Proporcion Aurea PDF

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UNIDAD IZTAPALAPA
LA PROPORCÍON ÁUREA
CARLOS ANTONIO PEREA FIGUEREDO
ASESORA: DRA. LAURA HIDALGO SOLÍS

ÍNDICE GENERAL
1.. Historia del número áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.. Construcción del número áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.. Números de Fibonacci, el número áureo y la fórmula de Binet . . . 20
4.. Número áureo y su relación con las bellas artes . . . . . . . . . . . 50

4.1. Leon Batista Alberti (1404-1472) . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.2. Rectángulos estáticos y dinámicos . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.3. Piero della Francesca (1416-1492) . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.4. Alessandro Di Mariano Filipepi (Sandro Botticelli) 1444-1510 67
4.5. Luca Pacioli (1445-1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.6. Leonardo da Vinci (1452-1519) . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.7. Alberto Durero (1471-1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
4.8. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594) . . . . . . . . . . . . . 93
4.9. Georges Pierre Seurat (1859-1891) . . . . . . . . . . . . . . . 96
4.10. Diego Rivera (1886-1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
4.11. Salvador Dalı́ Domènech (1904 - 1989) . . . . . . . . . . . . . 108
5.. Cuerpo Humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
6.. Perspectiva lineal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
7.. Los Inicios de la Geometrı́a Proyectiva . . . . . . . . . . . . . . . 144

7.1. La Geometrı́a Proyectiva de Desargues . . . . . . . . . . . . . 144
7.1.1. El teorema funadmental de Desargues para triángulos 151
Índice general 3
7.1.2. La razón cruzada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

7.2. Los resultados posteriores a Desargues . . . . . . . . . . . . . 160
RESUMEN
El objetivo del presente trabajo en mostrar algunos ejemplos de aplica-

ciones de la matemática en el arte, y del arte en las matemáticas, entre ellos
estudiaremos:
Las proporciones, en esta parte mostraremos, por medio de diversos ejem-
plos, cómo existen numerosas soluciones válidas al problema de la distribu-
ción de las formas.
Proporciones estáticas.
Proporciones dinámicas.
Entre las proporciones dinámicas, pondremos especial atención en la

proporción áurea, y estudiaremos su relación con los números de Fibonacci.
Asimismo, el hecho de responder al problema de los pintores: ¿Cmo rep-
resentar un espacio tridimensional en un plano, el cual tiene dimensin dos?
nos lleva a los fundamentos de la perspectiva, la cual dió origen a una bella
e importante rama de la geometrı́a, a saber, la geometrı́a proyectiva.
En la primera parte del trabajo presentamos la historia del número áureo,
su construcción y su relación con los números de Fibonacci, lo cual constituye
los capı́tulos 1 al 3 del presente trabajo. En la segunda parte, se presenta
el número áureo y su relación con las bellas artes. En la tercera parte se
presenta la relación entre la proporción áurea y las proporciones humanas y
en la cuarta y última parte, se presentan los fundamentos de la perspectiva
lineal.
1. HISTORIA DEL NÚMERO ÁUREO
√
El número áureo es un número irracional, el cual se define como 1+ 5 ∼
=
2
1,6180339887..., este número ha sido tema de estudio de matemáticos, fı́sicos,
filósofos, arquitectos, pintores y músicos desde la antigüedad.
La primera aparición del número áureo, fue alrededor del año 2500 A.C.
dentro de la cultura egipcia, la gran pirámide que forma parte de la tri-
ada de pirámides de Giza fue construida con esta proporción. Al parecer,
además de ser la tumba del faraón, la intención de sus constructores era la
levantar un enorme observatorio astronómico, un gigantesco reloj. De he-
cho, sus cuatro caras laterales están perfectamente alineadas con los cuatro
puntos cardinales, y el corredor que lleva a la cámara interior está orientado
con la estrella polar. Con ella se podı́an medir los dı́as, meses, calcular los
equinoccios y solsticios para precedir el cambio de estaciones, etc.
El hecho es que, el área total de la pirámide y el área lateral se encuentran
en proporción áurea, y también lo están el área lateral y el área de la base,
lo que se comprobará enseguida:
La altura de la pirámide es de 146 metros, y tiene por base un cuadrado de

230 metros de lado sobre el que se apoyan 4 triángulos equiláteros.
El área del cuadrado será: AB = lado × lado = (230)(230) = 52 900m2
Para calcular el área de cada triángulo tenemos que conocer su altura, ya
que su base la sabemos, es 230 m. Lo que haremos es formar un triángulo
rectángulo con la altura de la pirámide (146 m.), la altura de cada triángulo
(h) y la mitad de la base (115 m.), y aplicarle el teorema de Pitágoras:
1. Historia del número áureo 6
Como h2 = 1152 + 1462 = 34 541 entonces

h = 185, 8521 metros.
El área del triángulo será

(230)(185,8521)
2 = 21 372, 9905 m2
El área lateral será

AL = (4)(21 372,9905) = 85 491,9622 m2
El área total será la del cuadrado más la lateral,
es decir:
AT = 2302 + 85 491, 9622 = 138 391, 9622 m2
Por tanto, la relación entre las diferentes áreas será:
AT AL
= = 1,618
AL AB
Es decir, el número áureo ya aparece hace 4 500 años.
Los griegos descubrieron el número áureo, ası́ que no es de extrañar

que el monumento más representativo de la cultura clásica esté diseñado de
acuerdo con proporciones áureas.
Fig. 1.1: Partenón. Atenas, Grecia.
El creador de esta impresionante obra fue el escultor griego Phidias. En

realidad, no fue sino hasta el siglo XX que el matemático estadounidense
Mark Barr le dió a esta proporción el nombre de Phi, y la abreviatura φ
corresponde a la inicial de Phidias en griego.
La fachada del partenón se encaja en un perfecto rectángulo áureo, pero
además, hay otra serie de medidas en el edificio que también poseen propor-
ciones áureas. Además, la zona de las molduras también está compuesta por
rectángulos áureos.
Fue en el año 300 a.c. que Euclides con la publicación de los Elementos,
donde define una proporción derivada de una simple división de un segmento
al que denomina media y extrema razón.
Libro VI, definición 3.

Se dide que una recta ha sido cortada en extrema y media razón cuando la
recta entera es al segmento mayor como el (segmento) mayor es al menor.
Libro VI, Proposición 14.
En paralelogramos iguales y equiángulos entre sı́, lo lados que compren-
den los ángulos iguales están inversamente relacionados, y aquellos paralelo-
gramos equiángulos que tienen los lados que comprenden los ángulos iguales
inversamente relacionados, son iguales.

Aplicar a una recta dada un papralelogramo igual a una figura rectilı́nea
dada y que exceda en una figura paralelograma semejante a una dada.
Dividir una recta finita dada en extrema y media razón.
Sea AB la recta finita dada.
Ası́ pues hay que dividir la recta AB en extrema y media razón. Constrúyase
a partir de la recta AB el cuadrado BΓ, y aplı́quese a AΓ el paralelogramo
Γ∆ igual a BΓ y que exceda en la figura A∆ semejante a BΓ [ VI, 29].
Ahora bien BΓ en un cuadrado; entonces A∆ tam-
bién es un cuadrado. Y como BΓ es igual a Γ∆
quitese de ambos Γ E; entonces el (paralelogramo)
restante BZ, es igual al (paralelogramo) restante
A∆. Pero son también equiángulos; Entonces los
lados que comprenden los ángulos iguales de los
(paralelogramos) BZ, A∆ son inversamente pro-
porcionales [VI, 14], entonces como ZE es a E∆,
ası́ AE a EB. Pero ZE es igual a AB y E∆ a AE.
Por tanto como BA es a AE, as AE a EB. Pero AB
es mayor que AE; as pues AE es también mayor
que EB.
Por consiguiente se ha dividido la recta AB, en extrema y media razón
por E y su segmento mayor es AE.
Cabe notar que este problema también esta resuelto en Libro II, Proposi-
ción 11
Dividir una recta dada de manera que el rectángulo comprendido por la
(recta) entera y uno de los segmentos sea igual al cuadrado del segmento
restante.
A lo largo de la historia esta proporción ha recibido distintos nombres al-
gunos ejemplos son, divina proporción por Luca Pacioli y sección divina por
Johannes Kepler(1571-1639), este último considera que:

“La geometrı́a tiene dos grandes tesoros, el teorema de Pitágoras y la
división de una lı́nea en una proporción extrema y una media”.
Además el número áureo posee una serie de propiedades importantes
que lo hacen un número irracional único con grandes aplicaciones en la
descripción del crecimiento de las plantas y la estructura cristalográfica de
ciertos sólidos, el desarrollo de algoritmos de computadora en la búsqueda
de bases de datos, etc.
En palabras del propio Einstein: “La cosa más bella que podemos ex-
perimentar es lo misterioso. Es la emoción fundamental que hallamos en la
cuna del auténtico arte y la ciencia. Aquel que ya lo conoce y ya no puede
hacerse preguntas, quien ya no siente asombro, está muerto, no es más que
una vela apagada”.
2. CONSTRUCCIÓN DEL NÚMERO ÁUREO
√
1+ 5
La construcción geométrica del número áureo φ = 2 , es muy simple.
Fig. 2.1: Construcción del número áureo
1. Se dibuja un cuadrado de área = 1 (unidad).
2. Se toma el punto medio m de uno de sus lados (en este caso lado ab).
3. Se traza una circunferencia con centro en m y radio mi (donde i es

el punto de intersección de la circunferencia con el vértice superior
derecho del cuadrado).
4. Se prolonga el lado ab hasta el punto de intersección c con la circun-

ferencia .
2. Construcción del número áureo 11
Entonces:
√ √
1 5 1+ 5
ab = 1 ac = am + mi = 2 + 2 = 2 =φ
am = mb = 12
√ √ √
5 5 1 1− 5
mi = mc = 2 bc = mi − mb = 2 − 2 = 2 = − φ1
Con esto se tiene la siguiente proporcı́on:
ac ab
= =φ
ab bc
Ahora bien
ac = 1 + bc
entonces
1 + bc 1
=
1 bc
si hacemos 1+ bc = x se tiene que

1
x=
x−1
por lo tanto
x2 = x + 1
Obteniendo ası́ una ecuación de segundo grado, la cual al resolverla

√ √
1+ 5 1− 5
da como raı́ces, x1 = 2
y x2 = 2
o lo que es lo mismo x1 = φ
y x2 = − φ1 . Geometricamente hablando, si ab representa la unidad,
entonces ac = φ.
Rectángulo áureo
El rectángulo áureo es aquel que se construye de forma tal que la
rázon entre las longuitudes de los lados es igual al número áureo.
Fig. 2.2: Rectángulo áureo
Se toma como base la construcción del número áureo (Fig. 2.1)
1. Se tiene entonces el cuadrado unitario abij y el segmento ac, con

ac ab
ab
= bc
=φ
2. Se traza la recta cr que pasa por el punto c y es perpendicular a

ac.
3. Se traza la recta ir que pasa por el punto i y es paralela a ac.
4. Entonces el punto de intersección de cr e ir, es decir, r determina

el rectángulo áureo.
Por lo tanto el rectángulo acrj es un rectángulo áureo.
Veamos algunas propiedades:

Sea ABCD un rectángulo áureo, tal que AB : BC = φ : 1, sea E
el corte áureo de AB y trazamos EF perpendicular a AB, formando
ası́ del rectángulo, el cuadrado AEF D. El rectángulo que EBCF es un
rectángulo áureo y repitiendo los pasos anteriores ahora para EBCF

nos queda otro cuadrado EBGH y la figura HGCF es también un
rectángulo áureo. Podrı́amos repetir este proceso indefinidamente hasta
el rectángulo lı́mite O, el cual es indistinguible de un punto, a este tipo
de proceso se le conoce como el principio del gnomon. Un gnomon es
una porción de figura la cual ha sido añadida a otra tal que el todo es
la misma figura que la figura más pequeña.
Fig. 2.3: Espiral logarı́tmica
El punto lı́mite O es llamado el polo de la espiral equiangular la

cual pasa a través de los cortes áureos D, E, G, J, ...
Las diagonales AC y BF son perpendiculares
Los puntos E, O, J son colineales ası́ como los puntos G, O, D
La espiral construida utilizando rectángulos con la proporción áurea,

resulta una aproximación a la espiral logarı́tmica. Este tipo de espirales
aparecen en la naturaleza.
El halcón se aproxima a su presa según una espiral logarı́tmica: su
mejor visión está en ángulo con su dirección de vuelo; este ángulo es el
mismo del grado de la espiral.
Los insectos se aproximan a la luz según una espiral logarı́tmica porque

acostumbran a volar con un ángulo constante a la fuente luminosa.
Normalmente el Sol es la única fuente de luz y volar de esta forma
consiste prácticamente en seguir una lı́nea recta.
Los brazos de las galaxias espirales son,
aproximadamente, espirales logarı́tmicas.
Nuestra propia galaxia, la Vı́a Láctea,
se cree que tiene cuatro brazos espirales
mayores, cada uno de los cuales es una es-
piral logarı́tmica de unos 12 grados.
Los brazos de los ciclones tropicales, co-

mo los huracanes, también forman espi-
rales logarı́tmicas.
En biologı́a son frecuentes las estructuras

aproximadamente iguales a la espiral lo-
garı́tmica. Por ejemplo, las telas de araña
y las conchas de los moluscos.
En mecánica de suelos, la superficie de falla es el lugar geométrico de

los puntos en donde el suelo “se rompe” y permite un deslizamiento, al
estar sometido a una cierta carga mayor a la que puede soportar. Estas
superficies de falla, en muchos casos son iguales o aproximables a una
espiral logarı́tmica.
Triángulo áureo
A partir de la construcción del rectángulo áureo aa0 rc deduciremos

el triángulo áureo, el cual es un triángulo isóceles tal que los dos ángulos
2π
que forman los vértices de la base son de 72 grados o 5
radianes y el
π
vértice de la punta forma un ángulo de 36 grados o 5
radianes.
Fig. 2.4: Construcción del triángulo áureo
1. Se trazan dos cı́rculos uno con centro en a0 y radio a0 r y otro con

centro en a y radio ac lo que implica que los radios a0 r = ac = φ
2. Marcamos el punto de intersección t de las circunferencias, el cual

se situa en el interior del rectángulo
3. Entonces a0 t = at = φ
4. Afirmación el triángulo a0 at es el triángulo áureo
5. Para demostrar lo anterior, necesitaremos una lı́nea auxiliar que

pase por el punto medio m de a0 a y sea perpendicular a a0 a
Como el triángulo aa0 t es isóceles entonces

El ángulo tma es un ángulo recto
1
El 4mat es un triángulo rectángulo, con at = φ y am = 2
Luego
am
cos β = at
1
cos β = 2φ
1
β = arc cos 2φ
β = 72◦ = 2π
5
= β 0 por ser isoceles
y
sin α2 = am
at
sin α2 = 1
2φ
α 1
2
= arcsin 2φ
α
2
= 18◦ = π
10
α = 36◦ = π
5
Por lo tanto el triángulo a0 at es un triángulo áureo
Se deduce de aquı́ las siguientes relaciones trigonométricas.
ángulo θ sin θ cos θ
q √
18◦ = π
10
1
2
1 − φ1 1
2
2+φ
q √
36◦ = π
5
1
2
2 − φ1 1
2
1+φ
√ q
54◦ = 3π
10
1
2
1+φ 1
2
2 − φ1
√ q
72◦ = 2π
5
1
2
2+φ 1
2
1 − φ1
Ası́ como en el rectángulo áureo aparece de forma natural la es-

piral logarı́tmica, de la misma forma aparecerá en el triángulo áureo,
utilizando el principio del gnomon.
Fig. 2.5: Espiral logarı́tmica y triángulo áureo
La bisectriz de ]B corta a AC en un punto D tal que D es corte

áureo de AC
Entonces el triángulo ABC ha sido dividido en dos triángulos

isóceles con ángulos iguales, los llamados ángulos áureos, es de-
cir ]CAB = ]DBC = 36◦ y ]ACB = ]ABC = ]BDC =
]BCD = 72◦
Se le llama también ángulo áureo al ángulo más pequeño resul-
tante de dividir una circunferencia en dos ángulos de modo que
el cociente entre ambos sea φ. Si lo calculamos su valor es aprox-
imadamente 137,51◦ ó 2.399963 radianes).
Bisectando ]C obtenemos E, que es el corte áureo de BD, obte-

niendo ası́ otros dos triángulos áureos.
Este proceso, produce una serie de gnomones, los cuales convergen

al punto O, el cual es el polo de la espiral logarı́tmica.
Ahora apartir de la construcción del triángulo áureo, se construirá el

pentágono, ya que se tenga el pentágono formaremos, basandonos en
este, el pentagrama.
Fig. 2.6: Construcción del pentágono
1. Ubicamos el centro del triángulo, intesectando las mediatrices de

los lados at y a0 t, obteniendo ası́ el punto c.
2. Trazamos una circunferencia C con centro c y radio ca = ca0 = ct
3. Trazamos una segunda circunferencia con centro en a0 y radio

a0 a = 1, la cual corta a la circunferencia C en los puntos b y a,
formando ası́ dos lados del pentágono, el lado a0 a = a0 b = 1
4. Trazamos una tercera circunferencia ahora con centro en b de

radio ba0 , la cual corta a la circunferencia C en los puntos a0 y t
,donde bt define el tercer lado del pentágono y bt = ba0 = a0 a
5. Trazamos una cuarta circunferencia con centro en t y radio tb,

la cual corta a la circunferencia C en los puntos b y d, donde td
define el cuartro lado del pentágono y td = bt = ba0 = a0 a
6. Por último una quinta circunferencia con centro en d y radio dt,

la cual corta C en el punto t y a, ası́ entonces da serı́a el quinto
lado del pentágono.
7. Entonces se obtiene un pentágono regular cuyos lados a0 b = bt =

td = da = aa0 = 1
El pentágono esta muy relacionado con el pentagrama, al conectar

con diagonales todos los vértices. A su vez, la diagonales forman en
el centro un pentágono de menor tamaño, y las diagonales de este
pentágono forman un pentagrama y un pentágono aún menor, es decir
un gnomon.
Fig. 2.7: Pentagrama
de la figura 2.7 se tienen las siguientes relaciones:
ta0 ta ba bd ba0
= = = = =φ
aa0 aa0 aa0 aa0 aa0
ta0 te ba bi bd bg ta th da0 di
= 0 = = = = = = = = =φ
te ea bi ia bg gd th ha di ai
3. NÚMEROS DE FIBONACCI, EL NÚMERO ÁUREO Y LA
FÓRMULA DE BINET
De acuerdo con Ghyka. [ The Geometry of art and life], la noción de

proporción es tanto lógica como estética, y es una de las más elemen-
tales, importantes y difı́cil de precisar; suele confundirse con la noción
de razón, la cual suele determinarse con la caracterı́stica que tienen
las razones junto con un módulo, o un submúltiplo común; tenı́en-
dose el concepto más complejo denominado por los Griegos y Vituvio
“Simetrı́a”, y en el Renacimiento “Conmesurable”.
Una razón es una comparación cuantitativa entre dos objetos o agre-
gados del mismo tipo o especie.
Según Euclides “Proporción es la igualdad entre dos razones”, esto es,
A C A C
dada las razones B
y D
la igualdad B
= D
es una proporción.
Definamos formalmente los términos razón y proporción.
Definición 1. Sean a y b dos números o cantidades que están expre-

sadas en la misma unidad (de medida) con b 6= 0; entonces, el cociente
a
b
se llama razón entre a y b. También se escribe a: b y se lee “a es a
b”
Definición 2. Se llama proporción a la igualdad entre dos razones.

a c a c
Si b
y d
son dos razones, entonces b
= d
= p se llama proporción,
y la constante p, se llama constante de proporcionalidad.
Las proporciones más conocidas son la aritmética y la geométrica
3. Números de Fibonacci, el número áureo y la fórmula de Binet 21
Definición 3. Una proporción aritmética, es aquella cuyo término

medio excede al primero en una cantidad en la que éste es excedido
por el último.
a+c
a−b=b−c ⇒ b=
2
Definición 4. Una sucesión o progresión numérica es una función

s : N → X, donde X denota un conjunto de números, esto es, podemos
pensar una sucesión numérica como un conjunto ordenado de números
el cual está generado por un algoritmo bien definido.
En particular una progresión aritmética es una sucesión de números
tales que la diferencia de dos términos sucesivos cualquiera de la se-
cuencia es una constante, cantidad llamada diferencia de la progresión.
El término general de una progresión aritmética esta dado como an =
a1 + (n + 1)d, donde d es la diferencia de la progresión.
Ejemplo 1. Los números 2, 4, 6, 8, 10, 12,... están en progresión

aritmética.
Fig. 3.1: Progresión atitmética
Definición 5. Una proporción geométrica es aquella en la que la razón

entre el primer término y el término medio es igual a la razón entre
éste y el término extremo.
a b √
= ⇒ b= ac
b c
Por otra parte una progresión geométrica o sucesión geométrica está cons-
tituida por una secuencia de elementos en la que cada uno de ellos se
obtiene multiplicando el anterior por una constante, denominada razón
o factor de la progresión, si an es una progresión geométrica se cumple
la fórmula recursiva an+1 = ran en particular an = rn a0
Ejemplo 2. Los números 2, 4, 8, 16, 32,... están en proporcı́on o

progresión geométrica
Fig. 3.2: Progresión geométrica
Uno de los métodos más simples de producir una sucesión numérica es

utilizar uno o mas valores en una relación de recurrencia apropiada.
El ejemplo más conocido es la sucesión aditiva, la cual está generada
por medio de una fórmula recursiva, si fijamos dos valores s1 y s2 , y
para cada n ∈ N definimos:
sn+2 = sn+1 + sn (3.1)
Un caso particular de esta sucesión lo obtenemos al tomar F1 =

1, F2 = 1, aplicando la fórmula de recursividad Fn+2 = Fn+1 + Fn , para
cada n ∈ N obtenemos los primeros términos de esta sucesión:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, . . . (3.2)
Esta sucesión se conoce como la sucesión de Fibonacci. Los números

de Fibonacci aparecen por primera vez en el “Liber Abacci”, escrito
alrededor del año 1200 por Leonardo de Pisa (Fibonacci) como solución
al problema de los conejos, el cuál dice lo siguiente: En un patio cerra-
do, se coloca una pareja de conejos, recién nacidos, para ver cuántos
descendientes produce en el curso de un año, y se supone que cada mes
a partir del segundo mes de su vida, cada pareja de conejos da origen
a una nueva pareja.
Esta sucesión tiene númerosas aplicaciones en la ciencia de la com-
putación, matemática y teorı́a de juegos. Antes que Fibonacci escirbiera
su trabajo, la sucesión de números de Fibonacci habı́a sido descubier-
ta por un matemático hindú llamado Hemachandra (1089 − 1173) en
1150, habı́a estudiado los patrones rı́tmicos que se forman con sı́labas
o notas de uno o dos pulsos, el número de tales rı́tmos, teniendo juntos
una cantidad de “pulsos” era Fn+1 .
Fig. 3.3: El problema de los conejos
Nótese que la fórmula de recursividad (3.1) permite extender esta

sucesión para valores negativos de n, si queremos conocer el valor de
F0 , nótese que F2 = F1 +F0 , de donde F0 = F2 −F1 , por lo cual F0 = 0,
de aquı́ tenemos que F1 = F0 + F−1 , por lo que F−1 = F1 − F0 = 1,
continuando con este proceso tenemos F0 = F−1 +F−2 , de donde F−2 =
F0 − F−1 = 0 − 1 = −1, y en general tenemos
F−n = F−(n−2) − F−(n−1) (3.3)

Podemos apreciar que F0 = 0 y que los valores en ı́ndices negativos

son:
1, −1, 2, −3, 5, −8, 13, −21, 34, −55, 89, −144, . . . (3.4)
Por lo cual, podemos expandir la sucesión indefinidamente en ambas

direcciones:
. . . , −21, 13, −8, 5, −3, 2, −1, 1, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, . . . (3.5)
En particular, los valores de los términos con ı́ndices negativos son,

salvo signo, numéricamente los mismos que los términos correspondien-
tes con signos positivos, pero con signos alternados, esto es:
Teorema 1. La sucesión de Fibonacci puede extenderse para ı́ndices

negativos como sigue:
F−n = (−1)n+1 Fn para cada n ∈ N.
Además F0 = 0.
Demostración. Para n = 1 tenemos F−1 = 1 = (−1)2 F1 , por lo cual,

se verifica la condición. Supongamos que la fórmula es cierta para toda
k ≤ n. Como consecuencia de la ecuación (3.3) tenemos:
F−(k+1) = F−(k−1) − F−k

= (−1)k Fk−1 − (−1)k+1 Fk
= (−1)k Fk−1 + (−1)k+2 Fk
= (−1)k+2 (Fk−1 + Fk )
= (−1)k+2 Fk+1
Otro tipo de sucesión numérica es la sucesion geométrica, la cual

está definida por medio de la ecuación de recurrencia
sn+1 = λsn (3.6)
Esto es, cada término es el anterior multiplicado por una constante

fija, en particular, diversas elecciones de λ generan distintas sucesiones
geométricas.
Consideremos ahora la posibilidad de que una sucesión sea al mismo
tiempo aditiva y geométrica, esto es, que satisfaga simultaneamente las
ecuaciones (3.1) y (3.6), luego entonces:
sn+2 = λsn+1 = λ2 sn
y
sn+2 = sn+1 + sn = λsn + sn .
De donde, λ2 sn = λsn + sn , o simplemente λ2 − λ − 1 = 0.

