Criterios, fuentes y materiales para la interpretación de

la
música medieval gallega

Por Carlos Villanueva

Universidad de Santiago de Compostela

Publicado en Villanueva, Carlos, “Criterios fontes e materiais para a interpretación

da música medieval galega”, Galicia O feito Diferencial. A Música. C. Villanueva
(ed.) Museo do Pobo galego, Santiago, 1998, vol II, p. 41

Pobo 1
Criterios, fuentes y materiales para la interpretación de la
música medieval gallega

Por Carlos Villanueva

Universidad de Santiago de Compostela

Si uno se esfuerza sólo por ser auténtico, nunca

será convincente. Si uno es convincente, lo que
ofrece dejará una auténtica impresión.
(Gustav Leonhard)

Postura historicista ante la recreación artística

El concepto autenticidad es la etiqueta más llamativa que aparece insertada en
lugar destacado en muchos de los actos de recreación de música antigua: bien se trate
de presentar un disco, de ofrecer un concierto o de reproducir un instrumento anti-
guo; la autenticidad se ha convertido en una especie de seguro para el consumidor. La
tentativa de volver al pasado, vista desde el punto de vista historicista, se convierte así
en una reconstrucción cuasi arqueológica que adquiere un fuerte componente de
hipótesis: como es el captar la voluntad del compositor, el recrear el auténtico sonido
del pasado, o el conocer y reproducir el estilo interpretativo de un trovador gallego de
hace más de siete siglos.
Estos intentos no serán objeto de polémica si el historiador del medievo —car-
gado de todas las armas académicas a su alcance (buenas transcripciones, mejores ins-
trumentos, intérpretes muy preparados, etc.), herramientas necesarias para la recons-
trucción del entorno musical— asume su condición de viajero en el tiempo y acepta la
inevitable situación de «instalarse sin equívocos en el presente. El acto de interpretar —
nunca mejor dicho—, una vez se han introducido los correspondientes datos, ya es un
acto que pertenece al presente, un gesto único que se sitúa en el terreno de lo
relativo» . Hay, pues, que ver esta reconstrucción como una especie de restauración en la
1

1 * El presente trabajo se presentó en el Simposio "O feito diferencial galego na Música" que organizó O
Museo do Pobo Galego en Santiago de Compostela, en 1997 (del 15 al 18 de diciembre), y tuvo como
complemento de la ponencia la actuación de In Itinere, Grupo de Cámara de la Universidad de
Santiago. He de agradecer a la Universidad de Pennsylvania (USA) el haberme recibido como visiting
Professor durante el segundo semestre del curso 1996-7, período en el que preparé los materiales para
el presente trabajo, y, en especial a los profesores Thomas Connolly y Norman Smith por sus
atenciones y consejos profesionales; igualmente a la Biblioteca de la Universidad de Penn y a su
responsable de la sección de Música, Marjorie Hassen. Tambien expreso mi agradecimiento a la Xunta

Pobo 2
que hay que jerarquizar muchas hipótesis, según su mayor grado de medievalidad o
de modernidad 2

De todas estas hipótesis y de su jerarquización vamos a tratar en nuestra po-

nencia con el convencimiento de que la musicología nos aportará buenas razones, nos
ayudará en la reconstrucción del contexto histórico, pero nunca dictará las reglas al
intérprete. La autenticidad, «para un intérprete que lleva veinte años al frente de un
grupo buscando las razones últimas de sus análisis y decisiones, se esconde en las
normas que hemos ido dictando en estos años, una normativa en permanente mo-
vimiento, con la única fuerza moral que da la experiencia» 3

Vistas así las cosas, la etiqueta de intérprete de música antigua o la manipula-

ción del propio concepto de autenticidad viene a ser una postura ante el repertorio, más
que el hecho en sí mismo de interpretarlo. Como dice J. Cohen, no por el hecho de
interpretar música antigua uno es auténtico. Horowitz haciendo Bach no se puede
definir como intérprete de Música Antigua . La autenticidad, vista así, es una categoría
4

reciente, una manera especial de aproximarse interpretativamente al pasado: con los

presupuestos rigurosos del historiador y la tradición musical del siglo XX. Implica
autoridad y en definitiva un autor; responsabilidad y autoría que comparten los dos
únicos protagonistas posibles: el compositor y el intérprete, rodeado de aquellas
hipótesis que, como ya indicábamos, habrá que jerarquizar . 5

