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EDICIONES CIESPAL

La máquina de la mirada
Los movimientos cinematc•gráficos de
ruptura y el cine político latinoamericano en
las encrucijadas de la historia

Susana Velleggia

Quito - Ecuador
2010
La máqu i na de la m i rada
Los movimientos cinematográficos de rupt u ra y el cine político
latinoamericano en las encrucijadas de la historia

Seg u nda Edición

© Susana Vel leggia

1 .000 ejemplares - Diciembre 201 0

I S B N : 978-9978-55-082-3
Código de barras: 978-9978-55-082-3
Regi stro derecho autora ! : 034702

Portada y Diagramación
Diego Acevedo

I mpresión
Ed itorial "Quipus" , C I ESPAL
Qu ito-Ecuador

Los textos que se publi can son de exclusiva responsabilidad de su

autor. Prohibida la reproducción total o parcial de la obra por cualqu ier
medio, sea este , impreso o d igital sin l a autorización del editor.
 Índ ic:e

Introducción 11

Capítulo 1 27
El cine, de juguete maravilloso a industria 27
Del i maginario a la i magen en movi miento 27
Cine e i maginario moderno 38
Cine y metrópol i 46
La d i mensión histórica del cine 49
Cine y cam bio social 56
De las vanguard ias artísticas a las masas 56
Del poder de la i magen al poder del i maginario 65

Capítulo 2
De la impronta de la realidad al mito del 75
realismo absoluto; el cine en los conflictos
de la historia
La preocupación h umana por el sentido de la real idad 76
y el arte real ista
Entre la prudencia de la razón y la desmesura del real ismo 79
La obses ión por el rea l ismo absol uto en el cine 81
La ficción realista del confl icto y los nuevos verosímiles 85
La industria descubre que la realidad es red ituable 85
El cine soviético clásico y el ideal de realismo revol ucionario 88
La problematización del real ismo de la mano de los 96
movi m ientos de ru ptura
El neorrealismo ita l iano; la real idad histórica 104
como historia fíl mica
El cine de autor francés ; crisis de la conciencia individual 119
y crisis del sentido del mundo.
Capítulo 3
Las imágenes buscan su imaginario 137
en los conflictos de la historia
El docu menta l ; continu idades y ru ptu ras 1 38
Los precursores 1 38
El cine pol ítico y el cine mil itante; una aproximación conceptual 1 53
La negación del verosímil fíl mico por la apetencia de verdad 1 62
Aires de renovación en las pantal las del mundo; 1 69
los "nuevos cines"
Los movi mientos contra-cu ltu rales de los 60s 1 69
Nuevos ci nes y cambio tecnológico; las paradojas 1 73
de la historia
El New American Ci nema 1 78
El ci ne pol ítico estadounidense 1 88
Los n uevos cines europeos 1 89
El nuevo cine japonés 1 96
Los n uevos cines de la descolon ización 1 97

Capítulo 4
Una misión peligrosa: el cine de intervención 205
política en américa latina
Pu nto de partida 206
El cine latinoamericano en la búsqueda de su propia historia 21 6
Los princi pales aportes de la teoria del ci ne 226
en América Lati na
Los conceptos de ci ne en juego 239
Argenti na; dictad ura mil itar, Tercer Cine y Cine militante 239
Bol ivia y la nación indígena; el ci ne como arma 259
del combate político al rescate de una identidad cu ltu ral
Brasil y la tentativa de refu ndar la ind ustria ; 270
Cinema Novo y estética de la violencia
Cuba; Revol ución , construcción de la industria 279
y Cine Imperfecto

Epílogo 303
Bibligrafía 311

Anexo
Docume ntos del C i ne Polít icc> Lati n oamerican o
(Años 1967 -1977)

Argenti na
Cine y subdesarrollo. Fernando B irri. 329
Primera Declaración del Gru po Cine Liberación . 335
Hacia un Tercer Cine 337
Declaración del G rupo Cine de la Base. 37 1

Bolivia 375
Sobre u n cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo. 375
Problemas de la forma y el contenido en el cine 383
revolucionario.

B ras i l
No al populismo.
M anifiesto del Cine Novo 39 1
Estética de la violencia 397
Cine, arte del presente 40 1
Cine y reflexión 403
La pol ítica i nd i recta 405

Chile
El cine, herramienta fu ndamental . 41 1
Breve análisis del cine chileno durante el Gobierno Popular 41 7
Man ifiesto Pol ítico . Los cineastas chil enos 425
y el Gobierno Popular.

Colombia
E l Tercer Cine colombiano 43 1
Por un ci ne mil itante. 451
Cuba
Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica 11. 455
Arte y compromiso 461
Por un cine i m perfecto 467
I ntelectuales y artistas del mu ndo ¡Desun ías! 481
Dialéctica del espectador 495

El Salvador
Desmadre si nfónico en 17 páginas. 503

México
Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas. 511

Nicaragua
Declaración de Principios y Fi nes del I NC I N E . 515

Panamá
Monografía del cine panameño 519

Perú
La encrucijada del cine peruano 525

Uruguay
Pobreza y agitación en el cine 531
Una Cinemateca para el Tercer M u ndo 537

Venezuela
Cine latinoamericano: realidad o ficción 541

Declaración final del V Encuentro 549

de Cineastas Latinoamericanos
 "La visión cinematográfica nos permite
percit,ir insospechadas profundidades
feericas en una naturaleza que, a fuerza
de contemplar siempre con igual mirada,
hemos acabado por agotar, por
explicárnosla enteramente,
para cesar inclusive de advertirla.
Sacándonos de nuestra visión rutinaria,
el cine nos enseña a sorprendernos
nuevamente ante una realidad
de la cual, quizá, nada ha sido
aún comprendido, quizá, nada sea
comprensible".
Jean E pstein

"Si se le pE�rmitiera el cine sería el ojo de la

libertad. Por el momento
podemos dormir tranquilos. La mirada libre
del cine está dosificada
por el conformismo del público y por los
intereses comerciales de los productores.
El día en que el ojo vea y nos permita ver,
el mundo estallará en llamas".
Lu is Buñuel
 Introd ucción
Después de más de un siglo de la aparición del cine y del rápido
desarrollo de la audiovisual idad -entendida ésta como los distintos
métodos y med ios para la fijación , arch ivo y ci rcu lación de i mágenes
en movi miento- la preg u nta sobre los sentidos de la relación de
aquella con la sociedad aún no encuentra respuestas satisfactorias.

Es sabido que el cine fue objeto de debate y controversias sobre

si era o no un arte y cuáles serían sus especificidades en cuanto
lenguaje artístico, a parti r de su naci miento hacia fi nes del siglo XIX. A
comienzos del siglo XX construye rápidamente su institucionalidad y
los cód igos de su lenguaje y hacia med iados del mismo, su leg iti midad
como campo artístico ya es i rrefutable. En esta trayectoria , al
conocim iento del fenómeno cinematográfico han concurrido d iferentes
d iscipl inas , desde la psicología, la sociolog ía y la antropolog ía,
hasta la h istoriog rafía , la estética, y las ciencias de la comun icación ,
pasando por la semiótica, la fi losofía y la economía, el teatro, las
artes plásticas y la propia práctica ci nematog ráfica . De estas miradas
particu lares se siguen disímiles metodologías de anál isis y d istintos
modos de construcción del objeto de estudio. De modo tal que éste
suele presentarse arbitrariamente fragmentado conforme a la d ivisión
entre campos d isciplinarios.

La mayor parte de anál isis y estud ios sobre el cine gira en torno a tres
grandes ejes :

a) Los vinculados a los estud ios culturales (cultural studies), en

general inscritos en los anál isis críticos sobre la sociedad de
masas de princi pios del siglo XX, principal mente abordados
desde la perspectiva de l a sociolog ía y la psicolog ía . En los

11
Susana Velleggia
pensadores de la Escuela de Frankfu rt que abordan el tema
pueden d istinguirse dos enfoq ues : el crítico clásico, de Franz
H orkhei mer y Theodor Adorno, y el anticipatorio, de Walter
Benjamín, que seguirán desarrollando d isti ntos autores neo­
marxistas .

b) Los i nscritos en e l campo de la estética que, desde 1 9 1 1 e n

adelante, darán lugar a la teoría d e l ci ne propia mente d icha
y a la i nstitucionalización del ci ne como arte. A este enfoq ue
aportarán d istintas d iscipli nas, pero serán fu ndantes del campo
las reflexiones de las vanguard ias artísticas y, a med iados
del siglo XX, el mismo se enriquecerá con los aportes de la
semiótica.

e) Los referidos a la h istoria del ci ne, que avanzan de manera

paralela a los del g rupo anterior, sobre todo a partir del primer
tercio del siglo XX, cuando la aparición del ci ne sonoro enroló
en la categoría de "históricas" a las pri meras cintas mudas.

E l predominio de las tres perspectivas pri ncipales a rri ba enumeradas

reconoce fuentes teóricas y filosóficas d iversas en las que, segú n las
épocas y latitudes, prevalecieron el fu ncionalismo, el marxismo, la
fenomenolog ía , el estructu ral ismo.

Partiendo de u na revisión crítica de los cultural studies, N icholas

Garnham, Graham M u rdock, Majorie Ferg uson y Peter Golding,
entre otros, adoptan algu nas premisas de los autores de la Escuela
de Birmingham y dan un giro al campo de estud io, encuadrándolo
en la d isciplina que denominan "economía política de la cultura y la
comunicación". Este nuevo enfoque se propone completar la tarea que
los cultural studies habían dejado de lado: reconstru i r los puentes hacia
la economía política, entend ida como imprescindible para dar cuenta
de los cambios en tres procesos de reciente data interrelacionados:

"la reestructuración de la prod ucción cu ltu ral y el intercambio

a escala g loba l , en parte asociada a u nos avances rad icales
en los med ios de producción con nuevas tecnolog ías de la

12
 Introducción

i nformación y la comunicación; la reestructu ración de las

relacio nes de la p rod ucción cu lt u ra l , que están impli cadas en
u n reposicionam iento social y económ ico de los intel ectuales,
los especialistas de una r�e presentación simbólica; la
reestructuración entre el poder pol ítico y cultural que implica
una redefin ición del papel y los poderes potenciales, ta nto del
Estado como de los ciudadanos" . (Garnham; 1 998).

Este trabajo adopta u n objetivo paradój ico: se p ropone indagar en la

"tradición de ru ptu ra" del cam po cinematográfico , haciendo foco en
el movimiento que tuvo l ugar en América Latina, aproxi madamente
entre los 60s y los 70s y su prod ucción teórica. Ésta no se encuadra
por com pleto en ninguna de las tres categorías enunciadas
a nteriormente , aunque es posible reconocer en sus form u laciones
la herencia crítica de los cultural stw1ies, así como de ciertas teorías
del cine que dieron l ugar a los movimientos de ru ptura. Dentro de
estas ú ltimas se percibe la impronta de las vanguard ias formali stas
rusas, la escuela docu mental inglesa y, sobre todo, l as reflexiones
generadas en torno al neorreal ismo italiano de la posguerra .

Las teorías latinoamericanas s e refieren al cine e n s u intersección con

e l cambio social y político, que constituyó el eje de las preocu paciones
de la mayor parte de los movi mientos artísticos de la década de los
60s , siendo la búsqueda de u na estética propia un derivado de las
posiciones ideológ icas asumidas por sus autores.

Analizar este itinera rio implica reconocer las relaciones que se

entretejen entre los "n uevos" y "viejos" ci nes de Europa y Amé rica
Latina, y de e llos con las circu nstancias históricas de las sociedades
de cada época, desde u na m i rada que q u iebre los compartim ientos
d isciplinarios. Es decir, implica ta mbién u na ruptura.

E l recorrido aquí propuesto no preb:mde ser exhaustivo ni tiene l a

intención de abrevar en la nostalgia. Sigu iendo los caminos de las
ruptu ras, se trata d e reconocer los aportes que cada una de ellas h izo
al campo cinematográfico e interrogar la materia que las engend ra .

13
Susana Velleggia

En tan to la ruptura de una tradición siempre implica l a pérd ida del

sentido inherente a la misma y la búsqueda de nuevos sentidos,
constituye el momento de mayor complej idad en la trayectoria de un
campo a rtístico. Por tal motivo, y siguiendo en esto a Agnes Heller, en
tanto l a h istoria "es una corriente i n interrum pida de acontecim ientos",
efectuar "cortes" reclama comprender las d iscontinuidades en l a
continuidad , lo d iacrónico e n lo sincrón ico. (Heller; 1982).

Asumiendo que tod a periodización de los fenómenos históricos

implica una concepción del mundo, identifi ca r las características de
las rupturas supone correr, como m ínimo , dos riesgos: sustraer a l
objeto de estud io d e l flujo h istórico perd iendo d e vista la d ialéctica
de la d isconti nuidad , o bien reducir la complej idad de la ruptura a
los elementos formales de las obras. En el p ri me r caso se omitiría
el carácter articulador de todo movimiento de ruptura que, por l a
m isma d inám ica que n iega una tradición -"lo viejou- en función d e
una apertura al ca mbio -"lo nuevo"- lleva en s í ciertos rasgos del
pasado q ue l e posibilitan , al anticipar el futuro, actuar como puente
entre ambos momentos. En el segudo caso, se recortaría a l objeto del
contexto sociohistórico en el cual adquiere pleno sentido. Es decir, se
estaría enfocando al movimiento d e ruptura desde una perspectiva
deshistorizadora , si la mirada actual sobre el mismo im pide reconocer
los fenómenos, espacial y temporalmente acotados , con los q ue se
interrelaciona , cuando es, precisamente , esta i nterrelación la q ue
permite desentrañar su sentido. La m i rada , sin pecar de i ngenuidad,
h a de desprenderse de su carga de pre-conceptos, con sistente en
aplicar a la i nterpretación de los hechos pasados los sign ifi cados
actuales que ellos tienen.

En l a h istoria, pasado, presente y futuro constituyen tiempos que se

contienen, oponen e i mb rican y por ello son susceptibles de entretejerse
de distinta manera por el relato historiográfico . En tanto construcción
intelectual, es éste el que da sentido a cada período histórico a parti r
de las interpretaciones -variables- de la documentación d isponible
y su vi nculación con las ci rcunstancias que l es dan sentido. No se
trata del sentido que los hechos anal izados tienen actualmente , sino
del probable sentido que tuvieran en el tiempo y el espacio en el que

14
 Introducción

se p rodujeron ( l bidem). Por ello, lejos de su pretendida objetividad,

el análisis h istoriográfico su pone l a adopción de u na perspectiva
interpretativa que es, i nvariablemente, la de qu ien lo efectúa , por
ta nto lleva en sí una carga de subjetividad .

E n la génesis del denominado "n uevo cine latinoamericano", el

"cinema novo", y el "cine político" , "cine militante" o "tercer cine"
-según las categorías conceptualizadas en su momento- si bien están
presentes l as huellas de ciertos movimientos y d irectores europeos ,
prevalecen las interpretaciones sobre las particu lares condiciones
sociohistóricas y cu ltu rales en las quE! ellos germina ron y la búsqueda
de una expresión cinematog ráfica que pudiera dar cuenta de ellas.
Se hace preciso, entonces, franquear las fronteras disci plinarias para
com prender u n fenómeno que no es reductible a l a prod ucción teórica
y artística existente hasta el momento de su a parición , en genera l
i mititativa de l a s corrientes eu ropeas.

Más allá del j uicio valorativo que merezcan las obras prod ucidas en
el período de auge de estos cines latinoamericanos, el interés que
presenta el objeto deviene de que fue el fruto de una original síntesis.

La u niversal idad de este cine provino de su acercam iento al d rama de

los olvidados y oprimidos de América Latina; sus culturas, identidades e
historia , así como de la voluntad de vincularse a imaginarios colectivos
en p roceso de cambio, en muchos casos con la explícita intención de
abonar a él y en otros, para construir al mismo tiempo los ci mientos
de una industria cinematográfica nacional (Cuba) o bien re-fundarla
sobre nuevas bases (Brasil). Fue la inmersión profunda del cine en sus
contingencias particu lares el hecho que le posibilitó trascenderlas.

E l sorpresivo éxito de l as primeras películas del nuevo cine

latinoamericano en algu nos festivalt3S europeos reconoce varios
factores contextuares. Entre ellos no es uno menor el impacto
provocado por la originalidad artística con la q ue las obras develaban
una realidad , en mayor o menor grado conocida a través de d iversas
fuentes de información . E l recortE! de imágenes de varias de
estas pel ícu las, y de algunas rea lizadas por los cineastas que esta

15
Susana Velleggia

generación reconocía como los "pad res fundadores", configuró una

suerte de iconografía latinoamericanista mítica mediante la cual se
identificaba a muchas de estas prod ucciones. Esta iconografía, al
igual de lo suced ido con ciertas obras de los movimientos de ru ptu ra
anteriores, contribuyó al reconocimiento de los filmes inscritos en esta
corriente en los festivales i nternacionales y a que la crítica erudita de
los países centrales se interesara por ellos.

El "clima de época" en el cual las obras se inscri bían fu e u n

fenómeno mundial , pese a q u e e n cada país asumiera rasgos
particulares. Alg u nos festivales de cine y la mayor parte de los
críticos y realizadores que concurrían a ellos formaban parte de
aquel clima cu ltu ral, aunque tuvieran posiciones d iferenciadas en
el plano político-ideológico. Estos espacios se constituyeron en u n
"campo d e batalla d iscurs ivo" -donde l a s d iferencias daban l ugar a
enconados debates- y, a la vez, en u n a oportu nidad de intercam bios
e i nterinfluencias entre los nuevos cines y sus creadores. Esto les
posibilitó establecer circu itos para la difusión transfronteras de sus
pel ículas, así como u n espacio de legiti mación y reconocimiento que,
con el tiempo, trascendería el círculo de los q ue , de u na u otra forma ,
compartían premisas similares.

El legado de estos cines no reside solo , n i principal mente , en las

obras cinematográficas, sino en la unidad que ellas formaron con
un pensamiento que procuró explicar -y explicarse- la relación de la
audiovisualidad con los imaginarios de un mundo en crisis, desde las
particu lares condiciones socio h istóricas del su bcontinente .

L a reflexión teórica que acompañó a las ruptu ras es, p ues, el objeto a
interrogar, pero sería i nfructuoso cerrar este objeto sobre sí mismo, en
tanto constituye , como se d ijo, a la vez que u na u n idad con prácticas
fíl micas plasmadas en determi nadas obras, un fuerte cuestiona m iento
al patrimonio fílmico y teórico precedente.

U na de las diferencias de la crisis actual del ci ne con respecto a sus

anteriores crisis cíclicas es el q u iebre de la u nidad práctica-teoría­
práctica. La reflexión teórica sobre el cine producido en cada momento

16
 Introducción

donde ellas ten ían lugar constituyó un factor de indudable incidencia

para supera rlas.

No es u n problema menor q ue, al divo rciarse de la práctica

cinematográfica -y aud iovisual en g�e neral- la elaboración teórica se
haya autoinhabil itado para i n icid i r en ella. Los rasgos de hibridez
observables en buena parte de la prod ucción latinoamericana actual
reconocen diversos factores causale�s. 1

En tanto la mayor parte de las prácticas audiovisuales se desenvuelven

carentes de una reflexión sobre sí m ismas, que les posibilite
situarlas en sus propias contigencias sociales y cultu rales, navegan
a la deriva en el vasto océano de las leyes de u n mercado global
signado por tendencias i néditas a la concentración . Esto impl ica una
mayor sujeción de la prod ucción a la mercantil ización extrema de
las expresiones artísticas, particularmente potente en la ind ustria
del audiovisual. Leyes que, lejos de estar meramente acotadas a lo
económico, contienen una d inámica prescriptiva en las d imensiones,
a rtística , estética e ideológica . Las tendencias hacia u na i mitación
tard ía del ci ne de autor fra ncés, o las que imperan en la más rústica
comedia d ramática -comod ín para desembarcar en cualquier
mercado- son particularmente visi bhes en va rias co-prod ucciones de
la región con países europeos, en las cuales la adopción de fórmu las
de "transacción" para faci l itar su comercialización provoca una suerte
de hibridez forzada . La m isma es pe�rcepti ble en los d iversos niveles
de construcción de las obras y en algu nos casos puede, inclusive,
conspirar contra los propósitos de comercial ización i nternacional
persegu idos.

No es ajena a esta situación la convergencia tecnológica ,

empresarial y de mercados q ue hace trastabillar l a s certidumbres
previas de los lenguajes del cine y la televisión , de la ficción y el
docu menta l . El entrecruzamiento de las fronteras med iáticas y
generísticas, así como la a rticu lación entre las industrias culturales
aud iovisual, fonográfica y ed itorial, merced a las tecnolog ías d igitales

Textos híbridos en el sentido de "receptáculo de discursos culturales heterogéneos" como

define al término Baczko (Baczko; 1999)

17
Susana Velleggia
y a la necesidad de ampliar y seg mentar los mercados de d ifusión y
consumo a n ivel g loba l , lleva a una desestabil ización de los lím ites
previos de los campos i nvolucrados. La autonomía que cada uno de
e l los fue construyendo a lo largo de su historia , en la cual reside su
institucional idad , es problematizada, pero no ya desde la perspectiva
crítica de las vanguard ias, s i no de la a-crítica del marketing de los
grandes conglomerados que agrupan e i nterconectan varias ind ustrias
culturales y medios masivos de comunicación .

Muchas pel ícu las latinoamericanas de los ú ltimos años pod rían haber
sido prod ucidas en cualqu ier metrópoli del m u ndo, sin sign ificar
que, por esto, sean "un iversales". Esta carencia de identidad es,
precisamente, una de las causas que les i m piden serlo.

El cine que hoy vemos en los diferentes circuitos audiovisuales en

cantidades profusas se debate entre dos someti mientos: las su bvenciones
del Estado -en los países donde merced a las cuales se puede seguir
produciendo pel ículas- y los dictados, cada vez más despóticos, de
mercados oligopólicos. En el espacio entre ambos extremos, las obras
innovadoras constituyen "casos" cuya circulación es acotada por los
imperativos de la concentración de los circu itos de exhibición.

E l creci miento geométrico de los circu itos electrónicos, de la mano de

la expansión de las Tecnologías de la I nformación y la Comu n icación
(TI Cs), abre nuevas ventanillas a la explotación comercial de la i magen
en movim iento y plantea numerosos i nterrogantes a la producción
tradicional de ci ne que, pese a los avances tecnol óg icos, sigue
centrada en un com pone nte artesanal por excelencia: la prod ucción
de contenidos simból icos basados en la creatividad y el trabajo de
eq u i pos humanos con los conoci m ientos apropiados . Se percibe
u na asincron ía entre la velocidad de los procesos sig nados por la
prod ucción automatizada y a escala del hardware aud iovisual y el
ritmo más lento de aquel los que i nvolucran el componente artesanal
de la producción de contenidos.

Por otra parte, al amparo del ámbito académ ico, la reflexión teórica
fuga hacia los fenómenos desatados por las TICs. É stas constituyen

18
 Introducción

u n fuerte imán que atrae a i nvestigadores de d iferentes d isci plinas

a u n terreno que se presenta en extremo mutante . Se pregona u na
y otra vez que, en este campo, casi nada de lo ya d icho o pensado
serviría , en tanto la reflexión marcha a la zaga de los rápidos cambios
que lo caracterizan . Cabe i nterrogarse si esta pretensión fu ndacional
no es más que otro de los atajos e n los que suelen perderse las
ciencias sociales. Reemplazando los térm i nos "revol ución" por
"global ización", y más allá de sus d iferentes cargas ideológicas -al
fin de cuentas temas epoca/es- ¿ no estaremos contribuyendo a la
construcción del mito y la utopía de relevo?

El nuevo mito es tecnológico y la utopía concom itante se i nscribe en

la lóg ica tecno-económ ica que l o alimenta , de cu ño tan ideológico
como el de la sociopol ítica precedente, hoy excl uida del "posible
d iscu rsivo" sea académico o artístico.

Si el mundo feliz de las utopías de la modern idad in iciadas con

Tomás Moro era aquel en el que la abolición de la propiedad privada
haría rei nar la bondad y la justici a como virtudes de la cond ición
hu mana en su "estado natu ral", el de las posmodernas se fu nda en
la desnatu ral ización extrema de aquella condición y de las relaciones
sociales, end iosamiento de la tecnolog ía med iante. La ciencia
y la técn ica se presentan así como fenómenos autosuficientes ;
es deci r, desvi ncu ladas de las condiciones sociohistóricas
-las relaciones de poder- en las que se prod ucen y en cal idad de
objetos de consumo pret a porter. Desde este marco ideológico,
distintas instituciones -también construcciones sociohistóricas y,
por ende, mod ificables- entre ellas la econom ía de mercado, son
percibidas como el "estado natura l " de las relaciones sociales y la
cond ición de real ización , tanto de la utopía tecnológica como de la
democracia pol ítica .

U na , vez mas las representaciones utópicas del futu ro, como

construcciones que prolongan y estructu ran , en el plano s imbólico ,
los confl ictos sociales y pol íticos de cada época dando sustento
a los proyectos históricos en confl icto, se entroncan con los m itos
pol íticos .

19
Susana Velleggia
El mito del progreso indefinido, inspirado por las revoluciones
industriales de los siglos XVI I y XIX, al cual el cine contribuyera de
manera poderosa , parece retornar con más sofisiticados ropajes.
En esta dimensión ideológica constante de los m itos y las utopías ,
variables, de cada época, pareciera encontrarse la "materia prima" a la
que las sociedades recurren en busca de sentido ante las grandes crisis.
Ella es, asim ismo , la que modela los imaginarios colectivos y penetra
en las imágenes en movimiento que cada sociedad prod uce como
representación de sí misma y del mundo. Pero imag inarios e imágenes
son parte constitutiva de las relaciones sociales y no una "máscara"
desprendida de ellas, como el acend rado positivismo im perante en las
ciencias sociales ha pretendido hasta tiempos recientes .

La com plejidad de la cambiante relación cine -sociedad reside,

precisamente, en queella es, asim ismo , u na relación imagen -imaginario,
fuera de la cual la i nstitucional idad del campo cinematográfico no puede
existir. Esta im bricación de las d imensiones fu ncional y simból ica de
toda i nstitución se man ifiesta en los prod uctos emergentes , se trate
de normas, cód igos lingü ísticos u obras fílm icas.

I m pu lsa este trabajo la necesidad de i r al encuentro de u n frag mento

de la historia del cine latinoamericano silenciado u omitido, para
replantear aquella profu nda vocación de identidad a la luz de las
nuevas ci rcu nstancias históricas , en la esperanza de ayudar a pensar
estos problemas con miras a la in novació n . É sta , como se sabe, es
una tarea reñida con la comod idad que proporcionan las certidumbres
de las fórmu las generísticas exitosas . Por tal motivo , las afi rmaciones
que se hacen a lo largo de estas páginas deben considerarse h i pótesis
de trabajo y, como tales, sometidas a debate y revisión .

E l primer capítu lo presenta los aspectos teóricos e h istóricos que

procu ran contextualizar la perspectiva de análisis adoptada.

En el segu ndo capítu lo, la inmersión en el debate, aún no saldado,

en torno a la categoría de real ismo, heredada por el cine de las artes
precedentes pero firmemente arraigada en su trad ición , conduce a los
movi mientos de ru ptu ra que con mayor potencia la problematizaron

20
 Introducción
desde la ficción el cine de las vanguard ias formal istas rusas de
principios de siglo XX, el neorreal ismo italiano y el ci ne de autor
francés . Ello perm ite identificar un h i lo conductor entre estos ci nes,
en mayor o menor med ida pretéritos, y los nuevos cines que, en
los 60s, eclosionan en el mundo vincu lados al cl i ma de malestar y
movil ización que recorre a las d ifere ntes sociedades .

El tercer capítu lo aborda el tema del docu mental y la categoría

in med iatamente asociada al mismo en los momentos de crisis: el
cine pol ítico. Por este otro camino -el de la trad ición docu mentalista­
nuevamente el h i lo h istórico nos lleva a constatar que las ru ptu ras
más rad icales , el cine pol ítico y militante y el de las vanguard ias
estéticas de principios del siglo XX, mantienen entre sí insospechados
lazos de parentesco. Ambos caminos proporcionan las fuentes de
las que abrevan los nuevos cines lati noamericanos, entre el los el
ci ne pol ítico, aún cuestionándolas y reformulándolas a la luz de sus
propias ci rcunstancias históricas .

En el cua rto capítu lo, la ubicación de los movi mientos cinematográficos

de los 60s y comienzos de los 70s, en el marco de las transformaciones
sociales y pol íticas de América Lati na, permite verificar que el cine
pol ítico de la reg ión emerge de proce sos que, compartiendo u n "cl ima
de época", siguen orientaciones disímiles por estar más vinculadas
a las particu laridades sociales, pol íticas y culturales de cada país
de la región y a los i maginarios q w� en ellas se entretejen , que a
los "ismos" europeos que constituye n sus antecedentes. Este hecho
inéd ito permite expl icar que asumiera n un sesgo d iferente de los que,
por la m isma época , ten ían lugar en los países centrales, entre ellos
los i nscritos en la contra-cultura del hippismo.

Por último se presenta un Anexo q ue reúne una selección de los

docu mentos teóricos del ci ne pol ítico latinoamericano, con el fi n
de proporciona r algu nas fuentes originales a los i nteresados en
profu ndiza r en el tema.

Comp robar que el g rueso de la producción intelectual motivada

por la historia del ci ne, solo en raras ocasiones remite de manera

21
Susana Velleggia

expl ícita a la relación cine-sociedad , perm ite i nferi r que -además de

otras posi bles razones- a estos cami nos se recurre en las coyunturas
de crisis. Cuando los relatos que brinda el propio cam po resultan
i nsuficientes , el descentramiento de él aparece como el recurso más
apropiado para repensarlo.

Si m ov i m i e ntos c i n e m atog ráficos tan d is í m i le s y a l ej a d o s e ntre

sí como los q ue a q u í se recorre n tie n e n u n a consta nte , e l l a e s
e l d esce ntra m i e nto del p ro p i o c a m p o . S o n a q u e l l a s i m á g e n e s
y refl exio n es las q ue trazan e l h i l o cond u ctor q u e posi b i l ita l a
conti n u id a d d esde e l s e n o m i s m o d e l a s d i sconti n u i d ad e s . L u e g o
de h a be rse zam b u l l i do e n las conti n ge n ci a s confl i ctivas del m u n do
extra c i n ematog ráfi co , e l l as reg resan a é l p a ra revita l iza rlo . E s
e n este d o b l e movi m i ento q ue l o s esfue rzos p o r constru i r u n a
n u eva legiti m id a d rom pe n l o s l ím ites del posible tí/mico de ca da
é p o ca .

Pero para que l o instituyente emerja, una constelación d e factores

debe conjugarse . La volu ntad de l ibera r la prod ucción y circulación
de i mágenes en movi miento de las constricciones i nstitucionales que
la aprisionan es parte indesligable de la vol u ntad emancipadora de
las sociedades. Su ali mento no reside tanto en el agotamiento de las
fórmulas del cine concebido ú n icamente como espectácu lo y negocio
l ucrativo, sino en la dinámica social y las representaciones que ella
asume en los i maginarios colectivos.

Estas ru pturas , aunque después sutu radas, negadas o apropiadas

y resemantizadas por la enorme capacid ad restau radora de la
i ndustria, se plasma n en obras q ue actú an como referencias
de l a h istoria del propio cam po y, tambié n , de la h i storia de las
sociedades en las que se produjeron . A través d e estos caminos
se va construyendo u n patri monio d e imágenes y sentidos, cuyos
fragmentos a veces brotan como ra ras flo res en algu nas obras del
p resente . Au nque no den lugar a n uevos movi mientos , ellas nos
i nterpelan porque remiten a l a memori a y nos i nterrogan sobre el
futuro para ampliar los horizontes de l a i magen y los imaginarios
cuando ellos parecen cerrados.

22
 Introducción

En la actual volu ntad de libera r la p roducción , ci rculación y apropiación

de i nformaciones e i mágenes de las atad uras de la lóg ica tecno­
económica globa l , de modo que puedan contribu ir a las necesidades
ema ncipadoras de nuestras sociedades, qu izá se traman las nuevas
ru pturas. La preg unta es si los múltipiHs senderos por los que transitan
las experiencias que, en disti ntas partes del mundo y utilizando
d iferentes medios, dan cuenta de aquella volu ntad pod rán redefinir
el escenario de l a convergenci a . Es ésta u na "pel ícu la" a pasionante
cuyo fi nal permanece abierto .. .

23
 Ag radeci11nientos

M i desem peño como docente en la Universidad Nacional Autónoma

de México , y más tarde en la U n iversidad Nacional de Entre R íos,
así co mo la participación en semi narios y encuentros me perm itieron
apreciar la existencia de grandes "agujeros" informativos en lo que
hace a la historia de los med ios de cornun icación y el cine de Argentina
y América Latina en genera l .

Las dudas y p reguntas de m i s alumnos y l a s charlas con e llos,

dentro y fuera de la clase, me i mpulsaron a recopilar y sistematizar
documentos, lecturas y reflexiones a lo largo de varios años. La falta de
conocimiento de las nuevas generaciones de comunicadores sociales
sobre ciertos períodos de aquella historia habla con elocuencia de
un silencio no azaroso, extensivo a disti ntos aspectos de nuestra
rea lidad. Fue este un poderoso est ímulo para investigarla.

Las fronteras impuestas al "posi ble d iscursivo" no rem iten tanto a la

presencia , o aquello que se dice acerca d e algo, sino a l a ausencia.
Sobre estas ausencias se construye el "posible pensable" d e cada
época , como una de las formas más efectivas de control social. Sin
duda, el silencio sobre ciertos aco ntecimientos del pasado forma
parte de los intentos de proscri bir �e l pensamiento con respecto al
presente y el futuro . De a l l í que sea p reciso derrotarlo .

Retomo aquí , a la d istancia, l as discusiones, a veces enca rn izadas

pero siempre inspiradoras, con quien comparto un proyecto
de vida, Octavio Getino, a cuya persistente labor archivística
obedecen los documentos que figuran en el anexo. A él mi profundo
ag radeci miento.

25
También agradezco a los alumnos y colegas que compartieron
charlas y reflexiones , así como a algu nos de los protagonistas de
aquella parte de la historia de nuestro ci ne: Julio García Espinosa ,
de Cuba ; Orla ndo Senna, de Brasil ; Fernando B i rri , Hum berto Ríos,
Nemesio J uarez, qu ienes, en las conversaciones manten idas en
encuentros esporádicos a lo largo de nuestra geog rafía , arrojaron luz
sobre muchos aspectos "no escritos" de la m isma.
 Capítulo 1

El ci ne, de j ug uete maravi l l oso a

i nd ustria
"El mito no niega las cosas, su función por el contrario
es hablar dE� ellas; simplemente las purifica,
las vuelve inocentes, las funda como naturaleza y eternidad,
les confiere una claridad que no es la de la explicación,
sino de la comprobación. (. ) . .

Al pasar de la historia a la naturaleza,

el mito efectúa una economía;
consigue abolir la cornplejidad de los actos humanos,
les otorga la simplicidad de las esencias,
suprime la dialéctica (. . .)
organiza un mundo sin contradicciones,
puesto que no tiene profundidad,
un mundo desplegado en la evidencia,
funda una claridad feliz;
las cosas parecen significar por sí mismas".

Roland Barthes, Mitologías

Del imag i n ario a la imagen en movimiento

El concepto -por demás polisémi co- imaginario req u iere ciertas

aclaraciones. Uti lizado como parad i�1ma i nterpretativo, subyacente o
complementario, en los d iscursos de las ciencias sociales clásicas
-cuyas categorías de anál isis se basan preponderantemente en
"fenómenos reales" observables- autores como Cornelius Castoriad is

27
Susana Velleggia
y Bron islaw Baczko lo valorizan como parte fu ndamental de la trama
simbólica que sostie ne el orden social . Estos enfoques al uden al
n ivel ideológico, no como ideología pol ítica sino en tanto sistema de
representaciones colectivas que contiene ideas, creencias, valores y
sentidos compartidos por determi nados grupos sociales.

La sociología clásica de Durkheim , entre otros, considera a estos

compone ntes irracionales pero necesarios, ya que la creencia
en u na supuesta conciencia colectiva que está por encima de los
i ntereses particu lares es fu ncional al logro de la cohesión social.
Para Durkheim son , precisamente, las fu nciones reguladoras del
orden social las que aseg uran la estructuración e integración de la
sociedad y de la personalidad de los individuos, al dotar a éstos y a
las clases sociales de la "conciencia moral" que les permite vivir en
una -siempre relativa- armonía. El resq uebrajamiento de este orden
y la no emergencia de una nueva conciencia moral ocasionarían el
fenómeno que él denominó anomia, ubicándolo como princi pal causa
social del suicidio. (Durkhei m ; 1 974 ).

El térmi no moral no es uti lizado por Durkheim en u n sentido

estrictamente prescri ptivo (ética) , sino más bien referido al "conju nto
de mores" conforme a la concepción sociológ ica . Esto remite a las
representaciones que producen los individ uos y gru pos sobre los
fenómenos sociales. En Las reglas del método sociológico, y en
contraposición al positivismo comteano entonces hegemón ico,
establece que, aunque los fenómenos sociales observables
constituyen el objeto de estud io de la sociolog ía ("cosas exteriores"),
separadamente de los ind ividuos que se los representa n , su
exterioridad es aparente o u na mera i lusión , dado que "lo exterior
entra en lo i nterior". ( ldem).

Para el marxismo, la categoría de ideología subsu mi ría la de imagi nario.

E l marxismo vu lgar quedó fijado en la defi n ición de ideolog ía como
"falsa conciencia" , en el sentido de las representaciones i l usorias o
distorsionadas de la real idad que construyen las clases sociales acerca
de su situación histórica , aunque en La Ideología Alemana, Marx y
Engels i ntroducen un matiz -no peyorativo- del término ideolog ía para

28
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
designar la presencia (in material) de los actos hu manos (materiales)
en la conciencia . Se refiere concretamente a la producción de ideas
l igada a las prácticas sociales, valt3 deci r, a las representaciones.
Cuando estas representaciones permanecen conscientes de lo que
las prod uce y es la acción la que permite comprender el pensamiento,
la ideolog ía sigue apegada a la vida real , no se desprende de ella para
crear u n mundo fantasmagórico que pretenda i r desde la conciencia
hacia la experiencia . En tanto, para Marx y Engels es la experiencia
la que determina la conciencia , la ideolog ía como falsa conciencia
sería una suerte de "desvío" de aquella. Las categorías de alienación
y de fetichismo, acuñadas por Marx con referencia a la "materialidad"
de las relaciones sociales, serían imposi bles de comprender sin la
med iación de l a ideolog ía entendida como conciencia d istorsionada
de las relaciones sociales.

E l sistema teórico del marxismo, que h a marcado el deveni r de las

ciencias sociales a lo largo del siglo XX, da cuenta del ideal racionalista
que concibe a la real idad social com o algo "objetivo", suscepti ble de
ser aprehendido med iante la razón científica . Los autores denominan
a este sistema de pensamiento "socialismo científico", como instancia
d iferenciada y superior del "socialismo utópico" -representado por
las ideas de Sai nt-Simón, Fourier, etcétera- autoadjud icándose el
carácter de autores de la ru ptu ra e ntre la utopía y la ciencia, en un
iti nerario que i ría de la pri mera -inscrita en el pensamiento mág ico,
sinóni mo de "irracionalidad"- a la se�1unda, situada en el territorio del
pensamiento científico o raciona l . A la vez de contener una obvia
conti n u idad , esta definición concibe a la h istoria como realización del
mito de progreso indefi n ido.

Desde la sociología clásica , M ax Weber enfatiza la necesidad

instrínsecamente humana de sentido. Es a partir del sentido que las
sociedades construyen normas que regulan los comportam ientos y
las relaciones sociales. É stas no son red uctibles a lo material o lo
físico, sino que prod ucen representaciones que conforman redes de
sentido. De este modo, las relaciones de dominación no se red ucen
al uso de la fuerza , sino que han con stru ido sistemas de legitimación
que las sostienen .

29
Susana Velleggia

Para Weber no i mporta s i l a ideología es falsa conciencia, lo que

interesa es analiza r el papel que el conjunto de representaciones,
creencias y valores que la constituyen cum ple en cada sociedad , dado
que los sentidos sociales orientan los comportamientos humanos
h acia determinados fines. Desde esta perspectiva, en su obra La
ética protestante y el espíritu del capitalismo responde a l interrogante :
"¿Qué serie de circunstancias h a n determ inado que precisa mente
solo en Occidente hayan nacido ciertos fenómenos cultura les, que
(al menos tal como solemos representárnoslos) parecen marcar una
dirección evolutiva de universal a lcance y val idez?" Luego d e pasar
revista a ciertos avances científicos y art ísticos, comunes a distintas
culturas orientales que sin embargo no han sido tan fructíferos como
en Occidente, concluye que existen dos rasgos d iferenciadores a l
respecto . (Weber; 1 969).

U no de ellos es el Estado ta l como se plasmó en Europa , con

parlamentos representativos periódicamente elegidos, "con demagogos
y gobierno de los l íderes . . . partidos políticos, una constitución y un
Derecho racionalmente estatuidos, . . . una administración a cargo de
funcionarios especializados y guiada por reglas racionales positivas"
(las leyes). Rasgos que , de modo rudimentario, existieron fuera de
Occidente, pero a los que en todos los casos les "faltó esta esencial
com binación de los elementos característicos decisivos" que
asumieron all í .

Otro rasgo distintivo es "el poder m á s i m portante de nuestra vida

moderna: el capita lismo". Pero , aclara , "Afán de lucro·, 'tendencia
a en riquecerse·, sobre todo a enriquecerse moneta riamente en
el mayor g rado posible, son cosas que nada tienen que ver con el
capitalismo", sino que se encuentran en todas las épocas, lugares
y ci rcunstancias. No es, entonces, "la ambición" en abstracto el
fundamento del capitalismo, particularm ente con las características
que asumió en Europa, es deci r, "la organización racional capitalista
del trabajo, formalmente libre". Esto fue posi ble gracias a la separación
entre la economía doméstica y la i ndustria , la contabilidad racional
-que i nvolucra una d istinción jurídica entre el patrimonio personal
y el industrial- y la influencia ejercida por la técnica y las ciencias

30
 El cine, de juguete maravilloso a industria

en el capitalismo moderno. Para que esta conju nción de factores

pudiera a rticu larse , las capacidades y aptitudes de los hombres
debían estar orientadas por determ inado tipo de conducta racional.
Esta no es otra que la "menta lidad económi ca" y encuentra Weber
que, en su formación, fueron determinantes ciertos ideales religiosos
del protestantismo ascético . Son éstos los que fundan una "ética
racional", ínti mamente vinculada a la "ética económica moderna".
E l i maginario colectivo constru ido en torno a los ideales y valores
del protestantismo -supuestamente perteneciente solo al orden
espi ritual- no es visualizado por Weber como algo separado de las
prácticas y relaciones sociales, sino como un componente activo en
la modelación de lo social-histórico. 2

E l pensamiento de Cornelius Castoriadis confronta con el mecanicismo

funcional ista, que ve a las instituciones acotadas a una funcionalidad
económico-racional, cuya respuesta a las necesidades de los
ind ividuos soste ndría el orden social de una manera coherente en cada
cultura , tam bién con el marxismo clásico y su visión economici sta de
la organización social, así como con la d eshistorización que practica
el "estructural ismo extremista".

E l aporte fundamental del filósofo no reside tanto en adjudi ca r al

u niverso simbólico l a facultad de construcción del orden socia l

2 Social-histórico es un concepto redundante, ya que lo histórico da cuenta de las particu-

laridades con las que lo social se despliega a través del tiempo. Pero, 'lo social' es una
abstracción; alude a "lo que somos todos y a lo que no es nadie; aquello en lo que estamos
sumergidos, pero que jamás podemos aprehender en persona. Lo social es una dimensión
indefinida; (... )una estructura definida y al mismo tiempo cambiante, una articulación
objetivable de categorías de individuos y aquello que, más allá de todas las articulaciones,
sostiene su unidad.(...) Es lo que no puede presentarse más que por, y en, la institución,
pero que siempre es infinitamente más que la institución, puesto que es, paradójicamente
y a la vez, lo que llena la institución, lo que se deja formar por ella, lo que sobredetermina
constantemente su funcionamiento y lo que, al fin de cuentas, la fundamenta, la crea, la
mantiene en existencia, la altera, la destruye. Hay lo social instituido, pero éste supone
siempre lo social instituyente" (Castoriadis; 1996). Si bien lo social se manifiesta en la
institución, se trata de una manifestación a la vez verdadera y falaz, dado que en los mo­
mentos de revolución "lo social instituyente irrumpe y se pone al trabajo con las manos
desnudas". Es decir, unas instituciones son destruidas, otras nuevas se construyen y otras
se modifican.

31
Susana Velleggia

-usando para ello los materiales proven ientes de edificios simbólicos

(y órd enes sociales) precedentes-, punto sobre el cua l la d iscusión
parece haber arribado a cierta una n i m idad , sino en ubicar al
imaginario socia l y a lo simbólico como génesis y modo de ser de las
instituciones.

La forma en que se plasman las instituciones es, para Castoriadis,

simbólica . Si bien las instituciones cumplen funciones materiales
que posibilitan l a reprod ucción de l a sociedad , no son reductibles a
ellas, dado que las sociedades no solo inventan distintas formas de
responder a sus necesidades, s i no también nuevas necesidades.
Lo imaginario-simbólico no es, entonces, una adherencia "no­
racional" sobre el fondo de lo racion al-funcional, sino el modo d e
producción de lo institucional . Aunque advierte : "Las instituciones
no se reducen a lo simbólico, pero no pueden existir más que en
lo simbólico, son i mposibles fuera de un simbóli co en segundo
grado y constituyen cada una su red si mbólica" . Las organizaciones,
cualesquiera sean -económicas, jurídicas, religiosas, etcétera- "solo
puede n existir socialmente como sistemas simbó licos sa ncionados
que l igan a símbolos (a significantes) determinados significados
(representaciones, órdenes, con minaciones o incitaciones a hacer o
a no hacer, unas consecuencias -unas significaciones en el sentido
lato del término) y en hacerlas valer como tales" (Castoriadis; 1996 ) .
N ingún acto d e la vida social escapa, p o r tanto, a este simbolismo
instituciona l .

Considerar a las instituciones como redes simbólicas leg itimadas

socialmente, en las cuales se entretejen un componente funcional
y un com ponente i magi nario que escapa a la lógica de lo funcional,
permite com prender que las instituciones no son transparentes , ni por
completo racionales y adecuadas al funcionamiento de los procesos
sociales, sino que contienen una d imensión simból ica -imaginaria­
inscrita en la dinámi ca h istórica de las luchas de poder y que ellas
varían de acuerdo a éstas. Las instituciones no cumplen una función
meramente normativa sino también constitutiva ; son productoras de
lenguajes que, a l representar objetos y experiencias del mundo real ,
los constituyen como tales.

32
 El cine, de juguete maravilloso a industria

Las relaciones sociales reales son i nstituidas, no porque lleven un

"revestimiento juríd ico" -en algunos casos n o lo tienen- sino porque
"fueron planteadas como maneras de hacer universa les , sim bolizadas
y sancionadas" . É stas "suponen una red a la vez real y simból ica que
se sanciona ella m isma, o sea una institución". Por otra parte ( . . . ) "La
sociedad construye su simbolismo pero no en total l ibertad". Tampoco
sin l ibertad alguna, dado que: UEI simbolismo se agarra a lo natural y
se agarra a lo h istórico (a lo que ya estaba ahí); participa finalmente
en lo racional . Todo esto hace que emerjan unos encadenamientos
de sign ificantes, unas relaciones entre significantes y significados,
unas conexiones y unas con secuencias a los que no se apuntaba,
ni estaban previstos. ( . . . ) el si mbolismo a la vez d etermina unos
aspectos de la vida y de la sociedad (y no solamente aquellos que se
supon ía que d eterm i naba) y está l l e no de intersticios y de grados de
l ibertad " ( I bídem).

La imaginación radical sería esa facultad d e l ser humano d e

inventar, no y a sus i n stitucio nes si n o sus p ropios fan tasmas. Lo
instituido está d ado desde la h o rda p ri m itiva ; todos los elementos
de la i nstituci ó n ya están p resen tes en e l l a , salvo q ue no está
s i mbol izada com o ta l . Una evidencia más de q ue la i nstitución
existe cuando i nstituye un o rden s i m ból ico q ue traduce la acción
d e lo i ma g i n a rio. Pe ro el papel d e lo i ma g i na ri o está en l a ra íz, tan to
de la alienación co mo d e l a creación d e l a h i stori a y, obvi am ente ,
d e l a creación artística.

La creación p resupone, a l igua l que la a li enación , la capacidad d e darse

lo que no es, pero m ientras la a l ienación i m pl ica una autonom ización
del i maginario i nstitucional con respecto al i maginari o social (la
sociedad encuentra que ya no se reconoce en las instituciones que
la rigen ) , la creación no es descubrimiento de algo ya dado, sino
constitución de lo nuevo. "El arte no descubre sino que constituye; y
la relación d e lo que con stituye con lo 'real ', relación con seguridad
muy compleja, no es en todo caso una relación de verifi cació n . Y en
el plano socia l , ( . . . ) la emergencia de nuevas instituciones y nuevas
maneras de vivir, tampoco es un , descubri miento,, es una constitución
activa" (I bídem).

33
Susana Velleggia

Coincidimos con Castoriad is en que dos formas de uso de lo simbólico

son posibles: una in mediata, en la que el sujeto se deja dominar por
el orden simbólico instituido, y otra l úcida y reflexiva, ya que si bien
el discurso está preso del simbolismo social-histórico esto no i mplica
que le esté fatalmente sometido. U na es la que podríamos denominar
reproductora y la otra transformadora del orden i n stituido. Apectos
que se man ifiestan al n ivel del d iscurso artístico -como de todo
d iscurso- pero no dependen exclusivamente de él. E l término "ruptura",
uti lizado en este tra bajo, refiere a esta dinámica transformadora, cuyo
momento instituyente está dado por la eme rgencia del movim iento
que la lleva adelante.

E n tanto e l objetivo del d iscu rso no e s e l s í m bolo sino e l sentido,

tod o d iscu rso a punta a p roducir sentidos que pueden ser percibidos,
pensados o imaginados. Son estas mod a l i d ades de relaci ó n
c o n el sentido las que , d e s d e la perspectiva d e l auto r, hacen
d e él un d iscurso o un d e l i rio, a un q u e esté g ra m ática , s in tá ctica
y l exica l me nte formulado d e m a n e ra i m peca bl e . E s l a d i ná m i ca
socia l l a q ue h ace q ue las percepciones d e lo nuevo pueda n ser
significativas, es d ecir, i nvesti d as d e u n sentido experim entado
como verdadero .

En estas formas de relación con e l sentido i ntervienen tanto la

construcción simbólica de quien emite el discurso, como la percepción,
el pensamiento y la i maginación de aque llos que lo recepcionan. Esto
termina de abol i r la concepción de lo ideológico como dicotomía entre
la realidad y su representación, e introduce una i nquietante evidencia:
no todo lo racional es funcional , ni todo lo funciona l es racional . De
ambos n iveles participa lo imag i nario, cuyo nexo lógi co es el símbolo,
requisito para l a formación de sentidos socialmente compartidos, sin
los cuales no es concebible l a existencia d e sociedad humana alguna
n i , por supuesto, de instituciones.

En los años 80s, Bronislaw Baczko plantea que el i maginario social

d ebe entenderse cada vez menos como algo externo a las relaciones
sociales, económicas, políticas, etcétera, hasta hace poco consideradas
como ún icas categorías leg ítimas del análisis sociológico , sino como

34
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
constitutivo de ellas. En tanto las representaciones son una invención
permanente de las sociedades a lo largo de los procesos históricos,
estas " ideas- im ágenes, a través de las cuales (las sociedades) se dan
una identidad , perci ben sus d ivisionE�s. legitiman su poder o elaboran
modelos formadores para sus ciudadanos", constituyen una fuerza
reguladora de la vida cotid iana y pieza central de control social y de
ejercicio del poder (Baczko ; 1 999).

Si los imagi narios sociales se construyen mediante símbolos, ellos

aluden tanto al objeto como a las reacciones del sujeto ante ese
objeto, porque es función del símbolo no solo clasificar la rea l idad ,
o "i nstitui r d i stinciones" , sino "introd ucir valores y moldear conductas
individ uales y colectivas" . Además , "todo símbolo está inscrito en una
constelación de relaciones con otros símbolos" ( ) dado que "las
. . .

formas simból icas forman u n campo donde se a rticulan las im ágenes,

las ideas y las acciones" ( l bidem). Si algo caracteriza al símbolo es
la indetermi nación . Todos los sistemas simból icos son materia prima
del i maginario social , constru idos no solo desde las experiencias de
los ind ividuos s ino tamb ién desde su memoria y sus horizontes de
expectativas. El i magi nario presente contiene y combina los pasados
y futu ros que lo explican y le dan sentido, de allí su ínti ma relación
con la utopía y el m ito.

Baczko no perci be relaciones de opos1c1on entre los i magi narios

sociales, los mitos pol íticos modernos y las utopías, sino i ntercambios
permanentes. Si las utopías so n socialmente eficaces en su
radicalización de p romesas de futuro, esto es por su vinculación con
los mitos. El i maginario social se ubica en este cruce de tiempos;
en él coexisten ideas utópicas en dos d i recciones, en una las que se
desplazan hacia la memoria colectiva, y en la otra las que construyen
la i magen de un futu ro cargado de sentido y legiti m idad . Sentido
y legiti midad que, inevitablemente , se proyectan a las acciones
presentes , en cuanto éstas se entie·nden orientadas a la concreción
de la utopía.

Para el autor, las utopías son u n fenómeno de la modern idad , en

general creadas por las el ites corno fantasías reparadoras. Ellas

35
Susana Velleggia
d ifieren de las representaciones milenaristas en que éstas se deben
a movimientos populares -por lo comú n de origen ru ral- y combinan
aspiraciones terrenales con u n d iscu rso que las vi ncula a lo sagrado,
el cual es transformado en metáfora socia l . En cambio, las utopías
portan i mágenes y cód igos que constituyen una "autorepresentación"
de lo socia l , de lo que aún no es, pero se aspira a que sea, en
contraposición a lo que está siendo.

El m ito, también basado en re presentaciones utópicas, es u n relato

sobre la historia , ya sea con referencia al pasado -los orígenes- o
al futuro , como en el caso del "mito del progreso" , elaborado por
el d iscurso cu lto del siglo XIX pero rápidamente asi mi lado por el
imaginario colectivo .

" M itos son , pues, -aclara Baczko- d iscursos que cuentan una
historia primordial, d iscu rsos sobre los orígenes que constituyen , por
consigu iente, el equivalente a d iscu rsos sobre una identidad colectiva ,
la de la sociedad revolucionaria, la de la civil ización occidental ,
l a del Estado-Nación . M itos pol íticos q ue encierran y transm iten
representaciones simbólicas del poder, que legiti man relaciones de
fuerza existentes o postulados en el campo pol ítico ; mitos cuya base
está conformada por la representación de la autonomía de lo social y
lo pol ítico" ( l bidem ).

Es n otable en estos m itos pol íticos modernos -e l m ito revolucionario

y el mito del prog reso- su pretensión d e u n iversalidad n o fu ndada
en lo cósm ico , como sucede con los m itos a rcaicos . E n los m itos
modernos , de lo cósmico se h ace cargo la ciencia . Y es p recisamente
en esta rem isión a l a ciencia en la q u e ellos encuentran a rraigo en lo
verdadero . Razón por l a cua l , estos relatos tom a n una forma "para­
científica" , o sea emparentada con el m ito d e l a razón científica
com o explicación total izadora del m u ndo. En tanto m uchos de
estos m itos para-científicos son portadores de promesas de u n
futu ro situado en l a h isto ria, constituyen apertu ras a l a s uto p ías.
E l los ofrecen el lugar d e a nclaje a la i maginación utó pica , la que
se h ace cargo d e las rep resentaciones s i m bólicas más o menos
d ifusas o vagas del m ito , y las a m p l ifica , reestructu ra y traduce a

36
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
las i mágenes d e u na sociedad disti n ta o rad ical mente opuesta a las
existentes ( I bídem).

Los mitos, y las utopías concomitantes, fu ncionan l igados u nos con

otros, sean progresistas, revol ucionarios, nacional istas, etcétera ,
aunque cada uno utiliza un simbol ismo y u n ritual específicos . Las
distintas ideas-imágenes m íticas y utópicas tienen en común que
todas ellas aluden a la ru ptu ra de u n determinado orden en el tiempo
y/o en el espacio. Y todas ellas están englobadas en estructu ras más
ampl ias que las contienen : las ideolo�J ías, los proyectos pol íticos, con
los cuales forman u na red simból ica que es preciso analizar para
dil ucidar su natu raleza . Dichas ideas-i mágenes constituyen a los
i magi narios colectivos, a la vez que son constitu idas por ellos, antes
que el corpus de los discu rsos explicativos de los proyectos pol íticos,
presu ntamente racionales o científicos.

El modo de existencia -si m bólico- del imaginario social es a rticu lado

por y a rticu lador de l as relaciones sociales de cada é poca , y se
expresa por medio de representaciones que aluden a l tiempo
-en térm inos d e memoria y expectativas de futuro- y al espacio.
El sostén del i maginario es el espacio, en relación a l cual las
experiencias , ideas e i mágenes, la memoria y las expectativas
de futu ro , las creencias y valores, permiten tejer las "i nvenciones
permanentes" que construyen el ho��ar del sentido, o -en palabras
de Castoriadis- prod ucen el "orden simbólico " que, siendo materia
p rima de las i nstituciones, es constitutivo de los objetos y s ujetos a
ellas vinculados . Pero también es en el tiempo, ya sea que rem ita a l
pasado , al p resente o a l futu ro - e n �Jenera l a todos ellos- d o n d e el
i maginario real iza s u h istoria.

Por tal motivo, el i maginario no es absol utamente i rraciona l , sino que

conj uga una dimensión no-racional o inconsciente con otra racional.
Si opera i ntercambios, por una parte con el mito y por la otra con la
utopía, esto supone conciencia de lo que es y a la vez estrategia
cognoscitiva . O sea , mito y utopía procu ran i nvesti r de sentido a la
acción humana para logra r determinados efectos en la real idad a fin
de impulsa rla hacia lo que se desea.

37
Susana Velleggia

C i ne e i ma g i nario moderno

La i magen en movi miento, más que una mera rep resentación d el

mundo físico en un espacio y un tiem po determinados -como se
suele sostener- , es una de l as modalidades que asume el i mag inario
colectivo. Los "acontecimientos brutos" que el cine representa,
media nte las especificidades de su lenguaje, son transformados en
símbolos, l igan determi nados significantes particulares a significados
generales de orden abstracto. Re-presentar no implica "reproducir",
sino restituir presencia, operación que va mucho más allá del mundo
físico , ya que es en y por este acto que las representaciones sociales
son investidas de sentido. Requisito sin el cua l no sería posible la
existencia del a rte, y en particular la del cine, en el doble aspecto
de institución y lenguaje artístico, de fenómeno material y a la vez
simbólico .

Estas m i radas, que l o s imag i narios de la modern id ad extienden

sob re el mundo bajo la forma de las obras fíl micas, implica n modos
de conocimiento y reconocimiento colectivo que, al desplegarse en
lo social-histórico, esta blecen sus propios ritos, prácticas y símbolos,
todos el los ali mentados por la apetencia humana de sentido.

E l cine, cam po de intersección entre arte e i ndustria, comuni cación

social y ciencia , máqui na y poesía, economía y cultura , solo pudo
surgir bajo ciertas condiciones h istóricas. Estas son las de la sociedad
cap ital ista industrial, en la época en que investigación científica y
economía establecen una asociación que , de allí en adelante, será
definitiva . Además de fundar un lenguaje artístico, la imbricación d e
am bos cam pos entre fines d e l siglo X I X y pri ncipios d e l XX señalará
e l itinerario seguido por la aud iovisual idad y la co muni cación
contemporáneas.

No obstante, la intención de impri m i r movimiento a la representación

de las formas y estructurar un relato por sucesivas fases está presente
en el arte con anterioridad al cine. En la h istoria de las a rtes plásticas
abundan los ejemplos de narrativa med ia nte la descomposición de
una acción completa . Este ti po d e relato también fue practi cado por

38
 El dne, de juguete maravilloso a industria

los d i bujantes desde e l siglo XVI I I , antes del nacim iento del comic.
Captura r la dimensión tiempo a través de l a d imensión espacio rem ite
a l a necesidad de fijar el tra nscurrir do la vida en la memoria; se trata
de poblar a ésta del sentido de u n presente que se transforma en
pasado en el acto m ismo de ser relatado.

Igualmente data de la antigüed ad la proyección de j uegos de

sombras que gen eran formas en movim iento sobre un fondo blanco
mediante el uso de la l uz. Sin embargo, la sugestión de las l la madas
somb ras chinescas -en real idad aparecidas en Java-, la l interna
mági ca de Kirchner hacia 1 640 y los inventos similares posteriores,
no persegu ían otros fi nes que los de· l a experimentación científica,
el im pacto sensorial o el j uego (Gubern; 1 969). E l cine articu lará ,
p o r p rimera vez en un leng uaje artístico, l a s dimensiones espacio y
tiempo mediante la i mpresión de las formas i l um in adas en u n soporte
físico, para su conservación y proyección posterior.

Es posible i dentificar siete g rupos de factores i nterrelacionados en el

surgimiento del ci ne a fines del siglo XIX y en su evolución a l o largo
del siglo XX:

a ) los adelantos científico-técnicos;

b) el desarrollo capitalista industrial en l a transición de las economías

de mercado nacionales a su expansión mundial;

e) l a multip licación de las vías físicas de comun icación ;

d ) l a masividad alcanzada por la prensa;

e) los procesos de u rbanización y metropolización ;

f) l as revoluciones artísticas de fines del siglo XIX y comienzos del

XX; y,

g ) e l cam bio en l a dinám ica socia l q ue estas transformaciones

i mpulsan .

39
Susana Velleggia

S i e l arte del pri mer tercio del siglo XIX había fugado de l a real idad
de su tiempo para refug iarse e n el romanticismo y el neoclasicismo ,
hacia fines d e l m ismo los ava nces científicos volcados a l a economía
p rodujero n transformaciones que ya no pod ían pasar desaperci bidas
para los creadores. El acerca m i e nto a l a natu ra leza , la exploración
del m u ndo sensorial y la i d eación s i m bóli ca esta rán p resentes en los
i m presionistas , l a escultura de Rod i n , l a lite ratura de Balzac y Zola
y l a música. La real idad, no solo se incorporará com o tema o motivo
de la creación a rtística, s i n o en cal id ad de objeto de i nvestig ación
estética.

A su vez, las i n n ovacio nes a rtísticas de fi nes del siglo XIX abre n
l as puertas a l arte moderno del siglo XX, q u e avanza en su espíritu
d i s ru ptor de l a mano de l as vanguard ias. La geometrización d e la
naturaleza , la exploración d e l a mente y la i m a g inación , l a pasión
por l a máq u i n a , l a descom posi ción del espacio, la ru ptura de l a
tonal idad trad icional , l l evarán a l abstraccionismo, al exp resionismo,
al futurismo , a l cubismo, a l a música dodecafón i ca y dará n pie a las
ru pturas extremas q u e p racticará n el dadaísmo y el su rreal ismo.
La p rovocación, l a asociación a utomática , e l m u ndo de los sueños
y l a vocación por fun d i r a rte y vida serán emergentes d e la g ra n
revo l u ción artística de l a época q u e , tanto i n corpora rá l o s aportes
de la fi losofía, la sociolog ía y el psicoanálisis, como de las "ciencias
d u ras" , la técn i ca y hasta del esoterismo .

En el cam po de las artes visuales , d o s aspectos estarán prese ntes

en las n uevas búsquedas: la d ecantación de la forma para llegar a
su esenci a , en una s i m bo l ización extrema q u e , paradój i came nte ,
fuera practicada por el arte primitivo , y la obsesión por capturar el
movim iento . La m i rada adq u i ri rá u n vuelo q u e la descentrará del
objeto para l levarla al recorrido en torno a é l , m ulti p l i cándose en
d i versos pu ntos de vista .

A poco de haber naci d o , el cine ten d rá el privilegio de s e r rei nve ntado

por las vanguard ias. S i n embarg o , no serán la con cepci ó n de aquel las
n i las características estéticas de las pel ículas p rod ucidas e n este
m arco de experi mentación las que p reval ecerán al i n stitucionali zarse .

40
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

La ilimitada apertura del campo quH precon izaron y p racticaron los

artistas y poetas de princi pios del siglo XX será clausurada por la
industria , que propiciará la apropiación de ciertas innovaciones
narrativas y estéticas, l uego reelaboradas en sus usinas.

Si los descubri mientos científicos y técn icos actúan como

condiciones de posib i lidad de la imagen en movi miento, l a mad u rez
de las economías de mercado nacionales -sustentada por la nueva
d i námica industrial-fi nanciera- promueve cambios sociales que
facil itan la conversión del j uguete maravi lloso en ind ustria . Desde
las pri meras ci ntas rodadas por los Lu miere y Mél ies, por Pathé y
Gau mout, el desarrollo del ci ne tiene como cond ición la circulación
transfronteras y los intensos procesos de metropolización que signan
a la denominada sociedad de masas. Se trata de u n h ijo dilecto de la
modernidad por varias razones.

En térm inos sociales y pol íticos, :l a modernidad, antes que una

ru ptu ra es un proceso histórico continuo a partir del cual se opera la
i nsta lación, en el i mag inario colectivo, de lo social como fundado en
sí mismo. Esto supone la percepción de u n mundo "desencantado"
-no fundado en lo sagrado- cuyo arranque puede ubica rse en el siglo
XV.

La palabra "moderno" aparece como sinónimo de actual en el siglo

XVI y es usada para period izar la histori a , a fin de d istinguir las
épocas antigua y med ieval de la con temporánea. Con la acepción de
actual ización y mejoramiento , los té1�mi nos "modernizar" , "moderno",
"modernista", son util izados en el sigil o XVI I I , acentuándose el sentido
que los vincula a la idea de progreso a partir del siglo XIX (Wil l iams;
1 997).

Au nque con el nombre de modernismo se suele designar a los

movim ientos a rtísticos de ru ptura con respecto al real ismo y a los
cánones consag rados por las academias, en la dimensión estética
algunas concepciones lo vinculan más a la actitud subjetivista que
caracterizara a las va nguard ias artísticas de comienzos del siglo XX
(Bürg uer, 1 987), mientras que otras lo asocian a la percepción de lo

41
Susana Velleggia
metropol itano (Wil l iams, op. Cit. ). Fue designado moderno el pi ntor
Tu rner hacia 1 846, del mismo modo que los poetas simbol istas de la
década de 1 880, pese a que para los futu ristas, dadaístas, formalistas,
cu bistas y su rrealistas de comienzos del siglo XX resu ltaran
anticuados. Otro tanto sucede en el campo teatral con respecto a
l bsen y Strind berg , d ramatu rgos "modernos" que, a parti r de Brecht
-su perlativo de modernidad teatral cuya infl uencia se extendió de
1 920 a 1 950- pasan a considerarse "clásicos" . ( l bidem).

Como puede apreciarse, moderno, modernidad, modernismo, sin ser

categorías eq uivalentes, son lo suficientemente ambiguas como para
amparar m u lti pl icidad de objetos.

Au nque existe una coincidencia general izada en asignar al ci ne el

carácter de parad igma de a rte moderno, las obras de ficción de los
i nicios estaban basadas en expresiones tan pretéritas como los trucos
de magia del vaudeville (las ci ntas de Georges Mél iés ), la d ramaturgia
teatral clásica (el film d 'art) y la novela del siglo XIX (los primeros
d ramas realistas). ¿ E n qué se fu nda, entonces, esta apreciación?

Hoy se sabe que la aparición del cine no significó tanto la de una

n ueva técnica de representación -de la cual la fotog rafía, aunque sin
movi miento , fue su antecesora- sino la apertura de u n nuevo horizonte
a la percepción humana, transformación tan rad ical como pudo haber
sido la introd ucción de la perspectiva por el a rte del Quatrocentto
para la época del Renaci miento. Esta nueva m i rada sobre el mundo,
institu ida por el campo ci nematográfico , fue posible por las relaciones
de homología que ella establece con las n uevas cond iciones del
campo social .

La representación mediada por una tecnología mecamca que da

movi miento a la i magen, i nvistiéndola de una apariencia de real idad
como no la habían log rado la pintura n i la foto fija , con l leva una potente
carga si mból ica . Como es sabido, todas las nuevas tecnologías, al
redefinir el sistema de relaciones sociales en el cual se insertan y
las fu nciones de las tecnolog ías precedentes, generan en torno suyo
imaginarios diversos aunque concatenados, tanto por qu ienes acceden

42
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

a ellas como por aquel los que son excl uidos de su uso (Vellegg ia,
1 999). I maginarios que, al inscribirse en las redes simbólicas de u n
orden social dado, establecen con éste pu ntos de continu idad y de
ru ptura , en tanto si bien "se ed ifican con los materiales de los ed ificios
simbólicos precedentes" (Castoriad is; op. cit.) dan paso a nuevas
construcciones simbólicas y nuevas instituciones.

Para el imaginario moderno de fi nes del siglo XIX, el m ito del progreso
indefinido está íntimamente l igado, por un lado a la ciencia, la técnica
y la máqu ina y, por el otro, al movi m�ento , la velocidad de ci rculación
y los desplazamientos. La velocidad aparece como preocu pación y
valor social desde que el ideal de la "razón económica" de la burg uesía
es log rar la abol ición del espacio por el tiempo. Acelerar el período
de rotación del capital para valorizarlo rápidamente , a fi n de reiniciar
el ciclo que va de la prod ucción a la realización de la ganancia es la
lógica del capital ismo, y es la que ri��e la vida social de las ciudades
en su pasaje a metrópolis modernas. Lóg ica que comienza a ser
vivenciada como necesaria por segmentos cada vez más vastos de
la población .

La experiencia del desplazamiento rc3pido supone la doble sensación

de ampliar los estrechos l ímites del mundo conocido y cog nosci ble
-una apertura a lo desconocido- y la fragmentación del espacio
a lo largo del tiempo . Desde la ven tanilla del tren, un tra nvía o un
automóvi l , el paisaje exterior adqu iere la forma de sucesión de
fragmentos espaciales ordenados sobre u n eje tempora l . El modo
de ser del mundo se presenta a quien se traslada como movilidad en
un sentido doble: una nueva experiencia acerca de sí y una nueva
forma de ver el mundo (Wi l liams; op . cit.). Los veh ículos que surcan
velozmente los cami nos y las cal les de las ciudades , o los relatos
de los viajeros que recrean i mágenes de los mu ndos descubiertos,
confieren un potente valor simbólico a la movil idad faci litada por la
técn ica.

La movil idad reafirma el i maginario constru ido en torno al m ito del

prog reso ; ella supone tanto la oportu nidad de mejora r las cond iciones
materiales de vida, cuanto el descu brim iento de la m u lti pl icación de

43
Susana Velleggia

las posibilidades del yo . U na convicción intrínseca a tal imaginario

es la factibilidad de transformar el mundo, a petencia que comprende
desde las normas sociales y el cerrado orden jerárquico de la
sociedad trad icional , hasta las convenciones lingü ísticas y los
cánones estéticos.

Esta revolución que alu mbra el modernismo, y a la cual el cine

contribuye, instala a la razón -científica , técn ica , económ ica , etcétera­
como voluntad transformadora i ntersubjetiva a real iza rse dentro de la
historia , a l a vez que introduce la ince rtidumbre acerca del "afuera"
del sujeto. Se deriva de esta percepción de lo social una desconfianza
en los sentidos humanos : creemos conocer las cosas , pero de
el las solo a prehendemos su apariencia , por lo que se hace preciso
descubrir, develar o reinventar sus esencias . Necesariamente, estos
com ponentes simból icos habrán de tener vastas consecuencias para
el arte.

La celebración de la máq u ina por los futuristas , o la d islocación y

multi plicación del espacio que practican los cub istas, señalan la
fal i b i l idad de la percepción humana, así como la búsqueda de las
esencias más allá de las a pariencias, i ntrod uciendo e l i m perativo de
movi l idad como adqu isición cognoscitiva .

Cada movi miento de vangua rdia fu nda sus propios mitos y utopías ,
su ideología y programa político. En torno a e llos construye una red
simbóli ca que da cuenta de un imaginario particular, cuyo rasgo
común es el extrañamiento con respecto a lo ya dado, o sea el mundo
tal como se presenta a los sentidos.

La desazón que provoca el extrañamiento solo puede resolverse

por l a experi mentación, no ya como medio, sino co mo fin valioso en
sí. Para el artista , experimentar significa movimiento, tránsito, un
itinerar perpetuo en torno al objeto . La adopción del extrañamiento
como principio de construcción artística no sucede tanto porque
amplíe al creador la posibil idad de expresar su concepción del
mundo -siem pre presente en l a obra de arte , aunque constreñida
por la rigidez canónica-, sino más bien en función de provocar en el

44
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

receptor una conmoción que lo distancie de sus modos habituales de

percepción, a los que su byacen estereotipos y preju icios. El pri ncipio
del extrañamiento así entendido -y practicado por Brecht en el teatro
y Eisenstein en el ci ne- contiene una dimensión cog noscitiva de
la real idad de la que ciertas vertientes del arte moderno se hacen
cargo de manera consciente y expl ícita con el fin de transformarla.
No sucede esto con otras que lo aplican con la exclusiva fi nal idad de
experimentación estética .

Al respecto señala Bürguer,

"Cuando los formal istas rusos hacen del ·extrañamiento · el

proced imiento artístico, el conoci miento de la genera l idad
de esta categoría permite que e m los movimientos históricos
de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el
principio su premo de la i nvenció n artística".

En esta conexión , para Bürguer necesaria , entre el pri nc1p1o de

extrañamiento y el de shock, habría u n deslizamiento del proceso
artístico vinculado a la consol idación del poder pol ítico de la burguesía
a parti r de med iados del siglo XIX, el cual

" . . . . ha sucedido de modo que la dialéctica de la forma y el

contenido en las creaciones artísticas se ha decid ido siempre en
beneficio de la forma. El aspecto del contenido de la obra de arte,
sus 'afirmaciones ', retrocede siempre con respecto al aspecto
formal que se ofrece como lo estético en el sentido restringido
de la palabra. ( . . . ) Desde la estética de la producción , esto se
percibe como disposición -un mayor dominio- sobre el medio
artístico y desde el punto de vista de la estética de la recepción
como orientación hacia la sensibilización de los receptores. La
unidad de este proceso estriba , según Bürguer, en que "los
medios artísticos se convierten en medios artísticos en la medida
en que la categoría de contenido va menos". (Bürguer; op. cit.).

Con esta concepción confronta , entre otros, Raymond Wil l iams, para
qu ien la conmoción -shock para Bür�1 uer- relegada al u niverso de la

45
Susana Velleggia

estética , deriva en u n "dinamismo vacío" -en palabras de Lu kács­

del cual el futu rismo es un ejem plo tem prano, y que no resuelve el
problema de la alienación del arte burg ués. Es decir, esta posición
estética de las vanguard ias contiene en sí todos los elementos del
orden que pretende negar (Wil l iams; op. Cit. ) .

E l extrañamiento como principio artístico emerge de l a s dos

preocu paciones esenciales de la modernidad : la necesidad de
d iferenciar entre apariencias y esencias, y la movi l id ad , que
son algo opuesto a la estabilidad del orden institu ido al cual se le
adjudi ca obtu rar el acceso a las esencias para fijar la atención en las
a pa riencias . Estas adq u isiciones del i maginario moderno suponen la
percepción del mu ndo como orden regido por l a ciencia y la técn ica
y, por tanto , a bierto, móvil y cognoscible, en contraposición al orden
cerrado y jerárqu ico de l a sociedad "pre-moderna". El cine viene a
sincronizar a l a perfección con este imagi nario moderno, instalándose
en el corazón del mito del progreso y las utopías a él vinculadas.

Desde las ideas socialistas se verá a l cine como arte radical y popular
por aquellas cualidades y por su rápida adopción por las masas que
fueran sus primeros públicos. Para el emergente empresariado de la
ind ustria cu ltu ra l , el cine también será popular, pero en un sentido
d isti nto. Como bien apunta Williams, estos dos cam inos que conducen
a las masas : el que instituye al cine desde Hollywood , y el que, desde el
i maginario socialista, transita los movimientos de vanguardia, estaban
inscritos en el campo cinematográfico desde las primeras imágenes.
De modo que será el capitalismo el que real izará , a su modo, la utopía
de las vanguardias de princi pios de sig lo: fundir arte y vida.

C i ne y m etrópo l i

E l auge ind ustrial empuja a una con centración de l a población en las

ciudades y su periferia , nu nca vista hasta entonces. Los procesos de
u rban ización y metropolización aumentan la demanda de servicios
básicos, tanto como el nivel de los conflictos sociales. La ciu dad
moderna, lejos de ser un espacio transparente, está signad a por el
abigarramiento, la im penetrabil idad y la contradicción.

46
 El cine, de juguete maravilloso a industria

La metrópoli de la sociedad de masas será el ámbito de la modern idad

en una serie de aspectos: la velocidad d e los desplazamientos ,
las i nnovaciones, l a búsq ueda del confort, l a valoración del éxito
individual, la concentración de la prod ucción a rtística, la sede del
disfrute del tiempo l i b re y el ámbito de cruce de las culturas aportadas
por l as múlti ples corrientes m ig ratorias . Este espacio de multitudes
que se desplazan de un lado a otro estará , asimismo, signado por
una aguda d iferenciación social. Es esta u na ciudad violenta en la
que el desarrollo capitalista rápido y salvaje i mprime sus conflictos.
La primera reacción de los sectores populares ante este estilo de
desarrollo serán las organizaciones sind ica les y las h uelgas y
movi mientos de protesta con los q w3 el proletariado obtendrá sus
pri meras reivindicaciones sociales.

Desde el espacio rural y la burg ues ía se construi rá u n i maginario

ambivalente de la ci udad . Por un lado infu nd i rá temor, en tanto
ámbito laberíntico de violencia , pecc1do y desorden y, por el otro,
aparecerá como la atractiva vidriera de las innovaciones y el confort.
La reclusión en el espacio privado y en la vida familiar, la valorización
del orden asimi lado al modelo de vida burgués frente a la i nseguridad
que provocan estas metrópolis en aq uel imaginario, con sagran la
separación entre la esfera públi ca y la privada como la forma natural
de la vida urbana.

El cine nace vinculado a los procesos de metropolización . E n un

principio será percibido por la burg ues í a como pasatiempo banal del
"vu lgo", o bien como instigador d e l a i n moralidad, el desorden y el
pecado. La censura cinematog ráfica se i rá codificando de manera
pa ralela a la conversión del cine en i nd ustria, p recisamente por su
gran poder de penetración en los sectores populares. Ya en 1 9 1 5,
la Corte Suprema de los Estados U nidos expide u na resolución
que niega al cine las l ibertades constitucionales garantizadas a la
prensa .3

3 "No puede dejar de tenerse en cuenta que la exhibici6n de películas es lisa y llanamente un nego­
cio. ( . . . ) Son meras representaciones de sucesos, ideas y sentimientos divulgados o conocidos; sin
dudas vívidas, útiles y entretenidas, pero ( . . . ) con el poder para ello, capaces de hacer el mal, con
mayor razón a raíz de su atractivo y modo de exhibición". (del fallo respectivo, citado en Williams;
1 997).

47
Susana Velleggia

En el ámbito de la vida fam i liar, la fotografía dará l ugar al coleccionismo,

antes privilegio de las clases aristocráticas . El album de fotos estará
al alcance de las clases medias y aún de las populares. El retrato,
heredado de la pi ntura, servirá para conservar, col eccionar y transmitir
l a memoria de la historia fa miliar, tanto al burgués en ascenso como
al i n migrante pobre que aspira a testi moniar su n ueva vida para
comu nicarse con l a familia leja na.

El fonógrafo introduce en el hogar, a pnnc1 p1os del siglo XX, la

revolución musical que se había experimentado a fi nes del siglo XIX.
Los hallazgos estéticos y técnicos habían i mpulsado la creación de
gran n úmero de orquestas, pero , simultáneamente, se producía el
alejamiento del público de las salas. Los índices de venta de discos
trepan a 1 00 mil lones en 1 92 1 , dando cuenta del a uge del gra mófono
(en 1 9 1 4 1a cuota era de seis u n idades anuales) . Escuchar música en
discos y hojear el al bu m de fotos pasan a ser las formas privadas del
entretenimiento, por cierto mucho más accesibles que las practicadas
anteriorme nte por la aristocracia (Fiichy; 1 993) .

En vísperas de la Primera Guerra Mundiat la pasión por la música de jazz

entre la población blanca de los Estados Unidos -antes exclusivamente
relegada a los negros- erige a la industria fonográfica en u na industria
tan potente como la editorial en la época de oro de la prensa. El album
de fotografías y el fonógrafo constituirán el centro del entretenimiento
hogareño, hasta que la televisión los desplace (I bídem) .

"Moderno" en lo cultural, el burgués urbano sostendrá ideas y

va lores conservadores en lo pol ítico, en u n contexto de ráp idos y
desconcertantes cambios. Frente a él se alzará la a menaza nte
fig ura de un proletariado organizado y progresista en lo pol ítico , pero
cuyo a cceso a l consumo cultural se regirá por parámetros estéticos
conservadores .

La i magen discursiva que el pri mer sector construye acerca del

segundo hace de la d iferencia estética y cu ltural una frontera de
separación , en realidad originada en la distancia social . La exclusión
socioeconómi ca se leg itimará por la descal ificación cultu ral. En

48
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

las poblaciones sig nadas por estas tensiones encontrará el cine

sus públicos , viniendo a a ltera r, con un sentido democratizador, la
ecolog ía cu ltu ral de las ciudades.

El salto del cinematógrafo de su etapa artesanal a la de ind ustria se

despl iega en el escenario multicultu ral y confl ictivo de la metrópolis
de la sociedad ind ustrial de principios del siglo XX. Esta transición
no será fácil . Al preju icio, que le adjud ica u n carácter no a rtístico
por el origen mecánico de su técnica de representación , se añad i rá
su inserción primera en los ámbitos privilegiados de la cu ltu ra
popular -la feria y el vaudevil le- y el hecho de constitu i r el consumo
cu ltu ra l preferido de las masas. Recién l legadas a las ciudades y
con frecuencia portadoras de una lengua y una cultura extranjeras,
aq uellas encontrarán en las primeras salas de cine -nickel's odeon
en los Estados U n idos- el espacio colectivo para la puesta en com ú n
de s u s sueños de progreso y bienestar. Este origen plebeyo d e l
cine impu lsará la incorporación a las pri meras obras fíl micas de los
códigos del melod rama , provenientes del teatro popular, con los que
sus públ icos in iciales ya estaban familia rizados.4

El itinera rio de las crisis cícl icas del ci ne marcará su prog resivo
desarrollo, como ind ustria y arte, estableciéndose entre ambos
térm inos una dicotomía que aún persiste . Desde estos polos el pri mer
lenguaje aud iovisual va d ibujando el perfil de u na historia inéd ita
dentro del campo artístico.

La d i mensión h istórica del cii n e

Sin ser la relación cine-h istoria mecán ica o refleja, sino d ialéctica
y mediada, por su propia natu raleza el cine no puede d ivorciarse
de las sociedades y cultu ras de las cuales surge, de las ideolog ías
pevalecientes en el las, ni de los imagi narios sociales que las
sustentan . En tal sentido, el patri monio fílmico, por presencia u
om isión , constituye siempre u n documento que remite a la memoria
histórica de las distintas sociedades .

4 Cabe apuntar que en las décadas del 20 y el 30, solo en los Estados Unidos, el público semanal de
las salas de cine oscilaba entre 50 y 70 millones de personas (Sadoul; 1 980).

49
Susana Velleggia

Ausencias y p resencias identificables en el mismo dan cuenta, no

solo de las opciones a rtísticas o estéticas de los rea lizadores y de las
limitaciones impuestas por los modos de producción del propio campo
en cada espacio y tiem po históricos, sino también de aquello que
una sociedad qu iere o no ver de sí misma; de lo que está dispuesta
a confesar y lo que rechaza, prefiere disfraza r, o mantener oculto
(Ferro; 1 977).

El teórico francés Marc Ferro d istingue tres posibilidades de a bord aje

de la relación entre cine e h istoria :

"Lejos de limitarse a una crónica mejorada de las obras, o a

la evolución de los géneros, la relación cine-h istoria analiza,
a l a vez, la función del cine en l a historia, su relación con las
sociedades que lo producen y consumen y el proceso social
de creación de las obras; el cine como fuente y hogar de la
historia". Ag rega Ferro: "Agente y p rod ucto de la historia , el
ci ne y el cam po cinematográfico mantienen con el público,
con el d inero y con el Estado , una rel ación compleja que
constituye uno de los ángulos de s u historia." Respecto de
las características del cine que hacen a su pecu l ia r relación
con l a histori a , subraya , "No se puede disociar el arte de la
ind ustria, el estilo del contenido, l a evol ución de los géneros
de la de las sociedades" ( I bídem ).

Como sostiene Ferro, ya sea en la vertiente documental como en la de

l a ficción , el anál isis de las películas realizadas en distintas épocas,
aún de las consideradas "malas" , permite identificar costumbres ,
modas, comportamientos, problemas, ideas, creencias d e l a real idad
histórica de l a cual surgieron , con mayor intensidad y transparencia que
el rel ato h istórico escrito . Cabe recordar que, d esde su i nvención , las
cámaras de ci ne han estado presentes en todos los acontecimientos
i m portantes experimentados por las distintas sociedades del mundo
a lo largo del siglo XX.

El cine está sujeto, q uizás como n i ngún otro ca mpo artístico, a las
políti cas -económicas, comerciales, industriales, cultu rales, etcétera-

50
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
que imperan en los pa íses donde se prod uce, así como a la cada
vez más compleja red de relaciones entre los sectores involucrados
en el mercado cinematográfico y audiovisual en genera l : prod ucción ,
infraestructura tecnológica, distribución y comercialización , promoción ,
exh ibición . Su suerte es influenciada por la evolución tecnológica que,
particu larmente a partir de med iados del siglo XX con la aparición
de la televisión , se ha orientado hada las ind ustrias y servicios del
complejo informativo-comun icacional electrón ico . Asimismo, todos los
fenómenos sociales repercuten en é l ; las migraciones y los cam bios
en la composición del públ ico , las transformaciones que experimentan
las ci udades y las formas de vida; los cambios en las costumbres y
valores; en suma, las crisis y tensiones de d iversa índole por las que
atraviesan las sociedades.

Otra fuente de med iaciones son los conflictos institucionales y

personales propios del campo; la competencia, en muchos casos
salvaje, entre empresas; entre prod uctores y d i rectores ; entre éstos
y los sind icatos, de aquellos con los d istri buidores, de las estrellas
por los roles y sus créditos en las pel ícu las, amén de las tensiones
al interior de los equ ipos, entre técn icos, guionistas, escritores,
d i rectores, prod uctores, a las que se agregan la intervención de los
críticos, publ icistas, especialistas en marketi ng, las imposiciones de
los ejecutivos de los estud ios y de los d istribu idores, las presiones
pol íticas, etcétera , etcétera .

U n factor destacado en esta larga lista de med iaciones e s la censu ra .

L a más obvia y d irecta e s la ejercida por los poderes pol íticos .
Especial mente obsesiva con la imagen en movimiento en épocas
de tu rbu lencias sociales, sean g u erras, revoluciones, gol pes de
estado, crisis económicas o movilizaciones populares, la censura
ideológica ejercida por el poder pol ítico suele i nvoca r senti mientos
nacionales, va lores religiosos, o bie!n la defensa de "la moral y las
buenas costu mbres". Junto a esta censura man ifiesta , cod ificada por
el poder pol ítico, existe otra solapada y de tipo institucional como
la que practican las empresas p roductoras. Tras la invocación a
u na "protección" de los i maginarios populares -a los que se supone
poco cu ltivados o cuasi infantiles- o la excusa de una mayor eficacia

51
Susana Velleggia
"d ramática" para capturarlos, la censura cinematográfica -sea
encubierta o man ifiesta- es una de las formas de vigilancia con la
que el poder procura incid i r en la modelación de d ichos i magi narios
med iante el control de las i mágenes.

En los fil mes de la vertiente h istoriog ráfica , la reconstrucción de

acontecimientos del pasado y la fantasía, la real idad y la ficción ,
fu nden sus l ímites, prestándose con frecuencia a u na ideologización
extrema de lo rea l , ya sea por conveniencia pol ítica o bien derivada
de las exigencias d ramáticas del relato fílmico .

Ta mbién algu nos personajes, reales o creados por la l iteratu ra o

el m ismo cine, i nscritos en ciertas contingencias h istóricas , han
generado u na zona d ifusa entre h istoria y m ito , donde rea l idad e
i magi nación se funden para dar nacimiento a n uevos arquetipos . Tal
el caso del gaucho en la Argentina, a cuya construcción simból ica
contribuyeron personajes ficcionales como el M a rtín Fierro, del
poema de José H ernández, y otros basados en seres que tuvieron
existencia rea l , como J uan Moreira o Don Seg u ndo Sombra . Este
ú ltimo construye el arq uetipo gauchesco en las a ntípodas de los dos
anteriores.

E n tanto el relato histórico -sea científico , l iterario, cinematográfico o

period ístico- es, en todos los casos, una interpretación de hechos del
pasado efectuada en el presente, bajo la i nfl uencia ideológica de éste
o directamente en fu nción de u n determi nado interés pol ítico , no puede
adjudicarse al ci ne la exclusiva responsabil idad de "tergiversación de
la h istoria" . Los fil mes que tratan temas históricos son , en general ,
precedidos por las versiones previamente instaladas en el i maginario
colectivo del episod io abordado. Hecho del cual deriva , en gran
medida, su éxito de público. El cine conducirá a reforzar o naturalizar
d ichas i nterpretaciones y solo en casos excepcionales , a revisarlas
críticamente . Este es, en particular, el caso de los movimientos
cinematográficos de ru ptu ra .

E l d iscu rso fílmico h istórico , ya sea q ue proponga como arqueti po

al héroe individual o al "pueblo" -con sus l íderes, héroes anóni mos

52
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

y gestas- en el género épico o en e1l de acción , asume una función

eufem ística de la palabra innombrable de manera d i recta : pol ítica
( Ferro; 1 99 1 ).

Alg u nas veces , la recu rrencia a la h istoria se presta para evadi r la

real idad de un presente confl ictivo y hasta incomprensible, o bien a
la censura impuesta al tratamiento dE!I mismo. Aún cuando se recurra
a máscaras generísticas , la referencia crítica a ciertas realidades del
presente suele ser inevitable por el solo hecho de mostrarlas, aunque
sea como telón de fondo de la trama. Puede que se lo haga o no
intencional mente, pero la propia lóg ica del real ismo ci nematog ráfico
transmite "datos" de los espacios t3nfocados, que un espectador
sagaz suele detectar.

Otra vertiente del fi l m histórico es la que traza una parábola. U bica

ciertos conflictos h u manos universail es que, precisamente por ello,
tienen puntos de contacto con los actuales, en espacios y tiempos
imaginarios o remotos. En este caso, la historia cu mple, por
sustracción , una doble fu nción : eufem ística y alegórica . Remite a lo
pol ítico a través de la fábula y la aleg oría .

Au nque muchos confl ictos sociales y del propio campo del cine
sean visi bles y otros permanezcan soterrados, todos ellos forman
parte de las cond iciones de producción , cinematográficas y extra­
cinematográficas que, no solo determ inan el posible tí/mico de cada
época, sino también dejan sus huellas en el d iscurso producido: las
pel ículas. Puede as í constatarse que en las d iferentes condiciones
de prod ucción del ci ne documenta l , 13n general real izado fuera de la
ind ustria y d i rigido a objetivos d isti ntos del de mero entretenim iento,
reside la posibi l idad de una mayor libertad que en el cine de ficción,
en general atado a el la.

L a perspectiva d e a n á l isis q u e pro p o n e F e rro es a bo rda r a l ci n e ,

n o e n cua nto o bj eto cu ltu ra l fi n a l - o b ra d e a rte- s i n o a do pta n d o
com o p u nto d e p a rtid a e l fi l m e n cal i d ad d e suceso o síntoma ,
q u e perm ite recon stru i r l a s con d iciones -ci n e m atog ráficas y
socia l es- e n l a s c u a l es fue p ro d u ci d o . E ste ti p o d e a n á l isis d e l

53
Susana Velleggia
corpus cin e matográfi co d e u n p eríodo p e rm ite i d e n tificar e n
l os d isti ntos n iveles d e las o b ra s - n arrativa , u bi cación espacio­
tem po ra l d e l a a cción , p e rs o n aj e s , opcion es e n m ateria de
cód igos; e n c u a d res, i l u m i n ación , mov i m ie ntos de cámara ,
etcéte ra- refe re n cias a d ichas cond iciones . L a d i me n s i ó n
s i m bó l i ca d e l d iscu rso fíl mi co p u e d e con n otar, tanto a po l og ías
o c ríticas e n c u b i e rtas a d etermi n ad as ci rcu n stan c i as p o l íticas
y soci a l es , como a ntici paciones . Caso, é ste ú ltimo , bastante
frecue nte en la h istoria d e l ci n e .

Si la h istoria del cine porta e n cada obra q u e la constituye las huellas

de los confl ictos históricos e imag inarios de la sociedad de la cual
surge, ella en sí misma sintetiza una historia en mayor o menor grado
confl ictiva . En algunas ocasiones , ésta ha l legado a ser en extremo
violenta (como la denomi nada "guerra de las patentes" , desatada
por el trust de Ed ison contra los prod uctores independientes). Por
tal motivo, algunas opciones aparentemente artísticas o estéticas
son en real idad "marcas" de aquellos confl ictos que obedecen a
decisiones, conscientes o inconscientes, de qu ienes participaron en
la elaboración del fil m , o a contingencias no previstas al momento de
rodarlo.

Desde tales condiciones h istóricas se han prod ucido el patrimonio

fílmico conocido y el lenguaje del ci ne. Las reflexiones teóricas sobre
ellos son , a su vez, mediadas no solo por los avatares propios del campo
de producción cinematog ráfico, sino tam bién por otras instituciones,
académ icas, period ísticas, ed itoriales, estéticas, pol íticas, filosóficas,
etcétera , de cada época . En ningún caso , las elaboraciones teóricas
pueden considerarse "incontami nadas" de infl uencias ajenas a las
obras fílmicas que las han motivado, aunque en algu nos de el los esto
sea más expl ícito que en otros.

Desde esta pers pectiva, aludir a los " movi m ientos de ru ptu ra" n o
su pone ubica r a l a tradición cinematog ráfica - o a l cine institu i d o­
como consta nte sujeta a u n d esarro l l o l in ea l , conforme a u n patrón
evo l ucion ista . Por el contra rio, toda trad ición se con struye sobre
avances , retrocesos , desvíos y confl ictos que contienen d e manera

54
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

más o menos larvada algunos conlpon entes q u e potencialmente

la niega n . El d esarrollo d e estos com ponentes req uiere de la
in novació n , que tensiona los l ím ites i mpuestos por aquella a l
ca mpo, así com o d e u n retorno a ciertas fuentes d e l pasado, e l cual
es resign ificado, tanto de cara a las cond iciones p resentes como
con respecto a l p royecto que cad a movi m iento sostiene hacia el
futu ro. Es, pecisamente, la i mb ri caci ón d e estos tres tie m pos la q ue
pos i b i l ita a los m ovim ientos d e ruptura trascender a l cine i nstitu ido
e n cada tiempo y espacio h i stóricos . Se trata de u na tradición
selectiva o d e la selección e incorporación d e ciertos aspectos de
la trad ición , e n tan to cu mpla e l req uis ito d e ser funcional al n uevo
p royecto en el cual se la i n scri be. 5 El neorrealismo y el cine de
a utor de la nouvel/e-vague con stituyen eje m plos parad igmáticos a l
respecto, e n tanto q uienes sería n sus princip ales exponentes se
ded icaro n de modo exp l ícito y sistemático al anál isis d e los fil mes
p rod ucidos en d istintas épocas y l atitudes , con el propósito de
seleccionar d e las obras y d i rectores del pasado aquellos elementos
g erm inal es q u e les ayudara n en la tarea de refundación que se
h abían p ropuesto.

El cine hegemón ico no está exento de osta dinámica, dado que practica
una apropiación selectiva de ciertos componentes innovadores de
d iversidad de autores y movim ientos, cuando han tenido éxito de
público , para resemantizarlos a la luz de su p ropia tradición y de su
proyecto. La d imensión política está presente en uno y otro caso.
E n esta dinámica , que su pone la existencia de i nvisi bles vasos
comun ica ntes entre el cine i nstituido y el que lo n iega, se produce
la historia del ci ne en cuanto arte e industria, leng uaje artístico e
i nstitución .

5 Raymond Williams utilza el concepto de tradición selectiva para referirse a "una versión intencio-
nalmente selectiva de un pasado configurativo y un presente preconfigurado, que resulta entonces
poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social". Desde
esta perspectiva, la tradición selectiva, en el marco d·� la construcción de una hegemonía alternativa,
cumple un papel que subvierte la tradición o el orden dominantes. Por otra parte, la apropiación de
la tradición es siempre selectiva, ya que, como bien señala el mismo Williams: "Ningún modo de
producción y por lo tanto ningún orden social dominante y por lo tanto ninguna cultura dominante
incluyen o agotan toda la práctica humana, toda la energía humana y toda la intención humana"
(Williams; 1 980).

55
Susana Velleggia

C i ne y cam b i o soci a l

D e las va n g uard ias a rtísticas a l as masas

La reacción anti-académica de las vanguard ias a rtísticas de principios

del siglo XX encontrará en las posibilidades expresivas del cine un
terreno abierto a la i magi nación que éstas se lanzarán a explorar.
Pi ntores, poetas, músicos, d ramatu rgos, d irectores de teatro ,
actores, poetas, l iteratos, salen del aislamiento de su propio campo
y abordan la prod ucción de alg u nas pel ículas o instalan laboratorios
de experimentación, procu rando ampliar los l ímites que la incipiente
industria empezaba a establecer para el cine.

A su vez, las tempranas cinematografías nacionales -soviética , alemana,

francesa , italiana, i nglesa , sueca , etcétera- aportan innovaciones que
rápidamente son resemantizadas desde el polo ind ustrial . É ste se i rá
concentrando prog resivamente en Hol lywood , para constitui r a l l í la
gran usina procesadora de innovaciones de orígenes d iversos. Los
prod uctores pioneros adoptan ciertos criterios para la incorporación
g rad ual de novedades, sobre la base de la reiteración de fórmulas
probadamente exitosas y el acaparamiento del mercado i nterno por
la prod ucción endógena en g ran escala, al tiempo que enca ran una
agresiva pol ítica comercial transfronteras . Amortizar las inversiones
en el mercado nacional les permitió constru i r una sól ida plataforma
de lanzamiento para expandirse hacia otros mercados mund iales, en
primer l ugar los europeos, e imponer reg las de comercial ización con
las que otras cinematografías nacionales no pod ían com petir.

Desde las pri meras "ci ntas" que no d u ra ban más de 1 O minutos ,
el ci ne se inscribe en la dinám ica de transnacional ización
y concentración propia de las industrias cu ltu rales. Por las
características -industriales- de su prod ucción , las pel ículas se
comercializan a escala m u ltinacional. M ientras el costo de la "matriz"
es ríg ido, dado que es elevado, constante y no puede d ismi n u i rse
por la a lteración de los factores de la producción , el de ed ición de
copias es red ucido y las posibilidades de reproducción del original
son casi infi n itas. La flexibil idad para amortizar los costos y obtener

56
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
ganancias reside excl usivamente e n la ag regación de los circuitos
de exhibición . Esto implica que las d ecisiones que se adoptan en
la etapa de prod ucción está n , en �1 ran med ida, orientadas por las
h ipótesis de comercialización en los mercados m u nd iales. Salvo
contados países - los Estados U n idos, I nd ia, C h ina- en el resto del
mu ndo los mercados nacionales, por sí solos, hacen i nsostenible
la conti n u idad de la producción cinematográfica de no med ia r los
sistemas de ayuda del Estado.

Desde esta temprana comprobación, la institucionalidad del a rte

cinematográfico -que se verifica h acia 1 9 1 5- selecciona algunas
opciones artísticas descartando otras, sistematiza el formato de
la obras y determina que la forma "natu ral" del cine es la pel ícula
standard tal como h oy la conocernos, es deci r, u na obra de una
duración promed io de 80 a 1 20 minutos, sustentada en u n argu mento
ficcional adscripto a una opción generística identificable por el públ ico,
representada por actores que los ��randes estud ios se ocu pan de
lanzar a la fama -med iante el star-.system como efectiva estrategia
de marketi ng- y d istribu ida en "paquete" ju nto con otras, a través
del pago de un alquiler por períodos establecidos cuyo monto oscila
segú n l as d i mensiones de cada mercado naciona l .

Si bien la relación actual con la i magen en movimiento s e ha

mod ificado, permanecen en ella ciertas marcas primigenias, en tanto
los espectadores no se relacionan solo con una obra cinematográfica
-o con un sistema de códigos- si no también con las instituciones que
la prod ucen. Esta relación institucional implica una función de control
social que remite a la confl ictiva relación entre cód igo y mercado . 6
Término que la institución a rtística rechaza, aunque el mercado esté
en la base del desarrollo del cam po a rtístico como esfera autónoma ,
desde q ue se l iberara de la subord inación a las fu nciones religiosas
que le adjudicara el med ioevo.

6 Al respecto apunta Alberto Abruzzese ( .. ) un sistema de códigos no comporta únicamente una

" .

determinada organización de los sitemas de la imagen al fin productivo (es decir de la comprensión
como cualidad de la mercancía), sino que también realiza una función de control que engloba a todos
los ciclos de los mensajes ( .. ) Es así como, prof;resivamente, del film originario se llega a su en­
. .

riquecimiento 'espectacular' programando las variaciones de los códigos, con respecto a la variación
del público, o sea, a su composición real" (Abruzzese; 1 976).

57
Susana Velleggia
La existencia del cine no puede imaginarse sin los cambios en la
estructu ra social que alu mbran a la sociedad de masas y dan l ugar
al primer mercado ampliado de consumidores de bienes cu ltu rales.
Las transformaciones que entonces experimentan las instituciones
que rigen los procesos de prod ucción-circu lación cu ltu ral -y, por
supuesto, las que tienen l ugar en las formas de vida- instituyen un
valor simbólico por completo novedoso y ajeno al mu ndo artístico
precedente: la igualación social , o la i lusión de ella, a través del
consumo cu ltu ra l _?

La percepción de la natu raleza mercantil izada de la i magen audiovisual

está íntimamente relacionada a su carácter de espectácu lo producido
por l as industrias culturales del cam po respectivo, en el proceso de
desarrollo industrial regido por los métodos tayloristas de las sociedades
europeas y norteamericana entre fines del siglo XIX y el primer tercio
del siglo XX. De allí que el análisis de los prod uctos originados en los
modos de producción seriados de aquellas no puede circu nscribirse
ú n icamente a la dimensión estética o a la discursiva , sino que ha de
incl u i r también a las d i mensiones económica y política , los modos
de prod ucción , los procesos de circu lación y consumo y las pol íticas
del Estado, cuya i ncidencia en la cantidad y las características de las
obras producidas es i nsoslayable.

Con el advenimiento del ci ne, las d iferentes instituciones artísticas se

vieron forzadas a tomar en cuenta las mutaciones que ten ían l ugar
en las sociedades y el nuevo sensorium que en el las se gestaba al
que, por cierto, aquel contribuyó. Esto fue comprend ido por Walter

7 Según afirma P ierre Bourdieu, "La contemplación pura (en contraposición a l a 'ingenua') implica
una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello mismo una ruptura
social". La reticencia o el rechazo a las manifestaciones del arte "culto" por parte de las clases popu­
lares obedecería así, tanto a la desigual apropiación del capital cultural por parte de éstas, como al
hecho de que las mismas no dan cabida a un deseo profundo de aquellas: 'el deseo de participación'.
Ya que toda manifestación artística crea su público -las disposiciones con que debe ser aprehendida­
en la preeminencia dada a las formas estéticas de las obras por sobre su funcionalidad, así como a
la disposición puramente estética frente a las disposiciones ordinarias -características del arte culto­
residiría la génesis de dicha ruptura social. "Todo ocurre -agrega Bourdieu- como si la 'estética
popular' estuviera fundada en la afirmación de la continuidad del arte y de la vida, que implica la
subordinación de la forma a la función, o, si se quiere, en el rechazo del rechazo que se encuentra en
el propio principio de la estética culta, es decir en la separación entre las disposiciones ordinarias y
la disposición propiamente estética" (Bourdieu; 1 988).

58
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
Benjam i n , a q u ien, más que preocu parle cuánto de deg radación de
la alta cultura había en la cultura de masas -perspectiva adoptada
por Adorno y Horkhei mer, sus cole�¡as de la Escuela de Frankfurt-,
le i nteresó analizar qué significaba social mente la pérdida del aura
-sustentada en la contemplación de la obra a rtística original e
i rrepetible y portadora de una tradición- a partir de la reproductibil idad
técnica del a rte (Benjamín; op.cit.).

La ru ptura de aquella trad ición, pri mero por la fotog rafía y después
por el cine, impl icó la abolición de!l precepto de autenticidad que
ven ía g uiando al arte , mod ificó su fu nción social y su puso una n ueva
forma de apreciación , tanto del a rte como de la real idad . Según
Benjami n , en esta nueva forma de apreciación del a rte coi nciden la
actitud crítica y la fru itiva , las cuales fueran d isociadas por la trad ición
pictórica . En l ugar de la in mersión del observador en la obra -usual
ante la pi ntura- el ci ne provoca el efecto contrario: "la masa d ispersa
sumerge en sí misma a la obra a rtística" ( l bidem). Esta perspectiva
de anál isis ubicará al ci ne y a la fotog rafía, antes que en excl usiva
calidad de nuevos med ios de expresión a rtística , como una verdadera
revolución en las formas de ci rcu lación y consumo cultural que
provoca una reestructu ración del campo cu ltu ral en su conjunto , sus
modos de organización , su institucionalidad y fu nciones, así como
sus relaciones con la sociedad .

Para Benjamí n , el proceso de masificación de la i magen se concreta

cuando la i ndustria cu ltu ral -en cuanto institución- toma a su cargo
la regulación de las fu nciones de la i magen-mercancía, en relación
con las n uevas necesidades de las masas-mercado. Esto lleva
a ubicar a la d i mensión estética , no como cual idad u n ívoca de la
obra si no atri buible a su proceso i ntegral de prod ucción-apropiación
-históricamente modelado- y a la fu nción social que la misma cumple
en su puesta en contacto con el públ ico.

El autor establece el carácter de m6'diación de la producción cu ltu ral

masiva, ubicando en la posibilidad de reprod uctibilidad técnica el hecho
novedoso y revolucionario del a rte moderno. Uti liza la expresión "arte
m u ltiplicable" para legitimar esa porción de la producción artística

59
Susana Velleggia
-fotog rafía , fonografía y cine- que aún mucho tiempo después de
su aparición será peyorativamente denominada "copia" por algunos
críticos y teóricos ( l bidem).

El trasfondo de su enfoq ue es el socialismo, que también impl ica un

cambio en virtud del cual las masas acceden al consumo cu ltura l ,
a d iferencia d e s u s pares d e Frankfu rt, q u e fundan su visión h i per­
crítica de la industria cultu ral y la cultu ra de masas en el nazismo. E l
desplazamiento d e l eje de análisis que i ntroduce Benjamin e s claro :
d e l leng uaje al mercado y de la estética a l a s relaciones sociales,
hecho que "reprime" -hoy d i ríamos relativiza- el valor cultu ral de la obra
en sí, la que al social izarse se desacral iza . E l objeto de análisis es,
desde esta perspectiva , la relación obra-espectador, a rte-sociedad .
E nfoque anticipatorio en varias décadas de las elaboraciones teóricas
posteriores y de particu lar im portancia en el caso del ci ne.

E l concepto de mediación será retomado más tarde por Edgard Morin

y, en América Lati na, por Jesús Martin-Barbero, para explicar, en el
primer caso los procesos antropo-psicológicos que ponen en marcha
la i magen en movimiento del ci ne y, en el segundo, el carácter que
asume la cultura masiva en relación a la dinám ica social .

L a fotografía impone el retrato como

"la forma artística más adecuada para las necesidades

individualistas, para la vanidad autocomplaciente y para la
ritualidad social de la nueva burguesía ascendente de la Francia
de mediados de siglo (que) reemplazó con ventaja técn ica y con
economía la artesanía del retrato pi ntado en miniatura que se
colocaba en tapas de polvera, medallones, etc" ( . . . )"También
se ha estudiado hasta qué punto el laborioso retrato fotográfico
primitivo, sometido a la exigencia de largas poses, fue tributario
de la estética y la retórica de la pintura académica", como
observa Gisele Freund (citada en Gubert, 1 969).

A d iferencia del retrato pintado, la fotog rafía ofrece una mayor

accesibilidad que im pu lsa distintas formas de circulación y uso , las

60
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

cuales comprenden desde el period ismo, la ciencia y la publ icidad

hasta el ámbito privado o familiar. Estas nuevas formas de uso de la
i magen implican una mutación de las fu nciones sociales que ven ía
cu mpliendo la pi ntura académica .

Las características esenciales q u e s e asocian para hacer d e l a

fotografía una novedad revol ucionaria dentro d e l campo d e l a
comunicación icónica son , según G u bern : la génesis n o a rtesana l ,
s i n o automatizada de la i magen , s u reprod uctibilidad i l i m itada y l a
democratización de la prod ucción ele imágenes, debida al rápido
abaratamiento del med io y a la simplificación técn ica de su uso
(Gu bern ; op .cit.).

El cine comparte con la fotog rafía la g énesis mecánica de la imagen y

la posibil idad de mú lti ples copias, pero democratiza el consu mo más
que la prod ucción , ya que ésta sigue atada a procesos complejos y
costosos . Sin embargo, como apu nta Gu bern , aporta otros rasgos no
menos importantes :

•
Autonomiza la reprod ucción del espectácu lo de la presencia física
de sus actores y "trae" a los espectadores hechos, acciones,
paisajes y procesos alejados de su experiencia cotid iana , o bien
inaccesibles para el común del pt:1bl ico .

• I nsta l a u na n ueva forma d e a p reciaci ó n , e n tanto "tra d u ce "

l a tri d i m e n s i o n a l i d a d teatral con l os a ctores e n vivo a l a
bid i me n s i o n a l i d a d d e l a i ma g e n p royectad a e n la panta l l a
p l a n a , q u e a d q u ie re , n o o bstante , m ayor rea l is m o q u e a q u e l l a .

•
Construye su rea l ismo, no como derivado d i recto del mundo
natu ra l , sino de la máquina. Es decir, establece nuevos principios
de autenticidad y códigos de verosimilitud que mod ifican la
relación con el mundo representado. La reprod ucción mecánica
-de origen fotog ráfico- hace suponer que lo mostrado en la
panta l la es copia fiel del original , suced ió o pudo haber suced ido
realmente i nclusive en el caso de la ficción.

61
Susana Velleggia
•
Mantiene del teatro el modo de consumo colectivo, pero
popularizándolo ( l bidem).

El ci ne de ficción de los comienzos es tributario de la tradición teatral ;

por ejemplo, la puesta en escena con la cámara fija en largas tomas
desde un pu nto de vista estable que confina el movimiento al i nterior del
cuad ro, con entradas y sal idas laterales de los personajes, la escasa
util ización del montaje y la incorporación de trucos procedentes del
i l usionismo teatra l , pero provoca a la vez una ru ptura con ella.

La adopción por el cine del melodrama teatral y de la narrativa de la

novela del siglo XIX debe verse no solo como una opción artística y/o
mercantil . En primera instancia, se trata de la apropiación de una ideología
pre-industrial , que expresa un imaginario que forma parte del tejido
significativo estructurador de la vida social , estableciendo relaciones de
interpenetración y conflicto con el imagi nario urbano moderno.

Gubern señala que, al incorporarse el sonido, el ci ne está en

condiciones de alcanzar su mad urez estética . El acoplamiento del
sonido a la banda de i magen posibi l itó :

•
La conti nuidad y mayor fl uidez narrativa al eliminarse los cartones
escritos i ntercalados en el desarrollo de la acción .

•
La introd ucción de u n narrador en off, de los d iálogos y del
u niverso acústico , que acentuó el real ismo de la representación
d ramática y confi rió unidad a las escenas.

•
La posibilidad de apelar a la voz para representar elementos
ausentes del cuad ro, sin necesidad de mostrarlos y con ello, una
economía icón ica .

•
La valoración d ramática de los ruidos, de la música y, sobre todo,
del silencio y, en tal sentido, el uso de los planos sonoros .

Estas novedades que, supuestamente, aproximarían la estética del

cine aún más a la del teatro, deriva ron en u n mayor desapego de

62
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

l a m isma. Al perfeccionarse las técnicas del montaje y l a sintaxis

cinematog ráfica, e i ncrementarse las posibilidad es d e u bicu idad
de la cámara, tam bién fue posible sali r d e los espacios cerrados
o alternarlos con los exteriores, variar los áng ulos de visión y la
d i mensión de los planos, a ltera r el ritmo y el orden l ineal del relato
y p roporcionar una nueva percepción del espacio y del tiem po. La
apropiación , por el cine de ficció n , de ciertos códigos de la novela
del siglo XIX, no solo en cuanto a la adopción de u n a rg u mento sino
tam bién en el manejo del espacio y de l os tiempos y en la m i rada
sobre e l m undo, "hace posible no h�e r o escu char historias, sino
verlas contar" ( I bídem).

Estos recursos expresivos, más artificiales con respecto a la

percepción d i recta del mundo rea l y a los utilizados por el teatro y la
l iteratura naturalistas, perfeccionan la verosimilitud del relato fíl mico;
o sea , l a sensación de verdad acerca de lo visto y escuchado.

El aporte revolucionario del cine es institui r un nuevo régi men de

verosimilitud, a partir del cual la construcción de los imag inarios
sociales torna porosa la l ínea d ivisoria entre verosimilitud y verdad.
De esta relación entre i magen e i ma�)inario no solo surgen nuevas
formas de representación del mundo, sino también de prod ucción de
lo rea l .

El cine logra una simbiosis entre ·realidad ' y 'ficción ' d e u n a mag n itud
cua litativamente superior a l a provocada por la novel a y el melodrama
teatra l , reclamando disposiciones que van más allá del momento de
la apreciación o de la frui ción estética ante la obra. E llas i nvaden
l a esfera de la vida cotidiana, muchas de cuyas alternativas pasan
a ser experi mentadas como "una película". Hecho que se verifica
con especial contundencia en la i nterpenetración que el imagi nario
produce entre los caracteres d ramáticos de la ficción y l a personalidad
adj udicada a ciertas personas reales, en p rime r lugar -a unque no
exclusivamente- a los actores q ue rep resentan a determinados
personajes. Estas no pueden considera rse meras ilusiones, dado que
los sentidos así constru idos producen "lo real" en cua nto fenómeno
significativo, es decir, humano.

63
Susana Velleggia

Si bien la industria cinematográfica es factible cuando la ampliación

y la seg mentación de los mercados orienta los procesos de selección
y s istematización de determi nados cód igos y formas de p rod ucción
y circu lación de las pelícu las, haciendo que ciertas opciones
sean desechadas y otras incorporadas en carácter de códigos
cinematográficos, recién se otorgará al cine el reconocim iento
socia l de campo a rtístico y a los d irectores de a rtistas, cuando se
i nd ividualice a éstos como creadores de manera independiente de
la institucionalidad de la indu stria. A esta mutación con tri buirán los
movimientos cinematográficos de ruptu ra .

La temp rana bipartición entre el cine d i rig ido a registrar (o docu menta r)
la real idad y el orientado a expresar emociones, sentimientos y
pensamientos de personajes imaginarios sienta las bases de los
géneros cinematográficos . La sistematización de los m ismos es la forma
artística que asume la lucha por el control de los mercados mund iales
desde el polo industrial , en el marco de u na fuerte competencia entre
las empresas productoras de un lado y otro del Atlántico.

La subversión generística respecto al cine i nstituido se presenta como

el rasgo más visible de los movimientos de ruptu ra . La misma no debe
subestimarse o confinarse exclusivamente a la d imensión estética , ya
que suele contener cuestionamientos q ue la trascienden . La ru ptura
de la narrativa trad icional sustentada en el sistema de géneros supone
un extrañamiento d i rigido a establecer una nueva forma de relación
obra-espectador. Sobre la base de estas búsquedas, cada uno de los
grandes movimientos transformadores estab lece n uevos criterios de
verosimilitud -o posibles tí/micos-, los cua les res ponden , a veces de
manera anticipatoria, a los cambios de los imaginarios colectivos que
tienen l ugar en los períodos de crisis de las d istintas socied ades.8

E l posible tí/mico de u n período histórico puede d iferir bastante -y

de hecho d ifiere- del de otro . Distancia que señala, por presencia

8 Tema analizado por el teórico Sigfried Kracauer con respecto al cine alemán del período en que
surgió y evolucionó el expresionismo. Mediante un minucioso estudio, el autor corrobora su hipóte­
sis de que "analizando el cine (expresionista) alemán se pueden descubrir las profundas tendencias
psicológicas que predominaron en Alemania de 1 9 1 8 a 1 9 3 3", las cuales permitirían explicar el
posterior advenimiento del nazismo (Sorlin; 1 977).

64
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
o ausencia, el "posible" socialmente perceptible, rem itiendo a los
factores que hacen que ello sea así. Si las pel ícu las que problematizan
la trad ición instituida logran captar al públ ico con cierta continu idad
y persistencia, es porque el nuevo verosímil que proponen i nterpela
a los imaginarios sociales , tam bién en proceso de cambio. Esto
significa que un nuevo rég imen de verdad pugna por institu i rse en la
sociedad .

Del pode r de la i magen al poder del i ma g i nario

El cine prod uce una nueva sociabil idad que anticipa las formas de
construcción de las identidades coiHctivas que caracterizarán a las
sociedades a partir del siglo XX. Dicha sociabil idad im pri me a la
obra la tensión entre u n leng uaje re�� ido por cód igos constantes y la
impronta original del autor, obl igando a repensar la fu nción social del
arte y el concepto de estética .

Además de la desacral ización de la obra , ya señalada por Benjamin ,

esto tendrá vastas consecuencias . Una de ellas es que se torna
irremed iablemente peri mida la d ivisión entre "contenido" y "forma",
que había preocu pado a los teóricos del arte hasta comienzos del
siglo XX. El lenguaje aud iovisual sutu ra la d istancia entre significado
y significante; en él todo significa .

Esta cual idad de la fotogenia ci nematog ráfica confiere a la relación

obra-espectador características d ifHrentes de las de otras artes .
Proyectar en espectácu lo una i magen perci bida como doble o reflejo
de lo real -una i magen de origen mecánico-, capaz de encadenar
fantasías e i maginarios sociales , sign ificaciones y afectividad , es decir
re-presentar -literal mente: restitu i r pn3sencia- remite a u na homolog ía
con los d ispositivos de la mente humana, antes que con respecto al
referente mostrado.

La in material idad de la i magen no so lo re-presenta al mundo material

para develar nuevos aspectos de lo ya conocido, sino también , a
los misteriosos "movi mientos del al ma" que en ella se reconocen,
adq uiriendo así presencia y sentido (Mori n ; 1 957).

65
Susana Velleggia
Al igual que los pensadores de Franckfurt, Edgard Morin percibe
que la cu ltu ra de masas se organ iza en complejos industriales
interrelacionados al modo de un sistema , pero a d iferencia de
aquel los, verá en éstos, y particularmente en el ci ne, una capacidad
de med iación entre la real idad y el i maginario colectivo , más vi nculada
a las necesidades de ensoñación e identificación propias del ser
h u mano, que a las in negables razones económicas que g u ían a los
managers de aquel la.

Le preocu pa a Morin analizar las homologías entre procesos psico­

antropológicos un iversales como los de proyección , identificación
y transferencia y el ci ne, en calidad de uno de los fe nómenos
comun icacionales más complejos de la sociedad moderna.

"Extraordinaria coincidencia antropológica : -escribe- técn ica de

u n mundo técnico, reproducción físico-qu ímica de las cosas,
producto de una civi lización particular, la fotog rafía parece el
producto mental más espontáneo y universal ; contiene los
genes de la imagen (i magen mental) y del mito (doble) o, si
se qu iere, es la imagen y el mito en estado naciente . ( . . .) El
cinematógrafo es verdadera i magen en estado elemental y
antropológico de sombra-reflejo. Resucita en el siglo XX el doble
orig inario. Es una maravil la antropológica . Muy concretamente
en esta adecuación para proyectar en espectácu lo una i magen
como reflejo exacto de la vida real" ( l bidem).

En vi rtud de las fu nciones reg uladoras que cu mple la relación cód igo­
mercado, la obra fílmica existe para el espectador a cond ición de
que el espectador exista para ella. El públ ico -o la masa d ispersa­
pod rá su mergir en sí el flujo de la obra , en tanto ésta le proporcione la
posibi l idad de activar la máq uina de la m i rada : su propio i mag inario.
Esto habla tanto de una relación de complicidad obra-espectador en
la d imensión artística -la aceptación de los cód igos de verosimilitud
propuestos por el fi lm-, cuanto de una íntima simpatía, en la
dimensión psicológica : el ritual de conferi r p resencia y reconocimiento
a lo semejante . Ambas participan por igual de la construcción del
sentido.

66
 El cine, dejuguete maravilloso a industria
"La magia corresponde no solo a la visión pre-objetiva del
mundo -apu nta Morin-, sino también a una etapa pre-subjetiva
del hombre. El deshielo de la magia l ibera enormes fl ujos de
afectividad , una inundación subjetiva . La etapa del alma,
la apertura afectiva sucede a la etapa mágica . E l antropo­
cosmomorfismo que ya no l lega a asirse a lo real , bate las alas
en lo i maginario. ( . . .) Así, toda nuestra vida de senti m ientos,
deseos, temores, amistades, arr1or, desarrolla toda la gama de
los fenómenos proyección-identificación, desde los estados
aním icos inefables hasta las fetich izaciones mágicas. ( . .) .

podemos ahora desenmascara r la magia del ci ne, reconocer en

ella las somb ras proyectadas, los jerogl íficos de la partici pación
afectiva . Mejor a ú n , las estructu ras mág icas de este u niverso
nos hacen reconocer sin equ ívocos las estructu ras subjetivas.
Los procesos de proyección-identificación que están en el
corazón del cine, se hallan evidentemente en el corazón de la
vida" ( l bidem).

En 1 9 1 4 , Ricciotto Canudo9 publica el Manifiesto de las Siete Artes,

la pri mera obra sobre estética ci nematog ráfica , escrita en 1 9 1 1 en
contacto con las experiencias y teorías de las vanguard ias futu ristas.
Al l í expresa :

"El ci ne es u n a rte nacido para la representación total del

espíritu y el cuerpo, u n d rama visual hecho con i mágenes,
pi ntado con pinceles de luces ( . . .) El ci ne, multi pl icando las
posibil idades de expresión a través de la imagen, es un
leng uaje u niversal" (Canudo, en Romaguera i Ramio y Alsina
Thevenet; 1 993).

La un iversal idad del lenguaje del ci ne� es susceptible de i nterpretarse

en dos sentidos. U n iversal idad del lenguaje de la imagen , cuyo
real ismo impl ícito en los cód igos que utiliza induce a suponer que
la decod ificación para la producción de sign ificados -a d iferencia

9 Nacido en Bari (Italia) en 1 879, Canudo emigró a P 1rís en 1 902. Fue él quien acuñó el término "sép­
timo arte", ubicando al cine como lenguaje total, culminación y síntesis de todas las artes precedentes
y con la ciencia.

67
Susana Velleggia
del lenguaje escrito- es in med iatamente accesible. Esta creencia
predominó en los i ncios del ci ne, sobre todo entre los teóricos de
la vertiente real ista . Desde esta época la misma es refutada por
los teóricos de la vertiente formativa , cuyo exponente máximo es
Eisenstein, y a partir de la semiótica del cine se comprueba que es
inexacta . El segundo sentido alude a un lenguaje que, al construi rse
como tal por la util ización de significantes particulares prod uce objetos
i nmateriales o si mból icos u niversal mente hu manos, sean deseos,
emociones , sentimientos, sensaciones, fantasías, m iedos, sueños, o
ideas.

La fotogenia del cine, lejos de reprod uci r la realidad , es como señala

Mori n ,

"esa cualidad compleja y ú n ica de sombra , de reflejo y d e

doble, q u e permite a l a s potencias afectivas propias de la
i magen mental fija rse sobre la i magen sal ida de la reprod ucción
fotog ráfica" ( Mori n ; op. cit.).

Es el i maginario del espectador el que se traslada a la i magen

fotográfica del cine, que, por sus cualidades de sombra y reflejo,
tiene la capacidad de suscitar en aquel mecanismos de proyecC ión­
identificación y transferencia similares al estado de sueño o a los
provocados por la magia primigenia .

Al estar vedada la participación "en acto" al espectador, en la sala

oscu ra frente a la desmaterial ización de la pantalla, el ci ne excita
su participación afectiva . Hecha esta constatación -y sigu iendo
a Benjami n- Morin se dedica a desentrañar los mecanismos por
los cuales el sistema del ci ne prod uce tal simbiosis; integrar al
espectador en el flujo del fi lm y, viceversa , i ntegrar el flujo del fil m
e n e l d e l espectador. Agrega entonces q u e , si el primer soporte del
ci nematógrafo son las formas -también el soporte de la fotog rafía fija­
la d i mensión propia que aporta el cine, su alma, es el tiempo. Es decir,
el movim iento. Esto es lo que da la sensación de vida porque: "las
cosas en movimiento realizan el espacio que recorren y atraviesan y,
sobre todo, se real izan en el espacio" ( l bidem).

68
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

En su calidad de d i mensión constitutiva del lenguaje fílmico,

inescindible de la d imensión espacio , el tiempo puede ser analizado
desde distintas perspectivas. En la i magen técn icamente prod ucida
con nota la vol untad h u mana de i nmovil izar el transcurrir de la vida en
el presente y, más allá de él, integrarl a al flujo de la memoria. Es ésta
u na simbología compartida por el cine con la foto fij a.

S i n negar las fu nciones sociales que, como se consig na en pág inas

a nteriores , atri buye G isele F reund a l a aparición de la fotog rafía en
relación a l a b u rguesía como clase , una de las marcas simból icas
que ella porta consiste en la vol unta d h u mana de conservar la
memoria y restitu i r p resencia a objetos y personas más allá de
s u d esaparición física. N ecesidad que s u pone l a aspiración de
i n mortalidad, que no es sino u n a de las formas cu ltu ra les i nventad a
p o r l o s seres h u manos para vencer a la muerte . Esta vol u ntad de
trascendencia, también el rasgo constitutivo de l a prod ucción de las
identidades cultu rales colectivas , ha sido heredada por e l cine d e la
fotog rafía .

Las d i mensiones espacio y tiempo, siendo las coordenadas

constructivas de los cód igos del lemguaje fílmico, tam bién están
en la base de la construcción de los i maginarios colectivos y de la
percepción humana del mundo. Es en este j uego de espejos entre
representaciones sociales, i maginarios y expresión cinematográfica ,
siempre atravesado por la tensión u n iversal-particular, donde el cine
y las identidades hallan su pu nto de encuentro.

En los in icios del cine, d icha posibil idad se sostuvo en tres

potencialidades interrelacionadas entre sí y con necesidades básicas
de las masas que fueran su primer p ú bl ico :

•
Conocer la nueva y cambiante re!al idad de las sociedades en las
que ellas se insertaba n , ampl iando las estrechas fronteras del
mundo más inmed iato y conocido.

•
P roporcionar u n espacio simbólico para el reconocimiento de las
masas como nuevo sujeto social, el cual no desplaza a los ámbitos

69
Susana Velleggia

en los que estos procesos se vivencian de manera d i recta , sino

que se superpone a ellos modificando la visión de los m ismos .

•
Ofrecer al individuo aislado u n acto de comunicación tota l , en
tanto el cine impl ica u na síntesis de varios cód igos a rtísticos y
u n encuentro con otros sujetos -reales y ficcionales- que activa
experiencia de vida y memoria, razón y emotividad , pensamientos
y deseos .

Las tensiones entre lo primitivo y lo moderno; la mag ia y el espectácu lo;

los sueños y la real idad ; lo extraordinario y la vida cotidiana; la razón
y el senti miento; la conciencia de la fugacidad de la vida y las ansias
de eternidad , participan por igual en la construcción del sentido del
ci ne y del i mag inario.

Si el cine cu mple con una de las facultades esenciales adjudicadas

por George Steiner a la obra de a rte en genera l , "li bera la vida de la
contingencia h istórico-geográfica" (Stei ner; 1 99 1 ) , es porque llevando
inevitablemente i nscrita en sí esta conti ngencia, la trasciende. Esto
implica u na vocación por lo u niversal al modo de u na m i rada que,
fijándose en los objetos y sujetos pertenecientes a espacios y tiempos
particu lares -los representados por la obra-, simu ltáneamente los
li bera de los mismos al darles un sentido de orden conceptual , que
va más allá de la contingencia particu lar.

La interacción i magen-imaginario es u n fenómeno psicológico ,

sociocu ltu ral y a rtístico , uno de cuyos soportes es la fotogenia
ci nematográfica y el otro es el carácter públ ico del encuentro
fil m-espectador. En este ú ltimo aspecto, el acto de apreciación
cinematográfica remite a la trad ición de la plaza .

S ímbolo d e l espacio públ ico por excelencia , la plaza ha jugado e n

la h istoria de Occidente u n doble papel : promover el intercambio d e
los ci udadanos e investirlos de s u capacidad de control d e l poder
pol ítico en la vida ord i naria, y, por otra parte, propiciar el desborde,
la celebración , la catarsis, en los momentos extraord inarios de la
fiesta .

