Fuentes Teoricas de La Fotografia y Del Archivo

2.
FUENTES TERICAS DE LA FOTOGRAFA Y DEL ARCHIVO
La identidad de la fotografa asignada con una cualidad cientfica y considerada

como instrumento de evidencia, documento objetivo de la realidad ha sido objeto de
discusin desde la invencin del medio y vuelve a ocupar una posicin central a
mediados de los aos setenta en el mbito fotogrfico angloamericano, en las
investigaciones de crticos e historiadores como John Tagg, Abigail Solomon-Godeau,
Steve Edwards, David Green, Allan Sekula, Martha Rosler o Victor Burgin (el discurso
crtico de los tres ltimos se revela adems en sus propias obras fotogrficas).
En sus investigaciones la mirada se vuelve hacia las diferencias, las
contradicciones y los conflictos que habitan la historia de la fotografa poniendo en
relieve la idea de que tanto la fotografa como su historia no constituyen una produccin
cultural singular, sino un campo disperso de prcticas especficas desarrolladas en
momentos histricos concretos. Abigail Solomon-Godeau sostiene:
La historia de la fotografa no es la historia de unos hombres extraordinarios, ni mucho

menos una sucesin de imgenes extraordinarias, sino la historia de los usos fotogrficos1.
Bajo esta perspectiva surge la respuesta de la crtica posmoderna al lenguaje

universal de la fotografa, a su naturaleza transparente, neutra, a su fuerza retrica de
una verdad absoluta y su aparente democratizacin. En sus anlisis dichos autores
insisten que la fotografa adquiere distintos significados segn las circunstancias
sociales, culturales, en fin, segn el contexto de su produccin revelando la relatividad,
ambigedad o mutabilidad de su identidad a tal grado que los elementos inherentes de
su naturaleza (la fotografa como un organismo () nacido como un todo2) quedan
desvanecidos.
Abigail Solomon-Godeau, Introduction en Photography at the Dock. Essays on Photographic
History, Institutions and Practices, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, p. xxiv.
2
John Szarkowski, The Photographers Eye, Museum of Modern Art, Nueva York, 1965, (cat. exp.), s.p.
57
Allan Sekula observa por ejemplo, de modo revelador que el significado de una
obra de arte debera considerarse contingente, y no inmanente, universal o fijado, y
sigue con este aspecto universal que subyace en la creencia formalista, La alta cultura
del capitalismo tardo est sometida al rgimen semntico unificador del formalismo,
que neutraliza y nivela: es un sistema universalizador de lectura. Slo el formalismo
puede unir todas las fotografas del mundo en una sala3.
La crtica de Sekula hace referencia a la exposicin organizada por Edward
Steichen The Family of Man celebrada en 1955. Steichen calific su exposicin de
fotografas reunidas en una sala y hechas en todas partes del mundo como un espejo
de elementos universales y emociones4.
Estos principios ya mencionados por el crtico del arte y fotgrafo
estadounidense Allan Sekula los encontramos igualmente en los escritos del historiador
del arte ingls John Tagg, quien afirma que cada imagen pertenece a un momento
inconfundible; cada una de ellas debe sus cualidades a condiciones concretas de
produccin y su significado a convenciones e instituciones. () Las cmodas nociones
de la historia de la fotografa y las frases sentimentales sobre The Family of Man quedan
forzosamente descartadas5.
Allan Sekula, Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of
Representation), en Massachusetts Review, nm. 4, vol. XIX, invierno 1978 (ed. cast., Desmantelar la
modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la poltica de la representacin, en Jorge Ribalta
(ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 45).
4
Edward Steichen, Introduction, en The Family of Man, The Museum of Modern Art, Nueva York,
1986, (cat. exp.), p. 3. Vase Allan Sekula, Entre la red y el mar azul profundo (reflexiones sobre el
trfico en las fotografas), en Jorge Blasco Gallardo y Nuria Enguita Mayo (eds.), Culturas de archivo,
Fundacin Antoni Tapies, Barcelona; Universidad de Valencia y Ediciones Universidad de Salamanca,
2002, (cat. exp.), pp. 129-158.
5
John Tagg, Portraits, Power and Production, en Ten. 8, nm. 13, 1984, pp. 20-29. Este artculo fue
originalmente basado en un guin elaborado para un curso sobre la Cultura popular celebrado en la Open
University, del cual se public esta revisin. Ms tarde este mismo artculo se reedita bajo el ttulo A
Democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production, en The Burden of
Representation. Essays on Photographies and Histories, Nueva York, Macmillan, 1988 (ed. cast.,
Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico y la produccin de mercancas, en El peso de la
representacin: ensayos sobre fotografas e historias, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 52).
58
La consideracin de la historia moderna de que las fotografas constituyen la

prueba de una historia oculta 6 a travs de la cual se esconde una realidad (del
referente), se contrasta con los argumentos que el posmodernismo establece puesto que
las fotografas nunca son prueba de la historia; ellas mismas son lo histrico7, son
eventos histricos.
Tal consideracin nos ayudara a entender histricamente el papel de la
fotografa en tanto prueba y evidencia, documento de lo real, sin embargo no en
trminos de una tradicin documental continua que considera la posicin de la prueba
fotogrfica como algo neutral y determinado, sino en los de una prctica discursiva.
Una prctica sumergida en relaciones de poder-saber cuyos diferentes significados
dependientes de los usos y funciones de ciertas instituciones han definido y redefinido
su estatus como prueba, han establecido dnde y cundo era necesario realizar archivos
fotogrficos y en qu condiciones podan servir como prueba8.
El inters hacia el uso de la fotografa como un instrumento de control y
vigilancia sobre el cuerpo y el entorno social, de aquellas instituciones investidas de las
formas y relaciones de poder que Michel Foucault analiz, como el hospital, la prisin,
la escuela o el hospital psiquitrico, ha sido una iniciativa que la encontramos
especialmente en los escritos de Tagg publicados entre mediados de los aos setenta y
ochenta, algunos de los cuales han sido recopilados en su libro titulado The Burden of
Representation. Essays on Photographies and Histories (1988), (El peso de la
representacin: ensayos sobre fotografas e historias) as como entre otros, en su
investigacin reciente bajo el ttulo Disciplinary Frame: Photographic Truths and the
Capture of Meaning (2009).
John Tagg, God's Sanitary Law: Slum Clearance and Photography in Late Nineteenth-Century Leeds,
en The Burden of Representation, (ed. cast., La ley sanitaria de Dios: erradicacin de viviendas
insalubres y fotografa en el Leeds de finales del siglo XIX, en El peso de la representacin, op. cit.,
p. 153).
7
John Tagg, The Burden of Representation: Photography and the Growth of the State, en Ten. 8, nm.
14, 1984, pp. 10-12 (ed. cast., Prueba, verdad y orden: los archivos fotogrficos y el crecimiento del
Estado, en El peso de la representacin, op. cit., p. 87).
8
John Tagg, Introduccin, en El peso de la representacin, op. cit., p. 13.
59
En la misma direccin, los anlisis de Sekula y especficamente su artculo The

Body and the Archive, (El cuerpo y el archivo), publicado en la revista October en
1986, han contribuido de modo significativo en una lectura sociolgica y estructural de
la fotografa y su historia. En sus estudios inaugurales el significado de la fotografa y
su discurso, as como el modelo de archivo se examinan dentro de las contradicciones,
conflictos y crisis que envuelven la historia de la fotografa. En otras palabras los
escritos de Sekula consideran lo que Abigail Solomon-Godeau seal al identificar el
paso de la historia de unos hombres extraordinarios a la historia de los usos
fotogrficos, de las fotografas singulares a la acumulacin de fotografas discontnuas
cuya historia no es autnoma, sino contingente.
A travs de los anlisis de estos dos autores intentaremos ver cules son y cmo
se producen las condiciones de existencia de la fotografa como documento o evidencia
de la realidad y portadora de un poder de evocar la verdad y cmo nace su posicin
como medio de archivo, su uso y funcin en este gran archivo burocrtico o mquina
discursiva en que la fotografa y su historia se desarrolla. Tanto los ensayos de Tagg
como los de Sekula nos permitirn examinar en este captulo la relacin entre fotografa
y poder, mediante su visin de la fotografa ligada a una red de fuerzas que la
despliegan.
Teniendo en cuenta que sus escritos reciben la teora del poder de Foucault en
relacin con el archivo y la sitan en el contexto del discurso fotogrfico, nos
encontramos ante un proceso que plantea cuestiones que conciernen al realismo
fotogrfico, al cambio del significado de la fotografa al ser desplazada a una economa
de relaciones que verifican su complicidad en la tecnologa de poder-conocimiento, en
fin, a la conexin que se establece desde un principio entre las tipologas y el archivo.
Consideramos fundamental su contribucin en la comprensin de la fotografa y su
historia como instancias de fuerzas sociales y de este modo intentaremos identificar
dicha conexin en prcticas que la sustentan como resultado de negociaciones y
estratgias desarrollndola en el campo fotogrfico.
60
2.1. John Tagg: El campo discursivo de la fotografa
Michel Foucault nos dice en el sumario de su curso en el Collge de France

(1970-1971) titulado Histoire des systmes de pense:
Las prcticas discursivas no son puras y simples formas de producir discurso. Se

encarnan en procesos tcnicos, en instituciones, en patrones de comportamiento general, en
formas pedaggicas que a la vez las imponen y las mantienen9.
Y en otra ocasin sostiene:
Quera sustituir el anlisis del propio discurso en sus condiciones de formacin, en las
series de sus modificaciones, y en el juego de sus dependencias y de sus modificaciones, y en el
juego de sus dependencias y de sus correlaciones () uno podra tratar con la historia de
10
prcticas discursivas en sus relaciones especficas que las ubican a otras prcticas .
Para Tagg, las reflexiones de Foucault son fundamentales, recordndonos que el

objeto de estudio es el discurso y las instituciones que enmarcan la fotografa y no la
fotografa en s. Las fotografas en el planteamiento de Tagg son prcticas discursivas,
tecnologas cuya historia se produce y se negocia alrededor y dentro de procesos,
estrategias, tcnicas, instituciones y aparatos gubernamentales. Es en este sentido que su
inters no se centra en la historia de la fotografa en tanto que unidad singular nica y
unificadora en que las imgenes son transparentes, fijadas en una narracin homognea.
Al contrario, diremos que Tagg se centra en este campo diverso, discontinuo de
prcticas e historias donde la produccin del significado de las imgenes se desplaza
continuamente segn las condiciones de su existencia en un contexto especfico. Las
condiciones que han posibilitado y de las que depende su existencia, circulacin y
consumo en diversos discursos.
9
Michel Foucault, History of Systems of Thought, en Donald F. Bouchard (ed.), Language, Counter-
Memory, Practice. Selected essays and interviews by Michel Foucault, Ithaca, Nueva York, Cornell
University Press, 1977, 1992, p. 200.
10
Entrevista de Michel Foucault a la revista Esprit, History, Discourse and Discontinuity, en Sylvre
Lotringer (ed.), Foucault Live, Collected Interviews, 1961-1984, Nueva York, Semiotext(e), 1996, p. 43.
(Publicado por primera vez en Esprit, nm. 371, mayo de 1968, como Rponse une question).
61
Como sostiene el autor, ha sido Foucault quien proporcion un anlisis

materialista en el mbito concreto de la historia real y elabor discursos que en s
mismos funcionan como formidables herramientas de control y poder, produciendo un
nuevo mbito de objetos que son a la vez objetivos e instrumentos11.
Tagg siguiendo la teora de Foucault sobre la emergencia y formacin de una
nueva tecnologa o nueva microfsica de poder y conocimiento investida en una red
institucional en las sociedades europeas a lo largo de los siglos XVIII y XIX,
desarrollada extensivamente en su libro Surveiller et Punir: Naissance de la Prison
(1975), (Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisin) la ubica en relacin con el
complejo proceso histrico, con la propia historia de la fotografa. Tal aproximacin le
posibilita ver en los nuevos modos de anlisis histrico de Foucault, el surgimiento de
otro sentido de la tecnologa12 fotogrfica. Un sentido que le permite reconsiderar su
identidad histrica y cuestionar la teora de los crticos formalistas sobre la autonoma
del medio fotogrfico, el lenguaje universal de la fotografa (promovida del
departamento de Fotografa del MoMA)13.
Es en el contexto de instituciones de tipo mdico, legal, pedaggico,
administrativo en que encontramos el uso y la funcin de la fotografa como medio de
archivo y como fuente de prueba14 y es all donde sugiere Tagg que veamos la
fotografa si queremos estudiar las relaciones de poder que se le han sido otorgadas a
finales de siglo XIX para revelar una verdad. Ser en este contexto ms amplio de los
nuevos mtodos de produccin y consumo de los aos 1880 y 1890, donde la expansin
de la fotografa en nuevos mbitos cientficos, acadmicos, tcnicos- le ha permitido
nuevas aplicaciones y usos, al margen de su prestigioso aura, o creacin artstica.
11
John Tagg, Power and Photography, Part I, A Means of Surveillance- The Photograph as Evidence in
Law, en Screen Education, nm. 36, otoo de 1980 (ed. cast., Poder y fotografa- Parte I, Un medio de
vigilancia: la fotografa como prueba jurdica, en El peso de la representacin, op. cit., pp. 93-94).
12
John Tagg, Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico y la produccin de mercancas, op. cit.,
p. 275.
13
Vase Christopher Phillips, El tribunal de la fotografa, en Jorge Ribalta y Glria Picazo (eds.),
Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, Barcelona,

Gustavo Gili, 2003, pp. 53-96.
14
John Tagg, Prueba, verdad y orden: los archivos fotogrficos, op. cit., p. 81.
62
Veremos que la expansin industrial de la fotografa (sobre todo el gnero del

retrato fotogrfico) ha sido marcada por un cambio en que el eje poltico de la
representacin cambi totalmente: el privilegio de ser uno observado, descrito se
convierte en un mtodo de dominacin, de sometimiento y vigilancia15.
En dicho desarrollo histrico y crecimiento tcnico de la fotografa, el
privilegio se desplaza de las manos de los profesionales y se democratiza en las
manos de los comerciantes y los aficionados. Pero como dice Tagg: No existe una
contradiccin entre el argumento de que el desarrollo de la fotografa como tecnologa
de vigilancia y archivo entraaba una radical inversin del eje poltico de la
representacin, y el reconocimiento del movimiento opuesto en la dispersin y la
aparente democratizacin de la fotografa, a raz de la aparicin de equipos y servicios
accesibles a un amplio mercado de aficionados? 16.
La supuesta homogeneidad que la industrializacin de la fotografa instituy a
travs de su reproductibilidad tcnica, no slo transform el triunfo de la
democratizacin en el control de los vigilados, sino adems dividi, jerarquiz, nivel
las prcticas fotogrficas, la propia produccin y el consumo social, restringi el acceso
al conocimiento tcnico puesto que se requera ahora un conocimiento especfico,
profesional. Para Tagg dicha contradiccin no reside en el argumento, sino en el
proceso de desarrollo histrico17. Lo que este desarrollo histrico implica es la
creacin de nuevas divisiones de poder, tanto de los detentadores y controladores de
los medios de produccin cultural con respecto a los desposedos, como entre los
instruidos y no instruidos en los lenguajes culturales apropiados18.
Las diferencias, contradicciones y divisiones fotografa artstica e instrumental,
profesionales y aficionados, propiedad privada y pblica-, que se producen en el
proceso de desarrollo histrico de la fotografa ponen claramente de manifiesto la
dependencia del proceso fotogrfico de todo un ensamblaje tcnico y tecnolgico, de
toda una red de poder y conocimiento que producen y controlan su significado, as
como las condiciones de su existencia en contextos especficos y en general en el
mercado cultural de la produccin.
15
16
17
18
John Tagg, Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico, op. cit., pp. 78-79.
John Tagg, Introduccin, op. cit., p. 26.
Ibid., p. 26.
Ibid., p. 26.
63
Si hablramos de una historia de la fotografa sta sera la historia de una

industria19 en que la unidad, la esencia e integridad de la fotografa se invocaba y se
defina slo localmente y discontinuamente20. El objetivo de esta retrospeccin a las
afirmaciones y creencias sobre la naturaleza de la fotografa y su significado, as como
su historia ha sido con el propsito de ver las oposiciones que subyacen en el discurso
fotogrfico y las problemticas que el enfoque de dichos crticos plantea sobre la
produccin de prcticas fotogrficas y teoras de la fotografa y su historia. La crtica
posmoderna hacia la aproximacin formalista de la fotografa y la vuelta hacia una
reconsideracin de la identidad histrica de la fotografa emergida en los aos setenta,
se puede resumir en los siguientes comentarios: Necesitamos con urgencia una
sociologa radical de la fotografa que nos imponga, nos revele, la naturaleza y las
implicaciones histricas y estructurales de nuestro revisionismo fotogrfico actual21,
Necesitamos una sociologa de la imagen basada histricamente22.
2.1.1. Fotografas e historias de archivo
Uno de los objetos centrales de la investigacin de Tagg es el concepto de la

prueba y de archivo. Sin embargo, dichos conceptos se aproximan no como algo neutro
e inherente en la naturaleza de la fotografa, sino como un elemento contingente, un
elemento que ha sido producido y asimilado en los discursos de diferentes aparatos de
dominacin institucional o en palabras de Tagg son los modos en los que la fotografa
ha estado histricamente implicada en la tecnologa del poder-conocimiento, de la que
los procedimientos de prueba forman parte23.
19
20
John Tagg, Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico, op. cit., p. 54.

John Tagg, The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field, en Norman Bryson, Michael
Ann Holly y Keith Moxey (eds.), Visual Culture, Images and Interpretations, Hanover y Londres,
Wesleyan University Press, 1994, p. 92.
21
Rosalind Krauss y Annette Michelson, Fotografa: nmero especial. Editorial de la revista October no
5, en Jorge Ribalta (ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografa, op. cit., p. 147.
22
Allan Sekula, On the Invention of Photographic Meaning, en Victor Burgin (ed.), Thinking
Photography, Londres, MacMillan Press, 1982, p. 87.

23
John Tagg, Prueba, verdad y orden: los archivos fotogrficos , op. cit., p. 87.
64
Es en el contexto institucional donde tom forma la documentacin y la

evidencia fotogrficas () la posicin de la fotografa como elemento de prueba y
archivo (al igual que su condicin de arte) es algo que, antes de consolidarse, tena que
producirse y negociarse24. La integracin del registro fotogrfico en instituciones como
el sistema policial, la medicina, psiquiatra, etc., dependa:
Del desarrollo de una mquina compuesta () en que la cmara () fue conectada a

esta otra gran mquina del siglo XIX, el archivo vertical del gabinete, que, cuando era
combinada con la estructura clasificatoria del catlogo, constitua una nueva tecnologa de
informacin que podra radicalmente redirigir las funciones pblicas y legislativas del archivo.
() El estatus de la fotografa como registro no era dado o tecnolgicamente garantizado;
tena que ser producido25.
El campo de espacios institucionales que producen y regulan el significado de la

fotografa y construyen una multiplicidad de historias, de archivos especficos en su
descripcin local, pero dispersos en su totalidad, es considerado por Tagg como una
nueva estrategia de gobernacin26. Estas documentaciones que se acumulan, se
coleccionan y circulan en dichos espacios toman la forma y forman parte de un archivo
ligado no a una institucin concreta sino a una red institucional.
En otra ocasin Tagg refirindose al complejo industrial y urbano del siglo XIX,
aade que es la imaginacin de un nuevo modo de gobernacin que es, a la vez, un
rgimen disciplinario y un campo de ciencia- el campo de la antropologa, anatoma
comparativa, criminologa, medicina, psiquiatra, salud pblica, y sociologa27.
24
25

John Tagg, The One-Eyed Man and the One-Armed Man: Camera, Culture, and the State, en
Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, Minneapolis, University of
Minnesota, 2009, pp. 13-14. Sobre esta maquinaria discursiva de que depende la fotografa y su funcin,
vase tambin Steve Edwards, The Camera at work: John Tagg in conversation with Steve Edwards.
Disponible en lnea. <http://channel.tate.org.uk/media/26186150001> [Consulta 19/6/2009].
26
27

John Tagg, The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field, op. cit., p. 88.
65
De modo similar, Elizabeth Edwards sostiene que el acto de coleccionar, as

como la circulacin e intercambio de fotografas antropolgicas en el siglo XIX, era
tanto una faceta de sociabilidad disciplinaria como una pragmtica cientfica. La
circulacin de fotografas form un territorio comn que ligaba el antroplogo al
antroplogo; operaban como objetos que fijaban momentos dentro de relaciones ()
estos intercambios operaban o dentro de, o se superponan con, instituciones que eran
parte de un archivo28.
Las colecciones, el intercambio, la distribucin, la circulacin y consumo de
fotografas, en fin, las relaciones sociales producidas entre un rgimen disciplinario y
un campo de ciencia son importantes en la comprensin del archivo y del estatus de la
fotografa como evidencia. Tal posicin es necesaria si entendemos los microintercambios que hacen el archivo, donde el archivo antropolgico emerge como una
acumulacin de micro-relaciones en que los objetos se involucran. () Sin la
compresin de estos mecanismos, las fotografas no se pueden utilizar completamente
como evidencia29.
En dichos aparatos disciplinarios la idea de la prueba, de la evidencia contiene
su propia historia. No obstante, una historia general de singularidades. Para Tagg, como
sostiene Goffrey Batchen: La historia de la fotografa es, por tanto, la historia colectiva
y variopinta de esas mismas instituciones y discursos. Una historia de la fotografa
policial, por ejemplo, sera inseparable de una historia de las prcticas e instituciones de
la criminologa y del sistema judicial. De ello se deduce que la fotografa carece de una
historia propia, coherente o unificada, al margen de una selectiva documentacin de sus
diversos usos y efectos30.
El enfoque de Tagg se centra precisamente en los diversos usos y efectos de la
fotografa y por esa razn, reconsidera el trmino documental acuado por el crtico
cinematogrfico John Grierson en 1926.
28
Elizabeth Edwards, Raw Histories: Photographs, Anthropology and Museums, Nueva York, Berg
Publishers, 2001, p. 30. Sobre este aspecto vase tambin a Jennifer Tucker, The Historian, the Picture,
and the Archive, en Isis, vol. 97, 2006, pp. 111-120.
29
30
Elizabeth Edwards, Raw Histories, op. cit., pp. 28-29.

