Trabajo Práctico

“Fernando Sor”

Malena Monzon

Espacio Institucional de la Guitarra 1

Lidia Rodriguez

14/09
Clasicismo
Este período se encuentra entre los años 1750 (muerte de J.S.Bach) y 1827 (muerte de Beethoven).
Se destaca por el ascenso de la burguesía a amplios sectores del poder político y económico. En la 2ª
mitad del siglo XVIII ocurren ciertos acontecimientos históricos y reformas sociales como lo fue la
Revolución industrial y “La Revolución Francesa” de 1789 que romperá con las monarquías
absolutas. Esta última se inició con la Toma de la Bastilla en 1789 y finalizó con el golpe de estado de
Napoleón Bonaparte en 1799.
Es la época del “siglo de la Luces” y de la Ilustración, un movimiento intelectual promovido por la
burguesía y la pequeña nobleza, en donde se colocaba a la razón como método universal de
generación de conocimiento.
Los artistas encontrarán en la burguesía un nuevo público que paga por apreciar sus obras y al que
debían satisfacer con creaciones entretenidas y naturales, se a poco se abandona el mecenazgo.
El clasicismo se inspira en los modelos clásicos e ideales de belleza de la Antigua Grecia y Roma, con
importancia en las formas musicales. La estética se caracterizó por el equilibrio, la sencillez, la
sobriedad y la proporción.

Biografía
Fernando Sor, bautizado José Fernando Macario
Sors, nació en Barcelona el 13 de febrero de 1778.
Su padre y su abuelo fueron militares, por lo que él
arrancó su carrera como militar pero influenciado
por su padre, quien lo introdujo en la ópera
italiana, decidió abandonarla. Su primer contacto
con la guitarra también fue gracias a él, al igual que
el violín, pero para ese entonces la guitarra no era
más que un desprestigiado instrumento popular.
En 1789 comienza a estudiar música gratuitamente
en la Escolanía del Monasterio de Montserrat con
el padre Anselmo Viola. Allí comenzó a escribir sus
primeras piezas, sin embargo, su estudio con la
guitarra fue completamente autodidacta
En 1795 vuelve a Barcelona y empieza su carrera
militar como subteniente en el ejército de
Villafranca. Durante esta época da sus primeros conciertos de piano y guitarra y también compone.
En 1797 estrenó su ópera Telémaco en la isla de Calipso en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona
que obtuvo un gran éxito.En 1801 se trasladó a Madrid con la intención de ingresar en la Real Capilla
o la Real Cámara de la Corte de Carlos IV pero no lo logró. Fue la XIII Duquesa de Alba quien decide
introducirlo en el círculo de artistas y más adelante el Duque de Medinaceli quien le da un cargo de
administrador de fincas en Barcelona, en 1802. Allí también conoce las obras de Gota, Boccherini y
Moratín.

Cuando Napoleón Bonaparte invadió España (1808), comenzó a escribir música nacionalista (marcha
nacionaliosta: “marchemos marchemos”) para la guitarra. Tras la derrota del ejército español, Sor
aceptó el puesto de Prefecto de Policía en Málaga en el gobierno de ocupación, bajo la monarquía
de José Bonaparte. Con la expulsión de los franceses en 1813, Sor y muchos otros de los artistas,
aristócratas e intelectuales de la época abandonaron España por miedo a las represalias y por la
estima que tenían a Francia por sus ideas avanzadas. Fue a París donde hizo amistad con muchos
músicos, como con el guitarrista español Dionisio Aguado con quien convivió un tiempo. Compuso el
dueto Op.41, Les Deux Amis ("Los dos amigos").
Al hacerse conocido en París, comenzó varios viajes a través de Europa, en donde obtuvo
considerable fama y convirtió a la guitarra en un instrumento de concierto. Mantuvo una intensa
actividad en la enseñanza de guitarra y canto; algunos de sus alumnos fueron Isabella Colbran
(mezzosoprano de la época) y José de San Martín. Viajó a Inglaterra donde se hizo conocido por sus
óperas y ballets, y a Rusia, donde escribió y presentó el ballet Hércules y Onfalia en la coronación del
zar Nicolás I. Con la muerte de la zarina madre Isabel pierde su mecenazgo, y decide asentarse
definitivamente en París. Es aquí donde compone sus mejores obras. Sus piezas no estaban
destinadas a los músicos amateurs debido a la dificultad de las mismas, sin embargo escribió algunas
piezas fáciles y evolutivas.
El último concierto en su beneficio lo da el 24 de abril de 1836 junto con Aguado. Al morir su hija
Carolina, arpista y pintora, en 1837 Sor compone una misa en honor de ella, su última composición.
Esto lo sumergió en depresión, y murió el 10 de julio 1839 de cáncer de la lengua.

