Feminismos Latinoamericanos Desde El Hip PDF

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIOLOGÍA
GRADO EN SOCIOLOGÍA
FEMINISMOS LATINOAMERICANOS DESDE EL HIP HOP EN RED
TRABAJO FIN DE GRADO
Ornella Vanessa Franco Bass
Bajo la tutorización de la profesora
Amparo Lasén Díaz
Madrid, 2017
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ..................................................................... 4
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 5
Delimitación del objeto de estudio, objetivos y metodología: ........................................... 5
MARCO TEÓRICO:.............................................................................................................. 6
CONTEXTO DE PRODUCCIÓN ......................................................................................... 8
El hip hop en términos históricos:...................................................................................... 8
Situación de las mujeres en América Latina: ..................................................................... 9
TRABAJO DE CAMPO: ETNOGRAFÍA VIRTUAL Y ANÁLISIS DEL DISCURSO.... 12
ANA TIJOUX .................................................................................................................. 12
MARE ADVERTENCIA LÍRIKA .................................................................................. 15
REBECA LANE .............................................................................................................. 20
CONCLUSIÓN .................................................................................................................... 25
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................. 26
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Nota al lector/a:
El documento actual es el resultado de mi trabajo de fin de grado, presentando y

defendido ante tribunal en septiembre del año 2017. Y cuyas reflexiones y análisis
continúan ocupando parte importante en mi indagación personal. Pero de la misma
manera, al releerlo soy consciente de los aciertos y, más aún, de las carencias que
podrían haber hecho de este un trabajo más completo. Sin embargo, prefiero exponerlo
sin modificaciones porque considero que es parte del proceso de aprendizaje que vivimos
los y las estudiantes en una de las etapas académicas más importantes y, por qué no,
también como la consecuencia a las exigencias y aspiraciones al querer presentar un
trabajo con mayor rigor.
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Palabras clave: Rebeca Lane, Mare Advertencia Lírika, Ana Tijoux, hip hop
feminista, tecnologías de género.
PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN
Siendo conscientes de que cierta distancia analítica es necesaria, también resulta

imprescindible remarcar los intereses por los cuales se decide estudiar lo que se estudia y
hablar de lo que se habla, pues no es una cuestión casual. Por ello, y antes de arrancar, he
de aclarar varios aspectos que han contribuido a la realización de este presente Trabajo
Fin de Grado como parte de cuestionamientos previos ante categorizaciones que encarno.
Soy mujer, inmigrante, joven, estudiante y de una supuesta clase media. Todas estas
realidades intervienen en mi cotidianeidad y en la proyección de mí misma en ella, pues
influye decisivamente no sólo en mi forma de ver el mundo, sino también en cómo el
mundo me lee a mí. En consecuencia, siendo las reflexiones una expresión del diálogo
continuo con mi entorno, todo empieza con un cuestionamiento sobre un asunto que, por
cotidiano y nimio que parezca, responde al orden de las cosas, al orden social, dado que
es justamente lo cotidiano lo que termina por conformarlo (Lasén y Casado, 2014).
Así pues, no fue accidental que me tropezara con una duda, un día cualquiera,
mientras escuchaba música en mi móvil desde Spotify: ¿por qué mi playlist está
compuesta en su mayoría por cantantes masculinos? A esto le siguió una concienzuda
indagación de mujeres cantantes que, además, si pudiera darse el caso, tuvieran algún
enlace con el mundo del que partí al emigrar a España hace quince años, pues tornaba en
mí una demanda y una continua búsqueda de conexiones con el continente
latinoamericano, el cual no he dejado de considerar como “propio”. Seguidamente, por
medio de las redes sociales digitales e Internet encontré distintas listas dispersas y hasta
entonces poco conocidas en la plataforma de YouTube, de mujeres latinoamericanas que
hablaban de problemas sociales que desde aquí también me preocupaban a la vez que
conectaban con un contexto, aunque lejano y un tanto ajeno, pero que seguía viendo como
“mío”.
Ana Tijoux, rapera chilena; Rebeca Lane, rapera guatemalteca; y Mare Advertencia
Lírika, rapera mexicana, sólo son tres de las muchas exponentes del hip hop
latinoamericano hecho por mujeres y con perspectiva feminista, que actualmente está
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desarticulando discursos dominantes en consonancia con distintos temas transcendentales

para las mujeres y las poblaciones latinoamericanas. De esta manera, sin olvidar el
carácter contestatario y combativo característico del hip hop, exponen la continuidad de
este como expresión artística de las protestas sociales (Tijoux y Urrutia, 2012) –con
problemáticas en torno a la clase social, la etnia o la raza, a las que se suma la cuestión
de género– bajo una mirada feminista que se aúna con lo político, lo cultural y las formas
de comunicación contemporáneas desde las tecnologías digitales.
INTRODUCCIÓN
Delimitación del objeto de estudio, objetivos y metodología:

El presente Trabajo de Fin de Grado pretende observar el feminismo latinoamericano
desde el hip hop en red como una serie de procesos comunicativos que interpelan a la
transformación cultural y política. Para ello, se recurrirá al estudio de tres raperas
latinoamericanas feministas: Ana Tijoux, Rebeca Lane y Mare Advertencia Lírika, a
partir de la plataforma digital de YouTube con la finalidad de conocer cómo articulan
estas cuestiones en sus proclamas y, cuál es su motivación y su transcendencia social.
Como objetivos específicos se proponen:
- Análisis del discurso de las canciones generadas por Ana Tijoux, Rebeca Lane
y Mare Advertencia Lírika con el fin de señalar qué temáticas abordan las
artistas desde las cuestiones de género.
- Advertir qué mediaciones tecnológicas se producen por medio de YouTube en
la difusión de su música, así como considerar la recepción de la misma a través
de los comentarios que puedan darse en este espacio.
Por estas razones, este trabajo se presenta en forma de etnografía virtual como técnica
de observación, aproximación e investigación apropiada para el objeto de estudio
marcado. Dado que se trata de un fenómeno social que se fragua en gran parte en las redes
sociales digitales requiere de un abordaje por el mismo medio con el fin de tener en cuenta
los mensajes que proyectan las tres rapeas estudiadas, el posible público receptivo a sus
mensajes y representaciones, y con ello, calibrar la relevancia social de su producción
cultural-musical.
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Cada uno de los apartados del trabajo quedarán diseñados de la siguiente manera:
- Marco teórico: se realizará una disertación de los contenidos teóricos-

sociológicos que ayuden a enmarcar y entender los procesos vistos en la
etnografía.
- Contexto de producción: se planteará un primer acercamiento al hip hop como
música popular y de protesta; y, por otra parte, se revisará la situación de las
mujeres en América Latina en cuanto a derechos reproductivos, libertad de
decisión sobre sus cuerpos y responsabilidad de los Estados.
- Etnografía virtual: se presentará el análisis de discursos de una selección de
sus canciones. Con el fin de atender a la posible repercusión de sus mensajes,
se pondrá atención a los comentarios que reciban por medio de YouTube. De
la misma manera, se irán marcado sus semejanzas y diferencias.
MARCO TEÓRICO:
El interrogante de Jesús Martín Barbero (2008): ¿cómo pensar juntas la comunicación y
la cultura?, y su consecuente «primera pista» de «entrecruzar» como método de
investigación, toma aquí cuerpo en tanto que se parte de un análisis de lo político-
comunicacional-cultural y lo ordinario, entendido éste último como estructuración de los
anteriores. Y si «la cultura es algo ordinario» (William, 1958) aquellos procesos que se
piensan desplazados, en los “márgenes”, son relevantes por ello mismo, dado que
responden con prácticas creativas que hallan en la contradicción la manera de disputar
órdenes en un intento de emancipación. Como dice Barbero (2008) es una encrucijada y
un desafío a lo público, es pensar hoy la transformación de las culturas y el papel que la
comunicación juega en estas metamorfosis.
Es indispensable recordar que la música es un medio de comunicación ancestral. Los

