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Luis Benítez

La novelística de Teódulo López Meléndez:


escribir desde la fisura
2

Para el argentino Alejandro Elissagaray,


para el chileno Jorge Lagos Nilsson
y para el brasileño Eduardo César Maia,
fieles amigos y lectores fieles.
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Un antiguo apellidado Nietzche advirtió en su momento


que no hay nada más peligroso que la conciencia, pues
es un comentario acerca de un texto desconocido.

Teódulo López Meléndez


La forma del mundo

El elemento trágico consiste en la legalidad


que regula el lenguaje hablado entre hombres.
No hay nada trágico en la pantomima. Tampoco
hay poemas trágicos, novelas trágicas o sucesos trágicos.
Lo trágico no sólo reside en el reino del lenguaje humano
dramático; es que, además, constituye la única forma
inherente al diálogo humano. Esto significa que no
hay tragedia fuera del diálogo humano, y que no hay
forma de diálogo humano que no sea trágica.

Walter Benjamin
El significado del lenguaje en el drama y en la tragedia
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Introducción
Los romanos llamaron “tejido” (textus) a un texto literario o no, a cualquier texto
urdido, entendiendo que se asimilaba el paralelo a la idea de una combinación de
significados que se entrelazan. Así, cualquier texto consiste en una urdimbre de
significaciones que la lectura crítica se propone deshilar, para analizar mejor el paño
que ha elegido como objeto.
La idea primera de este estudio de la novelística editada del escritor venezolano
Teódulo López Meléndez se reducía a una reseña de los principales vectores que sigue
su prosa, en un intento de acercamiento a: 1) Los núcleos narrativos principales de las
obras; 2) La ejecución estilística de éstas; 3) La interrelación entre las obras, en busca
de bosquejar el universo virtual delineado por ellas, el propio del autor; 4) El
señalamiento de los intertextos presentes en la novelística de Teódulo López Meléndez;
5) La comprobación de las relaciones establecidas entre el universo virtual de las obras
y el macroentorno narrativo del siglo XX.
Estas simples pretensiones, básicamente las mismas a que puede aspirar cualquier
estudio literario de la obra de un narrador contemporáneo, cedieron paulatinamente su
espacio -o ampliaron el mismo con el agregado posterior- al descubrir en las sucesivas
relecturas un inquietante factor, por demás interesante. Este factor consiste en la
particular relación que Teódulo López Meléndez establece con la crisis de valores -tanto
literarios como extraliterarios- que afrontaron, cada cual a su manera, los autores del
siglo XX al establecer sus obras como pretendidamente válidas en el panorama general
de las narrativas de esa centuria.
Este complejo fenómeno, el de la crisis de valores literarios y extraliterarios, del que
obligadamente debe dar cuenta un autor al emprender su obra, no es un problema
exclusivo del siglo pasado -cuando se ha escrito y publicado, hasta la fecha, la mayor
parte de la obra narrativa de Teódulo López Meléndez- sino que se prolonga sin visos de
solución satisfactoria ya entrado el siglo XXI. Probablemente no tenga una solución, ni
literaria ni extraliteraria, del mismo modo que no lo han tenido, en la historia de la
cultura occidental, muchos otros fenómenos semejantes y anteriores a éste.
Posiblemente, aquello en lo que las crisis culturales -en su sentido más amplio y
también, más lato- desembocan no es en soluciones reales ni imaginarias, sino en
nuevas crisis de mayor o menor tenor, pero crisis renovadas a fin de cuentas. Y a cada
autor, en su época, le toca la oportunidad de, si no resolverlas, al menos delinear los
difusos límites de éstas.
En definitiva, y éste puede ser el eje principal de este estudio, la orientación de este
texto crítico apunta tanto a resolver las cinco cuestiones antedichas y este sexto factor,
que estimo enriquece la visión de las referidas cinco cuestiones bajo una óptica general
que estimo prioritaria.
Las sucesivas lecturas y relecturas de las novelas de Teódulo López Meléndez:
Selinunte (1996), El efímero paso de la eternidad (1998), La forma del mundo
(2001), El indeterminado de cabeza de bronce (2004) y En agonía (2005), no
condujeron, en realidad, a ninguna respuesta terminante frente a esa crisis de valores
que denominamos la fisura, porque entendemos que el término define con su figura
aquello a lo que aludimos. En definitiva, cabe conjeturar que la búsqueda de una
respuesta absoluta, del orden de lo unívoco, es materialmente imposible ante los
problemas que plantea el interrogante mayor, la fisura misma, dado que como ha
escindido la férrea estructura heredada del siglo XIX, ella sí habitáculo de absolutos,
para reemplazar el antiguo sistema de creencias por un cosmos de relatividades, se
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instalaría una paradoja mucho más irresoluble, mucho peor en estos términos que una
aporía, al intentar hallar una respuesta de este orden unívoco a un interrogante que
descarta su misma posibilidad (1).
Antes bien, entonces, veremos que el estudio de la obra narrativa de Teódulo López
Meléndez lo que instaura es un nuevo sistema de interrogantes, una propia cosmogonía
de relatividades que tiene por origen a esa misma fisura a la que nos referimos antes y
que delinearemos obligadamente, en líneas generales, en el primer capítulo, el que sigue
a esta introducción general.
Entonces, como primera certeza, podemos afirmar que lo que hace la narrativa de
nuestro autor, originada en el pasado fin de siglo y que continúa en el presente, no es
abordar la fisura desde la perspectiva de una respuesta posible, siquiera de una
resolución formal de la que daría cuenta una serie de novelas. Lo que hace la narrativa
de Teódulo López Meléndez es algo diferente. Aplica sobre la fisura los mismos
procedimientos que emplea sobre sus espacios y tiempos virtuales, sobre sus personajes
de ficción, sobre las interrelaciones entre ellos y sobre los intertextos que contiene. Lo
que hace la novelística de Teódulo López Meléndez con la fisura es narrarla. La huella
de la fisura -como sucede con la obra de cualquier autor genuino contemporáneo-
atraviesa toda la obra de este narrador venezolano, sólo que de un modo particular,
absolutamente suyo, y con una intensidad que no podemos calificar, pese a algún
titubeo, con otro adjetivo más adecuado que escalofriante. La puesta en evidencia de la
fisura en la narrativa de López Meléndez no es, sin embargo, una puesta en escena, un
juego de tramoyas y recursos literarios al estilo de aquellos monederos falsos que
escriben desde unas teorías académicas, para quedar bien con la crítica de antemano,
que hacen remarcadamente reconocible su Bajtín bien leído, o su bien deglutido
Derrida, como si desde una teoría se pudiera hacer surgir una ficción (el procedimiento
seguirá siempre la dirección inversa). Lo que establece López Meléndez está
absolutamente dentro del universo ficcional (2), pero como el hombre no existe en la
ahistoria, como le gustaba suponer al peor Hegel y aún insiste en suponerlo así su
patético chozno Francis Fukuyama, sino en la historia que atraviesa a los autores y las
ficciones, una lectura posible de su obra es la que aquí presento. Desde luego, siempre
lejos de ese imposible, lo unívoco, se trata de una lectura más en la por suerte siempre
innumerable polisemia que propone un autor dado, aunque no creo que sea ésta la
menos interesante.

NOTAS

(1) “¿Diremos que la salud, que consiste en un feliz desarrollo de las fuerzas vitales, se reconoce por la
perfecta adaptación del organismo a su medio, y llamaremos enfermedad, por el contrario, a todo lo que
perturba esta adaptación? Pero, en primer lugar –volveremos más tarde sobre este punto- no está del todo
demostrado que cada estado del organismo esté en correspondencia con algún estado externo. Además, e
incluso cuando ese criterio fuera realmente distintivo del estado de salud, tendría él mismo necesidad de
otro criterio para poder ser reconocido, ya que en todo caso habría que indicar según qué principio se
puede decidir que tal modo de adaptarse es más perfecto que tal otro.
Durkheim, Emile: Las règles de la méthode sociologique. Ed. Presses Universitaires de France, París,
1937.

(2) “Los lugares son a la vez ´zonas´, ´espacios´, ´lados´, loci, tópoi, y grafías: la escritura de Onetti,
sobre todo en La vida breve, es una topografía en sentido espacial y gráfico; el relato construye un
dispositivo cuyos elementos, en posiciones diversas, son ´la espera ´ (y la entrada, el pasaje, el viaje, el
salto y la huida), ´al lado´ / ´al otro lado ´. Esos elementos juegan metafóricamente como
autorrepresentación del texto: como espacios, ´mundos´ de la escritura y la ficción”.
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Ludmer, Josefina: Onetti. Los procesos de construcción del relato. Editorial Sudamericana, Buenos
Aires, Argentina, 1977.
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Capítulo 1: La fisura
La construcción del universo burgués

Primero, algunas necesarias obviedades. Nuestra América nace del enfrentamiento


entre el primitivismo vernáculo y la cultura globalizante –ya en el comienzo del siglo
XVI- de origen europeo (1). La desaparición de las primitivas nociones culturales
americanas fueron la consecuencia lógica y esperable del choque con un cultura mucho
más desarrollada, más fuerte económica y militarmente hablando, pero también más
desarrollada en cuanto a la construcción de una imago mundi de índole no sólo más
compleja, sino también más adecuada para brindar respuestas a los interrogantes del
hombre respecto de sí mismo y de su situación en el universo, de sus relaciones con los
demás y, en definitiva, mucho más capaz, por las mismas antedichas razones, de brindar
una explicación convincente –al menos, para el hombre de la época, americano o
europeo- respecto de la angustiosa falta de sentido del universo en relación al hombre.
A pesar de que España y Portugal, al momento de invadir América, estaban
culturalmente muy retrasadas respecto del resto de las naciones europeas –¡pensemos en
lo que tardó el flujo renovador del Renacimiento en ingresar a España!- y apenas
saliendo de la Edad Media, y de que eran portadoras de un mensaje ideológico
fuertemente teñido todavía por concepciones propias de la cultura europea premoderna,
ya llevaban con ellas los gérmenes de un cambio que se estaba operando en el Viejo
Mundo, donde el espíritu burgués luchaba por imponerse victoriosamente sobre las
viejas nociones teocráticas y militaristas; en la Europa invasora del Nuevo Mundo, el
sentido de que la verdadera conquista era la económica y cultural se iba abriendo
camino por encima de la antigua prédica de la apropiación militar y el subsecuente
adoctrinamiento religioso.

El combate por “lo real”

La reificación del universo. En el Viejo Mundo, a partir del siglo XVI, las ideologías
comenzaron a sufrir un largo proceso de confrontaciones, alianzas, retrocesos y avances.
Las nociones e imágenes del mundo derivadas de las centurias anteriores, de hecho,
habían sufrido duros golpes, asestados por el avance incipiente de la ciencia, que iba
revelando al mundo natural y al hombre mismo, como estructuras que poco o nada
tenían que ver con lo oficialmente admitido como “lo real” hasta entonces.
El plan de ideologización del territorio latinoamericano se ofrecía como
aparentemente simple, a la primera mirada. Las monarquías lusitana y española
coincidían en hacer adoptar a los naturales la fe cristiana en el aspecto religioso y las
creencias sociales, políticas y económicas que traían los conquistadores y los
posteriores colonos no eran menos que la fe católica: también constituían un artículo de
fe. Sólo que se trataba de nociones y concepciones ya afectadas por una creciente crisis
en la misma Europa, fuertemente empapadas de medievalismo. Desde luego, cuando
hablamos de crisis de las ideologías, sabemos muy bien que los estamentos más
atrasados de la sociedad que la sufre tienden a persistir creyendo en los valores y
nociones anteriores a la crisis.
Para un fuerte banquero de Lisboa, o para un propietario de flota de ultramar afincado
en Amsterdam y acreedor de la corona española, quienes financiaban la aventura, el
mundo era bien distinto. En principio, como hombres del Renacimiento, tenían una
noción mecanicista del universo. La “creación divina” era para ellos el mundo natural
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más crudo, muy parecido a un mecanismo de relojería, donde los aparentes fenómenos
consistían en efectos que encubrían unas causas que no sólo se podían descubrir sino
que además era necesario descubrir; un lucro posible acechaba detrás de esos
“secretos”. Si alguien dominaba los secretos de la hidráulica, por ejemplo, se
enriquecería en base a ese saber negado a la competencia. El pensamiento nuevo
transformaba la divina creación anterior en una cosa general, a su vez hecha de
innumerables cosas particulares, unas conocidas y otras desconocidas, pero estas
últimas siempre podían pasar a la categoría primera gracias a la industria humana. Este
modelo de universo reificado es la base del universo burgués: una blasfemia para la
época en que surgió y una cuestión de fe con posterioridad a su plena imposición, desde
luego que no menos obligatoria que la anterior.
Doble discurso y pensamiento nuevo. Estamos frente a un tipo social que lucha por
imponerse a escala de la clase dominante, pero que cauto y precavido como todo
hombre de negocios, sabe que aún no puede hacer despliegue ni ostentación de su
pensamiento nuevo sin exponerse a graves consecuencias.
Siguiendo el desarrollo del modelo de universo burgués, reificado, mecánico,
desprovisto del aura teológica que lo había constituido en la anterior etapa del
pensamiento medieval, vemos cómo lentamente sus elementos se van ensamblando y
desarrollando, al mismo paso que el poder burgués hace lo mismo. Este nuevo modelo
de universo se ve impelido, a medida que las construcciones culturales que produce se
desarrollan y se vuelven más contradictoras de las estructuras sociales y económicas que
lo vieron surgir, a crear un doble discurso que le dé validez, por un lado, a sus principios
reales, y por el otro resulte no lesivo para las estructuras que aun necesita conservar para
utilizarlas en su provecho. Este doble discurso tenía que ser, a la vez, capaz de ir
reemplazando paulatinamente a las viejas nociones, sin que sirviese como justificativo
para un brusco cambio de la mentalidad imperante entre las distintas clases sociales.
Estas complejas necesidades y factores contradictorios debían ser resueltos de alguna
manera, antes de que su desarrollo y confrontación originara tensiones y conflictos
internos que amenazaran a la sociedad occidental en crisis de transformación y
renovación.
Se imponía desarrollar el doble discurso que, por un lado, en la porción dirigida a los
pares de la clase dirigente, lo hiciera del modo más racional y concreto posible,
cimentando los lazos de clase a establecer entre las burguesías nacionales en la común
empresa globalizada de consolidar a los fines de lucro como los únicos reales, de los
cuales dependían las direcciones de todas las decisiones, proyectos y empresas a
establecer.
Por el otro, era necesaria una versión que no sólo suavizara estos intereses, sino que
los ocultara convenientemente bajo un disfraz que auspiciara:

- El individualismo, otra creación burguesa insólita hasta entonces, que mostrara


al hombre triunfador sobre los obstáculos y las adversidades no sólo por gracia
divina, sino como fruto de sus capacidades intelectuales y anímicas. El nuevo
ideal de la humanidad que sirviera de modelo comparativo para medir las
capacidades de los individuos reales, actuantes sobre el mundo.

- La competencia entre las identidades definidas por el individualismo, vista como


un fin honorable, digno, donde las virtudes teológicas dejan paso a las
burguesas: el cálculo, la previsión, el ahorro de medios y recursos, la capacidad
de realizar deducciones lógicas y racionales, la falta de escrúpulos y el “don de
la oportunidad”, un maravilloso eufemismo.
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- La ilusión de un eterno progreso, que garantizaría a la sociedad el positivo


rumbo de la suma de todas sus acciones.

- La ilusión de la movilidad social, que, según las capacidades del individuo,


independientemente de su capital económico y social de origen, le permitiría
utópicamente superar las barreras entre clases y avanzar pertinazmente, si ese
era auténticamente su propósito, en la escala social.

- La legitimación de lo real a través de la comprobación científica, estableciendo


al conocimiento racional demostrado a través de medios lógicos como la única
fuente de conocimiento concreto, en desmedro de las anteriores concepciones
estáticas y basadas en lo sobrenatural.”La ciencia también es susceptible de
experimentar un continuo progreso dinámico, que en la ilusión del universo
burgués, sólo puede llevar, como el progreso continuo y positivo de la sociedad
en general, al proclamado bien común.”

