Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Analisis e Interpretacion Del Poema Lirico Helena Beristain PDF
Analisis e Interpretacion Del Poema Lirico Helena Beristain PDF
Analisis e Interpretacion Del Poema Lirico Helena Beristain PDF
Análisis e interpretación
del poema lírico
EL COLEGIO DE MEXICO
E. Dickinson
Impreso y hecho en México
ISBN 968-36-0437-4' . -
Y o también conozco m i oficio:
aprendo a cantar. Y o junto palabras justas
.
en ritmos distintos. .
Y o sólo soy,
yo soy u n cantor.
Tlaltecatzin de
Cuauhchinanco
Los comentarios críticos del doctor
Jasé Bazán y de los miembros del
seminario de Poética -sobre todo
de Jorge Alcázar, César González,
Fabio Morábito, Eduardo Pérez Co-
rrea y, muy especialmente, de Ta-
tiana Bubnova- han enriquecido y
mejorado este libro. Aquí agradez-
co a todos ellos, y a Aurora Ocam-
po y Elisabeth Beniers que me pro-
curaron materiales, su tiempo y su
interés.
ADVERTENCIA
FACTORES DE LA C O M U N I C A C I ~ N
Y FUNCIONES DE LA LENGUA
1
mediante la d e s a ~ t o m a t i z a c i ó n . ~Esto
~ se cumple en el
En el momento de la interpretación hallaremos perti- poema de Tablada debido a que en él se cultiva una varie-
nente buscar otras relaciones. dad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,
En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del
marco histórico-cultural de su p r o d ~ c c i ó n ,vemos
~~ que
relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta Última
mucho más compleja y conformada por diversos códigos).
39 La construcción es metafórica y es elíptica: Tierno saúz casi (de)
42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinema-
oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza
tográfica.
adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorias i
gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustan- 4 3 La desautomati~aciónse opone al cliché, al lugar común, a la repeti-
r; ción de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la com-
tivo, en apariencia modificándolo. 0
40 De varios significados que se actuaiizan simultáneamente. prensión del lenguaje, ya sea mediante la singularización de las expresiones
41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo, es decir, del mismo, alcanzable por muy variados procedimientos que lo apartan de
pasamos de observx cómo se dice lo que se dice (la estmctura del texto), algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradable-
a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la mente.
.r,
es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusi- 3 sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen
F
tada en español, una breve y profunda reflexión (derivada a ser nuevas convenciones poéticas.47
por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura) El poeta es, pues, un creador, y procura desviarse cons-
sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era ori- tante y sistemáticamente de los usos convencionales de la
ginal y novedoso, por lo que con ello se rompe el automa- lengua impuestos por la gramática, y también de los im-
tismo verbal y se evita el lugar común poético. Compren- puestos por la poética vigente en su momento, por la idea
der esto implica conocer la tradición y las convenciones que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es
literarias vigentes en el momento de la producción del poe- la literatura, el texto artístico tanto en cuanto al conte-
ma y advertir su relación con éste. El efecto de sentido nido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras
de la desautomatización se produce al singularizarse (in- de ser original y diferente. f
dividualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpre- Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo,
sivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo y permite al creador expresar su personal visión del mundo
previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite 4
del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través
dentro del marco de un género, en una época. de un estilo propio. Por ejemplo: uno de los numerosos
Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta
la referencia1 (cuya construcción se apega automáticamen- Rubén Bonifaz Nuño, es alterar y recontextualizar fra-
te a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de ma- ses hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes,
nera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de canciones, corridos, o de la jerga familiar, etcétera. Así:
sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. . . ";
sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las son bienaventurados quienes padecen porque "en su co-
convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas mida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento";
son formas de singularización que desautomatizan el len- el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas
guaje LO que sucede es que, cuando se pro- razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse
duce la expresión poética, la restricción gramatical se sus- muerto". Según M u k a r 0 v s k ~ , 4las
~ frases que parecen pro-
pende (por ejemplo la que se refiere al orden de los compo- venir y ser características de un discurso comunicativo,
nentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede al aparecer como partes de un poema agregan, a la refe-
transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, rencial, "otras significaciones ,dadas por los elementos
como en el h i ~ é r b a t o n ~La
~ ) .lengua poética impone así emocionales y de asociación"; en esta transformación del
significado toman parte el contexto y el ritmo del verso.
44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singulariza- Por lo demás, la mencionada teoría de la desviación
ción de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la (ya que) el acto de percepción respecto de las normas que rigen la lengua estándar y res-
es, en arte, un fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un medio para expe- pecto de las convenciones literarias vigentes en un mo-
rimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el
arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70.
45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase
47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son las mis-
11 oración- provisto d e sentido y capaz de cumplir una función comunicativa
mas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son dife-
al pasar del emisor al receptor.
rentes y novedosos.
46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones
48 En un estudio de 1938: "Dcnominación poética y función poética
sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de éstas en la oración.
de la lengua."
t
mento dado, que es una teoría didáctica que facilita la
caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfá-
dificultad que consiste en la fijación de la norma, del gra- tico, o bien elusivo, reticente y diplomático; en fin, humo-
d o cero, de esa posición respecto de la cual se produce la rístico, pero siempre impactante y eficaz.
desviación. Es decir, la norma resulta muchas veces muy Esto es lo que significa decir que la función de la poe-
discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49 sía consiste e n manifestar que el signo no se identifica con
Sin embargo, hecha esta observación, el empleo de esta su referente. Según Jakobson,
noción revela su utilidad en muchos momentos del aná-
necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la iden-
lisis. Por otra parte, también es posible adoptar el criterio, tidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de l a
quizá preferible, de que no se trata de desviaciones o trans- insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre
gresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se
normas, de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes desvanece.
tipos de discurso.
Así, la gramática común, la de la lengua estándar, de
uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obli-
gante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univo-
cidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico
(puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron
consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sir-
ven al propósito de hacer expedito el traslado de la infor-
mación del emisor al receptor.'O La otra gramática, laxa, El lenguaje poético se caracteriza también porque no
flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o lite- soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el
r a r i ~ , ~sería
' la retórica, pues contiene el repertorio de lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su función
las licencias que alteran los esquemas de la lengua común práctica, informativa, es constantemente objeto de legí-
y que son toleradas (antiguamente en menor medida, den- tima y provechosa descripción o explicación sinonímica,
tro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional, generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible
que era una preceptiva permisiva pero también relativa- y útil debido a que no existe una aDsoluta cohesión entre
mente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en sus significantes y sus significados. Podemos traducir,
por ejemplo, un texto científico sobre medicina, d e la
jerga científica, llena de tecnicisinos, en la que fue redac-
49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos
coordinantes entre los términos d e una enumeración) y el polisíndeton (repe- tado para los especialistas, a la jerga común del habla coti-
tición de los nexos entre cada uno de los términos). diana de los estudiantes o de los profanos. Podemos ex-
50 Y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discur-
so excepto el poético, aunque éste, con Frecuencia, también puede ser preciso presar su mismo significado en distintas ocasiones, cada
y conciso. vez con distintas palabras, respetando la exactitud del
5 1 Y al discurso político, comercial, cómico, etcétera, aunque con otro
propósito y con otro resultado, pues es la gramática del discurso figurado, mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que con-
que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso, tiene, verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen",
en la realización de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finali-
dad e n cada caso.
"se efectúa un corte sobre el vientre", "se hace una herida
en la piel sobre el intestino", etcétera, expresiones todas
metalingüísticas, entre las cuales, como es natural, unas nificado (único que es posible trasladar), el efecto que
funcionan mejor que otras. poviene del significante. Si intentáramos parafrasear por
El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:
paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un
texto vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo a La ninfa sube con su paso de caléndula
palabras distintas de las que usó su creador, pues el signi- ceñida por el viento. ..
ficado poético es inseparable de su significante, al cual está
vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto tendríamos que decir algo así como:
poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los "La hermosa joven, semejante a las mitológicas deida-
profesores constantemente en la cátedra con propósito des de las aguas y los bos'ques, sube (al autobús, según
didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no el cotexto), con u n movimiento semejante al d e la flor
poético, a un metalenguaje que pretende explicar e inter- de la maravilla a l ser rodeada o abrazada (que también
pretar el lenguaje es metáfora, aunque catacrética o estereotípica) por el
Debido a que .es imparafraseable, se dice del lenguaje viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poe-
poético que dura, pues permanece como tal ya que, en ma por una descripción que carece de eficacia artística y
él, la unidad del signo (de su significante y su significado) en donde la lengua se realiza según los cánones de la fun-
es indestructible, por lo que sólo es legítimo citarlo lite- ción práctica, referencial, pero cumple también una pri-
ralmente. Además, su permanencia se debe también a que mordial función metalingüística pues la descripción es un
el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto lenguaje que habla de otro lenguaje.
literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de
él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difí-
cil. (Por ejemplo, todos los vínculos entre los fenómenos
fónicos, fonológicos, morfosintácticos y semánticos seña-
lados en el haikú de Tablada).
También por esta cualidad del lenguaje poético resulta
imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA I
conservar junto al efecto de sentido que proviene del sig-
Por otra parte, en oposición a la univocidad caracterís-
52 Por esta razón el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema tica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo
sino después de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al dis-
frute del texto artístico, la cual implica la concepción de la obra literaria significado preciso, haciendo que en cada contexto se ac-
como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la expe- tualice únicamente uno de los significados posibles de cada
riencia; b) desciframiento o descodificación del texto, mediante el uso de dic-
cionario cuando ofrezca dificultad; e) descripción de las figuras, principalmen- palabras3 ) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere
te 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre comen- más de una interpretación, sin que predomine ninguna),
tario intuitivo, previo al análisis, desinhibido, que implica el criterio de que la
obra literaria es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere
o bien, es polisémico porque, en un solo segmento de dis-
el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a ella. La comparación
de ambos comentarios, el anterior y el posterior al análisis, resulta para el estu- 53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios,
diante muy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego por ejemplo: peón = jornalero, soldado de infantería, juguete de madera,
un método y una teoría de la literatura. etcétera.
curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualiza- relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gra-
ción de dos o más significados de una expresión. matical:
La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor
defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodifi- Muerte y nacimiento
cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es Entre el cielo y la tierra suspendidos
una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues Unos cuantos álamos
Vibrar d e luz más que vaivén d e hojas
constituye un detonador de significaciones que enriquece
lSuben o bajan?. . .
las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo
y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples re-
donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final
sonancias, lo colma de ecos.
del primer verso, o bien al final del segundo verso, con re-
La ambigüedad puede ser de naturaleza inorfológica,
sultado diferente pues el segundo verso puede funcionar
producida por la relación equívoca existente entre voces
como predicado del tercero, por lo que el lector experi-
homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en
menta una incertidumbre semántica que lo sorprende y
un ~ i n t a g m a , ' ~como cuando don Pablos (en La vida del
desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte ,
Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inqui-
y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra
sición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don
en sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos
Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber
cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos en-
cometido y que él le explica:
tre el cielo y la tierra en sentido recto.
Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la
"ZEsposible que n o advertisteis e n q u é ? No sé cómo lo diga, q u e
el desacato es tal q u e m e acobarda. i N o o s acordáis q u e dijisteis
lectura, una especie de doble fondo de significación, que
a los pollos 'pío, pío', y es P í o nombre d e los papas, vicarios permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del
d e Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella que- tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo,
d ó como muerta y dijo: "Pablos, y o lo dije, pero no m e perdone instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla
Dios si fue con malicia. Yo m e desdigo; mira si hay camino para otra línea (en este caso simultánea) de significación.
q u e se pueda excusar el acusarme, q u e m e moriré si m e veo e n
El creador juega con la disemia que la ambigüedad sin-
la Inquisición".
táctica activa en las expresiones, y el lector debe captar
la pluralidad de los sentidos.
La ambigüedad puede ser también sintácticaSS como
puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la
supresión de los signos de puntuación que hace jugar las
44
y representaciones que le resultan de la lectura. El crí- términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli-
tico, que es un lector especializado, tradicionalmente orga- ~ a c i ó n " ~del
' texto.
niza sus intuiciones y representaciones como resultado de Por lo demás, el texto concreto n o es un objeto que
un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de posea un solo significado, ya que está siempre sobredeter-
la factura textual y de sus significados. De modo que, al minado.63 Es decir, implica varios factores determinantes
pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la (que producen distintos niveles de significado) d e modo
vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto, que uno solo de esos factores (por ejemplo causas histó-
!
y un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogé- ricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no
neas y contradictorias determinaciones), cumple una fun- basta para explicar el texto; además, precisamente por la
ción social sin la cual no está completo, pues hasta enton- sobredeterminación, cada texto ( y cada situación, cada
ces es aceptado o rechazado como texto a r t í ~ t i c o . ~ ' ) Único e irrepetible, y tam-
vida humana, c a d a - e ~ e n t o es
De aquí se'infiére que ningún texto artístico está aca- bién por ella cada lector intuye que cada texto contiene
bado jamás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de
un proceso interminable por el c u a l t o d o el sistema de la hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que
literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya recono- a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.
cidas una y otra vez como tales) es permanentemente ob- Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no
jeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte va- puede ser exhaustivo,.ni nos basta para extraer su esencia,
riable de muchos textos, de época a época, de corriente ni puede dar como resultado una representación de la tota-
literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto lidad de1 texto. Y por eso (dice González, citando a Bali-
artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a bar64), realizar el análisis es "determinar cada proceso en
obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos, sus relaciones desigualmerite operantes con todos los de-
el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores más" . . .para "captar la determinación tendencial, la des.
en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras, igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones)
l como la poesía de Góngora, por ejemplo. también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com
En el ensayo citado, César González revisa, pues, los binan en una coyuntura dada". De modo que el análisi
trabajos recientes de teóricos estructuralistas, seiniólogos de un texto literario examina "uno de los aspectos de
y filósofos, que nos permiten considerar el texto literario proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese .aspectf
como un proceso complejo, hecho de momentos que a su analizado dentro de la totalidad del texto" (González: 81
vez son procesos complejos que están coordinados entre y (habría que agregar) del contexto, para llegar a la inte
sí "formando una estructura relacional" y que están deter- pretación.
minados de manera múltiple, heterogénea y coi~tradicto- Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea c
ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que leer (cuando el lector es un critico, un investigador, L
el trabajo d e análisis nos conduzca a obtener d e la lectura
las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales 62 C. González, op. cit.: 76 y 77.
podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los 63 Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el r
mo texto.