códigos culturales y comunitarios se han distribuido por medio de palabras narradas
melódicamente antes incluso que la escritura. La música también muestra realidades que
se cuentan para satisfacer necesidades religiosas, anhelos morales, sumisiones sociales,
reivindicaciones, deseos e incluso cuestiones prácticas del acontecer diario. Esto indica
que la distribución de las construcciones simbólicas relevantes para cada comunidad se
ha trasmitido, de diversos modos, con el fin de explicar el entorno que habitaban las
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personas en sus tiempos y espacios particulares como parte de la enseñanza y aprendizaje

de los mismos.
Todo ello es relevante para un primer acercamiento y una mejor compresión respecto
a la importancia que tiene la música en la vida de las personas y más aún en el caso
concreto que aquí se presenta. Ahora bien, hoy en día la música viene acompañada de un
elemento fundamental: las tecnologías de la información y comunicación, claves para
explicar el proceso que vive actualmente el hip hop feminista latinoamericano. Así, como
señala McLuhan (1974), los jóvenes y las jóvenes aprendían escuchando, mirando y
actuando, dado que la enseñanza tenía lugar fuera de las aulas, y se entiende como un
desafío que los y las jóvenes hayan sabido gestionar distintos conocimientos en
interacción con las TIC’s. No obstante, no es más que lo que McLuhan argumenta, debido
a que constituyen formas de agencia compartida (Casado y Lasén, 2015) entre una
pluralidad de participantes donde se ponen en articulación la búsqueda, la creación, la
reflexión y la disposición de diversos saberes y perspectivas. Esto explica múltiples
procesos de comunicación y de movilización (Latour, 1998) que involucran la vida
profesional, personal y política de las personas. Es así como Internet, junto con las redes
sociales digitales «a diferencia de otros medios, ofrece espacios -o genera la ilusión de
hacerlo- para el debate y la libre circulación de las ideas con la participación directa»
(Winocour, 2001: 83). Esta colaboración y/o disputa entre actantes humanos y no-
humanos (Latour, 1998), a lo que se le agrega la música –en este caso el hip hop– como
medio artístico de expresión y la reivindicación de las luchas feministas en Latinoamérica,
crea redes establecidas entre diferentes sujetos subalternizados constituyendo vínculos de
comunicación que difícilmente se habrían producido hace unos pocos años (Platero,
Rosón y Ortega, 2017), y que conforman puntos claves para atender a las prácticas
comunicativas contemporáneas.
Tal como se ha mencionado, el hip hop, en referencia a la importancia de la música

en la vida de las personas y su posterior desarrollo como elemento cultural, abraza de la
misma manera sus raíces en corrientes que «incluso pueden ubicarse en la Edad Media,
tales como: la de los trovadores y juglares que contaban historias a través de la rima.
También se encuentran presentes elementos de las culturas africanas, especialmente los
Griots, que eran los ancianos de las comunidades, que se encargaban de narrar la historia
de sus pueblos» (Salazar, 2013: 39). Es así como encontramos, a lo largo de la tradición
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de las sociedades, el valor de narrar sobre el entorno y sus circunstancias. En la situación

actual se convierte en una práctica comunicativa y expresiva de la cultura urbana que se
construye en condiciones de vida concretas y hacen de lo vivencial y encarnado
herramientas de reflexión y de pensamiento. Además, cualquier género musical puede ser
un espacio para combatir, éste nace y continúa su desarrollo con claras líneas de protesta
que narran el mundo que se habita y el que se imagina.
Por tanto, vemos que la importancia de transmitir y expresar lo cotidiano por medio
de la música es un elemento social heredado que con el tiempo ha ido tomando diversas
formas y estilos como es el hip hop. Esto es así porque se trata de un dispositivo de
expresión se encuentra mediado por tecnologías –y que actualmente son las aplicaciones
digitales como YouTube– y por las demandas sociales de grupos concretos que
encuentran en la música formas de mencionar todo lo que consideran relevante, situación
que se une a la recepción mayor de los/las jóvenes que apelan desde estos espacios y
forjan alianzas que concluyen en la contribución a formas diversas de expresión y
elaboración de lo cultural, de lo político y de la comunicación.
CONTEXTO DE PRODUCCIÓN
El hip hop en términos históricos:

En lo que se refiere al nacimiento como tal del movimiento cultural del hip hop, éste se
ubica a finales de los años 70, resultado de tensiones raciales y políticas neoliberales
segregadoras en ciudades como Nueva York y barrios como Queens, Brooklyn y el Bronx
(Tijoux y Urrutia, 2012: 8). De esta manera, la segregación y la marginación social se
unen a la «desacreditación proveniente de un consenso sociopolítico-mediático que niega
su propuesta y rechaza su denuncia sobre la realidad que viven personas y barrios
abandonados por las instituciones» (Hebert, 2008 citado por Tijoux y Urrutia, 2012: 8).
Bajo este contexto se gestiona el nacimiento del hip hop, primeramente, como expresión
musical-artística espontánea para, más tarde, empezar a posicionarse como elemento de
prevención para los jóvenes en actividades delictivas. De este modo, lo que encontramos
es una apropiación por parte de la juventud norteamericana empobrecida y discriminada
que expresaba sus condiciones de vida (Tijoux1 y Urrutia, 2012: 9).
1
María Emilia Tijoux, socióloga chilena y madre de la rapera Ana Tijoux.
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En Latinoamérica el hip hop llega en torno a las décadas de los 80 y 90 –dependiendo

