Dossier Cine Latinoamericano y Política - Revista Aisthesis 48.2010

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ISSN 0568-3939
48
Diciembre 2010
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DIRECTORA
Patricia Espinosa Hernndez
COMIT EDITORIAL
Idelber Avelar, Tulane University (EEUU);
Haydee Ahumada, Universidad Catlica de Valparaso (Chile);
Guadalupe lvarez de Araya, Universidad de Chile (Chile);
Pablo Corro Pemjean, Pontificia Universidad Catlica de Chile (Chile);
Romn de la Calle, Universitat de Valncia (Espaa);
Alfonso de Toro, Universitt Leipzig (Alemania);
Luis H. Errzuriz Larran, Pontificia Universidad Catlica de Chile (Chile);
Diamela Eltit, Universidad Tecnolgica Metropolitana (Chile);
Jean Franco, Columbia University (EEUU);
Francisco Gedda, Universidad de Chile;
Juan Pablo Gonzlez, Pontificia Universidad Catlica de Chile (Chile);
Laura Gonzlez, Instituto de Investigaciones Estticas (Mxico);
Luca Guerra, University of California (EEUU);
Alberto Madrid, Universidad de Playa Ancha (Chile);
Julio Ortega, Brown University (EEUU);
Carlos Ossa, Universidad Arcis (Chile);
Mirian Pino, Universidad Nacional de Crdoba (Argentina);
Ana Pizarro, Universidad de Santiago (Chile);
Patricio Rodrguez-Plaza, Pontificia Universidad Catlica de Chile (Chile);
Jorge Ruffi nelli, Stanford University (EEUU);
Fidel Seplveda, Pontificia Universidad Catlica de Chile ( + ) (Chile);
Regina Valds Bowen, Pontificia Universidad Catlica de Chile (Chile);
Grnor Rojo, Universidad de Chile (Chile).
COORDINADOR EDITORIAL
Montserrat Asecio
R EDACCIN Y ADMINISTRACIN
Av. Guzmn Errzuriz 3300, Santiago, Chile
P EDIDOS Y DISTRIBUCIN
Instituto de Esttica, Casilla 114 D, Santiago.
Correo electrnico: revistadeestetica.aisthesis@gmail.com
Agradecemos canje/ Exchange solicited
COLABORACIONES
Slo se aceptarn colaboraciones solicitadas.
Las opiniones expresadas por los autores sern de su responsabilidad y no
representan necesariamente el punto de vista del Instituto de Esttica.
DIAGRAMACIN E I MPRESIN
Grfica LOM
Concha y Toro 25
Santiago, Chile
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Latindex (www.latindex.org), MLA,
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Esta Revista recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Peridicas de
la Vicerrectora de Comunicaciones y Asuntos Pblicos de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile
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N 48 DICIEMBRE 2010
;
Tabla de contenidos
Contents
9-9
Luis Cecreu y Jos Romn

Presentacin
Presentation
Dossier: Cine y Poltica en Latinoamrica
13-30
Jos Romn R.
Dos Tiempos para la Utopa: Festivales de Cine Latinoamericano
Twice for Utopia: Latin American Film Festivals
31-47
Adolfo Vsquez Rocca

Ral Ruiz: Ontologa de lo Fantstico.
Territorios, Polticas Estticas y Polisemia Visual
Ral Ruiz: Ontology of the Fantastic.
Territory, Aesthetics Policies, and Visual Polysemy
48-65
Juan Carlos Arias

Las Nuevas Fronteras del Cine Documental:
la Produccin de lo Real en la poca de la Imagen Omnipresente
The New Boundaries of Documentary Cinema:
the Production of Realness in Times of an Omnipresent Image
66-89
Wolfgang Bongers
Archivo, Cine, Poltica:
Imgenes Latentes, Restos y Espectros en Films Argentinos y Chilenos
Archive, Cinema, Politics:
Latent Images, Remnants and Phantoms in Argentinean and Chilean films
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90-111
Mnica Villarroel
Por la Ruta del Discurso Eurocntrico en el Cine de Exploradores
On the Path of Eurocentric Discourse in the Cinema of Explorers
112-127 Claudio Salinas Muoz

Melodramas, Identidades y Modernidades Latinoamericanas en el Cine Actual:
de Amores Perros a Sbado
Melodrama, Identities and Modernity in Latin American Cinema:
from Amores Perros to Sbado
128-140 Esteban Dipaola
Las Formas Polticas del Cine Argentino: Montajes, Disrupciones y Estticas de una
Tradicin
Political Forms of Argentinean Cinema: Editing, Disrupting, and the Aesthetics of a
Tradition.
141-154 Luis Valenzuela Prado
En Trnsito. Desplazamientos Nimios en el Cine Latinoamericano (2000-2010)
On the Way. Trivial Travelling in Latin American Cinema (2000-2010)
Artculos
157-175 Gabriel Castillo Fadic, Patricio de la Cuadra, Benot Fabre, Franois
Blanc
Sonido Ritual, Campo de Fuerza y Espacialidad Existencial:
Una Esttica no Musicolgica de los Bailes Chinos
Ritual Sound, Force Field, and Existencial Spatiality:
a Non-Musicological Aesthetics of the Bailes Chinos
176-185 Carlos Ossa
Los Montajes de la Temporalidad
Editing and Mounting Temporality
186-204 Francisco Godoy
conelchilenoresistentearte, Solidaridad:
Chile Vive, una Exposicin en Espaa contra el Chile Dictatorial
withthechileanresistantart, Solidarity:
Chile Vive, an Exposition in Spain against the Dictatorial Chile
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205-217 Patricio Rodrguez-Plaza

La Cruzada de los Nios: Memoria, Actualidad y Guios Histricos
The Childrens Crusade: Memory, Present Times and Historical Hints.
218-228 Zulema Moret
La Violencia del Lugar
Violence of Site
229-243 Karim Benmiloud
Odeim y Oido en Nocturno de Chile de Roberto Bolao
Odeim and Oido in Nocturno de Chile by Roberto Bolao
244-256 Cristin Gmez O.
David Rosenmann-Taub: Lectura de sus Silencios
David Rosenmann-Taub: Reading his Silence
257-277 Andrs Pereira
Teatralidad Mapuche Urbana (o Esttica Mapunky):
Tentativas Teorticas sobre Estrategias Performativas de Identidad Cultural
Urban Mapuche Theatricality (or Mapunky Aesthetics):
Theoretical Approaches on the Performative Strategies of Cultural Identity
Reseas
281-284 Mara Jos Barros
Sobre Tinta de Sangre. Narrativa Policial Chilena en el Siglo XX de Clemens Franken
y Magda Seplveda
285-287 Jos Ignacio Silva
Sobre Tics de los chilenos de Cecilia Garca Huidobro
288-290 Carlos Ossandn
Sobre Modernismos Historiogrficos. Artes Visuales, Postdictadura, Vanguardias de
Miguel Valderrama
291-292 Poltica Editorial/ Editorial Policy
293-297 Normas Editoriales
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Presentacin
Presentation
Luis Cecreu y Jos Romn
Acadmicos Instituto de Esttica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Si en el ejemplar anterior de nuestra revista articulamos nuestro Dossier a partir del

cruce entre cine y poltica en Chile, esta vez la convocatoria se abre hacia Latinoamrica.
Reiteramos nuestra consideracin en torno a lo poltico en tanto las determinaciones
sociales, institucionales y rectoras del sentido en la construccin interesada de lo real, en
el reconocimiento y calificacin ideolgica de sujetos y objetos, as como tambin en la
determinacin de un corpus de obras, articuladas valricamente, segn un centro y una
periferia. Luego, lo poltico, como asunto de ndole histrica, social, policial y cultural,
no sera solo un contenido del cine, sino un fenmeno que es causa y efecto de sus manifestaciones industriales, y de sus pretensiones artsticas, de sus modos de circulacin y
distribucin, de sus preferencias y desarrollos tecnolgicos y, por cierto, del acceso cultural y socialmente diverso de los sujetos productivos a esos efectos materiales.
El cine explicita las relaciones de poder, de dominacin, de privilegio y control determinando lo visible como registro del significado cultural que se constituye como escenario de batalla, como campo polticamente connotado, escenario donde se despliegan
las intenciones simblicas a travs de la circulacin pblica. La relacin del cine con la
poltica es ineludible. Se vuelve necesario, entonces, preguntarse cmo se resiste o cmo
se vincula la produccin flmica latinoamericana a una lgica mercantil, minando el
potencial crtico de la produccin artstica.
En el ao del Bicentenario para muchos pases latinoamericanos, Revista Aisthesis
del Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, dedica su Dossier
al gran tema de cine y poltica en Latinoamrica.
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Dossier
Cine y Poltica
en Latinoamrica
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AISTHESIS N 48 (2010): 13-30 ISSN 0558-3939

Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile
Dos Tiempos para la Utopa: Festivales de

Cine Latinoamericano
Twice for Utopia: Latin American Film Festivals
Jos Romn R.
Instituto de Esttica. Pontificia Universidad Catlica de Chile. Santiago
joroman@uc.cl
Resumen Los dos festivales de cine latinoamericano celebrados en Via del Mar
en 1967 y 1969, tuvieron como tema principal las relaciones entre cine y poltica.
Las pelculas presentadas provenan de movimientos caracterizados como nuevo
cine, en oposicin al que dominaba las pantallas del continente. La mayora de
ellas buscaban representar la realidad social y poltica de sus pases. En paralelo a
la exhibicin de los filmes, los cineastas invitados debatan sobre los grandes temas
que agitaban al continente en esos aos (inequidad social, dependencia cultural,
regmenes dictatoriales, violencia poltica) y las propuestas estticas, culturales y
polticas en que cada pas y movimiento basaba sus experiencias cinematogrficas.
El presente artculo analiza los filmes y propuestas tericas ms importantes que
caracterizaron tanto las muestras como los encuentros de cineastas latinoamericanos.
Palabras clave: Documental, cine-encuesta, realidad, dependencia, revolucin.
Abastract The two Latin American film festivals that were carried out in Via
del Mar in 1967 and 1969 were connected by their themes: the bonds between
films and politics. The exhibited films come from movements known as the new
cinema, which was opposed to the commercial films screened in movie theaters all
around the continents. Most of them were trying to represent the social and politic
reality in their countries. In parallel to the films screening, the invited filmmakers
debated about themes that were relevant to context of the continent in those years
(social inequality, cultural dependence, dictatorial regimes, police violence) as well
as the aesthetics, cultural and political proposals in which every country based
its cinematogrphic experiences. Thus, the following article will analyze the most
important films and theoretical proposals that characterised those screening, as
well as the invited Latin American filmmakers.
Keywords: Documentary, cinematographic survey, reality, dependence, revolution.
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Los dos Festivales de Cine Latinoamericano y encuentros de cineastas del continente

los aos 1967 y 1969, llevados a cabo en la ciudad de Via del Mar, constituyeron hitos
importantes tanto por su repercusin internacional como por la evolucin que experimentara el cine chileno a partir de entonces hasta 1973 y que proseguira ms tarde con
gran vitalidad en el llamado cine del exilio.
Las siguientes lneas tienen por objeto una aproximacin diacrnica sealando algunos rasgos que marcaron un proceso. La revisin de ese perodo no pretende ser un
recuento histrico exhaustivo de los fi lmes participantes, sino un estudio de aquellas
pelculas y movimientos que caracterizaron la presencia del tema abordado. Para ello,
hemos escogido la clasificacin por pases y autores siguiendo una lnea cronolgica que
nos permite identificar el proceso evolutivo tanto de la filmografa reseada, como de las
propuestas estticas, culturales y polticas que se desarrollaron en el curso de estos eventos. Existen algunos textos que dan cuenta de la organizacin, desarrollo y resultados de
ellos, pero carecen de una aproximacin epistemolgica y sistemtica a los contenidos de
los filmes exhibidos. Agradecemos s la transcripcin de documentos y manifiestos que
contribuyeron a este trabajo. Documentos imprescindibles son tambin los textos publicados por los mismos realizadores y participantes, as como los libros que se abordaron
metodolgicamente el nuevo cine latinoamericano.
Hemos reducido al mnimo las reseas del nuevo cine chileno por cuanto existe
ya una abundante y documentada bibliografa al respecto, privilegiando el espacio para
otras filmografas menos conocidas en nuestro pas.
ANTECEDENTES
Las relaciones entre el cine y la poltica han estado siempre en la reflexin terica desde
diversas perspectivas. Al fi n y al cabo se trata de un arte polismico, cuyos vnculos con
las imgenes y relatos del mundo real constituyen su principal especificidad, como lo
sealaran Bazin, Kracahuer, Pasolini y otros. Y en la realidad diegtica encarnada en la
pantalla suelen emerger indicaciones que aluden a las relaciones de poder o a la manera
en que se organiza el orden social. No es extrao entonces que, por ejemplo, en las pelculas de ficcin este mbito se constituyera en un subgnero, tanto en el cine sovitico de
los primeros aos (Eisenstein, Pudovkin) y en el perodo clsico norteamericano (Frank
Capra, Herbert Biberman) como en el cine italiano postneorrealista (Francesco Rosi, Elio
Petri).
En Latinoamrica, espacio constituido por diversas condiciones de desarrollo en el
terreno cinematogrfico, el tema poltico no estuvo ausente en sus primeros cincuenta
aos, como lo testimonian los filmes sobre la revolucin mexicana de Fernando de Fuentes o pelculas como Deja que los perros ladren, del chileno Naum Kramarenco.
Sin embargo, esta presencia alcanz su mxima expresin en la dcada del sesenta,
abarcando diversos niveles: conciencia de una identidad latinoamericana, homogeneizacin del diagnstico y los objetivos, identificacin de nuevos actores como sujetos de la
representacin y como destinatarios de los filmes proyectados.
Hay diversos factores intra y extra cinematogrficos que facilitarn esta percepcin.
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Por una parte, desde que Croce reconociera al cine su status artstico, el fenmeno
haba empezado a ser estudiado por acadmicos e intelectuales y a ser integrado en el
terreno de la gran cultura desde diversas perspectivas. La conciencia del cine como
posibilidad esttica, antropolgica, sociolgica o histrica haba ido extendiendo cada
vez ms la idea de otro cine, diferente del producto meramente comercial destinado
a entretener a un pblico, como podran hacerlo el teatro ligero o el vodevil. El tema de
la funcin del cine, su coeficiente de realidad, su cualidad especular, conduce a una
ontologa que deriva en imperativos estticos, sociales e incluso morales. Pero tampoco
estn ajenas a estas nuevas miradas los estudios sobre los efectos que ese cine de entretencin produce en las audiencias a partir de su carcter persuasivo: reproduccin
directa o indirecta de la ideologa dominante, evasin o distorsin de la percepcin de
las relaciones sociales. A partir de estos parmetros se elaboran las propuestas de una
diversidad, cuando no de una oposicin frontal.
Se asume, adems, que no se puede observar al cine desde una ptica puramente
esttica o socio-cultural sin atender a las instancias de produccin y difusin, esta ltima considerando sus etapas de distribucin y exhibicin. Esta cadena de elaboracin
industrial, a la que el cine est fatalmente condenado, se inserta en una sociedad, una
economa, una institucionalidad y un mbito cultural, que inciden de una u otra manera
en la forma que el cine se instala en el espacio social con relacin a sus destinatarios. Por
ejemplo, una entidad gravitante por casi ochenta aos fue la censura cinematogrfica,
cuya sola existencia se contradeca flagrantemente con los relativamente recientes consensos sobre la libertad de expresin.
Coincide tambin la dcada mencionada con convulsiones polticas, cuestionamientos epistemolgicos, nuevas propuestas estticas y una confianza, casi sin fisuras, en la
posibilidad del cambio social.
En Europa haban surgido tendencias como el neorrealismo italiano que no solo propona una nueva mirada sobre la realidad, sino que daba lugar a un consistente bagaje
terico que tendra una influencia decisiva en los cines del llamado entonces Tercer Mundo. Nociones como la de realismo crtico (Guido Aristarco), penetraran tanto en la
mirada de los nuevos realizadores como en las operaciones hermenuticas de la crtica
cinematogrfica del continente. Lo seguira ms tarde la nouvelle vague con sus propuestas revulsivas en temas y formas o nuevas metodologas de registro e investigacin
como la del cine-verdad de Jean Rouch. La idea de un nuevo cine se haca extensiva
a otros cines como el britnico, polaco y checoslovaco y no tardara en dejarse sentir en
cinematografas emergentes o sometidas a la reproduccin de modelos institucionalizados.
EL CONTINENTE
A mediados de la dcada del cincuenta la situacin del cine en los pases de Latinoamrica era muy diversa y fluctuaba entre naciones que tenan una slida industria de ese
cine de entretencin que alimentaba tambin a otros pases del continente y aquellas
que carecan totalmente de actividad cinematogrfica. En un rango intermedio, estaban
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pases como Chile, de produccin espordica, imitativa, dependiente culturalmente y

destinada a la audiencia interna.
En algunos de estos pases empezaba a plasmarse en las universidades la idea de un
cine nuevo con propsitos diferentes a los del mercado cinematogrfico. Correspondi
un rol pionero a la Escuela Documental de Santa Fe de la Universidad del Litoral, en la
Repblica Argentina. All se incub, a instancias de su director, el cineasta Fernando
Birri, la nocin de foto-documental, como una escuela de aproximacin a la realidad y
luego la de cine-encuesta con la intencin de generar una nueva esttica apoyada en la
investigacin socio-antropolgica y el testimonio con intencin de denuncia de las anomalas sociales. Formado en el Centro Experimental de Cinematografa de Roma, Birri
hara manifiesta la influencia recibida del neorrealismo italiano, pero con la intencin de
superarlo en sus tentativas testimoniales y de registro directo. A partir de sus primeras
experiencias, el cineasta fundamentaba su propuesta terica:
veo en las encuestas documentales un formidable mural adonde el pueblo puede escribir
diariamente su biografa para conocimiento del hombre argentino a travs de sus afanes, de
sus dolores y esperanzas [...] Es que cuando se toma estimacin verdadera por las personas
reales, cuando uno se sumerge en la peripecia de sus vidas, surge siempre una historia caliente llena de candor que termina por rebasarnos, por conquistarnos defi nitivamente para
su causa personal, que es la causa de la humanidad. Mediante este trabajo que podramos
llamar de rastreo del potencial humano, ser el pueblo mismo quien tome participacin en
el hecho cinematogrfico (Birri, 28).
En Chile, la Pontificia Universidad Catlica cre el Instituto Flmico, bajo la direccin del cineasta y en aquel entonces sacerdote, Rafael Snchez. Adems de su funcin
docente, formadora de algunos futuros realizadores como Sergio Bravo, Pedro Chaskel,
Patricio Guzmn y el boliviano Jorge Sanjins, el Instituto produjo algunas obras documentales pioneras del cine chileno testimonial (por ejemplo Las Callampas, documental
sobre la marginalidad habitacional, del propio Rafael Snchez). Poco ms tarde, la Universidad de Chile acogi e incorpor al Centro de Cine Experimental creado por Sergio
Bravo y con la participacin de nuevos cineastas, como Pedro Chaskel y Hctor Ros, dio
lugar a una produccin documental que se aventuraba tambin en zonas inexploradas
de nuestra realidad. Los mineros y sus luchas sociales (La marcha del carbn, de Sergio
Bravo) la maternidad proletaria desprotegida (Aborto, de Pedro Chaskel), los nios abandonados (Por la tierra ajena, de Miguel Littin), el hombre de la calle encuestado sobre su
responsabilidad en el subdesarrollo nacional (Es usted culpable?, de Jos Luis Villalba)
o los pobladores desalojados por la fuerza (Herminda de la Victoria, de Douglas Hbner)
seran los nuevos protagonistas de la imagen cinematogrfica nacional.
Junto a las iniciativas universitarias, algunos documentalistas independientes como la
pareja Jorge di Lauro y Nieves Yancovic (Andacollo y San Pedro de Atacama) y el realizador Helvio Soto (Yo tena un camarada) que se iniciaba en el cine de ficcin, sentaran
las bases de ese nuevo cine chileno que se anunciaba.
La institucin unificadora sera el Festival de Cine de Via del Mar. Pensado inicialmente como un evento puramente nacional, tuvo una rigurosa continuidad, lo que permiti, ya en su cuarta versin, hacer un catastro de la produccin local antes de proyectarse
hacia el mbito continental.
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EL FESTIVAL COMO DETONANTE

Todo ello tuvo su punto de partida en el Cine Club de Via del Mar. Es preciso advertir
que esta nocin de cine-clubismo corresponde a una dinmica cultural muy distante
de la idea generalizada de club como crculos de amigos convocados por una aficin
comn. El Cine Club de Via del Mar se inicia en torno a proyecciones abiertas de filmes
seguidas de debate, incorpora a docentes que imparten cursos sistemticos, funda una
revista especializada Cine-Foro, llega a construir probablemente uno de los pocos
casos en el mundo una nueva sala de cine de 35 y 16 mm. con proyecciones pblicas
y organiza los primeros festivales de cine del pas, centrndose en una primera etapa en
el cine realizado en Chile, a menudo por creadores desconocidos que acuden de diversas
regiones. Es decir, viene a suplir el rol que en otros pases cumplen entidades estatales o
universitarias.
En su cuarta versin, en 1966, el Festival incorpora a las instituciones universitarias
(Instituto Flmico de la Universidad Catlica y Cine Experimental de la Universidad de
Chile), bajo la denominacin Primer Festival de Cine Chileno y Primer Encuentro de
Cineastas Chilenos. Esta expresin la de encuentro marcar en lo sucesivo una
instancia fundamental en la identidad del evento, ya que la proliferacin de debates, ponencias, informes y difusin de documentos terminar por constituir un acervo terico
que movilizar la reflexin y la accin en torno al cine. Esta instancia no es solo terica
sino que aborda los problemas prcticos de la produccin, distribucin y exhibicin de
los filmes y all surgen las bases de la primera ley de proteccin al cine chileno, que terminar concretndose en la llamada ley de cine de 1964. Es esta disposicin legal la que
va a facilitar el resurgimiento del cine chileno de ficcin en los aos siguientes.
EL DESCUBRIMIENTO DE AMRICA
El Primer Festival de Cine Latinoamericano, llevado a efecto en 1967, era en realidad el
quinto festival organizado por el Cine Club de Via del Mar. Esta vez la Universidad de
Chile emerge como patrocinador, incorporando a los integrantes de la Cineteca Universitaria y de Cine Experimental y anexando una franquicia de especial importancia: sus
exhibiciones estaban legalmente exentas de la tuicin del Consejo de Censura Cinematogrfica. Esta liberacin de la exhibicin no exista en ningn otro pas de Amrica Latina
y constituy, para muchos de los participantes, la posibilidad de presentar filmes vetados
o perseguidos polticamente en sus pases de origen.
La convocatoria a los cineastas del continente tuvo, adems, un atractivo que emanaba de las condiciones polticas favorables que viva entonces nuestro pas y que difera
de las de muchas naciones latinoamericanas: Argentina experimentaba la dictadura del
general Juan Carlos Ongana que, desde el golpe militar de 1966, paralizaba la produccin cinematogrfica independiente; en Bolivia, el gobierno del general Ren Barrientos
exiliaba a Jorge Sanjins, el principal cineasta de ese pas; los brasileros sufran la dictadura de Arturo da Costa e Silva. Por su parte Cuba enfrentaba una situacin especial.
Estaba representada por un organismo oficial: el Instituto Cubano del Cine. Segregada
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por rdenes del gobierno norteamericano, encontr en el territorio chileno uno de los
pocos espacios al que podan acceder sus cineastas y sus obras.
Tanto las condiciones polticas como las caractersticas de la distribucin cinematogrfica haban impedido hasta el momento el conocimiento mutuo de las cinematografas
emergentes y este evento permiti, adems de la posibilidad de ver las pelculas, constatar
la diversidad de propuestas estticas y culturales, condiciones de produccin y estrategias
de exhibicin. En ese momento se consolidaba la conciencia de la existencia de un nuevo
cine que unificaba a la regin en proyectos y objetivos comunes:
Invocando un ideal continental de unidad, asentado en la diferenciacin de Amrica Latina, el movimiento se ha alineado con discursos y representaciones a travs de las cuales
han sido meditadas las historias y culturas latinoamericanas. Ms an, los ideales de solidaridad continental su unidad dentro de la diversidad han permitido al movimiento
incorporar los objetivos polticos de sus prcticas cinemticas constitutivas en un proyecto continental y modernista. El despliegue del Nuevo Cine Latinoamericano como un
proyecto ideolgico y una prctica cinematogrfica es el resultado de su capacidad de
conceptualizar el impacto social y poltico del cine como prctica cultural. Los impulsos
modernistas del movimiento han sido cruciales para la manera en la cual las pelculas y los
realizadores han adoptado al cine como un instrumento crtico (Pick, 2-3).
LA ESCUELA DE SANTA FE. Y UN FILME-MANIFIESTO

La labor pionera de la mencionada Escuela Documental de Santa Fe estuvo representada
por un conjunto de obras que ofrecan adems una metodologa de trabajo y propuestas
epistemolgicas novedosas que contribuan al debate e intercambio de experiencias.
Los filmes de Fernando Birri, Tire die y Los inundados, exhibidos y premiados en
festivales europeos, se presentaban uno como modelo del llamado documental-encuesta,
y otro del documental ficcionalizado, y eran, adems, la plasmacin de un mtodo, una
defi nicin poltica y una propuesta terica respaldados por un libro del propio Birri,
titulado La Escuela Documental de Santa Fe. Una experiencia piloto contra el subdesarrollo cinematogrfico en Latinoamrica, publicado por la Universidad Nacional del
Litoral. En su introduccin, expona su concepcin del gnero:
Cmo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de
otra manera. (Esta es la funcin revolucionaria del documental social en Latinoamrica). Y
al testimoniar cmo es esta realidad esta subrealidad, esta infelicidad la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como
son, irrefutablemente, y no como querramos que fueran. (O como nos quieren hacer creer
de buena o mala fe que son) (Birri, 13).
El texto citado, en su versin completa, fue incorporado como El Manifiesto de Santa Fe por Paulo Antonio Paranagu en su obra El documental en Latinoamrica junto
a otros escritos fundacionales (Paranagu, 456).
Tire die fue la primera experiencia del documental-encuesta, segn la terminologa
de Birri. Sus protagonistas son pobladores marginales de los suburbios de Santa Fe y los
nios mendigos que corren tras las monedas que les arrojan los pasajeros del tren que une
su ciudad con Rosario y Buenos Aires.
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Con el paso de los aos, se ha revalorizado su rol pionero en el cine latinoamericano

que empezaba a surgir, como lo advierte el citado libro de Paranagu: Birri nos apunta
con la imagen porque cree que la funcin del documental social en Latinoamrica es la
de no escamotear al pueblo, sino denunciar, enjuiciar, criticar y desmontar la realidad
que documenta. Es uno de los primeros cineastas en proponer un cine que fortalezca la
identidad de los pueblos del continente, un cine que le d conciencia, toma de conciencia; que los esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de aquellos que ya la
tengan; que los fervorice, que inquiete, preocupe, asuste, debilite a los que tienen mala
conciencia, conciencia reaccionaria... (Paranagu, 289)
Este texto reivindicativo da cuenta, adems, de la retrica que caracterizaba las propuestas programticas de este nuevo cine.
Resulta notable la similitud temtica y formal con el fi lme Las Callampas realizado
por Rafael Snchez en el Instituto Flmico de la Universidad Catlica en 1958. Ambas
comparten, adems, a diferencia de la pulcritud tcnica de los documentales de encargo
de la poca, las huellas de la precariedad de sus medios de produccin, a pesar de las
cuales lograban imponerse por la intensidad de sus imgenes y la fuerza testimonial. Adelantndose a la polmica que desatara aos ms tarde el cubano Julio Garca Espinosa
con su teora del cine imperfecto, Birri escriba: Las imperfecciones de fotografa y de
sonido de Tire Die se deben a los medios no profesionales con los cuales se ha trabajado
forzados por las circunstancias, las cuales al obligar a una accin y a una opcin han hecho que se prefi riera un contenido a una tcnica, un sentido imperfecto a una perfeccin
sin sentido (Birri, 51).
La aparentemente forzada opcin por el formato 16mm., que dificultaba o simplemente impeda la proyeccin de muchos de los documentales latinoamericanos en salas
de cine comerciales, facilitaba en cambio la diversificacin de pblicos menos numerosos
en salas universitarias, escolares, sindicales o centros culturales, que incorporaban el
dilogo y el contacto de los realizadores con su pblico, cuando no, en funciones directamente clandestinas, como ocurra en pases afectados por la represin poltica. Este
tema, debatido en el curso de los encuentros del Festival, conducira ms tarde al realizador trasandino Octavio Getino a hablar de la comunicacin horizontal, diferente de
aquella que se establece en una sala comercial, con un espectador pasivo e inopinante.
Los inundados implic para Birri una opcin diversa. Largometraje filmado en 35
mm., en condiciones tcnicas profesionales, asimil directamente la influencia neorrealista. Basada en un relato (de Mateo Booz) similar en esto a la experiencia de La Tierra
Tiembla, de Visconti, ficcionalizaba la catstrofe que sufran estacionalmente los habitantes de un sector de Santa Fe. Utilizando a actores no profesionales y a los verdaderos
habitantes del lugar como lo hiciera tambin Visconti, el filme, en tono de stira,
testimoniaba la inoperancia de un sistema poltico incapaz de prever y resolver un agudo
problema social que se repeta ao a ao.
Obra coral, multitudinaria, integr a toda una comunidad como intrpretes y espectadores del proceso creador, reviviendo sacrificadamente durante el rodaje sus propias
experiencias. Tambin, al decir de Birri, fue un filme-escuela, que incorpor como
prctica docente a los estudiantes de cine de la Universidad del Litoral (Birri, 210).
Otras obras de la Escuela de Santa Fe participaron, en competencia, en ese Primer
Festival Latinoamericano, dando cuenta de su coherencia de objetivos y diversidad temtica. Las cosas ciertas, de Gerardo Vallejo, describa el trayecto en ferrocarril de un
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trabajador temporero de la zafra azucarera, desde Tucumn a Ro Negro, hacia su nuevo

destino: la cosecha de la manzana (Vallejo, 33). Se trata de una especie de esttica del
seguimiento que Vallejo proseguir ms tarde con su fi lme ms clebre: El camino hacia
la muerte del Viejo Reales, que, a travs de la vida de una familia campesina, nos aproximaba a las duras formas de existencia en el mundo subdesarrollado.
Otros ejemplos son Greda, de Raymundo Gleyzer, documental que muestra un panorama de miseria y xodo de provincia, a travs de la vida de una anciana que va quedando sola y cuyo trabajo es hacer cntaros y ollas de greda (Francia, 132) y Hachero
noms de Jorge Goldenberg, acerca de los trabajadores de un latifundio maderero. Tambin Hoy cine Hoy, de Diego Bonacina, reportaje sobre proyecciones de cine ambulante
en una zona rural distante que registra las reacciones y opiniones de sus espectadores y
sus precarias condiciones de existencia. La itinerancia y el desarraigo de comunidades
empobrecidas aparecen como ejes de estas historias, apuntando directa o indirectamente
a la responsabilidad del sistema poltico imperante.
Con temas centrados principalmente en su realidad local, los documentales de la Escuela de Santa Fe encontraran en el Festival una manifiesta afi nidad con otras obras del
continente, lo que confi rmara en sus realizadores la idoneidad del mtodo y los objetivos
propuestos al coincidir estos con los de otras cinematografas.
CINEMA NOVO
Junto con Argentina y Mxico, Brasil tena una industria cinematogrfica con una produccin que lograba fi nanciarse en el mercado interno. Como en esos pases, se trataba
de filmes comerciales sin pretensiones estticas ni culturales. Tomando como modelos
ciertas obras pioneras ajenas a esos afanes y slidamente asentadas en la cultura brasilera, como los filmes de Humberto Mauro y Alberto Cavalcanti, se haba gestado un
movimiento de jvenes cineastas que llegaron a constituir aquello que se llam el Cinema
Novo.
Su presencia en el Festival fue una de las ms generosas: 18 documentales y la exhibicin fuera de competencia del largometraje Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha, obra emblemtica de movimiento. El mismo realizador haba caracterizado
aos antes algunos rasgos preponderantes de ese cine nuevo:
Percibimos el valor intelectual de los cineastas, que son hombres venidos de la cultura
cinematogrfica al cine y no procedentes de la radio, del teatro o de la literatura. O si no,
procedentes del pueblo mismo, con la visin de artistas primitivos, creadores annimos a
lo largo de la civilizacin metropolitana [...] La expansin crece, y, aunque seamos visionarios, afi rmaremos que la cultura brasilea est entrando en la edad del cine, cuando el viejo
mundo se consume en el ltimo pensamiento de la nueva ola [...]
...Queremos un crdito de confianza. No deseamos nada ms. Y, en caso de que no aparezcan inmediatamente estas ayudas de elementos que existen y que no necesitan ser
importados vamos a hacer nuestras pelculas como podamos; con la cmara en la mano,
en 16mm (si no hubiera 35), improvisando en la calle, montando material ya existente
(Rocha, 79-81).
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Sin embargo el cinema novo, a diferencia de la Escuela de Santa Fe, cont desde un
comienzo con equipamiento profesional. La posibilidad de fi lmar con sonido directo les
permiti desarrollar los mecanismos del cine-encuesta hasta transformarlos en la metodologa fundamental no solo del cine documental, sino en frecuentes manifestaciones de
intertextualidad en el cine de ficcin. Rocha reconoce la influencia del documentalista
francs Jean Rouch con su mtodo y teora del cine directo o cine-verdad. Es preciso
no olvidar a Jean Rouch, autor de un cine-verdad sin ningn artificio, cine sin trpode,
sin maquillaje, sin ambientes que no sean los reales cmara en la mano, bajo costo de
produccin, para mostrar el verdadero gesto del hombre (Rocha, 82).
Formando un movimiento orgnico e interconectado, los documentalistas del cinema novo se agrupan en torno al productor Thomaz Farkas, camargrafo, adems, de
algunas de sus pelculas. Junto a l trabaja el productor ejecutivo Edgardo Pallero, proveniente de la Escuela de Santa Fe y uno de los gestores de los festivales de cine. Los documentales presentados en ste por el grupo Farkas indagaban en temas tan dispares
como el racismo, el analfabetismo, el ftbol, el Carnaval, ofreciendo una visin del Brasil
desconocida para la audiencia. Integracin racial, de Paulo Csar Saraceni, desmenta
con la fuerza de una verdad registrada en directo, la ficcin oficial de que Brasil era un
pas racialmente integrado; Subterrneos del ftbol, de Maurice Capovilla desmitificaba
este deporte popular, fuente de ilusiones de xito para los jvenes de sectores marginados, lugar de explotacin esclavizante para los jugadores profesionales, detonante de
fanatismo e irracionalidad en los hinchas y generador de dividendos para los dirigentes;
Mayora absoluta, de Leon Hirszman, comprueba testimonialmente la exactitud de su
ttulo con las cifras de analfabetismo existentes entonces en Brasil; Nuestra escuela de
samba, de Manuel Horacio Jimnez, contrastaba los afanes en torno a la experiencia de
cultura popular suscitada por el Carnaval de Ro y la miseria de sus protagonistas, los
habitantes de las favelas; Viramundo, de Geraldo Sarno, trataba la emigracin hacia Sao
Paulo de los empobrecidos campesinos del Nordeste, sus dificultades de adaptarse al trabajo urbano que conduce a un anlisis de la sociedad industrial en trminos de clase
(Bernardet, 120) y documentaba sus manifestaciones sincrticas de religiosidad popular.
La revisin histrica desde una perspectiva diferente a las versiones oficiales surga
a menudo en el cinema novo, sobre todo evocando acontecimientos que comprometan
o cuestionaban los intereses polticos dominantes. Memorias del cangao, de Paulo Gil
Soares, describe, a travs de algunos de sus protagonistas, un episodio del pasado: la
accin del gobierno para exterminar a los cangaceiros, grupos armados organizados
que dominaban el sertao nordestino, espacio de miseria y abandono. La crudeza de las
declaraciones de los entrevistados, militares sobrevivientes de esa poca, se alterna con
imgenes filmadas de Lampiao, uno de los principales jefes del cangao, junto a su gente.
El filme termina mostrando las cabezas decapitadas de los cangaceiros, puestas en exhibicin por el poder triunfante: imagen emblemtica de una Amrica que, sin embargo, se
vea a s misma instalada en la modernidad.
La documentacin rigurosa de Memorias del cangao se transmutar en leyenda en
manos de los realizadores de ficcin. Glauber Rocha, en Dios y el diablo en la tierra del
sol construye en torno a la historia del Nordeste un poema coral y violento, recuperando
la visin mtica popular del cangaceiro Corisco, uno de los decapitados del documental
de Gil Soares y del santn Antonio Conselheiro, protagonista real de la llamada guerra
de Canudos. Al hablar de este Brasil mtico y violento, Glauber Rocha aluda tambin
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a su presente caracterizado por dictaduras, represin, violencia, abandono y pobreza de

extensas zonas de su territorio: El cangaceiro es un rebelde contra la organizacin social
en la regin en que vive; al margen de la sociedad pasa a atacarla. Pero su rebelin es
anrquica: persigue la destruccin y eventualmente proteger a los campesinos desamparados, pero nada propone (Bernardet, 40).
En las antpodas del filme potico, barroco, de Rocha, Nelson Pereira dos Santos
realiza con Vidas secas, una obra austera y contenida que combina la sensibilidad del
neorrealismo con la soltura documental del nuevo cine. Basado en la novela de Graciliano Ramos, retoma el tema del Nordeste a travs de una familia campesina errante que no
encuentra un lugar donde habitar, paradoja extrema atendiendo la extensin territorial
de Brasil. Sus protagonistas sufren, adems, la injusticia y violencia de la autoridad. En
un estudio de la obra del realizador, Glauber Rocha la sita en el realismo-crtico (Rocha, 67). Pereira dos Santos se refiere as a su filme: En la poca en que hice Vidas secas
no haba ninguna produccin acadmica que planteara tan claramente la cuestin de
la poblacin nordestina, nada tan fuerte y directo. Y en el cine tal vez ni siquiera hasta
hoy se haya conseguido abordar, con tamaa radicalidad, el problema de la sequa en el
Nordeste, de la concentracin de la propiedad de las tierras y de las relaciones de poder
en el campo brasileo (cit. en Salem, 165).
EL INSTITUTO CUBANO DEL CINE

El nico pas participante en que el cine apareca directamente incorporado a su institucionalidad cultural y producido directamente por un ente estatal, el I.C.A.I.C., era Cuba.
Con una historia cinematogrfica irrelevante hasta el cambio poltico, el cine cubano
naca ya como un nuevo cine y contando con un fuerte respaldo tecnolgico. Su representante en la muestra documental era Santiago lvarez, cuyos fi lmes se presentaban
como directamente polticos el mismo lvarez los llamaba panfletos, volcndose
a temas polmicos de su actualidad nacional e internacional. Elaborados en parte con
filmaciones directas y mayormente en la mesa de trucajes y animacin, lvarez construa
verdaderos collages de imagen y sonido, recuperando el concepto de montaje expresivo
de Eisenstein, todo ello con el dinamismo adquirido en su prctica cotidiana como director del Noticiero I.C.A.I.C. Latinoamericano, mostrado tambin en el Festival.
En Now, mediante una combinacin de imgenes de noticieros, fotografas de prensa
y animaciones grficas, aluda a la violencia del confl icto racial en Norteamrica, entonces en pleno auge. En Cerro Pelado registra la participacin, triunfal, de Cuba en los
Juegos Olmpicos Centroamericanos celebrados en Puerto Rico y la hostilidad sufrida
por la delegacin cubana de parte de las autoridades de ese pas, Estado asociado institucionalmente a los EE.UU.
Otro filme participante de Cuba fue Manuela, de Humberto Sols. Uno de los escasos
cortometrajes de ficcin presentados, narra la historia de una joven campesina incorporada a la guerrilla. Herida de muerte en una batalla contra el ejrcito regular, persuade a
su novio de no tomar venganza contra el enemigo hecho prisionero por los guerrilleros.
La presencia cubana ocupaba tambin un importante lugar en el debate ideolgico y
esttico, mediante la participacin de Alfredo Guevara, director del I.C.A.I.C., quien se
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situara entre los principales animadores de los festivales cinematogrficos de Via del
Mar. Despus del golpe militar en Chile, Guevara reiniciara los festivales latinoamericanos en La Habana. Esa es la importancia clave de Alfredo Guevara, forjador del Nuevo
Cine. Mantener los contactos, realizar los festivales-encuentros, crear una Escuela de
Cine modelo en Amrica Latina, con una temtica tercermundista. No crear estetas sino
que revolucionarios del celuloide. Gente que luche por los cambios. Gente que no se rinda
ante la presin del sistema (Francia, 176).
CINEMATOGRAFAS EMERGENTES
Un importante descubrimiento del Primer Festival fue la del cineasta boliviano Jorge
Sanjins, quien ya iniciaba su exploracin en un cine indigenista, volcado a representar la
situacin de la cultura aymara y su confrontacin con el poder hegemnico de su pas. Su
filme Revolucin, reconstitua documentalmente un momento insurreccional de los mineros del estao. Mediante un montaje expresivo, que prescinda de textos explicativos,
describa las condiciones de miseria de sus protagonistas y exaltaba la lucha poltica con
un discurso visual que anunciaba la evolucin que experimentara el nuevo cine.
Por otra parte, el entonces espordico cine uruguayo se hizo presente con Carlos,
cine-retrato de un caminante, de Mario Handler, que sigue el trayecto de un vagabundo,
excluido de una sociedad aparentemente prspera. El comienzo de este vagabundaje,
segn los datos biogrficos que el personaje va aportando, coincide con el comienzo tambin del declive de la antao prspera economa agraria uruguaya. Deseaba presentar
el retrato de una sociedad a travs del estudio de un simple individuo, para llegar a lo
social a travs de lo personal. Puse a un lado todo mi entrenamiento cientfico y trabaj
intuitivamente. En este caso, la investigacin y el proceso creativo eran uno y lo mismo
(Handler cit. en Burton, 19).
La evolucin del contexto socio-poltico en que se desenvuelve el cine del continente,
va a traducirse en una mayor radicalizacin de las propuestas ideolgicas del nuevo cine
y ello marcar la tnica del siguiente festival, efectuado dos aos despus.
SEGUNDO TIEMPO
En el ao que media entre uno y otro festival, la actividad poltica en el continente se ha
hecho ms intensa y ello ha repercutido en toda la dinmica cultural, especialmente en el
cine. Es por esto que el Segundo Festival latinoamericano se efecta decididamente bajo
el signo de la accin poltica con sus propuestas revolucionarias y de cambios profundos
en la sociedad. De hecho, el pblico de la Sala de Cine Arte se ha constituido en un interlocutor exigente y discriminante, que hace, por ejemplo, que documentales de excepcin,
como Araya, de la venezolana Margot Benacerraf, no sean bien recibidos por defraudar
las expectativas del discurso poltico movilizador que se exiga entonces al documental.
Todo cine al ser vehculo de ideas y modelos culturales, e instrumento de comunicacin
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y proyeccin social, es en primer trmino un hecho ideolgico y, en consecuencia tambin

un hecho poltico (Solanas y Getino, 125).
Es tambin un festival principalmente de largometrajes de ficcin, lo que cambia algunas de las estrategias comunicacionales planteadas en los debates anteriores. Ya no se
confa solo en la comunicacin horizontal y la exhibicin para pblicos deliberantes, sino
que se persigue tambin la masividad mediante la recuperacin de las salas comerciales
con el formato de 35 mm.
OTRO CINE CHILENO

Para el cine chileno significa un cambio cualitativo importante y quienes han historiado el perodo no vacilan en asignarle un valor inaugural: nacimiento de un nuevo cine
chileno. Era, en gran medida, resultado de la experiencia dejada por el Primer Festival:
las propuestas y prioridades temticas y formales debatidas y el ejemplo de un cine que
poda realizarse al margen de la industria y con medios precarios. Tres largometrajes
estrenados en el festival comparten con los nuevos cines no slo sus condiciones de produccin: filmacin en blanco y negro, con equipos livianos, en escenarios naturales, con
participacin de algunos actores no profesionales y centrados en historias que se refieren
a diversas formas de marginalidad. Se trata de una nueva mirada sobre el pas y sus zonas
ignoradas u ocultadas por la visin institucionalizada.
Valparaso mi amor, de Aldo Francia, cineasta que fue, a la vez, el principal impulsor de los festivales, trata de la infancia en la pobreza, excluida y empujada hacia los
mrgenes sociales; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, ms que una requisitoria
contra la pena de muerte, es la descripcin de la clausura social, psicolgica y moral de
un marginado en condiciones extremas; Tres tristes tigres, de Ral Ruiz, basndose en
la pieza teatral de Alejandro Sieveking, caracteriza la incoherencia e inconsistencia del
tejido social urbano y sus contradicciones.
Zuzana Pick, en su libro Diez aos de cine chileno, describe los rasgos dominantes
de estos fi lmes:
Los realizadores de estas pelculas buscaron los puntos de contacto entre la esfera ficticia
de lo imaginario y la esfera cotidiana de la realidad, rompiendo las barreras que tradicionalmente separan el cine de espectculo del cine documental. La puesta en escena de los
multifacticos aspectos de una cultura sirve como fundamento a una reflexin crtica sobre
la sociedad chilena. As el cine de accin se convierte en una crnica creativa de un proceso
social (cit. en Francia, 164).
Otro filme chileno estrenado en el Festival y frecuentemente ignorado por sus historiadores fue Caliche Sangriento de Helvio Soto, un precursor del nuevo cine con sus
cortometrajes de ficcin. Soto inaugura un gnero en Chile que podramos denominar de
revisin histrica, al recrear un episodio de la guerra del Pacfico con una mirada crtica y desmitificadora, transformando su filme en un discurso antiblico y antimilitarista.
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LA HORA DE LOS HORNOS

En el documental argentino surge una nueva propuesta con La hora de los hornos de
Fernando Solanas y Octavio Getino. Caracterizado por ellos como filme-ensayo, analiza, critica, denuncia la realidad poltica y social de su pas, agregando a la imagen
testimonial un acopio de referencias histricas, ideolgicas, estadsticas, sociolgicas que
son sometidas al juicio del espectador. Obra de ms de cuatro horas de duracin, era
exhibida por partes y la proyeccin se interrumpa cada cierto tiempo para dar lugar a
la reflexin o al debate. De este modo, se aproximaba al concepto acuado por Getino,
de comunicacin horizontal. Se divide en tres partes exhibidas separadamente, con
ttulos bastante elocuentes: Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberacin
y Violencia y liberacin. Filmada en la clandestinidad (Argentina continuaba bajo la
dictadura del general Ongana), era exhibida tambin en esas condiciones, con pblicos
vinculados a instituciones universitarias, culturales o sindicales: La hora de los hornos
est destinada a procesos que se extienden a lo largo de una variedad de registros, que
su agenda poltica es afectada por factores sociohistricos que, a su vez, informan de su
recepcin y circulacin (Pick, 57).
Su estructura se afi rmaba en el montaje con uso frecuente de materiales de archivo y
de acuerdo a la nocin eisensteniana de montaje ideolgico.
Durante sus exhibiciones, los realizadores exponan los fundamentos tericos de su
movimiento denominado Tercer Cine, para oponerlo al cine comercial, pero tambin al
cine de autor, preocupado principalmente de la dimensin esttica de los fi lmes.
Resulta difcil en nuestro tiempo distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte
del llamado cine de autor, una obra que escape a los modelos del cine norteamericano.
El dominio de ste es tal que incluso los fi lmes monumentales de la cinematografa reciente de muchos pases socialistas, son a su vez monumentales ejemplos de la sumisin a
todas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses que, como bien dira
Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitacin. La insercin del cine en los modelos
norteamericanos, aunque solo sea en el lenguaje, conduce a una adopcin de ciertas formas
de aquella ideologa que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepcin de la
relacin obra- espectador, y no otra (Solanas y Getino, 65).
Propician, en cambio, la creacin colectiva, en la que intervienen los propios actores

de la situacin expuesta. Para caracterizar las relaciones de Latinoamrica con el mundo
desarrollado, especialmente EE.UU., utilizan el trmino neocolonialismo y a partir de
l realizan un diagnstico que configura su propuesta ideolgica y esttica. Sus objetivos
y mtodos son expuestos en manifiestos y ponencias que apoyan la funcin didctica de
sus pelculas. La creacin cinematogrfica se hace parecida a la guerra de guerrillas, con
sus ofensivas, retiradas y ocasionales derrotas, porque el cineasta es un combatiente ms
junto a ese pueblo que aspira a liberar:
El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesa otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculacin del cineasta con la realidad lo
integra ms a su pueblo. Capas de vanguardia y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que sta es la continuidad de su lucha cotidiana. La hora
de los hornos ilustra cmo un fi lme puede llevarse a cabo aun en circunstancias hostiles
cuando cuenta con la complicidad y la colaboracin de militantes y cuadros del pueblo [...]
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Nuestra poca es poca de hiptesis ms que de tesis, poca de obras en proceso, violentas,
hechas con la cmara en mano y una piedra en la otra, imposibles de ser medidas con los
cnones de la teora y la crtica tradicionales (Solanas y Getino, 78).
LA ESTTICA DE LA VIOLENCIA
El largometraje brasilero tuvo nuevamente como su representante principal a Glauber
Rocha, no solo con sus pelculas, sino tambin con la resonancia de sus planteamientos
tericos. Antonio das Mortes es la secuela de un relato iniciado con Dios y el diablo en la
tierra del sol. En ella, el mercenario que ha asesinado al beato Sebastiao y al cangaceiro
Corisco en aquel filme, sigue un sinuoso itinerario hasta enfrentar a sus antiguos mandantes, representantes del poder eclesial, poltico y econmico. Compleja parbola que
aventura una interpretacin histrica pero que tambin alude a la realidad del presente
brasilero. Por otra parte, el tema de Tierra en trance, situada en el presente, es directamente poltico. Sin embargo, la situacin del Brasil obliga al realizador a encubrir lugares
y personajes en la indeterminacin y la alegora:
es un trabajo que resulta de una meditacin sobre el movimiento socio-poltico desbaratado en abril de 1964, ampliada, por lo que parece, para una visin general de la poltica del
mundo subdesarrollado latinoamericano. En un pas imaginario se confrontan un demagogo fascista y un poltico reformista que pretende una renovacin social sin revolucin, sin
romper con el statu quo, por vas legales y acuerdos. Entre ellos circula un joven poltico
[...] que quiere llevar al reformista a asumir actitudes fi rmes, pero es vencido por la politiquera, entendimientos, conciliaciones y capitales extranjeros... (Bernardet, 121).
Las bases tericas en que fundamentaban estas recientes manifestaciones del cinema
novo, esta vez, destinadas a conquistar las pantallas de las salas de cine, se expresaban
en diagnsticos y propuestas de gran vigor retrico, como la esttica de la violencia
surgida en un texto de Glauber Rocha, donde coincide con Solanas y Getino en describir
Latinoamrica como un territorio colonizado que requiere un movimiento liberador e
identifica el hambre endmica de los pases latinoamericanos como el factor diferenciador con el cine del primer mundo:
Por eso el hambre del latinoamericano no es solamente el sntoma alarmante de su pobreza
social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos defi nir nuestra cultura del
hambre. Ah reside la prctica originalidad del nuevo cine con relacin al cine mundial:
nuestra originalidad es nuestra hambre [...] Y la ms autntica manifestacin cultural del
hambre es la violencia [...] pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo; la
esttica de la violencia antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el
colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado (Cit. en Orell, 76).
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CINE INDIGENISTA
Como adelantramos ms arriba, el mximo representante del cine boliviano, Jorge Sanjins, abordara el tema tnico, pero enfatizando la perspectiva poltica y recurriendo a
la ficcin. En la pelcula Ukamau (As es) narra la historia de la violacin y homicidio de
una mujer aymara por parte de un mestizo. El viudo prepara pacientemente el momento
en que enfrentar al asesino para cobrar venganza. Hablada en gran parte en lengua aymara, el filme resalta las profundas diferencias culturales, la indiferencia de la autoridad
frente a la victimizacin del indgena, la desconfianza de ste y su adhesin a ritos ancestrales, como actitud reivindicativa. Segn su autor, el fi lme ayud al pueblo a darse
cuenta de que la lucha contra sus explotadores tendra que llegar a ser deliberadamente
violenta (Cit. en Burton 39).
Su siguiente filme, Yawar Mallku (Sangre de Cndor) se inscribe ms directamente
en la reciente contingencia poltica. Una comunidad aymara es vctima de un experimento de esterilizacin forzada, en un programa llevado a cabo por el denominado Cuerpo
de Paz del gobierno norteamericano. Alertados los indgenas, proceden a castigar a sus
opresores mediante una mutilacin brutal, pero equivalente en sus resultados: El tema
tambin proporcion una oportunidad para dar sustancia a la nocin de imperialismo,
la que nuestro pueblo vea solo como una incomprensible abstraccin (cit. en Burton
40). La movilizacin poltica originada por el fi lme tanto en las comunidades indgenas
como en las instancias gubernamentales condujo a la expulsin del pas de los Cuerpos
de Paz: Sangre de cndor prob que el filme revolucionario puede ser una efectiva arma
poltica (cit. en Burton, 40).
De estas experiencias de Sanjins surgir el Grupo Ukamau, integrado, entre otros,
por sus colaboradores Oscar Soria y Antonio Eguino, dedicados a la produccin de filmes sobre el tema indigenista.
MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO

La numerosa muestra de largometrajes cubanos destac por la variedad de opciones
estticas y culturales. Memorias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, basada
en un relato de Edmundo Desnoes, describe las vacilaciones de un intelectual de clase
media cuya familia ha emigrado a Miami tras el triunfo de la revolucin. Es un retrato
intimista que alterna las reflexiones de su protagonista con imgenes documentales
de los acontecimientos polticos que vive el pas. La mirada distanciada, la reflexin
autocrtica, la observacin de una cotidianidad casi banal, en un lenguaje moderno
constituan una verdadera nueva propuesta esttica para enfrentar las relaciones entre
cine y poltica.
La revisin crtica de su historia caracterizar varios de los fi lmes cubanos exhibidos.
La primera carga al machete de Manuel Octavio Gmez, es una reconstruccin histrica
de una accin de la guerra de 1868 revivida con las tcnicas del reportaje fi lmado como
si se tratara de un hecho actual. Luca de Humberto Sols se organiza como un filme
episdico que representa tres retratos de mujeres en distintas pocas convulsionadas por
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los acontecimientos polticos. La odisea del general Jos, de Jorge Fraga, conjuga lo
pico con la descripcin de la naturaleza tropical, para construir un cuadro heroico
(Francia, 159).
Los nuevos documentales de Santiago lvarez confi rmaban su dominio en el filme de
montaje y su capacidad de organizar imgenes heterogneas para construir un discurso
poltico. Desde L.B.J., una stira del presidente de EE. UU. realizada con materiales
de archivo, hasta Hanoi martes 13 sobre el bombardeo de la capital vietnamita por los
aviones norteamericanos y 79 primaveras, acerca de la muerte del lder Ho Chi Minh,
ambas en un registro de elaborada emocionalidad, lvarez se mantena fiel a una esttica y a un discurso poltico coherentes: son an obras impresionantes porque en ellas
uno advierte que vibra el compromiso de un hombre (no de un fro relator de supuestas
verdades) empeado en hacer valer su punto de vista, de all que sea posible detectar ironas, deslumbramientos, dolores, alegras, resentimientos, esperanzas, amores y todo ese
largo cmulo de pasiones que nos va conformando como seres humanos, en la vida...
(Paranagu, 161).
El realizador Julio Garca Espinosa, que haba incursionado en gneros como el humor cercano a la picaresca y la stira con Aventuras de Juan Quinquin y el documental
poltico en Tercer mundo, tercera guerra mundial, publica su polmica teora del cine
imperfecto cuyas ideas haban sido esbozadas ya en los escritos de Fernando Birri:
Hoy en da un cine perfecto tcnica y artsticamente logrado es casi siempre un cine
reaccionario [...]
La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos momentos cuando logra su
objetivo de un cine de calidad, de un cine con significacin cultural dentro del proceso
revolucionario es precisamente la de convertirse en un cine perfecto [...]
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener sus artistas, sus intelectuales, como la burguesa tuvo los suyos. Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superacin de estos
conceptos y prcticas minoritarias, ms que perseguir in aeternum la calidad artstica
de la obra? La actual perspectiva de la cultura artstica no es ms la posibilidad de que
todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura
artstica (cit. en Orell, 77-79).
A partir de la idea de democratizar el proceso creador en oposicin a un arte generado por elites, se entabl una extensa polmica que envolva algunos de los temas ms
recurrentes abordados en los encuentros. Qu tipo de cine realizar? Para qu audiencias? Qu grado de participacin o interlocucin deba tener el pblico destinatario?
En la teora de Garca Espinosa, se trata de aspirar a que el pueblo sea el realizador de
su propio cine, diferente al arte de elites y que ese mismo pueblo sea su espectador. All
estara la verdadera defi nicin de arte popular, diferente del arte de masas, el cual sera
el arte que hacen unos pocos para las masas (cit. en Orell, 80).
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CINE DE URGENCIA
Otras cinematografas emergentes del continente respaldaban en la praxis la teora del
cine imperfecto, subordinando la precariedad tecnolgica a la urgencia de la instancia comunicadora que registraba el da a da de los procesos polticos que agitaban sus
pases. En Uruguay, Mario Handler, con su propuesta del cine urgente, documentaba,
con recursos mnimos, los temas confl ictivos de la realidad de su pas: Me gustan los estudiantes, sobre las manifestaciones callejeras de los jvenes, Liber Arce, liberarse elega
a un lder estudiantil asesinado por la polica y El problema de la carne, que aborda la
mayor huelga efectuada hasta entonces en Uruguay y que afectaba a la principal fuente
de divisas del pas, en la que intent aportar los antecedentes necesarios de la huelga a
travs de investigacin en la historia de la industria y entrevistas con lderes sindicales
(cit. en Burton 23).
Con similar precariedad tcnica, el colombiano Pedro Len Giraldo realiz Camilo
Torres, un homenaje documental al cura guerrillero. En Venezuela, otro uruguayo, Jorge
Sol, dirigi TV Venezuela, un anlisis serio y al mismo tiempo cinematogrficamente
bien desarrollado, de la televisin como instrumento de colonizacin cultural (Francia,
162).
CONCLUSIN
Para muchos de los realizadores que participaron en estos encuentros, la creacin cinematogrfica era parte de la accin poltica que ejercan en su cotidianidad y propiciaban a la vez en sus pelculas. Perseguidos, trabajando en la clandestinidad, filmando y
exhibiendo sus obras en condiciones difciles, conseguan plenamente esa identificacin
entre cine y vida sostenida por ciertas teoras. La propuesta moral, esttica, poltica y
epistemolgica eran uno y lo mismo. Algunos de ellos fueron asesinados por las fuerzas a
las que combatan (Vladimir Herzog, Raymundo Gleyzer, Jorge Cedrn, Jorge Mller),
otros modificaron sus objetivos, como el cinema novo o el cine cubano que buscaron una
hibridacin entre la dimensin poltica y la frmula ligera de atractivo popular, dirigida
al gran pblico.
Con la aparicin de nuevos formatos como la grabacin digital, con sus equipamientos livianos y sus costos mnimos de produccin, pareciera cumplirse el sueo de los
documentalistas latinoamericanos. La cmara puede registrarlo todo, en cualquier lugar,
no importa cuales sean las condiciones de luz, y exhibir de inmediato las imgenes y sonidos grabados. Hoy es posible el cine de la inmediatez y de la urgencia que ellos buscaban.
Sin embargo el impacto cultural que suscitaron aquellos primeros festivales de cine del
continente no se ha vuelto a repetir.
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REFERENCIAS
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Recepcin: 29 de marzo de 2010

Aceptacin: 3 de mayo de 2010
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Ral Ruiz: Ontologa de lo Fantstico.

Territorios, Polticas Estticas y Polisemia
Visual
Ral Ruiz: Ontology of the Fantastic. Territory,
Aesthetics Policies, and Visual Polysemy
Adolfo Vsquez Rocca
Universidad Andrs Bello Universidad Complutense de Madrid
adolfovrocca@gmail.com
Resumen El cine de Ral Ruiz nace de una continua reflexin acerca de los modos narrativos cinematogrficos. Ruiz configura en Francia un cine exploratorio,
experimental y barroco, que indaga en la falta de identidad y la prdida del territorio. Es en su potica donde logra infiltrar su disidencia, su condicin de exiliado
metafsico, que encuentra su militancia en la lucha contra el ncleo ideolgico de
la teora del conflicto central, que no es sino la operacionalizacin narrativa de los
mecanismos de la competencia, caracterstica del modelo neoliberal. La forma de
polisemia visual que Ruiz pone en operacin consiste en mirar una pelcula cuya
lgica narrativa aparente sigue siempre una misma historia, y cuyos vagabundeos,
fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto, esto es por una pelcula impostora, no explcita, cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos dbiles
de la pelcula aparente, para desde all narrar otra historia, crear una obra que
juegue con la pelcula aparente, que la contradiga y especule sobre ella.
Palabras Clave: Cine, potica, semitica, poltica, narrativa.
Abstract The cinema of Ral Ruiz comes from an ongoing reflection on the narrative modes of cinema. Ruiz sets in France an exploratory cinema, experimental and
Baroque, which explores the lack of identity and loss of territory. Its in his poetic
where he manages to infiltrate his dissent, his metaphysical exile, and his militancy
in the struggle against the ideological core of the central theoretical conflict: the
storytelling of the mechanisms of competition that is characteristic of neoliberal
models. The form of visual polysemy that Ruiz put into operation consists of watching a film that has narrative logic that are apparently always the same; its wanderings, failures, zig-zag paths are explained by a sort of secret plan, an impostor
film that is not explicit, and whose strengths lie in the weak moments of the film
that seem to tell another story, creating a work that plays with the film, and that
also contradicts it and speculates about it.
Keywords: Film, poetic, semiotics, politics, narrative.
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Es en esos mundos privados que harn su aparicin unos fi lms

que el deber de misterio y la prctica de la clandestinidad volvern
inclasificables, proteiformes, inagotables, en suma, porque estarn dotados de una polisemia infi nita; duros de derribar, adems,
porque, como aquellas lombrices de tierra que, a falta de alimentos, se rejuvenecen, vuelven al huevo y renacen, esos films sabrn
hacerse pequeos sin desaparecer. Con un poco de suerte, todos
podremos ser testigos del renacimiento de ese cine, igual a s mismo, y, por esa razn, ms intratable que nunca.
Ral Ruiz, Potica del Cine
1.- EL CINE COMO ONTOLOGA DE LO FANTSTICO 1

Ral Ruiz ha configurado con su fi lmografa un universo potico de sensibilidad barroca. Ral Ruiz (2000), en su Potica del Cine, va ms all de la escritura literaria y la
realizacin cinematogrfica para reflexionar acerca de la naturaleza de la narrativa y la
estructura de todo relato posible. Ruiz esboza modelos analticos en torno a nociones
claves como la decisin (lo que inflexiona una accin en un sentido o en otro) y el
conflicto (lo que organiza de manera elemental dos acciones entre s) (Aumont, 152).
El cineasta ofrece una potica del cine que insiste en la capacidad polismica de narrar
que tienen las imgenes. Su cine nace de una continua reflexin acerca del lenguaje y los
modos narrativos del cine, as como de su gusto por la experimentacin. Hay en el cine
un poder de subversin lgica que Ral Ruiz pone en accin implacablemente en cada
una de sus pelculas, sin saber siquiera o al menos sin parecer importarle si habr
un pblico para ellas.
Las obras de arte son [para Ruiz] organizaciones imaginarias del mundo, que, para
activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos (Ruiz, 90). Las
hay, adems, de distintas clases: los delitos imaginarios, los mundos perfectos, la
invencin de nuevas maneras de hacer arte, las exploraciones de nuevos territorios,
para las que Ruiz propone tipologas o esbozos de catlogos. De este modo el realizador
como terico y experimentador resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet 2 (159)
en torno a la lgica de lo narrativo, la semntica de los mundos posibles y el arte de las
acciones narradas.
Este texto corresponde a conversaciones sostenidas por el autor con Ral Ruiz inicialmente en la ciudad
de Valparaso en el 2000 con ocasin de la presentacin de su libro Potica del Cine, en el marco de una
retrospectiva que las Universidades de la zona organizaron como homenaje al realizador chileno. Algunas
de estas conversaciones, junto a Artculos y Estudios especializados, han aparecido en diversas revistas de
cine y semitica principalmente del medio europeo, las que son reseadas en el presente artculo. Sin
embargo algunas de estas conversaciones y anlisis permanecen inditos esperando su prxima publicacin bajo la forma de libro.
Debe recordarse que Ruiz entre los aos 1969 y 1972 tuvo a su cargo la Ctedra de Cine del Instituto de
Arte de la Universidad Catlica de Valparaso.
La teora de los generadores, adoptada por los Nouveaux romanciers en los aos 70, afi rmaba que la
novela poda ser escrita a partir de algunos trminos que, por juegos paragramticos, engendraban otros,
hasta proveer todo el material necesario para la ficcin.
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ADOLFO VSQUEZ ROCCA Ral Ruiz: Ontologa de lo Fantstico. Territorios, Polticas Estticas...
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Ral Ruiz ha elaborado tantas pelculas como teoras. Son famosas sus disquisiciones
como una extensin muchas veces ms compleja que sus mismas imgenes. En el cine de
Ruiz subyace una densidad terica que da cuenta de su dilogo con intelectuales franceses relativamente marginales. Ms que de influencias, se trata de una sensibilidad
compartida que problematiza nociones como estereotipo y alteridad el tema del
doble, ya presente en el trabajo de Ruiz en Chile y potenciado por su dilogo con Klossowski y Baudrillard. En Ruiz la impostura ocupa un lugar central, su cine es un cine de
dobles, un cine de la alteridad y la alteracin, de la metamorfosis y la alotopa propios de
los textos y las retricas barrocas con su particular predileccin por la alegora.
La amistad y colaboracin de Ruiz con el historiador y terico del arte Jean-Louis
Schefer ha conducido tambin a un estudio intensivo de las teoras de la percepcin y
de la historia general de la representacin, como han sido concebidas por telogos y
filsofos. Sin embargo, su compromiso con estos universos acadmicos y especulativos es
altamente selectivo y, en cierta forma, pragmtico. Por ejemplo, de Klossowski toma su
inters por el tableau vivant (cuadro viviente), la representacin que tiene vida propia,
tema e iconografa de La hiptesis del cuadro robado (Francia, 1978), uno de sus filmes
ms emblemticos, nombrado una de las diez mejores pelculas de la dcada. Mientras que
Klossowski un disidente catlico, traductor de Nietzsche y de Wittgenstein y tambin
novelista ertico ve al estereotipo como un residuo del simulacro o un proceso esencialmente mgico de representacin visual, Ruiz lo interpreta como un proceso a la vez epistemolgico y poltico. En particular lo identifica con el surgimiento de estereotipos sociales
y polticos de Chile antes y durante la Unidad Popular. Ruiz, a partir de all, desarrolla
una investigacin as como una filmografa tanto en un nivel histrico como conceptual, que indudablemente influy de vuelta a Schefer y Baudrillard, que en Simulacros y
simulacin, incluye la observacin Ruiziana: En todas partes vivimos en un universo
extremadamente semejante al original all las cosas son dobladas por su propio guin.
2.- CEREMONIAS, POLTICAS ESTTICAS Y POLISEMIA VISUAL

Qu es un smbolo? Decir una cosa y significar otra. Por qu
no decirlo directamente? Por la simple razn de que ciertos fenmenos tienden a disolverse si nos acercamos a ellos sin ceremonia
El cine de Ruiz es un cine de paradojas, de relatos labernticos y recursivos. Ellos dan
forma a una potica cuya retrica consiste precisamente, a partir de juegos y contradicciones lgicas, en deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano,
convenciones que giran en torno al eje ideolgico de la teora del conflicto central, que, a
su vez, no es sino la operacionalizacin narrativa de los mecanismos de la competencia,
caracterstica del modelo neoliberal. El cine de Ruiz es as un cine del desacuerdo un
cine de resistencia con relacin a los cnones narrativos tradicionales. Todo arte es,
como seala Ranciere3, un prstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo
3
El destino del cine como arte (Entrevista a Jacques Ranciere). Declaraciones a su amiga Emmanuel
Burdeau y al editor de Cahiers du Cinma Jean-Michel Frodon (1/12/2004), publicada en la edicin
598 de la revista francesa.
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obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. La especificidad

del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas
transacciones poticas entre regmenes de narracin y descripcin diferentes es debido
a que ha podido negociar tranquilamente la relacin entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artsticas, porque ha estado encerrado en un
espacio de diversin de masas, ha escapado de la urgencia poltica que ha conducido a
la literatura, a la pintura, al teatro o a la msica hasta respuestas globales. Incluso el
imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas
determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para defi nir una modernidad
tranquila. Slo el cine de autor constituy una ruptura con este estatus industrial. Durante los aos 60, el xito de la poltica de los autores coincidi con el gran momento de
cuestionamiento del arte. El cine tom sus prstamos del tumulto de las vanguardias o
de las exigencias polticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso
a travs de la revolucin de sus modos de descripcin y narracin. Este es el clima en que
surge la disidencia de Ruiz con los dispositivos narrativos del cine complacientes con
las rutinas de la mirada, con la planificacin clsica. Lo que existe es la puesta en escena,
es decir, el estilo, redefi nido por cada cineasta e incluso por cada pelcula; el contenido
hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje
dominar el tiempo: Una historia es propiamente esa relacin de interioridad que pone
toda imagen en relacin con cualquier otra, que permite estar ah donde no se ha estado,
producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo
todas las historias [...] La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente
que el de su realizacin (Ranciere, 236).
De all que en el cine de Ruiz la conciencia sea un objeto movedizo, inestable, en fuga;
un objeto que depende de un aparato perceptual que puede ser engaado, manipulado,
embriagado, y que construye la realidad con retazos de todo ello: recuerdos distorsionados, datos perdidos, sueos inconclusos, sistema de orientacin y medicin en continuo
colapso. Si el cine de Ruiz supone una mirada sobre la alienacin, no lo hace desde
una teora social, sino desde una perspectiva epistemolgica y una sospecha ptica. Este
procedimiento parte de la conviccin de que el cine no debera ser utilizado para narrar
linealmente historias sino para conmover, a travs de los movimientos sensibles de la
cmara y la capacidad polismica de las imgenes, los estados del nimo y la conciencia
de los espectadores. Ruiz propone un nuevo modelo narrativo, que se sustenta en lo onrico de los fragmentos inconexos y discontinuos, de los pasajes inagotables de la mente,
ilusiones y pensamientos errantes.
El cine de Ruiz en sus inicios se propuso explorar las formas de alienacin, la violencia subrepticia, su gestualidad solipsista y su lenguaje tautolgico: un programa antropolgico, segn la expresin usada con ms frecuencia en la historiografa del cine.
Y aunque no se puede discutir que esta lectura funciona vigorosamente con Tres tristes
tigres (1968), a 30 aos de distancia resulta evidente que no es la nica, y desde luego
no la ltima. Hay en esta pelcula unos sujetos deambulantes, pero sobre todo hay unas
conciencias desbaratadas, unas identidades al borde del naufragio que se buscan desesperadamente a travs de gestos mecnicos y frases sin fondo, como lo harn ms tarde los
frustrados personajes de Dilogo de exiliados (Francia, 1974).
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Quizs esta percepcin de la identidad chilena permiti a Ruiz descubrir que el quebrantamiento de lo que llambamos conciencia era un fenmeno ms universal que local.
O quizs esa visin form siempre parte de su potica. Potica que pudo configurar, tras
su exilio, en Pars, donde demostr la integridad de sus convicciones artsticas al filmar
en todos los formatos y sistemas de produccin siempre segn su visin personal, sin
detenerse ni capitular un pice.
Ruiz ha venido, en estas ltimas dcadas, filmando la descomposicin del relato en
tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata solo de los
grandes relatos de que hablaba Lyotard, sino de todos los relatos posibles, empezando
por (o terminando con) el propio cine. A diferencia de los autores empeados en desnudar
la mecnica del acto artstico (Peter Greenaway) o de revelar la intervencin del aparato
flmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la ptica: sus pelculas hablan
del cine no como medio artstico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho ms importantes los encuadres que las situaciones o los personajes, la imagen que el argumento.
En realidad, los personajes ruizianos son discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. El ciego que siempre menta (Las tres coronas del marinero), la adivina que ve el pasado (Imgenes de muerte), la ta psicoanalista (Genealoga de un
crimen), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada), etc. no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicologa tradicional, sino solo con relacin a la
construccin precaria de identidad del discurso.
En la que probablemente sea su pelcula ms cercana a la comedia pura, El techo de la
ballena, Ruiz lleva esa visin hasta sus lmites, con un grupo de cientficos que investiga a
una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra. Esta clase de humor, esta burla de los
supuestos culturales y civilizatorios, esta mofa de las formalidades del conocimiento
est en la base del programa esttico de Ruiz. Y si ello desconcierta a muchos espectadores, solo se debe al supuesto de que el humor no forma parte de los atributos del gran
arte. Como todos los creadores mayores, Ruiz se anticip en muchos aos a la filosofa
y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes de
que Lyotard describiera en 1979 La condicin postmoderna. Y aun as, ese mundo est
en el centro del posmodernismo del mismo modo que Picasso pudo estar en el centro del
cubismo: anunciando, junto con su expansin mxima, la proximidad de su superacin.
Lyotard al utilizar los trminos relato, grandes relatos y metarrelato se diriga
a un mismo referente: los discursos legitimadores a nivel ideolgico, social, poltico y
cientfico. Un metarrelato es, [nos deca Lyotard], una gran narracin con pretensiones
justificatorias y explicativas de ciertas instituciones o creencias compartidas (Diguez,
177-205). Un Lxico ltimo si se quiere emplear la terminologa de Rorty. El discurso legitimador se caracteriza no por ser prosa narrativa sino principalmente prosa
argumentativa. Todo intento de realizar polticamente un sistema ideolgico tiene en su
interior el germen del totalitarismo, la determinacin de la pluralidad a partir de un solo
punto de vista que se impone por todos los medios posibles.
Estamos en presencia de la muerte de los metarrelatos, en la que la razn y su sujeto
como detentador de la unidad y la totalidad vuelan en pedazos. Si se mira con ms
detencin, se trata de un movimiento de deconstruccin del cogito y de las utopas de
unidad. Aqu debe subrayarse el irreductible carcter local de todo discurso, acuerdo y
legitimacin. Esto nos instala al margen del discurso de la tradicin literaria (esttica)
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occidental. Tal vez de ah provenga la vitalidad de los engendros del discurso perifrico,
en Los Mrgenes de la Filosofa (1988) como dir Derrida.
La destotalizacin del mundo moderno exige eliminar la nostalgia del todo y la unidad. Como caractersticas de lo que Foucault ha denominado la episteme 4 posmoderna
podran mencionarse las siguientes: deconstruccin, descentracin, diseminacin, discontinuidad, dispersin. Estos trminos expresan el rechazo del cogito que se haba convertido en algo propio y caracterstico de la filosofa occidental, con lo cual surge una
obsesin epistemolgica por los fragmentos.
La ruptura con la razn totalizadora supone el abandono de los grands rcits, es decir,
de las grandes narraciones, del discurso con pretensiones de universalidad, y el retorno
de las petites histoires. Tras el fin de los grandes proyectos aparece una diversidad de pequeos proyectos que alientan modestas pretensiones. Aqu se insiste en el irreductible
pluralismo de los juegos de lenguaje, acentuando el carcter local de todo discurso, y la
imposibilidad de un comienzo absoluto en la historia de la razn. Ya no existe un lenguaje
general, sino multiplicidad de discursos. Y ha perdido credibilidad la idea de un discurso,
consenso, historia o progreso en singular: en su lugar aparece una pluralidad de mbitos de
discurso y narraciones (Vsquez Rocca, La posmodernidad: nuevo rgimen de verdad).
3.- PLAN SECRETO, SINFONA DRAMTICA Y LGICA NARRATIVA

Todos los males del hombre provienen de una sola causa, la cual
consiste en su incapacidad de permanecer en reposo en su cuarto
Pascal, Pensamientos
Si propongo esta modesta defensa del aburrimiento, es justamente
porque las pelculas que me interesan provocan a veces algo parecido. Digamos que poseen una elevada calidad del aburrimiento. Aquellos de ustedes que han visto pelculas de Snow, Ozu o
Tarkovsky, saben de qu estoy hablando. Otro tanto puede decirse de Warhol o de Straub.
Ral Ruiz, Potica del Cine
El universo narrativo ruiziano est hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre s mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la
lgica contempornea donde se pone en entredicho el principio de no contradiccin,
que tiraniz durante siglos la lgica de Occidente, dando, de este modo, lugar a una
especie de polisemia visual donde se explora por ejemplo la idea, tan cara para la
fsica cuntica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una co4
La pistm no es una teora general de toda ciencia posible o de todo enunciado cientfico posible, sino
la normatividad interna de las diferentes actividades cientficas tal como han sido practicadas y de lo que
las ha hecho histricamente posibles. Cf. Foucault, Michel, La vie: Lexprience et la science, en Revue
de Mtaphysique et de Morale, 1 enero-marzo de 1985, R. 10.
En una cultura en un momento dado, nunca hay ms que una sola pistm, que defi ne las condiciones
de posibilidad de todo saber. Sea el que se manifiesta en una teora o aquel que est silenciosamente envuelto en una prctica (Foucault, 179).
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leccin de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad,
la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de
una urdiembre ontolgica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en
ltimo trmino, y en una apelacin chamnica, Ruiz dir que obedece a un plan secreto,
plan que al modo de un enigma siguen todas sus pelculas.
La forma de polisemia visual que Ruiz pone en operacin consiste en mirar una pelcula cuya lgica narrativa aparente sigue siempre ms o menos una historia, y cuyos
vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan solo
puede ser otra pelcula no explcita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos dbiles de la pelcula aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distraccin
narren otra historia, formen una obra que juegue con la pelcula aparente, que la contradiga y especule sobre ella (Vsquez Rocca, Ral Ruiz, lenfant terrible).
Ruiz deconstruye tambin las claves con que el anlisis simblico, metafrico o psicoanaltico han contaminado la hermenutica flmica.
Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la situacin de un lector de texto. Se
est, pues, aqu ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un texto
como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a s mismo y
deshace al sujeto en su textura: una araa que se disolvera ella misma en las secreciones
constructivas de su tela.
Ahora bien, en el tejido mismo de las situaciones flmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacos, callejones por los que circular el relato, bajo
el modo de una ausencia (Rojas, 143). Paralelamente, un relato impostor, simulador y
parsito fi nge ser el principio organizador de nudos y desenlaces. Entre las conexiones
voluntarias de imgenes y de palabras circula un flujo de analogas inconmensurables.
Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los
dispositivos circulares, propios de las pelculas de Ruiz, se produce un juego de espejos en
que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de organizacin.
Asimismo, en la novela postmoderna se da el fenmeno de la novela dentro de la novela,
donde sta se convierte en ensayo sobre la novela o, ms exactamente, en un ensayo sobre
cmo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresin lineal, llena o ms
bien vaca de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situacin que conduce al lector no
avisado a una cierta perplejidad y desazn.
Tal huelga de acontecimientos (Baudrillard) o desdramatizacin de la realidad
proviene tanto del desmantelamiento de la teora del confl icto central, como del tratamiento recursivo de la cuestin de la decisin en la posmodernidad, en lo cual cabe
reconocer una deuda fundamental con las ideas de Schopenhauer, quien, al igual que
Nietzsche, constituye un antecedente temprano y fundamental de la posmodernidad.
4.- CINE, POLTICA Y TERRITORIO

La retrica ruiziana es bella, cultivada, irnica. Chile, o mejor, su ausencia est presente
en todos sus fi lmes desde, Dilogo de Exiliados (1974), hasta Las Tres Coronas del Marinero (1983).
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La identidad a la deriva parece ser el sino de los tripulantes del Funchaleuse, el barco de los muertos, en Las tres coronas del marinero: el Imitador, el Otro, el oficial que
arrienda a su madre, el capitn que borda letras, el nio-sabio, el negro que sabe la Biblia
de memoria; el mismo barco que un da se hunde, y al siguiente resucita, para una maana cualquiera regresar a Valparaso, donde el Marinero halla su casa clausurada. Todas
estas son sin duda imgenes del exilio, pero no en un mero sentido territorial sino en uno
metafsico y existencial, en una historia que se despliega hasta el infi nito, en una opacidad propia de las ficciones del exilio (Ruiz). Nada extrao en Ruiz hijo de un capitn
de marina y cineasta involucrado, durante su carrera en Chile, en la indagacin de los
modos de la identidad nacional (Mouesca) quien encara la prdida del territorio desde
el no-territorio, la superficie lquida de un barco errante y el cuento de un marinero que
busca cumplir un sueo imposible (Cavallo, 213). Y por si se cree que esta mirada elude
los alcances polticos que marcan el exilio, retnganse la carta de la madre de alquiler:
Honrarn a su madre segn estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egosta, sino
la colectiva. Si alguno recuerda algo algo, har como si nada hubiera ocurrido. Todos
deben comprender la misma, que se acuse de ignorancia. Honrarn siempre con la imaginacin, inventando nuevos modos de unirse... (Ruiz, Las Tres Coronas del Marinero).
El cine de Ruiz es poltico en su sentido identitario, esto es, en que sus pelculas son
chilenas o latinoamericanas precisamente por el sentido de la prdida del territorio. El
cine de Ruiz no es un cine militante sino exploratorio, indaga en la falta de identidad,
que es esencialmente la condicin del exiliado, la que Ruiz comparti desde 1974. De all
que el tema de la primera pelcula que fi lm al dejar Chile como refugiado poltico fuera
Dilogos de exiliados, hecha en Pars, y polticamente incorrecta.
La pelcula comienza con una cita de Brecht, que afi rma que los inmigrantes son los
mejores dialcticos. Dilogos de exiliados procede de manera suficientemente dialctica como para ganarse la antipata de los espectadores chilenos y no chilenos por igual.
Como Ruiz hace notar en una entrevista de 1975, este acercamiento condujo tanto a malentendidos polticos como tambin a una narrativa difusa que presenta otras dificultades.
Pero tambin cre ciertas posibilidades analticas:
Esta es una pelcula con una historia: un grupo de exiliados toma un rehn para impedirle
que cante. Alrededor de esto, desarroll una narrativa que juega en contra de la pirmide
de direccin usual en el cine comercial corriente, con su protagonista principal y personajes
secundarios. Aqu, distintos personajes estn en primer plano en distintos momentos y la
puesta en escena se esfuerza por eliminar la pirmide, en tanto juego con el contraste entre
una direccin rigurosa y la informalidad natural del dilogo y la actuacin. La unin de
estos elementos contradictorios crea un cierto potencial, una capacidad de anlisis (Ruiz
cit. en De los Ros, 213).
Con una atmsfera que recuerda Paris nous appartient (1960), gente sentada alrededor de mesas en pequeos departamentos, y un ritmo dramtico estructurado en torno
a llegadas y partidas (con puertas y ventanas como ejes centrales de la puesta en escena),
este largometraje logra disipar mucha de la tensin generada con su premisa central (un
cantante chileno emigrante y fascista que irrita constantemente a los chilenos que lo ayudan) a travs de su foco narrativo cambiante. Esto resulta en una interesante ambigedad
de tratamiento que la convierte, como Ruiz hace notar, en una pelcula poltica que se
abstiene de la propaganda y del espectculo.
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Ahora bien, aunque el cine de Ruiz parece estar dirigido a una lite, como es propio esperar de un director de culto, solo para intelectuales, prcticamente inalcanzable,
Televisin Nacional de Chile se permiti producir y exhibir aunque en un horario
prcticamente de trasnoche la serie en rigor un fi lm en captulos escrita por Ruiz
para dicha estacin. Se trata de Recta Provincia (haciendo referencia a los brujos de
Chilo) donde se registran giros y modismos del Chile profundo, pero todo desde una
extraeza radical, que nos hace volver a los das de campo como extranjeros, como
extraterrestres que por primera vez vieran y oyeran caer una gotera, hablar al diablo y
se solazaran con viejas historias contadas por el viento arremolinado, desenterradas de
cuentos y mitos campesinos, relatos de viejas castas de demonios que se arrimaron por
estas tierras en tiempos de pillaje y muertes cruentas de conquistadores e indios belicosos
que dieron lugar a ros de sangre mstica entre el Biobo y el Toltn. La historia arranca
cuando una madre y su hijo descubren un hueso que se puede tocar como flauta y que
al hacerlo, pide que reconstruyan su cuerpo. Este es Chile. Es la Recta Provincia, donde
todos cojeamos, asegura un diablo. La realidad, en consecuencia, es obtusa y ladeada.
Un lugar donde muertos y vivos comparten, donde lo nico perfecto son largos planos de
montaa, bosque y cielo. As, Recta Provincia narra una historia localizada en el campo
de la zona central de Chile, con referencias no solo a nuestro folclor sino a tradiciones
antropolgicas ancestrales de todo el mundo y que en su cine reverberan con la majestad
de la presencia muda de la cordillera de los Andes como horizonte mtico de nuestro
aislamiento, de nuestra condicin de isla al fi n del mundo, donde proliferan los cuentos
de buques fantasmas, de almas en pena, de huesos repartidos en esta extraa patria, en
la frtil provincia y sealada [...] donde la gente es tan soberbia, gallarda y belicosa, que
no ha sido por rey jams regida, ni a extranjero dominio sometida (Ruiz, Recta Provincia), solo ha sido dominada por pequeos periodos bajo regmenes de excepcin, el ms
largo de esos gobiernos es el dominio espiritual de la tierra de los brujos y demonios que
en la mitologa de Chilo se ha dado en llamar la Recta Provincia. As el relato de Ruiz
se eleva de la ancdota local de los mitos fundacionales a los arquetipos universales de
la creacin del mundo, constituyendo no solo una cosmovisin sino una cosmogona y
sobre todo un relato mayor sobre los orgenes del mal (Vsquez Rocca, Ral Ruiz: La
Recta Provincia).
5.- CAHIERS DU CNEMA Y EL RECONOCIMIENTO DE LA CRTICA EUROPEA

Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematogrfico fue sorpresa cuando Ral
Ruiz, radicado en Pars, a fi nes de la dcada del ochenta acababa de ser galardonado
con un premio especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial:
Cahiers du Cinma, la mtica revista de cine francesa, representativa del nivel ms avanzado entre la crtica europea, vena a dedicar un nmero entero a Ruiz. Homenaje, sin
duda, al cineasta francs ms importante del momento, el nico que est planteando
lneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clsicos (Rohmer, Bresson,
Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.
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A manera de homenaje a Ral Ruiz se incluye aqu la traduccin del prefacio del
nmero especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y
titulado El caso Ruiz; el texto es el siguiente:
Un nmero entero consagrado a un cineasta, eso no se vea desde haca tiempo en los
Cahiers. Recordamos s el especial Eisenstein en 1971, el nmero 300 de Godard y los
fuera de serie: Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Ral Ruiz, el cineasta
ms prolfico de nuestro tiempo, aquel cuya fi lmografa es casi imposible establecer, por
lo diversa y multiforme que resulta ser su produccin desde hace ms de veinte aos. Ral
Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rtterdam y Pars, lejos de su lugar de partida,
Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir.
Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual: desde un pedido
para televisin a pequeas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia),
siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde l hace funcionar un mini-laboratorio de nuevas imgenes, como lo haca
Mlies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad acadmica, como Profesor visitante
de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las ms importantes universidades de Europa y los Estados Unidos.
Todo el cine de Ruiz es un cine torcido, porque es visto a travs de curiosos prismas,
siempre desnaturalizando la perspectiva clsica: un cine de tuerto (que es el ttulo de una
de sus pelculas). As como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto
(un poco como Welles, y los ms grandes), una torsin, l propone ejes de toma de vista
imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifnica, multilinge,
resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficcin
(Toubiana, 5).
6.- RUIZ Y LA DECONSTRUCCIN DE LA TEORA DEL CONFLICTO CENTRAL

La teora del conflicto central5 tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta
armona y que esta armona es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro
para conseguir algo.
Reseemos el primer enunciado de esta teora: yo quiero algo, si quiero algo trato de
hacerlo, siempre alguien se opondr, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama
antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras ms se agudiza todo lo que pasa
en torno a la pelcula se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber
si ganar uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro est,
hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clmax, etc. A partir
de ese momento, a travs de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se
ordenan alrededor del confl icto central.
Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideolgicos en
los que se funda la teora del confl icto central, digamos desde ya que el cine de Ruiz
refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis
epistemolgicas, como la creencia en un mundo armnico y en una sola historia posible
para el universo al modo determinista. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis es un
5
Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga.
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cine postmoderno. En sincrona con este momento postmoderno, que implica articular
relatos que podran ser excelentes ilustraciones de las ms contemporneas teoras semnticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa
de las pretensiones de los grandes relatos, de las ideologas totalizadoras derivadas de
la voluntad de sistema. En su cine, subyace ms bien una fascinacin por las aparentes
pequeas historias; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego
de signos y fragmentos, de una sntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine
de Ruiz se deja entrever la transformacin esttica de la sensibilidad de la Ilustracin por
la del Cinismo contemporneo, en el que la irona pensemos en Rorty (1996)6 es una
de las claves hermenuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes
guios que est haciendo al espectador. Donde haba una moral de la linealidad y
univocidad esto, en el marco de la lgica narrativa, Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradiccin, duplicidad de sentidos y tensin en lugar de inerciales cdigos
narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradiccin (preconizados
por la Lgica de Aristteles); El cine de Ruiz se abre al as y tambin as en lugar del
unvoco o lo uno o lo otro, elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez
de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra: Ni s ni no, sino todo lo contrario. El ltimo reducto posible para la filosofa, en este caso para el cine, despus de la
decretada muerte del cine (Peter Greenaway).
Ahora bien dnde esta el origen de todo esto? El origen ideolgico-esttico de la
teora del confl icto central puede encontrarse a fi nes del siglo XIX en la crtica al teatro
antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen, aunque
en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristteles. Los alcances de la misma nos
aproximan a ciertas concepciones filosficas, a las que Ruiz llama ficciones; una de ellas
es que el mundo se construye a fuerza de choques y colisiones. Como se ve esta teora
apunta a lo que se podra llamar una presuncin de hostilidad. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematogrficas resulta una dificultad suplementaria: la
de obligarnos a tomar partido.
La teora del confl icto central produce una ficcin deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos
a las diferentes etapas del confl icto en el cual el hroe es a la vez guardin y cautivo.
Esta teora se convierte no solo en el esquema de toda narracin teatral, sino tambin
en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aqu ocurre
algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos estn influyendo en la
manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las pelculas para hacer cosas.
Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la funcin que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no solo individuales
sino colectivas e institucionales en tanto configura no solo un discurso, sino tambin una
fuerza productora de realidades o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es ms o menos lo mismo: La realidad es una narrativa exitosa. Es as pues que,
como lo ha hecho notar Oscar Wilde, la vida imita al arte.
Ortega, por su parte, en El Origen Deportivo del Estado seala que los hombres
jvenes, que son activos y enrgicos, luchan, compiten; de esto surge un cierto inters
por el deporte; luego, una vez que los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos
Rorty, Richard, Contingencia, irona y solidaridad. Barcelona: Editorial Paids, 1996. Medio impreso.
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deportes son todos el mismo y a la misma hora, eso se llama obra de teatro, cuadro, se
llama msica; y de ah cuando se retira el placer lo ldico, el sentido de la fiesta, ah
aparecen las Instituciones jurdicas y aparece el Estado. Hoy, frente a cierta decadencia
de los estamentos del Estado podramos decir, que si bien al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas pelculas, de seguro que stas no han sido las mejores.
Por ah se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine su lucha contra la teora del conflicto
central. La primera razn es que este no es un problema trivial y tiene directa relacin
con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine de paso
digamos, si es que no se ha advertido, que la teora del conflicto central se corresponde
con la ideologa norteamericana y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.
El cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teora del conflicto central,
supone una mirada sobre la alienacin, mirada que no solo asume la forma de profunda
crtica social, sino que tambin revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemolgicas
en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.
La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como seuelo narrativo
de toda narracin posible, el que una historia fantasma impostora permanezca
legible. Qu pasara si se hace un filme de manera tal que al llegar al fi nal se puedan
remontar sus planos en el orden inverso, que la inversin sea una especie de respuesta al
filme proyectado al derecho? El fi lme pasado en orden inverso privilegia aquella funcin
en la que todo nos lleva a adentrarnos en el plano y a quedarnos en l (o a completarlo
nosotros mismos de manera que cuando pasemos al prximo tengamos la impresin de
empezar un fi lme diferente) (De los Ros, 308).
Ahora bien, la posibilidad de componer un cine potico a partir de estas maniobras
deconstructivas depende de la capacidad combinatoria para generar historias. Todos
nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros; de obsesiones: una mana, un juego
numrico, una amante invisible, un acto heroico por realizar, un crimen deleitable o por
cometer, una tradicin ancestral, un dicho de infancia. Es en este terreno donde hay que
buscar el tema encantatorio [mgico]. Una segunda combinatoria lo har producir escenas con la fuerza potica que nace del sentimiento de estar en varios lugares a la vez, de la
sensacin de inestabilidad y de incertidumbre. Es de este modo que las imgenes podrn
volverse al mismo tiempo abstractas y concretas, arquetpicas y cotidianas, plurales e
intensamente concretas. Imgenes invocatorias y evocatorias a la vez (Ruiz, 129).
Por ms que en el momento de comenzar una pelcula se tengan ideas claras, ser conveniente sugiere Ruiz partir siempre de encadenamientos, de asociaciones de imgenes simples, de concatenaciones y de imantaciones, de manera que veamos crecer el fi lm
por arborescencias, por agenciamientos en forma de red o de entramados.
Cada una de esas figuras ofrece posibilidades propias que se pueden combinar a gusto, segn el designio de las figuras mismas o el del fi lme. Con el fi n de desarrollar este
corpus de imgenes, es que Ruiz nos propone atenernos al as llamado paradigma recursivo. Apelar a un paradigma recursivo quiere decir aqu, en primer lugar, progresar
en el fi lm, real o mentalmente, dando sentido al encadenamiento de parejas de objetos,
uno de los cuales asumir respecto del otro la funcin de fondo. Implica, enseguida,
hacer que contra un fondo se destaquen pares de aquellas parejas de objetos (situacin
latente) y as sucesivamente, hasta obtener combinaciones cada vez ms complejas, junto
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con prever siempre la posibilidad de volver atrs con frecuencia. De lo que se trata, por
supuesto, es de no perder el hilo, pero tambin de descubrir cada vez nuevos hilos
conductores.
Al respecto, Ral Ruiz ha sealado en alguna conversacin (Vsquez Rocca, Coleccionismo y Genealoga) acerca de objetos y ficciones que cuando no est filmando
pelculas, durante sus paseos compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta
cantidad de objetos nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace
listas7, las ordena, las mezcla, luego asla dos o tres objetos y trata de imaginar una
escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, segn sostiene,
no sirve para nada en el sentido productivo inmediato, por ello lo pone de lado
cuando escribe un guin, pero constituye un repertorio de historias hechas nicamente
con objetos. Sin embargo, indica: en el momento de la fi lmacin, cuando ordeno todo
lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera
ya dramatizada porque est atravesada por el recuerdo de stas micro-ficciones que he
elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensacin en un momento de estar listo. No
es improvisacin, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple mbito
de lo que se cree querer decir.
Se requiere de un enorme trabajo de acumulacin para conseguir la primera imagen
de una pelcula, aquella que acta como imagen germinal. A partir de esta imagen germinal se articula la narracin. Esto es fundamental para entender esta concepcin postmoderna del cine, de la cual Ruiz ha hecho una verdadera profesin de fe: es la imagen
la que determina la narracin y no al contrario (Ruiz, 152).
En el mundo no hay figura desprovista de consistencia aunque esa figura no sea coherente con la imagen co-existente. Una vez compuesta esta imagen doble, podramos
olvidar un instante el plan secreto y utilizarla como el punto de partida de la pelcula
futura porque es efectivamente la imagen la que determina la narracin y no a la inversa.
Es a partir de esa imagen que se har la pelcula y no a partir del dispositivo narrativo
que le es pre-existente.
Al respecto, otro director, como Wim Wenders amigo y con quien Ruiz colabora
en El estado de las cosas, canonizado por la crtica como autor paradigmtico de la
postmodernidad, seala, refirindose a que sus historias comienzan siempre por imgenes:
En las pelculas, las imgenes no conducen necesariamente a otra cosa; estn all por ellas
mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma [] La manipulacin, que es necesaria para moldear todas las imgenes de una pelcula en una historia, no
me agrada; es muy peligrosa para las imgenes, pues absorbe tendencialmente lo que stas
tienen de vida. En la relacin entre la historia y la imagen, estas ltimas [las imgenes]
no quieren trabajar como vehculo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni
significacin ni propsito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias.
El cine de Ruiz es barroco en su forma, pero claramente posmoderno en su articulacin narrativa y en sus ejercicios desmanteladores, en los que proliferan los juegos de
espejos, los pasadizos secretos en los que se entra y sale de una pelcula a otra en fi n,
las operaciones combinatorias.
7
En la obra de Georges Perec a quien Ruiz refiere, en una reiteracin obsesiva de [sus] descripciones,
enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atencin minuciosa y escrutadora
sin menoscabo del carcter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad.
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Por otro lado, el lenguaje flmico define el plano secuencia como una unidad en s,
que comienza y termina, que suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. Se trata
de una escena completa, se contradice con el plano que viene despus que choca, que
colisiona, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro. Hay una pelcula de
Jean Louis Straw que se llama Las nubes y la resistencia, en que el fundamento mismo
de la pelcula es el plano secuencia. En ese filme la toma muestra a alguien leyendo un
libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la
cmara se mueve hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla
el libro han sucedido. Est el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cmara
da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado. Esta operacin dura dos minutos y
medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando,
y ya nos comenzamos a aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cmara sigue
movindose y en un momento dado se empieza a ver el lugar en que est, ms que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, est la gente que se va y est la gente
que se queda... seala Ruiz que descubre que ha pasado, como quien dice, a un nivel
superior, esa toma es una pelcula en s. A esta sensacin se refiere la as llamada funcin
centrpeta en el cine.
Hay extremos, pelculas hechas de una sola toma. Por ejemplo, de una hora veintisiete, tal vez lo ms innovador que se ha hecho en aos, est El arca rusa. Hay tambin
una pelcula de Michael Snow, realizador canadiense que se llama La regin central y
que dura siete horas con una cmara que da vueltas sin parar en un solo lugar. Pasa el
da, llega la noche, sale el sol, la gente transita y se pone a dormir, despierta, se toma una
cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero esa experiencia,
esa sensacin de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, se puede
hacer con tomas mucho ms cortas, que no vayan ms all de veinte a treinta segundos.
Pero existe otra funcin bastante ms curiosa que podramos llamar, siguiendo la clasificacin propuesta por Ruiz, holstica. Una funcin que presupone una estructura ms
compleja. Hablamos de una funcin holstica en un plano cuando tenemos la impresin
de que en un solo plano est la totalidad de la pelcula. Los lectores de Proust recordarn
que basta leer tres o cuatro pginas para tener la impresin de haber ledo veinte volmenes, no solo porque se hayan aburrido mucho, sino tambin porque a Proust se lo puede
leer cincuenta veces, cien veces y cada vez se lee un libro distinto, porque cada vez se salta
pginas distintas.
Esa sensacin, implica que en una sola imagen de pronto se sienta toda la pelcula; la
pretensin de Ruiz, es que esto se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de un
filme.
No obstante hay otra funcin ms, que se revela tan importante como esa, la funcin
combinatoria. Se da cuando, despus de haber visto unas cuantas tomas de la pelcula,
se inventan otras maneras de montarla, de organizarla. Una costumbre que se adquiere
viendo reiterada en vdeo una escena que gusta mucho. La tienen tambin los que hacen
zapping, es decir, pasan de un canal a otro haciendo desapercibidamente una combinacin de tomas.
Una pelcula filmada jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede
permitir que constantemente, mientras se la ve, se estn combinando pelculas nuevas.
Ntese que no estoy hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la pelcula, sino que de una combinatoria que est ya en esa pelcula, que pueda ser integrada a
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las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse
dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la pelcula.
Hay pues en el cine de Ruiz un arte combinatorio, frecuencias temticas que se estructuran de manera tal que basta con combinarlas con otras, para que de este modo se
revelen aspectos inesperados de la narracin.
El cine de Ruiz es un particular modo de escritura, una de las retricas de la posmodernidad, un territorio de ficcin circunscrito por un lenguaje, su historia y sus resonancias. Como texto su estructura aparece como un juego de intermitencias, como
un sistema de entreaberturas pasadizos y de guios, de apariciones-desapariciones,
de voluntad desmanteladora en beneficio del fragmento y de las historias dentro de las
historias.
La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como cebo narrativo
de toda narracin posible, el que una historia fantasma impostora permanezca
legible.
7.- CINE, NARRATIVA Y METAFSICA DE LA VOLUNTAD

La teora del conflicto central y lo que de ella se deriva, est, segn Ruiz, relacionada
con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo
de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad.
Siempre hay un juego entre lo que se quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar
y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que solo juega la voluntad. Hay un cine, tambin, que hace exactamente lo
contrario del cine norteamericano: viene del folletn del siglo diecinueve que conocemos
viciado en las telenovelas, que constituyen una lgica narrativa alternativa. All en el
folletn, dada una situacin se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente
debe interesarse en cmo van a pasar las cosas pero ya conoce el fi nal.
Con Kafka, la versin abstracta de este sistema, sucede lo mismo: se sabe ya que el
agrimensor nunca llegar al castillo.
Si volvemos al cine, en particular al gnero del melodrama, donde Fassbinder, aun
siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto
propio del melodrama; el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitacin la
lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya estn decididos. Desenlaces de un
drama previamente inmovilizado: donde el confl icto es mera ilusin.
Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho ms all y constituye un sistema normativo. Una lgica como moral de la realidad o en ltimo trmino de
la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales;
posee sus propios telogos e inquisidores, as como su polica del pensamiento y la creacin. Desde hace algn tiempo toda ficcin que contravenga aquellas reglas ser juzgada
como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teora del conflicto y la vida
cotidiana.
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Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que
le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.
Examinemos la cuestin, veamos el tema de la eleccin; se trata de escoger la paradoja de la libertad en Sartre. No nos queda ms que escoger; actuar; el personaje no
puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habra historia.
Pero el problema es ms complejo, no es solo cmo se constituye la historia a partir de
la eleccin, sino si hay ms de una historia posible para el universo, en este caso. Cuestin que tambin si seguimos a Schopenhauer es una ficcin, dado que la pregunta
decisiva que aqu se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos.
Pero antes de terminar, es necesario hacer una ltima consideracin en torno al tema
de la decisin, y una confesin. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisin esconde otras ms pequeas puede ser cnico o irresponsable pero no se puede dejar
de pensar que al tomar una decisin por ejemplo, la de encontrarnos aqu escribiendo
este artculo esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver
con ella. Nuestra decisin es un disfraz y tras ella reina la indeterminacin, lo aleatorio
y azaroso.
REFERENCIAS
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Henares: Ed. Filmoteca Nacional Alcal de Henares, 1983. Medio impreso.
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Recepcin: 19 de abril de 2010

Aceptacin: 7 de junio de 2010
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AISTHESIS N 48 (2010): 48-65 ISSN 0558-3939