Podemos ver que esta ecuación tiene soluciones:
√ √
1+ 5 1− 5 1
λ1 = = φ y λ2 = =− (3.7)
2 2 φ
Tomando el valor s1 = 1 en la ecúacion 3.6 y λ1 = φ tenemos la
sucesión geométrica:
1, φ, φ2 , φ3 , φ4 , φ5 , . . .
podemos extender esta sucesión para los ı́ndices negativos como
φ−1 , φ−2 , φ−3 , φ−4 , φ−5 , . . .
obtenéndose ası́ la sucesión doblemente geométrica:
. . . , φ−5 , φ−4 , φ−3 , φ−2 , φ−1 , 1, φ, φ2 , φ3 , φ4 , φ5 , . . . (3.8)

Fig. 3.4: Sucesión doblemente geométrica
Y tenemos una sucesión similar si utilizamos el valor λ2 = −1/φ.

En particular, la sucesión φn es geométrica, teniendo a φ como con-
stante de proporcionalidad, es decir φn+1 = φ · φn .
Una propiedad inmediata y muy importante de φ se obtiene de
sustituir la raı́z x1 = φ en la ecuación original
φ2 − φ = 1 de aquı́ que φ2 = φ + 1
φ3 = φ2 φ = (φ + 1)φ = φ2 + φ
φ4 = φ3 φ = [(φ + 1)φ]φ = (φ + 1)φ2 = φ3 + φ2
El siguiente teorema nos dice que esta sucesión también es aditiva,

puesto que φn+2 = φn+1 + φn para cada n ∈ N, es decir, la sucesión φn
es una sucesión de Fibonacci generalizada.
Definición 6. Los números de Fibonacci generalizados, Gn , se pro-

ducen de la relación recursiva Gn+2 = Gn+1 + Gn dando valores arbi-
trarios G0 = p y G1 = q.
Se obtiene ası́ la sucesión
p, q, p + q, p + 2q, 2p + 3q, 3p + 5q, . . . (3.9)

Es fácil ver que, en general, Gn+2 = Fn p + Fn+1 q, aunque sólo verifi-

caremos esta propiedad para la sucesión {φn }.
Teorema 2. φn+2 = φn + φn+1 ∀n ≥ 0 con n ∈ N
Demostración. Por inducción:

Se cumple para n = 0, si suponemos cierto para k ≤ n con k, n ∈ N
entonces
φk+2 = φk + φk+1
Probar para k + 1
φk+3 = φk+2 φ = (φk + φk+1 )φ
= φk+1 + φk+2
Ahora si sustituimos x2 = − φ1 en la ecuación original se tiene lo

siguiente
1 1
φ2
+ φ
= 1
1 1 1
φ3
= φ2 φ
= ( φ1 + 1) φ1 = ( φ12 ) + 1
φ
1 1 1
φ4
= φ3 φ
= [( φ1 + 1)] φ1 = ( φ1 + 1) φ12 = 1
φ3
+ 1
φ2
1 1 1
Corolario 1. φn
= φn−1
+ φn−2
∀n ≥ 2
y se demuestra análogamente a la anterior.
Por otra parte, si utilizamos la expresión aditiva para esta sucesión
tenemos los valores:
1, φ, φ + 1, 2φ + 1, 3φ + 2, . . .
y en general, para valores positivos de n, el n-ésimo término de esta

sucesión está dado como
φn−1 = Fn−1 φ + Fn−2 .

Al extender esta sucesión para ı́ndices negativos obtenemos la suce-

sión doblemente aditiva:
. . . , −3φ + 5, 2φ − 3, −φ + 2, φ − 1, 1, φ, φ + 1, 2φ + 1, 3φ + 2, . . . (3.10)
Como consecuencia de las ecuaciones y(3.8) y (3.10) tenemos que
2φ − 3 = φ−3
−φ + 2 = φ−2
φ − 1 = φ−1
1 = 1
φ = φ
φ + 1 = φ2
2φ + 1 = φ3
Ası́, las potencias del número áureo pueden escribirse como:
φn = Fn φ + Fn−1 , (3.11)
donde el número Fn denota el n−ésimo término de la sucesión de Fi-

bonacci.
Desde luego, la otra raı́z de la ecuación cuadrática (3.7) da lugar
a otra sucesión que es doblemente aditiva y doblemente geométrica,
escrita en términos de sucesión geométrica tenemos:
1 1 1
. . . , −φ3 , φ2 , −φ, 1, − , 2 , − 3 , . . . (3.12)
φ φ φ
y, en términos de la recursión aditiva, esta elección de valores da lugar
a la sucesión:
2 1 1 1 1 2 3
. . . , −3 − , 2 − − 1 − , 1, − , 1 − , 1 − , 2 − , . . . (3.13)
φ φ φ φ φ φ φ
de donde
Fn
Fn+1 + = φn
φ
obteniéndose ası́ una ecuación algebraicamente equivalente a (3.11).
Como − φ1 también es solución de la ecuación λ2 = λ + 1 en forma
análoga podemos demostrar que
1 1
(− )n = Fn (− ) + Fn−1 (3.14)
φ φ
Otra relación interesante que encontramos entre los números de
Fibonacci y el número áureo es la siguiente:
Teorema 3. Si {Fn } denota una sucesión de Fibonacci, dada en (3.2),

entonces
Fn
lı́m =φ
n→∞ Fn−1
Demostración. Si este lı́mite existe y es L 6= 0 entonces
Fn
L = lı́m
n→∞ Fn−1
Fn−1 + Fn−2
= lı́m
n→∞ Fn−1
Fn−2
= lı́m 1 +
n→∞ Fn−1
1
= 1 + lı́m
n→∞ Fn−1
Fn−2
1
= 1+ L
Por lo tanto
1
L=1+ ası́ L2 = L + 1
L
Como mencionamos anteriormente, esta ecuación tiene dos solu-

ciones, φ y −1/φ. Como Fn /Fn−1 > 0 para n ∈ N tenemos que
L = φ.
Esta relación fue observada por Kepler, aunque no se demostró has-

ta un siglo después.
Otras propiedades interesantes del número áureo son las siguientes:
√ p √
Como φ2 = 1+φ, entonces φ = 1 + φ, de donde φ = 1 + 1 + φ,
y al continuar con este proceso se obtine:
v s
u r
√
u q
t
φ = 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + . . ..
1 1
Analogamente, como 2
= 1 − , entonces
φ φ
r s r
1 1 1
= 1− = 1− 1− ,
φ φ φ
iterando este proceso obtenemos

v s
u r
√
u q
1 t
= 1 − 1 − 1 − 1 − 1 − . . ..
φ
Por otra parte, cualquier número irracional I puede expresarse en
términos de un número infinito de enteros a0 , a1 , a2 , . . . como
1
I = a0 +
1
a1 +
1
a2 +
a3 + . . .
Este tipo de fracción se denomina fracción continua y puede es-
cribirse en forma continua como I = [a0 , a1 , a2 , a3 , . . .].
El número áureo φ puede expresarse de esta forma, es fácil ver esto

si consideramos la ecuación cuadrática x2 + x − 1 = 0, la solución
positiva de esta ecuación es x = 1/φ, dicha ecuación cuadrática puede
1
reescribirse como x(x + 1) = 1 es decir x = . Si del lado derecho
1+x
1
reemplazamos x por obtenemos
1+x
1
x =
1
1+
1+x
y en forma continua tenemos
1
x =
1
1+
1
1+
1 + ...
y como la solución positiva de la ecuación es 1/φ, tenemos que
1 1
=
φ 1
1+
1
1+
1 + ...
y como φ = 1 + φ1 , se obtiene
1
φ=1+ 1
1+ 1
1+ 1+...
es decir, φ = [1, 1, 1, . . .].
Los números de Fibonacci, al igual que el número áureo, satisfacen

una serie de propiedades muy interesantes, en las siguientes proposi-
ciones enunciaremos algunas de ellas.
Proposición 1. La suma de los n primeros números de Fibonacci es

igual al número de Fibonacci que ocupa la posición n + 2 menos uno,
esto es: n
X
Fk = Fn+2 − 1
k=1
Demostración. Como Fn+2 = Fn+1 + Fn para cada n ∈ N, entonces

Fn = Fn+2 − Fn+1 , de donde
n
X n
X
Fk = (Fk+2 − Fk+1 ) = Fn+2 − F2 = Fn+2 − 1
k=1 k=1
Proposición 2. La suma de los n primeros números de Fibonacci de

ı́ndice par es igual al número de Fibonacci que ocupa la posición 2n+1
menos uno, esto es:
n
X
F2k = F2n+1 − 1
k=1
Demostración. Para cada n ∈ N se tiene que F2n = F2n+1 − F2n−1 , por

lo que
n
X n
X
F2k = (F2k+1 − F2k−1 ) = F2n+1 − F1 = F2n+1 − 1
k=1 k=1
Proposición 3. La suma de los n primeros números de Fibonacci de

ı́ndice impar es igual al número de Fibonacci que ocupa la posición
2n-ésima menos uno, esto es:
n−1
X
F2k+1 = F2n − 1
k=1
Demostración. Para cada n ∈ N se tiene que F2n+1 = F2n+2 − F2n ,

entonces si n ≥ 2
n−1
X n−1
X
F2k+1 = (F2k+2 − F2k ) = F2n − F2 = F2n − 1
k=1 k=1
Proposición 4. La suma alternada de los n+1 primeros números de

Fibonacci es igual a (−1)n veces el número de Fibonacci que ocupa la
posición n-1 menos uno, esto es:
n
X
(−1)k Fk = (−1)n Fn−1 − 1
k=1
Demostración. Se tienen dos casos

caso 1.- Si n es par, digamos n = 2m, usando las proposiciones 2 y
3 tenemos:
n
X m
X m
X
k 2k
(−1) Fk = (−1) F2k − F2k−1
k=1 k=1 k=1
= (F2m+1 − 1) − F2m
= (F2m+1 − F2m ) − 1
= (Fn+1 − Fn ) − 1
= Fn−1 − 1
= (−1)n Fn−1 − 1
caso 2.- Si n es impar, digamos n = 2m − 1 entonces
Xn Xm m−1
X
(−1)k Fk = (−1)2k−1 F2k−1 + (−1)2k F2k
k=1 k=1 !k=1
m−1
X
= − F2k+1 − F1 + F2(m−1)+1 − 1
k=1
= (−(F2m − 1) − 1) + (F2m−1 − 1)
= (−F2m + F2m−1 ) − 1
= (−Fn+1 + Fn ) − 1
= −Fn−1 − 1
= (−1)n Fn−1 − 1
Proposición 5.
Fn Fn+1 − Fn Fn−1 = Fn2
Demostración. Para cada n ∈ N se tiene que Fn+1 = Fn + Fn−1 , en-

tonces Fn = Fn+1 − Fn−1 entonces
Fn Fn+1 − Fn Fn−1 = Fn (Fn+1 − Fn−1 ) = Fn Fn = Fn2
Teorema 4. La suma de los cuadrados de los primeros n números de

Fibonacci es igual al producto del n-ésimo y el (n+1)-ésimo números
de Fibonacci n
X
Fk2 = Fn Fn+1 (3.15)
k=1
Podemos representar gráficamente esta relación por medio del siguiente

diagrama
Fig. 3.5: Cuadrados Fibonacci
Demostración. Realizaremos la demostración por inducción

para n = 1, F1 F2 = 1×2 = 1 + 1 = F02 + F12 se cumple.
Se supone cierto para m ≤ n entonces
m
X
Fk2 = Fm Fm+1
k=1
para m + 1 se tiene que

Fm+1 Fm+2 = Fm+1 [Fm + Fm+1 ]
2
= Fm Fm+1 + Fm+1
2
= (F12 + F22 + ... + Fm2 ) + Fm+1
De manera similar podemos ver los siguientes resultados:

n+1
X
2
Proposición 6. Si n es impar, entonces Fk Fk−1 = Fn+1 . Si n es
k=2
n+1
X
2
par, entonces Fk Fk−1 = Fn+1 −1
k=2
Demostración. Primero estudiaremos el caso en que n ∈ N es par. Si

n = 2, entonces
3
X
Fk Fk−1 = F2 F1 + F3 F2 = 1 + 2 = 3 = 22 − 1 = F32 − 1,
k=2
por lo cual se cumple el enunciado supongamos que el teorema es cierto

para n par, entonces para n + 2 tenemos:
n+3
X n+1
X
Fk Fk−1 = Fk Fk−1 + Fn+2 Fn+1 + Fn+3 Fn+2
k=2 k=2
2
= Fn+1 − 1 + Fn+1 Fn+2 + Fn+2 Fn+3
= (Fn+1 (Fn+1 + Fn+2 ) + Fn+2 Fn+3 ) − 1
= Fn+1 Fn+3 + Fn+2 Fn+3 − 1
= (Fn+1 + Fn+2 )Fn+3 − 1
2
= Fn+3 − 1.
Ahora estudiaremos el caso en que n ∈ N es impar. Si n = 1,

entonces
2
X
Fk Fk−1 = F2 F1 = 1 × 1 = 12 = F22 .
k=2
Supongamos ahora que el teorema es cierto para n impar, entonces

para n + 2 tenemos:
n+3
X n+1
X
Fk Fk−1 = Fk Fk−1 + Fn+1 Fn+2 + Fn+2 Fn+3
k=2 k=2
2
= Fn+1 + Fn+1 Fn+2 + Fn+2 Fn+3
= Fn+1 (Fn+1 + Fn+2 ) + Fn+2 Fn+3
= Fn+1 Fn+3 + Fn+2 Fn+3
= (Fn+1 + Fn+2 )Fn+3
2
= Fn+3 .
Geométricamente, en el lado derecho de la figura (3.6) mostraremos

un número impar de rectángulos de Fibonacci de dimensiones Fk ×Fk−1 ,
donde k toma valores de 1 a n + 1. Podemos observar que es posible
arreglar estos rectángulos para obtener un cuadrado de dimensiones
Fn+1 × Fn+1 . Como el área del cuadrado es la suma de la áreas de los

rectángulos obtenemos una versión geométrica de esta identidad.
Por otra parte, si n es par mostraremos un cuadrado 1×1 en negro, y
posteriormente los rectángulos de Fibonacci de dimensiones Fk × Fk−1 ,
donde k toma valores de 1 a n + 1. Podemos observar que es posible
arreglar estos rectángulos, junto con el cuadro unitario, para obtener un
cuadrado de dimensiones Fn+1 × Fn+1 . Como el área del cuadrado es la
suma de la áreas de los rectángulos obtenemos una versión geométrica
de esta identidad.
Fig. 3.6: Rectángulos de Fibonacci
La forma más simple, y elegante, de obtener los números de Fibona-

cci es por medio del número áureo, esta fórmula se debe al matemático
frances Jacques Phillipe Marie Binet [1786-1856] y puede deducirse de
las fórmulas (3.11) y (3.14)
Como demostramos anteriormente φn = Fn φ + Fn−1 y, de manera
análoga, como (− φ1 ) también es solución de la ecuación x2 = x + 1
tenemos que (− φ1 )n = Fn (− φ1 )+Fn−1 , substrayendo la segunda ecuación
de la primera obtenemos:
1 1 √
φn − (− )n = (φ + )Fn = 5Fn
φ φ
Tenemos entonces el siguiente resultado.
Teorema 5 (La Fórmula de Binet).√ Si {Fn } denota la sucesión de

1+ 5
números de Fibonacci, y si φ = denota el número áureo, en-
2
tonces
n
1 n 1
Fn = √ φ − − (3.16)
5 φ
√
Demostración. Para n = 1 se tiene que F1 = √1 (φ + φ1 ) = √5 =1
5 5
Suponemos cierto para k ≤ n entonces
" k #
1 1
Fk = √ φk − − (3.17)
5 φ
Probar para k + 1
Fk+1 = Fk + Fk−1
= √1 (φk − (− φ1 )k ) + √1 (φk−1 − (− 1 )k−1 )
5 5 φ
= √1 (φk + φk+1 ) − 1 1 1
√ [(− ) + (− )k−1 ]
k
5 5 φ φ
Como las sucesiones φk y (− φ1 )k son aditivas
1 1 1
φk+1 = φk + φk−1 , y (− )k+1 = (− )k + (− )k−1
φ φ φ
de donde
1 1
Fk+1 = √ (φk+1 − (− )k+1 )
5 φ
Proposición 7. La identidad de Cassini.
Fn+1 Fn−1 − Fn2 = (−1)n

Demostración. Demostraremos esta identidad por inducción. Si n = 1,

entonces:
F2 F0 − F12 = 1 × 0 − 12 = −1 = (−1)1 .
Supongamos que la identidad es cierta para n, entonces
2 2
Fn+2 Fn − Fn+1 = (Fn+1 + Fn )Fn − Fn+1
2
= Fn+1 Fn − Fn+1 + Fn2
= Fn+1 (Fn − Fn+1 ) + Fn2
= Fn+1 (−Fn−1 ) + Fn2
= −(Fn+1 Fn−1 − Fn2 )
= −(−1)n
= (−1)n+1
Proposición 8. (Propiedad de “Shifting”). Si k ≥ 1, entonces
Fn+k = Fk Fn+1 + Fk−1 Fn
para cualquier n ≥ 0
Demostración. Demostraremos esta proposición por inducción sobre k.

Si k = 1, entonces
Fn+1 = 1 × Fn+1 + 0 × Fn = F1 Fn+1 + F0 Fn .
Supongamos que la fórmula es cierta para toda m ≤ k, entonces

Fn+(k+1) = F(n+k)+1
= Fn+k + Fn+k−1
= (Fk Fn+1 + Fk−1 Fn ) + Fk−1 Fn+1 + Fk−2 Fn
= (Fk + Fk−1 )Fn+1 + (Fk−1 + Fk−2 )Fn
= Fk+1 Fn+1 + Fk Fn
Proposición 9.
2
Fn+1 + Fn2 = F2n+1
Demostración. Por inducción, si n = 1, entonces
F22 + F12 = 12 + 12 = 2 = F3 .
Supongamos que la identidad es cierta para n, como consecuencia de la

propiedad Shifting tenemos F2n+2 = F(n+1)+(n+1) = Fn+1 Fn+2 +Fn Fn+1 ,
de donde:
2 2
Fn+2 + Fn+1 = (Fn+1 + Fn )2 + (Fn + Fn−1 )2
2
= (Fn+1 + Fn2 + Fn+1 (2Fn + Fn+1 )
= F2n+1 + Fn+1 (Fn + Fn+2 )
= F2n+1 + Fn Fn+1 + Fn+1 Fn+2
= F2n+1 + F2n+2
= F2n+3
Proposición 10. Para cada n ∈ N, k ≥ 1 Fn divide a Fnk .

Demostración. Por inducción sobre k. Si k = 1 es claro que Fn | Fn .

Supongamos que el teorema es cierto para toda k, por ende, existe
d ∈ Z tal que Fnk = dFn , como consecuencia de la propiedad Shifting
tenemos
Fn(k+1) = Fnk+n
= Fn Fnk+1 + Fn−1 Fnk
= Fn Fnk+1 + Fn−1 (dFn )
= Fn (Fnk+1 + dFn−1 )
de donde Fn | Fn(k+1) .
Proposición 11. Cualesquiera dos números de Fibonacci consecutivos

son primos relativos, esto es, si n ∈ N, entonces el máximo común
divisor de Fn+2 y Fn+1 es uno, y el algoritmo de Euclides utiliza pre-
cisamente n divisiones para verificar esto.
Demostración. Aplicando el algoritmo de Euclides a Fn+1 y Fn+2 y

usando la relación de recurrencia tenemos:
Fn+2 = 1Fn+1 + Fn
Fn+1 = 1Fn + Fn−1
Fn = 1Fn−1 + Fn−2
.
.
.
F4 = 1F3 + F2
F3 = F2 + F1 = 2F2
y el último residuo no es cero es F2 = 1, por lo que el máximo común
divisor de Fn+2 y Fn+1 es igual a 1, luego entonces Fn+2 y Fn+1 son
primos relativos.
A continuación verificaremos que se utilizan precisamente n divi-

siones para verificar esto.
Si a, b ∈ Z con 0 < b < a, aplicando el algoritmo de Euclides
encontramos el máximo común divisor de a y b. Sea r0 = ayr1 = b,
obtemos la siguiente sucesión de ecuaciones:
r0 = q1 r1 + r2 0 ≤ r2 < r1
r1 = q2 r2 + r3 0 ≤ r3 < r2
r2 = q3 r3 + r4 0 ≤ r4 < r3
.
.
.
rn−3 = qn−2 rn−2 + rn−1 0 ≤ rn−1 < rn−2
rn−2 = qn−1 rn−1 + rn 0 ≤ rn < rn−1
rn−1 = qn rn
Nótese que aquı́ hemos utilizado n divisiones. Además cada uno
de los cocientes q1 , q2 , ..., qn−1 es mayor o igual a 1 y qn = 2 ya que
rn < rn−1 . De donde,
rn ≥ 1 = F 2
rn−1 ≥ 2r2 ≥ 2F2 = F3
rn−2 ≥ rn−1 + rn ≥ F3 + F2 = F4
.
.
.
r2 ≥ r3 + r4 ≥ Fn−1 + Fn−2 = Fn
b = r1 ≥ r2 + r3 ≥ Fn + Fn−1 = Fn+1
Por lo que, si se utilizan n divisiones en el algoritmo de Euclides
debemos tener b ≥ Fn+1 . Ahora mostramos por inducción el siguiente
teorema.
Teorema 6. Fn+1 > φn−1 para cada n ≥ 2.
Demostración. Si n = 2 como φ < 2 = F3 , entonces el resultado es

√
3+ 5
cierto en este caso, ademas φ2 = 2
< 3 = F4 , por lo que el resultado
también es cierto para n = 3.
Supóngase que φk−1 < Fk+1 para cualquier entero k tal que 2 ≤ k <
n.
Como φ es solución de la ecuación cuadrática x2 −x−1 = 0, entonces
φ2 = φ + 1, como se habı́amos mostrado anteriormente en el teorema
2.
φn−1 = φn−2 + φn−3
De la hipótesis de inducción φn−2 < Fn y φn−3 < Fn−1 , sumando estas

desigualdades tenemos:
φn−1 = φn−2 + φn−3 < Fn + Fn−1 = Fn+1
Por lo que el resultado es cierto para toda n ≥ 2.