De este arsenal posible de nuevas nociones, debía surgir un eufemismo que


reemplazara a la noción de mundo anterior de manera tal de no lesionar el statu quo ni
servir de base para subvertir los principios de la sociedad; en la medida de lo posible, el
eufemismo a elaborar tendría que consolidar aun más los nexos establecidos entre los
estamentos sociales y la nueva clase dirigente.
La solución estuvo dada por la promesa del triunfo material en este mundo concreto,
estipulada como la posibilidad brindada al individuo –“a todos los individuos”- de
obtener riquezas, posición social y poder en tanto y en cuanto pusiera en
funcionamiento las cualidades burguesas antedichas.
Desde luego, la promesa de posibilidades de triunfo material y social para todos era
una fábula imposible de llevar a cabo en la realidad tal cual la conocemos hasta ahora,
pero no por eso resultó menos efectiva. A punto tal, que aquellos sistemas que
posteriormente se propusieron como opción al capitalismo no dejaron de agitarla, en
una versión remozada y justificada por otras razones y todo hace pensar que se seguirá
empleándola en lo sucesivo, pues nada ha surgido desde su creación capaz de
tranquilizar y brindar esperanzas de “un mundo mejor” con igual potencia y
contundencia.
Por otra parte, la eficacia del eufemismo para superponerse primero y suplantar
después al universo teológico vino refrendada por lo que parece ser una necesidad
constante de la especie humana. Le resulta necesaria una imago mundi que, además de
ser creíble, le garantice que el universo todo no es simplemente un conjunto de estados
de la materia actuando en azarosa sinergia, un sistema inestable que carece
absolutamente de otro sentido que no sea el que se nos ocurra darle en cada etapa de
la historia de las ideas. Ante esta definición aterradora de lo real, es preferible cualquier
idea, por descabellada que sea, que nos quite de la vista la sola posibilidad de que lo real
sea, simplemente, eso que define también nuestro máximo horror. (2, 3, 4)

La fisura del universo burgués

Una fisura que separa a quien la ve. El eufemismo que había segregado la triunfante
burguesía –la versión para todo público de su doble discurso- establecía una distancia
con “lo real” que comenzaría a hacerse más y más evidente a medida que las
contradicciones entre lo predicado y lo fáctico se ampliaran. Es que en un mundo donde
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el lucro, real o imaginario, es el objetivo único y fundamental de todas las actividades


humanas, el contraste entre discurso y realidad fatalmente debe resaltar a través de sus
fisuras. Una fisura es un corte, una interrupción en lo continuo, lo monolítico, lo que se
ofrece como una sola pieza, que queda dividido como mínimo en dos partes.
La fisura en el universo burgués, sin embargo, no es una evidencia para todos. En
primer lugar, incomoda, produce un hondo malestar, torna al cosmos un sitio inseguro,
cuando no, decididamente hostil. Y hace que quien mira la fisura que divide el
continuum de ese universo fragmentado –la fisura le quita al universo burgués su
condición de realidad monolítica, su integridad- esté a su vez dividido, separado de todo
aquello que sus congéneres consideran como cierto.
Esta incomodidad se ve aumentada cuando, como sucedió en el siglo XX, los mass-
media se convierten definitivamente en medios propagandísticos altamente
especializados del eufemismo, que prácticamente se establece como un discurso sin fin,
continuamente propalado por todos los medios posibles, al estilo de lo descrito por
George Orwell en “1984” y Aldous Huxley en “Un mundo feliz” (más todos sus
continuadores y plagiarios) y creído y defendido por la mayoría de la humanidad como
artículo de fe incuestionable. De hecho, nadie puede erigirse delante de sus semejantes
en juez y parte, para proclamar que existen sólo dos maneras de creer en semejante
embuste y que ellas son: o ser un perfecto imbécil o tener intereses creados, sin
arriesgar algo más que su propia reputación en la partida. Quien se proponga –como el
Dr. Stockmann en el drama de Henrik Ibsen “Un enemigo del pueblo”- exhibir y
demostrar la fisura que existe entre lo que todos afirman y lo que él ve, está condenado.
(5, 6, 7, 8, 9).
E pur si muove! A pesar de la hostilidad ante esta molestia tópica, sus múltiples
derivaciones y consecuencias se han convertido en el tema central para innumerables
autores, desde mediados del siglo XIX, cuando el papel del escritor como propalador
privilegiado de las nociones burguesas de la realidad comenzó a entrar en crisis, gracias
al surgimiento de medios y especialistas más eficaces para el mismo fin.
Con mayor o menor fortuna, con mayor o menor talento, con mayor o menor detalle,
la literatura de América y de Europa se ha encargado de reseñar aspectos derivados de
esta fisura del antes acogedor universo burgués, este eufemismo que reemplaza la
realidad como una Matrix (10), evocando para el lector contemporáneo un producto de la
cultura de masas, en este caso, del cine, que le será muy familiar.
Una línea interesante, para seguir el desarrollo de la obra de un autor, es ver de qué
manera se comporta su obra para dar cuenta del problema de la fisura. Si no es la única,
al menos es un adecuado punto de partida para deslindar luego –pero a partir de este
inicio- los distintos elementos que conforman al producto estético que ofrece en sus
páginas, lo que siempre estará lejos de entender a la obra de un escritor como un simple
disfemismo que se apoya en su visión de la enunciada fisura.

NOTAS

(1) “Allí, en la Academia, fuera de los límites de Atenas, comenzó un proceso matemático llamado
globalización. La advertencia sobre la necesaria condición de geómetra para entrar implicaba una
conexión con la ontología que hacía de filósofos y cosmólogos hacedores de un globo, el del cielo.
Cuando los marineros europeos, alrededor de 1500, abandonaron la tierra para hacer del mar la nueva vía
y junto a ellos los geógrafos comenzaron a trazar los mapas de los descubrimientos se inició la
globalización terrestre. Había un interés económico, se usufructuaban las riquezas del nuevo mundo en
beneficio de los monarcas europeos que habían hecho una inversión en procura de un retorno a sus
inversiones. Desde entonces dinero y globo terráqueo van juntos. Hoy asistimos a un factum político-
económico-cultural iniciado con el fin de la Segunda Guerra Mundial. (…) Quienes se oponen
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genéricamente a la “globalización” son unos extravagantes. Está aquí de hecho, tiene un ritmo
indetenible, la preside el dinero porque este es la nueva barca capaz de girar el planeta y regresar. No es,
por supuesto, un mero proceso económico, pero sí un hecho consumado, uno donde consumación
sustituye a legitimación, uno que se hace insustituible a la hora de analizar la era presente de la
humanidad.”
López Meléndez, Teódulo, de su artículo “La búsqueda del modus vivendi global”, publicado en
webarticulista.net, 27 de agosto de 2006.

(2) “Ya Nietzsche había descrito al mundo como apariencia. Desde ese mismo momento se había
insertado la idea de que la realidad no era más que un conjunto de interpretaciones humanas. En otras
palabras, la especulación estética se alza como la única manera de preservación del hombre, de evitar la
muerte que lo acechaba y lo acecha, puesto que lo humano sólo era sustentable en el arte y el único
superviviente posible era el hombre-cultura. La “realidad” de lo “real” es hoy cosa muy distinta.
López Meléndez, Teódulo. En su artículo “La desaparición de la realidad”. Publicado en revista Almiar,
www.margencero.com/articulos/articulos2/desaparacion_realidad.htm

(3) Si la realidad era un conjunto de interpretaciones humanas ahora se impregna de extrañeza y esas
interpretaciones se ahogan en su propia impotencia. La “realidad” ha girado sobre sí misma, queda
consumado el vértigo, y ha desaparecido.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.

(4) “La desaparición de la realidad tiene que ver con la muerte del hombre, claro está, forma parte
integral del drama, pero no son la misma cosa. La desaparición no tiene que ver con muerte, ni siquiera
con una detención de la vida que, al fin y al cabo, no es más que repetición. A lo que ahora asistimos es al
amoldamiento de lo real a la forma. Estamos dándole la vuelta a la bolsa, esto es, el mundo se ha
desrealizado, la ausencia es la norma, la única hipótesis del hombre pasa a ser la forma. Ya estamos
ausentes. La comunicación humana se reduce a buscar lo que el otro no es.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.

(5) “La civilización de los mass-media es en sí misma una representación. La noticia murió para dejar
paso al show, a la apariencia. Al ver en directo el suceso todo se convierte en representación, en una
momentánea y efímera, que se marcha apenas mostrada. Un viejo texto criticado y olvidado, ´La sociedad
del espectáculo´, de Guy Debord, nos dice que frente a la pantalla contemplamos la vida de las
mercancías en lugar de vivir en primera persona. Esta ha sido definida como la civilización del
espectáculo y, sin lugar a dudas, lo es, concepto necesario para entender la primacía de las mercancías en
una sociedad que las produce y sobre la cual se devuelven, a devorarla. Es obvio que ésta también
llamada civilización de la imagen conduzca a la muerte de la realidad. La imagen se ha aposentado sobre
la realidad, la ha asesinado, tal vez porque como decía Feurbarch ´nuestro mundo prefiere la copia al
original´.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.

(6) (El hombre como sombra) Ahora bien, es necesario precisar que el espectáculo es una formación
histórico-social. El proceso ha pasado por un alejamiento del espectáculo de la realidad y por la
eliminación de todo espacio de conciencia crítica y de toda posibilidad de desmitificación. El espectáculo
se convirtió en sí mismo y se hizo imagen. Entramos, así, en la era de lo virtual. El simulacro es la nueva
realidad, una sin sustancia. La realidad encontró el método para la evaporación en los medios de
comunicación, en la tecnología, en los microchips. Cuando vemos la transmisión en directo de un suceso
cualquiera a lo que estamos asistiendo es al paso de un meteorito errático en un espacio vacío. Por
supuesto que todo va acompañado de otra desaparición, la del pensamiento. De allí la crisis de la
literatura, para decirlo. Ello porque la civilización de la imagen nos sobresatura, acumula sobre nosotros
tal cantidad que no acumula nada, esto es, la acumulación se autodevora como un disco duro de
computadora infectado por un virus. La respuesta es el vacío y la desaparición del pensamiento. El
resultado: el hombre mismo se convierte en imagen, por no decir en una sombra.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.

(7) Recordaba, en la plenitud de la celebración de sus 90 años, Ernst Jünger a Goethe, y con él repetía que
uno se retira poco a poco del mundo de la apariencia. El mundo era entonces para el escritor su biblioteca
y los pequeños animales que estudiaba hasta el punto de numerosas especies tener su nombre, escribir y
leer a diario y recordar con unamemoria prodigiosa cada cosa que había dicho y donde la había dicho.
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El mundo de la apariencia, deriva uno sin mayor esfuerzo, es el de la relación con los terceros, la vida
social, el intercambio. El mundo de la apariencia no está en la literatura, está en la cotidianeidad del
intercambio social. (…) Quizás el único verdadero historiador sea el escritor, pues resume en sus textos la
inveterada tendencia humana a huir del tiempo. Acostumbro repetir a los amigos que la vida no es otra
cosa que repetición. El escritor es el portavoz de la consigna “no a la otra-vez”. De allí a nadie puede
extrañar que nuestra época sea la de los massmedias y nuestra civilización la del espectáculo. El mundo
tiene que ser lo suficientemente fuerte para autoreproducirse constantemente en las apariencias y así llega
a convertirse en una falta de mundo.”
López Meléndez, Teódulo, de su artículo “El último texto”, publicado en Prometeo Digital, julio de
2006.

(8) “El escritor, en cambio, es un constructor y la imaginación creativa se alza como el único antídoto
contra una absorción y extinción de la trascendencia. No quiere decir que el escritor trascienda. Aún hoy
hablamos de Homero, pero cualquier lector de Meter Sloterdijk puede ir comprobando como los muertos
se vuelven cada día menos importantes. Es lo que él llama `una humanidad horizontalmente reticulada´.
De allí que el escritor comprenda que preguntarse por un propósito de la literatura carece de sentido en un
mundo donde los sentidos han sido derivados produciendo una fatal ruptura de la integridad del todo.
Como bien lo recordaba el viejo Jünger ese instante creador se produce fuera del tiempo y por lo tanto ya
no puede ser anulado.
El escritor escribe siempre el último texto, aquél que viola las leyes de expansión del universo y derrota
a Einstein pues destruye la teoría del movimiento relativo entre dos sistemas. El escritor, al asumir el
mundo de la ´no-apariencia´, deja de jugar con otro posible polo de referencia. Aquí no hablamos de un
escritor como testigo de su tiempo o como alguien en que se pueden conseguir todos los retratos de su
época. Lo que quiero decir es que el escritor derrota lo que podríamos denominar la apariencia ordinaria.
Es un introductor que desvía hacia “lo que pasa en otra parte”. El escritor descompone y recompone la
estructura fundamental del mundo, es decir, vuelve a una especie de conocimiento original, se hace el
demiurgo que llega a la parte no accesible al común y se hace poseedor así de los secretos. En pocas
palabras, para seguir con Goethe, se aleja de las apariencias. “
López Meléndez, Teódulo, ibídem.

(9) “Bien podría argumentarse que la sociedad civil se ha convertido en un simulacro de lo social. La
democracia, por ejemplo, parece alejarse de su marco de drenaje y composición, para elevarse por encima
de las fuerzas conflictivas que se mueven en su seno. El poder que amenaza con surgir en el siglo XXI
trabaja –ya lo hemos dicho hasta la saciedad- con la velocidad y con la imagen, más con la velocidad de
la imagen. Su alzamiento por encima de una sociedad civil débil le permite recuperar el sueño del
dominio total, de la modelación de los “contemporáneos” (antes ciudadanos) a su leal saber y entender.
Así, el poder de la dominación se hace total. En el campo del sistema político la democracia comienza a
ser mirada como un impedimento, como un estorbo.”
López Meléndez, Teódulo, de su artículo “La estructura y el funcionamiento del poder”, publicado en
webarticulista.net, 5 de agosto de 2006.

(10) The Matrix es un largometraje de ficción científica escrito y dirigido por Larry y Andy Wachowski.
El protagonista principal es Thomas Anderson –interpretado por el actor Keanu Reeves- un hacker que
descubre que el mundo en el que suponía vivir no es más que una simulación virtual, interactiva, a la que
se encuentran conectados no sólo él, sino miles de millones de personas a su alrededor. Esta ilusión
colectiva es conocida como la Matrix. El estreno de esta película se produjo en los Estados Unidos el 31
de mayo de 1999.
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Capítulo 2: “Selinunte” o el poder


I. El sospechoso formato de la ciencia ficción
Selinunte es la primera novela publicada por Teódulo López Meléndez, quien
sorprendentemente, elige un (engañoso) formato de narración de ciencia ficción para
darle cuerpo a su obra. Desde el primer momento, el lector sospecha que hay alguna
clave o razón oculta para que un autor que en otros géneros narrativos de su
multifacética producción (el cuento y el relato) nunca apeló a un formato similar a éste,
se decidiera a hacerlo con su primera novela. Pese a las revalorizaciones operadas desde
antes mismo del establecimiento de la posmodernidad, el de ciencia ficción sigue siendo
un formato reputado como de “clase B” para aplicarlo a la novela. Esto sucede
particularmente en América latina, quizá no por prejuicio remanente, sino porque en
nuestra cultura literaria este género fue siempre poco cultivado. La causa de esto último
se le ha endilgado a la característica supuesta de que la ciencia ficción es un género
privativo de las letras de los países desarrollados, más compenetrados y atravesados por
la tecnología. Una afirmación que se evidencia como falsa, ya que desde los años 70,
cuando la ciencia ficción se convirtió en un subgénero de difusión más masiva en
nuestros países latinoamericanos, nuestro contacto con la tecnología siguió las
directivas de la cultura globalizada, en cuyo centro se mueve continuamente la
conceptualización de la tecnología y la ciencia como eje de todas las actividades
humanas del presente. Esto es, si bien la tecnología no ocupa aún en nuestros países
exactamente el mismo papel que en los desarrollados, hace tiempo ha acaparado el
espacio de legitimante y es parte fundamental de todo lo que hacemos quienes
socialmente disfrutamos, en mayor o menor medida, de los encantos de nuestra época.
La ciencia ficción adolece de un problema mayor: sus posibilidades como formato
dependen demasiado de los conceptos científicos, que aunque planteados como
fantásticos, actúan a favor de una supuesta verosimilitud. Al ser la ciencia la medida de
todas las realidades en el universo burgués, lo legitimante, en la ciencia ficción esta
cualidad de discernir entre lo cierto y lo falso está colocada en el futuro, no en el
presente. Reputada como una actividad humana en constante e indetenible progreso –
hija predilecta del positivismo del siglo XIX- la ciencia en la ficción debe ser
proyectada hacia sus logros futuros para que le brinde verosimilitud al presente virtual
de la obra literaria en cuestión. Dirá la obra “en el ahora de mi tiempo, esto es lo que
posibilitará la ciencia en el mañana del lector”. La conocida receta de la literatura
fantástica, que obliga a partir de unos supuestos evidentemente no reales, pero donde el
afán de verosimilitud debe cumplir un papel fundamental a lo largo de todo el discurso,
produce en la ciencia ficción esta nueva vuelta de tuerca, colocando el presente del
relato en el futuro del lector.
Selinunte aborda varios tópicos empleando este sorprendente formato, pero el del
poder no es el menos fundamental. Es posiblemente el eje mismo de su discurso, como
veremos en distintas instancias de este capítulo. ¿Por qué o para qué, entonces, el autor
emplea el formato peculiar de la ciencia ficción para hablar del poder? En realidad,
saber por qué o para qué un autor eligió una frase específica para decir algo en
particular o por qué y para qué optó por tal o cual formato para su obra, no es lo más
importante. Selinunte o cualquier otra obra, de cualquier autor, se transforma en un
objeto literario independiente de su autor al ser publicada. Desde entonces nos pertenece
a los lectores y será lo que leamos en sus páginas, no lo que el autor se propuso narrar
en ella –si es que un autor se propone algo al escribir una obra-. Lo importante quizá sea
observar detenidamente cómo afecta el formato elegido a lo contenido en la narración,
cómo la potencia o debilita, como refuerza el discurso vertido o lo desvanece.
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En Selinunte, lo que hace el formato de ciencia ficción es potenciar la imagen


