TURINA, Joaquín - Guitar Works (Schott) PDF

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Guitar
TURINA
Obras paraGuitarra
Gu itar Works
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(Arvarez)
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ED 9540
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r E dition Schott Archivo de guitarra . Guitar Archive
Joaquin Turina
1882 - 1949
Obras paraGuitarra
Guitar Works
Urtext
Editado por / Edited by

Maridn AlvarezBenito
ED 9540
rsMN 979-0-54001 -008-9
www.schott-m usic,com
a scrl()'.l-l.'
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lndice / Contents
3
lntroducci6n
lntroduction 8
13
Sevillana.
19
Fandanguillo.....
22
R6faga
Sonata para guitarra 25
35
Homenaje aTirrega
41
Notas criticas
51
Critical notes
Notas aclaratorias 62
Explanatory notes 63
lntrod ucci6n
La presente edici6n tiene como fin divulgar la Obra para Guitarra del maestro Joaquin Turina mediante la fiel reproducci6n en
imprenta de los manuscritos aparecidos"en estos riltimos afros. Las versiones editadas hasta el momento presentan multitud ce
diferencias respecto de la mrjsica original, lo que hace necesaria esta nueva edici6n Urtext.
En este p16logo se expone brevemente la figura del compositor, despu6s nos acercaremos a su obra para guitarra, enmarcada
dentro del resto de su producci6n musical, y al int6rprete que propici6 su composici6n, Andr6s Segovia. Terminaremos estas notas
introductorias con una explicaci6n sobre cada una de las cinco obras para guitarra de Joaquin Turina.
Resefra biogrifical
Joaquin Turina P6rez (Sevilla, 1882- Madrid, 1949) es reconocido como uno de los m6s importantes compositores espanoles de
la primera mitad del siglo XX. 5e distinguen cuatro etapas en lavida del mtisico, marcadas por las distintas ciudades donde resioe
l. Sevilla (1882-1902): Su infancia se desarrolla en un ambiente familiar propicio para la creaci6n artistica. En su Sevilla natal recibe
las primeras lecciones de piano y solfeo de D" Evaristo Carcla Torres. Compone sus primeras piezas para La Orquestina, quinteto
con piano formado por Turina y varios amigos. Su temprana presentaci6n oficial como pianista tiene lugar el 14 de marzo de 189r
en la sala Piazzade Sevilla, con 6xito de pIblico y critica. A los quince afros compone su 6pera LaSulamita, que tiempo mds tarce
tralaria de estrenar en el Teatro Real de AAadrid, sin conseguirlo. En Sevilla, el poco ambiente musical de finales del siglo XIX se
caracteriza por el gusto e influencia del estilo italiano, aspecto que se ve reflejado en las primeras obras del joven mIsico. Agotadas
las posibilidades de ensefranza de su primer maestro, y con el apoyo paterno, decide desplazarce a AAadrid para continuar sus estud os
de piano y composici6n.
ll. Madrid (19O2-'1905): Ya en la capital, tiene ocasi6n de escuchar asiduamente a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, cL'':.
sonoridad maravilla a nuestro milsico hasta tal punto que puede considerarse una de las razones influyentes en su camino hacra .-
creaci6n musical, dejando en segundo plano el virtuosismo pianistico para el que sin duda tambi6n estaba capacitado. Con ayuc.
de su padre hace las primeras amistades en AAadrid (conoce al critico Alejandro Saint-Aubin y al Cuarteto Franc6s a trav6s dei pir^:l'
Villegas), aunque uno de los amigos mds importantes le encontrard en el paraiso del Teatro Real: el compositor AAanuel de Falla. Pes=
a tener un cardcter diferente, entre los dos misicos andaluces se crea una amistad de por vida. El exitoso concierto de presentac o-
de Joaquin Turina en Madrid tiene lugar en el sal6n del Ateneo, el 14 de marzo de 1903; en programa, ademis de obras de ot',:s
autores, hay tres del propio int6rprete (posiblemente destruidas despu6s por 6l mismo). Pero las aspiraciones del mLisico co-:
compositor no se ven logradas en esta ciudad; si en cambio las del int6rprete, que recibe clases del gran pianista.Jos6 Trago \'c
encuentra (o no existe) en la capital profesor de composici6n que agrade aTurina, por lo que ve la necesidad de ampliar conocimi=ri:.
fuera de Espafra.
lll. Paris ('1905-19'13): Las palabras del propio Joaquin Turina reflejan el ambiente musical de esta ciudad en aquella ep:-,-
"... La intensisima vida musical de la gran ciudad, el choque de las diversas tendencias e ideales, las grandes figuras de uno y otro ca:': -
Faurd y d'lndy, Debussy y Ravel, y la campafia espafiolista de Albdniz, todo ello formaba un ambiente musical de enorme atractt,: :=
gran fuerza. A esto se unian los conciertos sinf6nicos, las representaciones de 6pera, los ensayos impresionistas de los innovadores
Mediante su compafrero de pensi6n Cuillermo Blanck, Turina conoce al mtisico Joaqu[n Nin, quien le recomienda que tome . a-.=:
de piano y composici6n con su maestro AAoritz AAoszkowsky. Sin embargo, a los pocos meses ve que nada nuevo le aportl:.:.
profesor en cuanto a composici6n, dando el salto definitivo a la Schola Cantorum en enero de 1906. Alli estudia primero con Aug-s:=
Serieyx y despu6s con Vincent d'lndy. La presentaci6n piblica de Joaquin Turina en la capital francesa acontece en la Sala Ae: =-
el 29 de abril de 1907, donde interpreta dos quintetos con piano junto al Cuarteto Parent, y, como solista, su obra Poema c: ,.
estaciones. Pero el reconocimiento como compositor llega con su Quinteto en sol menor, obra galardonada en 1907 en el 5al6n de O::' -
e incorporada al repertorio de prestigiosas agrupaciones de cdmara. Y precisamente en octubre del mismo afro, tras la interpr.:'-: - -
de este quinteto en el Crand Palais de los Campos Eliseos, se produce uno de los encuentros m6s significativos para la mr.isica esp'-': .
del momento: la reuni6n de Joaquin Turina y AAanuel de Falla con otro compatriota, lsaac Alb6niz. Los consejos de 6ste ace'.i ::
basar sus composiciones en el canto popular espafrol o andaluz cambiardn el rumbo musical del autor sevillano. Diez obras conic'-.--
el catilogo de Turina durante su estancia en Paris; en ellas se va distanciando del estilo scholdstico en favor de la utilizaci6n de ca-:..
y ritmos populares andaluces, sin perder un alto valory equilibrio musical. En aquella 6poca, el atractivo de la mtisica espaao a f-='.-
de la peninsula repercute positivamente en la divulgaci6n de las obras de Turina. Ademds, durante la estancia en Paris n c.- s-
faceta de critico musical: entre 1910 y 1913 escribe hasta veinticinco criticas musicales -a veces bajo el encabezamiento crc. -=-
que envia casi mensualmente (exceptuando el verano) ala Revista AAusical de Bilbao3. Estos escritos constituyen una vallcsa fL-=- .
de informaci6n sobre el ambiente musical parisino de la 6poca.
lMordn,Alfredo. loaquinTurinaatravdsdesusescritosenel centenariodesunacimientolSS2 1982.Tomoll.Sevilla: Excmo.Ayuntamientode-;=,-

lla. Delegaci6n de lnformaci6n, 1983, pp. 9-24.
, Mordn, A. loaquinTurinaatravdsdesusescritosenel centenariodesunacimientolSS2-1982.Tomo11.p.16.
3 Criticas recopliladas por D. Alfredo Mordn en loaquin Turina corresponsal en Paris... y otros articulos de prensa. Escritos de un misico. Cranadar ,u-:.
de Andalucia, 2002.
7 L Ce marzo de 1913 recibe su certificado de estudios en la Schola Cantorum y en ese mismo mes estrena con 6xito La Procesi1n
:t,Qocioenel TeatroReal deMadrid.LallegadadelaPrimeraCuerraAAundial aParisdecidiripordlsutrasladodefinitivoala
:ai iia espaiola.
lV. Madrid (1914-'1949): Una vez instalado, comienza su trabajo como compositor de g6nero lirico, para centrarse mds tarde en el
i:'r:ro s nfonico, de cimara, vocal y, en especial, la producci6n pianistica. Durante estos afros Turina trabaja no s6lo como com-
: rs toi-t tam bien ofrece cientos de recitales como solista, en conjuntos de cimara y, los md"s, como pianista acompafrante de afamadas
:ariantes. Como director de la pequena orquesta del Teatro Eslava, estrena sus obras Navidad y La adiltera penitente hacia1916,
. apantomimaEl corregidorylamolineradeManuel deFallaenl9lT.EnelafrosiguientedirigelaorquestadelosfamososBallets
iusos de Serge Diaghilev, con quienes ofrece 47 actuaciones en 16 ciudades espafrolas. Mds tarde colabora con su compafrero
i.:aCeo Vives en la instrumentaci6n de suzarzuelaDofia Francisquita.Trabala como concertador durante cuatro temporadas en el
-=atro Real, a partir de 1920-1921, actividad que le resta tiempo para la creaci6n musical en su tipoca de plenitud. Tambi6n se
::c ca a la enseianza de la composici6n, primero de manera particular y desde 1931, a trav6s de su cdtedra del Conservatorio de
',',Lrsica de AAadrid.
La ;abor de escritor y periodista de Joaquin Turina adquiere un cardcter profesional en AAadrid desde que en 1926 ingresa en la
: antilla de la EditorialCat6lica como critico musical de El Debate. Ademds, publica articulos de prensa en varias revistas musicales
,, periodicos: Bdtica, Revista rlAusical Hispano-Americana, Harmonfa, Ritmo, Letras, The Chesterian (Londres), El Correo Cataldn y Le
Ccurrier Musical (Paris) entre otros. Tambi6n se conservan programas de mano de conciertos con notas del compositor, asi como
ur comentario radiof6nico sobre A anuel de Falla fechado el 21 de enero de 1943.furina escribe dos obras te6ricas de cardcter
redagdgico: la "Enciclopedia abreviada de rltlisica", con p16logo de AAanuel de Falla (1917), y el "Tratado de Composici6n Musical",
dedicadoasumaestroVincentd'lndy(1946, 1.vol.; 195O,2" vol.-el tercervolumenquedariainconcluso-).Asimismocolabora,
_unto con otras treinta figuras destacadas de la composici6n, investigaci6n y letras relacionadas con la mrisica, en la elaboraci6n
del "Diccionario Arlusical llustrado" (1931),luego denominado "Diccionario Enciclopddico de la tlAisica" (1948). Anadimos otros escritos
"nds breves, como son el Preludio para el libro "La moderna ensefianza del piano" de Tomis Andrade de Silva y el pr6logo para el libro
"Las Cinco" de Carmen Novell. Tambi6n realiza una serie de conferencias, entre las que destacamos el ciclo de siete y un predmbulo
pronunciados en La Habana (marzo y abril de 1929), otra sobre el Desenvolvimiento de la milsicaespafiolaen estos iltimostiempos
(pronunciada en la Universidad de Oviedo en 1943), el discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
v dos escritos sobre lsaac Alb6niz. Despu6s de la Cuerra Civil Espanola (1936-1939, afros durante los cuales interrumpe su pro-
duccion musical), reanuda su trabajo como critico en el Ya, y mds tarde en el Digame, semanario dedicado a espectdculos en el que
colaborari hasta sus iltimos dias. Los afros de la posguerra son muy dificiles para los escasos compositores que quedan en el pais
destrozado. Turina forma parte de una comisi6n parareorganizar el Conservatorio; meses despu6s ser6 nombrado comisario general
de la mrisica, cargo que desempefra hasta su fallecimiento el 14 de enero de 1949.
El catdlogo deJoaquin Turinaasciendeal04 obras, sin incluir las de su primera 6poca ni otras escritas despu6s de19O7, apartadas
por el propio autor al no alcanzar el nivel musical deseado. Desde mi terraza es la obra pianistica que en 1947 cierra su producci6n
m usical.
Obra para guitarra