Luego entonces, si b ≥ Fn+1 > φn−1 para n ≥ 2, como log10 φ > 1/5
entonces
log10 b > (n − 1) log10 φ > (n − 1)/5
esto es, n − 1 < 5 log10 b.

Si suponemos que b tiene k digitos decimales, b < 10k , entonces log10 b <
k, de donde n − 1 < 5k. Como k es entero n ≤ 5k
Proposición 12. Cada número de Fibonacci es el promedio del térmi-

no que se encuentra dos posiciones antes del término que se encuentra
una posición después, esto es:
Fn−2 + Fn+1
Fn =
2
Demostración. Como Fn+1 = Fn + Fn−1 y Fn = Fn−1 + Fn−2 , entonces
2Fn = Fn + Fn = (Fn+1 − Fn−1 ) + (Fn−1 + Fn−2 ) = Fn+1 + Fn−2
Proposición 13.
2 2
Fn+2 − Fn+1 = Fn Fn+3
Demostración. Como Fn+2 = Fn+1 + Fn , entonces Fn = Fn+2 − Fn+1 ,

de donde
2 2
Fn+2 −Fn+1 = (Fn+2 +Fn+1 )(Fn+2 −Fn+1 ) = (Fn+2 +Fn+1 )Fn = Fn+3 Fn .
Proposición 14.
2
Fn+2 − Fn2 = F2n+2
Demostración. Aplicando la propiedad “Shifting” demostrada ante-

riormente
2
Fn+2 − Fn2 = (Fn+2 − Fn )(Fn+2 + Fn )
= Fn+1 (Fn+2 + Fn )
= Fn+1 Fn+2 + Fn+1 Fn
= F(n+1)+(n+1)
= F2n+2
Proposición 15. Identidad d’Ocagne
Fm Fn+1 − Fn Fm+1 = (−1)n Fm−n
Demostración. Supongase que m > n, y sea a = m − n y b = n,

podemos reescribir esta identidad como
Fa+b Fb+1 − Fb Fa+b+1 = (−1)b Fa
fijamos b y hacemos inducción sobre a.

Si a = 1 se aplica la identidad de Cassini, esto es
2
Fb+1 Fb+1 − Fb Fb+2 = Fb+1 − Fb+2 Fb = (−1)(b+1)−1 = (−1)b F1 .
Supongamos que el teorema es cierto para todo número menor o

igual que a, entonces
F(a+1)+b Fb+1 − Fb Fa+b+2 = (Fa+b + Fa+b−1 )Fb+1 − Fb (Fa+b+1 + Fa+b )

= Fa+b Fb+1 + Fa+b−1 Fb+1 − Fb Fa+b+1 − Fb Fa+b
= (Fa+b Fb+1 − Fb Fa+b+1 ) + (Fa+b−1 Fb+1 − Fb Fa+b )
= (−1)b Fa + (−1)b Fa−1
= (−1)b Fa+1
Proposición 16. Si d ∈ Z es tal que d | Fn y d | Fm con n > m,

entonces d | Fm−n
Demostración. Supongamos que Fn = dα y Fm = dβ con α, β ∈ Z,

como consecuencia de la identidad de d’Ocagne
Fm−n = (−1)n (Fm Fn+1 − Fn Fm+1

= (−1)n (dβFn+1 − dαFm+1
= d ((−1)n (βFn+1 − αFm+1 ))
Teorema 7. (Teorema de Lucas). El máximo común divisor de dos

números de Fibonacci es otro número de Fibonacci, más especifica-
mente
gcd(Fn , Fm ) = Fgcd(n,m)
Para demostrar el teorema de Lucas nos basaremos en el siguiente

lema, y en el hecho que gcd(a, b) = gcd(a − b, b).
Lema 1. Si a, b son dos enteros positivos, y suponemos que a > b

entonces
gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fa−b , Fb ).
Demostración. (lema) Si d | Fa y d | Fb , existen enteros x, t tales que

Fa = ds y Fb = dt, como consecuencia de la identidad de d’Ocagne
tenemos
Fa−b = (−1)b (Fa Fb + 1 − Fb Fa+1 )

= (−1)b (dsFb+1 − dtFa+1 )
= d (−1)b (sFb+1 − tFa+1+ )

de donde d | Fa−b . Reciprocamente, si d | Fa−b y d | Fb , tenemos que

existen u, t ∈ Z tales que Fa−b = du y Fb = dt, como consecuencia de
la propiedad Shifting Fb+c+1 = Fb Fc + Fb+1 Fc+1 , tomando c = a − b − 1
tenemos
Fa = Fb+(a−b−1)+1 = Fb Fa−b−1 + Fb+1 Fa−b

= dtFa−b−1 + Fb+1 du
= d(tFa−b−1 + Fb+1 u)
esto es, d | Fa , de lo anterior se deduce que gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fa−b , Fb ).
Demostración. (Teorema de Lucas) Como consecuencia de la proposi-

ción 11, el teorema de Lucas es cierto si a = b + 1, ya que dos números
de Fibonacci consecutivos son primos relativos, ası́ gcd(Fb+1 , Fb ) = 1 =
F1 = Fgcd(b+1,b) .
Supóngase que gcd(Fc , Fd ) = Fgcd(c,d) para todos los enteros posi-
tivos c, d tales que c + d < a + b.
Si a > b como consecuencia del lema anterior gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fa−b , Fb ),
y (a − b) + b = a < a + b, por hipótesis
gcd(Fa−b , Fb ) = Fgcd(a−b,b) = Fgcd(a,b)
ya que gcd(a − b, b) = gcd(a, b), de donde
gcd(Fa , Fb ) = Fgcd(a,b) .
Si a < b entonces b − a > 0 y gcd(Fa , Fb ) = gcd(Fa , Fb−a ), procedi-

endo de manera análoga obtenemos gcd(Fa , Fb ) = Fgcd(a,b) .
Finalmente, si a = b Fa = Fb y gcd(Fa , Fa ) = Fa = Fgcd(a,a) .
Corolario 2. Si m, n ∈ N con m 6= 2, entonces Fm | Fn si, y sólo si

m | n.
Demostración. m | n si, y sólo si gcd(m, n) = m, lo cual equivale a

pedir F(m,n) = Fm , y como consecuencia del teorema de Lucas, esto es
equivalente a gcd(Fm , Fn ) = Fm , es decir Fm | Fn
Para estudiar una sucesión y sus propiedades suele ser útil estudiar
su función generadora asiciada.
Definición 7. Una función generadora asociada a una sucesión {an }∞

n=0
es la función
f (x) = a0 + a1 x + a2 x2 + ...,
es decir es una serie de potencias donde cada coeficiente es un ele-

mento de la sucesión.
Las funciones generadoras son expresiones cerradas en un argumen-
to formal x. A veces, una función generadora se “evalúa.en un valor
especı́fico x = a pero hay que tener en cuenta que las funciones gener-
adoras son series formales de potencias, por lo que no se considera ni
se analiza el problema de la convergencia en todos los valores de x.
Por lo mismo es importante observar que las funciones generadoras
no son realmente funciones en en el sentido usual de ser aplicaciones
entre un dominio y un codominio; el nombre es únicamente el resultado
del desarrollo histórico de su estudio.
“Una funcin generadora es una cuerda de tender en la que colgamos
una sucesin de nmeros para mostrarla.” Herbert Wilf
A continuación deduciremos la función generadora asociada a la
sucesión de Fibonacci.
Sea F (x) = ∞ k
P
k=0 Fk x , como Fk = Fk−1 +Fk−2 para k ≥ 2, entonces
P∞
F (x) = F0 + F1 x + Fk xk
Pk=2
∞
= F0 + F1 x + k=2 (Fk−1 + Fk−2 )xk
= x + k≥2 Fk−1 xk + k≥2 Fk−2 xk
P P
= x + x k≥2 Fk−1 xk−1 + x2 k≥2 Fk−2 xk−2

P P
= x + xF (x) + x2 F (x)
Esto es , (1 − x − x2 )F (x) = x, de donde f (x) = x/(1 − x − x2 ) es la

función generadora de la sucesión de Fibonacci.
abk xk =
P
Por otra parte, una forma cerrada es de la forma B(x) = k≥0
a/(1−bx), entonces para encontrar la forma cerrada asociada a la suce-
sión de Fibonacci se descompone 1 − x − x2 = (x − φ)(x − φ̂), donde
φ̂ = 1 − φ y expresamos F (x) = a/(1 − φ̂x) + b/(1 − φx), resolvemos
∞
1 X k
F (x) = √ (φ − φ̂k )xk
5 k=0
Finalmente, podemos mencionar que la sucesión de Fibonacci se puede
expandir al campo de los números reales, y aún más, al campo de los
números complejos como sigue:
La función analı́tica
φx − φ−x
F e(x) = √
5
tiene la propiedad de que F e(n) = Fn para todos los enteros pares, de
manera análoga tenemos que la función analı́tica
φx + φ−x
F o(x) = √
5
tiene la propiedad de que F o(n) = Fn para todos los enteros impares,
juntando estas expresiones tenemos la función analı́tica
φx − cos(πx)φ−x
F (x) = √ .
5
La cual tiene las mismas caracterı́sticas que la sucesión de Fibonacci:
F (0) = 0, F (1) = 1 y F (x) = F (x − 1) + F (x − 2) para cualquier
número real, o complejo x.
4. NÚMERO ÁUREO Y SU RELACIÓN CON LAS BELLAS
ARTES
Pintura y escultura
Con la llegada del Renacimiento a Italia, apareció una nueva e in-
fluyente clase social constituida por los humanistas. Hasta entonces, la
Iglesia habı́a condicionado toda la vida cultural, pero ahora la ciencia
llegaba directamente al ciudadano, gracias al aristotelismo, en boga
durante los comienzos del Renacimiento. Ésta filosofı́a fue cediendo te-
rreno al platonismo y el arte empezó a basarse sobre la propia ciencia.
La geometrı́a y otras ramas de las matemáticas ocuparon un lugar esen-
cial en la nueva concepción de la cultura, se desecho el arte puramente
lineal y se busco con ahı́nco la forma tridimensional.
La pintura italiana de los comienzos del siglo XV es todavı́a narra-
tiva y escoge los muros de las Iglesias. La técnica, en especial el fres-
co, es de gran sencillez. Sin embargo, con la pintura al óleo, el artista
abandona la limitada temática religiosa y se complace en mostrar el es-
plendor de la forma, la luz y el espacio infinito. En pintura, temprano
amanecer del realismo de Giotto, sus figuras tridimensionales ocupando
un espacio racional, y su interés humanista en expresar la personalidad
individual en lugar de los modelos góticos tardı́os, fue seguido por un
retroceso a las convenciones conservadoras de finales del gótico.
El renacimiento italiano en pintura se considera que comenzó en
Florencia con los frescos de Masaccio, luego las pinturas sobre panel
y frescos de Piero della Francesca y Paolo Uccello. Todos ellos comen-
4. Número áureo y su relación con las bellas artes 51
zaron a realzar el realismo de sus trabajos utilizando nuevas técnicas

de perspectiva a fin de representar más auténticamente el mundo tridi-
mensional en dos dimensiones. Piero della Francesca escribió tratados
sobre perspectiva cientı́fica. La creación de espacios creı́bles permitió a
los artistas mejorar la representación del cuerpo humano sobre paisajes
naturales. Las figuras de Massaccio tienen una plasticidad desconocida
hasta esa época. Comparadas con el aspecto llano de la pintura gótica,
estas obras eran revolucionarias.
En el siglo XVI, especialmente en el norte de Italia, los artistas
también comenzaron a utilizar nuevas técnicas en la manipulación de
la luz y sombra, como en los contrastes evidentes usados en varios
retratos de Tiziano, y en el desarrollo del esfumado y el claroscuro por
Leonardo da Vinci y Giorgione. Esta época vió también aparecer los
primeros temas seculares, no religiosos.
Se ha debatido si el secularismo del Renacimiento, debido a la pre-
sencia de algunas pinturas mitológicas no ha sido exagerado por es-
critores de principios del Siglo XIX. Uno de los principales pintores
cuyas obras seculares han llegado a nuestros dı́as es Botticelli, conoci-
do por su profunda religiosidad (fue seguidor de Savonarola) y por su
producción general plena de obras de temas religiosos.
En escultura, el estudio de Donatello sobre las obras de la antigüedad
llevó al desarrollo de posiciones clásicas y los temas desnudos. Su se-
gunda escultura del “David” fue el primer desnudo en bronce creado
en Europa desde el Imperio romano. El progreso hecho por Donatello
influyó toda la producción subsiguiente: quizá el más grande artista de
todos fue Miguel Ángel, cuyo David de 1500 es también un estudio de
desnudo masculino. Esta obra es más realista que la de Donatello y de
mayor intensidad emocional. Ambas esculturas están apoyando su peso
en una pierna.
La etapa conocida como alto renacimiento representa la culminación
de las metas del perı́odo temprano, especialmente la acabada repre-

sentación de las figuras en un espacio diagramado con movimiento
creı́ble y en un apropiado y decoroso estilo. Los más famosos pin-
tores de esta época son Leonardo da Vinci, Rafael, y Miguel Ángel.
Sus imágenes están entre las más conocidas obras de arte de todo el
mundo. La Última cena de Leonardo, la Escuela de Atenas de Rafael
o el cielorraso de la capilla Sixtina de Miguel Ángel, son los ejemplos
básicos de este perı́odo.
Arquitectura
Desde sus inicios, la arquitectura renacentista tuvo un carácter pro-

fano y, lógicamente, surgió en una ciudad en donde el Gótico apenas
habı́a penetrado, Florencia; en la Europa de las grandes catedrales, el
carácter renacentista se implantó con dificultades.
El estilo renacentista, introducido en Italia trae un nuevo sentimien-
to de luz, claridad y amplitud de espacio, que es tı́pico del renacimiento
temprano en Italia. Su arquitectura refleja la filosofı́a del humanismo,
la iluminación y claridad mental en oposición a la oscuridad y espiri-
tualidad de la Edad Media. La revitalización de la antigüedad clásica
puede ser bien ilustrada por el Palazzo Ruccelai. Aquı́ las pilastras
siguen la superposición de órdenes clásicos, con capiteles dóricos en el
piso bajo, jónicos en el piano nobile y corintios en los pisos superiores.
La arquitectura en este periodo se caracterizó también por el empleo de
proporciones modulares, superposición de órdenes, empleo de cúpulas
e introducción del orden colosal.
En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras
adosadas, a los capiteles clásicos (con preferencia el corintio, aunque
sustituyendo los caulı́culos por figuras fantásticas o de animales), los
fustes lisos y el arco de medio punto, a la bóveda de cañón y de arista,
ası́ como a cubiertas de madera con casetones. Lo que fundamental-
mente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Re-

nacimiento (o Cinquecento) es la decoración menuda (putti, guirnaldas
de flores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la cúpula (ca-
tedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas de piedra
tosca (Palacio Medici-Riccardi, de Michelozzo di Bartolommeo) o con
los sillares en realce (Palacio Rucellai, de Bernardo Rosellino, proyecto
de Alberti).
La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma: En 1506,
Donato d’Angelo Bramante terminaba su célebre proyecto para la bası́li-
ca de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos
bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele San-
micheli).
4.1. Leon Batista Alberti (1404-1472)
Para comenzar el estudio de esta época, tenemos que remitirnos

primero que nada a Leon Batista Alberti que fue sin duda pionero en
tratar de establecer bases matemáticas en el arte de la construcción,
pintura y escultura, las obras de Alberti no tuvieron mucha influencia
en los pintores de su época. Sin embargo los ideales de Alberti serı́an re-
tomados en el siglo siguiente por Leonardo Da Vinci y Rafael . Alberti
escribió un voluminoso tratado de arquitectura De re aedificatoria (De
la contrucción), publicada en latı́n en Florecia en 1485, el cual dedicó a
la papa Nicolas V, Della pittura el texto latino fue dedicado al Marquez
de Mantua, mientras que la versı́on vernácula estuvo dedicada al ar-
quitecto Filippo Brunelleschi (1337-1446) y Della statua e della pittura
el cual fue escrito en 1436
A pesar de que este último no fue publicado hasta el siglo XVI, el
tratado circuló rápidamente dentro del ámbito de los talleres artı́sticos.
De re aedificatoria, que circuló igualmente antes de su publicación,

tuvo una influencia todavı́a mas considerable. Se trata de un tratado
de arquitectura, pero algunos capı́tulos sobre las proporciones, sobre la
decoración, pudieron interesar a todos los artistas, y el tono del libro,
la estética muy particular que propugna, calma y serena, encontró gran
eco entre los pintores.
Dejando a un lado los primeros libros dedicados a problemas más
técnicos - planos, materiales, forma de llevar una obra, etc. - y de-
tengámonos en el libro IX que trata la ornamentación de los edificios
privados. Las condiciones de la belleza son aquı́ expuestas de la man-
era más precisa. En el capı́tulo V, Alberti explica cómo los intervalos
musicales agradables al oı́do, la octava, la quinta y la cuarta, se corre-
1
sponden con la división de una cuerda en 2, en 3 o un 4, es decir, 2
,
2 3
3
y 4
. Son las proporciones que en esa época se le llamaban diapasón,
diapente y diatesarón, servirı́an también para las artes plásticas, y en
primer lugar para la arquitectura. Esto lo estudia con detalle en el
capı́tulo VI que trata de las superficies:
2
Las “superficies cortas” serán cuadradas, o de 3
o de 34 . Si lo que
queremos es que una de las dimensiones sea mas larga que la otra,
tomaremos dos veces estas proporciones, es decir, dos veces 23 , lo que
da, partiendo del lado pequeño, 4, 6 y 9 para el lado mayor ( 64 = 6
9
= 23 );
3 9 12
o bien dos veces 4
lo que da partiendo de 9: 9,12 y16 ( 12 = 16
= 34 ).
1
También podemos tomar simplemente la relación 2
, sin olvidar que la
octava esta formada por la quinta y la cuarta o la cuarta y la quinta. La
primera combinación dividirá la superficie del muro de esta manera: 4,6,
8 ( 46 o quinta, 6
8
o cuarta); y la segunda lo dividirá, por ejemplo, en 3,
4,6 ( 34 o cuarta, 4
6
o quinta). Estas proporciones pueden ser duplicadas,
o combinadas, sin superar no obstante el número 27, el tercer cubo,
ya que según los Antiguos las leyes matemáticas de la música no eran
validas para los números bajos.
De la teorı́a de las relaciones musicales se tiene lo siguiente:
Diapasón o doble.- Se tienen los números que corresponden a una relación

doble, como el dos a la unidad y el todo a la mitad de sı́ mismo.
(Octava: 21 ).
Diapente o Sesquiálterea.- La cuerda mayor contiene a toda la menor

mas la mitad de esta (Quinta: 32 )
Diatesarón o sesquitercia.- La cuerda mayor contiene toda la menor

mas una tercera parte de esta. (Cuarta: 43 )
Diapasón-Diapente o triple.- Aquı́ la relación es una entera contra su

tercera parte. ( 12 × 23 = 31 )
Los números musicales son, en definitiva y para resumirlos, los si-

guientes: uno, dos, tres, cuatro. Como ya se ha dicho, también existe el
tono, en el que la cuerda mayor en comparación con la menor la supera
en una octava parte de esta última.
En el capitulo VI, Alberti aplica esta teorı́a a los planos de los
arquitectos, a las “superficies” por ejemplo:
Hablaremos en primer lugar de las superficies que están sujetas a dos
dimensiones.
Unas son cortas, otras largas, otras medianas. La más corta de to-
das es la cuadrada, cualquiera de cuyos lados es igual a los demás, con
los ángulos todos rectos. A continuación viene la superficie sesquiáltera
(diapente 23 ); también entre las superficies cortas la sesquitercia (diate-
sarón 43 ).
Las tres coinciden también con las superficies medianas. La primera
de estas es la doble (diapasón 21 ). A continuación tenemos la compuesta
por la duplicación de dos superficies sesquiálteras, y se construye como
sigue: Una vez trazada la dimensión menor de la superficie, por ejemplo,

igual a un cuarto, se construye una primera sesquiáltera; tendrá una
longuitud de seis; a esta última se le añade también una sesquiáltera;
la longuitud será 9.
En este caso la longuitud mayor doblará la medida de la menor,
mas el tono del doble.
Entra también en el grupo de las medianas aquella que se obtiene
de la dupicación de la sesquitercia, en este caso habrá entre lı́nea menor
y mayor una proporción de nueve a dieciséis. Por lo que, la lı́nea mayor
es separada por el doble de la menor en menos de un tono.
Superficies cortas Superficies medianas

Cuadrado Doble (Diapasón 21 )
Sesquiáltera (Diapente 23 ) Sesquiáltera doble (Doble diapente 4/6/9)
Sesquitercia (Diatesarón 34 ) Sesquitercia doble(Doble diatesarón 9/12/16)

En el caso de las superficies largas se sigue el siguiente procedi-

1
miento. En efecto o bien se une una doble 2
con una sesquiáltera 32 ,
convirtiéndose ası́ en triple 13 ; o también una sesquitercia 3
4
a una doble
1
2
, y los números que marcan la proporción son el tres y el ocho, o se
llevan a cabo de forma que una dimensión sea cuatro veces la otra.
Superficies largas
1
Diapasón diapente 3
(3/6/9)
3
Diapasón diatesarón 8
(3/6/8)
Los artistas del renacimiento tomaron al pie de la letra el texto

de Alberti, basándose preferentemente en los números que éste pro-
ponı́a. Las superficies medias resultaban particularmente útiles a los
pintores que estaban especialmente interesados en las relaciones 4/6/9
y 9/12/16. Las superficies largas apenas les eran útiles, y sus propor-
ciones raras veces se correspondı́an con las de un cuadro.
4.2. Rectángulos estáticos y dinámicos
Se le denomina simetrı́a discreta o estática, a aquellas que están

dadas por fracciones racionales, empezando por 12 , 32 , 34 , etc. la cuales
corresponden a la octava, quinta y cuarta como se vió anteriormente.
Los rectángulos estáticos se caracterizan por tener razones o propor-
ciones “aritméticas” tales como 12 , 32 , 33 , 43 , etc. Donde el numerador indica

las unidades de la base, y el denominador las unidades de la altura.
Fig. 4.1: Rectángulos estáticos

Los rectángulos dinámicos se caracterizan por tener razones o pro-

√
porciones “geométricas”, fracciones irracionales o números como, 2,
√ √ √
3, 5, φ, φ2 , φ etc.
Fig. 4.2: Rectángulos dinámicos
J. Hambidge define dos puntos:
1. Los rectángulos estáticos no ayudan a producir subdivisiones armónicas

ni interactúan con las superficies.
2. Los rectángulos dinámicos pueden producir las mas variadas y

satisfactorias subdivisiones y combinaciones armónicas.
A continuación mostraremos algunos ejemplos de divisiones armónicas

√ √ √
en rectángulos dinámicos 2, 3, 5, φ, ası́ como algunos ejemplos de
descomposiciones armónicas del cuadrado en términos de φ.
√
Fig. 4.3: Rectángulo 2 descomposiciones armónicas
√
√
Fig. 4.6: Rectángulo φ descomposiciones armónicas

