ENTREVISTA Entrevista com Martha

CON MARTHA Barriga Tello

BARRIGA TELLO Interview with Martha

Barriga Tello

Jaime Mariazza Foy*1

Resumen
La entrevista con la Dra. Martha Barriga Tello trata sobre el estado actual
de la disciplina de la Historia del Arte en el Perú, además de presentar
una reflexión sobre la obra intelectual de la investigadora. En ese
sentido, la entrevista es dividida en tres momentos: primero, la Historia
del Arte en el Perú; segundo, cómo están enfocados los estudios sobre
arte virreinal peruano, y los procedimientos metodológicos; y tercero, la
producción académica de Martha Barriga en torno a la cultura, el arte
y el pensamiento del siglo XVIII en el Perú.

Palabras clave: Historia del Arte, arte virreinal peruano, siglo XVIII,
cultura, pensamiento

Revista Kaypunku / Volumen 3 / Número 1 / Junio 2016, pp. 415-427

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* Universidad Nacional Mayor de San Marcos. jmariazza61@gmail.com

Resumo
A entrevista com a Dra. Martha Barriga Tello discorre sobre o
estado atual da disciplina da História da Arte no Peru, ademáis de
presentar uma reflexão sobre a obra intelectual da investigadora.
Nesse sentido, a entrevista é dividida em tres momentos: primeiro,
a História da Arte no Peru; segundo, como estão enfocados os
estudios sobre arte do vice-reinado peruano, e seus procedimentos
metodológicos; e terceiro, a produção académica de Martha Barriga
em torno a cultura, arte e pensamento do século XVIII no Peru.

Palavras-chave: História da Arte, arte do vice-reinado peruano,

século XVIII, cultura, pensamento

Abstract
The interview with Dr. Martha Barriga Tello is about the current state
of the Art History discipline in Peru, and also presents a reflection
on her research works. The interview is divided in three aspects:
first, Peruvian Art History; second, how the studies about peruvian
virreinal art and their methodological aspects have been developed;
and third, Martha Barriga’s academic work in culture, art and the
eighteen century thought in Peru.

Keywords: Art History, Peruvian vice-royal art, eighteen century,

culture, thought
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Introducción

Desde mediados del siglo pasado, los académicos que se han interesado en el estudio de la
historia del arte en los virreinatos americanos y, en particular, en el virreinato del Perú, han
coincidido en señalar que el momento de mayor desarrollo, riqueza y diversidad de las bellas
artes fue el siglo XVIII. Esta noción está generalmente ligada a una corriente americanista que
busca rescatar los valores propios del arte del Nuevo Mundo. Esta intención apareció con total
claridad en los trabajos de historiadores como Harold Wethey, Martín Soria, George Kubler
y Pal Kelemen en los años 50. Una década después, la generación de E.W. Palm, José de
Mesa, Teresa Gisbert y Francisco Stastny prescindió de la tradición eurocentrista para explicar
las creaciones americanas y destacó el contexto local como fundamento de su producción.
En el presente, investigadores como Ramón Mujica, Luis Eduardo Wuffarden, Martha Barriga,
Ricardo Estabridis o Gabriela Siracusano destacan directa o indirectamente la centuria del
setecientos como un espacio de tiempo de la mayor originalidad creativa y también de una
compleja presencia intelectual, con lazos muy estrechos entre el arte y la literatura.

Tal como puede leerse en los documentos de la época, en el setecientos, y por

influencia del pensamiento ilustrado, se generalizó el uso de términos como escuela o estilo,
para referirse a ciertas maneras de construir que tenían los maestros del arte y también como
alusión al lugar geográfico donde estos solían residir y trabajar. Tales términos fueron luego
repetidos a través del tiempo como parte de un saber colectivo y con el mismo propósito, hasta
tal punto que facilitó la tarea de profesionales, estudiantes, críticos y coleccionistas, pues
permitieron, en su momento, dar a conocer determinados rasgos externos de la obra de arte
y también los rudimentos técnicos de su elaboración.