70
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

El predominio de la razón asociado a lo pol ítico confi na a las

emociones a tiempos y espacios del i m itados . El momento de la fiesta
prod uce, empero , una apropiación simból ica del espacio público por
las masas : las emociones, la risa , el j uego, pueden manifestarse sin
i n hibiciones en este instante privile�¡ iado. E l carnaval , desborde del
sentimiento por excelencia, al impug nar la razón apela a la máscara
con la que "viste" pudorosamente la expansión del sentimiento
sobre aquella, y la burla hacia el mundo ordenado según jerarqu ías
q ue la misma vertebra (Bajti n ; 1 992:). Para q ue ello sea posible, la
l iberación de las emociones debe hacerse anón ima. La máscara
carnavalesca se adapta a un rostro-máscara que, cotidianamente ,
mantiene soterrados l o s impu lsos en la oscu ridad d e la mente, a ú n
en el espacio privado donde también rigen l a s jerarq u ías.

Frente a la pantalla ilumi nada , los espectadores no solo establecen

u na relación de compl icidad con la obra y las convenciones de un
leng uaje que les descu bre otro mundo en el cual pueden reconocerse,
sino que se constituyen en co-partíci pes de un ritual que d i l uye las
fronteras entre razón y senti miento. Las jerarq u ías de los roles se
desmoronan ante las emociones provocadas por el ritual que pone
en j uego dos necesidades vitales del individuo moderno: identidad y
l ibertad .

La oscu ridad de la sala puede i nterpretarse como el conti nente­

máscara de una desnudez colectiva , aquella q ue hace posible
l i berar los sentimientos y las emociones, asumir imaginariamente
nuevas identidades que guardan, sin embargo, pu ntos de contacto
profu ndos y esenciales con la propia y que, por lo mismo, facil itan
su reconocimiento , no tanto en la su perficie de la razón , sino en las
profu nd idades secretas de los sueños, los deseos, las ilusiones y los
miedos más ínti mos e inconfesables .

La ad herencia al un iverso de lo mágico del ci ne no se limita a las

características del lenguaje audiovisual , a la recu rrencia, a los
arqueti pos y motivos del mito de las obras de ficción y su fuerte
apelación a lo sensorial , ni al ritual de la apreciación colectiva frente
a la pantalla i l uminada. La apetencia de magia da cuenta del horno

71
Susana Velleggia
/udens, desalojado de la vida cotidiana por la "racional idad de los fines"
de la sociedad moderna. Se trata de estilos de vida que, mientras
d iscipl inan al ind ivid uo conforme a los i mperativos de eficiencia y
com petencia, le ofrecen como a lternativa a sus apetencias lúd icas el
consumo de "entretenim iento" .

Los públ icos de los espectácu los , lejos de encontra r el placer de la

apreciación estética en la obra ún ica e i rrepetible, lo obtienen de la
experiencia de ser co-partíci pes de u n ritual de comun icación colectivo
que l ibera sus potencias l úd icas. Estas relaciones que establecen
entre sí las distintas comun idades de consumidores cu ltu rales son
parte de una necesidad humana básica : l i bera r la i maginación y
las emociones y hallar reconocimiento en la puesta en común con
"el otro". En este caso, más que rem itir a la cal idad de la obra , en
el sentido clásico del virtuosismo canón ico , el encuentro estético
consiste en los lazos inmateriales que, en torno a su apropiación , se
establecen entre individ uos d iferentes y de ord inario separados, cuya
atención es sol icitada por mu ltitud de mensajes que los frag mentan
en cuanto consumidores ("masa dispersa", en palabras de Benjamin).
Tanto más potentes han de ser los estímu los d i rig idos a recrear estos
lazos y sentim ientos, cuanto más lo sea la dinámica que p roduce
su frag mentación . E l espectácu lo cu mple así el papel de medium
del acceso al instante privilegiado de comunión en torno a sentidos
integ radores, que cu mplía el ritual mág ico en las comun idades
pri mitivas.

El cine, en cuanto lenguaje total , lleva esa potencial idad del medium
a un g rado superlativo. En él confl uyen , y se sintetizan , el modelo
arcaico (de apreciación) y el modelo técn ico moderno. Uno tiene
como referente el m ito y la fabu lación en torno a la hoguera , el otro
al un iverso de la ciencia y la máquina; u no al ude a los orígenes, el
otro a un presente donde las mitolog ías tecnológicas han cobrado
indudable protagon ismo.

La m i rada prod ucida por la máq uina del ci ne es tan insaciable como
las apetencias lúd icas del i maginario colectivo. Este encuentro de
m i radas es un encuentro entre identidades y l i bertades que, en tanto

72
 El cine, dejuguete maravilloso a industria

acto de comun icación humana, su pone la puesta en juego no solo de

una estética , sino fundamenta lmentE! de una ética . Los movim ientos
de ru ptu ra pondrán de relieve esta doble d i mensión del cine, soslayada
por la institucionalidad de la ind ustria cinematog ráfica .

73
 Capítu l o 2

De l a i m pronta de lé1 real idad al m ito

del rea l ismo absol uto;
el ci ne en los confl ic:tos de l a h istoria

. . . "los Salones y las Academias no pudieron, en la

época E�n que la burguesía se instalaba
en la historia, oficiar de expurgatorios, como
tampoco pudieron otorgar
premios de buena conducta plástica y literaria bajo
la cobertura del realismo. Pero
el capitalismo tiene por sí solo tal poder de
desrealizar los objetos habituales,
los papeles de la vida social y las instituciones,
que las representaciones
llamadas 'realistas 'solo pueden evocar la realidad
en el modo de la nostalgia
o de la burla, como una ocasión para el sufrimiento
más que para la satisfacción.
El clasicismo pan�ce interdicto en un mundo en el
que la realidad está tan desestabilizada
que no brinda 1nateria para la experiencia, sino
para el sondeo y la experimentación "

Jean-Franc011S Lyotard , "La postmodernidad "

75
Susana Velleggia

La p reocu pación h u mana por e l sentid o de l a rea l i d ad

y e l arte rea l i sta

La búsqueda del sentido de lo real a través de su representación

d iscu rsiva -se trate de un texto visual , escrito o aud iovisual- es
tan antigua como el ser humano. Los primeros vestigios de ella se
encuentran en las cuevas de Altamira . Con los trazos impresos sobre
la pied ra , ya sea con fu nciones rituales o testimoniales, el artista­
cazador pri mitivo planteó , j u nto a la estil ización de las formas a nivel
estético , la cuestión nodal de la filosofía , la pregu nta sobre el ser.

En torno a la relación sujeto-mundo y su conocimiento, la antigüedad

g riega clásica sentó los cimientos de la filosofía racionalista occidenta l .
Con el famoso mito de la caverna , Platón l lamaba la atención sobre l a
falibilidad de los sentidos para la percepción d e l mundo fenoménico
y su d iscrepancia con el de las ideas, ubicando al razonamiento
filosófico como fuente genuina de conoci m iento. Por su parte, el
racional ismo Aristotélico señalaba que no puede denom inarse "real"
a nada que no exista en sí y para sí, su brayando de este modo la
presencia del sujeto como ser cog noscente.

Con la propuesta de la duda como método de pensamiento,

Descartes dio al individuo la central idad suprema a la que habría de
someterse el mundo. No se trataba ya de la preg unta sobre la verdad
del ser, emergente del encuentro hombre-m undo , que preocu para
a los clásicos, sino del dominio del mundo por la razón del ser. El
método cartesiano incita a d udar de todas las cosas menos del
sujeto racioci nante que, de este modo, es colocado en una posición
externa y superior a el las, con lo que el mundo queda red ucido a
objeto , de y para , su razón. E l mundo se presupone así cognoscible
y transparente, por tanto factible de ser dominado por el poder de
la ciencia y la técn ica entend idas como creaciones supremas de la
razón h u mana.

La estética del realismo es congruente con la fi losofía del racional ismo

por su tendencia a concebir lo real acotado a los objetos del mundo
fenomén ico, como algo separado del sujeto que se aproxi ma a el los,

76
 El cine en los conflictos de la historia

ya sea para pensarlos o representarlos. De este modo, la fidelidad de

l a rep resentación introduciría la idea de una relación a rtística sujeto­
mundo, med iada por una lógica de carácter científico-técni co . En la
correcta aplicación de ella descansaría la "verdad" de lo representado.
Se trata de una lógica eminentemente prescriptiva .

E n sus reflexiones sobre el realismo, Lyotard apunta que el problema

suscitado en torno a reproducción técnica del arte a partir de la
fotografía y el ci ne, no reside tanto en que la primera fuera un desafío
pla nteado desde el exterior del campo pictórico, en tanto

"remataba ciertos aspectos del p rograma de puesta en orden

de lo visible elaborado por el Quattrocento y el segundo
permitía perfeccionar el círcu lo de las d iacronías en total idades
orgánicas que habían sido e l ideal de las g randes novelas de
formación desde e l siglo XV I I I . Que lo mecánico y lo ind ustrial
vinieran a sustitui r l a destreza de la mano y el oficio no era
en sí mismo una catástrofe , sa lvo si creemos que el a rte es,
en su esencia, la expresión de una individualidad genial que
se sirve de una com petencia artesanal de élite . E l desafío
consistió principalmente en q ue los procedimientos de la
fotografía y el cine pueden real izar mejor, más rápidamente y
con u na d ifusión cien veces m<�s i mportante que el realismo
pictórico y narrativo, la tarea que e l academ icismo asignaba
a este último: preservar las conciencias de la d uda" (Lyotard ;
1 992) .

Pero la producción simbólica, ind isociable d e la vida socia l , al menos

desde que hace aproximadamente 20.000 años el artista-cazador
de Altamira representara u n aspecto signifi cativo de su mundo en
l a piedra de la caverna , es u na real idad q ue se nutre del mu ndo
imaginario ta nto como del físico. Se trate de fenómenos naturales
o no, ellos pueden ser aprehendidos mediante la lógica de razón y
también de la intu ición, la i maginación y las emociones .

E l d ilema planteado por el realismo conduce a u na pregunta de suma

actual idad , a partir de que la posibil idad de entornos d ig italmente

77
Susana Velleggia
prod ucidos, similares o por completo d iferentes a los "reales" -del
mundo físico-, trastoca los parámetros de pensar y experi mentar el
tiem po y el espacio, los criterios de representación y el concepto
mismo de real idad . 1 0 ¿Son , acaso , los espacios y tiem pos virtuales
inventados por el ser h umano, menos "reales" que aquellos que el
mundo fenomén ico ofrece a la prueba de la evidencia empírica , l a
especulación filosófica o la simple contemplación?

Adelantada por algu nos estud iosos (Berger y Luckman n , 1 986;

Watzlawick, 1 986; Verán, 1 987) la concepción de los fenómenos
mediáticos, es deci r simból icos, como prod uctores de lo real se ha
i m puesto.11

El mito en la etapa de la oral idad y la l iteratu ra a partir de la

i nvención del a lfa beto han dado incontables ejem plos de real idades
humanamente ideadas, simi lares o por com pleto d iferentes del mundo
físico conocido. El ícono potenció esta facu ltad , ya sea bajo la forma
del signo grabado en la piedra , el jerogl ífico d ibujado en el pa piro o la
pi ntura en el soporte del muro, el papel o la tela.

En térm inos antropológicos, transformar la real idad en representación

visual y a ésta en parte indistinguible del fl ujo de aquella es
ind isociable de la ancestral apetencia humana de simular la vida,
en la esperanza mágica de que el si mulacro pueda derrotar a la
temporalidad que aproxima a la muerte . Pero en térm inos a rtísticos,
crear una representación visual objetiva e ind istinguible de su modelo
real es u n imposible o una fantasía.

1 0 Al respecto Todorov apunta l a semejanza d e las novelas con la mentira, o l a "palabra fingida". Pero,
agrega el autor, refiriéndose al naturalismo y a la crítica literaria: "La lógica moderna ha dado vuelta
en cierto sentido este juicio; la literatura no es una palabra que puede o tiene que ser falsa, por
oposición a la palabra de las ciencias es una palabra que, precisamente, no se deja someter a la prueba
de verdad; no es verdadera ni falsa y plantear esa cuestión carece de sentido". Otro tanto podría afir­
marse con respecto a la ficción cinematográfica (Todorov; 1 978).
1 1 "El simbolismo y el lenguaje simbólico -afirman Berger y Lukmann- llegan a ser constituyentes es­
enciales de la realidad de la vida cotidiana y de la aprehensión que tiene de esta realidad el sentido
común". Por su parte, Paul Watzlawick, ya en los 70s daba cuenta de que "lo que llamamos realidad
es resultado de la comunicación". Para el semiólogo Eliseo Verán, los medios de comunicación
"construyen el acontecimiento". Aclara luego que no se refiere al mundo de los objetos materiales o
"todo aquello que los miembros de una sociedad industrial llaman 'real", sino "a la realidad en tanto
devenir, presente como experiencia colectiva para los actores sociales".

78
 El cine en los conflictos de la historia

E n este sentido, Lyotard se refie re al "deseo endémico de real idad"

de l a pintura y l a l iteratura real istas -a las que denomina "prácticas
tera péuticas"- como cul pable de una escisión sin precedentes. La
fotografía y el cine deben i m ponerse sobre aquellas

"cuando se trata de estabilizar el referente, de ordenarlo respecto

de un punto de vista que lo dote de un senti do reconocible,
de repeti r la sintaxis y el léxico que permiten a l d estinatario
descifrar rápidamenta las imágenes y las secuencias y, por
lo tanto, llegar sin p roblemas a la conciencia de su propia
identidad , al mismo tiempo que a la del asenti miento que
recibe, de esta manera , por parte de los demás, ya que estas
estructuras de imágenes y de secuencias forman un cód igo
de com u nicación entre todos. DE� este modo se multiplican los
efectos de rea l idad , o si se prefiere las fantasías del realismo.
Los artistas y l iteratos deben revisar esas reglas enseñadas
y legadas por sus predecesores , afirma Lyotard , que se les
aparecen como medios de engaríar, de seducir, de resguardar,
med ios q ue les i m piden ser verdaderos" (Lyotard ; op. Cit.) .

E ntre l a prudencia d e l a ra;zón y l a desmes u ra d e l

rea lismo

La pretensión de real ismo, antropocéntrica y desmesurada, llevó a la

pintura del Renacimiento a descu bri r l a perspectiva dando así in icio
a una nueva etapa de la historia del arte y la cultura occidentales.
Paradójicamente , j unto a una más rígida cod ificación de los cánones
de la representación para dar i lusión perfecta de l a real id ad y a una
estricta normatividad sobre el punto ele vista desde el cual debía ser
observado el objeto -algo que el arte egi pcio se reh usó a h acer-, la
perspectiva amplió los l ímites de la p�ercepción humana, en lugar de
restri ngirlos.

La muy clásica p rudencia de la razón que el h umanismo renacentista

reactualizó fue p ronto sobrepasada por la d esmesura de la
imaginación que sus mismas in novaci ones detonaron. P rueba de ello
son las utopías tecnológicas y sociales que entonces surg ieron. Las

79
Susana Velleggia

máqui nas voladoras y otros dispositivos d iseñados por Leonardo Da

Vi nci anticipan los inventos "utópicos" de J u l io Verne , trazando una
trayectoria que l lega hasta l a utopía del cine tridimensional -anticipo,
a su vez, de la "era d igital"- capaz d e activa r todos los sentidos, olfato
y tacto inclusive, con personajes que, l iberándose de los l ímites de l a
pantalla, puedan transitar libremente por la sala o con espectadores­
actores cinéticamente integrados a entornos visuales y sonoros
creados por el hombre. Las i deas de H uxley en Un mundo feliz, de u n
ci ne capaz d e esti mular todos los sentidos, ya habían sido formuladas
por algu nos i ntegrantes de las va ng uard ias formalistas rusas que, en
los años 30, i maginaban u n cine trid imensional l iberado del marco de
la pantalla, que pudiera i ntegra r al espectador a l fl ujo de l a pel ícula.

E l género ciencia-ficción, en la l iteratu ra y en s u pasaje a l cine , estaría

indicando, entre otras cuestio nes, la d ificu ltad de trazar demarcaciones
precisas entre la facultad huma na de crear utopías y las posibilidades
lógi cas de su concreción. E l solo hecho de i maginarl as constituye
una h i pótesis introducida en la relación sujeto-mundo que prefigu ra
su factibilidad histórica . M uchas utopías -po r defi nición a-real istas- se
tornaron real idad . La historia muestra, asimismo, que lo no real ista de
hoy puede ser lo realista de mañana.

E l movimiento artístico que con más fu ria atacó al " realismo burg ués"
y sus fu ndamentos racionalistas fue el su rreal ismo, cuyo auge puede
u bicarse entre 1 9 1 8 y 1 939. La fobia de l as vanguard ias surrealistas
al real ismo, seg ún caracterización de Breton "hostil a toda expansión
i ntelectua l y moral", y en particular hacia la novela, un iverso que no
contiene más que "mediocridad, odio y chata suficie ncia", fue extrema .
No obstante su proclamada abolición de la razón en beneficio del
reinado del deseo y la i maginación , el amor y los sueños , la u n idad
a rte y vida, el hu mor y l a burla del arte burg ués , más allá de la
revo lución estética que supuso, el su rreal ismo concluyó revelando
otro aspecto de lo real humanamente construido: el mu ndo de los
sueños, el inconciente y l a fantasía.

M ientras el poeta Louis Aragó n afi rmaba: "La habilidad artística se

presenta como u na mascarada que compromete la d ig n idad h u mana",

80
 El cine en los conflictos de la historia

y Antonin Artaud : "Todo lo escrito es una porquería" , Pie rre Navi l le,
desde la izq u ierda, respondía a las posiciones a rtísticas y pol íticas
revolucionarias asumidas por los surrealistas :

" . . . los sacrilegios mora les cometidos por el su rreal ismo no

suponen necesariamente u n dislocamiento de los valores
i ntelectuales y sociales ; la burg ues ía no los teme. Los absorbe
fácil mente. Aú n los violentos ataques de los su rrealistas
contra el patriotismo han tomado la forma de u n escándalo
mora l . Esa clase de escándalos no le im piden (a la burg uesía)
conservarse a la cabeza de la jera rq u ía i ntelectual de u na
república burguesa . . . " ( Nadeau ; 1 948).

De otra parte, la esc ritu ra automáti ca y el u n iverso de los sueños,

tan valorados por los su rreal istas por entenderlos antagónicos del
pensamiento racional , ponen de man ifiesto algo que Aragón ya
vislumbraba en su momento :

"No creo q u e el sueño sea lo contrario del pensamiento .

Por el contrario, me i ncl i no a pensar que es , en resumidas
cuentas , u na forma más l ibre, más incontrolada . E l sueño y
el pensamiento son , cada uno por su parte , el lado disti nto de
una m isma cosa . El revés y el derecho". ( l b idem).

Tras su aparente sentido un ívoco , el real ismo constituye la más

controversia! de las categorías estéticas. En su pasaje al ci ne es
reelaborado desde d isti ntos movi mientos , géneros y estilos que
complej izan la controversia en l ugar de saldarla.

La obses i ó n por e l real ismo absol uto e n e l c i n e

La idea de abolir los l ímites espacio-temporales de la

representación del mundo, que p ractica la real idad virtual,
había sido prefigurada por el cinerama de F red Wal ler
-consistente en la proyección en una triple pantalla cóncava de 300
metros cuad rados , con sonido estereofónico- estrenado en Nueva
York a med iados del sig lo XX. Hacia 1 962, el simu lador Sensorama ,

81
Susana Velleggia
inventado por el operador Morton Heilig, se proponía simular un
viaje en motocicleta por las cal les de Nueva York. Para ello, el
espectador debía sentarse en un asiento vibratorio y, a través de
un visor individ ual y otros d ispositivos estimu ladores del tacto , el
oído y el olfato, ante la proyección de i mágenes cinematog ráficas
en tres d i mensiones "experi mentaba" las mismas sensaciones del
motocicl ista . Aproximadamente por la m isma época , el Todd-A O, de
M i ke Todd -pantalla gigantesca donde se proyectaban pel ículas de
70 mm- y el circorama de Walt Disney -que u bicaba al espectador en
el centro de una pantalla ci rcu lar con once a berturas por las cuales se
proyectaban once fil mes de 1 6 mm en 360 grados- también aspiraron
al real ismo total de la representación (Sadoul ; 1 974 ) .

Todos estos aparatos fueron anteced idos por la polivisión, inventada

para la proyección en tres pantallas de la monu mental obra de
Abel Gance, Napoleón, 1 2 en la ciudad de Paris, en 1 927. Obra que,
asim ismo, fue concebida y rodada para tal in novación , en procu ra de
dar al cine el mayor grado de realismo i maginable hasta entonces .

Llevado por aquella obsesión, Gance había utilizado para el rodaje

del film el portativo, aparato que permitía registrar tomas sin un
operador que hiciera girar la manivela . Así , se cuenta que colocó
cámaras en el lomo de cabal los, las ató al pecho de un tenor y las
lanzó al aire en el estudio haciéndolas estrellar contra el piso, para
obtener en cada caso el "punto de vista" de corceles desbocados en
el cam po de batalla, del tenor observando las reacciones del pú blico,
de la Convención escuchándolo cantar La Marsellesa y de los copos
de nieve cayendo, en la penosa marcha de los ejércitos imperiales
( l bidem ).
12 Abel Gance ( 1 889- 1 9 8 1 ) debutó como actor e n 1 909 y s e dedicó a l a dirección d e cine a l o largo de
su extensa vida. Su Napoleón da cuenta de una predilección por las obras planteadas como grandes
frescos históricos, pero a la vez de una auténtica película de vanguardia por sus innovaciones en los
aspectos técnicos y estéticos. Otras obras suyas (Yo acuso, 1 9 1 8 y 1 93 8, segunda versión; La rueda,
1 923; Beethoven, 1 936; Austerlitz, 1 960) expresan asimismo una búsqueda que procura "apuntar
al corazón del espectador", desechando tanto el virtuosismo como la fácil transposición pictórica.
Para Gance, el cine inaugura la era de la imagen a partir de su doble realidad: psicológica y estética,
superando la era de las palabras que han perdido su valor, dado que en "nuestra sociedad contem­
poránea", ya nadie cree en ellas. Anuncia: "Nuestras imágenes deben tender a divinizar nuestras im­
presiones para que lleguen a fijarse de manera indeleble en el tiempo", propósito que en gran medida
él logró (Gance; en Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet, op. Cit.).

82
 El cine en los conflictos de la historia

La vol u ntad d e h acer d e l cine u n i n stru m e nto capaz d e ca ptar

la vida tal cual es, p a ra i nvol u crar a l e s pecta d o r e n l a vida
i m a g i na ri a c read a por e l fi l m , fu e una p reocu pación constante
e n l a h istoria d el a rte c i n e ma tográfico . E l la ecue ntra estím u lo
e n e l p a ra d i g m a ofrecido p o r l a l it,e ratu ra y l a p i ntu ra rea l istas y
e n s u p ro p i a base fotog ráfica , asr com o e n l a creencia d e q u e
l a técnica y e l l e n g u aj e i n a u g u rados p o r e l n u evo a rte pod ría n
p e rfeccio n a r l a rep resentació n d e l a rea l i d ad l l evá ndola a u n
pu nto d e ve racid ad i l i m itado . E sta c reencia s e a l i m e nta b a d e las
i d e a s p red o m i n a ntes e n l a é poca e n la que el cine d a ba sus
p ri me ro s pasos.

La con ce pción d e l a máquina como cúspide d e l a perfección y la

belleza frente a l a fa l i b i l id ad e i m perfección d e l ser h u mano, s i
b i e n a s um ió e n e l futurismo el carácter d e m ovim i en to a rtístico,
req uiere ser u bica d a en su contexto socio-histórico. E ste es e l
posterio r a u na crue l g u e rra m u n d ia l (la p ri me ra ) , q u e h a b ía
confi rm a d o e l poder d e las fue rzas i rracionales q ue a n i d a n , t anto
en el ser h um a no com o en la socie d ad -a ntes señaladas por
F re u d , M a rx y N ie tsche-, d ejando a E u ropa d ivid i d a e n dos bandos,
venced ores y vencidos, por i g u a l ern po b recidos y s u m id os en u n a
p rofu n d a cri s i s . E l d es arrollo cient ífico-tecnológ ico , q u e i m p u lsaba
l a i n d ustri a l iza ción y e l a b a rata m ie nto d e l a energ ía tanto com o
l os avances en l a med icina y l a psicolog í a , a pa recían com o l a
espera nza q u e i ba a salvar a l a hu manidad d e l a ig norancia, e l
atraso y l a m iseria . No es d e extra ñar q u e las van g u a rd ia s estética s
asu m iera n a l a técnica com o cam po d e experim entación a rtística
y, en algu nos casos, como exp resión m áxima d e l esp í ritu creador
h umano.

La p a radoja es q u e e n s u s com ie nzos se l e n e g ó a l c i n e e l status

de vara d e ro a rte , en la creencia d e q ue , por l a rai g a m b re técnica
d e su s i ste m a d e re p resentación , constituí a u n a m e ra copia d e l a
realidad , m ie ntras q u e a l ser l eg iti mado com o tal , l as corrientes
d e l real i s mo cin e matográfi co com enzaron a fi ncar en la posibilidad
d e realismo a bsol u to s u mayor cua l id ad a rtística . S i b i e n esta
m otivación enco ntró una vía p rivilegiada en e l d oc u menta l ,

83
Susana Velleggia
ta m bién h a l l ó formas d e expresarse e n l a ficción . D e ta l modo
que l a d ivisión generística e ntre las d os g ra n d es categorías de
cine s uele ser u na l í nea flexible que p resenta interpen etracion es
e inte rca m bios .

La i ntrod ucción de un argu mento extra ído de la vida cotidiana y

actuado por los protagon istas de la misma obedece al docu mentalista
norteamericano de origen irlandés Robert Flaherty (Nanook of
the Nord, 1 920-2 1 ) , que así dio in icio al denomi nado docu mental
moderno. En la d i rección opuesta , la adopción de historias de
la vida real para ser representadas por actores profesionales y la
apelación a la crón ica , al reportaje, al docu mento histórico, o bien
la interpelación d i recta al espectador en una narración en pri mera
persona, son recursos típicos del docu mental a los que ha acudido
el cine de ficción en su búsqueda de un verosímil que portara el sello
de copia fiel del original. 1 3

L a relación cine-real idad no e s simple, n i mimética . L a representación,

precisamente por su carácter simból ico, amplía, en lugar de restri ngir,
las posibil idades de la imagi nación . Cabe hablar, entonces, de los
realismos cinematográficos, antes que del realismo.

Dos campos de prod ucción fílmica opuestos, en térmi nos conceptuales,

artisticos y estéticos , constru irán los cimientos de los real ismos
ci nematograficos del siglo XX, nutriendo tanto a la institucional idad
industrial del cine, como a los movimientos cuestionadores de la
misma.

13 L a introducción d e la narración e n primera persona - l a figura del relator e n el film, e n imagen o en

off- señala a la vez una ausencia y una presencia. Ausencia del ojo de la cámara y del mismo espe­
ctador que no han visto los hechos relatados. Presencia del relator que es quien los vio en lugar de
ellos y los trae al presente a través de su narración. Se trata de un dispositivo retórico de indudable
eficacia para generar verosimilitud, ya que introduce al espectador en el mundo de la historia antes
que en el del discurso. Paradigma emparentado a los géneros periodísticos y al documental, pero uti­
lizado también por la literatura, su adopción por el cine da presencia al sujeto de la enunciación, que
interpela directamente al espectador implicándolo en los sucesos narrados. Introduce así un "plus"
de significación, ya que un supuesto testigo directo o protagonista de los hechos es quien los cuenta,
al tiempo que borra las huellas de la subjetividad del relator (su perspectiva interpretativa). Si el
espectador no vio los hechos narrados y el discurso fílmico, no aporta otras versiones de los mismos
(como sucede en el caso clásico de Rashmon, de Kurosawa), carece de un sustento lógico que pueda
poner en duda la "verdad" de lo relatado.

84
 El cine en los conflictos de la historia

La fi cci ó n rea l ista d e l co nfl i cto y l os n uevos

veros ím i les

La i nd u stria descu bre q ue la rea l idad es red ituable

En el campo de la ficción, ante la pujanza del em porio Pathé de

Francia que ideaba una in novación tras otra -entre ellas las l lamadas
cine-novelas, basadas en el roman d ,amour, en 1 906- su com petidor,
Gau mont, inventó en 1 908 el film d 'art. El mismo fue lanzado al
mercado bajo el lema "Obras famosas, actores famosos". La primera
pel ícu la representativa de esta propuesta , El asesinato del duque de
Guisa (L'assassinat du duc de Guise, 1 908), obtuvo un gran éxito
en su estreno. Con ello, los franceses pretendieron hacer frente a
la pri mera crisis que aquejaba al cine, preocu pados por conferirle
jerarq u ía de a rte , de modo de atraer a las salas al públ ico de clase
med ia que, por entonces, concurría al teatro. A su vez, el mercado
trad icional del cine -los sectores popu lares- experi mentaba una
retracción debido a una breve, pero intensa, crisis económica . La
"fórm ula del éxito" se i ba a repetri r en d isti ntos paises europeos y
también en los Estados U n idos . (Sadoul; op. Cit. ).

Pese a la hegemonía a rtística detentada por el cine francés , la

a rtificiosidad teatral del film d 'art agota el hallazgo en pocos años. La
renovación surge, en este caso , de los Estados U n idos. La Vitag raph ,
en una etapa de tumu ltuosa lucha competitiva de las empresas
norteamericanas entre sí y con las europeas -que prolongaba la
anterior "g uerra de las patentes" desatada por el Trust Ed ison­
B iograph-, ven ía i nvi rtiendo elevadas su mas en la filmación de obras
de Shakespeare en un gran estudio que había hecho construi r Stua rt
Blackton, su d irector a rtístico, para prod ucir una im itación del film
d 'art que pudiera competi r con el oriqinal .

Pero en 1 908 , Blackton decid ió combati r al invento francés u bicándose

en las antípodas. D iseñó un nuevo qénero de fi lmes que denom inó
"scenes of true l ife". Estas pel ículas fueron saludadas por la crítica
como un auténtico prod ucto a rtístico por su acerca miento a la vida real
con un "final feliz". Las actuaciones desacartonadas, desapegadas

85
Susana Velleggia

de la ampu losa trad ición teatral de la época y de los guiones basados

en los gol pes de efecto operísticos, l lamaron la atención del públ ico .
Las nuevas pel ícu las abrieron el camino a l florecimiento d e l cine
norteamericano, al cual contribuirán mas tarde talentos ind ividuales
como Mack Senett y David Wark Griffith ( l bidem).

Ante el éxito de la Vitagraph con sus scenes of the true lite, la

Gaumont lanza una serie de películas ag rupadas bajo el título de La
vie te/le qu 'elle est. El creador de la idea y d i rector, Louis Feuillade,
las describ ía del sigu iente modo :

" Estas escenas son u n ensayo de real ismo transportado

por pri mera vez a la pantalla, como lo fueron hace años la
l iteratu ra , el teatro o las artes. Estas escenas son , o quieren
ser, trozos de vida . . . Rehuyen toda fantasía y representan a
las gentes y las cosas tal como son y no tal como deberían
ser" ( l bidem).

Se trataba de senci llos d ramas costu mbristas con cierto sentido

social , que recog ían los problemas de los habitantes de los suburbios
y que l uego derivarían en la novela-folletín fil mada . Para este nuevo
género de pel ículas , la empresa contrató a famosos escritores de
fol letines, entre ellos Ponson du Terrai l , y apeló a la adaptación , al
gusto popular, de clásicos de la literatu ra real ista , como ya lo había
hecho u n siglo atrás la industria ed itorial con la Bibliotheque Bleu.

Estos d ramas se proyectaban sobre el telón de sociedades

sometidas a profu ndas inequ idades sociales, en las que los procesos
de ind ustrial ización salvaje habían dado lugar a las organ izaciones
obreras y a numerosas confrontaciones , en general segu idas de
mayores grados de represión . En Europa , el siglo XIX había sido
particularmente prol ífico en conflictos sociales y nacionales, cuyos
ecos ingresarían al siglo XX arrastrando viejas rivalidades y generando
otras nuevas.

En Francia, bajo la inspiración de los "socialistas utópicos" (Saint

S imon , B lanc, Fourier), estallaba la revolución de febrero de 1 848.

86
 El cine en los conflictos de la historia

Aunque sofocada, la experiencia se reeditaría con la sublevación de

la Comuna, que obligó a evacuar Paris en la sangrienta semana del
21 a l 28 de mayo de 1 87 1 .

También en 1 848 un fenómeno similar sacu d ía a Alemania, a l cual se

superponía el confl icto austro-prusiano y una seg u idilla de g uerras
entre las d i nastías de la Confederación Germán ica , hasta que el
cancil ler prusiano B ismarck logró l a u nificación alemana bajo l a
hegemon ía d e Prusi a . En Gran Bretaña , e l "cartismo", infl u ido por
Robert Owen , había generado un período de i ntensa agitación social
antes de mediados de siglo, logrando algunas concesiones, pero el
nacionalismo i rl andés no log raba ser dominado. Las l uchas socia les
transcu rría n en med io de las confrontaciones entre los estados
europeos , al interior de ellos y en el marco de su consolidación
colonial en Asia y Africa .

El com ienzo del siglo XX está marcado por los enfrentamientos del
pasado reciente y los conflictos heredados de ellos, que eclosionarán
bajo l a forma de dos guerras mundiales y de las nuevas luchas
sociales y pol íticas que atraviesan a buena pa rte del m ismo. Alg unas
de estas luchas tienen origen en aquHIIa expansión colonial opresiva ,
que las versiones oficiales de la historia europea p resenta n como
"misión civilizatoria".

En los Estados Un idos, la G uerra de Secesión había dado el triu nfo

al norte p ro-industrial , produciéndose a partir de 1 865 1a abolición de
la esclavitud, la fundación de nuevos estados y la i ntegración de l a
nación bajo el signo de u n desarrollo i nd ustrial q u e , entre 1 870 y 1 9 1 4 ,
se torna ría acelerado. J u nto con e l salto económ ico y tecnológico
que ello supuso , crecieron e l sector financiero y el proletariado; las
migraciones de las á reas ru rales a léts ciudades y la i n m igración de
diferentes países europeos.

Entre fines del siglo XIX y la mitad de l a pri mera década del siglo XX,
se suceden : l a g uerra contra España por la a propiación de Cuba; l a
usurpación d e la m itad d e l territorio m•exicano a parti r de la ocu pación
de Veracruz en 1 9 1 4 ; la sustracción de un frag mento de territorio a

87
Susana Velleggia

Colom bia y la creación del Estado de Panamá que asegurará a l a

potencia mund ial emergente la posesión d u rante todo el siglo, d e una
vía transocéa nica segu ra y económ ica . E l lo tiene lugar en el marco
de las crisis económicas cíclicas y de violentos confl ictos sociales.

E l mu ndo rea l en el que el cine daba sus primeros pasos distaba

mucho de las idea l izadas reconstrucciones h i stóricas de la ficción y
J os noticieros de la época -en buena parte también reconstrucciones-,
así como de las pretensiones esteticistas del film d'art, o de las
pel ícu las d e evasión de la "fá brica de sueños" para el consumo de
las masas. M ientras las i mágenes seg u ían apegadas a un mu ndo
ficticio, los imaginarios mutaban velozmente. Los esfuerzos por elud i r
u n a realidad crecientemente conflictiva no podrían perd urar.

Las apetencias de rápido enriquecimiento de los pri meros produ ctores

de películas norteamericanos -co n frecuencia i n m igrantes europeos
pobres o aventureros deven idos empresarios- los impulsaban a
"sintonizar" con aquellas real idades conflictivas que palpi taban e n el
i maginario de las masas.

Con ello, sería también inevitable que "los hombres de la manivela",

invisibilizados detrás de las cámaras por el poder del dinero, emprendieran
la batalla por ser reconocidos como auténticos creadores.

E l c i ne soviético clásico y el i deal de real ismo

revol uc i o nario

Según Sadoul , el cine soviético nace el 27 de agosto de 1 9 1 9,

cuando Lenin firma el decreto q ue nacionaliza el cine za rista .14 En
la vertiente de la ficción, surge bajo el signo de las vanguardias
a rtísticas, la experi mentación y el simbolismo, con u n pie en el
pasado zarista -al que se adjudican todas la miserias que padecen
la nación y l as masas- y otro en el futuro; la construcción de la
n ueva socied ad. Esto q u izá explique q ue, en este período, para
los realizadores soviéticos del cine de ficción la preocu pación por

14 En 1 92 2 , y a en la etapa de reconstrucción de la economía, Lenin proclama: "El cine, de todas las

artes, es para nosotros l a más importante" (Sadoul; op.cit.).

88
 El cine en los conflictos de la historia
captar "la realidad tal cual es", en e l marco del cambio h istórico de
la revolución de Octu bre, fuera traducida como el contraste entre un
pasado ominoso, exahustivamente criticado, y el protagon ismo de las
masas enca rgadas de superarlo. Esta "lucha de opuestos", de orden
temático e ideológico , vertebra rá la poética y la estética de las obras,
para hacer del ci ne u n instru mento de resocialización y educación de
pri mer orden .

Entre los dos extremos tempora les . pasado y futu ro, media u n leit
motiv: la toma de conciencia revolucionaria por parte de las masas.
En este concepto abstracto se fu nda la real idad del tiempo p resente
del que dan cuenta las pel ícu las. El mismo aparecerá una y otra vez
en las mayores obras de Eisenstein como El acorazado Potiomkin
( 1 925) -real izado con pocos actores profesionales, la población de la
ciudad de Odesa y la Escuadra Roja, en el m ismo escenario de los
hechos históricos que relata-; de Pudovki n , La madre ( 1 926); y, de
Dovjenko, El arsenal ( 1 929) y La tierra ( 1 930 ), entre otras .

La propuesta es, entonces : "la real idad tal como deberá ser". E l
cambio e n e l tiempo d e l verbo impl ica todo u n programa q u e contiene
el "ideal" de real ismo de los precu rsores . El cine debe ser un a rte
emi nentemente popular, en el sentido pedagógico del término. 1 5 Las
nuevas obras proponen la exaltació n del protagonismo colectivo , en
contraposición al héroe i nd ividual idc�al izado por el ci ne-espectáculo;
la i ncl usión de las fisonom ías rústicas de campesinos y trabajadores
-ya fueran representados por actores y actrices, o por el m ismo
pueblo- así como el desplazamiento de los decorados por los crudos
escenarios reales, operando una premed itada abolición de los
signos de belleza de la i magen "fabricada" para agradar los sentidos
med iante el juego de luces sobre los objetos, la composición de los
personajes , el trabajo de la cámara y el montaje. El resu ltado es un
sorprendente efecto de a rmon ía logrado med iante ru pturas constantes
de la si metría y el eq u i l i brio. El choq ue de elementos opuestos, en la

15 Escribe al respecto Sadoul: "El primer plan quinquenal de 1 929 desarolló considerablemente el
número de salas. En 1 925 funcionaban solamente 2.000 en la URSS. En 1 928 la cifra había pasado a
9.800. Al terminar el plan existían 29.200 cines, fi: os o ambulantes. Y su sonorización se hacía a una
velocidad sin par ( . . . ) De cada filme se tiraban, para su explotación 1 .000 a 2.000 copias, mientras
que en Francia se hacían solo 50. ( ) (lbidem).
... "

89
Susana Velleggia

com posición , las posiciones y los movi mientos de cámara , las luces ,
los encuadres , los movimientos d ramáticos , etcétera , prestan una
particu lar iconografía temporal a los dos mundos que confrontan . A
nivel d ramatú rgico, la prog resión lineal del relato clásico es sometida
a las ru ptu ras del montaje ideológico sistematizado por Eisenstein.

Estos hallazgos otorgan a las obras u na gran fuerza expresiva de

la que emergen un concepto de belleza opuesto al tradicional y un
nuevo verosímil fílmico. Asimismo, la grand iosidad de la naturaleza
y la m ística revolucionaria del pueblo que lucha por un ideal ; la
solidaridad de los oprimidos, la ternura del amor y la persistencia
de la esperanza que se sobreponen a las d ificu ltades fu ndan una
nueva poética , cargada de un simbolismo trascendente cuyo eje es
la utopía del "nuevo hombre" .

Esta poética del período clásico da cuenta de u na ideología human ista

y redentora , que sobrepasa ampliamente las interpretaciones
pedestres del marxismo-len in ismo que procu raban imponerse, hecho
que, finalmente, se logrará . En la épica h istórica revolucionaria hay
espacio para la m icro-épica del hombre en busca de su redención . E l la
afirma que la crueldad y el egoísmo no son in herentes a la condición
humana sino que, al obedecer a determinadas circu nstancias
h istóricas, pueden superarse en el ind ividuo si tam bién son su peradas
en la sociedad al cambiar aquellas circunstancias .

En esta doble intención transformadora , de la h istoria y de la

subjetividad , el individ uo puede trascender la efímera temporal idad
de su vida y reencontrarse con su "verdadera esencia" : la armonía
con lo colectivo. E l canto a la vol u ntad transformadora del hombre se
asemeja a la fascinación por las fuerzas germinadoras de la natu raleza,
que siempre terminan imponiéndose a los peores cataclismos. Los
símbolos remiten a un proceso de redención med iante el cual, la tierra
-q ue, con frecuencia, con nota a la M ad re Patria- y el ser h u mano
l legan a u n i rse en una íntima armonía. El reestableci miento de la
doble armonía hombre-natu raleza/masas-patria , que ha sido rota a
causa de u n orden social injusto, es el gran tema que atraviesa a la
prod ucción del periodo.

90
 El cine en los coriflictos de la historia
No se trata , entonces , de un real ismo que busca una pantal la-espejo
para que las masas se vean reflejadas en ella, con sus propios rasgos
físicos y cu ltu rales, sus i ncertidumbres, conflictos y problemas, al
estilo del real ismo precon izado por la consigna: "la realidad tal cual
es", sino de lograr que el ci ne actúe como ventana del mundo con un
carácter antici patorio. Asomándose a esa ventana, los espectadores
habrán de reconocer sus potencialidades transformadoras de la
real idad y atisbar el futu ro cargado de promesas que pod rán constru ir
con la med iación de la utopía. Su byace a esta ventana alegórica la
idea de la historia como progreso indefinido.

Otro tema presente en la producción de esta etapa, que adquiri rá

fuerza en la del ci ne sonoro y la paralela imposición del real ismo
socialista como estética oficial , es la construcción de la nación . 1 6

Conformada por varias repúblicas d iferenciadas , étnica , ling u·istica

y cu ltu ralmente, de la G ran Rusia , con una larga h istoria de l uchas,
i nvasiones y opresiones, la u n ificaci ón que se propuso la ex- U n ión
Soviética requería del auxi l io simbólico de la noción de patria .
L a G ran Patria Rusa , q u e fuera la utopía nu nca alcanzada por e l
imperio de los zares, parecía factible de la mano de la Revolución .
La construcción de la nación se irá i ntrod uciendo, entonces , entre
aquel las potencialidades a ser reconocidas por los espectadores
como parte de la conciencia revol ucionaria. La trilog ía de Eisenstein ,
Alexander Nevski, lván e l Terrible y L a conspiración de los Boyardos,
real izada entre 1 945 y 1 948, está ded icada a ella, med iando el período
de la Segunda Guerra M u nd ial . En estas tres pel ícu las, el estilo
de Eisenstein, depurado del espíritu experimental de sus primeras
obras, adopta ciertos rasgos del expresionismo para aludir al pasado
histórico como mito y, a la vez, alegoría del presente.

Después de la muerte de Len in ( 1 924 ) , con el progresivo ascenso de

José Stalin al poder y la i mplantación del stajanovismo como método
de trabajo tendiente a au mentar la productividad ( 1 933-37), el real ismo
socialista se afianza en los d iversos campos de la producción artística .
16 E l realismo socialista e s definido por Pudovkin como "un método de trabajo que une profundamente
al artista y la realidad, la vida circundante y, (eso �s lo esencial) lo hace participar directamente en
el trabajo de toda la nación" (lbidem).

91
Susana Velleggia

Las vang uardias serán duramente criticadas o censuradas, de modo

que aq uel vita l movimiento se irá extingu iendo.

U n n u evo arq uetipo popular sintetizará, entonces, l a medida de la

redención: e l "héroe positivo", ya sea de la guerra o del trabajo, el cual
desplaza al héroe colectivo -el pueblo- por i nd ividuos cuyas virtudes
se sintetizan en la capacidad de sacrificio en aras de la constru cción
de la patria socia lista.

No puede dejar de considerarse el marco h istórico de ese deslizamiento

para explicar el éxito popular del nuevo arq uetipo y del real ismo
socialista en general: la Revolución de Octubre y la consigu iente
polarización pol ítico-ideológica de la sociedad ; el rég imen de Stalin
que exig i rá niveles inéd itos de sacrificio para la construcción de la
nación , bajo la som bra ominosa de l a condecoración como "héroe", o
bien , e l gulag y la muerte; y, finalmente, la Segu nda Guerra Mund ial
con la encarnizada resistencia a la ocupación d e los ejércitos d e H itler,
que deja como saldo 20 m i llones de muertos y el territorio a rrasado .
H eroicidad , sacrificio, sumisión al poder del líder esclarecido y
defensa de la patria socialista no era n , en el cine, u n verosímil ajeno
a la verdad de lo real .

M ás allá del discu rso teórico sobre e l "internacionalismo proletario" de

los l íderes revol ucionarios e intel ectuales, el ci ne soviético -al igual
que el norteamericano en relación a sus d iferentes ci rcunstancias
históricas- se asume como decid idamente popu lar y nacional .
E nteramente financiado por e l Estado e l primero y por e l sector privado
el seg undo, ambos se caracterizan por la vocación de un iversal izar
ciertas particularidades cultu rales y por transformar la historia de sus
respectivas naciones -aú n sus costados más oscu ros- en epopeya .

Sucedáneos de esa volu ntad h istoriográfica serán, en u n caso,

el western y el fi lm de acción bélica y, en el otro, el film de guerra
sustentado en el héroe revol ucionario que popularizará el real ismo
socialista , el cual es extra ído de acontecimientos h istóricos reales y, a
veces, de la l iteratura . Chapaiev (1 933), de S . y G . Vassiliev, referido a
un héroe popu lar revolucionario ampliamente conocido, es el exitoso
ejemplo que inicia esta l ínea de prod ucción. (Sadou l ; op. Cit. ) .

92
 El cine en los conflictos de la historia

El real ismo socialista constru irá su narrativa en relación a los hechos

de la historia pasada y presente , pero con la inte nción apologética
de "recorte para la posteridad", como si todo tiempo ya fuera pasado
y siempre en torno al "héroe positivo" . Este personaje marmóreo ,
con · su vocación de sacrificio sin l ímites , su d iscurso "sabiondo"
-q ue en todo momento ilustra la moral y la l í nea pol ítica "correctas"­
y su personal idad sin contradiccion es , dudas ni fisuras, construye
el arquetipo del socialista verdadero. Por oposición connotada o
de notada, los que se aparten del mismo serán los vi llanos, traidores
o inadaptados sociales que será preciso combatir o "re-educar" .

La necesidad forzada de trazar u n límite preciso entre "buenos" y

"malos" , representación de aquello que se considera pol ítica y
moralmente correcto o bien incorrecto , asemejan al "héroe positivo"
del real ismo épico socialista y al héroe del western. La principal
d iferencia entre a mbos arq ueti pos estriba en que el primero asume
como propia la moral oficial revol ucionaria, m ientras que el segu ndo
impone la moral calvi nista de las instituciones del capitalismo inci piente
-necesitado de consolidarse en el proceso de colon ización interno­
y, en algu nos casos, su propia mora l individual. E llos son emisarios
del mito que une los orígenes heroicos con el desti no de grandeza
que asegura la utopía; extremos tem porales desde los cuales se
procura constru ir una identidad nacional espacialmente acotada a las
fronteras ampl iadas de naciones mu ltiétnicas. Si el cow-boy impone
la justicia y el orden en el caos , ju nto con su cód igo moral vi ri l , allí
donde el brazo de las instituciones del sistema no llega, el "héroe
positivo" es el portavoz de esa institucional idad llamada Partido,
garante excluyente del n uevo orden . 1 7
17 Una descripción del héroe positivo de André Siniavski (bajo el seudónimo de Abraham Tertz),
recogida por el crítico e historiador del cine Guy Hennebelle, permite apreciar la semejanza aludida;
"Un héroe positivo no es tan solo un hombre bueno, es un héroe a quien la luz del ideal más ideal
ilumina, es un modelo digno a ser imitado por todos, un 'monte de la humanidad desde cuya cumbre
se ve el porvenir' ( . . . ). Carece de defectos, o, si los tiene, es en pequeñas dosis (como mucho se pone
furioso de vez en cuando) . . . Sin embargo, sus defectos no deben ser demasiado importantes, sobre
todo no podrían ir en contra de sus cualidades fundamentales ( . . . ) No existen para él dudas interiores,
vacilaciones, problemas insolubles, secretos insondables y, en el asunto más embrollado, encuentra
fácilmente la solución ( ... ) El héroe positivo manifiesta una marcada inclinación a disertar continu­
amente sobre temas elevados: habla del comunismo a cada paso. En el trabajo, en el hogar, en casa
de los amigos, paseando, en el lecho de muerte, haciendo el amor..." (Hennebelle; 1 977).

93
Susana Velleggia

En los dos países este ti po de películas basadas en una historia m ítica

-o en una mitificación de la h istoria presente y pasada- contribuirá a
hacer del cine u n fenómeno masivo . Aunque en general son relatos
l ineales y hasta i ngenuos, despojados de la riqueza estética y poética
de los fil mes épicos clásicos, este éxito masivo no había sido logrado
en la ex-U RSS por las vanguardias formal istas, como tampoco por la
monumental Intolerancia de Griffith en los Estados U n idos .18

Por debajo de la ru ptu ra que el realismo social ista provoca , con

respecto al cine de las vanguard ias formal i stas que lo anteced iero n ,
existe una conti nuidad q u e n o puede s e r expl icada solamente por
razones pol íticas e ideológ icas .

Al igual que en el caso de las vanguard ias, el rea lismo social ista
no se propone ser un cine rea lista m imético, sino un cine-ventana
orientado a l futuro; prod uce arquetipos representativos de la realidad
"tal como deberá ser" . Varían entre este cine y el precedente los
perfiles d ra máticos de estos arquetipos y, por cierto, los criterios
conceptuales y estéticos de construcción de las obras, pero en a m bos
casos existe un programa comunicacional comú n : "el cine al servicio
de la historia". É sta es entend ida como el futuro luminoso a constru i r,
o bien un pasado del que da cuenta el mito fu ndante, el que, a su
vez, hace verosímil l a promesa de futu ro . No es casual la alusión a
los "pioneros" , y su capacidad de sacrificio, y e l retorno a los cánones
de la d ramatu rgia tradiciona l , tanto en el cine del rea l ismo socialista
como en la más genuina trad ición del western.

Pese a las distancias en el terreno de l a teoría sobre estética del ci ne,

entre los integ rantes de la vanguardia forma lista y su contemporáneo
Dziga Vertov existe en el grupo de creadores de la edad de oro del
cine soviético una búsqueda cuyas pri ncipales confluencias son :
18 Sadoul explica e l fenómeno del realismo socialista e n los siguientes términos: "El aumento enorme
del público transformaba la misión del cine soviético. En 1 925, el cine estaba de hecho reservado a
la población más adelantada de las grandes ciudades ( 1 .642 salas urbanas contra 662 en el campo);
podía emplearse un lenguaje rebuscado, aunque fuese a expensas de la claridad del relato, Las cosas
cambiaron cuando hubo necesidad de hacerse entender por decenas de millones de individuos, por e l
profesor d e l a Universidad d e Moscú y por e l obrero del Donbass, desde luego, pero también por e l
koljosiano azerbaijano o por e l nómada tadjikstano, que quizá veían u n fi l m por primera vez. Hubo
pues que sacrificar ciertas búsquedas formales a la inteligibilidad" (Sadoul; op. Cit.).

94
 El cine en los coriflictos de la historia
•
Un compromiso pol ítico con la revol ución de Octu bre, presente en sus
obras y en sus reflexiones teóricas acerca del lenguaje cinematog ráfico.

•
La volu ntad de sacar al cine de! su encasillam iento d ramático,
sometido a la tradición teatral o bien a la l iteraria, para logra r su
autonomía como campo artístico.

•
La unidad entre la d imensión ideológica y la estética en la
aproximación al material del cine; la construcción del nivel
conceptual es , asimismo, la del nivel formal.

•
U n anti-estetismo que proclama que el arte , tal como lo conci be
la tradición académica y su concepto de "bel leza", si ya no está
muerto lo estará muy pronto.

•
La deconstrucción de la obra que rompe la un idad de acción y de
intriga -heredada de la novela del siglo XIX y de la d ramaturgia
teatral clásica- reemplazándola por "la sucesión de episod ios
particulares, a menudo desprovistos de lazos entre ellos", en la
convicción de que: "Toda intriga t9S una violencia ejercida sobre
el material, porque ella solamente util iza lo que puede servir a
su desarrollo. La u n idad d ramática se obtiene med iante una
suerte de represión de las características más profu ndas y, si
se qu iere, más particulares del material a elaborar" (Ameng ual ;
1 991 ). L a deconstrucción rem ite al espectador a u n a forma de
apreciación semejante a la de la realidad , donde los hechos no
se presentan estructu rados en un a rgu mento, para impu lsarlo a
establecer relaciones y sacar concl usiones de orden genera l . En
esta idea del deconstructivismo se funda la teoría del montaje
ideológico sistematizada por E isenstein . Con todo, en ella
sobreviven las ra íces del real ismo. Se trataría , en este caso, de
la correspondencia con los dispositivos reales de la percepción
humana de la real idad , antes que de la reprod ucción mi mética de
ésta por la cámara.

•
El "romanticismo de la racional idad" (I bídem), que liga el sentido
de la vida al progreso científico . Esta idea opti mista -q ue i rá

95
Susana Velleggia

cobrando fuerza en algu nas pel ícu las del real ismo socialista- es
u n "tema de época" presente en los sectores progresistas, que
cifran en l a ciencia, la técnica y el cambio social, la espe ranza de
su pe rar las rémoras de un pasado que es visto como sinónimo
de atraso, decadencia e ignorancia. Vale recordar también que
el futurismo y su pasión por la máquina dejan profu ndas marcas
en esta generación de creadores. Este movimiento inspira,
tanto al italiano Marinetti que derivará hacia el fascismo, como a
Maiakovski , poeta y d ramatu rgo l igado a las vang uard ias rusas,
q u ien busca el ritmo de su poesía en los son idos del mu ndo
natural, la vida cotid iana y las máq ui nas.

• La i nterrelación entre teoría y práctica cinematog ráfica , que

establece u na dinámica de rea l imentación , l a cual confiere
gran solidez al movimiento. Ya sea que el pu nto de partida
sean las reflexiones de los m ismos d i rectores, orig inadas en
sus experiencias de laboratorio y polémi cas, o bien los a portes
de los teóricos que, como Bel a Balázs, la teoría analizará el
cine prod ucido proporcionando nuevas pistas a la creación.
Esta u n idad p ráctica-teoría-práctica es u n rasgo común a las
vanguardias .

Considerando que la rica y variada prod ucción de ficción de la etapa

muda se desarrolla en tan solo cinco años -amén de la no menos
i m portante que se real iza en el campo del docu mental-, bajo el signo
d e una identidad cultural y pol ítico-ideológica particular, l a poderosa
influenci a que ella ejerce en el cine mundial a lo largo del siglo XX
permite cal ificarla de u na verdadera revolución artística. Cada uno de
los grandes movi mientos de ruptura que se desarrollarán a lo largo
del mismo hará una apropiación selectiva de d iferentes aspectos que
esta mon umental obra aporta a l patrimonio fílmico mundial.

La problematización del real i s m o por l os m ovi m i e ntos

de ru ptu ra

La i ntención de problematizar la categoría de real ismo cinematográfico

alcanza sus n iveles más sistemáticos de experimentación y reflexión

96
 El cine en los conflictos de la historia

en los movi mientos que también procuran instalar nuevas formas de

interrelación obra-espectador y cine- sociedad .

Dentro de la ficción real ista , el neorreal ismo ital iano de la posg uerra
y el ci ne de autor francés, con d iferencias conceptuales y estil ísticas
entre sí, pero con más pu ntos en común de lo que habitual mente se
supone, son los movim ientos que emprenden la tarea de resign ificar
la realidad fíl mica e impulsar la resign ificación de la historia.

En el campo docu mental -au nque no exclusivamente en él- el ci ne

pol ítico se expande en los a ños 60s en el marco de los "nuevos ci nes"
que surgen en todo el mundo. Los mismos conj ugan reapropiaciones
y resemantizaciones de aportes ele procedencia d iversa de las
vanguard ias de los comienzos del siglo XX, con innovaciones
estéticas que excederán el estricto sentido pol ítico que se pretende
dar a las obras.

Estos movi mientos , en apa riencia dispa res , abrevan en las fuentes de
dos corrientes fundantes del cine de pri ncipios de siglo: los filmes de
ficción soviéticos del período clásico y el "Cine-ojo" de Dziga Vertov
que, contemporáneo del pri mero , tanto i nfluenciará a las vanguard ias
francesas de la década del 20 y el 30, como a l cine docu menta l
i nglés, al cinéma-verité de Rouch , al de la caméra-stylo de Astruc y a
los "nuevos ci nes" que florecen en los 60s.

La red de interrelaciones que entretejen estos movi mientos giran en

torno a u n eje: el abordaje cinematográfico de la realidad histórica
de sociedades en crisis desde u na perspectiva crítica y adoptando
como pu nto de partida el princi pio de autenticidad , antes que el de
verosimilitud . Más allá de sus d iferencias estil ísticas y conceptuales,
el rasgo común a todos ellos es la ruptura con la institucionalidad
ci nematog ráfica forjada por la ind ustria , pri ncipalmente l a de
Hol lywood .

Sin embargo, al recu perar experien cias , hallazgos y tendencias del

ci ne de los inicios, los tres movimi entos efectúan una apropiación
selectiva de la trad ición en la cual reside su carácter a rticulador con

97
Susana Velleggia
d icha institucionalidad . Las constantes que los caracterizan pueden
agruparse en los sigu ientes aspectos:

a) La relación teoría-práctica y la impugnación del modelo de

cine hegemónico

El pu nto de arranque de estos movimientos es la problematización

de la categoría de realismo cinematográfico tal como fuera
concebida desde la ind ustria. Esto da lugar a uno de los debates
más intensos y ricos prod ucidos en el campo artístico sobre el
real ismo en general que, lamentablemente , es poco conocido.

Se trata de la asu nción del fenómeno cinematográfico en térm inos

integrales , cuyo rechazo a la tradición ci nematográfica del cine
industrial prod ucido en cada espacio y momento y del cine­
espectáculo hol lywoodense reconoce distintos derroteros. Ya sea
que se pretenda refu ndar la ind ustria sobre nuevas bases, o bien
dar al cine una d imensión que trascienda el fin de espectácu lo,
aunque ello lo condene a una d ifusión restri ngida , las nuevas
concepciones del fenómeno cinematog ráfico y los a rgumentos
que las fundamentan se expl icitan en man ifiestos, ensayos,
investigaciones y análisis críticos de las pel ícu las prod ucidas
en d iferentes épocas y lugares . La lucha por la leg itim idad de
las innovaciones impulsa a esta reflexión teórica sobre el cine a
incursionar en d iferentes campos y d isci plinas; desde la sociología
y la antropolog ía hasta la semiótica y la fi losofía pol ítica .

Esta negación de "lo viejo" y la consigu iente apertu ra a "lo

nuevo" mantienen , como constante de los planteas teóricos y las
opciones artísticas, la idea de cambio integral en las obras y sus
d iversos n iveles constitutivos, así como en el proceso que va de
la prod ucción a su apropiación por los espectadores.

b) Cambios a n ivel del d iscurso fílm ico; la historia como tema

y problema

La ruptura con respecto a las reglas de los géneros consagrados del

cine-espectáculo, en los niveles temático , retórico y enunciativo,

98
 El cine en los conflictos de la historia
es el rasgo in med iatamente visibll e en los tres movimientos a rriba
mencionados.

En el nivel temático, los filmels neorrealistas de los in icios

encuentran su objeto p referencial en el d rama de personajes
pertenecientes a los sectores populares confrontados a la crisis
de la Italia de la posguerra . La clu ra realidad h istórica y la toma
de conciencia crítica acerca del ella, por d ichos sectores, es
la historia que narran las pel ícu las. En una seg unda etapa, el
movimiento encara una apertu ra que b ifu rca sus senderos hacia
otros actores sociales, temas y géneros, mateniendo, em pero,
como una constante la relación sujeto-historia y a ésta como nudo
argumenta l , en mayor o menor grado expl ícito.

El ci ne de autor francés hace de la conciencia individ ual en crisis

el objeto de su indagación . M icrocosmos que, de manera más
con notada que denotada, rem ite a una crisis de orden macrosocia l .
L a h istoria individ ual actúa en este caso como referente de u n
marco histórico que e s cuestionado.

Por su parte, el cine pol ítico o mil ita nte se lanza a explorar el u n iverso
del malestar social y la crisis en las múlti ples man ifestaciones que
ella asume, desde el punto de vista de qu ienes serían los actores
llamados a su perarla: los sectores populares. Su i mpronta crítica
suele derivar en u n optimismo romántico con respecto al sujeto
colectivo alud ido: el pueblo.

En los n iveles retórico y enunciativo, el ci ne de ficción de d ichos

movimientos opera u na deconstrucción de la d ramatu rgia
trad icional . M ientras el neorreal ismo se basa en la d ramaticidad
cruda de los hechos h istóricos: el ci ne de autor apela a los
q u iebres en la tem poralidad del relato, que rompen su l inealidad
narrativa y confi rieren a los sujetos de la enunciación la fu nción
de interpelar al espectador y problematizar su rol .

Asi mismo, e n los tres movi mientos, l a construcción del material

fíl m ico opera una ru ptu ra estética que desplaza a la "puesta en

99
Susana Velleggia

escena" heredada de la trad ición teatral y cuestiona la adaptación

l iteraria clásica, así como los criterios de "belleza" del cine­
espectáculo. Esto impl ica la adopción consciente de u n nuevo
criterio de cal idad artística que refuta el u n iverso esteticista de la
obra "bien faite", rem itiendo a la cualidad del cine para estab lecer
una relación productiva obra-espectador. En esta cual idad ubican
el aporte específico del arte ci nematog ráfico .

Cada uno de estos movimientos adopta , a su manera , el princi pio

de distanciamiento -de la estética brechtiana- para i ncitar al
espectador a trasladar la capacidad de descu bri miento movi l izada
por la obra , a la toma de conciencia sobre su situación en el
mundo. E l cine pol ítico avanza aún más allá, al p retender que,
además , el espectador se convierta en actor protagónico de la
realidad h istórica , tomando partido por su transformació n .

Ya no s e trata de agradar l o s sentidos para sumergir al espectador

en el il usion ismo de las imágenes con el fin de hacerle olvidar
los problemas del mundo en el cual vive, sino de provocar en
él interrogantes que hagan tambalear sus certid u mbres e ideas
previas acerca del mismo. Para lograr este efecto, tam bién debe
ser puesta en crisis su lóg ica perceptiva y, por tanto, la lóg ica
narrativa de construcción de la obra .

Las imágenes deben demoler los cond icionamientos rutinarios

del públ ico que anestesian su percepción de lo real y del arte
cinematog ráfico . Las l íneas de este ataque se sintetizan en el
leng uaje fíl mico. Así como en Paisá ( 1 946), Rossellini coloca al
espectador dentro de una real idad presentada "en crudo", mediante
la crónica y el reportaje , confrontándolo a la verdad inapelable de
espacios destru idos y personajes de la vida real relatando sus
amargas experiencias de la guerra, El año pasado en Mariembad
( 1 960) de Resnais y gran parte de la obra de Godard recu rren
a los cortes bruscos , las transposiciones, paréntesis y saltos
temporales, las a lusiones oscuras y polisémicas. Ambos cumplen
así la premisa de que el cine debe , sino sacudir al espectador, al
menos incomodarlo.

1 00
 El cine en los conflictos de la historia

El ci ne pol ítico reforzará esa idea : no basta con ver, en la med ida
que, en términos cinematográficos , todo o casi todo ya ha sido
visto. Se trata ahora de comprender, de descubri r, de sacudir la
ind iferencia e impu lsar a la acci ón. Chris Marker apu nta a este
propósito con la suma de entrevistas de Le joli mai ( 1 962), donde
obliga a expl icar a los entrevistad os -y a reflexionar al espectador­
por qué a los parisinos les interesa más la temperatu ra que la
represión de la OAS en Argel ia; el confort personal que las luchas
obreras . "Todo espectador es un actor o un cobarde", interpela, a
su vez, a los espectadores La Hora de los Hornos, del G rupo Cine
Li beración , de Argenti na, refi riéndose , más que a los espectadores
de la pantalla, a los de la real idad h istórica .

e) Cam bios en el rol del d i rector y en la relación ci ne-sociedad

El cambio en la relación obra-Hspectador apu nta a forjar una

interrelación cine-sociedad d isti n ta , que se propone dar mayores
grados de apertu ra al campo ci nematográfico, cuyas opciones
temáticas y generísticas exh iben un profu ndo agotamiento en las
distintas épocas y países en quH estos movimientos surgen . En
el principio, por todos el los compartido, de incorporar el cine a la
vida, transformando la capacidad perceptiva del espectador por
d istintos med ios, es visible la h uella de dos tendencias teóricas
opuestas: las vanguard ias estét icas -y también las formalistas
rusas- y el real ismo bazi niano.

La nueva interrelación obra-espectador ha de sustentar la fru ición

estética en la d i mensión cognoscitiva de la real idad revelada por
la obra , antes que en la in mersión sensorial en el espectáculo que
se agota en su consumo y la catarsis emocional. Pero, mientras
que a And ré Bazi n solo le interesaba qué revelaba de la realidad el
ojo de la cámara y qué conocim iento del mundo aportaba el fil m al
espectador, omitiendo aquello que el real izador -su subjetividad­
pod ría aportar a ambos, para los movimientos de ru ptura el papel
de éste será clave . Pese a los esfuerzos del neorreal ismo para
borrar las huel las de la subjetividad del emisor del d iscu rso, o la
presencia del d i rector -que es la ele la u n idad real izador-gu ionista-

1 01
Susana Velleggia
como sujeto de la enu nciación , la misma es constante . En el caso
del cine de autor francés, esta presencia es expl ícita , consciente y
teóricamente legitimada. Por su parte, el cine pol ítico "natura liza"
la presencia del di rector -o del colectivo que real iza el fi l m- como
enu nciador del discu rso, en tanto procu ra ser, precisamente, un
ci ne- ensayo .

Pero si el fi lm y el cine son ubicados como emergentes de u n

proceso histórico, d e l que extraen s u leg itimidad social y a cuyo
reconocimiento remiten, forzoso es que el papel trad icional
del real izador sea asimismo problematizado. É ste ya no será
concebido como el "artista" que persigue la in novación estética
per se, o que busca i nspiración en los vericuetos del patrimonio
d iscu rsivo l iterario , teatral o cinematográfico , tampoco como el
"fabricante" de películas contratado por la ind ustria a destajo.
El ci neasta , sin resignar su papel de artista , deviene en un
comunicador social informado sobre su contexto histórico, que
asu me los roles de investigador, pensador, antropólogo, sociólogo
y, l legado el caso, de agitador pol ítico.

Este descentramiento del cine con respecto a su propio campo

adqu iere u n signo provocador que, necesariamente, ha de alterar
las d iversas d imensiones que vertebran la obra . Si en la d i mensión
artística ello se expresa en una deconstrucción de la d ramatu rgia
trad icional y de los cód igos consagrados por el ci ne-espectácu lo,
con la intención expl ícita de fu ndar una nueva estética y una
nueva poética , en la informativa se "carga" al mensaje con todo
lo que se sustrajo a la obra .

L a desmesura no consiste y a en la pretensión nai"f de hacer del

ci ne una copia fiel de la realidad, sino en la de converti rlo en una
experiencia total , en un arma cuyos d isparos hagan que, después
de descargada, el espectador y la sociedad ya no puedan volver
a ser igual que antes .

La d ramaticidad de la realidad , social o ind ivid ual, revelada

por el ojo i nq u isitivo de la cámara , debe golpear al espectador

1 02
 El cine en los conflictos de la historia
sacándolo del apoltronamiento adormecedor de "la belleza" para
arrojarlo a la vorág ine de la vida, oscura, triste, sórdida, violenta,
aunque no exenta de tern ura y poesía, que transcurre más allá
de la pantalla. Así como la obra pone al espectador ante la cruda
real idad del mundo, haciéndolo responsable de sus opciones en
relación al m ismo, también aspira a que la sociedad asuma una
posición inconformista y mucho más exigente hacia el cine y el
arte en genera l .

d) Cam bios en los modos de producción

Los tres movim ientos mencionados subvierten los modos de

prod ucción institu idos por la ind ustria. Las pel ículas se real izan
fuera de los estud ios, con bajos presupuestos, al margen del
sistema de las estrel las, recurriendo a los mismos protagon istas
de la vida rea l o bien a actores relativamente desconocidos , y l a
d ivisión d e l trabajo de los eq uipos a rtísticos y técn icos trastoca
los roles cristal izados que impera n en aquella.

Como tantas veces suced iera en la h istoria del cine, algunos de

estos real izadores, una vez probado el éxito de públ ico de sus
obras, son convocados por la ind ustria -incl uso la hollywoodense­
pero el cine de autor y el ci ne pol ítico pugnarán por mantenerse
apegados a la tradición de los nuevos cines, aún trabajando
desde el seno de ella. Contrad icción ésta que atraviesa la
prod ucci íon posterior de muchos cineastas que d ieran com ienzo
a aquellos movi mientos y que el neorreal ismo i ntenta resolver
al tomar posesión de la ind ustria cinematog ráfica italiana de la
posg uerra . E l crecim iento a rtístico que alcanza el movimiento
se articu la a una constelación de factores cinematográficos y
extra-cinematográficos, haciendo factible q ue esto suceda , al
menos por un período. Entre d ichos factores cabe mencionar
la emergencia de u n empresariado i ndustrial nacional que se
interesa por el cine, las inversionElS de Hollywood en el cine de la
península -impulsadas por las pol íticas proteccion istas del Estado
ital iano de la posg uerra, que l i mitan la i mportación de pel ícu las-,
la característica de escuela asumida por el neorrealismo que

1 03
Susana Velleggia

impu lsa la formación de gu ionistas, di rectores y técn icos, con l a

consecuente renovación generacional. Esta d inámica le permitirá
dar u n nuevo g i ro cuando las pri me ras señales de agotamiento se
presenten . Otros dos aspectos merecen destacarse: la reflexión
teórica sistemática que acompaña a la práctica cinematográfica
y el profu ndo enraizamiento de su poética , y su estética en la
identidad cu ltu ral de las distintas reg iones de Italia.

Estas experiencias perm iten comprobar que el n ivel conceptua l

y estético d e los d iscursos es i ndisociable d e sus modos de
producción . Cuando la contin u idad de la labor de los d irectores
se traslada del contexto contra-institucional y contra-cu ltural del
movi miento originario al de la indu stria, las obras resultantes
i rán perdiendo la vitalidad de las que fueran fu ndadoras de cad a
corriente .

D e este proceso de cam bios surgen nuevos criterios d e

verosimilitud , aplicables al campo cinematográfico en genera l ,
así como n uevos verosímiles que amplían y enriquecen las
posibilidades del lenguaje fíl mico, i ncentivando una mayor
autonom ía a rtística del cine.

Estos movimientos se desenvuelven en contextos d e inten sa crisis

social, e n la cual se manifiesta la emergencia de imaginarios en
búsqued a de un n uevo régimen de verdad . Con el neorreal ismo, el
cine de autor d e l a nouvelle-vague y los n u evos cines de los 60s,
los invisibles lazos i magen-imag i na rio prueban, una vez más, su
consistencia.

El neorrea l is m o ita l ia no . la rea l idad h istórica como

h istoria fíl m i ca

E l neorrealismo surge inspirado en los pri ncipios del documentalismo

aplicados a u n a rgumento y a la necesidad de mostrar la realidad
desnuda d e la vida en un país d evastado por la g uerra . En u n
p rincipio, s i n proponerse fundar e l movimiento cinematográfico más
importante de la posguerra, el éxito de los primeros fi l mes sorprende

1 04
 El cine en los conflictos de la historia

a sus real izadores. E l antecedente más cercano es Obsesión

(Ossessione, 1 942), de Luch ino Visconti , y el movi miento se in icia
decididamente con Roma, ciudad abierta (Roma cittá aperta, 1 945),
de Roberto Rosellini. A ella le seguirán Paisá ( 1 946), del m ismo
d i rector, y Lustrabotas, del actor y, Hntonces novel d irector, Vittorio
De Sica ( 1 946), entre muchas otras que extienden la vital idad del
movi miento más allá de la década del 60. Amén de las infl uencias
ejercidas por el mismo en el cine mundial, la incorporación de nuevas
generaciones de ci neastas italia nos confiere al neorreal ismo una
insólita perdurabil idad y una d iversidad estil ística , probablemente,
ú n ica en la historia del cine.

Ya en la arri ba citada pel ícula de Visconti -basada en la obra El

cartero siempre llama dos veces, de James Cain y realizada en la
etapa decl inante del fascismo- despunta u n nuevo estilo que muestra
su vocación por la vida cotidiana y las muchedu mbres populares.
Au nque no tuviera connotaciones sociales o pol íticas directas, el fil m
e s p rohibido después de su estreno. (Sadoul ; o p . Cit. ).

La guerra y el fascismo habían d ividido al país en fracciones

irreconcil iables. Con la derrota de éste y el i mportante papel jugado
por la g uerrilla, al establecerse la Re públ ica bajo el signo pol ítico de
la Democracia Cristiana , los sectores de izquierda, sus artistas e
intelectuales -cuya figura paradigámtica había sido Antonio Gramsci­
se lanzan a explorar el espacio de l i bertad que entonces se abre ,
aunque por poco tiempo .

El g uión de Roma ciudada abierta fue dictado a Rosellini por u n jefe

de la resistencia que relató su vida Em la l ucha de g uerrilla contra la
ocu pación nazi y los "camisas neg ras''' de M u ssoli n i . La experiencia de
resistencia al fascismo había sido vivida por una parte considera ble
de la población italiana y se mantElnía fresca en la memoria, por
lo que la pel ícula tuvo u n resonante éxito que abrió las puertas al
movi miento.

Paisá parte de una encuesta real izada por Rosellin i , el g u ionista Sergio
Am idei y el joven period ista Federico Fellini a d iferentes personas

1 05
Susana Velleggia
del pueblo, que reconstruyen frente a cámara sus experiencias de
la g uerra ( I bídem). Además de un desgarrador alegato anti-bélico,
la pel ícu la constituye u n antecedente del cinéma-verité en cuanto
al método aplicado, pero con resultados más d ramáticos y con una
poética que, profundizada en obras posteriores, será el sello d istintivo
del movim iento .

L a idea d e u n cine realista , apoyado e n l a trad ición l iteraria italiana

del m ismo signo, es una inqu ietud que ronda la reflexión de los
teóricos de la pen ínsula desde los años 30. En la seg u nda mitad
del siglo XIX, el escritor siciliano G iovanni Verga había fu ndado el
naturalismo italiano.Tras los pasos de Emilio Zola, Verga relata la
miserable vida de los campesinos y pescadores de su tierra , por
lo que su obra constituye un punto de referencia i neludible para
las n uevas generaciones de a rtistas . Pero las d ificultades que los
cineastas encuentran para plasmar esta idea de real ismo son , en
primer término, la censura fascista , la falta de recu rsos y, también, el
modelo dramatúrgico tradicional que aquella l iteratu ra ofrecía , con sus
personajes demasiado u n ívocos y el predomi n io de los escenarios
rurales.

Las reflexiones teóricas se interrumpen y serán retomadas a partir de

1 948- 1 949, cuando las pel ículas prod ucidas a parti r de Roma, ciudad
abierta ya habían pasado por encima de ellas .

Rechazando la i mpostación del star-system, de los filmes rodados

en estudio, con los decorados, el maqui llaje y el vestuario rutilante
de las estrellas, las constricciones generísticas del cine industrial
hollywoodense y las intrascendentes comedias y películas h istóricas
prod ucidas bajo la censura fascista, una generación de directores
formados en el documentalismo y el análisis de los clásicos -Griffith y las
vanguardias soviéticas, particularmente- decide hacer de las ciudades
destruidas por la guerra el escenario privilegiado de sus filmes y de los
hombres, mujeres y niños del pueblo, sus princi pales actores.

La nueva generación de cineastas contaba con escasos recursos

técn icos y económicos, pero con el talento de g u ionistas de la tal la

1 06
 El cine en los conflictos de la historia
de Cesare Zavattin i y del , por entonces joven periodista , Federico
Fel l i n i .

Este nuevo ci ne italiano e s reconocido i nternacionalmente desde

sus primeras obras, hecho que contribuye a i mpu lsarlo, en tanto
sus mentores, además de las lógicas preocu paciones estéticas
y sociales, también estaban interesados en refu ndar una ind ustria
cinematográfica nacional que pudiera competi r exitosamente
con el cine norteamericano desde su propia identidad . El espejo
distorsionado que había proporcionado la ind ustria de la pen ínsula
de la etapa fascista debía ser q uebrado de manera contu ndente
med iante un verdadero Renacimiento aplicado al ci ne.

Con La tierra tiembla (La terra trerna, 1 94 7), de Luch i no Visconti

-pri mera parte de una trilog ía inconcl usa-, y Ladrones de bicicletas
(Ladri di biciclette, 1 948), de Vittorio de Sica , se prod uce el apogeo
a rtístico del movim iento .

L a terra trema fue la segu nda pel ícu la de Visconti . Basada en u n a

novela de Giovanni Verga (/ Malavoglia) s e propuso docu mentar
la vida de los pescadores de Acitrezza , S icilia, con actores no
profesionales y recurriendo a improvisaciones en torno a problemas
de la vida cotidiana, antes que a un �luión estructu rado. Por el apego
a u na estética basada en el pri nci pio de autenticidad que gu iaba al
neorreal ismo, se mantuvieron los d iálogos en su d ialecto original,
que no era comprendido en el resto de Italia. Pese a que la pel ícula
ganara un premio en el Festival I nternacional de Venecia de 1 948,
y fuera considerada por los críticos una de las obras máxi mas del
movim iento , tuvo escasa d ifusión . Después fue doblada al ita liano y
del total de tres horas de d u ración se le cortaron 40 minutos . (Aisina
Thevenent; 1 972).

En cambio, Ladrones de bicicletas obtuvo u n in med iato éxito

comercial . De S ica parte de un conflicto simple que se transforma
en un d rama inmenso en virtud de su tratamiento: el sacrificio que
hace u n desocu pado para comprarse u na bicicleta que será su
instru mento de trabajo, el robo de la m isma y el solitario recorrido

1 07
Susana Velleggia
del personaje y su h ijo pequeño por las cal les de Roma en busca
de la bicicleta d u rante todo un d ía . Esta historia "peq ueña" de un
acontecimiento de la vida cotidiana posibilitó que una sociedad
con mil lones de desocu pados, y donde la soledad era una real idad
pal pable, se reconociera en ella . De S ica contrapone la visión crítica
y descarnada de la crisis social descu bierta por la m i rada al principio
inocente del personaje, que va tomando conciencia de ella a lo largo
de su búsqueda , con una aproximación h u manista y plena de l i rismo
hacia los ind ividuos in mersos en la m isma. La un idad temporal de
la acción y este contra punto acentúan la significación d ramática
del relato, que alcanza un efecto altamente con movedor. El d rama
individual y la toma de conciencia del desocu pado se transforman así
en un fenómeno colectivo.

Más allá de las obras del neorrealismo consideradas paradigmáticas,

la amplitud de la temática abordada por el movimiento y la d iversidad
de géneros y estilos autora les es ta n vasta como rica . Destaca en este
u niverso polifácetico un rasgo particularmente val ioso: el rechazo a la
i mitación o la copia de las fórmu las exitosas del cine hollywoodense.
Tentación en la que cayeron muchas cinematog rafías nacionales que
pretendieron com petir con aquel , con resultados obviamente muy
pobres.

Además de la cruda real idad de la guerra y sus efectos, el cine

neorreal ista será ejemplar en su volu ntad de efectuar una indagación
sensible y poética en la vida cotidiana de los héores anónimos del
pueblo y su l ucha por la sobrevivencia, en u na sociedad que el
movim iento aspiraba a transformar y no solo a testimon iar. Varios
integrantes del movim iento hablan de "la revolución de la verdad",
no solo referida al campo artístico o cinematográfico sino tam bién al
social y pol ítico, como vía para supera r la ominosa etapa de censura ,
amordazamiento e h ipocresía que el fascismo había i m puesto al país.
I nterpretar la real idad vivenciada por el pueblo y recupera r las raíces
de su identidad cultural avasal lada, desde una perspectiva crítica ,
forman parte de una intencionalidad pol ítica redentora , que conecta
de manera natu ral al neorreal ismo con las vertientes l iterarias del
real ismo social que lo antecedieron . S i el movi miento se autocal ifica

1 08
 El cine en los conflictos de la historia

como "n uevo", lo hace con respecto a los rea lismos anteriores de l a
historia d e l cine. En el caso d e Italia, el período mudo había contado
con algunas obras como Asunta Spina, d e G ustavo Serena, y Sperduti
nel buío, de N ino Martoglio, q ue también habían nutrido a l realismo
francés .

Abrirán nuevos cam inos al movimit3nto , tanto a la orientación , por

momentos ca rnavalesca y surrealista , de Federico Fel l i n i (La do/ce
víta, 8 �� Ju/ieta de los espíritus, etcétera) , como al d rama psicológico,
basado en la crisis existencial y de valores de la burguesía , cuyo ácido
crítico será Michelángelo Antonioni (El grito, La noche, La aventura,
El eclipse, El desierto rojo) . Cineasta de gran rigor anal ítico y estético,
poco comprendido en su momento, abordará en Close-up ( 1 966) el
p roblema del individ uo obsesionado por encontrar el sentido d e l a
real idad tras s u s apariencias , precisamente, en momentos en q u e
los cineastas y teóricos europeos entablan u n intenso debate sobre
el real ismo en el cine.

N ingún fenómeno pareció serie ajteno a l neorreal ismo; d esde l a

real idad d e la crisi s y s u s manifestaciones en l as d istintas reg iones d e
Italia, hasta el estudio de l a s conductas h u manas y de l a s relaciones
fam i liares, la vida de los pobres y marg inados y l a de las clases
altas, la g uerra y la res istencia , la violencia social y la psicología d e
personajes atormentados, el ba ndidaje y l a corru pción , e l fil m histórico ,
la crónica, la comed ia, el arg umento original y la ad ptación l iteraria
desde Lampedusa a Pavese y Pratoli n i , pasando por Cortázar, los
clásicos, Dostoi ewsky, Camus y l a tragedia g riega.19

19 Algunos ej emplos: l a pobreza y la soledad de l o s ancianos (Humberto D , d e Vittorio de Sica y E l

abrigo, d e Pietro Germi); l a opresiva situación de l a mujer (Roma hora JI) basada e n la investigación
de Zavattini y de Santis de un suceso de actualidad, el desplome de una escalera en la que habían
aglomerado 200 mujeres desocupadas respondiendo a un aviso de trabaj o ; A rroz amargo, de de San­
tis, la explotación de las obreras agrícolas temporales; la triste vida de los artistas populares (Luces
del varieté y La Strada, de Fellini; la mafia siciliana (En nombre de la ley, de Germi); los margina­
les: (Los inútiles e Ji bidone, de Fellini; Salvatore Giulano, de Francesco Rossi). Tampoco el neor­
realismo se ató a fronteras de género; desde la actmlidad tratada mediante el reportaj e y la crónica
(además de las obras primeras, la ya citada Roma hora 11, Alemania año O, de Rosellini; Amor en
la ciudad, cinco episodios rodados sin escenografía ni actores, por Antonioni, Lizzani, Maselli, Risi
y Felliní a propuesta de Zavattini, entre otras) hasta l a adaptación literaria (ll gattopardo, Senso, de
Visconti; Crónica de pobres amantes, de Lizzani; Las amigas y Close-up, de Antonioni, etcétera).

1 09
Susana Velleggia

Esta versatil idad se expresa igual mente en las trayectorias seg u idas
por cada real izador. Luego de su naci miento al calor del cine d i recto
y transparente -como precon izaba And ré Bazin- l a exacerbación
del l i rismo será el giro que tomará De Sica en Milagro en Milán
(Miracolo a Milano, 1 950) con guión d e Césare Zavattin i . Historia d e
pobladores desocupados y sin casa que deciden tomar los terrenos
de u n burg ués para construi r sus viviendas, hecho que deriva en
u na fábula maravil losa que d a cuenta de cierta idealizació n optim ista
sobre la sol idaridad entre los pobres.

Por su parte , Visconti retomará la tradición más d u ra del neorrealismo

con Rocco y sus hermanos (Rocco e sue frate/li, 1 960) que, en clave
de melod rama -y por momentos bordeando l a tragedia- profu ndiza en
la d isolución de los lazos de una fam i l ia pobre de Sici l ia que emigra
a M ilá n . El m ismo realizador incurs iona rá , asimismo, en el fi lm de
reconstrucción histórica y en la adaptación l iteraria con un marcado
estilo operístico.

Cuando el movimiento se estanca , de 1 955 a 1 958, y com ienzan a

visualizarse los s íntomas d e cierto pintoresquismo de la pobreza (v.gr.
Pan, amor y fantasía, con Gina Lol lobrigida), así como los efectos
de la represión i ntelectual, u na nueva generación de creadores
lo revitaliza rá entre 1 959 y 1 960 . E rmano Olmi, Valerio Zurl i n i ,
Francesco Rossi , Valentino O rsi ni, Pier Paolo Pasolini, Paolo y Vittorio
Taviani, Bernardo Bertolucci , Marco Bellocchio , aportarán nuevas
perspectivas y estilos conformando la "nueva ola" del ci ne italiano.
Asi m ismo , los fil mes de M íchelangelo Antonioní y otros d irectores
jóvenes como Valerio Zurl i n i i nsinúan las características del segu ndo
g ran movimie nto ci nematográfico europeo de la posg uerra : el cine de
autor francés.

El impulso vital dado por el neorrealismo al cine h izo que pudiera

reconstrui rse la industria cinematográfica italiana en u n contexto
marcado por la hegemonía del cine de Hollywood en Europa, que
arranca en 1 9 1 8 y se refuerza a partir d e 1 946 en el marco d e una
profunda crisis de las cinematografías mundiales . Amén de fundar
u na nueva poética y u na estética p remeditamente ascética y

110
 El cine en los conflictos de la historia

despojada de artificios, el neorreal isrno logra en pocos años la proeza

de que muchos de sus fil mes superen el éxito de los de la ind ustria
norteamericana. La prod ucción dHI cine italiano an ual ascend ió
entonces a las 1 00 pelícu las. Esto i mpactó por igual a la crítica y a
los empresarios de Hollywood . 20

Según Francesco Casetti , pueden reconocerse tres etapas en la

reflexión teórica sobre el neorreal ismo. La primera de ellas va de
1 945 a 1 948 , donde, como ya se d ijo, la teoría es sobrepasada por la
práctica cinematográfica . En la segunda fase , de 1 949 a 1 955,

"algu nos fil mes que se consid,3ran esenciales obligan -a la

teoría- a plantearse ciertos i nterrogantes sobre el cine, sobre
su papel y su destino" y, finalmente, de 1 955 en adelante,
"en la que el anál isis comienza a ofrecer, tanto signos de
saturación como de renovación'' (Cassetti ; 1 994 ) .

En estas dos últimas etapas, el "desacoplamiento" in icial entre

reflexión teórica y práctica ci nematográfica es superado, ofreciendo
las dos fases la gama de posiciones teóricas y p rácticas q ue la
polémica en torno al real ismo fue ge nerando.

Con todas sus contradicciones, el neorrealismo marca u n antes y un

después en la h istoria del cine mundial. Tendencias d ispares como el
cine de autor francés y los nuevos cines -particularmente africano y
latinoamericano- el Free cinema inglés y el cine independ iente de los
Estados U nidos abrevarán de sus fuentes . Lo más i mportante de su
legado es haber logrado tal un iversa l idad a partir de temas y estilos
consustanciados con identidades cu lturales particu lares , med iante la

20 Algunos productores de Hollywood se interesarán en financiar los proyectos de directores exitosos

del movimiento como De Sica, Rosellini, y Antonioni, entre otros. En su mayor parte se tratará de
experiencias frustrantes, como la de De Sica con Stazione termini ( 1 953), titulada en inglés lndiscre­
tion of an american wife, con argumento original de Zavattini, guión encarado luego por Giorgio
Próspero y Luigi Chiarini y producida por David Se znick, quien contrataría sucesivamente a nuevos
adaptadores y guionistas, de los cuales solo qued2.ría Truman Capote en los créditos finales. Del
mismo modo sucedería con el armado del casting. El film fue llevado a los Estados Unidos para su
edición, donde se le suprimieron 63 minutos, se le introdujeron canciones románticas y se le cambió
el título. Todo lo cual concluyó en un espantoso híbrido que fue, además, un rotundo fracaso comer­
cial. (Alsina Thevenet; op. cit.)

111
Susana Velleggia
indagación sensible en una real idad social e histórica que, además
de conflictiva , estaba despoblada de i mágenes "bellas", conforme a
los cánones estéticos entonces i mperantes . El nuevo concepto de
belleza que i nstala el neorreal ismo, la adopción de la historia como
relato fíl mico y su vocación nacional y popu lar, permiten vincular al
neorreal ismo con el cine de las vanguardias rusas que lo anteced ió y
con los movimientos del cine pol ítico que lo suced ieron .21

Sobre esta " reconqu ista de lo real" por parte del ci ne, señala Césare
Zavatti n i , g u ionista pred i lecto y u no de los i nspiradores centrales del
neorreal ismo:

"La verdadera tentativa no consiste en inventar una historia

que parezca la realidad , sino en contar la realidad como una
historia." La postu ra de Zavattini se aproxima a la de Bazin
cuando afi rma : "No se trata de transfo rmar en rea lidad (o
hacer parecer verdaderas, reales) las cosas i maginadas, sino
de hacer lo más significativas posibles las cosas tal como
el las son , contadas desde ellas m ismas" . O bien : "Ningún
otro medio de expresión tiene, como el cine, esta capacidad
original y congénita de fotografiar las cosas que, en mi
opin ión , merecen ser mostradas en su cotid ianeidad , es decir,
en su más larga y más auténtica duración . N ingún medio
de expresión tiene, como el ci ne, la posibilidad de hacerlas
conocer al mayor n úmero de gente" (Cassetti ; op.cit. ).

And ré Bazi n adm i raba al neorrealismo italiano, al que le adjudicaba

el carácter de una verdadera fenomenolog ía. Al hacer la crítica de
Ladrones de bicicletas, encuentra que De Sica y su guionista , Césare
Zavattin i , habían logrado constru i r la estética perfecta del "cine puro" ,

21 "Estamos harapientos? -exclama Lattuada en una suerte de manifiesto- Mostremos nuestros hara­
pos. Estamos vencidos? Contemplemos nuestros desastres. Los debemos a la mafia? a la beatería
hipócrita? al conformismo? a la educación defectuosa? Paguemos todas nuestras deudas con un feroz
amor hacia la honestidad y el mundo participará conmovido, en ese gran combate con la verdad ( . . .)
Nada pone de manifiesto mejor que el cine todos los fundamentos de una nación". De Santis, por
su parte, declara: "Lo que caracteriza al neorrealismo no es el modo de contar, no es la cámara que
se pasea por la calle o la utilización de actores no profesionales; es el hecho de plantear claramente,
honestamente, los problemas de nuestra época, de nuestro pueblo" (Hennebelle; op. Cit.).

112
 El cine en los conflictos de la historia

o sea una captación de la real idad donde la actuación , la puesta

en escena y la construcción del gu ión no persiguen la fi nal idad de
espectácu lo. En la estructura casi anecdótica del g u ión percibe la
cualidad de neutral idad que para él es la esencia del cine; mostrar
las cosas tal como son ; usar hechos en vez de ficción , revelar lo
cotid iano y al hombre común , no lo extraordi nario ni a los héroes
"sedosos"; mostrar la relación del ser h u mano con su realidad social
y no con sus sueños románticos .

El cuestionamiento a las formas d e elaboración del cine-espectáculo

que si ntetiza la posición de Zavatt�i n i pa rte de u n interrogante q ue
lleva en sí la respuesta : ¿ para q u é el ucu bra r una h istoria i m pacta nte
o espectacular, si la real idad d e sn uda de los seres h u manos
com u nes, con todas sus debilidades y g randezas , pla ntados en los
hechos del mundo, es la poética m ás sign ificativa que tiene ante sí
el ojo de la cámara? Deseo de i n med iatez y d e a bolición de tod o
fi ltro ; u n idad de ética y estética , q ue-, final mente , parece materializa r
el ideal d e tra nsparencia a cuya explicación Bazi n d ed i cara su vasta
obra .

Sin embargo, lejos de ser i nterpretado de manera u n iforme, en e l

sentido expuesto por Zavatti n i , e l neorreal ismo estuvo sometido
a u n i ntenso debate en el cual terciaron d iferentes posiciones e
i nterpretaciones.

El crítico y teórico Guido Aristarco cuestiona las ideas de Zavattini al

plantear que

"la idea de una confrontación d i recta del cine y la real idad

sustituye la de una interrelación mucho más compleja (entre
ambos térm i nos); la idea de u na orientación innata del cine
hacia la vida sustituye la idea de que esta pred isposición
debe , de cierta manera , ser cultivada y d irigida; la idea de
una conquista de lo real fuera ele toda fórmula preestablecida
sustituye la idea de que, contando el mundo, el ci ne puede y
debe sacar provecho de las experiencias ya real izadas por la
l iteratu ra" (Aristarco en Casetti ; op. Cit. ).

113
Susana Velleggia
Aristarco propugna q ue " u n a estética q ue se pod ría llamar
de la reconstrucción, sustituya , en síntesis, a u na estética del
seg u i m iento" . El autor opina que en esta profu nd ización del mundo,
la g ra n l iteratu ra h a dado ejemplos notables que solo e l prej u icio
i m pide aprovecha r.

El valor de las reflexiones de Aristarco reside en que, adoptando

como punto de partida el análisis de las pelícu las del movim iento
-entre sus predi lectas están La terra trema y la célebre Senso, que
originó u na i ntensa polémica entre los críticos de cine ita l ianos- arriba
a interesantes conclusiones sobre el cine en general y el cine realista,
en particular. Las m ismas son enriquecidas por los a portes de otros
investigadores que ven ían ejerciendo su influencia desde la décad a
de l o s 3 0 : L u i g i Chiari n i y U mberto Barbara.

I nteresa destacar los puntos nodales del debate planteado, que rem iten
a las distintas formas de entender el realismo ci nematog ráfico.

•
Desde l a con cepció n d e Zavatti n i , existen razones h istóricas y
m orales q u e j u stifican p l e n a me nte a l n eo rreal ismo. La g ue rra y
l a l u ch a por l a l i beración , con la cual estaban com pro m etidos
los i nteg ra ntes del m ovim ie nto, enseñaro n a d escu brir y
valora r la rea l id a d . S i ha de ser la vida la que se asome a la
pantalla , e l lo n o obedece e n primera i nstancia a u n a tom a d e
partido estética , s i n o a l a necesidad q u e l o s i n d ivid uos tienen
d e conocerse para construi r u n a com u n id a d q ue n o excluya
a nadie. Por su esencia fotog ráfica , pa ra Zavatti n i , el ci ne
es u n perfecto i n stru m ento d e conocim iento d e la rea lidad .
E n l a d i mensión estética esto i m po n e rechazar los cán ones
p reestablecidos y las fórm u las p reexiste ntes; las g ra m áticas
y retóricas h e redadas, para q ue sean las cosas m i smas las
que d eterm inen cóm o h a n d e ser exp resadas con l a mayor
i n m ed i atez posible, sin ideal izacio nes n i can o n izaciones de
n i ng u na especie (el ideal d e tra n sp a renci a d e Bazi n). Zavatti n i ,
q ue e ra asimis m o autor y g u ion ista , l l eg a a afi rmar: " H a llegado
l a h o ra d e a rrojar a l a basu ra los g u iones p a ra seg u i r a los
h o m b res con l a cám a ra" ( l bidem).

114
 El cine en los conflictos de la historia
•
G u ido Airstarco retruca:

"Existen diversos grados de realismo, del mismo modo que existen

diversos grados de real idad (la realidad tal como ella es percibida)
que los realizadores pueden descubrir según sus orientaciones y
capacidades de profundización" (Aristarco; 1 955).

No es suficiente con constatar qué pasa en el mundo; q uienes viven

los conflictos ya lo saben. El ci ne debe desentrañar las causas de
los mismos y sus lógicas. Esto exige una profundización que puede
requeri r del auxilio de la trama d ramática , "prestada de otras a rtes"
-literatura y teatro- por lo que solo un prejuicio establece la separación
del neorreal ismo co n otros dom i nios de la expresión . "El problema del
realismo es, 'por el co ntrario' un ú nico y gra n problema, común a la
literatura , a las artes fig u rativas, a l teatro, al fi lme . . . " (Aristarco; o p.
Cit. ). La transferencia de med ios de expresión de un domi nio al otro
es posi ble sobre la base del fondo u n itario del real ismo.

• Con resonancias eisensten ianas, Arista rco prosigue afi rmando

que, en tanto los hechos de la real idad siempre se inscriben
en una trama compleja de ft9 nómenos multidetermi n ados y
plu risign ificantes, se trata de pasar de una simple descripción de
los hechos a la aprehensión global de los fenómenos; "de un cine
del docu mento, de la crónica , ele la denu ncia , a un ci ne crítico"
(I bídem). Es fu ndamenta l la d iferencia que establece el autor
entre análisis y descripción , tan poco ten ida en cuenta por el cine
pol ítico. Criticar -en un sentido filosófico- significa analizar; algo
cualitativamente disti nto de denunciar o describir una realidad . El
objeto de la crítica (análisis) de la real idad son los p roblemas de la
m isma y todo problema , social o individu al, es siempre complejo,
n unca se presenta solo, ni obedece a una mo nocausalidad .
Los problemas actúan en u na compleja red -di námica a lo largo
del tiem po- donde u nos son causas y a la vez consecuencias
-o m an ifestaciones- de otros, en u na interrelación que involucra
diversidad de d i mensiones y fe nómenos: históricos, económicos,
pol íticos, culturales, psicológicos, etcétera. Un cine crítico no es
el que ilustra audiovisualmente el p roblema o la red en el que el
m ismo se i nscribe -al modo del clocu mentalismo pol ítico pedestre,

115
Susana VelleggÍa

que basa su eficacia en l a a m pu losidad de l a denu ncia- sino el

que penetra entre los h ilos de la trama en el cua l el problema se
en reteje para desentrañar las causas y relacionar los fenómenos,
y

de modo tal de proporcionar una mirada reveladora que lleve al

espectador al descubrimiento de aquello q ue estaba ocu lto tras
las aparien cias de lo real. No se trata , entonces, de describir sino
de anal izar, como ú nica forma de poner en crisis la percepción de
los fenómenos natura l izada por la experiencia cotid iana , de modo
que el cine aporte u na d imensión cognoscitiva , para nada reñida
con la fru ición estética . 22

•
E n este casoy el argu mento, la intriga dramática , los personajes,
lejos de establecer u na barrera a la transparencia, pueden
convertirse en un i nstru mento útil para dar a l d iscurso una "mayor
ejemplaridad", u n "plus de valor" (Casetti; op. Cit.). Esta mayor
ejemplaridad del discurso , o plus de significación que Aristarco
reclama, consiste p recisamente en l a i mbricación entre la
indagacion crítica y l a d imensión estética , en virtud de la cual , a
la vez q ue e l espectador disfruta del fil m en térmi nos estéticos -en
cua nto espectáculo- éste actúa como med io de descu bri m iento
de la trama oculta de los fenómenos de la rea lidad , cuya
man ifestación son los problemas que él vive , pero sin h aber
pod ido hallar conexiones entre ellos ni logrado aprehender su
esenci a. Es este un notable aporte teórico, lamenta blemente muy
poco ten ido en cuenta por e l cine pol ítico o de crítica socia l , en
tanto l a tendencia predominante suele asimilar crítica a denuncia
y realismo a descripción costu mbrista de la realidad .

E n ta l sentido Aristarco valoriza La terra trema, de Visconti, por su

búsqueda de

22 E n esta posic ión s e reconocen l a s huellas de Brecht: "Quien quiera h o y d í a combatir la mentira
y l a ignorancia y escribir l a verdad -afirma Bertol t Brecht- tiene que vencer, por l o menos, c inco
obstácu los. Deberá tener el valor de escrib i r la verdad, aún cuando sea reprimida por doquier; la
perspec tiva de reconocerla, aún cuando sea solapada por doquier; el arte d e hacerla manej able como
un arma; criterio para escoger a aquel los en cuyas manos se haga eficaz; astucia para propagarla entre
éstos" ( ... ) "M enos valor se precisa, en términos generales, para quejarse de l a ruindad del mundo y
amenazar con el triunfo del espíritu, en una parte del mundo donde esto todavía está perm itido" ( ... )
''La aprehensión no se realiza sobre la base de un acto de observación, no termina con la realización
de una tesis ( ... )" ( Brecht; 1 985, subrayado del autor).

116
 El cine en los conflictos de la historia

"una dimensión mayor que la de la simple descripción

del ambiente, (la cual l lega) hasta la frontera m isma de la
investigación psicológ ica , espiritual y social del d rama, y en
la utilización de medios expresivos desconocidos, empleados
en estricta relación con el sign ificado espiritual y humano que
poco a poco van asu m iendo. D«� ello nace positivamente u n
d iseño com plejo que util iza e l material humano e iconográfico
para reconstru ir en toda su plen itud y ejemplaridad un mundo
del que no solo se nos ofrecen los perfiles, sino también la
lógica y las razones de fondo".

Con Senso, se dará , segú n Aristarco, el pasaje del neorreal ismo al

real ismo , precisamente por la profundización de este camino, en el
cual el ci ne expande su rad io de acción (Aristarco en Casetti ; op.
Cit.).

Ag rega el teórico italiano:

"De hecho narrar y participar, en vez de observar y descri bir,

le permite (al cine) ver más allá de la su perficie del fenómeno,
para recoger sus mecanismos initernos y sus razones ocu ltas.
El resu ltado es un retrato más completo de la real idad , en el
que a la presentación de los hechos se suma la comprensión
de sus causas y en el que al registro de los aconteci mientos se
añade la percepción de la lógica que los sostiene" ( l bidem).

• Según Chiari n i , es preciso diferenciar entre espectáculo

cinematográfico y film. El primero remite a una real idad compuesta ,
donde dominan el placer de la puesta en escena y el trabajo
escenográfico, la bel leza visual y la vol u ntad de "contar historias",
la sed ucción del público y el juego de la ficción . Esta es la trad ición
de la puesta en escena teatra l , a la que el ci ne ofrece nuevas y
más vastas posibil idades técn icas. Eleg i r u n ci ne puro, en contacto
d irecto con la real idad , significa ren unciar concientemente a estos
filtros trad icionales y, asimismo, a la puesta en escena. Pero este
"ci ne puro siempre es una reelaboración creativa de la realidad",
como expresa Joh n Grierson para definir al docu menta l . De

117
Susana Velleggia

una manera u otra , el real izador siempre reelabora de manera

creativa los hechos origi nales. Esto no significa alterar la esencia
de la real idad , si es que en la reelaboración no se traiciona el
fu ndamento fotográfico del lenguaje fílmico . Hay que reconocer
el rol de la cámara y sol icitarle que colabore en la exploración del
mundo; mejor aún, hay que dejarla elegi r los hechos, de modo de
accionar, a su tu rno, sobre el hombre e i nd icarle cómo representar
su entorno. Para Chiari n i , lo que cuenta es la d i mensión espacio del
lenguaje cinematog ráfico. El cine puro no tiene sus fu ndamentos
en el montaje -o sea , en el manejo de la dimensión tiempo- sino en
la fotog rafía, en el ojo de la cámara , puesto que "en la posibilidad
de elaborar a rtísticamente, sin med iaciones l iterarias y teatrales,
u n material informa todavía más desde el pu nto de vista estético"
(Ch iarini, en Casetti ; 1 952).

•
Por su parte, Barbara i nsiste sobre la presencia de la fantasía y la
imag inación del real izador como elementos constitutivos del fil m ,
y reafirma la fu nción d e l montaje como princi pio de construcción
estética .

El debate apu nta a establecer q u e la transparencia y la in med iatez

preconon izadas por Zavattini y Bazin pueden constitu i r una trampa
si, en lugar de faci litar al ci ne traspasar las apariencias para arribar a
la lóg ica de las esencias, le obstacu l izan cu mplir este propósito en el
cual reside su mayor aporte cognoscitivo, a la vez que estético .

E l desafío consiste en pasar de un realismo reflejo o mimético, solo

capaz de captar las situaciones tal como se presentan a nuestras
vivencias cotid ianas, a otro que penetre en los fenómenos de la
condición histórica y humana, en las que aquel las adq uieren su
más compleja y profu nda sign ificación. Siendo esta última misión la
que fu ndamenta y legitima al real ismo, socavarla o soslayarla en su
nombre contribuye a su muerte. Hecho que, de otra parte, ya habían
d iagnosticado las vanguard ias a princi pios del siglo XX.

En suma , el ingreso al vasto territorio del real ismo no es tan sim ple
como pretenden las concepciones m iméticas . Exige, por el contrario,

118
 El cine en los coriflictos de la historia

una cu idadosa y reflexiva elección de los caminos, porque ellos

esconden muchas tra m pas. El cine neorrealista logró eludirlas, por
su a pe rtura a lo n uevo, por la capa cidad intelectual y anal ítica de
sus pri ncipa les mentores y por su profu nda vocación de a rticular una
nueva poética artística con una ética social .

E ntre la diversidad de temas, motivos y estilos de las obras del

movimiento considerado como corpus, se abre paso u n n uevo
verosímil fíl mico, revelador de las distintas facetas y n iveles de la
realidad , posibilitando el equilib rio entre l a vol untad de representa rla
"objetivamente" y la riqueza emergente de la multipl icidad de m i radas
sobre ella, así como entre el p rinci pio ético-estético de autenticidad y
un n uevo simbolismo poético .

E l gran tema que subyace a la diversidad de miradas de los i ntegrantes

del movim iento es el ser hu mano plantado a nte los hechos crudos de
un mundo en crisis; o sea, la interrelación sujeto-h istoria. Este es
el trayecto que va de la h istoria a la conciencia del sujeto , en tanto
actor protagón ico de la misma, y desde la conciencia del individuo en
crisis, a la h istoria .

El neorreal ismo constituye u n a suerte de punto nodal de la historia

del cine que, a la vez que se nutre del patrimonio fíl mico pasado
en varios aspectos, a nticipa el futuro , el cine de autor francés y los
"n uevos cines" . En esto quizá resida su vigencia, es deci r, su carácter
de "cine clásico" .

E l c i ne de autor francés. C risis de la conciencia

i n d ividual y c risis de l sentido d e l m u n do

La amenaza de "vuelta al p rincipio" que acechaba tras el realismo fue

percibida por q uienes fueran los más estrechos colabora doradores del
crítico y teórico francés André Bazin, además, atentos observadores
y analistas del neorrealismo ita l iano.

El grupo de críticos y cineastas que rodeaba a Bazin en Cahiers du

Cinéma: Eric Rohmer, Donioi-Valcroze, Francois Truffaut, Jacques

119
Susana Velleggia
Rivette, Jean Luc Godard y Claude Chabrol , reflexionó y debatió
largamente, desde las pági nas de la revista , la respuesta que ellos
darían al desafío planteado, después l lamada nouvelle-vague.

Desde la aparición de Cahiers, en 1 95 1 , el grupo emprende el

análisis de las obras de las distintas cinematografías, tanto de
los fil mes , movimientos y d irectores del cine mundial que ellos
aprueban , como de los que detestan . Exami nan , en particular, los
corpus cinematog ráficos que llevan impl ícita una reacción contra
los cánones en los que se había anquilosado la industria del ci ne
francesa . Situación que, por otra parte, había facilitado la penetración
del ci ne hol lywoodense en Francia.

La exagerada posición anti-intelectual y pro-imagen que asumen ,

llevándolos a redescubrir y sobrevalorar el western, las comed ias
musicales , el comic, los fil mes de suspenso , y a recuperar la estética
de algunos d irectores norteamericanos inscritos en la maquinaria
hol lywoodense -Aifred H itchcok, Howard Hawks, Joh n Ford ,
Vicent M i nel l i , entre otros-, debe interpretarse como portadora de
una doble i ntencionalidad . Por u n lado, la auténtica búsqueda de
nuevos senderos med iante el rastreo de las pistas en el patrimon io
cinematográfico mundial de aquel cine que, perteneciendo a cualquier
género y cinematografía, había aportado a la construcción de la
autonomía del lenguaje de la i magen, así como de estilos autorales
orig inales. Por el otro, la i ntencional idad de propinar violentos "tiros
por elevación" a la producción industrial de la cinematografía de su
país, a la que perciben agotada y decadente.

En 1 954 , el joven Francois Truffaut publica en Cahiers "Une certaine

tendence du cinéma francais", suerte de manifiesto fu ndacional donde
critica al denominado "ci ne de calidad francés" y sus pretensiones de
real ismo psicológico, del que d ice "ni es real ismo ni es psicológico",
subrayando que su sumisión a la l iteratura y su i nclinación al
intelectualismo coartan la autonomía del lenguaje fílm ico . Ese cine
-dice Truffaut despectivamente- está dominado por "pel ículas de
escenógrafos", es mera il ustración o complemento de la literatu ra ,
considera i rrelevante el trabajo d e l d i rector y constituye u n engaño.

1 20
 El cine en los conflictos de la historia
Se le hace creer al públ ico q ue se trata de obras nuevas y de elevado
nivel, cuando en real idad todas son calcadas de la m isma receta . Trata
de disfrazar con la "cal idad" y la pretensión de "obra comprometida",
afirma Truffaut, lo que no es más que una obra comercia l . Es un
cine "antiburgés hecho por bu rgueses para burgueses" (Truffaut, en
Romag uera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit. ).

En su apasionada cruzada anti-i nstitucionalidad ci nematog ráfica,

recogen la proclamada -y poco practicada- propuesta de Astruc de
1 948, de la cámara-lapicera (caméra-stylo) y, para escándalo de los
críticos "notables" del momento, exaltan a oscu ros d irectores del
pasado y sus fi lmes, en los cuales creen ver ejemplos anticipatorios
del ci ne de autor. Son real mente una "nueva ola" que recoge la
tradición vanguardista de ecandalizar para sacudir las conciencias
aletargadas . Paso necesario para demostrar después cuan antinatu ral
puede ser el ci ne basado en la novela natu ral ista .

Román Gu bern apu nta que, a d iferencia del concepto de "cine de

autor" que lanza el mismo g rupo , el término nouvel/e vague fue
acu ñado por la period ista del semanario L' Express, Francoise Giroud ,
e n 1 957, a ra íz de u n a encuesta so bre la juventud rebelde francesa
de la época (Gubern ; 1 999) .

El paso in icial de la prod ucción del movi miento lo dará Claude

Chabrol , en 1 958, con El bello Sergio (Le. beau Serge) , realizada
con escasos recu rsos económicos ··g racias a u na herencia recibida
por su esposa- y actores poco conocidos. La pel ícu la obtiene,
sin embargo, reconocim iento de la crítica y éxito de público. Esto
posibilita a Chabrol fi l mar al año siguiente Los primos (Les cousins).
Paralelamente, Francois Truffaut fi lma Los 400 golpes (Les quatre
cents coups), fi nanciada por su sueg ro y dedicada a la memoria de su
maestro, And ré Bazin (Gubern ; op. Cit.). La pel ícu la tam bién log rará
gran aceptación del públ ico, particularmente de aquel sector juvenil
denominado nouvelle-vague.

Pese a que el premio mayor del Festival de Cannes de 1 959 (La

Palma de Oro) se otorga a Orfeo negro, de Marcel Camus -q ue reu n ía

1 21
Susana Velleggia
las características que los integrantes de la nueva ola criticaban-,
el premio a la mejor dirección lo recibe Truffaut. Esto posibil itó al
movi miento abrise camino, a pesar de las feroces críticas de muchos
representantes de la i nd ustria .

L a respuesta anti-sistema d e l cine de autor n o obedeció a razones

meramente estéticas, ni ideológicas, sino que emergió también de
la profu nda crisis que aquejaba por entonces a las cinematografías
mund iales . No puede omitirse que se trata de un movim iento post­
televisión .

Si bien las primeras experiencias de transmisión televisiva , en Europa,

datan del año 1 932, es sabido que la g uerra y ciertas imperfecciones
técn icas que debían pulirse pospusieron su aparición hasta los años
50. A poco de instalado, el nuevo med io com ienza a apropiarse de
los géneros más populares del ci ne-espectáculo: melod rama , acción ,
musicales, etcétera , convirtiéndose en el centro del entreten im iento
familiar y desplazando al ci ne de esta fu nción . Se impone entonces
al cine encontrar la forma de recu perar el terreno perdido. Para ser
eficaz, la respuesta debía conjugar los aspectos económicos con los
a rtísticos.

La ind ustria francesa se vuelca al "film de cal idad" (aggiornamiento

del Film d'art), el melod rama de origen l iterario y la comed ia con
Jacques Tati . Hol lywood responde con un fastuoso cine-espectácu lo,
basado en su perprod ucciones con las que la televisión no pod ía
competir y eliminando el ci ne clase B que tantos réditos de públ ico
le había dado. En todas partes la ind ustria busca desesperadamente
nichos competitivos con la televisión . Pero, al decrecer abruptamente
la asistencia de los espectadores a las salas, el número de las
prod ucciones desciende en los d istintos países. Es si ntomático que
en 1 954 los Estados U n idos l leg ue al nivel de prod ucción más bajo
desde los años 20, total izando 253 pel ículas ( Pérez Tu rrent, en
Sadoul; 1 974).

I nflu ido por el neorreal ismo , así como por la propuesta de la caméra­
stylo, el nuevo movimiento francés se propone abol ir el esquema basado

1 22
 El cine en los conflictos de la historia

en las grandes prod ucciones y el despl iegue del ci ne-espectácu lo

ind ustrial, con su costoso sistema de estrellas y grandes montajes
escenográficos, para encarar producciones modestas. Recurre,
entonces, a la autenticidad de las locaciones naturales -o que parecen
serlo- y a actores y actrices hasta el momento desconocidos, cuyas
fisonomías no responden a los patrones de belleza convencionales,
los cuales tampoco representarán a los arquetipos de la tradición
l iteraria burguesa , ni del ci ne de géneros, sino a personajes extraídos
de las turbu lencias de la vida . Estos anti-héroes, precu rsores de la
posmodernidad , tendrán u n perfil que derivará hacia la construcción
de un nuevo arqueti po : el "héroe moderno" .

Bajo la consigna de terminar con el anonimato del autor también cae

la serial ización generística , fu ndada en la rígida d ivisión del trabajo
propia de la ind ustria , en particular la existente entre el guionista y el
d i rector.

La autoría del d irector, que impl ica su asu nción del l ugar de emisor
identificable del d iscu rso , cu mple una doble función cuestionadora . Por
un lado de los modos de prod ucción de la ind ustria ci nematográfica ,
que no dejaban resq u icio para los d irectores nóveles o independ ientes.
Por el otro , impl ica una su bversión del trabajo i ntelectual dentro
del campo cinematográfico , en la med ida que es el d i rector del fil m
- y n o el autor de la obra l itera ria p1revia o el sello prod uctor- qu ien
hace explícita su cosmovisión y, por tanto, el autor verdadero de la
obra ci nematográfica . Este propósito, a la vez que supone u n gran
cambio de orden simbólico, ataca las bases materiales del star­
system; esto es, la fu nción de estrategia de marketi ng para la venta
de las pel ículas, que también pasa a1 ser u n componente básico de la
televisión , cuyo p ropio sistema este!lar arrojará a u n anon imato aún
mayor al d irector.

E l rechazo a la adaptación de una obra l iteraria previa y la demolición

del encasilla miento generístico serán otras constantes del movimiento.
En genera l , la prod ucción se basará en u n g u ión especialmente
concebido para el fil m , en algu nos casos escrito enteramente por su
d i rector y en otros, con la colaboración de un g u ion ista perteneciente

1 23
Susana Velleggia

al m ismo o consustanciado con su ideolog ía . Se dará tam bién el caso

-por ejemplo Jean Luc Godard- en que el autor-d irector desechará
el paso previo del gu ión y constru irá su pel ícu la med iante el trabajo
de improvisación con los actores en torno al tema planteado en una
escueta estructu ra .

Aú n cuando exista la sujeción a u n guión previo, la contri bución d e

l o s actores a la obra fílmica e s mucho mayor que en la prod ucción
rígidamente compartimentada del cine i ndustrial . El estilo de actuación
logrado mediante las improvisaciones contri buye a desd ramatizar la
ficción y dar naturalidad a los d iálogos . Hecho que al com bi narse con
la cámara-/apicera del autor, que adopta la mirada del observador
externo, provoca un efecto de distanciamiento que vincula,
estil ísticamente , al cine de autor con el cinéma-verité y el nouveau
roman de la "escuela de la mirada" (école du regard; Alain Robbe­
Gril let y Marg uerite Duras, particularmente). Este punto de vista
posibilita profund iza r en los peq ueños gestos y en la psicolog ía de los
personajes de una manera ascética y, en apariencia, prescindente de
toda pasión subjetiva . Estilo que es congruente con los argumentos y
personajes escog idos y sus actitudes frente a la vida .

L a abolición o relativización d e l patrón generístico como parad igma

productivo, constructivo y estético -que la televisión reelabora-, da lugar
a la preeminencia del estilo. El régimen de previsibil idad del género
que, del lado del espectador actúa como patrón de reconocimiento,
es así transferido al estilo del d irector-autor. Ya no se trata de ver
una película policial o una comedia protagon izada por ciertas estrel las
famosas, sino el fi lm de un di rector cuyo esti lo identificable actúa como
fuente de previsibilidad , más allá del tema o el género que aborde en
cada una de sus obras y de quienes sean sus actores .

A la larga, actores y d irectores del "cine de autor" conformarán una

suerte de star system paralelo al hegemónico y de nuevo perfil
que adq u i ri rá , asimismo, la fu nción de estrategia de marketi ng. La
d iferencia es que ya no se procu ra la ad hesión del públ ico al cine­
espectácu lo, med iante la promoción de las estrellas y la plan ificada
correspondencia entre los personajes de ficción y la i magen que

1 24
 El cine en los coriflictos de la historia

los actores que los representan proyectan , para constituirse en

a rquetipos a ser i mitados en la vida real . A la autoridad emanada
del despliegue emocional-litúrgico ele este sistema se opond rán la
autoridad i ntelectual y creativa del autor y l a cal idad interpretativa
del actor, que habrá dejado de ser una "estrella"; a la autoridad del
género se opondrá la del estilo autora! .

Gordard se p ropone n o solo hacer estallar e l relato a nivel d e la

narrativa , frag mentando las acciones y destruyendo arbitra riamente
su coherencia espacio-tempora l , si no también la tradición m isma
del lenguaje cinematográfico. Así , i ntrod uce saltos de eje , abru ptas
disconti nuidades técnicas, efectos die alteración del tiempo que n o
obedecen a necesidades narrativas, l legando inclusive a i ntercalar
trozos de negativo que prod ucen u n efecto de extrañamiento . Apel a
a cuanto recurso surja de s u vasta imaginación para desmonta r
las piezas de l a institución ci nematográfica, desnudando ante el
espectador "la coci na del lenguaje" , o sea , todo aquello que los fil mes
''bien hechos" sirven en su mesa como u n apetitoso plato a saborea r
cuya elaboración ocu ltan.

Esta actitud anárqui ca y rebelde l a expresa Godard en relación a

todos los valores consag rados por la Francia burg uesa; en pri mer
término, obviamente , con la tradi ción racio nalista cartesiana .23
Aunque los restantes d irectores del movimiento asumen prosiciones
menos viru lentas, las innovaciones que cada uno de ellos aporta se
tornarán insoslaya bles. De la mano de estos cambios , nuevos temas
y motivos i rru mpen en la pantalla y otros se redefinen . El melodrama
y el d rama social serán desplazados por el d rama i nti mista y los
problemas de individuos que cuestionan la " normal idad" burguesa ; el
peso del argu mento es desplazado por l a p rofu ndización psicológ ica
en los ca racteres d ramáticos; las alusiones vedadas a la sexualidad
del cine industrial -y aún más de la TV- por el erotismo sin tapujos. Es
particularmente en este aspecto que el cine de Hollywood parecerá
puritano e ingenuo.
23 Godard también incursionará e n producciones d e l a industria. Dirá entonces: "el peligro d e entrar
en la fortaleza es quedar atrapado dentro de ella". Pero esto no sucederá con él; en 1 968 tomará la cá­
mara Super-8 o la de video y practicará el cine-guer1lla junto a los obreros en huelga de las fábricas
y los estudiantes en las barricadas de París.

1 25
Susana Velleggia
Au nque el erotismo desenfadado había sido introducido por el dúo
Vad i m-Bardot, en 1 956 con Y Dios creó a la mujer (Et Dieu créa la
femme), la sexualidad humana mostrada en la pantalla grande sin
metáforas pudorosas o h ipócritas, observada por el ojo de la cámara
con la misma natu ral idad con la que se mira u n paisaje, no solo se
integrará a la lógica de la d iégesis cinematográfica cualqu iera sea el
tema, sino que pod rá ser u n tema en sí (por ejemplo Les amants, de
Louis Malle; 1 958).

El erotismo franco y la intencional idad anti-escenográfica harán

de la cama un elemento importante de la acción . El lecho no solo
cu mplirá las funciones tradicionales de dorm i r y hacer el amor, sino
que se constitu i rá en u na suerte de símbolo. Desde la cama se
puede mira r televisión, escuchar música , leer, comer, o simplemente
sumirse en la desenca ntada contemplación de la vida. Tam bién la
cama, como posesión personal, objeto que define u n espacio, o
barrera comunicativa , se presta para desarrollar disti ntos conflictos
h u manos. Entre la cama, símbolo del espacio p rivado por excelencia,
las cal les suburbanas de Paris, ciudad redescu bierta por esta nueva
mirada que revela cuánto de oscu ra sordidez esconde su belleza y
la demolición de la apariencia bucólica de las ci udades p rovincianas,
el ci ne de autor se ded ica a derru mbar los mitos de la France
eternelle.

Las referencias a la cam a y al costado oscu ro de las ciudades

rem iten , la p ri mera , a l cuestion a m iento a cierta trad ición l iteraria
francesa (los "dramas de alcoba ") . La seg u nd a p resenta el contraste
entre u n espacio p ú bl ico , q u e fue ra el escenario l u m i noso de los
sueños revo lucionarios en los momentos d e s u a p ro piación por las
masas , y las ciudades som brías que asisten silenciosas a l a feroz
y sang rienta Guerra de Argel i a . Tem a tabú para el ci ne francés ,
q u e Godard a bo rd a e n Le petit soldat ( 1 960), cuya exh i b ición es
p ro h i bida h asta 1 963 después d e term i nada la g uerra . Igual m ente
será puesta bajo la l u pa i mplacable del movi m iento la h i pocresía
de las convenciones b u rg uesas d e las pequeñas ciudades
p rovi n cianas, para develar las sórd id as relaciones i nterpersonales
q u e el las en m ascara n .

1 26
 El cine en los conflictos de la historia

La ang ustia existencial del individ uo i ncomunicado y desgajado de

su sociedad será el gran tema del movi miento. E l m ismo adq uiri rá los
d iversos rostros de personajes que bordean los l ímites de la locu ra
y la muerte . Este desgarramiento existencial comprende, desde
el simpático asesino perseguido de Sin aliento (A bout de souffle,
Godard , 1 959, con guión de Truffaut) , h asta el escritor alcohólico
y su icida de El fuego fatuo (Le feu follet, 1 963, de Lou is Malle),
pasando por el revolucionario espa1iol en crisis, exi liado en Paris,
de La guerra terminó (La guerre est finie, Resnais 1 966). También
habrá excepciones e i rregularidades en la obra de varios integrantes
del movi miento que incu rsionarán en la ind ustria. Algu nos de estos
fil mes estarán signados por los rasgos que ellos m ismos tanto habían
denostado en sus in icios .

Desde este "cine del malestar", u n nuevo verosímil fíl mico se abre
paso . Es el de la conciencia en crisis que se extiende por distintos
sectores de las sociedades europeas : jóvenes, intelectuales, mujeres,
trabajadores, en las que, pese a l estado de bienestar, las relaciones
sociales se desestructu ran . Como en las mónadas de Leibniz, las
conciencias de los personajes des�e ncantados del cine de autor
contienen a n ivel m icro la macro real idad social de un mundo en
crisis. Solo que, en este caso, el Donante Su premo de la a rmon ía
está ausente. La muerte de Dios, q ue N ietszche había denominado
nihilismo, alude a esta suerte de vacío existencial que i ntrod uce
el cine de la nouvelle-vague como una suerte de hilo conductor
hacia la posmodern idad . La ru ptu ra de la a rmon ía presente en las
obras alude a la pérd ida del sentido del mundo regido por el orden
burgués, con sus h ipócritas estilos de vida, sus cód igos, valores y
sistemas de ideas. Pero también al derru mbe de aquel que, desde
el marxismo, prometía la utopía de sociedades fel ices, en la cual la
izquierda europea había depositado s us esperanzas y que deriva en
el decepcionante "socialismo real" .24

Es éste un mundo desencantado, en el que la pérd ida de valores

trascendentes y de los ideales que representaban objetivos colectivos
que habían dado sentido a la vida de varias generaciones, abre paso
24 Masculin-fémenin ( 1 966) y La chinoise ( 1 967), de Godard, y la arriba citada película de Resnais son
elocuentes ejemplos que anticipan la "Primavera de Praga" de 1 968.

1 27
Susana Velleggia

a la anemia . Obturada l a puerta de ingreso a l a historia, no le queda al

individuo sino replegarse hacia sí mismo y expresar su inconformismo,
ya sea para refugiarse en la memoria -el cine de Resnais- o bien
autodestru i rse -Pierrot le fou, de Godard . Es la real idad de una
sociedad d islocada la que anida en la conciencia frag mentada de los
personajes del drama del cine de autor francés.

El adolescente angustiado por el desa mor y l a indiferencia de su

familia (Jean Pierre Leaud ) de Los 400 golpes, de Truffaut, y el
asesino persegu ido (Jean Paul Bel mondo) de Sin aliento, de Godard ,
y s u eve ntual pareja (Jean Seberg) con la que e l i nicio de u n posible
amor desemboca en la tra ición d e ella, que lo a rroja a él a l a mu erte
de manera consciente, constituyen los arquetipos de la n ueva actitud
n i h i lista ante la vida . Ellos confieren verosimilitud a las historias
que protagoniza n , tanto por la ausencia de aquellos valores, antes
considerados fundamentales -hecho que da cuenta de su impe rfecta
condición humana- como por el desgarramiento que los atraviesa
hasta en sus mínimos actos. De este modo, la anti-heroicidad de
sus oscu ros d ramas i nd ividuales y sus miserables vidas adqu iere l a
g randeza q ue los justifi ca .

Pese a s u controversia! ataque a l real ismo, el cine de autor arriba a

u n real ismo d e nueva especie, en el cual no es l a rea lidad del mu ndo
histórico la que solicita la percepción del sujeto para ser reconocida
por é l , sino, a l a inversa. En esto reside el malestar que provoca: la
conciencia del sujeto no es "reflejo" del m u ndo ni se vuelca h acia
l a h istoria para aprehenderl a o transformarl a , sino que el m u ndo, al
i nvadi rla con su crueldad y sinsentido, l a ha tra nsformado en objeto
nómade, negándole toda posibilidad de anclaj e en la esfera de lo
público o colectivo, así como en la de los afectos personales. Esta
con ciencia individual volátil remite a un m undo que se ha tornado
i ncomprensible, y cuyo signo d istintivo es el carácter efímero de todas
las construcciones sociales y pol íticas originadas en l a supremacía
de l a razón.

Los nuevos a rquetipos son personajes expulsados de l a plenitud de

la vida . E n ell os el amor pasa a ser una qui mera i nap rensible y fugaz

1 28
 El cine en los conflictos de la historia

del horizonte de l a angustia . El suicidio por d inamitación del final de

Pierrot le fou ( 1 965), de Godard , alegoriza ejemplarmente el mundo
al borde de la explosión que i mplosiona dentro del sujeto haciéndolo
estallar en mil pedazos. Su bterráneo paralel ismo con respecto a la
mú ltiple explosión fi nal del edificio - que simbol iza al capital ismo y la
sociedad d e consumo norteamericana- "detonada" por el odio de la
mirada de la protagonista de Zabriskie Point ( 1 969) , de Antonioni,
filmada en los Estados U nidos para la M etro. En este ú ltimo caso ,
l a explosión simbólica es l a de u n mu ndo exterior al personaje, al
cual éste opone otro m u ndo posible que asume como propio, e l de
l a contracultura hippy. La exp losión de Pierrot, en cambio, clau sura
toda alternativa .

En su d iversidad de tendencias, los nuevos verosími les fílmicos del

cine de autor se conectarán naturalmente con el i maginario de aquella
juventud rebelde encuestada por la periodi sta de L' Express en 1 957.
La "nueva ola" adq u i rirá pleno sentido en el siguiente decenio, cuando
se constate que, en la íntima relación entre i magen fíl mica-i maginario
colectivo , el arte se habrá anticipado una vez más a las ciencias
sociales en su percepción de l a rea l idad histórica.

E l crítico e i nvestigador del cine Guy Hennebelle d ivide a la nouvelle­

vague en cuatro tendencias:

a) u n n uevo academicismo ilustrado por Chabrol, Truffaut, Carné,

Delan noy ( . . ) ;
.

b) e l i ntelectualismo, ese vicio im pune d e l cine francés a l que se

entregan los Kast, Rohmer, Rivette, Robbe-G ri llet, Marguerite
Duras y otros;

e) el cine d e i ntrospección, compl13jo de d esignar y coi ncidente a

veces con e l anterior, designa sobre todo a Ala in Resnais ( . . ) ; .

d ) los prelud ios de u n ci ne revol ucionario",

en el cual inscribe a Godard y a cuya vanguardia ubica a Chris Ma rker,

Armand Gatti y, más ta rde, a René Allio y otros. Segú n Hennebelle,

1 29
Susana Velleggia
serán los pertenecientes a esta última tendencia , los cineastas que
entroncarán con el cine pol ítico a partir del 68 (Hennebelle; op. Cit. ).

