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TEORA

Un tpico, tan extendido como poco


fundamentado, piensa la relacin del
espectador con la televisin en trminos de
participacin en un proceso comunicativo.
Lo que, de manera automtica, conduce a ese presupuesto, por na-
die discutido, segn el cual nos encontraramos, por lo que a la televisin se refiere, ante un
"medio de comunicacin social". De hecho, a primera vista nada impide pensar esa relacin
de acuerdo a partir de las categoras del modelo comunicativo: una instancia emisora (cierta
cadena televisiva) emite sus mensajes a un colectivo de receptores (los telespectadores) que los
reciben y decodifican. Sin embargo, un anlisis ms detenido obliga a constatar que los cri-
terios que rigen la actuacin de las instituciones televisivas no son propiamente comunicati-
vos sino estrictamente empresariales. Es decir, su identidad no responde a determinada pol-
tica comunicatiua, sino a otra estrictamente comercial: obtener la mayor cantidad de espec-
tadores la mayor cantidad de tiempo posible.

ELTEXTO
TELEVISIVO
" ,
JESUS GONZALEZ REQUENA - LUIS MARTIN ARIAS*

S;RIIOS 0 teora
ue esto es as lo acreditan las propias cancas que circulan en su interior, es decir, el valor
instituciones televisivas cuando cons- de esos segmentos temporales objetos de compra-
truyen sus campaas publicitarias (es venta. Resulta imprescindible, por tanto, medir la
decir, sus campaas de identidad audiencia.
corporativa) a partir del nmero de Se trata, sin duda, de un saber aplicado, gene-
espectadores que son capaces de acumular en sus rado por la sociologa del mercado y de la estadstica
programas-estrella. y totalmente amoldado a las exigencias de las empre-
sas del sector. Y, en esa misma medida, modelado
tanto por las interrogaciones que formula como por
El dispositivo televisivo las que excluye. Pero, precisamente por ello, puede
resultamos de extraordinario valor como revelador
Nos encontramos, por tanto, ante empresas que de la lgica del dispositivo televisivo.
no conocen otro criterio de actuacin que el de la Y he aqu el rasgo ms significativo de esas in-
generacin de beneficio y que, para conseguirlo, de- vestigaciones de audiencia: se despreocupan total-
ben mantener permanentemente abierta la conexin, mente del grado de eficacia comunicativa del pro-
el flujo entre los dos polos del proceso, siendo en lo ceso que analizan. Es decir, desde el punto de vista
esencial indiferentes los discursos que circulan en su de los criterios de actuacin de estas empresas
interior, siempre que stos sean eficaces para el sos- -emisoras y anunciantes- no resulta de inters
tenimiento mismo del dispositivo. averiguar si los espectadores han realizado una efi-
Optaremos por ello, en lo que sigue, por dejar caz decodificacin de los mensajes televisivos; lo
en cuarentena el concepto de "medio de comunica- nico significativo para ellas ser la medida del n-
cin social" para emplear, en su lugar, el de "dispo- mero de espectadores que han realizado la conexin
sitivo televisivo" (l). stas son sus ventajas: por una -pues stos son los dos datos esenciales de los que

