1 Unidad Naraudiov C

Sumario │
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UNIDAD
DIDÁCTICA
LA NARRATIVA
AUDIOVISUAL
Objetivos de la unidad
1. Introducción
2. Conceptos fundamentales de la narrativa audiovisual
3. Una aproximación metodológica
3.1. La morfología narrativa
3.1.1. El contenido
3.1.2. La expresión
3.2. La analítica narrativa

3.3. La taxonomía narrativa
3.4. La poética narrativa
3.5. La pragmática narrativa
4. Particularidades del discurso audiovisual
4.1. Narración y representación
4.1.1. El telling y el showing
5. El lenguaje audiovisual
5.1. La filmolingüística
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NARRATIVA AUDIOVISUAL
6. La imagen
6.1. La imagen-movimiento
6.2. La mostración de los hechos
6.2.1. Los deícticos visuales
7. El sonido
Conceptos básicos
Actividades de repaso
Ejercicios voluntarios
Referencias bibliográficas
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Sumario │
C. Fernández Castrillo La narrativa audiovisual
 OBJETIVOS DE LA UNIDAD
• Presentar la asignatura y comprender la importancia de la narrativa audio-
visual en el ámbito comunicativo actual.
• Reconocer y dominar los elementos básicos del discurso audiovisual.
• Realizar una aproximación a la metodología de estudio de los relatos
audiovisuales.
• Conocer las particularidades del discurso audiovisual respecto a otro tipo
de relatos.
• Reflexionar acerca de la existencia de un posible lenguaje audiovisual.
• Considerar la importancia de los elementos visuales y sonoros en las narra-
ciones audiovisuales.
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1. INTRODUCCIÓN
Desde el origen de la humanidad siempre ha existido el deseo de comunicar los

acontecimientos presentes, pasados o futuribles. Si por «acontecimiento» entendemos
cualquier proceso que implique una alteración, es decir, la transición de un estado a
otro, resulta evidente la importancia de la narración como forma básica de transmisión
de conocimiento.
La epistemología (teoría del conocimiento) y la antropología (ciencia que estu-

dia al ser humano de forma integral) han demostrado que la comprensión de cualquier
acontecimiento histórico presupone entender una narración que muestra cómo un hecho
condujo a otro. Por lo tanto, el universo narrativo engloba todo cuanto el hombre puede
llegar a concebir.
La necesidad de dar sentido a nuestra existencia nos obliga a presentar los aconteci-
mientos en un determinado orden para poder relatarlos, generando así un discurso com-
prensible para los demás. Tal y como plantea Paul Ricoeur: «El tiempo se hace humano en
la medida en que se articula en un modo narrativo» (1995, pág. 113). El estudioso Frank
Kermode ofrece un ejemplo ilustrativo de este planteamiento al sugerir que, cuando deci-
mos que un reloj hace «tictac», estamos confiriendo una estructura ficcional al tiempo,
construyendo una trama que arranca con el sonido «tic» y concluye con el sonido «tac».
La competencia narrativa es innata y se desarrolla a una edad temprana. Tal apti-

tud consiente la codificación y decodificación de los mensajes narrativos, facilitando
su comprensión, memorización y resumen. Pensemos en la insistencia de los niños al
demandar cuentos y su sorprendente capacidad de detectar los elementos novedosos en
aquellos episodios que ya conocen. La cultura se basa, precisamente, en la transmisión
de pequeñas anécdotas que reflejan el contexto de una determinada época, revelando los
anhelos e inquietudes de toda una generación, contribuyendo, en definitiva, a trazar la
historia de la humanidad.
A lo largo del tiempo, se ha registrado una notable evolución en los mecanismos

de transmisión de las narraciones. Desde los relatos presentes en el arte parietal hasta la
narrativa hipermedia, el hombre siempre ha intentado adaptar los medios a su disposi-
ción, a sus necesidades comunicativas.
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A partir del siglo XX, la esfera narrativa ha sufrido una notable evolución debido
al impacto de los medios audiovisuales en el imaginario colectivo. Desde la invención
del cine y la televisión, la imagen y el sonido han asumido un papel protagonista. Pero
los cambios no se limitan a la incorporación del discurso audiovisual, sino que los avan-
ces tecnológicos generan nuevas modalidades narrativas a un ritmo vertiginoso, dejando
obsoletas las viejas categorizaciones. De hecho, actualmente, la revolución digital plan-
tea nuevos retos respecto al concepto de «narración».
Hasta ahora, la narratología se había ocupado del estudio de los elementos funda-
mentales de los tradicionales sistemas narrativos, centrándose de forma particular en el
ámbito literario. Adoptando como referente la lingüística y siendo heredera de la céle-
bre Morfología del cuento (1928), de Vladimir Propp, esta disciplina ha hecho hincapié
en el análisis del relato literario, mostrándose en ocasiones ineficaz a la hora de abordar
los nuevos retos comunicativos. A raíz de la aparición de nuevas fórmulas expresivas
basadas en la hibridación entre distintos medios, ha surgido la necesidad de considerar
a estas narraciones desde otros enfoques capaces de hacer frente a la complejidad de
nuestro presente.
2. C
ONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA NARRATIVA AUDIO-
VISUAL
La narrativa audiovisual se presenta como alternativa para el análisis de aquellos

textos no lingüísticos en los que los signos icónicos y sonoros resultan determinantes.
Esta disciplina se ocupa de ordenar y sistematizar los conocimientos relativos a la forma
y al funcionamiento de la narratividad visual y acústica.
Antes de profundizar en la narrativa audiovisual, será necesario tener claro el signi-

ficado de «narrativa», un poliédrico término cargado de diversas acepciones:
• La narrativa equivale al enunciado, es decir, a la narración en sí.

