Los orígenes del Grand Guignol.

Este edificio fue construido a comienzos del siglo XIX y originalmente

funcionaba como una capilla donde Didion, un famoso sacerdote parisino
polémico por sus discursos repletos de fanatismo, sus descripciones
sobre el infierno y el suplicio de las almas, le daba al púlpito un sentido
teatral que lograba acarrear multitudes de fieles impresionadas por la
excesiva verbosidad.
Sin embargo, un día la capilla se incendió y no se realizaron esfuerzos
para restaurarla. Algunos años después, el lugar fue rentado por el
pintor Georges Antoine Rochegrosse, cuya obra más reconocida
(«Andromaque«) provocó sensación durante su exposición, esto a causa
de la brutalidad tan gráfica que presentaba.
Andromaque

Oscar Méténier
Inaugurado en el año de 1894, el Grand Guignol fue idea de Oscar
Méténier. La obra se presentaba en un pequeño teatro de París también
llamado Grand Guignol. Méténier adquirió el edificio después que
Rochegrasse se fuera asegurando que las ruinas estaban embrujadas.

El agente teatral vio una oportunidad de negocio y empezó a esparcir los

rumores; además, se valió de la arquitectura gótica del lugar para
acentuar las historias ya conocidas por los parisinos.
El nombre de “Guignol” provino de un famoso crítico teatral de esa
época, un personaje que había hecho añicos la reputación de diversas
obras teatrales. Desde el comienzo, el objetivo de Méténier fue crear
polémica y generar repercusiones. El público “disfrutó” de su primera
producción en el año de 1896 y terminó en un auténtico desastre, con
personas experimentando diversos malestares y solicitudes de auxilio a
la policía.

Aquella primera pieza contenía la escena de una ejecución por

guillotina. La decapitación se hizo con tanto realismo, cuidando hasta el
más mínimo detalle, que parecía haber sucedido realmente frente a
todos. Totalmente sorprendidos, los asistentes creyeron que el actor
había sido decapitado de forma grotesca y empezaron a salir a mitad del
espectáculo.

Métérier fue multado y el teatro clausurado temporalmente, pero la

repercusión de su arriesgado acto ya se había apoderado de las calles
en París y todo mundo quería ver la obra. Cuando el Grand Guignol
volvió a entrar en funciones, las filas daban vuelta a la cuadra. A
sabiendas de que había dado con un nicho bastante rentable, Méténier
empezó a presentar cada semana un nuevo espectáculo, procurando
superar en sangre, terror e impacto al anterior.

Max Maurey
En el año de 1898, vendió el teatro Grand Guignol a Max Maurey, un
personaje que lo convirtió en la auténtica “casa de los horrores”. Algunas
historias afirman que Maurey medía los éxitos de sus presentaciones
basándose en la cantidad de personas que terminaban desmayadas
en las funciones.
 

Maurey estaba tan dedicado a su espectáculo de horror que solía

comprar instrumentos de tortura medievales originales, y los que no
podía conseguir los recreaba a partir de ilustraciones y modelos.
Escena del Grand Guignol en 1937.
Todas estas terribles herramientas eran presentadas en escena junto con
los más diversos trucos para provocar en los presentes la sensación de
realismo absoluto.

El Grand Guignol cambia de dirección.

Entre 1914 y 1930 la dirección del teatro quedó a cargo de Camille
Choisy, que contribuyó a la causa con su experiencia pues había cursado
la carrera de medicina y conocía mucho sobre anatomía. Posteriormente
siguió Jack Jouvin que, después que un espectador sufriera un ataque
cardíaco fulminante durante una función, suavizó las obras y disminuyó
el nivel de impacto en las presentaciones.

El cineasta británico Derek Dundas y su esposa, la comediante Eva

Berkson, quedaron a cargo del establecimiento durante la Segunda
Guerra Mundial. Dundas solía bromear con que su esposa era la víctima
ideal para las torturas pues “gritaba como ninguna otra actriz”.

La llegada de los nazis.Derek Dundas y Eva Berkson

La pareja se encontraba a cargo del Grand Guignol cuando aconteció la

ocupación nazi. En 1943, un grupo de actores salió a escena disfrazado
de soldados nazis que practicaban todo tipo de torturas a civiles. Este
hecho enojó bastante a los alemanes y provocó que la pareja se fuera
del país. Los nazis pusieron a un nuevo director y el teatro siguió
funcionando, atrayendo a multitudes sedientas de morbo. Tras el fin de la
guerra, los Dundas retornaron al teatro como auténticos héroes de
guerra.