Obras
Óperas

● Telémaco en la isla de Calipso (1797)

● Don Trastullo

Ballets

● La feria de Esmirna (1821)

● El señor generoso (1821)
● Cenicienta (1822)
● El amante pintor (1823)
● Hércules y Onfalia (1826)
● El siciliano (1827)
● Hassan y el califa (1828)

Música vocal

● 25 Boleros o seguidillas
● 33 Arias
● Cantata alla duchessa d’Albufera (València, 1813)
● O Crux - coral a 4 voces mixtas; única obra vocal sacra conocida, de influencia
renacentista.

Música orquestal

● 3 Sinfonías
 ● Concierto para violín

Música de cámara

● 3 Cuartetos de cuerda (Perdidos)

● Tríos de cuerda con guitarra (Perdido)

Obras para guitarra

● 30 Divertimentos Op. 1, 2, 8, 13 y 24
● Variaciones Op. 3, 9, 11, 15, 16 y 20
● 11 Fantasías Op. 4, 7, 10, 12, 21, 30, 46, 52, 56, 58, 59 y 97
● 6 Piezas breves Op. 5
● 12 Estudios Op. 6
● 12 Minuetos Op. 11
● Gran solo Op. 14
● 3 Sonatas Op. 15, Op. 22 y Op.25
● 12 Valses Op. 17 (dedicadas al francés Étienne Jean Baptiste Pastou)
● Variaciones sobre La flauta mágica (Mozart) Op. 9
● 8 piezas breves Op. 24
● Variaciones Op. 26, 27 y 28
● 12 Estudios Op. 29
● Estudios Op. 31Op. 31 n.º 20, 35, 44 y 60
● 24 Piezas breves Op. 32, 42, 45 y 47
● 6 Piezas de salón Op. 33 y 36 (dedicadas al compositor francés Étienne Jean Baptiste
Pastou)
● 12 Valses Op. 51 y 57
● Variaciones Op. 40
● Serenata Op. 37
● 6 Bagatelas Op. 43
● 6 Piezas Op. 48
● Capricho Op. 50
● Duetos Op. 34, 38, 39, 41 "Les deux amis", 44, 45, 46, 47, 48, 49, 53, 54, 55, 61, 62 y 63.
● Seis aires escogidos de la ópera la flauta mágica Op. 19

Método-Primera Parte
En su etapa en París editó por sí mismo una obra didáctica: Método para guitarra, publicado en
1830, originalmente en francés y traducido a varios idiomas. La traducción en castellano fue mucho
tiempo después.

Instrumento
● En cuanto a la guitarra que Sor propone que esta debía tener una tapa armónica que debe
ser delgada y de madera ligera para lograr una oscilación correcta, y deben tener las barras
en el interior para soportar la tensión del puente
● La curva que forma la convexidad del mástil no debe ser de un arco de más de 18° y que
tenga en los extremos la forma de media elipse
 ● La superficie donde están los trastes debe ser plana, el clavijero no debe estar en línea recta
con el mástil ni muy inclinado (entre un ángulo de 24-26°)
Sor nombra algunos constructores de su preferencia: Alonzo en Madrid, Pagés y Benediz en Cadiz,
José y Manuel Martinez en Málaga, o las de Rada (sucesor de Martine) y las de Lacôte.