• Puede referirse al contenido, a la historia contada. En este sentido, podemos
hablar de la «narrativa de El Padrino» o la «narrativa de la teleserie Twin
Peaks».
• También se emplea para definir la forma –el estilo– y los recursos utiliza-
dos por el autor para dar forma a los contenidos del enunciado.
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• Se aplica a todo el conjunto de la obra narrada con referencia a un autor

(«narrativa de Almodóvar»), un periodo («narrativa de los años sesenta»),
una escuela o estilo («narrativa expresionista»), un país («narrativa italiana,
francesa o soviética»), un género («narrativa del wéstern»), etc.
• Por último, es uno de los componentes de una tríada de formas universa-
les (lírica, narrativa y drama) presente en la cultura occidental desde la
Antigüedad.
La narrativa audiovisual es una denominación genérica que comprende un amplio

abanico de modalidades comunicativas: el cine, la radio, la televisión, el videojuego, la
infografía, etc. Cada variedad remite a un sistema semiótico que determina una serie de
especificidades para el análisis y la construcción de los textos narrativos.
Como bien observan Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes en su Diccionario de

narratología:
«La postulación modal del concepto "narrativa" no puede alejarse de dos

hechos: en primer lugar, el hecho de que la narrativa pueda concretarse en sopor-
tes expresivos directos, desde el verbal hasta el icónico, pasando por modali-
dades mixtas verboicónicas (cómic, cine, narrativa literaria, etc.); en segundo
lugar, la narrativa no es efectiva solamente en el plano estético propio de los
textos narrativos literarios; al contrario, por ejemplo, de lo que sucede con la
lírica, la narrativa se desencadena con frecuencia y se encuentra en diversas
situaciones funcionales y contextos comunicacionales (narrativa de prensa,
historiografía, anécdotas)» (2002, págs. 165-166).
3. UNA APROXIMACIÓN METODOLÓGICA
En la actualidad, estamos siendo testigos de la aparición de nuevos formatos y géne-

ros híbridos, difícilmente catalogables, que requieren una metodología de análisis ad hoc.
Aunque el lenguaje audiovisual pueda presentar similitudes con el literario, está sujeto
a sus propias leyes de funcionamiento. Resultará imprescindible reconocer y dominar
los elementos diferenciadores de este tipo de comunicación a la hora de generar y exa-
minar los textos audiovisuales.
Debemos tener siempre presente que nos enfrentamos a una sucesión de imágenes y
sonidos manipulados y ordenados, que cuentan o describen acontecimientos vinculados
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a un determinado ámbito socio-cultural. Cada elemento compositivo dotado de signifi-

cación está cargado de connotaciones ideológicas y estéticas por decodificar.
Al examinar este tipo de narraciones, deberemos tener claras las cinco perspectivas
metodológicas para el estudio de la narrativa audiovisual, planteadas por Jesús García
Jiménez: la morfología narrativa, la analítica narrativa, la taxonomía narrativa, la poé-
tica narrativa y la pragmática narrativa.
3.1. LA MORFOLOGÍA NARRATIVA
Tiene sus orígenes en la investigación llevada a cabo por Propp, quien, tras exami-
nar un centenar de cuentos populares, llegó a la conclusión de que seguían un esquema
de organización común. Para este estudioso, la morfología narrativa consiste en pro-
poner un modelo de descripción basado en el inventario de los elementos constantes de
un tipo concreto de obra narrativa.
Al afrontar el estudio morfológico de un relato audiovisual, deberemos concentrar-

nos en la estructura del objeto de estudio, basándonos en la distinción entre el contenido
y la expresión.
3.1.1. El contenido
La forma del contenido es la historia, el resultado de la interrelación entre el acon-

tecimiento, la acción, los personajes, el espacio y el tiempo.
La sustancia del contenido es el modo en el que el autor, con su estilo personal,

configura la historia a partir de esos elementos.
3.1.2. La expresión
La forma de la expresión es el sistema semiótico particular al que pertenece el

relato: cine, radio, televisión, etc.
La sustancia de la expresión es la naturaleza material de los significantes que

