Libro Grafiteando

OSWALDO PAEZ BARRERA
GRAFFITEANDO
AL AMANECER
ESCRITOS SOBRE LA ARQUITECTURA V LA CIUDAD
GRAFFITENADO AL AMANECER ES UN COMPENDIO DE ENSAYOS SOBRE
ARQUITECTURA Y CIUDAD ESCRITOS EN CASTELLANO POR OSWALDO PÁEZ BARRERA.
AGRADECIMIENTOS:
El autor agradece a la Universidad Internacional SEK y a su Facultad de Arquitectura y
Urbanismo por el auspicio para la presente edición.
© RAFAEL OSWALDO PÁEZ BARRERA:
EL ANTIURBANISMO. Depósito legal: 11022. Registro de la Propiedad Intelectual de

Barcelona, España. Fecha: 14-09-1993.
DE LA CADENA DE CRISTAL A LA CADENA DE MONTAJE. Reflexiones sobre la

arquitectura de Mies van der Rohe. Depósito legal: 10485. Registro de la Propiedad
Intelectual de Barcelona, España. Fecha: 02-07-1993.
CON EL ROSTRO VUELTO HACIA EL PASADO. Estudio teórico relacionado con el

patrimonio cultural. IEPI –Ecuador– Certificado Nº 026309. Trámite Nº 000485. Fecha:
28-03-2007.
APRENDER ARQUITECTURA EN LOS TIEMPOS DE LA MORTANDAD. IEPI –

Ecuador– Certificado Nº 026308. Trámite Nº 000484. Fecha: 28–03–2007.
LA CIUDAD DE LA PRESENCIA. MEMORIAS, DESEOS Y NARRATIVAS. Depósito legal:

solicitud B-3166-09, Registro de la propiedad Intelectual de Barcelona, ESPAÑA. Fecha:
16–06– 2009.
LA ARQUITECTURA COMO PASIÓN INÚTIL; LA DISOLUCIÓN DE LA

ARQUITECTURA Y UNA NOTA SOBRE ARCHIGRAM; Y, ¿DÓNDE ESTÁ LA
ARQUITECTURA DE
LA LIBERTAD. Registro de la Propiedad Intelectual de Barcelona, ESPAÑA. Solicitud
B–3131–05. Reg. Nº 2539. Fecha: 13–06–2005
ISBN-978-9942-11-454-9
GRÁFICO DE LA PORTADA
RAFAEL OSWALDO PÁEZ BARRERA
GRÁFICO DEL EX LIBRIS

RAFAEL OSWALDO PÁEZ BARRERA
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
DIEGO ENRIQUEZ
IMPRESIÓN
NOMBRE DE LA IMPRENTA
'
OSWALDO PA EZ
BARRERA
ESCRITOS SOBRE LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD

Para Ximena, Carmen Lucía y María Laura
CONTENIDO
PRESENTACIÓN 10
1 APRENDER ARQUITECTURA EN LOS TIEMPOS DE LA MORTANDAD 13
2 LA ARQUITECTURA COMO PASIÓN INÚTIL 41
3 LA DISOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA 49
3.1. NOTA SOBRE ARCHIGRAM 55
4 ¿DÓNDE ESTÁ LA ARQUITECTURA DE LA LIBERTAD? 59
5 CON EL ROSTRO VUELTO HACIA EL PASADO 63

ESTUDIO TEÓRICO RELACIONADO CON EL PATRIMONIO CULTURAL
6 EL ANTIURBANISMO 89
1. POR UN NUEVO ENFOQUE DE LAS LUCHAS URBANAS 89
2. JUSTEZA Y LIMITACIONES DEL URBANISMO UNITARIO 90
3. EL URBANISMO NEOCOLONIAL 97
4. EL ANTIURBANISMO COMO SITUACIÓN 99
7 DE LA CADENA DE CRISTAL A LA CADENA DE MONTAJE 109

APROXIMACIONES A LA ARQUITECTURA DE MIES VAN DER ROHE
LA NARRACIÓN COMO VIAJE... 109
1. REFLEJOS Y REFLEXIONES 110
1.1. LA CADENA DE CRISTAL 110
1.2. BERLIN ALEXANDERPLATZ 114
1.3. LAS CARTAS DEL LAGO DE COMO 123
1.4. EL INDUDABLE LENGUAJE DE DIOS 128
1.5. LA CADENA DE MONTAJE 133
1.6. ¿DE QUÉ ESTÁ HECHO EL VACÍO? 138
1.7. HABLA, COSA 143
2. ENCIMA DE LA SOLEDAD FLOTA LA LUNA 147
2.1. CUANDO RECORDÉ A MIES MIRANDO LA MAQUETA... 147
2.2. LA LÍNEA DEL HORIZONTE Y SUS ELEMENTOS FIJOS 148
2.3. DORMIR SIN TOCAR EL SUELO 150
2.4. EL CASO DE LA ESQUINA PERDIDA 151
2.5. ¿PAREDES...? ¿CUÁLES PAREDES? 153
2.6. DETRÁS DEL CRISTAL 154
8 LA CIUDAD DE LA PRESENCIA: MEMORIAS, DESEOS Y NARRATIVAS 159

RESUMEN 159
1. CIUDAD MODERNA Y CIUDAD GLOBALIZADA 160
2. LOS CUERPOS DE LA MULTITUD EN LAS CALLES DE LA CIUDAD GLOBALIZADA 167
3. LAS NARRATIVAS , FRENTE A LOS DISCURSOS DEL PODER 171
4. EL TIEMPO DE LA PRESENCIA 176
5. MEMORIA HISTÓRICA Y PATRIMONIO URBANO 180
6. LAS APORTACIONES ORIGINAL 181
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 185
9 CUANDO UN HERMANO SE VA 189
PROYECTO ESCULTÓRICO PARA SUSTITUIR EL MONUMENTO FRANQUISTA AL
CRUCERO BALEARES, EN SA FEIXINA, PALMA DE MALLORCA
PRIMERA PARTE 189
CONSIDERACIONES ESTÉTICAS PARA LA INTERPRETACIÓN
DEL CONJUNTO ESCULTÓRICO
SEGUNDA PARTE 196
ANEXOS GRÁFICOS
10 LOS AMIGOS DEL GENIUS LOCI 209

RESUMEN 209
1. INTROITO 210
2. LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA (IS) 210
3. EL URBANISMO UNITARIO 211
4. TESIS SITUACIONISTAS: RELACIONAR CON EL GENIUS LOCI 214
5. CONCLUSIÓN 217
11 EL HOMBRE DE AL LADO, O CUANDO CALIBÁN INTENTÓ ROMPER LA PARED 221
12 DIVAGACIONES EN EL PABELLÓN DE LA LÍMPIDA SOLEDAD 233
ARTE, HISTORIA Y ARQUITECTURA:

13 NO ESTABAN MUERTOS, ESTABAN DE PARRANDA 243
RESUMEN 243
1. ¿FIN DEL ARTE, O ARTE DEL CAPITALISMO TERMINAL? 244
1.1 HEGEL SEGÚN DANTO 244
1.2 EL FIN DE LA HISTORIA, FUKUYAMA Y EL PENTÁGONO 247
2. SOBRE EL FIN DE LA ARQUITECTURA 248
2.1 ARQUITECTURA Y CAPITALISMO GLOBALIZADO 248
2.2 LA ARQUITECTURA DEL STREPTEASE(I) 249
2.3 ARQUITECTURA POST MODERNA Y ARQUITECTURA POST HISTÓRICA 250
2.4 LA CRISIS CAPITALISTA ESTÁ EN LA BASE DE LA CRÍTICA
DE LA ARQUITECTURA 252
2.5 ALGO MÁS SOBRE LA ARQUITECTURA DEL STREPTEASE (II) 254
2.6 OTROS RASGOS ARTÍSTICOS Y ARQUITECTÓNICOS NEOLIBERALES 256
2.7 EN ARQUITECTURA Y URBANISMO:
RETOMAR LA TRADICIÓN CRÍTICA RADICAL 258
3. FORMAS DE LA ARQUITECTURA DESPUÉS DEL FIN DE LA ARQUITECTURA 260
4. CONCLUSIONES 267
ANEXO 269
PRESENTACIÓN
El texto que presento es un conjunto de ensayos que en su mayoría fueron escri-

tos en Barcelona. Surgieron en el marco de mis estudios de maestría y doctorado
y, los más, han sido publicados en dicha ciudad. Al compendio reunido le unifica
el tema: todos están relacionados con la crítica de la arquitectura y la ciudad en
los tiempos del capitalismo tardío.
La crítica de la arquitectura y la ciudad fueron afectadas de manera negativa
por los intereses del neoliberalismo y la globalización, de tal modo que en los
últimos decenios sufrieron una epidemia de simpleza y banalidad correspon-
diente a los marcos restrictivos de la «corrección política y académica». La crí-
tica, de este modo, se tornó descriptiva y abandonó los compromisos éticos e
históricos que en diferente grado cualificaban esta actividad en los tiempos de
la arquitectura moderna.
Las causas de este giro están en la victoria de «occidente» en la «guerra fría»,
resultado de lo cual se consolidó un pensamiento globalitario que no admitía
sino
10 OSWALDO PÁEZ BARRERA GRAFFITEANDO AL AMANECER 10
la «crítica positiva» que ensalzaba al vencedor, esto es, observaciones o suge-
rencias para mejor construir los discursos del mercado y en nuestro caso, de sus
expresiones simbólico arquitectónicas.
Igual que los sueños del nazismo que pensaba durar mil años, la globalización
neoliberal ha despertado a su ocaso mucho antes de lo esperado y, todos sus
discursos, incluidos los estéticos, arquitectónicos, urbanos, artísticos, han sido
puestos en la balanza a fin de evaluarlos y aprender de ellos por la vía negativa.
La crítica que proponemos busca, consecuentemente, relacionar los hechos que
son de nuestra competencia con las demás facetas de lo social, superando
el aislamiento y la autorreferencialidad que impiden entender sus
significaciones y causas. Los hechos de cultura, entonces, asoman aquí tratados
en la perspectiva del conocimiento necesario para superar el presente, pero
también, como un tes- timonio de la resistencia que en nuestras especialidades
ha mantenido puntos de vista distintos a los oficiales.
1
APRENDER ARQUITECTURA EN LOS
TIEMPOS DE LA MORTANDAD 1
Cuando a Le Corbusier le llegó la propuesta de que organizara un taller

libre para la enseñanza del oficio, lo único que se consiguió del
reconocido maestro del movimiento moderno fue que escribiera su
célebre Mensaje a los estudiantes de arquitectura, texto, que Editions de
Minuit, de París, editó hace ya cincuenta años.
«¿Si yo tuviese que enseñarles arquitectura?» –fue la pregunta que
en dicho ensayo se planteó Le Corbusier–, más, cuando el lector contiene
el aliento esperando leer la respuesta, de lo único que se entera es que la
misma no llegará, porque, la reflexión destinada a abrirla paso, según el
autor, «Es un pregunta bastante embarazosa…»
Si el hecho de plantearse la pregunta era un asunto embarazoso, la
respuesta sigue y ojala siga, pendiente. Pendiente sobre todo, para quie-
1 Aprender arquitectura en los tiempos de la mortandad, ha sido reproducido en

varias páginas de Internet, y publicado en DC PAPERS, revista de crítica y teoría de la
arquitectura, No. 17-18, UPC - ETSAB, Barcelona, 2009.
Este ensayo y los cuatro siguientes que a continuación se reproducen en este compendio
fueron parte de mi Tesis Doctoral y corresponden al capítulo Reflexiones paralelas sobre la
arquitectura. La Tesis está publicada en Internet por la Universidad Politécnica de Cataluña.
Ver: Oswaldo Páez Barrera, La ciudad de la Presencia: memorias, deseos y narrativas.
(http://www.tdx.cat/ handle/10803/6103). Barcelona, junio de 2010.
nes continuamos tratando con la arquitectura, tomamos en serio los
cambios acaecidos en su seno y en su entorno mundano y, nos interesa-
mos en las pedagogías usadas para formar a los profesionales del ramo.
De todas maneras, si usted asiste a alguna de las escuelas de
arquitectura, e insiste en aprenderla, ante la falta evidente de maestros
de la talla de Le Corbusier y así como van las cosas, corre el riesgo de
graduarse solo como empresario de la construcción, cuyos proyectos y
obras sí que pueden llegar a darle mucho dinero, pero, en cambio, no
importar como hechos de valor cultural, artístico o arquitectónico. En
otras palabras: no darle a usted satisfacciones intelectuales, ni dar a sus
semejantes aportes que valgan la pena.
Diferenciando entonces entre arquitectura y negocio, cosa que la
tuvo muy clara Le Corbusier, intentaré algunas reflexiones sobre la
ense-
ñanza-aprendizaje de nuestro oficio en los tiempos del capitalismo tardío.
Mi objetivo, no es dar respuestas, tan solo invitar a los estudiantes a
discutir sobre los cambios que contextualizan su formación como
arquitectos, así como los requerimientos que convendría reivindicar si en
verdad desean llegar a ser tales. Lo haré, con la esperanza de que
nombrar el desorden global, como se podría decir parafraseando a Le
Corbu, quizá siga siendo otro paso más en la búsqueda de la arquitectura
nueva que aún está por verse.
1. A diferencia de los actuales proyectos arquitectónicos, los

proyectos emblemáticos de la arquitectura moderna fueron artefactos
parlantes, potentes e incómodos al poder. Convencidos de que la vida
está en otra parte (André Breton), en sus inicios por lo menos dichos
proyectos fueron metáforas que anunciaron posibles rumbos hacia ese
lugar que todavía nadie ha visto, pero que, fue intuido por los mejores
artistas y arquitectos de la modernidad. Eran otros tiempos. El capital aún
no había generalizado su poder aunque sus capa- cidades tecnológicas y
destructivas ya eran apocalípticas. Eran tiempos en los cuales el capital
estuvo obligado a depender, más que ahora, de los trabajadores, y a éstos,
a tener, más que ahora, sueños libertarios y utopías apasionantes.
Esta edición del Mensaje… que tengo en mis manos, ya cumple
cincuenta años. Está amarillenta, parece vieja. Hace ya cuarenta y
dos que Le Corbu murió. Mientras tanto, el carácter general de la
civiliza- ción capitalista se ha impuesto de la única manera como podía
hacerlo: a sangre y fuego. Ha minado desde dentro al llamado
«socialismo real», ha saboteado los intentos de «desarrollo no
capitalista» que trataron de abrirse paso con las luchas de liberación
nacional en el Tercer Mundo y, ha reprimido toda manifestación de
pensamiento libertario independientemente de donde éste haya surgido.
En medio de esta lucha sin cuartel, la arquitectura moderna fue
derivando hacia un creciente grado de especialización y sometimiento a
la lógica productiva y simbólica del
capital, así que, el deseo de otra vida y otro entorno, propuestos por los
maestros del vanguardismo artístico y arquitectónico moderno, fueron
transformándose en mercancías, en objetos espectaculares o de museo,
esto es, en motivos para una mayor acumulación dineraria e instrumen-
tos de alienación ideológica y dominio.
(No debemos olvidar, por otra parte, que cuando en la modernidad
se habló de La arquitectura, una pesada carga cultural eurocéntrica venía
con la palabra. Al nombrarla, se aludía a la tradición arquitectónica euro-
pea occidental como la única y ejemplar, al modelo, al referente
inventado por «la civilización blanca», el cual, debía ser imitado por todo
el mundo.)
1989. Cae el Muro de Berlín. Acaba el siglo XX, y el vencedor de la
Guerra Fría impone las nuevas reglas del juego: nuevos
muros.
En el campo de la arquitectura, los proyectos que surgen en torno a
este acontecimiento no se han vuelto más plurales y democráticos. Por el
contrario, y como trataré de develizar a lo largo del escrito, buscan
convencer de que fuera de la realidad imperante, de sus escenarios,
decorados y liturgias, no hay alternativa ni fuga posible. Proliferan
entonces y por lo alto, los proyectos y las obras del aspaviento formal
como supuesta alternativa a la repetición masiva de lo mismo y lo mismo
que, por lo bajo se construye, produciendo edificaciones baratas con las
cuales se da la espalda a las necesidades sociales mayoritarias de
vivienda, equipamientos, servicios, pero, sobre todo, de un entorno
agradable. No se espere por lo tanto que sobre el espectáculo del presente,
en donde sucede lo dicho, no sigan cayendo como fuego las palabras de
Le Corbu cuando, desde su punto de vista se refería al antepasado de este
lamentable fe- nómeno creyendo que ya no podía haber algo peor: «Las
relaciones naturales fueron violadas –decía–, y el hombre, en cierta forma
desnaturalizado, aban- dona sus caminos tradicionales, pierde pie,
acumula a su alrededor todos los horrores, frutos del desorden: su
vivienda, su calle, sus suburbios, sus campos. Un dominio recién
construido e invasor, inmundo, ridículo, sinvergüenza, malvado y feo,
manchando paisajes, pueblos y corazones. Todo se ha cumpli- do,
llegando a los límites de la peor catástrofe consumada.»2
Más, caros o baratos, ambos campos de la producción arquitectóni-
ca, el de la arquitectura estelar y el de la arquitectura masiva, siguen
siendo resultado del trabajo dirigido y enajenado de proyectistas, técnicos
y obreros, por tanto, mercancías cuya dimensión simbólica y fetichismo,
no pueden dejar de ser infidentes de los valores desde donde están
surgiendo y a cuyos orígenes e intereses representan con mayor o menor
descaro. No hay
2 Le Corbusier. Entretien avec les étudiants des Ecoles d´Architecture. Les Editions
de Minuit, París, 1957. (El libro, es ampliamente conocido entre los lectores de lengua
castellana como Mensaje a los estudiantes de Arquitectura.)
que admirarse que en este contexto la arquitectura barata y masiva
termine pronto en escombros, mientras su contrapartida, la arquitectura
opulen- ta que despilfarra recursos (terreno, instalaciones, energía, agua,
paisajes, aire, luz, materiales de construcción…) pase de moda y caiga
más temprano que tarde en la obsolescencia. La una no existe sin la
otra. Ninguna de las dos es recomendable. Su horizonte siempre será la
basura.
Todo proyecto arquitectónico oficial de este tiempo, asoma
entonces como un fragmento del mundo feliz, en donde el poder del
presente quiere encerrar a la humanidad. A diferencia de los
prometedores diseños del movimiento moderno, en su conjunto, los
actuales, salen precedidos del jinete verdoso y su escudero, el Hades,
para irse amontonando entre las ruinas de plástico, vidrio u hormigón
armado, al lado y lado, debajo y encima, de los interminables laberintos
de asfalto, cemento y smog.
Los mejores sueños y promesas libertarias de la arquitectura y de la
ciudad modernas contrastan por esto y en casi en todo, con estas situacio-
nes en las que se exalta la circulación y el valor de cambio, que han
perdido toda capacidad de seducción y que solo agrandan estas ciudades
muertas y estos escenarios aburridos y carcelarios que fabrica el dominio
actual.
2. La tradición moderna de occidente no puede ser entendida al

margen del surgimiento, desarrollo, plenitud y ocaso de la relación
capital. Tiempo de caníbales y a la vez, preludio del tiempo del hombre.
Devenir contradictorio, en donde, por un lado, las innovaciones técnicas
abrieron el horizonte de la liberación humana (valor de uso), pero, por
otro, los procedimientos técnicos indisolublemente ligados a los
productores directos u obreros, y a la cadena de mando, determinaron una
organización industrial del trabajo que cosificó, alienó, enajenó y
esclavizó a todos sus participantes, matando sus deseos y sus pulsiones
vitales y convirtiendo su energía social en objetos, útiles, en la mayo- ría
de los casos, solo para la venta, (valor de cambio).
En el capitalismo tardío se ha acentuado este desgarramiento funda-
mental como resultado de la victoria del valor de cambio sobre el valor de
uso. Sin embargo, la rebelión permanente de este último no ha cesado y
es, como siempre, la negación radical de su antagonista y desde luego, de
los beneficiarios y guardianes de tal antagonismo. En esta rebelión
permanente y transgresora late la vida, es más, es el único espacio y
tiempo en donde paradó- jicamente, se vive, siendo a la vez fuente de los
sueños de otros mundos, cuya peligrosidad también latente, ha consistido
en dejar entrever el fin de la miseria de realidad que el valor de cambio
impone, y el advenimiento del valor de uso.
La indisolubilidad de los procedimientos tecnológicos y las relacio-
nes sociales no han desparecido en este capitalismo globalizado, por
tanto, no es posible considerar sus productos arquitectónicos como
hechos ino-
centes y carentes de una genealogía perversa. Bajo la etiqueta de la «alta
tecnología» y a la sombra de las grúas, las cosas que se construyen siguen
escondiendo las inconmensurables cuotas de sufrimientos, renuncias, ex-
polios, atentados contra el bien común… vilezas en fin, que la
publicidad inmobiliaria no muestra cuando coloca dichas mercancías ante
nuestros ojos. No por ello, el producto edificado, deja de seguir siendo
una cosa y, si bien sería equivocado asignarle cualidades de bondad o
maldad, sería un imperdonable descuido no ver en estas mercancías,
fetiches, listos a reflejar significados y simbolismos fascinantes.
Le Corbu se entusiasmó con los productos de la sociedad industrial
del siglo XX, no prestó atención a las condiciones sociales que hacían
posible su surgimiento, pontificó «la técnica moderna» y propagó el
simbolismo de la máquina y sus aplicaciones en la arquitectura. Si bien
esta fue la luz con la cual iluminó las ofertas del movimiento moderno, las
mismas han perdido la fuerza persuasiva de antaño, porque, el momento
capitalista del cual surgieron se ha modificado y perfeccionado. Los
teóricos del capitalismo tardío3 hablan desde hace algún tiempo de una
posmodernidad arquitectónica que mostraría la llegada del futuro tanto
tiempo esperado, de un tiempo por fin unificado que es conveniente
mantener y en el cual, la variación sobre lo mismo es lo único que estaría
a nuestro alcance realizar. Correspondiente a la nueva ola cultural,
quienes nos empeñamos en el aprendizaje de la arquitectura deberíamos
entonces estudiar no solamente las formas que corresponden a la
universalización de las relaciones del mercado, sino, la fuerza que
empiezan a tener las formas regionales, «glocales», o «identitarias».
(Es curioso, pero éstas últimas, tan combatidas en tiempos del viejo
colonialismo e imperialismo como reminiscencias salvajes y arcaicas, el
neo poder quiere erigirlas como alternativa a la neo masificación que por
otro lado promueve. Es verdad que ahora podemos y debemos hablar de
las arquitecturas como respuesta al discurso eurocentrista y global, pero,
nuestra idea al respecto no va con las arquitecturas de filiación
nacional o étnica, sino con las arquitecturas plurales de elección y
mestizaje, con lo cual, pensamos que se facilitaría el diálogo y la
valoración de las otras arquitecturas y pensamientos arquitectónicos que
no tienen por qué ser uni- ficados bajo la égida de lo diverso, o unidad
impuesta desde el poder.)
3. Con la llegada del capitalismo tardío las tendencias

pedagógicas usadas para formar arquitectos, han cambiado.
3 Sobre tal enfoque de los cambios suscitados en el modo de producción capitalista,

se pude revisar, entre otros textos, Las guerras del futuro, de Alvin y Heidi Toffler. Plaza
& Janes, Bcna. 1994.
El capitalismo, pragmático desde sus inicios, abandonó el conoci-
miento especulativo por la objetividad pero, cuando las necesidades del
valor de cambio y del mercado se han universalizado, entonces el conoci-
miento objetivo que requería el proyectar en arquitectura y del cual se
hizo gala en los viejos tiempos modernos, ha sufrido una regresión:
supuestamente, como el sistema posee todo el saber –el saber para
vender–, ahora, presiona desde las alturas para que se enseñe y se
aprenda solo aquello que se puede y se debe cortar y pegar. Que se corte
de entre las alternativas posibles que la oferta mercantil y simbólica de
su realidad muestra, y con ello, que se vaya armando el proyecto,
pegando, de tal manera que la propuesta resultante no se salga del tipo de
oferta que a su vez, su mercado acepta.
Bases de concursos, términos de referencia, normas de control de
calidad, en fin, la normativa oficial que delimita nuestro ejercicio profe-
sional, contribuye a determinar la forma arquitectónica, cuidando de que
ésta no se salga de la única realidad posible. El proyectista que mejor
corta y mejor pega, cose, o mejor dicho sutura los productos muertos del
trabajo matador, da en el blanco y gana más dinero. («La sala de
disección y el matadero me proporcionaban la mayor parte de los
materiales y, fre- cuentemente, la sensibilidad de mi naturaleza humana
me hacía apartar, con disgusto, el rostro de mi trabajo.»4 No sé por qué
recuerdo aquí estas palabras del Dr. Frankenstein cuando relataba, en
ese barco y en medio de los hielos árticos, cómo hizo su monstruo). En
efecto, el tiempo de la expectativa de propuestas novedosas ha caído, ante
otro que se guía por aquello de que más vale lo malo conocido que lo
bueno por conocer: nada de inventos, originalidades ni
experimentaciones. Todo está dicho, hecho y al alcance de la mano. El
presente, se ha tornado eterno y los proyectos del capitalismo tardío
expresan sin pretenderlo, y de manera inevitable, elementos propios de lo
monstruoso. ¿Cómo es esto?
Recordemos que la noción moderna acerca de la unidad de la obra,
de la composición y la proporción que la hacía posible, fue una idea
humanista que entendía al proyecto como parte de una estética
antropocéntrica según la cual, en los proyectos de arquitectura, desde el
Renacimiento hasta la irrupción de las vanguardias, nada sobraba ni nada
faltaba, el exterior era el resultado del interior y cada elemento, contribuía
al conjunto. Tal sensibilidad estuvo presente en las obras de los
maestros de la arquitectura moderna. Para Le Corbusier, el hombre,
como la medida de todas las cosas, siguió presente en sus búsquedas
cuando inventó el modulor, cuando se apoyó en los trazados
reguladores, la sección de oro y en su estética purista, bus-
4 Shelley, Mary W. Frankenstein. Ed. Suma de Letras, S. L. Madrid, 1981. Pág. 117.
cando, heroicamente, el cumplimiento de la promesa emancipadora de la
modernidad. De esta manera, para Le Corbusier, el hombre moderno
debía continuar mirándose en los proyectos del movimiento moderno que
todavía incorporaba la alteridad y variedad producida desde el otro. Dicha
idea del hombre, insistía en la utopía humanista y progresista y según él,
hasta era capaz de evitar la revolución5. Las vanguardias artísticas y
arquitectónicas inventaron el alfabeto con el cual la arquitectura moderna
escribió sus mejores poemas y tanto la renovación del repertorio formal
moderno como sus logros, estuvieron orientados por un deseo
composicional que soñaba en una vida mejor. La manera cómo muchos
proyectistas contemporáneos se alejan de estas tradiciones, es la que nos
ha llevado a usar un adjetivo tan fuerte, aunque, está por verse si los
cambios formales y compositivos aportados en los tiempos actuales, se
convierten en algo trascendental y, «la monstruosidad» de la que he
hablado, es una apreciación exagerada que no percibe bellezas
escondidas, o cuando menos, el anuncio que, con sus proyectos, nos
hacen de bellezas mayores que estarían por producir.
Cuando la modernidad decae, las buenas intenciones del
movimien- to moderno de la arquitectura se han quedado cortas frente a
la aplastante victoria política, económica e ideológica del capitalismo
tardío. Éste, ha derrotado por medios nada arquitectónicos a esa
revolución que se anunció con el Octubre de los Soviets, la gesta
nacionalista de los pueblos del Tercer Mundo y el pensamiento libertario
y contestatario del mundo entero y, así, los nuevos proyectos que el
triunfador construye partirían de la ruptura básica de aquella alteridad,
porque, este Otro que insurgía, se habría desmoronado.
Acabada la contradicción, el Uno, deviene en pensamiento,
sensibilidad y mundo unidimensional, cerrándose con ello a las mejores
ideas fuerza que salieron de la tradición ilustrada. La imagen de esta
paradoja sería el monstruo Catoblepas6, cuya cabeza adquirió
dimensiones descomunales mientras, sus extremidades se le atrofiaron7.
O la de Narciso, cuya cabeza también creció más allá de lo normal. En
ambos casos, las imágenes aluden la ruptura de la unidad y la proporción
del cuerpo, cuyo desquiciamiento es precisamente el paso a la
monstruosidad. Con otras palabras: a la «interminable tautología de Lo
Mismo, irradiación desmesurada de imágenes, monedas, signos que han
perdido la dimensión simbólica –el símbolo es
5 Le Corbusier. «Arquitectura o revolución». En Hacia una Arquitectura … Ed.

Posei- dón, Bs. As. 1964. Págs. 225 – 243.
6 Moreano, Alejandro. El Apocalipsis perpetuo. Ed. Planeta, Quito 2002. Pág. 257 y ss.
7 «Mi cráneo es tan pesado que me es imposible llevarlo (…) Una vez me devoré
las patas sin advertirlo». Moreano, El Apocalipsis... cita a J. L. Borges: La tentación de
San
Antonio.
siempre el síntoma de la contradicción que desgarra el cuerpo, el sexo, la
vida, la sociedad–. La desproporción surge así de la cancelación de la
con- tradicción y de su constreñida unificación. Frankenstein, un
engendro de trozos de cuerpos-cadáveres distintos, es la unidad de lo
diverso.»8
Al negar el progreso y al encasquillarse en el fundamentalismo de
éste presente eterno, sus proyectos emblemáticos se habrían contaminado
de la atrocidad y la banalidad de su tiempo extraño. El delirio del Uno,
del mundo unipolar que ha cancelado la presencia del Otro (la URSS, el
proletariado, los pueblos ex coloniales…), instrumentalizado en la
arquitectura contemporánea por la técnica también unidimensional y
tautológica, ha dado paso a la desproporción y a las nociones ridículas
sobre el proyecto arquitectónico. Dicho de otro modo: se habrían puesto
las bases para el surgimiento de manifestaciones exageradas y a veces
hasta monstruosas, frente las cuales, si nos detenemos a contemplarlas y
nos identificamos con ellas, imperceptiblemente corremos el riesgo de ser
convertidos en cera o en piedra, en cosa. En fin: en nada.
Los paradigmas simbólicos del nuevo poder han pasado a ser om-
nisapientes, omnipresentes y omnipotentes. A esto contribuyen revistas
de supermercado, algunos sitios en internet, revistas «especializadas»
con ediciones simultáneas en varios lugares e idiomas, ediciones de
amplia di- fusión, conferencias virtuales, encuentros memorables con los
gurús y las top teen de la arquitectura oficial y correcta... Y dentro de la
simultaneidad del dominio o dentro de la cabeza del Catoblepas, el
mercado y su frenesí no solo se difunden los materiales que requieren
las obras del momento y su know how, sino y sobretomo, lo que Kafka
decía: ese estado del alma que favorece su reproducción y su recepción
hasta en el último rincón del planeta. Hoy, las periferias están dentro y, a
las obras de arquitectura estelar de los viejos centros metropolitanos, o
periféricos, da igual, la mayoría de sus ciudadanos ni siquiera las conoce
ni tiene acceso.
Correspondiendo a esta situación, ciertas escuelas de arquitectura
se han dedicado a preparar a sus alumnos poniendo demasiado énfasis
en las destrezas operativas informáticas que incluyen programas con so-
luciones pregrabadas. Las empresas de la construcción regalan programas
que permiten pegar en los proyectos soluciones completas patentadas,
con presupuesto y hasta comisión incluidos. Con ello, esperan que el
aprendiz pueda llegar a ser un técnico entrenado para la reproducción de
lo que hay, esto es, en el montaje de las nuevas construcciones y
ambientes estan- darizados que el complejo industrial de la
construcción produce para la
8 Moreano, El Apocalipsis..., 259.

reproducción económica y simbólica, cerrada y monstruosa del presente
globalizado. Es como un juego de mecano, en donde, las formas posibles
están determinadas por las posibilidades de combinación de los
elementos de la caja en la que vienen las piezas. Ninguna pieza extraña
puede ser aceptada si no es a riesgo de contaminaciones aleatorias que
romperían la unidad sobre la cual quiere mantenerse el poder presente.
En este neo trabajo, el neo diseñador acorde a las convulsivas pre-
siones de la productividad que orwellianamente le llegan desde la
pantalla interactiva, se demora menos, sobre todo porque sus posibles
iniciativas independientes quedan excluidas. Por esta razón, la pedagogía
que se impone excluye del aprendizaje la crítica seria, el historiar
interpretativo, la teoría sesuda, la estética alternativa, la ética humanista,
la ecología anti productivista… y, lógicamente, la discusión y el debate:
en muchas aulas donde se enseña a proyectar, cada vez se habla menos y
se aprende más… a obedecer a las máquinas del Gran hermano,
programadas para enseñar cómo se hace la monstruosa arquitectura del
silencio y del negocio.
4. El halo positivo, progresista e innovador del cual la

construcción y sus discursos se habían rodeado, llevó a pensar a no pocos
arquitectos y a muchos legos en la profesión que la arquitectura y sus
encargados estamos en el mundo para cumplir una misión de bondad.
Esto se ha tornado cuando menos dudoso en las condiciones del
mercado global. Nuestro papel de creadores de formas, demiurgos, o
caricaturas humanas del Gran Arquitec- to, está relacionado
indisolublemente con la creación de mercancías edificios, mercancías en
forma de historias de la arquitectura o mercancías en forma de críticas
especializadas del asunto arquitectónico y urbano, cuya finalidad, en este
presente, ya ni siquiera es el uso, el placer, el embelleci- miento de algo,
sino la novelería formal que ayuda a la venta del producto y a la
demagogia. Es decir, como nunca, nuestro trabajo debe satisfacer los
requisitos simbólicos diversionistas, disuasivos, espectaculares, sin aho-
rrar recursos teatrales con tal de exasperar las ansiedades consumistas y
sin pararse ante el despilfarro de recursos, el deterioro ambiental o el pa-
roxismo visual de fachadas o ambientes de diseño.
De la crítica de los centros comerciales y otros no-lugares9, se debe
intentar, sin miedo, el análisis de otros proyectos de la gran
arquitectura
«oficial y culta». Miremos por ejemplo la Torre AGBAR de Jean
Nouvel, en Barcelona, o el Museo Judío de Libeskind, en Berlín.
Fijémonos más detenidamente en algunas cosas de Saha Hadid, Peter
Eisenman o Frank
9 La palabra fue acuñada y dotada de interesantes sentidos por Marc Augé.
Gehry, Arata Isozaky y otros más. Salvo el primero de los nombrados, re-
cordemos que los demás adquirieron notoriedad como «deconstructivis-
tas arquitectónicos» que violaban la perfección, abandonaban la
horizontal, la vertical y la geometría ortogonal, rotaban los cuerpos
alrededor de ángulos pequeños, incluían aristas vivas en sus
proyectos, daban con sus espacios la sensación de inestabilidad y
ambientes maquínicos, descomponían las estructuras hasta producir la
idea de un caos aparente, todo ello, bajo la bonita divisa de que la forma
sigue a la ficción10.
El resultado, fueron obras que en vez de recodarnos a los cons-
tructivistas rusos y a los futuristas italianos… –a quienes los nombrados
decían recrear y desarrollar–, trajeron a nuestra memoria inmediata los
llamados parques de diversiones mecánicas y, desde luego, las descrip-
ciones de ambientes infernales que Santiago Alba Rico reseñó a partir
de los escritos de Raymond Rusell, Swendemborg, Imre Kertesz, Mike
Davis, y algunos folletos turísticos del parque temático español Terra
Mí- tica11. O quizás, también las escenografías de ciertos filmes de
ficción que no auguran nada agradable para nuestra especie. Pero,
pensándolo más detenidamente, eran formas que correspondían a los
requerimientos de imagen nueva del mercado global. Paradójicamente,
dichas formas de- notan reticencias al mestizaje, retorno a la mismidad –
en contra de apertura hacia la otredad–, reinstalación de viejos
prejuicios que apuntan a la recuperación de las identidades petrificadas
y excluyentes, como si estas indeterminaciones, impersonalidades o
vaguedades, fueran consustan- ciales o convenientes a la imagen y
discurso de la globalización.
Los proyectos construidos, en especial si son estatales o de alguna
empresa grandota, aparte de satisfacer las necesidades funcionales de sus
dueños y del personal (al menos esto asegura siempre el arquitecto), en su
mayoría se caracterizan por ser obras que responden con su aspecto a los
requerimientos ideológicos del poder y el dominio presentes. Tal expre-
sión y simbolismo se ha modificado con el tiempo porque el dominio del
capital ha pasado de la soberanía, al biopoder, y de éste, a un tipo de do-
minio que consiste en obligar a los individuos a interiorizar en su cuerpo,
el mando. Con otras palabras, a convertirse más que en tontos útiles, en
útiles autoengañados, listos a responder adecuadamente a las circunstan-
cias y contingencias de los explotadores.
10 Reseño estas características a partir del texto Tendencias de la arquitectura

con- temporánea, de Jan Cejka, Ed. GG. México, 1995.
11 Alba Rico, Santiago. Cultura y Nihilismo: la insostenibilidad del hombre.
Confe- rencia pronunciada durante la Semana de Filosofía en Pontevedra, 30 de marzo de
2005. www.rebelion.org
Si cada uno de los momentos del dominio moderno ha tenido sus
proyectos estrella, podríamos preguntarnos si el actual momento, ten-
drá acaso alguna relación con algunos de los proyectos emblemáticos del
presente. Viniendo de quien vienen, dichos proyectos no podrían sino
estar relacionados con la manera cómo el capital, experto en convertir lo
vital en producto muerto, concibe, administra y maneja esta cultura de
la muerte. Veámoslo.
En el primer momento, «la muerte individual se ritualizaba, era so-
metida a un ceremonial en el que participaba toda la familia, y a menudo
todo el grupo (clan, profesión, corte, etc). Bajo el régimen biopolítico, la
muerte se convierte en algo intensamente privado , solitario, casi vergon-
zoso, tabú.»12 Guillotinar o fusilar, fueron espectáculos públicos.
Si consideramos que en la primera fase el dominio se imponía a los
cuerpos desde fuera, los proyectos estrella se centraron en escuelas, cár-
celes panópticas, manicomios, hospitales, cuarteles, fábricas… en
donde el castigo físico y la mortificación de la carne eran cosa común.
Son obras que corresponden a ese tiempo que Negri caracterizó como el
tiempo del obrero profesional.
En la segunda fase, cuando el capital ya se había fortalecido, «El
biopoder se centra, no en el cuerpo, sino en la masa, e intenta reducir la
probabilidad de que se produzcan diversos contratiempos que pueden
afectar la vida en general. ( …) El biopoder necesita grandes burocracias
para administrar la seguridad social y las pensiones de vejez; para hacer
cumplir normas de seguridad e higiene.»13 Porque, como señala la misma
autora apoyándose en estas reflexiones de M. Foucault, «al biopoder no
le importa nada la muerte (individual): se ocupa sólo de la mortandad.»14
En este segundo momento la muerte en masa quedó evidenciada el
Hiroshi- ma y Nagasaki, y los proyectos estrella pasaron a ser los grandes
ministe- rios, los grandes planes reguladores y los grades escenarios. El
rascacielos de la empresa monopolista, la fábrica fordista y, en fin, los
proyectos en donde el movimiento moderno de la arquitectura se olvidó
de sus declara- ciones iniciales y alcanzó fama, fortuna y gloria, con
diseños impersonales adecuados, algunos, para administrar a la distancia
la infelicidad y la desgracia ajena, y otros, para administrarla
directamente. De ese tiempo son asimismo el campo de concentración,
el campo de refugiados, el gulag o la reserva india. Todos, fueron
espacios en extremo racionalizados, muy
12 George, Susan. Informe Lugano, Edit. de Ciencias Sociales, 9na. ed. La Habana,
2002. Pág.124.
13 George, Informe Lugano...
14 George, Informe Lugano...
bien diseñados, impecables, como aquel «aparato singular» de la colonia
penitenciaria de Kafka. Diseños, todos estos, pertenecientes a ese
tiempo al cual, Negri caracterizó como el del obrero masa.
Pero en vista de que el capital acumula sin parar, «La organización
empresarial de hoy día necesita un cuerpo menos sumiso y más flexible.
Algunos reconocen expresamente esta necesidad en sus cursos de forma-
ción y reciclaje. El entrenamiento en experiencias al que recurren actual-
mente muchas empresas estadounidenses, exige empleados de ambos se-
xos, de todas las edades y con diversos grados de aptitud física para
escalar altos muros o temblorosos postes, caminar sobre un alambre
elevado, saltar al vacío colgado de una cuerda que sujeta un compañero
o ponerse de pie en una estrecha plataforma que gira con rapidez antes de
volver a saltar al vacío. Este último ejercicio se llama la prueba del
pañal porque, según la empresa que organiza los entrenamientos, 'la
mayoría de la gente se hace encima mientras trata de ponerse en pie'.»15
Así hemos llegado al tiempo presente en el cual proyectamos y dise-
ñamos. Ahora, el culto a lo abyecto, violento, procáz, o la muerte misma,
se refleja muy nítidamente en las artes visuales, en donde, por cierto, se
puede constatar este increíble y terrible giro16, y en donde, son posibles
percepciones y conclusiones como la que sigue: «Cuando visité el museo
de Auschwitz, vi, ante sus vitrinas, imágenes de arte contemporáneo y
eso me pareció absolutamente aterrador. Delante de esas vitrinas con
valijas, con prótesis o con juguetes infantiles, no me sentí espantada, no
sentí zo- zobra, no me sentí trastornada, como cuando caminé por el
campo de concentración; no, en el museo tuve la impresión repentina de
estar en un museo de arte contemporáneo. Retomé lo que pensaba
diciéndome: «!Ga- naron¡». Ganaron porque produjeron formas de
percepción que continúan ese modo de destrucción que les es propio.»17
Marcuse, ya señalaba que en las sociedades industriales
avanzadas la represión de los impulsos eróticos y creativos, así como de
las aspiraciones a una felicidad plena y de una completa realización
estética, se tra- ducían en agresividad, en revancha de Thanatos. Dicha
agresividad, decía, encuentra su objeto en la naturaleza, cuya conquista,
transformación y desgaste progresivo ocupan la etapa caracterizada como
productiva. Pero,
15 George, Informe... La autora cita a Emily Martin, Tracking Immunity in American

Culture from the Days of Polio to the Age of AIDS, Beacom Press, Boston, 1994. Pág.
125
16 Cfr. Páez Barrera, O. El Aguafuerte corroe para crear. Ensayos sobre la Bienal de
Cuenca, 1998; y La casa de la certidumbre, Crítica, arte, globalización,
2003.
17 Entrevista –Jakeline Lichtenstein, Gerard Wajcman por François Rouan, mayo
de 1997. Citados por Paul Virilio en «Un arte despiadado». En El procedimiento silencio,
Ed.
Paidós, Bs. As. 2001, pág.
48.
continuaba, una vez dominado aunque sea parcialmente el medio natural,
la agresividad se había vuelto contra la misma sociedad, e impregnado las
relaciones humanas, los juegos, el arte, el lenguaje18.
Más, la sociedad que vio y analizó Marcuse, no fue la del capi-
talismo tardío. En ésta, los procedimientos productivos reorganizados
con las tecnologías informáticas, solamente han acentuado las tenden-
cias que él detectó, de tal modo que la agresividad en contra de lo
social y lo público, impregna como no se había visto antes, el arte, la
arquitectura y la ciudad.
El capital se ha tornado omnímodo y, en su soledad, igual que
Narciso, cree que ya no es posible nada mejor. De esta manera podemos
explicarnos por qué la biopolítica de la globalización, ya no trata de
centrarse «en la vitalidad, sino en la mortandad; promover, no la
reproducción, sino la reduc- ción; buscar, no la longevidad, sino la
brevedad.»19 Porque, según piensa el nuevo orden de las multinacionales
y su policía global, «Hay que comprender y acoger la necesidad de la
muerte y tratar de impedir la vida.»20
Acabado el otro, el poder capitalista tardío considera que ha
llegado el momento de convertirnos a todos en rehenes suyos, en
repetidores de su discurso, en réplicas o clones que confirmen sus asertos
y aplaudan sus ma- ravillas. Tal pretensión ha terminado por crear el
correlato imprescindible y necesario del poder, en este caso, un
interlocutor prohibido que si bien lo legitima, también lo desafía: es el
terrorista y el terrorismo, de quienes tanto hablan en la TV, sembrando
con ello la duda de si acaso el principal terrorista no es el mismo Estado
y si el principal régimen de terror no es el dominio capitalista que dicho
Estado encarna y defiende.
Surge esta duda, pues, «…por ejemplo, el terrorismo de los decem-
bristas rusos, no tiene nada que ver con el posterior terrorismo estalinista.
Entre este y aquel media todo un proceso histórico por el cual se va
configurando el recurso al miedo como tecnología política del poder.»21
En efecto:
«Los regímenes totalitarios esbozaron una verdadera estética del
miedo que provocaron verdaderos genocidios sin mayores protestas o sin
mayores resistencias por parte de sus sociedades. En su planificación del
miedo, las razones del poder se convierten en razones de la historia.
Impo- sible contrariarlas, imposible resistirlas, ésa es la obsesión del
terror hacer
18 He tomado la idea de la reseña que hace Mario Capanna de Libertad y agresión

en la sociedad tecnológica, en la página 223 de su libro La tecnarquía, Barral Editores,
1973.
19 George, Susan. Informe Lugano, 126.
20 George, Informe..., 126.
21 Dávalos, Pablo. El interlocutor necesario. Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Qui-
to, 2002, pág.
16.
imposible la resistencia. Golpear en la subjetividad más profunda de tal
manera que la resistencia sea impensable.»22
Para justificar este terrorismo del estado capitalista tardío, el te-
rrorista debe necesariamente existir y ser ampliamente propagandizado,
porque de esta manera la planificación y la ejecución del miedo será más
eficaz y, sobre todo, los funcionarios kafkianos que medran en las admi-
nistraciones, pueden librarse del calificativo. Las cárceles
clandestinas, los centros de tortura, las fosas comunes, las guerras sucias
y las preven- tivas, no serían terrorismo, porque terrorista, solo es aquel
a quien el estado le califica de tal.
No por esta transferencia de significantes, el régimen terrorista glo-
bal, dejará de producir un entorno de miedo, esto es, una arquitectura y
un urbanismo adecuados en sus formas y funcionalidades, al terror como
técnica de dominio y mando.
El cambio en la relación del poder capitalista con los cuerpos, de-
termina un cambio en la relación simbólica del cuerpo y la forma arqui-
tectónica. El antropocentrismo que orientó la estética de la arquitectura
clásica, renacentista y moderna, se ve afectado cuando el poder actual
des- troza a los cuerpos. Las pinturas de Francis Bacon por ejemplo,
muestran y denuncian lo que el poder calla al respecto y, la
impropiamente llamada arquitectura deconstructivista, registró a su
manera la misma sensación. Ni Bacon ni los deconstructivistas hacen
con su obras apologías del capitalismo tardío, simplemente, como he
dicho, en sus obras se registraría el estado de ánimo que el orden
imperante ha constituido.
¿Cuáles son los proyectos estrella que responden a esta necesidad
capitalista? Pues los proyectos represivos que desestimulan la vida, el
placer, la alegría de vivir, proyectos en los cuales, se trata de remover
prejuicios, nacionalismos, miedos al otro. La arquitectura de la
mortandad está, por desgracia, delante de nuestros ojos y, por ventaja, a
tiro de piedra: los edificios bancarios, los centros comerciales
autosuficientes y cerrados al exterior, las barriadas de casas y bloques de
muriendas seriadas, los clubes exclusivos, los parqueaderos de coches, la
infinita red vial interrumpida cada cierto tramo por las garitas de las
empresas a las cuales el Estado les entregó graciosamente la explotación
mediante el cobro de los peajes, las nuevas oficinas de las empresas
dueñas del agua potable, de la energía eléc- trica, de las
comunicaciones… y, sigue interminable la lista de no lugares que
proliferan en las ciudades muertas donde asoman estas arquitecturas y
ambientes urbanos que no están hechos ni sirven para vivir ni para la
22 Dávalos, El interlocutor...
vida, porque, todos ellos, son estaciones, reductos, hitos espacio-
temporales cuyo único fin es convertir en dinero cada aliento de vida,
cada latido, cada paso, cada mirada.
Un ejemplo de la arquitectura y el urbanismo globalizados puede
verse en la zona de Samborondón, en Guayaquil, en donde, a orillas del
río Daule, una extensa área ha sido ocupada por urbanizaciones
«privadas», amuralladas, con garitas, alambradas de alta tensión,
cámaras, alarmas… la ciudad del control, a la cual solo entran sus
dueños o los parientes y amigos de éstos, en coches de lujo
previamente filmados, porque, aquí, cualquier peatón perdido en la
desolada y desoladora autopista de acceso, es sospechoso. Sospechoso de
lo que sea, eso no importa. Esta burbuja urbana hipervigilada y
«exclusiva» albergará máximo a unas 30.000 personas y es la muestra de
lo que la pequeña burguesía y la oligarquía globalizadas entienden por un
mundo, para ellos, seguro y feliz, gracias a las palmeras importadas de
Miami, el césped de plástico y el clima artificial. Las casas, son
monumentos al egoísmo, en estilos arquitectónicos de los cuales es mejor
no hablar y cuyo principal objetivo es aparentar un alto precio. Creen, los
nuevos sanborondongueros, que poniendo un muro por medio se han
aislado de los 3.000.000 de marginales, indeseables, desplazados,
forajidos, nómadas, delincuentes, informales, terroristas, pecadores, ile-
gales, negros, desocupados, indios… en fin, de la gente no exclusiva que
vive fuera de los muros y contra viento y marea. Frente a Guayaquil y al
Samborondón globalizado, la impresionante masa de agua del Daule
avanza sin parar. Amarro mi canoa a un muelle que debe ser privado,
porque, el guardia con metralleta me mira mirar y, los dos nos miramos
atónitos cuando la risa de los caimanes chapotea el agua turbia. Es
medianoche, la inseguridad es rentable y la seguridad es un mito.
5. Tal como van las cosas ¿es legítimo pretender que las escuelas
de arquitectura, formen arquitectos críticos y con una conciencia política
y una sensibilidad contrarias a la opresión global en curso? Los
neoliberales y reformistas argumentan que no se debe subsidiar a las
universidades que han conspirado y atentado contra el sistema y que, la
educación superior debe privatizarse, despolitizarse, disciplinarse y
rendir utilidades. Así esta ambición no se concrete, la tendencia que en
este terreno anima a las fuerzas políticas dominantes tiene como
objetivo debilitar la presencia del Es- tado moderno en la educación,
dejarla en manos de las empresas que hacen negocio con este servicio
público y, de hecho, ignorar las necesidades sociales. Pero, en cualquier
caso, los ciudadanos estamos en el pleno derecho de exigir a las
universidades que todavía se presentan como públicas y que además
funcionan gracias a los impuestos que nosotros pagamos, que
respondan a los requerimientos sociales, esto es, al estudio de alternativas
de vida y bienestar, así sepamos, que nuestros reclamos serán satisfechos
solamente en un mundo libre y en una universidad radicalmente distinta.
¿Es legítimo –por otra parte– cuestionar a los estudiantes de arqui-
tectura que se creen en el derecho de estudiar para satisfacer sus perso-
nales aspiraciones de superación académica, social y económica, dentro
de un sistema que se autodefine como de libre mercado y en el cual, la
mayoría de los alumnos creen que se garantiza la «igualdad de oportu-
nidades»? Opino que tal pretensión que va desde la creencia ingenua
que apuntala la ideología del ascenso, hasta el arribismo procáz y la jus-
tificación de conductas indecentes, debe ser discutida y cuestionada. La
razón es simple: nuestra práctica e incidencia profesional como arqui-
tectos, tiene una dimensión social y ecológica muy fuerte, en tanto, crea
símbolos de cultura que afectan para bien o mal el patrimonio, la ciudad,
el paisaje, el territorio, los recursos no renovables, en fin, las formas de
vida de los ciudadanos no directamente implicados en los proyectos que
nosotros ayudamos a dar forma, concretar y aceptar. ¿Acaso esos ade-
fesios que a diario se construyen no nos causan cada vez que nuestros
ojos no pueden evitar verles, vergüenza ajena? ¿Acaso en los
procesos de periurbanización23 y proliferación de las ciudades miseria
no tenemos nada que ver? ¿Qué derecho amparó a los proyectistas que
se prestaron para atentar de esa manera contra el paisaje urbano común y
en contra el espacio público? ¿No son los proyectistas cómplices de esas
administraciones o empresas privadas que imponen sus obras en el
espacio que no puede sino ser entendido como público y común?
Las respuestas son políticamente comprometedoras, es decir,
bastante embarazosas, tanto, que debemos preguntarnos, por último, si
el problema central de la arquitectura hoy, es formal o es social, y si
debemos pensar en proyectar y edificar, o en cambiar un mundo en el
cual, no hacerlo, es mantener un rumbo que nos lleva a la destrucción de
la vida en todas sus manifestaciones así como de todos los hechos de
cultura.
6. En las clases de Proyectos todavía es común el ver al viejo

maestro rodeado de sus aprendices a quienes pretende enseñarles el
oficio. La autoridad docente, aún se ampara en la supuesta experiencia
que su práctica profesional exitosa le confiere. Éxito posible, bien es
cierto, en la medida
23 El neologismo es usado por Mike Davis para referirse a esa metástasis

urbana que nos impide señalar en dónde termina la ciudad y en dónde comienza el campo.
Davis, es autor de Ciudad de cuarzo, Ciudades muertas y otros importantes libros para
entender el urbanismo correspondiente a los tiempos del Imperio.
que dicho profesor, por lo general, ha satisfecho y satisface los reclamos
del mercado, es decir en tanto él mismo es un intelectual que acata el
orden y el poder vigentes y se baña con sus bendiciones.
Semejante relación profesor alumno más que pedagógica es ideo-
lógica, en tanto, otorga a los conocimientos transmitidos un valor agre-
gado tácito, y a veces, subliminal. De entrada, esa práctica o
experiencia del maestro no siempre es cuestionada ni analizada en el
contexto de las relaciones sociales en donde tiene lugar, convirtiéndose,
por ello, en el camino y en el ejemplo a seguir para el arquitecto en
ciernes, quien, no tiene argumentos «prácticos» que oponer a la
«trayectoria» de quien bondado- samente se digna compartir algunas de
sus pericias.
Lo anterior tiene lugar en medio del fortalecimiento de las
ideologías globalizadoras en la universidad pública. Las facultades de
arquitectura son inducidas a entrar en un proceso en el cual la coartada de
la técnica como entidad metafísica y políticamente «neutra», se presenta
con fuerza arrolla- dora, como actual, progresista, eficaz, pero por sobre
todo esto, en las manos de quien mejor sabe usarla.
Correspondientemente, se privilegian esas tendencias estéticas que
especulan con materiales, equipos y formas de «alta tecnología»,
mostrando como ejemplos, digamos, obras que están en la línea de Renzo
Piano, Norman Foster o Calatrava. La despolitización de las mayo- rías
estudiantiles se presenta también como algo conveniente y provechoso y,
por último, la amenaza del desempleo profesional como un incentivo que
llena de adrenalina y entrena a los chicos y chicas para competir, como
sea y con lo que sea, desde las mismas arenas universitarias.
No es que los alumnos sean ingenuos y no se den cuenta de todo
esto. Lo que pasa, es que los estudiantes de hoy así como sus
organizaciones, ya no son los de Mayo del 68 y, la victoria del capital
sobre la ex URSS, el fin de los Movimientos de Liberación Nacional y el
recular de las luchas libertarias en general, han afectado al otrora
vocinglero pero alegre movimiento estu- diantil. En el repliegue, hasta
cierto punto no les queda más alternativa sino sufrir lo autoritario de la
institución y las condiciones del vencedor, aunque esto signifique facilitar
la reproducción de la ideología del mercado global con sus creencias y
discursos arquitectónicos cada vez menos críticos.
Reagrupar las fuerzas pensantes y contestatarias en las facultades
de arquitectura, si es que aún queda alguna, ayudaría a evaluar lo
sucedido y retomar la iniciativa crítica en los campos académicos, esta
vez, como parte de la multitud que se mundializa, porque, a pesar de lo
dicho hasta aquí, no todo es desgracia y llanto. Por ventaja, en los
tiempos de la mortandad no toda obra de arquitectura responde a sus
designios y el silencio unánime y correcto que a tales tiempos conviene,
es roto a cada paso. Hay excepciones, obras, voces aisladas, proyectos,
opiniones discordantes, jui-
cios marginales, en fin, discrepancias que debemos rescatar para
fortalecer la memoria, la presencia y el deseo, sobre los cuales, las
organizaciones de la sociedad civil están minando la relación capital en
sus todos los frentes.
7. En efecto, el estudiante ha dejado de tener al profesor de la

materia como el único referente para obtener los conocimientos que el
proyectar requiere. El profesor ha dejado de ser el secular depositario
del conocimiento que puede dosificar a su antojo la entrega de los
secretos del oficio. Ésta situación ha sido promovida por el mercado, a
pesar suyo. Del estudiante avispado, depende saber aprovecharla.
Ya no es del todo cierto que el aprendizaje del arte de proyectar en
arquitectura que se enseña en la cátedra de proyectos principalmente,
tenga que darse proyectando, puesto que las escuelas de arquitectura no
lo son de manualidades. En otras palabras, las condiciones para que se
mantenga el practicismo terminaron y deben ceder el paso a las
metodologías que privi- legien la información abierta, el conocimiento
abstracto y, para manejarse en estas nuevas condiciones, la
predisposición crítica y analítica, fundamental a la hora de seleccionar
qué se consulta en las bibliotecas virtuales, cómo y para qué se maneja
esa información.
La práctica, ya no es más el criterio de la verdad, pues, la única
prác- tica posible dentro de la realidad globalizada, solo ratificaría la
verdad de esta miseria y, por tanto, la miseria de su verdad como única
realidad. La práctica académicamente correcta solo tiende a reproducir la
realidad vigente. Enseñar al estudiante dentro de la práctica posible en
el sistema actual, es la mejor manera de evitar que piense, o peor aún,
que se le ocurra hacer algo por cambiar este mundo.
La costumbre pedagógica que hoy decae, tiene una viejísima tradi-
ción. Anclada en las hermandades artesanales de la Edad Media permitió
durante siglos, que los maestros y aprendices del gremio enfrentaran las
soluciones particulares de tal o cual construcción, en donde, ante cada
problema particular y concreto, el maestro de obra tenía la última
palabra dada su indiscutible trayectoria. El conocimiento artesanal era
acumulativo y la transmisión de las habilidades proyectuales era repetitiva
y concreta. Mu- cho tiempo pasó antes de que la arquitectura sea
considerada una profesión liberal. Con el advenimiento del racionalismo,
el conocimiento tendió a ser tipologista y pragmático, como respuesta a
las nuevas necesidades e instalaciones de la ciudad burguesa y su
masificación. Pero y en ninguno de los casos, la formación del aprendiz
de arquitecto se orientaba a entregarle un método lógico a partir de la
generalización y la abstracción teóricas basadas en el análisis histórico,
visual, simbólico, en la reflexión sintetizadora y en la posibilidad de
potenciar su imaginación arquitectónica individual.
El profesor de proyectos, si es que logra mantenerse, debería con-
vertirse en un facilitador con autoridad ética e intelectual, capaz de
señalar en donde y para qué sirven ciertos instrumentos de búsqueda, en
fin, en alguien que deja abierta la posibilidad de que cada aprendiz
pesque lo que su talento y preferencias le permitan.
En esta línea, la enseñanza de la proyectación arquitectónica no
debería basarse más en el supuesto tema concreto, el cual, acorde con los
tiempos globalizados y postmodernos, se justifica cínicamente porque
«es real», y por tanto, no debe ser cuestionado por el alumno que está
para aprender «los hechos y los casos de la vida tal como es.» La
coartada ideo- lógica de la realidad es la realidad ideológica de las
coartadas que camuflan y disimulan la explotación y el dominio, con las
cuales, antes que preparar a los estudiantes como hombres o mujeres
libres para una sociedad libre, se los está catequizando para que crean en
la fatalidad de lo que hay y en la imposibilidad de que pueda haber algo
diferente a este mundo que cada vez más parece un Auschwitz global24.
El tema real sobre cuyas variaciones se trabaja en clase –y en casa,
hasta horas de la madrugada–, es por lo tanto más un ejercicio espiritual
que ha sustituido la autoflagelación y cuya meta es remachar la fe en esta
realidad y en el poder que la constituye, antes que un ejercicio
académi- co que deje algún conocimiento para cambiar el mundo.
Generalmente, el tema, alcanza a ser desarrollado como trabajo manual
en el cual, los programas gráficos y el técnicamente correcto uso del
ordenador, junto con las maquetas, los fotomontajes y las presentaciones
en power point, determinan la asimilación del mensaje por parte del
aprendiz, y por tanto, su evaluación.
El programa del proyecto es otro de los argumentos pedagógicos
de la cátedra, el cual, descontextualizado, se convierte en la quintaesencia
del pragmatismo. Como la misión de los marines cuando van por el
mundo haciendo la guerra, el programa…, no pregunta ni el por qué ni el
para qué del proyecto, simplemente pone énfasis en su realización sin que
importen sus efectos y muchas veces ni siquiera el presupuesto. Cuando
el programa es inventado por el maestro de proyectos como un suscitador
académico neutral y aislado, coloca al estudiante en la condición del
técnico –o del soldado–, listo para actuar en alguna fase particular o
táctica de una estrategia que no controla ni debe interesarle, y que, por
tanto, solo debe empeñarse en ejecutarla profesional, eficiente y
mecánicamente. El programa, no cuestiona la genealogía del proyecto
ni sus implicaciones políti-
24 Morey, Miguel. Deseo de ser piel roja. Anagrama, 1994. Barcelona. Pág. 31.
cas, económicas ni sociales, de tal manera que en su evanescente
independencia del mundo, permite al proyectista en ciernes dotarse del
parapeto que tranquiliza su conciencia y le permite especular con las
formas. Algo, como se sabe, muy útil en la vida profesional.
Las famosas y temidas correcciones del proyecto, como ejercicio
aca- démico, en muy pocas ocasiones dan paso a una discusión
argumentada de las propuestas de los alumnos, ya que éstos, se someten
en silencio a la guía del maestro, quien, les va señalando qué deben
cambiar y modificar. Así, hasta cuando el proyecto está listo, adecuado e
identificado con sus criterios docentes, porque los criterios del
estudiante... «recuerde señor que si viene a clases, es para aprender y no
para discutirme.»
En todo este proceso el estudiante solo deja su vista, su dinero
y su tiempo, pero sobre todo su individualidad creadora y su capacidad
de soñar. Todo parece indicar que los vicios de la enseñanza
unidireccional que pasa por la autonegación de la individualidad, en estos
tiempos, se han vuelto más duros y perversos.
(Las ideologías del ordenamiento urbano, también siguen cam-
peando en muchas escuelas de arquitectura cuando haciéndose de la vista
gorda, encubren el manejo fascista del territorio. El neoliberalismo glo-
balizador ha conseguido dejar en manos de las empresas multinacionales
los servicios públicos y el espacio público, fragmentado, administrado y
vigilado como si de un coto de caza particular se tratara y, el
arquitec- to, debe aprender a ordenar estos nuevos espacios. Partiendo de
la verdad de los hechos consumados, el aprendiz de arquitecto –o de
urbanista–, es preparado para que llegado el momento, tenga las destrezas
básicas a fin de facilitar el buen funcionamiento y buena presentación de
la realidad. En Ecuador, autoridades y empresas de Guayaquil,
empeñadas en dar una buena imagen a los turistas que viajaban a los
balnearios de la costa, man- daron construir fachadas de colores y
diseños modernos, a fin de tapar pueblitos y asentamientos miserables
que hay junto a la vía…)
8. Entre las metodologías críticas para aprender a proyectar en ar-

quitectura han dado buenos resultados, por ejemplo, el análisis de obras
concretas –construidas o dibujadas–, pero de reconocido valor arquitec-
tónico. Dicho análisis permite ver y vivir tanto las inquietudes del pro-
yectista, las tendencias culturales, artísticas y arquitectónicas en las cua-
les se movió, las soluciones constructivas, los logros estéticos y
aportes que hacen de dicha obra algo relevante, así como también, los
debates que causó su recepción. Estoy hablando de retomar esa parte
hermosa de la arquitectura como ejercicio del intelecto, del criterio y de
la sensibilidad, de la arquitectura como ejercicio del imaginar y del jugar
con la utopía, lo
cual, según Marcuse, tiene un carácter crítico, porque en ella, se procesan
las tendencias eróticas reprimidas adquiriendo la forma de sueño social
en donde, se proyecta la negatividad de las estructuras vigentes y se
asume una actitud utópica conciente contra éstas.
Al fin o al cabo, esto último es lo que cuenta. Siempre, la función
del arquitecto ha consistido en ayudar a prever lo que no existe y, el valor
artístico y cultural de los proyectos que habiéndose quedado en el papel,
o que se construyeron y que no fueron olvidados, ha sido su capacidad de
materializar esas ideas agradables que muchos quizás las sienten o
presien- ten, pero que solo algunos arquitectos y artistas han sido los
encargados de darles forma. No son pocos los casos de arquitectos y
diseñadores, famosos por sus proyectos no construidos y solo dibujados,
pues, dibujar, hablar o discutir sobre arquitectura, también es hacerla.
Estoy hablando de superar la banalidad y el productivismo en el
que se ha trabado el viejo método de proyectar al haber sido convertido
en instrumento del valor de cambio, más no, en campo de juegos de la
imagi- nación, del intelecto y la creatividad, en la búsqueda de potenciar
el valor de uso y el placer.
El camino de la supuesta ejercitación en torno a un tema concreto –
concreto, en la medida que la cultura de la representación permite hablar
de concreción–, lleva a que el alumno se quede en la mayoría de las veces
en la experiencia particular y sin posibilidad de hacer generalizaciones.
Este ejer- citarse en la simulación apunta al perfeccionamiento de la cosa
o mercancía, en lo cual, poco importan sus implicaciones éticas, y
bastante, el que estén
«bien hechas», o sea, de acuerdo a las conveniencias estandarizadas y
prag- máticas de la oferta y la demanda, y conforme a las necesidades
espectaculares y simbólicas de la actualidad. Tal entrenamiento atosiga
al estudiante con trabajos extenuantes y recuerda los métodos
disciplinarios que manteniendo ocupadas las mentes y las manos,
doblegaban los espíritus y los cuerpos rebeldes. Con estos métodos se le
quita al estudiante sus mejores horas y en no pocos casos sus ideas
altruistas y ganas de aprender arquitectura. Se le quita tiempo para hacer
de la lectura un goce, para ver películas sobre la profesión, participar en
debates, asistir a conferencias, investigar, dibujar, viajar, revisar las
historias del arte y la arquitectura, confrontarlas, en fin, hacer actividades
creativas y lúdicas que le ejerciten y le capaciten para proyectar
imaginativa- mente. Por lo visto, la capacitación profesional del
estudiante de arquitectura debe ser algo radicalmente distinto a la
formación de los esclavos dóciles que las empresas de la destrucción y la
mortandad requieren y que, las tendencias pedagógicas de la
globalización se afanan en satisfacer.
Es necesario superar el equívoco que lleva a ver en el estudiante de
arquitectura un arquitectito que empieza haciendo proyectitos simples,
luego más grandecitos y después, los enormes bodrios de hierro, cemento
y vidrio que en, en Sudamérica por lo menos y en no pocos casos, son
malas copias e imitaciones de proyectos consagrados por las modas y
las revistas de lujo que se editan en las zonas opulentas del planeta. Tan
trillado camino solo sirve para formar dibujantes de ordenador,
maquetistas, trabajadores cumplidores y empresarios de la construcción
en potencia que solo reproducen el horror cristalizado, pero nunca
arquitectos creadores, hombres o mujeres conscientes de su tiempo,
innovadores y capaces de contribuir con ideas, sueños y soluciones para
la humanidad posible.
El estudiante debería mirarse en los espejos de los grandes
maestros y creadores de la arquitectura de todos los tiempos, ver sus
obras, leer sus libros, más no, en el charco de quienes han engañado a las
musas para obligarles a trabajar a cambio de un salario o la oferta de un
ascenso en el escalafón. Los resultados del tipo de educación que critico,
pueden verse con solo hacer un recorrido por la ciudad, cualquier ciudad,
y ver la extensa obra construida en ella desde cuando los arquitectos
graduados en sus escuelas modernas y postmodernas, ejercen como tales.
Luego del paseo, podríamos repetir con Oscar Niemeyer: hay mucha
construcción, poca arquitectura y ningún milagro.
La escuela capitalista se convirtió en un vehículo para la
transmisión de un conocimiento arquitectónico instrumental y adecuado a
las ideolo- gías de los totalitarismos, en este caso, en forma de
proyectos, los cuales, y ante los ojos del estudiante, disimulaban sus
fines mostrándose como fuente de enriquecimiento y meta de un
ejercicio profesional exitoso.
El cambio pedagógico que reclamo exige de la mayoría de
profesores de proyectos algo imposible: una nueva ética docente y un
ferviente deseo de entender la arquitectura como valor de uso social. Una
actitud valiente que pueda enfrentar estos tiempos de mortandad y
mercado, y dar cuenta de lo que está pasando con la arquitectura, su
enseñanza y utilización.
Quizás así se pueda inducir a los estudiantes a reflexionar sobre lo
que significa hacer arquitectura hoy. En todo caso, parece que ya no tiene
nada que ver con el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes
bajo la luz, como dijo Le Corbu, porque, lo que hoy se llama arquitectura,
es un término que trata de encerrar en su nombre apenas una actividad
económica más del mercado, lo cual ha dado como resultado un hecho
reñido con los mejores sueños de los mejores arquitectos y artistas de la
modernidad y de antes de ella.
¿Qué es, por tanto, hacer arquitectura hoy? Quizás recordar, quizás
pensarla, criticar lo que hoy pasa por tal y, retornar a la utopía. Porque,
siempre, hacer arquitectura seguirá siendo el soñar e imaginar un mundo
que quizá pueda llegar a ser esa casa del hombre que no renunciaremos a
seguir buscándola.
9. Los argumentos relativos a la solución de aspectos técnicos de
las construcciones actuales, tales como estructuras, instalaciones, nuevos
materiales, equipamientos especiales..., en tiempos de la vieja
modernidad fueron un arma eficaz del pensamiento y la sensibilidad
progre en contra del tra- dicionalismo pedagógico, identificado, además,
con procedimientos constructivos artesanales precapitalistas. Le
Corbu, entusiasmado con el valor de uso de la arquitectura que podía y
debía incorporar los nuevos inventos técnicos y los métodos industriales,
no percibió en éste progreso el rol determinante que jugaba el valor de
cambio, es decir, que todas estas novedades eran el resultado de la
necesidad productivista de acumular capital sin que importara el sacrificio
de los explotados. Hizo por ello, de su entusiasmo, una cruzada y un
estilo literario que acompañaron al surgimiento, auge y esplendor de sus
formas arquitectónicas, por cierto, paradigmáticas no solo de una refinada
y adecuada sensibilidad con su tiempo, sino ejemplares en el sentido de
haber renovado la posibilidad de aquellas promesas modernas, las cuales,
se quedaron solo e eso. Para él, la condición de la arquitectura era
conciencia más técnica, técnica más sensibilidad… una yunta delicada,
como decía hace apenas cincuenta años25. Sin embargo, y en honor a su
memoria y espíritu humanista, debemos subrayar que para Le Corbusier,
la técnica en la arquitectura, era un medio, en el cual, los arquitectos no
debían quedarse.
Dejemos las matemáticas superiores para los matemáticos, decía también.
Casi todos «los padres de la arquitectura moderna», deslumbrados
por las posibilidades de las nuevas fuerzas productivas del capitalismo,
per- cibieron de las mismas solo los resultados finales o productos de la
industria y, simplificando los procedimientos productivos en eso que
eufemísticamen- te se llama «la técnica», creyeron que ésta podía ser
usada por otras manos que no fueran las del capital. No tardó dicha
esperanza en deshacerse entre los dedos: la guerra industrial primero, y
luego la imposibilidad de salirse de las determinaciones históricas de los
procedimientos técnicos industriales como contexto universal, dieron su
fruto: una fabulosa concentración de recursos en poquísimas y sucias
manos, frente a una espantosa pobreza, extremos siameses,
interdependientes, que no pueden existir ni ser entendidos el uno junto al
otro. De esta forma, las viejas querellas mecanoclastas así como las
pertinentes reflexiones de Marcuse sobre el tema, sacaron a flote las
dudas acerca de los compromisos e inextricables relaciones de los proce-
dimientos técnicos con las formas de organización laboral de las
sociedades industrializadas –y no tan industrializadas–, mezcla que, en los
hechos, nos ha convertido en una especie en peligro de extinción.
25 Le Corbusier, Mensaje…
A los entusiasmos tecnológicos de los maestros de la arquitectura
moderna les han caído las bellas máscaras, usadas como justificativo de
posiciones partidarias del productivismo acrítico o pragmático. A pesar
de todo esto y ante el argumento de lo técnicamente correcto, el
estudiante calla y cree que se le están entregando por lo menos cierta
información tec- nológica útil en su profesión. Desgraciadamente, la
técnica nunca fue ni es un ente metafísico, desinteresado y aislado de las
contingencias sociopo- líticas y los requerimientos del poder, de tal
forma que los conocimientos técnicos que se le entrega al estudiante de
arquitectura, hoy, siguen siendo instrumentos fragmentarios para una
capacitación fragmentaria que termina por convertirle a él mismo en un
instrumento, o en una pieza. La técnica capitalista es entonces como el
anillo de Saurón26: su poder, solo puede ser usado por su dueño. La
magia blanca con la cual se ha disfrazado esta técnica, ha terminado
mostrándose como lo que en el fondo siempre fue: magia negra, perversa
y diabólica.
Dada la complejidad a la que ha llegado la socialización productiva
del entorno construido, pero sobre todo, la capacidad de distribución que
el mercado tiene de los productos y componentes para la construcción,
así como de los programas informáticos con soluciones técnicas para el
proyecto, funcionamiento y servicios de post venta, en vez de ampliar las
opciones y la inventiva de los proyectistas, las han reducido. Tal cambio,
que es el resultado de la creciente racionalización productivista, y como
tal, de una más sofisticada explotación de los obreros, técnicos de la
cons- trucción, creativos, diseñadores y arquitectos, trae mayores
ganancias a los empresarios y, desde luego, pérdidas ingentes a la
arquitectura: surge y se consolida entonces una especie de arquitectura y
urbanismo espectaculares, fantasmales, de cuyas construcciones y
justificaciones, cuando no quede piedra sobre piedra, nadie se tomará la
molestia de derramar ni una lágrima. En cualquier caso, si algún
estudiante quiere dedicarse a alguna de las especialidades tecnológicas
de la construcción, puede hacerlo y, como en España, diferenciar sin
prejuicios entre lo que es del arquitecto, y lo que es del aparejador, cuya
vocación o inclinación va hacia esos saberes, habilidades o ambiciones.
Cabe diferenciar esto, porque, y como bien de- cía Le Corbu:
«Evidentemente, estoy hablando del tema que nos interesa: la
arquitectura. ¡Fuera de ella, bien podéis «hacer negocios» y
«triunfar»!»27
Más bien, si en la formación del arquitecto se incursiona en los
asuntos técnicos, debería ser para cuestionar y analizar la ideología de
la técni-
26 Tolkien, J.R.R. El Señor de los Anillos. Ed. Minotauro, Barcelona, 1993.