colectiva de una colectividad humana (los élemos) volcada a la conquista –un acto de
poder- de un nuevo planeta (el que da nombre al texto), sin obviar que para ello debe
destruir a otras culturas (como los séculos, destruidos por los conquistadores élemos),
un paso inevitable y también, otro acto claro de poder (1). Inclusive la batalla donde los
élemos se quedan con el planeta Selinunte destruyendo a la cultura sécula es
minuciosamente narrada por López Meléndez al promediar el libro, mediante un flash
back sustancioso que, retrotrayéndose a los orígenes de la civilización imperante en el
planeta-título, muestra a través de un combate entre naves espaciales cómo el tema del
poder y sus actos se traslada al espacio, en la mejor tradición del género elegido. Pero lo
que podría parecer una transposición a las palabras de los sonidos e imágenes de Play
Station se revela como algo más, escondido detrás de esas “bajas cualidades” del
subgénero ciencia ficción. En el marco de Selinunte, del conjunto de la obra, la batalla
espacial por la conquista del planeta se ofrece como la graficación dramática del eterno
afán de lucro de nuestra especie, que respaldada por su necesidad de abandonar su
planeta de origen en decadencia y apropiarse de un nuevo mundo donde sobrevivir –una
argumentación remanida de la ciencia ficción, repetida hasta el cansancio en centenares
de películas y novelas como pretexto del conflicto necesario que de base al relato-
puede justificar todas sus atrocidades como siempre lo ha hecho: por el imperio de una
causa mayor, el de la supervivencia cultural. A partir de esta premisa, todo lo que suceda
con las culturas que ofrezcan resistencia puede ser adjudicado a la tranquilizante
categoría de los “daños colaterales”. Pero la validez literaria de Selinunte no está dada
por estos primarios movimientos, donde se muestra una batalla y una masacre como
fundamento de toda la belleza posterior de la civilización que los triunfantes élemos
edifican sobre las ruinas de la cultura a la que hacen desaparecer; si el discurso se
quedara allí, tendríamos algo muy parecido a un panfleto corto de vista, reducido a la
exhibición de los actos del poder y al esbozo de sus consecuencias.
¿Atempera el formato elegido, los horrores relatados por Teódulo López Meléndez en
este pasaje capital de su novela inicial? En absoluto: el mostrarlos bajo la máscara que
le permite un supuesto relato de ciencia ficción los potencia por distanciamiento y este
no es recurso de la ciencia ficción sino de la así llamada “literatura mayor”. La frialdad
que proporciona la narración de una batalla de conquista y destrucción a través de los
resortes de la ciencia ficción, en el contexto de un relato como Selinunte, donde
abundantemente se apelará a los conflictos internos entre los personajes, exacerba el
contraste entre continente y contenido. La escena de la batalla surge a la mitad de la
lectura, cuando ya nos hemos empapado de los conflictos que sobrellevan Arquíloco y
Neóbula, Licambes y Magdea, Heraclio y Sarielba, la variada serie de personajes que
revelan una profundidad sicológica absolutamente diferente de la habitual pintura plana
con que corporizan los autores de ciencia ficción clásica a los caracteres que necesitan
para que la maquinaria de sus narraciones funcione. Al incluir en el medio del volumen
la batalla que originó la civilización posterior, lo que hace López Meléndez con
consumada habilidad es brindar engañosamente un aparente momento de “acción de
aventuras en el espacio” –un distanciamiento de la conflictiva plasmada en los capítulos
anteriores- para que el contraste sea tan fuerte que el sentido de ese combate narrado
llegue a nosotros con una fuerza que no tiene en el contexto que tendría que ser el
natural para esas escenas con rayos láser, naves espaciales que estallan y el resto de la
liturgia de la guerra de las galaxias. Paradójicamente, percibimos que la brutalidad, el
horror y la sanguinaria voracidad de una civilización destruyendo a otra llegan
verdaderamente a nuestra sensibilidad gracias a ese distanciamiento. También gracias a
esta batalla espacial –otra aparente paradoja- Selinunte se revela como algo que
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trasciende en mucho su formato de ciencia ficción. Siendo las escenas de batallas


espaciales posiblemente lo más representativo del subgénero, al articularlo el autor en
su discurso narrativo lo que hace es desenmascarar la falsedad del formato que ha
elegido. Selinunte no es un relato de ciencia ficción, sino, ladinamente, la estrategia que
emplea una novela de fines del siglo pasado para potenciar sus recursos, que entre otras
cosas, hablan del poder, pero también del eterno conflicto del hombre consigo mismo y
con los demás (una tópica de la que difícilmente puede dar cuenta una obra de ciencia
ficción) (2).

II. El factor griego: ¿dato perturbador o indicio connotante?

En Selinunte asistimos a un completo desfile de personajes que, además de una


profunda conflictiva en su relación consigo mismos y con el resto de los caracteres
creados por López Meléndez, están reunidos por un factor común: todos sus nombres
son griegos y remiten a una cultura entonces, que fue la base misma de nuestro
Occidente. Este dato perturbador se bifurca en varias direcciones a través de la obra.
Por una parte, la referencia cultural se enlaza con el nombre mismo de la obra.
Selinunte es el nombre de una ciudad griega del sur de Sicilia, ubicada en la actual
provincia de Trapani, a 6 kilómetros al oeste de Hypsas. Selinunte es el nombre romano
de la antigua ciudad griega Selinus. Los colonos que la erigieron en el siglo séptimo
antes de Cristo provenían de otra ciudad helena, Megara Hyblaea (este es el nombre,
también, de uno de los personajes de la novela de López Meléndez). Llegó a tener unos
25.000 habitantes y a convertirse en un importante centro comercial de la Magna Grecia
–de la que era la colonia más occidental- hasta que una armada de 100.000 cartagineses
al mando de Aníbal la destruyó en el 409 A.d.C.
Selinunte, antes de su final a manos de Cartago, era una avanzada cultural griega que
no por ello dejaba de ser un oponente bélico de consideración para sus vecinos: de
hecho, sostuvo un conflicto que parecía interminable con otras ciudades no griegas, por
los clásicos problemas de poder económico local. Segesta, su máximo oponente, fue
varias veces atacada pese a que era aliada de Atenas.
Para los fines que nos ocupan, estos datos históricos sólo sirven como paralelo, pero
muestran –y no sólo anecdóticamente- la relación que establece el autor entre la
Selinunte real, un emporio comercial embarcado en guerras de conveniencia, y los
“griegos” de la ficción de López Meléndez, que también van a la guerra por motivos
que tienen que ver con su supervivencia como cultura. Entendamos estos paralelos
como constructores del marco referencial sobre el cual se erigirá la novela, al menos de
momento.
Se establece una metáfora entre la acción virtual que muestra la novela y lo
protagonizado por una colonia histórica, en los orígenes mismos del Occidente que
compartimos. Una colonia –al conquistar los élemos Selinunte, la colonizan ellos
también- que se perfila desde el vamos como un asentamiento cultural, como parte de
la Magna Grecia en territorio siracusano, habitado antes por los barbaroi que debían ser
sojuzgados por la cultura griega, reputada como “superior”, al menos, desde luego, para
los mismos griegos. De modo parecido, los élemos se presentan como “héroes
civilizadores” (el eufemismo favorito de los conquistadores dotados de la suficiente
tecnología bélica como para imponerse en el campo de batalla) ante los derrotados
séculos. Séculos o población original que, como bien nos advierten las descripciones
proporcionadas por los mismos élemos vencedores, no habían contaminado su planeta
con las necesidades de la tecnología superior de los invasores, no habían erigido
templos ni edificios de las dimensiones que disponen los élemos se levanten sobre la
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superficie de ese mundo conquistado y, antes bien, son presentados como una cultura
“inferior”. Aunque dotada de naves espaciales como sus vencedores, los séculos son
notoriamente inferiores en cuanto a posibilidades bélicas y eso sellará en el relato las
nulas posibilidades que tendrán de mantener su independencia y conservar su territorio
frente a los ávidos élemos.
El paralelo con la larga saga de conquistas y de destrucción de otras culturas que llevó
a la erección de Occidente de este lado del globo no puede ser más obvio, con que no
sobreabundaremos con otro comentario de lo mismo, salvo un detalle del doble discurso
de Teseo, el gobernante todopoderoso y alma mater de la cultura élema, al tomar
posesión de Selinunte: dispone que se erija entre otros edificios, una suerte de museo
que conserve los vestigios de la anterior cultura sécula, dándole a la “humanitaria”
medida el mismo grado de importancia que a otras decisiones suyas, tendientes a
conservar muestras de fauna y flora del planeta conquistado, en vistas a que la acción
civilizatoria de la cultura élema no tardará en destruir esas virginidades. Aquí también
huelgan los comentarios, referentes a la piadosa costumbre del mismo tenor que
observamos en nuestra cultura histórica.
El otro aspecto de la grequicidad de los personajes de Selinunte es el hecho de que, al
modo de los personajes del teatro griego, los de Selinunte tienen razón de ser en la
medida que encarnan distintos conflictos del alma, les prestan su carne virtual para que
logren expresarse a través de ellos. Desde Aristófanes hasta Freud, que representó con
nombres griegos sus teorías, desde Nietszche hasta Jean Paul Sartre, lo griego ha sido
siempre el territorio donde el espíritu –al menos para Occidente- se encuentra más a sus
anchas para mirarse a sí mismo y representarse por medio de las sucesivas máscaras
individuales. No en balde, entonces, Teódulo López Meléndez ha elegido las máscaras
de Teseo, Ariadna, Teócrito, Arquíloco, Neóbula, Licambes, Magdea, Heraclio y
Sarielba –desde luego, “sus” Teseo, Ariadna, Teócrito y Arquíloco, distantes de los
reales referentes históricos y mitológicos- para dar rienda suelta a su intención de
retratar, por una parte, el drama de una cultura enfrentada al dilema y la posibilidad de
destruir a otra para autopreservarse y por el otro, los conflictos y contrastes entre las
distintas posibilidades de ser humano que componen esa misma cultura; lo “macro” y lo
“micro” que conforman el sistema social mundial total en cualquier época y lugar (3).
El drama que establece la fisura para un autor de nuestro tiempo es el de contemplar
no la confrontación entre ella y lo que realmente sucede en la relación que sostiene el
individuo consigo mismo y con los demás (4). El verdadero drama, lo que da pie inicial a
los productos estéticos de nuestro tiempo es algo mucho más estremecedor. Se trata de
la sinergia entre esos conflictos intra y extraindividuales y el doble discurso que
establece la fisura sobre el sentido de lo “real”. La carga sobre la sensibilidad de alguien
que aprecia un paisaje tan complejo es generalmente insoportable, a menos que la obra
escritural establezca una pausa, suspenda durante un período los poderes destructivos de
esta asociación. Al interponerse en su papel de supuesta interpretación, la obra estética
alivia, puesto que mientras es creída representación de una o varias facetas de esa
asociación permanente y omnipresente, brinda un sucedáneo de sentido a esta caótica
sinergia. Se trata sin embargo de un conjunto de presiones y pulsiones que posee un
ritmo propio e inaccesible a la conciencia individual en su plena magnitud, por lo que
pronto el producto estético de esa conciencia individual capaz de focalizar el problema
al menos en sus límites más difusos, se revelará como lo que fatalmente es: insuficiente
no ya para resolver el dilema sino siquiera para imponerse a esa misma conciencia como
paliativo, como linimento, como bálsamo, como barbitúrico. Esta carga de
imposibilidad disparada por un atisbo del verdadero papel que cumple el producto
estético en nuestro tiempo, puede ser el impulso que lleve a seguir las coordenadas de
17

una obra posterior o bien puede acarrear el desastre de una renuncia a seguir
intentándolo, produciéndose entonces un vacío de sentido aún mayor que el de la
instancia anterior. En Selinunte, las mediaciones de interposición de un sentido en las
acciones de los personajes son brindadas con extraordinaria continuidad, no por
explicación agregada a sus actos o pensamientos (lo que siempre fue y será un burdo
recurso que asesinará la acción), sino por la intentada –y muy lograda- coherencia
narrativa, donde las piezas individuales que mueven su partida de ajedrez sobre la
cuadrícula del planeta-escenario encajan para conformar un cuerpo colectivo que a su
vez acciona dentro de los límites y en las dimensiones que le señala la microcultura
élema. Los personajes de Selinunte poseen varios atributos simultáneos: son símbolos
sociales, son individuos actuantes en una múltiple relación comunal, son máscaras
griegas de los eternos conflictos en los que cree nuestra cultura occidental y también
son copartícipes y cómplices de la ocupación colonial y la consolidación de un
discurso, el de Teseo, el gobernador no sólo del planeta, sino también de los destinos y
direcciones espirituales de sus gobernados. El padre fundador que de una vez y para
siempre, trazó con su acto de poder primigenio –la conquista, la colonización y lo que
es más importante todavía, la organización de un mundo- los destinos y el rumbo de
todos aquellos que lo sucedan en el tiempo-espacio que ocupa Selinunte. Una
organización que implica también la de sus conflictos, desde que éstos se desarrollan en
y entre individuos que forzosamente participan de la perpetuación de las consecuencias
del acto fundante de Teseo. Una formidable metáfora respecto del accionar real de los
individuos en torno del abismo que abre la fisura.
Tomando la simbología griega, Teseo, el héroe civilizador de Selinunte, no es ni por
asomo el viejo Urano castrado por su hijo Saturno tras crear un mundo –Selinunte-, sino
más bien el mismo Saturno, que regla la existencia de sus descendientes hasta en el más
mínimo detalle, a fin de que la creación “natural”, la fundada por su padre Urano, se
transforme en su propia creación, articulada por él como suplantación del orden anterior
por un “artificio”, una construcción cultural de la que Teseo es el autor. Veamos que
Teseo se ocupa de organizar un mundo que metamorfosea el anterior, donde la cultura
sécula poseía un lugar no sólo en su planeta de residencia, sino en el orbe mismo donde
este planeta desarrollaba su órbita, descrito como un conjunto de galaxias donde la
cultura élema se expande afanosamente en busca de supervivencia. Esto es, se produce
un acto creativo que forzosamente debe destruir el statu quo anterior para originar uno
nuevo y Teseo en su papel de demiurgo es el encargado de dirigir y arbitrar los medios
para que ello efectivamente ocurra. Teseo no reviste lo anterior de un sentido de
continuidad; establece un corte, una castración del mundo antiguo, que ya no se
reproduce más, sino que se aliena, se transforma en otro del cual apenas se conservará
un recuerdo de museo, las flores y plantas, los animales que había en el planeta antes de
la colonización élema, y por supuesto, el mismo grado de reminiscencia le será
adjudicado como único papel posible a los restos y las reliquias que se conserven de la
cultura sécula.
La fisura que se evidencia en las contradicciones entre el mundo que Teseo dice haber
creado –discurso que también se recita a sí mismo, pues necesita de su propia droga
ideológica para soportar la existencia de su creación , igual que cualquier otro de sus
gobernados- y el que efectivamente creó, basándose en un crimen cultural que
definitivamente, no resuelve la eterna conflictiva de los individuos, sino que le brinda
apenas un nuevo escenario, es una buena pista para ver reflejada por un instante, en el
espejo virtual bruñido por López Meléndez en Selinunte, la faz de la Gorgona a la que
se refieren la mayoría de las obras occidentales desde el siglo XIX hasta la actualidad,
en mayor o menor medida, con mayor o menor conciencia, detalle y especificidad (5).
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NOTAS

(1) “La inteligencia, el gusto, la osadía científica, artística, literaria o industrial, el valor, la habilidad
manual, son fuerzas que cada uno de nosotros recibe al nacer, como el que ha nacido propietario recibe su
capital, como el noble, antes, recibía su título y su función. Será todavía necesaria, entonces, una
disciplina moral para hacer aceptar, a aquellos a quienes menos ha favorecido la naturaleza, la situación
inferior que deben al azar del nacimiento. ¿Se llegará a reclamar que el reparto sea igual para todos y que
no se conceda ninguna ventaja a los más útiles y meritorios? Pero, en ese caso, sería necesaria una
disciplina enérgica de otro tipo para hacer aceptar a los últimos un tratamiento simplemente igual al de los
mediocres y los impotentes.”
Durkheim, Emile: El suicidio. Ed. Gorla, Buenos Aires, 2004.

(2) Como tan bien señala Marisol Marrero en su ensayo sobre la obra de Teódulo López Meléndez: “En
Selinunte se busca un nuevo planeta para sobrevivir y es allí donde se encuentran las claves para
conocer al hombre interno, ese eterno desconocido. Y aparece el génesis del sí-mismo, "donde la
maravilla aún era posible", y afloran las viejas pasiones de la raza humana y también su imperturbable
repetitividad, y esto asusta. Asustan las profundidades de ese sí-mismo arquetípico "elemental, primitivo,
esencial". Al fin de cuentas, el gesto simple de una mano que acaricia..."lucidez y debilidad parecen ser
la misma cosa"… Selinunte es un viaje en la pesadilla del hombre. Es la eterna lucha contra la muerte,
es el delirio inútil ante la orgía humana. El fracaso de este mundo comienza desde adentro, la amenaza
proviene de sus profundidades”.
Marrero, Marisol: Teódulo López Meléndez. El escritor de la palabra delirante. Ed. Ala de Cuervo C.A.,
Caracas, Venezuela, 2006.

(3) Nuevamente el ensayo de Marisol Marrero da en la clave de estas correspondencias: “¿Quién soy?
¿Quién dices que soy? ¿Cuál es el origen? ¿Hacia dónde vamos? Aparte de estas preguntas, surge el
génesis del sí-mismo, del planeta nuevo allá en lo profundo del desconocimiento: "Toboganes las laderas
de las altas montañas, manos inclinadas donde se pueden encontrar y leer los indicios del futuro.
`Peloritani llamaremos esta cadena central´, se dijo un día y las cumbres ásperas y agudas parecieron no
disgustarse, saliéndose de su contenedor el cielo y haciéndose tridimensionales como una holografía,
como si la imprecisión de sus atrevimientos hubiesen sido originados por un láser loco de luz incoherente
y se estuviesen viendo interferencias producidas por un objeto a su vez tocado de luz indirecta. "Alienus,
dijo el poeta, gonere, agregó el Comandante. Alienígenas nacieron las altas montañas que como un
gusanillo se habían apoderado del pecho y de la espalda del planeta nuevo donde la maravilla aún era
posible". (op. cit.)