En el orden teórico , dos conceptos clave dan surg i miento al cine de

autor, "puesta en escena" y "pol ítica de los autores" (Mag ny; 1 99 1 ).
Aparentemente , ambos son por completo contradictorios con los
postulados del real ismo bazin iano, en tanto remite n , uno a la laboriosa
composición de la tradición teatral y el otro, a la subjetividad máxi ma ,
antes que a la tesis de transparencia y objetividad del realismo
ontológico por aquel preconizada.

No obstante , la puesta en escena ci nematog ráfica , tal como es

concebida por los i nteg rantes del movi miento -más allá de los
d iferentes estilos en los que cada u no de ellos la plasma- su rge de la
constatación de que todo lo que el objetivo de la cámara capta -los
actores y objetos, los espacios y desplazamientos dentro de ellos,
las angu laciones y movim ientos, etcétera- significa. Se trata , pues,
de hacer consciente el proceso de construcción de la significación.
No hay elecciones arbitrarias, n i gu iadas por un mero afán esteticista ;
cada u na de ellas debe expresar "algo" y los d isti ntos n iveles que
com ponen la obra han de dar por resu ltado una u n idad semántico­
esti l ística . La mirada distanciada del ojo de la cámara , la puesta
en escena y la subjetividad de la mirada del autor son los tres
componentes de una u nidad dialéctica .

Existe en los i nteg rantes del movi miento la plena convicción de que el
espacio cinematográfico no es, ni puede ser, copia fiel de la real idad ,
sino u n espacio virtual, humanamente constru ido. A la modelación
de este espacio concurren multiplicidad de factores y condicionantes
que llevan a cada aspecto o momento de la obra d iversidad de
miradas, cuyo resultado fi nal -para que aquella sea i nteligible- ha
de ser la u nidad de visión . Por lo que es falso y forzado negar la
i ntervención del real izador en la com posición de estos factores y en
la armonización de las miradas que dan por resultado aquella u n idad .
Se sea o no consciente de ello, la mirada u n ificadora del d i rector
siempre existe . De igual manera que la h istoria de las sociedades
no se construye a parti r de u na mirada ú nica , sino desde miradas

1 30
 El cine en los coriflictos de la historia

mú ltiples y d iversas , cuya interrelaGión y lógi ca debe desentrañar

el historiador, dando como producto u na i nterpretación de la m isma
-q u e es inevitablem ente la suya-, otro tanto sucede con el d i rector
del fi l m .

L a política de los autores consiste , p recisamente, en demoler e l

m ito d e la objetividad y el anonimato , para subrayar que e l cine -al
igual que la novela- tiene un autor y que cada fil m da cuenta de la
personalidad y las ideas del mismo, tal como sucede con otras artes.
Sin admitir este princi pi o no es posible hablar de la autonomía a rtística
del cam po cinematográfico.

E n d icha política de los autores ve Jean M itry u n a de las cual idades

específicas del cine. Sostiene e l teórico fran cés que el aspecto estético
del cine solo existe en un diálogo con el real ismo psicológico , del cual
aquel , como an álogo del mu ndo rea l , no se puede l i brar. La pantalla
como marco y ventana del mu ndo hace que e l fil m muestre -dentro de
l a panta l la- u na porción del mundo que hay más allá de ella y que el
ma rco ocu lta . Pero el espectador sabe que ese mu ndo existe y que el
film brinda de él ta n solo u na d e las i n n u merables formas de verlo. Por
tanto, el creador cinematográfico no puede l iberarse de la rea l idad,
pero puede y debe d arle su propio tratamiento (Patar; 1 99 1 ).

La invisibilidad del d irector, además de ser u na h i pocresía, atenta

contra el sello anti-género y anti-producción industrial por excelencia:
e l estilo. Y, para la política d e los autores, es a l n ivel del estilo, a ntes
que del "conten ido", al que debe ori•3ntarse la crítica o el análisis de
las obras fíl micas . Afirmación con resonancias de la caméra-stylo d e
Astruc y batalla fin a l , y victoriosa , de� la lucha q u e había em prendido
l a teoría del cine a princi pios de siglo, por la legitimación del ca mpo
cinematog ráfico como arte y del ci ne�asta como artista .

La visibilidad del director como autor cierra aquel la larga búsqueda

de leg iti rmidad , pero i ntroduce u na nueva e inquietante d ivisión en
l as categorías cinematográficas establecidas. Esta es l a adjudicación
d e u n valor a rtístico plus o "su perior" al cine de autor con respecto al
p roducido por la industria. Se consagra rá así la d iferenciación entre

1 31
Susana Velleggia
u n ci ne "obra de arte" (de autor) y otro "cine comercial" (ind ustrial) o
d i rigido al mero entretenim iento. Escisión que, antici pada en períodos
anteriores por las vanguard ias, se su perpondrá decid ida mente a la
taxonomía de los géneros . Este nuevo valor simból ico adjud icado a
ciertas pel ícu las o ti po de ci ne j ugará , asi mismo, u n i mportante papel
en la l ucha competitiva de la cinematog rafía francesa -y la eu ropea en
general- con el emporio hollywoodense , así como en la competencia
entre el cine y la televisión .

Pese a que los ci neastas-teóricos de la nouve/le vague francesa , y

otros de d iferentes partes del mundo, revisarán críticamente aquella
d ivisión maniquea , ella queda institu ida. Al menos hasta que la
eq uipa ración valorativa de todos los fenómenos artísticos perpetrada
bajo el paraguas de la posmodernidad se ded ique a "redescu brir" el
cine clase B. Los críticos se aboca rán entonces a una com petencia
snob por exh umar rarezas. No se tratará solo del cine de calidad
prod ucido por la ind ustria hollywodense -q ue Cahiers du Cinéma se
había anticipado en identificar- para convertirlo en objeto de cu lto ,
si no también de la sacral ización ecléctica de los peores esperpentos
y del más banal "cine de efectos". 25

Con la nueva generación de críticos nucleados en torno a la revista

fu ndada por Bazi n , que l uego se tranforman en d i rectores de ci ne,
también se da una curiosa inversión en la trayectoria de la reflexión
teórica . Si antes la misma era abordada como prod ucto de prácticas
cinematográficas concretas o bien las acompañaba, con el ci ne de
autor la teoría precederá a la práctica , ingresando al campo de la
real ización cinematográfica al modo de h i pótesis que req u ieren
ser validadas por aquella. ¿Qué transformaciones i m pulsan este
cambio?

25 "El eclecticismo -escribe Lyotard- es el grado cero de la cultura general contemporánea: oímos reg­
gae, miramos un western, comemos un MacDonald a mediodía y un plato de la cocina local por la
noche, nos perfumamos a la manera de Paris en Tokio ( . . . ) Es fácil encontrar un público para las obras
eclécticas. Haciéndose kitsch el arte halaga el desorden que reina en el 'gusto' del aficionado. El ar­
tista, el galerista, el crítico y el público se complacen conjuntamente en el qué-más-da y lo actual es el
relajamiento. Pero este realismo del qué-más-da es el realismo del dinero: a falta de criterios estéticos,
sigue siendo posible y útil medir el valor de las obras por la ganancia que se pueda sacar de ellas.
Este realismo se acomoda a todas las tendencias, como se adapta el capital a todas las 'necesidades',
a condición de que las tendencias y necesidades tengan poder de compra" (Lyotard; op. cit.).

1 32
 El cine en los coriflictos de la historia
Pri mero, la teoría del cine pasó de sHr una actividad su bsidiaria de la
prod ucción y de reflexión sobre obras ci nematog ráficas particu lares
-y, desde el las, acerca de lo específico del cine- a constitui r un campo
relativamente autónomo de prod ucción i ntelectual. Se encuentran
ind icios de este deslizamiento en los teóricos "clásicos", el mismo se
acrecienta con el neorreal ismo, doncle en una primera etapa la teoría
se desacopla del ci ne prod ucido y después vuelve a sinton izar con él,
pero desprendida ya de la psicolog ía y la antropolog ía que la habían
acompañado un largo trecho. Es en la primera etapa del cine de autor
que la teoría del cine reingresa de llemo al campo de la estética .

En segundo lugar, de manera contemporánea al desarrollo del cine

de autor, surg i rá y evol ucionará el estructu ral ismo, corriente que,
en la década de los 60s, se torna hegemón ica en d iversos campos
de las ciencias sociales, la l iteratu ra y, sobre todo, la ling ü ística . El
estructu ral ismo avanzará también e n la antropología y la semiótica
con su vocación por el anál isis de los n iveles micro de la realidad .26

Aparece, en suma , u na "nueva ola" dt3 intelectuales que marca con su

i nfl uencia el devenir de la antropologí a , la sociolog ía, el psicoanálisis,
la l i ng ü ística , la l iteratu ra , el ci ne, la comunicación social. Campos
entre los que se empiezan a establecer entrecruzamientos cuyo
sostén ya no es ideológico o filosófico, sino que está dado por un
prog rama metodológico compartido. Se trata ahora de clasificar la
porción de la real idad abordada por cada d isci plina med iante su
desmembramiento anal ítico, y de estructu rar modelos o sistemas
universales de com prensión que puedan dar cuenta del objeto de
estudio, más allá de los fenómenos particulares. Au nque, en cierta
medida, el estructu ral ismo pudo constitui r una moda promocionada
por los críticos y med ios de comun icación , lo cierto es que el
desorden del mu ndo ya no posibi l i taba hacerlo comprensible por
la vía de los grandes relatos fi losófi cos o ideológicos , n i por la de

26 André Bazin muere en 1 959 pero el tomo IV y último de su obra (Qu' est ce le cinéma), Une esthé­
tique de la réalité: le néo-réalisme,aparecerá en 1 962. El mismo año se publican El pensamiento
salvaje, de Claude Levi-Strauss; Curso de lingüística general, de Sassure; Ensayos de lingüistica
general, de Roman Jakobson. En 1 965 recién se conocerá la traducción de la obra del ruso Vladimir
Propp, Moifología del cuento fantástico (escrita en 1 928), e irán editándose los trabajos de Greimas,
Lacan, Althusser, Foucault, Barthes, Eco, etcétera.

1 33
Susana Velleggia
los estud ios estad ísticos. La percepción de estar ante u n verdadero
cambio civilizatorio -o u na encrucijada de la historia- parecía imponer
a mu chos intelectuales la necesidad de apartarse de la abstracción
teórica y las explicaciones total izadoras para concentrarse en los
fenéomenos particulares.

Es entonces que la teo ría del cine se ubica de l leno en el terreno de la

semiolog ía . Cahiers du Cinéma sigue de cerca aquella trayectoria y
publica una entrevista a Roland Barthes (Sur le cinéma) en 1 963, así
como los primeros escritos de Ch ristian Metz en 1 964. La obra de Jean
M itry, Esthétique et psycologie du cinéma, había aparecido en 1 963,
pero él ya ven ía investigando la h istoria y la estética del cine desde
1 930. Dom inado el campo de la teoría cinematog ráfica eu ropea por
aquellos gigantes y el de las ciencias sociales por el estructu ral ismo
durante todo el decenio -y más lejos aún-, solo Godard , Deleuze, Eco
y Pasolini se atreverán a formular aportes nuevos.

La teorización sobre la nueva relación cine-sociedad , que reclama

la crisis en cu rso, y las formulaciones estéticas congruentes con
ella emigran entonces hacia los "bordes" en los pa íses en los que
surgen los "n uevos cines" . El movimiento que tiene lugar en Francia
entre 1 953 y 1 968 se nutre de los aportes de la trayectoria teórica
europea clásica , pero al emigrar la prod ucción teórica a la pol ifacética
geog rafía en la que se despl iegan, los "n uevos cines", todo clasicismo
y toda teoría previa serán objeto de sospecha .

El nuevo régi men d e verdad q u e presupone e l verosímil fíl mico del

cine de autor da cuenta de u n mundo en acelerado cambio y de la
emegencia de nuevos actores sociales. Las luchas por la l i beración de
los dominios coloniales, que pugnan por constitu i rse en naciones en
el marco de la bi-partición del poder mund ial generada por la Seg unda
Guerra M u ndial, la polarización pol ítico-ideológ ica de la "guerra fría"
que la acompaña y las convu lsiones sociales y pol íticas que signan el
fi n de los 60s, desembocan en una tu rbu lencia social que establece
su núcleo sign ificativo en el campo cultura l . Los d iversos movim ientos
críticos que recorren a casi todas las sociedades, fueran pol íticos o
sociales, se reivind icarán ante todo como contraculturales. En ellos

1 34
 El cine en los conflictos de la historia

adq uieren repentino protagon ismo los sectores antes marg inados:
jóvenes, mujeres, trabajad ores, m inorías étnicas, i ntelectuales.

De manera contemporánea, las sociedades industria les avanzadas

-particu larmente los Estados U nidos- incubaban en los laboratorios
de i nvestigación científica aplicada a la ind ustria bélica un salto
tecnológico a penas entrevisto, que te ndría su mayor impacto en e l
campo d e l a s comunicaciones y la información y, obviamente, del
audiovisual .

L a revolución tecnológica e n cu rso,, a caballo entre e l fin d e una

etapa de desarrollo del ca pital ismo y el com ienzo de otra, tendrá una
infl uencia decisoria en l a redefin ición de "los posibles" fílmicos (y de
otras especies . . . )
.

1 35
 Capítulo 3

Las i m áge n es busc:a n s u i mag i n a ri o

e n l os confl i ctos; d e l a h istoria

". . . l a elección del medio expresivo que e s e l documental

es una elección tan gra ve�rnente distinta como puede serlo
el elegir la poesía en IUfTar de la ficción. Ocuparse de un
material diferente es, o debe ser, ocuparse de temas
estéticos distintos a los del estudio".

John G rierson

"El documental, con excepción de los tecnológicos, está

siempre sometido a la hipocresía inconsciente de lo que se
llama objetividad. Naturalmente no habrá jamás objetividad,
la que no alcanzarán siquiera las máquinas pensantes del
mañana, por la razón de que E�s necesario interpretar, es decir,
reintroducir el factor estÍinulante del error humano. (. . . ) El
objetivo mismo es un instrumE�nto que registra, pero que no es
en absoluto capaz, por esta razón bastante modesta, de pesar
el pro y el contra en una perspE�ctiva implacable. Lo que aburre
es que tantos técnicos aparentemente lo crean".

Chris Marker

137
Susana Velleggia

E l d ocu m e nta l ; conti n u idades y ru ptu ras

Los p recu rsores

En un análisis sobre el fil m Moana ( 1 923-26), del norteamericano

Robert Flaherty, John Grierson escribió: "Moana, siendo una
suma visual de acontecimientos de la vida cotidiana de un joven
polinesio y su familia, tiene valor documental". Por primera vez la
palabra docu mental se aplicaba al cine. Es bautizado así un género
cinematográfico que se ven ía practicando desde los orígenes del ci ne.
Al ser interrogado, entonces, por Paul Rotha -otro destacado m iembro
del gru po documentalista inglés- el m ismo John Grierson define al
cine documenta l , como "un tratam iento creativo de la real id ad".

En su famoso Manifiesto sobre el documental, G rierson expl icita

una posición anti-espectáculo, d i rigida a fundar un nuevo parad igma
estético basado en la categoría de verdadero y el principio de
autenticidad, antes que en el de verosimilitud. Expl ica allí:

1 . "Creemos que de la capacidad que tiene el cine de mira r a su

alrededor, de observar y de seleccionar l os hechos de la vida
auténtica , se puede obtener una nueva y vital forma de a rte.
Los fil mes rodados en los estud ios ignoran casi por completo
la posibil idad de l levar a la pantalla el mundo real . Fotografían
hechos reconstruidos en escenarios a rtificiales.

2. "Creemos que el actor , original , (o auténtico) y el escenario

'orig inal ' (o auténtico) constituyen la mejor g u ía para interpretar
cinematog ráficamente el mundo moderno. Ofrecen al cine una
mayor reserva de material . Le su ministran l a posibilidad de
interpretar, sacándolos del mundo de la realidad , hechos más
complejos y sorprendentes que los imag inados para los estud ios
o que los que los técn icos de estudio pueden reconstru i r.

3. "Creemos que la materia y los temas encontrados en el propio

lugar son más bellos (más reales en sentido filosófico) que todo
lo que nace de la interpretación. El gesto espontáneo tiene en

1 38
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
la pantalla u n valor singular. El ci ne posee la extraord i naria
capacidad de reavivar los movimientos creados por la trad ición
o agotados por el tiempo. E l rectángu lo a rbitrario de la pantalla
revela y potencia los movimientos dándoles la máxi ma eficacia
en el espacio y en el tiempo . Añ.á dase que el docu mental puede
log ra r una profund ización de la real idad y conseguir efectos que
la mecanicidad de los estud ios y las exq uisitas interpretaciones
de los d iestros actores ni siqu iera han soñado" (Grierson, en
Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit ) . .

En 1 936, Paul Rotha apu ntaba :

"El método del docu menta l , como clase d istintiva d e pel ícu las,
es una interpretación de sentimientos y pensamientos
filosóficos total mente d iferentes, en propósitos y formas, que
los motivos de entretenim iento de una pel ícula de ficción. El
docu mental se ha materializado largamente como el resultado
de los requerimientos sociales, pol íticos y ed ucativos" (CUEC;
1 980).

En 1 948, la unión mundial de docu mental istas h izo públ ica una
defin ición conci 1 iatoria :

"Todos los métodos de grabar en cel u loide cualquier aspecto

de la real idad , interpretado ya sea por la fil mación d i recta
o por una sincera y justificada reconstrucción , que parezca
racional y emocional, con el propósito de esti mular el deseo
por el ensancham iento del conocim iento h umano y del
entendimiento de sus verdaderos problemas y sus sol uciones
en las esferas de lo económ ico , cultu ral y de relaciones
humanas" ( l b idem).

Para Lewis Jacob , "El docu mental puede ser identificado como u n
género especial de fil m con u n propósito social claro" ( l bidem).

En los años 60s, el real izador fra n cés Jean Rouch establece que
la d iferencia entre documental y ficción consiste en que, en el

1 39
Susana Velleggia
docu menta l , el actor i nterpreta el mismo rol de su vida cotidiana. Es
más, el docu mental constituye el ti po de cine que tiene por fin revelar
cómo viven las personas cotidianamente. Desde esta perspectiva se
trataría de u na "antropolog ía fi lmada". Noción que Rouch vierte en
una etapa de auge de los estud ios antropológ icos realizados desde
la perspectiva estructu ralista y que remite a las experiencias pioneras
de Dziga Vertov y Alexander Medevki n .

Las disti ntas defi niciones y concepciones d e l docu mental al uden ,

en suma, a las d iversas maneras de designar que la especificidad
del mismo reside en u na particular forma de relación del cine con
la realidad. En ella destacan la vol u ntad de alcanzar objetivos de
carácter social, pol ítico, o ed ucativo que, a la par de trascender los
fi nes de entretenimiento, apu ntan a revelar, ilu minar o cuestionar
ciertos aspectos de aquella, ocu ltos, i nsuficientemente conocidos
o bien distorsionados por otros d iscu rsos; se trata , en suma, de
sustentar el trabajo creativo en los procesos, temas y protagonistas
de la real idad abordada para la construcción de la obra .

Pugnando por d iferenciarse de la inmed iatez period ística d e l noticiero

y del fi lm de ficción basado en u n argumento e interpretado por
actores profesionales, la historia del docu mental está sig nada por
grandes hal lazgos estéticos, dentro de una evolución d iscontinua más
vi nculada al compromiso social y pol ítico , o a la ciencia, al a rte y a las
coyu nturas históricas de crisis, que a la ind ustria cinematog ráfica .

Excl uido por los ci rcuitos comerciales del mercado cinematográfico

-salvo contadas excepciones-, el docu mental no se lim itará a ser
instru mento de conoci miento, de información o de denuncia . En sus
expresiones más notables sienta las bases de una nueva estética
basada en el concepto de autenticidad, que incidirá en el campo de
la ficción . Este afán d isru ptor, que conj uga una ética social y pol ítica
con la búsqueda de una estética que sea negación del il usionismo
del espectácu lo, aproxima el docu mental a las vanguard ias.

En Alemania la vanguardia derivará hacia el docu mental bajo la

influencia de Dziga Vertov. Hans Ritcher adaptará el cine-ojo al fil m

1 40
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
pol ítico y realizará en 1 926 Inflación y l uego u n docu mental anti-nazi .
Carl M ayer rodará Berlín y Walter Ruttman , después de haber filmado
Me/odie der Welt ( 1 927), pasará a colaborar con la realizadora Len i
Riefenstah l -qu ien trabajaba para Goebbels- en su famoso docu mental
sobre las Olimpíadas de Berl í n . " U na deificación wag neriana de la
raza aria", en palabras de Georges Sadoul (Sadoul ; 1 974) .

En Francia, dos fig uras pasarán de la vanguardia al cine documenta l :

Jean Pain levé , quien devendrá un notable real izador d e cine científico ,
y Jori lvens, holandés de origen, q w3 hará del documental pol ítico y
social el eje de su larga y prolífica trayectoria .

G randes d irectores d e cine d e vanguardia, como Luis Buñuel ,

y de ficción , como René Clair, Alain Resnais y Jean Renoir, entre
otros, también incursionarán en el docu menta l . Buñuel, después de
su etapa su rrea lista ju nto a Dal í ( Un chien andalou y L 'age d 'or),
filmará Las Hurdes, tierra sin pan (1 B32), sobre la m isérrima vida de
los campesinos de esa zona de España, y Renoir sentará escuela
con La vie est a nous ( 1 936). Buñuel adjud icará al documental una
capacidad su bversiva de la que carece el cine de ficción inscrito en
la lóg ica industrial-comercial . Esta capacidad la volcará a alg unas
de sus obras de ficción rodadas en México y será particularmente
visible en Los olvidados ( 1 950), fil m que recrea la d ramática vida de
los adolescentes y jóvenes marg i nale�s de los suburbios. Sin resignar
su particu lar estilo, Bu ñuel sintetiza en esta obra un abordaje del
tema sustentado en el principio de autenticidad, tal como lo aplicaba
entonces el neorrealismo y que él mismo había utilizado en su p rimer
fi l m .

C o n motivo de una presentación de s u docu mental A propos de Nice

( 1 929), en la cual form ula u na serie de elogios a El perro andaluz, de
su amigo Luis Buñuel, Jean Vigo d i rá:

"Di rigirse hacia el ci ne social sign ificaría decidirse a

explotar una mina de temas que la real idad iría renovando
incesamentemente . ( . . . )Dirigirse hacia el cine social sign ificaría ·

decidirse, sim plemente, a decir algo y a suscita r ecos

141
Susana Velleggia

d iferentes de los e ru ptos de todos esos señores y señoras

que van al cine a h acer la digestión . ( . . . ) D i rig irse hacia el
cine social, signifi ca, pues, proveer al cine de u n tema que
suscite interés, que coma carne. ( ... ) Este docu mental social
se d iferencia del documenta l sin más y de los noticiarios
semanales de actual idades por el pu nto de vista d efendido
ineq u ívocamente por el autor. Este documental exige que se
tome postu ra porque pone los puntos sobre las íes" (Vigo, en
Romag uera i Ramio y Alsi na Thevenet; op. Cit.) .

Resnais se inicia con fil mes d e arte y real iza varias pel ículas d e cine­
poema antes de encarar sus obras de ficción . Su opera prima fu e
Van Gogh ( 1 948) y en 1 952 fi lmó Guernica. En 1 956 realiza Toda la
memoria del mundo (Toute la memoire du monde) sobre la Bibl ioteca
N acional , y su notable Noche y niebla (Nuit et brouil/ard), crítico
alegato contra los métodos de exterm inio aplicados por el régi men
h itlerista, para el cual recurre a docu mentos de arch ivo registrados
por los m ismos nazis.

Asimismo, el docu mental fu e la escuela de muchos d i rectores que

integraron la nouvelle vague después de 1 958. La primera obra de
Godard fue e l documenta l Operación Cemento (Operation beton,
1 953) , crónica sobre la construcción de una central hidroélectrica .
Contemporáneamente, Chri s Marker y Alain Resnais real izarán
Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi), u n film
sobre arte africa no que les había sido solicitado en 1 950, el cual se
transformó en una demoledora crítica sobre el contacto de la cultura
europea con la africana y un alegato contra el colon ialismo. La
difusión de la película fu e prohibida hasta 1 96 1 -finalizada la Guerra
de Argelia- cuando se le extiende un certificado para su d ifusión
parcial (con cortes). Recién en 1 965 alcanzó mayor d ifu sión, pero
siempre en la versión cortada y no en la original (Sadou l ; op .cit.).

Esta formación previ a en el docu mental estará presente, d e una u

otra forma, en las obras de muchos d irectores que luego pasarán a l
ci ne d e ficción. E l la asomará en una particular forma de encarar las
acciones d ramáticas y de introducir a l espectador en los espacios

1 42
 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia

que el objetivo de l a cámara capta , más vinculada a la espontaneidad

documentalista , que a la pu esta en escena derivada de l a tradición
teatral .

E n los Estados Un idos, la escuela docu mental es i n iciada por Robert

Flaherty -irlandés de origen- quien e�ntre 1 920 y 1 92 1 fil ma Nanook
el esquimal (Nanook of the North) en la i nhóspita geografía de l a
Bah ía de Hudson, p o r enca rgo de u n peletero fra ncés que procuraba
publicitar sus pieles. Nanook, basado en la reconstrucción actuada
por los m ismos protagonistas de l a vida reat plantea el conflicto
hombre-naturaleza . E l carácter exótico del personaje y su cu ltu ra , no
corrompidos por la civilización, h icieron de la pel ícul a un i mpensado
éxito de públi co .

Los siguientes fil mes de Flaherty, Moana, rodado e n l a poli nesia, y

El hombre de Aran, en Escocia , tendrán u na fuerte influencia en el
documental ismo europeo , particularmente el inglés . En cal idad de
guionista y co-productor, Flaherty sc3 asociará a M u rnau en 1 93 1 ,
para l a rea lización de l a película d e! ficción Tabú, con la que éste
completa su trilogía maorí. Aunque Fla herty se aleja de M u rnau antes
de la finalización del rodaje por desacuerdos entre ambos, ciertos
rasgos del estilo que él inaugura rá con Nanook están presentes en
el fil me de ficción .

Hacia 1 935 Hollywood crea u n nuevo estilo de cine docu mental con La
marcha del tiempo, una suerte de su plemento fil mado del semanario
Time (propiedad de la fa milia Margan ) , que util iza materiales de
a rchivo junto con reportajes periodísticos y reconstrucciones en
estudio, el cual se p robará eficiente como med io de p ropaganda y
para la formación de los soldados d u rante la guerra (Sadou l ; op.
Cit. ) .

El conflicto bélico proporciona l a oportu nidad , las acciones d ramáticas

y los escenarios para el rodaje de n u merosos docu mentales , en
muchos casos real izados por ca marógrafos que acompa ñan a las
tropas con el doble fin de registra r las hostil idades , obtener material
que servirá como docu mento h istórico de guerra, y ed itar filmes

1 43
Susana Velleggia

docu mentales d irigidos a elevar la moral de los soldados y de la

m isma población.

El docume nta l social norteamerica n o proseg uirá co n la Frontier

Film, fu ndada en 1 94 1 por P a u l Stran d , cuya prod u cció n l lega
hasta 1 948. Native L and, de Paul Stran d y Leo H u rwitz, sob re los
l incha m ientos del Ku-Kiu x-Kian ; Maniatan, de Pa u l Strab y Charles
Sheeler; The City, de Ra lph Steiner y otros; El río y El arado que
destruyó las llanuras, de Pare Lorentz, será n los más notables
( I bíde m ) .

Desde el sector i ndependiente, la clásica L a sal de l a tierra, d e

Bibermann , Jarrico y Wilson ( 1 948), real izada con el apoyo de u n
sind icato , il ustrará una larga huelga obrera contra el trust d e l zi nc,
apelando al método de la reconstrucción dra mática e i ntrod uciendo
ju nto a los protagonistas reales del conflicto a la actriz mexica n a
Rosaura Revueltas (I bídem) . Las características de s u s modos de
prod ucción y su tratam iento inscriben a L a sal de la tierra en u n ca mpo
de intersección e ntre el documental y la obra de ficción rea lista , que
le permiten conj ugar autenticidad y n ivel poético, obj etivos pol íticos y
conflicto d ra mático, ed ucación y entretenimiento .

Biberman será l uego perseg u ido y condenado por el maccarhista

Tribu nal de Actividades Norteamericanas, viéndose impedido de
volver a filmar hasta la década de los 60 cuando realiza Slaves.

E ntre 1 930 y 1 940 tiene l ugar la época de apogeo de las vanguardias

documentalistas. Será en Gran Bretaña donde la escuela documenta l ,
creada por John Grierson , sitentizará las propuestas de Vertov con
las de Eisenste i n , Pudovki n, Dovjenko , las "ediciones sinfónicas" de
Walter Ruttman y las experiencias de las dos grandes figuras del
docu mentalismo mundial: Robert Flaherty y Joris lvens.

E n la década q ue va de 1 920 a 1 930, Grierson observa con

preocu pación que, en tanto los regímenes totalitarios se consolidan y
la cris is económica de fines de la misma ca usa estragos , l a presencia
del cine de Hollywood en Gran Bretaña crece hasta que la prod ucción

1 44
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

de este pa ís se reduce a l ci nco por ciento de los estrenos. E n 1 924

se funda un pri mer cine-club en Cambridge y, por iniciativa de lvor
Montagu , se crea en Lond res la London Film Socíety -LFS-, que
comienza a d ifundir aquellos fil mes de distintos pa íses (fran ceses,
alemanes, sovi éticos) que la distribución tradicional ignora . La LFS
libra u na intensa batalla contra l a censura , sobre todo con la que se
ejercía contra los fil mes soviéticos , hasta que en 1 93 1 empieza su
declinación y en 1 939 se extingue ( I bídem) .

G rierson, nacido e n Escocia y durante l a guerra enrolado e n la

marina, al finalizar la m isma termina sus estud ios en l a U n iversidad de
G lasgow y parte a los Estados U n idos gracias a u na beca Rockefeller.
All í se fa milia riza con el mu ndo de la prensa (influenciado por Walter
Lipman) y con el cine de Flaherty, del cual deviene un admirador.
Regresa a G ran B retaña convencido de que u na democracia que se
p recie de tal debe tener u n sistema audiovisual que muestre el mu ndo
real y no sea tan solo una "fábrica de sueños". Stephen Tal lents ,
d i rector d e l Empíre Marketing Borracf -EM B-, le da la oportu n idad d e
rodar u n fil m que será u n a expe riencia de p rueba para u na pol ítica
de promoción del E M B . E l p ropósito era popularizar a Gran B retaña
y sus prod uctos, s u espíritu , s us i nstituciones , s u pueblo (Philip;
1 99 1 ) .

Así G rierson pudo real izar Drifters: e n 1 929, editado, segú n sus
palabras, en estilo de "montaje sinfónico", tomando como pu nto de
partida u n estudio p revio sobre la pesca del a renq ue. Aunque hoy
no lo parezca, hacer u na película sobre la pesca del a renque era
una idea atrevida para la época . E l fi lm se proyectó en la L FS en
p rese ncia de Serguei M. Eisenstein. La acog ida de los cinéfilos y de
l a p rensa fue entusiasta.

Estas experiencias exitosas posibilitaron fundar una pequeña unidad

de producción de fi lmes documentales , en el EMB, denominada EMB
Film Unit. Fue la m isma la que facilitó a Flaherty e l rodaje de dos
fi l mes en G ra n Bretaña, uno de ellos, The man of Aran en 1 932-33
-Gran Premio del Festival I nternaciona l de Venecia en 1 934- tuvo una
i nfluencia decisoria en el documental ing lés .

1 45
Susana Velleggia

Grierson desarrollará sus ideas acerca del documental a parti r de dos

premisas: un cine antí-estudio y antí-star-system. É l se calificaba a
sí m ismo como pedagogo social y anti-esteta. Lejos de preocuparse
por d iscusiones acerca del arte , G rierson afi rma ba: "Yo considero
al ci ne como u na cátedra de la que me sirvo como propagandista" .
S i n embargo, antes q ue abocarse a desarrollar s u propia obra, e l
pad re del documental inglés dedicó la mayor parte d e s u tiempo a
organ izar a su g ru po -con jóvenes ajenos al campo del cine- y a
consegu i r fi nanciamiento para l a real ización de los filmes, de parte de
las g randes empresas de servicios públicos. Pese a que su pri ncipal
preocupación fue la de · aseg urar la independencia de la producción
docu menta l , el origen del financiamiento no dejaba de gene ra r ciertas
contradicciones con los princi pios asu midos por el g ru po.

Arth ur Elton , Pau l Rotha , Stua rt Legg y Basil Wri ght, del m ismo gru po
y discípulos del p ri mero -al que se agregarían d espués el vanguardista
Alberto Calvacanti que l legará a Lon dres en 1 933 y el experi mentado
Carel Reed- real izarán sus fil mes documentales dentro del espacio
creado por G rierson . Song of Ceylon ( 1 934 ), rea lizado por Basi l Wrigth ,
operador de aquel , fue financiado por la Cey/on Tea Marketing Board.
El fil m es un poema visual sobre la cultu ra del té de los h ind úes y se
basa en un relato de viaje escrito en 1 642 por Robert Knox. Housíng
Problems ( 1 935), referido a los problemas de los arrendatarios y sus
malas condiciones de vida , fue real izado por Edgard Anstey y Arthur
Elton para la Brítísh Comercial Gas Associatíon. En este fil m , por vez
pri mera en la historia del cine, se utilizó sonido si ncrón ico d irecto
para entrevistar a la "gente común", hoy una práctica corriente de
la televisión , pero que en la época constituyó toda u na revolución
técnica . Después, E lton dedicará un fil m a los obreros en h uelga,
Workers ands Jobs, y a la malnutrición reinante en este sector socia l
Enought to eat? (Ibídem).

La orientación h u manista -entonces l lamada "corriente social"- de

Calvacanti y Flaherty tendrá fuerte i nfluencia en l a escuela i nglesa ,
frente a la tradición más descri ptiva que analítica que se venía
observando anteriormente. La obra maestra de la m isma será Night
Maíl (1 936) , realizada por H arry Watt y Basil Wright. Se trata de la

1 46
 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia

crónica de u n tren postal que une Londres y Glasgow, con música de

Benjam í n Britten. E l fi l m , tratado en tono de poema, constituye una
suerte de h i mno al trabajo. La combinación de los gestos hu manos
con la descri pción del movim iento dH la máqu ina y las imágenes de
la natu raleza com ponen una sinfonía alegre, sin pretensiones de
d idactismo (I bídem).

El docu mental inglés dará u n giro con el com ienzo de la guerra ,

q ue semiparaliza la prod ucción industrial de ficción y motiva la
derivación de la escuela hacia los "ffl mes de hechos", en los cuales
se especializó Paul Rotha , consistentes en exposiciones d idácticas
rigu rosas apoyadas por comentarios. Tam bién i ncu rsionará en los
fil mes de ed ición sigu iendo las huel l as de Vertov, con La batalla del
desierto ( 1 943), de Roy Boulting .

U na l ínea d e prod ucción se mantend rá , n o obsta nte, apegada a los

temas de la vida cotidiana tratados con sensi bilidad e i ronía. En este
tipo de fil mes destacará H u mphery Jennings, q ue real izará un agudo
docu mental sobre la vida de los bo mberos londinenses y su lucha
contra el fuego (Fire Were Started, 1 942) y u n hilarante Lily Mar/ene
( 1 943), la historia de la canción que atravesó las l íneas de batalla
desde Alemania hacia el cam po aliado. En 1 939 había real izado Spare
Time, que aborda el tema del esparcim iento de los sectores obreros
en d iferentes reg iones de G ran Breitaña. Este es uno de los fil mes
menos conocido y d iscutido de la Esc uela. Con la guerra , Jennings se
transformará en un cronista apasionado de la movilización nacional y,
en palabras de Li ndsay Anderson , en "uno de los muy pocos poetas
del ci ne británico" (Sadoul ; op. Cit) .

Otros rasgos valiosos de la Escuela fueron la combinación del trabajo

colectivo con el del autor y el intento de crear circu itos para lelos de
d ifusión en escuelas, ci ne-cl ubes, bibliotecas, un iversidades. En
suma, se trató de una de las experiencias precu rsoras en cuanto a la
concepción del cine como medio de com u nicación integra l , veh ículo
de ideas, i nformación , ed ucación y expresión . Au nque algu nos de los
real izadores pondrán el énfasis en uno u otro de esos aspectos. Qu izás
por su origen vanguard ista , el cine de Calvacanti pla ntea d iferencias

1 47
Susana Velleggia

con el pensamiento de G rierson acerca del docu mental, pero esta

polémica i nterna enriq uece en lugar de mermar la potencialidad
expresiva d e la Escuela.

En 1 937, G rierson dejó el g rupo y tra bajó en Canadá como consultor,

donde creó la Oficina Nacional del Film -ON F- de ese país (Nacional
Film Board), de la q ue fue nombrado d irector en 1 939 . La O N F participó
activa mente en la batalla ideológica de la Seg u nd a Guerra M u nd i a l .
En 1 942, cuando Grierso n lanza dos series de filmes de l a O N F,
declara: "Somos varios los que pensamos que la p ropanganda es
esa parte de l a educación democrática olvidada por los ed ucadores" .
Este cine de propaganda se agregaba al que por entonces prod ucía
los Estados U n idos (la serie Why we Fight, su pervisada por Frank
Capra) y Gran B retañ a a través de l a Crown Film Unit. Por su parte ,
la Alema nia nazi ven ía haciendo lo propio desde 1 930. La frase de
G rierson arriba citada alude a la g uerra psicológi ca que se l i braba
como parte de las acciones bélicas . Grierson pretendía que el
cine documenta l , q ue el públi co consumía ávidamente d u ra nte la
guerra , esti mulara la "cohesión nacional" para forma r u n "ejército d e
ciud adanos" (Philip; o p . Cit.) .

A partir de 1 940, la Crown Film Unit será dotad a por el gobierno ing lés
de los medios técn icos y económicos para que los documental istas
desenvuelvan su tarea. Calvacanti , Jennings y otros miembros del
grupo continúan su labor hasta 1 950 . Este año, el mismo en que
muere Jen n ings en u n accidente , marca el fi n de l a experiencia del
grupo.

La guerra y sus efectos en la sociedad , la familia, las ciudades, la

vida de las personas comu nes y corrientes , será la temática preferida
del documental inglés del período, que tanto apelará a los escenarios
natu rales y sus protagonistas reales como a la reconstrucción , la
d ramatización y el fil m de montaje.

Term inad a la g uerra , el retorno de las empresas de Hollywood a la

producción cinematográfica y l a lucha por el co ntrol de los circuitos
de distribución de Gran Bretaña -cuyo 60 por ciento había llegado

1 48
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
a dominar el empresario inglés Arthur Ran k antes de la contienda­
i ncli nó a la prod ucción hacia la fi cción y, dentro de ésta , a las
su perprod ucciones. Antonio y C/eopatra y Henry \1, de Shakespeare
-que contó con la actuación y d i rección de escena de Lau rence Ol ivier­
marcan este punto de inflexión que dejará poco margen a la actividad
docu mental (Sadou l ; op. cit). El público se i nclinará entonces por la
ficción que le posibilite evad i rse de las d ramáticas experiencias de la
real idad de la posg uerra .

G rierson no se dará por vencido y fu ndará en 1 95 1 el G rupo 3 , con el

cual fil mará algunas pel ícu las de ficción y "neodocumentales", entre
ellos The Brave don 't Cry y The Conquest of Everest. Hacia 1 955 se
agotan las fuentes de financiamiento que había obtenido y la labor
del G rupo se exti ngue. La cadena de televisión de servicio público
de Gran Breetaña (BBC) y el Free Cinema actuarán como relevo de
esta importante labor, llevada a cabo en lucha constante contra las
adversidades.

En Canadá también germinará la semilla plantada por G rierson .

Además de real izador y teórico del docu menta l , su obra es la
de un verdadero gestor cultural; d iseñó pol íticas y proyectos
cinematográficos, buscó fuentes de fi nanciamiento y organizó g rupos
y equipos de trabajo para concretarlos . En suma, si la actividad de
G rierson dentro del campo docu mental dejó h uellas tan profu ndas es
porque exced ió ampliamente su labor de creador individual. É l era
conciente de ello. En 1 963, escribe:

"Lo que se l lamó Escuela Docu mental Britán ica puede ser
que haya perd ido importancia en la G ran B retaña de hoy
y los docu mentales británicos puede que ya no sean tan
destacados -y destacables- como lo fueron. Pero esto sign ifica
que la Escuela docu mental ha proliferado en el extranjero y,
notoriamente, en pa íses jóvenes como Canadá ( . . ). Y para
.

tener una imagen justa del docu mental britán ico, es necesario
tener en cuenta el campo abierto por la televisión . ( . . . ) N adie
puede negar que la televisión, con todos sus defectos y sus
insuficiencias, su supe rficialidad y su vulgaridad , amplía el

1 49
Susana Velleggia
horizonte y, notoriamente, permite a las personas ser, aunque
sea un poco , ciudadanos mejor adaptados a la sociedad
moderna" (Philip; op . Cit) .

La rica prod ucción de la escuela inglesa no solo contribuyó a

jerarquizar el docu menta l , considerado hasta entonces un "género
menor" dentro del campo cinematográfico, también aportó a una
renovación del cine de ficción dejando una perdurable huella. E l Free
Cinema, que aparece a med iados de los 50s, reconocerá la infl uencia
de esta tradición , del mismo modo que el neorreal ismo y los nuevos
cines de los 60s de d istintas partes del mundo.

U n camino distinto , en relación al docu menta l , sig u ió Francia. La

ocu pación alemana instaló en 1 940 una oficina, Propaganda Staffel,
que pasó a controlar todos los medios de comunicación y, obviamente,
el cine. Los fil mes prod ucidos por los alemanes h icieron descender
de tal manera el públ ico, que aquellos se vieron obligados a financiar
a d i rectores franceses a través de la empresa Continental, sucursal
de la U FA de Alemania. Pese a la i nfraestructura de salas, estud ios,
distribución y laboratorios con que la misma contaba no dio resultados
más que mediocres . Por entonces Goebbels había señalado:

"Nuestra pol ítica cinematográfica debe ser idéntica a la de los

Estados U nidos hacia América del Norte y del Sur. Debemos
converti rnos en la potencia ci nematográfica que domine el
conti nente europeo. En la medida en q ue se prod uzcan filmes
en otros países deben tener un carácter puramente local .
N osotros tenemos por finalidad i mped i r en cuanto sea posible
la creación de toda ind ustria nacional del cine" (Sadoul ; op.
Cit.).

Ello impu lsó por contrapartida la prod ucción de los fi lmes de

largometraje del realismo poético, mediante el cual el cine francés
del período bélico procu raba desprenderse de las dos corrientes
principales de la preguerra , el natu ralismo y el ci ne fantástico, así
como aludir veladamente a la real idad . Junto a este ci ne de ficción
se dará una producción documental dentro del movimiento de la

1 50
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
Resistencia, que no hallará vías de d ifusión en l os g randes circu itos,
obviamente durante el período bélico, aunque tampoco después.

Los docu mentales de la Resistencia apelarán a la crónica basada

en los relatos de combatientes anóni mos y a la reconstrucción de
ciertos hechos heroicos -el descarrilamiento de un tren alemán- o
bien d ramáticos, como los fusilamientos de milicianos. Tal tipo de
actualidades dará origen al fil m La batail/e du rail, de René Clement,
ficción desprovista de i ntriga que util izó a lgu nos de aquel los materiales
documentales.

Sin embargo, en la posg uerra , la producción de Francia se orientó

hacia la historia más remota y el d rama de origen l iterario, omitiendo
abordar los temas vivos del pasado reciente y los docu mentos q ue
se habían reg istrado desde la Resistencia. La tarea de develamiento
histórico de las consecuencias de la guerra y la lucha contra el
fascismo pasaron a desempeñarla Italia, con el neorrealismo, la ex­
U RSS y otros países centroeuropeos ( l bidem).

Poco después de fi nal izar la guerra , Jean Rouch , etnólogo egresado

de la Sorbona, compra una cámara 1 6 m m . en un mercado de pulgas
y parte al África , inspirado en Robert Flaherty, según sus palabras,
"el pad re del ci ne etnóg rafico del mundo", y en las experiencias de
Vertov y de Jean Vigo (A propósito dH Niza, 1 929), cuyo camaróg rafo
había sido Boris Kaufmann, hermano del pri mero.

Como estudiante, Rouch había asistido desl umbrado a las pri meras
imágenes reg istradas por el antropólogo Marcel Mauss y otros
etnólogos, que recomendaban a sus alu mnos usar la cámara para
reg istrar todo lo que suced ía alrededor de ellos en sus investigaciones
de campo. Así nace su primera pel ícu la, Los hechiceros de Wanzerbe
( 1 946). Al descu bri r que hay ideas que solo el cine puede expresar,
sentirá la necesidad de hacer del mismo algo más que u n instrumento
auxiliar de la i nvestigación . Rodará entonces nu merosos cortos y
medio-metrajes sobre las tri bus de 1\J igeria. Alg unos de ellos serán
reu nidos bajo u n títu lo Los hijos del agua (Les fils de l'eau, 1 955).27
27 Revista del Servicio de Información y Traducciones del ICAIC, No. 4, setiembre de 1 963, La Ha-
bana, Cuba.

1 51
Susana Velleggia

E n 1 960 obtendrá el premio Louis Delluc con Yo, un negro (Moi, un

noir), la obra en la que anticipa el ci ne- verdad que desarrollará en las
subsiguientes. Un año antes había propuesto a un gru po de jovenes
neg ros de Abidjan, Costa de Marfil, vivir con l a cámara como testigo
durante varios d ías. No d eb ían actuar, sino simplemente vivir ignorando
la presencia d e la cámara. De los m i les de metros de pel ícula de esa
experiencia, en la que todo es improvisado, surg i rá u n docu mento
sobre l a d istorsión que, en la vida de los jóvenes africanos, introduce
su obligada asimilación a la civilización blanca . Pre pa ra entonces La
pirámide humana (La pirámide humain) , donde recurirá a dos g ru pos
de muchachas y muchachos, uno negro y el otro blanco, a los cuales
colocará en una situación ficticia, para l uego dejar l i brado el resto a
la i m provisación , con el fin de i ndagar en los vericuetos inconcientes
del racismo . Pese a la i ntromisión de ciertos elementos ficcionales y
la debilidad de l a estructura narrativa i n herente a l método aplicado
-que niega la pu esta en escena- el fil m logra el propósito del autor:
"apresar la vida misma, captarla con todos sus imprevistos, con su
extraordi naria riqueza de i nvención" (Sadoul; op. Cit).

Crónica de un verano ( 1 963) será la obra paradigmática del cine­

verdad . La idea es elaborada por Rouch y Edgard Mori n -am bos
m iembros del Centro Nacional de Investigaciones Sociológicas de
París- como u na encuesta fil mada sobre el a mor, a transeú ntes de
las cal les de París y personas previamente seleccionadas por ambos.
La encuesta se basó en dos preguntas: ¿ Cómo vives ?, ¿ Eres felíz?28
A parti r de una p remisa, en a pariencia sencilla y modesta , Crón ica . . .
com pone un d ra ma-verdad de gran hondura psicológica , en el que
afloran los confl i ctos, deseos , temores , debilidades y fortalezas de la
cond ición h u mana, de los cuales ni sus protagonistas ten ían mayor
conciencia al comenzar la película.
28 E l film comienza con tomas de un suburbio industrial de París al final de l a noche, el amanecer y
la mañana, con los obreros y empleados yendo a trabajar, mientras en off comienza el diálogo entre
Morin y Rouch que introducirá al primer personaje, Marceline. La cámara enfoca a los tres sentados
en torno a la mesa de un bar al final de una comida, conversando sobre la experiencia que van a
comenzar. Las situaciones y los personajes se van sucediendo en distintos espacios de la ciudad. L a
confesión d e l o s dramas personales d e cada uno d e ellos frente a la cámara v a tejiendo una historia d e
vida en cuyo transcurso, acicateados a s e r sinceros por l o s autores, l o s personajes van clarificando sus
dramas interiores en un proceso de progresiva toma de conciencia que modifica sus conductas ulteri­
ores. La estructura dialogal del film se mantiene hasta el final, tanto de Morin y Rouch entre sí, como
con los personajes, dando al relato un clima de tensión que emerge de la "verdad" de los relatos.

1 52
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

El c i ne po l ítico y e l c i n o pol ítico-m i l ita nte ; u na

aproximación con ce ptual

Si es d ifícil en muchos casos trazar una frontera n ítida entre el

documental y la ficción , las d ificultades se acrecientan cuando se trata
de definir los rasgos que caracterizan al cine pol ítico y las diversas
variantes que es posi ble identificar dentro de esta última categoría ,
que de ningúm modo permanece acotada al territorio del documental,
aunque sea éste el más prol ífico en la materia.

Por otra parte , poca reflexión ha merecido el docu mental en relación

a la volumi nosa prod ucción teórica de la que ha sido objeto el cine
de ficción.

Como hemos visto , el docu mental nació con vocación social, a la que
de inmediato se incorporó la d imensión pol ítica y también se bifurcó
hacia el cine-poema, el cine-ensayo, el cine-a rte y el experimenta l
de l a s vanguard ias. Pero todas esas ramificaciones de carácter
generístico suelen ofrecer sorpresas. Abordando el tema del arte,
como en el caso de Las estatuas también mueren, Resnais -con
la colaboración de Chris Marker- realizó un film de arte desde una
perspectiva de análisis pol ítica ; del m ismo modo suced ió con otros
temas, Marker en El dique, y Godard en Operación cemento, por
mencionar u nos pocos ejem plos. Desde una concepción deológ ica
opuesta , la real izadora alemana Leni von Riefenstah l h izo u n film
pol ítico de su largometraje docu mental ded icado a la Olimpíada de
Berlín de 1 936 .

Los ejemplos anteriores bastan para demostrar que, n i el tema

abordado ni el género defi nen la catt�goría de ci ne pol ítico.

Si bien todo film no deja de tener una dimensión pol ítica , sea de manera
con notada o denotada , en el campo ci nematográfico designado con
el adjetivo de "pol ítico" se está ante una clase particu lar de cine de
autor, dado que la obra es, en todos los casos y cualqu iera sea el
género adoptado, portadora expl ícita del d iscurso de q uienes la
realizan , sean gru pos o real izadores ind ividuales. Por tanto , lejos

1 53
Susana Velleggia
se está de la volu ntad de representar "la real idad tal cual es" bajo
la premisa, ingenua o interesada , de que el ojo de la cámara deba
omitir la subjetividad del real izador. Esta subjetividad es intrínseca
al "tratamiento creativo de la real idad" que, en palabras de Grierson,
define al género docu menta l , sin ser, por supuesto, exclusiva del
mismo. Ella está presente en el tema seleccionado, en la forma de
tratarlo creativamente, en lo que se dice y en lo que se omite acerca
de la real idad abordada.

Diferenciar al "cine pol ítico" del "ci ne-espectácu lo" lleva a reconocer
ciertas particularidades que le son propias. Entre ellas:

a) Los objetivos

U na primera característica es que los objetivos comunicacionales

q ue persigue el real izador, o el grupo en el caso de las obras
colectivas, determinan la selección de temas y conten idos en
torno a los cuales se modula el material . Estos objetivos suelen
ser expl ícitamente pol íticos y, por lo genera l , antagónicos de los
comerciales. El cine que procura la creación de una obra como
expresión de la subjetividad del real izador suele partir de la idea
de éste sobre "q ué" fil mar, para después avanzar hacia otros
interrogantes . En el cine pol ítico, la respuesta al interrogante
" ¿ para qué?" suele anteceder a la idea sobre el qué o , en su
caso, subord inarla a éste. El fi l m puede surg i r de la iniciativa de
un d irector o colectivo, o de la demanda de alguna institución
u organ ización social o pol ítica , pero el pu nto de arranque del
proceso es siempre una i nvestigación previa del fenómeno a
abordar, en la que el emisor del d iscu rso y algu nos de sus futuros
receptores interactúan y, a veces, prod ucen un d iagnóstico
conj unto .

b) El modo de producción

Fundamentalmente real izado fuera de la estructura industrial,

por eq uipos de trabajo red ucidos y con bajos presu puestos, el
proceso de elaboración del fil m pol ítico suele ser más flexible y

1 54
 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia
abierto a la partici pación g rupal que el del fil m realizado desde
las estructuras industriales, donde rige u na d ivisión del trabajo
más especial izada y comparti mentada . La l iberación de las
constricciones que impone la inst itucional idad industrial impl ica la
conquista de mayores grados de l ibertad en la selección de cód igos.
La apelación a los recu rsos dispon ibles, en general escasos, y la
mezcla (foto fija, d ramatizaciones, entrevistas, carteles, g ráficos,
d ibujos, etcétera) constituyen opciones, por igual derivadas de la
mediación pol ítico-ideológica que procu ra establecer el fil m en
sustitución de la med iación expre�sivo-comercial -cuya esencia es
asi m ismo ideológ ica-, y de los modos de prod ucción en los que
se desenvuelve el trabajo.

e) Los destinatarios

La defi nición del perfi l de los destinatarios (¿a quién?) j uega un

papel determ inante en la toma de decisiones que está en la base
del proceso creador del fil m , tanto a nivel conceptual como estético .
Los destinata rios suelen ser u n sujeto colectivo acotado por los
marcos de una organ ización social o pol ítica , o determinados
sectores sociales en relación a los cuales se entiende que
existe una necesidad , impl ícita o expl ícita , de conocim iento de
algu nos aspectos de la realidad , ya sea para activar prácticas
sociales y pol íticas , o bien para mejorarlas y profu nd izarlas. En
ningún caso la obra es concebida para "el públ ico en general"
o segmentándolo según los criterios trad icionales de la ind ustria
(edad, sexo, etcétera).

d) Los emisores

Se trate de un grupo o de una obra individual, pertenezca ésta al

género docu mental o a la ficción, la institución em isora del d iscurso
es la pol ítica , antes que la cinematográfica . En muchos casos,
los emisores son gru pos de ci neastas profesionales, mil itantes o
vinculados por sim patías idelóg icas a una organ ización pol ítica .
En otros, la misma organ ización encara la prod ucción a través de
sus i ntegrantes, o bien solicita la obra a u n gru po de ci neastas de

1 55
Susana Velleggia
su confianza . En todos los casos los autores se asu men como
emisores expl ícitos del d iscu rso, a veces recurriendo a nombres
de fantasía para proteger a los cineastas de los probables efectos
represivos. Aú n en las obras de ficción, la institucional idad
cinematografíca tradicional (star-system, género, productores,
etcétera) es desplazada por la pol ítica .

e) El modo de d ifusión y apropiación

U n aspecto decisivo del cine pol ítico reside en la defin ición de

los modos de d ifusión y apropiación de la obra por parte de sus
desti natarios. Con frecuencia los fi l mes se d ifu nden en ci rcu itos
alternativos a las salas comerciales: sind icatos, u niversidades,
partidos pol íticos u organ izaciones sociales d iversas. Los
públicos son g rupos organizados en torno a objetivos extra­
ci nematográficos (pol íticos o sociales) y las proyecciones suelen
incl uir debates respecto de los cuales la obra actúa como elemento
motivador. Esto sign ifica que el acto de apropiación no se agota en
la apreciación de la obra como objeto a rtístico en sí, sino que ella
cumple el papel de medium de un proceso de com un icación y de
reflexión, de alcances más vastos que el espacio de proyección.
Se procu ra así establecer u n círcu lo virtuoso en torno a tres
momentos: acción-reflexión-acción 1 práctica-teoría-práctica .

f) E l d iscurso fílm i co

Al igual de lo que sucede con el cine-espectácu lo prod ucido dentro

de la institucionalidad ind ustrial , los aspectos a rri ba enumerados
cond icionan al d iscu rso fíl mico, dejando sus "huellas" en él.

En el caso del cine-ensayo docu mental , la estructura d iscu rsiva

es afín a la de la obra abierta . Más allá de los distintos métodos
de cada real izador o grupo -que a veces trabajan sin g u ión previo­
se parte de u n guión abierto al descubrimiento de los múltiples
aspectos imprevisibles de la realidad , a d iferencia del ci ne de
ficción, donde el argumento actúa normativamente con respecto
a ella. Los l ímites de esta apertura , el enfoq ue de la realidad , la

1 56
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

perspectiva del análisis y el esti lo, estarán determinados , además

del talento del realizador, por los objetivos comunicacionales que
aquel procu ra , sean de índole ed ucativa , de ag itación pol ítica , o
de contra-información .

El film concebido como obra abierta apunta a promover la construcción

colectiva del sign ificado y a parti r de él del sentido de la real idad , ya
sea en el debate posterior a su visionado o en los espacios previstos
como intervalos para la discusión a lo largo de la proyección . Las
obras suelen estructurarse en capítulos o módulos que pueden ser
proyectados de manera independ iente, tanto para incrementar su
eficacia operativa con relación a la situación y objetivos pol íticos
particulares de cada contexto de difusión/apropiación , como para
dar respuesta al im perativo de la participación que sustraiga al
público de un mero papel de espe ctador.

El em isor identificable del d iscurso suele d iluir su presencia

en cuanto "autor intelectual", d ado q ue lo q ue se procura no
es el respeto a sus derechos autorales, sino la m u ltipl icación
de la obra por parte de grupos de "usuarios" que d isponen de
ella de acuerdo a las necesidades -pol íticas- de cada espacio
de proyección , inclusive cortando algunas partes o agregando
otras. Una vez puesto en circulación , el film-ensayo pol ítico
puede cambiar tantas veces de fisonomía como tantos sean sus
grupos destinatarios, claro está , siempre que respeten el sentido
original del d iscurso. En este aspecto, el cine-ensayo pol ítico se
anticipó varios decen ios a los pri nci pios propugnados por algunas
comun idades virtuales de la actual idad , entre el los los famosos
hackers, enem igos acérrimos de los derechos de propiedad sobre
la información .29

En la d i mensión estética puede suceder que este cine apele

a la d ramatización de ciertos hechos reales por los propios
29 Por ejemplo, el enigmático Luther Blisset, autor de "Q" y numerosos textos y panfletos, es un
colectivo virtual en Internet, creado por cuatro jóvenes italianos. En su manifiesto afirman: "Creemos
que la figura del novelista que escribe a solas delante de su computadora encerrado en una torre de
marfil, es un mito romántico que solo sobrevive en la literatura. Todas las otras artes, hoy por hoy,
han aceptado el hecho de que la creación es colectiv a. . . Cualquier lector puede meter mano a nuestra
novela y hacer con ella, con su historia, sus persom:jes, lo que le dé la gana".

1 57
Susana Velleggia

protagonistas de los m ismos -como con frecuencia ocu rriera en

la historia del cine documental-, que utilice el d iscurso en off del
autor, la entrevista, o el col lage que i ncluye materiales de archivo,
carteles , textos, d ibujos, gráficos, etcétera . Estos elementos no
se consideran excl uyentes de la opción "testi monial", i ncl usive
cuando todo el material o parte de él se trabaje med iante la
ficción, e incorporando algunos actores, como por ejemplo en la
ya mencionada La sal de la tierra. Estas opciones pertenecen
a la d imensión estil ística, antes que a la generística , ya
que la combinación de componentes de géneros d iversos
-cinematográficos y litera rios- es una de las características de la
mayor parte del cine pol ítico .

La d isrupción generística -uno d e los sellos d istintivos de las obras

de vanguardia- es conscientemente buscada por el cine pol ítico,
sea en el documental o en la ficción. Rom per los condi cionamientos
perceptivos de los destinatarios de las obras -en muchos casos
tam bién públ icos del cine-espectáculo y de la televisión- es parte
funda mental de los objetivos pol íticos. Por ello l a adopción del
principio d e "descu brimiento", presente en algunos filmes en
ciertos códigos de "di stanciami ento" de l a estética bretchtiana ,
apunta a p roblematizar la lógica rutinaria de percepción, del cine
y de la rea l idad , d el espectador.

Las opciones artísticas y estéticas se deriva n , tanto de u na

posición ética e ideológica de los real izadores con respecto a
l a rea lidad h istórica y al u niverso cu ltu ra l de los destinatarios ,
cua nto de la búsq ueda d e la mayor eficacia comun icacional . En
u na palabra , se carga en la d imensión comunicacional de la obra
todo aquello que se sustrajo a su d i mensión de "es pectáculo" en
sí. Necesariamente esta toma de posición dará por resultado otra
estética.

g) La re lación obra-espectador

La relación obra-espectador es un medio a ntes que un fin en

sí mismo. Ella es parte de u n proceso cuyo fin ú ltimo es que el

1 58
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
espectador se transforme en actor pol ítico de su realidad y, si ya
lo es, incorpore nuevos elementos de conocimiento de aquella
que sirvan a mejorar su práctica pol ítica . Por tanto , de la realidad
interesa develar aquello que no se muestra a la evidencia emp írica
i n med iata, sino las causas e i nterrelaciones de determi nados
fenómenos. Los procesos de i nterpretación y análisis de la
realidad abordada están en la base, tanto de la construcción del
fil m , cuanto del tipo de relación que se procu ra establecer con el
espectador. Es ésta u na relación conscientemente sustentada en
la prod ucción conju nta de sentido. La apreciación de la obra no
debe agotarse en los procesos de proyección-identificación que
están en la base de la catarsis -se!gú n el criterio de la d ramatú rgica
clásica-, sino q ue se sol icita la inte!rvención i ntegral del espectador.
Su partici pación a n ivel emotivo debe estar vinculada o servir de
puente para la activación de su p1:msamiento y su racionalidad . El
objetivo últi mo es promover procesos de reflexión y análisis, para
contribuir a formar estas capacidades en espectadores que, en
genera l , el ci ne-espectáculo y el consumo de los med ios masivos
atrofian.

Aqu í cabe introd ucir un matiz d iferencial entre el fi lm que adopta

una perspectiva de análisis dE!I tema explícitamente política
-como también pod ría ser h istórica , antropológica , sociológica ,
psicológ ica , etcétera-, y el que procu ra que el d iscurso prod uzca
un efecto pol ítico en la realidad .

Si conven i mos que la creación ele cualquier fi lm es un proceso

de selección-combinación de determi nadas opciones artísticas y
estéticas entre muchas otras posibles, en el mismo i ntervienen
tanto la creatividad del d irector o autor -sea i nd ividual o colectivo­
cuanto las cond iciones extra-d iscu rsivas en las que se desenvuelve
su trabajo.

Esto com prende desde el presupuesto y las cond iciones físicas y

materiales de la prod ucción , hasta las presiones de los actores,
guionistas , prod uctores, sindicatos , distribuidores, pasando por
la censu ra -man ifiesta o encubierta-, el marco normativo que

1 59
Susana Velleggia
reg ula la actividad y el perfil de los desti natarios. En ningún caso ,
las opciones d iscu rsivas y estéticas son independ ientes del
sistema de relaciones que se establece entre estos factores que
conforman el modo de prod ucción de todo d iscu rso fíl mico . Otro
tanto sucede con el cine pol ítico, aunque cambie la naturaleza de
los cond icionamientos.

Ad icional mente, el ci ne pol ítico , en su búsqueda de una mayor

efectividad comunicaciona l , ha desplegado una intensa tarea de
experi mentación en procu ra de una estética que lo d iferenciara
claramente de otros ti pos de ci ne, para que ella fuera cong ruente
con el u niverso cultural de sus destinatarios, con los objetivos
persegu idos y con el propósito de construi r determinados sentidos .
Esto implica ubicar en el centro de las opciones al proceso
comunicacional que el fil m promueve , en l ugar de considerar
a éste en su calidad de "producto" . Sin la comprensión de esta
d iferencia sustantiva no puede entenderse acabadamente la tesis
del "cine i mperfecto" de J ulio García Espinosa , por ejemplo, a la
que desde ciertas interpretaciones pedestres se suele asimilar a
"cine mal hecho" .

E n sus experiencias más exitosas, las obras del cine pol ítico han
tend ido a concebirse en cal idad de "recursos de determinados
procesos" , de los que también forman parte otros med ios -en
soportes g ráfico o sonoro, a menudo tan o más i mportantes que
la obra fílmica o aud iovisual-, y en los que de poco valdría un
excelente despliegue fílmico, técnico o estético, si el mismo no logra
una complementariedad con el resto de los soportes util izados y
con las prácticas de los destinatarios para lograr la apropiación
del d iscurso pol ítico por parte de u n sector determinado.

E n tanto el fil m es el discurso cinematográfico de u n autor que

procu ra alcanzar ciertos objetivos en u n proceso siempre med iado
por el i maginario de u n -supuesto o real- espectador ideal , que
actúa como g u ía de las opciones a lo largo de su elaboración ,
para e l q u e s e inscri be e n e l campo pol ítico , l a naturaleza d e los
objetivos y de dicha med iación es expl ícitamente pol ítica .

1 60
 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia
De lo anterior podemos sintetiza r los tres rasgos fu ndamenta les
que permiten d iferenciar al cine pol ítico con respecto a otros. El
primero es que, más allá del tema que el fil m aborde, la principal
l ínea d ivisoria estaría dada por el objetivo político que el film
persigue con respecto a la realidad extra-cinematográfica . E l
segundo, por la intencionalidad pol ítica que el real izador i mprime
al "tratam iento creativo de la realidad", o a l frag mento de ella
abordado por el fil m . E l tercero es el de una relación d iscu rso
fílmico-real idad-espectador, que remite a la institucionalidad del
campo pol ítico antes que a la del ci nematográfico .

Aq u í cabe introd ucir u n matiz d iferencial entre el fil m que adopta

una perspectiva de anál isis del tema expl ícita mente pol ítica
-como tam bién podría ser histórica , antropológica , sociológica,
psicológica , etcétera-, que ha sido adoptada por muchos fil mes
prod ucidos incl usive dentro de la ind ustria, y el que procu ra que
el d iscu rso produzca u n efecto pol ítico en la realidad. Cuando
este tipo de obras se prod uce clesde el seno de movimientos u
organ izaciones de carácter soci al o pol ítico , como parte de sus
actividades o con la intención de apoya rlas o ampliar su alcance,
se trata del cine mil itante, en cuanto su bcategoría específica del
ci ne pol ítico.

De esta caracterización se desprende que, más allá de la gran

frontera que d ivide al docu me ntal de la ficción -como ya se
ha d icho sumamente flexible- , los criterios trad icionales de
clasificación generística que ri��en en este último campo son
insuficientes o inadecuados al trasladarlos mecánicamente al
docu menta l . Mucho más lo son si se los trata de apl ica r al cine
pol ítico . U n análisis mas afi nado de las d iferentes categorías de
ci ne pol ítico hace preciso incorporar variables no sujetas a las
tipolog ías del espectácu lo o a las características del d iscu rso
fílmico, sino ati nentes a la relación obra-espectador, cine-realidad ,
porq ue es en esta relación en la que reside el objetivo prioritario
asignado al d iscu rso fíl mico . Es el proceso que el fil m sirve a
detonar, profundizar o enriq uecer el que interesa , antes que la
obra concebida como un fi n valioso en sí mismo. De allí que este

1 61
Susana Velleggia

tipo de cine u bique a las i mperfecciones técnicas en segundo

plano, sean ellas originadas en los recursos rud i mentarios con los
que se produce o en las propias l imitaciones de sus rea lizadores ,
aunque la eficacia del proceso comuni cacional que se procu ra
también dependa en este caso, como en otros , de la d imensión
a rtística del fil m .

L a negac i ó n del veros ím i l fíl m ico p o r la a pete nc i a de

ve rdad

A dar respuesta al problema que plantea l a relación obra-espectador,

cine-sociedad, apuntaba Dziga Vertov con el cine-ojo. Si él había partido
de una concepción que se propon ía la no interferencia del realizador
en el "l ibre fluir de la real idad" ante el ojo de la cámara , fue porque
desconfiaba de la imperfección de la mirada humana, "contaminada"
por los resabios de los géneros l iterarios y del ci ne-espectáculo.

El manifiesto primero de los kinoks deja en claro que sus diatribas

se d i rigen específica mente contra el cine-espectáculo. En n i ngún
momento reniega de la fu nción social y política que, para el movimiento,
cabe cu mplir al cine. Por ello dividen a éste en dos categorías , u na la
del cine-drama, portadora de los rasgos negativos del psicolog ismo
o la " literatura esqueleto" (la novela del siglo XIX), que tiende a la
"lega l ización de la miopía", y otra a la que le adjudican valores positivos
de carácter social y pol ítico: el cine-ensayo (Sadoul ; 1 973) .

E l cine-ensayo s e propone n o copiar de los ojos hu manos sino

estab lecer u n sistema de "azares reflexionados, de anorma l idades
aparentes que exploran y organizan los fenómenos" ( I bídem). Para
ello, apunta Sadoul , "la personalidad del cineasta se manifestaba en
la elección de los documentos, en la yuxtaposición y en la creación
de u n n u evo espacio y una nueva d u ración" (I bídem). E l concepto
de ci ne-ensayo remite a una nueva relación obra-espectador, cine­
sociedad , que es, p recisamente, de carácter pol ítico.

Es necesario despejar u n gran malentend ido en torno a las tesis de

Vertov, que no se referían a l docu menta l ni al abordaje "objetivo"

1 62
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

de l a realidad, considerados d e manera abstracta sino, muy

concretamente , al cine acotado a su fu nción pol ítica , en p rocu ra de
demostrar la superioridad de esta categoría de ci ne frente a las del
cine-espectácu lo.

E n 1 9 1 8, los kinoks la nzan la cine-nevista semanal Kino-Nedelia, de

la cual produ cen 40 n ú meros en u n a ño . E n 1 9 1 9, la falta de pel ícula
virgen l leva a Vertov a experi men ta r con los fil mes de montaje, el
pri me ro de los cuales estrena el 7' de noviem bre de ese año, El
aniversario de la Revolución, largometraje de dos a tres horas de
d u ración . E ntre 1 920 y 1 922, adem ás del noticiero Kino-Pravda del
que emite 12 n ú meros entre j unio y noviembre de 1 922, realiza otro
largometraje de tres horas con material de a rchivo, Historia de la
guerra civil. Los títu los de algunas ele sus producciones del período
mudo son elocuentes: Un año después de la muerte de Lenin (1 925),
Camina soviet! ( 1 926) , La sexta parte del mundo ( 1 928), El hombre
de la cámara (1 929), tam bién real izado íntegra mente con material de
archivo. Ante el adveni m iento del ci nH sonoro , Vertov -músico futurista
de origen- incorpora la radio-oído. Realiza entonces Entusiasmo,
fil m para el cual en su Laboratorio del oído crea una banda sonora
co n el ruido real de las fá bri cas d e Donbas. Entre otros fi l mes de
l a eta pa sonora , Vertov rueda Tres cantos sobre Lenín, hasta que
dej a , al mori r en 1 94 1 , u n docu mental i nacabado, En primera línea
( I bídem ) .

E s qu izá su i ntencional idad de incorporar el cinematógrafo al flujo d e

la vida, con la parelela exigencia de invisibilizar la i ntervención del
rea l izador e i nd ependizar la "máqu i na" -la cámara- de la voluntad de
aquel , para encontra r el "alma" del cine puro, p roclamada como más
perfecta que la del hombre, la parte más polé mica de sus reflexiones.
Pero a q uienes se i rritaban con los manifiestos de los kinoks no les
faltaban razones . . .

Vertov denomi n a a los g randes estud ios d e cine moscovitas d e

l a é poca los cine-fábricas, y a q u ienes trab aj a n e n ellos, ��cin e­
fab ri ca ntes q u e se afa n a n deshojando las o b ras l iterarias e n
busca d e � u n b u en tema". E l 2 0 d e enero d e 1 923 , e l Consej o d e

1 63
Susana Velleggia
los Tres (Vertov, s u h e rm a n o y cam a róg rafo M ijail y s u asistente
Svilova) con voca a los cineastas p a ra h acer p ú b l ica s u posición
ante e l los:

"El organismo de la cinematografía está i nfectado por el

terrible veneno de la rutina. Exigimos q ue se nos ofrezca
la posibilidad de hacer experimentos sobre este organismo
mori bu ndo a fi n de encontrar u n antídoto" ( l bidem ).

Ataques tan virulentos a la institucionalidad del ci ne revol ucionario

que se pretendía fu ndar solo pod ían ser vistos con simpatía por
u n espíritu experimental y abierto como el de Eisenstein, tam bién
criticado por su vanguard ismo estético. Por sus propias reflexiones
y práctica , el pad re de la cinematografía soviética perci bía en las
búsquedas de Vertov y Medevkin otros caminos para la vi nculación
del ci ne con la real idad que exced ía al cam po pol ítico. Pese a las
d iferencias teóricas y estéticas que los separaban , ellos coi ncid ían en
una posición ante el fenómeno cinematográfico: se trataba de abrir,
en lugar de cerrar el campo del cine y de constru i r su autonomía en
cuanto lenguaje a rtístico .

A esta concepción abonarán los distintos movim ientos y realizadores

que optan por el docu menta l , o que se apropian de ciertas
características de este campo para apl icarlas a las obras de ficción.
De esto se deriva otro gran malentendido: su poner que la apelación
al documental impl ica opciones generísticas y esti l ísticas que,
necesariamente , inscriben a las obras en el territorio del realismo
mi mético o puramente descriptivo. Son abundantes los ejemplos que
desmienten esta suposición . El caso de Medevkin es precursor en tal
sentido.

E n la ex-Unión Soviética , además de la incu rsión en el género

docu mental de Einsestein, Pudovki n , Dovjenko y de la obra de Vertov
y otros realizadores, destaca la poco mencionada experiencia del
cine-tren, con el Noticiero Soyuzkino, de Alexander Medevkin , que
transcu rrió entre 1 93 1 y 1 933, antes de la imposición del real ismo
socialista como estética oficial .

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 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia

E l cine-tren de Medvekin , notable antecedente del cinéma-verité,

adoptó l a explícita fun ción de propaganda política , en el sentido
de proponerse formar la conciencia revolucionaria de las masas
iletradas de trabajadores y campesinos y contribuir a su organización
y su educación . Además de ser un ci ne pol ítico militante, constituyó
el p rimer antecedente de educación popular que apeló al lenguaje
d e la i magen en movi miento, en un contexto signado por el
analfa betismo.

Bajo l a consigna "Hoy fi lmamos, mañana exh ibi mos", el cine-tren

registró y proyectó a lo largo de miles de kilómetros, 24. 565 metros
de película muda, apelando a los más variados géneros y estilos
d e la cultu ra popular -fa rsa , vaudeville, cróni ca , h umor, etcétera­
para dar cuenta de los problemas y confl ictos que vivían diversos
sectores del pueblo en la real idad posrevolucionaria . Las películas
se revelaban y ed itaban en el mismo tren equi pado para ello, y se
organizaban sesiones de debate posteriores a la proyección entre
los protagonistas de las m ismas: ho m bres y mujeres de las minas,
los koljoses, la construcción , etcétera , para hallar sol uciones a los
problemas identifi cados por la inquisitiva cámara de Medvekin y sus
col aboradores (Medevkin ; 1 973).

Medevkin rechaza la noción de obra cerrada , defi n itiva y autosuficiente

y la "herej ía del docu mental" inscrito en la vertiente del real ismo
m imético . Al in icio de l a experiencia declara : "no nos l i mitaremos a
mostrar una pacífica crónica informativa, sino historias cáusticas".
Estas historias debían impulsar u n análisis crítico o autocrítico de l a
real idad rep resentada, en tanto lo q w3 s e procuraba era el cambio d e
actitudes, conductas y valores de l o s destinatarios de las películas,
antes que su mera información .

Vincu lar cine y política exige, d esde la perspectiva de M edevkin ,

u na d ialéctica rea lización-exhi bición··debate, siendo e n esta ú ltima
instancia donde la obra termina de construi rse.

Concepción tan avanzada para su época , en términos comunicacionales,

artísticos y ed ucativos, que motivó que los alcances del cine-tren no

1 65
Susana Velleggia
fueran cabal mente apreciados ni comprend idos hasta muchos años
más tarde. 30

En 1 964 , un gru po de obreros de Besagon, después de un período

de huelgas, decide emprender la filmación de pel ícu las, para ello
recurre a una cooperativa de prod ucción fu ndada por Chris Marker en
1 966, Slon (elefante, en ruso y apodo de uno de los colaboradores de
Medevki n). En 1 967, Godard , Marker y Marret prestan sus cámaras
Su per-8 a los obreros de la fábrica (Rhodiacetá) que reg istra n , tanto
las h uelgas como los acontecim ientos de Paris del 68 y, conj untamente
con otros d i rectores franceses, real izan un largometraje docu mental,
Lejos de Vietnam. E n 1 97 1 , M edevki n , invitado a visitar Francia, es
recibido por los obreros que le muestran sus fil mes. Chris Marker,
por su parte, fil maba El tren en marcha, que evocaba la experiencia
del cine-tren, en homenaje al maestro . Es en esta visita que recién
se conoce uno de los dos largometrajes fi lmados por Alexander
M edevkin en 1 934 , La felicidad ( l bidem). E l mismo título que había
dado Ag nes Varda , quien formaba parte de aquel grupo, a una de sus
películas (Le bonheur, 1 965).

Dos grandes real izadores contemporáneos darán jerarq u ía y

autonomía artística a l cine pol ítico, constituyendo la obra de ambos
un pu nto de referencia insoslayable para el ci ne de fines de los 60s:
Joris lvens y Chris Marker.

Joris lvens, nacido en N imega, Holanda, en 1 898, desde su pri mer

fil me inscribe expl ícitamente su vocación de cineasta m i l itante
comun ista en el campo del docu mental pol ítico , desarrollando
la integ ralidad de su prol ífica obra dentro del mismo. La inqu ieta
cámara de lvens recorrerá los ci nco conti nentes registrando cuanto
confl icto social o revolución estalle en el mundo. Entre 1 9 1 3, año
en que rodará el primer fil m en su pa ís nata l , (Brandende straal),
hasta 1 969 cuando realiza en Laos El pueblo y sus fusiles, habrá
recorrido filmando, además de Francia su pa ís de residencia, la ex-
30 Salvo Eisenstein, que lo elogió en 1 936 reconociendo en el cine de Medevkin una coincidencia plena
con sus ideas, la burocracia del cine estatal soviético más bien veía en su excepcional obra una dis­
pendiosa experiencia que no aportaba beneficio alguno. (Prólogo de Edgardo Cozarinsky; Medevkin;
op. cit).

1 66
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
U RSS, Polon ia, Checoslovaq uia, Bulgaria, España, Italia, Canadá,
China, Cuba , Chile , Vietnam , I ndonesia , etcétera , realizando la que
es, probablemente, la más vasta obra docu mental de un solo d i rector
en la historia del cine. E ntre los fil mes de su primera época destacan :
El canto de los héroes ( 1 932), sobre! la construcción de las fábricas
g igantescas de Magn itogorsk en la ex- U RSS; Borinage ( 1 935),
sobre los mineros de esa zona de Bélgica después de u na larga y
d ramática huelga; Tierra de España, sobre la guerra civil , en 1 937;
y, 400 millones, sobre la resistencia ch ina a la invasión japonesa , en
1 939. En Cuba realiza en 1 96 1 Boleto de Viaje y Pueblo armado, y
en Chile, en 1 965, Va/paraíso. En 1 967, con Jean Luc Godard , Alain
Resnais, William Klein, Claude Lelou ch , Chris Marker, Agnes Varda ,
fil ma la arriba mencionada Lejos de Vietnam (Sadoul ; 1 974) .

F u e colaborador de lvens el belga 1-lenri Storck, q u e había iniciado

su carrera como docu mental ista en 1 !330 con Ostende y La pesca del
arenque. La d ifusión de Borinage fue prohibida, pero su circulación en
los cine-cl ubes, según Sadoul , abrió el camino a las obras maestras
del real ismo poético francés y al neorrealismo italiano. La descri pción
rigu rosa y profunda, au nada a un g ran vigor expresivo y poético, será
el sel lo d istintivo del "estilo lvens" ( I bídem).

Descri bir a Chris Marker y su ci ne no es tarea fácil . Nacido en Francia

en 1 92 1 , l icenciado en filosofía, poeta , escritor, ensayista , ad m i rador
de G i raudoux, amante del comic y de los gatos , maquis d u rante la
guerra , periodista y fotóg rafo, ed ucador popular y animador cultu ral
después de el la, y productor y real izador multimedia! en la vejez, sus
películas sintetizan esta experiencia ele vida.

Además de adoptar una perspectiva sociológica , fi losófica , pol ítica y

poética de aproxi mación a la real idad, Marker introd ujo innovaciones
que l uego se generalizaron en el campo docu mental . La mezcla de
géneros de procedencia d iversa y la inclusión de comentarios del
autor en pri mera persona, en muchos casos j ugando en contrapu nto
con la i magen , son alg unas de el las. En 1 962 aplicó estos recursos
en El dique (La Jefée) , real izada con i mágenes fotog ráficas y u na rica
y compleja banda sonora . En 1 977 n�al izó El fondo del aire es rojo

1 67
Susana Velleggia

(L e fond de r air est rouge), obra de cu atro horas de d u ración , que

efectúa u n balance sobre la situación de l a izq u ierda en el período
que comprende la guerra de Vietnam, mayo del 68 y la Primavera
de Praga . Entre ambas, fue cola borador y am igo de Resnais, realizó
Domingo en Pekín ( 1 956), 0/impia ( 1 957) filmada en Helsinski , Carta
de Siberia ( 1 958), El fin de un combate ( 1 960) en Israel , Cuba sí
( 1 96 1 ) en Cuba, Le Joli mai ( 1 962) sobre los acontentecimientos
pol íticos de la primavera de 1 962 en Paris , y otras pel ículas (Sadoul ;
op. Cit. ) . E ntre ellas, las h ay premiadas y p rohibidas; objeto d e culto
y de encarnizadas críticas , pero lo cierto es q ue n i nguna provoca
indiferencia.

Para Marker, el ci ne debe cumplir l a función de educación de base,

hoy se diría de educación popular. Nunca describió esta fu nción ,
porq ue lo suyo no fue la d escripción . El material del docu menta l
n o e s para Marker " l a real idad ", sino e l q u e surge de l a vinculación
i ntegral -racional y sensible- del realizador con aquel la. En d efin itiva ,
son las modalidades que asume este víncu lo lo que el fil m transmite
al espectador. A través de ellas, a éste le es dado penetrar en las
esencias d e lo real , mucho más a l lá del n ivel fáctico. Aunque muy
d istintas sean su real idad y experienci a de vida de las abordadas por
el fil m , el "estilo Ma rker'' orienta al es pectador incitándolo a esta blecer
conexiones entre ambos mu ndos: el de su real idad y el que propone
l a obra . Los pu ntos de contacto están dados por la aprehensión de
Jos detalles, los momentos fugaces y ú nicos , los ángu los de visión
no d irectos sino obl ícuos e irónicos con los que apuntala el relato
del realizador -emisor explícito del d iscurso -, los cuales expresan
e incentivan una mirada n ueva y distinta sobre las cosas que el
d iscurso fílmico aborda. M i rada que trasciende el mundo fenoménico
"relatado", se trate de individuos o multitudes, de la naturaleza o de
espacios constru idos.

Los fil mes de M a rker no pueden i nscribirse en un género preciso,

ya que conjugan elementos d e muchos géneros l iterarios ,
massmediáticos y cinematográficos . Apela tanto al cine -ojo a l ,

cinéma-verité, al reportaje , a l fotomontaje, a l a conversación callejera

o en el l ugar de trabajo, como al h u mor, al comentario i rónico sobre

1 68
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

la i magen captada, al comic, al d ibujo animado, al simbol ismo icónico

del grafismo, a la metáfora poética .31 Au nque no persiguiera como
objetivo prioritario la apertu ra del campo cinematográfico , como
p retend ían las vanguard ias, sin d uda lo logró y fue -probablemente a
pesar suyo- u n neto vanguard ista .

Aires de re n ovación e n l a:s panta l l as d e l m u n d o ;

l os " n uevos c i nes"

Los m ovi m i e ntos contra-c u lt u ra les de los 60s

Entre 1 950 y 1 960, Europa Occidental experimenta u n crecimiento

económico sin precedentes . Es la época del "milagro a lemán", Plan
Marshall mediante . E n 1 958 se había concretado el mercado com ú n
que debía s e r la primera etapa hacia la u n ión pol ítica europea . En
31 Por ejemplo, Carta de Siberia no tiene un género definido. Adopta como punto de partida el género
epistolar, de origen literario, del viajero que cuenta sus experiencias en un medio desconocido, para
girar de la razón subjetiva de sus reflexiones pers�:males sobre el mismo, hacia las comparaciones,
las leyendas, el mito, el símbolo, la metáfora, la introducción de dibujos animados, las oposiciones
de imágenes apoyadas por comentarios agudos, irónicos o poéticos, el reportaje. Cuando muestra
a una población campesina, relata: "Angarsk ha sido concebida en 1 947 .. Hoy, 1 00 mil habitantes
.

comprendiendo los 35.000 nacidos durante la construcción, ciudadanos de una ciudad que no
existía todavía". A lternativamente pasa del sol filtrándose entre el bosque de abedules a los hilos de
telégrafo, al gran río Lena -"curador y cuna de monstruos"-, a los tártaros, al Transiberiano, a los
buscadores de oro, al mito de las mujeres guardianas del oro, a la comparación con el far-west, a los
yakuts, sus leyendas y folklore, el teatro y la ópera, el Sputnik, los trineos polares, el reno y la cultura
del reno, el futuro viaje a la Luna, el verano y el invierno, el alerce, árbol sagrado, el caballo negro y
su leyenda, la ciencia soviética, etcétera. En un fragmento del texto Marker dice: "Iremos a la Luna.
Esto sucederá en Siberia o en Nuevo México, poco importa. Solo hay un hombre . . . Pero para mí y
para algunos otros, el primer hombre del espacio 1;e llamará Niurgun Bootor, como el héroe yakuta
que enseñaba a los hombres: no hay fatalidad, ni rr.aldición, sino fuerzas a vencer". Concluye el film
con las imágenes del bosque de abedules que le dar comienzo: "La S iberia se encuentra entre la Edad
Media y el siglo XX, entre la tierra y la Luna, entre la humillación y la felicidad". Obviamente no
se trata de un relato que, en su afán de ser fiel u cbjetivo, describa la realidad de Siberia; más bien
transmite la vivencia de Siberia en sus múltiples dimensiones constitutivas, de modo que quien nunca
la ha visitado, al ver el film experimenta conocerla . Marker logra captar y transmitir la esencia de su
realidad con notable poesía.
El texto de Domingo en Pekín comienza así: "No hay nada más bello que Paris, a no ser un recuerdo
de París. Y nada más bello que Pekín, a no ser un recuerdo de Pekín. Y yo en París, me acuerdo de
Pekín y recuerdo sus tesoros". Cuando el film finaliza, luego de haber recorrido la Ciudad Prohibida,
el pasado milenario de la civlización china y las distintas facetas actuales de su pueblo y la Revolu­
ción, agrega: "Pero yo que capto estas imágenes y que las respiro y que las escucho, yo solamente
me pregunto, al final de este domingo en Pekín, si la misma China no es el domingo de la tierra".
Revista del Servicio de informaciones y traduccior.es del ICAIC, varios autores, No. 7, abril de 1 964,
La Habana, Cuba.

1 69
Susana Velleggia
1 960, la i nd ustria automovil ística de los Estados U n idos era la pri mera
del mundo, con ocho m i l lones de un idades anuales de veh ícu los
producidos, segu ida de la europea con alrededor de la mitad .
Hacia 1 970 ambas industrias estaban eq u iparadas. El crecimiento
económico será , entre 1 960 y 1 973, del 4.6 por ciento . Este último
año estallan los conflictos petroleros con los pa íses de la OPEP que
se reprod ucirán en 1 979. A partir del 73 y hasta 1 984 , la economía
europea experi mentará una fuerte crisis: retracción de la 1 + D ,
red ucción del crecimiento a la m itad , incremento de la desocu pación
en ci nco veces con respecto a 1 973, llegando al 1 1 por ciento de
la PEA, e i nflación cinco por ciento su perior a la de los años 60.
(Richonnier; 1 985).

El agotamiento del modelo basado en el taylorismo y el ford ismo se

tornaba visi ble, pero no se encontraban alternativas en Europa , en
la med ida que el conj unto de factores que posibil itaron la revolución
tecnológica había emigrado a los Estados U nidos.

El Mayo francés del 68 y las revueltas estudiantiles italianas del 69

eran los pri meros síntomas del malestar social que se ven ía gestando
desde el seno m ismo del "Estado de bienestar". Vastos sectores
que habían ten ido amplio acceso a la educación y al consumo
-cuyas aspiraciones d iferían de las de los i n migrantes europeos
de la posguerra- pugnaban por d iferenciarse de sus mayores,
desencantados por el curso que tomaba la historia que éstos habían
contribuido a forjar.

El despertar de los sueños de bonanza fue muy duro para los

europeos . N uevamente, las crisis cíclicas del cine coi ncidi rán con el
ciclo de las crisis económicas .

Así como el imaginario social de la Italia emergente de la Segunda Guerra

Mundial da sustento al neorrealismo, aquel que se construye en Francia
y demás países europeos entre el agotamiento de una era -perceptible
a fines de los 60- y la utopía de fu ndar otra , lo hace con respecto a dos
movimientos: el cine de autor francés, los "nuevos cines" y, vinculados
a éstos, el cine pol ítico o militante. Si el primero actúa certificando el fin

1 70
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

de una etapa histórica, los nuevos cines, entre los cuales el último se
inscribe, se asu mirán como los inaugurales de la sigu iente.

Entre ambos, el cine industrial experimentará mutaciones por obra de

los "nuevos ci nes" y por los aires de cambio que agitan las d isti ntas
esferas de la vida social . La imprevista pol itización de vastos sectores
juven iles y el surgimiento de fuertes movimientos contra-cu ltu rales
constitu i rán los signos de la época .

El mayo francés , la revolución cubana y la l i beración de Argelia

adq u i ri rán el carácter de s ímbolos para las izq u ierdas y el progresismo
de los d isti ntos países. Las distintas vertientes de la izq u ierda entablan
intensos debates de revisión crítica , dentro y fuera de los partidos
pol íticos , los sind icatos y las u n iversi dades.

Junto a la conmoción pol ítica se abri rá paso la contra-cu ltu ra hippie,

con sus festivales masivos de rack, sus propuestas de pacifismo y de
un nuevo estilo de vida problematizador de la familia burguesa. Sus
valores solidarios y pro comunitarios, anti-sociedad de consu mo y de
respeto a la natu raleza plantean un retorno al misticismo oriental de
reminiscencias gand hianas. La inmersión en el universo sensorial y el
vuelco hacia la interioridad mediante las experiencias con ciertas drogas
son otras tantas formas de cuestiona¡· la racional idad burguesa .

Una tendencia de la época que lleva a valorar en términos positivos

la alteridad es la que vincula la orientación oriental ista del movimiento
hippie con las luchas anti-colonialistas y el floreci miento que las
cu lturas de las ex-colonias experimentan en el período inmed iatamente
posterior a su l i beración . Entre las mayores conquistas de los
movi mientos contra-cu ltu rales de fi n es de los 60s cabe destacar el
esp íritu de apertura a la d iferencia -étn ica , cu ltural, religiosa , etcétera­
que no será vista como amenaza sino como fuente de inspiración y
autoconoci miento .

Si el oriental ismo s1rv1o para afirmar valores espiritual istas,

oponiéndolos al imperio de la racionalidad económica capitalista ,
el re-descu brimiento de las identidades de lo "otro" , ajeno y d istinto

1 71
Susana Velleggia
a la trad ición occidenta l , la negritud , la lati noamericaneidad , el
mundo árabe, el Tercer M u ndo, ponen en tela de ju icio el concepto
de universalismo, ta l como desde aq uella tradición ven ía siendo
entendido y practicado. Esto es, como hegemonía de sus propios
valores, ideas, cultura e i ntereses. Es entonces que se afirma una
nueva conciencia de lo u n iversal en cuanto diálogo e intercambio de
las múltiples identidades que constituyen la diversidad cultural, sin
hegemonismos de n i ngún tipo, concepto i nmed iata mente vinculado a
los de identidad cultura l , mu lticulturalismo e intercultu ralismo.

Desde los sectores politizados de la izq uierda, el movi miento hippie fue
percibido como burgués e inconsistente, cuando no reaccionario . Por
su parte, el hippismo interpretaba estas acusaciones como muestra
del sectarismo y autoritarismo típicos de la tradición cu ltu ral occidenta l ,
tanto de derecha como de izq uierda. Cada sector manifestaba q u e e l
otro le "hacía el j uego a l sistema" o sería fácil mente deg lutido p o r él.

El movimiento del mayo francés, de raigambre ideológica y pol ítica

li bertaria y neo-marxista , se proponía minar las bases del poder de
las tecnocracias y partidos pol íticos trad icionales luchando contra el
"sistema" desde las barricadas estudianti les y las huelgas obreras,
pero sin formular alternativas a nivel macro. A poco de estallar, sus
consignas ideológicas configuran u n creativo d iscu rso contra-cu ltura l ,
que pronto queda apegado a la fu nción poética , agotándose en u n a
llamarada simból ica . Por su parte , e l hippismo, q u e propugnaba u n
cambio desde la interioridad d e l individuo como vía para constru ir
u n mundo más justo y armónico, e h izo del propósito de poner fi n
a la guerra de Vietnam su ú n ica práctica pol ítica , log ró socavar la
cred ibilidad en la potencia militar y económica más poderosa del
mundo, med iante la movil ización de los jóvenes y los recitales
masivos de rack bajo la i nvocación a una consigna tan general como
"paz y amor". No se advirtió entonces que, precisamente, ella daba
cuenta de los nuevos sentidos del mundo que asu m ían buena parte
de los jóvenes.

Vietnam fue la primera guerra massmediatizada, hecho que puso de

relieve el poder de la i magen en la "aldea global". Exhaustivamente

1 72
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

reg istrada por las cámaras y los medios de comunicación , aunque

en el d iscu rso period ístico escrito d istri buido por las agencias
internacionales de noticias predominara la versión de la potencia
invasora , las atroces imágenes que lo acompañaban i ban adquiriendo
el carácter de un d iscurso connotativo contradictorio del primero . La
derrota militar de los Estados U n idos en las selvas y los m íseros
poblados vietnamitas se transformaba en derrota pol ítica dentro y
fuera del país , en tanto los movi mientos por la paz se mu lti pl icaban
y crecían en vi rulencia. Oponer u n frente al despiadado belicismo
impu lsado por el complejo tecno-industrial norteamericano pasó a ser
el objetivo que u nificó a movi mientos sociales, cu ltu rales y pol íticos
de orígenes , ideolog ías y composiciones diversas . El nuevo concepto
de u niversal ismo se pon ía a prueba en la real idad .

Desde u na pu nta a la otra del mundo, desde u no y otro movim iento,

el espacio públ ico es ganado por la conciencia del malestar social. La
participación para expresarlo da l u9ar a la apropiación colectiva de
aquel y es valorada como acto l iberador. Participación y cambio pasan
a ser términos asociados entre sí. La frontera entre esfera públ ica y
esfera privada se flexi biliza , poniendo de rel ieve las interrelaciones
que existen entre ambas.

N uevos ci nes y cam b i o tecnológ i co ; las paradoj as de

la h istoria

La búsq ueda de alternativas al modelo de cine hegemónico conoce ,

después de la crisis de los 50s, un período de florecimiento que puede
ubicarse, según los pa íses, entre med iados de la década del 60 y
com ienzos de los 70s, el cua l obedece a una serie de circu nstancias
tanto referidas al campo aud iovisual como externas al mismo.

Entre las pri meras cabe apuntar la aparición de la televisión , la crisis

en la que se debatían las ind ustri as ci nematográficas mund iales
y la revolución tecnológica de mecl iados de los 50s . En cuanto a
las segu ndas, los importantes cambios socio-demográficos de la
posguerra , la satisfacción de las necesidades sociales básicas que
promueve el Estado de bienestar y la crisis pol ítica , que asoma bajo los

1 73
Susana Velleggia
signos de desgaste de las democracias l i berales y de los "social ismos
reales" de la mano de la guerra fría , configuran un escenario que
abri rá la compuerta a las demandas de nuevos actores sociales.

En los Estados U n idos, la década de los 50s, sig nada por la guerra
fría y la censura concomitante, determina un refl ujo del docu mental
pol ítico y del ci ne independiente en general . El reinado de la censura
pol ítica e ideológica del senador Me Carthy sobre el campo cu ltu ral
había provocado el exilio de muchos talentos hacia Europa y el
amordazamiento de otros. Las tendencias innovadoras presentes
en los d iversos campos artísticos nacidas al amparo del New Deal
son reprim idas. La "caza de brujas", seg ú n se denominó a este
proceso , condenó a las d istintas artes a desenvolverse en una chata
med iocridad , favoreciendo el control de los mercados cu ltu rales por
las grandes corporaciones del enterteinment al censurar o bloquear
los cam inos a la prod ucción independiente.

El h íbrido ci ne de la época era repetitivo y poco propicio para atraer a las

nuevas generaciones a las salas. En la dimensión artística, la distancia
entre este ci ne y el europeo se vuelve tajante cuando, a med iados de
la década, comienzan los movimientos cinematográficos que van a
promover transformaciones en sus industrias nacionales. Hecho que
tornará poco competitiva a la producción estadou nidense, agregándose
a la caída de espectadores que tiene lugar dentro del país.

Cabe recordar que, por entonces, la casi total idad de las estructu ras
cinematográficas de la mayor parte de los países del mundo
permanecía en manos de la ind ustria , que los costos de prod ucción
muy elevados, los eq uipos profesionales pesados y caros y el dominio
de los mercados de exh i bición por las empresas hol lyowoodense ,
no dejaban sino muy estrechos márgenes a las i n iciativas
independientes .

Los cam bios tecnológicos vienen en auxi l io de los "nuevos ci nes" que
i rru mpen en varios países . Se perfeccionan las cámaras de 1 6mm,
que se hacen más l igeras, manejables y con mejor cal idad de óptica ,
aparecen emu lsiones fotográficas que permiten roda r en exteriores

1 74
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
e interiores con poca luz, surgen aparatos de g rabación de sonido
d irecto de mayor fidelidad , más portables y baratos, y otro tanto sucede
con los proyectores de 1 6 m m . Por otra parte , la generalización del
color da fi n al monopolio del Technicolor. Comienzan a aparecer otros
sistemas como el DeLuxe, de la Fox; el Warnercolor, etcétera , que
posibilitan una mayor competitividad del cine frente a l a televisión ,
red undando en una flexibil ización del sistema de géneros.

Será en el cam po de la electrónica donde la revolución tecnológica

llevará a la i magen en movimiento a dar u n salto tan trascendente
como fuera el descub ri miento de la energía eléctrica y su aplicación
a la industria.

S i bien el transistor, componente primario de la electrónica, surgió de

los laboratorios de la Bell en d iciembre de 1 94 1 , una etapa decisiva
se ubica en 1 954, cuando Texas l nstru ments logró fabricar, para
el Ejército de los Estados U n idos, el transistor de silicio que podía
trabajar a temperaturas muy altas.

U nos años después surge el proceso planar que posibilita la producción

normal izada de transistores y com ponentes integrados y compactos,
aunque el ci rcu ito integrado fuera concebido teóricamente en 1 952 .
Los adelantos princi pales de la m i rcroelectrónica , que darán lugar
a los ordenadores personales, se suceden a lo largo de toda esta
década y la siguiente.

Los avances en telecomun icaciones sig uen u n ritmo in interrumpido

desde 1 940, cuando se crean las m icroondas como alternativa
al cable coaxial de cob re para transmisiones de larga d istancia. A
med iados de los 60s ya era evidente el dominio de las empresas
de los Estados U n idos, frente a sus competidoras europeas,
en la fabricación de bienes electrónicos d i rig idos a la ind ustria
aeroespacial , la de equ ipam iento de oficinas, las telecomun icaciones
y la rad iocomunicación y la de bienes de consumo masivo. Tam bién
los Estados U nidos ocu paba en ese momento el p ri mer puesto en
la exportación de bienes electrónicos de inversión (60 por ciento del
comercio mundial) con tres cua rtas partes de la prod ucción m u nd ial .

1 75
Susana Velleggia

En materia de ordenadores, en 1 95 1 l a firma U N IVAC de los Estados

U n idos comercializó el pri mer equipo . A mediados de los 50s este
país ten ía 20 veces las exportaciones de Japón en el m ismo rubro,
aunque la informática era todavía un tipo de eq uipamiento al que
solo acced ían las grandes compan ías.

E n los 80s , Japón supera rá en dos veces a los Estados U nidos en

el rubro. Cabe destacar que antes de la Segunda Guerra Mundial
los investigadores europeos iban por delante de sus homólogos
estadounidenses en la innovación en materia de electrónica .

Los programas m i litares y espaciales del gobierno estadoun idense

desempeñaron un papel decisivo para impu lsar la t + D . E l g ran salto
se produce durante la década de los 50s, cuando los dos tercios
de los recursos exigidos para la 1 + D de las g randes em presas de
e lectrón ica y aeroná utica estaban fi nanciados por el Estado. Las
aplicaciones no béticas de estas innovaciones serán un derivado de
las investigaciones y usos de las mismas para el desarrollo de la
industria militar estadou nidese (Hall y Prestan; 1 990).

En 1 952 , la AM PEX había fabricado el primer video-tape recorder

en blanco y negro, ini ciando su p roducción en serie cuatro años
más tarde, hasta que en 1 968 pone en mercado e l modelo en color:
Portapak (Vel leggia; 1 994 ).

H acia 1 965 , la empresa Son y de Japón lanza el primer magnetoscopio

de media pulgada ; para 1 966-67, un modelo más m i n iaturizado; y en
1 969, la pri mera videogra badora a colores de o/4 de pulgada U-Matic.
La competencia entre las empresas europeas (Philips , Thompson,
G rundig) y japonesas (So ny, JVC-M atsushita , Tosh i ba ) , p rod uctoras
de la tecnología electrónica audiovisual que va a revolucionar el campo
de la televisión y el cine, hace que el ciclo de puesta en mercado de
las innovaciones se acelere ( Ibídem).

En E u ropa , el cine 1 6m m , el Super-8 y las nuevas cámaras de video y

magnetoscopios se transformarán en las "armas" de los movimientos
del cine i ndependiente y del cine político .

1 76
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

En tanto se hace factible prod ucir im ágenes en movimiento fuera de

la estructura ind ustrial y a bajo costo, y la dinámica social experimenta
un decidido vuelco hacia posiciones prog resistas, a fines de los 60
el "otro ci ne" -ya sea el docu mental pol ítico, el video-arte, el cine
independiente o el de experimentación estetica- resurge con singular
fuerza .

El momento reclama lo underground y la tecnolog ía facil ita la apertu ra

de ci rcuitos no comerciales o alternativos. Ju nto con el auge de los
ci ne-cl ubes aparecen las exh i biciones de ci ne en 1 6 mm y video, que
se pueden real izar en parroq u ias, sind icatos, un iversidades, fábricas
y escuelas, incentivando una prod ucción docu mental para estos
nuevos circu itos . El cam po de la cornunicación alternativa encuentra
así una impensada ayuda en las in novaciones prod ucidas por las
g randes mu lti nacionales del hardwre audiovisual .

El p ri mer modo de uso de estas nuevas tecnolog ías es "alternativo" e

instituciona l . Recién a fines de la década siguiente se vuelve masivo
y su bord i nado a la ind ustria del cine, la televisión , la telefonía y la
informática , que establecerán entre� sí relaciones cada vez más
estrechas. Entonces , otro salto tendrá l ugar: la configuración del
escenario de la convergencia tecnológica dominado por los g randes
conglomerados integrados, vertical y horizontal mente, que constitu i rán
el motor del proceso denomi nado globa/ización.

El capital fi nanciero adq uiri rá así una preponderancia inusitada ,

apu ntalada por u na doble vía . Pri mero por haberse integrado a
los complejos ind ustriales y de serv icios sustentados en las NTIC,
debido a sus inversiones originarias en las em presas que req uerían
de la 1 + D para poder competi r en mercados ampl iados y a las
real izadas después en los sectores , cada vez más interrelacionados ,
de la informática , l a s telecomun icaciones, l a s industrias cultu ra les y
los med ios masivos de comunicación . En segu ndo término, por el
aceleramiento de los flujos fi nancieros alrededor del m u ndo, en tanto
el principal propósito no-bélico de e stas innovaciones tecnológ icas
fue el de abolir las limitaciones de espacio y tiempo pre-existentes
que limitaban la ci rcu lación global d e l capital .

1 77
Susana Velleggia

E n 1 96 9 se rea liza en los E stados U n idos l a primera exposición d e

video-arte, y l a s i n stituciones educativas y empresas se pueblan
de monitores y videogra badoras para fines ed ucativos y de
capacitación , tal como más ta rde se i n un d a rá n de computadoras
y d e l acceso a redes i nte rcontectadas de ci rcu lación d e d atos en
tiempo real .

E l mundo del arte y, e n particular e l d e l a imagen e n movimiento ,

acusará este impacto i nmediatamente después de haber transitado
por la revolución ética y estética de las segu ndas vanguard ias del
siglo XX. La impronta human ista de estos movimientos acogerá a las
NTIC con sentidos plurivalentes que oscilarán entre la celebración
optimista , la crítica pesim ista y el rechazo fu ribundo . Poco a poco
se a brirá n paso posiciones intermed ias que, con la intención de
"domestica rlas" para ponerlas a l servicio de objetivos emanci padores
de carácter social y pol ítico, abri rán nuevos cursos de acción . Pero
esto recién sucederá cuando los ca mbios por ellas i m pulsados
se perciban como i rreversibles. Entre tanto, las pantallas de cine
experi mentarán otras revol uciones . . .

El New American C i nema

A com i en zos de los 5 0 s , l a extinción de los "movimientos

cinematográfi cos pro gresistas" de la p re g u e rra parecía
asegu rada . L a cen s u ra maccarth ista y l a pérd i d a del ím p etu
d e a q uellos m ovi mien tos ren ova d o res q u e , como l a escu ela
docu mental i n gl es a a n tes d e la g u e rra , y el neorreal ismo ita l iano
i n med iatamen te d es pu és d e ella, ve n ía n m a rca n d o los rum bos,
g a ra ntiza ba n cierta t ranq u ilidad a Hol l ywood . L a a pa rición d e la
televisión y l a necesidad de co m peti r con ella se p rod u ci rá n e n
l a real id a d d e u na i n du stria cinematográfica h i pe rd esarrollada e n
térm in os económicos y técnicos , pero a n q ui losada art ísticamente .
M ie ntras a u m entaba el p ú bli co j uven i l estad o u n id e n se por el
" b a by boom" de la pos g ue rra , los espectad o res de las salas d e
cine d escend ía n . E l 7 5 por ciento d e l a pobl ación ten ía ento n ces
menos de 30 años, e l 60 por ciento d e los cual es no l l eg a ba a los
25 ( H e redero y Torre i ro ; 1 994 )
.

1 78
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

Hol lywood gozaba de una sólida posición en los mercados mund iales,
procurando compensar con el los la natracción de su mercado interno
med iante la comercialización en el exterior de los filmes generados
internamente y de los que los grandes estud ios producían fuera
de sus fronteras . La inversión de los g randes estudios se había
disemi nado por Europa a parti r dEl que, en 1 948, los gobiernos
europeos reaccionaron con med idas proteccionistas de sus industrias
cinemagoráficas nacionales ante la avalancha de filmes importados
de los Estados Un idos en la posg uerra -q ue llegaron a satu rar los
mercados paral izando la actividad de las industrias locales-, y las
enormes ventajas de las que gozaba el cartel de la Motion Picture
Association of America (MPAA) -Asociación Cinematográfica de los
Estados Unidos- Ante esta situación relaccionaron los distintos sectores
de la cu ltu ra y, en particu lar, los involucrados en la prod ucción de
ci ne: di rectores, escritores, actores , técn icos -no así los exh ibidores­
exigiendo a sus gobiernos la adopción de medidas que revirtieran esta
invasión que los había arrojado a una desocupación extrema.

Con d istintos matices , los gobiernos europeos adopta n desde

entonces un marco de protección de sus industrias cinematográficas
que, si bien desatará las i ras de la M PAA, cuyos d i rectivos, actuando
en nombre del gobierno estadou n idense, amenazan con tomar
revancha con sanciones que afectarían a disti ntos sectores de la
economía de las naciones de Europa, necesitadas de la colaboración
de los Estados U n idos para recu perarse de la destrucción dejada por
la guerra . En este marco de p resiones y negociaciones, en algu nos
casos violentas, se acuerdan ciertc:1s reglas de juego después de
comprobarse que el boicot apl icado por la M PAA a la España de
Franco, no solo no había dado los frutos esperados por el cartel -la
rend ición incond icional del caudillo a sus exigencias- sino que habían
posibilitado el i ncremento de la prod ucción nacional a cifras record y
la autosuficiencia cinematográfica del pa ís . Temerosos de que este
"mal ejemplo" cu nd iera , los d irectivos de la M PAA se incl inaron por
deponer su in icial prepotencia. Es a sí que, ju nto con las cuotas de
pantalla obl igatorias para el cine europeo , combinadas con las que
establecen límites a la i m portación de pel ículas "extra-regionales", se
convienen porcentajes de rei nversión de las empresas del poderoso

1 79
Susana Velleggia
cartel en prod ucciones locales. Este conj unto de med idas perm ite re­
establecer cierto equ i l ibrio en las asimétricas relaciones i mperantes
hasta entonces entre las cinematografías de un lado y otro del
Atlantico (Hennebel le; o p. Cit. ).

Pero la reacción anti-Hollywood no fue solo económica ni limitada al

conti nente europeo.

En los Estados Un idos, la década de los 50s comienza con la agon ía

de los géneros trad icionales y la crisis de los g randes estud ios como
producto de la televisión, las in novaciones tecnológicas -entre ellas
la general ización del color- y la aparición de la nueva generación de
público juvenil, que demandaba u n ci ne más audaz y transgresor que
el permitido por el cód igo Hayes de la moral y la represión ideológica .
En Hollywood comienza a hablarse de un "realismo crítico". Dos
circu nstancias favorecen la apertura .

En 1 954 , el omnipotente senador McCarthy es sometido a u n ju icio

que termina con su carrera pol ítica , sacándolo l iteralmente de escena
al probársele hechos de corrupción . El ju icio fue impulsado por el
Ejército, a quien él se proponía investigar. Casi de in med iato, hacia
1 956, el cód igo Hayes es mod ificado por la M PAA flexibilizándose
las rígidas normas morales dentro de las que debía moverse la
prod ucción a fi n de torna rla más competitiva .

Poco a poco aprecen algu nos fil mes que subvierten ciertas tradiciones
ideológicas conservadoras; la valoración de los i nd ios y la crítica a
su genocidio, la denu ncia del racismo, la vida de pi ntores famosos
facil itada por el color, la reformu lación de viejos géneros y su
entrecruzam iento con otros y la aparición de algunos d i rectores que
adoptan ciertas sofisticaciones del lenguaje al estilo del ci ne europeo
son algu nos s íntomas del deslizamiento que se experimenta entre
med iados de la década del 50 y comienzos de los 60s.

De estos cam bios surgen Johny Guitar ( 1 954 ), de N icholas Ray, y

Río Bravo ( 1 959), de H oward H awks, en el western ; La condesa
descalza ( 1 954), de Mankiewicz, en el melod rama ; Les girls ( 1 957),

1 80
 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia

d e George Cukor, en el drama; Atraco perfecto ( 1 956), de Stanley

Ku brick, en el pol icial ; Sed de mal ( 1 958), en el pol icial negro; El
apartamento ( 1 960 ) , en la comedia ; West Side history ( 1 96 1 ) , en el
musical ( Ibídem).

Igual mente, las su perprod ucciones h istóricas, el cine bélico, el

de suspenso, las comed ias y las adaptaciones de obras l itera rias
famosas continúan alimentando la p roducción . Sin embargo, de la
mano del melodrama reformulado i rru mpirán dos novedades. U n
nuevo a rquetipo: e l "anti-héroe", personaje oscuro d e l a vida cotid iana
y el cine televisivo. Marty ( 1 955), de Delbert M ann, con g u ión de
Paddy Chayefsky, un fil m austero y barato, será el antecedente de
éste último. Días de vino y rosas (1 963), de Blake Edwards, instalará
a l nuevo arq uetipo de héroe .

La audacia sexual se i rá i ncrementando a partir del relajamiento de la

censura , con adaptaciones de Tenesse Williams y de algunas obras
de Faul kner. De este giro dan cuenta la sensual Picnic ( 1 955) , de
Joshua Logan, sobre u na novela de Will iam l nge, con Wil l iam Holden
y Kim Novak, y la famosa Lo/ita ( 1 9f3 1 ), de Stan ley Ku brick, sobre la
novela de Vlad i m i r Nabokov -best seller de la época- aunque la edad
de la protagonista de la versión l iteraria debió elevarse de los 1 2 a los
1 4 años al pasar al cine.

Ja mes Dean ca usa furor en el públ ico juveni l femenino con el d rama
del realismo crítico Al este del paraíso, de E l ia Kazan , basada en
la novela de John Stein beck, y con Rebelde sin causa ( 1 955) , de
N icholas Ray, sobre la crisis d e la i dentidad j uvenil. Robert Ald rich ,
William Wyler, Sam Peckinpah y otros real izadores uti l iza rán el
western para denunciar la masacre indígena, la violencia socia l , para
efectuar interpretaciones psicoanalíti cas o trazar una pará bola con la
rep resión maccarthysta , como en el caso de Solo ante el peligro, de
Stanley Kramer, con Gary Cooper, sobre libro de Carl Foreman , un
guionista persegu ido durante l a "caza de b rujas" ( I bídem) .

Del conj unto d e desplazam ientos s e comienza a perci bir q u e los

géneros tradicionales reformulados pueden al bergar problemáticas

1 81
Susana Velleggia
e inflexiones críticas d iversas. Surgen nuevos d i rectores, que serán
denominados "la generación perd ida" o "la generación crítica", los
cuales provienen de d iferentes ámbitos i ntelectuales y creativos: la
rad io, el period ismo, la l iteratu ra , el teatro . M uchos de el los venían
escri biendo gu iones desde los 40 y experi mentando los rigores de
l a censura . Se trata, entre otros, de Orson Welles, John Huston ,
N i cholas Ray, Richard Brooks, Josep h Losey, E l ia Kaza n , J u les
Dassi n . Se desped irá de Hollywood , en esta época , un ilustre
emigrado, Fritz Lang, con sus ú ltimas pel ícu las america nas ( Moom
Flee, 1 955, y While the City Sleeps, 1 956) a ntes de rodar, ya de
reg reso en Aleman ia , la que será la obra final de su larga carrera ,
Los asesinatos del Dr. Mabuse (traducida como El diabólico Dr.
Mabuse).

Lang había comenzado su carrera como d i rector en 1 9 1 9 en

Alemania, emigrado a los Estados U n idos a causa del nazismo l uego
de un fugaz período en Francia, se incorpora a Hol lywood para rodar,
en 1 936, Fury. A partir de entonces desarrolla una intensa batalla
para contrarestar las imposiciones de los g randes estud ios. Sin la
grand iosidad de sus obras clásicas inscritas en el expresion ismo
alemán -Metrópolis, 1 926, entre otras- su prod ucción estadoun idense
sign ificó un pu nto de referencia para el ci ne i ndepend iente americano,
aunque Lang se declaró harto de Hollywood al i rse . Otros emigrados
europeos de la postg uerra también constituyen marcos de referencia,
entre el los el vanguard ista del ci ne alemán Hans Richter y el pintor
Max Ernst.

Por la m isma época incursiona en el ci ne la l lamada "generación de

la televisión", cuyos integrantes, l igados al A ctor's Studio, ven ían
trabajando en prog ramas d ramáticos para la televisión desde Nueva
York: M a rti n Ritt, Sidney Lu met, Robert M u l l igan, Arth ur Pen n , Johm
Frankenhei mer, Mel Brooks , Sam Peckinpa h , Sid ney Pol lack, el
canad iense Norman Jewison ( l bidem) .

Surge entonces u n grupo de prod uctores independ ientes que decide

armar su propio paq uete de fi lmes fuera de los grandes estud ios
hollywoodenses, med iante la obtención de fondos por parte de

1 82
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
i nversionistas privados . Se real izan algu nas películas innovadoras,
entre ellas la que posibilita el dE�but de John Cassavets , más
tarde considerado la fig u ra emblemática del ci ne independiente
norteamericano. Cassavetes, también actor proven iente del Actor's
Studio, real iza en 1 958 Sombras (Shadows) . Denis y Terry Sander
fil marán Crimen y Castigo e l rving Kersch ner, Stake out on dope street,
dando así com ienzo la prod ucción i ndependiente. U n caso semejante
es el de Robert Altma n , que proviene de la televisión y filma en 1 955
El delincuente. En 1 970 gana la Palma de Oro del Festival de Can nes
con la del i rante sátira antibélica M.A. S. H. ( l bidem).

De esta nueva generación newyorki na, q ue i rru mpe en el cine

estadou n idense a med iados de los 50s desde la televisión y el
teatro, se desembocará en el movimiento luego conocido como
New American Cinema de los 60s-70s . A el los se añad i rán algu nos
i ntegrantes del Free Cinema Británico como Tony Richardson y más
tarde, ya en los 70, otros emigrados i lustres como Roman Polansky,
M i los Forman, Karel Reizs, John Boorman , y algunos egresados de
escuelas universitarias de cine de los Estados U n idos, como Francis
Ford Coppola, con solo 23 años ( l bidem ).

En tanto los g rupos del nuevo cine estaban distri buidos en varias
ci udades, el movimiento demoró en constitui rse como tal . A ese
propósito ayudaron dos factores : la revista Film Culture, fu ndada
en 1 955 y d i rigida por Jonas Mekas (director de cine y teórico del
movimiento) , y el establecimiento en Nueva York, en 1 962, de la
New York Film-Maker's Cooperative, posteriormente apoyada por el
gobierno a través de la U S I S , para la exh i bición de los títulos del
catálogo en el pa ís y en el exterior. Por i n iciativa de la Film Culture
se creó, asi mismo, el certamen lndependent Film Awards para
contraponerse al Osear de la Academia de Hollywood .

La década que se i n icia con la asu nción del carismático presidente

Kennedy se asienta en la violencia; la guerra imperial en Vietnam,
las fracasadas i ntervenciones militares en Cuba y las luchas por los
derechos civiles, los movimientos estudiantiles, antiracistas y por la
paz, crecen i n interru mpidamente.

1 83
Susana Velleggia

La revolución cultural de los 60 estaba en marcha . Au nque sin

demasiada claridad ideológica n i objetivos comunes, desde los
distintos gru pos y modalidades de l ucha , el tema de época es:
"oposición al sistema" . Se multi plican los grupos de rack y se impone
la lectu ra de los escritores y poetas beat. La novela En el camino,
de Jack Keruack, la filosofía de Marcuse y la poesía de Ginsberg
marca rán el rumbo de la contracultura j uvenil estadounidense;
l iberación sexua l , marihuana, LSD y lucha por la paz, su bversión
de los valores pu ritanos y del mito de la familia burg uesa , l i bertad
ind ividual y vida comu nitaria , serán sus princi pa les componentes.

En septiembre de 1 960 se reú ne en N ueva York u n grupo de 26

cineastas, convocado por Jonas Mekas y el productor Lewis Allen .
Este será el acto fundacional del M ovimiento del New American
Cinema, que se constituye mediante una organ ización l i bre y abierta
denominad a The Group, para cuya conducción es elegida en d icha
reu nión una Junta Ejecutiva Provisional . Se emite entonces la
declaración que será el man ifiesto fu ndacional del Movimiento.

Entre otros conceptos allí se consigna:

" N uestra rebel ión contra lo viejo, oficial, corru pto y pretencioso
es fundamentalmente ética, lo mismo que en la otras artes en
l a América de hoy ( . . ) sobre las cuales han estado soplando
.

vientos renovadores. N uestra preocupación es el hombre y lo

que le ocu rre . No somos una escuela estética que encierra al
real izador dentro de un molde de principios muertos. Creemos
q ue no podemos confiar en los p rincipios clásicos, ya sea en
el a rte o en la vida".

A conti n uació n , el d ocu mento plantea el rechazo a la censura y

a las interfe rencias d e p rod uctores e inve rsores , p ro po n iéndose
con segu i r n u evas formas d e fi n anciación para a bo li r el m ito del
presu p uesto y demostra r q u e se pueden h acer buenas obras,
i nternacionalmente vend ib les con u n monto d e entre 25.000 y 200
m i l dólares, con lo cual el d irector, a utor del fil m , pod rá l i be ra rse de
los g randes estud ios.

1 84
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

Hacer pel ículas de bajo presupuesto es, además de una necesidad ,

un princi pio ético y estético . Después de una crítica a l sistema de
distribución y exhibición, el docu mento propone la creación de
u na instancia de distribución del ci ne independ iente y de un fondo
de ayudas fi na ncieras a los realizadores . Final mente afirma, co n
refe rencia a los movimientos similares de los pa íses eu ropeos:

"Como el los , no estamos solamente por el Nuevo Cine, estamos

por el Nuevo Hom bre. Como ellos estamos por el arte, pero no
a expensas de la vida. No queremos fil mes falsos, pul idos y
'bon itos, los preferi mos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos
filmes , rosas, , los queremos del color de la sangre". 32

El año 1 968, cuando debutan nuevos directores jóvenes -Martí n

Scorsese , Denis Hopper, Paul Newman, Alan Pakula, Woody Alfen ,
Bob Fosse, Pa u l Mazu rsky, H ebert Hoss, Peter Bogdanovich , B rian
de Pal ma- desem bocará en una crisis política general izada , a partir
del asesinato de Martín Luther King , la masacre de My Lai y el relevo
del republicano Richard N ixon , escándalo de Watergate med iante .

M ientras los movimientos contracu lturales se multiplican, la ind ustria

se conce ntra . A fines de los 60, la Paramount es com prada por la Gulf
and Western, Uníted Artíst, Universal y Warner Bros también pasarán
a integ ra r otros grandes cong lomerados de la industria y l a ba nca
(Hennebelle; op. Cit).

La incertid um bre que reinaba entre l os prod uctores tradicionales de

Hollywood por aquel clima de fi n de una era , que se su maba al descenso
inconteni ble de los espectadores, fue probablemente una de las
causas del proceso de ventas de los estudios a los representantes de
los g randes negocios de l a industria y la banca . La nueva generación
de ejecutivos que se hace cargo de las compan ías -formada en las
escuelas de ad ministración de las u n iversidades- se propone apl icar
métodos más científicos para diseñar la prod ucción y el marketing,
32 Firman el documento, entre otros: Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie,
Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio, Lewis Allen, Shirley Clarke, Gregory J. Markopoulos,
Don Gillin, Jack Perlman, David Stone, Walter Gutman. (Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet;
op. Cit.)

1 85
Susana Velleggia

pero carece del "olfato" comercial, la práctica y la experiencia de los

viejos prod uctores. Luego de estrepitosos fracasos y de cu antiosas
inversiones en estudios de mercado, los n uevos ejecutivos comienzan
a aplicar el "método de prueba y error", esperando ver el resultado
de algunos estrenos para luego reprod ucir la fórmula. Es decir, tras l a
apertu ra inicia l , l a producción se estandariza aún más.

En medio de los tanteos, marchas y contramarchas, un gran éxito

posibilitará afirma rse a la Fox: Sonrisas y lágrimas, un musical
espectacular en tech nicolor, de dos horas 25 min utos de d u ración,
en Todd-AO y con entreacto, que l e p roporciona u n ingreso de 1 00
millones de dólares. E l género musical com ienza a ser replicado
por los d istintos estudios, aunque sin logra r estas cifras, derivando,
después de unos pocos títulos, en n uevos fracasos. Otra vez se
p resenta la crisis; las pérd idas de los s iete estud ios más importantes
alcanzaron en 1 969, los 1 1 O m i llones de dólares ( I bídem).

En este marco, u n film i ndependiente de bajo presupuesto , Easy

Ríder, se transforma en un éxito resonante gracias al públ ico juve n i l .
Los estudios deciden , entonces, industrializar l a contracultura .
Contratan escritores , consejeros y d irectores j óvenes para real izar
una serie de películas sobre la j uventud rebelde. Surgen así varios
fil mes que abordan este tema y por primera vez, un g rupo de nóveles
di rectores (la generación del 68) pod rá real izar sus pri meras películas
d isponiendo de gra ndes p resupuestos ( I bídem ).

E n los 70s, los fil mes dirgidos al público negro constitu i rán l a siguiente
ola renovadora de Hollywood. Cabe recordar que este vasto sector
estigmatizado de la población estadounidense ven ía luchando por sus
derechos y había logrado conformar movi mientos masivos. Dentro
de las disti ntas l íneas de los mismos, que i ban del discu rso pro­
violencia del Black Power al pacifista de Luther Ki ng, recientemente
asesinado, había también un componente contracu ltura l , más allá de
los aspectos sociales y pol íticos de su larga lucha .

La valoración d e las culturas afro, como parte d e l a d iversidad d e la

cultu ra estadoun idense -que los sectores hegemóni cos concebían d e

1 86
 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia

manera mítica como exclusivamente blanca y anglosajona- coi ncidi rá

con l a tendencia mundia l pro d iversidad cultural. Desde ésta se
sostendrá que la preservación de las i dentidades cultu rales no es
solo u n derecho humano fu ndamental de los individuos , gru pos y
pueblos, sino una exigencia del desarrollo cu ltu ral y social a rmón ico.

Al i rrumpir otra nueva generación de administradores d e los grandes

estudios, l a estrateg ia del negocio varía . Estos ejecutivos percibirán
que el desarrollo de la televisión y el video req u iere grandes
cantidades d e materiales fílmicos y que esto obligaría a los nuevos
medios a recurrir a e llos. la puesta en valor de los enormes stocks
de películas rodadas desde los i nicios del ci ne que los estudios
poseían -en muchos casos como capital muerto- q uitaba sentido a la
com petencia enca rnizada .

Entre fines de los 60s y p rincipios d e los 70s, las tendencias d e

la i nnovación tecnológica confi rman , asimismo, que e l u niverso
aud iovisual habría de converger derribando los rígidos l ímites
entre sus ca mpos constitutivos, los cuales podrían potenciarse
a l esta r asociados empresarial mente. Convergencia tecnológica,
convergencia empresarial y converflencia de mercados marcharán
parejas desde entonces.

Por otra parte, el ritmo de la actualización tecnológ ica que i m pone

la revolución científico-técnica, la multiplicación de los ci rcu itos
e lectrónicos que ella impu lsa y la gran voracidad de progra mación de
éstos, así como los nuevos servicios q ue se crean por la convergencia
y l a lucha competetiva a n ivel mundial, demandan inversiones
de enorme magn itud . Ello impone a la industria del cine, más que
competi r con la televisión , genera r articu laciones que permitan la
concentración d iversificada y la St3gmentación de los mercados
mundiales, obviamente , bajo el control d e las grandes compañías
"madre" de los medios aud iovisuales en las tres etapas de sus
procesos: prod ucción , d istribución y d ifusión .

Bajo las nuevas circu nstancias, los márgenes d e acción del New
American Cinema se estrechan . Aunque e l movimiento pueda prod ucir

1 87
Susana Velleggia
pel ícu las al margen de Hollywood , al estar bajo el control de las
grandes corporaciones los circu itos de d istri bución y comercialización,
la conti nuidad de la actividad prod uctiva se torna i nsosteni ble. Igual
problema experimentan los movimientos similares de Europa y otras
partes del mundo, que pasarán a inscribir su quehacer en la ind ustria
de sus respectivos pa íses.

E l c i n e po l ítico estadou n idense

M ás allá del New American Cinema y de la celebridad de algunos

fil mes experi mentales de Andy Warhol ( Trash, Heat), exh i bidos en
circuitos alternativos, en 1 967 se fu ndan algu nos movi mientos de cine
underground -q ue siempre han existido en los Estados U nidos- que
se proponen hacer del cine u n arma pol ítica . Estos se multiplicarán
hasta fines de los 70s, haciendo del s índrome post-Vietnam uno de
sus temas preferidos.

U no de estos movimientos fue el ADF (American Documentary Film)

que, con la organización de una ONG de carácter ed ucativo, comenzó
a prod ucir y d ifundir fil mes d i rigidos a formar e informar sobre la
crisis de la sociedad americana. La labor del movimiento se in icia
con un largometraje colectivo anti bél ico , Sons and daughters, para
abarcar después temas tan variados como las relaciones laborales,
la l iberación femen ina y las luchas del Tercer M u ndo. El ADF l legó a
contar con un nutrido catálogo de fil mes pol íticos. El último de ellos ,
The Pentagon papers and american democracy, fue real izado poco
antes del otoño de 1 972 , cuando el g rupo q uedó extingu ido como
consecuencia de u n qu iebre económico, producto de la in iciativa de
realizar un festival de cine cubano en N ueva York y la prohibición
del m ismo con la i ncautación del material por el Departamento del
Tesoro ( Heredero y Torrei ro ; o p. Cit. ).

Otro grupo fundado el mismo año fue Newsreel, unidad de cine de un

sector de izquierda con distintas variantes del marxismo-len inismo,
que se especializó en tareas de contra-información , documentando
acontecimientos políticos ignorados por los medios masivos.
Obviamente, la guerra de Vietnam proporcionó mú ltiples posibilidades

1 88
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
a estos objetivos y el grupo, inici a lmente de Nueva York, creó
sucursales en San Francisco, Los Angeles, Detroit y otras ciudades.
Las h uelgas estud iantiles y obreras, la rebelión en la prisión de Attica ,
la lucha de los palestinos y otros temas candentes fueron motivos de
la modesta, en términos económicos, pero sostenida labor del grupo.