27 Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes…
ca productivista, las redes de la tecnarquía y su instrumentalización, lo
que significa, revelar la coartada tecnológica y el desarrollo tecnológico
como recursos del tecnofascismo globalizador que avanza y convierte la
inventiva humana en enemiga de la humanidad. En esta línea de
pensamiento, el enjuiciar la técnica del capital contribuye a la mejor
tradición humanista, lo cual, podría servir para ayudar al estudiante de
arquitectura a imaginar otros procedimientos técnicos bajo otras
relaciones sociales, aquellos, que serán enriquecidos por las infinitas
formas de la libertad.
10. Después de que el uso productivista de las tesis e inventos

compositivos del movimiento moderno orientaran la elaboración de
millones de proyectos, se vive el descreimiento de aquello que había
comenzado como vanguardia y terminado como dictadura que estereotipó
una familia de formas arquitectónicas difundidas por el mundo entero
durante el siglo XX. Tal difusión, como también lo he insinuado, no solo
que se la hizo luego de castrar propuestas radicales, sino para atacar y en
muchos casos quitar de en medio formas valiosas de las tradiciones de
los otros, a tal punto que, ahora, sin ellas, el patrimonio cultural humano
asoma mutila- do. La exportación de las formas simplificadas del
movimiento moderno durante el siglo XX, terminó siendo otro
instrumento de la ideologización capitalista y el eurocentrismo y, así
existan intentos por salvar sus buenas intenciones y aspectos progres, el
tiempo ha confirmado que dicho movimiento tendió a vencer o a
convencer al otro.
Los mitos de la modernidad capitalista flaquean mientras los
bolsillos de las transnacionales capitalistas engordan. Envalentonados por
los éxitos, a sus socios ya no les importa mucho si se mantiene o no la
demagogia arqui- tectónica de antaño. Ellos creen que están seguros y un
síntoma de esto sería la aparente liberación de las formas con respecto a
las normativas modernas, aderezada con el cuento de que ahora las
formas flotan sin referentes y sin contenidos en el espacio virtual de lo
posmoderno y en el tiempo atroz de este presente que no pasa28. Ahora,
dicen, todo sería posible y estaría bien. Nada tiene espesor intelectual ni
duración en el mercado, agregan, dejando así las manos libres al valor de
cambio y a la banalidad del consumismo para que despilfarren los
recursos no renovables y llenen de basura el planeta.
28 José Luís Pardo, en una ponencia de 1995, explicaba lo que entonces era
una sospecha: el presente del capitalismo tardío ha devorado su pasado y futuro,
presentándose como un tiempo que no pasa ni debe pasar. Las dos dimensiones excluidas –
pasado y futuro–, se han vuelto en efecto opacas, decía Pardo, mientras el único tiempo
privilegiado por el neo poder, se desploma insoportable sobre nuestros hombros,
tornándose grave. Tal opacidad y gravedad, según el autor, determinan la atrocidad del
presente. «De qué sirve escribir», en Literatura en el laberinto, Ed. Cátedra del Ministerio
de Cultura. Madrid, 1995.
Es claro que los proyectos que se hacen desde las posiciones
ideoló- gicas del dominio global, no tienen nada que ver con los que se
deberían proponer desde una perspectiva mundializante, igualitaria,
solidaria, libertaria, ecologista, en fin, humanista.
Con miras a la impugnación de lo que se proyecta y construye con
bombos y platillos, debemos fijarnos de dónde proviene el ruido. Los
proyectos del Imperio son aquellos que sirven para venderse dentro de
la es- peculación inmobiliaria y el endeudamiento masivo de los devotos
de la propiedad privada, la diversión elitista y embrutecedora, los
negocios de cualquier tipo, la justificación de las administraciones o,
francamente, los proyectos de corte represivo, asistencialista, militar o
maffioso. Los proyectos que la gente necesita son otros bien distintos a
éstos, porque, en el espacio que está construyendo el capitalismo tardío,
casi nada responde plenamente a dichas necesidades humanas: el espacio
de la realidad solo es apto para mantener la esclavitud asalariada y
«monitoreada» en espacios
«inteligentes» y de diseño high
tech.
La vida, el goce, la alegría y el pecado… deben refugiarse en los
in- tersticios, en la clandestinidad y el anonimato. De lo que se trata,
entonces, es de imaginar los nuevos espacios mundiales, regionales,
locales, en donde lo íntimo sea público y lo público, íntimo y
querido…, todo ello, para la multitud sin patria, «extranjera», «ilegal», en
fin, para la humanidad.
El aura del proyecto original, ha llegado a su ocaso en la época
de la reproductibilidad técnica. Esta apreciación benjaminiana, cierta para
el arte, lo es también para la arquitectura: la industria de la construcción
impone formas culturales a tono con los «valores» de la globalización.
Pero, destruida el aura por causa de la productividad, estas formas dejan
de actuar de mediadoras entre el dominio ideológico y la sociedad y, en
ésta, sus contradicciones, tienden a presentase de manera más directa y
por encima de los esfuerzos espectaculares y diversionistas.
La complejidad del proyecto exige la especialización y la lógica
so- cialización de su diseño ha terminado por eliminar al creador
original y
único: la creación ha sido socializada. Las exigencias de la mundializa-
ción rompen cualquier intento de fortalecer, con la arquitectura regional,
la otrora revolucionaria identidad (revolucionaria en los contextos de las
luchas de liberación nacional), para dar paso a las posibilidades de la au-
tenticidad en la cual no es la filiación formal sino la elección y, si es del
caso, relectura de formas, rediseño, mestizajes, uno de los caminos para
producir los entornos construidos del mundo nuevo. La disolución de las
nacionalidades, las mezclas culturales y el cosmopolitismo, se abren paso
manejando el acerbo cultural arquitectónico de la humanidad como un
banco de ideas, de conocimientos, de formas de vivir, para ayudarnos en
el
sincretismo que requieren los nuevos proyectos. Bebo Valdez y el
Cigala, interpretando Lágrimas negras, prenden una luz.
Y esto no es todo. Las dudas acerca de los discursos positivistas
de la técnica, la inevitabilidad e invencibilidad de la alta tecnología del
imperio y la supuesta necesidad de mantener este presente como el
único espacio y tiempo en donde dicha técnica nos redimiría de nuestras
penas y carencias, son ideas desenmascaradas por los resplandores de las
bombas cortamargaritas y los misiles teledirigidos, las maquilas, el
complejo industrial militar norteamericano y el crecimiento de un
superproletariado multinacional o desnacionalizado. La tecnología
capitalista no es más garantía de ninguna liberación, todo lo contrario. El
tecnofascismo, enva- lentonado por sus triunfos, se ha quitado las caretas.
Los cuatro jinetes de la globalización capitalista saben muy bien qué
hacer con su tecnología de conquista, guerra, carencias y muerte, más, las
crecientes legiones de ese nuevo superproletariado mundial, no tardará en
dar sorpresas.
El proyecto de arquitectura, como toda obra humana, sigue estando
al servicio de las pasiones o las desgracias. La fuerza constituyente de la
humanidad que emerge de la tragedia espantosa en la cual el capitalismo
tardío quiere hundir al mundo, es la más grande de las pasiones de
nuestro tiempo, porque, es la pasión de la vida que contrariando todo
pronóstico, sigue derrotando a la muerte. Tomar partido por esta nueva
humanidad en curso nos abrirá la posibilidad de hacer proyectos nunca
vistos, inevitablemente más bellos que todos cuantos se han dibujado y
construido antes, pero y en cualquier caso, metáforas de Citerea, la isla de
la felicidad y el amor que, como todos los lugares interesantes de este
mundo, no consta en los mapas ni en las páginas de Internet.
2
LA ARQUITECTURA COMO
PASIÓN INÚTIL 1
Vuelvo sobre este asunto, el cual abandoné a finales de 1993

cuando preparaba mi proyecto de tesis doctoral La otra arquitectura:
manifestaciones emergentes en Los Andes del sur ecuatoriano, el cual
no llegué a realizar.
Dicho proyecto, quería partir de algunos temas abordados en
algunos seminarios a los que asistí en Barcelona dentro del programa
de Màster sobre Historia. Arte, Arquitectura, Ciudad, empeñados en
criticar aspectos de la modernidad.
Desde que regresé a Ecuador he revisado algunos trabajos teó-
ricos afines a la temática que con dicha propuesta pretendía abordar,
no los suficientes ni de la calidad que hubiera deseado, pero que, de
alguna manera me han ayudado a imaginar o a intuir –más que cono-
cer– ciertas connotaciones que apuntan hacia esta búsqueda. Entre las
varias insinuaciones que se han ido definiendo, está aquella según la
cual pienso, que habría un giro trágico, un desencanto, una desilusión
de la realidad vigente en el pensamiento crítico barcelonés, el cual, por
otra parte, me atrajo mucho.
A pesar de la abstinencia de lecturas a la que me he visto obliga-
do por los costos, el aislamiento y la obsolescencia de las
bibliotecas
locales, no he podido evitar el picoteo por aquí y por allá que algo
permite encontrar. Y como siempre, ha sido desde ese fondo subjeti-
vo, desde esa intuición automática que trabaja para mí en no sé qué
parte de mi cuerpo desde donde y haciéndome creer que ciertos pen-
samientos son producto de mi conciencia, he podido llegar hacia lo
que podría ser, si no una reorientación del mentado proyecto de tesis,
una visión, para mí inédita, de por dónde podría conducirse la misma.
Sucedió una mañana de esas en la Escuela de Artes Visuales
de la Universidad de Cuenca en donde yo daba algo parecido a una
clase de dibujo creativo. Me encontraba proyectando unas diapositivas
que hizo Pedro Lobao en Barcelona de unas «maquetas» mías, como
las llamó Cecilia O`Byrne, cuando esa iluminación sucedió.
Debo reconocer que dichas maquetas surgieron luego de las lec-
turas de algunos textos situacionistas y que, como primer síntoma de
su afección, me habían permitido escribir El anti-urbanismo y, aquel
planteamiento que desarrollé alguna noche donde Claudia Ardions
bajo el título de la anti-arquitectura. (A esto se sumó el hecho de haber
visto unas fotografías de ciertas obras de David Libeskind).
Pues bien, aquellas maquetas, por impulso y convulsivamente
como casi todas las cosas que salen de mí, las hice en poco tiempo.
Poco, en relación al que tardaría en descubrir sus connotaciones.
A propósito de ellas y ya en la primera exposición que hice
a los amigos que nos reunimos en el departamento de Olga, allá en la
calle del Carmen, del Raval, era evidente su sinsentido y su inutilidad,
su carácter lúdico, tanto en el momento de hacerlas como en el de
asignarlas alguna finalidad, en el hipotético caso de que algún loco
quisiera construirlas.
Se trataba de propuestas arquitectónicas que caen dentro de lo
que generalmente conocemos como arquitecturas sin lugar, es decir,
como propuestas que existen y existirán en el imaginario visual mien-
tras a nadie se le ocurra llevarlas a la práctica, y mientras estén fuera
del mercado. En la tradicion de algún capricho de Le Corbusier, de F.
Ll. Wright, de Mies... cuando éstos propusieron obras imposibles: el
museo de crecimiento ilimitado, la torre de una milla de altura, el edi-
ficio de hormigón armado para oficinas..., propuestas de papel, pero
que no obstante orientaron no solo su propia producción «seria», sino
mucha de la arquitectura positiva y construida del siglo XX.
Lo mío iba más allá: espacios arquitectónicos sin sentido, utó-
picos, antiproductivistas, propuestas de una arquitectura que ya en
su concepción misma no tuviera ninguna intención de insertarse allí
donde la gimnasia formal denunciaba la banalidad de la arquitectura
de la democracia, de la utilidad, del funcionalismo y del mercado in- cuya finalidad
mobiliario. (Lo que yo había hecho, era una reconstrucción ficcional no era
con fragmentos o elementos conceptuales de otras arquitecturas, me- construirlas «en
tatextos posibles a partir de la recopilación de trozos de otros textos y la realidad»,
sino representarlas en una especie de desdoblamiento hacia lo
bidimensional. Y de hecho, a partir de ellas, hice algunos dibujos a
mano alzada.)
El estudio de la
composición y las
relaciones espaciales,
como resultado del
juego antes que de la
planificación con un fin
determinado, facilita
el aparecimiento de las
formas en una especie de
arquitectura automática...
Con este «método» se trabajó primero con el espacio y el volumen; luego vinieron los estudios bidimensionales
como desencadenantes de nuevas ideas compositivas.
Por otro lado, lo inquietante de mis propuestas es que ahora son
técnicamente construibles, no solo gracias a materiales como los hormi-
gones duros y alivianados, a la tecnología de metales laminados
aplicable a la construcción, sino a la posibilidad de diseñar curvas y
formas no regulares en el ordenador, así como de fabricarlas con
máquinas conec- tadas a éstos chismes.
Raoul Vaneigem y Agustín García Calvo vinieron en mi ayuda. Sin
ellos, sin mi ambiguo ancestro marxista, y sin esa costumbre de quedarme
contem- plando las cosas que hago, no hubiera podido proponer algo
semejante.
Otra arquitectura, la de la utopía, en el quiebre del año 2000
cuando las utopías parecen andar bastante vapuleadas, continúa
siendo otro ensayo para criticar la arquitectura del espectáculo y del
aburrimiento, de la enajenación, de la fealdad, de la hostilidad... Mi
noción utópica, a diferencia de otras experiencias (Fourier, Boullee,
los constructivis- tas, los futuristas, Mies, Le Corbu, Wrigth...) radica
en que todas éstas tienen por lo común una pretensión constructiva,
finalista, positiva... tienen sus propuestas: ellos creen hacer en este
mundo, con sus condicionamientos, algo que lo arregle y lo mejore
en el futuro, y por ello, son reformistas. En cambio, lo que estaba
proponiendo era una arquitectura de la presencia, en donde el decir y
el hacer sean lo mismo, la posibilidad de un eterno estar, impregnado
de goce dionisíaco, creativo, lúdico y lúbrico, que se deleite en la
inocencia de su devenir, que no tenga otra justificación que él mismo.
Hablé de una arquitectura sin futuro, liberada de la muerte en el
sentido que Antonio Negri entiende la muerte, en este caso, una
arquitectura que concentrando todo el tiempo postergado a lo largo de
todos los tiempos (Benjamin), pueda, por fin, sintetizar la sin-razón, el
sin-sentido de la vida, el gozo por el gozo y la fantasía, la imaginación
constituyente que no busca constituirse como poder ni valor de cambio,
sino como devenir gozoso de la vida, como valor de uso. Una preferencia
estética que en el mejor de los casos podría definirse como libertaria.
¿Qué queda de los espacios arquitectónicos del reformismo
cuando acaba la banca, el automóvil, la autoridad, la familia, las rela-
ciones mercantiles...?
¿Puede tener piso un cerramiento o un muro de protección cuan-
do ya no hay interés en proteger algo ni nadie tiene empeño o necesidad
de robar?
¿Qué pasa con los baños privados cuando los públicos son mejores?
¿Qué pasa con los dormitorios cuando el hombre presiente que
puede dormir tranquilo donde le coja el sueño, y sentirse en casa en
cualquier lugar?
La experiencia consistió en
realizar maquetas sin ideas
preconcebidas, como
método experimental de
composición.
¿Qué hay de las autopistas y los gigantescos edificios de
estacio- namientos, cuando los transportes colectivos ofrecen liberar a
los individuos de su condición de chóferes embrutecidos por la
ideología de las carrocerías y los brillos espectaculares de los coches
último modelo?
¿Qué hay de la sala-comedor-cocina-dormitorio-cuarto-de-servi-
cio... cuando el colectivo social en todas las actividades del individuo
muestre la posibilidad de ser mejor que las míseras opciones (departa-
mentos y casitas en serie, personalistas) de las que se nutre el poder del
capital y su dominio?
En fin, ¿qué pasa cuando se desmaterializa el trabajo y cuando se
intelectualiza toda actividad de tal modo que el territorio deja de ser
condición productiva, necesario asidero localista, y pasa a ser el espacio
infinito de las posibilidades?
Nada quedará un día de los espacios útiles a la realidad actual. De
esta cárcel sin fin que es el territorio del capitalismo tardío no quedará
piedra sobre piedra, cuando la sociedad decida vivir como sociedad sin
fronteras y sin jefes.
¿Existen hoy las posibilidades técnicas de romper la línea
divisoria entre estos sueños y su carnalidad? ¿El poder del capital, su
Estado, están dispuestos a dejar por las buenas el sitio? A veces pienso
que su condena será la de quedarse defendiendo un lugar al que nadie va,
un ídolo en el que nadie cree, unas monedas que a nadie interesan...
mientras muere de abandono y soledad.
Sin embargo, otra vez se repite lo mismo de siempre.
Solo que hoy, y allí podría estar la diferencia, con elementos a fa-
vor de los vencidos de siempre: la socialización, como resultado del im-
predecible rumbo por donde va la fuerza productiva cuyo aspecto más
revolucionario es la automatización, y la imbricación del hombre con los
artilugios técnicos en su propio cuerpo. Las máquinas potenciando la
inteligencia social, sus conocimientos y su capacidad para hacer lo que
nunca antes pudo. Desempolvar el juego, la realización de mi subjetivi-
dad en lo social, realizar la participación, el amor, en definitiva la
pasión de vivir sin sentido, la vida inútil y no productivista, muestran
que las milenarias utopías comunistas, anarquistas y libertarias están
vivas, no tanto como posibilidad de ser, cuanto como una luz que jamás
se apagó en los corazones de la gente y que mantuvo viva la convicción
de que en algún momento surgiría algo nuevo. En efecto, dicha
esperanza se agita cuando ante la posibilidad de su realización gracias a
las expectativas que abre, no tanto la técnica que conocemos, cuanto la
que no conocemos pero que es posible conocer y desarrollar sobre la
base de las teorías y el pensamiento científicos actuales.La
consolidación del capitalismo tardío
ha venido a recordarnos que es cierto aquello de que un sistema no cam-
bia hasta cuando ha dado todo de sí, y que, lo revolucionario, son esas
fuerzas productivas que además de ganarle terreno a la nada, producen
ser, en nuestro caso, producen humanidad, nueva humanidad en la co-
municación, la solidadridad.
La socialización de las fuerzas productivas ha llegado a un punto
del cual parecería que no hay vuelta atrás, a no ser que el capital haga
estallar el holocausto nuclear o sobrevenga una hecatombe ecológica o
algún accidente de accidentes..., entonces, conminados por tal eventuali-
dad, todas nuestras esperanzas acabarían en el fondo de las cuevas.
Las utopías arquitectónicas de las izquierdas comunistas, si las
hay, no tendrían hoy nada que ver con las megaestructuras de los
constructi- vistas rusos –por citar un ejemplo para evitar confusiones–,
sino con el rescate de una alegría contenida y latente que cada vez que
puede aflora dispersa y anuncia la eclosión siempre posible. Tiempo
concentrado, y por eso mismo de placer inaudito, que erupcionará en el
primer domin-
go de unas infinitas vacaciones.
Los dibujos previos a la digitalización surgieron después de los modelos Dibujo a mano alzada (detalle) de la maqueta anterior.
tridimensionales y sirvieron para desarrollar y precisar detalles.
3
LA DISOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA
1. La arquitectura ha sido una actividad teórica y práctica en la

cual se han creado ambientes y lugares para contener actividades, fun-
ciones y relaciones sociales. Pero ha sido además un terreno sembrado
de interpretaciones y propuestas ideológicas. Al constituirse las primeras
formas de organización social, el espacio construido comenzó a ser eso,
ante todo, para quienes tuvieron la posibilidad de imponer sus criterios
en las formas y en las interpretaciones de las mismas en función de sus
intereses particulares.
2. Como actividad, la arquitectura ha estado cruzada por las dife-

rentes creencias que en cada momento indujeron la pasión, la acción, la
necesidad y la ficción constructora como prefiguraciones de cada mundo.
De la magia a la ilusión en el desarrollo, el arco se muestra en todas sus
partes como un monumento a la fe.
3. Donde los reyes y faraones, generales y poderosos de todos

los tiempos no han logrado plasmar en arquitectura sus sueños o sus
necesidades, las huellas de su paso son tenues y se borran en la bruma
que bordea la leyenda. La efímera vida de los individuos retando al
tiempo
imperecedero de los dioses o fascinándose ante aquél, ha dejado el testi-
monio de sus dudas –o fugaces certezas– talladas en las piedras,
vaciadas en el bronce... Hablo del miedo a la muerte, que condujo a
buscar si no lo perenne, cuando menos lo duradero que no por ello dejará
de sucumbir un día. Hablo de la arquitectura como prolongación
demiúrgica en el tiempo y en el espacio, de la piedra o el acero como
materiales que sopor- taron las metáforas de los sueños metafísicos con
los que se escondieron el fracaso o la certeza de los hombres ante la
muerte. Hablo de esas metá- foras vanas, ilusiones o vanidades, que
finalmente se las llevará el viento y regresarán al polvo.
4. Cuando el trabajo era la fuente principal que valorizaba al

mundo, su dominio condujo a la lucha por imponer también las
condiciones físicas y ambientales que mantuvieran y perfeccionaran tal
dominio. El espacio pasó a convertirse en espacio arquitectónico,
urbano, regional, nacional, global, en fin, en espacios restrictivos
determinados por las ideas de orden, propiedad y progreso. Palacio o
panopticon, escuela o edificio de oficinas....
Orientados por tales propósitos, se ha llegado a un punto en el cual
y a nivel mundial, ni las calles ni los puentes ni las plazas son de los
hombres comunes. Peor las grandes obras arquitectónicas y de
infrastructura. Ni siquiera sus propias casas son suyas, están hipotecadas.
El espacio construido se convierte en la coartada del poder del
capitalismo tardío, que le permite asomar omnipresente y aplastante ante
el individuo apresado en los laberintos del mercado global.
No tanto porque tales elementos construidos no puedan ser obje-
tos usables, sino porque configuran un medio en el cual los hombres ins-
tintiva y concientemente se sienten extraños cuando no desposeídos del
mismo, pues y aunque en algún instante crean que tales ambientes, o un
mísero rincón de los mismos, les pertenece, no se trata más que de otra
creencia. El frenesí productor de espacios y locales, de «obras», como
gustan llamarlas los políticos o empresarios, si se justifica por la
carencia de los mismos, denuncia en su frenesí esta privación creciente,
esta insa- tisfacción que mientras más busca y acumula el objeto que
calme su an- sia, esta no deja de crecer y de alejarse. El uso del espacio
delimitado por la acción de los hombres ha exigido a cambio y cada vez
más la renuncia de sus avances humanos: en vez de ser hombre que
pasa por el mundo y lo usa, debe rebajarse a ser condómine, cliente,
visitante, peatón, estudiante, empleado... es decir, pasar a ocupar uno o
varios de los casilleros en los cuales debe colocarse dividido,
jerarquizado, especializado, en fin, roto, numerado e inmovilizado.
5. Desde cuando se habla de Historia, no nos referimos a otra
cosa que no sea la justificación del dominio y su perpetuación. El
perfeccionamiento de las técnicas militares, laborales e ilusionistas,
ha modelado las sociedades y su entorno poniéndoles límites y fron-
teras, fábricas, templos, cuarteles, shoping centers... pero sobre todo
condicionando sus maneras de pensar y de hablar. Hoy, con la virtua-
lización y la reproductibilidad, es más evidente este embrujo o hipno-
sis que le lleva creer que el mundo de la realidad montado a imagen
y semejanza del Capital-Estado, es el único posible. Estas
relaciones
–que han sido y son relaciones de mando– no tienen de humanas
sino el nombre, porque al principalizar las cosas han dirigido toda la
atención hacia éstas, cosificando a la gente y esclavizándola ante la
inacabable colección de ídolos de cartón piedra o neón, que terminan
por fascinarla o enloquecerla.
En otras palabras, las técnicas del dominio con el aparecimiento de
la «tercera máquina» (Mandel), boicotean como nunca nuestra humani-
zación y buscan convertirnos en personas, en números, en entes abstrac-
tos o zombies, pero crean también la plataforma desde la cual podríamos
saltar hacia una sociedad mejor que ésta.
En estas circunstancias, tampoco el espacio funcional para el ejer-
cicio de tales idolatrías podía generar un ambiente humanizado. Todo lo
que delimita esto en lo físico y en lo simbólico, en lo permitido y en lo
prohibido, tiene las marcas que denuncian lo enajenado de las relaciones
sociales y lo enajenado de la sensibilidad que acepta aquellos espacios
donde tales relaciones suceden.
6. A lo anterior han respondido utopistas y místicos, revolucio-

narios, artistas inconformes, heterodoxos... Pero ante todo los millones
de individuos sin voz y sin posibilidades de expresar su rechazo explí-
cito al mundo que les contiene. Respuestas sordas, rumores inaudibles,
bramidos subterráneos o submarinos pavorosos, que levantan el inter-
minable rezo de los medios para tratar de acallarlo o de convencerse de
que no existen.
El sueño de algo diferente subsiste en el corazón de los esclavos
modernos a pesar de estar dominados y ser conducidos de manera for-
zosa a mantener formas sociales y físicas que ni les son propias ni con-
venientes. ¿Más, qué extraña fuerza tuvieron siempre los dominadores
para ejercer dicha función? ¿Qué extraño encantamiento sufren los do-
minados que no pueden sacudirse de sus carceleros siendo como han
sido siempre más poderosos que ellos? ¿Por qué, en fin, se mantiene la
servidumbre y la prisión universal?
7. La voluntad de vivir, las acciones que ésta exige ante la
posibilidad siempre abierta del gozo, quizás hacen posible el renovado
chantaje de los vencedores: «trabajas para mí o mueres». Chantaje que
hizo y hace posible el aparecimiento de la esperanza y de la resignación,
terreno pro- picio para el cultivo de la fe y de la servidumbre, fuentes
que alimentan la creencia de que quizás mañana... sonría la fortuna.
Hoy, a esta manipulación se le llama futuro.
8. No es que recién ahora están creadas las posibilidades para la

liberación. Siempre estuvieron, siempre están allí. Quizás hoy, dichas
posibilidades tienen otras características que han modificado las reglas
del juego. Igual que en el viejo coliseo donde a los gladiadores no les
que- daba más que luchar o morir, también ahora la sociedad no tiene
otra salida. Aunque... de pronto, y ésta es la novedad que el azar ha
puesto en nuestras manos, la calidad de los nuevos medios de
producción abre la posibilidad de que el espectáculo sangriento termine
de una vez por todas: podemos desarmar esos artilugios y rearmarlos de
otra manera: hay el conocimiento, pero quizas la tentación de hacerlo
aún no es sufi- ciententene fuerte.
9. Las armas son otras y el enemigo se ha tornado omnipresen-

te, difuso, abstracto, mecánico, virtual: ya no quiere solo nuestra vida,
quiere ante todo nuestra alma. Enemigo terrible, planetario, dueño de
medios que jamás tuvo en sus manos tirano alguno, brillante u opaco,
enorme o pequeño dependiendo de lo que se le permitió. Ubicuo y mu-
tante, el enemigo tiene sin embargo un enorme pero: cada vez más es
una holografía que nos llama a su campo que no es otro sino el de su
propia ausencia. En su escenario aspira a seducirnos o si es del caso,
inducirnos a un combate fantasmal, y por ello mismo ficticio. La
novedad es obvia: esto, no es posible y los engañados, de pronto,
podrían darse cuenta de que están peleando con sombras.
10. Del trabajo despótico se pasó a la subsunción del traba-

jo en el capital. Pero la automatización, la informática, la robótica...
a pesar de seguir en manos de los fascistas, tienen cuando menos
el mérito de dejar ver una posibilidad nueva para la realización li-
bertaria de la sociedad. Benjamín, en algún momento creyó que era
posible su reorientación, pero el avance triunfal del nazismo le llevó
a dudar de las posibilidades de esta técnica que no podía sino orien-
tarse a la construcción de bombarderos y tanques. Y ahora, de armas
más terribles aún.
Otra vez, se evidencia el conflicto entre el desarrollo de las
fuerzas productivas de manera disarmónica con las relaciones sociales
arcaicas que nos constriñen. Correspondiente a esto, los viejos partidos
revolucionarios, las viejas estructuras sindicales, las viejas ideas de un
poder alternativo al actual... ya no tienen sentido alguno porque la nueva
sociedad como tal está en condiciones de asumir directamente la
administra- ción de sus cosas.
De pronto, cuando la altísima productividad o mejor dicho, cuando
la posibilidad objetiva de solucionar las necesidades de la sobrevivencia
están a la vista y la base material del chantaje que hacía posible el domi-
nio, han terminado, se ha abierto la perspectiva de un tiempo en donde al
trabajo le sustituirá el ocio creador, y a la información la comunicación.
Y también, se abre la perspectiva de que los espacios construídos para
contener las viejas relaciones sociales, antihumanas, deban ceder paso a
otros que no pueden ser sino los espacios comunistas, indiferenciados,
comunes, comunitarios, de todos, de todas, y de nadie. Espacios sin
forma, des- ideologizados, y de una altísima eficiencia capaz de
potenciar el placer, el ocio, la creatividad, la participación y la paz.
A este nuevo mundo en donde las nuevas relaciones sociales se
des- plieguen en sus nuevos espacios, quizá se llegará después de cambiar
la forma de uso de algunos, después de la demolición de los más, después
de la revalo- rización de otros que a pesar de tenerlas implícitas no han
podido desplegar sus cualidades. Y después, de hacer, como jugando,
espacios nunca vistos ni imaginados siquiera por las vanguardias
arquitectónicas más radicales.
Hablo de la desaparición de los espacios carcelarios hasta ahora
conocidos y del advenimiento de espacios lúdicos donde y como decían
esos viejos comunistas y anarquistas: la semana será de juegos, salvo el
domingo que tendremos vacación.
Lo que ha sido la arquitectura y el urbanismo de la productividad,
hasta ahora, ya no puede ser. Los remanentes del humanismo racionalis-
ta no paran de agonizar pero, su fin está cercano. Sus formas se
disuelven y, ni la masa formidable de productividad constructiva puede
evitar el hecho de que son formas que se van quedando mudas, que cada
vez significan menos, que ya no sintetizan ni valen nada.
Para los sueños de libertad hay muy poco que rescatar de lo hecho,
casi nada, en fin, algunas cosas que poco a poco irán perdiendo su atrac-
tivo conforme los nuevos ambientes abiertos, cambiantes, móviles,
vayan surgiendo hasta configurar un paisaje más humano que se deleite
en lo incierto y sea el lugar indefinido e ilimitado donde suceda esta
increíble y fascinante aventura que parece ser la vida.
Vida aún no vivida por nadie.
3.1. NOTA SOBRE ARCHIGRAM
Si creemos lo que Charles Jencks dice bajo el subtítulo La arquitectura

ha muerto 1, podríamos relacionarlo con la disolución de la cual noso-
tros estamos hablando.
Sus argumentos nos llevan a pensar que la socialización crecien-
te que se produce a raíz de los cambios introducidos por la electróni-
ca y el manejo de la tecnología nuclear, ha terminado con la noción
de lugar, de casa o de espacio, relacionados con la inmediatez de los
cuerpos, es decir, a esa cercanía física que todavía se mantuvo como
cualidad de los diferentes tipos de espacios modernos.
Si dicha noción ha terminado, las ideas sobre lo que eran las
arquitecturas en la modernidad varían, más aún si sus elementos
constitutivos como el espacio, la luz, el tiempo, los materiales, las
funciones, los colores... también han cambiado en función de las vir-
tualidades y los virtuosismos de la electrónica que modificó sustan-
cialmente el trabajo.
Lo que se disuelve, no es una arquitectura entendida como reali-
dad o concepto permanente o inmutable, sino una arquitectura produ-
cida dentro del continuum histórico, una experiencia arquitectónica
particular que correspondió a un tiempo arquitectónico cuyos com-
ponentes culturales ya no son viables. (Esto lo vemos desde nuestra
actualidad. Siempre, desde la actualidad es desde donde juzgamos el
pasado, en este caso: Archigram)
El los años sesentas, en plena la Guerra Fría, se planteó en ar-
quitectura algo que tenía que ver con éstos cambios. En medio de la
creencia generalizada de que la revolución socialista estaba a la vuelta
de esquina, de que el equilibrio alcanzado gracias al terror nuclear se
mantendría –en el mejor de los casos–, de que la ciencia y la
técnica de los poderosos serían capaces de cumplir sus promesas de
desarrollo sin fin, comenzaron a surgir las dudas sobre la vigencia del
Movimien- to Moderno, lo cual cedía paso a la certeza de su
agotamiento.
En dicho clima intelectual surgieron los Metabolistas Japoneses
y las propuestas de Archigram, que condenaban esa arquitectura que
pretendía seguir mostrando rostros vigorosos de cabezas vacías –son
sus palabras–. Los proyectos de Cedric Price o de Michel Webb
aludie- ron de manera lúdica a esa estética surgida del Pop, cínica y
burlona cuando hablaba de «intereses» en vez de «ideales», quizás
haciéndose eco del giro hacia el capitalismo tardío que ya se
insinuaba.
1 Movimientos modernos en arquitectura, Blume ed. pág. 292 y ss.

Llamaron la atención sus proyectos para el Centro del pecado
y su Palacio de la risa, sus proyectos democritazadores para aprender
y desarrollar la ciencia y la tecnología, los Thinkbelts educacionales.
Sin embargo de estas buenas intenciones, aquellos arquitectos
acompañaron sus proyectos con requerimientos destinados a «condi-
cionar» a los hipotéticos usuarios de los mismos. Condicionamientos
que éstos tendrían que cumplir «para vivir mejor». Fue así como esta
pretensión de imponer la felicidad dejaba al descubierto la pelada cola
fascistoide que pretendía limpiar la tecnología productivista mediante
una demagogia de feria, propia de la sociedad del espectáculo –que
Debord marcó a fuego–, y conveniente para su mantenimiento.
De esta forma, la muerte de la arquitectura de la cual hablaban
Jencks y esos movimientos, no tienen nada que ver con la disolución
de la misma a la cual nos nosotros nos estamos refiriendo.2
La arquitectura en la modernidad, disfrutó, de hecho, de una
relativa autonomía cultural el momento en que pudo «soñar», pero, dicha
posibilidad, en la postmodernidad se habría terminado cuando todo está
subsumido dentro de la reproducción capitalista propia del capitalismo
tardío. Por esto, la disolución de dicha esfera autónoma o semiautónoma,
no significa su desaparición o extinción. «Muy por el contrario –dice
Jameson-, debemos proceder a afirmar que la disolución de una esfera
autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una
explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social,
hasta el punto de que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida
social –desde el valor económico y el poder estatal hasta las prácticas y la
propia estructura mental- se ha vuelto «cultural», en un sentido original y
que todavía no se ha teorizado. Aún así, esta tesis es sustantivamente muy
conciente con el diagnóstico previo de una sociedad de la imagen o del
simulacro y con la transformación de lo «real» en múltiples
pseudoacontecimientos.» (p. 66).
Por otra parte, Renato de Fusco, cerraba su Historia de la Arqui-
tectura Contemporánea (Ed. de 1984) sin ver nada nuevo.
Kenneth Frampton por su lado, cerraba su Historia crítica de
la arquitectura moderna, (Ed. de 1994), con el análisis-propuesta del
regionalismo crítico, con lo cual pretendía responder a lo que llamó
«civilización universal» tal como la veía Paul Ricoeur.
En los dos casos la globalización, es decir la victoria del capita-
lismo tardío, tal como la estamos percibiendo hoy, no está ni siquiera
intuida, peor pensada.
2 Idea que también se encuentra expresada por Frederic Jameson en su Teoría de

la postmodernidad -Ed. Trotta, 1996-.
No exijo de estos últimos autores, dotes de pitonisas, por el con-
trario es mucho lo que hicieron para darnos una idea de la arquitectu-
ra del Movimiento Moderno, pero obviamente, las obras arquitectóni-
cas de la globalización, por las circunstancias anotadas, no son vistas
por ellos como tales a pesar de que en los análisis de la arquitectura de
los setentas ya mostraban elementos del ocaso de aquel Movimiento,
así como del terrible futuro que va llegando.
Creo que la teoría del no-lugar, de Auge, podría explicar en algo
estas neo-formas o lugares de la ausencia a los que me refiero en mi
comentario sobre el Malecón 2000 2. En fin, la cárcel global o casa
de la certidumbre, donde se representa la acumulación de fuerzas que
actualmente estaría haciendo la sociedad en su lucha contra el neo-
poder del tecnofascismo globalizado.
3 Páez B. O. «Paseando por el Malecón 2000», y su anexo: «Ratas, rateros y ratones». En

La casa de la certidumbre. Editorial Abya Yala, Quito, 2003. Pp. 133-146.
4
¿DÓNDE ESTÁ LA ARQUITECTURA
DE LA LIBERTAD?
1. Diferentes estudiosos del devenir social en la segunda mitad

del siglo XX, coinciden en radicalizar la crítica a la realidad.
Por tal, y en términos generales, se entiende la reificación objetiva
y subjetiva que el sistema de la productividad y del dominio ha impuesto
a la sociedad en el tiempo del capitalismo tardío. Contra esta realidad,
pensadores como Marcuse, Vaneigem, García Calvo... oponen la
posibilidad de otra cosa, es decir, en donde la buena vida sería posible en
parte gracias a la inversión de los fines del sistema productivista, de su
ciencia y su técnica convertidos en sus manos, en fuerzas destructivas.
La crítica a la realidad, en tanto discurso negativo y utópico, en los
hechos afirma algo: lo que puede ser frente a lo que es.
2. La repercusión de las ideas anteriores en la crítica del espacio

construido (arquitectura, urbanismo...) es igualmente negativa y conlleva
la idea de que es posible otro espacio, desconocido, impensado,
insubstan- cial, que nada tendría que ver con el que actualmente existe.
En este punto recuerdo aquella práctica crítica de las formas arqui-
tectónicas que me llevaron a «construir» unas maquetas «utópicas», con
lo cual, no pretendía mirar al futuro sino al pasado, en la medida que de
él sacaba los materiales no usados para cumplir quizás las promesas que
nunca se cumplieron. O simplemente no olvidar. Esa fue también una
práctica de autonomía, que no solo aludió a la de las formas de cultura,
sino a la que tenemos a la hora de rehacer lo que nos parece o gusta. Esa
experiencia luego me ha permitido parodiar, o representar, «la realidad»
en unas maquetas que luego me han servido de modelos para composi-
ciones pictóricas que representaban dichas representaciones. Textos en
fin, que se elaboran a partir de canibalizar otros textos –como dice Fre-
deric Jameson en su ensayo sobre el video («El surrealismo sin el
incons- ciente», en Teoría de la postmodernidad.) Incluyo esta
digresión porque es eso precisamente lo que se hace en ciertos estratos
sociales que construyen esta pararquitectura, con la cual y sin
saberlo quizás, disuelven los cánones, se burlan de las «obras maestras»
y elaboran otros textos a partir de los anteriores, en un jolglorio kitsch
que huele a cerveza y tiene como música de fono las carcajadas.
3. Circunscribiendo nuestro estudio a este capitalismo final y a su

negación, podríamos hasta señalar los ámbitos en los cuales se
espacializa su realidad. A manera de ejemplo, si tomamos aquello de Le
Corbusier (habitar, trabajar, circular y jugar), complementándolo con
otras actividades propias de este tipo de sociedad, veremos que en
verdad y como dijo alguna vez Mies van der Rohe, «la casa del hombre
aún no existe», que el trabajo y los espacios destinados a este fin, ahora,
no pueden ser sino espacios antihumanos, que la circulación, en vez de
ser una actividad agradable (deriva situacionista, paseo si fin del
flaneur, emboscadura de Jünger...) es un movimiento frenético cuyo
tiempo desperdiciado –en términos de vida–, es parte del tiempo laboral
útil a la recuperación del capital (industria automotriz, transportes).
Finalmente el juego, que quizás podríamos ligarlo al ocio, es ahora un
tiempo-libre-para-el-consumo, de tal forma que no hay ocio ni peor
espacios que le correspondan.
4. Como parte de la crítica a lo constituido, las impugnaciones se

extienden a la funcionalidad de sus espacios más significativos en
arquitectura, ciudades, campos y regiones funcionales, como propicios
para el dominio y la productividad, es decir, como espacios útiles a la
esclavitud global. La globalización capitalista, al consolidarse, está
aportando elementos espaciales novedosos como la cárcel a cielo
abierto (Gaza), los muros para separar «civilizaciones» (el de Tijuana o
el de Marruecos), o la virtualización del espacio con fines militares.
Desde siempre, frente a lo constituido, la crítica ha imaginado espacios
utópicos parciales. Más que lugares de felicidad, lugares importantes
que no constan en los ma-
pas (Melville) y que están en el espacio y tiempo del deseo. Pero la crí-
tica a la totalidad de la existencia, implica imaginar también el espacio
humano total (Jameson).
5. Los espacios emblemáticos del tiempo de las sociedades

productivistas del siglo XX: Gulags, downtowns, rascacielos, campos
de concen- tración, campos de refugiados, fábricas, el casino, el burdel, el
departamen- to, la autopista, el parqueadero, la cárcel de alta seguridad,
Guantánamo, el museo, el parque temático, los manicomios, la estación
de servicio, minis- terios, hospitales, escuelas, cuarteles..., no tienen nada
que ver con la calle, la casa, la taberna, el camino o la plaza de otros
tiempos. Así, para imaginar lo que podrían ser los espacios de la
libertad, podríamos acercarnos a esas manifestaciones populares de para-
arquitectura o ciudad crecida sin planificación estatal, asumiendo que, en
ciertos casos, son anti-arquitectura y anti-urbanismo.
Nombrarlos así no significa que sean manifestaciones que quieren
parecerse a las oficiales, sino que las denuncian y parodian. Acercarnos
a estos espacios desconstituyentes, irracionales, innombrables,
descosidos, o que no pudieron ser recuperados y funcionalizados por y
dentro del sistema, sería una puerta posible para escudriñar o sondear
algo de lo que quizás podrían tener los espacios o tiempos de la libertad,
la anar- quía, o el caos.
Con el mismo espíritu desprejuiciado con el que a veces gozamos
de las travesuras y espontaneidades de los niños.
6. Físicamente, la arquitectura de la libertad no está ni puede es-

tar en los marcos del capitalismo tardío. Está en la crítica radical de su
cultura arquitectónica, la cual, no es, ni de lejos, la cultura arquitectónica
de nuestro tiempo. Tal negación, en los hechos estaría insinuada en esa
arquitectura mestizada, sin arquitectos, que algunos segmentos populares
la construyen a su aire y como va dando la obra y el bolsillo. Esto lleva a
pensar que la arquitectura de la libertad está en la crítica desconstituyente
de la arquitectura oficial, espectacular y mercantil. Una crítica que surge
ante la imposibilidad de identificarse con un mundo que no es el nuestro
y ante la posibilidad de espacializar ese río que no cesa y que es la
emergencia de la autenticidad social.
5
CON EL ROSTRO VUELTO
HACIA EL PASADO 1
ESTUDIO TEÓRICO RELACIONADO

CON EL PATRIMONIO CULTURAL
Criticar las concepciones culturales dominantes del tiempo,

incide en el manejo de los temas relacionados con la actividad
profesional del historiador y, desde luego, con la de todos aquellos que
mantengan algún trato con la historia. A continuación, la crítica traerá
de la mano una propuesta, con la cual, se podría abordar el análisis de
temas y conceptos relacionados con el patrimonio cultural tangible,
desde las perspectivas de la nueva civilización que desea la multitud.
1. La nociones del tiempo, como muchas otras nociones cultu-

rales de la humanidad, surgieron relacionadas con los ciclos evidentes
que repite la naturaleza orgánica y el cosmos. De ahí resultó que el
tiempo mágico haya sido naturalista, se haya caracterizado por su cir-
cularidad e infinitud, haya impregnado los avatares humanos y, aún,
no haya sido totalmente desechado. Igualmente arcaica, pero diferente
a las nociones temporales cíclicas, es la judaica. Ciertamente, la suya,
fue una sutil abstracción –de ahí su avance con respecto a las nociones
1 Ponencia leída en el acto de incorporación del autor al Consejo Internacional de

Mo- numentos y Sitios, (ICOMOS), capítulo Ecuador, Quito, Abril de 2007.
circulares–. Los judíos, consideraron el tiempo humano como lineal,
universal y finito. Concebido por Dios, dicho tiempo, estaría transcu-
rriendo desde el Génesis y terminará en el Apocalipsis. Un tiempo te-
rrible, que Dios ha concedido a los humanos para que cumplan la pena
impuesta por haber roto, entre otras cosas, la intemporalidad edénica y
,quizá se rediman.
Entre dichas nociones naturalistas o teístas y la del tiempo aleato-
rio como dimensión subjetiva de la libertad –asunto que abordaremos
en la presente exposición–, la humanidad ha debido recorrer muchos
caminos y no pocos perdederos. Entre las nociones modernas y para
efectos de lo que aquí desarrollaré, es importante destacar que la cuan-
tificación positiva del tiempo como unidad de medida del valor de
cambio, surgió con el capitalismo. De aquí, a la administración del
tiempo y al ejercicio del control social mediante la reglamentación del
mismo, solo hubo un paso. Contra el tiempo del dominio moderno ha
ido per- filándose la reivindicación del tiempo de los individuos,
irrepetible, finito y parte del reclamo libertario o de la vida de cada
uno, de la única vida en el tiempo en el cual, las vidas son. O podrían
ser.
Es así que ante la paulatina sincronización que al mundo se le
impone con la hora internet, expresión del tiempo autoritario y unidi-
reccional del Imperio global, asoma la crítica al mismo. Tal
respuesta, es una necesidad de las teorías de la libertad que ayuden en
la argu- mentación de las posibilidades de los tiempos aleatorios y
diversos de la multitud. Tal discusión, que no puede sino prepararnos
para entender y enfrentar la atrocidad del presente desde la
humanidad de la presencia, tiene, como intentaremos mostrar,
repercusiones directas en el tratamiento del pasado, esto es, en el
tratamiento discursivo de sus vestigios, huellas y demás legados
culturales.
2. A las concepciones del tiempo capitalista se enfrentaron des-

de un comienzo aquellas contestatarias que le han negado su pasado,
su presente y su futuro. Es decir, su tiempo, como punto de llegada ¿o
final?, de la aventura humana. No es casual que las revueltas radicales
producidas en el seno de la modernidad, se hayan justificado en «la
necesidad de otros tiempos», no solo refiriéndose a otro presente y
por venir, sino también a otro pasado. Por ello, cuando dichas revuel-
tas se han producido, el tiempo del capital simbolizado en el reloj
mecánico, no pocas veces ha sido blanco de los tiros de las multitudes
enardecidas2, como si un antiguo recuerdo del cuerpo les dijera que
el tiempo natural, no justifica en nada el tiempo arbitrario de la escla-
vitud asalariada.
La instrumentalización del pasado para justificar el presente,
y la escatológica del futuro para persuadir a la sociedad de que
habrá un mañana mejor si se acepta el presente, fueron manejos
ideológicos del tiempo que correspondieron a la fase industrial del
capitalismo, o «segunda ola»3. En el mismo esquema, se puede
entender también la identificación del presente como sinónimo del
ahora, el cual, no dejaría de ser un peldaño 4 hacia el futuro. Sin
embargo, entre las crí- ticas más interesantes a esta noción lineal, tan
propia del tiempo del capital clásico, merece resaltarse aquella que
se enfiló en contra de su noción de futuro. Quién sabe si porque
los caudillos mesiánicos del siglo XX fueron los maestros en
conseguir de sus seguidores el sacrifico del hoy con el cuento del
mañana. Por ejemplo, el pensador español Agustín García Calvo ha
sido particularmente ácido en sus análisis de dicha dimensión
temporal, calificándola como el tiempo de la inexistencia a donde el
capital tiende. Él dijo: «…el futuro no es otra cosa que la muerte.»5
Como ni siquiera las nociones arcaicas del tiempo circular han
sido abandonadas del todo –no digamos, la particular del futuro–, se
debe mantener la crítica a la noción lineal que no es muy vieja, que
resulta aún operativa y que goza de mucho prestigio. No obstante, es
2 «La Revolución Francesa decretó un nuevo calendario. (…) Pues los calenda-
rios cuentan el tiempo no como los relojes. Son monumentos de una consciencia históri-
ca cuyas huellas silenciosas no han vuelto a aparecer más en Europa desde hace un siglo.
(…) Todavía en la Revolución de Julio ocurrió un incidente en el que esa consciencia al-
canzaba su modelo. Cuando llegó el anochecer del primer día de lucha, en varios lugares
de París independientes entre sí y al mismo tiempo, se disparó contra las torres de reloj.
(…) 'Qui le croirait! On dit qu’irrités contre l’heure/ De nouveaux Josués, au pied de
chaque tour,/Tiraient sur les cadrans pour arretèr le tour'.» Walter Benjamín, Sobre el
concepto de Historia, Tesis XV.
3 Las nociones metafóricas de «olas» civilizatorias, se las debemos a los conocidos
escritos de Alvin Toffler. Las guerras del futuro, es uno de ellos. Ed. Plaza Janés,
1994.
4 La noción del «ahora», en física, es un asunto que se sigue debatiendo. Quienes
defienden la objetividad de tal noción, presentan como prueba de su existencia ejemplos
como éstos: el momento en el cual un jugador de béisbol golpea la pelota… ese instante lo
percibe todo el estadio. O, cuando se fotografía un acontecimiento en el instante en que
sucede… se tiene una constancia de ese ahora. (Richard Morris: Las flechas del tiempo.
Una visión científica del tiempo. Biblioteca Científica Salvat. Barcelona 1987. Pág. 139).
El hecho es que esos instantes son infinitésimos que fluyeron más veloces que las miradas
del estadio entero, o más rápidos que las cámaras más veloces, sin que en ningún
momento se hayan
«congelado». El ahora, no es ningún instante fijo aunque unos momentos de su devenir
pueden ser fijados –en una fotografía, por ejemplo–, sino un concepto de algo indetenible
que siempre ha pasado ya. La vivencia, en cambio, es un fluir agradable…
5 García Calvo, Agustín. Tecnodemocracia y masa de individuos. Transcripción de
la charla - coloquio, celebrada en Bilbao el 3 de Mayo de1993. Ed. Felix Likiniano,
Kultur
Elkartea. También se puede consultar al respecto Noticias de abajo, (1991), y Análisis
de la Sociedad del Bienestar, (1993) libros que, entre la extensa bibliografía de García
Calvo, compendian artículos desmitificadores del «futuro». Ed. Lucina, Zamora, España.
necesario caer en la cuenta de que una novedosa noción tempo cultural
ha surgido con «la tercera ola»6 y que es indispensable analizarla
para poder responderla adecuadamente.
3. El capitalismo tardío ha conseguido universalizar sus condicio-

nes de reproducción, y tiene ya su propia noción cultural-temporal para
justificar su dominio.
La ciudad global ya no es una selva de cemento, sino un campo de
batalla en donde sin excepción, a todos nos espera lo peor.
Laberinto universal del que parece no haber escapatoria ,pues,
en cualquier centro comercial nos abordará el monstruo no para pre-
guntarnos: «¿quién eres tu?», sino para decirnos: «cuánto tienes, tanto
vales.» Y según eso decidir si somos o no prescindibles.
El frenesí de la productividad y su urgencia de recuperar utilidades,
ha llevado a que hoy estemos inundados, como dijo el escritor español
José Luis Pardo, de «productos de elaboración rápida, de distribución
inmediata y de consumo instantáneo». Su calidad no importa, pues la
promoción publicitaria garantiza su éxito en el mercado y, su única
justificación es el
índice de ventas. Esta situación se ha generalizado y no existe lugar en el
mundo que se salve de tal determinación. Las formas arquitectónicas del
laberinto también se globalizan y se han contaminado de sus característi-
cas: el horror opta por el vidrio, el plástico, los inoxidables, las
superficies escamosas como la piel de las víboras o, las espejeantes que
nos devuelven la mirada o nos reflejan como espectros. Mientras tanto,
en nuestras nari- ces, se amontona lo que queda de tanta cosa desechable
y provisional.
Cada laberinto tiene su monstruo. Pero, en cada caso, éste supo que
en algún momento iba asomar aquel con quien debería librar un comba-
te incierto. A Creta llegó Teseo. A la Gorgona Medusa, le cortó la cabeza
Perseo. Y a Polifemo, Odiseo le apagó su único ojo. En el laberinto del
presente, según Alejandro Moreano7 sería el Catoblepas el monstruo em-
blemático, símbolo de esta macabra economía de la muerte en la cual, y
para completar el cuadro, el poder se impone gracias a la figura del
tiempo terminal, o Apocalipsis perpetuo.
¿Qué tiempo es este, al cual, dicho monstruo –a quien la cabeza le
crece tanto que ya no es conciente de su cuerpo y termina siempre de-
vorando sus propias patas–, simboliza o representa? Para Moreano, es el
tiempo de la globalización. Tiempo en el cual la hipertrofia del Norte y
la
atrofia del Sur, se combinan con el delirio del mundo unipolar en donde
6 Tofler, Las guerras...

7 Moreano, El Apocalipsis ...
se ha suprimido el polo negativo, al otro. Tiempo del Catoblepas, o del
animal que en su soledad, representa el mundo suspendido –es decir, que
no pasa, o si algo pasa, no importa–. Tiempo que, al igual que su mons-
truo emblemático, no se mueve y yace hundido en el lodo, metaforizan-
do de esta manera el mundo que también, adentrándose en su cabeza
descomunal se ha hundido ya en su cuerpo haciendo que sus ojos –que
antes podían petrificar el cosmos–, hoy miren también hacia dentro, y le
paralicen: por eso, no pocos autores han dicho que este es, el tiempo del
fin de la historia…
El fin del tiempo lineal solo puede ser asumido entonces, en una
especie de presente que ya no pasa, de un presente perpetuo, del cual,
cabe preguntarse qué características podrá tener.
No por nada, pero está muy difundida la idea de que el presente
es todo lo que hay, y que, lo demás no importa. Lo demás, hablando del
tiempo, se refiere como es obvio, al pasado y al futuro. No importan,
porque, si esto es así, de este tiempo que ha devorado a los demás, no
habrán recuerdos ni esperanzas que nos salven, y por lo tanto, ninguna
otra salida que no sea la muerte. ¿Mientras tanto…? Pues a entretenerse.
«Decir que el presente se ha tornado dictatorial y omnívoro
equivale a detectar que una de las dimensiones del tiempo ha devorado a
las otras dos: el pasado y el porvenir, que oficiaban como límites del
presente, han desparecido en el horizonte monótono de una actualidad
ilimitada.»8
Dice Pardo, en su lúcido análisis de este tipo de presente, o tiempo
del laberinto global, que las dos características que le distinguen son
«su transparencia y su liviandad.»9 Aquí no pueden haber sombras, y si
las hay, en su transparencia solo pueden ser huellas del pasado, señales
del porvenir, quizá como reflejos, quizá como destellos. Tal condición
aliviaría a este presente del hecho de considerarse resultado o conse-
cuencia del pasado, pues, tan grande es la omnipotencia generalizada
de las relaciones capitalistas, que lleva al poder que esto representa a no
sentirse continuación ni preludio de nada.
Este tiempo, no quiere ser heredero de nadie. Se quiere huérfano
y carente de compromisos adquiridos que le impidan esto o aquello.
Quiere ser una actualidad que conciente de su efímera futilidad, no pue-
de interesarse en dejar huellas. Presente liviano que no promete nada y
que, se sabe irresponsable de lo que pueda suceder después. Presente sin
porvenir, «que se cancela en su condición pasajera, estéril y
superficial,
8 Pardo, «De qué sirve...»

9 Pardo, «De que sirve...», 115.
y que se asegura de que mientras dure no pasará nada (relevante), nada
que pueda tener consecuencias.»10
La suma de la liviandad y la transparencia -concluye-, da como
resultado, o es, «…la banalidad del presente.»11
Tiempo íngrimo, este presente, es un tiempo estancado que no tiene
desde donde fluir ni hacia donde ir, lo cual, le conduce también y según
Pardo, a una total opacidad.
La vieja noción moderna de el presente por lo menos conllevaba
un pasado que revelaba o velaba a la vez, y también, dejaba traslucir
aunque sea oscuramente algún porvenir. Pero, éste presente que tan
finamente desmenuza Pardo, es un tiempo desmemoriado y
desarraigado, tanto como lo puede ser, dice, una superficie sin subsuelo,
que «al no poder encontrar salvación en la memoria de un «antes» ni
en la previsión de un «después», el presente se desploma sobre nuestros
hombros con una insoportable gravedad.»12
Como se habrá notado, el diagnóstico de Pardo coincide con la me-
táfora de Moreano: el Catoblepas se hunde sobre sí mismo y, clavando su
petrificadora mirada sobre sí, no puede sino petrificarlo todo.
Desaparecida por otro lado la conciencia que antes se tenía –y la
esperanza– de que el presente no iba a durar para siempre porque se-
ría relevado por el porvenir, el presente del cual nos estamos ocupando
se torna irrelevante e insoportable, volviéndose «potencialmente serio,
atroz, denso y asfixiante.»13
Si los hechos que conforman esta actualidad no pueden
«determinar- se como efecto de un acontecimiento pasado ni como
preparación de un acontecimiento del porvenir, (dicha actualidad)
amenaza con convertirse en una especie de asesinato a sangre fría (cuyas
víctimas, son la memoria y la imaginación). El presente solo puede ser
realmente efímero cuando hay un porvenir que pueda borrarlo o un
pasado en el que pueda abismarse; de no ser así, nada es pasajero, sino
que, al contrario, todo se ralentiza y se perpe- túa viscosa e inútilmente:
es imposible conseguir que las cosas «pasen», que la memoria las digiera
y la imaginación las asimile, y por ello en este presente plano y
unidimensional nunca pasa nada, cada instante se convierte en un
atolladero sin salida cuya «inestabilidad» no es más que la siempre
renovada amenaza de inmersión en la estupidez. Esta característica del
presente –la suma de la opacidad y la gravedad– es la atrocidad del
presente.»14
10 Pardo, «De que...», 115-116.

11 Pardo, «De que...»
4. Tiempo cíclico o circular, tiempo lineal, tiempo atroz, son no-
ciones que afectan a la hora de historiar lo que pasó en el terreno de la ar-
quitectura, el arte o el urbanismo. Por tanto, el tratamiento del patrimonio
cultural al ser una política directamente relacionada con lo que ha pasado
en un pueblo o sociedad, esta determinado por las nociones que de él han
ido teniendo o logrando elaborar, los distintos actores que se han intere-
sado en el asunto desde las diferentes nociones culturales y temporales en
que se han encontrado inmersos, a veces, sin ser muy conscientes de ello.
Las nociones temporales dominantes, relacionadas con el tema del
patrimonio, llevan en el mejor de los casos a conservar ese pasado
tangible o a respetarlo, pero, dentro del pragmatismo, las conveniencias
de la acumula- ción y, sobre todo, las necesidades de cimentación
espectacular del poder.15
Por otra parte, el tratamiento del patrimonio arquitectónico desa-
rrollado por las diferentes ideologías de restauración o de apreciación de
lo construido, desde Viollet le Duc hasta Aprendiendo de las Vegas16,
desde la ideología museística o la conservación de los objetos de valor
artístico o do- cumental, desde su noción ilustrada (coleccionismo), hasta
el uso pedagógi- co que de esto hace el poder, ha buscado preservarlos
del constante medrar del tiempo para tener «pruebas» de sus discursos
que, con el pretexto del pasado, siempre se han referido al presente. Unas
y otras, en diferente grado, han estado afectadas por nociones positivas y
fetichistas de los objetos.
5. Los objetos testimoniales de la cultura tangible, en tanto

hechos físicos, sufren el desgaste causado por paso del tiempo natural o
por su acumulación y cambian físicamente, Mientras tanto, su tratamiento
cultural crítico no solo que no les desgasta, sino que conforme se van
descubriendo más datos y elaborando discursos más amplios y
sofisticados sobre tal objeto, éste se enriquece, independientemente de
su vejez material o consistencia física. Lo cultural e intelectual,
entonces, se impone sobre lo natural, confieriendole sentido y valor. El
intelecto, redime críticamente al objeto, en contraposición a las
ideologías cosificadoras que orientan su labor hacia el culto al objeto
hasta convertirlos en objeto de culto.
6. La construcción de la memoria ha surgido en contradicción con

la tendencia inexorable de las cosas que hacemos, como sabiendo que de
estas no que- dará piedra sobre piedra y que sobre sus ruinas, solo y
evanescente como un fan-
15 El concepto de espectáculo, es usado aquí en el sentido que le dio Guy Debord.