Posición del Instrumento

Sor concluye que la mitad de la distancia de la cuerda (el traste
n° 12) debe situarse enfrente del cuerpo. Esto se corresponde
con la forma del cuerpo de la guitarra; según la imagen es el
punto A el que debe ser apoyado en la rodilla derecha.
Sin embargo, también comenta que de esta forma el
instrumento quedaría muy bajo, y usar un apoyo para el pie
derecho ayudaría, pero aún requiere de una posición más fija
de la guitarra. Es por esto que usa delante de él una mesa cuya
esquina se posiciona delante del 12° traste, permitiéndole apoyar el punto B del instrumento en la
pierna derecha un poco separada, y el punto C sobre el extremo D. Así se logra recorrer fácilmente el
mástil con la mano izquierda y el instrumento queda apoyado sobre la mesa, la rodilla y además está
sujetado por el peso del brazo derecho que descansa sobre el punto E.

Sor nos muestra la siguiente imagen como un ejemplo de lo que, a su parecer, no es correcto.
Plantea que el eje de la guitarra es paralelo al plano frontal del cuerpo del ejecutante, por lo que se
veía forzado a adelantar el hombro derecho y el brazo, al no tener apoyo, no tenía una posición
estable. Además la posición del antebrazo, hacía que la muñeca esté contraída para mantenerse
curvada al querer tocar las cuerdas. Es por esto que Sor concluyó en que el eje de la guitarra no
podía ser paralelo al eje de los hombros, si es que se quiere impedir el desplazamiento del hombro
derecho, sino que quedaría un poco torcido. De esta forma, el antebrazo de la mano derecha cae
naturalmente sobre las cuerdas.
Mano Derecha
En cuanto a la mano derecha, al ver que todas las cuerdas están sobre la
superficie de un mismo plano (la líne sobre la cual se apoyan es una línea
recta), Sor razona que la punta de los dedos se deben colocar de tal forma
que queden en línea recta frente a las cuerdas, paralelamente a su plano.
Solo 3 dedos le permitían lograr esa línea recta, el pulgar, el índice y el
medio. El anular solo lo usaría para tocar acordes a 4 voces. Para atacar la
cuerda, solo se debe cerrar la mano, no enteramente.

La mano izquierda
El guitarrista comenta que no se debe agarrar el mástil
de la guitarra de forma que el pulgar quede por
encima de este, ya que provocaba una gran
contracción en los dedos para poder pulsar las cuerdas
y los dedos no caían perpendicularmente sobre ellas.
Además obligaba al brazo y al hombro a participar de
todos los movimientos del mismo. Es por esto que Sor
propone posicionar el pulgar detrás del mástil,
enfrente de los demás dedos, para que funcione como punto de apoyo.
Los dedos debían caer perpendicularmente a las cuerdas, y si se quería alcanzar a la parte superior
del mástil (como a la 6° cuerda) solo había que desplazar el pulgar hacia un punto más bajo del
mástil que le permitiría ascender los dedos. Es decir, el eje funciona como eje sobre el cual toda la
mano cambia de posición, funcionando como guía. El pulgar debía estar mayormente en la mitad de
la anchura del mástil, enfrente del dedo 2, y se podía mover ocasionalmente para poner una ceja.

Manera de atacar la Cuerda

Según su experiencia, el compositor comenta que al darle al dedo la forma de gancho, la fuerza
ejercida haría que la cuerda se encuentre con el mástil y choque con los trastes, lo cual generaría un
sonido desagradable e impediría la vibración correcta de las cuerdas. De esta forma afirma que no se
debe separar la mano y que los dedos se deben mantener lo menos curvados posible, así las
oscilaciones se hacen en dirección paralela al plano de la caja.

La Calidad del Sonido

Además de comentar que un instrumento debe estar bien construido, que las cuerdas deben tener
el grosor indicado o que esté correctamente afinada sor anuncia que la calidad de sonido varía
también con las distintas formas de atacar la cuerda. Para que la ejecución de las dinámicas no
dependa exclusivamente de la fuerza de la mano, realizaba el ataque a las cuerdas en lugares
diferentes; la posición más usada sería la 10° parte de la longitud de la cuerda partiendo del puente,
donde se consigue un sonido claro y prolongado sin ser violento. Para conseguir un sonido blando y
más sostenido, atacaba la cuerda en su 8° parte con la yema de los dedos. Para que el sonido fuera
más fuerte, realizaba el ataque cerca del puente de la guitarra. Para ejecutar bien un acorde, desliza
el pulgar sobre ellas con rapidez y con dirección paralela a la caja armónica. La cantidad del sonido
también cambia según el timbre; para evitar un sonido brillante y lograr un sonido semejante al
corno hay que evitar la 1° cuerda (notas al aire) y tocar en la 2° en la 6° parte de la distancia total de
la cuerda. Si se ataca fuertemente la 1° cuerda cerca del puente, y se coloca el dedo de la mano
izquierda en mitad de la distancia entre los trastes, se obtiene un rozamiento corto de duración que
imita al sonido nasal y áspero de una trompeta. Para emular a un oboe, se ataca la cuerda lo más
cerca posible del puente y curva los dedos para emplear la uña al atacar la cuerda, consiguiendo un
sonido nasal.

