FASCÍCULO 6

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE SANTA FE

SECRETARÍA DE CULTURA

El Cine
en Santa Fe
2 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6

3 Editorial

4 La riqueza del séptimo arte en la enseñanza (por Patricia Klin)

7 Un lenguaje y una práctica cultural

- La novedad de la imagen en movimiento
- Efectos de realidad en la representación cinematográfica
- Aproximaciones al código cinematográfico
- Términos específicos

12 Aprender a escuchar una película (por Damián Rodríguez Kees)

15 Etapas en la realización de un filme

- Roles específicos

17 Los cineclubes en Argentina (por Cristina Marchese)

- Breve reconstrucción de su historia
- Cine Club Santa Fe
- Cine Club infantil y juvenil

20 Actividades para antes, durante y después de ver cine

21 Antes de ver cine
- Juegos para crear ilusión
- Imágenes para explorar
- Dos fotografías como punto de partida
- Diálogos para el cine mudo
- Música de película

25 Durante

26 Después de ver cine

- Análisis de cortometrajes en la escuela
- Mi radio
- Allá arriba…
- Desglose de una escena
- Planificar la mirada
- Simulacro de un rodaje
- Espacios de proyección de ayer y de hoy

31 Referencias bibliográficas

Anexo: DVD Cortometrajes

Editorial
La cultura audiovisual ocupa un lugar destacado en el mundo contemporáneo y concibe un
territorio de múltiples posibilidades comunicativas que intervienen en la vida cotidiana de las
ciudades y participan en la construcción de identidades sociales. Desde esta perspectiva, el
Gobierno de la Ciudad de Santa Fe, atento al desarrollo de estas manifestaciones, promueve
diversas estrategias para acompañar la producción, la difusión y el estudio de las mismas. En
este contexto, el sexto fascículo del Proyecto Aula Ciudad está dedicado al cine como práctica
cultural privilegiada y lenguaje específico, con el objeto de ampliar los modos de mirar y ex-
tender la reflexión sobre el las formas en que nos involucramos con el medio audiovisual.
El cine es un potente medio para el trabajo en el aula. Son múltiples las perspectivas de tra-
bajo y los usos pedagógicos de las películas, las cuales a través de las historias que nos cuen-
tan permiten tender puentes para favorecer nuevas comprensiones en relación con la diver-
sidad de temas y fines educativos.
Sin embargo, la propuesta parte de reconocer que los filmes conllevan ciertos códigos y for-
mas culturales que le son propias, y nos introduce en la comprensión de sus operaciones.
En este sentido, aborda aspectos referidos a la conformación de un lenguaje propio, con
mecanismos específicos que el cine pone en juego para conseguir su riqueza expresiva y co-
municativa. Plantea algunas de las problemáticas que atiende, como las formas en que se
organiza el relato cinematográfico e integra un apartado que invita a escuchar el cine, para
descubrir las relaciones entre el mundo sonoro y la imagen en movimiento.
Asimismo, el fascículo se ocupa de las distintas etapas de la producción audiovisual y de los
roles que intervienen para comprender el dinámico y complejo proceso de desarrollo de un
proyecto, desde su gestación hasta el momento en que llega a la sala.
El material incluye una serie de actividades para contribuir al trabajo de docentes y alumnos
en el aula, con el objetivo de propiciar un acercamiento al lenguaje audiovisual y promover
un espacio de disfrute de la cultura cinematográfica. La entrega se completa con un DVD
anexo que contiene una selección de cortos para el análisis.
Este fascículo es producto de una construcción colectiva con Cine Club Santa Fe, institución
que fomenta el acceso a las salas y la inclusión de nuevos públicos atento a la relevancia que
el cine tiene en la cultura contemporánea. En este sentido, el material recupera historias so-
bre el encuentro de los santafesinos con la pantalla grande, los primeros espacios de proyec-
ción en la ciudad y la formación de espectadores, tarea que se sostiene en la historia del ci-
neclubismo y en particular, en la experiencia santafesina, desde hace más de 55 años.
La propuesta educativa se complementa con la participación en el Festival de Cine para chi-
cos, encuentro que posibilita descubrir producciones especialmente seleccionadas por su
valor artístico y educativo.
La riqueza del séptimo
arte en la enseñanza
por Patricia Klin *
El uso de las imágenes en la escuela para apoyar la en-
señanza no es nuevo, ya Comenio (siglo XVII) con un
enfoque didáctico claramente centrado en la asocia-
ción de las percepciones, planteaba: “Reportará gran
utilidad que el contenido de los libros se reproduzca en las
paredes de la clase, ya los textos, ya los dibujos de imáge-
nes o emblemas que continuamente impresionen los sen-
tidos, la memoria y el entendimiento de los discípulos”.
(Comenio, 1988).
Las mismas instituciones avalaban y promovían el uso
de las láminas con fines decorativos o como recursos
gráficos informativos, ilustrando objetos, ambientes o
situaciones históricas, lejanas al aula o de difícil acce-
so para los alumnos, que facilitaban las explicaciones
del docente.
Desde 1920 el cine se convierte en herramienta para
la enseñanza y en los años cincuenta lo hace la tele-
visión educativa con propuestas más o menos exito-
sas. En la actualidad, desde una perspectiva construc-
tivista y con el impacto de los aportes de los teóricos
cognitivos y de la tecnología educativa, los recursos
visuales y audiovisuales se incorporan al aula como
herramientas necesarias para promover la cognición
desde una mirada amplia, integrando pensamiento,
emociones y valores propios de nuestra cultura a tra-
vés de buenas prácticas de enseñanza.
De todo el abanico de posibilidades, elegimos el cine-
video como recurso audiovisual. Este medio, comparte
con las imágenes fijas: fotos, dibujos, pinturas- aspec-
tos del orden de lo visual: representación, información,
expresión y estímulo. Pero, al incluir el movimiento (ci-
ne proviene del griego, kiné que significa movimiento),
el sonido y los efectos técnico-expresivos, se posiciona
de manera diferencial. Los docentes amantes del cine
nos preguntamos: ¿es educativo que un niño vea cine?,
¿puedo llevar el cine al aula?, ¿y el aula al cine?(1) ¿Es lo
mismo ver una película en el cine que en el aula?.
Dado lo difícil de esta empresa, en la escuela logra-
mos trabajar con cine-video o en soporte CD- DVD,
ya que posee atributos específicos que permiten su
operatividad según necesidades o intereses particu-
lares, tanto institucionales, materiales, disciplinares,
como de los alumnos y docentes. Al respecto, pode-
mos señalar la posibilidad de elegir la temática y el
género, contar con los recursos tecnológicos y, en el
plano didáctico, seleccionar algunas escenas, iniciar,
suspender, retroceder, adelantar y/o rever el material
percibido. Hablamos de cine-video como una catego-
ría nueva, porque nos referimos al material fílmico
elaborado para los ámbitos de formación, así como
a las películas comerciales que no han sido filmadas
con intención educativa, pero que se convierten en
excelentes materiales pedagógicos por su contenido,
formato, disponibilidad y actualización.
El impacto en el alumnado y su valor cognitivo esta-
rá relacionado con la flexibilidad y estrategia docente:
las propuestas que se organicen, los modos de perci-
bir y valorar el potencial de los lenguajes y mensajes
de las proyecciones y la dinámica en operativizar su
incorporación al aula. Las estrategias de visualización,
el tiempo de exposición y los dispositivos puestos en
marcha favorecerán una mejor recepción y apropia-
ción de los contenidos por aprender.
El cine: objeto cultural
y recurso para las buenas prácticas
El cine como manifestación cultural es a la vez conte-
nido, técnica, industria, arte y espectáculo que requie-
re ser interpretado y comprendido. Su riqueza queda
expresada en el término “séptimo arte”, porque integra
los lenguajes de: arquitectura, danza, escultura, músi-
ca, pintura y literatura y, además, por ser el producto
del trabajo colectivo de un equipo de especialistas.
El cine responde con un lenguaje propio, pone en con-
tacto relatos/problemas -modos de pensar y sentir-
contextualizados en un momento histórico-cultural.
Los presenta como una realidad no “real” sino simbó-
lica, que necesita ser leída de manera activa, ofrecien-
do un espacio para la reflexión, para conocer, analizar,
interrogar y explorar más allá de la imagen presente,
descubriendo lo oculto y actuando como despertador
de conciencias.
El espacio audiovisual permite maravillosas formas de
lectura de nuestras realidades. Es un universo de innu-
merables desarrollos tecnológicos en los que testimonios,
expresiones y construcciones se corporizan en la pantalla
para alimentar de datos, sucesos e ideas nuestra forma de
ser y estar en nuestras cotidianidades y sus futuros posi-
bles. (Chanona Burguete) (2)
Los teóricos de la “cultura visual” plantean que lo vi-
sual es un espacio donde se crean y discuten significa-
dos (Augutowsky, 2007), de allí que el cine como obje-
to y como obra de arte integra el contenido y las emo-
ciones, lo estético-visual, la sensibilidad, el placer por
la escucha y la narrativa, dotándolos de sentido, mos-
trando “otras” realidades que “desnaturalizan” las mi-
radas cotidianas de los espectadores-alumnos y los po-
siciona e involucra como “observadores participantes”.
Por este motivo puede ser utilizado en sus diversos gé-
neros: documental, argumental histórico-dramático,
cómico o de ciencia ficción, como recurso en el apren-
dizaje de los diferentes dominios del conocimiento.
El cine-video, como producción artística, transmite
una estética, da cuenta de un pasado, refleja un pre-
sente o proyecta un futuro posible, integrando per-
sonajes, imágenes, ambientes, sonidos, discursos y
efectos especiales que nos transportan a otros tiem-
pos y otros espacios, encarnan problemáticas huma- (1) Experiencia del
nas más o menos complejas y recortes específicos de el Ministerio de
Educación de Fran-
la realidad. Sabemos que como construcción humana cia. Alain Bergala
no es objetiva, responde a intereses e ideologías sin- (2001).
gulares del realizador, apela a nuestros sentidos y nos
incluye y seduce en el entorno de su obra. (2) Chanona Bur-
guete, Omar. En Re-
En este marco, un docente que guste del cine, lo en- vista Monitor Nro. 7.
tienda como objeto cultural y transmita esa pasión, Entrevista a Tristan
asume un posicionamiento epistemológico. Le otorga Bauer.
un indiscutible valor y lugar en el trabajo áulico, edu-
cando la mirada crítica de este medio, favoreciendo la
comprensión de los hechos narrados y profundizando
en el alcance de su análisis.
Así como cada uno de nosotros cuenta con la novela, la
poesía, la obra de teatro, el cuadro que lo deleitaron, en el
oficio de enseñar, recuperar las obras que nos emociona-
ron y compartir la emoción con los estudiantes constituye
un paso en el camino de dotar de humanidad a la ense-
ñanza. (Litwin, 2008)
Ahora bien, “mirar una película” no promueve au-
tomáticamente aprendizaje. Se requiere de una pro-
puesta didáctica que contribuya a la comprensión de
los contenidos, focalizando la atención y curiosidad,
el análisis reflexivo y crítico de los mensajes, develan-
do lo transparente y lo oculto en las representaciones,
comprendiendo la multiplicidad de lenguajes que las
acompañan: visual, sonoro, lumínico, fotográfico, téc-
nico así como el impacto emocional que influye en las
interpretaciones.
Nuestros alumnos-espectadores asumen una actitud
sumamente activa. El sujeto selecciona aquello que
percibe, focaliza en algunos aspectos del filme o en
otros y los interpreta de acuerdo a sus posibilidades
cognitivo-afectivas.
En palabras de Ferrés: la imagen actúa sobre el psiquis-
mo, pero es desde le psiquismo como adquieren sentido
las imágenes. El espectador que contempla una imagen
  | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
Debate en sala del establece hipótesis, confronta la realidad con sus experien-
Cine Club infantil. cias previas, realiza previsiones sobre lo que va a suceder,
Santa Fe selecciona los datos pertinentes y deshecha los accesorios,
conecta los datos para estructurar situaciones, hace gene-
ralizaciones, inducciones, deducciones, sitúa elementos
dispersos en un contexto, completa los vacíos dejados por
las elipsis narrativas, establece relaciones entre las imáge-
nes y la realidad que conoce… (Ferres, 1995:115)
Al ocuparnos del cine-video como recurso para ser
abordado en las aulas nos interesa respetar el filme
-en sus diferentes géneros- como una producción ar-
tística total, que puede ser analizada en sus diferentes
dimensiones:
- como narrativa, nos cuenta una historia que debe ser
interpretada en su intertextualidad
- como fuente de contenido que debe ser comprendi-
do (encontrando contenidos curriculares).
- como puerta de entrada, estímulo e introducción a
* Patricia Klin es ciertos temas o autores.
Profesora de Ense- - como instancia para el análisis crítico y la compren-
ñanza Primaria y
Licenciada en Cien-
sión de diversas temáticas (pedagogía del transporte).
cias de la Educación. - como fuente de provocación del pensamiento y la
Docente ayudante reflexión.
en la cátedra Psico- - como espacio para integrar saberes/ emociones/ pa-
logía Evolutiva de
la carrera de Cien- siones/ imaginación y valores comprometidos con la
cias de la Educación vida en sociedad.
(UBA), especialista Es aquí donde el docente debe ser estratégico: no que-
en Didáctica (UBA),
tutora del Programa
darse en la “documentalización” del filme haciéndole
de especialización perder el sentido del relato ficcional-argumentativo, ni
en Constructivismo reducir la clase a una lectura “transparente” quedándo-
y Educación (FLAC- se en lo superficial, anecdótico y carentes de los cues-
SO) y tutora del Pro-
yecto de Enseñanza tionamientos que favorecen el conocimiento crítico.
para la compren- Este medio audiovisual tan complejo y mágico como
sión (Universidad de es el cine-video, luego del visionado, alcanza dimen-
Harvard).
siones emocionales, sensitivas y lógico racionales. Es
en ese orden que debería abordarse el trabajo didácti-
co: apelando a lo emocional, al impacto, al gusto, a lo
estético, como hace el espectador del cine. En la medi-
da que podamos ir separándonos de las primeras im-
presiones iremos incursionando en los vericuetos de
la historia narrada, de los dichos y de los silencios y
asumiendo una actitud crítico-reflexiva. Así, el alum-
no aprende a convertir sus emociones y reflexiones
en una instancia de aprendizaje.
Sostenemos que un docente que estratégicamente ar-
ticula el cine-video en la construcción de su clase y se
apropia e identifica con el contenido del filme, logra
“construir un nuevo espacio” donde los intercambios
descriptivo-discursivos y las identificaciones y proyec-
ciones, encuentran un lugar significativo para desa-
rrollarse más allá de lo curricular.
Entendemos que una “buena práctica” con cine-video,
requiere un interesante trabajo preactivo por parte del
docente que percibe la potencialidad pedagógica de
los contenidos y materiales que incluye en su clase.
Es el maestro quien ayudará a los alumnos a pensar,
a elaborar relaciones, conclusiones y comprensiones
acordes a las posibilidades e intereses de los alumnos
que superen los contenidos del material audiovisual.
El filme “dice” de una manera complementaria lo que
“explica” la palabra del docente, muestra escenarios
distantes que no pueden “llevarse al aula”, presenta
“otros argumentos” distintos y por tanto enriquecedo-
res de los conocidos hasta el momento.
En síntesis, trabajar con cine-video es aceptar el “pac-
to ficcional” por el cual los espectadores-alumnos y
docentes- nos involucramos en la historia imagina-
ria presentada por el director desde su lugar de crea-
dor. En este sentido, es necesario que se logre la “in-
mersión” en el espacio narrado en la película, que nos
interesemos e identifiquemos con los personajes y la
trama -suspendiendo temporalmente nuestra incre-
dulidad- dejándonos conmover, tomando distancia y
alcanzando mejores comprensiones.
Es por ello que invitamos al docente como agente ac-
tivo para que se apropie del trabajo con el cine-video y
tome la iniciativa de proponer su uso en contextos di-
ferentes de aquellos en los que han sido generados.
Estamos seguros de que esto continuará...