Geoffrey Batchen, Burning with desire. The conception of Photography, Cambridge, Massachusetts
Institute of Technology, 1997 (ed. cast., Arder en deseos. La concepcin de la fotografa, Barcelona,
Gustavo Gili, 2004, p. 13).
66
Aunque el nfasis de lo documental est en la evidencia donde los hechos

hablan por s mismos31 algo que refuerza la objetividad y la inmediatez fotogrfica as
como su estatus de verdad, Tagg sita lo documental o ms bien su tradicin en
territorios que no son autnomos, sino sujetos a procesos histricos concretos dejando
fuera sus valores transcendentales:
Lo documental fue como tal un proceso posterior, correspondiente tanto a una fase
distinta de la historia del Estado capitalista como a una etapa distinta de la lucha en torno a la
32
articulacin, el uso y la posicin de la retrica realista .
Las prcticas fotogrficas, por ejemplo, de los aos treinta en Estados Unidos -el
programa reformista del New Deal de Franklin Roosevelt-, puede que hayan
incorporado en la posicin cientfica de la fotografa como evidencia o prueba de lo real
una cualidad afectiva, pero no obstante deben ser entendidas como una respuesta a una
crisis especfica que no es solamente econmica, social, cultural, sino tambin es la
crisis de la representacin misma: de los medios de realizacin del sentido que
denominamos experiencia social.33.
La especificidad del documental, nos dice Tagg, est ligada a una estrategia
social concreta: un plan liberal, corporativista, para negociar la crisis econmica,
poltica y cultural mediante un programa limitado de reformas estructurales, medidas de
beneficiencia y una intervencin cultural destinada a reestructurar el orden del
discurso34. Del mismo modo, la implicacin de la fotografa en el programa reformista
(la erradicacin de barriadas insalubres y de viviendas para la clase obrera en Leeds)
propagado a finales del siglo XIX y principios del XX, en Inglaterra, en la zona Quarry
Hill de Leeds, o anteriormente la reforma de la zona Mulberry Bend, en Nueva York,
dirigida por Jacob Riis, deben entenderse como una extensin poltica sujeta a aparatos
institucionales como el parlamento y los tribunales de justicia.
31
William Stott, Documentary Expression and Thirties America, Nueva York, Oxford University Press,
1973, p. 14.
32
33
34

Ibid., p. 16.
67
Teniendo en cuenta las relaciones de dependencia en la produccin del

significado fotogrfico, podemos, como escribe Tagg:
Descartar sin temor la opinin de que el eje poltico de la representacin en la

documentacin de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, as como la ulterior
acumulacin de un archivo sistemtico de sujetos sociales, raciales y sexuales subordinados,
puedan considerarse fenmenos progresistas o signos de una democratizacin de la cultura
pictrica. Si existe una continuidad, por tanto, reside en el desarrollo de sistemas de
produccin, administracin y poder, no en una tradicin documental basada en las supuestas
cualidades inherentes del medio fotogrfico, que reflejara una progresiva implicacin con la
realidad o que respondera a una demanda popular35.
Si existe una conexin entre la documentacin y lo documental, sta emerge

no va la cmara prstina, sino va las instituciones, los discursos, y los sistemas de
poder que invisten la cmara36. La nocin de realismo en la fotografa se desplaza ms
all de su existencia natural u ontolgica en que en ella se hace afirmar la verdad
abrumadora de lo real, de lo que algo ha estado all en el pasado en un momento
determinado.
Tagg no ve la relacin de la imagen fotogrfica con el referente (con lo real)
como una conexin o esencia existencial. No traduce la evidencia, la prueba de su
existencia, de lo que haba sido en trminos fenomenolgicos, y en lo que Roland
Barthes denomin como una emanacin de lo real en el pasado: una magia37. Al
contrario, la interconecta con su contexto material, social, cultural y poltico insinuando
que su valor de prueba est conectado con toda una red de procesos, prcticas,
instituciones, tcnicas, estrategias que dotan la fotografa con un significado cada vez
diferente.
35
36
Ibid., p. 18.
John Tagg, The Plane of Decent Seeing: Documentary and the Rhetoric of Recruitment, en
Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, op. cit., p. 54.
37
Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Pars, Cahiers du Cinma, Gallimard,
Seuil, 1980 (ed. cast., La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin,
1989, p. 154).
68
Su punto de vista se resume en el siguiente comentario:
Debemos atender no a ninguna magia del medio, sino a los procesos conscientes e
inconscientes, las prcticas e instituciones a travs de las cuales la fotografa puede provocar
una fantasa, asumir un significado y ejercer un efecto. Lo que es real no slo es el elemento
material, sino tambin el sistema discursivo del que tambin forma parte la imagen que
contiene. No es hacia la realidad del pasado, sino de los significados presentes y de los
sistemas discursivos presentes y de los sistemas discursivos cambiantes, hacia donde debemos,
por tanto, volver nuestra atencin. Que una fotografa pueda ser llevada al estrado como
prueba, por ejemplo, no depende de un hecho natural o existencial, sino de un proceso social,
semitico. () La idea misma sobre qu es lo que constituye una prueba tiene una historia ()
que implica tcnicas y procedimientos definidos, instituciones concretas y relaciones sociales
especficas -es decir, relaciones de poder-. Es a partir de este contexto ms amplio que
debemos analizar la historia de la evidencia fotogrfica. El problema es histrico, no
38
existencial .
A partir de la reafirmacin de Barthes sobre el realismo mgico de la

fotografa, Tagg sugiere que la posicin de la fotografa como prueba de lo real, no
debe ser vista como algo singular que alude exclusivamente al pasado, a una existencia
ya pasada, sino como un proceso disperso dependiente de contextos especficos. Es
decir de momentos histricos determinados que hacen de ella no una fotografa
absoluta, sino un campo de mltiples fotografas que se refieren a mltiples historias y
discursos especficos. La fotografa en tanto evidencia depende de los significados
presentes y de los sistemas discursivos presentes y de los sistemas discursivos
cambiantes. La idea misma sobre qu es lo que constituye una prueba tiene una
historia y esa misma historia no es coherente ni universal, sino dispersa, concreta,
discontinua y contingente. Para Tagg, la identidad de la fotografa y por tanto su
historia no es fija, es mvil, variable, siempre interconectada con los usos y las
funciones de diferentes organismos e instituciones, de distintos sistemas discursivos. Su
significado que se hace pasar por verdadero no es existencial, al contrario es
producido y sujeto a las condiciones de su uso.
38
69
El inters de Tagg no reside en la fotografa como tal, en sus caractersticas

inherentes que hacen de ella un medio artstico autnomo, sino ms bien en la
topografa de distintos mbitos que hacen de ella una historia dispersa de fotografas.
La fotografa como tal carece de identidad. Su posicin como tecnologa vara con las
relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como prctica depende de las
instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. Su funcin como
modo de produccin cultural est vinculada a unas condiciones de existencia definidas, y sus
productos son significativos y legibles solamente dentro de usos especficos que se le dan. Su
historia no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. Lo que
debemos estudiar es ese campo, no la fotografa como tal39.
Vamos a ver la implicacin de la fotografa y especialmente el uso de la

fotografa en el siglo XIX, en este campo de espacios institucionales, o ms bien,
examinar una historia diferente que para Tagg tiene menos que ver con el campo
privilegiado de la fotografa artstica que con su ausencia del privilegio. Se trata de la
fotografa instrumental investida de un poder precisamente por su rechazo al privilegio
de la propiedad artstica. No obstante, no se trata del poder de la cmara, sino del poder
que ha sido otorgado a la fotografa siendo ligada a los usos y funciones de tales
instituciones:
Al igual que el Estado, la cmara nunca es neutral. Las representaciones que produce
estn sumamente codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio poder. Como medio de
registro, llega a la escena investida con una autoridad especial para interrumpir, mostrar y
transformar la vida cotidiana; con un poder para ver y registrar. () No se trata del poder de
la cmara, sino del poder de los aparatos del Estado local que hacen uso de ella, que garantiza
la autoridad de las imgenes que construye para mostrarlas como prueba o para registrar una
verdad40.
39
40
Ibid., p. 85.
70
Lejos de las pretensiones del valor humanstico que la tradicin documental

intent instaurar en dichos documentos fotogrficos, han de ser ahora analizados en
relacin a estas breves historias de objetivacin y sometimiento que Foucault analiz,
entrelazadas con relaciones de poder-saber donde el uno implica y produce al otro.
Los argumentos de la tradicin documental -apoyados en la inmediatez del
medio fotogrfico, en sus pretensiones de reintroducir en su discurso la verdad oculta
y su tendencia de convertir la evidencia, el puro registro en un sentimentalismo en que
el espectador podra participar en una experiencia social-, dejaron al margen la crtica
social. La atencin hacia la verdad de los puros hechos, de las injusticias de la
sociedad que la prctica documental de los aos treinta quiso revelar y transformar, se
enfocaba en la retrica de la verdad fotogrfica, pero se desenfocaba de las condiciones
sociales y culturales de su produccin; se centraba ms en los efectos ilusorios del
realismo fotogrfico y menos en las causas de su produccin.
Como escribe Martha Rosler: Esta postura no consideraba que dichas
injusticias fuesen inherentes al sistema social que las toleraba; el supuesto de que eran
toleradas y no generadas por l constituye la falacia bsica de la asistencia social ()
reformadores como Riis y Margaret Sanger apelaron enrgicamente al temor, alertando
de que los estragos de la pobreza- el crimen, la inmoralidad, la prostitucin, la
enfermedad y el radicalismo- podan amenazar la salud y seguridad de la buena
sociedad, y sus llamamientos a menudo perseguan despertar el inters egosta de los
privilegiados41.
De modo similar Sekula comenta: La fotografa documental ha acumulado
montaas de pruebas. Y sin embargo, en esta presentacin pictrica de la realidad
cientfica y legalista, a la vez el gnero ha contribuido mucho al espectculo, a la
excitacin de la retina, al voyeurismo, al terror, la envidia y la nostalgia; y, en cambio,
slo un poco a la compresin crtica del mundo social42. El realismo de la fotografa
documental reformista de los aos treinta ha mostrado la pobreza, la miseria urbana
pero era incapaz de mostrar sus causas o penetrar esta apariencia43 del realismo.
41
Martha Rosler, Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografa documental, en Jorge
Ribalta (ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografa, op. cit., p. 71.
42
Allan Sekula, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la poltica de la
representacin, op. cit., p. 41.

43
Steve Edwards, Disastrous Documents, en Ten. 8, nm. 15, 1984, p. 21.
71
Fue incapaz de revelar las condiciones de su produccin que ciertos campos

institucionales le han asignado la autoridad de funcionar como prueba o para registrar
una verdad siempre inherente en las tecnologas de poder. Es necesario, observa David
Green: comprender las relaciones histricas que han unido las polticas de reforma con
la maquinaria del control social. Central en dicha comprensin debe ser la crtica a las
suposiciones del realismo fotogrfico y sus afirmaciones a la verdad. ()
Necesitamos empezar a formular un discurso fotogrfico que no intente situar a s
mismo en relacin con lo real, sino dentro de la mediacin del significado, y que corte
con la idea de la trascripcin directa de la realidad44. De un modo parecido Tagg
sostiene:
Debemos olvidar los argumentos de una desacreditada tradicin documental de lucha

por la verdad o en favor de la verdad, para ver que se trata de una batalla que debe
dirigirse hacia las normas, operativas en nuestra sociedad, segn las cuales las
representaciones verdaderas y falsas estn separadas. () Es una batalla () que se
refiere a los efectos especficos de poder de esta verdad y al papel econmico y poltico que
cumple45.
No se trata de una lucha de lo universal y lo verdadero, sino de una lucha

concreta sujeta a problemas especficos como afirma Foucault:
La verdad no est fuera del poder, ni carece de poder () La verdad es de este mundo
() Cada sociedad posee su rgimen de verdad, su poltica general de la verdad: es decir,
define los tipos de discursos que acoge y hace funcionar como verdaderos () La verdad
est ligada circularmente a los sistemas de poder que la producen y la mantienen, y a los
46
efectos de poder que induce y que la acompaan, al rgimen de verdad .
44
45
David Green, A Map of Depravity, en Ten. 8, nm. 18, 1985, p. 39.

John Tagg, Poder y Fotografa- Parte I, Un medio de vigilancia: la fotografa como prueba jurdica,
op. cit., p. 123.

46
Entrevista de Michel Foucault a M. Fontana Verita et pouvoir, en L Arc, 70, nmero especial, 1971,
pp. 16-26. (ed. cast., Verdad y poder, en Julia Varela y Fernando lvarez-Ura (eds.), Michel Foucault,
Estrategias de poder. Obras esenciales, vol. II, Barcelona, Paids, 1999, p. 53-55).
72
La verdad que la fotografa ofrece no es neutra ni absoluta, sino al contrario

producida y mantenida por una nueva forma de poder-saber. Como mencionamos
anteriormente la documentacin fotogrfica se desarroll paralelamente con la
emergencia y la formacin de nuevos aparatos disciplinarios (hospital, prisiones,
manicomios, polica) durante el siglo XIX, y a su vez con ciencias como la
criminologa, psiquiatra, criminalstica, etc., como tambin con profesiones
especializadas.
En parte, como dice Green fue la creencia en la naturaleza objetiva del proceso
fotogrfico que garantiz su posicin privilegiada en los procedimientos de la
investigacin cientfica y eso signific que la imagen fotogrfica podra considerarse
como una forma de la verdad emprica o evidencia de lo real. Pero lo que aqu se trata
claramente no era el descubrimiento de verdades preexistentes que la cmara tan
meticulosamente revelaba, sino la construccin de nuevos tipos de conocimiento sobre
el individuo en trminos de rasgos fisiolgicos visibles en que es posible medir y
comparar cada individuo con otro47. Esta nueva tecnologa del poder llamada por
Foucault como una microfsica, que interviene y circula en los detalles minsculos de
la vida cotidiana, ha sometido el individuo y su espacio en un inmenso archivo de
informacin, documentacin.
La tcnica fotogrfica a veces junto a sistemas antropomtricos se utilizaron por
estos aparatos disciplinarios para documentar e identificar, el criminal, el loco, los
enfermos, los pobres y nios vagabundos, o tipos raciales como en el caso de la
fotografa antropolgica. En dichos archivos de poder disciplinario o llamados por Tagg
como otros documentos- comunes y triviales48, tanto el cuerpo como su entorno se
convierten en campos determinados de conocimiento. Lo que se define en dichas
documentaciones fotogrficas no son las verdades preexistentes de puros hechos, sino
el conocimiento que se extrae de stas. Son los nuevos conocimientos y su relacin al
contexto social de su produccin, evaluacin y uso49.
47
David Green, On Foucault: Disciplinary Power and Photography, en Jessica Evans (ed.), The
Camerawork Essays. Context and Meaning in Photography, Londres, Rivers Oram Press, 1997, p. 128.
48
49
John Tagg, The Plane of Decent Seeing, op. cit., p. 54.

David Green, Veins of Resemblance: Photography and Eugenics, en The Oxford Art Journal, nm. 2,
vol. 7, 1984, p. 4.
73
En este sentido, las documentaciones fotogrficas evidencian las huellas de un

poder que producen saber -informaciones reunidas y portadoras de casos especficos-,
como tambin, las huellas de un saber que producen poder:
Hay cuerpos y espacios. Los cuerpos- trabajadores, vagabundos, criminales, pacientes,

locos, pobres, razas colonizadas- son fotografiados uno a uno: aislados en un espacio estrecho,
cerrado; convertidos en rostros enteros y sometidos a una mirada sin respuesta posible:
forzados a rendirse ante el ms minucioso escrutinio de gestos y rasgos. Cada dispositivo es el
trazo de un poder sin palabras, duplicado en innumerables imgenes, cada vez que el fotgrafo
prepara una toma, en la celda de una comisara, una prisin, una misin, un hospital, un
manicomio o una escuela. Tambin los espacios- territorios inexplorados, regiones fronterizas,
guetos urbanos, barriadas obreras, escenas de crmenes- se enfrentan con la frontalidad y se
cotejan con un espacio ideal: un espacio despejado, un espacio saludable, un espacio de lneas
de visin sin obstculos, abierto a la visin y la supervisin, un espacio deseable donde los
cuerpos se transformarn en sujetos libres de enfermedades, ordenados, dciles y
disciplinados; un espacio, en el sentido de Foucault, de una nueva estrategia de poder50
conocimiento .
Sea en el mbito del cuerpo o del entorno social, la posicin de la fotografa

como prueba de lo real debe ser investigada tanto en el contexto de las prcticas de
archivo y de los nuevos discursos centrados en el cuerpo como en los discursos del
entorno social51. Sera una equivocacin ver los discursos de finales de siglo XIX
como si se tratara de una separacin de los sentidos, puesto que segn Tagg se trata ms
bien de una complementacin que de una sustitucin.
50
51
John Tagg, Introduccin, op. cit., p. 13. Del mismo modo Steve Edwards aludiendo a la fotografa
documental de los aos treinta en Inglaterra y a la yuxtaposicin de imgenes que revelan por un lado, la
sucia Inglaterra del Norte y por otro lado, el orden limpio del Sur, as como su intencin de reformar, de
iluminar sus habitantes y entornos situndolos en el rgimen de la verdad, sostiene que: En lo
documental de los aos treinta es dicha yuxtaposicin del cuerpo-entorno la que constitua el momento
crucial en relacionar los significantes del declive industrial del Norte con la populacin para pronunciar
una amenaza al orden social () La investigacin documental de los aos treinta, debe ser vista como un
momento significativo en la difusin de esta vigilancia disciplinaria. Steve Edwards, Disastrous
Documents, op. cit., pp. 16-19.
74
En estos archivos de documentacin lo que se redefine es el orden social: el

deseo de una nueva visin de la sociedad -una vida prspera, saludable, protegida o
libre de cualquier tipo de contaminacin y desviacin-, constituida de un cuerpo y
entorno homogneo, dcil y disciplinado. La nocin de la pobreza, de la inmigracin,
defina un derrumbe moral: la enfermedad, la criminalidad, la oscuridad, en otras
palabras, el desorden, se traduca en tanto pesadilla y terror para la ideologa capitalista
del nuevo mundo. Ante las desigualdades sociales, la reforma del entorno de igual
modo que la vigilancia y la normalizacin del cuerpo fueron elementos de una
evolucin, de un supuesto progreso que garantizaba el orden.
Como sostiene Alan Trachtenberg: Para esta poca de la metrpolis es tambin
la poca de la reforma, de esfuerzos ms concertados, colectivos por parte de dueos y
titulares
de
propiedad,
recientemente
provocando
sus
potenciales
fuerzas
metropolitanas, llevando el control de la realidad urbana, para definirla, formarla, y

ordenarla segn un evolvente ideal urbano, una Ciudad Celestial laica de avenidas bien
formadas, parques saludables, habitaciones privadas cmodas y seguras, y elegantes
edificios pblicos52.
Al igual que la zona Quarry Hill de Leeds, en Inglaterra, que fue documentada y
llevada al estrado como prueba de la miseria urbana y con el fin de transformarla en un
nuevo orden, la zona Mulberry Bend, en Nueva York fue detalladamente registrada por
el anteriormente reportero policial Jacob Riis con el propsito de su reforma social
contra las barriadas pobres en su publicacin How The Other Half Lives (Cmo vive la
otra mitad) en 189053. La fotografa se integra tal como sostiene Tagg en una
argumentacin, y la argumentacin forma parte de una lucha poltica sobre programas
de vivienda. No se trata solamente de algo que se desarrolla alrededor de las imgenes.
Las fotos no son solamente una contribucin a la lucha, sino tambin un lugar de esa
lucha: el punto donde los poderes convergen a la vez que se producen54.
52
Alan Trachtenberg, The Incorporation of America, Culture & Society in the Gilded Age, Nueva York,
Harper & Collins, 1982, p. 104.