La sociedad del espectáculo. 1967.
16 Venturi, Robert; Scout Brown, Denise; e Izenour, Steven. Aprendiendo de Las
Vegas. El simbolismo olvidado e la forma arquitectónica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1998.
tasma, sobrevivirá, quizás, el recuerdo. Desde el tiempo humano, que es el
tiempo de la conciencia, contemplamos la acción del tiempo sobre
nuestras obras y nos horrorizamos porque nuestros miedos ancestrales, no
nos dejan estar a la altura de nuestras posibilidades. En el batallar por la
humanización es necesario derrotar el fetichismo, sabiendo que en este
esfuerzo por hacer la historia humana, a lo peor no podremos derrotar la
contundencia brutal de la muerte, salvo, en el terreno que no le pertenece y
al cual odia: la subjetividad, la memoria, la palabra.
7. Walter Benjamín explicaba que eso a lo cual llamamos

patrimonio o herencia humana no era otra cosa sino el botín que el
vencedor lleva en el cortejo triunfal por encima de los caídos. Que eso,
no es solo un conjunto de bienes hermosos, sino que viene cubierto con
las versiones que sobre tal botín han ido acumulando los vencedores
sucesivos. Concluía entonces, que no hay documento de cultura que no
sea a la vez uno de barbarie.
Arrebatar el botín al vencedor y redimir las palabras que en ese
legado están cautivas y ocultas, es una deuda que cada generación debe
tratar de saldar con el pasado. En estos momentos de peligro nuclear y
ecológico para la humanidad, liberar el pasado y restituir la memoria de
los vencidos, es despertar el tiempo perdido para concentrarlo en
presencias potentes que desboquen los deseos de la vida y arrasen el
presente atroz que amenaza desaparecer a la especie humana17.
8. El objeto de cultura desaparecerá tarde o temprano, quienes

nos preocupamos por él, solo podemos retardar su lenta pero inevitable
tendencia a la entropía, si es que antes no llega un B–52 y aligera el
problema. Sin embargo, de este retardar lo inevitable o del afán por diferir
el destino trági- co que también acompaña a las cosas fabricadas por
humanos, se ha hecho una ideología que manejando las acciones
conservacionistas las presentan como justificadoras del futuro. Legar lo
que se nos legó a las generaciones por venir, a veces cae en el populismo
y siempre en la convicción de que el futuro llegará y será inevitablemente
mejor que el ahora. Un mañana, que tendrá cosas mejores y nuevas, de tal
manera que los bienes patrimoniales serán entonces un lujo, un además,
en ese mundo feliz llamado a autocom- placerse en la supuesta
superioridad ante todo cuanto ha sido.
La ideologización del conservacionismo dentro del paradigma tem-
poral lineal, es por ello, hostil al tratamiento crítico de una memoria que
cada vez que toma la palabra, reclama.
17 «Desde hace 300 años vivimos en un sistema que explota sistemáticamente todos
los recursos de la tierra y ésta ya no aguanta más.» Leonardo Boff, en la inauguración del
curso lectivo 2007 de la Universidad Estatal de Costa Rica. El Mercurio, Cuenca 16.03.07,
4c.
«En el recuerdo está contenido el tiempo completo», decía Benja-
min. Cultivar y preservar la memoria y los objetos que a ello ayudan, sig-
nifica recabar y dialogar permanentemente con el pasado, planteándole
preguntas o encontrándole otras dimensiones, quizás esas, que no porque
no pudieron ser, no podrían serlo. El recuerdo, la memoria, la experiencia
pasada y por tanto vivida en ese lugar, con esos objetos, con esos
hombres y mujeres que ya no están pero estuvieron, productora de esos y
otros documentos, busca cimentar y fortalecer lo que se salvará de la
entropía y del olvido, fijándole, paradójicamente, en lo más volátil que
tenemos los humanos: en la palabra; esto es y en el contexto de la
presente exposición, en la cultura subjetivada que podamos elaborar a
partir del objeto cultural que el tiempo indefectiblemente devora segundo
a segundo.
9. Las políticas conservacionistas de los objetos testimoniales de

la cultura tangible, orientadas por las nociones temporales vigentes, e
independientemente de lo cuidadosas que sean esas políticas con dichos
objetos, inducen a su instrumentalización conforme las necesidades de
la acumulación, del atesoramiento y del mercado. Así por ejemplo, un
centro histórico de una ciudad patrimonial, tiende a ser convertido en un
escenario simbólico que no recrea ni despierta el pasado, sino que,
aplica sobre él la idea que el presente tiene de dicho pasado. Resulta de
esto que el marco físico de dicho centro histórico, se adecua o modifica
en función de los intereses turísticos e inmobiliarios y entonces, surge la
Old City18, en la cual, el pasado, ni se conserva ni se respeta, sino que se
espectaculariza y se usa como fuente utilidades, plataforma demagógica y
espectáculo turístico.
En estos espacios, la productividad capitalista de ambientes se
muestra contraria a la seducción original que pudieron haber tenido en
algún momen- to como lugares verdaderos e interesantes. («La seducción
ha sido atrapada en un streptease libidinal discursivo. En esta sociedad de
intercambio, la seduc- ción está en todas partes y en ninguna parte,
apoyando la circulación de inter- cambios y engrasando las relaciones
sociales. Es precisamente la carencia de significado de esta circulación la
que acentúa la impotencia de nuestra seduc- ción contemporánea.»19) El
conservacionismo espectacular, entonces, mata el deseo. La productividad
es antierótica, es decir antiproductiva. El presente del
capital, escamotea la presencia y la libertad, mejor dicho: lo arruina todo.
18 Junto con la Bit City y la Sin City, fueron nociones usadas por Eduardo Mendoza
para referirse a la ciudad global en el Coloquio que tuvo lugar en Sala de Conferencias del
Museo de Navarra el 3 de Marzo de 2003. Participaron en el mismo: Félix de Azúa, Manuel
Delgado, Rafael Moneo, y Mendoza. Las transcripciones están publicadas en La arquitectura
de la no-ciudad. Editor: Félix de Azua, Universidad Pública de Navarra, 2004.
19 Leach, Neil. La an–estética de la arquitectura. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2001. Pág. 125.
Ejemplo: el Barrio Gótico de Barcelona se ha convertido en el más
grande centro comercial de la ciudad. Es cierto, en ningún caso un
elogio.
10. El tiempo y el espacio naturales que estudia la física, no son lo

mismo que el tiempo ni el espacio humanos, aunque, en nuestro devenir
y gracias al invento de las tecnologías y las elaboraciones teóricas de las
ciencias sociales y humanas, las determinaciones mágicas que aquellos
ejercieron sobre la sociedad, se hayan vuelto en alguna medida
manejables para bien, y para mal.
Analizando críticamente la idea del presente, la hemos visto deter-
minada por una concepción naturalista y lineal del tiempo. Surgió de di-
chas reflexiones la noción de la presencia, tan cultural como la otra,
pero, abierta a un manejo aleatorio y subjetivo –de sujeto– del tiempo
humano. Esta noción, tiene que ver con la de lugar, en tanto éste, como
aquel, son creaciones, inventos, opciones creadas por el sujeto sobre las
condiciones naturales. Son, si se quiere, artificios antinaturales.
La noción de presente, sobre todo en el sentido que asume en el
tiempo del capitalismo tardío, por su parte tiene que ver con la de no–
lugar20, es decir, con el espacio delirante, deshumanizado y atroz que el
capital requiere para su reproducción. Por ejemplo, las infraestructuras
construidas para la circulación automovilística, no están diseñadas y
reglamentadas para que la gente se encuentre, sino para que circule,
sabiendo, que cada desplazamiento por mínimo que sea, permite
recuperar ganancias a costa de la vida del usuario, de su libertad y, del
ambiente. Presente, entonces, es antagónico a presencia, como lugar lo
es de no–lugar.
Como el lector ya lo habrá notado, el contenido que intentamos dar
a los conceptos de lugar y de presencia tiene que ver con el de valor de
uso, o simplemente valor, es decir aquella raíz de la cual se nutren todas
las rebeliones y reclamos humanos en contra del interés egoísta que de
manera antagónica hoy se focaliza en el llamado valor de cambio.
El lugar no se crea por la voluntad de nadie. Es como la poesía:
asoma de pronto donde nadie le espera. En la presencia sucede igual:
sus vivencias se caracterizan ante todo por su fluida espontaneidad, en
las grandes pasiones y desgracias…, como diría Miguel Hernández.
Lo que sí se puede es favorecer las condiciones para que tal lugar,
si- tuación o evento feliz, no sean olvidados y, quizás, hasta se repitan. El
lugar es un espacio de pasión, en donde, la seducción, entendida como lo
contrario a la productividad, está su origen y es su condición. Resultado
de ello son las experiencias agradables, inolvidables que siempre nos
invitan a volver
20 La noción de no-lugar se la debemos a Marc Augé, quien la explicó en su libro:

Los no-lugares. Espacios de anonimato. Ed. Gedisa, Barcelona, 1994.
y que siempre alimentan nuestros deseos, porque, sabido es que no recor-
damos lo que podría pasar, sino lo que pasó. Estos, son los lugares
geniales que caracterizan a las ciudades del esplendor21, o a ciertos
barrios de Bahía o El Cairo, de los cuales nos han hablado Jorge Amado
en sus Historias de viejos marineros, o Mofuz, en El callejón de los
milagros. Lugares y momentos humanos que no encajan en la visión
correcta del mundo que requiere el capital. Luciérnagas de colores que se
prenden donde menos se las espera.
En estos días, los fundamentalistas católicos y la policía de Copen-
hague, acaban de echar abajo un gran lugar: La Casa de la Juventud de
Di- namarca, erigida en 1897. Allí, dieron conferencias célebres: Lenin,
Rosa Luxemburgo, Kart Liebknecht, Clara Zetkin…, La Casa, se había
convertido en un centro de la cultura juvenil y alternativa de la ciudad y
por ello, cientos de personas lloraban y prendían velas en los alrededores
mientras las máquinas sin placas manejadas por obreros cubiertos el
rostro con pa- samontañas, hacían lo suyo. La policía, por su lado, tuvo
enormes dificulta- des contra la multitud y algunos periodistas que
rechazaban la demolición, mientras Ruth Evensen, la jefa de la secta que
de manera fraudulenta había adquirido el inmueble, declaraba a la prensa
que «una vez vio a la juventud autónoma haciendo gestos de mofa hacia
los cristianos evangelistas y que Dios le dijo que comprara la casa y los
echara a puntapiés.22
El no–lugar, o ambiente, es un hecho de producción y consumo, y
como tal, ha sustituido a la seducción y la pasión de los lugares
verdaderos, de las «ciudades de la vida» a las que se refiere de
Villena23. El no-lugar es pornografía, carece de encanto y sutileza:
Disney World, cualesquiera de los hoteles Sheraton, el Malecón 2000, o
los proyectos de recuperación urbana del alcalde Nebot, en Guayaquil…
Los espacios de la presencia, o del esplendor, religan el tiempo y el
espacio humanizados, aspiran a la belleza, la bondad, la felicidad, porque
en ellos, se habrían producido experiencias que pueden ser calificadas de
tales y aspiran a volver. Guardar su memoria se convierte por lo tanto en
un acto libertario en contra de la peste del olvido y la acción aplanadora
21 «Pues a mí se me antoja que eso del esplendor –a no ser que se especifique un

preté- rito– tiene irremediablemente que ver con la vida. Una ciudad esplendorosa no es (me
parece) un museo, sino un momento especial, acaso irrepetible, en que la vida coincidió con el
arte. Ya que, si es seguro que esplendor pretérito, o formas conservadas del esplendor, existen
o pueden existir en todo momento, el esplendor auténtico es un instante de vitalismo. Los años
exactamente que configuran el tono de la ciudad…». De Villena, Luís Antonio. «Las ciudades
del esplendor» (Córdo- va, Florencia, Venecia…)», en Lecciones de estética disidente, Ed.
Pretextos, Valencia. 1996. Pág. 55.
22 Ridenour, Ron. «La Casa de la Juventud de Dinamarca derribada por conflictos de
intereses», en www.rebelion.org , primera quincena de marzo de 2007. También, y en la
misma
página, se reprodujo: «Lágrimas y rabia ante el derribo de un símbolo de la cultura
alternativa».
(Gara.) en la segunda semana de marzo del mismo año.
23 de Villena, Las Ciudades..., 55.
de la muerte. Es obvio, que esto de lo cual hablo está en contra de los am-
bientes rentables, de ausencia o virtuales, que la globalización siembra en
el infinito laberinto de su presente atroz.
El concepto de pasado–presente–futuro, ha orientado el tratamiento
del espacio arquitectónico como el escenario en donde se cumple la His-
toria y la modernidad como parte de ella, valorando los hechos nuevos en
no pocos casos con criterios escatológicos y progresistas. Las Cartas del
lago de Como, del teólogo Romano Guardini –citado por varios teóricos
de la arquitectura moderna24 para explicar en cierto sentido la
arquitectura de Mies van der Rohe–, es ejemplar en el primer caso. En el
segundo, la idea del progreso partía de que el Universo era una máquina
que se movía conforme a principios fijos, de que el mundo continuaría
progresando in- definidamente, de que la evolución era ley universal y de
que, los logros de la técnica en la Inglaterra victoriana serían imparables
y buenos.
El espacio construido y sus formas, en la modernidad, asomaron
entonces condicionados también por su compromiso con las nociones
temporales, que al justificarse en el cumplimiento de la Historia
Moderna, nos llamaron a ir con sus tiempos, convirtiendo el progresismo
del dominio, en el dominio del progresismo.
La noción temporal de la presencia es en cambio, una noción alea-
toria, un contratiempo, un fuera de tiempo, que permite asimismo en-
tender y valorar espacios aleatorios, disfuncionales al poder del
presente, espacios que rompen el tiempo del poder y que la sociedad los
va creando al paso, es decir, como emanación normal en su devenir.
Digamos, algunas obras de J. M. Jujol que no iban con el tiempo
moderno sino contra su racionalismo que entonces, surgía con fuerza.
De alguna manera, se podría decir que tampoco su amigo Antonio Gaudí
fue un arquitecto moderno. Quizá, de allí provenga parte del encanto que
proyectan sus obras, y también, la voracidad con la cual el turismo y
ciertos sectores eclesiásticos, la aprovechan.
Lo que el Banco Central del Ecuador ha hecho con el sitio arqueo-
lógico de Pumapungo, en Cuenca, Ecuador (convertirlo en Pumapungo
Park…), también puede ser visto como un ejemplo de cómo el poder
quiere adecuar el pasado a su tiempo y espacio presentes, usando el
vestigio para alienar, para pervertir la memoria y, desde luego, para
matar cualquier deseo de otro tiempo y de otro espacio25.
24 Dal Co, Francesco. «Perfección: la cultura de Mies a través de sus notas y escritos», en
Mies van der Rohe: su arquitectura y sus discípulos. Jhon Zukovsky et. al. Ed. MOPU,
Madrid, 1987.
25 Cfr. Páez B. O. «Pumapungo park», y «Una apostilla plástico urbana construida en la
imaginación», en La casa de la certidumbre, ed. Abya Yala, Quito, 2003. Págs. 185-
198.
11. La noción de la experiencia-presencia-deseo, opuesta, como
ya se está viendo, a la de pasado-presente-futuro, nos inclina a tratar los
hechos de la cultura tangible de los pueblos y sus monumentos, man-
teniendo vivas o reavivando las memorias de las experiencias que allí
radican, para fortalecer las vivencias y conseguir mayores y mejores sa-
tisfacciones en el tiempo vivo.
Si el tiempo humano es un devenir del cual, nada sabemos lo que
nos traerá, salvo la muerte, la noción temporal que proponemos no
especula con el porvenir ni lo presenta como el mañana en el cual, nos
darán lo que no nos dieron ayer. A lo mucho, si tiene tiempo para ello,
propone hipótesis, imagina escenarios, acepta tentaciones… de lo que
podría ser o suceder, pero, como lecturas o interpretaciones de lo que ha
pasado, y de los deseos por satisfacer.
En la elaboración de esta idea, la interpretación que Walter Benja-
mín hizo de aquella acuarela de Paul Klee, el Angelus Novus, fue
«reveladora». Benjamin dijo, a partir de la imagen: «En ella está
representado un
ángel que parece como si estuviera a punto de alejarse de algo que mira
fijamente con espanto. Sus ojos están desorbitados, su boca sigue
abierta y sus alas están desplegadas. El ángel de la historia debe tener ese
aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. Donde ante nosotros
parece una cadena de acontecimientos, ahí él ve una única catástrofe,
que amontona in- cesantemente derribos sobre derribos y se los tira a los
pies. Bien quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo
quebrado. Pero desde el paraíso sopla una tempestad que está enredada
en sus alas y es tan fuerte que el ángel ya no las puede plegar. Esa
tempestad lo lleva imparablemente hacia el porvenir, al que da la espalda
mientras el montón de derribos crece ante él hacia el cielo. Lo que
llamamos progreso es esa tempestad.»26
En ese sentido, el ángel y su existencia de un lado, y del otro, los
escombros, sería lo único que hay. Por tanto, lo único que se puede
transformar en el tiempo, es lo pasado, y desde nuestra presencia, en la
cual podemos actuar en tanto la convirtamos, además, en presencia
consciente y actuante.
La praxis transformadora se reduciría entonces a cambiar la
disposi- ción de los escombros, a descubrir entre ellos nuevas facetas,
combinacio- nes o significaciones, en un diálogo que no solo cambia lo
observado, sino que también nos cambia a nosotros.
Solo podemos cambiar el pasado. Solo podemos, en definitiva,
construir el pasado, o para decirlo con nuestros términos, armar la
memoria como un collage de las experiencias que mejor nos sirven en
nuestra lucha por ganarle terreno a la muerte, que todo lo rodea.
26 Benjamín, Walter. Sobre el concepto de historia. Tesis IX.

Como no tenemos todo el tiempo del mundo, debemos ser selec-
tivos y tratar de que nuestras construcciones intelectuales sean cualita-
tivamente importantes. Como el mismo Benjamin recomendaba, éstas
deberían hacer saltar el continuo temporal que estaría en la base de la
idea del progreso o evolucionismo social y en cuyo esquema, no tenemos
alternativa, porque, se trata del camino de dirección única por donde, el
capital no deja de llamarnos hacia ese horizonte que, «…mientras parece
más cerca, es cuando se aleja más.»27
12. La noción cultural de el presente es la de un tiempo

siempre enajenado por el futuro. Solo cuando nos liberamos de dicha
enajenación, tendemos a poseer nuestro tiempo y a ser conscientes de
nuestra presencia. Conviene notar que dicho paso se produce en ciertos
quiebres de nuestras vidas y son esos acontecimientos inolvidables que,
en el caso de los artistas y los rebeldes, corresponden a esos instantes
que marcan el antes y el después, coincidiendo con producciones o
decisiones trascendentales. Túpac Amaru, fue el que es cuando se reveló.
Su derrota y muerte, fueron su victoria y su entrada «a la vida eterna», es
decir a la memoria colectiva, sobre todo si como se sabe, «el único
infierno es el olvido». Solo existimos cuando nos revelamos. La rebelión
contra el imperio del presente, o tiempo que impera porque es el tiempo
del poder, ha sido siempre para todos los artistas y revolucionarios la
posibilidad, la única posibilidad de vivir. De ahí que no es lo mismo
enfrentar lo pasado, o lo que ha pasado, desde el presente, o peor aún,
desde el futuro, que hacerlo desde nuestra presencia, desde la presencia
conciente y actuante de quien recupera su ser (su memoria) y se libera
de los condicionantes presentes.
13. Las presencias son múltiples. Pero el poder, en su constante

necesidad de asimilar y neutralizar la vida, elige de entre ellas las que le
conviene para construir su presente y desde luego su discurso histórico
legitimador. Si se quiere tener un ejemplo de esto, se podría revisar
muchas de las historias de la arquitectura escritas en el siglo pasado, y
que, elaboradas como todas las historias, se muestran como narraciones
no siempre santas ni impar- ciales. Esto, obviamente no significa que
otras presencias, generalmente las más importantes para la sociedad o la
multitud, no hayan sucedido, no hayan tenido lugar, no se hayan
espacializado y no hayan dejando sus huellas y testimonios, es decir, no
formen parte del acerbo oculto o disimulado de las experiencias de los
vencidos y hayan escapado a la mirada del poder que
27 El verso es del cantautor Atahualpa Yupanqui.

todo lo transforma a su imagen y semejanza. De esta manera, la
construcción del pasado de la multitud, es una tarea permanente que
rescata su historia en su devenir constituyente y libertario. Este horizonte,
abre nuevos campos de actividad teórica, ética, crítica y práctica, al
tratamiento de la memoria social y a los hechos y testimonios de su
cultura tangibles e intangibles.
14. Si bien sostenemos que la presencia es el único tiempo en el

cual podemos valorar humanamente un monumento arquitectónico o un
vestigio arqueológico, por una necesaria sensibilidad y saludable
selectivi- dad, cuando no por premura o limitación de recursos, quienes
trabajamos por reconstruir y construir la memoria colectiva, debemos
prestar especial atención a aquellas obras cuyo surgimiento tempo
espacial o espacio temporal, haya sido de calidad sobresaliente o
excepcional. Me refiero a esas manifestaciones que constituyen
acontecimientos rescatables en función de las luchas actuales de la
sociedad por su liberación. Se dirá que esto obedece a una conveniencia
política, sin embargo, la urgencia y el deseo de dicha liberación, elimina
la pertinencia –quizá justificable en estos casos–, cuál es, la del «todo
vale». No hay que asustarse, pues, en lo que al tratamiento de la
memoria se refiere y a la importancia que asignamos a los elementos con
los cuales la trabajamos, toda acción u omisión es política.
Puestos a elegir, nos interesan aquellos vestigios que alcanzan la
temporalidad del mito, de la poesía, del amor o la revolución, en fin, esa
temporalidad a la cual aludían los surrealistas. Me refiero, a esas obras
intempestivas cuyo valor no tiene nada que ver con la positividad de la
mercancía, sino con la apuesta por la subversión de lo dado. En otras
palabras, a esas obras que atentan contra el tiempo numerable, lineal,
homogéneo y vacío que el poder capitalista instauró en sus fábricas
desde mediados del s. XIX.28
15. La presencia es una noción temporal que no tiene que ver con
la flecha subjetiva del tiempo29 ni con las teorías sobre el tiempo en
tanto dimensión física30. Alude a, o se trata de, una noción cultural que
critica la
28 Este párrafo es solo una paráfrasis de una declaración que hizo Ángel Zapata al
referirse al tiempo del surrealismo en la entrevista concedida a Andreu Stangenbrot: «La
literatura está infectada de arribistas, de niños buenos y de conmovedores pajecillos»,
publicada inicialmente en www.literaturas.com y reproducida en www.rebelion.org,
14.02.2007.
29 Stephen W. Hawking, en el mundo de la física, nos habla de tres flechas que per-
miten distinguir «el pasado del futuro dando una dirección al tiempo»: la termodinámica, la
psicológica y la cosmológica. Historia del tiempo. Círculo de lectores, Barcelona, 1988. Pág.
223.
30 «En física, el tiempo es una dimensión, y, como las tres dimensiones del espacio,
puede representarse por medio de una línea que se prolonga en ambas direcciones. Pero la di-
mensión del tiempo no goza de instantes privilegiados. Cada momento del tiempo está situado
al mismo nivel que los demás.» Morris, Richard. Las flechas del tiempo. Biblioteca científica
Salvat. Barcelona, 1987. Pág. 138.
idea al uso que sobre el tiempo se mantiene en la tradición judeocristiana.
Dicha crítica, debiera permitirnos mirar y evaluar lo pasado, decantar la
experiencia y afinar la memoria, de tal manera que fortalezca nuestra pre-
sencia, es decir, el conjunto de vivencias placenteras y no alienadas en
ese tiempo inexistente, o de meras expectativas, que es el futuro. Con tal
actitud frente al tratamiento y la construcción de la memoria, o
construcción del pasado, debieran asimismo despertarse deseos y
pasiones que, como se sabe, tampoco nos impulsan al futuro, sino a las
búsquedas impostergables de satisfacciones placenteras. Aplicada la
noción de la presencia a la arquitectura, la ciudad o el arte, se enriquece
la mirada y se agudiza el ejercicio del criterio. Como no se trata de
producir en el continuo temporal o para el mercado, sino en contra de
ellos, la producción retoma su sentido y se diferencia de lo que es
productividad: mientras la primera significa producir ser, y ampliar el
espacio y el tiempo de la vida, lo segundo, se refiere a la conversión de la
vida en cosas, es decir, al trabajo matador.
Por ello y frente al tema del patrimonio construido, la presencia,
conduce a que la investigación, cuidado, defensa o recuperación de esos
bienes, sea ante todo una actitud vital nueva y un elemento teórico in-
dispensable en el accionar constituyente de lo humano, más no, un factor
meramente intelectual de consolidación de lo constituido.
La presencia, no es sinónimo de ahora, es, sobre todo, el acto
trans- formador, la vivencia que incide determinantemente en el mundo
y en nosotros, la acción que, haciéndose, nos descubre y nos muestra de
lo que somos capaces.
El tratamiento de lo pasado a partir de la presencia, pone énfasis,
entonces, en la búsqueda y la recuperación del tiempo perdido, esto
es, en esa memoria que ha tratado de ser borrada o ignorada y que, en
medio de la experiencia multisecular o súbitamente recuperada, o que
hace acto de presencia, dota a la multitud de la decisión transformado-
ra que se deja ver en esos momentos cruciales que establecen el antes y
el después en su devenir.
16. Construir el pasado, el patrimonio y la memoria, es un acto de

liberación que solo podemos lograr desde la conciencia vivencial, y en
este caso, desde una investigación científica ética, crítica y humanista,
enrum- badas a fortalecer las razones de la solidaridad, de la igualdad y la
libertad que están en las mejores tradiciones y en los mejores deseos de
todos los pueblos. La investigación científica impulsada desde el
presente, no es neutral ni mucho menos, sino utilitaria del poder, de allí
que en lo fundamental lo que ahora se investiga –y se financia– está
orientado a la guerra, a la productividad, o al control mental.
17. No se trata entonces de construir ningún futuro con el pasado
mediante trabajos que, por lo general, llaman a renunciar el presente, o
a vivir el presente. «Molestias hoy, satisfacciones mañana», como reza el
cartel delante de las obras que, convengan o no, el municipio emprende.
Se trata, con nuestra propuesta, de satisfacer los deseos de la multitud de
más vida, de más humanidad ahora, de más placer, con base, en las mejo-
res experiencias y memorias de nuestros pueblos y los pueblos del
mundo.
En fin, se trata de hacer nuestra historia, la historia humana pletóri-
ca de vida intensa de la nueva civilización.
18. Con lo esbozado hasta aquí se podría argumentar que la crí-

tica a las nociones temporales al uso en los contextos de las culturas oc-
cidentales y occidentalizadas, puede llevarnos a revisar las elaboraciones
históricas o construcciones del pasado, y que, los conceptos de experien-
cia, presencia y deseo, serían operativos a la hora de criticar tales
artificios teóricos o de realizar otros. De este modo, por ahora
derivaremos hacia la discusión de nociones que tienen relación con el
manejo del patrimonio cultural tangible. Paso a tocar, a manera de
ejemplo en el que las ideas temporales propuestas ayudan a abordarlos de
otra manera, la noción de identidad y la de monumento.
En el discurso oficial, la identidad se relaciona directamente con la
teo- ría y la práctica conservacionista del poder. Por la difusión que se la
ha dado
últimamente, aporta, como veremos a continuación, de manera muy
significa- tiva al empeño de llevarnos desde la postmodernidad a
premodernidad.
Considero a la identidad y a lo identitario como un reflotar del dis-
curso arcaico, que tiene que ver con la noción naturalista del tiempo míti-
co que también maneja el poder. La identidad como filiación, como parte
constitutiva de lo étnico, como vasallaje ante ciertas ideas del pasado
cerrado y fijo, no tiene nada que ver con la autenticidad, es decir, con la
elección y selección de los hechos pasados que nos convienen en nuestra
lucha por la humanidad, o lo que es igual, por la libertad.
Las identidades, y el poder que las promueve, son igualmente inne-
cesarios. Por eso mismo, son despóticos y antilibertarios, en fin,
obsoletos.
La autenticidad surge entonces y desde aquí, como un concepto re-
sultante de una de las nuevas y posibles nociones culturales del tiempo de
la multitud mundializada, y como tal nos abre a nuevos horizontes de
vue- lo cuando la vida retoma la iniciativa constituyente sobre lo
constituido. Es una cualidad de los nuevos cuerpos, que emergen de las
ruinas del tiempo productivista (capitalista y socialista reales).
La autenticidad, nos lleva a tratar lo pasado como pasado abierto y
flexible, a hablar de culturas abiertas y mestizas, nómadas, sin
fronteras,
que toman de la experiencia multicultural de la humanidad, lo que les
conviene en su esfuerzo constituyente. Si quisiéramos encontrar un
parangón de ésto que digo en la pintura, pues sería el collage. Y en la
música, pues el jazz. La noción de la autenticidad entra en la vocación
por lo común, lo cosmopolita, lo creativo, lúdico y libertario de la
multitud que emerge de estas modernidades que no terminan de acabar.
La identidad, su búsqueda, mantenimiento o rescate, como suelen
decir sus partidarios, en su lado más alegre vemos que solo consigue
rédi- tos turísticos al rehacer escenarios espectaculares, o montar
espectáculos
étnicos y de sabor glocal que arrancan sonrisas al aburrimiento, y le ani-
man a tomar una que otra foto digital.
La autenticidad, lleva a realizar las memorias que se creían
perdidas, y el deseo, los nuevos deseos, respetando los sentidos y los
contenidos de los cuales están cargados los lugares, o los objetos
patrimoniales, en un tratamiento lúdico, creativo y responsable que
deviene en un homenaje a la vida y su devenir.
Cuando en nombre de lo identitario se habla de rescatar el pasado
de la sociedad, no siempre se dice a qué pasado se refieren y para qué lo
quieren rescatar. Por eso, cuando deseamos construir un discurso de
autenticidad, debemos tener claro que es a la sociedad a la cual se debe
rescatar de los pasados conclusos y fijos, cuya idea de algo pasado,
pesado y pisado, atenta contra su memoria y experiencia abiertas.
La autenticidad busca dotar a los nuevos sujetos históricos que ha-
cen la multitud, de los pasados y tradiciones que les han llevado a esta
presencia potente. Ha sido el arte, y particularmente el arte moderno y
contemporáneo en sus versiones más críticas y radicales, el espacio de re-
flexión en donde se comenzó a dudar de la instrumentalización del
pasado como algo que ya pasó, y con cuyos vestigios, solo era posible
elaborar interpretaciones utilitarias y políticamente correctas y
justificadoras del presente para arrastrar a los ingenuos al futuro. El
poder capitalista tardío se ha dado cuenta del enorme potencial de
mortandad que tiene la industria de la etnicidad y de las identidades, así
que, continúa empeñado en la pro- ducción de musulmanes, sudacas,
vascos, hispanos, fanáticos del equipo tal o cual, nacionalidades y en fin,
identidades, en las cuales la gente cultiva el aislacionismo y luego el odio
al otro y al diferente.
Esta propaganda se ha levantado cuando la presencia de la multitud
comprende que la mundialización de sus acciones es el camino para solu-
cionar los problemas globales y que, en tal esfuerzo, es necesario
convocar a todas las fuerzas del pasado, a toda la energía de los abuelos
derrotados, en definitiva a la memoria humana, como el arma definitiva
contra el imperio de la muerte y la destrucción.
El patrimonio cultural, tangible e intangible de todos los pueblos
del mundo, en el trance que atraviesa la humanidad adquiere entonces un
renovado sentido, en tanto, lo es de ésta y para ésta. El centro histórico
de Quito, La Casa Farnsworth, los vestigios arqueológicos del Cuzco,
Sipán o Ingapirca, la capilla de Ronchamp o La Pedrera…, son
importantes entonces, porque en el nuevo enfoque desbordan el marco
de sus localidades y la humanidad se reconoce el dichas obras, es decir,
ha visto en tales obras del ingenio, ante todo monumentos de la
genialidad humana o del humano bre- gar por tiempos mejores. El
Quijote, deja de ser español, pasa a ser cervanti- no, y del mundo. Ya
Pesoa dijo que la única patria del escritor es la lengua.31
Y todo esto, lo acaba de destacar también Julián Jiménez Heffernan en
una reunión celebrada con motivo del primer centenario de Samuel
Beckett:
‘‘De algún modo, los personajes de Beckett están étnicamente borrados,
no son nada, ni blancos ni negros; generalmente suponemos que son
blancos, y algunos parecen irlandeses y otros franceses, pero hay un
borramiento y una difusión étnica y nacional que quizá haga a Beckett
irrecuperable en el contexto postcolonial, étnico y nacional actual. Hay un
gran contraste en este caso con Joyce, que siendo un autor radicalmente
de vanguardia, es perfectamente recuperable para los estudios culturales
precisamente por el marcaje no étnico pero sí cultural y nacional de sus
personajes: irlandeses cuya Irlanda es sumamente reivindicada o
repudiada, adorada o rechazada. Y el elemento de colonización de la
relación Inglaterra-Irlanda sin duda atrae a la crítica contemporánea, y
quizá explique la poca atención que se le presta a Beckett. Por lo demás,
el hecho de que un escritor sudafricano como Coetzee recupere este
borramiento, lo convierte inmediatamente en una especie de autor
maldito frente a sus coetáneos, que quizás buscan una definición étnica
más clara.»32
La identidad, cuando es noción deducida del discurso temporal de-
terminista y lineal del tiempo, lleva a pensar que el presente está deter-
minado por el pasado, y el futuro, igualmente determinado por los dos
tiempos anteriores. En cambio, la presencia, asoma constituida por la
elec- ción de entre las experiencias, de aquellas que le sirven como
memoria constituyente, como memoria collage, tanto de sus vivencias
cuanto de sus deseos que desde tal situación surgen y que, pueden ir en la
búsqueda de sus satisfacciones en direcciones que ya no son autoritarias.
31 Citado por Alfonso Espinosa Andrade en «Lo propio y lo extraño. Patria y nación
no son territorios del arte.» El Comercio, Quito 28.02.07. Pág. 27.
32 La herencia de Beckett. Coloquio organizado por el Círculo de Bellas Artes (Ma-
drid). Participaron los escritores: Manuel Asensi, Derek Attridge, Julián Jiménez y José
Antonio Sánchez. www.rebelion.org, 26.02.07.
Como se podrá deducir de lo dicho, para el caso del manejo del
acerbo cultural tangible, o patrimonio construido, hay que tratarlo no
para la identidad, sino para la memoria y la vida auténtica o libre.
19. Para elaborar los comentarios que siguen, sobre el tema del
monumento, me apoyaré en el trabajo de Joaquín Arnau33.
Monumento, es una obra de arquitectura que adquiere valor desde
las contingencias de nuestra presencia, porque, en este caso y como decía
Lucien Febvre, es la vida quien interroga a la muerte. Esto significa que
a partir de nuestra lectura de lo pasado, electiva y selectiva, inventiva y
constituyente, construimos nuestro discurso sobre el monumento.
En el análisis de Arnau subyacen dos preguntas: primero, ¿qué nos
lleva a preservar una obra arquitectónica no arruinada que sobreviviendo
a su función ha dejado de ser útil, al menos en su sentido original?
Segun- do, ¿qué nos lleva a guardar el sitio donde alguna vez hubo
alguna arquitectura de la cual solo quedan unos cuantos vestigios
arqueológicos? En ambos casos, monumento o arqueología, afirma
Arnau, el signo sobrevive al significante y lo que perdura es su
significado y simbolismo. De esta forma, si están en pie y los cuidamos
es por lo que significan, por su densidad semántica, más allá de su estado
de conservación o utilidad actual.
Para fortalecer sus afirmaciones, Arnau cita a Foucault, quien dijo:
«el monumento se anticipa al documento», abriéndose con ello a una per-
tinente explicación sobre los cambios en el historiar.
En efecto, señala el autor que «para los hombres primitivos el pre-
sente se basta a sí mismo», y que más tarde, cuando el presente se asume
como herencia, la voluntad de perpetuarlo dictó por ejemplo la Biblia, en
donde, encontramos compaginados mitos y crónicas. Luego, explica que
los autores de la antigüedad clásica occidental escribieron crónicas con-
temporáneas a ellos, pero que, la historia moderna, ajena a la crónica y al
mito, es un producto ilustrado.
Arnau nos deja ver con este razonamiento que hay cambios en la
elaboración del documento, sugiere una secuencia y hasta un desarrollo
en la manera de escribirlo.
El enfoque que he reseñado deja en claro que el monumento, sin el
discurso, sin el documento, solo es un montón de piedras. Si el
discurso es lo que da sentido al monumento, y si en esta modernidad,
inacabable como un culebrón, tal discurso ilustrado, erudito e informado,
es el que pone en valor a los monumentos, entonces el documento,
como nunca,
33 Arnau, Joaquín. 72 voces para un diccionario de Arquitectura Teórica. Celeste

Edicio- nes, Madrid, 2000. Págs. 173-175.
fundamenta las subjetividades actuales, la de los sujetos actuales, la de
sus presencias y la de sus pasados.
En su razonamiento, Arnau sostiene que monumento y poesía alu-
den al mito, solo que esta última lo describe, mientras que el anterior lo
recrea por medio del rito.
Inevitablemente, entonces, nos habla a renglón seguido del teatro,
porque según él, es allí en donde se produce de manera paradigmática la
recreación ritual del mito.
Derivando estos razonamientos hacia el manejo del monumento
en el tiempo atroz del Catoblepas, se confirma no solo la mitificación de
la cual es objeto, sino, la ritualización que del mismo se hace en las aras
del dios mercado.
¿Era necesario tanto esfuerzo y sacrificio para no más llegar a una
meta tan pobre? Creo que no. Si retomamos la idea de que el monumento
adquiere sentido en función de las necesidades de la vida y de la
memoria, el mito y el rito que lo celebra, sobran. Los monumentos que
son reconocidos como tales, adquirirían espesor semántico en función
del discurso constituyente (historiar) de la nueva humanidad que,
liberándose de los mitos, requiere potenciar la tradición y la memoria
común para sustentar otra subjetividad, basada en la solidaridad, la
igualdad y la libertad, como hechos de vida, no como mitos, peor como
ritos.
Este giro exige una nueva lectura del pasado y cuando menos una
revisión y revaloración de aquellos monumentos y documentos, muchos
de los cuales deberán ser desmitificados. El resultado será una actualiza-
ción del discurso, u otro discurso sobre el patrimonio, más acorde a los
requerimientos de los nuevos sujetos históricos. Por tanto, con los instru-
mentos de análisis temporal aquí propuestos, deberíamos esperar una ma-
yor y mejor relación de las comunidades con sus patrimonios tangibles, e
intangibles. En otras palabras, el historiar desde la presencia, devendría
en una ejercicio para la libertad.
20. El monumento no asoma cuando se lo construye, sino des-

pués, cuando su uso social o el azar le dotan de sentido y permiten cali-
ficarlo de tal.
Su razón de ser, dice Arnau, es el servicio a un hábito, la
celebración que evoca al mito. La conversión del mito en la
representación del mismo, daría paso a su arquitectura. La acción
constructora crearía el espacio para el ejercicio del hábito, para el teatro
oficiado y, entonces, la habitación ven- dría al encuentro del hábito. Pero
el hábito pasa, no así el acto edificatorio que perdura como seña de lo
que hubo y de los significados que otros le asignaron. Tales
construcciones, pueden ser rehabilitadas…
La caracterización que del monumento hace Arnau, emana cierto
tufillo a incienso, oro y mirra, porque no diferencia, no es selectiva y se
presta para que se desarrollen trabajos de restauración o recuperación in-
sípidos o frívolos. Dice él que el uso principal del monumento es el
de su significado y que si bien sus cualidades semánticas garantizan su
uso pragmático, vale porque identifica: «El mito congrega a las gentes
de un pueblo y, al hacerlo, les provee una referencia común y, por
consiguiente, les identifica como pueblo. De ahí que todo mito sea, en
parte religioso: en cuanto religa a las gentes y consagra su objeto.»34 A
confesión de parte, relevo de prueba.
21. Cuando nos referimos a la objetividad del monumento no

debemos caer en el culto al mismo, puesto que se trata solo de una di-
mensión de lo material cuyo sentido viene dado por la objetividad de lo
humano y que es, la subjetividad, es decir, la condición de sujeto con-
ciente que nombra, entiende y transforma el mundo de las cosas y se
transforma a sí mismo. Pero, como tal objetividad humana a pesar de ser
determinante, es convencional, entonces el monumento, o mejor dicho
su suerte, depende de quien se ocupe de él, y desde qué matiz temporal,
que, como ya se habrá notado, no solo conlleva una postura filosófica y
teórica, sino cultural y política.
El poder, necesita y usa el monumento para articular discursos
iden- titarios y celebradores de su dominio. La sociedad, en su lucha
contra el poder, los usa para fortalecer la memoria y los recuerdos de
vivencias sa- tisfactorias que, tomando en cuenta los tiempos que corren,
contribuyen a acicatear el deseo de otros mejores. Se trata, en su caso, de
un ejercicio que tiene que ver con el poderoso imaginario de la libertad.
Así, el manejo del monumento desde la noción temporal lineal (pa-
sado-presente-futuro), se lo hizo, en los tiempos modernos en función de
las promesas que la modernidad no cumplió. La característica de este ma-
nejo era la instrumentalización del objeto, es decir, su conversión en
factor ideológico para construir pasados correctos desde los cuales,
surgía el presente como paso al futuro prometido.
El poder del presente atroz también instrumentaliza el objeto
monumento, pero ahora, los pasados de antaño no fundamentan las
identidades de hogaño, y dicho poder debe recurrir cada vez más a
menudo al uso de la fuerza. Bajo el imperio del capital globalizado el
monumento debe, ante todo, convertirse en mercancía y en objeto uti-
34 Arnau, 72 voces..., 170.

litario. Si da para esto, atrae buena publicidad, auspicios e inversiones.
Pero, si por desgracia para el objeto en cuestión, está bien conservado
y es un hito potente que podría desencadenar memorias no correctas,
corre el peligro de ser destruido, bombardeado, incendiado, depreda-
do, borrado del mapa o cubierto con una losa de cemento. Los misila-
zos contra las bibliotecas públicas de Bagdad, el saqueo que las fuerzas
invasoras promovieron de los museos iraquíes, las voladuras que hi-
cieron de puentes emblemáticos, o el hormigón que vertieron sobre
algunos de sus vestigios arqueológicos, son actos que dan la medida de
las características absolutamente hostiles del presente atroz en contra
de la memoria y lo pasado, y, como no tardará en verse, en contra de
quienes los cultivan.
La noción humanista de la presencia esta obligada a tratar al mo-
numento como un factor no utilitario ni mercantil, digámoslo: como un
verdadero objeto de arquitectura en el cual, ésta reafirma su carácter de
obra de arte, es decir, de auténtica espacialización de lo humano que se
solaza en el valor de uso y en la inutilidad de su gozo. Porque, no hay
presencia sin memoria y no hay memoria sin vestigios o signos
tangibles o intangibles que cumplan el rol de testigos de cargo, o de
descargo, en el afán dignificante de la condición humana que ha
orientado la edificación de toda arquitectura que se precie de tal.
De esta forma, el tratamiento de los elementos que contribuyan al
enriquecimiento de la memoria, a su organización como pasado de la
lucha por la libertad o la humanización en todas sus formas, no puede ser
nunca rebajado a manejos espectaculares. La presencia del monumento,
por lo tanto, no está concebida como medio para argumentar ninguna
identidad ni pasado avasallador, sino para buscar el develizamiento, entre
sus múlti- ples lecturas, de aquellos significados que gracias a la
autenticidad con la cual se debe asumir la tarea, ayudan al reencuentro de
la humanidad y la libertad, que es en definitiva, el sueño de la multitud.
La diferencia entre la ritualización implícita que la arquitectura
ilustrada insinuó de los ideales de Libertad, Igualdad y Fraternidad,
(que fueran difundidos por la masonería y que quizá encontraron su
mejor expresión en la arquitectura dibujada de esos hijos de la Revo-
lución Francesa: Boullée, Ledoux y Lequeu), y la que se esperaría de
la multitud, radica en que ésta última, no necesita de formas de
represen- tación: es, si se quiere, minimalista. Su presencia religa el
tiempo enajenado y le permite descubrirse desnuda en su soledad y
poderío, sin más límite que su imaginación y deseos.
O como se podría decir parafraseando a Borges: su vida, es
apariencia verdadera. Lo demás, y recordando a Loos, es delito.
22. Terminaremos preguntándonos ¿cuál es el patrimonio contem-
poráneo?, ¿lo que hoy hacemos será algún día reivindicado como
patrimonio?, ¿debe esto ser otro motivo de nuestras preocupaciones?
La cultura de la cosificación tiende a convertir todo en objeto, en
mercancía, en tiempo muerto.
Las culturas de la multitud consideran, por el contrario, que lo prin-
cipal es el sujeto, los sujetos vivos, de tal manera que la cultura
intangible, la del conocimiento y de las teorías y prácticas solidarias,
igualitarias y libertarias, tal como ya se está viendo, se tornan cada vez
más importantes.
Es sintomático también que el poder trate de asimilar esta
tendencia y, desde las alturas, se hable de la «sociedad de la información
y del conocimiento» y quiera virtualizarlo todo. Hasta el sexo.
A pesar de esto, el enriquecimiento de la cultura intangible es un
terreno en el cual las actuales generaciones están aportando como con-
trapartida al reino de las cosas y las mercancías, como rebelión contra el
mundo cosificado que se sustenta en la destrucción de lo vivo y en la
des- trucción del planeta.
La intelectualización de las relaciones humanas y productivas es
ahora una tendencia fuerte. Ya se insinuó en el arte minimalista y se
acen- túa en las diversas tendencias del arte conceptual. Esto nos lleva a
pensar que, de las cosas del presente, quizás podamos conservar muy
poco, casi nada, lo suficiente para inaugurar en alguna noche de truenos
y aguacero, un museo de la infamia. Y de lo banal.
Del presente atroz tenemos que salvar los cuerpos y lo que los
cuerpos llevan en sí, (es decir, casi todo). Dejemos que el capital, trate
de salvar sus muebles, sus billetes, sus acciones y sus inmuebles (es
decir, casi nada). La vida humana, y la vida en todas sus manifestaciones,
hoy corre un peligro máximo y, más que nunca es nuestro principal
patrimonio a defender.
Una bella alusión literaria a lo que acabo de referirme, es el capítulo
«¿Cuál historia espera su fin allá abajo?», de Calvino35, de la cual
entresaco algunas frases para incitar a su lectura completa:
«El mundo es tan complicado, enmarañado y sobrecargado que
para ver un poco claro en él es necesario podar, podar.»
«En un mundo simplificado tengo más probabilidades de encontrar
a las pocas personas que me da gusto encontrar, por ejemplo, a
Franziska.»
«Si para empezar he hecho desaparecer todas las oficinas públicas
que se me pusieron a tiro, y no solo los edificios, con sus escalinatas y
las entradas con columnas y los pasillos y las antesalas, y ficheros y
circulares
35 Calvino, Italo. Si una noche de invierno un viajero. Ed. Siruela, Madrid,1993.

Págs. 271 -279.
y legajos, sino también a los jefes de sección, a los directores generales,
los subinspectores, los suplentes, los empleados de plantilla y
temporeros, lo he hecho porque creo que su existencia es nociva y
superflua para la armo- nía del conjunto.»
«Aquí estoy pues recorriendo esta superficie vacía que es el
mundo. Hay un viento a ras de tierra que arrastra con ráfagas de cellisca
los últimos residuos del mundo desaparecido: un racimo de uvas maduras
que parece recién cogido del sarmiento, un peúco de lana, una
articulación cardán bien aceitada, una página que se diría arrancada de
una novela en lengua española con un nombre de mujer: Amaranta.»
Se refiere, como el lector sabe, a ese personaje, cuyo autor acaba
de cumplir ochenta años de soledad.
Lectores, personajes, autores y soledades, porque y en fin, de
la vida solo quedará la narrativa, o lo que es lo mismo, un cuento que
valió la pena vivirlo.
6
EL ANTIURBANISMO 1
1. POR UN NUEVO ENFOQUE DE LAS LUCHAS

URBANAS
El presente ensayo buscará confrontar algunas lecturas situacionistas so-

bre el urbanismo unitario, con una de las manifestaciones de las luchas
sociales en América Latina: las que se expresan en el ámbito de lo
urbano.
Estas luchas, que eventualmente tienden a traducirse en lo que aquí
vamos a denominar el antiurbanismo, por su proceso y función podrían
adquirir las características de bases situacionistas para la superación del
urbanismo y de la vida cotidiana.
Se entendería así, desde otra perspectiva, al sujeto social que
elabora esta crítica, quien, de manera espontánea y en muchos casos
actuales, deses- tructura el urbanismo como expresión tangible de la
ideología dominante.
Como se verá, en América Latina estas acciones no siempre signi-
fican una autovaloración de dicho sujeto, es decir, una conversión de su
práctica en conciencia, organización, y en última instancia, poder
popular. A pesar de ello consideramos que en las llamadas «luchas
urbanas» los
1 Trabajo presentado en el seminario Situacionismo dictado por Josep Quetglas en
el Curso de Master: Historia: Arte. Arquitectura. Ciudad. UPC-ETSAB, Barcelona, 1993.
sectores populares constituyen la parte medular del conjunto interesado
en encarnar dicha crítica y el cambio que ésta conlleva.
La nueva orientación de su crítica partiría de un conocimiento más
totalizador de su práctica, por lo tanto, al discutir este fenómeno desde lo
que a nuestro juicio es válido del urbanismo unitario y del situacionismo,
esperamos contribuir a que dicha crítica sea llevada en su momento, hasta
el final, esto es, también hasta un punto en el cual el anti-urbanismo tam-
bién pueda ser negado.
El interés en aportar a la radicalización de estas acciones es un
empeño colectivo que busca, en América Latina, nuevas salidas para su-
perar las limitaciones reformistas de dichas acciones, es decir, por un
lado avanzar en la autoconciencia de su potencialidad crítica, y por otro,
avanzar en su articulación al conjunto de los movimientos por el cambio
social. De esta manera, explicando el fenómeno desde otro ángulo, se
buscaría orientarlo hacia su conversión en un real y efectivo factor de
autovalorización popular.
Consideramos que en este punto es fundamental insertar en la dis-
cusión los factores culturales de lo popular latinoamericano, los cuales, a
nuestro juicio, han sido su «defensa natural» en la lucha por la sobrevi-
vencia. Sus culturas, cuando enfrentan la creciente agresión
espectacular y fetichizante que pretende someterlos a modos de vida
etnocidas, será en
ésta, como en otras oportunidades, lo que les salve.
Partiendo del enorme potencial de una vida comunitaria secular así
como de la búsqueda de su ser en la libertad, parece necesario ir hacia el
encuentro de experiencias y prácticas nuevas en la búsqueda del sueño
libertario en América Latina.
2. JUSTEZA Y LIMITACIONES DEL URBANISMO

UNITARIO
La crítica situacionista al urbanismo tiene argumentos muy fuertes a su

favor en las condiciones del capitalismo monopolista y transnacional y
sobre todo la cualidad de pasar de las críticas urbanas parciales a una
críti- ca global. Al señalar los «logros» que en lo urbano y en la vida
cotidiana ha encarnado de manera totalizadora la sociedad del
espectáculo, pone el dedo en la llaga. Sí, opinan los situacionistas que:
«Se puede estimar que el urbanismo es capaz de fundir todas las antiguas
publicidades en la sola publicidad del urbanismo».2
2 «Crítica del urbanismo». En: La creación abierta y sus enemigos. Pág. 196. Las
ediciones de La Piqueta, Seseña, 59. Madrid, 1977.
Los textos situacionistas sobre el urbanismo han denunciado la
pobreza de la vida de millones de habitantes de las ciudades, quienes no
tienen otro consuelo entre el trabajo alienado y el aburrimiento sino el
consumo fetichista y excitante hasta lo convulsivo, como única
expectativa que más tarda en querer realizarse que en disolverse en
frustraciones y vacíos a ser llenados con... más consumo. (Cuando por
fin el consumidor cree dominar al objeto del deseo, esto es cuando se
«realiza» en el acto de comprar, la satisfacción de la necesidad se
convierte más en un rito de la necesidad de satisfacción que en
satisfacción de la necesidad.)
Los situacionistas, a diferencia de otros críticos del urbanismo con-
temporáneo, han ido más allá al señalar precisamente el urbanismo como
parte de la crítica global a esta sociedad. «El capitalismo moderno, que
organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, -dicen- es
incapaz de dar otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño
urbanístico es su obra maestra».3
De esta manera, la práctica y el discurso reformistas sobre las
reivindicaciones en las luchas urbanas son reducidas por ellos a meras
contribu- ciones para la reestructuración constante del capital en el
espacio.
El urbanismo queda denunciado como «... el enemigo de todas
las posibilidades de la vida urbana de nuestra época» 4, porque «...to-
dos los discursos sobre el urbanismo son mentiras tan evidentes que el
espacio organizado por el urbanismo es el espacio de la mentira social
y de la explotación fortificada. Los que disertan sobre los poderes del
urbanismo intentan hacer olvidar que no hacen nada más que el urba-
nismo del poder. Los urbanistas, que se presentan como los educado-
res de la población, han debido ser educados a su vez por ese mundo
de la alienación que reproducen y perfeccionan lo mejor posible» 5.
De esta forma radical, los situacionistas contribuyeron a la crítica de
la ideología y práctica urbanística señalándolas como técnicas usadas
por la sociedad del espectáculo para mantener el poder pero nunca
para conseguir la plenitud de la vida, sus críticas contribuyeron por
ello a poner en duda las objeciones parciales a las gigantescas obras ur-
banas, que a lo mucho obtenían beneficios parciales y posibles dentro
del sistema, pero no su cambio.
El aporte del urbanismo unitario abriría las puertas al ejercicio de
una crítica totalizante cuando las necesidades de la lucha política popular
3 Kotanyi. A. y Vaneigem, Raoul. «Programa elemental de la oficina de urbanismo

unitario», en: La creación abierta..., 200.
4 La creación abierta..., 190.
planteaban la discusión de su práctica urbana, ayudaron a una superación
cualitativa de las concepciones reformistas y permitieron que la gente vea
más allá de la casita y del regateo con las administraciones municipales,
la manipulación de la cual eran víctimas por parte de los cazadores de
votos y empresarios urbanos.
La planificación urbana como realización de una supuesta
cientifici- dad aplicada al ordenamiento del espacio fue señalada como
una muestra más del fracaso de esa pretensión, puesto que la misma, ni
logra «planificar la felicidad», ni sus gestores pueden renunciar cuando
de mantener el orden se trata, a la «indelicadeza de las ametralladoras».6
Asimismo, el urbanismo unitario denunció otros aspectos del
funcionalismo urbano. Por ejemplo, de la circulación, dijeron que,
«como problema dominante de las ciudades modernas, (no sería otra
cosa que) la organización del aislamiento de todos» 7. Se la señaló ade-
más, como una pérdida del tiempo lúcido, como un despilfarro de
energía y un símbolo del poder. «Se podría caracterizar al alto dirigen-
te moderno, como un hombre que llega a encontrarse en tres capitales
diferentes en un solo día», ironizaron.8
Finalmente y de entre estos pinchazos, rescatamos los que se hacen
en contra la arquitectura espectacular:
«...lo abstracto ha invadido todas las artes, en particular la arquitec-
tura actual. El hecho plástico en su estado puro, sin anécdota pero inani-
mado, reposa el ojo y lo enfría».9
Y también:
«La arquitectura existe realmente como la coca-cola: es una
produc- ción envuelta en ideología, pero real, satisfaciendo falsamente
una necesidad falsa».10
Pasamos a señalar algunas propuestas que nos parecen interesantes
para los objetivos del presente análisis, las cuales, según el urbanismo
unitario, caracterizarían una nueva situación urbana.
La llamada «civilización urbana», rescatará el tiempo para el hom-
bre y ampliará en toda su riqueza sus posibilidades vitales, es decir, de lo
que se trataría con el urbanismo unitario, es de enrumbar nuestra acción
hacia la búsqueda de una vida auténtica, con ciudades mágicas, que des-
pierten pasiones y deseo nuevos y den la posibilidad de satisfacerlos.
Serán las ciudades del cambio permanente.

9 Ivain, Guilles. «Formulario para un nuevo urbanismo», La creación abierta..., 29.
«Hemos señalado ya la necesidad de construir situaciones como
uno de los deseos básicos sobre los que se fundaría la próxima
civilización. Esta necesidad de creación absoluta siempre ha sido
mezclada estrechamente a la necesidad de jugar con la arquitectura, el
tiempo y el espacio (...)
De alguna manera cada uno habitará su «catedral» personal. Tendrá
habitaciones que le harán soñar mejor que las drogas y casas en las que
sólo se podrá amar. Otras atraerán invenciblemente a los viajeros...
La actividad principal de los habitantes será la DERIVA CONTI-
NUA. El cambio de paisaje a medida que pase el tiempo será responsable
de la desorientación completa».11
«Los urbanistas del siglo XX deberán construir aventuras»12, por-
que, según los situacionistas, hasta hoy las construcciones del urbanismo
real no han sido otra cosa que la expresión de los modelos sociales reales,
es decir, construcciones que han buscado la organización burocratizante
de la vida cotidiana, apoyándose siempre en su principio fundamental de
alienación y coacción.
En este camino conviene indicar algunos de los medios situacionis-
tas o técnicas para la «defensa de las condiciones de la libertad, siempre
amenazadas, en el momento en que los individuos, que en tanto tales no
existen aún, construyan libremente su propia historia».13
Estos medios han sido destacados en la medida que, a nuestro en-
tender, empalmarían con las potencialidades y experiencias innovadoras
presentes en las luchas urbanas latinoamericanas.
La primera propuesta que se rescataría es, justamente, la
elaboración del urbanismo unitario, el cual «... no es una doctrina
urbanística, sino una crítica del urbanismo» según se dijo en la
Internacional Situacionista.14 Esta precisión fue de gran utilidad para
unificar fuerzas en tanto factor de esclarecimiento y también, por la
posibilidad que abría de catalizar ciertas experiencias urbanas para
convertirlas en «críticas vivientes», es decir, «en el establecimiento de las
bases para una vida experimental: reunión de creadores de su propia vida
en terrenos equipados para sus fines. Estas bases no podrían estar
reservadas a
‘diversiones’ separadas de la sociedad. Ninguna zona espaciotemporal es
totalmente separable. De hecho hay siempre presión de la sociedad
global sobre las actuales ‘reservas’ de vacaciones. La presión se ejercerá
en sentido inverso en las bases situacionistas que cumplirán la función de
cabezas de puente para una invasión de toda la vida cotidiana».15
11 Ivain, La creación abierta..., 27-34.

12 «El urbanismo unitario al final de los cincuenta», en: La creación abierta..., 58.
15 La creación abierta..., 202-203.
La segunda propuesta consiste, tal como lo sugiere la cita anterior,
en la creación de «situaciones», las cuales debían caracterizarse por su
potencialidad desestructurante del sistema y por tener cualidades
contagiosas que ofrezcan desatar una epidemia de cambio. Si se podrían
crear «situaciones urbanas» a partir de los hechos urbanos con que actúan
los llamados «sectores informales», éstos estarían por convertirse en los
soñados «agujeros positivos», en donde se podría «materializar la
libertad, (para y en) primer lugar substraer a un planeta domesticado
algunas parcelas de su superficie».16
«Estas bases, (preparadas para una vida experimental) cuando exis-
tan, sólo pueden ser subversivas. Y la organización revolucionaria futura
no podrá apoyarse en instrumentos menos completos».17
Está claro que aquí no se experimentarían otras formas de organi-
zación y manejo de los individuos, sino la creación de nuevos modos de
vida alternativos a los impuestos y que han hecho de la vida un modo de
incrementar dinero. El poder, en efecto, propone «a cada uno que
organice su medio vital como una pequeña fábrica que hay que dirigir,
como una empresa en miniatura con sus sustitutos de máquinas, su
producción de prestigio, su capital constante de paredes y muebles».18
Dichas experimentaciones desarrollarían lo humano en las relacio-
nes personales, grupales, incidirían en la creación de ambientes y
espacios, empresas de por sí «peligrosas» por primar en ellas la
solidaridad, la libertad y la alegría...
Una nueva concepción y forma de vida esbozarían un nuevo entor-
no físico y no al revés. En esto radica la diferencia con las propuestas, por
ejemplo, del urbanismo vanguardista, el cual creyó que las formas nuevas
podían crear hombres nuevos. El profesor Alexander Tzonis, de la Uni-
versidad de Harvard, repitió años después esta tesis en su libro Hacia un
ambiente no opresivo.
La tercera propuesta sería la tergiversación, cuyo contenido pode-
mos deducir de las siguientes citas.
«La tergiversación, es decir, la utilización en una nueva unidad de
los elementos artísticos preexistentes (...). Las dos leyes fundamentales
de la tergiversación son la pérdida de la importancia, yendo hasta la
pérdida de su sentido original, de cada elemento autónomo tergiversado;
y al mismo tiempo, la organización de otro conjunto significativo, que
confiere a cada elemento su nuevo alcance».19

19 «La tergiversación como negación y como preludio», en: La creación abierta..., 88.
A fin de valorar de mejor forma este recurso, citamos lo dicho
en el «Modo de empleo de la tergiversación», texto situacionista
publicado en mayo de 1956: «Es necesario concebir un estadio paródico
serio en el que la acumulación de elementos tergiversados, lejos de
querer suscitar la indignación o la risa al referirse a la noción de la obra
original, sino al contrario, marcando nuestra indiferencia hacia un
original carente de sentido y olvidado, se dedicaría a restituir un sublime
verdadero».
La tergiversación tendría entonces un potencial desmitificante y
creativo que ayudaría a substraer a las personas de la interiorización
de los valores espectaculares, propiciando en los ambientes creados el
sentido crítico y el desarrollo de valores insólitos o inéditos.
Finalmente, la cuarta propuesta que nos interesa rescatar, por ser
operativa para una posible discusión situacionista en las luchas urba-
nas en América Latina, agruparía esa especie de psicoanálisis en bene-
ficio de la arquitectura y la deriva. Los dos, como elementos tendientes
a substraernos de la enajenación racionalista en la cual nos sumerge el
urbanismo espectacular.
Sin embargo, de lo dicho hasta aquí, convendría agregar que la pro-
puesta totalizadora de la crítica situacionista, más allá de su justeza e im-
portancia, adolece a nuestro juicio de las limitaciones de otras lecturas
crí- ticas europeas, las mismas que daban por supuesto que la historia
europea era «la historia» e identificaban sus propios avatares y salidas
como los de toda la humanidad.
En este sentido el situacionismo no presta la atención debida a la
potencialidad revolucionaria del tercer mundo por dos razones.
Primero, porque la crítica situacionista, al seguir siendo occidental
y eurocentrista, está atrapada entre los límites de sus propias visiones,
por tanto imposibilitada de concebir «lo otro», lo no-occidental, lo «sub-
desarrollado» y a lo cual, como un avance de la civilización, ésta está
llamada a redimirlo.
Segundo. La riqueza acumulada en occidente -en un sector, se-
ría más preciso decir-, es asumida como creación «propia», del trabajo
occidental. No se menciona el hecho de que, si en Europa el capital es
poderoso y hasta muchos de los obreros europeos pueden comprar más
que los obreros de Asia, Africa o América Latina, esto se debe a
que las relaciones coloniales y neocoloniales permiten extraer
excedentes de esas partes del mundo. Es así como la sociedad del
espectáculo y del despilfarro, de la opulencia y de los racismos más
siniestros, es posible gracias a la explotación de la mayoría de los
pueblos del planeta. Hecho triste porque, mientras unos pueblos viven
mejor a costa del sacrificio de otros, todos son desgraciados.
En dos de los textos usados en el presente trabajo, La sociedad del
espectáculo, de Guy Debord; y Dominio y sabotaje, de Antonio Negri,
sin desconocer su valor crítico y teórico, pensamos que se evade este
problema y se proyecta desde Europa hacia el mundo, críticas
«totalizantes», manteniendo a los centros capitalistas más
industrializados, como si fueran «el mundo».
El surgimiento de otras opciones vitales, historias, filosofías... van
marcando el fin del eurocentrismo y esperemos que permitan valorar de
la mejor forma el aporte europeo a la humanidad.
Luego de este señalamiento, el ejercicio de la crítica del urbanismo
en América Latina, a partir de las tesis del urbanismo unitario, tendría
que considerar dos aspectos.
El primero como ayuda para la desmitificación del urbanismo neo-
colonial y su superación. El segundo, como un método que al no consi-
derar las particularidades de la región, no posibilitaría su crítica total, ni
tampoco valoraría los elementos para su necesaria superación. Es decir,
que debe ser modificado en función de la práctica específica en función
de la cual se elabora el presente ensayo.
Cuando en tiempos de Marx se impugnaba al capitalismo, se decía
que el arma de la crítica debía transformarse en la crítica de las armas.
Toda teoría y práctica críticas, si pretenden ser «totales» no pueden sino
tener como objetivo central cambiar el mundo. En el tiempo de Marx, el
poder emanaba de la fuerza. Mao, cien años después, aún pensaba que
el poder nace de la punta del fusil. Hoy, se dice que ese poder es de mala
calidad y que quien tiende a controlar el mundo es quien tiene el conoci-
miento. De ser esto cierto, nuevamente el arma de la crítica, del intelecto
y la sabiduría reclaman sus derechos.
La prueba de fuego del urbanismo unitario y de lo aquí estamos
afir- mando, aún no ha llegado, sin embargo... las utopías se alimentan de
otras y engendran utopías renovadas, todas ellas siempre aludiendo a la
vida. Puede decirse que existen con tanta o mayor fuerza que ésta, al
tener a su favor la fantasía, la capacidad de soñar y el arca de la
esperanza. Por esto, las utopías son, entre las aventuras vitales, las más
peligrosas y las más combatidas por el sentido común cuando éste se
vuelve puerilidad e im- becilidad al servicio del poder. La vida es
enemiga de la simplonería y de los agujeros negros de la existencia
dirigida, tal y como el capitalismo y sus versiones la idearon e
impusieron.
Partiendo de las lecturas situacionistas sobre el urbanismo unitario
y de las acotaciones que hemos creído oportuno señalar y apoyándonos
en las malas experiencias de prácticas reformistas en las luchas urbanas,
trataremos entonces de avanzar en una relectura de estas luchas.
3. EL URBANISMO NEOCOLONIAL
«Esta vez se trata de organizar escénicamente el espectáculo en

la vida cotidiana, dejar vivir a cada uno en el marco correspondiente al
papel que la sociedad capitalista le impone, aislarlo más al educarlo
como un ciego en el reconocimiento ilusorio de una materialización
de su propia alienación». 20
La arquitectura y el urbanismo en Latinoamérica son parte de nues-
tro presente y totalidad sociales. La crítica a los mismos está dentro
de la crítica a dicha totalidad en la cual consideramos necesario, además
de lo indicado en el numeral anterior, resaltar dos cosas. Por una parte,
las tendencias globalizadoras no han anulado la condición neocolonial y
en el caso del cual nos ocupamos, un urbanismo y una arquitectura
neocoloniales. Pero, por otra parte, tampoco la pluralidad cultural de los
pueblos explotados y dominados.
La primera variable determina una estructura capitalista deforme,
armada en función del capital transnacional, que se traduce en una de-
formación de lo social y de la espacialidad de todo el territorio, también
deformada, desequilibrada, devastada. La segunda, en cambio, determi-
na un comportamiento antagónico a dichas estructuras impuestas por-
que las mismas no corresponden a sus intereses vitales, peor culturales.
Allí surge la resistencia.
De esta manera, las pretensiones dominantes en lo social, económi-
co, cultural y espacial, no han logrado reproducirse según los modelos y
la fuerza es la única garantía para su permanencia.
Anotadas estas dos variables críticas, adicionadas a las del urba-
nismo unitario, pasaremos a esbozar los perfiles del urbanismo que es-
tamos criticando, para luego contraponerlos a las manifestaciones del
antiurbanismo.
Los barrios ricos de las ciudades latinoamericanas últimamente es-
tán incorporando, a más de sus cerramientos, rejas por todo lado, gari-
tas con reflectores, perros y guardias privados, ojos electrónicos,
alarmas, puertas de control remoto... y todo esto, como expresión del
«desarrollo» y la «modernización» urbanas, que si a algún estilo deberían
asimilarse, sería al carcelismo.
Dichos entornos, como el de todo el urbanismo y arquitectura «ofi-
ciales», tienen las mismas características espectaculares que sus iguales
en el mundo capitalista, están para ser vistas por todos y ser usados por
po-

cos, aunque en este caso contienen además un factor de extrañamiento
que los hace más distantes y espectaculares todavía: su tradición
forzada e inautenticidad formal respecto al medio. Aparecen como
sucedáneos inspirados en «o» en formas cuya superficialidad está
intensificada por el uso arbitrario de sus elementos constitutivos -la
mayoría de las veces, descontextualizados- que provienen de la cultura
urbana y arquitectónica metropolitana moderna. Esto consigue crear
efectos más extraños, espectaculares y amenazantes que en sus lugares
de origen.
Los asalariados, sub y semiocupados, desocupados, «marginales»,
así como los «grupos medios», participan en este espectáculo como mano
de obra, administradores, sirvientes, cuidadores... permanentes u ocasio-
nales. Sin embargo, esta participación se ve relativizada por cuanto los
factores de extrañamiento y de exclusión les distancian del mismo,
mucho más que en los centros capitalistas. El deseo de usar o de poseer
aquel medio y forma de vida, culturalmente no es compatible con su idea
del bienestar. La concentración de la riqueza en manos de las burguesías
nacionales es terriblemente grande y el abismo que les separa de los
grupos mayoritarios no deja de crecer. Las diferencias entre el american
way of life que aquellas oligarquías promueven y las concepciones y
formas de vida populares generan rechazos mutuos, hacen menguar el
consumismo y en
último término fracasar los modelos civilizatorios y modernizantes.
Estos, poco a poco se imponen, pero las mayorías populares hacen lo
posible para adaptarlos a su medida. Allí está la resistencia.
Natural es suponer que en los sectores populares, lo anotado
motiva, cuando menos, dos características en su relación con el espacio
urbano.
La primera es optar por otras arquitecturas y otros entornos urba-
nos. La segunda, convertir a sus espacios vitales en un remedo, parodia o
negación de la arquitectura y el urbanismo promovidos desde el poder.
Estas características, por el solo hecho de existir, expresan el
fracaso que subyace en el proyecto dominante. Este medio urbano
«otro» y esa
«otra» arquitectura, no están al margen del espectáculo, pero están en otro
nivel, en donde éste se relativiza al enfrentar otra forma de vida y
espacios en donde se recrean otras culturas y cotidianidades. Esto es
causa del conflicto permanente contra las pretensiones de sumisión total
que quiere el poder, el cual, al no conseguirlo, los desprecia, pero busca
asimilarlos, se burla, pero les teme, y cada vez que existe la ocasión
propicia, pasa tractores sobre sus barriadas y desaloja con violencia sus
asentamientos espontáneos.
Lo espacial popular, en Latinoamérica, deja traslucir la presencia
de la ideología dominante, pero, y aquí radica la debilidad del dominio en
esta área, no puede ocultar los elementos negadores de esa ideología, los
cuales a veces llegan incluso a sustituirla convirtiéndose en la expresión
de
lo antiespectacular. Esta coexistencia nada pacífica expresa a su vez una
constante de nuestras particulares historias, cual es la crisis permanente
de todo sistema de dominio expresada en el llamado «caos urbano».
La presencia de elementos desestructurantes de la sumisión unáni-
me que el sistema del dominio espera, se convierte a la vez en la
existencia de elementos que por fuerza de las circunstancias
autovalorizan lo popular y la cultura popular, recreando
permanentemente otra forma de vida, esa que ha ido configurando
nuestra personalidad.
Interesa tratar a partir de lo señalado el contenido contracultural,
heterodoxo, revolucionario que estas manifestaciones contienen y pueden
desencadenar. Especialmente aquellos elementos que deberían ser desa-
rrollados como formas de vida y hechos consumados capaces de
constituir alternativas a la práctica cotidiana del dominio.
El rescate de lo popular actual no es un llamado a la generalización
de la miseria, ni a un pasado arcaico, mítico, como alternativa al dominio
neocolonial. De lo que se trata es de encontrar más y mejores semillas de
cambio, como contestación y opción de vida y cultura desde lo
popular. En el curso de su liberación lo popular dejará atrás las miserias y
pasará a crear y gozar ese nuevo mundo. Puede que esto suene a
mesianismo, pero tal y como lo entienden los situacionistas, de ahí su
importancia, el paraíso no está en alguna mañanita que canta sino ahora y
aquí, lo cual es una idea de la liberación distinta de las difundidas por los
reformismos.
4. EL ANTIURBANISMO COMO SITUACIÓN
«La contestación de la sociedad actual en su conjunto es el único criterio