Un lenguaje y una práctica cultural
La novedad de la imagen en movimiento
La aparición del cine, a fines del siglo XIX en Euro-
pa, está ligada al entretenimiento. Los numerosos dis-
positivos precursores del cinematógrafo, creados para
proyectar figuras iluminadas y en movimiento, se pre-
sentan en las ferias como una curiosidad más. Al res-
pecto, algunos cronistas recuperan anécdotas de quie-
nes se trasladan de un sitio a otro para difundir estos
insólitos aparatos.
Una de las primeras referencias que registra la cró-
nica sobre la proyección de imágenes en movimiento
en la ciudad de Santa Fe data de 1896 y reseña la no-
vedad que se presenta en el salón de patinaje llamado
Skating Ring, ubicado en la calle Comercio (hoy San
Martín), entre Tucumán y Primera Junta. Al parecer,
un numeroso público asiste para apreciar las “vistas”
del natural que se reproducen sobre un lienzo blan-
co a través de un nuevo aparato técnico. Hacia inicios
de siglo XX, funciona en la ciudad el primer local que
exhibe filmes semanalmente. Su nombre es La Canti-
na, restaurante ubicado en calle San Jerónimo al 500,
donde se cobra un pequeño recargo en la consumi-
ción por el servicio de cine y, según indica un cartel,
después de medianoche, la función es “para hombres
solos”. Si bien la crónica anuncia en 1902 la proyec-
ción de “cintas en colores”, cabe aclarar que se trata de
películas teñidas con anilina, pues recién en 1935 la
técnica permite la incorporación del color.
Con la llegada de nuevo material -cintas y proyecto-
res-, muchas entidades, asociaciones y clubes se ins-
talan como lugares de encuentro donde se disfrutan
breves proyecciones de cine mudo, los días sábados
por la noche. El bar Tokio, la armería El Trabuco, la
farmacia del Mercado Central, situada donde está hoy
la Plaza del Soldado, son algunos de los locales que
acogen el llamado séptimo arte. Según afirma el his-
toriador José R. López Rosas (1993: 396): “De nuestros
clásicos cines, el Café París, ubicado frente a la plaza Es-
paña, quizás se lleve la palma, no sólo por su continuidad
o número de películas proyectadas durante largos años,
como por la permanente y asidua platea que congregaba
en su terraza; la misma, que en otras oportunidades se
utilizaba para espectáculos de boxeo”.
En general, todo el material es extranjero ya que las
FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 
películas argentinas comienzan a proyectarse en la
década del ’20, cuando también llegan a la ciudad los
famosos cortos de producción norteamericana entre
los cuales se destacan los de Linder y Chaplin.
Con el paso del tiempo, los primeros espacios que
acogieron al cine dejan lugar a las salas especialmente
diseñadas para la proyección cinematográfica: el Doré,
el Esperancino y el Charmant sientan los antecedentes
que se multiplican en cada barrio y, tal como registra
la crónica local, para el año 1962 llegan a ser veintiu-
na las salas que funcionan en la ciudad, en forma si-
multánea.
“Ir al cine” se vuelve para muchas personas, una nue-
va práctica cultural, en tanto forma habitual de ocupar
el tiempo libre. En la oscuridad de la sala y ante la im-
ponente pantalla, el público encuentra en el espectácu-
lo cinematográfico nuevas maneras de vivir la fantasía,
de soñar, de emocionarse, de aprender y de reír.
Efectos de realidad en la representación
cinematográfica
Para aquellas generaciones que nacieron antes de que
el fulgor de la televisión fuera un hábito, el cine cons-
tituye una nueva forma de aprender, conocer el mun-
do y descubrir realidades que no estaban a su alcance.
Esto se debe a que la imagen filmada adquiere el valor
de convincente documento, por cuanto es producto
de la actividad automática de un aparato técnico ca-
paz de reproducir con exactitud la realidad que se le
presenta. En efecto, las primeras películas surgen con
la vocación de reproducir la realidad; ejemplo de ello
son las tomas de los operadores Lumiére que circulan
con sus cámaras capturando imágenes en los más di-
versos escenarios.
Es conocido el relato de las reacciones de los primeros
asistentes a las proyecciones públicas de imágenes en
movimiento, en particular a aquellas primeras exhibi-
ciones de las tiras de los hermanos Lumiére, que al-
canzan un importante perfeccionamiento técnico. Al
parecer, en el teatro Odeón de Buenos Aires “una de
las ‘vistas’ (La llegada del tren) provocó tanto pánico en-
tre los espectadores que, uno de ellos -según comenta la
crónica- se lanzó desde la tertulia alta a la platea, lasti-
8 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
mándose.” (López Rosas, 1993: 394) El movimiento,
que en otro tiempo suscitó el asombro y la admira-
ción de los primeros espectadores conmovidos al ob-
servar el aleteo de un pájaro o asustados al ver abalan-
zarse sobre ellos un tren, es por cierto la característica
más específica de la imagen cinematográfica.
Tal como afirma Marcel Martin (1990 [2002]: 27) “La
imagen fílmica suscita pues, en el espectador, un senti-
miento de realidad bastante pronunciado en algunos ca-
sos, por producir la creencia en la existencia objetiva de
lo que aparece en la pantalla.” Esta característica, des-
de una perspectiva histórica, emparenta el cine con
la fotografía pues comparte con ella el alto grado de
iconicidad de las imágenes, es decir, que rige una re-
lación de semejanza o motivación con los objetos que
representan.
Pero, la imagen como elemento básico del lenguaje
del cine, es una realidad compleja que se origina no
sólo a partir de ese registro técnico que la dota de las
apariencias de la realidad, sino al mismo tiempo, y en
particular, como actividad dirigida en el sentido pre-
ciso que le asigna el realizador. Esa ambigüedad de la
génesis que caracteriza la imagen cinematográfica de-
termina en gran parte la relación del espectador con la
película, “relación que va desde la creencia ingenua en la
realidad de lo representado hasta la percepción intuitiva e
intelectual de los signos implícitos como elementos de un
lenguaje” M. Martín (1990 [2002]: 23). Al considerar
el procedimiento de selección de esos “fragmentos de
mundo” y las complejas operaciones que se realizan
con las imágenes de los objetos para convertirlos en
un elemento de discurso, integrados a una narrativa,
se advierte que la representación está siempre media-
tizada por el pensamiento fílmico.
Las relaciones que se establecen entre cine y realidad
señalan un aspecto largamente problematizado. Al-
gunos críticos, como André Bazin (1966) explicitan el
carácter realista del cine a partir de expresiones tales
como “arte de lo real” o “ventana abierta al mundo”. Por
el contrario, otros enfatizan la idea de construcción y
artificio: “El cine no es el reflejo de la realidad, sino la rea-
lidad de ese reflejo”, señala Deleuze (1985 [1987]: 147).
En su libro La revolución del lenguaje cinematográfico,
Bazin (1966: 123) distingue dos tendencias originales
o modos de hacer cine que interactúan como formas
de organizar el relato cinematográfico: el realismo y
el expresionismo (o formalismo). Como hipótesis de
trabajo acuña una clasificación de los cineastas: los
directores que creen en la imagen y los que creen en
la realidad.
Por ‘imagen’ entiendo de manera amplia todo lo que pue-
de añadir a la cosa representada su representación en la
pantalla. Este aporte es complejo pero se puede reducir
esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la
imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa
que la organización de las imágenes en el tiempo). En la
imagen hay que incluir el estilo del decorado y del maqui-
llaje, y también, de alguna manera, el estilo de la interpre-
tación, a los que se agrega naturalmente la iluminación y
finalmente el encuadre, completando la composición.
Por oposición, para los directores “que creen en la rea-
lidad” la composición de la imagen no es nunca pic-
tórica, pretenden no añadir nada a la realidad y se es-
fuerzan en poner de manifiesto sus estructuras pro-
fundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes
que llegan a ser constitutivas del drama. Sin embar-
go, en ambos casos, se proponen diversas operacio-
nes con las materias expresivas del lenguaje cinema-
tográfico.
La originalidad del cine proviene de esa suprema ca-
pacidad figurativa y evocadora que le ha permitido
perfeccionar el acceso a múltiples mundos posibles
desde los mecanismos de invención. Su habilidad
única para mostrar lo invisible como lo visible ha mo-
tivado a numerosos teóricos a percibir su intensa se-
mejanza con el sueño.
Aproximaciones al código cinematográfico
Uno de los primeros teóricos del campo cinematográ-
fico, el italiano Ricciotto Canudo, en 1911 se refiere al
cine como el séptimo arte e inaugura, de este modo, el
discurso de una estética específica. Cabe aclarar, que
el cine a poco tiempo de su nacimiento –y en particu-
lar entre los años 1910 y 1920- recibe la influencia de
las vanguardias artísticas las cuales impactan en los
modos de producir y utilizar el lenguaje.
En relación con el código del lenguaje del filme, es pre-
ciso preguntarnos cuáles son los mecanismos especí-
ficos que pone en juego para conseguir su riqueza ex-
presiva y comunicativa. En esta dirección, es posible
señalar algunos de los problemas que atiende.
La imagen móvil se considera, desde el nacimiento
del cine, la materia expresiva más específica y que
mejor lo caracteriza. Sin embargo, cerca de la década
de 1930, la industria del cine norteamericano intro-
duce la banda sonora con lo cual se suma la posibili-
dad perceptiva de apelar al sentido del oído. “Si en su
origen el cine mudo se asemejó y diferenció del teatro, su
desarrollo lo fue vinculando con la plática y la música”.
(Litwin, www)
De este modo, la peculiaridad de la expresión cine-
matográfica reside en la heterogeneidad de la combi-
natoria de las diferentes materias que lo integran. Se-
gún Christian Metz (1970 [1972]: 164) combina cin-
co materias diversas: por un lado, se encuentran las
imágenes fotográficas móviles -organizadas en series
continuas- y las notaciones gráficas que pueden susti-
tuirlas o superponerse a ellas. Por otra parte, la banda
sonora incorpora el sonido fónico, el sonido musical y
los ruidos o sonido analógico. Estas materias expresi-
vas son organizadas, combinadas y manipuladas para
transformarse en elementos portadores de sentido.
Así pues, la manera en que es utilizada la cámara, las
uniones que se realizan entre las distintas tomas, la
inclusión de sonidos, la selección musical que acom-
paña la acción de los personajes o la relación entre la
imagen y la palabra, son instancias en las que el di-
rector de una película asume decisiones respecto a las
formas de expresión y comunicación.
Términos específicos
Como todo lenguaje, el cine tiene su vocabulario es-
pecífico que, al conocerlo, nos introduce en una lógi-
ca propia. Las definiciones que se incluyen a conti-
nuación han sido retomadas de los siguientes auto-
res: Santos Zunzunegui (1989), Marcel Martín (1990
[2002]) y Román Gubern (1973).
Técnicamente, las películas se componen de una adición
consecutiva de planos (...) éstos se definen por unos ele-
mentos creativos en los que interviene la opción del au-
tor: encuadre, campo, ángulo de la cámara, movilidad de
plano y duración o montaje del mismo. Estas opciones
estéticas más las derivadas que ofrece el montaje (yuxta-
posición de planos consecutivos) crean una vasta familia
de convenciones expresivas, a través de las cuales el au-
tor se define respecto al tema representado. (Roman Gu-
bern, 1973)
Unidades temporales:
Una película está constituida por un gran número
de imágenes fijas, llamadas fotogramas. Al proyectar
los fotogramas en forma rápida y sucesiva se origina
la imagen ampliada y se crea la impresión de movi-
miento.
- Toma: es una continuidad de imágenes cinematográ-
ficas obtenidas sin interrupción por la cámara. Es el
fragmento de película entre el momento en el que la
cámara se pone en marcha y el momento en el cual
se detiene.
- Escena: comprende cierta cantidad de tomas reuni-
das por una relación anecdótica de lugar y de tiempo.
Es un conjunto de planos delimitados por idéntico es-
cenario, personajes y acción.
- Secuencia: es la reunión de una cantidad de tomas
que tienen entre sí una ligazón dramática o unidad
narrativa que le otorga un carácter de bloque semánti-
camente cohesionado. Este concepto, específicamen-
te cinematográfico, conlleva la idea de la organización
rítmica del material filmado. Se caracteriza por una
estructura propia que le otorga el montaje.
 10 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
Los elementos básicos:
El plano: es considerado como unidad mínima. La no-
ción de plano ha sido siempre conflictiva. Una pri-
mera aproximación tiende a identificarlo con la toma
(rodaje) o con el segmento fílmico que se desenvuelve
entre dos cortes (montaje).
- En términos de tamaño, ha generado una clasifica-
ción empírica: plano general, de conjunto, america-
no, medio, primero y de detalle, en función de la can-
tidad de campo que ocupan los personajes.
Plano general: es el que muestra las figuras y los obje-
tos de una manera total, incluyendo la escena donde
se hallan.
Plano de conjunto: Es el que pretende describir el lugar
donde se desarrolla la acción y las personas pierden
toda su importancia.
Plano americano: Es el que muestra la figura humana
desde las rodillas hacia arriba.
Plano medio: Es el que muestra la figura humana, cor-
tada por la cintura o bien a la altura del pecho.
Primer plano: Es el que reproduce al personaje desde
el pecho hasta la cabeza. Este plano nos da más in-
formación sobre el personaje y nos habla un poco del
contexto.
Plano detalle: Es el que recoge una parte muy pequeña
de una realidad muy amplia. No toma el contexto, só-
lo una particularidad seleccionada a gran tamaño.
- En relación con la duración, ha dado lugar a la apari-
ción de un concepto complejo: el plano-secuencia.
Plano-secuencia: Aquellos que por su duración contie-
nen el equivalente de acontecimientos que correspon-
den a una secuencia. Ésta se rueda en un solo plano,
en una única toma en la que destaca la continuidad,
sin ningún tipo de montaje, directa y sin interrup-
ción, de este modo conserva las unidades espacial y
temporal. El plano-secuencia supone una reformula-
ción de los sistemas de representación.
- En función de su movilidad, se suele hablar de pla-
no fijo o de diversos tipos de desplazamientos de cá-
mara en el curso de un plano (panorámica, travelling,
zoom). Los movimientos de cámara pueden respon-
1 Frontal
2 Picado
3 Contrapicado
1 2
der a funciones descriptivas o proponer valores dra-
máticos.
Tales variantes demuestran que el plano presenta un
carácter diferencial y no puede reducirse a una uni-
dad estable.
El plano define un campo, entendido éste como la por-
ción de espacio imaginario contenida en el interior de
del encuadre.
El encuadre: es el espacio óptico seleccionado por el
objetivo de la cámara. Se presenta como los límites
del campo, rectángulo de la pantalla que comprende
todo lo que se encuentra presente en la imagen.
Es el elemento básico a partir del cual el realizador
puede estructurar la composición plástica: dejar ciertos
elementos de la acción fuera del cuadro, mostrar sólo
un detalle significativo o simbólico, componer arbitra-
riamente el contenido del cuadro, modificar el punto
de vista normal del espectador y jugar con la tercera
dimensión del espacio. Puede atribuir a la imagen un
carácter plano pero al mismo tiempo la impresión de
profundidad. La profundad de campo, sirve para de-
signar la parte del campo en la que los objetos o per-
sonas situados en ella se perciben con nitidez. Permi-
te tratar escenas enteras en un solo plano renuncian-
do a los efectos dramáticos del montaje. Cabe remar-
car que el encuadre determina un campo, pero tam-
bién un fuera de campo.
- En relación con el ángulo de toma pueden distin-
guirse distintos tipos de encuadre:
Frontal: La cámara se sitúa a la misma altura que los
ojos del personaje.
Picados: La cámara se sitúa por encima de la persona y
se usa para dar la sensación de inferioridad.
Contrapicados: La cámara se sitúa por debajo de la per-
sonas y produce un efecto de engrandecimiento.
Subjetivos: La cámara muestra lo mismo que ven los
ojos de un personaje. En ciertos casos, el plano tiene
el mismo movimiento que el intérprete.
- Respecto al recuadro, puede considerarse: central,
descentrado u oblicuo.
3