53
Vase David Leviatin (ed.), Jacob A. Riss, How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of
New York, Nueva York, Bedford Books, 1996.

54
John Tagg, La ley sanitaria de Dios: erradicacin de viviendas insalubres y fotografa en el Leeds de
finales del siglo XIX, op. cit., p. 192.
75
Las prcticas documentales de las viviendas, de los cuerpos marginados,

desviados- locos, delincuentes formaban parte de un poder disciplinario y normalizador
cuyas tcnicas de vigilancia, reforma y archivo establecan un nuevo rgimen de poder,
verdad y sentido. El poder central e inmutable del monarca se convierte en el siglo XIX
en un poder difuso y mvil que interviene en los mnimos detalles del campo social
dejando tras si un archivo meticulosamente detallado en que los hombres y sus historias
podran ser registrados y comparados con otros, en fin, controlados y vigilados.
En los procedimientos disciplinarios se observa una inversin del eje poltico
de la individualizacin ya que sta es descendente: a medida que el poder se vuelve
ms annimo y ms funcional, aquellos sobre los que se ejerce tienden a estar ms
fuertemente individualizados; y por vigilancias ms que por ceremonias, por
observaciones ms que por relatos conmemorativos, por medidas comparativas que
tienen la norma por referencia, y no por genealogas que dan los antepasados como
puntos de mira; por desviaciones ms que por hechos sealados55, como seala
Foucault.
Todo el campo social se haba convertido en series de estudios de caso
considerados como campos de signos naturales () signos de culpa; signos de
evidencia que podran ser ledos exhaustivamente; signos que podran ser transcritos sin
distorsin y fijados en los lenguajes transparentes de evidencia y documentacin56.
La nueva tcnica que posibilit tales estudios de caso fue el examen que
para Foucault constitua un mtodo disciplinario en que el individuo se someta a una
permanente observacin y descripcin que permita la clasificacin, comparacin y
evaluacin de historiales, diagnsticos y casos biogrficos, en resumen, la construccin
de archivos de informacin. Como dice Foucault: Esta descriptibilidad nueva es tanto
ms marcada cuanto que el encuadramiento disciplinario es estricto: el nio, el enfermo,
el loco, el condenado pasarn a ser, cada vez ms fcilmente a partir del siglo XVIII y
segn una pendiente que es la de los mecanismos de disciplina, objeto de decisiones
individuales y de relatos biogrficos 57.
55
Michel Foucault, Surveiller et Punir: Naissance de la Prison, Pars, Gallimard, 1975 (ed. cast., Vigilar
y castigar: Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 1999, p. 197).

56
57
John Tagg, The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field, op. cit., p. 89.
Michel Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisin, op. cit., p. 196.
76
Es en este sentido que Tagg propone ver la aparicin de lo documental como

prueba de un caso en relacin a este desarrollo del examen y a un cierto mtodo
disciplinario, as como a esa crucial inversin del eje poltico de la individualizacin
que es un elemento integral de la vigilancia58. No hablamos del privilegio de ser uno
observado, descrito por la cmara fotogrfica como si se tratara de una ceremonia con
el propsito de hacer la crnica de su vida o de relatos conmemorativos, sino de la
dominacin, de ser uno vigilado, controlado, hablamos de la autoridad que la cmara
adquiere a ser ligada a relaciones de dependencia o en palabras de Tagg, se trata de la
transmisin de poder en el espacio sinptico de examen de la cmara59.
Son varios los ejemplos del uso y de la funcin de la fotografa en dichos
casos estigmatizados por amenazar el orden social, algunos de los cuales
analizaremos ms extensivamente en el siguiente captulo.
No obstante, podramos ver bajo qu condiciones en el caso del trabajo policial
el uso de la fotografa se convierte en instrumento de la ley y bajo qu modos se crea un
nuevo concepto de evidencia a la hora de leer los signos de la identidad que la fotografa
registra. Tagg nos dir que: El desarrollo de la fuerza policial era un elemento integral
de este proceso de cambio que se inici en el siglo XVIII y que, en la era del
capitalismo, propici un cambio decisivo del poder total del monarca hacia un ejercicio
del poder infinitamente pequeo, el necesario para la disciplina y la explotacin
productiva de los cuerpos acumulados en gran nmero. Para ser eficaz, esta nueva
estrategia de poder necesitaba un instrumento de vigilancia permanente, exhaustivo,
omnipresente, capaz de hacer todo visible, siempre y cuando ella misma pudiera
mantenerse invisible60. El poder policial alcanza el del panoptismo, una forma de poder
que determina como sostiene Foucault un saber: un saber de vigilancia, de examen,
organizado alrededor de la norma, por el control de los individuos durante toda su
existencia61.
58
John Tagg, Poder y fotografa- Parte I, Un medio de vigilancia: la fotografa como prueba jurdica,
op. cit., p. 117.

59
60
61
John Tagg, Poder y fotografa, op. cit., p. 118.

Michel Foucault, A verdae e as formas jurdicas, Rio de Janeiro, Pontificia Universidade Catlica,
1978. Ciclo de cinco conferencias pronunciadas por Foucault en la Universidad Catlica de Rio de
Janeiro entre los das 21 y 25 de mayo de 1973. (ed. cast., La verdad y las formas jurdicas, Barcelona,
Gedisa, 1998, p. 100).
77
Todo este tipo de observacin y vigilancia que la polica instituy a causa de

dicha amenaza criminal del orden social deba reunirse, acumularse en una serie de
informes y de registros; a lo largo de todo el siglo XVIII, un inmenso texto policiaco
tiende a cubrir la sociedad gracias a una organizacin documental compleja. Y a
diferencia de los mtodos de la escritura judicial o administrativa, lo que se registra as
son conductas, actitudes, virtualidades, sospechas- una toma en cuenta permanente del
comportamiento de los individuos62. Si antes la identidad del criminal era identificada
a travs de marcas fsicas que posibilitaban su reconocimiento y operaban como una
evidencia fsica del poder soberano en que la culpa se haca visible pblicamente
mediante el espectculo del castigo, en el siglo XIX, dichas marcas de identidad entran
en un rgimen de vigilancia y control, de observacin y anotacin, de examen y archivo,
en otras palabras se convierten en pruebas cientficas.
Tom Gunning sostiene que ha sido la emergencia de un nuevo concepto de
evidencia en la criminologa que abraz tanto la fotografa como la detencin: Las
marcas del cuerpo eran ms bien trazadas y medidas que marcadas () El siglo XIX
evidenci la reorganizacin de la jerarqua de la prueba judicial, en tanto que el valor
anteriormente ligado al testimonio del testigo fue reemplazado por la reputacin
cientfica del anlisis de los ndices () Este nuevo concepto de evidencia transform
ambos la lgica narrativa de los signos de la culpa y los mtodos del reconocimiento.
En vez de leer los signos convencionales escritos en el cuerpo criminal con la fuerza del
poder soberano, la detencin era aproximada como una ciencia, empleando cuidadosas
medidas y observacin, privilegiando regmenes de conocimiento63.
62
63

Tom Gunning, Tracing the Individual Body: Photography, Detectives, and Early Cinema, en Leo
Charney y Vanessa R. Schwartz (eds.), Cinema and the Invention of Modern Life, Berkeley y Los
Angeles, California, University of California Press, 1995, pp. 21-22. De modo similar Paul Virilio dice:
La superacin de la confesin. En la Edad Media se tortura a un cuerpo que conoce la verdad y que
debe dejarla escapar a pesar de l mismo. En el siglo XIX, la tortura es abolida no por humanidad sino
porque se dieron cuenta de que todo acto (todo movimiento humano) deja exteriormente huellas, una
traza material involuntaria. A partir de entonces se hace hablar cientficamente a las pruebas, de alguna
manera se las hace confesar en lugar del sospechoso, disponiendo esas trazas materiales segn un
discurso/recorrido coherente. Paul Virilio, Vitesse et politique, Pars, Galile, 1977 (ed. cast., Velocidad
y poltica, Argentina, La marca, 2006, p. 37).
78
En este nuevo concepto de evidencia, el uso de la fotografa tuvo un papel

importante en el establecimiento de la identidad desplazndola a un archivo de
documentacin. Una tal identificacin entre el cuerpo y los signos informativos de la
fotografa u otros sistemas de medidas era eficaz slo dentro de un espacio ya
racionalizado. Tagg compartiendo el argumento de Sekula sobre la necesidad de un
medio de organizacin eficaz para la clasificacin de los signos fotogrficos, dice que
fue la estructura del gabinete de archivo y el sistema dcimo de clasificacin que ella
soporta la que organiza el sistema de substituciones y equivalencias dentro del cual los
signos fotogrficos son dispuestos64.
No obstante, el espacio racionalizado cuyo ndice es el archivo constituye un
ideal, que como dice Tagg slo la imaginacin burocrtica podra ver el gabinete de
archivo funcionando como un sistema de lenguaje ideal
65
. De igual modo nos
recuerda que: De Foucault, hemos aprendido a ver su arquitectura ideal como una
mquina disciplinaria: un aparato de individuacin y categorizacin comparativa; un
instrumento para regular el territorio y el conocimiento, interpretndolos como objetos
de adjudicacin tecnocrtica 66.
Hay otro aspecto que para Tagg envuelve el gabinete de archivo en tanto que
una tecnologa de historia que, sin embargo, conlleva dos asuntos paradjicos,
ambiguos que conciernen al tiempo y a la durabilidad de la historia. Cuando estos dos
asuntos coinciden, la historia aparece como una mquina que se utiliza en el proceso
de la produccin eficaz del conocimiento67. La rgida estructura del gabinete de
archivo por un lado, salvaguarda el tiempo de la historia alcanzando lo intemporal, pero
por otro lado, al someterlo a sistemas de produccin y consumo presentes, cambiantes, a
un ciclo cerrado de constante produccin y consumo, aproxima paradjicamente lo real.
64
John Tagg, The Pencil of History: Photography, History, Archive, en Disciplinary Frame:
Photographic Truths and the Capture of Meaning, op. cit., p. 223. La versin anterior de este artculo se
titula The Pencil of History, en Patrice Petro (ed.), Fugitive Images: from photography to video,
Bloomington y Indianapolis, Indiana University Press, 1995, p. 285-303. Vase tambin, Allan Sekula,
The Body and the Archive en October, vol. 39, 1986 (ed. cast., El cuerpo y el archivo, en Jorge
Ribalta y Glria Picazo (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico
contemporneo, op. cit., pp. 133-200).
65
66
67
Ibid., p. 223.
Ibid., p. 223.
Ibid., p. 224.
79
Es decir, aproxima el tiempo real del capitalismo cuya durabilidad, sin embargo
se prolonga constantemente hasta el punto de considerarse de nuevo una atemporalidad
o ms bien entrar en sta. Como dice Tagg: Por un lado, el gabinete slidamente
construido es un medio para prolongar la fecha de caducidad de la historia. Por otro
lado, al menos en la imaginaria del empirismo y en el manejo de la economa de
informacin, su estructura rgida ofrece la promesa de cerrar el circuito de lecturasigno-referente, que aqu difcilmente se separa del circuito produccin-consumobeneficio68.
Por otra parte, Tagg se refiere al aparato fotogrfico como un mecanismo
compuesto en que las tecnologas burocrticas administrativas del archivo eran
emparejadas a los mecanismos de captura de la identificacin construidos en el sistema
operativo de la mquina de ilustrar. Esta era la plataforma para la utilidad del
ensamblaje a la soberana y el Estado: la cmara y el gabinete de archivo69. La
aplicacin de la fotografa en el registro de escenas de crimen as como en la
identificacin del criminal fue utilizada dentro de un campo institucional y discursivo.
Como nos dice el antiguo inspector jefe de polica de la ciudad de Birmingham
en Inglaterra Harold Pountney: El servicio policial en este pas fue introducido
aproximadamente al mismo tiempo que la invencin del proceso fotogrfico y durante
ms de cien aos ambas cosas han progresado juntas. Las fuerzas policiales se han
expandido y se han convertido en ms eficaces del mismo modo que los procesos y los
equipos fotogrficos han evolucionado y se han hecho disponibles ms fcilmente. En el
desarrollo temprano de la polica se reconoci el valor de las fotografas para el
propsito de la identificacin, y los oficiales de estas tempranas fuerzas policiales no
tardaron en apropiarse la nueva ciencia de la fotografa ayudndoles en establecer la
identidad de una persona70.
68
69
Ibid., p. 224
John Tagg, The One-Eyed Man and the One-Armed Man, en Disciplinary Frame: Photographic
Truths..., op. cit., p. 15. En la misma direccin Tagg, sostiene que la arquitectura del panptico no era
slo un aparato puramente visual, sino tambin, una mquina de verdad- una mquina para producir
documentaciones, un archivo, una maquinaria de conocimiento, necesariamente incorporando un sistema
de almacenamiento y recuperacin de la informacin, en otras palabras, una mquina de discurso. Ibid.,
p. 17.
70
Harold Pountney, Police Photography, Londres, Elsevier, 1971, p. 1.
80
En las fotografas de prisioneros tomadas en 1860 para la polica de Birmingham

(1), uno podra confundirse y pensar que dichas fotografas podran servir otros
propsitos, de ser por ejemplo expuestas en galeras de arte. Sin embargo, las
fotografas de prisioneros de Birmingham pertenecan a otro tipo de galeras, a las
Rogues Gallery. Una vez ms Tagg comenta que la enorme accesibilidad de la
fotografa expandida a los aficionados no democratiza las estructuras corporativas
industriales, o erosionan el estatus de los artistas profesionales, tcnicos o interpretes
expertos. Un museo honorfico de cultura coexiste con el lbum familiar y el archivo
policial71.
Los archivos fotogrficos utilizados por la fuerza policial como evidencias no
son neutros ni ofrecen una verdad absoluta, sino que contienen las huellas de un poder
institucional. Como dice Allan Sekula: los archivos no son neutros; contienen el poder
inherente en la acumulacin, coleccin72.
En dicha acumulacin y coleccin fotogrfica el individuo se convierte en
un objeto de estudio, de conocimiento, de informacin. Un objeto de estudio que como
nos dice Tagg debe ser detalladamente observado, analizado, clasificado, en fin,
vigilado y controlado: el cuerpo hecho objeto; dividido y estudiado; encerrado en una
estructura celular de espacio cuya arquitectura es el ndice de archivo; domesticado y
obligado a entregar su verdad; separado e individualizado; sojuzgado y convertido en
sbdito. Cuando se acumulan, esas imgenes vienen a ser una nueva representacin de
la sociedad. En este caso, el uso de la fotografa, un proceso que permite hacer precisas
tomas de archivo de forma rpida y barata, se sostiene claramente en todo un conjunto
de suposiciones sobre la realidad de la fotografa y lo real en la fotografa73.
En otras palabras, este fue el sueo de una sociedad de seguridad () cuyo
modelo era el reformatorio humano y cientfico. La vigilancia sera su aparato de
limitacin, el registro sera su prisin; el archivo sera su arquitectura carcelaria74.
71
John Tagg, Totalled Machines: Criticism, Photography and Technological Change, en New
Formations, nm. 7, primavera 1989, p. 32.

72
Allan Sekula, Reading an archive: photography between labour and capital, en Jessica Evans y Stuart
Hall (eds.), Visual Culture: The Reader, Londres, California y New Delhi, Sage Publications y The Open
University, (1999, 2005), p. 184.
73
74
John Tagg, Poder y fotografa, op. cit., pp. 101-102.

John Tagg, The One-Eyed Man and the One-Armed Man, op. cit., p. 16.
81
Estas suposiciones que ataen a la realidad de la fotografa y lo real en ella,

permitieron la introduccin de la fotografa en los aparatos disciplinarios y tribunales de
justicia y su funcin como medio de archivo y prueba. La realidad de la fotografa se
convirti en un nuevo tipo humano: un testigo, un detective, y un descubridor75
o en palabras de Elizabeth Edwards un testigo virtual de observacin cientfica76.
Pountney aludiendo a la precisin objetiva de la fotografa, subraya su valor de
evidencia en un tribunal de justicia y nos da un ejemplo claro de la posicin de la
fotografa como testigo virtual: Cuando un testigo describe una escena de crimen en
el tribunal, lo hace como si lo viera l mismo, y otro testigo describiendo la misma
escena puede dar una descripcin diferente porque la vio de modo diferente. Eso puede
causar una confusin en las mentes del jurado () No obstante, si una fotografa de la
escena se produce y ambos testigos estn de acuerdo que la imagen representa la escena
tal como ellos la han visto, entonces no puede haber ninguna confusin77.
La fotografa ha sido valorada como prueba de la verdad bajo la teora del
testimonio pictrico apoyada en el testimonio del testigo que testifica sobre la
representacin de una escena, objeto o persona, y a la vez aceptada en los tribunales
bajo la teora del testigo silencioso la cual sustituye el testimonio oral78.
75
Jennifer Tucker, Photography as Witness, Detective, and Impostor: Visual Representation in
Victorian Science, en Bernard Lightman (ed.), Victorian Science in Context, Chicago, The University of
Chicago, 1997, p. 380.
76
Elizabeth Edwards, Ordering Others: Photography, Anthropologies and Taxonomies, en Chrissie Iles
y Russell Roberts (eds.), In Visible Light: Photography and Clasification in Art, Science and the
Everyday, Oxford, Museum of Modern Art, el 16 de marzo-6 de julio de 1997, (cat. exp.), p. 55.
77
78
Harold Pountney, Police Photography, op. cit., p. 3.

