Literatura Es Lo Que Viene de Dentro. PR

Universidad de Palermo
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

Licenciatura en Humanidades y Ciencias Sociales
Orientación en Letras y filosofía
Trabajo final de integración:
Literatura es lo que viene de adentro.

Proyecto y escritura de Elías Castelnuovo.
Alumno: Santiago Pedro Rodríguez Mancini
Diciembre de 2005
Reconocimientos
Es mi deber estar agradecido con muchísimas personas que han colaborado durante
todos estos años, sobre todo Carolina Bausili y Amalia Milberg que tanto me ayudaron
con los trámites en la Facultad desde que vivo en Córdoba; pero especialmente con
quienes me han ayudado en este trabajo final.
 Mis padres, Jorge y Chicha que, además de alentarme permanentemente,

colaboraron con la búsqueda bibliográfica,
 Patricia Cesca, que colaboró intensamente con la búsqueda bibliográfica,

recorriendo sitios que nunca había pensado que existieran en Buenos Aires,
poniendo en marcha contactos que lograran lo que parecía imposible, desafiándome
y proponiéndome siempre alternativas y, finalmente, revisó la redacción de este
trabajo. A ella le debo también la idea de contactar al Dr. Eipper,
 Javier Perini y Javier Castagnola, que se interesaron por el tema y propusieron y

entusiasmaron y también contribuyeron con bibliografía, lo mismo que Carla
Chavich,
 Diego Bugallo y Liliana, de la Biblioteca Archivo de Estudios Libertarios, siempre

dispuestos a revolver y asesorar, aún en la distancia y sin conocernos, por los
caminos de Internet,
 Armando Minguzzi, que se prestó gentilmente para colaborar, orientar la

investigación y discutir estas páginas,
 John Eipper, del Adrian College, Michigan, que sin conocernos me consideró
“compañero en el exclusivo gremio de los que estudiamos a Castelnuovo” y se
dispuso a animarme, a ayudar y a compartir generosamente sus propias búsquedas,
materiales y hallazgos, porque como él dice, “los estudiosos de d. Elías se tienen
que ayudar”,
 mis compañeros de camino en Buenos Aires, en Malvinas Argentinas III, y en Villa

Warcalde, que me han dado tiempo y posibilidades, que me han reemplazado,
esperado, alentado, cuestionado y sostenido,
2
 Lila, Mabel, Karina, Talo, Pipi, Rodrigo, Gabriel, Brian, Luciano, La Polla, Teresa,
Don Brizuela y Doña Laura, Taquito, Gastón, Johny, Nelson, Fátima y tantos otros
vecinos de Malvinas, grandes y chicos, que, sin saberlo, le pusieron rostros nuevos a
estas historias de Castelnuovo.
 Y, finalmente, César Guelerman, cuyo recuerdo agradecido inspira seriedad en el