1 Plano general 2 Plano conjunto 3 Plano americano
El montaje: es la operación destinada a organizar el
conjunto de los planos que forman un filme en fun-
ción de un orden prefijado. Se trata, de un principio
organizativo que rige la estructuración interna de los
elementos fílmicos visuales y/o sonoros. A través de
él, la cámara se libera del plano fijo y del punto de vis-
ta único, observa las cosas alternativamente de cerca o
de lejos, sigue a un personaje en sus desplazamientos
y alterna episodios que se desarrollan en lugares diver-
sos. Sus funciones principales refieren a la creación
del movimiento (animación, desplazamiento, aparien-
cia de continuidad), del ritmo (distribución métrica y
plástica) y de la idea (subjetividad del realizador).
El montaje aparece ligado a la narratividad. Puede ser
el medio compositivo más poderoso para relatar una
historia cuando tiene por objeto presentar una acción
y desarrollar una serie de acontecimientos. En gene-
ral, se refiere a las relaciones entre una escena y otra
o entre secuencias, lo cual conduce a considerar el fil-
me como una totalidad significativa. Es posible reco-
nocer diversos planteos: montaje lineal, invertido, al-
ternado (fragmentos que se contrastan para que surja
un significado de confrontación) y -su variante- para-
lelo (cuando las acciones que se muestran alternada-
FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 11
4 Plano medio 5 Primer plano 6 Plano detalle
mente no son simultáneas en el tiempo).
Asimismo, el montaje posibilita reconocer diferentes
tipos de relación temporal entre un plano y el que le si-
gue en la cadena fílmica, tales como: la continuidad,
el retroceso o la elipsis. Junto a estas relaciones tem-
porales, es posible distinguir diversos tipos de articu-
lación espacial entre dos planos sucesivos, tales como:
la continuidad espacial, con o sin continuidad tempo-
ral; la discontinuidad espacial simple (cuando el se-
gundo plano muestra un espacio distinto al plano an-
terior pero claramente próximo) y la discontinuidad
espacial normal.
En el ámbito temporal, el problema de la simultanei-
dad de acciones puede resolverse de cuatro maneras:
mostrar acciones que coexistan en el mismo campo (por
ejemplo a través de la profundidad de campo), presentar
acciones que coexistan en el mismo encuadre (doble ex-
posición, split-screen), exhibirlas en sucesión o presen-
tarlas a través del montaje alternado o cross-cutting.
12 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
Aprender a escuchar una película
por Damián Rodríguez Kees *
La música - el sonido. Para no caer en sobrentendi-
dos, comenzaremos con una breve reflexión sobre el
concepto de música e intentaremos acceder desde allí
al mundo de este campo del arte en el cine. Esta dis-
cusión es importante ya que en nuestra práctica como
creadores de cine o de música, o de ambas, se verá re-
flejada la manera en que concebimos esta disciplina
artística.
Las definiciones tradicionales y más aceptadas con-
ciben a la música como el arte de la combinación u
organización sonora. En tanto, los conceptos más re-
cientes, aportados por importantes compositores, se
refieren a la necesidad de ampliar los márgenes de la
disciplina y replantear la música desde la misma prác-
tica social de la escucha. Tal es el caso de la definición
del compositor y pedagogo Murray Schaffer (1964)
que define la música como una “organización de soni-
dos producidos con la intensión de ser escuchados”.
Sumando otra voz al debate, Coriún Aharonián (1981,
2002) nos dice que la música “es un hecho cultural: es
decir que responde a un código compartido por la comu-
nidad que lo produce y a la cual está dirigido.” En esta
línea de pensamiento podemos decir que la música
no es un lenguaje universal. En cada cultura variará
su función social, los parámetros de lo agradable, la
discriminación entre los sonidos musicales y los otros
(los ruidos), etc.
Avanzaremos observando que las definiciones con-
cuerdan en que la materia prima de la música es el
sonido. Sin embargo, el hecho sonoro es ante todo
un fenómeno acústico que será percibido como “so-
nido” o como “ruido” por razones culturales y no fí-
sicas. Los gemidos de mujeres esquimales pueden, a
muchos oídos occidentales, parecer señales acústicas
indeseables, pero para esa cultura forman parte de los
pocos recursos sonoros con que cuentan y consolidan
su práctica musical.
El sonido no es sólo una señal acústica, es deposita-
rio y transmisor de significados. A esta carga semán-
tica que le otorga cada cultura se le suman aquellas
connotaciones que le damos desde nuestras vivencias
personales. En síntesis, difícilmente podremos hablar
de sonidos “neutros” en su significación. De hecho,
en la práctica, se ha intentado en diferentes corrien-
tes estéticas a lo largo de la historia de la música, tra-
bajar con la “neutralidad” del sonido, aprovechando,
por ejemplo en la segunda mitad del siglo XX, la ge-
neración de sonidos a través de medios electrónicos.
Pero pasado un tiempo estas músicas y estos sonidos
también tienen su carga histórica y su referencia sig-
nificativa.
Como la imagen, el sonido no es ingenuo. Este pue-
de cargar a aquella de significados y viceversa, pueden
contradecirse, reforzarse o jugar a manera de un con-
trapunto de significaciones. Sin duda el sonido puede
estructurar la visión.
Lo mismo cabe para la relación de la música y la ima-
gen. La música tampoco es “neutra”, sería una inge-
nuidad restarle poder significante en un filme. Hasta
un empleo de mero “acompañamiento” o “relleno” de
un texto musical en un filme introduce connotaciones
asociativas que pueden enriquecer su interpretación o
confundirla absolutamente.
El silencio. Entendamos como entendamos la músi-
ca sabemos que no podemos prescindir del sonido, y
por lo tanto también debemos discutir sobre el silen-
cio. Algunos lo piensan como la “negación del soni-
do”, pero para muchas culturas, y numerosos compo-
sitores del siglo XX y XXI ya no se trata de un “hueco”
que puede solamente limitarse a articular una pieza
musical, sino un material más al que se puede recu-
rrir y cargar de expresividad y múltiples significados.
Es decir que el silencio puede ser pensado como un
espacio acústico lleno y no necesariamente un “vacío”
de sonido. En la práctica, aún si nos concentramos en
querer “escucharlo” nos daríamos cuenta que siempre
aparecerá, inevitablemente, un sonido (como el del la-
tido del corazón o de las agudísimas vibraciones que
se producen en el cerebro). En otras palabras, el si-
lencio absoluto como tal no existe en nuestra dimen-
sión, pero podemos lograr la sensación o la “magia”
de escucharlo si sabemos trabajar correctamente con
los sonidos ya que nuestro sistema auditivo es parcial-
mente “selectivo”, puede priorizar unas señales y, en
ciertas condiciones, descartar otras. En diversas opor-
tunidades de su filme Detrás de los olivos, Kiarostami
logra una percepción sumamente profunda del silen-