Sevillana, Fandanguillo, Rifaga, Sonata para tuitarra y Homenaje a Tirrega son los titulos de las obras que el compositor sevillano
escribl6 para la guitarra. De los principales compositores espanoles asociados a la corriente estilistica del nacionalismo en el siglo
XX, solo Joaquin Turina y AAanuel de Falla compusieron obras originales para el instrumento aut6ctono, lo que aumenta la importancia
de este repertorlo dentro de la misica espafrola.
Las obras para guitarra de Joaquln Turina fueron escritas entre los afios 1923, fecha de composici6n de Sevillana, op. 29, y 1932,
aio en que termin6 su producci6n guitarristica con Homenaje aTd.rrega, op. 69. Es durante estos afros, ddcada de los 20 y principios
de los 30, cuando cre6 varias de las obras m6s significativas de su catdlogo: Danzasfantdsticas, Sinfoniasevillana, Sanlicar de Barrameda,
La oraci1n del torero y El poema de una sanluquefia, entre otras. Por tanto, se puede considerar un factor mis del alto valor de sus
obras para guitarra el que fuesen creadas en una etapa compositiva muy fructifera. Por otro lado, pese a escribir s6lo cinco piezas, nos
consta que este instrumento estuvo presente como fuente de inspiraci6n en otras muchas obras de Joaquin Turinaa.
En esa misma 6poca, el guitarristaAndr6s Segovia encarga obras nuevas aalgunos compositores espafroles (entre ellos, aJoaquin
Turina) y extranjeros con el fin de ampliar el repertorio contempor6neo de su instrumento" Cracias a Segovia se superan prejuicios
de la 6poca sobre las posibilidades de la guitarra como instrumento de concierto y se amplia considerablemente su repertorio con
obras de compositores no guitarristas, algo poco habitual hasta entonces.
Ademis de Segovia, hubo otros int6rpretes como Regino Sainz de la lAaza y Narciso Yepes que se acercaron a estas piezas, y se
percataron de que habia en ellas algunos rasgos que no les eran caracteristicos. En este punto debemos senalar que Segovia a menudo
corregia las obras de otros autores escritas para 61. El propio guitarrista recordaba en 1983, en su discurso parala Real Academia
de Bellas Artes de AAadrid "Turina y la guitarra":
a Vid. articulo de D. Alfredo Morin que hace referencia precisamente a este aspecto: MORAN, Alfredo- <La guitarra en la obra de )oaquin Turina>
En: CUlTart, Avellino (ltalia), ano I, n" 2, mayo-julio de 1996, pp.22-24.
5
"... Se resisti6 al principio a responder afirmativamente a mis repetidas instancias. Turina no hallaba en ningin tratado de
instrumentaci1n suficientes datos informativos para lanzarse, con mano suelta y certera, a escribir para un instrumento d=
tdcnica polif6nica tan intrincado como la guitarra. (...) finalmente me puse a su entera disposici6n para ir adaptando a la
guitarra, compds por compis, lo que fuese escribiendo (...)."5
A continuaci6n aparece la confirmaci6n di: nuestra hip6tesis sobre los cambios realizados por Andr6s Segovia en las obras turinianas
"(...) A los dos meses salt6 la Sevillana de la cabeza de Turina, (...). Naturalmente que hubo de ser parcialmente transcrita de
su versi6n original a la que cupiese en la guitarra. Pero 6sta nofue completa ni de gran importancia. 56lo frases aisladas er.
las que suprimimos duplicaci6n de notas, procedimos a invertir acordes, buscamos giros mel6dicos distintos y simplificancs
ap retadas armon ias. (...) "6
En el mismo discurso Andr6s Segovia menciona que Turina acept6 y asimil6 los cambios propuestos por 61, y esto le sirvi6 para
acercarse mejor a Ia t6cnica guitarristica en su siguiente obra, Fandanguillo. Pero entonces, 2por qu6 sigue habiendo tantas diferencias
(hasla 127) entre el manuscrito de esta obray la versi6n impresa? Con esta nueva publicaci6n, el lector guitarrista luzgarA por s
mismo si los cambios introducidos por Segovia fueron o no importantes y hasta qu6 punto son necesarios.
Seguidamente se comentan algunos aspectos de las cinco obras referidas:
Sevillana, op.29
Joaquin Turinaescribi6 en su diario el 14de junio de1923'. <... lnicio un apunte deguitarra>, refiri6ndose asu primeraobra paradicho
instrumento, Sevillana, op.29, en respuestaa la petici6n del guitarristaAndr6s Segovia, hechatiempo atrd.s. Diversas ocupaciones
no permitieron al compositor terminarla hasta mediados de novlembre del mismo afro, siendo estrenada por el propio Segovia e
17 de diciembredelg23 en laSociedad de CulturaAAusical de AAadrid. La primeraedici6n impresaaparece el 25 de enerc de192l
realizada por la Sociedad AAusical Daniel de AAadrid. Una copia del manuscrito aut6grafo del compositor lleg6 al Archivo Turrna
en noviembre de2002 procedente del Archivo Segovia; en 6l nos hemos basado para la presente edici6n y la comparaci6n con a
partitura impresa publicada en Columbia AAusic en 1964, revisada por Segovia en 1974.
Existe otro ejemplar manuscrito de copista de dudosa procedencia, fechado en 1930 (23-Dbre?-l 930), es decir, siete anos despues
de la conclusi6n de la piezay tres afros mds tarde de su primera publicaci6n. Consta de cuatro folios escritos en sentido verttca
en papel con membrete "SH\JTZMARK Hug & Co. No.23'. El contenido musical de esta copia es bastante semejante al manuscrt-
original del autor, aunque se han encontrado unas 34 modificaciones entre ambos, algunas de ellas poco relevantes.
Fandanguillo, op.36
Entre el 25 de mayo y el 4 de junio de 1925 escribe Joaquin Turina su segunda obra paraguitarra. Hasta el momento se ha atriburdi:
el estreno a Andr6s Segovia (Teatro de la Comedia de AAadrid, febrero de 19328 ), pero recientes investigaciones asignarian es:.
estreno al guitarrista Regino Sainz de la Maza, quien lo interpret6 en el mismo teatro cuatro afros antese.
La primera edici6n fue realizada por Schott en 1926 y revisada en 1954, siempre bajo la supervisi6n del guitarrista And16s Sego',' a-
La m isma versi6n se encuentra en la ed itorial Ricordi Americana, con copyright de Schott en 1926. U na copia del man uscrito o rig - a
del autor lleg6 desde el Archivo Segovia al Archivo Turina en noviembre del afro 2002.
R6.faga, op.53
17-Vlll1929 al i10 es la fecha de composici6n de la tercera obra para guitarra de Joaquin Turina. Ya desde el comienzo, esta br:'.=
pieza plantea varias inc6gnitas (consideramos la menos relevante cudndo se concluye): se desconoce la fecha, el lugar y el interp"::=
que realiz6 su estreno; tampoco encontramos dedicatoria alguna en el manuscrito del compositor. Junto con Homenale a Tarrega
son las dos inicas piezas para guitarra de Turina que no estin dedicadas a Andr6s Segovia. Entre las grabaciones discogri'icas
consultadasll no figura ninguna de Rdfaga realizada por este guitarrista (tampoco de Sonata ni de Homenaje a Tdrrega). La vers : -
deSchott-Edici6nAndr6sSegoviadatadel afio1930, siendoreeditadaenl95S. Unacopiadel manuscritooriginal del composit:'
lleg6 al Archivo Joaquin Turina el 3 de octubre de 1998, remitida por el guitarrista Jaume Torrent.
5 Mordn,Alfredo."Andr6sSegovia: <(Turinaylaguitarra.En:"Academia",BoletindelaReal AcademiadeBellasArtes,Madrid, 1983,n'56,pp.63-6-

6 tbid.
7 Actualmente el Archivo Joaquin Turina se encuentra ubicado en la Fundaci6n Juan March de Madrid.
8 Garcia del Busto, Jos6 Luis. Turina. Madrid: Espasa-Calpe, 1981, p.76.
AAorin, Alfredo. )oaquin Turina a travds de sus escritos. Madrid: Alianza, 1997, p.355.
e DiarioElSol,4-24928,p.4: Adiculoenel queseanunciaunrecital deSainzdelaMazaparaeldiaTdefebrerodel92B:n..."Fandanguillo"(primera
vez), Turina ...>: Critica de dicho recital firmada por S. (Adolfo Salazar) en El Sol, 8-2-1928, p.2; Critica en La Libertad, B-2-1928, p. 5: <...estreno de
"Fandanguillo", de Turina, ...>.
10 Mordn,Alfredo. loaquinTurinaatravdsdesusescritosenel centenariodesunacimientolSS2 1982.Tomoll.Sevilla: Excmo.AyuntamientodeSeviila.
Delegaci6n de lnformaci6n, 1983, p. 106.
11 lbid, p.237.
6
Sonata para guitarra, op.61

Comenz6 a escribirla el 24 de octubre de 1930 y estd dedicada a Andr6s Segovia, quien la estren6 en la Academia Santa Cecilia de
Romael 29deenerode1932. Delascinco,puedeconsiderarselam6simportanteformal yconceptualmente; enellasevenrefle-
jados los principios de la forma ciclica aprendidos en la Schola Cantorum de Paris. La obra resume en un molde formal "clisico" los
contenidos tecnico-musicales propuestos por el autor en sus anteriores acercamientos a laguitarra. En el Archivo Turina se con-
serva copia de un manuscrito de copista de la Sociedad Ceneral de Autores Espafroles facilitado por el guitarrista holand6s Jaap
van Bemmelen en octubre de 1995, en el que aparecen anotaciones y correcciones del propio autor. En 1996, el guitarrista y com-
positor Angelo Cilardino escribe un articulol2 del cual se deduce que 6l dispone de un manuscrito original de Turina, diferente del
que Bemmelen llevara al Archivo. Hay bastantes coincidencias entre la versi6n del copista y la supuestamente aut6grafa analizada
por Cilardino, aunque no menciona algunas diferencias importantes entre el manuscrito de copista y la edici6n impresa.
Homenaje a Tirrega, op.69

1932 es el afro que se ionoce como fecha de composici6n de esta obra, la riltima que Joaquln Turina dedic6 a la guitarra. Se des-
conoce la fecha de su estreno y si 6ste fue realizado por Andr6s Segovia, quien no lo dej6 registrado en disco. La primera edici6n,
revisada por Segovia, fue la realizada por Schott's Sohne Mainz en 1935 y reeditada en 1963. Recientemente ha sido reimpresa
por la misma editorial (afro 2003).
Homenaje aTdrrega est6 formado por Aarrotln y Soleares, "dos piezas, perfectamente logradas en su corta ambici1n," que "denotan
un buen conocimiento del instrumento"l3. En el Diccionario de la AAilsica y los tlAisicos de AAariano P6rez encontramos la definici6n
de Carrotin como "baile andaluz en 2/4, de moda afinales del siglo XtX y principios del XX"1a. Soleares es una"canci6n y danzafla-
menca de ritmo ternario, con introducci6n guitarristica y estrofa de tres versos en asonancia el primero con el tercero en escala anda-
luza de Mi"15. Como en el resto de su producci6n para guitarra, Turina extrae de la raiz flamenca los titulos, el ritmo o las caden-
cias, y lo eleva a otra categoria musical.
Al igual que Sonata,lo tinico que se conserva en el Archivo Turina es una copia del manuscrito de copista de la Sociedad Ceneral
de Autores Espafroles revisado por el autol que lleg6 asimismo a trav6s de Jaap van Bemmelen poco despu6s que laSonata para
guitarra. Se cree que las anotaciones de los matices son del propio Turina, lo que da a este manuscrito mayor valor de autentici-
dad.
Conclusi6n
La obra para guitarra de Joaquin Turina va estrechamente unida a Ia figura de Andr6s Segovia, ilustre guitarrista al que debemos
agradecer su perseverancia en la consecuci6n de estas deliciosas composiciones. El las encarga, estrena algunas de ellas y, bajo su
supervisi6n, se editan. Hasta aquitodo correcto, si no fuera por el gran nimero de modificaciones efectuadas por el int6rprete sobre
Ias partituras del compositor. 5e ha comprobado que las versiones originales son mis ricas en matices y otros elementos musicales;
pricticamente la totalidad de las notas escritas por el autor se pueden interpretar en la guitarra, sin necesidad de modificar acorde
alguno. La precisi6ny riqueza de la caligrafia musical de Turina (de su propia mano o la del cuidadoso copista) demuestra su
conocimiento sobre la compleja escritura para seis cuerdas.
Paraterminar, debo dar las gracias a D. Alfredo Morin, quien me proporcion6 las partituras manuscritas, me inform6 puntualmente
de cualquier novedad sobre la obra para guitarra de Joaquin Turina y confi6 en mi para la elaboraci6n de estas notas. Asimismo,
agradezco a D. Jos6 Luis Turina su inestimable trabajo de correcci6n y a Heribert Hamann sus gestiones parala publicaci6n de este
tLbalo. yfinalmente, mi agradecimiento atodas aquellas personas que hicieron llegar copias de los manuscritos al Archivo Joaquin
Turina, sin los cuales hubiera sido imposible realizar esta nueva edici6n.
La grabaci6n de las cinco obras para guitarra de Joaquin Turina basada en las versiones manuscritas se encuentra en el CD Rinc6n
AA6gico (AAusiclas-USA, 2006) interpretado por el guitarrista Jos6 Manuel Dapena.
AAaridn Alvarez Benito
oOsservazioni sul testo della Sonata di Joaquin Turina: manoscritto autografo ed edizione,. En: CUlTart, n" 3, julio-octubre 1996,
i2 Cilardino, Angelo.
pp. 3B-45.
13 GARCiA DEL BUSTO, Jos6 Luis. Turina. Madrid Espasa-Calpe, 1981.
14 P(REZ, Mariano. Diccionario de la Misica y los Misicos, vol. ll. Madrid: lstmo, 2000, p. 78.
15 PEREZ, Mariano. Diccionario de la Misica y los AAisicos, vol. lll. AAadrid: lstmo, 2000, p. 206.
7
lntrod uction
The aim of the present edition is to provide guitarists with faithful editions of Joaquin Turina's Complete Cuitar Works using the
manuscripts that have come to light in recent years. Previously published versions of these works contain many differences with
respect to the original music, thus making this new Urtext edition necessary.
rest of
This prologue consists of a short biography of the composer, followed by a study of his guitar works, put into context with the
his output, and of the performerwho inspired them, Andr6s Segovia. Finally, these introductory notes conclude with an explanation
of each of Joaquin Turina's five guitar works.
Biographical sketchl
JoaquinTurinap6rez(Seville,1gg2-Madrid, 1949)isacknowledgedasoneof themostimportantSpanishcomposersof thefirst

