EL MONÓLOGO INTERIOR
El monólogo interior es una técnica literaria innovadora que se comenzó a utilizar en
la narrativa del siglo XX por escritores renovadores como Virgina Wolf o James Joyce, cuya
novela Ulises (uno de los grandes clásicos del siglo pasado) se basa precisamente en la
utilización de esta técnica.
Pues bien, yo os propongo que escribáis un texto empleando esta técnica (mirad al final de
este post). Pero antes, veamos un poco en qué consiste y algunos ejemplos.
El monólogo interior pretende reflejar el pensamiento del personaje tal y como surge en la
mente antes de su ordenación lógica por el lenguaje. Por ello, presenta las ideas y
palabras tal y como brotan en nuestra mente: desordenadas, caóticas, saltando de unas a
otras, con frases sin terminar, exclamaciones, repeticiones, interrupciones, mezclando el
pensamiento con lo que el personaje está viendo en ese momento. Esta técnica, como
muchas otras propias de la renovación de la novela en la 2ª mitad del siglo XX requiere de la
complicidad de un lector activo, que vaya reconstruyendo acontecimientos y sentimientos
"escondidos" en esa maraña de pensamiento caótico.
Aquí os dejo algunos ejemplos tomados de novelas españolas. Os recuerdo que, a partir de
los años 60 los escritores abandonan las limitaciones del Realismo Social que había imperado
en nuestra narrativa durante los años 50, y se lanzan a experimentar con nuevas formas de
contar una historia, inspirándose en los grandes renovadores de la novela europea,
norteamericana o hispanoamericana, y una de las técnicas que descubrirán y utilizarán será,
precisamente, el monólogo interior.
Así, Miguel Delibes la emplea en Cinco horas con Mario, novela que consiste en el largo
monólogo interior que refleja los pensamientos de una viuda que está velando a su marido, y
a través de esos pensamientos, descubrimos toda su historia, su personalidad, su entorno, su
forma de vida, sus frustraciones:
¡Qué hermosa eres, amada mía, qué hermosa eres! Tus ojos son palomas, y perdóname que
insista, Mario, que a lo mejor me pongo inclusive pesada, pero no es una bagatela eso, que
para mí, la declaración de amor, fundamental, imprescindible, fíjate, por más que tú vengas
con que son tonterías. Pues no lo son, no son tonterías, ya ves tú, que, te pones a ver, y el
noviazgo es el paso más importante en la vida de un hombre y de una mujer, que no es
hablar por hablar, y, lógicamente, ese paso debe de ser solemne, e, inclusive, si me apuras,
ajustado a unas palabras rituales, acuérdate de lo que decía la pobre mamá, que en paz
descanse. Por eso, por mucho que él la defienda, y por voces que dé, no me seduce la
fórmula de Armando de salir cuatro tardes juntos y retenerle un buen rato la mano para
considerarse comprometidos. Eso será un compromiso tácito si quieres, pero si me
preguntaran a mí, no me mordería la lengua, te lo aseguro, que yo me mantendría en mis
trece, Esther y Armando se han casado prácticamente sin ser novios antes, de golpe y
porrazo, tal como suena, cosa que, bien mirado, ni moral me parece. Es lo mismo que si un
hombre pretendiera ser marido de una mujer por ponerle la mano encima, equilicual, que el
matrimonio será un Sacramento y todo lo que tú quieras, pero el noviazgo, cariño, es la
puerta de ese Sacramento, que no es una nadería, y hay también que formalizarlo, que ya sé
que fórmulas hay muchísimas, montones, qué me vas a decir a mí, desde el “te quiero” al
“me gustaría que fueses la madre de mis hijos” con todo lo cursi que sea, figúrate, de sorche
y de criada, pero, a pesar de todo es una fórmula, y, como tal, me vale.