Las Nuevas Fronteras del Cine Documental:

la Produccin de lo Real en la poca de la
Imagen Omnipresente
The New Boundaries of Documentary Cinema: the
Production of Realness in Times of an Omnipresent
Image
Juan Carlos Arias
Universidad Javeriana de Bogot
ariasjuanc@hotmail.com
Resumen El trmino documental, aplicado al audiovisual, parece volverse cada
da ms ambiguo. Hoy es posible encontrar tantas taxonomas y gneros dentro de
lo que se llama cine documental como pelculas documentales se producen. Una
cosa, sin embargo, parece seguir siendo clara: el documental es lo otro con respecto a la ficcin. Por lo menos este es el a priori perceptivo que sigue funcionando
entre los espectadores y que legitima una imagen como documental: se supone,
de antemano, que las imgenes son verdaderas con respecto al mundo que les dio
origen. El objetivo bsico de este texto es proponer la perspectiva tico-poltica
como el punto de vista desde el cual puede pensarse hoy la divisin-yuxtaposicin
de documental y ficcin. Dados los mltiples cambios que han afectado al cine
documental, hoy la frontera que lo separa de la ficcin, y que lo define como tal, se
establece desde una reflexin tico-poltica relacionada directamente con la figura
del autor y la construccin de realidad en la imagen.
Palabras clave: Documental, ficcin, montaje, realidad.
Abstract The word documentary, applied to the audiovisual field, seems to be
increasingly ambiguous. Nowadays, it is possible to find many taxonomies and
genres within what is called documentary film as documentaries are produced.
Nevertheless, something seems to remain clear: the documentary is in opposition
to the so-called fiction films. At least, this is an a priori perception still operating
among the spectators, warranting an image as documentary: it is assumed that
the images are real in relation to the world that has created them. The main objective of this article is to propose an ethical/political perspective in order to think
the division and juxtaposition of fiction and documentary. Today, with the many
transformations that have affected documentary cinema, the frontier that separates it from fiction, is defined by this ethical/political thought related to the notion
of author and the construction of the real thing inside an image.
Keywords: Documentary, fiction, editing and mounting, reality.
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JUAN CARLOS ARIAS Las Nuevas Fronteras del Cine Documental: la Produccin de lo Real en la poca...
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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El trmino documental, aplicado al audiovisual, parece volverse cada da ms ambiguo. Hoy es posible encontrar tantas taxonomas y gneros dentro de lo que se llama
cine documental como pelculas documentales se producen. Desde las divisiones temticas ms simples (documental poltico, ecolgico, cientfico) hasta las ms complejas
relacionadas con el grado de intervencin y participacin del autor (documental directo,
reflexivo, etc.); con la perspectiva de saberes de la que se parte (documental antropolgico, sociolgico, etc.); pasando, incluso, por las siempre tiles clasificaciones histricas,
el documental es hoy un terreno cuyos lmites parecen diluirse. Latinoamrica, evidentemente, no es la excepcin.
Autores como Jorge Ruffi nelli han realizado importantes aportes al panorama del
documental latinoamericano contemporneo construyendo una amplia descripcin de
las corrientes de las ltimas dos dcadas, partiendo de una lnea de desarrollo iniciada
en los aos sesenta con pelculas de evidente tendencia poltica y social. Ruffi nelli destaca algunas de las tendencias del documental hoy a partir de una clasificacin desde
su intencionalidad y estilo. De esta manera, recoge pelculas dentro de una corriente
histrica de recuperacin y reconstruccin del pasado muchas veces marcado definitivamente por el dolor de los regmenes dictatoriales que intenta crear un mapa de
acontecimientos faltantes en la memoria de nuestros pueblos. sta, sin embargo, no es la
nica tendencia existente. De hecho, ni siquiera puede hablarse de una corriente nica
que parte de la intencin de reconstruir el pasado. Ruffi nelli muestra cmo dentro de esta
gran lnea pueden observarse diversos estilos y enfoques que varan la perspectiva sobre
el problema de la memoria. As, diferencia, por ejemplo, el documental forense de los
documentales de investigacin, distinguiendo la perspectiva asumida por el autor y los
dispositivos particulares a travs de los cuales se recrea la realidad.
Ahora bien, al lado de esta gran lnea que tiende hacia la historia de los nuestros
pueden encontrarse otras tendencias del documental ms cercanas a la experimentacin
con la forma y la narracin audiovisual, y a la hibridacin con otros lenguajes expresivos.
As, el documental subjetivo con pelculas como La fe en el volcn de Ana Poliak y Pap
Ivn de Mara Ins Roqu; el documental piquetero con Compaero piquetero de
autora colectiva; o pelculas que Ruffi nelli opta por no categorizar como Rocha que
voa de Eric Rocha y Los rubios de Albertina Carri, muestran un complejo panorama en
el cine latinoamericano que complejiza la posible formulacin de una tendencia nica del
documental hoy.
El documental latinoamericano se muestra, de esta manera, como un complejo territorio en el que convive una multiplicidad de estilos y lenguajes. Ahora bien, hoy este
territorio ya no preexiste a sus particulares habitantes, sino que son stos los que, desde
sus diversas perspectivas, reformulan permanentemente los lmites del espacio habitado,
el cual an, quizs por costumbre, llamamos documental.
Las causas de este hecho no son menos complejas que el hecho mismo. Diversos autores han afi rmado la influencia de factores relacionados con las transformaciones de la
realidad de los pases latinoamericanos, as como la importancia de los cambios, cada vez
ms abruptos, en los elementos de produccin defi nidos por las industrias y, sobre todo,
por los desarrollos tecnolgicos.
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Una cosa, sin embargo, parece seguir siendo clara: el documental es lo otro con respecto a la ficcin, al llamado cine argumental. Por lo menos este es el a priori perceptivo
que sigue funcionando entre los espectadores y que legitima una imagen como documental: se supone, de antemano, que las imgenes son verdaderas con respecto al mundo que les dio origen. El espectador prepara su mirada para acceder al mundo a travs de
la imagen, y no para sumergirse en una realidad fantstica que solo encuentra su ser en
la imagen misma. De esta manera, no slo la percepcin del pblico sino el pensamiento
terico sobre el cine documental, han tomado como referente su distancia radical o
diluida respecto a la ficcin.
El objetivo bsico de este texto es preguntarse por la frontera entre documental y
ficcin desde la particularidad de nuestra poca. En primer lugar, examinar dos posturas tericas desde las cuales se ha intentado defi nir, hasta hoy, la diferencia entre el
argumental y el documental: la ontologa y el lenguaje. Mi inters radica en sealar la
imposibilidad de asumir totalmente una de estas perspectivas dentro del panorama del
audiovisual contemporneo. ste ser, precisamente, el objeto de la segunda parte del
texto: describir la particularidad de nuestra poca a partir de un fenmeno concreto, la
omnipresencia de la imagen. A partir de sta propondr, en una ltima parte, una tercera
opcin para la comprensin de la particularidad de la imagen documental segn la cual
el documental encuentra una especificidad en tanto hace evidentes sus mecanismos de
construccin de realidad a travs del montaje.
2. DOS PERSPECTIVAS SOBRE LA FRONTERA DOCUMENTAL-FICCIN: ONTOLOGA Y LENGUAJE

La divisin entre documental y argumental ha sido siempre compleja y problemtica.
Quizs la mejor muestra sean las mltiples discusiones, en cierto mbito de la historia
y teora del cine, acerca de la naturaleza documental o argumental de las primeras pelculas de los Lumire. Ahora bien, considero que este tipo de discusiones orientadas a
defi nir, directa o indirectamente, los lmites entre la realidad documental y la ficcin argumental, han estado sustentadas por dos perspectivas: una ontolgica, basada en cierta
relacin entre imagen y realidad; y una de lenguaje, basada en las particularidades de la
gramtica audiovisual.
La primera de ellas, la perspectiva ontolgica, rene todas aquellas posturas que
afi rman que la frontera entre documental y ficcin radica en su relacin con lo real. As,
mientras en el documental se produce una relacin directa entre la imagen y la realidad,
en la ficcin se crea una deformacin subjetiva del mundo real. Esto implicara que el documental se defi ne principalmente por su relacin inmediata con lo real, por su capacidad
objetiva y representativa. En l, existe un claro referente exterior que legitima el valor
de las imgenes, precisamente como documento de la realidad. El espectador tendra, de
esta manera, la certeza de que, aparte de las imgenes, existe un objeto real independiente de ellas que posibilit su existencia. Lo que se ve sucedi realmente en algn momento
y lugar. La imagen adquiere consistencia como testimonio material gracias a los acontecimientos exteriores a ella misma, de la misma manera que estos ltimos encuentran en
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la imagen un espacio de representacin, divulgacin y memoria. Lo real se erige de esta

manera como el soporte ontolgico de la imagen dndole un carcter de verdad.
Desde esta perspectiva, la ficcin, referida a la construccin de realidades, se mostrara como lo opuesto al cine documental, el cual se caracterizara por asumir una realidad
que ya est dada para dar cuenta de ella, para representarla.
Ahora bien, esta distincin entre argumental y documental en trminos de realidad
representada verdad y ficcin deformante mentira es, hoy ms que nunca, difcil
de sostener. Factores como la intervencin del realizador, la variacin del comportamiento de los personajes frente a la cmara, las recreaciones y puestas en escena hacen
imposible desligar realidad y ficcin. Las palabras de Jean Rouch respecto a Crnica de
un verano pueden iluminar este punto.
En una de las secuencias ms clebres de la pelcula, Rouch le pide a un hombre africano que interprete el significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su mueca. El tatuaje, contrario a lo que l pensaba, no era un adorno esttico sino una marca
del holocausto. La peticin de Rouch suscita, de esta manera, una particular situacin de
dilogo y confrontacin que l mismo narra en una entrevista:
Aquello fue una provocacin [...] estbamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y
empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje), el
aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramticamente. Antes de ese momento
la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos
quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Quedamos
todos profundamente afectados. El camargrafo, que era uno de los mejores documentalistas, estaba tan afectado que el fi nal de la secuencia est fuera de foco. Par la fi lmacin
para dar a todos la oportunidad de recobrarse.
Lo interesante de la secuencia es que la situacin particular registrada en la imagen no

habra tenido lugar sin la intervencin directa del realizador, el cual funciona como una
especie de detonante dramtico de la realidad. Este hecho caus mltiples reacciones debido a que la pelcula fue vista en muchos crculos como la ms fuerte renovacin del cine
verdad (cinma vrit) planteado en los veinte por Dziga Vertov. La intervencin directa
del realizador sobre la realidad pareca ir en contra del carcter de verdad de la imagen,
tal como lo plantean los interlocutores de Rouch en la entrevista anteriormente citada:
Seor Rouch, usted es muy conocido en Estados Unidos por Crnica de un verano, pero
ocurre que cuanto ms sabemos sobre este fi lm que inici el cine-verdad, ms controvertible nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios comentarios despus de la proyeccin
en el Museo de Historia Natural provocaron cuestionamientos sobre la fundamental verdad del fi lm. Usted afi rm que las escenas de las secretarias fueron rodadas en las oficinas
de Cahiers du Cinma. Tambin habl de los individuos del fi lm, muchos de los cuales iban
a convertirse en realizadores cinematogrficos y otros, como Regis Debray, seran prominentes personalidades del marxismo.
La aparente objecin apunta al centro del problema que aqu tratamos: la relacin entre la imagen y la realidad. Ahora bien, la intervencin de Rouch no implica una mentira
o manipulacin de la realidad. La provocacin, como l mismo la llama, ms que trastocar una realidad verdadera funciona como productora de lo real: si ste es un momento
verdadero o un momento armado dice Rouch, tiene alguna importancia?.
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Al igual que Rouch, muchos otros autores han sealado la compleja relacin entre el
documental y la objetividad. La intervencin del realizador es inevitable y defi ne directamente el carcter ontolgico de la imagen: El hecho de mirar el mundo a travs de
un aparato ptico a travs del que se encuadra la realidad, ya posee en s una dimensin
subjetiva muy fuerte. Es imposible separar el documental de la subjetividad. Es ontolgicamente imposible (Guimaraes, 325).
De esta manera, puede comprenderse el eje de la distincin ontolgica entre ficcin y
documental. El carcter de documento de la imagen no se refiere a una correspondencia
directa con lo real. La imagen documental supone, al igual que el argumental, un cierto
nivel de ficcionamiento de lo real. Lo que muestra Rouch al hablar de la provocacin o
Guimaraes al enfatizar en la subjetividad es que la realidad no es el punto de partida de
la imagen documental, sino su punto de llegada, su producto.
El documental dejara de ser entendido como registro de lo real para comprenderse
como productor activo de realidad. Propongo, entonces, que nos quedemos, en este sentido, con la defi nicin aportada por Bill Nichols: El documental: una ficcin (en nada)
semejante a cualquier otra (Nichols, 167).
Si aceptamos, hasta aqu, que el documental no es lo otro de la ficcin sino un tipo
particular de ficcin, tendramos que optar por encontrar su distancia respecto al cine argumental en las herramientas y procedimientos a travs de los cuales se construye dicha
ficcin. De la distincin ontolgica pasaramos a una distincin de lenguajes.
Este tipo de distincin supondra que ciertas herramientas narrativas y formales son
exclusivas del documental frente a la ficcin. As, elementos como cierto manejo de cmara casi siempre cmara al hombro, un montaje dirigido ms a la argumentacin
y exposicin que a la narracin, la presencia del realizador en la imagen bien sea a
travs de la voz en off o de su aparicin directa, el uso de documentos de archivo de
distinta naturaleza, se han identificado como propios del terreno del documental. Lo que
se trata de sealar en ltimas con esta separacin, es que mientras el lenguaje del llamado cine argumental est dirigido a componer una narracin, un argumento como su
mismo nombre lo indica, el lenguaje documental tiene una fi nalidad informativa que lo
defi ne argumentativa ms que argumental. De acuerdo a estas fi nalidades cada tipo de
audiovisual ha configurado una gramtica propia que lo hace distinguible a los ojos del
espectador.
Esta distincin, si bien pudo sostenerse durante algn tiempo, resulta hoy totalmente
obsoleta. Muchas pelculas han realizado una mezcla de los elementos que, supuestamente, distinguan documental y ficcin: desde The Blair Witch Project hasta los experimentos en video de Jean-Luc Godard, pasando por un sinfn de pelculas alrededor del mundo, diversos realizadores han problematizado la exclusividad de ciertos procedimientos
audiovisuales dentro del campo de la ficcin o del documental. El caso ms radical son
tal vez los llamados falsos documentales, los cuales demuestran una absoluta conciencia de ese lenguaje supuestamente exclusivo del documental y su relacin directa con la
percepcin de una imagen-verdad.
Este problema se agudiza si se tiene en cuenta que muchos documentales no convencionales han experimentado formal y narrativamente no solo con los elementos del
argumental, sino con herramientas de otras expresiones literarias y artsticas que pasan
por la danza, el ensayo literario, el videoarte, la plstica y la msica. Basta citar un
ejemplo. En el 2005 los documentalistas Fausta Quattrini y Daniele Incalcaterra realizan
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Contra-site, una pelcula sobre la identidad de Ernesto Che Guevara. El hecho central
que sirve como eje del documental es una serie de excavaciones que buscan encontrar el
cuerpo del Che asesinado en Bolivia por sus captores en los aos sesenta. Ahora bien,
el espectador tiene acceso a la gran mayora de las imgenes del documental a travs de
un computador, pues el eje narrativo de la pelcula es el montaje de un sitio Web dedicado al Che Guevara y a la transmisin en directo de las excavaciones. As, asistimos a
la bsqueda del cuerpo y a la reconstruccin de su figura histrica, pero a travs de una
serie de reflexiones de diversos personajes ficticios relacionados con el montaje del site.
De esta manera, el hecho a documentar aparece mediado tanto por la ficcin de los personajes como por el estilo formal de las imgenes digitales para la red. As, el lenguaje
del documental se mezcla con la ficcin y con las imgenes de los medios digitales hasta
el punto de hacerse indiscernible de ellos. Yo dira dice Incalcaterra al respecto que
hoy en da estamos viviendo un momento de contagio de estilos y formatos. Pienso que
en la pelcula lo interesante es la mezcla de distintos estilos y uno tiene dificultad para
separarlos. Y lo que nos propusimos con Fausta fue justamente crear una sensacin de
ambigedad en el espectador; que uno no entienda o no est seguro sobre qu es realidad
y qu ficcin. Tanto elementos de ficcin y de realidad conviven en la pelcula.
Si nos atenemos, entonces, al panorama del documental contemporneo en el que
es imposible distinguir un lenguaje propio del documental frente a uno del argumental,
esos elementos de construccin de la ficcin que mencionbamos antes ya sea ficcin
argumental o ficcin documental se hacen indiscernibles. Es precisamente hoy cuando estas distinciones, tanto ontolgicas como de lenguajes, se hacen inoperantes en el
amplio terreno del audiovisual, que nos vemos obligados a preguntarnos dnde se ubicara la delgada lnea que an distingue documental y argumental, o si, por el contrario,
habra que olvidar defi nitivamente tal taxonoma y empezar a hablar de una especie de
audiovisual total en el que el asunto de la realidad y la ficcin ha quedado superado,
voluntaria o involuntariamente.
Ahora bien, el hecho de descartar una perspectiva ontolgica y una de lenguaje como
medios para defi nir una frontera entre realidad y ficcin no implica necesariamente la
obsolescencia de la distincin entre dichos trminos. No es mi intencin aqu apostar por
una identidad absoluta que desemboque en afi rmar que lo real no existe y que, en tanto
habitamos ficciones, estamos destinados al reino del subjetivismo. Sin lugar a duda hoy,
igual que siempre, es posible distinguir lo real de lo ficticio, aquello que constituye
nuestro presente particular y que aceptamos como verdadero. Hoy seguimos hablando
de imgenes reales, verdaderas, as como de montajes que identificamos con mentiras.
Exigimos a los noticieros veracidad y objetividad, y los criticamos por escondernos la
verdad de lo que pasa en el mundo. Admiramos las pelculas que pueden mostrarnos la
realidad de un pas, o nos oponemos a ellas por reducirla a fenmenos particulares, casi
siempre relacionados con la violencia. Debemos seguir oponindonos a la ficcin en pos
de la verdad en la imagen? O, por el contrario, debemos afi rmar que toda imagen es un
engao resignndonos a que slo accedemos a lo verdadero mediante otros medios ms
sublimes?
Ms que tratar de eliminar las fronteras entre la realidad y la ficcin, y por lo tanto
entre el documental y el argumental, me interesa preguntarme qu es lo que hace que
sigamos llamando a una imagen documental: a travs de qu operaciones una imagen
se legitima a s misma como real; qu estrategias retricas son las que, en nuestra poca,
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determinan la veracidad de una imagen. Qu constituye nuestra voluntad de verdad. Si lo

real es una ficcin debemos deconstruir no destruir esa ficcin. Tal vez as encontremos un tercer punto de vista que permita pensar la frontera entre la realidad documental
y la ficcin.
3. FENMENOS CONTEMPORNEOS QUE REDEFINEN LAS FRONTERAS: LA

OMNIPRESENCIA DE LA IMAGEN O EL DEVENIR IMAGEN DE LO REAL
Si nuestro inters radica en plantear la posibilidad de un tercer punto de vista ms all
de la ontologa y el lenguaje desde el cual pueda pensarse la frontera entre documental
y ficcin, es necesario reconocer una serie de fenmenos que defi nen directamente la
produccin de documentales hoy. El panorama, sin embargo, es bastante amplio. Los
cambios tecnolgicos, las nuevas dinmicas de produccin, los novedosos espacios de
difusin y transmisin, el nacimiento de lenguajes audiovisuales inditos, son factores
extremadamente amplios que se relacionan, de una u otra manera, con la situacin actual
del documental. No es mi inters intentar abarcar cada uno de estos aspectos, sino ms
bien centrar nuestra atencin en un fenmeno particular derivado del desarrollo de las
tecnologas de la imagen1.
Diversos autores han sealado la aparicin del video, y ms tarde del video digital,
como uno de los acontecimientos ms relevantes dentro del desarrollo del documental: la
ampliacin del ratio de grabacin, la portabilidad de los equipos, la reduccin de costos,
las facilidades tcnicas de grabacin y edicin, entre otros aspectos, componen lo que se
ha denominado la democratizacin de la imagen caracterstica de nuestra poca.
Ahora bien, esta democratizacin de la imagen no implica solamente que la realizacin de documentales sea cada vez mayor por parte de aquellos interesados explcitamente en hacerlo ya no solo documentalistas y realizadores de medios audiovisuales,
sino tambin estudiantes de diversas reas, profesionales de distintos campos, e incluso
directores aficionados a travs de cmaras caseras, sino, sobre todo, una multiplicacin de la posibilidad de registro de realidades particulares a travs de la imagen. A todas
las mejoras mencionadas anteriormente con respecto a la produccin de documentales
habra que sumar un aspecto que defi ne a nuestra poca ms que a ninguna otra y que
determina directamente la produccin audiovisual contempornea: la existencia de un
stock de imgenes que parece agotar la totalidad de la realidad conocida.
Desde las cmaras de video porttiles empezando por las cmaras de seguridad
hasta las pequeas cmaras incorporadas a diversos dispositivos tecnolgicos como los
celulares, los reproductores de msica y video, los computadores porttiles, etc., es posible encontrar hoy una asombrosa cantidad de mecanismos de registro de lo real. Esta amplificacin indita de la tecnologa del video asociada a la generacin de nuevos medios
de difusin ha conseguido que cada vez existan ms imgenes de los acontecimientos
que componen una realidad determinada. Parece que hoy nada escapa al registro de la
1
No quiero decir con esto que se trate del nico fenmeno relevante para pensar el documental hoy. Al
contrario, considero que es una pequea parte del conjunto de aspectos que deben pensarse con el fi n de
componer un panorama serio del documental, no solo en trminos generales, sino sobre todo en el contexto latinoamericano.
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imagen: desde los hechos mnimos que componen la existencia cotidiana de los individuos hasta los grandes sucesos que afectan, de uno u otro modo, a la poblacin de una
amplia regin. Es suficiente recordar el video, grabado con un celular, de la ejecucin de
Sadam Hussein en el 2006 en medio de fuertes dispositivos de seguridad. La grabacin
se encuentra hoy en cualquier portal de videos de Internet al lado de cientos de registros
de hechos de todos los tipos: accidentes, suicidios, apariciones fantasmales, operaciones
militares, festivales locales; todos los acontecimientos se colocan al mismo nivel ante
el registro de la cmara. Hoy estamos acostumbrados a que cada hecho venga con una
imagen de s mismo. Nuestra experiencia de lo real est cada vez ms mediada por las
imgenes de registro; no slo nuestra experiencia de acontecimientos extraos y lejanos,
sino incluso de lo ms cotidiano. Salimos a la caza de lo real armados con una cmara de
celular esperando que el acontecimiento se produzca en la imagen misma. Los noticieros
de televisin dan fe de ello.
En el 2007 un noticiero de televisin en Colombia dedic varios reportajes a lo largo
de una semana para informar sobre supuestas apariciones fantasmales en un parque de
la ciudad de Ccuta. Lo particular de la noticia es que los registros del fantasma haban sido obtenidos con una cmara de celular por uno de los habitantes del barrio. Una
vez difundido el video por televisin nacional, un centenar de habitantes de la ciudad
salieron de noche al parque, no solo para ver al fantasma, sino para capturarlo: armados
con sus celulares, esperaron horas hasta obtener imgenes de la aparicin, las cuales se
multiplicaron exponencialmente a lo largo de la semana. Independientemente de si este
tipo de imgenes son montajes o no, lo que se hace evidente es cmo se ha creado una
indisoluble relacin entre la imagen de registro y la realidad.
As, cada hecho, cada accin en el momento mismo de su ejecucin existe a la vez
como imagen, hasta el punto de volverse indiscernible de ella. Este hecho ya haba sido
diagnosticado por Guy Debord en 1967 a travs del concepto de espectculo. El problema de este texto queda quizs resumido en el epgrafe de Feuerbach citado por Debord:
Y sin duda nuestro tiempo [...] prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser [...] lo que es sagrado para l no es sino la
ilusin, pero lo que es profano es la verdad. Lo que ocurre en nuestra poca es que estas
fronteras que le permitan a Feuerbach hablar an del ser real y de la apariencia ficticia
se han diluido. El problema ya no es cmo se hace pasar una apariencia por ser falso
problema que muchos han sealado respecto a los nuevos medios sino cmo el ser
ha devenido absolutamente aparente. La situacin de la imagen en nuestra poca ya no
puede pensarse en trminos duales de verdad y mentira, realidad y ficcin. El problema
es cmo, en la poca de la omnipresencia de la imagen, lo real mismo deviene ficcin.
All donde el mundo real se cambia en simples imgenes afi rma Debord, las simples
imgenes se convierten en seres reales y en las motivaciones eficientes de un comportamiento hipntico. El espectculo, como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones
especializadas el mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra normalmente
en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras pocas el tacto; el sentido ms
abstracto, y el ms mistificable, corresponde a la abstraccin generalizada de la sociedad
actual. Pero el espectculo no se identifica con el simple mirar, ni siquiera combinado con
el escuchar. Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideracin y la correccin de sus obras. Es lo opuesto al dilogo. All donde hay representacin independiente,
el espectculo se reconstituye.
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El problema, tal como lo seala Debord, tiene que ver con las mediaciones; y hoy, la
presencia de las mediaciones posibles se ha multiplicado haciendo que lo real no sea la finalidad y la imagen el medio, sino que podamos hablar de la imagen misma como medio
y fi n; como productora de lo real.
De esta manera, la omnipresencia de la imagen que defi ne a nuestra poca ha conseguido que todo acontecimiento, y esto es toda imagen, sea susceptible de convertirse en
documento. La referencia y comparacin con los medios masivos de comunicacin puede
sernos til nuevamente para comprender la particularidad del documental.
Los medios masivos de comunicacin utilizan permanentemente imgenes grabadas
por aficionados a travs de cmaras caseras o celulares para componer sus noticias y
difundirlas al mundo. Ahora bien, quisiera sealar precisamente esta curiosa separacin
creada por los mismo medios entre imgenes aficionadas e imgenes profesionales.
En dnde puede radicar el criterio de tal distincin? Indudablemente no se trata de un
problema de calidad de registro o incluso de composicin de la imagen pues en muchos
casos la imagen registrada por un camargrafo profesional no se distingue de la de un
individuo cualquiera en medio de la calle. Tiendo a pensar que lo que los medios llaman
imagen aficionada hace referencia a lo que ellos mismos denominan imagen sin editar. El trabajo de un noticiero se ha convertido cada vez ms en una labor de montaje
frente a las imgenes registradas por un aficionado cualquiera.
El noticiero de televisin citado anteriormente por el caso de las apariciones fantasmales public tambin a mediados de este ao uno de los videos ms famosos no slo
en Colombia sino a nivel mundial: el detrs de cmaras de la clebre Operacin Jaque
misin de inteligencia militar con la cual fueron liberados 15 secuestrados en poder de
las FARC. El video no fue grabado por un camargrafo profesional de noticias RCN,
sino por los mismos militares que hicieron parte de la misin. El noticiero, sin embargo,
no trasmite el video en bruto, sino que lo edita introducindolo con una presentacin
oral, acompandolo de msica con la cancin Wherever I may roam de Metallica,
difuminando los rostros, creando disolvencias entre las fotografas y, obviamente, con un
ttulo en la esquina superior derecha de la pantalla con la palabra exclusivo. Las palabras pronunciadas por las presentadoras en el avance informativo son la mejor muestra
de este ejercicio de ensamblaje de imgenes:
La historia completa de la ms exitosa y arriesgada operacin militar contra las Farc: La
Operacin Jaque. Noticias RCN tiene las imgenes que el mundo quera ver, la planeacin, los ensayos, el minuto a minuto de la maana del 2 de julio pasado, cuando un
comando lite del Ejrcito rescat a ngrid Betancourt, 3 tcnicos estadounidenses y 11
militares secuestrados por el grupo rebelde. Las imgenes revelan el ingenio, el talento y el
magnfico trabajo de inteligencia que permiti llegar al corazn de las Farc y arrancarles a
15 de sus vctimas.
Ahora bien, en una charla en la Universidad Javeriana de Bogot, el artista Lucas

Ospina recordaba cmo en el 2002 los medios registraron una operacin de caractersticas similares usando tambin los videos realizados por sus ejecutores. Se trataba del
secuestro de doce diputados del Valle del Cauca por parte de las FARC realizado en abril
de 2002, hecho que fue registrado en su totalidad por los guerrilleros que participaron en
l. De la misma manera que con la Operacin Jaque, los noticieros difundieron la noticia
a partir de un ejercicio de montaje de las imgenes, esta vez realizadas por las FARC.
Obviamente, la presentacin que acompaaba el video era totalmente diferente: la voz
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en off no utilizaba ningn elogio a quienes ejecutaron la misin, el ttulo de exclusivo

en la esquina de la imagen era reemplazado por uno que adverta que esas imgenes pertenecan a un video de las FARC, y no haba una cancin de hard rock que exaltara los
acontecimientos vistos en la imagen.
Lo que me interesa sealar es que ese amplio stock de imgenes a nuestra disposicin,
esa diversa realidad devenida imagen se convierte en documento en el momento en que
se ensambla, en que se inserta dentro de una retrica particular. Lo real se produce como
un efecto de montaje.
A pesar de que Debord no habl explcitamente de montaje, ya sealaba la particular
operacin de unin realizada por el espectculo:
El origen del espectculo es la prdida de unidad del mundo, y la expansin gigantesca del
espectculo moderno expresa la totalidad de esta prdida: la abstraccin de todo trabajo
particular y la abstraccin general del conjunto de la produccin se traducen perfectamente
en el espectculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstraccin. En el espectculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. El espectculo no es
ms que el lenguaje comn de esta separacin. Lo que liga a los espectadores no es sino un
vnculo irreversible con el mismo centro que sostiene su separacin. El espectculo rene
lo separado, pero lo rene en tanto que separado.
Mi propuesta radica en pensar que, en esta poca de la imagen omnipresente, el montaje, esa lgica de asociacin que parece ser el centro de la sociedad espectacular, es uno
de los aspectos centrales para pensar la produccin documental contempornea.
4. HACIA UNA PERSPECTIVA TICA [POLTICA] DEL DOCUMENTAL: LA CENTRALIDAD DEL CONCEPTO DE MONTAJE
El cine documental no ha permanecido ajeno a esta sobresaturacin de imgenes de
registro que caracteriza nuestra poca. Al igual que los noticieros de televisin, algunas
pelculas se han servido de imgenes pre-grabadas a travs de dispositivos de distinta
naturaleza para componer una narracin documental.
Uno de los mejores ejemplos es el documental Onibus 174 realizado en el 2002 por
el brasileo Jos Padilha. La pelcula cuenta el secuestro de un bus en la ciudad de Ro
de Janeiro ocurrido el 12 de junio de 2000. Todo el hecho fue registrado en vivo por la
televisin y es, precisamente, con estas imgenes con las que Padilha compone su pelcula
realizando una reconstruccin del acontecimiento.
Este tipo de composicin parece, sin embargo, no ser novedoso en la historia del cine.
El uso de imgenes de archivo ha sido recurrente en el documental. En 1995 el director y
antroplogo holands Vincent Monnikendam realiza Mother Dao con forma de tortuga,
un documental acerca de las colonias holandesas en Indonesia. El filme est compuesto
a partir de imgenes tomadas por los colonizadores holandeses entre 1912 y 1933 con
el objetivo de mostrar cmo las colonias eran gobernadas de manera benevolente sobre
todo en el mbito de lo social. Se trataba de imgenes legitimadoras, que buscaban celebrar la obra civilizadora de Holanda sobre pueblos salvajes. Monnikedam retoma dichas
imgenes extradas de ms de 200 pelculas y las reorganiza intentando mostrar
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una especie de felicidad oculta en los nativos frente a los ejercicios impuestos por los
colonizadores, una especie de orgullo irnico por prestarse al juego de ser colonizados.
Jean-Luc Godard realiza sus Histoire(s) du cinma a fi nales de los noventa a partir de
la recomposicin de fragmentos de diversas obras de la cinematografa mundial mezclados con textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, fragmentos musicales, sonidos,
y narraciones en off. En los aos veinte Dziga Vertov, ante la escasez de pelcula para
fi lmar ocasionada por la guerra civil, propuso la realizacin de fi lms de montaje. A esta
nueva prctica Vertov la denomin el cine-objeto: el cineasta poda componer pelculas
utilizando fragmentos de films registrados por otros, montando y ensamblando objetos
seleccionados pero no creados por el mismo realizador.
Este nfasis en el montaje de material ya filmado como eje estructural del documental
adquiere hoy ms relevancia que nunca. Hoy, en el momento en que la tan mencionada
democratizacin de la imagen ha hecho casi irrelevante quin y cmo se consiga un registro de los acontecimientos. Hoy, cuando lo real mismo ha devenido imagen, nuestra
reflexin no puede seguir apuntando a preguntar por la verdad de lo registrado los
lmites entre verdad real y mentira ficticia han desaparecido, sino a indagar esos ejercicios de ensamblaje desde los cuales se nos construye una realidad, ese montaje a travs
del cual la imagen de registro adquiere consistencia como documento.
Si bien el cine documental comparte el principio de montaje como articulador de la
imagen con los noticieros de televisin, las notas periodsticas y cualquier otro discurso
que intente dar cuenta de lo real, podramos afi rmar que existe una diferencia fundamental. En ella podra radicar la especificidad del documental que tanto hemos buscado
desde el inicio de esta reflexin.
Guy Debord nos mostr cul era el principio de montaje propio de la sociedad espectacular: la unin de lo separado, en tanto separado. Ahora bien, la particularidad
del documental puede radicar en proponer otro tipo de montaje diferente al principio de
ensamblaje de la sociedad espectacular2 .
La importancia del montaje en el cine documental no es algo nuevo en ningn sentido. Los pioneros del documental como Robert Flaherty y Dziga Vertov ya afi rmaban
la necesidad de la seleccin y yuxtaposicin de imgenes. Para Flaherty, por ejemplo, la
funcin del documentalista no se reduca a fi lmar los hechos, sino que parte central de
su trabajo era la seleccin: La seleccin subsiste, y tal vez de forma ms rgida que en
los mismos filmes de espectculo. Nadie puede fi lmar y reproducir, sin discriminacin, lo
que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo,
se encontrara con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco
podra llamarse film a ese conjunto de tomas (Flaherty, 78).
Medio siglo ms tarde, en un texto de 1995, Jean-Luc Godard enfatiza tambin la importancia del montaje, aunque su tono cambia radicalmente. Godard afi rma, de manera
radical y casi violenta, que el cine como medio de expresin ha fracasado drsticamente:
todo acab desde el momento en que no se fi lmaron los campos de concentracin (cit.
en Didi-Huberman, 208). Ahora bien, lo que llama la atencin de la sentencia de Godard
es que contrasta directamente con la existencia de varias series de imgenes de registro
fi lmadas en la poca del nacionalsocialismo alemn por diversos cineastas e incluso por
los mismos militares. Habra que pensar, entonces, que cuando Godard afirma que el
2
Distinguir, entonces, entre ensamblaje, para designar las dinmicas de conjuncin de la sociedad del
espectculo, y montaje, refi rindome a los procedimientos propios del cine, en este caso del documental.
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cine dimiti en su misin expresiva, seala, precisamente, que el hecho de que existan
imgenes de registro del holocausto no es suficiente para afi rmar que el cine ha mostrado
lo que ocurri en los campos. Que el cine no haya fi lmado los campos se refiere a que
no se han sabido montar las imgenes de registro existentes; a que una serie de imgenes
sueltas no son cine, y que es en el principio de su ordenamiento y yuxtaposicin donde
radica su poder de mostrar. Lo que me interesa resaltar de la afi rmacin de Godard es
que la capacidad del cine de dar cuenta de la realidad de los campos no depende de un
ejercicio tcnico, de filmacin o de edicin. El punto no es que las imgenes fi lmadas no
se hayan montado, sino que no se han sabido montar. Es evidente, entonces, que Godard
apunta a diferenciar dos tipos de montaje, desde la perspectiva de la capacidad de la
imagen de mostrar lo real.
Ahora bien, la diferencia entre estos dos tipos de montaje no es del todo clara en las
palabras de Godard. Georges Didi-Huberman cree que se trata de un asunto de justicia.
El montaje puede componer una imagen justa o injusta de lo real: tal como un filme de
ficcin siguiendo la visin que tienen de ste Hitchcock, Godard, Bresson y muchos
otros puede llevar las imgenes a un grado de intensidad capaz de hacer surgir de ellas
una verdad, tambin un simple telediario puede utilizar unas imgenes documentales
hasta llegar a producir una falsificacin de una realidad histrica que, sin embargo, archivan (Didi-Huberman, 202). Tendramos, entonces, un montaje justo diferenciado de
uno injusto.
Al plantear el problema en trminos de justicia nos desplazamos inmediatamente al
terreno tico, en el cual puede ser posible descifrar la distancia entre las imgenes injustas
del ensamblaje espectacular y las imgenes justas del montaje cinematogrfico. Ahora
bien, debemos comprender en qu sentido se habla de justicia e injusticia; justo o injusto
respecto a qu.
En primer lugar podramos pensar que esta justicia se refiere a una relacin particular
con el acontecimiento a documentar. Una imagen es justa en la medida en que muestra
el acontecimiento; es injusta en la medida en que lo falsifica. Ahora bien, no podemos
olvidar que esta justicia de la imagen no debe ser comprendida en trminos de correspondencia. Una imagen documental no es justa en el momento en que se corresponde con la
realidad, en que la representa fielmente. Ms que de una correspondencia justa, estamos
hablando desde un principio de una ficcin justa. Ahora bien, cmo puede ser justa
una ficcin si de entrada supone una alteracin, una deformacin del acontecimiento
original; un montaje del mismo? Usemos un ejemplo concreto: entre 1971 y 1974 el
director brasileo Glauber Rocha realiza un documental titulado Historia do Brasil. Se
trata de un largometraje de dos horas y cuarenta y seis minutos de duracin compuesto
por documentos de archivo de diversa ndole acompaados por una voz en off que narra
y organiza los distintos acontecimientos. Acerca del montaje de la pelcula, la cubana
Mirian Talavera narra, en tono coloquial, una interesante ancdota:
Empec con l, bamos a hacer supuestamente una historia del Brasil. Cuando llegu al
cuarto de edicin encontr que tena una cantidad enorme de materiales, de archivos, fotoanimaciones, trucajes, todo tipo de pelcula. Porque realmente materiales sobre Brasil,
tena poco. Entonces tuvo que reconstruir a travs de fotos, de peridicos y documentos.
Yo estaba rodeada de cajones con pelculas. Entonces dije: Bueno, vamos a empezar.
Cmo vamos a hacer?. Y Glauber agarra una cajita de fsforos y se pona detrs de m,
as, con la cajita, y empieza como a sambar detrs de m. l iba cantando, supongo yo,
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cosas que tendran que ver con lo que l estaba haciendo; eran cosas que lo inspiraban. Eso
a m me daba mucha risa, porque yo esperaba que me dijera qu iba a hacer. Entonces, en
un momento determinado le digo: Mont una cosa que estaba ms o menos [] una fotoanimacin que tena ms o menos una coherencia y, bueno, yo saba como hacerla, pero
ya cuando tengo que pasar a otra cosa pues le digo: Y ahora qu viene?. Y me dice: Lo
que t quieras. Digo: No, cmo va a ser lo que yo quiera si estamos haciendo la historia
de Brasil, y yo no me la conozco? Me tiene usted que ayudar. Me dice: No, la historia de
Brasil no existe. La vamos a escribir ahora. La vamos a hacer ahora entre t y yo (Rocha,
Rocha que voa).
El problema que se plantea es evidente: cul es la validez histrica de una serie de

imgenes que no toman como criterio el verdadero devenir de los acontecimientos en
el Brasil? Ahora bien, supongamos por un instante que podemos obviar el asunto de la
validez y veracidad del montaje de la Historia do Brasil, y fijarnos en el sealamiento
que realiza el director brasileo sobre la imposibilidad de pensar un criterio de montaje
y construccin de la imagen cinematogrfica basado en la correspondencia con un objeto
exterior a la imagen misma. La organizacin de las imgenes no se comprende como un
ejercicio de representacin fidedigna de lo otro, sino como produccin activa del acontecimiento. El montaje, en las palabras de Rocha, se convierte en una escritura de lo real,
en la creacin de una ficcin en la que aparecer la historia. De esta manera la pregunta
por la validez no desaparece, pero debe reformularse en sus trminos. Rocha no est insinundole a su montajista que mientan en la composicin de las imgenes, que falsifiquen
los acontecimientos. Lo que seala es que los hechos acontecidos en el Brasil a lo largo del
tiempo no existen como historia, no han sido montados como tal; por eso, precisamente,
se hace necesaria una escritura, una ficcin. Slo pensndose como ficcin, la tarea de
reconstruccin a partir de archivos emprendida por Rocha y Talavera puede ser justa con
aquella historia que busca recuperar.
Ahora bien, no sigue siendo paradjico pensar que es en el montaje de una ficcin, es
decir, en la produccin de una absoluta distancia con respecto al mundo real, en donde la
imagen puede ser justa con ese mismo mundo? Cmo debe ser ese montaje que consigue
una imagen justa?
Las primeras dos cuestiones apuntan directamente al asunto del realismo: cmo se
puede hablar de realidad en la imagen si, como plantea el cineasta y terico francs JeanLouis Comolli, es en el retiro del mundo donde se levanta el teln de la representacin.
Ahora bien, tal como lo plantea indirectamente Glauber Rocha al hablar del montaje,
la relacin de este ltimo con lo real debe ser comprendida en trminos de produccin.
Comolli seala cmo la nocin misma de puesta en escena supone ya la puesta en duda
del mundo y su puesta en abismo como escena, es decir, la imagen se vuelve el mundo
en el cual se inscribe la imagen misma, el mundo-como-imagen. Esto no quiere decir que
no exista un mundo a ser filmado. Sin embargo, ste acta solamente como la materia
prima de la imagen, pero no como la realidad en la que sta se inscribe. El neorrealismo
italiano aplic permanentemente este principio: la imagen surge cuando la realidad se ha
hecho violentamente inaprensible, cuando ha desaparecido para los sujetos. Edmund, el
nio de Alemania, ao cero, por ejemplo, encarna esta prdida. Se trata de un personaje
totalmente dislocado de lo real. Ha perdido, gracias a la guerra, su condicin de infante
e intenta, desesperadamente, encajar en la adultez que le exige su entorno. Sin embargo,
nunca lo logra y termina por dejarse caer al vaco despus de divagar por las calles de
una Berln igualmente agujereada. La imagen de Edmund es precisamente la conciencia
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de una poca de aquella prdida de realidad. El cine aparece, no para devolver la realidad a los sujetos en una especie de terapia audiovisual, sino para mostrar las huellas de
la prdida. ste es el neo-realismo: un realismo en el que las marcas de las realidades
desaparecidas se hacen hiperreales (Comolli, 189).
Habra que comprender, entonces, que es solo en la retirada del mundo en la imagen,
donde se hace justicia a ese mundo. sta es la potencia de la ficcin: el mundo no es
exaltado: necesita del cine para serlo, necesita de eso mismo que lo mina, lo pone en duda
y en ausencia (hasta reemplazarlo en el nterin de una sesin) (Comolli, 251).
Recapitulemos: al preguntarnos por la particularidad del cine documental hoy, enfrentndolo al cine argumental, afirmamos la imposibilidad de sostener una perspectiva
ontolgica o una de lenguajes para trazar la frontera entre estos dos tipos de imagen.
El documental se nos revelaba como un tipo particular de ficcin y no como lo otro de
la ficcin. Ahora bien, en nuestra poca la construccin de esta particular ficcin documental se enfrenta a la omnipresencia de la imagen: lo real en su totalidad parece estar a
nuestra disposicin como imagen de registro. De esta manera, la tarea de componer un
documento, de construir una realidad en la imagen se convierte, en parte, en un ejercicio
de articulacin de imgenes pre-existentes. As lo hacen evidente los noticieros y las notas
periodsticas, pero tambin una diversidad de films documentales. Si aceptamos, por un
lado, que el documental no es un registro objetivo de lo real, sino una ficcin particular
que construye realidad; y, por otro lado, que dada la saturacin de imgenes en la que vivimos la construccin de realidades depende de ejercicios retricos de montaje; debemos
preguntarnos en qu consiste la particularidad del montaje documental que lo diferencia
de otras formas de composicin y narracin con imgenes, de otras formas de construccin de lo real particularmente de aquella que hemos llamado con Debord sociedad
del espectculo. Esta diferencia solo puede defi nirse como un asunto tico: el montaje
compone lo que hemos llamado una ficcin justa mientras el ensamblaje espectacular
es injusto con el acontecimiento que intenta mostrar.
Ahora bien, queda an por resolver la cuestin de cmo debe ser concretamente la
forma de aquel montaje que distancia a la imagen documental del ensamblaje espectacular consiguiendo una ficcin justa. Una nueva ancdota, narrada por Didi-Huberman
respecto a Alfred Hitchcock, puede ofrecernos un posible camino de resolucin: en 1945,
una vez las fuerzas aliadas haban ingresado a los campos de concentracin instaurados
por el nacionalsocialismo alemn, el mundo tuvo a su disposicin un considerable cuerpo
de imgenes rodadas en los campos. Muchos cineastas fueron consultados por las fuerzas militares sobre el posible uso de estas imgenes, como fue el caso de John Ford en
Norteamrica. En Inglaterra Alfred Hitchcock fue consultado por su amigo y cineasta
Sydney Bernstein sobre el mismo asunto: cmo montar estas imgenes. Hitchcock entendi inmediatamente dice Didi-Huberman que esta forma exiga un montaje que
no separase nada: en primer lugar, era necesario no separar las vctimas de los verdugos,
es decir, haba que mostrar juntos los cadveres de los prisioneros bajo la mirada de los
propios responsables alemanes [] Luego era necesario no separar el propio campo de su
ambiente social, fuera ste normal, bonito, rural, e incluso buclico (Didi-Huberman,
203).
La pregunta es, entonces, cmo puede entenderse este montaje que no separa nada
que se opondra al ensamblaje espectacular que une en tanto separado. Por qu el tipo
de montaje propuesto por Hitchcock sera justo con los acontecimientos.
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5. LA JUSTICIA CON EL ACONTECIMIENTO: EL MONTAJE Y LA VISIN

Es posible, ahora, complejizar esta nocin de justicia estrechamente relacionada con un
tipo particular de montaje.
La pregunta que puede servirnos como gua es muy simple: por qu Hitchcock peda
un montaje que no separase nada frente a las imgenes de los campos de concentracin
nazis? Si su exigencia se diriga a que se mostrasen juntas las vctimas y los victimarios,
los campos y su contexto, no era por un afn amarillista ni moralizante, sino ms bien
por un deseo de justicia con la singularidad del acontecimiento. No separar nada a travs
del montaje no implica ni una denuncia y toma de partido por una de las partes, ni una
asimilacin total de los elementos singulares. Paradjicamente, esto es lo que consigue
el ensamblaje espectacular: la singularidad del acontecimiento se reduce a un hecho de
actualidad. En esto radica su injusticia: no en mostrar una imagen que no se corresponde
con lo real, sino en reducir una singularidad inscribindola en el continuum de sucesos
que componen nuestra actualidad. Contrario a esto, el montaje, al no separar, permite
captar la diferencia constitutiva del acontecimiento, las relaciones que lo constituyen. La
no separacin no equivale a una unificacin sino a la exaltacin de las diferencias. Al
mostrar los campos dentro de su contexto particular se lograba dar cuenta de la particularidad del acontecimiento del holocausto. No se trata de explicar o defi nir, sino de
mostrar la multiplicidad de relaciones singulares que componen esa realidad concreta. De
nuevo Jean Rouch puede servirnos como ejemplo.
En 1955 Rouch realiza uno de sus documentales ms famosos: Los maestros locos. La
pelcula se centra en el registro de un rito realizado por la secta religiosa de los haoukas,
en los alrededores de Accra, capital de Ghana3. Se trata de un culto basado en danzas
de posesin en el que los participantes entran en un trance en el que sus cuerpos son tomados por distintos maestros, personajes diversos de la colonizacin africana. As, el
grupo de africanos se transforma, poco a poco, en un grupo de colonizadores compuestos por el gobernador, el mdico, la mujer del mdico, el maquinista del tren,
el centinela, entre muchos otros. Para un observador exterior, el rito est cargado de
una particular violencia pues, adems de los exagerados gestos corporales, la espuma que
escurre de sus bocas, y las muestras de posesin a travs del fuego quemando el cuerpo,
el culto culmina con el sacrificio de un perro del cual todos beben su sangre y comen sus
partes. Esto es quizs lo ms recordado del documental; la violencia del sacrificio lo hizo
famoso en todo el mundo.
Sin embargo, lo ms interesante del fi lm no se encuentra all. Rouch no se limita a
filmar la posesin y a resaltar su violencia caracterstica. De hecho, los actos que podramos considerar ms violentos, por ser los que ms resultan extraos a nuestras costumbres, nunca se muestran directamente, sino que se insinan en los movimientos de los
individuos. Lo que hace tan interesante la pelcula de Rouch es la manera en que monta
el rito, lo que rodea y se inserta en medio de el acontecimiento particular. Otras dos
secuencias acompaan el registro del culto: una anterior en la que el director introduce
la vida de la ciudad, las costumbres cotidianas, el contexto particular de una ciudad
colonizada. Y una posterior, el da despus del rito, en el que se centra en mostrar cmo
3
No debe perderse de vista que para la fecha se trataba de una colonia inglesa. La independencia de Ghana
slo se fi rm dos aos ms tarde.
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aquellos personajes que un da antes estaban posedos y coman de la carne de un animal

prohibido, retornan a sus actividades cotidianas como vendedores, obreros o soldados.
Adems de estas dos secuencias, dentro del registro del ritual Rouch introduce una
imagen singular. En el clmax del rito, en el momento en que todos los maestros han
comparecido en el lugar, Rouch inserta una imagen de un cambio de guardia de los soldados ingleses en el palacio de gobierno de la ciudad. Por un instante, dos imgenes se
nos enfrentan en una especie de espejo siniestro: los soldados ingleses smbolo de la colonizacin, frente a los negros africanos posedos por los colonizadores ingleses, ambos
dentro de un ritual particular.
De esta manera, el documental no se limita simplemente a registrar el, a nuestros ojos,
extico ritual, sino que devela su singularidad constitutiva al ubicarlo dentro de un contexto. Rouch nos presenta una versin del acontecimiento a travs de la cual su singularidad se hace visible singularidad que supera incluso la interpretacin del mismo Rouch,
para quien el rito pblico funciona como una especie de terapia que le permite a los
africanos enfrentar la colonizacin dentro de su cotidianidad. El documental no se basa,
entonces, en un ejercicio de registro o de representacin directa del acontecimiento, sino
en un montaje que coloca juntos elementos que permiten mostrar una singularidad no visible. Sergei Eisenstein, en los treinta, defi na de esta misma manera la tarea del montaje
al compararlo con los ideogramas japoneses: de la combinacin de dos representables
se logra la representacin de algo grficamente irrepresentable (Eisenstein, 34).
El montaje no se entiende, entonces, como una frmula de ensamblaje para representar una realidad, sino como un rodeo ficcional que permite mostrar, pese a su irreductibilidad, la singularidad de lo real o ms bien, lo real en tanto singular.
Lo real no se registra, no se representa. Aparece en la imagen, a travs del montaje,
como una especie de visin. Tal como lo cree el realizador argentino Fernando Birry, las
visiones han sido mal comprendidas. Se piensa comnmente que tener una visin implica
que algo se aparezca ante nuestros ojos materializndose, un fantasma que se corporiza dice Birry.
Sin embargo, podramos pensar en otra comprensin de las visiones: a lo mejor las
visiones son simplemente como sobreimpresiones cinematogrficas, que t tienes cuando
piensas en alguna cosa mientras ests, contemporneamente, mirando la realidad []
Son como proyecciones de los pensamientos, digamos as, que no alcanzan a tener esa
condicin de ectoplasmas que se corporizan. Son como pensamientos, como sueos que
se sobreimprimen (Birry, en Rocha que voa). Quizs sea esta la mejor descripcin del
montaje. La realidad aparece como una visin que no alcanza a materializarse en la imagen, pero que se insina en ella como una sobreimpresin4.
Es as como podemos comprender la justicia del documental. El montaje no separa,
sobreimprime, une para mostrar la diferencia. Es justo con la singularidad absoluta de
la realidad documentada. Se trata de una prctica contraria al ensamblaje espectacular
Algo similar es lo que plantea Gilles Deleuze en La imagen-tiempo al defi nir las diferencias entre dos
regmenes de la imagen: el orgnico, cuyas descripciones suponen la independencia de su objeto; y el
cristalino, el cual supera los trminos de la representacin al crear permanentemente su objeto dentro
de la misma imagen. Este ltimo rgimen, mostrar, para Deleuze, las potencias de lo falso. Mientras
el primero se basa todava en una relacin con la verdad en tanto supone un objeto exterior con el que
sta se corresponde, el segundo ha eliminado una aspiracin a lo verdadero para hacerse esencialmente
falsificante. A este segundo rgimen Deleuze lo llama un cine de vidente.
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que compone una actualidad objetiva reduciendo las realidades particulares al unirlas en
tanto separadas, al colocarlas a un mismo nivel.
Tal vez este punto sea aplicable no solo para el documental sino para el cine en general, e incluso para la totalidad del arte. Buscando la especificidad del documental a travs
del concepto de montaje habramos terminado por igualarlo al hacer del arte en general.
Sin embargo, un matiz ms se hace necesario.
La particularidad de la ficcin documental puede pensarse desde su relacin con su
materia prima. Si bien es cierto que el acontecimiento solo se muestra como tal en la
imagen, que la realidad no es algo que preexista al documental sino que se produce en l,
tambin debe aceptarse que hay un mundo histrico con el que el documental trabaja en
su tarea de hacer visible la singularidad de lo real. Si el documental es una ficcin particular no es porque represente la realidad del mundo histrico, sino porque exhibe directamente su materia prima compuesta por un rostro doble: lo existente como tal, el mundo
histrico; y las estrategias retricas a travs de las cuales lo existente se revela como real,
se hace documento. El argumental tambin puede dar cuenta del acontecimiento, hacerlo
visible. Sin embargo, no revela la misma materia de expresin que el documental. Incluso
cuando el argumental trabaja con el mundo histrico lo oculta detrs de las estrategias
de la ficcin. El documental, en cambio, exhibe su materia y el trabajo de composicin
que realiza sobre ella. Su punto de partida es una aceptacin radical de lo existente. Tal
como lo afi rma el reconocido documentalista brasileo Eduardo Coutinho, el problema
del documental es fi lmar siempre el acontecimiento nico que nunca ocurri antes ni
jams volver a ocurrir. Aunque sea provocado por la cmara. Aunque no sea verdad []
Slo se puede subvertir la realidad, en el cine como en cualquier parte, si se acepta antes
todo lo existente por el sencillo hecho de existir (Coutinho, 495).
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REFERENCIAS
Coutinho, Eduardo. La mirada en el documental y en la televisin. Cine documental
en Amrica Latina. Ed. Paulo Antonio Paranagu. Madrid: Ctedra, 2003. Medio
impreso.
Debord, Guy. La sociedad del espectculo. Sin dominio. Sitio Web.
Didi-Huberman, Georges. Imgenes pese a todo. Trad. de Mariana Miracle. Barcelona:
Paids, 2004. Medio impreso.
Eisenstein, Sergei. La forma del cine. Trad. de Mara Luisa Puga. Mxico: Siglo XXI,
Flaherty, Robert. La funcin del documental. Textos y manifiestos del cine. Ed. Joaquin Romaguera. Madrid: Ctedra, 1998. Medio impreso.
Guimaraes, Cao. Documental y subjetividad. Una calle de doble mano. Artes y medios
audiovisuales: un estado de situacin. Ed. Jorge la Ferla. Buenos Aires: Nueva librera, 2007. Medio impreso.
Incalcaterra, Daniele. Entrevista a Daniele Incalcaterra. Sitio Web. Fecha de ingreso:
28 de mayo de 2010.
Nichols, Bill. La representacin de la realidad. Trad. de Josetxo Cerdn y Eduardo Iriarte. Barcelona: Paids, 1997. Medio impreso.
Rocha que voa. Rocha, Eryk, dir. Act. Santiago lvarez, Fernando Birri, Julio Garca
Espinosa. Grupo Novo de Cineme e TV, 2003. Medio flmico.
Rouch, Jean. Entrevista a Jean Rouch. Antropologa Visual. Sitio Web. Fecha de ingreso: 9 de mayo de 2010.
Ruffi nelli, Jorge. Documental poltico en Amrica Latina: un largo y un corto camino
a casa (dcada de 1990 y comienzos del siglo XXI). Documental y vanguardia. Eds.
Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdn. Madrid: Ctedra, 2005. Medio impreso.
Recepcin: 8 de junio de 2010

Aceptacin: 9 de julio de 2010
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AISTHESIS N 48 (2010): 66-89 ISSN 0558-3939

Archivo, Cine, Poltica: Imgenes Latentes,

Restos y Espectros en Films Argentinos y
Chilenos
Archive, Cinema, Politics: Latent Images, Remnants
and Phantoms in Argentinean and Chilean films
Wolfgang Bongers
Universidad Catlica de Chile
wbongers@uc.cl
Resumen En este trabajo, Imagen latente (1987) de Pablo Perelman servir de meseta
para desarrollar algunos nexos entre cine, esttica y poltica. Las imgenes del film son
lneas de fuga que me llevarn, desde el inicio, a hablar del archivo y del resto con relacin a lo ocurrido durante las dictaduras en Chile y Argentina, considerando los impulsos totalitaristas que las preceden en Europa. De ah la pertinencia de hablar del espectro
en su relacin con el cine y su futuro, la memoria y el fenmeno de la desaparicin. El
texto establecer, de esta manera, resonancias con otros restos y objetos, tanto europeos
como argentinos y chilenos, entre ellos films de Alain Resnais, El ausente (1987) de Rafael Filipelli, Los rubios (2003) y Restos (2010) de Albertina Carri, y los libros El palacio de la risa (1995) y Lazos de familia (2001) de Germn Marn. La idea es enfatizar la
relacin del archivo, de sus diversas tecnologas y materialidades, con la poltica y el arte
cinematogrfico en su capacidad de crear relaciones necesarias e inesperadas entre las
imgenes mentales y las imgenes-objetos que configuran o desfiguran la existencia.
Palabras clave: Cine chileno y argentino, archivo y cine, remanentes, imgenes y
fantasmas.
Abstract The following article will use Imagen latente (1987) by Pablo Perelman
to develop a few links between Cinema, Aesthetics and Politics. It will consider
the films images as vanishing lines that will lead us to discuss the archive and the
remnants in relation to the time lived by Chile and Argentina during their military
dictatorship. For this, the article will consider the totalitarian impulses found in
Europe. In this light, it will become relevant to discuss the notion of phantom, in
relation to cinema, memory, and the phenomenon of disappearance. Thus, the text
will establish resonances with other fragments and objects from Europe, Argentina
and Chile, such as the films by Alain Resnais, El ausente (1987) by Rafael Filipelli,
Los rubios (2003) and Restos (2010) by Albertina Carri, as well as the books El
palacio de la risa (1995) and Lazos de familia (2001), by Chilean writer Germn
Marn. Through this discussion, the article will try to emphasize the notion of archive, given its diverse technologies and materiality, by means of the politics and the
art of cinema, considering their capacity to create necessary and unexpected links
between mental and objectual images that configure or disfigure existence.
Keywords: Chilean and Argentinean film, archive and cinema, remnants, images
and phantom.
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WOLFGANG BONGERS Archivo, Cine, Poltica: Imgenes Latentes, Restos y Espectros en Films Argentinos...
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Y lo omitido ronda, tan grande como los espectros del futuro

Paul Celan, Amapola y memoria
El desastre est del lado del olvido; el olvido sin memoria, el retraimiento inmvil de lo que no ha sido trazado lo inmemorial
quizs: recordar por olvido, el afuera de nuevo.
Maurice Blanchot, La escritura del desastre
El sensorium del arte es siempre un sentido comn paradjico,
un sentido comn disensual, hecho de acercamiento y de distancia.
Jacques Rancire, Sobre polticas estticas
I ARCHIVOS
Pensar el cine y la memoria desde el archivo y desde el espectro. Empecemos, pues, con
el archivo. El archivo oscila entre un cementerio de hechos y un jardn de ficciones
(Ernst, 60)1 Esta frase de Ulrich Raulff, actual director del archivo de literatura alemana
de Marbach, el ms importante del pas en su materia, es citada por Wolfgang Ernst, arquelogo de los medios en la Universidad de Humboldt de Berln, en su libro El ruido de
los archivos (2002). Ernst realiza una aproximacin al archivo considerando las teoras
elaboradas en Francia por Michel Foucault, Arlette Farge y Jacques Derrida, pero modificando la perspectiva epistemolgica y deconstructivista hacia una teora de los medios
y sus materialidades. En este sentido, habla del punto ciego de Foucault: a pesar de que el
archivo es defi nido en La arqueologa del saber como un sistema virtual de la formacin
y de la transformacin de los enunciados en determinadas circunstancias histricas y
culturales, Foucault conceptualiza el archivo como biblioteca, lugar de almacenamiento
y catalogizaciones del saber en el que, de hecho, encuentra los textos que analiza. 2 Pero
los medios electrnicos y digitales, y los circuitos cibernticos, segn Ernst, llevan a un
borramiento virtual de la diferencia entre archivo, biblioteca y museo en el concepto de
informacin. Con esto, la cultura de almacenaje se habra transformado en una cultura de los medios de transmisin. Aspecto que tambin subraya Jacques Derrida en su
libro sobre el archivo y el psicoanlisis: No hay archivo sin un lugar de consignacin,
sin una tcnica de repeticin y sin una cierta exterioridad. Ningn archivo sin afuera
(Derrida, Mal de archivo, 19). Y por eso, seala algo ms adelante,
1
2
Todas las citas del libro de Ernst, publicado en alemn, son traducidas por el autor de este artculo.
Toute la mmoire du monde (1956), un corto de Alain Resnais, es un testimonio irnico sobre la memoria
acumulada en el archivo monstruoso que es la Biblioteca Nacional de Francia. Un comentarista acompaa
el registro en un travelling lento de los stanos, pasillos y salas de la Biblioteca y explica esta memoria
imposible al comienzo del fi lm: Ante sus almacenes llenos hasta explotar, los hombres empiezan a tener
miedo, miedo de estar inundados por esta multitud de escritos, por esta armada de palabras; pues, para
garantizar su libertad, construyen fortalezas. La biblioteca, aqu, no es la memoria cultural, al contrario,
es su prisin, su laberinto, producto del miedo ante la amnesia total. Y no podemos dejar de pensar, en
este contexto, en el Funes de Borges.
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AISTHESIS N 48 (2010): 66-89
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la estructura tcnica del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relacin con el porvenir. La archivacin produce,
tanto como registra, el acontecimiento.3 sta es tambin nuestra experiencia poltica de los
medios llamados de informacin. Ello significa que en el pasado el psicoanlisis (no ms
que tantas otras cosas) no habra sido lo que fue si el E mail, por ejemplo, hubiera existido.
Y en el porvenir no ser ya lo que Freud y tantos psicoanalistas han anticipado, desde que
el E mail, por ejemplo, se ha hecho posible (Mal de archivo, 24).4
El archivo es, entonces, una suerte de matriz prefigurada de la realidad registrada

(Ernst, 24). En el texto de Derrida, sin embargo, resuenan no slo las tempranas observaciones de Walter Benjamin en El narrador (1936) sobre la prdida de experiencia en la
primera Posguerra europea que coincide con el auge de la era de la informacin en los
medios masivos de comunicacin, sino tambin la conclusin de Deleuze en el segundo
tomo de sus Escritos sobre cine (1985), cuando dice que en el mundo moderno la informacin reemplaza a la Naturaleza (Deleuze, 352), para luego vaticinar el futuro del
archivo de imgenes y pensamientos que es el cine5: La vida o la supervivencia del cine
dependen de su lucha interior con la informtica (359).
De todas maneras, es ambiguo entender el archivo como metfora universal para las
tcnicas culturales, porque los archivos no son esencialmente parte de la memoria cultural.6 Recin desde los comienzos de la historiografa moderna alrededor de 1800, los
materiales administrativos y polticos de los archivos para ejercer el poder son transformados en fuentes para contar historias: En el momento en que el archivo se convierte
en incomparable fuente de tradicin histrica, ya ha perdido su funcin de ser memoria
justiciable respecto del almacenamiento del poder (Ernst, 69). La idea del archivo como
contenedor de datos para construir historias y memorias, se ha desplazado, en la teorizacin contempornea, hacia la concepcin de archivos dinmicos que forman parte de
sistemas complejos e interrelacionados de memorias, seres humanos, organizaciones y
mquinas, en un juego permanente de des- y re-contextualizaciones. Lo que cuenta, entonces, es el proceso del archivo entre recuerdo y olvido, entre figuracin y desfiguracin
de memorias, en lo plural, y no tanto en el objeto singular de una memoria individual
o colectiva. Aqu est el valor del archivo como metfora: su funcin de participar en
procesos de traslado, traduccin y transmisin de datos, imgenes, textos, entre sujetos y
culturas. Y aqu se divisan tambin algunas caractersticas de las prcticas artsticas que
nos interesan, y quiero citar en este respecto una observacin de Jacques Rancire sobre
las polticas estticas:
Las prcticas del arte in situ, el desplazamiento del cine en formas espacializadas de la
instalacin musestica, las formas contemporneas de espacializacin de la msica o las
prcticas actuales del teatro y de la danza van en la misma direccin: la de una desespeci3
En el contexto de la relacin entre el archivo, la ruina, las tcnicas de inscripcin y el museo como institucin del olvido activo, cfr. tambin Dotte: Es la repeticin la que hace ser: no hay acontecimiento sin
superficie de inscripcin. La nacin, sus teatros de memoria, su historiografa, sus museos, sus escuelas,
constituyeron esa superficie de inscripcin (Dotte, 23-24).
En analoga a la jerga informtica y en relacin a las nuevas tecnologas y las nuevas formas de comunicacin como el E-mail, podramos decir que es cada vez ms importante la RAM (Rapid Access Memory),
la memoria de acceso aleatorio, de transmisin directa entre procesos de lectura y escritura, frente a la
ROM (Read Only Memory), la memoria almacenada de solo lectura.
Los cineastas, segn Deleuze, piensan con imgenes, mientras que los fi lsofos piensan con conceptos.
Cfr. Aguilar 2008.
Cfr. Spieker 2008.
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ficacin de los instrumentos, materiales o dispositivos propios de las diferentes artes, la de

la convergencia hacia una misma idea y prctica del arte como forma de ocupar un lugar
en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imgenes, los espacios y los
tiempos (Rancire, 17).
Ahora bien, si pensamos ms concretamente en las experiencias de violencia, tortura,

injusticia, sufridas por pueblos, comunidades e individuos en Amrica del Sur, y en las
formas que han pretendido representar estas experiencias, es preciso abrir la monstruosidad del archivo7 a su dimensin tica, tal como lo propone Giorgio Agamben en su
libro sobre el archivo y el testigo en Auschwitz, nombre y monumento ms evidente del
exterminio sistemtico del pueblo judo e indiscutible no-smbolo del fracaso del proyecto de la modernidad del mundo occidental; no-smbolo, porque lo que est en juego
respecto del Holocausto es precisamente la representabilidad el valor simblico de
un acontecimiento que borra toda posibilidad de ser re-presentado.8 Agamben, pues, se
pregunta quin estara en condiciones de dar cuenta y de decir lo indecible, lo monstruoso del archivo. La figura del testigo integral, que Agamben encuentra en los textos
de Primo Levi, no es menos paradjica que el concepto del archivo.9 Lo no-dicho, lo norepresentable, lo innombrable, est en un archivo que nunca ser accesible hasta llegar
a la vivencia misma de lo imposible, y esta vivencia inhibe la enunciacin, remite a un
afuera, un lugar en el que los enunciados no son posibles. El objetivo de la escritura de sobrevivientes como Primo Levi o Jean Amry, no obstante, es el recuerdo en su funcin de
prevenir similares experiencias en el futuro: el nunca ms, enunciado que se encuentra
en la base de los monumentos, sitios y museos que recuerdan la represin y la violencia a
los derechos humanos ocurridos durante los totalitarismos y dictaduras del siglo XX en
numerosas regiones del mundo.
Todo esto conduce, en cualquier caso, a una incomodidad irremediable porque, en
la lgica de la paradoja recin mencionada, todo discurso sobre la memoria textual o
7
Derrida advierte: El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para
el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no
hay archivos inocentes (El cine y sus fantasmas).
Partiendo de lo dicho por Adorno en su Dialctica negativa (1966) y otros escritos, es una discusin de
largo aliento a la cual volveremos. Para un panorama de la cuestin desde varias perspectivas epistemolgicas, cfr. las contribuciones al libro editado por Saul Friedlander, En torno a los lmites de la representacin. El nazismo y la solucin fi nal (la versin original es de 1992), y tambin la propuesta de Jean-Luc
Nancy, La representacin prohibida (2006), donde el autor vincula toda representacin a una divisin
de la ausencia, que se escinde, en efecto, entre la ausencia de la cosa (problemtica de su reproduccin) y
la ausencia en la cosa (problemtica de su representacin) (39).
Tomando en cuenta la funcin del enunciador y ampliando la conceptualizacin foucaultiana, Agamben, como es sabido, defi ne el archivo como sistema de las relaciones entre lo no dicho y lo dicho: El
archivo es, pues, la masa de lo no semntico inscrita en cada discurso significante como funcin de su
enunciacin, el margen oscuro que circunda y delimita cada toma concreta de palabra. Entre la memoria
obsesiva de la tradicin, que conoce solo lo ya dicho, y la excesiva desenvoltura del olvido, que se entrega
en exclusiva a lo nunca dicho, el archivo es lo no dicho o lo decible que est inscrito en todo lo dicho por
el simple hecho de haber sido enunciado, el fragmento de memoria que queda olvidado en cada momento
en el acto de decir yo (Agamben, 151). En todo caso, cabe sealar aqu el hecho que las observaciones
de Agamben se mueven en un contexto que relaciona la nocin del archivo con la del testimonio como
sistema de las relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre lo decible y lo no decible en toda
lengua; o sea, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de
decir (Agamben, 151-152), cuya figura central en el libro es el musulmn de los campos de concentracin
nazis que se convierte precisamente, siendo testigo integral de lo imposible, en resto paradjico de la
funcin enunciativa que responde a la pregunta Cmo puede un sujeto dar cuenta de su propia disolucin? (151), en circunstancias (Auschwitz) que pretenden eliminar el sujeto y su potencia enunciativa.
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audiovisual es injusto. Asumir este abismo y aceptar este momento paradjico de la

justicia injusta, es lo que nos permite hablar sobre el complejo entramado de relaciones
entre los archivos y las estrategias, estticas y polticas de (anti)memoria presentes en algunas imgenes que reflexionan sobre los acontecimientos en Chile y Argentina durante
las ltimas dcadas.10
II RESTOS
Continuemos con dos restos.11 Uno es el ltimo corto de Albertina Carri que precisamente se llama Restos (2010, 8), un trabajo hecho en el marco del proyecto bicentenario 25
miradas, 200 minutos.12 Al comienzo del film, un plano medio en toma fija muestra a
un hombre desnudo y agachado entre los rboles de una selva. El hombre realiza movimientos que recuerdan ritos arcaicos o los movimientos de un animal. La voice over de
Anala Couceyro, actriz que en Los rubios (2003) representa a la directora Albertina
Carri y que es protagonista en La rabia (2008), enuncia en voz grave, decidida, sin vacilaciones: Acumular imgenes, es resistir? Es posible devolverles ahora el gesto desafiante? (Carri, Restos). Esta primera secuencia, que apunta inmediatamente al archivo
(acumulacin) y a un gesto (resistir), provoca dudas sobre lo que se ver y se escuchar en
el film13, sobre lo que tiene que ver la imagen del hombre desnudo en la selva con el tema
del corto, la memoria nacional en el bicentenario de la Independencia. Es una inquietud
que pronto se plasmar en la siguiente pregunta: qu es lo que ha quedado de un cine
poltico, comprometido, desafiante durante los aos sesenta y setenta, reprimido y destruido por la dictadura militar entre 1976 y 1982, y que, treinta aos despus, no tiene
visibilidad en la vida pblica? La segunda secuencia muestra, en primer plano y con mu10
11
12
13
Desde una crtica radical hacia las estrategias y tecnologas del olvido y del consenso en el Chile postdictatorial de la Transicin, Nelly Richard reclama un trabajo de memoria activa que considere las fisuras,
los quiebres y tormentos que necesariamente atraviesan el acto del recuerdo, tanto en el campo intelectual
como en el campo artstico: La memoria es un proceso abierto de reinterpretacin del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones. La memoria remece el dato
esttico del pasado con nuevas significaciones sin clausurar, que ponen su recuerdo a trabajar, llevando
comienzos y fi nales a reescribir nuevas hiptesis y conjeturas para desmontar con ellas el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de s mismas (Richard, 31). De ah que se insertan en el libro
los discursos de intelectuales y artistas como Toms Moulian, Alberto Moreiras, Ernesto Laclau, Beatriz
Sarlo, Hugo Vezzetti; Diamela Eltit, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn.
Queremos establecer resonancias asimtricas y abiertas a diferentes figuraciones del campo cinematogrfico europeo y latinoamericano con el concepto de resto tal como lo desarrolla Giorgio Agamben
respecto de las relaciones complejas entre sujeto, testimonio, lengua y poesa (arte): el resto de Auschwitz-los testigos- no son ni los muertos ni los supervivientes, ni los hundidos ni los salvados, sinolo
que queda entre ellos(Agamben, 160).
Es un proyecto fi nanciado por la Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin, en cooperacin
con la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El corto puede verse aqu: <http://www.youtube.com/
watch?v=7QFkC-vsqwY>.
Para enmarcar los anlisis de estas y otras imgenes conviene recordar la distincin pragmtica que hace
Serge Daney, en su ensayo Antes y despus de la imagen (Daney, 269-276), entre lo visual (verificacin
ptica de un procedimiento de poder ya sea tecnolgico, poltico, publicitario o militar, procedimiento que solo suscita comentarios claros y transparentes) y la imagen (experiencia de la visin en
varias capas de sentido y considerando especficamente la alteridad como caracterstica fundamental de
esta experiencia), esto en el contexto de una reflexin sobre la mediatizacin de la guerra del Golfo, en
1991.
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cha intensidad tctil, algunos rollos de celuloide en llamas: los archivos cinematogrficos
destruidos. Luego las imgenes se desplazan hacia un archivo de rollos intactos, amontonados y abandonados en una casa, que la cmara muestra en un travelling lento, muy
cercano al material flmico. La voz de Couceyro las acompaa y habla de esas pelculas
perdidas14 que no buscaban espectadores, sino militantes que las veran en sindicatos,
escuelas, centros vecinales, iglesias, universidades, incluso en la intemperie, en el corazn
de las villas (Carri, Restos). Despus cambia la escena y la cmara muestra el trabajo
de un cineasta-restaurador que corta, monta, proyecta y observa algunas imgenes no
identificables, huellas de colores y sonidos en movimiento. Mientras que se ven imgenes
superpuestas, cada vez ms desquiciadas, del trabajo del cineasta y del material flmico
con el que trabaja, la voz, siempre en forma insistente, adquiriendo un tono melanclico
y potico, habla de la mquina de amputar del terrorismo de Estado que mutil o
destruy estos films, trofeos de una guerra que tambin se jug en el imaginario. De
todo este material se salvaron pocas imgenes, y la mayora, como seala el comentario,
quedaron perdidas, desaparecidas ellas tambin (Carri, Restos). Este tambin al final de la frase remite sin rodeos a la desaparicin irrecuperable de personas e imgenes
ocurrida durante la lucha poltica.
Algunos instantes despus, Carri utiliza los rollos de celuloide para crear formas extraas con ese material, artefactos que se mueven por el espacio filmado, que se disuelven
y se transforman en lquidos y vapores. La voz habla de las pelculas que sobrevivieron y
que recuperaron la fi rma del autor, aunque as no fueron pensadas. Ms bien adquirieron una identidad colectiva para empuar la cmara y generar una
potencia de la accin colectiva.15 Decir nosotros tena la fuerza del agua que busca la
pendiente. Desde esta orfandad, que solo puede decir yo, me dejo encandilar por las imgenes perdidas. Buscarlas es resistir a esta intemperie sin sueos. Enhebrar secuencias para
empujar los flashes sueltos de la memoria. Ser posible recuperar su gesto desafiante, su
potencia vital, su exquisito presente hinchado de futuro? Podrn todava mellar la trama
que cubra el cielo de los rebeldes? El fulgor de su ausencia quema. Ahora mismo (Carri,
Restos).
Carri muestra otros juegos de color que se mueven por el espacio flmico, que se expanden y se mezclan en un bao de agua. Son imgenes poticas que se entrelazan con
la poesa melanclica de las frases enunciadas. Un corte, fi nalmente, permite saltar a la
situacin del comienzo: la cmara muestra al hombre desnudo en la selva, ahora en otro
lugar y en otra postura. Dice la voz: Acumular imgenes es una forma de la memoria.
Volverlas disponibles es necesario para desbrozar la huella por la que seguir andando.
14
15
Daniel Link, escritor y acadmico argentino, en una conferencia del coloquio internacional Archivos de
la memoria 1970-2010, celebrado entre el 22 y el 25 de septiembre de 2010 en la Facultad de Letras de
la Universidad Catlica de Chile, seala que estas pelculas aludidas en el fi lm de Carri perteneceran,
antes que al Cine Liberacin de Fernando Solanas y Octavio Getino (cfr. Solanas, Fernando y Getino,
Octavio, Cine, cultura y descolonizacin, Buenos Aires: Siglo XXI, 1971; Getino, Octavio, Cine y dependencia. El cine en la Argentina, Buenos Aires: Puntosur, 1990), al Cine de la Base, de Raymundo
Gleyzer y Pablo Szir, los dos desaparecidos en 1976 (cfr. Pea, Fernando Martn y Vallina, Carlos, El
cine quema, Buenos Aires: de la Flor, 2002). Hay varios trabajos de este grupo en youtube, por ejemplo
fragmentos de Los traidores (1973), del mismo Gleyzer.
Un ejemplo chileno de pelcula colectiva que luego toma nombre de autor, es el documental corto Recado
de Chile (1979), fi lmado en la clandestinidad y censurado en Chile, cuyos directores ahora se disputan el
ttulo.
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En Restos, como archivo meta-cinematogrfico16, el teln de fondo son la desaparicin y la muerte, de las personas, de grupos polticos de resistencia, del cine poltico
radical de los aos sesenta y setenta. La recuperacin de esas imgenes desaparecidas
es, tambin, una forma de recuperacin de las vidas, los cuerpos y rostros de las personas desaparecidas en los aos previos y durante las dictaduras en Argentina y en Chile.
Cuando Carri desliza la materialidad flmica de Restos hacia esas esculturas plsticas,
poticas y tctiles en movimiento, es un gesto que lleva a pensar en el cine experimental
de los aos veinte, de un Man Ray, un Hans Richter o un Marcel Duchamp. Sin embargo, en el contexto cultural y poltico en el que se inserta el film de Carri, y tomando en
cuenta el comentario programtico de la voz que reivindica un trabajo en y con el archivo
de imgenes cinematogrficas como forma de memoria, los Restos son, precisamente, lo
que quedar.
El otro resto al que queremos hacer referencia es una imagen-objeto de un archivo
personal que tambin pone en escena la desaparicin de personas e imgenes durante el
perodo de los 70, esta vez en Chile:
Lo fantasmtico de esta imagen-objeto de 1970 es el desfase perceptivo y temporal

que provoca: parece referirse a varios estratos de memoria de un pasado desdoblado, un
pasado que es un futuro inmediato: Donde est el pap?, (dnde est la mam, la
hermana, el hermano, la hija, el hijo?). Esta pregunta, en el contexto en el que la encontramos, se refiere a dos momentos polticamente opuestos, entre 1970 y 1973, entre el
16
Y si pensamos en los procesos de digitalizacin en todos los niveles de produccin, distribucin y recepcin de los artefactos cinematogrficos en los tiempos que corren, Restos tambin es un archivo postcinematogrfico. Para un anlisis de esta situacin del cine cfr. Cherchi Usai (2005), Manovich (2006),
La Ferla (2009), y el ensayo La imagen discreta de Stiegler en Derrida/Stiegler (1998).
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ascenso por va democrtica del gobierno marxista-leninista de Salvador Allende y el golpe militar de Augusto Pinochet. La frase es potencialmente enunciada por representantes
enfrentados desde polos antagnicos durante la lucha poltica que tiene lugar en Chile, y
esta lucha tambin es una lucha por la imagen justa.17
La imagen-objeto es originalmente un aviso publicitario y forma parte de una campaa antimarxista de la accin mujeres de Chile, fi nanciada por la CIA. En el texto
de letra ms chica se denuncia la persecucin y desaparicin de los hombres en pases
comunistas, y se promueve la lucha por un Chile libre, dando por sentada la amenaza
que significa la candidatura del socialista Salvador Allende a la Presidencia, tanto para
los poderes nacionales de derecha como para los poderes neoliberales del exterior, especficamente Estados Unidos, horrorizado por el desarrollo de la Guerra Fra que ya
haba generado varios momentos y escenarios de mucha tensin: Cuba, Berln, Vietnam,
por solo mencionar algunos de los ms visibles. Ahora bien, este aviso proviene de un
archivo personal hecho pblico: se trata del archivo del escritor chileno Germn Marn,
exiliado durante 19 aos, en Mxico y Barcelona, autor de la voluminosa triloga de
novelas Historia de una absolucin familiar18 y otros libros cuyo eje es la memoria personal y colectiva en relacin a su pas natal. Marn publica, en 2001, Lazos de familia.
Relatos con imgenes, un libro en el que entra en dilogo con un conjunto bastante
dismil de materiales grficos tales como fotografas, recortes de prensa, documentos,
tarjetas postales, etc., extrados al azar de distintas fuentes, algunos gracias a los viajes
(Marn, 13). Al enfrentarse a este archivo heterogneo, la escritura de Marn trata de
ordenar y dilucidarlo en abordajes subjetivos que sitan los objetos grficos en contextos histricos y polticos. Con esto crea retazos de memoria individual y colectiva, sin
cierre o coherencia totalizante; al contrario, antes de publicar el libro el autor haba
realizado, en un proceso de varios aos, una seleccin de las imgenes, una edicin del
material, un montaje que le permita escribir lo que quera decir sobre un pasado y un
futuro de Chile de los que forma parte como intelectual de izquierda, como escritor
exiliado y retornado. Por lo tanto, se mezclan en el libro-archivo afiches de pelculas,
fotos de mujeres en poses erticas de distintas pocas, la pgina de un comic, fotos del
Santiago antiguo, avisos publicitarios, una foto de Marn con sus amigos Enrique Lihn
y Cristin Huneeus, hecha en 1971 en Santiago, y varias imgenes con claras referencias
a la realidad poltica, la violencia e injusticia que se vive en el pas durante la dictadura.
Deseo y felicidad, violencia y poltica son las categoras bajo las que se agruparan las
imgenes-objeto del libro.
Ahora bien, es interesante que Marn titula su reflexin sobre el aviso publicitario
Lecciones de la mentira. Dice que nada haca pensar que, pocos aos despus, la frase
de dicho anuncio, publicado en diversos medios periodsticos, dentro de una seguidilla
17
18
Ce nest pas une image juste, cest juste une image (no es una imagen justa, sino justo una imagen). Este
notorio juego de palabras de Jean-Luc Godard en un cartel del fi lm experimental Vent dest (1969), del
Grupo Dziga Vertov, en el que tambin aparece Glauber Rocha en una escena, es discutido por Pascal
Bonitzer en Qu es un plano?, en El campo ciego (1982). En esa frmula extraa y simplemente
bella que parece oscilar en el lmite del puro sinsentido, Bonitzer ve una reduccin caricaturesca de la
proximidad de la teora y de la prctica del cine, apuntando a que en un fi lm no se trata solo de imgenes,
justas o no, sino de una realidad ms o menos trucada, montada u ordenada, en la mayora de los fi lms,
en escenas, en secuencias, y, metonmicamente, en planos (10). Ana Amado (2009) retomar el juego en
su sentido tico y esttico en el ttulo de su libro sobre la imagen justa en el cine argentino entre 1980 y
2007.
Editorial Sudamericana 1994, 1997, 2005.
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de otros motivos no menos intoxicantes, tendra una articulacin real en nuestra sociedad y se expresara, bajo el imperio del miedo, en muchos hogares. A Marn le interesa
el paso de la mentira vergonzosa a una verdad de terror, producto de las burlas que la
historia hace a una generacin y a otra (Lazos de familia, 25). Pero tambin es notable
el potencial de imgenes latentes que genera este objeto de archivo. En su libro sobre los
ruidos de los archivos, Wolfgang Ernst seala que es importante revelar las latencias
del archivo, es decir, lo que se hace palpable en la presencia del archivo como ausencia,
tal como opera el negativo fotogrfico (Ernst, 29)19. El archivo personal de Marn,
hecho pblico y visible a travs del libro Lazos de familia, pone en escena esta latencia
de una ausencia palpable en la representacin como presencia presentada, expuesta o
exhibida. No es entonces la pura y simple presencia: no es, justamente, la inmediatez del
ser-puesto-ah, sino que saca a la presencia de esa inmediatez, en cuanto la hace valer
como tal o cual presencia (Nancy, 37). En este sentido, la imagen-objeto del libro de
Marn se vuelve fantasmtica. Hugo Vezzetti, en su libro sobre los efectos sociales de
las luchas armadas y la dictadura militar de los aos setenta en Argentina, que, mutatis
mutandis, distaran poco de lo que pas en Chile, seala la importancia de una suspensin, un borramiento de las representaciones manifiestas como una condicin para
la rememoracin de las escenas latentes (Vezzetti, 36). Vezzetti subraya los alcances del
psicoanlisis para introducir las complejidades y las paradojas del recuerdo y el olvido
y pregunta: Qu es olvidar, sino abrir un tramo y un espacio virtual de recuerdo, justamente porque eso que no est presente, que no es vivido ni pensado est latentemente
disponible para ser evocado, confrontado, incluso discutido o rectificado por un acto de
memoria? (36)
Las imgenes latentes, generadas en el espacio dialctico entre imagen mental e imagen-objeto, adquieren especial importancia en el cine, ya que el haber-estado-ah y el
eso-ha-sido de la fotografa (Barthes) remite ms al presente de un pasado que experimentamos como ausencia que a la presencia ausente del presente que muestra el cine
como arte temporal de una repeticin espectral. Conviene recordar, en este contexto,
unas frases de Derrida sobre cine y psicoanlisis:
La experiencia cinematogrfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad [...] Todo espectador, durante una funcin, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que,
por defi nicin, puede ser asimilado al trabajo de la obsesin [hantise] segn Freud. l llama
a esto experiencia de lo que es extraamente familiar [unheimlich]. [...] psicoanlisis
y cinematografa, son en verdad contemporneos; numerosos fenmenos ligados con la
proyeccin, con el espectculo, con la percepcin de ese espectculo, poseen equivalentes
psicoanalticos [...] (El cine y sus fantasmas).
Con todo, el dispositivo cinematogrfico, como experiencia y estructura fantasmal,

se sita entre visibilidades e invisibilidades, entre registros visuales y auditivos, entre presencias y ausencias, entre pasado y futuro, entre vida y muerte. 20 Pero Derrida agudiza su
reflexin y la conduce hacia la relacin del cine con los procesos mnmicos: Memoria
19
20
Lo negativo, en trminos matemticos, es un (-), y la nocin de restos, si se ve desde la matemtica, tambin es el (-), el restar, lo que resta. Agradezco esta analoga entre procesos matemticos y fotogrficos,
como tambin varias ideas surgidas en conversaciones sobre los ejes del presente artculo, a Ximena Vergara.
Sobre la ambigedad y la indeterminacin de la estructura fenomenolgica del dispositivo cinematogrfico cfr. tambin las reflexiones de Barthes (1986), Metz (2001) y Morin (2001).
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espectral, el cine es un duelo magnfico, un trabajo del duelo magnificado. Y est listo
para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos
trgicos o picos de la historia (Derrida, El cine y sus fantasmas)21. Con estas observaciones llegaremos a otros restos fotogrficos y cinematogrficos.
III IMGENES LATENTES22

Qu sucede, entonces, si la lgica y la memoria del espectro se cruzan en el cine con el
tema de la violencia, la desaparicin y la muerte de personas en sistemas autoritarios y
dictatoriales?23 Pero pensemos esta relacin primero desde el otro lado del espectro. Los
totalitarismos que se instalan entre los aos veinte y cuarenta del siglo XX en Italia,
la Unin Sovitica, Alemania y Espaa, contaban con un dispositivo cinematogrfico
y, en general, meditico, en pleno esplendor. La radio y el cine son las tecnologas que
ms impactaron en la instrumentalizacin de los medios, llevada a cabo por los poderes
fascistas en sus maniobras propagandsticas y guerristas. Un ejemplo: en la esttica de
Leni Riefenstahl recordemos solamente El triunfo de la voluntad (1934) confluyen
los preceptos de sus precursores expresionistas en Alemania24 y las grandes teoras del
montaje y del movimiento elaboradas en la Rusia revolucionaria, por Eisenstein y Vertov
principalmente; pero aqu, con los avances tecnolgicos del cine, son llevadas a un grado
de perfeccin escalofriante al poner en escena un nuevo herosmo cinematogrfico y una
21
22
23
24
Cfr. al respecto el captulo Espectrografas del libro Ecografas de la televisin, en el que dialogan
Derrida y Stiegler sobre la lgica del espectro, relacionada al fi lm Ghostdance (1983), de Ken McMullen,
en el que aparecen la deconstruccin, la espectralidad y el mismo Derrida, quien comenta: Un espectro
es a la vez visible e invisible, a la vez fenomnico y no fenomnico: una traza que marca de antemano el
presente de una ausencia. La lgica espectral es de facto una lgica deconstructiva. (Derrida/Stiegler,
147). En La imagen discreta, ensayo incorporado en el mismo libro, Stiegler retoma la idea de Derrida
para discutirla en un marco histrico-tecnolgico de la representacin y la relaciona a una historia de
un defecto de origen: este defecto de origen nos atormenta. Nos atormenta como un fantasma (fantme): es el fantasma. Los fantasmas (fantmes) de que hablo aqu, se trate del de la fotografa como eso
ha sido, de las nuevas formas de fotografa, de los fantasmas que se encuentran en las imgenes digitales
llamados de sntesis y en toda forma de representacin, que siempre es fantasmal (fantomale), todos esos
fantasmas no son ms que figuras, representaciones [...] de esa falta que hace falta. Hace falta, dado que
es el dinamismo mismo de toda esta maquinaria que desarrollamos y nos hace vivir; hace que queramos,
deseemos, temamos, amemos, etctera. Esa falta es una falta de memoria (196).
Dice Stiegler: La imagen en general no existe. Lo que se llama imagen mental y lo que yo denominar
aqu imagen-objeto, siempre inscrita en una historia, una historia tcnica, son dos caras de un nico
fenmeno [...] la imagen mental siempre es el retorno de alguna imagen-objeto, su remanencia como
persistencia reteniana lo mismo que como aparicin alucinatoria del fantasma, efecto de su permanencia. Ms: no hay ni imagen ni imaginacin sin memoria, ni memoria que no sea originariamente objetiva
(Derrida/Stiegler, 181-182).
Eterno retorno de lo que no ha sido inscrito, de lo desaparecido, de lo sumergido. Un espritu; es decir,
un espectro. Lo que habra que llamar el espritu, lo inmemorial, de una nacin: los crmenes para edificar
esta nacin, en tanto no han sido inscritos (Dotte, 30).
En 1947, y desde una perspectiva psicolgica, Siegfried Kracauer analiza en De Caligari a Hitler (1985) la
mentalidad del pueblo alemn en un anlisis del desarrollo del cine alemn entre los primeros fi lms hasta
las picas ideolgicas del nacionalsocialismo. Ms all de los propios anlisis, es destacable que el cine
como expresin afectiva y perceptiva sirva de sismgrafo para descifrar la evolucin poltica de un pas
europeo.
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AISTHESIS N 48 (2010): 66-89
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nueva mitologa de carcter religioso que se encarnan y se concentran en la figura del

fhrer. 25
A lo largo de las Guerras Mundiales y de la subsiguiente instauracin y consolidacin
(o abolicin) de los sistemas totalitarios, la produccin cinematogrfica alcanz el estatus
del arte popular y poltico por excelencia en prcticamente todo el mundo. Por otra parte, las dictaduras del Cono Sur coinciden, unos treinta aos ms tarde, con una profunda
transformacin del cine a nivel mundial. Esta transformacin es el resultado de la gran
crisis producida precisamente por las consecuencias desastrosas de la Segunda Guerra
Mundial y el intento del exterminio del pueblo judo en los campos de concentracin.
El cine emprende la bsqueda de otras formas y otras imgenes, encontradas por Andr
Bazin en la esttica neorrealista en Italia, y relacionadas por Deleuze con el cambio de
la imagen-movimiento a la imagen-tiempo en el cine italiano y francs de Posguerra. En
Latinoamrica, durante los aos sesenta, el nuevo cine latinoamericano, con sus diversos linajes nacionales, inventa discursos audiovisuales que van independizndose de las
grandes frmulas tradicionales y desarrollan nuevas estticas cinematogrficas, entre la
ficcin y el documental, que entran en dilogo y tensin con las teoras y estticas europeas y norteamericanas, y que culminan, como es sabido, en el Segundo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, organizado por Aldo Francia en Via del Mar,
en 1969. 26 Una gran cantidad de esas iniciativas fueron abruptamente interrumpidas por
los golpes militares en esos pases que empujaron a muchos cineastas al exilio, y a las
producciones nacionales hacia un destino precario e incierto, sobre todo si sus discursos
desarticulaban los propsitos dictatoriales.
Imagen latente (1987), de Pablo Perelman, no se proyectaba oficialmente en Chile
hasta 1990 por ser censurado27, pero el film circulaba en los ltimos aos de la dictadura en forma clandestina y habra provocado un clima histrico, segn los autores de
Hurfanos y perdidos. Relectura del cine chileno de la transicin 1990-1999. Ganador
de varios premios, entre ellos el Premio Fipresci en La Habana 1987 y el Premio especial
25
26
27
Walter Benjamin habr conocido este fi lm cuando escriba su ensayo sobre la obra de arte en la era de su
reproductibilidad tcnica, publicado en 1936, en francs y en Pars. No debe extraar, frente a tan impactante y siniestro producto de propaganda poltica (en trminos benjaminianos: la estetizacin de la poltica), que el fi lsofo judo, exiliado y perseguido, busque en Charles Chaplin y Micky Mouse las figuras
salvadoras y antitotalitarias para una (utpica) iluminacin profana contra el fascismo, provocada por
el cine en las multitudes europeas. Otro dato al respecto: el General Francisco Franco, bajo el seudnimo
de Jaime de Andrade, escribi el argumento para Raza (Senz de Heredia, 1941), la superproduccin
espaola que transmite la ideologa fascista y su versin sobre la Guerra Civil. En esta pelcula de fi ccin
conviven las estticas del montaje desarrolladas en Rusia y algunos elementos del cine norteamericano, las
puestas en escena de un Orson Welles por ejemplo, cuyo Citizen Kane se estrena en el mismo ao 1941.
Respecto de la suprarrepresentacin nazi como presencia manifestada sin resto, cfr. Nancy, 45-46.
En Chile, el Instituto flmico fundado en 1955 por Rafael Snchez y la Escuela de Artes de la Comunicacin (fundada en 1968) de la Universidad Catlica, el Centro de Cine Experimental de la Universidad
de Chile (desde 1957), la Escuela de Cine de Via del Mar (Aldo Francia), figuras como Bravo, Chaskel,
Cornejo, Kaulen, Littin, Ros, Ruiz, Soto, se perfi lan como nuevos espacios y agentes de creacin cinematogrfica, especialmente en el gnero documental. Cfr. Cavallo/Daz 2007, Corro/ Larran/ Alberdi/
van Diest 2007, Salinas/Stange 2008. En Argentina, ms all del nuevo cine de directores canonizados
como Torre Nilsson, Ayala, Subiela y Antn, figuras como Fernando Birri y su Escuela de Cine documental de Santa Fe, Fernando Solanas y su Tercer cine o Cine Liberacin, que opera desde un peronismo
contestatario, Leonardo Favio y su cine inclasificable, o Hugo Santiago con Invasin (1969), se perfi lan
como ejes de una nueva concepcin del cine. Para un panorama crtico de la historia del cine latinoamericano, cfr. Paranagu 2003.
Mouesca cita los argumentos: La cinta es una versin parcial e interesada de la realidad que no contribuye al concepto de reconciliacin y que promueve la vigencia de la teora de la lucha de clases (154).
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del jurado del Festival de Cine latino en Nueva York 1990, es el primer film chileno de
ficcin que trata y muestra explcitamente el tema de los detenidos desaparecidos en Chile. 28 El film puede ser considerado un trabajo de duelo inacabado y melanclico sobre la
desaparicin y muerte del hermano del director durante la dictadura militar en Villa Grimaldi, importante centro de detencin y tortura entre 1973 y 1978, por el que pasaron
entre 4000 y 5000 detenidos, de los que ms de 220 fueron asesinados. 29 En lo que sigue
nos proponemos contextualizar y comentar algunos aspectos de la esttica poltica del
film en el sentido de Rancire y con esto destacar su notable nivel de metarreflexin
que no se conforma con una denuncia de los hechos polticos del momento o una puesta
en escena del duelo del protagonista, sino que problematiza el mismo proceso de produccin y construccin fantasmal de memorias, tanto personales como colectivas, desde
el archivo cinematogrfico y fotogrfico disponible en ese momento histrico del pas.
Esta caracterstica, si bien el film de Perelman nace en un contexto chileno y en el ltimo
tramo de la dictadura en este pas, nos llevar a relacionarlo con algunos fi lms europeos
y argentinos de la posdictadura.
En el contexto europeo de Posguerra, es inevitable mencionar a Alain Resnais, sin
lugar a duda precursor en desarrollar un cine de memoria y una de las estticas autorreflexivas ms extraordinarias que cuestiona el mismo acto de re-presentar el pasado
traumtico en el cine.30 En Noche y niebla (1955) viaja con su cmara a Auschwitz para
filmar ese lugar en ruinas, espantosamente tranquilo y vaco despus de las atrocidades
cometidas all durante la Guerra. Resnais monta y mezcla sus propias imgenes con
material flmico y fotogrfico encontrado en archivos nazis de la poca, imgenes que
muestran por primera vez en el cine los cadveres amontonados y otras crueldades de los
campos, acompaadas por una msica compuesta por Hanns Eisler. Resnais termina el
film con la pregunta desesperada por la responsabilidad colectiva respecto de estos cr28
29
30
Hay antecedentes contestatarios en el cine documental: Recado de Chile (1979) muestra a las mujeres
(madres, hijas, esposas) que se juntan en una casa a discutir y buscar estrategias para buscar a los hombres desaparecidos. En 1983, el colectivo Cine-ojo realiza Chile, no invoco tu nombre en vano, fi lm que
muestra por primera vez las manifestaciones y protestas callejeras en contra del rgimen militar, registros
utilizados en varias pelculas posteriores. El mediometraje documental Cien nios esperando un tren
(1988), de Ignacio Agero, fi lma un taller de cine llevado a cabo por Alicia Vega, destacada investigadora
del cine chileno, con un grupo de nios de poblaciones marginales. Varias escenas, siempre de manera
sutil, critican implcita o explcitamente la situacin social del pas. Otro fi lm de ficcin, La estacin del
regreso, de Leonardo Kocking, sale en 1987 y trata el tema de la represin y desaparicin, pero con estrategias ms elusivas, cfr. Mouesca, 151-153; Pinto, 52. En televisin, el noticiario clandestino Teleanlisis
(1984 a 1989) emita registros de urgencia.
Hoy, Villa Grimaldi es un lugar de memoria, un Parque por la Paz, un museo, un proyecto educativo y de
trabajo de archivo: http://www.villagrimaldi.cl.
Dice Deleuze respecto de la imagen-recuerdo en el cine, basndose en Bergson, que ella no es virtual,
sino que actualiza por su cuenta una virtualidad (que Bergson llama recuerdo puro). Por eso la imagen-recuerdo no nos entrega el pasado, sino que solo representa el antiguo presente que el pasado fue.
La imagen-recuerdo es una imagen actualizada o en vas de actualizacin que no forma con la imagen
actual y presente un circuito de indiscernibilidad (Deleuze, 79-80). En este sentido, concluye Deleuze,
no son la imagen-recuerdo o el reconocimiento atento los que nos dan el justo correlato de la imagen
ptica-sonora, sino ms bien los trastornos de la memoria y los fracasos del reconocimiento (80). Es
aqu donde opera el cine de Resnais. Y en otro orden de las cosas, con Vrtigo (De entre los muertos), de
1956, Hitchcock muestra, segn las reflexiones flmicas de Chris Marker (Sin sol, 1982) una memoria
enloquecida, vertiginosa, en la obsesin compulsiva de la repeticin de las escenas vividas y revividas del
protagonista, y que, a otro nivel, repite el mismo Marker en su fi lm sobre los mecanismos de la memoria
fotogrfica y cinematogrfica en tiempos de nuevos formatos electrnicos. Marker retoma y repone la
espiral como smbolo polismico del fi lm de Hitchcock que tambin remite al propio cine en su estructura
espectral.
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menes. Noche y niebla es un ejemplo notable de una tica y esttica radical, enunciada
y reclamada desde el cine, que provoc una gran polmica poltica acerca de los efectos
que causara la proyeccin de este film entre los espectadores alemanes.31 En Hiroshima
mi amor (1959), un trabajo en el que colabora Marguerite Duras, Resnais adopta otras
estrategias. Contrasta la memoria colectiva de un desastre humano, provocado por la
utilizacin de la bomba atmica por Estados Unidos en la ciudad japonesa al fi nal de
la Segunda Guerra Mundial, con la memoria individual de una francesa que perdi su
amante alemn durante esa misma Guerra. En los primeros 15 minutos, el fi lm pone en
escena los abismos de la memoria entre recuerdo y olvido en la disyuncin que provocan
las palabras contradictorias enunciadas por las voces de los dos amantes, mientras que
las imgenes fi lmadas por Resnais y el material de archivo muestran los efectos desastrosos y brutales de la bomba en los cuerpos humanos y la estructura de la ciudad devastada. El film mezcla estas imgenes con primeros planos de los cuerpos de los amantes que
los detallan y deforman a la vez. En el transcurso del film, los dilogos entre la actriz
francesa y el amante japons ocupan cada vez ms espacio y abren la narracin sobre
las experiencias traumticas de la mujer que se introducen a travs de varios fl ashbacks.
Hiroshima mi amor pone en tensin los hechos y dichos fi lmados; en este sentido, son las
disonancias que generan una puesta en abismo de la representacin cinematogrfica de
la memoria individual y colectiva.32
Otro hito en la representacin cinematogrfica de la memoria traumtica, individual
y colectiva, tajantemente opuesta a las estrategias de Resnais es sin duda Shoa (1985),
film iconoclasta con una duracin de ms de nueve horas en el que Claude Lanzmann renuncia programticamente a mostrar cualquier documento de archivo u otras imgenes
que muestren el horror de los campos.33 Lanzmann trabaja casi exclusivamente con los
testimonios de sobrevivientes de los acontecimientos de la poca, vctimas y victimarios
directos e indirectos, pero tambin entrevista a personas que vivan cerca de los campos. Se construye as un archivo de la voz, de la palabra, del testimonio, en una inusual
memoria cinematogrfica. Dice Derrida sobre el film: Pues la imagen cinematogrfica
permite a la cosa misma (un testigo que habl, un da, en un lugar) no ser ya reproducida,
sino producida de nuevo ella-misma ah. Esta inmediatez del ello-mismo ah, pero
sin presencia representable, producido en cada visin, es la esencia del cine, as como del
film de Lanzmann (Derrida, El cine y sus fantasmas).34
31
32
33
34
Lo que caus un escndalo fue el hecho de que a peticin del gobierno alemn, el fi lm nominado como
propuesta francesa para el festival de Cannes en 1956, fuera realmente retirado de la competencia.
En el fi lm hay tambin una metarreflexin sobre el cine como museo el yo he visto de la mujer frente al testimonio: yo lo he vivido, lo cual permite relacionarlo, en este plano, con Shoa. Por otra parte, El
ao pasado en Marienbad (1961), un trabajo realizado por Resnais junto a Alain Robbe-Grillet, aunque
no remite explcitamente a la memoria traumtica de la Segunda Guerra Mundial, subvierte las coordenadas espaciotemporales en los recuerdos de sus personajes para constituir un intersticio flmico que
produce y reproduce su propia memoria con imgenes que se repiten, que se varan y que se contradicen
entre ellas, tambin con relacin al comentario, igualmente repetitivo y desconcertante. Cfr. los anlisis
de Deleuze (158-170) sobre el cine de Resnais: ste se desplaza desde una memoria colectiva a una memoria paradjica entre dos o ms individuos, para llegar a una memoria-mundo (159) de capas de pasado
coexistentes en el Pensamiento cartografi ado de los mecanismos cerebrales, mecanismos monstruosos,
caticos o creadores (169).
Cfr. la discusin sobre la imagen y la representacin (im)posible y necesaria del Holocausto en DidiHuberman 2004, donde el autor retoma la polmica levantada por Grard Wajcman respecto de las
fotografas expuestas en la muestra Memoria de los campos (2001) en Pars.
Germania anno zero (1948), de Roberto Rossellini, es tal vez el fi lm ms impactante que muestra y narra
por primera vez el desastre que caracteriza la situacin de Posguerra en Alemania. Deleuze lo identifica
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En el contexto latinoamericano contemporneo a Imagen latente destacan algunos