parte, nombra la topologa de una relacin -entre el audmetro informa: si el televisor est encendido y
las cadenas televisivas y los telespectadores- de cul es el canal sintonizado. No se considera, pues,
manera neutra, sin prejuzgar la lgica de su funcio- como dato relevante la movilizacin, por parte del
narniento; por otra, permite separar la televisin, en espectador, de procesamiento cognitivo alguno: lo
tanto que tecnologa susceptible de mltiples usos, nico realmente decisivo para que el dispositivo
de la norma hoy dominante en su empleo, es decir, funcione y para que se alimente el proceso econ-
del propio dispositivo televisivo como una espec- mico que sobre l pivota es, entonces, el establec-
fica configuracin de ese soporte tecnolgico en miento de un contacto visual.
fu ., de las exigencias de un tipo especfico de Una deduccin resulta obligada: lo que real-
extualida : la que caracteriza al discurso televisivo mente venden las empresas televisivas a las empresas
dominante anunciantes son las miradas de los espectadores que
Un di posiWO~G.{lfigurado por dos ele- a ellas se encuentran conectadas.
mentos bSicosflas Instituciones televisivas y los te- Pero entindasenos bien, no discutimos que la
lespectadole . Pero, Simultnea~n," .lli1~OrH1a60 te-le-"isffin.fun6ion~ooi.Q...de cornuni 'n,
sobre una }elacin econmica entt.e tres agen~es dfe- es decir, como medio de transm~~ d inform ,
renciados: ~urto a los dos ya citwos, un te~gero, las cin. Por el contrario, es un hecho ~~, c nstituye el
empresas RU icitarias y anun~ntes. Es sal?jdo que medio de difusin de informacin m~.nfluyente en
son stas I~s qu hacen posi9le la financiacie>p'de las nuestra sociedad contempornea. Pero J aqu, pre-
institucionis televisJv-as.ty:jQ~haGen en la mrflida en cisamente, la gran paradoja: la lgica q~e domina
que comp a ~ aqullas segmentos de ti9' po de en ste que, como decimos, es el medi die informa-
bmisin q destinan a la difusin de sus m nsajes cin ms influyente, no es, en s mis ,luna lgica
publicitario~. ~ L comunicativa. Por el contrario, el dispsltivo televi-
Ahora\bien, esos segmentos e emisin tienen SIVOse configura, en cmI51~, c~c~bamos de
n valor econmico preciso, que depende, de ma- sealar, sobre una lgica esencialmente escpica,
riera directa, de la cantidad de espectadores que, en espectacular.
se lapso temporal, se hallan conectados con la ea- En definitiva, lo mue constituye a los individuos
Hena -y tambin, de su calidad, es decir, de su po- en telespectadores, es decir, en sujetos de miradas
er adquisiti\:'.u.en tant--que..compradores. otencia- rentable desde el unto de vista de estas empresas,
es de los p'~oductos publicitados. es su deseo de mirar, de establecer y m ntener un
Lo md notable es que la regulacin misma de contacto visual. Nos encontramos, por tarta, ante un
ste circuAo econmico exige la produccin de dispositivo destinado a atrapar, a seducf la mirada
ierto sabel : para que el mercado televisivo pueda del espectador.
uncionar, esulta imprescindible establecer, de la Tal es, pues, el fin de la programaciri: atrapar el
maaera.ms objetivada posible, el valor de las rner- deseo del espectador para poder venderl08s..decir,

signos teora
cambiarlo por dinero-- a las empresas pu- "No resulta de y bien, si de lo que se trata es de
blicitarias. De manera que una nueva de- inters atraer la mirada deseante, no sern las
duccin resulta obligada: los espectadores averiguar si los propuestas comunicativas las ms efica-
se incorporan a este proceso econmico espectadores ces, de lo que se tratar entonces, necesa-
pagando lo que ven con su mirada -el han realizado riamente, ser de ofrecer espectculo, la
que sea ste un pago en especie en vez una eficaz construccin de cierta escenografa capaz
de en dinero no debe, pues, ocultar el he- decodificacin de seducir, e incluso de hacer gozar, a la
cho de que tal pago tiene lugar. de los mirada del espectador.
El dispositivo televisivo se desvela, mensajes
entonces, como una estructura esencial al televisivos; lo
actual mercado capitalista. nico El macrodiscurso televisivo
significativo
ser si el Ahora bien, desde el momento en
La publicidad en el dispositivo te televisor est que el dispositivo televisivo configura, en
levisivo encendido y lo esencial, una relacin espectacular en
cul es el lugar de una comunicativa, el programa,
No puede entonces sorprendemos el canal en tanto unidad discursiva, comunicativa,
hecho de que los spots y las otras interpe- sintonizado" deja de constituir la unidad bsica de las
laciones publicitarias que, con su presen- programaciones televisivas.
cia, sustentan financieramente las emisio- y de hecho todos los estudios de las
nes televisivas, se encuentren, por lo ge- audiencias lo confirman: el programa no
neral, vacos de contenido informativo. constituye ya la pauta del consumo tele-
En ellas el objeto publicitado no aparece, visivo. Por lo dems, todas las cadenas
en la mayor parte de los casos, identifi- lo afirman de manera bien explcita: en
cado por sus cualidades o prestaciones sus incesantes campaas de autopublici-
objetivas, sino conformado como objeto dad ofrecen a los espectadores no unos
de deseo, es decir, como imagen seduc- u otros programas, sino el conjunto de
tora destinada a capturar la mirada del su programacin configurado como un
espectador (2). gran espectculo destinado a acoger y
y he aqu lo ms notable: en la estimular la mirada del espectador. Y lo
misma medida en que esto se consigue, ofrecen, dicho sea de paso, con todos
el spot publicitario "gusta", es decir, da a los matices del discurso seductor: insis-
su espectador cierto placer. Con l ha na- tentes declaraciones de amor, formula-
cido una nueva forma de consumo -y cin expresa de la demanda de un ince-
una, aadmoslo, esencial a la actual fase sante retorno al contacto visual. Que el
del mercado capitalista-o Pues, a diferen- deseo del espectador es lo que importa
cia del consumo emprico del objeto, tras -pues posee, sin duda, una inmediata
haber sido adquirido en el mercado, el traduccin en trminos econmicos, va
spot publicitario propone un consumo la financiacin publicitaria- se explicita
imaginario, especficamente visual, esc- una y otra vez.
pico, del objeto, de su imagen de marca, y bien, si es de esto de lo que se
de su "look". trata, el programa, en tanto unidad discur-
Generar publicidad es invertir, es de- siva clausurada, constituye un elemento
cir, aumentar el plusvalor que las mercan- en s mismo peligroso, su cierre semntica
cas de una empresa pueden alcanzar. La introduce la posibilidad de la desconexin
adquisicin por las empresas publicitarias por parte del espectador. La configura-
de las miradas deseantes de los telespec- cin, por tanto, de la programacin como
tadores supone una inversin que ser re- un espectculo masivo (la mayor cantidad
cuperada, incrementada, cuando, ms de espectadores) y permanente (durante
tarde, ese deseo del telespectador (de in- la mayor cantidad de tiempo posible)
corporar la imagen deseable de ese ob- exige someter el programa, en tanto uni-
jeto, su "look") que ha sido fijado en el dad discursiva clausurada, a las exigencias
objeto publicitario genere un acto de de la autntica unidad bsica con la que
compra en el mercado. El telespectador, trabaja el dispositivo: la programacin
consumidor de imgenes televisivas, pre- como discurso-espectculo permanente.
figura as al consumidor de objetos en el El anlisis semitica de los mensajes
mercado. televisivos nos ha permitido (3) confir-