64 Ltienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, 1
61 Como el caso del haikú de Tablada ya citado, pÓr ejemplo. E celona, Laia, 19 76.
profesor), requiere que ésta se realice a partir de alguna al proceso
-- . de lo enunciado con sus
.............................. ...... protAagoenistas:-,Losper-
teoría acerca del texto y acerca de la misma lectura. Gon- -. sonajes)
.... .&.. ya que a su través pasan, desde el contexto, las
zález propone considerar la relación que'existe entre la determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y,
lectura y una teoría y un método general de interpreta- en general, histórico-culturales, que se manifiestan como
ción: la hermeneútica, que según Habermas es el método texto.
de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada Pedro
-
. ..... apoyándose en John Crowe Ransom
.......
.....
fenómeno significante con los demás, para que cobre sen- .................
tido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre pues el poeta no habla en su nombre sino en el n o m b r e d e
a su vez sentido como conjunto de sds partes, pues un fe- un personaje . ..----.--=*.,----- que se da p r supuesto. El poeta, pues, se
.................... ~ ~ ~ ,
nómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su pone una--.,~-,--.-----.~---.-. máscara que 4s el lenguaje poético__*__.___^^_X ........... - -L...y....... luegg-zg
totalidad. "Entendemos la totalidad del texto a partir de ,_
endosa un disfraz .-. que es el de la-. ....situación . .
por
.............
él elegida..
sus elementos, y éstos a partir de la totalidad del texto", Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia
dice este autor, a través de un procedimiento circular real, es una experiencia dramática. &
(llamado círculo hermenéutico) que Günther Buck describe Al contrario de estos autores, -- *
. - - --.-p s a m o s que,
nosotros
diciendo: -
Precisamente ......-
elpoema............. lírico es- el t i ~,----*.-=-.-.----
pde discurso - litera- _
rio en el cual . el .y o .enunciador
..........
no
....................
desempeña .
un papel-
e1 significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagarnente ficcional
--.. . . . (a diferencia del narrador de la novela, el cuento,
y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anti- la epopeya, etcétera, y a diferencia del autor que construye
cipación se efectúa la comprensión d e sus partes. Inversamente,
un drama y del actor que lo representa) pues, aunque-- cum-
la composición de las partes reactúa sobre la comprensión glo-
bal y contribuye a su especificación en un proceso de confor-
_plI?l~~~e!.>.kte~ar~~ -dice Mignolo 7- é s y ; e . . ~ ..~~
--,.K%.
kobson) y estructurante,
-
" -- - tiene- _a p r e s e n c h - c o ' n t i r ~y-~
--"
significativa, y se identifica con la .-.interjección y la excla-
-..-?---------r.
65 Manera que quizá esté próxima a la intuición de que hablan otros textual", e n A c t a poética 4-5, México, UNAM, 1982-1983: 25-52.
~8 Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis d e la obra literaria, Madrid;
-como Dámaso Alonso o Lázaro Carreter- como previa al análisis y a la in-
terpretación. Gredos, 1961.
pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr.
Robert Creeley- como una autodeclaración - -- - (un yo -+ yo)
A-
jetividad
---.----" y. cumplirán
. - .. - _I__i___I_^_
una función .. _-__,_._connotativa resolvién-
........ creadora ni cuando duerme
......................
y sueña y, mientras
........... -~
desempeña
dose,
............ finalmente, en una gran
........... metáfora ........
(quiere decir, en su. . .papel literario, en él _"_^,_.._l__ se da una perfecta identificación
_, ......................... --. ..
un gr alegoría, antítesis, comparación, entre el Y O constructor del discurso lírico v el yo social
-.-~ .'.. .-' . -. .... .. ..... .. ......... < 25 . .
paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con tex- del autor, que . involucra todos sus demás "roles" virtuales.
- ....... -
tos híbridos -cuentos, novelas, dramas- en que el lenguaje - La emotividad,....... la experiencia vivencial, la .intuición, son
.... ~_ .. ___ .....
es intensamente lírico, agregaría yo.
En otras -
-- palabras:
-- el yo enunciador del poema lírico
__^____-__..~
las mismas
_r__ ._____-_,. en _ ^
amb,os.
.. . . . . . . .
vidas ajenas -o la propia- .el. .poeta
Mientras el narrador
. . . -.
suele
lírico trabaja
imaginar
-.-.
--.-.el
pues .. . poeta
intuiciones,
e-1. _ ........... .......... - . ,...- "*..... ..---<
emociones y vivencias
-,,-
reales; es un sujeto
e
.-.-,.- -..-.-% . empírico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (fun-
lr comunica--desde...............
...-.......... una experiencia autkntica ~. por el hecho ción emotiva), el que se aplica a practicar la función poé-
ii de--que. . . . .no . . . . .desempeña
. . . . . . . . . . . . . . . .un "rol" ficcional pues . no ..... se inviste,
!NI . . . . tica, es decir, la función estructurante (que diría Mignolo,
como el yo dramático, ..................
del
......
carácter de los personajes, ni adhiriéndose a Lázaro Carreter). Pero la materia estructu-
se
-. sitúa frente
.......,---.-..---- al público como
--..-..----u.-.---.
en el teatro,
..........-
ni se ubica rada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad
frente al tú del ovente como en el
-.----------L----a----
Doema.......-.............
-. .-' ...... ;I
é ~ i c osino
~
. '
- frente
_~..
-
-~ del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus
a sí mismo; ..... pero sobre todo porque ......... el yo del poeta lírico "roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse,
d2kiiiim_em_ente_~drk~c~.~ebirs~."."
sep.ar Y ososal que
cumple otros papeles (médico, cónyuge, contribuyente,
e-.*!. ...........
J Texto:
análisis
todo estructural (cuyo procedimiento es deductivo y
consiste en identificar sus unidades y describir su inte-
rrelación funcional) como el adecuado para el análisis lin-
intratextuai
(de las relaciones güístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se
en el cotexto) ' había utilizado), al aseverar que es necesario "partir de
la totalidad solidaria para obtener por análisis los elemen-
Contexto: tos que encierra", en lugar de "comenzar por los términos
Serie literaria
y construir el sistema haciendo la surna".
(convenciones literarias Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua
vigentes) es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del
Serie cultural contenido, dirá luego Hjelmslev), y también el principio
(convenciones artísticas,
costumbres) de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse
Serie histórica
por sus relaciones.
(hechos históricos) Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la
de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología
de tres lingüistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N.
Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis,
que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de
EL MÉTODO ESTRUCTURAL Praga en el Primer Congreso d e Filólogos Eslavos.
59
primer esbozo hasta el último texto acabado, constituye lo
v. 4. que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión
LA ESTRUCTURA 8
: diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del momento del
La estructura de un sistema es el armazón que resulta análisis.
de la forma en que se organizan las partes en el interior 2. Otras transforinaciones son las que el sistema79
total y fijo -en un momento dado- del texto, sufre en su
del todo, conforme a una disposición que las interrelaciona
relación con el contexto, con el marco histórico-cultural
y las hace inutuainente solidarias. La estructura es, pues,
(las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo
una red de articulaciones y relaciones que establecen las
determina, a través del autor,,durante el proceso de su crea-
partes entre sí y con el todo. En otras palabras: la estruc-
ción y, asimismo, en su relación con el misino marco his-
tura es un sistema relacional, del cual también forman
tórico-cultural en cuanto también determina a los diferen-
parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons-
tes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones
trucción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos
y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como suce-
como su disposición), y también es parte de la estructura
sivas respecto del momento de su creación.
el modelo icónico que la reproduce y representa.
Aquí es importante considerar la ya mencionada no-
La estructura se manifiesta durante el análisis y se re-
ción de metatexto que es el conjunto de las condiciones
vela (mediante la forinalización icónica construida por el que determinan las características de un texto dado dentro
analista) como una realización, entre las muchas posibles, de u n momento de una estructura social dada. Condicio-
de un sistema dado.77 nes tales como las convenciones vigentes dentro de la lite-
Sus unidades estructurales -los hechos observados ratura institucionalizada; los principios aceptados como
durante el análisis como elementos significativos correla- artísticos, en general; los géneros admitidos como tales;
cionados- solamente. lo son dentro del modelo en que se las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su
construyen. En este modelo se definen de dos maneras: procedencia. En otras palabras: el sistema de convenciones
por las posiciones en que se articulan y por las diferencias que, al realizarse en el texto, confirma la idea previa que
que ofrecen. rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son
La estructura revelada por el análisis, aparece fijada por parcialmente transgredidos por la voluntad y la inventiva
éste, e inmóvil, aunque en realidad forma parte de un pro- del poeta.
ceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones
de dos tipos:
1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus ele-
mentos, en su estructura, es decir, en la red de sus relacio- LOS NIVELES DEL LENGUAJE
nes internas, en su cotexto. 78 Por ejemplo, cuando un au- EN EL ANÁLISIS
tor introduce sucesivas modificaciones o periódicos reto-
ques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el
i
%a Todo discurso está estructurado por una superposi-
ción de planos horizontales y paralelos que son Iingüís-
77 Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y también C. Serge, Principios.. . 1985: 5- d
78 Cesare Segre, basándose en S. Petoffi, llama cotexto al contornoverbal, 79 Estructura es la red de relaciones que establecen, entre sí y con el
a las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo todo, las partes de un conjunto. Sistema es el conjunto organizado de los
texto, y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría elementos relacionados entre sí y con el todo. En el sistema se integra el todo.
a los otros textos (:95).
61
ticos, que se presuponen recíprocamente y cuya conside- "M" y Greimas. Segre considera, adeil-iás, al filósofo In-
ración resulta imprescindible para proceder al análisis. garden como uno de los promotores del desarrolllo siste-
Saussure es el primero que habla de niveles (las fases mático de esta teoría de los estratos o niveles ( : 5 3 ) .
del signo: significante y significado). Es el punto de par- Según B e n ~ e n i s t e , la
~ ~noción de nivel nos permite
tida de esta noción que luego se desarrollará a través de hallar la "arquitectura singular de las partes del todo",
diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís- es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus ele-
ticos que implican también los fenómenos retóricos, el mentos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
fónico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales Como ya es muy sabido, los procedimientos de análi-
como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos, sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del
en el ritmo del discurso. El fonológico, que abarca los texto en porciones cada vez .más reducidas hasta llegar
f o n e m a ~ . El
~ ~ morfológico, que atañe a la forma de las al límite, a las ya no reductibles, y lasz~stitución,procedi-
palabras. Y el sintáctico, al que pertenece la forma de la miento que hace posible la segmentación, pues los elemen-
frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del tos se identifican eil virtud de las sustituciones que admi-
significado: el léxico-semántica, que abarca fenómenos ten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un
retóricos: los antiguamente denominados tropos d e pala- repertorio de morfemas:
bras' o tropos de dicción, como la metáfora, y el nivel
lógico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lec- enfemo
tura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en enferma
enfermedad
sí mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gra- enfermizo
dación." Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene enfermito
también los tropos de peiisamiento, que abarcan segmentos enfermitas;
discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya
reduccións3 requiere, además, la consideración del con- : un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas:
4
texto como se verá extensamente más adelante.
En el problema de los niveles lingüísticos han parti- risa
cipado diversos teóricos. Entre los más importantes se rosa
posa
cuentan Hjelmslev, Benveniste, los miembros del Grupo
pasa
so Unidad lingüística distintiva, la mínima de este nivel. Pertenece a la
segunda articulación y su forma carece en sí misma de significado, pero su
presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los Esto da lugar -dice Benveniste-, al método de distri-
otros fonemas. Por ello se dice que su función es distintiva y que está consti- i bución que:
tuido por un conjunto de rasgos acústicos distintivos. El fonema no es el so-
nido que pronunciamos al hablar, sino el que tenemos la intención de pro-
nunciar. consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alre-
81 Aunque, en reaiidad, todos ellos involucran en su construcción más
de una palabra, excepto en el caso de la metáfora in absentia, en la cual uno dedores en que se presenta y por medio de una doble rela-
de los términos está implícito.
82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como descendente f 84 En "Los niveles del análisis iinguístico", Problemas de lingüística
-desde diferentes puntos de vista- de las ideas.