del país desde el que se observe– y continua con la lógica propia de este género musical
de situar aquellas estructuras de desigualdad en torno a la condición de clase, raza o etnia
y, en este caso, género. Y si el hip hop siempre ha sido una forma creativa de narrar
rítmicamente (Picech, 2016) a la que se le une otras formas de expresión mediadas por el
cuerpo, los bailes, los sonidos o también las reivindicaciones en torno a las
congregaciones identitarias que se forman para explicar el mundo desde los barrios y
situaciones de subalternidad, se expresa como parte del arte popular de las sociedades, en
tanto que se define lo popular como lo que «se relaciona con aquella producción propia
de quienes, en palabras de De Certau (1999), no poseen un poder y se valen de tácticas
más que de estrategias para fabricar su cotidiano» (Tijoux y Urrutia, 2012: 437).
En conclusión, el hip hop es una herramienta de protesta y desahogo para los grupos
que encuentran en este estilo musical su medio de expresión y demanda. Esta dinámica
tiene valor porque, desde lo personal hasta lo político, construyen espacios de legitimidad.
Situación de las mujeres en América Latina:
Ahora bien, una vez enmarcada la composición teórica que se adopta para la observación
del discurso del hip hop feminista, es elemental también entender la situación de las
mujeres en América Latina referente a dos aspectos que actualmente se demandan
prioritarios: derechos reproductivos y sexuales, y responsabilidad política por la
impunidad de las coerciones sobre libertad de decisión.
Para ello, hay que destacar que como sucede en otras sociedades y culturas,
Latinoamérica contiene concreciones históricas, económicas, lingüísticas y sociopolíticas
que derivan en una pluralidad de afirmaciones identitarias. No obstante, en este son
provenientes de «tradiciones civilizatorias no occidentales» (Canclini, 2009: 3), a las que
se suman procesos y prácticas que están en la base de las sociedades contemporáneas
como la instauración de desigualdades (ALOP, 2007) resultado de distintos sistemas de
dominación. Se trata de ejes de luchas explicados desde la interseccionalidad entendida
como: la etnia, la clase, la orientación sexual e identidad de género, la diversidad
funcional, la procedencia nacional, y otros factores que, muy a menudo, se pierden junto
a un lánguido etcétera al final de una larga lista (Butler, 2007, pp. 278-279 citado por
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Lucas Platero, 2017: 262). Concretamente, las luchas feministas dan cuenta de
reconocimientos que han sido desplazados y omitidos como producto de sistemas de
dominación heteronormativos y heteropatriarcales. Por tanto el feminismo en América
Latina ha señalado el rechazo de los Estados a las tradiciones culturales y étnicas como
las indígenas y las afrodescendientes la necesaria recuperación de las democracias y los
desarrollos de construcción de la paz (ALOP, 2007); la sostenibilidad del planeta con el
fin de romper las lógicas capitalistas debido a «la acelerada destrucción de los ecosistemas
y una drástica reducción de la biodiversidad» (Vega, 2017); los problemas con relación a
los derechos sexuales y reproductivos; la aún poca participación de las mujeres en
espacios de poder; y las distintas violencias que sufren las mujeres en los ámbitos públicos
y privados.
Los colectivos organizados de mujeres en el espacio de América Latina tuvieron

mayor visibilización en la década de los 80 y desde entonces no han cesado en la proclama
de sus derechos. Sin embargo, en las agendas políticas de los Estados latinoamericanos
aún hoy no se ha reparado en problemáticas inquietantes como las que se presentan a
continuación.
Específicamente, el cambio ha sido mínimo a lo largo de las décadas desde la

implantación de gobiernos que se definen como democráticos respecto a los derechos
sexuales y reproductivos de las mujeres latinoamericanas, y la esperanza de que esta
situación vaya a cambiar, por lo menos a corto plazo, es mínima. Esto explica que algunos
países del continente —Chile, Nicaragua, El Salvador y Honduras— aún prohíban el
aborto bajo cualquier circunstancia, incluso en el caso de que la vida de la mujer corra
peligro (IPAS, 2010). Por ello, las organizaciones de mujeres comunican continuamente
la alarma social que hay en torno a estas políticas dado que son los Estados los que
prohíben a las mujeres reconocer este derecho sobre sus cuerpos. Es el caso, por ejemplo,
de República Dominicana, donde el proyecto de ley observado por el mandatario impone
penas de hasta tres años a las personas que incurran en el aborto y a las personas que lo
realicen incluyendo a médicos, enfermeras, parteras, cirujanos, farmacéuticos u otros
profesionales de hasta diez años (Pérez y Domingo 2017). Lo que se consigue con esto
es el silencio de la sociedad civil y la normalización de políticas de terror, dado que no
sólo va en contra del juramento médico-paciente, sino que, además, predispone, a quien
tenga la capacidad de ayudar, a la desatención de la gravedad del problema. Como se
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describe en el informe IPAS (2010) Esto a su vez crea temor y obliga a las mujeres a
elegir entre buscar atención médica o evitar buscar atención y arriesgarse a sufrir una
lesión permanente o incluso la muerte.
Aun cuando las leyes son menos prohibitivas, las mujeres sufren enormes
impedimentos jurídicos para obtener servicios de aborto seguro puesto que las barreras
legislativas y administrativas deniegan servicios sanitarios óptimos por medio de la falta
de información, de pocos profesionales de la salud capacitados/as, así como por requisitos
como el consentimiento del cónyuge/padre/madre, el estigma relacionado con el aborto o
la discriminación por edad y género. Dicha situación empeora por el clasismo y el racismo
con los que se implantan estas políticas relativamente permisivas, dado que mujeres
pobres, indígenas, afrodescendientes, de bajo nivel socioeconómico, o que viven en zonas
rurales, son más proclives a encontrar inconvenientes (IPAS, 2010: 45).
Otro ejemplo de las barreras que existen en contra del desarrollo de medidas para la
protección de la vida y los cuerpos de las mujeres lo vemos en Honduras, donde en mayo
del presente año se debatía la modificación del Código Civil tras treinta tres años en vigor,
y especialmente en lo que concierne al aborto. Con el fin de que se modificara y no se
penalizara el mismo se propuso la aprobación bajo tres causales: violación sexual, cuando
pone en grave riesgo la salud y la vida de la mujer, y cuando existen graves
malformaciones congénitas incompatibles con la vida (Somos Muchas, 2017).
Finalmente, el Congreso desestimó esta petición que venía dándose por parte de «23
organizaciones articuladas bajo la plataforma ‘Somos Muchas’, ignorando también las
recomendaciones de organismos internacionales como las del Alto Comisionado de
Naciones Unidas para los Derechos Humanos o las de la Comisión Interamericana de
Derechos Humanos, e incluso obviando las encuestas de opinión que mostraban una
postura favorable de la ciudadanía» (Fernández, 2017). A esto hay que sumar el apoyo
por parte de distintos grupos católicos-evangélicos y la colaboración internacional de
algunos Estados como el español. Así, las activistas Regina Fonseca y Marusia López,
pidieron una reunión con la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo
(AECID) para discutir la implicación de este organismo y de España en el proceso de
elaboración del nuevo Código Penal, debido a que recursos públicos del Estado español
se han utilizado para apoyar este proceso (Regina, 2017). La penalización total del aborto
se une a otros obstáculos como la criminalización de las organizaciones que ayuden a
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mujeres en estas circunstancias, dado que constan como apología del terrorismo, según
recoge el mismo Código Civil (Regina, 2017). Escenario al que hay que añadir, como
explica la Agencia EFE (2016), que más de la mitad de los feminicidios en el mundo se
producen en América Latina, junto con altos índices de violaciones, ambos como
resultado de contextos de desigualdad, discriminación e impunidad.
En síntesis, las mujeres en América Latina se enfrentan a situaciones de violencias

que están sujetas por la impunidad de los Estados, las políticas que limitan la libertad
sobre sus cuerpos y estructuras culturales históricas —como también ocurre en otras
partes del mundo— que limitan la capacidad poder de decisión sobre sus vidas.
TRABAJO DE CAMPO: ETNOGRAFÍA VIRTUAL Y ANÁLISIS DEL