Fig. 4.7: El cuadrado, descomposiciones armónicas en términos de φ

4.3. Piero della Francesca (1416-1492)
Famoso pintor y matemático, escribe tres tratados que tienen co-

mo finalidad formular y divulgar, con un estilo de extrema precisión
cientı́fica, las reglas de la representación artı́stica.
“De prospectiva pingendi” (1472-1475), es el primer manuscrito de
Piero; está dedicado al duque Federico. Es un tratado de perspectiva el
cual esta dirigido a los pintores y se abre con una referencia a Alberti.
La pintura, decı́a este último, en su libro II, comprende tres partes:
la circunscripción, la composición y la distribución de la luces. Piero
sustituye respectivamente estas tres palabras por el dibujo, las medi-
das y el color. Cabe mencionar que en la segunda de las tres partes,
insiste todavı́a más que Alberti en el predominio de los números. Di-
gamos que es mas albertiano que el propio Alberti cuando sustituye la
palabra composizione - distribución de las superficies - por la palabra
conmensuratio.
El segundo manuscrito es un opúsculo de aritmética y geometrı́a
titulado “De Abaco ”. Donde muestra una amplia gama de problemas
sobre el pentágono y los cinco sólidos platónicos. Calcula longitudes
de los lados y de las diagonales, las áreas y los volúmenes. Muchas
de las soluciones incluyen la proporción áurea, y algunas técnicas dan
fe de un pensamiento innovador y original. Finalmente el tercero De
quinque corporibus regularibus el cual se caracteriza por un gran rigor
matemático. Piero Della Francesca identifica la pintura con la perspec-
tiva y lleva la infinita variedad de las formas naturales a la medida y
regularidad de las formas geométricas. Su pintura se convierte en medio
para la investigación del espacio en términos cientı́ficos, un medio de
conocimiento de la realidad sobre bases matemáticas.
A continuación se muestra un análisis de la obra, La Virgen y el

Niño rodeado de santos.
Este retablo dividido en dos a lo alto y

a lo ancho, sigue una composición sobre
la relación 2/3 o Diapente; sus personajes
verticales e inmóviles están inscritos en un
cı́rculo. Una composición que tiene su re-
flejo en la arquitectura: la banda oscura
se sitúa sobre el segundo tercio de la al-
tura; los dos cı́rculos de la bóveda cortan
otro cı́rculo, centrado sobre el primer ter-
cio de la altura y en el cual se inscriben
dos hexágonos. Las prolongaciones de los
lados de uno de los hexágonos determi-
nan la altura de la bóveda. De este mo-
do, a pesar del aparente desfase en la dis-
tribución de los espacios, la composición Fig. 4.8: La Virgen y el Niño
es monolı́tica como un cuerpo pitagórico. rodeados de santos,
Pinacoteca di Brera
1472-74, Oleo sobre
tela, 248 × 170 cm.
Un ejemplo claro de Albertismo en la pintura es:
4.4. Alessandro Di Mariano Filipepi (Sandro Botticelli) 1444-1510
Fig. 4.9: El Nacimiento de Venus. Galeriá Uffizi, Florencia. Témpera sobre lienzo,
172.5 x 278.5 cm.
El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botti-

celli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, decorando uno
de sus palacios de descanso en el campo. El tema mitológico era habi-
tual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la
Primavera o Venus y Marte. El momento que nos presenta el artista es
la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada
por el viento, como describe Homero quien sirvió de fuente literaria
para la obra de Botticelli. Venus ha surgido del mar en una concha,
que es dirigida por los dioses del viento hacia la costa entre una lluvia
de rosas. Cuando está a punto de dar un paso en tierra, una de las

Ninfas, la recibe con una capa púrpura. La Venus de Botticelli es tan
hermosa que no advertimos la longitud antinatural del cuello, la caı́da
escarpada de los hombros y la manera rara en que el brazo izquierdo es
desprendido del cuerpo. Debemos decir que estas libertades que Botti-
celli tomó con la naturaleza para la belleza y armonı́a del diseño, por
que ellos aumentan la impresión de un ser infinitamente delicado que
llegó por aire a nuestras costas como un obsequio del Cielo.
Lado superior izquierdo: El Céfiro del Viento de Oeste y Chloris con
miembros entrelazados como una entidad de doble: el Céfiro sopla vi-
gorosamente; mientras que Chloris suspira suavemente para entibiar el
viento que dirige a tierra a Venus. Por todas partes caen rosas cada
una con un corazón dorado que, según la leyenda, aparecieron durante
el nacimiento de Venus.
Lado derecho superior: La Costa Arbolada corresponde al jardı́n sagra-
do del Hespérides en el mito griego y cada flor blanca pequeña se vuelca
con oro. El oro muestra a través de la pintura, la posición divina de
Venus. Cada hoja verde obscura se tiene una espina dorsal y el resumen
oros, y en los troncos de árbol se ponen los toques de luz con lı́neas
diagonales.
El lado derecho: La Ninfa es una de las tres diosas griegas de las tempo-
radas, que eran asistentes de Venus. Su vestido lujosamente decorado
y en la bata magnifica con que reviste a Venus se bordan margaritas
rojas y blancas, con primaveras amarillas, y con flores color azul, todo
florece apropiado al tema del nacimiento. Ella lleva una guirnalda de
mitro, el árbol de Venus y una banda de la rosa.
El centro: Botticelli representa a Venus con una compleja y armoniosa
serie de torsiones y vueltas, cuando ella está a punto de dar un paso
lejos de su gigante concha dorada. Venus es la diosa del amor y su
nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo
Cronos y arrojados al mar. Sus largos cabellos rubios cubren sus partes
ı́ntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho,
repitiendo una postura tı́pica en las estatuas romanas de las Venus
Púdicas.
Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnı́fica aunque
el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una lı́nea os-
cura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el
artista toma como referencia la antigüedad a la hora de realizar sus
trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos de los personajes, desta-
cando todos y cada uno de los pliegues y los detalles para demostrar
su formación como orfebre en su juventud. El resultado es sensacional
pero las pinturas de Botticelli parecen algo frı́as e incluso primitivas.
Análisis del cuadro
En esta obra Botticelli utiliza la segun-

da de las relaciones caracterı́sticas de Al-
berti, el doble diatesarón, 9/12/16. Venus
sigue la lı́nea oblicua de las cesuras 9
tomadas: arriba de izquierda a derecha y
debajo de derecha a izquierda.
Las lı́neas que sirven de apoyo a los Vien-

tos y a la Ninfa forman los lados de un
triángulo cuya altura es oblicua de Venus.
La posición desequilibrada de este trián-
gulo acentúa el movimiento de traslación.
La Ninfa queda dentro de un triángulo

principal, que a su vez es dividido por la
lı́nea en la cual se apoya se brazo izquier-
do y su pierna derecha, y otras dos que
marcan el centro del cuerpo, haciendo que
converjan en el antebrazo las lı́neas prin-
cipales.
Finalmente se tiene el análisis siguiente:

4.5. Luca Pacioli (1445-1517)
Nació en la pequeña localidad de Borgo San Sepolcro, la misma

en la que naciera Piero della Francesca del que fue alumno y amigo.
Hacia 1470 se va a Roma alojándose en casa de Leon Battista Alberti y
coincidiendo allı́ con su maestro.(Este es un dato interesante, ya que se
puede resaltar el hecho de cómo estos tres personajes llegan a coincidir)
Gran parte de la obra algebraica de Piero se incorporó a un li-
bro publicado por Luca Paccioli y titulado Summa de aritmética, geo-
metrı́a, proportioni et proporcionalita. La mayor parte de la obra de
Piero sobre los sólidos, que apareció en latı́n, la tradujo Luca Pacioli al
italiano, incorporándola de nuevo (o plagiándola, como dicen muchos
con menos tacto) en su famoso libro sobre la Proporción Áurea: Divi-
na Proportione. Publicado en Venecia en 1509, el cual consta de tres
volúmenes. El primer volumen, Compendio de Divina Proportione, con-
tiene un resumen detallado de las propiedades de la Proporción Áurea
(a la que Pacioli se refriere como Proporción Divina), ası́ como un es-
tudio de los sólidos platónicos y otros poliedros. En la primera página
de La Proporción Divina, Pacioli declara de un modo grandilocuente
que ésta es “una obra necesaria para todas las mentes perspicaces y
curiosas, en la que todo aquel que ame estudio de la filosofı́a, la pers-
pectiva, la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y otras dis-
ciplinas matemáticas, se encontrará con una enseñanza muy delicada,
sutil, y admirable, y se regocijará con las diversas cuestiones de una
ciencia muy secreta”.
Pacioli dedicó el primer volumen de La Proporción Divina a Lu-

dovico Sforza y, en el quinto capı́tulo, ofrece cinco razones por las que
cree que La Proporción Divina deberı́a ser el nombre apropiado para
la Proporción Áurea.
1. “Es una y nada más que una”. Pacioli compara el valor único
de la Proporción Áurea, al hecho de que la unidad “es el epı́teto
supremo de Dios”.
2. Pacioli encuentra una similitud entre el hecho de que la definición

de la Proporción Áurea comprenda tres longitudes y la existencia
de la Santı́sima Trinidad: Padre, Hijo y Espı́ritu Santo.
3. Para Pacioli, la inconmensurabilidad de Dios y el hecho de que la

Proporción Áurea sea un número irracional son equivalentes. En
palabras suyas: “Del mismo modo que Dios no puede ser definido
ni comprendido con palabras, nuestra proporción no puede desig-
narse con números intangibles ni expresarse con ninguna cantidad
racional, sino que ha de permanecer escondida y en secreto, y es
denominada irracional por los matemáticos”
4. Pacioli compara la omnipresencia y la invariabilidad de Dios con

la auto-similitud asociada a la Proporción Áurea, es decir, el valor
es siempre el mismo y no depende de que se divida la longitud
de la lı́nea o del tamaño del pentágono en que se calculen las
proporciones de las longitudes.
5. La quinta razón nos revela una visión de la existencia más platónica

que la del mismo Platón. Pacioli afirma que, del mismo modo que
Dios creó todo el cosmos a través de la quinta esencia, represen-
tada por el dodecaedro, la Proporción Áurea crea el dodecaedro,
ya que no puede construirse sin la Proporción Áurea. Añade que
sin la Proporción Áurea es imposible comparar los otros cuatro
sólidos platónicos ( que representan la tierra, el agua, el aire y el
fuego) entre sı́.
Fig. 4.10: Sólidos Platónicos de la Divina Proporción realizados por Leonardo Da

Vinci
Los dibujos de poliedros trazados por, según Pacioli, una “indes-

criptible mano izquierda”.
Para asegurar el atractivo del libro, Pacioli consiguió para La Pro-
porción Divina los servicios del ilustrador soñado por cualquier autor:
el mismı́simo Leonardo da Vinci se encargó de las sesenta ilustraciones
de sólidos, dibujando tanto la estructura como su forma sólida. Pacioli
se apresuró a expresarle su agradecimiento. Escribió lo siguiente sobre
la contribución de Leonardo: “el mejor pintor de perspectiva, arquitec-
to, músico, el hombre dotado de todas las virtudes, Leonardo da Vinci,

que dedujo y elaboró una serie de diagramas de sólidos regulares”.
El segundo libro de La Proporción Divina es un tratado sobre la
proporción y su aplicación en la arquitectura y escultura del cuerpo
humano. El tratamiento de Pacioli se basaba en su mayor parte en la
obra del ecléctico arquitecto romano Marcos Vitruvius Pollio. El tercer
volumen (un pequeño libro dividido en tres tratados parciales sobre
los cinco cuerpos regulares) es básicamente una traducción italiana,
palabra por palabra, de los Cinco Sólidos Regulares de Piero escrita
en latı́n. El hecho de que Pacioli no reconociera, en ningún pasaje del
texto, que no era más que el traductor del libro, provocó una airada
denuncia por parte del historiador del arte Giorgio Vasari.
4.6. Leonardo da Vinci (1452-1519)
El aspecto actual del fresco de Leonardo titulado “La Última Ce-

na”nos hace agradecer la existencia de un estudio previo tan completo
como el que ahora podemos ver. Una de las caracterı́sticas que más
impactó a los contemporáneos de Leonardo que vieron el fresco recién
terminado fue la galerı́a de personalidades, de retratos psicológicos, que
el artista habı́a plasmado en él. El deterioro rápido y brutal del fresco
nos impide hoy dı́a apreciar ese efecto de contraste, en el que rostros
ancianos estaban
ancianos estaban junto al de los
jóvenes, bellos junto a feos, sorprendi-
dos frente a serenos... en ello se basa
la riqueza de esta obra. El único modo
que se ha tenido de reconstruir ideal-
mente la fuerza original del conjunto
ha sido este dibujo, en el que de puño
y letra de Leonardo aparecen individ-
ualizados cada uno de los discı́pulos, con valiosas anotaciones que in-
dican sus nombres, actitudes, ubicación, etc.
A Leonardo le llevo siete años completar la obra. Las figuras que
representan a los doce apóstoles y a Jesús fueron tomadas de personas
reales. La persona que serı́a el modelo para ser Cristo fue la primera
en ser seleccionada. Cuando se supo que Da Vinci pintarı́a esa obra,
cientos de jóvenes se presentaron ante él para ser seleccionados. Da
Vinci buscaba un rostro libre de la cicatrices y los rasgos duros que
deja la vida intranquila del pecado. Finalmente, después de algunos
meses de búsqueda seleccionó a un joven de 19 años de edad como
modelo para pintar la figura de Jesús.
Por seis meses Leonardo trabajó para lograr pintar al personaje
principal de esta magnánime obra. Durante los seis siguientes años

continuó su obra buscando personas que representarı́an a 11 apóstoles,
dejando para el final a aquel que representarı́a a Judas.
Por semanas estuvo Da Vinci buscando a un hombre con una ex-
presión dura y frı́a. Un rostro marcado por cicatrices de avaricia, de-
cepción, traición, hipocresı́a y crimen. Llegó a los oı́dos de Leonardo
que existı́a un hombre con tales caracterı́sticas en el calabozo de Roma.
Este hombre estaba sentenciado a muerte por haber llevado una vida
de robo y asesinatos. Da Vinci vió ante el un hombre maltratado, el
cabello largo caı́a sobre su rostro escondiendo dos ojos llenos de rencor,
odio y ruina. Al fin habı́a encontrado a quien modeları́a a Judas en su
obra.
Por medio del permiso del rey, este prisionero fue trasladado a Milán
al estudio del maestro. Por varios meses este hombre se sentó silenciosa-
mente frente a Da Vinci mientras el artista continuaba con la ardua
tarea de plasmar en su obra al personaje que habı́a traicionado a Jesús.
Cuando Leonardo dió el último trazo, se volvió a los guardias del pri-
sionero y les dió la orden de que se lo llevaran.
Mientras salı́an del recinto el prisionero se soltó y corrió hacia
Leonardo Da Vinci gritándole:
¡Da Vinci! ¡observame! ¿no reconoces quién soy?
Leonardo lo estudió cuidadosamente y le respondió:
Nunca te he visto en mi vida, hasta aquella tarde fuera del calabozo
de Roma.
El prisionero levanto los ojos , cayo de rodillas al suelo y gritó desespe-
radamente:
Leonardo Da Vinci: Mı́rame nuevamente, pues yo soy aquel joven
cuyo rostro escogiste para representar a Cristo hace siete años...!
El encargo de La Última Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque

de Milán. Lo querı́a para el monasterio de Santa Marı́a delle Grazie,

que habı́a convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque solı́a
ir a cenar los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que adornara la
sala con este fresco. La composición de Leonardo ha resultado crucial.
Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la escena. Contra lo ha-
bitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento
de la consagración del pan, la institución de la Eucaristı́a, sino en el
momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los discı́pulos.
Ante su palabra, cada discı́pulo reacciona de una manera diferente, lo
que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los tempera-
mentos humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la
culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de
la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La manera
tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizon-
tal, se solı́a colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero
Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los
atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana
tras él, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura.
Fig. 4.11: La Última Cena. Museo: Santa Maria delle Grazie. Fresco, 480 x 880 cm.
La composición de esta obra se basa rigurosamente en una cons-

trucción geométrica. En este fresco se sigue una disposición simple: la
figura del diapasón, el doble cuadro o proporción de 1 a 2, recordemos
que se llamaba en esa época diapasón por tener el mismo significado
que este término musical. Hay que recordar también que Leonardo era
un apasionado de la música y hablaba frecuentemente de la sutileza de
las relaciones del arte de los sonidos con la pintura.
Leonardo coloca un cuadrado junto a dos

medios cuadrados, luego traza las diago-
nales del cuadrado central.
Traza las diagonales del rectángulo mayor

y divide en seis partes iguales el cuadrado
central mediante lı́neas verticales partien-
do de la lı́nea central.
Al intersectar las diagonales del cuadra-

do central con las lı́neas verticales de di-
visión , se inscriben dos cuadrados, el cen-
tral mas pequeño y limitado por los la-
dos de las ventanas y el borde superior
de la mesa, rodea a la figura de Cristo;
a su alrededor el cuadrado intermedio de-
limita el muro del fondo. La altura de los
páaneles viene dada por las diagonales del
rectángulo. Si trazáramos el cı́rculo suge-
rido por el frontón de la ventana, obten-
drı́amos una vasta aureola en torno a la
cabeza de Cristo.
Se trazan los triángulos correspondientes

para definir personajes centrales y secun-
darios
Trazando lı́neas paralelas a las diagonales

del rectángulo mayor, se tiene que las fi-
guras de los apóstoles están dispuestas, de
tres en tres, en cada uno de los polı́gonos
de la escena, algunos por encima de la ho-
rizontal y otros por debajo.
Ası́ finalmente se tiene el análisis completo

4.7. Alberto Durero (1471-1528)
Fig. 4.12: Melancolı́a I. Biblioteca Nacional de Francia. Grabado, 23.9 x 16.8 cm.
Si en el caso de los otros dos grabados que suelen asociarse con la

Melancolı́a I, el Caballero, la Muerte y el Diablo y San Jerónimo en su
celda, veı́amos que cada uno se correspondı́a con una virtud, en este
caso tenemos la representación de la virtud intelectual. Melancolı́a I
significa la vida del genio profano en el mundo racional e imaginario
de la ciencia y el arte. El Caballero... y San Jerónimo son dos vı́as
diferentes de conseguir lo mismo.

Pero Melancolı́a y San Jerónimo representan dos aspiraciones an-
titéticas. Se suele considerar que estos dos grabados son pareja, puesto
que la abundancia de elementos opuestos casi como en un espejo es
sorprendente. Melancolı́a es una mujer, sentada en un banco de piedra,
en lo que parece un edificio inacabado. El lugar es frı́o y solitario,
cerca del mar, en mitad de la noche (por un lado tenemos la som-
bra que proyecta la luna sobre los objetos, y por otro el brillo de un
cometa encerrado en un arco iris lunar). A Melancolı́a le acompańan
un angelote tristón y un perro famélico dormido a sus pies. También
Melancolı́a está absorta, pero no en un trabajo sino en un estado de
inactividad completa. Es indiferente a su aspecto descuidado, al ca-
bello despeinado. Apoya la cabeza en el puño mientras que la otra
ase mecánicamente un compás y reposa sobre un libro cerrado. Sus
enormes ojos están abiertos y fijos, con expresión sombrı́a. El estado
espiritual atormentado de la mujer se traduce también en los objetos
desordenados que la rodean: sobre el muro hay una balanza, un reloj
de arena, una campana y un cuadro mágico con números. Al lado, la
escalera apoyada en la pared sugiere los trabajos recién abandonados.
En el suelo hay herramientas de carpinterı́a y arquitectura, un tintero,
una pluma y dos objetos simbólicos: una esfera de madera torneada y
un poliedro de piedra. Resulta evidente que cada objeto es un sı́mbolo
deliberadamente amontonado junto a los otros, por lo que el autor nos
plantea una lectura bastante compleja. Serı́a arduo tratar de analizar
en profundidad todos los elementos y la lectura final de la alegorı́a, por
lo que trataremos de repasar los más importantes y trascendentes en
la historia del arte. Melancolı́a no era un estado depresivo, pasajero en
el ser humano, tal como se la entiende hoy dı́a.
Desde la Antigüedad hasta la época de Durero, Melancolı́a era uno
de los cuatro humores del hombre. Cada humor se asocia a uno de

los cuatro elementos, de las cuatro estaciones, las cuatro edades del
hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos cardinales y las cuatro
fases del mundo. Melancolı́a era el peor considerado de los cuatro hu-
mores y se asociaba a la tierra, la sequedad, el frı́o, el viento Boreal,
el otoño, la tarde y la edad de los sesenta en el hombre. Los hombres
de constitución melancólica poseı́an una constitución fı́sica diferente de
los otros humores, lo que afectaba a su color de piel (terroso), cabellos,
ojos, a su vulnerabilidad ante ciertas enfermedades (mentales, la locura
principalmente) y por unas caracterı́sticas morales e intelectuales. Ası́,
cualquier alteración del humor melancólico provocaba la locura. Incluso
en ausencia de una patologı́a declarada, los melancólicos pasaban por
ser gente desdichada y descontenta, malhumorados y sombrı́os. De los
melancólicos se decı́a que eran malvados, avaros, mentirosos, olvidadi-
zos, apáticos y con tendencia al estudio en soledad. Antes de la Melan-
colı́a de Durero, esta alegorı́a sólo aparecı́a en tratados de Medicina y
almanaques (por su relación con las cuatro estaciones). Se consideraba
una enfermedad y se proponı́an como remedios la música, los azotes,
las plantas acuáticas... Ası́, Melancolı́a aparece coronada por hojas de
ranúnculos y lotos, para combatir su carácter. La Melancolı́a se asocia-
ba a uno de los siete pecados capitales, la Pereza. Pero Durero cambia
la Pereza por la inactividad, no por desidia sino por otros motivos.
Está sumida en una intensa actividad intelectual, totalmente estéril.
No continúa su trabajo por pereza sino porque le parece que no tiene
sentido. Es la inteligencia la que paraliza su energı́a. El hecho de su
superioridad intelectual se traduce en las alas que adornan su espalda,
sı́mbolo de la imaginación y la creatividad. Los diferentes objetos que
la rodean son los atributos de la Geometrı́a, que era la sı́ntesis de las
Artes Liberales, propias de los aristócratas, y las Artes Mecánicas, de
los artesanos y villanos. Durero de este modo, intelectualiza la Melan-
colı́a y la asocia al Arte. Lo que está tratando de conseguir es identificar

al artista con un carácter melancólico, dotado de ciertos rasgos que le
hacen único y genial, puesto la Melancolı́a se asocia con Saturno. Sa-
turno es el planeta de los creadores. Su influencia es terrible sobre el
ánimo de los melancólicos, por lo que han de protegerse con talismanes
astrológicos: la mala influencia se aprecia en el cometa, un fenómeno
maléfico. La protección está en el cuadro mágico, conocido como la
“mesa de Júpiter”, cuyas cifras leı́das en cualquier sentido suman 34.
Además, incluyen las cifras de la muerte de la madre de Durero, que
afectó mucho al artista (ocurrió el mismo año de 1514).
En fin, los sı́mbolos y los significados van mucho más allá de lo que
razonablemente podemos incluir en esta descripción y sólo puede de-
cirse que Durero realizó un auténtico manifiesto lleno de modernidad en
la constitución del artista, tal y como hoy lo conocemos. Las caracteris-
ticas del artista como genio, atormentado por la creatividad, sometido
a sus impulsos, huraño, solitario, etc., las acuñaron artistas renacentis-
tas como Durero, que contribuyeron a crear un mito tan artifical como
efectivo, puesto que se ha mantenido hasta nuestros dı́as.
Sólido de Durero
Fig. 4.13: Sólido de Duero
El autor de Melancolı́a I, nunca especificó como fue construido este

sólido de 8 caras, Schreiber (1999) notó que este parecı́a una especie
de cubo distorsionado, el cual primero se estira, dando ası́ las caras
rombales con ángulos de 72◦ , y luego trunca la parte superior e inferior
para producir las caras triangulares cuyos vértices se encuentran en la
circunsfera a los vértices del cubo azimutal.
El esqueleto del sólido de Durero es una grafı́ca de Pateasen gene-

ralizada P2,6 .
Comenzando con un cubo como unidad el cual estará orientado

paralelamente con los ejes del sistema coordenado, rotando por ángulos
√
de Euler es decir ψ = π4 y θ = sec−1 3, para alinear un triple eje de
simetrı́a a lo largo del eje z. El factor de estiramiento necesario para
producir ángulos rombales de 72◦ es.
s
3
s= 1+ √
5
s
Los puntos azimutales están a una distancia d = 2
del origen, y
ordenando los vértices de los triángulos obtenidos por truncar la posi-
√
3− 5
ción a la misma distancia, se debe truncar a una distancia de 2
a
lo largo de uno de los puntos azimutatles, correspondiente a la altura.
s
23 1
h= √ −
5 4
Entonces el sólido resultante tiene seis caras pentagonales (126◦ −
108◦ − 72◦ − 108◦ − 126◦ ), de la cuales dos son triángulos equiláteros y
la longitudes de los lados tienen la proporción.
√ √
r
1 1
1 : (3 + 5) : (5 + 5)
2 2
Análisis áureo de Melancolı́a I