83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco. $ general, México, Siglo X X I , 1975 (1966).
t .
ción: relación del e l e m e n t o c o n los d e m á s elementos simultá-
tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue ob-
n e a m e n t e presentes e n la misma p o r c i ó n d e l enunciado (relación
sintagmática); relación d e l elemento c o n los d e m á s e l e m e n t o s servado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin
m u t u a m e n t e sustituibles (relación paradigmática). mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des-
3 viación, los contenía sin embargo, implícitamente, o bien
f
El concepto de nivel es un operador, ya que cada uni- expresados de otro modo. Además, estos conceptos eran
dad identificada se define porque se comporta como cons- aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre
tituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fo- con menor sistematicidad.
nema respecto del morfema. Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general,
En este punto, Benveniste propone trabajar conside- constituían fenómenos de apartamiento respecto de las
rando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afec-
que Saussure, considera irremplazable) como unidad que taba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) d e la
tiene la ventaja de poseer una "posición funcional inter- lengua -un n e o l o g i s r n ~ ,por
~ ~ ejemplo-, o bien a su clari-
media", debido a que puede descomponerse en unidades dad (perspicz~itas) -coino podría hacer, cuando es audaz,
de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad sig- el h i p é r b a t ~ n .Otras
~ ~ veces se apartaba el discurso d e la
nificante", en la formación de unidades de nivel superior. forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se
Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se defi- consideraba que en él intervenía el ornato.87
nen recíprocamente y están implicados en la estructura Tales apartamientos respecto de la gramática eran eva-
de los niveles. Al disociarse elementos formales de una uni- luados de dos maneras: como errores involuntarios o como
dad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su cons- artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos
titución formal); pero si en lugar de disociarlos los inte- como licencias poéticas y, por ello, como figuras retómi
gramos en un nivel superior, esta operación nos procura cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos --"bar-
unidades (elementos integrativos) significantes. baro1exis"- en las que atañen a las palabras, al léxico).
Así llega Benveniste a la conclusión de que: Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología
de las figuras, que se enriqueció y se complicó a través
la forma e s u n a u n i d a d lingüística (que) se define c o m o s u ca- del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas.
pacidad d e disociarse e n constituyentes d e nivel inferior; (mien- La noción de nivel, aunque en otros términos, apare-
tras) e l sentido d e , u n a unidad lingüística se define c o m o s u ció ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba d e fi-
capacidad d e integrar u n a u n i d a d d e nivel superior.
guras de palabra o d e dicción (in verbis singulis), es decir:
a) figuras que se producen en el interior de la palabra y
65
la alteran -como ocurre con la p a r o n o r n a ~ i a ,y~ ~b) fi- atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la
guras que alteran la estructura de la frase (in verbis co- "comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto
niunctis), como la e l i p ~ i s , y~ ~que atañen a la sintaxis. ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendra-
En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su ma- dores de deleite.
yor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir,
figuras que se producían en contacto (como la redupli- una sustitución del sentido recto o literal por el sentido
cación: /XX. . .), las que se producían a distancia (co- figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tro-
mo la epanadiplosis: / X . . ./. . .X/) y las que se situaban al pos de palabra (como la metáforag1) y los tropos d e pensa-
inicio o en el medio o en el final de la construcción (como miento (como la iron&,g2) e igualmente sobre las figuras
la anáfora: / X . . ./X. . ./, la conduplicación: /. . .X/X. ./ . de pensamiento que no son tropos, que atai7en a la lógica
y la epz'fora: / . . .X/ . . .X/, r e ~ ~ e c t i v a m e n t e ) . ~ ~ del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio
Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban contexto (como la gradacióng3 o la a m p l i f i ~ a c i ó n , por
~~
las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignoran- ejemplo).
cia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas En cuanto a los mencionados nlecanismos de operación
o verdaderas figuras (schemata). de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde
Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüe- la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han
dad, considera el modo de operación de la figura. Este vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios
mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís-
adición (adiectio); c) la sustitución -que es una supresión ticos.
seguida de una adición- (immutatio), y d) la permuta- Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad
ción o transposición de letras (transmz~tatio); criterio, categorías mod$icativas.
éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior La primera categoría modificativa, constituida por el
de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel
ellas. fónico-fonológico -de los metaplasmos- en figuras como
En la consideración de los tropos y de la sinonimia, el apócope (que suprime letras al final de la palabra);
los antiguos combinaron el punto de vista semántico con en el nivel morfosintáctico -de los metataxas- en figuras
el del mecanismo d e operación de la figura, de modo que como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en
los agruparon como fenómenos de immutatio que res- las series enumerativas). En el nivel semántico -de los
ponden a una voluntad de ornato cuya audacia -1náximo
grado de apartamiento de la norma- no es recomendable 91 Metáfora: contigüidad de palabras que comparten rasgos de significa-
ción (semas). En "cadera clara de la costa" - ~ e r u d a - los semas comunes son:
-según el criterio normativo d e la retórica clásica-. porque "línea clara del litoral de la tierra" y "línea clara de la piel humana".
92 La ironía es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone
su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el
88 Paronomasia: ubicación próxima, en el sintagma, de expresiones la cotexto o en el contexto situacional que le permitan su interpretación. Hay
mayoría de cuyos fonemas se repite: "El erizo se irisa, se eriza, se riza de gran variedad de tipos y matices de la ironía.
risa", de O. Paz. 93 V. nota 81.
89 Elipsis: omisión de expresiones gramaticalmente necesarias pero pres- 94 Figura lógica, de pensamiento (que también podría ser considerada
cindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto. como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema me-
90 Todas estas figuras son variedades de la repetición. diante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.
metasememas O tropos de dicción- la supresión se da, por
ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo La categoría modificativa de la sustitución (supresión
general expresa lo particular ("el país se alegró" -cada seguida de adición) se da también en los cuatro niveles
persona-). En el nivel lógico, de los metalo;isinos, aparece lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos,
cn figuras de pensamiento que son tropos, como la lito- el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los meta-
te afirmativa,g5 y aparece también en figuras de pensa- taxas, la silepsisg9 (su Santidad -femenino- está enfer-
miento que no son tropos, como la gradación descendente. mo -masculino-); en el de los metasememas, la metoni-
Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos, mia;lOO en el de los metalogismos, la litote negativa.101
operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige En la cuarta categoría modificativa, por el mecanismo
la consideración de un cotexto mayor (en el caso de que de la permutaciÓnlo2 (transmutatio) se producen, por ejem-
no sean tropos) o la consideración del contexto referen- plo, de manera indistint;, el anagrama,103 y por inversión,
cial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que el palindromalo4 en el nivel de los metaplasmos. En el
son tropos. de los metataxas, por redGtribuciÓn indistinta se da el
La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos, hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipér-
es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto baton llamada inversión (inversio, en latín) que invierte
fónico (como en el caso del ritmog6) y el aspecto fonoló- el orden lógico de palabras o frases "en contacto". En el
gico (como en el caso de la rima97).Ambos fenómenos se nivel de los metasememas no liay fenómenos de permu-
dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,g8 que in- tación, y en el de los metalogismos tenemos la inversión
volucra sonidos y fonemas. lógica y la cronológica.
La adición, en el nivel morfosintáctico, de los nzeta- Como ya queda dicho, la reconsideración rigurosa-
taxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las mente sistemática de estas categorías modificativas (que
ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación: no son sino los modos de operación, es decir, los meca-
/A. . .BIB. . .C/C. . .D/, etcétera). nismos que producen las figuras, combinados con la obser-
En el nivel semántico, de los metasemeinas o tropos, vaciór, del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo
es un ejemplo la sinécdoque particulaizante que mediante ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente-
lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles"). 99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordan-
En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejemplo, cia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la
concordancia de los morfemas por la de las ideas.
en la h+érbole O exageración retórica. 100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a
una misma realidad y guardan entre si una relación que puede ser causal
("eres mi alegría": la causa de mi alegría), eeacial ("no tienen entrañas":
% Litote afirmativa es la que atenúa O disminuye mediante afirma- piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": su vida y su obra).
ción: Me conoce usted mal (no me conoce). 101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor afirmar:
96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las síla- "no va mal" ="va bien"; "no va nada mal" ="va muy bien".
bas tónicas en cada línea versal. V. nota 37. 102 Operación que consiste en trastocar el orden de las unidades en la
97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, que no se apega a una si-
de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso metría o a algún orden preestablecido, y una permutación p o inversión,
~ en
o de cada hemistiquio, a partir de la Última vocal tónica de las palabras. el que la nueva distribución obedece a un orden precisamente opuesto al an-
98 Que es el nivel de los metaplasmos -mientras el de las figuras sin- terior.
tácticas es nivel de los metataxas, el de los tropos de dicción es el de los meta- 103 En el cual los fonemas intercambian sus posiciones indistintamente, ,
sernernas, y el de las figuras de pensamiento. cropos o no, es el nivel de los dentro de la palabra o dentro de la frase.
rnetalogisrnos. 104 En el cual la distribución contraria de los fonemas permite leer lo
mismo también en sentido inverso: "Odio la luz azul al oído" (Bonifaz).
M E T Á B O L A S
EXPRESI~N CONTENIDO
4
I
METAPLASMOS. METATAXAS. METASEMEMAS. METALOGISMOS.
OPERACIONES Antiguamente Antiguamente Antiguamente Antiguamnte
de donde resultan figuras de diccibn figuras de construcción tropos de dicción figuras de pensamiento
las figuras
NIVEL F~NICO-FONOL6GICO NIVEL MORFOSINTACTICO. NIVEL LÉXICO/SEMANTICO. NIVEL L6GICO. Abarca
Altera el interior de las palabras Afecta a la selección y disposición Figuras que alteran el contenido los tropos de pensamiento
de los elementos de la frace de las expresiones y las figuras de pensamiento
I I I I
que no son tropos
i (detmctio)
1. PARCIAL
SINÉRESIS,CRASIS
(mot valise)
SIA GENERALIZANTE,
COMPARACI~N,METAFORA
IN PRAESEWA
PERMUTACI~N METATESIS
ANAGRPSVIA, HIPÉRBATON,TMESIS NADA INVERSI~N
(transmutatio) COMREPET L~GICA
1. INDISTINTA O
73
diante y funcionar como detonador de una pasión que
tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, huma- 2Y habremos de sufrir, entonces,
nizar su vida ya para siempre. sólo porque un día lloraremos?
Si el texto ofrece alguna dificultad para su compren- Giran los amantes iíbertados
sión, el profesor lo descubre en el primer comentario con la noche en torno. Entre guirnaldas
de un instante, amigos, mientras dura
parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estu-
lo que tuvimos, alegrémonos.
diante que se está sustituyendo -con fines didácticos-
el texto artístico por otro de naturaleza metalingüísti-
El desciframiento del poema termina necesariamente,
calo5), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto como y a se dijo, en un comentario parafrástico cuya utili-
mediante la consulta del diccionario. dad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser
Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica
léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tro- subsecuente.
pos resultan otros problemas para la comprensión, el maes-
tro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las
pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo,
en un primer intento, @osso modo y tentativamente, un
sintagmario,lo6 y haciendo notar cómo cada nueva lectura
va acabalando la comprensión.
El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, La frecuencia con que se repiten en todo discurso los
E l ala del tigre, y no lleva título: fonemas se debe a la economía del sistema. Su número
varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44
2Y hemos d e llorar porque algún día o 45 según Ullmann -en los planteamientos de cuya se-
sufriremos? Sobre los amantes mántica se basa este apartado-; en español son 22.
da vueltas el sol, y con sus brazos. Es inevitable, pues, que los fonemas se repitan y, sin
Amigos míos de un instante
embargo, son significativas su presencia y su distribución.
que ya asó, regocijémonos
entre risas y guirnaldas muertas. Por otra parte, el significado de las palabras, vistas aislada-
mente, es enteramente convencional en la mayoría de los
casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos
en que n o es enteramente convencional, dicho significado
Aquí las águilas, los tigres,
puede responder s alguno de estos cuatro tipos de moti-
el corazón prestado; en préstamo
dados el gozo y la amargura;
vación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica
la muerte, acaso para siempre, (basada en la estructura de las palabras simples -sus morfe-
por hacerte vivir; por alegrarte mas- y en la de las palabras compuestas), la sintáctica
tengo, entre huesos, triste el a l m a (como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quias-
mo) y la motivación semántica (basada en el significado
105 Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje.
106 La preparación de las lecciones prevé los pasos, las dificultades y los de las expresiones figuradas).
hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación. Ya en el discurso, el significado de los fonemas está
relacionado con el sentido de los distintos segmentos del visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle, quien ob-
mismo, pues servó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al
ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un
es una condición sine qua non de la motivación fonética el que tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y des-
haya alguna semejanza o armonía entre el nombre y el sentido. cubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la pala-
Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acon-
tece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades
bra locomotive.
onomatopéyicas cobran realidad ( : 9 8 ) . Para examinar en los textos la motivación fonológica
y la semantica faltan estudios estadísticos, dice Ulimann
Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega: (: 120). En cuanto a la motivación morfológica, es la más
la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades ex- precisa y la menos subjetiva; podría dar lugar, según sugi-
presivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, Ileva- rió Saussure, a una "tipología rudimentaria", y permitiría
das a la vida mediante el contacto con un significado conge- advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadís-
nial (:99). ticamente formulables.
Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de
Por otra parte, todo t l segmento discursivo donde se
motivación y tanto a fonemas como a rnorfemas y pala-
actualizan los términos actúa como sentido que determina
bras, consiste en que la significación está sujeta a cambios
el significado de los fonemas; "la onomatopeya sólo en-
que dependen tanto del contexto como de la situación
trará en juego cuando el contexto (verbal y situacional)
pues, por ejemplo, para cada hablante, un término puede
le sea favorable"; tanto así que, si el contexto verbal posee
1
l/
* una "estructura fonética neutra", puede ocurrir que "se
mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra"
adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para
un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera).
