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V.
Valencia – TALLER ARREGLOS
LA MELODÍA A VOCES

SOLI (Enric Herrera y otros), VOICING (jazz norteamericano), PLANING (ámbito académico
sinfónico), MELODÍA GRUESA, ARMONIZACIÓN EN BLOQUE, son términos, entre otros, que se
refieren a una técnica en la cual se le adicionan “voces” a una melodía conservando su
estructura rítmica. En esta técnica, la armonización a voces está supeditada a la
direccionalidad (perfil o contorno) de la melodía, por lo que se realiza básicamente en forma
paralela.

La adición de voces a una melodía puede efectuarse de forma diatónica, es decir, con base en
la acórdica del momento, siendo la técnica más usual en la práctica de músicas populares, pero
eventualmente puede aparecer utilizando una interválica determinada, a manera de
acoplamiento estricto. En diversas prácticas populares, especialmente en el ámbito
campesino, suele encontrarse el recurso de emplear terceras y sextas diatónicas para la
construcción de segundas y terceras voces a una melodía.

En la melodía a voces:

• La melodía principal se ubica generalmente en la voz – instrumento más agudo.

• Las voces se enumeran de manera descendente; así, la melodía principal generalmente es
la primera voz.

• Se puede armonizar una melodía de dos a doce voces (teóricamente). Son comunes:
• Dos voces: en duetos vocales e instrumentales.
• Tres voces: en diseños vocales urbanos sobre diversas músicas, especialmente en
producción discográfica a nivel comercial.
• Cuatro voces: la más estandarizada a nivel instrumental urbano (bandas de jazz y su
influencia en orquestas populares en músicas caribes).

• Los unísonos y octavas (duplicaciones) no se consideran voces en la armonización en
bloque.

• A un mayor número de voces la melodía va adquiriendo una mayor densidad (perdida de
direccionalidad melódica, diseño pesado...).

• No todos los diseños melódicos son factibles de armonizarse a voces (ritmos ágiles,
diseños tipo solístico...).

• Finalmente, en relación con los instrumentos para los que se escribe, deberá tenerse en
cuenta la comodidad en su registro al igual que el límite bajo aconsejado para la utilización
de los intervalos armónicos.

• Para el diseño de voces es muy utilizado el recurso del análisis melódico a partir de la
acórdica de base, el cual consiste en clasificar los sonidos de la melodía a partir de su
relación con dicha acórdica y teniendo en cuenta su conducción interválica.