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mar la preeminencia de esta macrouni- tica de procedimientos y mecanismos de
dad discursiva sobre el conjunto de los continuidad, cohesin y homogeneizacin
elementos que la constituyen. En lo que que caracterizan a todo "dscurso-enun-
sigue, resumiremos sucintamente algunos ciado" (5). Elementos y operaciones de
de los datos ms significativos de este continuidad que actan como conectores
anlisis. semiticos que cohesionan los diversos y
l. La configuracin de la programa- heterogneos segmentos discursivos de la
cin como unidad discursiva bsica del fe- programacin:
nmeno televisivo puede reconocerse, en 2.1. Segmentos de continuidad: car-
primer lugar, por la evidencia del someti- tas de ajuste, cabeceras de programas,
miento a su lgica (a las exigencias de un avances de programacin, temas musi-
espectculo permanente) del las diversas cales o visuales de continuidad, publici-
unidades discursivas que contiene (pro- dad interna de la propia cadena, esceni-
gramas, pelculas, retransmisiones ...), lo ficacin, ms o menos abstracta, de su
que se manifiesta, de manera inmediata, logotipo ...
como una agresin sistemtica a su inte- 2.2. Constantes referencias cruzadas
gridad discursiva: nos referimos al fen- entre los diferentes programas de la ca-
meno de la fragmentacin: dena.
1.1. La fragmentacin (es decir, el 2.3. Unidades temticas que se prosi-
troceado) de las unidades programticas guen a lo largo del tiempo atravesando di-
a travs de su interrupcin para la emi- ferentes programas.
sin de segmentos extraos y de ndole 2.4. Las galas de presentacin de la
heterognea: spots publicitarios, infor- programacin de la temporada.
maciones de ltima hora, avances de 2.5. Los constantes programas de
programacin ... promocin y publicitacin de la propia
1.2. La configuracin "serial" de la programacin.
mayor parte de los programas, en frag- 2.6. La presencia recurrente dellogo-
mentos -episodios- destinados a ser JOOST SWARTE tipo de la cadena, de su lema, y de ciertos
emitidos con cierta periodicidad (diaria, rostros que la antropomorfizan en una
semanal. ..) y, por tanto, interrumpidos por constantemente relanzada interpelacin al
otros programas. espectador.
1.3. El diseo de nuevos formatos de Desde el punto de vista del anlisis
programas (los rnagazines) configurados textual, la magnitud del fenmeno de la
por segmentos fuertemente heterogneos continuidad se nos revela finalmente
que se entrecruzan y fragmentan mutua- como la lgica contrapartida de la sistem-
mente de manera constante. tica fragmentacin de que son objeto los
1.4. Pero existe todava un dato ms programas televisivos.
relevante: una de las piezas bsicas en la La combinacin de los mecanismos
actual configuracin del dispositivo tele- de fragmentacin (de las unidades progra-
visivo es el mando a distancia, instru- mticas) y de continuidad (del conjunto
mento que permite al espectador navegar de los fragmentos) fuerza la yuxtaposicin
a travs de las ofertas programticas de -la puesta en continuidad- de segmen-
las diversas cadenas introduciendo, de tos discursivos necesariamente heterog-
manera estructural, una tasa, cuantitativa- neos entre s, lo que provoca, inevitable-
mente muy importante, de fragmentacin "Lo que mente, la entrada en conflicto entre los di-
aadida. realmente versos contratos comunicativos propues-
Los programas se descubren as como venden las tos por cada uno de los programas a los
fragmentos, a su vez fragmentados, del empresas que esos segmentos pertenecen (as, por
macrodiscurso constituido por la progra- televisivas a ejemplo, el que caracteriza a un programa
macin de una cadena. las empresas religioso frente al de un spot de lencera
2. Junto a esta sistemtica fragmenta- anunciantes que lo interrumpe).
cin de las unidades programticas, la son las As, el proceso de decodificacin
programacin, en tanto unidad discursiva miradas de los por parte del espectador de cada pro-
global, se manifiesta dotada de una es- espectadores grama se ve interrumpido (y violentado)
tructura discursiva de superficie (4): en el que a ellas se por la constante irrupcin de segmentos
conjunto de las emisiones de cada cadena encuentran discursivos extraos, y de temtica en
puede reconocerse la presencia sistem- conectadas" extremo heterognea. De manera que