(4)“Entonces, ¿qué motivos pueden moverles a impedirte tan obstinadamente que seas dichoso haciendo
o que te plazca? ¿Por qué razón te someten durante todo el día a una esclavitud perpetua, de tal modo que
apenas puedes hacer algo de lo que te acomoda? ¿Para qué te sirven tus riquezas por cuantiosas que sean?
Como ves, todo el mundo dispone y manda en ellas más que tú, y nada tienes, ni siquiera tu noble
persona, que no sea confiada a la dirección y a los cuidados de otro. Por el contrario, Lisis, tú no eres el
amo de nadie ni nada puedes hacer de lo que deseas.”
Platón: Diálogos. Editorial Alba, Madrid, España, 1999.

(5) “Hoy día nadie se atreve ya a pensar una sola proposición a la que no pudiera añadirse –en cualquier
campo- la indicación de a quién favorece. El único pensamiento no-ideológico es aquel que no puede
reducirse a operational terms, sino que intenta llevar la cosa misma a aquel lenguaje que está
generalmente bloqueado por el lenguaje dominante. Desde que todo gremio político-económico civilizado
ha comprendido como evidente que lo que importa es transformar el mundo, considerando mera y frívola
travesura el interpretarlo, resulta difícil limitarse a citar las tesis contra Feuerbach. Pero la dialéctica
incluye también la relación de acción y contemplación. En una época en que la sociología burguesa ha
“saqueado” (la palabra es de Max Scheler) el concepto marxista de ideología para pasarlo por el agua del
relativismo general, el peligro que consiste en no comprender la función de las ideologías es ya menor
que el representado por una acción mecánica, puramente lógico-formal y administrativa, que decide
acerca de las formaciones culturales y la articula en aquellas constelaciones de fuerza que el espíritu
tendría más bien que analizar, según su verdadera competencia.
Adorno, Theodor H.: La crítica de la cultura y la sociedad, en Crítica cultural y sociedad. Ediciones
Ariel, Barcelona, España, 1969.
19
20

Capítulo 3: “El efímero paso de la eternidad” o la novela del


tiempo femenino
I. Protagonistas / coprotagonistas: ser tres para ser una

La segunda novela de Teódulo López Meléndez también tiene por escenografía un


decorado de ciencia ficción, pero a diferencia de lo que sucede en Selinunte, en El
efímero paso de la eternidad este decorado conservará adrede su condición de tal, no
intervendrá definitivamente en la trama del discurso, no será empleado como recurso
con la misma intensidad. En El efímero paso de la eternidad, lo que importará será
establecer un clímax favorable para que la palabra sea la encargada de definir los
contornos concretos de las situaciones, para que la forma se suelde “excesivamente” al
sentido, suplantando al escenario supuesto de una ciudad-planeta de un tiempo futuro.
Lo que pasará a primer plano no será exactamente lo visual, como sucedía en Selinunte,
construida en mucho de su estructura a través de fuertes imágenes plásticas; en El
efímero paso de la eternidad será el mismo discurso el encargado de tomar ese
espacio, como recurso para internarnos en el universo que busca el autor: el de un viaje
iniciático, un periplo que comienza en el tiempo ordinario de Leshaa Akrab, la
protagonista de El efímero paso de la eternidad, una modelo de escultores del futuro
que se desdoblará, como ya veremos, en dos personalidades más: la amante de un
faraón enterrada viva junto con el monarca egipcio y María, una cantante argentina
incrustada por la historia que desliza sus claves en El efímero paso de la eternidad en
la época de la última dictadura militar que asolara a su país (1). El viaje de iniciación que
muestra El efímero paso de la eternidad empieza a través de la primera sección de la
novela, titulada Nekya, un término que alude al descenso a los infiernos de la mente,
como bien aclara el autor en el glosario que cierra la novela. Los dos segmentos
siguientes de El efímero paso de la eternidad, Albumazer y Eridanus, serán la
continuación y el cierre (relativo) del viaje iniciático. La narración implementada por
López Meléndez para subrayar lo vertiginoso, lo alejado de las posibilidades del
lenguaje para mostrar o demostrar una intensidad semejante, ahondará en
construcciones que atiendan a la alusión y a la vez a la elusión, dos mecanismos de gran
sentido en la búsqueda de la epifanía poética, trasladados de género a la narrativa. El
espacio de la acción, del suceso narrado, es demasiado estrecho para lo que desea
escribir el autor en El efímero paso de la eternidad y es por ello que apela a recursos
extragenéricos, que trasporta a la prosa narrativa a fin de subrayar mejor las pocas
probabilidades de la descripción –un sine qua non de la prosa narrativa- para dar cuenta
del objetivo que él se propone (2). Es que si bien Leshaa Akrab conserva la memoria de
sus desdoblamientos, estos, al ser aludidos por el relato tomarán para sí mismos esos
segmentos del discurso, cada uno haciendo desaparecer momentáneamente a los otros
dos. Quiere esto decir que la aparición de la amante del faraón o de María y su terrible
historia, no surgen en la narración como interacciones con los demás protagonistas, ni
siquiera en la escala de acción más reducida que brinda la técnica de las historias
simultáneas. López Meléndez logra representar magistralmente este juego de
sustituciones témporo-espaciales, brindando la ilusión de que mientras María desliza su
clandestina existencia por las páginas con las que atraviesa un período histórico de la
Argentina, Leshaa Akrab y la amante del faraón se sumergen en la esfera de la vida
potencial, sin ser anuladas, desde luego, pero llegando a su expresión más mínima.
Resulta como si se transformaran las otras dos coprotagonistas en parte de la sombra de
María, quien a su vez, cuando una de ellas avanza al primer plano y, por así decirlo,
domina momentáneamente el plano de la acción, se sume a su vez en esa misma sombra
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con la que quedó latente en ella y esperando su momento de ocupar el multiplicado


cronotopos que propone El efímero paso de la eternidad. Este juego de sustituciones,
por supuesto, tiene un sentido clave en la narración instrumentada por López Meléndez.
Es una función necesaria del texto para que éste organice una escena continua, la del
viaje iniciático, que atraviese al mismo tiempo a las tres mujeres que son una sola y
anule el tiempo y el espacio donde todo esto sucede. Es necesario, porque difícilmente
se puede representar a través del lenguaje algo que está ubicado fuera del tiempo y del
espacio, a menos que la capacidad de sugestión que el lenguaje posee –una capacidad
poética, insisto, no prosística- permita deslizar la narración de la novela a territorios
limítrofes, marginales, mejor conectados con esa inmanencia a la que desea
aludir/eludir, en un constante juego de ida y vuelta, la única forma de llegar a destino
tan esquivo, tan intangible, tan concreto como resulta cuando el autor logra llevarnos
hasta allí. Es por ello que decimos que el discurso ocupa el escenario entero, que
desplaza a la escenografía de relato de ciencia ficción, pese a las alusiones hechas a
estructuras y claves de ese subgénero. López Meléndez necesita tanto orientar como
despistar para llevar adelante su juego en El efímero paso de la eternidad, debido a
que no puede irse directamente hacia un objetivo literario como el señalado.
Leshaa Akrab, que asesinará a su amante, no será entonces importante dentro de la
novela porque cometa un crimen pasional, como sucedería en otra propuesta donde la
“acción virtual” ocupara el primer plano. Será importante sólo en función de lo mismo
que le brinda sentido a la copresencia de la amante del faraón y de María, la cantante
perseguida por la dictadura militar argentina: porque Leshaa, María y la judía sepultada
viva tras la muerte de su señor son, más que personajes dotados de carnadura propia,
recursos literarios del autor para llegar a lo que se propone, escalones iguales, idénticos,
en un viaje iniciático que no nos lleva ni hacia “arriba” –reputado el sitio de las esferas
superiores- ni hacia “abajo” –dirección entendida como conducente al inframundo- sino
a otra dimensión donde, naturalmente, ninguna de las tres existe, produciendo el
escalofrío especular de que el escritor y su lector, tampoco. ¿Entonces qué, la nada?
Tampoco esa categoría: lo que señala más bien López Meléndez es que su texto conduce
a una rendija entre la nada y su obligado opuesto, el todo. Es el tipo de destino que
tenían, muy probablemente, los viajes iniciáticos de la antigüedad clásica. Un puerto
donde las cadenas de anulaciones anteriores permitiera arribar a un conocimiento que
incluso trascendiera el último par de opuestos, aquel que discrimina entre lo cierto y lo
falso.

II. En el kairós

En El efímero paso de la eternidad encontramos, desde el título mismo de la obra,


una alusión –sí ésta de tipo directo- al kairós, una de las posibilidades de entender el
tiempo según la filosofía griega clásica. Kairós, además, será la vagina (como puerta de
ingreso a la instancia de la nekya, en el viaje iniciático aludido por la novela). Vale
decir, que dentro de los desdoblamientos instaurados abundantemente por López
Meléndez, la voz griega kairós se adueña de dos significados: el de origen y el asignado
en la estructura narrativa. El kairós es, en sí mismo, un paso dentro de la eternidad dado
en la escala de la temporalidad sucesiva, un espacio de ruptura abierto por la incisión
que se produce al intercalarse ambas escalas temporales. “La puerta entre los mundos”
(categoría espacial siempre aludida en la literatura de iniciación mística) es precedida
siempre por una “puerta en el tiempo”, que no otra cosa es el kairós, definido como un
instante que contiene todos, el momento de lo inefable. Es, si considerado fuera de sus
22

parámetros, efímero, mas a su vez –en su propia medida del tiempo- dura lo que la
misma eternidad.
Kairós, para la escritura bíblica, será algo diferente: es el instante en que se produce el
encuentro entre el dios revelador y el hombre histórico (a fin de cuentas, también una
referencia a una iniciación). Sin embargo, aunque la apropiación cristiana de éste y
muchos otros términos griegos le da otro significado, redirigido hacia la divinidad, el
que nos interesa es el originario.
En el mundo griego antiguo existían diversas nociones del tiempo, plasmadas en otras
tantas expresiones idiomáticas. Por ejemplo, tenemos la expresión êmar –de ella derivó
îmar, que en griego moderno significa el período luminoso de la jornada- aplicable
exclusivamente a expresiones bien concretas, como nostimon êmar, “el día del retorno”.
También existía aiôn, para aludir a la duración de la existencia humana; Platón usó esta
expresión para referirse a la fuerza de la vida, que abandona al hombre en el momento
de la muerte. Además, para designar al momento adecuado para la realización de algo,
empleaban los griegos la expresión hôra, la que seguramente emplearon en Salamina
como “el momento de derrotar a los persas”. Cuando se referían al tiempo que vemos
escaparse a través de los relojes, los griegos usaban otra expresión: Chronos, entendido
como una divinidad –es el Saturno de los romanos- significativamente hijo del cielo
(Uranós) y de Gea (la Tierra), el matrimonio sagrado de lo masculino y lo femenino, lo
positivo y lo negativo, la luz y la oscuridad, lo espiritual y lo material. El hijo de estos
simultáneos principios era entendido también como la transformación permanente de lo
concreto. Chronos es el cambio continuo, la dinámica que impulsa el paso de la
existencia –en su aspecto positivo- y también el transcurrir que todo lo devora después
de que ha pasado cierto período. La isla de Rodas era el sitio elegido por los antiguos
griegos, cada año (cuidadosamente medido) para venerar a este dios y símbolo del
devenir. Durante la ceremonia se sacrificaba un hombre al transcurrir del tiempo, bajo
las mismas intenciones que animaban a los aztecas: obligar a chronos, que es todo
sucesión y cambio, a devolver vida forzado por esa muerte, en todo tiempo y lugar
innecesaria.
En lo que hace al término que nos interesa, kairós, lo empleaban los griegos para
referirse a un momento de oportunidad, de ocasión favorable, un instante donde la
conciencia y la circunstancia se complementan para producir un cambio o una
revelación. Nótese la diferencia con el hôra, al que nos referimos antes. Así como el
chronos es el tiempo del transcurrir, kairós es el tiempo de la máxima intensidad; así
como el chronos es el tiempo cuantitativo, el kairós es el tiempo en su sentido
cualitativo. El ahora habitual es un dominio del chronos, en tanto que la trascendencia
del momento es una característica del kairós. Esta categoría especial del tiempo exige
del hombre que sea aprovechado ese instante: en la Carta a los Efesios, san Pablo
indicará que conviene vivir “exagorazómenoi tón kairón”, esto es, “haciendo buen uso
del tiempo”. Como tiempo favorable para la realización de los actos del cuerpo y del
espíritu, el kairós lo es también para la plenitud y el placer superlativos, para acceder a
otros planos de conciencia. En definitiva, kairós es el momento del éxtasis, del religare
(de donde proviene el término latino religio, religión), el instante propicio para la
reunión del yo individual, separado del resto de las partes del universo, con las otras
porciones de lo existente, la unidad. Esta noción del kairós como instante propicio para
el éxtasis, que destruye la división y las categorías, se apoya también en la
interpretación de Arcelisao de Pitane, el séptimo patriarca de la academia platónica.
Nacido en el 300 a.d.C. en una aldea de Esparta, Arcelisao interpretó que dada la
imposibilidad de acceder a la esencia misma de las cosas, la aparente validez de todas
las posiciones –contrapuestas y enfrentadas- que tratan de dar respuesta a los problemas
23

centrales de la filosofía, lo limitado de nuestra capacidad de raciocinio y las distorsiones


inherentes a la aprehensión de la realidad a través de los sentidos, el único camino que
le queda al sabio es la suspensión del juicio, el epojé, para aproximarse al sentido último
de lo existente. El epojé arcelisiano necesita de la ocasión adecuada, cuando la
conciencia, por una parte, y la circunstancia, por la otra, se tornan favorables, se
encuentran en un tiempo que se puede definir como característicamente cualitativo
(kairós).
Una de las mentes más brillantes del Siglo de Oro español, el escritor y jesuita Baltasar
Gracián, maestro del conceptismo, admirado por Arthur Schopenhauer y por Friedrich
Wilhelm Nietzsche (quien tomó de él, probablemente, su estilo marcadamente
aforístico), afirmaba lo que parece un contrasentido: “¡Cuán mucha es la nada!” y
también que la cifra cero tiene ambiciones de infinito. Sabemos que el cero es un
símbolo, una representación del kairós.
En el instante en que Leshaa / María / la amante del faraón, la mujer triple de Teódulo
López Meléndez, rompe la estructura temporal anterior, el chronos donde vive sus
múltiples existencias signadas por hechos sucesivos (su relación conflictiva con Ofiuco
Megeros en la ciudad de Philologus; su existencia clandestina en una Argentina
dominada por una dictadura; su condición de enterrada viva en una tumba real,
respectivamente, son circunstancias propias del chronos), ingresa en la ocasión
favorable, el instante de eternidad del que hace buen uso iniciando la nekya, el descenso
iniciático a los infiernos de la condición humana.
Leshaa / María / la amante del faraón, la mujer triple, aparece como el personaje que
desencadena el discurso que constituye realmente la novela El efímero paso de la
eternidad; una sucesión paroxística de imágenes sinestésicas, donde los sentidos a los
que apela el autor se funden y desdoblan. Lo táctil se ve, lo visual se gusta, los sentidos
así no sólo se desordenan, como lo quería Arthur Rimbaud para lo mismo, sino que se
multiplican, como Leshaa / María / la amante del faraón, la mujer triple, lo hace.
Dentro de la tradición cultural occidental, que garantiza la primacía desde hace más de
3.000 años de lo masculino sobre lo femenino, aquellas virtudes que estimamos
“positivas” son símbolo de lo varonil. La lógica, la capacidad misma de razonar, lo
luminoso, lo fuerte, lo estable, son todos valores asignados a una simbología masculina.
En vez, lo femenino tiene por atributos lo irracional, lo oscuro, lo débil, lo inestable. Se
oculta así que la primera organización de lo humano fue realizada por un matriarcado,
que las primeras deidades que forjaron los hombres en sus mentes y representaron en
cuerno, marfil y hueso eran divinidades femeninas. Esta relegación a lo marginal de
toda la simbología femenina arrastró consigo a aquellas variantes de la conciencia que
no deben interrumpir el flujo normal del pensamiento especulativo –atribuido como
vimos, sólo a los hombres- indiscutiblemente este último dominio del chronos.
Entonces, según esta arbitraria división, quedaría para el otro tipo de tiempo imaginado
por los griegos la condición de “femenino”: el kairós es el dominio de lo no utilitario –
el hôra-; de lo no luminoso –el êmar-; de lo que no tiene que ver con la duración de la
vida y sí mucha relación con su opuesto, la muerte, en tanto que es ésta momento de
ruptura de la continuidad de la existencia –el aiôn-. Consecuentemente, de los cinco
tipos de tiempo que imaginaron los griegos cuando estaban construyendo nuestra
cultura, sólo el kairós podría asimilarse a la simbología femenina.
Esta última cualidad cerraría el círculo de nuestra especulación respecto de El
efímero paso de la eternidad, mostrando que esa figura geométrica, el cero atribuido al
kairós, implica una fisura dentro del tiempo masculino especulativo, un hueco, un
agujero en lo temporal objetivo y sucesivo, una fisura que abre la posibilidad no sólo de
escapar del fluir de chronos que se dirige exclusivamente hacia la muerte, no solamente
24

la ocasión propicia para acceder al éxtasis, sino también otra posibilidad implícita. La
de huir del dominio de la ley masculina, de Ofiuco Megeros, que como el Teseo de
Selinunte, domina y posee un doble discurso. La metáfora desplegada por Teódulo
López Meléndez se aclara pensando que para estar en manos del eufemismo, la
descripción del mundo que hemos reseñado más extensamente antes, es condición sine
qua non “estar” dentro del mundo. En el tiempo de la eternidad –aunque su paso sea
efímero, como todo momento lo es, más allá de su intensidad cualitativa- que es el
kairós, la descripción eufemística del mundo no puede tocarnos, dado que el kairós es,
en sí, la fisura misma de toda descripción totalizante. El epojé arcelisiano, la suspensión
de los sentidos durante el éxtasis, el mundo que se extiende a partir de la nekya, escapan
a toda descripción racional y el universo burgués es una de ellas: una construcción
cultural que, durante un instante provechoso, es borrado por otra.