Miguel Delibes, Cinco horas con Mario
Pero la primera gran novela que introdujo la utilización de esta técnica en 1962 fue Tiempo
de Silencio de Luis Martín Santos (escritor fallecido en accidente de tráfico cuando aún no
había cumplido los 40 años). Nos cuenta la historia de Pedro, un investigador que por la
penuria económica se ve obligado a tratar con un clan chabolista y termina envuelto en la
muerte de una joven en un aborto ilegal, muerte de la que él será acusado. Aquí
tenéis fragmentos del monólogo interior que recoge sus pensamientos en la cárcel
adonde le llevan tras su detención. Fijaos como el protagonista se desdobla en un tú (el
llamado "tú reflejo") en algunos momentos, y se habla a sí mismo en 2ª persona:
Solo aquí, qué bien, me parece que estoy encima de todo. No me puede pasar nada. Yo soy el
que paso. Vivo. Vivo. Fuera de tantas preocupaciones, fuera del dinero que tenía que ganar,
fuera de la mujer con la que me tenía que casar, fuera de la clientela que tenía que
conquistar, fuera de los amigos que me tenían que estimar, fuera del placer que tenía que
perseguir, fuera del alcohol que tenía que beber. Si estuvieras así. Manténte ahí. Ahí tienes
que estar. Tengo que estar aquí, en esta altura, viendo cómo estoy solo, pero así, en lo alto,
mejor que antes, más tranquilo, mucho más tranquilo. No caigas. No tengo que caer. Estoy
así bien, tranquilo, no me puede pasar nada, porque lo más que me puede para es seguir así,
estando donde quiero estar, tranquilo, viendo todo, tranquilo, estoy bien, estoy bien, estoy
muy bien así, no tengo nada que desear.
¿Por qué fui?
No pensar. No hay por qué pensar en lo que ya está hecho. Es inútil intentar recorrer otra
vez los errores que uno ha cometido. Todos los hombres cometen errores. Todos los hombres
se equivocan. Todos los hombres buscan su perdición por un camino complicado o sencillo.
Dibujar la sirena con la mancha de la pared. La pared parece una sirena. Tiene la cabellera
caída por la espalda. Con un hierrito del cordón del zapato que se le ha caído a alguien al
que no quitaron los cordones, se puede rascar la pared e ir dando forma al dibujo sugerido
por la mancha. Siempre he sido mal dibujante. Tiene una cola corta de pescado pequeño. No
es una sirena corriente. Desde aquí, tumbado, la sirena puede mirarme. Estás bien, estás
bien. No te puede pasar nada porque tú no has hecho nada. No te puede pasar nada. Se
tienen que dar cuenta de que tú no has hecho nada. Está claro que tú no has hecho nada.
¿Por qué tuviste que beber tanto aquella noche?¿Por qué tuviste que hacerlo borracho,
completamente borracho? Está prohibido conducir borracho y tú... tú... No pienses. Estás
aquí bien. Todo da igual; aquí estás tranquilo, tranquilo, tranquilizándote poco a poco. Es
una aventura. Tu experiencia se amplía. Ahora sabes más que antes. Sabrás mucho más de
todo que antes, sabrás lo que han sentido otros, lo que es estar ahí abajo donde tú sabías
que había otros y nunca te lo podías imaginar. Tú enriqueces tu experiencia. Llegas a
conocer mejor lo que eres, de lo que eres capaz. Si realmente eres un miedoso, si te
aterrorizas. Si te pueden. Lo que es el miedo. Lo que es el hombre sigue siendo desde detrás
del miedo, desde debajo del miedo, al otro lado de la frontera del miedo. Que eres capaz de
vivir tranquilo todavía, de estar aquí serenamente. Si estás aquí serenamente no es un
fracaso. Triunfas del miedo. (...). Decir: quiero, sí, quiero sí, quiero, quiero, quiero estar
aquí porque quiero lo que ocurre, quiero lo que es, quiero de verdad, quiero, sinceramente
quiero, está bien así. "¿Qué es lo que pide todo placer? Pide profunda, profunda eternidad."
Tú no la mataste. Estaba muerta. No estaba muerta. Tú la mataste. ¿Por qué dices tú? - Yo.