Entre los grupos surg idos a fines de los 60s, algu nos establecen
vinculaciones entre sí y con otras organ izaciones sociales, cooperando
en las tareas de producción y d istribución alternativas. Newsreel se
relacionó con la Liga de Obreros N e·g ros Revolucionarios, de Detroit,
con la cual real izó a lgu nos fil mes . U no de los más conocidos , ya que
inclusive se exh ibió en el Festival I nternacional de Cannes, es Winter
soldier, emotivo testimonio de veteranos de Vietnam quebrados,
relatando los crímenes de guerra co metidos ( l bidem).

Se trata en todos los casos de u n cine real izado y d ifu ndido al margen
del sistema de los grandes estud ios y circu itos de d istribución ;
en organizaciones obreras, estud iantiles, ON G's, que pretende
concientizar a los ciudadanos y aportar al debate sobre una nueva
América.

Los n uevos ci nes e u ropeos

En Europa, el contexto de los 50s está sig nado por dos tendencias
contradictorias: la reconstrucción económ ica de la mano del Estado
de bienestar, y el desencanto de la generación que había partici pado
de las luch as anti-fascistas durante la g uerra , la cual aspiraba a
constru i r, después de ella , u n mundo que no estuviera subord inado a
los intereses económicos del capitalismo. Si antes y durante la m isma ,
la Revolución de Octu bre había constitu ido un faro de esperanza
para los sectores prog resistas, las derivaciones del socialismo y el
conflicto sin retorno entre la China de IVIao y la ex- U RSS, abonan a ese
sentim iento . El mismo se fortalece al constatar que vastos sectores
de sus sociedades, particularmente los j uven iles, manifiestan una
profu nda indiferencia sobre los grandt9 S temas ideológicos y políticos ,
en fu nción de los cuales muchos miem bros de la anterior generación
habían arriesgado y hasta ofrendado su vida.

1 89
Susana Velleggia

E n e l ma rco de l a crisis de las cinematografías nacionales europeas,

el inicio de l a nouvelle-vague en F rancia y las mutaciones del
neorreal ísmo italiano que ya había pasado su etapa de a pogeo, en
G ran Bretaña, Lindsay Anderson crea el movimiento i ndependiente
del Free Cinema. La presentación en sociedad del mismo tiene
lugar en febrero de 1 956, en e l National Film Theatre (Cinemateca
Britá n ica ) . El programa estaba i ntegrado por: O Dreamland, de
Anderson; Together, de Lore nza Mazzetti; y, Momma don 't allow, de
Karel Reisz y Tony Richardson (Gubert; 1 992).

E n el Manifiesto de los jóvenes enojados (ungry young men), libro

colectivo publicado en 1 958, hacen expl ícitas sus ideas, ren uncian a
todo cliché conformista, sea de derecha o d e izq u ierda y se proponen
hacer trizas la tradición educada , estable y pudorosa de l a I nglaterra
monárqu ica .

El med u lar texto de Lindsay Anderson hace depender la resp uesta

¿ Qué cine queremos nosotros los ingleses ?, de la que se dé al
interrogante ¿ Que Gran Bretaña queremos ?, poniendo de relieve l a
crisis de i ndentidad d e l pa ís i nd ustrial e i m perial ista, que ha perd ido
su supremacía económica y su imperio y aún se resiste a darse una
identidad nueva . H echo puesto en evidencia por la indu stria del ci ne
britá nica , cuyas pelícu las aferradas a los c/issés d e u na cultu ra inglesa ,
más supuesta que real , no hace sino reprod ucir los tics de l a alta
burg uesía y la nobleza. Cultura , en suma, de una clase que no tiene
puntos de contacto con la cu ltura real del resto de la sociedad . Este
texto apu nta certeramente a la fu nción esencial del cine de expresa r
y constru i r la identidad colectiva de una Nació n , e n tanto además d e
industria y d e arte, sostiene Anderson, el cine e s fundamental mente
un med io de com u nicación y como tal , constructor de determinadas
relaciones sociales:

" . . . aludo al p roblema de la conciencia colectiva -expli ca el

Manifiesto- de la conciencia de pertenecer todos a la misma
comun idad, de estar preparados para afrontar sacrificios para
el bien público. Son , no es necesario decirlo, los principios que
oímos i nvocar a los políticos solo en tiempos d ifícil es, cuando

1 90
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

éstos empiezan a gritar: 'Todo el mundo a las mangueras ' . Pero

es i nútil esperar que todos corran para el puente a echar una
mano si antes, durante el viaje, no se les ha hecho saber que
el barco les pertenece y que, por tanto, vale la pena salvarlo,
ya que por añadidura , ellos mismos son parte integ rante del
barco" (Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit . ) .

L a respuesta de Anderson a l a s pre�¡u ntas pla nteadas es:

"Yo q u iero u na Gran Bretaña en la que el ci ne pueda ser

respetado y comprendido por todos , como parte esencial de la
vida creadora de la colectividad . Y si yo ruedo un documental
de 40 m i n utos de duración sobre la gente que trabaja en el
mercado de Covent Garden , no quiero que se me diga q ue ,
si q u iero presentarlo e n l a s plateas británicas, tengo q ue
recorta rlo hasta dejarlo reducid o a 18 min utos, por el hecho
de que, este año, los fil ms de� prod ucción norteamerica na
son más largos q ue de costu m bre. Los rostros de estos
simpáticos amigos n uestros merecen un l ugar de honor en las
pa nta llas de su país. Y yo tengo la firme intención de l uchar
por una colectividad que se l o conceda. Luchar significa
comprometerse , significa creer en lo que se dice y decir
aquello q ue se cree" ( I bídem).

Los jóvenes cineastas trabajan con eq u i pos de 35 mm. cuando

p ueden y cuando no, l o hacen con los de 1 6 mm. E l nuevo cine
inglés reconoce en la escuela documental de la preg uerra una de
sus pri ncipales fuentes inspiradoras, !lecho puesto de relieve por sus
pel ícu las y por el enfoq ue conceptual de los textos fundacionales.
El leng uaje d e este nuevo cine sen3 amargo y pesimista (/f. . , de .

Anderson , 1968; Saturday night and sunday morning, de Karel Reizs,

1961 ) o bien desenfadado y con una gran dosis de hu mor, como
,

el de Richard Lester, i nfluenciado po r Godard y el g rafismo del pop

art y el comic ( The knack or how to get it, 1965, y los fil mes de
Los Beatles) (Gubern ; op. Cit . ) . En todos los casos será u n cine que
apu nta a cuestionar la trad ición d e la supuesta "cultura inglesa", sea
med iante la crítica ácida o la iron ía y ·�1 humor.

1 91
Susana Velleggia

Pese al Gran Premio de Cannes recibido por The knack. . . , las

posteriores obras de Lester perderán su vitalidad inicia l , derivando
hacia el ci ne industrial de aventuras erótico-violentas que i nicia
Terence You ng con la serie del agente 007, denomi nado cine-tebeo.
( I bídem) .

Las excepciones serán e l americano radicado e n Londres , Jose ph

Losey (El sirviente y For King and Country, 1 964) que l u ego ingresará
a la mod a del ci ne-tebeo con Modesty Blaise (1 965), y Ton y
Richardson con Tom Jones ( 1 963), adaptación de u na novela clásica,
libertina y d esenfadada. Con la obra de Lester y Tom Jones, el humor
se probará como una vía eficaz para ejercer la crítica corrosiva a l
sistema. Sig uiendo esa l ínea, Karel Reizs ataca con la memorable
Morgan a suitable case for treatment ( 1 966) .

Los imperativos comerciales revertirán los pasos del movimiento

inicial mente i ndependiente, inscri biendo a sus i ntegrantes en la
ind ustria. E l saldo será , no obstante, positivo, en tanto la nueva
generación provocará una revital ización de la cinematografía
británica, que le dará a liento para competir en su propio mercado
i nterno e internacionalmente.

Seguirán los pasos del Free Cinema, el nuevo cine alemán, el nuevo
cine escandi navo , el nuevo cine polaco, checo, húngaro, espa ñol ,
árabe, japonés, africano, latinoamericano, etcétera.

En España, el cambio se hará visible por vez pri mera con Bienvenido
Míster Marsha/1, de Luis García Berlanga, con guión de Juan Antonio
Bardem . Pese a la censura y a las presiones d e l a M PAA, el rég imen de
Franco había logrado preservar la industria; las pel ículas prod ucidas
en 1 942 s uperaban las 50, manteniéndose la prod ucción anual
promedio entre este n ú mero y las 40. Los cineastas de la generación
de Berlanga y Bardem apelarán a la parábola y el h umor neg ro para
reh u i r la censu ra, rea lizando algunas pel ículas notables , hasta que
en los 60 una nueva generación dará vida al "nuevo ci ne"espa ñol
llevando aires renovadores a la cinematografía del país . (Sadoul;
1 974).

1 92
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
A parti r de 1 956, en los ci nes de Europa del Este se verifica u na
rebelión contra la estética del realismo socialista y el dogmatismo
ideológico. La misma se expresará med iante la comed ia y el
"irreal ismo" del absu rdo, o bien el d rama, en u na temática que
abarcará desde la crítica a la buro cracia, el aburguesam iento de
los cuad ros revolucionarios, el stali n ismo y el "héroe positivo " del
real ismo socialista , hasta la revisión de la versión oficial de la h istoria
y la expresión de las cu ltu ras nacionales que, salvo en la antistalinista
Yugoslavia de Tito desde 1 948, habían sido enmascaradas con el
manto del "internacionalismo proletario" y la hegemon ía sin fisuras
que, en su repectiva área de i nfluencia, procu raba mantener la ex­
U RSS.

El tema del poder es el asu nto central de este nuevo ci ne del Este
eu ropeo, más allá de las formas particulares que asu me en cada fil m
y e n l o s distintos géneros. L a nueva generación de cineastas surg i rá
de las excelentes u n iversidades de cine estatales, en las que habrán
real izado una práctica i ntensiva en el docu mental y el med io-metraje
antes de eg resar filmando un largometraje. Esta sól ida formación
pesará en el éxito de sus pel ículas en los principales festivales
europeos, contribuyendo a la d ifusión i nternacional del nuevo cine.

En Checoeslovaquia, dos grupos de ci neastas d iferenciados (de Praga

y de Bratislava) dan cuenta de un floreci miento que arrasará con los
premios en varios festivales . De la escuela de Praga eg resarán, en
1 956, Evan Schorm y M ilos Forman . l� ste trabajará como ayudante de
dos di rectores ya consag rados (Martí n Frie e lvo Novak) y en el teatro
la Li nterna Mág ica . Jan Nemec y Jiri Menzel prod uci rán también obras
premiadas (Diamantes de la noche y Trenes rigurosamente vigilados,
respectivamente). Stefan Uher y Vera Chytilová serán dos de los
exponentes de la escuela de Bratislava . El i rreal ismo del absu rdo, la
i ronía y una simbolog ía poética con reminescencias surreal istas serán
las características fu ndamentales de ambos grupos. (Micciché; 1 972).

De H u ngría surg i rá el brillante M i klós Jancsó , que después de una

vasta formación en la actividad docu menta l , fil mará en 1 963 Cantata,
su primer largometraje -con música de la Cantata Profana de Béla

1 93
Susana Velleggia
Bartok- en el cual da cuenta del dolor de una generación que había
creído y luchado por ideales que fueran traicionados y ya no tiene
qué legar al futuro . En la obra de Jancsó, las alusiones al poder, la
violencia y la represión serán una constante , que tanto remitirá a la
cultu ra popu lar magiar oprimida, como a los terribles hechos históricos
del 56 , aunque en muchos casos ubique la acción en tiem pos remotos
(por ej . la magistral Los rojos y los blancos) . La recu rrencia al tema
del poder y de la responsabilidad individual y colectiva frente a al
mismo también signará la obra de su compatriota And rás Kovács.
Otros jóvenes real izadores del cine h ú ngaro de los 60s son : l stván
Gaál, lstván Szabó, Ferenc Kosá, Sándor Sára , J ud it E lek, Marta
Mészáros -mujer de Jancsó- János Herskó ( l bidem).

De Polonia -q ue vivió el drama histórico del sofocamiento de su

identidad cu ltu ral desde el siglo XVI I I y donde el nazismo dejó seis
millones de muertos- surgirán Jerzy Kawalerovic, And rzej Wajda
y And rzej Mu nk, entre otros, en el marco de una generación de
intelectuales marxistas que critica al régi men desde 1 956 , cuando
Gomulka , recién sal ido de las prisiones stalinistas, deviene pri mer
secretario del Partido Comunista y los acontecimientos pol íticos se
aceleran hasta desembocar en la revuelta de Budapest ( l bidem).

Kanal ( 1 958) y Cenizas y Diamantes ( 1 959), de And rzej Wajda ,

rodadas en blanco y neg ro, causarán u n gran impacto y serán
elocuentes manifestaciones de la vital idad del nuevo cine polaco,
confi rmada por las obras de Kawalerovic: El verdadero fin de la gran
guerra ( 1 959), Tren nocturno ( 1 96 1 ), Sor Juana de los Á ngles ( 1 966),
y de M u n k, muerto prematuramente en un accidente en 1 96 1 : Eroica
( 1 96 1 ) y La pasajera, termi nada por sus colaboradores . Una nueva
generación surgirá con Jerzy Skolimovsy, poeta , que había colaborado
como g u ion ista con Wajda (Rysopis, 1 964 ; Walk over, 1 965; Bariera,
1 966) y Román Polanski . Este último, que eg resa de la un iversidad
con su fil m Cuando los ángeles caen, había real izado u n memorable
cortometraje premiado (Dos hombres y un armario) . Sorprenderá a
la crítica europea con su primer largometraje, El cuchillo bajo el agua
( 1 962) de modo que Hollywood descubre en él a u n nuevo "niño
,

prodigio" al cual incorporar a sus usinas ( l bidem).

1 94
 Las imágenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia

En la ex- U RSS aparecerá la potente personalidad de Andrej Tarkovski

que, con su primer largometraje, La infancia de /van, gana el León de
Oro de Venecia en 1 962 . Sus posteriores obras, de singular densidad
poética y g ran rigor expresivo, seguirán deslumbrando a la crítica en
los festivales europeos. Andrej Rublio v, presentado fuera d e concurso
en Cannes en 1 969, en una versión red ucid a , merecerá el Premio
I nternacional de la Crítica que, en sus fu ndamentos, declarará al fil m
"vencedor moral" del Festival (Gubern ; o p . Cit.).

A su vez, Rumania, Yugoslavia y las repúblicas asiáticas y

transcaucásicas de la ex-U RSS aportarán también nuevos d i rectores ,
lamentablemente poco conocidos fuera de l o s circuitos europeos de
ci ne arte.

E l cine alemán , sometido a una prolongada tradición de desarra igo

de sus mejores d irectores y estrellas -q ue incursionaban en las
distintas ci nematografías mund iales, particu larmente en la de los
Estados Unidos- experimenta u n vuelco súbito y tard ío en relación
a los restantes nuevos cines. El mi smo viene acompañado de los
movi mientos estud iantiles, donde resuenan los nombrees de Rudi
Dutsch ke y del viejo filósofo Herbert Marcuse, de la renovación del
teatro con Peter Weiss y Rolf Hoch huth y de la l iteratu ra con Gü nter
G rass y Hei n rich 861 1 .

E n e l Festival d e Oberhausen d e 1 962, tal como corresponde a

todo n uevo ci ne, el alemán lanza su man ifiesto crítico, aunque sus
frutos se visual izarán recién en 1 9f35 . Según Gubern , el d i rector
que anticipa este nuevo ci ne alemán es, curiosamente, el real izador
francés Jean-Marie Straub, con No rE�conciliados ( 1 965). Le seguirán
U l rich S hamon i , Vol ker Schloendorff -q ue ha estud iado en Paris y
trabajado como ayudante de Louis Malle- y Alexander Kluge, novelista
procedente de Alemania del Este ( l bidem).

El n uevo cine a lemán no ten d rá p rej u icios con l a adaptación l itera ria ,
siempre que le posi b i l ite a l u d i r crítica mente a la realidad actua l y
pasad a y m uchas d e sus obras m aestras parti rá n de ella. E l a bs u rd o ,
el simbolismo pol ítico , e l expresion i smo, e l d ra ma rea l ista , el cine

1 95
Susana Velleggia
a ntigénero con i nfluencias d e Godard y B recht, son reel aborados
por este n u evo ci ne , a rrojando resu ltados o rig i nales. Alexander
Kluge gana el m áxim o p remio del Festival d e Venecia e n 1 968,
con u na obra com pleja , a legórica e i n q u ietante : Los artistas bajo
la carpa del circo: perplejos. A ellos se añadirá n n uevos nombres
h acia los 70s y, pese a l a disminución sostenida d e espectadores
q u e experi menta el cine en Alem a n ia (de 8 1 8 m i l lones en 1 956
a 250 m i l lo nes en 1 967), el n ú mero de p rod uccio nes se eleva en
1 967 a 93 ( l bide m ) .

E l n uevo c i n e japo nés

En Japón , cuyo ci ne parece no poder escapar de las personal idades

de los viejos maestros: Ku rosawa, M izoguch i , Ozu , algu nas fig u ras
representativas del nuevo cine se orientarán hacia el tema del amor
y la muerte, como Nagisha Oshima, Yoshishige Yoshida, S hoshei
l namura . Otras, como el joven Shinsuke Ogawa , se a bocan al ci ne
pol ítico, que se d ifundirá en los ci rcu itos alternativos europeos .
Ogawa abordará temas que van desde la represión a las protestas
estudiantiles, y la vida de los campesinos, hasta la denu ncia de la
compl icidad entre el gobierno nipón y el imperial ismo norteamericano
(Reporte de Haneda). Noriaki Tsuchi moto llevará a cabo u na
sostenida labor docu mental desde 1 959 y participará en las revueltas
u niversitarias de octu bre del 69, además de reg istrarlas con su
cámara (M icciché; op.cit).

Por su parte, Yasuzu Masu mara , formado en el Centro Sperimentale

di Cinematografía de Roma en la época de auge del neorrealismo,
regresa a Japón y se i nscri be en el cine generístico industrial,
entend iendo que el cine cerrado de las viejas generaciones y el
i ndependiente que ensayaban las nuevas carecían por igual de
futu ro . Algu nos i ndepend ientes siguen después su camino, de modo
tal que la "nueva ola" japonesa ofrece una notable d iversificación
de personalidades, temas y estilos. En ella destaca la fil mografía
de Oshima, en particu lar La ceremonia ( 1 97 1 ), pel ícu la com pleja,
especie de balance histórico-existencial de los 25 años de la sociedad
japonesa de la posg uerra ( l bidem ).

1 96
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

Los n u evos ci nes de la descc:> l o n i a l ización

La partición del conti nente africano en tres ( África árabe al norte, África
negra en el centro y África blanca en el sur) y la d ivisión interna en
domin ios coloniales repartidos entre las grandes potencias europeas ,
además de causar estragos a las cultu ras africanas, no posibilitó el
desarrollo de las ci nematografías del conti nente .

En 1 960 George Sadoul constataba:

"Sesenta y cinco años después de la invención del ci ne no

se ha prod ucido todavía , que yo sepa , u n solo largometraje
verdaderamente africano; es decir, interpretado, fotografiado,
escrito , d i rigido, montado, etcétera , por negros y hablado en
u na lengua africana. A 200 mi llones de hom bres se les ha
prohi bido la forma más evolucionada de la más moderna de
las artes . Estoy persuadido que a fines de los años 60 , este
escándalo no será más que un mal recuerdo de los tiempos
pasados" (Sadou l ; 1 974).

En 1 967 existían apenas 2 .400 salas de cine en África (el 1 ,5 por

ciento del total mundial) pero solo 2:20 estaban en África negra , de
las cuales 60 eran para proyecciones en 1 6 mm, el 65 por ciento de
las mismas estaba concentrado en cuatro países (RAU , Marruecos ,
Sud África y Argelia). La mayor partH de las salas estaba controlada
por la empresa estadoun idense Fecferal Film Unit o por las majors
de Hol lywood . Esto para una población de 235 mil lones de africanos
( M icciché ; óp. Cit.).

Recién a med ida que las colonias SE! liberan comienzan a encarar el
problema de forjar u n propio ci ne que dé cuenta de las identidades
nacionales a reconstru i r y fortalecer, como parte del proceso de
reconstrucción pol ítica y económica de la constitución de las nuevas
repúblicas .

Por ejemplo Gu inea, que contaba con 50 salas, un laboratorio de ci ne

y eq uipos , nacionaliza esa infraestructura y la pone a d isposición de

1 97
Susana Velleggia
los ci neastas africanos, formados en escuelas de las ex-metrópolis.
Al l í surge un grupo de ci neastas como Bari Sekouomar, Mamadou
Alfa Bada y Costa Diagne (autor del largometraje Hier, Aujouir'hui,
Demain).

El primer largometraje africano que Sadoul registra , A trique sur Seine,

es de 1 956 y pertenece al senegalés Pau lin Soum manu Vieyra .
Osmane Sebene, también de Senegal e inmigrante en Francia,
fil mará el pri mer largometraje del África Negra en 1 966 , La naire de . . . ,
donde aboradará el tema de la humil lación y la miseria padecidas por
la inmigración neg ra en Francia.

Será recién en la seg unda mitad de los 60s, y luego de varios encuentros
cu ltu rales sobre el tema del arte y la cu ltu ra negras y de festivales
de cine tercermundistas, que se pone en marcha un movimiento
activo de cineastas negros (casualmente todos francófonos). En
estos encuentros, intelectuales, poetas, artistas y ci neastas negros
teorizan sobre el futuro de la ci nematografía africana y re-elaboran
el concepto de negritud apl icado al ci ne. " Retro-lamentación pura
y simple del neg ro en la hora mezqu ina del neocolonialismo" , lo
llamará Stanislav Adotevi ; "Poesía formal, bella pero compl icada y
sobre todo separada de cualquier acción que tenga d i reccional idad
precisa" , según Med Hondo; "Un falso concepto , u n arma i rracional
que favorece la irracional idad", en palabras del ci neasta Sekou Touré
(M icciché; op. Cit.).

La mayor, aunque breve , experiencia del cine de la negritud se real iza ,

no por u na casual idad , en Senegal , que estaba gobernada por el
presidente-poeta Leopold Sédar Senghor, quien había acuñado el
término negritud: "Concepto de una cultu ra negra que es preciso
recu perar med iante un retorno a las tradiciones (propias)" . Dentro de
este movi miento real izan sus obras algunos ci neastas, É douard Sailly
y Blaise Senghor, (Le chemin d'A frique, documental sobre el valor del
arte neg ro); el ya citado Soummanou Vieyra (N'Diogane, La malle
de Ma ka Kuoli, entre otros, inspirados en m itos tribales africanos);
Tid iane Aw (Realité, que ilustra una ceremonia ritual), etcétera . Pero
la pri mera ru ptu ra con el cine de la neg ritud la prod ucirá Sembene

1 98
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

con Barom Sharret ( 1 963) y sus siguientes obras, con stituyéndose en

el ci neasta más representativo del África Negra ( Ibídem ) .

Algo parecido s e experi menta también en el m u n d o árabe .

En el África del Norte y otros países á rabes carentes de ind ustria

cinematográfi ca , como RAU , Argelia , Marruecos, Túnez, Libia y
Líbano, ta mbién surgirán jóvenes d i rectores . E l cine argelino será
el más ambicioso y prometedor. El conjunto de esta región contará
con 1 . 500 salas y una frecuencia de asistencia de 200 millones de
espectadores al año (Ibídem ) .

Argelia carecía d e c i n e propio, excepto l a producción de docu mentales

en el exilio con el auspicio del F L N , y sus salas (350 en 1 960)
proyecta ban pel ícu las norteamericanas y francesas d i rigidas a l público
europeo. Durante la g uerra , también el G RA organizó un servicio
cinematográfico militar que producía actua lidades y documentales .
En 1 96 1 , en los ca mpos d e refug iados en Tu nez, Lakhadar Hamina
y Djamal Chanderl i , fi lman Yasmina, cortometraje novelado. El ú ltimo
real iza ta mbién Los fusiles de la libertad, en 1 962 (Perez Tu rrent, en
Sadoul ; op. Cit. ) .

Después de l a i ndependencia, e l gobierno d e Sen Bella nacional izó

las salas de cine, l legando la asistencia de espectadores a un n ivel
record . El 40 por ciento de los beneficios se derivó a la producción
de cine nacional y en 1 964 se creó un Centro del Cine. Se real izan
los tres p ri me ros largometrajes a rgelinos : Pueblo en marcha ( 1 962-
63), del francés René Vautier y los argelinos Ahmer Rached i y Nasr­
Eddine Guénifi , documental sobre las riq uezas y potencialidades
de l a nueva nación ; Une si jeune pé.tix, ( 1 964) del francés Jacq ues
Charby, pri me ra obra de ficción, y L'aube des damnés ( 1 965), fil m de
edición sobre los confl ictos de África bajo el colonial ismo, de Ahmed
Rachedi ( Ibídem ).

En 1 966, Gillio Pontecorvo filma La batalla de Argel, reconstrucción

de l a etapa fi nal d e la lucha por la li beración , rodada en las calles
de Argelia con actores no profesionales en su mayor parte. Se trató

1 99
Susana Velleggia

de u na co-producción con I talia organizada por Yacef Saad i , u n ex­

d irigente de la guerrilla u rbana a cargo del organ ismo estatal de
cine. E l mismo año, Moha med Lakhdar-Hamina realiza Le vent des
Aures, que recibe el p remio Ópera Prima del Festival I nternacional de
Can nes en 1 967 ( I bídem).

Marruecos será utilizado sobre todo como escenario para l a fil mación
de pel ículas extra njeras. Tunez y los países del Medio O riente
comenzarán a desarrollar sus ci nematografías con una producción
de cortometrajes y algu nas coprodu cciones .

Goha (1 957), real izado por Jacq ues Baratier en coprod ucción con
Francia, se con sidera el primer fi lme de la h i storia tunecina . A partir
de mediados de los años 60 surgirá una generación de jóvenes
real izadores tunecinos que conta rá con u n fuerte apoyo estatal . Así
se filma u na serie de largometraj es, con presupuesto red ucido, pero
de notable cal idad (Micciché; op. Cit. ).

Al igual que en los restantes países empeñados en g uerras de

l iberación nacional, en Vietnam el cine también cu mplió u n papel
militante en med io del conflicto.

El Frente N acional de Liberación de Vietnam , por ejemplo, creó en

· 1 962 1os estud ios Haiphong , y los escasos y poco formados cineastas
existentes en el país debieron literalmente desenterrar, buscary repara r
viejos aparatos de fil mación - como l a s cámaras manuales Kodak
de 8 mm.- y d e proyección de los tiem pos de la primera resistencia
contra los franceses . Algu nas mesas improvisadas servirían para e l
trabajo d e procesamiento d e l material, h aciendo enrollar l a pel ícul a
en marcos d e madera, para su merg i rlos e n recipientes de lata para
el baño del revelado. Uno de los protagonistas de esta etapa, el
real izador Luong Xuan Tam , describía el trabajo:

"Durante el secado -tenemos a veces u n 1 00 por ciento de

h umedad- hay que abanicar sin cesar los fil mes para que se
seq uen , pero ta mbién para que los mosq uitos q ue pu lulan
no se peg uen a la pel ícula. Para los fil mes reversibles, que

200
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

necesitan ser pasados por seg u nda vez por la luz, util izamos
faroles de camiseta . N uestros compatriotas nos traen también
h ielo de la ciudad para mantener a tem peratura constante los
baños" (De Beer; 1 973).

En las zonas de combate no había posibil idades para el esteticismo o

para escoger meticulosamente encuadres u objetivos . Se trataba de
obtener i mágenes testimoniales de los bombardeos americanos y de
la resistencia a los mismos, mientras los combates se suced ían . Se
trataba de u na especie de "cine-d i recto" o "Cinema-Verité", que solo
tiempo después pod ría ser util izado en proyecciones en las zonas
liberadas. Es el caso de films como Los caminos del Sur, mostrando
a los aviones americanos lanzando bombas , o Vinh-Linh, fortaleza
de acero, que describe la existencia ele toda una población habitando
en una extraordinaria red de subterráneos . Durante la fil mación de
este docu mental m u rieron tres de sus realizadores ( l b idem).

"Cuando filmamos tratamos ele hacer también u n fil me

a rtístico -destacaba Xuan Tam- , pero eso a veces es d ifícil .
Tenemos que toma r p recauciones, pero sin h u i r n unca del
peligro. N uestra consigna es: 'Protegerse de las bombas ,
pero no evitar las bombas; si se evitan no pueden filmarse, . . .
Los cineastas son considerados combatientes . Luchan con su
cámara . . . Los estud ios de las fuerzas armadas de liberación
escogen combatientes dotados , que reciben una formación
acelerada, a veces dos sema n as solamente, antes de ser
enviados al frente con una cámara y pel ícu la. Son a la vez
técn icos , camaróg rafos , realizadores . Revelan sus fil mes
y los proyectan . Trabajamos en eq uipos de dos o tres , bajo
la d i rección de un ci neasta experi mentado . Cuando sus
asistentes están formados , pa11en solos y forman nuevos
cuadros" ( l bidem ).

Con esta filosofía , el joven ci ne vietnamita fi lmará numerosos

testimonios, entre los que destacan Los guerrilleros de Cu Chi, fil mado
en los mismos lugares de la acción con sus habita ntes en a rmas,
o El arte de la infancia, documento de la vida de los n iños en una

20 1
Susana Velleggia
zona liberada . También el cine vietnamita com ienza a desarrollarse
en Vietnam del Norte con prod ucciones de mayor envergadura
prod uctiva . Algu nos ejem plos de esta labor fueron los largometrajes
Vivir como él y El joven combatiente, altamente i nfl uenciados por el
realismo socialista ( l bidem).

El cine docu mental cubano contri buirá al conoci miento de la realid ad

vietnamita a través de disti ntos docu mentales producidos por el
ICAIC, algu nos de los cuales tuvieron repercusión internaciona l , como
Tercer mundo, tercera guerra mundial, de J u lio García Espinosa ,
1 970) y Hanoi, martes 13 ( 1 967) y 79 primaveras ( 1 969), de Santiago
Alvarez. Todos ellos fueron concebidos como d u ros testimonios y, a
la vez, poéticos homenajes a la lucha del pueblo vietnamita frente a
la ag resión norteamericana.

En el complejo mosaico de culturas, lenguas y etnias de l a I ndia,

Bengala había asistido desde los años 40 a la aparición de una
franja de cine liderada por el Partido Comu n ista como instru mento de
ag itación cu ltu ra l , de la que surgieron numerosos fil mes de carácter
socia l , i nfluenciados por el neorreal ismo italiano y el realismo
socia lista , ideológicamente articu lados al nacionalismo gandh iano
y al marxismo. En este contexto -recorrido por la memoria de la
independencia del Imperio Británico, lograda en 1 94 7- debuta Satyajit
Ray con Pather Panchali 1 Canción del camino ( 1 955), el ci neasta
h indú más conocido en Occidente. Otros d irectores independ ientes,
como Bimal Roy (Do Bigha Zamin 1 Dos hectáreas de tierra, 1 953) y
Nemai G hosh (Chinnamul 1 Los desarraigados, 1 95 1 ), lo hacen con
obras que reh uyen las convenciones melod ramáticas habituales del
cine h i ndú y muestran una vocación realista y militante .

La nouvelle-vague incid iría en otros real izadores independ ientes

h ind úes, como los bengalí es M rinal Sen y Ritwiwik Ghatak, vinculados
ambos, al menos in icialmente, al proyecto cu ltu ral del Partido
Comunista hindú.

Con Bhuvan Shome 1 El señor Shome ( 1 969), M rinal Sen h izo

eclosionar el " nuevo cine h i ndú" casi paralelamente a lo que suced ía

202
 Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

en América Latina con el "n uevo cinE� latinoamericano" . Trastocando

fuertemente la narrativa tradicional dHI cine comercia l d e la I nd ia , Sen
experimenta na rrativas y estilos que remiten al un iverso godard iano,
pero adaptándolos a u na concepción socia l y cultu ra l mente m i litante.
Tras el objetivo de testi moniar los p roblemas sociales y cultu rales
de su tiempo, Sen no se priva de i n cl u i r i mágenes docu menta les en
el d iscu rso ficcional melodramático . De ese modo construye una de
las obras más importantes del período, con stituida por una trilog ía
sobre la ciudad de Cal cuta . La m isma comprende Calcuta 71 ( 1 972),
El guerrillero ( 1 973) y Chorus ( 1 974 ). A través de estas obras surge
l a i magen de u na ciudad ahogada por la miseria , la explotación y
l a d esocupación , constituyendo a Sen - en palabras del i nvestigador
español Al berto Elena- en uno "de los exponentes más comprometidos
pol íticamente de toda la historia del cine ind io" ( Elena; 1 999).

Después de la Seg unda Guerra Mundial y con l os p rocesos de

liberación , las nuevas cinematografías d e África y Asia se debatieron
entre dos tendencias. U na es a la i mitación , la que Noel Burch
bautizaría como Modo de Representación Institucional ( M R I ), y la otra
l a que apunta a u n cine comprometido, social y cu ltu ral mente , con
sus propios espacios e identidades nacionales. Estas dos tendencias
signarán también a las ci nematografías latinoamericanas (I bídem).

E l M R I se refiere a l modelo narrativo clásico i m puesto por Hollywood ,

aunque ensamblado o maqu i lado - en el caso de los países del
Tercer M u ndo- con algunos recursos culturales locales para lograr
una mayor aceptación del públ ico . Coexistiendo o com piti endo con
d icho mod elo, entre los años 50 y 70, intentan afirmarse experiencias
d iversas -no ya M RI - en las que n umerosos autores y prod uctores
-independi entes o vinculados a las industrias nacionales- desarrollan
miradas críticas sobre sus propias real id ades, a brevando tanto de
la cultura local como de la cultu ra aud iovisual mundial, las que se
constitui rán en algu nos casos en nu�e vos marcos de referencia.

En este período, desde u na perspectiva valorativa -sobre lo que es

posible o no dentro del cine pol ítico dH los países del Tercer Mun do- las
institu ciones occidenta les del cine, como la crítica , los festivales, los

203
Susana Velleggia
organ ismos cinematográficos gu bernamentales y los g randes med ios
de comun icación , no solo se inclinaron a determinar qué tipo de cine
periférico o emergente pod ía ser ad misible, sino que -como señala
Al berto Elena- siguen abocadas aún hoy "a defi n i r ellas m ismas los
criterios y cond iciones de autenticidad de los cines del Tercer M u ndo"
( l bidem).

Esa situación de dependencia del M RI , en la que se va a inscribir la

mayor parte del ci ne de los países su bdesarrollados -que, obviamente ,
va mucho más allá del campo aud iovisual- i ncide poderosamente en
los p royectos cinematográficos de aquellos. La hibridez de las obras
resultantes determina en buena med ida la pérd id a de competitividad
de estos cines frente a las industrias más poderosas . S ituación que
lleva a reflexiones autocríticas a los más lúcidos cineastas del Tercer
Mundo. Con referencia a ella, el real izador de G u inea-Bissa u , Gastón
Kaboré -de l a Federación Panafricana de Cineastas- apu ntaba
certeramente en u n encuentro de ci neastas latinoamericanos
efectuado en La Habana: "Nuestros cines se van a desarrollar a partir
de que consideremos a los Estados U nidos y a E u ropa como n uestra
periferia" ( Kaboré ; 1 985).

En los distintos países , la generación de real izadores de los nuevos

ci nes de los 60s comparte tres rasgos fundamentales : su formación
en escuelas de ci ne y u niversidades y en la frecuentación de los ci ne­
cl ubes ; haber crecido bajo la influencia de la televisión y del ci ne
hol lywoodense; y, el empeño de rebelarse contra ella. El objetivo de
estos cineastas fue dar cuenta de las identidades culturales de sus
propias naciones, ya fueran las emergentes de las luchas de l iberación
colonial o de aquellas cuyas culturas se presentaban sometidas a
los restos de ciertas tradiciones conservadoras, en franco proceso
de hibrid ización con la cultu ra americana que penetraba en todos
los ámbitos de la vida social con la invasión del cine de Hol lywood
desatada en la posguerra .

204
 Capítul'o 4

U na m is ión IJel ig rosa :

e l cine de i ntervención pol ítica en
América Lati na

"Percibir significa empeñar todo un porvenir de experiencias

dentro de un presente que no lo garantiza nunca del todo.
Significa creer en un mundo".

Merl eau-Ponty, "Ph énoménologie de la perception"

"Un guerrillero no piensa que tit�ne que tener el mejor fusil para
combatir, sino que ha de actuar y combatir, y si no tiene otra cosa
mejor a mano, toma el machete. El hombre de cine puede trabajar
con film de 8 mm, puede procesarlo en condiciones totalmente
precarias, con poco material virgen, con laboratorios pequeños. No
transformemos en excusa el no contar con elementos muy buenos.
Hay que actuar aunque todavía no existan las formas mejores para
la distribución del material".

Joris lvens, V Encuentro de Cineastas Lati noamericanos,

Vi ña del Mar, 1 969 .

205
Susana Velleggia

P u nto de partida

Cine pol ítico, vanguardia estética cinematográfica y teoría del cine

nacen imbricados en América Lati na, de modo que cada uno de estos
términos no es aprehensible sin la consideración del otro .

La del ci ne pol ítico latinoamericano es u na va nguardia i nteg ra l ,

en tanto form ula un programa pol ítico-comunicacional y artístico
com pleto, donde pol ítica y cu ltu ra , arte y vida , ética y estética pasan a
ser las d imensiones de lo social que se procu ra fu ndir para convertir al
ci ne en "fragua y fermento de la historia" , en palabras de Marc Ferro.
A sus anál isis y proposiciones tampoco han sido ajenas cuestiones
tales como las estructu ras de prod ucción y comercial ización y los
aspectos técn icos del ci ne.

La a pete n ci a de red e n ción del ser h u ma n o por e l a rte , com ú n a

tod a s las va n g u a rd ia s , a d q u i e re e n este caso u n rostro p reciso :
e l d e los h a m b ri entos y o pri m id os d e l s u b co nti n e nte, cuyas
fison o m ía s , va l o res y p rá cticas i rru m pe n en las panta l la s , d a nd o
cuenta d e l a m iseria m ateri a l q u e l o s d estruye , d e s u s ca usas
e i m p u l so re s , a s í com o d e l e n o rm e potencial l i be ra d o r q u e
s u byace a s u s culturas y l u ch a s , negadas e i nvisi b i l izad a s p o r los
col o n iza d o res d e turn o .

Como otras veces suced iera en la h istoria d e l cine, con el cine pol ítico
de los 60s las cá maras se vuelven hacia l a real idad h istórica , no solo
para adoptarla en cal idad de tema, sino para hacer de ella la materia
prima del sentido que ha de genera r u na n ueva poética , u na nueva
estética y un nuevo prog rama com u n icaciona l . Este p rog rama pone
en el centro de las p reocu paciones la relación obra-espectador,
ci ne-sociedad. Ya no se trata de la p retensión na"lf de reg istra r "la
real idad tal cual es" -de la que h icieran gala las d ife rentes vertientes
del real ismo cinematog ráfico- sino "la real idad tal como debe ser",
como lo había hecho, a su modo, el cine sovi ético clásico . Su byace
a estas p ropuestas el doble movim iento de criticar y negar lo que es
y afi rmar aquello que se desea que, tanto la real idad como el ci ne,
sea n.

206
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

Como ya se ha expuesto en pág inas anteriores, buena parte de la

teoría del cine da cuenta del rico debate suscitado a lo largo de su
h istoria entre las d iferentes corrientes del real ismo ci nematog rafíco
y las opuestas a él. La polémica nemite , no solo a las opciones
estéticas, a parti r de las cuales se fu e construyendo el lenguaje del
ci ne y su autonomía y leg itimidad corno cam po artístico , sino también
a tomas de posición más abarcadoras sobre la relación entre el arte y
la sociedad . E n muchos casos, el debate llegó a asu mir una inusitada
vi rulencia, de la cual dan cuenta los man ifiestos y declaraciones de
los distintos movim ientos ci nematog n3ficos de ru ptu ra .

El cine pol ítico lati noamericano ingresa a este debate desde la teoría
y la práctica , con posiciones d iversas seg ú n los países y realidades
históricas, pero un ificadas por la m isma actitud subversiva hacia el
cine institu ido de la que habían hecho gala las vang uard ias europeas ,
a la vez que d iferenciándose de ellas . "Nosotros no queremos ser
Eisenstein , Rosellini, Bergman , Fell i n i , Ford , nadie -decía Glauber
Rocha en 1 96 1 - nuestro ci ne es nuevo porq ue el hombre brasileño es
nuevo y la problemática de Brasil es nueva y n uestra l uz es nueva , por
esto nuestras pel ícu las ya nacen d ife rentes de los cines de Europa"
(Viany; 1 986).

Los rasgos comu nes a las d iversas experiencias y reflexiones del

ci ne pol ítico en la reg ión estarán dacios por las cond iciones extra e
intra cinematog ráficas, mundiales y locales, en las cuales aquel las
encuentran referencias. Los mismos pueden sintetizarse en:

• U n fuerte descentramiento del propio campo, que torna al

ci ne conscientemente permeable a las cond iciones históricas,
sociales , pol íticas, culturales, etcétera , de cada pa ís, en el
marco de las movil izaciones y luchas populares que ag itan a las
sociedades lati noamericanas en l os 60s . De allí que, desde las
disti ntas experiencias , se reivi ndique a la diversidad de opciones
conceptuales y estéticas como la forma natural del ci ne, frente
al modelo d ramatúrg ico y estético , pretendidamente u n iversal ,
del ci ne-espectácu lo hegemónico o d e aquel otro ci ne que, como
el de la nouvelle-vague, habiendo aportado a la transformación ,

207
Susana Velleggia
no se consideraba apropiado a las propias cond iciones socio­
h istóricas.

•
La real idad histórica de cada sociedad no interesa a este cine
como mero objeto de representación , o de descri pción "objetiva",
sino en cal idad de materia prima para la prod ucción de sentidos
sobre ella. Sentidos cuya necesidad se entiende perentoria
para comprenderla e i ncid ir transformadoramente en ella. Este
postu lado no deja de tener resabios del racionalismo redentorista
de las izquierdas de orientación gramsciana, al su poner que la
toma de conciencia del pueblo por obra de sus "intelectua les
orgán icos", vendría a ser la llave que abri rá la puerta de la
revolución . Los cineastas latinoamericanos del cine pol ítico , o
bien ya eran "intelectuales orgánicos" de algu nos movim ientos
pol íticos, o sin serlo se propon ían actua r como tales. M ientras
la derecha de los d iferentes pa íses contaba desde larga data
con los suyos que, en general , pasaban a conformar los cuadros
gerenciales tecnocráticos de los gobiernos de las dictad uras
mil itares, las izquierdas no cesaban de d ivid irse al m ismo tiempo
que se mu lti plicaban. Esta fig u ra algo romántica pergeñada por
Antonio Gramsci en sus cuadernos , escritos en las cárceles de
la Italia fascista , con algu nas excepciones, no pasaba de ser una
aspiración de los jóvenes provenientes de los sectoes med ios
i l ustrados, más inclinados a los debates ideológicos que a las
contingencias terrenas de la lucha pol ítica , con algu nas pocas
excepciones.

•
La adj ud icación de u n papel conscientemente activo y subjetivo al
d i rector y a los espectadores en la formación de los sign ificados
de las obras . Del lado del d irector-autor -se trate de una persona
o u n colectivo- esto i m pl ica descartar la "objetividad" con respecto
a la real idad enfocada , en cuanto canon rector de los preceptos
a rtísticos y estéticos que sustentan al real ismo cinematográfico.
El afán de objetividad que il ustra el precepto de mostrar la
"real idad tal cual es" es desplazado por la asu nción plena de la
subjetividad de qu ien se acerca a ella para registrarla, hecho que
significa , a l m ismo tiempo, analizarla. Habida cuenta de que este

208
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

"registro" n unca es neutro, la mediación del emisor del d iscurso

y su ideolog ía deben hacerse ta n expl ícitas como sea posible.
El ci ne pol ítico se propone llevar este postu lado a un punto de
tensión extrema .33 Del lado de los receptores , conferirles una
participación activa en la construcción de signifi cados constituye
una elección , no solo derivada ele las opciones ideológicas de
los emisores-autores , que procu ran que cada espectador se
convierta en u n actor del cambio socia l más allá del espacio de
proyección, sino que obedece a un imperativo mora l . "Li berar" al
espectador de la magia alienadora del espectácu lo constituye el
paso necesario para su l iberación de las cond iciones opresivas
en las que se desenvuelve su vida .

•
Dentro de las condiciones específicamente cinematográficas es
posible verificar la influencia de los tres g randes movim ientos de
ruptura de la historia del cine, asumidos en d iferentes g rados y
combi naciones en cada caso particular. El los son :

a) el cine soviético del período clásico -pre-real ismo socialista­

tanto en la vertiente de ficción (Eisenstein y Pudovki n ,
princi pal mente) como e n l a docu mental (Vertov y, la poco
recordada experiencia de Medevkin );

b) el neorreal ismo ital iano de la postguerra , sobre todo el del

primer período (Rosellini, De Sica , Germ i , el Visconti de La
terra trema y Rocco e sue trate//'');

e) el ci ne de autor francés que in icia a la nouvelle vague (Truffaut

y Godard ) . También es percepti ble la influencia del Cinéma
33 El húngaro Bela Balázs, opuesto a las corrientes realistas de la teoría del cine -cuyas reflexiones dan
sustento al cine de Eisenstein y otros realizadores del período clásico de la ex-Unión Soviética- adopta
como punto de partida de sus reflexiones la afirmación del expresionismo alemán: "Nada es más sub­
jetivo que un objetivo" ... y completa su idea: "No hay forma de significación a priori de las cosas y de
los seres, toda percepción implica una representación mental, una reconstrucción ( . . . ) cada encuadre es
una adaptación, una regulación interior del ser humano. Ya que nada es más subjetivo que un objetivo.
Intencionalmente o no, toda impresión captada mediante la imagen deviene una expresión." En su
refutación lapidaria del realismo, introduce a la subjetividad como reguladora de la relación comu­
nicativa creador-espectador 1 obra-espectador, a la par que adjudica a este último un rol activo en el
proceso de construcción de significados. Ya que para Balázs no hay imagen objetiva o inocente, "Cada
representación del mundo encierra en ella una concepción del mundo" (Balázs; 1955).

209
Susana Velleggia

Verité de Jean Rouch en algu nos casos, pero sobre todo

resulta inspiradora la obra de los dos g randes del docu mental
político moderno: Joris lvens y Chris Marker.

A ellos habría que agregar algu nas obras y real izadores clave
de cada país, cuyas anticipaciones se procura p rofundizar,
entre ellos el cubano Santiago Alvarez. El reconocimiento
a los pocos "padres fundadores", tanto nacionales y
latinoamericanos como del cine mundial, está presente en las
obras fíl micas y escritas , ya sea a través de citas exp lícitas o
de referencias veladas.

•
La volu ntad de demoler la i nstitu cionalidad industrial del cine­
es pectácu lo de Hollywood {"la fortaleza", en palabras de Godard )
que recorre a los n uevos cines que se multiplican en ese enton ces
por el mundo. En algu nos casos, ella obedecerá a la i ntención de
constru i r otra instituciona l idad industrial (v.gr. C u ba y Brasil) y en
otros, a la utilización de los márgenes como los únicos espacios
posibles para h acer "un cine de cara al pueblo", como lo defin iera
el boliviano Sanj i nés. Dentro de estos ú ltimos se encuentran
l as experiencias de producción y d ifusión que se rea l izan en l a
clandestin idad , al amparo d e organizaciones pol íticas y sociales
popu lares en los pa íses donde imperan dictadu ras milita res
(Argenti na y Bolivia) y el cine pol ítico en el exilio (Chile). Entre
las principales l íneas de ataque al cine hegemónico figura n : l a
deconstru cción d e l a d ramaturgia trad icional y e l lenguaje fíl m ico
q ue la expresa y la sustitución del pri nci pio de verosimilitud
-elaborado en el cine d e géneros industrial- por el de autenticidad,
con l a consiguiente problematización del sistema de géneros y l a
búsq ueda de u n a n ueva estética y u na nueva poética , además
de las restantes características ya señaladas del ci ne pol ítico en
genera l .

• E l desplazamiento de los artificios del espectáculo de la ficción

por u n nuevo actor, lo popular, constituido en sujeto del cine y
de la h istoria, que se manifiesta tanto en los temas y motivos
seleccionados cuanto en el tratam iento de los m ismos .

210
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

De este núcleo común se derivan bifu rcaciones y entrecruzamientos

que darán una singular riq ueza y vita lidad a la prod ucción
cinematográfica y teórica latinoamericana del período comprend ido
entre comienzos de los 60s y med iados d e los 70s , segú n los países .

Abordar al cine pol ítico l ati noame ricano como movim iemto de ruptu ra
exige tener en cuenta las cond iciones sociohistóricas en las que se
p rod ujo, así como las estricta mente cinematog ráficas. En cuanto a
éstas, la apropiación selectiva de la tradición del campo reelaborada
a la l uz de las circu nstancias históricas particulares es la ma rca
presente en las obras que, en cad a época y espacio, dan lugar a
la dive rsidad del movim iento . En el la1 , si bien la in novación estética
obedece a las opciones éticas e ideológ icas asu midas por sus autores
antes que a propósitos estricta mente ';a rtísticos", es posible identificar
las marcas de ciertos hallazgos estéticos que se reiteran en los fi lmes
prod ucidos en diferentes países y momentos a partir de ciertas obras
pradig máticas. Este efecto puede atri buirse, por ejemplo, a Dios y
el diablo en la tierra del sol ( 1 964 ), de Glauber Rocha , en e l cam po
de l a ficción, como a La hora de los hornos ( 1 968) , de Solanas y
Geti no, en el del docu menta l , entre otras. También habrá u n a galería
de i mágenes parad igmáticas de los filmes de los "pad res fu ndadores"
latinoameri canos, como la de los niños corriendo a la vera del tren en
marcha en el puente sobre el r ío pid i�e ndo monedas a los pasajeros,
Tire dié ( 1 958), de Fernando Birri , o los montajes contrapuntísticos
de los docu mentales de Santiago Alvarez.

Estos fragm entos dispersos, de ra íz ideológ ico-estética, extraídos d e

distintos discu rsos fílmicos med iante prestaciones, citas y mezclas n o
d a n como saldo l a h ibridez, sino que i rán construyendo u na iconografía
latinoamericanista mítica. A veces, sacadas de sus contextos orig inales
para ser reapropiadas desde otros distintos como u n elemento ajeno
a la u n id ad de la obra en l a que se inserta n , estas imágenes acusan
cierto manierismo que las despoja de· l a potenci a que tuvieran en las
obras originales. Esto, en l ugar de remitir al i maginario m ítico-utópico
con el que ellas se ensa m blaba n , introduce a la "coci na" del lenguaje
cinematográfico q ue, como es sabido, puede eva porar la mag ia de
los más suculentos manjares.

21 1
Susana Velleggia
A med ida que la prod ucción fílmica crece y encuentra u na buena
acogida en ciertos festivales regionales e internacionales, las
reflexiones teóricas se m u lti pl ican bajo la forma de ensayos y, sobre
todo , man ifiestos y declaraciones, géneros estos tan caros a las
vanguard ias. La aguda crítica al cine institu ido de cada país y una
provocadora volu ntad contra-hegemón ica recorren estos escritos . Las
propuestas, además de perseguir el propósito de provocar, contienen
una i nd ignada i ronía. Ella se man ifiesta tanto en la "estética de la
violencia" , precon izada por G lauber Rocha y la polém ica tesis del
"cine imperfecto", sostenida por el cubano J u l io García Espi nosa ,
como en las reflexiones del g rupo Cine Liberación, de Argenti na, en
su contu ndente defi nición del "Tercer cine".

En la avasal ladora irru pción y posterior cns1s del cine pol ítico
lati noamericano puede "leerse" , no solo la trayectoria histórica del
cine en genera l , sino la de las sociedades en las que tuvo lugar, sus
log ros y pérd idas, sus avances y retrocesos , así como los conflictos
y contrad icciones de mayor espesor que signaron una etapa
particu larmente tu rbulenta de la reg ión .

L a iconografía latinoamericanista mítica cumplirá , así, u n doble papel.

Por u n lado, actuará como "fermento de la historia" , del cine y de las
sociedades de una época -dando cuenta de la vital idad de ambos
términos- y, por el otro, instalará al Nuevo Cine Latinoamericano -se
proponga ser pol ítico o no- en los festivales internacionales y motivará
el interés de investigadores de las u n iversidades de d iferentes pa íses
para abordarlo en cuanto objeto de estudio. Estos abordajes se
prod ucirán desde los departamentos de estud ios lati noamericanos
de aquel las, en i nvestigaciones sobre el a rte y el ci ne, así como en
los análisis h istoriog ráficos y sociológicos que indagan en una etapa
histórica de la región , tan poco comprensible para los extranjeros
como para muchos nacionales que no la vivieron.

La sensación de una contradictoria simultaneidad de recorte del

pasado y vigencia actual que se experiementa ante las ideas y
propuestas, presentes por igual en aquel las obras y reflexiones
teóricas, plantea un desafío aún sin responder. De ello pretende dar

212
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
cuenta la selección que aq u í se pre�senta , la que obviamente no es
exhaustiva .

E l sentido profu ndo de esta producción reclama hoy, en plena era

de la audiovisualidad global izada bajo el im perio de la razón tecno­
económica , relectu ras que posibiliten una nueva problematización de
supuestos que - ¡ otra vez!- vuelven a p retenderse u niversales desde
que mirada ún ica y pensamiento ú n ico constituyen las dos caras de
la misma lógica que convierte a los seres hu manos en objeto , sea de
la economía, la pol ítica o el cine.

La crítica que se le suele hacer al cine pol ítico es su carácter

panfletario, que i ría en desmed ro del n ivel artístico . Esto es cierto
en muchos casos donde la idea de efectividad pol ítica en relación
al espacio destinatario, la u rgencia por responder a situaciones de
coyuntu ra y/o la pobreza extrema ele recu rsos, materiales , técn icos
y creativos, desplaza a los procesos de i ndagación profunda en la
real idad y a una mayor búsq ueda artística y estética. Proliferó, también
en la época de auge del cine pol ítico, u n tipo de film "de den u ncia"
plagado de estereoti pos, por demás simplista en su d iscu rso y de
severas falencias realizativas que, obviamente, no l legaba a cu mplir
los propósitos -pol íticos- que se proponía en relación a sus h i potéticos
desti natarios . La advocación a la categoría de cine pol ítico pretendió,
en estos casos , justificar la necesidad de "hacer ci ne" de realizadores
improvisados o que presumían de "cineastas pol íticos" .

No obstante, en las obras más log radas del cine-ensayo -como sucede
con todo ci ne cualqu iera sea su género o estilo- el panfleto no hace
sucumbir a la poesía, ni a la i nnovación estética . Sería erróneo i nval idar
a estas obras por su exclusiva di mensión panfletaria sin atender a las
restantes n i a la evidencia de que, precisamente por esto -cuando a
la vez constitu ían un aporte artístico- ellas supusieron una apertu ra
a la d iversidad en un panorama ci nematog ráfico saturado por la más
absol uta pobreza de sentido del ci ne de géneros trad iciona l , ya sea
bajo la forma de las su perproduccii ones históricas, la "chanchada"
brasileña, las pasatistas comed ias argentinas o las imitaciones
presu ntuosas y trasnochadas del "ci ne de autor" francés.

21 3
Susana Velleggia
Es la reflexión teórica real izada a partir de aquellas prácticas la que
ofrece el horizonte de mayor riqueza para el ci ne, no ya pol ítico, sino
en genera l . Ella plantea la más consistente problematización real izada
hasta el momento a la mirada ún ica i nstitu ida como equ ivalente de
ci ne u niversal , al ci ne de géneros y al concepto mismo de real ismo
ci nematográfico.

Es por esto que volver a estas reflexiones para comprender el

probable sentido que ellas tuvieran en sus respectivos contextos
espacio-temporales y el aporte de algu nas proposiciones de cara a
este presente incierto, del cine y de nuestras sociedades, para detonar
nuevos i nterrogantes e ideas que permitan enriquecer prácticas
actuales y reflexiones futu ras , constituye hoy u na necesidad .

La re-lectu ra aq u í propuesta no tiene nada que ver con el afán

momificador de los homenajes ni con la lúgu bre tarea de d iseccionar
cuerpos inertes , a la que suele ser afecta cierta necro-crítica . Su
intención es ofrecer elementos que permitan reconstru i r el accidentado
-y con frecuencia obtu rado- h i lo de la historia del ci ne lati noamericano,
para apropiarse 1 apropiarnos de una parte i mportante de ella, porque
tam bién les 1 nos pertenece.

Si, como n os enseña Agner Heller, e n la h istoria , pasa d o , p resente

y futu ro son tiem pos q ue se i m brican y s u perpo n e n , a prop i a rn os
d e u na porción d e l pasado -en g e n e ra l esca m otea d a por las
" h i storias oficiales"- s u pone hacer l o p ro p i o con e l p rese nte y
e l futuro . S e trata , más q ue d e u n leg íti m o d e recho, d e u n a
o b ligación , d e q u ie n es creemos q u e l a clave d e u na i m p resci n d i ble
recon strucción d e n uestras socied ades reside e n l a rica d iversidad
d e sus cultu ra s .

Los p ri me ros pasos

Según se ha expl icado, el vasto campo del cine pol ítico , tanto admite
aquel las obras real izadas por d irectores o colectivos, independ ientes
o adscriptos a una organ ización pol ítica y, por tanto , d i rigidas a
gru pos de desti natarios particulares en el marco de prácticas pol íticas

214
 Una misión peligrosa: el cine de .intervención politica en A mérica Latina

concretas, como aquel las que, en algu nos casos desde l a misma
industria , han abordado un tema o problema desde u na perspectiva
pol ítica para denunciar, esclarecer o aportar a ciertos h echos o
procesos h istóricos .

En el primer caso se trataría del cine pol ítico- m i litante , con l a

ambigüedad que esta categoría puede cobijar. En el segu ndo puede
i nscribirse una vasta gama de obras; por ejem plo, desde La batalla
de Arge", de Gilo Pontecorvo, y Morir en Madrid, de Fréderic Rosiff,
hasta los fi lmes rodados por el estadounidense Ol iver Stone sobre
centroamérica y Vietnam, los del ing lés Stephen Frers sobre la clase
obrera de su país o con relación a otros temas h istóricos mundiales ,
pasando por el recordado Missing (Desaparecido), de Costa Gavras,
sobre el periodista norteamericano secuestrado y asesinado por la
dictad u ra de Pinochet en Chile, entre muchos otros. También es cine
político aquel que, real izado desde el poder estatal , persigue el fin
de promover determinadas acciones para a porta r a l cambio social
y político, o bien para oponerse al mismo, así como el que adopta
el carácter de p ropaganda abierta a un régimen o sistema pol ítico
determinado .

De todas estas categorías de cine pol ítico importa considerar las

respuestas que cada fil m da a los i nterrogantes bási cos: ¿ para qué?
y ¿a q u ién? En suma, los sentidos que aporta a la construcción de u n
proyecto l iberador, d e los ind ividuos y d e l a sociedad .

Los caminos por los q ue tra nsitó e l cine político han va riado de
acuerdo con l a historia de los d iferentt�s países y la h istoria del ca mpo
cinematográfico . Para algunos autores y movimientos , e l compromiso
social y pol ítico no aparecía ta nto en el tema a tratar, sino en cómo
exp resar d eterminado i maginario a partir de un compromiso con el
lenguaje aud iovisual . Esto perm ite ¡i dentifica r un cine político que
presenta u n carácter plura l ; desde el que p ropugna las manifestaciones
más expl ícitas, coyuntu rales y "pa nfletarias" , hasta el que, desde u na
perspectiva conceptual crítica y d e tra nsformación social, apu nta
a politiza r el leng uaje cinematográfico, haciendo de éste el objeto
p ri ncipal del cambio.

215
Susana Velleggia

E ntre una y otra opció n , el movim iento del cine pol ítico l atinoamericano
ha ofrecido u na enorme gama de matices más com pl eme ntarios que
antagónicos.

El c i ne lati n oamericano en la búsq ueda de s u pro p i a ·

h istoria

Además de los antecedentes cinematográficos mundiales de g ra n

influencia en el cine pol ítico latinoamericano, éste adoptó como
marcos de referencia algunos fil mes y cineastas locales· valorados
por su aporte a la construcción de un cine enraizado en las cu ltu ras
nacionales y en la indagación crítica de la rea lidad de los sectores
popula res.

La tem pran a circulación de los n uevos fil mes q u e se prod ucía n

dentro de l a región motivó , asimismo, una corriente de intercambios
e infl uencias recíprocas e n los encuentros que comenzaro n a
realizarse en los festivales de cine, a l os que acud ían con sus obras
y propuestas los cineastas d e d istintos pa íses latinoameri canos
inscriptos en diferentes vertientes ideológ i cas, pol íticas y
estéticas.

En septiembre de 1 968 se llevó a cabo en Mérida , Venezuela, con

el auspicio de la U niversidad de los Andes, la p rimera presentación
públ ica real izada en América Latina del fil m La hora de los hornos,
del Grupo Cine Liberación , cuyo estreno mundial había ten ido lugar
pocos meses antes en la M uestra I nternacional de Cine de Pésaro ,
Italia. ( Hasta entonces, su difusión solo había sido efectuada d e
manera clandestina en la Argentina)

Pero el hecho q u izá más releva nte de lo que fue la 1 Muestra del Cine
Documental Latinoamericano de Mérida estuvo dado por el entorno
de ag itación y movil ización política que ani maba a los pa íses de
América Latina, razón que explica el otorgamiento por aclamación
de l a P residenci a Honora ria del Encuentro de Cineastas a la fig ura
d e E rnesto Che Guevara y, tam bién, que el tema casi ú nico de los
debates gira ra en torno al "ci ne como arma revolucionaria".

216
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

Tres cineastas fueron premiados conj u ntamente en d icha Muestra .

Ellos expresa ban, de u n modo u otro, los espacios donde se había
desarrollado hasta el momento una mayor reflexión teórica y pol ítica
sobre el ci ne como instru mento de las organizaciones populares . Tales
espacios eran Cuba, en la figura de Santiago Alvarez; Bolivia , en la
de Jorge Sanjinés; y, Argenti na, en la Fernando Solanas. Au nque en
la Muestra de Mérida se presentó solo la pri mera parte de La hora
de los hornos, Octavio Getino se ocu paría , pocos meses después,
de traj i nar con la versión com pleta a través de siete i mportantes
un iversidades de otras tantas ci udad es de Venezuela.

U n año antes había tenido l ugar en Viña del Mar, Chile, el 1 Festival
y Encuentro de Realizadores Latinoamericanos, que pasaría a
convertirse en una especie de ámbito fu ndacional del luego bautizado
"Nuevo Cine Latinoamericano". All í hab ían concu rrido nuevas
generaciones de cineastas de la región y el Encuentro servi ría
para dar i nicio a los debates , a veces encarn izados, en torno a las
h i potéticas estrateg ias y fu nciones del cine en América Latina.

Esta polémica , que permanecía ci rcu nscrita a los espacios locales, a

partir de entonces y por más de una década , se social izará en toda
la región. La pasión que cam peaba en los debates estaba presente,
no solo en el énfasis bel igerante y mil itantista de algu nos cineastas
-seg ún la situación pol ítica y social de sus países de origen-, sino
también en el relativo enfrentamiento que a parecía entre qu ienes
propon ían d icha opción en térmi nos icleologistas, y qu ienes de manera
más prag mática no estaban dispuestos a abandonar los problemas
básicos de la ind ustria y el mercado de las cinematografías de la
región .

E l investigador argentino M ariano Mestman reseña en u n artículo

registrado por u n d iario chi leno la polémica que, afi rma , estuvo a
pu nto de quebrar la reunión plenaria de ci neastas en Viña del Mar.

"En medio de la d iscusión del tema central ' I mperial ismo y

Cultura · , el cineasta Raúl Ruiz -en nombre de la delegación
chi lena- man ifestó su disconformidad con el tono , declamatorio,

217
Susana Velleggia
vago e i mpreciso, casi parlamentario ' , con que se había
estado dando la d iscusión (ag regando que) "En vez de
estar repitiendo l ugares comu nes sobre las relaciones entre
imperialismo y cu ltu ra , que todos conocemos y contra las que
todos estamos, la delegación chi lena prefiere retirarse a una
sala contig ua a d iscutir problemas mucho más urgentes, como
los de producción , d istri bución y exhi bición" (Mestman ; 1 999).

Valga el dato para observar que el "cine pol ítico-mi l itante" no encontraba
un terreno claramente favorable en el espacio ci nematog ráfico
tradicional , pero tampoco en el del l lamado "cine de autor" o "cine
independiente". Sin embargo, sería falso su poner que la bel igerancia
asu mida por nu merosos jóvenes cineastas de d iversos pa íses de la
reg ión nacía solo de las circunstancias pol íticas de sus respectivos
espacios, o de las provenientes de los movim ientos contestatarios
aparecidos en esos años en Europa y los Estados U n idos. Sus
orígenes se remontaban , también , a las propias experiencias del
cine nacional , fuera él meramente "ind ustrialista y comercial" o bien ,
"independiente y de autor" .

La historia de las cinematografías latinoamericanas abunda en

ejemplos de prod ucciones d i rigidas a a bo rdar críticamente d iversos
aspectos de la realidad social y cu ltu ra l de cada país. Es más,
dicha historia selecciona casi unáni memente entre sus mejores
obras aquellas que aportaron a la com prensión o a la denuncia
de determ inadas situaciones sociales locales. Esto se dio por la
vocación social de ciertos d i rectores , pero tam bién por el papel de
mediadores que están obl igados a cumplir el productor y el d irector,
en tanto integrantes de una industria cultura l como el cine, obligada
a "sinton izar" con los imag i narios sociales o satisfacer, de u n modo u

otro, demandas culturales de cada mercado.

Desde México hasta el sur del Continente , prácticamente todos los

países que produjeron películas describieron o analizaron los p roblemas
más visibles de la población , que era tam bién la que conformaba
cada mercado nacional . Durante las pri meras décadas del siglo XX,
aquellos relacionados con las injusticias e inequidades padecidas en

218
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

el mundo rura l ; más tarde, los que acosaban a los suburbios urbanos ,
poblados de inmigrantes extranjeros o migrantes del interior d e l propio
país y, por últi mo, los problemas de una clase med ia con aspiraciones
de ascenso social, pero sujeta a contrad icciones ideológ icas q ue
cuestionaban muchos aspectos de su existencia.

En este proceso h istórico, bastaría evocar u nos pocos títu los de

cada país, limitados a menudo a narrar, en términos convencionales
y a la manera del ci ne europeo o norteamericano, situaciones y
temas en los que se revela, a l menos en parte , el i mag inario de las
masas de espectadores . Estas fueron fieles seg uidoras de su cine
nacional cuando éste las llevaba a la pantalla recu rriendo a la épica ,
la comed ia, e l d rama rural o urbano, e l pol icial neg ro y, finalmente,
el cine de autor, de carácter i nti mista y psicologista, propio de las
inquietudes de algu nos sectores med ios .

U n "primer cine", inspirado en su mayor parte en el d iscurso

hol lywodense y, en menor med ida en el de ciertas cinematog rafías
nacionales europeas, logró fuerte impacto en los inicios del cine
latinoamericano, particularmente cuando a lg unas de sus obras
permitieron que amplios sectores de la población se sintieran
representados en la pantalla. A título de ejemplo , bastaría recordar
en la Argentina, entre los años 40 y 50, las experiencias exitosas de
fil mes como La guerra gaucha, de Lucas Demare ( 1 942 ), Prisioneros
de la tierra, de M ario Soffici ( 1 939), y Las aguas bajan turbias, de
H ugo del Carril ( 1 952), entre otras.

También en México , en el marco de una relativamente sól ida estructura

ind ustrial, la década de los 50s había alimentado u na trad ición de cine
popular abocada, en algu nos casos, a denunciar problemas sociales
del mundo ru ral o urbano, hecho que obligó a más de un real izador a
enfrentar la férrea censura oficial. Cabe recorda r que en estos años,
el cine mexicano -entre cuyos antecedentes fig u ra la experiencia
de Serguei Eisenstein ¡Qué viva México!, fi l mada en 1 93 1 y ed itada
mucho más tarde por una d iscípu la- había i rru mpido en el panorama
mundial con algunas obras de corte "independiente" o de "autor" -que
Solanas y Geti no definin ieran después como "segundo cine"-, como

21 9
Susana Velleggia
suced ió con Los olvidados, de Luis Buñuel ( 1 950). Esta l ínea siguió
con La red, de Emilio Fernández ( 1 952); Raíces, de Benito Alazraki
( 1 953) ; La sombra del caudillo , de J u l io Bracho ( 1 960) ; y, Viridiana
( 1 959), también de Buñuel.

Algo similar sucedía en otros pa íses de la región . Cuba había tenido

su antecedente más legítimo de cine nacional a cuatro años de haber
tri unfado la Revolución en El Mégano, de J u lio García Espinosa
( 1 955), cortometraje docu mental que denu nciaba la situación
de explotación a la que estaban sometidos los trabajadores de la
Ciénaga de Zapata .

Cualqu ier país productor de América Latina ofreció , con anterioridad

al período de los años 60-70, experiencias de este carácter, sin las
cuales tampoco hubiera sido posible arribar a las propuestas teóricas
y artísticas del "cine pol ítico" en algu nos pa íses de la región . Ello
explica la interrelación existente entre los creadores del Cinema
Novo, de Brasi l , y los antecedentes de un cine legítimamente popu lar
de su propio país; por ejemplo Favela de mis amores, de Humberto
Mauro ( 1 935); Juan Nadie y Mesquitinha ( 1 937); Moleque tiao ( 1 943),
de José Carlos Burle y Alinos Acevedo .

Baste recordar, en efecto, en el trabajo de Glauber Rocha ,

Revisión crítica del cine brasilero, la m i rada valorativa de la obra d e
anteriores real izadores, como Humberto Mauro, o la labor crítica d e
investigadores de esa época , como Jean-Ciaude Bernardet y Alex
Viany, también real izador. A este ú ltimo le correspondería señalar que
el "programa básico" de sus jóvenes colegas -aq uellos que habían
abierto una perspectiva de ci ne nacional en los años 50- desde la
obra de Nelson Pereira dos Santos, Río, 40 grados ( 1 956), no era
otro que "salir por el B rasil cámara en mano a sorprender, registrar y
anal izar los problemas y las angustias de n uestra gente" (Prólogo de
Alex Viany, en Rocha; 1 965).

Propuesta parecida a la que, por entonces , formu laba en la Argentina

Fernando Birri , cuando destacaba que la m isión princi pal del
cineasta docu mentalista del Tercer M u ndo era la de "documentar

220
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

el su bdesarrollo . . . (porque) el cine que se haga cómplice de ese

su bdesarrollo, es subcine" (Birri ; 1 9134 ).

El marco histórico internacional y reg ional había contribu ido , asimismo,

a la existencia de este cine. La década del 50 se i n ició con la guerra
de Corea y term inó con el triunfo de la Revolución Cubana. La m isma
estuvo signada por aconteci mientos memorables, como fueron la
victoria vietnamita en Dien B ien Ph u , el ascenso de Nasser al poder en
Egi pto , el comienzo de las guerras de l iberación en Vietnam y Argelia,
la rebelión del Sahara Occidenta l , la i ndependencia de Guinea . Mil
trescientos mil lones de afroasiáticos hablaron por pri mera vez sin
i ntermed iarios en la Conferencia ele Band u ng , en 1 955, y al año
sigu iente, Nasser, Nehru y Tito sentarían las bases del que pronto
sería el l lamado "Movi miento de Países No Al ineados" .

En este período, América Latina también tendría algu nas revoluciones

triu nfantes , en Bolivia ( Revolución del M N R en 1 952), Guatemala
(gobierno de Jacobo Arbenz, entre 1 95 1 y 1 954) y Cuba (Revolución
de 1 959), así como procesos de reacción imperialista u ol igárqu ica ,
como sucedería e n Argenti na (derrocamiento de Perón, e n 1 955),
Brasil (su icid io de Getu lio Vargas en 1 954 y apertu ra a las empresas
transnacionales , con Juscelino Kubitschek, entre 1 956 y 1 96 1 ), Puerto
Rico (creación del "Estado asociado") y también en Guatemala (golpe
de estado de 1 954)

Pero es recién en los 60s cuando una parte sign ificativa de los
ci neastas latinoamericanos com ienza a i nterrelacionarse y a debati r
las opciones para el desarrollo del cine en cada país. Las polémicas
eran abundantes , tanto de los que sosten ían una posición más
"industrial ista" con los que propuganaban una de corte "ideolog ista",
como entre estos últi mos, separados por las fronteras de las mú ltiples
agrupaciones en que trad icionalmente se d ividió la izq u ierda
latinoamericana. En momentos en que u na fuerte politización se
extend ía en casi todos los ámbitos de la vida social , la ideologización
extrema entre d iferentes posiciones pol íticas era u n asu nto entend ido
como normal en el cine, al igual que en los sindicatos, las u n iversidades,
el arte , la l iteratu ra y otros campos.

22 1
Susana Velleggia
En 1 962 se convocó en Sestri Levante , Ital ia, al pri mer encuentro
colectivo , no ya solamente de pel ícu las latinoamericanas, sino de
real izadores que formasen parte de los cambios pol íticos y cu ltu rales
que estaban planteándose , a fi n de debatir alternativas para el ci ne .
Alfredo Guevara, uno de los fu ndadores del cine de la Revol ución
Cubana, señalaría en 1 963: "Porque nos conocemos desde lejos,
y se nos i mpide encontrarnos en América Latina, Sestri Levante es
para los ci neastas latinoamericanos un territorio de sorpresas y casi
un milag ro" (Guevara ; 1 963).

Entre 1 96 1 y 1 963, el Cinema Novo i mpactaría a críticos y real izadores

de todo el mundo con su búsqueda de temas y estéticas a rticu lados
a las formas de expresión de la cultu ra popu lar del Brasi l . Con el
antecedente de la obra de Nelson Pereira dos Santos, G lau ber
Rocha produci ría Barravento ( 1 96 1 ) ; y Roberto Farías, Asalto al
tren pagador ( 1 962 ). El movi miento alcanza su apogeo en 1 963 con
Dios y el diablo en la tierra del sol (Giauber Rocha), Los fusiles (Ruy
Guerra), Ganga Zumba (Carlos Diegues) y Vidas secas (del p ropio
Nelson Pe re i ra dos Santos).

Esta explosión no era ajena a las circun stancias pol íticas y

económicas del país, que había experi mentado durante el período de
Ku bitschek un acelerado proceso de ind ustrial ización transnacional
en el sur -particu larmente del sector automovil ístico-, así como un
creci miento del consumo por parte de los sectores med ios. Con el
gobierno de Joao Goulart y su pol ítica nacionalista -heredera de
la propugnada por Getu lio Vargas en su momento-, y abocada a
intentar "reformas de base" para controlar el manejo de la sal ida de
utilidades de las empresas extranjeras, se dio una profund ización de
las transformaciones anteriores. Como resultado del fortalecimiento
del Estado en los pri ncipales campos del desarrollo nacional , el ci ne
brasileño log ró un notable creci miento industrial. Estas cond iciones
se quebra rán con el golpe de estado de 1 964 , que abol i rá la
Constitución liberal de 1 946, suspenderá los derechos pol íticos e
i ntervendrá sindicatos, obligando al exilio o a la clandestin idad a
dirigentes pol íticos y sociales como Joao Goulart, Leonel Brizzola,
Luz Carlos Prestes, Carlos Marighela, y otros .

222
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

Casi simultáneamente, los Estados Un idos declara el bloq ueo a Cuba;

una junta militar, conducida por el g19neral René Barrientos, derroca ,
también en 1 964, al gobie rno bol iviano de Víctor Paz Estensoro,
abriendo paso a una sucesión de �Jol pes de Estado . En Argentina ,
el golpe militar de la "Revolución Argentina" -otra de la larga serie
de dictadu ras militares del siglo XX- term inaría con el gobierno
democrático del rad ica l Arturo l l ía en 1 966.

En este contexto regional se desarrollan acciones populares de

resistencia al autoritarismo, ya sea por med io de movilizaciones
sind icales y sociales, por el recrudecim iento de movim ientos
gu erri l leros de origen rural (Guatemala, Venezuela, Colombia y
Bolivia) o bien por la aparición d e las primeras guerrillas urbanas en
U ruguay y Argenti na.

Las tensiones y conflictos experi mentados a escal a regional emergen

así en 1 967 en Vi ña del Mar, en el Encuentro de Realizadores
Latinoamericanos. P rosegu i rían en l\ll é rida, en 1 968, y de nuevo en
Viña del Mar, en 1 969. En estos tres años no se prod ucen solamente
encuentros de cineastas o simples declaraciones rituales; el Nuevo
Cine Latinoamericano adqu iere g ran resonancia en el interior de la
reg ión , en E u ropa, Asia y África , tanto por sus producciones fílmicas
como por elaboraciones teóricas y formas organizativas inéditas.

Son los años en los que aparece, cas�i simultáneamente, una sucesión
de fil mes innovadores, como los cubanos Memorias del subdesarrollo,
de Tomás Gutiérrez Alea; Las aventuras de Juan Quinquín, de J u l io
García Espinosa; La primera carga al machete, de Manuel Octavio
Gómez, ju nto con los documentales tercermu ndistas de Santiago
Alvarez, Jorge Massip, y otros; los chilenos El Chacal de Nahue/toro,
de M iguel Littín , y Tres tristes tigres, de Raú l Ruiz; los brasileños
Macunaima, de Joaqu i m Pedro de An drade , y Los herederos, de
Carlos D iegues ; los colombianos Chircales, de Marta Rod ríguez y
Jorge Silva ; El hombre de la sal, de! Gabriela Zamper; y, Asalto, de
Carlos Alvarez; los bolivianos del G rupo U kama u , Yawar Malku 1
Sangre de cóndor, de Jorge Sanj inés; los venezolanos Pozo muerto,
de Carlos Rebolledo y Ed mundo Aray, y La ciudad nos mira, de Jesú s

223
Susana Velleggia
Guedes; las prod ucciones urug uayas de la naciente Cinemateca del
Tercer M u ndo Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, y las
argentinas La hora de los Hornos, del Grupo Cine Liberación ; Ollas
populares, de Gerardo Vallejo; Argentina Mayo 1 969: Los caminos de
la liberación, del grupo Real izadores de Mayo, y los trabajos del Gru po
de Cine de la Base, como Los traidores, de Raymu ndo Gleyzer.

También en este período se gestan las teorías fu ndacionales del cine

pol ítico en a lgu nos pa íses de la región con los trabajos de Octavio
Geti no y Fernando Solanas en Argenti na, Jorge Sanj inés en Bolivia,
Glauber Rocha en Brasil , Julio García Espi nosa en Cuba y Carlos
Alvarez en Colombia, entre otros.

En el plano organizativo se refuerzan los intercam bios de las pel ícu las
del cine pol ítico entre distintos países , se abren nuevos espacios de
d ifusión del m ismo y se sientan las bases de lo que pronto sería el
Comité de Cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano.

Estos avances en el terreno cinematog ráfico son acompañados por

importantes tentativas de cambio a escala nacional , en países como
Perú (Revol ución Peruana, del general Velazco Alvarado ) ; Chile
(Gobierno de la U n idad Popu lar, con Salvador Allende); Panamá
(gobierno del general O mar Torrijas); Bolivia (gobierno del general
Juan José Torres) ; N icaragua (tri unfo del Frente Sandin ista). Todas
ellas frustradas en los i nicios de los 70 por los sucesivos golpes de
estado auspiciados por los Estados U n idos.

Con todo , los objetivos pol íticos y cu ltu rales del Nuevo Cine
Latinoamericano, dentro del cual ten ía u n espacio protagónico el
cine pol ítico, aparecían por primera vez en la historia del cine de la
región , en términos más o menos consensuados entre n umerosos
real izadores . E llos se resumen , como observa el cubano Ambrosio
Fornet, en tres pu ntos esenciales:

•
Contribuir al desarrollo y fortaleci miento de la cultu ra nacional y, a
la vez, enfrentar la penetración ideológica imperialista y cualqu ier
otra man ifestación de colon ialismo cultura l .

224
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
•
Asu mir una perspectiva conti nental en el enfoq ue de los problemas
y objetivos comunes , luchando por la futu ra integ ración de la G ran
Patria Lati noamericana.

•
Abordar críticamente los conflictos individuales y sociales de
nuestros pueblos como un medio de concientización de las masas
popu lares .

"El movi m iento, en efecto -recuerda Fornet- no tardó en ser

cal ificado por su más frívolos detractores como ci ne pol ítico ,
término que sirve a la crítica colon izada para denominar
cualqu ier manifestación artística que pretenda dar al espectador
una visión compleja y problemática del mundo en que vive .
Para los ci néfilos puros y para qu ienes asu m ían gozosamente
las formu las de Hollywood com o arquetipos i nsu perables del
ci ne, u n ci ne pol ítico era una profanación de las pantal las,
un cine contra natura . Los nuevos ci neastas -advertidos ya
por mú ltiples intentos de casb·ación de que el apoliticismo
no es más que u na de las tácticas pol íticas de la burg uesía­
respondieron a esa ag resión SElmántica sin caer en la trampa
de rech azar el térm i no, sino al contrario, reivi nd icándolo como
sinón i mo de auténtico y profu n do. Para nadie era un secreto
que el Nuevo Cine se defi n ía , por u na parte, como un ci ne
de i mpug nación y denu ncia en el contexto de la sociedad
neocolonial y, por la otra , como un ci ne de afi rmación nacional
en el contexto de la l ucha antiimperialista . Así , pues , era
un cine pol ítico en el más estricto sentido etimológico de l a
palabra , e s decir, un ci ne interesado en e l destino de seres
reales que habitan un mundo d ramáticamente real , donde
se vive y se muere sin escenografías n i decorados. No hay
d ramas apol íticos. Lo apol ítico es i n h u mano. En todo caso,
se trataba de u n fenómeno nuevo y sugestivo, que no pod ía
dejar de suscitar u na especie de fiebre taxonómica entre los
críticos y los cineastas" (Fornet; 1 985).

Estos objetivos fu ndacionales no desaparecerán por completo con el

debil itamiento de la prod ucción del Nuevo Cine hacia fi nes de los 70s

225
Susana Velleggia
-por diversas ci rcunstancias cinematográficas y extra-ci nematográficas
que no es posible analizar aq u í- sino que, habiéndose frag mentado
en cuanto movim iento , sus aspectos fundamentales serán retomados
por algunas de las mejores obras de una nueva generación de
cineastas y por numerosos videastas lati noamericanos.

Ante el advenimiento de las dictaduras más cruentas de la historia de

la región , las imágenes en movimiento con objetivos políticos y sociales
emig rarán al campo del video, prod ucido y difund ido a través de diferentes
organizaciones de base, con el apoyo de instituciones eclesiásticas y
fundaciones extranjeras, en muchos casos, de manera clandestina.
Surgirán así nuevos reagrupam ientos, encuentros y debates, pero bajo
el manto piadoso de la "ed ucación popular", no ya del "cine arma de
combate" al servicio de la revolución (Velleggia; 1 999).

Los p ri n c i pa l es a portes de la teoria del c i n e e n América

Lati na

La reflexión teórica acerca del cine en América Lati na, además de

haber surgido al calor de una práctica cinematográfica estrechamente
vinculada a las movil izaciones sociales y pol íticas y al cine pol ítico de
la época, presenta otras particularidades con respecto a la producida
en Europa .

Antes que el cine en abstracto, a los cineastas-teóricos de la región

les preocupa i ndagar el carácter de mediación -pol ítica y cu ltu ral- de
las i mágenes en movimiento en la relación cine-sociedad , algo que
hoy puede parecer obvio pero que en su época no lo era . Este fue el
núcleo desde el cual se extendieron los enfoques de las teorías del
ci ne lati noamericanas, para abarcar, a partir de allí, la estética , las
relaciones estructurales de dependencia de las cinematografías de
la reg ión con respecto a Hollywood y los problemas derivados del
control ejercido por las majors sobre los mercados latinoamericanos.
Problemas que se u bicaba n , tanto en la dimensión económica o
las d ificu ltades para la producción y comercialización de los cines
nacionales dentro de sus propios países , cuanto en l a d imensión
artística y estética .

226
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

Existía la conciencia de que los públ icos sometidos a esta persistente

labor de "colon ización cu ltu ral" desde las panta llas g randes y ch icas
estaban formando su capacidad de apreciación aud iovisual , conforme
a las pautas de un modelo de cine hegemón ico. M odelo que, a la
par de cu mpl i r un papel a-cu ltu rador a nivel ideológico-pol ítico , en
relación a la comprensión de la propia realidad histórica , tam bién l o
hacía con respecto a la percepción d e l fenómeno ci nematog ráfico .
En suma , los cód igos generísticos del cine-espectácu lo, en la versión
hollywoodense o en sus i mitaciones más pedestres prod ucidas en
cada país, iban modelando u n "gusto del público" que inhabilitaba
a los espectadores para apreciar la d iversidad y, sobre todo , a las
obras fílmicas nacionales de mayor densidad a rtística , estética y
conceptual. Este problema, mas temprano que tarde, dejaría huérfano
de público no solo a este ci ne más complejo -y, desde ya al ci ne
pol ítico, que ten ía su propio públ ico fuera de los ci rcuitos comerciales­
sino a todos aquellos fil mes locales que procu raran ser fieles a las
cond iciones de su propio contexto social y cu ltu ra l , aún persigu iendo
fi nes comerciales con cierta dignidad .

Expl ica Jesús Martin-Barbero que el desplazam iento de la atención

de los med ios a las med iaciones cu lturales permite revelar el l ugar
en que se articula el sentido que los procesos económicos y pol íticos
tienen para una sociedad ( Martín Barbero ; 1 986). En el período de
los 60-70, este lugar fue el ci ne. Con la progresiva desmovil ización y
despol itización de las sociedades, la construcción del sentido sobre
d ichos procesos recayó principalmente en la televisión .

Jesús Martín-Barbero distingue dos etapas bien d iferenciadas en el

proceso de i mplantación de los medios y de constitución de lo masivo
en América Lati na. Una que va de los 30 a finales de los 50s y otra
q ue se inicia a parti r de los 60s. En la primera :

"tanto la eficacia como el sentido social d e los med ios hay que
buscarlos , más que del lado de su organización industrial y sus
conten idos ideológicos -no porq ue no los tuvieran o no fueran
d imensiones clave de su fu ncionamiento-, en el modo de
apropiación y de reconoci miento que de ellos y de sí mismas a

227
Susana Velleggia

través de el los hicieron las masas popu lares ( . . . ) El sentido de

su estructura y de la ideolog ía que d ifu nden remite más allá de
sí m ismas al confl icto que en ese momento histórico vertebra
y dinamiza los movimientos sociales: el confl icto entre masas
y Estado y su 'comprometida" resolución en el populismo
nacional ista y en los nacional ismos popul istas. Dicho de otro
modo, el papel decisivo que los med ios masivos juegan en
ese período resid ió en su capacidad de hacerse voceros de la
interpelación que, desde el popu l ismo, convertía a las masas
en pueblo y al pueblo en Nación" ( l bidem).

En esta etapa se prod ucen el auge de la radio y, de su mano, del

fol letín radiofón ico o radionovela -antecesora de la telenovela-,
de las revistas y ed iciones de bolsillo destinadas al consu mo
masivo - y también de la historieta y la fotonovela-, de la industria
fonográfica basada en la música popular de origen ru ral y urbano, y
de las ci nematografías de Argentina y México , las más fuertes de la
región hasta mediados de los 50s. Las particulares circunstancias
pol íticas, económicas y sociales que atraviesan algunas sociedades
latinoamericanas en este período, bajo la impronta de los procesos
de modernización de los "populismos" y del Estado de bienestar que
ellos inaugura n , al generar las cond iciones para el acceso de grandes
masas al consumo de bienes y servicios de d iverso tipo, también
faci l itan la creación de incipientes mercados cu lturales. En los países
de mayor desarrollo relativo de la región , la tentativa de poner en
pie industrias cultu rales nacionales encuentra en este momento su
mayor posibil idad de realización .

"A partir de los 60s -agrega Barbero- se in icia otra etapa en

la constitución de lo masivo en Latinoamérica. Cuando el
modelo de sustitución de importaciones ' llega a los l ímites de
su coexistencia con los sectores arcaicos de la sociedad', y el
popu lismo no puede ya sostenerse sin radical izar las reformas
sociales, el mito y las estrategias de desarrollo vendrán a
sustitui r la agotada pol ítica por soluciones tecnocráticas y la
inicitación al consumo. Es entonces, cuando al ser desplazados
los medios de su fu nción política, el poder económico se

228
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

apodera de ellos ( . . . ) y la ideolog ía pol ítica se torna ahora sí

vertebradora de un discurso de masa, que tiene por función
hacer soñar a los pobres el mismo sueño de los ricos. Como
diría Galeano, 'el sistema habla un lenguaje surrealista' . Pero
no solo cuando convierte la riqueza de la tierra en pobreza
del hombre, también cuando transforma las carencias y las
aspi raciones más básicas del hom bre en deseo consumista"
( l bidem).

Este deseo consumista , impulsado por el auge de la publ icidad con el

estableci miento de filiales de empresas transnacionales, en su mayor
parte de origen norteamericano, y su intervención en la televisión
privada, sobreviene de manera asincrónica con las características que
adq u ieren los procesos pol íticos y económicos en aquella década.

Ante el tri unfo de la Revolución Cubana, la crisis socioeconóm ica

que se manifiesta por el qu iebre del modelo de sustitución de
importaciones imperante hasta med iados de la década de los 50s , el
impu lso que, .desde la Al ianza para 19 l Prog reso, los Estados U n idos
dieron a las pol íticas desarrollistas así como los sucesivos gol pes
mil itares , se pone en marcha un prolongado y trau mático proceso de
desestructuación- reestructu ración de las fuerzas sociales y pol íticas
en todos los países de la reg ión .

Las pol íticas económ icas s e desl izan prog resivamente del
desarroll ismo al neoliberalismo. El las se orientan al despojamiento
creciente de las reivi nd icaciones e�conómicas y sociales que las
clases populares habían logrado del Estado de bienestar anterior,
afectando d rásticamente su capacidad de consumo.

Cambia el patrón de acu mulación , la apertura de los mercados lleva

a muchas empresas industriales n81cionales med ianas y peq ueñas
a la ru ina, la presencia del F M I cobra u n protagonismo inéd ito y,
ju nto con el ciclo de las dictad uras, se prod uce una transferencia de
recu rsos de los sectores asalariados a los sectores del capital ismo
industrial y financiero transnacional y a los capital ismos "arcaicos" de
origen nacional; los exportadores de materias primas o man ufactu ras

229
Susana Velleggia

básicas, ya sea de origen agrícola-ga nadero , pesq uero o minero ,

según los países . En este proceso de despojamiento d e los sectores
populares, en beneficio de la concentración de la riqueza en los
sectores med ios-altos -en particular los vincu lados a l capital finan ciero
y a los nuevos servicios surgidos por las in novaciones tecnológ icas-,
los gol pes militares de los 70s - 1 976 en la Argenti na- constitu i rán
una bisagra histórica que los d iferencia de los anteriores . El apogeo
se alcanzará en los 90s, con la implosión de los "social ismos reales"
y la aceleración y profu ndización de la dinámica globalizadora, de
la mano de la doctrina económica basada en el pensamiento ú ni co .
Ante sociedades fragmentadas y atemorizadas por el terrorismo d e
Estado previo y la agresividad ya sin contra pesos de l a potencia
hegemónica , podrá final mente imponerse el modelo económico
neolibera l , al que por décadas se habían res istido las mayorías de
las sociedades latinoamericanas.

Este proceso histórico permite i nferir l a enorme potencia lidad

económica y cultu ral de América Lati na. Para log rar su postración
actual fue necesario desestructurar a las sociedades mediante gol pes
militares sistemáticos, que deriva ron en el terrorismo de Estado , el
encarcelamiento y la "desaparición" de decenas de m iles de jóvenes,
de modo de asestar un golpe definitorio al saqueo impiadoso de la
riq ueza d e sus naciones inaugurado con l a colon ización española .
Desind ustrialización, desocupación y desnacio nal ización de la
economía y de la sociedad serán los signos más visibles de esta
secuencia devastadora que, al significar un cam bio de carácter
regresivo en la d inámica social , política y cultura l , no pod ía de dejar
de afectar a l cine.

En los 60s , l a articu lación de los sectores med ios profesionales

e intelectua les y de los estudia ntiles con los sectores popu lares
organizados se manifiesta en la confluencia de demandas
democratizadoras en las di mensiones pol ítica , cultu ral , social y
económica , todas ellas entendidas como d i recta mente vi ncu ladas a
la reafirmación d e la soberanía nacional frente a tres enemigos-socios
identificados: el i m perialismo norteamericano, las oligarq u ías locales
y las dictad uras mil itares . Este constituye el fenómeno tipificador de

230
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

la n ueva dinámica social que se instala en buena parte de América

Latina entonces , la que, al no ser respondida desde los poderes ,
pol ítico y económico, hegemón icos -o al ser dura mente repri m ida- irá
rad icalizándose de manera progresiva . Esta generación de jóvenes,
a la que le está ved ada l a participación en l a vida pol ítica, social y
cultura l de sus sociedades, comenzará a rebelarse contra aq uellos
poderes, en algunos casos med iante las organizaciones g remiales o
sociales, y en otros a través de la l ucha armada.

Liberación, participación, revolución serán los térm inos que

im preg narán los d iscursos de la época: educativo, comunicaciona l ,
sindical, etcétera . Desde los claustros académicos h asta las ba rricadas
de las fáb ricas tomadas por los obreros , desde los cenánculos
artísticos e i ntelectuales hasta las barri adas marg i nales de los
suburbios, comienzan a abrise paso, con distintas variantes, prácticas
e identidades que dan cuenta de la gran convulsión que sacude a las
sociedades latinoameri canas, y sus demandas democratizadoras se
van extendiendo de manera prog resiva .

En el arte, la política , la ed ucación , la religión , la vida familiar y las

d iversas instituciones sociales se i m pone la búsqueda de nuevos
cam inos que den respuesta a las m(J itiples y disímiles aspiraciones
que se agrupan bajo el común denominador de la palabra cambio.

El rostro severo del Che Guevara , recientemente asesinado por

los m i l itares bolivianos, se multi pl icará en posters , remeras y
muros, constituyéndose en el símbolo aglutinante de identidades e
imag inarios sociales en proceso de mutación , transformando la utopía
revolucionaria en el mito en el que :se reconocerán los i nteg rantes
de u na generación , por encima d e fronteras idelógicas y d istancias
geográficas. E l Che encarnará el arq u etipo del héroe romántico de la
época, aquel que, más allá d e toda consideración pol ítica p ragmática ,
ofrenda su vida lu chando por u n ideal. Esta construcción simbólica
de los sectores juven iles pone de manifiesto los nuevos valores e
imaginarios p resentes en las d iversas sociedades. Qu izá por su
mayor capacidad para conectarse con los i maginarios sociales que
otras artes, el cine acusará tempranamente estas transformaciones.

23 1
Susana Velleggia
Si la evol ución del cine, como la de todo campo artístico, demanda de
d iversidad en la d imensión discu rsiva , también req uiere de pol íticas
ind ustriales y cu ltu rales idóneas para proveer los mecanismos
económ icos y los marcos legales que posibiliten la integración
de mercados, los acuerdos de com plementación prod uctiva y
las regulaciones dirigidas a establecer relaciones equ itativas de
competencia con los grandes conglomerados transnacionales de la
ind ustria del aud iovisual . La d i mensión d iscu rsiva de las obras no
puede considerarse desapegadamente de sus modos de prod ucción­
circulación . Dar respuesta a los problemas que esto plantea reclama
de pol íticas sustentadas en enfoques integrales a med iano y largo
plazo . En ellas, antes que en el voluntarismo o la vocación de cambio
de un pu ñado de actores, reside la mayor o menor posibil idad de
América Latina para dar presencia a sus cu ltu ras y real idades h istóricas
en las pantallas. Pero esta cuestión fue en general soslayada en la
región , donde las pol íticas cu ltu rales públicas, cuando existieron, se
ci rcunscribieron a la conservación del patri monio y a promover las
man ifestaciones erud itas de las artes producidas por especialistas
para sus pares y una pequeña él ite .

Néstor García Cancl ini apu nta que el desarrollo precario del campo
artístico latinoamericano obedecería a la endeblez o d i recta ausencia
de mercados cu ltu rales, prod ucto de procesos de modernización
deficientes, de los cuales da cuenta la hegemon ía de una oligarquía
"asentada en d ivisiones de la sociedad que limitan su expansión
moderna" (García Cancl i n i ; 1 989).

Siguiendo al autor podemos afirmar que los procesos de modern ización

no han impl icado, en América Lati na, cambios estructurales ni una
verdadera democratización de las relaciones sociales, antes bien han
sido parciales y su perficiales, derivando en una mayor fragmentación
de la sociedad ( l bidem) .34
34 García Canclini adopta la tesis de Perry Anderson: "Los movimientos modernistas surgen en la Europa
continental, no donde ocurren cambios estructurales, ( . . . ) sino donde existen coyunturas complejas, 'la
intersección de diferentes temporalidades históricas"', para luego preguntarse: "Si el modernismo no es la
expresión de la modernización socioeconómica sino el modo en que las élites se hacen cargo de la intersec­
ción de diferentes temporalidades históricas para elaborar con ellas un proyecto global, ¿cuáles son esas
temporalidades en América Latina y qué contradicciones genera su cruce? ¿En qué sentido esas contradic­
ciones entorpecieron la realización de los proyectos emancipador, expansivo, renovador y democratizador
de la modernidad?"

232
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

Existi ría , entonces , u n fenómeno de modernidad sin modernizació n ,

e n el cual :

"El débil arraigo en la propia historia acentúa en América Lati na

la i mpresión de que la modernización sería u na exigencia
importada y una inauguración a bsoluta . Tanto en pol ítica como
en arte , n uestra modernidad ha sido la i nsistente persecución
de una novedad que pod ía imauinarse sin cond icionam ientos
al desentenderse de la memoria. Esta relación de extrañeza
con el pasado es más visible en los pa íses donde el proyecto
social fue autogenerador de la h istoria , por ejemplo en
Argentina y U ruguay" ( l bidem).

Esta ausencia de vocación por desarrollar u n arte y una cultura propias

-q ue reconoce como punto de part ida la negación de las p ropias
memoria e identidades- dará l ugar a la h ibridez en una suerte de
"heterogeneidad multitemporal" de la cultura moderna latinoamericana,
consecuencia de una historia en la que "la modernización operó pocas
veces med iante la sustitución de lo trad icional y lo a ntig uo". Por el
contrario, los sectores modernos de l as sociedades lati noamericanas
-minorías urbanas de las clases a lta y med ia y élites intelectuales­
han entend ido a la modernidad corno "apropiación de un repertorio
de objetos y mensajes modernos a matrices trad icionales de privilegio
social y d istinción simbólica" ( l bidem).

En este escenario, en el que lo "cu lto" y lo "popular" configuran

un iversos sin mayores intercambios entre sí, aparece la nueva
generación de real izadores e i ntelectuales que, motivados por el clima
social y pol ítico im perante, deciden hacer del cine una herramienta
de com bate para el cambio.

El descentra m iento con respecto al campo cinematográfico es el pu nto

de partida que posibil ita que estas reflexiones teóricas form uladas en
América Lati na efectúen aportes orini nales a la teoría del cine.

Ellas son u n emergente de prácticas pol íticas , sociales y artísticas

real izadas en condiciones hostiles, en principio orientadas por

233
Susana Velleggia

una intensa volu ntad de cambio socia l y pol ítico, aunque también
preocu padas por fundar u n a nueva estética congruente con l as
posiciones ideológi cas asumidas. Se trata de un ci ne concebido como
u nidad teoría-práctica , contenido-forma, cuyas proposi ciones están
más emparentadas a las de las vanguard ias artísticas de principios
de siglo, que a las categorías de análisis del estructural ismo, en boga
en la época en que surg ieron.

Román Gubern destaca, en relación a este tema, que

"el eje de las preocupaciones de estos cineastas fue la

servidum bre de sus pa íses -y en gene ra l de sus clases más
desheredadas- al fenómeno neocolonial de la dependencia
( . . . ) Cine de protesta, en el más rig uroso sentido de la palabra
y cu ando el término "protesta" se había trivia lizado en la
sociedad de consumo, fue el ofrecido en las mejores y más
significativas producciones del Tercer M u ndo latinoamericano,
aspirando a la l iberación nacional y a la rad ical transformación
de sus arcaicas estructuras" (Gubern ; 1 992).

Desde este lugar ideológico y pol ítico, l a práctica d e los cineastas se

enriquece con la construcción de formas expresivas cong ru entes con
cada cultura nacional.

"Tendieron -agrega el teórico español- a la incorporación

masiva de elementos plásticos y musicales de las cultu ras
locales, desde danzas y canciones hasta elementos mitológicos
y religiosos (cristianismo, amalgamado con paganismo), como
orgullosa afirmación de singularidad nacional de u nos pa íses a
los que los colon izadores habían negado toda trad ición cu ltural
( . . . ) Pod ría decirse que la l ucha contra el colon ialismo cultural,
impuesto por los grandes modelos del cine ya nqui y europeo,
era ampliada también con una nueva afirmación estética, que no
hacía sino enriquecer el panorama del cine mundial" (lbidem).

Los man ifiestos, artículos y ensayos brotan de los gru pos formados por
cineastas, d evenidos "teóricos d e urgencia" , con la í ntencional idad de

234
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

promover el debate , no ya en torno a lo específico del ci ne en general

-al estil o d e los teóricos europeos clásicos o las va ng uard ias del
mismo origen- sino sobre su propia misión , de cara a las necesidad es
h istóricas y particularidades sociocultura les de cada pa ís de la región
latinoamericana y de ésta en s u conjunto . Ta mbién se trata de "ag itar"
o provocar las conciencias dormidas en el confortable sillón de la
neo-colon ización cultu ra l , con slogans y frases que, como latigazos,
desafían la lógi ca del d iscu rso ensayístico racional o académico de
la crítica "culta" , por d efi nición , eurocéntrica y, por ende, objeto de
escarnio.

Sacudir las conciencias y, a la vez , las estructuras económicas y

artísticas del cine institu ido, así como las instituciones sacral izadas de
la cultu ra para las élites impulsada por el p recario mecenazgo estatal
y los cenáculos de especialistas, son las dos caras i n terrelacionadas
de una tarea de demolición si mbólica que abarca todos los terrenos.
De allí que también caigan bajo lc::1 crítica de estos ci neastas las
concepciones imperantes con respecto a la "a lta cultu ra" en el sentido
a rriba expuesto por García Cancl i n i . E !la es considerada tan neocolonial
como la que d isemina masivamente E!l showbusiness. Adicionalmente,
algunos personajes i lustres o movim ientos representativos de aquel la
son parodiados o rid iculizados, ya sea en las obras fílmicas y escritos
del Cinema Novo como del gru po Cine Liberación.

En el período q ue va de mediados los 60s a p rincipios de los 70s, las

p rácticas y las propuestas del ci ne políti co abarca n u na amplia gama
que comprende d esde el cine militante , asociado a o rgan izaciones
pol íticas o sindicales proscriptas ·-como fueron las experiencias
de Cine Liberación y Cine de la Base, en Argentina- hasta el que,
fina nciado por el Estado, acompaña los objetivos de producción del
hombre nuevo de la joven Revol ución Cubana. El realizado en C h i le
en torno a l gobierno de la U n idad Popular -y con posteridad a su
ca ída en 1 973, desde la res istencia a la dictad u ra de Pinochet, en el
exi lio- hasta el que, en B rasi l , Bolivia , Colom bia, México Venezuela
o Puerto Rico, se adentra en las re�¡iones o en los sectores sociales
marg inales para testimoniar las condiciones de i nj usticia social y
opresión pol ítica, o bien fu ndar una poética que confiera d imensión

235
Susana Velleggia
épica a los personajes y las l uchas populares .

Esta vasta producción realizada en pocos años, al plantear u na ru ptura

con la hegemon ía cultu ral y comercial del cine-espectáculo, introduce
el concepto de soberanía cu ltu ral como i ndesligable de la soberanía
pol ítica y la independencia económ ica, impu lsando la apertu ra de los
espacios de pantalla a las disti ntas ci nematografías, particu larmente
a las del llamado Tercer M u ndo. Se establece así como paradigma la
noción de d iversidad cu ltu ral apl icada al campo cinematográfico.

Desde este punto de vista , la nueva generación de cineastas

lati noamericanos se anticipa a las elaboraciones sobre pol íticas
cu lturales de la U N ESCO y a las de los com u nicólogos que, bajo
los auspicios del organ ismo, abogará n , a parti r de 1 976, por la
d iversificación y democratización de las relaciones com u nicacionales
Norte-Sur, esg rim iendo los principios del denominado N O M I C
(Nuevo Orden M u ndial de la I nformación y la Com u nicación) (AA.
VV. ; McBride; 1 980).

A d iferencia de E u ropa, los textos que recogen las reflexiones

surgidas en América Lati na no provienen del ámbito académico ni
del de l a crítica erudita . Se trata más bien de a rtículos period ísticos,
ensayos breves, ponencias y reportajes d ispersos que, de manera
recu rrente ponen sobre el tapete el gran interrogante. Al decir del
fi lósofo mexicano Leopoldo Zea , la preg u nta fu ndante de la filosofía
de los pueblos que fueran colonizados: el i nterrogante sobre la propia
identidad . Este i nterrogante, que sobrevuela las reflexiones teóricas
real izadas en los distintos pa íses, es problematizado una y otra vez en
la práctica fíl m ica , l legando a adqu irir carnadura en las form ulaciones
estéticas con las que el cine pol ítico procura representarlo. Así ,
Jorge Sanj i nés constru i rá su tesis antropológ ica sobre el significado
del plano secuencia en sus pel ículas, Glauber Rocha lo hará con
respecto al uso de la cámara en mano con movim ientos envolventes
y contrastes pronu nciados, y Julio García Espinosa con la d íscola
estética que adopta , cuando apela con iron ía a u n premeditado estilo
kitsch , a fin de demostar cuan i mperfecto puede ser u n ci ne que
responde a realidades en exceso " imperfectas".

236
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

En auxil io de sus tesis, los ci neastas acuden a d iversos autores de

otros cam pos disciplinarios , desde Sartre , Camus y Fanon hasta
pensadores latinoamericanos; desde los economistas y sociólogos
autores de la Teoría de la Dependencia hasta las d iversas vertientes
de los social ismos nacionales que encararan la revisión crítica de
la h istoria de sus respectivos pa íses. E n tanto el ca mpo de la teoría
cinematográfica "clásica" no se había preocu pado por estos temas, la
afa nosa búsqueda de interlocutores q ue puedan considerarse vál idos
derru mba barreras d isciplinarias y gE�og ráficas.

Partiendo de la adopción de marcos pol ítico-idelóg icos diferenciados ,

pero sustentados en la anti nomia que plantea el tema de época por
excelencia -la oposición l iberación 1 dependencia- las reflexiones
tratan de formular una estética con�J ruente con aquellos postulados
y con las características de las cu ltu ras de los sectores populares,
concebidos como destinatarios prioritarios de las obras o espectador
ideal. La a proxi mación a estos sectores, por parte de cineastas que
provienen mayormente de las clases media y med ia-alta , otorga a
las reflexiones teóricas el doble carácter de utopía y de hi pótesis
experi mentales de trabajo.

E n algu nos casos , p rácticas y reflexiones incu rren en el defecto de

idealización de los pobres -que ya había cometido el neorreal i smo
itali ano- al esbozar un panorama sin fisuras, tanto de la inocente
sol idaridad de los oprimidos como de la maldad i ntrínseca de los
opresores. Con todo, la carga prescriptiva seg ú n la cual el sujeto
popular debía pasa r del papel de víctima al de héroe revol ucionario
col ectivo, adquisción de la conciencia revolucionaria med iante, no
dej a de tener una conmovedora i noc•:mcia que adquiere la efectividad
emotiva de las metáforas poéticas.

En otras ocasiones, como sucediera con anteriores vanguard ias,

aquel espectador ideal representativo d e Jo popular estaba ausente
de las exh ibiciones, en tanto las obras eran mayormente vistas
por sectores obreros sind icalizados, estudiantes u niversitarios,
p rofesionales y m i litantes pol íticos cle l ca mpo y l as ciudades, todos
ellos lo suficientemente "escl arecidos" como para concu rrir a las

237
Susana Velleggia

largas fu nciones-debate, real izadas a menudo en espacios poco

confortables o directamente en cond iciones de clandestinidad .
Algu nos de los espectadores d e aquellas épocas recu erdan, con la
nostalgia de su juventud perdida, que no eran pocas las ocasiones en
que las fu nciones debían suspenderse a nte la l legada de la policía ,
que incautaba las copias y tanto real izadores como espectadores
eran acarreados a la comisaría más cercana.

Estas reflexiones teóricas también anteceden al vuelco que va a

experi mentar l a i nvestigación comun icacional en la región entre fines
de los 70s y com ienzos de los 80, cuando, del énfasis en el estud io de
las relaciones estructurales de poder y los modos de producción que
rigen a l campo emisor de los medios masivos de comunicación o en e l
anál isis semiótico d e l d iscu rso, a partir d e l auge del estru ctu ral ismo,
se pasará a poner el ace nto en el papel activo que desempeñan
los perceptores en la formación de significados. Este cambio de eje
abre el cam ino a nuevos enfoques en los estu d ios de la cultura y
la comun icación , que l levan a reformular ciertos p receptos teóricos
ante riores que se pretend ían de val idez u n iversal .

La a rticu lación entre las prácticas cinematográficas y las reflexiones

teóricas del cine político su puso, por otra parte, una actividad de
investigación dirigida a d esentrañar las matrices de las cu lturas
populares, a fin de seleccionar, adaptar y crear n uevos códigos
de verosi mi litud que, a la par de expresar los i maginarios de los
sectores partícipes de ella, los interpelara y constituyera en sujetos
sociales. Se abrieron así otros cami nos para una mejor com prensión
de los fenómenos massmediáticos y de las cu lturas popu lares, no
encuadrada en l os clissés eurocéntricos, de izqu ie rd a y de d erecha.
No debe extrañar que los mitos, las leyendas y l a memoria histórica
de las luchas populares de antaño y del p resente fueran por igual
convertidos en épica y poética cinematográfica .

La riqu eza y diversidad de las propuestas se explican por la firme

vocación de representar las situaciones nacionales o locales de
las relaciones de poder con la mayor fidel idad posible, las cuales
esta ban emparentadas por u na serie de factores pero d iferenciadas

238
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

por otros. Se abordarán a conti nuación las que se entienden como

las aportaciones teóricas nodales, sin que ello signifique omiti r l a
importancia de otras que, por razones de espacio , n o e s posible
i nclu ir en estas páginas.

Los conceptos de c i ne e n juE�go

a) Argenti na; d i ctad u ra mi l itar, Tercer Cine y Cine militante

"El pueblo de un país neocolonizado como el nuestro

no es dueño de la tierra que pisa ni de las ideas
que lo envuelven; no es suya la cultura dominante,
al contrario, la padece. Solo posee su conciencia
nacional, su capacidad de sub versión. La rebelión es
su mayor manifestación de cultura.
El único papel válido que cabe al intelectual,
al artista, es su incoporación a esa rebelión,
testimoniándola y profundizándola ".

Octavio Geti no y Fernando Solanas

La declaración de principios del Grupo Cine Liberación constituye la

manifestación fu ndacional de una obra teórica si ntetizada por Octavio
Getino y Fernando Solanas en el libro Cine, Cultura y Descolonización,
que está conformado por u na serie de notas y entrevistas real izadas
entre mayo de 1 968 y enero de 1 972 .

La declaración aborda cuatro puntos c�senciales, en torno a los cuales

se desarrollarán las posteriores refl exiones teóricas:

a ) El p roblema de la cultura en u n país dependiente o

neocolonizado.

b ) E l papel de los artistas e i ntelectuales y del cineasta militante.

e) Los objetivos del cine en un proyecto político de l iberación y el

concepto del público como actor.

239
Susana Velleggia
d ) La n ueva estética cinematog ráfica como prod ucto de una n ueva
ética .

Los autores parten de considerar a la actividad artística en genera l ,

y a la cinematog ráfica e n particular, e n s u relación con u n contexto
histórico cuyo rasgo principal es la dependencia neocolonial.
Naciones surgidas de un proceso colon izador y un mestizaje cu ltu ral
i mpuestos, debilitadas por las sucesivas dominaciones practicadas
por las potencias mund iales hegemón icas en cada etapa histórica
(España d u rante el siglo XVI I I y principios del XIX, I nglaterra d u rante
éste y los Estados U n idos en el siglo XX). El los reclaman para el
cam po artístico u n compromiso efectivo con la tarea que constituye
el imperativo de la época : /a liberación. A parti r de allí construyen sus
categorías de análisis, para arribar a la formulación estética como
una consecuencia de aquella opción , de índole ético-i deológica.

En mayo de 1 968, cuando es d ifund ido el pri mer man ifiesto del gru po
-por entonces Solanas y Geti no estaban fil mando La Hora de los
Hornos- el antecedente i n mediato en materia de reflexión teórica
en América Lati na era el escrito de Glauber Rocha , Estética de la
violencia, manifiesto fu ndacional del Cinema Novo brasileño.

Son fuentes de i nspiración de Cine Liberación pensadores y

creadores de diversos orígenes y vertientes : Bertolt Brecht, Joris
lvens, Frantz Fanon , José Carlos Mariáteg u i , Antonio Gramsci , Jean
Rouch , Jean-Luc-Godard , un texto precu rsor de Fernando Birri , 35 y
también los ensayos de intelectuales argenti nos proven ientes de las
disti ntas vertientes nacional istas revolucionarias, que arrancan con
el socialista Manuel Ugarte en el siglo XIX y se prolongan con Raú l
Scalabrin i Ortiz, E rnesto Jauretche y J uan José Hernández Arreg ui
en el sigu iente.

Con respecto al problema de la cultura en u n país neocolonizado,

la entienden sometida , en la situación de dependencia -como las
restantes áreas del quehacer social-, a una d ivisión que los autores
35 Se trata del prólogo al libro de Fernando Birri: La Escuela Documental de Santa Fe, que relata la ex­
periencia de producción, desde los primeros fotomontajes realizados por los alumnos de la Escuela,
hasta los films Tire dié y Los inundados.

240
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
reconocen man iquea: ellos y nosotros, los colon izadores y los
colonizados, la cu ltu ra dominante y la cultu ra nacional .

L a cu ltu ra dominante es, por definició n , la cu ltu ra d e los colon izadores;

la cu ltu ra nacional , en cam bio, representa a los sectores opri m idos en
marcha hacia su l i beración , por tanto, es la ú nica cu ltu ra susceptible
de ser l lamada como tal .

Desde e l momento e n q u e e l acto d e l iberación constituye e l acto

de creación supremo, fu ndación de una nueva sociedad donde será
posible la existencia de un arte y una cultu ra no esci ndidas de la vida y
de las necesidades hu manas y sociales, es la lucha pol ítico-ideológica
el lugar donde se define la construcción de una cu ltu ra liberadora .

Pese a la visión sustancialista y monol ítica de la cultura nacional

de los autores, ésta es percibida como sinónimo de cultura popular,
cuya identidad reside en la memori a h istórica de las luchas de los
opri midos contra los sucesivos opresores , por lo que ella contiene el
germen l iberador con respecto a la cu ltu ra dominante.

La cu ltu ra dominante no pasa de ser una cu ltu ra satél ite o de "copia",

m ientras que la cu ltu ra dominada, proscrita por aquella, por ser la
cultu ra descolonizadora , es necesariamente subversiva .

Mendiante u n concepto enunciado en La hora de los hornos, se

aborda la fu nción que cumple la cultu ra dom inante y la penetración
ideológica que ella conlleva :

"Sirve para destru i r en el pw:1blo la idea de nación . Para

i nstitucionalizar y hacer pasar como normal la dependencia.
El mayor objetivo de esta deformación cultu ral es que ( . . . ) el
pueblo no conci ba su situación de neocolonizado n i aspire a
cambiarla. De esta forma , la colonización pedagóg ica sustituye
con eficacia a la pol ítica colonial" (Geti no y Solanas; 1 973).

La despolitización de la cultu ra y la vida que se opera a través de los

medios masivos de comunicación y la educación formalizada hace

24 1
Susana Velleggia

que estos espacios, a la par de obrar como reproductores de los

antagon ismos sociales sobre los que se basa el sistema, encubran a sus
autores, así como a las causas de los mismos. Mientras esto sucede,
las masas "incultas", oprimidas, imponen con su presencia y su acción
liberadora una capacidad de construcción cu ltu ral superadora. É sta no
se sustenta en el falso criterio de "ilustración" -tan caro a las élites de la
cultura dominante- sino en el ún ico fundamento posible: la politización
de la vida y el arte, para contraponerla a la despolitización que pretende
imponer el sistema. Despolitización que es también despersonalización ,
borramiento de todo perfil propio y orig inal, im pedi mento al desarrollo
de una verdadera identidad integradora de la nación.

La cu ltura nacida de la "tarea civilizatoria", i m puesta por las clases

dominantes i nternas y exteriores, lleva el sello de su trayectoria
a berrante: haber servido de instru mento de do mesticación . Al oponer
estética y pol ítica, la d omesticación consagra la escisión entre vida y
arte , legalizando la pretensión de hacer del sujeto histórico u n objeto ,
del actor u n espectador-consu midor, no solo de obras, ideologías,
cu ltu ra o mensajes, sino tam bién de la historia.

Conforme a esta conceptualización de la cultura , se i ntroduce u na

distinción , ciertamente i mportante , e ntre cu ltu ra de masas y cu ltura
popular, que en la tradición teórica europea son con sideradas como
sinónimos. Los autores señalan que se trata de categorías antitéticas ,
antes q ue rel acionadas:

"Los med ios de d ifusión de masas tratan de hacer hombres

más "informados" (con aquella i nformación que en la
situ ación neocolonial monopoliza el sistema), individuos más
"civil izados" ( léase más colon izados) , no hombres más cu ltos,
desde que la verdadera cu ltura está íntimamente vinculada
al desarrollo de l a l iberación , y por lo tanto no puede ser
en n uestra situación sino una cultu ra politizada , u na cultura
militante" ( I bídem) .

E n relación a l papel d e los artistas e intelectuales, e l perfil ideal

del "trabajador de la cultu ra" que los autores trazan responde al

242
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

del intelectual orgánico formulado por Gramsci . En la concepción

gramsciana, la progresiva adqu isición de conciencia l igada a la
praxis política revolucionari a es el elemento que determina el rol de
i ntelectual orgán ico en su calidad de vanguardia pol ítica y cultural del
proletariado. Para Geti no y Solanas, el camino es más com plejo, ya
que en la situación de neocolonización latinoamericana, el intelectual,
por su extracción de clase, viene a mamantá ndose de la cu ltura de los
colon izadores desde su naci miento. Homper con este cordón umbilical
exige, además de una conciencia ideológica forjada en la l ucha pol ítica
j u nto a los opri midos, matar al colono que todo i ntelectual de clase
media l leva adentro, por más esclare cido que sea .

Esta tarea impone a l q uehacer artístico la necesidad de destrucción­

construcción simultá nea , como proceso para la formu lación de una
cultura nacional l i berada . Destrucción de la cu ltu ra del enemigo,
en todo lo que ella pueda tener de opresora , tanto en las prácticas
artísticas como en l a i nterioridad de las concepciones ideológ icas y
opciones estéticas, q ue el cread or, consciente o inconscientemente
instru me nta al prod ucir su obra . Es deci r, para que emerja el
combatiente del cine y la cultura como ca m ino que l leva a l a verdadera
estética, la de l a vida, es preciso matar primero a l a rtista burgués o
peq ueño burgués que todo creador lleva adentro, el q ue siempre es
proclive a enredarse en los vericuetos de la estética.

E n tanto se trata de dos culturas enfrentadas, en la sociedad y en el

i nterior del creador no cabe al i ntelectual ninguna posición intermedia;
en cada opción estéti ca ejerce simult�ineamente una opción ideológica
y ética , sea o no consciente de ello. E l ejercicio constante de la crítica y
l a autocrítica coloca de in medi ato al intelectua l o a l creador a l margen
de la legal idad conferida por el sistema, lanzándolo a l a búsqued a
de otra legalidad que condu ce a l a única legitimidad posible. É sta se
logra cuando su obra

"desconoce l a ' legal idad' del ré!�i men y reconoce como ú nica
legalidad l a de los i ntereses h istóricos del conjunto del pueblo­
nación . Lo que para el pueblo es la legal idad , para el sistema
es la ilegalidad y viceversa" (I bídem).

243
Susana Velleggia
La ún ica cu ltu ra posi ble es su bversiva para el sistema , en tanto es la
ún ica que se leg iti ma a través de la lucha revolucionaria del pueblo y
la legitimidad h istórica intrínseca que ésta posee .

Este abrazar -teórica y prácticamente- la razón histórica de los

oprim idos acarrea dos consecuencias in med iatas: la su bversión del
trabajo creativo e intelectual y la formulación de u na nueva estética .
Lejos de constitu i r u n requisito de orden a rtístico, ello resulta de una
demanda histórica , porque la liberación no es algo individual y parcial
sino un proceso integral y colectivo, donde el a rtista , el estudiante, el
obrero , confluyen a través de su lucha en pos de los mismos objetivos.
Vanguard ias pol íticas y vanguard ias a rtísticas deben a rticu larse y
com plementarse mutuamente para superar, ta nto la orfandad pol ítica
que suele tener el trabajo del intelectual aislado en su torre de marfil ,
cuanto las deficiencias cu ltu rales q u e s e dejan senti r e n los procesos
de cambio social, en los que los pol íticos no atienden debidamente el
papel esencial que desempeña la cu ltu ra .

"La descolon ización d e l cineasta y d e l ci ne -pu ntualizan los

autores- deben ser hechos simultáneos en la med ida que
u no y otro aporten a la descolon ización colectiva . ( . . ) Libera r
.

una verdad proscripta significa libera r u na posibilidad d e

indig nación , de su bversión . ( . . . ) Dentro de esta tentativa ,
el ci neasta revolucionario se aventu ra con su observación
su bversiva, su sensibil idad su bversiva , su real ización
subversiva . ( . . . ) El cineasta se siente por pri mera vez libre.
Dentro del sistema, descubre, no cabe nada ; al margen y
contra el sistema cabe todo, porque todo está por hacerlo"
( l bidem ).

Por ello, la suerte del a rtista y del ci neasta está indisolu blemente
l igada al proceso de li beración social y pol ítica . Ya no se trata del
triu nfo del talento individ ual, el éxito del genio aislado y atípico, como
muchas veces se pretende desde la cultu ra del sistema .

En la época en que formu laban estas reflexiones, Geti no y Solanas

señalaban la desvinculación histórica de los sectores intelectuales

244
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

argentinos de las necesidades y problemas de la real idad nacional

y de sus particularidades cu ltu rales , para alienarse en los modelos
consagrados de a rte y cultura s�eg ún moldes pretendidamente
un iversales. El éxito del a rtista individua l , al ser acogido en el círculo
á u lico de la cu ltu ra consag rada, que es siempre la dominante , supone
u n rotu ndo log ro del sistema neocolon izador.

La escisión vanguard ias-masas, int,e lectua les-real idad nacional , ha

red undado en una serie de perju icios para uno y otro término. Restitu i r
estos vínculos deteriorados o quebrados e s la tarea prioritaria d e
l o s trabajadores de la cu ltu ra . Pero e l l o , solo s e logra a parti r de l a
inserción concreta de l o s i ntelectua les en l a s organ izaciones pol íticas
y sociales desde las cuales el pueblo lleva a cabo su lucha .

Con esto se destruye el mito románti1co , netamente ochocentista , del

a rtista "pu ro" refugiado en su fantasía i nd ividual frente a un mundo
hostil . E l creador comprometido con su real idad histórica, en tanto
ser individual y a la vez social, d ispuesto a hacer de sus obras u n
elemento vivo de intervención en el la, antes que objetos inertes d e
contemplación estética es, en primer lugar, u n pol ítico que s e vale del
a rte como pod ría hacerlo de otro insjtru mento :

"N uestro compromiso como hombres de c i n e y como individ uos

de un pa ís dependiente no es ni con la cu ltu ra u niversal , n i
con e l a rte n i con el hombre en abstracto ; e s ante todo con
la l iberación de nuestra patria, con la l iberación del hombre
argentino y lati noamericano" ( l bidem).

En Apuntes para unjuicio crítico descolonizado, 36 los autores efectúan

u n d u ro cuestionamiento al nefasto papel que desempeña la crítica
de ci ne local que, como no pod ía ser de otra manera , descal ificaba a
los fi l mes del g rupo Cine Liberación .

"Nuestro cine es medido con las leyes que sobre la Creación ,

l a Belleza y e l Arte ha impuesto a nivel mundial l a cu ltu ra

36 Trabajo presentado en Viña del Mar en 1 969 y publicado en la revista Cine del Tercer Mundo N° 2,
Montevideo, 1 970.

245
Susana Velleggia
de las grandes metrópolis imperialistas, como si tales leyes
h ubieran de servir a la humanidad entera y no, como en
real idad ocu rre, a las necesidades históricas de determ i nadas
clases sociales en un momento particu lar de su existencia.
Es u n volverse como un guante que se da vuelta , u n eterno
pensarse con el pensamiento del otro. Es la negación de
nuestra posibilidad . Este pensamiento neocolonizado gira
sobre sí, autodestruyéndose y tratando a u n tiempo de destru i r
a q uienes i ntentan sal i r de la rueda de fuego . Esta crítica ,
explicación presuntamente objetiva y cu lta , aparentemente
inofensiva e inocente, su bstituye en n uestro contexto y con
más eficacia la negación brutal que en otras situaciones
impone el imperial ismo. No es ya la presencia colonial negando
expl ícitamente todo, sino la expl icación que desfigura , desde
una posición ambivalente, aquel lo que crece en la realidad
nacional" (Geti no y Solanas; 1 969).

Este sentimiento permanente de i nteriorización de lo propio, típico de

la mentalidad neocolon izada, abona

"a la vana ambición de al ienarse en las estructu ras y

categorías impuestas por las ci nematog rafías dominantes,
suponiendo que basta u n proceso de asimi lación de aquellas
para alcanzar su misma d i mensión" ( l bidem).

Concuerdan aq u í los autores con el ensayo de Glauber Rocha

Estética del hambre, cuando afi rma :

" e l raqu itismo económ ico y pol ítico nos l levó a l raq u itismo
filosófico y la i mpotencia que, a veces inconscientemente y
a veces no, generan en el primer caso la impotencia y en el
segundo, la histeria" (Rocha; 1 965).

Los "tres ci nes"

En cuanto a los objetivos del ci ne mil itante y la concepción de sus

destinatarios, a parti r de los fines decla rados de hacer del ci ne un

246
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

instru mento al servicio de la l iberación del hombre y la sociedad , los

autores ubican la naturaleza de la prod ucción fíl mica contemporánea
y preexistente según su contribución a d ichos propósitos .

En tal sentido d isti nguen dos grandes momentos h istóricos: antes de la

hegemon ía del cine norteamericano, donde todavía era posible hablar
de cinematog rafías nacionales compenetradas con sus identidades
cu lturales y sociedades de origen (sueca , inglesa , danesa , francesa ,
alemana , italiana, soviética , etcétera) , y la etapa a partir de la cual
la abolición de estas fronteras por la i m posición de u n modelo de
cine hegemón ico lleva a u n borramiento de las d iferencias, el cual se
man ifiesta en el empobreci miento de los recursos expresivos.

Desde que el ci ne ya no es concebido en función del hombre , el

hombre pasa a ser instru mento para el cine. Por ello, un fi lm o una
obra artística no pueden evaluarse en abstracto, sino en virtud de los
objetivos que persiguen con respecto al espacio del cual surgen y
según la relación que propician con sus destinatarios concretos. De
allí emerge el enu nciado de Tercer Cine, uno de los conceptos-clave
acuñado por los autores.37

E l Primer Cine se rige por objetivos de reprod ucción del sistema.

Para este modelo cinematográfico, los destinatarios de sus filmes
-desig nados genéricamente como público- constituyen un instrumento
para el log ro de fi nes ajenos a sus reales intereses y necesidades.
Son una masa anón ima, espectadora-consumidora , sujeta al control
de las cú pulas de poder pol ítico y cultura l , hecho que compromete
todos los n iveles de las obras prod ucidas dentro de esta categoría .
Este es el cine hollywoodense y los sucedáneos del mismo, cualquiera
sea el país en el que se produzca .

El Segundo Cine efectúa una reivindicación del autor, hecho que

constituye u n avance con respecto a los moldes u n iformadores del

37 Hacia un Tercer Cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer
Mundo, trabajo citado en este punto, fue escrito durante la filmación y las primeras proyecciones
del film La hora de los hornos e inicialmente publicado por la revista de la OSPAAL, Tricontinental
No 1 3, octubre de 1 969. Fue distribuido en el segundo encuentro de Cineastas de Viña del Mar y
recogido por varias publicaciones de América Latim..

247
Susana Velleggía

cine-espectáculo, particularmente el estadounidense, ya que i ntroduce

una visión no estandarizada de la vida . A través de estas obras se
expresan las concepciones de autores d iversos, como así ta mbién
se encauza la actividad cinematográfica hacia nuevas b úsquedas en
materia de lenguaje.

Pese a su aporte, el Segundo Cine -q ue respondería a los patrones

del cine de autor- mantiene un punto en común con el primero : a mbos
son cines de "efectos" , no de causas. Esto implica que un fi l m que solo
se l i m ite a señalar la existencia de antagonismos y contrad icciones
en la sociedad es insuficiente, dado que es p reciso orientar hacia el
análisis de sus cau sas.

E l Tercer Cine es el que, en la lucha a nti-imperial i sta d e los pueblos del

Tercer M undo -y de sus equivalentes en el seno de l a metrópolis-

" . . . reconoce la más g igantesca manifestación cu ltu ra l ,

científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad d e
construi r desde cada pueblo u n a personalidad l i be rada: l a
descolon ización de la cultura".

