hui le Christ
va être sacré.
Volez, courez, venez, ¡Ah de las esferas! ¡Ah de las esferas! ¡Ah de las esferas!
mais arrêtez-vous. Villancico a San Anselmo Villancico to Saint Anselmo Villancico à San Anselmo

Recitado Recited Récitatif Estrivillo Refrain Refrain

Cristal inmenso,
piélago insondable,
qué golfo de misterios prodigioso
incluyes en océano entrañable,
cuando el pecho amoroso
busca en ti norte y guía.
Logre en ti el alma mía
la celestial bonanza,
en donde es posesión
toda esperanza.
Aria
Así como nave
surcando ligera
del mar en la esfera
buscar sólo sabe,
el puerto que es cierto
descanso a su afán;
así mi desvelo
Enormous glass, Verrière immense, ¡Ah de las esferas, Oh, the stars, Ah les sphères,
bottomless deep, océan insondable, ah del cielo donde oh, the sky where ah le ciel où
what a prodigious gulf of mysteries quel prodigieux golfe de mystères el yelo se enciende, ice is born, la glace s’enflamme,
you hold in the endless ocean, tu inclues dans un cher océan yelan los ardores! and burnings are frozen! les ardeurs gèlent !
when the heart full of love lorsque la poitrine amoureuse “¡Qué pasmo, “What a shock, “Quelle pâmoison,
seeks guidance in you. cherche en toi son nord et son guide. qué asombro!” what an astonishment!” quel étonnement !”
Let my soul find in you Que l’âme qui est la mienne trouve en toi repiten las aves, the birds repeat répètent les oiseaux,
the heavenly prosperity la sérénité céleste, se admiran las flores. and the flowers amazedly. s’étonnent les fleurs.
where all hope où toute espérance
is to be grasped. est possession. Coplas Stanzas Strophes
1.- Lo primero que hizo Anselmo 1.- The first thing Anselmo did 1.- La première chose que fit Anselmo
Aria Aria cuando su patria dejó once he left his country lorsqu’il laissa sa partie
Such as a vessel Ainsi comme un navire fue darse todo a las letras, was to devote himself to the arts, fut de se donner aux lettres,
which knows only sillonnant léger y en todas se aventajó. of which writing he overtook. et il y prit avantage.
to lightly cleave la mer sur la sphère
on the sphere of the sea sait seul chercher, 2.- Antes de buscar maestro 2.- Before seeking for a master 2.- Avant de chercher un maître
till the port which is le port qui est un el fin de saber amó he seeked to thoroughly know il aima le but du savoir
where it shall rest; repos pour son labeur; y sólo por conocerle and he left this world et seulement pour le connaître,
so sails my love ainsi je me réveille del mundo se retiró. only after he commenced. du monde il se retira.