configuran el discurso narrativo: la voz, la música, la fotografía, la imagen gráfica, etc.
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3.2. LA ANALÍTICA NARRATIVA
Una vez identificadas las unidades mínimas del texto audiovisual y su sistema de
organización, la analítica narrativa se ocupa de reflexionar sobre su finalidad y grado
de interacción.
Desde la perspectiva analítica, los relatos audiovisuales son textos, es decir, con-
juntos finitos de signos con sentido narrativo. Existen innumerables modelos de análisis,
entre los que cabe destacar el modelo comunicacional, que contempla el acto narrativo
como fenómeno comunicativo. Así, la fuente sería el narrador; el mensaje sería la pro-
pia historia; y el receptor estaría encarnado en la figura del narratario, una entidad intra-
textual que abordaremos más adelante.
3.3. LA TAXONOMÍA NARRATIVA
La taxonomía de los discursos audiovisuales se ocupa de proponer diversas tipo-

logías y determinar los criterios generales de la clasificación. Al igual que en el caso del
análisis narrativo, existen múltiples opciones que se pueden recoger en las siguientes
categorías: taxonomía interlenguajes, intersoportes e intergéneros.
3.4. LA POÉTICA NARRATIVA
A diferencia de la crítica, centrada en el análisis de los elementos concretos, la poé-

tica toma en consideración la esencia del discurso audiovisual. El objetivo fundamental
de esta rama es explorar la vertiente creativa del relato a partir del análisis de la libertad
asociativa, la originalidad combinatoria o la capacidad estratégica del autor.
3.5. LA PRAGMÁTICA NARRATIVA
La pragmática se ocupa de la influencia del contexto en la interpretación del sig-

nificado. En la unidad didáctica dedicada a las instancias enunciadoras, se abordará el
tema de la cooperación interpretativa y la relación entre los diversos agentes de la comu-
nicación narrativa y los signos.
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4. PARTICULARIDADES DEL DISCURSO AUDIOVISUAL
François Jost y André Gaudreault (1995, págs. 19-20) explican las principales dife-
rencias entre la narración oral y la narración escrita. En el primer caso, la narración
tiene lugar in praesentia y, por tanto, es inmediata, pues el acto comunicativo se realiza
en «el instante mismo» (aunque, si se graba, puede reproducirse en diferido) y sin inter-
mediarios (a excepción de la comunicación a distancia, en la que intervienen determi-
nados soportes técnicos: entre otros, el teléfono o el ordenador, como en el caso de las
conversaciones vía Skype). En el segundo caso, la narración se produce in absentia y,
por tanto, llega al lector de forma diferida, requiriendo la mediación de un soporte deter-
minado (un libro, un periódico o un e-book, por ejemplo).
La narrativa audiovisual es un tipo particular de narración basada en la capacidad

de interrelación comunicativa de las imágenes y los sonidos para transmitir una histo-
ria. Al igual que la relación sintagmática entre distintas formas verbales puede generar
una narración, la interrelación entre dos o más imágenes podrá ser interpretada como un
discurso narrativo.
4.1. NARRACIÓN Y REPRESENTACIÓN
Uno de los teóricos que más ha reflexionado sobre la idiosincrasia de la narración

audiovisual es Albert Laffay. Entre las características enumeradas por este estudioso,
cabe destacar la posibilidad del relato audiovisual de narrar a la vez que representa, a
diferencia del mundo real, que simplemente es, o de la narración escrita, en la que úni-
camente existen imágenes mentales del lector al imaginar la historia y, en algunos casos,
alguna que otra ilustración o viñeta.
Bajo el influjo del séptimo arte, hacia la primera mitad del siglo XX, comenzó a
cobrar importancia una corriente crítica anglosajona que defendía la preponderancia
de la representación sobre la narración. Según Percy Lubbock y Norman Friedman, el
narrador en tercera persona debía abandonar su hegemonía y desaparecer de la escena
o, al menos, hacerse invisible.
Lubbock estableció dos formas de representación como características del proceso

narrativo: el telling (la narración) y el showing (la representación dramática). A grandes
rasgos, podemos resumir esta teoría en que ambas formas se distinguen por el grado de
implicación del narrador, siempre mayor en el primer caso.
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4.1.1. El telling y el showing
En el ámbito audiovisual existen una serie de particularidades en relación a la pro-

puesta de Lubbock:
• El telling es showing. La narrativa audiovisual es escénica y representacio-

nal, es decir, el proceso narrativo se caracteriza por un «hacer dramatizado».
El cine, la radio, la televisión y el vídeo cuentan las historias representándo-
las. Las imágenes asumen la función discursiva, cristalizándose en soportes
materiales que permiten su articulación y reconocimiento.
• El showing es telling. Las imágenes visuales y acústicas, asociadas al resto
de elementos portadores de significación (escalas de planos, iluminación,
color, etc.) y a las articulaciones (montaje) que configuran los mensajes
audiovisuales, permiten la presencia intencionada del narrador en el dis-
curso audiovisual, construyendo universos alternativos y distanciados del
mundo natural (García Jiménez: 1993, pág. 27).
En el proceso de construcción del discurso fílmico, el showing se articula fotograma

a fotograma en el rodaje, mientras que el telling se configura mediante el montaje, ensam-
blando los planos en función de los objetivos narrativos perseguidos.
5. EL LENGUAJE AUDIOVISUAL
A pesar del uso extendido de la expresión «lenguaje audiovisual», la narración