cio, un silencio inquietante, “lleno” de tensión, que se
“escucha” a 360 grados gracias a un adecuado empleo
de los sonidos, “compuestos” junto con las imágenes
en la totalidad del discurso.
El tiempo y el ritmo. La siguiente materia prima de
la música es el tiempo. Al igual que el cine, la músi-
ca es un arte eminentemente temporal. Sin ir más le-
jos, como cita Chion, para Andréi Tarkovski el cine es
el arte de esculpir en el tiempo. Por lo tanto la músi-
ca y el cine comparten esta materia prima con la que
hay que trabajar. Ligado a la misma encontramos el
concepto de ritmo, cuya definición más actualizada,
y que puede utilizarse en cualquier arte temporal, es
la de sucesión de acontecimientos en el tiempo(2). Sin
duda podemos aplicar este criterio en el cine. Es fre-
cuente decir que un filme tiene mucho ritmo cuando
la “sucesión de acontecimientos” que en él ocurren se
dan de manera más vertiginosa, o donde la sucesión
de imágenes han sido montadas según un pulso evi-
dente. Así como los acontecimientos en música serán
casi únicamente los hechos sonoros, en cine conviven
en la simultaneidad y en la sucesión acontecimientos
de variada naturaleza: imágenes, gestos, luces, som-
bras, texto hablado, sobreimpreso, etc. La combina-
ción de todos estos elementos, junto con el sonido y la
música, organizados a través del proceso del montaje,
darán el resultado rítmico perceptivo del filme.
El espacio. La tercera materia prima común entre el
cine y la música es el espacio. Por contraste de sus
cualidades acústicas -básicamente de timbre, intensi-
dad, altura y duración- la combinación de sonidos ge-
nera, a su vez, otra espacialidad mayor en la que pue-
de haber diferentes planos. Sin duda, los cineastas y
los músicos no sólo esculpen en el tiempo sino, tam-
bién, en el espacio.
FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 13
Escena del film
estadounidense
“Casablanca”,
dirigido por
Michael Curtiz.
(1942)
La forma. Otro punto en común entre el pensamiento
compositivo de una pieza musical y un filme es la for-
ma. En ambas artes sólo podemos llegar a una idea de (2) Le Boulch, Jean
la forma de la obra a través de una reconstrucción que C. L’organisation
temporelle. EPS
realizamos de la misma mediante el uso de nuestra Nro.69, p36.
memoria. Algunos procedimientos y recursos comu-
nes que nos permiten delimitar la forma de la obra
son, entre otros: las relaciones de semejanza y con-
traste, continuidad y discontinuidad, cambio y perma-
nencia, elementos que se reiteran o se repinten, acen-
tos y desinencias, relaciones de tensión y reposo. En
un filme, los sonidos y la música son factores funda-
mentales en la construcción de su estructura formal,
pulsando o no su ritmo, uniendo o separando secuen-
cias, acentuando o recuperando para la memoria del
receptor una situación, dando protagonismo a un per-
sonaje o un objeto, generando diferentes “espacialida-
des”, entre otras.
Organizar el sonido en el tiempo y el espacio
¿No podemos pensar la organización sonora de un fil-
me, o de una secuencia, o de una toma, con sus so-
nidos, sus tiempos y su espacialidad, como una pieza
musical? Si bien esta concepción final estará dada por
la complicidad cultural entre emisor y receptor, segu-
ramente podemos convenir que el cineasta al crear su
obra está organizando los sonidos que intervienen en
ella, y que puede aprovechar este mundo como un re-
curso tan importante como la luz, el gesto de un per-
sonaje o un determinado encuadre.
La música en el cine
Si bien nos queda mucho por decir sobre el sonido y
su potencialidad musical en el cine, avanzaremos bre-
vemente sobre la diferencia entre la música especial-
mente compuesta para un filme o “música para cine”
y el empleo de música de diferente naturaleza que se
selecciona para un filme. En ambos casos estaríamos
hablando de la “música en el cine”.
Los criterios son innumerables, pero el resultado de
la mixtura entre la música y la imagen dependerá de
 14 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
* Damián Rodrí- la relación y colaboración, en un marco de acuerdos
guez Kees es Pro- estéticos e ideológicos, entre el director del filme y el
fesor Nacional de
Música en la espe-
músico o especialista que actúe en el mismo.
cialidad Armonía y El antecedente histórico primario de esta relación es
Contrapunto, (ISM, el trabajo que realizaba el pianista en las proyeccio-
UNL) y Magister en nes de cine mudo, quien improvisaba al mismo tiem-
Arte Latinoamerica-
no (mención músi- po que veía el filme. El paso posterior fue la escritu-
ca), (UNC). ra de la música para ser ejecutada al mismo tiempo
Profesor Titular de de la proyección pero con indicaciones precisas en la
la Cátedra Taller de
Integración estética
partitura, como el caso de la música de Erik Satie pa-
(ISM, UNL). ra Entreacto de René Claire. Actualmente las nuevas
Secretario de Cultu- técnicas digitales ayudan a lograr gran precisión en
ra, Gobierno de la procedimientos de sincronización entre la música, el
Ciudad de Santa Fe.
sonido y la imagen. Uno de los ejemplos paradigmá-
ticos en este trabajo de ida y vuelta entre el director y
el compositor es el realizado por Serge Eisenstein y
Serge Prokofiev en los filmes El acorazado Potemkin,
Alejandro Nevsky e Iván el terrible. Eisenstein teorizó y
elaboró una concepción audiovisual del lenguaje cine-
matográfico según la cual la música y la imagen de-
bían proceder paralelamente, en una apretada suce-
sión de réplicas formales, rítmicas y melódicas.
La música en general aparece en los filmes desde un
lugar espacial impreciso, pero a veces se recurre a in-
cluir la presencia de la fuente sonora dentro de la es-
cena, a través de una orquesta que toca “en vivo”, des-
de un reproductor fonográfico, o desde un televisor.
De esta manera la fusión entre lo que se ve y la músi-
ca que se escucha se hace más evidente.
Afiche del film
“La naranja
mecánica”
(1971), afiche de
“El acorazado
Potemkin” (1925)
y escena de
“Cantando bajo
la lluvia” (1952),
respectivamente.
Otra posibilidad de íntima relación entre el sonido y
la imagen es que los primeros, ya sean producidos
por instrumentos musicales o por objetos, movimien-
tos o gestos cotidianos, formen parte de la organiza-
ción musical de la secuencia junto con cada gesto de
los personajes y el ritmo del montaje, en este caso se
puede hasta llegar a perder la noción si fue pensada
primero la secuencia visual que la música resultante
o viceversa. En este último caso y en lo comentado so-
bre los trabajos de Eisenstein y Prokofiev, estaríamos
frente a un mensaje redundante en tanto lo visual y
lo musical “dicen” lo mismo. Pero no siempre puede
ocurrir esto, en La naranja Mecánica Stanley Kubric
logra un alto dramatismo en un escena haciendo can-
tar “Singing in the rain” a un personaje mientas golpea
brutalmente a otro.
Los ejemplos de los diferentes recursos a utilizar en la
vinculación entre sonido/música e imagen en el len-
guaje cinematográfico son incontables. Básicamente
intentamos dar aquí algunos datos que sirvan para
motivar nuevas lecturas teóricas sobre el tema y, es-
pecialmente, discutir y repensar sobre el valor, la fun-
ción, y las posibilidades expresivas de lo sonoro y lo
musical en el cine, para lo cual lo fundamental será
desarrollar en primera instancia una escucha atenta
de los universos sonoros de los filmes que observa-
mos para aprender no sólo a verlos sino también a
“escucharlos”.
 FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 15

Etapas en la realización de un filme

Las películas se gestan a partir de una idea sobre la
cual se construye la sinopsis que contiene las líneas
generales del filme en su acción, ambiente y sentidos.
Es el argumento la primera aproximación escrita a la
futura película, que apunta no sólo el contenido sino
también la construcción dramática en estado elemen-
tal y, una vez definido, inicia la producción. Ella im-
plica la organización del trabajo que abarca el proceso
completo de realización de una película, a partir de la
decisión de llevar adelante un proyecto.
En este gran lapso de tiempo, es habitual diferenciar
una etapa de pre-producción, que implica la fase pre-
via y preparatoria del rodaje, y otra de post-produc-
ción, relativa a los trabajos que conciernen al monta-
je del filme y que culmina con la obtención de la co-
pia final.

Pre-producción Rodaje Post-producción

Es la instancia que comienza con los
acuerdos entre el guionista y el reali-
zador del filme. En principio, se ana-
liza el tratamiento fílmico del argu-
mento para comprobar sus posibi-
lidades cinematográficas. La elabo-
ración del guión implica “traducir”
el desarrollo de la idea en términos
de imágenes. El guión terminado su-
pone un material básico imprescin-
dible para que el proyecto se ponga
realmente en funcionamiento.
Una de las primeras tareas específi-
cas de la producción es la de preci-
sar los componentes que hacen a la
materialidad del trabajo, a partir de
la lectura minuciosa del guión. To-
do ello se plasma en instrumentos
claves*, como los desgloses, que lue-
go definen un plan de filmación y un
plan de producción.
Asimismo, se establece la evaluación
de decisiones estratégicas: caracterís-
ticas tecnológicas (equipamiento téc-
nico para el rodaje y para la edición
del filme), recursos humanos (acuer-
dos respecto al número y caracterís-
ticas de los integrantes del equipo de
dirección y de producción), organiza-
ción del trabajo en el tiempo (crono-
grama de las etapas de producción,
rodaje y montaje) y previsiones eco-
nómicas.
1 2
Es la acción de dar vida fílmica
a todo lo que contiene escrito el
guión técnico y captarlo fotográfi-
camente en una película sensible a
la luz. Si el trabajo de pre-produc-
ción ha sido bien hecho, en el mo-
mento del rodaje se contará con to-
dos los elementos necesarios y se
podrán concentrar esfuerzos en la
tarea de filmación.
Cabe aclarar, que el rodaje puede
dar lugar a cambios ya que es una
etapa decisiva de invención. En ese
caso, las novedades pueden obligar
a trabajar en la búsqueda de nue-
vos elementos que se requieran.
Al momento de rodar la película,
no se respeta el orden del guión,
sino que se agrupan escenas que
transcurren en un mismo ámbito o
en las que intervienen los mismos
actores, según defina el plan de fil-
mación. Por otra parte, en general,
se realizan varias tomas de vista de
la misma escena, por lo cual una
vez concluido el rodaje, existen nu-
merosos fragmentos sueltos y es
preciso someter todo ese material
a la operación de montaje.
Es la última etapa de creación de
una película. Durante el montaje
se visualiza todo el material produ-
cido en el rodaje y se seleccionan
las mejores tomas para empalmar
los diversos planos elegidos, con-
forme al orden previsto.
Montar significa unir los planos;
esta unión conforma las escenas,
que siguen una determinada co-
herencia de lugar y tiempo. Con
el montaje se logra el ritmo de las
películas, por la extensión y dura-
ción de las tomas o por su conteni-
do dramático.
El montaje finaliza cuando se inte-
gra la banda de imagen con la ban-
da de sonido -que incluye diálogos,
efectos sonoros y música registra-
da- cuidando la sincronización.
La etapa de post-producción, se
ocupa de la edición digital y sono-
rización de la película para culmi-
nar con la obtención de la copia
final y el sucesivo tiraje. Algunos
productores consideran que esta
etapa continúa durante el proceso
de acuerdos relativos a la distribu-
ción e, incluso, con la exhibición
del filme.
3
* Instrumentos de la
producción:
Desgloses: consiste
en la definición, se-
cuencia por secuen-
cia, de todos los
elementos (técnicos,
de personal, actores,
vestuario, utilería)
necesarios para po-
der realizar el filme.
Plan de filmación:
define el cronogra-
ma que designa los
días establecidos pa-
ra el rodaje de cada
secuencia. Integra
la información que
contiene el plan ge-
neral de filmación y
el desglose general
para prever los re-
cursos necesarios en
cada día de rodaje.
Plan de producción:
es el documento fi-
nal del trabajo de or-
ganización, que con-
templa las etapas de
la pre-producción
y post-producción
e incluye la organi-
zación del trabajo a
lo largo del proceso
completo de realiza-
ción de una película.