Método-Segunda Parte
En esta segunda parte Sor dedica algunos capítulos a sus principios que le sirvieron de base. No daré
cuenta de toda la reflexión que Sor propone pero si resumo su idea.

Conocimiento del Mástil

El guitarrista explica que los trastes son aquellas barras metálicas que dividen a las cuerdas en 17,
haciendo subir el sonido en semitonos. Expone unas imágenes que explican la posición de las notas
(en relación a los trastes correspondientes) según las diferentes escalas. En la ejecución de las
mismas comenta que si se quiere recorrer toda la extensión del instrumento, teniendo 4 dedos
delante del mástil y siendo el dedo 4 el más corto que el resto, este no podía usarse para mantener
la línea que se forma entre los 3 primeros dedos. Pero si se puede usar reemplazando el dedo 3. Algo
que noté es que Sor no propone usar el 4 dedo en una misma cuerda, a causa de la fisionomía del
mismo, por lo que para hacer las escalas alternaba el dedo 1, 2, 3 o 4 y las cuerdas al aire.
Digitación sobre la longitud de la cuerda
Sor propone ejercitar todas las escalas a lo largo de toda la extensión de la guitarra, alternando las
distintas variables, entre cuerdas pulsadas o al aire. En el caso de encontrarse con 3 notas
distanciadas por un tono, sugiere usar los dedos 1,2 y 4.

Empleo de los dedos en la mano derecha

Para la mano derecha, sugiere usar mayormente 3 dedos: pulgar, índice y medio. Se presenta la
mano de forma que el pulgar pueda recorrer las últimas cuerdas y los dedos índice y medio puedan
tocar las otras dos cuerdas restantes. Esta digitación permite economizar el número de dedos y
marcar el acento musical con el pulgar

Digitación de ambas manos

Fernando ilustra un ejercicio para practicar la digitación de ambas manos. Nos comenta que ese
sería el modo en el que él tocaría. No emplearía los arpegios prolongados de un acorde, ya que esto
supondría la utilización del anular, que a su vez marcaría las partes acentuadas, y solo generan una
“monotonía insoportable”, es decir, simplemente un acompañamiento.
También comenta que no desarrolló la técnica en las escalas picadas de gran velocidad, ya que no
estaba de acuerdo con la digitación que usaban los guitarristas de la época: i m. Esto hacía que la
mano se encuentre fuera del límite de las cuerdas, por lo que debía mover el brazo (aumentando la
dificultad para tocar) o curvar la muñeca. Sin embargo aprovechó la facilidad de la guitarra para
hacer ligar los sonidos, imitando al canto.

El codo
El codo izquierdo tiene una gran influencia sobre los dedos que pulsan las cuerdas. El compositor usa
una posición en la que el antebrazo se mantiene de manera perpendicular al mástil. Esto permite
que la línea que se genera al articular las falanges también sea perpendicular. De lo contrario, la
dirección de los dedos hacía que estos caigan de una forma oblicua, quitándole fuerza a los dedos.
De la manera en la que Sor coloca el codo, se puede alejarlo o acercarlo del cuerpo según la
exigencia del acorde. Para lograr que el dedo 4 forme una línea paralela a los trastes junto a los
dedos 2, 3 y 4, el codo se debe acomodar un poco más allá de la posición normal.

Método-Tercera Parte

Las terceras, su naturaleza y su digitación

Sor tocaba escalas en terceras estableciendo una forma de digitación para las mayores y otra para
las menores. Además se puede tocar las escalas en terceras en todas las tonalidades.