Historicismo
Existen en este planteamiento de reconstrucción dos posturas antagónicas cuyos
presupuestos se han visto enfrentados y se han radicalizado en las tres últimas
décadas; diatribas y polémicas que, en definitiva, han arrojado sobre el tema gran
cantidad de información y de enriquecedores contrastes. Por un lado, una postura
historicista que cifra en las herramientas del musicólogo y del organólogo la garantía
6

de Galicia (Dirección Xeral de Universidades) que me facilitó una ayuda para financiar aquella
estancia; y al profesor J. López-Calo que, una vez más, en mi ausencia, me ayudó generosamente
cubriendo la docencia de alguna de mis clases.
Le Vot, G., "Sur l' interpretacion musicale de la chanson des trouvadours". Actes du colloque Musique,
Litérature et Societé au Moyen Age. Danielle Buschlinder (ed.). Marzo, 1980, p. 3
2
Ibidem
3
Taruskin, R., Text and Act. Essays on music and performance. Oxford U. Press, 1995
4
Cohen, J.&Snitzer, H., Reprise. The extraordinary revival of Early Music. Little Brown and Company.
Boston, 1985, p. XII
5
Crutchfield, W., "Fashion, Conviction, and Performance Style in a Age of Revivals". Authenticity and
Early Music. A symposium. Edited by N. Kenyon. Oxford U. Press, 1988, p. 26
6
Montagu, J., "The sound of music" The Consort 36(1980)355; Kenyon, N., "Authenticity and Early
Music: Some Issues and Questions". Authenticity and Early Music. A symposium. Edited by N. Kenyon.
Oxford U. Press, 1988, p. 1; Lindley, M., "Authentic Instruments, Authentic Playing". The Musical Time,

Pobo 3
de su legitimidad ante la tarea de reconstruir el pasado. Su equipaje es fuertemente
academicista y sus máximas podría resumirse: a) en la búsqueda sin tregua de la
voluntad del compositor, b) en el descubrimiento del sonido auténtico, y c) en la
repetición ideal de aquel concierto celebrado hace setecientos años, con todas las cir-
cunstancias que lo acompañaban, tanto en el número de músicos y sus instrumentos,
como en su técnica interpretativa.
Los postulados elementales se resumirían, pues, en la recuperación de lo anti-
guo con los instrumentos y las voces existentes en aquel momento, usando la técnica
adecuada, la afinación precisa, y la pronunciación correcta, sirviéndonos para ello de
los documentos idóneos y rehaciendo el entorno (marco, vestuario, programa, etc.) de
la manera más aproximada, a fin transmitir la música con credibilidad, con auten-
ticidad . 7

Ni que decir tiene que estos planteamientos —difundidos a través de presti-

giosas revistas especializadas, con la rigurosa base metodológica heredada de la gran
musicología germánica de entreguerras, y atajando celosamente cualquier idea que el
autor no hubiera autorizado, mediante una crítica y una vigilancia estrecha tanto de
opiniones como de interpretaciones— se han visto fortalecidos por las actitudes y las
teorías de unos años sesenta en los que se dio salida a muchos excesos, fruto del sen-
timentalismo, de la novedad, y de la sinceridad con que algunos intérpretes dieron
rienda suelta a sus fantasías . Con esta excusa se rebatieron conceptos de tanto calado
8

como la concesión al público de performances o grabaciones, el excesivo virtuosismo de

los protagonistas, el uso de instrumentos anacrónicos, de transcripciones inadecuadas,
de formaciones orquestales no genuinas, o técnicas extemporáneas . 9

En el terreno de los instrumentos es donde más avances se han producido, al

coincidir nuevas disciplinas —la arqueología musical, por ejemplo— con una mayor
especialización de los luthières. La consecución de instrumentos auténticos era una
meta de mayor significado en comparación con otras pretendidas recuperaciones más
abstractas: comprensión musical, contexto social y cultural, condiciones acústicas,

nº 1610 April (1977); Planchart, A.E., "The performance of Early Music in America" The Journal of
Musicology 1(1982)19; Donington, R., "The present position of Authenticity". Performance Practice
Review 2(1989)117; Page, Ch., Voices and instruments of the Middle-Ages: instrumental practice songs in
France, 1100-1300. J.M.Dent and Sons, London, 1978
7 Montagu, J., "The sound of music". Op. cit., p. 357
7