Roles específicos
A lo largo de la producción de un filme interactúan
diferentes oficios, algunos como adaptaciones de an-
tiguas habilidades, tal es el caso de la escenografía y
el vestuario presentes en el teatro; otros que suponen
conocimientos y prácticas radicalmente desconocidas
hasta el momento, como los procedimientos técnicos
de grabación.
Retomamos en este apartado, el libro El cine y sus ofi-
cios, de Michel Chion (1990).
El guionista tiene la función de elaborar un texto a par-
tir del argumento del proyecto. Para ello, debe adaptar
su escritura a una materia especial: la cinematográfi-
ca. No sólo se trata de contar algo, sino de contarlo
en función de las imágenes en movimiento. En cierto
modo, el guión es una puesta en escena virtual. Este
trabajo se complementa con el de los dibujantes de
storyboard, quienes representan en forma de “comic”
las diferentes secuencias de la película.
El productor es quien acepta financiar el proyecto de
realización del filme. Él se encarga de buscar el equi-
po, suele elegir los protagonistas, controla los gastos
(materiales necesarios, cintas, maquillajes, permiso
para grabar en determinados lugares) o lo delega en
un jefe de producción. También gestiona un contrato
con alguna empresa distribuidora para la explotación
comercial de la película.
El rol del director implica comprometerse con la idea
hasta hacerla propia, elaborar el modo de expresarla
en términos cinematográficos y, en el momento del
rodaje, poner todos los medios para que la realización
responda con fidelidad a lo previsto. Lleva la coordina-
ción de todo lo que se hace y es responsable del pro-
ducto final por lo que su buena elección será vital. Su
asistente principal es el ayudante de dirección quien cu-
bre tareas antes y durante el rodaje, liberando al direc-
tor de una serie de cargas materiales y psicológicas.
Roles del equipo técnico:
- Arquitecto decorador o director artístico: Sugiere escena-
rios para el filme y proyecta diseños, a partir de los cua-
les, sus asistentes confeccionan los planos de arquitecto.
Su equipo incluye diferentes gremios artesanales: pinto-
res, decoradores de interiores, atrezzistas, electricistas,
fontaneros, carpinteros y obreros de la construcción.
- Operador jefe o director de fotografía: Se ocupa de la ca-
lidad de la imagen fotográfica, puede manipular la cá-
mara y decidir sobre los planos. Asimismo, se encar-
ga de la iluminación procurando que la imagen tenga
los niveles adecuados de luz. Sus asistes son el llama-
do cámara y el foquista.
- Técnico de sonido: Se ocupa de la grabación de los so-
nidos, que deben escucharse de manera clara y sin
distorsiones.
- Montador: Recoge todas las escenas grabadas y reali-
za el montaje con programas de edición de video para
obtener la copia final. Debe conocer a fondo el lengua-
je audiovisual para captar errores en la grabación y sa-
car el máximo partido a las escenas filmadas.
- Script: Anota en una tabla el plano rodado, la secuen-
cia a la que pertenece y el número de tomas que se
filman, en cada caso, indicando la duración que ob-
tiene en dicho contador. La tabla es importante para
el montador ya que gran parte de las cintas contienen
errores y en ella se indica cuáles son los planos úti-
les y los desechables. También está pendiente de que
exista continuidad o raccord, por ejemplo, que el actor
lleve la misma ropa en todas las grabaciones de una
misma escena.
- Claquetista: Registra en una pizarra la misma infor-
mación que el script en su libreta. Al momento de fil-
mar lo primero que se graba, como guía para el mon-
tador, es la claqueta.
- Actores: Se ocupan de representar los personajes de
la película. La primera comunicación entre el prota-
gonista y su público es no verbal y se lleva a cabo a
través del cuerpo, de ahí la importancia que reside en
el casting.
- Director de reparto: Recomienda actores para los pa-
peles de la película. Propone una selección a partir de
una investigación y en función del guión, del proyecto
y de sus condiciones de producción.

Los cineclubes en Argentina
por Cristina Marchese *
Breve reconstrucción de su historia
Louis Delluc, un apasionado por el cine, “inventa en Fran-
cia la palabra cineclub, lanzando un semanario que lleva
este nombre. La intención de Delluc es apoyar el arte cine-
matográfico organizando encuentros entre cineastas y pú-
blico. Al año siguiente, el crítico italiano Riciotto Canudo,
domiciliado en París, crea con la misma intención el Club
de amigos del Séptimo Arte -una expresión cuya paterni-
dad se le atribuye-. Dichos intentos fundan escuela y sus-
citan la aparición de otras asociaciones que tratan de com-
pensar la rutina de la exhibición comercial, presentando
películas desconocidas o difíciles de ver. (Chion, 1990)
En Argentina, con el advenimiento del cine sonoro,
aparece el primer cine club (Cine Club Buenos Aires)
y en el año 1928 comienzan las proyecciones en la So-
ciedad Amigos del Arte, donde se exhiben los filmes de
vanguardia. El movimiento cineclubista madura y es
Connio Santini -creador junto a su padre de los labo-
ratorios Alex- quien propone la fundación de una en-
tidad que los nuclee. La reunión constitutiva del Cine
Club Argentino se realiza en 1930. Sus fines son “aje-
nos a toda especulación comercial”, “puramente cultura-
les, educativos y artísticos y su objetivo principal es lograr
entre sus asociados un perfeccionamiento mayor en el arte
de filmar”.
Desde 1933 a 1957 el Cine Club Argentino organiza en-
tre sus asociados 56 concursos de filmación y edita la
revista “Cinecámara”, que se publica en forma regular.
Asimismo, se programan cursos de enseñanza cine-
matográfica y exhibiciones de filmes en su sede. Es-
tas actividades propician el conocimiento de obras ci-
nematográficas de todas las épocas. La relación que se
establece entre el espacio del cine club y los cineastas
contribuye a solidificar la formación cinematográfica y
proporciona una perspectiva distinta sobre los proble-
mas del lenguaje fílmico conocidos hasta la época.
Entre 1952 y 1954 se fundan sucesivamente cine clu-
bes en La Plata, Rosario, Santa Fe, Mendoza y Buenos
Aires (Núcleo, y Cine Club Buenos Aires) y aumentan
las exhibiciones universitarias de cine arte. Nuevas ge-
neraciones se acercan al cine con una exigencia que ha-
llaba insuficientes las rutas del cine comercial y extien-
FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 17
den la comunicación fílmica a nuevos sectores.
Una de las causas iniciales del cineclubismo es el co-
nocimiento más profundo y coherente del séptimo ar-
te. Su conformación propicia el rescate cultural de las
obras desconocidas, ignoradas parcialmente, dando
cuenta de un intento de estudiar en las grandes obras
del pasado y del presente la evolución de un lenguaje
de inmersa significación artística y social. Su labor, pro-
picia una actitud seria frente al fenómeno del cine, res- Semario Cineclub,
cata la memoria de su continuidad como hecho artís- Francia.
tico y promueve su discusión, estudio y difusión a tra-
vés de publicaciones. Entre las mismas, se destaca en
el país la revista “Tiempo de cine”, editada en la década
del ‘60 por el Cine-club Núcleo de amplia difusión in-
ternacional, y la colección “Cine Ensayo” que se suma a
la nutrida actividad de difusión.
En todo este proceso de producción y exhibición, la Fe-
deración Argentina de Cine Clubes (1955) participa de
las diferentes acciones tendientes a la concreción de la
Ley de Cine y contribuye con el auspicio de filmes va-
liosos. Asimismo, trabaja en pos de la creación de una
cinemateca nacional y una escuela de cinematografía.
Entrada la década del 50, fruto de la inquietud de algu-
nos estudiosos y del ambiente polémico que en los cine
clubes se respiraba sobre la especificidad de nuestro ci-
ne, se forma un núcleo de jóvenes que realiza filmacio-
nes de tipo experimental. Si bien, las condiciones del
momento eran poco favorables para la existencia de un
cine independiente dentro de la esfera del cine comer-
cial, la aprobación de la Ley de Cine favorece este tipo
de producciones.
Sobre esas bases se afianzó la actividad cultural-cine-
matográfica en la Argentina, adentrada en la problemá-
tica del cine que se hace en el país. Como conquistas de
este campo, pueden citarse: la aprobación de la Ley de
Protección a la Cinematografía (1957) y la creación del
Instituto Nacional de Cinematografía (1957) con su re-
glamentación definitiva. Por primera vez, nucleados to-
dos los cineastas en un único frente, fundan la Unión
del Cine Argentino, donde se incorporan algunas enti-
dades nuevas constituidas en el marco de los cineclu-
bes. En este contexto, crece la necesidad de salvar a la
industria del filme de su cierre total, con la idea de que
su desarrollo permitiría una paulatina renovación de
sus viejas estructuras.
 18 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
Cine Club Santa Fe
Cine Club Santa Fe, coopera en preservar el cine y la
exhibición independiente en defensa de la identidad,
diversidad y pluralismo cultural. Como lo destacara el
realizador Iraní, Abbas Kiarostami, “trabajamos para
el cine que crece en macetas, mientras otro cine global
siembra miles de hectáreas...”
El Cine Club Santa Fe se funda por iniciativa de un
grupo de jóvenes estudiantes de la Facultad de In-
geniería Química de la UNL, el 24 de mayo de 1953,
años en los cuales la ciudad vive un auge cultural ma-
nifiesto en la cantidad y calidad de grupos teatrales
independientes, poetas, cuentistas y músicos. Desde
1954, Cine Club funciona todos los lunes en el Cine
Santa Fe, en base a una programación que incluye ci-
clos temáticos o dedicados a la obra de distintos rea-
lizadores. Entre ellos, se destacan el ciclo de la obra
completa de Jean-Luc Godard y el de Ingmar Berg-
man, que acercan al público sus últimas películas aún
no estrenadas en el país.
Cine Club crece y requiere de nuevos espacios. En 1961
gestiona su personería jurídica que le permite conse-
guir financiamiento para alcanzar, entre otros fines, el
sueño de la sala propia. El 19 de octubre de 1972, in-
augura su primera sala -el Cine Arte Chaplin- con un
subsidio y préstamo otorgado por el Fondo Nacional
de las Artes. La intensa actividad de esta sala, siempre
convocante, continúa incluso en épocas de resistencia
cultural, durante los años de dictadura en el país.
En 1982, gracias al trabajo de muchos amigos de Cine
Club, la institución logra la compra del Cine América,
sala con 450 butacas y dotada de mayores comodidades
* Cristina Marchese y tecnología, equipada para proyectar en 35mm y 16mm,
es la actual Presi- a lo que suma, luego, el equipamiento en formato DVD,
dente de Cine Club
Santa Fe. Desde
S-VHS, VHS en video ampliado. El Cine América ofrece
1986, forma parte su primera función, bajo la tenencia de Cine Club Santa
del Comité Ejecu- Fe, un 2 de enero de 1982, con la película “El director de
tivo Internacional orquesta” del realizador polaco Andrzej Wajda.
de la Federación
Argentina de Cine Desde su área de extensión cultural se organizan ac-
Clubes (FACC) y es tividades con la intención de acercar a importantes
Secretaria para Amé- artistas nacionales e internacionales de distintas dis-
rica Latina de la Fe-
deración Internacio-
ciplinas. En forma conjunta con entidades públicas
nal de Cine Clubes y privadas se convoca a escritores, músicos, artistas
(FICC). plásticos, críticos cinematográficos, ensayistas, y di-
rectores de cine que llegan a Santa Fe para compar-
tir sus experiencias. Entre los directores, la mayoría
son protagonistas del cine de la década del 60’, tales
como: Manuel Antín, Lautaro Murúa, David José Ko-
hon, Alberto Fisherman, Leopoldo Torres Nilsson, Si-
món Feldman, Rodolfo Kuhn, Nicolás Sarquís, Fer-
nando Birri, Eva Landeck, Fernando “Pino” Solanas y
Víctor Casaus. También participan realizadores de las
últimas décadas; a saber: Raúl Tosso, Lita Stantic, Pa-
blo Trapero, Jorge Gaggero, Albertina Carri, Inés de
Oliveira Cézar, Juan Antín, Enrique Piñeyro, Ezequiel
Acuña y Ana Katz, entre otros.
Por otra parte, desde el área de publicaciones se editan
investigaciones que contribuyen a profundizar la labo-
rar iniciada: Cine Argentino, Sátira y Humor en el Cine,
Nuevo Cine Inglés, Jean-Luc Godard, Nuevo Cine Checos-
lovaco, Alfred Hitchcock, Neorrealismo Italiano, William
Wyler y Filmes Malditos, son algunos de los títulos.
Con el tiempo, Cine Club Santa Fe gana un lugar pro-
pio en la historia cineclubística de la ciudad, así co-
mo en Argentina y en América Latina, a partir de la
gestión de una intensa actividad cultural, dos salas
de cine propias y una gran cantidad de socios que -
en 1985- llegan a superar los 2.500 y lo convierten en
el segundo del mundo, detrás del Cine Club de Por-
tugal. A través de esta historia de 56 años de labor
ininterrumpida (1953-2009) la entidad gana reconoci-
miento por la vocación y la pasión que brindan los in-
tegrantes de las comisiones directivas, los colaborado-
res y los socios, quienes no sólo valoran el buen cine,
sino que defienden el espacio, incluso en momentos
difíciles de nuestro país.
En la actualidad, Cine Club trabaja en diferentes áreas
para un mejor servicio a sus asociados y a la comuni-
dad en general: capacitación, cinemateca, videoteca,
DVD-teca, producción y difusión cinematográfica. Es-
ta última, gestiona una programación variada organi-
zada en ciclos: Cine Club Adultos, Ciclo Desvelado, Cine
Estudio, Cine para escuelas, Cine Club Infantil y Juvenil,
Estrenos comerciales y Espacio INCAA Km 500.
En forma paralela, sostiene una labor de construcción
de la disciplina cineclubística en el país a través de su
trabajo local en la Federación Argentina de Cine Clu-
bes (FACC) y extensivo a la Federación Internacional
de Cine Clubes (FICC).
 FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 19