John W. Strong, et. al., McCormick On Evidence, Nueva York, Westlaw y West Group, 1999, p. 343.
Por ejemplo, en Bergner v. State, el Tribunal de Apelacin comenta: La teora del testigo silencioso
para la admisin de la evidencia fotogrfica permite el uso de fotografas en el tribunal como evidencia
substantiva opuesta a la mera evidencia demostrativa. De este modo, bajo la teora del testigo silencioso,
no hay necesidad de un testigo para testificar una fotografa que representa con precisin lo que el o ella
observ; la fotografa habla por s misma. Citado por Robert R. Blackbum y Daniel T. Gilbert (eds.),
Photographic Enforcement of Traffic Laws, Nueva York, Transportation Research Board, 1995, p. 29.
Sobre la historia del uso de la evidencia fotogrfica en el siglo XIX, en los tribunales, vase Jennifer
Mnookin, The Image of Truth: Photographic Evidence and the Power of Analogy, en Yale Journal of
Law & the Humanities, nm. 1, vol. 10, 1998, pp. 1-74, y Tal Golan, Laws of Men and Laws of Nature:
The History of Scientific Expert Testimony in England and America, Nueva York, Harvard College, 2004.
82
Por supuesto que cualquier distorsin o retoque fotogrfico no est permitido en

dichos aparatos de estado, puesto que su valor, como evidencia o como una precisa
imagen de registro, sera ilegtimo. Es por esta razn que Pountney insiste en que la
produccin de las fotografas debe ser realizada por fotgrafos policiales profesionales
y tener el conocimiento y la experiencia adecuada sobre las tcnicas fotogrficas para
presentarlas ante un tribunal y solamente dichas condiciones le harn un testigo
experto79 o segn Tagg, un testigo de la verdad80.
Una vez ms Tagg vuelve a relacionar la fotografa, o mejor dicho el realismo
fotogrfico, esta conexin esencial que la imagen establece con el referente, no en
trminos existenciales, sino materiales, histricos. Al aludir al manual de la fotografa
policial que Pountney public y que en lneas generales lo que se enfatiza es su cualidad
directa, precisin y objetividad que la permiten integrarse en los tribunales como
evidencia judicial, Tagg pone de manifiesto que su realismo est incorporado en un
rgimen de verdad que la produce y la mantiene. En la sala del tribunal la
fotografa lleg a funcionar como fuente de prueba: una funcin que se sustentaba en el
predominio del modo realista en las formaciones discursivas de las sociedades
capitalistas81.
Pero tambin es all, en esos tribunales de justicia donde la fotografa se
convierte en objeto de la ley. Tagg nos recuerda que fue en estas salas donde tuvo lugar
el trabajo ideolgico de la ley de separar el uso instrumental de la fotografa de su
funcin como arte, que estaba estrechamente unida a su valor como mercancala
disputa sobre la posicin artstica de la fotografa se resolvera no en el debate esttico,
sino en los tribunales82. La relacin de la fotografa con la ley no es para Tagg
solamente represiva sino tambin productiva, sobre todo productora de una verdad en
la fotografa que se aceptaba como prueba, as como de la potencial posicin de la
fotografa como la propiedad de un sujeto creativo83.
79
80
81
Harold Pountney, Police Photography, op. cit., p. 4.

John Tagg, A Legal Reality: The Photograph as Property in Law, en Screen Education, nm. 37,
invierno de 1981 (ed. cast., Una realidad legal: la fotografa como propiedad jurdica, en El peso de la
representacin, op. cit., p. 136).
82
83
Ibid., pp. 136-137.

Ibid., p. 137.
83
Fue la ley que priv a la fotografa de la proteccin legislativa y por

consiguiente al fotgrafo de sus derechos como productor, autor de una propiedad
privada pero tambin fue la misma ley que bajo el peso de la industria fotogrfica la
transform en un medio creativo del sujeto y se vio obligada a reconocer la fotografa
como propiedad y el fotgrafo como creador. Como seala Tagg: A medida que la
industria concedi importancia a la fotografa, se produjeron los ms inesperados
efectos jurdicos: el servil fotgrafo fue considerado un artista y creador, puesto que las
relaciones de produccin as lo exigan84.
De nuevo Tagg a travs de la teora de Bernard Edelman sobre la relacin de la
fotografa con la ley (el antiguo debate de la naturaleza de la fotografa como medio de
creacin subjetiva o mera reproduccin mecnica discutido dentro de los tribunales y las
negociaciones que subyacen en el proceso histrico de la fotografa en torno a la
propiedad de la ley y el sujeto como creador) intenta trazar las condiciones histricas de
la identidad de la fotografa siempre dependientes de relaciones de poder que integran
el problema de lo real en la representacin artstica () en la cuestin ms amplia de
la produccin y la regulacin de la verdad y de sentido en la sociedad en su conjunto85.
La atencin de Tagg no se dirige a la fotografa en s y a los diferentes nombres
que reivindican su invencin, sino ms bien a las fotografas y las historias que se
construyen mediante procesos, tcticas, estrategias, procedimientos, y que hacen de
ellas fragmentos de una visin materialista de la historia86.
Parece que el inters en una arqueologa de la fotografa que David Bate

propone en su artculo The archaeology of photography: rereading Michel Foucault
and the archaeology of knowledge (2007), preguntando dnde y por qu emerge
84
85
John Tagg, Una realidad legal, op. cit., p. 145.

Ibid., p. 151. Vase Bernard Edelman, Le droit saisi par la photographie. Elments pour une thorie
marxiste du droit, Pars, Maspero, 1973 (ed. cast., La prctica ideolgica del derecho. Elementos para
una teora marxista del derecho, Madrid, Tecnos, 1980) y Gisle Freund, Photographie et societ, Pars,
Seuil, 1974 (ed. cast., La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993).
86
John Tagg, Contacts/Worksheets: Notes on Photography, History and Representation, en T. Dent y
J. Spence (eds.), Photography/Politics: One, Londres, Photography Workshop, 1979 (ed. cast.,
Contactos/Hojas de trabajo: notas sobre fotografa, historia y representacin, en El peso de la
representacin, op. cit., p. 253).
84
como tal o cul era el uso de la fotografa, y qu objetos regulares aparecen al otro
lado de las superficies de todas esas fotografas87, corresponde a tal visin.
2.2. Allan Sekula: El doble discurso de la fotografa. Cientifismo y Esteticismo
87
Vase David Bate, The archaeology of photography: rereading Michel Foucault and the archaeology
of knowledge, en Afterimage, nm. 3, vol. 35, noviembre- diciembre 2007, pp. 3-6. (Nmero especial
sobre la fotografa y el archivo).
85
Allan Sekula en su artculo The Traffic in Photographs (1981), traza el doble

discurso que rode la prctica fotogrfica desde su invencin. Este discurso nos dice el
autor:
Habla paradjicamente de disciplina y libertad, de verdades rigurosas y deseos
liberados88.
La fotografa sometida en dichos discursos paradjicos, ambivalentes se deja

suspendida entre el mbito de la ciencia y el del arte. Por un lado, el mito del
objetivismo (cientifismo) dota a las fotografas el estatus de funcionar como
documentos, y por otro lado, el mito del subjetivismo (esteticismo) les dota el estatus
de operar como objetos de fetiche, ligadas a su vez a un poder informativo y
afectivo, as como a la verdad de la ciencia, y a la verdad de la magia89. All
donde la fotografa se rodea por una aura nica, prestigiosa.
Esta fe a la verdad fotogrfica, al poder de su realismo objetivo o en palabras
de Sekula realismo instrumental siempre ha sido yuxtapuesta a otra fe, a su realismo
mgico o sentimental90. Es en este sentido que para Sekula la fotografa es
perseguida por dos fantasmas: el de la ciencia burguesa y el del arte burgus. El primer
caso implica la verdad de las apariencias sobre el mundo reducido a un ensamblaje
positivo de acontecimientos, a una constelacin de objetos de conocimiento y
posesin, mientras que el segundo nos ofrece un sujeto reconstruido en la persona
iluminosa del artista91.
Estas diferencias o ideologas que cubren tanto el objetivismo como el
subjetivismo de la fotografa, deben ser entendidas dentro de una dialctica social,
poltica sujeta a la crisis sostenida en el centro mismo de la cultura burguesa92. Una
88
Allan Sekula, The Traffic in Photographs, en Benjamin H. D. Buchloh, Serge Guilbaut y David
Solkin (eds.), Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers, Canada, The Press of the
Nova Scotia College of Art and Design, 2004, p. 121.
89
Allan Sekula, On the Invention of Photographic Meaning, en Victor Burgin (ed.), Thinking
Photography, Londres, MacMillan Press, 1982, p. 94.

90
Allan Sekula, Reading an archive: photography between labour and capital, en Jessica Evans y Stuart
Hall (eds.), Visual Culture: The Reader, Londres, California y Nueva Delhi, Sage Publications y The
Open University, 2005, p. 191.
91
92
Allan Sekula, The Traffic in Photographs, op. cit., p. 122.

Ibid., p. 122.
86
crisis que concierne a la amenaza y la promesa de la mquina que, por un lado, la

cultura burguesa la rechaza y por otro lado, la acepta93. Sekula refirindose al
planteamiento de su proyecto crtico sobre este doble movimiento de la fotografa y su
discurso o en sus propios trminos sobre el trfico de fotografas comenta:
Veo ahora mi propio proyecto crtico como un intento de comprender el carcter

social del trfico de fotografas. Tomando literalmente, este trfico implica la produccin
social, la circulacin y la recepcin de fotografas en una sociedad basada en la produccin y
el intercambio de mercancas. Entendido metafricamente, la idea de trfico sugiere el modo
especial en que el significado fotogrfico- y el propio discurso de la fotografa- se caracteriza
por una incesante oscilacin entre lo que Lukcs denominaba las antinomias del pensamiento
burgus. Se trata siempre de un movimiento entre el objetivismo y el subjetivismo94.
Del mismo modo, argumenta que en la segunda mitad del siglo XIX surge una
tensin entre los usos fotogrficos que:
Satisfacen una concepcin burguesa del ser y usos que intentan establecer y delimitar
el terreno del otro. De este modo cada obra de arte fotogrfico tiene su reverso oculto y
objetivizador en los archivos de la polica. Teniendo en cuenta que la sociedad burguesa
depende de la defensa sistemtica de las relaciones de la propiedad, teniendo en cuenta que las
bases legales del yo radican en los derechos de propiedad, cada retrato apropiado de un
hombre de letras hecho de un hombre de letras tiene su equivalencia en la fotografa del
archivo policial. Ambos intentos son motivados por la incomoda creencia en la categora del
individuo95.
Esta incomoda creencia pone de manifiesto la obsesin del pensamiento del

siglo XIX en la clasificacin y en el orden social. Sekula afirma que el sistema doble de
la fotografa sobre el cuerpo en el siglo XIX, es un sistema de representacin capaz de
93
94
Ibid., p. 124.
Allan Sekula, Introduction, en Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983,
Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984, p. xv.
95
87
funcionar a la vez de forma honorfica y represiva96. Sin embargo, lo que distingue

estas dos diferentes formas de representacin son los usos y papeles que ocupan en
dicho sistema de clasificacin social.
Los ejemplos que nos da Sekula del archivo fotogrfico de Leslie Shedden
producido entre 1948 y 1968, en su artculo Photography and Labour: reading an
archive y de la figura criminal, en The Body and the Archive, visualizan dichas
antinomias del pensamiento burgus que persiguen la fotografa. Los archivos
fotogrficos lejos de ser neutros mantienen en su propia estructura una conexin oculta
entre el conocimiento y el poder97. La fotografa desde el principio se identific no slo
con el sueo de un lenguaje universal, sino tambin con el establecimiento de archivos
globales y repositorios98.
La posicin que implica tal identificacin es la del Charles Baudelaire en El
pblico moderno y la fotografa (1859), quien sita el uso de la fotografa en el
servicio de los archivos como asistente de la memoria: Que enriquezca rpidamente el
lbum del viajero y devuelva a sus ojos la precisin que falte a su memoria, que orne la
biblioteca del naturalista, exagere los animales microscpicos, consolide incluso con
algunas informaciones las hiptesis del astrnomo; que sea, por ltimo, la secretaria y la
libreta de cualquiera que necesite en su profesin de una absoluta exactitud material,
hasta ah tanto mejor. Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, las estampas
y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer
y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria99.
Mientras que el escritor, poeta y fsico americano Oliver Wendell Holmes, en el

mismo ao, en su artculo The Stereoscope and the Stereograph traduce las
colecciones fotogrficas como un vasto archivo de imgenes, de memorias que deben
96
Allan Sekula, The Body and the Archive en October, num. 39, 1986 (ed. cast., El cuerpo y el
archivo, en Jorge Ribalta y Glria Picazo (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografa en el

pensamiento artstico contemporneo, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 137).
97
98
99
Allan Sekula, Reading an archive: photography between labour and capital, op. cit., p. 186.
Ibid., p. 184.
Charles Baudelaire, Saln de 1859. Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, en Salones y otros
escritos sobre arte, Madrid, Machado Libros, 2005, p. 233 (Aparecido los das 10, 20 de junio, 1, 20 de
julio de 1859 en Revue Francaise con el ttulo Letre M. le Directeur de la Revue Franchise sur le Salon
de 1859).
88
ser almacenadas, preservadas e incluso intercambiables como los libros en una

biblioteca: de modo que pueda devenir algo parecido a una moneda universal100.
La visin de Holmes sobre el futuro de la fotografa y su lugar en un archivo
global, as como la correspondencia que establece al comparar la fotografa con una
moneda, no remite slo a una economa global poltica de los signos, tambin estamos
invitados a imaginar un epistemolgico tesoro oculto, una enciclopedia organizada en
relacin a una jerarqua global de conocimiento y poder101. El archivo fotogrfico se
identifica con un lenguaje universal, independiente de su significado y uso, sin embargo
para Sekula no constituye un lenguaje autnomo, sino que depende siempre de un
amplio sistema discursivo que lo construye. La fotografa desde el principio fue
condenada al servicio de dos miradas, privadas y pblicas: una hacia arriba, a nuestros
superiores, y otra hacia abajo, a nuestros inferiores , constituyentes de una escala
vertical102. Esta es la estructura (vertical) del archivo capaz de funcionar a la vez
de forma honorfica y represiva.
Nuestro anlisis se centrar en las condiciones que prefiguran para Sekula el
ambiguo discurso de la fotografa y su sometimiento en aquellas categoras del
individuo y su espacio que definen lo honorfico y lo represivo, o la normalidad
versus la aberracin, la salud versus la patologa, y la seguridad nacional versus el
peligro social103, en fin, se centrar en la institucionalizacin de la fotografa bajo el
modelo de archivo.
2.2.1. Archivo fotogrfico honorfico y represivo
100
Oliver Wendell Holmes, The Stereoscope and the Stereograph, en Atlantic Monthly, nm. 20, vol.
3, junio 1859, p. 748.

101
102
103

Allan Sekula, El cuerpo y el archivo, op. cit., p. 139.
Jacqueline Urla y Jennifer Terry, Introduction: Mapping Embodied Deviance, en Jennifer Terry y
Jacqueline Urla (eds.), Deviant Bodies: Critical Perspectives on Difference in Science and Popular
Culture, Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1995, p. 1.
89
La fotografa desde su invencin contribuy a la legitimacin de la identidad.

Precisamente, es en el retrato fotogrfico donde encontramos esta contribucin que,
como dice Gisle Freund corresponde a una fase particular de la evolucin social: el
ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado poltico y
social104. El retrato fotogrfico constituir el nuevo medio de expresin reflejando a su
vez los cambios polticos y sociales de la poca105. Ser en este contexto de cambios que
el uso del retrato fotogrfico en el siglo XIX dibujar los indicios de una visin
jerrquica. Una visin que, sin embargo ya haba sido adaptada en la vieja tradicin del
retrato pictrico. Es bien conocido que los retratos pictricos implicaban la expresin de
la individualidad y la de su estatus social. Si en el retrato pictrico y en el de la
miniatura106 se reflejaba el poder de la aristocracia, ms tarde la afirmacin de su poder
se desplazar en el retrato fotogrfico mediante su nuevo y establecido rostro burgus
personificado en la emergente clase media.
Sin embargo, como dice John Tagg: No fue en las exaltadas alturas del arte
autnomo donde el retrato fotogrfico logr su lugar perdurable, sino en una industria
profana que decoraba los espacios ms acogedores del hogar burgus. Y no slo all,
tambin encontraron un lugar en los archivos -en comisaras, hospitales, escuelas y
crceles- y en documentos oficiales de todo tipo107.
En ambos casos, el individuo est bajo una descripcin, cuya representacin,

tiende a ser monumental y a la vez documental, ceremonial e instrumental. Nos
104
Gisle Freund, Photographie et societ, Pars, Seuil, 1974 (ed. cast., La fotografa como documento
social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993, p. 13).

105
A medida que suba la burguesa, y que se consolidaba su poder poltico, cambiaba la clientela y el
gusto se transformaba. El tipo ideal deja de ser suntuoso: en su lugar aparece el rostro burgus. Ibid., p. 7
106
Al igual que los grandes retratos, las miniaturas en general registraban las clases altas y el ascenso de
las mviles clases medias, donde se inclua la aristocracia de las propiedades, comerciantes, y
profesionales. Robin Jaffee Frank, Introduction, en Love and Loss: American Portrait and Mourning
Miniatures, New Haven y Londres, Yale University Art Gallery, 3 de octubre-30 de diciembre 2000, (cat.
exp.), pp. 3-5.
107
John Tagg, Portraits, Power and Production, en Ten. 8, nm. 13, 1984, pp. 20-29. Reeditado bajo el
ttulo A Democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production, en The Burden
of Representation. Essays on Photographies and Histories, Nueva York, Macmillan, 1988 (ed. cast.,
Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico y la produccin de mercancas, en El peso de la
representacin: ensayos sobre fotografas e historias, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 78).
90
encontramos ante una imagen social y un documento cientfico. Ante el retrato

honorfico del dominante y el retrato represivo del dominado (1) (el ltimo,
localizado en un lugar en los archivos). A partir de esta jerarqua del gusto () las
convenciones honorficas estuvieron en condiciones de proliferar de arriba hacia abajo
() la fotografa empez a () definir tanto el aspecto general (tipologa) y el caso
particular de desviacin y patologa sociales 108.
Concretamente es en el retrato represivo donde el rostro humano se integra en
un sistema descriptivo de caractersticas negativas109, en un sistema de archivo, en un
proceso burocrtico y no solamente en un puro empirismo ptico: Si examinamos
el modo en que la fotografa fue utilizada por la polica de finales del siglo XIX,
encontraremos abundantes evidencias de una crisis de fe en el empirismo ptico () La
cmara se integra en un conjunto ms amplio: un sistema de inteligencia burocrtico,
administrativo y estadstico. Este sistema se puede calificar como una forma sofisticada
del archivo. El artefacto central de este sistema no es la cmara sino el gabinete de
archivo110.
La fotografa empez en otras palabras, a integrarse en un sistema archivstico
donde la observacin condujo al examen, a la catalogacin, clasificacin y
almacenamiento de datos, obtenidos de medidas y calculaciones precisas, extendiendo y
combinando su cualidad geomtrica con otras ciencias, materializando su espacio bajo
la forma de un gabinete de archivo, de informacin o documentacin (2).
Sekula al considerar las observaciones de Michel Foucault sobre la conversin

del cuerpo humano a lo largo del siglo XIX en una escritura institucional estructurada
de modo celular y aplicada en aparatos como la prisin, el manicomio, la escuela o la
108
109

Peter Hamilton sostiene que el papel de la fotografa en estas dos formas de representacin es el de la
vigilancia. En el retrato honorfico el sujeto tiene un inters claro en sostener dicha forma de vigilancia
extendiendo su estatus social, cultural. Mientras que en el retrato represivo la forma de vigilancia cambia,
los rostros son capturados con el propsito de ser clasificados y controlados dentro de un archivo o base
de datos . Peter Hamilton, The Beautiful and the Damned, en Peter Hamilton y Roger Hargreaves,
(eds.), The Beautiful and the Damned: The Creation of Identity in Nineteenth Century Photography,
Londres, Lund Humphries y The National Portrait Gallery, 6 de junio-7 de octubre 2001, (cat. exp.), pp.
2-4.
110
91
fbrica, sugiere ver dicha escritura documental en los trminos de Foucault: de

produccin, control de saber, y no slo en los de una represin.
Foucault, resume este punto de vista cuando se refiere al privilegio de una
descripcin honorfica y a la dominacin de una descripcin represiva del
individuo:
Durante mucho tiempo la individualidad comn -la de abajo y de todo el mundo- se ha

mantenido por bajo del umbral de descripcin. Ser mirado, observado, referido detalladamente,
seguido a diario por una escritura ininterrumpida, era un privilegio. La crnica de un hombre,
el relato de su vida, su historiografa relatada al hilo de su existencia formaban parte de los
rituales de su podero. Ahora bien, los procedimientos disciplinarios invierten esa relacin,
rebajan el umbral de la individualidad descriptible y hace de esa descripcin un medio de
control y un mtodo de dominacin. No ya monumento para una memoria futura, sino
documento para una utilizacin eventual111.
Teniendo en cuenta el uso de esta escritura documental sobre el cuerpo cuya

funcin social tena incluso perspectivas de correccin y en general contena visiones
teraputicas, nos ayudara a entender el uso que se hace de la fotografa en dichas
instituciones, as como el significado que le dotan cuyo nuevo espacio se definira en
trminos de materialidad. Como seala Sekula Aproximadamente entre 1885 y 1900,
se invent un modelo institucional del significado fotogrfico: el modelo del archivo.
Este modelo responda a la necesidad de reunir y ordenar inmensas colecciones
funcionales de fotografas112.
La fotografa y especficamente el retrato fotogrfico al expandirse en el campo

de las prcticas documentales de tipo judicial, legal o medicina se adapta a un modelo
de archivo: de reunin y almacenamiento de informacin implicando por tanto su
111
Michel Foucault, Surveiller et Punir: Naissance de la prison, Pars, Gallimard, 1975 (ed. cast.,
Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisin, Madrid, Siglo XXI, 1999, p. 196).