V. Valencia – TALLER ARREGLOS
LA RELACIÓN MELÓDICO – ACÓRDICA
Desde la óptica de la armonía moderna (sistematizaciones del jazz y músicas populares
urbanas) en relación con la acórdica de base, los sonidos que constituyen la melodía se
clasifican en tres grupos:
NOTA ACÓRDICA
Nota que hace parte de la estructura armónica del momento. Se cifra indicando el grado
correspondiente al acorde del momento (1,3,5,7).
TENSIÓN.
Nota no acórdica de larga duración o de corta duración que antecede salto o silencio. Se cifra
indicando el intervalo que produce con la fundamental del acorde del momento (T9, T11, T13).
NOTA DE APROXIMACIÓN
Nota no acórdica que se mueve por grado conjunto a una principal (acórdica o tensión). Puede
ser diatónica o cromática y hace referencia a la forma como se aproxima a su objetivo (a la
nota acórdica siguiente). Una nota de aproximación puede ser entonces una nota de paso, de
bordado, el retardo, la apoyatura y la bordadura incompleta. Se cifra indicando el grado de la
escala antecedido por la consonante d (si es sonido diatónico) o c (si es sonido cromático).
Ejemplo Beautiful San Andrés:
Las notas del acorde y las tensiones se consideran notas principales de la melodía y, las de
aproximación, notas secundarias.
A TENER EN CUENTA:
• Si bien el concepto diatónico hace referencia a la escala del contexto (tonalidad) en ciertos
momentos se encuentran situaciones de doble análisis. Por ejemplo: el cuarto grado que
se aproxima al tercero sobre un acorde mayor en tónica, puede ser analizado como
aproximación diatónica (por la escala), o cromática (por la distancia a la cual se encuentra
separado su objetivo).
• El ritmo armónico de la forma musical trabajada, el cual establece el punto exacto del
cambio acórdico. De esta forma un sonido se puede analizar como de una armonía
(acorde) o de otra. Vale anotar aquí la anticipación rítmico – armónica en diversas músicas
caribes y de otros contextos.
• Momentos de doble o triple aproximación, cuando dos o más sonidos se aproximan a un
sonido acórdico.
LA MELODÍA A DOS VOCES
En la práctica más usual, la segunda voz se construye distanciada por intervalos diatónicos de
tercera o sexta (movimiento paralelo) y hasta décima.
AGÁCHATE EL SOMBRERITO. Segunda voz por intervalos de tercera:
LA CASA EN EL AIRE. Dos voces por sextas.
En el diseño por sextas es frecuente escuchar la nueva voz ubicada por encima de la voz
principal (voz denominada como la contralto, la vallenatera, la tercera...). Pruebe subiendo una
octava la segunda voz en el ejemplo anterior.
La combinación de estas interválicas (terceras y sextas diatónicas) representa uno de los
procedimientos de construcción más generalizados, liberando los diseños netamente
paralelos.
BEAUTIFUL SAN ANDRÉS. Segunda voz por terceras y sextas.
La segunda voz puede presentar intervalos de cuarta o quinta en la armonización de arpegios.
MUCHACHA DE RISA LOCA. Cuartas en segunda voz.
Cuartas, quintas, séptimas y segundas, pueden presentarse en diseños oblicuos, similares y
contrarios en los casos en los que se prefiere obtener una direccionalidad no estrictamente
paralela en la segunda voz. Por supuesto, el uso de terceras y sextas sigue siendo
preponderante.
GUABINA CHIQUINQUIREÑA. Cuartas, quintas y séptimas en diseño de segunda voz.
Los unísonos (octavas) no producen armonía y se utilizan generalmente en la nota más grave
de un salto o en diseños anacrúsicos.
RUEGO. Unísono en los sonidos inferiores de un salto.
PROCEDIMIENTO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA SEGUNDA VOZ
• Realice el análisis melódico de la melodía a trabajar (notas acórdicas, tensiones y
aproximaciones). Primero cifre los sonidos principales, 1, 3, 5, 7 si es sonido acórdico y T9,
T11, T13 si es tensión. Luego cifre los sonidos secundarios (de aproximación) utilizando la
consonante d si la aproximación es diatónica o c si es cromática.
• Armonice los sonidos acórdicos principales con tercera o sexta de acuerdo con la armonía
del momento, especialmente los de predominio vertical (larga duración). Algunas
tensiones pueden ser armonizadas con tercera o sexta; si esto no es posible ubique otra
interválica del acorde. Es muy importante que al momento de colocar el sonido que usted
decida tenga en cuenta de donde viene y hacia donde se dirige; esto contribuirá a tomar
una decisión más favorable. Recuerde también que diseños anacrúsicos o sonidos
inferiores de un salto pueden aparecer al unísono.
• Armonice entonces los sonidos de aproximación. Puede utilizar movimientos paralelos de
terceras o sextas de acuerdo con el objetivo o movimientos oblicuos y contrarios para
liberar la dependencia en relación con la voz principal. En este paso es probable que