NOTAS

(1) “El Bedeutung es el objeto al que se refiere el signo. Naturalmente, no se ha de entender, en forma
ingenua, que este objeto es siempre un objeto físico individual, sino que suele ser una clase de objetos. En
cambio, el Sinn es el modo como este objeto se presenta a la mente o es entendido. El ejemplo más
clásico es el de la pareja de expresiones / estrella vespertina / y / estrella matutina / que, según Frege,
aunque en la astronomía clásica se consideraban como dos estrellas diferentes, en realidad ambas se
refieren a Venus. El planeta Venus, por lo tanto, es el Bedeutung de ambos signos, pero hay dos Sinnen,
dos sentidos, dos modos de intencionar el objeto, como ´Héspero´ o como ´Fósforo´ (Quine, 1953).”
Eco, Umberto: Segno. Ed. Instituto Editoriale Internazionale (ISEDI), Milán, Italia, 1973.

(2) “1] Novela de vagabundeo. El protagonista es un punto que se mueve en el espacio, que carece de
características importantes y que no representa por sí mismo el centro de atención artística del novelista.
Su movimiento en el espacio (el vagabundeo y en parte las aventuras, que consisten principalmente en
pruebas) permite al al artista exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y social (estática) del
mundo (países, ciudades, culturas, naciones, diferentes grupos sociales y las condiciones específicas de su
vida). Este tipo de representación del héroe y de estructuración de la novela es el naturalismo de la
antigüedad clásica ( Petronio, Apuleyo, peregrinación de Escolpio y otros, viajes de Lucio el asno) y la
picaresca europea: Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, Franción, Gil Blas y otras. El mismo
principio, pero de una forma más compleja, predomina en la picaresca de Defoe (El capitán Singleton,
Moll Flanders y otras), en la novela de Smollet (Roderick Random, Peregrin Pickle, Hamfry Clincker).
Finalmente, el mismo principio de representación del héroe fundamenta, en su forma más compleja,
algunas variedades de la novela de aventuras del siglo XIX que continuaron la línea de la picaresca. La
novela de vagabundeo se caracteriza por una concepción puramente espacial y estadística de la
heterogeneidad del mundo. El mundo es la contigüidad espacial de diferencias y contrastes; y la vida
representa una alternancia de distintas situaciones contrastantes: buena o mala suerte, felicidad o
desdicha, triunfos o derrotas, etcétera.”
Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Siglo XXI Editores, México DF, México, 1998.
25

Capítulo 4: “La forma del mundo” sigue un juego de


duplicaciones
I. El doppelgänger moderno al servicio de la metáfora

La forma del mundo es la tercera entrega novelística de Téodulo López Meléndez,


quien probablemente haya tomado su título de un poema del italiano Eugenio Montale,
del mismo nombre (1).
La acción se ubica en un vaivén entre pasado y futuro, que afecta al escenario,
directamente denominado Ciudad, y a los principales protagonistas, tres hombres y una
mujer que comparten además de sus vidas, la extraña condición de clones. A lo largo de
la novela irán descubriendo su característica común y las implicancias que ésta tiene en
su relación, que a su vez fue “clonada” de la que tenían sus ancestros. La historia está
inclusa en una página web y la irán descifrando mientras otro personaje, Jerónimo de
Ferrara, se revela como el poder omnímodo que ha destruido Ciudad en el pasado pero
ha comprendido que, para ejercer su poder, debe tener dónde y sobre quiénes ejercerlo.
Se revela que Jerónimo, cuya intención es destruir al hombre de modo definitivo, al
comprender que su poder no es absoluto, dado que necesita un objeto sobre el cual
ejercerlo, es el autor de las clonaciones; ha conservado una copia del mundo para
divertirse. Una copia del mundo que él ha destruido, la que necesita para entregarse a su
divertimento. Volveremos en la segunda parte de estas reflexiones sobre La forma del
mundo a enfocar las particulares características de esta metáfora sobre el poder
contenidas en la tercera novela de Teódulo López Meléndez.
Un segundo aspecto, es el referente a las claves alquímicas que esta novela, como las
anteriores, posee. A ello se refiere muy bien el escritor chileno Jorge Lagos Nilsson, en
su artículo sobre La forma del mundo (2).
Volvamos ahora a un primer aspecto, subrayado en el texto, que es el de la condición
de dobles, de clones, que poseen los protagonistas. Elías de Medimmus es, o fue, Elías
del Médego. Pico de Palemón, que sigue siendo Pico de la Mirándola. Marsilio Coeli
fue o es, Marsilio Ficino. Los tres comparten la amistad y algo más que la amistad, de
Yhanina Corsetti, quien fue o es, Yhanina Alemamno.
Es notoria la referencia histórica a tres eruditos renacentistas en el caso de los
hombres: Elías del Médego, nacido en Candia, en la isla de Creta, en 1460 y muerto en
1493, por su parte, ha recibido muchos otros nombres y cada denominación diferente es
un desdoblamiento operado en el lenguaje. Ha sido llamado también Elijah del Medigo
(probablemente, éstos sean su nombre y apellido reales), Elia Cretensis, Elia di Creta,
Elia del Médico, Elias Hebreo, Helie Iudeo, Elías Hebracus Cretensis, Elie del Medigo,
Elias Cretensis Hebraeus.
Marsilio Ficino, nacido en 1433 y fallecido en 1499, fue un filósofo florentino y el
alma mater del renacimiento del neoplatonismo. Tradujo del original griego al latín las
obras de Platón y Plotino, entre otros aportes, y escribió un célebre Comentario al
Banquete de Platón, Los Tres Libros sobre La Vida (De Vita), y la Teología Platónica.
Giovanni Pico della Mirandola nació en la Ferrara en 1463, donde murió en 1494. Fue
un célebre humanista y pensador italiano, prodigioso políglota y famoso erudito, que
dejó tras su breve vida una obra notable, en la que se destacan sus Conclusiones
Philosophicae, Cabalisticae et Theologicae, mejor conocidas como Las 900 Tesis.
Si bien ya vimos que en una obra anterior, la novela El efímero paso de la eternidad,
López Meléndez introduce el tema del doble -una triple personalidad, en realidad, ya
26

que María y la esclava del faraón son desdoblamientos de la protagonista principal- en


La forma del mundo hará de este aspecto uno de los caminos fundamentales de la
dispositio, pues en esta novela todo, se sugiere que la diégesis completa, el entero
universo ficcional construido en la obra, es en realidad una clonación. En nuestro
tiempo dominado por la ciencia, el término genético clon fue creado en 1903 por H. J.
Webber y proviene del griego klôn, que significa “retoño, brote”. A comienzo del siglo
pasado el término denominaba a los vegetales reproducidos por esquejes; hoy lo
empleamos para designar a individuos genéticamente idénticos, provenientes de un
mismo ser gracias a tecnologías de reproducción asexual.
Los gemelos humanos –producto de la reproducción sexual, pero en aquellos casos en
que, excepcionalmente, un mismo embrión se ha escindido en dos individuos- siempre
han fascinado a la humanidad. Se les han dado en el folclore y las leyendas
características divinas o infernales, según tiempo y lugar, y los más famosos gemelos de
la mitología son Cástor y Pólux, nacidos de un solo huevo puesto por su madre Leda,
seducida por Zeus bajo la forma de un cisne. Llamativamente, la Ciudad propuesta por
López Meléndez como escenario de las andanzas y descubrimientos ontológicos de los
clones Elías, Pico, Marsilio y Yhamina, tiene la forma de un huevo.
La fascinación que producen los gemelos, los clones naturales, está abundantemente
presente en la literatura de todos los tiempos. Ya en El Cantar de Gilgamesh, datada su
escritura en más de 4.000 años, Enkidu aparece como un doble más o menos bestial del
héroe que da nombre al relato. Las características del doble serán disímiles, según la
época. Serán seres cómicos para Plauto y Molière, en sus sendos tratamientos de
Anfitrión, y también para William Shakespeare en La Comedia de las Equivocaciones.
Evocando sólo el siglo XIX, que es la centuria privilegiada de la novela, advertimos
una larga lista de obras que se ocupan del fenómeno, pero dándole al doble un matiz
maligno y hasta satánico, muy al gusto del romanticismo. Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann, curiosamente, se ocupará de ello dos veces, en sus relatos La Historia del
Reflejo Perdido y Los Elixires del Diablo, antes de reincidir con una novela,
directamente titulada Los Dobles. Théophile Gautier aportará su relato El Caballero
Doble; Edgar Allan Poe, su William Wilson; Fiodor Dostoievski su novela El Doble;
Mark Twain escribirá El Príncipe y el mendigo; Oscar Wilde, El retrato de Dorian
Gray; Marcel Schwob su relato El Hombre doble y Herbert George Wells el suyo,
titulado La historia del difunto Mr. Elvesham. En el siglo pasado, el tema del doble fue
relatado por Henry James en La esquina alegre, por Ambrose Bierce en Uno de los
mellizos y por Joseph Conrad en El partícipe secreto. Hermann Hesse le dedicó al
asunto parte de su novela Demian y Jorge Luis Borges su relato El otro, así como José
Saramago su novela El hombre duplicado.
Sin embargo, posiblemente en literatura el dúo más famoso de los compuestos por un
solo individuo sea El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, una novela escrita por
Robert Louis Stevenson dos veces, en 1886. La primera vez que la redactó –en tres días
de trabajo- su posterior lectura le inspiró un pavor tal que convirtió el original en
cenizas, pero al día siguiente se entregó a reescribirla, cosa que hizo… nuevamente en
tres días. La versión que ha llegado a nosotros de El extraño caso del Dr. Jekill y Mr.
Hyde es un clon, entonces, del texto original.
La insistencia de tantos autores en escribir acerca de los dobles ha llevado inclusive a
cierta crítica -atenta a etiquetar siempre, aunque se trate de conjuntos de elementos que
guardan serias diferencias entre sí- a emplear una denominación común para todas estas
obras que hemos pacientemente enumerado. Se las llama “literatura de doppelgänger”;
este último término proviene del alemán doppel, que significa “doble” y de gänger,
cuyo significado es “caminante”.
27

¿Podemos incluir a La forma del mundo, como parte de la literatura de


doppelgänger? Estimo que no, pues su propuesta va más allá de las historias de
criaturas dobles. Mientras que en William Wilson, El caballero doble o Los elixires del
Diablo, por sólo renombrar algunas de las obras señaladas, el tema central es justamente
la duplicidad de un solo ser, en La forma del mundo esa condición, que afecta no sólo
a los cuatro protagonistas, sino al mismo universo ficcional construido por la novela, es
fundamentalmente un recurso narrativo, una parte de la estrategia literaria del autor.

II. Jerónimo de Ferrara: el nombre humano del poder

Siguiendo el juego de correspondencias entre las creaciones literarias de Teódulo


López Meléndez y los personajes históricos, así como Elías de Medimmus / Elías del
Médego; Pico de Palemón / Pico de la Mirándola; Marsilio Coeli / Marsilio Ficino
remiten a los iconos culturales pregnantes dados por los eruditos renacentistas de
iguales nombres, el personaje Jerónimo de Ferrara cumple con la misma regla al
establecerse como un sosías de otro hombre poderoso y terrible: el fraile Hieronimus (o
Girolamo) María Francesco Matteo Savonarola, nacido en Ferrara en 1452, esto es,
contemporáneo de los nombrados sabios. Ingresó en la orden dominica y
paulatinamente se fue granjeando el apoyo popular, merced a sus fervorosos sermones,
hasta que con 39 años fue nombrado prior de la iglesia de San Marcos, en la espléndida
Florencia dominada por los Médici. El epiléptico y mentalmente perturbado Savonarola
vivía obsesionado por el presentimiento de una muy cercana condena divina de los
pecadores, que abundaban en Florencia no sólo en su fanática opinión. Su prédica –
encarada a partir de unas alucinaciones sobre la llegada inminente del Anticristo- unida
a una espectacular disciplina de castigos físicos y mortificaciones, impactaron en la
plebe, que comenzó a reunirse de a millares en torno al santón. Su fama se expandió por
toda la Toscana: la de un hombre que predicaba el ascetismo masoquista en el seno de
una sociedad hambreada e indignada por el lujo, la molicie, las artes refinadas, el buen
gusto y otros caprichos que puede darse una clase acomodada y dirigente. Los señores
de Florencia, la familia Médici, eran de origen burgués, pero al enriquecerse durante
generaciones con el comercio de ultramar habían adoptado todas las costumbres propias
de la aristocracia renacentista: la protección de las artes, la filosofía, la literatura y todas
las otras formas de mostrar su poder y riqueza, amén de las intrigas políticas, el
nepotismo, la corrupción y el crimen político, como formas seguras de conservar el uno
y la otra. En 1494 los seguidores de Savonarola concretaron una revuelta de
proporciones que arrojó a los Médici de Florencia. Con el apoyo del monarca francés,
Carlos VIII, el fraile alucinado se instaló en la ciudad como jefe político y espiritual de
una suerte de república teocrática, la Savonarolense, para instaurar un régimen de terror
en la otrora fastuosa capital de la Toscana. El carnevale, los bailes, la música y los
festejos en general fueron prohibidos; las mujeres, condenadas a llevar velo
permanente; los blasfemos a que les amputaran la lengua y los sodomitas a la horca o la
hoguera. En un espectacular auto de fe realizado el 7 de febrero de 1497 en la Piazza
della Signoria –un acontecimiento que conocemos como La hoguera de las vanidades-
se quemaron públicamente desde peines, espejos, cosméticos, fastuosas vestiduras y
muebles de lujo hasta estatuas antiguas y contemporáneas e instrumentos musicales,
pasando por libros de Petrarca y Bocaccio (acusados de impúdicos), volúmenes
incunables, esculturas de Miguel Ángel y cuadros de Sandro Boticelli, que ambos
artistas tuvieron que arrojar a las llamas frente a la multitud para dar muestras de su
entusiasmo por la reforma de las costumbres.
28

Mas Savonarola se atrajo la ira de otra familia burguesa ascendida al poder, los
Borgia, ricos comerciantes de origen veneciano. Rodrigo Borgia fue proclamado papa
bajo el nombre de Alejandro VI en 1492 y no tardó en sufrir las invectivas del
implacable fraile toscano. Los poderosos Borgia, eran para Savonarola el emblema
mismo de la corrupción, la lujuria, la avaricia, la gula, la soberbia y la codicia, así como
del incesto. Probablemente, en estos aspectos el fraile toscano tenía razón, y la tensión
entre ambos bandos creció hasta hacerse insostenible. Savonarola excomulgó a
Alejandro VI y este a él. El clan Borgia amenazó al alucinado de Florencia con un
interdictio papal que privaría a los florentinos de los sacramentos cristianos, en cuanto
al castigo espiritual, mientras que para la sanción temporal se reservaba el derecho de
prohibirles el ejercicio de todo comercio exterior. Ambas promesas de la Santa Sede,
con mayor o menor efectividad según cada caso de conciencia, decidieron a la asamblea
de notables de la capital toscana a prender, en abril de 1498, al autárquico Savonarola y
entregarlo a las tropas pontificias bajo los cargos de hereje y cismático. Torturado
meticulosamente por el Santo Oficio (que cuidó de destrozarle todo, menos el brazo
derecho, a fin de que pudiera firmar su confesión) el caído en desgracia fue ahorcado y
luego quemado, por las dudas. Sus cenizas fueron arrojadas a las aguas oscuras del
Arno, junto con todas sus reformas y severidades pasadas. Hoy Savonarola tiene erigida
una estatua en Florencia, como para que el mundo no olvide a los enemigos de toda
alegría (3, 4). Desde ella sigue acusando a la humanidad, y es el único objeto feo de una
de las ciudades más bellas del planeta.
Esta sombra terrible que se oculta bajo el personaje de Jerónimo de Ferrara encaja
perfectamente en la idea de un hombre que se propone acabar definitivamente con el
Hombre, en el sentido que podemos encontrar al recordar que el fraile histórico condenó
a la hoguera no sólo los instrumentos y emblemas del lujo, el ocio y la riqueza, sino
también todos los elementos que tenían que ver con la expresión artística y literaria; en
definitiva, con la expresión de la sensibilidad, la belleza y la imaginación humanas. Es
en este sentido que podemos trazar un paralelo entre Jerónimo de Ferrara, de Ciudad, y
Girolamo Savonarola, de la Toscana.
Jerónimo de Ferrara que, además, posee él también una identidad duplicada, como los
clones de Pico de la Mirándola, Marsilio Fisino y Elías del Médego: él, además de un
hombre virtual, es la encarnación del poder que desea destruir el cosmos, un orden, y
que cuando comprende que lo necesita para seguir manteniendo su condición de poder,
accede a reproducir ese orden para poder hacer de él su divertimento. Magistralmente,
nos muestra Teódulo López Meléndez la debilidad del poder a través de esta larga
metáfora de casi doscientas páginas: pues el poder debe crear un enemigo cuando ha
destruido al anterior, ya que se define –como sus adversarios- él también por oposición.
Cuando no puede crearse un enemigo nuevo, debe resucitar al anterior para seguir
poseyendo identidad.
Por otra parte, también advertimos en La forma del mundo la presencia de otra
constante característica de la prosa de Teódulo López Meléndez: la figura del escritor
como aquel que revela la fisura entre la apariencia del mundo y lo que el mundo es: un
clon global, una copia del original, en definitiva, otra apariencia más, una duplicación.
NOTAS