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de clausura), nos devuelve finalmente la realiza-
cin de la paradoja de un discurso paradigmtico:
uno en el que, como en los relatos imposibles de
Borges (8), todo cabe, dado que tiende a agotar to-
das las articulaciones posibles previstas por el pa-
radigma. Y as todo, finalmente (todos los mundos,
todos los gneros, todos los rostros, todos los ob-
jetos ...), se convierte en nada; el agotamiento del
paradigma conduce a una tendencial evacuacin
del sentido, apareciendo en su lugar un ruido ml-
tiple y constante. (Cuando las tres luces del sem-
foro se encienden simultneamente, cada uno de
los enunciados previstos por el cdigo -luz roja,
verde o mbar- se anulan mutuamente de
los diversos contratos comunicativos, al
manera que cesa la significacin y el se-
entrar en conflicto, tienden a neutrali-
mforo, en trminos -cornunicativos,
zarse mutuamente.
slo produce ruido; ms, por otra
Neutralizacin de los contratos
parte, algo espectacular comienza
comunicativos de los diversos pro-
ms all de ese cese: cierto vrtigo
gramas en beneficio del contrato
del caos atrae nuestra mirada hacia
global que la cadena, como enun-
ese semforo que sigue funcio-
ciador del macrodiscurso televisivo,
nando estropeado.)
propone al espectador. Pero no nos
As, la dimensin semntica del
encontramos ya ante un contrato
macrodiscurso televisivo tiende a
propiamente comunicativo, pues se
vaciarse o, lo que es lo mismo, a
caracteriza por la instalacin del es-
caotizarse. Pero, simultneamente,
pectador, de manera estructural, en
en el plano de la enunciacin,
una tendencial decodificacin abe-
cierta propuesta relacional se
rrante (6); nos encontramos enton-
afirma: el discurso se satura de mar-
ces ante un contrato espectacular
cas de la enunciacin subjetiva, la
donde la actividad de decodifica-
funcin expresiva del lenguaje es
cin es sustituida por otra de con-
ampliamente desplegada para cons-
sumo espectacular, visual -"con
tituir la imagen del enunciador del
un texto se puede dialogar y con-
discurso -la imagen de la cadena,
versar; con un flujo indiferenciado
su logotipo y los rostros a ella aso-
de datos y noticias se juega o se li-
ciados- en su incesante interpela-
mita a actos descoordinados de
cin al espectador, a travs de una
consumo" (7).
no menos expandida presencia de
la funcin conativa. De manera que
el espacio que el telespectador ha-
Ruido, vnculo bita -su espacio domstico- y l
mismo, en tanto aquel para cuyo
El discurso televisivo se confi- deseo visual todo se ofrece, se con-
gura as como un discurso mlti- vierten en elementos bsicos de la
ple (emitido en varios canales si- representacin televisiva.
multneos) constituido de frag- y as, el predominio de la enun-
mentos de ndole muy heterog- ciacin subjetiva, simultneamente
nea en el que el que todo (todos expresiva y conativa, conduce a una
los universos reales de la informa- suerte de apoteosis de la funcin f-
cin de actualidad, todos los obje- tica: la constante puesta en escena
tos deseables del mercado, todos de la relacin del enunciador con el
los universos de ficcin narrativa, enunciatario, de los rostros de la ca-
todos los espacios, propiamente dena con sus espectadores, como un
imaginarios, de la televisin) es contacto intenso y permanente. Se
ofrecido para el deseo de mirar del trata, as, de construir un vnculo perma-
espectador. Y, dado que se presenta nente, tan intenso como imaginario, donde
g"
...

como permanente e interminable (carente reina el deseo del espectador.