8
Vid. Haskel, H., The early music revival. A history. Thames and Hudson. London, 1988. De entre las
revistas periódicas Early Music es la que, por su carácter editorial pragmático y abierto, recoge los más
interesantes y variados artículos de opinión sobre este tema, con plumas de gran prestigio tanto en el
mundo de la teoría como en el de la interpretación.
9
Montagu, J., "The sound of music". Op. cit., p. 360

Pobo 4
marcos para los conciertos, puesta en escena, contextos litúrgico, etc . La convivencia 10

cada vez más habitual entre estudiosos, luthières e intérpretes, ha supuesto un

considerable avance de comprensión, a partir de la autentificación y mejora de los
instrumentos antiguos , llegándose a tipificar, dentro de esta corriente de pensamiento
11

que analizamos, el importante papel de los instrumentos antiguos como inductores de

un nuevo estilo de interpretación . 12

El papel de los luthières ha sido, pues, fundamental dentro de esta orientación

historicista, al haber alcanzado un máximo nivel en el campo de la investigación,
merced a su aproximación a técnicas derivadas de la observación de la imagen
iconográfica del instrumento, la arqueología, los experimentos prácticos, el uso he-
rramientas y técnicas de la época, y el propio acceso de los constructores al mismo
ámbito teórico de los musicólogos y a sus técnicas de investigación 13

La polémica entre historicistas y los detractores de esta corriente ha agudizado

la posturas, permitiendo que aflorasen los puntos más débiles de aquella orientación:
de un lado, un cierto puritanismo, nada científico normalmente, a la hora de enjuiciar a
los que no se someten al dictado de lo auténtico, y, de otro lado, la exagerada
pretensión de controlar férreamente los presupuestos que definen y hacen auténtica
una versión, un instrumento o una representación. En cuanto al primer punto,
esgrimiendo una cierta superioridad moral a la hora de definir, analizar, y juzgar no sólo
el trasfondo musicológico sino también el interpretativo, postura que ha sido
contestada, entre otros, por R. Taruskin en el principal de sus ensayos: «la
interpretación histórica hecha hoy en día —nos dice— no es nada histórica. El
historicismo es un vestido que pertenece a nuestra época; de hecho es la última
vanguardia estilística, y su éxito radica, precisamente, en la novedad, no en la

10
Kenyon, N., "Authenticity and Early Music" Op. cit., p. 7
11
Vid. López-Calo, J. (edit.), Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su
tiempo. 2 vols. Fundación Barrié de la Maza. La Coruña, 1994; se recogen los trabajos de investigación
que acompañaron a la reproducción de los instrumentos del Pórtico de la Gloria (entre los años 1990-
1991); en el proyecto, dirigido por los Dres. J. López-Calo y C. Villanueva, participaron los luthières:
F. Luengo, Ch. Rault, S. Jensen, C. Paniagua, Y. D'Arzizas, R. Z. Taylor, L. Pérez, R. R. Casal, M.
Brañas, y J. Wright, junto con investigadores españoles, europeos y norteamericanos. La exposición
permanente de los instrumentos se halla en la sede de la Fundación Barrié en La Coruña. El Grupo In
Itinere, de la Universidad de Santiago, ha grabado con dichos instrumentos el CD Os sons do Pórtico da
Gloria. Ed. Fundación Barrié. La Coruña, 1995
12
Kenyon, N., "Authenticity and Early Music". Op. cit., p. 9
13
La mayor parte de los artesanos participantes en el Proyecto del Pórtico de la Gloria cuenta con
monografías de reconocimiento internacional sobre la construcción de instrumentos . Vid. Bibliografía
general.

Pobo 5
 antigüedad» . La acentuada uniformidad de la interpretación de la música antigua en
14

la actualidad no es más que el reflejo del gusto actual 15

Y todo ello acentuado por las propias limitaciones, contradicciones, e inseguri-

dades con las que esta corriente historicista ha de enfrentarse y que los propios prota-
gonistas no eluden: contradicciones entre los planteamientos académicos y la realidad
diaria del intérprete ; el tener que usar manuscritos que no han sido concebidos para la
16

interpretación ; el tener que determinar la estructura de un instrumento por su forma