audiovisual no constituye un verdadero lenguaje, por lo que esta denominación no
pasa de ser una mera locución metafórica. Uno de los estudiosos en abordar este tema
es Jesús García Jiménez, quien resume las particularidades del relato audiovisual de
la siguiente manera:
• Todavía no se ha demostrado la existencia de un verdadero «lenguaje audio-

visual», al no darse las siguientes condiciones: la finitud de los signos, la
posibilidad de incluirlos en un repertorio léxico y la precisa determinación
del conjunto de reglas que rigen su articulación.
• Las imágenes visuales y acústicas que componen el lenguaje audiovisual
no son verdaderos signos.
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• Las imágenes configuradoras del discurso audiovisual reflejan lo real como

si se tratara de un espejo. Únicamente gracias a los dispositivos técnicos ha
resultado posible plasmarlas y conservarlas en un soporte físico o manipu-
larlas para fines concretos.
• La «lectura» de las imágenes no se debe a su presunta capacidad de articu-
larse con otras imágenes a la manera de signos lingüísticos, sino a que pue-
dan ser procesadas por códigos de reconocimiento de figuras. Por lo tanto,
el proceso cognitivo para el reconocimiento de una narración basada en la
combinación de signos sonoros y visuales no responde a las normas gra-
maticales, sino a las bases del lenguaje audiovisual presentes en el mundo
natural.
Sin embargo, a partir de la década de los sesenta, se registró una fuerte influencia
de la antropología estructural de Claude Lévi-Strauss en un amplio campo de disciplinas
no lingüísticas. El apogeo de la semiótica hizo que cualquier elemento susceptible de
ser interpretado como un sistema de signos organizados fuera considerado un lenguaje.
Esta tendencia originó una larga serie de propuestas cuyo interés principal era definir el
estatus del cine como lenguaje.
5.1. LA FILMOLINGÜÍSTICA
La filmolingüística gira en torno a los siguientes conceptos:
• ¿Es el cine una lengua (un sistema lingüístico con fonemas y morfemas) o
simplemente un lenguaje artístico (articulado en códigos concretos)?
• ¿Es legítimo emplear la lingüística para estudiar un medio icónico como el
cine? Si lo es, ¿existe en el cine algún equivalente del signo lingüístico?
• ¿La relación entre significante y significado es motivada o arbitraria?
• ¿Cuál es el equivalente de la puntuación en el cine?
• ¿Se podría crear una gramática normativa del cine?
El cineasta Pier Paolo Pasolini intentó dar respuesta a algunas de estas cuestiones
a través de una serie de planteamientos teóricos englobados bajo la denominación de
«cinelengua». Umberto Eco criticó esta teoría, pues el cine no contemplaba las tres con-
diciones básicas para poder considerarlo un lenguaje:
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• Al no contar con la disposición de un conjunto finito de signos.

• Al no poder integrar los signos en un repertorio léxico.
• Al no ser posible el diseño de un sistema de reglas al que atenerse.
En respuesta a estas críticas, Christian Metz propuso su gran sintagmática, uno de los
intentos más destacados de sistematización del discurso fílmico. Este teórico intentó com-
probar hasta qué punto existían semejanzas entre la relación de los significados y signifi-
cantes del discurso cinematográfico con los sistemas articulados de las lenguas naturales.
Al igual que le sucediera a Pasolini, Metz recibió una larga serie de reprobaciones
por parte de sus colegas. En La semiología en tela de juicio: cine y lenguaje (1990), Jean
Mitry, entre otras cosas, le rebatía que la organización relacional de los planos no está
sometida a ninguna regla comparable a las que rigen los vínculos entre las palabras.
En los sistemas semióticos del ámbito audiovisual intervienen diversos signos (icó-
nicos, verbales, gestuales, etc.); sin embargo, no son específicos de ninguno de los medios
ni tienen más valor que el denotativo, de modo que no configuran lenguajes concretos.
Otra serie de signos, como las escalas de plano, la iluminación o el color, tienen un valor
connotativo, pero, al igual que el montaje o los movimientos de cámara, tampoco son
susceptibles de componer un repertorio léxico.
Por lo tanto, toda esta serie de esfuerzos teóricos por sistematizar el lenguaje audio-
visual no dejan de ser meras aproximaciones intuitivas, incapaces de plasmar la comple-
jidad de este tipo de discursos.
6. LA IMAGEN
Con anterioridad a la aparición del cinematógrafo y de la televisión, las narracio-

nes pictóricas resultaban esenciales para la transmisión visual de las historias. Tomemos
como ejemplo las historietas o cómics, capaces de ilustrar el diagrama de una determi-
nada situación narrativa. La ausencia de diálogos y elementos sonoros estaba compen-
sada con la introducción de pies o bocadillos en las distintas viñetas.
El deseo de conseguir una reproducción fiel de la realidad impulsó la investigación

de nuevas técnicas de representación. A lo largo de la historia de la humanidad, se han
registrado numerosos intentos de exhibición de la imagen secuencial, como, por ejem-
plo, la cámara oscura, que consistía en hacer pasar la luz a través de un pequeño orificio
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en una habitación cerrada. En la pared opuesta al agujero se proyectaba la imagen del