half of the twentieth century. The composer's life can be separated into four periods, which are defined by the various cities in
which he resided:
l.Seville(1gg2-19O2):Hischildhoodwasspentinafamilyenvironmentfavourabletoartisticcreation.lnhisnativeSevillehebegan
learning piano and solfeggio with Evaristo Carc[a Torres. He composed his earliest works for La Orquestina, a piano quintet
Turina
formed with various friends. His official debut as a pianist took place on 14 March 1897 atthe Piazza Sala in Seville, to public and
critical acclaim. At age 15 he composed the opera La Sulamita, which he would subsequently attempt to premiere at the Teatro
by a
Real de AAadrid, but to no avail. ln Seville, the little music there was at the end of the nineteenth century was characterised
preference for, and the influence ol the ltalian style, something reflected in the young composer's early works. once he had out-
grown his first music teacher, and with the support of father, he decided to move to AAadrid to continue his piano and composition
I esso ns.
ll. Madrid (,1902-i9O5): Once in the capital, Turina had the opportunity to hear the Sociedad de Conciertos orchestra regularly.
his decision
The orchestra,s sonority fascinated him to such an extent that it can be considered one of the factors that influenced
(he met
to put composition beiore his career as a capable pianist. With the help of his father, he made his first contacts in Madrid
the critic Alejandro Saint-Aubin and the Cuarteto Franc6s through the artist Villegas), although he would meet one of his most
important friends in the upper gallery of the Teatro Real: the composer AAanuel de Falla. Despite their differing characters, the two
Andalusian composers became friends for Iife. Joaquin Turina's successful debut concert in AAadrid took place at the Ateneo on
14 March i903. The program featured three of his own compositions (which he possibly destroyed), as well as works by other
composers. Although Turina's aspirations as a composer were not fulfilled in this city, his performing ambitions were satisfied
as a
great Turina was unable to find a composition teacher to his liking in the capital (or
result of his classes with the pianist Jos6 Trag6.
this figure didn't exist), which led him to further his knowledge outside 5pain.
II l. paris (1905-1913): J own words reflect the m usical atmosphere of th is city at th e time: "The very intense m usical
oaqu in Tu rina's
life of the great city, the clash of various trends and ideals, the leadingfigures on each side, Fau16 and d'lndy, Debussy and Ravel,
Then
and Alb6niz,s campaign in favour of a Spanish flavour, made up an extremely attractive and very vivid musical atmosphere.
there were the symphonic concerts, per{ormances of opera, the lmpressionist essays of the innovators..."2.Through fellow scholarship-
holder Cuillermo Blanck, Turina met the composer and pianistJoaquin Nin, who recommended he take plano and composition
lessons with AAortiz AAoszkowsky. However, after a few months Turina realised AAoszkowsky could teach him nothing
new in regard
tocomposition,andin )anuarylg06hedecidedtoenrol attheScholaCantorum.There,heinitiallystudiedwithAugusteSerieyx
and subsequently with vicenf d'lndy. Joaquin Turina's public debut in the French capital took place on 20 April 1907 al
the Sala
But recognition
Aeolian, where he performed two piano quintets with the Parent Quartet and, as a soloist, his Poema de las estaciones.
asacomposercamewithhiseuintetincminor,aworkwhichwon aprizeatthesalad'AutumneinlgoT andbecamepartof the
repertory of prestigious chamber ensembles. And it was precisely in october of the same year, following a performance of this Quintet
at the Crand palais de les Champs Elys6es, that one of the most significant encounters for Spanish music of the
period took place:
Joaquin Turina and AAanuel de Fallas' meeting with another compatriot, lsaac Alb6niz. The latter's advice in regard to basing his
populai song would change the course of the Sevillian's composer's career. Turina's composed
compositions on Spanish or Andalusian
l0workswhile in paris and his output reflectsan evolution in his style awayfrom the Schola Cantorum towardsthe use of Andalusian
popular songs and rhythms, without losing their strong musical value and equilibrium. During this period, the appeal of Spanish
music outside the lberian peninsula had a positive influence on the popularity of Turina's works. During his stance
in Paris he also
under the heading
commenced his facet as a music critic: from 1910 to 1913 he wrote as many as 25 music reviews - sometimes
(except in summer) to the Revista Musical of Bilbao3. These writings are a valuable
Chronicle - that he sent almost every month
source of information about Parisian musical life of the period.
rBasedonthatgiveninAlfredo Mordn:loaquinTurinaatravdsdesusescritosenel centenariodesunacimientolSS2'1982.Tomoll, Seville, Ayun-

tamiento de Sevilla, Delegaci6n de lnformaci6n,1983, pp.9-24.
, A. Mordn: )oaquin Turinaltravds de sus escritos en el centenario de su nacimiento 1882-1982. Tomo ll, p- 16-
3 These reviews were compiled by Alfredo Morin in Joaquin Turina corresponsal en Paris... y otros articulos de prensa- Escritos de un misico, Cra-
nada, Junta de Andalucia, 2002
9
On 4 AAarch lgl3Turinagraduated from the Schola Cantorum and that same month successfully premiered La Procesiln del Ro: c.
at the Teatro Real de AAadrid. The outbreak of World War I in Paris took the decision to remain in the Spanish capital for life ou-
of his hands.
lV. Madrid (1914-1949): Once settled, he began work as a stage-music composer, later concentratlng on the symphonic genr=
cham ber and vocal music, and especially the piano. During th is period Turina not on ly worked as a composer; he also gave h u nd rec s
of recitals as a soloist, forming part of chamber ensembles and, more often, accompanying famous singers at the piano As t-.
conductor of the small orchestra of the Teatro Eslava, he premiered his works Navidad and La adiltera penitente around 1916 a'':
AAanuel de Falla's pantomime El corregidor y la molinera in 1917. The following year he conducted the orchestra of Serge Diagh iei s
famous Ballets Russes, giving 47 performances in 16 Spanish cities. He subsequently collaborated with his colleague Amadeo V r,=s
on the orchestration of the latter's zarzuela Dofia Francisquita. He worked as a 16p6titeur at the Teatro Real for four seasons, fro-
19201921 onwards, which took time away from his composition at the height of his creativity. He also taught composition, in tia r
privatelyandfrom 1931,as ProfessorattheConservatoriodeAAIsicadeAAadrid.
Joaquin Turina's efforts as a writer and journalist took on a professional nature in AAadrid, when in 1926 hejoined the staff of :l^=
Catholic Editorial as music critic of El Debate. He also published press articles in various musical journals and periodicals: Bei;;
Revista rlAusical Hispano-Americana, Harmonia, Ritmo, Letras, The Chesterian (London), El Correo Cataldn and le Courrier Alus,:a
(Paris), among others. Concert programs containing notes written by the composer have also been conserved, as well as a tert i;r'
a radio program about Manuel de Falla daled 21 )anuary 1943.furina wrote two theoretical treatises of a pedagogical nature: :n=
Enciclopedia abreviada de misica, with a prologue by AAanuel de Falla (1917) and lhe Tratado de composici6n musical , dedicated ::
his teacher Vicent d'lndy (vol. 1, 1946, vol.2, 1950 - volume 3 remained incomplete -). Together with another 30 of the leao'i-i
figures in composition and music research, he also contributed tothe Diccionario musical ilustrado (1931), subsequently knov;r' as
theDiccionarioenciclopddicodelamisica(1948).Thentherewereothershorterpieces,suchastheforewordtothebookLa mocie"=
ensefianza del piano by Tomds Andrade de Silva and the prologue to Carmen Novell's book los Cinco. He also gave a series of lectur:s
includingthe cycle of seven with a preamble delivered in Havana (AAarch - April 1929), an address titled Desenvolvimiento de la mi;s ::
espafiola en estos iltimos tiempos (Recent Developments in Spanish music, presented at the University of Oviedo in 1943't ' :
ad m ission speech to the Real Academ ia d e Bellas Artes de San Fernando, and wrote two essays about lsaac AIb6n iz. After th e S pai s -
Civil War (1936-1939, a period in which his output was interrupted), he recommenced his work as a music critic at Ya, and ater :
Digame, a weekly journal devoted to the theatre, where he worked until his last days. The post-war years were extremely diff,c- :
for the few composers remaining in the destroyed country. Turina formed part of a commission to reorganise the Conservato-.,
months later he was appointed general commissioner of music, a post he held until his death on 14 January 1949.
Joaquin Turina's output totals 104 works, without includingluvenilia and other works written afler 1907 and discarded by:r:
composer himself as they did not reach the musical standard he desired. His last work was the piano piece Desde mi terrata
composed in 1947.
Guitar works
The titles of the works Turina composed for the guitar are Sevillana, Fandanguillo, Rdfaga, Sonata para guitarra and Homenaje a Tarrt::
Of the principal Spanish composers associated with the stylistic movement known as nationalism during the twentieth cent-'.
only Joaquin Turina and AAanuel de Falla composed original works for this instrument, making this repertory even more impor:a-:
within Spanish music.
JoaquinTurina'sguitarworkswerecomposedbetweentheyears'1923,thedateofcompositionofSevillana,op.29,and1932.,=
year in which he concluded his guitar output with the Homenaje a Tdrrega, op. 69. During this period - lhe 1920s and early 19,ri- s
hecomposedsomeofthemostsignificantworksinhisoutput: theDanzasfantdsticas,Sinfoniasevillana,SanlilcardeBarrameca -=
oraci6n del torero and El poema de una sanluquefia, among others. Thus, the fact that they were created during a very prod uc: . =
compositional period can be considered yet another indication of the importance of his guitar works, On the other hand, dts: :=
only composing five pieces, it is clear that this instrument was present as a source of inspiration in many of Joaquin Turina's wo'"..
During this same period, the guitarist Andr6s Segovia commissioned new works from selected Spanish and foreign compos.-:
(includingJoaquin Turina) with a view to expanding the contemporary repertory of his instrument. As a result of Segovia's er-c'-.
pre-conceptionsoftheperiodaboutthepossibilitiesoftheguitarasaconcertinstrumentweresurmountedanditsrepertor\,'...
considerably increased with works by non-guitarist composers, something relatively uncommon until then.
Apart from Segovia, other performers such as Regino Sainz de la AAaza and Narciso Yepes approached these works, realising t..:
they contained certain elements that were not characteristic of them. At this point it should be stated that Segovia often correc:='
the works other composers wrote for him. The guitarist himself recalled in 1983, in his lecture "Turina and the Cuitar" for the R=.
Academia de Bellas Artes de AAadrid:
'SeeAlfredoMordn: "LaguitarraenlaobradeJoaquinTurina",CUlTart,Avellino(ltaly),Annol,no.2, MayJuly1996,pp.22-24

10
treatise
,,He
was initially reluctant to heed my repeated requests. Turina didn't find enough information in any orchestration
to launch into composin gfor an instrument with such an intricate polyphonic technique as the guitar, with a sure and steady
hand... Finally I offered to be at his complete disposal to go about adapting, bar by ba1 what he was composing to the
gu itar.. . "5.
works:
There followed the confirmation our my hypothesis aboutthe changes Andr6s Segovia made to Turina's
version
,,Two
months later the Sevillana leaped out of Turina's head... Naturally it had to be partially transcribed from its original
nor of much importance. Only isolated phrases in which I omitted
to one suited to the guitar. But this was neither complete,
the duplication of n6tes, proceeded to invert chords, seek different melodic motives and simplify dense harmonies
. "6'
proposed, and this gave him a

ln the same speech Andr6s segovia also states that Turina accepted and assimilated the changes he
differences (as many
better idea of guitar technique when it came to his next work, Fandanguillo. Bul why are there still so many
will be able to judge for
as 127) between the manuscript of this work and the published version? With this new edition, guitarists
themselves whether the changes Segovia made were important or not and the extent to which they were necessary'
Certain aspects of each of the five works are commented on below:
Sevillana, op.29
ln Joaquin Turina,s diary, the entry for 14 )une 1923 reads: "I have begun a sketch for the
guitar", referring to his first work for this
Various commitments
instrument, sevillana, op. 29, in response to a request the guitarist Andr6s Segovia had made some time earlier.
it was premiered by segovia him-
prevented the composer from completing the work until mid November of the same year, and
self onlTDecember lg23althesociedaddeCulturaAAusical inMadrid.Thefirsteditionwaspublishedon25)anuary1927by
in November 2002
the sociedad AAusical Daniel of AAadrid. A copy of the autograph manuscript was sent to the Turina ArchiveT
from the segovia Archive. The present edition is based on this manuscript and its comparison with the
edition published by columbia
AAusic in 1964 and revised by Segovia in 1974.
(23-Dbre?-193o) , ie, seven years after the

An oth r m an uscript of the wo rk exists, co pied by an u n identified hand and dated 1930
e
format on paper
work was composed and three years aftei its firit publication. lt consists of four pages written out in a vertical
similar to the original
containing the letterhea d "sHUTZMARK Hug a c;. No.23". AAusically, the contents of this copy are
fairly
manuscrl[t, although 34 differences have been noted between them, some of little importance.
Fandanguillo, op. 36
Joaquin Turina composed his second work for the guitar between 25 May and 4 June 1925. Untrl
now, the premiere had been attributed
to Andr6s segovia (Teatro de la comedia, madrid, February 1932)e, but recent research has shown the guitarist Regino sainz de la
Maza performed the work at the same theatre four years earliere"
The first edition was published by schott in 1g26 and revised in 1954, on both occasions under the
supervision of the guitarist
Andres segovia. Ricordi Americana published the same version, with the permission of schott, in 1926- A copy of the original
manuscripi was sent from the Segovia to the Turina Archive in November 2002.
Rifaga, op.53
not known when it was
Complsition of Joaquin Turina,s third work for the guitar commenced on 17 August 1929, allhough it is
concludedl0. From the outset, this short piece raises various incognitos (the least important being when it was completed): the
who premiered it are unknown; and there is no dedicatory in the autograph manuscript. Together with
date, place and performer
the guitarist ls not
the Homenaje a'Tdrrega, these are Turina's only two guitar works that are not dedicated to Andr6s Segovia
and
version dates from the year 1930,
known to have recorded either of them (nor the soiatall). The schott-Edici6n Andr6s segovia
to the Joaquin Turina Archive
and was republished in lg5g.The guitarist Jaume Torrent sent a copy of the autograph manuscript
on 3 October 1998.
Bellas Artes, 55, Madrid, 1983, pp 63-64'