Esta última fórmula es invariable siempre y cuando la tónica esté en la segunda cuerda colocando en
ella el dedo 2 y el 1 sobre la prima. Se debía seguir el orden diatónico para las distancias del dedo 1
presionando la segunda cuerda con el dedo 2 si la tercera es mayor o con dedo 2 si es menor.

Para las terceras producidas por la 3° y 2° cuerda la digitación debe ser diferente ya que estas
cuerdas están afinadas en tercera mayor. Las terceras mayores se producen en un mismo traste y las
terceras menores se producen en un mismo traste en otras cuerdas. Una vez comprendidos estos
principios, estableció la digitación de las escalas en terceras en todos los tonos, alternando las
distintas posiciones de las terceras mayores y menores.

Las sextas
Sor demuestra que entre las cuerdas cuarta y segunda y la tercera y la primera, al aire o en el mismo
traste, se generaban sextas mayores. Para conseguir una sexta menor se debía subir la nota más
grave un semitono.
Digitación de la mano izquierda en relación a la melodía
Aquí se comenta que el guitarrista hace depender la melodía de la digitación de la armonía, es decir,
emplea la escala igual que al acorde perfecto de la tonalidad, comenzando por el bajo al subir o por
la nota más aguda al bajar. Dentro de la posición del acorde se puede tocar toda la escala bajo esta
misma sin que sea necesario desplazarla, gracias al uso de las cuerdas al aire o al dedo 4 .

No todos los fragmentos melódicos tienen la misma extensión, la misma dirección, la misma serie de
intervalos, etc. Por esto sugiere examinar el fragmento melódico, ver si completa los intervalos como
se encuentran en un acorde, si asciende o desciende por grado conjunto, y a partir de esto digitar.
También comenta que en una melodía cantabile es conveniente buscar las notas en las que las
vibraciones sean má continuas como ocurre en la primera y segunda cuerda

Digitación de la mano derecha

La posición general de los dedos mantiene el índice por debajo de la segunda cuerda, el medio por
debajo de la primera y el pulgar recorre el resto de las cuerdas sin desplazarse. Si la melodía es más
grave, se pasa el dedo índice y medio a las cuerdas tercera y segunda. En cuanto a los pasajes
estilísticos rápidos propone usar los dedos pulgar e índice, ya que observa que al hacerlo con los
dedos índice y medio, también se mueven involuntariamente el anular y el meñique. Pero si el
pasaje se realiza con el pulgar y el índice, la parte inferior de la mano apenas se mueve a causa del
movimiento del pulgar. Sor raramente emplea el anular en la armonía, y mucho menos en la
melodía. El meñique se puede apoyar perpendicularmente a la caja armónica por debajo de la
prima, cuando el pulgar debe realizar pasajes de velocidad que pasan de las cuerdas graves a las
intermedias. Así el meñique mantiene la mano en posición.

Los sonidos armónicos

Estos sonidos se llaman así porque son el resultado de las diferentes notas producidas por las
vibraciones del cuerpo sonoro. Sobre estos Sor concluye que la cuerda no debía presionarse
ligeramente en el punto determinado, sino que se debía sentir la cuerda bajo el dedo. Al atacar la
cuerda con la mano derecha, el dedo de la mano izquierda debía levantarse inmediatamente para
dejarla vibrar con libertad. A medida que los sonidos exigieran una posición más cercana a la cejuela,
el acto de atacar la cejuela debía ser más violento y la presión del dedo de la mano izquierda debía
ser más fuerte sin aproximar la cuerda al traste.

Acompañamientos
Todo acompañamiento supone un bajo y al menos dos partes armónicas, como si se tratara de 3
instrumentos. Por lo que los intervalos que pertenecen a un arpegio no deben ser entendidos como
el toque de uno solo. El bajo marca los comienzos de las partes fuertes del compás, podríamos decir
los pulsos de número impar, mientras que los segundos y cuartos pulsos serían lo débiles. En general
se puede decir que el bajo tiene solamente la mitad de las notas acentuadas, y que toda nota que
ocupa en el compás el lugar de un pulso par, aunque fuera un acento en relación a la partes
armónicas, no lo sería como bajo.