17

externa ; el acometer la recreación del sonido instrumental sin una tradición

18

consistente , etc. Y lo que resulta aún más frustrante: el total desconocimiento de todo
19

lo referente a técnicas de interpretación, emisión vocal, ornamentación, im-

provisación... «Lo paradójico es que una búsqueda del pasado, tan emocional e hi-
potética en su terreno más conflictivo, como es el del intérprete, está muchas veces
vestida de cierto cientifismo nada científico en cuanto a las conclusiones; se nos ha
pegado el criticismo literario presuntamente tan objetivo y medible» . Desde luego,
20

todos los intentos de rescatar el pasado inmediato (el Jazz de New Orleans de los años
XX, o las técnicas interpretativas de Bruno Walter) han sido un auténtico fracaso,
porque este fantasioso intento requeriría el encuentro de la tradición perdida, las
mismas condiciones que se dieron en aquella interpretación perdida. ¿Y qué decir del
pasado remoto? 21

Algunos investigadores situados a medio camino entre historicismo y presentismo

ven claro que, por mucha y buena que sea la racionalización del proceso de re-
construcción, seguimos avanzando más en el terreno de lo visual (texto, notación,
simbolismo, géneros, contexto, etc.), pero nos alejamos de la praxis (significación de las
relaciones matemáticas, relación de significante/ significado, medidas y proporciones,
etc.) y de otros contenidos estilísticos que reflejarían el gusto de la época (técnicas de
interpretación, de ornamentación, color instrumental, etc.). En todo caso, no es igual el
divertimento medieval que escribir y razonar sobre ello ¿Qué hacer ante las lagunas
interpretativas?. «Tendremos que ser lógicos en el "continuo narrativo", lo cual no
siempre funciona» 22

14
Taruskin, R., Text and Act. Essays on music and performance. Oxford U. Press, 1995, p. 102
15
Leech-Wilkinson, D., "The limits of authenticity". EM 12(1984)14
16
Cohen, J.&Snitzer, H., Reprise. The extraordinary revival. Op. cit., p. XI
17
Brown, H. M., "Pedantry or Liberation? A Sketch of the historical Performance Movement".
Authenticity and Early Music. A symposium. Edited by N. Kenyon. Oxford U. Press, 1988, p. 27
18
Homo-Lechner, C., Sons et instruments de Musique au Moyen Age. Editions Errance. Paris, 1996
19
Montagu, J., "The sound of music". Op. cit., p. 358
20
Cohen, J.&Snitzer, H., Reprise. The extraordinary revival. Op. cit., p. X
21
Ibidem
22
Hughes, A., Style and Symbol. the Institute of Medieval Music. Otawa, 1989, p. 7

Pobo 6
 Esto, necesariamente, exigirá forzar la reconstrucción del contexto musical. La
belleza de esta música medieval se percibe como un fuerte ejercicio de intelecto
(información y comprensión) y de imaginación (reconstrucción del ambiente). Muchas
de aquellas composiciones nos resultan familiares porque usaban técnicas de la
música actual (repetición, imitación, improvisación, etc.). Sin embargo, a veces, en un
producto de sofisticada técnica como es, se amplía la recepción si nos acercamos
intelectualmente a su contexto. La reconstrucción del contexto musical nos lleva ne-
cesariamente a introducirnos en otras áreas: liturgia (ceremonias, vestuario, símbolos,
etc.), contexto acústico (eco/resonancia, tapices, apagadores...); intelectualización de la
afinación (el concepto de consonancia/ disonancia es puramente intelectual; aplicando
la afinación pitagórica ciertas consonancias hoy nos sonarían disonantes) 23

Lamentablemente, como muchos creen, se ha tensado demasiado —y

quizá roto— la cuerda que une el estilo composicional y el interpretativo; la natura-
leza de estos lazos es difícil hoy de entender . «Nos esforzamos, sin embargo, por
24

acreditar como autentico, como genuino, lo mas antiguo, dando por buenos los errores
antiguos. Así enmascaramos nuestros propios errores. Resulta de espúrea auten-
ticidad la manía de editar fuentes para dar consistencia y verosimilitud a las propias
afirmaciones» 25

De todos modos, ningún cambio ha sido tan profundo como el que se ha pro-
ducido en el terreno del movimiento interpretativo desde hace tres décadas. El cre-
cimiento de nuevos comportamientos interpretativos ha venido de la mano de nuevos
hábitos de escucha y merced a la aproximación del intérprete a las fuentes. El nuevo
posicionamiento del intérprete es uno de los elementos más estimulantes tanto para el
escucha de discos como para el que asiste a los conciertos . 26