112
Allan Sekula, Walker Evans and The Police, en Jean-Franois Chevrier, Allan Sakula y Benjamin
Buchloh (eds.), Walker Evans & Dan Graham, Witte de With, Center for Contemporary Art, Rotterdam,
29 de agosto-11 de octubre 1992, (cat. exp.), p. 193.
92
cualidad geomtrica- su detallada fidelidad mtrica113. En este sentido hablaramos

sobre el uso de su funcin particular, incorporada en el proceso de la propia institucin
que es el de medir, clasificar y controlar el cuerpo, pero tambin es el de corregir su
conducta114 haciendo de ste una ficha almacenada. Es decir una informacin
identificada rpidamente en el gabinete de archivo. Eso equivaldra a la redefinicin
de la geometra: el concepto de la geometra en tanto lgica y orden se redefine bajo
una multiplicidad de significados. Se somete a una prctica cuyos propsitos son
especficos, tienen una funcin concreta que no remiten a su concepto -racionalizacin y
orden-, sino a sus fines culturales: que se pueden traducir en trminos de confinamiento,
de disciplina, control o reformacin.
Es el momento donde la geometra adquiere significados que dibujan su uso
particular, pasando de lo genrico (concepto de orden) a lo especfico (significado del
espacio material), de lo invisible a lo visible, de lo inmaterial a lo material, de la teora a
la prctica. Bajo las observaciones de Foucault que ataen a estos aparatos de nuevo
conocimiento, se da a conocer la tctica diagramtica de lo geomtrico y la idea de que
sus esquemas lgicos podan servir en la prctica como instrumentos eficaces de
control y disciplina: estudio analtico de los movimientos, reduccin al individualismo
de la multiplicidad, sometimiento de los lugares y de los cuerpos en tipos y categoras.
En el paso del hombre memorable al hombre calculable es donde se revela
una nueva tecnologa del poder y otra anatoma poltica del cuerpo115. Es en este
113
Considerando la fotografa como un instrumento que fija un momento en el tiempo, de igual
modo los archivos fijan un momento en el tiempo, es decir, fijan la informacin registrada en su
contexto administrativo, legal y fiscal. En este sentido, tanto la fotografa como el archivo han
prometido la posesin y control del saber mediante la posesin y control de la informacin registrada.
Ambos operan como registros de la experiencia material cartografiando el espacio real. Joan M.
Schwartz, Records of Simple Truth and Precision, Photography, Archives, and the Illusion of Control,
en Francis X. Blouin JR. y William G. Rosenberg (eds.), Archives, Documentation and Institutions of
Social Memory: Essays from the Sawyer Seminar, Nueva York, University of Michigan Press, 2006, p.
76. Lady Elizabeth Eastlake de manera similar, alude a la precisin fotogrfica, a su naturaleza
geomtrica, y relaciona el retrato con la fijacin de un espacio geogrfico: Estos mapas faciales llamados
retratos fotogrficos son nada ms que puntos precisos de referencia y medidas. Lady Elizabeth
Eastlake, Photography, publicado originalmente en Quarterly Review, vol. 101, 1857, y reeditado en
Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, Nueva York, Leetes Island Books, 1980, p. 65.
114
115

Ibid., p. 198.
93
cambio donde la fotografa durante el siglo XIX, servir como instrumento de

evidencia, de prueba policial, judicial, as como herramienta de diagnosis fisiognmica
e incluso de reforma en la clnica psiquitrica. Es decir que su uso servir en la
clasificacin y comparacin de un individuo con otro, permitiendo de este modo el
control absoluto del hombre bajo su conversin en objeto de conocimiento. Como
seala Tagg: el eje poltico de la representacin se haba invertido por completo, dado
que ser reproducido en imagen ya no era un privilegio, sino el lastre de la nueva clase de
los vigilados116.
El rostro que meticulosamente se integra en este examen analtico y preciso, es
el del criminal, del enfermo, del loco, del pobre de la clase trabajadora, en fin es el
rostro del Otro, que ejemplifica la clase peligrosa117 de la sociedad. En este
detallado examen, se calcula la desviacin del hombre: sus aspectos de
inferioridad118.
La amenaza que la burguesa vea en el rostro del Otro, se traduca en
trminos de una patologa urbana en el sentido de que la salud y por consiguiente el
orden de la sociedad estaba en peligro; algo que como explica Louis Chevalier, este
sntoma patolgico se origin cuando comenz la epidemia de clera en 1832, el
primer pensamiento de la gente era las prisiones () porque las prisiones eran
consideradas como las primeras fuentes de infeccin 119.
La clase peligrosa constitua una sociedad diferente, apartada de su otro yo. La

oscuridad, la miseria, la enfermedad corresponda al crimen, a la violencia, a la
prostitucin y para la burguesa el miedo hacia esta clase salvaje, hacia el desorden
116
John Tagg, Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico y la produccin de mercancas, op. cit.,
pp. 78-79.
117
El vocabulario de la burguesa hacia la Otra mitad, inclua caracterismos como brbaros,
salvajes y vagabundos o nmadas. Louis Chevalier, Classes Laborieuses et Classes Dangereuses

Paris pendant la premire moiti du XIX sicle, Paris, Librairie Plon, 1958 (ed. ingl., Labouring Classes
and Dangerous Classes in Paris During the First Half of the Nineteenth Century, Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1973, p. 371).
118
Como dice David Green la superficie del cuerpo se examin continuamente para los signos de su
inferioridad innata fsica, mental y moral. David Green, On Foucault: Disciplinary Power and
Photography, en The Camerawork Essays. Context and Meaning in Photography, Londres, Rivers Oram
Press, 1997, p. 128.
119
Louis Chevalier, Labouring Classes and Dangerous Classes, op. cit., p. 48.
94
social, garantizaba la defensa de sus bienes y su diferenciacin: La civilizacin

requera la crueldad en contra de su propia distincin120.
En este ambiente patolgico, la ciencia de la estadstica desarrollada en la
primera mitad del siglo XIX, la ciencia que reconoce y mide la desigualdad, fue la
que describi las bases biolgicas de la historia social 121. El estadista simplemente
responda a la preocupacin general de la gente que consideraba el crimen como la
expresin de una sociedad enferma122.
Era la propia sociedad que se senta amenazada, pero no por el hombre criminal
que rompe la ley, sino por la clase peligrosa. La sociedad penal que defina el hombre
criminal como alguien que infringe la ley se ve sustituida por la sociedad disciplinaria
cuya funcin es examinar su comportamiento, de lo que son capaces de hacer, estn
dispuestos a hacer o estn a punto de hacer y corregir las virtualidades
123
de la
especie del criminal peligroso. De este modo los aparatos disciplinarios o esta nueva
anatoma poltica del cuerpo se encargarn a corregir cada uno a su manera, la
desviacin del sujeto, proporcionando el control social.
La introduccin de la fotografa en el campo discursivo de la administracin y

del proceso capitalista de produccin como mecanismo de objetivacin y como
120
Alan Trachtenberg, The Incorporation of America. Culture & Society in the Gilded Age, Nueva York,
Harper & Collins, 1982, p. 27. De modo similar, Foucault nos explica que era necesario hacer del pueblo
un sujeto moral, separarlo por tanto de la delincuencia, aislar claramente el grupo de los delincuentes,
hacerlos aparecer como peligrosos y mostrarlos como individuos portadores de todos los vicios y
origen de los mayores peligros. De all el nacimiento de la literatura policaca. Michel Foucault,
Entretien sur la prison: le livre et sa methode, en Magazine Littraire, 101, junio de 1975 (ed. cast.,
Entrevista sobre la prisin: el libro y su mtodo, en Julia Varela y Fernando lvarez-Ura (eds.), Michel
Foucault. Estrategias de poder. Obras esenciales, vol. II, Barcelona, Paids, 1999, p. 301).
121
122
123
Louis Chevalier, Labouring Classes and Dangerous Classes, op. cit., pp. 437-438.
Ibid., p. 48.
Michel Foucault, A verdae e as formas jurdicas, Rio de Janeiro, Pontificia Universidade Catlica,
1978. Ciclo de cinco conferencias pronunciadas por Foucault en la Universidad Catlica de Ro de

Janeiro entre los das 21 y 25 de mayo de 1973. (ed. cast., La verdad y las formas jurdicas, Barcelona,
Gedisa, 1998, pp. 97-98).
95
instrumento de sometimiento, se ve dentro de los amplios parmetros del deseo y poder

del capital de conocer, realizar, y del control124.
Es en este marco social de control que la representacin represiva del sujeto se
inscribe en una coleccin inacabable de registros que asigna nuevos objetos de
conocimiento: para categorizar nuevos especimenes125. Esta acumulacin de registros
corresponde para Foucault a cierta funcin poltica de la escritura () indica la
aparicin de una modalidad nueva de poder en la que cada cual recibe como estatuto su
propia individualidad, y en la que es estatutariamente vinculado a los rasgos, las
medidas, los desvos, las notas que lo caracterizan y hacen de l, de todos modos, un
caso () esas disciplinas () son una modalidad de poder para el que la diferencia
individual es pertinente126. Precisamente este tipo de retratos en que el individuo se
somete a un anlisis y descripcin detallado o dicho de otro modo, estos casos que se
convierten en objeto de informacin eran designados a recibir la atencin de
especialistas 127.
Pero antes de tomar en examen esta funcin especfica del archivo fotogrfico
localizada en instituciones concretas, sera de inters ver su funcin general. En esta
generalizacin del archivo, el rostro, se integra en un sistema comparativo: lo
civilizado y lo primitivo, lo normal y lo anormal, lo visible y lo invisible, se
yuxtaponen a una forma abstracta. All donde lo monumental y lo documental o lo
honorfico y lo represivo coexiste en un mismo cuadro.
Sekula subraya en su anlisis la funcin de la fotografa como archivo general:

El archivo general, el que los incluye a todos, contiene necesariamente tanto el rastro
124
Suren Lalvani, Photography, Vision, and the Production of Modern Bodies, Nueva York, State
University, 1996, pp. 139-140. Vase Suren Lalvani, Photography and the Industrialization of the
Body, en Journal of Communication Inquiry, num. 2, vol. 14, 1990, pp. 86-105.
125
Steve Edwards, Photography: A Very Short Introduction, Nueva York, Oxford University Press,
2006, p. 21.
126
Michel Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisin, op. cit., pp. 196-197. Vase tambin
Michel Foucault, Naissance de la Clinique: Une archologie du regard mdical, Pars, Presses
Universitaires de France, 1963 (ed. cast., El nacimiento de la clnica: Una arqueologa de la mirada
mdica, Mxico y Madrid, Siglo XXI, 1999).
127
Steve Edwards, Photography: A Very Short Introduction, op. cit., p. 22.
96
de los cuerpos visibles de los hroes, lderes, ejemplos morales, celebridades, como el
de los pobres, los enfermos, los locos, los criminales, las minoras raciales, las mujeres,
y dems encarnaciones de lo indigno128. Esta comparacin tenda inevitablemente a la
formacin de tipos de individuos y no a un individuo especfico. Tenda a la
generalizacin del individuo.
Estos tipos de retratos generalizados fueron construidos por la fisiognoma129.
La fisiognoma fue la que dirigi su mirada al cuerpo, al estudio del rostro humano, as
como al examen de la cabeza enlazando sus aspectos exteriores (las caractersticas
fsicas del hombre, su morfologa), con el carcter interior. A travs de esta
comparacin o conexin interrelacionada, nos encontramos con un determinado tipo del
individuo. Segn la forma de sus caractersticas -nariz, labios, ojos, orejas o segn el
contorno de la forma de la cabeza- (perfil) se predeterminaba, correspondientemente, su
carcter moral, intelectual. Incluso dichas caractersticas tenan su equivalente
comparacin a las de animales.
Johann Caspar Lavater, el fundador de la fisiognoma, en su Essays on
Physiognomy; For the Promotion of the Knowlwedge and the Love of Mankind
publicado en 1789, seala que el Hombre material debe ser el tema de la observacin
y la equivalencia entre los aspectos fsicos e internos del hombre, es la que define la
fisiognoma. Para Lavater la fisiognoma es la ciencia o el conocimiento de la
correspondencia entre el hombre exterior y interior, las superficies visibles y los
contenidos invisibles 130.
El rostro, la cabeza y sobre todo el perfil constituyen el objeto del examen de la
fisiognoma, cuyos contornos se entrelazan con el carcter identificando el nacido
idiota, y el hombre genio (3)131 .
128
129

Como explica Sekula: En un primer instante, el retrato fotogrfico tenda a individualizar un sujeto
idealizado de propiedad. En un segundo, el retrato individualizaba el sujeto de la regulacin y vigilancia

medico-legal. La fisiognoma, la cual constitua un poderoso paradigma hermenutico durante el siglo
XIX, sirvi para unificar estos dos modos de construccin visual del ego. Allan Sekula, Walker Evans
and The Police, op. cit., p. 193.
130
Johann Caspar Lavater, Essays on Physiognomy: For the Promotion of the Knowledge and the Love of
Mankind, vol. I, Londres, 1789, p. 19.

131
Lavater describe su mtodo de analizar el cuerpo con el siguiente modo: Mi mtodo es primero
examinar la forma, si es redonda, oval, cuadrada, o angulosa, y bajo qu figura general puede ser ms
97
La frenologa es otro ejemplo donde se puede observar la catalogacin del ser

humano en tipos, esta vez determinados por el crneo y las facultades de cerebro. Franz
Josef Gall, el portador de la frenologa, a principios del siglo XIX, define en su libro,
On the Functions of the Brain and of Each of its Parts, que el cerebro se constituye de
muchas partes cada una de las cuales contiene una facultad que es innata: Todas
nuestras disposiciones morales e intelectuales son innatas, y cualquiera manifestacin
de una cualidad moral o facultad intelectual, depende de la organizacin132.
La forma del crneo es la que pre-escribe el carcter, los sentimientos del
hombre, ya que segn sta, las partes del cerebro, predeterminan y configuran un tipo de
individuos. El estudio de Gall, se basaba, aparte de la coleccin de crneos, tambin en
ilustraciones que complementaban su examen cientfico y en visitas que realizaba en
instituciones como la prisin o manicomios, con el propsito de observar sus cabezas,
evaluando sus temperamentos, sus pasiones, sus tendencias y talentos.
En una de sus visitas en la prisin de Berlin en 1805, se le permiti a Dr. Gall
examinar 200 prisioneros, sin decirle ninguna palabra sobre sus crmenes o sobre sus
caracteres133. Al examinar cada uno de los prisioneros los clasific segn sus actos en
tipos -el ladrn, el criminal o el violador. Estos tipos aludan a las verdades pre-
adecuadamente clasificada () Luego examino el perfil, quiz dividindolo en dos partes. Entonces
defino su longitud perpendicular, segn tres divisiones comunes y observo sus variaciones
perpendiculares: luego la posicin relativa de estas tres partes, el mentn, la nariz, la barbilla. Y aade:
Otra norma muy importante es estudiar los caracteres ms extraordinarios, examinar el exceso, el
extremo del carcter, y los extremos de los caracteres opuestos; por un lado, los rasgos ms decisivos del
benevolente bueno, y por otro lado, del destructivo malo; los mejores poetas, luego los escritores ms
sosos de la prosa: el nacido idiota, y el hombre genio. Johann Caspar Lavater, Essays on Physiognomy;
For the Promotion of the Knowledge and the Love of Mankind, vol. II, Londres, 1804, pp. 23-28.
132
Franz Josef Gall, On the Functions of the Brain and of Each of its Parts: With Observations on the
Possibility of Determining the Instincts, Propensities, and Talents, or the Moral and Intellectual
Dispositions of Men and Animals, by the Configuration of the Brain and Head, vol. VI, Boston, Marsh,
Capen & Lyon, 1835, p. 308. Es interesante ver que esta anatoma comparativa que la frenologa ejerce
a la hora de evaluar las cualidades humanas del cerebro, se repite en otras ciencias: El hombre,
finalmente, este ser inextricable, se ha hecho conocido; organologa compone y descompone, de trozo a
trozo, sus tendencias y talentos; ha fijado en nuestras ideas su destino, y la esfera de su actividad; y se ha
vuelto una fuente fructfera de las aplicaciones ms importantes en la medicina, filosofa, jurisprudencia,
educacin, historia . Ibid., p. 310.
133
Ibid., p. 295.
98
existentes134 de la frenologa. Tanto la fisiognoma como la frenologa sitan el cuerpo

humano en un sistema comparativo interpretando cada una de sus partes en trminos
fsicos, morales e intelectuales.
En las ilustraciones de frenologa se puede observar el crneo de un criminal
comparado con el de un hombre moral, el del idiota con el del delincuente y poeta (4) o
se puede ver a partir de un modelo de cabeza, el lugar de los rganos mentales (5) que
definen su normalidad o anormalidad, su superioridad o inferioridad. Cabe aadir que
estas teoras han sido difundidas y se han hecho muy populares durante el siglo XIX,
tanto a travs de las lecturas de los propios autores y sus discpulos como de los
peridicos, e incluso se haban convertido en una fuente de caracteres morales para la
literatura y el arte de la caricatura como por ejemplo se ilustra en la portada de un
peridico americano titulado Phrenological Journal and Life Illustrated en 1868 (6). En
trminos culturales el contexto del retrato fotogrfico estaba enraizado en una tipologa
de caracteres, en una enorme fascinacin por la identificacin fisiognmica del rostro y
del crneo humano que a menudo dicha tipologa de caracteres se comparaba con la de
William Shakspeare desarrollada en sus obras135.
Bajo dichas consideraciones sera interesante ver la interrelacin entre la