Grand Guignol, el teatro de los

 

horrores
12 octubre, 2017 por Hery
La cita era de lunes a sábado por las noches y los domingos por las
tardes. Los amantes de la escena teatral en París acudían en masa a
recibir su dosis de sangre, tortura, desmembramientos y decapitaciones.
Arriba del escenario se montaban escenas tan realistas y explícitas que
el personal médico del establecimiento siempre estaba en su puesto, listo
con una dosis de brandy y sales aromáticas para asistir a los
desmayados.

Aquellos que tenían el valor de sentarse en primera fila eran salpicados

con sangre falsa (aunque muchas veces, utilizaban sangre de animales)
y experimentaban la angustia de atestiguar, casi de primera mano, las
formas más grotescas de tortura. El teatro estaba tan bien organizado
que contaba con salas especiales a donde los espectadores podían
retirarse si llegaban a impresionarse demasiado por los horrores
exhibidos.

Las piezas teatrales del Grand Guignol.

Edgar Allan Poe y otros autores clásicos del terror inspiraban las
adaptaciones libres de estas obras. Otras fueron escritas de forma
exclusiva para el Grand Guignol. En “Marca de la bestia” se escenificaba
la tortura con antorchas a un enfermo de lepra, fue una de las puestas
más populares en la historia de ese proyecto. En “Horrible experimento”
abordaban los sorpresivos contratiempos de una cirugía cerebral. En “El
guardián del faro” un hombre enfermo de rabia terminaba ahorcando a su
propio hijo.

Temas sumamente grotescos, como la necrofilia, eran abordados en

otras obras. En la mayoría de los casos, los clímax de las obras eran las
horribles torturas practicadas por verdugos sádicos. De verdad, no
exageramos al decir que las personas más susceptibles la pasaban muy
mal. Clientes vomitando u orinándose en los pantalones eran
escenas cotidianas durante la presentación.
Una historia relata que incluso el general George Patton, famoso militar
estadounidense, asistió a una de estas presentaciones durante la
ocupación estadounidense de París en el ocaso de la Segunda Guerra
Mundial, y admitió haberse sentido terriblemente incómodo ante el
horrendo espectáculo. Hermann Göring, una de las mentes maestras tras
el régimen nazi, era un gran entusiasta de esta clase de espectáculos.

 La obra más impactante.

“Un crimen en la casa de los locos” alcanzó enorme relevancia en la

época y fue todo un éxito entre el público asistente. Entre las décadas de
1930 y 1940 el Grand Guignol presentó incontables veces esta obra
escrita por el dramaturgo André de Lorde, un talentoso escritor
descubierto por el propio Maurey que le entregaría más de 100 obras.

La trama de esta pieza sucede en un manicomio, y narra la historia de

una adolescente llamada Esperanza que es llevada a este lugar por
error. La noticia de su próxima libertad provoca una serie de rebeliones
entre los internos, muchos de estos maniáticos con horribles
deformidades, que intentan impedir a toda costa que la joven los
abandone.

Llenos de rabia por el intento de fuga, conducen a la joven a las

profundidades de una mazmorra en el sótano de lugar donde descubren
una variedad de herramientas para torturar. En una de las escenas más
terribles de la historia, uno de estos locos cree que un pájaro habita en la
cabeza de la joven, por lo que intenta liberarlo con un martillo y un cincel.

Una pieza teatral tan grotesca que, de acuerdo con algunos

registros, una noche registró el récord de 38 desmayos entre el
público asistente (hablamos de unas 80 personas). Los arcaicos
efectos especiales eran un secreto guardado con recelo, sobre todo
porque resultaban bastante efectivos.
 

Los secretos del éxito.

El Grand Guignol sólo permitió que un delegado de policía conociera
algunos de los trucos que empleaba tras bambalinas, esto con el fin de
dejarle en claro a la justicia que nadie moría en el escenario. Incluso
tenían una fórmula secreta para la sangre artificial utilizada. En uno de
los carteles publicitarios se advertía “nuestra sangre siempre es fresca y
los clientes que no deseen llevarla a casa en su ropa, deben evitar los
asientos próximos al palco”.

Pero incluso tomando estas medidas de precaución, muchos de los

clientes ubicados en la parte trasera de los asientos resultaban
salpicados, aunque la mayoría no le veía inconveniente. Se consideraba
que había cierto honor el ser salpicado por sangre del Grand
Guignol.

