III LA MSICA EN LA POTICA DE BCQUER

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Como indicbamos al ocuparnos de Espronceda, Bcquer supone para nuestro romanticismo el intento de superacin de gran parte de los conflictos y desequilibrios originados por este marco conceptual en la forma de entender la realidad y el arte y, por lo tanto, tambin las estrechas implicaciones que se establecen y problematizan en torno a ambos trminos. Papel que le corresponde seguramente por haber sido capaz de desarrollar una obra en la que la codificacin de los nuevos planteamientos estticos cobran una gran densidad, variedad y coherencia. En esta clave reside la atencin que empez a despertar en los autores generacin del 27 y que seguira manteniendo para el resto de la crtica y de la poesa contempornea. Sensacin de mayor modernidad, como reclamaba Cernuda94, como signo de una potica que define en transicin, anclada en un tardo romanticismo pero abierta a la vez hacia el futuro. Fue precisamente Cernuda uno de nuestros primeros estudiosos en apuntar la filiacin de Bcquer con otra serie de poetas menores95 como Arolas, Pablo Piferrer, Pastor Daz y Enrique Gil, que ms adelante se ira profundizando y ampliando con las aportaciones de, entre otros, Dmaso Alonso96, Daz-Plaja97, en lo relativo a la prosa de Bcquer y Piferrer, y Jos Pedro Daz98, quien extendera la lista a Selgas y el chileno Blest Gana, retomando a Eulogio Florentino Sanz, que ya haba sido sealado por Dez-Canedo99 y continuar centrando la atencin de otros crticos. Pero la consideracin predominante, justificada de manera ms o menos exhaustiva, segn los casos, tiende a considerar que el estilo de Bcquer va ms all, supera al resto de los componentes de lo que Cernuda defini como lnea nrdica para distinguirlos del resto de poetas romnticos espaoles, a los que por distintos motivos no guardaba ninguna estima. Escisin radical y sin posibles matices. Cernuda considera a Bcquer lejos de la plaza pblica o el escenario donde el poeta romntico vociferaba sus versos y exponente ya de una nueva potica ms intimista, que convergera con el grupo de poetas menores que arriba sealbamos en una emocin medio balbuceada, en una
Vid. Luis Cernuda, Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1871), en Estudios sobre poesa espaola contempornea, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1957, pp. 24-55. 95 Al recorrer las pginas de verso de una antologa, o en las de una historia literaria, hallamos nombres de poetas menores, como se les suele llamar, que en este siglo y medio de esterilidad potica, con diccin acaso inhbil, expresaron una emocin an viva en alguna de sus poesas Son, por ejemplo, Arolas en su composicin S ms feliz que yo; Pablo Piferrer en su Cancin de la Primavera; Pastor Daz en sus versos A la luna; Enrique Gil en La Violeta [...] Fue Enrique Gil como una anticipacin de Bcquer, quien realiza ms tarde una obra equivalente a que el primero no pudo llevar a cabo , Ibdem, pp. 45-6. 96 Dmaso Alonso, Originalidad de Bcquer, en Obras completas, Madrid, Gredos, v. IV, 1975, pp. 511-46. 97 Guillermo Daz Plaja, Piferrer y Bcquer, en nsula, n 173, 1961, p. 10. 98 Cfr. Jos Pedro Daz, Gustavo Adolfo Bcquer. Vida y poesa, Madrid, Gredos, 1971. 99 Enrique Dez-Canedo, Gustavo Adolfo Bcquer y Eulogio Florentino Sanz, en La Ilustracin Espaola y Americana, t. LVII, n 17, 1914, pp. 290-1.