5 Alfredo AAordn: "Andr6s Segovia: 'Turina y la Suitarra'"' , Academia. Boletin de la Real Academia de
6 lbid.
7 The Joaquin Turina Archive is presently held at the Fundaci6n Juan AAarch in Madrid'
Turina a travds de sus escritos, Madrid, Alianza,
B
Jos6 Luis Carcia del Buslo: Turina, nnadria, Espasa-Calpe, 1981, p.76; Alfredo Morin: )oaquin
1997, p.355.
eperiodical El Sol,O4.O2J92g,p.4:Articleinwhicharecital bySainzdelaMazaisannouncedforTFebruarylg21:"Fandanguillo(firstperforman-
ce), Turina...,,. The review of ihis recital was signed by S. (Adolfo Salazar)in El Sol,OB.O2.1928,
p.2; review in La Libertad, 0B'O21928, p' 5: "pre-
miere of the 'Fandanguillo', by Turina...".
loAlfredo Morin:LoaquinTurinaatravdsdesusescritosenel centenariodesunacimientolSS2-lgS2.Tomolt,Seville,AyuntamientodeSevilla,Delegaci6n
de lnformaci6n, 1983, P. 106-
11 lbid
, p. 237.
11
Sonata para guitarra, op.61

Turina began its composition on24 October 1930 and it is dedicated to Andr6s Segovia, who premiered it atthe Accademia Santa
Cecilia in Rome on 29 )anuary 1932. Of the five works, it can be considered the most important formally and conceptually speak r<
reflecting the principles of cyclic form Turina had learnt at the Schola Cantorum in Paris. The work summarises the technical-mus ca
contents the composer proposed in his earlier pieces for the guitar in a "classical" formal mould. The Turina Archive holds a co:',
of the manuscript made by the copyistbf the Sociedad Ceneral de Autores Espanoles, containing notes and corrections by Turl-a
himseli which was facilitated by the Dutch guitarist Jaap van Bemmelen in October 1995.|n 1996, the guitarist and compose'
Angelo Cilardino wrote an articlel2 from which it can be deduced that he had access to a copy of Turina's original manuscript, whrc-
differed from the copy Bemmelen sent to the Archive. There are quite a number of coincidences between the copyist's version ar c
the supposed autograph analysed by Cilardino, although he doesn't mention certain important differences between the copyrrst s
manuscript and the published edition.
Homenaje a Tirrega, op. 69

Thedateofcompositionofthiswork,thelastJoaquinTurinacomposedfortheguitalis1932,althoughitisnotknownwhe-:
was premiered or whether it was first presented by Andr6s Segovia, who never recorded it. The first edition, revised by Sego,,,:
was pu blished by Schott's Soh ne AAainz in 1935 and republish ed in 1963. lt was recently reprinted by the same pu blisher (in 2 003
The Homenaje aTdrrega consists of aGarrotin and Soleares, "two pieces whose simple ambitions are perfectly achieved" and wh,cr
"reflect a thorough knowledge of the instrumentl3". AAariano P6rez's Diccionario de la misica y los milsicos defines the garrotin as
an "Andalusian dance in 2/4, popular at the end of the nineteenth and early-twentieth centuriesla", while his definition of so eares
is a "flamenco song and dance in triple metre, with a guitar introduction and a three-line verse, the first relating to the third, o.
the Andalusian scale of E15". Like the rest of his works for the guitar, Turina extracts the titles, rhythm and cadences from their flam encc
roots and raises them to another musical category.
Asinthecaseof theSonata, theonlymanuscriptheldattheTurinaArchiveisacopymadebythecopyistof theSociedad Cene:a

de Autores Espafroles revised by the composer, which Jaap van Bemmelen also remitted shortly after the Sonata para guitarra T':
dynamics are thought to have been added by Turina himsell giving this manuscript greater authenticity.
Conclusion
Joaquin Turina's guitar output is closely associated with the figure of Andr6s Segovia, the illustrious guitarist whose persevera-c=
in obtainingthese exquisite compositions must be acknowledged. He commissioned and premiered some of them, and they r,e-=
published under his supervision. Up to this point, there would be nothing wrong at all, if it were not for the large number,:'
modifications the guitarist made to the composer's scores. The original versions have been shown to be richer in dynamics .-:
other musical details. Practically all the notes the composer specified can be played on the guital without the need to mod i, :-
single chord. The precision and richness of Turina's musical calligraphy (in his own hand orthat of the careful copyist) reflects - s
knowledge of the complexities of composing for six strings.
I would like to thank Alfredo AAordn, who gave me copies of the manuscript scores, regularly informed me of any new developrre-:s
relating to Joaquin Turina's guitar music and entrusted me to write these notes. I would also like to thank Jos6 Luis Turina fo' -
'
inestimable corrections and Heribert Hamann for his efforts in getting the works published. Finally, my gratitude to all those ,'. -,
sent copies of the manuscripts to the Joaquin Turina Archive, without which the publication of this new edition would have o==-
impossible.
A recording of joaquln Turina's five guitar works, based on the manuscript versions, can be found on the CD Rinc6n AAdgico (Mus,c .s
USA, 2006), performed by the guitarist Jos6 AAanuel Dapena.
AAariin Alvarez Be n :-
(English translation by Yolanda Ac<:-
1, Angelo 6ilardino: "Osservazioni sul testo della Sonata diJoaquin Turina: manoscritto autografo ed edizione", GUlTart, no. 3, July-October
1996, pp.3B-4s.
13 Josd Luis Carcia del Busto: Turina, Madrid, Espasa-Calpe, 1981.
laAAariano Pdrez: Diccionario de la misicay los milsicos, vol. ll, Madrid, lstmo,2O00, p.78.
15 Mariano P6rez: Diccionario de la misicay los misicos, vol. Ill, Madrid, lstmo, 2OOO, p.206.
Al maravilloso guitarrista Andrds Segovia
con admiracidn y carifio
Joaquin Turina Diciembre'1923
Sevillana
Joaquln Tunna
Allegro moderato 1882-1949
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and result in criminal or civil action.
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(Deux pi6ces pour guitare)
Allegretto Carrotin joaquin Turina

1882-1949
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Notas criticas
Desde octubre de 1995 hasta noviembre de 2OO2llegaron al Archivo Joaquin Turina copias
de las partituras manuscritas del propic
autor (sevillana, Fandanguillo y Riifaga) y de copista revisado por el autor (sonata para guitarra y Homenaje
a Tdrrega) de las crnco
obras para guitarra de Joaquin Turina. El rbsultado del estudio comparativo con las ediciones
impresas de Schott-Edici6n Andres
segoviayColumbiaAAusicCo. (Sevillana,op.29)fueasombroso: cientosdediscrepanciasentreunasyotrasversiones.
citemos las cifras aproximadas de diferencias entre los manuscritos y las ediciones impresas revisadas por
Andr6s segovia. Elementos
tales como ligados t6cnicos, arcos de fraseo o indicaciones de rasgueo s6lo se contabilizan la primera
vez que aparecen, asi como
algunos de los pasajes repetidos:
- Sevillana, op. 29: 251 diferencias en 234 compases.

- Fandanguillo, op. 36: 127 diferencias en 101 compases.
- Rdfaga, op. 53: 149 diferencias en 142 compases.
- Sonata para guitarra, op. 67 258 diferencias en 342 compases.
- Homenaje a Tdrrega, op. 69: 180 diferencias en 220 compases.
En la mayoria de las obras hay mds de una diferencia por compds. Pero no s6lo es una
cuesti6n num6rica; detrds de estos datos
encontramos alteraciones distintas, acordes con menos notas de las escritas en los originales, voces que
desaparecen en los impresos
o, las menos importantes, simples erratas. El siguiente cuadro recoge la cantidad de disciepancias entre
originales e impresos, agrupadas
seg[n diversos pardmetros musicales (algunas diferencias pueden considerarse dentrode varios apartados):
Sevillana Fandanguillo Rdfaga Sonata Homenaje

Notas y alteraciones 53 32 55 90 35
Ritmo 65 29 38 38 61
Dinimica 52 26 25 53 36
Articulaci6n 35 13 12 28 23
Timbre 15 17 12 28 18
Tempo 10 5 7 I
Cardcter 4 1 5 2 4
Fraseo 1 1 3 1
Estructu ra 1 1
Otros 16 3 6 11 1
observamos que en Fandanguillo, Rdfagay Sonata el mayor nimero de diferencias se refiere

a notas y alteraciones, es decir, a a
sonoridad de la obra. En Sevillanay Homenaje aTdrrega, son los elementos ritmicos los que mis
modificaciones sufren. Tambien a
din6mica agrupa gran parte de las diferencias, sobre todo en Sevillana y en Sonata. La articulaci6n (acentos,
ligados t6cnicos.
picados,...) y el timbre (sonidos arm6nicos, rasgueos y otros efectos timbiicos) son los pardmetros
que siguen a los anteriores e -
nImero de discrepancias.
Existen modificaciones que son comunes a todas las obras, como es la escritura de los acordes,
sugeridos por Segovia con doD =
plica(el acordesedivideendospartesquesecomplementan); enlamayoriadeloscasos,Turinaemplealaescrituia
aunasola,c:
(acorde con una sola plica). Relacionado con esta diferencia estd la cuesti6n
de los silencios para completar la escritura a v,ar as
voces (Segovia); muchas veces el autor omite estos silencios, utilizando asi una escritu ra musical
mds clara y tam bi6n gu itarristicam en:=
correcta' otra de las diferencias aparecidas en las cinco piezas son los arcos de fraseo, s6lo existentes
en los manuscritos. Es:=
elemento de articulaci6n es fundamental parael entendimiento del discurso musical, cualquiera que sea
el instrumento para e1 cu=
se destine la composicion.
E J E /1/1 P LO S S I C N I F I CAT\ VOS
Seleccionamos algunas de las diferencias mds importantes de las encontradas entre manuscrltos e impresos.
Se agrupan segJn d;,ie.s:.
criterios musicales y se acompanan de las correspondientes explicacionesl. Hay ejemplos que pueden pertenecer
a mds de un apanac:
aunque paramayo( claridad aparecen en uno concreto. Lossubindices utilizados se refieren a laescriturade
la notaen el pentagrara
recordemos que el sonido real en la guitarra es una octava grave de lo escrito en clave de sol
en segunda l[nea. Se considera el carn b i:
de subindice en cada do, siendo do3 el do central der piano. por tanto, la3 44g 11r.
=
' Existe un estudio detallado de cada obra donde se exponen todas las modificaciones
joaquin Turina) encontradas entre manuscritos e impresos (Archivo
42
1. Cambios de Notas
1.1 Que Afectan a la Melodia:
Sevillana, op. 29.

Compds 88: 56lo en el impreso existe sol2 corchea en la primera parte del compds. Como consecuencia, Segovia completa la escritura
de la supuesta voz inferior con silencios inexistentes en el manuscrito. 5e advierte un paralelismo con el compds 95, donde si coinciden
las notas de ambas versiones.
Compds 164'. Las dos riltimas notas son si3 y re4 en el aut6grafo, mientras que en la imprenta aparecen re4 bemol y fa4, como en
el final de los dos compases anteriores.
Fandanguillo, op.36.
C. 31: La r.jltima nota del compds es fa4 sostenido segrin el manuscrito, no la4 como aparece en el impreso.
C.76 a79: En estos compases hay diversas modificaciones de notas hechas por Andrds Segovia (asi se indica en la parte inferior de la
pdginatres del manuscrito). En el impreso aparecen las notas propuestas por el guitarrista sobre el original, que supone la sustituci6n
de unos disenos mel6dicos de terceras ascendentes (escritos por el compositor) por escalas ascendentes por grados conjuntos
(Segovia). En nuestra opini6n, este cambio elimina la variedad mel6dica que Turina propone para este pasaje (ver ejemplo):
AAanuscrito original del compositor con anotaciones de Andr6s Segovia en el pentagrama superior:
't *"
i,>'
Edici6n Schott
@
21
134 3 4 4 4Z 2 8r t 3 4 2
@ @ 6),
Rifaga, op.53. -l
C.65 y 59: En ambos compases, la versi6n de Segovia no contempla la nota fa4con valor de netra con puntillo ligadaafa4del
comp6s anterior. Sin duda, la soluci6n adoptada por el guitarrista es t6cnicamente mi"s ficil al eliminar cada uno de los fa4 ligados
no hay que preocuparse por mantener el sonido de la melodia en la voz superior; eso si, el resultado musical es mds pobre (en la
edici6n impresa esta melodia desaparece durante los compases citados).
Ia linea mel6dica del bajo cambia sustancialmente, ya que da variedad

C.66: Fa3 bemol en el original. Desde nuestro punto de vista,
(no s6lo mel6dica sino tambi6n arm6nica) a este pasaje. Ejemplo compases 62 a 69:
v \ v
c. lv-
@ doleioin
t
1 1 7 I 7 1
C-90 a 95: En el original, el bajo no se limita ala2negracon puntillo, sino que es la2-mi3 corcheas y silencio de corchea. La ej:c-: --
de este pasaje se complica alavez que se enriquece musicalmente:
@ ILI"T f-
+.+'
c. v.- c.Itr c.
@ I
;. t'l'rt
=. =. =. =-
r. I
C- 12O y siguientes: La eliminaci6n de notas en el impreso continia en estos compases, esta vez suprimiendo toda una linea meloci
ca por cuartas y terceras: UrryL
@ t
P)
+
b{n gTl
ctasc. -
Sonata para guitarra, op. 61.