46 47
ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS

porque en ella se mira because tonight car en elle se mire

Ceda la noche a el crisol
Villancico de tonadilla al Nacimiento
Introduzión
1ª.- Ceda la noche al crisol
de el más claro [h]ermoso día,
pues del cielo, de María,
nace aquesta noche el sol.
2ª.- Con soberano esplendor
alumbra a el mundo caído,
en prueba de que ha venido
a el mundo por redentor.
Estrivillo
Pues se humana Dios santo,
vaya de gresca,
vaya de tonadita
chusquita y nueva.
Ea, vaya, ande la rueda.
Diga el señor Maxito,
diga la bella,
la hermosa tonadilla
de moda regia,
porque ya el auditorio
quiere saberla.
la mejor fiesta. is the best celebration. la meilleure fête.
Ceda la noche a el crisol Ceda la noche a el crisol Échale el gancho, Throw on the hook! Entre dans la fête,
Popular villancico for the Birth Villancico de tonadilla à la Naissance no te detengas. Don’t stop. ne t’arête pas.
Siga la trisca, Let us keep frolicking, Suis le tintamarre,
Introduction Introduction ande la rueda, round and round. tourne la roue,
1ª.- Let the night yield to the crucible 1ª.- Cédez la nuit au creuset que la noche es de gusto, Tonight we are to be happy, car la nuit est agréable,
of the most bright and beautiful day, du jour le plus clair et beau, noche es de gresca. jolly and merry. la nuit est de vacarme.
as from heaven, from María, car du ciel, de Marie,
tonight the sun is born. naît cette nuit le soleil. Coplas Stanzas Strophes
2ª.- It illuminates the world 2ª.- Avec magistrale splendeur 1ª.-A esta noche otra noche 1ª.-Let tonight be different 1ª.-Qu’à cette nuit aucune autre nuit
with unsurpassable splendor, il éclaire le monde déchu, no se parezca than any other ne ressemble
as proof that it has come prouvant qu’il est venu Porque es noche de moda, As tonight is the beginning night, Parce que c’est la nuit à la mode,
to redeem man, woman and child. au monde en rédempteur. por noche nueva. of a new world. C’est la nouvelle nuit.
Échale el gancho... Throw on the hook... Entre dans la fête...
Refrain Refrain
And so God becomes man, Comme Dieu se fait homme, 2ª.- No me da poco gusto 2ª.- It is not with displeasure 2ª.- Je ne suis pas peu joyeux
what a rumpus, entrez dans le vacarme, ver esta gresca, that I watch this ruckus d’assister à ce vacarme,
what a song, chantez la tonadita porque todos me escuchan; as everyone hears me; car tous m’écoutent;
nice and pretty. plaisante et nouvelle. la boca abierta. open mouth. bouche bée.
Hey, go! Round and round! Allons, allez, tourne la roue. Échale el gancho... Throw on the hook... Entre dans la fête...
Sing you, Maxito, dites l’homme Maxito,
sing you, lads and lasses, dites la belle, 3ª.- Callo porque no digan 3ª.- I keep quiet so that touchy 3ª.- Je me tais pour que ne disent pas
the beautiful tune la jolie tonadilla las gentes necias: people say nothing: les sottes gens :
of royal charm, à la mode royale, este gallo en su noche during its night, this cock ce coq pendant sa nuit
as the audience car l’auditoire bien cacarea. well crows. caquette beaucoup.
wants to hear it. veut la connaître. Échale el gancho... Throw on the hook... Entre dans la fête...

Tonadilla Tune Tonadilla

Esta noche, señores, Tonight, gentlemen, Cette nuit, messieurs,
es nochebuena, is holy Christmas Eve c’est la nuit de Noël,