Tú no la mataste. Estaba muerta. Yo la maté. ¿Por qué? ¿Por qué? Tú no la mataste. Estaba
muerta. Yo no la maté. Ya estaba muerta. Yo no la maté. Ya estaba muerta. Yo no fui. No
pensar. No pensar. No pienses. No pienses en nada. Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa
nada. Estoy tranquilo así. Me quedo así quieto. Estoy esperando. No tengo que pensar. No
me pasa nada. Estoy tranquilo, el tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en
nada. Es cuestión de aprender a no pensar en nada, de fijar la mirada en la pared, de hacer
que tú quieras hacer porque tu libertad sigue existiendo también ahora. Eres un ser libre
para dibujar cualquier dibujo o bien para hacer una raya cada día que vaya pasando como
han hecho otros, y cada siete días una raya más larga, porque eres libre de hacer las rayas
todo lo largas que quieras y nadie te lo puede impedir.
Y aquí, su monólogo al tener que abandonar la ciudad y apartarse del mundo y sus
aspiraciones en un pequeño pueblo, tras ser su novia asesinada por un chabolista despechado:
Si no encuentro un taxi no llego. ¿Quién sería el Príncipe Pío? Príncipe,
príncipe, del fin, principio del mal. Ya estoy en el principio, ya acabó, he
acabado y me voy. Voy a principiar otra cosa. No puedo acabar lo que había
principiado. ¡Taxi! ¿Qué más da? El que me vea así. Bueno, a mí qué. Matías,
qué Matías ni qué. Como voy a encontrar taxi. No hay verdaderos amigos.
Adiós amigos. Adiós amigos. ¡Taxi! Por fin. A príncipe Pío. Por ahí empecé
también. Llegué por Príncipe Pío, me voy por Príncipe Pío. Llegué solo, me
voy solo. Llegué sin dinero, me voy sin… ¡Qué bonito día, qué cielo más
hermoso! No hace frío todavía. ¡Esa mujer! Parece como si hubiera sido, por
un momento, estoy obsesionado. Claro está que ella está igual que la otra
también. Por qué será, cómo será que yo ahora no sepa distinguir entre la
una y la otra muertas, puestas una encima de la otra en el mismo agujero:
también a ésta autopsia. ¿Qué querrán saber? Tanta autopsia; para qué, si no
ven nada. No saben para qué las abren: un mito, una superstición, una
recolección de cadáveres, creen que tienen una virtud dentro, animistas,
están buscando un secreto y en cambio no dejan que busquemos los que
podíamos encontrar algo, pero qué va, para qué, tiene razón, no estoy
dotado. La impresión que me hizo. Siempre pensando en las mujeres. Si yo
me hubiera dedicado sólo a las ratas. ¿Pero qué iba a hacer yo? ¿Qué tenía
que hacer yo? (…) Florita, la desnuda Florita en la chabola, florecita
pequeña, pequeñita, pequeñita, florecilla le dio la vieja, florecita la segunda
que… ajjj… Me voy, lo pasaré bien. Diagnosticar pleuritis, peritonitis, soplos,
cólicos, fiebres gástricas y un día el suicidio con veronal de la maestra
soltera. Las muchachas el día de la fiesta, delante de la procesión, detrás del
palio, rojas, carrilludas, mofletudas, mirando de lado hacia donde estoy
asqueado de verlas pasar, mirando sus piernas, sentado en el casino con dos,
cinco, siete, catorce señores que juegan al ajedrez y me estiman mucho por
mi superioridad intelectual y mi elevado nivel mental. Ya está, Príncipe Pío.
Sí, por arriba. Luego se baja en un ascensor gratis con un tornillo por debajo
que parece que le están dando… Comprar un megret para el tren, hace
tiempo que no leo policíacas, a mí policíacas.