A continuación se da una descripción del ánalisis de los trazos del
cuadro, realizado por Santos Balmori en su libro “Aurea Mesura, la
composición en las artes plásticas”.
De acuerdo con Santos Balmori La logica de la “composición”, es
magnı́fica y nos pareció digna de intentarse “en sus elementos pura-
mente geométricos”, descartando decididamente todo elemento figura-
tivo que la viste.
Aquı́ presentamos el resultado de este planteamiento “geométrico-
lumı́nico”, elaborado ası́ con el propósito de enfatizar los ordenamientos
constructivos de la obra.
Ante la interrogación de que si en verdad pudo haber sido ası́ el
trazado lineal en que se apoyan los elementos figurativos de ese es-
pléndido grabado, casi podemos contestar afirmativamente, y aún sug-
erir que tal vez su complicación fue más profusa, si tenemos en cuenta
la minuciosidad, la “eficiencia”germánica con que Durero laboraba.
Toda la composición parece brotar del extremo en que esta colgada
la campana y también de las caras irregulares del poliedro. La esfera
igualmente desempeña una función muy importante, mucho más que
los otros elementos figurativos.
Podemos añadir que las proporciones φ, se suceden unas a otras en

magnı́fico ritmo consecutivo, y nada es obra de la tan invocada casua-
lidad [op. cit. Páginas 148-149].
Con el fin de encontrar la relación entre los trazos que indica Santos
Balmori, y los cortes áureos, no trabajamos con el rectángulo áureo, ni
con el área total del cuadro, para dar una mejor aproximación geométri-
ca de los trazos trabajamos con el rectangulo de base 1, la anchura del
√
cuadro, y altura φ
La decisión de tomar esta áltura se debe a que, las dimensiones del
cuadro son:
23,9 × 16,8 cuya razón es 1,4226190476190476190476
o bien, 31 × 26 (Wikipedia), cuya razón es 1,1923076923076923076923
√
El valor de φ es aproximadamente 1.2720196495140689642524
En el primer caso, obtenemos un error de -0.150599398104978654795
cm. Mientras que, en el segundo caso, el error es de 0.0797119572063766
cm. Teniéndose, en ambos casos, un error inferior a 2mm.
La figura con la que contamos, y sobre la cual se realizó el análisis, tiene
dimensiones 26.37 cm. de alto por 20.39 cm. de ancho, cuyo cociente
es 1.2927905836194212849435.
A continuación, presentamos las relaciones áureas que encontramos
en el cuadro al reconstuir el análisis realizado por Santos Balmori. Este
consta de 28 cortes áureos, 9 puntos medios de segmentos dados, y un
√
rectangulo armónico de base unitaria y altura φ.
Primeramente, consideramos el cuadrado unitario ABCD, donde el
segmento AB indica la base del grabado.
Posteriormente, trazamos el rectángulo armónico ABEF cuyos lados
√
están en proporción EF/AB = φ.
En la siguiente parte, procederemos a construir un retı́culo que pasa
por cortes áureos de los lados, o bien, de sus mitades, y que enlistamos
a continuación:
BE BG
G corte áureo de BE ası́ BG
= GE
=φ
H punto medio de F E ası́ F H = HE
I punto medio de AB ası́ AI = IB
EH EJ
J corte áureo de EH ası́ EJ
= JH
=φ
K punto medio de HJ ası́ HK = KJ
L punto medio de AI ası́ AL = IL
M punto medio de AL ası́ AM = M L
N punto medio de IB ası́ IN = N B
O punto medio de HE ası́ HO = OE
BG BP
P corte áureo de BG ası́ BP
= PG
=φ
EG EQ
Q corte áureo de EG ası́ EQ
= QG
=φ
EO ER
R corte áureo de EO ası́ ER
= RO
=φ
S punto medio de BE ası́ BS = SE
BS BT
T corte áureo de BS ası́ BT
= TS
=φ
BT BU
U corte áureo de BT ası́ BU
= UT
=φ
BU BV
V corte áureo de BU ası́ BV
= VU
=φ
UV UW
W corte áureo de UV ası́ UW
= WV
=φ
Z punto medio de BV ası́ BZ = ZV
BZ BA1
A1 corte áureo de BZ ası́ BA1
= A1 Z
=φ
RE RB1
B1 corte áureo de RE ası́ RB1
= B1 E
=φ
Fig. 4.14: Retı́culo base para el análisis de melancolı́a
RE RB1
B1 corte áureo de RE ası́ RB1
= B1 E
=φ
C1 punto medio de EQ ası́ EC1 = C1 Q
BA BD1
D1 corte áureo de BA ası́ BD1
= D1 A
=φ
D1 A D1 E1
E1 corte áureo de D1 A ası́ D1 E1
= E1 A
=φ
QC QF 1
F 1 corte áureo de QC ası́ QF 1
= F1C
=φ
Tómese la perpendicular a lado BE que pasa por el punto F 1, y sea

G1 el punto de intersección de esta recta con la recta F A.
Tómese la perpendicular a lado BE que pasa por el punto G, y sea H1
el punto de intersección de esta recta con la recta F A.
I1 corte áureo de G1 H1 ası́ G1 H1
G1 I1
G1 I1
= I1 H1
=φ
J1 corte áureo de E1 D1 ası́ E1 D1
E1 J1
E1 J1
= J1 D1
=φ
Tómese ahora la circunferencia con centro en E y que pasa por G. Esta
circunferencia corta la recta EF en el punto K1.
Trácese la circunferencia con centro E y que pasa por K, y sea M 1 el
punto de intersección de esta circunferencia con el segmento BE.
Con centro en E trácese una circunferencia por J.
Tómese el segmento N 1 M 1 perpendicular a la recta F A.
Y, en general, formemos el retı́culo formado por las rectas perpen-
diculares a los lados del rectángulo ABEF que pasa por los puntos
construidos anteriormente.
Trace el segmento G I1, y sea Q1 el punto de intersección de la per-
pendicular a BE por el punto P con la recta F A.
Sea R1 el punto de intersección de la recta F A con la perpendicular
por S al segmento BE.
N 1 H1 N 1 O1
O1 corte áureo de N 1 H1 ası́ N 1 O1
= O1 H1
=φ
O1 N 1 O1 P 1
P 1 corte áureo de O1 N 1 ası́ O1 P 1
= P 1 N1
=φ
R1 Q1 R1 S1
S1 corte áureo de R1 Q1 ası́ R1 S1
= S1 Q1
=φ
Q1 S1 Q1 T 1
T 1 corte áureo de Q1 S1 ası́ =Q1 T 1
=φ T 1 S1
Sea U 1 el punto donde se cortan las rectas F E con la perpendicular a
AB por el punto D1.
U1 H
V 1 corte áureo de U 1 H ası́ U1 V 1
= UV11VH1 = φ
V 1H
W 1 corte áureo de V 1 H ası́ V 1W1
= VW11WH1 = φ
L E1 L Z1
Z1 corte áureo de L E1 ası́ L Z1
= Z1 E1
=φ
Consideremos ahora los puntos B2, C2, D2, E2 y F 2 como muestra el
diagrama (4.14).
S1 R1 S1 G2
G2 corte áureo de S1 R1 ası́ S1 G2
= G2 R1
=φ
U1 F 2 U 1 H2
H2 corte áureo de U 1 F 2 ası́ U 1 H2
= H2 F 2
=φ
U1 V 1 U 1 I2
I2 corte áureo de U 1 V 1 ası́ =
U 1 I2
=φ I2 V 1
Para continuar con la construcción, tómese los puntos J2, K2, L2, M 2,
N 2, O2, P 2, Q2, R2, S2, T 2 y U 2 como se muestra en el diagrama:
C1 E C1 A3
Sea A3 el corte áureo de C1 E, esto es C1 A3
= A3 E
Se trazan los segmentos de recta y de circunferencia como indica la
figura (4.15)
Finalmente, se borran los trazos auxiliares, quedando el análisis final
de luz y sombra de Balmori.
Fig. 4.15: Análisis de Melancolı́a I

Fig. 4.16: Estudio de luz y sombra realizado por Santos Balmori

4.8. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594)
Tintoretto es posiblemente el primero que utiliza de manera par-

ticularmente dinámica los trazos habituales, aptos desde ahora para
expresar el nuevo arte. Entre las grandes batallas de los Gonzaga, hay
una:
Fig. 4.17: La Batalla de Pavı́a

Cuyo primer plano esta barrido por

oblicuas que delimitan las áreas de som-
bra. Esta violenta e irregular triangu-
lación acentúa el ı́mpetu de la bata-
lla, pero parece escapar a todo traza-
do estático.Efectivamente genera un des-
fase en secciones musicales cuyas figuras
aquı́ reproducidas clarifican la composi-
ción. Sobre las figuras a, a’, b, b’, ve-
mos una serie de trazos oblicuos que ha-
cen girar los lados del cuadro en distintos
sentidos y sugieren un movimiento bas-
culante, aún estando sólidamente basados
en la división simple de rectángulo. Cada
uno tiene su propio carácter: el trazado
1
9/12/16, con el punto sobre 4 del lado,
dibuja un gran parelelogramo central.
La proporción 4/6/9, que utiliza aquı́ Tin-

1
toretto con el punto de apoyo en 3 del
lado genera oblicuas más violentas y un
pequeño paralelogramo central. En las fi-
guras a” b” el ritmo giratotio es sustituido
por una concentración de trazados sobre
las oblicuas, variando en funcion de la an-
chura de su haz.
Sólo ası́ se comprende el esfuerzo de los artistas barrocos por flexi-

bilizar los principios tradicionales heredados y extraer de ellos nuevos
esquemas, capaces de sostener la exuberancia de sus concepciones.
Fig. 4.18: Ya vimos cómo, en El nacimiento de Venus de Botiticelli, el movimien-

to partı́a de la inversión de una relación; este procedimiento propor-
cionará grandes recursos a los artistas ávidos de movimiento y expresı́on
dramática. Tintoretto, en la Batalla de Pavı́a, lo utiliza con gran seguri-
dad.
4.9. Georges Pierre Seurat (1859-1891)
En 1878 o 1879 Seurat descubre el tratado de Chevreul y conoce

entre otras cosas, la ley del contraste simultáneo de los colores. Esta ley
dice, “Si observamos al tiempo y con alguna atención dos objetos co-
loreados, ninguno parecerá de su color, es decir, tal como lo verı́amos
aisladamente, sino con un matiz resultante del color real y del com-
plemetario del color del otro objeto. Por otra parte, si los colores de los
objetos no son del mismo tono, el tono de más claro se rebajará y el
tono del más oscuro subirá. En definitiva, por yuxtaposición parecerán
diferentes de lo que en realidad son. Pero la aplicación que hace a la
pintura de la ley del contraste simultaneo de los colores no es más que
un aspecto, y el más discutible, de este arte voluntario apoyado en una
estética precisa y consciente”.
Robert Rey demostró un hecho muy importante: Seurat habrı́a he-
cho una lectura muy atenta, lápiz en mano, de un artı́culo de David
Sutter, del que extraerı́a determinadas nociones de composición lineal.
En este curioso artı́culo resalta la importancia de “las lı́neas estéticas”,
con la ayuda de ejemplos tomados del bajorrelieve o de la pintura de la
Antigüedad. La obra de Sutter, la philosophie des Beaux Arts apliquée
á la peinture, anterior y de carácter más general (Parı́s 1870), fue tam-
bién sin duda para Seurat un libro de cabecera. ¿Qué encontramos en
él? Primero lo siguiente: Ya dijo Plutarco: “En las artes, nada de lo
que está bien hecho lo está por azar”, y yo no conozco obra alguna que
haya triunfado de otro modo que por la previsı́on y ciencia del artista.
Para todo usan las reglas, las lı́neas, las medidas, los números. Y mas
adelante: Una figura blanca que se eleva sobre un fondo negro desplaza
al ojo por la brusca oposición del negro con el blanco y la monotonı́a
de esta oposición; la masa negra lucha con la blanca; no existe unidad.
Pero si aclaramos una parte de este fondo, la intoducción de un blanco
subalterno determinará una unidad blanca, lo mismo si sumimos una

parte de esta figura en la sombra, la masa negra se volverá dominante y
la unidad se verá restablecida . ¿No reside acaso en esta ley del blanco
y el negro el principio de los admirables dibujos de Seurat y el secreto
de su unidad? Pero todavı́a hay más: Cuando la dominante es horizon-
tal, podremos situar una serie de objetos verticales, porque esta serie
compensará la lı́nea horizontal, mientras que una lı́nea vertical aislada
crecerı́a una segunda unidad.
Seurat reflexionará profundamente sobre estas ideas, antes de for-
mular su estética en la famosa carta del 28 de agosto de 1890 dirigida
a Maurice Beaubourg. Esta carta constituye una declaración de prin-
cipios tan fundamentada, tan densa, que cada palabra es insustituible.
Sólo extraeremos lo que tiene interés para nuestro estudio: El arte es
armonı́a. La armonı́a es analogı́a de los contrarios, la analogı́a de los
semejantes, en tono, color, lı́nea, considerados por la dominante y ba-
jo la influencia de una iluminación en combinaciones alegres, claras o
tristes. Los contrarios son (...) para la lı́nea, los que se sitúan un ángulo
recto... La alegrı́a de la lı́nea, las lı́neas por encima de la horizontal;
(...) la calma, es la horizontal; la tristeza, las direcciones descendentes.
Y todas las obras de Seurat siguen fielmente estas ideas por él expues-
tas un año antes de su muerte; y como Seurat era de temperamento
apacible y no se dejaba llevar por la tristeza, adopto frecuentemente la
dominante horizontal.
La obra siguiente, Las modelos, donde reproduce una parte de La

Grande Jatte, es, con este último, el mas cautivador de los lienzos
de Seurat; existe en él una especie de benevolencia -si no de ternura-
que aún no se ha teñido de dura ironı́a, tambien la geometrı́a es más
discreta: las mujeres no se han transformado en autómatas. Dicho esto
no parece difı́cil ver cómo las tres mujeres de los lados se inscriben en
triángulos y la mujer del centro sobre una gran banda vertical.
Fig. 4.19: Las Modelos. Instituto de Arte de Chicago. Óleo sobre lienzo, 207.6 x
308 cm.
Las proyecciones de los lados menores es-

tablecen dos ejes. a derecha e izquierda,
AA, BB. Las diagonales de los cuadrados
ası́ obtenidos dibujan un pequeño cuadra-
do central; sus proyecciones horizontales
serán a, b, y las verticales: c, c.
Los cuatro puntos de intersección, d, de

las diagonales de las mitades horizontales
con las diagonales de los cuadrados es-
tablecen la banda vertical central.
Las lı́neas EE están definidas por los pun-

tos de cruce de las diagonales de las mi-
tades y de las lı́neas a, b. La lı́nea EE de
la izquierda es el eje de la mujer de La
Grande Jatte.
Las diagonales de cada cuadrado cortan el

lado del otro cuadrado en un punto c’ que
determona dos horizontales, c’c’, arriba y
abajo. La de arriba, sirve de base a los
marcos y de vértice superior al triángulo
de la derecha. Estas horizontales vuelven a
cortarse con las diagonales de los cuadra-
dos en los puntos c, c; cortándose en otro
punto con las diagonales del cuadro deter-
minan, una vez más, las lı́neas EE.
Ası́ se establecen, en torno a la banda cen-

tral, los triángulos de los lados. Triángu-
lo de la derecha: ángulo del cuadro,
lı́nea c’, extremo inferior de la vertical
c c. Triángulo superior izquierdo: ángulo
del cuadro, lı́nea E, extremo inferior del
eje mediano. Triángulo inferior izquierdo:
ángulo del cuadro, lı́nea aa, extremo in-
ferior de la vertical dd. La lı́nea xx pasa
por los puntos de intersección de las dia-
gonales de los cuadrados y de las lı́neas
EE.
Fig. 4.20: Ası́ pues la mujer situada de frente y de pie, sobre el eje del cuadro se
inscribe rigurosamente en una banda vertical entre el borde de La Grande
Jatte y el de los marcos . Las otras mujeres a uno y otro lado, obedecen
a triángulos isóceles. El de la derecha es el más esticto: a la derecha por
la lı́nea de las piernas, a la izquierda por la del quitasol; la cabeza se
encierra en el ángulo agudo. A la izquierda, la geometrı́a es más discreta:
sobre el triángulo del grupo de La Grande Jatte, se superpone el de la
mujer de espaldas, sentada sobre una especie de taburete, sobre el cruce
de un quitasol y la perpectiva del muro subrayada por un abanico.
4.10. Diego Rivera (1886-1957)
Diego Rivera empleó la sección áurea en todas sus grandes com-

posiciones, casi siempre como medio para trazar una red constructiva,
que le permitı́a situar sus personajes en perfecta armonı́a con otros o
con el resto de la escena a describir. Es decir componı́a para “ubicar
bien”todos los elementos de una escena, de manera que fueran inde-
pendientes entre sı́, partes separables de un total indivisible.
Eran composiciones magnı́ficas, pero raramente trazadas para “acen-
tuar un dinamismo de acción”, pues a excepción de las escenas de La
Guerra Florida pintadas en los muros de Palacio Nacional de la ciu-
dad de México, y sobre todo, en la escenas de La Lucha pintadas en
la escalera de honor del mismo Palacio, todas sus obras tienen una
belleza más estática que dinámica. Era este modo de componer más
afı́n a su personalidad de la búsqueda para expresar la acción en pleno
desarrollo.
El Museo Mural Diego Rivera alberga, desde 1988 el mural Sueño de
una tarde dominical en la Alameda Central, luego de los severos daños
que el Hotel del Prado sufriera con los sismos de septiembre de 1985.
Cuando Rivera pintó este mural, lo hizo en una superficie de 74 metros
cuadrados, ya habı́a realizado otros murales en mas de 20 ciudades de
México y Estados Unidos. En este cuadro se nos muestra un recorrido
imaginario por la Alameda, en el que el pintor nos hace partı́cipes de
los recuerdos de su niñez y juventud, ejecutando el trazo original de la
composición directamente sobre el muro. En la imagen aparecen 140
personajes, de los cuales conoció algunos que fueron protagonistas de la
historia de México, desde la conquista y la época colonial hasta la mo-
dernización de México en la década de los 40. El recorrido está dividido
en tres secciones de izquierda a derecha: en la primera están represen-
tados personajes de la conquista, el movimiento de independencia, la
invación norteamericana, los periodos presidenciales de Antonio López

de Santa Ana, la intervención francesa y la Reforma. En la segunda
parte están tres figuras centrales de la vida del muralista, la calavera
Catrina, José Guadalupe Posada, Frida Khalo su tercera esposa y él
mismo, autoretratado como un niño de nueve años que toma de la mano
a la “muerte Catrina”, rodeados de personajes del Porfiriato. En la tre-
cera sección aborda los movimientos campesinos y las luchas populares,
para concluir con una recreación del México moderno de la década de
los 40: la nueva burguesı́a, la arquitectura contemporánea y la industia,
donde Rivera se retrata nuevamente como un niño comiendo una torta.
Se señala que en el mural se cumple con una tradición de la pintura
renacentista, la de pintar a sus familiares, por lo que en la pintura se
encuentran a Guadalupe Marı́n, su segunda esposa, sus hijas Ruth y
Guadalupe y su nieto Juan Pablo. Al igual que el hotel el mural serı́a
inaugurado en 1948, pero Rivera incluyó en la obra la polémica frase
“Dios no existe”, pronunciada por Ignacio Ramı́rez, El Nigromante, lo
que provocó que un grupo de enardecidos creyentes atacaran la pin-
tura, raspando el rostro del niño con el que Rivera se habı́a retratado
y la frase que habı́a provocado la controversia. El fresco quedó oculto
durante nueve años con un biombo que se retiraba discretamente a pe-
ticı́on de los visitantes, hasta que en 1956, un año antes de morir, Diego
Rivera cambió la frase por “Conferencia en la Academia de Letrán, el
año de 1836”.
En el fresco titulado Sueños de un domingo en la Alameda (1947-
1948), la composición contiene recuerdos de mi vida, de mi niñez y de
mi juventud y cubre de 1895 a 1910. Los personajes del paseo sueńan
todos, unos durmiendo en los bancos y otros andando y conversando.
Los más viejos recuerdan lo más pretérito o hablan de ellos soñando
también y los más jovenes sueñan en el futuro. Es decir, en el tiempo
actual. En cuanto a la frase “Dios no existe”que aparece ahı́, fue una
cita histórica para situar la época del principio del liberalismo mexicano
y también la del liberalismo católico en contraste con la intolerancia
inquistorial de la colonia española expresado en el mural con el martirio
de la familia Carvajal, los primeros judios constructores de la industria
en la Nueva España. Si esta frase hiere, si molesta a mi pueblo, para
el que vivo, sueño y lucho, salga de ahı́ en buena hora.
Diego Rivera
Fig. 4.21: Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, fresco sobre tablero
transportable, 1947, Museo Mural Diego Rivera, INBA
Análisis del mural
Partimos del rectángulo principal ABCD

donde M es punto medio de CD
H es corte áureo de DM
K es corte áureo de CM, teniendo ası́ simetrá para definir las tres partes
que componen el mural.
Se analizarán las tres partes por separado:
Primera parte: se divide en cuatro
partes iguales a lo ancho, a lo alto, se
tienen dos puntos J que es corte áureo
de DA y K que es corte áureo de AD,
que para los primeros tres bloques los
utiliza para ubicar la altura de los per-
sonajes quedando en una franja prin-
cipal la mayoria, resaltando ası́ los que
quedan fuera, el último bloque se tiene
el punto n que es punto medio de HG
y separa los globos de los cuatro per-
sonajes, los cuales a su vez estan se-
parados por m que es punto medio de
GG’ y J en cuanto altura.
Segunda parte: se tiene el punto n que es punto medio, se tiene m1

que es corte áureo de HM y m2 que es corte áureo de KM. m1 y m2
son simétricos con respecto a M.
Se hacen cortea áureos progresivos de
m1 a H, para que apartir de n ha-
cia abajo se distribuyan los personajes
principales de esta sección y donde el
punto medio q de GN sirve para de-
limitar rostros y torsos, luego separa
los siguientes dos con punto medio de
m1 y M, los últimos cuatro personajes
están distribuidos por el corte áureo de m2 a K y de K a m2.
Tercera parte: se tiene el punto o que es corte áureo de KC, las

rectas que pasan por o y n dividen a esta sección en cuatro partes, en
las que distrubuye los personajes.
Para (1) divide en cuatro partes
iguales el rectángulo, para (2) usa las
diagonales principales, para (3) divide
en cuatro partes iguales a lo ancho y
con punto medio q a lo alto, quedando
entre n y q los personajes, quedan-
do distribuidos en el primer cuarto,
segundo y tercer cuarto, y el último
cuarto, para (4) divide en cuatro partes iguales.
Fig. 4.22: Análisis final.