DISCURSO
Por lo explicado en el apartado anterior, las mujeres latinoamericanas sufren distintas

violencias que serán las que narren y señalen Ana Tijoux, Rebeca Lane y Mare
Advertencia Lírika en sus canciones y representaciones. Es así como el hip hop de estas
autoras se enmarca en prácticas performativas y en lecturas personales del mundo que se
convierten en demandas colectivas dado que al igual que ellas muchas jóvenes viven
violencias de distintos tipos y en diferentes ámbitos, por el mero hecho de ser mujeres.
ANA TIJOUX
Nació en la ciudad francesa de Lille en 1977, a la que sus padres emigraron desde Chile.
A pesar de haber nacido en Francia, Ana Tijoux siempre se sintió arraigada a la tierra
chilena, en la que ha vivido desde 1983. Inició su carrera artística en 1993 como integrante
de diversos grupos hasta que en 2006 decidió dedicarse a la música en solitario,
cosechando una repercusión a nivel internacional. A raíz de críticas positivas por parte de
compañeros de profesión con un público mayor, la inserción de una de sus canciones
(1977) en un vídeo juego de impacto (FIFA 2010), así como en un episodio de la conocida
serie Breaking Bad las visualizaciones en YouTube se incrementaron como indica la
plataforma BuenaMúsica. Además, ha recibido distintos premios en Chile y ha sido
nominada en los Grammy en la categoría de música urbana.
El acontecimiento de la emigración por parte de sus padres marcó profundamente a

la artista y esto queda reflejado en «La rosa de los vientos», canción que compuso en
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1999 cuando aún formaba parte del grupo Makiza. En ella canta: «ay, comadre Lola, si
usted supiera lo que es estar divida, no saber cuál es su tierra». Recuerda el
cuestionamiento personal que nace de factores externos (económicos, políticos, etc.) a las
decisiones de los actores sociales. En el caso de Ana Tijoux migrar es un elemento
heredado –que como explica Carmen Romero (2016)– encierra un anhelo permanente de
volver que se constituye como una verdad a priori de lo que se extraña en tanto que ha
sido perdido. Esta situación personal se vincula con su manera de entender el hip hop
pues lo define como la música de los migrantes, explica que «el hip hop finalmente es
como el lenguaje de los sin tierra y por eso es tan universal también, el gran lenguaje de
los migra […], es como la música de los sin tierra y los sin voz» (Ana Tijoux para La
Makinita, 2014).
«Somos sur» (2014) es una canción en colaboración con la rapera inglesa-palestina

Shadia Mansour con quien comparte la reivindicación de los pueblos relegados,
explotados y expropiados del sur del mundo. Es un claro reflejo del papel que hace Ana
Tijoux en la industria cultural latinoamericana dado que posibilita campos más amplios
de visión desde la contestación y la protesta. Realiza una suerte de unión entre diferentes
y diferencias con la capacidad de empoderarse, de unirse y reforzarse. Shadia en una
entrevista para LaMakinita (2014) la describe como «una mujer fuerte, que es relevante
para el hip hop y la música chilena pero también para la música del mundo entero».
A diferencia de Rebeca Lane o Mare Advertencia Lírika, Ana Tijoux sólo tiene una
canción explícitamente feminista dentro de su discografía, «Antipatriarca» (2015). Ahora
bien, es necesario aclarar tres aspectos en relación a este hecho: 1) esta canción es un
referente en movimientos feministas como se pudo ver con la “marcha del silencio” en
Madrid (noviembre del 2016) con motivo de la invisibilización de las mujeres asesinadas
a lo largo de 2016; 2) es considerada representante del hip hop hecho por mujeres; 3) y
toda su producción musical contiene un compromiso social que ha servido para el
empoderamiento de las mismas. Estas características se destacan recurrentemente en las
menciones de la rapera –junto a Rebeca Lane y Mare Advertencia Lírika– como es el caso
de los siguientes artículos: «8 canciones de rap feminista», «Rap feminista para fulminar
a machirulos», «Raperas, combativas y feministas».
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«Antipatriarca» nace por las reflexiones que la artista se hace a través de su

trayectoria pero que encuentran respuestas tras leer a la poetisa chilena Gabriela Mistral
y a la filósofa francesa Simone de Beauvoir –como explica en la entrevista para
DemocracyNow! (2014)– hecho que involucra directamente a Ana Tijoux con las
problemáticas de las violencias hacia las mujeres.
En el fragmento transcrito a continuación, esgrime la independencia, oponiéndose a

los estereotipos y roles de género que instaura que las mujeres deben vivir subordinaras,
rompiendo entonces con las supuestas «obligaciones sociales y de servicio hacia los
demás» (Varela, 2014: 142).
No sumisa ni obediente,
mujer fuerte, insurgente,
independiente y valiente,
Romper las cadenas de lo indiferente,
no pasiva ni oprimida,
mujer linda que das vida,
emancipada en autonomía,
antipatriarca y alegría,
¡A liberar!
Los siguientes versos reflejan la fortaleza y la emancipación de las mujeres frente a
la dependencia económica y emocional de la figura del hombre. Alza la voz a favor de la
capacidad de las mismas para realizar absolutamente cualquier labor:
Yo puedo ser jefa de hogar, empleada o intelectual,

Yo puedo ser protagonista de nuestra historia y la que agita
la gente, la comunidad, la que despierta la vecindad,
la que organiza la economía de su casa, de su familia,
El videoclip se contextualiza en dos tipos de marcos, el nacional-internacional y el
público-privado. En el primer caso la grabación no solo se lleva a cabo en Chile, sino que
también se graba en otros países de América Latina y Europa, lo que posibilita la
representación de mujeres de diferentes etnicidades empoderando sus orígenes, sus
actividades y su libertad. En el segundo caso, se presenta la necesaria reapropiación de
los espacios públicos como aptos para desarrollar la cotidianeidad, así aparecen, por
ejemplo, madres dando el pecho a sus hijos e hijas; mientras que en los espacios privados
se muestran hombres ocupándose de tareas domésticas y de cuidados. Por otra parte, la
diversidad de formas de encarnar el género, de establecer relaciones afectivas y de
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representar los cuerpos es patente en todo el vídeo que, a su vez, tiene carácter festivo de
protesta social.
Su acogida se puede por las intuir por las 1.553.633 visualizaciones y 15 K likes.
hasta el día 3 mes de septiembre. Además, se observan 427 comentarios de se destaca:
¿Cómo no llorar de ver este video? Escuchando esta canción? Yo, que soy una mujer
negra, latinoamericana, brasileña. Lo vivo y lo siento en la piel las dificultades de ser mujer
y negra en una sociedad machista y racista, y me siento representada por Ana Tijoux […].2
Este mismo comentario recibe 970 likes y genera un hilo de mensajes que dicen:
«También me emocione un poco al escucharla... es demasiado buena»; «Estamos contigo
mujer! Eres preciosa y vales mucho».
Sin embargo, también hay recepciones negativas, pero a diferencia de Rebeca Lane
– que interviene en algunos de los comentarios de sus vídeos – Ana Tijoux, no interactúa
por medio de YouTube con el público:
Antipatrirca ehhhh???? tan conveniente que es olvidar que esos patriarcas que tanto
aborrecen son los que construyeron las grandes ciudades y por demas el techo donde
descansan y se protegen del frio, protegen las calles y los campos arriesgando su vida […].
Esta afirmación da lugar a otros 40 comentarios más porque es contestada una y otra
vez dando lugar al debate en torno al feminismo y la legitimidad de sus demandas,
indicando que en esta interacción se inscriben como tecnologías del género (De Lauretis,
1996) que posibilitan asociaciones, pero también rupturas. Se destaca de la cuestión las
siguientes apelaciones:
que facil ¿no? dejarlo todo así, minimizar el patriarcado. muchas mujeres ayudaron a
crear las grandes civilizaciónes tambien.»; «Las grandes ciudades construidas por "hombres"
fue gracias a que las mujeres de la época cuidaban el hogar, a los niños y más encima el
cuidado y la alimentación del esposo que en casi todos los casos lo hicieron gratis […].
MARE ADVERTENCIA LÍRIKA