En el año del Señor de 1887 aparece, sin alharacas, una novelita del simbolista
francés Édouard Dujardin titulada Les Lauriers sont coupés («Han cortado los laureles»). No
está del todo claro si Dujardin, poeta, ensayista, amigo de Mallarmé y wagneriano devoto, era
consciente de la trascendencia de lo que acababa de hacer con dicha novela: nada menos que
inventar el monólogo interior (que aún no se llamaba así), uno de los símbolos indiscutibles
de la modernidad novelística.
¿De verdad lo inventó él? (Defíname «inventar», hágame el favor). Estas cosas son difíciles de
asegurar, pero desde que Su Majestad Joyce así lo afirmara y, con caballerosidad
encomiable, reconociera su influencia en la escritura de Ulises –¡se dice pronto!-, así ha
pasado a la posteridad. Yo me inclino también a concederle ese título, aunque, como vamos a
ver, Dujardin tuvo precursores ilustres, alguno de los cuáles quizás pudiera esgrimir
argumentos para disputarle esa gloria inmortal.
Antes de llegar a ello, ¿qué es ese famoso monólogo interior?
Es (recuerde el alma dormida…) una técnica narrativa que permite la expresión directa del
pensamiento no pronunciado de un personaje, en el mismo momento en que se está
produciendo. Ese pensamiento, próximo al inconsciente, se nos presenta, por lo general, de
forma caótica, exaltada, desorganizada, incoherente.
Conviene recordar, antes de adentrarnos en el berenjenal, que el monólogo interior, técnica
muy influida por las teorías del psicoanálisis, es, ante todo, un monólogo, sólo que claramente
diferenciado del monólogo clásico por unos rasgos que le son propios: frases cortas, obsesivas,
repetidas; elipsis y truncamientos; asociaciones de ideas, ora conscientes, ora no; expresiones
faltas de toda lógica (aparente, al menos); frecuente ausencia de puntuación o anomia en su
uso; acumulación de detalles triviales que lentifican la narración —lo cual, por cierto, es una
tremenda paradoja, pues ese aquietamiento es simultáneo al frenético ritmo del pensamiento
que se nos exhibe tan impúdicamente—.
El monólogo interior suele darse en 1ª persona del singular, pero ese yo se desliza, en
ocasiones, hacia un tú autorreflexivo y, al hacerlo, el narrador se convierte, a la vez, en
narratario, narratario de sí mismo. (Narrador, narratario y tiro porque me toca).
Hasta ahora, prometiéndonoslas muy felices, sólo hemos hablado de monólogo interior, como
si con ese sintagma quedara la cosa despachada. ¡Qué ilusos!
Para algunos, monólogo interior es lo mismo que flujo de conciencia (stream of
consciousness, como lo bautizó William James —sí, el hermano de Henry James—). Otros
niegan que sean expresiones intercambiables, alegando que el monólogo interior es menos
desordenado y confuso que el flujo de marras. Así, por ejemplo, M.H. Abrams (A Glossary of
Literary Terms) propone usar flujo de conciencia como la etiqueta genérica con la que nombrar
distintas técnicas para describir el estado y los procesos de conciencia de un personaje,
mientras que monólogo interior denotaría una de esas técnicas, concretamente la que busca
reproducir el desarrollo y el ritmo del pensamiento mientras ocurre en la mente del personaje,
sin la intervención del autor y sin someter la descripción de dichos procesos a las reglas
gramaticales, de la lógica o del orden narrativo convencional. En Ulises, en efecto, Joyce usa el
flujo de conciencia de varias formas, por lo que la distinción bien podría tener sentido y utilidad.
Pero los narratólogos no son gente fácil de contentar ni van faltos de palabras. ¿Que Abrams
propone considerar el monólogo interior como una variedad del flujo de conciencia? Pues
Matías Martínez y Michael Scheffel (Introducción a la narratología) no iban a ser menos, así
que proponen lo contrario: el flujo de la conciencia como una forma radical del monólogo
interior que renuncia a una sintaxis ordenada y tal y cual.