Paula Maxa: “la mujer más asesinada de la

historia”.
Paula Maxa fue una de las actrices más reconocidas que se presentó en
el Grand Guignol. Maxa se especializaba en interpretar a las víctimas, no
por nada se ganó el mote de “la mujer más asesinada de la historia”.
Paula Maxa
Empezando en el año de 1917, llevó a cabo más de 10,000
presentaciones a lo largo de dos décadas, siendo violada unas 3,000
veces y asesinada de 60 formas distintas: crucificada, desmembrada,
apuñalada, guillotinada, quemada, envenenada, estrangulada, destripada
e incluso canibalizada viva en escena.

En una presentación especial que abordaba los horrores de la Santa

Inquisición Española, durante 8 horas Maxa fue “torturada”.

El fin de una leyenda en París.

Por increíble que parezca, ninguno de los actores del Grand Guignol
sufrió un accidente durante las presentaciones. Para cualquier efecto,
los miembros de la compañía eran considerados como familia. En el año
de 1962 el legendario teatro Grand Guignol bajó para siempre el telón.

Los asistentes empezaron a mermar tras el fin de la Segunda Guerra

Mundial. “Jamás seremos capaces de igualar en nuestras piezas los
horrores de Auschwitz o Buchenwald. De cierta forma, todo lo que
habíamos hecho para impactar al público había sido amplificado en el
mundo real”, habría declarado el director del teatro Charles Nonon.
Además, el mundo parecía haber adquirido una nueva aversión hacía la
sangre y el horror, sobre todo después de presenciar aquellos terribles
años de guerra.

Evidentemente, el estilo del Grand Guignol fue copiado y trasladado a

varios países, en algunos lugares tenía éxito mientras que en otros lo
consideraban un espectáculo absurdo y decadente. Algunos gobiernos
llegaron a prohibir los espectáculos con el estilo del Grand Guignol.