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Espectculo 2. Constituye un espec-
tculo permanente fundido
La pantalla televisiva es as constituida como con la vida cotidiana de sus
una escena espectacular en la que todo se ofrece a ~ __ espectadores. Y, en esa misma
la mirada del espectador. El programador, lo haba- medida, totalmente desritua-
mos advertido, no comparece ah como un sujeto ~ lizado.
comunicativo -como alguien que dice en tanto que ~Q 3. Se ofrece como
~0-.
tiene algo que decir- sino como el constructor de un espectculo
~Q
un espejo permanente del deseo del espectador. absoluta-
Lo que nos permite afirmar que, a partir de un mente
cierto momento en el proceso de espectaculari-
zacin del discurso televisivo, el lugar del enun-
ciador termina por vaciarse totalmente: se con-
vierte en el espejo del deseo de un espectador
tan annimo como estadstico: ese espectador
abstracto a partir del cual se establece el valor
econmico en el mercado televisivo.
"Espectculo" proviene del latn "spectacu-
lum", derivado de "spectare" (contemplar, mirar),
que a su vez deriva de la forma primitiva, del latn
arcaico, "specere" (mirar), que dio lugar a "specu-
lurn" y, en castellano, a espejo. Luego "espectculo"
tiene que ver con "mirar" y con "espejo", ese arte-
facto que nos devuelve una imagen virtual de noso-
tros mismos, invertida en el eje de simetra iz-
quierda-derecha, pero que nos permite reconocer-
nos, situndonos (imaginaria mente) en el mundo.
y bien, si el espectculo responde? la lgica
imaginaria del espejo, si se configura como espejo
accesible en el tiempo y en el espacio, eliminando
para el deseo visual del espectador, deber ser, pri-
todo esfuerzo por parte de su espectador: ni el es-
mordialmente, un espejo antropomrfico. El cuerpo,
fuerzo fsico del desplazamiento en el espacio, ni el
el cuerpo del otro, y ulteriormente el cuerpo de las
psquico de la espera en el tiempo. Pero tampoco el
cosas, del mundo, se constituye en la materia nuclear
esfuerzo cognitivo que reclama la actividad de deco-
de todo espectculo. Y frente a esos cuerpos que en
dificacin, pues se ofrecen objetos para el deseo de
el espectculo se exhiben -tanto ms cuanto ms se
la mirada, no signos que reclamen ser interpretados.
vaca la dimensin semntica del discurso, es decir,
4. Espectculo permanente, a la vez alimen-
cuando los actos, los gestos y los personajes, ahue-
tado de lo real y totalmente imaginarizado, tiende a
cado todo universo narrativo, se perciben en s mis-
instalarse en una sistemtica autorreferencialidad,
mos, vaciados de significados, como cuerpos y actos
configurndose como un universo autosuficiente
que slo importan por su capacidad de movilizar el
que se constituye en referente de sus propios
deseo de la mirada-, es, finalmente, la pulsin esc-
enunciados.
pica (9) la que impone su (rechazo de toda) ley.
5. El dispositivo televisivo se descubre, as, no
La escena televisiva se configura as como el es-
como un medio de comunicacin, sino como un es-
pacio de una incesante interpelacin seductora, des-
tinada a capturar la mirada deseante del espectador.

"Tal es, pues, elfin de la programacin:


El espectculo televisivo atrapar el deseo del espectador para poder
venderlo -ef; decir, cambiarlo por
Anotemos las principales caractersticas de este dinero-- a las empresas publicitarias. Los
nuevo espectculo electrnico:
espectadores se incorporan a esteproceso
1. Se muestra capaz de integrar todos los espect-
culos preexistentes, pero al precio de la supresin de econmico pagando lo que ven con su
su materia de la expresin. Todo otro espectculo, el mirada. El dispositivo teleuisioo se desvela,
circo como el teatro o los espectculos deportivos, al entonces, 'como una estructura esencial al
integrarse en el espectculo televisivo, deviene descor- actual mercado capitalista."
poreizado, transformado en imagen, imaginarizado.