/' .I 4
Esto puede combinarse con motivaciones de orden foné-
1 / (900).
tico (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración),
I jl.1,
La forma primaria de la onomatopeya consiste en la
de orden morfológico (la derivación, el empleo de dimi-
1 1 "imitación del sonido mediante el sonido", de modo que
nutivos o peyorativos), de orden sintáctico (los liipérba-
éste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o
tos) o semántico (selección del léxico, empleo del lenguaje
como e n la antifonía vocálica: tic-tac). Sin embargo, mu-
figurado).
chas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como
Como ya dijimos, en el nivel fónico-fonológico son
ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta des-
observables los fenómenos fónicos, que involucran sonidos
nudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero);
que no son fonemas, como es el del ritmo -que resulta d e
tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque
la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del
suelen tener un fundamento personal o provenir de aso-
verso- y también son observables los fenómenos fono-
ciaciones externas.
lógicos, que involucran fonemas, como podrían ser la alite-
Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que
raciónlo7 y sus variantes.
no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento
(temblar, escabullirse) o una cualidad física o moral que Atenderemos el nivel fonológico observando lo que
generalmente es desfavorable (gruñón).
También algunos han visto una motivación en la ana- 107 Repetición de uno o más fonemas en la misma o en distintas pala-
bras próximas.
logía entre el significado de ciertas palabras y su figura
asimetría contrasia con la equivalencia de las estrofas que
ocurre en el esquema métrico-rítmico,lo8 pues se perciben
por su parte contienen, cada una, igual número de líneas
como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por
la distribución de acentos y el sonido correspondiente a versales: seis.
la emisión separada de cada sílaba -y, en la línea versal, P u e d ~ n observarsc estos fenómenos en una especie
de "radiografía" del esqueleto rítmico del pocma en el
de cada número dado de sílabas.
esquema de la página siguiente.
Según Tomashevski, la más importante diferencia en-
De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos
tre verso y prosa cstá en el modo como se scgmenta en
juntos en la primera estrofa (cl cuarto y el quinto versos),
cada caso la cadena fónica. Hay dos maneras de efectuarla:
presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados
criterio rítmico-melódico. En el verso predomina la seg- (el primero y el último), en la tercera. De ellos, el primero
mentación rítmico-melódica, mientras la segmentación (cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yám-
lógico-sintáctica desempeña un "rol" secundario, y en la bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de
-
prosa ocurre al revés. todo el poema) es un yámbico con las tres primeras sílabas
El esquema del verso se denomina, pues, métrico-rít- en anacrusis. El séptimo, el décimo y el decimotercero del
mico, porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-S), aunque n o los
de acentos, como de la articulación regular de un número registra Navarro Tomás, quizá podrían tomarse igualmente
de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica como variedades yámbicas(oó oó oó oó o) a pesar de la omi-
enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge sión de algunos de los acentos. De los demás, el número 5
la entonación melódica. En la reiteración, por lo general, y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 1 2 (en 1-4-8 y
no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor- en 1-4-6-8) respectivamente, ni están registrados ni tampo-
tablemente monótona. El ritmo adquiere relieve como su- co corresponden a una tradición en lengua española, sino
cesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse
neutros, dentro de los límites de la cadena silábica versal. con los otros en la poesía rítmica y que, en este caso, se
Otra diferencia -según Oldrich Belic-- consiste en que, inscriben en un modelo personal, polimétrico y rítmico,
mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone de apariencia discretamente libre y versátil (pues para
Bonifaz n o existe el verso Iibre),log cuyo efecto, sumado
estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en
al de los encabalgamientos que luego comentaremos, au-
cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa
menta la ambigüedad del discurso poético que parece osci-
de la repetición sistemática de las unidades métrico-rít-
lar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa
micas.
En este poema podemos advertir una combinación rítmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo
nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de
asimétrica, diferente en cada estrofa, de versos de sólo tres
medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal versificador magistral" que le "presta una justeza verbal
109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el an-isis textual con
108 El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua, elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus con-
pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y con el nivel temporáneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos históricos,
del significado. Como la constmcción del verso está regida por el principio del la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto anali-
ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonoió- zado, y constituyen anticipaciones -ineludibles, pero no involuntarias- d e
gicn y en tomo 'al aspecto rítmico del poema. la interpretación.
VI.3. de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla
adquirido traduciendo del iatín "cien hexámetros diarios".
ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO "Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una
combinación inhabitual" agrega, comentando Siete de es-
padas. "O
En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del
poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy
Núm.
Núm. común, llamado melódico, que abunda en Carcilaso, en
de de el cual, después de la primera cláusula, aparecen tres cláu-
sila-
ver-
s o s 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 bas sulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto",
es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás).
La explicación del ya mencionado efecto global de
sentido producido por este manejo de los tres esquemas,
se enriquece si observamos su distribución, primero dentro
de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideración
nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo
transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia
de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías.
Así, descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más
uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque
asimétricamente de una a otra. El decasílabo, cuyo número
sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece,
en posiciones totalmente asimétricas, en la primera (líneas
cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera
y última líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el
quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once
sílabas es el verso número once, y ocho de los versos tienen
acento en la quinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta
y ha declarado frecuentar.
En un esquema de este primer nivel puede observarse
el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construc-
ción del poema señalando el ritmo -los acentos-, las sina-
l e f a ~-es decir, los diptongos entre las vocales pertene-
cientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al me-
c sílabas acentuadas 110 ILResumeny balance", entrevista Marco Antonio Campos a Boni-
faz,. publicada en Vuelta, 104.
nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y
uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún)
(quizá debido a que, como dice Tomashevski (1976: 117)
el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación
real que a la contabilización, ya que el ritmo. . . a dife-
rencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engen-
dra al verso sino que es engendrado por él y, además, opi-
na Belic (1975:22), "el acento léxico no es una constante
absoluta, su realización o no realización depende del es-
quema rítmico", es decir, "según las exigencias del esque-
ma, puede ser. . . activo. . . u ocioso", y dice Brik que "el
movimiento rítmico es anterior al verso. . . (y). . . el verso
se comprende a partir del movimiento rítmico"); y seña-
lando también el número de sílabas de cada línea -res-
tando una en las palabras esdrújulas-, y las pausas -mar-
cadas por líneas verticales- que son muy breves porque
todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el
más largo de ellos en español. En el juego distributivo de
tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cómo do-
mina la construcción fundada sistemáticamente en la irre-
gularidad y en la búsqueda de lo asimétrico.
Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan
las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran
las marcas de fenómenos aislados.
Todo lo anterior puede constatarse observando el es-
quema de la siguiente página.
No habiendo, como dice Ullman, suficientes estudios
estadísticos de donde pudieran inferirse valores semánti-
cos de los fonemas, el lector interesado podría efectuar
algunas calas sobre el sistema fonológico, en la inteligen-
cia de que la distribución y la frecuencia estarán relaciona-
das concretamente con el sentido de los correspondientes
segmentos del discurso.
Los que destacan son, sobre todo, los fonemas conso-
nánticos: /S/, Ir/, /n/, / t / , /1/, /m/, en ese orden decrecien-
te: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivamente, junto con el
registro completo de los cinco fonemas vocálicos.
En las tres estrofas dominan intensamente las conso- pasón, el tono distinto en que se desarroIla la amplifica-
nantes señaladas, aunque con variable frecuencia: ción del tema inicial y final.
En todo lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz
Fonemas Estrofas Total ha declarado cómo muy tempranamente aprendió:
I II III
que u n poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrede-
dor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas
vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que com-
ponen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión
efectiva a lo contrario del lugy común.
NIVEL MORFOSINTÁCTICO
Análisis
. gramatical
~
por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) de una enunciación.
Expresaadición ¿x
1.
-2
hemos de
a l o anterior.. aue está N. P. or. subordinada causal
pues esta segunda oración subordinada final se subordina *
omitido pero implicado
a otro verbo (tengo) con sujeto implícito ( y o ) , comple- 2. sufriremosLSobre los amantes
mento circunstancial (entre huesos), un predicativo de N. P. compl. circunst.
tengo (triste) y u n complemento directo (el alma). 3. ,da vueltascl sol, y= sus brazos.
En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordi- N. P. (gira) sujeto compl. circunst.
verbios: uno de afirmación (entonces) y otro de modo or. subord. adj. verbo del vocativo, imperativo
(sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (por- de instante N. P.
6. ~ n t r risas
e y guirnaldas m u e r t a 3 sujeto implícito:
que), complemento circunstancial ( u n día) y núcleo del nosotros: los amigos y yo.
cornpl. circunstancial
predicado con el sujeto implícito (lloraremos).
A continuación hallamos la oración: núcleo del predi-
cado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos com-
plementos circunstanciales (giran c o n la noche y giran e n
torno), si bien la construcción es ambigua y permite tam-
bién otra lectura: giran con la noche (que está) en torno.
elipsis
(están) 1. ~ ~ u í ~ ~ g u los
- i l tigres,
a s , 1 Y, por último, aparece repetida la idea final de la es-
estamos
c. E~TC. sujeto trofa 1, pero mediante la diferente construcción que la
elipsis
aquí 2. el corazón prestadoFLn préstamo redistribuye quiásmicamente. Se trata de una oración
están dados
s e t o - c. ckcunst. subordinante, con hipérbaton (Entre guirnaldas de u n ins-
\ tante, amigos, alegrémonos) y con dos oraciones subordi-
\3. gozo y la amargura; 1
~dados~,el
o pasiva 1
L N. ~ . L s u i e t voz nadas incrustadas en ella: mientras dura que es una cir-
elipsis (dada) cunstancial de tiempo, referida al verbo principal (alegré-
o bien: (tengo)-J4. la muerte, acaso para siempre
la mucrtc
]sujeto pasivo L c. c,unst.J
monos), y lo que tuvimos, que es una sustantiva que fun-
ciona como predicativo del verbo subordinado durar, es
(retórica) decir, es subordinada de segundo grado.
coordinadas de 20. grado En las dos páginas anteriores es posible observar esta
huesos, triste el alma estructura sintáctica del poema.
unst. ~ l p r e d i c a t i v oc. dir.
7
J
111
or. coord.
copul.
->l. i Y habremos de sufrir,entonces,
N. P. d a d v . de afii. ( =pues)
95
tradición e innovación, entre lo institucional y lo que nidad de clima tropical. La red anafórica se construye cada
transgrede y renueva; pero el poema siempre pone en juego vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo semán-
un lenguaje figurado, un lenguaje constituido por figuras tico, el cual, al aparecer, por su efecto de conformidad
que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto. semántica, hace previsible en cierta medida el discurso
Para proceder a este paso que es el más importante (no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a
para la comprensión del poema en sí mismo (qué dice y un sustantivo femenino singular) y disminuye la cantidad
cómo lo dice), es muy útil el concepto greimasiano de iso- de información nueva que podría ocupar el espacio consa-
t o p ía. grado a las repeticiones. Sin embargo, la igualdad de los
Paralelamente a la construcción del discurso se va de- semas que reaparecen en distintos sememas es la base para
sarrollando una línea temática, de sign$icación, "4 que la conceptualización de cada segmento.de discurso, y cada
constituye la finalidad del mismo discurso. Esta línea se segmento (según Pottier) "es remodelado por la concep-
teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semán- tualización de los segmentos siguientes".
ticos pertinentes (según Pottier), que son las unidades La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o
mínimas de significación, las cuales se van asociando du- compatibles, pertinentes. Si se eligen semas que n o reunen
rante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal estos requisitos, la composición es alotópica (carente de co-
asociación construye, pues, una red sintagmática de rela- herencia) y transgrede la regla lógica de contradicción.
ciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración Esto puede observarse en algunas figuras -tropos- en el
con otra, dentro del campo isotópico garantizan su cohe- lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del
rencia temática. lenguaje poético o literario.
Cuando leemos, por ejemplo: El discurso unívoco es isosémico, se desarrolla, me-
diante la elección de sememas precisos, en un solo nivel,
Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda en una sola línea temática -referencial- y su significado
las luciérnagas fantásticas. . . es denotativo. El discurso figurado, sobre todo en su em-
pleo literario que es calculado, constante y sistemático,
se repiten a lo largo de los dos versos los semas que deno- I
suele desarrollarse simultáneamente en más de una línea
tan: femenino y singular en los sememas: una, noche; -es poliisotópico-, y paralelamente en varias que se orga-
sombra, nupcial y húmeda (sombra -u oscuridad- nupcial nizan en torno a una fundamental.
y húmeda, la de la noche), y se repiten los semas que de- [ Por otra parte, "los enunciados isotópicos de una épo-
notan femenino en luciérnagas y en fantásticas, mientras t
ca pueden resultar alotópicos en otra", dicen los miembros
los que denotan plural se repiten en ardían, en luciérnagas del Grupo "M",115 debido a las diferencias del contexto en
y en fantásticas. También comparten otros semas: noche 1 que se produce el acto de significación, respecto de aquel
y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y húmeda: i^
i en que se recibe y se interpreta.
de erotismo; ardían y luciérnagas fantásticas: de noctur- , Mientras se desarrolla el discurso, los semas de cada
<
semema van orientando la actualización de ciertos semas
114 La isotopía. La relación de presuposición dada en el interior del i en otros seinemas. Por ejemplo: en l e í Los pasos perdidos,
signo entre su significante y su significado, da lugar a la significación cuyo
proceso de desarrollo discursivo, fundado en la asociación de los semas dentro
ii
del campo isotópico que su recurrencia va creando, es la isotopía. 115 Los coautores de la Rhétorique Générale. París, Larousse, 1970.