Los presentistas
Podemos definir esta corriente con una máxima contundente de su más clari-
vidente representante, Richard Taruskin: «La espontaneidad como esencia de la in-
terpretación» . Según los presentistas, la actividad musical está centrada en la in-
27

terpretación (básicamente) y en la recepción. Los detalles (historicismo) de la inter-

pretación hay que incorporarlos a una tradición interpretativa —temporal, de cada
momento histórico— y a cada tradición geográfica, sino sería muy uniforme y abu-
rrido. Remover las cosas desde su contexto —sin sumergirlos en un nuevo contexto—
23
Ibidem
24
Crutchfield, W., "Fashion, Conviction". Op. cit., p. 22
25
Taruskin, R., Text and Act. Op. cit., p. 70
26
Kenyon, N., "Authenticity and Early Music". Op. cit., p. 8
27
Taruskin, R., Text and Act. Op. cit., p. 8

Pobo 7
resulta totalmente artificial. La asimilación de los detalles, la incorporación de la
emoción y de la espontaneidad del intérprete contribuye enormemente a hallar la
expresividad de la composición antigua . El empeño no es un salto al pasado en una
28

escala imaginativa o fantasiosa: lo que se pretende es un programa empírico para

verificar prácticas históricas, que una vez se han conseguido asimilar e incorporar, se
convierten en las intenciones del autor 29

Es una posición ante el propio hecho musical. En música el arte-objeto no existe

como tal sin la fase de interpretación. Así, es inevitable que se contamine la percepción
con la propia sensibilidad actual del escucha y con la experiencia presente del
inmediato transmisor, el intérprete. «Como dice M. Morrow, la absoluta autenticidad
es un mito. Pero la sensible comprensión de la percepción artística puede hacer que
este largo camino se convierta al final en un mito que se hace realidad» 30

Paradójicamente, la sociedad de consumo ha dado un gran recibimiento a los

movimientos historicistas. Es un tema de ampliación cultural que hace tres décadas, a
los músicos propiamente dichos, no les resultaba de ningún interés; fueron las áreas
de la literatura, de la historia, de la sicología, las que más promovieron esta línea de
repertorio y de interpretación, siguiendo sus técnicas de investigación: documental,
reproductiva, de autoridad, etc. No obstante, buena parte de la evolución del estilo
31

interpretativo procede, precisamente, de la necesidad de novedad que tiene esta

sociedad, especialmente desde la segunda mitad de este siglo. Hemos entrado en una
época de revivals; hemos recuperado más música perdida que ninguna otra época. La
idea de la interpretación bien informada históricamente no se habría dado sin este
abundante consumo (como las revistas de música antigua, como la discografía o los
propios recitales) 32

Se explican así los movimientos cambiantes de la moda. Resulta significativo el

desencanto de planteamientos tan exitosos en los sesenta y setenta como los de D.
Munrrow, Th. Binkley o R. Clemencic, hoy totalmente fuera de moda en favor de
orientaciones cargadas de austeridad y de cierto distanciamiento en el uso de ins-
trumentos —quizá como reacción en contra de sus predecesores. Es claro que los
intérpretes, las corrientes y el propio mercado son los que marcan las líneas interpreta-

28
Idem, p. 9
29
Dreyfus, "Early Music defended against devotes", Cit. por Cohen, J.&Snitzer, H., Reprise. The
extraordinary revival. Op. cit., p. 90
30
Planchart, A.E., "The performance of Early Music in America". Op. cit., p. 21
31
Vid. estas aplicaciones en Cohen, J.&Snitzer, H., Reprise. The extraordinary Op. cit., p. 91, bajo el
epígrafe: ¿Tiene futuro el pasado?
32
Crutchfield, W., "Fashion, Conviction, and Performance Style". Op. cit., p. 22

Pobo 8
tivas. «Fueron buenos profetas los que supieron apostar por ese otro futuro que hoy
triunfa y que, sin duda, tendrá su relevo antes o después» . 33