films argentinos poco conocidos. Ana Amado, en su libro sobre cine argentino y poltica,
parte, entre varias preguntas ms, de la siguiente inquietud: A travs de qu seleccin
de imgenes y de narraciones opera la memoria, como prctica individual y/o colectiva,
en la construccin de imaginarios estticos y polticos? (Amado, 12). Entre su corpus de
films producidos entre 1980 y 2007, est El ausente de Rafael Filipelli, del ao 1987.35
Amado seala que en este fi lm, como tambin en Un muro de silencio (1992) de Lita
Stantic36, se encuentran por un lado notables elementos autobiogrficos a nivel diegtico,
y que por otro lado, el dispositivo flmico es incorporado materialmente en el interior
de sus ficciones y, mostrando el proceso mismo de su construccin, cuestionan de distinta
manera los mecanismos representativos de la realidad. (117). A partir de estas observaciones, se da un llamativo parentesco entre los dos fi lms argentinos e Imagen latente,
con la diferencia de que en Argentina, el proceso de la transicin democrtica llevara ya
unos aos, mientras en Chile se produjo el plebiscito sobre el futuro poltico del pas en
el ao 1988. Los tres ponen en escena la bsqueda de un ausente en imgenes latentes:
35
36
al comienzo del segundo tomo de sus Estudios sobre cine con un cambio radical de las imgenes: sera
uno de los fi lms que pone en escena la crisis de las relaciones sensoriomotrices que caracterizaban a las
imgenes-movimiento. Aguilar subraya este hecho expresado en varias secuencias del fi lm sealando la
ruptura entre la masa y el lder, de los planos generales y los primeros planos, de la voz que habla y el
pueblo que asiente, propios del cine de Leni Riefenstahl (Aguilar, 44). Esa falta del pueblo llevara a un
nuevo modo de entender las relaciones entre la poltica y el pueblo en el cine (44) de la imagen-tiempo
(o del cine moderno) que, segn Deleuze, se instala a partir del neorrealismo. No podemos dejar de
mencionar, por otra parte, los intentos del propio cine alemn de (re)construir una memoria y una conciencia cinematogrfica nueva, en directores como Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Werner
Herzog, Wim Wenders.
El ausente, meta-fi lm en el que participa Beatriz Sarlo como directora de un fi lm sobre un sindicalista
secuestrado y desaparecido, prcticamente nunca ha tenido pblico. Para una retrospectiva en Buenos
Aires, en 2004, Filipelli cuenta: Mi idea de la pelcula era que, desde el comienzo, se supiera todo lo
que iba a pasar y, entonces, todo consista en ver cmo. No me considero un cineasta bressoniano, pero
eso lo asocio con el ttulo y el resultado de una de sus pelculas: Un condenado a muerte se escapa. Es el
primer ttulo que pone de manifiesto un fi nal. Ya sabemos que el tipo se escapa, lo nico que hay para ver
es cmo se escapa. Yo creo que eso es la modernidad. Al mismo tiempo, la modernidad tiene la forma de
la tragedia: si algo defi ne a la tragedia es que la suerte est echada desde el comienzo. Agradezco este
texto citado en el programa, a David Oubia, uno de los organizadores de la retrospectiva. Cfr. Martins
2001, uno de los pocos estudios que trabaja sobre este y otros fi lms de la poca, entre ellos Un muro de
silencio.
Un muro de silencio es un trabajo de duelo de estructura compleja y opera con varias estrategias de puesta
en abismo: cine en el cine, utilizacin de material flmico y fotogrfico de archivo, desdoblamiento de
las formas representacionales, entrelazamiento de distintas capas espaciotemporales. Stantic ficcionaliza
su propia experiencia y convivencia con Pablo Szir, militante de izquierda, desaparecido en 1976, sin
mencionarlo explcitamente. Szir era pareja de la directora y haba fundado, junto a Raymundo Gleyzer,
el Cine de la Base (un dato interesante en nuestro contexto: Szir estuvo detenido junto a los padres
de Albertina Carri). Stantic, despus de producir varios fi lms de Mara Luisa Bemberg, se perfi la en los
noventa como figura promotora y productora del nuevo cine argentino. Su primer largometraje se opone
claramente a La historia ofi cial (1985) de Luis Puenzo, que haba apuntado, en clave melodramtica, a la
toma de conciencia y de conocimiento a posteriori de la clase media argentina sobre los hechos ocurridos
en el pas durante la dictadura, convirtindose, fi nalmente, en el cine oficial de la transicin (ganadora del
scar en 1985) y, por ende, en historia oficial. El fi lm de Stantic abre con un travelling en un terreno
con edificios abandonados, un antiguo centro de detencin, por los que caminan la directora inglesa y
el guionista del proyecto del fi lm dentro del fi lm, y mediante una voice over femenina con acento ingls
(Vanessa Redgrave, la directora del fi lm), el primer enunciado deja las cosas en claro: La gente saba
lo que estaba pasando por aqu. Y la respuesta del guionista: Y los que no saban, sospechaban. Casi
las mismas palabras, en el mismo lugar siniestro, concluyen el fi lm, solo que esta vez las enuncian la protagonista de la historia que se fi lma dentro del fi lm, junto a su hija (en el plano real, Stantic tena una
hija con Szir).
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ausencia y latencia, conceptos que figuran en dos de los ttulos, van de la mano y son
parte de la esttica espectral de los films. Cito un pasaje de Derrida, pertinente en este
contexto, que apunta al estatus de la imagen cinematogrfica y dialoga con los anlisis de
Amado: la imagen en tanto que imagen, es trabajada materialmente por la invisibilidad.
No forzosamente la invisibilidad sonora de las palabras, sino otra distinta, y creo que el
anacoluto, la elipsis, la interrupcin, forman quizs aquello que el film guarda en s. Lo
que se ve en el fi lm tiene sin duda menos importancia que lo no-dicho, lo invisible que es
lanzado como un tiro de dados, relevado o no (esto es asunto del destinatario) por otros
textos, otros fi lms (Derrida, El cine y sus fantasmas).
Amado, a su vez, seala que es precisamente la paradjica condicin de sobrevivientes
que motiva hacer los films: ... la culpa y la desazn en los narradores/bigrafos de El
ausente, actualizan la cuestin de la supervivencia como nudo trgico. [...] El intelectual
de El ausente vuelve una y otra vez la mirada sobre la ltima fotografa del sindicalista
desaparecido y de otros colegas muertos [...], preguntndose por qu no estoy ah?
(Amado, 119). Sobre la estructura fantasmal de la inmerecida supervivencia, expuesta
en el cine, dice Derrida: El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta.
Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro
espectral nos muestra aquello que no debera dejar rastros. Es entonces dos veces rastro:
rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del
sin-rastro, rastro del exterminio (Derrida, El cine y sus fantasmas). La desconfianza
en la visin para construir una historia de ausentes (Amado, 124) que Amado detecta
en los fi lms argentinos, est muy presente tambin en Imagen latente. Y cito una vez ms
un pasaje del libro de Amado que suena como si hubiera escrito tambin sobre el fi lm de
Perelman: Los personajes de estas pelculas buscan explicaciones, pretenden encontrar
un discurso de verdad para impedir que el pasado se degrade en puro recuerdo, dentro
de ficciones que, a su vez, interrogan (al cine, a las imgenes) sobre los modos de interpelarlo (125).
Durante los crditos del fi lm de Perelman37 vemos fotografas de la lucha poltica, a
las que se suman voces de reclamos del pueblo por los desaparecidos y vctimas durante
la dictadura. Con esto, estamos viendo la representacin de un momento histrico que
coincide con la poca de la produccin del fi lm. 38 Despus vemos escenas de las marchas
callejeras en favor de Allende en 1973, pocos meses antes del golpe, imgenes nebulosas,
37
38
Perelman destaca por una fi lmografa densa e inconstante a lo largo de casi cuarenta aos: fi lm a principios de los setenta en proyectos de documentales polticos, hizo A la sombra del sol (1974), junto al
codirector Silvio Caiozzi y al camargrafo Jorge Mller, quien haba colaborado en La batalla de Chile
de Patricio Guzmn, y que fue secuestrado y desaparecido poco despus del estreno de A la sombra del
sol, que fue el primer largometraje chileno realizado durante la dictadura. Despus de Imagen latente,
Perelman vuelve al cine con Archipilago (1992), fi lm complejo que, junto a La frontera (1992) de Ricardo Larran, inaugura un difcil discurso postdictatorial en el cine chileno de ficcin. El fi lm opera en
varias capas espaciotemporales cuyos puntos de fuga son acontecimientos violentos durante la dictadura
pinochetista, y otros en una isla del sur de Chile (territorio elegido tambin por Larran). El fi lm trabaja,
adems, con imgenes de archivo, fi lmadas por el sacerdote salesiano Alberto Agostini entre 1915 y
1928 en la Patagonia chilena. En 2009, Perelman empieza a fi lmar su cuarto largometraje, La leccin
de pintura, inspirado en el cuento del mismo ttulo de Adolfo Couve, pero trasladado a la poca de la
dictadura.
Escribe Nelly Richard en Residuos y metforas: Donde se conjuga ms dramticamente la memoria del
pasado es en la doble narracin cruzada de los detenidos-desaparecidos y de sus familiares que luchan
contra la desaparicin del cuerpo, debiendo producir incesantemente la aparicin social del recuerdo de
su desaparicin [...] frente a la ausencia del cuerpo, deben prolongar la memoria de su imagen para mantener vivo el recuerdo del ausente y no hacerlo desaparecer una segunda vez mediante el olvido (42).
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a veces tambaleantes y distorsionadas en su materialidad, acompaadas por el ruido

de un proyector. La factura de estas imgenes lleva a pensar en documentos histricos,
mal conservados, y remite a su procedencia de un archivo que contrasta con el material
flmico usado por Perelman para hacer Imagen latente. De hecho, estas imgenes fueron
fi lmadas por el mismo Perelman en 1973, un material que no pudo llevar al exilio. Al
volver a Chile varios aos ms tarde, encontr por casualidad el rollo en el viejo laboratorio donde haba trabajado. De ah, la decisin de utilizar el material para el nuevo
fi lm. Algunos instantes ms tarde, vemos por primera vez a Pedro, ahora en el tiempo
diegtico del fi lm, situado en 1983, un fotgrafo que proyecta y mira estas imgenes
que vemos nosotros, en una habitacin de su casa (en la banda de sonido escuchamos en
primer plano una msica que se convertir en la banda sonora del fi lm, y en el trasfondo
hablan una mujer y un nio).39 Se escucha, en forma de voice over, la voz (interior) de
Pedro que dice: Por Dios, qu bonito, y despus de un tiempo: Hay que cuidar los
recuerdos, que no se los ensucien a uno. Pelear por ellos. No tenamos pasado en esa
poca? (Perelman, Imagen Latente). A travs de estos enunciados, el personaje expresa
su deseo de rescatar y reconstruir con las imgenes su propio pasado, suprimido y borrado por la violencia del rgimen dictatorial. Se trata de una memoria perdida y latente
en archivos personales de textos e imgenes.
Luego de mostrar el ttulo del fi lm en letras rojas sobre fondo negro, hay un cambio
de escenario. Vemos primero un negativo iluminado, y despus a la mujer de Pedro, tambin fotgrafa, en su laboratorio. Lleva a cabo las tpicas operaciones de su oficio: toma
medidas del papel, corta negativos y revela algunas fotos en blanco y negro. Entremedio,
el film salta de nuevo a las imgenes histricas de 1973 y se escucha una vez ms la voz,
comentando las escenas: El presente es de lucha y el futuro es nuestro. Un enunciado
que remite a la lucha poltica en la poca de la Unidad Popular, todava vigente en ese
momento, y unos momentos despus se escucha: El presente es una mierda. Y como
auto-respuesta a esta frase que expresa la resignacin ante el fallido proyecto de la va
chilena al socialismo, convertido en utopa destruida, dice la voz: El futuro es pasado
visto en el espejo del presente, me explico? El presente es un espejo. Esta condicin del
presente entre pasado y futuro es espectral, tan espectral como la voz que, en un fade out
del sonido, sigue divagando sobre la calidad del presente como espejo entre el pasado y
el futuro, mientras volvemos a ver el trabajo con las fotos que realiza la fotgrafa en su
laboratorio casero. Finalmente, y antes de que comience la narracin propiamente diegtica, un interttulo en letras rojas, fi rmado por P.P., dice que ste fi lm fotografas y documentos conservados por la familia Perelman.40 Estas imgenes del archivo personal son
utilizadas en varias ocasiones para la construccin diegtica del fi lm. Se vern, durante
la historia de bsqueda que se cuenta en Imagen latente, fragmentos de pelculas caseras
y fotografas del hermano de Pedro, desaparecido en 1975 por el rgimen autoritario en
Villa Grimaldi.
39
40
Hay cierto smil entre el personaje del fotgrafo Pedro y la figura del cineasta en Restos: los dos proyectan y observan las imgenes difusas del archivo, que en Imagen latente adquirirn, no obstante, un valor
personal.
P.P. no son necesariamente las iniciales del director, al menos las compartira con su alter ego flmico,
Pedro. Hay un juego de nombres en el fi lm que remite a una ficcionalizacin fracturada, un cruce entre
documental y ficcin que caracteriza sobre todo las primeras secuencias, pero que tambin atraviesa la
digesis en otros momentos.
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Las secuencias iniciales del fi lm ponen en escena el proceso de memoria fotogrfica

y cinematogrfica en su materialidad con el fi n de crear una memoria colectiva.41 La
proyeccin de las imgenes de 1973 provoca en Pedro una gran inquietud y lo lleva a la
bsqueda de su hermano y la imposible reconstruccin de su historia, anloga a miles de
otras vctimas cuyo destino ha quedado en la incertidumbre. Emprende esta bsqueda,
que tambin es una bsqueda de s mismo y de una explicacin sobre su condicin de sobreviviente, a travs de testimonios de compaeros de ruta del hermano, visitas de lugares por los que haba transitado el hermano, y aproximaciones peligrosas al mismo sitio
donde haban ocurrido las torturas. En una escena, Pedro saca fotos de la Villa Grimaldi,
la antigua casona de Jos Arrieta en Pealoln, transformada en un centro clandestino de
detencin, donde las huellas de su hermano se pierden irrecuperablemente, y Pedro toma
fotos como si fuera posible revertir el tiempo o encontrar el origen y la trama del crimen
a travs del proceso fotogrfico.42
Ms all de la puesta en escena de la recuperacin del hermano a travs de estrategias topogrficas y fotogrficas en una suerte de mnemotecnia fantasmagrica y abismal43 que en varios momentos parece prefigurar las paradojas cinematogrficas de
Los rubios (2003), de Albertina Carri el trabajo realizado por la mujer de Pedro, sus
cortes y revelados que son visibilizados al principio del fi lm, remiten a la intervencin
y la manipulacin de la materia fotogrfica misma, ya que la foto es producto de un
proceso qumico.44 La idea de una imagen escondida, potencial, invisible y archivada en
una sustancia reveladora en el nivel fotoqumico cuyo proceso observamos en el fi lm,
es analogizable a los procesos de memoria tal como los entienden Freud y Derrida45: las
41
42
43
44
45
Cabe mencionar en este contexto el documental La ciudad de los fotgrafos (2006) de Sebastin Moreno
sobre los integrantes de la Asociacin de fotgrafos independientes (Afi), varios de ellos vctimas del rgimen, que durante la dictadura documentaron un gran nmero de hechos ocurridos y, con eso, crearon
un archivo importante de fotografas.
Aqu, como en Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, la fotografa es una operacin engaosa de
revelacin y descubrimiento de la verdad en un proceso de llevar lo invisible a la visibilidad, lo latente a
lo manifiesto, y durante el que se dan abismos de la evidencia entre alucinacin, (re)construccin, imaginacin y proyeccin, en un espacio indeciso entre fotografa y cinematografa (y literatura, si queremos
tomar en cuenta Las babas del diablo (1959), cuento de Julio Cortzar en el que se inspir Antonioni).
Pedro, al contrario de Thomas en Blow up, fi nalmente no hace nada con estas fotos. Inmediatamente
despus de tomarlas, saca y tira el rollo ante la amenaza de ser descubierto por agentes del rgimen que lo
han perseguido en un taxi.
Se trata de estrategias de una memoria tpica e imaginaria que, desde Simnides de Ceos, Platn y Aristteles, forman parte de una larga historia de la mnemotecnia, entendida como uno de los cinco elementos
de la retrica en las obras de Cicern y Quintiliano. La ms importante fuente conservada sobre el arte
de la memoria que se basa en la impresin mental de lugares e imgenes es, segn el libro cannico de
Frances Yates, el annimo Ad Herennium (primer siglo a.C.). La fotografa como tcnica de reproduccin
masiva y desde su estatus ontolgico de ser una huella digital (Andr Bazin) y un haber-estado-ah
(Roland Barthes) de las cosas reproducidas, significa, entre muchas otras cosas, un salto cualitativo respecto de las mnemotecnias modernas, porque genera fenmenos de inestabilidad y desconcierto en la
configuracin de memorias culturales, individuales y colectivas, que culminaron con el cine como arte
del presente (Daney).
Dice la defi nicin cientfica: Para obtener una imagen fotogrfica, es preciso exponer una emulsin sensible a la luz. Se produce en el seno de esta emulsin una modificacin invisible, pero sin embargo real,
que lleva el nombre de imagen latente. Se denomina as, porque contiene en potencia una imagen visible.
sta aparece cuando se hace actuar sobre la imagen latente, una sustancia denominada revelador, en la
operacin del revelado (http://www.textoscientificos.com/fotografi a/latente).
Derrida piensa y escribe constantemente sobre los conceptos de Freud, pero en Freud y la escena de la
escritura (1967) hace dialogar su propia idea de la escritura como huella, suplemento y diffrance con
el concepto del abrirse-paso (Bahnung), desarrollado en la Nota sobre el bloc mgico (1925), donde
Freud metaforiza el funcionamiento y la estructura del aparato squico y de la memoria con la ayuda de
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imgenes latentes, borradas, invisibilizadas, reactualizadas en potencia que caracterizan

las operaciones de la memoria espectral entre recuerdo y olvido. En todo caso, el cine,
productor de imgenes latentes desde los archivos, se transforma en agente insoslayable
de la construccin de la memoria cultural. Las imgenes-tiempo del comienzo de Imagen
latente juegan con las estructuras sonpticas que configuran la imagen y se mueven entre
el tiempo cinematogrfico de un presente siempre espectral, y las huellas fotogrficas del
pasado. Pedro, el fotgrafo, revela las imgenes y repite los pasos de un sujeto muerto,
sin voz, que es su hermano, en un viaje fantasmal durante el que reanima las imgenes
latentes y reveladas, generadas por el proceso fotogrfico y flmico, en busca de la imagen
justa del pasado y del futuro en el espejo del presente.46 Lo que surge al fi nal del film, sin
embargo, es un espejo trizado, cuyo reflejo se ha opacado. Pedro, despus de pasar por
varias vicisitudes a lo largo de su bsqueda, viaja en su auto por un Santiago lluvioso. De
repente se escucha su voz: Porque el futuro es un reflejo del pasado. Por eso que nunca
es tan distinto. La gente es la misma (Perelman, Imagen Latente).
El film, impregnado por un gesto desolador que refleja el momento histrico en el
que fue producido, realiza un cuestionamiento de la imagen verdadera que busca,
por ejemplo, el cine de Patricio Guzmn. En este sentido, las estrategias de Perelman en
Imagen latente y tambin en Archipilago, se inscriben en y continan un cine crtico,
distanciado de un Modo de Representacin Institucionalizado (Burch), sea este implementado por la derecha o por la izquierda, y que practicaban realizadores como Ral
Ruiz y Pablo de la Barra alrededor de 1970.47 De todas maneras, Perelman dedica su film
a los Familiares de los Detenidos Desaparecidos que nunca dejarn de encontrarlos. El
presente, finalmente, es un estado latente entre las imgenes del pasado y las del futuro.
Verdad y mentira son categoras que en estas circunstancias no resultan apropiadas y
convincentes, mientras la categora de la imagen justa, con todas sus ambigedades y
espectralidades, s lo es. El film de Perelman es un impactante archivo de imgenes en su
movimiento agnico, desesperado, necesario y paradjico de la memoria y de la justicia,
un archivo que oscila entre la imagen latente y la imagen justa.
46
47
esa mquina mgica de escribir. Cito un pasaje clave de este texto, que tambin implica una revisin
de la nocin de archivo, realizada casi treinta aos despus en Mal de archivo (1995): El texto no se
puede pensar en la forma, originaria o modificada, de la presencia. El texto inconsciente est ya tejido con
huellas puras, con diferencias en las que se juntan el sentido y la fuerza, texto en ninguna parte presente,
constituido por archivos que son ya desde siempre transcripciones (Derrida, 291).
Nuestro trabajo enfoca las relaciones entre el archivo, le memoria y el cine, y no se centra en la relacin
entre el sujeto-creador y su escritura, por medio de la cual el sujeto realiza un trabajo autorreflexivo y
performativo de memoria y de duelo, en un entramado complejo de representaciones performticas del
trauma histrico. Estos aspectos son tratados, basndose en los trabajos de Dominick LaCapra y Diana
Taylor, entre otros, por Milena Grass, en su tesis para obtener el grado de Magster en Estudios latinoamericanos de la Universidad de Chile (2010), titulado Imagen Latente y Los Rubios: Performatividad
Cinematogrfica y Esttica de la Memoria en el Cine Latinoamericano. Por otra parte, cabe mencionar
tambin, a nivel narrativo y sonoro del fi lm, los elementos melodramticos de la trama en la cual se desarrolla la historia de la bsqueda realizada por Pedro, recurrentes en otros fi lms de la misma temtica
(como La historia ofi cial).
Cfr. en este contexto el trabajo de Ivn Pinto y Luis Horta, Vas no realizadas en el cine poltico chileno.
Parodia, extraamiento y reflexividad, en el Dossier Cine chileno y poltica, Aisthesis N 47, 2010.
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IV ECOS (OTROS RESTOS)

El palacio de la risa (1995): la bsqueda de las imgenes justas nos lleva de nuevo al escritor Germn Marn.48 Su novela corta ampla de forma bizarra el archivo de las imgenes
latentes del fi lm de Perelman. El Palacio de la Risa es el nombre cnico que los militares
y torturadores le dieron a la Villa Grimaldi cuando la transformaron en centro de detencin en 1973. El sujeto-narrador del texto es un exiliado retornado a principios de los
90 que visita el terreno devastado de la propiedad, una maana de diciembre, en busca
de dilucidar un enigma. El gobierno militar se haba apresurado en borrar las huellas del
centro y dinamit las edificaciones; en 1987 vendi la fi nca a una empresa constructora,
propiedad de un familiar del militar a cargo de la CNI (ex-DINA). Ese borrar el pasado (97), como dice el narrador al comienzo, es una caracterstica del pas al que volvi
y en donde no se deseaba sacar a la luz por completo los oscuros y graves episodios
sucedidos (98). Estamos frente al mismo objetivo que encontramos al comienzo del fi lm
de Perelman: aqu es la escritura que llevara el material latente del archivo a la superficie.
Desde el lugar imaginario en ruinas, sentado al pleno sol, en la orilla de una fuente de
piedra junto a la piscina dos obras que sobrevivieron el derrumbe el narrador inicia
su viaje mental de recuerdos sobre el lugar en el que se encuentra.49
En la compleja construccin temporal de la novela se pueden identificar varias capas
temporales que se superponen en el relato. La infancia del protagonista transcurre en la
casona aristocrtica donde viva su amigo Antonio, al que visitaba con frecuencia. Se
trata de una poca idlica, llena de recuerdos agradables, asociada al patrimonio artstico
e intelectual que albergaba la casa de la familia Arrieta. La segunda capa se sita en la
poca de la Unidad Popular que comparte con su amante Mnica, que lo acompaa, en
una noche de 1971, en su regreso a la casona, convertida en una discoteca llamada Paraso, destinada a una juventud adinerada y antimarxista (este paraso, descrito con algn
espanto premonitorio, termina en el infierno unos aos ms tarde). Otra capa temporal
es el exilio del narrador en Barcelona a partir de 1973, durante el que pierde de vista a
Mnica y empieza a averiguar sobre ella. De forma paralela, transcurren las torturas en
Villa Grimaldi durante la dictadura en Chile. El retorno es posterior a 1990 y la recapitulacin de recuerdos en las ruinas pertenece a otra capa temporal. Y, fi nalmente, en un
presente de la narracin, es posible la realizacin de una especie de segundo recuento de
forma ordenada y coherente. Marn despliega, en este sentido, una memoria escritural
en varios estratos que oscila entre lo personal y lo colectivo, tal como lo har Lazos de
familia, cinco aos ms tarde, dialogando con imgenes-objeto de diversa ndole.
Aqu, el narrador cuenta una prehistoria de la casa y la reviste, con sus vivencias y experiencias en el lugar, de una memoria otra que la traumtica antes de que se convirtiera
en una topografa del terror. 50 Pero mientras avanza el relato, Mnica se revela como elemento clave que da sentido a la nueva visita del narrador a esta casa: En diversos instan48
49
50
Jean-Louis Comolli, en un taller que dict en la Alianza francesa de Buenos Aires, entre el 18 y 19 de octubre de 2010, seal que los espectros de la literatura son invisibles, mientras que los del cine son visibles.
El tono de la narracin recuerda en algunos pasajes la escritura de W.G. Sebald, escritor alemn que en varios de sus libros, escritos durante los aos noventa y llenos de imgenes-objetos de ndole diversa (dibujos,
fotografas, stills flmicos, recortes de prensa, boletas, notas escritas a mano) que dialogan con los textos,
pone en escena los relatos de narradores durante sus viajes y visitas a lugares siniestros y desolados, en ruinas.
Cfr. el anlisis del texto en Lazzara 2007.
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tes del exilio, bajo una oscura confusin llena de imgenes, haba pensado en el momento
de ese reencuentro, en que la nostalgia que a veces me sobrevena, al recordar las visitas
cuando nio al lugar, era barrida por el espanto de tener conciencia de lo que all haba
sucedido. Desde luego, al imaginar aquel da lejano, que ahora era el presente que flua,
se me apareca tambin Mnica (Marn, 175). El motivo de esta vuelta a Pealoln es
fi nalmente la bsqueda de ella, personaje enigmtico y, segn algunos testimonios consultados por el narrador y documentos encontrados en diversos archivos, colaboradora
del rgimen en esa misma Villa Grimaldi, despus de haber sido torturada en otro centro
de detencin. Sobre todo Mara del Carmen Posada, una mujer que haba pasado por la
misma experiencia que Mnica, con la que el narrador mantiene una relacin de curiosa
amistad, le confi rma lo sospechado.51 Pero esta resolucin del enigma que moviliza la trama de la novela, adems de ser mencionada en varias ocasiones por el mismo narrador,
se da en base a un testimonio incompleto, inconsistente por un personaje frgil, culpable,
alcohlico y poco creble: Mara del Carmen era en gran parte una fi ccin de su propia
vida (191). No es difcil ver en esto un cuestionamiento del discurso del sobreviviente y
concluir que lo que dice se basa esencialmente en emocionalidades y rumores. Por otra
parte, la obsesin del narrador por entender qu pas con Mnica en Villa Grimaldi
puede traducirse tambin en una bsqueda del narrador por entender un destino que
perfectamente, bajo otras circunstancias, pudo haber sido el suyo: la tortura, la desaparicin o la colaboracin. De tal forma, se podra hablar de una purgacin o reparacin
que se extiende desde un sujeto que realiza un trabajo de duelo en un espacio que, por su
parte, evidencia un trauma reciente y profundo al encontrarse completamente devastado
y despojado del esplendor que haca tiempo posea. El texto despliega en su conjunto,
manifestando gestos escpticos y melanclicos, la inevitabilidad de las coincidencias y
figuraciones del terror que marca el presente como espejo del pasado y del futuro. Como
en Imagen latente, y ahora en tiempos postdictatoriales, se trata de un espejo trizado:
Qu cantidades de errores justos provoca la nostalgia. Jams pude imaginar en el extranjero que algn da regresara al lugar donde antes se levantaba el parque y que, en su
reemplazo, encontrara el vaco de un terreno desolado cubierto de cardos. Al observar las
malezas que brotaban entre los escombros, comprend esa maana de pleno verano que haba ocurrido una profunda desgracia entre esos murallones de adobe, intactos an, como si
quisieran ocultar, llenos de vergenza, el secreto de lo sucedido en el interior. De mi parte,
debo admitir, me senta un poco culpable de estar vivo [] Me asediaba en la casa, embriagado por mis invenciones, la sombra de la presencia de Mnica, pues en los sueos todas
las edades se convierten en una, como dice James Joyce [] Me pregunt mientras recorra
aquello con la mirada a qu pas haba llegado haca tres meses, pues, aunque lo deseara,
ste ya no pareca ser el mo luego de pasar por la verdad de esa maana (Marn, 129-130).
Los rubios (2003): Desde su aparicin, el film de Carri ha generado una abundante
crtica.52 Significa un quiebre fulminante en la esttica del cine hecho por los hijos de los
51
52
Las experiencias de Mara del Carmen y Mnica se reflejan tambin en los textos publicados por Luz
Arce y Marcia Merino en 1993 y 1994, respectivamente, y que Nelly Richard analiza en un captulo de
Residuos y metforas. Se trata de dos militantes de izquierda, detenidas y torturadas por la DINA, y
delatoras-colaboradoras del rgimen durante diez aos, convertidas al catolicismo antes de publicar sus
testimonios (cfr. Richard, 51-73).
El fi lm que sigue siendo el ms radical y desconcertante en una serie de fi lms sobre el tema de los
desaparecidos durante la dictadura militar en Argentina, realizados en los ltimos diez aos, entre ellos
Garage Olimpo (Bechis, 1999), Figlio/Hijos (Bechis, 2002), Kamchatka (Pieyro, 2002), Pap Ivn (Ro-
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desaparecidos sobre la desaparicin de sus padres, y demuestra por qu, en el sentido

de Rancire, esttica y poltica son inseparables y dividen a travs de obras artsticas
disensuales el orden de lo sensible. La pelcula de Carri es abismal en muchos niveles y
sentidos, es un emocionante testimonio sobre las paradojas de la representacin mediatizada de la desaparicin, un doloroso cuestionamiento de la naturaleza de los recuerdos
que pone en escena la imposibilidad de reconstruir lo irreparable (Noriega, 17 y 19).
Algunas de sus estrategias de puesta en abismo entre un polo ficcional y otro documental
son el desdoblamiento del personaje central en actriz, directora e hija de padres desaparecidos; la no inclusin de fotografas en edad adulta de sus padres; la aparente desconsideracin de las entrevistas testimoniales de los compaeros militantes de sus padres como
fuente histrica de la verdad; la insercin de las entrevistas con los antiguos vecinos de
Ana Mara Caruso y Roberto Carri que producen efectos siniestros precisamente por su
sinceridad delatora y su revelacin inventada de lo ocurrido de all tambin el ttulo
del film; la insercin de carteles de relieve que nombran los sucesos histricos o citan
pensamientos de Carri; los stop motion con los Playmobils que juegan o imitan varias
escenas de la vida de la joven Albertina y el secuestro de sus padres; la discusin del equipo de filmacin sobre el fax recibido del INCAA que pide modificar el guion de la pelcula para fi nanciarla; las pelucas que en su falsedad representan una nueva identidad,
siempre precaria: las pelucas que todos los integrantes del equipo tienen puestas al final
del film cuando caminan por el campo con la msica de Charly Garca en la banda
sonora pueden significar que los padres de Albertina Carri, inalcanzables, distantes,
son reemplazados metafricamente por la familia que se form al calor del trabajo en
las jornadas de filmacin (Noriega, 44). La filiacin sangunea de la familia natural es
reemplazada por una afiliacin irnica de pelucas rubias, la nueva familia cinematogrfica.53 Gonzalo Aguilar, en su anlisis de varios films de los hijos de desaparecidos que ejercen un trabajo de duelo en y con el cine, seala que Carri es la nica que logra salir de ese
duelo, porque Los rubios, con su frivolidad irnica, muestra precisamente el fracaso de la
representacin del duelo, tanto visual como oral-auditiva, de forma irreverente e incondicional. El film se mueve entre ausencias y latencias en las mediaciones que intenten transmitir sensaciones puras, y al mismo tiempo transmite estas mismas sensaciones de dolor,
frustracin y desesperacin, en un cine espectral: Frente a la apuesta por la militancia
poltica de sus padres, Albertina Carri responde con una apuesta por la esttica, como
el territorio en el que vale la pena vivir o dar la vida (Aguilar, Otros Mundos, 180).
Los rubios, que pone en escena la insostenible e injusta ausencia de los desaparecidos
y la imposibilidad de hablar correctamente de esa obsesin espectral de re-presen-
53
qu, 2004), Nietos. Identidad y memoria (vila, 2004), Cautiva (Biraben, 2005), Crnica de una fuga
(Caetano, 2006), M (Prividera, 2007) ha ganado varios premios y ha provocado innumerables y polmicas intervenciones en los medios. La crtica ms tajante y minuciosa es de Kohan 2004, a la cual
reaccionaron, entre otros, Aguilar 2006 y Noriega 2009. Es llamativo, en nuestro contexto, que tambin
se lo haya relacionado con las estrategias iconofbicas de Lanzmann.
En M (2007), Nicols Prividera da una respuesta flmica y poltica a Los rubios al aplicar estrategias considerablemente distintas: durante su investigacin sobre su madre desaparecida en el Instituto Nacional
de Tecnologa Agropecuaria (INTA), aplica un intransigente mtodo de interrogacin a amigos, colegas
y otros testigos (comparable, con reservas, al mtodo de Lanzmann); fi lma con una esttica deliberadamente coja en la construccin de las imgenes que contrasta con otras imgenes puestas en escena;
muestra constantemente fotos y fragmentos de fi lms donde aparece su madre hasta que en una secuencia,
su sombra se proyecta sobre estas imgenes; y transfiere su trabajo individual de memoria, duelo y bsqueda a un plano colectivo, histrico. Cfr. las observaciones sobre los dos fi lms realizadas por Noriega:
http://www.elamante.com/index.php?option=content&task=view&id=1254.
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tarlos, le permitir a Carri hacer otro cine: Gminis (2005) y La rabia (2008) exponen,
en su mxima crudeza, las violencias y transgresiones de diferentes entramados sociales
e histricos (el incesto, la locura, la violacin, el parricidio), relacionados entre ellos por
fi nos y crueles vasos comunicantes.54 Estas otras figuras, tan radicales como las de Los
rubios, de igual manera abren y amplan un archivo cinematogrfico que sustenta aquel
proceso esttico-poltico de redistribucin de las relaciones entre los cuerpos, las imgenes, los espacios y los tiempos.
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Aceptacin: 19 de julio de 2010
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AISTHESIS N 48 (2010): 90-111 ISSN 0558-3939

Por la Ruta del Discurso Eurocntrico en el

Cine de Exploradores
On the Path of Eurocentric Discourse in the Cinema
of Explorers
Mnica Villarroel
Universidad de Chile
monicavillarroelm@gmail.com
Resumen El cine de exploradores en la poca silente constituye un discurso sobre
Latinoamrica construido desde una lgica eurocntrica, reproduciendo relaciones
de poder donde pueden identificarse rasgos de una colonialidad que, por una parte, enfatiza la modernidad y el progreso y, por otra, resalta las caractersticas de
exotismo, minusvala y precariedad de las culturas indgenas locales. Este artculo
revisa un conjunto de producciones cinematogrficas de exploradores europeos
sobre Amrica, a inicios del siglo XX, que evidencian esta perspectiva. Se detiene
en un anlisis exhaustivo del filme Tierras Magallnicas, del salesiano Alberto de
Agostini, dialogando con otras producciones de similar periodo.
Palabras clave: Cine de exploradores, cine silente, estudios sobre cine.
Abstract The films made by European explorers, in the silent film era, are built
on a Eurocentric logic when it comes to Latin America. They reproduce the relationships of power identifying, on the one hand, certain features of colonialism
that emphasize modernity and progress, and, on the other hand, highlighting the
characteristic exoticism, disability and the precariousness of the local indigenous
cultures. The following article will review a number of films by European explorers on America from the early twentieth century, as a support to this perspective.
It will conclude with a comprehensive analysis of the film Tierras Magallnicas,
from the Salesian Alberto de Agostini, interwoven with other film productions
from a similar period of time.
Keywords: Cinema of explorers, silent cinema, film studies.
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MNICA VILLARROEL Por la Ruta del Discurso Eurocntrico en el Cine de Exploradores
91
INTRODUCCIN
Amrica Latina no slo fue centro de inters para las exhibiciones de filmes de origen
europeo, desde 1896, pocos meses despus de que el invento de los Lumire debutara en
Pars, sino que rpidamente se convirti en un espacio atractivo para las fi lmaciones de
europeos y norteamericanos que registraban, en soportes de nitrato, las vistas de un
mundo nuevo y extico. Tambin fue fuente inspiradora para el cine de exploradores,
categora en la que incluimos fi lmes hoy considerados piezas claves del patrimonio audiovisual del continente, aunque la mayora fue realizada por extranjeros, y nos permiten un
acercamiento al discurso construido desde el otro sobre Latinoamrica o sobre lugares y
culturas especficas como la Patagonia en Chile y Argentina y los indgenas fueguinos o
la Amazona en Brasil y Ecuador.
El cine apareci en Amrica Latina como otra importacin extranjera, en el marco
de la modernidad y del progreso, con una fuerte influencia del positivismo. En su primer
momento, se consideraba una diversin y una posibilidad de viajar a tierras lejanas a travs de las distintas vistas que rpidamente abrieron paso a fi lmaciones locales realizadas por los camargrafos Lumire que recorran el mundo. Esta circulacin de tcnicos y
de imgenes que se produca a fi nes del siglo XIX y principios del XX, despert el inters
de productoras de Hollywood que fi lmaron en locaciones latinoamericanas, existiendo
unos mil ochocientos ttulos entre 1898 y 1935 cuyo tema y/o localizacin tiene que ver
con lo hispano (Stock, 135).
Pero no solo se trataba de la construccin de una imagen del otro, sino de la construccin del imaginario imperialista, de un discurso sobre el nuevo mundo y de una
nueva forma de colonialidad. Esta idea nos lleva a poner en vigencia el vnculo entre el
cine y las relaciones de poder, el cine y el imperialismo, el cine y la colonialidad, desde las
primeras imgenes filmadas en Amrica Latina.
Es crucial, como sustentan Shoat y Stam (142), pensar que el cine surge a fines del siglo XIX, coincidiendo con el apogeo imperialista europeo y norteamericano. Durante el
periodo del cine silente, los pases lderes imperialistas Gran Bretaa, Francia, Estados
Unidos y Alemania eran los mayores productores de fi lmes y tenan un especial inters
en difundir y alabar el emprendimiento colonial. El cine se converta en un retransmisor de las narrativas de los imperios y de las naciones, a travs de las proyecciones.
Agregamos a ello tambin la idea de re-transmisor de los procesos de evangelizacin
y avances de la ciencia, entre otras cosas, potenciadas por eventos como las exposiciones
universales o por la necesidad de dar cuenta del xito de misiones evangelizadoras
entrado el siglo XX.
Latinoamrica remite a un objeto que ha sido construido desde diferentes lugares:
Amrica como invencin en trminos de OGorman, objeto que solo se constituy
cuando se pens desde la diferencia. Nos preguntamos si la identidad latinoamericana
es tambin narrada desde un discurso colonial cuando visionamos pelculas del periodo
silente. Aunque el trmino colonia refiere a una manera historiogrfica y poltica de clasificar un determinado orden econmico, ideolgico y cultural, entre fi nes del siglo XVI
y las primeras dcadas del s.XIX, esta visin es limitada y no da cuenta de su vigencia.
Subrayamos entonces el concepto de colonialidad, en la medida en que ste remite a ca-
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tegoras de pensamiento, a matrices principalmente europeas que siguieron operando a

principios del siglo XX y an son pertinentes.
Una aproximacin a este tema es la reflexin sobre la colonizacin del lenguaje y la
memoria planteada desde los estudios poscoloniales. La primera modernidad (s.XVXVII, de acuerdo a Dssel), implic un proceso de colonizacin del lenguaje que elabor no slo saberes sobre Amrica sino desde Amrica, con una perspectiva colonial
y un discurso cristiano teleolgico, unitario e inclusivo. Y ello signifi c un proceso
de colonizacin de la memoria, aunque ste es mucho ms complejo, ya que involucra
procesos de apropiacin, borradura y resemantizacin. Lo que est en juego aqu es
cmo oper tambin lo que Salomn llama textualizacin de la memoria, los relatos que construyeron los espaoles sobre los indgenas en una lgica de temporalidad
occidental, una narrativa lineal. Podemos hacer extensivo este planteamiento a los
discursos cinematogrficos realizados por otros europeos (italianos, alemanes, fi nlandeses) sobre Amrica, ya entrado el siglo XX.
El discurso sobre Latinoamrica considera relaciones de poder a partir del lugar de la
enunciacin, desde donde se construy esa idea sobre el otro. Cuando Said entiende el
Orientalismo como discurso, como una construccin ideolgica y narrativa que implica una superioridad del otro europeo, pensamos que Amrica tambin fue un Otro
a partir del cual Europa se constituy como tal, cuando identific la diferencia y elabor,
ya en la segunda modernidad (s.XVIII y s.XIX), un discurso eurocntrico sobre Amrica
que traslada la ya defi nida minusvala y subordinacin, a un relato de inmadurez y desde
la naturaleza inferior (Buffon cit. en Gerbi), y a un discurso de Amrica como proyecto
an no logrado (Hegel cit. por Gerbi).
A ello agregamos el afn cientificista de la fotografa y el cine en su primer momento,
que facilitaba la construccin de un relato sobre tierras no europeas, propiciando contactos visuales con civilizaciones extraas: La fotografa y el cine representaban topografas extraas y culturas igualmente extravagantes en relacin a Europa. Prolongacin
de la zoologa, la antropologa, de la botnica, de la entomologa, de la biologa y de la
medicina, la cmara, a ejemplo de microscopio, disecaba al otro (Shoat y Stam, 153).
Si bien en una primera poca el cine que se exhibi y se fi lm en estos confi nes responda al cine de atracciones o de curiosidades, muy pronto se vivi un trnsito hacia
el documental. Entre ambos, distinguimos el cine de exploradores en la poca silente
(entre 1895 y 19341), tema que nos ocupa en este trabajo, y que abordaremos a partir de
Tierras Magallnicas (1933), del sacerdote salesiano italiano Alberto Mara de Agostini,
filmada entre 1910 y 1930, estrenada en 1933, en contrapunto con fi lmaciones de Vin
Auer datadas en 1929 y Vuelo de imgenes hacia mundos desconocidos tambin traducido como El Cndor de Plata en Tierra del Fuego (Silberkondor ber Feuerland)
(1928), realizado por el alemn Gunther Plschow, que contiene imgenes de distintos
puntos de Amrica Latina, incluida la Patagonia argentina y chilena.
El filme de De Agostini fue una de las pocas producciones de la dcada de 1930 realizadas en Chile que hoy se conservan, existiendo slo una copia en formato de 35 mm. en
el Museo de la Montaa en Turn y otra en 16 mm. en el Museo Salesiano en Punta Are1
Si bien el sonido se incorpora al cine en 1927, en Amrica Latina el perodo silente se extiende hasta 1934
en algunos pases como Chile. Escogemos la denominacin silente y no mudo, evidenciando que se
trata de un periodo en que tcnicamente era imposible incorporar sonido, a diferencia del mudo, que de
acuerdo a algunos investigadores, no incorpora sonido o dilogos por opcin, siendo tcnicamente posible.
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nas, y que aborda la temtica indgena fueguina. El fi lme de Plschow nos permite dialogar con el del salesiano, mientras que un reciente documental Vin Auer (1895-1981),
(2005), del fi nlands Mikko Piela, sobre la vida del gelogo tambin finlands Dr. Vin
Auer, que contiene imgenes realizadas por el acadmico en 1929, son complemento para
el anlisis que aqu realizamos. A modo de apertura, presentamos otras experiencias del
cine de exploradores en el continente, en particular, documentos filmados en la Amazona en la poca silente.
En este marco, nos preguntamos cmo se construye el discurso sobre Amrica Latina
en los fi lmes de exploradores a principios del siglo XX y, en especfico, en el fi lme Tierras
Magallnicas (1933), de Alberto de Agostini.
Nuestra hiptesis de trabajo es que en el filme del sacerdote italiano el discurso se
construye desde el eurocentrismo, con una clara posicin de superioridad, y respondera
al contexto de produccin cinematogrfica del cine de exploradores, ms que al cine
etnogrfico propiamente dicho, remitiendo a una dimensin histrica y social del enunciado y de las formas discursivas, idea tambin presente en los filmes de Plschow, en los
fragmentos de la produccin de Auer y en los filmes de Santos, Crespi y Reis, aunque en
este ltimo caso, se trate de una produccin realizada por un director brasileo formado
en Europa.
En algunos casos, no hay duda respecto al carcter latinoamericano de las pelculas,
dado que fueron producidas en este continente con fi nanciamiento local; en otros, no son
considerados filmes propiamente latinoamericanos, ya que fueron producciones fi nanciadas y dirigidas por europeos. De todos modos, lo que nos interesa en este trabajo no es el
origen del filme, sino su contexto de produccin, el lugar donde fue filmado y la mirada
sobre Latinoamrica de quien lo realiz.
En un primer momento de anlisis, utilizamos como herramienta la de-construccin
cinematogrfica en el filme de De Agostini, para llegar a la estructura en secuencias y
planos, estableciendo su duracin y descripcin individualizada, identificando motivos
que se reiteran en las distintas secuencias, estableciendo su duracin y porcentaje de la
totalidad de planos, con el fi n de obtener una informacin precisa que nos permitiese
analizar la construccin del discurso, aunque nuestro afn aqu no es realizar un anlisis
estructuralista ni formalista. En un segundo momento, utilizamos el modelo de Mary
Louise Pratt en su texto Ojos Imperiales (2002), en una propuesta exploratoria de aplicar la perspectiva usada en la literatura de viajes, a este tipo de cine sobre el que existe
escasa investigacin. Aunque trabajaremos con un filme de la poca silente, indagaremos
en el discurso construido a partir de las imgenes y de los enunciados que se explicitan
en los interttulos2 sin entrar en categoras semiticas ni dualismos que restringen el anlisis. Nos apoyaremos adems, en autores que han abordado el tema del eurocentrismo
y la imagen en un contexto socio-histrico. Si bien consideramos que no es pertinente
preguntarnos por un nico discurso sobre lo latinoamericano, pues es necesario acotarlo
a un registro local sin pretender extrapolarlo, s nos parece oportuno ubicar el filme en
su contexto de produccin y revisar algunos conceptos y tendencias.
Los interttulos se usaban en el cine silente para presentar la accin o reproducir dilogos. En este caso,
su uso es reiterado (ciento tres cartones) para explicar una accin ya ocurrida o anticipar otra.
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EL PODER DE LAS IMGENES

Gruzinski se refiere a la guerra de las imgenes hacia fi nales del siglo XX, como un
acontecimiento que abarca ms all de las luchas por el poder, temas sociales y culturales cuya amplitud an somos incapaces de medir. En ese sentido, plantea la paradoja de
que hoy estaramos en un mundo del poder de las imgenes, cuando creemos estar an
bajo el poder del texto. Y se remonta al importante papel que tuvo la imagen en el siglo
XVI, en el descubrimiento, conquista y colonizacin del Nuevo Mundo, indicando cmo
sta fue uno de los principales instrumentos de la cultura europea, un componente de la
gigantesca empresa de occidentalizacin que se abati sobre el continente americano,
que adopt la forma de guerra de imgenes que se perpetu durante siglos y que hoy no
parece de ninguna manera haber concluido (12).
La cuestin de las imgenes surge desde la poca de Coln, cuando los europeos se
preguntaron por las imgenes que elaboraban los indgenas y luego la imagen se convirti en un instrumento de referencia, aculturacin y dominio, especialmente vinculado
al proceso de evangelizacin que emprendi la Iglesia Catlica, desde la Florida hasta
Tierra del Fuego. El autor seala que la Amrica colonial era un crisol de la modernidad porque fue, igualmente, un fabuloso laboratorio de imgenes (Gruzinski, 13). Las
imgenes o los sistemas de imgenes, lograron que las Indias occidentales entraran en la
mira de Occidente, mayoritariamente a travs de los imaginarios de los conquistadores,
advirtiendo que la imagen, al igual que la palabra y la escritura, puede ser el vehculo de
todos los poderes y de todas las vivencias. Esta mirada nos parece relevante para pensar
cmo opera la imagen cinematogrfica en tanto construccin discursiva. En este sentido,
el autor sugiere no realizar un anlisis dual (significante/significado, forma/contenido)
y compartimentado (lo econmico, lo social, lo religioso, lo poltico, lo esttico) para
revisar las imgenes, opinin que compartimos al interrogarnos hasta qu punto las categoras y clasificaciones aplicadas a las imgenes son adecuadas.
De acuerdo a Gruzinski (Ibd), el Occidente cristiano convirti a los indgenas en
objetos de sus debates y los redujo a sus propios esquemas, hasta que se cans y se volc
hacia otros exotismos. Esta afi rmacin es pertinente para pensar cmo un sacerdote
salesiano italiano, a comienzos del siglo XX, piensa a los indgenas de la Patagonia en
trminos cristianos por una parte y, por otra, en trminos de lo extico, al mismo
tiempo que construye su propio imaginario sobre los indgenas fueguinos que luego es
difundido y se constituye en un espacio de poder, de quien tiene la cmara en sus manos,
entrando en la lgica de la lucha por el control de la memoria, construida desde el otro
europeo que no solo controla el lenguaje, en este caso visual, sino tambin controla el
proceso de construccin de la memoria.
Por otra parte, para Emilie de Brigard, el cine etnogrfico existe desde el siglo XIX,
cuando fue posible el registro visual de los encuentros con otras sociedades, sealando
que la defi nicin comn se refiere a aquel que explicita patrones culturales, por lo que
todos los filmes podran considerarse etnogrficos, por su contenido, su forma, o por
ambos. No obstante, aade que no fue sino hasta los aos cincuenta cuando el cine etnogrfico se convirti en una disciplina institucionalizada (18).
Jorge Prelorn en su texto Conceptos ticos y estticos en el cine etnogrfico, defi ne
este registro como la documentacin flmica sobre los comportamientos humanos, de
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tal manera que las actitudes de la gente, el carcter de sus culturas sean representadas e
interpretadas. Este gnero es una rama del cine naturalista, aunque la nomenclatura indique un nfasis cientfico, ya que la etnografa es la rama de la antropologa que describe
las culturas (124).
En este contexto, De Brigard destaca especialmente al documentalista y gelogo Robert Flaherty con Nanook el Esquimal (1922), calificado como filme de aventuras exticas, considerada pionero del gnero documental. Lo que nos interesa aqu es la representacin del otro, la construccin de un discurso sobre los pueblos indgenas a travs de
la representacin cinematogrfica, un discurso sobre la alteridad, tomando en cuenta que
el gnero documental se converta en un hbrido que admita las puestas en escena, lo que
ser criticado por Vertov y su ideologa del Cine-Ojo, que rechaza todos los elementos
del cine de ficcin convencional: desde la escritura previa de un guion hasta la utilizacin
de actores profesionales, o puestas en escena oponindose a las representaciones cineteatrales.
El cine etnogrfico podra ser un referente para Tierras Magallnicas, en la medida
en que registra modos de vida de los fueguinos, aun cuando muchas escenas, al igual que
lo que ocurre en el filme de Flaherty sobre los Inuit, son realizadas a partir de puestas en
escena o teatralizaciones de costumbres o actividades ya desaparecidas al momento de
la filmacin.
EXPLORANDO EL CONTINENTE
Segn Ana Mara Lpez en Early Cinema and Modernity in Latin America, el perodo silente en el continente muestra las tempranas formas de modernidad mediatizadas.
Se trataba de un cine de atracciones o de curiosidades, diseado a partir de breves
momentos de imgenes en movimiento, un cine de sorpresas, con vistas simuladas, en
algunos casos. Aunque sta puede considerarse la primera etapa en la historia del documental, se trataba de un cine que representaba, entre otras cosas, escenas exticas,
viajes o curiosidades e intereses populares, pero pronto se dio paso a fi lmes donde estaba
presente la mirada de autor e intrprete que presenta un discurso sobre la realidad representada en la pantalla (Rolle, 29). El documental propiamente tal, significaba una
mirada de autor que se construye a partir de fuentes visuales originadas de la relacin
entre la cmara y la realidad.
En el mundo destacan algunos documentalistas que transitan entre el cine de curiosidades y el documental de autor. Robert Flaherty, que ya mencionamos, John Grierson,
Alberto Cavalcanti y Dziga Vertov, inician una etapa en que se le da contenido a la
forma y construyen un discurso de interpretacin de la realidad a partir de la evidencia
cinematogrfica. Representar la vida de pueblos lejanos significaba para el documentalista alcanzar lo que Geertz llamaba la descripcin densa (cit. en Rolle, 29), es decir,
la cultura desde sus lgicas internas, sus expresiones caractersticas, y no slo registrar
curiosidades. Es, no obstante, segn Rolle, John Grierson, creador de la Escuela Documental inglesa y canadiense, en los aos veinte y treinta del siglo XX, quien utiliza defi nitivamente el trmino documental para diferenciarlo de los fi lmes de las descripciones
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de viajes, las tomas de noticias o las pelculas de actualidad o variedades, vinculando su

actividad cinematogrfica a la educacin, lo social y la poltica.
Podramos sugerir, segn estas defi niciones, que el cine de exploradores es una categora distinta, que se sostiene por s misma. En este sentido, es necesario agregar la clasificacin de cine etnogrfico que, de alguna manera, aparece tambin vinculado al cine
de exploradores, o cine naturalista, como apunta Prelorn. Nos interesa destacar aqu la
contextualizacin del cine de exploradores que se realiz en Amrica Latina y la forma
en que estas producciones, existentes desde los inicios del cinematgrafo en el continente,
contribuyeron a la construccin de un discurso y de un imaginario sobre Amrica.
Por otra parte, en Amrica Latina, los antecedentes sobre pelculas documentales que
abordan la temtica indgena datan de 1911, con una produccin del investigador alemn
Theodor Koch-Grmberg, en la frontera de Brasil con Venezuela: Ans Dem Leben Der
Taulipang in Guyana (La vida entre los Taulipang de la Guyana). El mexicano Carlos
Martnez Arredondo filma en 1912 los documentales Tiempos Mayas y la Voz de la
Raza, donde el indgena era representado por costumbres y tradiciones, aunque el tema
central eran las luchas por la tierra (Carreo, 47).
SANTOS, REIS Y CRESPI: RELATOS DESDE LA AMAZONA

El cine de exploradores no solo se vincul a los realizadores extranjeros, aunque hubo
otros casos destacables, adems de los antes mencionados, como el del portugus Silvino
Santos, avecindado en Brasil, que film No paz das amazonas (1922) y No rastro de El
Dorado (1925), entre otras producciones que dirigi en esas tierras. Perteneciente a la Cinemateca brasilea, el primero de estos filmes muestra aspectos de la ciudad de Manaos,
con pleno funcionamiento de su puerto, los almacenes de la Manaus Harbour, los principales establecimientos comerciales e industriales. Desde all el espectador se transporta
al Amazonas, presencia actividades de pesca y sus habitantes y la preparacin del ltex.
Se exhibe un grupo de indios e indias peruanos, los campos de Ro Branco y el Estado
de Par (Belm). La pelcula muestra las riquezas forestales, aves, orqudeas, en fi n, la
riqueza natural. En la segunda produccin documental, Santos presenta aspectos de los
ros Negro y Branco, los servicios de la expedicin del estadounidense Dr. Hamilton
Rice, los vuelos del avin Eleanor III, tribus de indios que habitan las sierras del Parim.
Hamilton Rice tena como objetivo la aprobacin de un proyecto de construccin de un
ferrocarril Manaus-Boa Vista y solicitaba la concesin por treinta aos para la explotacin de madera y minerales a quinientos metros de cada lado a lo ancho de la lnea frrea
(Cinemateca brasilea, 35).
En el contexto de la modernidad decimonnica y de principios del siglo XX, la presencia del Estado vinculado al progreso y el desarrollo de nuevas tecnologas se vio representada en el cine silente en pases como Brasil o Argentina, donde se registraron
experiencias de modernizacin por una parte y, por otra, se consignaron los modos de
vida de comunidades indgenas, en una dicotoma civilizacin-barbarie que debe ser
relativizada, dado que en muchos casos, como el de las producciones de Luiz Thomaz
Reis en Brasil, la posicin respecto al indgena se acercaba ms al indigenismo. Reis, un
mayor de ejrcito que estudi cine en Francia y formaba parte de la expedicin oficial al
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Amazonas, la Comisin Rondon, filma entre 1914 y 1938, una serie llamada Ao Redor
do Brasil (1932).
Uno de los ejemplos ms claros de la influencia del positivismo en el cine de inicios del
siglo XX en Amrica Latina es la experiencia conocida como La Comisin Rondon,
que si bien se enmarca dentro del anlisis de los pioneros del cine antropolgico en Brasil,
presenta una asociacin directa al registro de la modernizacin, ms all de la vertiente
antropolgica. La idea de progreso y civilizacin-barbarie, aparece como tema de fondo
en las imgenes y en los discursos sobre ellas que plasmaron tanto sus defensores como
detractores. Otra clave que inspiraba a los integrantes de la expedicin y al realizador
era la posibilidad de educar al indgena, adscribiendo claramente a tendencias que defendan esta perspectiva. El indigenismo surga entonces como discurso asociado a estas
imgenes de la mano con el concepto de civilizacin basado en la educacin y en la
capacidad de los pueblos originarios de incorporarse a la modernidad. El propio General
Rondon, lder de la expedicin, y el realizador Luiz Thomaz Reis encabezaron los discursos en defensa de los indgenas. La Comisin Rondon fue la encargada de implantar
las lneas telegrficas en el Mato Grosso y la Amazona y, entre otras funciones, tambin
deba realizar un levantamiento topogrfico y geogrfico, de la flora, fauna, mineraloga,
etnografa, pacificacin de los indios, observacin de sus costumbres, lenguas, etc. Como
parte del grupo figuraba el mayor de ejrcito brasileo Luiz Thomaz Reis, encargado del
registro cinematogrfico y fotogrfico, capacitado en la empresa Path, en Pars. La serie
Ao redor do Brasil, (1932), de acuerdo a lo que indica el subttulo, pretenda mostrar
aspectos del interior y de las fronteras brasileas. En un relato de sus fi lmaciones, Luiz
Thomaz Reis explica que hay escenas de prcticas inocentes y otras verdaderamente
horribles, que justifica por el gusto del pblico a quien pensaba presentar las filmaciones pues mientras ms brbara es una escena, tanto mejor para tonificar los nervios
gastados de nuestras plateas, vidas de sensacionalismo (cit. en De Tacca, 7-8). Fernando de Tacca recoge la polmica civilizacin-barbarie. A juicio de algunos personajes
influyentes, los indios constituan un problema para el progreso y un obstculo para la
colonizacin del interior del estado de So Paulo, donde los grupos de construccin de
las lneas del ferrocarril noroeste de Brasil se vean frecuentemente atacados por ellos.
Frente a esta afi rmacin, el General Rondon respondi airadamente, manifestando que
los indgenas tenan capacidad para las artes y la industria y para asimilar las ciencias
si es que se les facilitaba una educacin esmerada. [] no son ellos ni ms brbaros
ni ms deshumanos de los que, proclamndose civilizados, no trepidan en pregonar el
exterminio de una raza entera, bajo el pretexto del progreso y la civilizacin (cit. en De
Tacca, 7). La Comisin exhiba comercialmente los fi lmes realizados durante sus trabajos
y, en 1918, envi a Reis a Nueva York en una tentativa de lanzar estos fi lmes en el mercado estadounidense. Rituaes e festas Bororo (1916) fue exhibido junto a un importante
nmero de fotografas y la presentacin fue antecedida de una conferencia de Theodore
Roosevelt sobre su participacin en la expedicin Rondon entre 1913 y 1914, relatando
su viaje rumbo a un mundo extico y desconocido. Esto nos permite proyectar la idea
del discurso eurocntrico hacia Estados Unidos, donde la visin sobre el mundo indgena
latinoamericano, particularmente en el caso amaznico, no distaba en muchos aspectos
de la perspectiva europea.
La serie Ao redor do Brasil (1932), de Luiz Thomaz Reis recoge la temtica del progreso y el inters civilizatorio de los integrantes de la Comisin. Luego de describir la
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vida cotidiana de los indgenas, una escena clave de una de las fi lmaciones representa
el binomio civilizacin/barbarie, cuando los indgenas son formados, reciben ropas por
parte de los civilizados y son obligados (hombres y mujeres con el mismo modelo y la
misma talla) a vestirse de manera uniformada.
Tambin en la Amazona, esta vez en Ecuador, el sacerdote salesiano Carlos Crespi
film Los invencibles shuaras del Alto Amazonas (1927), una pelcula dividida en cuatro
partes: la primera en el mar de Gnova; la segunda, sobre las costumbres de los Jbaros y
sus formas de caza; la tercera, sobre la fiesta de la Tzanza o cabeza reducida y la cuarta,
sobre la obra salesiana en las Misiones del oriente del Ecuador y la del Comit Patritico orientalista de seoras. El filme se destruy parcialmente en un incendio, luego fue
restaurado y reconstruido por la Cinemateca Nacional del Ecuador en 1995, siguiendo
el guin de Carlos Crespi, con siete minutos de la cinta original y fragmentos de archivo
que reemplazan el metraje perdido. Un folleto promocional, editado en 1926, indica que
el filme narraba el viaje de unos expedicionarios que van en busca de los Shuaras, las
tradiciones de estos pueblos y la labor evangelizadora de los Salesianos. Este fi lme fue
realizado estrictamente con fi nes de difusin y es parte de otras iniciativas de los aos
20 en que la sociedad civil y el Estado de Ecuador promovan la colonizacin del Oriente
ecuatoriano y la incorporacin de los grupos subalternos: Una serie de organizaciones
conservadoras, en alianza con la Iglesia, proponen acciones tendientes a ampliar la base
social del proceso de modernizacin como forma de contrarrestar los levantamientos indgenas (Len, 5). Al describir el filme, el sacerdote salesiano enfatiza el herosmo de los
misioneros y apela al proceso civilizatorio. [] conduce sensiblemente al espectador a
amar al Oriente, a apreciar la fuerza prodigiosa de su naturaleza y, sobre todo, a estimar
profundamente a la raza jbara y el herosmo de los misioneros, que se fatigan a traerla
hacia la civilizacin mundial (Crespi, cit. en Len, 5).
DISCURSOS DE EUROPEOS EN LA PATAGONIA

Por otra parte, recientemente han surgido dos referencias de producciones cinematogrficas que corresponden al cine de exploradores realizado por europeos en la poca del
cine silente en la Patagonia chilena y argentina, incluyendo un registro de los indgenas
fueguinos, aunque no sea ste su tema principal, sino ms bien la exaltacin de figuras
de exploradores o cientficos europeos y sus aventuras en el fi n del mundo, permitiendo
establecer un dilogo con la produccin de De Agostini y, al mismo tiempo, poner en
discusin la validez de su registro etnogrfico, desde el punto de vista de la informacin
que all se presenta. Si bien no realizaremos un anlisis exhaustivo de estos filmes, nos
interesa relevar algunos puntos que observamos al visionarlos.
El primero de los fi lmes, Vuelo de imgenes hacia mundos desconocidos fue realizado por el alemn Gunther Plschow. Es un relato autobiogrfico que narra el viaje
de Plschow, pionero de la aviacin, que naveg y sobrevol cielos patagnicos. Es una
descripcin de las hazaas del personaje que recorre por mar desde el continente europeo
hasta Amrica del Sur con destino fi nal Punta Arenas, donde inici la travesa por aire,
en un avin que haba sido trasladado por piezas. Si bien en su mayora se trata de una
vasta descripcin de paisajes, se construye un discurso que habla del continente ameri-
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cano desde una visin como un mundo de naturaleza exuberante y parajes de majestuosidad, un mundo extico, pero fundamentalmente, es un relato que adems ensalza la
colonizacin alemana en distintos momentos (la alusin ms detallada es la referida a
la colonia alemana en Brasil), o la superioridad de este pas con relacin a la minusvala
de los pueblos de Sudamrica en los momentos en que aparece denotativamente esta presencia. Esto se ve reforzado por los interttulos que, por una parte, destacan la riqueza
natural de Amrica, sus cultivos (sobre todo en Brasil, el caf, el tabaco, el algodn), su
fauna, su geografa, y al mismo tiempo, el foco apunta hacia la inferioridad de la poblacin indgena tanto del interior de Brasil como de la Patagonia (no hay referencia exacta
a si es argentina o chilena, pero los indgenas se asocian a una travesa martima), en
relacin de oposicin a la idea de modernidad, progreso y superioridad de los alemanes,
que aparecen asociados a las nuevas tecnologas o a modernos medios de transporte,
como aviones y barcos de contrastada presencia escnica con relacin a la precariedad de
las embarcaciones y la apariencia fsica de los indgenas.
El filme presenta una descripcin exhaustiva de la geografa, incluyendo nombres de
ros, cerros, montes y ventisqueros, pero aludiendo constantemente al atraso de este
continente, en enunciados como desaprovechados caen millones de caballos de fuerza
(Pluschw, El cndor de plata), como interttulo que antecede a imgenes de espectaculares cataratas en la regin de las Torres del Paine, o al dominio del hombre (europeo)
sobre la naturaleza virgen: el gigante ha sido dominado, Adis a la salvaje Patagonia
(Pluschw, El cndor de plata), antecediendo a planos generales de guanacos, Torres del
Paine y cataratas, conectados mediante fundidos. Especial inters reviste la nica escena
donde aparecen indgenas de la zona, en una secuencia de planos medios y primeros
planos que no alcanza al minuto de duracin. stos aparecen navegando en una canoa,
vestidos a la manera occidental con ropas radas, al igual que en una de las secuencias del
filme de De Agostini. Las imgenes presentan a los indgenas en una situacin cotidiana
de navegacin en su propio medio, aparentemente sin puesta en escena. La secuencia es
antecedida por un interttulo explicativo: Algunas decenas de indios es el triste remanente de los antiguos aborgenes de Tierra del Fuego (Pluschw, El cndor de plata).
La alternancia en el montaje refuerza an ms la idea de minusvala y salvajismo de los
indgenas fueguinos y la superioridad del europeo.
Un segundo filme que mencionamos aqu es Vin Auer (1895-1981) (2006), del
fi nlands Mikko Piela, un documental sobre la vida del gelogo tambin fi nlands Dr.
Vin Auer. Acadmico de gran prestigio en su pas natal, Auer realiz varias expediciones a Tierra del Fuego y la Patagonia, registrando imgenes en cine y fotografas que luego public en el libro Tulimaata tutkimasssa (Investigacin en Tierra del Fuego), ambos
documentos datados en 1929. La pelcula de Piela, narrada en primera persona, relata,
entre otros acontecimientos de la vida del gelogo, sus estudios y viajes.
Refi rindose a la importancia de ambos documentos, Martinic seala que el libro
contiene fotografas que muestran a tres mujeres slknam posando junto a uno de los
ayudantes de Auer, delante de una de las casas de la estancia Vicua, lo que confi rma
la presencia de estos indgenas en la Tierra del Fuego chilena pasado 1900, por tres o
cuatro dcadas posteriores a esa fecha, lo que es re-confi rmado con la aparicin de las
imgenes documentales filmadas por el propio Auer en su expedicin de 1929 (37-41).
All se muestra una secuencia de los indgenas en la estancia Vicua, el indio Freily,
gua de los expedicionarios, un hombre de unos cincuenta aos, y su familia, dos muje-
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res jvenes y una anciana. En el fi lme de Piela, estas imgenes son acompaadas de una
voz en over (aparentemente frases de un diario de Auer) que indica haba usado su arco
contra los conquistadores blancos; pero abandonadas las hostilidades ahora trabaja
en la estancia; vio a los blancos disparar contra los indios, eran ingleses dijo [...] les
dispararon como si fueran ganado (Piela, Vin Auer).
El documental de Piela compone una produccin con un porcentaje importante (alrededor del cuarenta por ciento) de imgenes de archivo, en algunos casos, como las de
1929. Destacan algunas donde Auer es reconocido por su labor como cientfico y sus
investigaciones sobre el cambio climtico, acompaadas de un relato donde se pone en
relieve su actividad como presidente de sociedades cientficas o, las ms antiguas, imgenes de la expedicin a la Patagonia, donde se muestra a los integrantes del grupo entre
otros, un gelogo, un botnico y un voluntario en distintos momentos entre 1928 y
1929. Se distingue la incorporacin de mapas con una animacin que iban dando cuenta
del recorrido, lo que tambin se encuentra en los filmes de Plschow (1928) y de De Agostini (1933). Por otra parte, hay vistas de la ciudad de Punta Arenas, tambin registros
de la dcada de los veinte, y registros naturalistas como secuencias de paisajes, loberas,
turberas y estancias. Asimismo, aparecen alusiones (en los subttulos traducidos en castellano de la voz en over) a la modernidad, asociada al desarrollo tecnolgico, por ejemplo,
con enunciados como una gran masa de combustible para trenes, para referirse a las
colonias de lobos marinos y tambin a prcticas culturales de los habitantes de la zona
que comparten un asado de guanaco al palo con los expedicionarios o bailan cueca entre
hombres en una fiesta en la vspera del ao nuevo.
Pero sin duda, la secuencia que ms llama la atencin es un conjunto de planos generales, medios y primeros planos, de quien es descrito como un viejo cacique indio, vive
en las pampas con su esposa. La imagen presenta una choza, habitada por la mujer
indgena vestida con ropas occidentales radas, y el cacique Pacheko, con atuendos de
pieles sobrepuestas sobre pantalones, posando junto a los expedicionarios para la cmara
de foto y de cine, en actitud de cacera con arco y flecha, en una imagen idntica a otra
que aparece en el filme de De Agostini. Slo que en la imagen de Auer, de 1929, la secuencia incluye el primer plano del cacique con su atuendo y luego, un plano general donde
se muestra la puesta en escena, es decir, el making off de la filmacin, con un texto que
acompaa y seala El cacique Pacheko us su arco [...] quien en sus tiempos us su arco
contra el hombre blanco trabaja ahora para la compaa Menndez arreando ganado
(Piela, Vin Auer). De acuerdo al relato del filme de Piela (2006) Pacheko habitaba en ese
tiempo en las cercanas de la estancia Herminita (al norte del lago Fagnano), lejos de su
tradicional asentamiento en cabo San Pablo al sureste de la isla grande (territorio Haush).
Y agrega que los expedicionarios son presentados al cacique por el estanciero que los
recibe como si fueran ingleses, pues los indgenas no podran imaginar que fueran de
Finlandia, lo que refuerza la idea de minusvala en incapacidad de comprensin de los
indgenas, sugerida por el sujeto que enuncia. La voz over es traducida al castellano en
subttulos que componen el resto del enunciado: el anciano acepta ser fotografiado, pero
exige el pago de cinco pesos por adelantado; no es la primera vez en ser fotografiado.
Se jact de haber sido fi lmado por De Agostini (Piela, Vin Auer). Sobre imgenes de
los indgenas hay un enunciado concluyente: Las hermosas series de imgenes de indgenas salvajes que habamos visto en Punta Arenas eran representaciones armadas (Piela,
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Vin Auer). En este caso, en oposicin al enunciado anterior, se sugiere la astucia del
indgena.
Otros enunciados se refieren a indefensas poblaciones indgenas; la crueldad de
los blancos contra los indios; los sobrevivientes de un pueblo en extincin (Piela,
Vin Auer). Las imgenes de archivo incluyen a los expedicionarios y sus travesas por
agua y tierra, a caballo, por el interior, dando cuenta siempre del hermoso paisaje, con
glaciares, ros y montaas, pero aludiendo al mismo tiempo a la rigurosidad de esta tierra
salvaje, y al retorno hacia la civilizacin, en el camino de regreso hacia Buenos Aires
recorriendo laderas de montaa.
Tanto la descripcin exhaustiva de la geografa, el recorrido de tierras interiores y la
alusin a la modernidad y al atraso, con algunas variaciones, son reiterados en Plschow,
Auer y De Agostini. La visin del indgena tambin sugiere una mirada desde el europeo,
abordando desde la inferioridad hasta el salvajismo y la indefensin, hasta la astucia.
DE AGOSTINI Y SUS TIERRAS MAGALLNICAS

Siguiendo la propuesta de Pratt respecto a la literatura de viajes y exploraciones, aplicamos su anlisis al cine de exploradores, especficamente en la obra Tierras Magallnicas
(1933), de Alberto de Agostini. La autora asocia el expansionismo imperial a la literatura
de viajes y encuentra dinmicas afi nes de poder y apropiacin, expresando que la elaboracin de discursos que legitiman la autoridad burguesa y descalifican modos de vida
campesinos y de subsistencia, tendra un trasfondo ideolgico que se instal en lugares
diversos desde frica del Sur o Argentina hasta la misma Europa. Se refiere a que con
frecuencia los textos son trabajos celebratorios y recapitulan las hazaas de excntricos
intrpidos o cientficos esforzados (32). Estos trabajos son documentales, se apoyan en
los relatos de viajes como fuentes de informacin sobre los lugares, pueblos y pocas que
estudian.
Una primera observacin es que la pelcula formara parte de lo que la autora identifica como produccin de la idea de el resto del mundo para los lectores europeos en
determinados puntos de la trayectoria expansionista de Europa, en este caso, predominantemente en lo referido a la expansin del catolicismo (la congregacin salesiana
particularmente) y de lo que De Agostini atribuye a un proceso de colonizacin (no
identificada especficamente en el fi lme) en la zona de Magallanes. Ya desde el siglo XVI,
la historiografa relata la explcita presencia de la Iglesia Catlica, incluyendo no solo las
instituciones, prcticas, sino el traslado de misioneros que instalaron parroquias y dicesis, difundiendo el cristianismo, adems de la imposicin de la lengua, la legislacin,
la arquitectura y la construccin de las ciudades. Si bien no ahondaremos aqu sobre el
proceso de evangelizacin, nos parece importante sealar que ste continu desarrollndose en el contexto del siglo XX, en la zona Patagnica. El imaginario imperial que
Pratt identifica en la literatura de viajes, en el filme no solo se referira a la expansin del
catolicismo, sino a la idea de modernidad de fi nes del siglo XIX y primeras dcadas del
XX, asociada a la incorporacin de nuevas tecnologas (incluido el cine), al desarrollo
industrial y a la idea de progreso vinculada a la importacin en Amrica de tecnologas
venidas principalmente de Europa (Inglaterra o Francia en el caso del cine).
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Tierras Magallnicas fue concebido para su exhibicin en Europa, hecho que se confi rma con su estreno el 26 de mayo de 1933, en el cine teatro Politeama Chiarella de
Turn. La pelcula construye un discurso sobre el otro no europeo, desde el europeo,
considerando aqu un discurso sobre los indgenas de la zona de Tierras Magallnicas
y de los habitantes de zonas urbanas, un discurso sobre la geografa, el paisaje, la flora
y fauna; un discurso sobre la Patagonia argentina y chilena, que en la mayora del filme
aparece como un nico espacio solo diferenciado por la aparicin de mapas que apuntan
el recorrido de la expedicin y la referencia a los centros urbanos o, al fi nal, una bandera
chilena.
Un 22,6% del total de planos, agrupados en cinco secuencias (de un total de veinte),
es decir, ochenta y nueve planos (de un total de trescientos noventa y dos), aluden a los
indgenas, mostrndolos en distintas facetas, tanto en su hbitat natural como en espacios como misiones o ya occidentalizados. Pero esta construccin del otro no europeo en
la pelcula de De Agostini, tambin considera una visin del otro moderno, con ocho
secuencias que se refieren a puertos, ciudades y desarrollo de actividades productivas
industriales (vistas del Puerto y la ciudad en Punta Arenas, Ushuaia, Puerto Natales,
frigorficos, procesamiento industrial de la madera, la centolla y de la lana, automviles,
entre otros), con ciento veinticuatro planos, un 31,6% del total.
Pratt alude a que esta construccin del resto del mundo refiere a cmo tales prcticas significadoras codifican y legitiman las aspiraciones de expansin econmica y construccin de un imperio, entre otras cosas. Otro de los temas que aborda es la relacin
entre la literatura de viajes y la historia natural de la ilustracin y cmo ambas se potenciaron para producir una conciencia eurocentrada global o planetaria, caracterizada
por una orientacin hacia la exploracin interior y la construccin de significado en
escala global, a travs de los aparatos descriptivos de la historia natural (38). Entre
otras expediciones, la autora destaca la de Le Condamine (1735) como un triunfo para
la comunidad cientfica europea, al mismo tiempo que el relato de este viaje tambin fue
un referente para la literatura de supervivencia, consignando la narracin de peligros y
dificultades atravesadas y las maravillas y curiosidades vistas. Esta experiencia marca el
inicio de una era de viajes cientficos y de exploracin interior, lo que indica un cambio
en la concepcin de Europa de s misma y de sus relaciones globales.
Los tres filmes referidos a la Patagonia muestran esta tendencia de recorrer tierras
interiores, con los protagonistas y otros miembros de las expediciones adentrndose en
la cordillera magallnica con la cmara y a caballo. La pelcula de De Agostini, al igual
que la de Plschow y las imgenes de Auer, narraban tambin las dificultades atravesadas
y las curiosidades vistas en un territorio descrito al mismo tiempo hostil y maravilloso.
De Brigard destaca la dificultad que significaba filmar en terreno en los primeros aos del
cine, a fi nes del siglo XIX: pesadas cmaras, pelcula de baja exposicin que exiga filmar
de da, considerando adems la gran inflamabilidad del material nitrato y el peligro que
conllevaba su transporte (20). Podemos extrapolar esta dificultad a las producciones
documentales realizadas por los exploradores que recorrieron distintos puntos de Amrica Latina, a principios del siglo XX, lo que converta a estas primeras fi lmaciones en
verdaderas hazaas.
A partir de 1735, la construccin de un conocimiento a partir de clasificaciones botnicas, una taxonoma con parmetros visuales instalados por Linneo tambin es un referente para la literatura de viajes. Lo que nos interesa aqu es que en la segunda mitad del
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siglo XVIII, todas las expediciones, cientficas o no, y todos los viajeros, cientficos o no,
tuvieron algo que ver con la historia natural y que la naturaleza se torn narrable. Surge
una narrativa anticonquista, que tuvo una gran fuerza ideolgica durante el siglo XIX
y sigue vigente hasta hoy, consistente en que el naturalista naturaliza la presencia y la
autoridad de la Europa burguesa. Aparece en Europa entonces el inters por preservar,
transportar, exhibir y documentar los especmenes, desarrollndose especializaciones
del dibujo artstico, botnico y zoolgico. El naturalista puede ser defi nido como un tipo
social, con una imagen utpica de un sujeto burgus europeo simultneamente inocente
e imperial, imponiendo una visin hegemnica inofensiva, que no instala aparato alguno
de dominacin (Pratt 68).
Alberto Mara De Agostini coincide con esta defi nicin, aunque su pertenencia a una
orden religiosa agrega otros elementos. Nacido en Pollote, Italia, en 1883 (falleci en
Turn 1960), pertenece a una familia de cartgrafos. En 1909 se ordena sacerdote de la
Congregacin Salesiana y elige viajar a la Patagonia, donde viven, desde 1878, los misioneros de don Bosco. Se incorpora a trabajar en las misiones itinerantes, prctica que los
salesianos desarrollaron luego del incendio de su principal misin. El padre De Agostini,
escalador de montaa, cientfico, fotgrafo y cineasta, tiene as la oportunidad de viajar
por todo el territorio patagnico. Ya en 1910 inicia sus investigaciones con registros
fotogrficos del ro grande y la isla Dawson, que luego publica en 1924 en Turn, bajo
el ttulo Mis viajes a Tierra del Fuego, incluyendo 340 fotografas. Public alrededor de
veinte obras y realiz dos documentales, fi lmados en distintas etapas, a partir de 1918.
Fue miembro de varias sociedades cientficas internacionales y, como tal, integra una
expedicin a los setenta y tres aos, para escalar el monte Sarmiento en Tierra del Fuego.
La ciencia cre imaginarios globales ms all y por encima del comercio, a nivel de
ideologa, y De Agostini no estuvo ajeno a ese inters cientfico, al igual que el gelogo
fi nlands Vin Auer. Pero la sistematizacin de la naturaleza, ms all de un discurso
europeo sobre mundos no europeos, implicaba un discurso urbano sobre mundos no
urbanos, un discurso burgus y culto acerca de mundos campesinos e incultos y las sociedades de subsistencia empezaron a aparecer atrasadas respecto a modelos orientados
hacia el excedente y se pens que era necesario mejorarlas.
En Tierras Magallnicas, pueden contabilizarse cinco secuencias y ciento setenta y
dos planos correspondientes a paisajes, geografa, flora y fauna, siendo un 43,9% del
total de los planos de la pelcula. Muchas de estas imgenes responden a la idea de exploracin del interior, incluyendo la secuencia de ovejeros en la montaa (siete planos),
imgenes de estancias y de indgenas fi lmados en territorios interiores.
El discurso del fi lme se construye a partir del sujeto expedicionario, naturalista y
sacerdote, concordante con el tipo social de naturalista defi nido por Pratt, es decir, es
simultneamente inocente e imperial, pero s nos parece que construye un discurso hegemnico desde la religin, proponiendo que la salvacin de los indgenas estaba en
las misiones. El perfil del sacerdote coincide en varios aspectos con el de Auer, es decir
el cientfico (uno gelogo, el otro cartgrafo), naturalista y explorador, que se ajusta a la
narrativa de anticonquista.
Lo que se observa en los tres materiales cinematogrficos es la construccin de un
discurso de la alteridad, lo que juega un rol fundamental en su construccin identitaria de Europa, como sostiene Pratt, al igual que Said. La metrpoli imperial tiende a
comprenderse a s misma como determinadora de la periferia, en relacin a su misin
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civilizadora, manifestando tambin una especie de necesidad obsesiva de representar

continuamente sus periferias, sus otros, ante s misma, sin prestar atencin a los modos
en que stos la representan.
El discurso sobre Latinoamrica que plantea la idea de minusvala, subordinacin e
inferioridad citada al comienzo, puede proyectarse a algunos ejemplos del cine de la poca silente realizado por europeos y, especficamente, al cine de exploradores y a Tierras
Magallnicas. En la poca en que se instala la produccin cinematogrfica que analizamos, es decir, la dcada de 1930, est operando el concepto de colonialidad, observada
no solo en una mirada desde las estructuras socio-econmicas, sino desde la geopoltica
del conocimiento. El discurso de la modernidad es el que justifica el discurso de la colonialidad, que puede pensarse desde los ejes claves para la dominacin: el control de los
imaginarios y la imposicin de categoras epistmicas (Walter Mignolo, Colonialidad
global, capitalismo y hegemona epistmica, 55-88). Pensamos que fi lmes como Tierras
Magallnicas constituye tambin un control de los imaginarios y de la memoria, siguiendo la idea de Mignolo, al mismo tiempo que impone categoras epistmicas.
Por otra parte, Pratt utiliza la expresin zona de contacto refi rindose a la presencia conjunta, espacial y temporal, de sujetos anteriormente separados por divisiones geogrficas e histricas cuyas trayectorias se intersectan (26). Al usar el trmino
contacto, enfatiza las dimensiones interactivas y de improvisacin de los encuentros
coloniales, poniendo de relieve que los sujetos se constituyen en y por sus relaciones
mutuas. En ese sentido, aborda las relaciones entre viajeros y visitados o colonizadores
y colonizados enfatizando la co-presencia y la interaccin, pero tambin en el marco
de la dificultad de comprensin y prcticas, muchas veces enmarcadas en relaciones de
poder asimtricas. Propone hablar de la anticonquista, como ya mencionamos, para
referirse a las estrategias de representacin por medio de las cuales los sujetos burgueses europeos trataban de declarar su inocencia en el mismo momento en que afi rman la
hegemona europea. El protagonista de la anticonquista es el veedor, sujeto europeo
del discurso del paisaje europeo aquel cuyos ojos imperiales pasivamente observan y
poseen (27).
El fi lme de De Agostini, construye un discurso que enfatiza la idea de misin civilizadora y podramos incluir aqu la idea de misin evangelizadora. En ese marco, identificamos dos secuencias y veintin planos que aluden explcitamente a la evangelizacin
y a la misin salesiana en la Patagonia, alcanzando un 5,3% del total de planos. A ello
sumamos una secuencia de indgenas civilizados, que funciona utilizando la alegora
como recurso en un montaje alternado con una domadura de caballos.
Varias secuencias remiten a la idea de zona de contacto. Entre ellas, la de los tehuelches, donde aparece el propio protagonista evangelizando a los indgenas, en un espacio
de encuentro entre visitante y visitados. No obstante, podemos pensar que espacios como
las fbricas (de centolla o de procesamiento de lanas) tambin podran constituir zonas
de contacto donde los indgenas llegaron a desarrollar trabajos como operarios. No obstante, donde hay referencia concreta es a la actividad ovejera, es decir, la estancia sera
una zona de contacto, dado que se sera el espacio donde los pocos indios onas se han
transformado en hbiles ovejeros y valientes jinetes (De Agostini, Tierras Magallnicas).
Otro trmino que propone Pratt es el de autoetnografa o expresin autoetnogrfica, refi rindose a los casos en que los sujetos colonizados se proponen representarse
a s mismos de maneras que se comprometen con los trminos propios del colonizador
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(27). Este concepto de autoetnografa nos parece aplicable en la cinta de De Agostini

en la medida en que identificamos a lo menos seis secuencias donde los indgenas se representan a s mismos del modo en que es solicitado por el director del filme. La primera
identificacin de este trazo, es la mirada directa a la cmara, luego la idea de posar
para la cmara de cine en varios momentos, y, finalmente, la ms evidente, es cuando el
sujeto colonizado construye una dramatizacin de s mismo y de sus prcticas culturales.
La que ms llama la atencin es la hoy cuestionada secuencia del cacique ona Pacheko
y su familia. La secuencia incluye escenas de caza dramatizadas, una escena de curacin
con ritual con dos protagonistas, el mdico y el enfermo, con la accin de pintarse el
rostro como parte del rito; elaboracin de flechas con madera de haya y tripas de guanaco; mujeres cosiendo pieles de guanaco y alusin a la curtiembre de las mismas; mujer
elaborando cestas, nio jugando con guanaco, pintura de rostros de mujeres con barro.
Todos los indgenas aparecen vestidos solo con pieles, en algunos casos con el torso semi
desnudo.
Pa-chek- anca ancha, el ltimo gigantesco representante de los fuertes onas nos trae
un cordial saludo con su habitual jovialidad (De Agostini, Tierras Magallnicas). Este
enunciado del interttulo refuerza la imagen a la que alude, constituyendo un relato visual
y al mismo tiempo escrito de la idea de autoetnografa, ya que el cacique se representa a s
mismo para la cmara. Lo mismo ocurre con la imagen de la sanacin, que es reforzada
con el siguiente texto: La buena reputacin de que goza este mdico (Kon) lo ha colocado en un alto grado de superioridad entre los escasos sobrevivientes de la tribu (De
Agostini, Tierras Magallnicas).
Una imagen de esta secuencia donde claramente el indgena obedece a las rdenes del
director-viajero-evangelizador, es un plano medio donde el sujeto colonizado muestra sus
dientes a la cmara, con el siguiente enunciado los dientes son sanos y de sorprendente
blancura por el continuo uso que ellos hacen en la masticacin de tendones y en la elaboracin de las flechas, van perdiendo su agudeza hasta quedar completamente chatos (De
Agostini, Tierras Magallnicas).
Basndonos en la comprobacin de las imgenes de Auer (1929) incluidas en el documental de Piela (2006), confi rmamos que esta secuencia constituye una representacin, un relato sobre s mismos, construido por indgenas ya colonizados que incluso
habran cobrado a De Agostini por la actuacin en la pelcula. Podramos sugerir que
las secuencias de yaganes, tehuelches y alacalufes, tambin obedecen a esta lgica de representacin, en que el indgena realiza una autoetnografa y el visitante, en este caso el
director de la pelcula, elabora un discurso con la imagen donde se muestra a un indgena
en situacin de inferioridad y minusvala (especialmente en el caso de los alacalufes),
hambrientos, andrajosos y en situacin de precariedad, en una secuencia de casi dos
minutos. Nuevamente por contraste a travs del montaje, aparece la salvacin de estos
sujetos inferiores por la presencia de la Congregacin Salesiana. Las imgenes que siguen
a la secuencia de indgenas hambrientos en una canoa, muestran a tres sacerdotes salesianos y luego a la casa de la misin con monjas enseando a mujeres y nias ya vestidas
a la manera occidental, tejiendo, cosiendo y con apariencia de bienestar. Los textos que
acompaan la secuencia son parte de los enunciados que sugieren la idea de salvacin y
civilizacin: Para proteger y confortar estas mseras poblaciones surgieron las misiones salesianas de Don Bosco fundadas por el intrpido misionero Mons. Fagnano; Las
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mujeres bajo paciente gua de las hermanas de Mara Auxiliadora aprendan a hilar y a
tejer lana (De Agostini, Tierras Magallnicas).
EPLOGO
Al comienzo de este trabajo nos preguntamos cmo se construye el discurso sobre la
Patagonia y sobre los indgenas de la regin en el cine de exploradores de principios del
siglo XX y en especfico en el filme Tierras Magallnicas (1933), de Alberto de Agostini.
Para realizar el anlisis usamos la tcnica de la de-construccin cinematogrfica, distinguiendo un total de veinte secuencias y trescientos noventa y cinco planos (tres de los
cuales no consideramos por corresponder a una presentacin incluida en forma posterior,
en la edicin en DVD), describiendo cada uno de ellos en una planilla que sintetizamos
en las tablas anexas. Es importante sealar que si bien se observ un manejo del montaje
cinematogrfico para establecer relaciones de oposicin, asociacin o contraste en algunas oportunidades, la pelcula es, en su mayora, filmada en planos generales que buscan
resaltar el tema del paisaje. Podramos pensar que se tratara, de algn modo, de la reiteracin del motivo ednico, presente en el imaginario de los naturalistas.
El plano americano, el plano medio y el primer plano, son usados escasamente, fundamentalmente en algunos momentos donde se presenta a los indgenas. Si bien hay
recursos de la poca como el iris (en dos oportunidades), no hay un uso de la tcnica cinematogrfica ms all de los elementos bsicos. La pelcula de De Agostini se enmarcara
en la tendencia de transparencia del discurso flmico, en la clasificacin de Aumont,
es decir, la desvalorizacin del montaje como tal y la sumisin estricta a su instancia narrativa o a la representacin realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial
del cine para algunos realizadores. Esto nos abre una nueva pregunta, al cuestionar si esa
transparencia es tal, desde el momento en que el realizador-montajista es un sujeto que
construye un discurso desde un lugar determinado, aunque tenga un manejo incipiente
de la funcin semntica del montaje. Nos preguntamos si el eurocentrismo del sujeto que
enuncia constituira tambin un juicio ideolgico, al naturalizar la figura del explorador
y evangelizador, componiendo a travs de la imagen, una figura msera y minusvlida del
indgena. Esta visin y construccin de la alteridad contribuira tambin a que Europa se
pensase a s misma, como lo plantea Said, a partir de la diferencia.
Comprobamos nuestra hiptesis de trabajo al constatar que el discurso en Tierras
Magallnicas se construye desde el eurocentrismo, con una clara posicin de superioridad, desde el sujeto que enuncia, remitiendo a una dimensin histrica y social del enunciado y de las formas discursivas.
Pudimos identificar los elementos que propone Pratt para analizar la literatura de viajes, reconociendo tendencias como la exploracin de tierras interiores, la construccin de
una narrativa fuertemente arraigada en la historia natural, la geografa y el paisaje; la tipificacin del sujeto que enuncia como el naturalista, protagonista de la anticonquista, que es al mismo tiempo un evangelizador que sugiere la expansin del cristianismo.
La misin civilizatoria del cura cineasta europeo, se completa con la misin
evangelizadora, construyendo con la cmara un discurso sobre los indgenas fueguinos y sobre la identidad patagnica en general. Podemos identificar aqu un eurocen-
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trismo epistemolgico y un discurso que contiene las categoras de subalternidad, inferioridad, o las dicotomas centro/periferia; dominador/dominado; civilizacin/barbarie;
civilizacin/progreso. No obstante, esta categorizacin resulta insuficiente para abordar
la perspectiva de un cine de exploradores que sugiere tambin un discurso cientfi co, naturalista, misionero, en este caso especfico, que utiliza estrategias que al mismo tiempo
exaltan la belleza del paisaje o las hazaas de los exploradores.
Tanto en las imgenes de Auer como en los fi lmes de Plschow y de De Agostini
puede vislumbrarse la idea de Pratt en relacin a que se trata de trabajos celebratorios,
que recapitulan las hazaas de excntricos intrpidos, como el caso del piloto alemn, o
cientficos esforzados, como el caso de Auer y De Agostini, quien adems aparece como
un evangelizador, al igual que Crespi.
Podemos concluir, retomando a Gruzinski, que en el caso de Tierras Magallnicas y
de los otros dos filmes que referimos, se configura un sistema de imgenes desde el imaginario de los realizadores-exploradores, permitiendo que la Patagonia entre en la mira
de Europa a fi nes de los aos veinte y en la dcada de los treinta del siglo XX, siendo el
cine un vehculo de poder y una nueva forma de dominacin. Interesante nos parece la
reiteracin de imgenes que resaltan la cartografa, no solo en el caso de De Agostini,
denotando el territorio que se recorre durante el viaje y connotando la conquista. La idea
de modernidad y progreso, la produccin industrial, los modernos medios de transporte,
tambin indican la presencia de un discurso sobre la modernidad y el progreso que elude
las tensiones, idealizando el concepto de civilizacin y reforzando la idea de la representacin de la barbarie como alteridad.
Lo anterior nos lleva a concluir que el discurso eurocntrico que construye Tierras
Magallnicas desde un sujeto europeo que enuncia, mantiene vigente la idea de colonialidad en las primeras dcadas del siglo XX. Los ojos imperiales, elaboran el discurso de
lo extico por una parte, y por otra, lo inferior, lo susceptible de ser educado en la fe y
en el conocimiento, desde la perspectiva iluminada de la modernidad.
Finalmente, nos parece posible considerar que el trabajo de De Agostini responde a
algunas caractersticas del cine documental que lo distinguen del cine de atracciones que
registraba hechos sorprendentes. Hay aqu un punto de vista autoral incipiente desde la
ptica cinematogrfica, y una construccin de discurso que, si bien, no reunira todas las
exigencias de un cine realizado con parmetros cientficos, incorpora elementos del cine
etnogrfico. La pelcula transita entre un cine de atracciones y el documental, siendo
plenamente identificado con lo que denominamos el cine de exploradores, en un contexto donde el cine realizado por europeos sobre Amrica tenda a presentar una construccin de la alteridad donde predominaba an la idea de lo extico, no obstante,
se identificaba ya una mirada de autor que exploraba otros recovecos, construyendo un
imaginario y una memoria sobre la Patagonia en particular. Este imaginario, no slo
inclua una visin sobre el indgena, sino sobre la modernidad y el progreso, motivo
dominante en los documentos cinematogrficos de fi nes del siglo XIX e inicios del XX.
Proponemos, fi nalmente, que es posible trazar una categora de cine de exploradores,
que puede considerarse parte de los inicios del cine documental, que no es un cine de
atracciones, ni tampoco un cine etnogrfico a cabalidad. Este cine de exploradores encuentra un referente en la literatura de viajes. Su defi nicin terica y su caracterizacin
precisa es un territorio an por explorar.
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ANEXO 1
Tabla 1: Tierras Magallnicas (1933): Motivos
Motivos
Vistas de puertos y ciudades y modernidad
Paisajes, geografa, flora y fauna
Ovejeros en la montaa
Evangelizacin
Actividades productivas industrializadas
(maderera, lanar, centollas)
Indgenas en estado natural (tehuelches, onas,
yagananes, alacalufes)
Indgenas civilizados
Total
Nota: no se incluye presentacin y se reitera
tehuelches en evangelizacin
Total planos sobre indgenas
N de N de Duracin Porcentaje
secuencias planos
en min. de planos
4
38
6.0
9.7 %
5
172
23.2
43.9 %
1
7
1.19
1.8 %
2
21
3.27
5.3 %
3
86
13.82
21.9 %
3
55
12.56
14.0 %
2
20
13
392
1.37
61.41
3.3 %
99,9%
89
17.2
22%
Tabla 2. Tierras Magallnicas (1933): descomposicin en secuencias y planos

N de
secuencia
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Descripcin de secuencia
Presentacin
Vistas del puerto en Magallanes
Vistas de la ciudad
Vistas Puerto Natales y Puerto Bories
Paisaje montaa y ro turbulento
Ovejeros en la montaa
Paisaje con hielos, glaciares y ventisqueros
Fauna salvaje (puma y zorro)
Misionero e indgenas tehuelches, evangelizacin
Paisaje montaas y canales
Ushuaia, iglesia
Tala de rboles
Pesca y procesamiento industrial de centolla
Paisaje navegacin y pinginos, albatros, gaviotines y focas
Indgenas onas, Pachek, y familia, caza, medicina indgena,
pintura del cuerpo, cestera
Indgenas yaganes y alacalufes
Misin salesiana con indgenas evangelizados
Indgenas civilizados y caballos domados
Colonizacin actividad ovejera industrial
Paisaje con automvil y estancia
Total
N de Duracin
planos
en min.
3
1.08
11
1.48
9
1.18
7
2.17
63
7.58
7
1.19
23
3.10
6
0.22
8
0.51
15
4.05
1
0.10
5
1.27
34
4.25
65
8.25
31
8.02
24
13
13
47
10
395
4.03
2.36
1.37
8.30
1.07
61.58
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109
ANEXO 2
Ficha 3 Tierras Magallnicas (Estreno 1933, Mediometraje silente 35 mm b/n, 62 min.)