Mare Advertencia Lírika nació en 1985 en Oaxaca, México. Fundadora de la
agrupación Advertencia Lírika, quedó huérfana a la edad de cinco años cuando su padre
fue asesinado, acontecimiento que marcó su vida. Comenzó su carrera en el hip hop en el
año 2003 como integrante del grupo OGG, del que se separó en 2009. Posteriormente, en
2
Se transcriben los comentarios tal como aparecen en las redes sociales, sin alterar su ortografía.
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el año 2010 la invitaron a formar parte del colectivo Mujeres Trabajando, que incluyó, su
composición «¡Qué mujer!», la cual se enfoca en las injusticias sufridas por su gente y
su género. En 2012, se realizó el documental biográfico Cuando Una Mujer Avanza,
producido por Manovuelta y bajo la dirección de Simón Sedillo. Un año más tarde, obtuvo
el reconocimiento “María Sabina” por su labor a favor de la reivindicación de los
derechos de las mujeres a través de su música, lo que marca una clara línea de
intervención social. Mare se autodefine como «zapoteca, mujer y feminista» (Mare
Advertencia Lírika para El Universal, 2016), una identidad que se cristaliza en toda su
obra y que es clave para entender sus aportaciones al hip hop y al feminismo.
Cabe señalar que el caso de Mare difiere de los de Ana Tijoux y Rebeca Lane pues,
aunque también supone un referente en el hip hop hecho por mujeres y plasma un ideario
feminista, no ha tenido la misma trascendencia que Ana Tijoux, pese a haber cosechado
un número mayor de canciones. Esto destaca inclusive en la difusión de su música pues
tanto Rebeca Lane como Ana Tijoux tienen en YouTube más videoclips y canciones,
mientras que la discografía de Mare se encuentra mayormente en su página web. A esto
es necesario añadir que –aunque no se analiza en el presente trabajo– en la plataforma de
Spotify Ana Tijoux y Rebeca Lane sí disponen de listas de reproducción oficiales mientras
que Mare Advertencia Lírika no es posible escucharla por este medio. Esta circunstancia
se explica por el capital social (Bourdieu, 1997) que poseen a causa de una trayectoria
más amplia en el tiempo, como es el caso de Ana Tijoux –tiene aproximadamente 21 años
en el mundo de la música– en mayor medida, sea por el acercamiento a entornos de
proyección cultural –como ocurre con Rebeca, que trabajó siempre en torno a
movimientos sociales.
Por estas razones, el análisis del discurso de sus letras no siempre se hará desde
YouTube, sino que también se tomarán otras plataformas como ya la mencionada página
web de la artista y SoundCloud para recoger su obra de manera más completa. Por lo
mismo, no se podrán recoger posibles comentarios de su público.
Esta rapera, que creció en una familia formada mayoritariamente por mujeres no dejó
de percibir, como declaró en una entrevista para El Universal (2016), que «había una
conclusión social que determinaba la diferencia de qué es ser una mujer y qué es ser un
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hombre», una idea que sin duda se ve reflejada en sus creaciones artísticas y en las
protestas que plantea por medio de su música.
Es el caso de la canción «Somos fuerza» (2014) en la que explica por qué eligió
dedicarse al hip hop, ofreciendo a la música una dimensión basada en el impulso por
concienciar a un colectivo que está siendo desatendido por el Estado y que, cree ella,
necesita de un aporte cultural diferente que contribuya a mejorar las condiciones de vida.
De este modo, realiza, a la par, una reivindicación del poder social del rap:
Yo no canto por cantar,

canto porque quiero
despertar las conciencias
de todo mi pueblo.
Ante el odio y la avaricia,
este canto se levanta
contra toda esa injusticia.
La crítica social que expresa en la anterior canción también se ve plasmada, como
crítica social que encierra la música, en «Lo que necesito» (2013), donde dice que «la
música también es resistencia, porque es capaz de mover las conciencias» y que «si no
creyera que pudiera lograr un cambio, hace mucho que lo hubiera dejado». Asimismo,
declaró que «el rap lo que ha hecho dentro de mi familia es que le ha dado una crítica de
pensamiento. Se están dando cuenta de que no sólo hay blanco y negro, sino una serie de
diferentes gamas» (Mare Advertencia Lírika para El Universal, 2016) lo que indica que
no sólo interviene en las condiciones sociales de su entorno, sino que también es
cuestionada su esfera más íntima.
Destaca su compromiso social y la denuncia de las opresiones sufridas por las mujeres
mexicanas en su pieza «Devuélvemelas» (2015), dedicada a las desapariciones forzadas
de mujeres en México, que, como comentó en 2015 para Diario Registrado, es un motivo
«que sigue vigente, que sigue creciendo, que no se ha logrado controlar y que las
autoridades no han puesto la energía ni los recursos necesarios para que se frene». Está
trazando con todo ello una relación de sororidad con todas las mujeres secuestradas,
marcándolas como parte de sí misma:
No es un se busca,
es un ¡devuélvanmela!
No he de rendirme
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y la voy a encontrar,
Es mi coraje
el que me impulsa a gritar,
Y por más que me digan
no me voy a resignar.
Esta canción dispone de un videoclip en el que se observa a Mare con otras mujeres
indígenas caminando como metáfora de la búsqueda de todas aquellas mujeres que
desaparecen diariamente en México. La escenografía muestra a Mare cubriéndose la
cabeza en señal de duelo mientras distintos títulos informativos se van sucediendo a
medida que se va desarrollando la performance. Así, se destaca, por ejemplo, el siguiente
dato que aparece: «En la mayoría de los casos, las edades de las desaparecidas van desde
los 11 años a los 30». Finalmente, la narración de una madre que se pregunta dónde está
su hija se une como ejemplo de la crisis que se vive en el país y que afecta, en su mayoría,
a las poblaciones indígenas que son marginadas y desatendidas por el Estado.
Por otra parte, en «Mi vida, mi cuerpo, mis decisiones» (2013), Mare establece una
comparativa entre el significado social que encierra el ser mujer, los estigmas que sólo
sufren las mujeres como la represión física a raíz de la maternidad no deseada, la decisión
sobre sus propios cuerpos y el acoso callejero. Se dirige con este mensaje con un fuerte
sentido combativo. Esta canción entonces se alza como discurso en defensa del control
absoluto sobre el propio cuerpo con el caso concreto del aborto y señala el número de
víctimas mortales derivado de una política sexista.
Porque ser mujer es una bendición,

o al menos eso fue lo que nos contaron,
Esta es mi vida, mi cuerpo, mis decisiones,
Ya basta que pretendan controlar mis acciones,
No es suficiente violencia soporto a diario,
Y todavía reprimes mi vagina y mis ovarios.
Añade, además, en otra estrofa, el dilema que implica que se señalen estas situaciones
porque son «tachadas de ridículas» (Talpade, 2004: 29) o se usan como parte de discursos
políticos que no terminan por cumplirse en la realidad.
Es entre dientes tu inclusión y tu equidad.