En la primera mitad del siglo XVIII los centros artísticos en el virreinato peruano
alcanzaron altísimos niveles de producción y calidad. Estos, además de satisfacer la demanda
local, se convirtieron en grandes exportadores con presencia en los mercados de Colombia,
Panamá, islas del Caribe, América Central y el virreinato de Nueva España, en el norte, y, en
el sur, llegaron a las ciudades de Santiago de Chile y Buenos Aires. De este modo, la pintura
hecha en Cusco o en Ayacucho, o aquella que proviene de los talleres del Alto Perú o de los
obradores de Lima, la escultura de Quito, la denominada arquitectura mestiza que vemos en las

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ciudades andinas en nuestro país y los primeros ejemplos de clasicismo que aparecieron en la
capital del virreinato a mediados de dicho siglo, son algunas de las innovaciones originales que
se muestran hoy ante nosotros como objetos y monumentos creados en espacios dinámicos
y vigorosos cuya sinergia dio forma a uno de los capítulos más importantes de la historia del
arte en Iberoamérica.

En 1755 se publicó el libro Júbilos de Lima escrito por Francisco Antonio Ruiz Cano
y Galiano (1732-1792) con ocasión de la entrega de la catedral de Lima luego de un largo
periodo de intervención para restaurar los daños causados por el terremoto de 1746. El método
propuesto en el libro fue la descripción y el traslado, procedimiento previamente ensayado por
diversos autores coloniales durante el siglo XVII. Sin embargo, es en el libro citado donde el
género alcanzó su mejor expresión. De acuerdo al orden expuesto por el autor, el visitante
debía desplazarse en el interior del templo, de un punto al inmediatamente siguiente, para
observar y atender los comentarios que Ruiz Cano expone con un vocabulario ilustrado que
permite imaginar la existencia de una teoría del arte virreinal, tal como menciona la doctora
Martha Barriga en su libro Luces en el arte del siglo XVIII, publicado en el año 2014 por la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde analiza minuciosamente el texto de 1755.

La doctora Martha Barriga es una conocida historiadora del arte, de larga trayectoria
en las aulas universitarias y una dedicada estudiosa de la cultura virreinal peruana de época
borbónica. Analiza con la misma erudición arte y literatura, disciplinas que ella relaciona en
su pionero trabajo, y, al hacerlo así, inaugura un nuevo procedimiento de estudio y nuevas
fuentes de consulta para los investigadores del arte colonial. La entrevista que exponemos
a continuación es un espacio didáctico que la doctora Barriga amablemente nos brinda y
que deseamos agradecer profundamente. El tema de la entrevista trata del estado actual
de la historia del arte en el Perú y de los procedimientos metodológicos empleados por los
profesionales de la especialidad, así como también le proponemos una breve reflexión sobre
su propia obra.

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Jaime Mariazza (JM): En esta oportunidad estamos con la doctora Martha Barriga con quien
vamos a conversar sobre tres puntos importantes para un mejor conocimiento del arte y la
cultura general del siglo XVIII. Un primer punto sería el estado actual de la Historia del Arte en
el Perú; un segundo punto es el que se refiere a cómo van enfocados los estudios sobre arte
colonial y qué procedimientos metodológicos son los recurrentes entre los historiadores del
arte; y un tercer punto está dado por la producción que Martha Barriga ha realizado en relación
al tema de la cultura, del arte y del pensamiento del siglo XVIII en el Perú.

Comencemos con el punto uno: ¿Cómo ve usted la práctica de la historia del arte en el Perú hoy
y, a su juicio, es posible establecer una orientación seguida en los trabajos de investigación?

Martha Barriga (MB): Gracias por la entrevista, primero. El estado actual de la Historia del
Arte en el Perú desde hace más o menos unos veinte años está en un buen momento. Un
buen momento porque hay nuevas promociones, hay intereses más amplios, las personas
están accediendo con mayor facilidad a los objetos que deben analizarse, y también a los
textos antiguos y modernos. Hay una mayor apertura; además en la Escuela de Arte se está
produciendo un movimiento interesante, porque hay más egresados que se están dedicando
a la investigación, y están haciendo tesis excelentes sobre arte virreinal y en general sobre
arte contemporáneo. He visto excelentes resultados, en las ocasiones en que soy miembro
del jurado. Por esa parte, lo que alguna vez se dijo que la academia no estaba aportando
nada a la Historia del Arte, yo creo que precisamente cuando lo dijeron, ya se aportaba, y en
este momento con mayor razón. Incluso en aquellos ambientes y escenarios en los cuales
anteriormente no había presencia de historiadores del arte.