Director, fotografa y cmara: Alberto Mara de Agostini
Productor: Congregacin Salesiana
Sinopsis: En el extremo sur de Chile y Argentina se encuentran las tierras magallnicas formadas por Tierra del Fuego y Patagonia. En su parte occidental, de mltiples
canales y bosques, viven nmadas onas (Selk`nam) y ymanes (yaganes). En la regin
oriental de estepas, habitan tehuelches (patagones). Los tres grupos en extincin, por
epidemias mundiales de gripe que derivan en tuberculosis, son asistidos por misioneros
de la Congregacin Salesiana. Descritos los lugares geogrficos y presentados algunos
aborgenes (un chamn ona fabrica su arco de haya y realiza una curacin, mujeres onas
cosen pieles, un grupo de ymanes construye una canoa de corteza de haya), la cmara
da cuenta de la prspera ciudad de Punta Arenas y de algunas bien equipadas estancias
ovejeras. La informacin se entrega a travs de escuetos ttulos escritos en letras blancas
sobre fondo negro (Vega, 90).
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Escogemos la ficha de Alicia Vega (2006) y la sinopsis de la autora. Modificamos la duracin, dado que
la copia en dvd que utilizamos para este trabajo dura 62 min. La copia en dvd tiene por ttulo Patagonia.
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110
AISTHESIS N 48 (2010): 90-111
Cinemateca Brasileira. Catlogo III Jornada de cinema silencioso. Sao Paulo, Brasil.
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25-03-2011 17:18:24
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FOTOS:
El sacerdote salesiano Alberto de Agostini junto al cacique Pacheko
Silvino Santos film durante la poca

silente en la Amazona. (Fotografa
publicada en III Jornada de Cinema
Silencioso. Sao Paulo, Cinemateca
Brasilea, 2009)

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AISTHESIS N 48 (2010): 112-127 ISSN 0558-3939

Melodramas, Identidades y Modernidades

Latinoamericanas en el Cine Actual: de
Amores Perros a Sbado
Melodrama, Identities and Modernity in Latin
American Cinema: from Amores Perros to Sbado
Claudio Salinas Muoz
claudiorsm@yahoo.com
Resumen Una Amrica Latina narrada y contada de manera heterognea es lo
que intenta desarrollar este artculo, valindose del concepto del melodrama y lo
melodramtico en el cine contemporneo desarrollado en nuestra regin. Particularmente se propone articular y actualizar el concepto y matriz cultural de lo
melodramtico en tres cintas latinoamericanas, la mexicana Amores Perros (2000)
la uruguaya Whisky (2004) y la chilena Sbado (2002). Los tres filmes, de alguna
manera, seran tambin concebidos como tres estrategias de descripcin de distintas maneras de experienciar la modernidad.
Palabras clave: Melodrama, modernidad, cine latinoamericano
Abstract This paper aims to develop heterogeneously narratives of todays LatinAmerican cinema by using concepts such as melodrama and melodramatic;
terms that can be found in some films that belong to this part of the world. The
essay will try to organize and update the concepts and cultural matrix of the melodramatic concept in three Latin American films: Amores Perros (Mxico, 2000),
Whisky (Uruguay, 2004) and Sbado (Chile, 2002). In some way, these three
films can be conceived as three different strategies to describe the Modern experience.
Keywords: Melodrama, Modernity, Latin American Cinema
112
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CLAUDIO SALINAS MUOZ Melodramas, Identidades y Modernidades Latinoamericanas en el Cine Actual...
113
El pblico de ese arte nmada y plebeyo que es el cine ser en

sus inicios el del circo y la barraca de feria. La pasin que las masas sintieron por el cine tuvo su anclaje ms profundo en la secreta
irrigacin de identidad que all se produca.
Jess Martn-Barbero.Televisin y Melodrama (1992)
El cine hecho en nuestras latitudes opera como un dispositivo de proyeccin social,
como un mecanismo en el que se construyen y reelaboran nuestras realidades. Articula,
tambin, discursos y narrativas sobre cmo creemos que somos y en qu nos podemos
convertir (funcin performativa). Escenifica fatalidades, traiciones, marginalidades, engaos, amores y contradicciones sociales epocales y configura, sobre todo, ciudades e
imaginarios latinoamericanos que nos remiten a una serie de capas heterogneas de
la relacin de nuestras naciones con los procesos de modernizacin siempre en curso.
La imagen del cine se constituye como proyeccin del mundo. En este caso, de nuestro
mundo.
El cine es un espacio de reconocimiento de la identidad o, mejor dicho, de las identidades de nuestros pases y es el lugar en el que es posible narrar nuestras relaciones con
la Modernidad. Al respecto dice Reguillo: Siguiendo a Monsivis (2000), hay que decir
que los latinoamericanos aprendimos a ser tales, es decir a reconocer (reconocernos en)
las claves de una identidad a partir de unas matrices esttico/expresivas que utilizaban
como soporte diferentes medios, la palabra hablada (en la radio), la palabra escrita (en la
literatura) y el videoclip (en el melodrama cinematogrfico, conjunto imagen, palabra
hablada y cantada) (81).
Vastos sectores de nuestras sociedades accederan a las diferentes escenas de la modernidad a travs de los medios de comunicacin (en especial por el cine que produce,
como buen artificio, la ilusin de realidad). En palabras de Eduardo Santa Cruz (2005),
lo que hara la Industria Cultural sera cotidianizar la modernidad1, dar sentido a la
experiencia comn de vivir la vida. Pero de qu modernidad estamos hablando? De una
que entiende, claro est, los procesos modernizadores como una cultura cotidiana de
masas. [] En esa perspectiva, lo que cobra una importancia relevante para efectos de
nuestro trabajo es el anlisis de lo que Berman ha llamado la experiencia de la modernidad (Santa Cruz, 14). En otras palabras lo que se activa es una estructura del sentir donde lo importante es la forma de vivir, sentir y pensar la modernidad en sus micropolticas,
en los mismos pliegues de la vida cotidiana. Cmo se puede comprender la modernidad
de esta forma, si antes que todo su tiempo ha sido clausurado como el momento de lo
esencialmente reflexivo o especulativo, como el imperio de la razn? Implica, como dir
Carlos Ossandn siguiendo a Jess Martn-Barbero y Renato Ortiz, abandonar la
razn dualista:
Es decir, aquellas miradas tan caras a las ciencias sociales (y en particular a sus enfoques
crticos) que contraponen lo local a lo forneo; la homogeneizacin y la fragmentacin; lo
Es necesario precisar que sobre la modernidad se han escritos innumerables textos que incluso la dividen en distintas etapas, distinguiendo una serie de particularidades. Por ejemplo Z. Bauman (2008) nos
habla de una modernidad pesada versus una contempornea lquida o liviana; Jorge Larran (2005)
recogiendo buena parte de la discusin europea se inclina por el trmino modernidad interpretativa
(2006). Otros autores utilizarn el trmino de Modernidad Tarda, Tardomodernidad. Pero en todos estos
trminos habra un sustrato compartido y tambin aspectos que dan cuenta de variadas heterogeneidades.
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culto y lo masivo; lo tradicional y lo moderno, etc., y que probablemente constituyan las

lecturas hegemnicas en el mbito acadmico. Dicho afi rmativamente, es posible sostener
que una perspectiva epistmica y metodolgica que intente articular y establecer relaciones
en lo que se ha planteado tradicionalmente como antagnico, en relacin a la modernidad
chilena o latinoamericana, podra resulta ms fecunda (11).
Para hacer ingresar la contingencia de la vida cotidiana en la modernidad hay que

entenderla de manera heterognea, que cohabita y convive con mltiples socialidades,
que se articula y se imbrica con distintos tiempos y velocidades. Al respecto dice Renato
Ortiz:
La modernidad es una y diversa. Una, en cuanto matriz civilizadora; diversa, en su configuracin histrica. Industrializacin, urbanizacin, tecnologa, racionalizacin son rastros
que penetran todas las modernidades [] Pero cada una de ellas se realiza de manera distinta de acuerdo a las condiciones histricas de cada lugar. En ese sentido ella es mltiple.
Sabemos esto antes de cualquier discusin terica refi nada puesto que la historia de los
pases latinoamericanos subraya esa diferencialidad.
Evidentemente nuestro lugar de enunciacin remite menos a la modernidad de La

ciudad letrada de la cual nos hablara ngel Rama y ms a la otra modernidad, a aqulla
que se refieren autores como Martn-Barbero o Hermann Herlhinghaus, a aqulla que
se experiencia en las industrias culturales, en la radio y particularmente el cine. Dice
Martn-Barbero: Las mayoras nacionales en Amrica Latina estn accediendo a la modernidad no de la mano del libro, sino de las tecnologas y los formatos de la imagen
audiovisual (14).
Para Herlinghaus en su libro clsico Narraciones anacrnicas de la modernidad lo
que se despliega en esta relacin de la industria cultural y los nuevos sensorium latinoamericanos (aludiendo a un trmino de W. Benjamin) es la constitucin y la diagramacin
de una serie de retculas y capas en las cuales se articulan sentimientos, pensamientos
y vivencias, construyndose una suerte de imaginacin moderna (21) que, en muchos
casos, nuestras sociedades las experimentaron y las experimentan en contacto con
la mquina de visin, con ese arte de feria y de reconocimiento especular que era y
es el cine. Imaginacin, eso s, que revela su trayectoria de desgarramiento entre sujeto
especulativo y experiencia cultural de modo cada vez ms llamativo. Indagar en los
problemas de identidad e imaginacin hoy significa buscar en los mrgenes de una nocin de cultura que fue edificada desde el discurso autoexplicativo.
Amrica Latina se nos aparece siempre inscrita y contada y narrada en sus trayectorias, como seala Jorge Larran (1998) por medio de imaginarios heterogneos muy
dependientes de los marcos y contextos en que tiene lugar. Esta misma heterogeneidad es
la que desde los 70 en el siglo pasado se han dado a la tarea de indagar diversos autores
(particularmente Martn-Barbero, Herlinghaus, Reguillo, entre otros), coincidiendo en
que una manera de abordarla sera buceando en lo que Peter Brooks denomin como
imaginacin melodramtica2 . Es decir que una forma de contarnos las peripecias de
Peter Brooks fue uno de los primeros crticos literarios en investigar respecto al melodrama. Publica en los
70 un clebre texto, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the mode of
Excess (1976), que ha servido de referencia para muchos autores latinoamericanos, incluyendo a aqullos
que han estudiado lo melodramtico en diferentes versiones mediticas: en su aparecer en el cine, en la
radio y, sobre todo, para analizar las telenovelas realizadas en nuestro continente.
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nuestras naciones sera una especfica que utiliza al melodrama, como gnero, en primer
lugar, pero a la vez funcionado como una matriz narrativa que transgrede los esquematismos. El melodrama supera las constricciones del gnero al servicio de las versiones
identitarias de nuestros pases. Un aspecto a destacar: los seres humanos tienen lugar
en el tiempo cotidiano a travs de la narracin, perspectiva que nos impele a percibir el
mundo de nuestra modernidad como la experiencia de estar en l y actuar en l, de sufrir
en l. Dice Herlinghaus:
Hasta aqu el dualismo. Pero el dilema [del dualismo] desaparece cuando se reemplaza
una identidad substancial o formal por una identidad narrativa. La ltima no es exenta de
reflexividad. De ella habla un tipo de reflexividad cuyo vnculo con la vida y la sociedad es
de carcter narrativo y esto vale tanto para los individuos como para las comunidades. Individuos y comunidades, independientemente de lo diverso de los registros, se constituyen
en su identidad a travs de las historias que cuentan a s mismos sobre s mismos (La
imaginacin melodramtica, 283).
Lo melodramtico hace ingresar narrativamente a nuestras sociedades en la modernidad perifrica. Lo melodramtico hace comparecer a nuestras naciones ante una modernidad que se nos revela sentimentalmente, afectivamente por medio de historias de
amor y desencuentros, engaos y traiciones, pasiones y excesos de todo tipo. Lo melodramtico se despliega como pura experiencia cotidiana en un teatro bien particular: la
ciudad latinoamericana. Pero lo melodramtico histricamente ha tenido lugar en distintos soportes, ha aparecido camuflado o reconvertido en variados gneros, desde el
folletn de comienzos del siglo XIX hasta las pelculas hiperrealistas de fines del siglo XX
y comienzos de la centuria en curso. Esta cualidad de lo melodramtico, de aparecer en
distintos medios, a Herlinghaus y sus seguidores les ha servido para crear un neologismo,
el concepto de intermedialidad. Dice al respecto:
Hemos sugerido darle a la nocin de lo intermedial un estatus epistemolgico. Segn una
primera acepcin entendemos por intermedialidad aquellas estrategias y procedimientos
(discursivos o no) que organizan sin trascender las fronteras de un medio, una asimilacin
esttica o funcional de cdigos, elementos narrativos y performativos de otros medios,
fenmeno que se da tanto en la poesa romntica como en la literatura de la vanguardia, en
el arte visual, el teatro, el cine, la televisin as como en los lenguajes de los nuevos medios
electrnicos (La imaginacin melodramtica, 39).
Amparndome en esta misma caracterstica intermedial de lo melodramtico es que

propongo en este artculo su estudio en una de las industrias culturales que ms se han
desarrollado en el ltimo tiempo, el cine latinoamericano que ha tenido lugar en el primer
lustro del siglo XXI. Propongo, como objeto de anlisis, algunos fi lmes contemporneos porque sobre ellos existe, primero, escasa literatura que sirva de apoyo; en segundo
trmino, pelculas desarrolladas por directores jvenes que hayan dirigido ms de una
pelcula (que pueda constituir al menos una pequea obra en la cual se pueda advertir ya
una potica); en tercer lugar, pelculas que permitan un anlisis casustico de las mismas,
pero que tambin nos faculten y nos convoquen a ensayar comparaciones cuando sea
el caso; en cuarto lugar, directores que hoy por hoy sean reconocidos, en lo posible, nacional e internacionalmente, por sus realizaciones.
Deber es advertir, tambin, que no se intenta trabajar con materiales que sean absolutamente representativos de todo el cine hecho en estas latitudes, sino ms bien
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de seleccionar una muestra significativa para nuestro artculo, que ya se murmura en el

ttulo de este texto y en el epgrafe que le da la bienvenida. Por tanto se trata de cintas
que permitan responder, de alguna manera, la siguiente interrogante general: cmo se
articula el melodrama (lo melodramtico), la actual fase de nuestra modernidad perifrica y los rasgos identitarios-societales (nacionales) exhibidos y construidos en el cine
actual hecho en Latinoamrica? Especficamente en tres pelculas: la mexicana Amores
Perros, dirigida por Alejandro Gonzlez Irritu el 2000; la chilena Sbado, dirigida
Matas Bize en el 2002; y la uruguaya Whisky, dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo
Stoll en el 2004.
La eleccin de estos tres filmes, tambin, obedeci un criterio de seleccin especfico:
la manera en que se muestra en cada cinta una discusin particular respecto a la modernidad, que nos reenva a la observacin de distintos planos de la vida cotidiana cruzados
por una serie de sensaciones como lo afectivo o lo emocional. Adems, ciertamente se
construyen unas historias que ponen en circulacin una serie de relaciones entre lo melodramtico y la modernidad: mientras en Amores perros se imbrica el melodrama con la
sociedad (el melodrama de la sociedad, en otras palabras) en cuadro coral; en Sbado se
acude a la articulacin de lo melodramtico en las relaciones contemporneas de pareja
y la constitucin de la institucin de la familia (el melodrama de las subjetividades); y,
fi nalmente en Whisky podemos mirar y penetrar audiovisualmente en el drama de la decadencia de cierto tipo de produccin la de la fase desarrollista en nuestros tiempos
(el melodrama de la produccin).
Por esta imbricacin entre melodrama, modernidad e identidad es lcito preguntarse
por las estructuras del sentir que son posibles de rastrear en estas pelculas. En este texto
entenderemos la estructura de sentimiento de la manera en que la define Raymond
Williams y que podra ser atingente a la nocin de melodrama (lo melodramtico) usada
en estas lneas. Dice Williams en Marxismo y Literatura:
El trmino resulta difcil; sin embargo, sentir ha sido elegido con la fi nalidad de acentuar una distincin respecto de los conceptos ms formales de concepcin del mundo o
ideologa. No se trata solamente de que debamos ir ms all de las creencias sistemticas
y formalmente sostenidas, aunque siempre debemos incluirlas. Se trata de que estamos
interesados en los significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente; y las
relaciones existentes entre ellos y las creencias sistemticas o formales, en la prctica son
variables (incluso histricamente variables) en una escala que va desde un asentimiento formal con una disensin privada hasta la interaccin ms matizada existente entre las creencias seleccionadas e interpretadas y las experiencias efectuadas y justificadas (154-155).
Y agrega:
[] pensamiento tal como es sentido y sentimiento tal como es pensado; una conciencia
prctica de tipo presente, dentro de una continuidad viviente e interrelacionada. En consecuencia, estamos defi niendo estos elementos como una estructura: como un grupo con
relaciones internas especficas, entrelazadas y a la vez en tensin. Sin embargo, tambin
estamos defi niendo una experiencia social que todava se halla en proceso, que a menudo no
es reconocida verdaderamente como social, sino como privada, idiosincrsica e incluso aislante, pero que en el anlisis (aunque muy raramente ocurra de otro modo) tiene sus caractersticas emergentes, conectoras y dominantes y, ciertamente, sus jerarquas especficas (155).
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La estructura de sentimiento presente en cada uno de los tres fi lmes (que dan cuenta
de distintos aspectos de la modernidad) nos permitir, en consecuencia, observar el pensamiento tal como es sentido y el sentimiento tal como es pensado; una conciencia prctica de tipo presente, dentro de una continuidad viviente e interrelacionada. Estructura
del sentir que tendr como centro de operaciones: la ciudad de Mxico (Amores Perros),
Montevideo (Whisky) o Santiago (Sbado).
Lo melodramtico, en tanto estrategia de narracin (como una manera de contar-nos),
entonces, movilizar un conjunto de experiencias hechas de una materialidad particular:
las escenas de la vida misma, de la vida cotidiana, territorio en el que habita el sentido
comn de una sociedad. Estas afi rmaciones solo pueden ser plausibles si consideramos a
la imagen (o las imgenes) como acontecimiento visual inmerso en ciertos marcos culturales a partir de los cuales se crean y discuten los significados (Len, 10). El filme esta
inserto en las prcticas sociales y significativas bajo las cuales se construyen sus sistemas
de significacin. Lo melodramtico en el cine, siguiendo a Williams en Sociologa de la
Cultura (1981), se constituye como una forma cultural expresin de relaciones sociales.
Relaciones sociales desplegadas y representadas en Latinoamrica.
Luego de esta introduccin que presenta y enmarca el problema, adems de emplazarlo y fijar ciertos mrgenes, paso a desarrollar, primero, algunas nociones y aproximaciones respecto al melodrama; en segundo trmino, el anlisis de cada pelcula en
particular, concluyendo con unas breves lneas a manera de eplogo de este artculo.
LA CIUDAD MELODRAMTICA
No deja de ser curioso que una abundante literatura que estudia el melodrama lo entienda slo como gnero3. Es ms, lo enclaustran en un gnero y lo sindican como uno de
los productos ms genuinamente propios de Latinoamrica. Digmoslo, como si fuera
connatural al carcter de nuestras sociedades. Esto, adems de ser identitariamente una
comprensin esencialista, puede prestarse a malos entendidos y explotar el exotismo que
siempre es tentador para defi nir las caractersticas de algo as como un ser latinoamericano. Sin embargo, algo de eso siempre est presente. Uno de los autores que ha tratado ms
bien de entender las estructuras melodramticas (ms que una nica estructura) es, como
ya hemos sealado, Hermann Herlinghaus, quien prefiere concebir el melodrama no
tanto como tema, conjunto de temas o gnero, sino como una matriz de la imaginacin
teatral y narrativa que ayuda a producir sentido en medio de las experiencias cotidianas
de los individuos y grupos sociales diversos (23). Por su parte, Jess Martn Barbero
en Los medios a las mediaciones (1987) lo entiende como una matriz cultural. Y al
concebirlo de esta manera nos reenva a una nocin de forma cultural que implicara un
conjunto de relaciones sociales, o mejor dicho sera la expresin de las mismas, pero en
acto. En Martn-Barbero, con escaso margen de error, se evidencia una lectura acuciosa
Interesante es revisar el abordaje del melodrama en el cine y la televisin principalmente como estructura
clsica de gnero y desde una perspectiva semitica. Vase Fuenzalida, V., Pablo Corro. (2010). Melodrama, Subjetividad e Historia en el Cine y Televisin Chilenos de los 90. Santiago de Chile: Universidad
Catlica.
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y meticulosa del autor britnico Raymond Williams, en Sociologa de la cultura cuya

primera versin traducida al castellano corresponde a 1981.
Herlinghaus caracteriza el melodrama citando a Peter Brooks (1976): En criterios de
representacin esttica el melodrama es entendido como a mode of heightened dramatization (p.xiii); su estilo expresivo se caracteriza por una dramaturgia de overstatement,
[], hyperbole, excess, excitement, and acting out (p.viii, ix); y uno de sus rasgos ms
distintivos consiste en un expressionistic aesthetics of the body (p.x): melodrama distorts the body to its expressnistics ends (xii) (25).
Y desacredita convocando nuevamente a Brooks la extendida versin de que el
melodrama haya sido solo un tipo de representacin en la que se reconoceran exclusivamente, en la misma, los sectores populares: The classic examples of French melodrama were writting for a public that extended from lower classes, especially artisans
and shopkeepers, through all sectors of the middle class, and even embraced memebers
of the aristocracy []. Whereas in England, melodrama seems quickly to have become
exclusively entertainment for the lower orders [], for the mob (xvi) (Brooks cit. en
Herlinghaus, 26).
Cul sera la estructura clsica que se advierte en el melodrama (con su aparecer
transitivo que implica su puesta en ejecucin en lo melodramtico) en tanto matriz simblica y cultural, en tanto matriz narrativa? Martn Barbero reconoce en la mayora de
los textos que le dedica al tema una estructura central que articula cuatro sentimientos
bsicos: el miedo (o los miedos), el entusiasmo, la lstima y la risa. Sentimientos que se
corresponden con cuatro tipos de situaciones o vivencias (acudiendo a un trmino presente en la fenomenologa de Husserl): sensaciones terribles, excitantes, tiernas y burlescas.
Tanto los sentimientos como las sensaciones sern personificadas por cuatro tipos de
personajes: el traidor, el justiciero, la vctima y el bobo. Y al entremezclarse darn lugar
a cuatro gneros: la novela negra, la epopeya, la tragedia y la comedia (157). A la luz de
esta serie de posibilidades de transformacin advertimos que el melodrama est facultado
para aparecer en la representacin de un modo diverso y complejo (aspecto relevante para
nuestros fi nes en este artculo, y que posibilita en gran medida que nos propongamos
estudiar lo melodramtico en tres filmes contemporneos), muy alejado de una nocin de
esquematismo entendido como un conjunto de operaciones estticas e imposibilitadas de
cruces o tensiones. Un melodrama amordazado por el gnero.
Brooks, al igual que Reguillo (2002), pone el acento en la estructura melodramtica
como punto central: lo melodramtico clsico inserta, por lo general, en cada una de sus
performances una moraleja, que se desprende casi siempre, tambin, de relaciones familiares, apelando a fidelidades primordiales. Que sea usual, debemos precisar, no quiere
decir que se presente en lo melodramtico contemporneo de manera corriente. Y por
una razn muy sencilla: los contextos sociales, econmicos y polticos en que se despliega
no permanecen inclumes. No es lo mismo el desarrollismo econmico o el llamado Estado de Bienestar que una economa globalizada y que ha asumido un carcter netamente
neoliberal, en la que se premia el emprendimiento, pero se castiga la historia colectiva
o el despliegue de la comunidad (entendida como el vivir entre nosotros). Para nuestros
propsitos, el melodrama cinematogrfico clsico efectivamente planteaba la posibilidad
de redencin de los personajes, que luego de un perodo de empeoramiento moral podan
enmendar el rumbo y redimirse. Pero en el melodrama contemporneo el happy end podra no tener lugar en la ciudad melodramtica.
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Es necesario enunciar una diferenciacin clave:

La excesividad del melodrama debe ser distanciada de un sublime excesivo de la tragedia.
Robert Heilman propone diferenciar el gesto de lo trgico y el de lo melodramtico, no
tanto bajo el aspecto de una tipologa de teatralidad, sino con respecto a estrategias e
imgenes de sobrevivencia enfocadas y estetizadas de manera distinta. [] El hroe trgico
y el estratega disponen de una visin objetivizable del mundo en que se acentan los
elementos duraderos y trascendentales. En el mundo trgico, la desesperacin nace de la
dividedness interior, de una conciencia de poseer una subjetividad profundamente confl ictiva. En cambio en el gesto melodramtico predomina the failibility of life causado
por catstrofes naturales y cambios traumticos en la sociedad. El protagonista melodramtico acta como vctima de fuerzas que intervienen en su vida con una normal, esto
es, inexplicable fatalidad (Walter).
Esa fatalidad a la que alude Mnica Walter tendr lugar, por lo menos en las cintas
revisadas preferentemente en escenarios urbanos, con personajes entrando y saliendo
de escena, realizando actividades cotidianas o, por lo menos, con preocupaciones de
ndole privada, como si la ciudad fuese el teatro del mundo. Esta es la ciudad melodramtica a la que alude Hernlinghaus (en contradiccin a la Ciudad Letrada descrita
por ngel Rama), caracterizada en esta primera dcada como un espacio de avanzada
globalizacin en las que es posible distinguir an: [] esa otra socialidad residual
y emergente que se ligaba al parentesco y la familia, a las solidaridades de territorio,
vecindad y compadrazgo, a nuevos imaginarios colectivos de amor y sexualidad, a la
conformacin de un otro afectivo que subverta a la racionalizacin (La imaginacin
melodramtica, 284).
Luego de estas breves aproximaciones a lo melodramtico, es menester realizar una
serie de preguntas: cmo aparece lo melodramtico en las tres pelculas seleccionadas?
Qu aspectos de lo melodramtico es posible advertir en estas representaciones audiovisuales? A qu cotidianidad y modos de vida nos reenvan? Qu tipo de modernidad
acontece en estas narraciones? Cules estructuras del sentimiento operando distinguimos? Finalmente, qu identidades o qu posiciones identitarias se despliegan?
AMORES PERROS Y EL MELODRAMA DE LA SOCIEDAD

Fatalidad, amor y pasiones sin control. La traicin filial y la desilusin como motor de
las acciones y secuencias narrativas. Personajes imposibles de categorizar moralmente en
el reino de la bondad o la maldad. Personajes que se desplazan en un flujo constante su
posicin de sujeto, caracterizados ms bien por su ambigedad que por su emplazamiento. La redencin cada vez ms lejos de la ciudad de los hombres. Todos estos ingredientes pueden funcionar como el trailer de la pelcula Amores Perros (2000), dirigida
por Alejandro Gonzlez Iarritu, el mismo autor que internacionaliz su carrera con
pelculas como Babel (2006) o 21 gramos (2003). Pero precisemos su estructura a modo
de sinopsis:
Apertura. Un violento accidente en la interseccin de una calle en la Ciudad de Mxico es el punto de unin entre tres historias separadas con distintos personajes y estratos
sociales. El comienzo es frentico, de tensin y emocionalmente pulsional: dos jvenes
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huyen en un auto a mxima velocidad de otros que los persiguen en una camioneta.
Hablan de manera entrecortada sobre el perro que se desangra en el asiento trasero,
situacin que se aclarar ms tarde pues la secuencia es segundos anterior al choque
mencionado.
Primer acto. Rene a Octavio y Susana, amantes, con Ramiro, esposo de Susana y
hermano de Octavio. Es una historia de infidelidad y amor-pasin en individuos de clase
baja, peligroso y violento como las peleas de perros que son su smbolo (Rufi nelli, 230).
Segundo acto. Incorpora tambin a la infidelidad como tema. Daniel deja a su esposa
y le regala un departamento de lujo a su amante, Valeria, una modelo espaola. Pero la
violencia exterior alcanza y destroza a la nueva pareja. Valeria maneja tranquilamente
su auto cuando impacta el automvil de Octavio, su amigo y el perro moribundo (230).
No muere pero queda gravemente herida y debe ser intervenida su pierna derecha. Durante la convalecencia su perro Richi se mete en un hoyo del piso del nuevo departamento
y no regresa. En las sucesivas noches Daniel y la modelo lo escuchan gemir. Con el afn
de buscarlo, Valeria imprudentemente se levanta de la silla y se lesiona, debiendo ser intervenida para esta vez frenar la gangrena. Le amputan la pierna, desencadenndose las
escenas quizs ms tortuosas de la pelcula. Daniel logra sacar al perro, pero ya es tarde,
su relacin est muerta. Se trata claro de una metfora de los trayectos de destruccin de
esta relacin: la conclusin de que ellos ya no tienen salvacin.
Tercer episodio. El Chivo, un extrao vagabundo que empuja un carrito rodeado
siempre de muchos perros, es el personaje enigmtico del tercer episodio; antiguo guerrillero, vive en la aparente miseria pero desempeando un rol que los medios de comunicacin en Mxico presentan cotidianamente, como parte de la inseguridad permanente de
su territorio: el asesino a sueldo (el sicario o el narcotraficante, que son sus transformaciones posibles en el cine de otros pases del continente).
Evidentemente todos los episodios intentan contornear distintas escenas de la vida
privada de la sociedad en Ciudad de Mxico. Todos estn cruzados por la fatalidad que
se cierne sobre los personajes impidiendo el amor duradero, fidelidades duraderas. Se trata por tanto de vidas perras como sugiere la metfora del nombre de la pelcula o
el ingreso del drama del hombre comn a la modernidad. La redencin de unos personajes demasiado humanos no est permitida en esta pelcula. Redencin que, como seala
Reguillo (2002), era una de las posibilidades ms probables del destino de los personajes
en el melodrama del cine clsico mexicano. Si no hay redencin los personajes aparecen
fatalmente condenados a un destinto trgico, sin salida, aunque hagan infructuosos esfuerzos por evadir la derrota. Invirtiendo lo que seala Sergio Rojas en su reciente libro
Escritura neobarroca (222): la vida misma se transforma en obra y creacin, pero las
padecimientos de esta vida no son solo ilusin, sino que la vida misma, la materialidad
de los cuerpos que circulan y fluyen en estas ciudades hipermodernas (Lipovetsky), sin
poder escamotear la derrota. Dice Sergio Rojas, puntualizando una de las caractersticas de nuestros tiempos que l defi ne junto a Calebresse como neobarroca: En
un mundo de contrastes extremos, de magnificencia arrogante y miseria sin esperanza,
de indulgencia carnal y ascetismo esttico, la vida no era algo real, sino un drama, una
tragedia representada en el proscenio, un espectculo para ser contemplado (222). Y
agrega: El acontecimiento da cumplimiento a un devenir narrativo, pero en cierto modo
tambin opera como su interrupcin, y por lo tanto como la disolucin del lmite que,
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como espesor de sentido, protege al sujeto de una inmediatez siempre demasiado terrible
o simplemente desazonante (225).
La vida se vuelve frenes expresada en las acciones rpidas de los personajes, en un
encuadramiento casi siempre que acude a planos cerrados, con una msica que va acorde
con la intensidad y el tema de cada episodio, dejndonos por momentos sin respiracin
(el tipo de cmara en algunas secuencias reproduce el movimiento natural de la vida, es
decir con accidentes, movida). Qu tpicos emergen en esta estructura? Como seala
el crtico de cine uruguayo Jorge Rufinelli, el tema central, por lo menos del primer acto,
es el cainismo y no el caninismo, es decir, la traicin del hermano. En su aspiracin a
la mujer de su hermano, que incluye escapar juntos y empezar una nueva vida, los planes de Octavio son amorales, y su personificacin de Can llega al punto de contratar a
matones para que golpeen a su hermano [que era un asaltante y golpeador de mujeres de
poca monta]4 (231). El mito cainita que Rufi nelli observa tambin en el tercer episodio
cuando un polica contrata al asesino a sueldo, el Chivo, para asesinar a su socio. Pero
no lo mata, pues descubre que no solo es su socio, sino que tambin es su hermano. La
ltima escena instala la tragedia mxima: el asesino y ex guerrillero secuestra al polica
y abandona a los dos hermanos semiamarrados, dejando a su disposicin un revlver,
como si se tratara de dos perros furiosos, a punto de matarse.
Lo melodramtico se instala a lo largo de esta pelcula que dura casi tres horas. Cmo
no si fi nalmente es el amor el que disea las tres partes de este teatro filmado: en el primer
episodio un amor prohibido, la figura del traidor y la de la vctima devenida en la malinche. Ciertamente ningn personaje es intrnsecamente bueno o malo, ms bien se trata de
la construccin y despliegue de identidades mviles y siempre en trnsito (caracterstica
de muchas telenovelas de fi nes de los 90). Al respecto dice Stuart Hall: El concepto
acepta que las identidades nunca se unifican y, en los tiempos de la modernidad tarda,
estn cada vez ms fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas
de mltiples maneras a travs de discursos, prcticas y posiciones diferentes, a menudo
cruzados y antagnicos. Estn sujetas a una historizacin radical, y en un constante proceso de cambio y transformacin (17).
Si seguimos a Hall podramos afi rmar que las identidades representadas en Amores
perros nos conducen a entenderlas ms bien como una posicionalidad que como un lugar
fijo y esencial. Esta identidad cultural (pero tambin inscrita en la trama poltico-social)
sera el resultado de un proceso que articula y relaciona, por un lado, las identidades
histricas con las posiciones que esas identidades ocupan en la trama de la hegemona
(119). Probablemente estas identidades mviles y ambiguas tengan relacin con lo que
Len denomina el fi n del metarrelato de la identidad nacional y que en el cine latinoamericano haba jugado un papel legitimador. Dice este autor: lo que altera el horizonte de
la discursividad y la visualidad que daban sentido a los mensajes flmicos. Por un lado, el
aparato del Estado se desmantela por la ofensiva neoliberal y el horizonte utpico abierto
por el socialismo se desvanece. Por otro, la globalizacin resta credibilidad al gran relato
de la identidad nacional (20).
En este contexto, qu estructura del sentir se puede identificar? Una en que las relaciones sociales, amorosas y afectivas son extramadamente frgiles, siempre al borde del
descalabro. Un mundo representado en que las relaciones sentimentales en el mbito de
El parntesis de corchete es indicacin ma.
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lo privado parecen estar condenadas a la fatalidad del mundo social. Un mundo que ya
no parece articularse, ni de reojo a lo nacional. Un mundo en que la historia colectiva
ya no puede tener lugar, mejor dicho ya no podr tener lugar. Revisitando a Raymond
Williams, deberamos decir que no hay nada, desde Amores perros, que pueda hacerle
frente a lo hegemnico: ciertamente ni las clases populares simbolizadas en Susana y
Octavio; ni las clases medias simbolizadas en Daniel y Valeria. Ni menos el Chivo que
es la encarnacin de la derrota de la poltica, desplazada por la sobrevivencia de puras
subjetividades fragmentadas. La inmanencia parecera ser la tnica de esta cinta. No
podemos esquivar la derrota.
WHISKY Y EL MELODRAMA DE LA PRODUCCIN

Dos hermanos, Jacobo y Herman, distanciados geogrfica y afectivamente. Ambos se
dedican al mismo oficio: hacer medias. Mientras el primero las sigue produciendo en
Montevideo con una fbrica vieja y obsoleta, perteneciente quizs al mundo econmico
del desarrollismo; el segundo las confecciona con mquinas ultramodernas, y en Sao
Paulo. Dos perspectivas, dos tiempos, dos maneras de estar en el mundo que se enfrentan lo que es un decir, ciertamente cuando, luego de un ao de fallecida su madre se
renen, tras mucho tiempo, para poner la lpida, de acuerdo a la tradicin juda. En este
trance conviven por breves das, lo suficiente para demostrarnos como si furamos los
espectadores de un teatro las razones de su alejamiento y, sobre todo, lo irreconciliables de ambas vidas.
Herman, simbolizando lo hegemnico, lo exitoso, lo emprendedor, mira con abierta
lstima a su hermano, quien simboliza lo residual, lo que probablemente se convierta en
una pieza de museo (lo arcaico). Nada de contrahegemonas, ni de emergencias. Pese a
esta derrota defi nitiva del viejo sistema de produccin, Jacobo intenta un ltimo artificio
para no aparecer en la escena cotidiana como un perdedor. Claramente es un acto
desesperado de negacin de que su mundo y el de sus padres han hecho caput. Ese artificio melodramtico podramos denominarlo como la transfiguracin de lo real en un
mundo de apariencias: Jacobo le pide a su empleada de confianza (Marta) que simule ser
su esposa y se mude a su departamento. Lo notable es que ni siquiera necesita pedrselo.
Como si se tratara de una antigua pareja su conexin no requiere de palabras. Respecto
al concepto de apariencia en el barroco que es pertinente convocar a este anlisis,
Sergio Rojas seala:
La emergencia de la subjetividad autoconsciente establece una diferencia entre el ser y el
aparecer o, mejor dicho, entre la existencia y las apariencias (como ilusin, pero tambin
como aparecer, se podra hablar de una ilusin que sirve al aparecer del ser como su mscara). Este hecho, antes que producir simplemente el debilitamiento de la idea de realidad o su
defi nitiva disolucin, plantea ms bien la pregunta por el sentido de la realidad, en cuanto
que se trata de algo que ha de resolverse en el campo de las apariencias. Es precisamente el
efecto de realidad lo que nos conduce a la apariencia (222).
Y agrega: Al hacer emerger en la representacin (y por ende al hacer consciente) la

condicin escenogrfica del mundo, el mbito de las apariencias adquiere una densidad
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propia y en cierto modo autnoma con respecto a la existencia en la que tales apariencias
encontraran su soporte ontolgico, ms all de la representacin (223).
Este teatro de las apariencias, dirigido por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll en el
2004, es sostenido por solo tres personajes distinto a la historia coral que se puede
ver en Amores Perros. Los tres personajes sostienen una narracin caracterizada por la
exhibicin de una serie de relaciones sociales rutinarias: la rutina de la produccin, la
rutina de la vida, y la rutina de los afectos. Si se permite un neologismo, se trata de la rutinizacin de la vida cotidiana. Defi niendo una zona difusa como es la vida cotidiana,
Eduardo Santa Cruz, citando al historiador francs Henri Lefebvre, seala:
Lo cotidiano es lo humilde y lo slido, lo que se da por supuesto, aquello cuyas partes y
fragmentos se encadenan en un empleo del tiempo. Y esto sin que uno (el interesado) tenga
que examinar las articulaciones de esas partes. Es lo que no lleva fecha. Es lo insignificante
(aparentemente); ocupa y preocupa y, sin embargo, no tiene necesidad de ser dicho. tica
subyacente al empleo del tiempo, esttica de la decoracin del tiempo empleado. Lo que se
une a la modernidad. Por ello hay que entender lo que lleva el signo de lo nuevo y de la novedad: el brillo, lo paradjico, marcado por la tecnicidad o por la mundanidad [] Ahora
bien, cada uno de ellos, lo cotidiano y lo moderno, marca y enmascara al otro, lo legitima
y lo compensa (36-37).
Para representar la cotidianidad el filme utiliza por lo general planos medios que
son los planos para destacar lo social, con una duracin que en ocasiones pareciera
operar como teatro filmado (ciertamente el montaje es menos acelerado que en Amores
Perros), es decir, los personajes salen y entran del encuadre, lo que se expresa estupendamente cuando Jacobo y Marta se toman una fotografa familiar para probar y volver
verosmil su casamiento ante Herman, para sellar el juego de las apariencias. Otra escena que se repite y se repite como estrategia de cotidianizacin de los comportamientos
en el filme queda en manifiesto en la escena de cada maana: Jacobo llega todos los das,
lo est esperando Marta, l levanta la cortina: llegan las dems empleadas, siempre le
piden escuchar la radio a Marta, pero ella prefiere escuchar a Leonardo Favio. Cuando
termina la jornada en la vieja fbrica, Marta se despide de las operarias siempre de la
misma manera: Hasta maana, si Dios quiere.
La pelcula ofrece algunos pincelazos de comicidad uno de los ingredientes de lo
melodramtico que en ningn caso nos hacen olvidar lo dramtica que puede volverse
la vida cotidiana. No vamos para ningn lado, no tenemos destino, slo respiramos,
slo operamos automticamente, como si la humanidad hubiese sido condenada a un
puro presente, pero sin altibajos, sin accidentes. No obstante, el desenlace es inesperado,
quebrando la rutina: Herman ha invitado a Marta y Jacobo a unas cortas vacaciones en
un balneario cercano a Montevideo. Herman le entrega dinero a Jacobo como compensacin por haberse ausentado del lado de la madre por tanto tiempo. En principio Jacobo
no acepta, pero luego la juega en el casino del hotel, sin ninguna esperanza, melodramticamente echado a la suerte. Sin embargo duplica su dinero y una parte se la obsequia
a Marta.
Pero al da siguiente, Marta no lleg a trabajar. Rufi nelli se pregunta: Volver a
trabajar? Solamente se ha demorado? Los directores de la pelcula, enfrentados a estas
preguntas, opinan de maneras diametralmente opuestas. El caso es que la pelcula ha
terminado, hermosamente, como un misterio ms de lo cotidiano (257). Y sin haber penetrado nunca de manera profunda las psicologas de los personajes. Esto, por cierto, es
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una de las caractersticas de lo melodramtico, tal como seala Martn Barbero (1992).
Pero la dimensin psicolgica no desaparece: emerge en las relaciones que establecen los
personajes, en la serie de desplazamientos que se desarrollan en los casi noventa minutos
que dura la pelcula.
Finalmente dice Rufunelli: Con una historia tan simple que parece inane, un mnimo
de dilogo, tres personajes centrales y casi nicos interpretados por tres extraordinarios actores, un sentido del humor atemperado, una gran sensibilidad para crear
ambientes, y un ritmo narrativo perfecto, Rebella y Stoll consiguieron, en su segundo
largometraje, fascinar al pblico (257).
El 5 de julio de 2006 cuando encontraba el guin para una prxima pelcula, Juan Pablo Rebella se quit la vida, en un absurdo fatal y trgico. Lo melodramtico se tomaba
la realidad real, abandonando la representacin.
SBADO Y EL MELODRAMA DE LAS SUBJETIVIDADES

Una mujer vestida de novia (Blanca) y a minutos de pisar el altar. La amante (Antonia),
que recin se ha enterado de su embarazo, le comunica a la primera su estado, y adems
no contenta con esta revelacin le indica, histricamente, que hace bastante tiempo que
mantiene una relacin paralela con el villano que, a su vez, como dato de la causa,
haba sido su ex novio. Antonia, adems, le ha pedido a un vecino aficionado al cine que
la acompae y registre con cmara en mano todos los accidentes desencadenados por la
revelacin. Como espectadores no podramos ver las acciones sin esta cmara en mano
que filma todo lo que encuentra a su paso. De alguna manera es la autorreferencialidad
del cine (mecanismo hoy usual tambin en televisin) que exhibe el truco de la captacin de la imagen movimiento. El cine revela su secreto en post de revelar los tiempos
de la vida. De otra manera, el arte ingresa en la vida cotidiana. El cine nuevamente, pero
a travs de otra treta del lenguaje cinematogrfico, da cuenta de la vida misma como si
fuera un gran teatro, naturalmente y sin rodeos.
Despus de esta revelacin, Blanca contrata a este improvisado camargrafo para
documentar lo que ser el fi n de la relacin con el adltero. En un episodio de verdadera
tragicomedia (una de las combinaciones de lo melodramtico en acto), la novia ultrajada entra, con camargrafo incluido, en el bao del que iba a ser su marido, desencadenndose lo que podramos llamar un absurdo fatal. Ella parafraseando a los
personajes le enrostra el engao; l finalmente acepta su culpa, pero compara el amor
de hombre con un archivo de computador: se pueden almacenar muchos datos, muchos
archivos, cada uno de ellos para una mujer distinta. La naturaleza de los hombres, dice
el victimario, es sa. El problema de las mujeres es que no aceptan esta supuesta realidad,
sentencia.
Y todo en una toma, en un gran plano secuencia, que el director Matas Bize dispone
en sesenta minutos para nosotros, los espectadores. Carlos Flores del Pino en su libro
Excntricos y Astutos dice:
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A pesar de que el concepto de montaje se ha entendido siempre como una operacin consistente en rodar planos, seleccionarlos, combinarlos y pegarlos, Bazin plantea que un
plano largo que registra una situacin rodada en una toma nica, puede dar la ilusin de
una suma de planos que producen el mismo efecto de montaje, proporcionando al mismo
tiempo, la ilusin de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida
cotidiana (66).
El plano secuencia (de una hora) utilizado, debemos precisar, se realiz con cmara
en movimiento, se film en tiempo real una de las diferencias tanto con Amores Perros como con Whisky. Como si se tratara de un teatro, los actores en este gran plano
estn constreidos a desplazarse al interior de l, recuperando la movilidad que el cine
filmado en mltiples pequeos planos les arrebata al someterlos a la luz, el sonido, el
desplazamiento de la cmara, el lente, el decorado, el foco (Flores del Pino, 69). Flores
del Pino compara Sbado con los mecanismos que operan en el teatro:
Los actores y las actrices interpretan sus roles con libertad puesto que la secuencia en la
que actan y que registra el largo plano secuencia, no ser (no podra ser) interrumpida. En
este caso el dispositivo cinematogrfico no les arrebata el rol de interpretar como ocurre
habitualmente en el cine. Los actores de Sbado interpretan de manera autnoma, son sus
movimientos, su emocin, el texto que deben decir, y que en parte improvisan, lo que defi ne el desplazamiento de la cmara, el foco, la composicin de los encuadres, la gente que
pasa en los segundos planos (70).
Un gran plano secuencia, en que los actores interpretan, y el cine capta el fluir de la
vida, revelndonos sus vaivenes, sus pausas, su frenes. Pero tambin aceptando su orden
en cuanto al acontecer, a sus componentes, y a la disposicin de sus elementos. La aceptacin del orden se cuela por Sbado y lo que es ms peligroso, el orden de las relaciones
amorosas, filiales, tambin lo hace. No hay contradicciones, pues se trata de un fluir
incesante, puro destino sin redencin, sin vidas ejemplares. Se trata de subjetividades
arrojadas al teatro de lo cotidiano, sin filtros. Probablemente el orden melodramtico en esta pelcula difiere de Amores Perros y Whisky precisamente en eso: en que no
busca subterfugio alguno para esquivar la derrota de una sociedad narcisista, si seguimos
a Gilles Lipovetsky en La era del vaco (2002). Tampoco se intenta mantener las apariencias como en Whisky. El amor se vuelve lquido, la modernidad exhibe su liviandad. Lo
melodramtico ya no puede operar con aspiraciones pedaggicas para el reconocimiento
en la pantalla de una nacin toda. Tampoco puede jactarse de ser una escuela para domesticar los sentimientos. Se trata, por tanto, de una pedagoga sin moraleja, pues no se
espera nada de nadie. En este contexto una estructura del sentir estar caracterizada por
la evidencia incontrarrestable de unas relaciones sociales de superficie, como si se tratase
de un decorado, en el que lo nico habilitado es la exhibicin de nuestra mundanidad, de
manera individual, claro est. Adis historia colectiva, identidades nacionales e incluso
identidades comunitarias. Es el reino de la pasin sin emocin, vaya qu paradoja! Sin
embargo, dice Reguillo: El melodrama contina movilizando los imaginarios de un
pblico demasiado vido de encontrar la continuidad histrica de un relato, el de lo perifrico, lo marginal, lo inconcluso, en un gnero que fue capaz de quitarle solemnidad
y pesadez al sufrimiento, precisamente al extremarlo, al dramatizar hasta el exceso los
personajes y las historias, hasta darles la vuelta (89).
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PALABRAS DE CIERRE: CONFLUENCIAS CINEMATOGRFICAS

Despus de estos desarrollos podemos puntualizar algunas cuestiones. Primero, el melodrama y lo melodramtico no pueden concebirse slo como gnero, ms bien debe
acudirse a la nocin de estructura narrativa y de matriz simblica o cultural. En las
pelculas analizadas lo que se expresa es una propuesta de sentido en la que se exhiben
ciertas tipologas de relaciones sociales, ciertas maneras de convivir y sentir en la ciudad
melodramtica; se articulan subjetividades e identidades particulares. De alguna manera, tambin, se despliegan una serie de estrategias de insercin en nuestra modernidad, a
estas alturas ciertamente es mejor hablar de modernidades, de manera heterognea. En
segundo lugar, las pelculas muestran una imagen de la poltica en la que el conflicto
de clase aparece como un accidente o, en su defecto, como una aceptacin del orden contemporneo. Sin embargo, cada uno de los fi lmes destaca uno de los aspectos de nuestras
modernidades: en Amores Perros vemos lo melodramtico de manera transversal en la
sociedad, no es propiedad ni de lo popular, ni de la pequea burguesa; en Whisky se
evidencia la disputa perdida por el viejo orden de la produccin econmica (simbolizada
en la vieja fbrica de Jacobo) a manos del orden del emprendimiento hipermoderno; en
Sbado ya no existe un afuera, pues las relaciones familiares y fi liales son y sern de una
manera, liviana, sin cuestionamientos del estado de cosas contemporneo. La vida
parece estar expropiada de las consecuencias de las lealtades de la comunidad. Ms bien
se trata de una fatalidad que roza el absurdo, la comicidad y la tragedia, todo a la vez.
Pareciera ser que lo que vemos en pantalla es de suma importancia, en las tres pelculas,
pero se presenta de manera tal que se pierde toda la trascendencia. El mundo es as parece ser sa la verdadera tragedia, como lo indica la cotidianidad que tiene lugar en este
cine. En tercer lugar, si bien cada cinta utiliza el lenguaje del cine para sus propios fi nes,
debemos convenir en que son un buen material para observar de manera conjunta algunos problemas de nuestras sociedades; claro, desde el lugar de la representacin, es decir
desde una manera especfica y particular de pensar lo social y el mundo que habitamos.
El cine es concebido como proyeccin social. Y lo melodramtico se cuela por las rendijas
del cinematogrfo, actualizado y potenciado en nuestras naciones que parecieran ya no
aspirar a una historia colectiva.
REFERENCIAS
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Recepcin: 19 de mayo de 2010

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AISTHESIS N 48 (2010): 128-140 ISSN 0558-3939

Las Formas Polticas del Cine Argentino:

Montajes, Disrupciones y Estticas de una
Tradicin
Political Forms of Argentinean Cinema: Editing,
Disrupting, and the Aesthetics of a Tradition.
Esteban Dipaola
Universidad de Buenos Aires
edipaola78@gmail.com
Resumen El artculo indaga y analiza las formas polticas del cine argentino desde los aos sesenta a la actualidad, pero centrndose especialmente en el cine argentino contemporneo (1995-2010). Se propone hablar de formas polticas
y no de cine poltico como ejercicio para pensar la poltica y la esttica en sus
relaciones inmanentes. As, establece tres perodos: los aos sesenta y setenta como
la irrupcin de la poltica en el cine; los aos ochenta como el desplazamiento de
la poltica por la denuncia moral y los aos noventa y post 2001 como un retorno
de lo sensible o como el advenimiento de las polticas de lo sensible. As, se indaga en las formas polticas del cine y conjuntamente se interroga el dispositivo de
representacin esttica de la cinematografa.
Palabras clave: Cine, formas polticas, representacin
Abstract This article examines and analyzes political forms of argentine cinema
from the sixties to the present, focusing especially on contemporary argentine cinema (1995-2010). It will try to deal with political forms rather than with the
notion of a political film, an exercise to think about politics and aesthetics as
an immanent relation. Thus, three periods are considered in this article: the sixties
and seventies as the emergence of political cinema; the eighties as the displacement
of politics by moral denunciation and the nineties and after 2001 as a return of the
sensory experience or as the advent of sensible policies. The text will explore
political forms in films, and will question this device of aesthetic representation in
cinematography.
Keywords: Cinema - Political Forms - Representation
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ESTEBAN DIPAOLA Las Formas Polticas del Cine Argentino: Montajes, Disrupciones y Estticas de...
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INTRODUCCIN
Las relaciones entre el cine y la poltica atraviesan al propio dispositivo: el cinematgrafo
es, desde su misma composicin y funcionalidad tcnica, un instrumento poltico, en el
sentido de que es til al registro y al rescate archivstico de los aconteceres que fundan la
poltica en todo el conjunto social.
Desde sus inicios el cine ha producido, mediante el registro de imgenes, una comunin entre el cuadro y la representacin del mundo. Ahora bien, ese lugar de la representacin cinematogrfica necesita ser constantemente interrogado debido a que en el vnculo entre el cine y la poltica surge siempre un componente que otorga movilidad y produce
tensiones en esa relacin. Ese componente que se refiere es la esttica como dimensin
fundamental del circuito de expresin cinematogrfica. Las estticas y las narrativas de
la cinematografa producen formas de visualidad social y poltica de las representaciones
de la realidad. Es decir, introducen expresiones constitutivas de relatos sobre las prcticas
y las experiencias sociales, culturales y polticas de una nacin, un continente, una etnia,
un proceso, etc. Las estticas, adems, permiten modos de circulacin de esos relatos
al producir modalidades e instancias de lecturas de los fi lmes. En este aspecto, un caso
emblemtico en Argentina fue el filme La hora de los hornos (1968) dirigido y producido
por Fernando Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Liberacin (GCL), en donde sus
ms de cuatro horas de duracin estaban, a su vez, signadas por la forma de mirada y
de lectura que la propia esttica del filme propona. En las proyecciones se establecan
cortes para debates e intercambios de opiniones, etc., pero todo ello se expresaba desde la
propia esttica y narrativa fragmentaria que este fi lme presentaba. Incluso puede decirse
que el propio modo clandestino de circulacin de La hora de los hornos, se enlazaba con
esa expresividad esttica de la disrupcin permanente.
Por esto, puede observarse que en algunos fi lmes polticos el montaje se consigna
como un principio de estructuracin esttica y narrativa de tales filmes. Atravesando
inversiones de estilo godardiano es posible sugerir, entonces, que todo montaje es una
cuestin poltica y, simultneamente, toda poltica es una cuestin de montaje.
De esta forma, el objetivo en el presente artculo ser abordar las disrupciones y los
montajes en las formas polticas del cine argentino. Esto es, no situar el acento en la idea
de cine poltico, puesto que ello conlleva a una defi nicin y determinacin que acota
la intencin de este anlisis. Mi vocacin es pensar qu formas polticas atraviesan a los
filmes y cmo esas formas polticas expresan estticas de los montajes histricos de la
tradicin cinematogrfica y cultural argentina. Una tradicin que en gran parte estuvo
continuamente ligada a las circunstancias polticas del pas.
En esta lnea, el inters primordial se centrar en comprender y analizar las formas
polticas del cine argentino previo y posterior a la crisis del ao 2001, atendiendo, principalmente, a las imgenes de la crisis o los montajes de la crisis, es decir, indagar qu
visualidades, estticas y narrativas el cine argentino expres sobre la experiencia social
y cultural del momento.
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MONTAJES Y DISRUPCIONES: LAS TRADICIONES DEL CINE POLTICO EN

ARGENTINA
Entiendo por formas polticas, en el contexto de las estticas cinematogrficas, a las disputas entre lgicas de representacin y de antirrepresentacin. Esto es, la cinematografa
al sustentarse en la condicin del registro se inscribe como representacin de la realidad.
No solo el registro documental, sino tambin la ficcin muestran esa vocacin realista.
Ahora bien, el modelo de representacin en cine es cuestionado desde la modernidad
cinematogrfica mediante las producciones del neorrealismo en Italia y la Nouvelle
vague en Francia, donde nuevos signos y formas de expresividad esttica empezaron a
situar la experiencia cinematogrfica sobre nuevas ideas y nuevos pensamientos. Gilles
Deleuze plantea esa mutacin del cine desde la nocin de imagen-mental, que obliga a
desprenderse de la sentencia baziniana acerca de que el cine es representacin de lo real
e interroga sobre nuevos signos y una nueva modalidad de la imagen que ahora debe ser
pensada, descifrada en y con el pensamiento y ya no representada como una exterioridad
visual. Se trata, argumenta Deleuze, de un cine de vidente y de una nueva poltica
de la esttica ahora expresada en la nocin de imagen-tiempo en contraposicin a la
imagen-movimiento del cine clsico. Como expone Pascal Bonitzer: El cine moderno
rompe los planos de emocin, inventa nuevas relaciones entre los planos, despoja al cine
de las emociones comunes para producir sensaciones nuevas, menos identificables, menos identificativas (Bonitzer, 98).
Esa concepcin representativa nuevamente resulta interrogada por el cine contemporneo, entendiendo a ste como un cine con prioridad de lo visual . En esas visualidades
contemporneas se expresa el problema de la representacin actualmente y, al tiempo,
se indican lo que aqu denomino formas polticas. Las visualidades contemporneas, el
flujo permanente de imgenes al que asistimos en la globalizacin y en esta era digital
(Sassen, 2007; Garca Canclini, 2010) conforman cuestionamientos permanentes sobre
la concepcin representativa en la esttica en general y en la cinematografa en particular.
La concepcin de una representacin de lo real es deconstruida permanentemente por
una expresividad de lo visual que crea en lo real las imgenes de su propia aparicin.
Entonces, las formas polticas del cine se relacionan, segn lo entendemos aqu, con
las disrupciones estticas que el propio cine frecuenta, y se expresan en tanto rgimen dialctico de representacin y antirrepresentacin como escenas de disenso de
acuerdo con la terminologa propuesta por Jacques Rancire (2010). Es decir, entre las
imgenes cinematogrficas y las formas polticas que se expresan en ellas deben interrogarse los disensos con las visualidades de la experiencia contempornea y no detenerse
en esquemas lineales de representacin que obturan la irrupcin posible de lo poltico en
las imgenes.
Si puede suscribirse que el gesto de Rosselini en sus pelculas era ofrecer una tica de
la mirada y que tal gesto fue proseguido en su valoracin poltica por numerosos cineastas, entre ellos, en Argentina, puede mencionarse a Leonardo Favio; es necesario en la
actualidad expresar el gesto poltico como interrogacin sobre lo visible y lo visual y ya
no sobre aquello que se llam lo real.
Ahora bien, esas formas polticas del cine en Argentina se muestran cambiantes a lo
largo de la historia. En los aos sesenta el contexto poltico argentino estaba signado
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por prcticas que buscaban la irrupcin de la poltica en el pueblo. Esa figura del pueblo era fundamental para el pensamiento de un sujeto poltico capaz de llevar adelante
un proceso de liberacin y donde el cine deba intervenir como instrumento. En una
entrevista de aquellos aos, Fernando Solanas, codirector de La hora de los hornos,
deca: No se trataba de trabajar para el cine, sino para el proceso de liberacin que,
entendemos nosotros, debe operar tambin con el cine. Seamos irreverentes con el cine e
instrumentalicmoslo para estos fi nes. [] toda la bsqueda, inclusive la temtica, estaba
regida por ese presupuesto: ser un instrumento til, al servicio de una causa [] Hasta
ese momento cine y poltica [] eran antagnicos (cit. en Amado, 29).
En este aspecto, que el cine intervenga como instrumento para la liberacin nacional
se relaciona con una forma de montaje en donde la poltica debe acontecer como irrupcin y no como registro. Se consideraba que el cine no deba registrar o mostrar la realidad poltica, sino intervenir en la produccin de su transformacin. As, no se trataba del
cine registrando o representando la realidad sino de la realidad interviniendo en el cine.
Glauber Rocha en su conferencia Esttica del sueo ya haba producido una disrupcin cuando afi rm que el pueblo es un mito burgus. Anunciaba el cineasta brasilero
con ello que haba que construir al pueblo y situarlo en un devenir: el pueblo no es algo
que se da de una vez para siempre, sino lo que se produce continuamente en la transformacin de la realidad social. En Argentina esa respuesta poltica que siempre significa el
pueblo tena una vinculacin estrecha, adems, con otra expresin del mito que se asentaba en el peronismo. En este pas el movimiento de liberacin nacional y de masas tena
un nombre concreto, y las imgenes cinematogrficas deban articularse con ese sujeto
poltico. Por eso en el filme de Solanas y Getino el pueblo aparece como una disrupcin
en la misma concepcin cinematogrfica tradicional, pues es un mito que proviene de la
revolucin peronista y, al tiempo, es un pasaje hacia la transformacin social. Esa extraa conjuncin de mito y utopa revolucionaria que ya fuera pensada en otro contexto
por George Sorel (1987), haca del propio cine y de sus imgenes un mandato a la accin,
es decir, el cine deba romper su principio de registro de lo real para ser una fuerza que
interviene sobre lo real. Los montajes, as, no solo componan un relato sobre la realidad
sino que eran tambin un instrumento til para su transformacin. Por ello, en este tipo
de cine, la produccin y la distribucin y proyeccin del fi lme eran partes continuas de
una misma intervencin poltica.
Esa irrupcin de la poltica en el cine en los aos sesenta y setenta, se vio alterada posteriormente en el cine argentino de la dcada del ochenta y especfi camente en el realizado con posterioridad a la ltima dictadura militar en el pas, acaecida entre 1976 y 1983.
Si bien por esos aos, incluso antes de concluido el perodo marcado por el terrorismo
de Estado, algunas pelculas intervenan sobre las circunstancias polticas del momento,
por ejemplo Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain, singularmente las pelculas que con la vuelta de la democracia pretendieron representar ese pasado reciente, lo
hicieron, generalmente, recurriendo al sentimentalismo y el melodrama, desplazando a
la poltica del campo de la mirada. Algunos fi lmes como La noche de los lpices (1986)
de Hctor Olivera o La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, condensan sus montajes
en un relato que clausura los conflictos y representa sus temticas exentas de las circunstancias polticas y sociales y de las militancias polticas que efectivamente existan en la
poca sobre la que narran su historia.
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Entonces, las formas polticas que atraviesan a los fi lmes argentinos de la dcada del
ochenta se ajustan a nuevas expresiones estticas y a nuevos montajes. El entretenimiento
y el justo relato social deban articularse. Gustavo Aprea expone sobre ello: La nueva
poltica esttica que se consolid a principios de los ochenta busc al mismo tiempo construir una opinin explcita sobre la realidad social y cumplir con las reglas del espectculo cinematogrfico que parecan garantizarle el acceso a un pblico masivo (Aprea, 31).
En esta dcada, a diferencia de lo ocurrido en las dcadas anteriores, el cine no debe
provocar la irrupcin de la poltica y, con ella, del pueblo revolucionario, sino que procura, mediante sus estticas y relatos costumbristas, denunciar a un pueblo que despierta
a la democracia los crmenes y terrores de los aos setenta. Para ello es necesario que
desaparezca la identidad del militante y la idea de la disputa poltica. La memoria del
pasado reciente se inscribe, as, en los montajes que designan los olvidos necesarios para
producir el efecto narrativo: el mito de la inocencia y de la vctima aseguraba la imposibilidad de la poltica. En ese sentido, La noche de los lpices, en tanto es una pelcula
sobre la detencin y desaparicin de jvenes estudiantes secundarios durante la dictadura
militar, permita atestiguar ese requisito de la inocencia como regulacin del relato sobre
el pasado.
Pero si la poltica, durante la dcada del ochenta, se haba consignado solamente
como denuncia moral, un nuevo montaje en la tradicin de las formas polticas del cine
argentino aparecera hacia mediados de la dcada de 1990 y se consolidara con posterioridad a la crisis del 2001 mencionada anteriormente. Eso que en un primer momento se
conoci y la crtica celebr como nuevo cine argentino, se corresponda con una nueva
camada de directores jvenes, en general salientes de las nuevas escuelas de cine que tambin empezaban a conformarse por esos aos, que expresaban sus propuestas estticas
con una mirada crtica y poco complaciente hacia el cine argentino anterior. Si bien en
estas pelculas resulta evidente, principalmente, el desapego con respecto a la denuncia
moral explcita y a las estticas costumbristas del cine de los aos ochenta, sin embargo,
los nuevos directores tampoco se mostraran demasiado adeptos a referir concepciones
polticas como las expuestas durante las dcadas de los sesenta y los setenta. En este caso,
s podemos hablar concretamente de un cine que se inserta en un mundo con prioridad
de lo visual y sus estticas, montajes y disrupciones se expresarn desde ese nuevo lugar.
En este cine hay poltica, aunque a veces se haya intentado mostrar lo contrario desde
algunos sectores de la crtica cinematogrfica y acadmica, pero esa vinculacin del cine
con lo poltico en esta etapa debe pensarse mediante nuevas dimensiones. Poltica y estticas aqu se hallan plenamente conjugadas, articuladas, pero sobre una nueva figura de
la experiencia social y cultural. Se trata de lo que es posible llamar polticas de lo sensible
o, tambin, polticas de los afectos y de las expresividades identitarias. Polticas, en fi n,
que se ligan inmanentemente a las prcticas, a las experiencias que los individuos realizan en sus actos cotidianos. Las imgenes de los aos noventa y de la crisis en Argentina
se inscriben en esos nuevos montajes y en esas nuevas formas polticas sustentadas en un
retorno de la esttica a la originalidad de su idea como lo sensible.
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ESTTICAS Y POLTICAS EN LOS NOVENTA: EL RETORNO DE LO SENSIBLE

Desde mediados de los aos noventa, el cine argentino comienza a vislumbrar algunos
cambios en su produccin, sus estticas y sus narrativas. Esos cambios advierten sobre
una modificacin de la mirada y sobre una nueva comprensin de las condiciones polticas y sociales. En ese aspecto se sugiri, en ocasiones, la idea de un retorno realista en las
novedosas imgenes de estos fi lmes, pero en esa presuncin realista se obviaba un anlisis
de la crisis del modelo de representacin cinematogrfica que se estaba generando. Las
nuevas pelculas mostraban particularidades estticas y narrativas que se inscriban tambin en una forma radical de asumir y afrontar las formas polticas del cine en la poca:
otras disrupciones y otros montajes parecan posibles.
Esa mutacin de la mirada se relaciona con efectos sensibles que atraviesan la totalidad del proceder esttico y narrativo de los fi lmes. Estas nuevas pelculas no abrigaban la
propuesta de una representacin de lo social o de lo real, ni tampoco una representacin
de los acontecimientos del pasado, sino una mirada sustentada y articulada desde las formas polticas del presente. Una poltica de lo sensible y de los afectos, es decir, expresada
en las prcticas cotidianas y presentes en el tiempo que posibilitan una interpretacin
de la actualidad y del pasado reciente. Esto determina, al tiempo, nuevos montajes, vale
decir, nuevas formas de narrar y expresar los relatos y acontecimientos polticos que
atraviesan la vida cotidiana de los individuos en una sociedad. De ese modo, la mutacin
de la mirada condujo, otra vez, a un cuestionamiento del ordenamiento representativo
de las imgenes en su vnculo con la realidad y a la organizacin de nuevas formas de
expresividad esttica. As, en los nuevos filmes:
Los grandes temas de la dcada anterior (las denuncias de la marginalidad, el sealamiento
del empobrecimiento de la clase media y la ambigedad frente al individualismo) se resignifican a partir de la toma de conciencia de la profundidad y la aparente irreversibilidad de
los cambios. Aquello que se presentaba como un desvo con respecto a un camino natural
para toda Argentina aparece ahora como un mundo, ms bien una serie de mundos, que se
rigen por lgicas diferentes. El nuevo cine habla de una sociedad en la que el universo del
trabajo tal como se lo ha conocido hasta el momento desapareci. Esta actividad central
para la vida en sociedad, que generaba identidades en los individuos y fomentaba la idea de
una posibilidad de ascenso social, entr en crisis (Aprea, 69).
Pero la objetividad y neutralidad de la cmara, que limpia a la imagen y a la narracin

de la denuncia moral e ideolgica y de la dramatizacin sociologizante, no busca simplemente mostrar austeramente y despolitizadamente el mundo, las cosas y sus seres. Es
un modelo esttico de representacin el que se verificara como verdaderamente neutral
al mostrar una unidad trascendente que impone el modelo de comprensin de lo social.
En cambio, esa objetividad del nuevo cine argentino es profundamente poltica, en tanto
compone una esttica de la expresin (Dipaola) que posibilita hacer presente el devenir
mltiple de una experiencia que est siendo siempre transformada en las prcticas que
los individuos entablan en sus constantes entrecruzamientos. Las personas y los objetos,
en esos entrecruzamientos, se constituyen como efectos de las prcticas sensibles que
articulan formas polticas.
A su vez, las identidades expresadas en las estticas y narrativas del nuevo cine argentino no encarnan valores tradicionales de pertenencia estable, ni organizan sus acciones
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a partir de valores compartidos. En este cine se aprecia la flexibilidad de esas identidades

y el dinamismo que adquieren al vagar de un grupo de pertenencia a otro, fluctuando
constantemente. Por ende: las pautas que parecen orientar el accionar de los individuos
no resultan claras. En un contexto donde se debilitan los lmites de los roles sociales y se
ablandan las consideraciones morales, las metas personales de los individuos y su relacin con los contextos cercanos parecen las nicas vas que se advierten para comprender
un mundo convulsionado y en transformacin permanente (Aprea, 75).
En ese sentido, se puede sostener que el nuevo cine argentino no es un conjunto de
imgenes despolitizadas, ms bien, la poltica aparece en su esttica como una exterioridad o, como sugiere Gonzalo Aguilar (2008): lo poltico funda la poltica. La
suspensin del juicio ideolgico o moral en estas pelculas ha sido cuestionada en varios
casos, quiz la referencia inmediata es la de Horacio Gonzlez (2003) que refi rindose
a las pelculas del nuevo cine argentino, expresaba que acechaba en ellas una especie
de prepoltica, pues su argumento se centraba en que esos juicios que hallaban suspensin, en verdad, estn cargados de valores a nivel social. Pero como tambin insiste
Aguilar habra que pensar a una categora como la poltica segn las nuevas potencias
y cualidades en un medio cuya funcin se ha transformado radicalmente en los aos
noventa (Aguilar, 136).
En el nuevo cine argentino no hay un inters concientizador, sino una toma de conciencia en sus formas, y la poltica es una exterioridad no porque trasciende sino porque
es inmanente a la produccin esttico-formal de las pelculas. Se torna inconveniente
seguir pensando el cine poltico en Argentina o las formas polticas del cine en este
pas a la manera de los aos sesenta y setenta. Resulta necesario adecuar la instancia
de lo poltico a las formas de produccin social, esttica y visual de la contemporaneidad.
As expone Aguilar:
La esttica del cine, parecen decirnos estas pelculas, no puede acceder directamente a la
accin o a la concientizacin poltica si no reflexiona antes sobre su propia forma. Pero no
solo eso: es en esa forma en donde el cine, indefectiblemente y no reconociendo una accin
exterior vinculante, deber encontrar su propia razn poltica no dada de antemano. []
Por todo esto, pese a las apariencias, el cine argentino de los noventa es el ms genuinamente poltico de todos. Es decir, en tanto cine, abre el espacio de lo indeterminado, piensa
el sentido no como un mensaje que se transmite sino como aquello que se construye en los
planos y la puesta en escena (139-140).
En defi nitiva, tiene que ver esa problematizacin poltica con la instancia del procedimiento, como bien nota Agustn Campero: Lo que se pone en primer plano es el
procedimiento. Y el procedimiento est problematizado: es el procedimiento de los mecanismos sociales y sus efectos y el procedimiento de la puesta en escena de ese abordaje.
En este sentido, las pelculas del NCA son polticas tambin porque, antes que nada,
politizan su propia forma, su sentido se realiza en la forma y no en los enunciados o en
los temas que trata (Campero, 56).
Polticas de lo sensible, de los afectos y de la expresividad identitaria, entonces, que
proyectan nuevas formas de presencia. No se trata ahora del registro concientizador ni
de la denuncia indagadora. Aparece la presencia de una mirada que interroga e interpreta
su propio lugar social y poltico frente a la historia. Las formas de la poltica en el cine
argentino contemporneo se expresan como un acontecimiento, esto es, una irrupcin
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que problematiza la representacin, la temporalidad y la presencia de la propia experiencia poltica.

Puede aadirse, adems, que en este cine argentino contemporneo, en muchos aspectos, la poltica aparece bajo las figuras de situacin y de paradoja. De situacin, con
relacin a que la poltica adquiere materialidad y sentido en el curso de las relaciones
situacionales, es decir, en las prcticas sensibles de los individuos entre sus relaciones y
experiencias. De paradoja, con referencia a que la poltica, en el marco de esas relaciones
situacionales, solo puede hacerse presente como ausencia. Si a primera vista pareciera
que la poltica est ausente en la mayora de esos filmes, es justamente en esa ausencia
que se inaugura la metstasis de su presencia.
Polticas de lo sensible es tambin esto: indagar e interpretar el mundo presente como
generacin de una mirada y de una posibilidad narrativa de los mltiples sentidos con
que suele representarse la historia.
IMGENES DEL DESPOJO: LOS AOS NOVENTA EN EL CINE ARGENTINO

Esa radicalidad de la mirada que expresa nuevas formas polticas en el cine argentino,
produce otras disrupciones y montajes de la historia. A partir de mediados de la dcada
de los aos noventa en Argentina, surgieron distintas y heterogneas pelculas que indagaron las trayectorias de esos montajes. La pregunta poltica y esttica de este nuevo cine
no se centraba simplemente en la tradicin histrica y poltica del pas, sino que asuma
tambin una pregunta sobre los modos de representacin cinematogrfica.
Mediante el registro documental o a travs de la ficcin se establecieron disrupciones
de lectura e interrupciones narrativo-estticas que expresaban modificaciones del punto
de vista. En un cruce entre lo documental y lo ficcional, Albertina Carri se presenta como
claro ejemplo de esa radicalidad de la mirada con su filme Los rubios (2003). En este
caso, el relato familiar de la propia realizadora, vale decir, la construccin de la historia
sobre la vida, militancia y desaparicin de sus padres en la ltima dictadura en Argentina, trastorna el mismo ejercicio de la mirada histrica y de los mecanismos de representacin de un filme documental. La directora se ficcionaliza mediante la interpretacin
de su persona en la voz y el cuerpo de la actriz Anala Couceyro, sin embargo, esto no
inhabilita sus intervenciones y apariciones entre las imgenes. Pues, lo poltico en el fi lme
interviene como pregunta sobre la representacin: qu es lo representable de esos aos?
Cmo narrarlo? La indagacin se transforma en una mirada desde el presente, una biografa que es acontecimiento, en el sentido de que no deja de producirse en el devenir de
la subjetividad de cada persona.
Esa experiencia biogrfica del relato sobre los padres y/o madres desaparecidos en el
marco del terrorismo de Estado, fue tambin expuesta en pelculas como el mediometraje
Pap Ivan (2000) de Mara Ins Roqu o M (2007) de Nicols Prividera, entre algunas
otras. Si hay una lnea que las comulga es la forma poltica de la trama como experiencia
y bsqueda de vida desde las sensibilidades polticas del tiempo presente, sin acentuar
las historias de lucha de sus padres ni recaer en las figuras redentoras de los hroes y de
las vctimas.
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Por otra parte, en un registro ms decididamente ficcional y tambin con notoria heterogeneidad de propuestas, diferentes pelculas de esta nueva etapa del cine en Argentina
intervinieron sobre la mirada del presente por diferentes vas. La pelcula que se reconoce
como fundante de eso que se llam nuevo cine argentino, Pizza, birra, faso (1998), de
Adrin Caetano y Bruno Stagnaro, hizo de la narracin de lo marginal un acontecimiento poltico. Las trayectorias urbanas de los sectores marginales son expresadas en el filme
mediante una lgica de montajes que ubica en primer plano los despojos de la ciudad. La
pelcula persigue a los personajes en sus diversos actos cotidianos de vandalismo, peleas,
alimentacin, etc., pero en ese trnsito expresa los despojos de una ciudad sobre la que
emergen modos y medios distintos de circulacin: la ciudad ahora deviene entre fi las de
desocupados buscando trabajo, pizzeras baratas y lugares a la intemperie en los cuales
dormir. Esa forma de pensar la ciudad y sus trayectos segn las experiencias del despojo
que produjeron las polticas neoliberales de los aos noventa en Argentina, revelan tambin nuevas formas de sensibilidad y de afecto.
Tambin se perciben las redisposiciones de la mirada con pelculas como Mundo gra
(1999) de Pablo Trapero o, incluso, en algunas pelculas de aquella poca del realizador
Ral Perrone. En el caso del filme de Trapero, el desarraigo en la bsqueda de trabajo
se conjuga con las dificultades de la experiencia generacional, padre e hijo que expresan
diferentes modos de sentir, ver y pensar las experiencias actuales y cotidianas de vida. La
poltica all, como lo es tambin en El bonaerense (2002) del mismo director, es disenso
de las miradas y objetividad de la puesta en escena. Formas polticas desprendidas de
todo condicionamiento y prejuicio moral o ideolgico que, de ese modo, posibilitan un
retorno de lo sensible, es decir, una experiencia poltica que es tambin esttica porque
est expresada en las prcticas cotidianas de la vida. Similar a lo que Rancire infera
de algunos fi lmes de Jean-Luc Godard y de Roberto Rosselini cuando afi rmaba: Se
instauraba as una remisin infi nita de una moral imposible de la cmara a una moral
imposible de la poltica (Rancire, 109).
En tres pelculas de Ral Perrone: Labios de churrasco (1994), Graciadi (1997) y 5
pal peso (1998), la poltica tambin aparece bajo las formas del despojo y del vaco. Aqu
se trata de jvenes que vagan por las calles de los suburbios del Gran Buenos Aires sin
mayores objetivos que los de estar-presentes-en-el-mundo y vivirlo en sus experiencias,
amistades y amores cotidianos. Entonces, se evidencia, con esto, que la poltica es producir el sentido sobre la sensibilidad.
Las imgenes de estas pelculas remiten constante y singularmente a un vaco: hay un
espacio vaco que corrientemente se vuelve mvil, es decir, hace transcurrir a la narracin. Por un lado, es el vaco del entorno, de las calles, del cielo con el que se inician las
tres pelculas, de los autos abandonados, de las casas bajas y las columnas y los cables
de electricidad. Se trata del vaco de todo un modelo de organizacin social, de todo un
orden de la experiencia y la representacin: el mundo del trabajo y de las fbricas, de la
familia y la tradicin, se ha convertido en un espacio vaco. Todo el conjunto de valores
y creencias que aquel mundo reflejaba empiezan a desvanecerse, pero ello no implica
que toda forma de organizacin social se hace superflua, sino que nuevas maneras de
asociacin se concretan. Sobre la representacin de ese vaco, aparecen nuevas formas
expresivas que circulan y vivencian la experiencia cotidiana.
Las tres pelculas mencionadas, de todos modos, no ofrecen el dato preciso, no dicen cmo haba sido la experiencia cotidiana anteriormente, simplemente muestran los
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restos, el abandono: las fbricas cerradas y los negocios de persianas bajas o llenos de
baratijas en sus vidrieras. En s, no hay una representacin de un ideal que desapareci,
no hay un reflejo de lo que debiera ser; hay una nueva forma de emprender el relato y la
mirada, despojada de la obligacin histrica y del recurso a lo heredado. S se aprecia en
los tres filmes una nueva manera de transitar, deambular y andar a la deriva, de atravesar los restos y el abandono de acuerdo a una nueva experiencia, a una nueva forma de
producir el sentido; y ello tambin es irrupcin de la poltica en los filmes.
MONTAJES EN MOVIMIENTO: POLTICAS Y ESTTICAS DE LA MIRADA POST

CRISIS DE 2001
La crisis poltica, social y econmica que afront Argentina con epicentro en los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre del ao 2001, report nuevas series de montajes y
nuevas polticas y estticas de la mirada y de las imgenes.
Esto se evidenci no nicamente en la cinematografa, sino tambin en otros tipos de
experiencias artsticas. Esa mutacin de la mirada se relacion con otra dimensin aparecida con la crisis que es la transformacin del espacio. Aquello que ya se vislumbraba
durante los noventa como una forma distinta de transitar los lugares y de conformar las
coordenadas espaciales, adquiri su plena dimensin por estos aos de la primera dcada
del siglo XXI. Se trat no solo de otra forma de circular y mirar el espacio, sino, adems,
de producirlo, narrarlo, utilizarlo, vivirlo.
Hubo mltiples colectivos de artistas que tomaron las calles para producir y para
exponer sus obras, o hicieron del espacio pblico sus obras de arte. Esa colectivizacin
del arte permiti, a su vez, la asuncin de una conciencia de las nuevas formas de produccin poltica que se empezaban a generar socialmente, mayoritariamente ancladas en las
experiencias sensibles y afectivas que se gestaban en las interrelaciones comunitarias. El
cine y los correspondientes fi lmes no estuvieron exentos respecto a esa nueva produccin
de lo visual y del espacio como rgimen ptico.
Primeramente puede mencionarse una modificacin en la mirada del relato y de la
memoria, lo que puede pensarse como la inclusin de un nuevo montaje en el devenir
de la narrativa histrica del pas. El carcter testimonial que sealaba al perodo de
la ltima dictadura militar como registro de intervencin y representacin, empez a
ser suplantado por una mirada sobre los acontecimientos del momento de la crisis. Sin
embargo, esto se sita en la lgica de reinserciones permanentes de los montajes en
trminos tcnicos podra hablarse de rushes de la historia, pues casi todos los fi lmes
que dispusieron sus proposiciones estticas sobre la crisis establecieron dilogos con las
herencias del proceso dictatorial y construyeron el relato a partir de las dimensiones de
una historia que se narra en sus contextos y que no se presenta con eje en hechos aislados,
sino en la continuidad de las transformaciones de las experiencias polticas. En palabras
de Ana Amado:
Si durante la dcada pasada el gnero testimonial se centraba en las consecuencias trgicas
de la dictadura, en aos ms cercanos el objeto de su registro fue la rplica social a los
efectos desplazados del modelo econmico que aquella puso en marcha. Se documentaron
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en imgenes las movilizaciones populares, tomas de fbrica, enfrentamiento con las fuerzas de seguridad, cortes de calles y rutas por parte de desocupados, asambleas vecinales e
interbarriales (Amado, 213-214).
As, lo que denomino polticas de lo sensible y de los afectos, en pelculas de tales caractersticas y registros, est expresado por el hecho de que se mantiene como instancia y
seguimiento narrativo el itinerario biogrfico de algunos personajes. En ese sentido, quienes son puestos en el lugar de la palabra exponen la sensibilidad de sus experiencias sobre
los acontecimientos y provocan que el filme se encuadre en una mirada que resigna
cualquier pretensin de totalidad. La poltica, entonces, en este cine no es aleccionadora
ni concientizadora, sino expresin de prcticas cotidianas que forman diferentes tipos de
miradas sobre los hechos.
Esas polticas de lo sensible y de los afectos, atraviesan tambin los registros ficcionales en el cine post 2001. Lo que primeramente aparece como continuidad de los despojos
y el vaco de los aos noventa, es lo que Ana Amado (2009) llama imaginarios del cansancio, esto es, formas de precipitacin y de cada simbolizadas en los cuerpos arrojados
sobre camas que circularon entre las imgenes del cine de la poca y tambin en otras
artes, especialmente, en las plsticas y en las intervenciones y performances espaciales
o urbanas. Igualmente, tambin encontraron figuraciones narrativas el distanciamiento
generacional como dijimos que se vea en Mundo gra, pero aqu como indicacin ms
determinante de las historias de vida, presente en fi lmes como Encarnacin (2007) de
Anah Berneri, Nadar solo (2003) y Como un avin estrellado (2006) de Ezequiel Acua, entre otros. Tambin la emergencia de experiencias de contextos familiares exigi un
retorno narrativo, tal como sucede en la pelcula de Ana Katz El juego de la silla (2002),
en Gminis (2005) con esa historia de deseo entre los dos hermanos, y el confl icto y la
violencia y las miradas sobre el mundo rural en La rabia (2008), ambas pelculas de Albertina Carri. Por supuesto que en estas narraciones de la familia como forma poltica
de la experiencia contempornea ocupan un lugar primordial las pelculas de Lucrecia
Martel La cinaga (2001), La nia santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008). As, la
narrativa de la familia por estos aos se consolid como un dominio de ligazn de temporalidades, donde lo afectivo y lo sensible podan inscribirse como formas polticas.
Eso es lo que tambin se observa en el ltimo filme de Perrone, Los actos cotidianos
(2010), donde la experiencia biogrfica presente de un contexto familiar produce el registro narrativo de situaciones mnimas de la cotidianidad que cuando en apariencia no
tienen mayores efectos, son, empero, formas de sentir y registrar las visualidades contemporneas en el medio actual. Es decir, expresan las experiencias de un mundo ms
atravesado por lo visible y las formas de afrontarlo que por lo real, provocando, con ello,
que las formas polticas del cine argentino contemporneo se sustenten en esa disrupcin
de la experiencia como algo visual que determina y estimula nuevas formas de mirar,
sentir y pensar.
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CONCLUSIONES:
Optamos por indagar en las formas polticas del cine argentino y de su tradicin al menos la que puede establecerse desde los aos sesenta en adelante, porque ello permite
encarar el anlisis alterando desde el comienzo las exigencias propias de la referencia a lo
que suele estipularse como cine poltico. A veces se supone y se limita la condicin y defi nicin de cine poltico a una referencia explcita en lo temtico a algn acontecimiento
que se evala a priori como poltico en el sentido clsico de la palabra, desplazando
a otro tipo de situaciones como secundarias o accesorias. Si bien cualquier defi nicin
se elabora mediante exclusiones, a mi entender referirse a las formas polticas del cine
argentino abre espacio y posibilita la emergencia de otros tipos de acontecimientos culturales y sociales capaces de inscribir entre sus informes cualidades polticas.
En ese sentido, se propuso la dimensin de polticas de lo sensible y de los afectos
para expresar las tramas polticas recientes como experiencia vivida que transforma y
radicaliza la mirada sobre el pasado y produce otro tipo de narracin de la memoria. Se
trata de polticas que producen sentido en las experiencias cotidianas y biogrficas de los
individuos y que no se someten simplemente al requisito de la transformacin de las estructuras sociales o a los mandatos y denuncias morales. Esas polticas de lo sensible son
tambin formas de produccin de los relatos en una sociedad y, en ese aspecto, potencian
expresiones estticas, visuales y narrativas sobre la realidad.
Desde los aos sesenta en adelante, las formas polticas del cine argentino dieron
cuenta de diferentes montajes, distintas formas de percepcin y mirada y produjeron
diversas disrupciones en los relatos de la historia social y poltica del pas, y tambin en
la representacin cinematogrfica misma.
Segn hemos analizado, en los aos sesenta y setenta la poltica intervino como irrupcin en el cine, en las estticas y en las imgenes. Es decir, toda una programtica del
cine se transformaba: sus estticas, su circulacin y distribucin implicaban siempre una
potencialidad poltica. En cambio, ya en los aos ochenta transcurrido el perodo dictatorial de 1976-1983 el efecto de denuncia y la exigencia moral se erigi en lo fundamental del realismo costumbrista caracterstico del cine de esa poca.
Es a partir de mediados de los aos noventa que propongo pensar las formas polticas
del cine argentino como experiencia sensible. En este aspecto, se entiende que la poltica
establece un lazo inmanente con la esttica, es decir, ya no se puede pensar en un ordenamiento poltico que determina la perspectiva esttica, pero tampoco su reverso. La inmanencia entre poltica y esttica es un cuestionamiento al modelo clsico de representacin
y expone las escenas de disenso, esto es, abre las expresividades afectivas y sensibles de
la poltica y de lo poltico a la multiplicidad de la experiencia visual contempornea con
todas las divergencias de sentido posibles. Por ello, frente a la emergencia y prioridad de
lo visual, las formas polticas del cine argentino contemporneo se concretan como producciones de sentido que ya no tienen ni buscan un referente en lo real, sino que producen
nuevas y plurales miradas que irrumpen sobre lo visible.
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Recepcin: 18 de agosto de 2010

Aceptacin: 27 de septiembre de 2010
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En Trnsito. Desplazamientos Nimios en el

Cine Latinoamericano (2000-2010)
On the Way. Trivial Travelling in Latin American
Cinema (2000-2010)
Luis Valenzuela Prado
Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile
lvalenzp@uc.cl
Resumen este artculo busca poner en escena y analizar ciertos trnsitos, heterogneos en su consumacin, en el cine latinoamericano (2000-2010). Indaga, a
partir de algunas reflexiones de Marc Aug, Isaac Joseph y Michel de Certau, las
posibilidades de trnsito, como la idea del andar que enuncia, propuesta por
De Certau. Adems, analiza los desplazamientos nimios de sujetos omitidos por
discursos macropolticos o cuyo andar pasa desapercibido en el espacio y paisaje
donde se desenvuelven. La construccin de este trnsito sienta sus bases sobre claves como la pobreza, el subdesarrollo, la inmigracin, la muerte, el viaje.
Palabras clave: Cine latinoamericano, trnsitos, micropoltica, viaje.
Abstract This article intends to enfatize and analize movements that are different
in their consumation in Latin American cinema. The paper studies, through the
reflexions of Marc Aug, Isaac Joseph and Michel de Certau, the posibilities of
movement as the enunciating travel that De Certau proposes. Besides, analizes
the trivial travelling of subjects that are omitted by the macropolitical discourses,
and whose passing goes out of notice in their spaces and places. The construction
of this movement is based in certain keys, such as poverty, underdevelopment,
immigration, death and travel.
Key words: Latin American cinema, transits, micropolitics, travel.
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Los trnsitos en una ciudad o en cualquier espacio son eternos e inabordables. Dejan
huellas inidentificables. Quienes los llevan a cabo pasan desapercibidos en la escena macropoltica, por lo que se constituyen desde la intrascendencia e insignificancia para esa
escena, paisaje, espacio o en especial, discurso, y terminan configurndose como relatos
micropolticos. Recorrer trnsitos redundancia efectiva y efectista, es decir, leer las
huellas que se hacen difusas en su combinacin o cruce con otras huellas. Todo es viaje:
viajes por carreteras, parajes campestres o urbanos; el caminar de un dandy, de un flaneur, de un vagabundo por la ciudad o sitio eriazo; los recorridos, marchas y protestas
sociales de un sujeto crtico, insomne, apocalptico; el desplazamiento rutinario de un
oficinista o una enfermera; el viaje desesperado hacia el auto-exilio desideologizado.
Trnsitos ledos desde lo micropoltico, en desmedro de lo macropoltico: En los
intersticios de las grandes estrategias polticas espacio macropoltico, en conjuncin
o disyuncin con ellas, se tejen pequeos espacios reticulados que diseminan otras estrategias y otros sistemas de fuerzas, que disean disputas tapadas por las sombras de los
grandes hitos con que se compone la historia (Garca, 12). Trnsitos atorados en estos
intersticios, trnsitos que tejen y disean espacios y discursos desde la nimiedad. Biopolticos, en trminos de Roberto Espsito, esos donde la vida misma se sita en el centro
de cualquier procedimiento poltico: ya no es concebible otra poltica que una poltica
de la vida (26). Relatos biopolticos cuyo eje es el trnsito y desplazamiento cotidiano
o la evasin sobre ruedas, con escasa planificacin, sin otro motivo que el moverse. Para
Foucault la biopoltica tiene como eje ese algo que llamamos poblacin (41), cuyo
control no solo es ideolgico, sino corporal, es decir, enfatiza el objeto de este estudio, el
desplazamiento singular, el cuerpo en trnsito.
Para Michel De Certeau el andar citadino configura una enunciacin: el andar parece
pues encontrar una primera defi nicin como espacio de enunciacin (110). Al andar se
enuncia: La historia comienza a ras del suelo [] Las variedades de pasos son hechuras
de espacios. Tejen los lugares (109). Si bien De Certeau analiza los trnsitos citadinos,
no es un despropsito pensar que todo trnsito puede ser ledo. As, el autor sostiene que:
sin duda alguna, los procesos del caminante pueden registrarse en mapas urbanos para
transcribir sus huellas (aqu pesadas, all ligeras) y sus trayectorias [] Pero estas sinuosidades en los trazos gruesos y en los ms fi nos de su caligrafa remiten solamente, como
palabras, a la ausencia de lo que ha pasado. Las lecturas de recorridos pierden lo que ha
sido: el mismo acto de pasar. La operacin de ir, de deambular, o de comerse con los ojos
las vitrinas o, dicho de otra forma, la actividad de los transentes se traslada a los puntos
que componen sobre el plano una lnea totalizadora y reversible (109).
De Certeau pone nfasis en el trnsito y en la mirada, algo que es proyectable en Marc

Aug, para quien el viaje: construye una relacin ficticia entre mirada y paisaje (91).
Para Aug el espacio procede de un doble desplazamiento, el del viajero y el de los
paisajes de los cuales l no aprecia nunca sino vistas parciales, instantneas, sumadas
y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas
(90-1). Agregando, por un lado, que en ocasiones el viajero toma la posicin del espectador y, por otro, que su espacio de viajero sera, as, el arquetipo del no lugar (91), es
decir un espacio no fijo.
Una posibilidad de comprender el trnsito es a partir de los conceptos de emigrante y
de nmada. Para Isaac Joseph, por ejemplo, el emigrante no es lo mismo que el nmada,
ya que ste se encuentra estabilizado en el movimiento, de alguna forma est estabili-
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zado en el viaje, se desplaza con su tribu, pero tambin en ella. Diferente es el caso del
emigrante que ha roto los vnculos de parentesco, por lo menos por un tiempo (73),
su ruptura con su entorno es mayor. Los movimientos de estos sujetos podran erigirse
como trnsitos crticos o sintomticos de una crisis. Para Gonzalo Aguilar afi rmar que
en la tendencia nmade se produce un desplazamiento hacia los descartes del capitalismo sera extraa en un medio como el cine tan ligado a intereses econmicos. Por tal
motivo sera importante defi nir ante qu tipo de desplazamientos nos encontramos, y
qu dimensiones simblicas y materiales se ponen en juego (43).
De este modo, llego a un corpus amplio de cine latinoamericano1, en ningn caso
totalizador y acabado, una panormica que intenta encauzar y a la vez abrir espacios
y por qu no, trnsitos. Pelculas que vienen a tejer una red a partir de las huellas que
dejan sus estticas y sus temticas abordadas. Estas ltimas se mantienen constantes con
la tradicin, configurando la personalidad del cine latinoamericano desde los aos 60,
es decir, preocupaciones sociales, polticas y ticas, que se manifiestan en la mayora de
las pelculas ms recientes, cualesquiera que sean los gneros o las estticas en las que se
inscriban, como el exilio en Cuba, la violencia en Brasil, el acercamiento a los grandes
problemas nacionales de la crisis econmica y de la memoria de la dictadura desde la
perspectiva de historias personales y anecdticas en Argentina o Uruguay (Amiot 33).
Las pelculas son las siguientes2: de Argentina Historias mnimas (2002) de Carlos
Sorn, Familia rodante (2004) de Pablo Trapero, La dignidad de los nadies (2005) de
Fernando Pino Solanas y Los muertos (2005) de Lisandro Alonso; de Bolivia, en Quin
mat a la llamita blanca? (2006) de Rodrigo Bellot; de Colombia Paraso Travel (2008)
de Simn Brand; de Chile Dos hermanos (2000) de Martn Rodrguez, Nema problema
(2001) de Cristin Leigthon y Susana Foxley, Un hombre aparte (2002) de Betina Perut
e Ivn Osnovikoff, El corredor (2004) de Cristin Leigthon, Machuca (2004) de Andrs
Wood, Play (2005) de Alicia Scherson y Alicia en el pas (2008) de Esteban Larran; de
Mxico Y tu mam tambin (2001) de Alfonso Cuarn y Japn (2002) de Carlos Reygadas; de Per La teta asustada (2008) de Claudia Llosa; de Uruguay El bao del Papa
(2007) de Csar Charleone y Enrique Fernndez.
Si bien todo puede ser un trnsito, en estas pelculas estn en juego trnsitos especficos de los nadies, de futuros muertos en Japn y Los muertos, de criminales en
Quin mat a la llamita blanca?, de una enfermera mapuche en Play, de adolescentes
vagos en Y tu mam tambin, de inmigrantes en Alicia en el pas y Paraso travel. Un cine
latinoamericano que se centra en historias mnimas, como parte de una tendencia a
rechazar un acercamiento general a la realidad, para privilegiar argumentos ms personales familiares, ntimos que les permiten tratar la realidad desde una perspectiva
ms cotidiana y menos espectacular (Amiot 35). Un cine latinoamericano donde se alza
la metfora del laberinto con y sin salida3 (Lpez Prez y Vergara Estvez, 61).
1
2
A pesar de no incluir pelculas brasileras, mantengo denominacin latinoamericano.