Otros proponen que por flujo de conciencia se entienda la materia, la cosa que se narra,
mientras que por monólogo interior se haga referencia a la técnica con la que la susodicha cosa
se le presenta al lector. (En todo caso no hay que confundirlo, como hacen los poco avisados,
con el estilo indirecto libre, una de las niñas de mis ojos, narrativamente hablando).
El ascenso del monólogo interior al estrellato literario se produce, como es sabido, con la
aparición de Ulises, en 1922. Joyce, como hemos dicho, le reconoció al escritor y crítico Valery
Larbaud haber descubierto esta técnica:
…en un libro de Dujardin, publicado en plena época simbolista y anterior, en casi treinta años,
a la composición de «Ulises».
En ese libro, sigue diciendo Joyce:
Dujardin instala al lector, desde las primeras palabras, en el pensamiento del protagonista.
Édouard Dujardin
Dujardin, que no le había puesto nombre a su invento (de hecho nunca se lo puso, pues fue
Valery Larbaud quien lo bautizó así, definiéndolo como “pensamiento íntimo en formación”)
recogió el cumplido encantado y, con gran sentido de la oportunidad, escribió en 1931, o sea,
treinta y cuatro años después de la publicación de Les lauriers sont coupés, un ensayo sobre la
técnica del monólogo interior que tiene, a mi juicio, mayor interés que la propia novela en la que
se lo sacó del caletre y que no es, en verdad, gran cosa, aunque contenga destellos de genio y
momentos de gran belleza e inspiración poéticas, y aunque el mismísimo Mallarmé la pusiera
por las nubes; Mallarmé, por entonces, ya era Mallarmé y podía permitirse decir lo que le
viniese en gana y sentar cuanta cátedra le apeteciese, sin que nadie viniera a toserle.
¿En qué consiste Han cortado los laureles? Lo resume el propio autor en una carta a sus
padres, cuando les dice que se trata de un:
…relato de seis horas de la vida de un joven enamorado de una damisela; seis horas en las
que nada ocurre, ninguna aventura acontece y cuyas tres cuartas partes las pasa el personaje
en soledad. Se encuentra con un amigo (cap.1º), cena en un restaurante (2º), regresa a casa
(3º), se asea (4º), relee su correspondencia (5º), se llega a la casa de su enamorada (6º),
permanece allí media hora (7º), dan un paseo nocturno (8º) y la acompaña de vuelta a su casa
(9º y último).
Podemos añadir, para dar una visión más completa del asunto, que el protagonista, Daniel
Prince (sí, ¡Daniel Píncipe!), le costea caprichos y le paga facturas a la melindrosa, pero no
llega nunca a acostarse con ella. En aquella época no existía la Fanta, pero sí los pagafantas,
como se ve, aunque bien que se cuida el bueno de Daniel de repetirse a sí mismo una y mil
veces la belleza de un amor platónico y desinteresado como el suyo. Al parecer, estaba muy de
moda.
¿Qué piensa el propio Dujardin del monólogo interior? A la vista del su ensayo, pensaba
muchas cosas, que resumiremos con sus propias palabras (traducidas por mí):
…es el discurso escenificado de un personaje, que tiene por objetivo introducirnos
directamente en su vida interior, sin que el autor intervenga mediante explicaciones ni
comentarios, y que, como todo monólogo, es un discurso sin audiencia y no pronunciado; pero
se diferencia del monólogo tradicional en lo siguiente:
-por su materia: es la expresión del pensamiento más íntimo, el más cercano al inconsciente;
-por su espíritu: es un discurso que precede a cualquier organización lógica y que reproduce el
pensamiento en el momento de su nacimiento y en bruto.
-por su forma: se hace con frases directas y reducidas a su mínimo sintáctico.
Lo que no dice, sin embargo, es lo más importante y lo que le da a la técnica del monólogo
interior su inmenso y verdadero valor: convertir en material literario de primer orden algo que
antes no lo era, a saber, el pensamiento más profundo y secreto de los personajes.
El monólogo interior es, pues, un valioso alquimista.