Por esto es el que está llamado a realizar una tarea de destrucción­

construcción (Geti no y Solanas; 1 969)

Se trata, en suma, de poner en práctica "la restitución de las cosas

a su lugar y sentido reales" y en esto reside la calidad del ci ne, de
constitui r "u n hecho eminentemente subversivo, tanto en la situación
neocolonial como en las sociedades de consu mo" ( I bídem). Ello
comprende al cine real izado por los cineastas como a aquel que ha
de surgir del mismo pueblo, porque es menester que éste se apropie
de los mecan ismos de producción - difusión para emiti r sus p ropios
mensajes.

Es erróneo considerar al pueblo como una masa de espectadores

pasivos y a - críticos, ya que no solo está en condiciones de
comprender la gra mática cinematográfica, sino también de neutralizar
los significados que el "cine del sistema" le propone , en tanto su

248
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

experiencia de l ucha política le permite reconocer los dispositivos

dirig idos a manipular su conciencia.

Más allá del lenguaje empleado, típico de fi nes de los años 60,
esta concepción holística del proceso de comun icación audiovisual
man ifiesta una comprensión de las que, años después y desde
las ciencias de la comunicación , se denomi narán gramáticas de
producción -del lado de los emisores- y de reconocimiento -de parte
de los receptores- que dejan sus huollas en los discursos. Es desde
ambas g ra máticas que se construye la sign ificación del texto fíl mico .

De esto se derivan tres consecuencias fundamentales:

a ) ning ú n d iscu rso -artístico, informativo , o de cualq u ier otra índole­

puede ser considerado per se, ya que las características de
sus d iferentes d imensiones constitutivas -conceptual , estética ,
etcétera- están determi nadas por las condiciones de sus
contextos de prod ucción y de apropiación ;

b) los receptores son partícipes activos de los procesos de

construcción de significados ; y,

e) las reglas y cód igos de u n campo artístico o com u n icacional son

parte constitutiva de las instituciones sociales en las q ue cada
u no de ellos se plasma y se leg itima como tal .

Estas afi rmaciones relativizan e l can3cter total izador y a bsoluto d e l a

obra como valor e n s í , adjudicado al arte por la tradición heredada
del Renaci miento , para enfatizar su dimensión de proceso social
vincu lado a otros procesos sociales.

Geti no y Solanas abordan la l ucha por el Tercer Cine como un

q uehacer integra l , que supone tam bién una deconstrucción de las
condiciones y estructu ras que dominan el mercado ci nematog ráfico
de la mano del cine "colonizador" hollywoodense, el cual , "al
agotarse en su mera fu nción de espectáculo para fines mercantiles
y de consu mo, transforma al ser h u mano en espectador-consumidor,

249
Susana Velleggia
despol itizándolo" ( l bidem). La pluralidad de opciones artísticas y la
expresión de la d iversidad cinematográfica y cu ltu ral son los cam inos
idóneos para provocar el desplazamiento o la su peración de aquel las
estructu ras.

Por tal motivo, afi rman que esta "gran tarea -de apertu ra- solo
puede real izarla el Tercer Ci ne" que, al comprender a la i ntegralidad
del proceso que va de la prod ucción a la apropiación de la obra y
transformar la relación entre ella y sus espectadores, no lo h ace en
beneficio de la "institución ci ne" o de la "institución arte" en abstracto,
sino de sujetos h umanos y sociedades históricamente situados .

De no suceder así, el Segundo Cine, med iante su eq uivocada ambición

de aspira r a la creación de sus propias estructu ras de prod ucción­
distri bución , competitivas del modelo dominante , corre el riesgo de
"q uedar atrapado en el interior de la fortaleza al intenta r conqu istarla",
segú n las proféticas palabras de Jean-Luc Godard .

Varias ideas del real izador francés -formuladas e n l a época e n que

Godard cuestiona, no solo la estética sino también la integralidad
del sistema de producción-comercial ización del ci ne hegemón ico
hollywoodense- son apropiadas por los movi mientos del cine
pol ítico, los cuales coinciden en señalar que la "tentativa reform ista
y desarroll ista del cine de autor" ya está completa mente agotada a
fines de los 60.

"Así -escriben Getino y Solanas- buena parte del Segundo

Cine, y ello es muy evidente en el caso de la Argentina y de las
metrópolis, ha q uedado reducida a u na serie de g rupúsculos
que viven pensándose a sí mismos, ante el red ucido aud itorio
de las élites diletantes" (l bidem).

Estas l i m itaciones son atribuidas básicamente a las deficiencias del

cine de autor para establecer una relación integral con las real idades
concretas en las cuales se desenvuelve , tanto por su temática como
por un nivel estético que exige una elevada capacidad de apreciación
aud iovisua l , así como por haberse i nscrito en los circuitos tradicionales

250
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

del mercado dominado por el Primer Cine en el afán de competir con

él.

En A diez años de Hacía un Tercer Cine, Geti no explica q ue , lejos

de remitir de manera excluyente al cine pol ítico o m i litante en el
sentido de ci ne-ensayo y, consiguientemente , restringir el ca mpo de
la creación audiovisua l , aquel es u na categoría más abarcadora, por
su enraizamiento en circun stancias h istóricas y cu lturales precisas,
anteponiendo la necesidad de vincular la expresión cinematográfica
a la vida, contra la tendencia de relacionarla con el mundo de las
abstracciones artísticas, cualq uiera sean sus manifestaciones
temáticas y estéticas en el film concreto (Getino; 1 983).

Desde esta perspectiva , la teoría sobre el Tercer Cine constituye, a

la vez, u n a señal de alarma a nte el pel igro de la sum isión del cine
latinoamericano y mundial a u n modelo hegemón ico, en términos del
em pobreci miento cu ltu ral del campo de creación y de las restricciones
al desarrollo de la capacidad de apreciación audiovisual de los
públicos, y una apertura a la d iversidad . Si d iversas son , en definitiva ,
las real idades sociales y cultura les en las cuales se p retende q ue cada
obra eche raíces, d iversas han de sE�r sus formas de expresarlas.

Tercer Cine es el que

" . . . abordando la lucha par la liberación nacional , la incomunicación,

la relación amorosa o cualquier tema que enfoq ue, lo haga en
profundidad, con una visión absolutamente 1 ibre y no condicionada.
Un cine realizado con la misma l ibertad de quien empuña una
la pi cera y escribe. Cine adversario de cuanta ley venga a coartar
su existencia" (Getino y Solanas; op. Cit. ).

Afi rmación emparentada con l a tesis de Alexandre Astruc -la caméra

stylo- y los postulados de Dziga Vertov y de John Grierson , así como
con algu nas proposiciones del neorreal ismo italiano.

E l Tercer Cine es un cine subversivo por su capacidad de poner

de relieve en cualq u ier terreno de la existenci a hu mana a bordado,

25 1
Susana Velleggia
que el orden y la normalidad del sistema encierran el desorden y la
anormal idad más absolutos, haciendo manifiesta esta i rracionalidad
y apuntando a develar sus causas.

No es u n cine-contemplación , sino un cine-acción , en tanto :

"Se acabó la contemplación estética , porque la estética se

d isuelve en la vida social. No es la obra la que cuenta , sino el
hombre , la vida del hombre . De la subord inación de aquella
a las necesidades históricas de éste (en cada circu nstancia
de opresión) debe surg i r la nueva comunicación entre obra y
hombre, entre acto y actor" ( l bidem).

De este modo , el cine militante se considera como una categoría

i nterna del Tercer Cine, o una de las tantas opciones en las que éste
puede plasmarse .

El objetivo central que g u ía la prod ucción fílmica del Tercer Cine

apu nta a instau rar una n ueva concepción a rtística que comprenda,
no solo al p roceso de producción de las obras, sino tam bién al de su
ci rculación y apropiación . El cam bio en la forma de uso de la obra
cinematográfica es clave, a parti r del papel activo conferido a sus
destinatarios y a la relación obra-espectador en la cual se construyen
los sign ificados.

Por ello es menester que la obra concebida para este modo de uso
transgreda los patrones generísticos, d ramatú rgicos y estéticos del
cine instituido; ella ha de ser una obra abierta a la plural idad de
circunstancias de su contexto de apropiación , se trate de u n espacio
rural o u rbano, de una sesión de ci ne-debate o de u na reu nión
pol ítica, de destinatarios entrenados en la apreciación audiovisual o
de aquellos q ue no lo está n .

Establecer u na dialéctica obra-proceso de apropiación-destinatarios

sign ifica ubica r a la obra fílmica en su carácter de mediación, entre
los i maginarios que ella i nterpela y la realidad extra-cinematográfica
a la cual alude. Esta d ialéctica entre acto (la pel ícu la proyectada)

252
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

y actor (el público) reclama ciertos requisitos peculiares en la

elaboración de la obra , para que pueda cu mplir con los propósitos de
vincular la expresión artística a una real idad concreta a transformar.
El momento de síntesis se produce cuando ella adqu iere el rango de
elemento detonante de la acción de sus desti natarios, que es el de
la transición del espectador al actor político . Es esta posibilidad de
i nstru mentación colectiva para e l cambio la que leg itima su val idez
conceptual y estética .

Este criterio que basa la eficacia del fil m en su carácter de obra

abierta, en ta nto i nstru mento para propiciar u n diá logo posterior a su
proyección , mediante el cual se precisará n los perfiles de la acción
a emprender por los espectadores deven idos actores, de manera
impl ícita , ubica al Tercer Cine como categoría supe rior a los dos cines
precedentes . 38

Por tanto, es la concepción del espectador como sujeto h istórico,

constructo r de su destino y protagonista del acto politico­
cinematográfico d i rigido al objetivo de la l i be ració n , el factor
p rimordial para que el Tercer Cine -y dentro de él , e l cine pol ítico
m i litante- se entienda como el momento de ru ptu ra (negación ) y
síntesis (superación) de una trayectoria cinematog ráfica en su mayor
parte opresora .

A l a i nversa , concebir al espectador como receptor- consumidor

constituye un pu nto de partida que, necesariamente , i m pone ciertas
características a las obras. Al negar E�l rol del i nd ividuo como partícipe
activo en la construcción de significados y del sentido adj ud icable,
tanto a l a obra como a su real idad histórica, el Primero y el Segundo
ci nes constri ñen, en lugar de ampliar, la efectividad -o prod uctividad
social- del hecho cinematográfico, tanto a nivel conceptual como
estético y social .

38 E n el caso d e l a película L a hora de los hornos, proyectada e n exhibiciones clandestinas e n sindi­

catos, organizaciones intermedias y domicilios pa1:iculares, este principio se llevó al extremo. Los
distintos grupos de destinatarios re-editaban partes de la película, agregando o suprimiendo secuen­
cias, de acuerdo a las características y necesidades de cada contexto de uso. De este modo existen
casi tantas copias diferentes, particularmente de la parte final, como proyecciones de ese tipo se
realizaron e n distintos lugares de Argentina y de América Latina.

253
Susana Velleggia

El Tercer Cine es, para los autores, el ún ico que lleva el acontecimiento
cinematográfico mucho más allá de los lím ites im puestos por
la pantalla y el espacio de proyección , dando respuesta así a las
necesidades de autoconocim iento y autogeneración cu ltu ra l de los
sectores popu lares. El pri ncipio que lo rige es, por ello, ético antes
que estético, desde el mom ento que se propone insertar la obra en la
vida , d isolver la estética en la circunstancia histórica .

"Al l ím ite d i remos que una obra cinematográfica puede

convertirse en un formidable acto pol ítico, del mismo modo
que un acto político puede ser la más bella obra artística
contribuyendo a la l iberación total del hombre ( . . ) S i eleg imos
.

el cine como centro de p roposiciones y de debate , es

porque éste es nuestro frente de trabajo; además porque el
naci miento del Tercer Cine sign ifica, al menos para nosotros,
el acontecimiento cinematográfico más i mporta nte de nuestro
tiempo" ( I bídem).

A partir de las g randes l í neas teóricas que esboza el a rtícul o Hacia un

Tercer Cine . . .los autores se a bocan a delinear u nos Apuntes para
un juicio crítico descolonizado ( 1 969), que constituyen un aporte al
debate teórico acerca del papel de la crítica cinematográfica en los
pa íses periféricos o dependientes. Prosiguen la p roducción teórica
con Cine militante; una categoría interna del Tercer Cine ( 1 971 ), y El
cine como hecho político ( 1 973), en los que aclaran y profund izan los
rasgos que definen al ci ne militante:

Sin em bargo, sería erróneo pensa r que todo cine revolucionario es

m i litante de manera u n iversal , y a la inversa , que el cine que no hace
explícita la d imensión pol ítica no pueda l legar a ser militante, seg ú n
s u contexto de uso:

"Lo que define lo revolucionario d e un hecho no es la forma

en que este hecho se expresa , sino el papel transformador
que alcanza en determinada ci rcu nsta ncia (táctica ) tras una
estrategia de libe ración . ( . . . ) decir, que el tema o la manera
en que u na película se exprese no definen por s í mismas un

254
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
carácter militante o no militante, sino que la militancia deviene
de la relación del fi lme con su ci rcunstancia concreta , de la
efectividad o justificación revolucionaria que pueda surgir de
esa relación . ( . . . ) La categoría de ci ne mil itante no es un ívoca ,
ni universal , ni atemporal, sino que se redefi ne siempre desde
cada circu nstancia histórica concreta" (Getino y Solanas;
1 973).

En definitiva , es el espacio receptor el que determina la cualidad de

revolucionariedad de u n fi lm y ésta se mide, más que por la apreciación
de los valores que el m ismo contienE� en sí mismo, en fu nción de los
procesos extra-ci nematog ráficos que su proyección desencadena
desde el pu nto de vista de su aporte al objetivo h istórico del cambio
o la liberación .

A modo de orientación general para la actividad de los nuevos grupos

de cine militante, en la última parte de El cine como hecho político
los autores i ncluyen algu nas reflexiones sobre el surgimiento del
ci ne militante en la Argentina, y esbozan un marco organ izativo y
metodológico emanado de su experiencia. El mismo comprende desde
la prod ucción hasta la distribución y exhibición de los filmes . Asimismo,
i ntentan una clasificación en materia de géneros del ci ne mil itante,
seg ún los objetivos y funciones que cada obra se dirige a cumplir y
según las características que reviste su forma y contexto de uso.

Para los autores , todo estilo de ci ne es bienvenido, desde el más

elemental y d idáctico, hasta el más complejo y abstracto , siempre
que satisfaga el requ isito de efectividad social de un cine-acción .

" . . . queda al ci neasta descu bri r su propio leng uaje, aquel que
surja de su visión mil itante y transformadora y del carácter del
tema que aborde. Cine-panfleto, cine d id áctico, cine-informe ,
cine- ensayo, ci ne testimon ial , toda forma militante de expresión
es vál ida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de
trabajo. Recepcionar del pueblo todo, proporcionarle lo mejor
o , como d iría el Che Guevara , respetar al pueblo dándole
cal idad" ( I bídem).

255
Susana Velleggia

E n las proposiciones acerca del ci ne mil ita nte, las referencias a l a

estética cinematográfica g i ran en torno a los vínculos entre e l l a y las
d i mensiones política , ideológica , cultura l y social , de manera similar a
las elaboraciones de la vanguard ia cinematográfica soviética y a las
del neorrealismo italiano con respecto a sus propias ci rcunstancias
h istóricas .

"No es l a obra que cuenta , sino el homb re , l a vida del homb re .

De l a subord i nación de aquella a l as n ecesidades h istó ricas
de éste debe s u rg i r la n ueva comu nicación entre acto y
actor. Esto signifi ca , n o solo rom per con u n a con cepción
b u rg uesa del hombre y de la obra d e arte, sino la i n vención
de formas d e d iá logo y de com u n i cación q u e , al m a rgen de
todo concepto h abitu a l del cine como espectácul o , sirvan
para d esarrol l a r, antes que p royecciones d e fil mes, actos en
los que i mporta m ás la reacción , el debate interno o abierto,
la inqu ietud de los participantes-actores que los films como
tales" (i bíde m ) .

G eti no y Solanas coi nciden también con G l a u be r Rocha en l a

necesidad de u n a estética de la violencia, d i rigida a subve rtir
aq uellos valores -a rtísticos y estéticos- consagrad os por e l siste m a ,
q ue se opongan a la consecusión d e l p ropósito central d e con strui r
u n a n u eva sociedad y u n a n ueva cultura . D estaca n e n esta posición
dos cuestiones: por un lado, una i nfl u encia d e B e rtol t B recht, en
cuanto a l pla nteo d e ��un a estética que s irva a las necesidades
del com bate" . Por otra parte , u na con cepción del p ú b l ico receptor
eminente mente cual itativa (militan tes o "actores d e esta g ra n
revolución continental") y solo secundariamente cuantitativa ( " . . . solo
a través de e llos y d esde ellos -el fi l m - pod rá trascender sobre
capas mayo res") .

E n tanto no se trata de un discurso fílmico d i rigido a una masa

anóni ma e indiferenciada , a la que es preciso deleitar con e l
despliegue espectacu lar de los códigos d e l lenguaje, s i n o d e l q u e
busca construi r significados de manera mancomunad a , con sujetos
de fil iación precisa para el logro de objetivos extra-ci nematográficos

256
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
determi nados, puede afi rmarse quE! la teoría sobre el Tercer Cine
constituye una verdadera pedagogía pol ítica del aud iovisual .

En seg undo l ugar, plantean una estética de la inconclusión o de

h ipótesis que los aproxima a la tesis del cine imperfecto de J ulio García
Espinosa. Establecen u na rel ativa d iferenciación con las vanguard ias
cuando ag regan que esta opción no obedece exclusivamente al
campo a rtístico , sino a las cond iciones de la real idad histórica en
las que su cine se desenvuelve y apunta a transformar. Con esto se
subraya el carácter histórico y, por ende particular, de toda estética ,
reconociendo a la ética revolucionaria como ú n ico princi pio d e
legimitación u niversal . Pero existen también otras razones q u e llevan
a formular obras abiertas.

E l Tercer Cine apela a modos de prod ucción a rtesanales, al margen

no solo del sistema pol ítico hegemón ico, sino también del sistema
económico del mercado cinematográfico . Muchas veces su prod ucción
es encarada por gru pos vol untarios en los que, j u nto a personas
con formación profesional que asumen la práctica ci nematog ráfica
como militancia , hay otras no profesionales, se utilizan insu mas y
tecnolog ías de bajo costo y sus criterios de selección de cód igos
-escenarios natu rales y personajes de la vida cotidiana en lugar
de actores- d ifieren de los del cine prod ucido dentro del sistema
ind ustrial, por lo que resultaría absu rdo que pretend iera competi r
con aquel e n e l plano del espectáculo. O sea , la legitim idad d e las
obras así prod ucidas ha de rem itir necesariamente a l campo extra­
ci nematográfico, aunque algunas de el las posean valores atísticos y
hal lazgos estéticos propiamente fílmicos.

Enfatizar el papel que cu mple la dimensión económica y su vinculación

con la estética en la prod ucción cinematográfica restituye u n vínculo
necesario, en genera l soslayado por los teóricos clásicos, en el cual
también hay una opción ética que establece ciertos paralelismos con
el neorreal ismo italiano de la posg uerra :

"¿En qué medida es vál ido aspira r a un cine im pactante y

grand ioso , de enormes despli egues prod uctivos, cuando el

257
Susana Velleggia
mismo se real iza desde real idades históricas atravesadas por
múltiples carencias , complejas contradicciones y particulares
intereses y necesidades que nada tienen que ver con tal
exigencia?" ( l bidem).

Hay u n motivo adicional para abogar por una estética de la inconcl usión ,
ya que se trata de hacer obras d i rigidas a concretar una utopía o que
se i nsertan en u n proyecto utópico, algo que todavía no existe como
realidad consu mada:

"Por más avanzadas que sean las ideas o experiencias

que trasmite un fil m , ellas son apenas datos, h i pótesis,
aproximaciones parciales a una realidad total , que una vez
impresa en la pel ícu la se convierte en hecho pasado. Es
solo en el presente vivo de cada proyección donde esas
formu laciones son verificadas, d iscutidas y actualizadas"
(ibidem).

Esta conciencia de la inconclusión de las tentativas de cambio y de

proyecto histórico abierto al futuro que ellas tienen en América Lati na
reclama al creador una actitud de profu nda honestidad , que se ha
de manifestar en sus obras: " . . . porque las mismas están i nmersas
en un proceso l i berador que, lejos de darse por acabado, se está
construyendo d ía a d ía . . . " ( l bidem) Estamos, pues , "en épocas de
h ipótesis" , no de tesis, y para la tarea medula r de constru i r el proyecto
li berador es deseable y necesario que aporten todos los interesados
en partici par de él.

A través de estas proposiciones se l lega a la síntesis perseg uida, en

cuanto se trata de hallar una íntima correspondencia entre arte y vida,
o u na auténtica estética de la vida y como tal dinám ica y mutante; es
esta una expresión a rtística surgida desde y para el hombre y su
sociedad:

"Existe u n desafio para q uienes tenemos la responsabi l id ad

de expresa rnos pol iticamente med iante el leng uaje
ci nematográfico, ese desafio reside en q ue seamos capaces

258
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
de aportar también a la gran batalla ideológica , cu ltu ral (y
pol ítica) por la descolonización del g usto" (Getino y Solanas;
1 969).

De manera connotada , los autores aluden a las propuestas de

Glauber Rocha y otros real izadores con los cuales polemizaban en
los encuentros, al afi rmar que:

"Un lenguaje no se revol uciona desde el lenguaje mismo,

sino desde su instru mental ización para el cambio y la
l iberación de nuestros pueblos . Es precisamente desde esa
instru mentación y cotejado con lo q ue contribuye a liberar
en determi nadas ci rcu nstancias que se define lo nuevo , lo
oriqinal y lo revolucionario de u n lenguaje" ( l bidem ).

Se trata , entonces, de una estética de la vida en el doble sentido

de surg i r de una determi nada ci rcu nstancia de vida, para retornar a
ella con el fin de transformarla y porque, para log rar este objetivo,
es preciso dar una batalla integ ral t3n todos los cam pos donde se
expresan las fuerzas de la anti-vida , o sea de la dominación.

"Una batalla que debe ser entendida para la mod ificación

integ ral de todo lo que hace a la existencia del hombre, incl u ída
su sensibilidad , su gusto, su noción de lo bel lo" ( l bidem).

b) Bolivia y la nación i ndígena ; el cine como arma del combate

político al rescate de una idenitidad cultural

"El cine revolucionario es un cine antimperialista por razones

ideológicas. En la base y profundidad de su actitud se dan
las contradicciones antagónicas con el imperialismo.
La ideología del imperialismo E�s la ideología del individualismo
mas radical, (. . .) para ellos (los imperialistas) somos los ratones
de lo que consideran su despensa y por lo tanto
hay que eliminar a los ratones para conservar la despensa ".

Jorge Sanjinés - Grupo U kamau

259
Susana Velleggia
La real idad pol ítica y social bol iviana, violentamente dicotómica , está
presente en los fil mes de Jorge Sanj inés, a quien se le ha criticado
precisamente un cierto esq uematismo en sus pla nteos .39

Sanjinés mismo responde a estas críticas en su l i bro Teoría y práctica

de un cine junto al pueblo:

"Es d ifícil establecer en qué momento los hombres se deciden

por l a revolución . Es u n proceso . Sin embargo, en Bolivia
la muerte y la miseria golpean los ojos y los oídos minuto
a minuto y los hombres inquietos que lanzan una preg u nta
reciben a gritos la respuesta" (Sanj i nés; 1 983).

El cineasta d ivide la i ncipiente historia del cine boliviano en dos

vertientes: la de u n cine contra el pueblo y la de otro ju nto al pueblo.
En este último sector reconoce como antecedente i nmed iato a Jorge
Ruiz y Osear Soria, guionista de muchas de sus películas e i nteg rante
del Grupo Ukamau. A partir de su pri mer largometraje, Ukamau, que
en lengua aymara significa "así es", éste fue el nom bre adoptado por
el grupo.

En la primera parte de su l ibro, Sanj inés relata la experiencia segu ida

por él y su gru po, la que está signada, tanto por la militancia pol ítica
de sus integrantes, cuanto por una creciente participación de los
desti natarios de sus obras en la producción de las mismas. M i neros y
cam pesi nos fueron orientando esa labor, señalando las deficiencias
de los primeros fil mes y proporcionando pautas para su perarlas.

Los elementos que Sanji nés va descubriendo a lo largo de este

proceso lo llevan a una serie de concl usiones que le permiten
establecer las coordenadas dentro de las cuales se desenvolverá la
búsqueda de un nuevo cine, acorde con las pecul iaridades de su

39 E l libro fundamental escrito por Jorge Sanjinés Teoría y práctica de u n cine junto a l pueblo reúne
1 8 ensayos escritos entre 1 972 y 1 978. El libro fue editado por primera vez en 1 979 por Siglo XXI
de México, siendo reeditado al año siguiente. Las posiciones del autor se encuentran en artículos,
ponencias y entrevistas publicadas en obras colectivas y revistas, entre ellas Cine Cubano Nos. 76-
77 (abril/mayo de 1 972) y 1 25 (El plano secuencia integral, 1 989) y Hablemos de cine N° 64, Lima
(abril/mayo/junio de 1 872).

260
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

real idad histórica . El primer rasgo que define a d icho ci ne es estar

orientado a responder a una necesidad identificada:

"Al pueblo le interesa conocer cómo y por qué se prod uce la

miseria; le interesa conocer qu iénes la ocasionan ; cómo y
de qué manera se los puede combati r; al pueblo le interesar
conocer las caras y los nombrElS de los esbi rros, asesi nos y
explotadores; le interesa conocer los sistemas de explotación
y sus entretelones, la verdadHra historia y la verdad que
sistemáticamente le fue negada; al pueblo finalmente le
interesa conocer las causas y no los efectos" ( l bidem ).

Esta toma de posición señala la necesidad de hacer un ci ne que

pueda ser ofrecido al pueblo como arma e instru mento de lucha contra
las clases dominantes internas y el imperialismo estadoun idense. La
comun icabilidad de la obra cinematográfica , a fin de que ésta pueda
cu mplir sin paternalismos con el objetivo propuesto , es la preocu pación
básica de Sanjinés. Si esto exige atc�nder a los conten idos, también
demanda contem plar la forma en que ellos se trasmiten . El lenguaje
cinematográfico no puede d istanci a rse de las estructu ras de
pensam iento y de la particular forma de interpretar la real idad del
propio pueblo, i ntegrante de un un iverso cu ltu ral cual itativamente
distinto al de las clases blancas y mestizas dominantes.

En este sentido, Sanjinés plantea 13l n úcleo de sus propuestas a

partir de verificar las limitaciones del cine institu ido en relación a una
identidad cu ltu ral d iferente, la de la nación indígena en los sig uientes
térmi nos:

a) El carácter lim itado de la construcción eminentemente ficciona l ,

p o r la barrera a la comun icabilidad q u e supone interponer u n
argumento concebido dentro de l o s l ineam ientos de la dramatu rgia
cinematográfica clásica . La h istoria narrada med iante actores,
con un in icio que introd uce a una intriga, su desarrollo d ramático
hasta el cl i max y el gran fi nal que cierra el relato, configu ra u n
parad igma d ramatú rgico y estético que, lejos de ser neutro,
responde a una real idad sociocu ltu ra l . Se trata de u n modelo

26 1
Susana Velleggia

fíl m ico que constituye u n obstácu lo a la credibilidad que el público

debe conferi r a la películ a , a fi n de que ésta sirva como detonante
de procesos extraci nematográficos o pol íticos . Es decir, no solo
pecaría de falta de autenticidad con respecto a los cód igos de
cultu ras ajenas al m ismo, sino tam bién carecería de verosimilitud
para los partíci pes de éstas.

b) Cuál debe ser el papel a jugar por la emotividad en un cine que procura
estimular la reflexión, el análisis y la acción transformadora.

e) Cómo evitar el p roblema de la identificación con el personaje

protagónico del fil m , en tanto los indios "se piensan p ri me ro como
colectividad y después como individuos", seg ú n palabras de René
Zavaleta Mercado q ue el autor cita .

En este caso, el real izador considera que la d ra maturgia y la estética

cinematográficas trad icionales i mpiden el logro de la comunicabilidad ,
que posibil ite a l a obra fíl m ica su apropiación por u n públ ico
perteneciente a u n sistema cultu ra l y lingü ístico por completo, d isti nto
de aquel al que pertenecen sus autores, las clases medias blancas o
mestizas, u rbanas e ilustradas en la cu ltu ra letrada . Se hace p reciso
reformular el lenguaje cin ematográfico e inventar nuevos códigos
compatibles con el universo cultural indígena , destinatario princi pa l
de l as obras, en su mayor parte aymaras d e l altiplano bol iviano y
quechuas. El los y los trabajadores d el cam po y de las ciudades que
no asisten a l cine serán los desti natarios de la prod ucción fíl mica del
grupo Ukamau.

La búsqueda de soluciones a los problemas cu ltu rales que plantea

la volu ntad de comunicación con estos nuevos públicos induce la
reflexión teórica de Sanj i nés, que aplica un método de "prueba y
error" a través de las respuestas concretas que, en cada una de sus
pelícu las, fue dando a los i nterrogantes planteados . Esto obliga a:

"Comp render también la d istancia que habría de recorrer

el cine bol iviano para l l evar implícito el esp í ritu cu ltu ral
y la visión del mu ndo que posee su pueblo. A ese espíritu

262
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

an hela integrarse, despojado ele todo oropel inúti l , de toda

incongruencia de una cultura i m puesta por la fuerza y que ha
sido y es la negación de la auténtica cultura y el veh ículo de
la deformación del ser nacionaL Por eso es justo pensar que
la consecusión de un lenguaje nuevo , li berado y l iberador, no
puede nacer sino de la penetración , de la investigación y de la
integración a la cultura popular que está viva y es dinám ica .
U n proceso revolucionario n o existe ni s e realiza s i n o e n l a
práctica de la acción dinám ica d e l pueblo. Con el ci ne debe
ocu rri r lo mismo. Si no ocu rre es porque no hay reci procidad ,
significa que hay oposición , es deci r conflicto ideológico .
Porque, lo que el artista da al pueblo debe ser, n a d a menos ,
lo que e l a rtista recibe d e l pueblo" ( l bidem).

De lo anterior se desprende que el sujeto h istórico nacional es , para

Sanjinés , u n sector social, pero también étn ico y cultu ral preciso:
el indio, minero obrero o campesino, partíci pe del rico y complejo
un iverso de la civilización andina, inmersa en un confl icto h istórico
con la cu ltu ra -occidental y blanca- impuesta por sucesivos procesos
de colonización .

La presencia de dos cu ltu ras antagónicas, una dominante , anti­

nacional y anti-popu lar, y otra dominada, nacional y popu lar, pone al
artista en la disyu ntiva ineludible de tener que optar por encuadrar su
quehacer dentro de u no u otro campo. Al tomar partido en el plano
cultural, consciente o inconscientemente , el creador está efectuando
una verdadera elección a n ivel pol ítico e ideológico. La existencia
de dos naciones antagónicas en Bolivia, cada una con un proyecto
social, pol ítico y cu ltu ral d iferenciado del de la otra , signa la trayectoria
de este país. Pesea a que durante si�� los la nación blanca dominante
impuso su proyecto pol ítico -con sus instituciones, religión y cultura­
la nación i nd ígena expol iada y oprimida no resignó el suyo .

Cuando Sanjinés habla acerca de aquello que e l artista debe dar

al pueblo, alude a la famosa frase de Mao Tse Tu ng "debemos
enseñar a las masas con precisión lo que hemos recibido de ellas
con confusión", no sin u n dejo de paternalismo.

263
Susana Velleggia
Asi mismo, al enu nciar que "en una sociedad social ista , a la que se
proyecta el cine revolucionario, no se puede concebir n i ngún tipo de
real ización personal si no está planteada en términos de real ización
colectiva" , conj uga la cosmovisión y la práctica social propias de la
cu ltu ra and ina, que concibe al hombre en comunidad , antes que en
cal idad de ser individual , con los postulados colectivistas del marxismo.
El intento de síntesis entre estas dos fuentes es otro de los elementos
presentes en la obra del Grupo Ukamau y en las reflexiones teóricas
de Jorge Sanj inés.

Es desde esta perspectiva que problematiza la aplicación mecánica

de los esquemas trad icionales del cine. Por ello, su defin ición del ci ne
revol ucionario es :

" . . . aquel cine a l servicio de los intereses del pueblo, q ue se

constituye en instru mento de denu ncia y clarificación , que
evoluciona integrando la partici pación del pueblo y que se
propone l legar hasta la liberación" ( l bidem).

Sin embargo , la historia de América Latina es la de las colonizaciones

y mezclas emergentes de ellas, que Sanj inés percibe como el conflicto
central de su país, dado que si bien los primeros colon izadores

"lograron aniquilar la organización política de los pueblos

americanos y desarticular por completo su civil ización , no
pudieron hacer desaparecer las concepciones profundas del
pueblo indio , que resistió la embestida y pudo h acer sobrevivir
su cultura al precio, a veces, de encerrarse en un aislamiento
negador e in movil izador de la misma" ( l bidem).

De all í que la segunda función del cine revolucionario la formula en

los siguientes términos:

"El cine revolucionario antimperial ista debe j ugar u na

importante labor de clarificación , rescate, exaltación y contri buir
a tomar conciencia de la val idez de las cultu ras nacionales
y participar de ellas contribuyendo a su desarrollo. ( . ) La . .

264
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
mortífera campaña del imperial ismo d i rigida a aniq u ilarnos
(física y espi ritualmente) cosecha más rápidamente frutos en
aquellos países con menor resistencia cultural : me refiero a
aquellos pa íses a los que se privó rad icalmente de las ra íces
aborígenes por el método brutal del exterminio físico de sus
habitantes orig inales".

Al ude Sanji nés al caso de las naciones del Río de la Plata (Argentina
y U rug uay), donde la colonización externa fue contin uada por u na
i mpiadosa colonización i nterna para la ampl iación de la frontera
agrícola, basada en el genocidio de los ind ios que poblaban aquellas
tierras y el transplante poblacional -q ue fue tam bién cu ltu ral- med iante
la inm igración europea . Pero , a d iferencia de Bolivia, en Argenti na
y U ruguay el sector dominante fue a l a vez d i rigente en tanto d iseñó
y l l evó a la práctica u n p royecto de nación utópico, de cu ño europeo
que, impuesto mediante sangrientas l uchas de exte rm i n io y de
guerras civi les, logró fi nalmente a malgamar a las poblaCiones y
cu ltu ras d ispersas en su vasta geografía a través de la ed ucación
pública .

Este caso ú nico en América Latina -y probablemente en el mu ndo­

de "fabricar" una nación de cuño europeo, que solo existía en el
i magi nario utópico de una clase social, la oligarq u ía , a rrasando con la
"nación real" que se oponía a ese proyecto, d iferenció al Río de la Plata
del resto de región latinoamericana, donde las raíces indígenas se
mantuvieron , aún a pesar de los procesos de mestizaje y si ncretismo.
El eje de la civi l ización andina que llegaba desde Colombia y Ecuador
hasta las provincias del centro argentino , pasando por Bolivia y Perú ,
el de la mesoamericana que comprende princi pal mente a Guatemala
y México, y el de la guaran ítica circu nscrita al Paraguay y parte del
l itoral argenti no, dan cuenta de u n iversos sociales y cu ltu rales en
los que los procesos modernizadores encarados desde el Estado,
antes que i nteg rar a las poblaciones originarias las han segregado.
En la situación de relativo aislamiento e inmersión que h a condenado
a estas cu lturas a permanecer congeladas en el tiempo, percibe
Sanji nés una ventaja, en tanto ella ofrecería val las a la penetración
de la cu ltu ra i m perial hegemónica .

265
Susana Velleggia
Esta posición teórica de Sanji nés encuentra correspondencia con el
pensamiento indigen ista lati noamericano y con el del peruano José
Carlos Mariátegu i , a q u ien cita cuando afirma , al hablar de la l ibertad ,
que "el indio nu nca es menos libre que cuando está solo". Posición
antagón ica a la del intelectual y el cineasta de origen urbano, que lo
incl i n a a buscar en las experiencias docu mentales donde los mismos
protagon istas de los hechos abordados los reconstruyen frente a
la cámara . Encuentra por ese camino respuestas prácticas a los
problemas antes planteados :

- El carácter limitado de la construcción eminentemente ficcional

de las pel ículas es superado, en un in icio, med iante la recreación
de hechos reales sucedidos en determ inada zona. Así se fue
incorporando el elemento docu mental a la ficción , como por
ejemplo en Yawar Mallku ("Sangre de cóndor" , 1 969).

- Con la supresión parcial o total de los actores y la incl usión

en el fil m de los m ismos protagon istas de la historia real , se
da un segu ndo paso hacia la comun icabilidad buscada. La
reconstrucción de situaciones es , pues, el recu rso que permite
superar los obstáculos que presenta el esq uema trad icional
del ci ne de ficción , cuando se lo q uiere apl icar a real idades
disímiles de las que lo originaron. Así, en El coraje del pueblo
( 1 971 ) Sanjinés reconstruyó las masacres campesinas
empleando como protagon istas a q u ienes las habían vivido.
Los participantes en el hecho histórico rea l actuaron en la
reprod ucción cinematográfica del mismo, orientando además el
trabajo creativo del realizador.

- En cuanto al papel que debe jugar la emotividad en un ci ne d i rigido

a esti mular la reflexión, el análisis y la acción de sus desti natarios,
Sanjinés se inclina por los principios ei nsensten ianos: "Uti l izar el
poder de excitación afectiva que puede prod uci r el cine para
despertar una preocu pación profu nda que, partiendo del choq ue
emotivo, se prolongue hacia un estado de reflexión que no
abandone al espectador al caer el telón, sino que lo persiga,
obl igándolo al anál isis y la autocrítica" ( I bídem). La emotividad

266
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

no debe ser descartada en función de estimu lar ú n icamente las

capacidades de reflexión y an�tlisis, introd uciendo un excesivo
distanciamiento (en el sentido brechtiano) entre el espectador
y la obra , sino que ha de ser estimu lada y orientada hacia
su fi n últi mo, que es pol ítico . Pero esto plantea u n verdadero
problema al descartarse la estructura dramatú rgica clásica de la
ficción q ue, encami nada a provocar los procesos de proyección­
identificación -particu larmente respecto de los personajes
protagón icos-, constituye la fuerza prod uctora de los raudales
de emotividad que hallarán su depuración en la catarsis. La
apelación a hechos reales vividos por los destinatarios y la
movi l ización de la memoria vendrían , así, a su bstitu ir la fuerza
emotiva desatada por la dramaturgia clásica .

- El problema de identificación con el "héroe" e s , en genera l ,

un recurso sistemático d e l modelo de cine hegemón ico. Esto
obedecería , seg ún Sanj inés, tanto a una concepción del mundo
individualista e imbuida de un potente darwinismo social,
cuanto a la necesidad de reafi rmar el princi pio de l iderazgo
uni personal como parte de u na estrategia ideológica , pol ítica
y cu ltural de dominación . Tal principio entra en col isión con el
corpus ideológ ico-cultura l i nd ígena, que siente, piensa y actúa
con respecto a la real idad de manera comunitaria. A parti r de
corroborar la existencia de esta contrad icción y reflexionando
sobre las experiencias de E isenstein -en particu lar sobre El
acorazado Potiomkin- como así también retomando ciertos
principios psicológicos de J u ng en su análisis de los arquetipos,
Sanj i nés l lega a la concl usión de que el protagon ista del ci ne
revolucionario no debe ser el individuo sino el gru po, la masa . El
arquetipo propuesto -en el senti do jungu iano- es en este caso el
héroe colectivo.

- Al respecto señala el autor: "Se pensó también que el iminada la

trampa de la identificación con el personaje actor, frente al cual
el espectador suele transferirse para com pensar sus propias
frustraciones, pod ría prod ucirse una identificación con un
gru po h u mano, con el pueblo que reemplazaba al protagon ista

267
Susana Velleggia
individua l , poniendo en juego un viejo impu lso atávico, el impu lso
de sol idaridad de g rupo que sobrevive en el inconsciente de cada
hombre y al que la especie le debe su propia su pervivencia. Y
es precisamente la a lienación individualista la que corrompe y
posterga ese impu lso" ( l bidem). Es en el fi lm Llosky Kaymanta
(¡Fuera de aquí!; 1 977) donde Sanj inés apl ica en profu nd idad
este pri ncipio. Ya que, si bien en sus restantes películ as el pueblo
juega un i mportante rol , la confrontación entre protagonista
y antagonista principales, (por ejemplo en el caso de Jatun
A uka, El enemigo principal; 1 97 4) i ntroduce una mediación que
concentra la atención de los espectadores, en la med ida que en
ella se establece el nudo del confl icto.

Como consecuencia de estos sucesivos pasos, surge el i nterrogante

sobre cuál será la estética mas idónea, en términos de la selección de
los códigos fílmicos, para plasmar una concepción cinematográfica
anti nómica de la que g u ía al ci ne concebido como objeto de catarsis­
consumo-contemplación .

En el plano-secuencia Sanj inés encuentra el instrumento que

le permite a rribar a un nuevo cód igo, aco rde con el sustrato
ideológico que alienta su prod ucción y con el un iverso cu ltu ral de los
desti natarios de la misma. Por d istintos motivos, otros real izadores
que lo habían util izado de manera sistemática hicieron del m ismo un
sello de su esti lo (desde M icklos Jancksó y Orson Wells, hasta Ruy
Guerra y Glauber Rocha). Sanji nés no acude al plano secuencia por
razones estil ísticas, sino en virtud de preocupaciones ideológicas y
antropológicas.

Cabe señalar que la producción del Grupo Ukamau se desenvolvió

en med io de enormes d ificu ltades y con una extrema pobreza de
recu rsos económicos y técn icos. La mayor parte de sus pel ícu las fue
rodada en comunidades distantes de los centros u rbanos, aisladas
en lugares inhóspitos e inmersas en sus trad iciones. Entre ellas , el
temor a la re prod ucción de imágenes med iante la cámara y el origen
"foráneo" del equipo de ci neastas, que debió ganarse la confi anza de
los pobladores compartiendo sus ritos y creencias, no son cuestiones

268
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

fáciles. La uti l ización de dos cámaras simultáneas o de un gran

metraje de pel ícu la virgen para constru ir la continu idad de la obra
med iante el corte plano 1 contraplano tuvo que ser descartada.

Por otra parte , la incl usión del nrupo, o la comun idad , como
protagon ista y la reconstrucción histórica de tipo docu mental exigen
tomas completas de las acciones, en escenas com plejas en las que
se log ra el cl i ma emotivo exacto, pre!cisamente, por el l ibre correr de
la cámara y su abstención de i nterferir en el cu rso de la real idad , tal
como lo precon izaba And ré Bazin en su tesis del "montaje prohibido".
En este marco , los cortes y las posteriores repeticiones constituyen
recursos que compl ican la resolución , tanto en materia creativa como
de prod ucción . Asimismo, la irru pción del primer plano med iante
corte frag menta la mostración de un hecho, subrayando la visión del
realizador acerca del mismo que, de este modo, se transforma en
el poder omn ipresente que orienta la atención de los espectadores
hacia los aspectos que a él le i nteresa destacar. En este caso , es
probable que los aspectos relevantes para el real izador no serían los
mismos que para los actores-espectadores de los fil mes.

Al reflexionar sobre el tema del sentido de los códigos del lenguaje fílm ico,
que son, en defin itiva, parte de los cód igos cu ltu rales de cada sociedad ,
Sanjinés afirma que el primer plano es contradictorio con la perspectiva
que él procura dar a sus obras. Mientras los primeros planos enfatizan
cuestiones ind ividuales o parciales, los planos generales, introd uciendo
posteriores acercamientos sin necesidad de corte med iante el plano
secuencia, permiten a los espectadores reconocer la parte en el todo,
lo individual por medio de lo social . Esta necesidad se torna im periosa
desde el momento en que las obras del Grupo Ukamau comienzan a
real izarse de manera colectiva, con las comunidades que reconstruyen
los hechos reales a narrar y partici pan en la elaboración del guión y
como actores del fi lm. La visión de los acontecimientos narrados
introduce así la posibilidad de un pu nto de vista también colectivo, el
que se trata de plasmar a través del plano secuencia.

Sanji nés llegó a estas concl usiones desde su particu lar forma de
inserción en una real idad sociohistórica , tratando de responder a

269
Susana Velleggia

las necesidades derivadas de una práctica pol ítico-cinematog ráfica

específica y a las carácterísticas cu ltu rales de los destinata rios de sus
obras, antes que desde p receptos teóricos, estéticos o ideológicos
de orden general. El conflicto cultural y social tajante entre las dos
naciones que coexisten en Bolvia no admite mayores matices.

Sin emba rgo, sus observaciones de carácter antropológico , así como

sus prácticas fílmicas y reflexiones, pueden considerarse un aporte
fu ndamental a la con strucción de una concepción sobre la invasión
cultura l , que muchos cineastas practican muchas veces de manera
inconsciente. Esta idea depurada del plano-secuencia como portador
de sentido es tam bién una contribución sign ificativa al análisis del
lenguaje del cine en su relación con las cultu ras de la a lteridad . Ella
deja en claro que la violencia simbólica que suponen los procesos de
i nvasión cultura l a través del cine no residen solo, ni pri ncipalmente,
en los "contenidos" que u na obra cinematográfica transmite sino en
la forma de tansmitirlos.

La famosa frase de J ea n-Luc God a rd acerca de que la e lección de

un plano es u na cuestión ética antes que estética, adquiere en este
marco su más pleno y contu ndente sentido.

e) B rasil y la tentativa de refundar la i n d ustria; Cinema Novo y

estética de la violencia

"No hay nadie, en este mundo dominado por la técnica,

que no haya sufrido la influencia del cine.
Aún sin haber ido jamás al cine, el hombre sufre su influencia.
Las culturas nacionales en general no han resistido
una cierta manera de vivir, un cierto moralismo y, sobre todo,
el fantástico estímulo dado por el cine a su imaginación".

Glauber Rocha

Dos textos i naugurales de la prod ucción teórica de Glauber Rocha: el

Manifiesto del Cinema Novo, publicado a inicios de los 60s, y Estética
del hambre, aparecido a med iados de la misma década , siendo

270
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

sumamente escuetos remiten a los interrogantes fu ndamenteles de

u n ci ne en busca de su espacio y su identidad :40

El Manifiesto aborda tres temas esenciales:

a) La relación entre cine e identidad cultura l naciona l .

b) L a relación entre a rte cinematográfico e institucional idad

industrial.

e) La necesidad de una nueva estética cinematográfica capaz de dar

cuenta , tanto de la identidad cu ltura l de los sectores populares
como de la ética social y pol ítica de sus autores.

Las tres cuestiones, aún no resueltas por el Nuevo Cine Latinoamericano,

hacen referencia a una vasta tarea de descolonización del cine que ha
de darse en tres planos: la cultura nacional , el control de las pantallas
por el nuevo cine y la creación dH una estética cinematográfica
l iberada de todo resabio de neocolonialismo.

La búsqueda de las raíces cultu rales nacionales pasa ,

indefectiblemente, por el campo de la1s l uchas de los oprimidos frente
a los sectores dominantes internos y exteriores . Pero ella requ iere,
de manera simultánea , de una organización de los cineastas para
combati r, desde su propio frente, por la abol ición de las relaciones
de dominación del cine imperialista sobre el cine naciona l . Asimismo,
exige una profu nda creatividad y originalidad en el campo de la
estética , que pueda responder a a rnbas instancias: la origi nal idad
de la propia cultura popular y la de una pol ítica cinematográfica que
pueda hacerla i rrumpir en el plano de la producción ind ustrial y la
d ifusión masiva .

40 La producción teórica fundamental de Glauber Rccha, dispersa en artículos y ensayos publicados

en distintas partes del mundo, puede resumirse en: Revisión crítica del cine brasileño, publicado
en editora Civilizacao Brasileira, Río de Janeiro, 1 963; Estética del hambre, publicado por primera
vez en la revista Civilizacao Brasileira No 3, Río de Janeiro, julio de 1 965; No al populismo ( 1 969)
y Estética del sueño, publicado en la obra Revolución del Cinema Novo, José Alvaro editor, Río de
Janeiro, 1 98 1 . Existen además numerosas entrevistc.s, artículos y conferencias de Glauber Rocha en
revistas y libros que también analizan su obra, editados en diversos países e idiomas.

271
Susana Velleggia

G la u ber Rocha n o cree en e l cine underground, ni se conforma

con l a creación artística m a rg in a l o en los bordes del s istema. E stá
plenamente convencido d e q ue es un leg ítim o d e recho, además
d e u na oblig ación revolucionaria , el control de las panta l las
nacional es por parte del cine q ue exp resa los valores d e l a cultu ra
nacional . Enten d i é ndose por ésta a la cu ltu ra pop u la r, ya q ue l a
h egemónica e s la ("alta") cultura colonizad ora . Ap unta que en e l
cine, l a colon ización a veces p rocede a doptando ciertos s í m bolos
popu lares, pero deg radán dolos e n "populistas", de modo d e d isfrazar
sus i ntenciones comercia les y su verdadero carácter o p resor.

"El Ci nema Novo -explica Rocha- comienza a tomar el

rostro propio del cine b rasileño. Es por eso q u e i nsisto: aún
si encontramos que la palabra está ya vieja, no podemos
term inar con un esp íritu que es más g rande que n uestra
volu ntad . Pero los jóvenes deben saber que no pueden ser
i rresponsables frente al presente y frente al futuro, porque su
anarq u ía de hoy puede ser l a esclavitud de mañana. ( . . . ) La
ú nica manera de l uchar es producir; quien no q u iere ver esta
real idad es ciego o idiota . Los cineastas del Tercer M u ndo
deben organizar la producción nacional y exp ulsar a l cine
imperialista del mercado nacional. Si cada pa ís del Tercer
M u ndo tiene una prod ucción sostenida por su propio mercado,
u n cine triconti nental revolucionario será posi ble" .41

Esta i ntención de no condenar de antemano a la marg inalidad a l

cine político, en e l sentido amplio d e l término, está tam bién presente
en las reflexiones sobre la estética cinematográfica. Por esta razón,
G lau ber ubica la batalla de los cineastas en dos frentes principales : e l
de l a s estructuras industriales d e prod ucción-di stribución-exhibición
del cine y en el de l a creación. En éste , una nueva estética enra ízada
en la propia identidad cu ltu ra l , pero sin concesiones folklóricas o
populistas de un lado, n i vanguard istas europeizadas, del otro, sería
la cond ición insoslaya ble para log ra r los objetivos propuestos .

41 Referencia al Tercer Mundo: África, Asia y América Latina, cuya característica común está dada por
haber padecido procesos de colonización y experimentado luchas de liberación.

272
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
Si no es fácil inventar en el campo de la estética ci nematog ráfica ,
mucho menos lo es cuando se procu ra que d icha invención responda
de manera estricta al "espíritu cu ltu ral" que es fuente de emoción ,
movil ización y creación de u n pueblo, para i m pulsarlo hacia estad ios
superiores de desarrollo en lugar de congelarlo en el fol klore. Los
l ímites de la creación se presentan así acotados de tal forma que la
práctica del re a l izador que pretenda responder a este desafío ha de
asu mir el riesgo permanente de una búsqueda al borde del abismo;
por eso el mandato es "ser antropófago y d ialéctico" . Este enu nciado
constituye el n úcleo de la prod ucción teórica de Rocha .

•
Antropofagia dialécti ca y estética de la violencia

"El cineasta del Tercer Mundo no debe tener miedo de ser

'primitivo '. Será solamente ingemuo si insiste en imitar la cultura
dominante. Será ingenuo también si se vuelve chauvinista.
De,be ser antropófago y dialéctico".

G lau ber Rocha

El mandato de ser antropófagos y dialécticos remite a las apropiaciones

y resemantizaciones de la cultura t1egemón ica que practicaran las
vanguard ias modernistas brasileñas de principios de siglo. El mismo
da cuenta , tanto de las contradicciones cobijadas por las prácticas
del Cinema Novo y sus reflexiones fu ndantes, como de la existencia
de vasos comunicantes entre la d iversidad cu ltu ral y social de
América Latina, en la que destacan las culturas de origen africano y
los mestizajes y sincretismos entre lo autóctono y lo foráneo que han
signado su historia. Estas manifestaciones de "lo popular" tienen una
presencia viva en todo su u n iverso simbólico: desde las creencias,
fiestas y rituales, hasta la arqu itectu ra , las artes plásticas, la l iteratura,
la música , la religión, pasando por ciertos cód igos no escritos que
rigen las relaciones sociales. ¿Cómo estos rasgos no habrían de
tener presencia en el cine?

En el manifiesto contra el popul ismo (No al populismo; 1 969) , Rocha

critica por igual al cine comercial, populachero e ideológicamente

273
Susana Velleggia
reaccionario, y al ci ne pretendidamente revolucionario. En particular,
cuando éste, a parti r de la exposición de las propias llagas, elabora
un d iscu rso mesiánico y paterna lista procu rando "i nyectar" conciencia
de clase al pueblo. Por tratarse de una conciencia de clase que es,
en suma, la del artista peq ueño burgués, este ci ne "revolucionario"
se transforma también en reaccionario. Por tal motivo le prod ucen
espanto, por igua l , la estética industrialista del ci ne-espectácu lo de
clase med ia para las clases med ias, como la su b-estética populachera
de la "chanchada" y la del real ismo social ista q ue, con frecuencia,
suele tentar al cineasta de izqu ierda lati noamericano.

Para Rocha, el realismo social ista , tributario de un proceso h istórico

europeo -la Revolución Rusa de 1 9 1 7- y de la pol ítica de proletarización
del arte encarada por Stal i n , propugna una estética tan ajena a la
cu ltu ra latinoamericana que su adopción acrítica constituye otra
forma de colonialismo. Si aquel fue el camino elegido por Stalin para
enfrentar la afrancesada cultura zarista y las vanguard ias a rtísticas
rusas de pri ncipios de siglo, al tiempo de asegurar el control ideológico
de la producción artística , y conferirle al ci ne y al a rte en general
la fu nción pedagógico-pol ítica de "cultu rizar" a las masas "i ncu ltas"
dentro de los preceptos del marxismo-lenin ismo, nada de esto tiene
que ver, obviamente, con las "cond iciones objetivas" de América
Latina.

En el m ismo ensayo, plantea la tentación del cineasta de hacer un

ci ne simple, en la creencia de que solo así pod rá ser entendido por el
pueblo, y afi rma que esto

"es una falta de respeto hacia el público, con todo lo

su bdesarrollado que éste pueda ser, 'crear cosas si mples
para un pueblo simple' . E l pueblo no es simple. Aun siendo
enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo.
El a rtista paternalista ideal iza los tipos popu lares como
sujetos fantásticos que aun en la miseria poseen su fi losofía ,
y pobrecitos, tienen solo la necesidad de formarse un poco
de 'conciencia pol ítica' a fi n de que puedan de un d ía al otro
inverti r el proceso histórico . El primitivismo de este concepto

274
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

es todavía más nocivo que el arte de im itación , porq ue el a rte

de i mitación tie ne por lo menos la valentía de saberse tal y
justifica la 'ind ustria del gusto a1iístico' con objetivos de lucro.
El arte popul ista , en cambio, trata de justificar su pri mitivismo
con una ' buena conciencia' . El artista popul ista afi rma
siempre: 'no soy un i ntelectual, estoy con el pueblo, mi a rte
es bel lo porque comun ica', etcétera . Pero, ¿qué comunica?
Comunica en general las ali neaciones mismas del pueblo.
Comunica al pueblo su mismo analfabetismo, su m isma
vulgaridad nacida de una m iseria que lo lleva a considerar la
vida con d esprecio".

Todas estas estéticas empobrecen la cultura y despol itiza n , desde

distintos ángulos , a su auditorio. Las dos primeras, por la vía de la
negación de lo popular y la última, por conformar u n "recetario" de
fórmulas prefabricadas que fijan al receptor a su rol de espectador­
consumidor conformista , bloqueando los procesos de análisis
indispensables para una acción transformadora, más allá del espacio
cinematográfico.

En suma, cualquier opción i mitativa es siempre una forma de

ausencia que, no solo escamotea al sujeto h istórico concreto y su
particular universo cultural, sino también bloq uea su desarrollo en
cuanto ind ivid uo, y el de la cu ltu re:' de la sociedad , al i mpedi r los
procesos de búsqueda que dan pie a la in novación . Claro está que,
para el creador, optar por este ú ltimo camino implica constru i r su obra
desde la demolición activa del corp us cultura l del que se ha venido
amamantando y, por consiguiente, asu mir la creación y su propia
experiencia de vida como un riesgo constante. Ruptu ra que procede
por la volu ntad de cambio, no solo respecto del mu ndo externo sino
de las propias actitudes y valores, i nternalizadas de manera muchas
veces inconsciente, donde el ejercicio de la crítica y la autocrítica
permanentes son cond ición necesaria , aunque no suficiente , para
garantizar el alumbram iento de lo nuevo.

La práctica de la antropofag ia dialéctica remite así a la ún ica sujeción

posible en aquel proceso: la que en el acto de reconoci miento y

275
Susana Velleggia

devo ración de las propias atadu ras -la cultura heredada de los
opresores e i nternal izada por el individuo- reconoce el vínculo
primord i a l que perm ite acceder a l descubrimiento. Demitificación del
poder del enemigo, med ia nte l a representación ridicul izada d e sus
pautas cu lturales y construcción de l a épica , y la poética de l a nueva
cultu ra l iberadora forman parte del mismo movi miento dialéctico.
Negación de l a cultura de los opresores, afi rmación que es p ropia
de los opri midos, y nueva síntesis que se expresará en u na estética
que, s i n ad herir a la primera ni someterse "populistamente" a la
segunda, ha de provenir de la tarea creadora de los artistas , sin dejar
de mantener con la ú ltima de ellas correspondencias profu ndas de
sentido.

La antropofagia dialéctica está presente , ta nto e n la satirización

carnavalesca de la cu ltu ra d e las él ites, cuanto en la reivindicación
de todo aquello que de original y propio contiene la cultu ra d e los
sectores popu lares . De este modo, el q u eh acer creativo adquiere
el significado de u n acto chamánico q u e , de la fagocitación d e los
espíritus de los enemigos , extrae la sustancia para generar nuevos
sentidos. Este acto de l i beración supremo ha de ser necesariamente
una construcción colectiva , en relación a la cual la obra adq uiere
el papel de medíum. Al espectador l e queda asum i r el papel de
revelador, en tanto co-pa rtícipe del p roceso antropofágico que, al
enfrentarlo a su propia capacidad d e creación , lo pone en diálogo
con el m u ndo antes que con e l cam po artístico. D iá logo que, a su
vez, posi bilita establecer la interacción -o relación d ialéctica- que
nutre a l arte .

Las reflexiones que cond ucen a la proposición d e la "estética de

la violencia" son de orden sociológico, antes que estético, y están
estrechamente relacionadas a l as arriba expuestas . E llas establecen
una doble dicotomía : colonizador/colonizado, cultu ra "civilizada"/
cultura latinoamericana , donde los p rimeros térm inos de cada par se
interrelacionan entre sí.

La idea central es la necesidad de una estética latin oamericana original ,

que responda a las particulares condiciones h istóricas, sociales ,

276
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

pol íticas y cu ltu rales de sus pueblos. Estas pueden si ntetizarse en

una situación , también original con respecto a la cultura "civil izada"
de los pa íses del pri mer mundo: la "cultura del hambre".

Pero el hambre latinoamericana no es solamente, en palabras de

Glau ber, "un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia
de su sociedad". Esta ausencia qw� remite a la situación histórica
de colon ización que padece América Lati na, dado que a lo largo de
su historia lo ú nico que han cambiado son los colonizadores y los
métodos de colonización . Situación que no se resuelve con planes
técn icos, por más bien formulados q ue estén .

Las consecuencias de los fenómenos sociales y pol íticos, que la

cultura del hambre expresa , son la esterilidad (creativa) y la histeria
(de algu nos creadores). Pero superar la i mpotencia y la frustración
conten idas en d icha cultura y la situación de colon ización , solo
pueden provenir de "un esfuerzo tirán ico, autodestructor" . Este
esfuerzo deconstructivo se refiere al colon izador que los cineastas
y artistas han introyectado, el que se expresa en la i mitación o el
paternal ismo, y a veces en la parál isis, por carecer de los med ios
adecuados y por la su besti mación de la propia cu ltu ra . También
apu nta a la demol ición de una lógica que, al en mascarar el hambre
bajo las luces del espectáculo, o al exh ibir las llagas y miserias de
los seres hu ma nos que lo padecen con pintoresq uismo, lo niega . Por
este otro camino se vuelve otra vez a la ausencia.

El impu lso autodestructor es i n herente a la cu ltu ra del ham bre

del colon izado, ya que ésta es, en esencia, violencia y supone la
presencia de otra lógica y concepdones del m u ndo d istintos de la
lóg ica y concepciones del colonizador, o de la cu ltu ra "civil izada".
No es este u n asunto meramente formal . "La más auténtica
manifestación del ham bre es la violencia", pu ntualiza Rocha. Es
preciso que la violencia que se expresa en la mend icidad social, en
la menti ra pol ítica y en la i mitación caricatu resca de la ("alta") cu ltu ra
del colon izador, sea l i berada en toda su potencia autodestructora en
cada una de estas insta ncias y que , a la vez, pueda ser creadora
de lo n uevo .

277
Susana Velleggia
"El comportamiento normal de u n hambriento es la violencia (pero
esta violencia no es por prim itivismo ) ; la estética de la violencia,
antes de ser prim itiva es revolucionaria, es el momento en que el
colon izador se da cuenta de la existencia del colon izado". La estética
de la violencia no apela a la com prensión o la benevolencia del
colon izador, para que él entienda o se haga cargo de las causas , que
le com peten, de esta cultura del hambre. Se trata de una estética
que, al constitu ir la auténtica expresión de la violencia, impone su
presencia al colon izador. Esta presencia es , asimismo, un acto de
amor, no de od io. Amor brutal -como el impu lso que lo genera- pero
amor al fi n , en tanto rompe el círcu lo vicioso de la contem plación y la
com placencia -del hambre- por parte del colon izador y el colon izado
y apu nta a la transformación de ambos. Esta concepción de
resonancias fanonianas remite también a la teoría human ista cristiana
del pedagogo Paulo Freire, apl icada al campo de la alfabetización y
la educación popular.

Se trata entonces de crear y prod ucir asu miendo plenamente el

contexto socio-cultural e h istórico propio, con las contrad icciones y
limitaciones propias del mismo. Rocha fi nal iza su alegato afi rmando:
"N uestro ci ne es u n ci ne que se pone en acción en un ambiente
pol ítico de hambre y que padece, por lo ta nto, de las debilidades
propias de su existencia particu lar". Esta idea se complementa con
otra del trabajo antes referido de Rocha (No al popu/ismo):

"E ntre nosotros , nuevo no sign ifica perfecto, porque la noción

de perfección es un concepto heredado de las cu ltu ras
colon izadoras , que han determ inado un concepto suyo
de perfección sigu iendo los intereses de un ideal pol ítico .
El verdadero arte moderno éticamente-estéticamente
revolucionario se opone , por med io del lenguaje, a un
leng uaje dominador. Si el complejo de cu lpa de los artistas
de la burguesía los lleva a oponerse a su propio mundo, en
nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero que no
tiene, el ún ico camino de sal ida está en oponerse , por med io
de la ag resividad impura de su arte, a todas las h ipocresías
morales y estéticas que llevan a la al ienación".

278
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

Se trata de "perder el respeto relig ioso por e l cine" tal como lo concibe
la institucio na lidad burg uesa , de no pedi r permiso para in novar,

"hacer fi lmes baratos, b«3rbaros, explosivos , rad icales,

antinaturalistas y polémicos; u n cine guerri l l a , como ú nica
forma de com bati r l a d ictadura del cine i m perialista y la
demagog ia del ci ne social ista".

Los pri ncipios de Rocha arriba esbozados establecen dos puentes

fu ndamentales. Por un lado co n las formu laciones de Getino y
Solanas, del Grupo Cine-Liberación de Argenti na , consustanciados
con la estética de la violencia a la que legitiman , desde el marco teórico
proporcionado por Sartre y Fanon y, por el otro, con la tes is del "cine
i m perfecto" del cubano J u l io García l=spinosa , poco comprendida en
sus vastos alcances, dentro y fuera de América Latina.

d) Cuba: revol ución, construcc ión de la ind ustria y Cine

Imperfecto

"El cine actual basa toda su dramaturgia en la

división cristalizada del talento.
( . ) No se trata de democratizar la mediocridad.
..

Superar la división cristalizada del talento es superar sus artificios.

El cine, como la vida, tiende ,a democratizar las posibilidades
sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones.
La búsqueda del cine popular es la búsqueda del cine.
Como la búsqueda del hombre nu19vo es la búsqueda del hombre.
La búsqueda es descubrir lo que existe en lo que todavía no existe
Descubrir no es inventar.
El cine popular está en las potencialidades del cine actual,
como el hombre nuevo está en las potencialidades
del hombre de hoy.
( ) La cultura no es la cultura, la cultura es las culturas. (. . .)
. . .

El cine popular busca devolver el cine al cine.

Devolver el cine al cine es devolver el hombre al hombre.
Ambas operaciones exigen supe•rar la división autor-espectador.
Ambas operaciones las hace�mos todos o no las hace nadie.

279
Susana Velleggia
Nadie puede hacerlas por nadie. Son operaciones indelegables.
El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo".

J u l io García Espinosa

Los ejes principales por los que transitan las reflexiones de Ju lio
García Espi nosa , que lo llevan a plantear la tesis del ci ne imperfecto ,
son :

a ) L a relación a rte-ind ividuo-sociedad .

b) La creaci Ó n ci nematográfica en los pa íses subdesarrollados y el

papel del ci neasta revolucionario .

e) La responsabilidad del d i rector en la relación con el públ ico .

d ) L a nueva poética y la nueva estética d e l c i n e popular.

El texto clave de J u l io García Espinosa , Por un cine imperfecto

( 1 969), desarrolla de una manera inquisitiva los pu ntos esbozados
en su ponencia de Pésaro. Este ensayo ofrece un enfoq ue original
en varios aspectos .

El autor plantea la necesidad de una remoción de los supuestos sobre

los que se ven ía asentando la práctica cinematográfica en su pa ís:

"No puede existir un movi miento revolucionario que subordine

su iniciativa a las contradicciones burguesas , como no puede
existir un cine revol ucionario que dependa, o que d ialogue
con la buena conciencia burguesa" .42

42 Por un cine imperfecto, escrito en diciembre de 1 969, se difundió en la Sexta Muestra Internacional
del Nuevo Cine, en Pésaro, Italia (junio de 1 970) y fue publicado por primera vez en la revista Hab­
lemos de cine, No 55-56, Lima, diciembre de 1 970. Enseguida fue objeto de controversias e intenso
debate y publicado en varios medios especializados de América Latina y el mundo. Los siguientes
trabajos de Julio García Espinosa siguen el mismo derrotero provocador e irónico: En busca del cine
perdido, Intelectuales y artistas del mundo entero desunías!; Carta a la revista chilena Primer Plano
(o Desarrollar una cultura nueva con el cadáver de los últimos burgueses) publicado por primera
vez por la colección Cine Rocinante del Fondo Editorial Salvador de la Plaza, Caracas, 1 973 ; Una
imagen recorre el mundo, publicado inicialmente en Editorial Letras Cubanas, en 1 979. Además de

280
 Una misión peligrosa: el cine de intervención politica en América Latina

Se trata , en suma, de l a búsqueda d1e u n nuevo i nterlocutor, sin cuyo

concu rso se presume improbable qu�e el ci ne h aga efectivo su aporte
a la construcción de la sociedad y cu ltu ra futuras. Por ello, antes que
una nueva estética , el autor plantea la necesidad de un cine acorde
con l as exigencias de una nueva cultura .

E n cuanto a l rol de los cineastas revolucionarios, García Espi nosa

hace una crítica a la actitud de "pureza- pereza masoquista" en que se
debate la inte lectualidad de izq uierda que, i nmersa en la contemplación
de su p ropia crisis interna, dej a de atender que el enemigo sigue
siendo: "( . . . ) el capital nacional y extranjero, las oligarq uías y el
i m perialismo, sobre todo el imperialismo nortea mericano".

Según el real izador, esta crisis de la izq u ierda ha derivado h acia

"la afi rmación de una mentalidad reformista pequeño­

burg uesa , justamente en el momento en que la real idad
ofrece las condiciones objetivas para dar el golpe de gracia"
(a esa menta l id ad ) . Entonces propone: "La acción debe
ser doble: política y cultural . Pero la revolución cultura l no
significa agrandar la i mportancia de la superestructura. Una
superestructura que ú nicamente d ialogue consigo misma no
solo peca de narcisismo, sino tam bién corre el peligro de mori r
d e aburrimiento. L a revolución s e hace en la lucha directa .
Ta mbién en el cine".

Es función del cineasta revolucionario establecer una jerarq u ía

de problemas que se corresponda con los i ntereses del proceso
revolucionario. Dentro de esto no se descarta la posibilidad de
oponer la cu ltu ra nacional a la extranjera, "siempre que no se olvide
el hecho de que muchos aspectos de esta cu ltu ra nacional se han
producido por el colonialismo" . A nte! ello se impone procura r las vías
para concretar una decisiva y esencial participación directa del nuevo
interlocutor.

numerosas entrevistas publicadas en diversas revistas, entre ellas las Instrucciones para hacer un
filme en un país subdesarrollado, revista Octubre. N° 2-3, 1 975, México.

281
Susana Velleggia

Este público ha dejado de ser la clase media o la burg uesía n acional

-destinatarios tradicionales del cine pre-revolucionario- en tanto h an
pasado a ocupar su l ugar, no ya como simples consumidores , sino
en ta nto s ujeto central de la actividad cinematográfica revolucionaria ,
"las masas revolucionadas de América Lati na" y, por supuesto , de
Cuba.

Varios condiciona ntes extra-ci nematográficos concu rren a la volu ntad

políti ca de forjar una i n dustria cinematográfica nacional .

La existencia de una población , en su mayor parte analfabeta , no

solo pobre , sino tam bién conformada por vastos sectores marg inales,
cuyas pautas de vida y valores se perciben como obstáculo para su
incorporación al p roceso de cambio en cu rso; l a situación geog ráfica
insular de Cuba -que el bloqueo de los Estados U nidos procura rá
transformar en aislamiento-; la inexistencia de antecedentes
industri ales en el cine p roducido de manera aleatoria antes de la
Revolución , contrariamente a los países de la región que habían
desarrol lado tempranamente sus cinematografías (como Argentina,
Brasil y México). Estos factores , entre otros, i ncid i rán para que la
construcción d e u na industria del cine pasara a ser concebida como
u na herramienta pol ítica fu ndamenta l . Dar presencia y visibil idad al
proceso revolucionario cu bano, en Améri ca Latina y el resto del mundo,
fue uno de los p rinci pales objetivos de l a pol ítica cinematográfica
puesta en marcha por el I nstituto Cubano de Arte e I ndustria
Cinematográficos -ICAIC- desde su fu ndación , i n medi atamente
después haber tri unfado la Revolución .

G a rcía Espinosa exp l ica q u é entiende por u n cine q u e a porte a

la con strucció n de u n a n ueva cu ltu ra o a u n a revolución c ultura l ,
d efi n iendo l a p roposición generativa d e tod o s u siste m a teó rico:
el arte como actividad esencialmente desinteresada del ser
humano. De esta p roposición se derivará la p ropuesta d e un cine
i m perfecto.

La crisis del arte contem poráneo devendría de la contradicción entre

e l ideal -o "deber ser"- del arte como actividad desinteresada; una

282
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

práctica l igada a la vida de todos los seres hu manos y no solo ejercida

por especial istas y, por otra parte, la imposibilidad de concretarlo:

"( . . . ) Podemos entender q ue el arte es una actividad

desi nteresada del hombre. Que el a rte no es u n trabajo. Que
el artista no es u n trabajador. E l senti m iento de que esto
es así y la imposibil idad de practicarlo en consecuencia es
la agonía y, al m ismo tiempo, el fariseísmo de todo el a rte
contemporáneo. De hecho existen las dos tendencias. Los
que pretenden real izarlo como una actividad 'desinteresada' y
los que pretenden justificarlo como una actividad ' interesada ' .
U nos y otros están en u n callejón s i n sal ida".

Poco procl ive a aceptar, tanto los preceptos del realismo socialista
como los de las vanguard ias estéticas europeas, García Espinosa
aporta nuevas ideas al viejo debate entre los partidarios de rart pour
rart y los del arte en función social:

"Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir

la fu ncionalidad (sin un fin específico) de n uestra inteligencia
y nuestra propia sensibilidad . E l arte puede estimular, en
genera l , la fu nción creadora del1 hombre. Puede operar como
agente de excitación constante para adoptar u na actitud de
cambio frente a la vida. Pero, a d iferencia de la ciencia, nos
enriq uece en forma tal que sus resu ltados no son específicos ,
no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo
podamos l lamar una 'actividad desinteresada' , que podamos
decir que el arte no es propiamente u n 'trabajo' , que el artista
es tal vez el menos intelectual de los i ntelectuales" .

Esta certidumbre remite a la contra d icción esencial entre actividad

artística y sociedad de clases , en tanto es en esta ú ltima que ubica la
causa de que el arte no pueda real izarse como quehacer desi nteresado
y, por consigu iente, no practicado excl usivamente por especialistas. El
ci ne imperfecto se origina en esta limitación , por lo que el sign ificado
que García Espinosa adj udica al término "imperfección" no es , por
cierto, el de una proclama en favor de un cine "mal hecho", como le

283
Susana Velleggia
atri buyen algunas interpretaciones l iterales o pedestres. Por ejemplo,
el artícu lo del period ista ch ileno Am ílcar G . Romero, publ icado por
la revista Pri mer Plano, El culto de la antiestética , que motivara su
famosa carta de respuesta .

El autor apela a Carlos Marx para explicar las razones que im piden
real izar la utopía de u n arte no el itario , no practicado excl usivamente
por artistas sino simplemente por hombres; un arte desinteresado y,
por consiguiente , el ú nico que pod ría denominarse "perfecto".

E n pri mer lugar, existe una d ivisión del trabajo cristal izada y opresora,
entre trabajo intelectual y trabajo manual. Ello se vi ncu la con la
escisión entre materia y espíritu que adjudica a la primera (cuerpo:
clase obrera) las fu nciones "más bajas" y al segu ndo, (mente:
clase intelectual) las "más elevadas" . Esta reificación del trabajo
i ntelectual y la su bvaloración concomitante del trabajo manual, que
apu ntala la tarea de d i rección hegemónica de la sociedad por las
clases dominantes , es uno de los pilares sobre los que se apoya la
alienación .

E l arte es una de las mercancías-fetiche43 por excelencia, ya que

en él se explicita con claridad meridiana u na d ivisión del trabajo de
carácter opresor; causa y, a la vez consecuencia, de la sociedad de
clases y de la explotación del hombre por el hombre. En tanto coto
privado vedado a los no i niciados, la actividad artística así concebida
consuma una serie de fractu ras no menos importantes que la pri mera ,
como ser l a s existentes entre ética y estética , arte y vida social, arte
y ciencia .

43 El concepto de fetichismo de la mercancía enunciado por Carlos Marx se vincula al de alienación.

A grandes rasgos supone el proceso mediante el cual las que en realidad son relaciones humanas,
sociales (de producción) aparecen ante los ojos de los hombres despegadas del producto de su tra­
bajo por el capitalismo, como relaciones entre cosas o mercancías. De esta forma, los individuos
inmersos en esas relaciones de producción no pueden identificar el origen del valor de las mercancías
("el trabajo socialmente necesario para producirlas"). Al verificarse la expropiación del producto de
trabajo social humano -"plusvalía"- por parte del capitalista, las mercancías producidas adquieren
autonomía con respecto a los hombres que las produjeron, generando una percepción distorsionada
de la realidad, que contribuye al afianzamiento de las relaciones de explotación, en tanto ella lleva
al endiosamiento del capital. El producto del trabajo humano es así transformado en "mercancía­
fetiche" a los ojos de los hombres.

284
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
García Espinosa tiene la conciencia ele que el a rtista -y particu larmente
el ci neasta- forma parte de una mi noría privileg iada. Esto lo l leva a
interrogarse:

"Pero ¿qué sucede si el futuro es la u niversal ización de la

enseñanza , si el desarrollo económico y social red uce las
horas de trabajo , si la evol ución de la técnica ci nematográfica
(como ya hay señales evidente,s) hace posible que ésta deje
de ser privilegio de u nos pocos? ¿Qué sucede si el desarrollo
del video-tape soluciona la capacidad i nevita blemente
limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y
su posibi lidad de 'proyectar' con independencia de la planta
matriz hacen i n necesaria la co nstrucción al infinito de salas
ci nematog ráficas? Sucede entonces -se responde- no solo
un acto de justicia social : la posibi l idad de que todos puedan
hacer ci ne, sino un hecho de extrema impo rtancia para la
cu ltu ra artística : la posibil idad de rescatar, sin com plejos, ni
senti mientos de culpa de n i nguna clase el verdadero sentido
de la actividad artística (su carÉtcter desinteresado)" .

Terminar con el criterio del a rte corno actividad interesada es algo

que se logrará cuando se concl uya con el concepto de a rte como
actividad "el itaria" y con la real idad socio-económ ica y pol ítica que
lo sustenta . Sin embargo, para García Espinosa existen i nd icios
favorables:

"Tres factores pueden favorecer nuestro opti mismo: el

desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la
potencial idad revolucionaria e n el mundo contem poráneo.
Los tres sin orden jerárqu ico, los tres i nterrelacionados".

Ello equ ivale a plantear la emergencia de una práctica artística d i rigida

a la desaparición del arte como actividad frag mentaria del hom bre, y
del artista como sumo sacerdote de la misma. Sacerdocio que, lejos
de quedar apegado al altar de la "estética pura" como se pretende,
solo sirve a la reprod ucción del sistema . Esta es la agon ía en la que
se debate el artista :

285
Susana Velleggia
"La verdadera traged ia del a rtista contem poráneo está en la
imposibil idad de ejercer el a rte como actividad minoritaria. Se
dice que el a rte no puede seduci r sin la cooperación del sujeto
que hace la experiencia. Es cierto . Pero, ¿qué hacer para que
el públ ico deje de ser objeto y se convierta en sujeto?"

Desechar este objetivo fu ndamental impl ica adm itir, como hecho
positivo , el actual rezago en el desarrollo del a rte con respecto
al ocu rrido en otros órdenes del quehacer social. Rezago que,
indudablemente, repercute en todos los niveles de form ulación de la
obra , estéticos y conceptuales.

A d iferencia de los teóricos/cineastas de otros pa íses de América

Lati na, cuyo quehacer se desenvuelve por entonces en la oposición
o la resistencia al poder institu ido , García Espinosa es parte de
u n poder en proceso de institucionalización . Su preocu pación es
avanzar desde la teorización en torno al ci ne y el a rte en general
hacia las l íneas d i rectrices de una pol ítica cultu ral . Gu iadas por
esa preocu pación , más impl ícita que expl ícita , sus elaboraciones
adq uieren la d imensión de un prog rama y, en este sentido, son
sumamente audaces para la época . El las antici pan ciertos postulados
sobre la denom inada "democracia cu ltu ral", que la U N ESCO asu mirá
frente al, hasta entonces vigente, parad igma de "democratización
de la cultura", referido a la más amplia d ifusión posible de la cultura
a rtística , obviamente prod ucida por especialistas.

Al respecto afirma el autor:

"El desarrollo de la ciencia, de la técn ica , de las teorías y

prácticas sociales más avanzadas ha hecho posible, como
nu nca , la presencia activa de las masas en la vida social . En
el plano de la vida a rtística hay más espectadores que en
n i ngún otro momento de la historia . Es la primera fase de un
proceso 'desel itario' . De lo que se trata a hora es de saber si
em piezan a existir las condiciones para que esos espectadores
se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más
activos, en co-autores, sino en verdaderos autores" .

286
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

Llegado a este pu nto, surgen nuevos interroga ntes . Si el arte no es

u na actividad de especialistas, sino de los hombres en general , si
su realización no pasa por el plano de la conciencia -que García
Espinosa califica de "tierra prometida del arte burgués"- sino por el
de la existencia i nteg ralmente conceb ida, dentro de la cual su práctica
es u n a necesidad más del ser h u ma no -que la sociedad opresora l e
n iega satisfacer- entonces , "¿qué es la cultura artística?'' Para dar
respuesta a este interroga nte aborda el significado que adqu iere
"la alta cultura" en el contexto histórico contemporáneo, desde la
perspectiva de u n pa ís periférico.

García Espinosa incursiona así en el debate iniciado por la Escuela

de Fra nckfurt y retomado a lo largo del siglo XX, ta nto desde las
vertientes neomarxistas como del lado de l a sociología fu ncionalista
norteamericana, sobre la división dE! ta cultura artística en tos tres
controvertidos campos: alta cultu ra o arte erudito , cultura de masas
y cultura popular.

Concluye entonces que la a lta cultu ra es, en defi n itiva, la promoción

de una espira l de autofagocitación; u na práctica artística que deviene
parasitaria , en ta nto se ejerce desde los especialistas para los
especialistas y cuyo caso paradig m.ático son las vanguardias. De
a l l í que se plantee el interrogante de! si realmente lo revolucionario
-artísticamente habla ndo- no sería acaso la práctica tend iente a la
su peración de concepcio nes y modos de prod ucción minoritarios. En
l ugar de perseguir in aeternum la "calidad artística" de la obra , para
que todos tengan el gusto de unos cuantos, pero siempre en su rol
de consumid ores-espectadores , es preciso q ue todos puedan ser
creadores de cu ltu ra artística.

Explica después su valoración de la cultura popular y traza una l í nea

divisoria entre ésta y la denominada cultu ra de masas: "¿ Dónde reside
el pu nto de arranque, en el terreno de la creación a rtística , para pasar
del arte de unos cuantos al arte de todos?" Y a contin uación afirma:

"El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha

sido es una posibil idad de todos en condiciones de igualdad .

287
Susana Velleggia

Simultáneame nte al arte cu lto ha ve nido existiendo el arte

popular. E l arte popular no tiene nada q ue ver con el l lamado
arte de masas. El a rte popu lar necesita, y por lo tanto tiende
a desarrollar, el gusto persona l , individ u a l , del pueblo. El arte
de masas o para las masas, por el contrario, necesita q ue el
pueblo no tenga gusto. ( . . . ) Arte de masas , hoy en día, es el
arte que hacen u nos pocos para las m asas" .

Obviamente, descarta que sea a partir de la cultura de masas que se

pueda acceder al arte como q uehacer integrado a la práctica social
del hombre .

En cambio, en e l cam po del a rte popular descubre dos características

básicas de esencia anti-dogmática y anti-elitaria. U n a de ellas co nsiste
en que es únicame nte en el campo de la cultura popular, en ta nto
creación colectiva, donde la l ínea demarcatoria entre receptores y
creadores se diluye , dado que sus roles son interca mbiables:

"El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más i nculta

de la sociedad . Pero este sector inculto ha l ogrado conservar
para el a rte características profundamente cultas. U na de
ellas es que los creadores son al mismo tiempo receptores y
viceversa. No existe entre qu ienes lo prod ucen y lo reciben ,
u na l ínea tan marcadame nte definida . . . "

Aclara que el arte cu lto tam bién dil uye , a su modo, esta d istancia
cuando ha logrado alcanzar u n n uevo interlocutor: el m ismo núcleo
de los artistas y eruditos en el cual basa la conquista de mayores
grados de libertad expresiva.

Por este motivo, no se trata de confrontar estas dos concepciones del

arte y del artista, sino de fu ndirlas en u na sol a , indicando q ue en ello
reside la gra n tarea revol ucionaria en el terreno de la cu ltura .

La seg unda característica ejemplar q u e presenta l a cultu ra popular

es la de hacer de la práctica artística una actividad más, dentro de las
m últiples que conforman la vida humana:

288
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

"La lección esencial del arte popular es que éste es real izado
como una actividad dentro de la vida , que el hombre no debe
real izarse como artista sino como hombre" .

Estas dos características serán las que perm itirán su perar las
restantes escisiones, entre arte y vid a , arte y sociedad , arte y ciencia ,
ética y estética . A la par de cuestionar la concepción iluminista del
arte y la cultu ra , heredada de la trad ición occidental -el valor de
etern idad de la obra de arte y la serie de mitificaciones sobre las que
descansa tal criterio-, señala el cam i n o a seguir para arri bar a un arte
desinteresado o perfecto: la cu ltu ra popular.

E l arte moderno h a in iciado el camino de la democratización del arte,

sostiene el autor. Refi riéndose básica mente a la plástica, en u mera
las in novaciones introd ucidas en este sentido: las esculturas de
h ielo que se derriten ante la vista del público , la pi ntu ra col lage que
incorpora residuos a la obra artística , las célebres obras del Pop
Art q ue introducen la simbolog ía de lo cotid iano en el mundo de la
estética y, en sintonía con Walter Benjamín, agrega las posibil idades
que brinda el desarrollo científico-técnico al permiti r la reprod ucción
mecán ica del arte . Las copias de un fil m constituyen el más reciente
y típico de los casos . La televisión tam bién a pa rece cuestionando
el valor básico de eternidad adjud icado a la obra artística, desde la
visión sacralizadora de las academias.

Esta marcha democratizadora : la su peración de la visión m itificada

y elita ria del arte, el desplazamiento de la obra ú n ica concebida
para la contemplación eterna ("el aura", en palabras de Benjamín)
por la reproducción mecán ica del o riginal, facil itada por la técn ica
y la aparición de la obra efímera sujeta a las contingencias de la
vida, señala la i rru pción de la inconclusión o, si se qu iere, de la
"imperfección" en el terreno de la creación artística .

Esta imperfección es l a que hará realidad un arte verdaderamente

democrático, cuando las in novaciones dejen de pertenecer solo al
terreno de la estética o de la tecnolo�¡ía y se integ ren a la vida m isma.
En este sentido da un ejemplo clave:

289
Susana Velleggia
"El 'camp' y su óptica (entre otras) sobre lo viejo es u n i ntento
de rescatar estos residuos y acortar la d istania con el pueblo.
Pero la d iferencia es que el ' camp' los rescata como valor
estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía
valores éticos".

He aq u í la g ran fragmentación que debe ser superada, la escisión por

excelencia, la que existe entre ética y estética , que aún no permite la
fusión del arte en la vida m isma.

Para García Espinosa , esta d ivisión solo podrá ser transformada por
la revolución , por lo cual sostiene:

"Por eso, para nosotros la revolución es la expresión más alta

de la cultura , porque hará desaparecer la cu ltu ra artística
como cultura fragmentaria del hombre" .

Esta aseveración -emparentada con la postu ra del g rupo Cine

Li beración , de Argentina, que atribuye a la liberación la cual idad de
máxima expresión cultu ral- remite , asimismo, a la alegoría poética
de la pol ítica formu lada por el peruano José Carlos M ariátegu i en
su lucha contra la ortodoxia stalinista de su pa ís: "La revolución no
es calco ni copia sino creación heroica". Ortodoxia, por otra parte,
también existente en Cu ba y con la cual confrontaban buena parte de
los artistas e intelectuales revolucionarios.

La coincidencia con el amauta peruano no es casua l . No es una

cuestión menor en este aspecto la reivi ndicación de las cu ltu ras
popu lares nacionales que efectúa el autor, hecho que plantea una
contrad icción con los principios pol íticos del "internacionalismo
proletario" , contra cara necesaria del "universalismo" , de cu ño
eurocéntrico, en las d i mensiones cultu ral y estética . En este punto
se revelan las coincidencias entre las él ites intelectuales y artísticas
latinoamericanas, de raigambre libera l y la ortodoxia marxista­
stalin ista , dado que para ambas toda al usión a la cultura nacional o
a la identidad cultural popular es descalificada como sinónimo de u n
chauvin ismo popu l ista o simplemente d e fascismo.

290
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

E n relación a este tema se interroga García Espinosa: "¿ Cuál es la

belleza? ¿ Existe acaso u n sentido único y unive rsal de lo bello?"
Por supuesto que no. Esto lleva directamente a la n ecesidad del
intercu ltu ralismo y, consigu ientemente, a la i mportancia de l a
d iversidad cu ltu ra l , l a cual supone u na valoración de l a s cu ltu ras
particu lares y de las identidades cultu ra les nacionales. Esta
aseveración, que lo aproxima a los filósofos románticos alema nes
que ha bían reaccionado contra el Iluminismo, resulta inconcebible
desde la perspectiva de u n marxismo dogmático .

Curiosamente -o n o tanto- , l a originalidad d e l a s elaboracio nes

teóricas y la prod ucción fílmica con la que García Espinosa las
lleva a l a práctica fueron escasamemte comprendidas en Cuba y
en América Lati na, ta nto por l a izq uierda como por buena parte de
la crítica erud ita . Posición ésta que e l autor criticó con penetrante
ironía: "Europa ya no es ca paz de darle al mundo u n nuevo 'ismo',
tam poco está en cond iciones de hacerlos desaparecer para siempre",
entonces el mayor peligro que corn3mos (los pa íses periféricos o
su bdesarrollados) es el de querer d isfrazarnos de "hombres cultos"
en el sentido tradicional que le adjudica al término la concepción
iluminista de la cultura .

"Es nuestro mayor peligro . Esa e s nuestra mayor tentació n .

Ese e s el oportu nismo de u nos cuantos en n uestro conti nente.
Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico ,
dada l a poca p resencia de las masas en l a vida social, todavía
este continente puede responder en forma trad icional, es
deci r, reafirmando el concepto y la práctica 'elitaria' en el arte .
Y tal vez entonces la verdadera causa del a plauso europeo
a algu nas de nu estras obras l ite�rarias y fílmicas no sea otra
que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después
de todo, el europeo no tiene otra Europa a q uien volver los
ojos" .

Pero , ¿qué puede i mped ir q ue América Latina rep rod uzca e l ciclo d e l a
cu ltu ra europea, de una manera mi mética y tan absu rdamente imitativa
que suele deriva r en la caricatu ra? García Espinosa vuelve a afi rmar

29 1
Susana Velleggia
que solo la revol ución permitirá fu ndir a rte y vida , ética y estética,
conciencia y existencia, termi nando con los " ismos" y la concepción
el itaria de la cu ltu ra a rtística como objeto de contemplación, para
unir práctica histórica y quehacer a rtístico . Esto evitaría recorrer los
"cam inos que ya han sido recorridos exhaustivamente, limitando en
l ugar de acrecentar las potencial idades humanas y a rtísticas".

Vuelve a reafi rmar el derecho a la d iversidad de las cultu ras particu lares
y la i mportancia de las m ismas desde la perspectiva revol ucionaria,
propinando u n cachetazo al dogmatismo pol ítico :

"Para ese futu ro cierto (la revol ución) para esa perspectiva
incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser
tantas como pa íses en n uestro conti nente . Cada parte , cada
man ifestación artística deber hallar la suya propia, puesto que
las características y los niveles alcanzados no son iguales".

En relación a la nueva real idad del cine cubano en particular,

sostiene:

"Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no

una nueva pol ítica cultu ra l . Poética cuya verdadera fi nalidad ,
será , sin embargo, su icidarse , desaparecer como tal . La
realidad , al mismo tiempo, es que todavía existi rán entre
nosotros otras concepciones a rtísticas (que entendemos ,
además, prod uctivas para la cu ltu ra ) como existen la peq ueña
propiedad campesina y la rel ig ión".

Au nque reconoce que esta concepción plantea problemas a una

nueva pol ítica cu ltu ra l , ya que parece inevitable que sigan formándose
ci neastas -especialistas- y que las anteojeras del dog matismo
continuará n , se trataría de asu mir la especial ización a rtística como
una etapa transitoria.

E n los perfiles q ue traza de la n ueva poética reside otra de las claves

para la comprensión de la propuesta de un cine imperfecto. ¿Cómo
será entonces esta nueva poética? ¿Qué función habrá de cu mplir?

292
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

García Espinosa recuerda que, si la división entre cu ltu ra artística y

cultura científica proviene de atribuir a l a primera la parte espiritual de
la sociedad y a la segunda la representación de su cuerpo, el rechazo
de n uestra tradición cultura l hacia la materia estaría en la base de la
perpetuación de tal d ivisión . No obstante, la m isma es ficticia , porque
el alma está en el cuerpo, el espíritu en la vida material, el fondo en la
su perficie y, en térm inos artísticos, 19 l "contenido" en la "forma", como
dos partes de una misma real idad inesci ndible. De allí que la nueva
poética , al eludi r las viejas dicotomías y apuntar a libera r al arte de
sus actuales servidumbres para tornarlo, efectiva mente, u na actividad
desi nteresada -única posibilidad de "perfección" reitera-, tendrá q ue
ser "ante todo y en primera instanci a : una poética interesada, un arte
interesado, un cine consciente y resueltame nte 'i nteresado' , es decir,
un cine i m perfecto" .

Porque,

"un arte desinteresado , como plena actividad humana , ya solo

podrá hacerse cuando sea el pueblo qu ien haga el a rte. El
arte, hoy, debe asi milar u na cuota de trabajo, en interés de
que el tra bajo vaya asimilando una cuota de arte. La d ivisa de
este cine imperfecto (que no hay que inventa r porque ya ha
surgido) es: no nos interesan los problemas de los neuróticos,
nos i nteresa n los problemas de los l úcidos, como d i ría Glauber
Rocha" . (Alusión a la célebre frase del real izador brasi leño:
"El neu rótico puede h acer arte!, pero el arte no tiene por qué
hacer neuróticos").

Esta nueva poética cinematográfica -aún necesariamente "interesad a"­

debe abordar los problemas de los l(tcidos, porque la fu nción esencial
que ella habrá d e cumplir será la de contribuir a la l iberación de los
med ios privados de prod uccción a rtística para constru ir la posibilidad
de u n arte desinteresado, cuya necesidad emerge de un imperativo
ético, antes que de u n mandato estético.

Por ello no se trata de "ed ucar'' - paternalistamente- el "g usto del público"
para introd ucirlo en la "liturg ia" del a11e cinematográfico, siempre en el

293
Susana Velleggia
rol de públ ico. De lo que se trata es de gestar las bases, materiales y
esprituales, prod uctivas y poéticas, para acabar, no con el arte sino con
el espectador. La meta es, entonces, derribar las barreras -materiales
y si mbólicas- que separan a creadores y espectadores.

La poética del ci ne impe rfecto se d i rige a cu mplir las siguientes

fu nciones básicas:

a) "Hallar un nuevo interlocutor, el cual está dado por los que luchan ,
por aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que
pueden cambiar, que, pese a las d ificu ltades, están convencidos
que lo pueden cambiar revolucionariamente" . Esto no sign ifica
restri ng i r el campo de la creación artística ci nematog ráfica , ni
"fabricar" un nuevo público, ya que, por el contrario, "en estos
momentos existe más público para un ci ne de esta natu raleza
que cineastas para d icho públ ico" .

b) Más que respuestas concluyentes -ejemplos morales dig nos de

ser i mitados (al estilo del real ismo socialista), o mera descripción
(cine de denu ncia d i rigido a quienes ya padecen y conocen los
problemas denunciados)-, la nueva poética para este nuevo
interlocutor exige, ante todo, "conocer los procesos de los
problemas" que éste vive . Aq u í se plantea una dificultad , puesto
que mostrar un proceso no es precisamente anal izarlo. "Anal izar,
en el sentido trad icional de la palabra , implica siempre u n ju icio
p revio, cerrado. Anal izar un p roblema es mostrar el p roblema (no
su proceso) impregnado de ju icios que genera a priori el propio
análisis. Anal izar es bloquear de antemano las posibil idades de
análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de u n problema es
someterlo a juicio sin emitir el fal lo" (Subrayado del autor). En
esto se opone, tanto a los postulados teóricos del neorrealismo
italiano, cuanto a los adoptados por el Cinema Novo, el gru po
Cine Liberación y otros actores relevantes del ci ne pol ítico
lati noamericano que se inclinan por el análisis.

e) En coincidencia con la "obra abierta" propug nada por Cine

Liberación, la poética del cine imperfecto es la que procura

294
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

u n cine de preguntas antes q u e de respuestas con cluyentes o

acabadas sobre cualq u ier tema que aborde. E l cine i mperfecto
es , a la vez, una respuesta -transformadora- a una situación dada
y una p regu nta q ue habrá d e encontrar respuestas a lo largo de su
desarrollo. "Es lo contra rio a u n cine celebratorio, autosuficiente
y contemplativo; es opuesto a un cine de resultados. Lo contrario
a un cine q ue ilustra 'bellamente' las ideas o conceptos que ya
poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los
que luchan ) . Puede utilizar el documental o la ficción , o ambos.
Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar a l cine
como arte pluralista o como expresión específi ca . Le es igua l .
N o son esas s u s alternativas, n i sus problemas, ni mucho menos
sus objetivos, no son estas las batal las ni las polémicas que le
i nteresa librar" .

d ) El cine imperfecto -en concordancia con los postulados de André

Bazin- implica sumerg i r al cine en la corriente de la vida humana.
Como ella , sostiene García Espinosa , "puede ser tam bién
d ivertido, tanto para qu ien lo h ace como para el nuevo i nterlocutor.
La l ucha no se desenvuelve al margen de la vida , sino dentro de
ella, los que luchan no lo hacen pa ra después vivir. La luch a exige
una organización que es la organización de la vida. Aun en la
fase más extrema, como es la �Juerra total y d i recta , l a vida se
organ iza , lo cual es organ izar la lucha. Y en la vida como en la
lucha hay de todo, incluso la d iversión. El cine i mperfecto puede
divertirse, p recisamente , con todo lo que lo n iega".

e) Por ello, el cine imperfecto, demanda una transformación integral

de los procesos que van de la p roducción a la apropiación de
las obras, ya que debe procura r la abolición de las convenciones
exhibicionistas, tanto en el sentido de los circu itos trad icionales
de exh ibición , como en lo que respecta a la m itologización de
qu ienes lo hacen . "Hay que recorda r que l a muerte artística del
vedetismo en los actores resultó positiva para el arte. No hay que
dudar que l a desaparición del vedetismo en los d irectores pueda
ofrecer perspectivas similares . Justamente el cine imperfecto d ebe
tra bajar desde a hora, conjuntamente con sociólogos, d irigentes

295
Susana Velleggia

revol ucionarios, psicólogos, economistas, etc. Por otra parte ,

el ci ne i mperfecto rechaza los servicios de la crítica . Considera
an acrónica la fu nción de mediadores e i ntermed iarios".

Se trata , en suma, de li berar a la obra fíl mica , y a su proceso de

prod ucción-apropiación , de las atad uras que la someten a la exclusiva
categoría de espectácu lo. Tales ataduras son de d iverso orden:
ideológico-conceptual, d ra matú rg ico, técnico, económico, estético,
etcétera. De donde la cualidad de i mperfección también devend ría de
concebir a la obra , en l ugar de como prod ucto cerrado o resu ltado de
u n proceso de creación individual, en las cua l idades del cine para la
mostración m isma de ese proceso, de modo de poder com partirlo con
espectadores-creadores. Es obvio que para lograrlo, la l ucha contra
los convencionalismos y mitificaciones que rodean a la prod ucción
cinematográfica debe a barcar por igual a los instrumentos estéticos
que a los técnicos y prod uctivos. Por ello:

"el énfasis de la práctica cinematográfica debe desplazarse

de los medios técnicos y estéticos hacia la l iberación total de
la expresión, antepon iendo los fi nes a los medios con que se
cuenta para plasmarlos" .

La proposición que ha dado pie a interpretaciones red uccionistas es

la que se refiere a l nuevo concepto de cal idad artística por el cual
a boga García Espinosa:

"Al cine imperfecto no le interesa más la cal idad , n i la técnica .

Lo mismo se puede hacer con u na M itchell que con una
cámara de 8 m m . Lo mismo se puede hacer en u n estudio que
con una g uerrilla en medio de l a selva. Al cine i mperfecto no le
i nteresa más u n gusto determi nado y mucho menos 'el buen
gusto'. De la obra de u n artista no le interesa encontrar más la
calidad. Lo único que l e interesa de u n artista es saber cómo
responde a la siguiente pregunta : ¿Qué hace para saltar la
barrera de u n i nterlocutor 'culto' m i noritario que hasta ahora
condiciona la calidad de su obra? ( . . . } El cine imperfecto n o
d e b e olvidar que su objetivo esencial es el d e desaparecer

296
 Una misión peligrosa: el cine de ¡:ntervención política en América Latina
como nueva poética . No se trata más de sustitui r u na escuela
por otra , un 'ismo' por otro , una poesía por u na anti poesía, sino
de que, efectivamente, lleg uen a surgir mil flores distintas".

Si bien el sustento de este nuevo concepto de cal idad es ético e

ideológico antes que estético, son i n negables sus consecuencias en
este campo, dado que la apertu ra de la expresión cinematográfica a
la d iversidad -para que florezcan "mi l flores distintas"- es i ndesligable
de la selección e instru mentación de las mú lti ples opciones que
ofrecen los cód igos del lenguaje aud iovisual y los recu rsos técn icos
que los plasman . Como bien lo señala el autor, d ichos recursos
son técnicas expresivas, d iscu rsivas y poéticas, d ramatú rgicas y
estéticas , e implican restricciones y oportu n idades, en tanto "se abren
como un panorama aún inexplorado para el cineasta". Concretar la
i nvitación a explorar este panorama depende, en ú ltima instancia, de
la posición ético-pol ítica del creador -o del com prom iso- en relación a
su circu nstancia histórica y a su propio cam po de creación.

Sin ingenuidad , el autor advierte que el cine imperfecto demanda u n

n uevo perfil de cineasta

"que procu re, antes que la realización de obras consagratorias

y la suya propia como ·artista ' , la de trabajar para li berar al
a rte de las cadenas que actualmente lo aprisionan , en tanto
práctica profu ndamente el itaria".

Este perfil se corresponde con el de un m i litante, antes que con el del

artista formado dentro de la concepción iluminista de la cu ltu ra , de
raíz profu ndamente autoritaria y elitista .

E l N uevo C i ne Lati n oamericano es u n Cine Imperfecto

Se ha cuestionado a Por un cine imperfecto el haber pretendido

atentar contra el "sacrosanto" dominio de la técn ica y los valores
estéticos consagrados , en pro de un ci ne "mal hecho" . En su carta
a la revista ch i lena Primer Plano y en los posteriores escritos
compilados en el l ibro Una imagen recorre el mundo: En busca del

297
Susana Velleggia
cine perdido, Intelectuales y artistas del mundo entero: desunías!,
Cine latinoamericano: ¿realidad o ficción ?, Sobre las escuelas de
cine y televisión, Los cuatro medios de comunicación son tres: cine
y T. V., Instrucciones para hacer un film en un país subdesarrollado
(entrevista) , Cien años de lucha por la liberación, Sobre cine y
literatura, García Espinosa profu nd iza y a mplía el panorama de sus
reflexiones, volviendo a señalar la necesidad de u n cine apto para
transformar la conciencia y las condiciones de existencia de los
pueblos, también en este sentido "i nteresado" o "impe rfecto".

Como síntesis de estas elaboraciones cabe destacar:

•
E l u n iverso de las opciones ci nematográficas, segú n la realidad
de los países su b-desarrollados, no se d i rime entre u n cine
espectáculo para consumo de los sectores med ios y bajos
y por otro lado, un cine artístico, elitista , para la burguesía
ilustrada, sino en u n ci ne verdaderamente popu lar. Esto es, un
cine dirigido a las masas en lucha , en fu nción de contri buir a
desarrollar esta l ucha en sus distintos n iveles. Esto no excluye
que este ci ne pueda también tener otros destinatarios, clases
med ias, por ejemplo y cu mplir objetivos complementarios
de los primeros, como ser los de concientización de d icha
clase. Luego, un cine interesado y por lo tanto i mperfecto
se define por su carácter de proceso inacabado en relación
a los procesos que vive el pueblo, teniendo en cuenta que
la dicotomía que d ivide al campo ci nematográfico entre cine
comercial y cine artístico, tam bién se expresa en otra d ivisión
a su perar, la que existe entre docu mental y ficción .

" E l cine documental se ha visto casi siempre como el cine que

intenta reflejar la vida cotidiana; el de ficción , como la vida en
sus momentos excepcionales. En realidad , esta doble i ntención
no es patrimonio aislado de ningún género, de ningún tipo de
cine, sea éste docu mental o ficción, comercial o a rtístico. En
general, el ci ne se esfuerza siempre -el comercial con menos
pudor- por reflejar la vida como momento excepciona l . Este es
uno de sus g randes y poderosos incentivos. Pero no hay que

298
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

echarle la cu l pa al cine. El ci ne lo ún ico que hace es ratificar

un concepto , una actitud que existe ya en la realidad . El cine
es una opción más entre las muchas que la gente busca como
posibi l idad de vida d iferente, de verdadera vida; vida que se le
aparece siem pre como dada en los momentos excepcionales
y jamás en la vida cotid iana ( . . . ) Y es que nuestra realidad
-pasada y presente- está formada tanto de vida cotid iana
como de momentos excepcionales" .

Para el cineasta revolucionario,

"No se trataría , sin embar�10, de cocinar simplemente u n

brebaje con ambas. S i n o h a l l a r lo que hay de cotidiano e n
la vida excepcional y de excepcional en la vida cotid iana, s i n
d isfraces n i apoyaturas ajenas, desde l uego. Y sobre todo, n o
contri buyendo a ratifica r la opción de vida excepcional como
la ú n ica posibil idad de vida plena, que es ahí donde rad ica el
verdadero mecanismo de evación del cine" .

•
El cine impetfecto tiene carácter de tal porque no busca
fu ndar una nueva estética ci nematog ráfica , sino aportar a
una verdadera revolución cu ltu ral como ú nica posibilidad de
arri bar a la misma . Esta revolución cu ltu ral comprende a la
dimensión conceptual de las obras y a los aspectos éticos ,
pol íticos y sociales. Se entiende al cambio cu ltural no solo
como referido a las transformaciones en los conten idos
veh iculados y a una mayor equidad en el acceso al consumo
de los bienes cu ltu rales, sino en tanto cambio rad ical del
rol de los receptores . Que cada receptor pueda ser a la vez
un emisor es, en definitiva , el ideal de toda comunicación
verdaderamente democrática . Por tal razón, el cine
imperfecto debe abri rse paso desde el terreno de la estética
hasta el de la ética , con el fin de restitu i r los nexos que hacen
de ambos términos una unidad . Se trata entonces de u n
c i n e al q u e , "más que la cal i dad en abstracto, le i nteresa la
instancia cu ltu ral que la sustenta". Esto ind ica que los valores
i ntegrales de una obra artística no pueden considerarse de

299
Susana Velleggia
manera independiente de la relación que la misma promueve
con sus destinatarios. Un ci ne popular sign ifica un nuevo
cine que surgirá de las cenizas del precedente . Este ci ne no
solo procu ra suprimir artificios y med iaciones para hacer más
efectiva la comun icación -desinh ibiendo en lugar de inhibir al
público- sino que es un proceso , una búsqueda permanente.

• Un arte que se traza como meta "desaparecer en el todo" tendrá

que adopar un pu nto de partida, que cuestione y problematice
todo lo que en el presente le exige mantenerse atado a una
bien del imitada parcialidad . El arte de la inconclusión es el
del cuestiona m iento por excelencia. S i n este cuestiona m iento
será imposible remover los preceptos que g u ían la práctica
artística -y que coartan su evolución hacia estad ios estéticos
superiores- así como real izar la plena prod uctividad social del
arte, cuyo ideal es la creación colectiva . Al respecto , García
Espinosa afirma :

"El futuro es del folklore. No exh i bamos más el fol klore con
org u l lo demagógico, con u n carácter celebrativo, exh ibámoslo
más bien como una denuncia cruel , como un testi monio
doloroso del nivel en que los pueblos fueron obl igados a
detener su poder de creación artística . El futuro será , sin
duda, del folklore. Pero , entonces, ya no habrá necesidad de
l lamarlo así, porque nada ni nadie pod rán volver a paral izar
el espíritu creador del pueblo. El arte no va a desaparecer en
la nada. Va a desaparecer en el todo" .

• La pugna entre el nuevo y el viejo ci ne no debe entenderse

como una l ucha entre géneros, ya que lo que se enfrentan
en pri mera instancia son dos concepciones antagónicas del
hombre, de la sociedad , del m u ndo. Es una l ucha por eliminar
las concepciones autoritarias, vigentes también en la vida
cotidiana, como en el campo del ci ne y la cultura . Esta lucha
comprende a todos los terrenos y al cine en todos sus niveles.
A ella no son ajenos los aspectos de producción , distribución
y exh i bición. Plantear la necesidad de un cine imperfecto, no

300
 Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina

debe cond ucir a interpretaciones "vanguardistas". "Cuando nos

plantea mos la posibil idad rea l de la toma del poder nos damos
cuenta ensegu ida que, cua ndo esa posibil idad cristal ice las
salas de cine, no se pod rán ali mentar solamente de pel ícu las
revolucionarias. Es el momento de la verdad . ( . . . ) Se hace
evidente entonces que nec13sitamos de la partici pación de
todos: ci ne del Tercer M u ndo , ci ne socialista , cine prog resista
de los países desarrol lados, cine independ iente o no, cine
dentro de la ind ustria o no, cine marginal o no. Es deci r, es la
ún ica opción para cambiar concretamente la correlación de
fuerzas en las pantal las . ( ... ) Estar contra un tipo determ inado
de industria no puede ni debe generar la idea de estar en
contra de todo ti po de indust1ria ( . . . )".

En suma , poner en segundo plano a la técn ica no impl ica de

ningún modo negarla o desechar la necesidad de formación de los
cineastas . Si se cree necesario formar especial istas , es ante todo
para negar la cristalización del tale,nto y el saber, y la d ivisión del
trabajo en la que ella se sustenta ; en u na palabra , para incrementar
los n iveles de participación y creación colectivas, no para satisfacer
vocaciones. La vocación no es ni puede ser un fi n en sí mismo, por
eso ella debe servir a ampliar los márgenes de partici pación antes
que los de especial ización . En relación al papel de los especialistas
-artistas, cineastas y críticos-, García Espi nosa señala sus nuevas
fu nciones : " U n cine para el pueblo no es aquel que solo devuelve
la propia imagen , sino aquel que sobre todo ofrece la posibil idad de
su perarla". En el log ro de este objetivo reside el principal desafío para
los artistas.

J u l io García Espi nosa reconoce de manera impl ícita tres categorías de

cine, que deli m ita en fu nción de sus re�spectivos espacios desti natarios
y, por consigu iente , de su contenido ideológico y form ulación
estética . Pri mero, un cine d i rigido a la burg uesía, hecho desde su
propia concepción del mundo, tanto por la I ndustria Cu ltu ral como
por cineastas' i ndepend ientes . En segundo lugar, un ci ne d i rigido a la
burguesía, pero desde la perspectiva de "concientizarla" -en general a
través de la denu ncia sobre las cond iciones de miseria y opresión en

301
Susana Velleggia

q ue se encuentran las clases populares- en la convicción de que es

la clase q ue puede encabezar la l ucha antimperialista . Y por ú ltimo,
el cine revolucionario o popular, que está en proceso de gestación y
tiene como destinatarios principales a l as clases popu lares en lucha.
La evolución de esta categoría de cine está , por tanto, estrechamente
vinculada a las etapas de esa lu cha .

302
 E pílogo

"No hay un sentido natural del mundo,

sino aquellos sentidos
que los hombres han dado a sus percepciones".

Jean M itry

La percepción de una obra audiovisual no consiste simplemente en

experi mentar una serie de sensaciones y emociones d ispersas, tanto
porque en el objeto están p resentes, denotada o connotadamente ,
las concepciones de q uienes lo p rodujeron, como porq ue en los
h umanos percibir implica seleccionar y organ izar signos para
transformarlos en cód igos o símbolos , o sea , en sentido. Este proceso
es de índole conceptua l , por lo que pone en j uego las experiencias ,
la sensibilidad y las emociones de los espectadores, tanto como sus
ideas, concepciones y razonamientos.

E n la apertura a la diversidad de percepciones, que es a l mismo

tiempo de concepciones -del mundo y de la vida-, reside hoy la
posibilidad de que el cine recupere el potencial que define a l a rte : la
creación de sentidos complejos, cuestionadores y enriquecedores. El
debilitam iento o la pérdida de este potencial pueden dar por resultado
pasatiempos d ivertidos o �prácticas terapéuticas " -en palabras de
Lyotard- pero no obras de a rte.

Por la misma d inámica que la mirada üníca portadora del pensamiento

único apunta a prod ucir sentido único, p rovoca u n notable

303
Susana Velleggia
empobrecimiento simbólico que va más allá del cam po cinematog ráfico
o artístico . Pese al despliegue de los recu rsos técn icos y expresivos
utilizados por muchos fil mes actuales y a su eficacia en materia de
"impacto" sensorial , sus consecuencias son un empobrecimiento de
los sentidos socialmente constru idos por los públ icos consum idores
que, bueno es recordarlo, son en p ri mer l ugar sujetos y ciudadanos.

Si el real ismo pictórico y l iterario se inscri bió en el objetivo de la

burguesía ascendente de "preservar a los espíritus de la duda ", la
aud iovisual idad del cine-espectácu lo o del pseudorealismo televisivo
son hoy impotentes para cumplir tan ambicioso cometido. Los
espíritus ya han sido poseidos por la duda y esta aud iovisualidad
solo aporta analgésicos para en mascara rla. Ayudar al olvido, o a
simularlo siqu iera por algu nas horas, es algo contradictorio con las
propiedades representativas de la i magen y de los i maginarios, dado
que la esencia antropológica del encuentro entre ambos térmi nos es
la apelación a la memoria. É sta no es solo la que rem ite al pasado,
sino la que provoca i nterrogantes sobre ciertos sentidos h u manos
pri mord iales: ¿Qu iénes somos? , ¿Qué significa el mundo? ¿Cómo
estamos siendo en él? ¿Cómo fui mos? ¿Cómo deseamos ser?

Antes que el ci ne en abstracto, en el presente está en crisis el programa

comunicacional de la bu rg ues ía y su concepción del mundo, que el
real ismo supiera representar como categoría no solo estética , sino
tam bién ideológica y epistemológica .

Es en este aspecto que mantiene vigencia el programa comun icacional

de los nuevos ci nes latinoamericanos. El papel de partícipe activo en
la construcción de significados conferido al espectado r, en el supuesto
de que cada receptor pueda, a la vez, ser un emisor, es deci r, un sujeto
creador de sentidos y de la historia -o sea , protagonista del poder
social-, adquiere nuevas resonancias a la luz de las circunstancias
históricas actuales.

Ya no cabe duda de que lo que constituye a u n i nd ividuo o g rupo en

sujeto es, en pri mera instancia, el ejercicio de su facu ltad de constru i r
sentido para dotar de sentido al mundo que lo rodea y a s u s prácticas

304
 Epílogo

con respecto a él. Este sentido es prod ucido por y productor de, las
identidades y los imaginarios colectivos .

La h i pertrofia informativa , que arroja como paradójico saldo

sociedades e ind ivid uos cada vez más subi nformados, solo puede
encontrar remedio en el desarrollo de la ca pacidad de apreciación ,
selección y apropiación d e los m últiples discursos q ue construyen la
vida social , sobre todo en las g ra ndes urbes. No podemos obviar que
el audiovisual está en el centro de d icha h i pertrofia . Las imágenes
d istribu idas tienden a formar circu itos autoreferenciales, cuya p rincipal
característica es la redu ndancia , lo semejante multi plicado por sí
mismo ad infinitum. Lejos de la transparencia del leng uaje audiovisual,
preconizad a por los g randes teóricos del cine, asistimos hoy a l os
mayores g rados de opacidad y abigarra miento de su h istoria.

Formar la capacidad de apreciación audiovisual -de manera prioritaria

de los n iños y jóvenes- es el pri mero y más modesto peldaño para
con strui r públicos-ciudadanos o públicos-actores que puedan
desplazar a los públ icos-consumidores, ya sea de bienes materiales
o simbólicos, de las tecnolog ías o ele las imágenes e ideolog ías en
boga . Se trata de construi r ciu id adc1 n ía audiovisual como cond ición
de la democratización de las relaciones económicas y sociales.

E l carácter de actores protagónicos de los procesos comun icacionales

e históricos, otorgado a los públ icos receptores por aquellas teorías
surgidas, desde y para , la circunsta ncia lati noamericana, ha de ser
incentivado. Esto no significa que determi nadas i deolog ías pol íticas
del pasado tengan vigencia, en el doble sentido de su factibilidad de
ser asumidas por la mayor parte de la sociedad y ser generadoras
de pol íticas que respondan a las actuales necesidades e intereses
de ésta . Pero tampoco implica "la rnuerte de las ideologías", como
algunos pretenden . Postulado ideológico portador de una concepción
del mundo que, en l a d imensión comun icaciona l , viene en auxil io de
aquel prog ra ma que el realismo supiera cu mplir.

Con el pseudoreal ismo televisivo las idelog ías campean , configurando

u n escenario donde el relativismo valorativo a rrasa las d iferencias

305
Susana Velleggia
para instaurar el reinado de las equivalencias, de modo de exorcisar
con el las conflictos sociales de larga y corta data y en el que real idad
y ficción se mezclan e interpenetran . Esto implica la inscri pción en la
categoría de espectácu lo de los d iscu rsos de orígenes más d iversos:
desde la pol ítica hasta las noticias cotidianas, desde las guerras y
catástrofes hasta el estado del tiempo .

No se trata de imponer otra mirada, distinta a la hegemónica , sino

de multi pl icar las miradas acerca de real idades complejas, en cuyas
incertidumbres y conflictos nuestras sociedades puedan reconocerse
como sujetos.

En defin itiva , la crisis de los denominados , por los teóricos de la

postmodern idad, "grandes relatos" , es la crisis del sentido un ívoco
con el que la razón ilumin ista -burguesa o "socialista real"- pretendió
investi r m íticamente al mundo. De las ru inas de estos mitos modernos,
hoy emergen, no sin d ificultades y contradicciones, nuevos actores
sociales y nuevos sentidos. Esto nos habla de nuevos i maginarios en
gestación .

Se trata de trabajar por el encuentro de la d inámica sociohistórica

y los i maginarios en cambio, buscando aquel las i mágenes que los
interpelen y activen. La sintonía imagen-imag inario es u n acto creativo
q ue no puede med i rse por el éxito de públ ico o los genuinos hallazgos
estéticos de una u otra pel ícula aislada. Se trata en esencia de u n
hecho comun icacional suti l , en el q u e , en determ inada encrucijada
h istórica , i maginario social y sensibilidad creativa coinciden en su
mirada y se dan cita frente a la pantalla.

Sería erróneo su poner, en el caso de la reflexión de Sanjinés, de

Rocha o de los restantes ci neastas del ci ne pol ítico latinoamericano,
que sus búsquedas y hallazgos puedan ser extensivos a todo tipo
de realidad , en cualqu ier época y espacio, para obtener u n fil m
perteneciente a d icha categoría .

Los desafíos que plantean estas reflexiones exceden en mucho

al cine. El los son de orden filosófico y antropológico, en tanto nos

306
 Epílogo

introd ucen a las tensas relaciones entre las cu ltu ras (en plural) y
el u n iversal ismo, la presencia o la ausencia de las identidades y la
memoria histórica de los pueblos. En suma, ellas tratan sobre culturas
y pueblos avasal lados por distintas modal idades de invasión cultural,
que ha de verse como u na de las más estremecedoras formas de
violencia, la que pretende que la situación de in mersión , material y
simbólica , que afecta a la mayor parte de la población lati noamericana,
sea experi mentada como "natu ral", e incluso con gozo , tanto por
qu ienes la padecen como por los qu·e se benefician de ella.

Es p reciso volver a i nterrogarse si , aunque tenga i ntenciones

"prog resistas", el d iscu rso del cine -como de cualqu ier otro arte­
¿ puede vul nerar la identidad cu ltu ral de determinados g ru pos sociales
sin transformarse en reaccionario? ¿ Por qué esto, que Sanji nés
expone con claridad meridiana con respecto a las comunidades
ind ígenas, no podemos verlo en relación a otras comunidades de
espectadores?

El cine que se pretenda l i berador debe aportar al gran interrogante

sobre la l ibertad que, lejos de esta r acotado a la falta de censura
pol itica o a la "libre" expresión de los creadores e intelectuales, como
pretenden las interpretaciones i ngen uas o i nteresadas, rem ite a la
l i bertad del espectador en cuanto sujeto. I nteresa saber, en pri mer
l ugar, cuáles son los g rados de l ibertad que la obra le posi bilita en el
acto de su percepción , que es el de la construccion de significados,
los que no se agota n , sin embargo , en el mismo.

Las i nterpretaciones red uccionistas, ya sea por el lado de la aceptación

dog mática de ciertos postu lados del cine pol ítico, o bien por su
negación desde una perspectiva supuestamente u niversalista -tan
dog mática como la anterior-, han ce rrado el camino a exploraciones
mas prod uctivas de este corpus teórico . Ello impidió efectuar procesos
de selección , reelaboración y acu mulación útiles al desarrollo del
cine, sin adjetivos, de la reg ión . Hecho que corrobora , en el plano
de la creación cinematog ráfica , las tendencias desacumuladoras y
fragmentadoras presentes en los distintos (des)órdenes de n uestras
sociedades. El del sentina no es uno menor.

307
Susana Velleggia

Si bien la i nnovación no siempre dio frutos en materia de éxito de público,

celebración de la crítica , o flexi bilización de los límites impuestos por
la industria, la h istoria del cine m u ndial demuestra que para que estos
fenómenos sucedieran su intervención fue indispensable.

El ideal de u n cine que, lejos de agotarse en la mera fru ición estética

circunscripta al rectángulo de la pantalla - alienación del espectácu lo-,
rompiera estos l ímites para p roponer u na experiencia l i beradora , fue
una preocu pación constante d e las vanguard ias y ta m bién del cine
pol ítico latinoa mericano. Ella constituye hoy una de las inquietudes
com unes a muchos cineastas jóvenes de América Latina.

La h istoria de poco más de un siglo del cine también ind ica que
los momentos más fructíferos fueron aquellos en los que logró
descentrarse de sí m ismo para interrogarse acerca de la rea lidad
sociohistórica y de su relación con ella. Este es otro rasgo a destacar
en el camino recorrido por el cine pol ítico latinoamericano en el corto ,
pero a ltamente productivo, período de su auge.

Hacia fi nes de los 60s, la nouvelle-vague ya era historia y, como tal ,

objeto de revisión crítica ; los "nuevos cines" surgidos a l calor d e los
movimientos contra-culturales se m imetizaban con las ind ustrias de
sus respectivos países, y los cineastas i ndependientes se debatían
entre l a falta de presupuesto y las d ificultades para dar continuidad
a su labor ante la carencia de circuitos de comerciali zación propios.
All í donde el Estado no intervino d ecididamente en apoyo de su
cinematog rafía naciona l , el creciente control de los circu itos de
distri bución y exhi bición , tradicionales y electrónicos , por la ind ustria
estadoun idense y, en algunos casos la censura de las dictad u ras,
llevaron a la p roducción de cine a la asfixia.

Los d ías lumi nosos de las innovaciones artísticas surgidas de

aquellos movi mientos contra-cu ltu rales y sus man ifiestos virulentos ,
que hablaban esperanzadoramente d e la relación entre estética y
ética , a rte y vid a , cine y ca mbio social , ced ieron paso a las peq ueñas
historias de vid a , los dramas sombríos y los prod uctos concebidos
por los mercaderes.

308
 Epílogo

Aprisionados dentro de la "fortaleza" que se habían propuesto d inamitar,

algunos d irectores vuelven sus miradas a la h istoria pasada y otros
fugan h acia el futu ro. La innovación pasará a manos de la revolución
tecnológica , que multiplica las posibilidades de la imagen casi al infinito
merced a la digitalización y las redes globales. El I mperio contra­
atacará con la acción y la violencia desenfrenadas y las zagas que
mezclan el mito a rcaico con u n deslumbrante despliegue de efectos
especiales digitales, en costosas su perproducciones i nscritas en
sistemas- prod ucto donde la merchandising es la estrella. H ijo d ilecto
del género épico-histórico y sus reconstrucciones monumentales ,
nace el "cine d e efectos", género h í brido q u e otorga a l a tecnolog ía el
protagonismo del rel ato cinematográfico, configurando una suerte de
ideología de la técnica apropiada al clima de los tiempos.

La poética del cine que había j u rado ser fiel al principio de

autenticidad , para profund izar en el d rama de los seres hu manos
anóni mos plantados en los hechos de este mundo en crisis, será
asumida por los creadores i nsumisos y también por los más audaces
rep resenta ntes de las nuevas generaciones de cineastas que, muchas
veces sin saberlo, reinventarán ciertos hallazgos de los movimientos
de ruptura.

Es la insólita persistencia de estas huellas d ispersas en el patri monio

fílmico reciente, la que permite recordar que el cine tiene u na historia
popia cuyos senderos, en general sinuosos, contradictorios y
frag mentarios, se entrecruzan una y otra vez como los invisibles vasos
comunicantes que le posibil ita n resurgir de sus m últiples crisis.

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 Anexo

Documentos del c i ne po l ítico

lati n oamE!rican o

(Años 1 967-1 977)

327
 Argenti na

C i ne y s u bdesarrollo
Fernando Birri

Todas las respuestas que siguen deberán ser entendidas,

concretamente, como respuestas para una subcinematografía,
para la cinematografía de Argentina y d el área d el subd esarrollo
de Latinoamérica que la engloba. Y desde el pu nto de vista de un
d i rector de ci ne d e u n país de estructura cap italista y neocolonia l , o
sea, el contracampo de la estructura de C u ba .

¿Qué cine necesita Argentina? ¿Qué cine necesitan los pueblos

subdesarrollados de Latinoamérica?

Un cine q ue los desarrolle. Un cine que les dé conciencia, toma

de conciencia, que los esclarezca, que fortalezca la conciencia
revolucionaria de aquel los que ya la tienen, que los fervorice,
que inquiete, preocupe , asuste , debilite, a los que tienen �·mala
conciencia", conciencia reaccionari a , que defina perfil es nacionales,
l ati noamericanos, que sea auténtico, que sea antioligárq uico y
antiburg ué s en el orden nacional y anticolon ial y antiimperialista en
el orden i nternaciona l , que sea pro pueblo y contra anti pueblo, que
ayude a emerger del subdesarrollo al desarrollo, del subestómago al
estómago, de la subcultu ra la cultura , de la su bfelicidad a la fel icidad ,
de la subida a la vida .

N o s interesa hacer u n hombre n uevo , una sociedad nueva , u n a h istoria

n ueva , y por lo tanto u n arte nuevo, un ci ne n uevo. U rgentemente.
Con l a materia prima de una real idad poco y mal comprendida: la

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Susana Velleggia
real idad del área de los países su bdesarrollados de Latinoamérica ,
o si s e prefiere el eufemismo de la OEA: de los pa íses e n vías d e
desarrollo de Latinoamérica , para cuya com prensión - o más bien ,
i ncom prensión- se han aplicado siempre los esquemas i nterpretativos
de los colonial istas extranjeros o de sus súbd itos locales , deformado
seg ún la mental idad de aquellos.

¿Cómo y para qué nace, en este marco, el I nstituto de Cinematog rafía

de la U n iversidad Nacional del Litoral?

El I nstituto de Ci nematog rafía de la Un iversidad Nacional del Litoral

es hoy un hecho físico. Pero en 1 956 era apenas una idea. Esta idea
nace en med io de una cinematografía en desinteg ración , cu ltu ral e
industrial. Y nace para afirmar u n objetivo y u n método. Este objetivo
era una ci nematografía real ista . Este método, u na formación teórico­
práctica .

Para ubica r históricamente el objetivo, recuérdese que en ese

momento la característica dominante del cine argenti no era su
"i rreal ismo" , ya que en ambos extremos de la prod ucción , tan "i rreal"
y ajena a la imagen de nuestro pa ís era la i magen ci nematográfica
que de ese pa ís mostraban al público los numerosos fil mes taq u i l leros
(Prod ucciones Argenti na Sano Fil m , Demare-Pondal Ríos: Después
del silencio, chanchadas) por oportu nistas como la que mostraban
los pocos fil mes intelectualizados (Torre N i lsso n : La casa del ángel;
Fernando Ayala: El Jefe) por evasiva . Cine popu lar y ci ne cu lto
eran falsamente presentados así por esta ind ustria como térmi nos
irreconci l iables de un problema, cuando lo que se quería decir, en
verdad , cuando se decía cine "popular" era ci ne "comercial", y cuando
se decía cine "cu lto" era cine de "élites" .

Su perandotal interesadoequ ívoco , el objetivo anted ichose i nteg raba en

nuestra posición , compartida por otros frentes extracinematográficos,
con la aspiración de u n arte popular y cu lto a la vez.

Para u bicar históricamente el método, recuérdese que hasta ese

momento la ind ustria cinematográfica nacional se había levantado

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 Argentina

sobre la base de u n exclusivo empi rismo precipitado generalmente

en frustradora improvisación .

Recuérdese tam bién que no existía n i siquiera el proyecto de una

Escuela Nacional de Cine, recién contemplado (pero no cumplido)
por el Decreto Ley N o 62 del año 57; y que los centros de enseñanza
existentes -oficial es o privados- no p13saban todavía sobre la industria
cinematográfica , mucho menos sobre la opin ión pública.

No generalizando esq uemáticamente , pues aq u í también las

excepciones existie ron para confirmar la reg la y reva lorando los
d iversos momentos significativos de la parábola del viejo cine
nacional (el de Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici ; y Las aguas
bajan turbias, de Hugo del Carril), e�l anál isis objetivo nos llevó a la
constatación del común denomi nador deficitario antes denu nciado.

Como un a porte crítico y constructivo a l a vez , o si se p refiere:

críticamente constructivo, el objetivo y el método propuestos
-una cinematografía rea lista, u na formación teórico-p ráctica-, se
sintetizaron polém icamente en la Escuela Docu mental de Santa Fe,
como respuesta a una necesidad transfo rmadora en el orden nacional
y que es válida, e ntendemos, por la identidad de las condiciones del
subdesarrollo, para tod a Latinoamérica.