97
los semas de l e í y de perdidos nos conducen a leer pasos Si observamos cómo se desarrolla -y cómo se capta-
como parte del título de la novela de Carpentier; pero en el proceso de significación en esta comparación de Octa-
anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer vio Paz:
pasos como los movimientos realizados con los pies al ca-
minar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen Como el coral sus ramas en el agua
entender que pasos significa desecados, y en representa- extiendo mis sentidos en la hora viva
m o s u n paso, los semas de representamos nos guían hacia
la comprensión de paso como cierto tipo de breve pieza vemos que el término comparativo (como) orienta nues-
dramática. tras expectativas desde el principio pero, sintácticamente,
En los discursos que ofrecen dos isotopías simultá- por causa del hipérbaton, no queda la comparación como
neas, aparece una alotopía (falta de coherencia por im- eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo,
pertinencia predicativa) como pasa en los tropos. Ocurre hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer ver-
que la isotopía no es horizontal, o bien, no es sólo hori- so (Como -extiende- el coral sus ramas en el agua), por
zontal, porque no se da únicamente por relación sintag- lo que la reevaluación se realiza retrospectivamente. Del
mática, en el texto, dentro del campo isotÓpico1l6 donde verbo en adelante, en cambio, la reevaluación es prospec-
se desarrolla la semiosis o proceso de significación; sino tiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del
que es una isotopía también vertical, en la que existe una significado del primer verso, pero sin efectuar reactualiza-
relación con los campos semánticos a los cuales, en el sis- ciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente
tema, pertenecen los sememas que participan en el tropo. que, en este caso, el hipérbaton da como resultado que el
Los sememas disémicos o equívocos cumplen la fun- primer verso se integre como unidad reevaluada en forma
ción de términos conectadores de las isotopías simul- retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo, aunque antes
táneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-iso- hemos sido avisados por la presencia del término compa-
tópicos. rativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso
Durante la lectura, el elemento alotópico es reevaluado fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en
por la adición de los semas recurrentes y la supresión de la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la
aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto construcción se iría integrando prospectivamente.
no se actualizan. En el nivel léxico-semántico, que es el de los tropos
La unidad, ya reevaluada, se integra en forma pros- (metasememas) en la retórica, la significación se desarro-
pectiva o en forma retrospectiva. En forma prospectiva lla vinculando una línea temática (la isotopía semémica
(en el sentido de la lectura, hacia lo subsecuente), cuando u horizontal, es decir, la sintagmática dada en el texto,
se van sumando las cargas semánticas conforme van apare- donde relaciona los campos isotópicos con otra (la isoto-
ciendo en el texto, mientras que en forma retrospectiva pía metafórica o vertical, que a partir del término conec-
la lectura se realiza en zigzag, alternando con los retro- tador de isotopías (el término disémico) remite a aquellos
cesos reevaluado res. campos semánticos a los que pertenecen, en el sistema de
la lengua, los términos que participan en los tropos. En el
116 Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significación que va
nivel lógico el término conectador remite a un cotexto
siendo establecida en el discurso al irse asociando en él, sintagmáticamente,
los sernas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto. más amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-
ción en que se produce el discurso, o bien su marco histó- riremos: 119 amigos míos efímeros; amigos por una amis-
rico cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuan- tad que dura un instante; instante que, cuando es adver-
do hace referencia a otros discursos de la tradición o del tido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no
contexto literario. existe sino como una sucesión de momentos que se preci-
Hay que recordar que el análisis de este nivel exige pitan en la historia y se convierten en ella. De allí la ur-
casi constantemente la paráfrasis -momentáneamente gencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijé-
destructora del texto- en aras de su más cabal com- monos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, goce-
prensión. mos riendo en fiestasGigualmente efímeras, cuya fugaci-
En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parla- dad se manifiesta emblemáticamente en los cadáveres de
mento que constituye la continuación de un diálogo antes las flores festivas. La altura del tono de la voz en los man-
iniciado, y lo hace con una pregunta -retórica- que se datos -como en las exclamaciones-, se eleva también
refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra, por encima del tono normal de la enunciación, al menos
la de todos los seres humanos): ¿Debemos llorar ahora en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los
sólo porque después sufriremos? Según Navarro Tomás,l17 mandatos -la optación- (alegrémonos, regocijémonos),
"las frases interrogativas se pronuncian generalmente en como las preguntas (¿Y hemos de llorar.. .?, ¿Y habre-
tono más alto que las enunciativas" y la altura es mayor mos de sufrir. . .?) cumplen un papel retórico al procurar
si se pone interés en la pregunta. La lectura del poema co- énfasis al discurso lírico.
mienza, pues, en un tono más alto que el normal de la En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un
enunciación al principio de un texto, y el poema empieza modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al
con una figura, el dialogismo (monólogo que contiene las describir, en una declaración, los elementos que partici-
voces de un diálogo). pan en la situación de enunciación del poema: "Aquí (es-
A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una tamos) las águilas, los tigres / el corazón prestado". Es
afirmación que constituye el principio de una respuesta:"' decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivamente la vaga
"Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos", evocación del mundo de la cultura mexica (que puede
es decir, sobre la vida (la relación de los amantes que se estar muy intensamente definido desde la pregunta, y
abrazan constituye la máxima representación de lo vivo luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto,
y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo fogueado en los textos de poesía náhuatl), al empezar la
lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento segunda estrofa la alusión a aquella visión del mundo de
relaciona1 terráqueo-solar, que pone hitos en el tiempo: nuestros abuelos se vuelve categórica: Aquí, en esta "re-
el día y la noche. unión de amigos", estamos los varones de pro (caballeros
En seguida viene otra afirmación sucedida por un águilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis-
mandato -que también es una figura: la optación- que
redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque mo-
1 119 Al hacer esta observación estamos rebasando el análisis textual, es-
tamos aludiendo a la intertextualidad y vinculando el texto con la tradición
117 Manual de pronunciación española. Madrid, Raycar, 1971, p. 225. y con el contexto. Esto anticipa resultados correspondientes a otro momento
118 Tal aseveración, bajo la forma de respuesta subordinada a una pre- del análisis, pero la presencia de algunos elementos textuales resultaría dema-
gunta, constituye la figura llamada sujeción que es una estrategia, como la siado neutra o irrelevante, o sería imposible explicarla, sin adelantar ciertas
amplificación, para realizar el proceso de desarrollo del discul-so. $1 correlaciones.
tencia y forjamos poemas, los que (tenemos) el corazón nacemos a la muerte, al empezar a vivir comenzamos a
prestado, que era el modo mexica de decir que disfruta- morir y al ir viviendo vamos muriendo. Por eso, acaso
mos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea, para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muer-
ésta, que se repite mucho tanto en la lírica náhuatl como te inaugura la eternidad, entonces el nacimiento a la vida
en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos. inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir-(te
En este pasaje del poema es evidente que la lectura procure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte /
exige un movimiento dialéctico que vincule el texto con tengo entre huesos, triste el alma". Más aún: para darte
el contexto que en este poema impone su presencia a vida, vivo, y puesto que vivo, moriré, y estoy triste porque
través de un poeta actual, nahuatlato, y en forma de tra- moriré.
dición que proviene de la cultura mexica. Pero desde el Es interesante notar que, pese a la intensa ambigüe-
punto de vista del método de lectura, establecer tal corre- dad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posi-
lación corresponde a otro nivel de la misma lectura, que ble colegir que la oración: tengo -o bien, me ha sido
es el nivel de la interpretación. dada- "la muerte, acaso para siempre" (porque al morir
Y continúa: "en préstamo (nos ha sido) dado el gozo cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa), p o r
y (también) la amargura". En otras palabras: por breve o para (la figura es la antíptosislZ0)hacerte vivir", se repite
tiempo nos ha sido dada -para ser devuelta- la vida; y semánticamente en la oración siguiente: "por alegrarte
vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una (por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alma (ten-
reiteración del tema de la fugacidad de la vida, y el poema go la muerte)", pues esta última oración desarrolla, otra
se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la am- vez, por medio de la amplificación, la misma idea.
plificación. En fin, el juego de las correspondencias -por analo-
La siguiente
- oración: "la muerte, acaso para siempre, / gía o por oposición- se presenta intensamente sugestivo
por hacerte vivir,. . ." debido al zeugma (elipsis del verbo desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su
principal que puede ser el de la oración anterior o el de notable relación con la estrofa inicial.
la posterior), por su complejidad sintáctica (pues contiene Primeramente hallamos la analogía formal (basada en
una ambigua subordinada -"por hacerte viviry'- que pue- la misma distribución de las categorías gramaticales y en la
de ser leída como final o como causal, y porque en ella repetición de la interrogación retórica), que contrasta
se sustituye el interlocutor del poeta -nosotros por tú-, con la disposición quiásmica de los significados contrarios:
todo lo cual aumenta la densidad y la ambigüedad) des- LY habremos de sufrir. . . porque lloraremos. . .?, en lu-
acelera el ritmo de la lectura puesto que exige una mayor gar de LY hemos de llorar porque.. . sufriremos?
concentración. Es decir, dada su oscuridad, que proviene Luego la análoga reaparición de los amantes (alegoría
de su compleja arquitectura, el poema orienta la atención de la vida), en situaciones opuestas: "giran (están en movi-
del lector hacia "la forma concreta de su construcción" miento) los amantes libertados (luego, antes presos), con
y prolonga el tiempo de su percepción la cual se convierte la noche en tomo", en lugar de: "Sobre los amantes (in-
en iin fin en sí misma: Acaso para siempre (nos ha sido
dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la muerte,
por (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de mo- 120 Sustitución de un caso gramatical por otro en lenguas que se decli-
rir sólo nos es dada junto con la vida, y al nacer a la vida nan. En español, por analogía, sustitución de una preposición de uso habitual
por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.
móviles) da vueltas el sol, y con sus brazos" (los del sol
-rayos que abrazan y abrasan- y los de los amantes).
Por último, la repetición -en parte idéntica, en parte El ala del tigre (1969)
sinonímica- de la optación ( "regocijémonos", "alegré-
monos") que se opone a una arquitectura sintácticamente
diferente (cfr. esquema de la página 87) respecto de la pri-
Sinonimia: Uarar-su~r.
mera estrofa, que desarrolla la idea por amplificación pero
Alegon'a del paro del
que, sobre todo, la reitera a pesar de las antítesis con las ticmpo. Hipérbaton.
Sujeción: meveración bajo
que se construye la del día y la noche ("sobre los aman- forma de respuesta
tes / da vueltas el sol"; "giran los amantes. . . con la noche 5. que ya pasó, regocijémon«s
subordinada a una
inrerrogación.
en torno"), y la más atenuada, que resulta de la distribu- Optación: vehemente
6. entre risas y guirnaldas muertas. manifestación de un deseo.
ción quiásmica de lexemas como llorar, sufrir, guirnaldas, 2 Antítesis: día-noche;
vueltas el sol-giran
etcétera. los amantes.
. . . Ksinonimiz
6.
o
hacerte vivir; por alegrarte
tengo, entre huesos, triste el alma.
l
Antíptosir
igu&d:causal o final.
- (por/para)
Intemog. retórica.
Disposición quiármica
sólo porque un día lloraremos?
\
3. G i r a n los amant3libertados //
/ ./
4. G n la noche en t o r 3 Entre guirnaldas
LA SÍNTESIS
Aquí las águilas, los tigres, Al efectuar los diferentes pasos del proceso que cons-
el corazón prestado; en préstamo tituye la lectura analítica, no nos hemos limitado a iden-
dados el gozo y la amargura; tificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues
la muerte, acaso para siempre, 1 análisis no es un fin en sí mismo sino un medio para
por hacerte vivir; por alegrarte rofundizar en la lectura, para lograr la comprensión del
tengo, entre huesos, triste el alma. exto; comprensión en la que luego se basará la inter-
107
La misma singularidad y el rnismo dominio de lo irre- do significado, de tal modo que el signo denotativo fun-
gular marca la presencia de los decasílabos de esquemas no cione como significante del signo connotativo.
tradicionales, la característica de su asimétrica combina- En este nivel radica el meollo de la lectura compren-
ción con los eneasíiabos y con el único -registrado como siva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que
tradicional- endecasílabo, así como la distribución de las en este nivel desemboca la sumación de los significados
pausas internas de verso. procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal como deja
Algo similar ocurre con la ubicación asimétrica (por ver, con mayor claridad, la observación de los fenómenos
quiásmica) de los fonemas sobre los que se sustentan las retóricos de la elocutio. Creo que no es otra cosa lo que
aparentes reiteraciones semánticas de la primera y la ter- significa C. Segre cuando dice: 121
cera estrofas, mientras las vocales de la estrofa intermedia
se corresponden con un cambio de tono y una diferencia La descripción de la semiótica connotativa resulta absolu-
de contenido que, sin embargo, constituye simultánea- tamente idéntica a una descripción del funcionamiento del
texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilida-
mente tanto una variación como una amplificación de la des comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor
idea central de la primera y la tercera estrofas. literal de las frases que lo componen. El surplus de comunica-
Asimismo, de un modo aún más evidente y sencillo, ción se produce exactamente por el hecho de que los planos de
hemos ido explicando en el nivel morfosintáctico el desa- la expresión y del contenido de los sintagmas son elevados a
rrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia otro plano de la expresión, del cual ellos mismos, en su uni-
de la construcción gramatical. Ésta agrega una sobresigni- dad, forman el plano del contenido.
ficación al poema, como por ejemplo en el papel que cum-
ple la conjunción inicial, en la presencia de la función Los elementos connotativos entran al juego de las iso-
conativa, en la contribución de las figuras de sujeción y topías simultáneas, y ya vimos que los tropos actúan como
de optación, en las ambigüedades introducidas por la serie términos conectadores entre ellas (cfr. aquí, pp. 95-106),
de zeugmas, y en la compleja y riquísima evocación -me- y cómo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones
diante la alusión- de otras culturas y otras visiones del prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual
mundo, ya que la alusión es el vehículo de la intertextua- hace posible la lectura pluriisotópica del texto y la reduc-
lidad que nos remite tanto a la filosofía de los nahuas ción de los equívocos, de las ambigüedades, de las distin-
como a la de los romanos (que serían las voces presentes tas líneas temáticas que se desarrollan a la vez, tal como
intentamos hacerlo en la última lectura de las páginas in-
en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tópico uni-
versal, ya citado, del carpe diem. mediatamente anteriores, aunque las ambigüedades se re-
En los niveles léxico-semántica y lógico, todos los ducen como polisemias.
efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido
literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que
proceden de la connotación, es decir, de un segundo sig-
nificado, mismo que aparece solamente en el proceso dis-
cursivo y por efecto d e que un signo -o conjunto de sig-
nos- (con su plano de la expresión y su plano del conte-
nido) se convierte e n el plano de la expresión de un segun- 121 En Principios d e análisis. ..