Cine Club infantil y Juvenil

Cuando Cine Club cumple cuatro años de vida, se

propone el desafío de abrir las ramas juvenil e infan-
til. La primera, más dificultosa, lleva a cabo una pri-
mera experiencia que dura un año. Distinta es la suer-
te del infantil, que desarrolla también el taller de cine
llamado “El pincel mágico”, dirigido por el especialis-
ta Víctor Iturralde Rúa. Esta experiencia, basada en el
desarrollo de cuentos en dibujos y cartones, recibe los
elogios nada menos que de Francois Truffaut, quien
conoce de cerca la propuesta en su única visita al país,
cuando asiste al Festival Internacional de Cine de Mar
del Plata, en 1962. El taller de cine infantil se reedita
en 1974, bajo el nombre de “El Pibe”. Este espacio da
lugar a muchas actividades desde la plástica y la lite-
ratura, llegando incluso a realizar alguna experiencia
en cine, en super 8mm.
En la década del 70’ vuelve a instituirse el Cine Club
juvenil con la colaboración de un grupo de 60 docen- Un cineclub sustituye el pizarrón por la pantalla
tes de la ciudad que participa en la práctica de deba-
tes. Entre ellos, un grupo estable conforma la comi- El cineclubismo es una tarea noble y solidaria, en la medida que su mayor
sión directiva del Cine Club juvenil. Con el objetivo objetivo es acercar a un público potencial, las expresiones cinematográfi-
de aproximar a los jóvenes a la experiencia cinemato- cas que tratan de comunicar, de decir, de preguntar, de experimentar con
gráfica, se crea el “Taller de Cine Federico Valle”, co- el arte de las imágenes, o sea el arte de nuestro siglo y del que empezamos
ordinado por Juan Carlos Arch. Durante los doce años a vivir. Es ese público el que va a devolver la pregunta, el que va a reflexio-
en los que la actividad se sostiene, producen una vein- nar a partir de esta expresión, el que también está dispuesto a experimen-
tena de cortometrajes y un largo, rodados en super tar, a cambiar, a enriquecerse. El cineclubismo solo es posible entonces a
8mm. Ese período de Cine Club juvenil es memora- partir de esta sociedad, entre quienes difunden y quienes deseen compartir
ble. Las mil butacas del Cine Ideal resultan pocas para la propuesta. Por eso, un cine club es algo así como una escuela que sus-
recibir a tantos jóvenes durante sus funciones de los tituye el pizarrón por la pantalla, el profesor por la película, y bien sabe-
sábados a la siesta y, lo más insólito, es que a la vuelta mos que el mejor alumno es el que quiere aprender. Como seleccionador
y a la misma hora, en el Cine Ócean funciona el cine del material a ver, el cineclubista está cumplido cuando lo que ofrece es
club “Núcleo Joven”. Las colas que se formaban para aceptado como alternativa estética, como aporte de ideas, como interro-
ingresar a ver las películas en ambos cines ocupaban gantes del mundo que habita. Es también una mano tendida a la amis-
dos cuadras hasta llegar a entrelazarse. tad que puede brindar el cine, cuando esa magia de la sala oscura encuen-
tra cómplices solidarios en querer mejorar el mundo, el cine y la vida.
Reconocimientos: Decía Godard que el cine es la expresión de los buenos sentimientos. Cu-
- Distinción de la FICC, como ejemplo a escala mundial, por riosa definición que encuentra su sentido cuando esa nobleza de la mira-
la calidad de su trabajo, trayectoria y número de miembros. da entra en juego. El cine es eso, mirar, saber mirar para que otros puedan
- Premio Cóndor de Plata (2003), por su trayectoria de 50 ver. La belleza entonces está en esa conjunción de la mirada y la visión.
años de actividad ininterrumpida, otorgado por la Asociación
de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. Juan Carlos Arch
- Designación de la Sala “América” como Espacio INCAA Km Ex Presidente Cine Club Santa Fe y de la FACC
500 (2004), para integrar la Red nacional e internacional de Texto para inaugurar el Ciclo Cine Estudio, de Cine Club Santa Fe | Marzo 1999.
exhibición de cine argentino e Iberoamericano.
Actividades
Antes, durante y
después de ver cine
 FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 21

Antes de ver cine

En este apartado planteamos algunas actividades que pueden
realizarse en el aula antes de asistir a una proyección con los
alumnos. Una posibilidad es indagar sobre algunos tópicos de una de
las materias expresivas más significativas: la imagen en movimiento.
Las actividades que esbozamos buscan propiciar el reconocimiento de
la confluencia de diversos códigos -lingüísticos, visuales, auditivos- en
la producción de significados y en la construcción de los imaginarios
personales y colectivos. 1. Pensar y dibujar una imagen.

Juegos para crear ilusión / juguetes de la percepción

Desde las primeras fotografías -en las cuales quien posaba debía perma-
necer inmóvil durante largas horas- a los juegos ópticos que creaban la
ilusión de movimiento, se realizaron numerosas innovaciones tecnológi-
cas que posibilitaron el nacimiento del cine, tal como hoy lo conocemos.
Podemos recuperar algunos hitos de esta historia como uno de los ejes
para el trabajo con los alumnos(1). Para ello, según las características del
grupo, es posible abordar aspectos referidos al descubrimiento de las le-
LÍNEA DE PLIEGUE
yes que regulan la propagación de la luz, los avances tecnológicos en la
construcción de lentes, espejos e instrumentos ópticos y, en particular,
la divulgación de estos resultados a través de la construcción de curiosos
dispositivos de entretenimiento.

- Proponemos construir en forma artesanal algunos de los dispositivos

ópticos precursores de la imagen en movimiento, como por ejemplo el
taumatropo. En el caso de este primer juguete óptico, el resultado es una
imagen que se completa. Al respecto, sugerimos leer esta cita de Michel
Chion (1990 [1992]: 14):
Algunos (inventores) en los inicios del cine sólo pretendían entretener a los
niños con juguetes que aprovechaban las curiosidades de la percepción; es el
2. Calcar en un círculo de cartulina una parte de ese dibujo y
caso del Doctor Paris, que en 1826 inventó el Taumatropo, un aparato que apro- del otro lado invertido con respecto al eje horizontal lo que
vecha la persistencia retiniana para superponer la imagen de un pájaro y la de falta para completarlo.
una jaula, dibujadas en las dos caras de un disco que gira.

Es posible armar este sencillo dispositivo, a partir de los siguientes pasos:

3. Doblar la hoja siguiendo 4. Recortar el círculo. 5. Perforar el círculo en dos extre- 6. Ambas imágenes se unen estirando la cuerda entre
la línea y pegar una cartulina mos sobre el eje central horizontal los dedos, para hacer girar al disco. Al cambiar de cara
entre las 2 caras interiores. y atar un hilo en cada perforación. rápidamente la ilusión permite ver el dibujo completo.

(1) Entre otras invenciones previas al cinematógrafo se encuentran: el teatro de sombras, las cajas ópticas, la estereoscopía, las linternas mágicas y la cronofotografía.
 22 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6

Visita guiada a la
Muestra La danza
en Santa Fe.
Museo del Teatro,
2008.

Muestra Educar
en la Memoria
para construir el
Imágenes para explorar futuro. Santa Fe,
2008.
Tal como planteamos en el apartado La realidad en el cine: efectos de repre-
sentación, la imagen en movimiento es la materia prima del cine, pero
para introducirnos en su lenguaje es necesario partir de la fotografía. De
allí que retomemos las nociones de encuadre y punto de vista o ángulo Puesta en escena
de toma, para acercarnos al lenguaje técnico. “Mambrú busca
la luna”. Teatro
- Retomar los conceptos que se incluyen en el apartado Términos específi- Municipal, 2008.
cos para identificar con ejemplos, en un segundo momento, cada una de
las nociones desarrolladas.
- Buscar una fotografía que, por su encuadre, presente un plano general.
Delimitar, con líneas de puntos, cómo construirían un plano americano,
un plano medio, un primer plano y un plano detalle. Ariadna en
- Seleccionar diez fotografías, publicadas en revistas o catálogos, que ten- “Mi Radio”, de
gan diferentes encuadres y puntos de vista. Entre ellas pueden recuperarse Mariana Miranda.
las imágenes de esta página. Sumar al reconocimiento del encuadre (tama-
ño del plano) la identificación del ángulo de toma y tipo de recuadro.

- Hipotetizar sobre los efectos de ambas opciones en la construcción del

sentido. A modo de ejemplo, analizar las siguientes imágenes de plano
general y plano medio del protagonista del corto Allá arriba... ¿En cuál de Fachada del
ellas percibimos una visión más intimista del protagonista? ¿Qué otros fac- Teatro Municipal.
tores influyen en esa interpretación? Este tipo de preguntas nos permiten
considerar las decisiones formales que asumen los directores de cine, en
función de las necesidades expresivas y comunicativas.

Concierto
didáctico, Teatro
Municipal, 2009.

Imágenes del Ariadna en

protagonista del “Mi Radio”, de
corto: “Allá arriba...” Mariana Miranda.
 FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 23

Dos fotografías como punto de partida

Una imagen puede motivar muchas interpretaciones. No todos vemos

lo mismo al mirar una fotografía. Proponemos dos imágenes para con-
versar con los alumnos acerca de los sentidos que motivan en cada uno.
Es posible iniciar el análisis retomando el primer significado referencial
(plano de la denotación) para pasar a construir hipótesis de segundos o
terceros sentidos (plano de la connotación).

- Las imágenes seleccionadas muestran momentos de un desfile de sas-

trería teatral y de una actuación del artista Martín Molinaro en el Mu-
seo del Teatro y el Museo Municipal de Artes Visuales, respectivamente.
Imaginar un argumento (ver pág. 15) integrando alguna de estas fotogra-
fías. A partir de él, proponer una breve secuencia como proyecto cinema-
tográfico. Ubicados en el rol del guionista, escribir el desarrollo de dicho
argumento.

- Seguidamente, los invitamos a trasponer ese texto escrito al lenguaje

del cómic, el cual permite desarrollar una línea narrativa y temporal. An-
tes de embarcarse en esta actividad, es conveniente disponer de una serie
de comics para que los alumnos puedan definir entre todos cuáles son
los recursos expresivos con los que cuentan. Por ejemplo, incluir efectos
sonoros a través de onomatopeyas y atender a las relaciones entre signos
lingüísticos y visuales.

Performance “El Hombre Rojo” de Martín Molinaro.

Museo Municipal de Artes Visuales, 2008.

Desfile de la Sastrería Teatral Anderson- Silvar.

Museo del Teatro, 2008. Actores: Sergio Abate
y Mariela Flores
 24 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6

Diálogos para el cine mudo

Proponemos trabajar con una película del cine mudo. Entre otras, es po-
sible retomar algún filme de Charles Chaplin, uno de los representan-
tes de la época de esplendor del cine mudo y quien lo defendió incluso
cuando las posibilidades técnicas permitieron incluir en las películas las
voces de los actores.

- Mirar en el aula una escena de la película elegida. Compartir las impre-

siones y contrastar la experiencia de observar cine mudo y películas so-
noras. Comparar códigos utilizados en cada caso.

- Proponer la escritura de un breve texto acerca de qué se cuenta en el

fragmento y de qué modo. En el mismo, pueden incorporarse apreciacio-
nes sobre las diferentes formas de expresión y comunicación, habituales
en este tipo de flme. Incluir posibles diálogos entre los protagonistas.

Música de película

Muchas son las películas que a lo largo de la historia del cine han que-
dado en la memoria colectiva; una de ellas es el filme “2001: Odisea del
espacio”, del director Stanley Kubrick. Este filme en especial está com-
puesto por una particular selección de sonidos para la composición de la
banda sonora. El director seleccionó obras del compositor húngaro Giör-
gy Ligeti y de la tradición de la música escrita, como la introducción del
poema sinfónico Así Habló Zaratustra del compositor alemán Richard
Strauss y el famoso vals El Danubio Azul de Johann Strauss II.

- Recuperar un fragmento del filme y escuchar la banda sonora. ¿Recono-

cen esa melodía?, ¿qué climas propone?, ¿de qué modo se relaciona la música
con las imágenes?