C.39 Claro fa3 becuadro en el manuscrito de copista (todas las versiones escuchadas hasta el momento hacen fa3 sostenido
como aparece en el impreso). El fa3 natural no resulta tan extrafro si se relaciona con la sucesi6n cromitica descendeite del c.
--
Angelo Cilardino, en su articulo"Osservazioni sul testo della Sonata di )oaquin Turina: manoscritto autografo ed edizione,,2 no me.c r-a
esta diferencia tan importante, lo que acrecienta la duda sobre esta modificaci6n.
Manuscrito de copista revisado por el autor (compases 3B a 40):
T
Edici6n Andr6s Segovia:
C. 1O2: Re4 (imprenta) es mi4 (manuscrito).
C.122: Re2 (original) en vez de fa3 (impreso). Ello es posible si mantenemos la afinaci6n de la sexta cuerda en re du rante toda ia o c-,
C.206: Faltan dos notas en la edici6n impresa (son sustituidas por un silencio de corchea). Observese el paralelismo entr: .s :
206 y 21O.
2 Gilardino, Angelo. <Osservazioni sul testo della Sonata di Joaquin Turina: manoscritto
autografo ed edizione>. En CL)tTa1. r,. j
1996, p.38-45.
44
AAanuscrito de copista (compases 2O5 y 206)

J yy
Edici6n impresa (c.205 y 206)
w
C. 308 y 309: En la edici6n de Segovia faltan sels notas que si aparecen en el original
AAan uscrito de coPista:
Edici6n impresa:
Homenaje a Tirrega, op. 69.

C. 31: La riltima nota del compis es re3 en vez de mi3 (manuscrito)'
1. Cambios de Notas
1.2 Que Afectan a la Armonia:
Sevillana, op.29.
precedentes.
C.1O4: Faltan dos acordes en la edici6n impresa, para seguir la armonizaci6n de la melodia como en los dos compases
C.234: En el manuscrito los dos acordes del final de la obra tienen las mismas notas; en el impreso se eliminan la2 y mi3 del primer
acorde.
(o corchea en el c. 30), formando
c. 2g, 3b y 40: En el impreso falta la repetici6n de las notas si3 bemol y re4 en valor de semicorcheas
asi nuevos acordes con las notas de la melodia. Laversi6n original es mis dificil t6cnicamente, pero tambi6n musicalmente mds rica.
Ejemplo compds 28:
m I
=IF
rt
C.44: En el impreso falta el acorde do3-sol3-si3 bemol con duraci6n de corchea en la 0ltima mitad de la tercera parte del compds
Rifaga, op. 5i.
C.27 a 30: Falta mi3 en cada acorde (impreso)
C.31-32: Falta re3 en el acorde inicial de cada compds (impreso).
C.96: El acorde esti incompleto y err6neo en el impreso: la nota re3 no existe, y si3 bemol es do4 en el original.

C.35: La2 bemol en el acorde del manuscrito (no hay ninguna alteraci6n para esa nota en el impreso). El acorde original con te 'c=-.
mayor, quinta disminuida y sdptima (do4 ligado en la voz superior) es simplificado a triada mayor por Segovia.
C.74: fa3 sostenido del acorde (manuscrito) dalugar a un acorde de s6ptima con quinta aumentada sobre el si3 bemol -s:.
El
sonoridad se pierde al suprimir la alteraci6n del fa3 (impreso: acorde de si bemol mayor con s6ptima).
Ejemplo compAsT4
Et
e

C. 48: Acorde de do mayor completo en el manuscrito, mientras que en el impreso s6lo hay do3. Existe un paralelismo con el co-:-
46, que tambi6n se inicia con ese acorde, ademds de suponer la culminaci6n del crescendo anterior (mejor con un acorde qL. :- -
una sola nota).
Cambiosdedisposici6ndelosacordes: Aquinosreferimosaloscambiosdeoctavadelasnotasqueformanalgunosaco':..:-
lamayoriadeloscasos,estasmodificacionesfacilitansuinterpretaci6nenlaguitarra,peroalavezafectanalasonoridadorq-r i:
esos acordes.
Sevillana, op. 29.

C. 38 a 40 y 171 a173: Mi octava grave en los acordes del impreso respecto del mi3 que aparece en el manuscrito. Estos a..'..:
se pueden interpretar tal como los escribi6 el autor, aunque t6cnicamente sea m6s dificil.
C.40-41 y173-174. Notasintermediasdelosacordesoctavadasal agudorespectodel manuscrito.Consideramosquelacor:-:: --

de las voces es menos correcta en la versi6n de Segovia, ya que se octava una voz en todos los acordes excepto en e - : - - -
igual que la diferencia anterior, es posible tocar los acordes en las posiciones escritas por Turina.
Fandanguillo, op. 36.

C. 20: Re4 del fltimo acorde aparece en el impreso una octava aguda en relacion al manuscrito (re3)
Rdfaga, op. 5j.

C.21 a 24: Re3 en los acordes de la riltima parte de cada compds en la versi6n de Segovia; re4 en el autografo. La 9133-=.-. -
guitarrista facilita bastante la ejecuci6n de este pasaje (tambi6n en los compases 39 y 40).
46
2. Cambios Ritmicos
Sevillana, op.29.
Compases 1 a11,13 a15,21 a31,34,212 a222y 224 a234: lndicaciones rltmicas de rasgueo con valores de corchea y semi-
corchea anadidas por Segovia sobre la notaci6n original de blancas con puntillo, negras y blancas. La escritura ritmica sugerida por
el guitarrista aparece en un pentagrama distinto, colocado por encima del que contiene la escritura ritmico-mel6dica original. En
la parte inferior de la pdgina impresa se lee Digitaci1n y valoraci6n ritmica del rasgueado. Algunos de los acordes afectados por esta
indicaci6n ven reducido su valor en relaci6n a la escritura original (compases 11,15,23,24,31,222,226y 227). El manuscrito del
autor no contempla este pentagrama afradido; inicamente figuran los acordes con valores largos y la indicaci6n rasgueado en los
compases 1,21 y 212.fampoco utiliza Turina ninguna abreviatura para indicar valores ritmicos mds breves en acordes repetidos,
como si hiciera en Riifaga (v6ase las notas criticas sobre esta pieza). La sugerencia de Segovia para los rasgueos es la que comin-
mente se interpreta.
Ejemplo compases 1 a3
Alltgr* modereto
am i i
L\t*JL
}_-=}+F*#* -.'l i' i R'F, .lr]Tj:F;F:.d;; ---{\--+:-{\--+;_!\-+
tn l m I I I
rc
i
^)J J { I
f
C.70-78,80,148-156 y 158: Figuraci6n rltmica modificada por Segovia. En el manuscrito aparecen estos pasajes con tresillos de
corchea y negra en los bajos; en el impreso, los tresillos se sustituyen unas veces por grupos de dos corcheas (la segunda de ellas
con las dos notas tiltimas del tresillo simultineamente) y otras por cuatro semicorcheas, anadiendo como rjltima nota la repetici6n
de la segunda del tresillo originalmente escrito.
Ejemplo compases 70 a73
All*gro
C CJ
2 t
rsprrsflo-o
(

En la edici6n impresa se reduce la duraci6n de los acordes en los compases 21, 35, 36, 42 a 45, 58 a 62, 64 y 66 a7O. Se pueden
considerar tambi6n como cambios arm6nicos, ya que se elimina parte de la armon[a al acortar los acordes.
A1
a/
Rdfaga, op. 53.

C.3-4,51 a54,82-83 y 134-135: En el original todas las figuras de estos compases son fusas escritas en abreviatura. La escritu.-
editada refleja simplemente acordes con notas simultdneas, sin rasgueo. Ejemplo compases 3 y 4:
h^l1*o*.fu r-.r' ff'

C. 1: El primer acorde tiene una figuraci6n de corchea con doble puntillo en el original, en vez de negra (impreso); ocurre lo mrs,rc
en el compis 4. Esta diferencia se repite en la reexposici6n (c. 75 y 78).
C. 117: Sol4 negra ligado al siguiente sol4 semicorchea en el manuscrito; 6ste es sustituido por un silencio en la edici6n impres.
que rompe la melodia ya desde el inicio del segundo movimiento" Ocurre lo mismo en el c. 154 (reexposici6n del tema).
C. 134 y siguientes: Mi2 corchea en el manuscrito, convertido en blanca y corchea en el impreso, s6lo posible afinando la sexia
cuerda de nuevo en mi.
C.25O,252, 340 y 341 56lo en el original aparece Ia abreviatura de fusas para los acordes de estos compases.
Homenaje a Tdrrega, op. 69.

C. 133 y 135 La duraci6n del acorde es negra con puntillo en el manuscrito, y la nota siguiente es corchea. La versi6n de Sego',,ia
modifica este compds con duraci6n de tres negras. Lo mismo ocurre en el c. 135, rompiendo asi el juego de alternancia ritmica
comenzado en el c.127
3. Cambios que Afectan a la Dinimica

Sevillana, op. 29.
C. 106, 1O7, 110 y 111 ttAatiz piano en la Liltima parte de cada compds del manuscrito omitido en la versi6n impresa. Tampocc
aparecen en 6sta dossfr en la primera parte de los compases 106y l10.

C.72:En el manuscrito aparecef envezde p (impreso) al principio del compds; parece m6s l6gico hacer unforte en un acorde lleno
como se indica en el original
A h*r
p
o
C. 100-1 01 : El matiz ppp empieza en la segunda nota del c. 100 en el original; en el impreso estd en el Iltimo acorde de la cc-.
incoherente con el acento que hay sobre 6l en las dos versiones (cambio que afecta a la articulaci6n).
Rifaga, op. 53.

C. 52-53 En el impreso falta la indicaci6n cresc. molto.
C. 55: En el impreso faltaf (fuerle) y el acento sobre el acorde (diferencia que afecta a la articulaci6n)

C. 1: DinimicafJ en el manuscrito (omitido en el impreso)
C. 98: AAatiz piano en laversi6n manuscrita sustituido porforte en laversi6n impresa. Esteforte es contradictorio con el regu .::-
decrescendo del comp6s anterior.
48
C. 330: lndicaci6n fff s6lo existente en el original.
Homenaje a T6.rrega, op. 59.

C.216: ltAatizf s6lo en el manuscrito. Lo mismo ocurre en los compases 217-218 con el matizJf .
4, Cambios que Afectan a la Articulaci6n

Sevillana, op. 29.
C. 44 y 45: Articulaci6n de las notas de Ios seisillos modificada por Segovia. El autor coloca ligaduras cada tres notas en el seisillo
del c.44 y en el primero del 45, mientras que los dos grupos siguientes los une con una ligadura de expresi6n mds amplia, que llega
hasta la primera parte del compis 46.Enla versi6n de Segovia, todos los seisillos llevan ligaduras cadatres notas, salvo el primero
(tres notas ligadas, luego dos y la riltima nota del seisillo no esti Iigada). Ademds, el arco de fraseo no aparece en el impreso, como
tampoco se sefralan estos grupos de valoraci6n especial con un nilmero seis para cada uno de ellos (tambi6n en el c. 55), como si
hace el autor, dando muestra una vez mds del detalle de su escritura.
Ejemplo compases 44y 45
c 7--;
r
:.,
Fandanguillo, op. i6.
C. 13-14 y 15-16: 56lo en el impreso hay ligaduras entre la dltima nota y la primera de estos compases.
C. 11, 16,17 y 97: El acento sobre la nota mi4 no esti en el original; ademds, en los compases 16, 17 y 97 se contradicen estos
acentos con los matices p y pp que hay en las dos versiones.
Rifaga, op. 53.

C. 141: Los acentos sobre las notas si3 bemol y mi2 s6lo estdn en el manuscrito. Asimismo, en el c.|42 el impreso omite el acento
del acorde final.

C.115 En el impreso faltan los acentos sobre las dos notas de este compds
Homenaje a T6.rrega, op. 69.

C. 40: Articulaci6n diferente en la partitura manuscrita para los bajos (picado) respecto del impreso (ligados de tres notas)
Ejemplo compis 40:

.*'-'*8
{-)..
C.177 y 178; Acentos paracada corchea de estos compases omitidos en la versi5n de Segovia
5. Cambios Que Afectan al Tempo
Sevillana, op. 29.
C. 185: En el impreso se omite la indicaci6n Recobrar poco d(sic) poco el movimiento.
C. 93: En el manuscrito aut6grafo esta iltima secci6n se inicia con la indicaci6n Ltn poco menos, eliminada en el impreso.
C.99:En laversi6ndeSegoviafaltalapalabracediendo,fundamental paralainterpretaci6ndel final delaobra.

C 1: lndicaci6n Lento suprimida en el impreso, de gran importancia para conocer el aire inicial de la obra.
C. 6: 56lo en el manuscrito aparece Rall. ... dim. molto, que afecta tanto a Ia ag6gica como a la dindmica.

C.92-93: Calder6n anadido en el impreso inexistente en el manuscrito.
?
?
I
I
,l
{
,*it rnille {
/i
{,
6. Otros Cambios
Timbre:
Sevillana, op. 29.
C. 146:561o en el impreso aparece la palabra metd.lico.

C. 1: Segovia afrade sobre este compds la indicaci6n (Percusi1n con el dedo pulgar junto a la puente y sobre la Vt y ta V cuerdas;, l-
el manuscrito no existe tal anotaci6n
**U-r**"*
?
AIlegrttto
{Prrcwlalt cl dtilo all
C.7 y 8: La indicaci6n Pizzicato no estd en el original asi como las aspas (x) escritas debajo de los acordes en el impres c '."- 1 :-
sefralar el efecto de pizzicato por el guitarrista). Segovia afrade a los acordes el simbolo de rasgueo (linea vertical ondulada.i ',t )- : 1:'1
=
Pulgar (en el primer acorde). En el manuscrito no hay tal indicaci6n, por lo que entendemos que estos acordes deDe . -- s:- ='
simultdneamente, sin rasguear; si Turina hubiese querido este efecto, lo hubiera indicado, como hace en el principio a= -(=. =-:
o en varios pasajes de RdJaga.
Rdfaga, op. 53.

