LA INTERPRETACIÓN HISTÓRICA DE LA MÚSICA:

DIFERENTES APROXIMACIONES
María Remedios Mazuela Anguita

“Nuestra forma de ser no es idéntica a la de nuestros antepasados y por lo

tanto su música, aunque la recreemos con absoluta perfección técnica, nunca tendrá
para nosotros exactamente el mismo significado que tenía para ellos”
Paul Hindemith1

Introducción
La exagerada supremacía actual de la partitura, que exige fidelidad y exactitud
a toda costa, no es de ningún modo característica de la historia de la interpretación en
su conjunto. Sin embargo, la literatura musical suele dar la impresión de que el
verdadero significado estético reside en la notación y que la interpretación es, como
mucho, “una representación imperfecta y aproximada de la obra misma”2. Esta
concepción de la interpretación tiene mucho que ver con las posibilidades de
grabación desarrolladas a inicios del siglo XX, que cambiaron fundamentalmente el
carácter de la ejecución musical, originando una nueva veneración por la precisión
técnica, en detrimento, en ocasiones, de la expresión musical.

En la época barroca, los ejecutantes seguían asumiendo un elevado nivel de

responsabilidad en un período en el que gran parte del material musical estaba
esbozado más que escrito en toda su extensión. Ya en el Clasicismo, los principales
tratados de Quantz, Leopold Mozart y C.P.E. Bach abarcan muchos aspectos de la
práctica contemporánea. En ellos, se establece un paralelismo cercano entre la
música y el lenguaje, y se valora especialmente la habilidad del intérprete para
emocionar al público. A medida que las partituras se difundían más ampliamente, las
indicaciones interpretativas tendían a ser aún más precisas. Mientras tanto, las
ediciones de las obras completas de Bach, Haendel, Mozart y otros establecieron la
noción de texto musical definitivo.

1
HINDEMITH, P. (1952). A Composer’s World. Cambridge: Harvard University Press, pp. 170-
171. Cit. en: LAWSON, C. (2008). “La interpretación a través de la historia”. La interpretación
musical. John Rink (ed.). Madrid: Alianza Editorial, pág. 31
2
LAWSON, C. (2008). “La interpretación a través de la historia”. La interpretación musical
John Rink (ed.). Madrid: Alianza Editorial, pág.20

1
 Podríamos decir que la historia del movimiento historicista comenzó en el
Conservatorio de París en una fecha tan temprana como 1832 con François-Joseph
Fétis y sus “conciertos históricos”. Fue, según Lawson y Stowell, esa “conciencia
estilística la que sembró las semillas de lo que más tarde se conocería como
autenticidad, intentando ver la música anterior en términos de su época original en vez
de trasplantarla a la actual”3.

El estudio filológico de las fuentes históricas ha suplantado la genérica voluntad

decimonónica de respetar el “espíritu” de cada composición: se han multiplicado las
investigaciones musicológicas relacionadas con la interpretación y se ha popularizado
de manera sorprendente el uso de los instrumentos históricos. El acercamiento al
mundo sonoro de los diversos compositores es una condición esencial en nuestra
actividad de músicos. En respuesta a la aceptación generalizada de la interpretación
histórica, algunos se han preguntado cómo se puede relacionar el conocimiento
histórico con la pasión y la convicción personal de un intérprete.

Este artículo pretende mostrar cómo diferentes autores se acercan al estudio

de la interpretación histórica, comparando los objetivos de los que parten, la
metodología usada y las conclusiones alcanzadas. Para ello, he utilizado,
esencialmente, tres obras de autores contemporáneos: Historia de la técnica
pianística, de Luca Chiantore4, pianista, musicólogo y pedagogo italiano; Criterios de
interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica, de José Carlos
Carmona Sarmiento5, profesor de la Universidad de Sevilla; y La interpretación
musical6, conjunto de ensayos editados por el profesor de música del Royal Holloway
College de Universidad de Londres, John Rink7.

Visiones diferentes
a) Objetivos

Luca Chiantore pretende, con Historia de la técnica pianística, extender a la

dimensión técnica, la problemática del “texto original” (Ur-Text) y del “sonido original”
(Ur-Ton), en busca de una “técnica original” (Ur-Technik) que, lejos de cualquier
dogmatismo, nos permita comprender qué tipo de ejecución se esconde detrás de la
escritura de cada compositor.

Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica,

de José Carlos Carmona, es un intento de establecer un método de comprensión de
una actividad profesional artística. El autor pretende elaborar una tabla de criterios

3
LAWSON, C. y STOWELL, R. (1999) The Historical Performance of Music. Cambridge:
Cambridge University Press. Edición castellana: La interpretación histórica de la música.
Trad.: Luis Carlos Gago Bádenas. Madrid: Alianza, 2005. p. 18
4
CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes
compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik. Madrid: Alianza
Editorial.
5
CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción
histórica. Málaga: ediciones Maestro.
6
Para la realización de este estudio, me he basado sobre todo en las partes primera y cuarta
de este libro.
7
RINK, J. (ed.) (2008). La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial.

2
para afrontar de forma teórica y práctica la re-creación de una obra musical. Toma
como eje central de su investigación la reflexión sobre los criterios de interpretación
para que los intérpretes dispongan de una metodología con la que plantearse el
ejercicio de su profesión, es decir, intenta ordenar las ideas buscando un método de
análisis válido para saber qué criterios pueden ser utilizados cuando un artista se
plantea cómo tocar, cantar o dirigir una obra musical. Por otra parte, pretende “frenar a
los puristas; quienes, basándose en arcanos que consideran referentes inmutables, se
creen en posesión de la verdad estética”8.

Parte de la idea de que músicos y profesores de instrumento, canto o dirección,

han estado hablando de una manera genérica, proponiendo como criterio de
interpretación un pensamiento desordenado en el que más o menos se buscaba ser
fiel a la supuesta idea del compositor, los usos de la época, las técnicas
contemporáneas y el espíritu que la obra emanase; todo ello unido al genio del artista.
En esta obra no se desprecia tal planteamiento, sino que se intenta convertir en
metódico. El autor se plantea preguntas tales como: ¿debemos usar los conceptos
“correcto” y “justo” en base a lo escrito?, ¿a la manera en que se interpretó la obra en
su época?, ¿a la forma en que lo quiso su autor?, ¿al que el propio espíritu de la obra
reclama?, ¿al que el intérprete sintió o pensó como mejor? Y continúa preguntándose
si, aunque conociésemos la verdadera respuesta a dichas cuestiones, “¿podríamos
conseguir, acaso, dominar todos los elementos que intervienen en una ejecución
musical para obtener exactamente la verdad que previamente había descubierto?”9 El
acto que conserva la música, que la transmite, está corrompido por las infinitas
variables ligadas al acto de tocarla.

Por su parte, John Rink parte de la premisa de la falta de una literatura práctica
sobre interpretación. Según el autor, los escritos de los últimos años han ofrecido poco
en términos de ayuda práctica: dirigidos a lectores altamente especializados y escritos
generalmente en un lenguaje un tanto impenetrable, han tendido a descuidar los
intereses de los intérpretes a pesar de que se necesitan obras claras e interesantes
sobre asuntos como la práctica, la memorización, el miedo escénico, el análisis
musical para la interpretación y las “responsabilidades” históricas del intérprete
moderno. Estos son los temas sobre los que versan los ensayos de La interpretación
musical.

Las preguntas que se plantea el autor son las siguientes: “¿Por qué algunas
interpretaciones resultan “musicales”? ¿Deberíamos intentar respetar las intenciones
del compositor? Y, de ser así, ¿cómo se pueden comprobar? ¿Cuál es la relación
entre la partitura, la obra musical y las interpretaciones a las que éstas dan lugar?10”

El libro consta de 16 ensayos. Está dividido en cuatro partes con cuatro

capítulos cada una. En las secciones objeto de estudio para la realización de este
trabajo, diferentes autores hablan de la interpretación a través de la historia, de los
conceptos básicos de la interpretación histórica, del análisis, de la psicología de la
interpretación, del acto de escuchar, el legado de las grabaciones, la crítica musical y
la opinión de los intérpretes sobre la interpretación.

8
CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción
histórica. Málaga: ediciones Maestro, pág. 186
9
CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción
histórica. Málaga: ediciones Maestro, pág. 16
10
RINK, John (ed.) (2008). La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial, pág. 13.

3
b) Fuentes y Metodología

Luca Chiantore usa fuentes que describen el entorno de los compositores:

tratados sobre ejecución, textos pedagógicos y testimonios de los hombres que mejor
ilustraron los ideales de cada época. Aunque se centra en la técnica pianística, trata
cuestiones generales de la interpretación.