encuentre la necesidad de cambiar la armonización de algunos sonidos principales.
• Cante – toque la nueva línea (la segunda voz que ha construido), trate de asimilarla, revise
detalles, hágala sonar... aprenda del proceso y comience con otra.
LA MELODÍA A TRES VOCES
Una de las formas comunes de escritura melódica para tres instrumentos consiste en un dueto
con la melodía doblada:
• 8vb., por ejemplo: 1ª voz y 2ª voz en dos trompetas + fliscorno barítono 1ª voz 8vb.
• 8va., por ejemplo: 1ª voz y 2ª voz en dos saxofones + flauta 1ª voz 8va.
DISPOSICIONES A TRES VOCES DISTINTAS
A tres voces distintas es posible encontrar dos disposiciones que dependen tanto del registro
de la melodía principal como de los instrumentos utilizados para la ejecución del bloque.
• CERRADA. Recomendada cuando la melodía está en el registro Do4 a Do5. Utilizada para
mayor proyección lineal – melódica.
• ABIERTA (voz2 octava abajo). Recomendada cuando la melodía en el registro Fa4 a Fa5. Le
otorga un mayor peso a la melodía y contribuye a solucionar necesidades como:
• Conducción: para ‘ablandar’ saltos.
• Disonancia: evitar intervalos ‘duros’ en voces superiores.
• Tímbricas y/o de registro: para facilitar o posibilitar la ejecución de determinada
conformación instrumental.
GENERALIDADES DE LA MELODÍA A TRES VOCES
• Tienden a evitarse los intervalos de segunda entre las voces superiores (1ª y 2ª). Evitar
siempre las segundas menores.
• Para evitar saltos excesivos en las nuevas voces (en general la voz con mayor movimiento
va a ser la voz superior, la melodía principal) pueden combinarse las disposiciones (de
cerrada a abierta y viceversa) para ‘ablandar’ saltos y resoluciones.
• De la misma forma, la armonización en bloque también puede utilizarse (e intercalarse)
con fragmentos al unísono u octavas.
• Por lo general, en las nuevas voces (2ª y 3ª) debe evitarse las notas repetidas cuando se
trabaja para instrumentos de viento con el fin de facilitar la articulación entre los sonidos.
• Las notas repetidas son posibles en los siguientes momentos:
• Cuando la melodía repite nota.
• En intercambio de disposición.
• Después de nota larga o silencio.
• Cuando la segunda nota va acentuada.
PROCEDIMIENTO PARA LA CONSTRUCCIÓN A TRES VOCES
• Aunque es posible diseñar el bloque directamente con intercambio de disposiciones y
otras técnicas, se recomienda primero construirlo completamente en disposición cerrada.
• Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7) rellenando el acorde en forma descendente.
• Armonice las tensiones (notas no del acorde de larga duración o de corta duración antes
de salto o silencio) omitiendo la nota inmediata inferior perteneciente al acorde y
rellenando el acorde en forma descendente.
• Armonice las notas de aproximación con la misma estructura de su objetivo (aproximación
diatónica o cromática). Es decir, segunda y tercera voz se mueven a su objetivo de igual
forma como se aproxima la voz superior.
RECOMENDACIONES PARA MELODÍA A TRES VOCES CON ACORDES DE SÉPTIMA
• Realice análisis melódico y construya el bloque inicialmente en disposición cerrada.
• Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7). Primero escriba la tercera voz, distanciándola a
intervalo de sexta o séptima de la melodía. Luego escriba la segunda voz utilizando sonido
acórdico disponible.
• Armonice las tensiones y aproximaciones de acuerdo con lo anotado anteriormente.
LA MELODÍA A CUATRO VOCES
El diseño melódico a cuatro voces distintas es estilísticamente característico de músicas
urbanas populares con influencia del jazz, especialmente de la Big Band. Es usual en orquestas
populares de músicas Caribes (salsa, merengue, música costeña colombiana…) aunque se ha
generalizado a diversas prácticas de música moderna en distintos contextos.
Además de la melodía a cuatro voces distintas, los siguientes diseños son también practicados
en la escritura melódica para cuatro instrumentos:
• Dueto con las dos voces dobladas a la octava.
• Trío con la primera voz doblada (8vb. o 8va.).
DISPOSICIONES
• CERRADA. Melodía en el registro Do4 a Do5. Utilizada para mayor proyección lineal –
melódica.
• SEMIABIERTA (voz2 octava abajo ó voz3 octava abajo). Melodía en el registro Fa4 a
Fa5. Le otorga un mayor peso a la melodía y contribuye a solucionar necesidades
específicas de resolución (saltos, evitar intervalos ‘duros’ en voces superiores...).
• ABIERTA (voz2 y voz4 octava abajo). Melodía en el registro Sib4 a Sib5. En melodías
poco activas (sonidos largos o con predominio vertical).
GENERALIDADES DE LA MELODÍA A CUATRO VOCES
• Evite siempre el intervalo de b2 (b9) con la voz superior.