Llegado este momento, podríamos decir que hemos
logrado la lectura del poema en cuanto ticnde a propor-
cionarnos una respuesta a la pregunta: ¿qué dice -para
mí, y en esta lectura- este poema, y cómo lo dice?
Tal respuesta constituye el resultado de nuestra com-
prensión de la lectura y proviene de nuestro trabajo de
búsqueda de las unidades significativas, dcl modo como
se organizan y se interrelacionan en el texto, correspon-
diéndose e interactuando de nivel a nivel, produciendo
segundos significados (connotaciones) por las virtualida-
des significativas quc se actualizan merced a las relaciones
sintagmáticas dadas -por contigüidad o a distancia- cn
el cotexto, y también merced a las relaciones paradig-
máticas e n que los tropos remiten al sistema d e la lengua
(como cuando comprendemos que la expresión "el cora-
zón prestado" se refiere a la caducidad de la vida).
Pero de la lectura que capta qué dicen los elementos
del poema y cómo forman parte de ese mensaje la orga-
nización interna de tales elementos y la red de relaciones
que de su combinación resulta, podemos pasar a un modo
más ambicioso de captación de resultados de la lectura;
modo que ya no es el de la comprensión sino el de la in-
terpretación.
El resultado de la lectura comprensiva es objetivo,
porque se funda a cada paso en el texto mismo; pero es
individual -depende de nuestra competencia como lecto- arrancan del descubrimiento de América, entonces estamos
res-, es provisional -podríamos obtener diferentes lec- no ya solamente semantizando sino, además, semiotizando
turas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos el elemento estructural previamente identificado y nue-
significados por la acción perturbadora de factores histó- vamente correlacionado, y no estamos ya simplemente
ricos, situacionales, emotivos, etcétera- y por ello tiene descifrando y simplemente comprendiendo el proceso
u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recep- semántico del poema, sino interpretándolo y viéndolo
ción del mensaje están social e ideológicamente determi- como un signo cabal que únicamente es susceptible de una
nados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto
un "ser constituido por su realidad social" -dice M. L. de todos los signos -de todos los códigos- lingüísticos
Pratt'22- ya sea que pertenezcan o no a comunidades re- o no, artísticos o no, que constituyen el marco histórico-
gidas por normas compartidas de producción y de inter- cultural de sus producción, única panorámica que puede
pretación de los textos. aportarnos la perspectiva que nos permita apreciar la visión
En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente, del mundo del autor: lo que éste intenta comunicarnos,
objetiva, porque se establece a partir del texto analizado por qué desea hacerlo, y por qué lo hace de este modo
y de sus múltiples relaciones ya no sólo con el cotexto que revela, en el interior del poema, el antagonismo de
sino también con el contexto histórico-cultural, y depen- las sangres diversas que circulan dentro del poeta mexicano,
de de nuestro conocimiento de dicho contexto ya que, la cultura mexicana y el texto mexicano, y que luchan, por
en alguna medida, hay que reconstruir -diría Mignolo- cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos como el
la situación del emisor. encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "su-
Por ejemplo: cuando comprendemos no sólo que la framos porque vinimos aquí, fugazmente, para sufrir";
expresión "el corazón prestado" alude a la caducidad de antagonismo desarrollado a través de una figura: la suje-
la vida, sino que constituye una unidad intertextual que ción, y resuelto a favor de la visión latina del mundo.
remite a la institución literaria, a la literatura vista como La lectura interpretativa es, pues, una relectura que
sistema donde se eslabonan -diacrÓni~amente'~~- las sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis in-
convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura tratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las
con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el múltiples relaciones dadas entre las unidades -evidencia-
corazón prestado" es una metáfora frecuentada por los das en el anterior análisis- y los variados elementos de
poetas del mundo náhuatl; y cuando comprendemos que naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin, ar-
en esta misma relación se manifiesta el hecho poético -el tística, o bien que forman parte de las costumbres -culi-
texto de Bonifaz- como determinado históricamente, narias, funerarias, el modo de emplear el ocio, de vivir las
como producto de una etnia y una cultura mexicanas que festividades, la religión, etcétera-, o que tienen que ver con
procedimientos o con hallazgos científicos, con ideas
filosóficas, o con sucesos históricos tales como descubri-
122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretacioneses- mientos geográficos, guerras, conquistas, colonizaciones,
tratégicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43.
1 2 3 Lo que Mignolo llama "paradigma herrnenéutico": las diferentes tratados económicos, tráfico comercial, etcétera.
concepciones -que se suceden históricamente- de la literatura, con sus co- La relación determinante es de naturaleza causal. El
rrespondientes teorías de la ~ r o d u c c i ó ny la recepción de los mensajes lite-
rarios. análisis es selectivo y, por ello mismo, está re-sido ?or la
noción de p e r t i n e n ~ i a . ' ~Es~ decir: cada unidad textual teoría l i n g ü í ~ t i c a ' involucrada
~~ en el primer análisis, sino
se relaciona con alguna otra de algún código del contexto, que también conlleva una comprensión (la propiamente
cuando la relación se revela como pertinente. La pertinen- hermenéutica) que es la del universo de sentido de que
cia está sujeta a una condición: que la unidad sea suscep- participan el emisor y el receptor del poema, y una com-
tible de ser relacionada contextualmente, que la unidad prensión teórica del saber implicado en la interpretación.lZ7
textual se muestre como correlacionable, lo cual también Es decir: la hermenéutica es una lectura interpretativa
depende de la competencia analítica del lector, ya que que hace posible la descripción total del sentido -visto
para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer como suma de las isotopías que se han ido descifrando y
el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica; que abarcan la semántica del texto y la lógica que remite
en otras palabras, es un conocimiento que incluye el de al contexto. Esta actividad puede, inclusive, implicar un
la tradición. punto de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo
Si observamos este problema desde un punto de vista con Mignolo, la comprensión de la teoría que -para se-
didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas pre- guir el proceso de semiosis- se maneja. Tal teoria contiene
misas para su realización, no toma en consideración el las "definiciones esenciales" coi1 las que opera, mismas
marco histórico-cultural del modo como solía hacerlo el que son necesarias porque nos procuran pautas para la
enseñante conferencista de nuestra reciente tradición esco- lectura.
lar, sino que lo utiliza exactamente al revés. El profesor Además, no debemos olvidar que la hermenéutica de
no parte del contexto para terminar -si le alcanza el tiem- la literatura, debido a ia naturaleza de la función poética
po- en el texto. No comienza la explicación procurando de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que
una visión panorámica de la situación histórica y agregando proviene del contenido semántico de la lengua, es también
luego la biografía del autor y las características de las co- aquello que proviene del sentido agregado por la estruc-
rrientes artísticas vigentes en su tiempo, para luego efec- tura del mensaje ~ o é t i c o(mensaje visto como red de rela-
tuar una rápida lectura superficial, seguida de un comen- ciones intratextuales manifestadas durante el análisis lin-
tario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos, en el güístico y retórico), más el sentido adicionado como resul-
mejor de los casos, queden implícitos y quizá sen inferibles. tante del análisis serniótico (del texto visto como unidad
Por el contrario, la lectura interpretativa que precoili- cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección
zamos, estaría cimentada por el análisis estructural que ya en la red de las relaciones intra y extratextuales); es decir:
hemos descrito, pues tendría que tomar en cuenta como del texto visto como signo sobredeterminado histórico-
relacionables los fenómenos estructurales resultantes de c~lturalmente.'~~
dicho análisis. Así, la interpretación hermenéutica (cfr. aquí, página
Por otra parte, la comprensión hermenéutica o inter- 47) implica una actividad semiótica cuyo objeto es el texto
pretación lleva consigo no sólo una comprensión del literario en el que se entretejen numerosos códigos que se
discurso natural de la lengualZ5 y la comprensión de la
126 L'Universo secundario de sentido" en Mignolo.
1% Mounin, Georges. La literatura y sus tecnocraciar. México, Fondo de 127 Ambos serían "universos secundarios de sentido" en este mismo
Cultura Económica, 1983 (19 78). autor.
125 Para Mignolo, en Teorz'a del texto e interpretación de textos, un 128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos líricos como para
"universn primario de sentido". los relatos ficcionales, narrados o representados.
. .
expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad so el analista se va fabricando los instrumentos que cada
interpretativa que tiende a "la comprensión más completa 1 texto requiere para ser sondeado. Luego vincula los resul-
posible -dice Serge129-, del texto literario que, compa- tados que ha obtenido con los elementos contextuales que,
rado con otros, "es más rico" por lo mismo que "com- en otra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la
prende un mayor número de códigos". Y es también por luz de su relación, se aclare en mayor medida el significado
este motivo que la hermenéutica constituye "una actividad del texto en cuanto signo representativo de una época.
semiótica". El texto, agrega Segre: Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados
más significativos, los cuales constituyen el manantial de
se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos.
sus personales y originales comentarios respecto al texto
Estos signos tienen un sigriificado denotativo, de carácter lin-
güístico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes
estudiado. Durante la realizatión de esta tarea, está descri-
combinaciones, signos complejos, que también tienen un signi- biendo y utilizando los resultados de la comprensión, con
ficado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibi- el fin de lograr la interpretación.
lidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los signifi- Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se
cados están confiados a signos; y en particular a signos homo- requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes
géneos entre sí, signos lingüísticos. La hermenéutica podría ser
en el interior del texto. Durante esta investigación se van
la semiótica del texto literario.
seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en
En fin, mediante esta actividad, nos proponemos cap- atención a que se revelen como relacionados con la obra
tar la concepción del mundo del emisor, misma que des- del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello
emboca en su texto e n forma de caudal de determinaciones el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre
histórico-culturales d e una época; caudal que llega al texto su construcción y sobre su significado. En el caso d e Boni-
a través de un cauce, a través del sujeto constructor del faz, se trata de un poeta (1923, Córdoba) cuya infancia
proceso de enunciación, sujeto que está, a su vez, tan so- transcurrió en el México postrevolucionario surgido del
bredeterminado como el texto mismo. choque entre un orden social positivista fundado e n una
sociedad postcolonial semifeudal, y la fuerza expansiva
de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarro-
llo industrial del país. Es el México de la guerra cristera y
del cardenismo, que apenas emerge de la destrucción y
es pobre.
Por otra parte, su adolescencia y su primera juventud
vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del mo-
dernismo tardíamente agonizante, y también la tardía
noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo d e
López Velarde, cubismo de Tablada, futurismo d e los es-
Un ensayo crítico, una tesis, un trabajo escolar, no tridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléc-
consisten en el análisis de un texto literario. En su transcur- tico de la generación de los Contemporáneos; influjo no-
ventaiochista, ultraísta y creacionis ta llegados con los
129 Segre, Principios de análisis. ..
116 ..
?
' :f
"'ni
I
refugiados políticos españoles, con los intelectuales trans-
terrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas
mexicanas de educación media superior y superior, venidos
de una España en la que los principales filósofos130 mues-
1 ser humano no sólo es libre sino está condenado a ser libre
y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero,
por otra parte, el ser humano nacido libre vive esclavo de
su circunstancia y se siente manejado por ella.
tran alguna afinidad con el existencialismo francés, escuela Mucho de esto se manifiesta en la temática de Bonifaz.
ésta que, junto con el nacionalismo filosófico mexicano Hay en ella precisamente, con frecuencia, una angustia '
iniciado en los años treintas por Samuel Ramos, va a pre- nacida de experimentarse el poeta a sí mismo como li-
dominar en las décadas siguientes en las obras de intelec- bertad neutralizada por su sometimiento a una fuerza
tuales como José Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leo- misteriosa, incontrolable, desconocida:
poldo Zea, Jorge Portilla, Edmundo O'Gorman y otros,
como una reflexión sobre lo mexicano y los mexicanos.