Los viajes del viento (2009) de Ciro Guerra; Negocio redondo (2001) de Ricardo Carrasco, Taxi para
tres (2001) de Orlando Lubbert, El viaje de Teo (2008) de Waler Doehner; El viaje hacia el mar (2003) de
Guillermo Cassanova.
En el primer caso los autores citan Machuca y Martin Hache, mientras que en el segundo Carandir y
Tony Manero, entre otras.
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EL TRNSITO DE LOS NADIES

Quines son los nadies? Un sistema de sujetos ninguneados, situados en un intersticio
sin poder, subalterno. La dignidad de los nadies4 de Fernando Pino Solanas escenifica la
historia de los nadies, de mujeres y de hombres argentinos, sin recursos y sin nombres,
el pueblo del aguante, que lleva como bandera su coraje y dignidad. Los nadies son
los que, crisis ms o crisis menos, siempre siguen ah, son los que estn estancados. Los
nadies sern los que llevan un trnsito nimio e intrascendente para el sistema, trnsito
que no cambia en nada el entorno, trnsito a veces crtico o a veces inconciente, pero que
en su andar va dejando huellas que pueden ser ledas.
En este marco La dignidad de los nadies busca dar con estos personajes que transitan
por un sistema poltico en ruinas. Solanas parte de un contexto poltico dado por la incesante rotacin de presidentes: De la Ra, Rodrguez Sa, Duhalde, Kirchner. Adems de
una estrepitosa devaluacin econmica y una continua movilizacin social: el pueblo va
a la calle, junto con la clase media empobrecida, indigentes y piqueteros. De este modo,
el documental da cuenta de un pas en estado de asamblea, con un pueblo que quiere
participar, tener voz, que sabe lo que quiere, pero no cmo lograrlo.
Uno de sus personajes es Martn Galli, un escritor motoquero que se une al grupo de
crticos sociales, con calor en la sangre. Se involucra en una lucha contra el sistema en
medio de gente como l, comn y corriente. En medio de esas manifestaciones recibe una
bala en la cabeza, disparada por un polica. En ese momento aparece el Toba, quien lo
asiste y ayuda. As, el documental sigue el camino del Toba, un sobreviviente de la dictadura argentina. Vive en la periferia, sustenta ese espacio, pero transita hacia el centro, en
su labor de profesor. Es seguido por la cmara en sus recorridos, por los comedores comunitarios en Matanza, una organizacin para sustentar el comedor para luchar contra
el hambre. El documental vuelve a poner en escena la idea de ceder la voz, una ilusin
esttica y narrativa que bien sabemos imposible. Sin embargo, de igual forma hay un
cruce interesante de voces de los nadies y la voz del director.
Campamentos piqueteros, la espera de un grupo, la bsqueda de trabajo, hombres y
mujeres que viven con lo bsico. Margarita Colinche dice haber aprendido a vivir con
nada, recolecta basura, botellas, cartones. Vive del residuo. Hay una preocupacin especial por los nios y nias que no tienen qu comer ni van a estudiar. La poltica parte
de los cimientos sociales. Antonia Delgado habla del comedor pobre. Rufino Romero y
Chipi (el cocinero), cocinan hasta para 289 personas, a veces solo con cebolla.
As, La dignidad de los nadies transita entre estos dos espacios. La periferia y el
centro. Plaza de Mayo, la protesta, la marcha poltica de los piqueteros construyendo
trnsitos, pero tambin cortando caminos/trnsitos. Cortan las rutas, intervienen la circulacin del pas. El movimiento no cesa, es literal, se mueven a travs de la carretera:
Acampando en los caminos como los ejrcitos del siglo XIX, los piqueteros se instalaron
con sus familias, sus perros y caballos. Los campamentos recrean la experiencia de veinte aos de tomas de tierras y asentamientos urbanos. Su organizacin abarca primeros
auxilios, alimentacin, seguridad, cursos y asambleas (Pino Solanas, La dignidad de
los nadies).
Es la segunda pelcula de Pino Solanas sobre la crisis argentina. La primera fue Memoria de un saqueo.
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No obstante, a pesar de todo lo anterior, las elecciones del 2003 constatan lo siguiente: siguen gobernando los mismos. Pino Solanas erige una crtica explcita al poder popular que no logra organizarse. Sin embargo, los nadies siguen ah, y lo insignificante
de sus desplazamientos se vuelve, de manera simblica, en una inercia intrnseca de los
personajes que busco analizar, inercia cuyo recorrido puede ser ledo desde un andar
que algo nos dice, desplazamiento de un grupo de sujetos que corren por surcos nimios
e intrascendentes.
FUGAS INTILES O TRNSITOS MNIMOS

El viaje intrascendente o mnimo5 es presentado como el desplazamiento enquistado en
un sujeto, el germen del trnsito que se manifiesta por medio de la obsesin. Un ejemplo patente de esta obsesin es El corredor, documental en el que es posible apreciar el
viaje rutinario de Erwin Valdebenito, el modo de la monomana o de la idea fija del
movimiento como fuga o carrera intil (Corro, 355), a travs de su recorrido diario de
22 kilmetros desde su casa en San Bernardo hasta el centro de la ciudad. A partir del
seguimiento de su recorrido, la respiracin jadeante del protagonista en primer plano de
sonido, enfatiza el ritmo obstinado de un desplazamiento, cuyo recorrido es ledo desde
este sujeto que se configura en el movimiento.
Play propone un tejido trazado con trnsitos, con bolsas de basura, con sujetos desechados (Tristn es desechado por su esposa, unos obreros reclaman al ser despedidos),
con residuos de los mismos, con lo escatolgico como tema.6 El trnsito de Cristina es la
opcin personal por reconstruir la vida del dueo (Tristn) del maletn que ella encuentra
en un contenedor de basura. Es una pelcula en trnsito, en apariencia desligada de todo
elemento ideolgico. Sin embargo, para Jorge Ruffinelli, si bien se encuentra lejos de ser
un cine de preocupacin social al modo acostumbrado, est llena de todas sus marcas: un paro en la construccin, la diferencia social por etnias (criollos y mapuches), la
diferencia social por barrios de la ciudad [], el problema de los asaltos en las calles; los
problemas de las relaciones de parejas (258). Todas estas pelculas cuentan con protagonistas que realizan sus viajes, independiente de que stos sean irrisorios o inabordables.
Levantan un gesto de empecinamiento subjetivo, simblicamente micropoltico.
Historias mnimas presenta el viaje solitario de tres personajes por la Patagonia austral
de Argentina: Don Justo, Roberto y Mara Flores. Sus trnsitos pueden ser ledos desde lo
mnimo, es decir, lo sencillo, pero tambin lo modesto. Cuerpos en movimientos, desplazamientos intrascendentes para el sistema, motivados por una idea fija que se enquista en
sus vidas. Los planos cerrados los muestran en contraste con planos abiertos, de un paisaje
en apariencia inabarcable, que encuadran la soledad que viven. Al posar la mirada sobre
ellos queda de manifiesto un inters por lo sencillo en desmedro de la gran gesta, la opcin
Este viaje tambin se manifiesta en Los viajes del viento, donde un juglar recorre grandes distancia solo
para entregar un acorden. El viaje hacia el mar es el viaje de un grupo de viejos amigos que no conoce el
mar y decide hacerlo en camin.
Idea trabajada en la ponencia Restos y residuos citadinos en el cine chileno, 2001-2010, presentada en
el Tercer Simposio de Estticas Americanas, organizado por el Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
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de una fuerza micropoltica y no macropoltica. Es posible que sus motivaciones a nadie le

interesen, solo a ellos. Don Justo, de 80 aos, va en busca de Malacara, el perro que hace
tiempo lo abandon; Roberto, de 40 aos, es un vendedor viajero cuyo objetivo es llevar
una torta para el hijo de una amiga a la que quiere conquistar; Mara, de 25 aos, va a un
canal de televisin de provincia en busca de un premio que gan.
Roberto lee en voz alta un libro sobre ventas: nunca considero un fracaso como un
fracaso sino como una oportunidad para cambiar el mundo. Roberto hace su viaje como
un ganador, sin embargo, vive de esperanzas mnimas. Todo su viaje est impregnado de
optimismo, su destino es el amor, y para conseguirlo lleva una torta para el hijo de una
mujer que le atrae. Tanto el viaje de Roberto, como el de don Justo y de Mara, evidencian
relatos cotidianos y mnimos. Dilogos en trnsito, como el que sostienen Roberto con
don Justo, cuando se cruzan en la carretera, sobre la torta que lleva el primero o sobre
el clculo de los kilmetros recorridos en sus 20 aos de trabajo: 2.600.000 kilmetros,
Usted cree que me van a dar un premio por eso? claro que no, su vida es mnima, por
ende no es tomada en cuenta. Sus relatos, mnimos, sencillos, de nadies, son uno ms
dentro de un infi nito de posibilidades.
Familia rodante escenifica el viaje colectivo que busca enmendar el rumbo de una
familia disgregada, intentando unirla por medio del mismo viaje. La pelcula se lleva
a cabo casi toda en una casa rodante desde San Justo a Misiones, sin embargo, sera
ms que una narracin nomdica, incluso sedentaria, ya que, segn Gonzalo Aguilar:
Hay familia, hay casa, aunque sean rodantes (41), lo que la hace esttica. Esttica y
encerrada, enclaustrada en su dinmica familiar, pero tambin en la claustrofobia de
la casa rodante. Planos cerrados al encierro del viaje, detalle a los objetos y partes del
cuerpo la mirada incestuosa entre primos y a las rutinas viajeras como la posicin
de las manos al dormir, servir el t, fumar. Somos como una gran familia que rueda /
rueda y rueda para sacarse las penas / de un gran corazn que palpita por viajar dice la
cancin de Len Gieco que acompaa el inicio del viaje. Una familia trizada que rueda
para sacarse la penas, para salvarse, para intentar reconstruirse, pero que cae una y otra
vez en la discusin, en el reproche.
Imagen 1, 2 y 3. El trnsito familiar de Familia rodante.
Retomando a Aug, todo viaje implica a un viajero y un paisaje, afirmacin que calza
en stas y en la mayora de las pelculas analizadas. El sujeto en trnsito se desplaza, y en
esa accin se est compenetrando con su entorno. El sujeto interviene ese espacio, rompe
la estaticidad de ese paisaje, como lo hace Cristina en su obsesiva bsqueda de reconstruccin de Tristn; o Roberto en su intento por llegar a salvo con su torta; o Valdebenito
en su obcecada rutina de corredor.
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LOS RECORRIDOS DEL INMIGRANTE

La figura del inmigrante en el cine latinoamericano me lleva a pensar en la bsqueda
personal de un exilio, implcitamente movida por ciertas injusticias sociales. Para Isaac
Joseph La experiencia del emigrante se caracteriza por una obsesin: la prdida del
sentido del mundo (31). El emigrante rompe sus parentescos, pasa por la prueba de la
coexistencia desgarradora del recuerdo y del olvido (73). Sus identidades son identidades en trnsito fronterizo. Alicia en el pas narra la historia de una nia boliviana de 13
aos que camina a pie hasta San Pedro de Atacama para buscar trabajo. Recorre 180
kms entre desierto, nieve y salares. Camina, por lo que sus pies son su medio principal.
El paisaje se amalgama con Alicia. Observa, cruza la frontera7.
Paraso travel basada en la novela del colombiano Jorge Franco tambin pone
nfasis en la bsqueda del sueo americano, siendo presentada como un relato de aprendizaje, donde el viaje de Marlon y Reina desde Medelln hasta Nueva York, tiene un
carcter formativo. El nombre Paraso, unido al descenso a diversas reas de la ciudad
(stanos, subways, burdeles), funciona alegricamente con el paraso y el infierno de la
Divina Comedia de Dante. Dentro de esa perspectiva, el infierno urbano est vinculado
tanto a Colombia como a Nueva York, junto con el paso por el ro de Guatemala a Mxico. Hay tambin una idea laberntica de la ciudad, la cual estara relacionada con el
mito de Ariadna, quien ayuda a Teseo a vencer al Minotauro. En las primeras escenas se
ve a Marlon escapando de la polica, pero sobre todo, ingresando a un laberinto del cual
le costar escapar. Cruza el plano, avanza en profundidad de campo, y viene desde sta
(imgenes 4, 5 y 6). En la pelcula Marlon intenta ayudar a Reina para conquistar a la
Bestia/monstruo. Van juntos, pero olvidan el hilo y se pierden en el laberinto.
Imgenes 4, 5 y 6. Ingreso al laberinto en Paraso travel.
En Paraso Travel la ciudad es presentada como infi nitos puntos de encuentro, como
por ejemplo en esa idea de Marlon de haberse cruzado con Reina, pero siempre estar
extraviado en una ciudad extraa y hostil. Nueva York como el lugar donde hay plata
y trabajo para todos, como dice Reina que le cuenta Gloria. A partir del descenso a ese
infierno laberntico, queda latente la idea de que en Colombia/Medelln, estn todos jodidos. Hay una imagen desencantada de Colombia, a la vez. El inmigrante es planteado
como mercado, escenificado en la figura de Fabiola, la cual lucra consiguiendo papeles y
documentos para viajar: Paraso Travel. La condicin del inmigrante, expuesto a una
Por su parte, El viaje de Teo da cuenta, como viaje de formacin, del intento por cruzar la frontera de
Mxico y EE.UU.
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nueva cultura, a una nueva lengua y un nuevo horizonte de expectativas que se debe negociar entre la cultura local y la cultura global, residente en Nueva York.
Por su parte, Nema problema narra la gesta heroica de un grupo de veintisis refugiados de la ex Yugoslavia, serbios, bosnios y croatas, que buscan un lugar donde establecerse. Este documental tiene una bajada que antecede al ttulo: Donde no hay refugio
posible Nema problema, es decir, frente a la adversidad y el desarraigo, no hay problema. Todos sus protagonistas son vctimas de la guerra de los Balcanes a comienzos
de los aos noventa; identificados desde su anonimato, desligado de cualquier presencia
pblica en su pas de origen, arriban a Chile sin memoria para intentar construir una
nueva vida. Su heroicidad no se manifiesta en el triunfo, sino por el contrario: se construye a partir de la desgracia, el viaje esperanzador hacia Chile y el choque cultural sufrido
cuando no consiguen lo que ellos esperaban.
El documental registra el arribo de estos refugiados desde cerca, su esperanza y sus
dudas por encontrar un lugar en Chile. El entusiasmo inicial del grupo se diluye con el
paso de los das, semanas y meses. La heroicidad de esta gesta colectiva extranjera se
comienza a ver en el desgaste cotidiano, cuando van revelando su molestia con la comida
que les dan en el hogar, situacin expresada por la cocinera y luego expuesta cuando uno
de los refugiados bota su comida a la basura. De esta forma, comienzan a mostrar sus
diferencias con el proyecto. Algunos se inclinan por criticar a quienes les ofrecieron este
sueo de desplazarse desde su pas natal a Chile, un pas del que solamente les dijeron
que era un pas bonito, acompaado de un folleto que lo ilustraba, sin comentarles, por
ejemplo, que en Chile no haba seguro social. De cierta forma, se aprecia una heroicidad
pendiente, ya que la gesta de este grupo queda truncada. La frustracin los va haciendo
olvidar el sueo o la idea de conseguir frutos en Chile. Quiz su heroicidad colectiva se
manifiesta a partir de la idea de no aceptar lo mnimo y reclamar, con justa razn, las
condiciones que les aseguraron.
El emigrante, expuesto a una nueva y extraa cultura, al ser extranjero se convierte
en un tartamudo social, obligado a traducir los esquemas de interpretacin de la
realidad palabra por palabra; est aislado de su saber de origen y siempre al borde del
mapa, en el lmite del territorio que ste abarca (74). Este aislamiento no obliga a estar
traduciendo la nueva cultura que enfrenta.
LA MARCHA DEL TRAMPOSO

En su artculo Tramposos, Pablo Corro lleva a cabo un anlisis de la figura de este personaje en el cine latinoamericano, entre 1996 (Profundo Carmes) y 2004 (Mala leche).
El tramposo ser un personaje cazafortunas, oportunista, un pillo, cuya habilidad
consiste en encontrar el resquicio para lograr su objetivo (Corro, 87). Una de las pelculas que analiza Corro es Un hombre aparte8 , a la que agrego El bao del Papa y Quin
mat a la llamita blanca?, teniendo las tres en comn la idea de la trampa menor, del
negocio/estafa nimios en trnsito, que luego devienen fracaso. No obstante, todas estas
Tambin analiza Profundo carmes, Taxi para tres, Nueve reinas, La fi ebre del loco y Negocio redondo
entre otras.
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figuras tramposas muestran el intento de hacer trampa al sistema, pero fracaso del mismo
intento. Detrs de estos personajes hay una crtica desde la estafa mnima al sistema.
El bao del Papa pone en escena a Beto, quien ve en la visita del Papa Juan Pablo II
a Melo, pueblo pobre de la frontera Uruguay con Brasil, la posibilidad de un negocio.
Beto es un contrabandista sin xito, cruza a diario la frontera en busca de negocios. Es
una especie de pillo sin suerte, que siempre merodea la derrota y ms cuando despus
de instalar un bao para los peregrinos, fracasa al suspenderse la visita del Papa Juan
Pablo II. Su oportunismo es intrnseco, pero fallido. Su trnsito froterizo es cotidiano,
su trnsito previo a la frustrada visita del Papa lo ejecuta con un inodoro en los brazos.
La imposibilidad de Beto de triunfar en sus negocios es la metfora de las trabas que
el sistema les impone.
El documental Un hombre aparte es la historia de Ricardo Liao, un hombre solo, sin
otro sino que el descenso al infierno, sin matices; es la historia de un fracaso por antonomasia. Un sujeto que en otra poca fue alguien en la escena boxeril, pero cuyo presente lo muestra abandonado. Liao recuerda su xito pasado y espera reeditarlo. xito
revelado fugazmente a partir de algunas fotografas suyas. ste afi rma haber estado con
Pablo Picasso, con Salvador Dal, Alain Delon, haber trado a Julio Iglesias: Triunf en
la vida, seguir triunfando en la vida, porque uno nace triunfador y otro nace perdedor.
Su pasado se oye falso: Fui dos veces millonario en dlares, no en pesos, afi rmando
que volver a serlo. De ah surge la segunda etapa, marcada por el ambicioso proyecto
de Liao, la campaa Un dlar al ao, la primera campaa mundial infantil juvenil antidroga, cruzada que da cuenta de sus rasgos de pcaro y tramposo (Corro, 2004),
que desemboca en el fracaso. Su derrota es expuesta en la espera fi nal representada en
el documental, con un Ricardo Liao solo y triste en su habitacin en una pensin en el
barrio Mapocho, cerca de calle Bandera, espacio que contrasta con el nimo ganador del
comienzo. Una cmara esttica hace un contraste entre la luz exterior del da y la luz tenue del encierro durante el da en la pensin y oscuridad en la noche. As, el recorrido de
Liao representa la cada del hroe, el cual ni en su calidad de hombre pblico ni privado
tiene xito. Su lugar es otro, el de un hombre aparte.
Por su parte, en Quin mat a la llamita blanca? el trnsito nimio de Los Tortolitos
(Jacinto y Domitila, protagonistas) se funda en la misin que tienen de llevar un cargamento de cocana desde Bolivia a Brasil. Su viaje es seguido por tres vas: la polica,
la televisin y un narrador camalenico y omnisciente. Este ltimo mimetizado con el
entorno, como personaje secundario en distintas escenas, disfrazado de sacerdote, de
vendedor de minutos para celular, de indgena, entre otros. La gesta de Los Tortolitos
permite analizar la manera en que la pelcula configura un relato de pas, poniendo de
manifiesto la identidad de los bolivianos a partir de una autocrtica social a su idiosincrasia, como es defi nida en la misma: paraso del subdesarrollo.
El narrador camalenico, un sujeto caminante, que en trnsito constante, peregrina y acompaa los pasos de Los Tortolitos, configura el relato de la pelcula y del pas,
a ras de suelo, ya que teje un relato, urde una narracin. Su ubicuidad, en general
manifiesta en el cine desde una omnisciencia de cmara neutra o annima, permite estar
presente en diversos lugares a la vez. Benjamin afi rma que con la Guerra Mundial No
se advirti que la gente volva enmudecida del campo de batalla? (60). Esta idea pone en
escena la hiptesis de que despus de un perodo de crisis la gente calla, por lo que
la vuelta al habla es un trnsito desde el silencio, pasando por el balbuceo, hasta alcanzar
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el momento cuando el discurso fluye aunque no en todos los mbitos de la sociedad,

enunciando lo antes silenciado, pensando sobre las ruinas las posibilidades que ofrece el
futuro.
El trnsito de Los Tortolitos pone de manifiesto la presencia de un road movie latinoamericano, cuyo eje, como sucede en el road movie estadounidense, es la carretera
en tensin con el interior del auto que los traslada (imgenes 7 y 8). As, la marcha del
tramposo es el desplazamiento del sujeto que intenta e incluso alcanza a palpar el triunfo
de su relato que le permita torcer la mano al sistema y estafarlo. Sin embargo, su destino
est marcado por una derrota, ya que siempre el sistema al que intenta burlar estar ms
preparado para salvarse de todo perjuicio o trampa que intenten jugarle.
Imgenes 7 y 8. Trnsito de Los Tortolitos.
VIAJE DE APRENDIZAJE INFANTIL Y ADOLESCENTE

Tanto Y tu mam tambin como Machuca dan cuenta de relatos de aprendizaje, de viajes
de formacin que atraviesan carreteras o ciudades, pero tambin, en ambos casos, clases
sociales. Para Jorge Ruffi nelli la primera es un road movie que trama la iniciacin sexual
de los adolescentes, los desmadrosos hroes chnganos diecisieteaeros (Ayala, 133),
Tenoch y Julio, con el contexto socio-poltico. El primero marca el tab que da cuenta
de la sospecha de que toda amistad masculina implica elementos erticos (Ruffi nelli:
240), lo que sumado al mnage a trois en trnsito junto a Luisa (Maribel Verd). El segundo, dado por la evidente disparidad social entre Tenoch y Julio, y por la presencia
de clases poderosas, satirizada por un narrador que comenta las acciones de esta clase:
en una oportunidad se refiere a un episodio de corrupcin econmico-poltica de la familia de Tenoch, ejemplo que junto a otros, segn Ruffi nelli, demuestra que la pelcula
no es inocente ni virgen, sino cargada ideolgicamente (241). El trnsito adolescente de
esta pelcula pone de manifiesto el fluir de un relato paralelo a la historia de un pas como
Mxico, ledo desde la corrupcin.
El desplazamiento nimio de Tenoch, Julio y Luisa es un escape colectivo, inconsciente
si se quiere, pero evasivo de una realidad social. Cuando quienes se ponen en movimiento son los adolescentes, como [] en Y a tu mam tambin [], se percibe hasta qu punto la sed vital de cada uno de esos jvenes vuelca en el espacio la bsqueda que los mueve:
desplazarse en el espacio equivale aqu a realizar los grmenes posibles de vida que ellos
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llevan consigo (Manzi 2003). La puesta en escena de su trnsito por la carretera recurre
a distintas escenificaciones. Intercala el plano cerrado al interior del auto con los tres
personajes con el plano general a la carretera y espacio rido y seco. A su vez, cmaras
estticas son atravesadas por el auto de los viajeros o en un travelling semisubjetivo la
cmara es la que avanza dejando atrs el paisaje.
Por su parte, Machuca, es el relato que expone el fracaso del cruce de clases. Desde
la mirada infantil de Gonzalo Infante y Pedro Machuca, vemos cmo cada uno de estos
nios atraviesa el cerco de la clase social para conocer o intentar conocer al otro. Sin
embargo, ambos, en su territorio extrao, son rechazados. Al comentar Kamchatka y
Machuca, Tzvi Tal sostiene que las dos pelculas exponen memorias de nios y adolescentes tempranos que fueron testigos del golpe militar y quedaron marcados por el
trauma (141). Un golpe militar que funciona como teln del fondo al relato de Gonzalo
y Pedro, su amistad y sus distancias sociales.
Cuando se manifiesta la posibilidad del viaje, Tenoch y Julio intentan conseguir el automvil con la hermana de Julio. Lo hacen por entre una marcha colectiva, una protesta
social estudiantil. Un plano semi cerrado, una escena fugaz que da cuenta del poco inters por la macropoltica por parte de los amigos. La protesta queda en un segundo plano,
al igual que en Machuca, donde Pedro Machuca vende banderas de partidos polticos sin
importar el color ideolgico de stas (imgenes 9 y 10).
Imgenes 9 y 10. El trnsito desideologizado en medio de la marcha poltica.
Ambas pelculas presentan un trnsito, una en auto hacia la playa y la otra en bicicleta
por la ciudad, escenificando un andar constante, pero a la vez hbrido y amalgamado,
en el cual convergen historias con pasados y presentes heterogneos en sus procesos, aunque igualmente derruidos en el presente, como en el caso de Machuca. Gonzalo, segn
Ruffi nelli, es la bisagra entre esa clase pobre que visita, y la propia, cruel y corrompida
(254). Los espacios familiares y polticos que estn detrs de estos personajes, se caen a
pedazos.
En Y tu mam tambin y Machuca la amistad en trnsito que los une queda trizada y
posteriormente rota hacia el fi nal. En ambas se da el tringulo de iniciacin en lo sexual.
Si a la amistad de Tenoch y Julio se una Luisa, en la de Gonzalo Infante y Pedro Machuca se une Silvana, por medio de quien descubren una sexualidad incipiente, analgica al
descubrimiento del conflicto social y la violencia en auge (Tal, 147). En ambas pelculas
hay un despertar que les abre los ojos a los amigos y que al fi nal termina consolidando
el distanciamiento.
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LA MUERTE EN TRNSITO
Las cuatro pelculas que configuran este punto tienen tres ejes centrales: el trnsito, la
muerte y el silencio. Japn muestra en las primeras escenas un auto que avanza por una
autopista, luego por una carretera semirrural, hasta llegar a un camino sin pavimentar. La
distancia entre la cmara y el paisaje es constante, no vara. Lo que s cambia es el paisaje
mismo, enfatizando el abandono de la ciudad. Japn pone en escena, con un aire rulfeano, a un hombre que abandona la ciudad en busca, en forma literal, de su muerte, cuyo
motivo ni la razn de viajar a un lugar remoto (Ruffinelli, 250) sern conocidas por el
espectador. Es un trnsito de escape, de ida sin regreso, huyendo de s mismo, al parecer
abrumado por el peso de la civilizacin (Ayala, 156), pero tambin de su existencia. Un
viaje de aprendizaje a la inversa, de descenso hacia la muerte. Un viaje ralentizado, silencioso, desolado en vidas y paisajes cuya finalidad es apagar las luces e irse para siempre.
Dos hermanos convida al viaje de Pancho y Pablo a Coquimbo, quienes van en busca
del cadver de su padre, muerto en un accidente en la carretera. El viaje debiera permitirles encontrar fsica y simblicamente el cuerpo de su padre, pero tambin encontrarse
ellos como hermanos. Desde el encierro del auto los hermanos enfrentan la carretera,
como prembulo al encuentro con el padre ya muerto.
El trnsito de Justa en La teta asustada tambin es el desplazamiento silente para
encontrar un lugar para la muerte, un espacio donde enterrar el cadver de su madre. Su
pasar est determinado por el temor y el susto exacerbado, que deviene reconocimiento
de s misma. Segn Ruffi nelli, al fi nal Justa consigue librarse de los fantasmas que le
impiden vivir, a la vez que encuentra el sitio donde enterrar a su madre (266). A la vez,
el trnsito silente de Justa es roto con la presencia del idioma quechua de Justa. Su canto
en este idioma la hace romper el silencio del espaol que casi no usa para comunicarse.
Su canto exacerba la idea mestiza latinoamericana y en especial peruana reconocida en
palabras de Arguedas como la presencia de un sujeto configurado como un demonio
feliz que habla en cristiano y en indio, en espaol y en quechua. El trnsito de Justa
es el trnsito de un idioma que se pierde.
Finalmente, Los muertos relata el viaje de Argentino Vargas que desde la crcel pasa
a la bsqueda de su hija. Al salir de la crcel intenta recomenzar su vida otra vez. Se
desplaza en camioneta, a pie, se detiene, luego toma un bote. El silencio y los tiempos
muertos en trnsito abundan. Todo se ralentiza. Las escenas en bote llevan al extremo
el movimiento lento. Planos generales a parajes de cauce fluvial extensos, que apenas
dan movimiento y velocidad al bote donde viaja Vargas. Trnsito lento y muerto, silente.
As, las peripecias del viaje se presentan en su desplazamiento: la realizacin de una
prueba, el reconocimiento de un amigo o un antiguo amigo, la relacin amorosa con una
mujer, y fi nalmente, el reencuentro con su familia (Aguilar, 76). Su bsqueda se torna
indeterminada, ya que, segn Gonzalo Aguilar, el motivo de su viaje termina siendo un
cuerpo ausente (80). Ausencia exacerbada en el vaco de la vida que lleva Vargas, pero
tambin en los silencios que paradjicamente copan la pelcula.
Silencios, ausencias y vacos son complementarios y exacerbados en estas pelculas.
Sus personajes van al encuentro de la muerte. No claudican al momento de enfrentar el
espacio que los separa de sta. Parajes solitarios como en Japn, la carretera en Dos hermanos, la ciudad en La teta asustada, los ros en Los muertos.
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TRNSITOS
El trnsito como manifestacin de lo nimio en el cine latinoamericano es el desplazamiento que se construye desde la paradoja insignificancia significativa, a partir de la
insignificancia del trnsito para una macropoltica, pero desde una traslacin singular
y significativa para el sujeto que lleva a cabo el desplazamiento. Trnsitos despojados
de posibilidades de remecer el poder poltico y econmico. Trnsitos de cuerpos, nmadas unos, inmigrantes otros, pero inofensivos como relatos que, desde su levantamiento
esttico de las pelculas que lo escenifican, dan cuenta de cauces de lo micropoltico,
trnsitos y los nadies, fugas intiles, mnimos, recorridos inmigrantes, marcha de los
tramposos, viaje de aprendizaje infantil y adolescente, fi nalmente, muertes en trnsito.
Un trnsito de sujetos cuyo peso es marginal para las instituciones de poder. Leer estos
recorridos permite revisar e identificar los mapas micropolticos que trazan estos relatos,
resistencias que corren como cauces paralelos a las decisiones venidas desde el poder
poltico o econmico.
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Garca, Ral. Micropolticas del cuerpo. De la conquista de Amrica a la ltima dictadura militar. Buenos Aires: Biblios, 2000. Medio impreso.
Historias Mnimas. Sorn, Carlos, dir. Act. Javier Lombardo, Antonio Benedicti, Javiera
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Japn. Reygadas, Carlos, dir. Act. Alejandro Ferretis, Magdalena Flores, Yolanda Villa.
16 mm. Golem, 2002. Medio Flmico.
Joseph, Isaac. El transente y el espacio urbano. Ensayo sobre la disposicin del espacio
pblico. Barcelona: Gedisa, 2002. Medio impreso.
La Dignidad de los Nadies. Pino Solanas, Fernando, dir. 35 mm. Color. Cinesur S.A,
2005. Medio Flmico.
La Teta Asustada. Llosa, Claudia, dir. Act. Magaly Solier, Susi Snchez, Marino Balln.
Color. Wanda Visin S.A, 2009. Medio Flmico.
Lpez Prez, Ricardo y Vergara Estvez, Jorge. La metfora del laberinto en el cine latinoamericano actual. Dossier Periferias interiores. Revista 180 24 (2009). 60-63.
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Los Muertos. Alonso, Lisandro, dir. Act. Argentino Vargas, Francisco Dornez, Yolanda
Galarza. 35 mm. Color. Primer Plano Film Group, 2004. Medio Flmico.
Machuca. Wood, Andrs, dir. Act. Matas Quer, Ariel Mateluna, Manuela Martelli.
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W. Salles. Dossier Amrique Latine Histoire et Mmoire. Les Cahiers ALHIM 6.
Sitio Web. Fecha de ingreso: 2003. Medio impreso.
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Correa. Color. Filmax International, 2007. Medio Flmico.
Play. Scherson, Alicia, dir. Act. Viviana Herrera, Andrs Ulloa, Aline Kuppenheim. 35
mm. Color. Bodega Films, 2005. Medio Flmico.
Quin Mat a la Llamita Blanca?. Bellot, Rodrigo, dir. Act. Agustn Mendieta, Erika
Andia, Miguel Valverde. Video Digital. Abs Production - Barcelona S.L, 2006. Medio
Flmico.
Ruffi nelli, Jorge. Amrica Latina en 130 pelculas. Santiago: Uqbar, 2010. Medio impreso.
Tal, Tzvi. Alegoras de memoria y olvido en pelculas de iniciacin: Machuca y Kamchatka. Aisthesis 38 (2005). Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de
Chile. 136-151. Medio impreso.
Un Hombre Aparte. Osnovikoff, Ivn y Perut, Bettina, dir. Act. Ricardo Liao. 35 mm.
Color. 2002. Medio Flmico.
Y tu mam tambin. Cuarn, Alfonso, dir. Act. Diego Luna, Gael Garca Bernal, Maribel Verd. Color. 20th Century Fox, 2001. Medio Flmico.
Recepcin: 20 de julio de 2010

Aceptacin: 23 de agosto de 2010
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Artculos
5358 Articulo a.indd 155
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29-03-2011 10:20:09
AISTHESIS N 48 (2010): 157-175 ISSN 0558-3939

Sonido Ritual, Campo de Fuerza y Espacialidad

Existencial: Una Esttica no Musicolgica de los Bailes
Chinos1
Ritual Sound, Force Field, and Existencial Spatiality: a NonMusicological Aesthetics of the Bailes Chinos
Gabriel Castillo Fadic
Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile
gcastilf@uc.cl
Patricio de la Cuadra
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio, Instituto de Msica, Pontificia Universidad Catlica de Chile
pcuadra@uc.cl
Benot Fabre
LAM, Universit de Pars 6 Pierre et Marie Curie, Institut Jean le Rond dAlembert, Pars
benoit.fabre@upmc.fr
Franois Blanc
LAM, Universit de Pars 6 Pierre et Marie Curie, Institut Jean le Rond dAlembert, Pars
Resumen Los bailes chinos de la zona central de Chile constituyen una potencia expresiva
que combina la ejecucin de flautas rituales, el movimiento coreogrfico y el canto. Con
independencia del inters, los valores y las categoras analticas que suscitan en los estudios
de cultura tradicional, ellos pueden ser ledos directamente, primeramente, fenomenolgicamente, como una compleja operacin simblica y ritual que verifica el carcter existencial
del espacio intervenido por el sonido y por cuerpo. El presente artculo busca esa lectura
directa y atenta a la forma misma, literal, del acontecer, desde una aproximacin mixta,
filosfica y fsico-acstica. Desde ella se procura establecer un sistema esttico de correspondencias que pone en tensin forma fsica, forma existencial y sentido.
Palabras clave: Baile chino, acstica de las flautas de chinos, sonido ritual, devenir no musical, Gilles Deleuze.
Abstract The Bailes chinos from Central Chile are an expressive power that combines ritual
flutes, choreographic movement, and singing. Not just depending from the interests, values
and analytical categories that might arise in the traditional studies of culture, the Bailes can
be read straightforwardly, mainly, phenomenological, as a complex symbolic and ritualistic
operation that validates the existential character of a space intervened by sound and the
body. The present article looks for that straightforward reading, and attempts on the very
form, literal, from the everyday occurrence, and from a mix approximation, both philosophical and physical-acoustical. From that spot, the article will try to establish an aesthetical system of correspondence that will tense the physical form, the existential form and the sense.
Keywords: Baile Chino, Acoustic of the Chinos flutes, ritual sound, non-musical becoming,
Gilles Deleuze
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El presente artculo expone parte de los resultados obtenidos en una investigacin fi nanciada por el Fondo
de Fomento de la Msica, ECOS-CONICYT y FONDECYT, y da cuenta, puntualmente, del estudio de
bailes chinos observados entre mayo y diciembre del 2009 en distintas localidades de la zona costera y
precostera situadas entre Olmu y Puchuncav (Valle Alegre, Los Maitenes, Los Maquis, Pucaln, Loncura y Cai-Cai). Quisiramos expresar nuestro profundo reconocimiento a los investigadores del Museo
Precolombino Jos Prez de Arce y Claudio Mercado, autores en Chile de una obra antropolgica fundamental sobre el tema, quienes generosamente nos ayudaron a iniciarnos en nuestro estudio.
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Los bailes chinos ponen en accin una mquina, o una maquinaria, sonora. Pero aunque
su potencia expresiva resida considerablemente en las cualidades de la emisin del sonido, lo que desaparece, o lo que se supera, son las funciones simblicas que la musicologa
histrica, y gran parte de la tradicin etnomusicolgica, defi niran como propiamente
musicales. A excepcin relativa del canto del alfrez, figura sacerdotal, que establece precisamente un nexo crtico con la msica religiosa verncula de tradicin hispanorabe,
la ejecucin colectiva de las flautas rituales anticipa una suerte de devenir no musical, o
premusical, o paramusical, que sin constituirse nunca como msica en potencia, se articula, sin embargo, como potencia de sonido. No hay obra, ni hay pieza por ejecutar, una
pieza cuyo debut podra anticiparse con una imperceptible seal concertada, sino ms
bien un estado de resonancia por alcanzar, que se verifica como una puesta en marcha
de la mquina sonora. Cuando los dos ejecutantes de las flautas punteras coordinan, con
la mirada, la precisa alternancia de ambos ataques, estn, fundamentalmente, marcando
un gesto de arrastre o de aspiracin, un gesto de contacto o de ignicin, sobre el que la
mquina sonora puede levantarse y adquirir una forma. Forma de nube o de campo de
fuerza, ella asla a los actuantes del espacio comn que los preceda, y abre para ellos un
espacio propio cuya integridad y capacidad de desplazamiento dependen de la administracin de un doble rgimen expresivo: a) de circulacin y complecin sonoquintica y, b)
de alternancia de movimientos, velocidades e intensidades.
Independientemente del estilo y del tiempo histrico, toda forma musical, ya sea como
ritornelo2 preconsciente o bien como composicin de autor o comunidad, supone un acto
de renuncia, una operacin gigantesca de seleccin y omisin donde la identidad del gesto
(una lnea de voz, un pasaje instrumental), su contorno, se dibuja en el vaco de todos los
sonidos que, siendo posibles, no han sido emitidos. Las flautas de chinos, en cambio, han
sido diseadas para colmar el espacio posible. Tanto los patrones de construccin como
de ejecucin de las flautas, exigen una extensin, una rplica en la proyeccin grupal
o, como en las grandes fiestas, en la superposicin de grupos, del cluster que puede
ser obtenido individualmente en cada una de ellas (ver Recuadro 1 en Anexo). Ellas no
tienen por objeto ofrecer al ejecutante una alternancia de posibilidades, como el aprendizaje de una gama o de variantes de ataque, al interior de un espectro sonoro, puesto
que la exposicin misma y simultnea del espectro posible es en s la fi nalidad absoluta
de la ejecucin. Flautas no del horror vacui sino, ms bien, del amor plenitatis, o de la
potentia plenitatis. El sonido compone aqu, simultneamente, todos los sonidos de una
nube, de un campo de fuerza o de energa, que proteger a los chinos, en su abandono
del mundo, de las fuerzas del caos. Cuando voy chineando siento eso que nos pasa a
todos; vai metido ah, no pensi en nada, vai chineando no ms, entregndote entero. De
repente te pons a chinear, te encerri en la cosa, vai como en otro mundo (Daz, cit. en
Mercado y Rondn, 33)3. Considerando solo los elementos sonoros, la operacin de complecin se realiza tanto en la verticalidad del instante, como cluster de frecuencias, como
en la horizontalidad de la secuencia temporal, como circularidad en la alternancia de los
soplidos de ambas filas4 de ejecutantes o incluso como alternancia circular, vale decir
como alternancia que nutre un gesto comn en el que la dualidad de ataques se marca y
2
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4
En el sentido en que lo entienden, como veremos ms adelante, Gilles Deleuze y Flix Guattari.
Guillermo Daz, chino puntero de Pucaln.
Los chinos se disponen en dos fi las paralelas de entre diez y veinticuatro ejecutantes, por orden decreciente en el tamao de las flautas, desde las punteras a las coleras.
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GABRIEL CASTILLO, PATRICIO DE LA CUADRA, BENOT FABRE, FRANOIS BLANC Sonido Ritual, Campo...
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se disipa simultneamente. Desde su construccin, la calidad del diseo de las flautas es

evaluada por su capacidad de emitir un sonido que pueda dar la vuelta5. Durante su
ejecucin, la dualidad del ataque de ambas filas debe ser percibido como un pulso, pero
nunca como un corte o una cesura en la emisin del flujo sonoro, que debe volverse un
flujo continuo, un enjambre cuya totalidad, en trminos de fenmeno acstico, supera la
pura adicin de sus componentes. Componentes que por separado gorgorean, gargantean, lloran, gansean, catarrean o pitean, pero que en estado de nube, o
de masa acstica, adquieren una forma propia que reorganiza los efectos particulares en
planos y texturas nuevas que superan incluso su pura descripcin fsica, o bien que se
proyectan en una escisin entre la descripcin fsica y la percepcin acstica. Jos Prez
de Arce (Sonido rajado), por ejemplo, postula la inexistencia de una fundamental en el
conjunto de sonidos emitidos por una flauta de chino. Inexistencia que a su vez Wright y
Campbell refutan amparados en una evaluacin psico-acstica del fenmeno. La analtica fenomenolgica acstica revela el carcter profundamente existencial de la percepcin
sonora (ver Recuadro 2 en Anexo). El fenmeno fsico puede prestar a la audicin una
capacidad de invencin y de intencin que lo sobrevive y lo prolonga en el plano de la
percepcin fenomenal en el que se sitan, en diferentes rangos de intensidad, tanto los
ejecutantes directos de la mquina sonora, como quienes son alcanzados por ella de
modo presencial. Estos son los efectos fantasmas del fenmeno fsico, que se completan y se verifican en la fenomenologa de la audicin, vale decir, en la existencialidad de
la percepcin sonora.
Decamos tambin que la mquina sonora abre, y se abre a, una espacialidad, marcada por una alternancia de movimientos, velocidades e intensidades. Los chinos emplean
convencionalmente la palabra baile para describir cada uno de los elencos territoriales de actuantes. Pero en estricto rigor, as como los flautas de chinos establecen un
devenir no musical de la mquina sonora, los movimientos corporales de los ejecutantes
establecen un devenir no danzante del baile. De hecho los grandes antagonistas de la
mquina sonora, en el espacio ritual son, precisamente, los danzantes, considerados
como cofradas ajenas al territorio, incluso cuando son integradas por habitantes de una
misma comunidad, y los cantantes (el canto del prroco o de la comunidad parroquial
institucionalizada)6, a quienes los chinos disputan la potestad medimnica. En el plano
de la emisin sonora, un bombero marca el pulso de la alternancia circular y los cambios
permanentes de tempo; en el plano del movimiento y la coreografa lo hace un tamborero, que se desplaza entre ambas filas de ejecutantes mostrando las mudanzas que deben
seguir cuando no se est tocando detenido. Los movimientos de los ejecutantes no son
independientes de la calidad del ataque instrumental. Estos satisfacen, por una parte,
una demanda aerbica. La hiperventilacin que genera la profundidad de la inspiracin
necesaria para exhalar el volumen de aire que se requiere para soplar adecuadamente las
flautas, es compensada con una sobre exigencia fsica: avanzar, girar, flectar las piernas
en una especie de sentadilla, gestos que son rematados, con intensidad variable, con un
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Frmula tcnica empleada por Daniel Ponce, prestigioso constructor de flautas de la zona de El Venado,
Quebrada de Alvarado, Olmu, entrevistado el 27 de marzo del 2009.
En Valle Alegre, por ejemplo, durante la primera chineada de mayo del 2009, el prroco, de origen italiano, procur por todos los medios, incluso con la ayuda de un equipo de amplificacin, imponer sobre
el sonido de las flautas una cancin de su agrado, muy pobre en su estructura musical y en su letra, que
forzaba a repetir a la comunidad acompaado de un guitarrista y un acordeonista. Una situacin similar
se produjo dos meses despus en la gran fiesta de San Pedro de Loncura.
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movimiento de cada, como en el purrun mapuche, o como en algunas danzas derviches

o de meditacin. Por otra parte, la mayor o menor brusquedad del movimiento de cada,
que coincide preferentemente con el gesto de exhalacin, y que permite as una sbita
descompresin del diafragma, refuerza la calidad del ataque y determina sus posibles
variaciones (ver Recuadro 1 en Anexo). El movimiento corporal es constitutivo del gesto
de ejecucin sonora. Pero no solo lo constituye y lo determina, como un tallo o un apoyo
del ataque, sino que tambin replica la relacin de colmado espacial que atribuamos a
la circularidad y amplitud del flujo sonoro. Aunque en algunos momentos de detencin o
de marcha simple el movimiento corporal remite solo a un leve balanceo del tronco, las
mudanzas, propiamente tales, se estructuran sobre combinatorias de movimientos de
barrido horizontales (tipos de giros) y verticales (tipos de sentadillas), que replican una
simblica de la espacialidad absoluta: latitudo, longitudo, sublimitas y profundum7.
Cuando el campo de fuerza, constituido tanto por el flujo acstico circular como
por los barridos corporales de las mudanzas, se pone en accin, la mquina sonora est
dispuesta espacialmente y slo entonces se ha vuelto apta al desplazamiento. Cuando la
mquina sonora completa este proceso de adecuacin y sntesis, que proyectando la tesis
de Bergson podramos llamar de sonido-movimiento 8 (o sonoquintica), se da inicio al
ciclo simblico procesional. Diramos que antes de su desplazamiento grupal, los chinos
han hecho de su mquina sonora una cobertura como campo de fuerza vinculante, entre los integrantes del baile y entre estos y la potencia o entidad sagrada. Al iniciarse el
movimiento procesional, en cambio, la mquina sonora adquiere una cobertura como
ofensiva espacial o como campo de fuerza desvinculante del territorio de origen. En algunos casos, como por ejemplo en el baile de Loncura, las mudanzas buscan reproducir, en
el momento de la detencin, los gestos de desplazamiento procesional, de manera que la
disposicin de los ejecutantes, que en general suele mantenerse fija, se altera provisoriamente siguiendo un circuito de relevo que transforma el espacio interno del grupo en un
corredor y le da movimiento en la inmovilidad. Cobertura como puro campo de fuerza o
como ofensiva espacial, en ambos casos lo que se crea es un dispositivo de resistencia territorial ante las fuerzas del caos. Un dispositivo mvil, que crea un crculo de proteccin
en un punto preciso de inflexin ritual desde el que puede desplazarse, hender el espacio
profano, pero sin necesariamente salir del crculo creado, sino ms bien movindose con
l, dentro de l, como en una formacin romana de ataque (formacin de testudo o tortuga). Salvo que esta vez no hay un objetivo militar por neutralizar sino un espacio externo
por mantener a raya en un trayecto que comienza y termina en el punto de partida, y
que solo puede ser segmentado (nunca interrumpido), por las estaciones debidamente
sealadas por un nuevo altar. La transicin, de armado y desarmado de la mquina
sonora, es asegurada por la intervencin mediadora del alfrez que, como veremos ms
7
En la teologa cristiana, la cruz es un mximo smbolo de complecin: ...podis comprender, con todos
los santos, cul es la anchura y la longitud, la altura y la profundidad, y conocer el amor de Cristo que
excede a todo conocimiento, para que os vayis llenando hasta la total plenitud de Dios. Pablo: Efesios,
III, 18. Biblia de Jerusaln, 1976. En el fragmento titulado Recuerdos de una hecceidad, Deleuze y
Guattari, sostienen tambin que un cuerpo no se defi ne por la forma que lo determina, ni como una
substancia o un sujeto determinado, ni por los rganos que posee o las funciones que ejerce. En el plano
de consistencia, un cuerpo se defi ne nicamente por una latitud y una longitud: vale decir el conjunto de
los elementos materiales que le pertenecen bajo tales relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad
y de lentitud (longitud); el conjunto de los afectos intensivos del que es capaz, bajo tal poder o grado de
potencia (latitud). Solo afectos y movimientos locales, velocidades diferenciales (318).
Vase el primer captulo de Matire et mmoire, relativo al problema de las imgenes-movimiento.
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abajo, se realiza desde una operacin de devenir propiamente musical. Aunque se trata
en apariencia de un canto sin ninguna relacin formal con la mquina sonora, su fi na
trama de correspondencias no debe ser buscada en la emisin de la voz sino en la administracin de velocidades e intensidades alternadas que ambos, canto y mquina sonora,
comparten. El alfrez es la autntica figura sacerdotal del baile chino, ante la cual toda
figura analogable sera redundante y antagnica. El cura no sabe arar/tampoco enyugar
un buey/ y l con su propia ley/cosecha sin sembrar9. Su intervencin, fundamental,
est restringida a los puntos de contacto con el culto general. El dominio del rgimen de
alternancias es el que permite evaluar las condiciones del espacio sagrado y las posibilidades de ingreso a l, desde un punto compartido por la comunidad parroquial al que,
sin embargo, la institucionalidad oficial no tendra acceso10. El saludo y la despedida del
ciclo procesional se realiza ante el altar principal, lugar de culto permanente que puede
estar situado en la iglesia local, o en una gruta o un monumento religioso estable de la
comunidad. Estos estn secundados por las estaciones de la procesin, puntos de ingreso
y salida intermedios, escalas del desplazamiento sagrado. El alfrez interviene primero a
capela con un canto salmdico libre (ver Entonacin 1 en Anexo), determinado solo por
la mtrica de los versos octoslabos que siguen el patrn popular del canto a lo divino,
que debe ser acompasado con leves y continuos movimientos de inclinacin, y de despliegue y repliegue de una bandera chilena. A veces el alfrez canta dcimas completas,
algunas de las cuales incluyen versos recortados, en un registro regular de velocidad
(ver Entonacin 2 en Anexo). Al fi nal de cada cuarteta salmdica, en cambio, el grupo
de ejecutantes debe repetir los dos ltimos versos y la meloda, pero ms rpido y con
tempo regular. Este es uno de los dos puntos de contacto expresivo, entre la actuacin
del alfrez y la de los ejecutantes. El otro punto de contacto expresivo est dado por los
cuidadosos movimientos de avance y retroceso que el grupo de chinos realiza siguiendo los movimientos del alfrez, de cara siempre a la divinidad. En Caicai, por ejemplo,
donde el altar est situado en el faldeo de una Colina, este movimiento ser tambin un
movimiento de ascenso y descenso. Solo cuando el alfrez culmina su intervencin, acto
de consagracin, la mquina sonora puede armarse e iniciar su desplazamiento que, hasta un nuevo alto, el alfrez seguir solo desde un punto de participacin externo junto a
la comunidad procesionante.
Recapitulando, en lo que se refiere al mtodo, nuestra aproximacin analtica se distancia tanto de la musicologa, como etnomusicologa y como musicologa histrica,
como de la etnografa y la antropologa cultural. De la musicologa, porque no describe
un fenmeno propiamente musical, o representado como tal por los actuantes. De la
etnografa o la antropologa, porque no se est ante un sistema radical de alteridad cultural, y porque renunciamos, en consecuencia, a explicar el fenmeno ritual revelando
su supuesta genealoga india o mestiza o prehispnica. La exigencia acrtica de traducir
el fenmeno en una posologa del mestizaje induce, creemos, errneamente, a una hi9
10
Cuarteta cantada por el alfrez oriundo de Maitencillo, Jaime Cisternas.

En Los Maquis se gener un confl icto cuando los encargados de la parroquia interrumpieron el saludo de
los Chinos por la llegada del Obispo de Valparaso. Ms tarde el alfrez Jaime Cisternas reacciona improvisando los versos siguientes: Santsima cruz bendita/nunca se me va a olvidar/no me dejaron temprano/
de poderte saludar. No se vayan a enojar/por lo que voy a decir/yo soy un hombre de fe/y a la cruz vengo
a cumplir. No me vayan a pedir/cantando no hay protesto/porque con la llegael cura/me sent un poco
molesto. Cantando soy muy abierto/santo madero sagrado/lleg ese personaje/mi baile me echaron pal
lao.
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perconstruccin del objeto. Sin negar las ineluctables limitaciones del observador, hemos
procurado insistir, en cambio, en un estudio centrado sobre el rito mismo, a la manera de
una analtica existencial libre que procura comprender en las relaciones del cuerpo con
el espacio y en las prolongaciones o proyecciones del cuerpo en el espacio, los valores y el
sentido especficos del ritual, que busca, en un conjunto de gestos determinados por un
rgimen expresivo, una conexin con lo sagrado.
En lo que se refiere al objeto, comprendemos los bailes chinos como una operacin
expresiva no musical que, no obstante, se articula como triple potencia sonora de complecin espacial. El conjunto de gestos implicados en la ejecucin de las flautas de chinos
busca colmar el espacio posible: en la verticalidad del instante, como cluster de frecuencias continuo entre el ataque individual y el ataque grupal; en la horizontalidad de la secuencia temporal, como circularidad en la alternancia y encabalgamiento del ataque; en el
sistema de barridos corporales de los ejecutantes que proyectan, en el movimiento y en el
desplazamiento, la verticalidad y horizontalidad exigida en el plano sonoro, y del cual se
vuelven una apoyatura o un tallo expresivo. Hemos articulado esta operacin de triple
complecin, desde la figura de una mquina sonora que cautela el desplazamiento del
territorio ritual demarcado (accin nmade), sobre el territorio profano, y que proyecta el
gesto sonoro en el gesto corporal. Por ltimo el movimiento corporal, ritmado por un gesto de cada, es, simultneamente la prolongacin del gesto sonoro y su punto de partida.
POTENCIAS SONORAS: EXPRESIN Y DEVENIR

En su teora del ritornelo, Gilles Deleuze situaba lo que podramos llamar un rgimen
no musical del canto (que el autor har extensivo a todo rgimen preartstico de la expresin), en el mbito de la espacialidad existencial. El ritornelo, literalmente asociado a
las figuras premusicales y preautorales de la repeticin en la msica, como el estribillo
o el tarareo, posee un sentido restringido cuando su disposicin (agencement11) es sonora o est dominada por el sonido. Cundo y por qu tarareamos, cundo decimos
tralal? Pero posee tambin un sentido general cuando designa por extensin a todo
conjunto de materias de expresin que traza un territorio y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales (hay ritornelos motrices, gestuales, pticos,
etc.) (De la ritournelle en Mille Plateaux, 397). El ritornelo funda un territorio que
no es el mundo, sino un mundo primario, all donde solo primaban las fuerzas del caos
(chaosmos). El ritornelo surge del hoyo negro, abre en el hoyo negro un territorio que es
11
Nos parece que la traduccin generalizada al espaol del francs agencement, como agenciamiento, es
errnea, en la medida en que para rendir el sentido de una palabra coloquial establece un neologismo
complejo a partir del verbo agenciar, que posee, en castellano, la significacin restringida y diferente
de conseguir. Es por ello que traduciremos sistemticamente agencement, simplemente como disposicin. Segn un primer eje, horizontal, una disposicin comprende dos segmentos, uno de contenido,
el otro de expresin Deleuze rompe la distincin forma/contenido puesto que hay una forma del contenido y una forma de la expresin (NdT). Por una parte es disposicin maqunica de cuerpo, de acciones
y de pasiones, mezcla de cuerpos reaccionando unos sobre otros (herencia de Spinoza, NdT); por otra
parte, disposicin colectiva de enunciacin, de actos y de enunciados, transformaciones incorporales
que se atribuye a los cuerpos. Pero segn un eje vertical orientado, la disposicin tiene por una parte sus
lados territoriales o reterritorializados, que la estabilizan, por otra puntas de desterritorializacin que la
llevan (G. Deleuze y F. Guattari, Kafka - Pour une littrature mineure).
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tambin una cobertura contra las fuerzas externas. El ritornelo es un acto de territorializacin que se realiza en dos fases: la del gesto expresivo como establecimiento de un
punto de centro en el hoyo negro y la de su organizacin espacial. Aunque la teora del
ritornelo es transversal a la obra deleuziana y posee en su desarrollo algunas variantes, en
su exposicin central es presentada desde la figura de un nio que canturrea en la oscuridad para conjurar el miedo que lo invade, y cuya cancioncita esboza un centro estable
y calmo, en el seno del caos. Como el nio que salta en la cuna, mientras canta, dice
Deleuze, la cancin es ella misma un salto que salta del caos a un comienzo de orden
en el caos (382). Ese comienzo traza en torno un crculo territorial e inaugura su propio
proceso de organizacin espacial:
He ah que las fuerzas del caos son mantenidas al exterior tanto como sea posible, y el espacio interior protege a las fuerzas germinativas de una tarea por cumplir, de una obra por
realizar. Hay all toda una actividad de seleccin, de eliminacin, de extraccin, para que
las fuerzas ntimas terrestres, las fuerzas interiores de la tierra, no estn sumergidas, para
que puedan resistir, o incluso puedan arrebatar algo al caos a travs del fi ltro o el colador
del espacio trazado. Por lo tanto, los componentes vocales, sonoros, son muy importantes:
un muro de sonido, en todo caso un muro del que algunos ladrillos son sonoros. Un nio
canturrea para recoger en s las fuerzas del trabajo escolar que debe proveer. Una empleada
canturrea, o pone la radio, al mismo tiempo que establece las fuerzas anti-caos de su obra.
Los aparatos de radio o de TV son como un muro sonoro para cada hogar, y marcan territorios (el vecino reclama cuando est muy fuerte) (De la ritournelle en Mille Plateaux, 382).
Pero es fundamental notar que si la cancioncita permite la traza del crculo territorial,
su mantencin depende del despliegue de un rgimen de alternancia de intensidades y
velocidades. Se trata aqu de una correspondencia directa con su propia exgesis de la
obra de Nietzsche, cuyo plan de consistencia, piensa Deleuze, no estara constituido
por formas en desarrollo (formas del mundo, formas de la filosofa), sino por velocidades
y lentitudes entre partculas, por gestos de movimiento y gestos de reposo12 . Nietzsche no
conoce sino relaciones diferenciales de velocidad entre elementos, las mismas que Deleuze hace intervenir en la teora del ritornelo, en su fase de territorializacin:
Para obras sublimes como la fundacin de una ciudad, o la fabricacin de un Golem, se traza un crculo, pero sobre todo se marcha en torno al crculo como en una ronda infantil, y
se combinan las consonantes y las vocales ritmadas que corresponden a las formas interiores de la creacin como a las partes diferenciadas de un organismo. Un error de velocidad,
de ritmo o de armona sera catastrfico, puesto que destruira al creador y a la creacin
trayendo de nuevo consigo las fuerzas del caos (De la ritournelle en Mille Plateaux, 382).
Una vez constituido en sus dos fases, el territorio se revela fi nalmente como potencia
tridica de territorializacin, desterritorializacin y reterritorializacin. Puesto que se
crea un territorio es posible concebir una salida fuera de s, a un espacio nuevo, como
prolongacin o invaginacin del espacio primario o bien como su abandono (desterritorializacin). Por ltimo, la cualidad de la salida determinar tambin la posibilidad del
regreso y la modificacin eventual del espacio de retorno (reterritorializacin). El gran
12
Nietzsche no nos dice: sean rpidos l mismo no era muy rpido. Se puede ser rpido caminando muy
lentamente. Otra vez es cuestin de relacin diferencial entre velocidades y lentitudes. Se puede ser rpido
sin moverse, se puede viajar en el lugar con una velocidad loca, se puede volver antes de haber partido
Gilles Deleuze, Curso de Vincennes del 8 de marzo de 1977. Transcripcin realizada por Richard Pinhas.
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ritornelo se eleva a medida en que nos alejamos de la casa dice Deleuze, incluso
cuando es para volver a ella, puesto que ya ms nadie nos reconocer cuando volvamos
(Quest-ce que la philosophie?, 181)13. Ahora, al fi n, se entreabre el crculo, se lo abre,
se deja entrar a alguien, se llama a alguien, o bien uno mismo va afuera, uno se lanza.
No se abre el crculo del lado en que se agolpan las antiguas fuerzas del caos, sino en otra
regin, creada por el crculo mismo. Como si el propio crculo tendiera a abrirse sobre
un futuro, en funcin de las fuerzas en obra que abriga. Y esta vez, es para reunirse con
las fuerzas del porvenir, fuerzas csmicas (De la ritournelle en Mille Plateaux, 383).
Esta modalidades del ritornelo no son, segn Deleuze, momentos sucesivos en una evolucin, sino una misma cosa en un triple trayecto significante, en tres maneras de ser. El
ritornelo posee los tres aspectos, los rinde simultneamente, o los mezcla. O bien el caos
es un inmenso hoyo negro, y uno se esfuerza por fijar en l un punto frgil como centro.
O bien se organiza en torno al punto una apariencia serena y estable: el hoyo negro se ha
vuelto un estar en casa. O bien se injerta una escabullida sobre esta presencia, fuera del
hoyo negro (Ibid., 382-383)14. Los tres aspectos del ritornelo poseen adems en Deleuze
una relacin estrecha con su imagen del devenir como forma de repeticin de la diferencia
y tambin como flujo constructivo del deseo. Deseo no como investidura de objeto, sino
como disposicin, composicin (agencement) de objetos, como invencin de paisajes al
interior del cual el deseo es pura modalidad de flujo. Modalidad de flujo que en Deleuze
debe ser asimilada directamente a la nocin de devenir. El contenido propio del deseo es, en
Deleuze, el devenir15. Devenir que no es nunca imitar, o transformarse en, o hacer como
13
14
15
Esta sentencia, que puede parecer enigmtica, debe contrastarse con su referencia permanente a la figura
del eterno retorno de lo mismo vuelto otro, que tiene una relacin en Nietzsche con lo dionisaco justamente como una forma no musical (o no apolnea) del sonido. Deleuze interpreta tal figura desde la ptica
de un devenir que selecciona lo que vuelve, o lo que debe volver. Vase, del mismo autor, Diffrence et
rptition, Pars, Epimthe - P.U.F., 1968 y, tambin, Nietzsche et la philosophie, Pars, Bibliothque de
philosophie contemporaine - P.U.F., 1962.
En una entrevista grabada con Claire Parnet seis aos despus de la publicacin de Mille Plateaux, Deleuze ofrece un ejemplo muy simple de su formulacin inicial. El ritornelo es un airecito: tralal, lal, lal,
tralal. Cundo digo tralal? [] Cundo canturreo? En tres ocasiones: canturreo cuando recorro mi
territorio, y sacudo el polvo de mis muebles la radio suena al fondo, vale decir cuando estoy en casa.
Canturreo cuando no estoy en casa e intento volver a estar en casa. Cuando cae la noche la hora de la
angustia, busco el buen camino y me infundo valor cantando tralal. Voy hacia mi en casa (chez moi).
Y adems canturreo cuando digo: adis, me voy, y en mi corazn llevar (esto es la cancin popular)...
cuando salgo de mi en casa para ir a otra parte, pero adnde? En otros trminos, el ritornelo para m
est absolutamente ligado [] a problemas de territorio y de salida o de entrada de territorio, es decir a
problemas de desterritorializacin (lAbcdaire).
De su exgesis de Nietzsche, Deleuze sustrae una representacin del deseo particularmente inventiva.
Si la voluntad de potencia significa querer la potencia, ella dependera de valores establecidos (honor,
dinero, poder social) que determinan la atribucin y la recognicin de la potencia como objeto de deseo y
voluntad. Pero quienes desean la potencia de esta manera son precisamente aquellos que Nietzsche llama
los esclavos, los dbiles. Querer la potencia es la imagen que los impotentes se hacen de la voluntad de
potencia, o es la voluntad de potencia en su ms bajo grado. En su ms alto grado ella no consiste sino en
dar y en crear. Su verdadero nombre, dice Zaratustra, es la virtud que da. La potencia no es lo que quiere
la voluntad, interpreta Deleuze, sino lo que quiere en la voluntad. El psicoanlisis genera una imagen
reductora del inconsciente en la medida en que ella va asociada a una concepcin dislocada del deseo,
sustentada en la primera representacin de la voluntad de potencia. Pero en realidad no se desea a una
persona, no se desea beber, no se desea un bonito traje. Mucho antes que eso se construye una disposicin
de objetos, un ordenamiento de cosas, espacios, imgenes, al interior del cual era posible querer a una persona, beber, tener un bonito traje (se desea, literalmente, en la voluntad). La disposicin de elementos que
permite el flujo de la investidura, su invencin nunca idntica, su creacin, es verdaderamente el objeto
del deseo. Asimismo, el inconsciente no es un teatro de marionetas que acta siempre la misma obra el
Edipo, el complejo de castracin, y ante el cual toda distincin de representacin, toda alteridad, debe
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si. No hay en el devenir un punto de partida y uno de llegada. El devenir es puro flujo-trayecto. Sealar qu o en qu devendra algo, carece de sentido, puesto que en la medida en
que algo o alguien deviene, aquello en lo que deviene cambia tanto como s mismo. Devenir,
no es imitar algo o alguien, no es identificarse con l. No es tampoco proporcionar vnculos
formales. Ninguna de estas dos figuras de analoga conviene al devenir, ni la imitacin de
un sujeto ni la proporcionalidad de una forma. Devenir, es, a partir de las formas que se
tienen, del sujeto que se es, de los rganos que se poseen o de las funciones que se cumplen,
extraer partculas, entre las cuales se instauran relaciones de movimiento y de reposo, de
velocidad y de lentitud, ms prximas de lo que est deviniendo, y por las cuales se deviene.
Es en este sentido que el devenir es el proceso del deseo (Devenir intense, devenir animal,
devenir imperceptible en Mille Plateaux, 334).
El devenir es tambin, por ltimo, una antimemoria. La exigencia de un culto a la

tradicin, del reconocimiento de un origen o del conocimiento de una historia genealgica
forman parte de las hiperconstrucciones que la antropologa, los estudios folklricos y en
general, las ciencias sociales ilustradas han establecido a propsito de los bailes chinos. No
hay recuerdo filogentico. Daniel Ponce sabe que aprendi el oficio constructor de su padre
y que ha procurado transmitirlo a su hermano, pero ignora el origen del saber de su padre y
la informacin, en s, parece carecer de relevancia. No hay tampoco entre los chinos, sujeto
folklrico, o sujeto popular, o ruralizado, o purificado, aislado en un campo o en una costa, en un rea de preservacin cultural. Ms bien, puesto que son transversales a ella, es su
propia integracin a los circuitos de consumo generales y a la industria cultural, la que les
permite devenir chinos en un punto de fuga o en un fuera de campo social. Obrero agrcola
o portuario, tcnico profesional, empleado bancario, profesor, estudiante universitario o
investigador, no hay homogeneidad cultural ni socioeconmica entre los actuantes, y esa
heterogeneidad es hoy su nica y autntica posibilidad. Se oye la radio, se ve la televisin,
se tiene acceso a internet, se aprenden y cantan las canciones del circuito de reproduccin
meditico y discogrfico. De veinte interpelados al azar, ocho tocan guitarra, uno de ellos
piano y guitarra elctrica, a dos de ellos les interesa la msica folklrica, a otros dos la
msica selecta. Pero cada uno de ellos puede integrarse, los das de fiesta, a la fuerza sin
memoria y sin msica, de su baile chino. Hay en juego, no obstante, una forma de memoria o de memorias, pero ninguna de ellas tiene que ver, en lo esencial, con los circuitos de
emergencia o de evanescencia de lo moderno o lo occidental como patrones de mayora:
Hay sin duda una memoria molecular, pero como sistema de integracin a un sistema
molar o mayoritario. El recuerdo tiene siempre una funcin de reterritorializacin. Por el
contrario, un vector de desterritorializacin no est de ninguna manera indeterminado,
sino en compromiso directo sobre los niveles moleculares, y tanto ms cuanto ms est
desterritorializado: es la desterritorializacin la que hace sostenerse al conjunto de los componentes moleculares. Se opone desde este punto de vista un bloc de infancia, o un devenirnio, al recuerdo de infancia: un nio molecular es producido [] un nio coexiste con
nosotros, en una zona de vecindad o en un bloc de devenir, sobre una lnea de desterritorializacin que nos lleva a ambos contrariamente al nio que hemos sido, del que nos acordamos o con el que fantaseamos, el nio molar del que el adulto es el porvenir (Ibid., 360).
ser suprimida y supeditada a una matriz sinttica. El inconsciente es el sustrato de mquinas deseantes
que no invisten el mundo de sus afectos, sino que devienen permanentemente con el mundo y en el mundo.
Puro devenir creativo que delira la tribu, el cosmos, los continentes. He ah el sustrato de una fi losofa que
opera estticamente y que inventa, como la obra de arte, sin por ello dejar de ser fi losofa.
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Por exhaustividad, en el plan de redaccin de Mille Plateaux las nociones de devenir

y ritornelo son abordadas en captulos separados aun cuando, como insiste Deleuze en
sus trabajos preparatorios, y particularmente en sus cursos de Vincennes, ambas estn
determinadas en una relacin de reciprocidad. La tesis vinculante es la siguiente: si la
identidad del ritornelo est determinada por la territorializacin de la voz, el devenir musical del sonido depende de un proceso de desterritorializacin de la voz. Si el ritornelo
es la voz que canta ya, la voz territorializada, aunque sea en un hoyo negro, la msica,
ella, comienza con la desterritorializacin de la voz (Curso de Vincennes). Deleuze representa ese proceso como una maquinacin de la voz fuera de s y, por lo tanto, como
una disposicin propiamente musical de la voz, mientras que en el ritornelo la voz posee
una disposicin que involucra elementos no musicales. Cuando la voz al estado puro
es extrada y produce una disposicin propiamente vocal, ella surge como voz sonora
desterritorializada (Curso de Vincennes). Pero qu debemos entender por voz? Qu
querra decir que la voz se desterritorializa? La voz no es necesariamente la voz humana,
sino toda forma primaria de expresin sonora. Y cuando Deleuze toma el ejemplo del
canturreo del nio en la oscuridad, para remitirnos al ritornelo, no es para instituir la
supremaca del canto sobre otras formas de emisin sonora, sino por el contrario, para
exponer una forma expresiva que, siendo humana, es anterior en su identidad al canto,
como expresin musical. Hay cosas que an no son msica y que, no obstante, son muy
prximas a la msica. Hay tipos de canto que an no son msica (Curso de Vincennes). De hecho, el canto musical, y la obra de arte, encarnan, como bloc de afeccin y
de sensacin, un devenir no humano del hombre16. El primer canto, antes del canto, es
el canto de un nio que canta con la voz del nio, o el canto del hombre que canta con
la voz del hombre, o el canto de la mujer que canta con la voz de la mujer. Aqu el nio,
el hombre o la mujer, estn territorializados como nio, como hombre o como mujer.
Su identidad est alineada con su determinacin natural o mayoritaria17. Pero hay un
momento en la expresin sonora en Occidente moderno, por ejemplo en los albores de la
pera, en que Csar, Alejandro o Aquiles son vocalmente encarnados por un castrati, o
en donde las voces soprano no pueden ser cantadas por mujeres sino solo por nios, o por
contratenores. Este ejemplo, extremo y literal, revela una condicin de toda disposicin
propiamente musical. Desde el punto de vista de la expresin, devenir musical implica
una desterritorializacin de la voz y para este caso puntual desde el punto de vista
del contenido, la superacin de los sexos. Deleuze piensa que la primera gran desterritorializacin de la voz en Occidente, habiendo encontrado una disposicin especfica,
dispuesta sobre s misma, maquinada sobre s misma, va a ser el devenir musicalmente
nio. Es revelador en ese sentido que tanto en la tradicin italohispnica como en la inglesa, las voces determinantes de la msica vocal hayan sido la soprano, la contralto y la
contratenor, todas voces de nio, o hechas para un nio:
No se trata de cantar o de hacer la voz como canta un nio; si se quiere el nio est completamente artificializado. Habra que distinguir al nio molar que canta, no musicalmente, el
nio del pequeo ritornelo, y el nio molecular, dispuesto por la msica. Incluso cuando es
16
17
Los afectos son precisamente estos devenires no humanos del hombre, como los perceptos (incluyendo a
la ciudad) son los paisajes no humanos de la naturaleza. [] Todo es visin, devenir. Se deviene universo.
Devenir animal, vegetal, molecular, devenir cero (Quest-ce que la philosophie?, 160).
Ello caracteriza en Deleuze su funcin molar por oposicin a su funcin molecular, desterritorializada y minoritaria.
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un nio el que canta [], se requiere una operacin de artificio musical mediante la cual el
nio molar deja de serlo para devenir molecular [] El nio tiene por lo tanto un devenir
musicalmente nio. Lo que significa que el nio que la msica deviene, o que la msica hace
devenir, es l mismo un nio desterritorializado como contenido, del mismo modo que la
voz como expresin es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al nio que canta,
se trata de producir un nio sonoro, es decir, desterritorializar al nio al mismo tiempo que
se desterritorializa la voz (Curso de Vincennes).
No basta ser un nio para devenir nio. El nio mismo debe pasar por una operacin
de devenir nio, abierta al hombre, a la mujer. Por ejemplo, para devenir nio habr que
pasar por la operacin italiana del castrati, disposicin maqunica a la que nada falta (el
castrati est en un devenir mujer que ninguna mujer tiene, est en un devenir nio que
ningn nio tiene). Pero toda forma de desterritorializacin contiene en potencia un movimiento de reterritorializacin. La msica sinfnica del siglo XIX abre en apariencia un
proceso de reterritorializacin de la voz. En Wagner o en Verdi, el cantante ser hombre
que responde con voz de hombre a la voz de mujer. Es lo que Deleuze llama un retorno a
la mquina binaria. Pero ello no implica una prdida de su devenir musical. Cuando,
en la msica instrumental, el instrumento deviene primero en relacin a la voz, la voz deviene a su vez un factor de reterritorializacin. La atencin debe ser puesta en el hecho de
que la voz deviene instrumento no vocal, por asimilacin a la organizacin instrumental.
Si simplemente se considera a las voces como voces,
ellas vuelven a caer en la determinacin natural o territorial hombre-mujer, pero al mismo
tiempo ellas son musicales desde otro punto de vista: en su relacin con el instrumento del
que son el smil, en el conjunto de la maquinacin donde, por ltimo, no habr ya ninguna
diferencia de naturaleza entre el sonido de la flauta y el timbre de la voz. Se habr pasado
a un nuevo tipo de disposicin [] La forma de expresin musical ha cambiado: en lugar
de maquinacin de la voz hay maquinacin sinfnica, maquinacin instrumental de la
que la voz no es sino un elemento igual a los otros. Pero de pronto la forma del contenido
cambia tambin, y habr un cambio en los devenires. La forma del contenido sigue siendo
el devenir, pero vern como una imposibilidad de volver a alcanzar al estado puro lo que
haca lo esencial de la msica vocal, vale decir el devenir mujer y el devenir nio. Vern una
apertura sobre otros devenires (Curso de Vincennes).
Deleuze sostiene que, en su estadio precedente, los devenires de la msica, devenires

mujer, devenires nio, alcanzaban una frontera, una forma lmite, que anticipaba simultneamente la reterritorializacin del canto y su disposicin sinfnica. Dicha frontera era
el devenir animal, y sobre todo, el devenir pjaro. El tema del devenir es as asociado radicalmente a la produccin musical de un pjaro desterritorializado. Una vez ms, la msica
no reproduce el canto del pjaro, ella produce un canto de pjaro desterritorializado. El
carcter fronterizo, liminar, de tal operacin, reside en su capacidad de liberar las fuerzas
que se abren sobre un devenir elemental. La nueva msica instrumental o sinfnica ya no
tiene el control de los devenires nio y de los devenires mujer, pero abre y se abre a otros
devenires, como liberacin de los devenires animales propiamente sonoros, propiamente
musicales. Devenires potencias elementales, devenires elementales (Curso de Vincennes).
Es comn leer, entre los antiguos estudiosos de la cultura tradicional, descripciones
que asocian el sonido de las flautas de chinos con el ruido de un animal, aunque, a decir
verdad, en todas ellas la comparacin es solo aproximativa, como si el graznido o el grito
de un pjaro, o una bestia, fueran la reminiscencia inexacta de un sonido anterior que
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permanecera esquivo a toda identificacin. Lo que prima, en todo caso, es la extraeza,

la escasa o relativa familiaridad con que se presentan al registro las fuerzas audibles y, por
sobre todo, el efecto siniestro de esa ambigedad que Freud abordar desde la perspectiva
de lo que denomina Das Unheimlich, lo extrao-familiar. Uribe describe el sonido de las
flautas en 1958 como extrasimo y angustioso, salvaje, como de pjaros marinos angustiados (Uribe Echevarra, Contrapunto de alfreces, 16) y luego, en 1974, como sonidos
animales que han sido comparados con el rebuzno de un burro, el graznido del ganso y
tambin con chillidos de gaviotas asustadas (Uribe Echevarra, La Virgen de Andacollo).
Latcham se refiere a l como sordo y monotnico, semejante al graznido de un ganso o un
cisne, para agregar contradictoriamente que como no hay dos que tengan el mismo tono,
el ruido producido cuando estn sonando 400 o 500 de estos instrumentos es desesperante (cit. en Contrapunto de alfreces, 29). O bien, como sealan Pumarino y Sangeza,
se asemeja al graznido de una inmensa bandada de gansos [...] ensordecedora y a la vez
cautivante (Pumarino y Sangeza, Bailes chinos). En el caso de las referencias de Uribe
y Latcham, la angustia, el miedo o la desesperacin, parecieran no ser solo un efecto de
la audicin de las flautas, sino un atributo del ente emisor que redoblara as su distancia
de lo humano, de lo propio y de lo familiar. Algo distinto ocurre cuando son los mismos
ejecutantes de los bailes los que caracterizan su patrn sonoro, el modo adecuado de la
emisin, desde la figura del ganseo. Lo adecuado es designado aqu solo instrumentalmente por su asociacin zoomrfica, para sealar justamente que el sonido por alcanzar
est an ms lejos de lo animal, en las fuerzas puras de la naturaleza, en un punto en el
que ellas mismas se confunden con las fuerzas del caos. Solo que esta vez se est dentro
de ellas. La ejecucin de las flautas las ha invocado como fuerzas de proximidad, las ha
situado en el espacio propio como si, paradjicamente, la mquina sonora se asimilara con
la absoluta exterioridad del hombre, como si ella misma absorbiera primero las fuerzas
del caos, las volviera su medio familiar, para resistirlas luego verdaderamente en un punto
absoluto de desplazamiento existencial, que la pondra de lleno en presencia de lo sagrado.
La complecin y circularidad del movimiento y del sonido, son la expresin nica y directa
de las fuerzas que la abarcan y la despliegan como hierofana. El devenir no musical de
los chinos, de su mquina sonora, reside en una operacin de desterritorializacin de lo
sagrado que se reterritorializa en la voz. La intercesin del alfrez, acto de armado y desarmado, de entrada y salida de la mquina sonora, es la operacin musical que se completa
en los actuantes como movimiento y sonido de un devenir no musical. Pero como el alfrez,
caminando durante la procesin por un espacio externo a la mquina sonora, a la espera
del momento en que tendr que revertir su movimiento de arranque, as tambin la fuerza
del devenir no musical determina en ltima instancia a la disposicin musical que la espera
como en un fuera de campo de las potencias sonoras. Y a la inversa, la representacin de lo
musical no aparece alcanzable sino revelando, o procurando revelar los hilos o el andamiaje del trayecto que la sostienen desde lo no musical al que ella no deja de regresar o, como
dira Deleuze18, de las fuerzas no audibles que, por un momento, ella pudiera hacer or.
18
As la msica no expresa lo audible, ella hace audible algo que no lo es, hace audible la msica de la tierra
o inventa, exactamente, casi como el fi lsofo, hace pensables fuerzas que no son pensables, que son ms
bien de una naturaleza bruta, de una naturaleza brutal. [] (La msica es) esa comunin de los pequeos
ritornelos con el gran ritornelo [] y su potencia de llevar a un nivel verdaderamente csmico, como si las
estrellas se pusieran a cantar un airecito de cencerros de vaca, una airecito de pastor, o ms bien al revs:
los cencerros de vaca se ven elevados de repente al estado de ruido celeste, o de ruido infernal (Gilles
Deleuze, O, como pera, en lAbcdaire de Gilles Deleuze).
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ANEXO
RECUADRO 1
ACSTICA DE LA COMPLECIN ESPECTRAL
Los instrumentos musicales operan en su gran mayora gracias a la interaccin entre un
estmulo o excitacin y un cuerpo resonante o resonador. La geometra y propiedades fsicas del resonador determinan sus posibles modos de vibracin, los que al ser acoplados
a molculas de aire, irradian sonido. El resonador es por lo tanto quien defi ne los modos
de vibracin posibles y es la excitacin la responsable de inyectar la energa necesaria
para que los modos disponibles produzcan sonido.
En el caso de instrumentos de viento la disposicin del resonador a ser excitado se
cuantifica a travs de la admitancia de entrada, medida que relaciona la velocidad de las
partculas con su presin acstica. En la mayora de las fl autas el resonador es cilndrico
y abierto en los dos extremos, por lo que muestra una buena disposicin a ser excitado
por vibraciones cuyas frecuencias ocurren en mltiplos enteros de una frecuencia fundamental (fo), creando una serie de armnicos ubicados en 2, 3, 4, etc., veces la frecuencia
de la nota fundamental.
Figura 1: Comparacin entre los modelos de admitancia de entrada de un resonador cilndrico (arriba) y la de
un resonador complejo (abajo) de similar largo total. En el primer caso las crestas de la funcin de admitancia
se ubican en mltiplos enteros de la frecuencia fundamental, en cambio el segundo muestra una estructura de
crestas menos regular.
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En el caso de las flautas de chinos el resonador es un tubo complejo (Prez de Arce),

que est formado por dos cilindros de distinto dimetro, conectados a travs de una
transicin abrupta y con un extremo sellado. El ajuste adecuado entre el largo de los
cilindros produce una admitancia con crestas espaciadas irregularmente, formando una
estructura de doble periodicidad, coherente con la duplicidad de los tubos que la forman.
Al ser ejecutadas, las flautas irradian sonidos cuya energa se concentra en regiones
cercanas a las crestas de la funcin de admitancia como muestra la siguiente figura:
Figura 2: Comparacin entre el modelo de admitancia de entrada desarrollado para un tubo complejo (azul) y
espectro de frecuencia del sonido irradiado (rojo) obtenido a partir de grabaciones en terreno de dos flautas
de chinos de distinto largo: una catarra (arriba) y una puntera (abajo). En ella se observa la concordancia en la
posicin de las crestas entre admitancia y espectro.
La amplitud de las crestas de la funcin de admitancia se ve afectada por la porosidad

de la pared interna del instrumento, debido al aumento de las prdidas visco-trmicas
que experimentan las ondas acsticas al propagarse al interior del resonador. Es por esto
que las flautas son humedecidas interiormente antes de ser tocadas, incrementando as las
crestas de la funcin de admitancia y facilitando la produccin sonora del instrumento.
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Figura 3: Comparacin entre la admitancia de entrada de una flauta seca (roja) y una humedecida interiormente
(azul). La mayor amplitud observada en la flauta humedecida, que se explica por la porosidad de las paredes
interiores, permite mayor facilidad en la produccin de sonido.
La excitacin en las flautas de chinos es producida por un chorro de aire con caractersticas poco usuales entre las flautas: tiene una constitucin turbulenta que alcanza velocidades de hasta aproximadamente 75 m/s. Para lograr estas velocidades los ejecutantes
deben generar en sus pulmones una presin del orden de 3500 pascales, vale decir, cuatro
veces mayor que la observada en el registro medio de flautas traversas. El conducto de
salida entre los labios tiene una apertura tpica de 0.8 cm 2 de superficie, por lo que el flujo
de aire expelido rodea los 6 lts/seg. Considerando que la capacidad pulmonar mxima
del ser humano es en promedio de 4 lts. de aire, la duracin de cada sonido no puede ser
mayor que 0.7 segundos, lo que sin duda, condiciona el pulso de la marcha.
Figura 4: Vista frontal (izquierda) y lateral (derecha) de los labios de un flautista ejecutando una flauta de chino.
En ella se observa la apertura tpica de los labios as como la estructura turbulenta del chorro de aire, que ha sido
teido con humo para su visualizacin.
Una excitacin de esa envergadura, que los ejecutantes logran en parte gracias a saltos
y flexiones balanceando la hiperventilacin con el gasto muscular, utilizada eficazmente
es capaz de inyectar energa en casi todos los modos disponibles, e incluso, debido al
comportamiento no lineal del chorro de aire, en zonas del espectro donde el resonador
opone resistencia a la vibracin, como muestra la Figura 2. La produccin de tal sonido
exige maestra en el control de la presin de aire, acuciosidad en el direccionamiento del
chorro de aire y un instrumento adecuado.
La accin combinada del resonador complejo y la excitacin turbulenta hace que el
sonido producido por las flautas de chinos llene de energa de manera muy excepcional el
espectro de frecuencias, generando el caracterstico sonido rajado (Prez de Arce: 1993).
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Figura 5: Ensamble de flautas con detalle de la geometra del tubo complejo (arriba, tomado de Prez de Arce:
1998) y la admitancia de entrada (abajo). Para claridad de la representacin se incluye la admitancia de un
subconjunto de las flautas, las que son individualizadas utilizando un color similar en ambos grficos. Se observa
cmo el sonido del ensamble llena gran parte del espectro audible.
Aunque un ensamble de flautas o baile chino est conformado por entre 5 y 12 pares
de flautas de distintos largos, para describir el efecto de cluster del sonido del ensamble
se ha considerado un baile de 10 pares, cuyos largos varan entre 30 y 70 cm, como se
observa en la Figura 5. En l cada pareja de flautas de igual tamao es representada por
un color1. Al generar sonido, cada pareja de flautas aporta energa en las zonas del espectro que coinciden con las crestas de su funcin de admitancia, y al estar estas desfasadas
entre ellas, llenan de energa gran parte del espectro audible.
Para dar mayor claridad a la figura se han modelado y graficado solamente las curvas de admitancia de
un subconjunto del baile. Las curvas de admitancia de aquellas flautas que no estn coloreadas pueden ser
fcilmente bosquejadas interpolando las curvas de sus vecinas.
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RECUADRO 2
ALTURA PERCEPTUAL
Un sonido armnico es aquel que est compuesto por una serie de componentes sinusoidales cuyas frecuencias se ubican en, o muy cerca de, mltiplos de la componente ms
grave o frecuencia fundamental, como es el caso de instrumentos de resonador cilndrico. Al crearse un sonido con energa dispuesta de esta manera, el odo percibe e integra
esta serie de vibraciones superpuestas como un solo sonido con una altura determinada
correspondiente a la frecuencia fundamental, y un timbre especfico. Aun ms, el odo
es capaz de inferir la altura de un sonido armnico aun cuando no estn presentes las
componentes sinusoidales ms graves. Esta deduccin se logra gracias a la relacin entre
las frecuencias de los armnicos superiores.
En el caso de las flautas de chinos, los armnicos no se encuentran regularmente espaciados, lo que dificulta la percepcin de una altura determinada, generando una primera
sensacin de sonido sin altura. Sin embargo, contar con una estructura armnica clara
que, pese a no ser regular tampoco es catica, sino doblemente peridica, logra sugerir
en el auditor atento una altura determinada a partir de la relacin entre sus armnicos,
lo que hace posible la comparacin entre dos notas diferentes.
ENTONACIN 1
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ENTONACIN 2
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AISTHESIS N 48 (2010): 176-185 ISSN 0558-3939

Los Montajes de la Temporalidad

Editing and Mounting Temporality
Carlos Ossa
Instituto de la Comunicacin e Imagen. Universidad de Chile
anis626@yahoo.es
Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones.
Carl Einstein
Resumen El presente artculo analiza las relaciones entre historia del arte y modernizacin, a partir del desplazamiento del positivismo historiogrfico por una
antropologa filosfica de las imgenes, realizado por el historiador alemn Erwin
Panofsky. La aparente contradiccin entre una visualidad esttica y otra tcnica
sirvi de teln de fondo para una disputa sobre el sentido del tiempo y sus modelos
de representacin. La disciplina histrica y la lgica modernizadora necesitaban
legitimar sus concepciones figurativas y reglas de produccin apelando al sentido
duradero del pasado o la innovacin continua del presente. En este contexto los
estudios iconolgicos pretenden resistir la degradacin del arte causada por una
actualidad sin fondo que olvida la herencia cultural y superar un historicismo incapaz de reconocer a las obras artsticas como procesos simblicos.
Palabras Clave: Erwin Panofsky, historia del arte, modernizacin, tiempo, iconologa.
Abstract The following essay analyzes the bonds between Art History and Modernization, from the displacement of the historiographic positivism of German
historian Erwin Panofsky. The apparent contradiction between a visual aesthetic
and any other technique was a backdrop for a dispute over the sense of time and
its representation models. The historical discipline and the Modernization logic
needed to validate their figurative conceptions and rules of production by appealing to the everlasting sense of the past or the constant innovation of the present. In
this context, the iconological studies seem to resist to the degradation of art caused
by a nowadays with no meaning that forgets about cultural heritage and how to
overcome an historicism that is able to recognize art works as symbolic processes.
Keywords: Erwin Panofsky, Art history, modernization, time, iconology.
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CARLOS OSSA Los Montajes de la Temporalidad
177
La historia del arte entendida como un sistema estilstico y epocal encontr en la lectura
de Erwin Panofsky la posibilidad de convertirse en un dilema humanista. Las obras eran
emisarias de un ethos civilizatorio, de una fi losofa del hombre que permita encontrar
en objetos estticos singulares una temporalidad primordial que solo poda leerse descifrando al modo hegeliano un espritu autotlico ubicado ms all de las asperezas
de lo histrico contingente. El arte del pasado guardaba una estructura interna abierta
a ser examinada por una conciencia, y Erwin Panofsky supona que el acontecimiento
artstico mostraba su lmite temporal fuera de su poca, cuando convertido en cultura
testificaba su realidad defi nitiva. En ese momento el arte se desprenda de su tradicin y
a la vez la consagraba en un devenir que no viene con el lenguaje, pero se hace lenguaje.
La influencia de Ernst Cassirer en la concepcin del arte como una totalidad de la conciencia fue decisiva en la obra de Erwin Panofsky; ambos asumen, en su lectura de la
Crtica del Juicio, la compleja relacin que Kant establece entre causalismo y experiencia;
orden natural y pensamiento; mundo suprasensible y razn universal. As, la historia de
los hechos artsticos no era la proyeccin interesada de las instituciones que gobiernan
el canon ni tampoco la inexorable sombra impuesta por leyes indescifrables. Sin embargo, existe una contradiccin entre la idea de un devenir transparente que nos indica la
direccin exacta de lo artstico y la operacin de desmontaje que el arte ejecuta al agotar
los recursos representacionales: donde se ilumina un porvenir se presenta sin anuncio
una catstrofe.
La historia del arte que propone Erwin Panofsky se basa en la existencia de un espacio
figurativo predeterminado por ideas y estructuras gobernantes del significado general
de la produccin artstica. No existe ya un mundo de suposiciones teolgicas dirigiendo
el rumbo del arte, sino una comunidad humana iluminando su desvanecimiento con
imgenes aurticas cuyo enigma cabe descifrar a la posteridad. Por esta causa no hay un
desmoronamiento del pasado, ni prdida de su faena porque la continuidad no la da el
tiempo, sino el modo de administrar el recuerdo. La coherencia es uno de los principios
fundamentales de la metodologa usada por el discpulo de Aby Warburg, cuya fi nalidad
es llenar los vacos de la temporalidad con los requisitos simblicos de la dialctica y el
aforismo. Las cosas aparecen ante nosotros para notificar la desaparicin que las acecha y con ello reclamar una memoria expectante y largas promesas de cognoscibilidad
partcipes de un tiempo irreversible. De esta forma la lejana histrica de las imgenes
artsticas es superada mediante una hermenutica iconolgica que reinterpreta y asimila
la traza del arte y arrebata a los objetos la connotacin invisible en que viven. Esta lectura, en todo caso, se justifica cuando la historia del arte se vuelve inhumana, es decir,
un proceso cuya manifestacin no tiene escala individual. La fi nalidad es evitar que el
pasado se retire y al secularizar su materia se logra monumentalizar su existencia. El relato histrico puede mostrar la persistencia de los significados y la discontinuidad de los
fenmenos. Un ejemplo destacable se encuentra en el libro La Perspectiva como forma
simblica, cuando al analizar el arte del Renacimiento lo caracteriza de acuerdo a un
tipo de autoconciencia moderna:
La impresin visual subjetiva haba sido racionalizada hasta tal punto que poda servir
de fundamento para la construccin de un mundo emprico slidamente fundado y, en un
sentido totalmente moderno, infi nito (se podra comparar la funcin de la perspectiva
renacentista a la del criticismo y la funcin de la perspectiva helnica-romana a la del
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escepticismo). Se haba logrado la transicin de un espacio psicofisiolgico a un espacio

matemtico, con otras palabras: la objetivacin del subjetivismo (48).
El arte tiene un modo de escapar al presente que testifica a travs de las teoras de
la proporcin humana1, pues de acuerdo a Erwin Panofsky, stas rebasan la contingencia del mtodo y el oportunismo de la teora gracias a que ocurren en cualquier poca,
ms all de su aplicacin prctica. La proporcin humana remite a la necesidad de dar
al cuerpo una destinacin simblica, sea teolgica (mundo clsico) o filosfica (mundo
moderno) y por lo mismo no est circunscrita al espacio artstico aunque nazca en l. El
cuerpo es la civilizacin y los objetos la remembranza y el pulso. No importa la variedad
de movimientos, genios o tcnicas artsticas: todos pueden ser reconocidos como adaptaciones y sistematizaciones de procesos capaces de trascender el pensamiento visual y
convertirse en esquemas generales de la cultura. La relacin entre imagen y pensamiento
se resuelve a nivel epistemolgico, mostrando una historia del arte organizada por
una racionalidad iconolgica fundada en un sistema de inmanencias que sobrepasan la
visibilidad ya inservible en que emergieron. Cmo se recupera un sistema cuando
el tiempo que debera preservarlo se desgaja a una velocidad inaudita? Qu articulacin
subyace a la posibilidad de imaginar una historia del arte autoconsciente frente a una
modernizacin expansiva?
La respuesta a este problema la da la morfologa de las imgenes2: un diseo determinado por significados inconscientes que trenzan el contenido y la forma a las condiciones
universales del discurso y preservan en el arte aquella visin de mundo solo dable
de leer por las generaciones venideras. Erwin Panofsky propone una historia del arte
fundada en una concepcin simblica cerrada sobre s misma y, a la vez, en espera de
su comprensin futura. Las imgenes perduran, gracias a una matriz que las libera del
primer instante y pasan de acontecimiento visual a modelo antropolgico: incautacin de
valores humanistas suspendidos en la duracin cultural. El historiador no tiene por tarea
constatar el origen y la marcha de los fenmenos, sino que encontrar el sentido estructural de la obra negado por los lmites de la autoconciencia. Estos lmites propios del
artista y su contexto son el objeto dialctico a interpretar por una visin crtica persuadida de la existencia de una configuracin trascendental de las imgenes artsticas. La
operacin del autor de Estudios sobre Iconologa, elude el positivismo y el psicologismo
reinantes en el anlisis del arte a principios del siglo XX, y propone una alianza entre visualidad y pensamiento que conduce a la revelacin de una coherencia cultural moderna
capaz de traducir el pasado y construir sus posibilidades de inteligibilidad. Sin embargo,
hablamos de una experiencia de totalidad fugaz, debido a que la continuidad es destruida
por las nuevas formas de transmisin cultural fomentadas por la modernizacin. Esta se
El investigador alemn reconoce dos tipos de proporciones: las objetivas, pertenecientes legtimamente
a la representacin pictrica sin considerar la importancia de la forma; las tcnicas, determinantes en el
procedimiento de convertir la voluntad en una obra de arte (kunstwollens).
Es conveniente recordar que el programa de estudio de las obras de arte utilizado por Erwin Panofsky
consideraba tres etapas: a) la descripcin formal a nivel sensible; b) el anlisis temtico a nivel cultural;
c) la significacin intrnseca a nivel simblico. En 1922 el socilogo alemn Karl Mannheim public un
artculo titulado Contribuciones a la teora de la interpretacin de la comsmovisin, donde establece
tres niveles de anlisis de los fenmenos culturales: a) sentido objetivo; b) sentido expresivo y c) sentido
documental. En 1932, Erwin Panofsky reconceptualiza estos niveles citando expresamente a Mannheim y consagra la distincin metodolgica entre descripcin pre-iconogrfica, anlisis iconogrfico e
interpretacin iconolgica.
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nutre de la cita y la ruptura de cdigos erosionando la validez del testimonio autntico

y rompiendo la linealidad con una serie de montajes iconogrficos que exacerban un sentimiento por el pasado cada vez ms excepcional y diferido pero que se convierte en
el valor manifiesto a recuperar: el extraamiento.
La historia del arte, herida por la modernizacin que la reclama y justifica, se convierte en centinela patrimonial; en arqueologa crtica de los efectos visuales de la cultura;
en museo discursivo de los prestigios y los gneros; en mtodo de catalogacin de lo excntrico. Ante los descuidos e interrupciones de una vida tecnificada y productiva, donde
no hay arte3, solo imgenes de espacios vencidos que se resisten a caer en su gasto, es
fundamental recuperar la imagen y sacarla del torbellino de la usura generado por las
industrias del entretenimiento. Sin embargo no es posible, en el mbito de una sociedad
obsesionada con la inmediatez y la ganancia, insistir en la representacin, aunque el ejercicio historicista imponga una versin ltima capaz de detener al objeto esttico en una
falsa unidad. Una contradiccin se hace manifiesta en este plano, pues dos movimientos,
en apariencia antagnicos, intentan un control interpretativo de la visualidad. Por una
parte, la semejanza entre signo y objeto se deteriora como resultado de la dimensin
crtica vanguardista y, por otro, se intenta establecer un realismo trascendental de la
experiencia simblica determinado por reglas causales. As, se institucionaliza un deseo
de controlar la temporalidad del arte y evitar la desorientacin de su curso. La modernizacin necesita un pasado idealizado que no menoscabe su presente unitario y la historia
del arte necesita un pasado ideal que domine el presente disperso. Garantizar el orden
de la representacin y administrar su contenido se convirtieron en tareas comunes de la
lgica modernizadora y de la disciplina historiogrfica. Ambas buscaban hegemonizar la
configuracin de lo sensible y dirigir la poltica de las imgenes de acuerdo a una narrativa de las aclaraciones y las mentalidades (Ankersmit, 2004).
EL NAUFRAGIO DE LA ILUSIN
El capitalismo transform el estatuto de la visualidad al construir mquinas de visin dependientes de la aceleracin del tiempo: convirti a las imgenes en objetos y discursos de
un progreso tecnolgico que vea con desprecio lo clsico y arrasaba con los vestigios sin
grandes consideraciones. Erwin Panofsky representa a una serie de historiadores del arte
alemn (Alois Riegl, August Schmarsow, Aby Warburg, Jacobo Burckhardt, Adolf von
Hildebrand, Heinrich Wolfflin, Johan Joachim Wilckelmann) afectados por la violencia
de la representacin tecnolgica que estrena fantasmagoras manipuladas por mecanismos neurolgicos, cinemticos e ingenieriles. Atrs han quedado los escombros histricos que solo la atenta mirada del observador cultural puede reconocer como la gramtica
generativa que une la voluntad artstica con la cosmovisin secular. La historia del arte
interrumpe gracias a su fuero hermenutico el trabajo apocalptico de las imgenes
del progreso y urde caminos de lectura para esos artefactos estticos desperdigados en la
vida moderna. Si la naturaleza desaparece en las manos de la tcnica, entonces la imita3
En estricto rigor, la iconologa es un mtodo fi lolgico que intenta recuperar las constelaciones de escritura depositadas en las imgenes. Imagina que la cultura clsica fue una entidad homognea y coherente
que supo organizar el valor de las cosas y protegerlo con smbolos duraderos y significativos.
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cin de su callada majestad sugerida por J.J. Wilckelmann4 tiene una consecuencia
desoladora: el arte descubre el fi n del mundo en las horas destinadas a su realizacin. Este
descubrimiento, sin embargo, termina protegiendo una posicin conservadora hasta el
da de hoy asociada con la exaltacin de una subjetividad artstica amenazada por las
groseras de la temporalidad. Pero, en un contexto donde las imgenes sirven de sntoma
a la normalizacin disciplinaria de los cuerpos y escoltan la atrocidad lbil del poder, la
historia del arte se concentra en la idolatra sustancialista de la obra que colma el discurso esttico de normas homogneas y compactas. Escapando al presente para dominarlo
con la distancia mtica del origen, el texto histrico se aduea de una duracin irreal y
demanda respeto por objetos slidos, formas fijas, movimientos transparentes, verdades
irrefutables. Una crtica frontal a esa postura realiza el historiador Carl Einstein:
Es a la vez penoso y humillante ver que los historiadores del arte consideran los hechos de
la historia como fenmenos aislados: tratamiento que hace del arte un mundo monstruoso,
adorado como un milagro divino [] Las obras de arte nos preocupan nicamente en la
medida en que ellas contienen medios susceptibles de modificar la realidad, la estructura
del hombre y el aspecto del mundo. En otras palabras, el problema esencial reside para
nosotros en esto: cmo la obra de arte se deja integrar en una concepcin del mundo dada,
y en qu medida ella la destruye o la supera. As, la situacin del historiador del arte se encuentra invertida [] no basta ya con escribir la historia descriptiva o bien prestarse, como
pontfices demaggicos, a apreciaciones estticas o a censuras (cit. en Didi-Huberman,
251).
La conciencia de la temporalidad introducida por los movimientos racionalistas despus del siglo XVIII destruye el orden natural y confiere a los hombres un poder desmedido y cruel; a su vez, los libera de la ilusin cclica de un retorno y deteriora la hegemona
visual del arte al multiplicar imgenes encendidas de brevedad. El conflicto entre historia
del arte y modernizacin, entonces, expresa el abismal tejido que lo conforma: la disputa por el sentido del tiempo. La primera, dara al pasado la oportunidad de volver a
ocurrir sin imitacin o mgica convocatoria a travs de la interpretacin crtica de
las fuentes y los smbolos: aparece el tiempo unido al pensamiento para expropiar a la
imagen lo que sta no puede decir por s misma. La segunda, acortara la distancia entre
los sujetos y el futuro sin trucos tcnicos o publicidad redimindolo de su invisibilidad castradora: el tiempo convertido en premonicin se anticipa a la muerte colocando
en su interior mecanismos de control y flujo. De acuerdo a lo anterior la modernizacin
desbarata las implicancias escatolgicas5 que la historia del arte ampara y desplaza a la
tradicin artstica del privilegio de la produccin de imgenes verdaderas. La experiencia, reivindicada por la esttica decimonnica como lugar de iluminacin sublime y la
expectativa, organizada por la economa-poltica moderna, se estrellan sin alcanzar un
espacio comn de cruce. La ruptura entre lo vivido y lo esperado se podra argumen4
La fi losofa de la historia post-hegeliana renuncia a una solucin trascendental y convierte al tiempo en la

sustancia narrativa de la sociedad. La historia del arte del siglo XIX rechaza los efectos de la modernizacin y su anuncio de la muerte de la naturaleza. Idealiza la poca clsica, sobre todo el Renacimiento, con
el afn de negar la ruptura epocal que se anuncia y defender la continuidad del espritu creativo contra la
actualizacin del movimiento, engaosamente presentada como futuro.
El modelo historiogrfico utilizado por la escuela idealista alemana asume el fi n de la naturaleza y el afn
de recuperar su origen como dos instantes complementarios de una misma fi nalidad: lo absoluto. El arte
es la nica prctica que mantiene con la muerte una relacin de sorpresa y trabajo que da autoridad a unas
imgenes irrepetibles de lo gtico, melanclico, arqueolgico, incognoscible y autoral.
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tar profundiza la imposibilidad del ser humano de reencontrar su lugar entre la historia pasada y la historia futura. Las imgenes se convierten en experimentos destinados a
suturar el conflicto y aunque no logran una victoria duradera facilitan un rgimen
visual hbrido donde se acumula lo viejo como una especie de archivo monstruoso, segn Giorgio Agamben; y se volatiliza lo nuevo dejando restos impuros de mirada, segn
Walter Benjamin: ...El placer que brinda el mundo de las imgenes [] se nutre de un
sombro desafo lanzado al saber (127).
Las nuevas funciones epistmicas, econmicas y polticas de la visualidad introducidas
por el capitalismo moderno, disolvieron el fundamento trascendental de la visin y
promovieron un espacio instrumental y disciplinario indica Jonathan Crary preocupado de capturar la atencin ptica en un conjunto limitado, productivo y centralizado
de cifras y operaciones. La racionalidad de lo perceptivo contribuy a dar forma a una
secularizacin del espacio figurativo con imgenes del alto trfico y escasa permanencia.
Sin duda que para los historiadores del arte la implosin de lo visual era un peligro6, una
plaga icnica de ligera resonancia, pero que tena la virtud de distraer de los valores
justos y perpetuos. La vanguardia artstica, por su parte, al destruir las redes de significacin y proponer el cinismo de los significantes pareca cumplir con el mismo objetivo:
hacer reinar el terror en el lenguaje. Los juegos formales y las ironas estticas rompan la
vestidura clsica y entregaban a los dispositivos mercantiles nuevas estrategias escnicas
para hundir a las masas en la novela del espectculo. Imaginando una complicidad dura
entre modernizacin y vanguardia, la historia del arte se encerr en un duelo teraputico,
basado en el rechazo a la experimentacin, la nostalgia por el realismo7 y el desprecio de
la cultura tcnica.
Una parte importante del discurso artstico contribuy a esquematizar la situacin y
fundar la leyenda de los dos ojos: el contingente y el inmortal. El primero, simple y fraccionario, observa una realidad construida por abstracciones y estadsticas, curiosamente
presentada como objetiva; el segundo, complejo y analtico desmonta la representacin
con prcticas vanguardistas y alegoras. En este plano una concepcin positivista del arte
se haca cada vez ms dbil, a pesar de la corona de cientificidad exhibida, la modernizacin otorgaba a las imgenes el trueno espectculo incandescente y la borradura
el fi n de la huella donde se consumaba un exitoso proceso de desrealizacin. La condicin emprica de los objetos artsticos no bastaba para certificar su estabilidad profunda y la filosofa de la historia no poda sostener un ms all, seriamente cuestionado
por una prognosis pragmtica y comercial. Ya no se cumple la premisa kantiana de una
moral de la naturaleza experimentada inocente y estticamente, pues la imaginacin es la
potencia mercantil del pensamiento cuando ste, a su vez, es la planificacin matemtica
del terror. La imagen articula la mmesis y la tirana de lo existente desplazando al arte
de la funcin de verdad que inaugur la Ilustracin, pero lo existente encarna la instrumentalizacin de los cuerpos, la vigilancia y la domesticacin de los afectos.
6
Es difcil afi rmar una relacin directa, pero s creemos que los modelos de historia del arte desarrollados
desde la segunda mitad del siglo XIX advirtieron la creciente dominancia de la imagen tcnica y actuaron en conformidad con el deseo de ignorarla por su impronta pasajera o criticarla por su devaluacin
simblica. La construccin metodolgica eje de la disciplina se puede entender como una forma de
resistir la influencia de emergentes reas asociadas con la visualidad (el cine o la fotografa) y, a su vez,
una estrategia para imponer el discurso esttico-visual como la madre superior del anlisis iconogrfico.
En el periodo de entreguerras corrientes realistas resistieron a los movimientos, formalistas, abstractos o
conceptuales, como: Neue Sachlichkeit, Realismo Mgico, Pintura Metafsica y Novecento.
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El giro historiogrfico de Erwin Panofsky8 puede leerse como negacin de tal directriz. Abandonar esa fenomenologa de la experiencia ptica tan usada en las disciplinas artsticas y a cambio establecer una antropologa filosfica configurada por una
urdimbre nica y precisa donde lo heterogneo no manifiesta su capricho, sino una parte
del lienzo interno de la cultura. Lo factual se transforma en sentido. La vida material,
deshecha por las rutinas del trabajo, parece no tener un texto donde dejar constancia de
su paso, sobre todo, si la historia del arte centra la importancia en las grandes certezas
del estilo y omite la arqueologa cotidiana de los utensilios, los usos y los rituales. Erwin
Panofsky, realiza un desplazamiento desde la belleza al conocimiento orientado a
consagrar a las imgenes artsticas como un sustrato que muestra las huellas del saber
humano y propone una teora de la memoria: la supervivencia de un oscuro eco civilizatorio. Al respecto, Cassirer expresar que:
En el sentimiento esttico se descubre una totalidad de conciencia y sus potencias, que es
anterior a y se encuentra en la base de todo anlisis de la conciencia en propensiones individuales, conectadas recprocamente. En cada uno de estos modos de pensamiento [las
leyes naturales y la experiencia esttica], la totalidad de la que se ocupan se concibe, no
tanto como la unin de sus partes, sino como si ella misma fuese el origen de sus partes y
el fundamento de su determinacin concreta (cit. en Podro, 227).
Buscando un punto de vista absoluto, el erudito alemn intent reunir la diversidad

de los fenmenos artsticos en una ficcin heurstica, donde juicio y experiencia; forma
y contenido; objetividad y subjetividad se coordinaban entre s alimentando una idea
regulativa del arte. Podemos imaginar que esta arquitectura intelectual era una trampa
epistemolgica: implicaba el funcionamiento de la cultura como un sistema autnomo de
fuerzas cognitivas reteniendo el mundo en smbolos, patrones y morfologas aplicables
a la produccin artstica como una solucin fi nal, y a la vez, esas fuerzas cognitivas
servan a la construccin de un proceso modernizador de estallidos y reconfiguraciones
estticas frecuentes. La respuesta a este problema, contraria a la ofrecida por la historia
del arte positivista, es, para Erwin Panofsky, proponer una reconfiguracin del campo
historiogrfico que libere al arte de las entropas modernizadoras, cuya destruccin de
tradiciones termina alimentando un esquizofrnico deseo de monumentalidad. Ofrecer
un contexto a la significacin sin convertirla en historicismo hace del mtodo iconolgico un sistema analtico totalizador donde las imgenes son envueltas en concordancias cronolgicas muy parecidas a los sistemas de pronsticos usados por la produccin
capitalista para coordinar la vida y su acontecer. La paradoja de fondo enreda a la historia del arte y la modernizacin en una lucha por el dominio del tiempo: slo posible
porque hay estructuras formales en la historia que se repiten, aun cuando su contenido
concreto sea en cada caso nico y sorprendente para los afectados (Koselleck, 80).
A pesar de la unidad descrita por Reinhart Koselleck, el deterioro de la mmesis es un
rasgo distintivo del siglo XX y los intentos por detener su fuga solo agudizaron las con8
La pretensin terica era certificar que el pasado deja a pesar de su derrumbe una escritura sistematizada, una serie de conexiones simblicas que permiten volver a l. A travs de un sistema de conceptos
aplicados rigurosamente a las obras de arte aparecen las dimensiones objetivas y subjetivas junto con
los modos de hacerse visibles. Lo anterior debe ser examinado por una visin crtica basada en tomar
posicin fuera del tiempo histrico analizado, sin negar la historicidad del problema, y mostrar cmo los
artistas o los historiadores relean las tradiciones anteriores a ellos y las resignificaban en el marco cultural de su poca.
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tradicciones entre representacin y sentido: con ello la idea del tiempo lineal y compacto
se marchit ante las crticas y demandas de visiones anacrnicas, surrealistas, discursivas
e ideolgicas. Los historiadores del arte durante la primera mitad del siglo XX intentaron resolver la manifiesta ambigedad de los lmites artsticos ante la imposibilidad
de situarse stos en relacin con alguna verdad. La validez mimtica perda sus garantas
argumentativas, en la misma medida que la historiografa positivista no poda demostrar
la existencia de un orden transhistrico fundado en orgenes y fuentes respetables. La
modernizacin ampliaba sus fueros y avanzaba ms all de ser la expresin material del
desarrollo econmico y la innovacin cientfico-tecnolgica, pues su capacidad de mediatizar lo simblico la volva un lenguaje y una poltica. La tensin entre los fragmentos
errticos producidos por la violencia del progreso y los principios constructivos para
orientar su marcha hicieron an ms difcil la conciliacin entre arte e historia; mientras
uno vea en lo singular la marca indiscutible de una subjetividad soberana y resistente a
la enajenacin, el otro no poda imaginar la significacin esttica sin organizarla en un
sistema. La escritura estaba separada de su objeto
Qu nuevos saberes sobre la capacidad ptica del cuerpo humano trajo consigo la
modernizacin y cmo afectaron la narrativa esttica ya consciente de la mecanizacin de las imgenes? La visin, dirigida por saberes neurofisiolgicos, cunticos y matemticos9, se convirti en una lgica formal y fue separada de la experiencia y el espectador, fomentando valores abstractos, estadsticos y cuantificables. La percepcin asumi
un estatus cientfico y antropolgico distante de consideraciones de estilo o gusto. Las
imgenes dependan de mquinas limpias y exactas cuya relacin con la realidad era de
circulacin y obsolescencia. Estos cambios incidieron en la historia del arte y la configuraron como una disciplina afecta a la dinmica modernizadora: las teoras evolucionistas y sus modelos de desarrollo temporal; la aparicin de museos y colecciones unidas
a tcnicas documentales y consagracin de monumentos; el consumo global de copias,
gracias a la reproduccin en serie, justificaron la aparicin de sistemas explicativos en el
arte. El volumen y la confusin visual exigan ofrecer interpretaciones distintivas entre
las imgenes estticas y las tcnicas. Sin embargo, la bsqueda de la originalidad o la
restauracin de un orden exento de fragmentos y mercancas; el anhelo por conservar
una supremaca cultural dentro del huracn productivo del capitalismo llev a la historia
del arte a mitificar la relacin entre tiempo, discurso y obra. A travs de la organizacin
visual del pasado se present al arte como la nica autoridad espiritual de lo unitario y
autorreferencial10. Mientras la tosca cultura de masas estimulaba un sensorium construido por el espectculo y la libido cuya energa se destinaba a gastar y sustituir, el
arte buscaba un principio regulador con el cual someter la deformidad de la actualidad a
las serenas planicies del juicio universal. Pero el idealismo fi losfico acota Theodoro
Adorno no era tan partidario de la espiritualizacin esttica como la construccin
hara pensar. Ms bien se presentaba como el defensor de lo sensorial que era consumido
9
10
Los estudios psicolgicos sobre la sensacin de Gustav Fechner fueron decisivos para imponer en la
mentalidad cientfica del siglo XIX una concepcin analtica, mensurable y casi termodinmica de la
funciones de la visin.
Esta respuesta, en todo caso, reconoce con tristeza la aparicin de una ruptura con las ideas de totalidad
y unicidad, a favor de lo discontinuo. El siglo XIX es fundacional y reclama un texto nuevo para s: el
progreso. El arte que simpatiza con estos objetivos es pasajero y trivial, ha perdido el don de unir las cosas
y habla desde los retazos, las instantneas y la comodidad. No es casual que Morelli, Warburg o Panofsky
obvien la figura de Charles Baudelaire o del impresionismo.
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por la espiritualizacin; esa teora de lo bello como la aparicin sensorial de la idea era,
en palabras del propio Hegel, afi rmativa en tanto que apologa de lo inmediato como algo
que tiene sentido (126).
Los historiadores del arte queran resolver el dilema esttico hegeliano de una actividad necesaria, pero imposible. Si la modernidad era una mquina de tiempo compuesta
por miles de sincronizaciones, dispositivos y automatismos tendientes a repetir lo mismo, entonces, la mirada haba perdido la capacidad de reconocer la diferencia. Erwin
Panofsky, aventuramos, supuso que las tendencias artsticas de vanguardia contribuan
a homologar el arte con la modernizacin y, por lo tanto, validaban lo formal sin
consistencia rompiendo la unidad fundamental entre objeto y poca. Por medio de un
trabajo sistemtico de revelacin de capas, de retiro de ruinas, se lograba reconstruir esa
grave lengua que ata la superficie a un destino:
El historiador del arte tendr que comprobar lo que l cree que es el significado intrnseco
de la obra, o grupo de obras a las que dedique su atencin, contra lo que l crea que es el
significado intrnseco de tantos documentos de civilizacin, relacionados histricamente
con aquella obra o grupo de obras como pueda dominar: documentos que testifiquen sobre
las tendencias polticas, poticas, religiosas, fi losficas y sociales de la personalidad, perodo o pas que se estn investigando. No es necesario decir que, a la inversa, el historiador
de la vida poltica, de la poesa, de la religin, de la fi losofa y de las instituciones sociales
debera hacer un uso anlogo de las obras de arte. Es en la bsqueda de los significados
intrnsecos o contenido donde las diferentes disciplinas humansticas se encuentran en un
plano comn en vez de servir de siervas la una de la otra (Panofsky, 24).
De acuerdo a lo anterior, la actitud historiogrfica de la escuela alemana manifest

una contradiccin irresoluble: construir un modelo cronolgico del arte para suturar las
grietas internas del pensamiento en el umbral anacrnico de la modernizacin.
Las imgenes artsticas eran dueas de una perturbadora latencia: devolvan las memorias enterradas en su cuerpo figuracional y desgarraban la representacin al mostrar
significados no previstos y legibles nicamente con las modernas tcnicas de interpretacin cultural. La obra poda reducirse a la porfa del espritu o expandirse en la sedimentacin y la fractura de signos incapaces de llenar la totalidad simblica. El rgimen
escpico (Jay, 2003) establecido por el capitalismo, al contrario, orient las funciones de
la visin hacia lo inmediato y escenogrfico, dejando sin esperanza al pasado, abrindolo
a mltiples exhibiciones patrimoniales o musesticas atadas a la condicin referencial del
lenguaje. La modernizacin no destruy la concepcin positivista de la historia, la utiliz
para legitimar su continuo y borrar las cadas, interrupciones y descalces que impidieran
establecer la formacin visual de lo social. De esta manera, tambin, busc en el arte las
seales del progreso y patrocin obras fundadas en la ilusin de la belleza, la simetra y
un devenir cosificado. La mirada particip en la estrategia del capitalismo para convertirse en lengua de la vida cotidiana y realizar un proceso esttico donde funde al museo,
la industria cultural y la vanguardia en una sola cermica de mltiples brazos. La imagen
es el producto central de la monopolizacin de la subjetividad y se expresa en un objeto
complejo que lleva consigo la obediencia como dira Adorno con las formas de la
rebelin.
El supuesto terico de Erwin Panofsky radica en la sobrevivencia de lo no dicho aunque
presente en las operaciones simblicas de un periodo. Es una materia ciega protegida
por la communitas, que entrega lo desconocido de s misma al trmino de su existencia.
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De esta forma preserva la memoria arrojndola hacia adelante donde otros hombres y
mujeres, encontrarn las interpretaciones justas para revelar los acontecimientos. Hay
una excesiva confianza en la capacidad del lenguaje de atrapar lo posible y convertirlo
en evidencia. Al confrontar el pasado con una actualidad rota por sus fumigaciones econmicas, pareciera que emerge una tica desde el fondo de la cultura que el historiador
puede narrar: La imagen, en tanto, investidura del cuerpo verdadero, se convierte en el
medio de su nueva presencia en la que el cuerpo es inmune al tiempo y a la mortalidad
(Belting, 190).
La historia del arte enfrentada a la lectura de las imgenes debi elegir entre ser un
abanico desplegndose sobre la textura de lo discontinuo o un espejo refractndose en un delirio de alteridad. Erwin Panofsky asumi el espejo y consagr una epistemologa de los orgenes causalista y totalizante, que logr una doctrina perturbadora:
censur la lucha iconolgica con sus desafueros y desarticulaciones y rearticul el pasado
con sus sntomas y montajes. As, la historia del arte dej de ser la monografa decrpita
del positivismo y se convirti en una memoria crtica de la modernizacin.
REFERENCIAS
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Recepcin: 20 de enero de 2010