Concibe la interpretación musical histórica a través de la técnica de cada

época. “Sólo si consideramos que cualquier solución técnica se corresponde con una
postura estética precisa entenderemos por qué el estudio de la técnica antigua es tan
importante”11. Cabe incluso la sospecha de que la técnica sea la asignatura pendiente
de aquella diferenciación estilística tantas veces propugnada por los defensores de
una ejecución “filológicamente correcta” y llevada a cabo según criterios históricos. Y
podría tratarse de una última frontera para una actividad que, a lo largo de la historia,
ha ido desarrollándose justamente en nombre de una creciente variedad de ataque.

José Carlos Carmona utiliza, como fuentes para su investigación, postulados

de diferentes autores y escritos de algunos intérpretes sobre interpretación, y analiza
los criterios que ellos mismos establecen a la hora de enfrentarse a una interpretación
musical. La metodología que plantea Carmona se basa en la hermenéutica. De hecho,
gran parte de sus planteamientos y conclusiones se apoyan en ideas del filósofo
alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Plantea seis líneas diferenciadas, que han
de servir por sí solas, en conjunto o en su totalidad, para que el intérprete dirija su
ejecución musical. Establece que la elección del criterio o criterios a tener en cuenta
por parte del intérprete se debe basar en la libertad absoluta. Las líneas que propone
son:

a) Interpretación literal. El sentido propio de los signos musicales.

b) Interpretación subjetiva (búsqueda de la voluntad del compositor).
c) Interpretación historicista (la reconstrucción de cómo se tocó y oyó en la
época).
d) Interpretación objetiva (búsqueda de la voluntad de la propia obra). El espíritu y
la finalidad de las obras.
e) Interpretación libre. Libertad interpretativa (la voluntad del intérprete).
f) Interpretación adaptativa o popular. Interpretación de la obra adaptándose al
gusto del público.

John Rink y los demás musicólogos, cuyos escritos forman La interpretación

musical, hacen continuas referencias tanto a fuentes históricas sobre interpretación,
tales como tratados y escritos de compositores de otras épocas, como a escritos de
musicólogos, intérpretes, críticos y filósofos contemporáneos, que muestran las
diferentes opiniones y teorías respecto al tema en cuestión. Se acerca al estudio de la
interpretación desde el punto de vista del análisis. Es consciente de que existen dos
posturas respecto a este tema: los autores que concluyen que no existe una sola y
única decisión interpretativa que pueda ser dictada por una observación analítica; y la
escuela de pensamiento más doctrinaria que prácticamente exige a los intérpretes
basar su interpretación en los resultados de un análisis riguroso. Este autor, sin
embargo, no se muestra partidario de ninguna de ellas, sino que propone el análisis,

11
CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes
compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik. Madrid: Alianza
Editorial, pág. 30.

4
no como método único e imprescindible, sino como una herramienta más que puede
ser útil al intérprete. El procedimiento es el siguiente:

1) Una de las primeras tareas analíticas “deliberadas” que puede abordar el

intérprete es determinar la forma de la música y su base tonal.
2) Representar gráficamente la fluctuación del tempo puede resultar provechoso
para los intérpretes como un análisis previo a la interpretación.
3) Podemos mejorar nuestro conocimiento del proceso musical elaborando un
gráfico de los niveles dinámicos de la obra en cuestión.
4) Trazar contornos melódicos en un papel sin las figuras de las notas, sus plicas,
cabezas y otros elementos que distraen nuestra vista de la subyacente trayectoria
de los tonos.
5) Analizar e identificar la función de los principales elementos rítmicos, para
descubrir el papel que desempeñan en la generación, mantenimiento o
suspensión del impulso rítmico.
6) Reescribir la música puede reducir las insuficiencias de la notación original al
arrojar luz sobre ciertas características ausentes o confusas en la partitura.

Señala que es importante no elevar el análisis por encima de la interpretación

que produce, o utilizarla como una manera de oprimir y encadenar a los músicos. En
cambio, debemos reconocer su utilidad al igual que sus limitaciones, puesto que “la
música” trasciende el análisis y cualquier otro intento de comprenderla.