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pacio espectacular, un espacio permanen- "Los spots y de manera inmediata y permanente todo
temente habitable y en el que tiene lugar las otras inter- tipo de signos, de movilizar todo tipo de
un consumo espectacular permanente del pelaciones pu- cdigos y de introducirlos, capilarmente,
mundo en sus infinitos fragmentos. blicitarias que, en los ltimos rincones del tejido social),
6. Este nuevo espacio espectacular, con su presen- a partir de cierto momento de su desarro-
siendo imaginario, se instala de manera cia, sustentan llo, tiende a vaciarse de contenido semn-
bien real en el mbito domstico modifi- financiera- tico para convertirse en un espectculo
cndolo de manera radical, cesa la dife- mente las emi- donde slo reina el ruido de los cuerpos
rencia entre lo privado y lo pblico, desde siones televisi- en su ms inmediata matericidad.
el momento en que el cuarto de estar se vas, se encuen- Es, por lo dems, la paradoja del Oc-
convierte en el lugar desde el que mejor tran, por lo ge- cidente de la posmodernidad: una civiliza-
se ve lo que fuera sucede, a la vez que el neral, vacos cin que poseyendo ms cdigos, ms
espectador, dentro, se siente mirado por de contenido aparatos discursivizadores y ms saberes
un sinnmero de otras miradas proceden- informativo. En especializados, operativos, cientficos,
tes del televisor: la transparencia del mer- ellas el objeto para configurar la realidad, se vaca pro-
cado se instala as en el interior domstico publicitado no gresivamente de dimensin simblica. Es
(atravesando, pues, la ltima frontera que aparece identi- entonces lo real, en su otredad radical, en
le haca resistencia) introduciendo en l ficado por sus lo que en ella hace resistencia a toda sig-
un escaparate permanente donde pueden cualidades o nificacin, all donde concierne de manera
ya realizarse actos de compra de todo tipo prestaciones directa, no mediada, al goce escpico, lo
de mercancas (10). objetivas, sino que se impone.
7. Junto a esta apertura de los espa- conformado Esta conversin espectacular del dis-
cios domsticos de la intimidad, tiene lu- como objeto de curso soportado por la tecnologa televi-
gar, simultneamente, la espectaculariza- deseo, es decir, siva genera, simultneamente, un despla-
cin de la intimidad en la escena televi- como imagen zamiento de la demanda de transparen-
siva. Pero debe advertirse la novedad seductora cia discursiva Cesa sobre la que se funda
que esto entraa: no hablamos de las re- destinada a la racionalidad, pero tambin la demo-
presentaciones convencionales de la inti- capturar la cracia de Occidente: que cese la ambi-
midad, teatrales o cinematogrficas - mirada del gedad de los dobles discursos, que se
-donde la intimidad misma aparece espectador" suprima la opacidad del poder) en forma
como aquello a lo que la interpretacin de una nueva demanda, confusamente
de los actores y el despliegue del relato solapada sobre la primera, de transpa-
hace referencia-, sino de la exhibicin, rencia visual: que todo sea visible, que
de la mostracin directa ante la mirada nada se resista a la mirada (a su deseo).
publica, sin mediacin representativa, de Se olvida, entonces, que el fundamento
lo ntimo en s mismo. Una su de simblico de la ley se sostiene sobre
grado cero de la representacin, u,,~~ cierta limitacin de la mirada, la necesa-
los signos caen para imponerse la mo ria para que se constituya ese mbito de
tracin desnuda de los cuerpos y de sus lo invisible que es el de las palabras fun-
deseos. (Concursos donde los concursan- dadoras que hacen posible la verdad en
tes ofrecen a la mirada pblica su intimi- el espacio social (11).
dad, docudramas, reality-sbotos: toda una La demanda de trasparencia visual
evolucin, toda una intensificacin de las se descubre, entonces, refractaria a toda
aristas ms obscenas del espectculo. Y, ley; su lgica ya no es la del deseo en
en esa misma medida, pornogrficas; la tanto articulado, sino la de la pulsin.
cmara escrutar en plano detalle los sur- Esta es, entonces, la ms inquietante sos-
cos de las arrugas, las hendiduras del pecha, que a partir de cierto momento,
cuerpo y las huellas de su desgaste: sus el discurso televisivo, en su radical es-
lgrimas y sus quejidos.) pectacularizacin, comience a manifes-
tarse como un discurso psicotizado -el
porno duro es sin duda una de sus mani-
Posmodernidad festaciones ms relevantes, nos de-
vuelve, a la escala del plano detalle, la
El anlisis del discurso televisivo nos quiebra de ia forma humana -de la an-
devuelve finalmente esta extrema para- tropoforma-, en una fragmentacin que
doja: que la ms sofisticada tecnologa de termina manifestndose como siniestra;
la comunicacin (capaz de hacer circular S. M. pero es esa misma lgica la que reina en