48 49
ESPAÑOL
Las serranillas alegres
Villancico de tonadilla
al Nacimiento
Introd[ucci]ón
Las serranillas alegres
vienen a Belén cantando
un tonillo, porque el niño
se divierta y dexe el llanto
Estrivillo
Cuidado Gileta,
Bartola, cuidado,
que el viento es airoso
y el frío es un pasmo.
¡Cuidado, cuidado!
Y el Niño tirita,
pues hoy humanado
se mira entre nieves
que está tiritando.
Cuidado Gileta,
Bartola, cuidado.
Y al Niño chiquito,
pulido, agraciado,
qu’en paxas humildes
se ve hermoso grano,
cantemos tonillo
de gusto y de garbo.
¡Cuidado, cuidado,
que el viento es airoso
y el frío es un pasmo!
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ENGLISH
Las serranillas alegres
Popular villancico
for the Birth
Introduction
The happy peasant women
come singing to Bethlehem
a tune so that the Child
be merry and quit crying
Refrain
Careful, Gileta,
Bartola, take care,
As the wind is strong
and the cold is striking.
Careful, careful!
And the Child shivers,
as today He has turn human,
see him in the snow
shivering.
Careful, Gileta,
Bartola, take care.
And let us sing
to the young Child,
which lies in the hayloft
holy and beautiful.
Let us sing a tune
of grace and music.
Careful, careful,
As the wind is strong
and the cold is striking.
FRANÇAIS ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS
Las serranillas alegres Gustosas lo haremos. We shall sing with pleasure. Nous le ferons avec plaisir.
Villancico de tonadilla Escuchen, oigamos. Let us hear, let us listen. Écoutez, entendons.
à la Naissance
Tonadilla Tune Tonadilla
Introduction Bien hayas tú, mi Niño, Be welcome, my Child. Que tu aies le bien, mon Enfant,
Les pastourelles joyeuses pues porque naçes, As you are born, car pour ta naissance,
Viennent à Bethlehem en chantant gloria y paz en el cielo an angel cries gloire et paix au ciel
un tonillo, pour que l’enfant publica un ángel. peace and glory in heaven. publie un ange.
s’amuse et cesse de pleurer Chiquirritito, Little cutie, Mon tout petit,
bien de mi vida, you show us the right path. Bien de ma vie,
Refrain ¡ay! Oh! ah!
Attention Gileta, cuando amante what a suffering Lorsqu’aimant
Bartola, attention, me enciendes, when I see tu m’enflammes,
le vent souffle ver que tiritas. you tremble. voir que tu trembles.
et le froid est saisissant.
Attention, attention ! Coplas Stanzas Strophes
Et l’Enfant tremble, 1.- En la cuna, mi niño, 1.- In the cradle, my child, 1.- Dans le berceau mon enfant,
car aujourd’hui fait homme, eres tan grande, you are so big, tu es si grand,
on voit entre les neiges que, por Dios, que no es nada that, by God, thy Father que, mon Dieu, ton père
qu’il tremble. mayor tu padre. is not bigger. n’est rien plus âgé.
Attention Gileta, Chiquirritito... Little cutie... Mon tout petit...
Bartola, attention.
Et au petit Enfant, 2.- Sólo te dan abrigo 2.- These two poor beasts 2.- Seules te réchauffent
Beau, gracieux, dos pobres bestias. are your only source of warmth. deux pauvres bêtes.
parmi les humbles pailles Yo tomara ser como I should like to be Je voudrais être comme
on voit un beau grain, cualquiera de ellas. like either one of them. l’une d’elles.
chantons le tonillo Chiquirritito... Little cutie... Mon tout petit...
agréable et gracieux.
Attention, attention, 3.- Ahora sí que una dama 3.- Now a lady, for sure, 3.- Mais maintenant, une dame
le vent souffle con mucho brío merry and happy avec élégance
et le froid est saisissant ! a ver un niño sabio brings a joyous tune en voyant un savant enfant
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ESPAÑOL ENGLISH FRANÇAIS ESPAÑOL

trae un tontillo. to sing it to this child. apporte un panier.

Chiquirritito... Little cutie... Mon tout petit...

4.- Adiós niño querido, 4.- Goodbye beloved child. 4.- Adieu enfant chéri,
que las serranas We peasants must leave les montagnardes
a buscar para otro año and wait another year vont chercher pour une autre année
van, su tonada. to bring you our song. leur chanson.
Chiquirritito.... Little cutie.... Mon tout petit....

Bernardo García-Bernalt

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 Grabación / Recording / Enregistrement
Real Capilla de San Jerónimo
de la Universidad de Salamanca.
Agosto de 2002
Toma de sonido / Recording enginner /
Ingenieur du son
José Miguel Martínez
Asesor musical / Recording supervisor /
Directeur de l’enregistrement
Fernando Colás
Edición Digital / Digital editing /
Montage numérique
Pilar de la Vega
Producción / Production
José Miguel Martínez, Pilar de la Vega
Comentarios / Texts / Textes
Bernardo García-Bernalt
Traducción / Translation / Traduction
Carlos F. Rivarola, Elisabeth Fournier
Foto / Photo: Félix Corchado, Santiago Santos PORTUS MUSICE VERSO
ACADEMIA DE MÚSICA ANTIGUA APARTADO DE CORREOS 10265
Diseño gráfico / Design / Graphisme: Keltia WSS
SERVICIO DE ACTIVIDADES CULTURALES 28080 MADRID - ESPAÑA
Coordinación técnica / Technical coordination / UNIVERSIDAD DE SALAMANCA TEL: 00 34 91 446 90 94
Coordination technique TEL: 00 34 923 29 44 80 FAX: 00 34 91 446 19 41
Luis Barrio. Academia de Música Antigua FAX: 00 34 923 26 30 46 info@verso-producciones.com
Servicio de Actividades Culturales academia@usal.es www.verso-producciones.com
Portada / Cover / Couverture
Detalle [el sol] de la Bóveda Astrológica de la Antigua Biblioteca. © 2002 UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Fresco de Fernando Gallego (final del s. XV) (P) 2002 BANCO DE SONIDO
Museo de la Universidad, Salamanca (España)

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