exterior. Basándose en esta experiencia, posteriormente, se creó un instrumento óptico
que permitía obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior
de la superficie.
La linterna mágica es otro artefacto precinematográfico basado en el proceso inverso,

es decir, la proyección de una serie de imágenes hacia el exterior. Tampoco podemos
olvidar el zoótropo, compuesto por un tambor circular con unos cortes, a través de los
cuales el espectador podía contemplar los dibujos, dispuestos en tiras sobre el tambor,
que, al girar, parecían estar en movimiento. Habría que esperar hasta el año 1895 para
conseguir una fiel reproducción de la realidad en movimiento, gracias a la aparición del
cinematógrafo.
6.1. LA IMAGEN-MOVIMIENTO
Gilles Deleuze diferencia tres modalidades básicas de la imagen-movimiento:
• La imagen-percepción. En la que predomina el proceso perceptivo.

• La imagen-acción. Caracterizada por el proceso narrativo.
• La imagen-afección. En la que destaca el papel del proceso afectivo y
expresivo.
Numerosos teóricos han insistido en señalar que las imágenes cinematográficas

o televisivas no son en sí mismas signos, sino huellas de lo real. Siegfried Kracauer y
André Bazin hicieron hincapié en la importancia del realismo intrínseco de la imagen
cinematográfica, partiendo de la idea de que el medio de reproducción mecánica garan-
tizaba un alto grado de objetividad.
Según Bazin, los inventores del medio cinematográfico perseguían una represen-
tación total y completa de la realidad. Sin embargo, esta afirmación no resulta del todo
convincente si tomamos como ejemplo las producciones fílmicas del expresionismo
alemán, en las que cobra una mayor relevancia la potencia expresiva de las imágenes.
Atendiendo a esta compleja situación, Bazin distinguió entre los cineastas interesa-
dos en la «imagen» y aquellos que ponían su fe en la «realidad». En cualquier caso, es
evidente que el «realismo» nunca ha sido ni será sinónimo de «objetividad», pues todo
relato audiovisual es fruto de una mediación que responde a un determinado fin.
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A la hora de leer e interpretar las imágenes, entran en acción los códigos de reco-
nocimiento de las figuras del mundo natural. Sin embargo, las imágenes de los relatos
audiovisuales difieren de las imágenes presentes en la realidad, al ser susceptibles de ser
manipuladas para lograr una articulación discursiva coherente y significativa. Los pro-
cedimientos básicos para su composición se resumen en:
• La ordenación de la imagen por los códigos de la retórica visual. Es una

ordenación semiótica que se apoya en los principales códigos de la tradición
pictórica (composición, iluminación, enfoque, etc.); en la puesta en escena
(la creación de un ambiente general que contribuye a dar credibilidad a la
situación dramática a partir de la decoración, el color, la iluminación, el ves-
tuario, el maquillaje y la interpretación de los actores, entre otros factores);
y en el control de la correlación de la imagen con enunciados lingüísticos
o signos icónicos (esquemas, dibujos, mapas, gráficos, etc.).
• El establecimiento de una conexión discursiva de la imagen con otras
imágenes. Es una operación que se realiza a través del montaje cinemato-
gráfico, de la edición televisiva o de determinados programas informáticos.
La construcción de la relación entre las imágenes puede darse a partir de la
encadenación de planos diferentes o mediante movimientos de cámara o de
objetivo.
En la unidad didáctica relativa al montaje, tendremos ocasión de profundizar en las

distintas modalidades de ordenación discursiva de los planos hacia un nivel superior de
articulación narrativa.
6.2. LA MOSTRACIÓN DE LOS HECHOS
A diferencia de otro tipo de narraciones, en el discurso audiovisual, el componente

visual adquiere un rol fundamental. Los medios audiovisuales pueden mostrar acciones
sin necesidad de recurrir a la palabra, es decir, logran comunicar una serie de hechos
con la simple acción de mostrarlos. Seymour Chatman sostiene que en el cine no cabe
la descripción, pues no es necesario ni recomendable detener la acción.
Puede parecer que, en este tipo de relatos, la presencia de una figura relatora resulte
superflua o, incluso, que los acontecimientos puedan explicarse por sí mismos. Sin
embargo, siempre existen diversas instancias relatoras que participan en la construcción
de la historia.
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6.2.1. Los deícticos visuales
François Jost sostiene que en el discurso audiovisual existen una serie de equivalen-
tes a los deícticos que se emplean en el lenguaje verbal como elementos contextualiza-
dores a la hora de indicar un lugar (por ejemplo, el adverbio allí), el sujeto de la acción
(el pronombre personal él) o el tiempo en el que tiene lugar la acción (el presente). Los
principales son:
• El subrayado del primer plano, por proximidad o por articulación fondo-

figura (a través del enfoque o el desenfoque, por ejemplo).
• La narración a través de un punto de vista inusual (picado o contrapicado).
• La representación de una parte del cuerpo (mediante el uso de los distintos
tipos de planos).
• La introducción de la sombra de un personaje.
• La presencia de la imagen en un espejo o cualquier objeto que remita a la
mirada.
• El temblor o movimiento entrecortado que sugiere la existencia de un apa-
rato que filma.
• La mirada a cámara.
A diferencia de los sistemas lingüísticos, la percepción de las marcas de signifi-