C. 1-2: La indicaci6n arm. (sonido arm6nico) estd sobre las dos rjltimas notas de cada compis en el original; segun a ed c := ;-
Segovia, solo seria sonido arm6nico la fltima nota del c.1 (en el c. 2 ni siquiera aparece esta indicaciSn para mi5). Lo mtsmc l:---=
en los c. 9-10. La nomenclatura utilizada por Turina para los arm6nicos puede dar lugar a dos interpretaciones: como sonidos .ea
=-.
(con lo cual mi4 se podria hacer como mi octavado en la cuarta cuerda, aprovechando la posici6n de la mano izquierda, y el sigu,e-:=
50
mi5 arm6nico natural en el traste 12 de la primera cuerda) o bien como notas sobre las que hacer el arm6nico, dando lugar a sonidos
una octava mds aguda de lo escrito. Personalmente, optamos por la primera interpretaci6n.

C. 125: La indicaci6n etoufJe s6lo aparece en el impreso. En el original hay ceros sobre las notas para indicar sonidos arm6nicos
(omitido en la versi6n de Segovia).
C. 142-143: La primera nota de cada compas no es arm6nico en el manuscrito; si el autor hubiese querido, asi estaria indicado,
como ocurre en otras ocasiones.

C. 3: lndicaci6n sul ponticello solo en el impreso
C. 4 y 5: La versi6n de Segovia afiade sonoritd voil6e sans pizzicato.
C.50-51: lndicaci6n arm. en el manuscrito sustituida por pizz. en laversi6n de Segovia. Ademds, el guitarrista afrade cruces sobre
la tlltima nota del c. 50 y siguientes, para indicar la ejecuci6n de las notas en pizzicato.
Caricter:
Fandanguillo, op 36.
C. 93: En el manuscrito aut6grafo aparece la expresi6n cantando, suprimido en el impreso.

C. 164: 56lo en el original esti sefralada la indicaci6n dolcissimo para el grupo de fusas.
Fraseo:
Rifaga, op.53.
C.33: En el manuscrito original no hay ligado entre m\yla2; es mas, Turinaseparaambas notas, lo que puede daral interprete una
pista sobre el fraseo de este pasaje: una frase llega hasta mi3 y otra nueva arranca en el la2 siguiente. Ademis esta idea es imitaci6n
de los compases 15 y siguientes. El ligado de la edici6n de Segovia rompe este paralelismo y el fraseo sefralado por el autor.
Estructura:
C.63-64: Falta un compds en la edici6n de Segovia. Es l6gico repetir el c. 63 por paralelismo con los c.59-60.
Compases 61 a64 del manuscrito de copista:
t
I t I I
T
cf?!c:
Compases 61 a 64 de la edici6n impresa:

c.
6 t
l*

C. 204-206: En la versi6n de Segovia falta el com pds 205, que es igual al 203. Al eliminar el citado com p6s se destruye la simetria
entre estos compases.
Varios:
Rdfaga, op.53.
C. 55: En este compds hay varias diferencias entre ambas partituras: mientras en el impreso va antes el acorde que el golpe, el com-
positor lo escribe justo al rev6s (primero el golpe, luego el acorde). Ademds, 6ste est6 incompleto en la versi6n de Segovia (falta
la2). Tambi6n resulta curioso observar la diferente colocaci6n del simbolo del golpe: en el original, est6 en el centro del pentagra-
ma; en el impreso se sitila en el espacio del fa3. 2fendra esto alguna relaci6n con el sonido que debe producir el citado golpe? Y
una diferencia mis: cambian las palabras golpey seco (esta iltima sobre el acorde en el manuscrito) por secc. golpe (impreso).
Critical notes
From October 1995 until November 2002 the Joaquin Turina Archive received copies of Joaquin Turina's five guitar \^,or-Ks '---:
of the composer's autograph scores (sevillana, Fandanguillo and Rdfaga) and two copies revised by the composer (5onaia ::--.:_
tarra and Homenaje aTdrrega). The results of a comparative study with the editions published by Schott-Edicidn Andres S=:-, .
andColumbiaAAusicCo.(Sevillana,op.29)wereastonishing: therewerefoundtobehundredsof differencesbetweenrhe,,=-s:-.
TheapproximatenumberofdifferencesbetweenthemanuscriptsandtheeditionsrevisedbyAndr6sSegoviaisgivenbeo,.,.-
ments such as slurs, phrase marks or strumming have only been counted the first time they appear, as have some of the rE:=a_=-
passaSes:
- Sevillana, op. 29: 251 differences in 234 bars.

- Fandanguillo, op. 36: '127 differences in '101 bars.
- Rdfaga, op. 53: 149 differences in '142 bars.
- Sonata para guitarra, op. 6'1 258 differences in 342 bars.
- Homenaje a Tdrrega, op. 69: '180 differences in 220 bars.
Themajorityof theworkscontainmorethanonedifferenceperbar.Butthisisnotjustanumerical issue; behindthesefi5--=, -

different accidentals, chords containing less notes than those found in the originals, parts that have disappeared in the eJ::-,
and, least important of all, simple errors. The following table indicates the number of differences between the origina arc .-:
published versions, according to various musical parameters (some differences can be considered in various sections):
Sevillana Fandanguillo Rdfaga Sonata Homenaje

Notes & Accidentals 53 32 55 90 35
Rhythm 65 29 38 38 61
Dynamics 52 26 25 53 36
Articulation 35 13 12 28 23
Timbre 15 17 12 28 18
Tempo 10 5 7 1
Expression 4 1 J 2 4
Phrasing 1 1 3 1
Form 1 1
Others 16 5 6 11 1
ln the Fandanguillo, Rdfaga and Sonata the greatest number of differences can be seen to relate to notes and accidentals . :-:
sound of the work. ln Sevillana and Homenaje aT6"rrega, the greatest number of modifications were made to rhythmic e .^---:_:
Dynamicsalsoconstituteasubstantial numberof differences,especiallyinSevillanaandSonata,followedbyarticulatior,a:::-::
slurs, staccati,...) and timbre (harmonics, strumming and other timbral effects).
There are modifications that are common to all of the works, such as chords written with double stems, as suggested br i=.: " .-
(the chord is divided into two, complementary parts); in most cases, Turina composed a unasola voz (single-stemmed ,",c :: :1-
ding). The use of rests to complete the parts is also related to this issue (Segovia);the composer often omits these rests trrs -. -=
a clearer and more correct notation for the guitar. Another difference that can be seen in the five pieces relates to phras. -.-.,
which are only included in the manuscripts. Articulation is one of the basic elements to help in the comprehension of tle -- -; ,.
discourse, whichever instrument a composition may be intended for.
SICNIFICANT EXAMPLES
Some of the most significant differences noted between the manuscripts and printed editions have been listed belor^,, - , - :.
= =
beenpresentedaccordingtomusical criteriaandareaccompaniedbythecorrespondingexplanationsl .Therearecertar-.i--_:r
that may pertain to more than one section, although, for greater clarity, they have only been discussed in one. The p::- -.^-.,
usedrefertothesoundsnotatedonpaper-therealsoundontheguitarisanoctavelowerthanthenoteswritten -:-::-.::
clef. The form of the name changes with each C, c' being middle C. a' = 440 Hz.
r The joaquin Turina Archive holds a detailed study of each work, in which
the differnces between the manuscript and published !.Er-s .-: :':
in full.
52
1. Changes of Notes
'1.1 Affecting the Melody:
Sevillana, op. 29.

Bar 88: Thequaver g on the first beat of ihe bar is only given in the published version. Segovia consequently completed the sup-
posed lower voice with rests that do not figure in the manuscript. This passage is related to bar 95, where the notes in both ver-
sions coincide.
Bar 164: The last two notes are b'and d" in the autograph, while the published version gives d" flat and f" as at the end of the
previous two bars.

Bar 31 The last note of the bar is f" sharp according to the manuscript, instead of the a" given in the published version
Bars76-79: Andr6s Segoviaaltered various notes in these bars (which can be found atthe bottom of pagethree of the manuscript).
The published version contains the notes the guitarist proposed, which were written out above the original. Several melodic moti-
ves in ascending thirds the composer suggested have been replaced with ascending scales in conjunct movement (Segovia). ln my
opinion, this change spoils the melodic variety Turina gives to this passage (see example below):
The composer's autograph manuscript with Andr6s Segovia's annotations on the upper staff:
(_r '{.*."
-.t- I
5chott edition
t 34 24
t I3 4 4 t4 t34 2
tr
@ @
r@
a3)
-,
Rdfaga, op. 53.
Bars 65 & 69: ln both bars, Segovia's version omits the dotted crotchet f" tied across from the previous bar. Undoubtedly, the solu-
tion the guitarist adopted is technically more simple: the elimination of the tied f"'s means the sound of the melody in the upper
voice doesn't have to be sustained. However, musically the result is not as rich (this melody does not figure in the published ver-
sio n).
Bar 66: f'flat in the original. ln my opinion, the bass line melody has been altered substantially, as itgives variety (not only melo-
dically, but also harmonically) to this passage. Example bars 62-69:
v \T 7
lolcituirr c. c. tv_
@
1 ,l 1 1
,
I 7 1
Bars 90-95: ln the original, the bass is not limited to a dotted crotchet a, rather there a-e quavers and a quaver rest n,ius :=
this passage is thus both richer and more complicated:
c. v- c. c.
r. =.
I
=.
,' =.
i' =-
I =.
I
Bars 120-ff: The elimination of notes in the edition continues in these bars, this time with the omission of a whole melodic line i^
fourths and thirds:
Ur_t1
@ I
b
--l-l-.1-
P)
bfn iTl
crrEc. -

Bar 39: Clearly f' natural in the copyist's manuscript (all the versions I have listened to thus far use f' sharp, as given in the pub s
hed version). The f' natural is also related to the descending chromatic passage in b.40. Angelo Cilardino, in his article"asse,,a
zioni sul testodellaSonatadi loaquinTurina; manoscrlttoautografoededizione"2 makesnomentionof thisveryimportantdiffer:--
ce, which makes this modification even more dubious.
Copyist's manuscript revised by the composer (bars 38-40)
Andr6s Segovia edition
Bar 102 d" (edition) is an e" (manuscript).
Bar 122: d (original) instead of f' (edition). This is possible if the sixth string is tuned in d throughoutthe work.
Bar 206'. Two notes are missing in the published version (they have been replaced by a quaver rest). Note the similarity with bb
206 and 21O.
Copyist's manuscript (bars 2O5 & 206):
J ?y
2 Angelo Cilardino: "Osservazioni sul testo della Sonata diJoaquin Turina: manoscritto autografo ed edizione", CUITart, n" 3, July-October, 1996,
pp. 3B-45.
54
Published version (c.205 y 206):
w
Bars 308 &309: ln Segovia's edition six notes are missingthataregiven in the original
Copyist's manuscript:
*
Published version

Bar 31:The last note of the bar is d' instead of e'(manuscript)
1. Changes of Notes
1.2 Affecting the Harmony:
Sevillana, op. 29.
Bar 104: Two chords are missing in the published version, the harmonisation of the melody continuing as in the two previous bars.
Bar 234. ln the manuscript the two chords at the end of the work consist of the same notes; in the published edition the a, and e,
have been eliminated from the first chord.
Bars 28, 30 & 40: ln the published edition the repetition of the notes b'flat and d" in semiquavers (or quavers in b. 30) is mis-
sing, thus forming new chords with the notes of the melody. The original version is technically more difficult, but musically richer.
Example bar 28.
iu 1
=I;
rl
Bar 44: The quaver chord c'-g'-b'flat on the second half of the third beat of the bar is missing in the published version
55
Rifaga, op. 5i.

Bars 27-30: The e' in each chord is missing (published version)
Bars31-32: The d'in the initial chord of each bar is missing (published version).
Bar 96: The chord is incomplete and'erroneous in the published edition: the note d' does not exist, and b' flat is c', ln t-=
original.

Bar 35: a flat In the chord in the manuscript (no accidental has been applied to this note in the published version). Segovra s -,
plifies the original chord consisting of a major third, diminished fifth and seventh (tied c" in the upper voice) to a major triac
Bar 74. The f'sharp in the chord (manuscript) gives rise to a seventh chord with an augmented fifth on the b'flat This sourc s
lost with the omission of the accidental pertaining to the f' (published version: B flat major seventh chord).
Example bar 74:

b
fi.

Bar 48: The manuscript contains a complete C major chord, while there is only a c' in the published version. The same o.:--: -
bar 46, which also begins with this chord, while representingthe climax of the previous crescendo (which is more effecir,,: ,,. -- :
chord than one note).
Changesinthelayoutofthechords: Herelamreferringtothechangesofoctaveofthenotesformingcerlainchords. -*:!:

cases, these modifications facilitate its performance on the guitar, but also affect the original sound of these chords.
Sevillana, op. 29.

Bars 38-40 &171-173: E an octave lower in the chords given in the published version with respect to the e' in the n-a-:s: - . . -
=-
se chords can be performed justas the composer intended, although technicallythis option is more difficult.
Bars 40-41 &173174: The intermediate notes of the chords are doubled at the lower octave with respect tc :.: -.- -,-- :'_
believe the voice leading is less correct in Segovia's version, as all the chords are in octaves except the last.rl-: ri - :-- :.:-
vious case, the chords can be played in the positions Turina specifies.