JM: ¿Por qué cree usted que antes no ocurría esto, y de pronto en los últimos años las
promociones jóvenes están interesadas en acabar sus estudios de una manera formal y de
hacer sus trabajos de investigación de tesis de un modo que casi nos sorprende?

MB: La producción académica no está ajena al ambiente en el cual se desarrolla. Hace veinte
años no había un espacio para historiadores del arte en el mercado laboral. No había lugares
como hay ahora. Hoy día tenemos museos, galerías, instituciones académicas e institutos
que están requiriendo historiadores del arte con muchísima insistencia; y además, solicitan

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a los egresados de San Marcos. Entonces, eso es fundamental para la toma de consciencia
en el egresado sanmarquino de la importancia que tiene producir conocimiento y dar una
muestra de la valoración del arte peruano a través de los trabajos que realiza. Antes no había
un incentivo de ese tipo. Los estudiantes salían de la especialidad y tenían que dedicarse a
la docencia en otros campos u otra actividad y pronto la vida los ganaba. Hoy día no, y es
una gran satisfacción porque yo ya tengo 43 años aquí, y en este punto me puedo retirar
diciendo: «ya…», porque ahora sí se nota que están en todas partes. Uno va a cualquier lugar
y las personas le llaman la atención inmediatamente: «profesora, estoy aquí», y eso es muy
gratificante. Yo creo que eso los mismos egresados lo saben, y los que están en lugares de
importancia apoyan a los más jóvenes, lo que me parece extraordinario. Llaman a las nuevas
generaciones, se preocupan, mandan correos si necesitan docentes. Esa solidaridad que hay
entre los estudiantes y egresados me parece magnífica. Y claro, eso incentiva: «ya puedo
trabajar en esto. Esto sí puede ser una manera de cómo puedo aportar desde mi vocación y
sobre lo que la universidad me ha dado. No tengo que emigrar a otro sitio».

JM: Yo recuerdo que hace unos años atrás, los estudiantes venían y me consultaban sobre los
lugares donde podían trabajar; por otro lado, también se acercaban estudiantes para hacerme
ciertas preguntas relacionadas con las asignaturas que ellos estaban siguiendo, y me daba
la sensación de que lo que los profesores les transmitíamos no era suficiente, que había
que ir más allá, había que acercarse más al contexto para que el alumno pudiera entender
el lugar que ocupa una determinada imagen, su función, su uso, lo que fuere, y creo que los
estudiantes están ahora encontrando esas respuestas en los cursos de posgrado que muchos
de ellos están siguiendo.

MB: Aquí hay dos cosas, por un lado la licenciatura en general, en cualquier carrera, no
puede darlo todo. No hay curso en el cual se pueda ofrecer un panorama tan amplio que
cubra todos los aspectos; pero sí existe la obligación en la licenciatura de crear la curiosidad,
la necesidad de saber. La Universidad da las bases, lo demás el estudiante tiene que llenarlo.
Cuando siguen el posgrado, al principio muy pocos, pero fueron aumentando, se dan cuenta
que el enfoque es distinto. Ya tienen una base general en la licenciatura, y el posgrado lo que
hace es profundizar en los conocimientos y la metodología. Profundiza en el sentido en el
cual el estudiante es capaz de ofrecer más, porque todos no tenemos habilidad para todo. El

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posgrado tiene esa ventaja, además de constituirse como un lugar de discusión, de lecturas
y permanente comunicación entre el grupo, que proviene de todas las especialidades, y
también de otras universidades. Entonces, ahí encuentran una forma de dialogar que permite
incrementar lo que sabe, profundizarlo y ver otros enfoques, y cada uno orienta su posibilidad
de aporte de acuerdo a su propia capacidad e interés; eso es lo que el posgrado ha logrado,
hemos conseguido cosas extraordinarias en ese sentido: una seguridad. Y hay que admitir que
en el posgrado, los estudiantes que egresan de la especialidad de Arte de San Marcos, no
tienen competencia. En los años que estamos desde el 2003 hasta ahora, se puede constatar
que la formación que tienen no es solo en Historia del Arte, sino holística, son estudiantes que
pueden entender el proceso artístico en su integridad. Es maravilloso, y eso es muy importante
para el avance que se está dando últimamente en la Historia del Arte como disciplina.