frenologa y la ley penal y por consiguiente la de la fotografa con el fin de examinar el
el archivo criminal, su definicin singular y general. A mediados del siglo XIX, los
estudios frenolgicos se consideraban de gran ayuda argumentados por las ilustraciones
en la reformacin, en el tratamiento del criminal dado que su conducta se consideraba
similar a la de un loco y por tanto necesitaba curarse de su enfermedad mental. La
134
Ibid., p. 309. Esta verdad predeterminada se interpretaba segn Gall, bajo la manifestacin de los
signos del carcter en el cerebro, que podran ser estudiados con certeza como la base del carcter, y
cualquiera que sea la revelacin del rostro, de la actitud o de las emociones, el impulso proviene del
cerebro. Nelson Sizer y H. S. Drayton, Heads and Faces, and How to Study Them; A Manual of
Phrenology and Physiognomy for the People, Nueva York, Fowler & Wells Company, 1885, p. 5.
135
Incluso en los hospitales y prisiones de Francia, la comparacin entre los aspectos exteriores de los
individuos y los de animales, as como su clasificacin en tipos, era un ejemplo que reflejaba la influencia
de dichas teoras. Louis Chevalier observa al respecto: Equipados con las hiptesis de Gall y Lavater, los
doctores en hospitales y prisiones de convictos no encontraron ninguna dificultad en descubrir el hombrelobo y el hombre-len entre su clientela. Louis Chevalier, Labouring Classes and Dangerous Classes...,
op. cit., p. 412.
99
criminalidad segn Sander Gilman se vea como locura, y el criminal como loco136.
En la correspondencia entre el frenlogo escocs George Combe y el profesor de la ley
penal de la universidad de Heidelberg, C. J. A. Mittermaier, publicada en The
Phrenological Journal, en 1843 (revista fundada por Combe y su hermano en 1823) se
propona la aplicacin de la frenologa en la prisin, ejemplificando su cualidad
reformatoria en el sujeto desviado.
La frenologa propona la domesticacin de las bajas facultades morales e
intelectuales del criminal ya que su propensin animal era la causa de su crimen137.
Sobre la importancia de la frenologa en la reformacin moral del criminal y en el
calculo de los crmenes, Mittermaier sostena que: Un tipo particular de castigo es
adecuado y conformado en la naturaleza del crimen, slo cuando puede operar
beneficialmente en el individuo criminal, conduciendo a su mejora y efectuando su
reformacin moral138.
La asociacin entre la figura del criminal y la del enfermo mental se puede
observar a travs de la perspectiva frenolgica, la cual estableca una visin
predeterminada del carcter y generaba estereotipos visuales. Si todo comportamiento
era determinado por la estructura del cerebro, el comportamiento antisocial era el
resultado de la estructura defectiva del cerebro. As los frenlogos argumentaban sobre
el concepto de la locura criminal en el sentido de la explicacin del comportamiento
socio-patolgico139.
La relacin entre la frenologa y la fotografa se observa claramente en la reedicin americana que realiz Eliza Farnham en 1846, (en 1973 aparecer otra reedicin basada en la de 1846), del libro del reformador y periodista ingls Marmaduke
Sampson, Criminal Jurisprudence Considered in Relation to Mental Organization
publicado en 1841. La nueva edicin de Farnham bajo el ttulo, Rationale of Crime and
Its Appropriate Treatment, ilustra la teora de Sampson con retratos fotogrficos de
136
137
Sander L. Gilman, Seeing the Insane, Nueva York, University of Nebraska Press, 1996, p. 117.
C. J. A. Mittermaier y George Combe On the Application of Phrenology to Criminal Legislation and
Prison Discipline, en The Phrenological Journal and Magazine of Moral Science, Edimburgo,
Maclachlan Stewart & Co, 1843, vol. XVI, nm. LXXIV, p. 13.
138
139
Ibid., p. 4.
Sander L. Gilman, Seeing the Insane, op. cit., p. 116.
100
prisioneros, tomados por el fotgrafo Matthew Brady tras su encargo por Farnham,
matrona de la prisin de mujeres en Sing Sing, en Nueva York. Farnham tambin
acudi al frenlogo Lorenzo Fowler con el propsito de ayudarla -como ella seala en el
prefacio de su edicin de 1846-, en la seleccin de los casos140.
Evidentemente la fotografa se legitimaba como instrumento de diagnosis y
evaluacin de los casos. Las notas de Farnham que corresponden a cada ilustracin,
explican sus casos relacionados a sus cualidades fsicas, mentales e intelectuales y los
concluyen con una calificacin que permite ver su posible correccin o no. Los
diecinueve grabados que acompaan la re-edicin de Farnham, reproducidos a partir de
los daguerrotipos de Matthew Brady, se clasifican en tipos, segn la raza y la nacin de
los criminales. Los once primeros retratos son de adultos y los dems de nios. Tambin
hay tres retratos ms de personas (dos hombres y una mujer), que son cualificadas de
facultades superiores que se contrastan comparados con todos los dems retratos.
En el mbito de la psiquiatra, los primeros retratos fotogrficos han sido
tomados por el doctor Hugh Welch Diamond, director del manicomio de mujeres del
condado de Surrey y miembro de la Royal Photographic Society, con el mismo
propsito del tratamiento de la enfermedad mental de sus pacientes. En 1856, Diamond
presenta ante la Royal Society, su ensayo titulado, On the Application of Photography
to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity, y argumenta que el uso del
retrato fotogrfico en el campo de la psiquiatra contribuye en tres factores.
a. como instrumento de reformacin a causa del efecto que producen sobre los
propios pacientes141 (ejemplificando esta creencia en el retrato de una persona en
140
Eliza Farnham, Rationale of Crime and Its Appropriate Treatment, Nueva York, Patterson Smith,
1973, p. xxxix. Como dice W. David Lewis en la introduccin de la re-edicin de Farnham de 1973: La
contribucin ms fundamental de la frenologa al desarrollo de la teora penal fue su afirmacin de que el
comportamiento desviado tena su base fsica. W. David Lewis, Eliza Farnham, And Phrenological
Contributions to American Penology, en Eliza Farnham, Rationale of Crime and Its Appropriate
Treatment, op. cit., p. vi.
141
Hugh W. Diamond, On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena
of Insanity, en Sander L. Gilman (ed.), The Face of Madness Hugh W. Diamond and the Origin of
Psychiatric Photography, Nueva York, Brunner/Mazel, 1976, p. 21. Diamond describe de modo
revelador la reaccin de una paciente suya al ver su retrato fotogrfico, y su posterior mejora: Su
entretenimiento posterior al ver sus retratos y su frecuente conversacin sobre stos era el primer paso
decisivo en su mejora gradual, y cuatro meses despus estaba perfectamente curada, y se rea con todo su
corazn de sus pasadas imaginaciones. Ibid., p. 23.
101
cuatro diferentes estadios) (7) b. como ndice fisiognmico que traza los rasgos
caractersticos de diferentes enfermedades mentales en su comienzo, continuacin, y
cura c. como documento de identificacin en casos de readmisin 142.
Diamond en su ensayo subraya continuamente la fidelidad documental de la
fotografa: Es bien conocido que los retratos de personas congregadas en las crceles
por castigo han sido en frecuentes ocasiones de gran valor para volver a capturar a
algunos que se haban fugado, o para demostrar con pocos gastos y con certidumbre una
anterior condena; asimismo, los retratos de enfermos mentales que han sido internados
en manicomios por proteccin, nos muestran una representacin muy clara de sus casos,
sta de su readmisin despus de un perodo de ausencia y curacin temporal143. Estos
retratos fotogrficos que reune la investigacin del Dr. Diamond definen tipos de
locura144(8).
Se observa que la categora de la Otra mitad se convierte en objeto de anlisis e

ilustracin, all donde la visin humana pasa de las pticas geomtricas de los siglos
XVII y XVIII a las pticas fisiolgicas, que han dominado ambas la discusin de la
visin cientfica y filosfica del siglo XIX145. Barbara Maria Stafford aade que: Los
142
Ibid., p. 21-23. Un paradigma sobre el uso de la fotografa como medio de identificacin, evaluacin
y correccin de casos de desviacin, son los archivos de la residencia para chicos indigentes que
Thomas John Barnardo estableci en 1874. Barnardo era un predicador evanglico y mdico que empez
su campaa publicitaria de fotografas en el campo de la filantropa mostrando los nios en unas series de
antes y despus que implicaban su mejora. Sobre los archivos de Barnardo vase Alan Thomas, The
Expanding Eye. Photography and the Nineteenth-Century Mind, Croom Helm, Londres, 1978, pp. 143146; y V. Lloyd y G. Wagner, (eds.), The Camera and Dr. Barnardo, National Portrait Gallery, Londres,
29 de enero-27 de marzo 1974, (cat. exp).
143
144
Ibid., p. 24.
Sander L. Gilman, Hugh W. Diamond and Psychiatric Photography, en Sander L. Gilman (ed.), The
Face of Madness Hugh W. Diamond, op. cit., p. 7. Vase Mike Barfoot y A. D. Morrison-Low, W. C.
M Intosh and A. J. Macfarlan, Early Clinical Photography in Scotland, en History of Photography,
nm. 3, vol. 23, 1999, pp. 199-210 y en el mismo volmen, Erin O Connor, Camera Medica, Morbid
History of Photography, pp. 232-244.
145
Jonathan Grary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,
Cambridge y Londres, Mass., The MIT Press, 1992, p. 16.
102
intentos de obtener tipos representativos, deducidos de muchas observaciones

diferentes, deben ser vistos como el deseo de aparecer estadsticos 146.
La interpretacin de este archivo comparativo y taxonmico que conlleva una
acumulacin de evidencias-147, por disciplinas como la fisiognoma y la frenologa,
era fundamental para la adquisicin del conocimiento. Estas disciplinas, as como el uso
de la fotografa en ellas no slo servan para unir lo honorfico y lo represivo, sino
tambin para re-introducir el orden y la jerarqua dentro del cuerpo poltico. La clave
en esta ltima promesa reside en la fijacin precisa de la imagen del criminal, a la vez
como individuo y tipo148.
2.2.2. Archivo fotogrfico singular y general
La individualizacin del criminal la encontramos en el campo de la

criminalstica y concretamente en la prctica de Alphonse Bertillon (1853-1914), Jefe
del Departamento de la Identidad Judicial de la polica de Pars.
Mientras que la generalizacin del criminal la encontramos en el campo de la
criminologa cuyo portador es Francis Galton, antroplogo y fundador de eugenesia. Si
Bertillon diferencia el individuo criminal del grupo, Galton lo somete a un tipo
general biolgico149. En el primero, la fotografa se integra en la prctica del archivo y
146
Barbara Maria Stafford, Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine,
Cambridge y Londres, Mass., The MIT Press, 1991, p. 107. Teniendo en cuenta esta observacin diremos
que la representacin del rostro burgus y su connotacin al tipo normal ha conllevado consigo misma
una ambigedad que atae al concepto de lo normal: Un sentido de lo normal era ste de un hecho
capaz de ser descrito por las medidas estadsticas extradas de una populacin larga y el otro sentido era
ste de la normativa o de lo ideal. Con este trmino se intentaba un principio de aprobacin esttico,
religioso, y moral de una forma original o perfecta, y de desaprobacin de algo que se pierde o se desve
de sta. Ibid., pp. 107-108.
147
Stafford comenta al respecto: el formato multivolumen enciclopdico pareca sugerir que cuando
ms grande fuera la mayor acumulacin de evidencia sobre lo desconocido, ms cercanos estbamos a un

cierto conocimiento. Personificaba la creencia que lo desconocido se disminua en cuanto el nmero de
observaciones se aumentaba, Ibid., p. 107.
148
149
Allan Sekula, Walker Evans and The Police, op. cit., p. 193.
Shawn Michelle Smith, American Archives: Gender, Race, and Class in Visual Culture, Londres,
Princeton University Press, 1999, p. 71.
103
en el segundo, el archivo de la especie criminal se incorpora en una nica imagen visual

mediante sus composiciones fotogrficas.
Bertillon, en 1883, invent un mtodo racional, sistemtico de archivar la
identidad del cuerpo criminal. Su mtodo de identificacin denominado Bertillonaje o
instrucciones signalticas, consista en obtener a partir de la descripcin
antropomtrica del individuo y de su retrato fotogrfico de frente y de perfil -tambin
conocido bajo el nombre Portrait parl (retrato verbal) (9)-, un anlisis detallado
apoyado en medidas. Bertillon intent capturar mediante dichas tcnicas la fisiognoma
del criminal que una vez analizada y medida (10) servira en la elaboracin de su ficha
personal creada a partir de principios cientficos para su identificacin.
Se trataba de un retrato puramente cientfico, neutro e inexpresivo opuesto a las
cualidades artsticas del gnero del retrato tradicional. Bertillon en La photographie
judiciaire (1890), pone de manifiesto este aspecto: En la fotografa judicial, para
obtener un resultado claro y preciso, basta con dejar de lado toda consideracin esttica
y ocuparse nicamente del punto de vista cientfico y, sobre todo, policial150.
Para facilitar el acceso a una identificacin rpida mediante su enorme
acumulacin de fichas -como sostiene su bigrafo Henry Rhodes- Bertillon utiliz
ingeniosamente y adapt los mtodos antropolgicos de identificacin que le haba
enseado su padre. El cuerpo y todas sus partes podran ser expresados en trminos de
lo grande, mediano o pequeo. Entonces dividi sus fichas primero en tres grupos
correspondientes a la longitud de la cabeza -al primer grupo corresponda la longitud
150
Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, Gauthier-Villars, Paris, 1890 (ed. cast., La fotografa
judicial, en Juan Naranjo (ed.), Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006), Barcelona, Gustavo
Gili, 2006, p. 102). La fotografa judicial tena sus ventajas y desventajas. Por ejemplo, en el retrato
frontal o en el de tres cuartos se encuentra la dificultad de dar siempre al rostro la misma orientacin
exacta. Las ms ligeras modificaciones en la direccin de la mirada, la torsin del cuello, ya sea de arriba
abajo, de izquierda a derecha, o viceversa, pueden dar combinaciones de lneas muy distintas en la
proyeccin fotogrfica, mientras que en el retrato de perfil, la dificultad se reduce a su mnima
expresin: situar el sujeto exactamente de lado, con la mirada dirigida horizontalmente. Ibid., p. 107.
Pero ambas perspectivas servan en la identificacin del criminal y su reincidencia dado que cada pose
complementaba a la otra. Incluso la fotografa judicial en Inglaterra desarroll una versin del sistema de
Bertillon: los prisioneros enseaban sus manos facilitando la identificacin de tatuajes o posibles marcas.
Las manos constituan una de las partes que ningn criminal poda disfrazar. Nicholas Mirzoeff,
Framed, The Deaf in the Harem, en Jennifer Terry y Jacqueline Urla (eds.), Deviant Bodies..., op. cit.,
p. 67.
104
grande, al segundo la mediana, y al tercero la pequea. Estos tres grupos eran a su vez
sub-divididos en trminos de la anchura de la cabeza -grande, mediana, y pequeahaciendo nueve grupos (3 2) en su totalidad. Estos nueve grupos eran de nuevo subdivididos en trminos de la longitud del dedo medio izquierdo -pequeo, mediano, y
grande. Lo que finalmente produce ochenta y un grupos (3 4) en su totalidad. Un
gabinete de ochenta y un cajones, con nueve series horizontales y nueve verticales,
podra as acomodar las descripciones antropomtricas de muchos miles de individuos
con una distribucin adecuadamente equilibrada de las fichas en los cajones151.
A travs de esta meticulosa divisin y sub-divisin, de clasificacin y reparticin
equilibrada de las medidas del hombre criminal, se observa cmo el cuerpo se
convierte en un texto, en una escritura calcada visualmente. La tabla de datos
complementa la identificacin visual del cuerpo y viceversa. La fusin del texto e
imagen de Bertillon, constituye el primer mtodo moderno de identificacin policial 152
y ha sido rpidamente difundido en los pases de Europa y Amrica. Incluso este tipo de
retratos fotogrficos se catalogaban en la Galera Rogues (11) 153.
Thomas Byrnes, anteriormente inspector y luego Jefe de Detectives en Nueva

York, remite a las colecciones fotogrficas policiales de este modo: La imagen era el
retrato de este hombre, y la habitacin misteriosa donde estaba colgada era la Galera
Rogues.154 Byrnes public en 1886, una inmensa coleccin de retratos fotogrficos de
151
Henry Rhodes, Alphonse Bertillon: Father of Scientific Detection, Londres, George G. Harrap & Co.,
1956, p. 90.
152
Cabe aadir que anteriormente en Francia no se utilizaba un sistema de identificacin, sino un mtodo
primitivo: En 1832, en Francia era todava admitido un mtodo brbaro de identificacin de criminales
por el estatuto; podran ser atacados con un hierro al rojo vivo. Ibid., p. 73.
153
Los departamentos de identificacin policial haban creado tablas cuadriculadas compuestas por
retratos fotogrficos de cada fisiognoma criminal. Estas galeras de criminales normalmente constaban
de tarjetas de visita () recopiladas en lbumes junto a una informacin especfica sobre cada criminal,
inscrita por detrs. Sandra Phillips, Identifying the Criminal, en Sandra S. Phillips, Mark HaworthBooth y Carol Squiers (eds.), Police Pictures. The Photograph as Evidence, San Francisco, Museum of
Modern Art, 17 de octubre 1997- 20 de enero 1998, (cat. exp.), pp. 17-19. Por ejemplo en la galera del
departamento de polica en Nashville en los Estados Unidos, se puede ver el modo en que la fotografa se
integra en esta escala vertical de archivo.
154
Thomas Byrnes, Rogues Gallery, 247 Profesional Criminals of 19th Century Amrica, Nueva York,
Chelsea House Publishers, 1988, p. 53.
105
criminales de la Galera Rogues (12), con el fin de prever delitos posteriores. Incluy
fotografas, creyendo, como explica en el prefacio de su libro, que el miedo de los
criminales profesionales resida en la identificacin y la exposicin. Se trata de una
coleccin de reproducciones excelentes de sus fotografas, de modo que los que
infringen la ley pueden ser reconocidos con un vistazo155. Es el intento de capturar una
informacin medible de la fotografa156.
La fotografa en tanto que documento cientfico, prueba de identificacin se
considera como una especie de huella del individuo que, adjuntada a su descripcin y
sumario judiciales, posibilta reconocerle incluso pasados muchos aos157. Tanto la
fotografa como el archivo se conciben como escrituras. El cuerpo deja sus huellas a
travs del registro visual mientras que el archivo las encierra textualmente. Como seala
Joan M. Schwartz: Las fotografas y los archivos comparten metforas del espejo y
memoria158, que legitiman la verdad. La huella fijada en la fotografa y en el archivo
contribuye a la identificacin y autenticidad de la identidad, y hace pensar que su ntima
relacin reside en esta impresin latente que ambos registros encierran159.
La huella fotogrfica de la que habla Bertillon encierra la individualidad y la
somete a un sistema burocrtico, a un archivo policial. Las meticulosas medidas que
emple Bertillon en su mtodo de identificacin desmantelan que su sistema se basa
claramente en las fundaciones analticas y numricas de la estadstica -no olvidemos que
los estudios estadsticos de su padre como tambin la tsis del Adolphe Qutelet
tuvieron gran influencia en su metodologa. Bertillon aplic sus tcnicas estadsticas
155
156
Ibid., s.p.
Peter Hamilton, Policing the Face, en Peter Hamilton y Roger Hargreaves, (eds.), The Beautiful and
the Damned...,op. cit., p. 96.

157
158
159
Alphonse Bertillon, La fotografa judicial, op. cit., p. 105.