para una liberación auténtica en el campo de las ciudades, como en lo que
respecta a cualquier otro aspecto de la actividad humana. De otra manera,
una ‘mejora’, un ‘progreso’, siempre estará destinado a engrasar el
sistema, a perfeccionar el condicionamiento que hay que derrocar, en el
urbanismo y en todas partes».21
Las luchas urbanas en América Latina han sido manipuladas por el
poder, los políticos cazadores de votos y las mafias, todos ellos
buscando satisfacer necesidades contrarias a los intereses de quienes
creen ser los redimidos.
Estas luchas de elementos desestabilizadores han sido convertidas
en factores de estabilización, de elementos desestructurantes en factores
reestructurantes. El dominio capitalista neocolonial ha engordado con
estas prácticas.
21 «Crítica al urbanismo», en: La creación abierta..., 192.
Estos conflictos tienen su origen en los desplazamientos sociales,
urbanos y rurales, en la miseria causada por la injusta distribución de la
riqueza, la injusticia, la corrupción y la ignorancia; todo esto se
manifiesta en forma de migraciones desde las zonas agrarias y
semiurbanas atrasadas hacia las de mayor concentración urbana y
«desarrollo».
Es verdad que muchos migrantes son expulsados de su medio ori-
ginal, a veces por las necesidades del crecimiento y expansión capitalistas
en el agro que se traduce en desalojo de la población «excedente», a
veces porque estos mismos conflictos, al agudizarse, colocan entre dos
fuegos a muchos, los cuales al perder la posibilidad de producir algo,
salen a cualquier lado para salvar la vida.
El capitalismo en América Latina no ha creado infraestructuras na-
cionales, puesto que se trata de un sistema que prioriza los sectores
convenientes a los intereses transnacionales, desarticula el territorio y
deteriora unas regiones más que otras. Si a esto se suman los factores
naturales des- controlados por la depredación de los recursos y la
degradación ambiental, las amenazas fácilmente se convierten en
desastres y miles son lanzados a la muerte o a la migración.
Una vez en la ciudad y moviéndose entre la institucionalización
(control) y la marginalidad (delincuencia, desocupación, no-control...),
los desterrados de la Tierra no se convertirán en ciudadanos inmediata-
mente, aunque y con rasgos trágicos, el poder les presenta sucedáneos
para que puedan, algún día, alcanzar dicho estatus.
La marcadísima segregación urbana se convierte en el primer filtro.
Los desterrados tienden a ubicarse, o rotan, en los barrios marginales y
ghettos, para desde allí ser organizados, en lo que a su integración urbana
vertical se refiere, en cooperativas de vivienda popular o algo
parecido. Algunas de estas organizaciones, que logran pasar por sobre sus
organi- zadores por desesperación o por suerte, optan por la invasión de
terrenos, los más, suburbanos, caso contrario son conducidos hacia las
«invasiones controladas», o por los laberintos reformistas de los «planes
de vivienda popular» cuyos lemas siempre dicen algo así como pague
ahora, viva des- pués y pórtese bien.
Los altos índices de desocupación y la demagogia estatal en
políticas de vivienda, llevan a la mayoría de estos sectores así ubicados, a
iniciar una penosa y violenta «integración» en la ciudad, que podría ir
hasta la constitu- ción de un barrio... si es que un paramilitar o el
hambre...las enfermedades o un policía de uniforme... un matón o el
abandono...un coche fantasma, o los fantasmas del submundo, no le
cierran el paso en cualquier esquina.
La invasión, que es el recurso más extremo, puede convertirse en
«asentamiento» -ciudadela fortificada con tablas, latas, cartones y bande-
ras-, para enfrentar el desalojo o por lo menos el hostigamiento de la
ley
-«por lo menos» quiere decir muertos, heridos, presos... Si logran
sobrevivir gracias a su tenacidad y solidaridad, se habrán ganado el
derecho a ser
«pueblo joven», esto es, a hacerse de un lugar bajo la luna, aunque
seguirán siendo los parias sobre quienes y por si acaso, el control estatal
debe ser evidente y efectivo.
El «pueblo joven» llegará a su mayoría de edad cuando ya con-
solidado, esto es, convertido en carne de fábrica y consumidor pobre,
sea ascendido a «barrio» y por tanto tenga derecho a pedir los servicios
municipales mínimos. esto sucede cuando la policía y la curia ya han
construido sus locales y la oficina de plan regulador les incluye dentro
del límite paternal del perímetro urbano. Y el nombre de su barriada
asoma en los parabrisas de los buses.
Así es en Lima, de donde hemos tomado el ejemplo, pero es similar
en Guayaquil, Caracas, Sao Paulo...
Por lo relatado, podría parecer que se trata de un culebrón con
final feliz, al menos esto es lo que desean el urbanismo, los urbanistas
locales y el reformismo, para quienes el problema no tiene otra finalidad
reivindicativa sino «la casa» ni otra potencialidad política que no sea la
electorera. Sin embargo, la conversión del migrante en «habitante» es
parcial y reducida. A cada uno de éstos le acompañan hasta cinco «mar-
ginales», o «ilegales» -término tan de moda en cierta prensa-, que en
conjunto con los demás sectores populares confieren a sus lugares un
sabor, color, olor, movimiento, sonido, «extraños», que nunca terminan
de ser totalmente controlables.
La conflictividad de estos sectores y sus espacios urbanos se
acentúa porque allí se reproducen prácticas cotidianas cohesionantes, de
resistencia, insólitas y desconocidas para la sociología urbana y los
urbanistas, prácticas opuestas a las que se les pretende imponer y que, por
ser contestatarias en sí, han resultado ser las únicas fuerzas capaces de
rescatarles de la dispersión, la alienación y la muerte. Su potencial vital
radica entonces en la creación permanente de lo popular como factor
negativo de lo dominante.
De esta manera, los sectores populares no crean únicamente es-
pacios para habitar, sino un antiurbanismo y una antiarquitectura como
expresión de su vida cotidiana, tan diferente de la propuesta por la ideo-
logía del dominio.
Sobre estas diferencias y sus potencialidades trataremos a
continuación. Uno de los factores, quizás el más inmediato, con el cual se
va constituyendo el antiurbanismo es la autoconstrucción que los
sectores populares hacen de sus viviendas y que por las características
y condiciones en que surgen no tiene nada que ver con la concepción
oficial de la arquitec-
tura uni o multifamiliar. Por esto la hemos llamado «antiarquitectura», a
la que trataremos de definir luego de señalar algunos aspectos de la
arquitectura espectacular para poder extrapolar sus nociones.
La historia, los métodos de diseño y las obras construidas en Occi-
dente, han pretendido ser la universalidad. Este discurso ha venido acom-
pañado de una práctica arquitectónica que en el siglo XX también ha con-
seguido expresar el desarrollo de la cultura occidental y proyectarse más
allá de Occidente. En el contexto de las relaciones neocoloniales esto ha
hecho posible el uso de esta arquitectura como símbolo y modelo en con-
tra en desarrollo específico de las culturas de los pueblos del tercer
mundo. Lo que debía ser asimilación crítica de los aportes plurales de la
cultura universal, el capital les redujo a vehículos fetichizados de su
ideología.
El capitalismo, en el tiempo de las transnacionales, concentra su
tesoro y el espectáculo del mismo, en el norte. Allá también se
elaboran el discurso y la práctica arquitectónica que deberá seguirse en
todo lado. Desde esta localización se proyecta el mensaje arquitectónico
y urbano fe- tichizado hacia el sur, cuyo contenido sugiere que solamente
en ese lugar del planeta, rico porque Dios les ve con buenos ojos, se crea
también la cultura de punta en este campo, la cual, todos debemos copiar.
Pero la realidad nos vuelve cada vez más escépticos ante los cantos
de las sirenas. Los mitos de la arquitectura moderna occidental son ya pa-
sado. Sus promesas de hacer una arquitectura nueva para un hombre nue-
vo han resultado un fiasco. No cumplieron lo que prometieron y hoy
resulta difícil creer en sus gastadas ofertas redentoras. El hábitat
producido por Occidente está enfermo. La explotación brutal de los
recursos humanos y naturales, a los que se mete mano para pagar las
cuentas de la sociedad del simulacro, amenazan colapsar.
Sin embargo, por ser América Latina Occidente y no-Occidente a
la vez, nuestra arquitectura, para ser explicada, ha debido considerar a la
arquitectura europea y occidental entre una de sus fuentes principales.
(Aunque esta explicación, necesite relecturas críticas).
América y, en particular, América Latina están hechas de colo-
res. Indios, blancos, negros, amarillos, rojos... cayeron en sus crisoles y
allí se han fundido y refundido sus culturas, produciéndose aleaciones
diversas y creando las bases materiales y espirituales para la existencia
de esas otras arquitecturas y de ese otro urbano, no como ismos, sino
como otras formas de vida.
Con su arquitectura, los pueblos no-occidentales ancestralmen-
te han buscado no afectar a la naturaleza, pues sus culturas «míticas»,
«animistas» no «recibieron la tierra para poblarla y dominarla», la tierra,
como en el caso de los pueblos andinos, es la Pachamama, la madre, y
la
relación hombre-naturaleza tiene otro contenido. A la tierra se le pide
permiso cada vez que se va a colocar una casa sobre ella y cuando nace
un hijo se entierra el cordón umbilical en su centro para que el nuevo
hombre o mujer nunca pierda sus raíces y no le lleve el viento de la nada.
En la cultura del hormigón armado, cuando se va a hacer un edificio el
permiso lo da la junta de accionistas y las únicas «raíces» de los
«propie- tarios», son los bienes raíces.
La antiarquitectura sería entonces una contestación arquitectónica a
la arquitectura del dominio, que como veremos, se ha ido configurando
en la resistencia, la simbiosis y las luchas contra el colonialismo, el
neocolonialismo y la globalización.
En el caso particular de los países andinos pensamos que existen
tres vertientes de antiarquitectura. Las arquitecturas indígenas, la
arquitectura popular mestiza y la arquitectura urgente. Ciertas
manifestaciones de arquitectura precolombina se asimilarían al primer
caso, por ejemplo, la de los pueblos selváticos, desaparecida como
expresión pura aunque sobrevi- viente en tanto esos pueblos se mestizan.
Las arquitecturas indígenas tienen, en los Andes, elementos
regionales diferenciadores que tienden a mantener lo conveniente y
probado como téc- nicas adecuadas al medio natural, a la vez que tienden
a mestizarse con elementos tecnológicos y equipamientos
contemporáneos. Su pleno desarrollo formal será el resultado de los
avances autovalorizantes de los pueblos indios, para quienes, la
asimilación de los elementos occidentales ha comenzado a producirse de
manera crítica creciente asimilando lo que les dicta su gusto.
La sobrevivencia del indigenado andino y el haber constituido es-
tructuras organizativas adecuadas a sus procesos sociales actuales es algo
que no estaba en los proyectos del dominio. Este proceso, en cuanto a las
formas arquitectónicas, aún no se manifiesta por cuanto el etnocidio ha
hecho lo suyo. Pensamos que sus actuales reivindicaciones sobre la terri-
torialidad abrirían paso a expresiones espaciales en principio adecuadas a
sus necesidades de inserción en los contextos contemporáneos como pue-
blos que buscan una vida digna. Como es de esperarse, el poder se
opone a este proceso, con mentiras, represión y racismo.
La arquitectura popular mestiza está más estructurada que la an-
terior. Es la portadora del «mal gusto» y de lo «chagra» (ecuatorianismo
que designa al mestizo montarás ligado a la economía agraria precapita-
lista). Lo insólito en las soluciones constructivas, espaciales, así como
una originalidad dudosa son las características de esta arquitectura,
producto, según algunos especialistas, de una «vil tergiversación».
Es una arquitectura en la cual la falta de los conocimientos técnicos
sofisticados y de las nociones de la composición arquitectónica
occidental
la han llevado a ser producida más directamente desde lo popular y hacia
lo popular, alterando «irresponsablemente» aquellos signos del
progreso.
«Pueblerina» y «populachera», es una arquitectura viva, sin arquitectos.
Incorpora soluciones formales y técnicas de las tradiciones indígenas
andi- nas y de lo popular andaluz. En el trópico, lo mestizo ha producido
formas más originales y coloridas, por el aporte de la negritud y los
condicionantes ambientales. Consideramos que esta arquitectura tiene
un gran valor por haber concretado en formas y espacios «otros»,
justamente esos mestizajes, que a nuestro juicio son fuentes de gran
riqueza cultural y una de las bases sobre la que se apoya Nuestra
América. Así lo vienen probando la literatura, la música, el cine... no
digamos, las prácticas políticas transformadoras que comienzan a
hacerse a partir de este mundo.
En la mayoría de los casos se trata de una arquitectura doméstica,
práctica en tanto se recrean allí modelos de cotidianidad nuevos, vivida
sin saber que su vida subvierte y niega lo culto y lo cultito.
Hablar de la arquitectura urgente como parte de la antiarquitectu-
ra significa referirnos a la expresión arquitectónica de los «marginales»
de las ciudades latinoamericanas. Estos crean y desarrollan sus formas
de vida marcadas en cada instante por las emergencias de las ciudades
del capitalismo dependiente. Fabelas, villas miseria, barriadas,
suburbios, chabolas, pueblos jóvenes, ocupaciones, barrios
clandestinos... cambian los ambientes circundantes diseñados por los
urbanistas, los contaminan
«y lo echan todo a perder».
Es la arquitectura propia del antiurbanismo mientras el proceso de
integración de los «marginales» está en su fase ofensiva o su estatus
urbano está en duda. En este momento se improvisa todo, porque todo es
transitorio y nada es seguro, momentos de crisis porque ponen en
entredicho los ci- mientos de la propiedad, la autoridad, la estabilidad
urbana y el «desarrollo».
En efecto, cómo hablar de planificación urbanística cuando estos
grupos de la noche a la mañana construyen viviendas, puentes, calles,
pasos sobre el estero o el pantano. O cuando construyen sus viviendas
en las paredes de los cerros o los barrancos de las quebradas. Aquí se
inventa, con la vida, cobijos emergentes, arquitecturas emergentes, en
donde a los estilos histó- ricos, modernos, vanguardistas... y al mundo que
representan no les queda sino el papel de caballeros elegantes en una
merienda de negros.
Estos espacios urbano-arquitectónicos urgentes, son lo de menos,
porque lo demás es la vida. Lo otro, en cualquier momento un deslave, la
crecida del río, un incendio o la policía, los tractores municipales o sus
planes urbanos pueden borrarlos del mapa en un abrir y cerrar de ojos y
esas instalaciones surrealistas de madera, cartón, latas, plástico, llantas...
serán eso, instalaciones provisionales, formas hasta mientras... Porque
aquí la
tradición secular y las circunstancias obligan a vivir la vida en
comunidad, en la cual, compartir desde los sueños hasta la muerte, no
digamos las cosas, es lo que le confiere sentido. Esta vida, «tan
incivilizada», niega con su presencia los modos de vida espectaculares e
individualistas, aquí no hay simulacros, se es, o no se es.
Lo popular latinoamericano está afectado por todas las formas de
alienación, menos por «lo popular» vivido ya que lo encarna y produce
desde una existencia inédita. «Lo popular» designado, obviamente que
tiene otros significados e intenciones. Por esto, las más peligrosas
formas de alienación que enfrenta son aquellas que están buscando
ocultarle y encu- brir su esencia manteniéndolo como popular en sí.
El desprecio a lo popular no-occidental ha sido su salvación,
porque el espectáculo no logró reflejarse allí, ni tampoco reflejar aquello.
El espec- táculo muestra el mundo del poder, la gloria y la riqueza
occidentales, en un medio con valores, si no opuestos, cuando menos,
otros.
En este sentido, lo popular, hasta sin motivo aparente, genera paro-
dias del espectáculo oficial. Se burla y lo tergiversa. Se afirma en lo suyo
y desde su ser y sus circunstancias siente que esto puede ser diferente.
Quizás esto explique que ante la imposibilidad de lavarles el
cerebro, a los «informales» de Sao Paulo y de Río, la policía opte por
lanzarlos al mar.
El espíritu comunal en las luchas urbanas, intensificado durante la
etapa ofensiva, comienza a romperse cuando el espíritu de la propiedad y
la institucionalización rondan esos espacios. Sin embargo, los lazos
son tan fuertes que se continúa viviendo ese antiurbanismo en mayor o
me- nor medida, dependiendo de las circunstancias. Es por ello que, para
relacionar aquellas experiencias vitales con las situaciones propuestas
por el situacionismo, solo sería del caso conversar con los protagonistas
sobre la trascendencia heterodoxa de su práctica y veríamos cómo el
resultado de la conversación nos dice que ellos vienen haciendo
situacionismo desde hace rato, pero que ha valido la pena hablar para
entenderlo mejor.
En efecto, entre los sectores populares dadas las condiciones de su
formación y prácticas cotidianas, la discusión crítica se torna particular-
mente enriquecedora, más aún si se considera que su vida cotidiana está
en la frontera del sector dominado y del sector no dominado de la vida,
por tanto, en el lugar de lo aleatorio y en donde se vive,
efectivamente,
«una sustitución del ghetto», por lo tanto «una frontera en marcha» y la
«organización de nuevas posibilidades», como lo expresaba Guy Debord
en «Perspectivas de modificaciones conscientes de la vida cotidiana»22

Es en estos ambientes donde se inventan palabras nuevas y se
viven ficciones e historias increíbles. Aquí, sólo lo barato se compra y se
vende. Aquí, los amigos deben darse de golpes para que si después de eso
la amis- tad persiste, entonces es verdadera y confiable. Aquí, los
sinónimos de la palabra «compañero» son innumerables.
La antiarquitectura y las formas de vida correspondientes configu-
ran la negación de las teorías, propuestas, métodos de diseño, comporta-
mientos... del sector ubicado al otro extremo. Para los del barrio rico «la
chusma» representa la incultura, no puede ni hablarse de una arquitectura
de aquellos: no existe. Sus chabolas o barriadas ni siquiera tienen un
nombre decente, porque allí viven quienes
«Rompen los convencionalismos»

«Alteran como les da la gana el idioma»
«Adoran a dioses extraños. Mezclan ritos»
«Son inmorales, hacen brujerías»
«Son promiscuos e incestuosos»
«Su música es horrible. Visten mal»
«Sus hijos van descalzos y venden flores»
«Desocupados»
«Detestan el trabajo y arman protestas por todo»
«Venden y comen comida callejera»
«Desconfían y se burlan de la ley, de las autoridades y de las
personas honorables»
«Oyen a los rojos y cuando los busca la policía, les esconden»
«Son quienes más primos, amigos o amantes tienen en las
cárceles, manicomios... y en Nueva York o España»
«Roban y matan»
«Chulos y pachangueros»
«Nunca serán nadie»
«Nunca tendrán nada»
«Mayoría de insolventes»
«Mueren como el perro»
«Para colmo, los curas ahora dicen que irán al cielo»
El antiurbanismo y la antiarquitectura, ni como forma de vida ni

como expresión formal representan el futuro ni son alternativa. Deben ser
vistos como una lucha, una denuncia y una tragedia. De esto, lo rescata-
ble y valioso son las personas, las multitudes para quienes la lucha por la
vida es más fuerte que las adversidades y que, en esta lucha, generan
estas manifestaciones espaciales y los momentos que permiten la unión y
el en-
cuentro para imaginar e intentar un mundo diferente. De esta manera, con
este enfoque aspiramos a desarrollar una práctica que supere la política
del
«comité pro-mejoras», por el de organizaciones que «reúnan
objetivamen- te los intereses de una subversión de conjunto».23
Como se deducirá, estos pueblos, que viven pre-situaciones revo-
lucionarias permanentemente, en todos los ámbitos de su práctica social,
potenciarían sus acciones en tanto lecturas críticas como lo son las situa-
cionistas contribuyendo al desarrollo de su propia conciencia. La relación
entre el situacionismo y las luchas urbanas en América Latina ha
aportado entonces la idea de que las mismas deben ser asumidas como
parte de una crítica global a una realidad intolerable, a la cual las mejoras
parciales solo buscan perpetuarla.
Cuando los pueblos latinoamericanos sean libres no pasarán a vivir
en las viejas ciudades carcelistas, crearán otras, inventarán el nuevo
mundo y la utopía se posará en alguna sonrisa antes de emprender nuevos
vuelos.
Barcelona, 23 de diciembre de 1992

7
DE LA CADENA DE CRISTAL
A LA CADENA DE MONTAJE
1
APROXIMACIONES A LA ARQUITECTURA DE MIES VAN DER ROHE
LA NARRACIÓN COMO VIAJE...
Hasta 1928 Ludwig Mies van der Rohe debía su prestigio como
arquitecto a proyectos no construidos, dibujos publicados, exposiciones
de arquitectura de la primera postguerra y, a esas propuestas
innovadoras que presen- tó en concursos hoy memorables por haberlos
perdido todos.
En esos años participaba del ambiente cultural de su país, pero por
lo que se verá, desde una posición no militante. A partir de aquí y
apoyados en opiniones críticas de distintos autores, pretenderemos
esbozar lo que a nuestro juicio tiene que ver con su pensamiento y
sensibilidad madurados en aquel tiempo.
Para construir nuestra lectura de Mies, hemos seleccionado, entre
aquellos proyectos y obras construidas en los años veinte, los que
consideramos característicos de lo que serían sus recursos expresivos.
Es debido a esto que, a continuación, resaltaremos los aspectos más
innovadores de ese fructífero momento creativo.
1 Texto presentado como trabajo final del seminario sobre Mies van der Rohe,
dictado por Josep Quetglas en el Curso de Master: Historia: Arte. Arquitectura. Ciudad.
UPC-ETSAB, Barcelona 1993. Publicado por el CAE, Cuenca, 1995,
A esos mismos años corresponden las lecturas que Mies haría de
las Cartas del Lago de Como, de Romano Guardini, que por ser «uno de
los autores más citados en las anotaciones que Mies dejó tras de sí»2,
permi- tiría suponer una considerable influencia de aquel pensador
católico en las concepciones éticas y quizás estéticas del arquitecto
alemán. De allí la importancia que daremos a dicha referencia intelectual
en las reflexiones agrupadas bajo el mismo título del libro de Guardini.
Del racionalismo cartesiano y del pensamiento platónico tocaremos
seguidamente ciertos puntos que podrían ayudar a ampliar las referencias
y opiniones que documentan estos juicios críticos.
Luego, y apoyándonos en conceptos desarrollados por Antonio
Negri propondremos acercarnos a la estética miesiana desde lo que sería
nuestra presencia, marcada por la subsunción real del trabajo en el capi-
tal y el mercado unificado en cuyas condiciones emerge el obrero social
como nuevo sujeto.
Para terminar la primera parte del texto y cuando podríamos ha-
cer el intento de «cerrarlo» mediante algunas conclusiones, hemos op-
tado por otro camino consistente en usar la información y las reflexio-
nes no tanto para fortalecer las posibles certezas, sino para convertir
dicho material en un motivador de la imaginación y las dudas. De esta
manera, en la segunda parte del texto espero realizar con el lector un
inesperado viaje al Estado de Illinois…
1. REFLEJOS Y
REFLEXIONES
1.1. LA CADENA DE CRISTAL
Para comenzar hemos tenido en cuenta el riesgo detectado por Dal Co3
sobre la inutilidad de establecer genealogías en la obra de Mies. Las citas
que hare- mos de diferentes críticos, tan sólo buscan dar algunas
referencias sobre la sensibilidad presente en sus obras, como revelación
de lo que en su contexto pudo haber como síntoma del devenir, que
también estaría encarnado en Mies.
Así, no buscamos un desarrollo lineal en la experiencia de éste,
sino rehacer la misma en función de nuestra presencia que, al
constituirse, va constituyendo también el pasado.
2 Dal Co, Francesco. «Perfección: La cultura de Mies a través de sus notas y

escritos», en Mies van der Rohe: su arquitectura y sus discípulos. John Zukovsky et al. Ed.
MOPU, Madrid
1987, pág. 83.
3 Dal Co. «Perfección...», 86.
El mundo intelectual en el que Mies inicia y desarrolla su
formación y actividad profesional estaría matizado por el ambiente de la
cultura alemana en un período muy variado y contradictorio. Desde el
Modernismo y la Secesión vienesa, hasta la fundación de la Bauhaus, del
desarrollo de los expresionismos, al resplandor dadaísta…, y todo ello sin
obedecer a un proceso convergente, puesto que, en todo caso, Mies no
será producto de ninguna de esas corrientes en particular.
Entre las referencias notables en sus proyectos destacan las del
arquitecto y pintor alemán Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), asun-
to explícitamente reconocido por Mies, cuando años después, en Nor-
teamérica, se refería a aquél en los siguientes términos: «Cuando
fui de joven a Berlín y miré a mi alrededor, me interesaba Schinkel
porque Schinkel era el arquitecto más importante de Berlín. Había
alguno más, pero Schinkel era el hombre más importante. Sus edificios
eran un exce- lente ejemplo de clasicismo, el mejor que conozco. Y
claro que me interesaba. Lo estudié cuidadosamente y fui influido por
él. Eso puede ocurrirle a cualquiera. Creo que Schinkel tenía
construcciones maravillosas, pro- porciones excelentes y buenos
detalles.» 4
Sin embargo, y al final de su vida, también diría: «…tuve que
luchar conmigo mismo para alejarme del clasicismo de Schinkel»5
Citaremos a continuación a algunos autores, con cuyas opiniones
sobre esos años aspiramos dar una idea, o mejor dicho, organizar una po-
sible lectura, sobre lo que habría sido aquel ambiente en el que Mies hace
sus primeros trabajos.
«La ambigüedad de las ideas del modernismo alemán y austriaco
tendrían, fatalmente, que verse más tarde. Ya en los años veinte, y aun
des- pués del triunfo del nazismo, el racionalismo se convierte también
en un
«estilo», aunque retocado oportunamente con aquel característico gusto
por el orden inmutable, predeterminado y cargado de monumentalidad,
valor y prestigio, que tanto se inspira en los valores de Wagner y
Hoffmann (y este último, de hecho, será uno de los más afortunados
arquitectos de este período). Aún se evocarán más, en pleno nazismo, el
retorno a las formas clásicas efectuado por Behrens o Poelzig, cuyo
significado se eleva a sus últimas consecuencias. En todo aquello que
dichos artistas no qui-
4 Kallman, Gerhardt M. «Una conversación con Mies». Transcripción por Gerhardt

Ka- llman de una conversación entre Mies van der Rohe y Peter Blake, 1963. En Ludwig
Mies van der Rohe. Escritos, diálogos y discursos, 2da. Edición. Colección de Arquitectura
No. 1, dirigida por Francisco Jarauta M. y José López A. Prólogo de James Marston Fitch.
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos, Librería Yerva, Murcia, 1993, pp. 67 - 68.
5 Mies habla. Entrevista grabada para la American Radio University en Berlín, 1968. En
Ludwig Mies van der Rohe. Escritos, diálogos y discursos,
92.
sieron decir, pero que tampoco negaron, se inspira la retórica
romanizante del Tercer Reich: La última prueba de a dónde conduce la
ambigüedad de una concepción formal, que no puede estar exenta de
contenido político»6
La dirección que esos movimientos tendrían y a la cual se refiere
Nigro Covre en la cita anterior, quizás no podía ser inteligible mientras
sucedían, por la fuerza con la cual el capitalismo germánico trataba de
equipararse a empeños similares en el resto de Europa. En todo caso,
dicha vertiente tendría también elementos del particular proceso capi-
talista alemán en su tradición y cultura visuales, como se verá más ade-
lante, cuando el racionalismo y la eficacia se llevaron hasta sus últimas
y atroces consecuencias.
Este proceso, según lo vemos hoy, habría estado dirigido por la
reestructuración capitalista que habría apuntado exitosamente a la elimi-
nación del obrero profesional y su reemplazo por el obrero-masa. Dicho
cambio, que implicaba una nueva organización del trabajo, habría con-
dicionado el ambiente sicológico para dejar atrás las formas en las que
se valorizaba la cantidad de profesionalismo personal invertido en ellas
y habría abierto el camino a formas que anunciaban la disolución
compleja de los procesos productivos.
Sería por ello que la «ruptura» de Mies con aquella tradición, la ha-
ría para... insertarse en ésta, porque la restructuración y continuidad capi-
talista necesitaban la innovación y el desarrollo.
A Mies, que no era iconoclasta ni radical, «el progreso» le llamaba
fuertemente la atención, tanto como a muchos de sus contemporáneos.
Efectivamente, él no concebía proyectos sociales alternativos al
establecido y sus ideas sobre el desarrollo de lo existente fueron mas bien
humanistas y tecnicistas. Años después, en la conversación a la que ya
nos hemos re- mitido, diría: «no quería cambiar los tiempos; quería
expresar los tiempos. Ese era todo mi objetivo. Yo no quería cambiar
nada»7
Este enfoque encuentra apoyo en las opiniones de Tafuri y Dal Co,
quienes, al señalar la vinculación de Mies con lo que se llamaría la van-
guardia, recuerdan que de 1921 a 1925 dirigió la sección de arquitectura
del Novembergruppe, que en ese mismo período financió y escribió en la
revista G (Gestaltung) dirigida por Hans Richter, y que, mientras
«...estrecha sus relaciones con los principales representantes de la
vanguardia internacional y, en particular, con De Stijl. (...)Los
proyectos de Mies, en cambio,
6 Nigro Covre, Jolanda. «El revival en Austria y Alemania. De la Secesión vienesa a

la Bauhaus». En El pasado en el presente. Argán, G. Carlo, et al. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1977, pág. 195.
7 Kallman, Gerhardt M. «Una conversación con Mies». En Ludwig Mies van der Rohe.
Escritos, diálogos y discursos,
81.
vuelven a exhumar, purificando los aspectos místico-utópicos, las
profecías de Paul Scheerbart».8
Dal Co, por otra parte, dice que «la arquitectura de Mies habla en
el lenguaje seco del intelecto que impone orden sin prometer nada, plena-
mente consciente de que la ‘vida’ solo puede hallar refugio en la
soledad»9.
Los conceptos de «vida», «forma» y «orden», en Mies, estarían
ligados al de «espiritualidad» y al de «Dios», mientras que su idea de la
«nada» estaría referida al camino que lleva al vaciamiento total, en donde,
justamente, esté lo que está en todas partes: «Él», como absoluto y único.
Este Mies, platónico y místico, quizás, propone una reflexión sobre
nuestra contemporaneidad desde posiciones catequizadoras, usando para
ello recursos expresivos cuya esencia estética pretendía retrotraer
elementos arquitectónicos, espaciales y efectistas, del clasicismo. Dicha
reflexión, representada para educar con las imágenes y las experiencias
arquitectónicas, subyacería en el trasfondo de sus preferencias por
teatralizar, escenificar las obras y construir escenarios, caracterizados por
Tafuri de la siguiente manera:
«El teatro soñado por Appia para una colectividad que no tenga
necesidad de teatros para autorrealizarse, tendrá, por otra parte, una
fugaz concreción. En 1929, Mies van der Rohe, en el pabellón de
Barcelona, construye un espacio escénico cuya neutralidad tiene afinidades
profundas con la de las rítmicas geo- metrías de las escenas de Appia o de
Craig. En aquel espacio, lugar de ausencia, una vez comprendido lo
negativo de la metrópoli, el hombre, espectador de un espectáculo "total",
porque es inexistente, se ve obligado a una pantomima que reproduce el
vagar por el laberinto urbano de seres-signos carentes de sentido,
experimentado por él cotidianamente. En lo absoluto del silencio, el
público del pabellón de Barcelona puede así «reintegrarse» con aquella
ausencia. Ya no hay intentos de síntesis entre «el truco y el alma». En un
lugar que no quiere darse como espacio destinado a desaparecer como la
carpa de un circo, Mies da vida a un lenguaje hecho de vacíos y únicos
significantes, en donde las cosas están representadas en mudos
acontecimientos. Los sortilegios del teatro de vanguardia se apagan en el
vagar sin salida del espectador dentro de la selva de los puros «datos». La
carcajada liberatoria se hiela en la percepción de un nuevo
«deber». La utopía ya no habita en la ciudad y tampoco su metáfora
espectacular, si no es como juego o estructura productiva vestida de
imaginario».10
8 Tafuri, Manfredo – Dal Co, Francesco. Arquitectura Contemporánea. Aguilar

Ed., Madrid, 1978, pág. 151.
9 Dal Co, Francesco. «Perfección: La cultura de Mies a través de sus notas y escritos»,
pág. 85.
10 Tafuri, Manfredo. «Las aventuras de la vanguardia: del cabaret a la metrópoli. La escena
como ciudad virtual», en La esfera y el laberinto. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1979, pp. 144 – 145.
Por su parte, Jencks —quien en sus escritos no disimula su
antipatía hacia Mies— encuentra una cita de Lewis Mumford que no se
opone a lo dicho por el crítico italiano:
«Mies van der Rohe utilizaba las posibilidades del acero y del
cristal para erigir elegantes monumentos a la nada. Tenían el estilo
árido de las formas de la máquina pero sin sus contenidos. Su propio
gusto sobrio daba a estas cajas de vidrio vacías una pureza formal cris-
talina; pero existían sólo en el mundo platónico de su imaginación y
carecían de relación con el lugar, el clima, el aislamiento, la
función o la actividad interna; daban la espalda a todas esas realidades,
de la misma manera que en la disposición rígida de las sillas de sus
salones se olvidaba la necesaria intimidad o informalidad de la
conversación. Era la apoteosis de un espíritu coercitivo y
burocrático. Su vacuedad y superficialidad eran más expresivas de lo
que creían los propios ad- miradores de Mies». 11
Sobre lo anterior, Jencks agrega que es cierto, si se lo toma literal-
mente, pero que la arquitectura, como la poesía, no se las puede
interpretar literalmente. Con esta última idea, trataremos de acercarnos a
una selec- ción de obras de Mies.
1.2. BERLIN ALEXANDERPLATZ
El primer proyecto que destacaremos, por su novedad, es el rascacielos

de cristal (Friedrichstrasse, 1921). Está compuesto por tres torres
prismáticas de planta estrellada y limpia. Aquí se habrían introducido
elementos nuevos en el tema del rascacielos, pues, contra las ideas que
sobre el mismo existían, a partir de Louis Sullivan, no se exalta el
verticalismo ni se magni- fica el ingreso, buscando su individualización.
Mies propone una forma en la cual lo anónimo de la producción seriada
encuentra un elemento plás- tico que la reivindica. Una sucesión de
plantas que mediante la repetición de su horizontalidad expresan con
franqueza lo que son. Así, los accesos de la planta baja, pasaron a ser,
como las plantas superiores, una más; y así, el edificio solemne y
«único», con elementos clásicos sobredimensionados que se venía
construyendo, pasó a ser visto como una antigualla.
El otro rascacielos de cristal, el de 1922, a diferencia del anterior,
crece a partir de una planta libre, ondulante y asimétrica, a cuya forma
11 Jencks, Charles. Movimientos modernos en arquitectura. H. Blume Ed. Madrid, 1983,

pág. 96.
Rascacielos de cristal de
1921 y de 1922. Maquetas
de los proyectos.
Mies llegaría como resultado de haber estado trabajando con modelos

de cristal y descubriendo el importante juego de reflexiones y transpa-
rencias, que no tenían nada que ver con los efectos de luz y sombra de
los edificios comunes. Posiblemente, Mies se apoyaba en este método
de trabajo para sostener que la forma no es un fin sino un resultado; y
para hablar, más que de forma, de génesis de forma, de formalización,
como lo veremos más adelante.
Igual que en el anterior proyecto de rascacielos, las circulaciones
verticales van al centro de la planta para dejar que la forma asome más
pura en el exterior. Esto, lo explicaría él mismo, en su artículo sobre este
proyecto.12
La sugerencia de anonimato formal adquiere en estas propuestas
de rascacielos la fuerza de un sentido, cuestión buscada por Mies cuando
afirmaba que la obra tenía que ser la voluntad de la época y como tal,
un hecho que minimice al sujeto creador. Vemos cómo, con la forma
arqui- tectónica, se estaba cambiando un concepto establecido.
Estos dos proyectos, en cuyas fachadas discontinuas la ciudad se
hubiera reflejado rota, están en el momento de lo que sería el giro hacia
lo que entendemos como su obra más característica, pues en los dos ca-
sos, aún se nota la presencia de esa tradición que llevó a usar el cristal
como metáfora mística del nuevo mundo, que tanto Bruno Taut como
Paul Scheerbart propugnaban.
12 Mies van der Rohe, Ludwig. «Proyecto de rascacielos para la estación

Friedrichstrasse en Berlín», 1922. En Ludwig Mies van der Rohe. Escritos, diálogos y
discursos, 21.
Edificio de hormigón
armado para oficinas.
1922. Proyecto.
El edificio para oficinas en hormigón armado, también del año

1922, sería otra pieza clave de sus propuestas. Se trata de una forma
imponente, a pesar de tener sólo siete plantas visibles. La magnificencia
que adquieren las soluciones compositivas, cuya cualidad plástica
dominante parece estar dada por las formas estructurales y otros detalles
constructivos, comunica
—con el tratamiento crudo de estos elementos— un conjunto impersonal
e impositivo. Se abría con ello una nueva visión para las expresiones
arqui- tectónicas. El sentido de esta novedad se verá luego.
La estructura no soporta losas sino volúmenes de hormigón, sepa-
rados en su ascender virtual por franjas paralelas de vidrio transparente,
que acentúan la tensión y el contraste de este movimiento vertical. Las
cintas de vidrio, al transparentar los detalles interiores de la estructura
del bloque, contribuyen a escenificar la manifestación de una fuerza
nueva en la arquitectura. El criterio racional y medido con el cual son
ma- nejados estos recursos visuales se manifiesta también en la
ambivalencia de las dimensiones de las franjas horizontales, las de
hormigón y las de vidrio —con las cuales limita las fachadas—, pues sus
dimensiones iguales impiden la dominancia de la una o la otra y
remarcan la competencia visual de los dos elementos, contribuyendo, de
esta manera, a fortalecer la horizontalidad suspendida y tensa de todo el
conjunto. Por último, la losa de cubierta, delgadita, está allí contrastando
con su timidez las otras cualidades descritas y para detener el ímpetu
ascendente mediante el recurso de rebajar la distancia entre ella y el
antepecho correspondiente.
Las columnas saliendo de la tierra para levantar los volúmenes ho-
rizontales, lo hacen así para dar la sensación de que el edificio acaba de
emerger desde lo profundo. Este tránsito estaría sugerido por la franja de
cristal que existe justo en donde el edificio es más pesado: junto al piso.
Las otras columnas, aquellas que están clavadas en las huellas de
las gradas del acceso, estarían colocadas de esa forma para darnos la
sensa- ción de guardias que, subiendo o bajando, están situándose allí, y
no precisamente para dar la bienvenida a quien desee ingresar.... No son
columnas
«quietas», no aluden al símbolo del guardián que, en posición de
«firmes», simplemente está parado en el piso del acceso. Estos
«guardianes» están en un plano inclinado.... Listos para la acción...
Es un edificio dominante, frío, abstracto, policíaco y por tanto, un
verdadero manifiesto de la modernidad. Cuando Mies escribió sobre este
proyecto, dijo que «la arquitectura es la voluntad de la época traducida
en espacio»13. Años después, uno de los colaboradores de Mies diría que
este edificio «sería reconocido como uno de los más influyentes princi-
pios arquitectónicos de este siglo»14. Y creemos que, en este caso, tenía
toda la razón.
El proyecto de la casa de ladrillo de 1923 plantea la fragmentación
del espacio interior y un verterse del mismo hacia el exterior. La aparente
similitud de los signos pictóricos usados por Theo van Doesburg, con
los signos arquitectónicos del proyecto de Mies, quizás ha llevado a
pensar que en este proyecto el neoplasticismo toca fugazmente a Mies.
Sin embargo, en el análisis de esta propuesta vamos a encontrar
elementos tan característicos de su arquitectura como son esa eviden-
te sensación de horizontalidad y hasta de infinitud, en especial con los
muros que, al prolongarse hasta el borde del papel, separan las tres áreas
del terreno sobre el que se ubicaría la casa. Merece resaltarse que esta
sensación arquitectónica —sea como anhelo o malestar— aflora en este
proyecto con mucha potencia.
Llama la atención la contrariedad que se nota entre la solución
espacial y la volumetría. Esta última asoma cerrada —en la única
perspectiva que se conoce— y se puede ver la intención de dar
continuidad a la pantalla que forma el muro con el cristal, que no
aparece transparente. En la planta —que es el único dibujo que acompaña
a la perspectiva exterior, y en contra de lo sugerido en ésta— los muros
interiores sirven para disgre- gar el espacio; más aún, los muros aparecen
como signos autónomos para crear una dicotomía entre éstos y los
espacios, dispersados. Las chimeneas, ubicadas hacia el exterior, son los
únicos elementos arquitectónicos que nos sugieren un posible anclaje de
la casa con la tierra.
13 Mies van der Rohe, Ludwig. «Edificio de oficinas», 1923. En Ludwig Mies van der
Rohe. Escritos, diálogos y discursos,
21.
14 Malcolmson, Reginald. «La obra de Mies van der Rohe». Hogar y arquitectura, Sept.
– Dic. 1973. No. 108-109, Madrid, pág.
41.
Casa de campo de
hormigón armado.
1924. Proyecto.
La casa de campo en hormigón armado, de 1924, es un proyecto en

el cual la característica horizontalidad de las composiciones miesianas, las
superficies evanescentes y el tratamiento a las escaleras anticipan el
Pabellón de Alemania en Barcelona. Lo novedoso en aquel proyecto es la
ruptura del volumen regular, si se consideran las funciones interiores
como «unitarias»; pero si, además, se lo toma como la convergencia de
varios volúmenes, la composición de éstos es un síntoma de un cambio
conceptual acerca del habitar tradicional
—fractura de la unicidad— y que aparecería en la nueva casa. El efecto,
muy wrigthiano, crea una relación dinámica entre los espacios exteriores e
interiores, correspondientes a la nueva cotidianidad.
En la casa Wolf, de los años veinticinco-veintisiete, se planteaba
otro de sus principios compositivos, el mismo que estaría en el
monumento a Rosa Lu- xemburgo y Karl Liebknecht o en sus
disposiciones de los bloques arquitectó- nicos cuando el proyecto adquiere
dimensiones urbanas. Desde la casa Wolf se bajaba por un declive hacia
el río, situación que fuera utilizada para crear un aterrazamiento con muros
secos que, en ordenada disposición, cual escuadras de un desfile, pasan y
pasan, incontables. En esta construcción, el uso de los detalles de ladrillo,
el uso del hierro —tubo—, los cantos de las losas, las escaleras
exteriores y la volumetría terminaron convirtiéndose en lenguaje común
de la arquitectura civil posterior. Ésta, que fuera una de las pocas obras de
Mies construidas en aquel período, terminó destruida en la guerra.
En el conjunto de 21 bloques para apartamentos, llamado
Weissenhof- siedlung, de 1927, son evidentes las intenciones racionalistas
de su proyectista y su marcada preferencia por la horizontalidad como
principio compositivo. Existe una jerarquía entre los bloques y salvo la
parte Este del proyecto, la cur- vatura del lote y sus diagonales no
impiden una zonificación en malla.
Para la realización de este conjunto, Mies invitó a los arquitectos
modernos de Europa que luego serían reconocidos como los mejores de
aquel tiempo, demostrando con ello su gran capacidad crítica y
consiguiendo realizar «el
agrupamiento de edificios más importante de la arquitectura
moderna»15.
15 Johnson, Philip. Mies van der Rohe. Ed. Víctor Leru S.R.L. Buenos Aires, 1960, pág. 42.
Casa de departamentos,
Weissenhofsiedlung,
Stuttgart. 1927.
En el edificio que él proyectó para dicho conjunto destacan su

forma de «arrancar» desde el piso así como los remates superiores. La
cadencia de los elementos que marcan la horizontalidad en las fachadas
principales, frente al tratamiento contrastante de las fachadas laterales,
abría las posibilidades para manejar y controlar las dimensiones de la
composición arquitectónica, independientemente del tamaño de la misma.
En su interior, la estructura de hierro permite una máxima flexibilidad
del espacio, conforme a los requerimientos personales. Parece ser que, en
este proyec- to, Mies pensó mucho en las personas que lo habitarían,
puesto que, para mejorar la calidad del entorno, evitó también la
proximidad de las áreas de estacionamiento de coches.
En las fachadas anteriores de esta obra, Mies usó elementos como
la puerta-ventana y en los pasamanos y barandillas usó tubos, citando así
la tradición de la Bauhaus. En las posteriores, la imagen cambia y ofrece,
a quien recorre la obra, una desacostumbrada variedad visual.
Continuaba, como se verá, innovando los lenguajes tradicionales.
El proyecto para la remodelación de Alexanderplatz, del año vein-
tiocho, es importante en lo concerniente a la relación entre la arqui-
tectura y el entorno urbano. Respecto a la primera, Mies opta por los
paralelepípedos, sin más cualidades que sus valores volumétricos puros.
En este proyecto fortalece la autonomía, la indiferencia y el carácter im-
positivo del edificio con respecto al medio urbano: la forma circular de
la plaza no condiciona la forma de los bloques. Indiferentes con res-
pecto a su entorno, ni siquiera les interesa tener con éste una relación
neutra. Los bloques se crean su propio espacio y devuelven las miradas,
desde sus silenciosas, regulares y despectivas fachadas de vidrio. La de-
coración y la individualización, tan respetadas, son sustituidas por la
homogenización, el anonimato y la expresión del vidrio industrial y su
correspondiente montaje.
El edificio Adam, de 1928, estaría también entre los proyectos
en los que se van organizando las constantes expresivas de la
arquitectura
Remodelación de
Alexanderplatz, Berlín.
1928. Proyecto.
de Mies. En un dibujo suyo, a mano alzada16, podemos ver que en aquel

entonces estaba ya completamente definido el principio de la cortina de
cristal, como fachada, así como otras soluciones paradigmáticas por en-
gendrar múltiples ideas y soluciones.
Estarían, por ejemplo, la transparencia de la caja de escaleras, el
reflejo explícito del retranqueo central en la fachada izquierda, la
solución de la planta baja y del remate, así como los detalles lineales de
las fachadas.
Al proyecto de la casa Tugendhat, en 1928, Mies llega dominando
su lenguaje y hablando fluidamente con él. La solución del ingreso prin-
cipal, los espacios y efectos conseguidos en la planta inferior, mediante
las grandes superficies de vidrio y mármol, y la relación interior-exterior
serían usadas creativamente en muchas otras obras suyas como sus ele-
mentos característicos.
El afán de separarnos del mundo, cuando vivimos su arquitectura,
se evidencia también aquí. Mies parece insistir en la relación distanciada
del hombre con la naturaleza. En los proyectos urbanos acentúa la necesi-
dad de devolver la imagen al exterior, de dificultar el acceso al interior,
de crear un mundo interior y aislado; lo mismo concretaría en los
proyectos de casas con patio de la década siguiente y cuando proyectó
otras obras en contacto con la naturaleza como la Farnsworth, o la Casa
50 x 50.
El estar de la Tugendhat es convertido en mirador, desde donde,
y detrás de un cristal, protegidos por una barandilla y sobre un podio,
asistimos al espectáculo natural. Esta sensación se potencia cuando
relaciona dicho espacio interior con un recinto, en el cual la naturale-
16 Drexler, Arthur. Editor. Dibujos de Mies van der Rohe en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Volumen II, Nueva York, 1986, pág. 214.
za está incorporada, pero también artificializada entre un muro y un cristal, como un
cuadro que se mira pero que no se toca, como naturaleza
representada.
Quizás no sea casual que, a partir de este momento, Mies empe-
zará a usar collages entre sus métodos de proyectación y representa-
ción arquitectónicas.
Del Pabellón de Alemania para la Exposición de Barcelona de
1929 resaltaremos aspectos connotativos que estaban dentro de aquella
tendencia que, en los años veinte, tomó cuerpo: el retorno al orden, la
abs- tracción, el distanciamiento de la obra con respecto a quien la mira.
El Pabellón, mediante el uso de formas con alusiones simbólicas,
estaría dentro de ese ambiente contrario a las intenciones críticas de otras
vanguardias. Los reflejos y la vacuidad, el sentimiento de infinitud, las
alusiones analógicas de referentes universales, únicos e inmutables, el
«orden» y la disciplina, representados aquí, entre otras connotaciones,
caracteriza- rían las resonancias que tuvo el Pabellón y serían por ello un
conjunto de valores emblemáticos de la estética conservadora
conveniente a la rees- tructuración que el capitalismo había logrado.
Pabellón de Barcelona.
1929. Fotografía tomada
del libro El horror
cristalizado. Imágenes
del Pabellón de Alemania
de Mies van der Rohe.
Josep Quetglas. Ed. Actar
2001. Pág. 73.
La sensibilidad requerida, en las circunstancias creadas por la

nueva organización del trabajo, y simbolizada por la cadena de montaje,
quizás necesitaba de imágenes recurrentes de totalidad, de metáforas de
un universo estético a su imagen y semejanza, quizás para esconder o
reflejar, en ellas, sus mitos.
Lo especular de la arquitectura miesiana, tan fuertemente
expresado en el Pabellón, sería una metáfora de esa ansiedad por
reproducirse, igual y hasta el infinito, como las mercancías seriadas que
estaba engendrando el nuevo trabajo. Así, los reflejos y lo espejeante de
la arquitectura de esta
Pabellón de Barcelona.
1929. Fotografía tomada
del libro El horror
cristalizado. Imágenes
del Pabellón de Alemania
de Mies van der Rohe.
Josep Quetglas. Ed. Actar
2001. Pág. 113.
obra no pueden sino adquirir un sesgo terrorífico y atroz, como la sensa-

ción de aquella máquina que pretendía prolongar la vida del mismo modo
que los espejos prolongan la imagen, en «La invención de Morel», escrita
por Jorge Luis Borges.
Las connotaciones de la arquitectura de Mies, sugeridas por los crí-
ticos citados en la primera parte de este capítulo, han sido ampliadas
desde perspectivas diferentes por el análisis de José Quetglas sobre el
Pabellón de Alemania17. Para concluir su texto, Quetglas presenta una
cita de Roberto Segre, en la cual éste combina el análisis compositivo
con la significación de su resultante, en los siguientes términos:
«Ningún estudio sobre la obra de Mies deja de lado la simplicidad
de sus formas, la perfección de sus detalles, la fluencia del espacio
interior, la desmaterialización de la estructura metálica modular, lograda
a partir del recubrimiento de acero inoxidable. Pero casi todos omiten su
signifi- cación ideológico-cultural, en el contexto alemán de la primavera
del año veintinueve. Su inutilidad funcional, su «silencio» expresivo, su
carencia de contenido humano, sus materiales imperecederos (en total
antítesis con el sentido otorgado por el carácter temporal de la
exposición) se identifican más con los símbolos persistentes y
premonitores del militarismo prusiano —caldo de cultivo de las hordas
hitlerianas que comenzarán a actuar inmediatamente después de la crisis
mundial de 1929— que con las fuerzas políticas y culturales progresistas,
en su intento de salvar la ‘frágil’ república de Weimar».
De esta manera, y al final de la década del veinte, Mies habría
dado lo fundamental de su propuesta creativa, contenida en el manejo
de ele-
mentos compositivos desde los cuales emana un cúmulo de connotacio-
17 Quetglas, Joseph. Imágenes del Pabellón de Alemania. Ed. Les editions Section
B; Montreal, 1991, pág. 95.
nes, como características de su arquitectura, la cual, una vez esbozada,
abre inmediatamente otras expectativas que preguntan sobre el por qué de
estas formas y el por qué de cómo reaccionó la crítica.
El momento de Mies al que nos hemos referido, antes que corres-
ponder a su etapa formativa, sería el de su culminación creativa, afirma-
ción que para nosotros se confirma cuando, en el período norteamericano
de su carrera, aplica y desarrolla lo conseguido en esos intensos años.
1.3. LAS CARTAS DEL LAGO DE COMO
Bajo este título18, Romano Guardini reúne sus opiniones sobre la

confron- tación entre el mundo antiguo, clásico y el mundo moderno, con
sus res- pectivos sujetos.
Ante el primero, Guardini siente una entrañable nostalgia: «El
mundo de otros tiempos está declinando —dice—; ‘mundo’ en su
sentido más amplio, como el conjunto de obras, instituciones,
organismos y actitudes fundamentales; (…) a aquel mundo pertenecía
cierto tipo humano definido, único a pesar de las muchas y grandes
discrepancias. Aquel mundo se apoyaba en el hombre y éste era a su vez
apoyo para aquél. El hombre lo había creado y vivía en él. Él lo
mantenía palpitante de vida en sus manos. Este mundo era a la vez su
obra y su expresión, su objeto y su instrumento. ¡He aquí la cultura! y lo
que resta hoy de esa auténtica cultura procede de allí».19
Ante el segundo, adopta la actitud de aquél que reacciona frente al
hecho consumado: «Hemos de contar sin duda con un nuevo orden de co-
sas al que nos sentimos ligados»20, aunque en dicho orden de cosas «todo
se reduce al caos».21
En el lamento por la pérdida «del mundo de otros tiempos», mira
también consumada la imposibilidad de comunicación entre el mundo
nuevo y el hombre «clásico», de aquél que fuera forjado por el raciona-
lismo y el humanismo. Este hombre ya no podría dialogar con el mundo
porque el mundo no responde sus preguntas, o tal vez porque él ya no
entiende el lenguaje en el cual la nueva época le hablaría.
Guardini propondrá, por lo tanto, buscar una nueva relación en-
tre hombre y mundo por la vía de la técnica y del pensamiento abstracto,
18 Guardini, Romano. Cartas del Lago de Como. Ed. Dinor. San Sebastián, 1957.
19 Guardini, Cartas..., 116 - 117.
20 Guardini, Cartas..., 116.
como únicos recursos que permitirían dominar la naturaleza y restituir
el lugar del hombre sobre la Tierra. También, será consciente de que esta
nueva empresa de dominio implica «renunciar a la vitalidad espontánea
y a la realidad viviente»22, y de que su precio es alto, pues dicho acto de
dominio, él sabe que «se paga con sangre»23.
En otras palabras, Guardini, con una visión ecuménica reconoce la
universalidad del cambio. Constantando el impetuoso desarrollo de las
fuerzas productivas del capitalismo y las luchas sociales que éste estaba
desatando, opta por proponer la consolidación del poder del capital,
frente a las opciones que pudieron significar en ese momento la
revolución rusa del diecisiete y la alemana del diecinueve.
El enfrentamiento de los mundos clásico y moderno, y la comu-
nicación rota entre el hombre y el mundo, parecen ser sentimientos
recogidos en la poética miesiana de manera moderna; esto es, por un
lado, trataría de mantener con sus composiciones arquitectónicas el
pasado en su presente mediante la inclusión de recursos poéticos de
antigua denotación; y, por otro lado, buscaría restablecer la comunica-
ción perdida, imponiendo para ello el lenguaje de la geometría, como
lenguaje de Dios.
Si bien regresaremos sobre este punto, conviene resaltar aquí la
pertinencia de las citas que Dal Co24 y Quetglas25 hacen de los
sermones de Eckhart -uno de los pensadores cristianos más interesantes
del Medioevo-, en donde éste asigna cualidades sensoriales y significados
divinos al ojo, al color, al silencio, al vacío, a la nada... los mismos que
estarían presentes en la estética miesiana, en tanto «valores —que como
tales— estarían ancla- dos en la definición espiritual del hombre»66.

24 «Si hubiere de declarar brevemente las intenciones del creador, cuando creó a
todas las criaturas, diría: el silencio. Si luego se me preguntase lo que la Santísima
Trinidad
pretende siempre con sus actos, respondería: silencio. Si, luego se me interrogase sobre lo
que el alma busca en todos sus movimientos, respondería: silencio. Y si se me preguntase
sobre todo lo que las criaturas buscan en todas sus inclinaciones naturales, respondería: si-
lencio… Ninguna criatura se parece tanto a Dios como el silencio». (Juan Eckhart), citado
por Dal Co, Francesco, en Perfección: La cultura de Mi a través de sus notas y escritos»,
90.
25 «Dicen los maestros, escribe Eckhart: Si el ojo, cuando ve, contuviera algún color,
no percibiría ni el color que contenía ni otro que no contuviera; pero, como carece de todos
los
colores, conoce todos los colores. La pared tiene color y por eso no conoce ni su propio color
ni ningún otro color, y el color no le da placer, y el oro o el esmalte no le atraen más que el
color del carbón. El ojo no tiene color y, sin embargo, lo tiene en su sentido más verdadero,
pues lo conoce con placer y deleite y alegría». Citado por Quetglas, Josep, en Imágenes..., 82.
26 Mies van der Rohe, Ludwig. «Discurso inaugural como Director de la Sección de
Arquitectura del Armour Institute of Technology», 1938. En Ludwig Mies van der Rohe.
Escritos,
diálogos y discursos,
43.
Por otra parte, el desinterés en la comprensión crítica del nuevo tra-
bajo resultante de la reestructuración capitalista llevó a justificar el uso
de
éste en la productividad, lo cual sería el caldo de cultivo adecuado para la
fetichización de aquellas propuestas formales armadas sobre la
recurrencia de planteamientos estéticos antiguos que, justificando y
mitificando la re- organización del capital, lo hacían también de ellas
mismas, como formas enraizadas en las tradiciones clásicas.
Lo moderno, entonces, era detectado por Guardini, pero desde una
posición según la cual, su desarrollo sería el curso normal del
revelarse de la Historia. Y en ese momento, cuando quizás no era posible
captar la magnitud ni el curso que tomarían los acontecimientos, su
visión terminó siendo positiva y progresista.
La última de las Cartas, titulada «Misión urgente», es la clave del
arco de las reflexiones de Guardini. Hegeliano al fin, parte de que todo
lo racional existe y todo lo que existe es racional. Al aceptar el mundo
moderno le busca una lógica interna y una razón de ser que, según él,
vendría dada por su carácter de renovación histórica que, en su
pensamiento, significa una nueva revelación de Dios.
Por tanto y tras un examen de conciencia profundo, Guardini re-
nuncia al pasado y llama a entregar todo el apoyo al recién llegado. Esto
lo hace no sin antes recordarnos que dos cosas serían fundamentales para
la historia humana: La aparición del cristianismo y la del pueblo
germano27; porque, en efecto, Guardini creía firmemente que en
Alemania se estaban encarnando las cualidades de la nueva era. No deja
de ser sintomático que sus Cartas… hayan sido escritas después de la
derrota al levantamiento obrero de 1919 y en los preludios del ascenso
nazi, contexto en el cual contribuyeron a la propaganda de los
nacionalsocialistas.
De esta manera, Guardini pretende acoplar el mundo al capitalismo
y a sus leyes de hierro. Apologista de «lo clásico» y de los principios
de
«autoridad», «jerarquía», «orden», «disciplina»… considera a éstos como
valores eternos, criterios que a su vez habrían influenciado en la
sensibilidad de Mies y que estarían presentes en sus obras.
¿De qué manera las ideas católicas actualizadas de Guardini
podrían ayudarnos en un acercamiento a las propuestas arquitectónicas
miesianas?
A partir de los textos de Dal Co, Guardini y Quetglas —en los que
nos estamos apoyando— expondremos a continuación algunos elementos
que configurarían esa cultura que en Mies estaría presente, esto es, en su
poética, elementos expresivos y manera de proyectar.
1. La diferenciación entre la baukunst y la arquitectura (la primera
relacionada con el arte en el sentido nietzscheano —revelación— y la se-
gunda con las contingencias prácticas de la construcción). Esta diferencia
tendría que ver con la cosa del tiempo eterno; esto es, con aquella
cualidad del devenir que, al tener la potencia y la voluntad suficientes,
puede revelarse espacializándose, transformándose en tiempo de la
cosa, en tiempo que se cristaliza al pasar a pertenecer al objeto y a sus
contingencias y por ende condenado a confundirse y a desaparecer.
2. La soledad y la espera. El silencio, como única intención del
Crea- dor. Ya sea para esperar que, como resultado del proceso de trabajo
exhaus- tivo, detallista y disciplinado, se manifieste la forma como
revelación de lo bello, como retribución al culto místico del trabajo o ya
sea como placer en la meditación sobre el trabajo creativo. Esta actitud se
reflejaría, por ejemplo, en los interminables silencios de Mies, cuando
observaba meticuloso, los trabajos de sus alumnos. («Dios está en los
detalles» solía repetir).28
3. La reducción a lo esencial; la plenitud representada en la
esencia. La máxima simplificación. El «menos es más».29 El
reduccionismo formal a los volúmenes simples, la potenciación de las
formas en sí, tal como son, en este caso producidas por la industria. (El
culto de Mies por la arquitectura industrial norteamericana estaría
presente en muchos de sus proyectos en EE. UU. y obedecería a esta
sensibilidad).
4. La oposición al caos, construyendo un cosmos, con formas rigu-
rosas, clásicas. Este asunto es tocado en la monografía que su
colaborador Malcolmson le dedica, mediante una cita del propio Mies
quien, opinando sobre la oposición orden/caos, habría dicho: «la obra
creadora tiene un solo objetivo: la creación de un orden dentro de la
desesperanzada confu- sión de nuestro tiempo».30
Pero, ¿a qué orden se refiere? Según Marston Fitch, sería un orden
metafísico, muy miesiano: «Ahí nunca ocurre nada. No tiene aire ni tiem-
po; está lleno de luz —pero no luz del sol, porque no tiene calor,
dirección, fluctuación de color e intensidad—, no aúlla ningún huracán,
no sopla el polvo, no vuela ningún insecto. No hay los excesos de la
humedad del verano ni las mordientes nieves del invierno. No hay
orientación ni exposiciones mejores, porque no hay clima en su mundo
sin brújula. En suma, Mies
28 «Se han atribuido ampliamente dos consignas a Mies. Una es «menos es más»
y la otra «Dios está en los detalles». Característicamente escrupuloso, él niega haber
inventado ninguna de ellas, La primera, dice, viene de Peter Behrens y la segunda cree,
proviene del historiador de arte Erwin Panovsky». Marston Fitch, James. «Mies van der Rohe
y las verdades platónicas», en Ludwig Mies van der Rohe. Escritos, diálogos y discursos, 15.
29 Marston, Mies,15.
30 Malcolmson, «La obra de Mies», 105.
diseña para el clima dorado de la república de Platón —pero construye en
el Chicago del Mayor Begley»31
5. La antiabstracción, porque lo opuesto, es decir, la espiritualidad,
tanto en Guardini como en Mies, significaría «vida», como atributo de
Dios. Aversión a lo nuevo sin nostalgia por lo viejo. Preferencia por lo
bueno. Lo bueno como bello. Lo bello como eterno. Lo eterno como
divino.
Si las opiniones de Guardini influenciaron en Mies, su arquitectu-
ra podría contener o buscar la «auténtica» cultura clásica, que es, según
aquél, la anterior al mundo moderno. Para Guardini, «la cultura autén-
tica no arraiga en el saber sino en el ser»32, idea que se complementaría
con aquel concepto —también suyo—, según el cual el hombre culto
no es quien adquiere cultura (conocimiento), sino en quien el Ser
interior le permite ser culto. (Mies, por su lado, decía que «la civilización
nos viene dada desde el pasado…»33).
Por otra parte, esta nueva época, de la cual Guardini y Mies
habrían tenido una lectura parecida, llevaría a este último, y dadas las
circunstancias anotadas, a producir una arquitectura en la que se
prefigura, si no se expresa ya, el nuevo período del capitalismo, cuyas
ilusiones reformistas parecen muy bien dichas en la siguiente cita de
Marston Fitch, cuando hablando del Pabellón Alemán de 1929, anota:
«La grandeza del pabellón reside en algo bastante más sutil. Reside
en el hecho de que conseguía expresar, en los términos más exquisita-
mente pulidos y exactos, la más alta aspiración de una Europa atormen-
tada por la guerra y la inflación. Aquí había esa claridad, orden y paz
que Europa deseaba profundamente. Aquí había espacios nobles,
impolutos por ninguna connotación de un pasado fútil, desacreditado.
Aquí había bellos materiales, libres de motivos decadentes y
simbolismos enmohe- cidos, brillando con su propia e intrínseca belleza.
Aquí había la imagen catalítica que iba a clarificar los problemas del
diseño para generaciones enteras de arquitectos».34
La aceptación de los tiempos modernos que Mies habría hecho,
desde Guardini, podría resumirse en la llamada que éste último hace a
«...emprender la lucha en un terreno nuevo [porque en] El mundo de la
técnica, las fuerzas liberadas sólo pueden ser dominadas por una nueva
actitud del hombre en consonancia con este orden de cosas. El hombre
ha de contri-
31 Marston, «Mies van der Rohe y las verdades platónicas», en Ludwig... Escritos..., 18.
33 Kallman, Gerhardt M. (Transcriptor). «Una conversación con Mies», en Ludwig Mies
van der Rohe. Escritos, diálogos y discursos, 79.
34 Marston, «Mies van der Rohe y las verdades», en Ludwig... Escritos..., 11.
buir nuevamente con su inteligencia y libertad estrechamente vinculadas
al nuevo orden, por su carácter, su estilo y su orientación interna. El hom-
bre deberá tomar en su vida como punto de partida y de apoyo todo lugar
en que se revele este nuevo orden de cosas».35
«Nuevo orden» que no tardaría en transformarse en el llamado or-
den nuevo del III Reich. De esta manera, y conforme vamos rondando el
lenguaje arquitectónico de Mies, notamos la necesidad de considerar dos
factores, a nuestro juicio importantes en su formación y sensibilidad.
La cultura arquitectónica de la cual surgió, alemana básicamente, y
el momento en el cual le tocó crear.
Las circunstancias que estos dos condicionantes implican, permiten
argumentar sobre el carácter cultural y temporal de sus producciones ar-
tísticas y sobre la necesidad de dudar de la intemporalidad y de los
univer- salismos de algunas interpretaciones del movimiento moderno.
1.4. EL INDUDABLE LENGUAJE DE DIOS
«El siglo veinte es el reformismo imposible. Es decir, la imposibilidad

de la única forma de capitalismo posible».36 De ser cierta, esta
conclusión de Negri abre expectativas sobre cómo pensar el arte y la
arquitectura modernos, como movimientos producidos en el marco de
ese capitalismo imposible. Resulta tentador intentarlo porque, en el caso
de la arquitectura moderna, es sabido que ha afincado su existencia y su
posibilidad de ser, en los presupuestos que sustentaron los sueños
progresistas y reformistas, continuadores de la tradición ilustrada y del
culto a la razón.
«El nuestro no es el tiempo del pathos, no respetamos los vuelos
del espíritu tanto como valoramos la razón y el realismo.
La exigencia de nuestro tiempo, de realismo y funcionalismo, debe
ser satisfecha. Sólo entonces nuestros edificios expresarán la grandeza
de nuestro tiempo; y sólo un loco puede decir que no es grande».37
Estas palabras de Mies empalmaban muy bien con el culto a la tec-
nología que, desarrollada para y en función de la productividad
capitalista, generó una actitud estética favorable a las formas expresivas
que surgían de los anhelos del capital. Mies estaba en esa dirección, tal
como podría- mos deducir de lo que sigue:

36 Negri, Antonio. Fin de siglo. Paidós Ibérica S.A. Barcelona, 1992, pág. 52.
37 Mies van der Rohe, Ludwig. «Arquitectura y modernidad», 1924. En Ludwig... Es-
critos...,
32.
«Si comparamos la pesadez de mamut de los acueductos roma-
nos con la ligereza de malla de las grúas modernas, o las bóvedas
maci- zas con la construcción de hormigón armado comprenderemos
cuánto nuestra arquitectura difiere de la del pasado en forma y
expresión. Los métodos industriales modernos han tenido gran
influencia en su desarrollo. Es una falta de sentido objetar que los
edificios modernos son sólo utilitarios». 38
La técnica se presentaba como el emblema y símbolo de la nueva
era, como el camino salvador. Y no sólo para Mies. En el pensamiento
progresista y productivista del reformismo, la técnica desarrollada a par-
tir de las «ciencias exactas» —no contaminada por «lo social»—
ocupaba el lugar preferente y se la identificaba con los tiempos
modernos. Si estos eran una nueva manifestación de la Historia, en el
sentido hegeliano, su búsqueda estaba sembrada de promesas y
esperanzas. De esta manera, muchos artistas de ese período cantaron a
las máquinas como paradigmas de la razón y del futuro, como el
vehículo en el cual y con el cual el hombre viajaría a la felicidad.
Guardini había dicho que la máquina era un concepto de acero. La
razón y lo racional estaban, efectivamente, llegando a su apogeo. Todo el
mundo hizo cola para alcanzar sus ventajas y a los obreros se les dijo que
trabajar en las nuevas condiciones técnicas era ir en la dirección de la
His- toria... de la historia del capital, desde luego.
Así, el poder de la razón, que subyugó también a importantes
sectores de la intelectualidad occidental, devino en la razón del poder,
que pasó a reclamar orden para el desarrollo y esta vez, como razón de
Estado.
No fue, por lo tanto casual, que en ese clima prosperaran ideas y
valores místicos, cuya recurrencia resultaba funcional al proceso
reformista, que pasaba a tener con estos ingredientes, cierto olor a divino.
¿Qué ha quedado de todo eso? ¿A dónde condujo ese entusiasmo?
Hoy, cuando el ocaso de dichos movimientos es un hecho consumado y
lejano, ratificado por el colapso del proyecto reformista, creemos que
no sólo es posible relacionarlos, sino que no podríamos explicarnos su
proceso sin establecer dicha relación.
El 17 de abril de l950, veinte y cinco años después, Mies van der
Rohe pronunció una conferencia en el Blackstone Hotel de Chicago, en la
que volvió a tocar el tema de la tecnología. Él dijo:
«La tecnología tiene sus raíces en el pasado, domina el presente y
tiende al futuro. Es un movimiento histórico real, uno de los grandes
movimientos
38 Mies van der Rohe, Escritos..., 32 – 33.

que conforman y representan su época. Únicamente puede ser comparado
con el pensamiento clásico de la personalidad humana, la voluntad de
poder roma- na y el ímpetu religioso de la Edad Media. La tecnología es
mucho más que un método, es un mundo en sí misma. Como método es
excelsa en cada uno de sus aspectos, pero sólo cuando se expresa
libremente como en la construcción de maquinaria o en las gigantescas
estructuras de ingeniería se revela su verdadera naturaleza. Se hace
evidente que no es solamente un medio útil, que es, en sí misma, algo más.
Algo que tiene un significado y una forma poderosos que no es fácil
calificarlos. (…) Siempre que la tecnología consigue algo importante se
convierte en Arquitectura. Es cierto que la Arquitectura depende de los
hechos, pero su verdadero campo de actividad es el reino de los
significados. Espero que ustedes comprendan que la Arquitectura no tiene
nada que ver con la invención de formas. (…) La Arquitectura es
auténtico campo de batalla del espíritu, ha escrito la historia de todas las
épocas y le ha dado sus nombres. La Arquitectura depende de su tiempo.
Es la cristalización de su estructura interna y el lento despliegue de su
forma. Esta es la razón por la que tecnología y Ar- quitectura están
estrechamente relacionadas. Nuestra esperanza es que crezcan juntas y
algún día una sea expresión de la otra».39
De estas palabras podemos inferir que durante todos esos años su
confianza en la relación entre tecnología y Arquitectura sólo había
ganado en convicción, mientras que, en el ocaso de la época del obrero-
masa, sur- gían opiniones muy críticas contra el mito de la tecnología.40
El lenguaje de las obras de Mies, que refleja su fe metafísica en la
tecnología, tiene, sin embargo, referencias que la hacen diferente de otras
propuestas contemporáneas suyas. Estas referencias, como pasamos a
ver, estarían dadas, además, por su adscripción incondicional a las
tradiciones racionalistas cartesianas.
El único lenguaje certero para este racionalismo, que ya había sido
seña- lado por Descartes, era el de la geometría pura, el cual se
evidenciaba en la nueva tecnología. Este lenguaje que, por otro lado, era
tenido desde mucho antes como el indudable lenguaje de Dios tenía que
ser, indudablemente, un lenguaje verdadero, y si era verdadero tenía que
ser bello. Esta fe racionalista cartesiana
39 Malcolmson, «La obra de Mies...», 83.