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expresin ms sutilmente matizada. Sin embargo, el inters que Bcquer poda suscitar a un poeta de la Generacin del 27 iba ms all: la inefabilidad entendida como bsqueda de la expresin para lo que existe slo en la mente del poeta, el objetivo de fusionar forma e idea, la bsqueda de la libertad formal y la delicada sonoridad de sus estrofas, con la recuperacin del romance lrico y del asonantismo. Interpretacin tal vez demasiado forzada, pues tales claves no dejan de ser genuinamente romnticas, y tan tardas en Bcquer como pudiera serlo en nuestro mbito cultural la influencia del pensamiento filosfico no slo romntico, sino tambin kantiano. Por muy extrao que pueda parecer a simple vista, se podra decir con toda propiedad que la filosofa crtica llegar a Espaa, a su manera, de la mano tanto del krausismo como del neo-catolicismo. Y de la misma forma su difusin se solapar con los primeros signos de una bsqueda de ruptura a partir de tal modelo. Con Krause llegar Hegel, a pesar de todas las objeciones antihegelianas de Sanz del Ro, y a su abrigo acabarn tambin difundindose el positivismo, el pensamiento socialista e incluso las ms incipientes influencias del vitalismo. Difcil, pues, establecer los lmites, distinguir con precisin hasta donde se llega en cada caso concreto. Pero tales consideraciones no nos permiten, por el contrario, negar el peso de la evidencia. Las posibles rupturas y forzamientos, la apertura de la lrica becqueriana hacia la poesa ms moderna se expresa en el horizonte creativo de las rimas, al menos como potencialidad. Slo hace falta dar un leve empujn a los conceptos para que pasen a la otra orilla. No debe pues extraarnos el hecho de que Gerardo Diego coincidiera en muchos puntos con las apreciaciones de Cernuda, especialmente en la alabanza de su rima (y de su prosa) asonante, y de su peculiar ritmo, irreducible al simple cmputo. De la misma manera que tampoco debe resultarnos sorprendente la precisa caracterizacin estilstica que Bousoo100 llev a cabo de las rimas, poniendo en evidencia la abundancia y variedad de paralelismos que explica como una desautomatizacin del canon potico precedente, rectificacin del exceso de libertad que, a fin de cuentas, supone una recodificacin, una semantizacin, aadimos nosotros, del nivel formal que se abre hacia las nuevas tendencias de las vanguardias. Sobre todo si consideramos simultneamente esa constante reflexin general sobre la poesa misma que acompaa incluso sus composiciones ms intimistas como permanente motivo de fondo, cuando no es el tema principal. Sin embargo, es difcil negarle la razn a Sebold101 en su propuesta de justificar esa transformacin estilstica becqueriana en un aprovechamiento de la tradicin neoclsica, en una recuperacin de la potica horaciana para conseguir un equilibrio expresivo entre inspiracin y razn. Cierto que esta tensin, constante en el autor y desglosada en
Vid. Carlos Bousoo, Los conjuntos paralelsticos de Bcquer, en Seis calas en la expresin literaria espaola, Madird, Gredos, 1970, pp. 179-22.
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Vid. Bcquer y la lima de Horacio, en Trayectoria del romanticismo espaol, Barcelona, Editorial Crtica, 1983.

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otras series paralelas con las que mantiene una clara equivalencia (por ejemplo forma e idea), pertenece al muy romntico problema de la inefabilidad en el arte, y que en el poema, la rima III, se resuelve con la intervencin de otro concepto plenamente romntico, como el de genio (tan slo al genio es dado / a un yugo atar las dos). A lo cual habra que aadir la cita que Cernuda102 extrae de la introduccin de Bcquer a La Soledad, de Augusto Ferrn, donde parece decantarse a favor de la poesa natural y de inspiracin. No obstante, no debemos pasar por alto que el tratamiento que da Bcquer al problema tiene aspectos distintos, genuinos, diramos, frente al resto de la tradicin heredada. Y tal vez ste sea el motivo de las contradicciones que, poniendo juntas las conclusiones de los diferentes estudios, acaban por aparecer. Porque, en efecto, se nos viene a hablar de la existencia de una mayor y de una menor libertad, de un acercamiento hacia las poticas del pasado y de una innovacin que anticipa la