• De la misma manera, evite dos o más intervalos de segunda entre voces adyacentes (a no
ser que se busque el efecto de CLUSTER – racimo de notas).
• En general la voz con mayor movimiento (saltos) va a ser la voz superior (melodía). En
consecuencia, es posible efectuar intercambio entre las disposiciones para ‘ablandar’
saltos y resoluciones:
• De cerrada a semiabierta y viceversa.
• De semiabierta a abierta y viceversa.
• De cerrada a abierta y viceversa (menos utilizada).
• La armonización en bloque también puede utilizarse (e intercalarse) con fragmentos al
unísono u octavas.
• Observar las recomendaciones de notas repetidas efectuadas en técnicas anteriores.
• En ocasiones resulta de buen efecto un diseño independiente de la voz inferior
(movimiento contrario con la melodía, cromatismo...) que determina intercambio de
disposiciones en la realización del bloque.
PROCEDIMIENTO PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL BLOQUE A CUATRO VOCES
• Aunque es posible diseñar el bloque directamente con intercambio de disposiciones y
otras técnicas, se recomienda primero construirlo completamente en disposición cerrada.
• Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7) rellenando el acorde en forma descendente.
• Armonice las tensiones (notas no del acorde de larga duración o de corta duración antes
de salto o silencio) omitiendo la nota inmediata inferior perteneciente al acorde y
rellenando el acorde en forma descendente.
• Las notas de aproximación es posible armonizarlas de las siguientes formas:
o PARALELA. La nota de aproximación se armoniza imitando en todas las voces
el movimiento (ascendente o descendente) que realiza la melodía. Puede ser
DIATÓNICA (utilizando sonidos de la escala), CROMÁTICA (cuando la melodía
se mueve por semitono) y POR TONO (cuando la melodía se mueve por un
tono entero).
o REARMONIZACIÓN. En esta forma la nota de aproximación se armoniza
utilizando un acorde de dominante (cualquier tipo de V7). El acorde más usado
es el VII°. En esta forma de armonización se analiza cuando la nota está
contenida en dicho acorde, empleando libremente la enarmonía.
o MELODÍA INDEPENDIENTE. Procedimiento en el cual las notas de aproximación
no se armonizan.
BLOQUE A CUATRO VOCES CON TENSIONES
En el diseño del bloque a cuatro partes es posible utilizar tensiones (ver tabla de posibilidades
según el acorde del momento) cuando el cifrado lo exige, para equilibrar disposiciones abiertas
y para homogeneizar el carácter armónico de una determinada sección o estructura. En todo
caso debe tenerse en cuenta:
• Evitar 2m (9m) con la voz superior.
• La estructura siempre debe contener las dos notas guías.
• La novena puede utilizarse en cualquier voz.
• Las tensiones 11 y 13 deben ubicarse entre las notas guías o, preferiblemente, sobre
las notas guías.
• Las tensiones sustituyen los siguientes sonidos acordales:
o 9 a la fundamental.
o 13 o 6 a la quinta.
o 11 a la quinta.
• El mejor efecto de las tensiones se da en la nueva segunda voz en las disposiciones
semiabiertas o abiertas.
• Cuando la melodía posee una tensión si es posible se añade otra más ‘blanda’.
DISEÑOS ESPECIALES
• Crecimiento mediante densificación armónica.
• Inicios en unísono y apertura progresiva en voces (2, 3, hasta cuatro)
• Superposición de voces en diseños melódicos repetitivos tipo ostinato
• Acordes por adición de voces (campanas y cascadas). Procedimiento de construir acordes
por medio de la entrada sucesivas de sus notas (notas del acorde con rítmica específica,
usando bordaduras, usando notas de paso).
• Paralelismos. Estricto y diatónico. Procedimiento mediante el cual el arreglista elige una
interválica especial para la construcción de su bloque, por ejemplo, cuarta + segunda en un
diseño a tres partes.
• Voces por cuartas. Procedimiento consistente en construir las voces mediante interválica
de cuartas (predominante). En este recurso pueden utilizarse eventualmente terceras y
tritono, para no romper la coherencia armónica del acorde.
• Cluster (racimos de notas). Diseño utilizado como efecto y en momentos de énfasis
rítmico.
ACOPLAMIENTO CONSTANTE Y ACOPLAMIENTO VARIABLE
En la escritura concertada para grandes grupos de vientos (por ejemplo cuatro o más metales
junto con cuatro o más saxofones), es posible “acoplar” la sección de saxofones al voicing de
los metales, que por su pujanza sonora se considera el principal.
Dependiendo de la forma como se acoplen los saxofones a los metales se obtienen las dos
formas de acoplamiento. En el acoplamiento constante los saxofones doblan las voces del
voicing de metales en el que, por lo general, el saxo 1º dobla la 2ª o 3ª voz del voicing. A partir
de esta voz los otros saxofones en cualquier disposición (cerrada, semiabierta o abierta), por lo