cación varía en función del contexto y de la sensibilidad del espectador. A lo largo de
su historia, el medio cinematográfico ha ido educando la mirada del espectador con
el objetivo de ocultar las marcas de enunciación para focalizar su atención en el uni-
verso diegético, es decir, el mundo ficticio en el que transcurre la acción, y no en las
estrategias de enunciación.
7. EL SONIDO
La incorporación del sonido a la imagen en el año 1927 supuso una gran conquista
para el ámbito expresivo, contribuyendo a enriquecer y a potenciar el signo visual.
En términos narrativos, el componente sonoro resulta fundamental para el ahorro de
planos y para enfatizar los puntos clave del discurso, alcanzando importantes efectos
perceptivos.
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El historiador de cine Román Gubern sintetiza algunas de las principales aportacio-

nes de la introducción del sonido (a excepción de la música, que ya estaba presente en el
cine mudo con las orquestas de acompañamiento durante las proyecciones):
• Facilita la continuidad y fluidez narrativas, al eliminar los rótulos escritos

intercalados.
• Garantiza una gran economía de planos, al poder representar elementos
ausentes del encuadre por su sonido en off.
• Desplaza el protagonismo del plano hacia la escena, dando origen al plano
secuencia sonoro.
• Permite la introducción de un narrador oral mediante su voz en off.
• Aporta una valoración dramática del silencio, inexistente en el periodo del
cine mudo.
• Introduce el universo acústico de los ruidos y, por consiguiente, su función
mimética, dramática y expresiva.
No debemos olvidar que la esencia del discurso audiovisual se apoya en el equili-

brio entre el sonido y la imagen para la construcción de mensajes dotados de significado.
Esta relación no es, en ningún caso, de subordinación, sino de complementariedad. No
obstante, en ocasiones, uno u otro recurso cobra un mayor protagonismo. Si pensamos
en el género del videoclip, la música es el principal hilo conductor, mientras que en el
videoarte, la imagen adquiere un mayor peso.
A pesar de que en algunas ocasiones pase desapercibida, la banda sonora condi-

ciona activamente la forma en que percibimos e interpretamos las imágenes. Una misma
secuencia de imágenes puede adoptar un significado completamente distinto al modifi-
carse la banda sonora, puesto que agrupa una serie de importantes elementos expresivos:
la palabra, la música, los efectos sonoros y ambientales e, incluso, el silencio.
En el cine de suspense o de terror, el sonido adquiere una indiscutible relevancia.

Pensemos en la mítica saga Tiburón, cuya primera película obtuvo un Óscar en 1975 a
la mejor banda sonora, gracias a la famosa melodía compuesta por John Williams. En
este filme, la música adopta una importancia fundamental, de hecho, si la cambiáramos
por una alegre armonía, se perdería gran parte de la tensión.
Por el contrario, en las escenas más violentas de La naranja mecánica (1971), Stanley
Kubrick opta por introducir fragmentos de música clásica. La canción favorita de Álex,
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el personaje principal, es la Novena sinfonía de Beethoven. Cada vez que el espectador

escucha esta melodía se pone en alerta a la espera de imágenes extremadamente duras,
de modo que, en este caso, la banda sonora se convierte en una extensión temática de la
condición psicológica del protagonista. Por otra parte, la opción adoptada por Kubrick
supone un irónico guiño a la idea de que «escuchar música le hace a uno mejor persona».
En el contexto de la información audiovisual, también ocupa un lugar preferente la

introducción de componentes sonoros para aportar mayor realismo y credibilidad. En el
2009 fue motivo de gran polémica la emisión en diferido por parte de Televisión Espa-
ñola del himno de España en la final de la Copa del Rey.
La exclusión del sonido en la información audiovisual puede conllevar importan-

tes consecuencias. El ruido, los efectos sonoros y ambientales contribuyen a aportar la
sensación de realismo tanto como la voz humana.
Como hemos podido comprobar, el peso de los elementos sonoros es más que rele-
vante, pero, en ocasiones, se tiende al abuso cuando se recurre a la palabra para decir lo
que no se puede llegar a comunicar con la imagen. En estos casos, la obra audiovisual
pierde fuerza al estar supeditada al papel del sonido. Por lo tanto, resulta necesario cali-
brar la presencia de los elementos visuales y sonoros para producir un discurso equili-
brado, comprensible y, al mismo tiempo, atractivo.
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 CONCEPTOS BÁSICOS
• Algunas nociones introductorias:
– La comprensión de cualquier acontecimiento presupone el entendi-

miento de una narración que refleja cómo un hecho llevó a otro hecho.
– La competencia narrativa es innata y se desarrolla a una edad tem-
prana.
– A lo largo del siglo XX, se ha registrado una importante evolución
en el ámbito narrativo a raíz de la aparición de los medios audiovi-
suales y, posteriormente, los medios hipermedia digitales.
• Conceptos fundamentales de la narrativa audiovisual:
– La narratología se ocupa de los elementos fundamentales de los tra-