JM: De acuerdo a las últimas publicaciones de historia del arte colonial, ¿qué orientación
ve en estos estudios? Me refiero a los artículos que eventualmente los historiadores del arte
escriben, o algunas publicaciones de peso que hace por ejemplo el Banco de Crédito del Perú.
¿Cree, usted, que están metodológicamente actualizados?

MB: Hasta hace muy poco, y me temo que demasiado poco, la Historia del Arte fue una disciplina
que había perdido su objeto de estudio, para nosotros mismos. Al perder su objeto de estudio,
hubo muchas personas de distintas disciplinas que abordaron el objeto artístico, pero desde
sus disciplinas, y la opinión pública consideró que eso era Historia del Arte. Con eso contesto
todo. Hay pocos que podrían hacer verdaderamente Historia del Arte, incluso muchos de los
que se dicen historiadores del arte. ¿Por qué? Porque la Historia del Arte desde la década de
los 70 del siglo pasado, ha tenido un vuelco metodológico que se ha orientado a rescatar su
objeto de estudio. Precisamente esta situación (no solo aquí, sino en otras partes del mundo),
de considerar el objeto de arte desde y con distintos objetivos, como un documento que sirve
para probar algo ajeno a sí mismo, provocó que se dijera que la Historia del Arte había muerto,
que no tenía ningún propósito. Porque si cualquier disciplina podía abordar los objetos de arte,
entonces qué sentido tenía una disciplina llamada Historia del Arte. La Historia del Arte recién
advirtió problema en el que estaba, y desarrolló una propuesta de recuperación de la obra de
arte, algo en lo que ningún otro especialista puede competir: el análisis de la obra de arte en
sí misma y en su historia. Esto no lo puede hacer cualquier especialista, un arqueólogo o un

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antropólogo no tienen habilidad en ese nivel, primero porque para hacerlo no solo se necesita
observar, sino conocer y comprender, no solo esa obra, sino la historia del arte en general,
y conocer el contexto en el cual la obra de arte se produce. Es más complicado de lo que se
piensa. Yo tengo por eso fe en la manera en cómo está orientándose actualmente la Historia
del Arte en nuestros nuevos investigadores: la recuperación del objeto. Y es un proceso que se
está dando a nivel mundial, tan es así, que si se busca la bibliografía reciente de Historia del
Arte, gran parte vuelve sobre el objeto como primer análisis, como primer acercamiento en la
investigación antes de aplicar las diversas metodologías de acuerdo a los objetivos. Aparece
cantidad de publicaciones sobre el lenguaje del arte, elementos del arte, vocabulario, porque
es eso lo que nuevamente se está tomando en cuenta; y la teoría del arte se está orientando
en el mismo sentido: ¿qué significa el acto creativo? No está mal lo que se ha hecho hasta
ahora aquí, porque se ha puesto sobre la mesa temas que normalmente se ignoraban, pero
que esos temas sean estrictamente Historia del Arte, yo lo dudo.

JM: Claro, porque hasta donde yo lo percibo, hay muchos trabajos que tienen más bien un
carácter histórico, o antropológico, donde el objeto artístico estaba mencionado de manera
muy marginal, y sin un análisis muy adecuado.

MB: La obra de arte se había vuelto un pretexto.