Tal conducta artística es la q ue inspira desde Tire die, la primera

encuesta social fil mada por el Instituto, hasta Los inundados, n uestro
primer largometraje argumenta l , que s intetiza su experiencia, pasando
por Los 40 cuartos. La exhibición de este docu mental fue prohibida y
se procedió a l secuestro de sus copias y su negativo por Decreto No
4965 del año 59, represivo de "actividades insurreccionales", firmado
por el ex Presidente Provisional , Gu ido; dicha medida de prohibición
y secuestro sigue, al d ía de la fecha, sin revocar. Los inundados
sintetiza la experiencia del I nstituto de Cinematografía, totalizándola,
y la transporta al plano del espect<3culo y del profesionalismo bien
entendidos. Y j usta mente por esto� y por responder a las mismas
motivaciones q ue d ieron origen a la Escuela Documental de Santa
Fe en el plano experi mental y universitario, asume la responsabil idad

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Susana Velleggia
de ser el fil me-manifiesto de n uestro movimiento conducido bajo las
banderas de una cinematografía nacional , "realista , crítica y popular".

En su caso pa rticu lar, ¿para qué públ ico hace sus fil mes?

Desechado cualquier residuo de "arte por el arte" y empeñados en

una creación util itaria , ya no nos basta en sostener lo que hemos
sostenido dura nte los ú ltimos años: que h acemos n uestros filmes,
no para nosotros , sino para el público. Después de nuestra ú ltima
experiencia, la pri mera con u n largometraje de argumento que se
enfrentó con un públ ico de los llamados "común" o "comercial", se
nos hace i mpostergable definir para qué público o, más precisamente,
para qué clase de público haremos n uestros fil mes, clase en sentido
económico e histórico .

No demoramos más la respuesta: para un públ ico de clase proletaria,

urbana y rural . É ste, fu ndamentalmente. Con todas las letras:
nos interesa hac;;e r nuestro futuro cine y solo nos interesa hacerlo
para un públ ico de clase obrera y campesina, para los obreros de
nuestros cordones ind ustriales en las grandes ciudades, proletariado
urbano y suburbano de nuestra industrial ización creciente, y para los
campesinos, agricultores y pastores de nuestras chacras de inmigrantes
y latifund ios oligárquicos (donde el cine hablado en la propia lengua
se potencia como un medio de culturización de inig ualable impacto,
dados los altos índices de analfabetismo). Esto en claro, agregaremos
que, como público de ese cine que quiere despertar conciencia, como
espectadores susceptibles de ser esclarecidos y esclarecer a la vez,
por aprobación o desaprobación del espectáculo ci nematog ráfico, nos
interesan además: sectores de la pequeña bu rg uesía y, aún, de la
gran burguesía ("burguesía nacional").

Estoy hablando de Argenti na, hoy; ese ci ne no existe o, más bien , no

existe la pel ícu la nacional que provoque esa integ ración de público y,
si existiera , no existiría el ci ne donde podamos darla.

Para el resto de Latinoamérica , por lo que sabemos , el público que

nos interesa , o más fielmente, que nos preocu pa como destinatario

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 Argentina

de nuestros fil mes, estará integrado de manera similar, dependiendo

las variantes del grado de atraso o desarrollo de cada pa ís , según
el predominio de una economía agrícola-pastori l o en vías de
ind ustrialización. Con el propósito de desvanecer cualq uier fetiche
q ue, en esta presentación del problema, haga aparecer a los ojos
del lector, la solución propuesta co mo utópica , le recordamos que
u n públ ico así formado es en su gran mayoría el públ ico habitual de
nuestras "pel ícu las nacionales" , despreciadas por la g ran burguesía y
aceptadas con reservas por la peq ueña burg uesía. Pero , aq u í también
urge una investigación de mercado en g ran escala , completada con
catastros y estad ísticas sociales, q ue aún no tenemos, n i siqu iera
para nuestro país, y es una de las tareas primord iales del Centro
Latinoamericano Cinematog ráfico para la Docu mentación , Análisis y
Plan ificación de la Prod ucción (CLAC).

¿Cuál es la fu nción revol ucionaria del ci ne de Latinoamérica?

El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica , Argentina

incluida. Es u n dato económ ico, estad ístico. Palabra no inventada
por la izqu ierda, organ izaciones "oficiales" internacionales (ON U ) y
de América Latina (OEA, CEPAL, AILALC) la usan habitual mente en
sus planes e informes. No han pod ido a menos de usarla.

Sus causas son también conocidas: colonialismo de afuera y de

adentro.

El cine de estos países participa de las características generales de

esa superestructura , de esa socieda1d , y nos da una imagen falsa de
esa sociedad , de ese pueblo, escamotea al pueblo, no da una imagen
de ese pueblo. De ahí que darla sería un primer paso positivo : fu nción
del docu mental.

¿Cómo da esa imagen el ci ne docu mental? La da como la real idad

es y no puede darla de otra manera . Esta es la fu nción revol ucionaria
del docu mental social y del ci ne real ista , crítico y popular en
Latinoamérica . Y al testimoniar -críticamente- cómo es esta real idad
-esta subreal idad , esta i nfelicidad- la n iega . Reniega de ella. La

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Susana Velleggia
denuncia, la enjuicia, la critica , la desmonta . Porque muestra las
cosas como son , i rrefutablemente, y no como querríamos que fuera
(o como nos qu ieren hacer creer-de buena o mala fe- que son).

Como eq u i l ibrio de esta fu nción de "negación", el ci ne real ista cu m ple

otra de afi rmación de los valores positivos de esa sociedad , de los
valores del pueblo. Sus reservas de fuerza , sus trabajos , sus aleg rías ,
sus luchas , sus sueños.

Consecuencia -y motivación- del docu mental social, del ci ne realista :

conoci miento, conciencia, insistimos , toma de conciencia de la
rea l idad . Problematización. Cambio: de la subida a la vida .

Concl usión : ponerse frente a la real idad con una cámara y

docu mentarla, filmar realistamente, fi l mar críticamente , fil mar con
óptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el ci ne que se haga
cómplice de ese subdesarrollo, es subcine.

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 Pri mera declaración del G ru po C i ne
Li beratcion

( 1 96B)*

El pueblo de u n pa ís neocolon izado como el nuestro no es dueño de la

tierra que pisa, ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cu ltu ra
domi nante , al contrario, la padece. Solo posee su conciencia nacional ,
su capacidad de subversión. La rebel ión en su mayor manifestación
de cu ltu ra . El ú n ico papel válido que cabe al intelectual , al a rtista , en
su i ncorporación a esa rebel ión testi moniándola y profundizándola.

A diferencia de las grandes naciones, en nuestros pa íses la información

no existe. Vegeta una seudoinformación que el neocolonial ismo
maneja hábil mente para ocu ltar a los pueblos su propia rea lidad y
negar así su existencia. Provoca r información , desata r testi monios que
hagan al descu bri miento de nuestra realidad , asume objetivamente
en Lati noamérica una i mporta ncia re vol ucionaria.

U n cine que surge y sirva a las l uchas anti mperial istas no está
destinado a espectadores de cine, sino, ante todo, a los formidables
actores de esta gran revolución continental . No pretende más que ser
útil en el combate con el opresor. Será por lo tanto, como la verdad
nacional , subversivo. Llegará apenas a reducidos núcleos de activistas
y combatientes y solo a través de ellos y desde ellos pod rá trascender
sobre capas mayores . Su estética deviene de las necesidades de
este combate y también de las ina�Jotables posibilidades que este
combate le bri nda .

335
Susana Vélleggia

No hay en América Latina espacio para la expectación ni para

la inocencia . Una y otra son solo formas de compli cidad con e l
imperialismo. Toda actividad intelectual que n o sirva a la l ucha de
l iberación nacional será fácil mente d i rigida por el opresor y absorbida
por el gran pozo séptico que es la cultura del sistema.

N uestro compromiso como hombres de cine y como i ndivid uos de un

país independ iente no es ni con la cu ltu ra un iversal , ni con el arte ,
ni con el hombre en abstracto; es y habrá de ser ante todo , con la
l iberación de n uestra Patria , con la l i beración del hombre a rgentino y
latinoamericano.

G rupo Cine Liberación , mayo 1 968 .

(*) Esta Declaración acompañó las primeras presentaciones de La

hora de los hornos. Extraído de Cine, cultura y descolonización,
Fernando E . Solanas y Octavio Geti no, S iglo XXI , Buenos Aires,
1 973.

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 Hacia u n tercer cine
(Apuntes y experiencias para e l desarrollo
de u n cine de l i beración) *

Octavio Getino y Fernando Solanas 1 G ru po C i ne Liberación

". . . hay que descubrir, hay que inventar. . . "

Franz Fanon

N o hace mucho tiempo parecía una aventu ra descabellada la

pretensión de real izar en los pa íses colonizados y neocolon izados
un cine de descolon ización . Hasta ese entonces el ci ne era solo
sinónimo de espectácu lo o divertim f3nto: objeto de consumo. En el
mejor de los casos , estaba condicionado por el sistema o condenado
a no trascender los márgenes de u n cine de efectos, nu nca de
causas. Así , el instru mento de comunicación más val ioso de nuestro
tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los i ntereses de
los poseedores del cine, es deci r, de los dueños del mercado mundial
del cine, en su i n mensa mayoría estadounidenses.

¿ E ra posible superar esa situación? ¿Cómo abordar u n cine de

descolonización si sus costos ascend ían a varios m i llones de dólares
y los canales de d istribución y exhi b ición se hallaban en manos
del enemigo? ¿Cómo aseg urar l a continu idad de trabajo? ¿Cómo
l legar con este ci ne al pueblo? ¿Cómo vencer la represión y la
censu ra impuestas por el sistema? Los i nterrogantes que podrían
m u ltiplica rse en todas las d i recciones conducían y todavía conducen
a muchos al escepticismo o a las coa rtadas. "No puede existir un ci ne

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Susana Velleggia
revol ucionario antes de la revolución", "el ci ne revolucionario solo ha
sido posible en pa íses l i berados", "sin el respaldo del poder pol ítico
revolucionario resu ltan imposibles un cine o un arte de la revolución".
El eq u ívoco nacía del hecho de seguir abordando la real idad y el cine
a través de la misma óptica con que se manejaba la burguesía . No
se planteaban otros modelos de producción , d istribución y exh i bición
que no fuesen los proporcionados por el cine americano, porq ue
había l legado aun a través del cine a una d iferenciación neta de la
ideolog ía y la pol ítica burguesas. Una pol ítica reformista trad ucida en
el diálogo con el adversario, en la coexistencia, en la suped itación
de las contrad icciones nacionales o las contrad icciones entre los
bloq ues presuntuosamente ún icos : la U RSS y los Estados U n idos, y
no puede alentar otra cosa que, un cine destinado a insertarse en el
sistema, cuanto más a ser el ala "progresista" del ci ne del sistema ;
a fin de cuentas, condenado a esperar q u e el conflicto mundial se
resuelva pacíficamente en favor del social ismo para cam biar entonces
cual itativamente de signo. Las tentativas más audaces de aquel los
que i ntentaron conqu istar la fortaleza del cine oficial termi naron,
como bien d ice Godard , "en quedar atrapados en el interior de la
fortaleza".

Pero los interrogantes aparecían como algo promisorio, surg ían de

una situación histórica nueva a la que el hombre de cine, como suele
ocu rri r con las capas ilustradas de nuestros pa íses, llegaba con cierto
atraso : d iez años de Revolución cubana, la epopeya de la lucha
vietnamita , el desarrollo de un movi miento de l i beración mundial
cuyo motor se asienta en los pa íses del tercer mundo; vale decir, la
existencia de masas a nivel mundial revol ucionadas se convertía en
el hecho sustancial sin el cual aquellos interrogantes no pod ían haber
sido planteados. Una situación histórica nueva a un hombre nuevo
naciendo a través de la l ucha anti mperial ista demandaba también
una actitud nueva y revolucionaria a los ci neastas de n uestros pa íses,
e incl uso de las metrópolis imperialistas. El i nterrogante de si u n cine
militante era posible antes de la revol ución comenzó a ser sustitu ido
en grupos aún reducidos por el si era o no necesario para contribuir
a la posi bilidad de la revol ución. A parti r de una respuesta afirmativa ,
el proceso de las posibilidades fue encontrando su i nci piente cauce

338
 Argentina

en nu merosos pa íses . Basten como ejemplo los filmes que d isti ntos
ci neastas están desarrollando "en l a patria de todos", como d i ría
Bol ívar, detrás de un cine revolucionario latinoamericano, o los
newsreels americanos, los cinegior.r¡afe del movim iento estud ianti l
italiano, los fil mes de los Estados <3enerales del ci ne francés y los
de los movi mientos estudiantiles ingleses y japoneses , continuidad y
p rofundización de la obra de un Joris l vens o un Santiago Álvarez.

l. Lo de ellos y lo de nosotros

Un profu ndo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la

li beración en riquece hoy perspectivas de la labor intelectual en
todo el mundo. Este debate osci la, sin embargo, entre dos polos,
aquel que propone su ped itar toda la capacidad intelectual de
trabajo a una fu nción específicamente pol ítica o pol ítico-m il itar,
negando perspectivas a toda actividad artística con la idea de que tal
actividad resu lta i ndefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel
otro sostenedor de una dual idad en el seno del i ntelectua l : por un
lado "la obra de arte", "el privi legio de la bel leza", arte y bel leza no
necesariamente vinculados a las nHcesidades del proceso pol ítico
revolucionario , y por otro lado un comprom iso pol ítico que rad ica , por
lo comú n , en la fi rma de ciertos manifiestos anti mperial istas . En los
hechos, la desvi nculación de la pol ítica del arte .

Estos polos se apoya n , a n uestro ente nder, en dos emisiones: pri mera ,
la de concebir la cu ltu ra , la ciencia, e l arte , el cine como térmi nos
un ívocos y un iversales, y segunda la de no tener suficientemente
claro que la revolución no arranca con la conquista del poder pol ítico
al imperialismo y la burguesía , sino desde que las masas i ntuyen la
necesidad del cam bio y sus vanguardias intelectuales, a través de
m ú lti ples frentes , comienzan a estudiarlo y realizarlo.

Cultu ra , a rte, cine, responden siempre a los i ntereses de clases en

conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones
de la cu ltu ra , del arte, de la ciencia, del ci ne: la dominante y la
nacional . Y esta situación persistirá Hn tanto rija el estado de colonia
y semicolonia. Au n , la dual idad solo pod rá superarse para alcanzar

339
Susana Velleggia
categoría ú n ica y un iversal cuando los mejores valores del hombre
pasen de la prescripción a la hegemonía, cuando un iversalicen la
l iberación del hombre. M ientras tanto, existe una cultu ra nuestra
y u na cu ltu ra de ellos. N uestra cu ltu ra , en tanto impu lsa hacia la
ema ncipación , seg uirá siendo, hasta que esto se concrete , u na
cultu ra de su bversión y por ende llevará consigo u n a rte , una ciencia
y un cine de subversión.

La falta de conciencia sobre estas cualidades lleva por lo común al

intelectual a abordar las expresiones artísticas o científicas tales como
ellas fueron un iversal mente concebidas por las clases que dominan
el mundo, introduciéndolas cuando más algu nas correcciones. No
se profu nd iza suficientemente en un teatro, en una arqu itectu ra , en
una med icina, en una sicolog ía, en un ci ne d e la revol ución . En una
cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada uno de
esos hechos tomando como una u n idad a correg i r desde el seno del
hecho m ismo, no desde afuera con modelos y métodos propios y
nuevos.

U n astronauta o u n ranger movil iza n todos los recu rsos científicos del
imperialismo. Psicólogos, méd icos, pol íticos, sociólogos , matemáticos
e incluso a rtistas son la nzados al estudio de aquello que sirva , desde
disti ntas especialidades o frentes de trabajo, a la preparación de un
vuelo orbital o la matanza de vietnamitas , cosas , en defin itiva , que
satisfacen por igual las necesidades del imperialismo.

En Buenos Ai res el ejército erradica "vil las miserias" y construye

en su l ugar "poblados estratég icos" , urba nísticamente preparados
para facil itar una intervención militar cuando l legue el caso. Las
organ izaciones de masas, por su parte, carecen de frentes sól idamente
especial izados no ya en la medicina, en la ingeniería , en la psicolog ía ,
en el arte, en el ci ne nuestro, de la revolución . Frentes de trabajo
todos que para tener eficacia han de reconocer las prioridades de
cada etapa, las que demanda la lucha por el poder o las que exige la
revol ución una vez tri unfante . Ejemplos: la de desarrollar u n trabajo
de sensibil ización y politización sobre la necesidad de la l ucha pol ítica
militante para la conquista del poder, la de profund izar u na med ici na

340
 Argentina

que sirva para preparar hombres aptos para el combate en las zonas
urbanas o ru rales, o la de coord i nar energ ías para alcanzar u na
prod ucción de d iez mil lones de tone�ladas de azúcar como ocu rre en
Cuba, o la de elaborar una arq u itectu ra o una u rban ística que esté en
cond iciones de enfrentar los bombardeos masivos que probablemente
puede lanzar el imperial ismo , etcétera . . . El fortaleci miento de cada
una de las especial idades y frentes de trabajo, su bordinado a
prioridades colectivas, es lo que puede i r cu briendo los vacíos que
genera la lucha por la l i beración y lo que pod rá delinear con más
eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. Es evidente que la
cultura y la conciencia revolucionari a a escala de masas solo pod rán
alcanzarse tras la conquista del pod er pol ítico, pero no resu lta menos
cierto que la instru mentación de los medios científicos y artísticos,
conju ntamente a los pol ítico-mi litantes , prepara el terreno para que
la revolución sea una realidad y los problemas que se origi nen de la
toma del poder sean más fácil mente resueltos.

A través de su acción , el intelectual debe verificar cuál es el frente

de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla u na labor
más eficaz. Determinado el frente , la tarea que le corresponde es
determinar, dentro de él , cuál es la trinchera del enemigo y dónde y
cómo ha de emplazar la propia. Así pod rá nacer u n cine, una med icina,
una cultura de la revolución , aquella base en la que se nutriría desde
ahora el hombre nuevo que ejempl ificaba el Che. No un hombre en
abstracto o "la l iberación del hombre", sino otro hombre apto para
alzarse sobre las cen izas del hombre viejo y al ienado que somos , y
que aquel a lcanzará a destru i r atizando desde hoy el fuego.

1 1 . Dependencia y colonización cultural

La l ucha antiimperialista de los pueblos del tercer mundo y de sus

eq uivalentes en el seno de las metrópolis constituye hoy por hoy el
ojo de la revolución mundial. Tercer ci ne es para nosotros aquel que
reconoce en esa lucha la más g i,g antesca manifestación cu ltu ra l ,
científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibil idad de constru i r
desde cada pueblo una personalidad liberada : la descolon ización d e
la cu ltu ra.

34 1
Susana Velleggia
La cu ltura de un pa ís, neocolon izado, al igual que el cine, son solo
expresiones de una dependencia global generadora de modelos y
valores nacidos de las necesidades de expansión imperial ista . "Para
imponerse , el neocolonialismo necesita convencer a l pueblo del pa ís
dependiente de su inferioridad . Tarde o temprano, el hombre inferior
reconoce al hombre con mayúsculas; ese reconocim iento sign ifica la
destrucción de sus defensas. Si quieres ser hombre, dice el opresor,
tienes que ser como yo , hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que
eres, enajenarte en mí. Ya en el siglo XVI I los misioneros jesuitas
proclamaban la aptitud del nativo (en el sur de América) para copiar
las obras de arte europeas . Copista , trad uctor, i ntérprete, cuando más
espectador, el i ntelectual neocolon izado será siempre empujado a no
asumir su posi bilidad . Crecen entonces la inhibición, el desarraigo, la
evasión , el cosmopol itismo cu ltura l , la i mitación artística , los agobios
metafísicos, la traición al país" . ( 1 )

La cultura se hace biling üe "no por el uso de una doble lengua sino
por la col i ndancia de dos patrones cultu rales de pensamiento. U no,
el nacional, el del pueblo, y otro extranjeriza nte, el de las clases
suped itadas al exterior. La ad miración de las clases suped itadas al
exterior. La admiración que las clases altas profesan a los Estados
U n idos o Europa es el cu po ind iviso de su doblegamiento. Con la
colon ización de las clases su periores, la cultu ra del imperial ismo
i ntrod uce indirectamente en las masas conoci mientos no fiscalizables".
(2) Del m ismo modo que no es d ueño de la tierra que pisa , el pueblo
neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer
la real idad nacional supone adentrarse en la maraña de mentiras y
confusiones origi nadas en la dependencia.

E l i ntelectua l está obligado a no pensar espontáneamente; s i

lo h ace corre p o r l o comú n el riesgo d e pensar en fra ncés o en
i n g lés, n u nca en el id ioma d e una cu ltura propia , q u e a l igual
q u e e l p roceso d e l iberación n aciona l y social , es aún confusa e
incipiente . Cada d ato , cad a i nformación , cad a con ce pto , tod o lo
q ue osci la a n uestro a l rededor es u na a rm azó n d e espej ismo nada
fácil d e d esarticu l a r.

342
 Argentina

Las burguesías nativas de las ciudades puerto , como Buenos Ai res

y sus correspondientes el ites intelectuales, constituyeron desde el
origen de nuestra historia la correa de transm isión de la penetración
neocolonial. Detrás de consignas como aquellas de " ¡ Civilización o
barbarie!" elaboradas en la Argenti na por el l i beral ismo europeizante ,
estaba la tentativa de imponer una civil ización que correspondía
plenamente a las necesidades de expansión imperialista y el afán
de destru i r la resistencia de las masas nacionales, bautizadas
sucesivamente en nuestro país de "ch usma", "negrada", "al uvión
zoológico" , como lo serían en Bol ivia de "hordas que no se lavan". De
esta manera , los ideólogos de las semicolon ias ejercitadas en "el juego
de los grandes términos, con un u n iversalismo i mplacable, minucioso
y jibarizado" (3), h acían de portavoces de los persegu idores de aquel
israel í que inteligentemente proclamaba: "Prefiero los derechos de
los ingleses a los derechos del hombre".

Los sectores med ios fueron y son los mejores receptácu los de
la neocolonización cultura l . Su ambivalente cond ición de clase,
su situación de colchón entre los polos sociales , sus mayores
posibil idades de acceso a la civi lización , posibil itan al imperialismo una
base social de apoyo que alcanza en algu nos países lati noamericanos
considerable importancia.

Si en la situación abiertamente colonial la penetración cultural es el

complemento de un ejército extranjHro de ocu pación , en los pa íses
neocolon iales, d u rante ciertas etapas, aquella penetración asume
una prioridad mayor. "Sirve para institucional izar y hacer pensar como
normal la dependencia. El princi pa l objetivo de esta deformación
cultural es que el pueblo no conci ba su situación de neocolon izado
ni aspire a cambiarla. De esta forma , la colon ización pedagógica
sustituye con eficacia a la pol icía col onial." (4)

Los mass communications tienden a completar la destrucción de

una conciencia nacional y de una subjetividad colectiva en vías de
esclareci miento, destrucción que se inicia apenas el niño accede a
las formas de informació n , enseñanza y cultura domi nantes. En la
Argenti na, 26 canales de televisión , un mil lón de aparatos receptores,

343
Susana Velleggia

más de 50 emisoras de radio, centenares de diarios , periódicos y

revistas , millares de discos, filmes, etcétera , u nen su papel acu ltu rante
de colonización del gusto y las conciencias al proceso de enseñanza
neocolonial , abierto en el primario y completando en la u n iversidad .
"Para el neocolonialismo, los mass communications son más eficaces
que el napa l m , lo real , lo verdadero, lo racional , están al igual que el
pueblo al margen de la ley. La violencia, el cri men , la destrucción
pasan a convertirse en la paz, el orden , la normal idad". (5) La verdad ,
entonces, eq uivale a la su bversión . Cualqu ier forma de expresión
o de comunicación que trate de mostrar la realidad nacional , es
subversión .

Penetración cu ltu ral, colonización pedagógica , mass communications

confl uyen hoy en u n desesperado esfuerzo para absorber,
neutral izar o eliminar toda expresión que responda a una tentativa de
descolonización . Existe de parte del neocolonialismo un serio intento
de castrar, d igerir las formas culturales que nazcan al margen de sus
proposiciones. Se intenta qu itarles aquello que las haga eficaces y
peligrosas; se trata , en suma , de despol itizar. Vale decir, desvincu lar la
obra de las necesidades de la lucha por la emancipación nacional .

Ideas corno "la belleza es en sí revol ucionaria" , o "todo cine nuevo es

revolucionario" , son aspiraciones idealistas que no afectan el estatuto
neocolonial, en tanto siguen conci biendo el cine, el a rte y la belleza
como abstracciones un iversales y no en su estrecha vinculación con
los procesos nacionales de descolonización .

Toda tentativa de contestación , i ncluso viru lenta, que no sirva para

movil izar, agitar, pol itizar de una u otra manera a capas del pueblo,
armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de intranqu ilizar
al sistema, es recibida con ind iferencia y hasta con agrado. La
viru lencia, el inconformismo, la simple rebeld ía, la insatisfacción
son prod uctos que se agregan al mercado de compra y venta
capitalistas , objetos de consumo. Sobre todo en una situación donde
la burgues ía necesita incl uso una dosis más o menos cotidiana de
shock y elementos excitantes de violencia controlada, (6) es decir, de
aquella violencia que al ser absorbida por el sistema queda reducida

344
 Argentina

a estridencia pura . Ah í están las obras de una plástica social izante,

gozosamente cod iciadas por la nueva burg uesía para la decoración
de sus i racundias, vanguard ismo, ru idosamente aplaud idas por
las clases dominantes; la l iteratura de escritores progresistas
preocupados en la semántica y en el hombre al margen del tiempo
y e l espacio, dando visos de ampl itud democrática a las editoriales
y a las revistas del sistema; e l cine de "contestación" promocionado
por los monopolios de d istribución y lanzado por las g randes bocas
de sal id a comerciales. "En rea l idad , �el á rea de protesta permitida del
sistema es mucho mayor que la que él mismo ad m ite. De este modo
les da a los artistas la i lusión de qw3 ellos están actuando contra el
sistema al traspasar más allá de ci1artos l ímites estrechos, y no se
dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y utilizado
por el sistema, tanto como freno, corno autocorrección necesaria". (7)
Todas estas alternativas "prog resista1s", al carecer de u na conciencia
de la instrumentalización de lo n uestro para n uestra l iberación
concreta , al carecer en suma de poHtización, pasan a convertirse en
la izquierda del sistema, el mejoramiento de sus propios productos
cultura les . Estarán condenadas a real izar la mejor izqu ierda que hoy
puede admitir la derech a y servirá tan solo a la sobrevivencia de ésta.
"Restitu i r las palabras, las acciones dramáticas, l as i mágenes a los
lugares donde puedan cu mplir un papel revolucionario , donde sean
útiles, donde se conviertan en 'armas de l ucha' ."(8)

I nsertar la obra como hecho original en el proceso de l i beración ,

ponerla antes q u e en función d e l arte en fu nción de l a vida m isma,
disolver la estética en la vida social , éstas y no otras son a n uestro
parecer las fuentes a partir de las cuales, como diría Fanon, habrá de
ser posible la descolon ización , es decir, la cu ltu ra , el ci ne, la bell eza,
a l menos, lo que más nos i mporta , nuestra cultu ra , n uestro ci ne y
nuestro sentido de la bell eza.

111. Los modelos c i ne matog ráfi cos n eocoloniales e n Arge ntina.

P rimer y seg u n d o c i n e

U na cinematografía , al igual que una cu ltura, no es nacional por

el solo hecho de estar planteada dentro de determi nados marcos

345
Susana Velleggia

geog ráficos, sino cuando responde a las necesidades particu lares

de l i beración y desarrollo de cada pueblo. El ci ne hoy dominante en
nuestros países, constru idos de infraestructu ras y su perestructuras
depend ientes, causas de todo su bdesarrollo, no puede ser otra cosa
que un cine dependiente y, en consecuencia, un cine alineado y
su bdesarrollado.

Si en los i nicios de l a historia -o preh istoria- del cine pod ía hablarse

de un ci ne alemán , de un cine italiano, de un ci ne sueco , etcétera ,
netamente d iferenciados y respond iendo a características cu ltu rales
nacionales, hoy tales d iferencias, al l ímite , no existen . Las fronteras
se esfu maron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y
al modelo de ci ne que aquel , dueño de la i nd ustria y de los mercados,
impondría: el ci ne americano. Resulta d ifíci l en n uestros tiem pos
d istinguir dentro del ci ne comercia l , y aun en gran parte del llamado
"ci ne de autor" , una obra que escapa a los modelos del cine americano.
El dominio de éste es tal que incl uso los fil mes "monumentales" de la
cinematografía reciente de muchos países socialistas son , a su vez,
mon umentales ejemplos de la sum isión a todas las proposiciones
impuestas por los modelos hollywoodenses que, como bien d i ría
Glauber Rocha , d ieron lugar a u n ci ne de imitación . I nserción del cine
en los modelos americanos , aunque solo sea en el lenguaje, conduce
a una adopción de ciertas formas de aquella ideolog ía que dio como
resu ltado ese lenguaje y no otro , esa concepción de la relación obra­
espectador, y no otra . La apropiación mecanicista de un cine concebido
como espectáculo, desti nado a su d ifusión en g randes salas, con un
tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que
nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, además de satisfacer
los intereses comerciales de los grupos prod uctores, llevan también
a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia,
que son la continuidad del a rte ochocentista , del a rte burg ués: el
hombre solo es admitido como objeto consum idor y pasivo. Antes
que serie reconocida su capacidad para constru i r la h istoria, solo se
le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.

L a existe n cia h u mana y el deve n i r histórico q u e d a n e n cerrados en los

marcos de un cuad ro , e n e l escenario de un teatro , e ntre las tapas d e u n

346
 Argentina

l ibro, en los estrechos márgenes de proyección. Tal concepción es el punto

más alto al que han arribado las expresiones artísticas de la burguesía.

Y a partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto

deglutidor) se conj uga maravil losame!nte con la obtención de plusvalía
(el cine: objeto d e venta y consumo). Es decir: el hom b re para el cine
y no e l ci ne para el hombre . I mpera entonces u n ci ne ta bu lado por
analistas motivacionales, pu lsado por sociólogos y psicólogos, por
los eternos investigadores de los sueños y las frustraciones de las
masas, destinado a vender la vida en pel ícula: la vida como en el
cine, la realidad ta l como es concebida por las clases domi nantes.

E l cine ameri cano impone, desde esta fi losofía , no solo sus modelos
de estructu ra y lenguaj e , sino tam bién modelos ind ustriales, mod elos
comercia les, modelos técn icos . Una cámara de 35 mm, 25 cu ad ros
por seg u ndo, lámparas de arco, salas comerciales para espectadores ,
producción estandarizado, castas eJe cineastas , etcétera . Hechos
nacidos para satisfacer las necesid ades cu ltu rales y económicas , no
de cu alquier grupo social , sino las de uno en particu lar: el capital
fi na nciero americano.

Al lado de esta industria y de sus «3structuras de comercial ización

nacen las i nstitu ciones del ci ne, los !�randes festivales, las escuelas
oficiales y colatera lmente, las revistas y críticos que la justifican y
com plementa n . Estamos ante el andamiaj e del pri mer cine, del
cine dominante, aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre
los países d ependientes y encuen tra en éstos sus obsecuentes
conti nuadores. Pero a diferencia de lo que ocurre en las regiones
dominantes, en Argentina la ind ustria cinematográfica es una industria
raq u ítica , como raqu íticas son sus posibilidades de desarrollo. Una
industria que como tal , en el marco de una economía independiente,
i mporta menos que la de la fabricación d e escarbadientes. E l cine
i mporta aq uí, más que como industric:t generadora de ideolog ía, como
transm isor de determinada i nformación , sustentado, entre otras cosas,
e n formas ind ustriales casi rud imentarias. La primera a lte rnativa del
primer ci ne nace e n nuestro país con el llamado "cine d e autor" , "cine
expresión", o "n uevo cine".

347
Susana Velleggia

Este segu ndo cine significa un evi dente progreso , en tanto

reivind icación de la l i bertad de autor para expresa rse de manera no
estandarizada , en tanto apertura o intento de d escolon ización cultura l .
Promueve n o solo una nueva actitud , sino que aporta u n conju nto
de obras que en su momento constituyeron la vanguardia del cine
argenti no, rea l izadas por: del Carri l , Torre N ilsson , Ayala, Feldma n ,
M u rúa, Kohon , K u h n y Fernando Birri q u e , con Tire dié, i naug ura el
documenta lismo testi mon ial argentino.

El seg u ndo cine comenzó a generar sus propias estructuras : formas

de distribución y ca nales propios de exhibición (en su mayoría
cineclubes o cines de a rte, etcétera), como también ideólogos,
críticos y revistas especial izadas . Por otra parte , generó también
una equívoca ambición : la de aspira r a un desa rrollo de estructuras
p ropias que compitieran con las del pri mer cine, en u na utópica
aspiración de dominar la "g ran fortaleza". Esta tentativa reformi sta ,
típica manifestación del desarrollismo, expresada en el intento de
d esarrollar una industria del cine ( independ iente o pesada) como
manera de sal i r del su bdesarrollo cinematog ráfico, condujo a
im portantes capas del seg u ndo cine a q ueda r mediatizadas por los
cond icionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así
ha nacido u n cine abierta mente institucion alizado , o presuntamente
independ iente , que el sistema necesita para decorar de "amplitud
democ rática" sus manifestaciones culturales.

De esta manera , buena pa rte del seg undo cine, y ello es muy evidente
en el caso de Argenti na y de las metrópoli s , ha quedado red ucida a
una serie de grupúsculos que viven pensándose a sí mismos ante
el reducido auditorio de las elites d i letantes. La lucha por proponer
estructuras paralelas a las del sistema en un afán de dominar
aquellas, o las presiones sobre los organismos oficiales para obtener
el cam bio de "un fu ncionario malo" por "uno progresista", los em bates
contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una política
de reformas, han demostrado , dadas las a ctuales circunstancias
políticas, su absol uta i ncapacidad para mod ificar susta ncial mente
las relaciones vigentes de fuerzas. Y si no lo han demostrado aún
en ciertos pa íses, todo hace presu poner que ello ocurri rá en plazos

348
 Argentina

más o menos previsibles. Al menos si ubica mos a l cine dentro de la

perspectiva h istórica de las regiones neocolonizadas.

El planteo de una política de presion,e s, que permite imprimir ca mbios

sustanciales en las estru ctu ras del sistema, pod ría ser viable en
situaciones con reg ímenes en posibilidad de aflojar o conceder. Pero
ése no es ya el caso de América Lati na ni de los pa íses no liberados
del Tercer M u ndo. Las perspectivas históricas no van aqu í hacia un
aflojamiento de la política represiva , sino hacia u n incremento de
aquella. E n la Argentina se permitió una "universidad . . . autónoma",
en tanto la universidad no incubara nada que alterase e l orden
neocolonial, no existía censura en tanto que no había nada para
censurar; no existía rep resentación en tanto nadie evidenciaba su
volu ntad y capacidad de combatir SE!riamente a l sistema . Pero ésa no
es ya n uestra situación . La fachada de la democracia burg uesa hace
tiem po se h a derru mbado. La violencia, la tortura , la represión b rutal,
la muerte, son hechos que crecerán y se multiplicarán en esta guerra
larga hacia la l iberación nacional y social latinoamericana. O b ien , se
los asu me o se los ignora, que es también una man era de asumirlos
pero desde el lado adverso .

¿Qué posibilidades de sob revivencia existen, en esta situación ,

para u n a políti ca reformista? ¿Qué posibilidades de desarrollo h ay
para u n cine n uevo , que queriendo ma ntenerse fiel a su tentativa de
descolonización ve que las puertas de la "gran fortaleza" se le están
cerrando?

"En este tiempo de América Latina no hay espacio para la pasividad

ni para la inocencia". "El com prom iso del i ntelectual se mide por lo
que a rriesga , no con palabras ni con ideas solamente, sino con actos
que ejecuta en la causa de la l iberación. E l obrero que va a la huelga
y arriesga su posib ilidad de trabajo y sobrevivencia, e l estud iante
que pone en j uego su carrera, el militante que calla en la mesa de
tortu ra , cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho más
importante que el vago gesto solidario" . (9) En u na s ituación donde
el "estado d e hecho" sustituye al "estado de derecho" , el hombre
define, un trabajador más en el frelnte de la cultura, deberá tender,

34B
Susana Velleggia
para no autonegarse , a rad ical izar constantemente su pos1c1on
a fin de estar a la altu ra de su tiempo. ¿Qué otra posibilidad de
desarrollo existe para aquella tentativa del seg undo cine, que no
sea la de acometer, sin dejar de aprovecha r todos los resquicios
que aún ofrezcan en sistemas, una obra cada vez más indigerible
por las clases dominantes , cada vez más expl ícitamente elaboradas
para combatirlas? ¿Qué otra alternativa que el salto a u n tercer ci ne,
síntesis de las mejores experiencias dejadas por el seg undo cine?
El cine no será ya para quien se lance a tal aventura una "industria
generadora de ideolog ía", sino un instru mento para comun icar a los
demás n uestra verd ad , de ser profunda, objetivamente subversiva . Las
estructu ras, los mecan ismos de d ifusión, la promoción , la formación
ideológica , el lenguaje, la sustentación económ ica , etcétera , i mportan
sustancialmente pero q uedan su peditados a una prioridad q ue es la
transmisión de aquellas ideas, de aquel la concepción que sirva , en lo
que el cine pueda hacerlo, a l i bera r a un hombre alineado y sometido.
Condicionado a ese objetivo mayor, que es el ú nico que puede
justifica r hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrán de
constru i rse las bases infraestructu rales y super-estructu rales de este
tercer ci ne, que desde la subversión en que el sistema las j uzga , no
pasarán, por ahora , de ser bases inci pientes con relativo poder de
maniobra , su suerte está ínti mamente vinculada al proceso g lobal de
la l iberación. No le i mporta ya la conquista de la "fortaleza del ci ne",
porque sabe, tal conquista no ocu rri rá en tanto el poder pol ítico no
haya cambiado revol ucionariamente de manos.

IV. Del cine de el los al cine de nosotros : el tercer cine

U na de las tareas más eficaces cumplidas por el neocolonialismo

ha sido la de desvi ncu lar a sectores i ntelectuales, sobre todo
artistas, de la real idad nacional , alienándolos en cambio detrás
del "arte y los modelos u n iversales". I ntelectuales y a rtistas han
marchado comú nmente a la cola de las l uchas populares , cuando no
enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han trabajado
para la construcción de una cultura nacional (entendida como
impu lso h acia la descolonización) no han sido precisamente las el ites
i l ustradas sino los sectores más explotados e i ncivil izados. Con justa

350
 Argentina

razón, las organ izaciones de masas han desconfiado siempre del

"i ntelectual" y del "artista", cuando éstos no fueron indirectamente, ya
que se limitaba n en su mayoría a declamar una pol ítica propiciadora
de "la paz y la democracia", temerosa de todo lo que sonara a
naciona l , asustada de contaminar e�l arte con la pol ítica , el artista
con el militante revolucionario. Así oscurecieron , por lo genera l , las
causas i nternas que determinan las contradicciones de la sociedad
neocolon izada, poniendo en primer plano las causas externas , que
si "son la cond ición de los cambios no pueden ser nu nca la base
de aquellos" . ( 1 0) Sustituyendo, en el caso a rgenti no, la lucha contra
el imperial ismo y la oligarq u ía nativa por la lucha de la democracia
contra el fascismo , suprimiendo la contrad icción fundamental de un
pa ís neocolon izado y reemplazándola "por una contradicción que era
copia de la contradicción mundial". ( '1 1 )

Esta desvincu lación de las capas i ntelectuales y los artistas de los

procesos nacionales de liberación, que ayuda entre eficaces resultados
en la pol itización y movi l ización de cuad ros e incluso en el trabajo a
escala de masas allí donde resultan posi bles. Los estudiantes que
salieron a la avenida 1 8 de Julio en Montevideo a levantar barricadas
l uego de la exh ibición de Me gustan los estudiantes (Mario Handler), o
los que improvisaron man ifestaciones en Mérida y Caracas cantando
La internacional fi nal izada la proyección de La hora de los hornos,
o la demanda creciente de fil mes como los de Santiago Álvarez y
el docu mental ismo cubano, los debates, actos y asambleas que se
abrían tras la d ifusión clandestina o semipública de este tercer ci ne ,
inauguran u n camino tortuoso y d ifícil , que en las sociedades de
consumo ya está también siendo recorrido por las organ izaciones de
masas (Cine G iorna l i Liberi en Ital ia: docu mentales del Zengaku ren
en Japón , etcétera . ) Por primera vez en América Lati na aparecen
organ izaciones d ispuestas a la uti lización pol ítico-cultural del cine:
en Chile el partido socialista orientando y proporcionando a sus
cuadros material ci nematográfico revol ucionario, en Argentina gru pos
revolucionarios peronistas o no peronistas i nteresados en lo mismo.
Por su parte OSPAAAL (Organ ización de Solidaridad con los Pueblos
de Asia, Africa y América Lati na) colaborando en la realización y
d ifusión de fil mes que contri buyen a la l ucha anti mperialista . Las

35 1
Susana Velleggia
organ izaciones revolucionarias descu bren la necesidad de cuadros
que, entre otras cosas, sepan manejar de la mejor manera posible
una cámara fil madora, una grabadora de son ido o un aparato de
proyección. Vanguard ias pol íticas y vanguard ias artísticas confluyen ,
desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea común
que las enriq uece mutuamente.

V. Avance y desm itificación de la técn ica

Uno de los hechos que hasta hace muy poco retardaban la utilidad
del cine como instrumento revolucionario era el problema de la
aparatolog ía, las d ificu ltades técn icas, la obligatoria especial ización
de cada fase de trabajo, los costos elevados, etcétera . Los avances
establecidos hoy en cada uno de los campos , la simpl ificación de
las cámaras, de los grabadores, los nuevos pasos de pel ícu la, las
pel ícu las "rápidas" que pueden i mprimir a luz ambiente , los fotómetros
automáticos, los avances en la obtención de si ncron ismo aud iovisual
u n ido a la d ifusión de conocimientos a través de revistas especializadas
de gran tiraje, incl uso de medios de información no especializados,
ha servido para i r desmistificando el hecho cinematog ráfico, para
limpiarlo de aquella aureola casi mágica que hacía aparecer a l cine
solo al alcance de los "artistas" , "genios" , o "privi leg iados" . El ci ne
está cada d ía más al alcance de capas mayores. Las experiencias
real izadas por Marker en Francia, proporcionando a g ru pos de obreros
equipos de 8 m m , tras una instrucción elemental de su manejo, y
desti nadas a que el trabajador pudiera fi lmar, como escri biendo su
propia visión de su mundo, son experiencias que abren para el cine
perspectivas inéd itas y, antes que nada, una nueva concepción del
hecho cinematog ráfico y del sig nificado del arte en nuestro tiempo .

VI . Cine de destrucción y construcción

El imperialismo y el capital ismo, ya sea en la sociedad de consumo o

en el país neocolon izado, encu bren todo tras u n manto de i mágenes
y a pariencias . Más que la realidad , importa allí la i magen interesada
de esa realidad . M u ndo poblado de fantasías y de fantasmas en
el que la monstruosidad se viste de belleza y la belleza es vestida

352
 A rgentina

de monstruosidad . La fantasía por u n lado, u n un iverso burgués,

imaginario, donde titilan el confort, Hl equilibrio, la paz, el orden , la
eficacia, la posibilidad de "ser alguien". Por otro lado, los fantasmas,
nosotros los perezosos, los insol entes y su bdesarrollados , los
generadores del desorden. Cuando el neocolon izado a cepta su
situación se convierte en u n Gunga Di n , delator al servicio del colono,
en u n Tío Tom , renegando d e su clase y de su raza , o en u n Tonto,
sim pático sirviente y mon igote; pero cuando i ntenta negar s u situación
de opresión , pasa a ser u n resentido, un salvaje, un comeniños. El
revolucionario es para el sistema "como los que no d uermen por
temor a los que no comen" , un forajido, un asalta nte , un violador y, en
consecuencia, la pri mera batalla que se entabla contra él no es a nivel
político sino con recursos y leyes policiales . Cuando más explotado
es el hombre más se lo ubica en el p lano de la insignificancia, cuanto
aq uel más resiste se lo coloca en el l ugar de las bestias . Ah í está n
en África adiós, del fascista Jacopetti, los salvajes african os , besti as
exterminadoras y sang u i narias, sumidos en la a byecta anarq u ía
una vez que sal ieron de la protección blanca . Murió Tarzán y en su
l ugar nacieron los Lumu mba y los Madzi m bam uto, y esto es algo
que el neocolonialismo no perdona. La fantasía ha sido sustituida
por fantasmas y entonces el hombre se transforma en u n extra para
la muerte, a fin de que Jacopetti pueda filmar cómoda mente su
ejecución .

Hago l a revolución, por tanto existo . Aparti r de aq u í , fantasía y fantasma

se dil uyen para dar paso al hombre viviente . El cine de la revolución
es si multá neamente u n ci ne de destrucción y de construcción .
Destrucción de la i magen q u e el neocolonialismo ha hecho de s í
mismo y d e nosotros. Constru cción d e u na realidad palpita nte y viva,
rescate de la verdad en cualqu iera d e sus expresiones.

La restitución de las cosas a su l ugar y sentido reales es u n hecho

eminentemente su bversivo , tanto en la situación neocolonial como en
las sociedades de consumo; en éstas, la aparente ambigüedad o la
seudobjetividad de la i nformación en la prensa escrita , en la l iteratu ra ,
etcétera , o en la relativa l i bertad que tienen l a s organ izaciones
populares para suministrar su propia i nformación controladas o

353
Susana Velleggia

monopol izadas por el sistema. Las experiencias dejadas en Francia,

a propósito de los acontecimientos de mayo, son bastante expl ícitas
al respecto.

En un mundo donde impera lo i rreal , la expresión artística es

em pujada por los canales de la fantasía, de la ficción, de los lenguajes
en clave, de los signos y los mensajes susu rrados entre l íneas. El
arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonial ismo
testimonio de acusación , y g i ra sobre sí, pavoneándose en u n mundo
de abstracciones y fantasmas, se vuelve atemporal y a histórico .
Puede referirse a Vietnam pero lejos de Vietnam, a América Lati na
pero lejos del conti nente, allí donde pierda eficacia e instru mentación ,
a l l í donde s e despolitice.

El ci ne conocido como documental, con toda la vastedad que este

concepto hoy encierra, desde lo didáctico a la reconstrucción de
u n hecho o una h istoria, constituye qu izá el principal basamento de
una cinematog rafía revol ucionaria. Cada i magen que docu menta ,
testimonia, refuta , profu nd iza la verdad de una situación e s algo más
que una imagen fílmica o un hecho puramente artístico, se convierte
en algo indigerible para el sistema.

El testimonio sobre una real idad nacional es además u n med io

inesti mable de diálogo y conocimiento a escala mundial. N i nguna
forma internacional de l ucha pod rá ejecutarse con éxito si no hay
un mutuo intercambio de las experiencias de otros pueblos, si no se
rompe la balcan ización que a escala mundial, conti nental y nacional
i ntenta mantener el imperialismo.

VIl . C i ne-acción

No hay posibilidad de acceso al conoci miento de una realidad en

tanto no exista una acción sobre esa real idad , en tanto no se real iza
una acción tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la
realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx merece ser
repetido a cada instante: no basta interpretar el mundo, ahora se
trata de transformarlo .

354
 Argentina
A parti r de esta actitud queda al ci neasta descu bri r su propio
lenguaje, aquel que surja de su visión mil itante y transformadora y del
carácter del tema que aborde. A este respecto cabe señalar que aún
perduran en ciertos cuadros pol íticos viejas posiciones dog máticas,
que solo pretenden del cineasta o del artista u na visión apologética
de la realidad , acorde más con lo que "se desearía" idealmente que
con lo que "es" . Estas posiciones, que en el fondo esconden una
desconfianza sobre las posi bilidades de la real idad misma, han
llevado en ciertos casos a util izar el lenguaje cinematográfico como
mera i l ustración ideal izada de un hecho, a querer restarle a la real idad
sus profundas contradicciones, su riq ueza dialéctica , que es la q ue
puede proporcionar a u n filme belleza y eficacia. La real idad de los
procesos revolucionarios en todo el mundo, pese a sus aspectos
confusos y negativos , posee u na lí nea dominante, una síntesis lo
suficientemente rica y estimulante como para no esq uematizarla con
visiones parcial izadas o sectarias.

Cine panfleto , ci ne didáctico, cine i nforme, ci ne ensayo, ci ne

testimon ial, toda forma militante de expresión es válida y sería
absu rdo dictaminar normas estéticas de trabajo. Recibir del pueblo
todo, proporcionarle lo mejor, o como diría el Che respetar al pueblo
dándole calidad . Convend ría tener esto en cuenta frente a aquellas
tendencias latentes siempre en el artista revolucionario, de rebajar la
i nvestigación y el lenguaje de u n tema a una especie de neopopu l ismo,
a planos que si bien pueden ser aquel los en que se mueven las
masas, no las ayudan a desembarazarse de las rémoras dejadas por
el imperialismo. La eficacia obtenida por las mejores obras de u n cine
militante demuestra que capas consideradas como atrasadas están
suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metáfora
de i mágenes, de un efecto de montaje, de cualquier experimentación
lingü ística que esté colocada en fu nción de determ inada idea.

Por otra parte , el ci ne revolucionario no es fu ndamentalmente aquel

que ilustra y documenta o fija pasiva mente una situación , sino el que
intenta incidir en ella, ya sea como 13lemento impu lsor o rectificador.
No es sim plemente cine testimonio, n i cine comunicación, sino ante
todo ci ne-acción .

355
Susana Velleggia
VIII. El cine y las circu nstancias

Las d ifere n cias existentes entre u no y otro p roceso d e l i be ración

i m piden d i cta mi n a r normas p res u ntu osam ente u n iversales.
E n se ñ a r el manejo d e un a rm a puede ser revo l u cionari o a l l í
d o n d e existen y a capas p reocu padas e n la con q u ista del pode r
pol ítico b u rgués, pero d eja d e s e r tal en situaciones en l a s q u e las
masas carecen aún d e con ciencia sob re q u ié n es exactam ente e l
enemigo, o donde y a a p re n d ie ro n a m a n ej a rl a . Del m i s mo m o d o ,
u n ci ne q u e i n sista en la d e n u n cia sobre los efectos d e la o p resión
colon i a l e ntra e n u n j uego refo rm ista cuando capas i m portantes d e
l a población h a n l l e g a d o y a a e s e con oci m iento y l o q u e b u scan
son las causas, l a manera d e a rm a rse p a ra l i q u i d a r esa o presió n .
Es decir, u n fil me para com batir el analfabetismo e s en l a sociedad
neocolon izada un fi l m e que puede fáci l m e nte a usp i cia r hoy el
i m pe ria lismo, pero una pel ícu la d esti nada e n los p ri me ros a ños de
la revo l u ción cubana a e rrad icar el analfabetismo d e l a isla j ugaba
un papel e m i ne ntemente revo l u cionario , com o l o j ugaba ta m bién
e l solo h echo d e enseñar a la g ente a m a n ej a r u na fil madora p a ra
p rofu nd izar esa rea l idad .

IX ¿Cine perfecto? : la práctica y el error

El modelo de la obra perfecta de arte, del filme redondo, articu lado

seg ú n la métrica impuesta por la cultu ra burg uesa y sus teóricos y
críticos, ha servido en los países depend ientes para inhibir al ci neasta,
sobre todo cuando éste pretendió levanta r modelos semejantes
en una realidad que no le ofrecía ni la cultura , ni la técn ica, ni los
elementos más primarios para consegu i rlo. La cultura de la metrópoli
guardaba los secretos milenarios que habían dado vida a sus modelos;
la transposición de éstos a la real idad neocolonial siempre resu ltó
un mecan ismo de al ienación . La pretensión resultó un mecanismo
de alienación . La pretensión de l legar en el terreno del ci ne a una
equiparación con las obras de los países dominantes termina por lo
com ún en el fracaso dada la existencia de dos real idades históricas
inequ iparables. La pretensió n , al no hallar vías de resol ución, conduce
a un senti miento de inferioridad y de frustración . Pero éstas nacen

356
 Argentina

antes que nada del miedo a arriesgarse por cam inos absolutamente
nuevos , negadores en su casi total idad de los ofrecidos por el "cine de
ellos". Temor a reconocer las particularidades y l i mitaciones de una
situación de dependencia, para descu brir las posibil idades innatas
a esa situación encontrando formas de superación obl igatoriamente
orig inales.

No es concebible la existencia de un cine revol ucionario sin el

ejercicio constante y metód ico de la práctica , de la búsq ueda, de la
experi mentación .

El ci ne de guerri llas proletariza al cineasta , qu iebra la aristocracia

intelectual que la burguesía otorga a sus seg u idores , democratiza . La
vinculación del ci neasta con la realidad lo i nteg ra más a su pueblo.
Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente
en la obra cuando entienden que ésta es la continuidad de su l ucha
cotidiana. La hora de los hornos ilustra cómo un fil me puede llevarse a
cabo aun en circu nstancias hostiles cuando cuenta con la com plicidad
y la colaboración de mil itantes y cuad ros del pueblo.

El cineasta revolucionario actúa con una visión rad ical mente nueva
del papel del real izador, del trabajo de eq uipo , de los instru mentos , de
los detal les . Ante todo se autoabast:ece para prod ucir sus fil mes , se
equipa a todo nivel , se capacita en el manejo de las mú lti ples técn icas.
Lo más va lioso que posee son sus he rramientas de tra bajo, integ radas
plenamente a sus necesidades de comun icación . La cámara es la
inagotable expropiadora de i mágenes-mun iciones , el proyector es un
arma capaz de d ispa rar 24 fotog ramas por segundo.

Cada miembro del gru po debe tener conoci mientos , al menos

generales, de la aparatolog ía que se uti l iza ; debe estar capacitado
para sustitu i r a otro en cualqu iera de las fases de la realización . Hay
que derru mbar el mito de los técn icos insustitu ibles .

El grupo entero debe dar enorme i mportancia a los peq ueños detalles
de la realización y a la seg uridad con que ella debe esta r proteg ida . U na
i mprevisión , algo que en el cine convencional pasaría desapercibido,

357
Susana Velleggia
puede en un ci ne-guerrilla echar por tierra u n trabajo de semanas o
meses . Y un fracaso en u n cine-g uerrilla, como en la guerri lla misma,
puede sign ificar la pérd ida de una obra o la mod ificación de todos los
planes. "En una guerrilla, el fracaso es un concepto mil veces presente
y la victoria, u n mito que solo un revol ucionario puede soñar" . ( 1 2)
Capacidad para cu idar los detal les, d isci plina, velocidad y sobre todo
d isposición a vencer las debil idades , la comod idad , los viejos hábitos ,
el clima de seudonormalidad detrás del que se esconde la guerra
cotidiana. Cada fi lme es una operación d isti nta , un trabajo d iferente
que obliga a variar los métodos para desorientar o no alarmar al
enemigo, sobre todo cuando los laboratorios del procesado están
todavía en sus manos.

E l éxito del trabajo reside en gran med ida en la capacidad de silencio

del grupo, en su permanente desconfianza , cond ición d ifícil de
alcanzar en una situación donde aparentemente no pasa nada y el
cineasta ha sido acostu mbrado a pregonar todo lo que está haciendo,
porq ue esa es la base del prestigio y promoción en la que la burguesía
lo ha formado. El lema de "vig ilancia constante , desconfianza
constante, movi lidad constante" tiene para el ci ne-guerrilla profu nda
vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vacío,
expon iéndose al fracaso como lo hace el guerrillero que transita por
senderos que él mismo se abre a gol pes de machete. En la capacidad
de situarse en los márgenes de lo conocido, de desplazarse entre
contin uos peligros , reside la posibil idad de descu bri r e i nventar formas
y estructu ras cinematográficas nuevas que sirvan a u na visión más
profu nda de nuestra real idad .

N uestra época es época de h ipótesis más que de tesis, época de

obras en proceso, i nconcl usas , desordenadas , violentas , hechas
con la cámara en una mano y una pied ra en la otra , imposi bles de
ser med idas con los cánones de la teoría y la crítica trad icionales.
Es a través de la práctica y la experimentación desinhibitorias que
i rán naciendo las ideas para u na teoría y una crítica cinematog ráfica
nuestras. "El conocimiento comienza por la práctica . Después de
adqu irir conoci mientos teóricos med iante la práctica , hay que volver
a la práctica". ( 1 3)

358
 Argentina
Una vez que se adentra en esta praxis, el ci neasta revol ucionario
deberá vencer incontables obstáculos, sentirá la soledad de q uienes
aspiran a los halagos de los med ios de promoción del sistema y
encuentra que esos med ios se le cierran. Dejará de ser campeón
de cicl ismo, como diría Godard , para convertirse en anónimo cicl ista
a lo vietnamita , sumergido en una querra cruel y prolongada. Pero
descu brirá también que existe u n pC1 blico receptor que toma su obra
como propia, que la incorpora vivamente a su propia existencia,
d ispuesto a rodearlo y defenderlo como no lo haría ningún campeón
cicl ista del mundo.

X. El grupo de cine como g uerri l la

E l trabajo de u n grupo de ci ne-guerrilla se rige por normas

estrictamente d isciplinarias, tanto ele método de trabajo como de
seguridad . Así como una guerrilla no puede fortalecerse si no opera
con una concepción de cuad ros y estructura militares, otras cosas
a comprender las limitaciones ideológicas en las que aquellos se
han desenvuelto tienden a d ism inuir en la med ida que u nos y otros
comienzan a descu bri r la imposibil idad de destru i r al enem igo
sin la previa integración de una bc1talla por intereses que les son
comu nes.

El artista empieza a senti r la insuficiencia d e su inconformidad y su

rebeldía ind ivid ual. Las organ izaciones revolucionarias descu bren
a su vez los vacíos que va generando en el terreno de la cultura
la l ucha por el poder. Las d ificu ltades que presenta la real ización
cinematográfica , las l i mitaciones ide ológicas del cineasta de u n país
neocolonial , etcétera , han sido elementos objetivos para que hasta
ahora las organ izaciones del pueblo no hayan prestado al ci ne la
atención que éste merece . La prensa escrita , los informes impresos,
la propaganda mural , los d iscu rsos y las formas de información,
esclarecimiento y pol itización verbal es siguen siendo hasta hoy las
princi pales herramientas de comunicación entre las organ izaciones
y las capas de vanguardia con las masas. Pero la reubicación de
algu nos ci neastas y la consecuente aparición de fi lmes úti les para
la li beración han permitido que algu nas vanguard ias pol íticas

359
Susana Velleggia

descu brieran la i mportancia del ci ne. I mporta ncia que radica en el

sign ificado específico del cine como forma de comu nicación, y que
por sus características particulares permite n uclear durante u na
proyección fuerzas de d iverso origen , gente q ue tal vez no concurrirá
al llamado de una charla o un d iscurso partidista . E l ci ne se p resenta
como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello su ma l a carga
ideológ ica que le es p ropia.

La capacidad de síntesis y penetración d e la i magen fílmica , la

posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder del
esclarecimiento de los med ios aud iovisuales superan con creces
cualquier otro instru mento de comunicación . Huelga decir que aquel las
obras que a lcanzan a explotar i ntel igentemente las posibilidades de
la imagen, la adecuada dosificación de conceptos , el lenguaje y la
estru ctu ra que emanan naturalmente de cada tema , los contrapuntos
de la narración aud iovisua l , logran eficaz resu ltado, igual ocurre en
la marcha de un g ru po de cine revolucionario. El g ru po existe en
tanto que compl ementación de responsabilidades, su ma y síntesis
de capacidades , y en cuanto opera a rmón icamente con una d i rección
que central iza la plan ificación del trabajo y preserva su contin u idad .
La experiencia indi ca que no es fácil mantener la coh esión de u n
g rupo cuando éste s e halla bombard eado por el sistema y s u cadena
de cómplices muchas veces disfrazados de "progresistas", cuando
no hay estímu los externos in mediatos y espectaculares y se s ufren
las incomod idades y tensiones de un trabajo hecho bajo superficie y
d ifundido su bterráneamente.

E l nacimiento de confl ictos internos es u na real idad presente en todo

el grupo, tenga o no mad u rez ideológica.

La colaboración a escala de gru pos entre d iversos países puede

servi r para garantizar la fi nalización de u n trabajo o l a real ización
de ciertas fases de aquel, si es que en el país de origen no pueden
llevarse a cabo. A ello habría que agregar la necesidad de u n centro
de recepción d e mate riales para archivo que pudiera ser uti lizado por
los disti ntos grupos y la perspectiva de coord i nar a escala continenta l ,
e i ncl uso mundial, la continuidad del trabajo e n cada país ; encuentros

360
 Argentina

periód icos regionales o mundiales para i ntercambiar experiencias,

colaboraciones, planificación del trabajo, etcétera .

XI . Distri b u ción del terce r cine

E l cineasta revolucionario y los g rupos de trabajo serán, al menos

en las etapas iniciales, l os únicos prod uctores de sus obras. Sobre
ellos ca be la mayor responsa bilidad en el estudio de las formas de
recuperación económica q ue facil iten la contin u idad del trabajo . U n
cine-g u errilla n o reconoce a ú n suficientes antecedentes como para
dictaminar normas en este terreno ; las experiencias habidas han
mostrado antes q ue nada habilidad para aprovechar las situaciones
particulares q ue se daban en cada país. Pero sean lo que fueren
esas situaciones, no puede plan tearse la preparación de u n filme si
paralelamente no se estudi a su destinatario y, en con secuenci a , un
plan d e recu peración de l a i nversión hecha. Aq u í nuevamente vuelve
a aparecer la necesidad de una mayo r vinculación entre vanguardias
artísticas y pol íticas, ya que ella sirve tam bién para el estud io conj u nto
de formas de prod ucción , d ifusión y con tinuidad .

Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecan ismos

de difusión q ue no sean los posibilitados por las organizaciones
revolucionarias y, entre ellas, los que el propio cineasta i nvente o
descubra . Prod ucción , d ifusión y posibili dades económicas de
sobrevivencia deben formar parte de una misma estrategi a . La
resolución de los problemas que se enfrentan , en cada una de estas
tareas , es lo que a lentará a otra gente a incorpora rse al trabajo de
cine-guerril l a , a engrosar sus filas y hacerlo menos vul nerable.

La d ifusión de este cine en América Latina se halla en su primer

balbuceo, sin embargo la represión del sistema ya es un hecho
l egalizado. Baste observa r en la Argenti na los allanamientos
habidos durante algunas exh i bi ciones y la ú lti ma ley de represión
cinematográfica de corte netamente fascista ; en Brasil, la restricción
cada d ía mayor a los compañeros rnás combatidos del cinema novo;
en casi todo el continente, la censura i mpidiendo cualqu ier posibilidad
de difusión pública.

36 1
Susana Velleggia
Sin fil mes revol ucionarios y sin un públ ico que los reclame, todo
i ntento de abri r formas nuevas de d ifusión estaría condenado al
fracaso . Una y otra cosa existen ya en Lati noamérica . La aparición
de las obras desató u n cam i no que pasa en algu nas zonas, como
en Argentin a , por las exhibiciones de departamentos y casas con
u n nú mero de participantes que no debería supera r nu nca las 25
personas; en otras partes, como Chile, en parroq uias, u niversidades
o centros de cu ltu ra (cada d ía menores en n ú mero); y en el caso de
U ruguay, exhi biciones en el cine más g rande de Montevideo entre
2 . 500 personas que abarrotan la sala haciendo de cada proyección
un fervoroso acto antimperial ista . ( 1 4) Pero las perspectivas a
escala continental señalan q ue la posib i l id ad de contin uidad de un
ci ne revolucionario se apoya en la afi rmación de i nfraestructu ras
rig u rosamente clandestinas.

La p ráctica llevará i m pl ícita e rrores y fracasos . "Al g u nos

com pa ñ e ros se d ejará n a rrastra r por el éxito y l a i m p u n idad con q u e
se pueden rea l izar l a s p ri me ras exh i biciones y tenderán a rel ajar
las medidas d e seg u rid ad , otros, por exceso d e p recauciones o
d e m iedo, extrem a rá n tanto los recau d os q u e l a d ifusión q uedará
circu nscrita a a l g u nos g ru pos de a migos. Solo l a experiencia e n
cad a l u g a r específico i rá d e m ostrando cuáles s o n a l l í l o s m étodos
m ejores, n o siem p re p os ibles a a p l icar m ecá n i ca me nte e n otras
situaciones.

En algunos lugares podrán construirse i nfraestructuras vincul adas a

organizaciones pol íticas, estudianti les, obreras, etcétera , y en otros
convend rá la ed ición y venta de copias a las organ izaciones.

Esta forma de trabajo, a l l í donde sea posible, parecería la más variable,

ya que permite descentra lizar la d ifusión , la h ace menos vul nerable,
agi liza la d ifusión a escala nacional , posi bilita u na utilización pol ítica
más profu nda y permite recuperar los fondos i nvertidos en l a
realización. Es cierto q u e en muchos pa íses l a s organizaciones n o
tienen todavía plena conciencia d e la importancia d e este trabajo, o
ten iéndola, carecen de los med ios adecuados para encara rlos; allí
entonces las vías pueden ser otras.

362
 Argentina

La meta ideal a a lcanzar sería la de producir y d ifundir un cine­

guerri l la con fondos obtenidos media nte expropiaciones real izadas a
la burguesía , es decir, que fuera ella quien lo pagase con la pl usvalía
que ha obten ido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra
cosa que una aspiración a med iano o lejano plazo , las a lternativas
que se le abren a un cine revolucionario para recu pera r los i mportes
de prod ucción y lo que insume la d ifusión m isma son de algún modo
parecidas a las que rigen en el cine convenciona l : todo participante
a una exh i bición debe abonar un i mporte , que no debe ser i nferior al
que abona cuando va a u n cine del sistema. Pagar, su bvencionar,
eq u ipar y sostener este ci ne son n3sponsabilidades pol íticas para
los mil itantes y las organ izaciones revol ucionarias; u n fi l me puede
hacerse , pero s i su d ifusión no permite recu pera r los costos , resu ltará
d ifícil o i m posible que u n seg u ndo filme se haga.

Los circu itos de 1 6 mm, en Europa : 20.000 centros de exh i bición en

Suecia; 30.000 en Francia, etcétera , no son el mejor ejemplo para
los pa íses neocolonizados, pero sin embargo son u n complemento
a tener muy en cuenta para la obtención de fondos, más aún en una
situación donde aquel los ci rcu itos pueden jugar u n papel i m portante
en la d ifu sión de las luchas del tercer mundo, emparentadas cada
d ía más a las que se desarrollan en las metrópolis. U n filme sobre
las guerri llas venezolanas d i rá más al públ ico que vei nte folletos
explicativos , otro tanto ocu rrirá entre nosotros con u na pel ícu la sobre
los aconteci mientos de mayo en Francia o la situación del estudiantado
en Berkeley, Estados Un idos.

¿ U na I nternacional del cine-guerril la? ¿Y por qué no? ¿No está

naciendo acaso una especie de nueva I nternacional a través de
las l uchas del tercer mundo de la OS PAAA L y de las vanguard ias
revol ucionarias en las sociedades de consu mo?

XII. C ine-acto := espectadores y protagon istas

Un ci ne-g uerrilla, en esta etapa al a lcance de reducidas capas de la

población , es sin embargo el ú nico ci ne de masas hoy posible, desde
que es el único circu nstanciado con los intereses, aspiraciones y

363
Susana Velleggia
perspectivas de la i n mensa mayoría del pueblo. Cada obra i mportante
de un ci ne revolucionario constitui rá , pueda hacerse o no expl ícito,
u n acontecimiento nacional de masas .

Este ci ne de masas obl igado a l legar nada más que a los sectores
representativos de aquel las provoca en cada proyecció n , como en
una incursión militar revolucionaria, un espacio l iberado, un territorio
descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de
acto pol ítico, en lo que segú n Fanon podría ser "un acto l itú rgico, una
ocasión privilegiada que tiente al hombre para oír y decir".

De estas cond iciones de proscripción que impone el sistema , un

cine mil itante debe extraer la i nfin idad de posibilidades nuevas que
se le abren. La tentativa de su perar la opresión neocolonial obliga a
i nventar formas de comunicación , i naugura la posibilidad .

Antes y d u rante la real ización de La hora de los hornos llevamos a

cabo distintas experiencias en la d ifusión de u n cine revolucionario,
el poco que hasta ese momento ten íamos. Cada proyección d i rigida
a los militantes, cuadros medios, activistas, obreros y u niversitarios,
se transformaba , sin que nosotros lo hubiéramos propuesto a priori,
en una especie de reu n ión de cél u la ampliada de la cual los filmes
formaban parte pero no eran el factor más impo rtante. Descubríamos
una n ueva faz del cine: la participación de q u ien hasta entonces era
considerado siempre un espectador. Algunas veces, por razones de
seg uridad , i ntentábamos disolver el grupo de participantes apenas
finalizaba la proyección , y entonces sentíamos que la d ifusión de
aquel cine no ten ía razón si no se com pletaba con la i ntervención
de los compañeros, si no se a bría el debate sobre los temas que las
pel ículas habían desatado. ( 1 5)

Descubríamos también que el compañero que asistía a las

proyecciones lo hacía con plena conciencia de estar i nfri ngiendo
las leyes del sistema y exponía su seguridad personal a eventuales
represiones. Este hombre no era ya u n espectador, por el contrario,
desde el momento que decid ía concurrir a la proyección , desde que
se pon ía de este lado arriesgándose y aportando su experiencia viva

364
 Argentina
a la reunión, pasaba a ser un actor, un protagon ista más importante
que los que habían aparecido en los fil mes . El hombre buscaba a
otros hombres comprometidos como él y a su vez se comprometía
con ellos . El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a sí
mismo en los demás.

Fuera de este espacio que los fil mes ayudaban momentáneamente

a liberar solo existía la soledad , la incomun icación , la desconfianza ,
e l miedo; dentro d e l espacio li bre la situación los volvía a todos
cómplices del acto que estaban desarrollando. Los debates nacían
espontáneamente. A med ida que las experiencias se suced iero n ,
incorporamos a l a s proyecciones distintos eleme ntos ( u n a puesta e n
escena) que reforzasen los temas d e los fil mes , el cl ima d e l acto ,
, la desinhi bición de los partici pantes, el diálogo: música o poemas
grabados , elementos plásticos , afiches, un orientador que gu iaba el
debate y presentaba los filmes y a los compañeros que hablaba n , u n
vaso de vino, u nos mates , etcétera . Así fu i mos estableciendo que l o
m á s valioso que ten íamos entre manos era :

1 ) El compañero partici pante, el hombre-actor cómplice que concu rría

a la convocatoria.

2) El espacio l ibre en el que ese hombre expon ía sus inqu ietudes y

proposiciones , se politizaba y liberaba .

3) El filme q u e i mportaba apenas como detonador o pretexto .

De estos datos deduj i mos que una obra cinematográfica pod ría ser
mucho más eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se d ispusiese
a subordinar su conformación , estructu ra , lenguaje y propuestas
a este acto y a esos actores. Vale decir, si en la subord inación e
inserción en los demás pri nci pales protagonistas de la vida buscase
su propia li beración .

De la correcta util ización del tiempo que ese grupo de actores­

personajes nos bri ndaba con sus distintas historias , la util ización del
espacio, que determinados compañeros nos ofrecía n , y de los fil mes ,

365
Susana Velleggia
en sí mismos, había que intentar transformar el tiempo, espacio y
obra en energ ía l iberadora . Así fue naciendo la idea de estructura
de lo que dimos en l lamar ci ne-acto, ci ne-acción , una de las formas
a que, a nuestro criterio, asume mucha importa ncia para la l ínea del
tercer cine. U n cine cuya primera experiencia la h ici mos tal vez a un
nivel demasiado balbuceante, con la seg u nda y tercera parte de La
hora de los hornos (Acto para la l i beración, sobre todo a partir de
La resistencia y Violencia y liberación). "Com pañeros, decíamos al
comienzo de Acto para la liberación , esto no es solo la exh ibición
de u n fi l me ni tampoco un espectácu lo, es antes que nada u n acto ,
u n acto de un idad antiimperial ista ; caben en él solamente aquellos
que se sientan identificados con esta l ucha , porq ue éste no es u n
espacio para espectadores n i cómplices d e l enemigo, s i n o para los
únicos autores y protagon istas del proceso que el fi lme intenta de
algún modo testi moniar y profu nd izar. El fi l me es el pretexto para
el diálogo, para la búsqueda y el encuentro de volu ntades. Es un
informe que ponemos a la consideración de ustedes para debatirlo
tras la proyección".

" I m porta n , decíamos en otro momento de la seg unda parte , las

concl usiones que ustedes puedan extraer como autores reales
y protagon istas de esta historia. Las experiencias por nosotros
recog idas, las conclusiones, tienen un valor relativo ; sirven en la
med ida que sean útiles al presente y al futu ro de la l i beración que
son ustedes , para que ustedes lo contin úen".

Con el ci ne-acto se l lega a un ci ne inconcl uso y abierto , u n cine

esencialmente del conoci miento. "El primer paso en el proceso
del conocimiento es el contacto pri mero con las cosas del mundo
exterior, la etapa de las sensaciones". (En una pel ícula, el fresco vivo
de la i magen y el sonido). "El segundo es la sintetización de los datos
que proporcionan las sensaciones, su ordenam iento y elaboración ,
la etapa d e los conceptos, d e los ju icios , d e las ded ucciones" (en
el fi lme el locutor, los reportajes, las didascal ias o el narrador que
cond uce la proyección-acto). "Y la tercera etapa , la del conoci miento.
El papel activo del conoci miento sensi ble al raciona l , sino lo que es
todavía más importante, en el salto del conoci miento racional a la

366
 Argentina

práctica revol ucionaria . . . É sta es en su conju nto la teoría material ista

dialéctica de la unidad del saber y la a cción". ( 1 6) (En la p royección
del fil me-acto, la participación de los compañeros, las proposi ciones
de acciones que surjan , las accione�s m ismas q ue se desarrollen a
posteriori).

Por otra parte, cada proyección de un filme-acto supone una

puesta en escena d iferente, ya que el espacio donde se real iza , los
materi ales que la integran (actores-participa ntes) y el tiempo histórico
en que tiene lugar no son los mismos. Vale deci r, que el resultado
de cada proyección-acto dependerÉt de aquellos que la organicen,
de qu ienes participen en ella, del lugar y el momento en que aquella
se haga y donde l a posibilid ad de i ntrod ucirle variantes , agregados,
modifi caciones, no tiene límites. La proyección de u n fil me-acto siempre
expresará de uno u otro modo la situación histórica en que se real iza ;
sus perspectivas no se agotan en la lucha por el poder, sino que
pod rán contin uarse tras la conqu ista de aquel y para el afianzamie nto
de la revolución. El tercer cine es un cine i nconcluso, a desarrollarse
y completarse en este proceso h istórico de la l i beración .

XII I . Categorías del te rcer c i ne

E l hombre del tercer cine, ya sea desde u n cine-guerril l a o cine-acto ,

con la infi n idad de categorías que contiene (cine-carta, ci ne-poema,
ci ne-e nsayo, cine-panfleto , cine-i nforme , etcétera) opone, a nte todo,
al cine ind ustrial , un cine a rtesanal; al cine de individuos, un cine
de masas; al cine de autor, un cine de g rupos operativos ; al cine
de des información neocolonia l , u n cine de información; a un cine de
evasión , un ci ne que rescate la verdad ; a u n cine pasivo, un cine de
agresión ; a un cine institucionalizado: u n cine de guerri l las ; a un cine
espectáculo, un ci ne de acto, un cine acción ; a u n ci ne de destrucción ,
u n cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a u n cine
hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre
nuevo : la posibil idad que somos cada: uno de nosotros.

La descolon ización del ci neasta y del cine serán hechos simultán eos
en la med ida que u no y otro aporten a la descolonización colectiva . La

367
Susana Velleggia

batalla comienza afuera contra el enemigo que nos está agrediendo,

pero ta mbién adentro, contra el enemigo que está en el seno de cada
uno. Destrucción y construcción . La acción descolonizadora sale a
rescata r en su praxis los impulsos más puros y vitales; a la colonización
de las conciencias opone la revolución de las conciencias. El mundo
es escudri ñado , redescu bierto. Se asiste a un constante asombro,
u na especie de segu ndo nacimiento . E l hombre recu pera s u primera
i ngen u idad , su ca pacidad de aventura, su hoy aletargada capacidad
de indignación. Liberar u na verdad proscrita significa liberar u na
posibilidad de indignación , de subversión . Nuestra verdad , l a del
hombre nuevo que se construye desembarazándose de todas las
lacras que aún arrastra, es u na bomba de poder i nagota ble y al
m ismo tiempo, la ú nica posibilidad real d e vid a .

Dentro de esta tentativa, el cineasta revolucionario s e aventura con su

observación su bversiva, su sensibilidad su bversiva , su i maginación
su bversiva , su real ización su bversiva. Los grandes temas, la historia
patri a , el amor y el desamor entre los com batientes , el esfuerzo de
u n pueblo que des pierta, todo renace ante las lentes de las cámaras
descolonizad as. El cineasta se siente por pri mera vez libre. Dentro
del sistema, descu bre, no ca be nada; al margen y contra el sistema
cabe todo, porque todo está por hacerse . Lo q ue ayer parecía
aventura descabellada, decíamos en un principio, se plantea hoy
como necesidad inexcusable.

Hasta aq u í ideas s ueltas, proposiciones de tra bajo. Apenas u n

esbozo de hipótesis que nace de n uestra primera experiencia -La
hora de los hornos- y q ue, por lo tanto, no i ntentan presentarse como
modelo o a lternativa ún ica o excluyente, sino como proposiciones
útiles para profu ndizar el debate acerca de nuevas perspectivas de
instru mentación del ci ne, en países no l i berados.

Otras muchas experiencias y cam inos, sea en concepciones

estéticas o narrativas, lenguaje o categorías ci nematog ráfi cas, no
solo son necesarias i ntentar sino que son un desafío impresci ndible
para llevar adelante , en las actuales circu nstancias h istóricas, u n cine
de descolonización q ue , más a l lá de las experiencias argentinas, se

368
 Argentina

i nserte en la batalla mayor que nos hermana: el cine latinoamericano

contri buyendo a l p roceso de la l iberación continental. Cine que -obvio
es decir- tiene su expresión más alta en el conju nto del cine cubano y
en nuestros países (no liberados aún), desde las obras de vanguardia
del cinema novo brasi leño, y más recientemente boliviano y chileno,
y h asta el documentalismo denunci a y el cine militante . Aportes y
experiencias que confluyen en la construcción de este tercer cine,
y que deben ser desarrolladas a través de la u nidad combatiente
(obras, h echos y acciones) de todos los cineastas militantes
latinoamerica nos.

Somos conscientes que con u na pel ícu la, al igual que con una
novela, un cuadro o u n libro, no l ibera mos nuestra patria , pero
tampoco l a l i be ran n i una h uelga, ni una movil ización , n i un h echo
de armas, en tanto actos aislados. Cada u no de éstos o la obra
cinematográfica mil itante son formas de acción dentro de la batalla
q ue actual mente se l ib ra . La efectividad de uno u otro no puede ser
cal ificada apriorísticamente, sino a t ravés de su propia praxis. Será
e l desarrollo cu anti y cualitativo de u nos y otros lo que contribuirá,
en mayor o menor grado, a la concreción de una cultura y u n ci ne
tota l mente descolon izados y originales. Al l ímite d i remos q ue u na
obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político,
del m ismo modo q ue u n acto polítiGo , puede ser la más bella obra
artística : contribuyendo a la l iberación total del hombre .

¿ Por q u é un cine y no otra forma de com u n icación a rtística ? Si

elegi mos el cine como centro de proposiciones y debate es porque
éste es n uestro frente de trabajo; además, porque el naci miento
del tercer cine significa, al menos para nosotros, el aco nteci miento
cinematog ráfico más i mportante de nuestro tiempo.

Octubre de 1 969

(*) Aparecido por pri me ra vez a ped ido de la OSPAAAL, en

Tricontinental N o 1 3, octu bre 1 969, La Habana. Tomado de Cine
Club, año 1 , n ú m . 1 , octubre de 1 970, México.

369
Susana Velleggia

( 1 ) La hora de los hornos ("Neocolonialísmo y violencia" ) .

(2) J ua n José Hernández Arreg u i , I mperialismo y cultura .
(3) René Zavaleta Mercado, Bolivia: crecimiento de l a i d e a nacional.
(4) La hora de /os hornos ("Neoco lonialismo y violencia" ) .
(5) I bídem
(6) Obsérvese l a nueva costumbre de alg unos grupos de la alta b u rg uesía romana y parisiense,
dedicados a viaj ar a Saigón los fines de semana para ver d e cerca la ofensiva del Viet­
con g .
(7) l rw i n S ilver, USA: la alienación de la cultura .
(8) Grupo Plásticos de Vanguard i a , Argentina.
(9) La hora de los hornos ("Violencia y l i beración" ) .
( 1 0) Mao Tse-Tun g , Acerca de la práctica.
( 1 1 ) Rodolfo Puiggrós, El proletariado y la revol ución nacional.
( 1 2) Ernesto Che Guevara, G uerra de Guerri llas.
( 1 3) Mao Tse-Tu ng, Acerca de la práctica.
( 1 4 ) E l seminario uruguayo Marcha organiza exh ibiciones de trasnoche y los dom ingos en la
mañana que cuentan con notable cantidad y calidad de recepción.
( 1 5) Allanam ientos de u n sindicato en Buenos Aires y detención de 200 personas a causa del
error en la elección del lugar de proyección y en el elevado número de invitados.
( 1 6) Mao Tse-Tun g , Acerca de la práctica.

370
Declaración del G ru ,:�o C i ne de la Base
Nota sobre el Grupo Cine de la Base*

( 1 97 �� )

El Gru po Cine de la Base , recientemente constitu ido, comienza su

batalla pol ítica a nivel ci nematográfico con este su pri mer fi lme. Cine
de la Base está com puesto por ci neastas, actores, obreros de las
fábricas y estudiantes, los cuales , desde d iferentes tendencias del
peron ismo revol ucionario o de la izquierda mil itante, han confluido
en el gru po, como en una base de operaciones para desen mascarar
a los d i rigentes sind icales traidores , y colaborar con los esfuerzos
de la clase obrera para identificar al enemigo interno y l uchar por el
socialismo, con la estrategia de la g u erra popu lar de larga duración .

Los traidores

Los traidores es u na pel ícu la sobre la clase obrera argenti na, sobre
sus luchas y d ificu ltades para constru ir u na ideolog ía revolucionaria.
Es una reflexión pol ítica sobre las contrad icciones en el seno del
movi miento sind ica l , u na denu ncia que expone los métodos usados
por una burocracia corru pta , y pone de man ifiesto su unión con la
burguesía.

El fi lme examina la vida de un típico bu rócrata sind ical, sus pri meros
pasos en la cond ucción de la lucha dE� los trabajadores , su falta de fe
en la victoria de su clase, su al ianza con el régi men y los capitalistas ,
su traición .

371
Susana Velleggia

Al m ismo tiempo, se asiste a las luchas de los trabajadores para

con stitu i r las bases de u n sindica lismo clasista , nueva alternativa
de organización que perm ita la creación d e instru mentos pol íticos y
m i litares para la toma del pode r.

Los traidores comprende 1 7 años de experiencia, desde la caída

de Perón hasta nuestros d ías, i nclu ida la explosión espontánea del
"Cordobazo" y la aparición y la consolidación de los movim ientos
g uerri l leros.

Es una pel ícul a sobre las posibil id ades de una revolución , u na

tentativa de expresa r en forma concreta las nuevas relaciones de
poder en la Argenti na. Cinematográficamente, es el fruto de u n trabajo
colectivo, contemplado desde el punto de vista de aquel los que está n
organizando este movimiento clasista de los explotados. El objetivo
del filme: servir de instrumento pol ítico en la l ucha de clase de los
trabajadores.

D ifus ión* ( 1 973)

A partir de agosto de 1 973 en e l Grupo Cine de la Base , que

origi nalmente se había constituido para la realización del fil me Los
traidores, comienza a darse en lo interno u na política de crecim iento,
resu ltado de las necesidades que planteaban las nuevas tareas de
distribución y exh i bición . Esto correspondía a un avance del grupo
en el terreno político; superadas las d iferencias secu ndarias, el
conju nto de los compañeros coi ncide en la necesidad de articular
el trabajo a una perspectiva que supere el cam po estrictamente
cinematog ráfico .

Es entonces que Cine de la Base adh ie re al FAS y, a partir de esta

defi nición , comienza a desarrollar nuevos criterios en lo político y
técn ico .

P rioritariamente s e impulsa la creación d e un ci rcuito extensivo q u e

regularmente proyecte pel ículas e n l a s bases.

372
 Argentina

Se u nifican esfuerzos con com pañeros cineastas del i nterior del

pa ís que poco a poco van constituye!ndo filiales del CDB (Cine de la
Base) en distintas reg iones, y asu mie ndo la tarea de crear equipos de
producción de nuevos fil mes y exh ibición de los ya existentes .

Dado que el objetivo fu ndamental es la recu peración pol ítica de los

fi lmes en las bases obreras y populares , las exh ibiciones se real izan
cada vez con mayor i ntensidad en comités de base, u n idades básicas ,
sociedades barriales y vil leras , sindicatos, organ izaciones pol íticas y
estudiantiles, ad hieran o no al FAS .

C i n e de la Base tiene reg ionales fu n cionando regularmente en cinco

p rovincias.

Dadas las particularidades del proceso pol ítico, las proyecciones se

real izan atend iendo a las condiciones específicas del lugar, es decir,
al g rado de organización del pueblo y desarrollo de la represión .

*Extra ído de Hojas de Cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,

México, 1 988

373
 Bol ivia

Sobre un c i ne contra el pueblo y por

u n c i ne j u nto al p ueblo
Jorge Sanj inés - Gru po U kamau

Cine burg ués y cine popular

1 . C i ne burgués

El cine burgués, en sus mejores obras, es el cine del autor que

nos transm ite una visión subjetiva de la real idad y del d i rector que
i ntenta seducirnos con su mundo propio, con su mundo personal ,
o que en ú ltima instancia lo proyecta hacia nosotros sin ningún
propósito de hacerlo comu nicable, o sea importándole solamente
que reconozcamos su existencia. E l ci ne burgués es también el cine
del protagonista principa l , del héroe com plejo o simple. Es el cine
del individuo y del individualismo, del creador que ubicado en una
etérea altura hace cine para sacarse obsesiones personales, para
tranquilizarse o para realizarse al margen de los demás. Los problemas
que trata son los problemas que a él le interesan , le preocu pan o le
atañen . Esta actitud es por lo demás muy propia de las concepciones
sobre el arte desarrolladas por la i deología de la burguesía . Su
val idez es relativa a la etapa histórica que la determina y por ello
mismo no puede separa rse de las contradicciones y limitaciones que
esa ideolog ía contiene. Dentro del sistema económico en que anida
la burguesía, el margen de la supues1a l ibertad que cree manejar un
creador es del imitado por las exigencias de la rentabil idad , que. a su
vez están vi nculadas a los hábitos y apetencias del públ ico que esas
m ismas exigencias económicas han terminado por crear. Conceder

375
Susana Velleggia

o autocensu rarse son operaciones inseparables del proceso de

producción atento y sumiso a los cánones del mercado. De aq u í
resu lta q u e e l individualismo generado por la ine rcia d e l pensamiento
burgués encuentre su atom izador, no ya en las exigencias sociales
sino en l as económicas .

E l siste ma capitalista , que puede prod uci r excepcionalmente obras

dentro d e la defin ición del a rte por el arte, que puede mal que bien
hacerse , aisladamente, l a autocrítica , q ue puede "ponerse el dedo
en la llaga" a sí mismo, es incapaz de atajar su p ropio veneno
que cualitativa y cuantitativamente satura e l aire -como lo hace la
contaminación-. La masiva prod ucción de películas y programas de
televisión transportadores de los virus ideológ icos están ocu pando los
cerebros de media human idad , y este fenómeno, que en parte puede
responsabilizarse a la inconsciencia, es tam bién organ izadamente
guiado por el capitalismo que tiene una clara conciencia desarrollada
sobre su propia maldad . El economista Lerner sostuvo que el
envileci miento de la mentalidad popular era necesario a los i ntereses
del merca ntilismo . La publicidad capita lista moderna es la mejor
demostración de esa maligna tesis.

Por una parte encontramos u n ci ne burg ués afanado en h acer d inero

o en sacarle bri l lo al nombre , y por otra e l cine del m ismo sistema
p royectando su carga deformante, aniquiladora dentro d e la táctica
de ocupación de los cerebros, que no solamente transmite lo que es
útil a la burguesía sino lo que sirve al i mperialismo, primer interesado
en esa ocupación q ue ablanda tod a resistencia y que h ace de sus
víctimas sus propios cóm pl ices. Dentro de los vericuetos de esta doble
operació n de convertir una víctima en cómplice , podemos distinguir
a aquellos i ntelectu ales y creadores que se sienten enfrentados
al sistema y q ue d isparan contra él pelotas de ping-pong . Sus
posiciones "revolucionarias" resultan profunda mente contam inadas
por la ideolog ía que pretenden combatir en u n grado tal que son ta n
i nvisibles como autodestructivas .

Ahora bien , ¿de dónde provienen l o s i ntelectua les en l a sociedad

capitalista? Ven imos princi palmente del seno de la burguesía y

376
 Bolivia

pequeña burg ues ía y, por lo tanto : permanentemente debemos

vigilar al enemigo que, en mayor o menor g rado, se ha filtrado en
nuestro cerebro , si no q ueremos servirlo aunque n uestra i ntención
sea destrui rlo. Pero, como ocu rre en la com plejidad de todo proceso
humano, en él i ntervienen factores psicosociales. N ada puede ser
tan d ifícil de conseguir para un i ntelectual revolucionario como saber
en qué pu nto preciso de su conducta o pensamiento están presentes
las huel las o la nociva m i rada del enemigo. Y es que la ocu pación
ha comenzado mucho antes de nuestra propia conciencia sobre ella.
Solamente u na frecuente actitud de autocrítica corregi rá los deslices
y construi rá una lúcida conciencia sobre el papel que un creador
revolucionario debe jugar.

Son ya importantes en nú mero, hoy e n d ía , las películas comerciales

con contenido "revolucionario". Tocio u n conju nto de elementos
ideológicos coherentes con el sistema , pero no con la revolución,
dará como resultado una obra finalmente útil a l sistema que sí sabe
instru mentalizar sus prod uctos, que fi nancia de mil amores aquel los
productos q ue lo presentan abierto y democrático, pero no lesionan
sus intereses vitales y, más aún, aquellos productos en los que el
proceso de autocastración h a sido tan vasto que el resu ltado no solo
dará ganancias contables sino ideológicas.

Frente a esta situación, o frente a la existencia de creadores

previamente neutralizados por sus propias convicciones, tenemos
una audiencia no menos ocu pada. Tenemos un público mal h abituado ,
profundamente distorsionado y corrompido, cuya actitud ha quedado
casi a un n ivel de reflejos condicion ados . Este público ha quedado
en manos del enemigo sin com petencia, sin las posibilidades de la
comparación . Este cam po ha quedado en manos del enemigo sin
com petencia, sin las posibilidades de la com pa ración . Este cam po
de batalla de la lucha ideológica ha permanecido y permanece
casi como un impune y extenso laboratorio , donde se aniq u i lan las
resistencias y se moldea la su misión a las ideas que persiguen , en su
más hondo contenido, la destrucción de la humanidad . Esto m ismo
explica , muchas veces, l a tolerancia que el sistema puede tener con
ciertas obras, que por su falta de continu idad se disuelven i n útil mente,

377
Susana Velleggia

al llegar a este públ ico, como lo haría u n g ranito de azúcar en u n

m a r de sal . Solo una frecuencia cuantitativa podría tener resultados
cua litativos . Pero desatar una ofensiva en este terreno con l leva una
claridad de concepción sobre el leng uaje que debe usarse.

2. Forma y contenido: una relación ideológica

Cuando nos damos cuenta que u n produ cto cultural, pretendidamente

"revolucionario", está impreg nado formalmente por la ideolog ía
reaccionaria , descu bri mos la inconsecuencia ideológica de aquellos
creadores que, a veces, no descubren la trampa. Porque no es
posible concebir obra revolucionaria que con l leve la dicotomía entre
forma y contenido.

Una pel ícula norteamericana comercial está consecuentem ente

expresando la ideología capitalista, sin proponerse, en a bsoluto, ser
veh ículo de concientización. U na pel ícula revolucionaria que plantea
la revolución valiéndose del mismo leng uaje estará vendiendo
su conten ido, estará tra icionando formalmente su ideolog ía.
Igualmente ocurre con el autor que construye su obra "honesta",
"sin concesiones comerciales", y que cree que ha salvado su obra
y que h a conq uistado el derecho para hace r subjetivismo con su
cine. ¿A quién le i mporta? ¿Se justifica acaso todo ese esfuerzo de
prod ucción , ese gasto de recu rsos y dinero para q ue u n sujeto nos
cuente sus frustraciones y confusiones en la pantalla, para que un
individuo i ntente j ugar con n uestra inteligencia, para que nos plantee
enig mas cuya sol ución conduce a la nada? Lo que pasa es que estas
obras son manifestaciones viciosas de u na ideología que es vital
combatir sin tregua ni contemplaciones , que es necesario extirpar.
Nadie está fuera del juego en l a revolución si se l lama o se siente
revol ucionario . N adie tiene el derecho de situarse por encima de los
acontecimientos históricos q ue atañen a la vida de su sociedad y a la
vida de la hu manidad . Tampoco nadie tiene el derecho de proclamarse
intelectual de izq uierda y ocu parse exclusiva mente de sí mismo.

Creemos que forma y contenido se dan correctamente en una relación

ideológica . Se corresponden permanentemente y el fenómeno de la

378
 Bolivia
verdad se da cuando existe la i nteg ración entre ambas categorías .
No podemos hacer ci ne revolucionario si lo prog ramamos con base
en un arg u mento policial de suspenso . La forma de tratamiento de la
narración contendrá tales l i mitaciones e i mpondrá tales concesiones
que el contenido "revolucionario" se quedará en la superficie (esto
ocu rre con los fi lmes de Costa Gavras, por ejemplo). Glauber Rocha ,
e n un análisis correcto sobre este tipo ele cine, decía q u e e s un cine que
se queda en los efectos y no l lega a profu ndizar en las causas. Esto
es así. Este ci ne se quedará siempre en la exposición de los efectos ,
de la su perficie, y no porque no le i nterese i r m á s lejos sino porque su
forma se lo i mpedi rá El análisis, el desentrañamiento de las causas
exigen formas propias y correspondientes. Nuestra reflexión debe
estar activada permanentemente: ningún otro i nterés debe pertu rbar
ese adentrarse en la verdad , ninguna distracción puede i nterveni r y
el eq uili brio y belleza deben actua r fu ncional mente.

3. De adentro hacia fuera : del pueblo hacia el pueblo

Podemos d isti ngu i r dos vías o métodos para enca ra r la rea l ización
d e una obra : p ri mero de afuera hacia dentro y seg undo d e adentro
hacia fuera . Cuando deci mos de afuera h acia adentro queremos
significa r que nos vamos a referi r al a rte individ ual ista que cree
q ue solo se a poya en la capacidad i n d ivid u a l , en el tal ento, en la
i ntuición del creador y que se sient19 capacitado para apre hender
la realidad y penetrar profu ndamente en ella, sin adverti r, como
ya observamos, que el i n dividuo está determ i nado por los d emás .
S i n em bargo, este métod o q ue cifra en el talento d e u n i n d ivid uo el
d escu b ri m iento d e l a verdad a partán dose d e l a experiencia viva , no
es e l método más adecuado para l legar a u n cine popular, porque
sus p ropias contradicciones se lo i mpide n . Por lo demás, la fracción
de la realidad que se p retende darnos será i ndefectiblemente
u na traducción del color d e los cristales con q ue ese creador h a
o bservado la real idad .

Este método no nos i nteresa más . E l hombre no puede ser ajeno a la

historia de su pueblo. No hay tiempo ni tiene sentido seguir transitando
el camino de una ideolog ía que nos i nteresa combatir.

379
Susana Velleggia
El segu ndo método, el de adentro hacia fuera , parte de un
presupuesto de ideas, y tal vez más que de teorías se desprende
de conductas consecuentes. Este método se alinea en la búsqueda
de un arte popular y tiene el propósito de servir, de contribuir a la
lucha. En su concepción descubri remos la relación dialéctica entre
la categoría de arte popu lar e i nstrumento de lucha y liberación . El
pueblo está luchando, y el a rte que expresa hoy a l pueblo expresa
fu ndamenta lmente esa lucha y es en sí mismo otra arma de ese
combate con el opresor. Dentro de este contexto pierde sentido el
pu nto de vista de un individuo, term ina por ser obsoleto . Son las
masas las que protagonizan la historia. Se siente y evidencia que
es vital u nirse , marchar ju ntos y crear con el pueblo: en su seno está
ocu rriendo la historia, es el protagonista princi pal . En los procesos
revolucionarios en los que en un i nd ivid uo se destaca esto sucede
porq ue su permanencia está l igada indisolu blemente a su pueblo.
Su real ización es la real ización del pueblo, y como no está aislado
sino i nterrelacionado pierde su condición egocéntrica , deja de ser
individual ismo para convertirse en expresión particular de la masa .

4. Cine popular, cine revolucionario, cine colectivo

El a rte popular es a rte revolucionario, es a rte colectivo y en él siempre

encontraremos la marca del esti lo de u n pueblo, de una cu ltu ra que
comprende a u n conju nto de hombres con su genera l y particular
manera de concebir la realidad y con su estilo de expresarla . Este a rte
popu lar es revolucionario porque su objetivo es fu ndamental mente
la verdad , y esta verdad se nos manifiesta a través de la belleza
con la fuerza de lo i mperecedero. El ci ne popular revolucionario toma
en cuenta este principio y se hace ju nto al pueblo, sirviéndole de
i nstru mento expresivo, de med io. E l resultado a la larga será el mismo
que el de las demás manifestaciones a rtísticas populares , porque
así como en la cerámica popular encontramos u n espíritu y u n sello
colectivo, y no se nos da ú nicamente el estilo de u n solo i nd ividuo,
así tambié n , en este cine, cuando alcance su pleno desarrollo,
encontraremos el aliento de u n pueblo y de su profu nda verdad . Por
eso sus métodos deben descartar toda tendencia individual ista que
busq ue su propio fin , y a la vez desarrollar el individ ualismo en cuanto

380
 Argentina

persiga la integración con el grupo . Es a l l í donde cob ra rá su plena

rea lización , porque no se trata de ahogar o de confundir la fuerza
creativa particular, sino de i ntegrarla j ustamente para permitir su total
esplendor, y esta real ización compiHta solo puede darse sanamente
y con plenitud en el seno de la col:ectivid ad , como resultado de la
partici pación i ntegrada de los demás . Las tendencias aisladas
i nvol ucran necesariamente deseq u il ibrios , frustraciones, neurosis,
que pueden convertirse en motores: evidentemente . E l a rte burg ués
está plagado de artistas solitarios y neuróticos, y hasta dementes
que no encontraron la integración creativa y tuvieron q ue l i berar sus
fuerzas creativas interpretando aisl adamante l a realidad d e afuera
hacia dentro.

381
Problemas de la fornna y del conten ido
en el c i ne rev�o l ucionario
J o rge Sanj i nés - G rupo U kamau

E l cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino

como med io. Esta proposición implica la relación d ialéctica entre
belleza y propósitos , que para producir la obra eficaz debe darse
correctamente. Si esa interrelación está au se nte tendríamos, por
ejemplo, el pa nfleto, que bien puede ser perfecto en s u proclama pero
q ue es esquemático y g rosero en su "forma. La carencia de una forma
creativa coherente reduce su eficacia , aniquila la dinám ica ideológica
del contenido y solo nos enseña los contornos y l a superficialidad
sin entregarnos n ing u na esencia, n i nguna humanidad , ningún amor,
categorías que solo pueden surgir por vías de l a expresión sensible,
capaz de penetrar en la verdad .

La com u n i cación

Es conven iente d isti ng uir los caminos para no equivocar destino.

Por una parte , es frecu ente encontra r entre las seudorevol ucionarias
un culto a la bell eza por ella misma , que toma como pretexto el
tema revolucionario. En apariencia se estaría dando la i nterrelación
correcta de propósito y belleza , pero resu lta que la comprobación
más in med iata de tal equilibrio consiste en someter el resultado a la
confrontación con los presuntos destinatarios , es decir con el pueblo,
a quien con frecuencia se nombra como desti no de tales obras. Y
los destinatarios suelen ser los primeros en descub ri r que no tiene
la menor intención de transmiti rles nada que no sea el aspaviento de
u na capacidad ind ividual, que en bw�nas cuentas para nada cuenta
ni interesa .

383
Susana Velleggia
La elección formal por el creador obedece a sus profu ndas inclinaciones
ideológ icas. Si el creador la nzado a revolucionario sigue creyendo en
el derecho a real izarse por sobre los demás , si conti núa pensando
que debe dar sal ida a sus "demon ios i nteriores" y plasmarlos sin
importarle su i n i nteligibil idad , está defi n iéndose claramente dentro de
los postulados claves de la ideolog ía del arte burgués. Su oportun ismo
empieza por mentirse a sí m ismo.

La forma adecuada al contenido revol ucionario que debe, por su

esencia, d ifundirse, tampoco puede encontrarse en los modelos
formales que sirven a la comunicación de otros conten idos. Uti lizar
el lenguaje impacta nte de la publicidad para hacer una obra sobre el
colonialismo es una i ncongruencia grave. Conducirá , inevitablemente,
a bloquear el contenido ajeno . Veamos, si en un spot de un minuto
emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto
a publicita r en sincron ismo oportuno con una música , al tiempo que
la ca nción nos repite ocho o nueve veces el nombre o marca del
prod ucto , logra probablemente su objetivo , porque esta operación
está calculada para repeti rse i nfi n idad de veces sobre el espectador
i ndefenso , que no puede corta r el aparato de televisión cada vez que
aparece la propaganda. Se han dado pues forma y contenido a una
u n idad ideológica perfecta .

Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra

temática es absurdo. Las formas y técn icas publicitarias se basan
en atenta observación de las resistencias del espectador y hasta de
su orfandad frente a la agresión de la i magen . Lo que es aplicable
en u n minuto, porque existe ya un tiempo para la reacción y porque
la satu ración daría resultados opuestos. No podemos pues atacar
la ideología del i mperialismo empleando sus m ismas mañas
formales, sus m ismos recursos técn icos deshonestos destinados al
embrutecim iento y al engaño, no solamente por razones de moral
revolucionari a , sino porque corresponden estructu ral mente a su
ideolog ía y a sus propósitos.

La comunicación en el arte revolucionario debe perseg u i r el

desarrollo de la reflexión , y toda la maq u i naria formal de los med ios

384
 Argentina

de comunicación del i m perialismo, en cambio, están concebidos para

aplacar el pensamiento y someter l as volu ntades.

Pero la com u nicabil idad no debe ceder al faci l ismo simplista . Para
transmitir un contenido en su profu n d idad y esenci a h ace falta que
l a creación se exija el máximo de su sen sibilidad para captar y
encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar en
correspondencia cultural con e l destinatario, que inclusive capten los
ritmos internos correspond ientes a l a menta lidad , sensibilidad y visión
de la rea lidad de los d estinatarios. Se pide pues al arte y la belleza
constitui rse en los med ios, sin que Hsto con stituya un rebajamiento
de l as categorías, como pretendería el pensamiento burgués . La obra
de arte existe ta n plena como cualqu ier otra, solo que d ignificada por
su carácter social.

Obra colectiva

El cine revol ucionario está en proceso de formación . No pueden

transformarse tan fácil mente ni tan rápidamente ciertas concepciones
sobre el arte que la ideolog ía burg uesa ha impuesto a n iveles muy
profundos de los creadores, que se han formado especialmente
dentro de los parámetros de l a cultura occidenta l . Sin em bargo,
creemos que se trata de u n proceso que logrará su depuración al
contacto con el pueblo, en la i ntegración de éste en el fenómeno
creativo, en la cla rifi cación de los objetivos del arte popular y en el
a bandono de las posiciones individualistas . Ya son n u merosas l as
obras y trabajos de grupo y los fil mes colectivos y, lo que es muy
importante, l a participación del pueblo, que actúa, que sugiere,
que crea d i rectamente determ inando formalmente las obras en un
p roceso en el que empiezan a desaparecer los l i bretos cerrados o en
e l que los diálogos , en el acto de la rep resentación , surgen del pueblo
m ismo y de su prodigiosa capacidad . La vida comienza a expresarse
con toda su fuerza y verdad .

Como ya sostuvimos en u n artícu lo sobre esta problemática , el cine

revolucionario no puede ser sino co lectivo en s u más acabada fase,
como colectiva es la revolución . El cine popular, cuyo protagon ista

385
Susana Velleggia
fu ndamental será el pueblo, desarrollará las h istorias individuales,
cuando éstas tengan el sign ificado de lo colectivo, cuando éstas
sirvan a la comprensión del pueblo y no de un ser aislado, y cuando
estén integradas a la h istoria colectiva . E l héroe i n d ividual debe dar
paso al héroe popular, nu meroso, cuantitativo, y en el proceso de
elaboración este héroe popular no será solamente un motivo interno
del fil m sino su dinamizador cualitativo , participante y creador.

Lenguaje

Un fi lm sobre el pueblo hecho por u n autor no es lo mismo que un

fil m hecho por el pueblo por intermedio de u n autor; como intérprete
y trad uctor de ese pueblo se convierte en veh ículo del pueblo. Al
cambiarse las relaciones de creación se dará un cam bio de contenido
y paralelamente un cambio formal.

En el ci ne revolucionario, la obra final será siempre el resu ltado

de las capacidades ind ividuales organ izadas hacia un mismo fin ,
cuando a través d e él se capten y transmitan el espíritu y aliento de
todo u n pueblo y no la red ucida problemática de u n solo hombre.
Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adq u iere
contornos desmesu rados, se resuelve dentro de la sociedad
revolucionaria en su confrontación con los problemas de todos y
red uce su dimensión al n ivel normal , porque encuentra las sol uciones
en el fenómeno de la integ ración a los demás, oportu n idad en que
desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de
todas las desviaciones psíqu icas .

La m i rada amorosa o apática de u n creador sobre u n objeto o sobre los

hombres se hace evidente en su obra , burlando su propio control. En
los recu rsos expresivos que util iza un hombre, en forma i nconsciente,
se manifiestan sus ideas y sentimientos . La elección de las formas de
su lenguaje traduce su actitud , y es por este proceso que una obra no
nos habla solamente de un tema sino también de su autor.

Cuando fil mamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota

Comu nidad de Kaata , nuestros objetivos profu ndos -aunque

386
 Argentina

deseábamos contribuir políticamente con nuestra obra denunciando

a los g ri ngos y mostrando u n cuadro socia l de la real idad boliviana­
e ran los de lograr un reconocimiento de n uestras aptitudes. No
podemos negarlo, así como no podemos negar que en esa experie ncia
n uestra relación con los actores campesinos era todavía vertica l .
Estábamos em pleando un tratam iento forma l q u e nos cond ucía
a elegir los encuadres seg ún n uestro gusto personal, sin tener en
cue nta su comun icabilidad o su sentido cultural . Los textos debían
aprenderse de memoria y repeti rse ��xactamente . En la sol ución de
algunas secuencias im portaba la sugerencia sonora, sin i mportarnos
la necesidad del espectador, para quien decíamos hacer ese cine,
que requería la imagen y que después reclamó cuando el film le era
presentado.

G racias a la confrontación de n uestros trabajos con el pueblo, g racias

a sus críticas , sugerencias, señalamientos , reclamos y confusiones
debidas a nuestros enfoq ues errados en su relación ideológica
de forma y contenido, fu imos depurando ese lenguaje y fuimos
incorporando la propia creatividad el pueblo, cuya notable capacidad
expresiva, interpretativa , demuestran una sensibil idad pura , libre de
estereotipos y alienaciones.

En la fil mación de El coraje del pueblo, muchas escenas se

pla ntearon en el lugar mismo de los hechos, d iscutiendo con los
verdaderos protagonistas de los acontecimientos históricos que
estábamos reconstruyendo, los que en el fondo ten ían más derecho
que n osotros de decidir cómo debía n reconstrui rse las cosas. Por
otra parte, ellos l as interpretaban con una fuerza y u na convicción
d ifícil mente alcanzables por un actor profesional . Esos compañeros
no solamente q uerían transmitir sus vivencias con la intensidad que
tuvieron, sino que sabían cuáles eran los objetivos pol íticos de la
pel ícu la, y su participación se hizo por eso u na militancia. Ten ían clara
conciencia de cómo iba a servi r l a pell ícu la lleva ndo l a denu ncia de la
verdad por todo el país y se d ispusieron a servirse de ella como de
u n arma . ¡ Nosotros, los com ponentes d el eq uipo, nos constitu íamos
en instru mentos del pueblo que se ElXpresaba y luchaba por n uestro
medio!

387
Susana Velleggia
Los d iálogos fueron abiertos al recuerdo preciso de los hechos o
bien d ieron l ugar, como en el rodaje de El enemigo principal, a la
expresión de las propias ideas. Los cam pesinos utilizaban la escena
para libera r la voz repri mida por la opresión y le decían al j uez o al
patrón de la pel ícu la lo que verdaderamente quería n decirle a los de
la realidad . En ese fenómeno, cine y realidad se confundían, eran lo
mismo. Lo artificial era lo q ue pod ía establecerse como d iferencia
externa , pero el hecho cinematográfico se fu ndía con la realidad en
el acto revelador y creativo del pueblo.

Cuando decidimos utilizar los planos secuencia en nuestras ú ltimas

pel ículas, estábamos determinados por la exigencia surgida del
conten ido. Ten íamos que util izar u n plano de integración y partici pación
del espectador. No nos servía salta r bruscamente a primeros planos
del asesino -en El enemigo principal- juzgado por el pueblo en la plaza
donde se real iza el ju icio popular, porque la sorpresa que siempre
prod uce u n primer plano i mpuesto por corte d i recto cortaría lo que se
iba desarrollando en el plano s ecuencia , y que consistía en la fuerza
interna de la participación colectiva que se volvía participación presente
del espectador. El movimiento de cámara interpretaba ú n icamente los
puntos de vista , las necesidades d ramáticas del espectador que pod ía
dejar de serlo para transformarse en participante . A veces , ese plano
secuenci a nos lleva hasta u n primer plano respetando la d istancia de
acercam iento que en la real idad es posible, o bien abriéndose cam po
entre hombros y cabezas para acercarnos a ver y oír al fiscal . Cortar
a u n g ran pri mer plano era imponer brutal mente el punto de vista del
autor que obliga e i m prime significancias que deben aceptarse. Llegar
al pri mer plano por entre los demás, y junto a los demás, interpreta
otro sentido, contiene otra actitud más coherente con lo que está
ocu rriendo al i nterior del cuad ro, en el contenido m ismo.

En la real ización de El enemigo principal nos vimos obligados muchas

veces a rom per con el tipo de tratam iento por lim itaciones puramente
técn icas; fal las en la g rabación por excesivo ruido del blimp, o
protector de ruidos de la cámara, imped ían el plano secuencia y
nos impon ían la necesidad de fraccionar los planos . También el alto
grado de improvisación a que sometía la partici pación popular hacía

388
 Argentina

d ifícil prever la conti nu idad en los cortes. De alguna manera puede

justificarse, en esa experiencia , el hecho de que en la puesta en
escena el proceso de real ización se hacía paralelamente al proceso
de descubrimiento de nuevos elementos, al menos para nosotros.
Era una puesta en escena total mente disti nta a la del ci ne en el que
habíamos aprend ido el ABC , y nosotros mismos, no pocas veces ,
resu ltábamos asombrados por lo que estaba pasando.

Podríamos hablar de un tratamiento subjetivo , que com u lga con las

necesidades y actitudes de un ci ne dH autor individual y un tratam iento
objetivo , no sicologista , sensorial, q ue facil ita la participación y las
necesidades de u n ci ne popular.

La necesidad de log rar una obra encami nada a la reflexión se impone

en el tratamiento objetivo como una consecuencia formal porque, por
ejemplo, los planos secuencia de i nteg ración y participación crean
u na distancia propicia para la objetividad serena . Esa distancia es
l ibertad para pensar, como lo es para el protagon ista colectivo que
no puede someterse a la tiranía del pri mer plano, porque físicamente
no cabe en él n i tiene la l i bertad de acción , que es la libertad de
inventar. En el caso del espectador nada lo está presionando dentro
de la imagen , ni las tensiones del �� ran acercamiento ni los ritmos
acelerados en que puede resolverse este plano: la tensión puede
darse en lo interno del d rama del pueblo, y la fuerza emociona l , que
pensamos también debe lograse a fi n de comprometer esa misma
reflexión, i rá desarrollándose en el espíritu del espectador como
consecuencia de la cal idad del contenido, de su intensidad social y
de sus sign ificados humanos.

Por otra parte , no se espera de esos planos secuencia la in movi l idad

del teatro sometido a un solo pu nto de vista . Su manejo tiene mú lti ples
posibilidades para interpretar los req uerimientos d ramáticos internos
y externos, las necesidades del espe�ctador partici pante y del pueblo
protagon ista .

La presencia de un protagon ista general y no particular determina, a

su vez, la objetividad y la d istancia útiles a la actividad reflexiva del

389
Susana Velleggia
espectador. Mucho nos ayudó a convencernos de la necesidad de
descartar al protagon ista ind ivid ual, héroe y centro de toda historia
en nuestra cu ltu ra , no solamente la búsqueda de la coherencia
ideológica sino la observación de las características primordiales
y esenciales de la cultura indígena americana. Los ind ios , por sus
trad iciones sociales, tienden a concebirse antes como grupo que
como individuos a islados. Su manera de existir no es i nd ividualista .
Entienden la real idad en la integración a los demás y practican estas
concepciones con natural idad , pues forman parte inseparable de
su visión del mundo. Al comienzo resulta desconcertante entender
lo q ue sign ifica pensarse así, porq ue forma parte de otra mecánica
de pensar y tiene una dialéctica inversa a la del individ ualismo.
El individualista está opuesto a los demás. Cuando se rompe ese
equ i librio, su mente tiende a desorgan izarse y pierde todo sentido .
Mariáteg u i , el gran pensador pol ítico peruano , decía , refiriéndose
a las concepciones sobre la l ibertad , que el indio nunca es menos
l ibre que cuando está solo. Recuerdo que en una entrevista fil mada
recientemente, un campesino, a quien habíamos ped ido hablar frente
a cámara , reclamaba la presencia de sus compañeros de comun idad
para hablar con seg uridad y natu ralidad . ¡ Proced ía exactamente al
revés de un citad ino, que hu biera preferido la soledad para sentirse
seg uro!

En el arte revol ucionario encontraremos siempre la marca del esti lo

de un pueblo y el aliento de una cu ltu ra popular que comprende a un
conj unto de hombres con su particu lar manera de pensar y concebir
la real idad y de amar la vida. Su meta es la verdad por intermed io
de la bel leza , y esto se diferencia del arte burgués que persigue la
bel leza aun a costa de la mentira . i La observación e incorporación de
la cultura popular permitirá elaborar con total plen itud el leng uaje del
arte liberador!

390
 B ras i l

N o a l pop1u l ismo*
( 1 96 9 )
G lauber Roch a

El cine, i nsertado e n el proceso cu ltu ral, deberá ser e n ú ltima

i nstancia el lenguaje de una civilización . Pero ¿de qué civilización?
País en trance, Brasi l es un país ind i��enista/vanag lorioso, romántico/
a bolicionista, simbolista/natu ra lista, real ista/parnasiano, republicano/
positivista, anárquico/antropófago, nacional popu lar/reformi sta ,
concretista/subdesarrol lado, revolucionario/conformista, tropical/
estructural ista , etcétera . El conocimiento de las oscilaciones de
n uestra cultura tan plena de supraestructuras (pues nos referimos a
u n "arte prod ucido por elites, muy d istinto del arte popu lar prod ucido
por el pueblo") no resulta suficiente para saber q ui énes somos .
¿Quiénes somos?, ¿qué ci ne tenemos? El públ ico nada q uiere saber
de todo esto; el público va al cine para d ivert i rse , pero encuentra en
la pantalla un filme nacional que le exige un eno rme esfuerzo para
establecer un d iálogo con el ci neasta que, a su vez, también hace u n
g ran esfuerzo para hablarle al público . . . ¡ e n otro leng uaje!

Las discusiones sobre este lenguaje son extensas y reveladoras. E l

cinema novo, rechazando e l cine d e i mitación y el igiendo otra forma
de expresión , ha rechazado tamb ién el camino más fácil de este otro
leng uaje típico del llamado a rte nacionalista , el "popul ismo", reflejo de
una actitud políti ca típicamente nu estra . Como el ca udillo, el artista se
siente padre del pueblo: la palabra dE� orden es "hablar con simpleza
para que el pueblo entienda" .

A m i parecer, es una falta de respeto hacia el públ ico, con todo lo

subdesarrollado q ue éste pueda ser, "crear cosas simples para

39 1
Susana Velleggia

un pueblo simple". E l pueblo no es simple. Aun siendo enfermo,

hambriento y analfabeto , e l pueblo es complejo. El artista paternalista
idealiza los tipos populares como sujetos fantásticos que aun en l a
m iseria poseen s u filosofía, y pobrecitos, tienen solo la necesidad de
formarse un poco de "conciencia política" a fi n de que puedan de un
d ía a l otro invertir el proceso h istórico.

E l prim itivismo d e este concepto es todavía más nocivo que e l arte de

imitación , porque el a rte de i mitación tiene por lo menos la valentía
de saberse tal y justifica la "industria del gusto artístico" con objetivos
de l ucro.

E l arte popul ista , en ca mbio, trata de justificar su primitivismo con

una "buena conciencia". E l artista popul ista afirma siem pre: "no soy
un intelectual , estoy con el pueblo, mi a rte es bello porque comunica",
etcétera. Pero, ¿qué comunica? Comunica en general las alineaciones
m ismas del pueblo. Comu n ica al pueblo su mismo analfabetismo, su
m isma vulgaridad nacida de una m iseria que lo lleva a considerar la
vida con desprecio.

El pueblo b rasileño, aun aceptándola, critica su p ropia m iseria. En

la m úsica popular son n u merosísimas las sam bas que dice n : "no
tengo porotos, hago la sopa con las piedras", "moriré en la calle
pero con m ucha a legría" , "la favela es la entrada al para íso". E l
populismo recurre a estas fuentes y l as restituye a l pueblo sin ninguna
interpretación más profunda. E l pueblo, sintiendo que le arrojan l a
com icidad pri mitiva de su su bdesarrollo, encuentra genial su misma
desgracia y se m uere de risa.

Así se expl ica el éxito de la "chanchada", que se basa en la pintoresca

miseria del "caboclo" y de la clase med i a . De aquí deriva el éxito de
cualquier drama de denuncia social .

El populista defiende también la tesis segú n la cual "se deben usar

las formas de comunicación . . . para desa l inea r" . Pero estas "formas
de comunicación" son , como ya hemos visto , las formas de alienación
de la cultura colon izadora .

392
 Bolivia

U n pa ís subdesarrollado no tiene nHcesariamente la obligación d e

poseer u n a rte subdesarrollado . Es una ingenu idad y u na forma d e
reaccionarismo creer que el arte ofende. El cinema novo . participando
en la inquietud g eneral de la cultu ra brasileña , h a rechazado al
populismo reduciendo así su posibi l idad de maniobra a l público.

¿ Habrá eleg ido el ca mino de l a esfi n!�e?

M ientras se d iscute sobre el problema de la comu nicación , el cinema

novo d iscute el problema de la creaci ó n . ¿Son conciliables creación
y cinematógrafo?

La mayoría de los observadores responde que el ci ne es u n arte de

com unicación y basta. Para estos obse rvadores, crear se opone a
com u n icar. Los a póstoles de la comun icación a toda costa no se
p regu ntan a cuántos n iveles se p roduce la comun icación y, sobre
todo, q u é es u na verdadera co municación .

E l cinema novo admite habe r logrado alcanzar la verdadera

com u n icación , pero confesando esto, se l ibera la certeza
com u nicativa del " popul ismo"; sin embargo, se trata de una
afirmación engañadora , porque l a profu nd idad del populismo cultiva
solo los "valores cultura les" de una sociedad su bdesarrollad a . Estos
"valores" no valen nada; n uestra cultura , prod ucto de una i ncapacidad
a rtesana l , de la pereza , del ana lfab·etismo, de la i mpotente pol ítica
d e u n in movi lismo social , es una "cu ltura año cero". ¡ Fuego a las
bibl iotecas, entonces!

El cine novo en cada filme vuelve a em pezar desde cero , como

Lumiére. Cuando los ci neastas se d isponen a comenza r desde cero,
a crear u n cine con n uevos tipos de trama, de interpretación , de ritmo
y con otra poesía, se lanzan a la peli��rosa aventura revolucionari a de
aprender mientras se real iza , de sostener paralelamente la teoría y
la p ráctica, de form ular cada teoría de cada práctica, de comportarse
según las apropiadas palabras de Nelson Pereira dos Santos , cuando
cita a cierto poeta portug ués: "No sé a donde voy, pero sé que vas
desde a l l í".

393
Susana Velleggia
E l público se siente empujado a las salas de proyección , obligado a
leer u n nuevo ti po de cine: técn icamente i m perfecto, d ramáticamente
d isonante, poéticamente rebelde, sociológicamente i m preciso, como
im precisa es la misma sociolog ía oficial brasileña , agresivo e insegu ro
pol íticamente de Brasil, violento y triste , au n más triste que violento,
como n uestro carnaval que es mucho más triste que aleg re .

Entre nosotros, nuevo no sign ifica perfecto, porque la noción d e

perfección e s un concepto heredado de l a s cultu ras colonizadoras
que han determi nado un concepto suyo de perfección siguiendo los
intereses de un ideal pol ítico.

El verdadero arte moderno éticamente-estéticamente revolucionario

se opone, por med io del lenguaje, a u n lenguaje dominador. Si el
com plejo de cu l pa de los artistas de la burg uesía los lleva a oponerse
a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo
necesita pero que no tiene, el ú nico camino de salida está en oponerse
por medio de la ag resividad impura de su arte a todas las h i pocresías
morales y estéticas que l leva n a la alienación .

La am bición de cinema novo es por ello considerada

extracinematográfica . E l ci ne, d icen todos , es una d iversión . Quien va
al cine lo hace para d iverti rse. Nadie desea enfrentar problemas en el
ci ne; el arte queda reservado al teatro , a la pintura , a la poesía. El ci ne,
en cambio, cuesta pesos. El cineasta artista es un i rresponsable, un
cretino intelectual.

En Brasi l , intelectual es sinónimo de homosexua l . Y se necesita mucho

coraje para ser u n intelectual y, como intelectual, agredi r el poder del
cine. Pienso que Brasil es un país con una vital necesidad de cine
y, sobre todo, que el cine será el arte brasileño por excelencia. Pero
Roma no ha sido hecha en tres d ías, y el cinema novo ha comenzado
en 1 962 , produciendo desde entonces solo 32 fil mes . . .

•
Extra ído de Hojas de cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,
M éxico, 1 988.

394
 Man ifiesto del C: i nema N ovo*
( 1 970)
Glauber Rocha

E l Cinema Novo com ienza a tomar el rostro propio del cine brasilero.
Es por eso que i nsisto : aun si encontra mos que la palabra está ya
vieja, no podemos terminar con un E3spíritu que es más grande q ue
nuestra volu ntad . Pero los jóvenes deben saber que no pueden ser
i rresponsables frente al p resente y frente al futuro, porq ue su anarq u ía
de hoy puede ser la esclavitud de mañana . El imperialismo vend rá
pronto a explotar las n uevas materias p rimas. Si el cine brasi lero es
las palmas del tropicalismo, es necesario que los campesinos que
han vivido la seq u ía se pongan en guarida para evitar que el cine
brasi lero se vuelva su bdesarrollado.

La ún ica manera de l uchar es prod ucir: qu ien no q uiere ver esta

real idad es ciego o id iota. Los cinE�astas del Tercer Mu ndo deben
organizar la prod ucción nacional y expulsar al ci ne imperialista del
mercado nacional .

S i cada país del Tercer M u ndo tiene u na prod ucción sostenida por
su propio mercado, un cinema tricontinental revol ucionario será
posible.

E l cineasta del Tercer M u ndo no debe tener m iedo de ser "primitivo".

Será solamente i ngen uo si i nsiste en i m ita r l a cultura dominante.
Será i ngenuo también si se vuelve cllauvinista . Debe ser antropófago
y d ialéctico .

Hacer l a s cosas de tal manera que el pueblo colonizado p o r l a estética

comercial/popular (Hol lywood) , por 1i a estética populista/demagógica

395
Susana Velleggia

(Moscú ) , por la estética burguesa/artística (Europa), pueda ver, oír

y com prender una estética revolucionaria/popular, que es el ú nico
objetivo que justifica la creación tricontinenta l . Pero también es
necesario crear esta estética .

L a toma d e l poder pol ítico por los colonizados e s fu ndamenta l .

Pero la toma d e l poder no e s suficiente.

La creación de u na estética revol ucionaria/popular es todavía una

utopía .

El cineasta tricontinental es tortu rado por la policía . Puede ser también

fusilado.

Una verdadera relación internacional debe ser fu ndada sobre un

pri ncipio: nada de paternalismo, nada de solidaridad sentimental,
nada de humi l lación , nada de agresividad gratuita , sobre todo nada
de consejos.

Las i mágenes no tienen necesidad de traducción y las palabras de

izqu ierda no salvan a las i mágenes de derecha.

Aparecido en Hablemos de cine, N o 53,

mayo-junio 1 970 , Lima.

396
 Estética de lc1 vio lencia
( 1 97 '1 )
Glauber Rocha

Evito la introd ucción i nformativa que se ha hecho característica en las

d iscusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las
relaciones entre nuestra cu ltura y la cul tura civilizada en términos menos
l i mitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo.
En realidad , m ientras América Lati na l lora desconsoladamente sobre
sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe
como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de
su encuesta . En los dos casos, este carácter superficial es fruto de
una il usión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más
extraños mitos term inológicos que se hayan infiltrado en la retórica
latina), cuya fu nción es para nosotros la redenció n , mientras que
para el extranjero no tiene más sign ificado que la simple cu riosidad ,
a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De
ese modo, ni el lati noamericano comun ica su verdadera miseria al
hombre civi l izado, ni el hombre civil izado comprende verdaderamente
la m iserable grandeza del lati noamericano.

Fundamental mente, la situación del a rte en Brasil puede si ntetizarse

de este modo: hasta ahora , u na falsa i nterpretación de la real idad ha
provocado una serie de eq u ívocos que nos han limitado al cam po
a rtístico, sino que han contaminado sobre todo el campo pol ítico.

El observador europeo se interesa por los problemas de la creación

artística del mundo su bdesarrollado, en la medida en que éstos satisfacen
su nostalgia por el primitivis � o; pero ese primitivismo se presenta bajo

397
Susana Velleggia
una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido,
puesto que ha sido impuesto por el cond icionamiento colonialista .
América Latina es una colon ia; la diferencia entre el colonial ismo de
ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los
colonizadores actuales . Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de
sustitu irlos con formas todavía más sutiles y paternal istas.

El problema internacional de América Lati na no es más que una

cuestión de ca mbio de colon izador; por consigu iente , n uestra
liberación está siempre en fu nción de una nueva domi nación .

El cond icionamiento económico nos ha llevado al raqu itismo filosófico,

a la i mpotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra , en
el primer caso , la esterilidad , y en el segundo, la histeria . De ello
se deriva que nuestro equ ilibrio, en perspectiva , no puede surgir
de un sistema orgá nico sino más bien de un esfuerzo titánico ,
autodestructor, para superar esa im potencia . Solo en el apogeo de
la colon ización nos damos cuenta de n uestra frustración . Si en ese
momento, el colon izador nos comprende, no es a causa de la claridad
de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo h u mano que posee
eventualmente. Una vez más el paternal ismo en el medio util izado
para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma

alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad . De
ese modo podemos definir nuestra cu ltu ra de hambre . Ah í reside
la práctica originalidad del nuevo ci ne con relación al ci ne mundia l :
nuestra originalidad es nuestra hambre, q u e e s tam bién nuestra
mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos , sabemos que su

eliminación no depende de programas técn icamente elaborados ,
s i n o d e u na cu ltu ra de ham bre que, al mirar l a s estructu ras , las
supera cual itativamente . Y la más auténtica manifestación cu ltu ral
del ham bre es la violencia. La mendicidad, trad ición surgida de la
piedad redentora y colonial ista , ha sido la ca usa del estancamiento
social , de la m istificación pol ítica y de la mentira fanfarrona.

398
 Brasil

E l comportamiento normal de un h ambriento es la violencia , pero la

violencia de un hambriento no es por prim itivismo: la estética de la
violencia, antes de ser p rimitiva , es revolucionaria, es el momento
en que el colon izador se da cuenta de la existencia del colon izado.
A pesar de todo , esta violencia no está i m pregnada de odio sino de
a mor, incl uso se trata de u n amor brutal co mo l a violencia misma ,
porque no es u n amor de complacencia o de contemplación , sino
amor de acción , de transformación.

Ya se han su perado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba

explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse u n
proceso a sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos e n
la med ida e n que nuestra realidad pu ede ser comprendida a la luz de
u n pensamiento q ue el hambre n o debilite o haga delirante.

Por lo tanto , el nuevo cine no puede síno desarrollarse en las fronteras

del proceso económico-cultu ral del continente. Por eso, en sus
verdaderos com ienzos , no tiene contactos con el cine mundial, salvo
en lo concern iente a sus aspectos técn icos , ind ustriales y artísticos .

N uestro cine es un cine que se pone E!n acción en un ambiente pol ítico
de hambre, y que padece por lo tanto de l as debilidades propias de
su existencia particular.

* Extra ído de Hojas de cine, Vol . 1 , SEP-UAM-FM C ,

México, 1 988.