- Analizar en el fragmento el uso del sonido, la presencia del silencio y la

música. A partir de ello, entablar un diálogo sobre la relación entre mú-
sica, sonidos e imagen en el cine y reflexionar acerca de qué manera el
universo sonoro cobra nuevas implicancias dentro de las películas. En
este punto, sugerimos recuperar el texto del Prof. Rodríguez Kees, para
ampliar las perspectivas de análisis.
 Durante
Sentados en las butacas de un cine, con la sala a oscuras a
excepción del suave brillo de la luz que se proyecta, es posible que
experimentemos emociones muy diferentes. En el cine la película
parece vivirse más que verse. La magia y la fascinación de las
imágenes y los sonidos provenientes de la pantalla, nos involucran
sensorial y emotivamente

En el Cine América disfrutamos

de una película y participamos
de un taller-debate luego de
la proyección. Compartimos
comentarios, sensaciones y
puntos de vista en relación
con los temas propuestos para
ampliar la construcción de la
mirada desde la pantalla grande.

Desde el nacimiento de un proyecto cinematográfico hasta el momento de Sin embargo, para poder disfrutarla en la pantalla de
exhibición del filme, participan numerosas personas en un largo proceso. un cine, también se necesitan otros roles y protagonis-
Hacia el final de la proyección, encontrarán los datos de quienes han in- tas que hacen posible la experiencia.
tervenido en la producción de la película. Completar la siguiente ficha:

¿Cuál es el nombre del corto que vieron? Retrato de mi personaje favorito

¿Cuál es el nombre del director?

¿Qué otras personas han colaborado en la producción de este material?

¿Qué elementos y personas son imprescindibles para hacer funcionar una sala?

¿Quiénes hicieron posible la experiencia de ver una película en el cine?

- Apuntar ideas del debate posterior a la proyección

- Incluir dibujos de diferentes tomas y encuadres para recordar
- Redactar una breve sinopsis
 2 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
Después de ver cine
Proponemos analizar dos cortometrajes (incluidos
en el DVD que forma parte de esta entrega). Para
quienes pudieron asistir al cine, es una oportunidad
de comparar las diferencias entre cine y video y
profundizar en la interpretación. Su inclusión como
parte de este fascículo permite “rebobinar y volver
a mirar”.
Análisis de cortometrajes en la escuela
Explorar las historias que nos cuenta una película y el lenguaje que uti-
liza para hacerlo nos permite entender qué significan estas historias en
relación a un tiempo, a un espacio y a una sociedad determinada. Resul-
ta interesante contrastar aquellas condiciones de producción con las pro-
pias condiciones de recepción, para evidenciar proximidades y distancias
entre ellas.
Este análisis implica tomar cierta distancia de las primeras emociones
que genera para indagar en diferentes dimensiones. Cabe aclarar que si
bien apuntamos un esquema de análisis de los cortometrajes que incluye
el DVD anexo, pueden realizarse diversidad de lecturas en función de las
competencias del grupo de alumnos y los objetivos propuestos.

Mi radio
Ficción / 35 mm / Color / THX Dolby Digital / 8 min. / México, 2005
Una Producción de: CONACULTA / Instituto Mexicano de Cinematografía;
con el apoyo de Las Perlas de la Virgen y Producciones GOMI
Guión y Dirección: Mariana Miranda
Co-dirección y Edición: Felipe Gómez
Producción: Mariana Miranda / Felipe Gómez
Fotografía: Ignacio Miranda
Sonido: Pablo Fernández
Música: Lino Nava
Dirección de arte: Mariana Miranda
Reparto: Ariadna, Dora Hagerman
Sinopsis: Una estación de radio fantástica que existe en la imaginación de una
niña pequeña, nos llevará a mirar su mundo y los seres que la acompañan.
Cuestiones para el análisis
Con respecto a la narrativa:
Señalar dónde transcurre la historia e identificar si
hay más de un escenario. Distinguir si se trata de ac-
ciones filmadas en decorados o en espacios naturales,
interiores o exteriores.
Identificar las secuencias de este corto dando cuen-
ta de las partes centrales del relato y resumir el argu-
mento. Compartir: ¿qué momentos de la película les lla-
mó más la atención y por qué?
Con respecto a los personajes:
¿Cuántos personajes aparecen en el corto? ¿Pueden des-
cribirlos?
- Dialogar acerca de qué modo se presenta a cada uno
de los personajes. Para analizar la manera en que han
sido caracterizados y definidos por el director, es nece-
sario prestar atención e interrogarse por el ambiente,
la apariencia, el temperamento, las acciones, formas
de desplazamiento, gestos y diálogos. Enumerar to-
dos los elementos que ayudan a construir las caracte-
rísticas físicas y psíquicas de los personajes.
- Los personajes pueden discutir, amarse, divertirse, y
en esa interacción, transcurre y se desarrolla el filme.
Precisar de qué modo se relaciona la protagonista con
los demás personajes.
Con respecto a la primera escena:
¿Qué impresiones tuvieron durante los primeros segundos
FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 2
del corto? ¿Qué tipo de plano se eligió? ¿Qué significa ese
punto de vista?
- Describir la forma en que la directora presenta es-
tas primeras imágenes y analizar de qué modo con-
sigue provocar cierto extrañamiento. Introducir en el
diálogo las nociones de fotografía y encuadre. Si se
plantea la idea de que esta primera imagen no parece
representar algo conocido, identificar en qué momen-
to es posible referenciarla con los “objetos de la rea-
lidad”. Proponer algunas hipótesis que fundamenten
por qué la directora del corto ha decidido utilizar este
tipo de plano en la primera escena.
Con respecto a la representación:
Es posible afirmar que en el cine todo es ficción por
muy realista que sea...
¿Qué situaciones se asemejan a acontecimientos de la vi-
da cotidiana y en qué momentos se presentan acciones
más alejadas de la “realidad”?
- La sinopsis del corto sintetiza: “Una estación de ra-
dio fantástica que existe en la imaginación de una niña
pequeña, nos llevará a mirar su mundo y los seres que
la acompañan”. Discutir de qué modo se representa
aquello que existe en la imaginación de la niña y qué
elementos expresivos nos permiten interpretar que se
trata de un mundo interior.
- Proponer un diálogo sobre la capacidad del cine en
la construcción de mundos posibles. Señalar de qué
modo la animación se presenta como una herramien-
ta valiosa para la invención.
Con respecto a los planos y a los movimientos de cámara:
¿Qué movimientos de cámara pueden percibir?
- Localizar algunos planos donde se observen diferen-
tes puntos de vista (picado, contrapicado) y ángulos
de toma. Observar si la cámara se mueve al presen-
tar alguna acción o si queda fija y son los personajes
quienes se desplazan por el espacio.
Con respecto al montaje:
¿De qué modo se unen o se separan las distintas secuen-
cias de este corto? ¿Qué efecto genera el ritmo elegido en
el espectador?
- La forma en que se encadenan las acciones es esen-
cial para que la historia atrape a los espectadores.
Analizar en forma grupal, las operaciones de monta-
je. Para ello observar de qué modo se intercalan los
 28 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
distintos planos y secuencias. Por ejemplo, es posible
identificar que un objeto, como el balde de agua, pue-
de servir de puente para mostrar dos secuencias que
transcurren en distintos momentos, pero en el mis-
mo espacio.
- Observar si se trata de un montaje lineal, que impli-
ca presentar las acciones de un modo consecutivo y
ordenadas cronológicamente, o no lineal, en el senti-
do de mayor libertad en cuanto al orden de los suce-
sos en el tiempo.
Con respecto al tiempo:
En una película, es posible diferenciar distintos tiem-
pos: Existe un tiempo de proyección que corresponde
al que efectivamente dura un filme (8 minutos en el
caso de este corto). Por otra parte, es posible hablar
del tiempo de la acción que puede no coincidir con el
tiempo de proyección (por ejemplo, es posible relatar
la vida completa de un hombre en unas pocas escenas
o prolongar la duración de escenas que son muy rápi-
das). Finalmente, existe el tiempo subjetivo que depen-
de de la percepción de cada espectador.
- Localizar en el corto operaciones de manipulación
del tiempo, tales como la aceleración o ralentización
(cámara lenta) e hipotetizar sobre las razones de este
particular manejo del tiempo.
Con respecto al sonido/música:
¿En qué momento aparece la música en el corto y cuán-
do desaparece?
¿De qué modo participan los sonidos? ¿Se utiliza el silencio?
¿Qué sucede antes y después de que la protagonista mue-
va el dial de la radio?
- Cubrir la pantalla y describir lo que se escucha. Iden-
tificar todos los sonidos que aparecen en el corto y ha-
cer un listado de sonidos.
- Señalar los modos en que el sonido y la música se
alternan. Descubrir de qué manera se combinan y se
valorizan uno con otro.
- Hacia el final del corto la mamá parece retar a Aria-
dna por ensuciar la pared. ¿Se escucha lo que le dice?
¿De qué modos se sugiere esta interpretación? Reco-
nocer cómo es la relación que se establece entre soni-
do e imagen en ese fragmento.
Un guiño que recuerda el artificio
Ariadna observa su propio dibujo cobrar vida sobre el mu-
ro. Nosotros miramos la misma animación que ella mira.
¿Qué relaciones encuentran?
Este corto dialoga con otras producciones que ponen en
evidencia los diversos mecanismos a partir de los que
se intenta desmontar la artificialidad del lenguaje del
cine. En este sentido, algunos filmes incluyen la filma-
ción dentro de la filmación o apelan explícitamente al
receptor. Otras alternativas son la presencia de lengua-
jes pertenecientes a otras manifestaciones como ser el
comic, dibujos animados, secuencias de video clip o de
técnicas de animación, tal como en este caso.
De este modo, el corto se convierte en un artefacto
que habla sobre el propio lenguaje cinematográfico
y las posibilidades de articular con otros lenguajes.
Desde él se alude a la magia del cine, a través de la fas-
cinación que producen las imágenes animadas en su
protagonista y de un desdoblamiento del acto que rea-
lizamos: la representación del mismo hecho de mirar.
Este ejercicio metadiscursivo no es un simple juego
retórico, sino un intento de encontrar la posible esen-
cia del cine en el hilo invisible que ata la mirada del
espectador a la pantalla.
- Festivales -
- 2º Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión
(México, 2005)
- Selección Oficial, 33º Festival de Cine de Huesca (España, 2005)
- Exhibición: Programa para niños, 3er. Festival Internacional de Cine
de Morelia (México, 2005)
- Selección Oficial, 2º Festival Internacional de Cine, Televisión y
Video de Baja California (México, 2005)
- Sección Ficción en Competencia, Festival Pantalla de Cristal
(México, 2005)
- Muestra Latinoamericana en Competencia, 16º Festival Internacional
de Cortometraje de Sao Paulo (Brasil, 2005)
- Selección Oficial, Interfilm Berlín, 22º International Short Film
Festival (Alemania, 2005)
- Premios -
- Mejor Actriz Infantil. Festival Pantalla de Cristal (México, 2005)
- Mariana Raquel Miranda Diosdado -
(Ciudad de México, 25 de abril de 1973). Cursa la carrera de Danza
Contemporánea en los grupos especiales del INBA entre 1989 y
1991. En 1995 obtuvo la Licenciatura de Artes Visuales en la Escuela
Nacional de Artes Plásticas (ENAP-UNAM). En 1992 se integra a
la compañía Theater Frederik y participa de varias giras. En 1997
presenta ocho performances propios en el Festival del Sol de Chicago,
Illinois. A partir de 1998 se incorpora a los videoclips, realizando
coreografías, casting, arte y vestuario. En 2001 realiza el diseño de
vestuario para el espectáculo María la O, misma que se presentó en
el Festival Internacional Agustín Lara. Desde 2000 ha experimentado
con el video arte mostrando su trabajo en galerías, bares y festivales.
En 2002 es invitada a la Galería White Box en Nueva York y en 2003 a
Rotterdam para presentar un proyecto experimental en Cinerama.