poesa futura. Y, a pesar de esto, no tenemos la impresin de desmentir ninguno de tales anlisis para tratar de obtener una solucin de coherencia. Hay, ciertamente, en Bcquer una potica de la comunicacin ntima para resolver el problema de la inefabilidad (asunto que no sera, a decir verdad, exclusivamente romntico, pues proviene de una larga tradicin rastreable desde las primeras poticas racionalistas, y que empez desglosndose en torno al problema de la verosimilitud). Pero sucede que tal superacin reside en el cantar a solas, es decir, en esa resolucin tan emparentada con el gemido, con la expresin ntima del sentimiento que veamos hace poco en Espronceda, slo que ahora ya no ser expuesta como desgarro, como imposibilidad de manifestacin de la esencia en lo emprico, sino como forma pura, como msica. Y de ah esa recuperacin, no slo temtica, sino sobre todo compositiva, de la rima, del romance, de la musicalidad como meloda, con los mismos paralelismos caractersticos de los cancioneros, llegando al extremo de construir el entero poema sobre una estructura que definiramos como de estribillo, con perfectas correspondencias a veces en todo el poema, lo cual, por ejemplo, ocurre en la rima XVI. Pero, a la vez, lgicamente, semantizando, colmando las diferentes series paralelas con oposiciones conceptuales propias del horizonte romntico. Es decir, que Bcquer se mantiene dentro de las posibilidades de tal horizonte, pero inicia ya a forzarlas buscando una superacin, una sntesis. Y esto s que lo seala con gran lucidez Cernuda: en tiempos de Bcquer todava sola hablarse de forma e idea como cosas separables103. Lo cual evidentemente, sin llevarnos a extremos vitalistas, nos acerca a planteamientos ms inusitados y audaces que los de sus coetneos romnticos, como se puede constatar si reparamos en el hecho de que en sus Rimas la poesa se propone como escenario de reflexin sobre la propia capacidad representativa o comunicativa del lenguaje potico,
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Ibdem, p. 50. Ibdem, p. 49.

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muy en consonancia con lo que luego harn gran parte de las poticas de vanguardia. Con una consecuencia aadida, que seguramente no habra agradado tanto a Cernuda: esa potica de la musicalidad es ya antesala del modernismo. Aunque luego el modernismo la suma en el olvido, entre otras cosas, porque ser por naturaleza reacio a prolongar moldes o esquemas preestablecidos, porque privilegiar fundamentalmente el esteticismo y porque crear una definicin ms abstracta, ms purista de la musicalidad, ms basada en el ritmo y la rima que en la meloda. Por lo dems, est claro que Cernuda analiz este periodo con una visin demasiado participativa, natural en quien haba tenido que romper con la hegemona de una esttica modernista estereotipada y anquilosada para crear su propia renovacin potica. De ah, tal vez, ese exagerado, a veces, acercamiento no slo hacia Bcquer, sino tambin hacia Campoamor, en quien resalta el uso en la poesa de un lenguaje ms directo y menos automatizado, menos pretendidamente potico; argumentos que utiliza, obviamente, contrastando la mayor modernidad de estos autores con respecto a la esttica modernista. Esta concepcin potica becqueriana que acabamos de definir se plasma de manera precisa en la primera rima, y no slo en su contenido, ya que se trata de un poema en que parece evidente su disposicin a modo de prlogo, como declaracin de principios estticos, sino tambin en su misma estructura, en la que se articulan con excelente precisin gran parte de las claves del romanticismo, que nuestro autor redimensiona en su intento de sacar a la poesa de la trampa del metalenguaje de los sentimientos, donde lo ms relevante no sera la mtrica o la rima sino, como pretendemos demostrar, la meloda, los juegos constantes con los que la tonalidad se despliega en el ritmo, solapndose y hacindose cancin. Comentmoslo con detenimiento:
Yo s un himno gigante y extrao q u e a nu n c i a e n l a n o c h e d e l a l m a u n a a u r o r a , y estas pginas son de este himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Pero en vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarlo, y apenas, oh her mosa!, si, teniendo en mis manos las tuyas, pudiera, al odo, cantr telo a solas.