40 «La creencia en el poder mágico de las técnicas va acompañada de su contrario, el
movimiento de desacralización. La máquina es el modelo de lo inteligible. Sus correas, sus
trans-
misiones, sus redes, nada tienen de oscuro ni misterioso; todo se explica perfectamente, pero
la máquina también es el milagro que debe hacer acceder a la humanidad al reino de la
felicidad y de la libertad. Por lo demás, la ambigüedad sirve a sus amos; la mística de las
mañanas que can- tan justifica en diversos grados de referencia la explotación racional de los
hombres de hoy. Es, pues, menos la lógica desacralizante que el empleo inhumano del
potencial técnico o la mística rechinante de su utilización, lo que quebranta la fe en el
progreso». Veneigem, Raoul. Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones.
2da. Ed., Edit. Anagrama, Barcelona, 1988, pp.
85 – 86. Raoul Vanengeim, también escribe con el seudónimo de Jules- François
Dupuis.
era asimismo insinuada por esa corriente de pensamiento alemán que
buscaba dar sustento científico al proceso reflexivo. Husserl, en esos
mismos años, cuando ya había girado al idealismo filosófico, rescataba la
herencia cartesiana, recordando, en las conferencias que diera en La
Sorbona en 1927, que «Descar- tes tenía por adelantado un ideal de
ciencia, el de la geometría, o si se quiere, el de la ciencia matemática de la
naturaleza».41
Pero, en fin, ciencia que se había desarrollado hasta adquirir las
características que Guardini describirá, en tono de reproche y no sin
cierto deslumbramiento, como sigue: «Esta ciencia no se detiene en la
contemplación, sino que analiza. No se sumerje en las cosas, sino que
se apodera de ellas. No elabora la idea que representa a un ser, sino una
fórmula. Su pretensión consiste en armarse de poder para someter las
cosas a su voluntad, en descubrir una ley que pueda expresarse en una
fórmula racional. Con esto queda consignado el fundamento y el carác-
ter de su dominio: una violencia arbitraria, privada de toda considera-
ción».42 Mies aceptó siempre esta realidad, como dejó dicho al final de
su vida: «Yo estaba cada vez más seguro de que los nuevos
descubrimientos científicos y técnicos eran los auténticos anticipadores
de un arte de la construcción de nuestro tiempo».43
En este contexto, Charles Jencks44 sugiere que en el origen de las
«creencias» de Mies está su formación intelectual, neotomista, según la
cual la belleza revela la verdad. Por este camino de interpretar a Mies,
Jenc- ks coincide con Dal Co, quien ha realizado el trabajo sobre los
escritos y la cultura de Mies y que ha sido citado en el presente texto.
Del platonismo, con el cual se ha relacionado insistentemente la
obra de Mies, deseamos destacar dos aspectos que a nuestro juicio contri-
buirían a un acercamiento crítico a su pensamiento y arquitectura. El pri-
mero tiene que ver con lo genérico y lo individual, mientras que el
segundo lo tiene con la forma y el formalismo.
En Mies, se había convertido en convicción aquel pensamiento
para el cual lo genérico es más importante que lo específico y que le
permitía fundamentar su idea de que las grandes obras de la arquitectura
son sím- bolos impersonales de las épocas.
«Lo individual está perdiendo significado; no nos interesa
demasiado su destino. Los éxitos decisivos en todos los campos son
impersonales y sus
41 Husserl, Edmundo. Meditaciones cartesianas. Trad. De José Gaos. Fondo de Cultura

Económica. México DF, 1985, pág.
47.
43 Mies van der Rohe, Ludwig. «Mi carrera profesional», 1965. En: Ludwig... Escritos..., 83.
44 Jenks, Charles. Movimientos modernos en Arquitectura. H. Blume. Ed. Madrid, 1983.
autores son, en su mayoría, desconocidos. Forman parte de la tendencia
de nuestro tiempo hacia el anonimato».45 No deja de ser curioso, pero Piet
Mon- drian, en ese mismo período, e influenciado por el teósofo
Schoenmaecker, sostenía algo parecido; mientras tanto, la geometrización
que en su pintura se había consolidado —obedecía, según él— a
contenidos místicos.
Para exponer el segundo aspecto, el referido a la forma, citaremos a
Borges, quien, no sin antes aclarar que para él «la última y firme
realidad de las cosas es la materia», nos habla eruditamente de los
arquetipos pla- tónicos. Dice: «En el libro tercero de las Enéadas,
leemos que la materia es irreal: es una mera y hueca pasividad que recibe
las formas universales como las recibiría un espejo; éstas, la agitan y
pueblan sin alterarla. Su plenitud es precisamente la de un espejo, que
simula estar lleno y está vacío; es un fantasma que ni siquiera desaparece,
porque no tiene ni la capacidad de cesar. Lo fundamental son las formas.
De ellas, repitiendo a Plotino, dijo Pedro Malón de Chaide mucho
después: Hace Dios como si vos tuvié- sedes un sello ochavado de oro
que en una parte tuviese un león esculpido; en otra, un caballo; en otra,
un águila, y así de las demás; y en un pedazo de cera imprimiésedes el
león; en otro, el águila; en otro, el caballo; cierto está que todo lo que
está en la cera está en el oro, y no podéis vos imprimir sino lo que allí
tenéis esculpido. Mas hay una diferencia, que en la cera al fin es cera, y
vale poco; mas en el oro es oro y vale mucho. En las criaturas están las
perfecciones finitas y de poco valor: en Dios son de oro, son el mismo
Dios. De ahí podemos inferir que la materia es nada».46
El formalismo al cual se refería Mies, tan ácidamente, sería el culto
a estas impresiones en la cera, cuando lo importante sería la forma
arquetípica, que está más allá de nuestras humanas posibilidades y a la
cual podríamos acercarnos mediante el «proceso creativo», como
«esfuerzo dirigido hacia el exterior», puesto que, «…sólo lo que vive en el
interior tiene un exterior vivo. Sólo lo que tiene intensidad de vida puede
tener intensidad de forma»... como él lo explica- ría en la Carta al Doctor
Riezler en 1927.47
No queremos terminar el capítulo sin facilitar un comentario que,
nos parece, podría ayudar a relacionar las concepciones clasicistas que
es- tarían presentes en Mies y en Guardini, con el interés crítico dirigido
al conjunto de la estructura occidental de pensamiento. En efecto:
«Cuando los esquemas geométricos del tiempo y del espacio en la
Física clásica eran invocados para determinar las funciones físicas de
la
45 Mies van der Rohe, Ludwig. «Discurso inaugural como director de la sección de
arquitectura del Armour institute of Technology», 1938. En Ludwig..., Escritos..., 32.
46 Borges, Jorge Luis. Historia de la eternidad. Alianza Editorial, Madrid 1975, pp. 20 - 21.
47 Mies van der Rohe, Ludwig. «Carta al Dr. Riezler», 1927. En Ludwig..., Escritos..., 34.
inercia y de la aceleración, sin ser, a su vez, modificados por ellas,
estaba en marcha un modelo de racionalidad y de jerarquía conceptual
que se encuentra asociado a la imagen de un poder. Es decir, se trataba de
legitimar una jerarquía de conceptos mediante una distribución
asimétrica de poderes. El poder pertenece a la forma abstracta, a la
supremacía despótica de un significante que viene a constituir el mundo
superior. Los eventos físicos concretos, individuales y específicos (que
flotan en el espacio y el tiempo absolutos) constituyen, en cambio, el
mundo inferior. Lo abstracto, lo necesario, lo apriorístico, son lo que hay
de más elevado y sublime. Lo que es meramente físico, material o
simplemente individual y específico, constituye la baja empiria».48
Los volúmenes y espacios miesianos, tanto en sus soluciones gene-
rales como en sus detalles precisos; el uso del elemento indispensable,
para que ni sobre ni falte nada; esa obsesión por controlarlo todo desde el
proyecto… connotan, como lo venimos sugiriendo, una cosmovisión
idealista y autoritaria, cuyas manifestaciones, según las tratamos de
aprehender, se inscriben en el deseo de consolidar el imperio de una
manera de pensar y de sentir, que habría tratado de legitimar,
ingenuamente, el imposible proyecto del reformismo.
En todo caso, Mies, con los elementos que venimos exponiendo,
ela- boró una gramática expresiva novedosa, tendiente a abrirse a lecturas
poli- valentes desde la propuesta resultante. Sus composiciones, apoyadas
en los logros y discursos vanguardistas y a tono con el mito de la
modernidad, se correspondían, como se ve, al conjunto de las búsquedas
en las que se encontraban empeñadas aquellas tendencias racionalistas,
existentes entre la vanguardia europea en los años veinte.
1.5. LA CADENA DE MONTAJE
«La revolución capitalista que había producido el obrero masa y que

había imputado al trabajo masificado la producción de valor había tenido
su apogeo en la crisis del 29, pero estaba en curso desde el final de la
primera guerra mundial. (…) Cuando nosotros, frente a la extraordinaria
acumulación de fuerza de trabajo masificada entre los años cincuenta y
sesenta, pregonamos el nacimiento del obrero masa, en realidad honramos
el ocaso del ciclo».49
A la masificación de la fuerza productiva, correspondió una masi-
ficación de los objetos producidos, que nunca, como hasta ese momento,
48 Gargani, Aldo. Crisis de la razón. Siglo XXI. Ed. México, 1983, pág. 22.
49 Negri, Fin de siglo, 61 – 62.
habían podido ser reproducidos idénticos y hasta el infinito —de ser ne-
cesario—, como lo permitían las nuevas condiciones industriales surgidas
en la primera postguerra. Planteamos este problema para establecer una
diferencia entre lo que significan las condiciones productivas en las que
comenzó a desarrollarse el nuevo trabajo y las características de los
objetos producidos en dichas condiciones. Porque, según parece, en la
discusión y análisis de las manifestaciones artísticas modernas así como
de la sensibilidad que las hace posibles —en su creación o valoración
—, el poder diferenciar entre lo que serían los cambios en el proceso de
trabajo capitalista y las cualidades objetivadas en los productos de dicho
trabajo fortalecería la crítica a las formas físicas producidas.
Entonces, partiendo de la situación presente —desde la cual pode-
mos constituir con mayores posibilidades de síntesis, el pasado— ensaya-
remos una presencialización de la experiencia miesiana, en otras
palabras, trataremos de reconstruirla mentalmente desde las condiciones
y en fun- ción de las inquietudes que nos planteamos ahora, desde nuestra
presencia y desde la búsqueda de nuestra actualidad.
Las condiciones en las cuales hoy se produce generan la
enajenación y alienación más intensas, más que en cualquier otra época
desde que el capitalismo logró imponerse. Pero estos cambios no
necesariamente ha- brían de transmitir la mala cara de dicha enajenación
a las características formales, simbólicas y funcionales de todas las
mercancías producidas, en tanto que, y por la singularización del nuevo
trabajo social, éstas recoge- rían también las características «otras»: las
concernientes a esa actividad laboral de nuevo tipo. Los productos de hoy
aparecerían como «mejores» que sus antepasados; o si se quiere, una cosa
es el Ford T y otra el Nissan del 93: el trabajo se habrá enajenado y
alienado más, pero la concentración del tiempo social invertido —a
través de tecnología, por ejemplo— en el
último modelo Nissan, traería implícita una nueva dimensión estética en
la forma y en su apreciación, que tendería a ser contrarrestada mediante
la fetichización y el culto a la cosa.
Estos cambios confieren una cualidad distinta a las mercancías
clásicas y en lo que a nosotros aquí nos interesa deberíamos aceptar que
dichas cualidades devienen en una intensificación de la forma, en donde
su potencia podría estar dada precisamente por el grado de abstracción
laboral en ella contenida.
La principal etapa creativa de Mies correspondió al período en el
cual el trabajo masificado estaba en pleno auge. El obrero profesional ya
era cosa del pasado. La conciencia de dichos momentos, que
recientemente parece perfilarse, coincide con la evidencia de que aquel
período habría concluido con un triunfo pírrico del capital. En efecto, al
no haber conseguido éste imponer el orden habríase visto obligado a
reestructurar las
relaciones sociales mediante la automatización de los circuitos producti-
vos. Vanos intentos, pues la tendencia imparable era la de avanzar hacia
la constitución del obrero social como «término definitivo en el
desarrollo de la lucha de clases (como) última inversión de la
subjetividad del proceso y su última atribución; del explotador al
explotado. El obrero social representa el momento en el que la
dialéctica de emancipación y liberación se resuelve definitivamente sobre
el polo de la liberación; de ahora en adelante, la emancipación será un
subproducto de la liberación».50
La dimensión estructural sobre la que Negri establece la formación
de la figura subjetiva del obrero social estaría entre las dos fases últimas
del modo de producción capitalista: la del paso desde la subsunción
formal a la de la subsunción real del trabajo en el capital.
Consideramos que en la obra de Mies, las situaciones aludidas es-
tán presentes y anticipadas, siendo quizás éstas algunas de las claves para
ligar una crítica de la arquitectura miesiana; ya que, como lo estamos
sugiriendo, los materiales y los procesos productivos ideados y
empleados por Mies, no obedecen más a la voluntad de forma que se les
quiere imponer.
Para fortalecer la explicación de esta incompatibilidad, conviene
resaltar el impulso que en el capitalismo adquieren las necesidades
ficticias y la acentuación de las características simbólicas, más bien
espectaculares, de las mercancías. Dicha espectacularidad buscaría
crear expectativas masivas de posesión de no-valores, que devienen en
ansiedades masivas de satisfacción de no-necesidades, en una espiral
especulativa de deseos siempre estimulados pero nunca satisfechos.
Esta incorporación de cargas ideológicas espectaculares en la pro-
ducción, usa la ciencia y la tecnología como componentes de supuesta
va- loración del consumo, los mismos que devienen en despilfarro de
tiempo invertido, de trabajo, de vida.
De esta manera, el simbolismo de la cosa deviene en cosificación
mayor y la cosa misma en propagandizadora de valores y principios que
tienden a mantener lo constituido del sistema y a generar ideologías pro-
capitalistas. Nunca como hoy el fetichismo de la mercancía ha sido tan
fuerte, porque nunca como hoy el capitalismo ha necesitado tanto ocultar
su imposibilidad.
Así, el capital exaltaría esos aspectos de los nuevos objetos
industriales que permiten afirmar supuestas expectativas de
satisfacción y fetichismos cosificantes, en fin, encubriendo las nuevas
posibilidades y significaciones de aquellos. Pero, las nuevas
mercancías, en la abstrac-
50 Negri, Fin de siglo, 67.

tización de su forma, contienen —como hemos dicho— mayor canti-
dad de tiempo, de trabajo concentrado, como cualidad, y no obstante
las restricciones que la enajenación impone llevan implícita una poten-
cialidad estética nueva. En el caso de las materias primas industriales
para la construcción, esto se verá como posibilidad de un uso estético
nuevo, que puede ser potenciado con la solución arquitectónica o en-
cubierto por ella.
Las lecturas requeridas por los nuevos productos industriales, la
reivindicación de su valor inherente a partir de ellos mismos, nos re-
mite a la separación analítica que hiciéramos en el inicio del capítulo:
mirar el objeto producido, por una parte; y por otra, las condiciones
en las que se produce dicho objeto. Esta diferenciación, quizás hasta
posible en la realidad de procesos productivos anteriores a los de la
subsunción real, hoy se demuestra más difícil, puesto que en la época
del obrero social, el objeto producido tiende a llevar en sí las
cualidades del nuevo momento desde donde se genera; esto es, en la
nueva actividad técnico-productiva en la cual convergen las nuevas
relaciones, és- tas transfieren al producto, y en mayor grado, su
presencia vital, en un despliegue, en un derroche de suficiencia social
que denuncia y niega cualquier constreñimiento.
¿Cómo entender, por una parte la dominancia del fetichismo sobre
el objeto, y por otra, esta expresividad de lo nuevo, presente en él mismo?
Esta relación podría explicarse a partir de un parangón con la matriz
histórica de la cual procede. En efecto, cuando Negri habla de estos
desequilibrios entre lo nuevo y lo viejo en lo social, dice: «El problema
no es el de establecer relaciones proporcionadas entre nuevo sujeto y
realidad del poder. Esta proporción no existirá nunca. Los sujetos serán
siempre desproporciona- dos. La proporción, cuando se plantea, no puede
ser más que un fenómeno histórico, un fenómeno histórico de duplicidad
de poder (…). El problema no es el de imaginar de manera estática esta
relación e intentar considerarlo de manera proporcionada. El problema es
otro. Es el de captar esta relación como una relación siempre preparada a
lo que es una especie de explosión, una imposibilidad de bloqueo, de
contención».51
Lo anterior nos permitiría establecer, en la arquitectura de Mies, la
dualidad que se produciría entre el uso de materiales y procesos nuevos,
con sus principios estéticos viejos, un enfrentamiento entre dos tiempos,
pues él, a la vieja usanza, trató de «dar forma» a este nuevo producto,
trató de controlar, de in-formar el «caos» y el «desorden», sin ver
precisamente
51 Busom, Rais. «Nos encontramos en la primera crisis del postfordismo. Entrevista a

Antonio Negri». Anthropos, No. 144. Barcelona, mayo 1993, pp. 31 –
32.
en sus productos la presencia de un mundo distinto que ya no podía ser
constreñido ni siquiera en las formas de la más pura tradición platónica.
En esto consistiría la ilusión miesiana, que se tradujo también en
arquitectura imposible, en momentos en los que la imposibilidad del
reformismo prefiguraba la inevitabilidad de la subsunción real del
trabajo en el capital... y la posible disolución de los dos.
De esta manera, podríamos avanzar en la afirmación de que las
ideas de Mies, inscritas en la mitificación de la productividad y de las
innovaciones tecnológicas, estarían inmersas en la ideología reformista
como parte del uso que la misma haría para conjurar la respuesta
revolucionaria.
Resultaría así que de la combinación de ideas viejas con recursos
nuevos, produjo Mies mediante una obra arquitectónica que sería mucho
más que lo prometido por el discurso capitalista; es decir, que la obra aca-
bada pasó a convertirse en un generador polisémico que, de la época, ex-
presaba su imposibilidad y no su confirmación, como Mies buscaba.
Mies utiliza el acabado «perfecto» que los recursos y productos
industriales proveen, lo cual es posible gracias a la densificación,
cua- lificación y diversificación del trabajo social contenido en cada
uno de los productos usados en la nueva arquitectura alemana. La
formación intelectual y sensible de Mies le llevará a ensamblarlos y
componerlos conforme a una poética predeterminada, para hacer un
objeto arquitec- tónico que paradójicamente, al buscar mediante la
aprehensión formal el freno de la disolución —o la socialización—
termina anunciando la subsunción real, en el apogeo de elementos
despersonalizados que ya no alcanzan a ser dominados por la forma
clásica. Por esta razón, la potencia de los nuevos productos aparece
congelada, contenida todavía en prejuicios estéticos pasados, pero que,
como decimos, no alcanzan a si- lenciar un nuevo tiempo en curso de
emerger.
Esto significa que Mies sería, entre otros, un arquitecto que
expresó adecuadamente la necesidad de fetichizar la producción surgida
de la re- estructuración capitalista que en Alemania se estaba
produciendo; esto es, desarrolla un lenguaje con el cual se daba la idea de
un progreso técnico cuyo futuro vendría justificado y garantizado por la
actualidad del pasado, creando así esa ilusión arquitectónica, tan
funcional al reformismo.
En este intento imposible, la participación obrera ocupaba un se-
gundo plano. Concomitantemente, la arquitectura de Mies vendría pro-
puesta como medio para cumplir, en la ficción de lo plástico, las
promesas de ese proyecto social imposible.
Mies lo pensaba a su modo y sus palabras sobre estos procesos que
su colaborador Malcolmson cita, nos darían una idea sobre cómo
interpre- taba su actividad: «El largo camino que, a través de la función,
conduce a
la obra creadora tiene un solo objetivo: la creación de un orden dentro de
la desesperanzada confusión de nuestro tiempo».52
La racionalidad de la producción industrial, razonablemente usada,
pensamos ahora que contribuyó, con Mies, a la proposición de una forma
de la racionalidad capitalista, que ya no puede ser nada sin la potencia de
los elementos con los cuales trata de constituirse y que, en cambio, casi lo
son todo. Estaríamos, por lo tanto, ante un hecho de cultura típico, en el
cual, como veremos, tendría que manifestarse la profecía benjaminiana,
porque —en la relación trabajo-capital durante éste período— el capital
continúa como ente que quiere imponerse para prolongar su existencia,
sobre la emergencia de un nuevo ser, de un nuevo sujeto histórico, social,
que dejará la barbarie atrás.
Partiendo de aquí, trataremos de ligar el valor de esos nuevos ele-
mentos con el tratamiento compositivo que les daría Mies.
1.6. ¿DE QUÉ ESTÁ HECHO EL VACÍO?
La dualidad de la producción miesiana a la que nos venimos refiriendo,

esto es, la presencia de principios compositivos viejos con materiales
nuevos, subyace en casi todas sus obras maduras. En sus proyectos
iniciales esto ya se manifiesta, pero será en sus proyectos
norteamericanos en donde lo dicho es más evidente.
A este respecto, Mies tenía una idea «clásica». Para él, los mate-
riales en sí nada dicen sin la voluntad creadora que los ordena: «Reco-
nocemos que no se consigue nada por el material, sino solo por el uso
correcto del material». 53
¿Hasta qué punto el ordenamiento compositivo para producir las
sensaciones arquitectónicas que Mies logra con sus obras estaría cruzado
por el significado de los nuevos materiales usados y la tecnología de
montaje correspondiente?, ¿hasta dónde la voluntad formal, «el uso
correcto» que totaliza el conjunto de sus propuestas domina la
singularidad y el simbolismo nuevos de los materiales industriales?
No es lo mismo el vidrio pequeño e imperfecto en una ventana neo-
clásica, que las impolutas, perfectas e inmensas láminas de vidrios
transpa- rentes, traslúcidos... No son lo mismo los bloques de mármol de
los templos griegos, palacios o catedrales, que la plancha, cortada y
pulida impecable-

53 Mies van der Rohe. «Discurso inaugural...». En Ludwig..., Escritos..., 46.
mente por la industria; como no lo es, tampoco, el hierro forjado frente a
los perfiles estructurales o las grandes vigas de celosía prefabricadas para
cubrir luces enormes; tampoco el uso del hierro en bruto, propio del
capitalismo primitivo, tiene que ver con los laminados, niquelados,
inoxidables, dobla- dos en piezas de homogeneidad total, que la nueva
industria había comenzado a producir; para no hablar de las diferencias
entre los procedimientos artesanales y el ensamblaje industrial de los
elementos constructivos. Todo esto Mies lo sabía. Sabía, empírica e
intelectualmente, que estaba trabajando con recursos materiales que, a
juicio suyo y de la mayoría de arquitectos y diseñadores
contemporáneos a él, eran los que mejor representaban los tiempos
modernos, el espíritu nuevo, la era de la máquina y del progreso material;
con la cual y a su juicio, había que colaborar.
Cuando Mies elige los materiales para sus obras, se fija en
aquellos cuyas superficies, volúmenes, colores y cualidades propios,
constituyan todo su «decorado», el cual, al quedar atrapado en sus
composiciones geométricas simples parece, en una primera mirada, no
decir nada por esa costumbre atávica que, en su momento por lo menos,
condicionaba el gusto, acostumbrado a valorar en arquitectura los
materiales trabajados, artesanal, artística, profesionalmente. Cuando en
esa nueva sensación ar- quitectónica los materiales estaban hablando en
el lenguaje del nuevo trabajo, algún espectador pudo haber supuesto,
equivocadamente, que estaba ante un vacío y ante una arquitectura del
silencio.
El descubrimiento de la «estructura de Chicago» y del
ascensor, por ejemplo, habrían creado las condiciones para pensar en el
rascacielos como tema de arquitectura. Rowe señala al respecto que
«Mies van der Rohe, cuando propone sus obras (en la época del IIT)
estaba en un racionalismo idéntico al que exhibía Jenney en el
segundo edificio Leiter».54
Pero sobre todo, el autor citado nos informa también de un hecho
curioso:
«la idea del esqueleto de acero para los edificios en altura fue sugerida
por los industriales de las plantas laminadoras a los arquitectos de
Chicago, como producto vendible».55
Malcolmson, su colaborador en los EE. UU, recuerda por su parte
que «Mies admiraba grandemente la arquitectura industrial norteamerica-
na, su honestidad y carácter constructivo, su acertado empleo de elemen-
tos industrialmente producidos en serie»56; así como también, nos contará
en aquel mismo texto, que Mies mantuvo la costumbre de estudiar en ta-
54 Rowe, Collin. «La estructura de Chicago», en Frank Llyod Wright. Comp. José
Sanz. Ed. Stylos; Barcelona, 1990, pág. 117.
55 Rowe, La estructura..., 128.
maño natural las maquetas de los detalles y de los elementos industriales
que podrían ser usados en los proyectos: es decir, un método de trabajo
que tomaba en cuenta una experiencia distinta a la proporcionada por la
historia tradicional de la proyectación arquitectónica.
Tratar sobre las cualidades visuales de los materiales y la vocación
vi- sualista de la arquitectura miesiana es un asunto clave para acceder a
su obra pues, en este caso, no debemos olvidar que las cualidades
visualizadoras de los materiales industriales, dominantes en la totalidad de
sus proyectos ma- duros, tienen connotaciones, como lo hemos apuntado,
basadas en las condiciones objetivas de su producción. Esto nos permite
abordar sus aspectos connotativos con mayor libertad, frente a los
enfoques elaborados para encontrar continuidades donde posiblemente
hay crisis o ruptura.
En este sentido, los nuevos materiales continuarían conteniendo y
expresando un desarrollo que, en tanto espacio, proviene y es posible des-
de la producción directa, la cual y a pesar de encontrarse inmersa en la
productividad capitalista, deviene impregnada de los elementos descons-
titutivos de ésta y que son, también, elementos disolutorios de la forma
de trabajo impuesta. Los productos de la nueva organización productiva,
anónima e impersonal, marcados cada vez más por la tecnología
inyectada desde las inversiones capitalistas, si bien logran desplazar la
presencia del trabajador como individuo, no lo pueden hacer como grupo,
socialmente, impidiendo la realización de lo que el capital pretende, esto
es, prolongar su existencia prescindiendo del «otro».
La subsunción real del trabajo en el capital, al englobar a toda la
sociedad en una macrofábrica, estaría llevando los conflictos más allá de
los recintos industriales y permitiendo el reencuentro potenciado entre los
productores con los productos de su actividad, en redes y procesos pro-
ductivos cada vez más socializados, en circuitos gigantes, mundiales.57
De esta forma, los nuevos productos industriales terminarán co-
municando esas cualidades, en donde el trabajo —en la vieja acepción
del término— acabará en la abstracción, la anomia y la impersonali-
dad, es decir, acabará disolviéndose. Porque, en efecto, «... el
trabajo es productividad capitalista; no hay una tendencia primigenia a
la pro- ducción desligada del mercado capitalista. Rechazar el trabajo
es rechazar la producción, no en nombre de una actividad pura que
retorna sobre sí misma una vez desaparecido el capital, sino como
condición
57 «Hoy, todo modelo estaliniano o rostowniano del desarrollo se ha agotado, no hay

ya «economía-mundo», no hay ya «estadios», hay un mercado mundial dentro del cual las
figuras productivas se forman en procesos difundidos y continuos, homólogos y contiguos».
Negri, Fin de siglo, 95.
irrenunciable de la liberación ¿Hay acaso excesiva diferencia entre
producir para el capital privado o para el socialismo cuando la enaje-
nación persiste? Puede no haber solución posible, pero en todo caso
la renuncia a la producción, al trabajo, al trabajo como producción,
se configura en Negri como una exigencia irrenunciable de cualquier
apuesta emancipatoria». 58
Cuando Mies compone con las objetivaciones de la nueva fase
productiva del capitalismo, lo hace desde posiciones estéticas que son
repre- sivas de dicha tendencia antiproductiva. De esta manera, la
apropiación capitalista del producto social, acto violento y bárbaro, no
puede sino tender a malograr las posibilidades y potencialidades
materiales y espirituales, contenidas en los nuevos productos. Este
sería el sentido en el que se produciría la barbarización a la que hace
referencia Benjamin,59 y que es valorada como hecho estético por el
capital, porque su aprove- chamiento del trabajo, mediante su uso
«clásico» o no, termina siendo la
única posibilidad de disfrute, falso, pero consecuente con la existencia
falsa del expropiador.
Esto lleva al capital quizás a deleitarse, por estar, aunque sea de
esta forma, como poder, aún en la escena; es decir, por despotenciar o
destruir la presencia del esfuerzo social y por tanto, la potencia de la
vida, en un frenesí canibalesco que a veces parece tornarse en el delirio
autofágico de una demencia terminal.
Lo anterior nos conduce a replantear la estética moderna de
Mies, no solamente sobre los valores del pasado, sino en las expecta-
tivas creadas en el reformismo, como reacción ante su imposibilidad.
Esto nos permite decir, además, que la obra de Mies existiría
gracias a las reestructuraciones del capitalismo, y no como resultado de
las poéticas clásicas, por tanto, que la novedad de su lenguaje, como
novedad del poder, es contraria a lo nuevo de esa potencia
contenida en
ésta época. Lo nuevo en Mies estaría entonces en aquellos aspectos que
tienen que ver con la materialidad de su obra y no tanto con la recu-
rrente espiritualidad a la que se refieren muchos de sus críticos. Esta
materialidad pondría de manifiesto los chispazos que la vida produce
al chocar con una realidad que le es extraña, hostil, a pesar de que se
haya querido usar su luz y su brillo para mitificar al capital y hacer
salmodias a lo muerto.
58 Sánchez, Jordi. «Del obrero – masa al obrero social: más allá de Lenin». Anthropos, 55.
59 «No hay jamás un documento de cultura que no sea a la vez, uno de barbarie». Ben-
jamín, Walter. Sobre el concepto de Historia. Departament de Composicio ArquitectÒnica.
UPC.
ETSAB. Secció d’Historia. Barcelona. N.F., pág.
4.
Este tipo de materialidad de la producción miesiana, a pesar
de su autor, pone en crisis, también, la autenticidad de la obra de
arte como cualidad clásica ligada a su originalidad y unicidad, pues
las posibilidades de reproducir las obras de Mies estaban implícitas
en el diseño de las mismas. La racionalización productiva y su fe
en la técnica, que le llevaron a diseñar, en el caso de la casa
Tungenhat hasta los ganchos de los guardarropas y a dibujar los
tornillos de las mesas corresponden a un momento del pensamiento
burgués, cuando
éste creía que la planificación técnica —como poder—predetermi-
naría todo el proceso de ejecución de la obra —como trabajo—, sin
saber que este mito contenía en sí la imposibilidad de las promesas
tecnológicas del reformismo, deshechas al chocar contra la potencia
inaprehensible que desata.
«La organización técnica no sucumbe bajo la presión de una
fuerza exterior. Su quiebra es el efecto de su pudrimiento interno. Lejos
de sufrir el castigo de una voluntad prometeica, revienta, al contrario,
por no haberse emancipado jamás de la dialéctica del amo y del esclavo.
Incluso si los cibernéticos llegan a reinar un día gobernarán siempre muy
cerca del precipicio».60
De esta manera, el principio de la reproductibilidad técnica, en la
arquitectura, se hizo presente acompañado, como no podía ser de otra
manera, de la banalización y la masificación que también acompañan a
lo moderno. Afectó a la mitificación de lo único, pero para dar paso a
otro mito, muy moderno también: el de la copia que a diferencia de sus
antepasadas artesanas, tiene los mismos componentes que el original y es
producida en las mismas condiciones, sin que por ello sea «un original»,
sino un «producto».
Esto sería más entendible en las obras de Mies del período nor-
teamericano, cuando una ventana, una columna, un perfil... repetidos
mil veces parecerían convertirse si no en una cualidad, por lo menos en
una metáfora de esa reproductibilidad, que en la época correspondiente
tiene una connotación estética inevitable: convencernos de la verdad de
su mundo, pero que, gracias a la insistencia, a lo mejor puede dar paso
a lo contrario.
«¿Qué es el individuo para el sistema autoritario? Un punto
debidamente situado en su perspectiva. Un punto al que identifica,
ciertamente, pero a través de una matemática, en un diagrama en el que
los elementos, enmarcados en abscisas y ordenadas, le asignan su
exacto lugar».61
60 Vaneigem, Tratado del saber vivir..., 90.

61 Vaneigem, Tratado, 91.
Esta cualidad potencialmente contenida en la arquitectura de Mies,
también le liberaría de ser una arquitectura «clásica». Su obra, abstracta y
reproductible, tiene que hacer abstracción, además, de su público poten-
cial, confiando en la expectativa de que esta arquitectura de la reproducti-
bilidad por lo menos toque la sensorialidad de la masa, permitiendo im-
poner una imagen sucedánea de clasicidad, necesaria para el poder, pero
a fin de cuentas, ausente de la obra y de la sensibilidad del nuevo
espectador.
1.7. HABLA, COSA
¿Es posible que desde la obra de Mies obtengamos elementos críticos so-
bre los aspectos de la modernidad a los que hasta aquí hemos venido alu-
diendo? ¿Conviene intentar conclusiones o conviene dejar los intentos de
acercamiento realizados, sugeridos pero abiertos?
Algunas obras de creación, en tanto objetos, dicen mucho más
que las intencionalidades racionales y afectivas de sus creadores, sien-
do estas creaciones, algunas veces, voces con las cuales hablan
circunstancias históricas y culturales profundas. En estos casos,
parece que la libertad del creador en la creación de su obra se reduciría
a los aspectos retóricos del mensaje; y a veces ni siquiera a eso, porque
muchos códi- gos expresivos suelen ser anteriores a la comunicación.
La calidad de intérpretes más o menos dotados, tal vez indispensables
por su acento personal, por el encanto que únicamente éste o aquél
confieren a la representación, quizás podría ser reivindicado por el
creador, pero al fin y al cabo, se trataría de un intérprete de papeles
escritos por situaciones, ambientes, ámbitos, anónimos e incógnitos,
generadores de los impulsos estéticos de la obra que sale a través del
«creador». Esto per- mitiría la comunicación entre el creador y el
público y la valoración o respuesta de éste ultimo hacia dicha obra.
Cuando Mies, después de la guerra, entendía la obra como voluntad
de la época y no como voluntad individual, de alguna manera estaba en
las posiciones que se han esbozado en las líneas anteriores. Las catedrales
góticas, eran —decía— una voluntad colectiva plasmada sobre la piedra,
en la cual el autor tenía que perderse, necesariamente, en el anonimato.
La cultura dominante ha tratado de controlar esta situación sub-
yacente en las actividades creativas mediante las dos vías posibles. La
de la racionalización de la productividad artística —ser «consciente»
de lo que produzco— para controlar la interpretación lógica de lo pro-
ducido y orientar la producción desde intelectualizaciones más o me-
nos argumentadas. Y la otra vía, la de reducir lo artístico producido
a lo incomunicable y misterioso, a lo hermético, cuya última palabra
estaría escondida desde siempre y hasta siempre en los laberintos sub-
jetivistas y en una total y permanente incapacidad de comunicación
de los lenguajes.
La necesidad de control habría conducido, en el período posterior
a las vanguardias y en ciertos casos, a una funcionalización de la pro-
ducción artística y cultural, a un narcisismo paralizante. Se nos ocurre
imaginar a esta funcionalización como imágenes reflejadas en los espe-
jos deformantes del poder, que las pervierte para mirarse como quiere
mirarse, viendo lo que quiere ver y diciendo qué es, por dónde van y
quiénes son los depositarios y los hacedores de la cultura y del arte con-
temporáneos. Así, todo lo que entra en el juego de los espejos del poder
pierde su autonomía y su voz.
Cuando las vanguardias finalmente entraron en dicho juego, ni su
lu- cidez teórica y conceptual, ni su espectacularidad —que terminaría
curán- dose con la edad y en los museos— les libró de la asimilación y
quienes las miramos desde lejos, quizás podemos juzgar sus desnudeces y
pecados que posiblemente nunca creyeron tener, ni pensaron cometer y
que sólo desde una posición distanciada y crítica están asomando con
mayor claridad. En tal sentido, la siguiente cita enriquecerá la idea que
aquí esbozamos.
«La imaginación de las vanguardias —como ya advirtiera Walter
Benjamin— se había constituido en el interior del proyecto moderno,
del proyecto de «mecanización del mundo», encargado de evitar la re-
volución, de superar la sociedad de clases, reintegrando al otro —al
proletariado, al diferente—, por medio de la subsunción de la sociedad
en el trabajo, reorganizando —volviendo a hacer orgánica— la socie-
dad, ahora como comunidad de individuos funcionales, con valor y
sentido homogéneo. El arte de vanguardia había sido la metáfora que
conjura la revolución. Su propuesta fue: todos tienen su lugar en el nue-
vo mundo, la eficacia del dispositivo «nuevo mundo» es tal que vuelve
productivo cualquier empalme. Pero esta metáfora tiene también otro
nombre: Auschwitz».62
Mies, según Schulze, «...era un hombre que no pertenecía ni a la
derecha ni a la izquierda, ni siquiera al centro; era un artista»63, pero que
sin embargo y como «artista apolítico», firmó el manifiesto contra «el
arte degenerado», desalojó a los estudiantes radicales de izquierda de la
Bau-
62 Quetglas, Josep. «Federación de textos de distinta longitud, hostiles a la esencia

vacía del arte moderno». Departament de Composicio Arquitectónica. Universitat Politécnica
de Ca- talunya. Secció d’Historia. ETSAB. Barcelona. N.F., pág. 45.
63 Schuze, Franz. Mies van der Rohe: una biografía crítica, 1986. Universidad de Chi-
cago; Illinois, pág.
180.
haus, colaboró con el III Reich hasta 1937 y, en su exilio voluntario,
buscó el amparo de los sectores conservadores que dirigían el Museo de
Arte Moderno de Nueva York en los años cuarenta.
Estas actitudes me conducen a una idea sobre sus corazonadas po-
líticas. En fin, por lo que hasta ahora conozco de él, pienso que usaba
las situaciones como medios para llevar a cabo su obra, la obra de su
vida.
Partiendo de esta benevolente exculpación, podríamos ver en su
obra las posibles implicaciones políticas que fatalmente estarían allí,
como están esos invitados cuya lista se ha decidido por rigurosa selec-
ción...y exclusión.
La manera sugerida puede ser útil para acercarnos a Mies y, en
todo caso, se trataría de un método más o menos conocido que tiene un
problema: con los datos reunidos, sugiere la conclusión. En este caso, y
de seguir el camino trazado, llegaríamos a decir —quizás— que Mies, al
fin y al cabo, sería...
Pero ya no quiero decir más cosas. A continuación, seguiré un
camino que no necesariamente buscará llegar a un sitio esperado. Es
decir, para ir más allá de las «conclusiones» que todo lo cierran, trataré
de continuar con los elementos conseguidos orientándolos de tal forma
que, en vez de cerrar el conocimiento, exciten la imaginación.
(…)
…y en la pantalla del ordenador, parece asomar Mies, de pies, al
momento en el que, con una no disimulada ironía, quiere descalificar las
acusaciones de Edith Farnsworth: "La señora ha creído que la casa
incluía al arquitecto..." —dice, como lavándose las manos y colocándose
sobre la molestosa situación judicial...
Congelo la imagen cuyo telón de fondo son las paredes de la pe-
queña sala del Juzgado de Yorkville... mientras, me pregunto si
acaso
¿no debería tomar en otro sentido esa frase? Es decir, para afirmar que
todo creador sí es responsable de sus obras, sí está «incluido» en
ellas y que, así exista inconciencia en la producción, esta última, en
tanto concreción formal, extensión del tiempo concentrado en el
creador, espacialización, o como se la quiera llamar, conlleva algo más
que las cualidades del simple intérprete: concretamente, los atributos y
las cualidades con las que ese creador y no otro, contribuye a colocar
algo no visto en el espacio ¿Será lo nuevo tal vez aquello que amplía la
presencia, ampliando los límites humanos? ¿Será el deseo que se
insinúa, se presenta o se satisface...?
No sé.
Busco otra manera de narrar, que quizás nos llevaría a reconocer la
presencia de una época que habría hecho posible la existencia de un
Mies,
pero también la necesidad de Mies, que, en tanto individuo creador, está
a la altura de ciertos requerimientos contemporáneos. Así, la obra sería,
efectivamente, un converger, móvil, relativizado por las cualidades del
individuo o del grupo desde donde se produce, de los medios y en fin,
de otras variables cuya importancia depende de la lectura que se quiera
hacer y de la narración consiguiente...
No sé.
Si la presencia, en la cosa misma, en la obra misma, de las claves
para acceder a ella... si la pretensión de establecer encuadres generaliza-
dores para catalogar las obras de una vida... si la imposibilidad de una
dialéctica generadora de la forma, como síntesis, o más bien la emergen-
cia, el feliz encuentro, el acontecimiento que al constituirse no expresa
sino la inevitabilidad de un devenir, y por tanto, de la irresponsabilidad
sobre los actos creativos...
No sé.
En tales condiciones y apremiados por ese deseo de constituir
desde y en función de nuestra presencia y actualización la experiencia
miesiana, probaremos descontextualizar una de sus obras, colocándola
imaginariamente en un espacio y tiempo que no le corresponden. Y
allí, en suspenso, fuera de lugar, en un espacio atemporal o intemporal,
ver qué puede surgir de dicho ejercicio de la fantasía. Tal vez, la sen-
sación de lo siniestro. O tal vez, facetas que no las podemos ver en su
normalidad contextual.
Aislarla, no para sucumbir al encanto del objeto congelado, sus-
pendido; sino para que éste, convertido quizás en fenómeno de re-
flexión gracias a los múltiples intentos aproximativos y distintas po-
sibilidades interpretativas sugeridas, nos permita ser conscientes de
que estamos ante un ejercicio de la conciencia que cree saber, en todo
momento, que piensa lo que piensa.
Para tal efecto, y como ejemplo, vamos a traer a la pantalla de
nuestra imaginación la Casa Farnsworth. Sí, la de la orilla del río Fox,
como si la viéramos desde la cámara oscura de la máquina fotográfi-
ca de Yukio Futagawa64, pero aquí mismo, en el lugar en donde nos
encontramos... Ruego entonces al lector —que ha tenido la paciencia
de acompañarme hasta aquí— pasar a la segunda parte de este texto y
caminar conmigo, prometiéndole de antemano que no se sentirá inse-
guro, pues ya tenemos algunas preguntas más, que harán algo ameno
el diálogo... y el viaje.
64 Futagawa, Yukio. Mies van der Rohe. Global Architecture. EDITA. Tokio, 1974.
2. ENCIMA DE LA SOLEDAD FLOTA LA
LUNA
2.1. CUANDO RECORDÉ A MIES MIRANDO LA MAQUETA...
Por fin me encuentro en la playa de Fox River, a 75 Km al oeste de

Chicago. Hoy puedo acercarme a Farnsworth House sin mojarme los
pies. Esta más guapa que en las fotos.
La contemplo. Camino a su alrededor. Subo a sus plataformas.
Bajo. Me alejo y... finalmente creo que debo verla y acceder a ella desde
el frente.
Sí. Se trata de un acceso frontal y no lateral como, según recuerdo,
sucede en muchas de las obras de Mies. Y esta novedad lleva a otra:
aquí se rompe la simetría. Pues las escaleras marcan un eje desplazando el
centro hacia la izquierda. Luego creo que volveré sobre esto; no me
convence mucho.
Lo he notado porque, como elemento de composición, suele ser
usado en el lenguaje miesiano. Pero en este caso, por lo menos en la
inicial sensación arquitectónica, está ausente.
La insistencia sobre el punto de vista de Farnsworth House, ahora
que recuerdo, estaría insinuada por el mismo Mies, cuando se hizo
fotografiar junto a la maqueta del proyecto. En ésta, ordenada por aquél,
la casa aparece enmarcada por el bosque, salvo la fachada en la cual están
las escaleras. Y que es precisamente la fachada que Mies mira con
atención inusitada durante la exposición del Museo de Arte Moderno de
Nueva York, en 1947.
¿Es posible que esto nos sugiera algo más que privilegiar la visión
del conjunto? Puede ser. Quizás el recorrido.
En efecto. Esta clave me sugiere el sentido del acceso: debo partir
desde el suelo a la primera plataforma, desde ésta a la segunda y justo
desde aquí, girando a la derecha, podría entrar al interior. Me dispongo
a ha-
Fotografía 1. Fotografía 2.
cer este recorrido, pero, antes de iniciarlo, recuerdo esa «costumbre» de
Mies: llevarnos «adentro», para una vez allí, hacernos sentir que estamos
«afuera». Es un recuerdo, no un prejuicio.
Cuando he subido a la primera plataforma, siento que estoy en la
casa. Cuando he subido a la segunda pensaba aun esto, con mayor razón,
pero aquí arriba, al frente tengo el bosque y el río, a mi izquierda, el
bosque con- tinúa y cuando giro a la derecha para «ingresar», me
encuentro con el reflejo del bosque y de mí mismo, que el cristal me
devuelve. Extraña «recepción», después de que la invitación a penetrar en
ella parecía tan explícita.
Pero hay algo, además, que lo he sentido latente en este único
acceso a Farnsworth House: la sensación arquitectónica de la
inseguridad. Esto me preocupa. En la primera plataforma, el espacio
estaba absolutamente definido por los bordes, aunque no encontré
elementos que protegieran contra una eventual caída. Puedo errar por
ella, pero no tengo otras alternativas sino continuar adelante, o
retroceder. Continúo. La inseguridad aumenta porque la segunda
plataforma —espacio igualmente definido, al que llego por unas
escaleras sin pasamanos, peligrosas— está más alta. Si hubiera venido
con mi hija, seguramente estaría muy atento por temor de que se cayera.
Aquí, la sensación es de mayor aislamiento, porque la plataforma es
más reducida y estoy más arriba. A los tres lados, desniveles, y delante,
una superficie espejeante que con su reflejo corta visualmente la cubierta
y el piso. Además.
Es decir, que al subir desde el terreno a la casa para «entrar» en
ella, en la primera plataforma aún me sentí «afuera»; es más, cuando vi
que la segunda plataforma prometía ser más acogedora y subí a ella, ésta
me ha devuelto «afuera», con más fuerza que antes. Es extraño.
2.2. LA LÍNEA DEL HORIZONTE Y SUS ELEMENTOS FIJOS
El cielo y el suelo debían ser elementos que Mies consideró en el

proyecto como referentes «universales». Ya está dicho, y me pregunto
¿por qué?
Fijar un lugar para poner una cosa artificial, un edificio en este
caso, pone también en evidencia, de hecho, un sitio bajo el cielo y sobre
la tierra, como elementos que intervienen en la apreciación o sensación
arquitec- tónica. Las obras construidas se acoplan al paisaje o son
indiferentes al mismo. Recuerdo que alguien decía que Farnsworth
House está en diálogo con la naturaleza, aludiendo a su entorno. Pero veo
que Farnsworth House puede estar aquí, como puede estar en otro sitio;
usa pilotes, camina en puntillas sobre la tierra, bajo el cielo y en medio de
un bosque. No tiene interés en acoplarse al sitio específico.
Aquí, Mies ha creado un ritmo que considera, ante todo, lo
universal del paisaje y que tiene el siguiente recorrido: 1. Suelo- 2.
Primer espacio- 3. Piso de la primera plataforma- 4. Segundo espacio- 5.
Piso de la segunda plataforma- 6. Espacio intermedio ente la segunda
plataforma y losa de cubierta- 7. Cielo. Como barajas de un mazo que al
caer sobre el tapete se hubieran quedado suspendidas en el tiempo y en el
espacio. Paradójica- mente, Mies ha jugado con estas separaciones
verticales para producir un efecto compositivo horizontal.
La constante de la gravedad es un generador del sentido y de la
sensación de la tensión verticalizante en las composiciones volumétricas.
Mies lo sabía, pero no le gustaba. Y parece que esto lo está tratando aquí
de manera original. Sí. Crea tres planos positivos —las tres plataformas
—, y los espacios negativos resultantes de la separación de las
plataformas del suelo. La ambivalencia de este ritmo visual crea un juego
entre la luz máxi- ma reflejada en la primera plataforma y las sombras
totales resultantes de la elevación relativa de dichas plataformas, con lo
cual se acentúa y se define la horizontalidad y la separación del terreno.
¿Pero pensaría Mies en el suelo y el cielo, o tal vez estoy
exagerando las cosas?
Mies sabía que este suelo se inunda una vez al año, cuando crece el
río. Mies pensó y escogió este sitio, entre las 3,8 hectáreas del terreno,
sabiendo lo de la inundación anual y condicionando a Farnsworth
House a estar alternativamente sobre tierra o agua. Tanto daba. Este
hecho fue tam- bién el feliz pretexto para el uso de los pilotes y el
consiguiente desarraigo de la casa. Sí, de la casa que por lo general es
sinónimo de arraigo al lugar.
Fotografía 3.
La luz y la sombra, entre un sitio inestable y bajo el cielo infinito,
supeditan las penumbras, los reflejos y las transparencias, como
elementos con los cuales aquí también ha trabajado el arquitecto para
expresar una vivencia, creo que poco placentera, que me comunica, que
la siento...
La intriga sobre lo que ha comenzado a decirme FarnsworthHou-
se, sobre ella misma, crece. Bajaré otra vez, a rodearla, porque segura-
mente habrá algo más.
2.3. DORMIR SIN TOCAR EL SUELO
Debo concluir que es la disposición de los planos mayores lo que da a la

construcción esa horizontalidad total. Si bien sería posible hablar de
algunos tipos de planos, creo que conviene llamar la atención sobre las
plataformas que hacen los pisos, las huellas de las gradas y la plataforma
de cubierta.
Camino nuevamente hacia la casa y la evidencia de su separación
del suelo, ahora la siento con mayor fuerza. La noto cuando debo subir
al primer escalón flotante. No cede, pero no he visto el apoyo... Siento
que subo y veo que la quinta huella es la primera plataforma. Entro a
ella. Vacía y blanca. Camino hacia las siguientes escaleras para seguir
subiendo y cuando estoy a punto de acceder a ella, ésta, cortésmente,
extiende a mis pies una huella, como prolongación de su piso. Ella me
recibe. He llegado nuevamente a este nivel, no sin antes notar la tensión
que ha ejercido el ritmo de las escaleras, atrayéndome hacia la casa,
aunque la sensación sentida la vez anterior que estuve aquí se repite
más intensamente, por el contraste entre la cortesía del último escalón
y el inoportuno reflejo, de cuerpo entero, con el cual el cristal otra vez
me ha recibido.
Los planos menores, como son los cantos de las plataformas, los de
las gradas y las caras exteriores de las columnas, se supeditan al conjunto
composicional, en tanto favorecen los contrastes y acentúan la horizonta-
lidad abrumadora, mientras todos los planos acostados parecen estar des-
tinados a existir en un estado de levitación permanente.
Las plataformas que flotan tienen, como tales, dos caras cada una.
En otro momento haré las cuentas para saber cuántas superficies horizon-
tales van asomando, pues con los rebajes de la plataforma de la cubierta,
que sugieren más planos todavía, ya he perdido la cuenta. No importa,
pues lo que cuenta realmente es ver cómo van surgiendo los elementos
visuales, físicos o virtuales, las tensiones ópticas que finalmente me han
dado esa sensación de horizontalidad, de quietud, que precede a... a algo
que no puedo saber, pero que se insinúa.
Me siento en la hierba y dudo sobre lo que he pensado. Miro
nuevamente y pregunto ¿Cómo lo consigue? ¿Qué confiere esta tensión
al conjunto? ¿Tal vez, el misterio me lo ocultan... esas columnas que...?
Sí, creo que sí; porque el profesor de estructuras me decía que la
columna está hecha para soportar cargas que generalmente se transfieren
a esta pieza desde lo alto y en la dirección de su eje mayor y que, para
poder soportar y transferir el peso, debe existir la unión física entre las
partes. Era lógico pero...
Pero aquí no sucede eso, visualmente. Mies ha cortado el perfil
antes del límite superior de las tapas para contradecir la sugerencia y la
experiencia visual de lo adintelado o lo porticado, para sugerirme que
Farnsworth House no descansa sobre las columnas, que flota y que
habría una fuerza que la mantiene en vilo.
Es una transgresión a la visualidad común. Los planos levitan por-
que las columnas no los tocan. Lo veo desde aquí: la cara exterior de las
columnas no proyecta la sombra que produciría una columna que, por lo
menos, estuviera pegada a la plataforma. Está más acá. Y eso sucede con
todas. Y no me importa el truco porque me fascina el efecto. Como cuan-
do mi hija vio al mago que sacaba pañuelos y pañuelos de sus manos y
me preguntó si estaba hecho de pañuelos...y yo le dije que sí.
Porque a veces la fantasía es mejor que las certezas.
Y a propósito de certezas, me gustaría que estuviera aquí para mos-
trarle las aristas de este volumen.
2.4. EL CASO DE LA ESQUINA PERDIDA
Pero, ¿cuáles aristas mostraría...?. Me pregunto. Las sugeridas, tendrían

que ser, pues no veo otras. Si hasta ahora me he fijado en los planos
horizontales, sería porque los verticales están aminorados. De todas
maneras, existe un juego de planos horizontales y verticales que, de
manera aparentemente elemental, rompe cualquier monotonía. En este
juego, se sugieren las aristas, de las cuales, las que más me impactan, son
las que no existen.
Sí. Son las aristas virtuales que se forman entre la correspondencia
visual que emana de los bordes de la plataforma de la cubierta con los
bordes de la segunda plataforma, precisamente en ese espacio, el
previo a la puerta de ingreso. Son las más poderosas y, a primera vista,
no las he notado, pero una vez encontradas ya no puedo dejar de
supeditar las de- más a ellas.
Efectivamente, las otras dos aristas verticales, las exteriores y defi-
nidas ¿del volumen?, están debilitadas casi hasta la extenuación. En gran
parte por la cercanía de las columnas que las amenazan, a corta distancia.
Para aquellas, sorprendidas al borde mismo de las plataformas, su desam-
paro se hace más notorio cuando los perfiles metálicos que Mies ha usado
para representarlas tienen rebajes y resultan, por su delgadez,
minimizadas frente al «poderío» de las columnas, que además nacen de la
tierra. Para colmo, entre las dos plataformas que, por su peso y tensión
visuales, osten- siblemente piden su expulsión. Pienso en el palillo que al
aplastarlo entre el pulgar y el índice se curva, momentos antes de ser
lanzado al vacío.
En este caso, me atrevería a dudar de la solvencia de estas
esquinas de Farnsworth House. Y, quién lo creyera, son las únicas reales,
y exteriores, del «volumen». Porque las otras dos, ésas que se forman
precisamente en ese espacio, cuando en la segunda plataforma la
superficie de vidrio separa el exterior del interior —por decirlo de alguna
manera—, no son precisamente unas esquinas que dignifiquen al
«volumen». La transparencia que las rodea, su delgadez y superficie
reflectante, les quita la vida. Cuando subía por la segunda escalera, ni
me fijé en la arista correspondiente que está a la derecha, primero, por
caminar por esas escaleras... y segundo por la novedad de llegar a ese
sitio... De la otra, la ubicada al extremo de la superficie de vidrio, ni la vi
cuando llegué a la segunda plataforma. Pasaron desapercibidas.
Estas aristas, cuando me fijé con atención, asomaron después, por-
que la dominancia del conjunto, que impone su lectura horizontal, me lle-
vó a reparar en su presencia después de que me fijé en las de los
extremos.
Intrigado por estas características de las esquinas «principales», me
retiro del conjunto para ver con más atención qué pasa ahora, con las es-
quinas de la plataforma inferior. Tres son externas y las otras dos se
forman cuando este plano se apega a la construcción mayor. Son las
internas.
Pienso que las esquinas «interiores», por su ubicación, pueden ser
más fuertes que las «exteriores». Parece lógico, pues tienen más
elementos físicos para definirlas. Pero no. Veo que sucede lo contrario
¿Cómo?
Visualmente, porque las exteriores definen un espacio virtual, casi
tan grande como el volumen real que está detrás y que coincidentemente
(¿...?) mirando desde donde hay que mirar, esto es, desde el frente,
aparece del mismo tamaño que el volumen definido por las superficies
contenidas por la cinta de vidrio. ¿Cómo se define este espacio virtual?
Pues por el mismo mecanismo causante de las tensiones verticalizantes
que permiten
«mover» los planos horizontales en la dirección señalada por los ejes de
las columnas. Relativizando las alturas, las de la caja real y las de la caja
virtual...
Después de percibir la sensación de estar, entre cuatro paredes
invisibles, sobre una plataforma que está flotando más arriba del suelo y
sin otro techo que el cielo, me embarga un sentimiento que cualquiera
puede imaginar.
Lo insólito es que en esta caja virtual, que sería el reflejo de la
otra y por tanto su inversión, inicialmente me sentí afuera, en contacto
con la
A la izquierda, Edith
Fansworth, quien
encomendó la casa a
Mies. A la derecha, el
Sr. Palumbo, su actual
propietario.
Fotografía 4. Fotografía 5.
naturaleza, y como se dice, en libertad. Sin embargo, cuando recuerdo la

fotografía del Sr. Palumbo, sentado «a la entrada» de su casa, no puedo
dejar de imaginarlo aliviado, tal vez por dar la espalda a este espacio.
Si aquí hablo de una caja virtual —reflejo de la existente,
compensación o alter ego de aquélla, aunque sin elementos verticales
visibles— creo que sería posible, entonces, esperar en la otra la presencia
de dichos elementos.
2.5. ¿PAREDES...? ¿CUÁLES PAREDES?
Las caras verticales de Farnsworth House están sugeridas, más que defi-
nidas, por una piel de cristal. Esta piel no es precisamente una pared en el
sentido tradicional de la palabra, pues el material del cual está hecha pro-
duce un efecto visual y sensorial distinto al de una pared «dura», con los
elementos característicos e inherentes al concepto que implica el
concepto comúnmente aceptado de pared.
Estoy frente a un elemento que, en la composición, permite el paso
de mi vista, tanto o casi, como si mirara a través del espacio abierto de la
segunda plataforma, o por debajo de ellas. —Como en el teatro, en la
arquitectura asumo ciertas reglas de apreciación, para comprender la
obra—. Cuando la luz se torna más intensa, los efectos visuales de este
elemento se tornan reflectantes y entonces, los juegos móviles de los
brillos y los reflejos me han dicho mucho más que cualquier otra pared
que he conocido antes, me han anunciado más que cualquier otra
textura. Pero su reflexión también me ha dicho que no puedo ir al
mundo que allí se recoge. Como en el mensaje esotérico del espejo que
recuerda a los hombres su condición material y pasajera, frente a la de
Dios, que es y, por tanto, no necesita reflejarse.
He sentido la presencia de lo evanescente e indeterminado. Cuando
tengo conciencia de que las imágenes y la vista pueden ir a través de
lo
táctil duro, mis sensaciones se amplían y siento este bosque más intenso
que si hubiera venido aquí antes de que Farnsworth House existiera. Y a
la vez, por lo que estoy viendo, ¿qué elemento puede ser más antinatural
que Farnsworth House en este entorno?
Y así por todos lados. El bosque real y su reflejo; y yo, entre esa
realidad, que es la realidad natural del mundo, y lo que yo puedo pensar
a partir de ella, simbolizado, tal vez y en este caso, por Farnsworth
House.
Este efecto es intenso, especialmente en el espacio previo al ingreso
desde donde veo, en lo fundamental, lo mismo en todo mi alrededor:
tron- cos, ramas, hojas... enmarcadas por las plataformas de la cubierta y
del piso. Lo que está arriba podría estar abajo; lo que está a la derecha
podría estar a la izquierda y lo que está atrás podría estar delante. Hacia
donde vaya, sigo sintiéndome en el centro, como si este espacio se
empeñara en obligarme a realizar el ejercicio espiritual de pensarme a mí
mismo, en un ambiente que metaforiza la duda sobre lo que me rodea,
sobre el mundo, sobre las ideas y sobre la obra de arte, como vehículo
que, desde su silencio y sólo con su presencia, me hablaría de una
existencia incierta: la suya y la mía.
Si asumo que este espacio está entre la «caja virtual» y la «caja
real» sería un espacio de tránsito o de articulación. Aún no lo sé, por eso
creo que ha llegado la hora de atreverme a entrar.
2.6. DETRÁS DEL CRISTAL
Cierro la puerta. Todo está muy ordenado y en su sitio. Todo está muy
silen- cioso. Sólo oigo mi respiración. Su millonario dueño, veo que la
cuida pero, naturalmente, no vive aquí. No hay nadie en casa. Veo un
bloque central, exento, colocado asimétricamente. La madera usada es de
aquéllas que no aceptan talla; Philip Johnson dijo que estos armarios eran
de caoba blanca, pero no creo, son placas de pino primavera, la dirección
vertical de las vetas se prolonga en el reflejo del piso de travertino
romano. Me intriga que este bloque desplazado no llegue hasta el cielo
raso, porque me da la sensación de que se encuentra allí
provisionalmente, de que es móvil. A mi izquierda un sofá, a mi derecha
una mesa y unas sillas. Diseños de Mies. Debo seguir y continúo mi
recorrido eligiendo el espacio que se abre a mi derecha porque es más
amplio. Aquí hay unas sillas, también de Mies. Sigo caminando y debo
girar a la izquierda, pues he llegado al otro extremo. Un mueble-caja de la
misma madera límpida. Otra cama. Continúo. Giro otra vez a la izquierda
y tomo ese corredor que nuevamente me llevará a donde comencé. He pa-
sado por la cocina. Veo a través de la puerta por donde ingresé. Abro la
que está a mi izquierda. Es un baño. La cierro.
Fotografía 6.
Todos los objetos están aquí como exentos; ninguno puede apoyarse
en los vidrios; percibo que la vocación de este espacio es quedar vacío y el
visitante, deambulando ahí dentro..., y miro el bosque, aunque prefiero
caminar hacia una de las butacas de Mies para sentarme y pensar.
Bonito piso. El mismo aplacado de travertino que hay en el
exterior. Las tolerancias de sus juntas son excepcionalmente pequeñas. El
cielo raso, como en el exterior, también es blanco. A mi derecha hay unas
superficies verticales cuya parte baja ha sido cubierta con placas de
travertino y cuya direccionalidad textural está colocada también en el
sentido horizontal y en su parte alta, con superficies de madera que se
repiten a lo largo del eje horizontal del conjunto. Son los muebles
construidos, como todos los demás acabados de madera, por el emigrado
Karl Freund. El veteado de la madera está en dirección vertical, pero el
ritmo de las placas indica lo contrario. Al centro, una chimenea cubierta
con metal opaco, reflectante. A mi izquierda, las cortinas de seda cruda
shantung y el vidrio. Más allá, el bosque. He evitado verlo hasta este
momento.
No veo puertas ni ventanas. La piel de cristal lo rodea todo. Busco
esquinas interiores, tampoco las hay, porque el encuentro de planos para
formarlas está tan minimizado que debo concluir que no existe, además
dos vidrios que se encuentran ortogonalmente, en unión que para ser
apenas insinuada debe recurrir a un débil perfil... me lleva a concluir que
no hay planos. La continuidad del paisaje y del vidrio contribuyen a esta
liquidación de la esquina y del plano envolvente. Si estoy en una casa con
estas «paredes», dudo si estoy realmente «protegido». En el piso se
reflejan el techo, las columnas y los perfiles verticales, reflejos que a esta
hora ya los leo como alusiones directas a la falta de firmeza del piso
donde estoy sentado, donde pienso y donde existo.
La naturaleza representada en el bosque, aquí es más naturaleza, en-
marcada por las láminas y las columnas que, debido al contraste con la luz
del exterior, se tornan oscuras en los bordes. Recorro con mi vista el
horizonte y empiezo a sentirme en una sala de proyecciones
estereoscópicas, en donde me
pasan una película del bosque, a colores, lo veo pero no lo puedo tocar y
cuando me calmo y me digo a mí mismo que no es una proyección sino
el bosque, entonces la relación se invierte y me siento, mientras tengo la
seguridad de que estoy siendo mirado por él, de que he llegado a una caja
en donde me encuentro sentado como en una vitrina, para ser mirado por
los ojos de la naturaleza.
Me siento encerrado y me levanto a caminar de nuevo para conjurar
estas imágenes. Lo que pasa es que estuve mucho tiempo al sol —me
digo—. Camino pero sigo viendo lo mismo. Una, dos, tres vueltas. Más
vueltas. Vamos. Coloco la silla Mies hacia el interior y dudo sobre si debo
salir de allí o sentarme de espaldas al bosque porque
—Señor, vamos a cerrar la biblioteca.

—(…)
—Gracias.
—(…)
Ahora, recojo mis papeles y miro a mi alrededor. Ya no hay nadie.

Miro afuera y veo a la Plaza de la Catedral, solitaria; y la Catedral, negra;
de fondo, el cielo gris de Barcelona.
Ventajosamente, sobre todo esto flota la
luna. Barcelona, 22 de septiembre de 1993
Fuentes de las
fotografías.
Fotografía 1. «Casa Farnsworth en Illinois (EEUU). Mies Van der Rohe», consulta: [6 de
Marzo de 2013], disponible en: http://www interiorismomdr.com/listado-de-museos-de-diseno-
mas-importantes-del-mundo/casa-farnsworth-en-illinois-eeuu-mies-van-der-rohe
Fotografía 2. «Mies Van der Rohe, 41 años después», consulta: [6 de Marzo de 2013],
disponible en: http://arqjohann.blogspot.com/2010_07_01_archive.html
Fotografía 3. «Ludwig Mies van der Rohe y sus obras más importantes», consulta: [6 de
Mar- zo de 2013], disponible en: http://www.elcivico.com/notas/2012/3/27/ludwig-obras-
importantes-83866.asp
Fotografía 4. Lynn Becker, «Glass House Struck by Gavel», consulta: [6 de Marzo de
2013], disponible en: http://lynnbecker.com/repeat/Farnsworth/farnsworth.htm
Fotografía 5. Ted Tjaden, «Architecture and the Law (Or an Excuse to Talk About
the Farnsworth House)», consulta: [6 de Marzo de 2013], disponible en:
http://www.slaw. ca/2010/10/06/architecture-and-the-law-or-an-excuse-to-talk-about-the-
farnsworth-house/ Fotografía 6. «Jodlowa House», consulta: [6 de Marzo de 2013],
disponible en: http://bcnpro- yecto.blogspot.com/2012/03/jodlowa-house.html
Fotografía 7.«Ludwig Mies van der Rohe – Farnsworth House», consulta: [6 de Marzo
de
2013], disponible en: http://gunnerarchitect.wordpress.com/architecture/ludwig-mies-van-
der-rohe-farnsworth-house/
Fotografía 8. «Jodlowa House», consulta: [6 de Marzo de 2013], disponible en:
http://bcnpro-
yecto.blogspot.com/2012/03/jodlowa-house.html
Fotografía 9. «About the Modernism + Recent Past Program», consulta: [6 de Marzo de
2013],
disponible en: http://www.preservationnation.org/information-center/saving-a-place/moder-
nism-recent-past/about_mrp.html
Fotografía 7.
Fotografía 8.
Fotografía 9.
8
LA CIUDAD DE LA PRESENCIA:
MEMORIAS, DESEOS Y NARRATIVAS 1
RESUMEN
La Tesis sobre la cual voy a tratar es un conjunto textual y conceptual

que parte de diferenciar la ciudad globalizada de su anterior, la ciudad
moderna. Las dos, ciudades del capitalismo, aunque con notables
diferencias.
Se trata de un enfoque crítico e interpretativo que no se queda en
la descripción del fenómeno, con lo cual se propone la necesaria trans-
formación de este tipo de ciudad en otra que he llamado la ciudad de la
presencia, en mi opinión, igualitaria, solidaria y libertaria.
Quienes estarían construyendo o consiguiendo este propósito se-
rían los nuevos sujetos históricos que la misma ciudad globalizada, del
capitalismo tardío, o del imperio, ha generado. Explicaré por qué dichos
sujetos se diferencian de los proletarios del siglo XX, en tanto, y partien-
do de los estudios de Antonio Negri, son caracterizados como una fuerza
1 Intervención del Doctorando Rafael Oswaldo Páez Barrera en el Acto de

Lectura Pública de su Tesis Doctoral previo a la obtención del Título de Doctor en Teoría e
Historia de la Arquitectura por la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC). El acto tuvo
lugar en el Aula Pi Calleja de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona,
UPC, 2 de junio de 2010.
constituyente históricamente nueva, surgida de las condiciones sociales
aportadas entre otras causas por la informática.
Sostengo que estos sujetos, en tanto actuales, es decir capaces de
mantener una distancia crítica con respecto al tiempo del poder –que es
una especie de presente eterno–, son los factores del cambio de este sis-
tema. Para mí, su tiempo sería el de la presencia, desde cuya conciencia
potenciada podrían reinterpretar su pasado y desear otra ciudad, otra
polis y en definitiva, otra sociedad.
Digo que los nuevos sujetos estarían prefigurando en el lengua-
je su nueva condición ontológica, la cual lleva a buscar en las repre-
sentaciones y narraciones críticas actuales, su huella. Tales narrativas,
en mi opinión, traerían o dejarían traslucir, una potencia inédita en
la forma de expresar y de narrar en sus propuestas múltiples, plurales
y multidireccionales.
En este constituirse en la narración y en el lenguaje, considero que
se retoma la vieja profecía benjaminiana: el pasado, la memoria, las ex-
periencias, pueden cumplir un papel revolucionario. De este modo, y al
tratarse de un estudio sobre la ciudad, mi Tesis toma como ejemplo las
polémicas sostenidas sobre el tratamiento del patrimonio tangible, testi-
gos o vestigios urbanos de una ciudad declarada Patrimonio Cultural de
la Humanidad y, presenta algunos textos críticos en los que se
expresarían estas nuevas circunstancias.
Se trata en consecuencia de un trabajo teórico que piensa la po-
sibilidad de romper la regla fatal del neoliberalismo en lo referido a la
ciudad y lo urbano.
1. CIUDAD MODERNA Y CIUDAD