Bar20:thed"inthelastchordisanoctavehigherinthepublishedversionwithrespecttothemanus:-:. d
Rdfaga, op.53.
Bars2l-24: d' in the chords on the last beat of each bar in Segovia's version; d" in the autoE.::- --= ., :r' : : : -, . r -:,:-
this passage much easier to perform (as in bars 39 and 40).
56
2. Rhythmic Changes
Sevillana, op. 29.
Bars 1-1 1, 13-15, 21-31,34, 212-222 &224-234: Segovia added rhythmic indications referring to the strumming in quavers and
semiquavers above the original notations in dotted minims, crotchets and minims. The guitarist's suggested rhythm is given on a
different staff, situated above the original rhythmic-melodic notation. The phrase Digitaci6n y valoraci6n ritmicadel rasgueado (Fin-
gering and rhythmic values of the strumming) appears at the bottom of the page. Some of the values of chords affected by this indi-
cation are reduced in relation to the original notation (bars 11, 15,23,24,31,222,226 &227). The composer's manuscript does
not contain this extra staff; only the chords with longer values and the indication rasgueado are given in bars 1,21 &212.furina
doesn't use abbreviations to indicate shorter rhythmic values on repeated chords, as he did in Rdfaga (see the critical notes about
this piece). Segovia's suggestion for the strumming is that commonly used.
Example bars 1-3
Alkgro moderato
nm i i arnl
r '-t.i+ *--tr.':-h: ffi'
tn i m I I I
j
-g ) I I
*:+,4i*-,-t " --J,, *,***
f
Bars 70-78,80, 148156 & 158: Rhythmic figuration modified by Segovia. These passages are given in quaver triplets with crot-
chets in the bass in the manuscript. ln the published version, the triplets have been replaced bygroups of two quavers (the second
simultaneously containing the last two notes of the triplet) or four semiquavers, with the addition of the repetition of the second
note of the original triplet as the last note.
Example barsTO-73
??
Allegrn
C3 CJ
*** *#
2
r'sprfSl ,O
(

ln the published version the duration of the chords in bars 21, 35, 36, 42-45, 58-62, 64 and 66-70 has been reduced. These can
also be considered as harmonic changes, as by omitting the chords, part of the harmony has been eliminated.
Rdfaga, op.53.
Bars 3-4' 51-54' 82-83 & 134-135: ln the original
all the chords in these bars are semibreves with
notation simply gives chords containing simulianeous abbreviations. The puc
notes, withou t the rasgueado indication. Example
j-:,
bars 3 & 4:
haifr\ralr t-^. fr
3
)
L_,

Bar 1:The duration of the first chord is a double-dotted quaver
in the original, instead of a crotchet (published
occurs in bar4. This difference is repeated in the version); the sa*=
recapitulation (bb.75 &7g).
Bar 117: crotchet g" tied to the next

semiquaver g" in the manuscript; this is replaced
interruptsthemelodyfromthebeginningoithesecondmovement.ih.ru*"occursin by a rest in the published version, ,,..r :-
b.r54(recapiturationofthetheme)
into a minim and quaver in the pubtished version;this
is onty possibte by c::=
ffi"'r'r1,1rfi:Tffi'#[ilu:."tt'rt'converted
Bars 250' 252' 340 & 341 : The demisemiquaver abbreviation
for the chords in these bars is only given in the
original
Homenaje a Tirrega, op. G9.

Bars 133 & 135: The duration of the chord is
a dotted crotchet in the manuscript, and the
altersthistothreecrotchets Thesameoccursin next note is a quaver. segovia,s !,e.s _-
b-l35,thusspoilingtherhythmicalternationcommencing
inb.l27.
3. Changes Affecting Dynamics

Sevillana, op. 29-
bar of the manuscript omitted in the pubrished
itr,l"T;r.T;i,i?ir,^:; i;";:,:ijn5::5i,:;"?.n version rwo sy' or :-=
Fandanguillo, op. J6.

Bar 72: The manuscript gives instead of p (p
f
chord, as indicated in the original
ublished version) at the beginning of the bar;
the forte seems more rogicar on a fu[
,
I
1ffi
@
p
Bars 100-101 :fhe ppp begins on the second
note of b. 100 in the original; in the published version
work, which is incoherent with the accent on this it is on the last chorc ,:-'--
chord in both versiois (a change also affecting the
articulation).
Rifaga, op. 53.
Bars 52-53: The indicatio n cresc. morto is missing
in the pubrished version
Bar 55: The/(forte) and the accent on the chord (a

difference also affectingthe articulation) is missing
in the pubiishec ,i:.s _-
Sonata para guitarra, op. G1.
Bar 1: ff in the manuscript (omitted in the published
version).
r..=.,-5N-'trr
58
Bar 98: Piano in the manuscript version replaced by forte in the printed version. fhis forte contradicts the decrescendo in lhe
previous bar.
Bar 330: The indicatio n lff is only given in the original
Homenaje a lirrega, op. 69.

Bar 216: f only in the manuscript. The same occurs in bars 217-218 with the indication fJ.
4. Changes Affecting Articulation

Sevillana, op. 29.
Bars 44 & 45: Segovia modified the articulation of the sextuplets. The composer uses slurs every three notes for the sextuplets in
b.44 and the firstgroup of bar 45, while the nexttwo groups have been joined by a longer phrase mark, which lasts until the first
beat of bar 46.1n Segovia's version, all the sextuplets are slurred every three notes, except the first (three notes slurred, then only
two). AAoreover, the phrase mark is not included in the published version, nor is a number six used to indicate each of these groups
(also in b. 55), which the composer includes, once again reflecting the meticulousness of his notation.
Example bars 44 & 45
c T"-;

Bars13-14 &15-16: Onlythe lastand first notes of these bars are slurred in the published version
Bars 1'1, 16,17 &97:The accent on the note e" is not in the original; moreover, in bars 16,17 &97 these accents are contradic-
ted by the indications p and pp in both versions.
Rifaga, op.53.
Bar 141: The accents on the notes b' flat and e' are only given in the manuscript. Similarly, in b.142 the published version omits
the accent on the final chord.

Bar 115 The accents on both notes in this barare missing in the published version

Bar 40: The articulation in the manuscript score is different for the basses (sfaccafo) with respect to the published version (three-
note sl u rs).
Example bar 40
tlJrr
Bars 177 & 178: Accents for each quaver in these bars omitted in Segovia's version
5. Changes Affecting Tempo
Sevillana, op. 29.
Bar 185: The indication Recobrar poco i (sic) poco el movimiento has been omitted in the published version
Bar 93: In the autograph manuscript, this last section begins with the indication lJn poco menos, which has been eliminated rn t-:
published version.
Bar 99 ln Segovia's version, the word cediendo, which is fundamental for the interpretation of the end of the work, is missrng.

Bar 1:The indication Lento, which is very important to set the initial tempo of the work, has been omitted in the pub lsh-c
edition .
Bar 6: The indication Rall. ... dim. molto, which affects both the expression and dynamics, is only given in the manuscrrpt.
Homenaje a Td.rrega, op. 69.

Bars92-93: Fermataadded in the published edition, which is inexistent in the manuscript
:> ?
u E
0
,
,{rit ,nrlh {
/t
-f,
5. Other Changes
Timbre:
Sevillana, op. 29.
Bar 146: The word metdlico is only included in the published version
Bar 1: Segovia indicates (Percusi6n con el dedo pulgar junto a la puente y sobre laVl y laV cuerdas) (Percussion with the thumb -=.
to the bridge over the VI and V strings) over this bar. There is no such indication in the manuscript.
$.t Urrm.-
y"*
t='-: .*::*-:=:".:i-=tr.
ffit
"rr
1* t +IrE
All*grttto tranqdlle J=rp
{Pcrcwlsr con d iirito il'ltt a lt
YI
g
s-:: .:.: - - -: . ,
Bars T & B: The indication Pizzicato is not in the original, nor are the crosses (x) under the chords in the puc
tarist'smannerof indicatingthepizzicato effect).Segoviaaddsthe rasgueo symbol (awavyvertical Iine) to:..:--'-:.'-
.-. . -
Pulgar(onthefirstchord).Therelsnosuchindicationinthemanuscript,meaningthesechordsshouldslu-ri *,.1'.--. -,
teadof beingstrummed; Turinawouldhaveindicatedtheseeffects,if theywereintended,ashedo=s 1:.--::.-- -. ---:
Sevillana or in various passages in Rdfaga.
60
Rifaga, op. 53.

Bars 1-2: The indicatio n arm. (harmonics) is found above the last two notes of each bar in the original; according to Segovia's edi-
tion, only the last note of b. 1 would be a harmonic (this indication is not even used for the e"' in b. 2). The same occurs in bb. 9-
10. The nomenclature Turina uses for harmonics gives rise to two different interpretations: as real sounds (the e" could be played
as an octave e on the fourth string, taking advantage of the position of the left hand, and the next e"' a natural harmonic on the
12th fret of the first string) or as the base nbtes of the harmonics, giving rise to sounds an octave higher than those notated. Per-
sonally, I prefer the first interpretation.

Bar125'.Theindicationetouffeonlyappearsinthepublishedversion. lntheoriginal therearezerosoverthenotestoindicatehar-
monics (omitted in Segovia's version).
Bars 142-143: The first note of each bar is not a harmonic in the manuscript; if the composer had intended harmonics, he would
have included them, as he did on other occasions.

Bar 3:The indication sul ponticello is only in the published version
Bars 4& 5'. sonoritd voil6e sans pizzicato added in Segovia's version.
Bars 50-51: The indicati on arm. in the manuscript has been replaced by pizz. in Segovia's version. The guitarist also adds crosses
over the last note in bb. 50-ff to denote that the notes should be played in pizzicato.
Expression:
Bar 93: The expression cantando appears in the autograph manuscript, but has been omitted in the published version

Bar 164: The indication dolcissimo forthe group of demisemiquavers is only present in the original.
Phrasing:
Rifaga, op.53.
Bar 33: There is no slur between the e'and a in the original manuscript. Moreover, Turina separates both notes, which may give
the performer a clue as to the phrasing of this passage: one phrase ends with the e'and a new phrase begins with the following a.
This idea imitates bars 15-fI. The slur given in Segovia's edition spoils this parallelism and the phrasing the composer intended.
Form:
Bars63-64: There is a bar missing in Segovia's edition. lt is logical to repeat b.63, given its similarityto bb.59-60
Bars6l-64 of the copyist's manuscript:
3 , J
I J ,
cretc:
Bars 61-64 of the published version

e,
G

Bars 204-206: Bar 205, which is the same as b. 203, is missing in Segovia's version. The omission of this bar spoils the symmetry
between these bars.
Various:
Rdfaga, op. 53.
Bar55:Therearevariousdifferencesbetweenbothscoresinthisbar: whilethechordgoesbeforethepercussionrni-::-:,-=:
version,thecomposerindicatespreciselytheopposite(firstthepercussion,thenthechord).Moreover,thechord,str-::-:=,= -
Segovia's version (the a is missing). The difference in the placement of the symbol indicating the percussion is aiso r-:e .=:: -.
the original, it is in the centre of the stiff; while in the published version it is situated on the f,space. Does thrs ha,,,e a-,:- -. -:
do with the sound Turina intended? And one last difference: the terms golpe and seco (the latter above the chorc s 1-1 -=.: _:-
cript) have been changed to secc. golpe (published version).
62
Notas aclaratorias
La indicaci6n de los compases de 3/q y 4/4 es diferente en los manuscritos, s6lo aparece el numerador de la fracci6n En la
presente edici6n se escribe el compis cor4pleto. Los nrjmeros de compds no est6n en los originales.
A continuaci6n se detalla lo que se ha considerado como errores de los manuscritos (en la edici6n aparecen corregidos):
Sevillana
c. 33: Faltasilencio de corchea en la illtima mitad de la segunda parte del comp6s (voz inferior)
c. 44: En el manuscrito aparece la2, que podria ser realmente si2.
c. 102: Sobra el puntillo del primer acorde.
c. 115: Bemol para si3 por la progresi6n mel6dica.
c. 183 y 184: Sobra el puntillo de las negras.
Fandanguillo
Dedicatoria: dice maravillo en vez de maravilloso.
c. 33: Faltasilencio de corchea en la primera mitad de la segunda parte del compds (voz inferior)
c. 54-55: Falta ligadura re4-mi4 (paralelismo con los compases 17-18)-
c. 58: Faltasilencio de corchea en la tiltima parte del compis.
c. 97: Sobra una linea adicional en el manuscrito.
Rdfaga
c.48 y 50: Lafiguraci6n riltima del comp6s debe ser semicorchea en vez de corchea'
Sonata para guitarra