4.11. Salvador Dalı́ Domènech (1904 - 1989)
Fig. 4.23: Cristo de San Juan de la Cruz. Museo Kelvingrove, Reino Unido. Óleo
sobre lienzo, 205 x 116 cm.
Para pintar este cuadro, Dalı́ se basó en las teorı́as contenidas en el

Discurso sobre la forma cúbica del arquitecto del siglo XVI, Juan de
Herrera, responsable del Escorial. Dalı́ tomó al famoso doble de Holly-
wood, Russ Saunders, como modelo para pintar a Cristo, aunque hay
quien afirma que el artista tomó como modelo en realidad al trapecista
Diego Schmieldl.
La originalidad de la perspectiva y la habilidad técnica a la hora
de pintar el cuadro lo han hecho una de las obras maestras de Dalı́. El

ángulo llamativo del Cristo crucificado en la cruz, el contraste miste-
rioso de luz y sombra, y los mágicos efectos superficiales que sin esfuerzo
hacen todo una impresión inolvidable en el espectador.
Dalı́ se inspiró en un dibujo hecho a pluma y tinta por el fraile
carmelita español que fue canonizado como San Juan de la Cruz, con-
servado en el monasterio de la Encarnación de Ávila y en una imagen
que decı́a haber soñado de un cı́rculo dentro de un triángulo. Esta figu-
ra, que según él era como el núcleo del átomo, era similar al dibujo del
monasterio, ası́ que decidió usarla en el cuadro.
El paisaje en calma se inspira en Port Lligat y en un dibujo de
Velázquez para la redención de Breda. Los pescadores están inspirados
en una pintura de Le Nain. La pintura causó controversia por una
variedad de razones. Los crı́ticos del arte moderno sentı́an que era un
paso hacia atrás, pues fue pintado en un estilo tan tradicional y pensado
que según era claro que truncaba la carrera del artista.
El Cristo de San Juan de la Cruz es una de las obras más conoci-

das y representativas de Dalı́. La pintura muestra a Jesús crucificado,
tomado en perspectiva y visto desde arriba, cuya cabeza, mirando ha-
cia abajo, es el punto central de la obra. La parte inferior del cuadro
es un paisaje apacible, formado por un lago rodeado de montañas. En
un pequeño puerto, se afanan dos pescadores. Ambos son en realidad
pintores famosos retratados por Dalı́. Entre el crucificado y el lago se
interponen unas nubes de tonos mı́sticos y misteriosos, iluminadas por
el resplandor que emana de la cruz y de Cristo. La obra simboliza al
Cristo Redentor. El fuerte clarooscuro sirve para resaltar la figura de
Jesús y provocar un efecto dramático.
Cristo es representado de forma humana y sencilla. Tiene el pelo
corto, muy distinto a las representaciones clásicas y tiene una posición
relajada. El letrero en la parte superior de la cruz donde se dice que

se colocaron las iniciales INRI, que de acuerdo con el evangelio según
San Juan capitulo XIX versı́culos 19 al 22,“Pilato mando a escribir un
letrero, y ponerlo sobre la cruz Jesús el Nazareno, Rey de los Judios,
en hebreo, latin y griego”, lo cual fue protestado por los judios, a lo
que Pilato contesto “lo que he escrito, escrito esta.”, en el cuadro de
Dalı́ está representado con una hoja de papel pequeña y doblada.
En el número especial de 1952, editado por la Scottish Art Review,
Dalı́ explica la pintura con las siguientes palabras:
La posición de Cristo ha provocado una de las primeras objeciones

respecto a esta pintura. Desde el punto de vista religioso, esa objeción
no está fundada, pues mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los
que el mismo San Juan de la Cruz representó la Crucifixión. En mi
opinión ese cuadro debió ser ejecutado como consecuencia de un esta-
do de éxtasis. La primera vez que vi ese dibujo me impresionó de tal
manera que más tarde, en California, vi en sueños al Cristo en la mis-
ma posición pero en paisaje de Prot Lligat y oı́ voces que me decian: “¡
Dalı́ tienes que pintar ese Cristo!.”
Fig. 4.24: Análisis Cristo de San Juan de la Cruz
El centro de perspectiva E marca la lı́nea del horizonte.

SF SK
K corte áureo de SF ası́ SK
= KF
=φ
H punto medio de AC
I punto medio de BD
HI HT
T corte áureo de HI ası́ HT
= TI
=φ
HT HU
U corte áureo de HT ası́ HU
= UT
=φ
HU HV
V corte áureo de HU ası́ HV
= VU
=φ
HV HW
W corte áureo de HV ası́ HW
= WV
=φ
WH WY
Y corte áureo de W H ası́ WY
= YH
=φ
Del Análisis anterior se obtienen cinco triángulos principales.
1. 4EW1 W2 , en color blanco es un triángulo áureo, en el cual se

desarrolla toda la perspectiva.
2. 4W2 T2 W1 y 4W1 W2 T3 en azul son gnomones del anterior. Los

cuales a su vez se intersectan en el corte áureo X del segmento
W2 T2 y del segmento W1 T3 , formando ası́,
3. el triángulo áureo menor, 4XW1 W2
4. 4XSS 0 en color amarillo es un triángulo rectángulo, que junto

con los gnomones siguen la lı́neas de los brazos.
5. 4T SS 0 en color violeta es un triángulo isóceles, el cual pasa por

los tres puntos donde supuestamente estan los tres clavos.
5. CUERPO HUMANO
La percepción de las proporciones humanas ha variado a lo largo

de las pocas. Uno de los primeros documentos escritos sobre las pro-
porciones humanas es de Marcus Vitruvius Pollio, arquitecto y escritor
romano del siglo I. Comienza su obra Diez libros sobre arquitectura con
la recomendación de que los templos, para ser magnı́ficos, se construyan
análogos al cuerpo humano bien formado, en el cual, dice, existe una
perfecta armonı́a entre todas las partes. Un ejemplo de proporción hu-
mana armoniosa que el mismo Vitruvio menciona es la altura que, en el
hombre bien formado, es igual a la amplitud de sus brazos extendidos.
Estas medidas iguales generan un cuadrado que abarca todo el cuerpo,
un tanto que las manos y los pies desplazados tocan un cı́rculo centrado
en el ombligo.
Esta relación del cuerpo humano con el cı́rculo y el cuadrado se
asienta en la idea arquetı́pica de la cuadratura del cı́rculo, que fascinó a
los antiguos, porque esas formas se consideraban perfectas e incluso
sagradas, tomándose el primero como sı́mbolo de las orbitas celestiales y
el segundo como representación de la “cuadrada”solidez de la tierra. Los
dos combinados en el cuerpo humano sugieren, en el lenguaje simbólico
de los modelos, que aunamos en nosotros las diversidades del cielo y de
la tierra, idea compartida por muchas mitologı́as y religiones.
Cuando el Renacimiento redescubrió la vigencia clásica de Grecia

y Roma, Leonardo da Vinci ilustró con su famoso dibujo la versión de
esta idea expuesta por Vitruvio.
5. Cuerpo Humano 114
Fig. 5.1: Homo Cuadratus. Leonardo da Vinci. Galerias de la Academia. Dibujo,

34.2 x 24.5 cm.
Leonardo en su Tratado de la pintura (Proporciones y Movimientos

del Cuerpo Humano) menciona lo siguiente:
Todos los hombres alcanzan al tercer año de vida la mitad de la

altura que tendrán cuando sean adultos.
Si un hombre que mida dos brazas es pequeño y uno que mida cuatro
es grande en deması́a, habrá de admirarse el término medio. Tres es el
término medio entre dos y cuatro. Toma entonces un hombre de tres
brazas de alto, mı́delo según las reglas que he de brindarte. Si crees que
puedo estar equivocado, tomando por proporcionado a un hombre que
no lo es en absoluto, respondo que verás muchos hombres que midan
tres brazas de alto, y a un número todavı́a mayor que tengan miembros
regulares. Debes medir al más proporcionado.
Este es un ejemplo de como Leonardo analiza las proporciones hu-
manas, en este caso la cabeza humana:
El largo de la mano es la tercera parte del brazo y entra nueve veces
en la altura de un hombre, lo mismo sucede con el rostro y los espacios

que están comprendidos entre la juntura del hombro y las clavı́culas,
entre la tetilla y el hombro, entre una y otra tetilla y entre cada tetilla
y la anterior juntura.
La distancia que hay entre la base de la nariz y el principio de la

boca es un séptimo del rostro.
La distancia que hay entre la boca y la lı́nea del mentón es un

cuarto del rostro y es equivalente al largo de la boca.
La distancia que hay entre el puente de la nariz, de donde parten

las cejas, y la lı́nea del mentón, es igual a dos tercios del rostro.
La distancia entre la lı́nea de la boca y el nacimiento del mentón,

allı́ donde comienza el labio inferior, es un tercio de la distancia
que hay entre la lı́nea de la boca y la lı́nea inferior del mentón,
ası́ como es, también, la doceava parte de la cara.
La distancia que hay entre el nacimiento del mentón y su base, por

otra parte, es igual a la fracción sexta de la cara y a la cincuenta
y cuatroava parte del alto total de una persona.
Desde la boca hasta la lı́nea inferior del mentón hay un cuarto

del rostro, al igual que desde la saliente última del mentón hasta
la garganta.
La distancia entre el mentón y la nuca es igual a la que hay entre

la boca y el nacimiento del cabello, esto es: tres cuartos de la
cabeza.
La distancia entre el mentón y la quijada es equivalente a la mitad

de la cabeza, ası́ como al ancho del cuello si se lo observa de perfil.
El ancho del cuello entra una vez y tres cuartos en la distancia

que media entre las cejas y la nuca.
La distancia entre la inserción de una oreja y de la otra es igual

a la que hay entre el mentón y el entrecejo.
En un rostro hermoso, la boca es tan grande como la distancia

entre la lı́nea de los labios hasta la lı́nea inferior del mentón.
La depresión o lı́nea que hay debajo del labio inferior, se ubica en

la mitad de la distancia entre lı́nea inferior del mentón y la base
de la nariz.
Por sı́ mismo el rostro engendra un cuadrado: su ancho se da entre uno

y otro extremo del ojo y su alto entre el nacimiento de la nariz y la
base del labio inferior. Aquello situado por debajo y por encima de tal
cuadrado tiene la altura de otro cuadrado equivalente.
Fig. 5.2: Proporciones de la cabeza humana (1488 h.). Leonardo da Vinci. Royal
Library, Windsor Castle. Dibujo, 21.3 x 15.3 cm.
Ası́ como este ejemplo del análisis de la cabeza humana, Leonardo

analiza cada parte del cuerpo, pies, brazos, manos, piernas e incluso
huesos y movimiento de articulaciones. Leonardo, como otros maestros
del Renacimiento, fue un gran estudioso de las proporciones humanas

y lo sintetiza con las siguientes palabras “...toda parte está dispuesta
a unirse con el todo para ası́, quizás, escapar de su incompletitud”
Esta disposición de diversas partes del cuerpo humano a unirse
con el todo también fascino a otro gran pintor renacentista, Alberto
Durero, que publicó varios volúmenes sobre las proporciones humanas.
Sus teorı́as incluyen varias técnicas que mostraremos a continuación.
El desnudo en la obra de Durero sufrió un giro significativo tras su
primer viaje a Italia. Su prototipo ideal procedı́a del mundo antiguo.
Sin embargo, sus desnudos, con una tendencia severa a la belleza y
la proporción, presentan un modelo real en el que se pueden analizar
las complexiones del cuerpo humano. La búsqueda de los secretos del
arte representativo le llevó durante sus últimos años a la redacción
de varios tratados teóricos mediante los que querı́a enseñar, con fun-
damento, la práctica pictórica. Durero publicó los siguientes libros de
arte: “Introducción para medir con regla y compás”(1525), “Tratado
sobre fortificaciones”(1527); y los cuatro libros “Sobre proporciones hu-
manas”(1528 - estos últimos póstumos-).
Hablar del cuerpo humano se convirtió en esta época (primer Re-
nacimiento) en objeto de estudio artı́stico. Y ası́ como el resto de artis-
tas renacentistas se volcaron en el estudio del cuerpo humano y su
representación, también esto le pasó a Durero. Dice el pintor: “Com-
probando que el hombre es la más digna de las criaturas, se explcia
que en todos los cuadros, la figura humana sea empleada como centro
de interés”. Pero Durero, lejos de basar el estudio del cuerpo humano
en el análisis anatómico del mismo, como harı́a Leonardo, se fijará ex-
clusivamente en la apariencia exterior. Con ello, Durero efectivamente
se aproximaba a las tesis más idealistas sobre la belleza corporal de
Alberti, pero profundizó mucho más que el crı́tico italiano en la orde-
nación de la estética corporal. Ası́, mientras Alberti dividı́a la figura
humana en seis pies, cada pie en diez pulgadas y cada pulgada en

unidades mı́nimas, Durero continuó la subdivisión a unidades más ı́nfi-
mas. Pero su originalidad no quedó ahı́. Su principal aportación es el
descubrimiento de reglas para la composición del cuerpo humano en
movimiento. Es cierto que Alberti y Leonardo hablaban del movimien-
to de la figura, pero siempre que lo hacı́an, era partiendo de la figura
en reposo. Durero analizó el movimiento en sı́ mismo. Y ası́, analizó el
movimiento del cuerpo humano desde dos puntos de vista: el primero,
hablando de las posibilidades mecánicas; el segundo: desarrollándo los
estados de ánimo. Dicho esto, hay que advertir que al ver los cuadros
de Durero es difı́cil de advertir: la composición de la figura humana es
perpendicular o frontal. Opta por una composición rı́gida, alejada de la
naturalidad, buscando la representación estereotipada. El estereotipo
no obedecı́a a una única concepción sobre la belleza. Lejos de las tesis
de Alberti, Durero se acerca más a Leonardo, llegando a considerar
que existen varios tipos de belleza, y que la función del pintor es re-
presentarla a través de la diferencia: “Y ası́, en todas las figuras, sean
fuertes o blandas, corpulentas o delgadas, una parte no debe ser gorda
y otra huesuda... Pues todas las cosas deben concordar en simetrı́a, y
no estar mezcladas erroneamente. Las cosas que concuerdan en simetrı́a
se llaman bellas”(The Writtings of Albrech Durer, 248). En definitiva,
manteniendo una profunda conexión con la pintura y teorı́as estéticas
del Renacimiento italiano, Durero imprimió un sello original a su obra
estética, preocupándose y desarrollándo temas pictóricos con criterio
propio.
Veamos a continuación ejemplos de las técnicas que Durero utilizaba.
Primeras construcciones proporcionales basadas en De Barbari
Según reporta Durero, primero apren-

dió sobre construcción de la figura hu-
mana de Jacopo de Barbari. Una de las
primeras figuras. El pecho esta basado en
un rectángulo.
Contrucción proporcional basado en Vitruvius

La contrucción de este dibujo esta basada en los canones de Vitru-
vius, sin embargo el pecho esta inmóvil, construido en un cuadro. La
pierna derecha esta corregida.
Su sistema esta basado en una combinación de medidas análogas de
partes del cuerpo y un rudimentario sistema de relaciones fraccionales
de partes del cuerpo con su estatura.
El “Método Triángular”
Construido por medio del “método triángulo” combinado el uso de

un compás. Durero experimenta con varios métodos de construcción
para la figura humana antes de llegar a el sistema fraccional puro basa-
do en la altura del cuerpo. La nota de Durero dice: “Dibuja una lı́nea,
dividela en ocho partes, llamale “a” a la división superior. La primera
sección de las ocho denota la cabeza. El largo del cı́rculo denota los
brazos. Es un cuarto de la altura (el diámetro). En el centro está la
depresión del corazón. El cı́rculo pequeño tiene un cuarto del diámetro
del grande. El punto más bajo del cı́rculo pequeño es la ingle. Marca-
lo con una “a”. Ahora toma el compás y colocalo en el último punto
mencionado y abrelo hasta el centro de la depresión del corazón. Luego
muévelo hacia el ombligo y dibuja un arco largo. Donde se cruzan el
cı́rculo largo marca “b” y “c”. Este es el punto de adherencia de los
brazos”.
El “Metodo Circular”
Fig. 5.3: Construcción experimental de una figura inclinada, hecha mediante

compás
El sistema antropométrico, 1507

Este sistema esta basado en la longitud del cuerpo, ha reemplazado
los métodos geométricos
Fig. 5.4: Izquierda; hombre de ocho cabezas de longuitud. derecha; mujer de ocho
cabezas de longuitud
Proporción progresiva
Fig. 5.5: Construcción de hombre de ocho cabezas de longuitid
Figura humana en movimiento

Construcciones esterométicas
A continuación se muestran varias fotografı́a de Rocio Lafuente,

bailarina del Tarrer Coreográfico de la UNAM, en donde se analiza del
lado derecho sus proporciones de manera general, utilizando rectángu-
los áureos y el lado izquierdo su distribución corporal en términos de
la razón áurea.
El cuerpo humano promedio, ası́ como el rostro humano, muestran

una cantidad extraordinaria de relaciones armónicas en términos de
razon áurea, incluso en movimiento.
Fig. 5.8: Rocio Lafuente, Taller Coreográfico de la UNAM. Fotografı́a: Luis Angel
Hidalgo Solı́s.
6. PERSPECTIVA LINEAL
Este capı́tulo esta basado en cuatro de los autores (anteriores a

Desargues) que más se preocuparon por el estudio de la perspectiva,
cada uno en su tiempo, aportando cada quien estudios muy valiosas,
comenzando por Euclides y su libro “Óptica”, Leon Batista Alberti con
su tratado “Della Pittura”, Leonardo da Vinci con su “Tratado de la
pintura” y Piero della Francesca y su “Prospectiva Pingendi”
Al analizar el contenido de la Óptica de Euclides notamos que esta
consta de 7 definiciones y 58 proposiciones.
Cabe destacar las definiciones 1 y 2, en la primera se afirma que
los rayos visuales se propagan en lı́nea recta, la segunda definición dice
que la figura contenida por los rayos visuales tiene forma de cono.
Lo que respecta a las proposiciones:
15 de ellas la 2,4,5,7,37-47 se ocupan de los efectos de la distancia en
nuestra percepción visual de los tamaños.
Otras de las formas, 6 y 22 (entre otras).
5 de los fenómenos ópticos relacionados con la esfera, 23-27.
2 de los fenómenos ópticos relacionados con el cilindro, 28 y 29
4 de los fenómenos ópticos relacionados con el cono, 30-33
Otras proposiciones resuelven problemas de altimetrı́a y longimetrı́a
(18-21), Fenómenos ópticos relativos a figuras en movimiento (50-56) y
de como una magnitud puede ser vista en determinada proporción (8,
48 y 49), Cabe notar que ninguna de sus proposicones trata sobre el
tema del color. Y salvo las proposiciones 25-28 (fenómenos relaciona-
6. Perspectiva lineal 126
dos con esfera y cilindro) las proposiciones restantes trabajan sobre el

supuesto de la visión monocular.
Se agrupa igual a los “Elementos” de acuerdo al método axiomatico
y su modelo es el tratado geométrico.
Por otra parte, Alberti, en su tratado “Della Pittura” (inciso 1) so-

licita no ser considerado como un matemático, sino como un pintor que
escribe sobre estos temas, pero aclara que tomará de los matemáticos
aquellas cosas que considere relativas para el tema.
(inciso 2) Define punto, lı́nea (rectas y curvas), superficie y cı́rculo.
Las propiedades permanentes de las superficies son de dos tipos, el
contorno y sus clases “forma plana”, “esferica”y cóncava.
En el inciso 4, imagina los rayos de luz como finı́simos hilos que
forman un haz, estrechamente unidos en el ojo, donde tiene su asiento
el sentido de la visión. Los rayos, unidos en un haz dentro del ojo, son
como tallos que brotan y se dirigen en lı́nea recta hacia la superficie
opuesta al ojo y distingue entre aquellos que insiden sobre el contorno
de las cosas, y miden su magnitud, y los otros.
Fig. 6.1: La forma general del diagrama muestra los tres tipos de rayos, OC representa
el rayo céntrico, en ángulo recto con cualquier lı́nea sobre la superficie. Las
lńeas OE representan los rayos extrı́nsecos, los cuales van hacia los puntos en
la frontera de la superficie. Las lı́neas OM corresponden a los rayos medianos,
mismos que se dirigen hacia puntos dentro del contorno
Los extrı́nsecos permiten medir dimensiones, y describe que:

“La vision funciona mediante un triángulo cuya base es la cantidad
observada y cuyos lados son esos mismos rayos que se extienden hacia
el ojo a partir de los puntos extremos de dicha cantidad.”
Conforme sea mas agudo el ángulo en el ojo, más pequeña lucira

la cantidad.
En el caso de la superficie esférica el observador ve menos con-

forme se acerca y, al contrario, ve mas al alejarse de ellas.
A una gran distancia una cantidad parece ser no mas grande que
un punto.
Entre mas rayos se utilicen para ver, la cantidad parecerá más

grande y entre menos rayos más pequeña.
Los rayos extrı́nsecos, sosteniendose firmemente al contorno for-

man un cono alrededor de la superficie entera, por esta razón se
dice que la visión se da a través de una pirámide de rayos.
La pirámide es un cuerpo oblongo de cuya base surgen lı́neas

rectas que prolongadas hacia arriba terminan en un punto común.
La base de la pirámide es la superficie observada y los lados son los
rayos visuales extrı́nsecos. La cúspide de la pirámide se encuentra
dentro del ojo, donde los ángulos de las cantidades en los distintos
triángulos se unen.
Los rayos medianos son la masa de rayos contenida dentro de la

pirámide y encerrados por los rayos extrı́nsecos.
El rayo céntrico es el único rayo que incide directamente sobre

la cantidad de forma tal que los ángulos en todas las direcciones
son iguales. Este rayo, el más activo y fuerte de todos, actúa de
manera que ninguna cantidad se muestra más grande que cuando

es tocada por él, es el último en abandonar la cosa vista. Si se
cambia la distancia y la posición del rayo céntrico, la superficie
parecerá haber sido alterada.
En la siguiente parte Alberti habla del efecto de las luces (naturales
y artificiales) sobre los rayos visuales.
La reflexión de los rayos siempre tiene lugar formando ángulos

iguales (con la vertical que pasa por el punto de incidencia)
Los rayos extrı́nsecos, intrı́nsecos y céntricos y la pirámide visual,

se agrega el enunciado matemático, si una lı́nea recta intersecta
dos lados del triángulo, y si esta lı́nea, que a su vez forma un
nuevo triángulo, equidista de uno de los lados del primer triángulo,
entonces el triángulo mayor sera proporcional al menor.
Se dice que dos triángulos son proporcionales cuando sus lados y

sus ángulos guardan la misma relación unos respecto a otros
Fig. 6.2: DE ha sido trazada paralela a BC. Los triángulos ABC y ADE son semejantes.
Ésta es una consecuencia inmediata de las proposiciones 6 y 3 de los Elementos,
si bien ahı́ no se encuentra demostrada.
Las partes del triángulo usual son los ángulos y los rayos, los
cuales son iguales en las cantidades proporcionales y desiguales en
las no proporcionales. Ya que la pirámide visual se comprende de

triángulos todo lo dicho acerca de los triángulos puede trasladarse
a la pirámide visual.
Fig. 6.3: La pirámide visual es OAC. Los planos A’B’C’ y A”B”C” son intersecciones de
ella (es decir, posibles pinturas). Lo que Alberti señala es que las proporciones
entre magnitudes paralelas al objeto permanecen constantes. Por ejemplo, la pro-
porción entre las longuitudes A”B” y B”C” es la misma que la que corresponde
a AB y BC y la de A’B’ con B’C’.
Después Alberti habla un poco sobre cantidades no equidistantes.
Algunas cantidades no equidistantes son colineales con los rayos

visuales y otros son equidistantes de algunos rayos visuales. Los
colineales no participan en la intersección, no ocupan espacios
pues no forma un triángulo.
Fig. 6.4: Objeto colineal con un rayo visual. Si un objeto está colocado a lo largo de
un rayo visual sus dos extremos no pueden formar los vértices de un triángulo
cuyo otro vértice se encuentre en O y por ende el objeto no ocupa espacio en la
pintura (o intersección).
En lo que se refiere a cantidades equidistantes de los rayos vi-

suales (i.e. paralelo al objeto, i.e. la lı́nea del objeto no pasa por
O) cuanto más obtuso sea el ángulo mayor en la base del triángulo,
menor serán los rayos que ocupará dicha cantidad y, en consecuen-
cia, menor será el espacio que ocupe en la intersección, es decir,
cuanto más obtuso sea el ángulo mayor del triángulo en la base,
mayor sera la alteración que sufran.
Fig. 6.5: AB no es colineal con un rayo visual. Conforme aumenta el ángulo α más pequeño
se hace q’.
Preparacı́on de la construcción en perspectiva.
1. Se elige la forma y el tamaño de la pintura.
2. Luego decide qué tamaño debe tener la figura humana y divide

este tamaño en tres unidades
3. Se marcan estas unidades a lo largo de la base de la pintura