GLOBALIZADA
Establecer teóricamente cómo la ciudad moderna habría sido modificada

por las nuevas condiciones impuestas por el capitalismo tardío, fue la pri-
mera cuestión con la cual me enfrenté al acercarme al tema de mi Tesis.
Los estudios sobre la ciudad se habían desarrollado en las últimas
décadas al punto de dejar establecido que las estructuras urbanas respon-
den a las estructuras sociales y culturales, siendo, unas y otras, determi-
nantes para juzgar las formas y los paisajes de la ciudad. A partir de allí,
mis reflexiones se encaminaron a estudiar la ciudad en la cual
vivimos, no solamente como hecho físico aislado, sino como un
fenómeno que de manera directa dependía y podía explicarse desde las
situaciones sociales engendradas por las modificaciones operadas en las
relaciones de produc- ción, durante las tres últimas décadas.
El fin de las formas de producir fordistas significó el paso del
obrero masa, de las grandes fábricas y sus cadenas de montaje, al obrero
social, que sumó al anterior los asalariados terciarios, a los de la
economía sumer- gida, a trabajadores altamente cualificados, pero, sobre
todo, desbordó la producción más allá de la fábrica. Estos cambios
comenzaron a ser perci- bidos por los estudios urbanos, aunque muchos
de ellos no establecen aún que luego de la ciudad moderna, o metrópolis,
que habría correspondido al obrero masa, un nuevo fenómeno urbano
correspondiente al obrero social, ha llegado. Los nombres de esta nueva
ciudad son muchos, pero en mi Tesis y en esta exposición, me manejo
con el de ciudad globalizada.
Hemos asistido a la génesis de una nueva forma de capitalismo. En
La era de la información, de Manuel Castells (1999, p. 387-388),
leemos:
«Un nuevo mundo está tomando forma en este fin de milenio. Se originó
en la coincidencia histórica, hacia finales de los años sesenta y mediados
de los setenta, de tres procesos independientes: la revolución de la tecno-
logía de la información; la crisis económica tanto del capitalismo como
del estatismo y sus reestructuraciones subsiguientes; y el florecimiento de
movimientos sociales y culturales, como el antiautoritarismo, la defensa
de los derechos humanos, el feminismo y el ecologismo. La interacción
de estos procesos y las reacciones que desencadenaron crearon una nueva
estructura social dominante, la sociedad red; una nueva economía, la
economía informacional/global; y una nueva cultura, la cultura de la
virtualidad real. La lógica inserta en esta economía, esta sociedad y esta
cultura subyace en la acción social y las instituciones de un mundo
interdependiente.»
Castells, precisaba que en este cambio, «La tecnología de la
informa- ción ha sido la herramienta indispensable para la puesta en
práctica efectiva de los procesos de reestructuración socioeconómica.
De importancia particular fue su papel al permitir el desarrollo de redes
interconectadas como una forma auto expansiva y dinámica de
organización de la actividad humana. Esta lógica de las redes
transforma todos los ámbitos de la vida social y económica.» (p. 388)
La novedad radicaba en que las maneras de producir conocidas
hasta el inicio de los setenta y que se apoyaban en la grandes instala-
ciones fabriles con millones de obreros, comenzaron a verse afectadas
por las nuevas tecnologías informáticas que permitían al capital producir
más, en menor tiempo, con mejor calidad, a menores costos y sobre
todo, con menos personal, incidiendo de este modo, en una
reorganización planetaria de la fuerza de trabajo y, por tanto, en los
cambios formales de las ciudades y territorios.
La ciudad moderna de la post guerra había crecido con cierta co-
herencia física de acuerdo a los planes reguladores y control de las
áreas
metropolitanas, pero los cambios anotados, que entre otras cosas trajeron
el final insólito de la Guerra Fría a favor del sistema capitalista mundial,
determinaron la transformación cualitativa de la ciudad.
El capitalismo convertido en sistema-mundo, generalizó entonces
sus reglas a nivel universal, pero en vez de desarrollar el reformismo y
modificar sus rumbos en la producción, el consumo y el reparto de la
riqueza en las condiciones que las nuevas tecnologías ofrecían, optó por
el mayor acaparamiento de recursos y buscó consolidarse articulando
discursos segregacionistas, xenófobos, privatizadores de lo público, gue-
rreristas y represivos, hasta llegar a las actuales políticas orwellianas de
seguridad y vigilancia. El «estado de bienestar» comenzó a «adelgazar-
se», privatizando sus servicios y recortando sus adornos reformistas. La
ciudad registró el impacto y en sus estructuras físicas se manifestaron
las supuestas bondades del libre mercado y la invisible mano que regula
la economía capitalista.
El triunfo del capital desenterró formas de acumulación y explota-
ción primarias. Los ahorros sociales han sido usados para pagar quiebras
de empresas privadas. Surgió la red globalizada de la economía criminal
que se extiende paralela a la legalizada como su hermana siamesa, dictan-
do en no pocos casos, rumbos políticos, económicos o culturales.
Las nuevas formas de acumulación especulativas, financieras y
altamente depredadoras del ambiente se impusieron sobre las formas
productivas capitalistas tradicionales. El país bandera de este proceso,
los EE UU, siguió disfrutando del privilegio de emitir dinero sin otro
respaldo que su palabra, mientras los países de Tercer Mundo han visto
incrementar su deuda externa y están abocados a ser desposeídos de
sus recursos mediante agresiones.
Todo parecía indicar que el triunfo del capital era incontestable. Fue en-
tonces cuando en los muros de Bs. As. apareció aquel amargo graffiti
que decía: «Capitalismo: tenés los milenios contados», pero, la verdad es
que solo han pasado treinta años para que esta ofensiva esté quedándose
sin piso, sin palabras y sin dinero con respaldo para saciar su codicia.
Las quiebras inmobiliarias y financieras recientes, la emergencia
de nuevos bloques de poder capitalista, el empantanamiento de «la guerra
contra el terrorismo» en Irak y Afganistán, las protestas en Europa contra
los tijeretazos el desempleo y la pobreza, junto al nuevo mapa político de
América Latina, son síntomas del enfriamiento del modelo neoliberal y
de la apertura a una situación incierta, entre cuyas brumas, solo atinamos
a distinguir la sombra de los portaviones norteamericanos y escuchar el
clamor de las mayorías.
La agresividad de este proceso, en efecto, ha tenido y tiene que
apoyarse en la violencia institucionalizada. El espacio globalizado –
inicialmente un concepto militar–, consolida cada vez más la
militarización del territorio planetario para garantizar la continuidad del
modelo neoliberal y globalizador. Este giro en el pensamiento y
prácticas militares sobre el espacio es distinto al de los nacionalismos
modernos, pues hoy, la única fuerza militar omnipresente y omnipotente
es la del imperio de las transnacionales, que no tolera otros poderes
alternativos, ni en el tipo de producción, ni en las formas de
representación, ni en las maneras de hacer la guerra.
De esta manera, el fin de los territorios nacionales y de la
soberanía sobre ellos, significó el fin del campo y la ciudad como pareja
espacial del territorio moderno. Han terminado las políticas nacionales,
regionales y locales independientes. De los países va quedando solo el
nombre, más para el espectáculo mediático, turístico o las competencias
deportivas, pues, en el mundo puro y duro del poder imperante ninguno
puede salirse de los guiones «del mercado global», eufemismo de la
neolengua para entender lo que hoy hace funcionar la interconexión
planetaria de las multinacionales.
Cambiadas las formas de producción y de manejo territorial del
mundo, la ciudad moderna entró en una fase distinta, bajo cuyas deter-
minaciones la planificación y el control del territorio favorece el
desarrollo del modelo capitalista «informacional» –o tardío– en donde
una especie de acumulación primitiva permite a los grandes capitales
emprender la renovada conquista no solo del espacio de la ciudad, sino
del planeta.
A falta de un diagnóstico oportuno y radical del nuevo poder y de la nue-

va ciudad que éste traería, las administraciones de la ciudad continuaron
pensándola y planificándola si no con los mismos instrumentos teóricos y
técnicas con los cuales se manejaba el progreso de la ciudad moderna,
con una negligencia o connivencia que hace el juego a la situación
anotada, en la cual, los viejos instrumentos y técnicas planificadoras
quedaron en lo retórico.
En la ciudad globalizada, los conflictos urbanos causados por la
aceleración capitalista se han potenciado. Las administraciones planifi-
can, pero sus planificaciones ya no son las del «Estado de bienestar»,
las del reformismo que de alguna manera se preocupó en defender el
interés general. En las planificaciones de ahora los intereses de las
grandes empresas importan más que las gentes, con lo cual, en la nueva
ciudad solo se siembran antagonismos.
El colofón ha sido el aislamiento de las administraciones y el des-
madre de los problemas urbanos. Paradójicamente, mientras más dinero
se invierte conforme la retórica desarrollista de la ciudad moderna, en la
ciudad globalizada dichas inversiones complican aún más sus irresueltos
problemas urbanos y las administraciones cosechan rechazos. En Bar-
celona por ejemplo, Javier Calvo (2009) lo hizo notar en su análisis
de El Raval, cuando dijo: «Las dos décadas de política municipal
supuestamente renovadora sólo han sido un sueño húmedo
capitalista.» O cuando el 80% de los votantes dijo «no» al rediseño de
la Diagonal. O cuando al Forum le calificaron de banalidad urbana y
cultural y, a la Plaza de Lesseps, el día de su inauguración le dijeron
que era un proyecto más estéril que una mula.
La planificación tecnicista, operativa, catastralista, dispone ahora de

recursos poderosos gracias a las imágenes satelitales y los programas
informá- ticos que facilitan el monitoreo del territorio y sus recursos. El
desarrollo de las tecnologías digitales aplicadas al manejo del territorio
ha puesto en manos del capital y sus administradores una herramienta
poderosa para hacer daño al ambiente y a la sociedad, puesto que las
teorías de la planifi- cación imperial, o tardo capitalistas, al encubrirse
bajo el discurso moderno de la neutralidad beneficiosa de la técnica,
usan esos criterios que ya no corresponden a las circunstancias de la
ciudad y el territorio globalizados, para disponer el territorio, sus recursos
y la ciudad, así como a los mismos técnicos, al servicio del capital.
La gentrificación, la agresividad contra los espacios patrimoniales y

pú- blicos, la imposición del automóvil y de sus equipamientos, la
preemi- nencia de los centros comerciales y los no-lugares –entendidos
como espacios arrebatados al uso social de la ciudad que se reproducen
por doquier y no solo como los espacios adecuados para la circulación
de los flujos del capital globalizado–, continúan marcando el ritmo de
este progreso extraño.
La opulencia de los beneficiarios de la globalización y las bur-
bujas urbanas que han creado para su consumo, son la otra cara de las
gigantescas conurbanizaciones y periurbanizaciones, que resultantes de
este mismo proceso aparecieron en el Tercer Mundo y en los
banlieus y demás goteras, bolsones y manchas degradadas de sus
propias ciudades. En Europa, 19 millones viven bajo el nivel de
pobreza, 80 millones al borde la misma, en Cataluña un 42% gana
menos de 1.000 euros al mes. En el mundo, mil millones sufren
hambre.
Las únicas soluciones que ofrece la administración, lejos de
ampliar las posibilidades de uso y goce de las ciudades van por el camino
de la vigilancia y el control. Para nuestra seguridad, dicen los carteles,
estamos siendo filmados a todas horas. Los videos que graban las
cámaras –más
de 20.000, en Madrid–, empiezan a ser considerados como pruebas en las
investigaciones fiscales, así como la «sospecha razonable» de un
policía empieza a ser razón suficiente para encarcelar a quien a éste le de
la gana.
Un nuevo poder, el imperio, está aquí, ha ocupado militarmente el mundo

y ha tomado la ciudad.
Los EE. UU. son la fuerza de choque de dicho imperio. Más de 800
bases militares suyas colocadas estratégicamente por todo el globo,
junto a una docena de flotas navales pueden en cuestión de horas, colocar
miles de marines en cualquier parte y enseñarnos de qué van el desarrollo
y la democracia. La tecnología militar de punta ha acabado con cualquier
so- beranía aislada y con la privacidad de los habitantes del mundo. Las
condiciones de seguridad real de la sociedad, como son una actividad
estable y agradable, unos servicios estatales de calidad, una ampliación
de las libertades civiles, el derecho a la intimidad, al uso del espacio
público, en fin, el derecho a la ciudad, están acorralados.
He reseñado estas situaciones que mi Tesis me ha permitido ver, porque

considero que apuntan a las causas del cambio que se operó en el paisaje
y en los contenidos de la ciudad moderna, determinando su conversión en
el fenómeno urbano globalizado que hoy sufrimos.
Haber diferenciado entonces, metodológica y analíticamente la
ciudad moderna, o ciudad del imperialismo, de la ciudad globalizada o
ciudad del imperio, ha significado diferenciar en la ciudad capitalista
dos fases, pero además entender que la vieja dicotomía entre ciudades
ricas del capitalismo central y ciudades pobres del Tercer Mundo, se ha
diluido en un continuo que hace impensable la una sin la otra: esto es
la ciudad globalizada.
El resultado es una tendencia híbrida en donde NY o París, han
visto asomar en sus calles y barriadas, miserias y violencias
tercermundistas, mientras en Bombay o Guayaquil el Primer Mundo ha
aparecido también con toda su opulencia insultante. Los paisajes urbanos
se han vuelto ge- néricos y las diferencias que antes daban personalidad a
las ciudades han desaparecido en provecho de extensas zonas en donde
dominan las mismas mercancías, caminan los mismos emigrantes y nos
vigilan las mismas empresas de seguridad. No quiero decir que esta
hibridación haya igualado las situaciones económicas del mundo en lo
que a disposición de recursos monetarios y consumismo se refiere, sino,
únicamente, que en el mundo globalizado la generalización de las
relaciones capitalistas tardías y sus desigualdades abismales se expresan
como una sola mancha planetaria, aunque con diferencias de grado.
De esto se deduce que la ciudad globalizada es un fenómeno del
presente generalizado, en el cual, sus versiones ricas y pobres se entre-
cruzan y la una no puede existir sin la otra. Las dos comparten un
espacio y tiempo atroz y producen lacerantes polarizaciones sociales,
políticas, económicas, ecológicas y simbólicas, pero, unidas en una red
planetaria comparten su destino en la tragedia, aunque podrían
compartirlo tam- bién en la salvación.
Diferenciar la ciudad globalizada de su anterior, me llevó a pensar la

ciudad reciente de manera crítica radical, es decir, buscando la raíces de
su problemá- tica y superar las meras descripciones del fenómeno.
Descripciones, que en el caso de su versión rica incluso alcanzan niveles
pintorescos y apologéticos, tendientes a convencernos de que los
proyectos caros, aislados y espectaculares, también pertenecen «a la
ciudad» y que «la comunidad» debe identificarse con los mismos. La
falacia de estos mensajes populistas ardió hace trece días: los camisas
rojas, sin miramiento ni pena incendiaron el centro comercial y bancario
de Bangkok, emblema del progreso capitalista en Asia, pero del cual los
condenados de esa tierra han estado y siguen excluidos.
Por otra parte y dado que las aristas en los espacios y tiempos urba-
nos en el Tercer Mundo son más desgarradores y sus contradicciones más
agudas, pensar desde allá la ciudad globalizada me condujo a imaginar su
superación no solo en términos de la tradición del pensamiento radical
ilustrado, sino incorporando otras visiones y epistemologías, provenientes
de pueblos y culturas invisibles a la percepción eurocéntrica.
Ver por ejemplo que el proyecto globalizador no incluye a las
mayo- rías planetarias, y que los mandamases de la globalización están
muy en- terados de que si quieren seguir haciendo de las suyas, deberán
deshacerse de esa gente que ni consume, ni les cree, ni apoya.
Nosotros los prescindibles, innecesarios o disfuncionales al proyec-
to globalizador y neoliberal, ¿debemos aceptar ese destino? La respuesta
es clara o no tardará en aclararse, más aún cuando en la defensa de
nuestras vidas y modos de ser, coinciden y convergen los intereses de la
humanidad. Los miles de hondureños oponiéndose al golpe militar, la
reciente huel- ga de los estudiantes de Puerto Rico, y todas las luchas en
Latinoamérica contra el neoliberalismo, no hacen sino recordarnos
aquello de que solo triunfa quien no le teme a la muerte.
Estas reflexiones apuntan a señalar la imposibilidad, inviabilidad e
insustentabilidad de la sociedad y la ciudad capitalistas tardías. Estas han
llegado a un punto donde sus dirigentes ya no pueden pensar y aplicar
otro modelo de crecimiento que no sea el que vienen aplicando. El
consumismo irresponsablemente atizado para salir de la crisis, es como
un suicidio
programado, en el cual, los medios son las mercancías. Solo que, las de
hoy, ya no irradian el mismo fetichismo que señalara Marx, sino aquellas
a las cuales se refiere José Luis Pardo (2010) en su libro irónicamente
titulado: Nunca fue tan hermosa la basura.
El fracaso del neoliberalismo y su proyecto de desarrollo es re-
conocido cada día por más personas. Preguntadlo a los griegos o a los
portugueses. Cada día se comprende más y mejor que el mantenimiento
de las relaciones capitalistas en las condiciones sociales y ecológicas del
presente resulta imposible y penoso, con el agravante de que sus benefi-
ciarios insisten en mantenerlo por la fuerza disuasiva de las armas o las
acciones militares consumadas.
Es en este rumbo que se me presentó, como paso siguiente, buscar en los

nuevos sujetos históricos las posibilidades de una nueva ciudad.
2. LOS CUERPOS DE LA MULTITUD EN

LAS CALLES DE LA CIUDAD
GLOBALIZADA
«La ciudad genérica produce un nuevo ser social, construido desde la

materia híbrida de las diferencias, de las ausencias forzadas por las
distancias del lugar de origen, de su voz suspendida, de la mirada
extraviada. Este nuevo ser social irrumpe en la ciudad genérica
descentrando su sistema simbólico de poder, aquel que nombra y legitima
los nombres y ritos de la historia hegemónica.»
Francisco Jarauta.
El sistema mundo que ha logrado establecer el capitalismo tardío ha

creado a pesar suyo las condiciones para el surgimiento de este «nuevo
ser social». Son los nuevos sujetos históricos que le contestan desde otras
maneras vitales y verbales: el obrero social, o «multitud de
singularidades» de la cual hablaba Negri (1999, pp. 73-74). habría hecho
acto de presencia cuando y según él, «La vida ha subsumido lo abstracto
después de que lo abstracto subsumiera la vida. El capitalismo nos había
arrebatado lo concreto de la vida; hoy, lo concreto, lo singular se hacen
con la abstracción, la mercancía, el valor. Se los arrebatan al capital y lo
hacen a través de la ingenuidad de cuerpos potentes. (…) Historia de
instrumentos, historias de trabajo: cuando el trabajo, en el paso de la
modernidad a la posmodernidad deviene más inmaterial, la herramienta
se metamorfosea, es decir, deviene más mental. (…)
… lo abstracto de la función se ve sometido a la singularidad de la acción
o, para ser más precisos, a la determinadísima potencia del cuerpo. Y –
como hemos dicho– a la del lenguaje, a su expresividad.»
Es claro que la ciudad existe más que por sus objetos, por los
sujetos que le dan la vida, por lo urbano. Sin sujetos, la ciudad es
vestigio, cosa o ruina. No debemos extrañar que el capital considere
prioritario –cuando se ocupa de las ciudades– el tema de su desarrollo
físico, pues, su enfoque co- sificador genera los contratos para la
construcción de las obras públicas –y las comisiones–. Lo demás, la
gente y el servicio público son solo pretextos.
Esta diferencia inicialmente establecida por Henry Lefebvre, y muy
bien desarrollada en los análisis de Manuel Delgado sobre lo urbano y la
ciudad, me llevó a proponer que el paso de la moderna a la globalizada
no puede ser entendido solo como la aparición de los nuevos objetos en
el paisaje de la ciudad, sino, sobre todo, como la aparición de los
nuevos sujetos, quienes se constituyen en la órbita del nuevo trabajo. En
consecuencia, los cambios en la forma de producir determinan los
cambios en las relaciones sociales de producción y seguidamente, en la
forma de la ciudad. De este modo, las expresiones auténticas que
permiten la intelección de los nuevos procesos urbanos, debemos
buscarlas en las floraciones de esas nuevas subjetividades emergentes
que en el devenir se hacen y se muestran, abriéndose al porvenir,
deviniendo otros, siendo contemporáneos.
Lo señalado en el terreno de la producción ha sido determinante para la

transformación de la ciudad moderna en la globalizada y, lógicamente,
para fundamentar la compresión de la polis en curso. El hecho de que la
población mundial se haya vuelto mayoritariamente urbana a partir de
2007, y de que, en la ciudad globalizada su presencia choque de maneras
nuevas y cada vez más fuertes con los intereses del sistema, muestran que
el viejo conflicto entre capital y trabajo no se ha definido a favor de del
primero, solo ha sido replanteado y su desenlace sigue pendiente.
En esta renovada oposición, los nuevos sujetos, es decir las nuevas
subjetividades y sensibilidades, corresponden a los cambios
productivos ya expuestos. Como no es posible separar el hacer y la forma
de hacer, de la del ser, estos nuevos cuerpos, como singularidades u
organizaciones sociales, tejen como nunca una subjetividad reticulada,
flexible e inacabada, aunque dada su juventud no son del todo
conscientes de las potencialidades de la nueva herramienta.
«El nuevo ser social» del que nos ha hablado Francisco Jarauta.
Esos caminantes «desconocidos que han recibido el derecho a serlo», a
quienes Manuel Delgado se refiere en Sociedades movedizas (pág. 78).
Incluso el «territoriante» de quien nos habla Francesc Muñoz, aluden a
este nuevo sujeto que hoy camina por el laberinto globalizado, quien,
con nuevas reivindicaciones y nuevos métodos de movilización y
comunicación, en determinadas condiciones ya se opone abiertamente al
imperio neolibe-
ral. Lo vemos entre los hispanos y chicanos que repudian al fascismo en
Arizona, o en Atenas negándose a pagar una crisis que ellos y ellas no la
causaron. Lo vemos en los Andes de Ecuador, oponiéndose a las
empresas mineras transnacionales, o saltando por encima de los muros de
Tijuana.
Según Negri se habría producido una metamorfosis. Para Alba Rico

(2009), una «mutación antropológica» aunque, éste último, reduce el
alcance de dicha «mutación» solo a los países capitalistas desarrollados
en donde dicho cambio sería tan solo un nuevo comportamiento
cultural. (Considero que la focalización de este cambio en la percepción
de Alba Rico, solo es el resultado coyuntural de la presión militar del
poder capitalista frente a la potencia contenida en esos nuevos sujetos
colectivos multitudinarios, que dada su condición mundializada, no se
reducen a las áreas que concentran la producción de punta, la riqueza y
las decisiones.)
Los nuevos cuerpos productivos de bienes y servicios, de cultura y

subjetividad, son quienes se constituyen el contra poder en los marcos
del actual sistema y ya no son los viejos cuerpos modernos. En la nueva
corporalidad, que es donde reside su subjetividad y su esfuerzo por ser,
traen consigo, en sí, otras sensibilidades, maneras de conocer y expresar.
De este modo es le- gítimo esperar, buscar o inventar, esas formas de
expresión que den cuenta de la ciudad en la cual y a la cual resisten, pero
sobre todo, den cuenta de la nueva polis que en sus cuerpos viene
encarnada.
Manuel Delgado (2007, p. 104) observa esta situación cuando con
motivo del turismo masivo nos habla de las «memorias innumerables, las
prácticas infinitas, infinitamente reproducidas por una actividad que es a
la vez molecular y masiva, microscópica y magmática.» Cuando nos dice
que estas memorias y actividades hacen la ciudad que se opone a la del
poder, al señalar que se trata de un «Universo de los lugares sin nombre,
una ectopo- nimia, que no es sino lo contrario de una toponimia.» En
donde «Hasta el propio turista sabe o no tardará en descubrir que las
calles y las plazas de la ciudad que visita son archivos secretos y
silenciosos, relatos parciales de lo vivido, recuerdos de gestas sin
posteridad, marcos incomparables para epo- peyas minimalistas, para
quienes sólo tienen su propio cuerpo, incapaces de pensarse si no es en
términos al mismo tiempo somáticos y topográficos.»
Pero por desgracia, no todo es optimismo en la apreciación de este nuevo

sujeto histórico que en el día a día de sus puestos de trabajo la tiene muy
dura.
Mohamed Barkat (2010), del Colegio Internacional de Filosofía de
París, dijo en enero pasado: «La evaluación individualizada de la produc-
tividad crea una división en el interior de la persona. El trabajador ha
sido transformado en una especie de empleador de sí mismo.» Agregó:
«La lucha de clases se ha trasladado al interior de cada trabajador»
(…), y tam- bién, que: «Nuestra civilización no es conciente de que está
produciendo muertos vivientes, zombies», lo cual sería una de las causas
de la creciente ola de suicidios en los lugares de trabajo.
En la producción como en el consumo globalizados todas estas
nuevas subjetividades nos hemos vuelto interdependientes. No existen
los marginales ni los sin papeles ni los ilegales. Negros, chicanos,
hispanos, son meras adjetivaciones para penalizar su presencia y
justificar su repre- sión. Ni siquiera los más pobres de los pobres, los
intocables de la India, están fuera del sistema. Manteniendo diferencias
de forma e intensidad, las nuevas subjetividades socio-históricas que
encarnan estos nuevos agen- tes productivos interconectados y en red, si
bien están constreñidas en el esquema de dominio y explotación
capitalistas tardíos, a la vez están im- pelidos a la oposición, vital y
técnicamente condicionados a la lucha por la libertad, en una situación
socializada de nuevo tipo, que no puede sino terminar reventando los
marcos que la constriñen.
Cuando ya nada está afuera de las murallas ni más allá de ningún
mar ignoto, ni al otro lado del desierto o la selva, las últimas fronteras que
el poder debe traspasar para mantenerse son nuestra piel y cerebro, ADN,
órganos, en fin, nuestros cuerpos. Es por eso que el control de los mismos
no excluye la amenaza de destruirlos en masa, ni la ingeniería genética
para sustituirlos. Ahora sobre todo, que se encuentran concentrados
mayoritariamente en las aglomeraciones post urbanas, dicha amenaza se
ha convertido en el gran chantaje del poder imperial, en la razón máxima
y última de su dominio.
Pero entre la manera moderna de hacer la guerra o de matar, y la
actual, media un abismo. Es una diferencia que da la idea del cambio al
que venimos refiriéndonos. Se trata de un cambio nunca visto que tuvo en
Auschwitz su colofón industrial, y en Hiroshima y Nagasaki su cero inau-
gural. Son palabras de Alba Rico (2010), reflexionando sobre la
tradicional manera de matar que por pavorosa que haya sido en los
campos nazis, era lo que siempre se había visto: víctima y victimario
frente a frente. No así cuando usan el bombardero para matar a
distancia y a todos por igual. Y peor cuando las bombas son atómicas,
pues con esto inauguraron la muerte nueva que según el autor, deja ya a
la humanidad «potencialmente extinguida junto a los dinosaurios,
perteneciente al pasado de una Tierra que nadie estudiará.»
Puede ser. Como también puede seguir siendo cierta aquella cita de
Mao, según la cual, la suerte de la batalla siempre se decide a menos de
cien metros de distancia.
3. LAS NARRATIVAS , FRENTE A LOS DISCURSOS DEL
PODER
He propuesto que la manera tradicional de historiar la ciudad, o cómo

adquiríamos conocimientos históricos sobre ella con fines operativos en
los tiempos modernos, hoy ha perdido fuerza cognoscitiva, expresiva y
persuasiva, cediendo paso a maneras más bien «literarias» en las
cuales, sí encontramos las motivaciones subjetivas –de sujeto,
ontológicas–, que conducen no solo a conocer su mundo y ciudad, sino a
explicarlo, espacia- lizarlo, y transformarlo.
Negri (1993, p. 36) se preguntaba «¿En qué sentido hablamos de
sujeto? y se respondía así: «Hablamos de él entendiendo por sujeto un
«ser común y potente» que se forma en el proceso histórico. Ser común:
puesto que está compuesto de las necesidades comunes de la producción
y de la reproducción de la vida. Ser potente: puesto que rompe
continuamente estas necesidades para determinar innovación, para
producir lo nuevo y el excedente de vida. El sujeto es un proceso de
composición y recomposi- ción continua de deseos y actos cognoscitivos
que constituyen la potencia de la reapropiación de la vida.»
Y, en la Carta a Raúl, sobre el cuerpo, Negri (2000, p. 73) dijo que
por efecto de los cambios en el seno del capitalismo tardío, la nueva
subjetividad social había fundido en los cuerpos producción y arte: «…
hoy –afir- mó– el cuerpo ya no es solo un sujeto que produce y que,
produciendo arte, muestra el paradigma de la producción en general, la
potencia de la vida: en lo sucesivo el cuerpo es una máquina en la que se
inscriben producción y arte.»
Esto era importante para el desarrollo de mi Tesis, porque el tema
del nuevo sujeto y sus cuerpos, sus espacios y tiempos, así como las
narrativas que produce y la prefiguración de la ciudad que desea y que
asomaría en dichas narrativas, son cuestiones que fueron adquiriendo
cada vez mayor interdependencia.
Fredric Jameson (1991, p. 61) por su parte, refiriéndose a la crisis
del sujeto moderno decía: «Si es cierto que el sujeto ha perdido su
capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a
través de la multiplicidad temporal, y para organizar su pasado y su
futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la
producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las
«colecciones de fragmentos» y la práctica fortuita de lo heterogéneo,
lo fragmentario y aleatorio.» Con estas palabras, Jameson
confirmaba el cambio en el surgimiento de las nuevas narrativas y
representaciones, y anunciaba otras formas expresivas que traería dicha
novedad subjetiva, intuyendo la emergencia del nuevo sujeto.
Esta novedad, pensada como resultado de una nueva objetivi-
dad histórico social consumada, debería expresarse en consecuencia
mediante las narrativas múltiples, mestizas, aleatorias, distintas a las
narrativas logocentristas, unidireccionales, colonialistas. Con estas
formas, la nueva situación habría comenzado a dotarse de palabras,
más que explicando y representando, auto explicándose y presentándo-
se. Lo haría en narrativas constituyentes que reescribirían su historia,
reharían su memoria, construyendo o reconstruyendo sus pasados, vi-
rando de la resistencia y la denuncia a la reapropiación y la consciencia
plena de sí, en tanto estarían dando forma a deseos tan potentes como
el nuevo ser desde donde emergen. Por eso se opondrían al discurso y
al historiar oficiales, constituido y desmemorizante, y tendrían un efec-
to inmediato en el análisis y en la deconstrucción de la ciudad globali-
zada. Pero también en las formalizaciones de la ciudad no globalizada,
es decir, de la ciudad deseada.
Jameson, en el libro citado adelantaba elementos sobre dichas for-
malizaciones del deseo, lo cual, desde la perspectiva de mi Tesis
confirma el advenimiento de otras formas de representar que
corresponderían a ese sujeto nuevo. Éste, desde su cuerpo singular y
colectivo las produce en el límite expresivo que se perfila entre la crisis
de lo viejo y la debilidad de lo nuevo. Por esta razón, lo de Jameson,
antes que ser un diagnóstico de un estilo que se extiende desde el pasado,
es una constatación de algo distinto que adviene y prefigura la ciudad del
nuevo sujeto.
Jameson, en la obra citada (p. 72-73) dijo también: «Me gusta-
ría poder caracterizar la experiencia posmodernista de la forma con
lo que espero que parezca una fórmula paradójica: la tesis de que «la
diferencia relaciona».» Con lo cual aludió a «… las
heterogeneidades y discontinuidades profundas de la obra de arte, que
ya no se presenta en forma unificada u orgánica, sino prácticamente
como un almacén de desperdicios o como un cuarto trasero para
subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto
dispuestos al azar. En resumen, la antigua obra de arte se ha
trasformado en un texto para cuya lectura se debe proceder mediante
la diferenciación y no ya mediante la unificación.»
Y dichas narrativas también, en tanto expresiones poiéticas del ser,
pujarían por espacializarse pluralmente, y lo harían, desde otros paradig-
mas artísticos y tempoculturales que se opondrían al pasado-presente-fu-
turo, tan necesario para la realización de las mercancías y el simbolismo
discursivo de su fetichismo. Quizás porque también en el inmenso alma-
cén de mercancías fetichizadas que fue el capitalismo, éstas tienden a
perder su encanto y su valor, es decir a banalizarse.
Los geógrafos M. Dodge y R. Kitchin, citados por Pérez de Lama
(2007, p. 63), confirman lo que sostengo. Ellos han dicho que «La
lectura de autores como William Gibson –y Neal Stepheson– proporciona
un en- tendimiento de los procesos urbanos más claro que el estudio de
(Manuel) Castells o (Saskia) Sassen.»
Por su parte, José María Ezquiaga (2007, p.67) afirma que «Ima-
ginar el futuro de la ciudad significa hablar de los miedos y
deseos del presente más que de un ejercicio de predicación racional.
Por eso resulta a veces más interesante indagar en las imágenes
literarias o ar- tísticas donde estos temores se expresan con mayor
libertad que en los ensayos de prospectiva urbanística. Pensemos en
dos películas de culto separadas por cincuenta años.» Se refiere a
Metrópolis, de 1926, y Blade Runner, de 1982.
Y Manuel Albaladejo Martínez (2007, p. 7) hablando sobre
literatura chicana y urbanismo de la ciudad norteamericana de Los
Ángeles, señala- ba que «… el estudio de la literatura chicana de Los
Ángeles no supone un capítulo cualquiera en el conjunto de dicha historia
literaria, sino que, muy al contrario, se trata de uno de los capítulos más
fundamentales para poder comprender la configuración socioespacial
adoptada en Los Ángeles a lo largo de estos últimos años.»
Las tesis de Albaladejo llevan a pensar que en el caso de Los
Ángeles, no solo las obras de Luís Rodríguez, Alejandro Morales y Karen
Yamashita
–tres literatos contemporáneos del entorno chicano de esa realidad urba-
na– dan cuenta de la misma, sino que las propias trilogías de Edward
Soja y Mike Davis: Geografías posmodernas, El tercer espacio,
Postmetrópolis, Ciu- dad de cuarzo, Ecología del miedo y Urbanismo
mágico, respectivamente, son parte de esta literaturización, que desde lo
urbano angelino proyectan su luz para entender lo urbano globalizado.
Es innegable que todos estos estudios y narraciones, sumados a los de

M. Berman, N. Chomsky, E. From, H. Marcusse, y los de la ciencia
ficción crítica, están contribuyendo al imaginario analítico que
deconstruye la ciudad globalizada, en el cual, ya son lugares comunes
por ejemplo los siguientes:
- Privatización masiva del espacio público, ataque a los derechos
ciudadanos y de uso de la ciudad,
- Regeneración urbana excluyente, desalojos de pobladores, restric-
ciones de accesos,
- Estética neomilitar, paramilitarismo, sicariato, maras, mafias,
- Dispersión de las funciones urbanas,
- Entornos policiales, cibervigilancia, mercenarización de la seguridad,
bases de datos personales, escaners, control satelital de las comunicaciones,
- Demonización de los pobres y los diferentes,
- Encierro de los pobres y las minorías en guetos y experimentación
–en ellos– de armas y mecanismos de control y represión,
- Encierro de los ricos en urbanizaciones y edificios amurallados
«inteligentes»,
En fin: la ciudad y la sociedad vigilada de la cual habló
Foucault como la tercera modalidad del dominio moderno. Las
tecnologías repre- sivas físicas del cuerpo cediendo paso al uso de
tecnologías subliminales, mediáticas, virtuales o farmacéuticas,
buscando modificar y controlar las conductas y propiciar la
autorrepresión.
¿Cuánta literatura y representaciones surgen desde éstas
circunstancias? La mayoría para legitimarlas, pero las de mejor calidad,
para convertirse en saberes narrativos, vivencias narradas o imágenes
síntesis, símbo- los e iconos críticos de estos tiempos.
Estas últimas aportan a las otras sensibilidades, a las que posi-
bilitan en dicha ciudad a los latinos o hispanos en general, dar otros
usos al espacio urbano, u otros valores simbólicos diferentes a formas
arquitectónicas ya existentes. La suya es una actitud transgresora que
se salta la legislación gringa y va imponiendo sus nuevas presencias,
convirtiendo no solo a Los Ángeles sino a otras ciudades
norteamericanas, en ciudades mestizas.
Ante esto el poder se ha erizado. La persecución a los
emigrantes es abierta y busca frenar la apropiación del espacio por parte
de los explotados, quienes en este caso son también identificados en las
llamadas minorías o grupos no formales, raciales o marginales, quienes, a
pesar de la represión, latinizan el urbanismo y la ciudad norteamericana.
Rubén Blades canta algunas de sus historias. Manu Chao, otras.
Toda la intelección académica crítica que Soja y Davis han sacado
a flote sobre lo sucedido en la ciudad norteamericana, según Albaladejo
ha- bría sido posible gracias a la construcción discursiva y expresiones
críticas de los artistas latinos, en quienes, curiosamente se ha mantenido
y mani- festado la memoria como factor de resistencia y solidaridad.
De esto se deduce que en uno de los lugares más emblemáticos de
la práctica y la teoría de los estudios urbanos actuales, Los Ángeles, se
confirma el hecho de que su intelección no proviene del discurso
oficial, sino de las narrativas emergentes de los sujetos que se ubican en
el polo del contrapoder, tal como he afirmado en mi trabajo.
Las nuevas escrituras, o las andaduras de los nuevos escribientes que

van trazando sus recorridos por el tejido urbano globalizado, critican la
ciudad
del presente. En sus huellas asoma el tratamiento de la memoria como
una manifestación de presencia, en algo así como una necesidad de sus
nuevos ojos que desean ver, o mejor dicho, rever sin mediaciones su
pasado, es decir, el pasado que les conviene para fortalecer esa presencia
y crear el escenario para la misma.
Dos ejemplos. El primero surge de los debates sobre la definición
de franquismo que figura en el diccionario de la RAE. Las víctimas,
como es público, se han movilizado exigiendo rectificaciones a dicha
entrada. Y el segundo, surge del debate que ha comenzado en América
Latina con motivo del bicentenario de la independencia, en donde, la
historia oficial ha privilegiado el rol –importante desde luego, pero no
único– del pensamiento ilustrado y masón del s. XVIII europeo. Un afán
paradójico, pues quiere leer ese intento de independizarse de Europa con
ojos europeos y sin tomar en cuenta las rebeliones indias, mestizas y
negras, como las lideradas por Túpac Amaru en 1780 en el Perú, y la
Toussaint Loverture, de Haití en
1793. Estas insurrecciones minaron el poder colonial desde
cosmovisiones distintas que incorporaban en sus programas
anticolonialistas tradiciones y puntos de vista andinos y africanos que
insisten en aparecer. En los dos ejemplos, la reivindicación de la memoria
histórica modifica la imagen de la ciudad, ya sea impulsando el retiro de
símbolos del régimen, de calles y plazas de España, ya sea poniendo en
valor lugares y sitios que, como el Qápac-Ñan (red de caminos del inca
de más de 60.000 km. de longitud), concentran memorias ancestrales de
los andinos originarios.
En estas nuevas narraciones el aporte de los pueblos de América Latina

ha sido notable. Desde su experiencia ha sido posible la invención de
formas expresivas elaboradas como el realismo mágico, la nueva novela
histórica, la nueva novela negra, o los escritos zapatistas, claves para
dotarnos de otros instrumentos expresivos y dar cuenta, en el lenguaje, de
nuestra presencia.
Este proceso narrativo no se ha detenido, no fue ni es un moda, es
una gema que irradia una luz reveladora del pasado para liberarlo del pre-
sente eterno. Es un proceso por hacernos de nuestra voz, antigua voz que
no deja de dar una versión inédita de la ciudad, no tanto como
descripción de la misma, cuanto como deseo de ella como polis solidaria,
igualitaria y libertaria, como excedencia de ser, como ciudad bella.
La nueva palabra constituyente del contra poder, del nuevo sujeto
productivo, de la multitud y sus singularidades, es el verbo que crea
desde su radical materialidad y circunstancias nuevas la ciudad de la
presencia. La crea como vivencia inmediata y como insistencia en el
espacio de la infinitud, que es el espacio del ser, del ser que es. Hablo
de un proceso verbal
que vislumbra una definitiva independencia en tanto expresa las nuevas
polis, la multitud de polis y sus diferencias, en contra de la glocalización
globalizante que quiere engañarnos con adjetivaciones urbanas que ocul-
tan lo sustantivo del dominio. Esta lucha por alcanzar la autenticidad na-
rrativa, entonces, debe ser entendida como una lucha de nuevos procesos
poiéticos singularísimos, como procesos creativos, artísticos, libertarios y
liberatorios que tal como lo escribió Negri (1999, p. 75) no pueden sino
ser
«acciones que expresan desde el interior del actuar una práctica de lo be-
llo.» . Narraciones que analizan y critican la ciudad globalizada y a la
vez, descubren e inventan, imaginan y crean con su palabra, las nuevas
polis de la multitud en el hacerse de sus presencias abiertas al porvenir.
Otras palabras y distintas maneras de decir la ciudad, como parte de esa
poética de la metamorfosis a la que Negri (1999, p. 76) aludió y que
atraviesa «la ocu- pación y navega en la red, pinta a la Basquiat en los
transportes públicos y escribe poesía a la Seattle… y propone en lo
social, en la metrópoli, lucha de clases y liberación. Una lucha por
apropiación de herramientas cada vez más potentes, de expresión de
deseos cada vez más ricos y lenguajes cada vez más eficaces, de goce de
una comunicación cada vez más abstracta y de una poética cada vez más
singular.»
La emergencia de otras formas expresivas no solo tiene que ver con la na-
rrativa diversa que asoma en los textos críticos, o en las nuevas manifes-
taciones de la literatura crítica que hablan desde la ciudad de la otredad,
sino que dichas manifestaciones surgen en todas las artes para configurar
el paisaje estético y poético de la multitud en el despliegue constituyente
de su tiempo nuevo.
4. EL TIEMPO DE LA
PRESENCIA
En mi Tesis es un cuestionamiento del tiempo del poder capitalista

globalizado cuyo paradigma es el eterno presente, o futuro que ya
habría llegado.
Los tiempos nuevos que corresponden al nuevo sujeto histórico, no
pueden producirse sin un cambio que también tiene que darse en los para-
digmas tempo culturales, con lo cual, replantearían las maneras de narrar,
de decir su historia y finalmente de hacerla.
La crisis en la noción temporal imperante, vista por Christine
Gu- ci-Gluksman (2007, pp. 47-48) es como sigue: «El desarrollo
mundial de todas las culturas de los flujos, los de la información, los
medios, las nuevas tecnologías y lo virtual, ha dado lugar a un tiempo
cada vez más estallado, no lineal y no unificado, incluso no direccional.
(…) el estallido aquí es de
tipo mecánico, o proviene de efectos maquínicos que reconstruyen lo
social, las identidades y los territorios de lo imaginario y de la creación,
en un doble movimiento de desterritorialización-reterritorialización propia
de una glo- balización que lleva consigo todos los integrismos y los
conservadurismos. De modo que el paso del historicismo anterior al
actualismo contemporáneo se ha traducido por lo que Kaki Laïdi llama el
nacimiento del hombre-presente. Un presente autosuficiente,
autárquico, separado de su pasado, sin proyecto ni utopía, que corre el
riesgo de entrañar una destemporalización del tiempo propia de esta
forma sincrónica del mundo que suprime los horizontes de espera del
pensamiento crítico de un Koselleck.»
Y continuando con su crítica a este presente, agrega:
«Esta aniquilación de la sucesión propia del paradigma tecnológico
e informacional engendra una comprensión instantánea, un tiempo indi-
ferente y glaciar próximo al tiempo intemporal de los dominantes.» (P.
48).
Esta es una razón por la cual en mi Tesis asoma de manera recurrente el

concepto de presencia como opuesto al de presente, criticado allí a partir
de los análisis de José Luis Pardo y otros, y fortalecido aquí por lo de Bu-
ci-Gluksman. El contenido del concepto de presencia, aplicado al estudio
de la ciudad globalizada, o ciudad del eterno presente, surgió entonces
para contribuir a la articulación de la crítica del paradigma tempo cultural
dominante en esta ciudad, e imaginar, la posibilidad de un tiempo
alternativo adecuado a la subjetividad de quienes la contestan.
La presencia es así un concepto contemporáneo, porque, como
señalaba Giorgio Agamben (2009), entre otras cualidades es contempo-
ráneo «… aquel que no coincide perfectamente con (su tiempo) ni se
adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero,
justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es
más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.» (…) «La
contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo,
que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es
«esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un
anacronismo». Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta
con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contempo-
ráneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden
mantener su mirada fija en ella.»
Se trata asimismo de un concepto que reivindica la singularidad y
la autenticidad de los nuevos sujetos, en contra de las pretensiones de
identi- ficarlos con los discursos del poder.
La presencia puede durar un instante, una vida, una era. Su
duración no depende del paso natural del tiempo, sino de la conciencia
crítica que
del mismo se tenga desde la antinaturalidad que caracteriza a lo humano,
y desde lo excepcional de sus singularidades.
Es antialienante y anticapitalista, en tanto devuelve el tiempo al in-
dividuo a fin de que pueda buscar la realización de su excepcionalidad
en las condiciones técnicas que si bien han sido gestadas por el
capitalismo tardío en su carrera nihilista, también posibilitan su inversión.
El presente eterno del tecnofascismo, no se abre, no pude abrirse al por-

venir de ninguna presencia humana. Lo suyo es la cosa inerte, no la vida.
En el futuro post humano con el que sueñan los dominantes, no cabe el
concepto de humanidades ni libertades. No cabe la idea de la polis. Cabe
la instrumentalidad y la obediencia de los clones, los drones, los cyborgs,
los engendros salidos de la experimentación eugenésica, los robots que
no en- vejecen. En el refugio antinuclear, la estación espacial o la colonia
en Plu- tón, no estaremos nosotros. Estarán las máquinas. El robot del
bicentenario jugando con el big-dog de seis patas que nunca se cae.
Nuestra noción de antinaturaleza surgió desde la posibilidad de pensar
en la infinitud de lo humano y la libertad, pero los chismes «científicos»
del tecnofascismo han surgido contra esa posibilidad desde el nihilismo
capitalista terminal.
Fueron las nuevas tecnologías informáticas las que abrieron la ne-
cesidad de pensar las nuevas dimensiones temporales inherentes a los
nuevos sujetos urbanos que van por la ciudad globalizada, a plantear que
la temporalidad dominante, no puede ser la misma para los nuevos suje-
tos en curso. A inicios del siglo XXI estamos ante un personaje distinto
al flaneur, al psicogeógrafo del situacionismo, a los performers
fluyentes del grupo Fluxus (de Maciunas), o a los transurbanitas de
quienes nos hablan Careri y Romito. Aunque quizás el nuevo sujeto a
quien venimos aludiendo, tiene algo de todos estos, en tanto, todos ellos
habrían anunciado su llegada.
Una de las cualidades de este nuevo sujeto, como lo señala
Delgado en Sociedades movedizas sería la de ser un sujeto actual, pero
cuya actualidad ya no es entendida como lo que somos, sino como
aquello en lo que estamos a punto de ser, es decir, en tanto devenimos
otros. Y así, cuando Delgado (2007, p. 77) comenta las experiencias del
grupo Stalker, dice que las mismas «consisten en transitar entre lo que es
seguro y cotidiano y lo que es incierto, por descubrir, generando una
sensación de desazón, un estado de aprehensión que conduce a una
intensificación de las capacida- des preceptivas; de este modo, el espacio
asume un sentido; por doquier, la posibilidad de un descubrimiento, el
miedo a un encuentro no deseado.» Dicho de otro modo: en ciertas
búsquedas artísticas ya se percibe si no el paso, la necesidad de pasar
desde la siniestra y violentísima certidumbre
del presente o futuro del capital, a la incertidumbre gozosa de la
presencia y la aventura aleatoria, apasionada e inútil del vivir.
Esta presencia la encarna el obrero social, el personaje multitudinario

que camina en el borde del ser y del no-ser. De un lado va poseído por
la ciudad globalizada que no le pertenece pero que le deslumbra con sus
luces y atrapa en sus redes enajenantes espacio-temporales, reducién-
dole a una situación alienada en la cual se le pide identificarse con los
valores del poder. El embrujo le dificulta desidentificarse y alcanzar su
autenticidad. Pero las pócimas encantadoras que convierten al sujeto en
un habitante ausente de sí, cautivo en el presente, contienen también,
paradójicamente, ingredientes para su liberación. Éstos vienen dados
en la creciente socialización que generan sus relaciones productivas en
red, por las posibilidades de la comunicación instantánea o las de la
movilización automática, entre otras circunstancias técnicas que le son
inherentes. Dichas circunstancias podrían revelar súbitamente al nuevo
sujeto su condición de tal, esto es, su ser nuevo y auténtico, capaz de
pasar de la ausencia o enajenación, a la presencia plena de conciencia y
gozo, al descubrimiento de su capacidad social de poner en marcha el
artificio de su liberación.
Lo auténtico, no significa aquí ninguna esencia inmutable. Se
refiere a la posibilidad del sujeto de desplegar sus potencialidades y
devenir en lo que su tiempo, cuerpo e imaginación se lo permitan. Ser
auténtico es el premio al deseo irrenunciable a la contemporaneidad de
este sujeto, mejor dicho a su condición técnica –inclusive más que a su
deseo–, por devenir otro.
Según lo explicó Negri (1999, pp. 65-66), esto ha tenido lugar
cuando la subsunción real y total del capital sobre la sociedad es algo
consumado, «es decir, del dominio en el que todas las categorías de la
vida se ven reducidas a una sola forma, funcional a la reproducción
capitalista de la sociedad (…), pues bien, esta determinación es
absolutamente contradictoria. Choca inmediatamente, en este nivel de
desarrollo, con un alternativa radical, que es de rechazo del dominio
capitalista sobre la actividad productiva.»
Por todo esto, dudo que en las actuales condiciones tecnológicas y
las relaciones sociales de producción que les corresponden, este salto
cualitativo desde el presente hacia lo que yo llamo la presencia, sea el
resultado de un proceso largo. Peor una larga marcha. Creo que será un
súbito pantallazo, una inesperada iluminación social, un hecho insólito e
irreversible que puede so- brevenir de un momento a otro. Algo así como
un despertar felices en una ha- bitación en la cual, no terminamos de
convencernos que nos acostamos ayer.
La ciudad de la presencia es por lo tanto la ciudad del sujeto libera-
do y auténtico, o la negación de la ciudad globalizada del presente y de su
tiempo destemporalizado y deshumanizado.
5. MEMORIA HISTÓRICA Y PATRIMONIO

URBANO
La ciudad recoge en sí la historia evidente y oculta de los devenires múl-

tiples. Si bien Benjamin dijo que toda obra de cultura lo es a la vez de
barbarie, nuestros esfuerzos por superar la barbarie no implican la demo-
lición de las obras que las sociedades han construido bajo la égida de la
explotación y el sufrimiento. La ciudad, al menos ciertas partes de ella,
son el continente de lo urbano y, la liberación de este último, no pasará
precisamente por la destrucción de esa ciudad y su memoria. Esto quedó
muy claro cuando en Bagdad, quienes bombardearon y propiciaron el
saqueo de sus sitios históricos, fueron las tropas de ocupación.
En este orden de cosas los conjuntos urbanos, monumentos y sitios
de valor excepcional, si bien es cierto que ahora son
espectacularizados o banalizados para vender su imagen al turismo
consumista, no por ello debemos proponer su desaparición sino su rescate
para una lectura no espectacular ni turística, es decir, para una lectura
que ayude a construir y reconstruir memorias urbanas anticapitalistas y
liberatorias que nos libren precisamente de hundirnos en los abismos del
olvido o del mercado.
El devenir de lo social va dejando huellas tangibles en la ciudad
y la va modificando en un inacabable hacerse. Lo urbano y el urbanita
no hubieran surgido ni existirían sin ese soporte material de su memoria
que es la ciudad. Soporte que a veces ha devenido cárcel o gueto, pero
también y a veces, crisol y escenario de grandes transformaciones. La
ciudad es un hecho histórico y nuestro reto en relación con las huellas,
vestigios y sitios memorables, es respetarlos y conservarlos.
Manuel Delgado (2007), hablándonos de la relación entre memoria
y espacio urbano trae a colación, de la película Hiroshima, mon amour el
paseo nocturno de aquella mujer que en las calles de Hiroshima recuerda
a Nevers, «en una transustanciación –dice el autor– que muta y desfigura
los lugares por los que transcurre y obliga al transeúnte a, como en un
sueño, reconocer en ellos la reverberación y la sombra de otros espacios
en otros momentos. Esté uno en donde esté, incluso en la propia ciudad,
la no-ciudad, la ciudad absoluta acecha para recordarnos ese sitio en
ningún sitio en que todo se desintegra y se vuelve a formar.» (P. 78-79).
Pues, para propiciar experiencias como la anotada, necesitamos
rescatar y mantener esos lugares que dan espesor a nuestros recuerdos.
Los textos críticos del manejo que se hace de los valores patrimonia-
les de la ciudad de Cuenca del Ecuador, declarada por la UNESCO
«patrimonio cultural de la humanidad» en 1999, me han permitido
demostrar en mi Tesis que, la agresión contra la memoria es también un
hecho an- tiurbano globalizado y, a la vez, que un nuevo tratamiento de
la memoria y del patrimonio, opuestos al olvido intencionalmente
programado, surgen en todas partes. Se trata así de una sensibilidad y
actitud que se opone al futuro con el que los fundamentalistas del
mercado destruyen espacios excepcionales de las ciudades, para exponer
y vender luego sus máscaras mortuorias o réplicas de plástico, vidrio y
cemento.
La presencia, la memoria, la experiencia, el deseo, han demostrado
que son categorías tempoculturales útiles en la lucha por otros tiempos y
otra ciudad. En este contexto, las ideas que he desarrollado en mi Tesis
en pro del patrimonio cultural urbano y arquitectónico han sido
entendidas como parte de la construcción de esa experiencia narrada, que
da espesor al tiempo de los nuevos sujetos históricos en su afán
constituyente de otros espacios y temporalidades.
6. LAS APORTACIONES ORIGINALES
He profundizado la diferenciación entre la ciudad moderna y la globali-

zada luego de un análisis radical del aspecto productivo, haciendo depen-
der de esto la descripción de los cambios físicos operados en las
formas y paisajes urbanos. A partir de aquí desarrollé reflexiones que
ayudan a organizar un panorama analítico e interpretativo coherente de lo
que es la ciudad globalizada.
Establecí la presencia de los nuevos sujetos históricos que la
caracterizan, y lo que en sus cuerpos y mentes significan los cambios
productivos, representativos y bélicos, aclarando su situación en la
ciudad del capitalismo tardío.
Consecuentemente, en el ejercicio de historiarla, cuestiono las
maneras discursivas oficiales contraponiéndolas a las narrativas crí-
ticas que emanan desde las subjetividades múltiples o nuevos sujetos.
El conocimiento narrativo que de ello deviene, demuestro que es más
adecuado para comprender las contradicciones, los cambios y tenden-
cias de esta nueva ciudad y, quizás, los atisbos de lo que podrían
ser sus alternativas.
He desarrollado una crítica de las concepciones tempocultura-
les del capitalismo evidenciando que la percepción del futuro como el
tiempo ideal del capitalismo clásico se ha modificado por la necesidad
del capitalismo tardío de eternizar su presente. Como resultado de esta
crítica he propuesto el concepto de presencia como alternativa de otro
tiempo: el que correspondería a la multitud de singularidades.
A la concepción vigente que se apoya en la linealidad temporal de
pasado-presente-futuro, he opuesto la de experiencia-presencia-deseo,
como una propuesta desde la ética de la multitud de singularidades y
como resultado lógico de las características objetivas y subjetivas de los
nuevos sujetos vitales que la conforman. Este análisis de los paradigmas
tempo culturales ha sido pensado desde las posibilidades tecnológicas
traídas por las nuevas formas de socialización que han aportado los
cambios productivos y simbólicos contemporáneos.
He señalado que la presencia de las singularidades de los nuevos
sujetos productivos sociales y multitudinarios es el aspecto principal en
el aparecimiento de una polis alternativa a la globalizada. He
argumentado que esta otra ciudad se trataría de una emergencia que no es
la síntesis de nada precedente, sino algo así como un estado del tumultus,
o el devenir del clina- men spinoziano, que en su radicalidad materialista
fundamenta el porvenir imparable de la multitud que –espero– arrollaría
al tecnofascismo.
He explicado que al ser la presencia un esfuerzo por fortalecer la
carnalidad y la conciencia plena de las vivencias –en la mejor tradición
humanista y libertaria–, los ilusionismos del presente eterno y sus
satisfacciones virtuales, vicarias, pueden ser sustituidos por
satisfacciones más tangibles y vitalmente enriquecedoras. Por tanto, el
deseo desde la presencia, es en esta conceptualización una fuerza
potenciada en la invención de mundos o de humanidades.
Como resultado de lo anterior y en el desarrollo del concepto de
presencia, se explica que la experiencia venga a potenciar la memoria
como factor constituyente de las nuevas subjetividades y su tiempo. De
esta forma he usado dichos conceptos para ensayar una crítica al manejo
neoliberal de los patrimonios urbanos tangibles en el caso concreto de una
ciudad patrimonial, considerando que la reapropiación del tiempo
implica una reapro- piación del espacio, como parte sustancial de la
reapropiación del ser.
Esta característica o giro de mi trabajo, me llevó a ver en lo
patrimonial urbano y arquitectónico una posibilidad de fortalecer dicha
memoria histórica en términos más benjaminianos, a fin de construir
otros pasados que fortalezcan los deseos de liberación y de plenitud vital,
es decir, apoyen la posibilidad de una nueva polis que en este caso la he
propuesto como la ciudad de la presencia.
El estilo en el cual he redactado la Tesis, recoge pulsiones
narrativas actuales y contemporáneas en los sentidos que he dado aquí a
dichos términos.
Cuando revisé mi Tesis con el objetivo de redactar la presente in-
tervención recordé que Fredric Jameson (1991) había señalado que una
nueva manera de textualizar habría asomado en el capitalismo tardío.
Notó
que los nuevos textos se mostraban como «colecciones de fragmentos»
(p.
61). Dijo que «la unidad del poema no ha de buscarse ya en su lenguaje
sino fuera de él, en la unidad obligada de otro libro ausente». Explicó que
los nuevos textos «… han mostrado una tendencia a exaltar la disyunción
hasta el punto de que los materiales de un texto, incluidas las palabras y
frases, tienden a dispersarse en una pasividad inerte y fortuita, como con-
juntos de elementos que mantienen relaciones de mera exterioridad, sepa-
rados unos de otros.» (P. 73).
Luego de dicho lo anterior, insistía en que nosotros, espectadores
–o lectores posmodernos–, ante la acumulación de diferencias y disconti-
nuidades debemos percibir dichos conjuntos de signos y mensajes quizás
potenciando lo que antes llamábamos «relación», para lo cual, el término
collage «no es todavía más que una denominación muy pobre».
Pues bien, a falta de otro término, en alguna parte de mi Tesis,
había señalado que me gustaban los textos collage, los cuales, en algún
modo, estaban marcando el desarrollo del mío y quería, con el guiño,
dar una clave para su lectura.
Las teorías sobre el hipertexto también explicarían la dirección
estilística de mi trabajo. Su hechura, tanto como sus contenidos, perte-
necen a las escrituras de la posmodernidad, pero también a las del post-
colonialismo, las dos, alusiones, cuando no eufemismos, para referirse a
textualizaciones surgidas en el capitalismo tardío. En el primer caso por
lo que a uso arbitrario de significantes se refiere y, en el segundo, por lo
que sus significados puedan tener de resistencia y búsquedas constitu-
yentes de los nuevos sujetos postcoloniales y su formalización en textos,
en lenguaje, afectado también por los requerimientos de nuevas exigen-
cias y maneras expresivas. La relación entre las cualidades del
hipertexto y ciertas manifestaciones del arte contemporáneo es notoria y
no considero extraña su influencia en el estilo en el cual he redactado
mi Tesis. La dispersión de la autoría dada la diversidad de fuentes, el
descentra- miento de sus propuestas en varios núcleos de atención, las
digresiones en torno al curso fundamental sugerido, el flujo constante de
otros textos y la sensación de un texto en red que alude a un cerebro
panal, abierto a intelectuales colectivos, la forma desprendida de
prescripción alguna, sus historias sin fin y pensamiento no lineal,
insinúan que la fuerza de- mocratizadora de la lectura-escritura
contemporánea, puede renovarse contra las escrituras y pantallas
correctas del poder.
En este sentido la influencia hipertextual habría contribuido a
que la meta o el futuro soñado hayan desaparecido. Que en el escrito
no sea casual el reclamo de «la presencia», que allí se preste
impor-
tancia a «la memoria» para fortalecer esa presencia, y que en vez de
futuro, hable del «deseo» como resultado de esa presencia más po-
tente. Con lo cual, más que un juego –y este sería un aporte desde
una perspectiva postcolonial– es un texto que llama a reivindicar en el
aquí y el ahora lo que pertenece a los productores de mundos, de sub-
jetividades, de culturas distintas. Hablo entonces, de una influencia
de las sensibilidades y formas narrativas contemporáneas en el texto
presentado, con lo cual, creo también haber contribuido a las maneras
de escribir estos registros académicos.
El desorden y la ambigüedad, los reciclajes, las permutaciones…
son usados en su manera de textualizar. O de escribir, como cuando
se camina a la deriva en el sentido situacionista. Disipa las estructuras
clásicas y técnicamente permite, como aplicación lúdica de las teorías
fractales, ir hasta el infinito en la búsqueda de explicaciones pero sin
reproducir lo mismo, sino ampliando el conocimiento de lo que motivó
ese dispararse de las averiguaciones resultantes de pinchar y pinchar di-
recciones electrónicas que nos remiten a otras, y éstas a otras más.
Se ha dicho que el hipertexto es un híbrido de mesianismo,
posesión y utopía en tanto se exhibe como posibilidad de libertad e
igualdad, ya que, como se ha dicho también, deja abierta la posibilidad de
que el lector utilice o rearme lo que lee a su manera.
Es esto lo que de algún modo he hecho con los materiales que he
usado, encontrados en las derivas textuales que no pretenden llegar a,
sino tan solo señalar un recorrido que tiene mucho de experimental. Esta
per- cepción, lo confieso ahora, se produjo cuando el trabajo estuvo
concluido.
Finalmente considero que mi Tesis contribuye a renovar y actua-
lizar los estudios académicos sobre la ciudad, las relaciones entre la ciu-
dad, las artes, el lenguaje y la literatura contemporáneas, y de hecho
con la arquitectura actual. Pienso que abre perspectivas a una
administración diferente de las ciudades, y desde luego a encontrar
temáticas y detectar sensibilidades antiglobales y altermundistas.
En consecuencia, mi Tesis habla de una ciudad de otros tiempos:
so- lidarios, igualitarios y libertarios, como si estuviera caminando por
ellos. Habla de la ciudad de la alegría que se crece entre los buenos
recuerdos y lo bueno por conocer. Y habla, en fin, de esta posibilidad
excepcional, contra la regla quizás trágica de la fatalidad aparente y
olvidadiza.
Y con esto, señora y señores, he concluido mi exposición.
El honor y el privilegio de haber sido examinado por un Tribunal
de tanto prestigio académico, me obliga a reiterar a todos sus miembros
mi reconocimiento y gratitud imperecederas.
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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE CATALUÑA
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA
DE BARCELONA
Departamento de Composición Arquitectónica
Programa de Doctorado: Teoría e Historia de la Arquitectura
La ciudad de la presencia:
memorias, deseos y
narrativas
Tesis para la obtención del título de

Doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura
Autor: Arq. D. Rafael Oswaldo Páez Barrera
Director: Prof. Dr. Arq. D. Josep María Rovira Gimeno
Barcelona, 2009
UPC
La ciudad de la Presencia: memorias, deseos y

narrativas. http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0615110-134128/
Barcelona, junio de 2010.
Imagen de la portada
Emigrante sin papeles salta por encima del “muro de la vergüenza”, en el “lejano
oeste”, por la zona de Tijuana. El muro, pronto alcanzará los 1.126 Km. a lo largo de la
frontera entre Estados Unidos y América Latina. Junto con los de Gaza, Melilla, Túnez,
o los que separan los barrios de Bagdad y los de las urbanizaciones privadas, los muros
son el emblema del urbanismo global. Que separan, es verdad, pero no responden aún
una pregunta fundamental: ¿dónde está el adentro, y dónde, el afuera quedará?
Tratamiento gráfico: O. Páez B.
Barcelona, 2009.
9
CUANDO UN HERMANO SE VA
PROYECTO ESCULTÓRICO PARA SUSTITUIR
EL MONUMENTO FRANQUISTA AL CRUCERO BALEARES,
EN SA FEIXINA, PALMA DE MALLORCA
A finales de 2009 Josep Quetglas me invitó a enviar una propuesta para

sustituir el monolito franquista que, en honor al crucero Baleares subsiste en
la Plaza de Sa Feixina de Palma de Mallorca. El Baleares, junto con el
Almirante Cervera y el Canarias, el 8 de febrero de 1937 bombardearon a la
población civil que huía de las tropas fascistas por la carretera desde
Málaga hacia Almería, provocando una masacre en la que murieron miles
de personas indefensas. Con el objetivo de sumarme al amplio movimiento
de recuperación de la memoria histórica y republicana que en España sigue
retirando esos «homenajes» a los victimarios, envié la siguiente propuesta,
para nunca olvidar a quienes cayeron defendiendo la causa de la libertad y
la República.
PRIMERA PARTE
CONSIDERACIONES ESTÉTICAS PARA LA INTERPRETACIÓN
DEL CONJUNTO ESCULTÓRICO
1. El proyecto que presento es una representación artística

escultóri- ca que busca rendir homenaje al sacrificio de todos aquellos
que han emigrado y emigran por diferentes razones. La partida, y la
tensión que
se produce entre los que se van y los que se quedan, es la idea básica y
desencadenante que me ha permitido elaborar las metáforas, los signos
y los simbolismos volumétricos, espaciales y cromáticos del conjunto,
apoyándome, para ello, en las posibilidades abiertas por la escultórica
conceptual contemporánea.
2. La escultura tiene ocho elementos de composición, a

saber:
–Las siluetas de cabezas humanas
–La frontera que atraviesan
–El tiempo
–El piso
–La rosa de los vientos
–La silla
–El color
–La escala
…los mismos que permiten establecer el juego de relaciones y ten-
siones visuales y subjetivas que dan los sentidos estéticos a la propuesta.
3. Las dos siluetas son iguales porque representan al personaje que

atraviesa los planos verticales.
Tal parecería, que al dejar la silla, el personaje se desdobla y, los
dos, salen más allá de dichos planos, dejando en ellos el registro de este
primer paso o movimiento, de este acto, en la forma de los vacíos aquí
conseguidos con las siluetas en negativo.
Se trata de un vacío especial, por cuanto, el mismo solo puede ser
lle- nado por dichas siluetas y en ningún caso por otras, pues, las dos,
han sido recortadas de dichos planos y desplazadas un paso más allá y de
manera divergente y en la forma de siluetas en positivo.
La ruptura de la frontera (el plano vertical), se ha producido. El
paso ha sido dado, pero no cualquier paso, sino y como aquí se puede
ver, uno que agiganta a quien lo ha dado.
El acto de atravesar el plano vertical, metáfora de límite o de
frontera, cambia a quien lo atraviesa y cambia asimismo a dicho
límite, el cual, antes fijo u homogéneo, empieza a disolverse. Así el
acto se revirtiera, ni el actor ni el objeto que ha sido alterado por su
actuación, volverían a ser los mismos. La fisura ya no podrá ser cosida,
puesto que se ha producido una herida que, en el supuesto caso de que
fuera suturada, dejaría cicatriz.
Salida, vacío, insustituibilidad, ruptura, desgarramiento… son
entonces alusiones deducibles de esta representación, en la cual, queda
asimismo señalada visualmente la partida, el alejamiento y la ausencia.
La propuesta de trabajar con estos simbolismos de las siluetas
recortadas, recupera el lleno y el vacío, el espacio positivo y el espacio
negativo como elementos de composición propios del lenguaje de la
escultórica no naturalista.
El haber planteado en la composición cuatro siluetas (dos en
positivo y dos en negativo), alude también al carácter plural y múltiple de
la emigra- ción, pero, al ser la misma silueta, se alude al hecho de que el
emigrante es un personaje típico, un dato que se repite en la ciudad
globalizada. La divergen- cia de su orientación, o rumbo que toman las
dos siluetas positivas, insinúa por su lado el carácter multitudinario de la
diáspora emigratoria.
Las siluetas, sometidas a este tratamiento plástico, permiten ser vi-
sualizadas desde todas las perspectivas que el emplazamiento en el lugar
lo permitirá, consiguiendo, con esta solución formal, la espacialidad
propia de la escultura y, en la propuesta, la unidad compositiva del
conjunto y de
éste con el lugar en donde deberá aparecer.
4. La silla vacía es un elemento ambiguo. Alude, como dijimos, al

acto de levantarse y andar. Quien anda, como se sabe, lo hace en
dirección a la vida, sin que dicho caminar signifique saber a dónde
llegará, pues, el camino se lo hace al andar.
Pero cuando la silla ha quedado vacía, cuando en la composición
destaca el hecho de que se trata de una sola silla fijada en el piso, fría y
dura, de hierro, se insinúa también la espera y la soledad, en este caso, la
de quien, en su sitio, espera ver volver a su ser querido.
La silla, a diferencia de los otros elementos, está diseñada a escala
humana porque, estará allí, para que cualquiera se siente en ella. No de
cualquier forma, sino con una orientación determinada que obliga a quien
la usa, a ver lo que sucede cuando el emigrante da el paso más allá del
límite, cuando lo ha roto y abierto con su cuerpo esa grieta en las
fronteras físicas y mentales. Grieta, por donde, quien ha tomado su
lugar y se ha sentado para recrear la partida, puede mirar más allá de
los opacos muros que compartimentan el mundo actual imponiendo el
miedo y el aislamiento.
Con este juego de formas se fortalece por otra parte la alusión a la
soledad de todos, porque, las siluetas, visualmente no convergen hacia el
mismo lugar sino que divergen y, en los rumbos que toman, ellas
también avanzan solas, de tal manera que el espectador sedente, las ve
salir y con su vista, las sigue… Todo esto, como una experiencia
individual.
En efecto, la silla, está orientada de tal forma que la persona que
quiera usar esta escultura participativa, podrá ver más allá de los vacíos
que dejan los que se fueron, solo la parte posterior de las cabezas de
aquellos. No su rostro, ni siquiera su perfil. Los verá, apenas como la
última y fragmentada imagen que se recorta en la jamba de una puerta o
cuando, quien se aleja, vira una esquina.
Este efecto plástico se lo ha conseguido mediante al doblez de la
plancha metálica con la cual serán fabricadas las siluetas positivas, así
como a su ubicación en el conjunto de la composición escultórica.
5. El piso del emigrante es duro, de piedras, cuyas juntas y líneas de

su diseño al igual que las líneas de una mano, de las calles de las
ciudades infinitas, de las carreteras o caminos escondidos, de las rutas
de los co- yotes (traficantes de personas desde América latina a
Estados Unidos) o del trazado de los laberintos, son el mapa vital –o
mortal–, del incierto camino de la emigración. Camino diferente para
cada uno o cada una, pero en cualquier caso, camino, que luego de
haberlo caminado, le per- mitirá recordar la particular cartografía de su
audacia, de su suerte, o de su desgracia. Esta es la razón por la cual el
emplazamiento óptimo del monumento, sería en el paseo peatonal, cuyo
eje dominante longitudinal coincidirá con el propuesto por el que define
la silla y la torre del tiempo. El radio de percepción óptimo, por los
lados, será el actualmente existente en el lugar.
En el piso del monumento, están marcados los cuatros puntos car-
dinales en alusión al verso de aquel pasillo ecuatoriano: «la única flor
que conozco, es la rosa de los vientos…». No se ha orientado la escultura
en función dichos puntos absolutos, sino por el contrario, orientado los
mismos a las necesidades compositivas del piso y del emplazamiento.
Se los ha marcado, por ser las únicas señales referenciales que tiene
nuestro caminante, pero que, dadas las situaciones o los trances que
enfrenta en los caminos de la emigración, se ha creído pertinente
representarlos en hierro.
Norte, Sur, Este y Oeste, empotrados en el piso, en el camino o en
el mundo… nadie sabe sin embargo dónde empiezan o acaban. Son
referencias abstractas, pero que, en la presente escultura participativa,
serán com- partidas en su emplazamiento por todo aquel que a ella se
acerque y camine dentro de su espacio, definido tan solo por el color y
la textura del cuadrado en que se levanta. Por tal razón, el monumento
carece de pedestal, buscando con ello, compartir, mediante este recurso
plástico, el mismo nivel del resto del paseo peatonal donde debería ir
emplazado, y por el cual, caminamos todos en busca del norte nuestro de
cada día. O de cada noche.
6. Se puede incorporar en la torre del tiempo, tres relojes con las

horas tristes de los bombardeos del «Baleares», y los nombres de
Málaga, Dé- nia, Gandia, Castelló, Sant Feliu de Guíxols, Palamós…, no
para dar las horas sino para no olvidar el dolor que causaron en esos
momentos los fascistas. Este símbolo se orienta y clava hacia el interior
de la escultura insinuado por los ángulos rectos formados por las dos
planchas metáli-
cas en las tres esquinas. La relación entre las acciones del «Baleares» y
la emigración, se producen cuando muchos debieron partir o huir por su
causa, a diferentes exilios.
Esta referencia al tiempo, podría ser sustituida por otra menos
mecá- nica, quizás por tres varillas que saliendo perpendicularmente
desde la torre, proyecten sus sombras en la misma a manera de relojes de
sol… o de luna.
Quien se sienta en la silla, puede ver el tiempo que está viviendo,
medir, como si eso fuera posible, el tiempo de la ausencia o la espera de
su ser querido. Quien parte, ya no ve el tiempo de quien se queda, ni
tampoco sabe qué tiempo le espera allá, porque, el tiempo del espacio al
cual el emigrante piensa llegar no le pertenecerá: desgraciadamente, el
emigrante pertenecerá a tiempos ajenos, en los cuales, él mismo será
enajenado y alienado en el trabajo que encontrará.
Lo que el emigrante va a vender en otras latitudes, es, nada menos
que su tiempo, su vida. Por tanto, el volumen indeformable en la cual se
han empotrado los relojes, es un prisma de tres filos, que además de dar
las horas, señala con su afilada punta, flotando desde lo alto y sin llegar
a tocar el suelo cual espada de Damocles, el vértice, o el centro de esta
encrucijada. Centro vacío, a donde todos llegaremos y ninguno escapará
de la guadaña de la migra eterna que allí reina. (La migra es la policía
migratoria gringa que reprime a los «ilegales»).
No es casual que las heridas causadas por esos puñales de tres pun-
tas, no cicatricen, pues, están pensados para que la herida que causan,
sangre y dure. Para resaltar esta alusión he dejado vista la punta en la
apertura circular que en juego con las otras formas circulares –o
infinitas– del conjunto, están abiertas en la arista que forman las
fronteras (las dos planchas). Dicha abertura, queda a la altura de los ojos
de quien se siente en la silla, a mirar…
7. El uso del color en la escultura tiene asimismo un sentido

simbólico. El color, es aquí sinónimo de vida y de alegría, de la
pluralidad cromática de nuestra gente al lado y lado del mar, mientras
que el no-color (gris, blanco y negro), alude a valores opuestos. El
haberlo dispuesto en forma de franjas irregulares y aleatoriamente
agrupadas, quiere recordarnos lo impredeci- ble de la vida y del mestizaje
cultural, en contraposición a la rigidez del tiempo y las fronteras, también
aludidos en la composición pero con los elementos volumétricos
ortogonales.
Las siluetas que asoman en el exterior del monumento, (formas po-
sitivas), cromáticamente tienen dos partes: con las franjas grises, o
pardas, se alude al tiempo y al espacio inciertos a los cuales aspiran llegar
–si es que logran cruzar el estrecho, el desierto de Sonora, el muro de
Tijuana o el Es-
trecho de Gibraltar–. Con las partes que tienen franjas de color similares a
las de los planos verticales, se alude a los recuerdos que le acompañarán
en su odisea, recuerdos llevados en los pliegues del alma. Estas partes
coloreadas de las cabezas de quienes se alejan, son las partes de las
siluetas que también mira quien, desde la silla les recuerda, y que, de esta
manera, quizás proyecta asimismo sus buenos auspicios a quien se va, a la
vez que sus deseos de no ser olvidado por el viajero. Las franjas de color,
por otra parte, para quien mira desde fuera el conjunto y desde ciertas
perspectivas, se cortan y se prolongan en los diferentes planos, dando la
sensación de ruptura y continuidad.
Las irregulares franjas de color usadas en las siluetas, quieren asi-
mismo recordarnos que el rostro de la verdad, como el de los recuerdos y
el de los sueños, es multicolor. Como lo es también la multiplicidad de
las motivaciones, orígenes, deseos o sueños de los que se van. Tales
franjas por lo tanto, no tienen relación con ningún simbolismo partidista
ni de preferencia sexual cuyas banderas, comos se ha visto, tienen
franjas de colores dispuestas de manea regular y paralela.
El no-color en la parte interior de las planchas está representado
por franjas grises –igualmente irregulares–, como lo merece todo espacio
oscuro y delimitado por fronteras, o muros, todo espacio cerrado, o de
cerrazón, franquista.
Las franjas de colores alegres y vivos de la parte exterior de las
planchas, significan que la frontera se alegra solo cuando ha dejado de
encerrar, cuando ha sido rota o ha quedado atrás gracias a la acción de
atravesarla. Este es un mensaje contra los muros que en la frontera
gringo-mejicana, en Cisjordania, Bagdad, el Sahara u otros lugares, hoy
las migras construyen, paradójicamente no para dejarnos afuera, sino
para encerrar y aislar a sus propios constructores.
La silla para mirar es de tonos verdes, rojos, azules, colores a los
que se asocian las esperanzas, los deseos y la reflexión.
El color, como vemos, tiene los simbolismos señalados, pero, al
igual que las esculturas de Chillida, Ibarrola, Serra, y otros escultores
contempo- ráneos que trabajan con láminas de hierro, se podría pensar
como alternativa, dejar el hierro con su coloración original, sin que por
ello se pierdan los simbolismos principales del conjunto y más bien se
den paso a otros valores connotativos de esta obra artística.
8. Las dos siluetas, han sido diseñadas como las sombras,