Joan M. Schwartz, Records of Simple Truth and Precision, op. cit., p. 76.
Henry Rhodes, explica que Bertillon en 1889, haba escrito en Revue Scientifique sobre los usos de la
fotografa de contacto para la reproduccin de documentos admitidos y cuestionados () Estos

experimentos fotogrficos han estimulado su inters en los exmenes de documentos en general.
Debemos a Bertillon el descubrimiento de lo que se conoce como el fenmeno de la impresin de tinta.
Esta es la propiedad poseda por ciertos escritos de tinta que dejan una imagen latente de la escritura
sobre la superficie plana de un trozo de papel con la que la escritura ha estado en contacto. De este modo
el fraude podra ser detectado y delatado mediante esta mezcla ptico-textual. Bertillon reduce la
interrelacin entre la imagen y el texto a una escritura visible de espejo . Henry Rhodes, Alphonse
Bertillon, op. cit., pp. 126-127.
106
() no con el propsito de clasificar la humanidad en grupos, sino con el de aislar cada

uno de los individuos entre s y mostrarlos como nicos160.
Por otro lado, Francis Galton en su ensayo Composite Portraits, ledo ante el
Instituto Antropolgico, en 1878, expone los resultados de su investigacin sobre la
generalizacin del rostro criminal: Desde que se public mi alocucin, he podido hacer
varios ensayos y he descubierto que, en realidad, el procedimiento fotogrfico al que me
refer permite obtener con precisin mecnica una imagen generalizada, una imagen que
no representa a ningn hombre en concreto, sino a una figura imaginaria que posee los
rasgos medios de un determinado grupo de hombres () se trata del retrato de un tipo,
no del de un individuo161.
El proceso de sus retratos consiste en superponer varias fotografas de diferentes
rostros
162
en cuyas mltiples exposiciones surge un tipo de rostro, archivado en una
imagen singular. Cabe aadir que estos retratos son fruto de su colaboracin con el
bilogo y filsofo Herbert Spencer y destacaramos su influencia posterior en el mdico
estadounidense William Noyes (13) y en el fotgrafo francs Arthur Batut quien a
travs de la tcnica de Galton propuso la idea de que los padres averiguaran las
caractersticas que sus hijos podran tener, como se observa en Child Members of the
Family of Arthur Batut (14).
De la coleccin fotogrfica del directivo de prisiones Edmund Du Cane, Galton

hizo su primera composicin de retratos criminales (15): El primer conjunto de retratos
corresponde a una serie de criminales condenados por asesinato, homicidio son
premeditacin o robo con violencia. Cabe sealar que los rasgos de los retratos
compuestos resultan mucho menos inquietantes que los de cada uno de sus
componentes. Han desaparecido las espantosas irregularidades especficas y prevalece
160
161
Ibid., p. 75.
Francis Galton, Composite Portraits, Journal Anthropological Institute of Great Britain and
Ireland, vol. 8, 1878 (ed. cast., Retratos compuestos, en Juan Naranjo (ed.), Fotografa, antropologa y
colonialismo (1845-2006), op. cit., p. 65).
162
Galton explica que sus fotografas se apoyan en una sencilla operacin, hago en todas ellas dos
agujeritos que me permitan colgarlas una tras otra, como una baraja de cartas, sobre el mismo par de
alfileres, de manera que los ojos de todos los retratos queden lo ms superpuestos posible (lo que
determinar que el resto de los rasgos tambin se superpongan bsicamente). Estos pequeos agujeros
corresponden a lo que los impresores conocen tcnicamente como marcas de registro, Ibid., p. 65.
107
la comn humanidad subyacente. Representan, no al criminal, sino al hombre propenso

a cometer un crimen163. Si el sistema de Bertillon se basa en una especificacin
cientfica que procede de la prctica policial, el de Galton se fundamenta en una
generalizacin que deriva de una abstraccin terica. Su tipologa de la especie
humana inducida a la propensin de un crimen y representada en sus composiciones
fotogrficas, es producto de su teora sobre la eugenesia.
La influencia de Galton por la teora de su primo Charles Darwin sobre la
evolucin del hombre y del animal en su libro The Origin of Species (1859), (El origen
de las especies) le ha llevado al desarrollo de su estudio sobre la creencia de que, la
inteligencia, el talento del hombre es una facultad innata y se transmite por la
herencia164. Galton sostena que la mejora de la especie humana depende de una
seleccin natural. Su referencia al significado del trmino eugenesia, que procede del
griego bien nacido, implica para Galton el factor de la inteligencia y la influencia de
sta en el talento del genio hereditario.
Galton observ, por ejemplo, que era necesario intervenir en la mejora de la
sociedad amenazada por la contaminacin de los degenerados: Los procesos de
evolucin estn en una actividad constante y espontnea, algunos van hacia el mal, y
otros hacia el bien. Nuestra posicin es buscar por oportunidades para intervenir
controlando el primero y liberando el segundo165.
Galton expresar la creencia de la eugenesia principalmente en su libro,
Inquiries into Human Faculty and its Development, cuya primera edicin fue publicada
en 1883, exponiendo la idea de que hay que dar a las razas ms aptas una mejor
163
164
165
Ibid., p. 67.
Francis Galton, Hereditary Talent and Caracter, en Macmillans Magazine, vol. 12, 1865, p. 157.
Francis Galton, Hereditary Genius, An Inquiry into its Laws and Consequences, Londres, Macmillan,
1892, p. xxvii. En otra ocasin, Galton seala en un articulo abreviado y ledo ante la Sociedad
Sociolgica: El propsito de la eugenesia es representar cada clase o secta con sus mejores
especimenes, motivndolos a contribuir ms que su proporcin a la siguiente generacin. Francis Galton,
Eugenics: Its Definition, Scope and Aims, en Nature, nm. 1804, vol. 70, mayo, 1904, p. 82. Vase
Carlo Ginzburg, Family Resemblances and Family Trees: Two Cognitive Metaphors, en Critical
Inquiry, vol. 30, primavera 2004, pp. 537-556.
108
oportunidad de prevalecer ms rpidamente sobre los menos aptos de lo que de otra

forma habra hecho. La palabra eugenesia expresara suficientemente esta idea166.
Los retratos compuestos de Galton implican visualmente la fundacin de la
herencia, de un tipo comn cuyos rasgos individuales al ser superpuestos, enfatizan la
influencia que puede ejercer la herencia de una generacin a otra determinando un tipo
superior o inferior167. Se trata de retratos de criminales o retratos comparativos entre
criminales y normales (16) as como de miembros de familias (17), figuras histricas Alejandro Magno, Cleopatra o Napolen- reproducidas de medallas, de esculturas o
monedas (18), de casos de tuberculosos y no tuberculosos (19) y de tipos de judos (20).
En este sentido, no hablaramos de una identidad concreta o de su acto especfico, sino
al contrario de una combinacin, generalizacin hereditaria que se caracteriza por una
tendencia hacia el crimen o hacia la nobleza, la degeneracin o la progresin. La
difusin de sus caractersticas mediante superposiciones cuyos componentes varan, da
un resultado de impresiones que segn Galton, el cerebro las percibe como
memorias mezcladas y son estrictamente anlogas a las imgenes mezcladas168.
Galton en su artculo Generic Images, un ao despus de su lectura en 1878 en

el Instituto Antropolgico, describe estas imgenes como retratos genricos y
imgenes mentales genricas. La palabra genrica predispone los genes. Los objetos que
166
Francis Galton, Inquiries into Human Faculty and its Development, Londres, J.M. Dent & Co., 1907,
p. 17. La creencia de Galton, defina una jerarqua racial entre superiores e inferiores. Una creencia que
bajo el rgimen nazi, se aplicar en la prctica con el exterminio de razas que han sido ejemplificadas
como inferiores. Sobre el modo en que ha sido utilizada la fotografa en la expresin de las ideas de la
eugenesia, vase los Catlogos de exposicin Perfecting Mankind: Eugenics and Photography,
NuevaYork, International Center of Photography, 11 de enero-18 de marzo de 2001, y Foreign Body,
Photography and the Prelude to Genetic Modification, NuevaYork, International Center of Photography,
11 de enero-17 marzo de 2002. Ambas exposiciones han sido comisariadas por Carol Squiers.
167
La eugenesia se comprometa a la teora de las caractersticas fijadas e innatas que el individuo
posea y que juntas constituan su valor cvico. Sin embargo, la validez cientfica de la eugenesia
dependa de demostrar la trasmisin de caractersticas claves de una generacin a otra. David Green,
Veins of Resemblance: Photography and Eugenics, en The Oxford Art Journal, nm. 2, vol. 7, 1984, p.
9.
168
Francis Galton, Generic Images, en Nineteenth Century Journal, vol. 6, julio 1879, p. 158.
109
son retratados deben tener en comn muchos puntos parecidos, como tambin,
caractersticas de una cualidad media169.
La homogeneidad del tipo mental que intenta crear Galton en sus retratos
fotogrficos alude a la de la estadstica. Aunque el sistema de Galton es diferente al de
Bertillon, no obstante ambos se incorporan en la ciencia de la estadstica. No es casual
que Galton compare su mtodo con el del estadista Adolphe Qutelet: El proceso es
este de la estadstica pictrica, apropiada de darnos imgenes genricas del hombre,
como las que ha obtenido Qutelet de contornos de los mtodos ordinarios numricos de
la estadstica tal como han sido descritos en su obra Anthropomtrie170.
Sin embargo, las composiciones fotogrficas de Galton no revelan una grfica de
contornos, sino una imagen cuya difusin es la que mide la variabilidad de individuos
desde una forma cntrica tpica171. Qutelet aplic la calculacin en el ambiente social
para examinar las facultades fsicas, morales e intelectuales172 del ser humano.
En su estudio, detect en la curva binomial, el hombre ideal, y aquellos que se
desviaban de sta ejemplificaban monstruosidades173. Es importante apuntar que el
169
Ibid., p. 160. Greg Lynn alude a las fotografas de los retratos compuestos de Galton en trminos de
un orden escondido, un orden hereditario: Galton proporcion la tcnica fotogrfica a travs de la cual
las diferencias podran interpretarse como meras variaciones. Al ser estas variaciones comparadas y
eliminadas, al final, todo lo que permaneca era el orden anteriormente escondido presente no en un
individuo particular, sino subrayado en todos los individuos. Dado que este medio orden no podra ser
manifestado en un caso particular, era la tarea del analista, o en este caso la del fotgrafo, de realizar la
cancelacin de caractersticas extraas en virtud de que este orden esencial pudiera ser percibido. Greg
Lynn, New Variations on the Rowe complex, (publicado principalmente en Any Magazine, nm. 7/8,
1994), en Greg Lynn, Folds, Bodies & Blobs, Collected Essays, Bruselas, La Lettre Vole, 1998, (cat.
exp.), p. 203.
170
171
Francis Galton, Generic Images, Ibid., p. 162.

Ibid., p. 162. Lo que fue crucial en el sistema de Galton segn Sekula, ha sido condicionar lo ptico
por mtodos estadsticos, construyendo una tipologa fantasmal. Allan Sekula, Archivo: el acceso al
saber/poder y las alternativas a la exposicin, lectura establecida dentro del marco del curso-programa de
conferencias, Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artstica contempornea, 8 de octubre-26
de noviembre 2007, que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA).
172
Adolphe Qutelet, Sur LHomme, et le Dveloppement de ses Facults, Ou Essai de Physique Sociale,
Pars, Bachelier, 1835 (ed. ingl. A Treatise on Man and the Development of His Faculties, Edimburg,
William & Robert Chambers, 1842, p. 5).
173
Ibid., p. 98. El hombre medio es un tipo de perfeccin; y todo lo que se diferencia de sus
proporciones o condiciones, constituira deformacin y enfermedad. Ibid., p. 99. Para Qutelet el
110
inters de Galton en el desarrollo de la posibilidad, de la propensin hacia el crimen

(la desviacin del hombre) se integra en el contexto de la estadstica criminal cuyas
investigaciones se centraban en la influencia de la estacin, del clima, del sexo, y
edad174.
Teniendo en cuenta el mtodo estadstico numrico basado en medidas y la
relacin que se fundamenta entre el sistema de Bertillon y el de Galton, observamos que
ambos convierten el individuo criminal y correspondientemente el tipo criminal en una
combinacin de nmeros e imgenes175 cuyos resultados, sin embargo se difieren.
El mtodo sistemtico de Bertillon proviene de una enorme acumulacin de
imgenes fotogrficas, algo que le ha conducido a convertir la curva binomial en un
mueble de oficina. Fue uno de los primeros en utilizar los documentos fotogrficos que
comprendi cual era el problema fundamental del archivo: el volumen176.
Si Bertillon materializa la imagen en un archivo de fichas, Galton visualiza el

archivo en una imagen compuesta177. No obstante, las medidas antropomtricas y los
equilibrio que establece el hombre medio corresponde con las proporciones armnicas que emplea un
artista como Len Baptista Alberti o Alberto Durero. Compara su estudio con el de un artista quien
mediante comparaciones y medidas intenta describir igualmente los rasgos fisiognmicos, los hbitos y
los modos de la gente en diferentes pocas y as aproximarse cada vez ms al promedio. Ibid., p. 96.
Incluso sus referencias a los estudios de Lavater y Gall, residen en la conexin entre el hombre fsico y
moral cuyas huellas se han convertido en objetos de investigacin para los artistas. Ibid., p. 97.
174
175
Ibid., p. 82.
Con la invencin de las huellas dactilares que Galton reivindic su legitimacin y autoridad en 1892,
ensombreci gradualmente el mtodo antropomtrico de Bertillon hasta sustituirlo totalmente en 1902 por
el caso de Harry Jackson, quien fue el primero que ha sido identificado slo con sus huellas dactilares.
Aunque las huellas dactilares se haban integrado en el mtodo de Bertillon, Galton cuestionaba la
perfeccin de su mtodo puesto que segn l las medidas dactilares a veces eran equivocadas. Son
conocidos los conflictos entre los dos autores en el sentido de que Bertillon no daba tanta importancia al
valor de las huellas dactilares y del mismo modo Galton al sistema antropomtrico de Bertillon. Francis
Galton, The Bertillon System of Identification, en Nature, nm. 1407, vol., 54, octubre 1896, p. 570.
176
177

Galton tambin experiment la produccin de Retratos Analticos en 1900, aunque no
satisfactoriamente. Intent convertir el tipo en una entidad singular. Bajo el trmino transformador, la
diferencia individual aparecera tras una superposicin fotogrfica de transparencias positivas y negativas.
Francis Galton, Analytical Portraiture, en Nature, nm. 1605, vol. 62, agosto, 1900, p. 320.
111
sistemas de clasificacin que Galton empleaba en su propio laboratorio178 fundado en

1884, posibilitan la transformacin del concepto de archivo en una prctica.
Las prcticas de documentacin que Galton utilizaba en su laboratorio, servan a
su vez los propsitos ideolgicos de la teora de la eugenesia que incluso le han llevado
a construir un archivo de historias personales y familiares. En 1882, en su artculo
Photographic Chronicles from Childhood to Age, Galton propone la reunin y la
preservacin de dichas historias entre otras prcticas a travs de la fotografa: Guardad
las fotografas metdicamente en el registro familiar, escribiendo en sus lados todas
estas crnicas como las que se utilizan para encontrar un lugar en los papeles de las
Biblias familiares de las generaciones del pasado (...) A los que les interesa iniciar y
desarrollar una crnica de familia ilustrada de un abundante retrato fotogrfico,
producirn un trabajo que ellos y sus hijos, y sus descendientes en generaciones lejanas,
sern seguramente agradecidos179.
Pero, esta investigacin genealgica de Galton remite a un simple lbum
fotogrfico, a una memoria autobiogrfica cuyo propsito es solamente la emanacin
del pasado?
La objetivacin y la pura documentacin del cuerpo mediante la fotografa, la
disciplina de la antropometra y los datos personales constituirn el proceso de un
anlisis detallado para su clasificacin y propsitos estadsticos. El individuo se
clasificar y se convertir en un documento que ser almacenado en un diferente lbum
familiar donde la fotografa dejar de aproximarse a travs de sentimientos personales
para entregarse a las observaciones e investigaciones cientficas, a los catlogos y las
series de una clasificacin genealgica. All donde lo ilgico de los sentimientos da
178
En su Laboratorio Antropomtrico instalado en la Health Exhibition en 1884, (posteriormente
trasladado en el Science Museum en South Kensington) como dice Galton: se midieron diez mil
personas. El laboratorio tiene una funcin moral, indica la posicin del individuo entre los tipos ()
le permite observar si progresa o retrograda. A Morning with the Anthropometric Detectives. An
Interview with Mr. Francis Galton, en Pall Mall Gazette, 1888, pp. 1-2. Incluso no es casual que Galton
antes de fundar su laboratorio haya propuesto la realizacin de medidas antropomtricas en las escuelas y
fbricas. Sobre la aplicacin de su propuesta vase Francis Galton, Proposal to Apply Anthropological
Statistics from Schools, en Journal of the Anthropological Institute, 1874, vol. 3, pp. 308-311 y Notes
on the Marlborough School Statistics, en Journal of the Anthropological Institute, 1875, vol. 4, pp. 130135.
179
Francis Galton, Photographic Chronicles from Childhood to Age, en Fortnightly Review, vol. 31,
1882, p. 31.
112
paso al orden de la lgica, al orden del positivismo. En estas colecciones la institucin

de la familia se sustituye por especimenes, lo personal se generaliza, se divide en una
tipologa de especies nacionales y raciales. Como dice Shawn Michelle Smith: Galton
ha abierto el sentimental archivo familiar en el escrutinio cientfico180.
En Record of Family Faculties y The Life History Album (1884)181, Galton
sugiere la familiarizacin del pblico con la teora de la eugenesia mediante largos
cuestionarios, registros fotogrficos, historias mdicas y generales sobre la vida de los
individuos, as como a travs de observaciones antropomtricas. Con respecto a dichos
registros familiares Galton comenta: El acto de coleccionar sistemticamente registros
de familias prsperas tendra el aventaje lejano de familiarizar el pblico con el hecho
de que la eugenesia se convirti en un tema de estudio cientfico () El primer y
principal punto es asegurar la aceptacin general intelectual de la eugenesia como el
estudio ms importante y prometedor182.
En el cuestionario que incluye Galton en el Record of Family Faculties, propone
en el apartado 8, titulado Apariencia General la reunin de una lista de las mejores
fotografas existentes o retratos de las personas de varias edades183. Mientras que en
The Life History Album -un programa preparado por la Comit de la Asociacin Mdica
Britnica y dirigido por Galton- propone un retrato fotogrfico de frente y perfil
exacto tomado con un intervalo de cinco aos como las huellas dactilares, hechas en
las prisiones para propsitos antropolgicos184 y estadsticos.
La fotografa se convierte en un puro documento cientfico, histrico, que
informa la tabla blanca del lbum185. The Life History Album constituye un programa
para los padres que esperan el nacimiento de su hijo y segn ste tendrn que adjuntar
su historia mdica, medidas de estatura, peso, huellas dactilares, descripciones como el
color de los ojos o del pelo y en general descripciones fsicas y mentales junto a
180
Shawn Michelle Smith, American Archives, Gender, Race, and Class in Visual Culture, op. cit., p.
163.
181
182
183
184
185
Francis Galton, Record of Family Faculties, Londres, MacMillan, 1884.

Francis Galton, Eugenics: Its Definition, Scope and Aims, op. cit., p. 82.
Francis Galton, Record of Family Faculties, op. cit., p. 8.
Francis Galton, Life History Album, Londres, MacMillan, 1884, 1902, p. 7.
Como seala Martha Langford, La raz latina de la palabra, lbum (una tabla blanca para listas), ha
sido inspirada de la blancura de la hoja. Martha Langford, Suspended Conversations. The Afterlife of
Memory in Photographic Albums, Canada, McGill-Queens University Press, 2001, p. 23.
113
fotografas producidas sistemticamente cada cinco aos. El lbum, en palabras de

Galton: consiste de formas tabulares y direcciones para la inclusin de datos con un
prefacio explicativo y el uso de estos registros es el de salvaguardar los
acontecimientos que constantemente vuelan en el olvido, y coleccionar materiales para
un estudio cientfico serio186.
Las facultades mentales y corporales del individuo podrn ser estudiadas y
predeterminadas mediante el registro familiar de sus antepasados y consultadas de una
generacin a otra:
Cuando haca las composiciones fotogrficas de personas de la misma raza, encontr

que, el cambio de un componente en un grupo de ocho diferentes retratos raramente constituan
una diferencia apreciable en el resultado compuesto. Deduzco que si el padre de una familia de
hijos colecciona todos los datos requeridos que conciernen a sus propios padres y abuelos y de
modo similar a los padres y abuelos de su mujer, entonces es muy probable que sus hijos al ser
informados sobre todos sus antepasados incluyendo hasta sus ocho bisabuelos, sern equipados
con casi la mayor informacin hereditaria que puedan necesitar. Pero cuando un elemento
ajeno en la raza o enfermedad ha sido introducido en la familia, su influencia dura mas; de este
modo un chorro de sangre hebreo o incluso hugonote puede trazarse mas all de los bisnietos,
y a menudo se ha encontrado que ejerce una influencia notable y valuable sobre numerosos
descendientes187.
Se hace evidente que Galton intentaba preveer las diferencias del grupo familiar,
ya que una sangre diferente introducida en la familia podra alterar su homogeneidad
racial y agitar el ideal retrato familiar. En otras palabras, Galton pretenda controlar
las diferencias. El objetivo propio del eugenismo como dice Galton es controlar la tasa
de natalidad del no Apto, en vez de permitir su existencia, est condenado a desaparecer
prematuramente en los grandes nmeros. Su segundo objetivo es la mejora de la raza
promoviendo la productividad del Apto mediante los matrimonios tempranos, y los
pasados saludables de sus nios188.
186
Francis Galton, Fly-Leaf, To the Record of Family Faculties (1883), en Record of Family Faculties,
op. cit., s.p.

187
188
Ibid., pp. 1-2.