que es posible que las dos secciones, a saber, metales y saxofones pueden estar en disposición
diferente. Cuando el voicing de metales está en un registro bajo es posible que los saxofones
doblen las cuatro voces de los metales al unísono.
En el acoplamiento variable el arreglista construye una “nueva voz” para el saxofón 1º con
notas de la 2ª, 3ª y 4ª voz del voicing de metales, rellenándolo según las técnicas ya
mencionadas. Esta nueva voz será tomada como la melodía principal de los saxos y con base
en ésta se construirá el voicing de saxos, en cualquiera de las disposiciones posibles.
VOICING A CINCO PARTES
Una de las maneras usuales de escritura a cinco partes consiste en doblar la melodía en el
habitual voicing a cuatro partes. Este doblaje se da a la octava (generalmente inferior, aunque
dependerá esto de los recursos instrumentales disponibles). Por supuesto, esta práctica no
constituye escritura a cinco voces, sino a cuatro con doblaje de la melodía. La escritura a cinco
voces se aconseja en momentos de predominio vertical y énfasis rítmico (melodías poco
activas a nivel interválico).
VOCES POR CUARTAS A CINCO VOCES
El voicing por cuartas es una técnica de escritura en disposición abierta que le da profundidad
y densidad al bloque y en donde la interválica preponderante es la cuarta justa.
• Tenga en cuenta notas del acorde y tensiones disponibles.
• Construya el voicing utilizando, preponderantemente, cuartas justas. Por contexto
armónico podrá utilizar eventualmente tercera, tritono o quinta.
• Evite terceras adyacentes.
• Evite doblajes, siempre procure escribir cinco voces distintas.
• Siempre incluya el tritono en X7.
SPREAD A CINCO VOCES
El spread es una técnica de voicing con gran amplitud o registro. A diferencia de la técnica
habitual del voicing y sus distintas disposiciones, el spread no se construye rellenando con
notas del acorde en forma descendente desde de la melodía sino que a partir de la
fundamental del acorde (o la nota del cifrado acórdico), que se coloca en la voz inferior del
voicing, (en este caso la quinta voz) se escogen las demás voces (3) teniendo en cuenta
definición armónica y balance.
• Primera voz: melodía (nota del acorde o tensión)
• 2ª: nota del acorde o tensión
• 3ª: nota guía o quinta (o eventualmente una tensión)
• 4ª: nota guía o quinta
• 5ª: fundamental
Entre las distintas voces del spread no debe excederse la octava, excepto entre 4ª y 5ª voz
(máximo 10ª – sugerido).
TRIADAS EN SUPRAESTRUCTURA
Esta es una técnica en la cual las tres voces superiores del voicing se disponen en forma de
triada en disposición cerrada y cualquier inversión. Esta triada debe incluir, en orden de
preferencia, tensiones, guías y otros sonidos acórdicos.
• Teniendo en cuenta tensiones y notas de la estructura acórdica determine que triadas
disponibles mayores o menores se conforman con las notas de la melodía (también son
posibles triadas aumentadas y disminuidas).
• Seleccione una triada que, al menos, involucre una tensión del acorde. A un mayor número
de tensiones el acorde gana en sonoridad y efecto.
• Soporte la triada de supraestructura con notas guías (preferiblemente) o notas del acorde.
• La distancia entre las voces de soporte y la triada de la supraestructura debe ser entre
tercera y octava. Una distancia menor a la tercera dificultará la percepción de la triada y
una distancia mayor a la octava romperá el efecto uniforme del acorde.
Análisis melódico
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Voicing a cuatro voces con doblaje 8vb de la melodía Voces por cuartas a cinco partes
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V. Valencia. Taller de Arreglos
CONTRAMELODÍAS
La contramelodía (o background melódico) es un recurso muy útil para el enriquecimiento de la
textura musical en el arreglo, aunque en algunos repertorios su utilidad‐pertinencia resulte
relativa, por ejemplo, en ciertas tendencias del rock‐pop contemporáneo y algunos contextos
regionales con formatos instrumentales donde la melodía es interpretada por un solo líder
melódico). De todas maneras, en el lenguaje bandístico es de uso frecuente y efectivo.
En uno de sus tipos principales, la contramelodía actúa en los espacios entre frases o semifrases
de la melodía principal. Este tipo se denomina contramelodía de complemento; también suele
llamársele adorno, relleno, arreglo...
Los Guaduales:
Eventualmente la contramelodía puede “acoplarse” a la melodía principal a la manera de voicing,
por intervalos de tercera o sexta.
Los diseños de complemento pueden ‘surgir’ de una línea de background armónico o ritmo‐
armónico e incluso de una línea de bajo.