Los paralelismos despliegan de inmediato una serie de relaciones isotpicas que definen los conceptos claves a que nos referamos. El problema bsico, el de la encarna76

cin de lo trascendente en lo emprico se define en el juego de infinito/concreto, que marca las oposiciones contrastativas himnopgina, en el interior de la primera estrofa, as como la accin verbal que determina el paralelismo definido entre los primeros versos de las estrofas primera y segunda: Yo sYo quisiera escribirle. Entrelazndose, hallamos otro tema genuinamente romntico: la noche. Luz y oscuridad, tal vez los trminos que con ms ambigedad se mueven en el romanticismo. La noche, refugio del mundo convencional y social, opuesto al resplandor ilustrado, es el momento privilegiado para que la razn pura, libre de las ataduras empricas, reine. Pero, la vez, es el corazn de su propia miseria e irrealidad, la constatacin de su destierro, de su realizacin incompleta. Evidente en el contraste saberanunciar, en el deslizarse desde el valor permanente, de plenitud, hasta el incompleto e incoativo de lo potencial. As, ya en el interior del verso tercero, pginas e himno se equiparan para trabar nuevas relaciones resaltadas por el hiprbaton. De hecho, la reiteracin no es ni mucho menos ociosa y est destinada a intensificar todos los niveles de paralelismos. La estructuracin partetodo equilibra y armoniza de tal modo los versos segundo y tercero, ambos en construccin de complemento nominal, agregando al paralelismo entre versos diferentes, que podramos distinguir como vertical, uno nuevo interno que se desarrolla de forma horizontal. La metfora reproduce el mismo juego finitudinfinitud, pero incide en el juego escrituramsica, que articula desde el inicio dos planos en tensin. Estamos aludiendo a una relacin que es tanto semntica como estilstica. La tensin romntica, causada por la imposibilidad de expresin, en ltima instancia, de lo inefable, que convertira al lenguaje potico en puro correlato de lo trascendente, metalenguaje de los sentimientos, busca una salida. Forma y contenido luchan intilmente en una batalla condenada al fracaso. La verdadera solucin radica en la tensin meldica104, en las anticadencias y la suspensin marcada por los versos impares, en la cadencia de los versos finales de cada estrofa, en la cadencia y semicadencia de los versos pares. La entonacin, aun articulada como dialctica, engendra la meloda. No es extrao que este nivel musical se conciba como generador de armonas internas. La disposicin arquitectnica en que estamos penetrando no se puede interpretar ni desde claves significativas ni meramente formales an no se haba definido en su plenitud la perspectiva neo-fenomenolgica, sino sgnicas, musicales. Es decir, el tema se desglosa en sus variaciones, desafiando el nivel gramatical, sustituyendo las reglas que lo rigen por otras no racionales que se mueven en el nivel de lo apriorstico. Aqu se encuadran las isotopas solidarias y contrastativas. La correspondencia de la infinitud de gi104 Tal vez lo que Cernuda adverta, aunque explicado de forma vaga: La prosa de Bcquer, como su verso, busca la cadencia, no la sonoridad (Ibdem, p.53); as como en otros comentarios: En Bcquer, por lo general, la frase potica muy flexible se pliega graciosamente dentro de la estrofa con movimiento sinuoso, a lo cuello de cisne, que recuerda la frase meldica de Chopin (vase rima XVIII) (Ibdem, pp. 51-2)

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gante es solidaria con dilata. La divisin interna en el segundo verso por la pausa tonal del hemistiquio hace coincidir en relacin musical y paralela los trminos contrastativos noche y aurora. El hiprbaton y el encabalgamiento nos enlazan himno y cadencias, que a su vez quedan en relacin metafrica, isotpica y en paralelismo con pginas. Simultneamente, pginas y cadencias renen a la aludida relacin solidaria, en funcin del binomio partetodo que venimos sealando, la tambin mencionada oposicin contrastativa escrituramsica. Por su parte, extrao anticipa y refuerza el nexo entre el ncleo temtico principal y su asociacin al paralelo nocheda, y mientras que gigante se vincula con dilata, extrao lo hace con sombras. Recordemos