Es solo un lindo discurso.
Ya sé hasta qué dirás,
La importancia de la mujer para la sociedad.
Pero de nuevas cuentas solo en palabras quedarán.
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También señala que las políticas concretas implantadas desatienden conscientemente

los efectos de las mismas. Aunque en las campañas electorales o en los discursos políticos
se afirme una intervención, la situación no se modifica y los feminicidios siguen dándose
con la característica de la impunidad de las instituciones estatales:
Así ha pasado y han sido muchas las muertas

Por abortos clandestinos y a pesar de las protestas
Es más grande tu ego y más grande tu ignorancia
La denuncia contra el asesinato de mujeres la repite en la canción «Incómoda»
(2017), donde alude a la indiferencia del Estado ante el número elevado de asesinadas en
un discurso que señala se el clasismo y el racismo como causas abogando por un cambio
no sólo beneficie a quienes se encuentren en una posición económicamente elevada:
Si no quieres saber nada de mí por mi pensar.

Si es más fácil desde tu privilegio juzgarme andar.
Y qué más da una asesinada más,
Si seguro mi propuesta es para quitarte tu lugar.
Qué irracional mi discurso.
En el videoclip de «¿Y tú qué esperas?» (2013), nos muestra, al inicio, una danza con
el zapateo típico de México, acompañada por guitarras. Entre el público, se encuentra la
propia Mare acompañando al baile. Se muestran, a lo largo del vídeo, distintos espacios
de Oaxaca, lo que hace manifiesta, por supuesto, la relevancia de sus raíces mexicanas en
la configuración de su identidad. Destaca la presencia de grafitis, que otorga al espacio el
carácter urbano y rebelde, esencia del género musical al que se dedica. También se
proyectan imágenes de mujeres cocinando en el mercado, mujeres indígenas trabajadoras
que salen adelante gracias a la fuerza de su trabajo.
Por último, el videoclip «BIENVENIDX» (2016) inicia con el presidente Enrique

Peña Nieto narrando la simbología del escudo nacional: «representa el momento justo de
una lucha, la del águila contra la serpiente, nadie duda que el águila le ganó a la serpiente».
A medida que esta escena se desenfoca, aparecen imágenes de represión policial a las
movilizaciones de jóvenes que protestaban por los cuarenta y tres estudiantes
desaparecidos en México. Seguidamente, Mare Advertencia Lírika aparece sobre un
fondo negro, mientras rapea con fuerza en sus gestos y con una estética que recuerda el
valor indígena en ella. Sucesivamente aparecen imágenes de bailarines sobre el mismo
fondo que por medio de esta performance expresan denuncia política.
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Tercermundista,
marginada por herencia,
nacida al sur del norte,
donde el sueño comienza,
...
Somos testigo de un Estado de derecho
donde solo se actúa si se trata de su provecho.
Tener respeto a los símbolos que han impuesto.
La colonización instaurada en nuestro cerebro.
Esta canción también vincula a Mare Advertencia Lírika como representante de las
voces que en México y América Latina están criticando la desatención de los gobiernos,
las políticas excluyentes y el legado histórico que ha concluido en segregación étnica y
racial.
REBECA LANE
Rebeca Eunice Vargas Tamayac nació en Ciudad de Guatemala en 1984. Creció en el seno
de una familia donde la música, la poesía y la conciencia social eran valores primordiales
como medios de expresión y concienciación. Cursó los estudios universitarios de
Sociología, aunque abandonó el mundo académico porque considera que no es un espacio
que tenga tanta difusión e incidencia en la sociedad como sí parece haber encontrado en
la cultura hip hop (Rebeca Lane para Píkara Magazine, 2016). Al igual que Ana Tijoux y
Mare Advertencia Lírika, el contexto social es clave para entender su progreso musical,
que en el caso de Rebeca destaca la desaparición forzosa de su tía Rebeca Eunice –por
quién la rapera hereda el nombre– en 1981 debido a que formaba parte de las guerrillas
que se oponían a la expropiación de los territorios a las comunidades indígenas por parte
del Estado militar de Ríos Montts. En la entrevista para Radio Progreso y el ERIC (2014)
comenta: «Mi nombre es mi identidad, arraigada a una identidad ancestral y dolorosa por
su ausencia». Para Realidad Expuesta (2016), Rebeca Lane explica que nacer en el ojo
de la guerra es determinante para ella y como causa de esta conciencia política y social
se adscribe a movimientos sociales que se vinculan con la memoria histórica tras la
Guerra Civil de los años 80. En ese momento encuentra en la música un factor importante
de denuncia ya que creció escuchando Trova, Luis Enrique Mejía Godoy, Violeta Parra,
cantantes centroamericanos con compromiso político. Posteriormente, cuando escucha al
grupo de hip hop Actitud Mariamarta se ve influenciada porque como ella comenta es un
grupo de «mujeres de argentina de rap que no solo era de mujeres, sino que además tuvo
un compromiso político muy fuerte».
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En una entrevista para Estudios Hala Bideo (2016) comenta que: «a mí lo que me
ayudó meterme al hip hop fue ver a otras mujeres»; y sigue expresando «estamos
viviendo, yo diría, la era dorada del rap feminista». Piensa en el Hip hop como una
herramienta que empodere a las mujeres y propicie espacios donde se pueda hablar sobre
qué escena hip hop quieren construir (Rebeca Lane para RadioDe Todas, 2014).
En la canción «Mujer lunar» (2014) se observa cómo la disputa desde el feminismo

está planteada desde sus primeros discos. En el siguiente fragmento se enumeran figuras
que a lo largo de la historia han ocupado los espacios en nombre de la humanidad y de
las mujeres, que la autora plantea en paralelismo con el fin de delinear la simbología
contenida en cada una de ellas. En suma, hace referencia a la socialización, que mediante
la aprehensión del mundo en cuanto realidad (Berger y Luckmann, 1968) se educa a niños
y niñas en un binarismo de género que empieza con la adjudicación de los roles por medio
de los colores (rosa-niña, azul-niño), socialización que ella se niega a aceptar, de manera
que, con ello, deshecha toda la educación que puede convertirla en dependiente de una
relación afectiva-interpersonal declarándose dueña de sí misma, de su cuerpo, de sus
deseos y su libertad:
Ni dios ni patria ni marido ni partido,

así es como nací así es como he vivido,
Desde que mamá me parió a este mundo
marcaron con rosado el color de mi rumbo,
Pero mamá a mí me gusta el morado,
me gusta la poesía y la melancolía,
No creo en cuentos de hadas ni en fantasías,
No quiero ser de nadie yo quiero ser mía.
El videoclip de la canción representa una escena que parece mostrarse limpia al
estar en un espacio con paredes blancas, sin ningún fondo ni elementos de decoración y
con la rapera descalza en medio de la escena. La fuerza del mensaje se infiere en sus
palabras, en sus movimientos corporales y gesticulación. Los tatuajes, la vestimenta y sus
piercings son enfocados intencionalmente en varias ocasiones para mostrar la
personalidad de la rapera. La camiseta que lleva con una mujer indígena dibujada y una
falda larga holgada de color morado muestran también distintivos de Latinoamérica y de
las luchas feministas.
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Sin duda, la canción y de su respectivo videoclip parece haber tenido una gran
acogida, pues ha tenido hasta el día 3 mes de septiembre de 2017, 700.868
visualizaciones, 6 K likes, 171 dislikes y 235 comentarios entre los que se destaca aquellos
en los que agradecen el mensaje y la música de Rebeca: «No me canso de escuchar esta
canción», «Me da esperanza, me identifico y me dan ganas de seguir luchando».
También se dan comentarios que generan disputa y con los que se advierte –a
partir de Goffman (1971)– que la proyección escénica desde la autodefinición de los
individuos, al presentarse frente a otros, con sus concreciones, proyectarán replicadas
desde el orden, en este caso, como un discurso machista que contesta a la insubrodinación
de las normas culturales por parte de Rebeca Lane, pero también hacia aquellas personas
que la apoyan.
Que pedo ... qué está pasando con hip hop a nivel latinoamerica ... en mi opinión
deverian dar una expectativa más objetiva sobre la homosexualidad es decir plantearlo desde
su origen objetivo y real, recordemos que se da un mensaje a las nuevas generaciones de que
lo deben […].
No obstante, Rebeca Lane interviene y contesta restando interés a la oposición de la

persona que interviene y defiende su legitimidad para hablar desde distintas categorías de
género y sexuales, añadiendo, además, la libertad sobre su propia palabra y la producción
del hip hop en Centroamérica. Comportamientos que recuerdan que estas mediaciones
también posibilitan encuentros, pero otras veces encontronazos entre las intenciones y
particularidades (Lasén y Casado,2014):
En mi opinión no me interesa lo que tengas que pensar sobre el Hip Hop en