Allá arriba…
Ficción / Mini DV / Color / 1 min. 56 seg. /Santa Fe, 2006
Una producción de: Escuela Provincial de Artes Visuales, Trayecto Artístico
Profesional de Animación
Guión y Dirección: Paula Monasterolo
Diseño y realización de muñeco y maqueta: Paula Monasterolo
Captura: Gastón Galván e Ignacio Lillini
Animación: Paula Monasterolo e Ignacio Lillini
Sonido: Paula Monasterolo
Coordinación Cátedra Animación: Claudia Ruiz
Coordinación Cátedra Recursos Sonoros: Hugo Druetta
Sinopsis: Un pianista se sorprende con los sonidos que emite su instrumento.
Basta levantar la tapa para descubrir la vida interior que lo habita.
Cuestiones para el análisis
Dimensión narrativa
¿Por qué creen que la autora ha titulado el cortometraje
“Allá arriba…”?
- Considerar si influye en esta elección, los distintos
ámbitos en los que se presenta sucesivamente al pia-
nista o alude a otras razones. Según comenta la au-
tora, este corto ha sido dedicado a su primo músico.
Plantear a los alumnos, si conocer esta información
permite abrir nuevas lecturas.
- Identificar cuál es el conflicto que se plantea en el
corto y cómo se resuelve.
- Analizar de qué modo el montaje aparece ligado a la
narratividad. Reconocer qué tipo de relaciones tem-
porales y articulaciones espaciales se establecen entre
un plano y el que le sucede en la cadena fílmica.
Dimensión plástica
¿De qué modo y con qué materiales se han construido los
muñecos y la escenografía?
- Describir al personaje central y analizar qué elemen-
tos colaboran a definir el perfil del músico.
- Analizar el corto, plano por plano en términos de ta-
maño y movilidad, así como el tipo de encuadre en re-
lación con el ángulo de toma seleccionado. Para rea-
lizar este trabajo, sugerimos comparar los primeros
planos. Por ejemplo, identificar en el primero, un pla-
no general que presenta al personaje y a su piano de
una manera total, incluyendo la habitación donde se
encuentran. Se trata de un plano fijo con encuadre
FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 29
frontal, ya que la cámara parece ubicarse a la misma
altura que el personaje. En relación con el plano suce-
sivo, es posible observar cambios: muestra desde un
ángulo superior (picado) las manos del pianista y opta
por un primer plano. Continuar el análisis y motivar
a la propuesta de fundamentaciones. (capturar imáge-
nes del primer y segundo plano)
- Observar la utilización de efectos lumínicos e identifi-
car tomas en las que la luz juega un rol diferenciado.
Dimensión musical o sonora
Una de las dimensiones que cobra gran relevancia en
este corto es la musical o sonora.
Proponemos descubrir algunos recursos utilizados res-
pecto a la vinculación entre sonido/música e imagen.
Sugerimos articular esta lectura con el texto Aprender a
escuchar una película, que se incluye en este fascículo.
- Entablar un diálogo con los alumnos a partir de las
relaciones entre lo que se ve y lo que se escucha en el
corto. Considerar entre otros, los siguientes aspectos:
- ¿Cuál es el lugar desde donde proviene el sonido/músi-
ca? Evaluar si hay momentos del corto en los cuales la
música aparece desde un lugar espacial impreciso y/o
momentos en los cuales la fuente sonora se encuen-
tra dentro de la escena.
- ¿Qué tipo de relación encuentran entre los sonidos y los
gestos del personaje? Analizar si se trata de un mensa-
je redundante, en tanto lo visual y lo musical “dicen”
lo mismo.
- ¿Consideran que pueden interpretarse como interferen-
cia o ruido los sonidos que produce el piano al inicio del
relato? Debatir si se trata de sonidos que “molestan” o
si se utilizan como recursos expresivos.
- Según las diversas interpretaciones, los personajes
que se encuentran en aquel edificio iluminado en la
noche, podrían estar bailando o, por el contrario, que-
jándose por el ruido de la noche. ¿De qué modo podría
leerse la queja sin el sonido correspondiente? ¿Cuál sería
la relación en ambos casos entre música e imagen?
30 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6
Planificar la mirada
Antes de hacer una película es necesario planificar, no
sólo qué relato se recuperará sino cómo lo veremos.
- Proponemos retomar en el aula un cuento que tenga
potencialidad cinematográfica. Analizar su tratamien-
to fílmico, evaluar el interés narrativo, anticipar el rit-
mo del montaje y considerar las transiciones espacio-
temporales para diseñar un cortometraje.
- A partir del cuento, elaborar un guión pensado en
términos cinematográficos, es decir, transponer el
texto inicial a otro texto que se piense en función de
las imágenes en movimiento.
- Realizar un storyboard, utilizando el guión como ins-
trumento de trabajo. Es posible, transformarlo, según
las necesidades que puedan surgir en el proceso.
Story board significa “tabla de historia”; consiste en el
diseño y presentación plano a plano de una película o
corto por medio de dibujos que señalan el encuadre
a realizar acompañados de los textos con los diálogos
correspondientes. La realización del mismo es muy
útil en el momento del rodaje porque facilita el traba-
jo de los técnicos. El proceso de storyboarding, fue de-
sarrollado en el estudio de Walt Disney durante prin-
cipios de los años 1930.
Desglose de escenas
Proponemos trabajar con el desglose del guión elaborado,
esto es producir listas de los diversos componentes que
deben tomarse en cuenta para poder realizar el filme.
- Elaborar en grupos los desgloses parciales -de deco-
rados, personajes, vestuario, utilería, entre otros- para
luego coordinar un desglose general. Por ejemplo, el
desglose de personajes consiste en la descripción de-
tallada de cada una de las personas que han de inter-
pretar los papeles de la película para orientar la bús-
queda de los actores. Del mismo modo, se debe preci-
sar con detalle los lugares en los que se llevará a cabo
la acción, para poder establecer los espacios reales en
donde se filmarán las diferentes secuencias.
En el texto Etapas de una producción pueden encontrar
más elementos sobre la tarea del desglose. Considerar
para el análisis los siguientes elementos: N° de escena /
Tiempo de escena; Escenarios: Interior / Exterior (día /
noche); Localización; Protagonistas; Vestuario y utilería.
Simulacro de un rodaje
Los invitamos a asumir los diferentes roles de los
miembros de una troupe cinematográfica para reali-
zar el proyecto del cortometraje. Para ello, sugerimos
retomar el apartado Roles específicos.
- Preparar el simulacro del rodaje. Distribuir entre los
alumnos, según los intereses, los distintos roles que
intervienen en un set de filmación, entre otros: direc-
tor, productor, director de fotografía, actor, actriz, cá-
mara, foquista, etc. Cada uno de los integrantes del
grupo, debe cumplir un rol determinado y se encarga-
rá de aspectos específicos en la producción.
- Para aquellas escuelas que pueden acceder a una cá-
mara, filmar el corto según el esquema del storyboard.
Editar el material, a partir de la selección de las mejo-
res tomas, y mirar la propia producción.
Espacios de proyección de ayer y de hoy
Para profundizar en la indagación del cine como prác-
tica cultural, recuperar el texto inicial sobre las prime-
ras salas en la ciudad y el apartado que refiere al cine-
clubismo. A partir de la lectura, coordinar un debate
acerca del cine como práctica cultural.
¿Cuáles pueden ser las razones acerca del cierre de algu-
nas salas de cine? ¿Consideran que el público ha dejado
de ir al cine? Analizar cuáles son los motivos del cam-
bio y el papel que en él desempeña la televisión.
- Realizar una encuesta a otros compañeros de la es-
cuela en la que se detecte si conocen alguna sala de
cine o lugar donde se proyecten películas, la frecuen-
cia con que asisten, el tipo de films preferidos, entre
otras cuestiones.
- ¿Es lo mismo ver una película en una sala de cine que
verla en televisión? Si han asistido al cine, compartir con
los demás compañeros cuáles son las diferencias. Reto-
mar la pregunta, después de asistir a una proyección.
- Considerar cuáles son los espectáculos sociales de
mayor convocatoria en la actualidad. Elaborar algunas
hipótesis sobre la variación en las prácticas cultura-
les masivas.
 FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 31

Referencias Bibliográficas
AA VV (2001) El Placer de pensar el cine. Buenos Aires: INCAA y Secretaría de Educación GCBA.
AHARONIAN, Coriún (1982) Introducción a la música. Montevideo: Tacuabé, 2002.
ANIJOVICH, Rebeca y MORA, Silvia (2009) Estrategias de Enseñanza: otra mirada del quehacer en el aula.
Buenos Aires: Aique.
AUGUTOWSKY, Gabriela (2007) “El registro fotográfico en la investigación educativa”. En: Sverdlick I. (comp) La
Investigación educativa. Buenos Aires: Noveduc.
BAZIN, André (1966) Cap. XVII “La evolución del lenguaje cinematográfico”. En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.
BORRÁS, Jesús y ANTONI, Colmer (1977) El lenguaje básico del film. Barcelona: Nido.
BURCH, Noël (1970) Praxis del Cine. Colección Arte, serie Cine. Madrid: Fundamentos, 1986.
BUTTI, Enrique y ARCH, Juan Carlos (1994) “El cine”. En Nueva Enciclopedia de la Provincia de Santa Fe.
(Tomo III) Santa Fe: Ediciones Sudamericana Santa Fe.
CAIVANO, Fabricio (Dir.) (1995) Cine, 100 años. Guía para el uso del cine en la escuela. Cuadernos de Pedagogía
242. Barcelona: Fontalba.
CAMILLONI, Alicia y otros (2007) El saber didáctico. Buenos Aires: Paidós.
CAZES, Luis y SUPPO, Rubén (.... ) Los medios audiovisuales como posibilidad para la educación. Serie Material
Educativo Posgrado. Santa Fe: FADU - UNL.
CHION, Michel (1990) El cine y sus oficios. Madrid: Cátedra, 1992.
CHION, Michel (1993) La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona:
Paidós.
COMENIO, Juan Amos (1988) Didáctica Magna. México: Porrúa.
DELEUZE, Gilles (1985) La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 y 2. Barcelona: Paidós, 1986.
FERRES, Joan (1994) Televisión y educación. Madrid: Paidós.
GUBERN, Roman (1973) Cine contemporáneo. Barcelona: Biblioteca Salvat.
LAMET, P.; RODENAS, J.M. y GALLEGO, D. (1968) Lecciones de Cine. Introducción y Teoría I. Bilbao:
Mensajero del Corazón de Jesús.
LIBEDINSKY, Marta (2008) Conflictos reales y escenas de ficción. Buenos Aires: Noveduc.
LITWIN, Edith (2008) El Oficio de Enseñar. Buenos Aires: Paidós.
LÓPEZ ROSAS, José Rafael (1993) Los primeros tiempos del cine en Santa Fe. En Santa Fe, la perenne memoria.
Santa Fe: Municipalidad de Santa Fe.
MARTIN, Marcel (1990) El lenguaje del cine. Barcelona: Editorial Gedisa, 2002.
MAHIEU, José A. (1961) Historia del cortometraje Argentino. Santa Fe: Instituto de Cinematografía de la UNL.
MOLINAS, Isabel y MAIDANA, Nidia (2002) Seminario de Teorías de la Comunicación Carrera de formación
profesional técnica de pregrado en producción en cine y video. Santa Fe: UNL.
ZUNZUNEGUI, Santos (1989) Pensar la imagen. Universidad del País Vasco: Cátedra. Signo e imagen.

Archivo del Departamento de Edición de Cine Club Santa Fe

Museo Nacional del Cine (Torino, Italia), en http://www.museocinema.it
Bauer, T. “Una televisión para educar”, en http://www.me.gov.ar/monitor/nro7/index.htm
Litwin, E. “El cine en la enseñanza”, en http://www.educared.org.ar/ppce
Intendente
Ing. Mario D. Barletta
Secretario de Cultura Secretario de Desarrollo Social
Prof. Mg. Damián Rodríguez Kees Arq. Alejandro Boscarol
Subsecretaria de Diversidad Subsecretaria de Educación
y Proyección Cultural Prof. Rossana Ingaramo
Prof. Mg. Isabel Molinas
Subsecretaría de Programación
e Industrias Culturales
Arq. Patricia Pieragostini
Coordinadora Ejecutiva del Programa
de Circuitos Culturales Educativos
Lic. María Florencia Platino

Proyecto Aula-Ciudad / Fascículo N° 6. “El Cine en Santa Fe”

Textos Cortometrajes Informes:

Cristina Marchese - Mi radio
Damián Rodríguez Kees Producción: CONACULTA / IMCINE
Patricia Klin Dirección: Mariana Miranda
- Allá arriba...
Diseño de Comunicación Visual Producción: Escuela Prov. de Artes
Bruno Scarafía / Franco Scarafía Visuales Prof. Juan Mantovani
para TodosLosFuegos.com Trayecto Artístico Profesional de
Animación
Ilustraciones Dirección: Paula Monasterolo
Rocío García
Agradecimientos
Fotografía Cristina Prado Arias (Directora
Celia Pagliero de Promoción Cultural
Bruno Scarafía Cinematográfica del IMCINE), Pablo
Franco Scarafía Briseño Galván (Departamento de
Alejandro Capadoro Eventos Internacionales de IMCINE),
Archivo Fotográfico Diario El Litoral Mariana Miranda, Viviana Tosello,
Archivo General de la Provincia Claudia Ruiz, Paula Monasterolo,
Pablo Rodríguez Jauregui, Yanina
Cine Club Santa Fe Lamboglia.
Cristina Marchese
Secretaría de Cultura
del Gobierno de la Ciudad
San Martín 2076
S3000FRT Santa Fe . Argentina
Tel (0342) 4571886
proyeccioncultural@santafeciudad.gov.ar
www.santafeciudad.gov.ar
Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe,
El Cine en Santa Fe / Coordinado por Florencia Platino.
- 1a ed. - Santa Fe :Municipalidad de la Ciudad de
Santa Fe, 2009.
32 p. + DVD; 28x20 cm. - (Proyecto Aula-Ciudad; 6)
ISBN 978-987-99646-9-9
1. Cinematografía. I. Platino, Florencia, coord.
CDD 778.5