bidimensionales, hieráticas, sin ojos pero mirando al infinito, erguidas y
dignas, surgiendo directamente del piso –de la tierra– y aparentemente
sin ningún elemento que las sostenga en su verticalidad. Con este recurso
visual quiero fortalecer la ilusión de levedad, esa que hace pensar al
emigrante, al exiliado –cuando
en algún recodo del camino se detiene a pensar–, que nuestro caminar se
parece a las olas, o al viento, que no deberían tener anclajes ni respetar
alambradas. El Paraíso, en efecto, careció de fronteras.
Asimismo, las cuatro siluetas son exactamente iguales, como si al
mismo personaje, al emigrante, al exiliado, le fuera a tocar parecida
suerte, solo que en diferentes escenarios. Las cuatro siluetas, por otro
lado, de multiplican cuando la luz del Sol, o las del alumbrado público,
les toca y proyecta en el piso. Con esto he querido generalizar el
homenaje y lograr que el mismo sea anónimo, sin identidad, sin edad,
«sin papeles». Un homenaje al emigrante y al exiliado desconocidos
que plantan cara al mundo y desafían al destino global.
9. El tamaño del monumento casi triplica la estatura el de una

persona adulta, mientras que, el tamaño de las siluetas correspondería a
una escala ciclópea. He manejado estas dimensiones también
metafóricamente, para resaltar la dimensión épica y sobrehumana de la
emigración y el exilio, emprendida por los hombres y mujeres, del Sur
generalmente, éxodo con el cual ellos y ellas han roto los fatalismos,
límites o fronteras con los que las fuerzas oscuras quisieron encerrarnos
en la miseria y el abandono.
Ellos, los emigrantes, los exiliados, han escrito de esta manera una
de las más grandes gestas de nuestra generación y de nuestras tierras.
Quisiera que el ejemplo de su voluntad y valentía sea recordado con este
monumento.
SEGUNDA PARTE
ANEXOS GRÁFICOS
IDEAS INICIALES
PRIMER GRUPO DE ACUARELAS
SEGUNDO GRUPO DE ACUARELAS
FOTOGRAFÍAS DEL PROCESO DE ELABORACIÓN DE LA MAQUETA
Detalle de la maqueta
10
LOS AMIGOS DEL GENIUS LOCI 1
RESUMEN
Teorizar el concepto de genius loci es un asunto histórico. En las

condiciones del capitalismo tardío los lugares desaparecen, las teorías
críticas reculan y la poesía languidece. Los espacios en donde sucede la
relación capital se contagian del hálito mortecino del trabajo matador. El
rechazo de la humanidad a semejante situación reivindica los espacios
que otrora fueron, en una acción que empieza a retomar tradiciones
contestatarias y radicales. El situacionismo y sus categorías de
tratamiento del espacio urbano –que fue una de las corrientes críticas
anticapitalistas más cercanas a nosotros–, aquí es relacionada con la
búsqueda del espíritu del lugar, en el borde mismo de la era neoliberal. El
giro literario del texto, es un guiño al valor de las narraciones
individuales en la elaboración de los conceptos relacionados con los
valores constituyentes de nuevo espacio: el de la multitud.
1 Ponencia presentada para la 16º Asamblea General y Simposio Científico In-

ternacional International del Council on Monuments and Sites (ICOMOS). 29 de sep-
tiembre al 4 de octubre de 2008. Québec, Canadá. El texto fue publicado en DC Papers
N° 19-20, Barcelona.
1. INTROITO
El genio del lugar es aquella cualidad que tienen ciertos lugares

que, no se sabe bien por qué, pero logran que allí nos sintamos bien,
que siempre deseemos volver y siempre estén presentes en nuestros
mejores recuerdos. De Villena habló de «las ciudades del esplendor»,
Marshall Berman, lo hizo del San Petesburgo de 1917, Jorge Amado de
aquella bajada de Bahía que frecuentaba Doña Flor. Borges, de ciertos
barrios de Buenos Aires… en fin, cada uno de nosotros podemos
recordar sitios y lugares que se han convertido en hitos de vida, sin
los cuales, ésta sería muy pobre.
¿En qué consiste esa cualidad y cómo podemos amigarnos con ella?
En esta búsqueda permanente hablaremos de una aventura en la cual, se

cuenta que el genius loci, en sus andanzas por estos lugares interesantes
encontró a unos compinches del alma hace ya medio siglo. Se
encontraron, dicen, vagando y bebiendo vino por esas callejuelas
europeas que, hasta el día de hoy, no han superado su pésima reputación.
La pandilla tenía un nombre que se hizo célebre cuando los periodistas
bien informados los ubicaron entre los responsables e instigadores de lo
que en Mayo de 1968, aconteció en París, y en otros lugares del mundo.
El lector sabidillo ya tiene una pista para ubicar a quienes me estoy
refiriendo y, sobre todo, ya habrá comenzado a relacionar los temas que
sobre el urbanismo y otros asuntos escabrosos, dicha pandilla difundía,
relacionados con su amigo, el genio del lugar.
Claro está que éste último, no solo ronda por ciertas esquinas, pla-
zas o calles, sino que también lo hace por los alrededores, los campos e
inclusive las selvas, pero, por razones de espacio, ahora nos referiremos
solamente a las mutuas confesiones que habrían comenzado, quizás, en
Cosio d´Arroscia, el centro de Ámsterdam, en el Barrio Latino de París, o
en el Barrio Gótico de Barcelona…
2. LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA
(IS)
Como todo, la IS no salió de la nada. La conformaron, entre otros, ar-

tistas de vanguardia provenientes de la Internacional Letrista y del Mo-
vimiento por una Bauhaus Imaginista. Gentes raras, que a mediados de
los cincuentas del siglo anterior, decían que después de DADA y de
otras manifestaciones vanguardistas radicales de la primera mitad de su
siglo, no cabía sino «un arte que sea la creación libre de todos y cada
uno, de
la totalidad de su vida y de su entorno, una creación que necesariamente
ha de ser colectiva.»2
Sí. Esto afirmaban los situacionistas. Ellos, fueron el grupo que en
la cresta de la modernidad, y antes de que su ola se rompiera en las
playas del mercado, abordaron el tema del urbanismo desde posiciones
luminosas que no han vuelto a alcanzar brillantez parecida en los últimos
cincuenta años. Una razón más que suficiente para tomar en serio lo que
dijeron, si queremos estudiar y entender el recorrido del genio del lugar
desde entonces hasta estos tiempos, cuando, los aciagos ventarrones del
capitalismo tardío lo acosan y agreden por todo lado.
Paso a señalar líneas de reflexión entre esta teoría crítica del espacio
urbano y el genius loci, a partir de algunas citas de textos situacionistas.
3. EL URBANISMO UNITARIO
«…no es una doctrina urbanística, sino un crítica del urbanismo. De la

misma manera, nuestra presencia en el arte experimental es un crítica del
arte, la investigación sociológica debe ser una crítica de la sociología. No
se puede aceptar ninguna disciplina separada por sí misma, vamos hacia
una creación global de la existencia.»
(…)
«El urbanismo unitario no está idealmente separado del terreno ac-
tual de las ciudades. Está formado a partir de la experiencia en este
terreno y a partir de las construcciones existentes. Queremos tan-
to explotar los decorados actuales, por la afirmación de un espacio
urbano lúdico tal como lo hace conocer la deriva, como construir
edificios totalmente inéditos. Esta interpretación (uso de la ciudad
presente, construcción de la ciudad futura) implica la utilización de
la tergiversación arquitectónica.» 3
«Todo el espacio ya está ocupado por el enemigo, que ha domesticado

para su utilización hasta las reglas elementales de este espacio (más allá
de la ju- risdicción: la geometría). El instante de aparición del urbanismo
auténtico, será crear, en algunas zonas, el vacío de esta ocupación. Lo que
llamamos ocupación comienza ya. Puede comprenderse con la ayuda del
«agujero po-
2 González del Río Rams, Julio. «Introducción» a La creación abierta y sus enemigos.
Las Ediciones de la Piqueta. Madrid, 1977. Pág.
10.
3 «El urbanismo unitario al final de los años cincuenta», en La creación abierta... 91-98.
sitivo» forjado por la física moderna. Materializar la libertad, es en primer
lugar substraer al planeta domesticado algunas parcelas de su
superficie.»4
«165.- La producción capitalista ha unificado el espacio, que

ya no está limitado por sociedades exteriores. Esta unificación es, al
mismo tiempo, un proceso extensivo e intensivo de banalización. La
acumulación de mercancías producidas en serie para el espacio abstracto
del mercado, así como debía romper todas las barreras regionales y
legales y todas las restricciones corporativas, del medioevo, que
mantenían la cualidad de la producción artesanal, debía también disolver
la autonomía y la cualidad de los lugares. Esta potencia de
homogenización es la artillería pesada que ha derribado todas las
murallas chinas.» 5
«176.- La historia universal nació en las ciudades y maduró en el

momento de la victoria decisiva de la ciudad sobre el campo. Marx consi-
dera como uno de los más grandes méritos revolucionarios de la
burguesía el «haber sometido el campo a la ciudad», cuyo aire emancipa.
Sin embargo, aunque la historia de la ciudad es la historia de la libertad,
lo ha sido también de la tiranía, de la administración estatal que controla
el campo y la ciudad misma. La ciudad no ha podido ser hasta ahora más
que el terreno de lucha por la libertad histórica, y no su posesión. La
ciudad es el ambiente de la historia porque es, al mismo tiempo,
concentración el poder social que hace posible la empresa histórica y
conciencia del pasado. En consecuencia, la tendencia actual a liquidar la
ciudad no hace sino expresar de otra manera el retraso de una
subordinación de la economía a la conciencia histórica, de una
unificación de la sociedad que recupere los poderes que se han separado
de ella.»6
En el Formulario para el nuevo urbanismo, Giles Ivain, decía lo

siguiente:
«Evolucionamos en un paisaje cerrado, cuyos puntos de referencia nos
llevan sin cesar hacia el pasado. Algunos ángulos móviles, alguna
perspectivas huidizas nos permiten entrever originales concepciones del
espacio, pero esta visión permanece fragmentaria. Hay que buscar en los
lugares mágicos de los cuentos del folklore y de los escritos surrealistas:
castillos, muros interminables, pequeños bares olvidados, caverna del
mamut, hela- dos de los casinos.
4 Koyanyi, Attila, y Vaneigem, Raoul. «Programa elemental de la oficina de

urbanismo unitario.» En La creación abierta…, 203.
5 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. (1967), 147.
6 Debord, La sociedad..., 150-151.
Imágenes caducas conservan un pequeño poder de catálisis, pero
es casi imposible emplearlas en un urbanismo simbólico sin rejuvenecer-
las, cargándolas con un sentido nuevo. Nuestra mentalidad obsesionada
por viejas imágenes clave ha permanecido muy por detrás de las
máquinas perfeccionadas. Las diversas tentativas para integrar la ciencia
moderna en los nuevos mitos siguen siendo insuficientes. Luego, lo
abstracto ha invadido todas las artes, en particular la arquitectura actual.
El hecho plástico en su estado puro, sin anécdota pero inanimado, reposa
el ojo y lo enfría. En otras partes se encuentran otras bellezas
fragmentarias, y, cada vez más lejana, la tierra de las síntesis prometidas.
Cada uno duda entre le pasado viviente en lo afectivo y el futuro muerto
desde ahora.»7
(El Formulario…, proveniente del entorno de la Internacional Le-
trista, fue convertido en las piezas número 103 y 108 de los Archivos
Situacionistas, y es una pieza teórica importante para el desarrollo del
Urbanismo Unitario.)
Como se puede ver de las transcripciones, la crítica abierta por los situa-
cionistas al urbanismo moderno, amplió las bases para la crítica de las
concepciones que han orientado los discursos sobre el patrimonio urbano
y arquitectónico, los monumentos, sitios y lugares. En dichas concepcio-
nes, como se sabe, aún resuenan los ecos de los llamados «grandes
relatos de la modernidad».
Así, la positivista, sigue viendo el urbanismo y el patrimonio con
ojos utilitarios, y por tanto, un medio de acumulación, de negocios inmo-
biliarios y especulativos, así la crisis de los subprimes («hipotecas
basura») haya echado a perder sus ambiciones. La concepción romántico
nacionalista continúa abordando el asunto de manera idílica, aunque en
la defensa que hace del patrimonio moviliza fuerzas importantes, pero,
sin que sus discrepancias con la concepción positivista sea lo bastante
crítica. La con- cepción marxista oficial, en este terreno, casi no ha sido
desarrollada8. Han sido más bien ciertos estudios culturales excéntricos
pero que se inspira- ron en esta tradición los que han proyectado luces
importantes al enlazar en sus enfoques los aspectos más progresistas de la
tradición humanista e ilustrada con los pensamientos radicales de los dos
últimos siglos. Lo de Walter Benjamin, por citar un caso, es fundamental.
Sus Tesis sobre la His-
7 El texto completo del Formulario…, en: La creación abierta y sus enemigos, 27-34.
8 Las resoluciones de Anatoli Lunacharsky sobre los bienes culturales de la URSS,
serían una guía práctica que señala el rumbo de esta concepción frente a los temas patri-
moniales. Lo más actual, en cambio, sería el trabajo de Eusebio Leal, quien al frente de
la
Oficina del Historiador de la Ciudad, ha rescatado La Habana Vieja.
toria, permiten desarrollar hipótesis sobre la recuperación del pasado en
función del cambio social9.
Por lo anotado, lo de los situacionistas, adquiere un especial valor,
pues- to que se trató de reflexiones lúcidas como pocas, de artistas
extremos que, para suerte nuestra, se ocuparon del tema de manera
explícita. Los documentos que nos han dejado demuestran que la
espectacularidad del urbanismo capitalista no tiene salida ni natural ni
humana, y que, por otro lado, el urbanismo burocrático que se practicó
en los países del llamado socialismo real, no se diferenciaba mucho del
anterior ni constituye ninguna alternativa liberatoria.
Con sus visiones sobre el pasado, la historia, la ciudad… los
situacionistas aportan temas que a la hora de investigar qué fin ha
tenido el genius loci, son pistas fundamentales. Pero no solamente esto,
sino que con base en dichas conceptualizaciones, ellos desarrollaron una
metodología original para acercarse de manera crítica, práctica y
transformadora, a la ciudad moderna y sus elementos.
El mérito situacionista, entonces, radica en haber vislumbrado
rumbos que nada tuvieron que ver con las teorías urbanas relacionadas
con los sistemas productivistas del siglo anterior, con lo cual, la
intelección de la ciudad como hecho criticable, nos permite entender y
abordar el tratamiento de sus aspectos, incluidos los patrimoniales, en
función del auténtico cambio del mundo.
El retorno de la utopías al final de la postmodernidad y del
neoliberalismo, se da la mano con aquellas y otras tradiciones
contestatarias. Seguramen- te, esta alianza de esos pasados redivivos con
los sueños y deseos de la nueva generación, darán con el paradero del
genio del lugar, del genio de todos los lugares verdaderos e interesantes,
que por ser tales y como ya lo decía Melville,
«no constan en los mapas.»10
11
4. TESIS SITUACIONISTAS :
RELACIONAR CON EL GENIUS
LOCI
1.- URBANISMO UNITARIO:

«Teoría del empleo del conjunto de las artes y técnicas que concu-
rren en la construcción integral de un medio, en unión dinámica con ex-
periencias de comportamiento.»
9 Páez Barrera, Oswaldo. Con el rostro vuelto hacia el pasado, estudio teórico
relacionado con el patrimonio cultural, presentado con motivo del ingreso al ICOMOS.
Quito, abril de 2007. (Ver pág. 63)
10 Moby Dick.
11 Las citas de este numeral provienen del capítulo «Definiciones», en La creación
abierta..., 24-26.
2.- SITUACIÓN CONSTRUIDA:
«Momento de la vida, construido concreta y deliberadamente
para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego
de acontecimientos.»
3.- PSICOGEOGRAFÍA:
«Estudios de los efectos del medio geográfico, ordenado
concientemente o no, actuando directamente sobre el comportamiento
afectivo de los individuos.»
4.- PSICOGEÓGRAFO:
«Que investiga y transmite las realidades psicogeográficas.»
5.- DERIVA
«Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones
de la sociedad urbana: técnica de paso apresurado a través de ambientes
variados. Se usa también, más particularmente, para designar la duración
de un ejercicio continuo de esta experiencia.»
6.- LA TERGIVERSACIÓN
«Se emplea como abreviación de la fórmula: tergiversación de ele-
mentos estéticos prefabricados. Integración de producciones actuales o
pasadas, del arte, en una construcción superior del medio. En este sentido
no puede haber pintura o música situacionistas, sino un uso situacionista
de estos medios. En un sentido más primitivo, la tergiversación en el inte-
rior de las antiguas esferas culturales es un acto de propaganda que testi-
monia la usura y la pérdida de importancia de estas esferas.»
7.- LA DESCOMPOSICIÓN.
«Proceso por el que las formas culturales tradicionales se han des-
truido a sí mismas, como consecuencia de la aparición de medios
superiores de dominación de la naturaleza, que permiten y exigen
construcciones culturales superiores. Se distingue una fase activa de
descomposición, de- molición efectiva de las viejas superestructuras, que
cesa hacia 1930, y una fase de repetición que domina desde entonces. El
retraso en el paso de la descomposición a construcciones nuevas está
unido al retraso de la liqui- dación revolucionaria del capitalismo.»
8.- LA CONSTRUCCIÓN DE AVENTURAS

En mi barrio había un viejo y un paisaje. El viejo, aparentemente era
como todos los viejos cuando se le veía caminar por la calle. El paisaje,
aparen-
temente no era nada excepcional: una glorieta con una cruz de piedra que
se asomaban al borde de un barranco, en la sima del barranco había un
río crecido, y en el horizonte una montaña bajo un cielo que a veces tenía
luna. Pero el viejo, en ese barrio, era el pintor: cuando tenía ganas
plantaba su caballete en la plazoleta y, en la tela asomaba siempre el
mismo paisaje, pero, cada vez lo veíamos diferente.
–Cuando pinto, viajo –decía el viejo–, y sin bajarme de éstas
veredas, conozco el mundo.
Los vecinos se reían.
Yo era chico y no entendía eso del viaje por la misma vereda… En-
tonces callaba y miraba con avidez sus telas, como zambulléndome en
ellas. Quizás por eso, él me regaló alguna, la que hoy cuelga delante de
mi mesa.
Cuando volví graduado al pueblo, del viejo pintor sólo había que-
dado alguien viejísimo, de quien, no se acordaba nadie. Fui a visitarle y a
contarle mi estadía en Florencia. Me escuchaba con dificultad.
–No tuve tu suerte –dijo al fin– pero sin salir del barrio ni de mis
cuadros, también la conocí, y no te imaginas las cosas que viví en el
Ponte Vechio o al pie de la Piazza de la Signoría.
A su entierro fueron tres pelagatos, cuatro vecinos y una vieja
lloro- sa que llevaba una canastilla de flores. Ya no vivo en ese barrio y
ese paisaje tampoco está, pero, escribo estas líneas mirando la pintura
que el viejo me regaló, imaginando sus viajes interiores y reconociendo
que sus bitácoras pictóricas, son testimonios insustituibles de
indescifrables vivencias que a
él y a su paisaje, les rescatan de la
muerte.
Vino la globalización y el género paisajista fue repudiado de la
nueva ciudad. Tal desprecio trajo un veneno escondido: el odio contra
aquellas aventuras que dejan constancia de su vivencia y su paso. A los
nuevos tiempos no les iban bien esas pinturillas evocadoras de presencias
y de tiempos otros. Puede que no hayan sido mejores, pero fueron
diferentes.
El viejo aventurero se llamó Oscar. Y la visión que he terminado
teniendo de ese barrio memorable, son sus acuarelas en donde plasmó la
aventura de su vida excepcional. Única, como la merecemos todos.
9.- ADENDA
9.1.- LA PINTURA DE GIORGIO DE CHIRICO
Guilles Ivain decía que éste artista es «uno de los más destacados precur-
sores de la arquitectura, por haber atacado los problemas de las ausencias
y las presencias a través del tiempo y del espacio.
«Es algo conocido que un objeto, no observado concientemen-
te durante una primera visita, provoca por su ausencia en el curso de
las visitas siguientes, una sensación indefinible: mediante una rectifi-
cación en el tiempo, la ausencia del objeto se hace presencia sensible.
Mejor: aunque permaneciendo generalmente indefinida, si embargo, la
calidad de la impresión varía según la naturaleza del objeto desapareci-
do y la importancia que el visitante le concede, pudiendo ir de la
alegría serena al terror (poco importa que en este caso preciso el
vehículo del estado anímico sea la memoria. No he escogido este
ejemplo más que por su comodidad.
En la pintura de Chirico (período de Les Arcades) un espacio vacío
crea un tiempo muy lleno. Es fácil representarse el futuro que
reservamos a semejantes arquitectos, y cuáles serán sus influencias
sobre las masas. Hoy no podemos más que despreciar un siglo que relega
tales maquetas a pretendidos museos.»12
9.2.- LOS NO-LUGARES

No tienen nada que ver con las utopías. Ni de lejos. Son todo lo contrario,
una distopía que por ser tal es muy real y tangible, están a la vuelta de
cada esquina, en nuestra calle, surgen como fantasmas a la luz azulada de
las pantallas de televisión.
Marc Auge ha señalado estos agujeros negros del urbanismo
capitalista tardío. Los ha nombrado y, ciertamente en ellos, donde todos
sufren el engaño, pocos se percatan de su aliento helado.
El Genius Loci, nunca asoma ni asomará en los no-lugares puesto
que son su más actualizada negación. Lo grave no está en que dichos
agujeros hayan aparecido. Lo espantoso es que crecen hasta convertirse
en megaproyectos del territorio globalizado.
Lo que nos ha dicho Aldo Rossi en su libro La arquitectura de la
ciudad, capítulo dedicado al Locus13, es muy erudito. Está muy bien y
debemos leerlo para ampliar las inquietudes que aquí se insinúan sobre
lo que el llama los «lugares singulares», o «los lugares santos»...
5. CONCLUSIÓN
Hace un año y medio, Leonardo Benévolo concedió una entrevista a

Fran- cesco Herbani, su título, «La arquitectura se pierde.»14
Dijo en esta ocasión que se puede dar un orden provisional a la ar-
quitectura contemporánea, a partir de dos principios: «El primero es el
que
12 La creación abierta y…, 31.

13 Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Ed. Gustavo Gil, Barcelona 1982. Págs. 185-189.
14 http//:sinpermiso.info/textos/index/.php?id=684
podríamos llamar la inteligencia de los lugares. La arquitectura modifica
los lugares… El segundo es la competencia tecnológica, que ha cambiado
completamente respecto al pasado.»
Dos cosas sobre las cuales reflexionar viniendo de quien viene.
Más abajo, dijo que la conservación activa de la arquitectura patri-
monial italiana,,, «es tal vez la contribución más relevante que hayamos
hecho nosotros a la cultura arquitectónica del siglo XX.»
Búsqueda del pasado o en el pasado, de lo que realmente vale,
frente a la eclosión de mercancías sin sentido que nos arruinan la vida.
Recuperar el tiempo perdido, el lugar perdido, es recuperar el genio del
lugar, el genio del tiempo que nos han sido arrebatados.
El capitalismo y el estalinismo, en vez de guitarras fabricaron

azadones. El homo faber pertenece a la prehistoria pero aún tiene las
armas atómi- cas. El homo ludens, es la nueva especie, un homo sin
locus, un viajero, un aventurero, un vagabundo, un nómada, un emigrante
sin papeles, es decir, un «ilegal». En éstos, entre otros, se encarna
también el sujeto de la nueva civilización, la del locus total, la de la
tierra sagrada solidaria, igualitaria y libertaria. Una niña, tal vez,
portadora de la memoria y del deseo, de la creatividad y del ocio, que
anuncia la vida desnuda, la revolución permanente y el retorno de la
arquitectura. Y de la polis.
Genius loci, amante de Utopía: salgan

del bosque, la primavera vuelve, hoy
enterraremos
al capital y al trabajo, a su polución y basura.
vengan a sembrar con nosotros, amapolas y coca.
Salgan del bosque
el ruido de los camiones ha cesado
y ya se escucha de nuevo la
música y el tam tam sobre el pasto
de los danzantes del sol.
Ya llega la abuela
Mariana,
ya han colocado su silla en el lugar en donde,
hasta ayer,
estaba el centro comercial.
El vino sobre la mesa,
el mantel y los vasos
brillan, sonriéndonos.
¡Abajo el capital!
¡Abajo el trabajo!
¡Viva el carnaval!
Genuis Loci y Utopía,
Salgan del bosque, porque, desde
hoy, nadie es dueño de nada
y todo, otra vez ya es de todos.
La Igualdad, la Solidaridad y la
Libertad, juegan sin apostar, bajo la
carpa,
los niños las miran, fascinados por su belleza,
no era para menos: nunca antes habían visto
de la una su cabellera, de la otra sus ojos
negros, de la tercera, sus labios.
Más allá,
ancianos desconocidos se reconocen
y llorando de alegría, bailan.
Los bombarderos B-52 no
despegarán nunca más.
El Apocalipsis ha sido derrotado. Los
muros y los cuarteles, derribados,
los portaviones hundidos, el submarino Guepardo,
vomitado desde el mar de hielo,
donde ahora, otra vez el oso blanco retoza.
Genius loci, Utopía, adolescentes
sempiternos, salgan del bosque que los
duendes y las hadas
que poblaron noches inmemoriales, también han regresado,
con fuegos artificiales,
dulces,
y besos.
La casa del hombre es la Tierra
entera, podréis dormir en cualquier
lugar,
en todo lado, encontraréis paz, amor y alegría.
A este día, hemos dedicado la vida.
Nuestros muertos han sido redimidos.
Desde el fondo de los tiempos,
una aurora boreal se levanta como un viento y corea
El día que el triunfo
alcancemos ni hambrientos ni
esclavos habrá
la tierra será un paraíso de toda la
humanidad.
Hoy,
es el día.
11
EL HOMBRE DE AL LADO,
O CUANDO CALIBÁN INTENTÓ
ROMPER LA PARED 1
No hay nada nuevo bajo el sol: la idea de El hombre de al lado me recordó a

Carlos Argentino cuando en los años setentas cantaba en las rockolas del
barrio esa canción de José Manuel Soto, que decía:
Y esa maldita pared

Que separa tu vida y la mía
Esa maldita pared
Que no deja que nos
acerquemos
Esa maldita pared
Que yo la voy a romper cualquier
día
(…)
Sabía que el filme de Mariano Cohn y Gastón Duprat tenía como

escenario la Casa Curutchet, así que apenas llegaron las primeras copias
me hice de una y pude mirarla en mi laptop, enfundado en mi pijama y
cuando mis hijas ya se habían ido a sus camas.
1 Revista DC Papers. N° 21-22. Departament de Composició Arquitectónica de la

ETSAB. Universitat Politécnica de Catalunya. Barcelona,
2012.
pre
stig
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al
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me,
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ena
rio.
Est
o lo
pod
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ucir
del
Un escenario como la Curutchet es un gancho irresistible
sig
para cualquier arquitecto que se interesa en la arquitectura
uie
latinoamericana del pasado siglo, al fin o al cabo se trata del
nte
único proyecto de Le Corbusier construido en estos pagos,
diál
aunque, según decían las primeras críticas, la casa era la
ogo
protagonista principal de la película porque: desencadenaba un
.
conflicto entre los vecinos Leonardo Kachanovsky, arquitecto y
diseñador y, el comerciante de autos usados Víctor Chuveco.
Como siempre sucede, la propaganda era inexacta: la
protagonista no es solo la casa sino la arquitectura moderna,
mientras el conflicto que allí tiene lugar es un enfrentamiento
entre clases y entre culturas, mientras la casa en tanto símbolo
de dicho movimiento, se ve impelida a mostrar su
instrumentalización y sus límites en los contextos
postmodernos.
De una entrevista a Andrés Duprat (arquitecto y director de la

película) y que fue publicada en el blog de Lente Creativo, se
desprende que sus intenciones no eran las que han dado
Boulevard 53, Nº 320,
Imagen Nº 1. La Casa
La Plata, Argentina, es
Curutchet (Le Corbusier,
el escenario de la
1948)
película El hombre de
está ubicada en el
al lado.
presó en esta
entrevista su
antipatía
inequívoca hacia
él:
–En la
identificación
con los
personajes está
buena parte del
interés de la
historia. ¿Vos de
qué lado estás?
–¿Cómo fue que decidieron filmar la película en la Casa Curut-

chet?–, pregunta el entrevistador.
–Por la estética que se podía lograr con la cámara y los planos–res-
ponde Duprat– . Tiene –continúa– una luz muy pareja todo el día. El
único justificativo que le veía a hacer una película en un solo lugar, era
que fuera ahí. Es una casa de importancia mundial. En la filmación
venían a tocar- nos el timbre cuatro o cinco veces por día, chinos,
coreanos, japoneses, yanquis que habían venido a la Argentina a ver la
casa.
Y en cuanto a Víctor, el personaje estelar de la película, Duprat ex-
Título original: Año:
Duración: Origen: Director: Guión:
Banda sonora:
Reparto: El Hombre de al Lado
2009
100 min. Argentina
Gastón Duprat, Mariano
Cohn
Andrés Duprat
Jürgen Knieper
Rafael Spregelburd, Daniel Aráoz, Eugenia Alonso, Inés Budassi, Eugenio Scopel, Enrique Gagliesi, Rubén Guzmán, Juan
Cruz Bordeu, Loren Acuña, Diego Bliffeld Imagen Nº 2. Cartel y ficha técnica de la película.
–Es verdad que Leonardo es un poco snob y escucha esa música
estrafalaria con Juan Cruz Bordeu. Pero yo, para amigo prefiero a Leo-
nardo que a Víctor. Soy más parecido a él y detesto la gente que
grita, te toca… me paraliza, como al personaje. Podría hacer cualquier
cosa vil para salir de una situación así.
Es decir, que de cualquier manera, la preocupación del arquitec-
to director acerca de las connotaciones políticas y culturales del filme,
en lo que se refiere al enfrentamiento clasista así como en torno a las
significaciones etnocéntricas que adquirió la arquitectura moderna en
los procesos desarrollistas latinoamericanos, no parecen haber estado
en las previsiones de los autores de El hombre de al lado, lo cual,
no le quita méritos a la producción ya que esto suele suceder en
muchas obras de arte: en este caso las intenciones y expectativas de su
Director fueron unas y los resultados que llegaron al espectador
fueron otros, en lo que podríamos entender como un caso más de
polivocidad de la obra, cuando no de una connotación imprevista de
la misma.
En el filme podemos ver que la arquitectura es un hecho vivo en tanto

existe articulada a quienes la usan. La arquitectura moderna asoma aquí,
aún, inseparablemente ligada a la ciudad y así las medianeras, los
cerramientos o el brise solei aíslen a sus usuarios al ámbito de lo privado,
ellos no pueden escapar del contexto de lo público.
Esto es precisamente lo que comienzan recordándonos los gol-
pes que desde la oscuridad, desde lo indescifrable, del otro lado o des-
de la ultratumba, retumban en la famosa casa y despiertan a Leonardo,
el personaje antagonista de Víctor que representa al exitoso arquitecto
y diseñador que es el dueño de la casa y, como tal, la habita conjunta-
mente con su familia.
Los golpes, inconcebibles en una obra maestra de la arquitectura
moderna declarada patrimonio nacional argentino y mundial, tan im-
poluta y perfecta, no pueden sino ser seguidos por la alarma que se
transforma en pánico cuando, ubicada la procedencia de los combazos,
Leonardo y su esposa asisten incrédulos a las primeras fisuras y
despren- dimientos de la blanca pared, cuyo enlucido comienza a
descascararse, desprenderse y rebotar en el suelo. Acto seguido un
ladrillo se desubica y, por el hueco, dos ojos escudriñan desde el
corazón de las tinieblas.
Se establece entonces el contacto visual entre dos mundos que
hasta hace unos instantes habían estado separados por la medianera.
Este encuentro, que no deja de repetirse todos los días en Nuestra
América desde hace cinco siglos, será narrado a continuación en la
película, pero como queda claro, desde el punto de vista de Leonardo.
Imagen Nº 3.
El doctor Pedro Curutchet
encargó el proyecto de la
casa a Le Corbusier.
Curutchet era médico e
inventor de instrumentos
quirúrgicos. El encargo lo
hizo por correspondencia,
pues los dos personajes
no se conocían. (Estos
detalles, son muy propios
de las relaciones sociales
modernas en la producción
de obras de arte.)
Imagen Nº 4.
Le Corbusier en su estudio
de la Rue Sevres –París–
sosteniendo la maqueta
de la Casa Curutchet. Abril
de 1949. Él la proyectó
sin conocer el terreno
pero no desaprovechó
la ocasión para exponer
ante los ojos de América
sus cinco principios de la
arquitectura moderna.
Imagen Nº 5.
El arquitecto Amancio Williams dirigió la construcción de la
Casa Curutchet entre 1949 y 1953.
Daniel Merro Jonhston, quien ha realizado su tesis doctoral
sobre esta obra, demostraría que la participación del
arquitecto argentino es mayor de la que inicialmente se
supuso en la forma final de la Casa.
Entre los problemas que sus dueños le encontraron una
vez que la habitaron, estuvieron la excesiva luminosidad,
la falta de intimidad y la falta de defensas contra las
temperaturas extremas, al punto de vivir en ella solo en
las primaveras y los otoños. (La «hostilidad» de la la obra
de arte moderna, es otra de las características del arte
moderno que, en el caso de las obras arquitectónicas
emblemáticas, se presta a múltiples reflexiones.)
El espacio arquitectónico que sirve para crear el espacio cinematográfico arquitectura

es, como se ha dicho, célebre y en esta película considero que se impuso moderna.
por sobre su utilización como mero escenario de la filmación o gancho En El
publicitario, antes que como pretexto para reflexionar sobre la hombre de al
lado, la fuerza de tan ilustre escenario es determinante a la hora de
interpretar el drama que allí sucede. La Casa Curutchet no solo habla
por ella misma sino que lo hace en nombre de la arquitectura moderna,
con lo cual se convierte en un actor más que no solo se integra al
reparto opinando en medio del conflicto de clases que allí se
escenifica y matizándolo, cuando a propósito de ella y de su
integridad, dos culturas contrapuestas también se enfrentan.
Convertida en el pretexto y en la mediadora del antagonismo
que representan Leonardo y Víctor, recoge, refleja, mediatiza y condi-
ciona, más que sus actividades mismas, los sueños e ilusiones que
ellos tienen, generando un conjunto de comportamientos, códigos y
simbolismos que, cuando se tocan, producen cortocircuitos que
chamuscan la piel y, en cuanto a su materialidad, le rompen una pared
y alteran aunque sea mínimamente su fisonomía.
Cuando hablo de las culturas que aquí se enfrentan me refiero
a la cultura light de las clases y grupos ricos de Bs. As. que, frente
a la de los lunfardos y compadritos, se creen más europeos que el papa.
Paradójicamente las clases representadas en Víctor son lo más pujante
e innovador de la ciudad tanguera, de tal modo que la fuerza que tiene
este personaje saca de allí su apabullante energía, no solo para des-
bordar a sus interlocutores sino que, en relación con la arquitectura
moderna, para cuestionarla en la medida que ésta no les representa.
Imagen Nº 6.
Daniel Aráoz en el papel de
Víctor, el vendedor de autos
usados.
Cuando toco este aspecto me refiero a la cultura occidental y posibilidad de

moderna, emblematizada aquí por una obra paradigmática de la ar- ser del
quitectura vanguardista del s. XX y de lo que a pesar suyo ha termina- capitalismo
do siendo. Por otro lado, señalo a las culturas marginales de la moder- reformista del
nidad y de sus metrópolis como las culturas que comienzan a insinuar cual ella surgió
formas de otras subjetividades, en las cuales se expresan pulsiones como una
emergentes de aquello que podría sustituir a la modernidad. promesa que ha
Se ha dicho que las reflexiones se producen después de la fiesta, devenido
es decir, si la arquitectura moderna ha terminado, podemos permi- utopía. En
tirnos las que aquí estamos pergeñando. De este modo al ubicarse el consecuencia y
conflicto de este drama cinematográfico en el tiempo del capitalismo dentro de los
tardío, la lectura contemporánea y por tanto crítica del significado de límites de estas
dicha arquitectura inactual se ve potenciada por lo que de ella, debido digresiones, en
al uso, ha resultado o venido a dar, esto es, una metáfora sobre la im- algo que en
América Latina se abre, además, al análisis del paso del
neocolonialismo moderno al dominio imperial globalizado.
En los viejos tiempos modernos la arquitectura que contribuyó a darles

una forma tuvo, por lo menos en sus inicios y en los centros hegemónicos
del poder capitalista mundial, un impulso liberador, aunque en las zonas
periféricas se convirtió poco a poco en agente de dominio del capital im-
perialista y sus afanes de modernizar dichas periferias adecuándolas a sus
intereses económicos, políticos y, desde luego simbólicos.
Imagen Nº 7.
Sebastián Spregelburg,
en el papel del diseñador
Leonardo Kachanovsky
Hoy, esta aseveración no es novedad, al punto que un icono de la
arquitectura moderna en Nuestra América, como lo es la Casa Curut-
chet, es mostrado en la película como símbolo ideológico del discurso
cultural oficial, algo que en esta ficción se complementa cuando la
casa está al servicio de un fulano que apoya y se apoya en el régimen
que resultó de la consolidación del proyecto imperialista en Argentina
y, más aún, en la prolongación neoliberal del mismo, impuesto por las
sanguinarias dictaduras militares.
Romper la pared, en este contexto, es un acto simbólico que pone

en evidencia no solo el divorcio entre el discurso estético dominante
con su culto religioso a las obras museificadas que lo fundamentan y,
el deseo práctico –y justo– de un Calibán interesado ingenuamente
en obtener «unos rayitos de sol». Se trataría de un divorcio que de
paso cuestiona el régimen de la propiedad privada en la cual el dueño
(Leonardo) apoya la legalidad –no la legitimidad ni la justicia– de sus
reclamos frente al valor de uso que reivindica este Víctor, cuyo ins-
trumento de demolición no deja de ser una alusión a los piqueteros
anti neoliberales.
La arquitectura moderna y el movimiento moderno fueron uti-
lizados en América Latina como emblemas del progreso neocolonial
disfrazado de progreso. Simbólicamente fueron los objetos representa-
tivos de una modernización que supuestamente iba a permitir superar el
atraso de la región con respecto a los países en donde el capitalis-
mo industrial habría traído mayores niveles de acumulación dinera-
ria, consumo de mercancías y urbanización. De lo que digo, Brasilia
fue ejemplar como rumbo desarrollista hacia un futuro posible que en
nuestra región se propuso como la alternativa a la revolución social.
Las formas de la arquitectura moderna en manos de la ideología domi-
nante colonial, cipaya y ahora globalizada, señalaron entonces el rum-
bo hacia la felicidad y, con ello, el modo de vida europeizado o nortea-
mericanizado que apuntó a negar otras maneras de ser, así como todas
las ricas experiencias arquitectónicas locales que usando la
tecnología y el conocimiento común, pudieron haber aportado otras
soluciones compositivas. De hecho y con destacadas excepciones, en la
región tienen más atractivo algunas obras de arquitectura de otros
tiempos, que la cantidad de obras de la arquitectura moderna debido
fundamentalmente a que la utilización neocolonialista rebajó y
distorsionó incluso lo conveniente que de manera innegable aquella
trajo, desdibujando sus avances técnicos y sus implicaciones éticas y
estéticas e identifican- do dichos logros con la cultura de las clases
dominantes criollas.
Imagen Nº 8.
Leonardo y Víctor a
lado y lado de la brecha.
Dos mundos, dos clases
sociales, pero también dos
culturas que a partir de
la iniciativa violenta del
segundo, cuál es, destruir
el intocable muro de La
Curutchet, se enfrentan.
Víctor y lo suyo sacan la
cabeza a la superficie de
la cultura dominante en
donde medra Leonardo, a
la cual y como se ve en el
filme, no se puede entrar
sino dejando atrás la vida
que se tiene y de la cual
no se puede salir, sino
dejándola en el intento.
El papismo, dicen, siempre suele ser más fuerte entre los fieles que en el
mismo Papa. De este modo, los papistas de estos parajes derivaron, como
siempre, hacia lo grotesco en sus réplicas de las nuevas formas
arquitectó- nicas y su consumo. Es esto lo que muestran en la película
Leonardo y su familia, tan identificados con una manera de ser que en su
artificiosidad, puede ir desde la fanfarronería al miedo, o desde la
hipocresía a la mentira. Estas aberraciones se potencian gracias al
contraste que surge desde el otro extremo, o nunca mejor dicho: desde el
otro lado del muro, desde donde Víctor, a pesar de su crudeza, muestra
una apabullante autenticidad precisamente en su condición de «vecino
grasa», de porteño barriobajero posiblemente afín al peronismo elemental
o a la hinchada del Boca Juniors. Es un sujeto que con su lunfardo y sus
modos, expresa otra manera de ser, popular y potente que, no obstante, el
director de la obra se empeñó en presentarla despreciable.
El desarrollismo en América Latina pudo usar la arquitectura moderna

como el símbolo cultural de su propuesta porque se prestaba para ello: era
democrática, técnicamente más actual y, además, tenía todos los atributos
de una belleza que bien podía mostrarse como emisaria de una era de rec-
titud, limpieza, transparencia y comodidad, frente a las formas
arquitectó- nicas que arrastradas desde la colonia o desde el
neoclasicismo, no podían competir con ninguna de estas cualidades. Pero
hoy, cuando la cultura del Imperio se ha globalizado, aquel símbolo de la
modernidad ha cambiado de función: sus atributos pueden ser
cuestionados como insustentables in- sostenibles y elitistas, cuando
menos. E inclusive rotos, tal como lo hace
Víctor y como finalmente debe aceptarlo Leonardo al permitirle
mantener en su muro, aquel ventanuco.
Esta situación expresa el conflicto social básico, que mirado des-
de una óptica reformista, llama a aceptar mínimos cambios (el ven-
tanuco en vez de la ventana) para que dichos conflictos se entibien y
las soluciones radicales se posterguen. De esta forma, nuevamente la
alternativa lecorbuseriana de «arquitectura o revolución» ha saltado a
la pantalla y, desde ella a la platea, para decir sin habérselo
propuesto el director, que la mejor manera de sobrevivir que descubrió
el capitalismo, esto es el reformismo, sigue siendo imposible.
Ciertamente que «las clases» representadas por los personajes
antagó- nicos –Leonardo y Víctor– ya no son la burguesía y el
proletariado clásicos, sino, con el primero, un heredero de la arquitectura
moderna devenido en rezago estéril de aquella y que finca su poder solo
en la espectacular y aparente «cultura» cuyas poses no alcanzan a
fascinar ni impresionar a Víctor.
Éste por su parte, encarna una subjetividad, si no nueva, distinta,
mostrada literalmente en la emergencia amenazadora que saca la cabeza
por el hueco del muro para proyectar, si no nuevos valores, cuando menos
la reivindica- ción de un valor de uso para el cual el sacrosanto principio
de la propiedad privada y el de la cultura arquitectónica moderna, no
significan mucho.
El desenlace de la historia, a pesar de las intenciones del director, está a

la altura de la trama que se tejió más allá de las pretensiones iniciales del
filme.
La generosidad del «vecino grasa» queda demostrada cuando
muere defendiendo a quienes él buscaba sinceramente amigarse. No
muere en cualquier lugar, lo hace en la Casa Curutchet, para volver
desde aquí al corazón de las tinieblas del cual emergió, en un logrado
eco fílmico que repite la dualidad blanco/negro con la que se inicia la
película.
Su muerte, simbólicamente se produce en el escenario que no
le perteneció nunca, peor en su momento postrero. El escenario de su
tragedia, a pesar de haberlo modificado mínimamente con aquel ridí-
culo ventanuco con el que tuvo que conformarse en vez de su soñada
ventana, toma la palabra y nos dice que la arquitectura moderna no
fue, no es, ni puede ser, el escenario del nuevo sujeto o nueva subjeti-
vidad que Víctor encarna.
Éste, en la ficción, muere porque su vecino no actúa a tiempo
como resultado de una negligencia criminal que en él es alentada por
ese prejuicio ideológico que le induce a creer que, Víctor, está más
cercano a la banda de asaltantes que a la acción decente que le cuesta
la vida. El equívoco quizás dura lo necesario como para que él se haya
dado cuenta de su error antes de entrar a las tinieblas eternas.
Quien lo mata, obviamente no son los asaltantes sino los crea-
dores de esta obra cinematográfica. Gastón Duprat y Mariano Cohn,
no alcanzaron a ver en este personaje ninguna alternativa a la situa-
ción existencial que Leonardo representa y, le castigaron con la pena
máxima su osadía de insumiso, que rompió el muro de la separación
clasista y cultural creyendo, en su inconsciencia, que podía atravesarlo
aunque sin saber de lo que él ya era capaz.
Es curioso, pero la arquitectura moderna jugó un papel central
en este drama. De ahí nuestros comentarios.
THE END
12
DIVAGACIONES EN EL PABELLÓN
DE LA LÍMPIDA SOLEDAD
1. Jorge Luis Borges y Ludwig Mies van der Rohe nacieron el siglo
XIX:
el primero en un año terminado en 9 y el segundo en otro terminado en
6. Cuando nos dejaron, Borges lo hizo en un año terminado en 6 y Mies
en otro, terminado en 9. Estas simetrías deben ser vistas como coinciden-
cias: nada raro, pues cuando nos atrevemos a convocar a la memoria –
otros tiempos–, encontramos allí tantos cuantos nuestros deseos quieran,
o quieran relacionarlos.
Aquí por ejemplo he querido coincidir con Borges y con Mies, por-
que he percibido sus huellas en mis búsquedas sobre el tiempo y los labe-
rintos, sobre los laberintos de tiempo y, el tiempo de los laberintos.
2. En 1929, según nos cuenta el crítico de arquitectura James Marston

Fitch, Mies van der Rohe «expresó en los términos más exquisitamente
pulidos y exactos, la más alta aspiración de una Europa atormentada por
la guerra y la inflación.» Para ello, construyó una obra paradigmática,
pero tan efímera como los fugaces destellos que irradia su arquitectura.
Me refiero al Pabellón de representación –conocido también como El
Pabellón de Barcelona, ver pági- na 119-120–, una de las instalaciones
con las cuales Alemania se presentó en la Exposición Internacional que
tuvo lugar en dicha ciudad, aquél año.
Entre las interpretaciones del edificio aludido, que con el
desplazar- se de las preferencias parecen hoy posibles, ha ido creciendo
nuestro gusto por aquella que permite ver al Pabellón desde la clave
laberíntica, sobre la cual, nos extenderemos más abajo en un intento
explicativo.
Mientras tanto y para entregar algunos elementos previos,
recordemos que en 1941, apenas 12 años después, Jorge Luis Borges
escribía ese cuento que pasaría a la eternidad con el nombre de El jardín
de senderos que se bifurcan.
¿Qué tiene que ver este cuento con el Pabellón de Mies? Por ahora,
permitidme adelantar el dato que sigue: como se creía –sugiere Borges–
que dicho jardín era un laberinto y un libro, por tanto algo físico, sus
herederos los buscaron después de la muerte de su creador, Ts-ui Pen (ex
Gobernador de Yunnan) en aquel lugar a donde éste se retiró con el
pretexto de hacerlos. Dicho lugar, coincidentemente se llamaba: El
Pabellón de la Límpida Soledad.
A partir de este cruce de senderos y coincidencias, invito al lector a
acompañarme en nuestras divagaciones, con el único pedido, eso sí, de
mantenerse alerta a fin de sortear la amenaza permanente de un mal: de
ese que impidió a los herederos de Ts-ui Pen encontrar el libro y el
laberinto, puesto que una vez poseídos por aquel ellos fueron conducidos
al peor de los despe- chos y hasta el punto que pretendieron quemar el
inapreciable legado.
3. En El Pabellón de la Límpida Soledad, Ts-ui Pen quiso e hizo

un laberinto de tiempo. Para ello usó el marfil y lo construyó a escala:
una maqueta, para proponer un laberinto de símbolos, o el invisible
laberinto de tiempo según lo descubierto por el sinólogo Stephen Albert.
No me aventuro a decir lo que yo creo que quiso Mies en El Pabellón de
Represen- tación –que puede ser tomado por otra maqueta–, pero, viendo
lo que dio forma, me inclino a suponer que sus preferencias avanzan por
la misma vía aunque con propósitos distintos a los del ilustre chino.
Para su obra Mies usó mármol, cristal, agua, metal brillante y
planos blancos, casi nada de color. Pero, como siempre sospechamos
de que en su Pabellón había algo más, seguiremos cediendo en nuestro
divagar a las insinuaciones borgesianas que auguran ser en estos casos
las más idóneas de todas.
4. Según el citado Albert, Ts-ui Pen usó el medio epistolar para

co- municar a los suyos su decisión de encerrarse en El Pabellón de la
Límpida Soledad, con el propósito –les dijo– de construir lo que aquellos
interpreta- ron como laberinto y libro. La prueba de ello la muestra el
sinólogo inglés y consiste en el fragmento de la carta de Ts-ui Pen en la
cual, a más de las dos justificaciones anotadas, nos deja ver lo que sería
la clave para interpretar las dos justificaciones como una sola.
Albert entonces, subraya en dicha carta una frase: «Dejo a los
varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan»,
con lo cual y según él, queda definitivamente aclarado que no se trata de
dos objetos o deseos, sino de uno solo, esto es, de una reflexión sobre el
tiempo humano metaforizado en los porvenires, en las opciones que nos
abriría el sendero que siempre se bifurca hasta nuestro infinito, porque,
no hay un porvenir sino infinitos porvenires.
Además, Borges nos hace acuerdo en el cuento que aquí nos guía,
de que «En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con
diversas alternativas, opta por una y elimina las otras». Me pregunto, si
también en
«la realidad» –que en su construcción siempre tiene mucho del discurso
del poder y por tanto puede deconstruirse de tantas maneras cuantas lo
deseen nuestra imaginación y pensamiento–, al optar por la alternativa
que creemos la mejor ¿no eliminamos, acaso, las demás? ¿Cómo saber
que nuestra opción no nos llevará a un callejón sin salida en el laberinto
de la vida, que para ser tal, necesita salir de esa realidad impuesta?
Nada me impide pensar en la realidad de las ficciones, así como
tampoco en las ficciones de la realidad. Tal vez en el paso frágil y
equívoco en donde la una se transforma en la otra, suceda algo que no
tiene que ver con ninguna de las dos y sea, precisamente allí, en donde
esté la puerta del vivir.
Pienso con este motivo en la Razón y en la impotencia a la cual el
racionalismo la condujo al fracaso, evidenciado, ahora, cuando quieren
conjurar la incertidumbre, sin lograrlo, afortunadamente. Por esto y más
bien, pienso que frente a las alternativas u opciones, tanto da la una o la
otra, pues, en cada decisión, sea en uno u otro sentido, igual, apostamos
la vida y, cuando no nos decidimos, simplemente estamos postergando la
jugada inevitable. Tanto da, en resumen y frente a esta, elegir uno u otro
sendero, pues quién sabe si todo en la vida no es más que azar, o mejor
dicho, quién sabe si el azar lo es todo en el juego de esta con la muerte.
¿Y lo demás, qué es? Quién sabe si a lo peor y estos encuentros, meras
ilusiones, por tanto, pase lo que pase, lógico es que apostemos siempre a
la vida y a lo que a ella conviene.
Cuando escribo «tanto da», quiero decir que uno puede elegir algo,
creyendo, o mejor aún, teniendo la certeza ¬–que puede ser también otra
otra forma de creencia, y por eso quizás la más engañosa– de que la op-
ción tomada y no las otras, nos traerá mejores réditos en la empresa en
la cual estamos empeñados. Inclusive podemos obtener éxito inmediato,
o mediato, y dicho éxito hasta puede dilatarse a una o más generaciones,
mas, solo se trata de una ilusión porque cuando se cierra el ciclo en nues-
tras manos o en las de cualquiera de los compañeros de viaje, o
herederos, otra vez queda solo el viento y la arena. Y como tal es el fin
de las certeras
empresas humanas, en las cuales al fin o al cabo siempre volverá a
enseño- rearse el azar y la muerte, bien vale que mientras tanto comamos,
bebamos y gocemos riendo y cantando, para despecho y estupor de la
parca.
5. Hay otra frase del cuento que deseo consignarla aquí porque
nos servirá en nuestro divagar. Es aquella que alude negativamente a la
con- cepción tradicional del tiempo. Borges, poniendo en boca del
narrador, Yu Tsun, dice: «Todo lo que realmente pasa me pasa a mí», si
no me pasa a mí, no pasa nada y yo sigo como si tal; si yo no tengo la
vivencia de algo sino solo su noticia, yo no he vivido eso y eso no cuenta,
y si en algo cuenta es porque en algo me afecta. ¿En dónde quedan el
pasado y el futuro cuando lo que pasa, me pasa y tengo consciencia de
ello? Pues en lo que llamamos presente o, para andarnos sin ambages: en
mi presencia. (Prefiero usar la palabra presencia en vez de presente, para
librarme de la linealidad temporal a la que nos condiciona la última.)
¿En dónde quedan también el tiempo y los sucesos, cuando lo que pasa,
me pasa?, pues en cada uno de nosotros, en quienes, dada nuestra
irrepetibilidad, es decir, nuestra excepcionalidad o individualidad, lo
interpretamos o lo leemos a nuestra manera. Esto es un apostar por la
singularidad, la subjetividad y la imaginación, contra la supuesta
objetividad de las versiones impuestas que algunas veces abren la puerta
a falsas participaciones colectivas.
¿Qué pasa si invierto la frase y digo que a mí me pasa lo que pasa
realmente? Este individualismo y subjetivismo no me asusta para nada,
porque ahora –creo, con más fuerza que en otros tiempos–, que lo social
se encarna en otra noción de individualidad en la cual el Romanticismo
ya no se reconoce, en donde dichos pecados arcaicos, si es que no se han
convertido en méritos, por lo menos han adquirido una dimensión
distinta: no hay sociali- zación si un individuo sufre en su nombre o
sacrifica su presencia, esperando el mañana feliz. Para gozar más,
necesito ser más yo, ser más diferente e imprevisto, pues y para poner un
caso, está claro que una criatura goza con otra cuando no son
unisonantes, sino consonantes y libres.
Solo en la muerte ya no pasa nada, por eso hemos dicho que lo que
no me pasa a mí, no pasa. Esto, más que en lo físico es en lo psíquico,
en el plano de la subjetividad, en donde se evidencia con más fuerza. En
este nivel muchas cosas nos afectan en la medida que tenemos conciencia
de ellas, es decir, sin necesidad de que tengamos una experiencia
inmediata y corporal. Y es así como las fantasías, las ficciones, las
alucinaciones, tam- bién son «hechos» (ya lo dijo Althusser en El
porvenir es largo) y, como tales, modifican nuestra vida. Ahora sobre
todo, cuando nuestra subjetividad tiene la posibilidad de vivir un
enriquecimiento inaudito por vías no oficiales, estas afectaciones
adquieren características desconocidas, pu-
diendo decirse entonces que, lo que pasa en el mundo, en mi mundo,
ahora más que nunca me pasa a mí y, sufro, gozo y actúo, impelido por
ese pasar o acontecer interior.
6. El mérito de Ts-ui Pen está en haber rescatado del olvido a

todas las alternativas posibles, en humanizar a todas las individualidades
y sus opciones en un festivo indeterminismo. Ts-ui Pen hizo un laberinto
de todas las incertidumbres posibles, un laberinto-metáfora de las vidas,
en donde al bifurcarse o encontrarse los senderos, todo se hace o se
deshace, asumiendo lo casual y lo fortuito del tiempo de lo posible. De
esta manera los diversos porvenires y diversos tiempos se bifurcan y
proliferan, se con- tradicen, se encuentran y, todo, todo puede ser y puede
suceder. Entonces,
¿dónde queda «la verdad»? Al parecer, entre la ficciones de la
Realidad.
De este modo, Borges nos ha puesto, en la imaginación que es lo
principal, ante los umbrales de un mundo despojado de utopías y, por eso
mismo demasiado humano, en cuya puerta y aun antes de abrirse, quie-
nes nos han precedido han dejado escrito con carbón sobre el muro, dos
cosas. La una, recordar lo que Virgilio le dijo a Dante en la entrada del
Infierno: «Aquí es bien que el temor dejes a un lado/ y que toda
flaqueza yazca muerta». Y la otra, que nos entreguemos,
abandonándonos con ese desprendimiento que lo hacemos en los brazos
del ser que amamos, a la pasión y la alegría de vivir.
7. Mies van der Rohe, a diferencia de Ts-ui Pen, apostó a la

certeza y al orden. Apostó, si cabe la expresión, al descubrimiento del
sendero que nos conduciría a la salida, en tanto conduce a la Historia y al
Espíritu hacia un nuevo triunfo sobre el caos. Creía en la teodicea y
sentíase obligado a buscar con y en su obra el sentido que Dios habría
asignado al hombre. Y creyendo en esto, construyó una arquitectura
como metáfora de ese tiempo lineal que en su desenvolverse progresivo
nos iría mostrando, dosifica- damente, la ilimitada bondad divina.
Pero en esta batalla, Mies entró al combate derrotado de antemano:
el tiempo en nombre del cual luchó ya era en ese momento un tiempo
al cual el devenir le había matado. A esto se agrega un hecho determi-
nante: en esta batalla del Espíritu contra el caos, Mies fue traicionado por
las armas que eligió. Su arquitectura se apoyó en lo más sofisticado de
la tecnología constructiva, porque él creyó que el uso del instrumento, o
en este caso, de los medios más avanzados tecnológicamente, no iba a
afectar el fin, sino que por el contrario, el altruismo del fin iba a
subyugar a esos nuevos medios. Mas, lo que sucedió, puso en claro algo
diferente: sus armas, sus medios, contenían en sí mismos otro tiempo y,
como tales, el
momento en el cual Mies les dispuso para la batalla y les ordenó atacar,
éstos se quedaron congelados y no hirieron al enemigo; o lo que es
peor, confraternizaron con éste.
8. Toda obra humana ha sido y es reducida a tiempo humano.

Cuan- do no había nadie o cuando nadie haya en el universo, el tiempo
simplemente estuvo o estará, como lo está en los animales, las plantas o
las rocas. Los tiempos verbales que acabo de usar, son convenciones que
provienen más de una concepción cultural del tiempo que de posibles
atributos del tiempo mismo. Cuando asomó la consciencia, es decir,
cuando el hombre empezó a separarse de la naturaleza, asomó la noción
de tiempo ligada a su existencia. (Sin que importara qué noción, porque
en todo caso fueron nociones pensadas y con posibilidades de revertirse
sobre su cuerpo y entorno). Y esta noción comenzó a constituir la
subjetividad en la cual no ha dejado de acumularse y dar espesor a la
experiencia en donde las cosas, los casos y los seres, los sueños y las
desdichas, han pretendido un sentido con duración. Lo que importa es
que en ese tiempo humano y solamente en él, es decir, en la subjetividad
que la aprehende, somos, aunque también por ello somos tan ingenuos
que aún creemos que este ser tiene alguna razón o sentido metafísicos.
Fuera de él, o fuera de la subjetividad –del sujeto–, estaríamos como está
la naturaleza, en la cual hay cambios y movimiento, pero sin ningún «fin»
ni finalidad.
Se ha pensado que en la aventura humana existía un «desarrollo»
desde el Génesis hasta el final de los tiempos y, creyendo en estas
promesas se ha hablado de deshumanización como si a partir de una
«edad de oro», humana, nuestras malas acciones la hubieran ido
desgastando: nada más falso. Si hay alguna humanización, ésta es el
cúmulo de deseos y satisfacciones que potencian nuestras vivencias,
acumulando lo humano en nuestra subjetividad y experiencia y, por
ende, en nuestros cuerpos, sin que dicha acumulación garantice ni revele
nada más que la visión del camino que nunca se volverá a recorrer.
En la arquitectura como obra humana, ni qué decir: es tiempo con-
centrado, por ser trabajo o, en pocas palabras, vida que ha llegado a co-
sificarse. Como tal, continente de concepciones sobre el espacio y
sobre el ordenamiento y tratamiento de los materiales usados para dar
forma también a concepciones temporales, estéticas, políticas, etc. Hay
una arquitectura, por ejemplo, que nos habla de otros tiempos y, una
arquitectura que según nos dicen, es contemporánea o de nuestro tiempo.
Pero ¿es éste nuestro tiempo?
Hablando de laberintos, de Borges y de Mies, quiero creer que los
construyeron –¿o los recorrieron?– a su manera. Ya sea como
metáforas
del tiempo o, quién sabe, si de su tiempo, que para mejor precisar llama-
remos aquí «el siglo XX»; el siglo inexistente, porque no pudo ser como
lo imaginaron sus más lúcidos pensadores; siglo imposible y de la
desilusión, en donde las utopías conseguidas con sangre se las llevó el
viento, mientras sus retoños se fueron apagando apenas se insinuaban y
se disolvían en la bruma de las sorpresas que nos depararon los
vencedores.
Tiempo imposible porque, como dice Agustín García Calvo, insiste
en el «proceso de conversión de un tiempo indefinido (de un solo sentido,
es decir, ninguno, y de infinita velocidad) en Tiempo real, que es en
verdad, en cuanto ideado y medido, un espacio en el que se funda la
Realidad, imposible, y se practica también la reducción a Tiempo de
nuestras vidas». En cualquier caso, la pretensión que ha torcido el tiempo
humano enfrenta una contingencia: la del tiempo de aquello que parece
satisfacerse en la multiplicación infinita de posibilidades de vida, es
decir, de humanidad y, sobre todo, de deseos de humanidad. Si bien
éste último es el tiempo del individuo y de lo social que emergen de la
modernidad, es todavía un tiempo enfrentado al del Capital-Estado. Por
tanto, tiempo de disputa y resistencia y en el cual nadie ha dicho la última
palabra.
9. Vemos a Mies, empeñado en prolongar el tiempo clásico. A

Mies, engañado en creer que usando las armas de otro tiempo, iba a
someterlas a la antigua autoridad que él aceptaba. A Mies, creyente de la
Realidad, construyendo, sin saberlo, su laberinto. Éste sí, terrible,
porque al ser un laberin- to-metáfora de esa Realidad, no tiene, al igual
que ésta, ninguna salida; sólo un centro que carece de porvenires, porque
este centro certero –también llamado futuro–, es tan inevitable que aquí
no tiene caso volver a nombrarle.
Las armas que Mies usó son también la clave para entender su de-
rrota. Porque hemos dicho, que los suyos fueron medios de un tiempo que
ya no pertenecía al tiempo en nombre del cual luchó. Este nuevo tiempo,
u otro tiempo por lo menos, era por una parte el del reformismo, («la
imposibilidad de la única forma de capitalismo posible», según Antonio
Negri); y, por otra parte, el tiempo de su disolución, es decir y como
también lo explica Negri, el de la crisis de lo moderno impuesto,
expresada en esa posmodernidad que al registrar «en forma muerta el
rechazo del trabajo vivo de valorar lo moderno(...) No sabe dar respuesta
a este desafío (y) padece en consecuencia, del encantamiento de lo
muerto».
Disolución, caos, impredecibilidad, que contenidos en dichas armas
preludian el fin de las certezas y el advenimiento de todos los
porvenires; el fin de todas la utopías y el advenimiento de un nuevo
abanico de posibilidades humanas, demasiado humanas, gracias a esa
socialización planetaria en la cual ahora se disuelve el mundo.
El tiempo de Mies del cual hemos hablado fue entonces aquel tiem-
po clásico que pretendió sobrevivir o dar sentido al tiempo del reformis-
mo. Decimos pretendió porque tanto ese tiempo clásico como el tiempo
del reformismo, resultaron ser tiempos imposibles. Frente a ellos,
alzábase ya otro tiempo: el tiempo de la disolución y por qué no el de la
disolución del tiempo, o de una concepción del mismo que deviene en
práctica de un nuevo poder constituyente.
10. Ningún problema filosófico le inquietó tanto a Ts-ui Pen

como el problema del tiempo. Y por lo que oiremos a continuación se
trató de una inquietud que produjo reveladoras conclusiones. Stephen
Albert nos hace notar que en la adivinanza, metáfora, o novela-laberinto,
titulada El jardín de senderos que se bifurcan, la única palabra prohibida
por su autor es: tiempo, pero éste está allí omnipresente, aunque sin ser
un tiempo tal y como lo concibieron Newton o Schopenhauer. Ts-ui Pen,
continúa Albert,
«creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa
de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos
que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran,
abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos
tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en
otros, los dos. En
éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro,
usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo
estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma».
11. Mies van der Rohe y el tiempo. Mies y un tiempo, no el

único ni el inevitable; uno de tantos: el del reformismo. Mies en el vórtice
de la lucha entre el tiempo en el cual creía y que interpretó como aquel en
donde la tradición clásica se renovaba con la técnica, frente al tiempo del
capital que siendo mucho más que técnica, quiso existir en la única forma
que le era posible: en la dialéctica capital-trabajo o trabajo-capital, (amo-
esclavo, en cualesquiera de los casos) y que resultó ser inviable frente a
la emergencia de un nuevo sujeto histórico que, como se ve, les está
disolviendo a los dos porque él mismo es la disolución, de tal modo que
su sola presencia potente, creciente, desconstituye lo constituido del
orden del capital.
Sin que haya sido nuestra intención pero, a estas alturas, Mies se
torna algo patético. Lo vemos traicionado por sus medios expresivos que
hablan sin su permiso en favor del indeterminismo, mientras él, lucha por
someterlos al orden. El suyo, es también el patetismo de la arquitectura
moderna. El Pabellón de 1929, está presentado como un empeño
arquitectónico –reformista– de recoger con certeza apolínea la voluntad
de lo renovado, que sería eso de lo cual nos hablan los nuevos
materiales constructivos allí usados.
Pero el mármol si bien no es nuevo, lo es la forma de cortarlo; igual, el
hierro tampoco es nuevo, pero sí su forma de tratarlo. Es por esto que su
arquitectura, tórnase imposible pues al tomar cuerpo con esos nuevos
materiales, éstos van más allá del ordenamiento al que quiso someterlos el
artista y, hablaron de algo diferente de lo que su demiurgo les encargó al
ensamblarlos. Como decimos, hablaron de un tiempo diferente, el cual, no
por ser más fuerte debía ser necesariamente mejor. Tiempo nuevo que
habría recogido en su constituirse las nuevas condiciones productivas a
las cuales el capital habría reducido al trabajo, es decir y todavía, tiempo
de esclavitud. Pero también y como toda apuesta, tiempo abierto a
inéditos e insospechados devenires.
Nunca antes el tiempo concentrado y tangible en las mercancías
para la construcción a disposición del arquitecto había sido mayor. Un
ladrillo artesanal no concentra la misma cantidad y no digamos la misma
calidad de tiempo laboral; en consecuencia, los dos, relativamente
similares, no expresan lo mismo. En el primero la mano del artesano, sus
errores o destrezas, están a la vista; en el segundo, la mano del hombre
se hace presente de manera abstracta por medio de las máquinas que
disimulan y masifican su presencia trayéndonos a un mundo
multitudinariamente anónimo, impersonal y espectacular. Nunca, antes
de la gran industria, los elementos constructivos habían sugerido tanto y
se habían prestado a tantas interpretaciones, a tantos porvenires. Nunca
antes el trabajo, socializado como sólo el capital pudo hacerlo, había
podido sintetizarse y cristalizarse cual diamante tallado que concentra e
irradia los haces de la luz como opciones posibles, multifacéticas y
abiertamente contrarias a la unidireccionalidad y el haz de la linterna de
los mantenedores del orden.
Mies creyó que con sus obras se acercaba a una salida de la deses-
peranzada situación que –según lo dijo– le había tocado vivir. Paradóji-
camente, se fue acercando al centro del laberinto que construyó,
quizás sin saberlo, al querer hacer arquitectura de una manera cuando ese
nuevo tiempo concentrado con el cual jugó, exigía hacerla de otra, o
quizás no hacerla. En su caso, este nuevo tiempo cumplió el papel del
Minotauro. Lo que nos dejó es un hilo de Ariadna que nos ayuda a
reconstruir su camino recorrido y está a la vista de quien quiera volver a
mirarlo: es una batalla perdida, no por ello menos épica, menos poética y
menos hermosa.
Fue aquí en donde el sendero de Ts-ui Pen y el de Mies se
bifurcaron. El chino, personaje borgesiano, existe en la ficción y allí
quiso y supo lo
que hizo. Mies van der Rohe, por el contrario, personaje de la Realidad,
quiso que su ficción habitara en el mundo de los hombres, en donde, nadie
sabe lo que hace y cualquier pretensión de eternidad solo es pasajera
vanidad.
Barcelona 1995 – Guápulo, julio de 2012.
13
ARTE, HISTORIA Y ARQUITECTURA:
NO ESTABAN MUERTOS, ESTABAN
DE PARRANDA
RESUMEN:
Fijar los ojos en la arquitectura después del fin de la arquitectura

significa explicar las condiciones históricas en las cuales surgió
aquel «final» y en qué consistió. En el debate se relacionan las
teorías del final del arte, de la historia, las ideologías o la
arquitectura, enfrentando concepciones que a la luz de los
acontecimientos traslucen notables discrepancias interpretativas.
Cuando se ve que dichos «finales» apoyaron sus argumentaciones
en la tradición filosófica idealista –y hasta religiosa– es posible,
necesario y saludable, analizar e interpretar la arquitectura después
de su «fin» y desde perspectivas más mundanas. El ensayo muestra
cómo las teorías de los finales surgieron en el contexto neoliberal
de la globa- lización capitalista; que su base teórico filosófica
pretendió inscribirse en la tradición hegeliana quedándose en una
versión eurocéntrica des- cuidada; y que, sus afirmaciones, no
fueron teorías ecuménicas, seña- lando por lo tanto que las mismas
respondieron a los intereses de la re- composición capitalista tardía.
El análisis se sustenta en lo que sucedió en la base productiva del
capitalismo durante la segunda mitad del s. XX, cuando el cambio
marcado por las nuevas tecnologías electrónicas
generó cambios en las formas de representación y, desde luego, en
la subjetividad social. Todos estos cambios dieron paso a diversas
interpretaciones en los ámbitos de las artes y la arquitectura y,
consecuentemente, a otras composiciones formales. La relación
entre estos hechos es analizada en la perspectiva de su superación.
Palabras clave: fin del arte, fin de la arquitectura, fin de la historia,

arquitectura y neoliberalismo.
1. ¿FIN DEL ARTE, O ARTE DEL CAPITALISMO

TERMINAL?
1.1 HEGEL SEGÚN DANTO
La afirmación de Arthur Danto acerca del «fin del arte» se relaciona con
aquellas que hablaron del «fin de la historia» y del «fin de la
arquitectura». Para con- textualizar el debate observaremos algunas de sus
opiniones al respecto, las cuales fueron publicadas desde 1965 hasta
mediados de los años noventas del s. XX.
«En 1964, el arte pop, que me estremeció, resultó que me señaló un
camino a la filosofía. Ese año escribí un ensayo, ‘El mundo del arte’, que
suele citarse como un punto de inflexión en el terreno de la investigación
estética.
La pregunta básica era: ¿Cómo es posible que dos cosas se
perciban como iguales y que una de ellas sea arte y la otra no? Tengo la
sensación de que ese es un tipo de pregunta filosófica básica, y creo que
uno puede manejarse con el arte igual que con el conocimiento y la
ética.»1
Luego, en 1984, Dantó ya afirmaba que el arte había llegado a su

fin, o que «el arte ha muerto». En 1997, publicó un compendio titulado
El arte después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia, en el cual, sus intuiciones iniciales habían madurado y matizado,
expresándo- se en la tesis de que el arte tal como se lo entendía hasta
entonces, había terminado. La manera de proponer tal cosa quiso
presentarse como una continuación de la tesis de Hegel, quien dijo en sus
Lecciones sobre Estética que: «considerado en su determinación
suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos aspectos,
algo del pasado.»
Sin embargo y según opinan los estudiosos de la obra de Hegel, es
forzado endilgarle aquello de «la muerte del arte», por lo menos en el
sen-
1 Danto, Arhur C. «La alegría de vivir después del fin del arte». Entrevista realizada
por Clio E. Bugel para IPS.23-XII-1999 [Agosto, 2012]. Aura digital. Estudis de cibercultura
hipertextual. Disponible en cv.uoc.edu-04_999_01_u07/danto.html - España
tido que la frase adquirió en occidente a partir de los años sesentas del s.
XX. Lo suyo, racionalmente pensado y expuesto, sostuvo que el arte
fue tal cuando para los griegos la imagen del dios era el dios, por tanto, el
creyente, frente a la misma se arrodillaba o le colocaba ofrendas. Aquella
situación cambió con la modernidad, en donde así como el derecho se
separó de la iglesia, el arte se separó de la religión, completando con
esto
–que estuvo en el centro de la revolución estética romántica–, aquello que
la Revolución Francesa había hecho en lo político.2
De esta manera, el arte en la modernidad ya no es el arte en sentido
clásico helénico, sino algo independiente de lo religioso y por tanto
objeto de análisis racional. No obstante, y como Hegel pensaba que lo
verdadero es la idea (Dios), mientras que lo bello en el mundo solo
expresaría sensi- blemente dicha idea a manera de conciencia inmediata o
cómo la misma se muestra en lo exterior, sugirió una periodización
histórica del arte que partía de lo simbólico –es decir cuando el arte se
expresa con signos abs- tractos–, pasaba hacia lo clásico –o equilibrio del
cuerpo con la idea que hace de la representación algo más concreto–, y
llegaba a la etapa románti- ca –en la que predomina la idea sobre el
cuerpo–.3
Reseñamos lo anterior porque Danto no interpretó en el recto y ho-
nesto sentido intelectual la tesis hegeliana4 de que el arte, en la noción
que del mismo tenían los idealistas, había acabado. Convirtiendo lo
anterior en la afirmación de que el arte había muerto, la periodización de
la historia del arte que presentó, si bien sigue siendo idealista, no tiene
tampoco rela- ción con lo que Hegel afirmó.
Danto, para explicarse, afirmaba que el arte, en el sentido que se
le daba al término en la modernidad, antes del año 1400 no había
existido. Decía que desde aquellos años aurorales –a partir de Vassari,
hasta bien entrado el siglo XX–, fue cuando se había producido la época
del arte propiamente dicha, pero que, desde 1965 –a raíz de que Warhol
expuso su caja de brillo–, el arte habría entrado a una fase «post
histórica». (Para Danto, luego del arte moderno se habría pasado al post
moderno y de aquí al post histórico, o contemporáneo).
Revisando sus textos, su periodización del arte se apoya solamente
en el aspecto exterior o formal de las obras pictóricas sin considerar el
espesor cultural e histórico que sustentó dichas variaciones. Este
positivismo, que en
2 Rebok, María Gabriela. «¿Muerte del arte o estetización de la cultura?» Disponible

en: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1666-
485X2007000100003&ln- g=es&nrm=iso>. ISSN 1666-485X. [Agosto, 2012]
3 Venturi, Lionello. Historia de la crítica de arte. Bs. As. Edit. Poseidón, 1949, pág.177.
4 Danto, Arhur. «El final del arte». El Paseante, núm. 22-23, Bcna. 1995.
el fondo es un idealismo, cuando nos remite a Duchamp (y al Dadaísmo)
por ejemplo, de cuyo contexto salió aquel celebrado urinario, dice que
este objeto junto a la caja de brillo de Warhol, le sirvieron para elaborar
su teoría de los
«objetos indiferenciables», con la cual habría demostrado que cualquier
cosa puede ser arte si el artista decide bautizarle como tal. Con este
armazón sin- táctico Danto insinuó que si todo puede ser arte, nada lo es y
en consecuencia, el arte, o la idea tradicional (idealista) que se tenía del
mismo, habría muerto.
Como lo importante para la humanidad es crear e inventar la belleza en

tan- to realización y desarrollo de lo humano, los filósofos y estetas del
capitalismo tardío se han empeñado en alejarla del arte acusándola de
concepto
«superado». Danto, luego de interpretar en clave mística el pensamiento
de Hegel y de compararlo con el de Joaquín de Fiore, se emociona
pensando que «la Edad del Arte», como la «Edad del Padre», son cosas
del pasado y que, su existencia post histórica «no tendría el menor
significado histórico.» Revisando el artículo que Danto publicó en 19955,
es claro que identificaba sus interpretaciones sobre el arte como si el
capitalismo que salió triunfante de la guerra fría estaría inaugurando una
nueva era, pero como su entusiasmo no le alcanzó para disimular el
maleficio que profetiza la desapa-
rición de este sistema, quiso que su final lo compartiéramos
todos.
«Es posible aventurar que el arte en sí no tiene futuro, aunque se sigan

produciendo obras de arte post-históricamente, por así decirlo, en el
epílogo que sucede al desvanecimiento vital.»
Sobre este punto no está por demás recordar a Heidegger, quien

volviendo sobre la tesis sobre «el fin del arte» y atribuida a su famoso
cote- rráneo, había dicho que: «desde que la estética de Hegel fue
expuesta por
última vez en invierno de 1828-1829 en la Universidad de Berlín, hemos
visto surgir muchas y nuevas obras de arte y direcciones artísticas.»6
Y en efecto, como las teorías siguen siendo grises pero el árbol de
la vida sigue siempre verde, obras de arte y arquitectura, así como
reflexiones sobre las mismas, siguen produciéndose, de tal modo que las
apreciaciones de Danto han sido cuestionadas desde diversos ángulos.
Cito aquí, de entre tantos, a Daniel Pérez, quien nos ha hecho notar lo
siguiente:
«La indestructible fortaleza del arte de los viejos maestros, o de las

llamadas disciplinas canónicas, que los profetas del arte oficial
consideran defi-
5 Danto, El final…
6 Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte. México, FCE. 1978, pág. 120.
nitivamente superadas, reside en el deber de la inteligibilidad y
comunicación racional basada en límites, reglas y objetivos bien
establecidos, que definen su identidad tal como pasa en las ciencias duras,
los deportes competitivos, el cine y la literatura. Esos límites y reglas fijan
el marco racional que nos permite entender el acontecimiento, evaluar su
calidad y establecer cuáles son los actores más dotados. Si borramos esas
reglas y límites ingresamos a la dimensión del absurdo y el sinsentido.»7
1.2 EL FIN DE LA HISTORIA, FUKUYAMA Y EL