signos @ teora
el reality-show, la misma forma de bus- Sin embargo, si el anlisis que hasta
car las hendiduras del cuerpo, la misma aqu hemos realizado es correcto, debe-
escala visual para acechar las manifest - remos deducir que era se un enfoque
ciones de su quiebra. esencialmente desorientado. Y ello por-
La fragmentacin se descubre enton- que, en lo esencial, el texto televisivo no
ces como un elemento facilitador entre lo se conforma esencialmente como un dis-
imaginario y lo real; pues el dispositivo curso ideolgico, sino como un espect-
televisivo no acaba ofrecindonos otra culo. Y uno en el que casi nada hay im-
cosa que fragmentos, restos, basura del plcito; ms bien todo lo contrario: lo
sentido. Y la basura, entonces, se des ms sorprendente del discurso televisivo
bre como cuerpo de goce para la mirada. contemporneo es su explicitud -pero
Psicotizacin del discurso: la programa- sa es, despus de todo, la lgica espec-
cin televisiva se conforma como un dis- tacular-c-. El espectculo televisivo no
curso que, en su fragmentacin y caotiza- oculta ninguno de sus mecanismos; por
cin, apunta hacia el lmite mismo de su el contrario, los exhibe explcitamente,
disolucin discursiva, un discurso ince- los proclama. Es decir, proclama de ma-
sante e incesantemente vaco, redun- nera insistente su voluntad de construir
dante, repetitivo. (12) un vnculo amoroso permanente con su
Y, finalmente, cierto encanallamiento espectador, su voluntad de seducirlo, de
de la mirada en ese espectculo extremo conformarse plenamente a su deseo. Y,
de los cuerpos vacos de signos, exhi- en esa misma medida, se vaca de conte-
biendo su intimidad a la mirada pblica, nido ideolgico ... pues, de hecho,
que constituye el reality-sboui. Frente a tiende, como hemos podido contemplar,
l, un sujeto que se quiere puro especta- a vaciarse semnticamente.
dor, es decir, alguien que mira desde El discurso televisivo es, en este sen-
fuera, que en nada se siente comprome- tido, una de las manifestaciones emble-
tido con lo que ve. Y, en la medida en mticas de la crisis radical de las ideolo-
que todo le es dado a ver, afirmndose gas que caracteriza a nuestra posmoder-
en cierta posicin paranoide, la de quien: nidad. El gran espectculo televisivo, lo
en lo imaginario, se vive amo de lo real, hemos advertido ya, es un espectculo de
aquel que, ausente de toda restriccin, la transparencia: de las imgenes, de los
inmunizado de todo contacto, de toda cuerpos, del deseo. Su discurso, como el
contaminacin, convierte al otro, final- del capitalismo contemporneo, es inma-
mente, en puro objeto de goce. Mo- nente, slo reconoce los valores empri-
mento, a partir del cual, el dispositivo te- cos que rigen objetivamente su funciona-
levisivo manifiesta cierta semejanza con "La adquisicin miento -el dinero, el deseo-, no con-
la maquinaria sadiana. por las empre- cede lugar a la dimensin de los valores
sas publicita- transcendentes -simblicos- sobre la
rias de las mi- que, hasta hace bien poco, se fundara
Del espectador al ciudadano com- radas desean- toda ideologa.
prometido con el mundo que habita tes de los te- Queremos insistir en ello: lo ms pe-
lespectadores ligroso de la televisin contempornea no
Qu hacer frente al espectculo tele- supone una in- estriba en su capacidad de difundir cierta
visivo? Cmo orientar, con respecto a l, versin que ideologa que debera ser desenmasca-
una poltica de intervencin pedaggica? ser recupe- rada. Por el congrario, lo que la hace ex-
Durante dcadas, y creemos que rada, incre- traordinariamente inquietante es su radi-
errneamente, se ha insistido en pensar mentada, cal vaciado semntico, su vaco de ideolo-
el fenmeno televisivo, bsicamente, cuando, ms ga. Y, en esa misma medida, la construc-
como un discurso ideolgico. Es decir, tarde, ese de- cin de un espectador que tiende a entre-
como un discurso que, implcitamente, seo del teles- garse a la satisfaccin de su pulsin esc-
transmita ciertos valores que deban ser pectador que pica sin encuadre ideolgico -y tico-
desenmascardados. De manera que, se ha sido fijado alguno.
pensaba, era urgente ensear a los jve- en el objeto pu- Es sin duda importante educar a las
nes a dominar el "lenguaje" que en la te- blicitario ge- nuevas generaciones en los lenguajes de
levisin operaba, para as hacerles capa- nere un acto la imagen. Pero no llegaremos muy lejos
ces de defenderse de los mensajes ideo- de compra en por esa va frente al actual modelo televi-
lgicos que contena. el mercado" sivo. Pues su espectculo, en la misma

signos @ teora
Jess Gonzlez Requena es profesor titular de la Facul-
tad de Ciencias de la Educacin de la niversidad Complutense
de Madrid (telfono de contacto: 91 - 394.22.55). Luis Martn
Arias es profesor asociado de la Facultad de Medicina de la
niversidad de Valladolid y profesor de Historia del Cine en la
Facultad de Historia de la citada universidad (telfono de con-
tacto: 983 - 26.30.21).