c) Conclusiones

Para Luca Chiantore, la interpretación “correcta” no existe, sólo podemos

hablar de interpretaciones “convincentes”, que ofrecen al público respuestas creíbles a
los interrogantes que contiene la partitura. Las “preguntas” que una obra plantea
admiten todo tipo de respuestas. La tarea del intérprete consiste en encontrar sus
propias respuestas subjetivas, y éstas serán las que hablen de su capacidad de entrar
en contacto con la sensibilidad de los grandes genios del pasado. El intérprete debe
identificarse con los interrogantes, inquietudes y valores de los maestros del pasado, y
hacerlos revivir en su interpretación. Para el autor, la técnica es el lugar de este
peculiar encuentro: si queremos aproximarnos a la obra tal y como se interpretó en su
época, debemos hacerlo a través de la técnica. Sin embargo, no sólo apuesta por el
acercamiento a la música a través de la historia, sino que se muestra tolerante con
otras opciones: “Cuanto mayor sea nuestra afinidad con el mundo interior del autor,
más próxima a la Ur-Technik será nuestra manera de tocar. Y viceversa, cuanto más
nos distanciemos de la técnica “original”, más grande será nuestra aportación: una
aportación capaz de delatar por sí sola las diferencias cronológicas y culturales que
nos separan del autor. Algo que no es ni bueno ni malo, siempre que la ejecución sea
convincente y sincera”12.

Según José Carlos Carmona, la esencia de la interpretación musical es la de

ser “ocasional”, de modo que la ocasión de la escenificación la haga hablar y permita
que salga lo que hay en ella. En consecuencia, forma parte de la esencia de la obra
musical o dramática que su ejecución en diversas épocas y diferentes ocasiones sea y
tenga que ser distinta. De ahí la imposibilidad de su reconstrucción original. Además,
el mundo es completamente distinto de una época a otra y para una perfecta
reconstrucción no sólo la música tendría que ser tocada como en su época y los

12
CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes
compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik. Madrid: Alianza
Editorial, pág. 573.

5
músicos tener la mentalidad de aquellos músicos del pasado, sino que todo el público
no tendría que haber cambiado.

No existe, para Carmona, la interpretación “auténtica”. La obra de arte se

transforma permanentemente, se convierte en una experiencia que modifica al que la
experimenta.

Cuando el intérprete se enfrenta a una obra, debe mediar la esencia del

espíritu histórico con la vida actual e intentar conseguir que el oyente conozca de sí
mismo más de lo que ya cree conocer. Sin embargo, el autor apuesta “porque el
intérprete haga lo que desee con la obra desde la responsabilidad del conocimiento”13.
Y para ello, propone un trabajo metódico consistente en conocer y analizar qué
criterios de interpretación son aplicables, para que sea consciente del proceso de toma
de decisiones. En definitiva, el intérprete tiene la obligación de obtener la máxima
información sobre la obra (su escritura, sus posibles sentidos, el autor, la época, la
interrelación con el público actual…) y, una vez hecho esto, considerar todas las
posibilidades existentes y optar por alguna de ellas.

John Rink parte de la importancia de la experiencia de la música través de la

interpretación, que transforma la partitura en un evento musical único, y concluye que
la partitura no es “la música” y que, aunque uno quiera, nunca se puede ser totalmente
fiel a ella.

Colin Lawson, citando a Richard Taruskin, considera que la interpretación

histórica se ha ganado su posición actual por su novedad más que por su antigüedad,
y considera que es un fenómeno característico de nuestra época.

Si es responsabilidad del intérprete realizar las intenciones del compositor,

entonces el primer paso es, sin duda, intentar comprender plenamente la música. El
análisis, obviamente, es una parte esencial de ese proceso. Pero son muchos los
aspectos de la comprensión de la música que requieren una perspectiva histórica. Esa
perspectiva puede verse simplemente como leer una partitura correctamente con el
mayor conocimiento posible de sus diferentes matices. Sin embargo, debemos refinar
el concepto de contexto histórico, ya que al abordar prácticamente cualquier pieza
musical tenemos que juzgar musicalmente cuáles son los aspectos históricos
pertinentes a nuestra comprensión de la partitura y cuáles pueden ser desechados por
irrelevantes o innecesarios.

Para Peter Walls14, es imposible en la práctica satisfacer las diversas facetas

contenidas en una autenticidad absoluta. Así, concluye que hay que olvidarse de la
autenticidad, un término que ha creado más polémica de la que merece. Entre las
diversas alternativas, se muestra a favor de la “interpretación históricamente
informada”. Aunque también ésta ha sido cuestionada por musicólogos como Richard
Taruskin.

Conclusiones

13
CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la
reconstrucción histórica. Málaga: ediciones Maestro, pág. 16.
14
WALLS, P. (2008). “La interpretación histórica y el intérprete moderno”. En John Rink (ed.).
La interpretación Musical. Madrid: Alianza Editorial.