Algo nos mantiene atados, nos lleva;
El contexto cultural es el de un México en el que em- nos enseña todo lo que somos:
pieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su habla e n nuestra boca, con nuestros pasos
cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depau- nos traslada, besa con nuestra boca.
perada, consumista de chatarra cultural y alimenticia, Y detrás estamos nosotros mismos
presa de los medios de comunicación banalizadores), y con llenos de un terror que no entendemos. . .
su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de
trabajo y de disfrute de manifestaciones de "alta" cultura)
destinadas a la clase media y a la burguesía; cultura que , Y agrega luego:
aún ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mís-
tica vasconcelista del muralismo que comunica y sensibi-
mi cuerpo no es más que una casa inútil
liza extraescolarmente.
llena con un cuerpo que no deseo.
Durante la adolescencia de este poeta, en efecto, pri-
vaba una atmósfera de angustia vital en la sociedad mexi-
cana, que era reliquia de la destrucción padecida por las Esta sensación de estar invadido y sustituido por otro,
familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la pro- que es quien hace uso de su libertad y de su palabra, llega
longada tensión vivida durante la segunda guerra mundial a ser excesivo:
ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialismo
francés y español, que marcó profundamente el contexto
histórico-cultural (cfr. aquí, páginas 56-58)'con la con- Las palabras saben hacer extraños
juegos. Ellas solas dicen. Nosotros
ciencia de una contradicción agudizada después de la lucha somos la guitarra que alguien toca.
contra el totalitarismo fascista de que, por una parte, el
118
Y genera otro sentimiento: de desamparo y de imposi- 5, guien". Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no
bilidad de gobernar nuestro destino: hallan pareja, no se divierten en las fiestas, n o son corres-
pondidos, esperaron en vano en una cita y, al margen de
. . .Sordos estamos, ciegos. la dicha, la observan por las ventanas ajenas ya que un
destino ciego les ha deparado, como a él mismo, el ais-
lamiento :
Así nos sabemos: manejados
quién sabe por quién y desde dónde. a mí me ha tocado no estar contigo
Imposible
Pues, en su soledad, advierte: hallar un lugar seguro que pueda
guarecer el aire cuandü menos.I47
n o me queda nada, sólo nombres
viejos, nuevos nombres amados. . . Y soledad:
I
En Fuego d e pobres (1961) se describe a sí mismo en Y la muerte es "turbio silencio", "sucia presencia de-
un aterrado estado de duermevela: 1I finitiva" donde ". . .las moscas / seguirán comiendo de nos-
otros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos",
Deshabitado el traje suspendido, I "y n o hay un lugar que nos guarde" de ella.lS3
suena con un temblor de piel que busca t Amor, tiempo y muerte es la trilogía temática más
su bestia desollada, su materia
constante, con mucha frecuencia entrelazada como en la
de bestia próxima pudriéndose;
oh, muerta, muerta, muerta. tradición clásica:
ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre Y aquí de la muerte, aquí, los cauces
es la bodega de la mosca. periféricos de la agonía;
los ametrallados sin saberlo;
E l ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el la carrera sórdida y en brazos
poema aquí analizado, es visto (sólo por su autor) como de la persecución, la cárcel
incineradora y desatada.
un libro "flojo" en el que campea, con el simbolismo del
tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que sim-
boliza el cielo estrellado", por lo cual es "nocturno y aé- La flarna e n el espejo (1971) es una obra difícil que
reo" y "debe tener alas") el tema político del año 1968, contiene, en estrofas de eneasílabos y decasílabos asimé-
vivido por el poeta como sentimiento de indignación pro- tricamente distribuidos, "magia, esoterismo, ocultismo",
ducido por la ruptura de la fraternidad, por la destrucción a guisa de "espinazo" del libro según el propio Bonifaz;
del humano edificio levantado sobre el "concierto espi- ingredientrs, éstos, presentes por primera vez en Los de-
ritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada monios y los d h s (1956) y luego en Fuego de pobres
por la amistad que es "medio de salvación7'. (1961). 1
En este libro continúa la alternancia de variados temas En esta obra -la que más satisface al autor-, donde I
(como en Siete d e espadas): fugacidad de la vida, amor la construcción del discurso y las connotaciones d e sus i
y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos elementos concurren a formar una espesa urdimbre simbó- i
t
que completan transformaciones nuestras que de pronto lica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por I
advertimos; muerte sentida como transcurso del vivir: M. Andueza), el procedimiento de desautomatización que 4
vividas, vida y muerte, como procesos paralelos y simul- predomina es el de la oscuridad, lograda mediante la tre-
táneos. Y también aspectos peculiares de la ciudad, que cuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerología
nos son comunicados coino impresiones íntimas, emana- presente y en las distribuciones de los elementos de la es-
das de un caldo cultural hecho de momentos (el domingo, tructura) a significados csotéricos; oscuridad que realiza
el mes de noviembre, la primavera), de aspectos (el valle, su función poética al prolongar la temporalidad de la per-
la "sequedad del aire", los "blasones de la luz"), de lugares cepción que se cumple como un fin en si, y que exige del
(edificios, oficinas, asfalto). Este conjunto de temas crea lector una competencia y una atención especiales. La
una atmósfera donde ocurre la tragedia: oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto
profundo" que el poeta se propone comunicar mediante
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos una expresión que transforma en poesía, música y lumi-
como destazados frutos negros. nosidad. Bonifaz considera que este libro es "caritativo"
porque en él procura "mostrar con claridad los caminos"
que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del sía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia
mundo" cuyo símbolo es "la mujer.. . la criatura mejor dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a t i isi
realizada en el universo" porque "tiene en sí misma la mismo, tiene como consecuencia o condición la otra: L.-
posibilidad de la revelación": Conoce el mundo", dice el poeta en la entrevista a :!.
Campos. Su muy explícita "Poética" revela una prosapia
.. .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una hispanomexicana de apego a una poesía "pura" y "desnu-
imagen femenina, y lo Único que puede acercarme a la imagen I
da", próxima a Juan Ramón, rigurosa y moderna de un
femenina es el amor.
modo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de
linguistas como Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han te-
Por esta razón aparece aquí "el arquetipo de la mujer"
nido repercusión en la teoría literaria de este siglo; por
ll! I ,l
l i 1;
il
a la que se aproxima por el amor que es, al inismo tiempo,
"la única manera de acercarse al misterio".
otra parte, esa misma teoría, filtrada a través del común 51
denominador de las vanguardias artísticas, que consiste
1';: Dice él mismo de esta obra:
en considerar que en el signo están indisolublemente vincu-
l
I lados significante y significado, consideración expresada
Es un Libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la 1
mujer, se refleja, como en un espejo, en la escritura. La alqui- 3 por Bonifaz en la metáfora precisa y escueta --de Goros-
mia me dio las raíces de este libro. En él están los caminos para tiza- del vaso y el agua. Dice Bonifaz:
alcanzar la Última transmutación, presentados de la manera
más clara que me fue permitido hacerlo. . . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo
II
, Bonifaz no sólo ve este libro como el que más le satis- blando en su centro tembloroso; líquido claro
l
face, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no que junto al aire se endurezca libre y preciso.
a
permitirá "ningún desarrollo posterior", según confiesa
al comentar la publicación de A s de oros (1981). A éste El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "ve-
i1
I ,
lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a
Simón Bolzúar (1958).
cino al rumor de la sangre", y debe reinar como el princi-
pio rector en el que la lingüística moderna ha visto que
t
147
E
debe ser interpretada como manifestación de que acepta con su interestelar ascenso
ser un escritor "comprometido", pues no debemos olvidar de enlazados cuerpos, de ciudades
su propia declaración: 166 eternas fundadas sobre el canto;
de renglones por cuya cesura
crecen murallas comprensibles.
La poesía ha sido para mí un problema de forma. Por eso no
entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social
i Y amé los recintos tenebrosos
f de los hornos donde el sol se incuba.
de la poesía.
j
Declaración que no anula su derecho hace mucho tiem-
Y he cambiado. Sordo, encanecido,
po proclamado: una oficina soy, un sueldo ;
veinte mil pesos en escombros
Cualquier tema debe ser admitido y un volkswagen, y la nostalgia
en la grávida pureza de un verso de lo que no tuve, y el insomnio,
como noble material. . . y cáscaras de años devaluados.
Por otra parte, este hablar del "otro" y de "nosotros" La poética de un autor es importante para ser tomada
-más solidario aún- es el final de un proceso calculado en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la acla-
por el mismo poeta como se observa en sus declaraciones ra, la hace comprensible en mayor medida. La poética de
durante la citada entrevista: u n escritor es la flor de su ser artístico, la idea asumida
por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta
En Imágenes hablé por primera vez en tercera persona. Es el en práctica en su producción literaria.
otro, aunque todavía no sea el nosotros En esta rápida y somera revisión de la poética de Bo-
nifaz hemos podido advertir ciertas características, prin-
que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidia- cipalmente la continuidad y la congruencia. Y si leyéra-
nidad de su dolor en Los demonios y los días (1956) mos toda su obra tomaríamos nota del repertorio de su
-libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo-, temática -ya citado en sus aspectos más frecuentados-
y en Fuego de pobres (1961). y de la perfección formal de sus construcciones verbales;
En fin, Bonifaz retorna muchas veces sobre su con- aunque ofrece variantes a través del tiempo, en los diferen-
cepto de poesía para enriquecerlo y acabalarlo, como en tes libros. También notaríamos su precoz madurez, evi-
As de oros (1981), e n una especie de evocación historiada dente desde sus primeras publicaciones, que el mismo Bo-
de los amores, estados de ánimo, vicisitudes, concepciones nifaz explica por la excelencia de las enseñanzas recibidas
poéticas, en el momento en que desembocan en el texto: en 1 9 4 1 del maestro Erasmo Castellanos Quinto en la Pre-
p a r a t ~ r i a , ' quien
~~ lo puso en contacto con los clásicos
Amé también los labios puros antiguos y recientes, y por ciertos hallazgos y aprendizajes
de la sabiduría; su juego obtenidos en el trato con algunos de estos poetas168 en
ilustre d e lumbres y palabras,
167 Ibídem.
168 Cita a PeUicer, Cuesta y Alberti como los que en algún momento
166 <'Resumeny balance". clave (1943) le hicieron comprender secretos esenciales de la poesía.
148
ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestróficas,
en el juego de la rima, en los encabalgamientos"; aspectos,
1 m u l t i e ~ t a b l e ' ~de~ su original sistema métrico-rítmico, al
cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adap-
éstos, que señalamos por su originalidad en el análisis del taciones de metros latinos y su -muy moderna- concep-
poema aquí trabajado. Más tarde menciona el significado ción del verso como construcción subordinada al esquema
que en su destino poético tuvieron Villaurrutia -que ad- rítmico:
virtió sus poemas entre un rimero de papeles de concur-
i:
santes-, Gabriel Méndez Plancarte -que lo criticó con L o s poemas n o se escriben con palabras sino con ritmos. . .
sabiduría- y Agustín Yáñez -cuya estimulante opiriión .
para m í n o existe el verso libre. . con el ritmo nuevo y dife-
era contraria a la de sus propios compañeros de edad y de r e n t e se lograrán poemas nuevos y diferentes.
estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta.
Bonifaz mismo, en la citada entrevista, se refiere a su Además, al referirse a su Poética (1951), señala en ella
propio trabajo innovador, sobre todo precisamente en el la existencia de:
aspecto que mayormente lo singulariza, que es el de la
versificación dentro de la que concede relieve a la acen- ejercicios d e versificación: endecasílabos de cesura invertida,
tuación en quinta sílaba y al verso encabalgado: una adaptación d e los asclepiadeosl71 mayores de Horacio,
estrofas alcaicas, versos con acento en quinta sílaba, y u n en-
sayo d e escritura d e versos compuestos por pies trisilábicos d e
E n Imágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tra-
diferentes acentuaciones.
dicional española: acentué los versos e n quinta sílaba, c o n lo
cual se admiten combinaciones silábicas d e versos desde seis
sílabas hasta las q u e u n o quisiera y es posible, además, asimilar Desde Cuaderno d e agosto (1954), el poeta afirma ha-
e n ellos, p o r medio d e encabalgamientos, varios otros ritmos; ber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado
e n t r e ellos, el del endecasílabo con acento en sexta. Escribí en la quinta sílaba", y haberlo utilizado "como instrumen-
estrofas alcaicasl69 c o n los endecasilabos alcaicos reproducidos to en Los demonios y los dzás".
p o r endecasílabos normales castellanos, e n lugar d e los versos ~
Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observacio-
con hemistiquios d e cinco sílabas.
nes acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas
d
rítmicos distribuidos asimétricamente, y respecto a la cui-
Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz ,
dadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas,
fundamentan nuestra argumentación respecto a los proce-
él mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida
dimientos de desautomatización del lenguaje más frecuen- i nuestra lectura al decir:
tados por él, en cuanto toca a metro y ritmo, y a su in- t
tención calculada y sistemáticamente transgresora (cfr.
aquí, páginas 7 3 a 90, y también en Imponer la gracia,
1
México,UNAM,1987)y7asimismo,respectoalacalidad a 170 La multiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algu-
1 nos de eUos que, por su naturaleza -como los tropos y ciertas figuras geomé-
tricas- o por su relación con otros signos dentro de cierta estructura, son sus-
ceptibles de sufrir una reversión de su significado, que los torna ambiguos.
4 171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía gTiega y latina.