PENTÁGONO
La teoría del fin de la historia fue lanzada por Francis Fukuyama

después de lo de Danto y contribuyó a remachar la idea de el fin del
arte, a partir de lo cual y como se comprenderá, ya se pudo hablar
también –¿por qué no?– del fin de la arquitectura.
Al discurso acerca del «fin de la historia» los medios le subieron el
volumen puesto que captaba la atención de un auditorio más grande que
el interesado en el «fin del arte», pero, a pesar del alboroto, el «fin de la
historia» pronto llegó a su fin porque la historia, como era de esperarse,
continuaba desarrollándose en medio de los conflictos que, como
siempre, la animan.
El contenido de la tesis de Fukuyama era muy parecido al de
Danto: no era que la historia había acabado, sino que la historia tal como
la cono- cíamos hasta ahora, ya no sería lo mismo en el nuevo período
post históri- co que se inauguraba luego de la caida del «socialismo real.»
Las afirmaciones de Fukuyama fueron refutadas en términos prác-
ticos. Las invasiones a los países árabes, las ocupaciones militares perpe-
tradas por los USA y la OTAN y el pavoroso arsenal del que disponen e
incrementan noche a noche, vino a señalar que la lucha de clases, motor
de la historia, estaba lejos de haberse apagado.
En el debate sobre el fin de la historia muchas cosas salieron
a la luz, entre otras, los compromisos laborales de Fukuyama que le ha-
brían conducido a elaborar dicha teoría por encargo y para favorecer
la ofensiva psicológica del Pentágono contra la sociedad, de tal modo
que el pretendido empaque académico de su novelería, no había sido
más que otro recurso diversionista.8
Las audaces tesis de Fukuyama fueron «matizadas» por el autor
pocos años después en términos muy similares a los de Danto.
Recordemos
7 Pérez, Daniel. «Diez años dominados por la burbuja conceptual».

arteytextos.blogspot. com/.../diez-anos-dominados-por-la-burbuja.ht... 15 de marzo de 2009.
[Agosto, 2012]
8 Ver anexo de este capítulo: ¿Quiénes son Fukuyama y Hutington?, pág. 265-267.
que éste también se contradijo al aclarar que el arte no había muerto y
que su tesis solo era «una afirmación acerca del futuro: no se trata de
que no habrá más arte, sino de que dicho arte será arte después del fin del
arte (…) arte posthistórico.»175. No por haberse retractado de sus tajantes
afirmaciones anteriores, lo de estos autores dejó de ser una muestra de
cómo el imperio neoliberal creyó que por haber emergido triunfante de la
guerra fría entraba a vivir un inacabable presente.
Sin embargo de lo insostenible de estas teorizaciones, la misma no
dejaron de afectar los campos de las artes y la arquitectura.
2. SOBRE EL FIN DE LA
ARQUITECTURA
2.1 ARQUITECTURA Y CAPITALISMO GLOBALIZADO
Le Corbusier y los futuristas dijeron que la estética de la máquina debía

influir positivamente en las formas de la nueva arquitectura. Dicha idea
correspondió a ese tiempo en el cual el llamado desarrollo de las fuerzas
productivas parecía ser efectivamente eso y, es más, tal tendencia aparen-
taba que nunca tocaría ningún techo. Y allí estuvo el error. Pues si bien la
imaginación es ilimitada, ésta, al haber sido conducida por las políticas
productivistas que se entronizaron en el siglo XX la convirtieron en su
contrario. Como muy bien lo hizo notar el filósofo Manuel Sacristán, los
dirigentes el mundo usaron los avances de la inteligencia, la
sensibilidad y la inventiva, en un colosal desarrollo, pero de las fuerzas
destructivas, asunto evidenciado en el constante perfeccionamiento e
incremento del complejo industrial militar del imperio.
En menos de cien años esta inversión del sentido progresista ideado
en medio del pujante capitalismo industrial, deterioró aquellas esperanzas
de que las formas arquitectónicas apadrinadas por el productivismo e in-
fluidas por la estética de la máquina, fueran las receptoras y propagandis-
tas de la nueva época que prometió el capitalismo.
Se pasó entonces a ver en los medios técnicos la coartada para
obviar los principios y los fines que debería tener cualquier sociedad
democrá- ticamente organizada y a fortalecer con ellos la idea de un
presentismo irresponsable que debe deleitarse y agotarse en el uso de los
aquellos medios. Nunca la arquitectura ha dispuesto de tantos y tan
variados materiales, métodos de construcción y posibilidades de
equipamiento tecnológico para producir sus edificaciones, pero tampoco
nunca ha estado tan huér- fana de ideales que den sustento estético a sus
propuestas. De esto han resultado obras que se consumen en el fuego de
sus propias retóricas y en
las que dicha insustentabilidad cultural solo se respalda en la impecable
factura técnica de los nuevos materiales y procedimientos constructivos
contaminantes e insustentables. Costosísimos exponentes del nihilismo
dominante y del consumismo que como se ve en Dubai, en los paraísos
fiscales o en las zonas opulentas del planeta, no son sino el marco para
que las nuevas oligarquías decidan sobre la vida y la muerte de millones
de seres humanos, de plantas, animales y recursos no renovables.
También en el campo socialista soviético, la China de Mao y otros
estados menores del «socialismo real», se impusieron las relaciones capi-
talistas («del mercado»), mientras el neoliberalismo emergía como nueva
fuerza ideológica dominante del régimen globalitario. Había comenzado
el siglo XXI y en medio de su victoria, los medios de formación de masas
lan- zaron el cuento de que la historia había terminado con el definitivo
triunfo del capital. Esto sirvió para que otros teóricos, aquellos que han
llevado la voz cantante de temas de arquitectura y arte, lo hayan podido
hacer gracias a que bebieron de las teorías de los finales y se
identificaran con esas ideo- logías, las interiorizaran y luego contagiaran
a amplios medios académicos y profesionales con discursos tendientes a
justificar la banalidad o el nihilismo de la arquitectura resultante de
estos recientes procesos.
2.2 LA ARQUITECTURA DEL STREPTEASE(I)
Robert Venturi por ejemplo, señaló que la arquitectura moderna también

había llegado a su fin, con lo cual los arquitectos debíamos comenzar a
pensar, planificar, construir y valorar la novísima arquitectura que él
mismo ya había comenzado a ejecutarla después del «fin de la
arquitectura».
El llamado postmodernismo en nuestra discplina fue un nombre
que a tono con la aparente mejoría de los negocios capitalistas, aludió y
se apoyó en los presupuestos teóricos de los autores nombrados. Fue un
discurso que emanó desde los centros ideológicos afines al capital
financiero transnacional y que difundió ideas sobre el nuevo formalismo
o moda de la arquitectura globalizada.
Sus características compositivas retros o revivals, vinieron dadas
por el rechazo al código y repertorio de la arquitectura moderna de la
primera hora y la adopción de una arbitrariedad formal que no dejaba de
mostrar la disolución de los valores (o su parodia) que en la arquitectura
moderna y en épocas pasadas habían sido apreciados. La forma ya no
seguía a fun- ción, al orden ni a la facilidad de lectura del edificio. La
decoración volvió remozada, de la mano del dispendio y de un
esculturismo sin ton ni son. Esto produjo, más que formas, disfraces que
dejaban cortos a los del car-
naval de Venecia. Todo un apogeo de la farsa en el cual, mientras mayor
era la arbitrariedad en la composición arquitectónica o mayor su afinidad
a una escultura atrabiliaria, mayor era el mérito del arquitecto, del alcalde
o del director del museo, que habían impulsado esa obra para el
relumbrón. Y entonces, entraron en escena los críticos y curadores ad
hoc, que justificando estas formas dijeron que la arquitectura debía ser
juzgada con los elementos propios de La Arquitectura, como un arte puro
y como tal, no contaminado sobre todo por los nefastos virus de las ideas
izquierdistas.
Analizar las formas artísticas y arquitectónicas que nos dejan los
agó- nicos tiempos del capitalismo tardío, no es entonces y como se podrá
colegir, solo un ejercicio académico de constatación de lo que hay, sino
que debe ayudarnos a ver en dichas formas y muy específicamente en
aquellas que se promueven desde poder, cómo se manifiestan la
decadencia y el sinsentido del sistema vigente. La crítica histórica y
contextualizada a dichas formas, como pasaremos a ver, es parte de la
afirmación emergente de los sujetos his- tóricos constituyentes de otros
porvenires y, no solo puede ayudarnos para conseguir formalizaciones
arquitectónicas auténticas, sino a superar mediante el análisis y la
reflexión los refritos y devaneos esteticistas del presente.
2.3 ARQUITECTURA POST MODERNA

Y ARQUITECTURA POST HISTÓRICA
Por una parte, la arquitectura moderna que surgió del contexto cultural
occidental, había sido un movimiento internacionalista que en el fondo
propuso formas nuevas para una sociedad nueva, no capitalista. Por otra
parte:
«Sabemos que el socialismo soviético no perdió su batalla por los

golpes del adversario liberal sino porque, desde el inicio, no consiguió
suscitar un movimiento triunfante en Europa ni fue capaz de
finalmente de producir una continua transformación social y política a
medida de la potencia productiva que había expresado.» (Negri, 2012).
Concomitantemente, las formas vanguardistas rusas que tan buena

cara tenían en los tiempos del Constructivismo, no pudieron ser
desarrolladas en el «socialismo real». Así, lo dicho por Negri, se
demuestra cuando a las formas arquitectónicas nuevas les siguieron las de
los años treintas: en occidente, con el Art Déco o en la arquitectura de
Speer, por ejemplo; y, en el «socialismo real», con proyectos en la línea
del famoso Boris Iofan. Tampoco dichas formas tuvieron mejor suerte en
América, más bien, la llamada arquitectura moderna fue asimilada,
neutralizada y reducida a mero hecho compositivo e ilustrativo
del keynesianismo, o reformismo, con el cual se palió las arremetidas del
obrero masa. Y así, hasta cuando el capitalismo globalizado a inicios del
siglo XXI y luego de los últimos treinta años neoliberales, ha opacado
definitivamente todas aquellas formas que, por otro lado, ya estaban
gastadas.
En la base de este cambio están muchos factores. Digamos: el nue-
vo carácter de la acumulación capitalista, la financiarización, el apareci-
miento del «capitalismo cognitivo» (eufemismo que elude la creciente
potencia del general intelletc9), la derrota «del socialismo real», la con-
figuración del pensamiento único, todo lo cual ha facilitado la relativa
recomposición de la burguesía transnacional con sus fascismos suaves,
que de manera inmediata renegaron del Estado de bienestar, de su ur-
banismo y arquitectura. Más y porque también a dicha clase la historia
le juega bromas macabras, esta recomposición falló cuando llegaron las
crisis inmobiliarias: la sonrisa del éxito se tornó gesto de furia, tan nece-
sario a la hora de desalojar a palos de los deudores y sostener como sea
su «capitalismo por desposesión». Así, la clase, ha retomado sus
orígenes filibusteros para seguir enriqueciéndose, aunque como vemos,
tenga que refugiarse en barrios cercados, privatizar el espacio público,
acabar con el espacio privado y sufrir los efectos de la periurbanización
salvaje con el consiguiente deterioro de todo atisbo de ciudadanía y
democracia, con las cuales solía adornarse en tiempos mejores.
El llamado postmodernismo en arquitectura fue entonces la ma-
nifestación del momentáneo éxito de este régimen globalitario que logró
emerger victorioso de la «guerra fría». Manifestación que, sin embargo y
debido a la crisis múltiple, ya pierde piso, mientras llama a sus teóricos,
críticos e historiadores a pensar en el nuevo post que debe surgir de las
ruinas del anterior post. Lamentablemente para aquellos que en su hora
ensalzaron y fueron entusiastas partidarios del post, hoy no les queda más
argumento que el arte post histórico del cual hablaba Danto.
9 General Intellect, es un concepto marxista que afirma lo siguiente: «… asistimos a

un cambio en la naturaleza del trabajo que tiene a convertirse en ‘inmaterial’, intelectual,
cognitivo, tecno-científico, y que deriva de una nueva condición histórica el desarrollo de
una fuerte capacidad de proliferación y multiplicación de las formas de vida, un exceso
subjetivo o social imprevisto y no planificado por el capital. Estas mutaciones han dado lugar
a cambios en el proceso de trabajo que se caracterizan por el surgimiento de una red cada vez
más densa de cooperación de distinta índole, por una integración del trabajo de apoyo en
todos los niveles así como por una interrelación informatizada de todos ellos. Marx llamó a
este tipo de trabajo General Intellect. Debe quedar claro que si bien el trabajo tiende a la
producción inmaterial no es menos físico que intelectual. Lo que se ha producido es la
integración de periféricos compu- tarizados al campo tecnologizado de la producción,
modificando sustantivamente el proceso de producción, promoviendo su calidad y dando
lugar a maquinarias y sistemas de producción de nuevo tipo: la infoproducción (Bifo, 2003.)»
Citado por Mario Domínguez Sánchez en: Trabajo material e inmaterial. Polémicas
inestables, marco teórico y estado de la cuestión. ISSN: 1885-
477X www.tieradenadieediciones.com www.youkali.net [Agosto,
2012].
2.4 LA CRISIS CAPITALISTA ESTÁ EN LA BASE DE LA CRÍTICA
DE LA ARQUITECTURA
Quién mejor que Toni Negri para pintar ante nuestros ojos la situación
que en términos económicos y políticos está en la base interpretativa de
lo que sucede en la cultura arquitectónica del capitalismo tardío:
«explotando las nuevas tecnologías, ha puesto en funcionamiento

un nuevo proceso de acumulación originaria sobre la base de la
transfor- mación post industrial del trabajo que deviene cada vez más en
trabajo congnitivo. Por tanto, esta acumulación se produce a partir de la
priva- tizacion y de la organización productiva del General Intellect.
Entiendo por General Intellect el conjunto de la fuerza de trabajo
cognitiva que ha sustituido, en la producción de plusvalor, a la clase
obrera industrial y es ahora explotada en todo el terreno social. El
capitalismo mismo se modifica de manera fundamental: son las
finanzas las que recomponen ahora, a nivel mundial, el comando del
capital. La banca y las finanzas dominan hoy sobre los empresarios y los
innovadores industriales: la renta susti- tuye al beneficio. Los productos
productivos son así transformados, y a la producción fordista, en la
fábrica, se superpone la organización postfor- dista de la explotación
sobre toda la sociedad y la captación de plusvalor (socialmente
producido) a través de mecanismos financieros. Sobre esta profunda
transformación de la acumulación capitalista se forma también una
nueva práctica política: la governance neoliberal.»10
Esta reorganización del sistema se produce en medio de convul-

siones y crisis interrelacionadas que según parece están llevando al ca-
pitalismo a una callejón sin escape. No obstante y paradójicamente, la
sociedad no encuentra la forma de aprovechar la situación y deshacerse
de esta rémora que impide el desarrollo de la humanidad, aunque, es
evidente que mientras el primero solo tiene la fuerza militar y la men-
tira como armas, la segunda tiene la inventiva, la memoria y las ganas
de vivir, de parte suya. Por otro lado, como dice Negri, «las crisis se
suceden porque no hay ya medida alguna de valorización y porque, en
consecuencia, la especulación se convierte en la única forma de acu-
mulación.»11, tesis que alude a lo que sería el ocaso de la
tradicional
10 Negri, Antonio. «Reflexiones amistosas sobre la crisis actual. Texto pedagógico».

www.rebelión.org 09-06-
2012.
11 Negri, Reflexiones…
Ley del Valor, sustituida por la «flotación» o arbitrariedad en la
asigna- ción del valor.12
La salida, según dice Negri en el artículo suyo que estoy citando,
está en manos de las nuevas fuerzas de trabajo «cognitivas» –los nuevos
sujetos históri- cos– que quizás puedan autónomamente13 tomar en sus
manos la producción y el poder. Se refiere a esa fuerza «que trabaja a
través de lenguajes, conocimientos, afectos, –la que produce poniendo en
común el saber y agregando elementos singulares de comunicación. Así
produce hoy la excedencia, la riqueza, que se llama plusvalor.»14 Lo cual,
si es así, requiere poner énfasis en el estudio de las potencialidades
transformadoras de estas «nuevas formas de producción de riqueza, de la
actual composición social y política de las fuerzas inmateriales del trabajo
y de la potencia viva de la subjetividad.» Puesto que: «Es a esta potencia a
la que el capital trata hoy de aplicar su instinto vampírico. A las potencia
de lo común, sin las cuales no es posible la riqueza de nuestra época.»15
Negri nos alerta que, sobre la presente crisis del capitalismo
conviene tener en cuenta que el capital es una relación de fuerza entre
quien explota y quien produce, y que la multitud16 no es simplemente
explotada, sino que ella propone a nivel social su autonomía y su
resistencia. Sobre esta relación, continúa Negri, es que se determina la
crisis, es decir, el debilitamiento y/o la ruptura de la relación capitalista.
De este modo la actual crisis:
«se debe a la necesidad del capitalista de impedir que la presión

sobre la renta rompa las relaciones de dominio, para mantener el orden,
primero multiplicando sin medida la cantidad de dinero para gastar con
el único propósito de tener contentos a los proletarios del conocimiento,
luego (una vez que la situación empeore y la competencia sea insoporta-
ble) reclamádoles la restitución de lo que habían conseguido,
exigiéndoles
«pagar la deuda» –bajo la amenaza de la miseria y la vergüenza.»17
12 En el comercio de obras de arte por ejemplo, este cambio es satirizado por Da-
niel Pérez (Diez años dominados…) cuando critica a Danto: «La caja (de brillo) de
Warhol es arte, nos dice, porque ‘yo estaba convencido de que era arte’. La otra (la del
supermercado) no, y punto. Se trata de la misma lógica que transformó al mingitorio de
Duchamp en una obra de arte: es arte porque lo eligió Duchamp, y Duchamp es un artista
porque convirtió un simple mingitorio en obra de arte. Lo mismo puede decirse de Damien
Hirst: el tiburón es arte porque Hirst lo dijo, y Hirst es un artista porque transformó el
tiburón en arte, y porque el magnate Abramovich pagó por él diez millones de libras.»
13 De AUTONOMÍA, corriente filosófico-política
16 MULTITUD, en el sentido negriano alude a la sociedad que en el capitalismo
tardío, es explotada en su conjunto por el capital financiero parasitario. Ante esto, dicha
sociedad no necesita del capital y puede, «autónomamente» tomar las riendas del poder.
La única forma que tendría la sociedad para salir de este embrollo,
se- gún Negri es la revolución social que imponga el derecho del bien
común y de la producción común de bienes y servicios por sobre el
derecho de la propiedad privada y sus garantías estatales. Un regresar
entonces al tapete de la discusión de la necesidad de imponer el valor de
uso sobre el valor de cambio.
Y en arquitectura, un retomar de las viejas memorias y utopías so-
cialistas, en un ejercicio crítico de la creatividad popular artística y arqui-
tectónica, bajo las nuevas condiciones productivas de bienes y servicios,
pero sobre todo de subjetividad.
2.5 ALGO MÁS SOBRE LA ARQUITECTURA DEL STREPTEASE (II)
(Danto) «No se ocupa de las especificidades de cada arte; cuando habla

de arte se circunscribe sólo a la pintura. Sólo en una oportunidad hace
men- ción a arquitectura, aludiendo a la «valiosa fórmula» del libro de
Robert Venturi, Complejidad y contradicción en arquitectura, de 1966:
«Elemen- tos que son híbridos más que «puros», comprometidos más
que «claros»,
«ambiguos» más que «articulados», perversos y también «interesantes»
(p.
87), comparando aquí obras posmodernas y modernas y poniendo en pa-
ralelo pintura y arquitectura.»18
Venturi, como hemos dicho, señaló que la arquitectura moderna también

ha- bía llegado a su fin. Constató el cambio que se produjo en la misma
pero lo interpretó desde la ideología e intereses de las nuevas formas de
acumulación del capital financiero y no desde la crítica a este factor
determinante y básico de la actual cultura capitalista. No resulta casual
que para sus elucubraciones haya recurrido al caso de la arquitectura de
Las Vegas, quintaescencia de los comportamientos especulativos y
metáfora de la «economía de casino» que tanto daño ha hecho a las
mayorías en Grecia, España y muchos otros países.
Neil Leach19 desmontó la falacia espectacular que significa la ar-
quitectura y el entorno urbano de dicha ciudad: «Es un mundo plano y
sin profundidad en el que la ironía domina sobre el contenido, el pastiche
sobre la sensibilidad histórica».20 «Las Vegas, la última ciudad, no de
la arquitectura, sino del signo mercantilizado, el triunfo vacío y seductor
de
18 Cattaneo, Daniela A. «Sobre la Pureza y la Autonomía en el Arte y la

Arquitectura Modernos. Reflexiones a partir del liro de Arthur Danto, Después del fin del
arte. El arte con- temporáneo y el linde de la historia». Araucaria. Revista Iberoamericana de
Filosofía, Política y Humanidades. Octubre 2011.
19 Leach, Neil. La an-estética de la arquitectura. Barcelona, ed. GG, 2001.
20 Leach, La an-estética..., 117.
lo superficial .»21 Lo cual y como bien lo hizo notar Boudrillard
también, conmemoraba la superficie:
«Cuando uno ve, al anochecer, Las Vegas emerger del desierto

bajo el resplandor de los anuncios, y vuelve al desierto urbano cuando
rompe el alba, uno se da cuenta de que los anuncios no son lo que da
brillo o decora los muros; es lo que borra los muros, las calles, las
fachadas y toda la arquitectura, borra todo soporte y toda profundidad; y
que esta elimi- nación, esta reabsorción de todo en la superficie … es lo
que nos sume en la euforia estupefaciente e hiperreal que no
cambiaríamos por nada del mundo, y que es una forma de seducción
vacía e ineludible». (Citado por Leach, pág. 118).
Esta forma de seducción que Boudrillard achacó a la

superficialidad del espectáculo urbano de esa ciudad impulsada por la
mafia, se carac- terizó, según Leach, por extraer significado del discurso
mermándolo en su verdad, intentando encantar al espectador en el nivel
puramente visual para impedirle un nivel de apreciación más profundo.
Es decir que las formas de la arquitectura que Venturi pretendió
convertir en paradigmáticas, al consumirse en la eterna exfoliación de las
imágenes que no dejan de pasar en una pantalla, tienen la misma
superficialidad de las máscaras que, en tanto tales, sea una o sea otra,
cualesquiera sirve para tapar un rostro que en este caso es el de la nada,
del vacío o la muerte.
La seducción de las formas arquitectónicas del capitalismo «finan-
ciarizado» no tienen entonces nada que ver con la seducción clásica y se
han convertido en un crudo reclamo publicitario o un descarado llama-
do a los clientes. A diferencia de la seducción carnal, esta otra se parece
a la de los fantasmas o la del amor mercenario, al de aquellas mentiras
que en literatura, para Vargas Llosa por ejemplo, deben ser tan
convincentes como para ser la medida que establece «la verdad» de una
novela. (Una
«verdad» que en opinión de este autor, debe recurrir al naturalismo de-
cimonónico y mostrarse cínicamente en un «sinceramiento» que corres-
ponde a la prepotencia de un poder al cual, tampoco le interesa ocultar
sus intenciones primitivas22).
Como se ve, los neoliberales han intentado perfeccionar la forma y
la argumentación de sus justificaciones para ocultar el sangriento final
del capitalismo. Por otra parte, al igual que en la pornografía, esta
parodia de seducción dejaría ver una producción frenética sin significado,
desapasio-
21 Leach, La an-estética..., 117.

22 Cfr. Páez, Oswaldo. «¿Cuándo se jodió Vargas Llosa?», www.rebelion.org 14-04-2011.
nada, que no es más que puro y duro contacto sexual mercantilizado, o
cultura de la eyaculación precoz como la calificó Boudrillard. Lo que
aca- bamos de decir, en arquitectura, aquella a la cual se la ha querido
presentar como seductora, actual y persuasiva, «es precisamente la
versión última y degradada, una versión de la seducción que revela la
obscenidad sin sombras del presente.»23 Dicho de otro modo: la
arquitectura que siguió al fin de la arquitectura moderna y que sería la de
la pura apariencia, fascinante, pornográfica, light y como se podrá inferir,
falsamente despolitizada.
2.6 OTROS RASGOS ARTÍSTICOS Y ARQUITECTÓNICOS

NEOLIBERALES
Conviene anotar también algo acerca de la noción de superficie en la ar-

quitectura del capitalismo globalizado. Leach, en el libro suyo sobre el
cual estamos ensayando estas líneas, cita la obra de Kevin Rhowbotham,
Form to Programme24. De sus comentarios deduzco que la noción neo-
liberal de la superficie trastoca lo que tradicionalmente se entendía por
superficie de la forma y que podría ser equiparado al significado del ros-
tro que metafóricamente era calificado como «el espejo del alma». Para
la estética del neoliberalismo la superficie deja de expresar algo de
manera auténtica y se convierte en algo susceptible de atraer cualquier
significado, como lo hace cualquier máscara que, todos sabemos, es un
atributo flotante e intercambiable que permite simular cualquier
apariencia, sin contexto temporal ni espacial y, de esa manera, crear
cualquier simulacro. En esta arquitectura entonces, se puede «citar» o
«apropiarse le- gítimamente» de elementos egipcios o góticos,
modernos, o mayas con el fin de aparentar cualquier significado.
Cualquiera vale, pues en esta mascarada ya no interesa ninguna atadura
simbólica ni nada es mejor o peor. La forma, ya no sigue a la función,
pues según Rhowbotham, citado por Leach: «la noción de programa se
introduce solo después de que la experimentación formal se resuelve
compositivamente, al final, más que al principio del proyecto usual».25
El elitismo, es otra cualidad de la estética que Danto promovió para que

sus «teorías» fueran debidamente asimiladas, pues en su opinión el arte
moderno no tiene una función social, sino que es un arte para «ojos en-
23 Leach, La an-estética…, 127.

24 Leach, La an-estética…, 140 y ss.
25 Leach, La an-estética…, 133.
trenados», para los cuales el gusto es unánime en sus veredictos; un
arte
«definido por el gusto, y creado esencialmente para personas con gusto,
específicamente para los críticos».26 Pero, ¿cómo actúan esta nueva élite
o burocracia? Veámoslo:
«Al exacerbar la ilusión del arte concebido como un poder mági-

co, capaz de transformar en obra de arte a cualquier objeto, disciplina o
atributo de la realidad, resulta inevitable que el valor artístico sufra un
severo desplazamiento, y que los artistas y sus obras tiendan a hundirse
en la irrelevancia. Una vez que ha logrado apropiarse nada menos que de
la construcción de sentidos, la nueva burocracia de curadores y
teorizadores convierte a los artistas y sus obras en pretextos
intercambiables: tanto da uno como otro, porque lo verdaderamente
importante es el guión cura- torial. Hoy proponen una «reflexión» sobre
los efectos de la deforestación intensiva o la situación de la mujer, y
mañana llamarán a «investigar» o
«explorar» los procesos de legitimación artística, el calentamiento global
o el comportamiento del mercado de arte. Es evidente que toda la miga
del asunto está en la convocatoria.»27
En el caso de la arquitectura el asunto es más complejo. Sabemos

por ejemplo que exponer sobre ella como si su historia solo tendría que
ver con el uso de los materiales de construcción, sería una simpleza. La
arquitectura, como decía Mies, ha prestado su nombre a las épocas,
porque las épo- cas han encontrado en un arte como el arquitectónico la
síntesis de lo que ellas han sido. Que los veredictos sobre la arquitectura
sean hoy unánimes en ciertos circulillos sabidillos, eso no obedece a
sino al carácter elitista de la arquitectura espectacular, de un
academicismo unilateral y, de una crítica en donde el control de revistas,
editoriales, congresos, cátedras, está monopolizado y, en consecuencia,
su discurso aparenta ser único, ecumé- nico e incontestado.
Las conceptualizaciones neoliberales quisieron mostrar los códigos esti-

lísticos de la arquitectura moderna como restrictivos, con el fin de con-
traponerlos a la «libertad» y al «pluralismo» de la arquitectura
globalizada en la cual y en cambio, dicen que no hay reglas y todo vale.
En esto, como ya se ha dicho, lo que interesa a la ideología de la ninguna
ideología capitalista actual, es difundir la inconveniencia de cualquier
ley –para el poder de los bancos–, mientras imponen a sangre y fuego
leyes de hierro en todos los campos.
26 Cattaneo, «Sobre la pureza y la autonomía…»

27 Pérez, «Diez años dominados…»
El fin de la historia, entonces, en las artes visuales y en la
arquitectura, es un correlato de las necesidades políticas y económicas
del dominio del capitalismo tardío que quiere prolongarse en el terreno
simbólico, en cuyo camino la generalizada arbitrariedad formal en la
arquitectura del presente, no obedece a ninguna libertad de creación o de
uso de los materiales o tecnologías, sino a la expresión clara del final de
esa Ley del Valor que aún prevalecía en los tiempos del capitalismo
industrial, pero que hoy cuando predomina el capital financiero, ya no se
aplica. El valor simbólico de la arquitectura contemporánea oficial es por
ello un valor flotante, sin referentes, que da paso al ensimismamiento y
arbitrariedad de las estram- bóticas propuestas que todos conocemos.
Asistimos por lo tanto al espectáculo de unas burbujas arquitectóni-
cas que se pretenden universales y únicas, irreferenciables, a tono con las
grandes estafas de la banca transnacional y sus imposiciones antisociales.
Cuando se habla del fin de la arquitectura debemos precisar que se
trata de la moderna, a la cual ha seguido esta neo arquitectura en la que
predomina la imagen y la apariencia que buscan fascinar y sublimizar el
poder del Imperio capitalista global. Arquitectura que no acepta otra
crítica que no sea la «positiva» en detrimento del debate intelectual y
artístico que socialmente interesa desarrollar para entender las
implicaciones simbólicas y políticas de la imposición masiva de edificios
descafeinados y llenos de cámaras de video vigilancia, algunos de los
cuales y como veremos más adelante, cada vez se desmaterializan o
disuelven visualmente, como si ellos también quisieran disimular lo que a
pesar de todo, no pueden ocultar.
2.7 EN ARQUITECTURA Y URBANISMO:

RETOMAR LA TRADICIÓN CRÍTICA RADICAL
Mientras Danto cosechaba ediciones de sus libros e invitaciones a confe-

rencias en América y Europa, Guy Debord explicaba sobre la espectacu-
laridad de la sociedad capitalista tardía. En las tesis de éste se apoyaron
Boudrillard, Virilio, Leach y otros, para explicar el proceso
esteticista que en el arte y la arquitectura habían sustituido a las
vanguardias en correspondencia con los cambios en las formas de
dominio y explotación. Las causas básicas de estos procesos, si nos
acogemos al pensamiento de Antonio Negri, estarían en las formas de
producir, marcadas por la invención de las máquinas informatizadas y el
desarrollo cualitativo del general intellect. De ser esto verdad, dichos
cambios, que no han venido acompañados ni siquiera de una ampliación
de la democracia burguesa sino de su eliminación, serían los
generadores de la actual crisis sisté-
mica y de sus formas de representación y simbolismos en las artes,
la arquitectura y los territorios.
Contra la mera especulación formal, Negri ha hecho notar que el
arte que se produjo desde la emergencia de los nuevos sujetos históricos
(después del cambio del patrón oro por el patrón dólar que dio paso al
obrero social que sustituyó al obrero masa), expresaría una nueva y di-
versa criticidad y un reafirmarse del valor de uso por sobre el valor de
cambio28. Esta concepción –opuesta a las positivistas de Danto–, signi-
fica que la emergencia de esas nuevas subjetividades dejaría ver su pre-
sencia inédita en el mundo, por tanto, su nuevo ser en el mundo que
proyecta otra realidad, inexplicable a los ojos del poder y a los recursos
hermenéuticos de sus ideólogos. De este modo, los cambios en el arte
y la arquitectura que esta situación ha traído, analizados desde la
otredad de esas nuevas subjetividades, corresponden a nuevas y
auténticas expresiones que anticipan el porvenir, desmintiendo las
visiones empíricas y simples que describen esos cambios como meras
evoluciones técnico formales de lo mismo.
Comparadas estas concepciones sobre el tema, podemos dedu-
cir los intereses políticos de una y otra. Por un lado, cuando se explica
el arte y la arquitectura postmodernos y posthistóricos a partir del
idealismo, tal ejercicio obedece a la necesidad sistémica de alargar el
dominio y la explotación en el capitalismo tardío. Contrariamente a
dichos discursos, la explicación que surge a partir de ver y pensar lo
que sucede en el mundo, conduce a prefigurar una versión que por
encima de la espectacularidad que simula progresos y novedades, da
cuenta de la emergencia de otra situación que se desplegará ante nues-
tra mirada y nos llamará, cuando los gases lacrimógenos y el smog se
hayan disipado para siempre.
En términos espaciales el sistema globalitario y su pensamiento
úni- co ha generado también un espacio único, total, totalitario, con el
que pretende negar la posibilidad de otros. Así, todo está dentro de su
espacio y lo que no, pues a la intemperie terrorista. En él impera un
tiempo único, ese presente eterno que niega las presencias múltiples y
diversas buscando uniformarlas. Un presente sin memoria y sin deseos
que no sean los consumistas, un presente henchido de actualidad.
Lógico es que en el espacio total del neoliberalismo las transparencias
sean el símbolo de la infinitud laberíntica del mismo, convirtiéndose esas
transparencias en un recurso con el que se afirma la omnipresencia de la
nueva totalidad y en cuyo espa-
28 Negri, Antonio. Arte y multitudio. Ocho cartas. Madrid, Edit. Trotta, 2000.
cio continuo el mensaje es claro: más allá del cristal no hay nada más que
lo que el cristal transparenta, o a veces refleja.29
El cuestionamiento de esta situación y la conciencia que se
adquiera de la misma , son un peligro para este lager total.
Esta conclusión incide en las condiciones históricas del arte y la ar-
quitectura oficiales, nos lleva a pensar que desde las fuerzas sociales
fundamentales y mayoritarias y desde su praxis, pensamiento y
sensibilidad, se orientarán las nuevas formas simbólicas en el espacio, la
ciudad, la arquitectura y las artes. Por tanto y en estos sectores sociales,
nada de muerte del arte, de la historia ni de la arquitectura, sino y por el
contrario: vida, alegría y libertad.
3. FORMAS DE LA ARQUITECTURA DESPUÉS

DEL FIN DE LA ARQUITECTURA
La comprobación de lo que hemos venido exponiendo debería reflejarse

en las obras de arquitectura contemporánea, cuyo análisis –o crítica– de-
bería corroborar nuestro enfoque que busca precisar de qué fin hablamos
cuando hablamos «del fin de la arquitectura».
A continuación me apoyaré en lo dicho por Álvaro Xavier Miguez
en «El Fin de la Arquitectura – La Estética de la Desaparición en la
Arqui- tectura y el Diseño Contemporáneo»30, donde expuso opiniones
que ha- ciéndose eco de las de Danto y de las de Fukuyama, afirmaron
también que «El fin de la arquitectura ha llegado», esforzándose en
sistematizar las características formales de dicho ocaso.
Para Miguez «el fin» significa que ya no podemos seguir viendo la
arquitectura como lo habíamos hecho hasta ahora, puesto que la misma
ha elegido «en la últimas décadas un camino de desarrollo que auspicia
su propia desaparición y que va en contra de los conceptos e ideas que
hasta hoy manejábamos para hablar de lo arquitectónico.»
Más allá de lo que podría parecer un parafraseo de lo que ha di-
cho Danto con respecto al arte, o Fukuyama respecto a la historia, las
29 Uno de los primeros aportes teóricos que hizo referencia esta situación fue el de
Josep Quétglas en: El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Barcelona, publicado en
esta ciudad el año 1993; y, el último, el trabajo de Antonio Méndez Rubio: La desaparición
del exterior: Cultura, crisis y fascismo de baja intensidad, recientemente publicado por
Eclipsados, Zaragoza, 2012.
30 Se trata de un ensayo que el autor lo presentó en 2005 para el Premio Bienal del
Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, con el cual obtuvo el Primer Premio
en
la categoría «Ensayo Teórico, Investigadores
Independientes».
argumentaciones de Miguez en lo referido a la «desaparición» de lo ar-
quitectónico merecen ser analizadas, no porque compartamos las inter-
pretaciones de dicho «desvanecimiento», sino porque en el mismo se ex-
presaría la «desmaterialización» de una cultura arquitectónica que había
apoyado su desarrollo en variables constructivas y formales más
sólidas y, porque al haber dado todo cuanto podía dar, dicha arquitectura
se disuelve en el aire.
La disolución de aquellos conceptos que durante milenios se tenían
como propios del hacer arquitectónico, se habría producido según el
autor, por la pérdida de la materialidad arquitectónica, la fragmentación
de los elementos constructivos tradicionales y el aparecimiento de las
estructuras biomórficas, lo cual, como dice, serían las pruebas de la
«desaparición a la arquitectura a través de su desvanecimiento.»
Los términos «desmaterialización, fragmentación, transparencia, y
disolución se usan hoy corrientemente para definir edificios, gráficas y
objetos, y se han vuelto características irrenunciables a la hora de
explicar el fenómeno cultural contemporáneo.»(Miguez).
El uso de los nuevos materiales y procesos constructivos, permite de

hecho nuevas formas, pero la arquitectura es más que construcción:
«Arquitectura es cosa de arte, un fenómeno de emociones, que queda
fuera y más allá de las cuestiones constructivas. El propósito de la cons-
trucción es mantener las cosas juntas y el de la arquitectura es deleitar-
nos» (Le Corbusier), por tanto, cuando se argumenta sobre el fin de la
arquitectura poniendo énfasis en el aspecto constructivo, se reduce el
análisis a lo descriptivo formal, obviando lo más importante del hacer
arquitectónico que ciertamente trasciende el aspecto edificatorio dadas
las implicaciones simbólicas y culturales que tiene todo edificio que se
sale de lo genérico.
Constatar dicha «desmaterialización», quiere contradecir una
de las vertientes del racionalismo arquitectónico («La arquitectura es
el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz», Le
Corbusier), pero, ciertamente, no la supera, porque, los nuevos ma-
teriales y procesos por el mismo hecho de ser objetos en el mundo,
no pueden prescindir de la volumetría y la generación de espacios
más o menos definidos, por mínimos que sean los recursos usados.
Es más, tales experimentaciones no son cosa de estos días, sino que
ya estuvieron en las raíces del movimiento moderno, digamos, en
las obras y proyectos de Mies. Lo mismo podemos decir del «blur»,
que es una cualidad de ciertas superficies vítreas que producen un
efecto borroso, desenfocado, empañado, como otro recurso de esta
arquitectura citado también como un elemento que apuesta por la
desaparición arquitectónica. 31
No por lo dicho dejamos de reconocer que el simbolismo de cier-
ta arquitectura contemporánea al haber perdido reciedumbre, sus obras
tiendan a lo etéreo y volátil o, cuando menos a lo anoréxico. No obstan-
te, esta pretensión no corresponde a ningún progreso ni superación del
código estilo de arquitectura moderna (en sentido definido por R. de
Fusco), sino a giros simbólicos esteticistas que se deleitan en lo pesimis-
ta, lo débil, o en lo francamente agónico, como una metáfora más de la
decadencia terminal del capitalismo. Esta cualidad simbólica de ningún
modo quita «belleza» o calidad a esa arquitectura, incluso puede que
hasta la potencie y dote de dramatismo a sus construcciones, por lo
cual, no es que sean a-estéticas ni anti estéticas, sino expresiones
estéticas de un tiempo y por tanto, pruebas de que la arquitectura como
arte sigue expresando intereses y tiempos muy concretos.
Otra cosa es que el tiempo del cual dependen sea este eterno pre-
sente que carece de pasado y futuro, ese que niega cualquier perspectiva
y anula las memorias, de tal modo que el espejo, las transparencias, el
humo, los reflejos, la indefinición o lo gélido, hayan ingresado a la
codificación compositiva que distingue ciertas superficies
arquitectónicas de esta actualidad. Cuando al referirse a la banalidad de
los no lugares, comparto lo dicho por Miguez, quien señala el aspecto
temporal de los mismos cuando cuales desmaterializan el entorno y
transforman la experiencia física en una mera acción operacional.
«Cuando uno se adentra en un shoping center o un aeropuerto el

espacio tiene a abrirse ante nuestro avance y cerrarse inmediatamente a
nuestro paso. (…) No se produce intercambio alguno entre mi yo y el
edificio, fundamentalmente porque en estos ámbitos la inmutabilidad
del tiempo nos plantea un presente constante. El tiempo no pasa, al
menos como experiencia vivida.»
Agregando que:
«Y si bien la indefinición es un rasgo superlativo de estos

espacios, lo es también la característica de ser idénticos. Todos ellos se
repiten de
31 Al respecto se puede revisar también el artículo de Jaime Arturo Jofré Muñoz y

Carmen Aroztegui Massera «La transparencia y la exclusión: ver pero no estar», disponible
en www.arquiteturarevista.unisinos.br/pdf/66.pdf (2010), en el cual destacan entre las
cualidades desmaterializadoras de la forma arquitectónica, la luz –artificial y natural–, cuya
matización inducida juega un rol importante en estas composiciones.
igual modo en todas partes del mundo, adquiriendo ciertos rasgos de
familiaridad. Es probablemente esta característica de ´lo esperado´ lo
que produce más fácilmente su olvido y así su consecuente desaparición
ante nuestros ojos.»
Hablando de las «desmaterialización», insisto en fijarnos en las

cualidades de las superficies –tan atendidas por la arquitectura del
presente–, pues, como parte de los recursos de la misma, conviene ver
que se trata de una giro relacionado con lo superficial, con aquellas
capas que cubren, disimulan o tapan, en este caso usando lo vítreo y sus
atributos de transparencias, translucideces, reflejos que, como dice
Miguez, aluden a lo etéreo que posiblemente representan. Todo esto, que
no hace más que fortalecer un concepto de espacio a tono con ese eterno
presente, al negar cualquier progresión implosiona precisamente en los
llamados no-lugares que se clonan como imágenes del paisaje cada vez
más virtual y total, en que se va convirtiendo el escenario del fin de un
sistema que se disuelve, dejando ver en toda su dureza, su esqueleto de
misiles y drones.
El culto a la desaparición es en el fondo un culto a la muerte, un
¡Viva la muerte¡ que ya sabemos de qué va y que ratifica aquello a lo
cual se hacía referencia cuando, en términos de representación, se
decía que los nazis perdieron la guerra pero ganaron la paz. De este
modo, desde la pesadez arquitectónica de Speer, hasta a la transparencia
del nuevo Parla- mento alemán, veremos cómo las formas del
capitalismo mutan, o hasta se invierten, en lo que parece ser un
inacabable espectáculo de recursos diversionistas e ilusionistas.
Miguez pone de ejemplo el edificio de la Fundación Cartier (1994), de

Jean Nouvel, en cuyas fachadas de vidrio se disuelve el paisaje, deja ver a
través de sí y, sus límites se desvanecen para sugerir esa estética de la
desapari- ción. Las cualidades espejeantes del vidrio promoverían el
aniquilamiento del objeto «ya no por la posibilidad de ser atravesado por
la vista sino por la materialización de una imagen otra que construye una
segunda realidad. Lo reflejado desmaterializa el objeto arquitectónico, y
a su vez edifica otro límite, imaginario y bidimensional que no es más
que un espectro de aquello que refleja.» (Miguez)
Sin embargo esta desmaterialización que impregna el gusto domi-
nante a inicios del s. XXI no deja de tener su reverso. Expresaría, sin
querer, la desmaterialización de la producción, es decir a esa intelectua-
lización que en ciertos sectores productivos de punta, tórnase cada vez
más intelectualizado y aséptico, o cuando en las neomaneras de hacer la
guerra –aquello de matar a distancia y cómodamente sentados ante una
consola electrónica–, se ha vuelto propio de un poder cuya deshumani-
zación es total y completa.
Este desmaterializarse de su arquitectura, entonces, tiene también
estas otras facetas, cuyas significaciones son innombrables e indeseables
porque de ellas emana el fatal mensaje que acompaña al capital desde su
cuna: la representación, recurso que siempre le socorrió en todas sus an-
danzas, hoy se le esfuma, mientras los vencidos y humillados miran sin
creer, cómo los vampiros y los carceleros, los sacerdotes mediáticos y los
charlatanes de la feria esteticista, pierden sus disfraces y apariencias,
mostrando que detrás de los mismos no hay sino deshilachadas volutas
que se desvanecen en el viento.
A estas situaciones tan propias del diseño del presente, las descripciones
positivistas pretenden mostrarlas como novedad, avance y progreso,
como la superación de ese pasado moderno en el que se intuyó y luchó
por un socialismo, al cual, dicha modernidad, para evitarlo y poder
funcionar, no tuvo más remedio que recurrir a las veleidades reformistas
que hoy, para la codicia senil del capital, es un lujo que ya no se puede
permitir.
La autorreferencialidad de las formas arquitectónicas, asociada a la
indefinición e indelimitación, reflejan entonces las mismas cualidades
del capital financiero, también indefinido, inaprensible, viajando en el
ciberes- pacio de un paraíso fiscal a otro, ya no en forma de oro, sino
como cifras abstractas, como datos que con suerte alcanzan tangibilidad
fantasmagó- rica en las burbujas financieras, inmobiliarias, artísticas que
así como se inflan, revientan.
No me parece casual que el lenguaje usado para describir la
aprecia- ción de lo que se ha dado en llamar el fin de la arquitectura,
coincida con el usado para hablar del fin del arte (Danto) y, además, con
los argumentos de quienes hablaron del fin de la historia: «Así, el
Movimiento Moderno como construcción estilística termina de delinearse
alrededor de la década de los sesenta» (Miguez). Esta arquitectura que
habría asomado después del fin de la arquitectura: «no puede sino
mostrarnos un destino que es inexorable, pero a la vez alentador.
Indudablemente ya no podremos mirar a la arquitectura con los mismos
ojos que nuestros antepasados. Deberemos sin duda construir nuevos
andamiajes teóricos que nos permita interpretar una cons- tructividad que
se caracteriza por ser en principio, fiel a sí misma.» (Miguez). Y, para
inducir al «pluralismo» del que nos hablaba Danto como resultado del fin
del arte, Miguez también señala que: «lo que es tal vez más subyugan- te
y liberador del momento actual, la aleatoria instauración de modelos y la
innecesaria patentización de una imagen única que se erija en paradigma
de lo que es o debe ser la arquitectura con mayúsculas.»
Después de esto, la reducción de la masa y el tamaño de los ele-
mentos constructivos tradicionales que subsistieron inclusive en el códi-
go estilístico de la arquitectura moderna, al ser sustituidos por pieles de
vidrio y, según hace notar Miguez, por procesos acelerados de
informati- zación que miniaturizan equipamientos y virtualizan procesos
que ocu- paban espacios con volúmenes de dimensiones más o menos
notables, sería otra prueba de que la arquitectura, tal como la
entendíamos antes de estas novedades, ha muerto.
El edificio de la Fundación Cartier

Jean Nouvel: «es una arquitectura basada por completo
en la liviandad, vidrio y acero delicadamente tejido. Una
arquitectura que juega con la difuminación de los límites
de los materiales y la representación de la lectura de un
volumen sólido superfluo, en una poética de la ambigüedad
y la evanescencia.»
© Paris Architecture Website
No se puede decir que la

Fundación Cartier sea un
no-edificio o que en él no
haya arquitectura. Todo lo
contrario. Pero es una obra
en la cual se desarrollan
códigos de composición
arquitectónica ya
presentes en el movimiento
moderno.
Foto de Flickr. Usuario Tim
Brown Architects
El Palacio de Bellas Artes de Lille. De Ibos y Vilart. En este:

«una gran fachada duplica la imagen del palacio de bellas
artes existente, concretando una doble acción: recupera el
proyecto original de 1895 que planteaba un edificio el doble
de grande, y desvanece la intervención contemporánea.»
(Miguez).
Edificio original de 1895
que se refleja en la fachada
del anterior.
Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe.

La fachada convertida en pantalla digital.
Die Gruppe auf dem Weg ins ZKM,

Foto: Hassan Ince
El Blur Building, por Diller+Scofidio

Fotografías tomadas de www.lacacadechango.wordpress.com
«¿Es una nube? ¿Es un edificio? El extraordinario Blur Building para la Expo Suiza es ambos:
un edificio que genera su propia manta de niebla, que parece levitar misteriosamente al
borde del lago. Concebido como antídoto contra el aburrimiento, dirigido a una cultura
visualmente obsesiva que exige la alta definición y mide la satisfacción en pixeles por
pulgada, el Blur sumerge al visitante en un singular entorno sensorial, de manera etérea. La
traducción de Blur es: desenfocado, borroso, trazo indefinido, empañado. Visualmente es
borroso, audiblemente es un murmullo constante pero poco definido. Los propios visitantes
colaboran con sus
sonidos que, dentro del Blur, no son más que referencias sórdidas, huecas, enigmáticas.»
(Arquitectura: Andar por las nubes, noticias.arq.com.mx › Arquitectura)
El Blur es una experiencia celestial en la que el visitante está

controlado biométricamente a través del impermeable que le dan
a la entrada. Una atracción de feria, un anticipo de lo se cree que
serán las moradas de San Pedro. Un placebo que insinúa el más allá
con romance incluido, cuyo pago puede ser diferido mediante
tarjeta...
El capital, incluso cuando se despide del mundo de los vivos, quiere
cobrar por la partida.
«Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio comentaban en una entrevista
reciente que una de sus intenciones esenciales en la creación
del Blur, era cuestionar la idea de fachada. Disuelto en puro
acontecimiento atmosférico, el edificio expone la inmaterialidad
mediática, la disolución de los límites, la invisibilidad tecnológica
que permite la ilusión del efecto. Sensorial, apela más al
contacto cutáneo que a una definición del objeto: la estructura,
la forma,
la composición en planta o sus secciones, son completamente
irrelevantes porque no hay manera de verlos. Todo es la
esencia
del tránsito, del que pasa, del que sueña. (...) Sus propios
creadores reconocen que, evidentemente, el edificio es inhabitable,
pero no invisitable.» (Arquitectura: Andar por las nubes,
noticias.arq.com.mx
› Arquitectura)
4. CONCLUSIONES
Las afirmaciones de Danto y Fukuyama se convirtieron de algún modo

en la banda sonora de algunas producciones artísticas y a arquitectónicas.
Al postmodernismo retro y ecléctico le siguieron otros formalismos
esteticistas, en lo que fue una alegre fuga por el camino de la
neutralización de los códigos y compromisos de los radicalismos
vanguardistas en las artes y en el racionalismo arquitectónico.
La pregunta que surge es la siguiente: si las teorías sobre el fin del
arte, de la historia y de la arquitectura eran astutas y audaces, pero in-
consistentes, ¿hasta qué punto las producciones artísticas y
arquitectónicas que en ellas se apoyaron no eran asimismo estéticamente
flojas?
Sería demasiado honor para los autores aquí criticados decir que
su pensamiento está en la base de las obras de arte contemporáneo mejor
vendidas en Christie´s o Sotheby´s o en las obras de los top architects del
régimen globalitario. Lo que pasa más bien es que el arte y la arquitectura
del capitalismo tardío, así como las teorías de los citados, expresan y
dejan ver el agotamiento de la cultura que dicho sistema impulsó y de sus
producciones simbólicas y arquitectónicas, a pesar de lo cual, las
mismas no dejan de tener un valor testimonial.
Este agotamiento productivo se refiere a que las fuerzas constitu-
yentes de la subjetividad capitalista ya están marchitas. Han dado todo
cuanto podían dar de sí y si bien es cierto que aún no han sido enterra-
das, esto se debe a la persistencia de complejo industrial militar
agresivo, el cual, como hemos visto, está incluso detrás de «teóricos»
como Fuku- yama. De este modo, en las artes y en la arquitectura, el
capitalismo ya no puede decir ni hacer nada que sea estéticamente
nuevo, siendo esta la causa del esteticismo novelero de gran parte de sus
actuales manifestaciones artísticas y arquitectónicas. Por otro lado,
después del fin del arte y de la arquitectura es evidente que han seguido
y siguen asomando obras de arte y arquitectura porque, la historia de la
lucha de clases no ha concluido. Corrobora lo anterior el que se siga
hablando y escribiendo sobre estos temas como parte de su praxis y que,
en las reflexiones y debates, la falta de unanimidad, la crítica y la
impugnación, den cuenta de que el discurso único se rompe a cada paso
mostrando la presencia del otro, del que niega los modelos de vida –o
quizás de muerte–, así como los gustos dominantes, prefigurando de esa
manera alternativas en todos los terrenos sociales, incluidos los
estéticos.
El camino reflexivo seguido hasta aquí lleva a plantear que el
arte, la arquitectura y la historia seriamente pensadas y practicadas, no
tienen otra opción sino la de articularse a la propuesta de las fuerzas del
cambio
social radical, es decir, a los programas constituyentes de los nuevos
sujetos históricos empeñados en alcanzar democracias auténticas y
socialistas.
Este planteamiento, después de que se decretara el fin del arte y de
la arquitectura es posible hacerlo una vez aclarado que el movimiento
moderno de la arquitectura respondió a las necesidades del reformismo
capitalista y a los anhelos socialistas de los más lúcidos arquitectos del
siglo XX, mientras que el ocaso de dicho movimiento correspondió al
hecho de que ni lo uno ni lo otro lograron imponerse al del capitalismo
en sus versiones más agresivas. No obstante, el desarrollo de las fuerzas
productivas determinó que en su seno apareciera una nueva forma de
trabajo y, lógicamente esa otra subjetividad histórica contemporánea
desde donde podemos pensar en la superación de las condiciones del
presente. Dicho desarrollo, que obviamente no podía sino ser el resulta-
do de la lucha de clases y del devenir histórico, ha demostrado la impo-
sibilidad del capitalismo, sus simbolismos y paradigmas arquitectónicos
contrarios al desarrollo social, con lo cual, las formas arquitectónicas de
su tiempo solo pueden mostrar espectacularidad e imagen en medio de
un aberrante festín de recursos no renovables y el desprecio a las nece-
sidades mayoritarias.
La respuesta que el capitalismo dio a los cambios aludidos
ha sido absurda: en vez de ampliar la democracia y el Estado de
bienestar, los ha liquidado y, ahora, la ciudad globalizada se
desparrama en los territorios en lo que lo Mike Davis llama un planeta
de ciudades miseria a punto de estallar.
Los simbolismos postmodernos y «posthistóricos», tanto en artes
visuales como en arquitectura muestran el fracaso neoliberal, (luego de
que ya fracasaron los fascismos, colonialismos y neocolonialismos),
con lo cual y ante la crisis múltiple que alcanza a todos los componentes
del sistema, se habrían acentuado las condiciones objetivas de una
revolución social cuya sombra ya asomó fugazmente en El Cairo o
Atenas y no deja de agitarse en otras latitudes. De esta manera e
invirtiendo los términos de las teorías de Danto y Fukuyama, podemos
decir que si se habla de finales, el que evidentemente está en curso es el
final del capitalismo. O el de la civi- lización en la forma que la
conocemos y, por tanto, no el aparecimiento de un mundo mejor, sino el
de paisajes y situaciones como los descritos por Corman McCarty en su
novela La carretera.
Socialismo o barbarie es la alternativa. Ante esto, el arte y la arqui-
tectura como las expresiones más sofisticadas de la civilización, no
pueden sino apoyarse en la memoria histórica popular y, junto a los
renovados programas de las izquierdas socialistas, de las democracias
radicales y la autonomía de lo social, pensar que es posible un mundo
diferente.
ANEXO:
¿QUIÉNES SON FUKUYAMA Y HUNTINGTON

Y DESDE DÓNDE EMANAN SUS IDEAS?
«Fukuyama fue el impulsor del llamado Proyecto para el Nuevo Siglo

Ameri- cano, expuesto durante la presidencia de Clinton y considerado como
uno de los núcleos de pensamiento de los neoconservadores, especialmente
en polí- tica exterior. Fue uno de los firmantes fundacionales junto con
Cheney, Wol- fowitz, Rumsfeld o Lewis Scooter Libby, muchos de ellos de
una importancia vital durante el gobierno del presidente republicano George
W. Bush.
En 1998, Fukuyama firmó, junto a algunos de los anteriores y a otros
como Robert Kagan, Richard Perle, William Kristol o John Bolton, una carta
al presidente demócrata Clinton a favor de una segunda guerra contra Irak,
que después fructificaría en la Segunda Guerra del Golfo por parte del
nuevo gobierno republicano.
En uno de sus últimos libros, La construcción del Estado. Hacia un
nuevo orden mundial en el siglo XXI (2004), describe cómo la mayoría de
los paí- ses se están adaptando a la democracia liberal, fusionándola con
algunas de las costumbres foráneas. Examina algunas posibles fórmulas para
que la evolución de esta nueva política y economía no sea un fracaso.
Defiende, pues, el fortalecimiento de las instituciones estatales en los países
pobres como principal reto estratégico de las democracias en el siglo XXI.»
(Tomado de Wikipedia)
¿Cuál es la relación entre Fukyama y Samuel Huntigton? A partir del

texto de Carlos Caballero: De Fukuyama a Huntington o la legitimación
del etnocidio publicado en Archivo del portal de recursos para
estudiantes www. robertexto.com Enlace de origen: artículo extraído de
la revista «Hespéri- des» el 8 de noviembre de 1995, reseño las relaciones
y compromisos que determinan las «teorías» analizadas en el presente
ensayo.
En verano de 1989 Fukuyama publicó en The National Interest la con-

ferencia que sería el inicio de su fama: ¿El Final de la Historia?
leída en el Instituto Jhon M. Olin. En 1992, luego de valorar las
conveniencias políticas de lo que dijo y que como se ve, al
principio solo fue una duda, publicó The End of History and the last
man, libro que fue publicitado hasta el cansancio en los medios
conser vadores de los años noventas.
Por entonces el autor era un intelectual a sueldo de la Oficina de
Pla- nificación Política del Departamento de Estado norteamericano, por
lo cual,
«No cabía imaginar que estas tesis surgieran «porque sí», como fruto de
una elaboración intelectual autónoma, sino dentro de un contexto de
búsqueda
de argumentaciones legitimadoras, elaboradas específicamente para servir
a los objetivos de la potencia hegemónica mundial, los EE.UU.»
(Caballero)
Anteriormente había trabajado para la Rand Corporation y luego
de la publicación de su libro, volvió a la misma como «asesor residen-
te». Este organismo fue creado en 1946 «por las Fuerzas Aéreas de los
EE.UU. para dar continuidad a la colaboración entre científicos univer-
sitarios y jefes militares, iniciada durante la Segunda Guerra Mundial».
En un inicio esta corporación se dedicó a estudios ingenieriles sobre
artilugios termonucleares, pero a partir de las años sesentas se con-
virtió en un centro de estudios de contrainsurgencia hasta dedicarse
hoy a estudios sociales de todo tipo que en colaboración con ciertas
universidades, están al servicio de la defensa del imperio, del complejo
industrial militar gringo y del gran capital. (T. KLARE, Michael: La
Guerra Sin Fin, Noguer, Barcelona, 1974. Ver p. 82 y ss.)
Por lo demás, el final de la historia es una constante desde que
la tradición judeo-cristiana impuso en Occidente su visión lineal y te-
leológica de la Historia, pero su puesta de moda correspondió a las
necesidades del dominio imperial que al haber salido vencedor en la
guerra fría, creyó que su triunfo era definitivo. Esto, en el imaginario
de Fukuyama y sus mentores se presentaba como que «la victoria de
la democracia liberal y el capitalismo era ya un hecho
incuestionable e irreversible. (Y que) Los conflictos que el mundo
pudiera seguir con- templando en los años venideros ya no serían
más que patéticas esca- ramuzas entre las fuerzas que encarnaban
antiguos valores, en fase de descomposición, y la imparable fuerza
que encarnaba la posthistoria.» De este modo la tesis del «fin de la
historia» apuntó a desmovilizar políticamente a las fuerzas
antiimperiales y fue, desde un comienzo, parte de la guerra psicológica
en contra de la sociedad. El fraude intelectual del mismo siempre
estuvo a la vista cuando lo gringos no solo que no desmovilizaron a
sus fuerzas militares, sino que las han incrementado. En efecto, si ya
se había derrotado al enemigo, ¿para qué mantener en pie al mayor
ejército de todos los tiempos? En este sentido la teoría de Fukuyama
resultó también embarazosa para el imperio, por lo cual era necesario
otro paradigma. Fue entonces cuando entró en escena Samuel P.
Huntinhgton con su tesis acerca del choque de las civilizaciones. (Este
personaje, cuando Fukuyama leyó su conferencia era Director del Ins-
tituto John M. Olín, los dos, como se puede apreciar, pertenecen a la
misma red de instituciones imperiales dedicadas a propagar ideas reac-
cionarias barnizadas de «académicas»).
«Huntington diseña un mundo compuesto por ocho grandes civili-
zaciones, a saber, la occidental o euro-norteamericana, la europeo-
oriental
o eslava, la islámica, la confuciana, la budista, la japonesa, la
latinoamericana y la africana. Estas ocho grandes civilizaciones
actuarían a manera de gigantescas «placas tectónicas» que chocaran entre
sí, dando lugar a una serie de conflictos que constituirían la esencia del
próximo siglo.»
Esta «teoría» era necesaria porque para justificar el gasto
fabuloso y las agresiones imperiales. Había que «que ofrecer una nueva
explica- ción que tenga el suficiente empaque ideológico para el
mantenimiento de las mayores Fuerzas Armadas del mundo, alimentadas
por una industria de estructura totalmente belicista, sobre las que se
basa todo el tejido social norteamericano.»
Las tesis de Huntington estaban para servir los intereses de domi-
nio yanquis, y eran más funcionales que las de su amigo Fukuyama. Pero,
dentro de los objetivos de nuestro estudio, era conveniente ver la relación
que había entre las imposturas de estas gentes y lo que pasa en las artes
y la arquitectura actuales.
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5 CON EL ROSTRO VUELTO HACIA EL PASADO 63

7 DE LA CADENA DE CRISTAL A LA CADENA DE MONTAJE 109

8 LA CIUDAD DE LA PRESENCIA: MEMORIAS, DESEOS Y NARRATIVAS 159

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11 EL HOMBRE DE AL LADO, O CUANDO CALIBÁN INTENTÓ ROMPER LA PARED 221

12 DIVAGACIONES EN EL PABELLÓN DE LA LÍMPIDA SOLEDAD 233

ARTE, HISTORIA Y ARQUITECTURA:

El texto que presento es un conjunto de ensayos que en su mayoría fueron escri-

Cuando a Le Corbusier le llegó la propuesta de que organizara un taller

1 Aprender arquitectura en los tiempos de la mortandad, ha sido reproducido en

1. A diferencia de los actuales proyectos arquitectónicos, los

2. La tradición moderna de occidente no puede ser entendida al

3. Con la llegada del capitalismo tardío las tendencias

3 Sobre tal enfoque de los cambios suscitados en el modo de producción capitalista,

5 Le Corbusier. «Arquitectura o revolución». En Hacia una Arquitectura … Ed.

8 Moreano, El Apocalipsis..., 259.

4. El halo positivo, progresista e innovador del cual la

10 Reseño estas características a partir del texto Tendencias de la arquitectura

15 George, Informe... La autora cita a Emily Martin, Tracking Immunity in American

18 He tomado la idea de la reseña que hace Mario Capanna de Libertad y agresión

6. En las clases de Proyectos todavía es común el ver al viejo

23 El neologismo es usado por Mike Davis para referirse a esa metástasis

7. En efecto, el estudiante ha dejado de tener al profesor de la

8. Entre las metodologías críticas para aprender a proyectar en ar-

26 Tolkien, J.R.R. El Señor de los Anillos. Ed. Minotauro, Barcelona, 1993.

10. Después de que el uso productivista de las tesis e inventos

Vuelvo sobre este asunto, el cual abandoné a finales de 1993

1. La arquitectura ha sido una actividad teórica y práctica en la

2. Como actividad, la arquitectura ha estado cruzada por las dife-

3. Donde los reyes y faraones, generales y poderosos de todos

4. Cuando el trabajo era la fuente principal que valorizaba al

6. A lo anterior han respondido utopistas y místicos, revolucio-

8. No es que recién ahora están creadas las posibilidades para la

9. Las armas son otras y el enemigo se ha tornado omnipresen-

10. Del trabajo despótico se pasó a la subsunción del traba-

Si creemos lo que Charles Jencks dice bajo el subtítulo La arquitectura

1 Movimientos modernos en arquitectura, Blume ed. pág. 292 y ss.

2 Idea que también se encuentra expresada por Frederic Jameson en su Teoría de

3 Páez B. O. «Paseando por el Malecón 2000», y su anexo: «Ratas, rateros y ratones». En

1. Diferentes estudiosos del devenir social en la segunda mitad

2. La repercusión de las ideas anteriores en la crítica del espacio

3. Circunscribiendo nuestro estudio a este capitalismo final y a su

4. Como parte de la crítica a lo constituido, las impugnaciones se

5. Los espacios emblemáticos del tiempo de las sociedades

6. Físicamente, la arquitectura de la libertad no está ni puede es-

ESTUDIO TEÓRICO RELACIONADO

Criticar las concepciones culturales dominantes del tiempo,

1. La nociones del tiempo, como muchas otras nociones cultu-

1 Ponencia leída en el acto de incorporación del autor al Consejo Internacional de

2. A las concepciones del tiempo capitalista se enfrentaron des-