Notas

(1) Jess Gonzlez Requena. 'EI dispositivo televisivo". En


rea Cinco, nm. 2. Madrid, enero-abril 1993.
( 2) Jess Gonzlez Requena y Amaya Ortiz de Zrate: La me-
medida en que conduce a un grado cero de la re- tamorfosis del deseo. Teora y prctica del anlisis del spot publici-
presentacin, se ita, en lo esencial, al margen del tario. Ctedra, Madrid, en prensa.
lenguaje. (5) Jess Gonzlez Requena. El discurso teleutsioo: espect-
culo de la posmodernidad. Madrid, C-
De lo que debiera tratarse,
tedra, 1988.
entonces, es de desplazar al
( 1) Para el concepto de estruc-
sujeto de la posicin que el tura discursiva de superficie, vase
dispositivo televisivo le destina Teun A. Van Dijk. La ciencia del texto.
como espectador, de introdu- Barcelona, Paids, 1983.
cir, en esa relacin dual, esc- (~) Para el concepto de discurso-
pica, imaginaria, que enfrenta enunciado, vase A. J. Greimas y J.
Courts. Semitica. Diccionario razo-
al espectador con el espejo es-
nado de la teoria del lenguaje. Madrid,
pectacular de su deseo, un ter- Gredos, 1982.
cer trmino. (,) Para el concepto de descodi-
Parece sencillo. Adems, ficacin aberrante, vase Umberto
lo es: resulta asombroso el Eco: "El pblico perjudica a la telev-
sin?", en M. Moragas: Sociologa de la
efecto que se produce en el
comunicacin de masas. Gu tavo Gili,
sujeto cuando, fuera de los Barcelona, 1979.
espacios convencionales del
(~) Gianfranco Bettetini. La con-
consumo televisivo, en el aula versacin audiouisal. Madrid, Cte-
o en la sala de conferencias, dra, 1986.
alguien, un tercero, cierto (R) Tales como "El jardn de los

profesor, algn conferen- senderos que se bifurcan" o "El in-


ciante, introduce su presencia mortal".

tercera y su palabra reflexiva (9) El concepto de pulsin esc-


pica procede de Jacques Lacan. El se-
nombrando, describiendo lo
minario 11: Los cuatro conceptos fun-
que en la relacin del espec- damentales del psicoanlisis. Barce-
tador con la imagen televisiva lona, Paids.
se juega. Este injerto terciario, ( l O) En otro lugar hemos anali-
simblico, en la lgica dual zado los efectos de la alteracin de la
del dispositivo, dirase que estructura familiar que de ello se de-
duce, tal y como se manifestaba en un
desencadena, en el sujeto, un filme de Hitchcock: Luis Martn Arias.
aluvin de palabra que tena "Los pjaros: lo real como cortocir-
contenidas, que hasta enton- cuito del sentido". En: Alfred Httcb-
ces no haba tenido ocasin cock. Oviedo, Fundacin Municipal de
Cultura, 1989.
de articular. Y as era, sin
( 11) Hemos desarrollado esta te-
duda, porque quien habla
mtica en profundidad en: Jess Gon-
ahora, ya no es el espectador zlez Requena. El espectculo informativo.
-ese sujeto escpico volcado a O la amenaza de lo real, Akal, Madrid, 1989.
las pasiones de su mirada- sino I In Lacan defini la psicosis como un dis-
el ciudadano. Ese ciudadano que re- curso permanente, en el que el loco "habla todo el
nace cada vez que encuentra un espacio tiempo ... no cesa de hablar para no decir nada" (El Semi-
que le permite afirmarse en el campo de la palabra. nario 3: Las psicosis. Barcelona, Paids, 1984). "Un loco es precisa-
mente aqul que se adhiere a ese imaginario puro ..." (El Semina-
No un espectador, entonces, sino todo lo contrario: rio 2: El yo en la teora de Freu d y en la tcnica psicoanalitica.
alguien que se descubre comprometido con el Barcelona, Paids, 1983), pues, en la locura, ,.... hay una dominan-
mundo que habita. cia realmente impactante de la relacin en espejo".

signos @ teora
www.gonzalezrequena.com

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