JM: En esa vuelta al objeto, todos sabemos que las distintas generaciones que han trabajado
sobre el arte colonial, me refiero a Soria, Kubler, Mesa-Gisbert, Stastny, y todos ellos, han
tratado de rescatar los valores del arte local, los valores americanos, con independencia de
ese eurocentrismo que era tan marcado en algunos historiadores. Sin embargo, últimamente
hemos «comprobado», vamos a llamarlo así, que todavía existe entre algunas personas, la
idea de que el arte colonial es copia del arte europeo. Conocemos a un señor que habla de
la historia del arte y las fuentes grabadas del arte colonial que en un escrito ante el cual tanto
el doctor Ricardo Estabridis, el profesor Ramón Mujica y yo, protestamos porque mencionaba
esta idea. Han pasado tantos años y todavía hay esta noción en marcha. Mi pregunta va dirigida
a si usted ha tenido experiencias de este tipo con profesionales, que trabajando dentro de un
campo relacionado con la historia del arte colonial, con los aspectos culturales o literatura, se
refiera siempre a que es un arte supeditado a una cultura foránea.

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MB: El problema está desde el principio, si se sigue denominando «arte colonial», al arte
«virreinal», ya estamos dando repuesta a la pregunta. Entonces no nos quejemos después si
es que sobre todo los europeos tienden a marginar los logros no solo con respecto al arte sino
incluso sobre la capacidad de repensar los procesos en Latinoamérica. Eso es algo actual, se
advierte el perjuicio porque parten de una postura endógena. Ese es un problema muy serio,
y se sigue manteniendo precisamente porque Latinoamérica (y en especial nosotros, porque
los otros pueden hacer lo que consideren pertinente), no estamos haciendo lo suficiente,
porque no estamos analizando las obras desde la perspectiva, en primer lugar, de las obras
mismas, y en segundo lugar, del aporte local, rescatando mucho de lo que aún se ignora. Si
nos conformamos con que cada vez que tratamos un objeto inmediatamente buscamos una
fuente de referencia, porque no creemos que aquí se pueda realizar una obra de arte con valor
creativo autónomo, no nos quejemos.

JM: Con referencia al arte del siglo XVIII, sabemos que usted ha trabajado mucho la cultura
del siglo XVIII, la arquitectura, con particular atención; ¿nos podría referir el contenido de su
obra?

MB: En primer lugar yo trabajo dos momentos en la historia del arte nuestro, momentos de
transición siempre. A mí me interesan los procesos, yo trabajo momentos en arte y en literatura.
Me interesa la transición del Tahuantinsuyo al Virreinato: ¿qué cosa pasa con la creación?, ¿qué
pasa con el pensamiento creativo, con la focalización, con la visualización?, ¿qué pasa con la
adaptación en ambos lados? Me interesa porque pienso que esa es la línea que va a atravesar
nuestro arte posterior, hasta hoy. Hay un primer momento de encuentro, que no solamente es
político, no solo económico, es un encuentro de focalización, de visión del mundo, y cómo se
ve cada uno de los grupos, y cómo luego cada uno acepta vincularse para continuar. Nosotros
tenemos en ese sentido el ejemplo de un arte nuestro, peruano, con raíces profundas en los
años previos a la llegada de los europeos, y todavía está aquí; y eso no se produce por gusto,
eso es un proceso de conciliación. Y el otro momento que me interesa es el siglo XVIII. Este
siglo, sobre todo, cuando casos de personajes como Pedro Peralta y Barnuevo a finales del
siglo XVII, o Francisco Antonio Ruiz Cano y Galiano a mediados del siglo XVIII, van mostrando
en primer lugar una alta conciencia de ser peruano y americano y un intento por comprender
las manifestaciones artísticas. Yo lo encuentro desde Juan Meléndez e incluso antes. Trabajo