399
 C i ne : arte del presente*
( 1 961')
Carlos Diegues

Tengo la i mpresión de que el ci ne, aunque no sea el arte del futu ro , es

el a rte del presente . Ya no es real me nte ese g ran arte de masas que
fue hace 20 , 30 y 40 años atrás , ya que su l ugar fue tomado sin duda
alguna por la televisión , pero , sí puede afirmarse que el ci ne es aquel
arte que, en el mundo moderno, puede expresar mejor, testi moniar
más completamente las insatisfacciones y rebeld ías de aquellos que
no está n de acuerdo con la tragedia de nuestro tiempo. Tengo la
i mpresión de que la televisión -por los propios prog ramas que está
presentando ahora- no pod rá quitarle esa misión al ci ne. Creo que
las cinematografías peq ueñas de todo el mundo, la cinematog rafía
lati noamericana y la de algu nos países como Canadá , Checoslovaq uia,
Polonia o H u ngría , son las que mejor pod rán expresar esa rebeldía ,
esa insatisfacción, porq ue además de testimoniar -como d ije- sobre
la traged ia de nuestro tiempo, están mucho más preparadas para
hablar de ella.

No creo en el modernismo en el cine, no creo en los mitos del

modern ismo, de los movi mientos y de las escuelas, porq ue tengo la
impresión de que no es precisamente el modern ismo lo que hace el
buen cine. Pero, sí creo en una cosa que es la contemporaneidad ,
esto es la "adecuación" del ci ne a su tiempo. Y esa "adecuación" se
real iza por med io de u na sola cosa: el estrecho enlace de la pel ícula
con los problemas de su tiempo. Esto q uiere deci r que no creo en u n
ci ne que no sea pol ítico, a u n q u e no l lamo pol ítico al c i n e panfletario,
n i al d iscursivo, sino a l cine de partici pación en el sentido de que esté

401
Susana Velleggia
comprometido con las corrientes de opin ión y con el pensamiento
del mundo moderno. Una vez más , creo que el cine su bdesarrollado
puede estar al frente, a la vanguard ia de ese cine pol ítico porq ue
es, j ustamente, el cine de los pueblos opri midos del mu ndo entero y,
por lo tanto, el cine más apto para hablar de la traged ia , del hambre,
del su bdesarrollo, de los astronautas en el espacio exterior y de
la miseria en los países inferiorizados. En m is pel ícu las pretendo
justamente -en la med ida de lo posi ble- hablar siempre de ese gran
conflicto, de esa gran contrad icción del mu ndo moderno que es la
distancia enorme que existe entre los pueblos y las naciones del
hemisferio sur y del hemisferio norte , o d icho con otras palabras: de
los pueblos que ya nacieron para la h istoria y de aquellos q ue aún
están al margen de ella . Creo también que ya está su perada la fase
del cine nacional ista en el sentido peq ueñoburg ués del térm i no , es
decir, del cine de glorificación o exaltación de las causas nacionales.
Creo, por ejemplo, que hoy d ía el Brasil es un país "devuelto" a la
real idad lati noamericana y que, por lo tanto, necesita más que n unca
de u n ci ne i ntegrado, partici pando de toda verdad lati noamericana
que, a su vez, es una consecuencia o u n reflejo de toda tragedia
mundial .

* Entrevista con Cine Cubano, en Vi ña del Mar, N o 42-43-44 , La

Habana. Extraído de Hojas de cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,
México, 1 988.

402
 C i ne y refll exion*
( 1 96"? )
Ed uardo Couti n ho

En princi pio, quiero solo decir que e l cine, aquello que se llama cine
moderno, es u n cine que procura ser, ante todo, u n a reflexión sobre
u n tema más bien que sobre una h istoria. El ci ne nuevo mundial h a
superado e l cine d e historia yendo hacia otra concepción narrativa .
Eso se debe ta mbién a que, como decía Carlos D iegues, el cine ya
no es más el arte de masas por excelencia, porque ese papel está
siendo ocupado por la televisión y, pri ncipal mente, por la publ icidad .
La televisión vinculada a la publicidad no puede ser otra cosa si no u n
canal para la domesticación del público y para aquello que s e l lama
la "industria cultural" .

(Dominio consciente e inconsciente del g usto del públ ico). Frente a

ese panorama, el cine q ueda como u n arte que puede tener, todavía ,
una penetración en las masas y que, además , puede penetrar por
las brech as que perm iten los reg ímenes vige ntes . Para ello hay que
hacer cine en u n lenguaje no conve ncional y que pueda, de cierta
manera , más o menos lentamente , crear o recrear la posibilidad
de pensar para todos los pueblos de los pa íses subdesarrollados ,
principal mente, d e l a América Lati na. Creo, i nclusive, que, en l o que
yo h ice hasta ahora, surge una contradicción que se intenta resolver:
existe la gran necesidad básica de comunicarse con el público que, a
su vez, es bruta lizado por la "industria cu ltu ral".

Ese es un dato q ue debe ser tomado en consideración . Hay dos formas.

Hay una forma en que se p rocura pa rtir de mitos populares, partir

403
Susana Velleggia
inclusive de las convenciones cinematográficas existentes y, desde
ellas, intentar u na comunicación de disti nto n ivel. En este sentido,
no creo que pueda haber preconceptos formales de n i ng u na especie
y que, ta nto en el plano del lenguaje propiamente ci nematográfico,
como en el de la d ramatu rgia, todos los cami nos están abiertos y
ninguno debe ser rechazado de antemano. Así como, por ejemplo,
el plano y el contra-plano pueden ser uti l izados en una cie rta forma
de pel ícu la, o en una cierta secuencia , así tam bién una d ramatu rgia
de ti po más clásico puede ser un medio uti l izado, depend iendo de lo
que se qu iera obtener.

También, por otro lado, se adm ite que pueda existir, que es
indispensable que exista cierta restricción con respecto al público,
en la med ida en que se trata de buscar u n ci ne fu ndamental mente
crítico que depende, básicamente, del nivel de conciencia del
públ ico. Siendo el nivel de conciencia alg u nas veces muy bajo y
existiendo la d ificu ltad de penetración debido a que los canales de
distribución están relativamente vedados , puede suceder que una
ci nta alcance solo a un públ ico muy restri ngido; pero, yo creo que los
efectos mu ltipl icadores hacen que alcance tanto valor como un fi lme
que tenga una penetración popular. Por eso mismo creo que n u nca
puede ser condenada una ci nta que no encuentre , j unto al públ ico,
una resonancia que puede encontrar una cinta que uti lice ese mito y
ese lenguaje popular y que, por eso m ismo, pueda tener su eficacia
de med idas.

Hablando otra vez de mis experiencias: en cierto momento de la

historia de Brasil hice un fi l me que era tan d i rectamente pol ítico
que no pudo continuar un d ía después del cambio pol ítico ocurrido,
cambio que, evidentemente, no fue fu ndamentado porq ue las fuerzas
del régi men no cambiaron en nada, pero cambiaron las cond iciones
policíacas del régi men .

* Entrevista con Cine Cubano en Viña del Mar, N o 42-43-44 ,

La Habana. * Extra ído de Hojas de cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,
México, 1 988.

404
 La pol ítica i n d i recta
{Fragme�ntos )*
( 1 970)
Joaq u i m Ped ro de Andrade

En primer lugar, no debemos cree r exageradamente en la fuerza

pol ítica del cine. Creo que la pol ítica más eficaz es la pol ítica directa .
E l cine es un instrumento de com u nicación , de debate de ideas,
pero no tengo la ingenu idad de i ma�]inar que las pel ícu las real mente
sean instru mentos pol íticos muy eficaces, que puedan por sí m ismos
cambiar o dar una contribución sustancial para cambiar la situación
pol ítica . En seg u ndo lugar, la represión en Brasil es un hecho, y tal
vez sea, tal vez no; creo que ciertamente, aqu í , en América Latina
lo es -la represión más directa , mé3s violenta inclusive-. Entonces,
por el momento, nos resulta imposi ble hacer u n ti po de ci ne que
francamente y de manera d irecta trate los problemas pol íticos y
contemporáneos, principal mente el problema de la violencia en el
proceso pol ítico. Todas las tentativas fueron prohibidas por la censura
y nunca pudieron proyectarse, lo que no i mpide que uno participe en
esa discusión nacional en términos , d igamos, indirectos, como con
Macunaíma, que no trata directamente la situación actual pol ítica en
Brasi l , pese a lo cual el resu ltado me parece pol ítico.

( . . . ) La propuesta de esa pel ícula (La hora de Jos hornos) y del

movi miento que surg ió de ella, el grupo Cine Li beración , es una
propuesta rad ical. Solanas d ijo que había hecho la pel ícu la, porq ue
era el mejor camino que un ci neasta pod ía elegir para participar en el
proceso de l iberación nacional , para participar en la lucha. El proceso

405
Susana Velleggia
político en Argentina, actualmente, permite que esas pelícu las se
hagan todavía y que fu ncionen y puedan exh ibirse, aunque sea con
carácter restri ngido, y que puedan cu mplir una acción verdadera y que
no se limiten a ser hechas para dar buena conciencia a sus autores
solamente. Son pel ícu las que real mente participan del proceso y que
evidentemente deben seguirse haciendo. Ahora , por el momento,
en Brasil eso es i m posi ble. Las películas de acción pol ítica d i recta
son pel ícu las que en Brasil tend rían que ser totalmente clandestinas.
Además, las cond iciones de lucha clandesti na en Brasil son tan
violentas , están tan rad ical izadas, que parecería una especie de
al ienación gastar energ ías -una vez que algu ien se ha decidido por
ese camino- en el campo del cine. Como el precio que se paga por
esa opción pol ítica , actual mente, es el mayor precio posible, el precio
de la propia vida -incluso más que eso , porque las cond iciones en que
se puede perder la vida son terribles-, esa posibil idad por el momento
queda relegada.

( . . . ) Macunaíma es una pel ícula que, en cierta manera , representa a

la sociedad instalada en Brasil , una pel ícu la en la que las relaciones
entre las personas son básicamente antropofágicas. Todo parte de
la comprobación de que las cosas no cambiaron desde los tiempos
en que fu i mos descu biertos por los portugueses, n uestros pri meros
colon izadores. El comportamiento antropofágico de los ind ios que en
esa ocasión devoraron al obispo portugués don Ped ro Fernandes
Sardinha fue ejemplar, al pu nto de haber sido aprovechado por el
movi miento de renovación a rtística de 1 922, el modernismo, cuando
en el Manifiesto de Andrade ese episod io es señalado como el
año cero , comenzándose a contar el tiempo desde entonces . El
proceso antropofágico, evidentemente, persiste hasta hoy, pero
institucionalizado, d isimulado . Aparte de las relaciones básicamente
antropofágicas entre las personas, esa civil ización burg uesa
competitiva donde los hombres devoran a los hom bres , existe otro
fenómeno tal vez más impo rtante, ciertamente más numeroso: el
fenómeno de la antropofagia nacional . Brasil devora a los brasileños,
porque el nú mero de brasi leños que mueren constantemente víctimas
de l as cond iciones que vive el propio país, es decir, víctimas de la
pobreza , del su bdesarrollo, de la miseria, es enorme, un verdadero

406
 Brasil

genocidio que ocu rre permanent1amente. La pel ícu la trata de

representar todo eso. E l personaje pri nci pal , Macunaíma, com ienza
la pel ícu la comiendo tierra , tal como l os n iños pobres hacen en Brasi l ,
y acaba la pel ícu la comiendo tierra de nuevo , hasta fi nal mente ser
devorado por la tierra person ificada por un ser m ítico , u na sirena
maligna, lara , personaje de la m itolog ía popu lar. Además , hay otro
aspecto de d iscusión i nd i recta de los problemas del caso pol ítico
brasileño: la d iscusión de lo que sería el héroe naciona l , el héroe
brasileño, el héroe i ncluso latinoamericano moderno.

( . . . ) Evidentemente, el héroe moderno y la d iscusión sobre el héroe

tienen sentido apenas en la med ida en que la defi n ición de héroe
implica u na defi n ición de lo que sería la actitud correcta para enfrentar
la realidad del momento , para enfrenta r y vencer los problemas de
la real idad brasileña contemporánea . Esa d iscusión continúa abierta
en Brasil , y Macunaíma, con la descripción de esa trayectoria tan
accidentada desde el nacim iento hasta la muerte, en cierta manera
contribuye a esa d iscusión con u na serie de elementos i nformativos ,
pese a que el personaje esté muy lejos de ser moderno, porque le
falta conciencia colectiva , o sea la ca,racterística fu ndamental de este
n uevo héroe, anónimo y múlti ple.

( . . . ) Yo nu nca tuve mayor preocu pación por defi n i r mi escuela

cinematográfica . Creo en las escuelas casi como hechos a posteriori,
como consecuencias de u n impu lso más genera l , o de u n encuentro
básico entre algu nos ci neastas o entre algu nos a rtistas en torno de
algu nas afirmaciones básicas. Proponer una respuesta ordenada
y general sobre u n camino cinematográfico no me i nteresa . Creo
que eso tiene un aspecto limitativo, una especie de previsión sobre
qué tipo de pel ícu la se debería hacer, una especie de predefi n ición.
Entonces , como creo que las pel ícu las real mente tienen i nterés
cuando son sorprendentes, cuando son nuevas , eso no me i nteresa
mucho. Entre tanto , no hay que negar el valor de esos cam inos
cuando algu ien se defi ne por u no de ellos o por otro, grosso modo
por una o por otra base ideológica ; así se conforman las escuelas.
El problema del cine popu lar realm ente me i nteresa mucho. Creo
que nosotros tenemos un problema muy serio en la conquista de

407
Susana Velleggia

nuestro mercado. Estamos dominados por la prod ucción extranjera ,

especial mente estadoun idense, y anual mente se i mportan más de
600 películas. El pueblo consume esas pel ícu las extranjeras con
todas las consecuencias cu ltu rales e ideológicas que eso supone.
Nosotros tenemos que afirmar el ci ne nacional también en el sentido
ind ustrial. Es preciso que hagamos pel ícu las que real mente puedan
entrar en una relación de diálogo con el público, una relación d iferente
de la que ha i mpuesto el ci ne estadounidense trad icional . Nosotros
intentamos un diálogo de independencia , de crítica , de polémica .

( . . . ) El cinema novo, cuando surgió, s e opuso a una serie de valores

establecidos y se afirmó en otra serie de valores que se opon ían a
aquel los y que afi rmaban la identidad básica , ideológica , que había
entre los realizadores de las primeras pel ícu las. Con la evolución
del proceso, evidentemente, todo se enfrió, la variedad se h izo cada
vez mayor, la producción se fue d iversificando. Creo que hoy en
d ía carece de sentido hablar de cinema novo . E l ci nema novo fue
realmente nuevo en la época de su aparición . Hoy, ya no es así. El
movimiento se ha atomizado en una serie de tendencias d iversas,
entre las cuales se ha entablado una profu nda polém ica interna ,
como resultado, también , del momento pol ítico q u e vivimos. La
izqu ierda brasileña , a la cua l pertenecemos, con toda la variedad e
indefi nición de nuestra izqu ierda, l legó a quedar red ucida total mente
a la im potencia, demostrada en un largo período que siguió a la toma
del poder por los mil itares. La izquierda fue ganada entonces por un
proceso autodestructivo que llegó a tener mucha intensidad y que, en
cierto modo, tuvo aspectos positivos. Ante todo , sirvió como forma de
purificación y de adiestramiento para agredir al enemigo temporalmente
más fuerte . Si se trata de limitar tendencias en el cine brasileño, o, si
se prefiere, en el cinema novo, se pod ría señalar algún camino. U no,
en el que por ejemplo está Macunaíma, es el camino del cine popular,
que trata los p roblemas pol íticos de la realidad contemporánea de
Brasil de manera relativamente indirecta y conforme a los l ímites que
la censura impone. Todas estas pel ícu las tratan de crear u na censura
autodefensiva , de manera de burlar a la censura , pero también evitar
la autocensura, cuyos l ímites a veces son más estrechos que los que
la propia censu ra impondría. En cine todavía no se p ractica la censura

408
 Brasil

p revia , como ocurre con la l iteratura y l a publi cación de periódi cos,

de revistas y diarios . H asta ahora hornos consegu ido postergar las
tentativas de establecerla; actual mente podemos hacer pel ícu las sin
que los g u iones sean previamente censurados . Ese es uno de los
caminos, u n ca mino posible, porq ue implica ta mbié n la posibilidad
de hacer un arte ind ustrial. Como país subdesarrollado, tenemos la
obl igación de conquistar y construir nuestra i nd ustria cinematografía,
también en térmi nos de negocio. Es un problema abierto : cómo
lograrlo de manera vá l ida en térm i n os brasileños, pol ítica , social y
económicamente válidos.

Montevideo, 20- 1 1 -70

* Extraído de El cine latinoamericano, René Palacios y

Daniel Pires Mateus, SHdmay Ediciones, Madrid , 1 976.

409
 C h i lf�

E l ci ne: herramien1ta fu ndamental*

( 1 97 '1 )
M i g u e l Litti n

"Antes que cineastas somos hombres comprometidos con el

fenómeno político y social de n uestro pueblo y con su gran ta rea: la
construcción del socialismo".

Primer acuerdo del manifiesto pol ítico de los cineastas de la

U n idad Popular.

Este primer manifiesto de los jóVElnes cineastas chilenos define

claramente su actitud y su vocación moral frente a l cine, esto es,
ponerlo a l servicio efectivo de las grandes mayorías, no de una manera
paternali sta de q u ien i nterpreta al pueblo desde lejos, le adj ud ica
intenciones , sino de q u ien , inmerso en él , partici pa de su genio
creador. N uestro cine deberá , por i mperativo histórico, converti rse
en una herram ienta de esclarecimiento ideológico, tarea fundamental
en esta etapa que emprendemos y que, dadas las características
especiales del p roceso político chi leno, la hacen aún más urgente y
necesaria.

Para nosotros, hoy el cine solo es útil o sencillamente i n útil ; para

nosotros, hoy es tan i m porta nte un peq ueño fil me que aclare al
pueblo l a i m portancia del med io l itro de leche para cada niño chileno,
y cómo ese medio l itro incide en el problema de l a desnutrición i nfantil ,
como aquel que pla ntea d e una manera global e l fenómeno d e l a
revolución ; a mbos nos son necesarios, a ambos s e l e s exige que sean
claros y efectivos. La real idad nos obliga a enfrenta rla desde todos

41 1
Susana Velleggia
los ángulos; no tenemos hoy en Chile peq ueñas problemáticas , no
tenemos hoy en Latinoamérica pequeños objetivos; en esta l ínea, no
tendremos tampoco pequeños fil mes. Todo lo que contribuya de una
manera efectiva a impulsar y a profund izar el p roceso revol ucionario
nos parece útil y necesario; todo aquello que no lo haga, al margen
de consideraciones estéticas , nos parece perfectamente i n útil y, por
lo tanto , prescind ible.

Esto no sign ifica que el cine deba i r tras los acontecimientos; el

proceso revolucionario chi leno se desencadena d ía a d ía y el ci ne
crece conju ntamente con é l , pero esto no significa en modo alguno
que la expresión deba limitarse a i r detrás de los aconteci mientos
sino que, muy por el contra rio, debe ir a la vanguardia desbrozando
el camino, creando conciencia, clarificando d ía a día, señalándole
al pueblo las g randes problemáticas y dándole así los elementos de
información que le sean útiles para enfrentar el presente y proyectar el
futu ro . N uestro país deberá i r recog iendo las experiencias de la luch a
de clases , enfrentamiento éste que crea formas cultu rales propias;
de la profundidad con q ue sean enfrentadas estas problemáticas
nace también la util idad de la obra . Nosotros decimos NO al panfleto
superficia l , y lo deci mos de una manera categórica .

Pensamos que es tarea del cine conve rtirse en una herramienta

fu ndamental en la creación de una cultura auténticamente nacional y
descolonizada; sus fu ndamentos se hallan hoy en la cultura popu lar
chilena y en la revisión de u n pasado histórico, pero estas tareas
solo es posible enfrentarlas sin dogmatismo, rechazando de plano
todo "infantil ismo" de izqu ierda y asu m iendo responsablemente la
complejidad de la tarea . No es u n misterio para nadie que en Chile la
clase dominante y el imperialismo están solamente aletargados, pero
que esperan el primer momento que les sea p ropicio para provocar la
contrarrevolución . Es ese momento, el del enfrentamiento defin itivo,
el que debe encontrarnos ideológicamente a rmados.

Estamos conscientes de que n uestra responsabilidad es i nmensa,

pero también no es menos cierto que estamos d ispuestos a asu m i rla
y para ello hemos depuesto cualquier tipo de d iferencias personales .

41 2
 Chile
Nuestra pri mera responsabil idad es con Chile y con su pueblo,
nuestra pri mera responsabilidad es con la revolución y para ello
se hace necesario intensificar la b(tsqueda de un lenguaje que nos
sea común . Afianzar hoy el proceso popular chi leno y abrirle paso
al social ismo es la tarea inmed iata; para ello no tenemos un solo
camino, para ello es necesario uti lizar libremente todas las formas
expresivas que se vayan haciendo necesarias en el transcu rrir de la
lucha.

N uestra primera responsabil idad es. con el pueblo; para u n proceso

revol ucionario que se i nicia es necesaria sin duda la proyección de
su i magen más allá de sus fronteras , para combatir de esa forma
las informaciones falsas o, más bien , las deformaciones que de
estos procesos de l iberación hacen las agencias internacionales de
noticias qu� domina el imperialismb, pero también no es menos cierto
que l a contrarrevolución se maneja desde el interior de esos mismos
países .

Por eso pensamos que si bien es importante que el cine chileno

partici pe en los festivales internacionales, e intente de una manera
legítima que la i magen de su pueblo sea conocida en el resto
del mundo, esto no debe sign ificar jamás caer en la trampa del
provinciano latinoamericano que pretende triunfar en Europa, y que
para ello adecua su lenguaje y termina apresado en esa g ran trampa
del exotismo y del fol klorismo que sin duda hace fu ror en París, en
Londres, etcétera , pero que a la postre resu lta incomprensible para
su propio pueblo.

Nosotros vemos con preocu pación una cierta tendencia hacia el

pintoresqu ismo en cierto ci ne lati noamericano; creemos que hay que
desterrar cualqu ier man ifestación en este sentido. N uestra pri mera
responsabil idad es con n uestro pueblo; creemos que en Lati noamérica
los cineastas debemos entrar en u n proceso profu ndo de revisión de
nuestra obra para hacerla más clara y más efectiva .

"No exh ibamos más el fol klore con un orgullo demagógico o un

carácter celebrativo ; exhi bámoslo más bien como una denuncia

41 3
Susana Velleggia

cruel , como u n testi monio doloroso del nivel en que los pueblos
fu eron obligados a detener su poder de creación artística . E l futu ro es
entonces del folklore. Pero entonces no habrá necesidad de l lamarlo
as í porque nada ni nadie pod rá volver a paralizar el espíritu creador
de los pueblos". (Julio García Espinosa) .

Cómo h a resistido e l pueblo. Dura nte estos largos sig los d e

sometim iento, el p ueblo ha desarrollado s u s p ropias defensas a
través d e las man ifestaciones folklóricas , h a ido creando una corriente
interna, una su bcu ltura de rechazo donde ha volcado su p ropia
interpretación de la d i námica social. Sin em bargo, ca be preguntarse
con qué elementos ha contado el pueblo para desarrollar esta
cultura de rechazo, con qué n ivel de conoci mientos, con qué nivel de
información. La respuesta es obvia .

Dura nte mucho tiempo la reacción fue arrebatándonos las banderas;

por ejemplo, la lucha por la emanci pación política del país y sus héroes
fueron convertidos en los elementos de fundamentación básicos del
capitalismo y de la dependencia económica y cu ltu ra l .

Extraer desde e l pasado, re interpretar la historia o sacar a la luz todos

aquel los hechos olvidados que la reacción de la h istoria oficial ha
instru men tado en su p ropio beneficio es una tarea im postergable.

La guerra com ienza con el hom bre ; el pueblo no ha ganado sino una
batalla el 4 de septiembre . La guerra comienza con la entrada del
colonizador español y con la resistencia indígena, la g ue rra contin úa
con la lucha d e los criol los por la independencia pol ítica , la g ue rra
continúa con Bal maceda cuando pretende nacionalizar las riquezas
básicas del pa ís en 1 89 1 , la guerra continúa cuando el pueblo se
levanta en las primeras h uelgas del salitre en el Norte, la g uerra
conti núa con los levantamientos cam pesinos , la g ue rra comienza con
el hombre .

Proyectado a s í , el 4 de septiembre aparece e l pueblo ganando u na

de sus más grandes batallas, pero ¿cuál es la herencia que hemos
recibido del Chile del pasado? " N uestra herencia (decía el compañero

41 4
 Chile

Allende) es heredar una sociedad profu ndamente lacerada por las

desigualdades sociales, nuestra herencia es u n país d ivid ido entre
clases antagónicas de explotados y explotadores , nuestra herencia
es la dependencia cultura l , pol ítica y económi ca , n uestra herencia
es una economía desangrada, nuestra herencia es un hombre
mal alimentado, n uestra herencia c3s la desnutrición infantil , es el
alcoholismo, es el a lto índ ice de analfa betismo y de miseria , es en
suma el subdesarrollo; pero también nuestra herencia es la rebelión
y éste debe ser el pri ncipio fundamental desde donde partamos para
hacer todas n uestras afirmaciones y para proyectar nuestras acciones
futuras. Provocar, desatar, desarrollar este instinto de rebelión en
el hombre chi leno, romper el cerco del engaño al cual ha estado
sometido, derribar de una vez y para siempre todos los vestig ios de
la colonización cultural".

La lucha no es de a hora ni concluye mañana, nuestra lucha es

permanente.

En el gobierno popular la expresión no será un privi leg io de pocos sino

e l derecho i rrenunciable de un pueblo que ha iniciado el ca mino de su
definitiva i ndependencia; el pueblo no necesita de i ntermediarios ni
de una clase especial que lo i nterpn:!te, si bien esta responsabil idad
deben tomarla en u n primer momento los cineastas, los artistas . En
lo fundamental queremos desatar una acción en la que sea el mismo
pueblo e l que se exprese a través del ci ne; si nuestro instru mento de
comunicación es el cine , el pueblo que a ntes tuvo en sus manos u na
gu itarra debe rá ahora, además, tener la cámara .

E l cine n o debe ser manejado por cineastas sino simplemente por

hombres . En n uestra Latinoamérica de hoy no se pueden d istraer
las fuerzas ni el poder creador del hombre ; este poder no se
manifiesta solamente a través del arte; la mayor creación de hoy
en Latinoaméri ca es crear la revol ución . Y para nosotros, en Chile
significa concretamente constru ir n uestro país, crear hospitales,
caminos , puentes, escuelas; es decir, pensa mos de una manera
defin itiva que el hombre en Chile no puede dedi carse de u na manera
exclusiva a las tareas art ísticas o cinematog ráficas. El hombre que

415
Susana Velleggia

se exprese a través del cine deberá ser u n trabajador más en las

grandes tareas de construcción.

Es necesario que los cineastas desaparezca n ; la auténtica cultura

nacional la creará solamente el pueblo. Llegará un momento en q ue
nosotros a rtistas habremos desaparecido, llegará u n momento en que
nosotros cineastas ocuparemos el ú nico rango que nos corresponde,
el de trabajador, constructor de una patria nueva v revolucionaria.

* Extra ído de El cine latinoamericano, René Palacios y

Daniel Pires Mateus, Sedmay Ediciones, Madrid, 1 976.

41 6
 B reve anál is is :
el ci ne ch i leno d u rante e l gobierno
popu lar

( 1 97 0- 1 !3 7 3 ) *
Patricio Guzmán

Durante el gobierno de la U n idad Popular, la ci nematografía chi lena

estuvo sujeta t más o menos fielme nte , a las m ismas tensiones y
d ificul tades que tuvieron que afronta r los otros med ios de comu ni cación
de masas, problemas que trataremos de abordar brevemente, así
como sus tentativas de desarrollo y l os éxitos consegu idos.

1 . Problemas políti cos

En 1 970 no existe en Chile ninguna legislación cinematográfica

que permita avalar un I nstituto de Cinematografía u otro organismo
centra lizador y planificador de toda la actividad d e rama , sino
solamente existen u nos a rtículos legales que permiten la importación
de equipos, por una parte , y la exhi bi ción de cine nacional, por otra,
esto es, existe una l iberación tributaria más o menos benigna hacia
la importación y exhi bición .

En consecuencia , e l p ri me r p roblema al que se enfrenta el cine,

d u rante el periodo de l a U n idad Popular, es e l de estar imposibilitado
de fortalecer un organismo centra lizador con verd adero poder, ya
que la ley que lo h ub iera creado (una ley de cinematog rafía nacional )
h u biera sido bloqueada en el acto por el parlamento burg ués. De
esta forma , Chile Films, l a productora estatal de cine, emp rende su
trabajo sin una cuota de poder considerable para planificar la actividad

417
Susana Velleggia
cinematográfica en su conj unto y solo d ispondrá de los lim itados
"resq u icios legales" señalados.

A su vez, durante los tres años de Gobierno Popular, los medios de

información de izq uierda enfrentan, todos los d ías, los problemas que
genera la falta de conducción política única, que se traduce en una
interpretación múltiple de los hechos que acontecen . Esto se agrava
en el med io cinematográfico por razones obvias : ningún partido está en
cond iciones de crear una productora exclusiva y por lo tanto el pluralismo
de izquierda tiene que subsistir en un solo organismo, Chile Films,
generando una lentitud en la producción que tiene que ser revisada por
cada uno de los encargados pol íticos de cada tendencia partidaria.

En otros medios de comunicación , la prensa o la rad io, por ejemplo, el

problema consigue d iferirse med iante la creación (o fortalecim iento)
de u n órgano partidario específico, ind ivid ual , que i nterprete la
realidad seg ú n su propia l ínea pol ítica .

2. Problemas i deológicos

Si al cabo del tiempo empieza a encontrase un camino, una

metodología, para prod ucir películas dentro de este marco pluralista ,
sin una tardanza muy grande, subsiste en todo caso el problema
princi pal : hacer u n cine revol ucionario dentro del aparato de estado
burg ués. Es decir, hacer u n cine revolucionario en med io de una
infraestructura cinematog ráfica burg uesa : salas convencionales
ded icadas a la peq ueña burg uesía, distri bu idores y exhibidores
comerciantes, y además reaccionarios en su mayoría .

Esto mismo le ocu rre , en l íneas generales, a la televisión . ¿Cómo

h acer una televisión que acelere la toma de conciencia de las masas
sin provocar el enardeci miento, la ind ignación , las protestas de la
peq ueña burg uesía , que es la clase que d ispone, por otro lado, de la
mayoría de los televisores en el país?

Por otra parte, ¿cómo pasar a la ofensiva , en qué instante? ¿Qué

es lo que conviene decir y cuándo? ¿Qué pel ícu las hacer, sobre

41 8
 Chile

qué temas y en qué momento? Son preg u ntas que se plantean los
period istas, los jefes de prog ramación , y desde l uego los ci neastas y
creadores comprometidos con el proceso revol ucionario.

Una parte considerable de periodistas, sociólogos, cineastas,

d ramaturgos, etcétera , así como los distintos aparatos de
comunicaciones de todos los partidos que integ ran la U nidad Popular
y el M I R, se preocu pan en forma permanente, cada cual de acuerdo
con su tendencia, de su pera r esta situación de encierro, de cerco
ideológico, para tratar de encontra r un lenguaje fu ncional para afrontar
el periodo. Para una parte de la izq u iE3rda está claro que no se puede
dar una l ucha ideológ ica agresiva frente a la peq ueña burg uesía ,
pero sí frente a los trabajadores, y surgen infinidad de órganos
de información especial izados (n uevas rad ioemisoras popu lares,
periód icos para los cordones ind ustriales, pel ículas en 1 6 m m para
los circu itos móvi les), creándose poco a poco u na infraestructu ra
para lela a la convencional , que no es otra cosa que el aparato de
comunicaciones del poder popu lar naciente.

Asimismo, obedeciendo a otras tendencias dentro de la Un idad Popular,

se hace un esfuerzo considerable po r penetrar la ideología peq ueño
bu rguesa en su mismo terreno de comunicaciones: semanarios
femeninos, semanarios juven iles , prensa deportiva , etcétera.

Al mismo tiempo , con más o menos suerte, muchos informadores

tratan de crear med ios de ed ucación pol ítica y de análisis, con el
propósito de elevar sistemáticamente el n ivel ideológico de los
trabajadores y, asimismo, poder expl icarle a la masa qué es lo que
real mente está ocu rriendo y suministrarle elementos ind ispensables
para el análisis. Por ejemplo: expl ica r los alcances del bloq ueo invisible
norteamericano; explica r los problemas específicos de las tres áreas
de la economía ; enu mera r cla ramentE! el conflicto de poderes formales
del Estado y, por lo tanto, definir qué es la Contraloría , los Tribu nales,
el Parlamento, el Ejecutivo , etcétera .

Sin embargo, la problemática es tan técnica, jurídica, especial izada,

que algunos med ios de información de la izquierda se convierten en

41 9
Susana Velleggia
tratados algo herméticos y otros en simples panfletos, lo que se traduce,
en este último caso, en el desgaste de los térm inos y en la anulación
de los mensajes. Las palabras "imperialismo" , "oligarqu ía", "sedición" ,
etcétera , pierden sign ificación y el consignismo se apodera de una
parte de los med ios de comunicación de la Unidad Popu lar, incluido
el cine, al no poder dar respuestas concretas a las masas , porque el
problema esencial no es formal, sino fu ndamental mente pol ítico.

N o se trata de crear u n lenguaje imaginativo para su perar l a situación ,

sino de ponerse al servicio de una línea pol ítica ú nica de proceso
revol ucionario . Línea pol ítica un ificada que, como se sabe , no
consiguió abri rse paso en un periodo h istórico tan breve .

La cinematografía ch i lena es u n reflejo más o menos aproxi mado

de la situación planteada . Por ejemplo , el noticiero de Chile Films
atraviesa por tres etapas i lustrativas . Al comienzo es u n panfleto
movilizador, trepidante , infl u ido muy de cerca por los desplazamientos
del presidente Allende, las primeras acciones del gobierno
(nacionalizaciones, estatizaciones) y por los desfiles y movi mientos
de masas, acumu lando una carga considerable de d inamismo,
atracción y estímulo moral para los públicos populares , y provocando
el rechazo total por parte de cualqu ier persona ajena a la izq uierda,
pues está desprovisto de todo mecanismo de persuasión .

La segu nda etapa se caracteriza por el i ntento opuesto : crear una

revista cinematográfica desti nada a las capas medias, fil mada en
colores, l lena de anécdotas u rbanas, actos oficiales , obras públicas
en construcció n , algunos toq ues de hu mor, inauguraciones, etcétera ,
sin conseg u i r articular un lenguaje eficiente (porq ue es equ ívoco)
para l as capas medias y mucho menos para los trabajadores .

Ensegu ida viene u na etapa más real ista , en la cual se refu nden los
dos estilos para levantar un noticiero , cauteloso en las i mágenes
y en los textos, que sea un testimonio moderado del sabotaje, la
especulación, el acaparamiento, los desórdenes cal lejeros provocados
por la oposición , para persuad i r a los sectores vacilantes de las capas
med ias y, al mismo tiempo, señalar al proletariado las acciones del

420
 Chile

enemigo. Sin embargo, como la veremos más adelante, en plena

crisis de 1 973, casi todos los ti pos de leng uaje son desbordados por
la intensidad del proceso de lucha de clases.

3. Problemas económ icos

Al asu mir el Gobierno Popu lar, la izqu ierda hereda , al m ismo tiempo,
u nos escasos y mal eq uipados órganos de comun icaciones. Un
Chile Films, por ejemplo, l leno de m áqu inas inservibles y de equ ipos
heterogéneos (manejados por fu ncionarios demócrata-cristianos
o apolíticos a los que no se puede remplazar porq ue u na ley lo
prohibe). Esto req uiere d istraer fuertes sumas de d i nero para renovar
racional mente el material y esperar, a su vez, muchos meses y hasta
años para su traslado al pa ís.

Por otra parte , el cine chileno hereda otro fenómeno característico

de toda economía su bdesarrollada: la d ispersión de recu rsos, que
se trad uce en el descu brimiento i nsól ito de cámaras, grabadoras,
laboratorios, ci rcuitos cerrados de te!levisión , etcétera , en ministerios
públicos, u niversidades de provincia , i nstitutos culturales anónimos,
departamentos estatales práctica mente desconocidos, que es
imposible ag rupar por causas bu rocráticas.

Paralelamente, al no existi r una ley de cinematog ráfica nacional que

pueda reglamentar los créd itos, subvenciones, tratamiento tri buta rio,
y asimismo organ izar el aparato de distri bución y exh i bición con vistas
a favorecer la cinematografía nacional, tanto los particu lares e incl uso
el propio Gobierno Popu lar adoptan una actitud muy cautelosa para
inverti r y distraer recu rsos en u n territorio sin cobertu ra legal . De esta
forma , la mayor parte del apoyo financiero que recibe el cine ch i leno va
a provenir de iniciativas específicas de distintos organismos estatales
o de particu lares, pero nu nca, en tév·mi nos ampl ios y sosten idos, del
erario fiscal en su conjunto .

4. El bloqueo i nvisi ble de las com pañías norteamericanas

M ientras la cinematog rafía chilena busca los cam i nos para

desencadenar la prod ucción , l as com pañ ías d istribu idoras

42 1
Susana Velleggia

norteamericanas , en algunos casos a liadas a las d istri buidores

nacionales, crean u n conflicto económ ico a rtificial con el gobierno
(al sol icitar u nas alzas il ícitas al precio de las entradas a los cines) y
comienza n a suspender las entregas de pel ícu las y poco a poco crean
u na situación de desabasteci m iento de m aterial ci nematográfico.
Esto se traduce en u na inqu ietud creciente por parte d e la peq ueña
burg uesía, acostu mbrada más o menos a ver con relativa rapidez
las ú lti mas creaciones de la cinematog rafía norteamericana y
europea , situación que es aprovechada en el acto por los ó rgános
d e i nformación d e la derecha para afi rmar, por u na parte , que la
"censu ra marxista está p rivando a l país de conocer i m po rtantes
obras de a rte del cine m u n d ial", y por otra , que la "ob stinación e
ineficiencia del gobierno marxista" i m piden sol ucionar u n p roblema
tan peq ueño como la negociación con algu nas d istribu idores
norteamericanas .

En vista de la situación , Chile Films se ve en la necesidad de crear

una distribuidora y enseguida una exh i bidora . De esta forma , el
organ ismo estatal toma contacto con los d istribuidores internacionales
i ndependientes, y fu ndamentalmente con las de los países socialistas,
con el propósito de abastecer el mercado con el material oportu no.

Paralelamente, y h aciendo uso de los resq uicios legales de que

dispone, Chile Films com ienza a crear una cadena de salas de cine
propias, estatizando la mayoría de las salas que, por d iversos motivos,
tienen una vinculación fiscal , tomándolas bajo su control sin i nte rferi r
ninguna d isposición legal vigente. Esto provoca la indignación d e
la burg uesía q u e acusa a l Gobierno Popu lar d e "invad i r e l país con
pel ículas marxistas" y, a su vez, de "usu rpar" n u merosas salas de
ci ne y llevar el "total itarismo" a las pantal las. N o obstante , ésta es
una clara victoria de Chile Films en el terreno de la d istribución y
exh ibición .

5. Necesidad de las bases de "hacer la revoluci ón"

Mientras tanto, los cineastas ch ilenos, que en su g ran mayoría son

mil itantes o sim patizantes de algún partido de la U nidad Popular y del

422
 Chile

M I R, visual izan el bloqueo considerable que generan los problemas

antes enu merados y, a pesar de ellos, desencadenan una producción
cinematográfica sin p recedentes en Chile.

E l advenim iento de la U n idad Popular provoca el d eseo, la necesidad

i mbati ble de crear, de proyectar, de hacer, de d iseñ a r lo que d u rante
d écadas no había podido concretarse en C h i le , país opri m ido
artísticame nte.

La cinematografía ch i lena se sirve de Chile Films y util iza todos los

demás organismos que tiene a su alcance para crear sus obras.
Los cineastas chilenos aprovechan todas las coyu nturas de acción
que se generan en los diversos centros existentes, tales como en e l
Departa mento de C i n e de l a Un iversidad de C h i l e , l a Escuela d e Artes
de la Comuni cación de la U niversidad Católica, la Escuela de Cine
de l a U niversidad Técnica , el M i nisterio de Agricultu ra , el M i n isterio
de Educación , el Departamento de Cine de la Central U nica de
Trabajadores, de los canales 9, 1 3 y 7 de televisión, etcétera . Al m ismo
tiempo, los ci neastas crean y fortalecen produqtoras y cooperativas
independientes, que se m u ltiplica n , y busca n establecer conven ios
entre sí, con organismos estatales, con bancos del gobierno o con
el propio Chile Films. Y surge u na p roducción desbordante por lo
menos en cantidad : 1 3 largometrajes de ficción , 7 1 documentales de
corto y largometraje, 4 1 i nformes y noticieros.

De esta forma , los ci neastas chilenos consiguen expresarse en cas i

todos los géneros: l a reconstrucción h istórica , el a rg umental político ,
e l documenta l d e ensayo , l a crónica fil mada, e l reportaje d i recto,
etcétera.

Este g igantesco salto hacia adelante dado por el cine chi leno no es
aislado. Se reprod uce en casi todos los frentes de creación artística .
Durante los tres años de Gobierno Popular se publican más novelas
que nunca , más ensayos que nunca . Se graban innumerables discos
de canción pol ítica . Se proyectan murales , se i nauguran exposiciones
i nsólitas. Se crean nuevas compañías de teatro popu lar, d e ballet ,
incluso de pantomima.

423
Susana Velleggia

6. La agud ización de l a l u cha de clases en 1 973

Ahora bien , a partir del paro de octubre de 1 972 , propiciado por l a

burg uesía con l a clara connotación d e d errotar al Gobierno Popular
y, más ta rde, con el resultado de las elecciones parlamentarias de
marzo de 1 973 (44 por ciento para la U n idad Popular), la reacción y el
i mperialismo descu bren que no tienen otra a lternativa que el golpe de
Estado para reconqu istar el poder. De aquí para adelante, el proceso
de agudización de la l ucha de clases es tal , que sobrepasa todos
lo medios de información . Las películ as de a rg u mento, en muchos
casos, a l finalizarse, resu ltan "pasadas de contexto", i ncluso antes
de su estreno. Los documentales sobre problemas conti ngentes , a l
conclu i rse, resu ltan fuera de situación porque s u temática "contingente"
ha sido rempl azada por otras. Esto provoca la cad ucidad del medio
cinematográfico como instrumento eficaz al servicio d i recto del proceso
revolucionario, no porque los cineastas se encuentren desubicados,
sino porque, en ciertos periodos h istóricos, lo ún ico que cuenta es
el militante, el combatiente antes que s u especialidad técn ica o su
talento artístico o creador.

En este caso, el cin e q ueda reducido a su expresión l ím ite : el reportaje

diario en la calle y en cada frente de conflicto. El cineasta , si q uiere
subsistir como tal , se convierte práctica mente en corresponsal .

U n fenómeno parecido se d a e n l a prensa , e n l a televisión y e n l a

radio, porque las masas ya n o necesitan d e "i nformación", sino de
órdenes para com bati r, cada cual a su manera y en el l ugar que le
corresponda, pa ra parar la sed ición y el golpe de Estado.

Por su parte, el pueblo, los trabajadores del ca mpo y la ciudad ,

educados a l calor de los h echos concretos , elevan su conciencia de
clase con celeridad y comprenden, en pocos meses o semanas, lo que
antes tardaban i ncl uso año o décadas, amenazando con sobrepasar
a las p ropias organizaciones partidarias y el gobierno en su conjunto .
Algo mucho peor les ocurre a la burg uesía , a sus gremios patronales,
a sus sindicatos amarillos, a su pequeña burg uesía enardecida,
q ue descontrolados completamente provocan el clima exacto q ue

424
 Chile

e l i m perialismo norteamerica no espera para lanzar a las fuerzas

armadas golpistas hacia adelante .

7. Conclusió n : u n a ci nematog rafía al servicio d e la res i stencia

E l saldo cinematográfico favorable, que se desprende del gobierno

de la U nidad Popular, hoy d ía resu lta extremadamente útil para la
campaña internacional de sol idaridad con el pueblo chi leno y en
contra de la j unta fascista .

Casi todos los largometrajes de mayor significación se conserva n en

e l exterior y son parte fu ndamental dH la ca mpaña para dar a conocer
mundialmente la cultura chilena generada d u rante el gobierno del
p residente Allende.

* Extraído de Hojas de Cine, Vol . 1, SEP-UAM-FMC,

México, 1 988.

425
 Man ifiesto po lítico :
Los ci neastas ch i ler1os y e l gobierno
pop u lar*

( 1 97 '1 )

Cineastas chi lenos:

Es e l momento de emprender ju nto con nuestro pueblo la g ran tarea

de la l i be ración nacional y de la construcción del socialismo.

Es el momento d e comenzar a rescatar nuestros propios valores

como identidad cultu ral y pol íti ca.
·

Basta ya de deja rnos arrebatar por las clases dom inantes los s ímbolos
que ha generado el pueblo en su lar�¡a l ucha por la l i beración.

Basta ya de perm itir la utilización de los va lores nacionales como

elementos de sustentación del régimen capita lista.

Partamos del insti nto de clase del pueblo y contri buyamos a que se
convierta en sentido de clase. No a supera r las contrad icciones, sino
a desarrollarl as para encontrar el camino en la construcción de una
cultura l úcida y l iberadora.

La larga lucha de nuestro pueblo po1· la emanci pación nos señala e l

camino.

427
Susana Velleggia

A retomar l a h uella perd ida de las g randes luchas populares, aquella

tergiversada por la historia oficia l , y devolverla a l pueblo como su
herencia legítima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar
el futuro.

A rescatar la fig u ra form idable de Balmaceda , a ntioligarca y

anti i mperialista.

Reafirmemos que Recabarren es nuestro y del pueblo. Que Carrera ,

O ' H iggins, Manuel Rodríg uez, Bilbao, y q u e e l minero anón i mo que
cayó una mañana o el campesino que m u rió sin haber entend ido el
porq u é d e su vida ni de su muerte, son los cimientos fu ndamentales
d esde donde emergemos.

Que la bandera ch i lena es bandera de l ucha y d e l i be ración , patri monio

del pueblo, herencia suya .

Contra una cultu ra anémica y neocolonizada, paso de consumo de

una élite pequeña burg uesa decadente y estéril , levantemos n uestra
volu ntad de construi r j u nto e i n merso en el pueblo, una cultura
auténticamente NAC I O NAL y por consigu iente, REVOLU C IONARIA.

Por lo tanto , declaramos :

1 . Que antes que ci neastas , somos hombres comprometidos con el

fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea :
l a construcción del social ismo .

2 . Que e l cine es u n arte.

3. Que el cine chi leno, por impe rativo h istórico , deberá ser u n arte
revol ucionario.

4. Que entendemos por arte revol uciona rio aquel que nace de l a
real ización conjunta del artista y d e l pueblo, u nidos por un objetivo
comú n : la l i beración .

428
 Chile

5. Que el ci ne revolucionario no se impone por decretos. Por lo

tanto, no postulamos una forma de hacer cine sino tantas como
sean necesarias en el transcurril'· de la l ucha.

6. Que no obstante pensamos que un ci ne alejado de las grandes

masas se convierte fatal mente en u n prod ucto de consumo de
la élite peq ueño burg uesa , que es incapaz de ser motor de la
h istoria. El ci neasta , en este caso , verá su obra pol íticamente
an u lada .

7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación

mecánica de los pri nci pios antes enu nciados, o la imposición de
criterios formales oficiales en el quehacer ci nematográfico.

8. Que sostenemos q ue las formas de prod ucción trad icional son un

muro de contención para los jóvenes cineastas y, en defin itiva ,
i mplican una clara dependencia cultu ra l , ya que d ichas técn icas
provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de n uestros
pueblos . A una técn ica sin sentido oponemos la vol u ntad de
búsqueda de un leng uaje propio que nace de la i n mersión del
ci neasta en la l ucha de clases, enfrentamiento que genera formas
culturales propias.

9 . Que sostenemos que un ci ne con estos objetivos impl ica

necesariamente una evaluación crítica d istinta , afi rmamos que
el gran crítico de u n fi lme revolucionario es el pueblo al cual va
d irigido, quien no necesita mediadores que lo defiendan y lo
i nterpreten .

1 O. Que n o existen fil mes revolucionarios e n s í . Que éstos adq u ieren

categoría de tales en el contacto de la obra con su público y
principal mente en su repercusión como agente de una acción
revolucionaria.

11. Que el ci ne es u n derecho del pueblo y como tal deberán buscarse

las formas apropiadas para que éste l leg ue a todos los ch ilenos.

429
Susana Velleggia
1 2 . Que los med ios de prod ucción deberán estar al alcance por
igual de todos los trabajadores del ci ne y que en este sentido
no existen derechos adq u i ridos, sino que por el contra rio, en el
gobierno popular, la expresión no será un privilegio de pocos
sino el derecho i rrenu nciable de un pueblo que ha emprendido el
camino de su definitiva i ndependencia.

1 3 . Que u n pueblo que tiene cultu ra es u n pueblo que lucha, se resiste

y se l i bera .

C I N EASTAS C H I LENOS : VENCEREMOS.

* Extraído de Cine chileno: La tierra prometida, M ig uel Littin ,

Cine Roci nante . Caracas, 1 974 .

430
 Colom1bia

El tercer cine c:olom biano*

( 1 975)
Carlos Alvarez

La seg u nda mitad de la década de los sesenta y los primeros años

de los setenta fueron de i nmensa agitación pol ítica en todos los
ni veles.

Desde los estudia ntes que g ritaron su incredulidad frente a todos los
valores de la sociedad burguesa y propusieron "cambiarlo todo". Los
obreros que h icieron masivas huei �Jas e intentaron la autogestión
en las empresas, hasta los campesinos que vivían penosamente en
conflictivas zonas guerril le ras y organizaban asociaciones nacionales
para hacer oír su voz.

Una parte del cine que se hizo en La1tinoamérica estuvo íntimamente

l igado a esta situación , acompañándola, documentándola ,
p roponiendo nuevas alternativas expresivas.

Este cine fue documenta l , de factura rápida, fil mado en 1 6 mm y

real izado con muy pocos recu rsos económicos.

En 1 968 apareció la obra mayor de esta tendencia, La hora de los

hornos, de los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino. E ra
u n largometraje docu mental , d ivid ido en tres partes de hora y media
cada u na , sobre la situación h i stórica y política de la Argentina.

43 1
Susana Velleggia

Le dio la vuelta a l m u ndo, incluida América Lati n a , e inspiró con

s u fue rza los intentos pri meri zos d e cine en much os países. S i n
emba rgo, otra caracter ística del Nuevo C i ne Latinoa mericano, d e l
que L a hora de los hornos es u n o de s u s pilares m á s i mporta ntes ,
ha sido no q uedarse en el solo oficio de l a real ización . H a sido
redactar textos q u e recopilen sus experiencias y teoricen sobre sus
p ropuestas .

Por esto, a la par de la exh ibición de La Hora de los hornos en el

Festiva l de Viña del Mar de 1 969, Solanas y Getino publican su
ensayo Hacia un tercer cine, que marcab a la d iferencia con e l primer
ci ne (hecho dentro de los pará metros i ndustriales), y con el seg u ndo
ci ne (las obras de autor, ejemplificadas por los d irectores jóvenes
franceses, ingleses, italianos , etcétera) .

E l Tercer Cine, q u e también ten ía q u e ver con la concepción geo­

política del llamado Tercer M u ndo, era n uestro cine; íntimamente
vinculado a las l uchas políticas y d e l iberación de los pueblos ,
real izado con u rgencia y pocos recursos , mejor expresado en e l
docu mental que en e l a rg umenta l , e infl uyente, crítico y desafiante
ante el cine tradicional y ante la sociedad burguesa .

E n Colomb i a , contra viento y marea , también se h izo y todavía

recorre muchos espacios a lternativos d e exh ibición . Pete r
Sch u man n , crítico d e Berl ín Occidental muy vinculado a l N uevo
C i ne Lati noa me ricano, planeó u n l ib ro, q ue llamó Cine y lucha en
Latinoamérica, sobre la teoría y la práctica del cine político , donde
colabora ron representa ntes de los países que h abían participado de
esta tendenci a .

El tercer cine colombiano contó algo de l o q u e había pasado e n e l

pa ís, y por ser escrito e n 1 975, perm itía u na cierta d istancia para
reseñar esta tendencia .

M uchas de sus propuestas siguen siendo vigentes, porque las

condiciones sociales del país no han cambiado y porque los otros
cines no han p roducido obras que demuestren su val idez, ni nieguen

432
 Colombia

la necesidad e i m portancia del docu mental crítico de i nvestigación y

abierta i ncidencia pol ítica .

Debe quedar claro que cualqu ier cine, hasta el i nfantil o las comed ias
rosas, tiene con notaciones pol íticas, pero lo que aquí se i ntentó fue
desarrollar temáticas sobre la vida pol ítica del país.

Al cine colombiano le ha faltado, entre otras cosas, una seria reflexión

sobre su condición .

Haberse puesto a pensar qué clase d e cine era factible y necesario en

u n país como Colombia, su bdesarrol lado, dependiente y capitalista
atrasado.

Pero lo cierto es que esta reflexión ha estado siempre ausente .

N i por parte de los cineastas, para tratar de o rquestar su obra en u n

territorio cierto; n i de l o s productores, en la med ida en que esperaban
recu perar sus d i neros i nvertidos en el ci ne y obtener ganancias ; ni
por parte de los críticos , para los cuales pod ría suponerse que era
su oficio.

Esta negativa a b uscar l a identidad , a constatar hechos o a

fijar a l g ú n ti po d e pa utas teó ricas cu ltu rales no h izo s i no esta r
acorde con los b a m bo leos erráti cos del ci ne colombiano e n los
ú lti m os a ños , en q u e la p roducción se i nc rementa y contin ú a y
recu rre nte m ente se h a b la del ú ltimo fi l m como "el verd ad ero i nicio
del cine col o mbiano".

Hoy es más i mperativa que n u nca la necesidad de hacer esa

reflexión . Pero pretenderlo impl ica un trabajo largo y sistemático que,
por supuesto, no se pod rá evacuar en u n solo texto.

La aparición de la revista caleña OJo al cine pudiera i ntentarlo. Por

lo menos en su primer n úmero preludia enjuiciamientos enju ndiosos,
adjud icando u na verdadera importancia al tercer ci ne más crítico,
aspecto que no había aparecido antes en otras de las tantas revistas

433
Susana Velleggia
que han padecido su vida y muerte desde la década del 60 , que
sigue siendo u n buen pu nto de referencia para hablar de u n cine
colombiano "moderno" .

Hace once años hablábamos con Fernando B i rri y decíamos que

en cinco años a más tardar, la i nd ustria del cine colombiano sería
floreciente y próspera y nos daría fel iz trabajo a todos . A los pocos
años ya nos habíamos dado cuenta del error de apreciació n . Pero,
por suerte , nos d i mos cuenta .

La ind ustria de cine en Colombia no era pos i ble y desde esa época
no ha sido tampoco posible. Y hoy con 1 1 años de por med io, se ve
cada vez más lejana.

La equivocación partía de basar la formación de una i ndustria de cine

en las buenas i ntenciones de los real izadores o críticos de esa época,
y no pensar en las condiciones económicas que son las que dan lugar
a u na i ndustria cinematog ráfica en u n país capitalista y dependiente.

Los rea lizado res que desde esa época llegaron con las sanas
i ntenciones de hacer filas que se pusiera n al lado de las nuevas
olas q ue i n u ndaban al mundo, vivieron en carne p ropia la ineficacia
de sus artísticas i ntenciones y, sin entra r a j uzgarlas , deriva ron
fácil mente hacia el merca ntil ismo más med iocre , envolviéndolo, eso
sí, con papel de colores para ocu ltar sus patrañas con visos seudo­
artísticos .

A ellos, la l lamada "generación de los maestros" (Norden , Angula,

Pi nto), se les puede acredita r su frustración i n icial, rápidamente tapada
por u n reacomodo vitalizador dentro de la burg uesía , necesitada de
real izadores de cine que publicitaran sus "triu nfos y adelantos" , en
tantos aspectos de los que tienen que hablar: sociales, industriales,
u rban ísticos, etc. Para ellos hicieron y siguen h aciendo documentales
en bri llantes y primorosos colores Kodak.

Pero la industria no se formó. El atraso capital ista de Colombia no

daba para eso . Los i nversion istas no habían descubierto que a h í

434
 Colombia

también pod ían haber gana ncias y preferían i r sobre seguro con sus
su per-negocios en la construcción u rbana, los l atifund ios, el comercio
u otras actividades menos riesgosas y más conocidas.

E l arte que propusieron los artistas dE�I cine de p rincipios de la década

del 60 n unca los convenció y más bien los l lenó de desconfianza .

Además, si había u n cine que copara todas las pantallas, con gran
cal idad, solvencia técnica , excelentes argu mentos y protagonistas
hermosos y h ermosas ¿ pa ra qué ponerse a experimenta r en Colombia,
con técnicos novatos, d irectores i ncultos y actrices aindiadas? El
neocolonialismo e ra económico pri mero y cu ltu ral después, y ambos
u nidos llevaron a q ue nunca hubie1·a una industria colombiana de
ci ne.

Los i ntentos han sido esporádi cos, pero persisten tes en estos 1 4
años . U nos s e propusieron hacer pel ículas cultas como Bajo la tierra
(Santiago García, 1 968) o Tres cuentos colombianos (Alberto M ej ía
y Julio Luzardo, 1 964 ) a otros les dio por inspeccionar los géneros
,

que desde el exterior causaban furor en Colombia, pa ra copiar la

fórmula y l lenarse de d i ne ro . EntonCElS h icieron pel ículas d e vaqueros
colombianos , copiadas de los vaq ueros italianos, a su vez copiadas de
los vaqueros americanos. Aquileo \A�nganza (Ciro D u rán, 1 967) o El
taciturno (Jorge Gaitán, 1 969). Algu nos prefe rían las coprod ucciones
para asegu ra r algún mercado en el extranjero , como Lizardo D íaz
que trae ilustres desconocidos (ilustres en su casa ) para d i rigir sus
cop roducciones como Y la novia dijo . . , de Gaeta no Deii'Era ( 1 964 ),
.

o Amazonas para dos aventureros (Ernest H offbaver, 1 97 4 ) .

I rremedi ablemente, todas estas pel ículas han llevado a l fracaso, o

por lo menos a p rosegu i r los trabajos aislados sin que la industria
organizada a pa rezca .

E l cine da para todo y por eso no se le puede pedi r al señor que h ace
telenovelas romanticonas con el m�ts preciso i nterés mercantil , que
se d isponga a u na d iscusión cultura'! sob re el cine que debe hacerse
para Colombia, porque este señor tiene objetivos muy precisos y ni

435
Susana Velleggia

con todos los a rgumentos posibles de por medio cambiará su negocio.

Pero ta mpoco los críticos supieron ubicar este tipo de man ifestaciones
dentro del contexto colombiano y no solo para orientar a su públ ico
lector.

Algu nos se burlaban despreciativos , pero no profu nd izaron el hecho

social, ideológ ico, ni económico .

Por eso, a los pocos años, y reflexionando, para quienes tiene

val idez este mecan ismo , nos pud i mos dar cuenta de que era u n error
de enfoq ue al creer y desear la aparición de esa industria de cine
en "cosa de cinco años". Porque era estar totalmente dentro de los
esquemas de "el los", del cine de los pa íses capitalistas desarrollados,
cuando nosotros nos debatíamos en la pobreza más subdesa rrollad a ,
au nque sigu iéra mos soñando en g randísimas cámaras de panavisión ,
o i n mensas grúas y mu ltitudes de su perprod ucción .

Simplemente nos d i mos cuenta de nuestra colonización cu ltu ra l ,

cuando deseábamos una industria de c i n e como exi stía allá, m ientras
acá no había ni pel ícu la virgen para fil mar.

Entonces, había dos caminos a tomar. Seg u ía mos creyendo que e l cine
era solo l a ind ustria que p rod uce largometrajes con actores, colores
y besos, o pensábamos que el ci ne era "otro" med io de expresión y
que se pod ía hacer uso de él (como de la l iteratu ra , música o pintura )
haciendo caso omiso d e l a s i m posiciones y patrones i mpuestos por
la ind ustria de origen i m perial ista .

Desde la exterioriza ción de esa d icotom ía ( 1 968), e l cine colombiano

ha caminad o e n dos vertientes , d e las cuales, evidentemente ,
creemos que solo l a segu nda representa u na posi ción cu ltu ral
vál id a , mientras que en la pri mera se anidan los oportu n i stas, los
comercia ntes de todos los pela m b res, los cocteleras del ci ne. Pod ría
pensarse que es u n a d ivisión de clases , si no fu era q u e el origen
ineludible d e todos los cineastas es la b u rg uesía o la pequeña
b u rg uesía .

436
 Colombia

Pero sí lo puede ser en la med ida en que un ci ne, el de los cocteleras,

se alinea de oposición al pueblo, al lado de los i ntereses de la
burguesía, y al otro lado, el de qu ienes creen y uti l izan su cine para
hablar de los conflictos de ese pueblo, de sus l uchas , alegrías,
derrotas y victorias.

La d ivisión es evidente y es de clase�s, aunque sea por opción .

Algu nos de los postu lados teóricos del tercer cine colombiano que
datan de 1 968, son los sigu ientes:

1 . "El ci ne para América Lati na tiene que ser un ci ne pol ítico".

2 . "Tiene que ser 'el cine de los cuatro minutos' . Su tiempo clave".

3 . "Será hecho con las mínimas condiciones. No i mporta tanto la

hech ura como lo que se d iga".
4 . "Tiene que ser ci ne docu mental".
5. "Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana las condiciones
cambian , y pelearemos con otra cosa . No somos i n m utables. Es
deci r, este cine, como todas las actividades en América Lati na,
tendrá que ser terri blemente d ialéctico" .

Hoy, hechas las mínimas experiencias de real ización , podemos

repensar estos ag resivos postu lados.

1 . Es cie rto , en América Lati na la vicia pol ítica se nos mete por todos
los poros. La violencia cotidiana, sig no i ndudable del Tercer Mundo,
nos abarca en cada min uto desde lia mañana hasta la noche. Son
las ínfimas cond iciones de vivienda , en que el 50 por ciento de las
familias vive en una pieza donde du,9rmen, cocinan, y "viven". Y son
fam i l ias de ci nco personas como mín imo.

Es la desocu pación de los hombres y el su b-empleo de las mujeres.

Son los dos platos de agua con pan que constituyen el ali mento d iario
de toda la familia , desde los niños re�cién nacidos para los cuales no
hay leche. Es la falta de ed ucación y la desn utrición crón ica .

437
Susana Velleggia

Toda esta violencia cotidiana, soterrada, cruel , asesina, es la que

conforma ese mu ndo político aprem iante y opresivo. Entonces ¿cómo
no h acer un cine que refleje todo este mundo y que no sea rad ica l y
abiertamente pol ítico?

Claro que hay otro mundo l leno de colores, n iños gordinflon es

y cond iciones opulentas de vida que es el de la burguesía , pero
precisa mente para el los y para alabarlos está la otra vertiente del
cine colombiano, opuesta a l a n uestra .

Por lo tanto, no exagera mos cuando ped imos y practicamos u n cine

de resona ncias pol íticas expl ícitas.

2 . E l cine de los cuatro minutos fue u na variante táctica para un cine

su b-su bdesarrollado.

Veamos.

El cine postulado como u n aglutinante de d iscusión socia l , no

consiste solamente en producir u n fi l m , sino en crear los canales de
d istribución y exh i bición ajenos al sistema capitalista de exhi bición .

Si es u n cine q ue pretende cambiar toda la forma trad icional de "ver''

ci ne, este cambio parte de otro tipo de relación con el público, y esa
discusión es u n diálogo a bierto entre el p ú bli co y el fil m y entre los
espectadores mismos. Pero no dentro de las cree ncias individ ual istas,
sino dentro del d iálogo pol ítico de los espectado res participantes.

E ntonces, el público es el 50 por ciento del fil m . Los fil ms son apenas
detonantes de u na d iscusión sobre u na real idad mostrada en ellos, y
sirven para abri r la revisión de esa real idad encubierta por los med ios
de comun icación oficiales y por la ideolog ía burg uesa .

Al hacer fil ms de cuatro min utos que abarcaran hoy el problema de

la mendicidad , mañana el de la alienación religiosa , pasado mañana
el de l a rep resión estud iantil y así s ucesivamente , pod ríamos tocar
muchos temas y a brir la d iscusión sobre puntos que permanecían
ocultos u olvidados.

438
 Colombia

Claro que son fil ms "i ncompletos", más bien "provocadores" , que
apenas enu nciaban el problema y que eran "completados" por los
espectadores.

La necesidad era precisa . La historia de nuestros países ha sido

ocultada o tergiversada sistemáticamente, con estos fi lms la
revisábamos, aunque fuera provisio nal mente , y se abría paso a la
d iscusión y racional ización de todos estos conflictos sociales , con el
ún ico fin de preparar su cambio defin itivo .

Hoy podemos concl u i r que, si bien muchos otros fi lms han necesitado
un tiempo mayor para profu ndizar su d iscu rso, el "método del cine
de los cuatro min utos" tiene la misma vigencia de hace seis años,
pues los films más largos necesitan más recu rsos, más tiempo y son
por esto mismo mucho más esporádicos que los cortísimos fil ms de
cuatro min utos , retrasando la posibilidad de tocar muchos temas que
urgen la necesidad de ser vistos a través de la óptica del ci ne.

3 . Las cond iciones para hacer un ci ne� "aparte" en Colombia contin úan
casi iguales. Puede haber más med ios , pero continúan siendo los
más precarios imaginables , por lo tanto , se seg u i rán haciendo con
las m ín imas cond iciones e i ntentando que su conten ido cub ra los
posibles defectos de construcción .

En una época se d iscu l pó la mala factu ra de los fi lms por su contenido,

pero es u n g ran error. Una cosa es tl�abajar con pocos med ios y otra
cosa trabajar sin apl icar lo mejor posible esos pocos med ios para
obtener el mejor film posible.

Este es un pu nto aclarado, aunque n o siempre asi m ilado.

4. Es cierto. El cine de los países subdesarrollados debe ser

fu ndamental mente el cine docu menta l . Nos permite aproximarnos
más fielmente a la realidad que un�e ser mostrada . Exige menos
aparataje cinematog ráfico para su construcción y menos experiencia,
que n u nca la pod remos tener en ca ntidad , pero sobre todo permite
que el real izador saq ue su obra de la realidad más objetiva , haciendo

439
Susana Velleggia

diluir todas sus asp iraciones de "d irector de cine" en l a necesidad de

ser fiel y combativo trabajador por el ca mbio de esa real idad,

Lo h ace olvidar un poco de sus conflictos internos, estrictamente

personales, para dar a su film u n mayo r contenido social.

E l documenta l es una terapia contra los deseos ocu ltos de todo

real izador subdesarroll ado de volverse, alguna vez, u n g ran
di rector de ci ne, como esos de por "al lá". Allende estos territorios
subdesarrol lados.

Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que
hay temas que pueden trabajarse mejor y más profundamente desde
u na óptica a rg umenta l , de puesta en escena con actores y dentro de
una duración que se acerque a los patrones trad icionales del cine
industrial.

Eso es claro, pero ¿cuá ndo podremos conseg uir el d inero para hacer
uno o tres largometrajes arg u mentales, con actores y el aparataje
que eso impl ica en tiempo y trabajo?

¿ Oué d i rector del tercer cine puede abandonar sus trabajos

habituales para sobrevivir y ded icarse d iez meses exclusivamente a
"su" largometraje?

Proponer hacer cine documental, con la relativa facil idad que hay para
su fil mación , es también proponer otra forma de terapia para n uestros
sueños de cineastas. Si nuestras aspiraciones apu ntan muy alto,
moriremos desgraciados con nuestros sueños sin real izar. Y cuando
digo apuntar no muy alto, no es en cuanto al contenido pol ítico de
nuestros films, sino en cuanto a toda una metodología del cine.

Porq ue leyendo alguna revista de cine, nos podemos dar cuenta de

la forma como fil m a u n joven pri nci piante en Europa o los Estados
U n idos. El d inero , el equipo hu mano, las máq uinas, los laboratorios,
etcétera, con que cuenta , y como esas posibilid ades no existen , n i
existi rá n dentro de un proyecto de i ndustria capitalista d e l cine para

440
 Colombia

Colombia, entonces tenemos dos opciones: o ponermos a l lorar y

añora r tiempos o pa íses en donde n uestras fantasías pudieran
material izarse, o buscar el método y ol tipo de cine, que sin ser, tal vez
el ideal (pero una cosa es lo ideal y otra lo posible), nos perm ita hacer
cine. Y hacer un cine vital, influyente sobre la realidad, participante
de ella.

Es muy posible que debamos hacer cine arg u menta l , pero mientras
l lega ese momento o continuamos hablándonos mentiras como
hasta a hora , o preferimos utilizar mEljor n uestro tiempo y hacer esos
films cortos, pobres de medios de n�al ización, docu mentales y muy
pol íticos , que hacen fru ncir el ceño despreciativa mente a tantos
proyectos de "d irectores" de cine.

Por lo menos, como una buena conclusión, podríamos decir que después
de los 30 años, el hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo,
debería perder su inocencia y pasar a otro estadio superior.

5 . ¿ Cómo no ser dialéctico? Cuando optamos por el cine que camine

a l i ado del pueblo, ¿cómo ser in muta bles cuando el pueblo tiene todo
por cambiar, todo un mundo por ganar?

Tiene para perder s u desnutrición , s u falta de vivienda, su falta de

educación , la castración de todas sus posibilidades h u manas y ganar
todo lo contrario.

Cuando la l ucha se da en tantos terrenos, cómo vamos nosotros a

p roclamar sagrado n uestro oficio de cineastas , si lo que queremos es
estar al lado de ese pueblo que lucha por conquistar, arrebatándola,
su vida futura de hombres plenos, no recortados.

Todos estos pu ntos , que teóricame!nte nos separan del inte nto de
cine industrial colombiano, siguen ten iendo hoy total vigencia , con
sus más y sus menos.

Todos estos eran pu ntos cl aros, elementos propios para una "teoría
de cine colombiano", que obviamente los culto res del cine industrial
n i siq uiera produjeron . Sus films, o fueron películas como Préstame

44 1
Susana Velleggia
tu marido (Ju l io Luzardo, 1 973), comedia rosada con figurones de l a
televisión , o Camilo Torres (Francisco Norden , 1 973), largometraje de
entrevistas a burg ueses "ilustres" que se autoproclaman consejeros
del cu ra g uerril lero y, prácticamente, autores de todos los pasos
que en su vida dio una de las fig u ras cu lminantes de la historia
contemporánea colombiana .

Pero el objetivo mismo de los dos fi lms los limita de entrada .

El pri mero , planteado como u n "éxito" de taquilla, no tiene más

aspiraciones que copiar el esq uema del cine mexicano. El segu ndo,
en cambio, retoma la fig u ra de Camilo Torres para explotarlo
comercial mente, sabiendo que llenaría los cines. Con este objetivo
fundamenta l , todos los demás están subord inados. No h ay indagación
seria, no hay construcción cinematográfica , no h ay ni siq uiera u na
idea predominante del real izador, que se q uiere presentar como
un objetivo investigador, como si todavía algu ien creyera que la
objetividad existe, para explicar precisamente a u n hombre que se
opuso frontal mente al sistema burg ués porque no creía en él y en
cam bio solo aceptaba su cam bio.

Todavía pudiera aceptarse la real ización de este fi l m con el objeto de

destru i r políticamente a Camilo Torres. Esto por lo menos implica ba
asu mir una posición , d iscutible o no, pero era algo. En cam bio, es
exactamente la med iocridad de los comerciantes que hoy venden
íconos del Ché en todas partes: en las cam isas, en los col lares, en
las hebillas de las correas.

Estos largometrajes son las dos cu lminaciones del cine comercia l

colombiano, que han tenido exh ibición en circuitos comerciales, con
colores y grandísima alharaca alabatoria de los gacetil leros en los
periód icos .

Este es el ci ne que esa vertiente del cine colombiano ha hecho y el

cine que nos proponen como camino oficial para Colombia.

N uestros fil ms , e n ca m bio, son u nos pocos : Chircales ( 1 972) y

Planas ( 1 970), de M a rta Rod ríg uez y Jorge S i lva ; El hombre de

442
 Colombia

la sal ( 1 969) y Los santísimos hermanos ( 1 970 ) , d e G a b riela

S a m pe r; Oiga vea ( 1 972 ) , de Luis Osp i n a y Carlos M ayolo; Padre,
dónde está Dios ( 1 972) , d e C rítica 3 3 ; Mar y pueblo y L a hora
del hachero ( 1 970 ) , d e La Rosca ; Un día yo pregunté ( 1 970 ) , d e
J u l ia de Aiva rez y Asalto ( 1 968) ; Colombia 7 0 ( 1 970) y ¿ Qué es la
democracia ? ( 1 9 7 1 ), de Carlos Alva rez. Lista de masiada magra ,
d e masiado esporád ica y sobre l a q u e hay q u e reflexion a r m á s d e
u na vez .

Todos estos films, e n diferentes me�didas, han tenido d ifu sión muy
amplia, de m iles de espectadores.

Este ha sido u n triunfo neto. Una fal la parcial es que han sido
d istribuidos por canales creados por los mismos films, y atendiendo
a las necesidades p ropias de g ru pos políticos d iversos, en ca mbio
d e unir esfuerzos y crear un solo canal, con lo cual el número de
exh ibiciones l legaría a cifras m ucho mayores .

Una experienci a cerca na y conocida es la d e ¿ Qué es la democracia ?

Fue exhi bida para 1 00 mil espectadores en u n año. De julio de 1 97 1
cua ndo el fil m sale, a j u l io d e 1 972 cuando e s secuestrada.

N úmero de espectadores co ntados exhi bición por exh i bición dentro de

todos los públicos : u niversitarios, colegios de secundaria, sindicatos,
obreros en barrios, obre ros en fáb ricas, cl íni cas, concentraciones
campesinas, en fin , u n público para el cual cada uno de estos fil ms
representa u n esfuerzo, aunque sea pequeño, a su lado, de parte d e
su causa d e explotado , y acompañados con d iscusiones d e u na gran
riqueza y de resu ltados palpables .

Este recorrido lo han hecho todos los fi lms mencionados con completa
solvencia, lo cual debería llevar a los real izadores colombianos del
tercer cine a p lantearse su oficio de Gineastas con mucho mayor rigor
del que los buenos resultados hasta hoy permiten deducir.

Hoy creemos encontra rnos a nte otra paradoja, pero esta vez en la
parte i nterna del tercer cine colombiano.

443
Susana Velleggia
Vemos cómo todo este trabajo ci nematog ráfico ha ten ido g ran
util ización popular, es deci r, les ha sido útil a el los , a buena parte del
pueblo, pero , tal vez, por otro rezago peq ueño-burgués , vemos con
tristeza cómo todo esto no ha ten ido ninguna g ravitación en el ci ne
colombiano visto en su conjunto .

Tal vez no es u n rezago peq ueño-burg ués , sino una leg ítima pasión
y amor por el cine.

Y el pesar es cuando se lo ve en manos de arri bistas y farsantes ,

que con tanta facil idad fabrican sus prod uctos fílmicos y con tanta
faci l idad le llegan a un públ ico amplio.

Esta constatación deprimente no es para deprimirnos más , sino para

ajustar nuestra visión , y si es que no ha sido correcta , enmendar los
errores y seg u i r adelante.

Y que le sirva a alguien , a algún pa ís en donde la experiencia

nacional de cine sea más atrasada que la de Colombia, para que
tenga referencia de u n camino que puede l lega r a recorrer.

El tercer cine colombiano nos da pie para :

1 . La constatación d e l a efectividad y sinceridad pol ítica d e nuestro cine.

2. Pero su ejemplo no se ha extendido. Los cultores del tercer cine

son escasos y no aparecen los más jóvenes que le inyecten vital idad
y sangre más joven.

Muchas veces nos hemos preg untado, por qué no crece

cuantitativamente el tercer cine colombiano, en comparación al teatro
experimental o pol ítico. Las razones aparentes son varias, pero no
hay una definitiva .

P o r eje m p l o , e l teatro h a reci b i d o m u ch o más a poyo d e las

u n iversidades o e mp resas p a rticu l a res que han fomentado
sus g ru pos de teatro . I mp l i ca menor costo y perm ite p a l p a r e l

444
 Colombia

res u lta d o m ás ráp i d a m ente . Y tal vez, l o m á s evid ente , es q u e a l

n o h a be r e n Col o m b i a u n a tra d i ci ó n d e teatro com e rcial , n o h a
s i d o posi b l e m e rcanti l izarl o , com o es e l casi i ne l u d i ble i n icio d e
l os rea l izado res: l o s com e rciales p u b l icita rios p a ra tel evi s i ó n o
p anta l la g ra n d e .

Además, el origen d e la gente de te!atro e s la un iversidad , mientras

que la fuente de la gente de cine es casi siempre las agencias de
publicidad , donde los valores son al�¡o d iferentes a los que priman en
una un iversidad .

Pero tampoco en las un iversidades ha cu ndido el ejem plo como para

lanzar jóvenes al oficio del tercer cine.

En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con
cla ridad .

3 . A este ritmo, el ci ne colombiano se nutre hoy de publ icista_s o de

hombres que trabajan al un ísono de esta mentalidad .

Y es el sentido del cine que predomina. Esta es una constatación

real , para que no nos i lusionemos que es el tercer cine el que tiene la
mayor gravitación general .

La mayoría de sus hombres siguen pensando en fantasmas.

Unos piensan que primero hay que c reat Sd una solvencia económica
para que "coman y vivan los h ijos", cuando esto, más una buena casa
y buen automóvil , esté al d ía , se puede comenzar a acumular d i nero
y lanzarse, entonces sí, a hacer el soñado largometraje. Au nque
hayan pasado 1 O años desde la idea orig inal .

Es algo así como programar la cabeza , durante ci nco años, de

comerciante del ci ne, para luego sacarle la tarjeta y meter la que lo
programa como u n d irector de ci ne cu lto.

¡ Por favor!

445
Susana Velleggia
Pero la verdad es que estos son todavía los a rgumentos que tienen
cabida en las cabecitas fílmicas de los realizadores .

Lo que ocu rre es que las cabezas quedan amañadas a la primera

tarjeta , que es la de hacer d i nero, porque causa más satisfacciones
económicas y menos peligros y la otra alternativa para hacer cine se
ahoga ahí.

Otros menos i ngen uos han adoptado un método más exped ito, pero
no menos deshonesto .

Basados en u n decreto que autoriza u n sobreprecio por cada

cortometraje en color no menor de siete m i nutos, muchos se han
a rrimado y han conformado toda una tendencia de cortometrajes en
donde, como en una receta de cocina, hay de todo lo que está de
moda.

El ci ne mundial capital ista , para venderse bien recomienda : paisajes

exóticos, color y una denuncia. Sobre todo la denuncia. Con todo
esto bien revuelto y adobado con mucha publ icidad personal, más
u na elegante presentación al ser servido a la mesa ( cocktai les con
vestido largo, whisky, "premiere" y pal mad itas de felicitación en la
espalda), se consiguen pingües ganancias y ser considerado por .
muchas señoras y otros cuantos engañados, como u n d irector de
"cine comprometido, pol ítico , izqu ierdista y crítico" .

Esto que parece un chiste, hoy confu nde a todos y los realizadores
concluyen sus aspiraciones cinematográficas ahí.

Y otros siguen pensando que la i nd ustria la harán los buenos ricos

con plata , y sig uen esperando. Pero son las almas en pena que ven
fantasmas de colores .

E ntonces, el cine colombiano hoy es, o los que hacen los cientos de
comerciales para an unciar jabones, "brassieres" o u rbanizaciones, o
los que hacen sus cortometrajes de sobreprecio y "denu ncian", o los
que sueñan despiertos.

446
 Colombia
El tercer cine pol ítico no está ahí. Está en otro lado.

Y claro que sí es de lamentarse que sean las tendencias más

reaccionarias y oportu nistas las que primen en el otro lado del cine,
pues ahí también podrían y debían existir real izadores que afrontaran
su oficio de cineastas colon izados , por lo menos con seriedad . Pero
hasta ahora no ha ocu rrido.

Este es el cine oficial de Colombia, que aún dentro de esta "amplia

democracia" se permite leves autocríticas que sirvan para apu ntalar
el sistema.

El otro cine, d iferente al cine oficia l , es el cine docu menta l , pol ítico, en
el formato "sub-standard" de 1 6 m m .

Entonces, dejémonos de espej ismos y volvamos a ubicar e n donde

estaba , dejando constancia de que lamentamos no exista otro cine
en Colombia, con vigencia social y val idez humana.

Al ci ne colombiano no lo conformará la industria de largometrajes . Ni

la industria se conformará de largometrajes .

El cine de un país no es solo sus largometrajes, sino también sus

docu mentales, sus cortometrajes ar�¡u mentales, cuando se hacen.

No es la forma de envasar el producto, sino su contenido, ya sea con

argumentales o docu menta les de lar��o o cortometraje.

Por eso , desgastar energ ías en la conformación de la ind ustria de

ci ne no es lo que i mporta , sino darle contenido con el suficiente valor
al cine que se haga, en la forma que se haga.

Hay industria de cine con conten idos culturales vergonzosos o

fascistoides, pero son industrias de cine.

No es eso lo que deberían querer q u ienes sueñan despiertos con la

"industria de cine de largometraje" .

447
Susana Velleggia

Y este es el punto fu ndamental que se debe plantear el tercer cine

colombiano, q ue sus contenidos cu mplan los primeros postu lados
que se ha propu esto.

Y esto, hasta ahora , es seg u ro que lo ha hecho . Con sus lim itaciones,
dudas y fal las.

Romper la idea del largometraje de actores ha sido u na tarea dura

pero necesaria.

H a sido romper la colonización cultural de decenas d e años en el

campo de cine.

Esto impl ica , por otra parte, tres pu ntos para la construcción del tercer
cine colombiano.

1 . I nventar todos los d ías n uevas formas de prod ucción , pues la lucha
princi pal será por construi r el fil m .

E l realizador del tercer cine está li mitado por todas partes,

especialmente por la econom ía .

Pero hace films. U no cada año, cuando está con suerte , pero a h í
están cu mpliendo su objetivo.

El otro cine, ni siquiera cu mple el objetivo económico que es su

prem isa fundamenta l .

2. Profundizar toda l a tarea de exh i bición, q u e e s el otro 5 0 por ciento

del fil m . Pero ahora sí coordinando la exhi bición en todos los fil ms y
nuevamente en todos los n iveles.

3. Profundizar el d iscu rso de los documentales.

Aqu í h ay un fenómeno que a l real izador del tercer cine colom biano le
ocurre. Y es su visión frag mentaria de l a realidad , p rod ucto del origen
social .

448
 Colombia
Tiende a "impactarse" por las i njusticias del sistema capitalista y
las vuelca en sus fil ms, pero los fíl rns corren el riesgo de volverse
impresion istas sin cu mplir otros obj«3tivos i m portantes . Por ejemplo
¿a q ué público se le está hablando? ¿Cuál es la util idad para ellos
de ver reflejados sus problemas? ¿ l=:n qué tono debe hacerse este
discu rso?

Es decir, cómo hacer que estos fílms, i nscribiéndolos en un movim iento

social general , le sean útiles para racional izar los mecan ismos de
opresión, o vislumbrar formas de l ibE!ración.

Se corre el riesgo, siempre presentE� , de dar una visión docu mental

parcial de la realidad , cuando hay que buscar las visiones más
total izadoras, además de inscribir el problema dentro del conju nto
social en que se mueve.

El "de dónde viene y para dónde va" de los conflictos sociales. La

d ialéctica de la real idad .

Obviamente no es el cine de los cuatro min utos, que es otra alternativa

más, sino el contenido general que debe tener el cine colombiano
para que tenga validez social y cultu ral y claro que artística , que por
sobreentenderse no hay necesidad de mencionar.

Sobre este contenido, que para u n país opri m ido, expoliado,

subdesarrollado debería ser muy cla ro , no aparece así.

E l cam i no está l leno de trampas y facil idades eq uivocadas. El hecho

concreto es la no prod ucción de fi l ms de conten idos sociales honestos
y la pululación del oportu n ismo en todas sus formas.

La reflexión sobre la condición del cine colombiano se hace necesaria

comenzarla o recomenzarla ya .

E l tercer cine ha dado pasos i mportantes, pero todavía cortos y

tímidos pasitos en su conju nto .

449
Susana Velleggia

El otro cine se debate en la desorientación cultu ral, en sus opciones

sinceras, y el oportunismo, en l as deshonestas.

El cine, como toda la cultura colombiana , deberá buscar su contenido

más vital en las fuerzas de vanguardia que hoy traducen los mejores
sentimientos l ibertarios del pueblo.

Para q ue se intente poner a la par y contribuir con su g rano d e arena

a las nuevas ta reas de l a l i be ración.

De lo contrario será u n cine muerto, y no es esa la dirección en que

tra bajamos hoy.

El tercer cine colom biano dará esa batalla. De esto estamos

seg u ros.

* Extra ído de Sobre cine colombiano y latinoamericano,

Carlos Alvarez, U niversidad Nacional de Colombia , 1 989.

450
 Por u n cine m i l itante*

( 1 97 0 )
Cine Popular Colombiano

"No cometo la tontería de confundir a mi país con el

pensamiento decrépito de sus gobernantes".

Gabriel García Márq uez

Opongamos la cultura revo lucionaria a la cultura reaccionaria

E l cine colombiano en sus largos años ha sido una víctima, así

como todas las expresiones cu lturales en Colombia , de la alienación
motivada por la cultura imperialista y neocolonialista que rige la actitud
de los gobiernos "nacionales" , qu ienes d u rante los 1 50 años y más
de "independencia" han d i rigido el poder estatal .

Y no fue necesario q u e n uestro cine· s e desarrollara suficientemente

para mostrar en forma clara y p recisa su contenido y forma
reaccionarios, su i magen de semejanza con la cultura promovida por
el sistema. Las contadas produccion es, d igamos desde La María, en
la década de los 20, hasta las ú ltimas coprod ucciones con México ,
Venezuela y otros pa íses, no han sido sino la confi rmación de lo
que decimos a hora , o mejor d icho comenzamos a decir hace algún
tiempo, cuando filmamos Chichigua (José Sánchez), Asalto (Carlos
Alvarez), Carvalho (Alberto Mej ía), y ahora 28 de Febrero de 1 9 70.

45 1
Susana Velleggia
De modo q ue ante u n cine partícipe de una cultu ra burguesa , a l servicio
de la clase explotadora internacional y sus agentes locales, era preciso
oponer u n ci ne y una cultura de contenido y forma auténticamente
popu lares y revolucionarios. I nterpretando la lucha de l iberación
que libran los pueblos opri midos del mundo, en particular el nuestro ,
que comienza ya a soltar las amarras que lo sujetan a un pasado y
un presente oprobiosos, de expoliación moral y material que por lo
demás, y hay que repeti rlo, no ha sido cosa casual n i g ratu ita , sino
consecuencia lógica del dominio de fuerzas imperiali stas oligárqu icas,
a todo n ivel y en todos los aspectos de la sociedad , en que nos tiene
su midos el enemigo anti popular y reaccionario. Comprar cu ltu ra,
prod ucir cultu ra para politizar hacia el sistema opresor es la l ínea de
conducta en las sociedades capitalistas y neocapitalistas. Prod ucir
cine comercial para divertir, para desorienta r a los explotados es
norma del poder colonial allá y aq u í.

Y en este momento, cuando existe ya deli neado con suma trasparencia

el camino de la lucha popular l iberadora en lo pol ítico-m il itar, surge
entonces la necesidad de tomar posiciones precisas sobre la actitud
estratégica y táctica en lo cu ltu ral en nuestro país.

Convin iendo en que lo pol ítico no puede estar separado de n i nguna

forma revol ucionaria, como contenido esencial de cualquier acción ,
e s necesario aceptar q u e l o cu ltural debe parti r d e l o pol ítico, e s deci r
de lo esencial .

Por ello, l legado e l momento d e defi n i r nuestra posición ante l a lucha

popular de nuestro pueblo y de todos los pueblos del mundo, los
militantes del Cine Popular Colombiano aceptamos:

1 . U n i r lo cu ltu ral a lo pol ítico hasta convertirlo en una fuerza

l iberadora , como reto que nos ha planteado el análisis de la
real idad colombiana y que debemos aceptar como i ntelectuales
revolucionarios.

2. Abandonar las enseñanzas burg uesas de "el a rte por el a rte"

y "la belleza en sí ya es revol ucionaria", y otras sandeces

452
 Colombia
proclamadas por los explotadores, como una obl igación del
i ntelectual revol ucionario .

3 . Estudiar a nuestro pueblo, servir a nuestro pueblo, unirnos a

nuestro pueblo como sencil los pero valerosos trabajadores :
elevarnos a la clase obrera y campesina como obreros de la
cultu ra revolucionaria .

4 . Desen masca ra r en lo teórico y en la práctica los movi mientos

culturales seudo-revolucionarios aprovechados por el
imperial ismo y su nuevo al iado, el revision ismo (el mamertismo),
representado en Colombia por el Partido Comun ista revisionista
y oportu nista , que i ntenta captar y destru i r las avanzadas
cu ltu rales de las masas revolucionarias ya en marcha en n uestro
pa ís.

5. I nteg rarnos con todos los g rupos de trabajadores cu ltu rales

en cualquiera de sus especiali dades para desarrollar nuestro
trabajo, m ientras el los partici pen en la lucha anti mperial ista y
antirrevision ista .

6. Visualizar y sonorizar todo lo que no conviene al sistema

opresor, corriendo todos los pel igros y consecuencias de la
senda l i beradora , como norma de trabajo.

7. Aplicar el i nternacionalismo proletario en toda colaboración

con i ntelectuales extranjeros E!ncauzados por nuestra m isma
senda.

8. Compartir y mil itar los planteamientos de los com pañeros

Solanas y Getino del Movimiento Cine Liberación de la zona
argenti na en su fu ndamental pel ícu la revol ucionaria La hora de
los hornos, que en una de sus secuencias d ice:

"En este tiempo de América no hay espacio para la pasividad

n i para la inocencia. El compromiso del intelectual se mide
por lo que arriesga no con palabras n i con ideas solamente,

453
Susana Velleggia
sino con los actos que ejecuta en la causa de la l i beración . El
obrero que va a la huelga y a rriesga su posibilidad de trabajo
o sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera ,
el militante que calla en la mesa de tortu ras, cada uno con sus
actos nos compromete a algo mucho más i mportante que el
vago gesto solidario" .

Bogotá , marzo 1 970.

* Extraído de El cine latinoamericano, René Palacios y

Daniel Pires Mateus, Sedmay Ediciones, Madrid, 1 9 76.

454
 C u ba

Reflexiones e n torno a u na experiencia

ci nematog ráfica 1 1 *

( 1 96�9 )
Alfredo Guevara

El ci ne cubano: instru mento de descolonización

La hábil pol ítica del New Dea/ en los Estados U nidos y el desarrollo de
las fuerzas e ideología reformista en todo el continente, el abandono
de las posiciones revol ucionarias en búsqueda de una u n idad que
rápidamente rebasó sus objetivos antifascisistas para encontra r
justificaciones m á s limitadas, y la repercusión que esta rend ición
de a rmas había dejado en la vida latinoamericana, permitieron al
imperialismo norteamericano profu n d izar aún más su penetración
ideológica , p resionar sobre las culturas nacionales y aprovechando
el desarrollo de los medios de comunicación de masas, y su
condicionamiento mercanti l , impregnar en la sociedad toda con su
concepción de la vida. Este trabajo deformador tuvo siempre -y tiene
aún- un g rado de coherencia q ue no iguala casi n unca el esfuerzo y
la l ucidez revolucionarios.

Los más i mportantes periód icos y revistas semanales y

especializadas, las ed itoriales y con ellas el l ibro de bolsi llo, las
plantas de radio y televisión , y hasta la escuela, pasaron a manos
norteamericanas o quedaron marcados por su i nfl uencia. En algunos
casos, el financiamiento d irecto o los mecan ismos de la competencia

455
Susana Velleggia

se encargaron de hacer efectiva la dominación y en otros, la

publicidad pasó a cubrir este papel . Una indiscri mi nada masa de
i nformación banal o deformadora se encargaba de aplastar toda
posibil idad de autonomía i ntelectual. Y este proceso , según crecía
y se hacía más absorbente, afi naba sus med ios, y los desarrollaba.
No pocos intelectuales -y principalmente escritores, incl usive
algu nos supuestamente "revolucionarios"- fueron recl utados para
este embrutecedor oficio, y contribuyeron por ceguera o por lucro a
profund izar la colon ización en el terreno de la conciencia.

Esta profund ización resulta más clara cuando observamos algu nos
de sus aspectos. La i nvasión de los cómics y novelas rad iales, y
televisadas, no solo su temática , sino sobre todo la estructu ra de su
lenguaje simpl ificador, facilista , esquematizante, han servido du rante
largos años para acond icionar no ya el gusto sino las posibilidades
de comprensión del lector, rad ioescucha o espectador. Y esta es aún
hoy, en gran medida, la tarea que real iza buena parte de la prod ucción
cinematográfica norteamericana, o la que en sus medios de prod ucción
se apoya . No con igual sujeción, pues la presión mercantil toma otras
formas, la publ icidad se impone l ímites y busca una expresión de
carácter más suti l , y la ideología capitalista imperialista se en mascara
en aparentes concesiones. En el cine, los márgenes de autonomía
de que d ispone el creador artístico pueden ser i ncl usive apreciables,
pero el domi n io total de las estructuras de d istribución i nternacional y
la imposición de los prod uctos y subprod uctos cu ltu rales de un solo
pa ís y sistema social hacen de su obra , salvo raras excepciones,
instru mentos de colon ización .

Esa casi total domi nación dejaba muy red ucidos márgenes,
aparentemente libres. La penetración imperialista conti nuaba en
realidad su obra , esta vez por delegación , a través de ci nematografías
conformadas según sus propios moldes temáticos y estructura
narrativa , asegurando para la población analfabeta el mensaje
domesticador y limitante .

Este conj unto de factores ten ía que ser tomado en cuenta cuando el
triunfo de la revolución cubana abrió la posibil idad de abordar, con

456
 Cuba

el surgimiento de u na cine matografía rea lmente i ndepend iente , sin

ataduras mercantiles, l a ta rea de promover, por p ri mera vez en Améri ca
Lati na, l a formación de un público, liberado de todo con dicionamiento
ideológico imperial , y de sus sucedáneos neocolon iales.

No se trata ba de rechaza r l a cultura ci nematográfica norteamericana,

o de rechaza r su influencia, pero sí de rom per su domi nación y las
consecu encias de ésta : en las estructuras del pensa miento, en l as
d isponibilidades ante lo nuevo, en la sensibilidad artística ed ucada
en el esquema , por el esq uema , para encadenar a esq uemas. Se
trataba en fin , no tan solo de reencontrar, en tanto que espectadores,
lo más auténtico de nosotros mismos, sino tam bién de rescatar el
derecho, y la posibilidad real , de alcanzar nuevos n iveles a partir de
esa autenticidad y s uperá ndola.

Pero, ¿a qué autenticidad h acemos n3ferenci a , a qué nueva situación,

a qué apertu ra de posibilidades?

En rigor, la i mposición de un modo de ver la vida y forjar escalas de

valores, de establecer fi nalidades y desarrollar la sensibilidad en base
a esquemas y fórmulas intelectuales que l legan inclusive, en una cierta
med ida, a marcar las estructuras y 'flexibilidad del pensamiento, y a
restri ngir las áreas de i nterés y automática, no solo coactivamente , l as
fuentes y niveles de información , conduce a un estado de alineación
cultural absoluta , a la ruptura , i nclusive patológica, con la realidad , y en
consecuencia a una i ndefensión que individual y socialmente se traduce
en un mayor o menor grado de rendición , o conduce a el la. Rescatar la
autonomía y autenticidad del espectador i nd ividual , y del público en su
conju nto, contribuir a devolverle l a conciencia de sí ten ía que ser, por
eso , la primera tarea que se impusiera un movimiento cinematográfico
de intención revol ucionaria. Y eso solo pod ía log rarse:

a) Rom piendo monopolios y abriendo posibilidades; i ntroduciendo

posibilidades; i ntrod uciendo y ampl iando la circul ación de más y
mejores fil mes, asegu rando l a va ri edad, y modificando los n iveles
de i nformación hasta convertirlos, en tanto que apertura , en un salto
cualitativo liberador.

457
Susana Velleggia
No se trataba de sustitu i r una fórmula por otra , ni aún si h u biésemos
d ispuesto de alguna supuesta perfección . Se trataba, y se trata ,
de establecer una d ispon ibilidad para la actividad intelectual, de
contradeci r los esquemas establecidos a partir de una imposición, y de
violentar su muy profu nda , final aceptación . En este caso, el principio
de la variedad tiene un valor en sí m ismo, e i ndependientemente de
la necesaria i ntencionalidad de la programación , y de su creciente
espíritu selectivo, cum ple una función anticolon ial.

b) Reencontrando y reconstruyendo, con la vida y en la vida , la

propia i magen y con ella el contacto con la real idad . Forjar una
nueva cinematog rafía, promover el desarrollo de una ci nematografía
cubana , y de su vocación latinoamericana, ha sido también , de este
modo, una contribución a la salud pública , un a rma de combate, y
u n puente h acia sí mismos. Lejos de excluirse, la cámara-bistu rí y la
cámara-espejo no han perd ido el tiempo en estériles encuentros, se
complementan y enriquecen , y seg ú n ganan en eficiencia (o sea , en
posibilidades expresivas, o en n ivel artístico) contribuyen a erradicar
los rasgos esq uizofrénicos que la invención de u n mundo falso o ajeno
dejó sembrados -en una u otra medida- en much a gente . Ese es el
caso que estudian nuestros sicólogos cuando analizan el autobloq ueo
intelectual en que se su men no pocos "verme-emig rantes" :
i ncapacidad total para creer lo que sus ojos ven , hipersensi bilidad
auditiva para u nas cuantas calu mn ias o ideal izaciones que elaboran
sus gu ías contrarrevolucionarios. Y el de otros muchos niveles
de cond icionamiento , menores y menos peligrosos, a veces casi
im perceptibles, i nclusive restos i noperantes, pero que son siempre
h uellas de u n pasado colonial.

Expresarse desde sí m ismos, y encontrar el lenguaje para hacerlo,

y enriquecer ese lenguaje buscando el ritmo transformador,
revolucionario de la Revolución , no ha sido fáci l ; ese esfuerzo, ese
combate, dan la medida del espíritu revol ucionario de n uestro ci ne, o
en otros térmi nos, de su salud.

La i magen de sí mismos , en el cine, y en el marco de una revolución, no

es u n valor absoluto y terminado, no llegará n u nca en u n docu menta l

458
 Cuba

o filme de ficción , en un noticiero o en un d i bujo animado. La

autenticidad de ese aprender a verse , de l a capacidad para expresar
y com u n icar esa visión solo puede lograrse en la obra de conju nto,
y en su secuencia histórica , del primero al último fil m . Y, en este
sentido, calcu lamos que la salud (o encacia) del cine cubano ha hecho
posible que su existencia se defina por su contribución revol ucionaria
a desen raiza r la esquizofrenia colonial rescatando la i magen de la
rea lidad , rom piendo -como lo h ace l a Revol ución- todas sus fronteras,
descu briendo, y creando, nuevas neal idades, y encontrándose, a l
mismo tiempo, e n esa n ueva, necesaria d imensión .

e) La consecución de las anteriores premisas hace posible que n uestro

cine contri buya a invertir la indefensión convirtiéndola en fuente de
resistencia, vindicación y violencia anticolonial y, finalmente , en una
ruptu ra revol ucionaria . Esta ru ptu ra supone la a parición de n uevas
sign ificaciones y texturas que modifican, primero en su desarrollo,
y después en su carácter, e l hecho cultura l y, naturalmente , sus
manifestaciones a rtísticas.

Las transformaciones que se gestan en lo más profundo de la

sociedad , en los fundamentos de su estructu ra, p rovocan , antes que
los cam bios formales, aprehensible!s sig nos y d i recciones que se
afirman y coloran en los combates l iberad ores, cuando la conciencia
de sí va cobrando una primera forma , y desarrollándola en la práctica
revolucionara .

Esos sig nos y s u final visualización en e l plano d e la conciencia, el

descubrimiento de los gérmenes de una nueva cultura , no siempre
l og ran rom per las d ificu ltades y riosgos que resultan del período
colonial, semicolonial y neocolonia l . Las viejas capas i ntelectuales
suelen proponer una "nueva cultura" de laboratorio, remozando
apenas el sociologismo populista q ue el triunfo revol ucionario ha
h echo cad uco como fórmu la de adhesión a la realidad , en tanto
que generaciones más cercanas redescu bren planos del desarrollo
cultural , cuyo acceso había sido negado o restringido, y cuya
complejidad y d i namismo deslu mb ran sus asomb rados ojos , recién
l i berados y tam bién recién abiertos. Uno y otro fenómeno, en los

459
Susana Velleggia
mejores casos reflejan una búsqueda de la expresión revolucionaria
en el arte, y de l os términos de su apreciación. Y esa búsqueda
y espej ismo l legan i nclusive a parecer natu rales. Sobre todo la
partici pación en los com bates reales se pretende posi ble a partir
de las d isecciones y observaciones más o menos doctas . Pero
por este cam i no se i ncide siempre, de u n modo u otro, en una de
las dos d i recciones históricas : retomar la trad ición para repetirla at
infinitum, con la i l usión de estar reafirmando la personalidad propia; o
romperla para sumirse en búsq uedas que se inspiran en los n iveles
alcanzados por otras cu ltu ras, segu ramente más desarrol ladas. Una
y otra prolongan los resultados del periodo colonial, la id iosincrasia
del hombre y de las formaciones sociales trau matizadas.

La reafi rmación repetitiva de la tradición no es otra cosa que la

sustitución del esfuerzo necesario para descubrir y construi r l a
i magen de s í en térmi nos de contempo raneidad y de p royecto,
por u n m i metismo enfe rm izo, a h i stórico , que h ace de viejos
restos (y no de sus resu ltad os) y permanente razón de ser. Y el
desl u m brante encuentro , igual mente m i mético con las estructu ras
y d i n á micas cu ltu ra les de los pa íses desa rrol lados, resu lta así
mismo deserción de la tarea h istórica -la formación de u na n ueva
particu lar visión del m u ndo- q ue, en la realidad , se i rá de todos
modos cu mpl iendo. Liquidar la i ndefensión y forma r en su lugar
u n espíritu m i litante s u pone sortear estos desviaderos o , como
parcial mente sucede, desandarlos rápidamente . Ser m i l itante
es vivir en pere n ne d isponi b i l idad revolucionaria pero , ta mbién e
i nsoslaya blemente , tener la pasión de la eficacia y busca rla sin
treg ua. Y en el caso de los creadores a rtísticos , o de la actitud
a nte el a rte, esta d ispon i b i lidad y eficacia no será n posi bles s i no
a bo rd amos la real id ad a partir de su com plej id ad , descubriéndola y
reconociéndola en sus particu laridades. O lo q ue es lo mismo, en su
constante transformación .

No es e l p ri me ro , pero tam poco i ns i g n ificante , el p a pe l q u e las

m a n ifestaciones a rtísticas pueden tener e n la formaci ó n d e esta
actitud . Y es a ú n mayor en el caso de los pa íses subdesa rrollados,
l i be rados d e la o p resión i m pe rialista , particu l a rm ente cuando se

460
 Cuba

trata , com o en Cuba, d e acelera r Hl d esarrollo, es d ecir, d e l levar

h asta sus ú lti m as consecuenci as el espíritu revolucionario, y l a
Revol ución . Alg ú n d ía tend rá q u e s e r estud iado e n p rofu nd idad
el papel q u e l as e mociones , l a sensi b i l idad , tienen en el
d esencadenamiento y d esarrol l o revolucionario . El h o m b re q u e
tom a u n fusil se afi rm a cu ltu ra l m�ente en tanto q u e p ráctica d e
la ru ptu ra . Y ese hech o , q u e es tam bién u na l i beración d e s u s
posibil i d ad es síqu icas , la d estrucción d e todos los moldes y
cristal izacion es q ue l e h a n sido i m p uestos cu ltu ra l m e nte , a b re para
él i nfi n itas puertas . E n l a medida en q ue cad a a cto revolucionario,
i n d ivid u a l y social , p rovoca esa afi rm ación d e la apertu ra , a ú n
a ntes del desarrollo d e l a racionalidad y d e l a a cu m u lación y
reel aboración d e la info rm ació n , a cuyo acceso se h a n g a nado todos
los d e rechos , habrá q ue conve n i r en q u e , para l a Revo l u ción , las
m a n ifestaciones a rtísticas de l a cu ltu ra , s u lenguaje, los sig nos de
q u e se sirve, pueden resu ltar -y no d idáctica m ente- un a ce le rador
d e l a conciencia . Y d e l a concienci a d e s í : d e l a pos i b i l id ad d e
reconocerse e n la vida conte m pon3nea, d e identifi ca rse, esta vez
en lo m ás profu ndo, con el carácte r revo l u ciona rio, pere n nemente
tra nsfo rmador d e la Revol ución .

Puede que d e este modo l leguemos incl usive a adelantar algu nos
pasos en la búsqueda y conquista de los rasgos del com batiente
revolucionario. Puede también que este hombre nuevo , que no teme
sino que provoca cada d ía su propia destrucción en su su peración
revolucionaria, esta fortaleza ante lo nuevo, y ante lo nuevo en sí
mismo, es también posible que defi na la vida. Y por contraposición
la "blandeng uería" , que por igual y con distintos signos externos se
produce en las dos cristalizaciones reaccionarias: entre dogmáticos
y entre l i berales.

Volvemos al ci ne. Rom per la indefensión intelectua l , rescatar el

derecho a la múltiple información-�formativa y acrecentar de este
modo las posibil idades críticas, ed ucar en el d ifícil ejercicio de la
auténtica li bertad , que exige y se exige con verdadero rigor, y elevar
las posibil idades y seriedad de ese rigor, parecen algu nas de las
l íneas fu ndamentales de todo empeño de descolonización cultural y la

46 1
Susana Velleggia
arquitectu ra m isma de u na nueva actitud . Contribuir a que se logren
es u no de los objetivos del cine cu bano . S i los hemos alcanzado en
alguna medida, pod remos sentirnos, si no a la altu ra , cuando menos
dignos de n uestra Revolución.

* Publicado origi nalmente en la revista Cuba,

enero 1 969.

462
 Arte y com 1p rom iso*

( 1 9 6 9)
Santiago Alvarez

Relación del c i neasta del Tercer Mu ndo con su real idad

Un hombre o un n iño que se mueran de hambre o de enfermedad en

nuestros d ías no puede ser es pectácu lo que nos haga esperar a que
mañana o pasado mañana e l hambrH y l a enfermedad desaparezcan
por gravitación . En este caso i n erci a es complicidad ; conformismo es
i ncidencia con e l crimen .

De a h í que la angustia , la deses peración , la ansiedad, sean resortes

i n herentes a toda motivación de cualquier cineasta del Tercer M u ndo.
Los temores a que la i n mediatez, la u rgencia , la diná mica de un
proceso como el nuestro y del mundo en genera l lastren, lastimen
l as posibilidades d e creación del artista , temores estos aún bastante
extendidos, no dejan de ser en ai�Juna forma p rej uicios contra la
posibilidad de crea r obras de a rte quEl puedan ser consideradas como
a rmas de com bate .

En una rea lidad convulsa como la n uestra, como la que vive el Tercer
Mu ndo, el artista debe autoviolentarse , ser llevado conscientemente a
una tensión creadora en su profesión . Sin preconceptos n i prejuicios
a q ue se produzca una obra artística menor o i nferior, el cineasta
debe abordar la real idad con p remura, con ansiedad . Sin plantearse
" rebajar" el arte n i hace r pedagog ía , el a rtista tiene que comunicarse
y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin dejar de asimilar

463
Susana Velleggia
las técn icas modernas de expresión de los países altamente
desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco por las estructu ras
menta les de los creadores de las sociedades de consumo.

Sería absurdo aislarnos de otras técn icas de expresión ajenas al

Tercer Mundo y de sus aportes valiosos e indiscuti bles al leng uaje
cinematográfico, pero el confu ndir la asimilación de técn icas
expresivas con modos mentales y caer en una imitación su perficial
de esas técn icas no es aconsejable (y no solo en cine). H ay que
partir de las estructu ras que cond icionan el su bdesarrollo y las
particu laridades de cada país. Un artista no puede ni debe olvidar
esto al expresarse .

La l ibertad es necesaria a toda actividad intelectual , pero el ejercicio

de la l ibertad está en la relación d irecta con el desarrollo de una
sociedad .

El subdesarrollo, subprod ucto imperialista , ahoga la l ibertad del ser

humano. El preju icio, a su vez, es subprod ucto del su bdesarrollo; el
preju icio prolifera en la ig norancia. El prej uicio es inmoral, porque
los prej uicios agreden inj ustamente a l ser humano. Por las m ismas
razones, in morales son el conformismo, la pasividad , la bu rbuja
i ntelectual.

Arma y com bate son palabras que asustan, pero el problema es

compenetrarse con la realidad , con su pu lso . . . y actuar (como
ci neasta). Así se les pierde el miedo a las palabras cargadas de
contenido peyorativo , en las que muchas veces el creador se
enajena. H ay q ue rescatar conceptos de posiciones ante la real idad
y el arte que han sal ido mal paradas por deformaciones bu rocráticas .
El temor a caer en lo apologético , el ver el compromiso del creador,
de su obra , como arma de combate en oposición al espíritu crítico
sustancial con la natu raleza del artista es solo u n temor i rreal y en
ocasiones pern icioso . Porque armas de combate para nosotros lo
son tanto la crítica dentro de la revol ución como la crítica al enemigo,
ya que el las en defi nitiva representan ser tan solo variedades de
a rmas de combate. No se puede por tanto unilateralizar el arma de

464
 Cuba
combate . Dejar de l uchar contra el burocratismo dentro del proceso
revolucionario es tan negativo com o el dejar de l uchar contra el
enemigo por fobias fi losóficas paral izantes .

No creo en el ci ne preconcebido. No creo en el cine para la posteridad .

La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabil idad por
parte del cineasta . Esa urgencia del Tercer M u ndo, esa impaciencia
creadora en el artista prod ucirá el a rte de esta época , el a rte de la
vida de dos tercios de la población mund ial . En el Tercer M u ndo no
hay g randes zonas de el ites intelectuales n i niveles intermed ios que
faciliten la comunicación del creador con el pueblo. Hay que tener
en cuenta la real idad en que se trabaja. La responsabilidad del
i ntelectual del Tercer M u ndo es d ifere nte a la del intelectual del mundo
desarrol lado. Si no se com prende esa realidad se está fuera de ella,
se es intelectual a med ias. Para nosotros, no obstante , Chaplin es
una meta , porq ue su obra l lena de ingenio y audacia conmovió tanto
al analfabeto como al más culto, al p roletario como al campesino.

'� Extraído de Hojas de Cine, Vol . 1 1 1 , S E P-UAM-FMC,

México, 1 988.

465
 Por u n c i ne i m perfecto

( 1 96�9 )
J u l i o García Espi nosa

Hoy en d ía , u n ci ne perfecto -técnica y a rtísticamente log rado- es casi

siempre u n cine reaccionario.

La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos

momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad , de u n
ci ne con significación cu ltu ral dentro d e l proceso revol ucionario- es
precisamente la de converti rse en un ci ne perfecto.

El boom del ci ne latinoamericano -con B rasil y Cuba a la cabeza,

seg ún los aplausos y el visto bueno de la i ntelectual idad eu ropea- es
similar, en la actualidad , al que ven ía monod isfrutando la novel ística
latinoamericana.

¿ Por qué nos aplauden? Sin duda se ha log rado u na cierta cal idad .
Sin duda hay u n cierto oportu nismo pol ítico . Sin d uda hay u na cierta
instru mentación mutua . Pero sin duda hay algo más.

¿ Por qué nos preocu pa que nos aplaudan? ¿No está, entre las
reg las del j uego a rtístico, la finalidad de un reconoci miento público?
¿No equivale el reconocim iento europeo -a nivel de la cultura
a rtística- a u n reconoci miento muncl ial? ¿Que las obras realizadas
en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal natu raleza no
beneficia al a rte y a n uestros pueblos?

Curiosamente, la motivación de estas inqu ietudes , es necesario

aclararlo, no es solo de orden ético. Es más bien , y sobre todo ,

467
Susana Velleggia
estético , si es que se puede trazar una l ínea tan arbitrariamente
d ivisoria entre ambos térmi nos.

Cuando nos p regu ntamos por qué somos nosotros d i rectores de cine
y no los otros, es deci r, los espectadores, la p reg u nta no la motiva
sola mente u na p reocu pación de o rden ético . Sabemos q ue somos
d i rectores de cine porque h emos pertenecido a u na m i no ría q ue ha
ten id o el tie m po y las ci rcu nsta ncias necesarias para desarrollar, en
ella misma, u na cu ltu ra a rtística ; y porque los recu rsos materiales
de la técnica cinematográfica son l i m itados y, por lo ta nto , al alca nce
de u nos cuantos y no de todos. Pero ¿qué suced e si el futu ro es
la u n ive rsal ización de la enseñanza u n ive rsitaria , si el desarrollo
económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de
la técnica ci nematog ráfica (como ya hay señales evidentes) hace
posible q ue ésta deje de ser privi leg io de u nos pocos, qué sucede si
el desarrollo del video-tape soluciona la ca pacidad inevita blemente
l i m itad a de los laborato rios , si los aparatos de televisión y su
posibilid ad de "proyectar" con independencia de l a planta matriz h acen
innecesa ria l a construcción al infi nito de sa las cinematog ráficas?
Sucede entonces no solo un acto de justicia social , la posibil idad de
que todos puedan hacer ci ne, sino u n hecho de extrema i m portancia
para la cu ltu ra artística : l a posibilid ad de rescatar, sin com plejos, ni
senti mientos de cul pa de n i ng u na clase , el verd adero sentido de la
actividad a rtística . Sucede entonces que podemos entender q ue el
a rte es una actividad "desi nteresada" del hom b re . Que el arte no es
un tra bajo. Que el a rtista no es p ropiamente un trabajador.

El senti miento de que esto es así y la imposibilidad de practicarlo en

consecuencia es la agon ía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo
el arte contemporáneo.

De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como
una actividad "desi nteresada" y los que pretenden justificarlo como una
actividad "interesada". Unos y otros están en un callejón sin salida.

Cualqu iera que real iza una actividad artística se pregu nta en un
momento dado qué sentido tiene lo que él hace . El simple hecho

468
 Cuba

de que surja esta inqu ietud demuestra que existen factores q ue la

motivan . Factores que, a su vez, evidencian que el a rte no se desarrolla
l ibremente . Los que se empeci nan en negarlo u n sentido específico
sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adj ud icarle
uno compensan con la bondad social su mala conciencia. No i mporta
que los med iadores (críticos , teóricos , etcétera) traten de justificar
u nos casos y otros . El med iador es para el a rtista contemporáneo
su aspirina, su p íldora tranquilizadora . Pero como ésta , solo qu ita
el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el
a rte, como diablillo caprichoso , sigue asomando esporádicamente la
cabeza en no i mporta qué tendencia.

Sin duda es más fácil definir el a rte por lo que no es, que por lo q ue es,
si es que se puede hablar de definiciones cerradas, no ya para el arte
sino para cualqu ier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo
i mpreg na todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por
muy dorado que éste sea .

Es posible que el a rte nos dé una1 visión de la sociedad o de la

naturaleza humana y que, a l mismo t iempo , no se pueda defi n i r como
visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el
placer estético esté impl ícito un cierto narcisismo de la con c iencia en
reconocerse pequeña conciencia h i stórica, sociológica , psicológica ,
fi losófica , etcétera , y al mismo tiempo n o basta esta sensación para
explicar el placer estético .

¿No e s mucho más cercano a la natu raleza artística concebirla con

su propio poder cognoscitivo? ¿ Es decir que el a rte no es "ilustración"
de ideas que pueden ser d ichas por la fi losofía, la sociedad , la
sicolog ía? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no
es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos
inexpresables por otras vías que no sean las a rtísticas. Tal vez su
poder cognoscitivo es como el del j uego para el niño. Tal vez el placer
estético es el placer que nos provoca senti r la fu ncional idad (sin un
fin específico) de nuestra i nteligencia y nuestra propia sensibilidad .
E l a rte puede esti mular, en genera l , la fu nción creadora del hombre.
Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una

469
Susana Velleggia

actitud de cam bio frente a la vida. Pero, a d iferencia de la ciencia ,

nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no
se pueden aplica r a algo en particular. De ahí que lo podamos l lamar
u na actividad "desinteresada", que podamos decir que el a rte no es
propiamente u n "trabajo", que el a rtista es tal vez el menos i ntelectual
de los intelectuales .

¿ Por q u é el artista , s i n embargo , siente la necesidad de justificarse

como "trabajador", como "i ntelectual" , como "profesional", como
hombre d isciplinado y organizado, a la par de cua lq u ier otra
tarea prod uctiva? ¿ Por qué siente la necesidad de h i pertrofia r la
i mportancia de su actividad? ¿ Por qué siente la necesidad de tener
críticos -med iadores- que lo defiendan , lo justifiq uen , lo i nterpreten?
¿ Por qué habla orgullosamente de "mis críticos"? ¿ Por qué siente la
necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera
el verdadero i ntérprete de la sociedad y del ser h umano? ¿ Por qué
pretende considera rse crítico y conciencia de la sociedad cuando
-si bien estos objetivos pueden estar impl ícitos o aún expl ícitos en
determi nadas circunstancias- en u n verdadero proceso revolucionario
esas fu nciones las debemos ejercer todos , es deci r, el pueblo? ¿Y
por qué entonces , por otra parte, se ve en la necesidad de limitar
estos objetivos , estas actitudes, estas características? ¿ Por qué al
mismo tiempo, plantea estas limitaciones necesarias para que la obra
no se convierta en un panfleto o en u n ensayo sociológico? ¿ Por
qué semejante fariseísmo? ¿ Por qué protegerse y ganar i mportancia
como trabajador, pol ítico y científico ( revolucionarios , se entienden) y
no estar d ispuestos a correr los riesgos de éstos?

El problema es complejo. No se trata fu ndamental mente de

oportu n ismo y ni siquiera de cobard ía . U n verdadero artista está
d ispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra
no dejará de ser una expresión artística . El ú nico riesgo que él no
acepta es el de que la obra no tenga u na calidad a rtística .

Tam bién están los que aceptan y defienden la función "desinteresada"

del a rte. P retenden ser más consecuentes. Prefieren la amarg u ra de
un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará

470
 Cuba

justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden

d isfrutar todos . Deb ían tener menos contradicciones, deb ían estar
menos al ienados . Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les da
la posibilidad de una coartada más prod uctiva en el orden personal.
En general, sienten la esteril idad de su "pu reza" o se ded ican a libra r
combates corrosivos pero siempre a la defensiva . Pueden incluso
rechazar, en u na operación a la inversa , el i nterés de encontrar en
la obra de a rte la tranquilidad , la a rrrtonía , una cierta com pensación,
expresando el desequilibrio , el caos, la i ncertidum bre, lo cual , no deja
de ser también u n objetivo, "i nteresado".

¿Qué es, entonces, lo que h ace imposible practicar el arte como

actividad "desinteresada"? ¿ Por qué esta situación es hoy más
sensible que n unca? Desde que el m u ndo es m u ndo, es decir, desde
que el mundo es mu ndo d ividido en clases, esta situación ha estado
latente . Si hoy se h a agud izado es pn3cisamente porque hoy empieza
a existir la posibil idad de su pera rla. IN o por una toma de conciencia,
no por la vol untad expresa de n ing(1n a rtista , sino porque la propia
realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que
"en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho hombres, que
entre otras cosas practiq uen la pi ntu ra" (Marx)

No puede haber arte "desi nteresado", no puede haber un n uevo

y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina al mismo
tiempo y para siempre con el conce�pto y la realidad "el itaria" en el
arte. Tres factores pueden favorecer nuestro opti mismo: el desarrollo
de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad
revolucionaria en el mundo contemporáneo . Los tres sin orden
jerárquico , los tres interrelacionados .

¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Poli qué se teme que el a rte pueda
ser aplastado ante la productividad y util idad evidentes de la ciencia?
¿ Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con
mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos
entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más
utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravil loso que el
desarrollo de la ciencia, de la sociolog ía, de la antropolog ía, de la

47 1
Susana Velleggia

sicolog ía , contribuya a "depurar" el arte? La aparición, gracias a la

ciencia, de med ios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual
no implica invalidarlos artísticamente) ¿no h izo posible una mayor
"depuración" en la pintura y en el teatro? ¿ Hoy la ciencia no vuelve
anacrónico tanto anál isis "artístico" sobre el alma humana? ¿ No nos
permite la ciencia librarnos hoy de tantos films l lenos de charlatanerías
y encubiertos con eso que se ha dado en llamar mu ndo poético? Con el
avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene
todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia
desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle.

La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la

imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se d ice
que el arte no puede sed ucir sin la cooperación del sujeto que hace
la experiencia. Es cierto . ¿ Pero qué hacer para que el público deje de
ser objeto y se convierta en sujeto?

El desarrollo de la ciencia, de la técnica , de las teorías y prácticas

sociales más avanzadas ha hecho posible, como nunca , la presencia
activa de las masas en la vida social . En el plano de la vida artística
hay más espectadores que en ningún otro momento de la h istoria. Es
la primera fase de un proceso "desel itario". De lo que se trata a hora
es de saber si empiezan a existir las cond iciones para que esos
espectadores se conviertan en autores. Es deci r, no en espectadores
más activos, en co-autores, sino en verdaderos autores. De lo que
se trata es de preg u ntarse si el arte es realmente u na actividad de
especialistas. ¿Si el arte, por desig nios extra-hu manos, es posibilidad
de u nos cuantos o posibilidad de todos?

¿Cómo confiar las perspectivas y posibil idades del arte a la sim ple
ed ucación del pueblo, en tanto que espectadores? ¿El gusto definido
por la "alta cu ltu ra", una vez sobrepasado por ella misma, no pasa
al resto de la sociedad como residuo que devoran y ru mian los no
invitados al festín? ¿ No ha sido ésta una eterna espiral convertida
hoy, además , en círcu lo vicioso? El camp y su óptica (entre otras)
sobre lo viejo es u n i ntento de rescatar estos residuos y acortar la
distancia con el pueblo. Pero la d iferencia es que el camp lo rescata

472
 Cuba
como valor estético, m ientras que para el pueblo siguen siendo
todavía valores éticos.

Nos pregu ntamos si ¿es i rremed iable para u n presente y u n futu ro

realmente revolucionarios tener "sus" artistas, "sus" i ntelectuales, como
la burguesía tuvo los "suyos"? ¿ Lo verdaderamente revolucionario no
es intentar, desde a hora , contribuir a la su peración de estos conceptos
y prácticas minoritarias, más que en perseguir in eternum la "calidad
artística" de la obra? La actual perspectiva de la cu ltu ra artística no
es más la posibil idad de que todos tengan el gusto de u nos cuantos,
sino la de que todos puedan ser creadores de cultu ra artística . El
arte siempre ha sido una necesidad de todos . Lo que no ha sido una
posibil idad de todos en condiciones die igualdad . Simultáneamente al
arte cu lto ha venido existiendo el arte popu lar.

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas.
El arte popu lar necesita , y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto
persona l , individ ual, del pueblo. El a11e de masas o para las masas,
por el contrario, necesita q ue el puHblo no tenga gusto. El arte de
masas será en real idad tal , cuando verdaderamente lo hagan las
masas. Arte de masas, hoy en d ía , es el arte que hacen u nos pocos
para las masas. Grotowski dice quH el teatro de hoy debe ser de
m i norías porq ue es el ci ne q u ien pue�de hacer un arte de masas. N o
e s cierto. Posi blemente no exista un arte m á s m i noritario hoy q u e
el cine. El ci ne hoy, en todas partes lo hace una m i noría para las
masas. Posi blemente sea el cine el arte que demore más en l legar
al poder de masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que
hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la
prod ucción desarrol lada por una m inoría para satisfacer la demanda
de una masa red ucida al único papel de espectador y consumidora .

El arte popular e s el que ha hecho siempre la parte m á s inculta d e

la sociedad . Pero este sector i ncu lto ha log rado conservar para e l
arte características profu ndamente cu ltas. U na de ellas e s que los
creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe,
entre quienes lo p rod ucen y lo reciben , una l ínea tan marcadamente
defi n ida. El arte cu lto , en nuestros d ías, ha log rado también esa

473
Susana Velleggia
situación . La g ran cuota de l ibertad del arte moderno no es más que la
conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista . Por eso es inútil
esforzarse en luchar para que sustituya a la burg uesía por las masas,
como n uevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el
arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse
en patrimonio de todos . Ese y no otro debe ser el g ran objetivo de
una cultura artística auténticamente revolucionaria.

Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante

para la cultura . El arte popular se real iza como una actividad más
de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como
actividad ún ica , específica , es decir, se desarrolla no como actividad
sino como real ización de tipo persona l . He ahí el precio cruel de
haber ten ido que mantener la existencia de la actividad artística a
costa de la inexistencia de ella en el pueblo. P retender real izarse
al margen de la vida ¿no ha sido una coartada demasiado dolorosa
para el artista y para el propio arte? ¿ Pretender el arte como secta ,
como sociedad dentro de la sociedad , como tierra prometida,
donde podamos realizarnos fugazmente , por u n momento, por u nos
instantes, no es crearnos la i lusión de que realizándonos en el plano
de la conciencia nos real izamos también en el de la existencia? ¿ N o
resu lta todo esto demasiado obvio en l a s actuales circunstancias? La
lección esencial del arte popular es que éste es real izado como u na
actividad dentro de la vida, que el hombre no debe real izarse como
artista sino plenamente, que el artista no debe real izarse como artista
sino como hombre.

En el mundo moderno, princi palmente en los pa íses capital istas

desarrollados y en los países en proceso revolucionari os, hay
síntomas alarmantes , señales evidentes que presagian u n cambio.
Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de su pera r esta trad icional
disociación . No son síntomas provocados por la conciencia, sino por
la propia realidad . G ran parte de la batalla del arte moderno es, de
hecho, para "democratizar" el arte.

¿Qué otra cosa sign ifica combatir las l i mitaciones del g usto , el arte
para museos, las l íneas marcadamente d ivisorias entre creador y

474
 Cuba
público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿ En las
etiq uetas de las sopas Campbe/1, en l a tapa de un latón de basura ,
en los "muñeq uitos"? ¿ Se pretenden hoy hasta cuestionar el valor
de etern idad en la obra de arte? ¿Qué sign ifican esas esculturas,
aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloq ues de h ielo
y que, consecuencia, se derriten m ientras el público las observa?
¿No es -más que la desaparición del arte- la pretensión de que
desaparezca el espectador? ¿Y el valor de la obra como valor
i rreprod ucible? ¿Tienen menos valor las reproducciones de nuestros
hermosos afiches que el original? ¿ Y qué decir de las infi nitas copias
de u n film? ¿ No existe u n afán por saltar la barrera del arte "el itario"
en esos pi ntores que confían a cualquiera , no ya a sus d iscípulos,
parte de la real ización de la obra? ¿No existe igual actitud en los
compositores cuyas obras permiten amplia l ibertad a los ejecutantes?
¿No hay toda u na tendencia en el a11e moderno de hacer pa rticipar
cada vez más al espectador? Si cada vez participa más, ¿a dónde
llegará? ¿No dejará , entonces, de ser espectador? ¿No es éste o
no debe ser éste, a l menos, el dese!nlace lógico? ¿ N o es ésta una
tendencia colectivista e individualista al mismo tiem po? ¿Si se
plantea la posibilidad de partici pación de todos, no se está aceptando
la posibilidad de creación individual! que tenemos todos? Cuando
G rotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de mi norías, ¿no
se eq uivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza
no q uiere decir en real idad teatro de!l más alto refinamiento? Teatro
que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita
vestuario, escenog rafía , maquillaje, incluso, escenario. ¿ N o q uiere
decir esto que las cond iciones materiales se han red ucido a l máximo
y que, desde ese pu nto de vista , la posibilidad de hacer teatro está
al alcance de todos? Y el hecho de� que el teatro tenga cada vez
menos públ ico ¿no qu iere deci r que las cond iciones empiezan a estar
maduras para que se convierta en u n verdadero teatro de masas? Tal
vez la traged ia del teatro sea que ha llegado demasiado tem prano a
ese punto de su evol ución.

Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos.

Vemos a la vieja cultura i mposibilitada hoy de darle una respuesta
a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede

475
Susana Velleggia
ya responder en forma trad icional y, al mismo tiempo, le es muy
difíci l hacerlo de una manera enteramente nueva . Europa ya no es
capaz de darle al mundo un nuevo "ismo" y no está en condiciones
de hacerlos desaparecer para siem pre. Pensamos entonces que ha
l legado nuestro momento. Que al fin los su bdesarrollados pueden
d isfrazarse de hombres "cu ltos" . Es nuestro mayor peligro. Esa es
nuestra mayor tentación . Ese es el oportu nismo de unos cuantos en
nuestro Continente . Porque, efectivamente, dado el atraso técnico
y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social,
todavía este Continente puede responder en forma trad icional, es
deci r, reafirmando el concepto y la práctica "elitaria" en el arte. Y tal
vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de
nuestras obras, l iterarias y fílmicas , no sea otra que la de una cierta
nostalgia que le provocamos. Después de todo, el europeo no tiene otra
Europa a qu ien volver a los ojos . Sin embargo, el tercer factor, el más
importante de todos , la Revol ución , está presente en nosotros como
en ninguna otra parte . Y ella sí es nuestra verdadera oportu nidad . Es
la Revolución lo que hace posible otra alternativa , lo que puede ofrecer
una respuesta auténticamente nueva , lo que nos permite barrer de una
vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el
arte . Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo ún ico que
puede hacer posible la presencia total y l ibre de las masas . Porque
la presencia total y libre de las masas será la desaparición defi nitiva
de la estrecha división del trabajo, de la sociedad d ividida en clases
y sectores. Por eso para nosotros la Revolución es la expresión más
alta de la cu ltura, porque hará desaparecer la cu ltu ra artística como
cu ltu ra frag mentaria del hombre.