dicionales sistemas narrativos, especialmente de las relaciones con
el ámbito literario.
– La narrativa audiovisual se centra en aquellos discursos no lingüís-
ticos en los que predominan los signos icónicos y sonoros. Puede
comprender una amplia variedad de modalidades comunicativas.
– El término «narrativa» acoge múltiples definiciones: equivale al enun-
ciado, puede referirse a la historia contada, al estilo y a los recursos
empleados por el autor, etc.
• Existen cinco perspectivas para el estudio de la narrativa audiovisual: la

morfología, la analítica, la taxonomía, la poética y la pragmática.
• Dentro de las particularidades del discurso audiovisual, cabe señalar que:
– La narrativa audiovisual estudia la capacidad de interrelación comu-

nicativa de las imágenes y los sonidos para transmitir una historia.
– Lubbock estableció como características del proceso narrativo el
telling (la narración) y el showing (la representación dramática).
• Todavía no se ha demostrado la existencia de un verdadero «lenguaje audio-

visual». Sin embargo, existen distintos intentos por señalar la equivalencia
24 www.udima.es
Sumario │
entre el sistema audiovisual y el lingüístico, como, por ejemplo, la filmo-

lingüística, la cinelengua o la gran sintagmática.
• Todo discurso audiovisual es fruto de una manipulación basada en la orde-
nación de la imagen por los códigos de la retórica visual y en el estableci-
miento de una conexión discursiva entre las imágenes.
– Deleuze distingue tres modalidades básicas de la imagen-movimiento:

la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección.
– En la narración audiovisual cobran una gran importancia los deícti-
cos visuales.
• Entre los principales elementos del discurso audiovisual se encuentra la

banda sonora, un concepto que agrupa los siguientes elementos expresivos:
la palabra, la música, los efectos sonoros y ambientales y el silencio.
 ACTIVIDADES DE REPASO
1. Atendiendo a lo visto en el epígrafe introductorio, definir los siguientes con-
ceptos: «competencia narrativa» y «narratología».
2. Explicar el significado de «narrativa».
3. Enumerar las cinco perspectivas metodológicas para el estudio de la narra-
tiva audiovisual.
4. Reflexionar acerca de las cuestiones de las que se ocupa la filmolingüística.
5. Citar los procedimientos básicos para la composición de la imagen en
movimiento.
6. Señalar los elementos expresivos que forman parte de la banda sonora.
7. Identificar alguna secuencia mítica de la historia del cine en la que la música
adopte un papel fundamental.
www.udima.es 25
│ Sumario
 EJERCICIOS VOLUNTARIOS
1. Hacer un listado con los principales tipos de relatos iconográficos que se

han producido a lo largo de la historia.
2. Pensar en un ejemplo concreto para cada tipo de deíctico visual enunciado
por François Jost.
3. El estudiante deberá elegir una secuencia de una película y concentrarse en
el uso de los elementos sonoros, deteniéndose en los siguientes aspectos:
¿en qué momentos pasa desapercibida la banda sonora?, ¿cuándo cobra un
mayor protagonismo?, ¿resultan verosímiles los sonidos ambientales?
4. Reflexionar sobre el poder evocador de la palabra y su capacidad de suges-
tión tras escuchar el programa radiofónico La guerra de los mundos, de
Orson Welles, emitido en 1938 por la Columbia Broadcasting System (CBS).
Una de las últimas recreaciones de este célebre episodio está disponible en
la mediateca online de Radio Televisión Española: <http://www.rtve.es/
radio/20081030/nueva-representacion-guerra-los-mundos-producida-por-
rne-fiel-original/185575.shtml>.
5. Realizar una búsqueda para visualizar algunos de los intentos de reproduc-
ción de la imagen secuencial: cámara oscura, linterna mágica, estrobosco-
pio, zoótropo, praxinoscopio, etc.
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Básica
Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona:
Paidós, 1999.
26 www.udima.es
Sumario │
García Jiménez, J. Narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra, 1993.

— La imagen narrativa. Madrid: Paraninfo, 1994.
Gaudreault, A. y Jost, F. El relato cinematográfico. Barcelona. Paidós, 1995.
Gubern, R. El lenguaje de la imagen. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2008.
Mitry, J. La semiología en tela de juicio: cine y lenguaje. Madrid: Akal, 1990.
Reis, C. y Lopes, A. C. M. Diccionario de narratología. Salamanca: Almar, 2002.
Sánchez Navarro, J. Narrativa audiovisual. Barcelona: Editorial UOC, 2006.
En la red
Cañizares Fernández, E. El lenguaje del cine: semiología del discurso fílmico. Tesis doctoral disponible en
http://eprints.ucm.es/3293/1/AH3038901.pdf (consultado el 5 de junio de 2017)
Font, D. «Estética del relato audiovisual», en Formats: revista de comunicación audiovisual, núm. 2, 1999.
Disponible en http://www.raco.cat/index.php/Formats/article/view/255411/342340 (consultado el
5 de junio de 2017).
García Landa, J. Á. «El modo del género narrativo: diversas interpretaciones», en Miscelánea 6, págs.
61-67, 1986, disponible en http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publica-
ciones/modo.html (consultado el 5 de junio de 2017).
Avanzada
Adam, J. M. Les textes: types et prototypes. París: Nathan, 1992.