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fundamentalmente textos, y observo un cambio de actitud, que es el reverso del siglo XVI.
En ese siglo hubo una necesidad de adaptación; en el siglo XVIII hay una necesidad de
ruptura, que no solamente parte de la ruptura discursiva, es una ruptura mental. Ese aspecto
me importa mucho, porque está reflejado en el arte, alimenta la obra de arte, a los artistas,
quienes están imbuidos de una nueva mentalidad. Están allí, participando de las polémicas, de
los problemas, viven lo cotidiano de las dificultades que se están presentando internamente en
la administración virreinal, y es sobre eso que crean: los clientes están en el mismo momento
histórico, de manera que es revelador conocer a través del texto, las propuestas que de alguna
manera se orientan a aclarar la situación en la que se encuentran. En el siglo XVIII hay mucha
duda, todavía no hay una definición muy clara sobre lo que es o lo que se quiere ser, y sin
embargo personas como Benito Jerónimo Feijoo, en España, reconoce a Peralta como una
mente preclara. Pero aquí es un cambio que se va dando poco a poco, paralelamente en un
momento de creación en el que se mantiene todavía la formalización barroca y está ingresando
una tendencia clásica muy fuerte, sin descuidar que, de alguna manera, me parece a mí, el
arte peruano nunca dejó de ser lo que se denomina «clásico». Siempre hubo una tendencia
a lo contenido, a lo limpio, preciso, mesurado, y eso está precisamente en esa raíz ancestral
que no debemos olvidar.

JM: Usted ha mencionado las dudas del siglo XVIII, y cuando he escuchado la palabra
«duda», me he puesto a pensar que efectivamente hay un problema en el siglo XVIII, es
el de la confirmación de un pensamiento local por parte de quienes se sienten cada vez
más arraigados a estas tierras y, por otro lado, esas mismas personas deben lealtad a la
corona. ¿No cree usted que es una contradicción que empieza a aparecer en la sociedad del
setecientos?

MB: No tanto. Tengo la impresión que en el siglo XIX, y la Independencia en parte lo prueba,
las estructuras virreinales están muy enraizadas en la mente de las personas, de manera que
en lo que se duda (de acuerdo a lo que estoy trabajando), es en la visión de las cosas, en darse
cuenta que si se sigue anclado a un momento previo, ¿qué pasa con lo que se está sintiendo
en ese momento?, ¿qué pasa con lo que se quiere hacer? Yo creo que el conflicto más se da
en el nivel de la autopercepción que de la política. No veo que haya un enfrentamiento con el
Rey; por ejemplo, hay una obra de teatro muy linda que es La conquista del Perú del padre

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Francisco del Castillo, que la encarga el gremio de naturales a mediados del siglo XVIII, y en
ella los naturales se declaran vasallos del Rey. En ningún momento están cuestionando eso,
lo que quieren simplemente es que se les dé su espacio, pero cuestionar la lealtad a la Corona
no parece estar en discusión.

JM: Igual aparece en un libro llamado Sombras del Imperio, en donde al final del período
colonial, todavía hay sectores andinos que están ligados emocionalmente, espiritualmente, a
las estructuras monárquicas.

MB: Claro, ¿pero qué cosa era el Inca, no era un monarca?

JM: Claro que sí.

MB: Eso viene desde atrás.

JM: Ahora, quisiera preguntarle. El pensamiento localista va creciendo, cada vez los criollos son
más locales y menos ligados a lo que viene de afuera, pero ¿usted cree que ese sentimiento
es uno de los componentes que determinó la sublevación de Túpac Amaru, que es, desde
mi punto de vista, por lo menos, el inicio de la decadencia colonial? Después de sofocada la
revolución, el Imperio español en América, no va más allá de cincuenta años, y hay constantes
revoluciones en el Sur.

MB: Creo que hay un asunto con respecto a la comprensión de la rebelión de Túpac Amaru, si
es una rebelión política o económica. Túpac Amaru es un noble y eso no debemos olvidarlo,
él no está yendo fuera de su estado. Él estaba pidiendo reivindicaciones, y es probable que el
apoyo que recibió de muchos sectores, fuera por una necesidad reivindicativa. Ahora, que esta
reivindicación a la larga suponga (aun cuando ya existía una toma de conciencia de sí mismos)
un movimiento endógeno de carácter separatista, no creo. Creo que el problema que se produjo
acá y en toda América viene desde Europa y no solo España. El problema se generó cuando
se rompieron las estructuras tradicionales en la Península, se fueron quebrando. El mismo
cambio a los Borbones, es un cambio que España resiente, y eso va desestructurando todo,

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es como si llegara un momento en el cual se obliga cambiar; pero el cambio no se produce

igual en todas partes, y España también desarrolla un movimiento interno nacionalista muy
fuerte. Con mayor razón se produce en América porque si ella se reivindica sobre su propia
historia, en América se está reivindicando la condición frente a un extraño. Es un proceso
histórico natural, creo yo, que se va construyendo.