Ejemplo de contramelodía en una línea de bajo.

El diseño de la contramelodía, pensándola como acompañamiento, se encuentra subordinado al
carácter e impulso de la melodía. Sin embargo, el arreglista puede explorar diseños que instalen a
la contramelodía en un plano de interés equilibrado con la idea principal. Así, es posible percibir
dos ideas relativamente independientes pero que actúan como dos protagonistas de una misma
escena. Ver Mayito.

Mediante la técnica del contrapunto es factible diseñar contramelodías aunque este recurso no es
frecuente en músicas populares. A manera de contrapunto libre, el arreglista podrá imitar las
formas improvisadas de acompañamiento de diversas músicas caribes (solos de background). Ver
Me estás haciendo falta.

Aunque no son contramelodías en sentido estricto, en algunas formas de background ritmo‐
armónico se generan contornos melódicos que pueden percibirse como contramelodías cuando
las notas de los acordes están dispuestas en forma de arpegio. De igual manera operan los
denominados riffs que son ostinatos que varían con la acórdica de momento. También los
backgrunds armónicos (colchones de soporte) pueden activarse para generar contramelodías, tal
como se aborda al final de esta unidad en Activación del background armónico.

CONTRASTES ENTRE MELODÍA Y CONTRAMELODÍA

La contramelodía también puede coexistir con la melodía principal, caso en el que generalmente
opera una activación‐desactivación rítmica. Es decir, cuando la melodía es activa rítmicamente la
contramelodía es pasiva y viceversa, estableciendo un contraste rítmico.

En la banda de vientos es usual establecer un contraste de timbres entre los instrumentos que
ejecutan la melodía y la contramelodía, ya sea entre miembros distintos de una misma familia o de
diferente familia.

También suele contrastar el registro. Para una melodía en registro agudo se recomienda una
contramelodía en registro medio o grave y viceversa.

Otra forma de contrastar la interacción entre melodía y contramelodía es utilizar distintas
densidades. Para una melodía sola o al unísono se aconseja una contralínea ‘a voces’ y viceversa.

El siguiente ejemplo ilustra los cuatro tipos de contrastes mencionados, a saber, rítmico, tímbrico,
de registro y de densidad.

La casa en el aire:

RECOMENDACIONES PARA EL DISEÑO DE CONTRAMELODÍAS

FORMALES
• Analice la forma‐estructura de la melodía principal; identifique motivos ritmo‐melódicos,
contorno, interválica predominante…
• Detecte espacios aptos para complementación.
• Tenga en cuenta los principios tonales de simetría y cuadratura que sustentan diseños
melódicos a partir de secuencias transportadas de acuerdo con la región armónica. De esta
manera será posible, en el caso de frases estructuradas en semifrases simétricas, diseñar la
contramelodía correspondiente a una de las semifrases y reproducir el mismo diseño en la
semifrase de complemento.
• En términos generales, y en relación con el material ritmo‐melódico de la melodía principal, la
contramelodía puede:
• Utilizar diseños ritmo‐melódicos del material melódico principal (imitación).
• Transformar ese material (variación).
• Presentar nuevos diseños.