(1) “Si tiene el mundo la forma del lenguaje/ y el lenguaje la forma de la mente,/ la mente son sus plenos
y vacíos / no es nada o casi y no puede salvarnos.” (Versión de José Angel Valente, fragmento). Por otra
parte, Teódulo López Meléndez realizó sus propias traducciones e interpretaciones de la poesía
montaleana. Es autor del volumen Novecento (Montale. Quasimodo, Ungaretti) (Ediciones Arquitrave,
Bogotá, Colombia, 2005).
29

(2) “Cabría entonces precisar que las tres novelas mencionadas (Selinunte, El efímero paso de la
eternidad y La forma del mundo) no son escritura fantástica. En cuanto a la irrealidad, sus brutales
manifestaciones se aprecian en los periódicos a diario. Sucede que TLM es un moralista de viejo cuño.
Entre los pescadores, obreros, cobradores de impuestos, putas -y más allá del pueblo elegido- encontró,
dicen, el Señor con quienes firmar el nuevo pacto. De otra manera -no se siente Dios, aprendió con
Huidobro que el poeta es apenas un pequeño dios- López Meléndez también busca religar la especie al
Cosmos; para hacerlo encontró un sexto elemento que agregar a la vieja Tradición hermética china. El
suyo es la historia no escrita por no vivida. Aún. Porque de eso trata la trilogía. De las relaciones de los
seres humanos consigo mismos. De estas relaciones, se sabe, dependerá el lugar que ocupen en el
Cosmos. Cada Hombre una estrella, es una antigua enseñanza. Cada estrella es una Historia, dice TLM.
También sabemos que la historia de las cosas es una sucesión de secretos mal develados y de intereses
que se ocultaron sin talento. Por ello los personajes -no en vano el protagonismo se reparte entre tres- a
veces no son ellos mismos, sino sus réplicas, sus pesadillas, sus deseos. Lo exotérico y lo esotérico. ¡Qué
fácil -y qué falso- decir que son novelas fantásticas enmarcadas por un futuro remoto! Como Karl Jung,
pero en otros temas, también TLM encontró una piedra en su camino.
Encontró al anciano con un farol, el mismo de los Arcanos Mayores del Tarot y como el maestro alemán
se dispuso a seguir la luz bamboleante. Nombres de la alquimia, imágenes más próximas Evola que a
Crowley, pero más cercanos a Crowley que a von Agrippa pueblan los libros a los que nos referimos. En
realidad la obra de TLM de los últimos 10 años, en poesía como en prosa, no se comprende sino desde el
hermetismo filosófico. La portada de La forma del mundo lo dice sin necesidad de apelar a un diseño
multicolorido. El mundo se representa como un huevo. ¿Quiere decir esto que TLM ha escrito un tratado
esotérico (oculto), para ser descifrarlo por un iniciado? ¿Es López Meléndez un iniciado? Acaso la
pregunta a formular sea otra: ¿fueron estas tres novelas concretas y brillantes escritas a partir de lo poco
que se conserva de la filosofía hermética o, por el contrario, constituyen un mero trabajo de futurología
exotérica? ¿Poseen un mensaje oculto o no? Un maestro del esoterismo en los tiempos de los gnósticos
dijo que el conocimiento verdadero estaba reservado sólo para los iniciados, pero que aquellos que
supieran de su existencia, aun cuando eran incapaces de comprenderlo, por esa sola razón, ya tenían
asegurada buena parte de su salvación.
Pensamos que TLM no frecuenta a los elementales de la naturaleza, ningún dato biográfico suyo
-abogado, profesor universitario, diplomático- permite suponer el viaje iniciático ni el duro período del
aprendizaje. Su cultura es exotérica. Es una persona "normal", no un mago ni un alquimista.
Probablemente las referencias , que no son pocas, a lo que algunos denominan la Tradición Hermética
Occidental en estas tres novelas se deban a la utilización de sus lecturas sobre estos temas en calidad
recursos literarios válidos. No sería el primero en hacerlo. Lo hizo Eco, para no ir más lejos. Hay, sin
embargo, una diferencia.
Eco plantea un juego racional. TLM se involucra. El péndulo de Foucault es, sin duda, una gran novela,
una estupenda novela, una novela fatalmente condenada al olvido. Cruzar la brillantez escueta y barroca
de la trilogía lópez-melendiana, en cambio, es quedar atrapado.
¿Por qué, entonces, hablar de lo esotérico? Por una razón sencilla: la intuición del poeta guió al novelista,
le acomodó los símbolos secretos, plantó los signos del recorrido de la iniciación y planteó el problema
que intentamos exponer en estas líneas. Que cada quien realice su propio viaje y llegue a la costa que le
espera.”
Lagos Nilsson, Jorge Alejandro. La forma del mundo de Teódulo López Meléndez. En
www.ameritalia.id.usb.ve/Amerialia.001.recensioni.Lopez.Melendez.htm

(3) “Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime,
insignificante o feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de una animal, será por haber sorprendido en
él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que
se componen motiven por sí mismos nuestra risa, sino porque a forma que los hombres le dieron, por el
capricho humano en que se moldeó. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez,
no haya fijado más la atención de los filósofos. Muchos han definido al hombre como ´un animal que ríe´.
Habrían podido definirle también como un animal que hace reír porque si algún otro animal o cualquier
cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el
hombre o por el uso hecho por el hombre.”
Bergson, Henri: La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Editorial Losada SA, Buenos Aires,
1939.

(4) “He de indicar ahora, como síntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a
la risa. Dijérase que lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y
30

tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No
quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto;
pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una
sociedad de inteligencias puras quizá no se llorase, pero probablemente se reiría, al paso que entre almas
siempre sensibles, concertadas al unísono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia
sentimental, no se conocería ni comprendería la risa. Probad por un momento en interesaros por cuanto se
dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad,
en fin, a vuestra simpatía su más amplia expansión, y como al conjuro de una varita mágica, veréis que
las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos
ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia.”
Bergson, Henri. (Opus cit.)
31

Capítulo 5: “El indeterminado de cabeza de bronce” o el


vértigo de las significaciones
I. Los iconos culturales pregnantes en “El indeterminado de cabeza de bronce”

En la cuarta novela de Teódulo López Meléndez asistimos a un despliegue mucho


mayor que en las anteriores de distintos elementos-marco y personajes que remiten
directamente a la historia cultural de Occidente. A estos elementos-marco y personajes
que impregnan con su sola aparición un texto, instalándose como referencia inmediata y
direccionada, los llamamos iconos culturales pregnantes. El mismo protagonista de la
novela es uno de estos íconos, el escultor y orfebre renacentista Benvenuto Cellini, pero
la referencialidad no se agota en el discurrir de Cellini a través del discurso de la novela,
sino que de su mano y a través de su memoria se intercalarán progresivamente, otros
elementos del mismo tenor y efectividad para la reminiscencia: surgirán Miguel Ángel
Buonarotti, Cosme y Lorenzo de Médici, el Papa, se escenificará la Roma que sufrió el
asedio borbónico, entre otros personajes, circunstancias y escenarios.
¿En qué estriba el poder de los iconos culturales pregnantes? En su capacidad
inmediata para remitir a una convención, que es la de la apreciación de los segmentos de
la historia de la cultura según una pauta bien asimilada por el lector medianamente
culto. Ahora que, además de esta referencia instantánea, lo que hacen los iconos
culturales pregnantes es instalar además un clima, tomado de aquello que representan
(que vuelven a presentar) ante el lector; un clima que en el contexto de una novela
puede ser muy bien explotado por el autor, si es que posee, como bien lo demuestra
Teódulo López Meléndez, la capacidad para ello, moviéndose siempre dentro de unos
límites bastante estrechos, como veremos luego.
El empleo de los iconos culturales pregnantes, que necesita de mucha precisión,
ahorra al autor muchas explicaciones ya que le permiten instalar su texto en un contexto
que ya ha sido suficientemente explicado antes de la lectura y cuyos valores se trasladan
al mismo discurso de la obra literaria. Si se elige un cono cultural pregnante del calibre
de Benvenuto Cellini, en tanto y en cuanto el discurso de la obra no vacíe al icono
elegido de parte de su valor, en tanto y en cuanto no lo rebaje la impericia o el mal
manejo de sus posibilidades expresivas, lo que hará será actuar dentro del texto como un
catalizador. Un catalizador, en el terreno que le es propio, la química, consiste en una
sustancia que tiene la propiedad de acelerar o retardar una reacción, mientras permanece
inalterado, esto es, no se consume durante el proceso que lleva a la reacción. Los iconos
culturales pregnantes empleados por López Meléndez en su obra El indeterminado de
cabeza de bronce actúan como catalizadores para producir una reacción dentro de la
novela, uniendo la historia de Cellini y sus contemporáneos a la del personaje
Benvenuto Cellini construido por el novelista, soldando ambos Cellini, por así decirlo,
pero sin alterar el original. El efecto que recibe el lector es de una comprobada
verosimilitud: por un lado, la figura del “genuino” Cellini, el hombre histórico,
permanece inalterada, pero le presta su potencia al Cellini virtual de López Meléndez,
instala su clima y su referencia cultural, al tiempo que se amplían como fantasma
ficcional las posibilidades del genuino Cellini de ser, en caso de estar dotado de una
existencia ampliada, verosímilmente similar a lo descrito por López Meléndez. El autor
persuade al lector de que Cellini, de vivir todavía en nuestro tiempo o en un futuro
relativamente cercano, sería un hombre como él lo ha imaginado. Lo que cataliza este
personaje Cellini en El indeterminado de cabeza de bronce, la reacción que favorece,
es la imbricación de distintos tiempos en uno, parte de la propuesta del autor. En la
novela, gracias a procedimientos alquímicos que se explicarán sucintamente sólo
32

transcurrida la primera mitad de la lectura, Cellini llega al presente o al futuro cercano


de nuestro presente, dotado no solo de sus plenas capacidades artísticas, sino también de
la memoria de todas sus acciones pasadas, una acumulación de acciones de importancia,
al haberse prolongado su vida en varios siglos y haberse acrecentado tanto su
experiencia como sus mismas capacidades intelectuales. Es, en cierta forma, un
superhombre, y en numerosos pasajes de El Indeterminado de Cabeza de Bronce se
aprecia en él un perfil similar al de un dios, en el sentido que le daba la cultura
grecorromana a la figura de la deidad; no un demiurgo creador de universos, sino una
suerte de hombre acrecentado, llevado a los límites de sus capacidades y atributos.
Este Cellini, personaje literario e icono simultáneo, atraviesa el tiempo y llega mucho
más allá de la duración de la vida del Cellini histórico gracias a la alquimia, que no sólo
lo transforma a él en cuanto a sus capacidades vitales e intelectuales, sino que modifica
su visión de la realidad témporo-espacial, a fin de que el novelista pueda mostrárnosla,
lo que constituye su objetivo primordial, si no el único, sí uno de los principales.
Detengámonos un momento en el desarrollo de este aspecto de El Indeterminado de
Cabeza de Bronce, que retomaremos en el ítem siguiente, y veamos otro aspecto,
relacionado siempre con el empleo de los íconos culturales pregnantes, que emplea
López Meléndez en esta novela.
Este aspecto tiene que ver con el empleo que hace el autor de otra variedad de iconos,
propios de nuestra historia contemporánea, para producir una segunda reacción dentro
de la novela en cuestión. Los iconos culturales pregnantes de nuestra época, traspasada
como lo está por la ciencia y la tecnología, acusan una fuerte presencia de elementos-
marco y personajes que provienen de estas disciplinas determinantes. Si colocásemos en
el juego literario de una novela a un personaje de la capacidad catalizadora de Albert
Eistein, en lugar de emplear a Cellini, sus posibilidades y capacidades para afectar el
texto serían iguales a las de Cellini, por la sencilla razón de que Eistein –su sombra- es
también un icono cultural pregnante, tan poderoso, como mínimo, como lo es la sombra
del artista renacentista evocado.
En el caso de El Indeterminado de Cabeza de Bronce lo que hace López Meléndez es
instalar la iconografía cultural contemporánea no a través de un personaje como Eistein
–podría ser también la sombra empleada la de Stephen Hawking, un icono viviente-
sino a través de una referencia adosada a un personaje: la doctora Rita, una física de la
universidad de La Sapienza –este nombre institucional es otro indicio claro- que se
dedica a la investigación de la materia oscura. Cellini el inmortal traba contacto con la
Dra. Rita no por sus características personales, sino por el cometido de su investigación
específica, que se liga desde la ciencia experimental y sistemática de nuestro tiempo, a
los descubrimientos realizados por la alquimia en la época de Cellini. Esta “materia
oscura” sirve de paso a López Meléndez para unir en el relato aun más estrechamente
los distintos tiempos a los que se refiere, mientras acrecienta la verosimilitud necesaria a
todo relato fantástico con el enorme poder de legitimación que en nuestra época sólo
posee la ciencia. La doctora Rita –enunciada inclusive así, sin apellido, sólo con su
nombre de pila- es un espacio vacío que no desprende en sí mismo ninguna capacidad
de catálisis para el relato. Es lo que contiene, como representante de la ciencia
desarrollada en el futuro de Cellini, la capacidad de investigar esa misteriosa materia
oscura que constituye la mayor proporción del universo, lo que le da validez y
capacidad catalizadora a la instancia. La reacción que produce esta irrupción de lo
científico contemporáneo en El Indeterminado de Cabeza de Bronce no sólo
complementa la anterior ya observada, catalizada por Cellini; también amplía
considerablemente los límites del relato, que se despoja de sus misteriosos y muy
sinuosos caminos recorridos hasta este promedio de las páginas, para terminar de
33

mostrarnos el “verdadero rostro” de El Indeterminado de Cabeza de Bronce, su


proyección metafísica hacia un enunciado que diluye la percepción del tiempo
cronológico, su división en un antes, ahora y después (que abundantemente hemos
reseñado al ocuparnos anteriormente del concepto de kairós empleado por López
Meléndez en su obra El efímero paso de la eternidad). Siguiendo la terminología
propuesta alguna vez por Henry James en los prefacios de sus novelas para definir el
papel de cada personaje, en este caso la doctora Rita funcionaría simultáneamente
como “ficelle” y “reflector”. “Ficelle”, es para James aquel personaje que tiene por
función, en la narración, el servir para el desarrollo de la acción novelística, enlazando a
otros personajes, circunstancias, etcétera, como la Miss Gostrey de su novela The
Ambassadors, de 1903. Un rol que la doctora Rita ejerce, sin lugar a dudas. Para el
mismo autor, “reflector” es aquel personaje que presta su punto de vista para que desde
él pueda el novelista abordar un aspecto de la historia que desarrollará, pese a esto,
empleando su propia voz. La doctora Rita también cumple con esta función. Un caso
muy interesante, desde la narratología, para un personaje tan secundario.
El peligro que implica el empleo de iconos culturales pregnantes por parte de un
escritor consiste en la posibilidad de un exceso de pregnancia de los mismos, que puede
llegar a empapar el texto literario hasta convertirlo en otra cosa, bien distinta. El mejor
ejemplo (y el más grosero, también) de este desequilibrio está dado por la amplia saga
de “novelas pseudohistóricas” que el marketing editorial de los últimos veinte años ha
arrojado a las mesas de saldos de las librerías, donde se acumulan experimentos fallidos
realizados con la iconografía. En sus páginas, la impericia de los autores y su poco
dominio de los elementos puestos en juego ha arruinado los textos por un desequilibrio
producido al permitir que el o los iconos saturen la ficción (por otra parte, en esta
categoría de texto, también demasiado delgada como para sostenerlos…).
Magistralmente, Teódulo López Meléndez salva el peligroso obstáculo de la saturación
realizando esta doble reacción que hemos referido. La irrupción de la Dra. Rita –un
personaje no significante salvo por su condición de portadora de un icono cultural
pregnante de nuestro tiempo- viene a equilibrar el fuerte bagaje histórico y cultural
introducido por Cellini y a redireccionarlo, catalizando el encuentro y la fusión, por así
decirlo, de la búsqueda de la ciencia antigua (la alquimia es la prehistoria de la química
y la física actuales) y los descubrimientos de la moderna. Se aprecia en la obra que
ambas búsquedas coinciden en el mismo objeto, pues la “materia oscura” que compone
la mayor parte del universo es esbozada por el autor como algo ya entrevisto por la
alquimia; aunque su interés está claramente centrado en algo mayor. El autor emplea
todo este andamiaje de iconos, catálisis y reacciones en equilibrio para hacer surgir
similitudes que obren como metáfora y proyección de su objetivo, que es la develación
de un tiempo-espacio real muy diferente del apreciable por la percepción cotidiana.
Inclusive, para dar mejor remate a esta inserción, el mismo protagonista, Benvenuto
Cellini, dice, en las páginas 100-101 de la novela:

“-Si el universo crece el tiempo avanza, si se recluye retrocede- alcanzó a argumentar


Cellini procurando no oír la voz interna- Si avanza crece el desorden y el tiempo tiene
una dirección y se distingue el pasado del futuro. Yo creo, doctora, que me he
internalizado tanto que soy materia oscura.”
(Nota del autor: Las itálicas son nuestras.)