Aceptacin: 1 de marzo de 2010
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AISTHESIS N 48 (2010): 186-204 ISSN 0558-3939

conelchilenoresistentearte, Solidaridad:
Chile Vive, una Exposicin en Espaa contra
el Chile Dictatorial
withthechileanresistantart, Solidarity: Chile Vive, an
Exposition in Spain against the Dictatorial Chile
Francisco Godoy
Universidad Autnoma de Madrid
fagodoy@puc.cl
Resumen En 1987 se realiza en Madrid Chile Vive, megaexposicin que incluye diferentes manifestaciones artsticas para dar cuenta de la vitalidad cultural
de Chile en dictadura. El ensayo, partiendo de una discusin conceptual sobre
el problema de la exposicin de arte latinoamericano en el extranjero, analiza la
configuracin de esta exposicin, centrndose en las artes visuales como alineacin
unitaria de un discurso poltico de pas, adems de examinar su repercusin en la
prensa espaola de la poca. Por otro lado, reflexiona sobre las inclusiones y exclusiones de artistas y las proyecciones de Chile Vive en el problema de la exposicin
del arte chileno en el extranjero, particularmente el de un periodo tan complejo
como el producido durante la dictadura militar.
Palabras clave: Arte chileno, exposicin en el extranjero, arte y poltica, dictadura.
Abstract In 1987, Chile Vive, a mega-exhibition that included different artistic
expressions, was performed in Madrid to inform people about the cultural vitality
of Chile during their dictatorship. This essay will focus on a conceptual discussion
about the problem of Latin American art exhibitions abroad. It will analyze the
configuration of the mentioned exhibition, focusing on visual arts as a unitary
alignment of a political discourse of nation. The text will also examine the repercussion in the Media of Spain in that period of time. On the other hand, the article
will develop some thoughts on the artists incorporations, exclusions and projections of Chile Vive, focusing on why the exhibition of Chilean art abroad might be
problematic, particularly the ones that belongs to this complex period of time; the
military dictatorship.
Keywords: Chilean art, art exhibits abroad, art and politic, dictatorship.
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CARTOGRAFAS, TERRITORIOS
Hablar de cartografa en artes visuales implica hablar de lugares y no-lugares (Derrida, 1997), de geopolticas que llaman a construir un mapa (conceptual-contextual) que
necesariamente se presente como digresin en relacin al territorio del que habla. En este
sentido planteo una geopoltica de la imagen del Chile presente en la exposicin Chile
Vive realizada en Madrid en 1987, de cmo ciertas dinmicas de poder se posan en una
particular arquitectura (museogrfica y poltica).
Para realizar este mapeo resulta necesario delinear ciertas premisas que permitan
comprender desde dnde se dibuja una cartografa as. El trabajo con imgenes aqu no
se presenta como trabajo con documentos de la historia (error positivista), sino que con
objetos-imgenes situados en un tiempo dialctico (no trivial) de anacronismo (DidiHuberman): las imgenes tienen una cierta historia narrable, pero a la vez son historias a
partir del movimiento de poderes especficos que sintomatizan la historia (en un objetoimagen histrico se encuentran, colisionan y/o funden plsticamente muchos tiempos
posibles). En concordancia con Sergio Rojas pienso aqu en imagen como el cuerpo
visual de una suerte de resistencia a la historia, en cierto modo la imagen deviene una
fantasa irreductible a sentido (286). No sera as la imagen ni intemporal ni presentara
una historicidad esttica. Su temporalidad es reconstruida por su elemento histrico dialectizado por el anacronismo que atraviesa. Una dialctica sin la idea de la imagen como
sntesis sino como eterno retorno. Una dialctica visual borrada, como desarrollar a lo
largo de este trabajo, en el montaje que una operacin expositiva como sta despleg.
El tiempo anacrnico en la imagen se articula adems en tensiones con el espacio
fsico y los cdigos culturales, lo que plantea nuevas posibilidades de repensar las formas de apropiacin de obras y tambin, los tipos de relaciones de poder espacial que se
establecen, entre visibilidad e invisibilidad, entre significaciones e interpretaciones en
disputa situadas especficamente en historias locales. Resulta necesario poner en sospecha entonces aquel discurso generalizado de una sociedad fuertemente marcada por la
desterritorializacin, en la que el universalismo borra los matices de la produccin local
y el posicionamiento en un cierto espacio urbano y museogrfico/galerstico, discursivo y
poltico. Entender una exposicin de arte como sta requiere una necesaria comprensin
de las posibilidades de territorializacin de ella en cuanto ubicada en un particular tejido
urbano o contexto, localidad de produccin, sitio enunciativo, coyuntura de debate,
particularidad histrico-social de una trama de intereses artsticos y de luchas culturales
que especifican el valor situacional y posicional de cada dinmica de arte (Richard,
117), concretizado en un particular espacio expositivo (histrico) y con la presentacin
de ciertos artistas.
Una exposicin aparece as como un espacio de enunciacin entre lo pragmtico y lo
terico, un discurso elaborado tanto en obras como en textos. Esta tensin se agudiza
en las exposiciones extranjeras, donde se puede poner en evidencia la tentacin de una
actitud documental de objetos estticos en la lgica Norte-Sur, cuya conceptualizacin
de un arte del sur (arte de la periferia, de los mrgenes, tercermundista) corre riesgos de
exotizar las estrategias plsticas y discursivas de un cierto entramado de desarrollo artstico e intelectual bajo la mirada metropolitana. Una operacin inversa ocurre de forma
normalizada en las exposiciones extranjeras en pases del sur, a travs de una perpetua-
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cin del discurso de aquel arte central (europeo, estadounidense) como lo universal en el
arte, como el tiempo al cual se debe llegar.
Siguiendo a Derrida, se podra pensar la diferencia entre unos y otros tipos de operaciones expositivas no solo como un concepto/categora, sino que como proceso, como
espacio de articulacin conceptual (cartografa) que re-plantea el problema de la historia
(y del contexto) como construccin de diferencias (Derrida, La diferencia, 11). La diferencia aparece entonces siempre en una correspondencia presente y actualizable, donde
los elementos se conjugan para establecer relaciones que se enlazan con el pasado y sus
marcas, construyendo adems (afi rmando o desmitificando) huellas de futuro. Deviene la
diferencia en su articulacin con los tiempos y los espacios en discordia, en confrontacin
activa fuera de toda estaticidad.
En relacin a este problema en las artes visuales se podra pensar, como lo hace Nelly
Richard, que el centro se auto-asigna el privilegio de la identidad (la universalidad
del arte) mientras le reserva a la periferia el uso estereotipado de la diferencia como
simple ilustracin de contexto, destinada a erotizar o folclorizar la imagen del Otro
(El rgimen crtico esttico, 118). A este respecto resulta interesante tambin el planteamiento de David Prez en la medida que complejiza el anterior: debemos actuar con
una extremada cautela a la hora de aproximarnos a esta eclosin identitaria que, en
muchos casos, acta ms que como una toma de palabra por parte de aquellas voces que
tradicionalmente han carecido de eco, como una mera estrategia comercial que desde los
propios centros de poder y, de una manera especial, si stos estn vinculados al mbito
artstico es utilizada como un simple argumento de especulacin (22).
En este sentido, en cuanto el pensamiento de la diferencia interroga la presencialidad,
en las posibilidades mltiples de ciertos artistas/curadores de reposicionarse de forma
irregular fuera de esta lgica centro/periferia, esta idea estara en un constante estado
de examen en perpetua cautela, eso s, teniendo en cuenta la permanencia de estas
apropiaciones discursivas por ciertos espacios de poder respecto, en este caso, a categoras de lo latinoamericano (lo hbrido, lo barroco, lo mestizo) o problemas de lo latinoamericano (lo indgena, la pobreza, las dictaduras) como lugares comunes de acumulacin
de lo diverso en trminos meramente referenciales en cuanto a contenido sin una problematizacin respecto a sus formas.
En este sentido habra que pensar obras y exposiciones como actos de enunciacin
constante de la diferencia (la identidad) y la representacin en unas particulares relaciones geopolticas tanto en la seleccin de obras como en el montaje. Particularmente para
el arte latinoamericano en una tensin permanente entre integracin a la modernidad
europea y las culturas de origen, marcado por una cierta cultura de la resignificacin (Richard, La estratificacin de los mrgenes, 55) de la norma dominante (lo universal) el problema se agudiza con los trnsitos al extranjero. En el nuevo contexto, el
espacio se articula como sitio enunciativo sobre lo propio y lo otro, siempre amenazado
por las tentaciones de la antropologa del exotismo1, donde las seales indicativas de una
1
El curador cubano Gerardo Mosquera propone: el trmino autenticidad ha sido empleado, desde un
relato de pureza de los orgenes, para descalificar la cultura postcolonial acusndola de derivativa de Occidente. Este uso resulta an ms problemtico en una poca cuando ocurren complejas readecuaciones
de las identidades: identidades mltiples, identidades en forma de cajas chinas o matiushkas, neoidentidades, mezcla de identidades, desplazamiento entre ellas, juegos tnicos [...] con demasiada frecuencia se
ha valorado el arte que manifiesta en explcito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de otredad
del neoexotismo posmoderno (Mosquera).
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identidad tienen una vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo
y la funcionalidad poltica.
CHILE VIVE
En el contexto de estos debates que en Amrica Latina tienen un punto lgido en los aos
80, Espaa (con Felipe Gonzlez a la cabeza) organiza Chile Vive 2 , exposicin que se
realiza con un claro propsito de promover el fi n de la dictadura de Pinochet, pero sin
dar cuenta ni responder a estos problemas y debates presentes en la inestable estructura
intelectual chilena de la poca.
La muestra, con un coste total de 55 millones de pesetas (330.000 euros aproximadamente), se realiza en la totalidad del edificio del Crculo de Bellas Artes de Madrid (fig. 1),
curada por Rafael Blzquez Godoy y articulada a partir de dos conceptos: arte y cultura.
Con estas categoras la exposicin incluy fotografa, arquitectura, pintura, escultura,
literatura, medios de comunicacin, derechos humanos, video, teatro y msica, que se
manifiestan, como plantea en el catlogo Jos Joaqun Brunner, en diferentes espacios
de simbolizacin [] que introducen en la sociedad y en la cultura la experiencia reprimida por el rgimen militar, y que la amplifican bajo las formas del discurso y de la obra, de
la prensa y la msica, del anlisis histrico y la crtica social, de la literatura o la liturgia,
del cine documental o la proposicin acadmica (19).
La exposicin fue acompaada de un catlogo unitario (para no romper con la lgica
articuladora) de todas las manifestaciones presentes acompaadas de textos crticos. En
sus 360 pginas en papel couch, cuya portada cita la configuracin tricolor de la bandera chilena con Chile Vive rotulado al revs queriendo mostrar el otro lado del Chile
que todos conocan a travs de la prensa negra internacional, intenta pensar la exposicin desde algunas relaciones posibles de establecer entre arte y poltica en Espaa, como
retorno del hijo prdigo, del hermano o del amante. Respecto a esta relacin desigual
Milan Ivelic plantea dos asuntos sumamente recurrentes en la historiografa del arte chileno: la unilateralidad y el aislamiento: la carencia sistemtica de intercambios artsticos
debido a la asimetra del circuito de arte agravado por el aislamiento del pas torn
completamente unilateral el contacto, hecho que se ha traducido y se traduce en el desconocimiento de lo que somos y hacemos (55).
Institucionalmente fue organizada por el Ministerio de Cultura junto a la Comunidad de Madrid, el Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI) y el Crculo de Bellas Artes. Colaboraron con la exposicin
adems la Caja de Madrid, el Ayuntamiento de Barcelona, la Fundacin Banco Exterior de Espaa e
Iberia. La contraparte chilena estuvo a cargo de CENECA (Centro de Indagacin y Expresin Cultural
y Artstica), institucin/editorial que nace tras el golpe de Estado y que realiza investigaciones principalmente centradas en el teatro como proceso creador en el contexto histrico especfico, en colaboracin
con la Galera Carmen Waugh.
Los medios de comunicacin dan cuenta de la itinerancia de la exposicin: luego de Madrid, ella pasara
a Barcelona, Francia e Italia. Sin embargo, ni uno de ellos da cuenta de los espacios en que se ubicar ni
de fechas exactas. Segn testimonia el libro Chile vive: memoria activa, la exposicin sufri un proceso
de edicin y pas de forma reducida a Barcelona (no se especifica en qu lugar fue montada), donde terminara su viaje. Al parecer, este afn de movilidad fall en su ejecucin y la exposicin fue reemplazada
por Ciruga Plstica, que se realiz dos aos despus en Berln.
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Claramente la intencin de la muestra no era mostrar vanguardia aunque tambin lo hiciese sino que dar una mirada holstica a la produccin que se realiz en Chile
entre 1973 y 1987, perodo en que, como plantea nuevamente Brunner, la vida cotidiana
de los chilenos fue marcada (con ciertos matices) por una cultura del miedo, de una
juventud que ha perdido los horizontes de futuro, de un desarraigo de la memoria histrica, de una polarizacin social que divide a los sectores identificados con el rgimen de
aquellos que son excluidos por ste o que disienten de los medios que emplea y los fi nes
que persigue (19).
La exposicin de arte (y no de cultura, si mantenemos esa divisin curatorial) se
present en el Saln de Bailes del Crculo (fig. 2), una bveda rococ de 15 metros de
altura desdibujada a partir del montaje de muros blancos que establecieron el circuito
del recorrido en formato de cubos diseado por Juan Ario: para Gonzalo Daz, Ario
limpi, puli y transform un lugar cargado al parecer de oscuras historias y negocios
del franquismo, en un espacio sinttico, denotador, ordenador y emisor (35). El cuadro
de Roberto Matta dio la bienvenida en el Saln, vindose ya sus 2,5 por 4 metros antes
de entrar a travs de una amplia mampara de cristal. Matta, quien se integr a las vanguardias surrealistas sin alejarse nunca de la pintura como medio ni de su compromiso
con la libertad3 y Amrica Latina4, realiza de forma exclusiva para la exposicin un cuadro titulado Munda y Desnuda: la libertad contra la opresin (fig. 3), que fue caballo de
Troya de Chile Vive (nombrado incluso como el Guernica chileno), y pas luego a formar
parte de la coleccin del Museo Espaol de Arte Contemporneo (actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa) por un coste de 8 millones de pesetas (50.000 euros). En
los costados de este cuadro se colgaron cuatro pinturas de Carlos Maturana (Bororo),
uno de los principales representantes del neoexpresionismo primitivista nacional. La sala
detrs de Matta expuso el informalismo abstracto de Jos Balmes y su mujer Gracia
Barrios, junto a las esculturas a ras de suelo de baistas en hierro forjado negro de Juan
Egenau (fig. 4). A la derecha se encuentran dos salas individuales: la primera para la instalacin objetual de Francisco Brugnoli Fractal A2R2, que utiliza objetos populares
(azulejos blancos, bombillas, cables elctricos y polietileno) encontrados, instalados y
redistribuidos en la sala; la segunda presenta la instalacin de Gonzalo Mazza Al este del
sol, al oeste de Suramrica (Hiroshima-Isla de Pascua), un trabajo que tensa la grfica
computarizada de guerra (en un televisor) con la fotocopia gigantografiada en plstico de
las indescifradas tabletas de Rapa Nui (otra grfica).
Hacia el otro lado de la sala informalista se encuentran los dibujos y pinturas de
repeticin de Roser Bru, quien junto a la pareja informalista, Alberto Prez y Eduardo
Martnez Bonatti formaron en los aos 60 el Grupo Signo. En la misma sala se exponen
3
En el catlogo de la exposicin, en un breve texto que no plantea los aportes de Matta a la plstica internacional, sino que se centra en su compromiso poltico, se plantea: Matta ha demostrado reiteradamente
su compromiso con la libertad, tanto en la creativa como en la poltica. Prueba de ello es que en 1963
pinta Grimau, la hora de la verdad; en 1968, en Cuba, Para que la libertad no se convierta en estatua, y
ms tarde, realiza obras para el Movimiento de Liberacin de Angola. En 1973 se organiza la exposicin
Per il Cile com Matta y otras muestras de apoyo a Chile en 1975 y 1978 (Chile Vive, 292).
Matta, a propsito de la proximidad del V Centenario del Descubrimiento de Amrica (tema de su particular inters), plantea una idea sumamente atingente respecto al tipo de relacin que Espaa establece (o
debera establecer) con Amrica: A mi juicio, en el 92 habra que hacer un verdadero descubrimiento de
Amrica [] creo que esta aparicin debe ser como el encuentro de un esposo con una esposa, es decir no
muy paternal ni sometido: tiene que ser un encuentro matrimonial, un encuentro nicamente semejante
al de la procreacin (cit. en Garca-Garzn, 1987).
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las pinturas metafsicas y formalistas de Rodolfo Opazo y las sintticas y reiterativas

de Nemesio Antnez, ms otras esculturas negras de Egenau. La sala contigua vuelve a
presentar esculturas de Egenau, esta vez de cuerpos con armaduras (fig. 5), junto a cuatro
retratos del realismo objetivo de personajes-tipo de Ricardo Yrarrzaval y la pintura
aeropostal Todas las de la ley de Eugenio Dittborn. Luego se mont un espacio individual para la instalacin self-portrait de Carlos Leppe (fig. 6), que entrecruza elementos
como un cerro de pelos coronado por una virgen, una bandera chilena a medio bordar,
desechos, maderas y una televisin encendida con el registro de una accin de arte suya
(Leppe realiz adems una accin de arte en la Teatroneta del Crculo).
La siguiente sala present la pintura libre de Samy Benmayor (neoexpresionismo),
para concluir con la sala dedicada al conceptualismo crtico y pardico de Gonzalo
Daz5, quien presenta las obras Para escribir en el cielo (1986) y Pintura por encargo
(1985), acompaadas de esculturas en bronce de pequeo formato de Mario Irarrzabal.
Este ltimo adems coloc una mano gigante en la acera de la calle Alcal (la segunda
de una serie de tres: Punta del Este y Desierto de Atacama), realizando una operacin de
salida del espacio musestico como gesto de saludo al pblico espaol (fig. 7), lo que para
Antnez y otros ser la obra-lema de la exposicin (Antnez, 33). Esta escultura fue
adquirida por el gobierno espaol por 2.500 dlares (1.900 euros) y hoy se encuentra en
el Parque Rey Juan Carlos I de Madrid.
Heterogneas son las tendencias artsticas presentadas (en solo una sala del Crculo),
las cuales quieren presentar una cierta coherencia lineal pero terminan cruzando estrategias plsticas dismiles que no encuentran dilogo posible, como los montajes Yrarrzaval-Dittborn, Daz-Irarrzabal o la contigidad Leppe-Benmayor. As tambin se presentan los textos crticos de quienes escribieron para el catlogo, donde se suceden uno,
dos o tres intelectuales enfocados a cada mbito especfico (literatura, fotografa, vdeo,
etc.); particularmente sobre artes visuales escribe Nelly Richard, terica postestructuralista que ha centrado su trabajo crtico en la Escena de Avanzada, Alberto Prez,
hispanoamericanista pintor, poeta y profesor de historia del arte de la Universidad de
Chile y Milan Ivelic, quien, desde un enfoque humanista escribe la historia cronolgica y metdica del arte chileno, presentando puntos de vista variados pero que en ningn
momento se colocan en dilogo con las otras escrituras (presentes y ausentes) y con las
condiciones de produccin de textos en aquel momento.
Si bien discursivamente se asume en Chile Vive la imposibilidad totalizadora de la
exposicin6, en trminos programticos, textuales y museogrficos el planteamiento es
5
Daz, Leppe, Dittborn, Rosenfeld y en alguna medida Brugnoli fueron los representantes de la Escena de Avanzada en Chile Vive, la cual aglomera a un grupo de artistas, escritores y tericos, segn el
criterio de seleccin de Nelly Richard, que desde la accin de arte o las tcnicas de reproducibilidad se
preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones lmites de su prctica en el marco de una sociedad en represin, que ha perdido sus redes y conexiones de identidad, reposicionndose en los residuos
de aquel espacio resquebrajado. La creatividad aparece ah como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramticas del poder, como nica alternativa ante la barbarie. A la vez, anulan el privilegio
de lo esttico, como categora ideolgica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento
en (interviniendo) la cotidianidad social de forma des-ilustrativa, oponindose a las formas de arte solidario o de resistencia convencionalista que se haba gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura
como un entramado textual y visual que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte
(la pintura y la escultura) para realizar experimentaciones lmites en la re-construccin (del cuerpo, la
ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo pre-existente.
El primer texto del catlogo, donde Javier Solana, Ministro de Cultura, da por inaugurada la exposicin,
parte diciendo: la pretensin de esta exposicin es ciertamente ambiciosa: comunicar el proceso cultural
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distinto: se pretende abarcar a la gran mayora de las manifestaciones artstico-culturales

(exceptuando la danza y poco ms) con una estructura tradicionalista de divisin disciplinar, amparado por algunos de los principales intelectuales chilenos de oposicin al
rgimen militar y bajo el alero de la totalidad de los salones del Crculo de Bellas Artes.
Dicho montaje adems resulta al menos paradjico: si bien quiso separar las salas del
edificio en funcin de las diferentes disciplinas presentes, esta divisin result forzada,
en cuanto Dittborn tambin presenta video y el videoarte de Lotty Rosenfeld queda en
ese otro espacio video dialogando con documentales y no con la obra, por ejemplo, de
Leppe o Daz; esto se intensifica en la medida que present un discurso claramente unificador, anacrnico, aunando tiempos discontinuos, pero que resultaron fragmentados y
fracturadores entre lo que estaba ocurriendo en cada disciplina como inconexo. Se arm
una historia de las artes visuales capaz de generar una estructura armnica con las otras
manifestaciones culturales (todas ellas fragmentadas, incluso algunas, como la msica o
el teatro, bastante ms reducidas)7, queriendo hacer patente una consonancia/resistencia
de las artes como respuesta simblica y sintomtica unitaria ante el rgimen desarticulador de estrategias relacionales de Pinochet (lo que resulta institucionalmente valorable),
pero sin dar demasiado espacio al debate sobre las recuperaciones, ausencias y fisuras de
aquel momento clave, uno de los ms fecundos, de la teora y el arte chileno.
EL PAPEL DE LA CRTICA
Ese sentido que el comisariado y la intelectualidad quiso dar a Chile Vive se puede sentir tambin en la recepcin de los medios de comunicacin escrita espaoles8, quienes,
acostumbrados en los aos 70 y 80 al Chile dictatorial reporteando un sinnmero de
elementos respecto a los cambios que sufra el rgimen de Pinochet en el contexto de las
dictaduras del Cono Sur en cierta medida ven en la exposicin un gesto de quiebre
diferencial (quiz no tan radical, pero significativo) con relacin a lo que los espaoles
lean sobre el pas. Con un fuerte compromiso cvico-poltico, la exposicin es vista por
la crtica especializada como un gesto eminentemente solidario de la sociedad espaola
con Chile. Esto se corrobora con la amplia asistencia a la inauguracin (fig. 8), lecturas
poticas, recitales musicales y presentaciones teatrales, segn cuenta la prensa. Sin lugar
a dudas, este asunto de la visin de un pas a otro se coloca en el debate pblico, o ms
bien, se coloca en el escenario pblico como recordatorio de la historia espaola reciente,
de Chile, hoy. Un par de pginas ms adelante, en un texto que describe el catlogo en s (sin autor),
se plantea: Queda siempre, en el fondo de cualquier seleccin, el tema de su propia arbitrariedad. La
Exposicin y el Catlogo que la resume pretende ser una muestra indicativa ms que representativa del
conjunto del fenmeno cultural y artstico. Decenas de circunstancias propias de las condiciones en que
vive Chile y en que se prepara la Exposicin hacen imposible aspirar a otra cosa (Chile Vive, 9 y 14).
En mayor o menos medida, algunas de las reflexiones que se presentan aqu podran ser replicables a lo
que sucedi en otros mbitos del quehacer artstico y cultural chileno presentes en la exposicin.
Segn he podido indagar en diferentes lugares, aparecieron un total de 84 artculos en la prensa, de distintas dimensiones, desde un reportaje acabado sobre la exposicin a pequeas reseas sobre algn elemento particular. Del total de los artculos, 41 se referan a la exposicin de forma general, 15 estuvieron
dedicados a la literatura, 15 al teatro, 9 a la plstica, 2 a la msica y 2 al video. De los 25 peridicos que
circulaban en aquel momento y que cubrieron la exposicin, fueron cuatro los que destacaron en su cobertura: El Pas (13 artculos), Diario 16 (13 artculos), ABC (13 artculos) y La Gua del Ocio (8 artculos).
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pero tambin como proyectiva (no menor) de las relaciones que Espaa podra establecer
con otros pases latinoamericanos, dando cuenta del inters por repetir la experiencia
con otras ex-colonias.
La prensa destaca la cantidad de artistas presentes en Chile Vive: casi un centenar, de
los cuales cerca de 40 (entre artistas e intelectuales) se trasladaron a Madrid. La visita
que realizan Nicanor Parra, Ral Zurita y Enrique Lihn fue bastante cubierta por la
prensa, sin embargo, muy pocos artculos especializados aparecen sobre la obra de los
artistas visuales (a excepcin de Irarrzabal y Matta), de los cuales solo Matta (residiendo en Europa), Irarrzabal (que deba realizar el montaje escultrico en la calle Alcal)
y Leppe (residiendo en Europa y para realizar su performance) visitaron Madrid; la presencia de los intelectuales y crticos de arte invitados (particularmente Milan Ivelic) no
fue cubierta por la prensa.
Se plantea con relacin al origen de los artistas que stos desarrollan su trabajo tanto
fuera como dentro del pas. Sin embargo, Matta y Leppe son los nicos que viven en el
exterior al momento de la exposicin sin siquiera estar exiliados, figura retrica repetida
en los medios.
Un interesante artculo de prensa el nico crtico con la exposicin es el de ngel
Gonzlez Garca (1987), profesor de Historia del Arte de la Universidad Complutense de
Madrid, quien, desde la idea de la piedad y la benevolencia poltica, plantea:
As debamos ser nosotros en otro tiempo: testigos involuntarios de la muerte y la ignominia. Bastaba con que pudiramos declarar que habamos visto esto o aquello, que lo habamos odo o lo sabamos, para que la Bienal de Venecia nos abrumara con su benevolencia
y casi nos sepultara en su compasin. Pero ya lo hemos olvidado y ahora somos nosotros
quienes nos arrogamos el dudoso privilegio de compadecer a los que sufren y felicitarnos de
que no hayamos muerto [] Advertidos seguramente de la ridiculez de una exposicin testimonial palizas, banderas, consignas, sangre y fuego, los responsables de Chile vive
han cado en el vicio contrario: aqu no pasa nada que no haya pasado antes en otro lugar;
el arte, por fortuna, sigue vivo [] Me gustara saber lo que Dittborn y Leppe piensan de
todo esto. Por el contrario, lo que piensa el autor de la gigantesca mano que surge de la
acera de la calle Alcal no me interesa nada.
Replantea Gonzlez Garca el problema de la representatividad visual y las connotaciones particulares/diferenciales de la instalacin y la performance en un espacio que
claramente esta en el filo del voluntarismo poltico; sin embargo, el autor no vuelve a
publicar otro artculo que profundice en los elementos crticos que menciona ni nadie
responde a sus provocadoras palabras que dan pie a un debate que no interesa continuar.
En resumidas cuentas, la masiva pero moderada recepcin espaola a travs de los
medios se puede entender en una dualidad: por un lado, lo esperado (las esperanzas de
cambio poltico), y por otro, lo editado/sorprendido (una historia del arte desconocida
e insospechada va lenguaje universal-conceptual del arte de un pas de Amrica
Latina). Un montaje/relato/argumento ptimo, como algn artculo plantea, ambicioso,
unitario y tico: desgarrador, emptico, afectivo, esperanzado y optimista, en defi nitiva,
de supervivencia en la coyuntura del problema chileno, que sirve como recipiente que
fragua el discurso de la vida en un rgimen de muerte, que recibi una clida acogida del
pblico madrileo que se enter de la modernidad de Chile. Es quiz tambin recibido
como una fiesta adelantada (transiciolgica) y un ayuda-memoria para la Espaa del
momento, de que no todo ocurre en libertad.
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LOS OTROS
El curador de la exposicin, Blzquez Godoy, plantea su proyecto a la crtica como un
espacio de neutralidad; explica que esta reconstruccin de un mbito cultural, de por
s diversificado, se fundament en un proceso de seleccin que no supo de criterios excluyentes ni en lo esttico ni en lo partidista (Godoy cit. en Oliva, 44), obviando la
operacin de recorte curatorial donde la obra de ni un artista oficialista fue incluido
en la muestra. Tampoco la de otros artistas con un trabajo conceptual relevante en el pas
ni incluso aquellos que se encontraban en el exilio o viviendo en el extranjero de forma
voluntaria.
La operacin curatorial y comunicacional deja ausentes a muchos artistas, y en particular algunos que llaman especialmente la atencin. Primero que todo, cabe destacar
la ausencia de los artistas viviendo en Espaa (y en Europa en general, por cercana). Si
la tematizacin era la vivencia de Chile en dictadura, y se incluye una obra de Roberto
Matta (quien vivi fuera de Chile desde 1933), resulta a lo menos extrao no haber
incluido obras de quienes vivan y trabajaban a este lado del Ocano9. De los que se
encontraban en Espaa, fueron excluidos tanto los artistas exiliados (Dolores Walker,
Carlos Vsquez, Patricio Court, Ral Eberhard, Paca Jilberto, Pablo Siebel) como quienes
vinieron a vivir a Espaa por voluntad propia (previa o posteriormente al Golpe de Estado), particularmente los hiperrealistas, corriente pictrica donde el arte chileno ha tenido
un fuerte nicho de reconocimiento (Gastn Orellana, Claudio Bravo, Aldo Bahamondes,
Guillermo Muoz Vera).
Del resto de artistas chilenos residiendo en el extranjero ni uno fue incluido. Particularmente en Nueva York se haba generado un nicho importante de artistas emergentes
vinculados, en su mayora, a la utilizacin de nuevos medios y tecnologas: Alfredo Jaar10,
Catalina Parra, Jorge Tacla, Cecilia Vicua o Eugenio Tllez, por nombrar algunos, no
estuvieron presentes a pesar de que muchos de ellos realizaran una reflexin vinculada
a la recurrente tematizacin del problema de Chile que guiaba la exposicin. Juan Domingo Dvila, radicado en Australia desde 1974 y uno de los artistas chilenos con mayor
repercusin internacional, tampoco fue invitado a la exposicin.
Cabe destacar tambin la ausencia de la obra de importantes artistas radicados en
Chile, como el conceptualismo crtico de Carlos Altamirano11 o Arturo Duclos y las acciones del C.A.D.A. (a excepcin de un videoarte de Rosenfeld), que fueron anteriormente el envo no-oficial de Chile a la 12 Bienal de Pars (1982), a travs de video-registros
y fotografas con Nelly Richard como curadora.
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Cabe destacar s la realizacin del acto Chile lejos (de seis horas de duracin), en el marco de la exposicin, en la sala San Pol el lunes 2 de febrero, donde, segn comenta la prensa, cerca de cuarenta artistas
chilenos de todas las disciplinas, residentes en Madrid, realizaron variadas actividades en el encuentro
con aquellos que viajaron desde Santiago. Exposiciones posteriores han subsanado esa herida en el arte
del exilio o migrante ausente. Algunas de ellas han sido: Artistas Chilenos en Espaa, Casa de Amrica,
1996; Pintura Chilena, Galera Aritza, Bilbao, 1998; Artistas chilenos en San Lorenzo de El Escorial,
Museo de Amrica, Madrid, 2002.
Jaar, tras dejar Chile en 1982 (y su problematizacin con intervenciones en el espacio y en la ciudadana
como su obra Estudio sobre la felicidad), realiza un giro geopoltico/etnogrfico de su oficina a Nueva
York y su obra hacia frica. Participa un ao antes de esta exposicin en la Bienal de Venecia y dos aos
despus en la exposicin Magiciens de la terre (Pars).
Altamirano luego participar en la Exposicin Universal de Sevilla 92, en la exposicin titulada Artistas
latinoamericanos del siglo XX, organizada por el MoMA de Nueva York.
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Los otros estuvieron ausentes de esta historia del arte chileno que aglomera de los
aos 60 en adelante, que borr pulcramente las discusiones conceptuales y visuales de las
distintas escenas presentes y que en Madrid se present en formato de edicin como un
modelo estructurado (de transicin) e histrico, realizando una lectura como invencin
del arte chileno a partir de ciertos cdigos de poder de las escenas plsticas nacionales.
EXPOSICIN METONMICA
La exposicin Chile Vive se muestra como presencia diferida (signo, en trminos derridianos) de un naciente Chile Modelo (global) que se despliega en el espacio extranjero sin
dar cuenta de la imposibilidad o complejidad de establecer un montaje esttico que englobe lo nacional. La exposicin nacional se presenta como revisitacin y resignificacin
de la historia para plantear al arte en un espacio poltico (sin ser necesariamente un arte
poltico-comprometido) cuya imagen solo quiere presentar la diferencia poltica (y las similitudes: Pinochet/Franco) del Chile del momento, ms all de las problemticas formales que plantean las propias obras: stas cumplen una funcin documental-sociolgica de
la existencia de actividad en tiempos de dictadura. En este sentido, dos son al menos las
pulsiones que mueven la exposicin: por un lado, se exhibe de forma indiscriminada el
quehacer chileno en Dictadura (se exhibe el pas en Espaa), como documento histrico
ms que como problema del arte, y por otro, se re-internacionaliza la produccin nacional en trminos programticos ms all de las acciones de otros artistas particulares, en
una bsqueda de satisfacer un deseo de identidad nacional y validacin internacional.
En este sentido es posible pensar la exposicin como un gesto de solidaridad de un
pas a otro que se ve como hermano, pero tambin como hijo o como amante. La relacin
se establece necesariamente incestuosa, en cuanto hermano menor al que se celebran los
avances vanguardistas, la fuerza escultrica y la profundidad dramtica, hermano menor
que en los aos 60 y comienzos de los 70 pudo ser mayor (en cuanto a alfabetizacin y
otras variables de acceso a la cultura y la educacin) o pudo ser un amante. La recepcin
se torna ineludiblemente confl ictiva, cuestionable en su piedad desinteresada a tan solo
cinco aos del V Centenario de la conquista de Amrica. Menos casual resulta esto considerando que
tras aquella exposicin de 1963 de Arte de Amrica y Espaa, sobrevinieron casi tres
dcadas en las que el vnculo entre la pennsula y las naciones americanas se ciment en
acciones espordicas []. Tres aos antes de la celebracin del quinto centenario, en 1989,
se organiz otra exposicin fundamental, la titulada Art in Latin America []. Tras ser
presentada en Londres, la muestra fue exhibida en Madrid, con el patrocinio del Ministerio de Cultura y la Comisin del Quinto Centenario, bajo la denominacin de Arte en
Iberoamrica 1820-1980. Espaa comenzaba a recuperar su sitio como escenario principal
del arte latinoamericano, perdido varias dcadas atrs (Bellido Gant, 273-4).
Chile Vive fue probablemente en su momento la exposicin nacional ms grande

realizada nunca, tanto dentro como fuera del pas, pero en su estructura de discurso
alegrico armado para el extranjero como el de una Exposicin Universal (en pequeo
y particular) para invadir un centro (el centro de Madrid) y en una temporalidad tan
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reducida, no transform la situacin referencial/contextual, no dialog con la escena en

la que se insertaba. Ms que un inserto, se convirti en un montaje ordenado y abarcador
(fcilmente desmontable) de una escena nacional de por s fragmentada.
Se intent realizar una puesta al da de escenas eclcticas, en una clara tensin temporal-generacional que la muestra no explicita: presentacin tarda (a des-tiempo) de
lo institucionalizado en el arte chileno como problematizacin de un tema (ilusin de
unidad interna), como ficcin escenificada sin repercusiones mayores. De ah tambin
la ficcin del ttulo de este ensayo: un texto unitario, que cita el trabajo de Dittborn delachilenapintura, historia, con una estructura distinta a una redaccin correcta que
facilitara su lectura, dando cuenta de los medios/estrategias/diferencias por los que la
escena nacional logr, unificadamente, salir fuera en Dictadura.
Este rgimen de coexistencia de la historia del arte chileno, donde se borronean las
relaciones de poder en el arte ante el ojo forneo, genera una coherencia interna superficial que en el espacio madrileo opera de forma ordenada, sistematizada, segmentada
racionalmente, dejando encubiertos todos los procesos de fractura plstica y terica que
se encontraban all. El arte se presenta como una excusa por parte de la poltica (arteutilidad) en cuanto deja fuera las propias reflexiones que la plstica puede plantear a la
poltica en sus propias condiciones histricas de produccin. En lugar de plantear un
problema a la poltica, un cuestionamiento, la exposicin en su totalidad es vista como
una representacin de una contingencia.
Las cartografas comisariales se tornan entonces representativas/cionales de la escena
artstica chilena de los ltimos 30 aos como un ejercicio arriesgado y eminentemente
imposible de completar: asunto no desdeable, el de la representatividad, cuando se
presentan, por ejemplo, 16 obras de 3 escultores, y 48 pinturas de los 14 artistas
visuales, considerando la cantidad de excluidos de la exposicin. Gesto de control/manejo de la escena artstica chilena no como apertura de nuevos radios de circulacin
internacional y de los marcos de operancia de las obras: Chile aparece representado
(ilustrado polticamente) como magnitud histrica total, progresiva y moderna, incapaz
de presentar fugaz, disensos o distanciamientos. Chile vive en esta lgica representativa
no se articula a partir de conceptos artsticos sino que temporales y espaciales, en obras
producidas en dictadura de resistencia representativa del arte con la poltica. Las decisiones comisariales editan con criterios de seleccin aunados en una idea de resistencia
solidaria, lo que si bien podra ser coherente, ana a esas prcticas por un criterio ajeno
a ellas, y a la vez, deja fuera a obras y artistas que desde otras estrategias podran haber
generado una mirada distinta y complejizada a lo presentado, quiz mucho ms cercanos
incluso a la resistencia en trminos artsticos que algunos de los presentes.
Se sali de Chile en busca de una respuesta, un feed-back de la propia identidad (la del
hijo con su madre) y la respuesta a aquella pregunta no fue encontrada, no fue apuntalada por la crtica, no se sac al arte chileno de su familiaridad referencial que ignora por
un momento en ese espacio sus problemas histricos de construir una imagen unitaria de
pas. El sistema reconstructivo que plante la exposicin puso al descubierto fi nalmente
el problema de lo chileno en su exceso expositivo que da cuenta de su negativo, de su
imposibilidad de imagen.
El objetivo poltico-institucional de los organizadores de Chile Vive fue cumplido, en
cuanto demostracin de vida cultural en Chile a pesar de las censuras de la Dictadura,
pero en trminos artsticos esto opac las posibilidades de presentacin compleja de las
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escenas presentes. El problema de la muestra no estuvo solo en su seleccin de artistas,

sino que en el foco solidario (de sobre-vivencia) que quit peso a la construccin de una
historia del arte anacrnica (a la vez contempornea y viva) que diera cuenta de las complejidades estticas y procedimentales de muchas de las obras, las cuales perpetuaron
grados altos de ilegibilidad (lenguaje cifrado y etnocntrico) en una presentacin que no
planteaba problemas estticos sino que particularidades plsticas aisladas que eran subsanadas por el discurso solidario, lo que se tradujo en una desactivacin de las estrategias
que se re-plantearon la relacin arte/poltica desarrolladas en el espacio local, para activar un discurso unitario-postgolpista.
En esta poltica solidaria, lo autctono apareci como bsqueda de la diferencia
que no tuvo un carcter exotizante ni folclorizante (ms all del telar popular presentado en la seccin de la Vicara de la Solidaridad a propsito del Premio Prncipe
de Asturias de la Libertad recibido el ao anterior) en imgenes esperadas de una
Amrica necesariamente sufriente, pero que a la vez resulta paradjica: por un lado, se
adelanta el festejo de la deseada transicin a la democracia chilena (imitativa, por cierto,
de la espaola), de reconfiguracin nacional a partir de los residuos ya rearticulados que
haba dejado el quiebre refundacional de la historia por parte del rgimen; y por otro,
sta es puesta en estado de diferimiento, realizando una operacin de ayuda-memoria
con relacin a la experiencia del franquismo y sus repercusiones (como respuesta al amor
homopaternal de Pinochet por Franco, nico estadista al cual declar su admiracin).
Se estableci as una relacin extraa con Espaa, como madre para Chile (en un bautizo refundacional internacional), como hermano para la prensa espaola, como cnyuge
para otros (en la dicha y la adversidad) y tal vez como rival del nuevo padre de la patria
(o las patrias latinoamericanas) en el peso neoyorquino en el arte latinoamericano del
siglo XX. La relacin, como ya se plante, fue incestuosa, relacin desigual de amantes
(filiacin nominal: el Guernica surrealista chileno) donde Chile realiza una operacin
de exhibicin(ismo), en bsqueda de una insercin internacional del arte va solidaridad
confesa del gobierno espaol: Chile Vive signific para la historia y crtica de arte chilena esa insercin, su validacin, pero no fue un punto de partida de profundizacin de
relaciones internacionales sino que la confluencia de pensamientos variados y opuestos
expuestos pulcramente para luego volver a desvanecerse. La exposicin-instrumento solidario espaol ayudaba a levantar Chile va un gran discurso voyeur (solidario/documental) de una ilustracin circunstancial (imagen nueva), sin mayores repercusiones en el
sistema del arte internacional (ni espaol en particular).
CARTOGRAFAS PROYECTIVAS
Como se ha ido esbozando, estas decisiones curatoriales se insertan en un cierto intento/
inters de relacin postcolonial, como eterno retorno a una historia de relaciones desiguales, pero no de forma lineal, sino que las nuevas intenciones espaolas con Latinoamrica se articulan con la intelectualidad nacional en su afn de internacionalizar el
arte chileno (un ao antes, Richard haba lanzado su libro Mrgenes e Instituciones en
Melbourne), conjugando un espacio de articulacin conceptual como cartografa de relaciones ambiguas que se institucionalizan. La exposicin se presenta necesariamente car-
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togrfica, como los planos de la conquista (como posicionamiento internacional / seleccin representativa), a partir de mapeos disciplinares propios del Crculo de Bellas Artes
(categoras propias de la escena del Crculo aplicadas a la escena chilena, sin considerar
las relaciones complejas plstica/videoarte y plstica/literatura). El proyecto se presenta
entonces tal cual lo hace un mapa ms informativo (selectivo), inventivo (diagramal)
y poltico (dependencia representativa) que esttico (reflexividades visuales) y cultural.
La exposicin Chile Vive en Madrid pone en cuestin as el problema de localizacin del arte, a partir del desplazamiento a un espacio museogrfico que des-ubica de
su contexto debates propios de la produccin plstica chilena a partir de la vitalidad de
un proceso poltico que se estaba acabando. Distinta es la estrategia de la exposicin de
Berln que se centra en el despliegue de la Escena de Avanzada: Ciruga Plstica (1989)
se presenta como una recomposicin mdico-esttica de la muestra de Madrid. En el
catlogo de dicha exposicin Nelly Richard plantea a Chile Vive como
primera muestra institucional destinada a recrear a escala internacional el paisaje
artstico del perodo de la dictadura, antecedente obvio (y contrastante) de la muestra en
Berln, que elige favorecer la representacin de la avanzada, dejando fuera la neopintura
crtica del expresionismo-primitivismo de Bororo y Benmayor y la pintura contestataria
(Antnez, Balmes, Barrios, Bru, etc.) que simboliza la expresividad dominante de la izquierda poltico-cultural chilena (Sobre arte y poltica(s), 41).
Valida Richard su concepto frente a la amenaza de la historia y la memoria que representaban los artistas de las estticas pre-73 y el auge pictrico post-Avanzada en la
escena del arte nacional. En el caso de otra exposicin, el retorno a la pintura (Benmayor, Bororo, etc.), alejado de tericos que lo validara, fue hegemnico, en virtud de las
recuperaciones de la curatora ejercida por el Stedelijk Museum de msterdam (1990).
Continan as los debates y disputas por la insercin internacional como sitial de poder
en el arte.
Todas estas operaciones van a tener repercusiones en un evento mayor a nivel internacional: la Exposicin Universal de Sevilla 92, la cual es engalanada con una serie de
dinmicas con fuertes tentaciones postcoloniales que acompaan el posicionamiento de
Espaa con relacin al arte latinoamericano: en su interior se presenta la exposicin Arte
latinoamericano del siglo XX (curada por el MoMA), Madrid fue ese ao Capital Cultural de Europa y se crearon instituciones como el CEXECI (Centro Extremeo de Estudios y Cooperacin con Iberoamrica), el MEIAC (Museo Extremeo e Iberoamericano
de Arte Contemporneo) y la Casa de Amrica (Madrid). En este contexto se establece
en la Exposicin de Sevilla, por parte de Chile, un vnculo transiciolgico y de representacin del Chile Modelo/Moderno a travs del iceberg (prolongacin de la exposicin
como modernidad de Chile en los desarrollos vanguardistas en el arte y su apropiacin
de estrategias plsticas internacionales), como discurso de cambio (cambian tambin los artistas chilenos invitados) para ilustrar una narracin pausada del olvido de la
memoria, de la pulcritud de la patria, de su frialdad y perfeccin (casi-natural, como el
iceberg), proyectando institucionalmente nuevas hegemonas geopolticas en los debates
curatoriales, que se sitan en dilogos fronterizos a travs de nuevas (blancas y limpias)
polticas de visualidad y representacin, en nuevos trasvasijes de identidad en la relacin
entre arte y poltica.
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Fig. 1: Benmayor, Samy (1987), dibujo de de la distribucin de salas de Crculo de Bellas Artes de Madrid para Chile
Vive. Chile Vive: memoria activa.
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Fig. 2: Benmayor, Samy (1987), dibujo de de la distribucin de la sala de artes plsticas de Chile Vive. Chile Vive:
memoria activa.
Fig. 3: Matta, Roberto (1986), Munda y Desnuda: la libertad contra la opresin, leo sobre lienzo, 2,5 por 4 metros.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
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Fig. 4: fotografa de pinturas de Jos Balmes y esculturas de Juan Egenau en Chile Vive. Enrique Castellano.
Fig. 5: fotografa de Milan Ivelic explicando las esculturas de Juan Egenau a Joaqun Leguina (Presidente de
la Comunidad de Madrid), Javier Solana (Ministro de Cultura), Manuel Borja-Villel (actual Director del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa) y otros en la inauguracin de Chile Vive. Enrique Castellano.
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Fig. 6: fotografa de un fragmento de la instalacin self-portrait de Carlos Leppe (1987) en Chile Vive. Enrique
Castellano.
Fig. 7: fotografa de Mario Irarrzabal instalando su escultura Mano en la acera de la calle de Alcal, frontis del
Crculo de Bellas Artes de Madrid. Enrique Castellano.
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Fig. 8: fotografa de la escalera de acceso a la primera planta del Crculo de Bellas Artes el da de la inauguracin
de Chile Vive. En primera fila, Joaqun Leguina y Javier Solana. Enrique Castellano.
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La Cruzada de los Nios: Memoria,

Actualidad y Guios Histricos1
The Childrens Crusade: Memory, Present Times and
Historical Hints.
Patricio Rodrguez-Plaza
Escuela de Teatro
Pontificia Universidad Catlica de Chile
rodriguezplaza@uc.cl
Resumen El presente texto se ubica en el supuesto lugar de un espectador ordinario, escudria crticamente en las problemticas que expresa y expone la obra La
cruzada de los nios, menos desde el texto dramtico que desde las dimensiones
espectaculares que dotan y construyen sentido teatral: escenografa, vestuario, iluminacin, diseo sonoro.
Palabras clave: Texto espectacular, recepcin teatral, marginalidad urbana.
Abstract The following is a text that, placing itself in the spot of a regular spectator, critically examines the problematical issues immersed in the play La Cruzada
de los Nios. The text will construct the analysis using mainly the dimensions of
the spectacle that build up a theatrical sense rather than focusing only on the plays
text. It will consider elements such as the scenography, costume design, lighting,
and theatrical acoustics.
Keywords: Text and spectacle, reception of theater, urban marginality.
Artculo que tiene como base la presentacin del autor en el I Seminario Internacional Teatro, Memoria,
Historia, Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Catlica de Chile, 21 a 23 de octubre de 2008.
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TEATRO, MEMORIA E HISTORIA

Maldicin de la memoria, me acuerdo de todo, expresa el expsito al renacer desde el
tero alcantarilla en donde haba sido arrojado, luego de su primer nacimiento. As, sin
ms, la obra La cruzada de los nios cuya puesta en escena le pertenece a un trabajo inserto en el marco del Laboratorio Teatral de la Escuela de Teatro de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile bajo la direccin de Macarena Baeza de la Fuente y su
texto a Marco Antonio de la Parra nos plantea, desde el inicio, un entrecruzamiento
consistente y abierto a distintas dimensiones de la cultura. Entrecruzamiento entre la
pequea, dramtica y hasta cruel historia de unos nios inmersos a regaadientes por entremedio de los recovecos y purgatorios urbanos; la historia como alucinacin colectiva
de Occidente y la memoria comunitaria, de un Tercer Mundo que resuelve su percepcin
desviada del presente, al no ver lo que es aqu lo ms evidente: la pobreza, la prostitucin,
el abuso, sin detenerse, muchas veces en el hecho de que ah hay tambin solidaridad y
cario derramado en medio del abandono.
Fotografa 1: Prensa UC.
Intento desde aqu, trazar una muestra de aquellas problemticas, menos desde el
texto dramtico o las ideas y contenidos expuestos artsticamente, que desde las dimensiones espectaculares que dotan y construyen sentido teatral: escenografa, vestuario,
iluminacin, diseo sonoro, que son los elementos que le llegan fi nalmente al espectador
menos letrado, aunque no por ello menos involucrado. Por qu de tal perspectiva? Simplemente porque son esos sistemas semiticos los que son percibidos directamente por
el espectador y porque adems son ellos los que constituyen el sentido creativo ms all
incluso de las ideas prearmadas que pueden estar en la base de los textos materiales y
espectaculares, en los que se vehicula fenomenolgicamente lo teatral.
Echando mano a la determinacin conceptual de Pierre Baqu, para quien la investigacin en artes que yo extiendo al teatro se diferencia entre una investigacin sobre
las artes, en cuyo caso el objeto de estudio existe, est all a los ojos del investigador;
de una segunda que l entiende como una investigacin por las artes, la que concierne a
aquellos que pertenecen al mundo del arte, ms particularmente a la creacin artstica y
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PATRICIO RODRGUEZ-PLAZA La Cruzada de los Nios: Memoria, Actualidad y Guios Histricos
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fi nalmente de una investigacin en artes que vincula las dos anteriores, me permito una
mirada crtica, que imaginando un espectador desde la tercera definicin, exponga sus
sensaciones intelectuales, gatilladas por una puesta en escena como la que nos ocupa.
Pierre Baqu est, evidentemente, refi rindose a una pesquisa desde el nivel de la produccin (intelectual y artstica), mientras que lo que expongo en este caso es una crtica
desde el espectador; teniendo en cuenta que tal espectador est inserto en el concepto ms
amplio de pblico, que, como sabemos, alude a aquella nocin que permite y legitima las
artes modernas.
Es decir, que se trata de la recepcin en cuyo centro aparecen los horizontes de expectativa y de experiencia, en tanto reconstitucin de las perspectivas que construye el pblico (estticas, ideolgicas, culturales) al ubicar el espectculo en la evolucin de la historia
de tal disciplina, concibindolo como respuesta a un conjunto de preguntas aparecidas
en todas las etapas de la realizacin de la escenificacin, as como cargndola de una
dimensin de gozo, cuyas estructuras ms hondas se arman en la generacin subjetiva,
personal e universal (dira Kant) de significacin.
El primer asunto es luego, la percepcin y la memoria de un espectador que entrelaza
ambos horizontes para asistir al activamiento esttico que trabaja justamente la memoria
como una herramienta perceptual de primera lnea.
En fi n, intento un trabajo crtico con aquello que Nelly Richard llamara con el sentido y no sobre el sentido, llevndolo, como digo, al nivel de un espectador comprometido,
cautivo, interesado; un productor simblico que es capaz de manufacturar creativa y dialcticamente desde lo que el teatro le ofrece como espectculo artstico, con la conjuncin
de la mirada constructora de teatralidad de la que l es capaz.
Sigo para ello la estructura, no solo de la puesta en escena, sino tambin de los prolegmenos que se instalan mientras el pblico est llegando y acomodndose en la sala.
Esto porque la obra misma, aquella convencin que tiene un punto de partida cuando se
apagan las luces y se abre el teln (asunto convencional que ha sido, por lo dems, desarmado de muchas maneras en el teatro contemporneo), ac no existe. Los espectadores
entran a la sala y se ven enfrentados al juego de pelota de los actores y al sonido de la
msica juvenil que los recibe y que, por un segundo, los desconcierta. Ms an, cuando
alguno de los protagonistas baja a las butacas a jugar con algn espectador conocido
personalmente por el actor el que evidentemente no deja de actuar, el desconcierto
es an ms marcado. Estar hablndome a m en cuanto asistente a la obra o en tanto
conocido del actor? Todo ello es remarcado por el hecho de que tal juego es practicado
corporal y activamente: el actor-personaje se sube literalmente encima de algn espectador, le grita a los otros personajes que lleg tal o cual to (que es como suelen llamarle los
nios a los mayores en Chile), le tira la pelota para que la reciba y la devuelva.
Por qu de tal decisin de anlisis crtico? Simplemente porque ese momento desborda la obra misma, aunque paradjicamente es una introduccin a ciertos guios biogrficos de las personalidades del elenco y del equipo que arma la produccin a travs de
la proyeccin en una pantalla instalada en el fondo del escenario, de fotografas de sus
distintas infancias y juventudes. Mientras la actriz Manuela Martelli nombra all mismo
a los actores por sus nombres propios o sus chapas: Guille (que en realidad es Jos Manuel Aguirre), Pinilla de quien se dice su apellido (como en el colegio chileno en el que
los varones solamos no s cmo ser ahora llamarnos por el apellido), Dani que en
realidad se llama Daniel Gallo.
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La aparicin de dichas fotografas es la primera entrada en la historia personal, no

solo de los actores, sino de todo el equipo que ha participado en la representacin: ac
Macarena Baeza, Sara Pantoja y Daniel Gallo, all Ramn Lpez, Mario Costa y Carlos
Espinoza por nombrar solo algunos.
Fotografa 2: archivo personal Sara Pantoja
Al ritmo del rap, se escucha como parte del diseo sonoro, entre otros a la cantante
espaola Mala Rodrguez y algunas canciones que hoy son la actualidad y pertenecen
una vez ms a la usanza de la juventud, situndonos en el tiempo presente que, siguiendo la vieja frase de Marx, ser tambin desvanecido en el aire, convirtindose, tarde o
temprano, en lo pasado de moda.
Al fi nal de esta preparacin, en la que sentimos una desconcertante ambigedad entre
lo espectacular como representacin convencional y lo que Richard Schechner ha llamado un texto performativo (Fral, 2004), deviene un silencio casi total que anticipa la aparicin en pantalla de unos letreros que informan al pblico acerca del hecho histrico, al
parecer nunca suficientemente probado, de la cruzada medieval llevada a cabo por nios
y adolescentes de Francia y Alemania en el ao de 1212. Nios y adolescentes, guiados
por la idea de que lo que no haban podido hacer los adultos, pretendieron liberar la ciudad de Jerusaln de manos sarracenas, en cuanto dato atravesado por uno de los tantos
desvaros colectivos que suele insertar la historia y sobre todo la historiografa. Nio se
deca puber en latn y era una expresin que poda usarse hasta con personas de 28 aos,
al tiempo que los cronistas medievales asociaban muchas veces a estos nios cruzados
con la edad de 12 aos, debido al pasaje bblico en el que Jess apareca escapndose de
su casa a esa edad, a la vez que asociaban pureza con pobreza.
Y es en esta parte en que simultneamente se produce un cierre de aquella performatividad y una apertura con la cancin interpretada por Amapola Reyes y Martn Muoz,
quienes en vivo y con guitarra y bajo, vestidos con el uniforme escolar chileno, sealan el
orden y las movilizaciones a las que de tiempo en tiempo nos conducen los chicos, que sin
abandonar la moda, dejan sus estelas crudas de paso fi rme y decidido por los vericuetos
de la realidad social y poltica.
Pero qu es y qu ha sido La Cruzada de los nios? En parte, el resultado de un
trabajo que se sita en el marco de una experimentacin universitaria, de un trabajo por
el teatro podramos decir, parafraseando al mismo Pierre Baqu. Un espacio de creacin libre, con vocacin acadmica que [ha permitido] a profesores y estudiantes poner
a prueba algunas intuiciones escnicas transformndolas en una especie de hiptesis de
trabajo, dir Ins Stranger (Cuadernos TEUC). S, una hiptesis que ha posibilitado el
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desenvolvimiento creativo, involucrando herramientas e ideas, avances y retrocesos en

un camino que no deseche lo aleatorio, lo accidental ni menos an lo conseguido oblicuamente en la experimentacin e investigacin interdisciplinaria. Desde el teatro hacia
la teatralidad, desde la esttica a los subtextos histricos o sociolgicos; en fi n, desde la
voz tcnicamente manejada como expresin, a la dramaturgizacin propuesta por los
propios actores una vez que se ha andado, como en este caso, en la calle y debajo de los
puentes para percibir lo dramtico de la vida y de la muerte social.
Por otra parte, es una obra de teatro que ha recorrido un camino itinerante, abriendo
y cerrando especialmente sus posibilidades materiales. Desde una sala de clases de la
Escuela de Teatro de la Universidad Catlica, hasta la sala Eugenio Dittborn del TEUC;
desde Santiago de Chile a Taltal; desde Mendoza a Puebla y desde all a Bruselas; viviendo, como es natural, unos cambios de pblico y unos movimientos de maniobras escenogrficas para poder, justamente, deambular, sumndole un recambio no menor de actriz:
de Manuela Martelli a Ignacia Agero.
Pero tambin se trata del trabajo de una directora joven y brillante que ha incursionado esencialmente en el teatro barroco, que se ha involucrado con las monjas coloniales,
con la historia que nos viene dada por el pasado latinoamericano, el que convierte a los
clsicos espaoles en sus propios clsicos. Una mujer de teatro que, sin embargo, ha sabido hacer con esta Cruzada un paso hacia la contemporaneidad ms eficaz; atrayendo
hacia el nivel de la expresin todo un andamiaje de citas biogrficas y de diseo de carcter holstico para con esta escenificacin.
Fotografa 3: archivo personal Bery de la Fuente
Un trabajo que confunde con gracia y creatividad al menos en un principio la

representacin y la puesta en escena (Pavis) estableciendo una tensin a la que no se puede ser indiferente, producto, al menos en parte, de su condicin de profesora, es decir,
de alguien dedicada a ensear, a formar, a compartir un quehacer lleno de titubeos y de
inseguridades, de distancias interpersonales y acercamientos sentimentales. Una personalidad que se mueve con soltura entre las directrices que significan la direccin teatral
y el quehacer gestual y creativo de los actores, en cuyo mundo profesional ha sido ella
misma formada, lo que le permite, pienso, la posibilidad de descentrar lo actoral de lo
biogrfico, lo representacional de lo performativo.
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Desde todo esto, La cruzada de los nios es, me parece, una puesta en obra de una
dimensin fuerte de lo social-histrico, que ha sido defi nido, con no poca belleza, como
lo colectivo annimo, lo humano impersonal que llena toda formacin social dada, pero
que tambin la engloba, que cie cada sociedad entre las dems y las inscribe a todas en
una continuidad en la que de alguna manera estn presentes los que ya son, los que quedan fuera e incluso los que estn por nacer (Castoriadis, 185). Todo ello, evidentemente
desde el teatro, colocado en los ejes protagnicos de la inhalacin de una sustancia,
aparentemente barata, con la cual los cuatro protagonista se drogan, mantenindose en
una especie de limbo, y la profusa aparicin de una bandera chilena, con lo cual la obra
produce una filiacin con las artes plsticas chilenas contemporneas. La bandera chilena, que como hemos anotado por ah, ha aparecido, una y otra vez, como fundamento
creativo de muy variadas propuestas performativas: de Jos Balmes a Carlos Leppe; de
Carlos Altamirano a Voluspa Jarpa (Bahamonde, Farriol, Rodrguez-Plaza; 2005).
LOS CUATRO PERSONAJES

EL EXPSITO
Yo no mereca eso, yo no mereca nada, yo no haba alcanzado a portarme mal, ni bien.
Tena la memoria terrible de los [] asesinados: esa es una de las primeras frases que
inicia la entrada del expsito en esta narracin hecha de partes de un todo. La memoria
que es conducida hacia ese inicio de la obra en el que un juego de luces transversales y
en movimiento rotatorio y horizontal indica la metfora del nio botado, arrojado a la
alcantarilla con el fi n expreso de ser olvidado, borrado, aunque sin atreverse a ser muerto
por aquellos que lo han vomitado.
Fotografa 4: Carlos Vzquez Lomel
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La luz blanca lo atraviesa, pero tambin esa luz lo ilumina desde abajo, desde el fondo
de la ciudad que lo escupe, para lanzarlo paradjicamente hacia su exterior, hacia las redes de sus ruidos y ensoaciones. El expsito sale a la superficie mientras esta luz blanca
y cruda se acompasa con los ruidos de la ciudad, con la voz tenue y los acordes simples
de una msica de profunda melancola. Es l quien se encargar de repetir y reiterar la
expresin chilena gena guacho! que bruscamente nos va a permitir el movimiento
desde la gran historia o los grandes parlamentos de la ciudad y de Occidente hacia la
pequea, situada y local historia de este pas ubicado literal y topogrficamente en el fin
del mundo. Gena guacho es una de las acepciones inverosmiles y absurdas en la que los
chilenos solemos reconocernos al nombrarnos y escucharnos en la condicin de bastarda
de la que casi nadie est libre.
Y de pronto el expsito canta, se mueve, baila en una coreografa grupal, produciendo
un primer destello de farndula en medio de la memoria, recordndonos de paso que la
primera acepcin que de farndula nos entrega el diccionario de la Real Academia Espaola, es justamente la de profesin y ambiente de los actores. Canta y baila al comps de
los otros tres personajes, en donde los nios hombres como decimos en nuestro pas
estn vestidos con camisetas de equipos de ftbol o como en el caso del expsito, con
una camisa tricolor que tiene estampada una estrella en el lugar ms cercano al corazn
y que l ama.
LA NIA QUE VENDA FLORES

La nia vende flores, flores por unidad, pero tambin en ramos. Ella es una pequea
ramera (denominacin medieval de la prostituta) de vestido diminuto y medias rojas
por entremedio de las cuales se adivinan unas formas que apenas saben de intercambios
sexuales, aunque s del amor por el Carlos.
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La nia juega con su propia niez, con sus ensoaciones ms tenues, hacindole cada
vez una nueva mueca a Dios y a la Patria, a esas entidades que sobre todo entre nosotros
los latinoamericanos se entrelazan con la historia fi nalmente.
Se trata de un Dios mgico, al alcance de la mano, a quien se le ruega, pero tambin,
a quien se le pide y se le exige desde un altar de carretera, desde una animita que se yuxtapone, se superpone y hasta se inserta en este mundo paralelo en el que se encuentran
estos nios. Una animita animada, tanto por la imagen de la Virgen convertida en diosa y
madre, vestida con aquellos ropajes anacrnicos, pero tambin tan actuales para quienes
nada tienen.
Pero la animita se viste tambin de ftbol, de banderines, de insignias y de velas baratas y hasta de un frontis neoclsico; igualmente de botellas transparentes llenas de agua,
de esa agua cristalina, que pese a los tratamientos que ha sufrido a travs (nuevamente)
de la historia y a pesar de los recipientes plsticos que aqu la contienen, sigue trayndonos una cierta idea de lo ancestral, de la vida misma, tejida en este caso con lo cotidiano,
con la muerte de Carlos, que es en defi nitiva a quien se evoca, se le ruega y se le exige.
Fotografa 6: Prensa UC.
Botellas, flores, camelias, geranios, claveles, todo un espectro de pequeos dardos

que son lanzados en el voceo diminuto de la nia, a la cara de los automovilistas, y lo
que es peor, a los espectadores, como souvenir diramos, como un traer a la memoria,
pero tambin como la entrega de un presente, en este caso molesto, incmodo y hasta
incomprensible.
Las flores son expuestas en una florera ambulante, hecha de tarros y repisas que en
un segundo sirven para el traslado de esta mercadera que es tambin un pretexto y que
al segundo siguiente es el trono de esta aspirante a puta cara. Un trono, una reina, unos
deseos que se exponen, se declaman, y son bruscamente desbaratados por el ahhhhh!
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tambin tan chileno, con el cual se desbarajusta toda solemnidad. En Chile, ha escrito
Jos Joaqun Brunner, al no haber una sola identidad, al no haber algo as como un ser
nacional, una imagen arquetpica de lo chileno, una figura de lo nacional, la retrica
patritica es (entre nosotros) mal vista y peor recibida, la escuchamos con escepticismo,
nos suena hueca, a lo ms le atribuimos un valor instrumental (Brunner). Este ahhhhh!,
luego, es el grito repetido y reiterado a travs de toda la obra y que junto al gena huacho
sealado ya con respecto al expsito, nos sita a medio camino entre la gravedad de las
circunstancias y la incomodidad en la que nos puede poner una lgrima a destiempo o un
silencio que no sabremos cmo llenar, con qu frase completar, viviendo como sociedad,
un verdadero pnico escnico.
Pero la nia no slo hace referencia a su capacidad de venta, a sus evocaciones sentimentales (Carlos, su amiga Laura que come pizza a cambio de sus besos), sino tambin a
las imgenes de nios perdidos impresas en cajas de leche. Cajas que viajan desde la empresa que traslada y encartona la leche, hasta la vida cotidiana de miles y quizs millones
de personas; pasando por el almacn o el supermercado.
Imgenes fotogrficas colocadas como el signo ms elocuente y decisivo de la industria cultural, toda vez que se asiste ac, no tan solo a la reproduccin mecnica de
la imagen de un rostro y de unas seas tambin biogrficas, sino fundamentalmente a
la industria que recoge, procesa, interviene, envasa, apila, distribuye y comercializa un
producto, en una cadena interminable de reciclaje econmico.
Fotografa 7: Carlos Espinoza
As, sin ms, la nia que se-vende, se instala en el centro de unas cajas adosadas a un
muro gris, que en un juego mltiple de paneles giratorios, desmenuza el collage de los nios no encontrados, en donde no deja de resonar la macabra historia de los desaparecidos
forzados por un rgimen de terror que fi nalmente no supo hacer ni la guerra ni la paz.
De all, creo, que surja ese NO+ tal cual un graffiti o una impresin tipogrfica figura,
forma, escritura urbana que alude a la historia de larga duracin, pero que para nosotros, para quienes todava tenemos muy fresco el recuerdo de los hechos acontecidos en
el Chile de hace 30 aos, resulta la historia ms inmediata.
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EL NIO OBRERO
Mi cabeza me ense, cunto eran dos ms dos alcanc a ir dos aos al colegio, canta
de nuevo en ritmo y gesto hip-hop el pequeo y grande nio cristalero, es decir, un trabajador infantil de una industria de fabricacin de botellas, garrafas, chuicas y vasos, que
fue parte de toda una prctica empresarial corriente en el Chile de las primeras dcadas
del siglo XX. Nios cristaleros contratados como mano de obra barata y menos confl ictiva desde el punto de vista de las reclamaciones salariales o de las condiciones de trabajo;
lo cual no les impidi, en su momento, hacerse parte de las huelgas que regularmente
estallaban debido a esas mismas condiciones de trabajo.
Nio muerto, aorado por la nia que venda flores; personaje doblemente expuesto:
a la tierra o mejor, al espacio de un mundo de purgatorio y al espacio o dimensin de la
nima en pena. Dos veces muerto? Una como todos los otros personajes de la obra, pero
adems muerto al interior de sta misma por los acontecimientos sociales que l mismo
relata. Atropellado por un tranva mientras arrancaba de los carabineros que lo perseguan por su capacidad de convocatoria a la huelga, golpeado por un padre accidentado,
olvidado por todos y solo recordado una vez muerto a travs de los sueos y las flores que
se le dejan en su animita. Una animita que esta vez se imagina hecha de cristal, aunque
como hemos visto las botellas son ahora plsticas.
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El nio obrero es magistralmente personificado por Pinilla, el que al parecer es un

animal del teatro, un chacal de la cultura dira Anita Gonzlez. Un chiquillo, un personaje y un actor que parece mirar a travs de unos cristales y de unas formas, que menos
que oponerse a su vida laboral del menor de edad que trabaja descarnadamente como
obrero, le permiten el sueo de la opacidad relativa del vidrio.
Pinilla acta dentro de la accin del trabajo actoral, evoca a su padre, a su patrn;
transmite unos hechos trgicos y sociales con la voz del relator radiofnico de ftbol,
acompaado del expsito que ha dejado de serlo.
EL NIO MALHERIDO
Permtaseme una nueva ancdota muy personal: la perra de mi hijo llamada Chiquitina,
guacha por antonomasia, quiltra chilena, recogida de la calle, adoptada por el ms banal,
elocuente y gratuito cario por los animales, dice cada vez que la tomo en brazos (a travs de mi boca evidentemente): yo le deca hola padre, al que deca ser mi padre. De este
modo el nio malherido dialoga con el expsito y en mi mente con esta perrita al
plantearse este ltimo la idea de haber sido tratado como un cachorro malparido.
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Nio guacho, maltratado, burlado por el destino y unas condiciones de una sociedad
que nada le dio y que l le devuelve con el gesto pico del paseo de la bandera chilena. Un
gesto de burla? No, ms bien una contorsin irnica, una figura retrica que le recuerda
al pblico que ese signo nacional y compartido es, justamente, un emblema que nos une,
pero que tambin nos divide y separa, hasta ahora, inexorablemente.
Guille sabe tomarse el personaje, sabe recorrer con su capacidad de un actor que experimenta con lo nuevo, y no lo digo por su talento hacia la vanguardista idea de lo nuevo,
sino ms bien por su juventud; por su capacidad de representar la actualidad ms actual.
El guacho malherido evoca a su vez a su padre y a su madre, a los que decan ser su
padre y su madre, al Willy, al del labio leporino, a aquel que ser tambin maltratado,
quizs como una manera de expiar sus propios sufrimientos. Vestido con la camiseta de
un equipo de ftbol, se detiene para cantar en music hall o en rap en una amalgama tan
propia del teatro y que hoy llamamos menos por consistencia terica que por moda, post
modernidad.
El nio malherido contagia su sufrimiento, cierra la obra con su llanto, su ahogo, sus
caricias y besos para con la nia de las flores sin dejar nunca de mirar de frente al espectador. Lo inquiere, lo escudria, lo desafa, logrando que ms de alguno se revuelque
en su asiento, para terminar, en pocas oportunidades, llorando por los ribetes melodramticos que tambin la obra sabe poner en juego. l tambin baila, quiere parecerse al
expsito, se pelea con el nio obrero los besos gratuitos de la nia que vende flores. El
nio malherido sonre y fi nalmente se duerme para despertar una y otra vez en la pesadilla de la vida misma convertida en teatro, en memoria y en historia desde estos modestos
ademanes.
Fotografa 9: archivo personal Patricio Rodrguez-Plaza
Es La cruzada de los nios una gran obra de teatro? No lo sabemos, slo puedo corroborar el xito, los aplausos y hasta los llantos que suelen aparecer cada vez que se ha
presentado en pblico. Una obra hecha de retazos, de pedazos dejados esparcidos por ah
por la ciudad comunicacional de la que dice ser expresin y prolongacin.
Un trabajo que se inici y quiz nunca dej de serlo, como experimento, como montaje siempre susceptible de acomodos, de retrocesos, de aadiduras creativas, que alcanza
puntos altos de conexin con matrices culturales variadas.
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REFERENCIAS
Aguilera, Juan. Informe final-Proyecto DIPUC 89/005E. P. Universidad Catlica de
Chile. Diciembre. Medio impreso.
Bahamonde, Farriol, Rodrguez-Plaza. La bandera: creacin e identidad en el arte chileno contemporneo. Ctedra de Artes 1 (2005). Medio impreso.
Baqu, Pierre. Algunas preguntas, reflexiones y comentarios sobre una prctica universitaria de investigacin en artes plsticas. Cuadernos de la Escuela de Arte 1 (1996).
Medio impreso.
Brunner, Jos Joaqun. Esta frgil materia suspendida. Un espejo trizado. Ensayos
sobre cultura y polticas culturales. Santiago: Flacso, 1988. Medio impreso.
Castoriadis, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad, Vol. 1. Marxismo y
teora revolucionaria. Buenos Aires: Tusquets Editors, 2003. Medio impreso.
Cuadernillos, La Cruzada de los nios. Santiago de Chile: TEUC, 2006. Medio impreso.
Fral, Josette. Teatro, teora y prctica: ms all de las fronteras. Buenos Aires: Galerna,
Jauss, Hans Robert. Esttica de la recepcin y comunicacin literaria. La formacin
del crtico teatral II. 1990. Medio impreso.
Pavis, Patrice. Teatro contemporneo: imgenes y voces. Santiago: Lom, 1998. Medio
impreso.
Richard, Nelly. Las coordenadas de produccin crtica que sitan mi trabajo. Aisthesis
21 (1988). 25-29. Medio impreso.
Rodrguez-Plaza, Patricio. Apuntes crticos desde La Cruzada de los Nios. Apuntes
128 (2006). Medio impreso.

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La Violencia del Lugar

Violence of Site
Zulema Moret
Grand Valley State University
moretz@gvsu.edu
Resumen Este ensayo presenta personajes nmades, hurfanos, habitantes de la
noche, sin hogar y sin ley. Estos personajes nos permiten analizar las relaciones
entre violencia y lugar, en la cultura argentina durante los noventa y el inicio del
2000. Las pelculas elegidas son Un da de suerte (2002) de Sandra Gugliotta,
Vagn Fumador (2001) de Vernica Chen y Hoy y Maana (2003) de Alejandro
Chomski. Las tres pelculas, filmadas a principios del 2000, tienen como escenario
la ciudad de Buenos Aires, las historias siguen los desplazamientos de los jvenes
protagonistas por la ciudad, estableciendo nuevas fronteras entre el centro y la
periferia, y la nocin de no-lugar en la cartografa de la ciudad de Buenos Aires.
Palabras clave: Violencia, prostitucin, juventud, crisis econmica, centro/periferia, no-lugar.
Abstract This essay introduces nomadic characters, orphans, night crawlers, jobless and lawless people. These characters will allow us to analyze the bonds between violence and site in Argentine culture during the nineties and at the beginning
of our century. The chosen films are Un da de suerte (A Lucky Day, 2002) by
Sandra Gugliotta, Vagn Fumador (Smoking Car, 2001) by Vernica Chen, and
Hoy y Maana (Today and Tomorrow, 2003) by Alejandro Chomski. These three
movies, filmed at the beginning of the year 2000, are set in the city of Buenos Aires;
the stories follow the wanderings of their young protagonists, showing new displacements between center and periphery in Buenos Aires cartography.
Keywords: Violence, prostitution, youth, economic crisis, center/periphery, noplace.
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ZULEMA MORET La Violencia del Lugar
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La urbe programada para funcionar, diseada en cuadrcula se

desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas
(107)
Nestor Garca Canclini
Imaginarios urbanos
La ciudad es como un pulpo
Reny, en Vagn Fumador
Nmades, hurfanos, gente de la calle, habitantes de la noche, sin trabajo y sin ley
Estas son algunas de las caractersticas de los jvenes protagonistas de las tres pelculas elegidas para hablar de la violencia en la cultura argentina durante los noventa y al
inicio de este siglo. Me voy a referir a Un da de suerte (2002) de Sandra Gugliotta, Vagn Fumador (2001) de Vernica Chen y Hoy y maana (2000) de Alejandro Chomski.
Las tres pelculas, filmadas a principios del 2000, se ubican en la ciudad de Buenos Aires,
y sus historias siguen los recorridos de sus protagonistas. Los temas y aproximaciones
son representativas del denominado nuevo cine latinoamericano, una corriente que se
hizo notar durante los noventa y cuya influencia contina durante esta primera dcada,
bajo los efectos de la cultura urbana globalizada, frente a la desarticulacin del poder poltico y el sentimiento de prdida de la comunidad. Este discurso ha recibido, asimismo,
y sobre todo en el mbito de la literatura, el nombre de realismo sucio (Dirty Realism)
y se refiere a un cine que cuestiona la vida en las grandes ciudades, la corrupcin de los
valores, la crisis de identidad, la marginalidad y la extrema pobreza (Christian Len, 3).
Aunque el denominado Nuevo Cine argentino se diferencia del Realismo Sucio, no se
encuentra exento de dichos tratamientos y enfoques que muestran la crisis de los noventa,
tratando la violencia urbana, la marginalidad social y la identidad quebrada. Una de las
caractersticas ms importantes del Nuevo Cine argentino consiste precisamente en su
tratamiento visual del espacio, tanto en las grandes urbes como en las periferias, o en el
tratamiento de los desplazamientos o interacciones entre periferia y centro. Como bien
apunta Sergio Woolf en su ensayo La Esttica del Nuevo Cine Argentino: el Mapa es
el Territorio, los directores que ofician de pioneros de este nuevo movimiento intentan
una nueva lectura de los lugares menos conocidos de Buenos Aires, y un retorno a los
espacios perifricos (2).
A lo largo de este ensayo, intentar enfocar el concepto de espacio como complementario de la construccin de algunos personajes principales como un marco a travs del
cual la violencia del lugar puede llegar a percibirse aun cuando ellos merodeen las ciudades y las zonas del centro de la ciudad. Edward Casey aborda esta relacin en su anlisis
fenomenolgico de la construccin del lugar: Bodies and places are connatural terms.
They interminate each other. [] Places also gather experiences and histories, even languages and thoughts (25). A partir de estos conceptos, vamos a explorar cmo se defi ne
el espacio en la interaccin entre los personajes de estas tres pelculas y la ciudad de Buenos Aires. Los protagonistas de estas los fi lmes: Vagn Fumador, Un da de suerte y Hoy
y maana, son habitantes urbanos, y en algunos casos, como en Un da de suerte, Elsa y
sus amigos se desplazan a las zonas perifricas para el trfico ilegal de drogas mediante el
uso de recetas ilegales, estableciendo fronteras movibles entre centro y periferia y borrando los lmites territoriales movidos por la supervivencia. Vagn Fumador constituye una
historia compleja y se centra en dos paseantes nocturnos: Reny, cantante en una banda,
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quien vive sola, y Andrs, un joven que vive de la prostitucin callejera por la Plaza San
Martn y por los cajeros de la calle Lavalle y sus alrededores. Podemos fcilmente reconocer la violencia que se genera en estos encuentros sexuales en los lugares pblicos. El caso
de Paula, la protagonista de Hoy y maana, saca a la luz la complejidad de la relacin
entre mercanca e identidad, porque ella elige prostituirse durante una noche para poder
pagar el alquiler de un apartamento estudio, ubicado en una zona cntrica, no marginal.
Su accin pone en evidencia, de algn modo, el nivel de desolacin en el que se encuentran estos personajes, quienes, como errantes nocturnos, estn expuestos a toda clase de
situaciones de violencia en su vida cotidiana, en sus interacciones personales y sociales.
La ciudad de Buenos Aires es el escenario en el que estos tres filmes establecen una estrecha asociacin entre el tema de la violencia, la construccin de gnero y su interaccin
con las clases sociales. Como observa Christian Len: Frente a la actual prdida de legitimidad la sociedad letrada que sostiene la identidad nacional, elabora cdigos mestizos
que reincorpora elementos de la cultura global de Occidente, y de los imaginarios locales.
Muestra la cultura callejera como un espacio hbrido donde confluye el efecto desterritorializador del imaginario meditico y la reterritorializacin por el mundo marginal a
partir de sus cdigos subalternos (31).
La ciudad representa una fuerza activa en el conjunto de los cuerpos y lazos sociales.
Elizabeth Grosz en su ensayo Bodies-Cities [Cuerpos-Ciudades] describe un conjunto
de efectos generales en aquellos que viven en dichas ciudades. Ella concluye en que la
ciudad deja siempre sus huellas en la corporalidad del sujeto, y como un resultado de
esta interaccin se produce una revolucin que tambin dejar sus marcas y que tambin
reflejar el avance de la tecnologa que conducen a afi rmaciones como las siguientes: the
subjects body will no longer be disjointedly connected to random others and objects
through the citys spatiotemporal layout; it will interface with the computer, forming
part of an information machine in which the bodys limbs and organs will become interchangeable parts. (387). Como resultado de estas huellas que la ciudad deja sobre
sus habitantes, sabemos que ciudad es una construccin polismica. Las ciudades no son
ni inocentes ni culpables por las acciones que provocan, su escenario, su desarrollo, su
movimiento interno causan todo tipo de cambios en las vidas de sus habitantes; la ciudad
es la misma, pero y al mismo tiempo parece diferente, porque como indica ms adelante
Grosz: The citys form and structure provides the context in which social rules and expectations are internalized or habituated in order to ensure social conformity or, failing
this, position social marginality at a safe distance (ghettoization), and this fact means
that the city must be seen as the most immediate locus for the production and circulation
of power. (386). Por ejemplo, en una escena de Vagn Fumador, Reny y Andrs estn
sentados afuera, sobre el techo de un rascacielos, mirando Buenos Aires y Reny le dice a
Andrs: La ciudad es un monstruo, te fuerza a comprar cosas, a consumir []; ellos no
ven al monstruo, la brutalidad, en pedazos, parte por parte (Chen, Vagon fumador).
Esta escena cargada de poesa de una pareja mirando la ciudad desde la terraza de un
rascacielos durante la noche, no es la misma imagen con la que se representa la ciudad
que aparece en Un da de suerte, donde los piqueteros o manifestantes en las asambleas
populares pblicas llenan el espacio de gritos, mientras el ruido de los helicpteros que
vuelan sobre la ciudad, las discusiones de los vecinos durante la asamblea, los lejanos
sonidos de los disparos. La ciudad de Un da de suerte es la ciudad sitiada, bajo el efecto
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de los cortes de electricidad en las zonas del sur de la ciudad, que ocurrieron en Buenos
Aires en el mismo ao en que se fi lm la pelcula.
La ciudad y sus prcticas cotidianas, el trabajo, el entretenimiento, el uso de drogas,
atrae y tambin repele a sus paseantes. Los negocios de la noche, los hoteles y las zonas de
paseo son lugares a los que la gente joven va para intercambiar productos y servicios. El
dilogo entre Reny y Andrs detrs del escaparate de una pizzera que bien podra estar
en la calle Lavalle o en cualquiera otra del centro de la ciudad son un buen ejemplo de
ello. Al referirse a sus orgenes y a los lugares a los cuales pertenecen, dicen: Estamos
viajando a la velocidad de la luz Ms tarde, mientras comen pizza, agregan: La pizzera es una nave espacial y Lavalle es la galaxia de al lado (Chen, Vagon fumador).
Vagn Fumador construye una ciudad con fragmentos que reflejan a sus individuos, las
calles, las luces, los espejos y las criaturas se reflejan duplicadas en los escaparates de las
tiendas. No hay centro, no hay mapa; la ciudad se construye fragmentariamente, produciendo un constante intercambio imaginario con sus habitantes. Los juegos que se juegan
en la noche establecen una relacin irnica con los desplazamientos y juegos que llevan a
cabo los jvenes en sus patinetas (roller skates) alrededor del monumento del Libertador,
construido en memoria de su hroe nacional, Jos de San Martn. Otra referencia irnica
con relacin al valor de los monumentos nacionales que, se supone, representan la Nacin, se localiza en la escena en la que Elsa se rene con sus amigos. Ellos estn jugando
alrededor de los monumentos y uno de ellos comienza a imitar la voz del Papa o de un
sacerdote leyendo en italiano un texto sobre Italia y de algn modo sus movimientos
desmitifican la importancia de las figuras autoritarias como en la escena en torno a San
Martn, el Padre de la Patria, y las escenas profanas en torno al Papa.
Los juegos urbanos, las realidades fragmentarias que forman parte de la maquinaria
de cada da en el primer mundo se desplazan y muestran su influencia en algunas escenas
de Vagn Fumador. Los cajeros automticos, los mviles, las mquinas de juego son
signos de la ciudad nocturna y parecen complementar, como si fueran una prtesis, el
silencio impuesto por la falta de comunicacin entre la gente que circula por ella. Las
fronteras entre centro y periferia se disuelven. En Un da de suerte un grupo de gente joven se rene a fumar marihuana a una zona perifrica, donde imagina vacas que luego se
desplazan a la zona del centro y de algn modo funcionan como puente simblico entre
las dos zonas, en tanto las vacas van a reaparecer caminando por las calles de la ciudad
y por los vecindarios de la periferia de la ciudad.
Los traficantes de drogas desplazan a partir de su accin las fronteras entre la zona
ilegal y la legal, la frontera entre la prctica legal e ilegal, entre acciones prohibidas y
permitidas. Elsa y sus amigos trabajan en la ciudad, en trabajos temporales, reparten
panfletos, psters, hacen publicidad de productos sin valor para el consumo social, o
en su tiempo libre, que venden mercanca que han conseguido mediante el contrabando,
constituyendo, as, una red de jvenes que ha descubierto cmo sobrevivir en una gran
ciudad. Desde esta perspectiva, Marc Hatzfeld en su anlisis de los vecindarios franceses
explica: Los barrios o los clanes de barrio ofrecen, cada cual, especialidades diversas,
de modo que, en ese universo un tanto paralelo pero tolerado en gran medida, la clientela
enterada sabe adnde dirigirse y a quin para tal producto o servicios. Garajes, apartamentos o parking sirven de talleres, el sistema de tontine hace a menudo de banco pirata
y salen de las sombras jerarquas ocultas al nivel de redes (59).
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Buenos Aires es el espacio en el que los protagonistas llevan a cabo sus transacciones
vitales. Los interiores de las casas, los bares y las cafeteras muestran el deterioro progresivo de sus condiciones de vida: paredes despintadas, casas destruidas, vecindarios vacos
que vistos desde arriba provocan gran angustia. Ninguna de estas pelculas se detiene en
interiores; durante la mayor parte del tiempo, los personajes cruzan la ciudad buscando
algo que parece perdido, o que no puede encontrarse. De este modo, reconocemos las
calles del centro y tambin algunas que se extienden hasta las zonas suburbanas.
Dentro de este entramado espacial existe otra categora a tener en cuenta, la de nolugar, enfatizada en Vagn Fumador como lugares alternativos en donde los personajes
pueden pasar su tiempo de ocio o ganar algn dinero mediante el intercambio sexual. En
su antropolgica lectura de la ciudad, Marc Aug defi ne los no-lugares como espacios
de circulacin, distribucin y comunicacin contemporneos. Los aeropuertos, las estaciones de gasolina, las galeras y centros comerciales son no-lugares, como asimismo
los cajeros automticos, o las mquinas de venta de billetes de transporte. Estas mquinas permanecen mudas en el intercambio que el sujeto establece con ellas, y en general,
todo tipo de redes que con la ayuda eventual de satlites traen imgenes o informacin a
un grupo particular de individuos son considerados no-lugares (Aug, 28).
Parte de la digesis en Vagn Fumador tiene lugar en cajeros, mquinas, barras de
bares, pasillos, escaparates, esquinas de teatros y cines, parques, y otras reas de paso,
durante la noche, en el lugar en el que los personajes pierden sus identidades mviles.
La cmara se utiliza en un intento por captar la fragmentaria cualidad de la realidad
y enfatiza, de algn modo, dicha movilidad mediante el corte de cabezas, ojos, caras y
gestos. Un tratamiento potico de la noche expresa la desorientacin de los personajes
a la bsqueda de clientes o de su grupo de amigos. Al respecto, Luciano Monteagudo,
escribe en una resea del fi lm:
Hay una apropiacin de la ciudad que es muy particular en Vagn Fumador [] Difcilmente la elegante Plaza San Martn sea parte del circuito de oferta sexual de Buenos Aires,
pero el fi lm la convierte en el lugar de reunin de Andrs y de sus amigos y clientes, un
aquelarre de taxi-boys aullando frente al Crculo Militar y alrededor del Monumento al
Libertador. Esa vampirizacin de la ciudad (hay algo profundamente nocturno en el film
de Chen) le da un valor de extraamiento. [] Con el acompaamiento de un excelente
diseo sonoro de Edgardo Rudnitsky, la cmara como si se hubiera subido a los rollers
de Andrs va atravesando en ralenti las calles y se detiene en la textura de un rostro o en
la dinmica de un gesto, capaces de enriquecer el paisaje de nen (Monteagudo, 1).
Algunos lugares vacos de vida humana, como la piscina donde los personajes nadan
y juegan en el agua, o el vagn, al final de la pelcula, expresan sus vidas solitarias, las
desvastaciones que han sufrido y la futilidad de las palabras.
Andrs y Reny envan mensajes mediante sus mviles, van a los cajeros y Reny establece una mirada de complicidad con la audiencia, como voyeurs cmplices, cuando
Andrs mantiene encuentros sexuales en los cajeros. Por eso, el no-lugar es el lugar de
los otros, pero sin su presencia, el lugar transformado en espectculo, un espectculo en
su propio derecho atrapado en palabras (Aug, 2).
Este otro de Aug no es el de las postales o anuncios tursticos, sino el desempleado,
el hurfano, el que no tiene races ni hogar, el inmigrante, el sin hogar, buscando un lugar
en donde vivir y en donde cumplir sus deseos.
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Podemos extender perfectamente esta defi nicin a los escaparates de la calle por la
que circula Paula, la protagonista de Hoy y Maana. Paula es actriz, pero interpreta
otro rol para ganarse la vida durante una noche y poder pagar sus deudas. La actuacin
(performance) de Paula se ubica en un cierto tipo de escaparate que se encuentra en los
bordes con la categora de no-lugar, puesto que de su condicin de sujeto pasa a ser
objeto de consumo, como Andrs, por una cierta cantidad de dinero que forma parte
de la transaccin comercial, sostenida por los cuerpos y el sexo. Sin embargo, esta interaccin permanente entre los jvenes protagonistas y la ciudad constituye una relacin
conflictiva, enmarcada por la violencia que cruza la ciudad y su historia. La violencia
del lugar tal como aparece en estas pelculas es una mancha repentina en la narrativa
visual que deja una especie de mancha que se vuelve ms complejo de defi nir, porque
constituye opacidades de significacin en el conjunto del discurso. Coincidimos en este
punto con Christian Len en su anlisis de las pelculas del director colombiano Vctor
Gaviria, cuando relaciona algunos efectos fuera de lugar de estos films con el traumtico
encuentro con lo Real.
Entendido a partir de trminos lacanianos: Lo real puede representarse por el accidente, el ruidito, ese poco-de-realidad que da fe de que no soamos [] esa realidad no
es poca cosa, pues nos despierta a otra realidad escondida tras la falta de lo que hace las
veces de representacin (Lacan, 68). Lo que llamamos una mancha es ms precisamente
un agujero, el vaco. Las pelculas elegidas para este ensayo brindan un claro testimonio
de este agujero o vaco, apuntando a la falta y a la presencia de la realidad y constituyendo una forma de violencia en cada una de las representaciones aludidas.
Tal como he sugerido anteriormente, en el caso de los films argentinos analizados
en este ensayo, el tipo de violencia se relaciona con los acontecimientos histricos que
ocurrieron en la ciudad durante el crash econmico del 2000 y no tiene un referente
explcito; se encuentra y se reconoce en situaciones en las que los personajes se mueven,
en algunos casos, sin palabras; el estado silencioso de la violencia atraviesa la vida de
los protagonistas. Ellos sienten las consecuencias que la violencia social infl ige sobre
sus vidas y no pueden escapar de ella; por ejemplo, Paula, la joven protagonista de Hoy
y Maana de Alejandro Chomski, no puede pagar el alquiler de su estudio, no puede
encontrar un trabajo y su padre no le quiere prestar dinero para pagar sus necesidades
bsicas. Entonces, decide salir y trabajar como prostituta en la calle. Ella se siente libre de
elegir esta accin, pero dicha accin, al mismo tiempo, la sumerge en un estado de desolacin total, sin el ms mnimo soporte con relacin a su vida. Cuando le grita al cliente
no soy una puta, le dice la verdad: ella no es una puta. Ella tiene que venderse para
pagar la renta del alquiler, ella tiene que actuar, tiene que representar un personaje.
Ella hace el nico trabajo que pudo encontrar para solucionar un conflicto importante
en ese momento de su vida.
La violencia se refleja en la ciudad porque los acontecimientos dejan su huella en el
cuerpo social. Por ejemplo, si aludimos a la falta de empleo de la sociedad argentina,
este es un hecho poltico que impone sus consecuencias en la vida de los jvenes protagonistas. Cuando Elsa, la protagonista central de Un da de suerte busca un trabajo
para poder ahorrar dinero para viajar a Italia, los piqueteros o huelguistas aparecen en
una manifestacin en las calles de la ciudad y no podemos ignorar estos acontecimientos
que aparecen como teln al desplazamiento de Elsa por las zonas del centro de la ciudad
porque the newly impoverished sectors relationship to politics and collective action
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has also been transformed. [] Then, following the events of December 2001, the impoverished middle class, no longer ashamed, took to the streets forming neighborhood
assemblies and pressure groups made up of people whose savings had been frozen and
then devalued in the banks (Grimson, Kessler, 99)1.
Al mirar estas pelculas recientes, el espectador establece un puente entre las acciones
polticas que rodean la historia principal y los personajes que muestran el panorama devastador de la sociedad y sus efectos sobre el individuo, quien aparece en su condicin de
imposibilidad por construir su futuro. La violencia que la ciudad impone a las vidas de
sus habitantes se extiende a otros territorios de la vida diaria. En la escena fi nal de Hoy y
Maana, Paula decide dar por terminado su servicio a un cliente que ya le haba pagado,
y mientras ellos se encuentran en la habitacin del hotel, la pantalla del televisor muestra
las escenas de un documental con animales donde un tigre come a una presa menor. Es
evidente que la relacin entre lo que se despliega en la pantalla guarda relacin semntica
o crea analogas con lo que est ocurriendo en ese momento en el cuarto de la habitacin,
donde Paula rechaza ser vctima de la penetracin anal y le grita al hombre: No soy una
puta, en su desesperacin.2
Otro interrogante en torno a estos jvenes y sus familias es el que concierne a qu funcin cumple la familia, y qu tipo de familia aparece representada. En un primer momento resulta fcil reconocer que la familia es una ausencia, parecen hurfanos deambulando
por una ciudad a la bsqueda de un futuro inexistente.
Sabemos que la postmodernidad se estructura en torno a la cada [o falta] de un padre
como una construccin social y simblica. De hecho el colapso econmico que Argentina sufri muestra los efectos devastadores del sistema en el cuerpo familiar. Entre las
tres pelculas elegidas para este anlisis, es en Un da de suerte en donde aparece lo que
podramos denominar el discurso familiar, en tanto es la nica en donde reconocemos
Judith Filc al referirse a las consecuencias de la poltica de Menem en la sociedad argentina, seala lo
siguiente: Estas transformaciones tuvieron como consecuencia la fragmentacin de las clases medias
(con la divisin consiguiente en ganadores y perdedores) y con la crisis de identidad consiguiente para
los llamados nuevos pobres. Esta crisis identitaria, asimismo, atraves las diferencias de clase. La precarizacin laboral afect la construccin de identidad en los sectores populares, cimentada en el pasado
en los derechos adquiridos durante el primer gobierno de Pern. La prdida de los derechos sociales que
en la Argentina haban estado asociados tradicionalmente a la condicin del trabajador, la desaparicin
de espacios de asociacin ligados al lugar de trabajo, la prdida de representatividad de las instituciones
tradicionales, todos estos fenmenos se conjugaron para llevar a lo que los diversos autores describen
como el debilitamiento del lazo social (183-184).
La explicacin de Jean Baudrillard sobre al menos dos tipos distintos de violencia sirve para corroborar su
interpretacin de la escena y explica parte de la diferencia del siguiente modo: La violencia tradicional es
mucho ms entusiasta y se halla vinculada a los sacrificios rituales. La nuestra es una violencia simulada
en el sentido en que, ms que de la pasin o del instinto, surge de la pantalla y en los media que fi ngen
grabarla y difundirla, pero que en realidad la preceden y la estimulan (Baudrillard, 107).
Sin embargo, existe otro tipo de violencia ms all de lo virtual, que se aplica perfectamente a parte de
la estrategia discursiva en el nuevo cine latinoamericano y en particular al cine argentino. De acuerdo
con Baudrillard: Podemos distinguir una forma primaria de violencia: la de la agresin, la opresin, la
violacin, la relacin de fuerzas, la humillacin, la expoliacin, la violencia unilateral del ms fuerte. A
la cual puede responderse con una violencia contradictoria: violencia histrica, violencia crtica, violencia de lo negativo. [] Son stas, formas de una violencia determinada, con un origen y un fi nal, cuyas
causas y efectos son localizables y corresponden a una trascendencia, ya sea del poder, de la historia o
del sentido (108). Adecuados ejemplos de este tipo de violencia son los fi lms colombianos y mexicanos
respectivamente Amores Perros, La vendedora de rosas, Rodrigo D y Mundo Gra, Bolivia, El cielito y
El bonaerense, en Argentina.
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las relaciones interfiliales y la presencia de la historia familiar en interseccin con la

historia local y la genealoga.
La familia que se nos presenta en esta pelcula responde a algunos de los parmetros
comunes de esa poca: padre desempleado, una madre cocinando para otras personas,
un abuelo anarquista, que recuerda todava. Elsa les expresa sus emociones, se enamora,
desea viajar y escapar de esa realidad, y trata de conseguir el dinero necesario para ello.
Walter, el novio de Elsa, comprende su deseo de irse y la apoya, brindndole algn dinero
para que pueda viajar. Elsa es la nica protagonista con una familia y una historia social, poltica detrs; ella tambin es la nica protagonista que, equivocada o no, llega a
cumplir sus sueos, a la bsqueda de la felicidad; no en vano, la escena fi nal de la pelcula
nos muestra a la joven arrojando una moneda a la Fontana de Trevi. El abuelo italiano de
Un da de suerte es el nico que establece una conexin con su nieta Elsa, una conexin
que reestablece una suerte de geogrfico balance con la historia del abuelo inmigrante,
un anarquista italiano quien lleg a la Argentina a hacer la Amrica. As, el territorio
del abuelo italiano es el territorio de la evocacin y el compromiso poltico cuyo discurso
contamina hasta cierto grado el discurso de Elsa, lleno de aporas.
Los universos de los personajes en Vagn Fumador y en Hoy y maana habitan desoladas zonas, donde nadie ayuda a nadie: en el caso de Paula, su distante padre rechaza
ayudarla en una situacin de gran dificultad; en el caso de Reny no hay familia, nac
de un tubo, soy el resultado de un experimento gentico y cuando Andrs le pregunta,
y qu pasa con la gente de la banda?, ella le responde: tubos de ensayo. La ausencia
de genealoga y de estrechos lazos muestra la fragmentacin del sujeto postmoderno,
arrojado al mapa de la ciudad con diferentes deseos inscriptos en sus cuerpos y fantasas.
Perdidos en la gran ciudad, perdidos en la red social de relaciones, perdidos en el centro del conflicto, los personajes de algunas de estas pelculas son hurfanos en la bsqueda de algo que pueda darle una respuesta a la desesperacin y a la falta de esperanza, algo
real como en el caso de Reny. De maneras parecidas y bajo diferentes circunstancias
estos personajes recrean a aquellos hurfanos de las novelas escritas a principios del siglo
veinte, en la bsqueda de una identidad y una libertad personal, fuera de la familia, o
sin familia, puesto que el ncleo familiar ya no opera como lugar de seguridad y verdad.
Ellos disponen de su libertad, pero no pueden sostenerla por un entorno econmico desfavorable y la falta de trabajo y estabilidad en sus vidas.
Las situaciones vinculadas al gnero son muy relevantes en estas historias y con relacin al comportamiento de los personajes principales. Aunque se expresen con diferentes intensidades en las pelculas, las protagonistas ya no son una proyeccin del deseo
masculino y no logran clasificarse en categoras binarias: santa o prostituta, ngel o
demonio. Las mujeres se han convertido en el smbolo de un universo descompuesto
socialmente donde las polaridades genricas desaparecen, y la experiencia de la calle disloca los lugares tradicionales adjudicados a la construccin femenina. Los roles genricos
han sido deconstruidos en la representacin de los sujetos femeninos; las figuras masculinas son necesarias pero no son indispensables; los cuerpos femeninos funcionan como
mercadera que puede venderse o comprarse para conseguir el dinero mientras que los
cuerpos masculinos son objeto de similares transacciones. Cada persona tiene un precio
que debe conocer para poder disfrutar y por lo tanto, cada uno debe ponerse un precio,
de acuerdo con Andrs, el taxi boy en Vagn Fumador. Por el contario, Reny, la protagonista, ignora su precio y las relaciones que establece con otras personas responden
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al deseo de sentir que algo real marca su vida. Reny no desea enamorarse, ella quiere
sentir, podramos interpretar que Reny busca algo que pueda darle sentido a su vida
y llenar este vaco.
Los jvenes protagonistas de las pelculas seleccionadas rechazan sentirse involucrados emocionalmente con otra gente, hablar sobre sus emociones, por eso se explica que
los gritos, llantos, risas, y frmulas coloquiales fijas como argots o pertenecientes a grupos se escuchen como una forma de proto-lenguaje3. No hay palabra para el amor, no
hay discurso que posibilite el amor. Lo ms lejos que llegan los personajes es a ofrecer
sus cuerpos para obtener un beneficio imposible de alcanzar de otro modo. Los mtodos elegidos por Paula para pagar su alquiler son un fracaso, el viaje de Elsa a Italia
termina siendo un tremendo error, en tanto no encuentra al italiano que conociera en
la Argentina; los encuentros causales de Reny con Andrs terminan en fracaso. El duelo
es la maquinaria que ubica la soledad en el centro del escenario, volviendo a introducir
algunos aspectos formales que nos recuerdan la Nouvelle Vague francesa de los cincuenta o algunos protagonistas del cine argentino de los sesenta, capturados en una zona de
grandes dudas.4
Todos estos jvenes desean marcharse, irse lejos es el caso de Elsa, Reny y Andrs
y por eso, siguiendo sus deseos, experimentan con los lmites que no se han establecido
en el proceso de establecer los lazos sociales. Si necesitan comer y no disponen de dinero,
roban del supermercado o se prostituyen. Ellos no establecen relaciones. No hay lenguaje para hablar del amor, el dolor, la necesidad, la realidad o la rabia que los fracasos
cotidianos provocan en sus vidas. 5
Sin embargo, algunos de estos personajes evidencian un progresivo crecimiento en su
capacidad de sentir a medida que la historia se despliega ante nuestros ojos, o parecen
ser conscientes de su situacin presente. Paula llora en la costanera, frente al ro, despus
de las humillaciones sufridas como prostituta; ella llora como no pudo llorar antes. Ella
necesitaba tocar fondo, caer en situaciones degradantes como mujer para poder llorar
por la falta, la ausencia de amor, sostn, y para no aceptar, fi nalmente, el contrato que
implica un intercambio de mercanca, en tanto ella no es una prostituta sino una mujer
que necesita representar este papel para poder sobrevivir. Paula no ha aprendido lo que
Linda Carpenter nos recuerda como un importante acuerdo entre la prostituta y su clien3
Sobre el intercambio dialgico entre los personajes de Un da de suerte, Rodrigo Seijas opina lo siguiente:
Son los momentos de rutina y aletargamiento entre amigos los que adquieren mayor vuelo en este fi lm:
las conversaciones y bromas sin sentido alguno, la fumata de porros, las escenas ntimas entre Mirs y
Bassi (ms all de que los dos atraen al pblico femenino y masculino respectivamente). En cambio, los
tramos con marcada carga ideolgica recuerdan los antiguos vicios declamatorios del cine argentino
(Un da de suerte. Cineismo. Sitio Web. Fecha de ingreso: julio 27, 2007).
Gonzalo Aguilar explica: En 1953 los jvenes que despus formaran la Nouvelle Vague asistan a la
proyeccin de Viaggio in Italia de Roberto Rossellini y descubran que era posible hacer cine con muy
pocos medios. El neorrealismo surge entonces no solo como una cuestin de temas (los pobres en las
calles). En el cine, en cambio, el neorrealismo no solo se opuso a una serie de pelculas que se parecan
demasiado al teatro o que se alejaban de la vida cotidiana, sino que vino a mostrar el carcter inconexo
y errtico del acontecimiento, su resistencia a ser inscripto en esquemas preconcebidos. Un registro de las
superfi cies (las calles, los gestos, los cuerpos, los desplazamientos) en un momento en que las ruinas no
autorizaban ningn realismo convencional o consolatorio (12-13). Debemos mencionar que el Nuevo
Cine Argentino ha sido comparado en numerosos estudios con el Neorrealismo Italiano y con la Nouvelle
Vague, por sus caractersticas formales.
Hartsfeld, en su anlisis de la cultura de la pobreza nos recuerda que el comercio minorista de cannabis,
la prostitucin ocasional de personas pobres es un recurso ingrato, pero parcialmente asumido porque as
lo dicta la ley de bronce de la supervivencia (61).
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te: The prostitute and the client bring to the prostitution contract certain expectations
about the mechanics of the contract and the tasks to be performed. They bring with them
their relation to their bodies and to the bodies of the other each constrained by a historical configuration in and throughout modern liberal democracies (112).
Aunque Paula ignore este contrato y no siga las reglas de juego, ella quiere el dinero,
no ofrece su cuerpo ni respeta lo acordado con sus clientes. Un ejemplo de esta desobediencia es el de la ltima escena con Ral, el espaol, quien le paga dos veces la tarifa
normal para quedarse con ella la noche completa, pero Paula, una vez que termina la
relacin sexual, trata de escapar, y no respeta lo estipulado.
Sin embargo, aunque los personajes alcancen algn tipo de nivel de conciencia, Elsa
termina arrojando la moneda a la Fontana de Trevi, como dejndole al azar su destino.
Andrs contina movindose sobre sus patinetas, buscando clientes, y Reny, en un intento casi suicida, mira cmo se mezcla su propia sangre con el agua de la baera. Afuera,
la ciudad como un monstruo extiende sus tentculos, impasiva, como impasivas son
las criaturas que se mueven alrededor en esta oscuridad, en sus profundas soledades. No
hay bien ni mal porque no hay ley ni prohibicin ni padre ni autoridad. La naturaleza de
los personajes, su ensamblaje urbano, se caracteriza por la falta de escrpulos frente a
las acciones cotidianas. Robar, vender los cuerpos, usar drogas, traficar medicamentos,
trabajar en trabajos mal pagados, forman parte de las estrategias de supervivencia que
parecen darle sentido a sus vidas.6
De algn modo y para concluir podramos afi rmar que este tipo de cine crea una
esttica del abandono que explora las vidas desencantadas de un grupo de individuos,
quienes empujados a los mrgenes de las instituciones sociales y los discursos politicos,
han sido excluidos del espacio social comunitario. Fuera del grupo se mueven solos, sin
esperanzas, confundidos, a travs de la ciudad, de da y de noche, buscando una suerte
de redencin.
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Para Rosi Brandotti: El nmade no representa solamente la falta de un hogar ni el desplazamiento compulsivo; es ms bien una figuracin del tipo de sujeto que ha renunciado a toda idea, deseo de lo establecido. Esta figuracin expresa el deseo de una identidad hecha de transiciones (58).
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Aceptacin: 29 de enero de 2010
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AISTHESIS N 48 (2010): 229-243 ISSN 0558-3939