que el carcter no emprico de lo trascendente se manifiesta en claves romnticas tanto en lo extrao como en lo nocturno, ambos trasunto de lo ajeno a la razn experimental, de todo lo que escapa a su lgica. Otro eje converge en consonancia con el verso que cierra la primera estrofa: la oposicin de lo areo (himno, cadencias, aire) y lo luminoso (aurora, sombras), con toda la carga simblica que en este momento ya han adquirido y que se reforzar ms adelante (colores y notas). La segunda estrofa, merced a la anfora, incide en la idea de la encarnacin. Recordemos que el primer verso ya contrapona el yo subjetivo al himno absolutizador. El siguiente paso nos lleva del potencial saber al intencional querer, de su nivel musical a su transposicin como escritura. Ahora el hiprbaton y el encabalgamiento enfrentan a hombre, con todo su carcter concreto, con el anterior absoluto de himno, siendo tambin por naturaleza conceptual y estructural ambos como complemento de nombre trasunto concreto de alma. Despus, el valor durativo del gerundio y el significado restrictivo del verbo domar se opondrn a la potencialidad y expansividad que habamos indicado respecto a anunciar, mientras que idioma lo hace con himno. Ambos trminos abrazan en el interior del verso la adjetivacin peyorativa, que por su carcter bimembre refuerza los nexos al evocar la correspondiente del primer verso, que tena una naturaleza positiva. Aadamos aqu la diferencia, casi icnica, del enlace, lo armnico del polisndeton tambin ms adelante, frente al asndeton inarmnico. El sptimo verso contina la dinmica todoparte, invirtindola en consonancia con la idea de encarnacin, a travs de idiomapalabras. Pero en este momento se produce una nueva equivalencia destinada a desplegar el tema de la musicalidad en lo concreto. Si el himno se puede corporeizar en la pgina es porque la palabra es asimismo msica. De ah que se introduzca a continuacin el valor potencial del subjuntivo fuesen, que la idea de simultaneidad nos indique un proceso de encarnacin, que tiempo exprese mediante la ambigedad del trmino su posibilidad de entrar en correspondencia con himno. La estrofa se cierra fusionando lo musical y lo apriorstico la expresin sonora de los sentimientos y, en el otro nivel, lo musical y lo luminoso en su forma pura. El hemistiquio marca la transicin de lo concreto a lo abstracto.
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Pues bien, curiosamente, lo que el estilo, lo que el anlisis de la potica latente en Bcquer nos estaba diciendo, se hace explcito en su significatividad directa en la ltima estrofa. Irrumpe el nexo adversativo justo donde se emplazaba el sujeto. Escribirle pasa a contrastarse con luchar, reasumiendo la tensin de las dos estrofas anteriores, o de la misma musicalidad en la alternancia de versos. El problema de la inefabilidad se pone de manifiesto en la oposicin himnocifra: lo infinito no puede hacerse contable, plenamente emprico, ni siquiera expresado con un valor numrico, puro. As, escribirle queda enlazado conceptualmente y por equivalencia morfolgica y posicin en el verso con encerrarlo, que contiene una valoracin negativa por suponer un paso de lo dinmico a lo esttico. A continuacin, lo incoativo se expresa con una proyeccin reductiva en apenas, frente a la expansiva que habamos comentado, pero introduciendo, en lucha con el ritmo entrecortado por las aposiciones, la nica exclamacin, la nica manifestacin del lenguaje expresivo en su forma ms intensa. El final del poema nos encamina hacia la potencialidad, mediante la subordinada condicional. Se cierra la gradacin s, quisiera, con un pudiera atenuado. El himno absoluto es murmullo, confesin, declaracin amorosa. Frente a domar el idioma una nueva estrategia, introducida tambin por un gerundio: teniendo en mis manos las tuyas. Lenguaje de los sentimientos, dilogo amoroso, pero, ms all de la concepcin voluntarista, introduciendo al hombre concreto, buscando la intersubjetividad. Confidencia, pero al mismo tiempo consumada por la nica salida: la poesa es cancin. El camino estaba abierto. Slo haca falta que el modernismo y luego las vanguardias aceptaran el desafo.

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