Centroamérica. Habemos lesbianas, bisexuales, trans, homosexuales que hacemos rap y
hablamos lo que se nos da la gana. Me alegra que las nuevas generaciones tengan referentes
de personas de la diversidad sexual para que vivan su vida sin que les importe o afecte
opiniones de personas conservadoras como vos.
En un concierto que dio en la ciudad de México (2016), inició su actuación con una
letra improvisada donde aunó todo su pensamiento feminista en torno a la normatividad
de género. Así, dijo: «el patriarcado se quema / con cada cuerpo que no se condena / a la
dieta / al depilado / al noviazgo heteronormado / tú cintura sin censura». En ella se puede
ver la paradoja de la construcción del género afectado por su misma deconstrucción (De
Lauretis, 1996), de ahí que las prácticas normativas de feminidad y sexualidad se
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deshagan a medida que van reafirmando o negando ser o no ser respecto a las categorías
impuestas.
A continuación, se destaca un comentario que parece primordial para entender la

repercusión de la música de Rebeca Lane como método de sanación colectiva. Como se
especifica en el comentario, la violencia sexual, física y simbólica se halla en todos los
estratos y edades. Las mujeres sufren de distintas violencias a lo largo de su vida y la
música parece mostrarse aquí como una forma de expresar más “cómoda” crueles
vivencias.
Muy bonita y buenisima cancion inspiradora para las mujeres que hemos sido
maltratadas y que estamos viviendo en una sociedad donde tanto hombres como tambien
mujeres son machistas. Hombres que abusan de sus parejas, hijas y madres u otras mujeres,
no lo permitan, tenemos que querernos a nosotras primero, y segundo nosotras y tercero
nosotras y despues […] Saludos a Honduras y otros paises que esten leyendo esto, desde
Puerto Rico!! ♥♥.
Todos estos discursos que se generan en estos procesos colectivos hacen del
feminismo una forma de liberar frustraciones, limitaciones y complicaciones, cuestiones
que se denotan en la canción «Ni una menos» (2017), en la que Rebeca Lane cuenta la
necesidad que tiene de escribir sobre las violencias que sufren las mujeres. Los hechos
que expone forman parte de datos reales que se señalaron durante la marcha
multitudinaria «Ni una menos» del 2017 que se generó en distintas partes del continente
latinoamericano y que, en parte, es la razón por la que compuso la canción. Rebeca
también tiene en cuenta su experiencia personal de violencias, lo que convierte el mensaje
en una potencial por lo personal y político del mismo:
Quisiera tener cosas dulces que escribir,

pero tengo que decidir y me decido por la rabia
Cinco mujeres hoy han sido asesinadas
y a la hora por lo menos veinte mujeres violadas.
Eso que solo es un día en Guatemala.
Multiplícalo y sabrás porqué estamos enojadas,
...
La curandera que murió de tantos golpes
porque el hombre que la amaba realmente la odiaba.
La otra que fue abandonada con un hijo
y cuando se enfermó tuvo que mandarlo a un hospicio.
Esta va por mí porque a los 15 años
me atravesó la cara un golpe desde su mano
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porque ningún humano se hizo presente

el día que un delincuente me dejó el pezón marcado.
Esto va por la niña de 9 años
obligada a un embarazo porque la violó su hermano,
una niña sin derechos porque el clero
considera que el aborto es peor de lo que le han hecho.
El vídeo de esta canción tiene hasta el 3 de septiembre del 2017 86.419
visualizaciones, 1 K y 24 dislikes. Y 220 comentarios entre los cuales se señalan otras
formas de ánimos, de semejanza, de fuerza y también de disputa como los siguientes:
«Respect Rebeca!! pura resistencia latina antipatriarcal <3 the true», «Ni una menos
fuerza rebeca», «Arriba la lucha feminista…..!!!», «aguantee, vivas nos queremos,
saludos desde argetina», «Gracias por tu arte, Rebecca. Estoy encantada y no puedo parar
de escuchar tus canciones. 😍😍 Saludos desde Brasil. 😘».
Este comentario generó un hilo de 51 respuestas que dialogan sobre la raíz supuesta
del problema. Así, se observa cómo, la intervención detallada a continuación, vuelca la
culpa de problemas estructurales e históricos sobre las víctimas de violencia de género,
justificando la misma situación:
El sistema actual no es patriarcal sino capitalista que son terminos muy diferentes que
estan confundidos y cambiados. todos los actos que desvenefician a la mujer (cada vez
menos) son por cuestiones biologicas o capitalistas. muchas otras se lo buscan ellas mismas.
Otra canción que forma parte de su producción musical es la que articula discursos
de denuncia a la vez que mira hacia formas de construir el amor como precisa en «¿Y vos
cómo haces el amor?» (2015) donde alude a un amor sin dependencias: «¿Y vos cómo
haces el amor? Yo hago el amor sin controlar tu libertad». Por otra parte, en la canción
«Corazón Nómada» (2015) manifiesta abiertamente la diversidad y fluidez del deseo:
«guerrera hagamos la primavera / pon tus dedos en mi tierra / que no nos gane la guerra /
que la sangre que nos nace / fertilice flores fieras.» Enmarcado también en un contexto
de relevancia de los fluidos del cuerpo como parte que habla de cómo se conforma. Por
último, es necesario destacar la canción «Este cuerpo es mío» (2016) en la que Rebeca
habla de las relaciones de pareja que pueden ser tóxicas y la importancia del entorno más
cercano de las mujeres que la sufren para salir de estas relaciones de violencia: «Estos
ojos son míos, / este cuerpo es mío, esta vida es mía. / Ni tus golpes ni tus palabras me
lastiman. / Este vientre es mío, / estos pies son míos, / esta boca es mía. / Ni tus golpes ni
tus palabras me lastiman».
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A modo de resumen de la etnografía, cabe destacar que las raperas que se exponen
tienen una repercusión importante por el contenido de sus letras y la realización de las
performances de sus vídeos, recibiendo un acogimiento visiblemente importante que
parece mostrarse como medio de cohesión entre mujeres de diferentes etnicidades y
posiciones sociales que encuentran en sus discursos feministas redes de respaldo.
CONCLUSIÓN
Como se ha expuesto, a través del hip hop feminista latinoamericano en una suerte de
ensamblajes – como lo define Bruno Latour con la Teoría del Actor-Red– se involucran
aspectos heterogéneos (tecnológicos, organizativos, políticos, etc.) (Vaccari, 2008) que
proyectan empoderamientos, debates, apropiaciones y exclamaciones ante la necesidad
de cambios y visibilización de realidades en torno a las cuestiones de género, étnico-
raciales y de clase social. Además, estas especificidades atienden como elemento
estructural la identidad, en tanto que se expresa como un relato vivo que se narra (Barbero,
2009: 14) tanto personal como colectivamente. La finalidad que persiguen las raperas se
concentra en la creación de alianzas de mujeres que contribuyan a crear espacios donde
las posiciones de subalternidad se difuminen. Al mismo tiempo que rechazan las
realidades que por factores estructurales e históricos –heteropatriarcales, racistas y
clasistas–– y la actual involucración e impunidad por parte de los Estados, también exigen
que las múltiples situaciones de desigualdad cambien. De modo que, el hip hop feminista
es un mensaje colectivo continuo desde la interseccionalidad que exponen los elementos
de dominación para enseñar cómo deshacerlos y que en este proceso las mujeres pueden,
si quieren, estar unidas. Esto lo vemos en los diversos comentarios que muchas mujeres
–y algunos hombres– expresan mostrando apoyo, semejanza y también desahogo.
Estas creaciones culturales proporcionan: 1) alternativas a otras músicas que puedan