Francis Galton, Memories of My Life, Londres, Methuen & Co., 1908, p. 323.
114
La combinacin de la fotografa junto a exhaustivos datos histricos, mdicos y

antropomtricos, implic para Galton lo que l llama: Una nueva forma de registro
familiar189 donde las historias de la vida de cada individuo permanecern para
siempre en su memoria. Galton define el uso de la fotografa en trminos archivsticos
donde dichas historias de la vida podrn ser registradas cronolgicamente y
apreciadas de modo universal: Las Biblias familiares de generaciones pasadas han
servido como registros de eventos familiares. Nacimientos, enfermedades, matrimonios,
y muertes han sido registrados en sus papeles, y estos libros pesados cumplen una
funcin importante en este camino sin importancia. Pero ahora se sustituyen por otros
volmenes ms prcticos, y el registro familiar desaparece junto a la antigua Biblia
familiar. Mientras tanto la fotografa ha sido descubierta y utilizada de modo universal,
y el valor hereditario de lo que se llama historias de la vida continuamente se aprecia
ms190.
La fotografa utilizada como un instrumento cientfico en combinacin con estos
datos, aadirn a este archivo genealgico la evidencia documental de su herencia
puesto que solamente con el apoyo de la memoria humana un tal registro sera para
Galton, si no insuficiente, sin duda no creble: La memoria sola es una gua imperfecta
y mentirosa; preserva solamente una parte insignificante de los eventos de la vida
temprana, y esta parte est lejos de ser correcta191.
Tanto la fotografa como los historiales, las biografas y los exmenes

antropomtricos que componen dichos lbumes verificarn la relacin natural entre el
individuo y sus antepasados, entre los hechos y el pasado, as como la de sus posibles
influencias futuras.
En su artculo Address to the Department of Anthropology, Section H (1877),
Galton ya haba encontrado esta interconexin en su coleccin de retratos fotogrficos:
Familiarizndome con la coleccin, y clasificando continuamente las fotografas en
modos tentativos, aparecen ciertas clases naturales, algunas de las cuales son
189
190
191
Francis Galton, Photographic Chronicles from Childhood to Age, op. cit., p. 26.
Ibid., p. 31.
Francis Galton, Life History Album, op. cit., p. 2.
115
excesivamente muy bien marcadas192. La aparicin de estas clases naturales es

precisamente la que est preescrita del pasado y por consiguiente la que suministrar la
determinacin de su futuro. Los proyectos de Galton sugieren que cualquier desviacin
podr ser prevista anticipando de este modo la muerte (mental o fsica) futura de los
hijos.
Aqu la historia biolgica del individuo que tanto la fotografa como las
informaciones personales detallan en estos lbumes familiares, se convierte en un caso
que no slo certifica los hechos, sino tambin los transforma en nmeros: ordenados en
tablas, clasificados en direcciones, es decir, se miden. Como sostiene Martin Kemp:
A partir del momento en que Galton estaba convencido de que los atributos mentales
podran ser mensurables mediante el estudio de los signos fsicos en el cuerpo, y de que el
rostro proporcionaba un testigo singular elocuente en las cualidades hereditarias, se han
requerido modos mediante los cuales las tipologas visuales podran ser establecidas con el
propsito de definir cadenas de descendientes y nexos de afinidades en varios agrupamientos e
individuales193.
El retrato fotogrfico en el archivo de Galton, se evala, se clasifica en tipos, se

integra en un cuadro taxonmico, mientras que la cmara fotogrfica se comporta como
un dispositivo de medidas194.
La memoria en el archivo cientfico de Galton en oposicin al archivo

sentimental se reduce a las leyes de la geometra, a los nmeros de la estadstica en
vez a las sensaciones de las contingencias culturales que la fotografa condensa. Si en
los retratos fotogrficos del archivo afectivo, la memoria deviene material, tctil,
cualitativa, en los del archivo cientfico, la memoria deviene numrica, se mide y se
clasifica. En el primer caso, diremos que el uso de la fotografa enfatiza la posicin de la
memoria en un tiempo difuso, imprevisto y vestido de sensaciones mientras que en el
segundo, el uso de la fotografa fija la memoria en un cuadro, en un orden inmutable y
192
Francis Galton, Address to the Department of Anthropology, Section H, en British Association
Report, 1877, p. 99.

193
Martin Kemp, Seen/Unseen, Art, Science, and Intuition from Leonardo to the Hubble Telescope,
Nueva York, Oxfrord University Press, 2006, p. 286.

194
Ibid., p. 283.
116
lgico que es ste de la genealoga. Una memoria que oscila entre el pasado, presente y
futuro y otra que sigue un orden determinado, lineal, histrico.
El papel de la fotografa como dice Allan Sekula dentro de la cultura burguesa
combina un cientifismo racional fro con un sentimentalismo y a menudo una
persecucin no-racional de lo bello195.
Otro paradigma que se sirve de la categorizacin del cuerpo o de la construccin
de un archivo general, lo encontramos en los estudios de Cesare Lombroso considerado
como fundador de la criminologa de la escuela Italiana, a finales del siglo XIX y
principios del siglo XX. Lombroso publica su libro Luomo delincuente, por primera
vez en 1876, y a lo largo de su vida se publican cinco ediciones ms. La ltima que se
data en 1896-1897, se divide en cuatro volmenes y el ltimo volumen lleva el nombre
Atlante (Atlas) constituido de fotografas y material grfico.
Lombroso define su mtodo de este modo: Mi mtodo es precisamente el

examen del criminal, del loco, e individuos normales, cuyos resultados en estos
volmenes aparecen bajo la forma de fotografas y estadsticas
196
En su libro,
Lombroso desarrolla la teora de la criminalidad nacida sealando que el

comportamiento del criminal est determinado biolgicamente.
Reduce las causas biolgicas de la criminalidad al atavismo, que segn l
permanece una de las caractersticas ms constantes del criminal nacido, a pesar de, o
ms bien junto a la patologa () Desde la perspectiva del atavismo, la diferencia entre
195
Allan Sekula, The Traffic in Photographs, op. cit., p. 144. Steve Edwards alude a este doble
discurso de la cultura burguesa que rodea la fotografa, a travs del concepto de dilogo y monlogo que
la escuela rusa Bakhtin estableci, centrndose en el espacio del estudio fotogrfico. Para Edwards el
estudio del fotgrafo constituye un espacio monolgico; el fotgrafo opera como espacio en que ejerce
un poder sobre el objeto de fascinacin, para reprimir lo incontrolable, lo accidental y lo contradictorio,
pero por otro lado, el estudio es un espacio en que estas pautas de contradiccin se pueden negociar.
Steve Edwards, The Machines Dialogue, en The Oxford Art Journal, nm. 1, vol. 13, 1990, p. 64.
Edwards argumenta que la doble representacin del retrato fotogrfico honorfico y correspondientemente
represivo de la mirada burguesa constituye una oposicin dialctica, y seala que el dilogo y el
monologo no son dos ontologas, sino posiciones representacionales ambas atrapadas en una lucha de
poder (...) el campo fotogrfico abarca lo celebratorio, as como lo represivo, el retrato burgus a pesar de
la imagen en el ndice del archivo. Ibid., pp. 71-72.
196
Cesare Lombroso, Criminal Man, Nueva York, Duke University Press, 2006, p. 233.
117
los actos instintivamente crueles de los animales, las plantas, y los criminales es muy
pequea197. Lombroso encuentra las caractersticas primitivas incluso en las
expresiones de los criminales -la caligrafa, los gestos y la sensitividad198-, as como
en los tatuajes: Los tatuajes para los criminales funcionan como pictografas al igual
que para los salvajes199.
Lombroso examina la innata criminalidad, diferencia el hombre normal del
hombre inferior, e incluso analiza el grado de inferioridad racial geogrficamente,
por ejemplo, entre la Italia del Sur y la del Norte. Su aproximacin fisiognmica,
frenolgica junto a medidas antropomtricas y tablas estadsticas es un intento de
entender el hombre criminal de un modo antropolgico200, examinando las
caractersticas fsicas y psicolgicas que le inducen al crimen. Las fotografas para
Lombroso documentan la fisiognoma de varios tipos de criminales201. No es extrao
que incluso en su estudio sobre los crneos adopte el mtodo fotogrfico de Galton (21),
para identificar y controlar anomalas que corresponden a los negros americanos y a
las razas mogolas y, sobre todo, al hombre prehistrico mucho ms que a las razas
blancas 202.
Su investigacin criminal pasa del primitivo al animal y a la planta, del nio a la
mujer203 y al hombre, del loco moral al criminal nacido. Lombroso examinar el tipo
criminal (22) construyendo una tipologa del cuerpo. Una vez ms en los estudios de
Lombroso la posicin de la fotografa sera identificar el criminal nacido permitiendo
la clasificacin de ste en su archivo llamado Atlas.
La fotografa como instrumento de clasificacin del cuerpo en el siglo XIX,
opera como sostiene Elizabeth Edwards en la interseccin de los discursos
197
Ibid., p. 222-223.
198
Ibid., p. 223.
199
Ibid., p. 239.
200
201
202
203
Ibid., p. 163.
Ibid., p. 202.
Ibid., p. 49.
Sobre el estudio de Lombroso del tipo criminal femenino, vase Cesare Lombroso y Guglielmo
Ferrero, Criminal Woman. The Prostitute and The Normal Woman, Nueva York, Duke University Press,
2004 (Originalmente publicado en Italiano en 1893), y David G. Horn, This Norm Which Is Not One:
Reading the Female Body in Lombrosos Anthropology, en Jennifer Terry y Jacqueline Urla (eds.),
Deviant Bodies: Critical Perspectives on Difference in Science and Popular Culture, op. cit., pp. 109128.
118
antropolgicos y taxonmicos204. La fotografa entra en la interseccin del yo y del

otro, de inclusin y exclusin () funcionando dialcticamente con la prctica de
ordenar las especies humanas y sus culturas205. En este archivo colonial y general, la
correspondencia entre el hombre civilizado y el hombre animal, primitivo, es
paradigmtica en la posicin que toma el naturalista Louis Agassiz.
En su artculo, Sketch of the Natural Provinces of the Animal World and Their
Relation to the Different Types of Man, (1845), las caractersticas fsicas del hombre y
su crneo se comparan y se ponen en categoras equivalentes: tipos de animales y tipos
de hombres (23). Agassiz sostiene: Los lmites, donde las diferentes combinaciones
naturales de animales son conocidas de ser circunscritas sobre la superficie de la tierra,
coinciden con las gamas naturales de los distintos tipos del hombre 206.
Y en otra ocasin aludiendo a su mtodo afirma: Me he visto obligado a utilizar

lo que yo llamara el mtodo de la historia natural, a saber: comparar entre s individuos
de distintos tipos, del mismo modo que los naturalistas comparan especmenes de
distintas especies207. No olvidemos que Agassiz haba encargado a J. T. Zealy en 1850,
realizar una serie de daguerrotipos de esclavos africanos de frente y perfil (24). Esta
idea surgi en 1847, tras su viaje al Sur de Carolina, all decidi a concentrar sus
investigaciones sobre las recientes llegadas de frica y sus inmediatos hijos porque
pensaba que eran puros representativos de su raza208.
204
Elizabeth Edwards, Ordering Others: Photography, Anthropologies and Taxonomies, en Chrissie
Iles y Russell Roberts (eds.), In Visible Light: Photography and Clasification in Art, Science and the
Everyday, Oxford, Museum of Modern Art, el 16 de marzo-6 de julio de 1997, (cat. exp.), p. 54.
205
206
Ibid., p. 55.
Louis Agassiz, Sketch of the Natural Provinces of the Animal World and Their Relation to the
Different Types of Man, en J. C. Nott y George, R. Gliddon (eds.), Types of Mankind: Or Ethnological
Researches, Based upon the Ancient Monuments, Paintings, Sculptures, and, Crania of Races, and upon
Their Natural Geographical, Philological, and Biblical History, Londres, Trubner & Co, 1855, p. iviii.
207
Elizabeth C. Agassiz y Luis Agassiz, Viaje por Brasil (1868), en Juan Naranjo (ed.), Fotografa,
antropologa y colonialismo (1845-2006), op. cit., p. 43.

208
Sandra Phillips, Identifying the Criminal, op. cit., p. 17. Sobre una lectura general entre la fotografa
y las teoras de la antropologa criminal, frenologa, degeneracin y biologa, vase Susan Erony y Nicole,
H. Rafter, Searching the Criminal Body: Art/Science/Prejudice, University Art Museum, Nueva York, 25
de Septiembre-5 de noviembre de 2000, (cat. exp.).
119
El uso de medidas antropomtricas y el de la fotografa delinear el cuerpo

antropolgico, har de l un cuadro taxonmico para poder compararlo con otro209. En
1869, John Lamprey emple su mtodo comparativo de razas humanas situando el
cuerpo, a un fondo cuadriculado (25), mientras que Thomas Henry Huxley (en la misma
poca que Lamprey) utiliz una regla de pulgadas y un soporte para estabilizar la mano
del sujeto210 (26).
En dicha interseccin la fotografa antropolgica, criminolgica o psiquitrica

segn Sekula constituye un intento ambicioso de vincular el empiricismo ptico con la
verdad abstracta, estadstica, de moverse de la especificidad del cuerpo a las leyes
abstractas, matemticas de la naturaleza humana. De este modo la fotografa fue
enganchada a la locomotora del positivismo211.
Sekula deja en evidencia la relacin de la fotografa con esta locomotora del
positivismo a travs del estudio de movimiento de Muybridge. En su ejemplo parece
subrayar la importancia del movimiento en la visualizacin de los detalles, de los gestos
los cuales revelan el sistema que posibilita tal movimiento de las leyes abstractas. En
Muybridge era el hecho de que abstrajera el movimiento de todo contexto con fines
experimentales, que inventara un laboratorio para analizar los movimientos de los seres
humanos. Porque una vez dividido el espacio en cuadrados para medir el tiempo en que
209
Para los antroplogos, el estudio de antropometra, en que otras razas han sido fotografiadas y
medidas para compararse con especimenes de las culturas Europeas, era uno de las piezas de construccin
de la ciencia de eugenesia. David Elliott, Dangerous Spaces, en Chrissie Iles y Russell Roberts
(eds.), In Visible Light: Photography and Clasification in Art, Science and the Everyday, op. cit., p. 84.
210
Sobre el mtodo de ambos vase, Thomas Henry Huxley, Carta a lord Granville (1869) y J. H.
Lamprey, Acerca de un mtodo de medicin de la forma humana para uso de los estudiantes de
Etnologa (1869), en Juan Naranjo (ed.), Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006), op. cit.,
pp. 47-49 y 50-51. Sobre el papel de la fotografa en los estudios antropolgicos vase David Green,
Classified Subjects, Photography and Antropology: The Technology of Power, en Ten.8, nm. 14,
1984, pp. 30-37; Elizabeth Edwards, Raw Histories: Photographs, Anthropology and Museums, Nueva
York, Berg Publishers, 2001 y James R. Ryan, Picturing Empire: Photography and the Visualization of
the British Empire, Londres, Reaktion Books, 1997.
211
Allan Sekula, The Traffic in Photographs, op. cit., pp. 124-125.
120
se recorre una distancia, es difcil no ver el paralelismo que existe entre el control de la
ciencia y el creciente control de los jefes sobre los trabajadores212.
Otro estudio de movimiento con fines experimentales que refleja este
movimiento de lo especfico a las leyes abstractas del positivismo es el atlas fotogrfico
de Duchenne de Boulogne que en 1862, public bajo el ttulo Mcanisme de la
physionomie humaine213. Duchenne intent capturar fotogrficamente las expresiones
faciales de sus sujetos pasndoles una corriente elctrica por los msculos de la cara
(27) activando as, como sostiene sus pautas caractersticas (). Las leyes que
gobiernan las expresiones del rostro humano se pueden descubrir estudiando la accin
del msculo214, su movimiento. El estudio de las expresiones faciales en movimiento
mediante la fotografa relacionada al texto cientfico le conducira al descubrimiento del
lenguaje de las emociones y de los sentimientos.
Duchenne crea que los msculos faciales podan ser clasificados en relacin a
sus propiedades expresivas215. En esta cartografa del cuerpo humano, se hace evidente
que el uso de la fotografa en las prcticas institucionales en el siglo XIX, como
documento cientfico, instrumento de registro y evidencia, sirvi en la formacin de
un nuevo conocimiento fijado en la superficie del cuerpo, y por tanto en su control.
Estas prcticas de documentacin ligadas a la fotografa constituyen los espacios
ideolgicos e institucionales que determinan la organizacin de las imgenes
fotogrficas como tipos particulares de textos y sus lecturas216.
212
Conversacin de Carles Guerra con Allan Sekula, en Conversaciones con fotgrafos, Madrid, La
Fbrica y Fundacin Telefnica, 2005, p. 35.

213
G.-B. Duchenne de Boulogne, Mcanisme de la physionomie humaine, Pars, J.-B. Ballire, 1862 (ed.
inlg. R. Andrew Cuthbertson (ed.), G.-B. Duchenne de Boulogne, The Mechanism of Human Facial
Expresion, Cambridge, Cambridge University Press, 1990).
214
215
Ibid., p. 1.
Marta Braun y Elizabeth Whitcombe, Marey, Muybridge, and Londe: The Photography of
Pathological Locomotion, en History of Photography, nm. 3, vol. 23, otoo 1999, p. 222.
216
David Green, Veins of Resemblance: Photography and Eugenics, op. cit., p. 15.
121

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2.

FUENTES TERICAS DE LA FOTOGRAFA Y DEL ARCHIVO

La identidad de la fotografa asignada con una cualidad cientfica y considerada

La historia de la fotografa no es la historia de unos hombres extraordinarios, ni mucho

Bajo esta perspectiva surge la respuesta de la crtica posmoderna al lenguaje

Abigail Solomon-Godeau, Introduction en Photography at the Dock. Essays on Photographic

Allan Sekula, Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of

La consideracin de la historia moderna de que las fotografas constituyen la

John Tagg, Introduccin, en El peso de la representacin, op. cit., p. 13.

En la misma direccin, los anlisis de Sekula y especficamente su artculo The

2.1. John Tagg: El campo discursivo de la fotografa

Michel Foucault nos dice en el sumario de su curso en el Collge de France

Las prcticas discursivas no son puras y simples formas de producir discurso. Se

Y en otra ocasin sostiene:

Para Tagg, las reflexiones de Foucault son fundamentales, recordndonos que el

Como sostiene el autor, ha sido Foucault quien proporcion un anlisis

Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, Barcelona,

Veremos que la expansin industrial de la fotografa (sobre todo el gnero del

Si hablramos de una historia de la fotografa sta sera la historia de una

2.1.1. Fotografas e historias de archivo

Uno de los objetos centrales de la investigacin de Tagg es el concepto de la

John Tagg, Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico, op. cit., p. 54.

Photography, Londres, MacMillan Press, 1982, p. 87.

Es en el contexto institucional donde tom forma la documentacin y la

Del desarrollo de una mquina compuesta () en que la cmara () fue conectada a

El campo de espacios institucionales que producen y regulan el significado de la

John Tagg, Introduccin, op. cit., p. 13.

John Tagg, Introduccin, op. cit., p. 12.

De modo similar, Elizabeth Edwards sostiene que el acto de coleccionar, as

Elizabeth Edwards, Raw Histories, op. cit., pp. 28-29.

Aunque el nfasis de lo documental est en la evidencia donde los hechos

articulacin, el uso y la posicin de la retrica realista .

John Tagg, Introduccin, op. cit., p. 15.

Teniendo en cuenta las relaciones de dependencia en la produccin del

Descartar sin temor la opinin de que el eje poltico de la representacin en la

Si existe una conexin entre la documentacin y lo documental, sta emerge

Su punto de vista se resume en el siguiente comentario:

A partir de la reafirmacin de Barthes sobre el realismo mgico de la

John Tagg, Introduccin, op. cit., p. 11.

El inters de Tagg no reside en la fotografa como tal, en sus caractersticas

Vamos a ver la implicacin de la fotografa y especialmente el uso de la

Lejos de las pretensiones del valor humanstico que la tradicin documental

Allan Sekula, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la poltica de la

representacin, op. cit., p. 41.

Steve Edwards, Disastrous Documents, en Ten. 8, nm. 15, 1984, p. 21.

Fue incapaz de revelar las condiciones de su produccin que ciertos campos

Debemos olvidar los argumentos de una desacreditada tradicin documental de lucha

No se trata de una lucha de lo universal y lo verdadero, sino de una lucha

efectos de poder que induce y que la acompaan, al rgimen de verdad .

David Green, A Map of Depravity, en Ten. 8, nm. 18, 1985, p. 39.

op. cit., p. 123.

La verdad que la fotografa ofrece no es neutra ni absoluta, sino al contrario

John Tagg, The Plane of Decent Seeing, op. cit., p. 54.

En este sentido, las documentaciones fotogrficas evidencian las huellas de un

Hay cuerpos y espacios. Los cuerpos- trabajadores, vagabundos, criminales, pacientes,

Sea en el mbito del cuerpo o del entorno social, la posicin de la fotografa

En estos archivos de documentacin lo que se redefine es el orden social: el

metropolitanas, llevando el control de la realidad urbana, para definirla, formarla, y

Harper & Collins, 1982, p. 104.

New York, Nueva York, Bedford Books, 1996.

finales del siglo XIX, op. cit., p. 192.

Las prcticas documentales de las viviendas, de los cuerpos marginados,

y castigar: Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 1999, p. 197).

Es en este sentido que Tagg propone ver la aparicin de lo documental como