169 Las estrofas de versos alcaicos -griegos o latinos- tienen dos ende- j
Ofrecen variantes en su construcción. Los menores pueden estar formados por
casílabos, un eneasílabo y un decasílabo. Al ser transportados al español por un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un
Bonifaz, el endecasílabo tiene siempre acento en la quinta sílaba mientras el dáctilo, una cesura y dos dáctilos; los mayores, por un espondeo, un dáctilo,
eneasílabo puede tenerlo en la cuarta. un espondeo y un anapesto.
4
La poesía tiene por función dar, con el sonido de las palabras, mente. La tradición que lo respalda es tan intensamente
el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he buscado
prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de
la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla logrado.
En una canción hay letra y música. El poema debe dar esto corte renacentista en el sentido de que es homocéntrica
con las solas palabras. Si hay u n instrumento que yo busque y abierta en muy distintas direcciones. S u saber -de alguna
en una poesía, es el órgano; el violín es demasiado lineal, y el manera excepcional en nuestro siglo, pues hace la figura
piano demasiado esquemático. del latinista, del nahuatlato y del académico de la lengua
española- se aplica todo a su trabajo con las palabras.
Donde, con las metáforas finales, parece corroborar nues- Su estética es vanguardista al modo -ya finisecular- de
tra descripción de la compleja construcción de sus poe- esta centuria; modo que funde en un común denominador ,
mas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y las reliquias de los principales "ismos" y, simultáneamente,
verticales, cuyo efecto es de ambigüedad porque son sur- mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella.
tidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea Bonifaz es un poeta con oficio, atento respecto de la
de la complicada interrelación de los elementos del poema, historia y la tradición universales, pero reacciona contra
ya que en otra parte dice:17' ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo,
por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo
. . .no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme del espíritu anárquico d a d a í ~ t a , 'que
~ ~ estaba, por los cin-
y seriada de acentos, sino de algo más complicado: la combi-
cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual
nación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se
van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos.
se opone con el rigor sistemático impuesto a su novedoso
y ambiguo esquema métrico-rítmico antes aquí descrito
De modo que, durante el proceso de escritura, cada ritmo y relacionado con las propias explicaciones de su autor.
es como un lugar vacío llamado a ser ocupado por una Su modo de reivindicación del lenguaje coloquial como ,'
palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), está llamada material del poema no es, entre sus contemporáneos, úni-
a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se co, pero sí personalísimo, más audaz y más frecuente, al
acabale el sentido global del poema, el toque de arranque menos en algunos de sus libros, incluyendo el ú 1 t i m 0 . l ~ ~
de cuyo proceso de edificación está, pues, en el ritmo. Su rescate simultáneo de la tradición del mundo latino y
el mundo prehispánico -amén de un denso y múltiple
fenómeno de intertextualidad casi constantemente mani-
fiesto- procura también a su obra un sello inconfundible.
La construcción de sus versos, severamente ceñida por una
conciencia sintáctica tanto de la más amplia norma lin-
güística española, como de sus posibles licencias retóricas,
se opone a la técnica cubista del collage -frase-asociación,
Como es fácil advertir siguiendo el itinerario poético
de Bonifaz, su visión del mundo es mexicana y, en cuanto es decir, asociación de pensamientos previa a la frase 1ó-
' %
mexicana, universal, mezclada y cosmopolita simultánea- gica- y de la destrucción de la sintaxis y la puntuación,
173 Tzara escribió: "El más aceptable de los sistemas es no tener, por
principio, ninguno".
"Resumen y balance".
. .-, \' ,
172 174 Albur de amor, México, F. C. E., 1987.
, 152
tanto como a las palabras e n libertad de los futuristas, a f dadero poeta genera su propia revolución formal, puesto
la escritura automática del surrealismo y, en general, al que todos los temas son inmarcesibles y universales, si
1 l
irracionalismo (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible,
J en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de pues hallan así voz original, molde único, adecuado a la
i la reflexiva disposición de los elementos de cada poema.
1 experiencia única de la que cada escritor extrae su per-
Í El uso preciso y constante de la puntuación como instru- sonal poética, tan efímera como su propia vida artística,
I
i
mento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin tan inédita como su poder de captación subjetiva de las
I
embargo, es muy constante e intensa y a veces se logra nuevas crisis y las transformaciones del mundo.
por ese mismo medio o por otros ya señalados, principal- En Bonifaz esta propia revolución formal contiene
!
mente cuando se subordina al logro de la aparente osci- muchos matices y facetas, aunque la que campea sobre 1
lación entre prosa y verso. ,' todas es la singularidad métrico-rítmica de sus versos tantas i
, Pero Bonifaz asume como propias algunas caracterís- veces encabalgados. Pero también es importante su fre-
l
1.. ticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias cuentación de cierta temática (amor, tiempo, muerte)
t
1:
II
//
?
n
,
de este siglo -y en esto coincide con los expresionistas.
Por ejemplo: utilización de la ironía -en este caso fre-
cuentemente autodedicada- como elemento neutraliza-
dor del tono sentimental. Mantenimiento constante de una
cuyo tratamiento muestra la naturaleza híbrida o mezclada
de la cultura mexicana.
La presencia del humor irónico constituye, como
queda dicho, otro rasgo vanguardista, y lo mismo la estra-
I profunda densidad del nivel de la connotación, que en nin- tegia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este
gún momento permite la univocidad de su discurso, ni
caso mediante puntos de tensión dados entre opuestos,
siquiera cuando éste parece común y coloquial; él mismo
por ejemplo en figuras como antítesis, paradojas, oxí-
lo hace notorio con una observación donde se combinan
moros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial
la litote y la ironía cuando, después de mencionar en
y otro ritual y específicamente poético:
Fuego d e pobres: zapatos, remiendos, platos, ratones, de-
partamentos, cucharas y cocinas, agrega: Feliz la chancla en que aposentas
tu pie; feliz la falda henchida
Y conste que no hablo por tu percha de radiantes lujos.
en símbolos; hablo llanamente
de meras cosas del espúitu. dice, en un estilo inimitable, en su último libro, procu-
rándonos así "la extiavagancia de los encuentros insóli-
Repudio explícito del epigonismo al rechazar el empleo tos", "la desconcertante proximidad de los extremos" de
de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y diferente se que habla F o ~ c a u 1 t . lNaturalmente,
~~ esto implica la cons-
lograrán poemas nuevos y diferentes"); pero, por otra tante utilización de los tropos como elementos esenciales
parte, similar repudio del sometimiento -ni siquiera fu- del poema, pero también es un procedimiento importan-
gaz- a la última moda, en aras de la vigencia de la propia te el uso de expresiones que corresponden a diferentes
y persohal elección. registros linguísticos de procedencia culta o popular, que
En otras palabras: se trata de un autor que tiene la alternan en él apretadamente.
conciencia de pertenecer a una época en la que cada ver-
1 175 En el prefacio de Las pakbras y las cosas.
El contexto histórico deja, evidentemente, su huella j los que podríamos llamar intertextos (textos ajenos dentro
en este poeta, por obra de las grandes desgracias colecti- de sus propios textos), ya sea que identifiquemos el fenó-
vas que han sido las guerras y las crisis sociales de este meno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en
siglo, en la forma de un sentimiento de angustia a través el sintáctico, en el semántica o en el composicional (para
del cual parece solidarizarse con el hombre más común seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo
y más inerme, más sujeto a miserias. Pérez Firmat: 1-14); ya sea que identifiquemos la presen-
De este sentimiento sólo se libra, por momentos, el cia simultánea y combinada de fenómenos identificables
amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fu- en varios niveles.
gazmente, mientras dura, pero que también envuelve en Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues,
una luz de variable intensidad todas las demás experiencias esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto.
vitales, pues funge como el acontecimiento central de la Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues
existencia, ya sea como proyecto, como realización o como todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente,
recuerdo. consciente o inconscientemente -si atendemos a la pers-
pectiva del autor- otros textos que se mezclan con ele-
mentos que provienen, como el saber y la emoción, de la
experiencia directa que procura la vida misma.
Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias;
pertrechado con un bagaje riquísimo que proviene de grie-
gos, latinos, españoles y latinoamericanos principalmente,
amén de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y
Todo texto literario se funda en una tradición y en a través de la intertextualidad también rescata una multi-
un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. tud de jirones de vida popular tomada de refranes, de can-
Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital ciones o de registros coloquiales populares (lo que Grei-
y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas mas llamaría "lenguaje socializado"), que contrastan en
a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos el poema por su contigüidad con expresiones prestigiadas
distintos, con los que dialoga en su propio texto, a los que
alude al utilizar -transcribiéndolos literalmente, parafra-
como específicamente poéticas. -- \,
E n el texto que aquí estudiamos aparece, como y a diji-
seándolos o renovándolos- citas fieles o de textos alte- mos, el tópico secular del carpe diem -gocemos hoy por-
rados, o, parcialmente, elementos como esquemas rítmi- que mañana moriremos-. Dicho tópico se plantea prime-
cos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas, ramente, como visión, la del mundo nahua, muy frecuen-
juegos sintácticos, recursos léxicos o semánticos (mediante temente explícita en la literatura náhuatl, y asumida aquí
sinónimos), o temáticos. como propia por el poeta cuando formula sus preguntas
En la poesía de Bonifaz es posible detectar en muchí- ("LY hemos de llorar porque algún día sufriremos?",
simas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a "<Y habremos de sufrir. . . sólo porque un día llorare-
176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros
mos?") según el tenor de las recomendaciones que apare-
a
desarrolIos todos los teóricos atribuyen a Bajtín, aunque fue Knsteva quien : cen, por ejemplo, en los huehuetlatolli, donde se pre-
inventó su denominación ya generalmente adoptada. Ha dado y sigue dando i
lugar a muchos estudios. I
senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que Pues bien, este planteamiento se resuelve en el poema
aceptarlas y convenir en que también la vida es buena: de Bonifaz conforme a una visión del mundo mayormente
inclinada hacia la procedencia latina del tópico, según se
Pero, aun cuando así fuera, ve en las aseveraciones que responden a las preguntas
si saliera verdad que sólo se sufre, (". . .regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas";
si así son las cosas en la tierra, ". . .Entre guirnaldas / de un instante. . . mientras dura /
¿se ha de estar siempre con miedo?, lo que tuvimos, alegrémonos"). Kespuestas que manifies-
¿habrá que estar siempre temiendo?,
tan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludien-
ihabrá que vivir siempre llorando?
do de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida; alusión,
Porque se vive en la tierra, ésta, con demasiada frecuencia presente aun en poemas
hay en ella señores, de tinte eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla
hay mando, hay nobleza, seiiala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo:
hay águilas y tigres.
Creo que en ambos autores'77 hay una intención antiso- Y los demás encantos de la mesa
que aquella núbil campaña borda
177Hay abundantes ejemplos de este tipo en Bonifaz, recogidos por mí con sus propias baterías germinales
en Imponer la gracia (procedimientos de desautomatización en la poesía de que han operado toda la mañana,
R. B. N.), México, UNAM, 1987. Aquí se omiten para evitar repeticiones. según me consta, a mí,
amoroso notario de sus intimidades, Qué simple he sido, amiga; yo pensaba,
y con las diez varillas mágicas antes de amarte, que te conocía.
de sus deseos pancreáticos. No era verdad. Comprendo, antes de amarte
ni siquiera te vi; no vi siquiera
Mujer que, sin pensar en nada más allá, lo que estaba en mis ojos: que tenías
suelta el mirlo y se pone a conversarnos una luz y un dolor, y una belleza
sus palabras tiernas que no era de este mundo.
como lancinantes lechugas recién cortadas.
Otro vaso y me voy. Y nos marchamos, Y porque lo comprendo, porque sufro,
ahora sí, a trabajar. porque estoy solo, y vives, dócilmente
hoy aprendo a mirarte, a estar contigo;
Entretanto ella se interna a saber deslumbrarme,
entre los cortinajes y ioh aguja de mis días crédulo, humilde, abierto, ante el milagro
desgarrados! se sienta a la orilla de mirarte subir una escalera
de una costura, a coserme el costado o cruzar una calle.
a su costado,
a pegar el botón de esa camisa,
Creo que la lectura corrida de numerosos textos de
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!
uno y otro autor descubre gran cantidad de alusiones de
naturaleza intertextual en las que, naturalmente, por su
Y dice Bonifaz (naturalmente trabajado, transformado
anterioridad, los textos de Vallejo funcionan como para-
y hecho suyo el motivo):
textos ( o hipotextos, según los términos de Genette).'"'
Cuando coses t u ropa,
cuando en tu casa bordas, inclinándote
muy adentro de ti, mientras la plancha
se calienta en la mesa,
y parece que sólo t e preocupas
por el color de un hilo, por el grueso
de una aguja, i e n qué piensas? i Q u é invisibles
presencias te recorren, que te vuelven,
más que nunca, intocable?
167
DESEMBOCADURA
.
La función poética . . . . . . . . . . . . . . . . .
Función poética vs. función referencia1 . .
Función poética y transgresión, desviación,
desautomatización y estructura . . . . . . . .
Paráfrasis y traducción del lenguaje poéti-
c o . . . . . ..........................
Univocidad, equivocidad, polisemia . . . . .
Lenguaje poético, lenguaje sintético . . . . .
V I . 1. La interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
V111.2. El autor y su temática . . . . . . . . . . . . . . . 116
Vlll.3. Poética personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Vlll.4. Poética contemporánea . . . . . . . . . . . . . . 152
Vlll.. La intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156