incidir en lo contrario; 2) opciones diversas y creativas de hablar de las violencias, sin
olvidar la importancia que tiene cada tema pero, haciendo del dolor un mecanismo de
empoderamiento; y 3) la posibilidad de reflexionar no sólo al escucharlas y verlas en sus
escenas sino también en los comentarios que se depositan en la plataforma de YouTube
además se señalan la memoria histórica de las sociedades latinoamericanas como factor
primordial de entendimiento con el entorno y, con ello, se produce la transmisión de los
valores ancestrales y se alarma de cómo actualmente se ven en peligro. Asimismo, la
enseñanza de todo ello proporciona bases y ejemplos no sólo para adultas sino también
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para adolescentes y niñas que puedan hallar en ellas, diferentes maneras de encarnar sus
identidades culturales, y de género y su deseo sexual.
La necesidad de crear espacios de debate –no sólo referentes a la territorialidad física

de cada uno de los países, sino también fuera de ellos– hace que se ejecute una especie
de reapropiación por el contenido visual, musical y político que se genera –desde una
lógica no androcéntrica– en las redes sociales digitales como espacios de diálogos y
también de discrepancia.
Por todo ello, se apela a la relevancia de continuar con formas diversas de

investigación, dado que problemáticas tan complejas como la violencia de género se
pueden atender en los espacios que las personas consideran “más cercanos”, “más
íntimos”, aunque los mismos respondan a una amplitud casi inabarcable. Es así como
vemos que el hip hop feminista latinoamericano es a la vez producción musical y cultural
de lo popular que a través de otras narrativas y formas de contarlas enlazan arte y protesta,
para expresar realidades conflictivas que se acompañan por la mediación de las
tecnologías.
La comunicación no es un añadido posterior a la existencia de la cultura,

la cultura existe y vive en la medida en que se comunica y, en la medida
en que se comunica, se arriesga, se expone a las otras y, por tanto, se
transforma (Barbero, 2008: 14).
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FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIOLOGÍA

FEMINISMOS LATINOAMERICANOS DESDE EL HIP HOP EN RED

TRABAJO FIN DE GRADO

Ornella Vanessa Franco Bass

Bajo la tutorización de la profesora

Amparo Lasén Díaz

Delimitación del objeto de estudio, objetivos y metodología: ........................................... 5

CONTEXTO DE PRODUCCIÓN ......................................................................................... 8

El hip hop en términos históricos:...................................................................................... 8

Situación de las mujeres en América Latina: ..................................................................... 9

TRABAJO DE CAMPO: ETNOGRAFÍA VIRTUAL Y ANÁLISIS DEL DISCURSO.... 12

ANA TIJOUX .................................................................................................................. 12

MARE ADVERTENCIA LÍRIKA .................................................................................. 15

REBECA LANE .............................................................................................................. 20

El documento actual es el resultado de mi trabajo de fin de grado, presentando y

Siendo conscientes de que cierta distancia analítica es necesaria, también resulta

desarticulando discursos dominantes en consonancia con distintos temas transcendentales

Delimitación del objeto de estudio, objetivos y metodología:

Como objetivos específicos se proponen:

- Marco teórico: se realizará una disertación de los contenidos teóricos-

Es indispensable recordar que la música es un medio de comunicación ancestral. Los

personas en sus tiempos y espacios particulares como parte de la enseñanza y aprendizaje

Tal como se ha mencionado, el hip hop, en referencia a la importancia de la música

de las sociedades, el valor de narrar sobre el entorno y sus circunstancias. En la situación

El hip hop en términos históricos:

En Latinoamérica el hip hop llega en torno a las décadas de los 80 y 90 –dependiendo

Situación de las mujeres en América Latina:

Los colectivos organizados de mujeres en el espacio de América Latina tuvieron

Específicamente, el cambio ha sido mínimo a lo largo de las décadas desde la

En síntesis, las mujeres en América Latina se enfrentan a situaciones de violencias

TRABAJO DE CAMPO: ETNOGRAFÍA VIRTUAL Y ANÁLISIS DEL

Por lo explicado en el apartado anterior, las mujeres latinoamericanas sufren distintas

El acontecimiento de la emigración por parte de sus padres marcó profundamente a

«Somos sur» (2014) es una canción en colaboración con la rapera inglesa-palestina

«Antipatriarca» nace por las reflexiones que la artista se hace a través de su

En el fragmento transcrito a continuación, esgrime la independencia, oponiéndose a

Yo puedo ser jefa de hogar, empleada o intelectual,

MARE ADVERTENCIA LÍRIKA

Yo no canto por cantar,

Porque ser mujer es una bendición,

Es entre dientes tu inclusión y tu equidad.

También señala que las políticas concretas implantadas desatienden conscientemente

Así ha pasado y han sido muchas las muertas

Si no quieres saber nada de mí por mi pensar.

Por último, el videoclip «BIENVENIDX» (2016) inicia con el presidente Enrique

En la canción «Mujer lunar» (2014) se observa cómo la disputa desde el feminismo

Ni dios ni patria ni marido ni partido,

No obstante, Rebeca Lane interviene y contesta restando interés a la oposición de la

En mi opinión no me interesa lo que tengas que pensar sobre el Hip Hop en

A continuación, se destaca un comentario que parece primordial para entender la

Quisiera tener cosas dulces que escribir,

porque ningún humano se hizo presente

Estas creaciones culturales proporcionan: 1) alternativas a otras músicas que puedan

La necesidad de crear espacios de debate –no sólo referentes a la territorialidad física

Por todo ello, se apela a la relevancia de continuar con formas diversas de

La comunicación no es un añadido posterior a la existencia de la cultura,

¡Qué Mujer! (2016). Mare Advertencia Lírika. [consulta 02-09-2017]. Disponible:

Barbero, M. (2008). "Políticas de la comunicación y la cultura. Claves de la

Bourdieu, P. (1997). Capital cultural, escuela y espacio social. Siglo xxi.

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De Lauretis, T. (1996). La tecnología del género. Revista Mora, 2, 6-34.

Experimental Prole. (2016). Mare Advertencia Lírika. [consulta 02-09-2017].

Goffman, E., Perrén, H. B. T., & Setaro, F. (1971). La presentación de la persona en la