JM: Eso que menciona me hace pensar en que hay una cierta analogía en el grado de
corrupción al que llegan las autoridades españolas en España, y al grado de corrupción al
que llegan las autoridades españolas en América. Tenemos, por ejemplo, el problema de la
plata, todo lo generado a través de la plata y el oro, como una muestra de corrupción que es
un asunto que viene de afuera.

MB: Es que los virreyes estaban involucrados, el clero, la Audiencia. Las cosas que están
pasando hoy son un reflejo pálido de lo que pasaba entonces, porque por algo llegaban aquí
los virreyes con toda una «familia». La gran cantidad de personas que estaban alrededor de
ellos coincidían en la intención porque el Perú era un premio. Y no fue solo el siglo XVI, fue
todo el Virreinato, en este aspecto las cartas son reveladoras. El Perú era un botín, siempre lo
fue; y uno se pregunta, ¿por qué es que podía interesar un lugar tan alejado de la Metrópoli?
Solamente porque gracias a esta circunstancia se lograba ingentes beneficios, y en todos los
niveles.

JM: Recuerdo yo un escrito de un historiador canadiense, Timothy Hanna, que menciona

que la Independencia se produce más por una cuestión de interés económico que ideológico.
Económico porque costaba más traer algo de Cusco a Lima, que de Madrid a Lima; costaba
mucho al estado colonial cumplir ciertas órdenes del Rey de Madrid, y este historiador menciona
el caso de muchos virreyes que tienen que comprometer sus ahorros personales para soportar
la obra pública, y muchas veces la obra pública tiene que ser hecha en conjunto con el Virrey
de México, y ahí donde él aporta tres millones, el de Lima aporta 300. En esa diferencia se
movían. Entonces, claro, «venían a hacer la América». Pero la cosa no siempre resultaba.

MB: Es cierto que hubo excepciones que se explican en el contexto tanto del funcionario
como de la monarquía. También lo es que los movimientos independentistas surgen de

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aspiraciones económicas y, como ejemplo, lo que se observa hoy en Cataluña. Aunque aspira
a la independencia, esta se matiza con mejores condiciones de gobernabilidad, en gran parte
no se desea la secesión. La Independencia la promueve un sector, no toda la población: los
que lideran son casi siempre los que tienen más que perder, y más que ganar, si es que se
consigue un resultado favorable.

Martha Barriga Tello

Doctora y Magister en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional

Mayor de San Marcos (UNMSM, Perú). Es Licenciada en Arte por la misma casa de estudios.
Docente principal de la Escuela Académico Profesional de Arte de la Facultad de Letras y
Ciencias Humanas de la UNMSM. Fue Jefa del Departamento Académico de Arte entre 1986
y 2001. Actualmente es Coordinadora del Doctorado en Arte Peruano y Latinoamericano de
la UNMSM. Además de numerosos artículos en revistas, ha publicado los libros La influencia
de la Ilustración borbónica en el arte limeño: siglo XVIII (2004), Lock-out de César Vallejo:
Análisis de la puesta en escena (2008) y Luces en el Arte del Siglo XVIII, Júbilos de Lima en la
dedicación de su Santa Iglesia Cathedral, instaurada (en gran parte) de la ruina, que padeció
con el terremoto de el año de 1746 (2014).

Jaime Mariazza Foy

Realizó estudios de Doctorado y es Magister en Historia del Arte Peruano y Latinoamericano

por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM, Perú). Obtuvo su Licenciatura
en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. Es docente principal de la Escuela
Académico Profesional de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM; y
actualmente es el Jefe de Laboratorios de Conservación y Restauración del Museo Nacional
de Arqueología,  Antropología  e Historia del Perú. Ha publicado el libro Fiesta funeraria y
espacio efímero. El discurso de la muerte y su simbolismo en las exequias de tres reinas de
España en Lima en el siglo XVII (2013).

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