Este proceso de convertir al protagonista en parte del objeto de estudio de la doctora


Rita, en “materia oscura”, es lo que permite establecer el indicio del objetivo de todo el
discurso de El indeterminado de cabeza de bronce. ¿Puede haber una metáfora mayor
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que develar la condición del protagonista como parte de un elemento cósmico


mayoritario, para aseverar que la casi totalidad de las cosas y los seres (el lector
incluido) poseemos una entidad tan misteriosa como la “materia oscura” que constituye
a Cellini? En Phénoménologie de la Perception, de Maurice Merleau-Ponty, se explicita
esta condición: “no hay una acción de las cosas sobre el sujeto, no hay más que una
significación (en sentido activo), una Sinngebung centrífuga” (1). El logro de esta
Sinngebung dispara en El indeterminado de cabeza de bronce, desde su centro, la
duplicación múltiple de otras subsignificaciones, urdidas por López Meléndez para que
su textus adquiera la debida consistencia, la necesaria para soportar el peso de semejante
contenido.
Estimo que Teódulo López Meléndez logra hacerlo a través de este complejo sistema
de dos reacciones, en El indeterminado de cabeza de bronce, sin violar el pacto
narrativo, ese contrato implícito que se establece entre el emisor del mensaje narrativo y
sus receptores, mediante el cual estos últimos aceptan las normas, bien determinadas,
que conducen a una eficiente comprensión del texto. Si bien se renuncia, por parte de
los receptores, a someter el texto a prueba alguna de verificación de lo narrado, del
mismo modo se produce un impacto de sinceridad por parte del autor, cuando revela el
sentido último de su puesta en juego de tantos recursos como los empleados.

II. La banda de Moebius de Teódulo López Meléndez

Un elemento que puede ser comprendido por la categoría de icono cultural pregnante
de nuestro tiempo es la célebre banda de Moebius. Descubierta por el matemático
alemán August Ferdinand Möbius en 1958, consiste en una superficie que posee un solo
lado y, asimismo, un solo componente de contorno. Mucho más que un juguete y que un
mero ejemplo reiterado en topología, la banda de Moebius se ofrece como algo concreto
que afecta nuestra percepción de lo real al ser un objeto tridimensional que posee un
solo lado. Como icono cultural propuesto, resume mucha de nuestra extrañeza al
descubrir, por su intermedio, una posibilidad oculta de lo real (2).
En El indeterminado de cabeza de bronce, Teódulo López Meléndez utiliza la banda
de Moebius como esquema de su discurso novelístico, pues como en este artefacto
sorprendente, su narración da una vuelta sobre sí misma y vuelve a conectarse con su
extremo de manera inesperada, impensada. Sucede que uno de los personajes
secundarios de la novela es un escritor con el que Cellini se entrevista en varias
ocasiones, preferentemente en un acogedor café de Viena. A este escritor –al que ya
antes de la sorprendente revelación de su tarea, suponemos un alter ego de López
Meléndez- Benvenuto Cellini le encomendará la escritura nada más y nada menos que
de una novela llamada, precisamente, El indeterminado de cabeza de bronce,
poniendo en abismo a todo el discurso del texto y, por ende, también al lector.
La mise en abyme es un procedimiento tradicional de la literatura, empleado por
William Shakespeare cuando en Hamlet, Príncipe de Dinamarca, hace representar sobre
el escenario una obra teatral que contemplan los personajes y donde se pone en escena
la misma trama de Hamlet y también por Miguel de Cervantes Saavedra, cuando en el
comienzo de Don Quijote de la Mancha nos dice que el libro que tenemos ante nosotros
no lo escribió él, sino que se trata de una narración realizada por un traductor del árabe
llamado Cide Hamete Benegeli; aquí Cervantes crea un autor ficticio incluido en la obra
del verdadero. Los ejemplos en pintura son numerosos, además de Las Meninas, de
Diego Velázquez de Silva, pero preferimos la mayor especificidad que dan los literarios
al pertenecer a la misma actividad humana que el objeto de estas digresiones. Relato
dentro de un relato, la mise en abyme desarrollada por Teódulo López Meléndez a lo
35

largo del discurso de El indeterminado de cabeza de bronce no se reduce a episodio


connotante, como en el ejemplo dado de William Shakespeare o en el extraído de
Cervantes. Su sentido se amplía hasta alcanzar una extensión –y también un poder de
modificación del relato- que remite a la banda de Moebius porque la voltereta que le
hace dar al conjunto de la historia tiene todo que ver con lo que la narración viene
planteando respecto de la misteriosa condición de lo real, de la relación oculta entre
tiempo y espacio. El tiempo en el que se mueve el Benvenuto Cellini de López
Meléndez en esta novela, es inquietantemente el mismo en el que se manejan los
conflictos y las circunstancias de los demás personajes, sean ellos Cosme de Médicis, la
doctora Rita o el escritor al que le encarga que escriba el libro que los alberga a todos.
Sólo que Benvenuto Cellini, en la novela, conoce su condición de diferente al que creen
habitar los demás personajes. Todos éstos habitan –como nosotros, los lectores- su
cápsula personal de sensaciones, emociones, ideas y nociones, regidas por una común
idea de tiempo y espacio, el cronológico. Cellini, consciente de su condición de
“materia oscura”, es quien devela la realidad del tiempo-espacio que habitan los demás
y, por ende, el que habitamos todos. Se trata de la mise en abyme llevada a su extremo
más radical, el del trastorno de la noción de tiempo y espacio a un grado similar al que
brinda ese artefacto que no podemos dejar de contemplar sin cierta metafísica inquietud:
la banda de Moebius, objeto tridimensional que, sin embargo, nos ofrece su lado único
como absolutamente comprobable. La mise en abyme provoca una sensación de vértigo;
la banda de Moebius es la reificación misma de lo vertiginoso.
En El indeterminado de cabeza de bronce estas posibilidades de la ficción están
puestas al servicio de una develación –lo verdaderamente actuante en la novela- de un
universo dentro del otro, una caja china, una mamushka, que al abrirse para exhibir su
múltiple repetición en todas direcciones, nos permite inferir que la primera cubierta -su
apariencia, aquello que nos da la seguridad de movernos en una segura dispositio, una
estructura conocida- nos es en realidad más que otra parte de algo absolutamente
desconocido, es, precisamente, “materia oscura” para nuestra conciencia individual,
hasta que se produce una fisura que permite ver el sorprendente revés de la trama. En la
estrategia narrativa de Teódulo López Meléndez este rasgar las apariencias del mundo
conduce a volver al escritor homodiegético (incluido en la diégesis de la novela) que se
entrevista apaciblemente con Benvenuto Cellini en un café vienés en también
heterodigético (externo a la diégesis), en cuanto fautor de la misma diégesis que lo
contiene, sin quitarle la condición primera. No es la clave principal de la novela, sino
una parte más de la estrategia narrativa; no produce la fisura sino que es una de sus
consecuencias: la que hace que esa fisura se agrande, situando la dispositio, como
relación entre las partes y el todo de la obra, en un plano donde los términos opuestos
falso / verdadero pierden su capacidad limitante del sentido. Esta capacidad obra como
metáfora de la fisura de la concepción de mundo, en tanto que es lugar del dominio
ilusorio (3), donde el escritor real escribió El indeterminado de cabeza de bronce: una
nueva mise en abyme… Después de todo, este peculiar recurso literario nos ha
acostumbrado ya a sus vértigos reveladores.
NOTAS

(1) “Nada hay, pues, finalmente, que pueda limitar la libertad, sino lo que ha determinado ella misma
como límite por medio de sus iniciativas, y el sujeto sólo tiene el exterior al que se da. Como es él, al
surgir, quien hace aparecer sentido y valor en las cosas, y como nada puede afectarlo más que
haciéndose para él sentido y valor, no hay una acción de las cosas sobre el sujeto, no hay más que una
significación (en sentido activo), una Sinngebung centrífuga. La opción parece estar entre una concepción
científica de la causalidad incompatible con la conciencia que de nosotros mismos tenemos, y la
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afirmación de una libertad absoluta sin exterior. Imposible marcar un punto más allá del cual las cosas
dejarían de ser ef´ hemín. Todas están en nuestro poder, o no lo está ninguna.”
Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception. Editions Gallimard, París, Francia, 1945.

(2) “En cada época del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros los que dan el tono, y
éstos no sólo son géneros secundarios (literarios, periodísticos, científicos), sino también los primarios
(ciertos tipos del diálogo oral: diálogos de salón, íntimos, de círculo, cotidianos y familiares,
sociopolíticos, filosóficos, etc.). Cualquier extensión literaria por cuenta de diferentes estratos
extraliterarios de la lengua nacional está relacionada inevitablemente con la penetración, en todos los
géneros, de la lengua literaria (géneros literarios, científicos, periodísticos, de conversación), de los
nuevos procedimientos genéricos para estructurar una totalidad discursiva, para concluirla, para tomar en
cuenta al oyente o participante, etc., todo lo cual lleva a una mayor o menor reestructuración y
renovación de los géneros discursivos”.
Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Ed. Siglo XXI Editores, México DF, México,
1998.

(3) “Si no existe la posibilidad de tocar, de penetrar en otro cuerpo, es del cuerpo propio desde donde se
segrega algo que permita la posesión. El ´acomodador´ (el sirviente, el que guía a otros para acomodarlos
en los lugares desde los cuales asistirán al espectáculo que ellos mismos no producen) alterna en tres
espacios. En dos de ellos impera su marginación, su situación al borde del lumpen: son el teatro mismo y
el comedor donde un millonario ofrece comidas gratuitas a los menesterosos. El tercer espacio es el lugar
del dominio ilusorio, de la apropiación: en su cuarto oscuro, el acomodador segrega una luz de sus ojos
que le permite ver las cosas como ´objetos míos´, reacomodados desde la miseria y el despojo ”.
Pezzoni, Enrique: El texto y sus voces. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1986.

Capítulo 6: “En agonía”


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I. Esa peligrosa tentación de reescribir la realidad

Para todo autor, existe en algún momento de su carrera una tentación, que es la de
acercarse a lo real circundante no empleando el telescopio que permite ver y mostrar,
consecuentemente, lo macro; la instancia a la que nos referimos atiende al empleo del
microscopio, a separar y exhibir las fibras del organismo de la realidad ambiente, aquel
contesto donde el autor de las ficciones que ya conocemos y apreciamos se muestra
mucho más al desnudo, el textus donde los simulacros y las metáforas y las figuraciones
ceden su lugar, dentro de la diégesis, a todo aquello que está inmediato, cercando con
su presencia el libro de ficción. La circunstancia misma que habita el autor, su
condición de creador y de hombre inmerso en la porción de historia que registran las
periódicos que pasan por debajo de la puerta todos los días, la secuencia –no por real,
menos fantástica- que contiene el extracto, la entrelínea leída en las noticias televisadas
de una tarde que tiene la consistencia de las cosas que nos rodean, en vez de la etérea
que proporciona la estrategia literaria a una dispositio planeada.
Para cada escritor, el ceder a esta tentación de permitirle a lo real ingresar por las
puertas abiertas de la ficción conlleva distintos peligros. El primero de ellos es el caer
en la crónica, el calco de lo que sucede fuera de los libros, en el registro de lo real –lo
real es otra convención, desde luego, ya que no se accede nunca a “lo real” sino a lo real
estipulado por sus códigos de representación en la cultura- permitiéndole a la
representación que ocupe el espacio entero de la diégesis, transformando al texto
literario en mera transposición del acontecimiento vivo, esto es, en una descripción, que
no es más que uno solo de los recursos literarios, incapaz por sí solo de animar un
textus. El resultado, paradójicamente, es que de algo vivo obtenemos algo muerto,
inanimado, algo que no tiene valor literario pero tampoco valor como representación de
lo real. Mucho más eficaz resulta, en su lugar, la misma crónica periodística –que
registra secamente lo sucedido, sin pretensiones de querer obtener algo más que el
traspaso de información del emisor al receptor, bien que mediatizada, no excesivamente
deformante de su origen- o el artículo razonado, que extrae conclusiones de un hecho
real, las analiza e interpreta, buscando poner a lo sucedido en contacto con la red de las
causas y los efectos que lo origina y exhibiendo luego tanto los orígenes como las
consecuencias de unos hechos dados.
El segundo peligro de este proceso consiste en la posibilidad de que el autor opte por
ficcionalizar en exceso aquellos acontecimientos de los que se sirve, desfigurándolos
hasta el extremo de que sus rasgos, aun los principales, no resulten reconocibles. Ello es
bueno, desde luego, para la ficción, pro no cuando nos proponemos dar cuenta de
fenómenos que no pueden quedar, en esa diégesis buscada, premeditada, como mero
substractum del conjunto, sino que deben ser, en un delicado equilibrio, parte
fundamental tanto del contenido como de la forma del textus. Esta es la tercera vía, pero
según dónde se practique, puede significar un peligro, no literario, sino real, para el
autor de esas palabras. Es factible que para los creadores en el Primer Mundo, ya no
opere esta condición, dado que trabajan dentro de sistemas políticos lo suficientemente
seguros como para que en ellos no representen una amenaza para el statu quo las
palabras de un escritor; sin embargo, para aquellos que escribimos desde el Tercer
Mundo, la condición de crítico de la realidad puede ser todavía muy peligrosa. Veamos
por ejemplo, lo que sucedió con Salman Rushdie, en ocasión de la publicación de sus
Versos Satánicos, que le valieron la condena a muerte por parte del régimen islámico
iraní –una ordenanza que implica que cualquier musulmán no sólo tenía la obligación
sino decididamente el deber de atentar exitosamente contra la vida del autor, allí donde
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lo encuentrara-; lo acontecido con escritores como Rodolfo Walsh, Haroldo Conti,