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las

respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en
nuestro Continente. Cada parte, cada man ifestación artística , deberá
hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles
alcanzados no son iguales.

¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?

Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una

476
 Cuba

nueva pol ítica cultura l . Poética cuya verdadera finalidad será , sin
embargo, su icidarse , desaparecer como tal . La real idad , al mismo
tiempo , es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones
a rtísticas (que entendemos, ademcís, prod uctivas para la cu ltu ra)
como existen la peq ueña propiedad campesina y la rel igión . Pero es
cierto que en materia de pol ítica cu ltural se nos plantea un problema
serio: la escuela de ci ne. ¿ Es justo seguir desarrollando especial istas
de cine? Por el momento parece i nevitable. ¿Y cuál será nuestra
eterna y fu ndamenta l cantera? ¿ Los alu mnos de la Escuela de
Artes y Letras de la Un iversidad? ¿Y no tenemos que plantearnos
desde ahora si d icha Escuela deberá tener u na vida limitada? ¿Qué
perseguimos con la Escuela de ArtE!S y Letras? ¿ Futu ros a rtistas en
potencia? ¿ Futuro público especial izado? ¿No tenemos que i rnos
preg untando si desde ahora podemos hacer algo para i r acabando
con esa d ivisión entre cultu ra artística y cultu ra científica? ¿Cuál es
el verdadero prestigio de la cultura art ística y cu ltu ra científica? ¿Cuál
es el verdadero prestig io de la cu ltu ra artística? ¿ De dónde le viene
ese prestig io que, incl usive , le ha h echo posible acaparar para sí el
concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme
prestig io que ha gozado siempre el esp íritu por encima del cuerpo?
¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de
la sociedad y a la científica , como su cuerpo? ¿ El rechazo tradicional
al cuerpo, a la vida materia l , no se debe tam bién a que tenemos
el concepto de que las cosas del «3spíritu son más elevadas, más
elegantes, más serias, más profu ndas? ¿No podemos desde ahora ,
i r haciendo algo para acabar con esa a rtificial división? ¿ N o podemos
ir pensando desde ahora que el cu erpo y las cosas del cuerpo son
también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No
podemos entender que, en real idad � el alma está en el cuerpo, como
el espíritu en la vida material , como - para hablar i nclusive en términos
estrictamente artísticos- el fondo en la supe rficie, el contenido en
la forma? ¿ N o debemos pretender entonces que nuestros futu ros
alumnos , y por lo tanto, nuestros futu ros ci neastas sean los propios
científicos (si n que dejen de ejerce�r como tales, desde l uego), los
propios sociólogos, méd icos, economistas , agrónomos , etc.? ¿Y por
otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los
mejores trabajadores de las mejores unidades del pa ís, los trabajadores

477
Susana Velleggia
que más se estén superando ed ucacional mente, que más se estén
desarrollando pol íticamente? ¿ Nos parece evidente que se pueda
desarrollar el g usto de las masas m ientras exista la d ivisión entre las
dos cu ltu ras , m ientras las masas no sean las verdaderas dueñas de
los med ios de producción artísticos? La Revolución nos h a l iberado
a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece com pletamente
lógico que seamos nosotros mismos qu ienes contribuyamos a li berar
los med ios privados de producción artística? Sobre estos problemas,
natu ralmente , habrá que pensar y d iscutir mucho tod avía.

Una nueva poética para el cine será , ante todo y sobre todo, una
poética " interesada" , u n arte " interesado" , u n cine consciente y
resueltamente "interesado" , es decir, u n cine imperfecto. U n arte
"desinteresado", como plena actividad estética , ya solo pod rá hacerse
cuando sea el pueblo q u ien haga el arte . El arte hoy deberá asimilar
una cuota de trabajo en i nterés de que el trabajo vaya asi milando u na
cuota de arte .

La d ivisa de este cine imperfecto (que no hay que i nventar porque ya

ha surg ido) es: "No nos i nteresan los problemas de los neuróticos, nos
i nteresan los problemas de los lúcidos", como d i ría G lau ber Rocha .

El arte n o necesita más del neurótico y d e sus problemas. E s el

neurótico qu ien sigue necesitando del arte, q u ien lo necesita como
objeto i nteresado, como al ivio, como coartada o, como diría Freud ,
como subli mación d e sus problemas. El neurótico puede hacer arte
pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente
se ha considerado que los problemas para el arte no están en los
sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los
anormales, no están en los que luchan sino en los que l lora n , no
están en los lúcidos sino en los neuróticos . El ci ne imperfecto está
cam biando d icha im postación . Es al enfermo y no al sano a q u ien
más creemos, en q u ien más confiamos , porq ue su verdad la purga
el sufrim iento . Sin embargo el sufri miento y la elegancia no tienen
por qué ser sinóni mos. Hay todavía una corriente en el a rte moderno
-relacionada, sin duda, con la tradición cristiana- que identifica la
seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna

478
 Cuba
todavía la actividad a rtística de nuestros d ías. Solo el que sufre, solo
el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Solo en él
reconocemos las posibil idades de una autenticidad , de una seriedad ,
de una si nceridad. Es necesario que el ci ne imperfecto termine
con esta trad ición . Después de todo no solo los niños, tam bién los
mayores nacieron para ser felices.

El ci ne i mperfecto halla u n n uevo destinatario en los que luchan.

Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática . Los lúcidos,
para el ci ne impe rfecto , son aquel los que piensan y sienten que
viven en u n mundo que pueden cambiar, que pese a los problemas
y a las d ificu ltades, están convencidos que lo pueden cambiar y
revolucionariamente . El cine imperfecto no tiene, entonces, que l uchar
para hacer un "público" . Al contrario. Puede decirse que, en estos
momentos, existe más "público" para un cine de esta naturaleza que
cineastas para dicho "públ ico".

¿Qué nos exige este nuevo i nterlocutor? ¿ U n a rte cargado de ejemp los
morales dig nos de ser i mitados? No. El hombre es más creador que
i mitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él q u ien nos lo puede
dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total , no
i mporta si d i rigida o conj u nta o d ifere nciadamente, a la i ntel igencia, a
la emoción o a la i ntuición . ¿ Puede ped irnos un cine de denuncia? S í
y n o . No, si l a denu ncia está d i rigida a l o s otros, si la denuncia está
concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no
luchan. Sí, si la denuncia sirve como i nformación , como testimonio,
como un a rma más de combate para los que lucha n . ¿ Denunciar el
imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿ Para qué
si los que luchan ya l uchan principalmente contra el imperialismo?
Den unciar al imperialismo pero , sobre todo, en aquellos aspectos
que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos . U n cine,
por ejemplo, que denu ncie a los q ue luchan los "pasos perd idos"
de un esbi rro que hay que aj usticialf" sería un excelente ejemplo de
cine-denuncia. El cine i mperfecto entendemos que exige, sobre
todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a
un cine que se dedique fu ndamentalmente a celebrar los resu ltados.
Lo contrario a u n ci ne autosuficiente y contemplativo . Lo contrario

479
Susana Velleggia
a u n ci ne que "ilustra bellamente" las ideas o conceptos que ya
poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que
luchan). Mostrar u n proceso no es precisamente analizarlo. Analizar,
en el sentido trad icional de la palabra , implica siem pre un ju icio
previo, cerrado. Anal izar un problema es mostrar el problema (no su
proceso) im preg nado de ju icios que genera a priori el propio análisis.
Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del
i nterlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a j u icio
sin emitir el fallo. Hay un tipo de period ismo que consiste en dar
el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de period ismo que
consiste en dar las noticias pero valorizándolas med iante el montaje
o compagi nación del periód ico. Mostrar el proceso de un problema
es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario,
es como mostrar el desarrollo plural ista -si n valorizarlo- de u na
i nformación . Lo subjetivo es la selección del problema cond icionada
por el i nterés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería
mostrar el proceso, que es el objeto.

El ci ne imperfecto es una respuesta . Pero tam bién es una preg u nta

que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El ci ne
imperfecto puede util izar el docu mental o la ficción, o ambos . Puede
uti lizar u n género u otro, o todos. Puede util izar el ci ne como arte
pluralista o como expresión específica . Le es igual. No son éstas sus
alternativas, n i sus problemas, n i mucho menos sus objetivos. No son
éstas las batallas n i las polémicas que le i nteresa l i brar.

El ci ne imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el

cineasta y para su nuevo i nterlocutor. Los que luchan no luchan al
margen de la vida sino adentro . La lucha es vida y viceversa . No se
lucha para "después" vivi r. La lucha exige una organ ización que es la
organ ización de la vida . Aún en la fase más extrema como es la g uerra
total y d i recta , la vida se organ iza , lo cual es organ izar la lucha . Y en
la vida, como en la lucha, hay de todo , i ncluso la d iversión . El ci ne
imperfecto puede d iverti rse, precisamente, con todo lo que n iega .

E l ci ne imperfecto no e s exh ibicion ista en el doble sentido l iteral d e

la palabra . No lo e s en el sentido narcisista ; n i lo e s en e l sentido

480
 Cuba
mercantil ista , es deci r, en el marcad o i nterés de exhibirse en salas y
circuitos establecidos. H ay que recordar que la muerte a rtística del
vedetismo en los actores resu ltó positiva para el arte . N o hay por
qué d udar que la desaparición del vedetismo en los d irectores pueda
ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine i m pe rfecto debe
trabajar, desde ahora, conju ntamente , con sociólogos, d i rigentes
revolucionarios, psicólogos, economistas, etcétera . Por otra parte,
el cine i mperfecto rechaza los se Nicios de la crítica . Considera
anacrónica la función de med iadores e i ntermed iarios.

A l cin e imperfecto n o l e i nteresa rnás l a cal i d ad n i l a técn i ca . E l

cine i m pe rfecto l o m i s m o s e puede h acer con u n a Mitche/1 q u e
c o n u na cám a ra d e 8 m m . L o m is m o se puede h a ce r e n estud i o
q ue c o n u na g ue rri l l a e n med i o d e l a selva . Al c i n e i m pe rfecto n o
le i nteresa m á s u n g u sto d etermi n a d o y m ucho m e n os e l " b u e n
g u sto" . D e la o b ra d e u n a rtista n o l e i nteresa e n co ntra r m á s l a
cal id a d . Lo ú n ico q ue l e i nteresa d e u n a rtista es sa ber cómo
responde a l a s i g u i ente p reg u nta : ¿ Q u é h a ce p a ra salta r la barrera
de u n i nterlocutor "cu lto" y m i no ritario q ue h asta a ho ra con d iciona
l a cal id a d d e s u o b ra ?

E l cineasta d e esta n ueva poética n o debe ver e n ella e l objetivo

de una real ización personal . Debe tener, también desde a hora ,
otra actividad . Debe jerarq u izar su condición o su aspiración de
revolucionario por encima de todo . Debe tratar de real izarse , en u na
palabra , como hombre y no solo como a rtista . E l cine imperfecto
no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer
como n ueva poética . No se trata más de sustitui r una escuela por
otra , un ismo por otro, u na poesía por u na antipoesía, sino de que,
efectivamente, l leguen a surgir m i l flores d isti ntas. El futu ro es del
fol klore. N o exh i bamos más el fol klore con org u l lo demagógico, con
u n carácter celebrativo, exh ibámoslo más bien como una denuncia
cruel, como u n testi monio doloroso del n ivel en que los pueblos
fueron obl igados a d etener su podnr de creación artística . El futu ro
será , sin duda, el fol kl ore. Pero, entonces , ya no habrá necesidad de
l lamarlo así porque nada n i nadie pod rán volver a para lizar el espíritu
creador del pueblo.

481
Susana Velleggia

E l a rte no va a d esaparecer en la nada . Va a desaparecer en el

todo .

La Habana, diciembre 7 d e 1 969.

* Extraído de Por un cine imperfecto, J u l io García Espi nosa ,

Cine Roci nante, Caracas, 1 973.

482
 I ntelectuales y artiistas del m u ndo
entero ¡ de!s u n íos !*

( 1 97 3 )
J u l io García Espinosa

Tanto el europeo Adorno en su crítica a la industria de la cu ltu ra,

como el canadiense Marsha l l McLuhan, ese hombre de los
medios de comu nicación del cual u no tiene la impresión que se h a
emborrach ado con algunas de s u s b ri l lantes observaciones, pecan
del mismo mal : para ambos, el mu ndo es u na aldea globa l . Para el
canadiense, i nd iscri minad amente; para el europeo , más morali sta , se
d ivide en dos sectores: industria y cultura ; en dos tipos de hombres :
el comerciante y el i ntelectual .

Mal se podría analizar el ci ne cu bano dentro d e esta aldea y, sin

em bargo, formamos parte de ella.

Nuestra med ida no es el med io ajeno a las parcelaciones que

fragmentan esta aldea global. Com batir la industria de los medios no
es dejar de reconocer estos medios como expresión ind ustrial . Pero
frente a los comerciantes, n uestra opción no es la de crear una a ldea
jera rq u izada por los intelectuales.

E l rasgo más significativo del cine cubano en estos p ri meros años ha

sido el de combatir con todas sus fuerzas el populismo.

483
Susana Velleggia
N uestro frente ún ico no incluye el a rte elitario . Pero el a rte el itario es
una proyección preferentemente europea m ientras que el populismo
es el rasgo esencial en la cu ltu ra de n uestro enemigo. La penetración
cultura l del imperialismo norteamericano tiene u n ú n ico y eficaz med io
de comun icación : el popu l ismo.

El a rte que inauguró este siglo, el llamado a rte moderno, tuvo la

oportun idad de darle el golpe de g racias a la d ivisión no tan legendaria
del a rte. Sus virtudes fueron sus defectos . El a rte moderno se declaró
partidario más de la vida que del a rte. Se identificó más con el mundo
que con u n país determinado. Eran sus virtudes pero la era no estaba
pariendo un corazón .

La Revol ución d e Octubre fue u n a explosión abierta y s i n máscaras .

E l imperial ismo norteamericano fue una aparición subrepticia y
cerrada. La Revolución de Octu bre inaugu ró la revolución cultu ral
más i mportante de este siglo: eliminar l a sociedad d ividida en clases .
La U n ión Soviética declaró la hegemon ía de la clase trabajadora para
acabar con la d ivisión de clases , impulsó el carácter internacional
de la clase obrera para acabar con el nacionalismo burg ués. La
U n ión Soviética le puso nombre y apell ido a la aldea globa l . E l capital
financiero la despersonalizó. El imperialismo declaró la hegemonía
del capital fi nanciero para acabar con la lucha de clases , impulsó
su carácter internacional para acabar con los verdaderos intereses
nacionales .

El a rte moderno se convirtió en el a rte global. La vida por encima

del a rte se convirtió en el a rte por encima de las clases. El mundo
por encima de u n país se convirtió en el mundo del a rte por encima
de la real idad de cada pa ís . E l a rte el itario surg ía con más fuerza
que nunca en el momento en que había ten ido la oportun idad de
desaparecer para siempre .

El populismo fue desde siempre e l signo más definido de la cu ltu ra

norteamericana. Frente a la cu lta , tradicional y erudita I nglaterra , el
vigor, la espontaneidad y el sentido práctico de su ex colonia. Frente
a la seriedad europea , el humor norteamericano. Todavía el ex-

484
 Cuba

colon izador la ve como al h ij o simpático y hasta hábil para los negocios,

pero siempre vulgar y med iocre. Norteamérica se acostó popular y
amaneció burguesa . Pero no fue popu lar a tientas n i burguesa a secas.
Fue las dos cosas. Hizo ese extraño mi lagro de convertir al burgués
en un personaje popular. Así nació el popu l ismo . Que no es más que
ideolog ía burguesa y/o peq ueño burg1uesa d isfrazada de pueblo.

La gran trad ición de gobernantes m«3diocres en los Estados U n idos

tiene base com ú n : todos han despreciado al i ntelectual . Con el
imperialismo, los burgueses no han vuelto a ser los mismos. N i
económica n i cu ltu ral mente. E n e l momento e n que ,, l a cu ltu ra
burguesa i ba a recibir u n golpe morta l , el imperial ismo la cu brió de
flores silvestres. Porque el siglo i naug uró también los med ios de
comu nicación. Y fueron los norteamericanos los que desarrollaron
esas nuevas artes que son la rad io, la televisión y el cine. Nada
pod ía calzar mejor con su afán comercial que su fi losofía populista .
La cu ltu ra norteamericana se h izo rnás elocuente en estos med ios
que en las artes pre-ind ustriales. Nadie vio en estos medios los
nuevos med ios de expresión de una sociedad moderna. Ni siquiera
los norteamericanos. Los europeos, por cu ltos, los rechazaron . Los
norteamericanos, por oportu nistas, los asi milaron. Los nuevos med ios
ofrecían la posibil idad técnica de recoger el aliento cu ltu ral lanzado a
pri ncipios de siglo. Es decir, hacer del arte una operación de verdadera
cultura popular. Los norteamericanos hicieron trampas. Engañaron a
los nuevos med ios i mposibilitados de� ser tratados con la sensibilidad
y los conceptos de las artes pre-industriales, fueron manipulados por
la sabid uría i ndustrial de estos burgu eses populares.

Los nuevos med ios se si ntieron mé3s cómodos con esta másca ra
popular que con el d istanciamiento estéri l de las artes tradicionales.
Pero de hecho , los norteamericanos no banal izaron la cu ltu ra
burguesa , sino la popular. Lograron confeccionar u n plato que servía
para todas las mesas. En lugar de al burgués lo que es del burgués
y al pueblo lo que es del pueblo, les dieron a todos lo que la real idad
ya contenía. El si ncretismo entre pueblo e ideolog ía burguesa estaba
ya en la realidad antes que en los med ios . Los norteamericanos
sim plemente devolvían a la real idad lo que de la real idad reci bían. Su

485
Susana Velleggia
gran obra maestra fue garantizar el status quo, es deci r, garantizar
por otros med ios y con estos med ios la conti nu idad de la ideolog ía
burguesa . En dos palabras : sacaron la cara por la cu ltu ra burguesa .
Por eso, cuando los intelectuales de todas partes recogen las armas
del a rte elitario para hacer causa común contra los med ios masivos
de comunicación , no hacen otra cosa que recoger los despojos de u n
cadáver inútil .

El ci ne cu bano ha combatido y combate e l populismo consecuente

con su actitud antimperialista . Pero esta frase está cargada de historia
y de trad iciones. En el terreno de las artes d ramáticas esta historia
tiene u n nombre : el costu mbrismo o teatro bufo . El costu mbrismo
no es el popul ismo. Sin embargo ambos le devuelven al pueblo su
propia imagen.

El costu mbrismo no fue lo que es hoy. En el siglo pasado, frente al

sainete español , el teatro bufo era una clave revolucionaria. E l teatro
bufo devolvía al pueblo su propia imagen . Pero era una imagen que en
la real idad luchaba por diferenciarse. Librábamos n uestra g uerra de
i ndependencia. La nación se jugaba la vida en el campo de batalla. El
costumbrismo ratificaba una imagen popular al margen de la d ivisión
de clases. No importaba. La presencia física del colonizador era
determ inante . Cada cubano nuevo era u n español menos. La vitalidad ,
frescu ra y gracia del teatro bufo duraron hasta bastante entrado el
nuevo siglo. La Repú blica se frustra por la i ntervención tem prana
del imperialismo norteamericano. Pero los med ios de comunicación
llegaron más tarde. La rad io y el cine pri mero, la televisión después.
Fue la muerte del costu mbrismo. Lo grave no fue que los medios
de comunicación banalizaran aquel germen de teatro popular sino
que lo hicieran su cómplice. Los nuevos medios eran portadores
de u n nuevo mensaje: el popul ismo. La conciliación de clases, niña
bonita del costu mbrismo, pasó a ser la niña fea de los medios de
comun icación. El imperial ismo, en esta esfera , no tuvo que imponer
su ideolog ía, generosamente le tendió la mano a la n uestra . E l Viejo
Sam se d isfrazó de Juan Criollo. Nada pod ía estar más de acuerdo
con sus aspiraciones que devolvernos n uestra propia imagen sin
posibilidades de superarla.

486
 Cuba
Pero no basta luchar contra el popul ismo. El cine popular no es lo
contrario del cine popul ista . También osta frase tiene su h istoria . Cuba ,
como cualqu ier otro país, padeció a l o s med ios de comun icación con l a
misma consecuencia: la actitud hosti l de a rtistas e intelectuales. Salvo
el cine -q ue por determinadas malas interpretaciones se le ha l lamado
el sépti mo a rte- los demás med ios fue�ron anatematizados. I ncluso las
vanguard ias más elitarias del mundo l legaron a gustar pel ículas nada
elitarias . Pero la República no ten ía i nterés en desarrollar ni siqu iera
un ci ne populista . El cine norteamericano satisfacía plenamente la
demanda. Una típica pel ícula norteamericana no es más que teatro
bufo refinado. El auge de los med ios de comun icación fue el auge de
la d ivisión entre el llamado arte culto y arte popular. La potencialidad
de un a rte popular fue despedazada. Sus restos fueron a incorporarse
a la elaboración sofisticada del a rte! culto o se confund ieron en la
maliciosa promiscu idad de los med ios. Frente a ambas expresiones,
el pueblo siempre ha visto con nostalgia sus propias posibilidades.
Armar el rompecabezas sería una tarea relativamente fácil si esa
fuera la tarea. I nyectar en los med ios a los artistas e intelectuales
más serios sería una solución si la operación fuera simplemente
ad itiva . Pero los med ios han revolucionado el a rte y, lo que es más
i mportante, a la cu ltu ra toda . Frente a ellos, los i ntelectuales y los
a rtistas no tienen más cadenas que las de su propia formación . Los
n uevos med ios marcan las n uevas pautas de expresión y percepción
de u na sociedad moderna, de u na sociedad socialista .

La misma d ificu ltad que encuentra u n campesino para pasar de

su peq ueña propiedad privada a la g ranja del pueblo encuentra el
i ntelectual para incorporarse a los nuevos med ios . Los i ntelectuales
ya formados suelen interesarse en el cine exigiendo, como el
campesino, una parcela de autoconsumo. Y, como el campesino, ha
habido que aceptársela. Porque el proceso no se puede forzar a que
no sea u n proceso . Con el autoconsu mo, el intelectual ha ten ido la
i lusión de seguir siendo u n poeta , un pintor, un músico. Luchar contra
el capital ismo al que más i nteresaba prolongar la cu ltu ra individ ualista
del intelectual, sobre todo si ésta no era determinante en la gran
parcela, en la prod ucción masiva de los med ios.

487
Susana Velleggia
Al i ntelectual siempre le ha i nteresado más la libertad para hablar
o para oírse que la l i bertad para cambiar las cosas. El capital ismo
no pone objeciones. Hacer de conciencia crítica desde su peq ueña
parcela es en el capitalismo desarrollado no un acto sino u n acta de
buena fe . En el social ismo es cuando menos un acto rid ícu lo. Antes
de la aparición de los med ios la logia de a rtistas e i ntelectuales pod ía
tener un cierto peso crítico en la sociedad. Después de los medios esto
es sólo un med io narcisista . La opción no es asaltar los med ios como
si fueran el cielo. Para después lamentarse porque el capitalismo lo
i mpide. O esperanzarse en que el social ismo lo admita . Los med ios
rechazan la cultura i nd ividual ista del i ntelectual, exigen la desunión
de la logia. Los med ios, en el social ismo, son la posibilidad que se
abre ante el i ntelectual para su proletarización . En el social ismo el
i ntelectual no desaparece. Desaparece pri mero la "unión" de a rtistas
e i ntelectuales.

Esperábamos que en el social ismo la forma y el contenido en el

a rte cambiaran. Cambiaron radicalmente. La época de los med ios
es la época del socialismo. Las nuevas relaciones de trabajo que
proponen los med ios solo pueden ser l iberadas en el socialismo. No
surge una nueva conciencia en el i ntelectua l si no existen para él
nuevas relaciones de trabajo. El viejo sueño del a rte moderno de
rechazar el éxito y todo mecan ismo de consagración puede volverse
real idad en los medios. El éxito actual de la "estrella" no es más que
una treta del capital ismo para obtener nuevas ganancias prolongando
métodos viejos. Es también la forma, la i mpotencia del capital frente a
los nuevos med ios. La potencialidad de los med ios no será revelada
total mente hasta que no participen verdaderos i ntelectuales en lugar
de simples mercenarios .

Ojo. Los medios no son la com putadora de las a rtes tradicionales.

Los nuevos med ios necesitan actores, escritores, pi ntores , músicos,
cantantes, bailari nes, etcétera . Pero también necesitan i ngenieros,
técn icos , obreros calificados. Necesitan sociólogos, historiadores ,
psicólogos, pedagogos, etcétera . Pero necesitan sobre todo asumir
su fu nción de arte ind ustrial. Necesitan que no se siga poniendo el
acento en la formación de artistas pre-industriales . Los med ios no

488
 Cuba

viven solo de arte n i mueren solo de industria. Las artes trad icionales
o pre-i ndustriales no son el peor enemigo de los med ios pero
tampoco son su mejor amigo. Hay que echar del templo a fariseos y
oportu nistas pero hay q ue cuidar la Hntrada de artistas trad icionales.
Sobre todo porq ue los med ios no son un templo. Hay que pensar
que no se va a hundir el mundo porq ue el Arte no siga siendo el Arte
y los artistas no sigan siendo los artistas. La coexistencia prod uctiva
entre las artes trad icionales y los nuevos med ios depende de que
jerarqu icemos resueltamente estos IJitimos. Nada puede hacer más
consecuente con las artes trad icion ales en una sociedad socialista
como que seamos consecuentes con los nuevos med ios .

No es justo deci r que han sido los nuevos med ios los que le han
hecho la vida imposible a la novela. La novela vivió siempre de
i lusiones cuando la i l usión era una forma de aprehender la rea lidad .
Pero cuando la il usión se convi rtió e lla m isma en realidad g racias al
desarrollo de la ciencia, la novela, como es natu ra l , no se h izo más
il usiones. Desconcertada y concertadamente le d io a la ciencia lo que
era de la ciencia y pasó ella al reino de otro mundo.

El desarrollo abru mador de ciencias como la antropología , la

sociolog ía , la historiog rafía, la psicología, etcétera , es lo que real mente
ha hecho posible que la novela se l ibere de i ntuiciones estériles y de
una d ramatu rgia improd uctiva . Lástima que en el momento en que
puede converti rse en una verdadera "fiesta del esp íritu" la mayoría
del mundo sea todavía ana lfabeta . Ese es su problema. Por eso
todos los cami nos no cond ucen a Roma sino a la Revol ución . Sería
más justo decir que es la novela q u ien le ha hecho la vida d ifícil a
los nuevos medios. Pero la novela pre-l i berada. E l ci ne, la radio y
la televisión no han hecho otra cosa que prolongar en nosotros el
siglo XIX. La novela no vive en la novela de hoy. Reencarnó en los
nuevos med ios . Por eso las artes trad icionales pueden mirar todavía
por encima del hombro a los nuevos. med ios.

Cuando un ci neasta q u iere modernizar el ci ne lo que qu iere es

l iberarlo de la chica del XIX. Pero lo hace tentado todavía por el
fuego de Prometeo . Quiere dar el salto pero cargado de conceptos

489
Susana Velleggia
y sensibilidades pre-ind ustriales. Para ese VIaJe no son ésas las
mejores a lforjas. Hay que hacer con los n uevos med ios lo que la
vida h izo con la escritura. Traquetea rlos. Desinteresarlos del uso
exclusivo del arte e interesarlos sin exclusividad en todo. Trabajarlos
implacablemente como lenguaje y no solo como med ios de expresión
artística . La escritura no se desarrolla solamente por el uso refinado
de u nos cuantos , sino por el uso y abuso de todos . La imprenta no
terminó con el manuscrito sino que h izo posible su multiplicación .
H izo posible q ue todos manosearan la escritura .

El lenguaje de los nuevos med ios nació imprentado. No existe el

manusaudio, n i el manuscine, ni el manusteve . El lenguaje de los
nuevos med ios exige u n mundo más calificado que el que exigió la
escritura . Su uso y abuso no es solo u n problema económico. El lápiz
y el papel siguen siendo más económicos, au nque no sea ilimitada
la prod ucción de papel. Pero los nuevos med ios l legarán a tener
resuelto este anacron ismo. H ay que prepara r las cond iciones para
ese advenimiento . La incorporación de psicólogos, historiadores,
sociólogos, etcétera , a los nuevos med ios debe jugar ese papel .
Como personal calificado deben estar en cond iciones de uti l izar
estos med ios. No para vu lgarizar la ciencia. Sino para contribuir a
desarrollar este nuevo lenguaje. E n realidad es una doble operación
cond icionante.

La ciencia no puede dejar de ser rigu rosa en el tratamiento de sus

temas. Los med ios no pueden dejar de ser rigu rosos en la proyección
popu lar de su lenguaje . En realidad es u na doble operación
cond icionante . La ciencia precisará más el rigor del nuevo lenguaje. El
n uevo lenguaje precisará más el objetivo esencial mente popular de la
ciencia. Los recursos expresivos de que d isponen los nuevos med ios
están a h í para amenizar los conten idos á ridos de un tema científico,
social o pol ítico . El interés de un tema científico está contenido en la
revelación del propio tema sin necesidad de apoyaturas ajenas. A la
ciencia , desde luego, no le será tan fácil d ivulgar sus conocimientos
a través de los medios como le resultó con la escritu ra . Precisamente
porq ue no se trata de d ivu lgar conocimientos sino de hallar u na nueva
forma de conoci miento. Los medios, insistimos, no son solo un med io

490
 Cuba
para una mayor d ifusión del conocim iento . En realidad , los med ios
no son med ios de comunicación, son , sobre todo , la posibilidad de
una nueva expresión y percepción d E! la realidad . Los nuevos med ios
l lamados de comunicación (televisión y cine pri ncipal mente) contienen
en sí m ismos muchos med ios de comunicación . Esta particularidad
es la que posibil ita hacer más sign ificante y popular la revelación
de los temas sin necesidad de qUf3 pierdan en rigurosidad . Pero
además, la incorporación de la ciencia pueda ayudar, como en la
novela, a precisar más la expresión artística de los med ios . U n tema
histórico, tratado científicamente en los medios, no solo revelaría que
la manera m ás i nteresante de dar la historia no es d ramatizándola o
novelándola, sino que obligaría a los med ios a i n iciar el cam inos de
una d ramaturgia más consecuente . Un anál isis científico sobre l as
costumbres no solo nos ofrecería u na i nformación más rig u rosa e
i nteresante de las costu mbres , sino q ue revelaría, al mismo tiempo, la
improcedencia del género costumbrista para revelar las costu mbres.
La ciencia, sin duda, puede contribuir también a li bera r a los med ios
de i ntuiciones estériles y de una d ramaturgia improductiva. Pero l a
n ueva d ramaturgia no pod rá tener en estos med ios la coa rtada u n
mundo analfabeto.

No hay n ueva d ramaturgia si no hay una nueva proposición en la

relación realidad-ficción. La exigencia de una n ueva d ramaturgia
no la determi n a ningún capricho estético. El realismo impl ícito en
los n uevos med ios nos ha hecho pt3rder la noción de real ismo. La
habilidad de la d ramaturgia trad icional para converti r la ficción en
rea lidad , o la rea lidad en ficción, ha s ido d ramáticamente h ipertrofiada
en los n uevos medios . Justamente porque en los n uevos medios
existe la posibilidad de p recisar la realidad de ambas categorías. En
l ugar de evidenciar la ficción como u na categoría más de la realidad ,
los n uevos medios, con su todo poderoso realismo, la han disimulado
aún más como ficción. El d isfraz ficticio de la realidad , o el d isfraz
realista de la ficción , pudo ayudarnos en la d ramatu rgia tradicional a
reencontrar la real idad . (Aunque u n objetivo fu ndamental en el teatro
de Brecht es el de rom per con estos enmascaramientos). En los
n uevos med ios , la conti nu idad de esta d ramatu rgia es solo posible al
precio de una mayor alienación de la realidad .

49 1
Susana Velleggia
En el cine, esta d ramaturgia trad icional apenas ha sido alterada. En
la televisión es más elocuente aún su aberración . El conju nto de los
programas de u n canal de televisión testi mon ia con menos pudor
la d ramatu rgia que se esconde en u n solo p rog ra ma o en una sola
pel ícu la. La sucesión de programas no es más que la sucesión de
aparentes opciones de realidad y de ficción . A un noticiero le sigue
u na telenovela; a un conferencista , u n cantante de moda. Parecería
que las opciones están bien d iferenciadas . Sin embargo, la telenovela
se esforzará por hacernos ver que nos está ofreciendo la real idad ,
el noticiero tratará de ganar nuestro interés espectacu larizando
la noticia. El cantante ani mará su canción haciéndonos creer que
proyecta senti mientos auténticos , el conferencista ani mará su
tema tratando de ser tan simpático como el cantante . Esta relación
engañosa entre realidad y ficción parece garantizar la variedad y
el atractivo de la programación , cuando en real idad es la forma de
borrar las d iferencias y agudizar la monotonía.

Cuando el pol ítico burg ués se maq uilla para competir mejor con
el comed iante que le seguirá en turno, puede parecernos un acto
rid ícu lo. Pero cuando las escenas noticiosas de Vietnam tratadas
espectacu larmente l legan a i nsensi bilizar, nos damos cuenta entonces
que esta competencia tiene un ún ico vencedor: el espectácu lo como
al ienación de la realidad . Se d ice que un programa de televisión está
concebido para un públ ico de mental idad i nfanti l . Es cierto, pero no
porque el conten ido del programa sea id iota , sino porq ue en el niño se
da también esta mezcla de real idad y de ficción . Pero la util ización que
hace el niño de ambas categorías le sirve para madurar y crecer. Es
su forma de aprend izaje de la vida. En él, esta relación entre real idad
y ficción es u n acto completamente prod uctivo . En la televisión es
un acto regresivo . La imposibilidad de continuar desarrollándonos
como adu ltos. En esta medida, la televisión es infantil pero sin las
posibil idades que para el mundo infantil tienen estas categorías. Sin
embargo, en los nuevos medios existe, como en n i ng ú n otro med io
de expresión , la posibil idad de restitu i rnos la realidad . Una n ueva
d ramaturgia, es decir, u na nueva proposición en la relación real idad­
ficción, le daría al espectador la posibil idad de conti nuar su aprend izaje
de la vida. Le daría la posibilidad de uti lizar estas categorías en forma

492
 Cuba

orgánica y natu ra l , como ocu rre en el niño. El aprend izaje impuesto

y autoritario cedería el paso al autoaprend izaje. Todo el secreto de la
participación del espectador radica en esta posibilidad . Es más, los
nuevos med ios pueden contri buir a borrar las d iferencias entre ocio
y trabajo. Hay que acabar de romper el muro i nfranq ueable entre el
placer y la verdad , entre el trabajo y el ocio . Los nuevos med ios no
pueden seguir siendo sinón imo de nuevos tiem pos l ibres . Hay que
acabar de hacer como hace el n i ño para mad urar y desarrollarse:
hacer del j uego un trabajo y del trabajo u n j uego .

Por esta agua navega el ci ne cubano e n su fase actual . En l a

intel igencia, desde luego, de q u e , e n estos momentos , nuestros
mejores trovadores usan todavía la g uitarra española. No son mejores
porque uti l icen la gu itarra eléctrica .

La Habana, febrero 25 de 1 973.

* Extra ído de Por un cine Ílnperfecto, J u l io García Espinosa ,

Cine Roci nante , Caracas, 1 973.

493
 Dialéctica del E!s pectador *

( 1 972)

Tomás Gutiérrez Alea

C i ne " Popular" y C i ne Popular

Se acepta común mente que el cine es, de todas las artes, la más
popular. Sin embargo, no siempre ·fue así. Durante mucho tiempo
subsistió la confusión en torno al ci ne ��n lo que se refiere a su condición
de arte. La confusión aún subsiste en torno a su carácter popular.

Todavía hoy puede decirse que el cine está marcado por su origen de
clase. A pesar de que a través de su corta h istoria ha ten ido momentos
de rebeld ía , de búsq uedas y de auténticos log ros como expresión
de las tendencias más revolucionarias, el cine sigue siendo en g ran
med ida la encarnación más natu ral d�e l espíritu peq ueño-burgués que
lo animó en su naci miento hace apenas ocho décadas.

El capital ismo i n iciaba su fase imperial ista . El modesto invento de

u n aparato que perm itía captar y rep rod ucir i mágenes de la real idad
en movim iento no fue otra cosa , en u n princi pio, que un ingenioso
juguete de feria , por med io del cual el espectador pod ía sentirse
trasladado a los lugares más recónd itos del m u ndo sin moverse de
su lugar. M uy pronto salió de la feria , lo cual no q u iere deci r que haya
alcanzado u n status más digno y respeta ble: se fue desarrollando
como una verdadera ind ustria del espectácu lo, y comenzó a prod ucir
en serie una mercancía apta para satisfacer los gustos y alentar las
aspiraciones de una sociedad domi nada por una burg uesía que

495
Susana Velleggia

extendía su poder a todos los rinco nes del mundo. Desde el primer
momento se abrió a dos cam inos paralelos : fue documento "veraz"
de algunos aspectos de la realidad y fue , por otro lado, fascinación
de mago. Entre esos dos polos -el docume nto y la ficción- se ha
movido siempre el cine. M uy pronto se h izo "popular", no en el sentido
de q ue fuera expresión del pueblo, de los sectores más opri midos
y más explotados por u n siste ma de p roducción enajenante , sino
porque log ró atraer a u n públ ico indiferenciado, mayo ritario, ávido
de i l usiones.

E l cine no puede dejar de asu mir - más rad ical mente qu izás que
cualqu ier otro medio de expresión artística- su cond ición de mercancía.
E l éxito comercial que obtiene lo i mpulsa en su desarrollo vertiginoso.
Se convierte en una i ndustria compleja y costosa y tiene q ue i nventa r
toda clase d e fórmu las y recetas, para q u e el espectáculo que ofrece
reciba el favor del públ ico más vasto, de cuya masividad depende
para su mera su bsistencia. De ah í -más que del hecho de tratarse de
u n medio que aún se expresaba con un lenguaje balbuciante-, de su
condición de merca ncía y de su carácter "popu lar", es que proviene la
resistencia que h u bo para elevar al cine a l a categoría de verdadero
arte entre los círcu los en que se reverenciaba incond icional mente el
a rte "cu lto". Arte y pueblo estaban reñidos.

Hubo entonces quien pensó que el cine, para ser u n a rte, debía
esforzarse por traducir las grandes obras de la cultura u n ive rsal . Se
fil maron así muchas obras engoladas y pretenciosas, pesantes y
retóricas , que no tenían nada que ver con el naciente lenguaje. Aparte
de esas desviaciones, lo cierto es que el cine constitu ía una actividad
h u mana que cu mpl ía mejor que otras u na necesidad elemental de
d isfrute . En la práctica dirigida funda mental mente hacia ese objetivo
fue madurando el lenguaje y se fueron descubriendo posibilidades
expresivas que lo llevaron a alcanzar u na valoración estética , aun sin
proponérselo.

El cine norteamericano, con su sentido prag mático, fue el que

más avanzó por ese camino. Fue el más vita l y el más rico en
hallazgos técn icos y expresivos. Desde los primeros años del siglo

496
 Cuba

fue conformando los d istintos génE�ros (comed ias, oestes , fil mes
de gángsteres , su perproducciones h istóricas , melodramas . . . ) que
rápidamente se convi rtieron en "clásicos" , es decir, se consolidaron
como modelos formales y a lcanzaron un alto n ivel de desarrollo al
mismo tiempo que se convertían en estereotipos vacíos . Fueron
la expresión más eficaz de una cultu ra de masas en fu nción de un
consumidor pasivo, de u n espectador contemplativo y desgarrado, en
tanto que la real idad reclama de él una acción y al mismo tiempo le
cierra todas las posibilidades de actuar.

El ci ne, con su posibilidad de crear v�e rdaderos fantasmas, i mágenes

de luces y sombras, inasi bles como un sueño com pa rtido, fue el
mejor veh ículo para alentar falsas i l usiones en el espectador, para
servi rle de refugio, de sucedáneo ele una real idad que le imped ía
desarrollarse humanamente y que, a modo de compensación, le
permitía soñar despierto .

Los aparatos y los mecanismos de producción del ci ne fueron

i nventados y creados en función de los g ustos y las necesidades de
la burgues ía . El cine se convirtió r�tpidamente en la más concreta
manifestación de su esp íritu , en la objetivación de sus sueños. Estaba
bien claro para ella que el ci ne no es una conti n uación del trabajo,
n i de la escuela, n i de la vida cotid iana con sus tensiones múltiples;
que no es una ceremonia formal ni u n discurso pol ítico y que lo
primero que en él va a buscar el espectador agobiado es placer y
descanso para l lenar su tiempo l ibre . Pero lo cierto es que el grueso
de la producción cinematográfica ré::tra s veces rebasaba los n iveles
más vulgares de com unicación con el públ ico: lo i mportante era la
cantidad de d inero que pod ía obtenerse con cualquier prod ucto , no la
cal idad a rtística alcanzable.

Las vanguardias europeas de los años 20 también hicieron su

i ncursión en el cine y dejaron u nas pocas obras en las que exploraron
todo un vasto campo de posibilidades expresivas. Fue un vano
i ntento por rescatar al ci ne de la vulgaridad a que lo condenaba el
comercialismo y no pudo echar raíces, aunque gracias a algunas
obras excepcionales no fue u n movi miento del todo estéri l .

497
Susana Velleggia
Pero no fue hasta la creación del cine soviético que, a parti r de la
preocupación teórica de sus maestros y los aportes p rácticos que
h icieron al nuevo med io, se empezó a aceptar oficialmente una
evidencia: había nacido no solo u n nuevo lenguaje, sino también u n
n uevo a rte . "Arte colectivo p o r excelencia, destinado a las masas",
como fue calificado entonces, el cine soviético alcanzó el máximo
de coherencia con el momento de rad ical transformación social que
se estaba operando. Arte colectivo porque conj uga la experiencia de
diversas individualidades y se nutre de la práctica de otras a rtes en
función de u n arte nuevo , un arte específicamente distinto, del cual
se tomaba conciencia defin itivamente. Desti nado a las masas -y por
ende, popular- porque expresaba los i ntereses, las aspi raciones y
los valores de los g randes sectores del pueblo que en ese momento
hacían avanzar la historia, ese pri mer momento del ci ne soviético dejó
huel las profu ndas en todo el ci ne que vino después, y todavía hoy el
cine más moderno sigue bebiendo de sus fuentes y n utriéndose de sus
búsquedas y hallazgos teóricos , que no han sido aún desarrollados
plenamente.

Los pri meros años del cine sonoro coi nciden con los de la crisis
económica del 29 en el mu ndo capitalista. El ci ne se consolida como
lenguaje aud iovisual y se complica todo el aparato de producción ,
hasta el pu nto de q ue d u rante mucho tiempo no será pos ible realizar
fil mes al margen de la g ran industria ni soslayar sus i ntereses. A
pesar de eso, en los años 30 la propia industria norteamericana
se ve motivada a produci r algunos fil mes con una visión crítica de
la sociedad y del momento que estaban viviendo. E ran fil mes que
manten ían tod as las convenciones del lenguaje ya establecido y
depurado, pero que mostraban u n auténtico real ismo en el tratam iento
de temas que estaban a la orden del d ía . Este ci ne que hablaba de
los conflictos sociales q ue todos padecían surgió en una coyuntu ra
propicia pero muy pronto derivó hacia u n reformismo complaciente.
Son los años del Código Hays, también conocido como "Cód igo del
Pudor" , instru mento de censura y propaganda que respondía a los
i ntereses del g ran capital financiero y que señaló los estrechos cauces
ideológ icos por los que habría de moverse el cine norteamericano
d u rante mucho tiempos. ( 1 )

498
 Cuba

Hacia el final de la Seg unda Guerra Mundial, con las h eridas aún
abiertas y circu nstancias políticas favorables, surge el cine neorrealista
italiano, que con todas sus l imitaciones pol íticas e ideológicas fue
un movimiento vivo, fecu ndo en la m ed ida en que transitaba por los
cam inos de un cine auténticamente popular.

En F rancia aparece una "nueva ola" de d irectores jóvenes, que

a l calor de l a posguerra se l anzaron i mpetuosos a revolucionar el
cine pero sin superar los l ím ites del mundo peq ueño-burgués. E ntre
ellos, Godard se destaca como el gran destructor del cine bu rgués.
Tomando a B recht como pu nto de partida -y a la "nueva izq uierda"
como pu nto de l legada- prete nde hacer la revolución desde la pantalla.
Su ingenio, su i mag inación y su agresividad desmayada lo colocan
en un lugar privilegiado entre los cineastas mald itos. Alcanzó a h acer
un cine antiburg ués, pero no pudo hacer un ci ne popular. Destacados
epígonos como J . M. Stra u b , admira bles por su ascetismo casi
religioso, ya han institucionalizado esa posición y algu nos piensan
que están haciendo l a revolución en la superestructura sin necesidad
de conmover la base . . .

Otro fenómeno q u e se inscribe e n esas búsquedas d e u n cine

revolucionario es el ci ne llamado "pa ralelo" o "marginal" o "altern ativo",
que ha surg ido en los ú ltimos años g racias a l desarrollo alcanzado
por la técn ica y que permite la producción de u n cine relativamente
barato, al alcance de pequeños g ru pos i ndepen dientes, de mil ita ntes
revolucionarios. Se trata de un cine donde se expone abierta mente
l a ideología revol ucionaria, u n cine político que d ebe servir para
moviliza r a las masas y encauza rl as haci a la revolución . Como
p ráctica revol ucionaria resu lta eficaz dentro de los estrechos l ím ites
en que opera . Pero no puede l legar a las g randes masas, no solo por
los obstáculos de orden pol ítico que encuentra dentro del aparato
de d istribución y exh ib ición, sino ta mbién por razones de su misma
factura. Las masas siguen prefiriendo los prod uctos más acabados
que les ofrece la g ran industria del espectáculo.

En el mundo cap italista -y en buena parte del mundo socialista- el gran

público está condicionado por determinadas convenciones de lenguaje,

499
Susana Velleggia
por fórmulas y géneros de espectáculo que son los del cine comercial
burgués, de tal manera que puede decirse que el cine, como producto
original de la burguesía , casi siempre ha respondido mejor a los
intereses del capitalismo que a los del socialismo , a los de la burguesía
que a los del proletariado, a los de una sociedad de consumo que a los
de una sociedad en revolución , a la alienación que a la desalienación ,
a la hi pocresía y a la mentira que a la verdad profu nda . . .

E l cine popu lar, a pesar d e que cuenta con notables exponentes

y con algu nos fenómenos excepcionales, no siempre ha logrado
conj ugar plenamente la ideología revolucionaria con la masividad .
Por n uestra parte, no podemos aceptar u n simple criterio cuantitativo
para determinar la esencia de un cine popular. Es cierto que, en última
instancia , cuando hablamos de las grandes masas nos referimos
a l pueblo. Pero u n criterio semejante es tan amplio y tan vago que
resu ltaría imposible i ntrod ucir en el m ismo cualq u ier tipo de valoración .
El n ú mero de habitantes de u n país o de u n sector cualquiera de u n
pa ís no e s m á s que u n conju nto de personas que, consideradas así,
en abstracto, carece de sign ificación alguna. Si pretendemos dar con
un criterio concreto de lo popular es necesario saber qué representan
esas personas ubicadas no solo en u n l ugar geográfico, sino en u n
tiempo histórico y en una clase determ inada. Es necesario d isti n g u i r
en ese conj unto amplio cuáles s o n l o s g rupos -las g randes masas­
que mejor encarnan, consciente o inconscientemente, las l íneas de
fuerza que configuran el desarrollo histórico , es decir, que tienden
hacia el mejoramiento incesante de las cond iciones de vida en el
planeta . Y si el criterio para determi nar lo popular toma como base
esa d istinción , podemos deci r que su esencia rad ica en que sea lo
mejor para esas grandes masas lo que mejor responde a sus i ntereses
más vita les. Es cierto que en ocasiones los intereses in med iatos
obnubilan los mediatos y que suele perderse de vista el objetivo fi nal.
Para precisar: lo popular debe responder no solo al i nterés i nmed iato
(que se expresa en la necesidad de d isfrute, de j uego, de abandono
de sí m ismo, de i lusión . . . ), sino que debe responder tam bién a la
necesidad básica , al objetivo fi nal : la transformación de la realidad y
el mejoramiento del hombre. De a h í que cuando hablamos de cine
popular no nos referimos al cine que simplemente es aceptado por

500
 Cuba

el pueblo, sino a un ci ne que además exprese los i ntereses más

profu ndos y más auténticos del pueblo y que responda a ellos. De
acuerdo con ese criterio -y si tenemos en cuenta que en u na sociedad
d ividida en clases el ci ne no puede dejar de ser un i nstru mento más
de la clase dominante- un ci ne auténticamente popu lar solo puede
desarrollarse plenamente en una sociedad donde los i ntereses del
pueblo coi ncidan con los intereses del Estado, es deci r, en una
sociedad social ista .

Durante la construcción del social ismo, cuando aún no ha

desaparecido el proletariado como clase que ejerce el poder a través
de un complejo aparato estatal , y aún subsiste la d iferencia entre la
ci udad y el campo, y entre el trabajo físico y el i ntelectual, cuando no
han desaparecido del todo las relaciones mercantiles y junto a ellas
algu nas manifestaciones conscientes o i nconscientes- de la ideología
burguesa (y lo que es peor aún : peq ueño-bu rguesa), cuando todavía
no se cuenta más que con una base material i nsuficiente y, sobre
todo, mientras subsiste el im perialismo en alguna parte del mu ndo, la
fu nción social del arte adqu iere matices muy específicos de acuerdo
con los objetivos y las necesidades más urgentes , más i n med iatas
que se plantean los hombres cuando van sintiéndose dueños de
su destino y trabajan por su realización (2). Aq u í el arte tiene como
fu nción contribuir al mejor d isfrute de la vida -nivel estético- y esto
lo lleva a cabo no solo a modo de paréntesis lúd ico en med io de
la real idad cotidiana, sino también como u n enriq ueci m iento de esa
propia real idad ; contribuir a una comprensión más profu nda del
mundo -n ivel cognoscitivo-, lo cual conlleva el desarrollo de un criterio
acorde con el camino que se ha trazado la sociedad ; y por ú ltimo,
contribuir también a reafi rmar los valores de la nueva sociedad y,
consecuentemente , a luchar por s,u conservación y desarrollo -nivel
ideológico-. Si bien es verdad que durante esa etapa es el n ivel
ideológico el que obtiene la primacía, su eficacia estará en razón
d irecta con la eficacia del n ivel estét:ico y del n ivel cog noscitivo.

Tratemos de ver cuáles pueden ser. las vías más idóneas para que
el ci ne, como man ifestación específica del arte, pueda transitar hacia
esos objetivos .

50 1
Susana Velleggia
(1 ) Este famoso código plantea, entre otras cosas, q u e el cine debe "forj a r caracteres, desarrollar
el verdadero ideal e i nculcar rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes proponiendo
a la admiración del espectador hermosos ejemplos de conducta". I ndependientemente de
cualquier discrepancia con el "verdadero" ideal y con los "rectos" principios q u e trataba de
promover este revelador documento, resulta interesante ver cómo se acoge a l mecanismo
más pueri l -el de proponer a la admiración del espectador "hermosos ejemplos de conducta"­
y sin duda el que mejor transparenta una actitud reaccionaria, porque solo intenta forjar una
imagen idealizada y complaciente de la real idad.

(2) En la tesis sobre cultura artística y literaria contenida e n la Plataforma Programática del
PCC podemos leer: "La sociedad socialista exige un arte y u n a literatura que, a la vez que
proporcionen el disfrute estético, contribuyan a elevar e l nivel cultural del pueblo. Debe
lograrse el establecimiento de un clima altamente creador que i mpulse el progreso del arte
y de la literatura como aspiración legítima de las masas trabajadoras. El arte y l a literatura
promoverán los más altos valores humanos, e n riquecerán la vid a de n uestro pu eblo y
participarán activamente en la formación de la personalidad comunista".

* Extraído de Dialéctica del espectador, Tomás G utiérrez Alea,

Federación Editorial Mexicana, 1 983.

502
 E l Salvador

Des madre si nfónico en 1 7 pagi nas*

( 1 983)

l ntrod ucc ion

El Instituto Cinematográfico El Salvador Revolucionario (ICSR) nace

a fi nales de 1 980 como una necesidad de contar con instrumentos
de trabajo que respondan a los intereses de los sectores explotados
y oprimidos de n uestro país, dando a conocer al m undo el p roceso
histórico de la lucha del pueblo y su anhelo de l ibertad .

En los ú ltimos dos años, al agotarse l os medios pacíficos para lograr

las aspiraciones de las grandes mayorías trabajadoras, e l pueblo ha
ido construyendo sus d iferentes órganos políticos y mil itares de lucha
vanguard izados por el F MLN-FDR que trabaja en d iferentes frentes:
d iplomático, pol ítico, militar e ideoló�Jico , para la con secución de sus
objetivos.

Dentro de este contexto, e l cine p rovee una oportu nidad d e expresión

para que el pueblo pueda profund izar su propia experiencia y
autoafirmarse culturalmente.

E l cine es una expresión artística surgida de la m isma lucha que se

va desarrol lando a l mismo tiempo que ava nza el pode r inconten ible
del pueblo organ izado.

503
Susana Velleggia
N uestro cine político y de denuncia

Para u n pueblo como el salvadoreño, obligado a l ibrar u na guerra

que nu nca buscó, pero que constituye la única vía para alcanzar
su autodetermi nación y su l iberación, la comunicación en todas sus
formas ha adq uirido un carácter pol ítico y de denuncia.

El ci ne, como cualqu ier otro medio impreso o visual, ha sido arrastrado
a la guerra de l i beración que viene l i brando el pueblo en los campos
pol ítico , mil itar, económ ico, d i plomático, ed ucativo relig ioso y por
supuesto en el campo de la información .

El ci ne, las rad ios guerrilleras y las agencias de prensa del movimiento
revol ucionario representan la imagen , la voz y la expresión genuina
de un pueblo en l ucha contra sus opresores de clase.

El I nstituto Cinematog ráfico de El Salvador Revol ucionario ( I CS R)

surg ió en los d ías en q ue la lucha popular experimentaba saltos de
cal idad y cuando se consol idaban las organizaciones de vang uardia
que i ntensificarían el proceso de l iberación en E l Salvador.

Tanto en el país como a n ivel i nternacional , los medios de d ifusión y las

g randes agencias noticiosas infl u ían con sus visiones distorsionadas
en la opin ión públ ica . De tal suerte que para contrarrestar ese
enfoq ue unilateral y terg iversado, el ci ne y las demás formas de
comunicación revolucionarias debían asu mir su papel específico y
dar su contribución a la guerra de l iberación desde las tri ncheras de
la información .

Rodando con el cine

En tal sentido, a nivel nacional las pel ícu las y documentales de

contenido social y pol ítico se empezaron a proyectar en las aulas
un iversitarias, sindicatos y hasta en los caseríos y lejanas aldeas . Los
ejecutores de esta campaña, integrados a distintas organ izaciones
populares, encontraron en la campiña a personas que jamás habían
visto cine en su vida .

504
 El Salvador

Los pioneros de ese cine social, pol ítico y de denu ncia estaban
i ntegrados a la luch a revolucionari a , ten ían experiencia como
trabajadores de la cultura pop ular. De tal suerte q ue, más q ue
crear algo nuevo, ellos arri baron a la concl usión natural de sus
experiencias .

La consigna de convivi r, conocer y organizar en el seno del pueblo

prendió el reg uero de pólvora en los pioneros del ci ne popu lar.
Experiencias sintetizadas a l crisol de la l ucha popular que es en sí
misma poesía, canto y revol ución.

Al deci r del d i rector del I nstituto de Cine "este movimiento se

produjo como el torrente incontenible de peq ueños ríos hacia la
desembocadu ra común".

Para u n pueblo al que se le ha negado el acceso a los med ios de

d ifusión -como no sean los del rég imen militar-, para com u n icadores
que solo pueden actuar en la clandesti n idad para elaborar y d ifu nd i r
s u s mensajes , aquel las oportu n idades de romper la barrera del
silencio y com batir la desinformación l os hacía sentirse en el combate
y ganando batallas que el rég imen c reía haber logrado desde hacía
mucho tiempo.

La guerra de la i nformación , la cotid iana lucha contra la menti ra , la

confrontación que se prod uce cuando las evidencias se presentan en
su doble cara , confi rmaban a los ci neastas pioneros que "la verdad
siempre es revol ucionaria".

La dura tarea ci nematog ráfica

Las tareas y los proyectos son muchos y los recursos muy l i m itados.
Las cond iciones de trabajo durísi mas . Baste deci r, a manera de
ejemplo, que un equ ipo de fil mación no dura más de cuatro meses .
Los peligros a que se exponen los trabajadores de cine en el l ugar
del combate ocasionan con frecuencia el deterioro o la pérdida de
eq uipos y material y, lo que es más doloroso, la vida de los i n iciadores
de este nuevo cine.

505
Susana Velleggia

La elevada conciencia de que ésta es una batalla que no se debe

elud i r es la que nos mantiene en pie de lucha. Además de q ue las
transnacionales noticiosas, particularmente las norteamericanas ,
emplean sus poderosos recursos contra los pueblos que luchan por
su liberación .

Los revol ucionarios asumimos entonces la tarea de crear med ios

informativos veraces para sal i r a l paso a la mentira y la confusión
que pudiera apodera rse de aquellos que m i ra n con preocupación el
conflicto en Centroamérica .

Como l a práctica es e l ejemplo, ahora mismo e l I CS R finaliza l a

p rod ucción d e u na nueva película, El camino de la libertad, basada
en la co nstrucción de los Poderes Populares Locales ( PP I ) en las
zonas bajo control g uerrillero y la decisiva participación de la mujer.

La fil mación y la producción de este tipo de documentales, q ue

muestran el desarrol lo de la g ue rra popular d e l iberación y la
incorporación decisiva del pueblo a las tareas de la revolución , es
u no de los objetivos del I CSR; pero además existe otro proyecto que
para nosotros es capital: poner en marcha las unidades móviles d e
c i n e popular con equipos súper ocho para exhi b i r pel ículas e n las
zonas co ntroladas por e l movimiento revolucionario.

Actual mente, la fi lmación en varios países europeos de u n docu menta l

con escenas d e l a solidaridad hacia n uestro pueblo e s u n material
q ue precisamente será proyectado en las zonas de control, para que
los combatientes y las masas organizadas conozcan el apoyo que a
nivel internacional ha logrado n uestra lucha .

Para nosotros es i mportante que combatientes y pueblo salvadoreño

en general conozcan cómo se man ifiesta la solidaridad mundial en
apoyo a la cruenta guerra de liberación , y de qué forma el mismo
pueblo norteamericano se opone tenazmente a política agresiva del
gobierno de Reagan contra n uestro pueblo.

Por ello es que nosotros damos u na pri mordial i mportancia a la

g uerra de la información como parte de la estrategia global que anima

506
 El Salvador

a nuestro movim iento de l iberación: no solo para romper el cerco

i nformativo al i nterior d el país, sino para que los pu eblos del mundo
conozcan la justeza de nuestra l ucha .

E l cine, i magen y expresión popular seg ú n n uestra concepción,

es una val iosa y decisiva arma en la l ucha por n uestra definitiva
i ndependencia.

C ine Móvi l Pop u l a r

L a caj ita m á g i c a s u pe r ocho

El pueblo salvadoreño, los que hacen y conducen la revolución, son fuente

inagotable de ideas, proyectos y realizaciones. El Cine Móvil Popular,
al principio, y como una experiencia de cineastas populares, se dirige
específicamente a un público extranjero con finalidad de sensibilizar la
opinión mundial respecto a la lucha del pueblo de El Salvador.

Al mismo tiempo , sin embargo, surge la necesidad interna de

información: los artífices de l a revolució n, la población y los
com batientes q u ieren conocer lo que se d ifunde al exterior del
país. As í el ICSR empieza una nueva etapa en la creación y en la
distribución d e sus documentales .

Se inician entonces las pri meras proyecciones de cine móvil popular

en las zonas bajo control guerril le ro. Estas pri meras proyecciones
son un suceso sin precedentes, el público es n umeroso y se log ra
una amplia partici pación en vivo de los espectadores.

Los h acedores, los artífices de la revolución , se identifican totalmente

con los aconteci mientos y las i mágenes que aparecen en la pantalla: la
población va viendo caras conocidas, l ugares, hechos y circun stancias;
de l a curiosidad se pasa al razonamiHnto, de la emoción a la reflexión,
de la alegría a l a esperanza por el futuro apresado en el celu loide.

El Cine Móvil Popu lar va tomando sus propias características y

cumpliendo en la práctica sus objetivos d e motivar y participar,

507
Susana Velleggia
conocer y ampliar. A través de estas proyecciones, la conciencia de
l ucha y de combate adqu iere características más vastas.

Para comprender mejor la importancia de esta dimensión visual que

penetra en la vida de las zonas bajo control , se debe tomar en cuenta que
en El Salvador el cine es hasta hoy un privilegio que disfruta una minoría.

Un privilegio reservado a los más ricos y a los que viven en los centros
urbanos, ya que las salas de cine están excl usivamente concentradas
en las grandes ciudades. Los campesinos en El Salvador jamás han
tenido la oportu nidad de acudir a una sala cinematog ráfica .

Ahora , en plena g uerra , ei iCSR está llevando las proyecciones hasta

los propios combatientes y las masas poblacionales, que reciben
con entusiasmo los docu mentales o pel ículas. Las proyecciones
son organizadas con med ios rud imentarios. Los espectadores están
sentados en la tierra y otros se suben a los árboles para tener mejor
visibil idad . La pantalla se instala artesanalmente , muchas veces es
una tela estirada entre dos árboles .

Todo en med io de la l ucha , d e l fragor de l o s combates . Los

espectadores guardan silencio y se concentran en la proyección ,
aun cuando el esta l l ido de bombas y morteros se escuche a pocos
kilómetros. Es el cine, la movilización , el arte en plena g uerra .

U n m iembro de los primeros equipos encargados de las proyecciones

nos narra sus experiencias: "Un d ía ten íamos proyección en u n
caserío y al d ía sig uiente ten íamos prog ramada otra proyección e n
u n l u g a r d istante y había que marchar a p i e hasta a l l á ; la pri mera
proyección fue u n suceso i nesperado y cuando al d ía siguiente
sal imos, una buena parte de la población local nos acompañó. Este
fenómeno se repitió d ía tras día. U na semana más tarde, el público
q ue en el primer d ía era de algu nas decenas de personas, ahora
era de u nos 600 espectadores. Habíamos introd ucido en los caseríos
de las zonas controladas un instrumento mág ico, una especie de
flauta mágica que produjo un cortejo detrás de nosotros . . . era el cine
popular, n uestro pueblo identificado con el arte" . . .

508
 El Salvador

Pri mer documental del ICSR

El Salvador: el pueblo vencerá, la primera película del ICSR, fue

fil mada bajo cond iciones d ifíciles de� clandestin idad y representa u n
esfuerzo de colaboración entre ci nHastas salvadoreños y cineastas
lati noamericanos.

Esta pel ícu la es testimonio y arte, hecho y metáfora , porque surge

de la combinación de todos los componentes étn icos , culturales y
sociales de u n pueblo que lleva a cabo una guerra de li beración.
I ncluye dos momentos en el tiempo . Primero , la pel ícu la relata
500 años de h istoria salvadoreña, desde la resistencia indígena, la
conquista española, la lucha por IB1 independencia y la u n ificación
de Centroamérica , hasta la i nsu rrección de 1 932 encabezada por
Farabu ndo Martí, el i nternacionalista salvadoreño que peleó ju nto a
Sandino.

La segunda dimensión es la lucha actual de este pueblo para derrocar

a un rég imen militar genocida que cuenta con el apoyo económico y
militar de la ad ministración Reagan, inclusive de asesores que están
participando actual mente en el campo de batalla. Estos dos n iveles
narrativos se combinan para crear un documental sobre la historia,
rabia, muerte y amor que dominan la lucha de nuestro pueblo para
eleg i r su propio desti no.

Este docu mental ha alcanzado una ampl ia d istribución en 30 pa íses

y está trad ucido a nueve idiomas. Ha participado en siete festivales
internacionales de ci ne, ganando ci n co premios.

* Aparecido en Hojas de Cine, Vol . 1 1 1 , SE P-UAM-FMC,

México, 1 988.

509
 México

Man ifiesto del Frente Nacional de

e i nematosJ rafistas

( 1 9 7'5 )
Cons iderando:

Que el ci ne mexicano ha sido hasta h ace poco tiempo uno de

los soportes ideológicos princi pales de u n orden social injusto y
dependiente.

Que ha sido u n activo agente del colonialismo cu ltu ral explota ndo la
ignorancia , el analfa betismo y el hambre del país y del continente.

Que impone a través de p roductos enajenantes, valores ideológicos y

patrones de conducta que nada tient3 n que ver con l a esencia misma
del hombre mexicano y l atinoamericano.

Que ante la inca pacidad del Estado de dictar una pol ítica
cinematográfica coherente a las necesidades populares, el cine fue
sistemáticamente entregado como u n botín a productores privados
quienes , consciente o inconscientemente, elaboraron un prod ucto
cinematográfico deleznable distrayendo a l pueblo de su verdadera
problemática y enajenándolo d e su raíz nacional .

Reconociendo:

Que en los ú lti mos seis años se ha iniciado una d inám ica de ca mbio
que se manifiesta principal mente en que el Estado h a asumido la
responsabilidad integra l d e la producción.

51 1
Susana Velleggia
Que el Estado ha establecido una asociación con los trabajadores a
través del sistema denominado " Paquetes" que ofrece , en perspectiva ,
la posibil idad que el trabajador partici pe de las util idades , aunque en
proporciones mínimas, de lo que prod uce.

Que el Estado ha propiciado una apertu ra en relación a la temática .

Que el Estado ha man ifestado una volu ntad de cambio al incorporar

una nueva generación de di rectores ; y,

Que esta actitud , dinamizada sobre todo en los últimos tres años, nos
permite caracterizar el periodo actual como u na época de transición
hacia la creación de un auténtico arte ci nematog ráfico nacional ,
comprometido con el desti no h istórico y las necesidades de las
grandes mayorías.

Tenemos claro que para que estos cambios sean i rreversibles es

necesario profundizar en ellos y desarrollarlos. Por ello hemos decidido
generar la constitución de un movimiento activo similar al que en otras
coyu ntu ras históricas conformara la música clásica , la pi ntura mura l ,
la novela mexicana d e la Revolución y la danza moderna, tomando
en cuenta q ue reconocemos en estos movimientos, a los verdaderos
creadores del a rte nacional .

Man ifestamos:

1 . Que no podemos soslayar que América Lati na es u n conti nente

donde existe un 32 por ciento de analfabetismo, un 40 por ciento
de mortalidad infanti l , un desem pleo creciente y un soj uzgamiento
de las masas trabajadoras qu ienes hacen posible la riqueza que
se concentra en las manos de una minoría de explotadores.

U n a ltísimo porcentaje de desn utrición p rovocado por la explotación

sistemática de los pueblos por parte de las dictad u ras sosten idas
por el imperialismo en nuestro continente .

2. Que ante esa realidad , el cine no puede n i debe permanecer ajeno

y muy por el contrario, nuestro compromiso, como ci neastas y
como ind ivid uos, es luchar por transformar la sociedad creando

51 2
 México

un cine mexicano l igado a los i ntereses del tercer m undo y de

América Latina , ci ne que surgirá de la investigación y del análisis
de la rea lidad continental.

3. Que estamos conscientes que para desarrollar estos postulados

es imprescindible que el creador cinematog ráfico tenga injerencia
d i recta en las decisiones relativas al aspecto económico temático
y organizativo de los filmes.

4. Que rechazamos todo mecanismo de censura que impida la l ibre

expresión en la creación cinematográfica, entendiendo que esta
censura no solamente puede ser e�j ercida desde la Dirección General
de Cinematografía , sino en cada u no de los pasos subsecuentes
que debe seguir cada proyecto ya sea en los renglones de
financiamiento, producción, distribución , promoción y exhibición .

5. Que nos proponemos estrechar relaciones con las cinematografías

afines del continente, entend iendo que es una tarea im postergable
recupera r a los m i l lones de espectadores de habla h ispana que
constituyen el mercado natu ra l de nuestras cinematografías.

6. Que el cine, como u na actividad d�e l hombre social, no podrá cambiar

sino en la med ida en que la estructu ra social se modifique.

7. Que los abajo firmantes, en consecuencia a lo antes expuesto,

nos constitui mos en u n Frente de Lucha por la consolidación
de un verdadero arte cinematog ráfico mexicano, asumiendo la
vanguardia del Movimiento y convocando a todos los sectores
cinematog ráficos del país a manifestar su apoyo y sol i da ridad
combativo a estos postulados.

México, D . F. , noviembre 1 9 de 1 97!5 .

Paul Leduc, Raú l Araiza , Fel i pe Cazals, José Estrada, Jorge Fans,
Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Isaac, Gonzalo Martínez, Sergio
Olhovich , J u l iá n Pastor, Juan Manuel Torres, Salomón Láiter.

* Aparecido e n Otrocíne, Año 1, W 3, jul io-septielmbre 1 975 México.

 N i cara�g ua

Declaración de pri nci pios y fi nes del

I nstituto N icaragüense de C i ne
(INCII� E)
( 1 979)
Hasta el día d e l triu nfo d e la Hevolución Popular Sandin ista,
N icarag ua fue un país dominado por la más bestial de las dictad u ras
l atinoamericanas: la d inastía somocista . Esta fue nada más que la
expresión de una secular dominación ejercida por el i m perialismo
norteamericano sobre nuestra patria. Sometida al saqueo , a la
explotación , al ham bre y a la miseria por esa tenebrosa fuerza
reaccionaria y antipopular, N icarag ua tuvo también q ue enfrentar u na
sistemática y profu nda agresión dE!Stinada a socavar su identidad
nacional .

En el fragor de la g uerra contra esa fuerza nació el cine sandin ista,

por la necesidad de recoger el testimonio cinematográfico de los
más significativos momentos de esa lucha, para contrarrestar la
desinformación promovida por a�1encias noticiosas enemigas y
mantener viva la solidaridad internaciona l . Asi m ismo , se propon ía
conservar para las futuras generaciones el documento del i nmenso
sacrificio que costó a nuestro pueblo l levar adelante su g uerra
revolucionaria.

En el cu mplimiento de tales ta reas �1e rminó lo que h oy -a l asu m i r l as

responsabilidades del triu nfo- se perfila como I nstituto N icaragüense

51 5
Susana Velleggia
de Cine. Es éste una respuesta al compromiso de rescatar y
desarrollar n uestra identidad nacional. Es igual mente instrumento de
defensa de n uestra revolución , en el cam po de la luch a ideológica y
nuevo med io de expresión de nuestro pueblo en su sag rado derecho
a la autodetermi nación y a su plena i ndependencia.

A través de todos y cada uno de n uestros trabajos, deberemos

satisfacer las necesidades i n med iatas de movil ización , de ed ucación ,
de recreación, que nos exige la actual etapa de reconstrucción
naciona l , esforzándonos por real izar obras cinematográficas de valor
permanente que se i nserten en la mejor tradición del cine progresista
y revolucionario que se ha producido y se produce en América Latina,
y finalmente en la cultura u n iversal , como parte de u na lucha regional ,
continental y mundial por la l iberación defin itiva de todos los pueblos
opri m idos.

Al i n iciar la tarea que como I nstituto N icaragüense de Cine nos

hemos propuesto, somos conscientes de que en N icaragua no existe
trad ición alguna en lo que a cinematografía se refiere.

Crear el cine nacional desde la herencia de ru i nas que la dictadu ra

nos deja es todo u n reto. Con la total destrucción económ ica y
material, disponemos de i nsuficientes recu rsos para alcanzar los
objetivos señalados, pero estamos segu ros de poder cu mplir porque
nos anima el mismo espíritu que nos llevó a la victoria.

Contamos por lo p ronto con la singular experiencia cinematográfica

obtenida durante la g uerra de liberación , y con el aporte valioso y
necesario de compañeros i nternacionalistas latinoamericanos que a
n uestro lado enfrenta rá n el g ran desafío que nos espera .

El nuestro será u n cine n icaragüense , lanzado a la búsqueda de

u n lenguaje cinematográfico que h a de surg i r de n uestra real idad
concreta y de las experiencias particulares de n uestra cultura .

Partirá de u n esfuerzo de i nvestigación profunda en las raíces de

n uestra cultu ra , porque solo así pod rá reflejar la esencia de nuestro

51 6
 Nicaragua
ser histórico y contribuir al desarrollo del proceso revolucionario y de
su protagon ista : el pueblo n icaragüe nse.

Al definir hoy los orígenes y fines del I N C , hacemos un fraternal

l lamado a las ci nematog rafías y a los ci neastas de todo el mundo, para
que un idos en el esp íritu del Genera l de Hombres Libres, Augusto
César Sand ino, respalden n uestra i n iciativa y así tendamos estrechos
vínculos de solidaridad que en este campo de la expresión auspicien
el avance y desarrollo de n uestra Revolución Popular Sand i n ista .

'� Aparecido en Hojas de Cine, Vol . 1 , SEP-UAM-FMC,

México, 1 988.

51 7
 Panarná

Monog rafía delcine panameño

( 1 972-�77)*
Pedro Rivera

En septiembre de 1 972 se crea el G rupo Experimental de Cine

U niversitario (GEC U), como organ ismo l igado a la U n iversidad
de Panamá Cuenta con escasos recursos que provienen de la
U n iversidad y de otras instituciones estatales . Este Grupo, que si bien
no es un organismo independ iente de las estructuras institucionales
por el hecho de estar u bicado en la U n iversidad , goza de una relativa
autonomía en el desempeño de sus actividades. Hasta la fecha ha
real izado 30 docu mentales .

Con la sola excepción de uno de los integrantes del G rupo, Enoch

Castil lero, que contaba con experiencia como real izador de televisión,
en trabajos publicitarios, como fotógrafo y como d irector de d iversos
docu mentales , el Grupo al fu ndarse no contaba con experiencia, ni
conocim ientos cinematográficos . En Panamá la prod ucción de cine
era casi inexistente.

El GECU fue formado por un grupo de intelectuales que asumen una

conducta de liberación anticolonialista en el marco de las expresiones
artísticas, ante el hecho de que en Panamá el cine siempre estuvo y
continúa en la actualidad bajo el control de las empresas transnacionales.

La conqu ista y domi nación españolas, que durante siglos arrasaron

con los elementos cu ltura les autóctonos, e impusieron patrones

51 9
Susana Velleggia
culturales foráneos, han frenado el afianzam iento y desarrollo de
una auténtica cu ltu ra l nacional en los pueblos de América Latina.
Panamá, en este sentido, no constituye una excepción .

Panamá es un país con 1 4 bases mil itares norteamericanas. La

secuela de penetración cu ltu ral que se p rod uce desde med iados del
siglo pasado se vale de d iversos mecanismos que i nvaden los medios
de comunicación de masas a lo largo y ancho del país. Esto impidió,
entre otras cosas , la formación y el desarrollo de una ci nematog rafía
naciona l .

Esta situación está claramente ejemplificada en el hecho de que las

grandes salas de exhibición están bajo el control de los monopolios
transnacionales norteamericanos. El espectador panameño estaba
cond icionado, es decir deformado, por los esquemas hollywoodenses
de interpretación de la realidad .

El Gru po Experimental de Cine U niversitario nace, tal como ha

expresado su d i rector, Ped ro Rivera , no de u n planteo estético sino
de una necesidad pol ítica . Su objetivo fundamental es el de real izar
u n cine que profund ice y anal ice la real idad panameña , que sirva de
instru mento de agitación política permanente, que contribuya a elevar
el n ivel de conciencia del pueblo y a l desarrollo cu ltu ral de las masas.
Este gru po surge y se desarrolla en un marco histórico sociopol ítico
muy preciso: el anticolonialismo, la lucha de l iberación nacional , el
desarrollo y afianzamiento de la nacionalidad .

La temática que aborda el ci ne panameño se relaciona d i rectamente

con toda la problemática económica , social y pol ítica que vive el país:
la lucha por la soberanía nacional , por la recu peración de la zona y
el canal de Panamá, por la posesión de los recursos naturales, por la
dignidad plena del hombre.

Canto a la patria que ahora nace es la primera pel ícu la del Gru po
Experi mental de Cine Un iversitario. Prod ucto de la necesidad de
encontrar un lenguaje donde forma y contenido se conjuguen , no
obstante los precarios recursos técnicos con que se real izó este

520
 Panamá

fil me, marca la d i rección que deb13 segu i r el desarrollo de esta

cinematog rafía nacional : he a h í su i mportancia.

El trabajo de real ización de fil mes y de d ifusión de obras

cinematográficas vál idas, lo mismo que sus otros proyectos de
investigación , se llevan a cabo a través de contin uados esfuerzos,
ya que los recursos técn icos y h umanos no abundan , lo que h ace
más meritoria esta labor del GECU , que ha estado encami nada
fu ndamentalmente a servi r de mecan ismo de apoyo al trabajo de
ed ucación y concientización que real izan las d iversas organ izaciones
pol íticas, obreras, estud iantiles, femeninas y de barrio.

El G EC U ha p a rticipado activam ente e n d iversos semi n a rios d e

capacitación pol ítica p a ra i n stituciones d e l E stado . Asi m i s m o ,
e n los con g resos o encue ntros rea l izad os fuera y d entro d e l
p a ís d o n d e s o n p l a nteadas l a s reivin d icaciones d e l a sobera n ía
pana m e ñ a , l os d ocumentales d e l G ru po Expe ri m e ntal d e C i n e
U nive rsita rio h a n fu ncionado c o m o u n eficaz com p l e mento d e
estas a ctivid ad es .

El ci ne panameño, si n hacer concesiones, ha logrado crearse u n

públ ico estableciendo nuevas proporciones y caminos en la búsqueda
de u n lenguaje propio y característico, u n lenguaje muy d iferente al
que estaba habituado el espectador panameño. Una experiencia de
g ran valor es la que el Grupo ha desa rrol lado en los barrios popu lares.
Las estad ísticas ilustran esta situación. La cifra de espectadores
registrados en el año de 1 976 a lcanza a 7 1 . 735 espectadores en 556
exh ibiciones. H asta el mes de noviembre de 1 977 las cifras son las
sig u ientes: 1 30 mil espectadores en 600 p royecciones.

El G ru p o Experi mental de C i n e U n i ve rsitari o , a lo l a rg o de su

d esarrollo, se h a p l a ntea d o n u evas perspectivas d e tra b ajo. U no
d e los p roblemas fu n d a mental es q u e confronta es l a n ecesidad
d e rea l izar u na rig u rosa y p rofu n d a investigación sobre l a h i storia
del cine en P a n a m á , inclu idas las experi encias del G EC U , en
búsqueda d e u n a fu n d a mentación teórica para la ci n e m atog rafía
panameña .

52 1
Susana Velleggia
Como parte de la actividad del GECU , a fi nales del año de 1 976 se
crea el Departamento de Difusión . Este Departamento tiene entre
sus fu nciones la atención a la recién creada Cinemateca , que posee
actualmente unos 80 títu los , com puestos en su mayoría por fil mes
cu banos y algu nos lati noamericanos . Pero la tarea pri ncipal del
Departamento consiste en desplazarse a las á reas donde no existan
ci nes, así como llevar un mejor control de esta actividad . La exh ibición
de los filmes se realiza en d iversos lugares : instituciones públicas,
colegios secu ndarios , la Un iversidad , organizaciones g remiales,
instituciones académicas y estatales , barrios de la ciudad y pueblos
del i nterior, y l lega a las zonas más apartadas y de d ifícil acceso del
pa ís.

Posteriormente , a partir de este trabajo i n icia l , se ha ido creando la

red nacional de cinecl ubes. Una red que se propone sea paralela a
la de los cines comerciales, ya que en Panamá el Estado no tiene el
control de las g randes salas cinematog ráficas. Desde enero de 1 977
se cuenta con d iez cineclubes ubicados en diversas instituciones
estatales y cinco en la U n iversidad de Panamá y se están creando
preestructuras en sind icatos , coleg ios secundarios, barrios de las
ciudades y del campo. El propósito fundamental es el de crear una
cadena nacional de ci ne en formato de 1 6 mm, que posibilite el
enfrentam iento d irecto con los mecanismos de d istorsión cultu ral que
ejerce el imperialismo norteamericano en el país.

Después de cuatro años de a rdua labor, el G ru po Experimental

de Cine U n iversitario comienza la ed ición de una revista de ci ne,
Formato 1 6. Una revista de nuevo ti po, que constituye realmente u na
vía para enfrentar y responder a las inquietudes y problemas que
plantea la actividad cinematográfica en los campos de la prod ucción,
d ifusión , y comunicación , lo mismo que u n med io para el estudio y la
i nvestigación .

El trabajo realizado por el G rupo Experimental de Cine U n iversitario

representa el naci m iento y desarrollo de u n auténtico movi miento
ci nematog ráfico naciona l . U n verdadero acontecimiento, de
extraord inaria importancia, por producirse en u n país en que la

522
 Panamá

domi nación econom1ca , mil itar, pol ítica y cultu ral del imperialismo
norteamericano se ha man ifestado en forma tan brutal.

E l GECU es u n arma del movim iento de l iberación de los pueblos

de América Latina y del Cari be, en su lucha por su dign idad plena y
rescate de los verdaderos valores cu lturales de nuestro conti nente.

* Aparecido en Hojas de Cine, Vol . 1 , SEP-UAM-FMC,

México , 1 988.

523
 Perú

La encrucijada del c i ne peruano

{Frag mentos) *

{ 1 97'5 )
Pablo Guevara

Acerca de cine nacional se puede hablar de muchas cosas, contemplar

el cine nacional mexicano, el ci ne nacional argentino. E n el Perú , en
este momento, hay una etapa fundamental mente nacionalista .

( . . . ) Si h acemos u n balance de las pel ículas vistas , ¿cuáles son las

que reflejan las características de n uestro s istema? ¿ El hecho de
ser una sociedad cap ital ista , o en marcha hacia el social ismo? Todas
las naciones aspira n , en este proceso, a darse una caracterizació n .
C u b a , p o r ejemplo, trata de buscar la raíz de lo cubano, ciertas
formas del ca nta r nacional, de refiE}ja r la n ueva personalid ad en el
cine, en el a rte , en la cu ltu ra . En la ci�e ncia es más d ifícil , la tecnolog ía
de n uestro tiempo ya no tiene nación . La p ropiedad de las patentes
sí, pero no la creación de la cienci a . El a rte es el campo donde
todavía se puede rescatar esa personal idad . Se puede trasformar
la sociedad e n base a valores personales de u n med i o geog ráfico
o territoria l .

( . . . ) Tanto e l ci ne de elite como el ele masas tratan de persuadi r. El

de masas trata de hacerlo con una !�ran cantidad de espectadores y
el de elite con u n sector más red ucido. Pero de lo que se trata es de
plantear la alternativa : a un cine manejado por u na i nfraestructu ra, un

525
Susana Velleggia
cine de liberación . No hablo de ci ne de mil itantes, ése es otro problema
( . . . ) Yo hablo simplemente de que a un ci ne de la superestructura ,
manipulador, se le oponga u n ci ne en el que partici pen las bases
populares en coord i nación con creadores que traten de enseñarles a
leer la real idad , porque la burgues ía siempre im pide leer la realidad ,
no q u iere q u e e l pueblo la lea . L o que planteo e s u n ci ne nacional de
lectura de la realidad lo más amplio posible en el que cabe también
la historia, pero una h istoria desal ienada y no la que nos vienen
contando. ( . . . ) La historia no solo es el pasado pretérito, sino también
el pasado i nfluyente en n uestros tiem pos y recalcar esto es lo que
h ace el cine cu bano.

( . . . ) En la ley privatista , la recuperación no va a ser rei nve rtida en

u na mayor a pe rtura a la i ntervención de g uionistas, i m plementos
y eq u ipos de i nvestigación, no se va a dejar i ng resa r a este cine
a i nvestigadores sociales, antropólogos , etcétera . Porque el cine
privado sigue moviéndose en estos térm inos: p rod uctor-escritor­
actor; éste es el triángulo sacral izado; i nclusive el d i rector es u n
i ntermed iario. El que manda e s el p roductor que e s q u ien pone el
d i nero; el libro que adq u iera debe ser de u n hombre i m po rtante,
porque no se puede concebir que el pueblo pueda hacer u n g u ión y,
por ú ltimo, el actor. Pero nosotros no tenemos n i g randes p roductores ,
n i g randes g u ion istas, n i g randes actores . Tenemos la oportu n idad
de cambiar totalmente la estructu ra del ci ne conformando u n eq u i po
de d i rector-productor, el g u ionista-investigador, el cámara-d i rector y
actores tomados de la calle no profesionales o sem iprofesionales,
jóv�nes con inquietudes d ramáticas que sean monito res de los g ru pos
con menos experiencia y que vayan moviendo a todos. El d i nero ,
antes de s e r considerado factor ú n ico, ahora debe ser considerado
accidental , porq ue de todas maneras tienen que paga rse gastos de
p rod ucción , gastos de servicios, pero no puede ser u n factor defi n itorio
igual al del ci ne comercia l . El cine nacional , entonces , no solo debe
cambiar los contenidos sino tam bién las formas de p rod ucción.
U na de las g randes enseñanzas de la Revolución C h i na es q ue no
solo es i m po rtante el crecim iento de las fuerzas p roductivas, sino
también el dar mayor i njerencia y decisión a las masas . Es necesario
crear una ru ptu ra en la forma de concebir la p rod ucción del cine.

526
 Perú

U na prod ucción de tres mil lones de soles, necesariamente , será

u na de esas que enmascara la real idad . Se deben ver los gastos
en forma más racional. Por ejemp�o, estudiar cuál es el costo de
un filme rentable actual mente. Se d i rá que es imposi ble hacer u n
largometraje con u n millón de sole s . L o es, pero con laboratorios
cooperativos o de propiedad social los costos bajarían enormemente .
Las decisiones deben ser superestructura les. ( . . ) Se trata solo de
.

establecer un articu lado que contemple formas cooperativas y de

propiedad socia l cinematog ráfica . La cobertu ra sectorial ya está
dada. H ay tres sectores : privado , estatal y social; entonces , que se
i mplemente el sector social en el ci ne.

( . . ) Cómo llegar a l as masas con u na defi nición ideológica clara

.

sobre la real idad . Se trata de trabajar sobre coyuntu ras en las que
las contrad icciones principales vayan siendo su peradas por otras
secundarias que se conviertan l uego en pri ncipales. Yo pienso en u n
cine que vaya dando, en d ías sucesivos, p o r ejemplo u n g ran fresco
de la realidad , tal como lo concebía Eisenstein.

( ... ) La ficción no es mentir, es saber leer bien la realidad .

( . ) L a coyu ntu ra h istórica plantea q u e el cine debe ser nacional.

. .

Sabemos que se q u iere hacer u n cine social, que alcancen la

expresión los que no han podido expresarse h asta ahora para
que se lean y para que puedan co municarse entre sí, para que la
gente que no ha ten ido su cine, su teatro, su prensa , se exprese
sin tener necesidad de pasar por la cu ltu ra occidental y cristiana.
Yo pienso que la necesidad de leer los cód igos cu ltu ra les plantea la
exigencia en el cineasta de estructu ra r en térmi nos cinematog ráficos
esta lectura , que sea cine y no otra cosa. Eso es lo más d ifícil en
este momento por la baja preparación cinematográfica que existe.
Lo nacional viene a ser saber leer el momento, proyectarse hacia
el pasado y el futu ro y crear un arte en comu nicación después
de haberlo tra bajado cinematog ráficamente . Que sea un arte de
persuasión . La com u n icación es pHrsuasiva . De a l l í que todos los
g ru pos de intereses q u ieran tener la com u nicación en sus manos
para persuad i r.

527
Susana Velleggia

( . . . ) Dentro de este movimiento de descolon ización ya existen obras

cinematográficas que crean una alternativa al ci ne comercia l . Esto
dura mientras l as cond iciones lo favorezcan . Un d ía vendrá el
socialismo y creará nuevas contradicciones y qu izá sea un socialismo
autoritario que institucionalice estándares, y entonces se encontrará
con la respuesta de peq ueños grupos, en ese momento el itistas. Lo
que debe quedar en claro es que el enemigo con el que hay que
luchar es el imperialismo, el viejo mundo, y reconocer que hay u n
nuevo mu ndo, y que hay que optar entre uno de l o s dos .

( . . . ) Pero también está el caso de la gente que hace un cine de izqu ierda,
que por no dominar las estructuras con las que trabaja qu iere hacer
un cine de mayorías y le sale un cine bastante híbrido e incoherente
y que, i ncluso, produce rechazo por los medios deficientes por los
que se dan las sign ificaciones en la obra . El que un filme se l lame de
autor o colectivo es cuestión de matices; lo que en verdad cuenta es
el prod ucto final . Yo creo que u n gran cine socialista puede ser hecho
por una sola persona y con el equ i po trad icional, como también por un
colectivo de cine en el que pueda haber muchas d iscusiones previas,
pero que luego todo va a ordenarse en torno a u n concepto con el
que todos están de acuerdo. Esto es u n eq u i po de trabajo, algo muy
disti nto al eq u i po patronal .

( . . . ) ¿Qué es ci ne pol ítico en los países del Tercer M u ndo que no

son socialistas? Son las d iferentes posiciones ideológicas que toman
los d iferentes g rupos de ci neastas frente a cómo conquistar el poder
socialista , cómo llevar a la práctica una forma de contribución a
través del cine para hacer tomar conciencia y l legar a este fin . Cuba
ya no podría hacer esto, porque ya no hay partidos n i facciones y
no hay ci ne pol ítico. Pero el salto cual itativo entra a tallar a n ivel de
masas, porque ya el aparato socioeconómico-pol ítico es otro, hay
una d isposición de la su perestructura para que se lea cada vez más
a Cuba en las pantal las. Justamente en un país como el nuestro
hay esta contrad icción : un gobierno nacionalista que más o menos
q u iere que se lea la real idad , eso es lo nuevo . Pero esto todavía no
se ve en el cine, en el que sigue predominando el gran consumo,
el imperialista , eso es lo viejo. Esto existirá mientras el gobierno lo

528
 Perú

permita . Au nque éste tenga una posición ideológica defi n ida, existe
el problema de la concil iación de formas capitalistas en el país y en
el cam po del ci ne.

* Aparecido en El cine la tinoamericano, René Palacios y

Daniel Pi res Mateu , SHd may Ediciones, M ad rid , 1 976.

529
 U ru g u ay

Pobreza y ag itacion e n el cine *

( 1 96!3)
Entrevista a Mario Hand ler

¿Cuál es la h istoria, el por qué de tu ú ltimo film, Me gustan los

estudiantes, cuáles eran tus propósitos?

Yo ten ía material que había filmado como noticiarista , que ya lo

pensábamos con alguna intención pero no con la intención de
la pel ícula, era simplemente para u n noticiario. Entonces ese
material no había sido fil mado a satisfacción, es deci r, había sido
elaborado como noticiario nada más . Estaba todo ampl iado a 35 m m ;
entonces a m í s e m e ocurrió la idea de llevar el material y exh ibirlo
en el Festival de la Marcha, aunque, pura y exclusivamente para
demostrar que en Montevideo no había mucha violencia, es notorio
q ue no ve ía mucho la violencia q u e es normal en Buenos Aires,
incl uso ya se i ba a llamar Violencia en Montevideo, e iba a mostrar
la violencia en Montevideo tipo noticiario y mudo. Luego, hablando
con varios amigos, fue surg iendo que debería ser algo más que
eso. Es deci r: ¿ u no debe hacer una pel ícu la puramente mostrativa ,
o debe hacer una pel ícula q ue teng¡a toda una intención creativa y
transformadora? Lo ún ico importante desde el pu nto de vista estético
es para mí haberme incorporado a un cine de agresión , es decir, u n
cine q ue e s d irectamente panfletario y no e s demostrativo. S e supone

53 1
Susana Velleggia
que las otras pel ícu las son demostrativas y analíticas. Esta no es
analítica , toma partido a favor de u na lucha popular, como era la de
los estudiantes, y nos concentramos en lo de los estudiantes por la
oportu n idad histórica de que en ese momento las luchas más fuertes
eran las que l levaban los estudiantes, o sea que la pel ícu la l legó a
tener la i mportancia de responder a u n momento histórico y sal i r en
un momento histórico total mente apropiado. La película por ello es
total mente de actual idad .

¿Tuviste problemas de real ización?

Sí. Se volvió a recu rsos pri mitivos, lo cual fue muy úti l . Porque sin dinero
había que term i nar una pel ícula. Eso es real mente muy i mportante
porque no se podía sacar copión , no se pod ía refilmar nada, no había
n i que h acer títu los, porque los títulos fueron hechos a mano, fueron
d i bujados sobre el fotograma. En cada fotograma se d ibujó una sílaba
y así se fueron componiendo. Yo nu nca había llegado a ese extremo
de util izar un solo fotograma. Había varias ideas más que no apliqué.
Entonces a h í surgió una teoría que creo que es bastante i nteresante,
la de que si mplemente cualqu ier método es apropiado, y a h í también
empecé a med itar que todo lo que fue filmado a l sol pudo ser hecho
con pel ícula la mitad de barata, pel ícu la no pancromática . Claro,
esto es toda una teoría del abandono, no solo de los recu rsos del
leng uaje sino de los recu rsos técn icos que nos han sido d ictados
por las metrópolis. Hemos tomado conciencia de muchas cosas,
de hasta qué pu nto nos han vendido a nosotros tam bién no solo un
leng uaje, sino todo u n material , es decir, la i nd ustria de los países
desarrollados . Nos están vend iendo un material que es inapropiado
o no está adecuado a nuestras necesidades o posibilidades.

¿Qué conclusión sacas de tu experiencia de real ización, de tu

experiencia técn ica?

Lo esencial es saber ser pobre, y además bri ndarles a todos los demás
que están con nosotros, o que nos siguen, todo un aparato. Yo creo
que es una m isión nuestra transmitir a los demás las experiencias
nuestras, no para que las reprod uzcan sino para que las hagan mejor.

532
 Uruguay

Por ejemplo, u n d ía , a u n tipo se le ocurrió que hay que fi l mar a 24

cu adros, ten ía una razón técnica en ese momento cuando surg ió el
cine sonoro, hasta ese momento SH fil ma ba a 1 6, 1 8 y 20 cuadros.
Pero ahora nosotros que somos pobres podemos ahorrar mucho, el
l ío es que nos escapamos del estándar mundial, pero ¿qué significa
escaparse del estándar mundial? Sign ifica filmar u na pel ícula para
que no sea exhi bida en Francia ni Em los Estados U nidos. Entonces
podemos decir si lo que nos im porta a nosotros nos i m porta tanto que
se exhi ba en los Estados U n idos o en Francia. E ntonces podemos
deci r si lo que nos i m porta a nosotros es sobre todo el públi co
latinoamericano. Yo ahora estoy haciendo pruebas para ver si puedo
bajar a 1 2 cuad ros, para tratar de que otros tengan p royectores de 1 2
cuad ros, además no es nada d ifícil ca mbiar l a velocidad d e u n motor,
pero si se consigue yo le estaría pagando a Kodak la m itad , y al
laboratorio la m itad . La conclusión de todo esto es que somos li bres.
Simplemente que no estamos atados ni a las teorías del cine directo
ni a las teorías de la luz existente, n i a las teorías del abaratamiento .
Otra cosa que surge de l a pobreza que yo hablaba con muchos
rea lizadores q ue son de los pobres, pobres de Europa, que trabajan
muy barato, y me dicen ta l tipo h izo u n largometraje baratísimo , claro,
cómo lo h acía n . U n tipo compra ba película barata . Pero en U ruguay
no hacen Cleopatra, de modo que yo no tengo pel ícula robada. El
problema es que ellos son marginaiE!S, son si mplemente movimientos
que dentro de un sistema son mar!� i na les y que viven del peq ueño
robo, de la peq ueña limosna de abaratar los costos. Nosotros somos
peores que ellos, somos realment�e subdesarrollados respecto de
ustedes. En U ruguay, por ejemplo, no hay una sola moviola de 1 6
mm. El U ruguay es menos que marginal. U n real izador u ruguayo no
puede ser marginal d entro de su p ropio país .

Yo me aparté de las teorías de algú n amigo que e ra de la escuela

de Nueva York. Aqu í las teorías destructivas y marg i nales no sirven,
aquí lo que hay q ue hacer es integrarse a un proceso revol ucionario,
y pla ntear toda u na serie de esquemas distintos que parece rían
despreciables a uno neoyorqu ino. Yo no quiero ser u n h i ppie, yo creo
que no es revolucionario en el U ruguay ser un h ippie. En los Estados
U nidos sí puede ser constructivo .

533
Susana Velleggia
¿Qué relación existe entre Elecciones y Me gustan los
estudiantes?

Elecciones es un i ntento de i r a una realidad más objetiva . Uti l izamos

métodos de i ntrod ucirnos en la real idad que no son los clásicos del
docu menta l . Tomamos dos candidatos electorales, uno del campo
y otro de la ciudad y tratamos de verlos íntimamente, pero solo en
aquello que tuviese que ver con las elecciones. Nosotros íbamos a
mostrar la corrupción electoral del sistema . El docu mental no termina
n i haciendo propaganda n i proponiendo nada. Es u n docu mental de
carácter destructivo. Un ti po de docu mental que yo creo que hay que
seguir haciendo. Es decir u n docu mental que destruye los valores
negativos del sistema. Me gustan los estudiantes es otra cosa . Otro
camino. Es un docu mental llamémoslo panfletario. Hoy la situación del
U ruguay req u iere objetivamente una lucha pol ítica . Lo cual sign ifica ,
tenga u no o no vocación artística , que la situación obliga también a
uno a actua r pol íticamente. Yo no sería tal vez u n buen pol ítico n i
u n buen g uerri l lero, pero uno puede poner su vocación o capacidad
cinematográfica o artística en fu nción de una actividad pol ítica .

Pienso que a med ida que los aconteci mientos del U ruguay se
radicaliza n , tal vez uno esté a la altu ra de ellos. Yo qu izá esté algo
atrasado. General mente, los cineastas estamos muy mal formados.
Pol íticamente es u n desastre. Y esto también es aplicable a los
críticos de cine, donde el asu nto se agrava porque es gente más
desprovista de un compromiso con la real idad , aunque en U ruguay
esta situación se está modificando. Si antes todos los críticos eran
descomprometidos, ahora se d ividen mitad y mitad , un sector
importante se ha radicalizado bastante , pero solo en la med ida en
que ha aparecido una obra más rad icalizada.

¿Cómo respondió el público a Me gustan los estudiantes?

El públ ico respondió, por ejemplo en Mérida, de una manera que me

sorprendió. Elecciones había ten ido éxito pero había sido g racias al
escándalo previo que se había hecho antes de lanzarla . Allá la gente
pidió que la repitiesen y acá en U ruguay, una de las veces que se

534
 Uruguay

dio, la gente salió a las calles tirando piedras, levantando barricadas,

haciendo de todo. De cualquier manera , yo no creo que l a revolución
se haga con moti ncitos en la calle, '3so no es nada más que un acto
de agitación , yo no sé si la gente q Ute hizo eso tomó conciencia, si ha
med itado o si sola mente la recordará como una aventurita de juventud .
Pero estoy seg uro que l a película sirvió para incidi r pol íticamente y
transformar algo, lo que a m i parecelr es lo único que puede vital izar,
d igámoslo así, al cine nuestro , al cine u ruguayo y latinoamericano.

Entrevista de Octavio Getino, aparecido en Cine y Liberación No 1 ,

Buenos Aires, 1 969.

535
 U na ci nemateca par4a el Tercer M u ndo

( 1 96��)*
Entrevista a Eduardo Terra

¿Cuáles son los orígenes de la idea y la creación de la Cinemateca

del Tercer M u ndo?

Hasta 1 967, propiciado por el semanario Marcha, se real izaban en

Montevideo los llamados Festivales de Marcha, los cuales otorgaban
el premio del semanario a la mejor pel ícula del año.

E n 1 967 esta actividad tiene u n vuelco fundamental, tomando las

exhibiciones u n matiz mucho más acentuado de ci ne pol ítico, de
combate y de d ifusión de las obras del Tercer M u ndo. Así nace la
Ci nemateca del Tercer M u ndo.

Las exhi biciones comprenden desde películas sobre el M ayo Francés

hasta la exhibición de pel ícu las cu banas. Algu nos de los fil mes de
Cuba fueron prácticamente rescatados, porque las copias llevaban
años en U ruguay sin que nadie se interesara en d ifu nd i rlas.

Es en está época que los cineclu bes trad icionales del U ruguay se
definen por la cu ltu ra , entre comillas, la de Europa , o sea la cu ltu ra de
los otros. Mientras se desarrolla todo este proceso estamos en 1 967,
cuando se com ienzan a precipitar los procesos de estancam iento
económico, de crisis política .

537
Susana Velleggia
¿Qué repercusión tiene el trabajo de la C i nemateca del Tercer
M u ndo? ¿Cuál es su i nfl uencia sobre el públ ico?

Tenemos u n público. Y esto conviene destacarlo y analizarlo. Tenemos

un públ ico muy g rande que nosotros esti mamos en unas 20.000
personas en Montevideo, ci udad de un m il lón y med io de habitantes ,
donde los g randes éxitos comerciales nu nca sobrepasan los 35.000
espectadores .

Tuvimos casos como el de La batalla de Argel, con u nos 35.000

espectadores , y no es el ú nico caso en que obtuvimos u n éxito de
público tan importante.

Ahora bien , el público predominante en esta pri mera etapa era u n

público i nformado, que sabía lo que i ba a ver y continuaba siendo e n
cie rto sentido u n público de el ite como el habitual en l o s ci necl ubes .

Claro está , esos g randes éxitos i n iciales de públ ico nos permitieron
desarrollarnos y nos d ieron una sólida base económica para comenzar
el tra bajo. Pero ya a partir de 1 968 comenzamos a trabajar con otros
criterios.

Para nosotros lo más i mportante es promover con cad a proyección

un verdadero debate. No una d iscusión con una g ran fig u ra ,
monstruo sag rado que t ú pones a h í para hacer u n monólogo, sino
u n genuino i nterés por el debate en la sala . No i m po rta que se d igan
los d isparates más g randes. Lo esencial es que se d iscuta . Por eso
nosotros siempre obvia rnos traer g randes personalidades de afuera
y nos imponemos la obl igación , nosotros m ismos, de ver la pel ícu la
antes, i nformarnos y hacer todo lo posible por p romover ese debate .

¿Qué d ifusión tiene el trabajo de la C i nemateca del Tercer Mundo

en la actual idad?

Siempre hemos trabajado con las g randes salas de estrenos , capaces

de albergar miles de espectadores , pero poco a poco se nos han ido
cerrando posibilidades y algu nas cadenas de cine no nos alqu i lan sus

538
 Uruguay
salas por ningún precio. Entonces hemos comenzado la d ifusión en
salas de sindicatos, de parroq u ias, de colegios católicos y no católicos.
En facu ltades de la U niversidad . Tam bién llevamos la actividad de la
Cinemateca al i nterior del pa ís. Hay tres pu ntos del i nterior donde
semanalmente se está dando nuestro material , además del p romed io
de tres a cuatro fu nciones por semana en Montevideo .

Y lo que e s m á s i mportante: estamos l legando a u n públ ico al cual

nu nca se había l legado con este trabajo. La gente de los sindicatos,
de las parroq uias, que no asisten a las g randes fu nciones en las
g randes salas de la Cinemateca . Pero q ue asisten a las proyecciones
en sus locales y participan en las d iscusiones.

El material que d ifundimos princi palmente, como te d ij e con

anterioridad , es el cine pol ítico, de combate, con procedencia del
Tercer M u ndo.

¿Quiénes componen el eq u i po de trabajo de la C inemateca del

Tercer M un do? ¿Cuál es s u procedencia?

Somos unos 30 com pañeros que vivi mos todos, salvo algunas
excepciones, como la de Hand ler, de la cu ltura cinematográfica y del
públ ico creado por los cinecl ubes trad icionales del U ruguay.

Todos somos compañeros que no ganamos nada por el trabajo

que hacemos en la Cinemateca . Debemos trabajar en otro lado
para ganarnos el sustento . Y a veces tenemos que poner d i nero de
n uestros ingresos personales para el trabajo en la Cinemateca .

¿En alg ú n momento el trabajo de la Ci nemateca del Tercer

Mundo, o de alg unos de sus integ rantes ha desbordado el marco
de la exh ibición de fi l me para pasar a su vez a la producción
nacional?

En el momento de la muerte de Liber Arce, que fue el pri mer estud iante
caído, nos encontramos más de seis personas fi l mando sin ton n i
son , n i acuerdo previo. Cada u no sintió l a necesidad d e sal i r a la calle

539
Susana Velleggia

cuando las pri meras barricadas previas a la muerte de Liber Arce , las
luchas estud iantiles desatadas y los enfrentamientos con la pol icía,
hasta el momento que cae el compañero. Y ahí, en el entierro, que
es u n acto pol ítico en el que participan más de 300 mil personas
acompañando el féretro, nos encontramos fil mando, pero así, sin
n i ngún plan orgánico n i nada, seis o siete personas que algunos nos
conocíamos pero que otros no nos conocíamos . . . Entonces l legamos
a un acuerdo para hacer una pel ícula, reu niendo los materiales que
habíamos fi lmado entre todos .

Esta experiencia nos sirvió para com prender u na cosa. Que m ientras
d u rante décadas se habló de la i mposibil idad de hacer un cine
naciona l , por ser económ icamente incosteable, debido a lo caro de
la ind ustria , y m ientras d u rante décadas en los ci necl ubes se discutía
sobre la posi bilidades de hacer un ci ne nacional, a raíz de la muerte
de Liber Arce y la conmoción social que trajo consigo el hecho, se
probó que cuando nos planteamos el cine como u na necesidad éste
se hace. Y se h izo. As í se quebró el viejo esq uema de no, no hay
posibilidades .

¿Esta línea de producción se ha contin uado desarrol lando?

Nosotros nos propusi mos prod ucir un tipo de cine que reflejase la
real idad nacional , que ayudase a comprenderla. Desmitificando nuestra
sociedad . Hici mos u n cine al que llamamos de contra i nformación . Estilo
noticiero rápido, sobre ciertos problemas candentes. Pero después
comprendimos que no era lo más efectivo porque en real idad lo que
hay que hacer es u n anál isis muy profu ndo de n uestra sociedad . A
med ida que nos adentrábamos en este trabajo nos dábamos más y
más cuenta que el U rug uay no está i nventariado todavía y que hay
que hacer grandes trabajos de i nvestigación de n uestra sociedad .

*Aparecido en Cine Cubano, No 63-65,

La Habana.

540
 Ven ezuela

C i ne l ati noa111erica n o :
real idad o ficción*

( 1 976)
Carlos Rebolledo

Apuntes b reves sobre el c i ne lati noamericano

Comienzo por decir que estas son notas sobre preocu paciones muy
persona les . Por lo tanto, deben ser vistas como tales y no como una
ponencia en el sentido académ ico del térm ino. No trato de proponer
sino de fijar la atención sobre algunas cosas que, me parece, tienen
una enorme gravitación sobre los cineastas progresistas de una
buena parte de nu estro continente.

U rge entonces consignar la preocupación primera : ¿ es pertinente

conva lidar en esta reu n ión la antinomia real idad-ficción -tema que Jos
organ izadores me propusieron desarrollar- para defi n ir dos va riantes
del cine? ¿ No conlleva tal posición, desde el momento en que se
pronu ncia , un vicio de apreciación q ue, en lugar de delimitar, confu nde
más las cosas? ¿ De qué real idad se� habla , a qué ficción se alude?
¿ Terremoto o Tiburón no son acaso una rea l idad insoslayable para
nosotros, ci neastas, que nu nca nos h emos preg untado seriamente
ace rca de n uestros "públicos"? ¿ Nuestras pel ícu las documentales
no son a veces gestos de ficción, de nosotros sus autores, que
hemos soñado con mu ltitudes viéndolas y al llegar a la boletería de

54 1
Susana Velleggia

la Cinemateca hemos pod ido contar con los dedos a los pocos fieles
de siempre?

Estas son algu nas pregu ntas que q U izas hoy adq uieren relieve
inesperado por la fuerza misma de los hechos.

E l mundo que vivimos, en ciertos pa íses de América Latina,

Venezuela en primer lugar, es de un capitalismo dependiente
avanzado. Sus signos más evidentes son la g ran concentración
del capital; conformación del Estado como aparato primord ial
del reforzamiento de las relaciones de producción capitalistas
oligopól icas y monopól icas; el poder cu ltu ral casi omn ímodo de las
clases dominantes; el desarrollo y crecim iento de los estratos med ios
con un poder de compra y de erradicación de valores semejante
al de los países desarrollados; el consu mismo como ideal de vida
generalizado; la extensión de g randes contingentes de marg inados y
desocu pados y, para completar, una izq u ierda atomizada sin asidero
real en las clases sociales más explotadas.

A esta real idad corresponde y se adecua otra realidad : el cine del imperio,
que, como en todas partes del mundo capitalista es el cine más popular.

Como primera respuesta a esta imagen que propaga el imperio y que

i nvade todos los poros y tej idos del cuerpo social, en sim biosis con
los no menos poderosos factores i nternos del poder cu ltu ra l , cabría
entonces una pri mera opción : hacer un cine alternativo que ataque
en primer lugar el centro dominante y denu ncie los fetich ismos
l i ngu ísticos-formales de este cine. Sin embargo, esta operación ,
de la cual pudo hablarse con cierta propiedad en la década del 60,
pareciera en u n callejón sin salida: sus verdaderos i nterlocutores son
las el ites intelectuales, las vanguardias pol íticas y no el pueblo. Su
poca , aunque selecta audiencia, se convierte así, i rónicamente, en su
enterradora fatal . De un ci ne que se reduce al no llegar, por mú ltiples
imponderables, a su desti natario, poco es lo que podemos esperar.

La complej idad social que viven algu nos de nuestros países exige
riesgos mayores y posi blemente i néd itos al cineasta .

542
 Venezuela

Lejos están los d ías en que u na simple proposición de compromiso

con la real idad , término elástico y aleatorio que encubría desde el
m iserabilismo descri ptivo hasta la abstracción más desenfrenada,
bastaba para darle al ci neasta una ubicación en el mundo y en la
historia.

Pero hoy, en el caso venezolano, la larga e intensa domi nación

imperialista , sus i ncidencias sociales y económicas , ha conformado
una cu ltu ra de la dependencia, fuHnte de ansias y expectativas
netamente d iferenciables de lo que trad icional mente se llamó
"trau mas de la dependencia" . Por eso la cultura de la dependencia
crea reflejos, espejismos de autonomía , a l l í donde lo que se prod uce
no es otra cosa que un reacomodo su bjetivo, una interiorización
de los mecan ismos de la dependencia ju nto con los procesos de
dominación .

Ante este cuadro, una opción vál ida sería un cine que ilumine los
pliegues, los vericuetos, todas las alte�rnativas y ansias de esta nueva
forma de civil ización h íbrida que prod uce el capital ismo dependiente.
Un cine que revierta y desmonte los mecanismos de la cultura de la
dependencia.

Cuando los cineastas progresistas de la América Lati na no li berada

pensamos en el público, lo hacemos desde el ri ncón de un inspirado
moral ista , sin nexos verdaderos con las masas y sin otra opinión de
ellas que las derivadas de clichés o prácticas pol íticas singulares.
Todo lo red uci mos a esencias, a principios in manentes . Por ejemplo,
despreciamos la violencia en el ci ne, pero no nos preguntamos por
qué a la gente le gusta la violencia. RHpud iamos las telenovelas, pero
no nos inqu ietamos por su éxito y cuando queremos explicarnos qué
resortes hacen que las masas reve1'"encien este género no vamos
más allá de los man idos "bajos insti ntos" o "cu rsilerías". Desdeñamos
las seriales de televisión pero olvidamos que Cannon , el detective, es
un señor gordo, calvo, de andar parsi monioso, de vestir muy com ú n ,
nada estrafalario, que por su aire bonachón lleva al espectador d e
la mano en s u s m á s i nsulsas, para nosotros, aventuras. Odiamos,
con razón, a Walt Disney, pero nu nca , con el perdón de Mattelart,

543
Susana Velleggia
hemos ido más a l lá de analizar ideológicamente sus criaturas cuando
sus monstruos han invad ido prácticamente la i maginación popu lar e
i nfantil .

Quiero decir con esto q u e todavía los ci neastas responsables vivimos

un mundo decimonón ico, donde les atribuimos o les negamos a las
masas virtudes o valores del siglo pasado, sin tomar en cuenta,
para deci rlo con palabras de M ichele Mattelart, que "un determinado
modo de producción (en este caso los med ios de comun icación) no
solamente produce u n objeto de consumo, sino al m ismo tiempo
el sujeto que lo consume" . Nosotros ag regamos que el sujeto que
consume modela también , de cierta manera , el objeto que consume.
Esta triple operación nosotros no la valoramos. Nos aferramos a la
idea de que estos medios, especialmente la televisión y el cine, al ienan
a las masas, sin definir en qué consiste esta alienación y sin percibir
q ue hay una alienación social en el d isfrute de estos productos, por lo
cual l lega u n momento donde es sumamente d ifíci l o imposible saber
cuándo comienza una y termina la otra , pues se trata de u n fenómeno
reprod uctivo.

Es en este sentido, como hay que entender que cuando se l lega a

la tri ple relación de objeto de consumo-sujeto que consume-objeto
de consumo, se produce esa ambivale ncia con que se comportan
las masas a nivel comunicativo. Todo ocurre como si los objetos de
comun icación , programa de televisión o pel ícula, fetiches en sí, fueran
asimilados por un hombre fetich izado o, si se prefiere, reificado,
red ucido a mercancía o cosa , por su modo de prod ucción y por sus
hábitos de consumo y que solo en esa asimilación el espectador
logrará una identidad , u n perfi l , un sentido de la vida.

Este esq uema ú n ica mente parecer va riar en situaciones pre­

revol ucionarias o de agudos confl ictos de clase, como ocu rrió en
C h i l e , cuando la noción de públ ico "sacra l izada por la b u rg uesía
y <.� n virtud d e la cual desaparece el carácter clasista d e la
Audiencia" , varió , en algu nos momentos del proceso , pa ra d a r
p·áso a "tendencias, g u stos e intereses d e clase m u chas veces
antagón icos".

544
 Venezuela

M ientras esta situación histórica no se presenta, el cineasta

responsable tiene que ver con el público, no como noción sino como
hecho i neludible .

S i n embargo, como hemos apuntado , en lugar de esto , e l cineasta ,

d esde su a ltu ra elitesca y con jui cios puramente mora listas, encara
estos compl ej ís imos fenómenos con falsos criterios pol íticos.
Es entonces cuando se pone en marcha la operación de "cin e
comprometido" o "pol ítico", cuya validez no negamos con l a condición
de que se revisen todas l as p remisas sobre las cuales reposa
su práctica . En lugar de esta revisión se acu de a los sigu ientes
exped ientes:

1 . Describir y pormenorizar la m iseria del pueblo como si éste no l a

sufriera suficiente mente.

2. Hacer un catá logo visual d e todas las plagas que afectan al pueblo
(analfabetismo, i nsal u b ridad , desocu pación , hábitat, etcétera) en
u n i ntento no siempre claro de con mover a los estratos intelectua les
de las capas medias.

3. D iscurrir a bstractamente sobre l a val idez de ciertas estrategias

y tácticas, sin haber cubierto la necesa ria reflexión sobre las
condiciones en que éstas se dan .

4 . Denunciar fuera d e contexto, me·cánicamente, q ui énes son los

enemigos del pueblo, sin tomar en cuenta el n ivel de las luchas
populares ni l a i nteracción , muchas veces oscu ra y soterrada, de
los confl i ctos de clase.

5. Criticar simplistamente la deformación del gusto popular por

·
la ideolog ía dominante, sin considerar que esta operación se
confunde con la ironía negativa .

Estas desviaciones observables e n e� documental alca nzan u n mayor

paroxismo en el ci ne de ficción político, pues si en e l docu mental
se rechaza la noción de públi co en nombre de u na audiencia

545
Susana Velleggia
d iferenciada , es decir, los explotados -cosa que como hemos visto
no se cu mple, pues la mayoría de n uestros docu mentales no tiene
aud iencia popular-, en el otro cine se procede con toda impunidad :

1 . D ramatu rg ia convencional pretendida mente calcada de los modelos

extranjeros dominantes. Decimos pretendidamente porque en
esta lección se man ifiesta la i mpotencia acomplejada del cineasta
por hacer suyos usos y reglas que pertenecen a los centros de
dominación . En todo caso, se trata del d rama psicológico, del actor
estereotipado, del montaje efectista donde se vierte una temática
"pol ítica" para el consu mo.

2 . Manipulación derechista de la h istoria nacional , de ciertos capítu los

de las luchas populares y del entorno social de esas luchas. Todo
esto con el agravante de recu rrir a algunos cl ics temáticos , por
ejemplo, l a g uerri l la latinoamericana, y traerlos como sustituto de
la violencia convenciona l .

3 . Tratam iento obsoleto e i nsustancial de l a s l uchas populares

del pasado, que en vez de permitir al espectador una lectura
del presente lo retraen a u n pasado cerrado y sin proyecciones
posibles .

4 . Oportu nismo ideológico revelado por la elección de ciertos temas

que, a la l uz de la experiencia actual del movimiento popular, son
poco aptos para ayudar a h acer conciencia en el pueblo o para
hacer crecer las luchas de éste.

5. M itificación de lo popular que al hacer de much as características

del pueblo, h u mor, picard ía , etcétera , las ú nicas armas contra la
dom inación , reduce al espectador al d isfrute pasivo de su cond ición ,
sin alterar sus relaciones con la sociedad .

Estas son algunas de las observaciones que nos merecen ciertas

concepciones y prácticas que conducen a un falso cine pol ítico. En esta
dirección, pensamos, se imponen correcciones drásticas para salir del
atascadero y poder colocar el cine dentro de una perspectiva distinta .

546
 Venezuela

Esta perspectiva no puede ser otra que la dada por cada real idad
nacional . Es obvio que no es lo mismo hacer una pel ícu la en Bolivia
que hacerla en Venezuela . N ingún esq uema predetermi nado, por
más rigurosa que sea su inspiración teórica , puede ser a pl icado si
no se toma en cuenta el nivel comun icacional de n uestros países . Y
este n ivel está en relación d i recta con el grado de desarrollo de los
conflictos sociales y con el g rado de penetración de los medios de
comunicación de masas en la vida cotidiana de nuestros pueblos .
No es lo mismo, insisti mos , hacer una pel ícu la en Venezuela, donde
todos los estratos de la población están penetrados por la ideolog ía
y la p ráctica del consumo, por la i l usión de n ivelación social , de
ocultamiento y enmascaram iento de los conflictos que esta ideolog ía
propone, que hacer un fil me donde este fenómeno no se produce con
tanta i ntensidad .

* Ponencia presentada en el simposiu m : El Cine Latinoamericano:

Realidad o Ficción, celebrado d u rante el XXX I I Congreso de la
Federación I nternacional de Archivos Fílmicos ( F IAF ) México, 1 976 .

547
 Declaración Final

V E ncuentro ele cineastas

lati noame1r icanos*

( 1 977)

A poco más d e 3 0 meses d e n uestro I V Encuentro, celebrado en

Caracas, en septiembre de 1 97 4, una rep resentación de los cineastas
l atinoamericanos comprometidos em l a lucha por la existencia ,
d ivu lgación y desarrollo de u n cine q ue es parte i nseparable de la
lucha antiimperialista y por la l i beración n acional de n uestros pueblos,
nos hemos reunido nuevamente en Venezuela , en esta ocasión en
l a ciudad de Mérida , convocados por el Comité de Cineastas de
América Latina y contando con l a decisiva cooperación y apoyo del
Departamento de Cine y la Dirección d e Cu ltu ra y del Rectorado de la
U niversidad d e Los Andes, cuya gestión y promoción ya había hecho
posible nuestro l l Encuentro en 1 968 .

Después de escuchar los i nformes que sobre la situación

cinematográfica de sus países han presentado las delegaciones
participantes en el E ncuentro, d e debatir los mismos e i ntercambiar
experiencias en torno a los aspectos g lobales y particu lares de la
real id ad cinematográfica continenta l , y acompañando a esta actividad
la muestra de un conju nto de películas latinoamerican as real izadas
en este período y representativas dE� nuestros i ntereses y objetivos
com u nes, procedemos a emitir esta Declaración Fina l :

Hace d iez años, u n g rupo de cineastas l atinoamericanos efectuamos

nuestro 1 Encuentro en una parte del territorio de nuestra gran

549
Susana Velleggia

patria d ivid ida, en Viña del Mar, Chile. La visión de las películas
allí presentadas, provenientes de varios d e nuestros pa íses, y las
ponencias e intercambio de ideas y experiencias con relación a
n uestro trabajo, nos permitieron profu nd iza r colectivamente, por
primera vez, en el ordenami ento y coherencia de pu ntos comunes y
de objetivos a alcanzar.

Culminamos entonces una etapa en la que había predomi nado el

desconocimiento casi total entre n uestros esfuerzos por crear un cine
auténticamente nacional en cada uno de los pa íses allí representados
por sus cineastas y por sus pel ícu las. Estas obras se habían ido
real iza ndo desde unos años antes a través de d iversas , aisladas ,
complejas, d ifíci les y a veces heroicas experiencias , con secuencia
de los antecedentes y de las características históricas, pol íticas,
cultu ra les y cinematográficas de n uestras naciones.

Así se fue gestando el surg i miento de una cinematografía de

verdadera identidad continental, porque la estrecha y sensible rel ación
existente entre sus cineastas y la real idad latinoa merica na creaba
las condiciones para obras que expresaban los rasgos comunes de
nuestra historia y cultura , las similitudes en situaciones económicas y
sociopolíticas que han vivido y viven n uestros pueblos, y sus l uchas
contra el enemigo común.

Desde aquel momento nos definimos, independiente de estilos,

formas de expresión o tendencias estéticas, como pol íticamente
comprometidos en el combate por una verdadera l iberación nacional
contra el i m perialismo norteamericano y sus agentes antinacionales.

Al lí, en Viña del Mar, en 1 967, se constató la existencia de u n nuevo

cine latinoamericano, y nos planteamos la lucha por su crecimiento
cuantitativo y cualitativo y por el incremento de su d ifusión sobre
la base de objetivos ideológicos y cultu rales que es conven iente
recordar:

El auténtico n uevo cine latinoamericano solo ha sido, es y será el

q ue contribuya a l desarrollo y forta lecim iento de nuestras cu ltu ras

550
 Declaración final

nacionales como instru mento de resistencia y lucha; e l que tra baja

en la perspectiva, por encima de las particu laridades de cada u no de
n uestros pueblos, de i nteg rar este conjunto de naciones q ue algú n
d ía harán rea lidad l a g ra n patria de!l Río Grande a l a Patagonia; el
que participa como l ínea de defensa y respuesta combativa frente
a la penetración cu ltu ral imperialista , y frente a las expresiones
suced áneas de sus colaboradores a ntinacionales en el plano
ideológico-cu ltu ra l ; el que adelanta l a visión conti nental de nu estros
p roblemas e intereses comunes en tod a actividad o frente posible,
como fuente de fortalecimiento y para una más eficaz contri bución
a los objetivos co n los que estamos identificados; y e l que aborda
los problemas sociales y hu manos del hombre lati noamericano,
situándolo en e l contexto de la realidad económica y pol ítica que
lo condi ciona, p romoviendo la concientización para la lucha por la
transformación de nuestra h istoria.

A lo largo de estos d iez años transcu rridos, el n uevo cine

latinoamericano ha continuado su existencia, difusión y desarrollo. A
é l se han incorporado jóvenes ci neastas y otros se han identificado
o acercado a n uestras posiciones. E l n ivel de compromiso pol ítico
consecuente y el grado de eficacia alcanzado nos ha ganado l a
solidaridad y el apoyo de los cineastas prog resistas y revolucionarios
en el mundo, y el respeto y la ad miración de otros pueblos a donde
hemos logrado hacer l legar nuestro trabajo , pero por enci ma d e todo
nos ha vinculado ind isolublemente a nuestros p ueblos, a los cuales
hemos acom pañado en todas las formas de lucha de estos años,
convirtiendo n uestro cine en un real instrume nto de com bate .

También nos hemos ganado el derecho a ser bloqueados, a q ue se

p ractiq uen contra nosotros d iversas formas de represión, desde las
más refinadas hasta las más brutales; y sanguinarias.

N uestra unidad con las luchas por nu estros pueblos y sus va nguard ias,
cerrazón de orgullo para los que de una forma u otra h emos trabajado
por la existencia y conti nuid ad de estE� ci ne. H emos estado presentes
en los reveses y en las victorias , en los reflujos y en los avances, y ante
cada u na de las situaciones, exitosas o adversas, ha predominado en

55 1
Susana Velleggia

los cineastas latinoamericanos el espíritu de sacrificio, l a madu rez

pol ítica , la d isposición a contin ua r la larga bata l la por la verdadera
independencia.

Si han fracasado los intentos de destruirnos, también fracasarán los

de d i l u i rnos en reflexiones o prácticas cinematográficas que cu ltiven
el círculo vicioso de la i nercia, que conduzcan a la pará l isis y a la
contemplación pasiva frente a l refl ujo q ue inevitablemente se ha dado
en algunos puntos del continente. Los cineastas latinoamericanos
analizamos nuestra experiencia con rigor y con valentía, y en este
frente de trabajo no habrá margen para el escepticismo elaborado,
peligrosa cantera de fuente de rendición .

No ignoramos el medio y las condiciones en que desenvolvemos

n uestro accionar. La correcta comprensión pol ítica de l a s itu ación
i nternacional y continenta l , y de las particu laridades de cada
uno de n uestros pa íses y sus coyunturas, nos ha permitido y
nos seguirá permitiendo aj ustar o reajustar n uestro trabajo a la
realidad, manten iendo una i ntransigente consecuencia con nuestros
pri ncipios.

N uestro ci ne es clandestino o semiclandestino cuando las

circu nstancias o la represión as í lo exige n ; n uestro cine es alternativo
a las salas controladas por las transnacionales y sus agentes
internos cuando su contenido pol ítico o las con di ciones existentes en
determinado país así lo demandan ; y nuestro cine es ta mbién el que
lucha y conquista espacios en e l ma rco de las relaciones industriales
de producción , distribución y exhibición, util izando los marcos de
legalidad que presentan las diversas contradicciones de n uestras
sociedades . Porque nuestro objetivo es comunicarnos con los d iversos
sectores que i ntegran el pueblo dentro del público cinematográfico de
n uestros países, dondequiera que se encuentren y poda mos llegar.
No hacemos culto a n i nguna forma de automarginación i nvestida
de pureza, pero tampoco nos dejamos sed ucir por los mecanismos
de ampl itud ; trabajamos y luchamos dentro de ellos a partir de las
posiciones que siempre hemos sostenido, y por lo tanto sabemos
defi n i r nuestras fronteras. Esto, no lo ignoramos, exige de nosotros

552
 Declaración final

u n constante creci m iento en el nivel pol ítico, ideológico y organ izativo.

Es un desafío que nos i m pone la real idad y lo aceptamos.

No ha sido, no es y no será fácil en l os próximos años la continu idad

y el desarrollo de n uestro trabajo en algu nos países del continente.
Pero ya hoy no somos una larga l ista de pel ícu las docu mentales, de
ficción , noticieros y d i bujos animados, de i mágenes que testi monian,
interpretan y acompañan la l ucha d e los pueblos latinoa mericanos,
de obras cinematográficas de millones de metros de cel u loide,
en los que está i mpresa n uestra historia contemporánea como
arma movil izadora y forjadora de conciencia. Tam bién somos un
movi m iento de cineastas u n idos y comprometidos en esta l ucha, y
en nuestras filas se ha conocido la persecución , el exilio, la cárcel ,
la tortura y la m uerte . Somos una huella i m borrable en la h istoria de
algu nos de n uestros pueblos, dond e transitoriamente se ha hecho
i m posible conti n uar trabajando: el de sarrollo de una sól ida conciencia
antifascista , anti i m perial ista y latinoarnericanista ha hecho posible que
desde otros pu ntos del continente muchos com pañeros conti núen la
resistencia a través de la actividad cinematog ráfica .

Muchas veces hemos mencionado en nuestras intervenciones y en

nuestros documentos, y en éste también lo hemos recog ido, que somos
una gran patria dividida. Esta imagen encierra para nosotros un contenido
muy concreto y las propias características del cine como man ifestación
artística y medio cu ltural de comun icación social han contribuido a que
los ci neastas latinoamericanos seamos dentro del movimiento cultu ral
de nuestro continente, particularmente, abanderados de ese proyecto
bol ivariano y martiano, todavía incumplido.

Profu ndamente identificados con las exigencias que ese proyecto exige,
y convencidos del valor que encierra nuestra labor en el área de la
cultu ra y reafirmación de nuestras identidades nacionales, nos hemos
reunido aqu í para redoblar nuestros esfuerzos y seguir trabajando.

Saludamos el surgimiento de las obras que han conformado la

existencia de un n uevo cine mexicano que ya es parte del nuevo ci ne
latinoamericano.

553
Susana Velleggia
Nos sol idarizamos m i l itantemente con los cineastas y pueblo de este
co ntinente que sufren la represión fascista o gorila.

Apoyamos el desarrollo . de las jóvenes cinematog rafías de Panamá

y Puerto Rico y las luchas de sus pueblos frente a la agresión d i recta
de que son objeto por el imperial ismo yanq u i .

Mérida, 27 de abril de 1 977.

* Extra ído de Por un Cine Latinoamericano, Vol . 1 1 , Cine Roci nante,

Caracas, 1 977.

554
Este l ibro se terminó de impri m i r
en Diciembre d e :20 1 O , siendo
D i rector General del C I ESPAL
el Dr. Fernando Checa Montúfar
y jefe de Publ icaciones
Raúl Salvador R.