Odeim y Oido en Nocturno de Chile de

Roberto Bolao
Odeim and Oido in Nocturno de Chile by Roberto
Bolao
Karim Benmiloud
Universit Paul-Valry Montpellier III. Francia
kbenmil@club-internet.fr
Resumen El artculo se propone estudiar el funcionamiento del do Odeim-Oido
en la novela Nocturno de Chile de Roberto Bolao, como protagonistas y enigmas
lingsticos que hay que descifrar. Si toda la crtica coincide en descodificar la
pareja en Miedo/Odio, se trata de ver cmo la misma novela programa la descodificacin mediante una serie de indicios y variantes lxico-semnticas muy elaboradas. El anlisis tambin propone una descodificacin de los cdigos culturales
que informan al do (pelcula policial, cuento de hadas, mitologa escandinava,
etc.). La reflexin concluye con un anlisis sicoanaltico de los dobles (externos e
internos) en la novela.
Palabras clave: Anagrama, dictadura, Pinochet, miedo, odio.
Abstract The following article will study how the couple Odeim-Oido works in
the novel Nocturno de Chile by Roberto Bolao, considering them as protagonists
as well as linguistic enigmas to be decoded. If the critical approach manages to decode the couple in Miedo/Odio (Fear/Hate in Spanish), it will have to see how the
novel programs the decoding process through a number of elaborated signs and
lexical-semantic variants. The essay will also try to decode de cultural signs that
lead us to this couple (detective films, fairy tales, Scandinavian mythology, etc.).
The article will end with a psychoanalytical analysis of doubles (inner doubles and
external ones) present in this novel.
Keywords: Anagram, dictatorship, Pinochet, Miedo (fear), Odio (hate).
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Democracy means that if the doorbell rings in the early hours, it

is likely to be the milkman
Winston Churchill
A partir del modelo constituido por el mentor del narrador, que posee una doble identidad bajo la forma de un verdadero nombre, Gonzlez Lamarca, y de un seudnimo de
crtico, Farewell, Nocturno de Chile es, como se sabe, una novela en que los dobles se
multiplican al infi nito y acaban por pulular. Como en este caso preciso, el doble suele ser
constitutivo del mismo personaje, bajo la forma de una identidad segunda, un seudnimo
o un nombre de pluma. Tal es el caso del propio narrador, que posee como su maestro
una doble identidad de sacerdote-poeta con nombre oficial (Sebastin Urrutia Lacroix) y
de crtico con seudnimo (H. Ibacache). En este caso, el doble es una parte del ser, o una
de sus facetas, o sea que el hombre y su doble no constituyen sino una sola persona1. Esta
lectura del doble recuerda obviamente el epgrafe de Chesterton, Qutese la peluca,
que remite a la vez al tema del doble y al tema de la disimulacin, de la mscara y del disfraz, como si una identidad dada siempre escondiera otra, ms verdadera, ms autntica
pero tambin ms inquietante2 .
Pero el doble tambin puede serle externo al personaje, bajo formas diversas3. En el
caso del narrador Sebastin Urrutia Lacroix, estos dobles son numerosos y variados: es el
joven poeta nerudiano (a quien podemos imaginar marcado por un compromiso poltico
opuesto al del narrador); es tambin Sordello (que, a diferencia del narrador, se atrevi
a desafiar a los poderosos sin temerlos); y es por fi n Sebastin, el hijo mayor de Mara
Canales y James Thompson, que lleva el mismo nombre que el narrador (mi pequeo
tocayo)4 y que, gracias a un desplazamiento, desvela en realidad la responsabilidad y
la culpa del propio narrador: mi pequeo homnimo, que miraba sin ver mientras era
transportado en brazos de su horrible nana, los labios sellados, los ojos sellados, todo su
cuerpecito inocente sellado, como si no quisiera ver ni or ni hablar en medio de la fiesta
semanal de su madre (134). En este caso, huelga decir que este homnimo, cuya inocencia el narrador se complace en subrayar, designa por lo contrario en clave secreta la
misma naturaleza de la culpa del hroe, es decir el que no haya visto nada ni odo nada
en casa de Mara Canales, la mujer que, arriba, en su saln, organizaba veladas literarias
mientras abajo, en el stano, se interrogaban, torturaban e incluso asesinaban a opositores al rgimen de Augusto Pinochet. De ah la denegacin fi nal del narrador: Yo hubiera
podido decir algo, pero yo nada vi, nada supe hasta que fue demasiado tarde (142)5.
1
A veces, el nombre del doble difiere apenas del nombre de origen, como es el caso de James/Jimmy Thompson, el esposo de Mara Canales, que aparece en uno de los ltimos episodios de la novela.
Sobre la oreja monstruosa que esconde en realidad este epgrafe (en el texto original de G. K. Chesterton),
remitimos a Figures de la mlancolie dans Nocturno de Chile (Benmiloud, 127-129).
Para esta distincin entre dobles internos y externos, retomamos aqu la nomenclatura propuesta por
Pierre Jourde y Paolo Tortonese en el captulo V, Le double dans le rcit, de su libro (91-109).
la verdad es que el mayor, que se llamaba como yo, Sebastin, no se pareca a ninguno de sus progenitores [...] (127); el nio Sebastin, mi pequeo tocayo [...] (129); aquel nio, mi pequeo homnimo
(134); Y pensaba en los nios, sobre todo en mi pequeo tocayo, que creca casi a su pesar (135).
Al respecto, remitimos al artculo Sordel, Sordello, qu Sordello? Forme et fonction dun leitmotiv
dans Nocturno de Chile, y especialmente a la conclusin, en la que se analiza el extrao estribillo Sordel, Sordello, qu Sordello? como una materializacin potica en el relato del regreso de lo reprimido,
en el sentido freudiano de la expresin, o sea como el regreso de la culpa del narrador, que gira precisamente en torno a su sordera simblica (Benmiloud, 157).
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KARIM BENMILOUD Odeim y Oido en Nocturno de Chile de Roberto Bolao
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Obviamente, el Seor Odeim y el Seor Oido tambin aparecen en la novela

bajo el signo del doble. Si no son verdaderos dobles del personaje del narrador, son en
cambio dobles el uno con respecto al otro, como lo indica el hecho de que aparezcan casi
al mismo momento en la novela, que estn despus presentados como socios y que se
vuelvan por fi n indisociables (como lo muestra la intrincacin progresiva de sus dos apellidos a lo largo de las pginas en las que tienen protagonismo). Es significativo apuntar
que se pasa del nico seor Odeim al doble seor Odeim / seor Oido, y luego
de estas dos identidades yuxtapuestas a los seores Odeim y Oido (106, 113, 119),
antes de llegar a la nica apelacin Oido y Odeim (120), a los que el narrador acaba
por quitar el ttulo de caballeros6. Distintos en un principio, acaban por convertirse
en una pareja inseparable cuyas apariciones hacen pensar en las de hermanos gemelos o
siameses.
Su existencia como dobles o como pareja tambin viene confi rmada por la brevedad de su apellido, por una parte (cuatro letras para uno, cinco letras para el otro), y por
la inicial O que comparten, por otra (que tambin es la conjuncin o de la cpula o de
la disyuntiva, muy frecuente por lo dems en la obra)7. Pero, de manera ms llamativa
an, tambin se impone la idea del doble o del espejo porque como lo ha sealado ampliamente la crtica su apellido es reversible y deja aflorar, para ambos, una identidad
segunda o secreta: ledo al revs Odeim se transforma en Miedo, mientras que Oido se
convierte en Odio. Por este doble motivo estructural y hermenutico, el Seor Odeim y el
Seor Oido son pues la expresin paradigmtica del doble en la novela, por ser a la vez
dotados de un doble externo (su aclito) y de un doble interno o de una segunda identidad (aqu, por lo dems, muy inquietante).
ALGUNOS INDICIOS HACIA LA REVELACIN

De esta doble construccin especular y de esta reversibilidad da cuenta, por cierto, la
primera frase tambin reversible del relato que hace el narrador de su encuentro
con Odeim: Encontr al seor Odeim (o el seor Odeim me encontr a m) en una calle
amarilla (74). En cuanto al tema del doble, viene reforzado en el plano estilstico por un
constante juego con los dobletes semnticos o los dobles sinonmicos a lo largo del relato
de los vnculos del narrador con estos dos curiosos personajes (Y/O). Por lo tanto, no en
vano trabajan ellos en una empresa de exportaciones e importaciones (figuras comerciales de la reciprocidad y de la reversibilidad de los intercambios): Fue por aquellos das
cuando conoc al seor Odeim y ms tarde al seor Oido. Ambos gestionaban [...] una
empresa de exportaciones e importaciones (74)8.
6
Un tono distinto del que haban empleado das atrs los seores Odeim y Oido, que a fi n de cuentas no
eran unos caballeros (119).
Al respecto, Fernando Moreno apunta acertadamente: se destaca la mltiple presencia de oraciones
construidas en torno a la conjuncin o, para expresar alternativas, eleccin, indiferencia o desconocimiento (Moreno, 209).
Se trata de una caracterstica fundamental de los dos personajes: La oficina de importacin y exportacin estaba en un cuarto piso (78); Nosotros nos dedicamos a los negocios de importacin y exportacin, pero tambin tocamos otros rubros, dijo el seor Odeim (80). Sobre la reversibilidad de los
intercambios y de los trayectos, vase la salida del narrador en barco, marcada desde los inicios por la
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Y tampoco es una casualidad si exportan machas a Francia y a Alemania; si el narrador les fue recomendado por el padre Errzuriz y el padre Muoz Lagua; si Odeim
invita al narrador a un primer restaurante (Mi Oficina) y luego a un caf (Hait); es decir
si las pginas dedicadas a Odeim y Oido vienen puntuadas y estructuradas por figuras
estilsticas binarias y bimembraciones. Para dar un buen ejemplo de ello, citemos tambin
estas dos frases:
Me dijo que le haba hablado de m el padre Garca Errzuriz (1) y el padre Muoz Lagua
(2), a quienes tena yo en alta estima (1) y de cuyos favores gozaba (2), y que estos sabios
varones [...] pensa[ban] que un viaje prolongado por el viejo continente era lo ms indicado
para devolverme algo de la alegra (1) y de la energa (2) que haba perdido (1) y que a ojos
vistas segua perdiendo (2) [...]. Al principio me mostr perplejo (1) y renuente (2), [...] pero
acept subirme a su auto (1) y dejarme conducir (2) [...] (75).
Pero, para evitar cualquier prdida de sentido, y para que el lector no se pierda la lectura al revs, el autor se toma la molestia de sembrar algunos indicios que deben conducir
a la revelacin Odeim/Miedo, Oido/Odio. As que se lee, desde las primeras pginas de
la novela: Tampoco saba qu libros llevar para leer en el tren de ida y de vuelta, tal
vez una Historia de Italia para el viaje de ida, tal vez la Antologa de poesa chilena de
Farewell para el viaje de vuelta. O tal vez al revs (15-16). O tambin en el ltimo tercio
de la obra: Hoy gobierna un socialista y vivimos exactamente igual. Los comunistas [...]
los democratacristianos, los socialistas, la derecha y los militares. O al revs. Lo puedo
decir al revs! El orden de los factores no altera el producto! (121).
Asimismo, apenas introducido el seor Odeim, observamos que el novelista elige
describirlo como un hombre mediano, de mediana edad, de estatura normal, ni flaco ni
delgado, con una cara corriente, mestizo (mitad indgena y mitad europeo) en donde
apenas predominaban un poco ms los rasgos indgenas que los rasgos europeos (75)
y que lo coloca significativamente en medio de la calle: Al volverme lo vi: [...] me haca
seas en medio de la calle amarilla, a no demasiada distancia [...] (75). Al hacerlo, el autor empieza a esbozar el retrato, no de monstruos, sino de estos hombres medianos,
comunes y corrientes, y aparentemente insignificantes, que el contexto histrico hace
caer del lado del Mal9 y que llevan una parte de responsabilidad considerable en el advenimiento y en el mantenimiento de la dictadura de Pinochet en Chile (con la cual, como
sabemos, Odeim y Oido acabarn teniendo una relacin muy estrecha). Pero el sustantivo
medio, que aparece aqu unas lneas despus de la aparicin del Seor Odeim, tiene
obviamente como funcin descartar una primera solucin anagramtica para el problema planteado por la identidad misteriosa de Odeim10. En otros trminos, la identidad
secreta de Odeim no puede ser Medio, ya que este anagrama resolutivo nos es entregado
inmediatamente despus del enigma. Lo cual es tanto ms verdadero cuanto que la palabra medio viene despus repetida justo antes de la introduccin del segundo enigma,
10
misma reversibilidad: Una maana me desped de mi anciana madre y tom el tren a Valparaso, en
donde embarqu en el Donizetti, barco de bandera italiana que haca la ruta Gnova-Valparaso-Gnova
(81-82).
Hannah Arendt le dedic a esta cuestin de la banalidad del mal pginas decisivas: en 1951 en Los orgenes del totalitarismo (publicados en tres volmenes: Sobre el antisemitismo; El Imperialismo; El Sistema
totalitario); y ms tarde en Eichmann en Jerusaln. Un estudio sobre la banalidad del mal, en 1961.
Antes de la ocurrencia de la pgina 75, la palabra medio slo aparece en las pginas 12, 23, 45, 52, 59
(dos veces) y 63; despus de la pgina 75, aparece ms frecuentemente: 78, 82, 98, 103, 119, 128, 134,
136, 142, 148 (dos veces).
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es decir la presentacin del narrador al (tambin misterioso) doble de Odeim, el seor

Oido: mi mecenas daba unos golpecitos con la segunda falange del dedo medio en los
cristales esmerilados de la oficina de su socio. Una voz chillona dijo adelante. Pasemos,
me dijo el seor Odeim. El seor Oido estaba sentado detrs de una mesa metlica [...]
(78: el nfasis es nuestro).
De forma que la palabra medio es indisociable tanto de la primera aparicin del
seor Odeim como de la primera aparicin del seor Oido. Ms adelante, otro ademn
efectuado con el dedo medio, pero esta vez por el seor Oido, revela la importancia de
la palabra medio en la economa onomstica de la novela: El seor Oido se sirvi ms
t y llam con un chasquido del pulgar y el dedo medio a la empleada para que le trajera
un poco de leche (103: el nfasis es nuestro). Si bien el doblete Odeim-medio funciona
de forma estructurante en un primer tiempo (como indicio convergente de la presencia
subliminal del Miedo), hay que esperar el fi nal de la novela para ver acercarse, no tanto
Odeim/miedo (sera demasiado apresurado), sino, en un sueo del narrador, el rbol que
se alzaba en medio de aquel patio descomunal y los llantos del Padre Antonio, fuente
para Urrutia de un miedo inexplicable en el alma (136), es decir el simple doblete medio/miedo. Luego, de forma ms clara an, es tambin el miedo (que el narrador pretende
no haber sentido) el que se encuentra asociado con el Middle West americano: Yo no
tuve miedo. [] Ms tarde a Jimmy [] lo sacaron de la crcel y lo pusieron en un programa de proteccin especial de testigos. [...] Como si los generales de Chile pudieran
extender sus tentculos hasta las pequeas poblaciones del Medio Oeste norteamericano
para acallar a los testigos incmodos! (142: el nfasis es nuestro).
Como lo seala este ltimo ejemplo, del seor Odeim al dedo medio, pasando por
el Medio Oeste norteamericano, todo nos conduce hacia la resolucin del enigma,
como lo sugieren tambin de forma subliminal las maysculas de Medio Oeste (especialmente la O), que debe recordar tipogrficamente la mayscula del patrnimo Odeim
e incitarnos a un trabajo hermenutico sobre las letras y los anagramas (Odeim / Medio
/ Miedo).
FUNCIN DE LOS PERSONAJES: DOS MISIONES

Si nos interesamos ahora por el papel de los dos personajes en la digesis, observamos que
son ellos los que entran en contacto con el narrador: [...] o que alguien me llamaba. Al
volverme lo vi (74-75). No se emplean en vano estos dos verbos de percepcin (or/ver)
porque, a diferencia de su actitud en casa de Mara Canales, el narrador no tiene aqu
ninguna dificultad para ver y or y, como lo veremos despus, entender lo que quieren de
l. En este sentido, y ya desde este momento, el narrador es culpable: culpable de ver, or
y entender donde y cuando le conviene hacerlo.
Simultneamente, es evidente que el seor Odeim y el seor Oido son el arquetipo de
los agentes o de los esbirros en que se apoyan todas las dictaduras: es decir que no solo
son hombres discretos, empeados, eficaces, sino tambin individuos inquietantes, amenazadores y altamente peligrosos11. La manera en que abordan al narrador hace pensar
11
Eran eficientes, de eso me di cuenta en el acto, pero carecan de sutileza (81).
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en un verdadero secuestro: Al principio me mostr perplejo y renuente, pues los intereses

del seor Odeim no podan diferir ms de los mos, pero acept subirme a su auto y dejarme conducir hasta un restaurante [...] (75). Luego es agarrando fi rmemente al narrador como el seor Odeim deja precipitadamente el primer restaurante para llevarlo a un
segundo: [] al poco rato salimos apresuradamente del local sin que quedara claro del
todo el motivo de nuestra retirada, y paseamos tomados del brazo por las calles aledaas
hasta llegar a otro restaurante [...] (76). Y es una vez ms cogindolo del brazo como
Odeim lleva despus al narrador a conocer al seor Oido: Despus el seor Odeim me
cogi del brazo y sin saber cmo me vi otra vez en la calle, caminando a su lado. Voy a
presentarle a mi socio, el seor Oido, dijo (78).
Entre las otras caractersticas inquietantes de los dos personajes, mencionemos las
informaciones recopiladas por Odeim sobre el narrador antes del encuentro/secuestro
(sobre sus gustos literarios, sus amistades, su trabajo, etc.), informaciones de las que
no duda en valerse para intimidarlo o presionarlo: [...] se dedic a hablar de gente que
yo conoca, [...] en un intento de hacerme sabedor de que estaba al tanto de ms de un
aspecto de mi mundo, no solo el eclesistico sino tambin el de las afi nidades electivas,
e incluso el laboral, pues tambin nombr al redactor jefe del diario en el que yo publicaba mis crnicas (75-76). Citemos tambin la fuerza de persuasin del seor Odeim
(claro eufemismo, ni que decir tiene), a la que el narrador acaba por ceder: aunque quise
protestar, negarme, el seor Odeim saba ser persuasivo cuando quera (77). Una fuerza
de persuasin que no pasa necesariamente por el discurso, sino, como se ver, por los
ademanes, y que es por lo tanto un signo anunciador de la amenaza fsica que encarnan
los dos sicarios. Se podran aadir asimismo las alusiones hechas por Oido sobre los orgenes familiares del narrador, que tambin pueden remitir a una previa investigacin y a
la constitucin de un verdadero informe por parte de los dos hombres12 .
Como en una pareja de interrogadores o de policas, se observa tambin una estricta
reparticin de los roles entre un Odeim amable y conciliador y un Oido fi rme e inquietante o amenazador, segn el famoso esquema good cop / bad cop de las pelculas hollywoodenses. A saber que, en las reglas codificadas por el gnero (policial por lo general), y
especialmente en su modalidad cinematogrfica, al polica amable y conciliador le toca
entablar una relacin privilegiada con el sospechoso y por tanto conseguir que diga todo
lo que sabe (e incluso, por supuesto, si es el autor del crimen, incitarle a confesarlo todo).
Pero, en el caso en que solo se trata de presionar al interrogado, esta estrategia tambin
tiene otra meta: incitarle de forma ms sutil a que haga lo que quieren que haga. Por ello,
no en vano desde este primer encuentro entre el narrador y el fro seor Oido13, es el seor
Odeim quien le regala cigarrillos a Lacroix, para tratar de calentar la atmsfera (en estas
circunstancias, como se sabe, ofrecer un cigarrillo es un acto que tiende a bajar la tensin
y esbozar cierta complicidad entre el interrogador y su preso): El seor Odeim sac
una cajetilla de cigarrillos. El seor Oido explic que haca unos diez aos haba dejado
de fumar para siempre. Yo rechac el cigarrillo que el seor Odeim me tenda (80). Asi12
13
Usted es el padre Urrutia Lacroix. El mismo, dije yo. A mi lado, el seor Odeim sonrea y asenta silenciosamente. Urrutia es un apellido de origen vasco, no? Efectivamente, dije yo. Lacroix es francs, claro.
El seor Odeim y yo asentimos al unsono (79).
Que, por supuesto, viene del fro: Y pequeos fi nlandeses y pequeos lituanos atravesndolos incesantemente, dijo el seor Oido. De da y de noche. A la luz de la luna o a la luz de unas humildes teas. Sin
ver nada, de memoria. Sin sentir el fro que por esas latitudes se mete hasta el tutano, sin sentir nada,
simplemente vivos y en movimiento (79).
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mismo, el seor Odeim se caracteriza sistemticamente por su actitud calurosa, cuando

no afectuosa, para con el narrador: El seor Odeim me palme una pierna. El gesto fue
carioso pero yo casi pegu un salto (104)14.
Una vez destinado a su misin europea una misin al parecer muy bien gratificada15
y cuya duracin no ha sido limitada, porque, inicialmente prevista para un ao, el plazo
poda ampliarse hasta un ao y medio (81), el seor Odeim slo se manifiesta de vez
en cuando mediante cartas harto misteriosas (cartas de las que, como podemos imaginarlo, y pese al secreto que les rodea, dudamos mucho de que las hayan trado palomas
mensajeras, dada la misin que ha aceptado el narrador). Dichas cartas aclaran a su vez el
papel organizador de Odeim en la misin que le ha sido asignada a Urrutia Lacroix: El
padre Pietro [...] me explic que el seor Odeim le haba escrito una misiva avisndole de
mi llegada (84). El vnculo entre el seor Odeim y el narrador permanece sin embargo
a la vez estrecho y ambiguo:
[] luego me entregaron una carta que vena dirigida a m, escrita por el seor Odeim, en
donde me preguntaba qu tal Europa, qu tal el clima y las comidas y los monumentos histricos, una carta ridcula que sin embargo pareca encubrir otra carta, sta ilegible, ms
seria, y que despert en m gran preocupacin pese a no saber qu deca la carta encriptada
ni tener plena seguridad de que realmente exista, entre las palabras de la carta ridcula,
una carta encriptada (88-89; el nfasis es nuestro)16.
Una vez ms, no cabe la menor duda de que esta(s) carta(s) encriptada(s) designan
indirectamente a los personajes que las escribieron, cuyo apellido tambin exige un desciframiento o una verdadera descodificacin. En cuanto a la misin, ella consiste, ya lo sabemos, en la proteccin de las iglesias de la Vieja Europa contra los desgastes cometidos
por las deyecciones de las palomas, gracias al uso de aves rapaces, y ms precisamente
de halcones. Algunos exgetas, como Pablo Berchenko (17), quisieron ver en ello una
metfora de la lucha de la Iglesia conservadora en contra de la Teologa de la Liberacin
en boga por los aos setenta, o sea la imagen de una represin poltica y religiosa muy
contextualizada. En un brillante artculo titulado Jnger et la technique dans Nocturno
de Chile, publicado en Les astres noirs de Roberto Bolao, Raphal Estve (154-157)
ha analizado esta depredacin de los pjaros contaminadores por halcones como una
metfora de la irrupcin de la tcnica, y ms precisamente, del arraisonnement du rel
par la technique, a partir de una teora avanzada por el propio Ernst Jnger y desarrollada despus por Heidegger (siendo el arraisonnement entendido a la vez como
racionalizacin y matematizacin, existe pues una relacin estrecha entre las actividades
econmicas de importaciones y exportaciones de Odeim y Oido y la misin eminentemente tcnica del narrador).
14
15
16
Vase tambin el momento en que Odeim y Oido le presentan su nueva misin: Mir al seor Odeim
buscando ayuda. ste me hizo un gesto con los ojos que no entend: poda ser un gesto de acatamiento
o un gesto de complicidad []. La verdad es que ahora tengo muchsimo trabajo acumulado, dije. No se
haga el cartucho con nosotros, dijo el seor Oido, ste es un trabajo que nadie puede rechazar. Que nadie
querra rechazar, dijo el seor Odeim conciliador (104-105, el nfasis es nuestro).
Cada mes se me pagara mi sueldo completo, ms un plus extra acorde con los gastos superiores que
tendra que afrontar en Europa. [] Me tom mi tiempo para despedirme de mis amigos, que no daban
crdito a tanta suerte (81).
Vase tambin ms adelante: De vez en cuando, y sin que viniera a cuento, el seor Odeim me mandaba
una cartita (94).
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De regreso a Chile despus de cumplir su misin, el narrador es contactado una vez

ms por el seor Odeim y el seor Oido, despus del golpe militar del 11 de septiembre de
1973. Otra vez, los dos hombres irrumpen sin avisar en la vida de Sebastin Urrutia Lacroix, y lo abordan una maana, al salto de la cama, como si vinieran a arrestarlo: Una
maana, precisamente, me dijeron que tena visitas que me esperaban en la sala. Termin
de lavarme y baj. Sentado en una banca de madera pegada a la pared vi al seor Odeim.
De pie, [...] se hallaba el seor Oido con las manos cruzadas en la espalda. [...] Los invit a
desayunar. Sorprendentemente dijeron que ya haca rato que haban desayunado, aunque
el reloj de pared apenas marcaba unos minutos pasadas las ocho (102).
Como puede observarse, estos hombres desconocen por completo la cita como forma social y civilizada de encuentro. No slo se presentan de improviso en casa de su
interlocutor, sino que lo hacen a deshora, poco despus de las ocho de la maana, a la
hora en que la gente normal est desayunando (lo que plantea la cuestin de saber lo
que hicieron durante la noche): Accedieron a tomar un t conmigo, slo por acompaarme. Mi desayuno no consiste en mucho ms que eso, les dije, un t solo, tostadas con
mantequilla y mermelada, y un jugo de naranja. Un desayuno equilibrado, dijo el seor
Odeim (102). Como lo dijo alguna vez Winston Churchill, en una frase memorable que
pusimos en epgrafe (recordemos que un episodio importante de la novela transcurre en
el Pars ocupado de la Segunda Guerra mundial): La democracia es el sistema poltico en
el cual cuando alguien llama a la puerta de calle muy temprano por la maana, se sabe
que es el lechero. Aqu, el simple detalle de la hora en que Odeim y Oido le visitan al
narrador muestra que el rgimen en que se desenvuelven es una dictadura. Y la amenaza
que representan va a ser subrayada porque el seor Oido se le impone al narrador bajo
el signo de la voracidad. Despus de negarse a compartir el desayuno de Lacroix, y en el
silencio ms absoluto, el seor Oido se pone a devorar una tras otra todas las tostadas
de su husped: El seor Oido haba cogido una de mis tostadas y la estaba untando de
mantequilla. [...] El seor Oido le dio un mordisco a la tostada [...]. El seor Oido se acab de tres mordiscos la tostada y empez a ponerle mantequilla a otra. [...] El seor Oido
se sirvi ms t y llam con un chasquido del pulgar y el dedo medio a la empleada para
que le trajera un poco de leche. [...] Sabe usted algo de marxismo?, dijo el seor Oido
tras limpiarse los labios con la servilleta (102-103).
Ni que decir tiene, la amenaza encarnada por el seor Oido se expresa aqu en clave
abiertamente pardica, en virtud del principio segn el cual un hombre que se presenta a casa de uno, sin previo aviso, a la hora del desayuno, para comrsele las tostadas
slo puede ser intrnsecamente malo. Para insistir en el carcter pardico de esta escena
(como es por ejemplo la del taller literario con Augusto Pinochet), digamos que si el lector
todava tena cualquier duda sobre las malas intenciones de los seores Odeim y Oido,
esta escena de devoracin transforma de inmediato al seor Oido en lobo de la fbula
cuyo feroz apetito debe servir de clara advertencia a los lectores ms jvenes. (Al respecto, queda claro que la escena es pardicamente traumatizante).
Como lo recuerdan acertadamente los autores del Dictionnaire des symboles, la simbologa del lobo nos conduce derecho al mundo de los Infiernos: este aspecto ctoniano o
infernal del smbolo [del lobo] constituye su otra cara principal, [...] que sigue dominante
en el folclore europeo, como lo muestra, por ejemplo, el cuento de Caperucita roja.
Tambin aaden este detalle que nos puede interesar: esta simbologa del devorador
tambin es el de las fauces o de la garganta (la gueule), imagen inicitica y arquetpica,
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vinculada con el fenmeno de la alternancia da-noche, muerte-vida [...]. La garganta

del lobo es la noche, la cueva, los infiernos (Chevalier y Gheerbrant, 583)17. Salidos del
mundo de la noche y de los Infiernos, los seores Odeim y Oido son pues lobos dignos de
los cuentos populares, que fi rman mediante esta caracterizacin su pertenencia al mundo
del Mal.
Se trata pues ahora de dar clases de marxismo a Augusto Pinochet y a la Junta Militar. Ms que la primera, esta segunda misin identifica ahora claramente la colaboracin
y la complicidad de Sebastin Urrutia Lacroix con la dictadura, as como la discrecin
que los dos hombres exigen de l anuncia y significa hiperblicamente su silencio
culpable frente a los gritos de las vctimas torturadas y asesinadas: Un servicio que se
realiza en la oscuridad y la mudez, lejos del fulgor de las medallas, aadi. Hablando en
plata, un servicio que debe llevarse a cabo con la boca cerrada, dijo el seor Oido. Punto
en boca, dijo el seor Odeim. Labios sellados, dijo el seor Oido. Silencioso como una
tumba, dijo el seor Odeim (106).
Aunque los dos aclitos no le instan a nada ms que no divulgar que va a dar clases
particulares a los miembros de la Junta y al mismsimo Pinochet, bien se entiende que
el silencio que se le exige aqu compromete toda su conciencia y vale para todos los renunciamientos posteriores. Esta oscuridad y esta afasia que acepta, esta boca cerrada,
estos labios sellados y este silencio de tumba (nunca mejor dicho), designan tambin por
anticipado tanto los del desgraciado preso torturado en la casa de Mara Canales, como
los del futuro testigo Urrutia Lacroix, que permanecer ciego, sordo y mudo y pretender
despus que no saba nada de lo ocurrido en el stano.
Como ya lo vimos en Sordel, Sordello, qu Sordello?: formes et fonction dun
leitmotiv dans Nocturno de Chile (Benmiloud, 157), por este motivo simblico es por lo
que el seor Oido recusa el acento que transformara indebidamente su patrnimo (Oido)
en odo (oreja), es decir en rgano sensorial susceptible de or y recoger los gritos y los
llantos de las vctimas torturadas y asesinadas tanto en los locales de la polica secreta
como en el stano de Mara Canales: Yo soy el seor Oido, me dijo entonces, Oido, no
Odo. Est claro, dije yo (79). Antes de aquel encuentro, es significativo observar que
la primera aparicin del sintagma el seor Oido en la novela aparece inmediatamente
seguido por una frase que seala la interferencia auditiva supuestamente sufrida por el
narrador: Voy a presentarle a mi socio, el seor Oido, dijo. Me zumbaban las orejas
(78). Asimismo, cuando el seor Odeim y el narrador estn caminando para ir a visitarle
al seor Oido, se cruzan con dos figuras que significan y programan una vez ms la
ceguera y la sordera: [...] de vez en cuando, en los portales, se esconda algn hombre
con gafas oscuras, alguna mujer con un pauelo en la cabeza (78). Si las gafas negras
nos remiten obviamente a la ceguera, de forma ms sutil (y, por as decirlo, menos visible), el pauelo en la cabeza remite a la sordera, en la medida en que, para no caerse, debe
necesariamente cubrir las orejas.
En la medida en que funcionan en binomio o a do, y porque exigen simblicamente
del narrador este silencio cmplice frente a los gritos de las vctimas, los seores Odeim
y Oido recuerdan por cierto a los agentes de la DINA, la siniestra polica secreta de la
dictadura de Pinochet. Si se toma en consideracin el hecho de que su jefe es extranjero,
tambin es posible verlos como agentes de la CIA (o sea la Agencia de informaciones
17
Sobre la importancia de la gueule (las fauces o la garganta) en la onomstica bolaesca, vase Raphal
Estve (150-152).
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AISTHESIS N 48 (2010): 229-243
238
norteamericana) que han sido puestos a la disposicin de Pinochet y que se valen de sus
actividades comerciales como cobertura: Ambos gestionaban por cuenta de un seor
extranjero a quien nunca tuve el gusto de conocer una empresa de exportaciones e importaciones (74). En todo caso, Sebastin Urrutia Lacroix es requerido para dar cursos
de marxismo a la Junta militar, y una vez ms la invitacin o la convocatoria se asemeja
a un secuestro, porque un coche viene a recogerlo de improviso a la salida del edificio
donde trabaja:
Una tarde, al salir de la redaccin del peridico, un automvil me estaba esperando. Fuimos al colegio a buscar mis apuntes y despus el auto se perdi en la noche de Santiago.
Junto a m, en el asiento trasero, iba un coronel, el coronel Prez Larouche, que se encarg
de entregarme un sobre que no quise abrir y que volvi a insistir en lo que ya me haban
encarecido los seores Odeim y Oido: la discrecin absoluta en todo lo referente a mi nuevo
trabajo (106).
INTERPRETACIONES SIMBLICAS
Pero este aspecto contextual, que hace de Odeim y Oido secuaces de Pinochet y transposiciones literarias de agentes de la DINA o de la CIA, no prohbe que consideremos
dichos personajes en todas sus dimensiones alegricas y simblicas, y especialmente sus
posibles resonancias mitolgicas. Desde un punto de vista alegrico, es imprescindible
sealar que Odeim y Oido encarnan este Mal absoluto que Roberto Bolao figur y
escenific obsesivamente en toda su obra novelstica. A esa fascinacin por el Mal le
debemos sin lugar a dudas la llamativa galera de nazis y criminales fascistas de que dot
su obra, una galera en la que, debido a la potencia de la alegora, el seor Odeim y el
seor Oido ocupan desde luego un lugar privilegiado y destacado. De ah que el propio
Roberto Bolao haya enfatizado en una entrevista el papel simblico de estos dos personajes, apoyndose en una axiologa casi evanglica en que aparecen significativamente
ovejas y lobos:
Despus de asumir los ropajes de tantas ovejas, me dan ganas de ponerme la piel de un lobo
[Sebastin Urrutia Lacroix]. Ahora yo no creo que sean lobos realmente, ni el narrador ni
gran parte de los personajes que aparecen en la novela, sino ms bien nufragos. Hay unos
cuantos lobos. El seor Oido y el seor Odeim son lobos al ciento por ciento y la Junta
Militar chilena para qu te voy a decir. Pero los otros personajes son ms bien seres extraviados, en el sentido en que todos estamos extraviados. Incluso cuando hablamos de lobos
yo aadira lobitos. Ni siquiera lobos. Porque el matiz est tal vez en que el terror lo sienten
mucho ms los lobitos (Si viviera en Chile en Primera lnea).
En la axiologa de la que se vale Bolao, las ovejas (las vctimas) se opondran a los
lobos (los verdugos), estos temibles lobos cuyo perfecto paradigma constituiran pues
los seores Odeim y Oido. De hecho, De lobos y corderos tambin es el ttulo de una
brevsima fbula de Esopo, que el moralista francs Jean de la Fontaine retoma en el siglo
XVII bajo el ttulo Les Loups et les Brebis (Libro III, fbula 13) y cuya conclusin es
terminante: nous pouvons conclure de l / quil faut faire aux mchants guerre continuelle (De all que podamos concluir / que a los malos hay que darles guerra continua).
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Sin embargo, para Bolao, el Bien y el Mal no se oponen sistemticamente de forma tan
maniquea, porque el autor identifica o reivindica entre los dos polos que acaba de defi nir
todo un abanico de posibilidades y matices. Incluso para los lobos, evoca en efecto un
vnculo profundo con el terror que acaba convirtindolos en lobitos, como si en ltima instancia la conducta de esos personajes tambin se explicara por resortes sicolgicos
internos (volveremos sobre ello). Pese a esto, esta ejemplar encarnacin del Mal sigue eficiente y operativa en la construccin de la novela, ya que el narrador-personaje no duda
en datar su cada a partir de su encuentro con los dos hombres que lo han corrompido:
Sabe un hombre, siempre, lo que est bien y lo que est mal? En un momento de mis
cavilaciones me ech a llorar desconsoladamente, estirado en la cama, echndoles la culpa de mis desgracias (intelectuales) a los seores Odeim y Oido, que fueron los que me
introdujeron en esta empresa (113).
Es tiempo de decir que este polo negativo o malo que encarnan de forma ejemplar el
seor Odeim y el seor Oido en su complementariedad antinmica, tambin se asienta
en una posible intertextualidad cinematogrfica: si recordamos que el seor Odeim y el
seor Oido son, ante todo, mirados en el espejo, el seor Miedo y el seor Odio, que se
caracterizan por un ademn de la mano o de los dedos (el pulgar y el medio), y que son
por antonomasia una figura de terror para grandes y pequeos (pinsese en la escena
pardica de las tostadas y, por supuesto, en su nombre en forma de acertijo), es posible
sugerir que estos dos personajes tambin se inspiran en el falso pastor fantico encarnado por Robert Mitchum en The Night of the Hunter (La noche del cazador), la pelcula
de Charles Laughton estrenada en 1955, en que, como en Nocturno de Chile, la noche
desempea un papel fundamental.
En esta famosa pelcula, el inquietante reverendo Harry Powell es en realidad un
temible asesino que tiene las letras de las palabras LOVE y HATE (o sea AMOR y
ODIO) tatuadas en la primera falange de cada uno de los dedos de sus manos, ilustracin
harto llamativa de la lucha entre el Bien y el Mal que se verifica en la tierra (en sus falsas
predicaciones, ensea de hecho una mano para bendecir y la otra para castigar). Ilustracin tambin de la lucha secreta que parte y desgarra el alma del propio personaje. El
parentesco entre los seores Odeim y Oido y Harry Powell parece cuanto ms pertinente
que el caf al que el seor Odeim le lleva al narrador se llama el Hait (lo que se asemeja a HATE en ingls, como en la pelcula de Laughton). Y precisamente en el Hait es
donde el narrador da rienda suelta a su odio ms feroz hacia la plebe y el vulgo. Es ms:
los dos sentimientos alegorizados por Odeim y Oido, es decir el Miedo y el Odio, invaden al personaje en los dos lugares a los que le lleva sucesivamente Odeim. En el primer
restaurante, Mi Oficina, es el Miedo el que parece sobrecoger inexplicablemente a los
dos personajes: Despus el seor Odeim tuvo un intercambio de palabras con el dueo
de Mi Oficina y al poco rato salimos apresuradamente del local sin que quedara claro del
todo el motivo de nuestra retirada [...] (76). Luego, en el caf Hait, el narrador se deja
sumergir por el Odio, como preludio a su encuentro con el seor Oido:
El caf insisti en que lo tomramos en el Hait, que es un sitio infecto en donde se juntan
todos los canallas que trabajan en el centro de Santiago, vicegerentes, vicedelegados, viceadministradores, vicedirectores [...]. Y hacia ese antro me vi arrastrado, yo, un hombre
que ya tena de alguna manera un nombre, que de hecho tena dos nombres, y renombre
[...] dej que mi mirada vagara por el local carente de sillas. Algunos hombres me devolvie-
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ron la mirada. En los semblantes de algunos cre descubrir un dolor in menso. Los cerdos
tambin sufren, me dije. (76-77)
As que en el Hait (HATE) es donde el narrador expresa ms vehementemente

su desprecio hacia los hombres subalternos y mediocres, figurados en esta enumeracin
por la repeticin detestable del prefijo vice (se sabe que el personaje gozar despus
de una relacin privilegiada con el general Augusto Pinochet, del que ser, sin la menor
vergenza, el cortesano ms vil). En el Hait (HATE / ODIO), y en contra del precepto
evanglico, Lacroix expresa con absoluta claridad su odio hacia sus prjimos, a quienes
compara con cerdos (y a quienes, podemos imaginarlo, destina al matadero), mientras
se envuelve en su gloria de hombre de letras que un breve alto en este lugar tan vulgar
podra manchar y corromper. Si el Hait acaba revelndose como el lugar del Odio por
excelencia, bien podra ser, gracias al juego de palabras translingstico, un guio de
ojo al LOVE/HATE que Robert Mitchum lleva tatuado en sus falanges en La noche del
cazador de Charles Laughton.
Ahora bien, en un plano ms estrictamente mitolgico, y para cambiar totalmente de
horizonte cultural, Odeim y Oido tampoco dejan de hacer pensar en Odn, el dios escandinavo de la Guerra, al que las leyendas describen viejo, barbudo y tuerto (inscribindose
esta ltima caracterstica en la continuidad de esta recurrente incapacidad para ver que
defi ne tanto al narrador como a los seores Odeim y Oido). Dicha interpretacin mitolgica parece ser confi rmada por el origen nrdico de Oido, que le confiesa al narrador:
Sabe de dnde proviene Oido? No tengo idea, dije yo. Aventure un lugar, dijo l. De
Albania? Fro, fro, dijo l. No tengo idea, dije yo. De Finlandia, dijo l. Es un nombre
mitad fi nlands y mitad lituano (79).
Pero el parentesco con el dios Odn nos interesa cuanto ms que, en la mitologa
nrdica, a ste tambin lo informan dos cuervos posados en sus hombros, Hugin (el Pensamiento) y Munin (la Memoria), que le cuentan cada maana cuanto han visto de los
nueve mundos. En el Panten nrdico, es el dios de la rabia, de la astucia y de la victoria,
y tambin un dios sombro, conspirador, severo y temido. Pero, sobre todas las cosas,
es el dios de los guerreros que recibe las almas de la mitad de los guerreros muertos en
combate para convidarlas a un gran banquete nocturno: el banquete de Odn. Lo cual
podra remitir a las escenas de comidas que Odeim y Oido comparten con el narrador,
as como conectar secretamente estos episodios con el de la famosa Colina de los Hroes
de Heldenberg (en la mitologa nrdica, la otra mitad de los guerreros muertos es acogida por la diosa Freyja). En todo caso, la intencionalidad del juego secreto con Odn, el
dios escandinavo de la guerra, no deja lugar a dudas, ya que Odn ya apareca en Estrella distante (1996), como ttulo de una revista criptonazi en la que se supone que sigue
publicando el criminal Carlos Wieder despus de su misteriosa desaparicin: Hibernia,
Germania, Tormenta, El Cuarto Reich Argentino, Cruz de Hierro, [], Diptongos y
Sinalefas, Odn, Des Sngers Fluch (Bolao, 105).
Pero si admitimos que Odeim y Oido son alegoras, es decir una ficcin en virtud de
la cual una cosa representa o significa otra diferente o, en el sentido pictrico o escultrico, una representacin simblica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos
de stas o atributos (Diccionario de la Real Academia Espaola), es de recalcar que el
novelista se vale de las alegoras del Miedo y del Odio para evocar los pilares en que se
apoya la dictadura de Pinochet, y por extensin cualquier dictadura. Es el Miedo al Otro
(el comunista, el intelectual, el rival poltico, el opositor, etc.) el que engendra el Odio, y
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el miedo conjugado con el odio los que, juntos, dan a luz al horror de la dictadura. Por
ello mismo, en el relato propuesto por Bolao, el miedo es primero y el odio slo llega
despus: Fue por aquellos das cuando conoc al seor Odeim y ms tarde al seor
Oido (74). Por otra parte, como lo ha destacado el crtico Pablo Berchenko (19), el Miedo y el Odio tambin remiten sintomticamente a sentimientos que fueron ampliamente
explotados y nutridos por la oposicin a Salvador Allende antes y despus de los aos 70:
Ellos personifican la manipulacin realizada desde el extranjero de las emociones y de
las pasiones polticas (odio y miedo) que permitieron desestabilizar la vida poltica en Chile. Referencialidad que remite a las acciones secretas de la C.I.A, desde la primera campaa
presidencial de E. Frei en 1964 hasta la dictadura de Pinochet. Tal fue la campaa del
terror destinada a impedir la eleccin de S. Allende, o la campaa que hizo la oposicin
durante su gobierno bajo el eslogan juntemos odio chilenos.
Pero, pensndolo bien, si Odeim y Oido son a la vez dobles externos (doble el uno
del otro) y dobles internos (que acaban revelando una identidad secreta: Miedo y Odio),
tambin lo son porque la Dictadura es ante todo el producto o el fruto poltico de pasiones ntimas, que se asientan y proliferan al interior de los mismos individuos. Antes del
Odio, est el Miedo, por lo cual, para Bolao, incluso el lobo ms rabioso no escapa del
miedo y de sus propios terrores (que no le quitan sin embargo ninguna responsabilidad en
los crmenes que lo llevan a cometer). As para el novelista chileno, aun el lobo ms feroz
acaba convirtindose en lobito invadido por sus propios terrores, y por tanto no puede
constituir ningn modelo de fuerza: Incluso cuando hablamos de lobos yo aadira
lobitos. Ni siquiera lobos. Porque el matiz est tal vez en que el terror lo sienten mucho
ms los lobitos (Bolao, 2000).
En otros trminos, Odeim y Oido, Miedo y Odio, figuran en ltima instancia sentimientos que alberga el propio narrador, en su alma profunda, a imagen y semejanza de
aquel joven envejecido aquel hombre desdoblado y escindido cuyo segundo nombre
(envejecido) contiene a su vez todas las letras del primero (joven) del que se entiende
al fi nal de la novela que tambin es un doble ms del narrador. Es sin duda alguna en el
mismo corazn del narrador donde hay que ir a buscar el miedo y el odio, este miedo que
es uno de sus atributos caractersticos y que va creciendo a lo largo de la novela18 y este
odio (a los campesinos, a los pobres, a los nios, a los seres feos o deformes, etc.) que el
narrador va repartiendo con igual generosidad en todo su relato. No en vano el fi nal
de la novela hace coincidir, ms que el miedo, un verdadero terror apocalptico con la revelacin sobre la verdadera identidad del joven envejecido, que no es otro que un doble
del narrador: Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido que grita sin
que nadie lo escuche? (149-150). Ya que el miedo puede imputarse a la presencia, en el
corazn del narrador, de otro yo, de su mala conciencia o de su parte maldita, aparece
claramente que el miedo del narrador (a los pudientes, y luego a la muerte) y que el odio
rabioso del joven envejecido son una sola y misma cosa.
18
Vanse las numerosas ocurrencias del miedo en la novela: Por un momento yo tambin sent miedo (17);
Sent miedo y asco (20); [] la inmovilidad de Farewell [...] fue adquiriendo para m connotaciones de
terror infi nito o de terror disparado hacia el infi nito, que es, por otra parte, el destino del terror, elevarse
y elevarse y no terminar nunca y de ah nuestra afl iccin, de ah nuestro desconsuelo, de ah algunas interpretaciones de la obra de Dante, ese terror delgado como un gusano e inerme y sin embargo capaz de
subir y subir y expandirse como una ecuacin de Einstein (63); a m me entraba un soplo de aire fro en
el cuerpo y un miedo inexplicable en el alma (136), etc.
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Dicho de otra manera, como el doblemente doble joven/envejecido, Odeim y Oido, a

su vez, no son ms que una proyeccin desdoblada del YO (Y/O) del narrador, un doble
desdoblado primero externo, pero que acaba recobrando su sitio adentro, en el psiquismo
del propio narrador. En trminos sicoanalticos, este doble desdoblamiento se caracterizara por el rol preponderante que juegan la ambivalencia (amor/odio), la proyeccin, el
narcisismo y la castracin. Como lo recuerdan Pierre Jourde y Paolo Tortonese, en efecto,
la proyeccin consiste en atribuirle al otro lo que uno desea, o lo que uno se prohbe
desear, o no consigue asumir. [...] Lo que rechaza de s mismo, lo que ignora de s mismo,
[el sujeto] lo vuelve a encontrar en una figura a la vez hostil, extraa, y familiar. En este
sentido, el doble puede representar a la vez la posibilidad para el sujeto de encontrarse
bajo una forma objetiva, y una manera de no identificarse con su deseo (64-65; la traduccin es nuestra)19.
El Miedo y el Odio bien son, en ltima instancia, sentimientos inherentes al narrador.
Lo prueban tanto el miedo abismal a la muerte con que concluye la novela como el odio
por fi n asumido, bajo la forma de una sola y nica ocurrencia del verbo odiar en toda
la novela (ah se resuelve el enigma Oido) y una breve (y ltima) frase que se asemeja a un
juramento de odio: Y entonces pasan a una velocidad de vrtigo los rostros que admir,
los rostros que am, odi, envidi, despreci. Los rostros que proteg, los que ataqu, los
rostros de los que me defend, los que busqu vanamente. / Y despus se desata la tormenta de mierda (150).
REFERENCIAS
Benmiloud, Karim. Sordel, Sordello, qu Sordello? Forme et fonction dun leitmotiv
dans Nocturno de Chile. La memoria de la dictadura. Fernando Moreno (coord.).
Paris: Ellipses, 2006. 148-157. Medio impreso.
. Figures de la mlancolie dans Nocturno de Chile. Les astres noirs de Roberto
Bolao. Karim Benmiloud y Raphal Estve (coord.). Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 2007. 109-134. Medio impreso.
Berchenko, Pablo. El referente histrico chileno en Nocturno de Chile de Roberto Bolao. La memoria de la dictadura. Fernando Moreno (dir.). Paris: Ellipses, 2006.
Bolao, Roberto. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2000. Medio impreso.
. Si viviera en Chile, nadie me perdonara esta novela (entrevista con Melanie Jsch).
PrimeraLnea. Sitio Web. 2000.
. Estrella distante. Barcelona: Anagrama, 1996. Medio impreso.
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Loup. En Dictionnaire des symboles. Pars: Robert Laffont, 2003. Medio impreso.
Esteve, Raphal. Jnger et la technique dans Nocturno de Chile. Les astres noirs de
Roberto Bolao. Karim Benmiloud y Raphal Estve (coord.). Bordeaux: Presses universitaires de Bordeaux, 2007. 135-160. Medio impreso.
19
Para un acercamiento sicoanaltico al personaje del joven envejecido, vase Figures de la mlancolie
dans Nocturno de Chile (Benmiloud, 2007 : 130-133).
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243
Harendt, Hannah. Eichmann en Jerusaln. Un estudio sobre la banalidad del mal. Trad.
de Carlos Ribalta. Barcelona: Lumen, 1967. Medio impreso.
Jourde, Pierre y Paolo Tortonese. Visages du double (un thme littraire). Pars: Nathan
Universit, 1996. Medio impreso.
Moreno, Fernando. Sombras y algo ms. Notas en torno a Nocturno de Chile. Roberto Bolao, una literatura infinita. Ed. Fernando Moreno. Poitiers: CRLA/Archivos, 2005. 199-210. Medio impreso.
The Night of the Hunter. Laughton, Charles, dir. 1955. Medio flmico.

Aceptacin: 4 de marzo de 2010
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AISTHESIS N 48 (2010): 244-256 ISSN 0558-3939

David Rosenmann-Taub: Lectura de sus

Silencios
David Rosenmann-Taub: Reading his Silence
Cristin Gmez O.
The University of Iowa
Mondragon22@gmail.com
Resumen Este artculo intentar poner la obra potica de David RosenmannTaub en la perspectiva de aquellas condiciones de posibilidad que hacen factible
una obra como la suya. Hemos querido, as, razonar los procedimientos internos
de su poesa, interrogndola en su propia retrica, pero tambin en lo que esa
retrica silencia o se niega a decir. En el complemento de estas dos preguntas, es
donde se puede desplegar el rol que cumple la historia como principio de realidad
de la obra incluso si no es explcitamente mencionada.
Palabras clave: Silencio, obra, poesa, existencia, Rosenmann-Taub.
Abstract: The following paper will try to see in which perspectives a poetic work,
such as the one by David Rosenmann-Taub, is feasible. The paper will try to understand the inner procedures of his poetry by questioning its own rhetoric, and
by analyzing what this rhetoric denies to say or silences. As a complement to these
two questions, the role of history will unravel so as to reveal its participation as a
principle of reality in the work, even though it is not explicitly mentioned.
Keywords Silence, work, poetry, existence, Rosenmann-Taub.
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CRISTIN GMEZ O. David Rosenmann-Taub: Lectura de sus Silencios
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Permtanme comenzar con una ancdota. Vamos a fecharla en 1993, pero podra haber sido 1990 1996. Para el caso es lo mismo. Lo que importa aqu es un poeta por
ese entonces joven, con cierto sentido de la tradicin potica, Eliot de por medio, que
lo llevaba al vano intento de agotar los anaqueles de cuanta biblioteca se le pusiera por
delante, con la creencia de que la acumulacin de ttulos y nombres ledos lo llevaran
tarde o temprano a encontrar o descubrir cierta epifana que, digmoslo desde ya, an
no ha llegado. Ese joven poeta, con quien comparto nombre y apellido pero al cual le he
aadido sin disimulo kilos y aos por partes iguales, estaba en ese mentado ao 93 que
pudo ser el 96 o incluso pudo ser el 90, leyendo en los salones de la Biblioteca Nacional
de Chile, all en Santiago, all en la Alameda, un libro de un autor ligeramente desconocido, de quien haba odo algunos comentarios respecto a su pertenencia a la generacin
del cincuenta, que tena algunos libros publicados y haba ganado un premio a fi nes de
los aos cuarenta. El libro era Los surcos inundados, el autor, David Rosenmann-Taub.
Traigo a colacin este pasaje ms o menos irrelevante de mi vida, porque nos da algunas luces en torno a la recepcin que ha tenido la obra de Rosenmann Taub, en especial
en los ltimos aos. A principios de los noventa se saba de Rosenmann Taub, pero no
podra afi rmar que se lo hubiera ledo mucho, sus libros eran difciles de encontrar y en
general la atencin (esto puede ser una generalizacin, pero no creo estar tan equivocado)
la acaparaban Lihn, Teillier, Milln, Juan Luis Martnez, Lira, Zurita. A partir del ao
2002, sin embargo, con la publicacin en LOM de buena parte de los ttulos publicados
hasta ese entonces por Rosenmann, el panorama comenz a cambiar. Los poetas ms
jvenes comenzaron a leer a este autor que en principio no le hace la tarea fcil al lector
y uno que otro homenaje se le ha hecho a su obra. Tambin empezaron los comentarios
rimbombantes, a la manera de Armando Uribe Arce, quien dijo que Rosenmann Taub
era el mejor poeta vivo de toda la lengua castellana, con lo cual no avanzamos nada en
absoluto en torno a la comprensin de su obra, ya que al decirlo todo, terminamos no
agregando nada. Ni siquiera estara as, de buenas a primeras, de acuerdo con el comentario de Uribe. A menos que se historice, a menos que se contextualicen la obra de Rosenmann y los comentarios en torno a ella, cualquier panegrico, por ms grandilocuente
que sea, conduce solo a un callejn sin salida.
Nuestra tarea, en cambio, intentar poner su obra en la perspectiva de aquellas condiciones de posibilidad que hacen factible una obra como la suya. S que hablar en estos
trminos (factibilidad, contexto, historizacin) es lo que menos se ha aplicado en torno a
la obra de Rosenmann, toda vez que suele destacarse de manera recalcitrantemente impresionista, su lenguaje alambicado y su tendencia a la mstica, sin ahondar mayormente
ni en lo uno ni en lo otro, recluyendo a la postre al poeta y su obra en las categoras de
hermtico y profundo, pero sin profundizar, valga aqu la paradoja, ni en el primer trmino de la ecuacin ni tampoco en el segundo.
Nos parece sin embargo que empezar nuestra tarea sealando las filiaciones de Rosenmann con la obra de Csar Vallejo en toda su intensidad y altura pasa, precisamente,
por deslindar qu es lo que hereda Rosenmann de Vallejo y, an mejor, qu es lo que
entendemos por la obra de Vallejo.
Este texto, en una versin resumida, fue ledo en el Simposio sobre Csar Vallejo Voy a hablar de la esperanza, que se llev a cabo en Hofstra University, durante el mes de octubre del 2008. De all se desprende
cierta oralidad en el ordenamiento del ensayo que he decidido mantener.
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Empezar por un aspecto que si bien puede parecer epidrmico, en una lectura ms
comprensiva veremos el rol vital que juega. Me refiero a la supuesta oscuridad de la
poesa de Rosenmann, al uso de neologismos y arcasmos que la crtica ha insistido en
esto afectaran los modos de una lectura transparente del texto:
Durante una espesura, plcido caracol
hacia los capitolios, enviscando la tribu,
en la morosidad de torvos rebalajes,
ah ser la fugaz grima de las algas atnitas,
y el espasmo de piedra de la zpida batalla,
y el zigzag forastero de la escama que suea,
y gozar del dolor: ser un dolor alegre:
la ola ms alegre de los mares inmensos
y la nube ms roja de todos los ocasos
(Cortejo y epinicio, 91).
Como puede verse en un primer acercamiento, Rosenmann elegir temas ms o menos universales de la poesa occidental, tales como la muerte, la presencia y la ausencia de
una figura divina, la infancia como ndice tanto de nuestra plenitud y de nuestra finitud.
Pese a esto, su particular modulacin de los mismos lo distingue entre los poetas de su
promocin y en general de toda la poesa chilena.
Mortalidad, desconsuelo, horror, conciencia inapelable de la muerte y prdida de una inocencia original aparecen como elementos que evocan otras fuentes de la tradicin literaria
nacional, espaola, universal. Los cultismos y manierismos propios de su estilo afloran
junto con los neologismos, las palabras compuestas y las conversiones gramaticales, conformando un friso de acicaladas exploraciones verbales y pronominales, donde lo arcaico
resuena siempre como novedoso y los relumbrones hirsutamente neomodernos, se insertan
majestuosos en el mar heterogneo de la frase (Nmez).
Rosenmann-Taub recurre, en Los despojos del sol (2006), segn Carmen Foxley, tambin a la experiencia vital tal cual esta ocurre, a episodios fugaces e insignificantes, a
objetos cotidianos, fantasas, sueos, confl ictos o recuerdos que estn ah, a la mano. Se
establece una relacin con ellos para buscar un conocimiento que supere al racional.
El autor pone todas sus fichas a la intuicin y la experiencia sensorial. Y la naturaleza
est muy presente aqu, puesto que en su imagen se podran encontrar huellas de lo infinito que late en lo fi nito. Es la opcin de una escritura que se orienta a poner de relieve
nuestra existencia en tanto seres espirituales, con un ojo puesto siempre en un afn de
trascendencia. Se trata, en suma, de un proyecto potico que, como veremos en adelante,
problematiza esa angustia ya sealada arriba por Nan Nmez, en tanto el desamparo
expresado por el hablante de estos poemas se condice con lo que pareciera ser una condicin esencial del ser humano, antes que una cuestin ligada a una coyuntura especfica.
Otro punto que a Foxley le llama la atencin es la lucidez y coherencia significante
del diseo textual. Efectivamente, la Ananda primera se divide en dos fragmentos
de siete poemas en los que se inscribe el comienzo de la experiencia reflexiva y todo
aquello que no se deja ver, a primera vista, a nuestra percepcin sensorial. Sin embargo,
ese infi nito y ese absoluto que pareciera anhelar el hablante, se traducen en el poema a
travs de una serie de imgenes que mezclan referentes de primera mano (como la abuela
mencionada en La posesin, en la pgina 45, el ropero y el lecho por entre los que se
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asoma Dios, en la pgina 23) con otros que representan una indagacin profunda en los
lmites de la identidad, como el juego del hablante y el espejo en el tercer texto de Diario
de un guijarro (19).
En la Ananda segunda el panorama cambia. Estamos ahora ante una serie de interpelaciones sarcsticas y dilogos que dan un matiz dramtico y terreno a la situacin. La
aparicin de muebles y utensilios de cocina en un poema que es al mismo tiempo relato
de un aprendizaje y autorreconocimiento religioso (Reconciliacin, 81-83), nos habla
de una segunda parte de este libro que intenta conscientemente traer aquella experiencia
reflexiva hacia un contacto ms directo con el mundo. Pero en ambos casos, debemos
recordar que se trata de anandas, palabra snscrita que hasta donde hemos podido rastrear, significa alegra, felicidad suprema2 . En las dos partes del libro, entonces, podemos
ver no el logro de un estado de plenitud, aunque s se tiene la percepcin y el deseo de l.
Quisiera volver aqu, en este punto, a Vallejo. Para abordar la relacin entre su obra y
la de Rosenmann, quisiera tocar ciertos aspectos que a estas alturas parecieran lugares
comunes alrededor de la poesa vallejiana. Si nos detenemos por ejemplo, en el coloquialismo de Vallejo y su uso de lo que Francisco Martnez Garca llama la frase alterada,
en la que el coloquialismo del autor peruano se despliega como un abanico de bloques
sintcticos. La frase coloquial se relaciona con el contexto por inmersin, contacto o
simple presencia (cit. en OHara, 36); por lo tanto interesa averiguar el funcionamiento
de la frase alterada en Vallejo, sea por sustitucin de elementos de la misma categora
gramatical (sustantivos, adjetivos, pronombres) o por ampliacin. Los ejemplos abundan
y Martnez nos dice que Lo ms normal es que el sentido primitivo quede alterado, ya
que se trata de un mdulo al que se da nueva significacin precisamente por la alteracin
de un elemento (cit. en OHara, 36-37). Por dar solo una muestra: la sustitucin de
sustantivo por sustantivo la tenemos en Salutacin anglica, donde dice italiano
ex profeso, escandinavo de aire, /espaol de pura bestia (en OHara, 37), en lugar de la
frase original que sera de pura cepa.
Este tipo de alteraciones sintcticas e idiomticas, que encontramos a raudales tanto
en Vallejo como Rosenmann, debe, no obstante, ser puesta tambin en otro contexto, a
riesgo de conculcar los mltiples sentidos de estas escrituras. En esta perspectiva, es que
nos llama de sobremanera la atencin la lectura de Jos Cerna-Bazn, al relacionar la
composicin de Trilce con la situacin de la postguerra peruana y la prdida de territorios a manos del ejrcito chileno en la Guerra del Pacfico, de 1879.
Cerna-Bazn es capaz de articular la eleccin idiomtica y la composicin del primer
poema de Trilce con las consecuencias que tuvo aquel confl icto armado en la vida del
Per. Recordemos, solo brevemente, que el guano era el fertilizante que las inversiones
inglesas buscaban vidamente para mantener el sostenido crecimiento econmico de Inglaterra por aquel entonces. Dice el primer poema de este libro, que citamos in extenso:
Quin hace tanta bulla, y ni deja
testar las islas que van quedando.
Un poco ms de consideracin
en cuanto ser tarde, temprano,
y se aquilatar mejor
el guano, la simple calabrina tesrea
Ananda tambin fue el nombre del secretario personal y amigo cercano de Buda.
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que brinda sin querer,
en el insular corazn,
salobre alcatraz, a cada hialidea grupada.
Un poco ms de consideracin,
y el mantillo lquido, seis de la tarde
DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES
Y la pennsula prase
por la espalda, abozaleada, impertrrita
en la lnea mortal del equilibrio
(Vallejo, 119).
El argumento de Cerna Bazn se basa en la trascendencia de un vocablo al interior del

conjunto total de Trilce, lo que relaciona los niveles ideolgicos y creativos de la obra en
una perfecta solucin de continuidad:
I begin by examining the fi rst poem of Trilce (Trilce 1 here) which thematizes a key element of Perus social reality in Vallejos lifetime: the excrement of the alcatraz, guano. My
focus on guano, instead of any other word in this poem is not arbitrary. Opening the book,
guano, together with alcatraz and the terms that refer to the birds natural habitat
(islands, insular, peninsula) saturate the poem.
From that point on, guano is projected onto a set of organic elements (cadaverine, liquid muck in Trilce 1) that populate the seventy seven poems of the collection. Among
those elements are material fluids like blood, sweat, tears, or cosmic and geological ones
like rain and the ocean, as well as excremental materials and other substances that, in constant transformation, become organic matter or its opposite, the inorganic (Cerna-Bazn).
Desde nuestro punto de vista, lo que buscamos es explorar tambin en la obra de Rosenmann Taub las dimensiones histricas de una obra que no por su tono aparentemente
solipsista est ajena a la historia que la posibilita. Creemos fi rmemente que as como la
lectura de Cerna Bazn explora el tejido histrico de Trilce, la relacin de Rosenmann
con Vallejo tampoco se agota en meras resoluciones formales sin consideracin a su contexto.
En su prlogo a Cortejo y epinicio (2002), Mara Nieves Alonso recalca un punto que
es central para nosotros, a saber: la nostalgia de lo absoluto presente en el primer Rosenmann, ese que permea de principio a fi n ese cortejo de 1949 y que fuera vuelto a escribir
en 1978 y editado y revisado por tercera vez en la ltima edicin (de LOM, en Santiago),
que es la que nosotros conocemos. Nostalgia de lo absoluto: Alonso se refiere a l como
un lugar del desconsuelo y el ansia de pureza y absoluto, de la bsqueda de un lenguaje
que robe alguna brizna al misterio del que tan lcidamente han hablado Simone Weil y,
tambin, Nietzche (Alonso, cit en Rosenmann-Taub, Cortejo y epinicio, 8).
Para la investigadora de Concepcin, Cortejo y epinicio est tramado en torno a una
ausencia. Una ausencia que es una carencia vital para el hablante. La constante presencia
de la muerte, la carencia de sentido de la experiencia vital, la convivencia paradjica con
lo divino. Todo el libro est recorrido por una dolorosa torsin del lenguaje que opera
como decurso formal del mundo representado. Sin embargo, para que las estructuras
formales de las que se vale Rosenmann las entendamos como un correlato de ese mundo
representado, hay primero varias mediaciones, varios niveles que interactan entre s.
As como el tejido histrico de Trilce es rastreado por Cerna-Bazn a travs de su
lenguaje, tambin entenderemos el lenguaje de Cortejo y epinicio como un sntoma, pero
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asimismo como una mediacin en ese marco histrico que es donde habita la obra de
Rosenmann. Marco, sin embargo, no es la mejor palabra para defi nir lo que intento expresar, porque da la idea de un contexto, de algo que est en torno a la obra, fuera de ella
y no, como realmente suponemos, formando parte intrnseca de ella.
Una de las caractersticas ms acentuadas de la obra potica completa de RosenmannTaub es su coherencia interna, su unidad. Me explico: desde Cortejo y epinicio hasta
Auge podemos notar una continuidad en la construccin del poema sobre la base de
distintas formas mtricas y una rima asonante como patrn casi unvoco. Ni tampoco el
contenido ha dejado de darnos la misma imagen de un hablante torturado ante la carencia de un elemento fundamental de la existencia, ante la conciencia lacerante de la finitud
de la vida y la imposibilidad de concretar un sentido frente a esas circunstancias. Es cierto: todo esto marca un continuum creativo que ha sido una de las notas ms distintivas
de este poeta. No obstante ello, creemos que en el poema mismo, en la elaboracin de la
materia potica, se dejan ver grietas y silencios que en trminos formales nos parecen la
correspondencia intrnseca de esa angustia por la unidad inalcanzable. Lagunas formales
que dan cuenta de las grietas de la existencia, del deseo de plenitud y de la imposibilidad? de alcanzarla.
El silencio en el poema puede estar indicado de muy distintas maneras. Ya sea por
disposicin autorial, ya sea por la participacin del lector en el reconocimiento del papel
que juegan ellos, podemos encontrar algunas estrategias escriturales ya codificadas para
ayudarnos en la tarea. Rae Armantrout, poeta y profesora norteamericana, ha especificado algunas de las formas en que el silencio ocupa su lugar en el poema, a saber:
1. Ella podra terminar un verso o un poema de una manera abrupta e inesperadamente.
2. Podra crear conexiones extremadamente tenues entre las distintas partes del poema.
3. Podra crear deliberadamente un efecto de inconsecuencia.
4. Podra hacer uso de la auto-contradiccin o retraccin.
5. Podra usar elipsis obvias.
6. Podra usar algo que coloque lo existente en una relacin perceptible con algo no-existente, ausente o externo (cit. en Chirinos, 33).
Varias de estas maniobras escriturales, si no todas, podemos encontrarlas en la obra

de Rosenmann, aunque difcilmente se encuentren por separado, sino una o dos al mismo
tiempo como principal recurso retrico. Pero no solo se trata, como decamos, de una
iniciativa autorial, sino que los silencios en que el texto incurre (voluntaria y/o involuntariamente), tambin necesitan ser cabalmente comprendidos por el lector: a este respecto,
Emma Seplveda Pulvirenti (1990) especifica algunos de los puentes que se tienden entre
hablante y receptor, a saber: 1) el uso de diferentes preguntas que no tienen respuesta en
el poema y que crean un espacio paralelo de silencio que va desarrollndose en el lector
por medio de la lectura (Seplveda, en Chirinos, 42), las pausas que se marcan con los
signos ortogrficos, como por ejemplo los puntos suspensivos que llevan el silencio del
hablante hasta el lector. Y, 3) el uso de una forma dialogada en el poema: espacio de
silencio que divide los parlamentos de las voces poticas (Chirinos, 43).
Al leer los poemas de Rosenmann, nos encontramos una y otra vez con este tipo de artefactos retricos, los que obligan a una intervencin permanente y activa del lector. As,
por ejemplo, en un poema como Rapsodia o Calvarios, de Auge, nos encontramos
con el uso de los puntos suspensivos para referir directamente a un afuera del poema,
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Llaga, desde tu monte,
me respondes: Responde.
(Rosenmann Taub, Calvarios, en Auge, 225)
Puntos suspensivos, pero tambin un dilogo implcito del que slo asistimos a un
fragmento. Por qu calvarios y no calvario, si se habla de Dios en este libro de Rosenmann, si se habla de una Madre y un Hijo que parecieran referir a la Santsima Trinidad
de la teologa cristiana?, cules son esos otros calvarios?, los calvarios del hablante se
pueden equiparar, as, al Calvario de Cristo?
En Rapsodia, en cambio, el paso abismante del tiempo es referido y conjurado
(fallidamente) a travs del recurso de la narracin de una pequea historia, una ancdota en la que el hablante despierta al erotismo en su infancia en la contemplacin de la
entrepierna de una compaera de clases, Elbirita, con quien despus nos enteramos que
el hablante terminar casndose y teniendo con ella hijos. El hecho de que Rosenmann
sea capaz de transformar esta simple ancdota en un poema que ataca temas centrales de
la poesa contempornea, nos habla del peso del lenguaje en su obra. El tiempo se cuela
en el poema a travs de la incerteza del hablante, que es la nota decisiva en el poema.
El pasado es recordado como si hubiera ocurrido hace Cien billones de siglos/ o ayer:
no queda nadie:/ ni el seor profesor,/ ni un compaero,/ ni, por supuesto, yo (118). El
tiempo es borrado en la equivalencia de cien billones de siglos o ayer, donde esa unin de
los contrarios reconcilia por la fuerza de la imagen lo que de otro modo quedara en el
espacio del absurdo: no pierde, sin embargo, el paso del tiempo, su condicin de inconmensurable, a condicin de que sea enunciado en el poema: el tiempo sigue igualmente
presente a pesar de ser incomprensible.
Pero ojo que el dolor del hablante se enfatiza no tanto en la percepcin de lo ido, sino
por sobre todo en la constatacin factual de la prdida inmediata. El hablante no est del
todo seguro si Elbirita ya no est debido a que muri de pulmona (Rosenmann, 118)
o su muerte se produjo producto del nacimiento de los ltimos de sus hijos, sus mellizos.
Al nacer ellos, para el hablante no solo muere Elbirita (ntese que su nombre nunca pasa
a ser un Elbira de mujer madura, sino siempre con el diminutivo, tal vez como una expresin de cario, tal vez como una forma ilusoria y obsesiva de perpetuar el tiempo): tambin se muere en ese parto su secreto,/ y a m, el campo de dicha (Rosenmann, 118).
Su secreto, id est, su entrepierna, que ella se amaaba para mostrarle a sus compaeros
de clase mientras se sentaba en su pupitre. Y la dicha del hablante, que en un juego de
palabras implcito refiere al campo de visin, ya que l, como el resto de los alumnos de
la referida clase de antao, divisaban el secreto de Elbirita. Muerte y nacimiento, fi nal
y comienzo de un deseo, tiempo original y ltimos momentos. Para Octavio Paz, Entre
nacer y morir la poesa nos abre una posibilidad, que no es la vida eterna de las religiones ni la muerte eterna de las fi losofas, sino un vivir que implica y contiene al morir, un
ser esto que es tambin un ser aquello. La antinomia potica, la imagen, no nos encubre
nuestra condicin: la descubre y nos invita a realizarla plenamente (155).
Quisiera aqu relacionar lo dicho por Mara Nieves Alonso en el prlogo de Cortejo y
epinicio, en torno a la nostalgia de lo absoluto rastreable en la obra de Rosenmann, con
lo que plantea Paz sobre la naturaleza misma de la poesa.
Lo sagrado se nos escapa. Al intentar asirlo, nos encontramos que tiene su origen en algo
anterior y que se confunde con nuestro ser. Otro tanto ocurre con amor y poesa. Las tres
experiencias son manifestaciones de algo que es la raz misma del hombre. En las tres late
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la nostalgia de un estado anterior. Y ese estado de unidad primordial, del cual fuimos separados, del cual estamos siendo separados a cada momento, constituye nuestra condicin
original, a la que una y otra vez volvemos (136).
No es casual que en el que tal vez sea el mejor de sus libros, El mensajero (2003), o
por lo menos en el cual se tratan con mayor ejemplaridad los temas ms recurrentes de
su obra: el anhelo de arraigo y absoluto en un mundo esencialmente contradictorio y efmero, el libro en el cual Rosenmann nos entregue lo que parece el reverso mismo de estos
fervores, la explicacin menos trascendental que podramos esperar por parte del poeta.
All nos dice, en un poema que no por nada se titula Alienus, lo siguiente:
La forastera gndola
del tedio
me dicta sus desechos:
mi historia:
poesa (134).
Me parece especialmente relevante que un poeta tildado de metafsico y hermtico

proponga tal equivalencia entre historia y poesa. Por mucho que el texto se refiera a una
historia personal, sta no puede esconder su contextualizacin dentro de una historia
colectiva que es su previa y necesaria condicin de posibilidad. La extraeza sugerida en
el ttulo del poema nos indica una direccin probablemente incoherente con el conjunto
de su escritura, en donde la requisitoria permanente es una pregunta por la esencia misma de lo humano y su relacin con la divinidad. Aqu, en cambio, nos pone frente a una
idea de la poesa diametralmente opuesta a la que, por ejemplo, nos entrega al concluir
el libro:
Conque manso el potrillo! Mansa coz
de chcaro denuedo!
Por resultado, versos:
parfrasis de Dios
(137).
Entre una y otra de estas posturas hay un silencio y/o una grieta que puede responder
muchas preguntas. No intentamos llenar ese hueco sino simplemente subrayar el confl icto interno que la obra misma pareciera pasar por alto. Tal vez al destacar las contradicciones internas como la recin sealada en la escritura de Rosenmann podamos respondernos, por ejemplo, por qu El mensajero, publicado en el ao 2003, lleva el subttulo
de Cortejo y epinicio II, cuya primera parte lo antecede (por lo menos en la fecha de
publicacin) en cincuenta y cuatro aos. Aqu hablamos de hacer una conexin entre dos
obras que pertenecen a momentos muy distantes el uno del otro. En 1949 todava no se
conoca en su totalidad el Canto general (1950), de Pablo Neruda. Poemas y antipoemas
sera publicado cinco aos despus. Un ao antes, Gonzalo Rojas haba publicado la
primera edicin, en Valparaso, de La miseria del hombre. Jorge Teillier y Enrique Lihn
an se mantenan (prcticamente3) inditos. Ergo, Cortejo y epinicio pertenece a una era
donde el paradigma de la antipoesa apenas asomaba tmidamente en el panorama de la
poesa chilena, sin tener todava ni remotamente el peso que adquirira a posteriori. El
3
Ese ao de 1949 Lihn publicara su primer libro, Nada se escurre.
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mensajero, en cambio, ve la luz en el apogeo y probablemente la resaca del mismo discurso, el que ya ha sido canonizado y cuyos efectos ms desestabilizadores o ya se hicieron
sentir o han sido continuados, extendidos y modificados por sus herederos predilectos
(Lihn, Martnez, Lira): sin embargo, no podemos decir que todos estos cambios afectaran de manera sustancial la escritura de Rosenmann.
De hecho, un dato que nos parece de sumo inters es la dedicatoria con que se abre
este ltimo libro. All, Rosenmann dice lo siguiente:
Pap,
......... tres das antes de marcharte,
me pediste que te prometiera que revisara
El Mensajero hasta crear el ms hermoso
-real- libro.
......... Cumplir la promesa me ha exigido
cumplir tu edad (7).
De manera ms o menos explcita, Rosenmann nos indica que efectivamente El mensajero es muy posterior a su antecesor, tanto que su escritura se ha cumplido en un plazo
de dcadas. No obstante, aos ms o aos menos, el paso del tiempo no ha cambiado,
como ya indicbamos, en su esencia la escritura de Rosenmann Taub. El mensajero, de
hecho, aparece en la etapa de plena ebullicin de lo que alguna crtica ha llamado generacin de los 90, misma poca en que empiezan a re-editarse una serie de poetas que
haban sido, por distintas razones, si no olvidados, s perdidos de vista al lado de otras
figuras cannicas de nuestra poesa. De manera que no nos parece casual que estos autores, como Rosamel del Valle (quien cobra nuevos bros con la publicacin de su Obra
potica [2000], en una edicin a cargo de Leonardo Sanhueza, adems de la antologa
El Orfeo del Pacfico [2000], llevada a cabo por Hernn Castellano Girn) u otros como
Omar Cceres y su Defensa del dolo (1996), la Obra completa (2009) de Gustavo Ossorio y la reedicin de autores como Enrique Gmez-Correa, Tefilo Cid y Winnett de
Rokha, todos ellos demuestran una afi nidad difcil de negar y que pasa precisamente por
privilegiar la escritura irracional ante el paradigma reflexivo. Son los poetas de los que
Nicanor Parra quiso diferenciarse al autodenominarse como parte de los poetas de la
claridad, por oposicin a los de la oscuridad4.
Coincidentemente, entonces, con este proceso de recuperacin de una zona de la tradicin potica chilena, la obra de Rosenmann (y la publicacin de El mensajero en el
momento ms oportuno y necesario) muestra su consonancia con esta nueva y antigua
esttica. A primera vista, alguien podra pensar que todo este revival se trata simplemente de una aproximacin romanticista y nostlgica a la tradicin chilena, una suerte
de retorno al pasado en busca de respuestas que no se encontraran en el presente. De
este modo podran tambin explicarse poticas tan cercanas a los autores mencionados
en poetas de las promociones ms recientes, como Leonardo Sanhueza o Javier Bello,
ambos editores de algunos de los rescates ya indicados. Me parece, sin embargo, que la
realidad es ligeramente ms complicada y que ofrece una serie de matices en los que, de
Enrique Lihn (175) recuerda que fue Toms Lago quien le diera el espaldarazo que Parra necesitaba en el
prlogo de su antologa Tres poetas chilenos (1942), en un texto sintomticamente titulado Luz en la poesa. La antologa de Lago inclua al ya mencionado Parra, junto con scar Castro y Victoriano Vicario.
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no reparar en ellos, estaramos distorsionando en demasa la bsqueda que este retorno

al pasado representa.
Esto es as porque, de hecho, me parece que no se trata de un retorno a ningn pasado. Toda esta revalorizacin de autores de antao hay que entenderla como parte de un
proceso mayor que la excede pero tambin la explica, un proceso que a su vez encuentra
su punto de apoyo en este tipo de bsqueda esttica.
Tal proceso requiere entender las dimensiones del cambio que Chile ha experimentado en las tres ltimas dcadas. Con la instalacin del modelo neoliberal en Chile,
por parte de la dictadura pinochetista y la continuacin del modelo bajo los gobiernos
democrticos, lo que en defi nitiva ha tenido lugar es una modificacin en el paradigma
con el cual la sociedad chilena se entenda a s misma. Del Chile autosuficiente de la
imaginacin patrimonial resguardada por el Estado, se ha pasado a la trans-nacin administrada porel mercado. Los flujos de mercancas son tambin intercambios de signos,
marcas comerciales que han devenido tan importantes como el producto mismo que
promocionan, conformando un tejido de mensajes culturales que legitiman y naturalizan
una imposicin del sistema de mercado que no se vive como imposicin. Refi rindose a su
estudio, el acadmico chileno plantea que [] la economa poltica, la cultura pblica y
la ficcin literaria se analizan y se exponen en una trama de relaciones, al interior de un
dominio discursivo mayor, en que, como en una red, se hallan histrica y virtualmente
entrelazados. Leo entonces el sistema de libre mercado como una formacin discursiva y,
subsecuentemente, como una red de signos (13).
Crcamo propone leer el mercado como una fbula, un relato que ha tejido su propio
tramado para constituirse como una formacin social sin contrapeso. Hacindose eco
de la distincin que establece Raymond Williams para el concepto gramsciano de hegemona5, Crcamo sostiene que desde esa perspectiva se puede sostener que el sistema
de libre mercado se constituy, en el perodo estudiado [], en una forma no slo de
dominio sino que pas a informar el horizonte semntico y valrico del sujeto social:
la economa de libre mercado como ficcin social, como imaginacin pblica, en suma,
como cultura (249).
En esta cultura de mercado, entonces, es que la apertura de una economa abierta y
sin restricciones pone ante la figura del autor un haz de discursos en circulacin que,
a pesar de las limitaciones de marketing y ventas de la lrica, no son ajenos al desenvolvimiento econmico en general. Para Crcamo, novelistas insertos en el mercado global
como Isabel Allende y Luis Seplveda, entre otros, hacen un usufructo simblico de lo
extico y/o de lo distante (para un pblico en principio no tercermundista, aunque tambin se dirijan por extensin a este ltimo), a partir de una re-utilizacin no mediada
de los cdigos del realismo mgico (a lo Garca Mrquez) en el caso de Allende (52) o
los de la novela de aventuras y de viajes en el de Seplveda. Al valerse de estos idiomas
5
Segn Williams, la hegemona, tal y como la comprendiera Antonio Gramsci, puede distinguirse del
dominio como tal. Este ltimo se expresa en formas directamente polticas y en tiempos de crisis por
medio de una coercin directa o efectiva. Sin embargo, la situacin ms habitual es un complejo entrelazamiento de fuerzas polticas, sociales y culturales (129). La hegemona, en cambio, no es solamente el
nivel superior articulado de la ideologa ni tampoco sus formas de control consideradas habitualmente
como manipulacin o adoctrinamiento. La hegemona constituye todo un cuerpo de prcticas y
expectativas con relacin a la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energa, las percepciones
defi nidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vvido sistema de significados y
valores fundamentales y constitutivos que en la medida en que son experimentados como prcticas
parecen confi rmarse recprocamente. (131)
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pre-establecidos, estos autores (pero no solo ellos) pasan a ser una especie de escritoresconsumidores, que hacen uso del cdigo esttico que ms les convenga y est disponible
en el supermercado de las mercaderas simblicas.
De acuerdo a Crcamo, el giro determinante que marca a estas narrativas sentimentales es, en lugar de un impulso poltico, la sintomatizacin de una nostalgia antes los
efectos de desarraigo propios de la modernizacin econmica en el Chile de las ltimas
tres dcadas. Para ello recurren a una restitucin ficcional (Crcamo, 53) con la que se
compensa la prdida de ciertos referentes tradicionales (como la familia, la naturaleza,
las costumbres hogareas, la memoria histrica) en el nuevo escenario de un pas regido
en buena medida por el mercado trans-nacional.
En este contexto, la re-edicin de los libros de Rosenmann Taub, su favorable recepcin y la acogida que han obtenido entre las generaciones ms jvenes, indica que la
sintona de cierta zona de la produccin potica ms reciente con la obra del autor de Pas
ms all y Poesiectoma, no redunda nicamente en un retorno reaccionario hacia el pasado, como si se intentara obviar el continuum histrico y el peso de la contingencia. Por
el contrario, vemos en esta mirada retrospectiva un intento por enfatizar en ese desarraigo propio del Chile contemporneo, a travs de una obra como la de Rosenmann Taub
(y la de los otros autores aqu incluidos) que centran su discurso en torno a esa nostalgia
de absoluto que trasunta larvariamente las consecuencias del desarraigo, aun cuando
todava se haga en una escala individual. Los autores-consumidores de hoy en da, como
los califica Crcamo, revierten creativamente tal etiqueta, tal vez porque al ingresar al
hipermercado de las ofertas culturales, aun cuando se encuentran al igual que otros con
una amplia variedad de alternativas estilsticas, la forma en que stas han sido asumidas
por los poetas chilenos de hoy difiere de las estrategias escriturales que menciona Crcamo. Si para citar nuevamente a Williams ante toda hegemona existe o puede existir
una contrahegemona o una hegemona alternativa (132), los poetas del Chile de hoy
intentan implementar una posibilidad de diferencia al recurrir a estas prcticas culturales
(re-ediciones, homenajes, lecturas pblicas, estudios de los autores que intentan revivir)
con las que dibujan una potica anti-celebratoria de la realidad chilena. El anlisis de la
nueva narrativa que hace Crcamo, describe a los lectores de estas narrativas sentimentales como embarcndose en un viaje profilctico hacia el pasado, espacios exticos y/o
desaparecidos, a la manera de turistas cuyo lugar de proveniencia es el incuestionable
aqu y ahora de la neomodernizacin (53). A diferencia de estos turistas culturales, una
buena parte de la poesa ms reciente en Chile lo que hace es precisamente cuestionar ese
aqu y ese ahora en la relectura creativa de la obra de algunos otros autores de antao
que han cobrado un renovado nuevo bro y de los que Rosenmann Taub es la evidencia
de su contemporaneidad.
Hemos querido, as, razonar los procedimientos internos de la poesa de Rosenmann,
interrogndola en su propia retrica, pero tambin en lo que esa retrica silencia o se
niega a decir. En el complemento de estas dos preguntas, es donde se puede desplegar el
rol que cumple la historia como principio de realidad de la obra incluso si no es explcitamente mencionada. En los silencios de la obra de Rosenmann, esas grietas que median
entre una y otra defi nicin del acto de escritura, entre Cortejo y epinicio, por una parte,
y El mensajero por otra, es donde encontramos la posibilidad de explicar su escritura
con relacin a esa historia que lo posibilita y que, adems, lo ha convertido en una figura
de tal relevancia para los lectores y autores de hoy. Son esas contradicciones, esa nostal-
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gia de absoluto a la que hemos hecho referencia una y otra vez, esa nostalgia concreta y
contextualizada, las que entendemos como la expresin ms relevante y atingente de la
obra de Rosenmann. Cerramos, entonces, con un ejemplo que ilustra nuestra exposicin:
.. .. . . XCII
Me prolongo en el lecho.
Las rapideces, lentas.
El lpiz, ruego, a tientas.
Escribo: Escribo. Y fecho
(Poesiectoma, 102).
REFERENCIAS
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Seplveda Pulvirenti, Emma. El lector de poesa: funcin interpretativa de los espacios
del silencio. La Torre 4/14 (1990). 197-212. Medio impreso.
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AISTHESIS N 48 (2010): 244-256
Uribe Arce, Armando. El mayor poeta. Sitio Web.