Antes del monólogo interior, el lector sólo podía conocer esos pensamientos a través de las
torpes y pesadas intervenciones del narrador omnisciente, que todo lo sabe; más, incluso, que
los propios personajes. Esa era la focalización narrativa a la que estaban acostumbrados los
lectores hasta el XIX y que hoy resulta indigerible (menos para los lectores del XIX que sigue
habiendo).
El monólogo interior es, sin duda, uno de los artilugios que ha traído la modernidad a la novela.
Veamos una simplificada cronología del monólogo interior como técnica narrativa:
Precursores :
1757 Tristram Shandy – Laurence Stern.
Novela —o lo que sea— insólita, superlativa y rompedora, que manda a paseo el viejo y
sagrado concepto de la unidad. Piénsese que la novela acaba antes del nacimiento del
protagonista y que el prefacio se nos ofrece en el tercer volumen de la obra.
1843 The Tell-Tale Heart – E.A. Poe
TRUE! —nervous— very, very dreadfully nervous I had been and am; but why will you say that I
am mad? The disease had sharpened my senses —not destroyed —not dulled them. Above all
was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many
things in hell. How, then, am I mad? Hearken! and observe how healthily —how calmly I can tell
you the whole story.
1881 Portrait of a Lady – Henry James
La invención:
1887 Les lauriers sont coupés – Dujardin
Seguidores:
1890 An Occurrence at Owl Creek Bridge – Ambrose Bierce
Fascinante y sorprendente historia que muestra ejemplos de rechazo a la mera narración linear
en favor de la conciencia y los pensamientos del protagonista. ¡Léanla; no se arrepentirán!
1890 Hambre – Knut Hamsun.
1895 Paludes – Gide
1900 El teniente Gustl – Arthur Schnitzler
De esta novela y su autor se ha llegado a decir que son los verdaderos creadores del monólogo
interior o, al menos, de la plenitud de su uso.
Virginia Woolf
Joyce
¡De rodillas todo el mundo!
1929 The sound and the fury – Faulkner
1931 The waves – Virginia Woolf
1953 El innombrable – Beckett // Martereau – Natalie Serraute
1962 La muerte de Artemio Cruz – Carlos Fuentes.
1964 Les corps étrangers – Jean Cayrol
Que aguarda ya turno en mi mesilla de noche.
En la literatura española se me ocurren ahora nombres como Max Aub, Cela, Martín Santos o
Juan Goytisolo, entre quienes han empleado esta fecundísima técnica con distintos grados de
acierto y de intensidad.
No cabe duda alguna (no cabe para mí y no me cabría en la cabeza que le cupiera a alguien)
de que el momento cumbre de esta técnica nos lo da Joyce en su Ulysses. A su lado,
todos los demás ejemplos palidecen, pese a la enorme calidad de muchos de ellos.
¿Cómo se escribe un monólogo interior?
Los aspectos a tener en cuenta en el momento de escribir un monólogo interior
son básicamente tres:
En primer lugar, en lo que respecta al formato de este tipo de discurso, lo
propio es escribirlo en un único párrafo, es decir, sin puntos y aparte, ya que se
trata de emular un fluir continuo. En el caso extremo, podemos escribirlo sin
poner ningún punto y seguido, bien plasmándolo en una única frase que ocupe
todo el párrafo, bien en varias frases yuxtapuestas que no delimitaríamos con
signos de puntuación ni iniciales mayúsculas ni de ninguna otra manera.
En el ejemplo del monólogo interior de Molly Bloom, no sólo todo el texto está
en un único párrafo, sin puntos y aparte, sino que tampoco hay puntos y
seguido. Es más, estas líneas que he puesto de ejemplo son sólo una parte (el
final) del monólogo interior del personaje, que ocupa todo un capítulo de la
novela, y en todo él no hay ni un sólo signo de puntuación, ni tan siquiera una
coma.
En su modalidad de flujo de consciencia, podemos incluir faltas de ortografía,
unir palabras o partirlas en dos, substituirlas por cifras, abusar de las
interjecciones, cambiar de tema a mitad de una frase, etc., un poco como hizo
Joyce al plasmar en texto el pensamiento de Molly Bloom.