I
c. _l; Simbolo ambiguo para la2 en el manuscrito (podria ser un bemol). Se opta por no escribir la alteraci6n porque en la
reexposici6n del tema no aparece.
c. 3: Falla indicaci6n 3 para el tresillo.
c. 6-7: No hay doble barra de compds en el manuscrito (se anade por coherencia con los compases 79-80 de la reexposici6n).
c.26: Falla puntillo parare3.
c. 72: El acorde debe tener valor de blanca con puntillo.
c. 83: La segunda nota del comp6s debe ser do3 en vez de la2, como en la exposici6n del tema.
c. 116: No hay sfmbolo del golpe sobre el pentagrama en el original. Puede tratarse de un error del copista.
il
c. 119: Fallasilencio de corchea en la riltima parte del comp6s (voz inferior).
c. 120: Do3 en el penLiltimo acorde, en vez de la2-ver reexposici6n del tema c.157-
c. 156: Faltasilencio de corchea en la tjltima parte del comp6s (voz inferior).
ilt
c. 1g7: Mi3 del segundo acorde no estd en el original. Desde el punto de vista interpretativo, es mds l6gico afradir esta nota
(tambi6n en los compases 251 y 253).
c. 224: Falta puntillo para sol2.
c. 230: Do4 en vez de re4, ya que es la misma melodia de los compases 221 a 223 trasportada.
c. 244: Falta silencio de corchea en lavoz superior para completar el compis.
c. 251: Mi3 del segundo acorde no estd en el original.
c. 253: /rAi3 del segundo acorde no est6 en el original.
c. 286: La3 debe tener duraci5n de negra en vez de corchea.
c. 310: El acorde debe tener valor de corchea en vez de negra'
c. 313-3'14: Falta la barra de compds en el original.
Homenaje a Tirrega
I Garrotin
c. 55: Falla mi3 en el acorde del manuscrito.
ll Soleares
c. 140: El manuscrito dice cedendo en vez de cediendo
63
Explanatory notes
The time signatures 3/q and 4/4 given in the manuscripts are different, only the numerator is given. The whole
time signahrre is
included in this edition. The bar numbers are notgiven in the originals.
A list of corrections made in this edition, which have been considered to be errors in the manuscripts, isgiven below:
Sevillana
b. 33: Quaver rest missing on the second half of the second beat of the bar (lower voice)
b. 44: The manuscript gives a, although it could actually be b.
b. 102: The dot in the first chord is unnecessary.
b. 115: The b' should be flat in view of the melodic progression.
bb.183 & 184: The dot on the crotchets is unnecessary.
Fandanguillo
Dedicatory: maravillo is given instead of maravilloso.
b. 33: Quaver rest missing on the first half of the second beat of the bar (lower voice).
bb. 54-55: The slur over the d"-e" is missing (as in bars 17-15).
b. 58: Quaver rest missing on the last beat of the bar.
b. 91: There is an extra line in the manuscript.
Rdfaga
b.48 & 50:rhe last ornament in the bar should be a semiquaver instead of a quaver.
Sonata para guitarra
b. 3; Ambiguous indication applying to the a in the manuscript (could be a flat). lt was decided not to include the ac::--..
because it
is not present in the recapitulation of the theme.
b. 3: The 3 signifying triplet is missing.
bb. 6-7: There is no double bar line in the manuscript (it has been added in coherence with bars 79-80 ofthe recapituiaiic-
b. 26: The d' is missing a dot.
b.72:fhe duration of the chord should be a dotted minim.
b.83:fhe second note in the barshould be c'instead of a, as in the exposition of thetheme.
b. 116: There is no percussive symbol over the staff in the original. This could be the copyist,s error.
ll
b. 119: A quaver rest is missing on the last beat of the bar (lower voice).
b. 120: c'inthepenultimatechord,insteadof a(seetherecapitulationof thetheme, b.157).
b. 155: A quaver rest is missing on the last beat of the bar (lower voice).
ilt
b. 187: The e'forming part of the second chord is not in the original. From the point of view of performance, it is more loq.ca
.:
add this note (as in bars 251 and 253).
b. 224: The dot is missing for the g.
b. 230: c" instead of d", as the melody is the same as in bars 221-223 in transposition.
b.244: A quaver rest is missing in the uppervoice to complete the bar.
b.251: The e' in the second chord is not in the original.
b.251: The e'in the second chord is not in the original.
b.286: The a'should be a crotchet instead ofa quaver.
b.310: The chord should be a quaver instead ofa crotchet.
bb. 313-314: The bar line is missing in the original.
Homenaje a Tdrrega
I Garrotin
b. 56: The e' is missing in the chord in the manuscript.
ll Soleares
b.140: The manuscriptgives cedendo instead ofcediendo.
Musik fiir Gitarre
Music for guitar herausgegeben von /
edited by / 6dit6e par
Musique pour guitare l(onrad Ragossnig
Gitarre solo Gitarre und andere lnstrumente Enrique Cranados

Guitar solo Guitar with other instruments Danza espafrola ,,Andaluza" -:
Guitare solo fur Violoncello und Citarre
Guitare ayec d'autres instruments (Ragossn iglJ e ri e)
Isaac Alb6niz cA 512

lsaac Alb6niz
Asturias (Leyenda) C6rdoba (Nocturne) Joseph Kuffner
aus ,,Suite espafrola", op.47/5 aus ,,Chants d'Espagne", op.232
CA 445 Serenade C-Dur, op.4+
filr Violoncello und Gitarre
tur Flote (Vrolrne) Lrd Citarre
(Ragossn iglJerie)
Granada (Serenata) (Ragossn iglCrafl
aus ,,Suite espafrola", op.47/1 CA 505
CA 514
aA 434
Johann Christian Bach
Sevilla (Sevillanas) Hans-Martin Linde
Sonate A-Dur, op. 16 Nr. 4
aus ,,Suite espafrola", op.47/3 fi.lr Flote (Violine) und Citarre
Musica da camera
f,A 433 fi.ir Altblockflote und Crtarre
(Ragossn iglHaberl)
(teiweisewechselnd zwischen Ai:- --: i.-,.:
Torre bermeja (Serenata) CA 513
OFB'1 35 (SpielpartituD
aus,,Piezas caracteristicas", op. 92/12
-,A 447 Luigi Boccherini Music for two
Menuett firr Altblockflote und Citarre
Zambra granad i na (Danse orientale)
aus dem Streichquintett E-Dur, op. 13/5 OFB 1 57 (Spielpartitur)
zus ,,Piezas caracteristicas", op . 92/7
Rondeau
aA 446 Franz Schubert
aus dem Streichquintett C-Dur, op.28/4
fur Violoncello und Citarre Die schtine Mi.illerin, op 2i - -::
. chann Sebastian Bach ftir hohe Stimme (original) und C :a:-.
(Ragossn iglJ e ri e)
Suite E-Dur (BWV 1oo6a)
CA 504 (Ragossn iglDuarte)
r:vrdierte Ausgabe
CA 466
-A 456 Johannes Brahms Sonate ,,Arpeggione" a-Moll : ._
:-ank Michael Beyer 7 Deutsche Volkslieder aus woo 33 f0r Violoncello (Viola/Flote) und C,:"-..
fLir hohe Singstimme (original) und Citarre ED 8009 (CitarrelPartitu r)
Canzonetta (r 979)
CA 531 ED 80091 1 0'/iola)
- +6t3
ED 8009-1 2 (Violoncello)
:- edhelm Dohl Dario Castello ED 8009-13 (Flote)
\achklinge Sonata prima a Soprano solo

aus ,,Sonata concertante in stilo moderno" Franz Xaver Sussmayr
_: 199
fi.ir Sopranblockflote (Fl6te, Violine) und Citarre G itarren-Quintett
- :nther Mittergradnegger oFB 141 firr Violine, Oboe, Viola, Violonceiic u-: '- .".
(Ragossn iglAAaie r)
Canti Carinthiae Da capo! Encore! Zugabe!
: !:udien tiber Lieder aus Karnten ED 6728 (Partitur und Stjmmen)
Die schonsten Zugabestricke flir Flote und Citarre
- +bl bearbeitet und herausgegeben von
Robert Suter
Peter-Lukas Craf und Konrad Ragossnig
t'tusik der Renaissance nach lnhalt: Siciliano, aus der Sonate fLlr Flote und Small Talk
r-autentabulatu ren Cembalo obligato Es-Dur, BWV 1031 (1.S. Bach) - firr Altblockflote und Citarre
--: i: Werke von Bakfark, Besard, Bulman, Capirola, Rondo, aus der Hamburger Sonate ft.lr Flote und B.c. (Ragossnig/Linde)
- -:: rq, Dalza, Dlugorai, Dowland, Carsi da Parma, C Dur, Wq. 133 (C.Ph.E. Bach) - Tijrkischer Marsch, oFB 167
r--!f,n, Le Roy, n udarra, Neusidler und Sweelinck aus der Klaviersonate A Dur, KV 331 (W.A. Mozaft) -
Tambourin (F.1. Cossec) - Polacca, aus der Sonate Peter I ljitsch Tschai kowsky
F-Dur (N. Paganini) - Variationen tiber ein Thema
Valse sentimentale, op 5i i,,- a
, .:imir Vogel von Rossini, op. posth. (F. Chopin) Original Rags
(S. Joplin)
firr Violoncello und Citarre
i,t u sette (Ragossn iglj e ri e)
- I ',aQ
ED 7908
CA 506
John Dowland
.irnrad Ragossnig Drei Td.nze Konrad Ragossn ig
C itarrentechnik kompal<t (Blockflote/Querflote)
fu r Viol i ne Handbuch der Citarre und Laute
l'- ndformen der Technik - Effektives und Gitarre (Laute) ED 8725
: -spielen - T:igliches Uben CA 444 (Partitur und Stimmen) 3., aktualisierte und
.: 9263 uberarbeitete Ausgabe 2C l-:
Girolamo Frescobaldi
Canzona ll
detta ,,la Bernardinia" per Canto solo
,
fiir Sopranblockflote (Flote, Oboe, Violine) 3
::
und Citarre 3
tr scllol-l'
'4
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solo instrument to orchestra, and reliability established in 1770 AAoderne, vom Solo-lnstrument der AAusik. Diese Tradition findet
well-known pieces to interesting by Schott Music. bis zum Orchester, von klassischen sich in der Edition Schott wieder,
rarities and includes about twenty
of Schott's acknowledged and
Standardwerken bis zu interessan- sie genie8t damit aus gutem Crund -
ten Raritaten. Sie enthdlt rund internationales Renommee.
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such as Guitar Archive, Violin bestens bewlihrten Schott-lnstru-
Library, ll Flauto Traverso and mentalserien, wie 6itarren -Arch iv, -\t
Original ltAusic for Recorder. Violin-Bibliothek, ll Flauto Traverso
o der O rigi nal m usi k fi) r B I ockfi dte. 6 z
E
]:S'IRIBUTED 1I'] NORTH AND SOUTH NMERICA

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RL LEONHRD
4S8180e7 I
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TURINA, Joaquín - Guitar Works (Schott) PDF

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I 1:

Editado por / Edited by

lMordn,Alfredo. loaquinTurinaatravdsdesusescritosenel centenariodesunacimientolSS2 1982.Tomoll.Sevilla: Excmo.Ayuntamientode-;=,-

Obra para guitarra

Seguidamente se comentan algunos aspectos de las cinco obras referidas:

5 Mordn,Alfredo."Andr6sSegovia: <(Turinaylaguitarra.En:"Academia",BoletindelaReal AcademiadeBellasArtes,Madrid, 1983,n'56,pp.63-6-

Sonata para guitarra, op.61

Homenaje a Tirrega, op.69

conocimiento sobre la compleja escritura para seis cuerdas.

JoaquinTurinap6rez(Seville,1gg2-Madrid, 1949)isacknowledgedasoneof themostimportantSpanishcomposersof thefirst

rBasedonthatgiveninAlfredo Mordn:loaquinTurinaatravdsdesusescritosenel centenariodesunacimientolSS2'1982.Tomoll, Seville, Ayun-

'SeeAlfredoMordn: "LaguitarraenlaobradeJoaquinTurina",CUlTart,Avellino(ltaly),Annol,no.2, MayJuly1996,pp.22-24

proposed, and this gave him a

Certain aspects of each of the five works are commented on below:

(23-Dbre?-193o) , ie, seven years after the

Bellas Artes, 55, Madrid, 1983, pp 63-64'

Sonata para guitarra, op.61

Homenaje a Tirrega, op. 69

Asinthecaseof theSonata, theonlymanuscriptheldattheTurinaArchiveisacopymadebythecopyistof theSociedad Cene:a

cediendo poco a poco

atffi Tll'- f _f,

Fan dangu illo joaquin Turina

cresc tf, dim. p

sfz casi rasgueatlo

pp (en eco) p cresc. a

reteniendo ttn poco hasta

Allegretto Carrotin joaquin Turina

dim. molto p pp Iry'P

tf, p cresc. molto

- Sevillana, op. 29: 251 diferencias en 234 compases.

Sevillana Fandanguillo Rdfaga Sonata Homenaje

observamos que en Fandanguillo, Rdfagay Sonata el mayor nimero de diferencias se refiere

E J E /1/1 P LO S S I C N I F I CAT\ VOS

Sevillana, op. 29.

Ia linea mel6dica del bajo cambia sustancialmente, ya que da variedad

Sonata para guitarra, op. 61.

Manuscrito de copista revisado por el autor (compases 3B a 40):

C. 1O2: Re4 (imprenta) es mi4 (manuscrito).

AAanuscrito de copista (compases 2O5 y 206)

Edici6n impresa (c.205 y 206)

AAan uscrito de coPista:

Homenaje a Tirrega, op. 69.

Ejemplo compds 28:

C.31-32: Falta re3 en el acorde inicial de cada compds (impreso).

Sonata para guitarra, op. 61.

Homenaje a Tirrega, op. 69.

Sevillana, op. 29.

C.40-41 y173-174. Notasintermediasdelosacordesoctavadasal agudorespectodel manuscrito.Consideramosquelacor:-:: --

Fandanguillo, op. 36.

Rdfaga, op. 5j.

Ejemplo compases 70 a73

Fandanguillo, op. 36.

Rdfaga, op. 53.

h^l1*o*.fu r-.r' ff'

Sonata para guitarra, op. 61.

Homenaje a Tdrrega, op. 69.

3. Cambios que Afectan a la Dinimica

Fandanguillo, op. 36.

Rifaga, op. 53.

Sonata para guitarra, op. 61.

C. 330: lndicaci6n fff s6lo existente en el original.

Homenaje a T6.rrega, op. 59.

4, Cambios que Afectan a la Articulaci6n

h^l1o.fu r-.r' ff'