La tradición del pasado cuyo rastro hemos perdido irremisiblemente, nos diría
un presentista, se nos ofrece de manera más objetiva y detallada; así caemos en la
tentación de reconstruir la música en términos puramente de práctica documental,
que es apta para ser percibida, congelada, en un estado de perpetua perfección, no da-
ñada por el paso del tiempo . Vista la imposibilidad de encontrar cualquier medio
34

definitivo para interpretar la música antigua en nuestros propios términos uno se

siente atraído por tratar esta música alejándola del presente, aislándola hermética-
mente de impurezas anacrónicas. «Así, lejos de tratar de revivirla con esos ingre-
dientes que aportan las tradiciones vivas, lo tratamos como fósiles, emblemas de un
mundo perdido que podemos admirar mucho pero en el que nunca podremos habitar
como residentes y nativos» . No importa lo mucho que nos esforcemos, el caso es que
35

nunca podremos llegar a recrear el aura de lo original, como diría Walter Benjamin , 36

entre otras razones porque el papel del compositor y todas sus intenciones terminan
allí donde empiezan las del intérprete, y mucho más si nos referimos al mundo
medieval . 37

«Buscar la autenticidad —dice P. Boulez— es como tratar de conseguir una es-

pecie de restauración ideal: queremos contemplar la obra en su estado original. Pero si
ya es difícil limpiar pinturas sin dañarlas en el caso de la música la autenticidad es una
mera utopía porque se trata de una hipotética restauración que va cambiando con el
gusto de cada época y con los enciclopédicos descubrimientos. En la búsqueda de la
autenticidad sólo conseguimos una estéril memoria. Cualquier búsqueda de la
autenticidad se dirige a la restauración del pasado, que hoy concebimos comparati-
vamente idílico y que sugiere una edad de oro que realmente nunca existió» . 38

En cada momento el intérprete recrea el pasado siguiendo su propio camino y

bajo el dictado de su propio sentimiento; el pasado sólo es visto en términos de pre-
sente porque cada época impone su propio acercamiento al pasado. Por el contrario,
para los historicistas, el pasado es tangible; es perfectamente posible para ellos revita-
lizar —mediante la investigación— los sonidos del pasado . 39

33
Brown, H. M., "Pedantry or Liberation?. Op. cit., p. 50
34
Morgan, R. P., "Tradition, Anxiety, and the Current Musica Scene" Authenticity and Early Music. A
symposium. Edited by N. Kenyon. Oxford U. Press, 1988, p. 68
35
Idem, p. 70
36
Idem, p. 71
37
Taruskin, R., Text and Act. Op. cit., p. 98
38
Boulez, P., "The Vestal Virgin and the Fire-stealer: memory, creation and authenticity". EM
18(1990)356
39
Jackson, R., "Invoking a Past or Imposing a Present? Two views of performance practice". Performance

Pobo 9
 Atendiendo a las partituras, las ediciones son necesariamente restrictivas para
la mejor y más adecuada transmisión de una música que es sustancialmente de
tradición oral; son la antítesis de la libertad del intérprete. El texto (la partitura) ata, es
convencional, mientras que el acto es espontaneidad, revitalización. El historicismo no
tiene nada que ver con esa espontaneidad y esa revitalización. «Las partituras per se —
dice Taruskin— no garantizan una interpretación vital. Las partituras, por definición,
reciben de los intérpretes toda la luz de la tradición y el peso de su particular
experiencia, que se debe enriquecer con las artes visuales, los datos históricos, los
tratados de época, el conocimiento de las grafías, para multiplicar por mil la
potencialidad de una partitura» . 40

Nuevas formulaciones se han hecho tratando explicar ese latente grado de

frustración que acompaña al intérprete medieval, «que representan un inequívoco
síntoma de la actual situación de nuestra cultura musical: una situación caracterizada
por el extraordinario grado de incertidumbre, y falta de seguridad» . En todo caso, el
41

interés por la música antigua en general y por los movimientos de autenticidad en

particular, es un reflejo de nuestro pensamiento actual: una manifestación auténtica de
nuestra época, que se refleja en otras tendencias del mundo del Arte . 42

Sin embargo, como decíamos, ningún cambio ha sido tan profundo en la mú-
sica como el que se ha producido en el terreno del movimiento interpretativo. Y en
todo caso, el encuentro de estas dos corrientes —historicista y presentista—irreconci-
liables en apariencia, se nos presentan en realidad como las dos caras de una misma
moneda: texto y acto de toda reconstrucción del pasado.

Practice Review. 9(1996)5

40
Taruskin, R., Text and Act. Op. cit., p. 6
41
Morgan, R. P., "Tradition, Anxiety". Op. cit., p. 57
42
Idem, p. 73

Pobo 10