4. Se escoge la posición del punto céntrico (C es el punto opuesto al

ojo del observador), cuidando que su altura este sobre la base sea
inferior a la de un hombre en la pintura.
5. Se trazan rectas desde el punto céntrico hasta cada una de las

divisiones colocadas en la base del cuadrángulo.
Para trazar las lı́neas transversales (que equidistan de la base). El méto-

do consiste en hacer que los espacios entre cada par sucesivo de lı́neas
sea dos tercios del anterior, habiendo tomado la base como la primera
lı́nea, i.e. P Q = 23 P B, QR = 32 P Q y ası́ sucesivamente.
Continuando ası́ los espacios siempre serán, según dicen los mate-
máticos, superbipartiens (i.e. a : b con a > b) respecto a los espacios que
anteceden. Y crı́tica que la primera lı́nea se coloca al azar y no saben
donde colocar el vértice de la pirámide para que se tenga un punto de
observación correcto. Hecho del cual se derivan errores en la pintura.
Para corregir este error, propone el siguiente método.
1. Inicia con los puntos de división a lo largo de la base unida al

punto céntrico. Las divisiones de la base son transferidas a una
recta horizontal.
2. Sobre un extremo de esta lı́nea se construye un punto D a la

misma altura que C.
3. Se trazan lı́neas de D a las marcas de la división de la base.
4. Se traza una vertical a la distancia de la intersección.
5. El patrón de puntos de intersección producidos se transforma a

la orilla de la pintura.
Los espacios paralelos son los espacios entre dos lineas equidistantes de
la que ya habı́amos hablado anterirmente, es trazar una diagonal de
cuadrángulos contiguos en el punto.
Ahora Leonardo da Vinci en su “Tratado de la pintura”, menciona

y propone lo siguiente:
La pintura se fundamenta en la perspectiva, que no consiste sino en

el exacto conocimiento de los mecanismos de la visión.
Todos los problemas de perspectiva pueden ser resueltos por medio

de los cinco términos matemáticos, a saber: el punto, la lı́nea, el ángulo,
la superficie y el cuerpo. De entre ellos, el punto es único en su origen
pues carece de altura, de longuitud y de anchura o profundidad; de
donde se concluye que es indivisible y no conoce lugar. Las lı́neas son
de tres naturalezas, a saber: recta, curva y sinuosa. No conocen altura,
ni anchura o profundidad; son pues, indivisibles, a excepción de lo que
toca a su longuitud, y sus extremos los contituyen dos puntos. El ángulo
es la conjunción de dos lı́neas en un punto.
Mecanismo de la visión.
De óptica.
En esta sección, Leonardo habla de la importancia del sentido de

la vista sobre los otros sentidos, del funcionamiento del ojo, y de cómo
se generan las imágenes en el cristalino. Este apartado consta de los
enunciados 107-123.
Al igual que Alberti, en el apartado 118 habla de las pirámides visuales
(conos visuales), afirmando:
118.- El aire está lleno de pirámides, cuyas aristas parten de todos los
puntos del cuerpo luminoso y forman ángulos tanto más agudos cuanto
más se alejan de su punto de origen.
119.- La intensidad de las cosas presentes a la vista adquiere grados, lo
mismo que los adquieren las voces que llegan a nuestro oido.
120.- Los rayos de los cuerpos luminosos crecen tanto más cuanto más
1
alejados de su origen.
121.- Los objetos no envı́an su imagen al ojo con arreglo a las pro-
porciones reales. La convergencia de los rayos rectos experimentan una
inflexión al penetrar en el ojo.
Acerca de la perspectiva, escribe del enunciado 124 al 142
124.- Entre los estudios de las causas y razones naturales tiene prefe-
rencia por sus muchos adeptos, el estudio de la luz; entre las grandes
cosas matemáticas, la certidumbre de la demostración regocija, muy
especialmente, el espı́ritu de los investigadores. La perspectiva preside,
pues, todos los tratados y disiplinas humanas allı́ donde las lı́neas se
complican con los modos de la demostración, encontrando la gloria de
la matemática y, aún más, de la fisica, floridas la una y la otra.
125.- La pintura se cimenta con la perspectiva, que no es sino el arte
de representar lo que se ve, o sea de hacer objetos parecidos a los que
contemplamos con los ojos.
Semejante arte consiste en ir captando las formas y los colores de

los objetos contemplados por medio de pirámides.
Hablo de pirámides porque no hay objeto tan pequeño que no sea

mayor que la retina, vértice de esas pirámides.
Si tomas, pues, las lı́neas que parten de las extermidades de cada

cuerpo y las continúas hasta un punto único, formarán entre si
una pirámide. La perspectiva es una razón demostrativa por la
cual confirma la experiencia que todo objeto envı́a a los ojos, por
medio de lı́neas piramidales, su propia semejanza.
1
Es obvio que el rayo luminoso sea tanto más largo cuanto mayor la distancia entre el
ojo y el origen de la luz. Tan obvio que la frase de Leonardo ha de entenderse, a nuestro
juicio, suponiendo que el autor se refiere a los ángulos que forman los rayos luminosos
convergentes en el ojo y tanto más abiertos, en efecto, cuanto más largos los rayos.
Los cuerpos de igual magnitud formarán un ángulo más o menos

grande, en la pirámide correspondiente, según la distancia entre
ellos.
El punto, indivisible por su pequeñez, convergen todos los puntos

de las pirámides.
126.- La perspectiva es brida y timón de la pintura.
La magnitud de la figura debe indicarnos la distancia a que se

encuentra de nosotros. Si ves en el natural una figura grande,
sabe que aparece ası́ porque está cerca.
127.- Hay tres perspectivas: una estudia las razones de la disminución;

la otra, el alejamiento de los colo-
res; la otra el grado de lo finito, según
el alejamiento BAC, tal como indica
la figura.
128.- La perspectiva lineal consiste y
tiene por oficio marcar, por medio de
lı́neas bien medidas, cómo la segunda
del segundo plano es menor que la del
primero; la del tercero, menor que la del segundo; y ası́ de grado en
grado, hasta perderse de vista.
129.- la perspectiva de la disminución demuestra que cuanto más ale-
jado está el objeto más pequeño nos parece.
130.- ... La visión llega al ojo por medio de diversas pirámides, pirámides
que quedan seccionadas por el cristal.
131.- La naturaleza nos muestra la magnitud de los objetos con arreglo
a la distancia.
132.- De dos cosas iguales aparece menor la más distante.
133.- Es posible que el ojo no vea lo lejano demasiado diminuto, des-

mintiendo la perspectiva natural, pues los espacios disminuyen según la
curvatura del ojo, que corta las pirámides según ángulos rectos esféri-
cos.
136.- Para dar a los objetos su tamaño natural deben ser acabadas las
figuras de los primeros planos, lo mismo en las miniaturas que en los
cuadros grandes; en aquéllas vemos figuras de cerca; en éstos, de lejos
pero unas y otras figuras, aunque de dimensiones diferentes, parecen
del mismo tamaño a causa de la abertura del ángulo con el que se mira.
En la figura adjunta, sea el objeto BC y el ojo A; sean FG y DE el
cristal por donde pasa la imagen representada en B, si el ojo A no
se mueve, la magnitud de la pintura BC debe ser tanto más pequeña
cuanto más cerca del ojo A se encuentre el cristal DE.
Si haces la figura BC sobre el vidrio DE, la figura no debe estar tan
acabada como la figura BC; pero, en cambio, debe más acabada que la
figura NM.
Hecha sobre el cristal FG, porque
si PO estuviese tan acabada como BC,
la perspectiva de PO serı́a falsa. Está bi-
en que BC quede disminuida hasta el
tamaño PO; pero su acabamiento, en
cambio, no corresponderı́a con la dis-
tancia, a pesar de la disminución de la
figura, porque buscando la perspecti-
va del natural BC con arreglo al grado de acabamiento, parecerı́a muy
cerca de OP. Si quieres que, dando a la figura el tamaño de OP parezca
estar a la distancia BC, tienes que afinar el acabado hasta la minuciosi-
dad del cristal FG.
139.- Entre los cuerpos de igual altura, el que esté más lejos de los
ojos será el que aparezca más bajo. Notad las dos nubes de la figura.
Aunque la primera , que está más cerca del ojo, esté más baja que la
otra, parecerá más alta, conforme
se demuestra trazando la lı́nea per-
pendicular AN que corta la pirámide
del rayo visual; en la MA, para que la
parte que corresponde a la nube más
baja, y en NM, que está debajo de la
MA, en lo que respecta a la segunda.
140.- Entre las figuras de un mismo cuadro tendrá más relieve aquella
que esté más cerca del espectador.
142.- Entre dos objetos de la misma magnitud, pero a distancias diver-
sas, el más alejado se nos aparece bajo un ángulo menor. En la figura
adjunta, BD es igual a CE, pero CE llega al ojo mediante un ángulo
más pequeño que BD cuando está a mayor distancia de A según puede
verse en el ángulo CAE con relación al ángulo BAD.
Acerca de Dibujo Leonardo nos presenta lo siguiente:

Proposiciones 154-270
169.- ... A la pintura le es imposible, incluso ejecutada a la perfección

y con exacta precisión de contornos, sombras, luces y colores, alcanzar
tanto relieve como el natural a menos de que no sea vista con un solo
ojo. La razón es porque como los dos ojos AB ven un objeto después de
otro, MN, el primero de éstos ,M, nunca puede ocupar todo el espacio
del segundo, N, ya que la base de la lı́neas visuales es tan larga que ve
el cuerpo segundo después del primero.
Pero cerrando un ojo, como en S,
el cuerpo F ocupará el espacio de R,
porque la visual entonces nace de un
solo punto y hace su base en el primer
cuerpo, por lo cual, siendo el segun-
do de igual magnitud, no puede ser
visto, tal como se indica en la figura.
De aquı́ puede deducirse el porqué una
figura pintada tapa el espacio que está detras de ella y no hay medio
de descubrir la parte de fondo que corresponde a su contorno
172.- Los cuerpos opacos se nos aparecen con más relieve cuanto más
cerca se encuentran de nosotros. En la figura adjunta sea P la parte
más adelantada del objeto PH, más ceracana al ojo que N, parte más
adelantada del objeto MN; y sea el campo DF el que deberı́a ver detrás
de estos dos objetos. Consideremos ahora al ojo A; del objeto PH ve
todo el fondo DF y no ve detrás del segundo objeto, NM, sino parte del
fondo DG. Esta proposición demuestra, pues, el relieve de los objetos,
de un fondo al otro fondo, del fondo DG al fondo DF.
173.- Las cosas de relieve pareceran

pinturas cuando las veamos de cerca
con un solo ojo. Si vemos el punto
C de la figura con los dos ojos AB,
parecerá que el punto C está en DF;
si se mira con un ojo M, parece que
H está en G. En la pintura no se dan
nunca estas dos variedades.
240.- Entre varias cosas iguales aquella que esté menos alejada apare-
cerá más clara y a la vez más pequeña
241.- Entre varias cosas iguales de tamaño, claridad y campo, apare-
cerá más grande la más plana.
Por último Piero y su “Prospectiva Pingendi”, el cual en su primera
parte (Libro I) es dedicado solo al estudio de la perspectiva. Este libro
comienza con una perspectiva euclideana, es decir, una óptica natural.
El primer teorema original que presenta Piero aparece en la proposición
8 en el que menciona lo siguiente:
Teorema 8. Una determinada recta BC, se divide en varias partes.

Otra lı́nea HI se dibuja paralela a la primera. El teorema establece que
si las lı́neas de división de los puntos BC convergen en el punto A, HI
se dividirá en la misma proporción que BC.
La prueba utiliza triángulos semejantes. Dado que las dos lı́neas

AK HK AK KL
son paralelas, AD
= BD
. Además, AD
= DE
. De ello se deduce que
HK KL
BD
= DE
. Como DE = BD, esto significa HK = KL. El mismo
razonamiento puede extenderse a LM, MN y NI.
Fig. 6.6: Proposición 8, Libro I
De hecho, este resultado fue tan influyente, que el tratado de Piero

que las siguientes proposiciones no son más que simplificaciones de la
misma.
Proposición. 12. El punto A es la posición del ojo, BC es la “su-
perficie asignada”, B el punto en el cual la pintura intersecta las lı́nea
DC. Piero prueba que BE es la “superficie degradada” requerida, ya
que subtiende a A en un ángulo igual al subtendido por la “superficie
asignada”BC.
Fig. 6.7: Proposición 12, Libro I

La primera instrucción para dibujar la proposición 13, establece que,

como en el diagrama previo, AD y BF son perpendiculares a la lı́nea
recta DBC.
Luego se pide dibujar al cuadrado
BCGF, AI la bisectriz perpendicular
de BC y las lı́neas AA y EDEK para-
lelas a DC. Se nota que la figura tiene
un fuerte parecido a las construcciones
Albertianas, aunque la construcción de
Piero solo nos da un transversal, a saber
la lı́nea DE, la cual representa el bor-
de posterior del cuadrado.
BCGF es el cuadrado el cual esta representado en forma degradada
y A es el ojo. Por lo tanto si la imagen del plano es como BF la parte
posterior del cuadrado, entonces GC debera verse como HE, porque
estas longitudes subtienden el mismo ángulo en A.
Fig. 6.8: Proposición 14, Libro I. muestra la divisı́on del cuadrado por ortogonales
Propocición 14. Sea BCDE el cuadrado y sea A el ojo. Divide BC

en tantas partes como tu quieras, en este caso en los puntos F,G,H e I
los cuales dividen a DE en K,L,M y N. Entonces DE ha sido dividido
en la misma proporción que dividimos a BC...
Fig. 6.9: Proposición 15, Libro I. muestra el procedimiento para completar el pavi-
mento
Como Alberti, Piero requiere de la distancia entre el ojo y la pintura,

la cual es representada por una longuitid medida más alla del borde de
la pintura, sin embargo, este punto solo es usado una vez, para construir
más transversales, después de eso Piero usa las diagonales.
Proposición 30. El cuadrado BKL21, ha sido construido del mis-
mo tamaño que los demás y AK ha sido dibujado para cortar a F21 en
M. La posición del plano de la pintura esta dado por la lı́nea FG, pero
la pintura es ahora imaginada como una extensión a fin de incluir a L.
Fig. 6.10: Proposición 30, Libro I. detalle de la parte superior izquierda del diagra-
ma original
Piero ha probado que si K esta más allá de la diagonal AFB, y

que la longuitud del segmento de la ortogonal por K corta, la primera
transversal será mayor que KB.
Veamos ahora un ejemplo de como utilizan la perspectiva lineal.

En esta pintura el artista hizo uso de la perspectiva lineal para indicar
que la iglesia se encuentra en la distancia. Las lı́neas de los cuadrados
del piso son paralelas en el mun-
do real, de modo que pare-
cen converger en la pintura.
Nótese que arriba a la izquier-
da hay un lugar donde el artista
no dibujo las lı́neas en con-
vergencia: son paralelas. Esta
ausencia de perspectiva lineal
hace parecer que hay una in-
clinación justo a la izquierda
de la iglesia.
7. LOS INICIOS DE LA GEOMETRı́A PROYECTIVA
La geometrı́a proyectiva nace como consecuencia de los esfuerzos

realizados por los artistas del Renacimiento para representar de man-
era más realista el mundo que les rodeaba. El gran problema al que se
enfrentaron los pintores del Renacimiento era cómo plasmar el mun-
do tridimensional real en un lienzo bidimensional. La clave para re-
solver esta cuestión fue la interpretación de una propiedad de la visión
monocular, debida principalmente a León Battista Alberti, y que men-
cionamos en el capı́tulo anterior.
Este esfuerzo por reflejar de forma más real los objetos tridimension-
ales llevó a muchos artistas y arquitectos del Renacimiento a indagar
en las leyes formales que rigen la proyección y sección. Una cuestión
básica, planteada por Alberti, era el estudio de aquellas propiedades
geométricas que tienen en común el objeto original y cualquiera de
sus secciones. Es obvio que tanto las distancias como los ángulos no
se conservan al proyectar y seccionar una figura. La búsqueda de una
respuesta a esta cuestión condujo, en el siglo XV, a la creación de los
principios de una teorı́a de la perspectiva geométrica.
7.1. La Geometrı́a Proyectiva de Desargues
Con objeto de dar solución a ciertas necesidades del arte de la pintu-

ra y arquitectura de la época, Gerard Desargues (1591-1661) publicó en
Parı́s, en 1939, un tratado original pionero en geometrı́a proyectiva
titulado “Borrador de un ensayo de tratado de los resultados de los
7. Los Inicios de la Geometrı́a Proyectiva 145
encuentros de un cono con un plano”(Brouillon proiect d’une atteinte

aux evenemens des rencontres du cone avec un plan). En esta obra in-
troduce, como veremos a continuación, la noción de punto y recta al
infinito, prueba la invarianza por proyección de una cuatrena armónica,
y desarrolla la teorı́a de polos y polares entre otras cosas. Algunas de
estas nociones habı́an sido introducidas por autores clásicos como Pap-
pus de Alejandrı́a (290-350) o Apolonio de Perga (262-190 A.C.), sin
embargo ellos nunca razonaron en términos de proyección y sección. Su
plan de trabajo consistı́a en el estudio de resultados comunes a las tres
cónicas, descubriendo para ello aquellas propiedades de la circunferen-
cia que se conservan bajo proyección, pues toda cónica se obtiene como
sección de la proyección de una circunferencia.
Desde el punto de vista histórico, el trabajo de 1639 se presenta
como los Elementos, un contexto absolutamente cierto.
Desargues explica sus definiciones como hace Euclides, las ideas son
simples, y algunas de ellas son meras convenciones, ası́:
Cada recta puede prolongarse, si es necesario, al infinito en ambas

direcciones.
Y también
Cada plano puede extenderse al infinito en cualquier dirección.
Actualmente estas formulaciones parecen generales, pero no era

ası́ en 1639, ya que en los Elementos, prolongar una recta, significaba
prolongarla hasta otro punto, lo infinito y lo indefinido eran equiva-
lentes.
Desargues es el primer matemático en dar la idea de un infinito bajo
control. Utiliza el concepto en una forma matemática completamente
precisa. Esto no es inmediato, pues tuvo que introducir el infinito basa-
do en definiciones de objetos matemáticos muy simples, cuyo significado
no es, en principio, aparente, ası́:

Cuando se toman varios puntos de una lı́nea recta y a través de ellos
pasan otras lı́neas rectas, en cualquier dirección, la recta que contiene
a estos puntos se denomina tronco, y los puntos sobre el tronco a través
de los cuales pasan las otras rectas se llaman nudos.
Las rectas que pasan por los nudos se denominan ramas.
Ra
mas
Tr
onc
o
Nudos
Fig. 7.1: Tronco, nudos y ramas.
Esto es, en efecto, un árbol, el cual se convierte en un elemento

crucial en el razonamiento de Desargues.
El conviene que, si diversas lı́neas rectas son paralelas, o bien, todas
se cortan en el mismo punto, entonces tienen el mismo orden, lo que
indica que en uno u otro caso, ellas convergen en el mismo lugar.
El lugar donde ellas convergen se denomina un lı́mite del orden de
las rectas.
Lo que Desargues denomina un orden de rectas actualmente se de-
nomina un pincel de rectas, y lo que llamaba un lı́mite es el centro del
pincel, esto es:
Cuando el pincel no es de rectas, sino es de planos, esto es, cuando
tenemos un conjunto de planos que pasan por la misma recta, el lı́mite
se convierte en un eje.
Desargues denomina a los puntos en sus diagramas de manera gen-
eral, consecuentemente, uno de los primeros resultados que demuestra
es el Teorema de Menelao.
Si ABC es un triángulo y la transversal P QR, el teorema de Menelao
da la relación entre las longitudes de los lados que cortan la transversal,

esto es:
QC P C RB
= .
QA P B RA
Fig. 7.2: El diagrama para el teorema de Menelao, con triángulo ABC y transversal
P QR.
Teorema 9 (El Teorema de Menelao). (Menelao de Alejandrı́a 70-140

d.C.)
Dados tres puntos A, B, C que forman un triángulo ABC, si los
puntos P, Q, R están sobre las rectas BC, AC y AB respectivamente,
entonces P, Q, R son colineales si y sólo si
AR BP CQ
· · = −1.
RB P C QA
En esta ecuación AB puede tomar valores negativos, por ejemplo,
AR/RB será positivo sólo si la recta P QR intersecta la arista AB, y
análogamente para los otros términos.
Después del teorema de Menelao, Desargues investigó algunas pro-

piedades del tronco, esto es, que puede decirse de los rangos de puntos
en una recta.
La propiedad más importante establece lo que es un árbol. Para
esto, Desargues involucra más definiciones. En términos modernos, tres
pares de puntos colineales B, H; C, G; D, F forman un árbol si existe

un punto A tal que
AB · AH = AC · AG = AD · AF.
Fig. 7.3: (a) Árbol donde el punto A separa cada par B, H; C, G; D, F (b) Árbol
donde A no separa cada par B, H; C, G; D, F .
El punto A se denomina el tocón del árbol. Hay dos casos distintos,

si A separa cada par, o si no lo hace. Cada cosa se expresa en términos
ordinarios, y lo que se debe probar es que el producto de las longitudes
AB, AH se describe como el rectángulo contenido por los segmentos
de la recta AB y AH. Este es el estilo Euclidiano de Desargues, con el
cual los lectores originales estaban familiarizados.
Habiendo definido un árbol, Desargues procede a mostrar los tres
pares de puntos, pueden definirse por medio de relaciones de unos con
respecto a otros sin involucrar el tocón.
Si los pares son B, H; C, G; D, F como antes, entonces
BC BG BD BF
· = · .
HC HG HD HF
Esto significa que el producto de las razones en las cuales los puntos
C, G dividen el segmento BH es igual al producto de las razones en las
cuales los puntos D, F dividen al segmento BH.
Se dice que los seis puntos forman una involución. Esta es la única
nueva palabra que forma parte del vocabulario técnico de Desargues
de este tipo de matemáticas. La involución no es un concepto simple
y no sabemos si fue de interes matemático, aunque con el tiempo si lo
Fig. 7.4: Los puntos B, H; C, G; D, F forman una involución.
fue. Esta parte de la matemática de Desargues es esencialmente una