Bal, M. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra, 1998.
Chatman, S. Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid: Taurus, 1990.
Chion, M. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós,
1993.
Gubern, R. y Prat, J. Las raíces del miedo: antropología del cine de terror. Barcelona: Tusquets, 1979.
Gutiérrez Espada, L. Historia de los medios audiovisuales. Tomo 1, 1838-1926. Madrid: Pirámide, 1979.
— Historia de los medios audiovisuales. Tomo 2, Desde 1926: cine y fotografía. Madrid: Pirámide, 1979.
— Historia de los medios audiovisuales. Tomo 3, Desde 1926: radio y televisión. Madrid: Pirámide, 1979.
Gutiérrez San Miguel, B. Teoría de la narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra, 2006.
Metz, C. Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta, 1973.
Ricoeur, P. Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI, 1995.
www.udima.es 27

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2. Conceptos fundamentales de la narrativa audiovisual

3. Una aproximación metodológica

3.1. La morfología narrativa

3.2. La analítica narrativa

4. Particularidades del discurso audiovisual

4.1. Narración y representación

4.1.1. El telling y el showing

C. Fernández Castrillo La narrativa audiovisual

Desde el origen de la humanidad siempre ha existido el deseo de comunicar los

La epistemología (teoría del conocimiento) y la antropología (ciencia que estu-

La competencia narrativa es innata y se desarrolla a una edad temprana. Tal apti-

A lo largo del tiempo, se ha registrado una notable evolución en los mecanismos

C. Fernández Castrillo La narrativa audiovisual

La narrativa audiovisual se presenta como alternativa para el análisis de aquellos

Antes de profundizar en la narrativa audiovisual, será necesario tener claro el signi-

• La narrativa equivale al enunciado, es decir, a la narración en sí.

• Se aplica a todo el conjunto de la obra narrada con referencia a un autor

La narrativa audiovisual es una denominación genérica que comprende un amplio

Como bien observan Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes en su Diccionario de

«La postulación modal del concepto "narrativa" no puede alejarse de dos

3. UNA APROXIMACIÓN METODOLÓGICA

En la actualidad, estamos siendo testigos de la aparición de nuevos formatos y géne-

C. Fernández Castrillo La narrativa audiovisual

a un determinado ámbito socio-cultural. Cada elemento compositivo dotado de signifi-

3.1. LA MORFOLOGÍA NARRATIVA

Al afrontar el estudio morfológico de un relato audiovisual, deberemos concentrar-

La forma del contenido es la historia, el resultado de la interrelación entre el acon-

La sustancia del contenido es el modo en el que el autor, con su estilo personal,

La forma de la expresión es el sistema semiótico particular al que pertenece el

La sustancia de la expresión es la naturaleza material de los significantes que

3.2. LA ANALÍTICA NARRATIVA

3.3. LA TAXONOMÍA NARRATIVA

La taxonomía de los discursos audiovisuales se ocupa de proponer diversas tipo-

3.4. LA POÉTICA NARRATIVA

A diferencia de la crítica, centrada en el análisis de los elementos concretos, la poé-

3.5. LA PRAGMÁTICA NARRATIVA

La pragmática se ocupa de la influencia del contexto en la interpretación del sig-

C. Fernández Castrillo La narrativa audiovisual

4. PARTICULARIDADES DEL DISCURSO AUDIOVISUAL

La narrativa audiovisual es un tipo particular de narración basada en la capacidad

4.1. NARRACIÓN Y REPRESENTACIÓN

Uno de los teóricos que más ha reflexionado sobre la idiosincrasia de la narración

Lubbock estableció dos formas de representación como características del proceso

4.1.1. El telling y el showing

En el ámbito audiovisual existen una serie de particularidades en relación a la pro-

• El telling es showing. La narrativa audiovisual es escénica y representacio-

En el proceso de construcción del discurso fílmico, el showing se articula fotograma

A pesar del uso extendido de la expresión «lenguaje audiovisual», la narración

• Todavía no se ha demostrado la existencia de un verdadero «lenguaje audio-

C. Fernández Castrillo La narrativa audiovisual

• Las imágenes configuradoras del discurso audiovisual reflejan lo real como

La filmolingüística gira en torno a los siguientes conceptos:

• Al no contar con la disposición de un conjunto finito de signos.

Con anterioridad a la aparición del cinematógrafo y de la televisión, las narracio-

El deseo de conseguir una reproducción fiel de la realidad impulsó la investigación

C. Fernández Castrillo La narrativa audiovisual

en una habitación cerrada. En la pared opuesta al agujero se proyectaba la imagen del

La linterna mágica es otro artefacto precinematográfico basado en el proceso inverso,

Gilles Deleuze diferencia tres modalidades básicas de la imagen-movimiento:

• La imagen-percepción. En la que predomina el proceso perceptivo.

Numerosos teóricos han insistido en señalar que las imágenes cinematográficas

2. Conceptos fundamentales de la narrativa audiovisual