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quien es condenado son la misma persona. Por medio del diálogo con Creon-
te, Edipo sustituye el orden ritual y sagrado del oráculo por un orden legal y
profano en el que ya no es el oráculo, sino el juez, quien dicta la sentencia, el
castigo para quien ha violado el orden establecido en Tebas. Para Edipo,
donde dominan las leyes, uno no es juzgado y condenado por haber ma-
tado sino que hay una ley que prescribe que alguien que ha matado tiene
que ser juzgado y condenado. En la praxis judicativa procesal que Edipo
establece, juzgar significa aplicar una ley o una regla; el juicio que sostiene
que alguien es culpable de asesinato (y por eso debe ser condenado) es el
resultado de un proceso de aplicación de una ley. (Menke 2008, p. 29)
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De esta forma, Menke considera que “con la salida del orden de la acción y
la entrada de la perspectiva del espectador aparece simultáneamente la re-
presentación ‘misma’ detrás de lo representado” (Menke 2008, p. 139). Sin
embargo, aun así puede reconocerse lo trágico de la historia representada y se
puede adquirir conocimiento de ella, pues si reconocemos la catarsis como una
emoción estética que puede llevarnos a un conocimiento moral, podemos en-
tonces aprender de aquellas acciones que nos son presentadas. Por otro lado,
si tomamos como parteaguas el ejemplo de Edipo Rey, encontramos que el
conocimiento de sí mismo del personaje es paralelo al conocimiento que el
espectador tiene de él y, por lo tanto, de la representación, de tal forma que
aprendemos mientras él aprende.
Con el modelo moderno de la tragedia, el giro estético ocurre en las de-
terminaciones estructurales de la obra, en el relieve que la forma pone sobre
la representación misma, fundamento para un espectador distanciado, pero
que no sólo se aboca a los aspectos formales de la representación, sino que,
además, a partir de ellos alcanza a vislumbrar la configuración de una praxis
que, al igual que la de Edipo, no es exitosa. Entonces, lo bello y lo bueno
mantienen una distancia en la que —contrariamente a la perspectiva clásica—
la referencia hacia el conocimiento práctico no va a la par de la contemplación
de las acciones. Ahora lo bello puede dejarse llevar por el recogimiento estético
para volver al conocimiento de las acciones, porque al fin y al cabo “la tragedia
es la escenificación de una lucha interminable entre lo bello y lo trágico, entre
lo estético y lo trágico” (Menke 2008, p. 143). Sin embargo, en el modelo
moderno lo estético siempre adquiere preponderancia frente a lo trágico, y la
representación de la representación siempre conquista nuestra percepción de
los acontecimientos. En este sentido, Menke considera que el modelo moderno
está más acorde con una interpretación humeana, en la cual por un lado tene-
mos el distanciamiento del espectador y, por el otro, la preponderancia de los
elementos formales para generar emociones estéticas.
Sin embargo, Menke va más allá de Hume. Para él la tragedia es un “metaar-
te”, un arte sobre el arte que no sólo nos permite acceder a la forma, sino
también al impacto que el contenido puede tener sobre nosotros. La belleza
no sólo señala cualidades, sino que le otorga una representación a la ironía
de las acciones a través de la contemplación de lo dramático. El drama está
constituido por dos partes: la intención y el resultado, y el héroe y el destino.
Hans-Joachim Mäl y Richard Samuel, Hanser, Munich/Viena, 1978, pp. 309–422,
citado por Menke.
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Si el espectador logra alcanzar una perspectiva que abarque estos dos compo-
nentes, logrará acceder a la ”ironía dramática”, una ironía en la que el destino
fatalista ya no es necesariamente el eje fundamental de la acción, sino el modo
de representación que la historia nos relata del destino. Es decir, pasamos de un
conocimiento moral proporcionado por la “ironía trágica” a un conocimiento
más estético en el que la “ironía dramática” nos vuelca hacia el modo en que se
realiza la representación y del cual también podemos adquirir conocimiento,
el cual concuerda con las concepciones románticas.
La concepción moderna de la tragedia se da en el teatro, por un lado, bajo
una concepción romántica en la que las interpretaciones se repiten y el actor
adquiere un papel fundamental. Éste depende del texto y tiene la libertad de
representarlo, de adaptarlo, de ofrecerle una forma particular. Por el contrario,
en la tragedia clásica el texto se impone del mismo modo que la tradición, y
por lo tanto el margen de libertad es sumamente limitado. Por otro lado, la
configuración de la obra ya no trata de la ironía del destino, sino del juego
o de la representación alrededor de los caminos que toma el destino, en la
que el actor desempeña un papel primordial. Para Menke, “es el teatro de la
tragedia lo que suspende estéticamente su componente trágico” (Menke 2008,
p. 161). Mientras que en el modelo clásico la “paradoja de la tragedia” se
resuelve gracias a la solución de la tensión entre destino, personaje, praxis y
recepción, en el modelo moderno la actuación es una forma de representar
lúdica (y hasta libre) que se enfrenta a una historia trágica provocando una
tensión entre el ámbito estético y el trágico. Pero la tensión es diferente de la
que nos enfrentamos en el modelo clásico. Menke nos dice que en el modelo
moderno de corte romántico “la tragedia misma a través de la representación
teatral, que se da gracias a ella, puede disolver el componente trágico que
representa” (Menke 2008, p. 162). De ahí que comedia y tragedia puedan por
un momento acercarse (como lo sugiere Schlegel con respecto a Shakespeare),
pues el componente lúdico de la representación supera al destino y puede apa-
recer como una simple y sencilla ironía, parodia o juego. De hecho, para Menke
la lejanía entre ambos modelos no es tan radical, porque “al igual que con la
tragedia empieza su parodia, con la parodia empieza su tragedia; también el
inicio de la parodia y el inicio de la tragedia son uno y el mismo” (Menke 2008,
p. 170). Esto es, el juego siempre vuelve a la vida y al hacerlo nos compromete
de nuevo con su seriedad y agonía.
Cabe destacar, sin embargo, que para Menke el romanticismo fracasó en
la medida en que el proyecto jamás logró disolver la experiencia trágica en
el juego. Este filósofo reconoce que la ironía, esta especie de burla disfraza-
da, logra a través de la tragedia un conocimiento moral o un conocimiento
estético enfocado en los acontecimientos que narra la historia, pero siempre
supeditados al componente trágico más que al lúdico. Por ello, recurre a las
interpretaciones de Nietzsche y Walter Benjamin como una posible alternati-
va para poder resolver la forma en la que la paradoja de la tragedia aparece
en el modelo moderno (Nietzche 2007, y Benjamin 1973). En su crítica al
romanticismo, Nietzsche —quien paradójicamente ve nuestra época como una
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