En lo que respecta al contenido, un monólogo interior no es una comunicación
más o menos estructurada de unos hechos o de unas ideas, sino
una secuencia caótica de percepciones, reflexiones, emociones,
recuerdos y fantasías en la que, por asociación de ideas o por estímulos
exteriores, se salta de un tema a un otro sin ningún orden.
En el ejemplo, Molly mezcla en su pensamiento el recuerdo de la época en la
que conoció a su marido con el recuerdo de su niñez, y esos recuerdos se
mezclan a su vez con las emociones que la evocación de esos momentos le
provocan.
Y en cuanto al destinatario del discurso, es importantísimo que tengas en
cuenta que el personaje, en su pensamiento, no se dirige a nadie más que a sí
mismo. Al contrario que en una narración convencional en primera persona, el
personaje, en un monólogo interior, no le está explicando nada ni a una
audiencia ni a un lector, ni siquiera se lo está explicando a sí mismo, con lo que
no tiene ninguna necesidad de asegurarse de que su discurso se entienda.
A modo de ejemplo, en un monólogo interior nunca habrá incisos explicativos.
Si te fijas, en el fragmento del monólogo interior de Molly Bloom no hay ni uno
solo. De hecho, no lo hay en todo el capítulo. El personaje, en un monólogo
interior, no necesita aclarar nada, porque en realidad no hay una transmisión
de información como tal: su discurso surge en su mente y se queda en ella. Así,
Molly no piensa "en Algeciras, que es una ciudad española...", porque ella ya
sabe que Algeciras es una ciudad española. ¿Por qué iba a tener que aclarárselo
a sí misma?
Es por este motivo, sobre todo, que no es fácil escribir un monólogo interior,
porque estamos acostumbrados a hacer que el narrador explique. En un
monólogo interior, no hay ninguna explicación: el personaje no está
produciendo su pensamiento para que sea entendible por otra persona, pero
nosotros hemos de hacer que sí lo sea, y lo hemos de hacer sin que se note la
manipulación.
¿Cómo incluir un monólogo interior en una
narración?
Así como a menudo las novelas se escriben en forma de diario personal o de
serie de cartas de principio a fin, difícilmente se puede hacer que una novela
esté escrita, toda ella, en forma de monólogo interior. El motivo es el que ya he
explicado: el pensamiento no es un medio que se use para transmitir
información; sólo los telépatas, si es que existen, lo pueden usar así. El
pensamiento permite evocar información e interrelacionarla, sin más.
Lo habitual es que únicamente algunas partes de una narración estén escritas
en forma de monólogo interior. Podemos ir narrando en primera persona de la
manera convencional y, en los momentos de más introspección del personaje,
hacer que la narración tome la forma de su pensamiento.
Por ejemplo, en una novela en la que el personaje explique cómo le acusan de
un delito y le condenan a prisión, podemos hacer que en la primera noche que
pase en la celda, cuando ya hayan apagado las luces y no se oiga nada, el
personaje se ponga a pensar, y entonces exponer en monólogo interior ese
pensamiento.
Tú no la mataste. Estaba muerta. Yo la maté. ¿Por qué? ¿Por qué? Tú no la
mataste. Estaba muerta. Yo no la maté. Ya estaba muerta. Yo no la maté. Ya
estaba muerta. Yo no fui. No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en
nada. Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa nada. Estoy tranquilo así. Me
quedo así quieto. Estoy esperando. No tengo que pensar. No me pasa nada.
Estoy tranquilo, el tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en nada.
Este ejemplo que he puesto es un fragmento de la novela Tiempo de silencio,
de Luis Martín Santos.
El paso de un modo narrativo a otro lo podemos hacer de manera que resulte
imperceptible para el lector, o podemos marcar de alguna manera el inicio y el
final del monólogo interior. Por ejemplo, podríamos escribir el monólogo interior
en cursiva. También podríamos ponerlo en un capítulo para él solo.