The character of Sweeney Todd had its origins in

serialized Victorian popular fiction, known as "penny dreadfuls". A
story called The String of Pearls was published in a weekly
magazine during the winter of 1846–47. Set in 1785, the story
featured as its principal villain a certain Sweeney Todd and included
all the plot elements that were used by Sondheim and others ever
since. The murderous barber’s story proved instantly popular – it
was turned into a play before the ending had even been revealed in
print. An expanded edition appeared in 1850, an American version
in 1852, a new play in 1865. By the 1870s, Sweeney Todd was a
familiar character to most Victorians.[1]
Sondheim’s musical was, in fact, based on Christopher Bond’s
1973 spooky melodrama, which introduced a psychological
background to Todd’s crimes. In Bond's reincarnation of the
character, Todd was the victim of a ruthless judge who raped his
young wife and exiled him to Australia. Sondheim first conceived of
a musical version of the story in 1973, after he went to see Bond's
ghoulish take on the story at Theatre Royal Stratford East.[2]
Bond's sophisticated plot and language significantly elevated
the lurid nature of the tale. Sondheim once noted, “It had a weight to
it . . . because [Bond] wrote certain characters in blank verse. He
also infused into it plot elements from Jacobean tragedy and The
Count of Monte Cristo. He was able to take all these disparate
elements that had been in existence rather dully for a hundred and
some-odd years and make them into a first-rate play.” [3]
 Sondheim felt that the addition of music would greatly increase
the size of the drama, transforming it into a different theatrical
experience, saying later:
What I did to Chris' play is more than enhance it. I had a
feeling it would be a new animal. The effect it had at Stratford East
in London and the effect it had at the Uris Theater in New York are
two entirely different effects, even though it's the same play. It was
essentially charming over there because they don't take Sweeney
Todd seriously. Our production was larger in scope. Hal Prince gave
it an epic sense, a sense that this was a man of some size instead
of just a nut case. The music helps to give it that dimension. [3]
Music proved to be a key element behind the impact
of Sweeney Todd on audiences. Over eighty percent of the
production is set to music, either sung or underscoring dialogue. The
score is one vast structure, each individual part meshing with others
for the good of the entire musical machine. Never before or since in
his work has Sondheim utilized music in such an exhaustive
capacity to further the purposes of the drama.[3]
Sondheim decided to pair one of the most nightmarish songs
(Sweeney Todd's "Epiphany") with the comic-relief of "A Little
Priest". This pair of songs at the end of Act I was the most significant
musical addition which Sondheim made to Bond’s version of the
story. In the play, Sweeney Todd’s mental collapse and the
subsequent plan for Lovett's meat pies take place in less than half a
page of dialogue, much too quickly to convey the full psychological
impact, in the view of scholar Larry A. Brown. Sondheim's version
more carefully reveals the developing ideas in Sweeney Todd and
Mrs. Lovett's demented minds.[3]
Sondheim has often said that his Sweeney Todd was about
obsession – and close friends seemed to instinctually agree. When
Sondheim first played songs from an early version of the show for
Judy Prince (wife of the show's director), she told him: "Oh God – I
didn't know this was what [Sweeney Todd] was about. It's nothing to
do with Grand Guignol. It's the story of your [own] life." [2]
When Sondheim first brought the idea for the show to
director Harold Prince, his frequent collaborator, Prince was
uninterested, feeling it was a simple melodrama that wasn't very
experimental structurally. However, Prince soon discovered a
metaphor in which to set the show, making what Sondheim had
originally envisioned as "a small horror piece" into a colossal portrait
of the Industrial Revolution, and an examination of the general
human condition of the time as it related to men like Sweeney Todd.
Said Sondheim, "Hal's metaphor is that the factory turns out
Sweeney Todds. It turns out soulless, defeated, hopeless people.
That's what the play's about to him; Sweeney Todd is a product of
that age. I think it's not. Sweeney Todd is a man bent on personal
revenge, the way we all are in one way or another, and it has
nothing whatsoever to do with the time he lived in, as far as I'm
concerned.”[3] However, Sondheim accepted Prince's vision as a
different way to do the show, and as an opportunity to do the show
on a large scale, knowing that small-scale productions could be
done at any time.
On the stage of the Uris Theater in New York, this tale of
horrors was transformed into a mountain of steel in motion. Prince's
scenic metaphor for Sweeney Todd was a 19th-century iron
foundry moved from Rhode Island and reassembled on the stage,
which critic Jack Kroll aptly described as "part cathedral, part
factory, part prison, that dwarfed and degraded the swarming
denizens of the lower orders."[3]
When it came to casting, Sondheim thought stage
veteran Angela Lansbury would add some needed comedy to the
grim tale as the lunatic Cockney shopkeeper, but Lansbury needed
to be convinced. She was a star by the late 1970s, and, as she
pointed out to Sondheim, "Your show is not called 'Nellie Lovett', it's
called 'Sweeney Todd'. And I'm the second banana." To convince
her, Sondheim "auditioned," writing a couple of songs for her,
including the macabre patter song, "A Little Priest." And he gave her
the key to the character, saying "I want Mrs. Lovett to have a music
hall character." Lansbury, who had grown up in British music hall,
immediately got it. "Not just music hall ... but dotty music hall", as
she put it.[4] After she was formally confirmed in the role, she
relished the opportunity, saying that she loved "the extraordinary wit
and intelligence of [Sondheim's] lyrics."[5]
Canadian actor and singer Len Cariou was Sondheim's
personal choice to play the tortured barber. [6] In preparation for the
role, Cariou (who was studying with a voice teacher at the time)
asked Sondheim what kind of range he needed to have in the role.
Cariou told him he was prepared to give Sondheim a couple of
octaves to deal with, and Sondheim immediately replied, "That
would be more than sufficient."[7]
With Prince absorbed in staging the mammoth production,
Lansbury and Cariou were left largely to their own when it came to
developing their characters. They worked together on all their
scenes, both of them creative actors who were experienced in giving
intense performances. "That cuckoo style of playing Mrs. Lovett, that
was pretty much Angela ... She invented that character", Cariou
said. She recalled, "I just ran with it. The wide-openness of my
portrayal had to do with my sink or swim attitude toward it. I just
figured hell, I've done everything else on Broadway, I might as well
go with Mrs. Lovett."[4]
It is said that on opening night Harold Clurman, the doyen of
American theatre critics, rushed up to Schuyler Chapin, former
general manager of the Metropolitan Opera, demanding to know
why he had not put it on at the Met. To which Chapin replied: "I
would have put it on like a shot if I'd had the opportunity. There
would have been screams and yells but I wouldn't have given a
damn. Because it is an opera. A modern American opera." [2]
Synopsis[edit]
The citizens of London, who act as a Greek chorus throughout
the play, drop a body bag and pour ashes into a shallow
grave. Sweeney Todd rises forth ("The Ballad of Sweeney Todd"),
and introduces the drama.