preparación necesaria para los importantes resultados que le seguirı́an.
Siguiendo el ideal matemático de dar un máximo grado de general-
idad, Desargues prefiere considerar involuciones en vez de una simple
relación que se obtiene cuando seis puntos colapsan a cuatro. De la
ecuación
BC BG BD BF
· = · ,
HC HG HD HF
la reducción en el número de puntos debe hacerse cuidadosamente. Si
haccemos que el par de puntos C, G coincidan con D, F es decir, C = D
y G = F , entonces obtenemos la misma expresión en ambos lados de
la ecuación. Desargues consideró que los pares C, G y D, F colapsaban
a un sólo punto, ası́ C = G y D = F , por lo que la ecuación
BC BG BD BF
· = ·
HC HG HD HF
se transforma en
BG BF
=
HG HF
o equivalentemente
BG HF
· = 1.
HG BF
Es decir B y H dividen al segmento HG en la misma razón (in-
terna y externamente). Esta relación es más fácil de visualizar que la
involución de seis puntos. La expresión del lado izquierdo de la ecuación
BG HF
· =1
HG BF
la cual es la razón de la razón en la cual los puntos B y H dividen F G

se conoce como la razón cruzada de los cuatro puntos del rango.
Desargues no utilizó esta noción, por lo cual no da este nombre, y
prefiere trabajar con el concepto de involución. Cuando sólo hay cuatro
puntos, él se refiera a cuatro puntos en involución. (En el siglo XX se
le denominó rango armónico).
El trabajo sobre involuciones es consecuencia del teorema de Menelao,
el cual ya ha sido mencionado. El enuncia y demuestra un resultado
que recalca la importancia de las involuciones. El resultado es que si
tres pares de puntos sobre una recta están en involución, entonces sus
imágenes bajo proyección desde un punto sobre otra recta también lo
están.
Desargues enuncia: Cuando sobre una recta GH hay tres pares difer-
entes de nudos BH, DF, CG, los cuales están en involución, y a través
de ellos pasan tres pares de ramas partiendo del tronco
F K, DK; BK, HK; CK, GK
todos con el mismo orden cuyo lı́mite es K, estos tres pares de ramas
pertenecen a un orden llamado las ramas de un árbol, y para cualquier
otra recta cb ubicada en el mismo plano, cada una de ellas determina
tres pares de nudos en involución gh, df, cg.
Fig. 7.5: Diagramas que muestran que seis puntos en involución es una propiedad
proyectiva
El interés pictórico es, por supuesto, mı́nimo. Además, el diagrama

es una generalización del teorema de Piero. En el teorema de Piero la
segunda recta es paralela a la primera y Piero demuestra que el patrón

de divisiones, (es decir, la serie de proporciones) a lo largo de la segunda
recta es la misma que a lo largo de la primera.
El resultado de Desargues involucra una forma de definir el patrón
de división que se repite si la segunda recta no es paralela a la primera.
Matemáticamente hablando, Desargues generaliza el teorema de Piero.
Cabe notar que Desargues no esta viendo el cambio de perspectiva co-
mo los artistas lo hicieran, está interesado en ver qué propiedades no
cambian bajo proyección. Las relaciones que permanecen bajo proyec-
ción se denominan propiedades proyectivas de la figura.
Ası́ el teorema de Desargues, que seis puntos en involución se pro-
yectan en otros seis puntos en involución puede expresarse en térmi-
nos modernos diciendo que seis puntos en involución es una propiedad
proyectiva.
Desargues demuestra su teorema sobre la involución por el uso
repetido del teorema de Menelao.
Posteriormente, Desargues publicó su teorema fundamental sobre
triángulos y otros resultados, entre ellos la invarianza de la doble cruza-
da por proyección, en un apéndice de un libro de Abraham Bosse (1602-
1676) titulado “Método universal del Sr. Desargues para practicar la
perspectiva”(Manière universelle de Mr Desargues pour pratiquer la
perspective par petit pied, comme le geometral...) Parı́s, (1648). Con
esta obra, publicada en 1648, Bosse intentó divulgar y hacer más po-
pulares las ideas de Desargues, de las cuales él fue un gran defensor.
7.1.1. El teorema funadmental de Desargues para triángulos
Se dice que dos figuras están en perspectiva, si todas las lı́neas rectas
que unen puntos correspondientes de las dos figuras son concurrentes.
El punto por el cual pasan estas rectas es llamado centro de perspec-
tiva. Las figuras homotéticas están en perspectiva, pero las figuras en

perspectiva, no necesariamente son homotéticas, puesto que rectas cor-
respondientes de figuras no son paralelas en general.
Teorema 10 (El teorema fundamental de Desargues). Si dos triángu-

los están en perspectiva, los puntos de intersección de lados correspon-
dientes son colı́neales; e inversamente, si los puntos de intersección de
lados correspondientes de dos triángulos son colı́neales, los triángulos
están en perspectiva.
Fig. 7.6: El teorema fundamental de Desargues
Desargues notó en el enunciado de su teorema, que los triángulos

podı́an estar en el mismo plano o en distinto. La demostración para el
caso en que los triángulos no están en el mismo plano es muy elegante.
El caso en que los triángulos son coplanares depende del uso repetido
del teorema de Menelao. La objeción que puede hacerse al caso en que
haya rectas paralelas, ha sido eliminado por Desargues con la introduc-
ción de los puntos al infinito, ası́ dos rectas en el mismo plano siempre
se intersectan.
Demostración. Primeramente, supongamos que los triángulos están en

el mismo plano. Sean los triángulos ABC y ABC en perspectiva, con O
como centro de perspectiva, y hagamos que AB y AB se corten en P ,
BC y BC en Q y CA y CA en R. Si aplicamos el teorema de Menelao

al triángulo ABO con BAP como transversal, obtenemos
AP BB 0 OA0
= −1.
P B B 0 O A0 A
Análogamente, del triángulo BCO, con BCQ como transversal, se
sigue que
BQ CC 0 OB 0
= −1.
QC C 0 O B 0 B
Y del triángulo CAO con ACR como transversal que
CR AA0 OC 0
= −1.
RA A0 B CC 0
El producto de estas tres ecuaciones nos da
AP BQ CR
= −1.
P B QC RA
Que demuestra que P, Q y R son colineales. Ahora sean dados,
P, Q y R colineales, y consideremos los triángulos AAR y BBQ. Estos
triángulos están en perspectiva con P como centro de perspectiva. Más
aún O, C y C son los puntos de interseccin de sus pares de lados corre-
spondientes. Entonces estos tres puntos son colineales; es decir, la lnea
CC pasa por el punto de intersección de AA y BB. Esto establece el
inverso. La lı́nea en que están P, Q y R es el eje de perspectiva de los
triángulos ABC y ABC.
Veamos ahora la versión tridimensional del teorema, cuando los
triángulos están incluidos en planos distintos no paralelos, es sencilla.
Las rectas determinadas por A y B, y por A0 y B 0 , pertenecientes al
plano determinado por O, A, B, A0 y B 0 , se cortan en un punto que
está situado sobre la recta r de intersección de los planos Π1 y Π1 (se
trata del punto de intersección del plano determinado por los puntos
O, A, B, A0 , B 0 con la recta r). Lo mismo sucede con los otros dos pares
de rectas. (Si uno de los lados de los triángulos es paralelo a la recta r,
la intersección de las prolongaciones de los dos lados serı́a el punto del
infinito de la recta r, y el resultado sigue siendo válido).
Fig. 7.7: El teorema fundamental de Desargues
Como aplicación del teorema de Desargues tenemos un sencillo

método que permite resolver el siguiente problema: “Utilizando sólo
una regla (sin marcar), trazar por un punto dado la recta que pasa por
el punto de intersección de otras dos rectas dadas que se cortan fuera
de nuestro alcance”.
Fig. 7.8: Aplicación del teorema fundamental de Desargues
Demostración. Sea A el punto dado, y denotemos por p y q las rectas

dadas. Marcamos dos puntos cualesquiera B y C sobre p y q respectiva-
mente, formando ası́ un triángulo ABC. Trazamos una recta caulquiera

t que corte a los tres lados BC, AC y AB del triángulo ABC dentro de
los lı́mites del dibujo en los puntos P, Q, R respectivamente. Trazamos
ahora una recta (distinta de BC) que pase por P , la cual cortará a
p y q en B 0 y C 0 respectivamente. Las rectas B 0 R y C 0 Q determinan
un punto A0 . Del teorema de Desargues oncluimos que AA0 es la recta
buscada
7.1.2. La razón cruzada.
Como mencionamos anteriormente la razón cruzada, llamada por

Desargues cuatro puntos en involución, es un invariante proyectivo más
fácil de vizualizar que seis puntos en involución, podemos decir que
responde a la siguiente pregunta: ¿Si tenemos k puntos alineados, bajo
que condiciones puede definirse un invariante proyectivo asociado a
ellos?
Sean A, B dos puntos en una recta ` , y A0 , B 0 otros dos puntos
en una recta `0 . Sea O = AA0 ∩ BB 0 el punto de intersección de las
rectas AA0 y BB 0 , es claro que, por proyección desde O el par A, B
se transforma en el par A0 , B 0 . Por otra parte, si tenemos tres puntos
A, B, C en ` y A0 B 0 C 0 en `0 es claro que para poder transformar la
primer terna en la segunda necesitamos al menos dos proyecciones.
Sean O1 y O2 dos puntos distintos en la recta AA0 , y consideremos los
puntos de intersección B1 = BO1 ∩ B 0 O2 , y C1 = CO1 ∩ C 0 O2 . Si `”
es la recta B1 C1 , la terna A, B, C se transformará en A0 , B 0 , B 0 por la
proyección de ` sobre `” desde O1 seguida de la proyección de `0 sobre
`0 desde O2 .
Sin embargo, si se consideran dos cuaternas de puntos alineados,
en general ya no es posible llevar una sobre la otra por proyecciones
y secciones sucesivas. La razón es que existe un invariante proyectivo
Fig. 7.9: Tres puntos colineales son enviados en tres puntos cualesquiera por medio
de una sucesión de dos proyecciones.
asociado a cuatro puntos alineados, el cual se denomina la razón doble

(también llamada razón cruzada o relación anarmónica). Este concepto
recibió un nuevo impulso a principios del siglo XIX, con la noción
de magnitud con sentido, introducida por Lazare Nicholas-Marguerite
Carnot (1790-1823) en su Geometrı́a de la posición de 1803, y por
August Ferdinand Möbius (1790-1868) en su obra Der Barycentriche
calcul de 1827, lo que dió lugar a una notación más comoda y eficaz.
El tratamiento moderno de la razón doble se debe principalmente a las
obras de Möbius y Chasles.
Consideremos una recta orientada AB, denotaremos por AB la dis-
tancia con su signo o sentido del punto A al punto B, en particular
BA = −AB
La expresión razón doble, o razón cruzada, proviene del hecho de
que esta cantidad queda definida como un cociente de razones simples,
esto es:
Definición 8. Dado un segmento ordinario AB y P un punto colineal

con A y B tal que P 6= B, se denomina la razón simple en la que el
punto P divide al segmento AB al cociente
AP
(AB, P ) =
.
PB
Es claro que esta definición no depende de la orientación asignada
a la recta AB. Por otra parte, si A y B son fijos, y P se desplaza a lo
largo de la recta que contiene al segmento AB, tanto si P se aleja por

la derecha como por la izquierda, la razón simple (AB, P ) tiende a −1.
Lo cual sugiere definir la razón simple en la que el punto ideal I divide
a un segmento dado como −1, esto es (AB, I) = −1. Por otro lado,
si P = B entonces se conviene representar la razón simple (AB, B)
por el sı́mbolo ∞. De esta forma, hay una correspondencia uno a uno
entre los puntos de la recta ampliada que contiene al segmento AB y
los valores del campo R ampliado con ∞.
Una forma alternativa de calcular la razón simple es la siguiente:
Proposición 17. Si C es cualquier punto de la recta amplicada que

contiene al segmento AB, entonces
OA · sin ∠AOC
(AB, C) = ,
OB · sin ∠COB
donde O es cualquier punto que no pertenece a dicha recta, y donde los
ángulos ∠AOC y ∠COB se considera con signo.
Fig. 7.10: Razón simple
Demostración. Consideremos las alturas h por O sobre AB, h1 por C

sobre OA y h2 por C sobre C sobre OB, entonces:
h1 h
sin ∠OAC = , de donde h1 = AC sin ∠OAC = AC ,
AC OA
h1
sin ∠AOC = , de donde h1 = OC sin ∠AOC,
OC
y
h2 h
sin ∠OBC = , de donde h2 = CB sin ∠OBC = CB .
CB OB
De donde,
h1
AC sin ∠OAC
=
CB h2
sin ∠OBC
h1 sin ∠OBC
=
h2 sin ∠OAC
OC sin ∠AOC sin ∠OBC
=
OC sin ∠COB sin ∠OAC
OC sin AOC h/OB
= ·
OC sin COB h/OA
OA sin ∠AOC
=
OB sin ∠COB
En el caso en que C fuera el punto ideal, el valor de la razón simple

es, por definición −1.
Dicha expresión muestra que el cociente OA/OB impide la invar-

ianza proyectiva, por lo cual, es necesario cancelar este cociente con-
siderando un cuarto punto. Es decir:
Definición 9. Dados cuatro puntos ordinarios A, B, C, D distintos y

colineales, definimos su razón doble, o razón cruzada, como el cociente
de las razones simples dado por

(AB, C)
(AB, CD) = .
(AB, D)
La razón doble depende del orden en que se elijan los puntos, aunque
de los 4 valores posibles que puede tomar la razón doble de cuatro
puntos dados, se reducen en realidad a sólo seis.
Proposición 18. La razón doble es una propiedad proyectiva
Fig. 7.11: Razón doble
(AB, C) (OA sin ∠AOC)/(OB sin ∠COB)

(AB, CD) = =
(AB, D) OA sin ∠AOD)/(OB sin ∠DOB)
sin ∠AOC · sin ∠DOB
=
sin ∠AOD · sin ∠COB
sin ∠A0 OC 0 · sin ∠D0 OB 0
=
sin ∠A0 OD0 · sin ∠C 0 OB 0
(OA0 sin ∠A0 OC 0 )/(OB 0 sin ∠C 0 OB 0 )
=
OA0 sin ∠A0 OD0 )/(OB 0 sin ∠D0 OB 0 )
(A0 B 0 , C 0 )
= = (A0 B 0 , C 0 D0 )
(A0 B 0 , D0 )
Observemos que la razón simple se ha definido para puntos ordi-
narios, pero teniendo en cuenta la invarianza por proyección y los con-
venios anteriores, es claro cómo definir la razón doble cuando uno de
los puntos es el ideal, o incluso cuando los cuatro puntos son ideales,
es decir, están en la recta al infinito, por lo cual, obtenemos un invari-

ante proyectivo asociado a cada cuaterna de puntos alineados del plano
extendido.
Definición 10. Cuatro puntos alineados A, B; C, D tales que su razón

doble (AB, CD) es igual a −1, se dice que forman una cuaterna armónica,
o bien, que el punto B es el conjugado armónico de A con respecto a
C y D.
Por ejemplo, dos puntos ordinarios, su punto medio y el punto ideal

de la recta en la que yacen forman una cuaterna armónica, es decir, el
conjugado armónico del punto medio de un segmento cualquiera es el
punto del infinito de la recta.
De manera similar a la vista en la proposición 2, puede mostrarse
que seis puntos en involución es una propiedad proyectiva.
7.2. Los resultados posteriores a Desargues
A pesar del desprecio generalizado a la obra de Desargues, algunos

matemáticos contemporáneos, al conocer los detalles de su trabajo,
reconocieron el gran talento geométrico del autor. Entre ellos cabe
destacar a Descartes, Pierre de Fermat (1601- 1665) y Blaise Pascal
(1623-1662). Este último, animado por el propio Desargues, obtuvo
interesantes resultados usando el método de proyección y sección. Su
teorema más famoso en geometrı́a proyectiva es conocido como el hex-
agrama mı́stico de Pascal, demostrado a la edad de dieciséis años. La
geometrı́a proyectiva fundada sobre la obra original de Desargues y
sobre el “Ensayo sobre las cónicas”(1640) de Pascal quedó olvidada
rápidamente hasta el punto de que los escasos ejemplares de estas
obras se perdieron. Los métodos proyectivos en geometrı́a no volvieron
a ser considerados hasta finales del siglo XVIII, cuando el matemático
francés Gaspard Monge (1746-1818) desarrolló su geometrı́a descrip-

tiva, que incluı́a una forma de representar y estudiar objetos tridi-
mensionales a través de sus proyecciones sobre ciertos planos. La ge-
ometrı́a sintética, es decir, la que sólo usa argumentos puramente ge-
ométricos, habı́a sido eclipsada durante casi dos siglos por la geometrı́a
analı́tica de Descartes, hasta que Monge junto con un grupo de bril-
lantes estudiantes, entre ellos Charles Julien Brianchon (1785-1864) y
Jean-Victor Poncelet (1788-1867), se lanzó a la difı́cil batalla de in-
tentar demostrar que los argumentos sintéticos podı́an ir más allá que
los analı́ticos. Pero el resurgimiento real de la geometrı́a proyectiva
fue debido a Poncelet, quien durante su estancia como prisionero de
guerra en Saratoff (Rusia) a raı́z de su participación como oficial en
la campaña napoleónica, reconstruyó sin la ayuda de ningún libro sus
conocimientos sobre geometrı́a, obtuvo nuevas aportaciones a la teorı́a
proyectiva y concibió esta materia como una rama totalmente nueva
y autónoma. Tras su libertad publicó en Parı́s en 1822 su gran obra
sobre geometrı́a proyectiva: “Tratado de las propiedades proyectivas
de las figuras”. A raı́z de esta obra fueron muchos los matemáticos
que hicieron aportaciones a la geometrı́a proyectiva, entre los que se
encontraron Joseph Diez Gergonne (1771-1859), Michel Chasles (1793-
1880), Jakob Steiner (1796-1863), Karl Georg Christian von Staudt
(1798-1867), Julius Plücker (1801-1868), Arthur Cayley (1821-1895),
Luigi Cremona (1830-1903), Edmond Laguerre (1834-1886), Theodor
Reye (1838-1919), Moritz Pasch (1843-1930), Felix Klein (1849-1925),
Federigo Enriques (1871- 1946), Gino Fano (1871-1952), John Wes-
ley Young (1879-1932) y Oswald Veblen (1880-1960). Durante el siglo
XIX la mayorı́a de los resultados de Desargues y de Pascal a los que
hemos aludido anteriormente tuvieron que ser redescubiertos de forma
independiente por geómetras de la época. Afortunadamente Chasles
encontró en una librerı́a en 1845 una copia manuscrita del tratado de
Desargues, que habı́a sido realizada por Philippe de la Hire (1640-

1718). Desde entonces el trabajo de Desargues fue situado en el lugar
que le correspondı́a y fue reconocido por todos como un clásico en el
desarrollo de la geometrı́a proyectiva.
BIBLIOGRAFı́A
[1] Charles Bouleau,Tramas. La geometrı́a secreta de los pintores,

primera edicion, Akal, España, Madrid, 1996.
[2] Albrecht Durer y Walter L. Strauss, , The Human Figure:

the Complete Dresden Sketchbook ,primera edicion , Dover Publi-
cations, USA, New York, 1972
[3] Mario Livio,La proporcón áurea: La historia de phi, el núnero

más sorprendente del mundo, primera edicion, Ariel, España,
Barcelona, 2006.
[4] Leon Battista Alberti,De la pintura, Colección MATHEMA,

primera edicion en español, UNAM, México, DF, 1996.
[5] Leonardo Da Vinci,Tratado de la pintura, primera edicion, Dis-

tal, Argentina, Buenos Aires, 2005.
[6] Gyorgy Doczi,El poder de los limites, primera edicion, Troquel,

Argentina, Buenos Aires, 1996.
[7] Santos Balmori,Aurea Mesura, primera edicion, UNAM, Mexi-

co, DF, 1978.
[8] J.V. Field,The invention of infinity, Oxford University Press

Inc.,USA, New York, 1997.
[9] Euclides,Óptica

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1

CARLOS ANTONIO PEREA FIGUEREDO

ASESORA: DRA. LAURA HIDALGO SOLÍS

1.. Historia del número áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

2.. Construcción del número áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

3.. Números de Fibonacci, el número áureo y la fórmula de Binet . . . 20

4.. Número áureo y su relación con las bellas artes . . . . . . . . . . . 50

5.. Cuerpo Humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

6.. Perspectiva lineal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

7.. Los Inicios de la Geometrı́a Proyectiva . . . . . . . . . . . . . . . 144

7.1.2. La razón cruzada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

El objetivo del presente trabajo en mostrar algunos ejemplos de aplica-

Entre las proporciones dinámicas, pondremos especial atención en la

La altura de la pirámide es de 146 metros, y tiene por base un cuadrado de

Como h2 = 1152 + 1462 = 34 541 entonces

El área del triángulo será

El área lateral será

AT = 2302 + 85 491, 9622 = 138 391, 9622 m2

Por tanto, la relación entre las diferentes áreas será:

Los griegos descubrieron el número áureo, ası́ que no es de extrañar

Fig. 1.1: Partenón. Atenas, Grecia.

El creador de esta impresionante obra fue el escultor griego Phidias. En

Libro VI, definición 3.

Libro VI, Proposición 29.

Johannes Kepler(1571-1639), este último considera que:

Fig. 2.1: Construcción del número áureo

1. Se dibuja un cuadrado de área = 1 (unidad).

3. Se traza una circunferencia con centro en m y radio mi (donde i es

4. Se prolonga el lado ab hasta el punto de intersección c con la circun-

Con esto se tiene la siguiente proporcı́on:

si hacemos 1+ bc = x se tiene que

Obteniendo ası́ una ecuación de segundo grado, la cual al resolverla

Fig. 2.2: Rectángulo áureo

Se toma como base la construcción del número áureo (Fig. 2.1)

1. Se tiene entonces el cuadrado unitario abij y el segmento ac, con

2. Se traza la recta cr que pasa por el punto c y es perpendicular a

3. Se traza la recta ir que pasa por el punto i y es paralela a ac.

4. Entonces el punto de intersección de cr e ir, es decir, r determina

Por lo tanto el rectángulo acrj es un rectángulo áureo.

Veamos algunas propiedades:

rectángulo áureo y repitiendo los pasos anteriores ahora para EBCF

Fig. 2.3: Espiral logarı́tmica

El punto lı́mite O es llamado el polo de la espiral equiangular la

Las diagonales AC y BF son perpendiculares

Los puntos E, O, J son colineales ası́ como los puntos G, O, D

La espiral construida utilizando rectángulos con la proporción áurea,

Los insectos se aproximan a la luz según una espiral logarı́tmica porque

Los brazos de los ciclones tropicales, co-

En biologı́a son frecuentes las estructuras

En mecánica de suelos, la superficie de falla es el lugar geométrico de

A partir de la construcción del rectángulo áureo aa0 rc deduciremos

Fig. 2.4: Construcción del triángulo áureo

1. Se trazan dos cı́rculos uno con centro en a0 y radio a0 r y otro con

2. Marcamos el punto de intersección t de las circunferencias, el cual

4. Afirmación el triángulo a0 at es el triángulo áureo

5. Para demostrar lo anterior, necesitaremos una lı́nea auxiliar que

Como el triángulo aa0 t es isóceles entonces

Ası́ como en el rectángulo áureo aparece de forma natural la es-

Fig. 2.5: Espiral logarı́tmica y triángulo áureo

La bisectriz de ]B corta a AC en un punto D tal que D es corte

Entonces el triángulo ABC ha sido dividido en dos triángulos

Bisectando ]C obtenemos E, que es el corte áureo de BD, obte-

niendo ası́ otros dos triángulos áureos.