6
 El conjunto de ideas que subyacen a la interpretación histórica han sido
constantemente estudiadas desde la década de 1980. Este artículo no pretende
validar o refutar la conciencia de interpretación histórica, sino ofrecer, analizar y
comparar diferentes formas de acercarse a la misma. Siempre habrá diferentes
opiniones al respecto.

El primer punto de discrepancia entre los diferentes autores estudiados en este

trabajo es la metodología usada para aproximarse al estudio de la interpretación
histórica: Carmona Sarmiento se acerca desde el punto de vista de la hermenéutica,
enmarca su trabajo en el contexto de la reflexión filosófica y no en el de la histórica o
tan siquiera musical. Por su parte, Luca Chiantore lo hace desde el punto de vista de
la técnica, hablando de una Ur-technik o “técnica original”; la investigación de dicha
técnica nos acercará cada vez más a la interpretación de cada compositor. John Rink
usa el análisis musical, examinando la dinámica que existe entre los pensamientos
intuitivo y consciente que caracteriza al proceso analítico en relación con la
interpretación.

Sin embargo, las conclusiones a las que llega cada teórico no son muy
diferentes entre sí. Los tres coinciden en que la interpretación “correcta”, como la llama
Luca Chiantore, o “auténtica”, en palabras de José Carlos Carmona, no existe. El
intérprete tiene el deber de indagar, de investigar, de formularse preguntas y tratar de
encontrar respuestas adecuadas, para así poder realizar una interpretación
“históricamente informada”15. Ésta es una de las dos opciones vigentes en la
actualidad en lo referente a interpretación histórica. La otra, ejemplificada en Richard
Taruskin, critica a los llamados “intérpretes responsables”, pues son en la práctica
transmisores más que intérpretes16.

Desde mi punto de vista, el concepto de autenticidad presenta limitaciones. Y

es que la “intención del compositor” es un elemento tan subjetivo que es imposible
determinar con total seguridad, pues depende de múltiples aspectos. Ejemplo de ello
es Stravinsky, que cambió de opinión en diversos asuntos interpretativos a lo largo de
su carrera, realizando diferentes versiones de gran parte de sus obras. Por otro lado,
debemos tener en cuenta que la música tiene una función social diferente en
diferentes épocas. Así, una determinada interpretación no tendrá el mismo efecto
sobre el público vienés del siglo XVIII que sobre la audiencia del Liceo de Barcelona
en el siglo XXI. Quizás, lo único que nos queda es investigar las convenciones
interpretativas del estilo o la época, que son, hasta cierto punto, elementos más
objetivos, pues podemos encontrar referencia a ellas en tratados de interpretación
propios de cada época, y ser fieles a ellas, combinándolas con la expresión personal
de cada intérprete. Es decir, no debemos olvidar que los intérpretes son eso,
intérpretes, y no simples transmisores, como comentaba Taruskin, de no se sabe
exactamente qué. Debemos tener siempre presente que una partitura completa,
incluso una primera interpretación de una obra, no constituye la obra misma.

Posiblemente, la interpretación histórica sea una moda, como comenta Colin

Lawson citando a Richard Taruskin17, pero desde mi punto de vista, es una moda muy

15
Término de Peter Walls. WALLS, P. (2008). “La interpretación histórica y el intérprete
moderno”. En John Rink (ed.). La interpretación Musical. Madrid: Alianza Editorial.
16
LAWSON, C. y STOWELL, R. (1999). The Historical Performance of Music. Cambridge:
Cambridge University Press. Edición castellana: La interpretación histórica de la música.
Trad.: Luis Carlos Gago Bádenas (2005). Madrid: Alianza, pág. 169
17
TARUSKIN, R. (1995). Text and act: Essays on Music and Performance. Nueva York y
Oxford: Oxford University Press, pág. 98. Cit. en: LAWSON, C. (2008). “La interpretación a

7
 válida, pues supone un proceso de exhaustiva investigación, que puede ser muy
fructífero en el campo de la musicología.

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Bibliografía

CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la

reconstrucción histórica. Málaga: ediciones Maestro.
CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes
compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik.
Madrid: Alianza Editorial.
LAWSON, C. y STOWELL, R. (2005). La Interpretación Histórica de la Música. Madrid:
Alianza editorial.
RINK, J. (ed.) (2008). La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial.

través de la historia”. La interpretación musical. John Rink (ed.). Madrid: Alianza Editorial,
pág. 32