RÍTMICOS
• Tenga en cuenta los rasgos estructurales a nivel rítmico del género de base (patrones de
acentuaciones o claves, módulos o células rítmicas, síncopas y su colocación…).
• Recuerde el criterio de activación‐desactivación rítmica entre la melodía y la contramelodía.
• La actividad rítmica de la contramelodía dependerá de su intención musical. De todas formas
tenga en cuenta que la idea importante es la melodía principal; déjela respirar, no la sature, no
le quite protagonismo.
• Las síncopas, anticipaciones y otros rasgos rítmicos de la melodía son importantes, trate de no
intervenir estos puntos con la contramelodía (no ataque en momentos de síncopa, por
ejemplo)
• Uno recurso efectivo para el diseño de contramelodías partiendo de la activación‐
desactivación rítmica es dibujar una resultante rítmica que integra el ritmo melódico de la
melodía principal y el de la contramelodía. Realice resultante rítmica en el primer ejemplo de
Los guaduales.

TÍMBRICAS
• Tenga en cuenta el instrumento que toca la melodía principal.
• Establezca el instrumento que va a tocar la contramelodía; observe sus posibilidades de
registro, técnicas y acústicas. Compare peso con la melodía principal.

MELÓDICO‐ARMÓNICAS
• La contralínea puede diseñarse con base en sonidos acórdicos (arpegios), más aproximaciones
(grados conjuntos) e incluso tensiones. Esto dependerá del contexto musical de la pieza.
• En momentos de ataque simultáneo entre melodía y contralínea procure establecer interválica
consonante (preferiblemente terceras y/o sextas, aunque funcionan también cuartas, quintas
y octavas).
• Establezca contraste de densidad, es decir, armonice o no la contramelodía a voces.

ACTIVACIÓN MELÓDICA DEL BACKGROUND

El Background armónico (sonidos prolongados según la extensión del ritmo acórdico) puede
activarse melódicamente para diseñar contramelodías.
• El procedimiento más común es el de activar una línea basada en notas guías.
• Tener en cuenta todas las recomendaciones para el diseño de contramelodías.
• Estos procedimientos pueden contribuir al diseño melódico independiente a partir de una
progresión de acordes.
• La activación de dos líneas (a partir de las dos guías) produce una textura de carácter
polifónico.

RESOLUCIONES ALTERNATIVAS DE NOTAS GUÍAS
• Resolución de la tercera de dominante.
La tercera del V7 resuelve a la fundamental del acorde objetivo y después se mueve hacia la
séptima de dicho acorde. Generalmente la duración de los dos sonidos es la misma. Incide en
este aspecto el carácter rítmico del tipo de música trabajado. No utilizar este recurso si el
objetivo es un acorde con séptima mayor.
• Evitar nota repetida en la relación II – V.
De igual forma la tercera del segundo grado relacionado puede ‘resolver’ a la fundamental del
V7 y después moverse hacia la séptima.
• Resolución cromática.
Eventualmente la línea puede resolver a una nota no guía (fundamental o quinta) distanciada
por semitono. Inmediatamente después deberá buscar la nota guía más cercana.
• Salto después de una cadencia (final de frase o progresión).
• Intercambio de sexta por séptima mayor y viceversa en XMaj7.

ORNAMENTACIÓN DE LA LÍNEA
• Bordado de la tercera.
Puede hacerse superior o inferior. Si la estructura posee tensión nueve es mejor evitar la
bordadura inferior de la tercera.
• Bordado de la séptima.
Puede realizarse inferior y superior, excepto para séptima disminuida, ya que se realiza con la
fundamental del acorde

Los bordados que se realizan con notas del acorde pueden realizarse en parte fuerte. De igual
forma, si el sonido no pertenece al acorde es mejor realizarlos en parte débil. Los bordados dobles
(inferior y superior) son posibles completos e incompletos.

• Salto de tercera y notas de paso.
Con la tercera: salto descendente a la fundamental y movimiento ascendente por grados
conjuntos y salto ascendente a la quinta y movimiento descendente por grados conjuntos.
Con la séptima: salto descendente a la quinta y movimiento ascendente por grados conjuntos
y salto ascendente a la novena y movimiento descendente por grados conjuntos. El proceso
inverso es también posible, es decir llegar al intervalo de tercera por grados conjuntos. En
enlaces semifuertes el salto o movimiento descendente hacia la quinta puede resolver
directamente a la tercera del siguiente acorde.

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Banda de Villamaría - Paipa 2007

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Valencia – TALLER ARREGLOS

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