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AISTHESIS N 48 (2010): 257-277 ISSN 0558-3939

Teatralidad Mapuche Urbana (o Esttica

Mapunky): Tentativas Teorticas sobre
Estrategias Performativas de Identidad
Cultural
Urban Mapuche Theatricality (or Mapunky
Aesthetics): Theoretical Approaches on the
Performative Strategies of Cultural Identity
Andrs Pereira
Universidad de Buenos Aires
pereirandres@gmail.com
Resumen El trabajo ensaya una aproximacin teortica sobre ciertas prcticas de
teatralidad desarrolladas por jvenes mapuches urbanos desde fines del siglo XX.
Para ello, desde un enfoque socio-esttico, se analiza un discreto corpus de obras
correspondiente a la produccin de un grupo de teatro de la ciudad de Bariloche en
Argentina y de dos compaas de la ciudad de Santiago de Chile, haciendo especial
foco sobre las prcticas de esta parte del territorio. Indagando en la comprensin
de estas manifestaciones como despliegue de estrategias estticas performativas
de identidad cultural emergidas en estrecha relacin con el contexto histrico e
ideolgico en el que se inscriben, se aportan claves tericas para interpretar su
significado intercultural y el modo en que este significado interroga los discursos
artsticos y de identidad nacional.
Palabras clave: Teatralidad, mapurbe, identidad, hegemona, poscolonialismo.
Abstract The paper attempts a theoretical approach on certain theatrical practices developed by the urban Mapuche youth since the late twentieth century. In
order to do this from a social-aesthetical point of view, the paper will analyze the
productions of two theater companies located in the city of Bariloche, Argentina
and two companies from the city Santiago de Chile, paying a particular attention
on the artistic practices of this part of the territory. Considering the understanding
of these expressions as aesthetic strategies that enhance the performative cultural identity that emerges next to the historical and ideological context in which
they occur, the essay will develop theoretical keys to interpret their intercultural
meaning and to understand how this meaning questions the artistic discourse and
national identity.
Keywords: Theatricality, mapurbe, identity, hegemony, postcolonialism.
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[] Somos hijos de los hijos de los hijos / Somos los nietos de Lautaro tomando la micro / Para servirle a los ricos / Somos parientes
del sol y del trueno / Lloviendo sobre la tierra apualada
La lgrima negra del Mapocho / Nos acompa por siempre / En
este santiagoniko wekufe maloliente.
David Aniir, Mapurbe
A partir de la ltima dcada del siglo XX, en los territorios de Chile y Argentina, se
ha podido constatar la aparicin de ciertas prcticas artstico-culturales desarrolladas
sistemticamente por jvenes mapuches urbanos, que organizados en redes sociales han
activado relaciones partiendo de proyectos de trabajo en torno al arte y la comunicacin,
todos ellos orientados hacia una bsqueda por la autoafi rmacin identitaria y la restitucin simblica del entramado cultural de su pueblo. Este trabajo de fortalecimiento de
la conciencia colectiva mapuche ha ido de la mano de un intenso debate sobre la prctica poltica mapuche en general, y en su relacin con los respectivos Estados-nacin,
lo cual se ha manifestado tambin en producciones de obras de teatro, performances e
intervenciones callejeras, video-documentales, peridicos y fanzines, programas de radio, etctera. Esta heterogeneidad expresiva cobra especial relevancia por su emergencia
bajo nuevas formas estticas que integran una multiplicidad de lenguajes en propuestas
escnicas (escnicas en un sentido amplio) y se difunden a travs de nuevos espacios
de circulacin, fenmeno que a nuestro juicio reclama ser hoy rescatado y valorado en su
estatuto esttico y significado intercultural.
Es por eso que el presente trabajo1 pretende, en primer lugar, delinear un incipiente
estado del arte de estas prcticas escnicas mapuches urbanas, haciendo especial foco en
aquellas desarrolladas en nuestro pas, para luego ensayar desde un enfoque socioesttico, algunas aproximaciones tericas que motiven desde el arte y su prctica interpretaciones crticas tendientes a comprender la confl ictiva relacin entre el pueblo Mapuche y
la sociedad chilena actual.
Es importante sealar que nuestra aproximacin interpretativa sobre la dimensin
simblica a la que refiere nuestro objeto de estudio, se apoyar en los postulados fi losficos de Paul Ricoeur. Desde esta perspectiva adherimos a la idea de que la subjetividad
humana, despojada de la pretensin de ontologa defi nitiva, realiza la comprensin de
s en el acto mismo de comprender, lo cual es coincidente con la interpretacin aplicada
a los elementos mediadores, tales como signos, smbolos y textos. Siempre en el lenguaje
y por tanto inserta inevitablemente en una cultura la interpretacin estar as sujeta
a una triple contingencia, a saber, la de los smbolos y los textos escogidos, la de su multiplicidad significativa y la de la individualidad del intrprete (Ricoeur, 1995). Comprendiendo Ricoeur el smbolo como una expresin en la que un sentido primario, literal,
tomado de la experiencia cotidiana, designa otra cosa figurativamente, perteneciente a
la experiencia interior, a la vivencia de una experiencia existencial o, por el contrario,
posee significaciones concernientes al origen del mundo, el origen de la totalidad de las
cosas (Ricoeur, 16).
Realizado en el marco de la investigacin Teatralidad mapuche urbana: Un estudio socioesttico de

patrimonio intercultural, fi nanciado por FONDART 2010.
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ANDRS PEREIRA Teatralidad Mapuche Urbana (o Esttica Mapunky): Tentativas Teorticas sobre...
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Se apelar a la nocin de mediacin simblica para distinguir entre los smbolos

de naturaleza cultural o simbolismo implcito base para la accin hasta el punto de
constituir su primera significacin previa a su desprendimiento del plano prctico, de
los conjuntos simblicos autnomos o simbolismo explcito, referidos a la palabra o a
la escritura escritura que aqu leeremos en el sentido lato del trmino. Para el autor,
el simbolismo no sera una operacin psicolgica destinada a guiar la accin, sino una
significacin incorporada a la accin y descifrable gracias a ella por los dems actores
del juego social (120); y en dilogo con la antropologa de Clifford Geertz, sealar en
funcin del carcter estructurado del conjunto simblico, que comprender un rito es
situarlo en un ritual, ste en un culto y, progresivamente, en el conjunto de convenciones,
creencias e instituciones que forman la red simblica de la cultura (Ricoeur, 121). Esto
nos proporcionar un pie inicial, una arista para aproximarnos interpretativamente al
arte y las prcticas artsticas mapuches urbanas, acaso como rituales de adscripcin e
incluso de resistencia, que en clave antropolgica los reconoceremos en su contexto de
descripcin proporcionado por su propio sistema simblico.
UNA INCIPIENTE PRODUCCIN SOBRE EL PUELMAPU2

En el territorio argentino, especficamente en la ciudad de Bariloche, podemos destacar
la aparicin de una sistemtica produccin teatral encabezada por un grupo que ha comenzado a bosquejar algo as como un circuito teatral, basado en la itinerancia de sus
propias creaciones. Se trata del Proyecto de Teatro Mapuche del grupo El Katango, dirigido por Miriam lvarez, artista integrante de la red organizada de jvenes mapuches
urbanos (red que en Argentina tom forma a partir de 2002 mediante una campaa denominada Campaa de Autoafi rmacin Mapuche Wefkvletuyi3). El grupo de Proyecto
de Teatro Mapuche ha tenido por objeto la elaboracin de puestas en escena que pudieran exhibirse tanto en espacios urbanos como rurales, las cuales, logrando configurar un
recorrido de intercambio de experiencias entre mapuches, pudieran promover la reflexin
en torno a las condiciones histricas de discriminacin sufridas por su pueblo tanto en
Argentina como en Chile. Dentro de este proyecto artstico podemos mencionar el estreno de tres obras: Kay Kay egu Xeg Xeg, estrenada en 2002 en el Primer Encuentro de
Arte y Pensamiento Mapuche, en la ciudad de Bariloche; Tayi Kuify Kvpan (Nuestra
Vieja y Antigua Ascendencia), presentada en febrero de 2004, tambin en Bariloche; y
Pewma (Sueos), obra seleccionada para participar en el 6 Encuentro del Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica de la Universidad de Nueva York, Corpolticas en
2
Parte este del territorio mapuche, geogrficamente corresponde al espacio ubicado al oriente de la cordillera de Los Andes hasta el ocano Atlntico.
Laura Kropff seala como antecedentes de Wefkvletuyi (estamos resurgiendo) la campaa de autoafi rmacin ante el censo argentino de 2001 y el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche,
tambin llamado Wefkvletuyi que se realiz en Bariloche en febrero de 2002. Este encuentro habra
convocado a grupos de teatro, msicos, poetas, artistas plsticos y artesanos mapuches, adems de organizaciones mapuches de distintas ciudades y comunidades de Argentina y Chile. Como resultado del encuentro que tuvo una segunda y una tercera versin, en Temuco y en la provincia de Neuqun los aos
siguientes se habra planteado un trabajo permanente en torno a la cuestin de la identidad a partir de
dos proyectos combinados: uno de teatro y otro de comunicacin, que son los proyectos constitutivos de
la campaa mencionada (Kropff, 2004).
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las Amricas, realizado en Buenos Aires en junio del 2007. Interesante resulta observar
que estas tres propuestas tuvieron como punto de partida el recurso a relatos mitolgicos,
relatos que a travs de la transmisin oral de generacin en generacin han contribuido a
dar forma a la cosmologa Mapuche que hasta el da de hoy podemos rescatar (Arreche,
Giberti y Pereira, 2008).
Detenindonos brevemente en estas obras, podremos caracterizar el trazo de dos vectores importantes en la potica de la directora como son la dimensin espacial y los
recursos escnicos, observando que el planteamiento del espacio configura en ellas un
modo circular de concebir la representacin (al menos en Kay Kay egu Xeg Xeg y Tayi
Kuify Kvpan), lo cual estara fundado y remitira a la estructura bsica del ceremonial
mapuche.
Adems del uso verbal que integraba la lengua Mapudungun en el texto emitido sobre el escenario, las puestas en escena se apoyaban en recursos fundamentales como la
msica y la gestualidad. Es as que en estos trabajos se lograba recuperar la sonoridad
de algunos instrumentos como el orkin y la pvkvjka instrumentos que se usan habitualmente en algunas ceremonias, e incorporar tambin msica tradicional de danzas
rituales. Relativo a lo propiamente gestual, estas propuestas ponan nfasis tanto en la
construccin de un lenguaje corporal vinculado a la religiosidad y al complejo repertorio
de prcticas cotidianas corporales mapuches, como tambin en la manera en que esta
gestualidad lograba significar, en sus formas y apelaciones discursivas, el espacio fsico
e imaginario del acontecimiento teatral. En esta exploracin artstica, se estableca una
diferencia entre el gesto ntimo como aquella corporalidad mapuche irrepresentable y los gestos cotidianos como ese repertorio de prcticas reconocidas dentro
de lo representable, que tendran que ver con prcticas fsicas, esquemas corporales
(Merleau-Ponty) mapuches que se producen en los diferentes espacios de la vida ordinaria4. Se tratara de gestos-costumbres incorporados de manera no reflexiva que, aunque
no se defi nan como gestos mapuches exclusivamente, s se relacionan con modos histricos y formas culturales, lo cual constituira una manera de transmitir valores, identidad
y diferenciacin respecto de una gestualidad otra.
Pertenecientes a la incipiente cartografa teatral mapuche en Argentina, estas producciones presentan ciertos rasgos comunes que, desde lo planteado por Araceli Arreche
(2008), podramos sintetizar en: Contexto de emergencia, modos de circulacin (la itinerancia de estas obras crear y fortalecer redes culturales interurbanas y rurales) y cariz
generacional.
Respecto al contexto, el tema de la cuestin indgena en Argentina habra comenzado a visibilizarse en la dcada de 1980, en el marco del reclamo social por las violaciones
a los Derechos Humanos cometidas durante la ltima dictadura militar, entre 1976 y
1983. La comunidad Mapuche, en Argentina histricamente reducida, atomizada y discriminada, se sumara a un proceso de organizacin poltica en interaccin con diferentes
organismos vinculados a la defensa de los Derechos Humanos, consiguiendo con ello una
serie de reconocimientos jurdicos para los Pueblos Indgenas, lo cual se cristaliz en la
reforma constitucional de 1994 que les reconoca preexistencia tnica y cultural5. Para
4
Cabe insistir que en estas puestas se intentaba establecer una especial diferenciacin entre aquello que
puede ser representado de aquello que no puede serlo por estar ligado a ciertos espacios dramticos ceremoniales, vinculados estrictamente a lo religioso (Arreche et al.).
Constitucin de la Nacin Argentina, Artculo 75, inciso 17.
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Arreche, el momento de aparicin de estas manifestaciones artsticas promediando el ao

2001 y continuado con mayor amplitud en el presente, podra explicarse en Argentina por la incorporacin, por primera vez en su historia, de la temtica indgena al Censo
Nacional de ese ao, consecuencia del reconocimiento constitucional recin mencionado
(antecedente en todo caso insuficiente para comprender la complejidad sociocultural que
implica esta emergencia esttica). El censo, basando su criterio de defi nicin indgena
en la autoidentificacin (Arreche, 2008), adems de interpelar institucionalmente a las
identidades culturales habra comenzado a darle a los pueblos visibilidad poltica en la
esfera de lo pblico; de ah que sin perder estas obras su especificidad artstica y relativa
autorreferencia6, se pueden pensar enmarcadas y de algn modo motivadas por este debate mayor. Debate al cual entrarn los autodenominados jvenes mapuches urbanos
con sus prcticas culturales de identidad, como artistas responsables de sus producciones, pero especialmente como una nueva posicin de subjetividad (en definicin), a cuyo
encuentro emerger con pertinencia metafrica y tambin teortica la categora del
mapurbe: compleja categora que acuada desde la poesa mapuche urbana se volver, como veremos, transversalmente operativa para comprender las prcticas culturales
identitarias de los jvenes mapuches urbanos en el territorio argentino y en el chileno.
EXCURSO SOBRE LA ESPECIFICIDAD SOCIOHISTRICA DEL GULUMAPU7

Es importante demorarnos un poco ms sobre el contexto sociohistrico en el que aparecen estas manifestaciones, particularmente dentro del marco de relaciones entre el
pueblo Mapuche y el Estado chileno, pues adems de considerar que una historizacin
del fenmeno constituye una dimensin insoslayable y base material imprescindible
para motivar una aproximacin esttica desautonomizadora, podemos observar que
este marco se muestra hoy visiblemente ms confl ictivo que en Argentina; entre otras
complejas razones, por el importante componente indgena mapuche an presente en
nuestra sociedad8, que sabemos resisti histricamente con mejor suerte el exterminio
colonizador de los nuevos Estados Nacin aquende llamado con eufemismo Pacificacin de la Araucana, allende Campaa del desierto (alusiones que dicho sea de paso
no constituyen sino un horroroso lapsus del lenguaje que superponen los significados de
pacificacin y desierto por sobre el genocidio histrico de asentamientos humanos9).
6
Mabel Garca Barbera y Sonia Betancour Snchez (2009) plantearn que es posible inferir sobre el actual proceso artstico mapuche, la constitucin de un sistema esttico-cultural propio que, entre otras
caractersticas, estara orientado hacia su legitimacin en el espacio pblico mediante estrategias no solo
tendientes a la tematizacin de la resistencia cultural sino tambin sobre la misma calidad artstica de
las obras (378).
Parte oeste del territorio mapuche. Geogrficamente comprende el territorio ubicado desde el ocano
Pacfico a la cordillera de Los Andes.
A diferencia de Argentina, donde la poblacin mapuche representa el 0,31% de la poblacin total nacional (113.680 personas) y el 18,93% del total indgena del pas (Fuente: Censo 2001, INDEC); en Chile,
604.349 personas se consideran mapuches, lo que representa un 3,84% de la poblacin total nacional y
un 87,3% de la poblacin indgena del pas (Fuente: Censo 2002, INE).
A este respecto, David Vias explica que esta campaa, que en Argentina culminara con la conquista de
la Patagonia en 1879, encabezada por el general Julio Argentino Roca, mataba varios pjaros de un tiro.
Su positivismo se manifestaba, sobre todo, en su severa economa de tcticas: monopolio de las tierras
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Operaciones de aniquilacin, subyugacin y represin llevadas a cabo por los sucesivos

gobiernos para consolidar el Estado liberal, con una gran capacidad para silenciar u
omitir la violencia constitutiva de un proyecto sostenido en las coordenadas identitarias
y soberanas del pensamiento liberal moderno y su inherente razn imperial (Villalobos
-Ruminott, 44), comn a la fundacin de ambas repblicas bicentenarias10.
Antes de seguir, permtasenos una breve digresin respecto de la aproximacin esttica desautonomizadora que decimos motiva este estudio. Segn Fredric Jameson (2004)
la autonoma de la esttica no se afi rmar tanto por su separacin de una vida real de la
cual ella, por lo pronto y segn habra demostrado Kant, nunca habra sido parte; sino
antes bien, se alcanzara mediante una disociacin radical dentro de la misma esttica
en su sentido ms amplio: una separacin tajante entre lo que se define como arte
y lo que se entender por cultura. Argumenta Jameson que para todos los grandes
tericos e idelogos de la autonoma del arte, idelogos del modernismo, el concepto de
cultura ha constituido un verdadero enemigo del arte en cuanto tal, el cual correra
el riesgo de ser manchado en su pureza por todo el descrdito al que han sido sometidos
hoy los llamados estudios culturales. Animadversin academicista que los ha llevado
a romper su vnculo dialctico y cuestionar fi losficamente el concepto de cultura, a
fi n de proteger al arte contra cualquier nueva incursin o contaminacin extra esttica.
Esta disyuncin entre cultura y arte se replicar del mismo modo en las ciencias sociales (la Sociologa de la Cultura como un mbito menor de investigacin) con el fi n de
proteger sus disciplinas de la amenaza de los no cuantificables de la libertad humana
(151). As, la cultura desde Schiller y Hegel en adelante, comprendida como el espacio
de mediacin entre la sociedad y el arte aparecera como el desdibujamiento de los
lmites, el sitio de la transmutacin de un nivel a otro, el lugar donde estas dimensiones
interactan en ambas direcciones. Parafraseando a Jameson, si damos a este espacio
ambiguo el carcter de mediacin, como siempre lo hicieron los ms grandes artistas y
como lo estar de modo inalienable en la praxis artstica mapuche, para referir a lo que
nos convoca, el polo social (y sociohistrico) de la cultura se manifestar entonces ya
no solo como contenido y materia prima, sino como el contexto en el cual el arte tiene
una funcin genuina de redencin y transfiguracin de una sociedad cada (151). Por
ello no hemos querido esquivar la mirada esttica de debates coyunturales exigentes de
sentidos, categoras y perspectivas susceptibles de permear o poner entre parntesis el
autorreferente saber acadmico, el excluyente discurso universitario en Chile adems prcticamente desligado de su sentido pblico y la mirada de una crtica cuya
progresiva especializacin ha inhibido el potencial confl ictivo del arte, pues creemos que
10
expropiadas a los indios, capitalizacin de un prestigio pulcro obtenido sobre los desmanes de sus subalternos, centralizacin, conservadurismo modernista, feroz homogeneizacin racial, fuerte estatizacin,
sintonizacin con los ritos del capitalismo mundial, nacionalizacin de las oligarquas provinciales y del
ejrcito frente a las milicias locales, reafi rmacin de fronteras [] De hecho, reajustaba al mximo una
versin del Poder de acuerdo a la concepcin de las burguesas modernistas a fi nes del siglo XIX y planteaba, a la vez, el punto de partida de la Argentina oligrquica (Vias, 25).
Por su parte, Sergio Villalobos-Ruminott, a propsito de la problemtica mapuche en los gobiernos de la
llamada Transicin chilena, seala que el nico excepcionalismo del que cabe hablar con respecto a Chile es el relativo a una larga y soterrada bio-poltica de segregacin, exclusin y negacin de la condicin
multitnica de su sociedad. La pretendida excepcin chilena no es sino la versin liberal del permanente
estado de excepcin aplicado a su poblacin indgena, que desde comienzos del perodo republicano en el
siglo XIX, ha sido vctima de todos los mecanismos bio-polticos de control, inmunizacin, asimilacin y
negacin histrica, cultural y, ms importante an, material (Villalobos-Ruminott, 42).
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ste, todava y sobre todo en estos casos, tiene algo que decir ms all de los muros que
intentan cercarlo y protegerlo de indeseadas profanaciones. Y est, como plantea Eduardo Grner, en condiciones de hacerlo, porque constitutivamente el arte es una violencia
hecha a la apariencia natural, normal del universo. Solo que el abandono del ser de lo
poltico por parte del pensamiento oficial obliga al arte a concentrar su interpelacin,
a transformarse progresivamente en la ltima trinchera del confl icto agnico (Grner,
318).
Es as que consideraremos como eje histrico relevante, en la actualidad de las manifestaciones artsticas que nos ocupan en esta parte del territorio, la reedicin democrtica
realizada durante la Transicin chilena de los noventa del sistema econmico de libre
mercado, el cual, adems de venir a confi rmar el profundo ajuste estructural que se
defi ni en dictadura durante los ochenta giro econmico-poltico que signific para
el Chile de los setenta el temprano abandono del modelo de Estado benefactor (el ms
temprano producido en Latinoamrica) y una muy acelerada y profunda incorporacin
al sistema de libre mercado, vino a consagrar defi nitivamente lo que se ha denominado
un ajuste cultural o giro simblico. Ello significara, en trminos generales, la constitucin de esta retrica, tambin conocida como monetarismo, ya no solo como un
discurso econmico dominante o legitimado, sino como un discurso cultural desplegado
hegemnicamente, a partir de un conjunto de intervenciones retricas e imaginarias en
la sociedad: un escenario de intensificada y espectacularizada circulacin (CrcamoHuechante, 2007).
Interesante resulta suplementar que este discurso cultural devenido hegemnico, se
empalmar con lo que el socilogo Jorge Larran ha identificado como la versin neoliberal de la identidad chilena, la cual comenzar a ser la dominante en el pas durante
los noventa, como consecuencia de los fuertes procesos sociales sufridos en dictadura;
versin identitaria que, a contrapelo de un postmodernismo europeo representativo de
una opcin cultural favorable a la pluralidad de identidades y en contra del monismo reduccionista de la modernidad, resulta aqu defi nida por una particular apropiacin de un
postmodernismo que apoya la modernidad y reduce la identidad a un no-problema
o la reemplaza por una nueva de carcter neoliberal (Larran, 2001).
En consecuencia, dentro de esta radical operacin histrico-ideolgica que se autoobserva sin exteriores (y por supuesto a-poltica), con una estructura formalmente
democrtica que la legitima y reproduce, junto a una prctica social y subjetiva de la versin dominante de identidad nacional tributaria de la hegemona cultural, no habra que
forzar mucho la imaginacin terica para observar interpretativamente desde un enfoque
psicoanaltico sobre los fenmenos socioideolgicos, que ser la fuerza performativa del
discurso hegemnico aqu, como vimos, un ensamble de libre mercado e identidad nacional la que expulsar (una vez ms), como una de sus condiciones de posibilidad (y
dentro de varias otras exclusiones constitutivas), la articulacin de las demandas reivindicativas mapuches a los mrgenes, transformndolas en una suerte de ficcin poltica
cristalizada como mera formalidad institucional.
Ahora bien, para comprender esta expulsin que realizara el devenir-hegemona del
discurso, nos es productivo apelar a la nocin psicoanaltica de forclusin (Verwerfung) y de abyeccin, operaciones que cargan a este margen constitutivo de un sentido
amenazante. Explica Judith Butler (2008) que para el psicoanlisis, la llamada Verwerfung fundante del sujeto, habilita la socialidad a travs del repudio de un significante
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primario que producira el inconciente o, en la teora lacaniana, el registro de lo real.

Dicho significante no podra volver a entrar en el campo de lo socio-simblico sin provocar la amenaza de psicosis, es decir, la disolucin del sujeto mismo (o en este caso, del discurso hegemnico que construira la realidad y los lmites de lo posible), evidenciando
consecuentemente la poca solidez de su fundacin. Por otra parte, la idea de abyeccin
designara una condicin de exclusin pero dentro de los mismos trminos de la socialidad, la cual sin dejar de ser amenazante e inhabilitada pues a la fantasa del sujeto se le
presenta como perspectiva de disolucin psictica, supone un horizonte teortico para
la reintegracin o repolitizacin del margen (que es en defi nitiva la propuesta de Bulter
desde la teora de la performatividad), en un proyecto poltico de democracia radical11.
A propsito de la teora poltica de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, explica Butler que
esta politizacin estar al servicio de la democracia radical en la medida en que las exclusiones constitutivas que estabilizan el terreno discursivo de lo poltico aquellas posiciones que fueron excluidas de la representabilidad y de las consideraciones de la justicia y la
igualdad se establezcan en relacin con el estado existente como lo que requiere que se lo
incluya dentro de sus trminos, es decir, un conjunto de posibilidades futuras de inclusin,
lo que Mouffe llama una parte del horizonte an no asimilable de la comunidad. El ideal de
una inclusin radical es imposible, pero esta misma imposibilidad gobierna, sin embargo,
el campo poltico como una idealizacin del futuro que motiva la expansin, la conexin
y la produccin perpetua de posiciones de sujeto y significantes polticos (275; el nfasis
es de la autora).
Volviendo a la realidad histrica chilena, podemos observar que en la llamada coyuntura de los 500 aos de 1992, comienza a desarrollarse una poltica estatal de
integracin neoindigenista, a travs de la Ley Indgena12 (Ley 19.253) y la creacin de la
Corporacin Nacional de Desarrollo Indgena (CONADI) (Levil Chicahual, 2006). No
obstante, la participacin en este sistema representativo, lejos de abrir una posibilidad
real a algn tipo de decisin poltica, no se organiz a partir de los intereses colectivos
del movimiento mapuche, el cual reivindica principalmente su facultad de defi nir un
proceso centrado en principios de autonoma. Claves en este proceso devienen los conceptos de territorio, derecho indgena y autodeterminacin (Levil Chicahual, 244),
todas estas nociones claramente relativas al campo discursivo de la identidad cultural. De
hecho, es interesante observar cmo estos tres conceptos ejes del discurso reivindicativo
guardan estrecha relacin con tres elementos que para Jorge Larran (2001) seran constitutivos de la identidad como proceso social, a saber: Categoras sociales compartidas
11
12
Esto en estrecho dilogo con lo que Ernesto Laclau defi ne como relacin hegemnica, concepto que
apunta a un objeto/discurso parcial que en el plano de lo social asumira la representacin de una universalidad que lo trasciende, defi niendo con ello el campo de lo poltico. Segn Laclau, la teora de la hegemona presupone que lo universal es un objeto imposible y necesario que siempre requiere la presencia
de un residuo de particularidad, y tambin, por otro lado, que la relacin entre poder y emancipacin
no es de exclusin sino por el contrario, de implicacin mutua (aunque contradictoria). As la categora de
hegemona defi nira para Laclau el terreno mismo en que una relacin poltica se constituye verdaderamente (Laclau, Butler y iek, 2000).
Sin embargo, en trminos de estructura social, mediante esta Ley Indgena se institucionalizaron direccionalmente formas de organizacin mapuche como asociaciones y comunidades, lo cual signific un
reordenamiento desde arriba de las antiguas estructuras comunitarias.
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(para este caso, el derecho indgena), lo material (el territorio), la existencia de otros
(que implicara, por defi nicin, la autodeterminacin).13
A partir de 1997, luego de una serie de hechos asociados a la modernizacin neoliberal y su concomitante explotacin de los recursos naturales como la inauguracin de la
central hidroelctrica Pangue y el inicio de la construccin de Ralco en 1998, ambas en
territorio habitado por comunidades pehuenches, se desencadenar un nuevo ciclo de
movilizaciones mapuches y la radicalizacin de sus acciones reivindicativas, al margen de
las instancias institucionales de representacin no representativas antes descritas;
situacin que desembocar en lo que hoy conocemos como confl icto mapuche14.
DE ESTE LADO (EMERGENCIAS POTICAS DE UN CONFLICTO CULTURAL)

Es as que en medio de este contexto, que se expresa en las zonas rurales del sur de Chile,
hacemos un recorte y, considerando nicamente la actividad de algunos artistas de Santiago de Chile, nos es posible dar cuenta de la existencia de dos grupos de teatro mapuche15: La compaa de teatro OOMM y la compaa Teatro de Mujeres; ambos colectivos
dirigidos tambin por jvenes mapuches urbanos, particularidad que ha significado para
ellos la defi nicin de una relacin de reencuentro y por tanto de re-produccin con
su historia e identidad cultural.
La compaa de teatro OOMM, dirigida por Acn Aillapn, ha trabajado desde fi nes
de los noventa en la bsqueda de un lenguaje escnico defi nido por ellos mismos como
danza-teatro, el cual intenta indagar en las representaciones tradicionales de la cultura
mapuche, hoy folclorizadas por la mirada occidental y estigmatizadas por los medios
de comunicacin dominantes. Hasta la fecha han realizado dos espectculos: Vivencias
Mapuche (2001), obra que recuperaba las experiencias biogrficas del director como
mapuche urbano y del reencuentro con sus orgenes. Este trabajo fue fi nanciado por el
Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDART), y presentado en diversos espa13
14
15
Jorge Larran argumenta que al formar sus identidades personales, los individuos comparten ciertas lealtades grupales o caractersticas tales como religin, gnero, clase, etnia, profesin, sexualidad, nacionalidad, etctera, las cuales estaran culturalmente determinadas y contribuiran a especificar al sujeto
y su sentido de identidad. Con ello, enraizadas estas identidades en contextos colectivos culturalmente
determinados, surge la idea de identidad cultural. En segundo lugar, para Larran el elemento material
tendra que ver con el hecho de que al producir, poseer, adquirir o modelar cosas materiales, los seres
humanos proyectan su s mismo, sus propias cualidades, reconocindose en esas producciones de acuerdo
a su propia imagen. Esta construccin o proyeccin del s mismo necesariamente supondr la existencia
de otros en un doble sentido: Aquellos cuyas opiniones acerca de nosotros internalizamos y tambin,
respecto a los cuales el s mismo se diferencia y adquiere su carcter distintivo y especfico (2001).
Levil Chicahual (2006), seala que entre los componentes que de alguna manera explican la radicalizacin del Movimiento Mapuche, se pueden mencionar: una progresiva pauperizacin de las comunidades
mapuches rurales particularmente las vecinas a las empresas forestales; una renovacin generacional
de dirigentes ms activos e informados; una influencia ideolgica de movimientos indgenas en otras partes del continente y la amenaza homogeneizante que significa la globalizacin para la identidad colectiva
(244).
Toda la informacin y reflexiones sobre estas compaas estn basadas en el visionado de la mayora de
sus espectculos y en entrevistas realizadas por quien escribe a los mismos directores. Ello en el marco de
una investigacin titulada Teatro mapuche: acercamiento a una teatralidad silenciada, que se desarroll durante 2008 en los pases de Argentina y Chile, apoyada por el Fondo Nacional de las Artes, de la
Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin Argentina.
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cios culturales y escolares de Santiago, Temuco, Osorno, y en el Festival de las Culturas

del Mundo, en Gannat (Francia). Su segundo trabajo, llamado Cuatro guardianes de la
tierra (2007), propona una visin sobre el deterioro ecolgico a partir de la articulacin
de relatos mitolgicos y poemas mapuches.
Mediante tcnicas de danza contempornea, msica de instrumentos originarios al
igual que sus pares en el territorio argentino y una exploracin corporal de movimientos que actualizan los relatos cosmolgicos de su cultura, podemos decir que tambin estas puestas en escena llevaron a cabo una resignificacin del gesto ritual y del repertorio
simblico propio del baile ceremonial mapuche. A partir de este ejercicio creativo, que
utilizaba el cuerpo como frontera de su expresividad, se apuntaba a provocar una sntesis
performtica entre lo mitolgico y los recursos fsicos de la danza contempornea, lo
cual, abriendo un espacio de reelaboracin para los creadores, buscaba tanto dinamizar
estticamente las representaciones de lo mapuche, como tambin renovar, en tanto
indgenas urbanos, los lazos imaginados de su identidad cultural. Y decimos imaginados (Anderson, 1983) pues estos proyectos artsticos poseen una defi nicin histrica, poltica y social que no se vincula con la proximidad o vecindad natural de los
mapuches urbanos, ni entre ellos ni con respecto a las comunidades rurales; concepcin
imaginaria que entra en relacin dialctica con la igualmente imaginada comunidad
de la nacin chilena.16
A todo esto se sumara la utilizacin de recursos audiovisuales lenguaje que paralelamente, como veremos ms adelante, comienza a tomar vuelo esttico propio, utilizando
espacios de experimentacin y difusin alternativos referidos al confl icto mapuche
actual, lo cual cumple la funcin de escenificar una denuncia a la represin y al atropello
de los derechos de su gente por parte del Estado de Chile en los territorios del sur. Tal
dispositivo tcnico, que incorporaba un componente poltico de actualidad al discurso
artstico de estas obras, intentaba cruzar productivamente el didactismo con el que estas
eran gestadas, defi niendo con ello la particularidad de una potica que, desde el cuerpo
mapuche como eje central, pareca constituir el lugar comn con las otras expresiones
teatrales de ambas partes del territorio mapuche.
Por su parte, la compaa Teatro de Mujeres, dirigida por Karla Huenchun, nace en
Santiago por el ao 2004, al alero de la escuela de teatro Facetas donde se forma artsticamente la directora, con el montaje Awkinko Mapu, un trabajo principalmente de
exploracin corporal y danza al ritmo del Kultrn, intervenido por fragmentos de poesa
mapuche, que fue presentado en el Centro Arte Alameda, en la comuna de Santiago.
Para la directora, este ejercicio habra marcado el inicio de una bsqueda de reencuentro
y reconstruccin de su vnculo identitario, a travs de la prctica simblica y ritual de
ser-indgena en la ciudad, con toda la complejidad sociocultural que ello significa y ha
significado histricamente.
Es as como para su segundo trabajo, titulado Malen Weichafe (Princesa Guerrera),
Huenchun desarrolla un proceso ritual y de investigacin artstica en los territorios ma16
Segn Benedict Anderson (1983), las comunidades seran imaginadas en el sentido de que incluso los
miembros de la nacin ms pequea jams conocern a la mayora de sus compatriotas, no obstante en
la mente de cada uno exista la imagen de su comunin. Defi nidas por un mito fundacional que se hace
presente cotidianamente a travs de ritos e instituciones ms o menos formalizadas, explica Anderson que
estas comunidades realizan una historia compartida en el presente y la proyectan en un futuro figurado
por expectativas comunes que abarcan un conjunto indisoluble de emociones, sentimientos y convicciones
humanas portadoras de sentido.
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puches del sur de Chile, que incluye trabajo en comunidades rurales e incluso la participacin en una de sus ceremonias poltico-religiosas, todo lo cual podra reconocerse como
una especie de retorno al territorio tanto fsico como simblico de su cultura; signando,
en trminos de la praxis artstica, una comprensin antropolgica de la teatralidad, cuyo
propsito tena que ver segn sealaba la misma artista con aprehender a travs de
los principios rituales del teatro, el fundamento teatral del rito mapuche.
Resulta interesante comprender que el retorno simblico-territorial que lleva a cabo la
artista mapuche urbana, se corresponde con lo que se llama en trminos antropolgicos
un rito de pasaje, que justamente ilustra lo que Laura Kropff ha caracterizado de las
prcticas identitarias mapurbe, quienes mediante la asistencia y participacin en ceremonias realizadas en las comunidades rurales, pasan de la invisibilidad a la visibilidad en
tanto mapuches. Estas instancias rituales significaran para estos jvenes una transicin
de la indefinicin tnica a la afi rmacin de la identidad mapuche, a la vez que una aceptacin inclusiva de sus pares17; no obstante, pese a su eficacia simblica y su importancia
ceremonial comunitaria, este proceso seguir constituyendo para estos jvenes una operacin urbana (Kropff, 2004).
Malen Weichafe se estrenara as en 2007 (tambin en el Centro Arte Alameda), en
continuidad con el trabajo de experimentacin escnica del grupo basado en lo corporal,
con recurso a la danza y a la utilizacin de tcnicas teatrales como la inclusin de textos,
especficamente en este caso, monlogos de prisioneras polticas mapuches en un juicio
oral. Podemos leer que esta experimentacin de cruce de lenguajes en una matriz escnica
cuyo eje se anclaba en el cuerpo el cual a su vez desplegaba lo aprehendido y transitado durante el proceso ritual mencionado, articulaba signos en funcin de llegar a
representar, tal vez de modo inconciente, la marca colonial18 en el indgena urbano, aquel
estigma exterior y ambivalente19 de su urbanidad, en otras palabras, representar el es17
18
19
Para ilustrar esto, Kropff describe el proceso del choike purun, una de las danzas realizadas en estas
ceremonias, la cual se experimentara como iniciacin. Dice la antroploga: Para realizar esta danza
los hombres que participan de la ceremonia conforman cuadrillas de bailarines y las mujeres cantan tayil.
Los jvenes principiantes que bailan escuchan por primera vez tambin su kempe cantado por las mujeres. El kempe es un canto sagrado que vincula a la persona, a travs del elemento que compone la raz
de su apellido (o por reminiscencias sonoras del mismo), con el mundo espiritual y social mapuche [] Si
bien, para quienes participan de la ceremonia regularmente, el choike purun constituye una confi rmacin
de su posicin estructural, para los jvenes mapurbe constituye una experiencia similar a la fase de
agregacin de los ritos de pasaje (4).
Se entiende, desde la teora poscolonial, la relacin histrica del Estado chileno con la sociedad mapuche
como un fenmeno de colonialismo extendido hasta hoy, fenmeno dentro del cual se interpretan las
prcticas artsticas estudiadas. A este respecto, fundamentales son los argumentos de Pablo Marimn
(2006), quien sostiene que el fenmeno colonial no se trata de los efectos producidos por la prdida de
tierra, la disgregacin demogrfica (desaparicin, migracin y concentracin en reducciones) y la colonizacin con poblacin chilena y extranjera, sino la reproduccin de la institucionalidad del Estado nacional con la misin abierta de conquistar y ocupar todos los espacios: fsicos, econmicos, espirituales. La
chilenizacin del Gulumapu signific acorralar a su poblacin originaria y sobre su propiedad dictaminar
una legislacin que la administrara, fuera para protegerla en un momento o para dividirla y venderla en
otro. El fenmeno colonial ser y hasta nuestros das la constante en la historia contempornea mapuche, el que se ha edificado en tres vigas maestras: la pauperizacin material del territorio (enajenndose
a colonos, particulares y fundos); la imposicin de la gobernabilidad Estado nacional (con un Estado de
derecho que legaliza el despojo); y la negacin de derechos como pueblo y de la condicin de nacin mapuche (125).
Para Homi Bhabha (2002), un rasgo importante del discurso colonial es su dependencia a un concepto
de fijeza en la construccin ideolgica del otro. Esta fijeza, signo de la diferencia cultural/histrica/
racial en el discurso del colonialismo, resulta ser un modo paradjico de representacin: connota rigidez y un orden inmutable as como desorden, degeneracin y repeticin demnica. Del mismo modo
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quema corporal mapuche constreido en la normalidad del discurso cvico del Estadonacin. De esta manera, al igual que en el caso de los grupos antes descritos, observamos
que el sentido del ejercicio artstico contenido en el cuerpo-mapuche como frontera
del discurso apunta para ellos a un doble objetivo, a saber: la denuncia y la didctica.
En la esfera de los discursos podemos observar que este modo de produccin de sentido que ana las poticas mapuches, lo har en funcin de una foucaultiana formacin
discursiva (Foucault), reactiva a los procesos de profundizacin y expansin hegemnica de un discurso cultural especfico y su consustancial desterritorializacin de las
identidades colectivas. Para Michel Foucault, las formaciones discursivas apareceran
cuando entre los objetos, los tipos de enunciacin, los conceptos, las elecciones temticas, se pudiera defi nir una regularidad (un orden, correlaciones, posiciones en funcionamiento, transformaciones)(La arqueologa del saber, 63); as a partir de su contexto
sociohistrico se constituira, gravitando en torno a la nocin de identidad cultural, un
dominio reactivo de relaciones establecidas entre instancias de emergencia, de delimitacin y de especificacin (Foucault, La arqueologa del saber, 72), formacin desde la
cual emergeran estas poticas, defi nidas por la situacin particular de jvenes teatristas
autoafi rmados como indgenas en el espacio-tiempo de lo urbano. Estas condiciones de
posibilidad llevaran a orientar su discurso artstico hacia una estrategia autorreferencial; cuyas opciones estticas, ms all de pretender mostrar los valores de su cultura
y tradicin a un espectador winka, ponen el acento en un ideal por re-ligar, a travs del
teatro y su didctica, el tejido identitario de un pblico/comunidad mapuche atomizado;
dejando con ello a la vista, una grieta de ambivalencia crtica y sintomtica de la hegemona cultural del Chile actual.
HACIA UNA ESTTICA MAPUNKY

Descritas estas teatralidades escnicas, como podemos ver inseparables de su contexto
sociohistrico y cultural, se ha propuesto que el enclave abierto por este discurso artstico dentro de una problemtica de identidad, supone la aparicin de un territorio indefinido, que preliminarmente se interpret desde un cruce de perspectivas (Pereira, 2009),
y que en lo sucesivo intentaremos ampliar y complejizar con relacin al sujeto social que
lleva a cabo estas simbolizaciones:
a) La configuracin en el campo teatral chileno de lo que Juan Villegas ha denominado un discurso teatral marginal, que viene a sealar la existencia de una teatralidad
inexplorada por la historiografa del teatro latinoamericano, adems de provocar, por su
el estereotipo [o el mimetismo], que es su estrategia discursiva mayor, es una forma de conocimiento e
identificacin que vacila entre lo que siempre est en su lugar, ya conocido, y algo que debe ser repetido
ansiosamente [] (91). Para Bhabha, esta ambivalencia es lo que le da al estereotipo colonial su valor,
al asegurar su repetibilidad en coyunturas histricas y discursivas cambiantes, al conformar sus estrategias de individuacin y marginalizacin; sin embargo, para ser eficaz debe producir continuamente un
desplazamiento, su exceso, su diferencia. As la autoridad del estereotipo o del mimetismo, como modos
de discurso colonial, es saboteada por la indeterminacin del exceso o el deslizamiento que produce la
ambivalencia del discurso: un efecto profundo y perturbador que, para el autor, no se limita a efectuar
una ruptura del discurso colonial, sino que se transforma en una incertidumbre para su sueo de la
civilidad postiluminista, que fija al sujeto colonial como una presencia parcial, es decir, incompleta y
virtual (Bhabha, 2002).
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sola posicin de emergencia, un cuestionamiento a la hegemona del canon esttico teatral (Villegas). Explica Villegas que la marginalidad de este discurso se fundara tanto
en la marginalidad social de sus productores o receptores, como en sus discrepancias con
respecto al cdigo esttico y cultural hegemnico (321). Sera esta discrepancia ideolgica entre discurso crtico hegemnico sistema de valores estticos vigente en los grupos
culturalmente dominantes, determinado por el contexto sociocultural y los discursos
teatrales, lo que llevara a relegar a los no coincidentes con el primero a la marginalidad discursiva y, muchas veces, a su ausencia de la historia. 20
b) La otra perspectiva propuesta tena que ver con comprender que este fenmeno de
la teatralidad mapuche, viene a poner en funcionamiento diversas estrategias estticas
constitutivas de un linde intercultural y epistemolgico en la dimensin de la fi ccin y
las formas artsticas: Un territorio indecible e indecidible en el cual se librara un conflicto simblico-poltico que pone en suspenso las certezas de las identidades, de las lenguas
y de los estilos.
Para sostener y profundizar esta lectura, es necesario remitir al antes mencionado
proceso social de identificacin, que para el mapuche urbano comprenderemos ambivalente por su situacin intersticial en la cultura y especialmente transversal a sus prcticas
artsticas, lo cual llegara a constituir aqu el nuevo ncleo problemtico respecto a posibles promiscuidades entre la esttica, la poltica y la cultura.
La relevancia que adquiere el proceso social de identificacin en esta coyuntura es que
se corresponde precisamente con el momento en que puede reconocerse y comprenderse
la diferencia cultural, como forma de intervencin que participa de una lgica de subversin suplementaria, la cual nos enfrenta a una disposicin de conocimientos y a una
distribucin de prcticas existentes una junto a otra, designando una forma de contradiccin o antagonismo social que precisa ser negociado antes que negado superadoramente
(Bhabha, 2002). Tal como afi rma Homi Bhabha:
La diferencia cultural no se limita a representar disputas entre contenidos oposicionales o
traducciones antagnicas del valor cultural. La diferencia cultural introduce en el proceso
20
Respecto de esto bastara con repasar la narrativa de las historias del teatro latinoamericano, para encontrarse con la ausencia de una revisin de la mayora de las teatralidades indgenas, al menos de los territorios del centro y sur de Chile. Dicha omisin denotara en principio la ignorancia de un presupuesto
bsico: la pluralidad cultural del territorio latinoamericano (Villegas, Historia multicultural del teatro),
en particular el de Chile. Una breve mirada por la historiografa teatral chilena confi rma esta aseveracin, evidencindonos una escasa preocupacin por el teatro indgena. Uno de los historiadores que hace
mencin al teatro Araucano prehispnico es Eugenio Pereira Salas (1974), quien se remite a afi rmar solo
que el pueblo araucano distaba mucho de los niveles de las altas culturas nucleares, explicando adems
que ello habra impedido descubrir lneas claras y conceptuales de una actividad escnica concreta. Sin
embargo, declara observar a travs del relato de algunas fiestas atestiguadas por cronistas eclesisticos
o civiles, el testimonio de la existencia de al menos una intencin coreogrfica y escnica; por ejemplo
cuando los araucanos en ciertas ceremonias, se valan de elementos escnicos, como la construccin
de tabladillos altos llamados meliu, que hacan de una suerte de escenario. Aade que las ceremonias y
representaciones aqu realizadas habran tenido mucho que ver con el gnero de la pantomima, donde los
actores, abstenindose del uso de la palabra, expresaban sentimientos e ideas con toda forma de gestos
y acciones. Otro autor que escribe sobre el tema es Luis Pradenas (2006), dedicando algunas pginas de
su trabajo para constatar la existencia de esta teatralidad indgena, la cual reconoce omitida por la historiografa teatral hispanoamericana. Pradenas rescata el trabajo de un grupo artstico mapuche llamado
Conjunto Artstico Mapuche Llufquehuenu, tambin conocido como Compaa Dramtica Araucana;
que habra realizado su actividad teatral en la primera mitad del siglo XX. Su aporte historiogrfico sobre
teatro indgena se centra bsicamente en describir la conformacin y organizacin de este grupo en un
perodo especfico.
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del juicio y la interpretacin cultural ese repentino estremecimiento del tiempo sucesivo,
no sincrnico, de la significacin. [] La posibilidad misma del cuestionamiento cultural,
la capacidad de mover el campo del saber, o del comprometerse en la guerra posicional
marca el establecimiento de nuevas formas de sentido y estrategias de identificacin. Las
designaciones de diferencia cultural interpelan formas de identidad que, en razn de su
continua implicacin en otros sistemas simblicos, son siempre incompletas o abiertas a
la traduccin cultural (Bhabha, 199).
Si afi rmamos tal como lo venimos haciendo, que las teatralidades mapuches urbanas
son parte constitutiva de una formacin discursiva de identidad cultural, es dentro de
este entramado, emergido como produccin en clave de diferencia (y/o de identidad),
que se abre un espacio intercultural que podremos relacionar con el in-between (entremedio) planteado por Bhabha. Esta nocin se define como aquellos espacios que proveeran el terreno para elaborar estrategias de identidad, ya sea singular o comunitaria,
y que propiciaran nuevos signos de identidad; sera la emergencia de los intersticios (el
solapamiento y el desplazamiento de los dominios de la diferencia) donde se negocian
las experiencias intersubjetivas y colectivas de nacionalidad, inters comunitario o valor
cultural (Bhabha, 18).
En esta misma lnea, en expreso dilogo con los planteamientos de Bhabha, resulta
provechosa para comprender y fundamentar esta apertura del espacio intersticial (aquella grieta de ambivalencia crtica) planteado por las prcticas artsticas que mostrara
los contornos epistemolgicos y simblicos puestos en juego por el cruce intercultural,
la nocin de linde planteada por Eduardo Grner. A partir de una mirada que hace
anteceder el momento del encuentro al de constitucin como el momento profundamente
poltico, parafraseando a Bhabha, el autor afi rma que el linde ms que un lmite intercultural constituira un espacio entre-dos que crea un tercer espacio de indeterminacin, una tierra de nadie donde las identidades encontradas quedan en suspenso, o
en vas de redefi nicin (Grner).
Ahora bien, como debemos suponer, el campo artstico de los mapuches urbanos no
se agota en el lenguaje escnico teatral en el sentido especfico de la disciplina. La heterogeneidad que han mostrado sus prcticas, la riqueza cultural que despliegan a partir
de un contemporneo dilogo intermeditico de todos modos surgido del horizonte de
sentido comn expuesto, reconocido desde la esttica occidental como imbricado con
su cosmovisin originaria y recursos de lenguaje, imposibilitan reducirlas a un gnero
artstico especfico. Ante esto, se nos ha vuelto necesario y productivo ampliar el objeto
de estudio e integrar representaciones estticas diversamente escnicas bajo una categora terica de teatralidad. As, los trabajos sobre un lenguaje artstico especfico o su
cruce, tales como danza, teatro, msica, poesa oral y video-arte, veremos que se expresarn en un espacio escnico pblico diferenciado entre real y virtual, referido conforme
a lo que venimos planteando, a una actualizacin viva y dinmica del complejo estatus
identitario del mapuche urbano.
El concepto de teatralidad apelara, para Juan Villegas, a un discurso, a una construccin cultural intencionada que conforma un sistema de cdigos de sectores sociales
respecto de su modo de percepcin del mundo y su modo de autorrepresentarse en el
escenario social; as las teatralidades seran portadoras de mensajes de acuerdo con los
sistemas culturales de las que son producto y en ellas mismas operan (Villegas, Historia
multicultural del teatro). Entonces la teatralidad social ser entendida como el con-
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junto de teatralidades que caracterizaran a una sociedad determinada, donde coexisten

una pluralidad de sistemas o subsistemas que remiten a numerosas categorizaciones y se
corresponden a los especficos sistemas de signos empleados por los practicantes de
la teatralidad en cada sistema (Villegas, Historia multicultural del teatro). En virtud de
esto, dentro de la teatralidad social reconoceremos y diferenciaremos subsistemas de
teatralidad escnica y de teatralidad meditica o virtual, segn el estatuto de realidad o
dimensin de los sistemas sgnicos en los que como veremos se expresan.
A la luz de los planteamientos de scar Cornago, la idea de teatralidad mapuche
urbana podra identificarse tericamente como la operatividad de una mirada consciente
sobre la representacin, que en todos los rdenes culturales implicara hacer visible los
cdigos exteriores que estn siendo empleados. La teatralidad como operacin estara
en la base de cualquier lenguaje artstico, proyectndose por medio de su materialidad
exterior hacia un plano simblico en el que adquiere una pluralidad de significados (aunque no en todos los casos su mecanismo se realice de forma explcita). Es de este modo
que, acentuando su carcter preformativo sobre todo en el cruce de los lenguajes artsticos, la idea de teatralidad servira para pensar la resistencia del arte en general y
de estas prcticas artsticas en particular, contra la baudrillardiana nocin de hiperrealidad: signo bajo el cual la realidad actual se habra transformado en puro espectculo, como consecuencia de la produccin meditica o mediatizada de realidades
antes inexistentes y ya sin criterios de autenticidad. La teatralidad como esttica de la
inmediatez, constitutiva de una estrategia de resistencia que devela los artificios de las
imgenes y la perversin de los simulacros, planteara la formacin de un no-poder y se
levantara contra toda sntesis unitaria o idea de totalidad, contra todo sistema de produccin de sentido con pretensiones de verdad y/o universalidad, contra los mecanismos
hegemnicos que regulan los sistemas estticos y sociales; en defi nitiva y para el caso
particular mapuche, tambin contra toda estigmatizacin, estereotipo e idea de identidad
clausurada, defi nida y defi nitiva.
Parecera proporcionarse con esto entonces la clave para ampliar el horizonte de las
manifestaciones pertinentes a nuestra exploracin en la diferencia cultural, por lo que
adems de plantear un modo de abordar las teatralidades escnicas mapuches urbanas
en el espacio social real, teniendo en cuenta la idea de hiperrealidad no podremos
sino considerar, como campo de anlisis de urgente atencin e igual pertinencia, el espacio pblico abierto por el triunfo del medio televisivo en la cultura contempornea, sobre
todo considerando el unilateral modo en que se organizan los medios de comunicacin en
Chile; coyuntura dentro de la cual hallamos el desarrollo de lo que podemos identificar
como teatralidades mediticas o virtuales; teatralidades que estara siendo puestas en
prctica por artistas mapuches, quienes a travs del lenguaje del video-arte, han echado
mano a recursos y posibilidades tecnolgicas (las cuales hoy estn lejos de serle ajenas)
con fi nes estticos y polticos. En relacin a lo que Cornago llama el teatro electrnico
de la nueva era, que refiere a la radicalizacin de la televisin en su impresin de inmediatez, de re-presentacin aqu y ahora a travs del efecto en directo, de la mostracin
y de la puesta en escena, podramos pensar que las estrategias desarrolladas por estos
lenguajes audiovisuales para resistir a la colonizacin absoluta de la transparencia
meditica, tendran que ver con un intento por recuperar virtualmente la frontalidad
de la comunicacin, resistiendo a la pretendida invisibilidad de la enunciacin naturalizada por el medio televisivo; esto tanto por los contenidos como por el modo enunciativo
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del discurso audiovisual que asume la existencia de una subjetividad con una posicin
determinada. Ello incluso dara pie para observar lo que Cornago identifica como las
estrategias y modos de funcionamiento del paradigma meditico de la Modernidad
(Cornago, Qu es la teatralidad? en telondefondo, 281), paradigma que ha intentado
hacer desaparecer con su pretendida transparencia la distancia inherente a la teatralidad, y su inevitable carcter escnico y performativo.
La problemtica especfica a la que refieren estos planteamientos como hiptesis terica, transformara para nosotros a la popular plataforma virtual de videos Youtube en
un reducto de escenificacin por antonomasia de teatralidades virtuales mapuches,
considerando que desde su aparicin a mediados de esta dcada, se exponen y circulan
all una multiplicidad de expresiones audiovisuales realizadas por artistas mapuches, en
su mayora urbanos. Ello representara un modo artstico, vanguardista y alternativo de
visibilizar en el espacio pblico virtual los contextos culturales, las experimentaciones
estticas, las problemticas sociales y formas de sentido, nacidos desde una nueva forma
de auto-concebirse mapuche en la urbe. 21
En otro trabajo (Pereira, 2009) se ha analizado el caso una accin de arte callejera,
realizada por Karla Huenchun, entre otros artistas mapuches, para el Da Internacional
de la Mujer en 2007; cuando se construy una mueca-nia mapuche de 5 metros de altura, con la cual se realiz una marcha por las calles del centro de Santiago, acompaada
por mujeres mapuches vestidas con toda su indumentaria, bailando y tocando el Kultrn,
y seguida por agrupaciones indgenas y de otras minoras. Lo que a nuestro juicio era
tremendamente sugestivo en esta accin, radicaba en el hecho de que la mueca mapuche buscaba realizar la repeticin y resemantizacin del gesto mega-espectacular de La
pequea gigante, montado durante el festival Santiago a Mil en enero 2007, por la
compaa francesa de teatro callejero Royal de Lux; que al igual que este ao, recibi una
cobertura meditica de carcter total y una expresa legitimacin institucional tanto poltica como artstica22 . As la performance de la mueca mapuche, que desde los mrgenes
sociales y artsticos hizo aparecer las sinuosidades y lmites de la discursividad teatral
hegemnica, al interpelar la conformacin del campo teatral chileno y sus referentes,
representa para nosotros a su vez una proyeccin monstruosa, esta es: la reintroduccin
de aquel cuerpo simblico y fronterizo del mapuche, trabajado poticamente por todos
los artistas que analizamos anteriormente, ahora hiperbolizado en la escena misma del
espacio pblico lugar de la performatividad del sujeto nacional por antonomasia.
Y en los trminos de esta desproporcin, la repeticin de ese gesto mega-espectacular
retornaba ambivalente, excesivo, monstruoso ya no como lo mismo, sino como un
excedente simblico, que provoca a la imaginacin el riesgo de una hiptesis gua de
nuestra investigacin respecto de estas prcticas, la cual sostiene que la actual irrupcin
de un discurso artstico mapuche en el espacio pblico como despliegue de estrategias estticas performativas escnicas y virtuales, comprendida desde una categora
terica de teatralidad, permite articular una problemtica de identidad que desborda
21
22
La sistematizacin y anlisis de estas teatralidades y sus discursos estticos, es parte de una investigacin
en curso del cual este trabajo es producto, sin embargo en esta oportunidad no se desarrollar desde esa
perspectiva. Nos limitamos a exponer los fundamentos, enfoques tericos y las problemticas que motivan abordar estas prcticas especficas, dentro de esta categorizacin.
Ilustrativa es la ancdota, a nuestro juicio de gran complejidad, del desayuno que comparti en ambas
oportunidades la sper marioneta con la Presidenta de la Repblica, Michelle Bachelet, y sus noches de
sueo en su hipercamastro frente del Palacio de gobierno.
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su significado inmediato. Desde ah pensamos que en el artefacto semitico que constituiran estas teatralidades se llega a configurar un territorio indefinido, susceptible de
ser interpretado como la realizacin en el plano de lo imaginario de una praxis artstica
y poltica imposible en el plano de la realidad social. Emergencia territorial simblica
que aparecera sobredeterminada por los factores sociohistricos y culturales que implican la radicalizacin del mentado confl icto mapuche, constituyendo un modo otro
de reivindicacin identitaria que re-escenifica productivamente la estigmatizada causa
indgena, y delimita un crisol privilegiado de conocimiento intercultural y fecunda complejidad esttica.
Operaciones de simbolizacin que creemos lejos de constituir algo inusitado, se corresponden precisamente con el mecanismo freudiano del inconciente, que hace emerger
una verdad inter-dicta (entre-dicha) mediante los textos ficcionales del sueo, el lapsus,
el acto fallido y, por supuesto, tambin las obras de arte (Grner, 254). Nos resonaba
as en los pasos de la mueca mapuche por el centro de la ciudad, el eco de la afi rmacin
de Lacan de que la verdad tiene estructura de ficcin23; tratndose todo esto, a fin de
cuentas, de estrategias estticas subversivas que suspenden por un momento el tiempo
lineal de la significacin sea de lo artstico, lo indgena, lo nacional y provocan la sincrona de un espacio significante resistente a cualquier totalizacin. Momentos
profundamente polticos en el territorio indmito de la liminaridad intercultural.
Si retomamos por tanto lo desarrollado hasta ahora, podemos plantear que la suspensin de la linealidad de la significacin en estas experiencias estticas es llevada a
cabo por lo que podemos defi nir como una doble poltica de ambivalencia crtica, sobre
territorios que solo entonces se vuelven indefi nidos por la diferencia cultural: El de
la identidad del campo artstico y el de la identidad cultural. Poltica que ser fundamentalmente atravesada por la complejidad que significa la prctica cultural identitaria
llamada mapurbe, que en tanto metfora viva24 constituye el cuerpo material de
esa proyeccin monstruosa25 a la que nos referamos, que acciona y la vez simboliza
sobre el espacio social nacional una impertinencia semntica, ininteligible tanto para
la lengua mapudungun como para el lenguaje cvico, empero establece un actor social
23
24
25
Debemos esta interpretacin a las reflexiones de Eduardo Grner (252-254), a propsito del papel que
cumpli la literatura latinoamericana en la defi nicin y construccin de las culturas nacionales en la
regin.
Paul Ricoeur (1995) defi ne la idea de metfora viva como la capacidad del lenguaje de crear una nueva
pertinencia semntica mediante una atribucin impertinente. La metfora sera viva en la medida en que
sea capaz de hacer emerger de las ruinas de la literalidad, una nueva referencia fuera de la experiencia
ordinaria del lenguaje. As necesariamente gatillara una redescripcin de la experiencia, haciendo
aparecer otras categoras ontolgicas no reductibles a la experiencia emprica.
La monstruosidad de esta nueva prctica cultural que significa el mapurbe se empalmara con una
categora antropolgica liminal (Cf. Turner, 1980) que Laura Kropff utiliza para explicar la construccin
de estas identidades. Explica la antroploga que en trminos de construccin de identidades, aquellas no
clasificadas por la construccin hegemnica, como la categora del mapurbe, son relegadas a la invisibilidad de lo liminal bajo la categora de lo monstruoso. La construccin hegemnica de etnicidad circunscribira la identidad mapuche exclusivamente a espacios rurales y por tanto en el mestizaje biolgico
y cultural que supone la ciudad, la condenara a la extincin. Los mapurbe, bajo esta circunscripcin
estaran por tanto fuera de la categora folclorizada de lo mapuche, en trminos de produccin cultural. Laura Kropff agrega que por otro lado, la presencia mapuche en la ciudad a la luz de estas nuevas
categoras monstruosas, implicara tambin un cuestionamiento a la narrativa dominante de la derrota,
normalmente asociada a la migracin mapuche desde reas rurales. Esta re-interpretacin incluira una
relectura de los mapurbe sobre la experiencia social e histrica de sus mayores, que ya no los identifica
en el lugar de sumisin sino por el contrario, en el de la resistencia (Kropff, 2004).
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innegable que desde la representacin artstica genera algo as como un foucaultiano

vaco esencial26, un vaco paradjicamente fundamental para la representacin (artstica y cultural dominantes), como tambin de la evidencia de su fracaso de completitud
discursiva27. Y debemos traer de vuelta la nocin de lo abyecto, repolitizada por Butler,
para aadirle a este vaco esencial, a esta perspectiva del juego de ultradeterminaciones
simblicas que no logran constituir una formacin discursiva plena (gesto fundamental
del posestructuralismo para la deconstruccin de las identidades sustanciales), es decir,
al fracaso constitutivo de performatividad del discurso, su dimensin traumtica: la violencia excluyente como su propia condicin de posibilidad. Como vimos, la abyeccin
aseguraba para la teora psicoanaltica la constitucin del sujeto o del discurso dominante, el cual no ser nunca coherente ni idntico a s mismo y debe continuamente fundarse
en base a este acto de violencia excluyente, que es aqu poltica, social y racial, y que
margina cuerpos e identificaciones heterclitas fuera del campo de la inteligibilidad; pero
que sin embargo, puede retornar con violencia (y de hecho lo hace) dentro de los mismos
trminos de la propia legitimidad discursiva, para volverse vlido, visible e inteligible en
el espacio de lo sociosimblico, y repolitizado bajo un proyecto de lo que explicamos
constituira uno de democracia radical.
El anlisis esboza tentativa y parcialmente la complejidad terica en la que se despliegan estas estrategias estticas que llamaremos mapunky nocin tambin extrada de
la poesa mapuche urbana, que acuaremos para referirnos especficamente a la esttica
de las prcticas culturales mapurbe y que, como el punk, llevaran inscritas una marca
politizada e ideologizada 28 signadas por la doble poltica de diferencia cultural a la
que referamos, suspensiva de la identidad de los territorios propuestos. Que en trminos concretos y en virtud de la heterogeneidad de las prcticas caracterizadas, obligan
a reconsiderar las perspectivas planteadas, para interpretar el territorio indefinido que
supona la emergencia de estas teatralidades, reescribiendo, en primer lugar, la nocin de
Juan Villegas sobre los discursos teatrales marginales. Ello con el objeto de sostener que
las teatralidades mapuches urbanas evidentemente no respondern solo a esa nocin de
las artes escnicas; para lo cual creemos importante tambin incorporar a esta reconsideracin la categora que propone Villegas sobre los discursos teatrales subyugados.
26
27
28
Refiere a la interpretacin que realiza Michel Foucault sobre el cuadro Las Meninas de Diego de Velzquez, donde establece que el sujeto elidido, al cual todos en la pintura miran pero que se encuentra fuera
de la misma, como su fundamento narrativo, sera el que permitira observar la obra como puro acto
de representacin; un vaco esencial que desde el margen posibilitara se articule el juego de relaciones
sintcticas, la emergencia de las formaciones discursivas, las configuraciones que habilitan cierta episteme
como positiva (Foucault, Las palabras y las cosas).
Es importante aclarar que la complejidad que implica esta figura del mapurbe en su relacin con las
producciones artsticas merece un trabajo aparte. Por lo pronto, la intencin ha sido dejar planteada la
problemtica y significados que abre, pues un desarrollo exhaustivo de esto constituye parte del trabajo
investigativo que se encuentra en proceso.
Para Laura Kropff, el planteamiento de la presencia mapunky incluye un cuestionamiento al supuesto
de que solamente hay ciertos espacios (ceremonias y organizaciones) que son naturalmente mapuches.
El hecho de que las organizaciones constituyan un mbito de recreacin de lo mapuche que ha sido legitimado en el discurso pblico es una elaboracin de la generacin previa de activismo poltico cultural.
Queda claro que para los autodenominados jvenes mapuches este es un piso, un punto de partida que
no se cuestiona. Es a partir de ese piso que ellos plantean la legitimacin de nuevos espacios como lugares
cotidianos mapuches (Kropff, 6). Espacios que tendran una marca etaria y una marca de clase, pues son
los lugares donde si bien son los jvenes los que establecen sus vnculos sociales, no tienen otros recursos
para ocupar otros mbitos, que no sean, por ejemplo, la calle.
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Para el autor esta categora incluira a aquellos discursos a los cuales el poder prohbe
su existencia privada o pblica y que su subyugacin puede ser tanto explcita como implcita. Explicando que los factores que justifican al poder para ejercer esta subyugacin
variaran de acuerdo con el sistema en el poder, con la funcionalidad que se le asigna
al arte y a sus potenciales destinatarios; agrega que adems del fundamento poltico su
fundamento tambin podra ser de orden moral, lo que llevara a justificar a veces no
slo la censura sino la eliminacin de formas y material artstico29 (Villegas, Historia
multicultural del teatro). Dicho esto podemos extender entonces la dimensin de anlisis
y sintetizar estas categoras para sealar que lo que llamaremos teatralidad mapunky
y sus estrategias estticas, podrn constituir de modo ms amplio discursos artsticos
marginales y subyugados; discursos que vienen a sealar la existencia de una praxis artstica inexplorada por la crtica y la historiografa del arte chileno, y provocan, en virtud
de su posicin de emergencia, un cuestionamiento de las jerarquas estticas del campo
intelectual; adems de delatar, por sus mismas estrategias y contenidos, los articulados
regmenes de verdad que entraman relatos sobre la realidad social, en funcin de la revisada hegemona cultural.
Finalmente, sobre la poltica de ambivalencia crtica que el mapurbe lleva a cabo
mediante sus performativas escnica y virtual, especficamente en la dimensin de la
identidad cultural, ya se han aportado con cierta abundancia algunas pistas productivas. La inscripcin aqu del significante colonial de Homi Bhabha, que supone el
mapurbe y su performatividad esttica mapunky, se vuelve un entre dialctico de
la estructura disciplinaria de la cultura, que confunde a opuestos a la vez que emerge
entre oposiciones. Este significante colonial, que no es ni lo uno ni lo otro, es un acto
de significacin ambivalente que literalmente escinde la diferencia entre las oposiciones
binarias o polaridades mediante las cuales pensamos la diferencia cultural. En el acto
enunciatorio de la escisin, el significante colonial crea sus estrategias de diferenciacin
que producen una indecidibilidad entre sus contrarios u oposiciones (Bhabha, 160);
un sinsentido amenazante abierto para que el campo de lo esttico se embarre en esta
problemtica y la vuelva poderosamente poltica, imaginando y desplegando sus propias
estrategias, cartografas tericas que guiadas por un imperativo tico-humanista emancipatorio y latinoamericanista, desarticulen la autoridad discursiva hegemnica de identidad nacional y libre mercado, y construyan con ello resistencia cultural.
29
Resultara sugerente revisar con relacin a esto el conocido caso (entre muchos otros) del procesamiento
de la documentalista Elena Varela, quien al momento de su detencin se encontraba realizando un documental llamado Newen Mapuche, cuya temtica era el confl icto mapuche con las empresas forestales.
Todo el material de cmara, los archivos y documentos pertenecientes a la produccin de este documental
fueron incautados por la Polica de Investigaciones de Chile.
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Clemens
C
Franken y Magda Seplveda
Tinta
T
de sangre. Narrativa policial chilena en el siglo
XX.
X
Santiago:
S
Ediciones Universidad Catlica Silva
Henrquez,
H
2009.
por
p Mara Jos Barros Cruz
Facultad
F
de Letras.
Pontifi
cia Universidad Catlica de Chile
P
mjbarro1@uc.cl
m
En las ltimas dcadas, la sociedad chilena ha venido asistiendo a una creciente espectacularizacin del crimen. Los noticiarios y matinales destinan gran parte de su tiempo
a la revisin de hechos de carcter policial: asaltos, violaciones, alunizajes a tiendas y
asesinatos se han transformado en parte del da a da. En esta realidad de ciudadanos
atemorizados, los polticos no se han quedado atrs: el discurso sobre la delincuencia ha
adquirido un rol protagnico en las campaas presidenciales. El crimen, entonces, se ha
instalado en la discusin pblica, pero en general de una forma bastante superflua y
solo desde la perspectiva de la victimizacin y el miedo.
En este contexto, los acadmicos Clemens Franken y Magda Seplveda, ambos de la
Pontificia Universidad Catlica de Chile, publicaron el libro Tinta de sangre. Narrativa
policial chilena en el siglo XX. Derribando los viejos prejuicios en torno a la calidad del
gnero policial, ambos crticos nos introducen en un completo panorama sobre la novela
detectivesca chilena del siglo recin pasado, mostrando cmo la literatura ha hecho del
crimen una temtica productiva, siempre en dilogo con las diferentes coyunturas polticas, culturales y sociales del pas. En un excelente prlogo, titulado El viaje del gnero,
los autores nos sealan las posturas y estrategias de lectura adoptadas para enfrentar
este heterogneo corpus, el cual involucra a autores de las primeras dcadas del siglo XX
como Januario Espinosa y Antonio Acevedo Hernndez (el primero ms conocido por su
rol de periodista y el segundo por su dramaturgia) hasta escritores contemporneos como
Marcela Serrano y Roberto Bolao. Los crticos postulan que la novela policial chilena
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ya ha adquirido carta de ciudadana en nuestro pas (11). En otras palabras, estamos

ante la presencia de un gnero literario con cierta tradicin en las letras nacionales, que
no se ha limitado a la reproduccin de los modelos cannicos europeos y norteamericanos, sino que, muy por el contrario, ha sabido recrearlos y reinventarlos de acuerdo
al contexto chileno. Sin dejar de mirar a Dupin, Sherlock Holmes, Rouletabille y Philo
Vance, entre otros, los detectives chilenos han adquirido su propia personalidad y funcin en la obra de cada autor. En consonancia con este primer planteamiento, Franken
y Seplveda adscriben a una visin dinmica del gnero policial, el cual adquiere nuevos
rasgos, matices y nfasis en los diversos momentos y espacios de produccin: entendemos el gnero policial como una forma discursiva que viaja y que en ese recorrido se
transforma (11). Todo lo anterior, los conduce a ir contra ciertas prcticas tradicionales
de la crtica literaria, a saber, el estudio de un corpus de acuerdo a una lgica de tiempo
lineal. Rechazando esta alternativa, los autores optan por una aproximacin temtica:
cmo se configura el detective en las distintas obras estudiadas. Desde esta perspectiva,
los crticos identifican siete escenas (11) cada una de las cuales constituye un captulo del libro en las que el detective adquiere un rol determinado frente a un antagonista
tambin particular: hemos ordenado las narrativas policiales, segn el tipo de detective
que gua la ficcin y el transgresor que debe ser excluido (11).
En la primera escena, los detectives de Januario Espinosa y Antonio Acevedo Hernndez se enfrentan contra los inmigrantes europeos, quienes arribaron al pas a principios
de siglo XX, amparados por el Estado chileno. De acuerdo a lo sealado por Franken
y Seplveda, estos textos policiales publicados mayoritariamente en los diarios, por
ende, dirigidos en su mayora a las capas medias y populares construyen un estereotipo negativo de los italianos y los colonos, estrategia simblica que reclamaba un sitio
para el roto (51). Mientras los sectores acomodados y la literatura oficial celebraban
cualquier gesto europeizante, la narrativa policial polemiz con el movimiento de inmigracin impulsado por el proyecto de modernizacin de entonces, legitimando la inclusin de los sectores populares dentro de la nacin. Estos textos policiales proponen una
sustitucin polmica para la poca: el roto por el inmigrante.
En el segundo captulo, nos enfrentamos a los detectives de autores como Alberto
Edwards y Camilo Prez de Arce, que a diferencia de los estudiados en la primera
escena buscan defender a la lite. Por lo anterior los crticos los denominan proaristocrticos. El investigador de Edwards, Ramn Calvo, es un integrante de la aristocracia
criolla, ms inasequible que el mismo Sherlock Holmes, pues siente un profundo abismo
entre su persona y la gente comn. En consecuencia, todos sus clientes deben recurrir a
su ayudante Miguel de Fuenzalida para acceder a Calvo, cuyo rol es restituir su lugar a
la elite, ya sea mediante el desciframiento de un papel que impulsa a un aristcrata empobrecido a contraer matrimonio con la duea de una fortuna o a prestarle sus servicios al
jefe del Partido Constitucional para que encuentre a un poltico desaparecido (20). Los
crticos leen estos gestos en consonancia con la ideologa conservadora de este multifactico escritor, quien vio nicamente en la clase aristocrtica al sujeto de la historia (65).
En la tercera escena, los investigadores proaristocrticos desaparecen para dar paso
a los detectives meritcratas de autores como Luis Enrique Dlano y Ren Vergara. Ya
no son sujetos que pertenecen a la lite, sino a los sectores medios y populares, que han
alcanzado un oficio comisario, jefe de la Brigada de Homicidios, cajero de banco
gracias a la educacin y a las instituciones del Estado. Lo que ellos defienden es la mo-
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MARA JOS BARROS CRUZ Resea de Tinta de sangre de Clemens Franken y Magda Seplveda
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dernizacin del pas. Los detectives de Dlano, por ejemplo, creen que la modernidad
y el Estado vigilante pueden evitar los delitos. Los criminales quedan anulados cuando
existen libros de contabilidad o el Estado se hace cargo del patrimonio artstico del pas
(25). Dentro de este captulo, resulta interesante tambin el anlisis del inspector Corts
(el detective de Vergara), quien tortura a los criminales para hacerlos confesar sus delitos
y para que paguen el castigo que la justicia penal es incapaz de dar. A juicio de los crticos, Ren Vergara cierra el ciclo policial clsico dentro de Chile, pues sus textos ponen en
crisis el modelo tradicional, donde prima el mtodo detectivesco racionalista.
En la cuarta escena, Franken y Seplveda se centran en obras de autores como Alfonso Reyes Messa, Edesio Alvarado, Poli Dlano, Daro Oses, Alejandra Rojas y Marcela
Serrano, donde las mujeres son las criminales y los detectives los cmplices de sus delitos.
En un interesante anlisis del policial desde la perspectiva de gnero, los crticos leen los
crmenes de las mujeres como un gesto de transgresin hacia el sistema patriarcal, el cual
las limita a espacios y roles domsticos. Con respecto a la serie por entregas de Reyes
Messa, los autores prestan especial atencin a las estrategias utilizadas por las criminales
para eludir la penalidad de sus actos: se convierten en femme fatal, escenificando en su
propio cuerpo la mirada y el deseo masculino sobre la mujer. De esta forma, criminales
como Martha que con ayuda de su amante haba asesinado a su cruel marido logra
conmover al detective Julin Morris, quien luego de resolver el caso y descubrir que ella
era la asesina, decide no entregarla a la polica, pues siente que ella actu en justicia
(132). La femme fatal, entonces, es reconocida como vctima (sus delitos no son otra cosa
que una aspiracin de libertad), pero como muy bien sealan los crticos, esta emancipacin es a medias, pues no han logrado desprenderse del papel asignado por la mirada
masculina (132). En los textos de las escritoras Rojas y Serrano, las mujeres tambin son
defendidas, pero por investigadoras: se postula, de esta forma, una solidaridad de gnero.
En el quinto captulo, nos encontramos con los detectives de autores como Ramn
Daz Eterovic, Roberto Ampuero y Sergio Gmez, quienes se enfrentan con las grandes
instituciones del Estado y sus organismos de seguridad. Estos escritores han sido identificados con la narrativa neopolicial, muy cercana al gnero negro, donde la denuncia se
vuelve ms poltica, la ciudad adquiere un rol determinante y el detective es siempre un
sujeto solitario y marginal. Paradigmtico es el caso de Heredia (el conocido detective de
Daz Eterovic), un sujeto desencantado, nostlgico y melanclico, quien no logra superar
la prdida del Chile previo al golpe militar. Inmerso en una realidad degradada y corrupta, busca defender a las vctimas de la dictadura militar y a todos los perjudicados por
el sistema econmico, pues sabe que el poder suele avasallar a la verdad y que, por ello,
debe estar dispuesto a sufrir mucho y a exponerse a muchos peligros para encontrarla
(182). En este contexto, interesante resulta la lectura de Adolfo y lvaro Bisama comentada por los crticos en el prlogo: el neopolicial cumple una funcin utpica, pues las
ficciones s resuelven los crmenes impunes de nuestra sociedad, por ejemplo, los de los
detenidos desaparecidos.
En la sexta escena, Franken y Seplveda analizan las obras de Luis Seplveda y Alejandra Rojas, las cuales se ambientan en un contexto globalizado, donde los detectives
deben respaldar los intereses de las empresas trasnacionales y los nuevos excluidos son
los que impiden el desarrollo econmico de las mismas. En este sentido, los investigadores Juan Belmonte y Santiago Urquzar vienen a ser la contracara de Heredia: tienen una
visin no crtica hacia la globalizacin, por tanto, defienden sin dilemas ticos lo que
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el detective de Daz Eterovic rechaza. Por ejemplo, en la novela Stradivarius penitente,

de Rojas, el detective Urquzar trabaja para una empresa aseguradora y debe encontrar
un violn robado desde un museo del norte de Chile. Coincidentemente, en Nombre de
torero, de Seplveda, el detective Belmonte trabaja para una empresa aseguradora suiza,
contribuyendo con su oficio a aumentar los ingresos monetarios de quienes lo han contratado. En palabras de los crticos: La funcin de este detective globalizado es aumentar
el capital de las empresas trasnacionales (43).
En la ltima escena, los crticos se adentran en las obras policiales de autores como
Vicente Huidobro, Tancredo Pinochet y Roberto Bolao, donde los detectives afrontan una experiencia totalmente diferente: la crisis de la verdad. Con especial detencin,
Franken y Seplveda analizan las novelas de Bolao, donde nos enfrentamos a la bsqueda de artistas perdidos. Una vez planteado el enigma, la resolucin siempre se retrasa o
simplemente nunca llega. Los crticos sealan que en esta escena se cultiva una constante
decepcin para las expectativas del lector del gnero policial: transgrede las expectativas del lector asiduo a este formato, porque pone menos inters en la investigacin y
mayor atencin en las vctimas (270). Franken y Seplveda proponen que en la obra de
Bolao, el gran crimen sera la destruccin de toda una generacin de jvenes, producida
por el golpe militar. Los que han quedado vivos son sujetos melanclicos, que intentan
comprender el acto criminal y toman la voz narrativa para efectuar reelaboraciones
subjetivas de sus propias vidas, en un intento por urdir un pasado cortado, que cuesta
narrar, ncleo del trauma (270). Todo queda en un intento y la expectativa de la verdad
desaparece. El detective vive la derrota.
Sin duda, el estudio de Clemens Franken y Magda Seplveda acierta a la hora de analizar la novela policial chilena segn las distintas configuraciones del detective y el sujeto
transgresor. De esta forma, los crticos logran ilustrar el dinamismo que caracteriza a
este gnero y cmo las distintas escenas del crimen responden a contextos determinados
del acontecer social y poltico del pas. El crimen, en este sentido, se vuelve una temtica
productiva para la literatura, en tanto permite establecer dilogos con la sociedad y su
cultura. Asimismo, los autores nos recuerdan que ser lectores y crticos de la novela policial implica entrar en el debate sobre problemas latinoamericanos tan urgentes como la
violencia y la justicia: estudiar el gnero policial es hacer una crtica a la violencia, la
justicia y el derecho (48). En este sentido, Tinta de sangre. Narrativa policial chilena del
siglo XX es ms que un estudio sobre un determinado gnero literario: es tambin una
apuesta desde la crtica literaria.

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C
Cecilia Garca Huidobro
T
Tics de los Chilenos
SSantiago de Chile: Catalonia, 2008
p
por Jos Ignacio Silva Anguita
U
Universidad Diego Portales
jjisa@vtr.net
Una rpida defi nicin de diccionario del trmino tic nos seala que ste es un movimiento involuntario, que ocurre sin motivo aparente, involucrando a ciertos grupos musculares, que se contraen sin querer. Pues bien, ese ha sido el pie forzado a partir del cual
la periodista, acadmica y magster en literatura Cecilia Garca Huidobro se embarca en
el siempre espinoso deporte del anlisis de lo chileno, de cmo se habla ac, de lo que se
dice en la calle, y otras costumbres locales, tal vez intentando ser un epgono de Coco
Legrand, quien desde la tarima del escenario es viejsimo zorro en las lides del escrutinio
a lo criollo, un crack del deporte nacional del autoexamen en clave humorstica.
Una muestra ms de esa irrenunciable costumbre es el libro Tics de los chilenos. Vicios y virtudes nacionales segn nuestros grandes cronistas, relanzamiento de esta obra
de Cecilia Garca-Huidobro, que public originalmente en 1998 la editorial Sudamericana y que diez aos despus vuelve a circular, corregida y aumentada, de la mano de
la editorial Catalonia. Teniendo en cuenta que se lanzaron con solo meses de diferencia,
este libro quizs se alza como el reverso literario y polticamente correcto de Sitico
(2008), el prodigioso trabajo del periodista scar Contardo, y que dej la vara bastante
alta en lo que se refiere a exploracin y anlisis concienzudo de lo peor de lo nuestro.
Desde ya recalquemos que el ejercicio de la autoexaminacin es siempre bienvenido,
porque siempre hay que estar alerta cuando se trata de nuestras zonas errneas. Al mismo tiempo, esta gimnasia introspectiva y revisionista no es nada nuevo y se ejerce a todo
nivel, y con una pantagrulica cantidad de diagnsticos y opiniones (basta parar oreja en
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las micros), todas ellas muy discutibles, y derechamente equvocas en su mayora. Esto
puesto que acotar las medidas de lo nacional es una empresa titnica por decir lo menos,
y los lugares desde los que se opina son tantos como chilenos pisan la faz del planeta. Y
tengamos en cuenta tambin que el autoestudio es patrimonio de todos los pueblos, en
todos lados se cuecen las habas espejeantes de la conciencia propia, del lavado en casa de
los trapos mugrientos. El intentar responder la eterna interrogante del cmo somos es
y ser siempre una necesidad humana, en la que se puede caer fcilmente en la hiperventilacin y la paranoia de ver tics, deslices y trizaduras hasta en la sopa. Volviendo a la
antedicha comparacin con la obra de scar Contardo, hay distancias insalvables entre
ese libro y ste, puesto que Garca Huidobro plantea el juego de espejos de forma bien
amable y edulcorada, dejando que sean terceros los que analicen mediante el expediente
de la crnica, ciertos atavismos que no dejan de generar curiosidad o extraeza ante la
repeticin, resaltando ac ms la importancia de cuestiones de estilo o literatura; mientras que el libro de Contardo es ni ms ni menos que un hundimiento hasta los codos en
la inmundicia de una sociedad con vergonzosos prejuicios y espantosas brechas sociales,
que jalonan los mecanismos y dinmicas ms oscuros y permanentes de nuestra sociedad, y, para peor, en franco aumento en el festivo ao del Bicentenario.
Digresiones hechas, entremos de lleno a lo que importa, al libro de Cecilia GarcaHuidobro (que para su gran detrimento, posee una de las portadas ms feas y deslucidas
que se han puesto en circulacin en los ltimos aos), pensadora de amplias credenciales,
premiada editora por aos de la Revista de Libros del diario El Mercurio, y que por estos
das tiene fi rmemente agarrado el timn de la Facultad de Comunicacin y Letras de
la Universidad Diego Portales. Garca-Huidobro intenta abordar una empresa de suyo
peliaguda, pero sortea el obstculo recurriendo a terceros, echando mano a las crnicas
de consagradas plumas nacionales como Joaqun Edwards Bello, Gabriela Mistral, Luis
Oyarzn, Vicente Huidobro, Eduardo Anguita, Jorge Edwards y Roberto Merino, entre
otros, conformando un cuadro variopinto, cronolgicamente extenso y bien seleccionado
en su gran mayora, en donde se hace examen de una variedad de tics, razonables e identificables por parte del ciudadano de hoy los ms nuevos, mientras que los ms antiguos,
catastrados por los escritores ms seeros, testigos directos de aquellas taras vernculas,
son ms bien aejas fotografas de museo, antes que instantneas frescas, apelando ms
a lo arqueolgico que al puntilloso anlisis de actualidad. Hasta ah todo bien, sobre
todo cuando la crnica chilena demuestra, hoy por hoy, una calidad que da gusto. Sin
embargo, al poco andar, hay algunas cuestiones que merecen comentario. La primera
es que vemos una sobrepoblacin de notas a pie de pgina (una de ellas ocupa casi la
mitad de un folio) que haran mucho menos ruido en un paper acadmico, lo que es algo
contradictorio en un libro que, segn se advierte previamente al lector, no aspira a ser
exhaustivo ni completo. Las notas podran y debieran, para mantener la consonancia
con el tenor liviano al que aspira el libro borrarse, sin perjuicio alguno para el libro,
sino todo lo contrario.
Es al interior de las crnicas donde reside el gran pero de este libro. Para ilustrar
este punto, una situacin prctica. A casi todos nos gusta ir al cine a ver una buena
pelcula, nos gusta instalarnos en la oscuridad y establecer un mgico dilogo con las
imgenes proyectadas en la pantalla grande, con la menor cantidad de interrupciones
que sea posible; pero de repente quien tenemos al lado se pone a comentar la pelcula,
a cuchichear e instalar un fastidioso zumbido cuando lo que debiera imperar en la sala
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JOS IGNACIO SILVA ANGUITA Resea de Ese tic llamado chilenidad de Cecilia Garca Huidobro
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es el silencio en el respetable. La escena no es ideal, sino ms bien, algo molesta. Algo

por el estilo sucede en ms de un pasaje de este libro con la maniobra que hace GarcaHuidobro al introducir sus frases y comentarios en cursiva en medio de las crnicas. Y
donde este no muy agradable ejercicio se nota particularmente disonante es en el apartado de Pedro Lemebel, con largueza el mejor cronista que est en actividad hoy en Chile
y quizs en la lengua castellana. El estilo de Lemebel es inconfundible e irrefutable, tiene
como signatura una desmesura coral tan bien articulada e hilada que rompe los moldes
estilsticos y sobresale de los marcos genricos sin chirriar nunca. Intervenir tal performance, osar terciar en ese despliegue fenomenal y rtmico del idioma es, a todas luces,
un faux pas comparable a entrometerse en un antipoema parriano. El cortocircuito y la
voladura de fusibles son inevitables. Porque Lemebel hay uno solo, y cuando habla hay
que guardar silencio y escuchar, como cuando hablan los grandes.
Recurriendo al argot de los relatores de ftbol, Cecilia Garca-Huidobro debi haberse comportado ms como los rbitros que dirigen bien los partidos, esto es, que pasan
totalmente inadvertidos, casi de incgnito en la cancha, pero sin que se les arranque la
brega en ningn momento, con una presencia ausente, y en lo fundamental ordenadora.
Esta pugna polifnica por el protagonismo al interior de la obra, este gallito conversacional contrahecho entre la responsable del conjunto y los cronistas reunidos es prescindible
(a modo de ejemplo, en el apartado dedicado al escrito de Enrique Lafourcade, la crnica
haba terminado, sin embargo Cecilia Garca-Huidobro se qued con la ltima palabra), y pudo zanjarse de ms de alguna forma, como reemplazar las citas por subttulos
(entendiendo que el propsito de las primeras era enriquecer los escritos, sin alterar su
continuidad) y, si era absolutamente imperioso incluirse en el volumen, ampliar las notas
introductorias y el prlogo, para que la autora opinase a sus anchas, pero en un lugar
menos invasivo.
Con todo, Tics de los chilenos no deja de ser un libro sugestivo y animado, esto
porque una antologa de crnicas escritas por autores que tienen trayectoria y un peso
especfico bien definido es, hoy por hoy, casi lo mismo que plata en el banco. En este sentido, la temtica del libro puede pasar a un plano inferior, puesto que estn reunidos en
un solo volumen casi todos los escritores que marcaron el siglo XX literario en Chile, y
a los que ms encima se suman los que estn llamando la atencin en la centuria que comienza. As, cabe destacar un segundo propsito, ms obvio y simple, que tambin puede
haber albergado la autora en sus propsitos: el conformar, sin ms, una antologa de crnicas de los mejores expositores chilenos del gnero, relegando al escrutinio de nuestras
costumbres al estatus del mero decorado. Con este panorama (que se conforma como una
sanda calada), la autora descansa en el conjunto, que, por cierto, est muy bien escrito
por los autores incluidos, quienes aunque tratan un tema que es ms viejo que un cerro,
ser siempre pasto tierno para observadores bueyes futuros que, masticando libros como
ste, rumiarn sobre lo que somos o lo que no somos, lo que decimos o callamos, lo que
creemos y lo que descreemos, sobre el eufemismo y el fariseo; en resumen, se rumiar por
siempre ese gran tic llamado chilenidad.

Aceptacin: 2 de abril de 2010
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AISTHESIS N 48 (2010): 288-290 ISSN 0558-3939

Miguel Valderrama
Modernismos historiogrficos. Artes visuales,
postdictadura, vanguardias. Santiago de Chile:
Palinodia, 2008.
por Carlos Ossandn Buljevic

cob2002@hotmail.com
Quiz una de las primeras preguntas que suscita la presente investigacin se relaciona
con su ubicacin disciplinaria o con la modalidad discursiva que ella pretende hacer
valer. La pregunta pudiera estar motivada por ms de una razn. El extremo cuidado
que ella exhibe en el mbito de la expresin como tal, cuestin que a ratos pudiera
obnubilar a favor de lo literario el desarrollo de otros tpicos. El nivel o plano en el
cual el libro busca desplazarse (el metacomentario) o la interesante formacin fi losfica y epistemolgica que ensea el autor, no siempre muy usual, son dos razones ms que
explicaran la pregunta formulada.
Sin el nimo de resolver lo recin planteado, debo confesar que lo que me ha convocado en este comentario es el marcado y perseverante inters que este trabajo muestra por
la escritura historiogrfica, las continuas y perspicaces advertencias que Valderrama instala en este dominio, as como el despliegue de un espritu crtico asociado a este inters
que no se detiene, que no descansa y que no busca refugiarse en los lugares ms o menos
consagrados de la tradicin crtica. Para Valderrama la escritura no es un factor agregado
o exterior a la prctica historiogrfica. Ella estara afectada por unos regmenes que la
organizan, por unos modos de representacin o de relacin con las obras o los hechos,
por unos principios de inteligibilidad, que deben ser conocidos y examinados en tanto
que tales. Para Valderrama la relacin entre el historiador y el pasado no es una relacin
simple o directa, est mediada o constituida por una serie de condiciones, cuadrculas o
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CARLOS OSSANDN BULJEVIC Resea de Modernismos historiogrficos de Miguel Valderrama
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rejillas, como habra dicho Michel Foucault. En su negativa a aceptar la desaparicin

del texto se encuentra, a mi modo de ver, una de las claves del presente libro.
Como se sabe, este inters por la escritura historiogrfica se vincula o es tributario
de desarrollos recientes en el mbito de la llamada historia cultural: un campo amplio,
multvoco, entrecruzado, y que ha venido incursionando, entre muchas otras posibilidades, por aquellos regmenes, tramas y retricas que constituyen a los discursos como
tales, incluidos los historiogrficos (cfr. Peter Burke: Qu es la historia cultural?). El
libro que presentamos no es ciertamente ajeno a estos nuevos desarrollos o aperturas, al
inters creciente que suscitan, segn lo constata Valderrama, los anlisis metahistoriogrficos en la disciplina.
En un terreno ms general, y tambin muy sabido, la investigacin es igualmente expresin del proceso de especializacin que se ha venido dando en el saber histrico en la
modernidad, de las revisiones o problematizaciones que han experimentado los paradigmas o formas de conocimiento y, en particular, de las sacudidas que ha venido sufriendo
una idea bastante homognea de la labor historiogrfica (cfr. Jos DAssunao Barros:
El campo de la historia. Especialidades y abordajes).
Tres parecen ser los arrimos o principales fuentes de inspiracin de la presente investigacin: Hayden White con los nfasis puestos en las formas de organizacin o entramados propios de la narracin historiogrfica; Frank Ankersmit con la importancia
que le concede al marco en historiografa, factor que organiza la percepcin, de un
modo parecido a lo que ocurre en el espacio de las artes visuales. Y Arthur Danto con la
atencin prestada a la interpretacin como cuestin constituyente en el campo del arte
y de su historia.
Desde esta plataforma, Valderrama organiza su incursin por unos textos asociados
a los desarrollos no sin fricciones de las artes visuales en Chile, bastante alejados por lo
dems de la exposicin ordenada o cronolgica de escuelas, estilos o soportes incuestionados. Su objetivo es interrogar la hiptesis dominante que ha organizado la historia
de las artes visuales en Chile en los ltimos treinta aos. Para ello se detiene en textos
importantes o muy reconocidos en el mbito de esta discusin y en la propia reconfiguracin de la crtica esttica en nuestro pas: se trata de las elaboraciones de Pablo Oyarzn
principalmente, aunque tambin de varias otras. La Escena de Avanzada, los cruces
entre esttica y poltica, as como el tpico de la modernizacin, constituyen el centro
del anlisis.
En la incursin por estos referentes, he credo percibir dos aportes importantes:
En primer lugar, la problematizacin e importancia que se le concede al discurso
histrico como tal, quiz poco visible en la discusin sobre artes visuales en Chile. Valderrama plantea que en esta discusin se realizan unas operaciones que no estn suficientemente advertidas de las variables historiogrfico-crticas que organizan sus espacios
de significacin. As textos relevantes de la historia de arte nacional son atrados o
convocados a comparecer en los terrenos exigentes de la epistemologa historiogrfica.
En segundo lugar, Valderrama remueve por esta va la propia discusin sobre historia
de las artes visuales en Chile, volviendo a problematizar desde una perspectiva novedosa, probablemente no suficientemente desarrollada hasta ahora en el medio nacional, las
relaciones entre las obras y sus contextos de inscripcin. As, a su modo, en este peculiar
ejercicio de lectura que propone busca alterar algunos de los ejes de la discusin misma.
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AISTHESIS N 48 (2010): 288-290
Como todo ejercicio de lectura est naturalmente expuesto a observaciones o crticas que se pueden formular. Pienso, en primer lugar, que falt una mejor insercin de
este ejercicio en el contexto de algunas de las indagaciones recientes en el campo de
la historia cultural, con el objetivo de mostrar, ms ntidamente an, las torsiones o
giros estticos que estara experimentando la teora historiogrfica contempornea.
En segundo lugar, habra sido deseable extender o empapar ms los distintos captulos de
las consideraciones o criterios que forman parte de su marco terico, como un modo
de consolidar mejor, incluso ms all de su objeto, una de las improntas o sellos que
distinguen al trabajo.
Con todo, me parece evidente que estamos delante de una investigacin acuciosa que
exhibe unos cruces disciplinarios que permiten la articulacin de una mirada original,
ciertamente polmica, que permite distintos rendimientos. En el esfuerzo por desarrollar
una lectura historiogrfica la presente obra se distancia de otros anlisis, buscando no
solo revisar ciertas hiptesis sino sobre todo redescribir el campo de la discusin misma.

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POLTICA EDITORIAL
Aisthesis, Revista Chilena de Investigaciones Estticas, inici su publicacin en 1966
en el Centro de Investigaciones Estticas de la Pontificia Universidad Catlica de Chile,
creado por el destacado esteta e investigador croata Dr. Raimundo Kupareo; el Centro
de Estudios da origen en 1971 al Instituto de Esttica, perteneciente a la Facultad de
Filosofa de nuestra casa de estudios.
Aisthesis es una revista de corriente principal que busca desarrollar un dilogo disciplinario a nivel nacional e internacional. Publicada semestralmente (julio y diciembre)
por el Instituto de Esttica, perteneciente a la Facultad de Filosofa de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, incluye solo artculos que se cian a las Normas Editoriales
y adems sean originales. Los artculos pueden ser de revisin, comunicacin de nuevas
investigaciones, actualizacin terico-metodolgica, estudios de casos, tanto tericos
como analticos, privilegiando artculos originales resultantes de proyectos de investigacin fi nanciados. Aisthesis se estructura en tres secciones: Dossier, Artculos y
Reseas; las dos primeras orientadas al desarrollo y lectura de textos pertinentes a la
disciplina. Aisthesis posee un Comit Editorial conformado por investigadores de excelencia tanto a nivel nacional como internacional. La labor de los miembros del Comit es
evaluar artculos, aportar artculos de su autora y recomendar textos para su eventual
publicacin. Todos los artculos que lleguen a la direccin de Aisthesis sern sometidos a
un proceso de evaluacin por pares.
Esta publicacin semestral de investigaciones estticas, en la cual la filosofa sigue
siendo su principal referente genealgico, se ha desplazado en la actualidad hacia otras
disciplinas. La esttica hoy tiende a ampliar su mbito de estudio, desde el registro analtico de la obra de arte al espacio social de la cultura y, en general, a la totalidad de sus
instancias de produccin simblica. Estas ltimas concurren, a travs de relaciones complejas (cruces, sntesis, yuxtaposiciones) a la constitucin de grandes sistemas sociales
de sentido. Objetos tan diversos como la literatura (oral y escrita), las artes visuales, el
cine, el teatro, la msica, la artesana, la danza, el diseo, las fiestas, los ritos, los mitos,
la organizacin del espacio, la moda, la fotografa, la memoria histrica, la produccin
meditica etc., constituyen documentos antropolgicos discursivo-simblicos cuya aprehensin cientfica es, en el presente, uno de los principales desafos de la Esttica.
Nuestra visin de la Esttica comprende, adems, el dilogo con otras reas de estudio como la historia, teora, la crtica del Arte y la crtica cultural; as como tambin los
fundamentos religioso-filosfico-antropolgicos de la experiencia esttica en sus dimensiones educacionales, psicolgicas, sociolgicas e histricas. Es en esta representacin
dinmica de su objeto que nuestra disciplina puede extender los lmites de lo que se defi ne
convencionalmente hoy por patrimonio cultural, al mbito de un patrimonio intangible,
en permanente devenir, ampliando de este modo la conciencia que la misma sociedad
posee de aquello que debe valorar y preservar. Por ello, nuestra revista pone un nfasis
natural en las culturas chilena y latinoamericana.
El Instituto de Esttica difunde sus investigaciones y trabajos mediante coloquios, cursos, conferencias, seminarios, colecciones de libros, pero sobre todo a travs de Aisthesis,
publicacin ininterrumpida desde hace 44 aos, la cual ha procurado generar un espacio
de encuentro interdisciplinario en torno a la Esttica.
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EDITORIAL POLICY
Aisthesis, a Chilean Journal of Aesthetic Research, was fi rst published in 1966 at the
Aesthetics Research Center of the Pontificia Universidad Catlica de Chile. The distinguished Croatian aesthete and researcher Dr. Raimundo Kupareo created this Center,
which, in 1971, became a Department of the Faculty of Philosophy at our university.
Aisthesis is a journal that focuses on developing a national and international dialogue among disciplines. It is published every six months (July and December) by our
Department. It only includes original articles that adhere to our publishing policies and
standards. The articles vary from original analyses and new researches, to theoretical
and methodological updates, as well as case studies. Priority is given to original articles
resulting from research projects in which funding has been granted. Aisthesis is divided
into two sections: Articles and Reviews, which promote the reading and writing of
texts related to our discipline. Aisthesis has an Editorial Board formed by distinguished
national and international researchers. Board members assess the selection of articles;
edit them, and also recommend texts that could eventually be published. All articles that
arrive to our offices will be revised and assessed.
This research journal, where philosophy continues to be the main genealogical reference, is currently moving towards other disciplines. Today, aesthetics is expanding its
research fields, from an analytical point of view towards an artwork, to a more social
approach to culture and, in general, to all instances that involve a symbolic production. The latter is a combination of complex relationships (interconnections, syntheses,
juxtapositions) that form a pattern of the social systems of the senses. Diverse objects
such as literature (oral and written), visual arts, cinema, theater, music, craftwork, dance, design, parties, rituals, myths, space organization, fashion, photography, historical
memory, media production etc., constitute the discursive-symbolic and anthropological
documents, and it is the scientific understanding of these that today is one of the main
challenges for aesthetics.
Aisthesis focuses, mainly, on Chilean and Latin American cultures. Our vision of
aesthetics also involves establishing a dialogue with other fields of study such as history,
theory, art criticism and cultural criticism; as well as anthropological-philosophical-religious fundaments of the aesthetic experience in its educational, psychological, and historical scope. Within this dynamic of representation of objects, our discipline may expand
the boundaries of what today is conventionally defi ned as cultural heritage, a sphere that
is permanently becoming reality, thus expanding societys awareness of what has to be
valued and preserved.
The Department of Aesthetics promotes research by working with forums, courses,
conferences, seminars, book collections, and especially by means of Aisthesis, our journal that has been published for the last 44 years in order to generate an interdisciplinary
space in relation to aesthetics.
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NORMAS EDITORIALES
ARBITRAJE Y EVALUACIN DE LOS ARTCULOS

La evaluacin de artculos recibidos en Aisthesis consiste en el envo en forma
annima a un rbitro, quien puede aprobar su publicacin, desestimarla o solicitar
modificaciones. Si el resultado de su evaluacin es negativo el artculo ser sometido a la evaluacin de otro rbitro. Si ambos coinciden en rechazar el artculo
ste no ser publicado. No obstante, si el segundo rbitro considera que el artculo
puede ser aceptado, se pedir la colaboracin de un tercer rbitro que dirimir la
publicacin fi nal del artculo.
La Direccin de la revista, con previa autorizacin del Comit Editorial, puede solicitar artculos a investigadores de reconocido prestigio, los cuales estarn exentos de arbitraje.
El tiempo de evaluacin de los artculos recibidos no sobrepasar los seis meses.
La revista no devolver los originales. La decisin fi nal sobre la publicacin del
artculo ser informada al autor va carta o correo electrnico especificando las
razones en caso de que sea rechazado.
Los artculos aprobados sern publicados en uno de los tres nmeros siguientes de
Aisthesis.
Los autores al enviar sus artculos dan cuenta de la aceptacin de entrega de los
derechos para la publicacin de los trabajos a la revista Aisthesis de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile.
Los autores de artculos publicados recibirn dos ejemplares de la revista y un
ejemplar quien elabore una resea.
Las opiniones son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no representan el
pensamiento de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
PRESENTACIN DE LOS ARTCULOS

Tanto artculos como reseas deben ser inditos.
Los artculos deben incluir ttulo, resumen en espaol e ingls y tres a cinco palabras clave (tambin en versin bilinge) y la direccin de correo electrnico del
autor.
La extensin de los artculos debe fluctuar entre las seis mil y doce mil palabras y
entre mil quinientas y dos mil quinientas palabras para cada resea.
Para garantizar el anonimato de los autores en el proceso de arbitraje, los artculos enviados a Aisthesis no deben contener datos referentes a los autores. Esta
informacin debe ser enviada en un documento aparte, el que debe incluir una biografa mnima del autor que contenga sus grados acadmicos, su actual fi liacin
acadmica o institucional, sus ltimas publicaciones y su correo electrnico.
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Las imgenes, si las hubiera, deben ser enviadas como archivos independientes, en
formato JPG y en una resolucin igual o mayor a 250 dpi.
En el caso de las reseas, deben adjuntarse la imagen de portada y la ficha bibliogrfica del libro reseado.
ENVO Y RECEPCIN DE ARTCULOS

Los archivos deben enviarse va correo electrnico, en formato RTF, a la direccin
de la revista (aisthesi@uc.cl), adjuntando las imgenes, si las hubiera, como archivos JPG. Adems, debern enviarse dos copias impresas a la direccin postal del
Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (Avenida Jaime
Guzmn Errzuriz 3300, Santiago de Chile).
El envo de artculos implica la aceptacin de nuestras normas editoriales (MLA
Handbook, novena edicin).
SISTEMA DE CITAS
Los ttulos de novelas, poemarios, antologas, pinturas, pelculas, libros de fotografa, de pintura, de escultura, revistas, diarios, van con letra cursiva, tanto en el
texto como en el listado de referencias.
La frmula general para citas dentro del texto consiste en mencionar entre parntesis el apellido del autor (o de los autores) y el nmero de pgina del fragmento
citado:
(Foucault, 143).
Cuando un texto posee tres o ms autores, pueden citarse todos los apellidos (con
el orden que aparecen en la pgina del ttulo del texto) o mencionarse slo el apellido del primer autor adicionar la frase et al. Por ejemplo:
En este caso, el inters del poeta es causar inters, maravillar (Monge et al, 103).
Si en el cuerpo del relato se menciona al autor, slo va entre parntesis, al final de
la cita, el nmero de pgina. Por ejemplo:
Michel Foucault afi rma que (143).
Si se utilizan dos o ms textos del mismo autor, el ttulo (completo o abreviado)
debe ir incluido al final de la cita y entre parntesis, junto con el apellido y el nmero de pgina:
(Michel Foucault, Las palabras y las cosas, 143).
Las citas literales de cinco lneas o menos pueden ir entre comillas en el cuerpo del
relato. Las citas literales ms extensas deben separarse como un prrafo distinto y
justificarse a 2,5 centmetros del margen izquierdo. Si la cita supone un nfasis, es
necesario indicar si pertenece o no al original. Por ejemplo:
Segn Heidegger:
nicamente donde haya palabra habr mundo; esto es, un rea circular, con
radio continuamente variable, de decisin y obras, de actos y responsabilidades
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y an de arbitrariedad y alborotos, de cadas y extravos. Y solamente donde

haya mundo hay historia (27; el nfasis es nuestro).
Si se cita una cita o una fuente indirecta, debe hacerse de la siguiente forma:
Boccioni afi rma que el dinamismo es la accin simultnea del movimiento caracterstico y particular del objeto (movimiento absoluto) con las transformaciones
que el objeto experimenta en sus desplazamientos en relacin con el ambiente (cit.
en De Micheli, 214).
Si la cita se extiende por dos o ms pginas en el original, puede utilizarse la siguiente frmula (288-9). Esto significa que la cita est entre las pginas 288 y 289.
Las elipsis, sean al principio, medio o fi n de la cita, deben ir con tres puntos separados por un espacio y entre corchetes: [].
NOTAS AL PIE Y LISTA DE REFERENCIAS

Las notas al pie de pgina con referencias bibliogrficas de los textos citados no
son pertinentes. Toda informacin bibliogrfica va al fi nal del artculo en un listado de referencias.
Una nota al pie de pgina se justifica slo en el caso de aclarar algn concepto o
contexto que pueda desviar la temtica y la forma del artculo.
El listado de referencias fi nal slo debe incluir aquellos ttulos efectivamente citados en el cuerpo del relato.
La manera de citar los ttulos vara segn el tipo de obra citada: novela, cuento,
artculo, texto ledo desde Internet, video, etc. El orden general de la informacin
es el siguiente:
Apellido del autor, nombre del autor. Ttulo del libro. Ciudad: editorial, ao.
Medio de publicacin (impreso, web, audiovisual, etc.).
Ejemplos de distintos tipos de obra:
1. LIBRO DE UN SOLO AUTOR:
Simenon, Georges. La amargura del condenado. Barcelona: Tusquets, 1995. Medio impreso.
2. LIBRO DE DOS AUTORES:
Miller, Toby y George Ydice. Poltica cultural. Barcelona: Gedisa, 2004. Medio impreso.
[Para libros de tres o ms autores, o bien se registran los nombres de todos los autores
o el nombre del primer autor seguido de y otros (et al.)].
3. LIBRO DE AUTOR DESCONOCIDO:
Poema del Mo Cid. Buenos Aires: Colihue, 1983. Medio impreso.
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4. LIBRO CON UN AUTOR Y UN EDITOR:

Campbell, George. The Philosophy of Rhetoric. Ed. Lloyd F. Bitzer. Carbondale: Southern Illinois UP, 1988. Medio impreso.
5. LIBRO COMPILADO O EDITADO POR UNO O MS AUTORES:
Espinosa, Patricia (comp.). Territorios en Fuga. Santiago: Frasis, 2003. Medio impreso.
Herlingaus, Hermann y Monika Walter (Eds.). Postmodernidad en la periferia: enfoques
latinoamericanos de la nueva teora cultural. Madrid: Langer Verlag, 1994. Medio
impreso.
6. DOS O MS LIBROS DEL MISMO AUTOR:
Cnovas, Rodrigo. Novela chilena, nuevas generaciones: el abordaje de los hurfanos.
Santiago: Universidad Catlica de Chile, 1997. Medio impreso.
. Sexualidad y cultura en la novela hispanoamericana: la alegora del prostbulo. Santiago: LOM, 2003. Medio impreso.
7. ARTCULO EN UNA COMPILACIN:
Burke, Peter. History as social memory. Memory, history, culture and the mind. Ed.
Thomas Butler. Oxford: Blackwell, 1989. 97-113. Medio impreso.
8. CUENTO O POEMA EN UNA ANTOLOGA:
Borges, Jorge Luis. Tln, Uqbar, Orbis, Tertius. Antologa del cuento fantstico hispanoamericano siglo XX. Comp. scar Hahn. Santiago: Universitaria, 1990. Medio
impreso.
9. ARTCULO EN REVISTA ACADMICA:
Bickford, Luis. Human Rights archives and research on historical memory: Argentina,
Chile and Uruguay. Latin American Research Review 2 (2000). 160-82. Medio
impreso.
10. ARTCULO EN DIARIO:
Domnguez, Christopher. Un acto de reconocimiento: Roberto Bolao y literatura
mexicana. Diario el Mercurio, 19 de julio de 2003: Suplemento Revista de Libros,
5. Medio impreso.
11. RESEA, COMENTARIO O CRTICA:
Massmann, Stefanie. Resea de La mquina de pensar de Borges. Taller de Letras 33
(2003). 136-8. Medio impreso.
12. INTRODUCCIN, PREFACIO O PRLOGO:
Hahn, scar. Introduccin. Antologa del cuento fantstico hispanoamericano siglo
XX. Santiago: Universitaria, 1990. Medio impreso.
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13. TRADUCCIN:
Dostoievsky, Fdor. Crimen y Castigo. Trad. de Rafael Cansinos Assens. Barcelona: Planeta, 2001. Medio impreso.
14. TESIS O DISERTACIN:
Sanfuentes, Olaya. Las primeras imgenes de canbal americano. Tesis Doctoral. Universidad Catlica de Chile, 2003. Medio impreso.
15. PROGRAMA DE TELEVISIN O RADIO:
Savater, Fernando. Entrevista. La belleza del pensar. Emisin televisiva. Canal ARTV,
Santiago. 1995. VHS.
16. RECURSO ELECTRNICO:
Daz Gajardo, Vctor. Fragmentacin cultural y memoria histrica. NAYA, Noticias
de antropologa y arqueologa. Congreso Virtual, 2002. Sitio Web. Fecha de ingreso:
6 de Mayo de 2002.
17. SITIO WEB:
Universidad Nacional de Quilmes. Sitio web de bibliotecas, 2004. Fecha de ingreso: 23
de agosto de 2004.
18. PELCULA:
Machuca. Wood, Andrs, dir. Act. Matas Quer, Ariel Mateluna, Manuela Martelli.
DVD. Cameo, 2004. Medio Flmico.
RESMENES Y PALABRAS CLAVE

El resumen debe contener la informacin bsica del documento original y, dentro
de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe sobrepasar las 125 palabras. El contenido del resumen es ms significativo que su extensin.
El resumen debe empezar con una frase que represente la idea o tema principal del
artculo, a no ser que ya quede expresada en el ttulo. Debe indicar la forma en que
el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito en trminos tales como
estudio terico, anlisis de un caso, informe sobre el estado de la cuestin, crtica
histrica, revisin bibliogrfica, etc.
Debe redactarse en frases completas, utilizando las palabras de transicin que sean
necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que sea posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a una redaccin clara,
breve y precisa.
Las palabras clave deben ser conceptos significativos tomados del texto, que ayuden a la indexacin del artculo y a la recuperacin automatizada. Debe evitarse el
uso de trminos poco frecuentes, acrnimos y siglas.
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Dossier Cine Latinoamericano y Política - Revista Aisthesis 48.2010

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5358 Revista Aisthesis Interior 48.

5358 Revista Aisthesis Interior 48.indb 2

5358 Revista Aisthesis Interior 48.indb 3

5358 Revista Aisthesis Interior 48.indb 4

Luis Cecreu y Jos Romn

Adolfo Vsquez Rocca

Juan Carlos Arias

5358 Revista Aisthesis Interior 48.indb 5

112-127 Claudio Salinas Muoz

205-217 Patricio Rodrguez-Plaza

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Si en el ejemplar anterior de nuestra revista articulamos nuestro Dossier a partir del

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AISTHESIS N 48 (2010): 13-30 ISSN 0558-3939

Dos Tiempos para la Utopa: Festivales de

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Los dos Festivales de Cine Latinoamericano y encuentros de cineastas del continente

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pases como Chile, de produccin espordica, imitativa, dependiente culturalmente y

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EL FESTIVAL COMO DETONANTE

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LA ESCUELA DE SANTA FE. Y UN FILME-MANIFIESTO

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Con el paso de los aos, se ha revalorizado su rol pionero en el cine latinoamericano

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trabajador temporero de la zafra azucarera, desde Tucumn a Ro Negro, hacia su nuevo

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a su presente caracterizado por dictaduras, represin, violencia, abandono y pobreza de

EL INSTITUTO CUBANO DEL CINE

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y proyeccin social, es en primer trmino un hecho ideolgico y, en consecuencia tambin

OTRO CINE CHILENO

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LA HORA DE LOS HORNOS

Propician, en cambio, la creacin colectiva, en la que intervienen los propios actores

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MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO

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