Francisco Urondo o Rodolfo Santoro, en Argentina, todos ellos muertos por la dictadura
militar por rebelarse contra el statu quo que se quería imponer tras el golpe militar
acaecido en 1976; lo que sucede con los escritores cubanos disidentes, que soportan
condiciones infrahumanas de detención en las cárceles de Fidel Castro; lo soportado por
intelectuales como el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, quien salvó su vida
huyendo de su país y de los esbirros del general Alfredo Stroessner; lo que le sucedió a
la intelligenzia chilena, tras el golpe militar del general Augusto Pinochet; lo soportado
por los intelectuales sudafricanos de las etnias locales durante la vigencia del apartheid;
inclusive, en este último caso, la adhesión a la causa de los marginados por razones
raciales –que siempre serán políticas- deparó más que muy malos momentos a escritores
de raza blanca y notorio prestigio internacional, como la Premio Nóbel Nadie Gordimer.
Es que la oposición a un régimen, con sus graduaciones, desde luego, según cada país y
su circunstancia, produce por igual confrontación con el statu quo para los denunciantes
como para sus simpatizantes. Si se es un intelectual de piel blanca, en un país donde los
autores de piel negra son perseguidos por esta última estúpida razón, que encubre otra
muy bien razonada e implementada razón política y en el fondo claramente económica,
ya que el sustento de todas las razones políticas son las económicas, inmediatamente
nos transformamos en “un negro”.
Teódulo López Meléndez lo que muestra en su novela En agonía es la vida de “un
negro”, alguien que se vuelto tal en un contexto donde todos se van transformando en
“blancos”, para el régimen imperante. Leonardo, el escritor que se margina porque está
antes de aceptar esta condición, efectivamente marginado, es un punto negro, quizá el
último, en un conjunto que va progresivamente adoptado el color uniforme de lo blanco,
donde las identidades ya no son perceptibles, sino que, homogeneizadas en la
aceptación de los valores y la imago mundi impuesta por un régimen, se vuelve
repetidoras del mismo mensaje, trasmitido más o menos sin alteraciones, si
reelaboraciones individuales. Es el canon que ya conocemos: el creador vale y pesa en
tanto y en cuanto acepta su condición de no creador, de simple trasmisor del mensaje
querido por la figura de poder, que tiene una estrategia para el mundo de la cultura
como la tiene para cualquier otra forma de elaborar simbólicamente la realidad. El
creador de ficciones, como fabricante privilegiado de bienes simbólicos, no puede
quedar exento de esta tutela celosa: debe acatar lo dictado como imagen pública de la
realidad, del mismo modo que lo hacen sus pragmáticos ex colegas, o se convertirá en
un punto señalable, un negro, en la extensión blanca y homogénea de la intelligenzia a
la que aspira un régimen autoritario, con los peligros que entraña esa situación. Mostrar
la fisura que se ve como evidente entre lo real y el discurso sobre lo real elegido a su
conveniencia por los creadores del statu quo, adquiere distintas categorías de peligro
según la circunstancia y el grado de totalitarismo desplegado por el poder. Cuando el
poder e siente suficientemente seguro y, fundamentalmente, en base a ello, está en
condiciones de despreciar lo suficiente a los creadores de bienes simbólicos –como el
Leonardo de En agonía lo es- pude optar, en vez de la amenaza permanente de su vida
o la simple eliminación física del negro, por su reclusión. Esta reclusión se pude
efectuar de dos maneras: podemos llamarla “a lo Wilde” o “a lo Pavese”. Difícil saber
cuál es más efectivamente cruel, pues la idea es destruir al negro no desde afuera, sino
desde adentro. Anularlo, depende de las prerrogativas del poder y también, como queda
dicho, de si se puede o no dar el lujo de estas sutilezas.
El método para suprimir creadores de bienes simbólicos no compatibles con un
régimen, en su variante “a lo Wilde”, consiste en vituperarlo públicamente, rebajarlo a
la condición de indigno de los valores aceptados por la comunidad, mostrarlo como un
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corruptor de las sanas conciencias y encarcelarlo, a fin de que en contacto con la otros
transgresores de las normas sociales provenientes de condiciones socio-económicas
radicalmente distintas, quede expuesto ante la comunidad como algo no similar, como
lo era antes en su papel de negro, sino como alguien en un todo igual a “la escoria, la
inmundicia, la hez de la sociedad”, no ya un cuestionador, sino una faceta de la
posibilidad de ser humano en una comunidad dada, de la cual esa comunidad y la
conciencia pública, puedan desprenderse con mucha mayor comodidad. Se trata de
basura que, lógicamente, el poder dirá que aloja entre la basura que es igual. Tal el caso
de Oscar Wilde, que tras su célebre proceso, fue convenientemente alojado por la
sociedad victoriana en la cárcel de Reading, no para que escribiera el De Profundis,
definitivamente, sino para que fuera olvidado y además, palpablemente, para que con la
convivencia concreta con delincuentes y criminales olvidara su misma condición, su
identidad como creador de valores simbólicos, esto es, su identidad misma. No es casual
que Wilde, cuando finalmente salió de Reading, se exilara –se volviera un extraño en un
sitio extraño- cambiara su nombre y su apellido por otros: el borracho desaliñado, el
depresivo severo que llevó a tal extremo el acatamiento de la orden de autodestruirse
que se murió de una infección ótica que alcanzó el cerebro por falta de los cuidados
mínimos. Sebastian Melmoth (1), no podía ser una mejor antítesis del fulgurante autor de
los éxitos teatrales que sacudían el Londres finisecular, el atildado, pujante y lujoso
confrontador de la sociedad inglesa que era Oscar Wilde en su momento de esplendor.
El método “a lo Pavese” implica otros refinamientos: se trata también de destruir al
autor original pero no obrando a escala de su presentación pública como un simple
guiñapo, todo lo que ha quedado de un gran hombre. El método hace hincapié en la
degradación, también, pero reducida a una escala individual, íntima. Los esbirros de
Mussolini que asesinaron a golpes en la cabeza a Leone Ginzburg y otros intelectuales –
el método favorito de los fascistas para eliminar opositores, tomándose tiempo entre
golpe y golpe, a fin de prolongar el sufrimiento de sus víctimas- le asignaron a Cesare
Pavese, miembro secundario del mismo círculo de Ginzburg, otra delicadeza, no menos
efectiva. Tomaron en cuenta que Pavese era un refinado turinés, un hombre atravesado
por su conocimiento de la cultura clásica de su país, un dilettante, para la bárbara
noción de esos agentes del statu quo italiano del momento, y lo que hicieron fue
confinarlo por años en una isla de Sicilia, rodeado de gentes naturalmente hostiles a los
valores que representaba Pavese, fascistas convencidos no por la razón ni la
conveniencia de intereses, como en buena parte del resto de Italia, sino por algo más
primario y visceral, por la emoción, que siempre será la mejor aliada de los regímenes
totalitarios. Además, Pavese tenía absolutamente prohibida la posesión de papel y lápiz
y, desde luego, de libros que pudieran recordarle quién era o, aunque sea, quién había
sido. Parece un destino más clemente que el de Ginzburg y sus otros desgraciados
seguidores, pero si leemos las cartas de Pavese referentes a ese período de su exilio en
Sicilia y si consideramos que terminó suicidándose pocos años después, en los 50,
comprenderemos que no.
Se objetará que estas bestialidades sucedieron hace ya mucho, que sus remanentes –
para algunos distraídos en cuanto a la peligrosa situación del intelectual es así- van en
camino de disolverse en la historia contemporánea, por una franca evolución de los
diferentes tipos de sociedades posibles en el siglo XXI, al menos en Occidente (2), pero
a poco que examinemos la realidad de nuestro tiempo, la figura atormentada de
Leonardo, que en la novela En agonía se muestra como alguien situado más allá de una
diégesis literaria, se torna en algo muy real, vigente y repetido dentro y fuera de
América latina, aunque el trayecto cultural de nuestras sociedades muestren otros iconos
y otras afirmaciones que nos puedan ocultar, siquiera de momento, el verdadero signo
40

de las propuestas totalizantes, que no tienen margen para disidentes, descontentos y


mucho menos cuestionadores como Leonardo (3).

NOTAS

(1) Es también un homenaje de Wilde a la memoria de Charles Robert Maturin, escritor gótico del siglo
XIX, cuya obra maestra es Melmoth, el Errabundo.

(2) “[El posmodernismo] No consiste en demostrar que el juego puede realizarse sin un objeto, que el
juego es puesto en marcha por una ausencia central, sino en exhibir directamente el objeto, permitiéndole
que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El mismo objeto puede funcionar
sucesivamente como un desecho repulsivo y como una aparición carismática y sublime: la diferencia,
estrictamente estructural, no tiene que ver con las propiedades efectivas del objeto, sino sólo con su lugar
en el orden simbólico.”
Zizek, Slavoj: El obsceno objeto de la posmodernidad, en Mirando al sesgo, Una introducción a Jacques
Lacan a través de la Cultura Popular. Ed. Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

(3) “En otras palabras, lo que Zenón excluye es la dimensión del fantasma, en cuanto que, en la teoría
lacaniana, el fantasma designa la relación “imposible” del sujeto con a, el objeto causa de su deseo. El
fantasma es usualmente concebido como un guión que realiza el deseo del sujeto. Esta definición
elemental es perfecta, con la condición de que la tomemos literalmente: lo que el fantasma monta no es
una escena en la cual nuestro deseo es totalmente satisfecho, sino que, por el contrario, esa escena realiza,
representa el deseo como tal. La idea fundamental del psicoanálisis es que el deseo no es algo dado de
antemano, sino algo que se debe construir, y el papel del fantasma consiste precisamente en proporcionar
las coordenadas del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la posición que el sujeto asume. Sólo a
través del fantasma se constituye el sujeto como deseante: a través del fantasma aprendemos a desear.”
Zizek, Slavoj: Desde la realidad a lo real, en Mirando al sesgo, Una introducción a Jacques Lacan a
través de la cultura popular. Ed. Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

Epílogo
41

Cerramos de momento aquí este por momentos digresivo y por momentos más exacto
viaje por el derrotero de las obras novelísticas de Teódulo López Meléndez,
convencidos de que, por suerte, no hemos dicho lo más importante ni lo más visceral
respecto de su narrativa, ya que la posibilidad misma de hacerlo, de abarcar toda la
riqueza de un textus literario por parte de uno crítico, sería un claro indicio de que el
original posee unos límites bien marcados y abarcables por su glosa. Por más inspirada
que ésta fuera, un pobre lugar dejaría a un textus que, por su propia definición, siempre
contendrá más hilados, nudos narrativos, orientaciones y texturas que la descripción que
pueden dar de él unas notas, unos apuntes y razonamientos, el erigido universo de una
marginalia que atendió apenas a mostrar sus caracteres más relevantes, en su modesta
opinión, y aquellos entronques con el gran conjunto de la literatura occidental al que
legítimamente pertenece.
Estamos persuadidos de que, más que brindar respuestas, hemos abierto fisuras para
más preguntas y la multiplicación de imágenes que, como en una repetida mise en
abyme, reflejará en su polisemia el vértigo que inspira la polisemia de estos escritos en
quien se aventura en sus entrecruzadas diégesis y sugerentes universos virtuales. Tal
vez, quien no conozca aún los universos a los que nos invita Teódulo López Meléndez,
y también quien los haya visitado, puedan exclamar, como el atormentado Leonardo de
su novela En agonía, tras leer alguna parte de esta glosa, “soy un habitante de lo
lejano”, y quiera acercarse de un modo levemente diferente al textus madre, el conjunto
de cinco novelas, cinco cosmogonías que nos propuso el autor.

Buenos Aires, 9 de junio de 2007

Bibliografía
42

Adorno, Theodor H.: La crítica de la cultura y la sociedad, en Crítica cultural y


sociedad. Ediciones Ariel, Barcelona, España, 1969.

Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Siglo XXI Editores, México
DF, México, 1998.

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Durkheim, Emile: Las règles de la méthode sociologique. Ed. Presses Universitaires de
France, París, Francia, 1937.

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1973.

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www.ameritalia.id.usb.ve/Amerialia.001.recensioni.Lopez.Melendez.htm

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Publicaciones, Mérida, Venezuela, 1996.
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Altagracia, Caracas, Venezuela, 1998.
López Meléndez, Teódulo: La forma del mundo. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas,
Venezuela, 2001.
López Meléndez, Teódulo: El indeterminado de cabeza de bronce. Ed. Ala de Cuervo
C.A., Caracas, Venezuela, 2004.
López Meléndez, Teódulo: En agonía. Ed. Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela,
2005.
López Meléndez, Teódulo: El último texto (Segunda lectura del nuevo milenio). Ed.
Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2006.
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López Meléndez, Teódulo: Artículo “La búsqueda del modus vivendi global”,
publicado en webarticulista.net, 27 de agosto de 2006.
López Meléndez, Teódulo: Artículo “La estructura y el funcionamiento del poder”,
publicado en webarticulista.net, 5 de agosto de 2006.
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julio de 2006.
López Meléndez, Teódulo: Artículo “La desaparición de la realidad”. Publicado en
revista Almiar, www.margencero.com/articulos/articulos2/desaparacion_realidad.htm
López Meléndez, Teódulo: Artículo “La estructura y el funcionamiento del poder”,
publicado en webarticulista.net, 5 de agosto de 2006.
43

Ludmer, Josefina: Onetti. Los procesos de construcción del relato. Editorial


Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1977.

Marrero, Marisol: Teódulo López Meléndez. El escritor de la palabra delirante. Ed.


Ala de Cuervo C.A., Caracas, Venezuela, 2006.

Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception. Editions Gallimard, París,


Francia, 1945.

Pezzoni, Enrique: El texto y sus voces. Editorial Sudamericana, Buenos Aires,


Argentina, 1986.

Platón: Diálogos. Editorial Alba, Madrid, España, 1999.

Zizek, Slavoj: Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Ed.
Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

Teódulo López Meléndez: Ficha bibliográfica


44

Ensayos Políticos:
Introducción a la Política (Gobernación del Edo. Lara, 1969).
El venezolano amaestrado (Editorial Fuentes-5 ediciones-1978).
Reflexiones sobre la República (Editorial Fuentes, 1978).

Ensayos Literarios:
Jardines en el mundo (Academia Nacional de la Historia, 1986).
Pessoa, la respuesta de la palabra (Academia Nacional de la Historia, 1992).
Por el país del hombre (Primera lectura del nuevo milenio) (Editorial Ala de cuervo, Caracas,
El último texto (Segunda lectura del nuevo milenio) Edit. Ala de cuervo, Caracas, 2006)

Poesía:
Alienación itinerante (Gobernación del Edo. Lara,1972).
Los folios del engaño ( Monteavila, 1979).
Mestas (Universidad de los Andes, 1986).
Mesticia (Universidad de los Andes, 1996).
Mester.1997 (en la antología.
Logogrifo (Ateneo de Los Teques, 1999).
La muralla del último farol (en la antología).
Viaje en la comedia (Antología) (Editorial “Ala de cuervo”,Caracas,2000)
Fin de la comedia (Editorial Ala de cuervo, Caracas 2006) (Contiene los siguientes poemarios: El
silencio anterior, La edad de siempre, La herida más cercana, La forma del ensayo y Oriundo)

Narrativa:
Los escribientes moriremos (Universidad "Lisandro Alvarado",1978)
Los álbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan (Ibid, 1992).
Selinunte (novela).(Universidad de los Andes), 1996.
El efímero paso de la eternidad (novela). Edit. Memorias de Altagracia.1998.
La forma del mundo (novela) (Editorial “Ala de cuervo”, Caracas, 2001)
El indeterminado de cabeza de bronce (novela) (Editorial Ala de cuervo, 2004)
En agonía (novela) (Editorial Ala de cuervo, 2005)

Traducciones:
Poemas inéditos de Fernando Pessoa (Del portugués).Fundarte, 1991, 4 ediciones.
Antología poética de Giuseppe Ungaretti (Del italiano).Ediciones JOB, Barquisimeto, 1992).
Novecento (Montale. Quasimodo, Ungaretti) (Ediciones Arquitrave, Bogotá, Colombia, 2005)

Luis Benítez: Currículum Vitae


45

Nació en Buenos Aires el 10 de noviembre de 1956.

Membresías

Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, (EE.UU.) con sede en la
Columbia University, de la World Poetry Society (EE.UU.); de World Poets (Grecia) y del Advisory
Board de Poetry Press (La India). Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La
Porte des Poètes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Miembro de la Sociedad de
Escritoras y Escritores de la República Argentina.

Principales premios literarios

- Primer Premio Internacional de Poesía La Porte des Poètes (París, 1991);


- Mención de Honor del Concurso Municipal de Literatura (Poesía, Buenos Aires, 1991);
- Segundo Premio Bienal de la Poesía Argentina (Buenos Aires, 1992);
- Tercer Premio del Concurso Fundación Inca Seguros (Poesía, Buenos Aires, 1995);
- Primer Premio Joven Literatura (Poesía) de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos
Aires, 1996);
- Primer Premio del Concurso Internacional de Ficción (Montevideo, 1996);
- Primo Premio Tuscolorum Di Poesia (Sicilia, Italia, 1996);
- Tercer Premio Eduardo Mallea de Narrativa (Buenos Aires, período 1995-1997);
- Primer Premio de Novela Letras de Oro (Buenos Aires, 2003);
- Accesit 10éme. Concours International de Poésie (París, 2003)

Obras publicadas

Poemas de la Tierra y la Memoria (poesía, Ed. Stephen and Bloom, Bs. As., 1980);
Mitologías/La Balada de la Mujer Perdida (poesía, Ultimo Reino, Bs. As., 1983);
Poesía Inédita de Hoy (Un panorama contemporáneo de la poesía inédita argentina) (introducción,
notas y selección de 100 autores, Ed. NOUS, Bs. As., 1983);
Juan L. Ortiz: El Contra-Rimbaud (ensayo, 1ra. ed. Ed. Filofalsía, Bs. As., 1985, 2da. ed. Ed.
Filofalsía, Bs. As. 1986);
Behering y otros poemas (poesía, 1ra. ed., Ed. Filofalsía, Bs. As., 1985, 2da. Ed. Cuadernos del
Zopilote, México D.F., 1993);
Guerras, Epitafios y Conversaciones (poesía, Ed. Satura, Bs. As., 1989);
Fractal (poesía, Ed. Correo Latino, Bs. As., 1992);
El Pasado y las Vísperas (poesía, Ed. de la Universidad de los Andes, Venezuela, 1995);
El Horror en la Narrativa de Alberto Jiménez Ure (ensayo, Ed. de la Universidad de los Andes,
Venezuela, 1996);
Selected Poems (antología poética, selección y traducción de Verónica Miranda, Ed. Luz Bilingual
Publishing, Inc. Los Angeles, USA, 1996);
La Yegua de la Noche (poesía, Ed. Ediciones Del Castillo, Santiago de Chile, Chile, 2001);
Tango del Mudo (novela, Ed. de la Plaza, Montevideo, Uruguay, 1997. Ed. Piel de
Leopardo/Wordtheque, Bs. As., 2003);
Jorge Luis Borges: La tiniebla y la gloria (ensayo, Ed. Lea/Ojos de Papel, Madrid, 2004);
El venenero y otros poemas (poesía, Ed. Nueva Generación, Buenos Aires, 2005).
La tarde del elefante y otros poemas (poesía, Ed. Ala de Cuervo, Caracas, Venezuela, 2006).
18 Whiskies (teatro, Ed. Nueva Generación, Buenos Aires, 2006).

Obras sobre el autor


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Sobre las poesías de Luis Benítez, de Carlos Elliff (ensayo, Ed. Metáfora, Bs. As., 1991);
Conversaciones con el poeta Luis Benítez, de Alejandro Elissagaray y Pamela Nader (Tomo I, 1995,
Tomo II, 1997, Ed. Nueva Generación, Bs. As.);
Antología (selección y ensayo preliminar de Alejandro Elissagaray, 2001, Ed. Nueva Generación, Bs.
As.).

Índice
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Introducción

Capítulo 1: La fisura
La construcción del universo burgués
El combate por “lo real”
La fisura del universo burgués

Capítulo 2: “Selinunte” o el poder


I. El sospechoso formato de la ciencia ficción
II. El factor griego: ¿dato perturbador o indicio connotante?

Capítulo 3: “El efímero paso de la eternidad” o la novela del tiempo femenino


I. Protagonistas / coprotagonistas: ser tres para ser una
II. En el kairós

Capítulo 4: “La forma del mundo” sigue un juego de duplicaciones


I. El doppelgänger moderno al servicio de la metáfora
II. Jerónimo de Ferrara: el nombre humano del poder

Capítulo 5: El Indeterminado de Cabeza de Bronce o el vértigo de las significaciones


I. Los iconos culturales pregnantes en El Indeterminado de Cabeza de Bronce
II. La banda de Moebius de Teódulo López Meléndez

Capítulo 6: “En agonía”


I. Esa peligrosa tentación de rescribir la realidad

Epílogo

Teódulo López Meléndez: ficha bibliográfica

Luis Benítez: Currículum Vitae

Índice