trabajo y entusiasmo por las Letras.
Ilustración 1 Anónimo (1919)Tapa de la Revista Prometeo editada por Elías Castelnuovo. Buenos
Aires.
3
Índice
Tabla de ilustraciones........................................................................................................8
Introducción.......................................................................................................................9
Hacia un mapa de la crítica de la obra castelnuoviana....................................................17
Posiciones contemporáneas del autor..........................................................................18
En los años veinte....................................................................................................18
En los treinta............................................................................................................19
Después de los sesenta.............................................................................................19
Posiciones contemporáneas del lector.........................................................................20
¿Mirada hegemónica?..............................................................................................20
Una alternativa.........................................................................................................23
Otras miradas...........................................................................................................24
Desde Estados Unidos.................................................................................................25
Posiciones fundadoras de discurso..............................................................................26
Un proyecto fundamental............................................................................................32
De gitano por la campiña uruguaya a fugitivo de las letras porteñas..........................36
Un sistema de contrarios expresa el proyecto fundamental........................................39
Periodización de la producción publicada...................................................................42
1919-1931: Período anarquista evangélico.............................................................44
Fase preparatoria.................................................................................................44
La consagración literaria.....................................................................................46
Teatro y transición...............................................................................................47
Pertenencias.........................................................................................................49
1931-1942: Período realista.....................................................................................50
Nuevo viaje iniciático..........................................................................................50
Actividad literaria................................................................................................51
Primera ficción autobiográfica............................................................................53
Conflictos y pertenencias....................................................................................55
Últimas obras del período....................................................................................55
1949-1982: Período de re-signación y síntesis........................................................56
Nueva transición..................................................................................................56
¿Un silencio forzado?..........................................................................................60
De lo nuevo y lo viejo.........................................................................................60
Actividad y pertenencias.....................................................................................61
Final.....................................................................................................................62
4
Reunión de elementos..............................................................................................63
El movimiento de Boedo y el campo literario argentino.................................................68
Las revistas de izquierda.........................................................................................72
Florida y Boedo.......................................................................................................75
Reunión de elementos..............................................................................................79
La teoría literaria de Elías Castelnuovo...........................................................................82
En el período anarquista evangélico............................................................................82
Literatura proletaria, primeras definiciones ,1919..................................................82
Soy un literato naturalista, 1923..............................................................................84
Una literatura humilde, 1926...................................................................................86
¿Una literatura anarquista?..................................................................................88
En el período realista...................................................................................................89
Nueva concepción de la literatura proletaria, 1934.................................................89
Una nueva teoría de la actividad estética, 1935......................................................93
La recepción crítica de esta teoría...........................................................................96
Actividad de crítica literaria en los años treinta......................................................96
¿Literatura comunista?........................................................................................98
Palabras marginales en los años cuarenta..............................................................100
En el período de resignación y síntesis......................................................................103
Contra las cotorras literarias, 1952........................................................................103
Mirada social de la literatura, 1953.......................................................................108
Trabajador de la escritura, 1968............................................................................112
Ultima síntesis, 1976.............................................................................................113
¿Literatura peronista?............................................................................................113
Reunión de elementos: convicciones teóricas de Castelnuovo.................................116
Una selección de obras..................................................................................................120
Cuentos......................................................................................................................121
Aguas abajo (¿1920?)............................................................................................121
Análisis..............................................................................................................121
Entre la comunión y el encierro, la errancia: figuras semánticas típicas...........126
Desde la estética proletaria................................................................................128
Desde el sistema de opuestos del proyecto existencial.....................................128
Desamparados (1923)............................................................................................133
Análisis..............................................................................................................133
Desde la estética de la literatura humilde..........................................................144
5
Entre la comunión y el encierro, la errancia: su evolución...............................146
Desde el sistema de opuestos del proyecto........................................................148
Agua (1926)...........................................................................................................150
Análisis..............................................................................................................150
Desde el sistema de opuestos del proyecto castelnuoviano...............................154
La editorial (1930).................................................................................................155
Análisis..............................................................................................................155
Desde el proyecto existencial............................................................................159
Resurrección (1936)..............................................................................................160
Análisis..............................................................................................................160
La estética realista en funcionamiento..............................................................164
El morbo (¿1938?).................................................................................................166
Análisis..............................................................................................................166
Desde la estética realista....................................................................................168
Algo más sobre figuras semánticas: del cuento a la novela..............................173
Se llamaba Jesús (¿’70s?)......................................................................................175
Análisis..............................................................................................................175
Desde la estética del período de síntesis............................................................178
Teatro.........................................................................................................................180
Animas benditas (1926).........................................................................................180
Análisis..............................................................................................................181
Los señalados (1928).............................................................................................190
6
Análisis..............................................................................................................191
La marcha del hambre (1934)................................................................................197
Análisis..............................................................................................................197
Desde la estética del período realista.................................................................205
La noria (1939)......................................................................................................209
Análisis..............................................................................................................209
Desde la estética del período realista.................................................................213
Reunión de elementos................................................................................................215
Conclusiones..................................................................................................................217
El recorrido que hicimos...........................................................................................217
Una literatura que es como un portfolio....................................................................218
Escritura de la pobreza es inscribir a los empobrecidos e inscribirse junto a ellos...219
Un proyecto de escritor proletario y su(s) estética(s)................................................221
Por la literatura pequeña en el canon argentino.........................................................222
El revés del capitalismo.............................................................................................223
La piel ajena como imperativo ético político............................................................224
Bibliografía....................................................................................................................227
Libros y artículos de revistas.....................................................................................227
Sitios Web visitados..................................................................................................236
7
Tabla de ilustraciones
Ilustración 1 Anónimo (1919)Tapa de la Revista Prometeo editada por Elías
Castelnuovo. Buenos Aires.......................................................................................3
Ilustración 2: Facio Hébecquer, Guillermo (1933) de la Serie Tu historia compañero.
Litografía.................................................................................................................30
Ilustración 3 Facio Hébecquer, Guillermo (1933) de la serie Tu historia compañero,
litografía..................................................................................................................64
Ilustración 4 Facio Hébecquer, Guillermo (1935) El astillero. De la serie “El infierno”.
Grabado. Buenos Aires............................................................................................81
Ilustración 5 Niños internos en el Reformatorio de Estación Olivera, ca. 1920...........108
Ilustración 6 Centurión, Emilio (1923) Tapa de Tinieblas. Buenos Aires....................131
Ilustración 7 Vigo, Abraham (1923) Desamparados. Ilustración del cuento homónimo.
Buenos Aires.........................................................................................................132
Ilustración 8 Vigo, Abraham (1929) Boceto para la representación de “Animas
benditas”. Acto II. Buenos Aires...........................................................................186
Ilustración 9 Vigo, Abraham (1929) Boceto de la escenografía de “Los señalados”.
Episodio I. Buenos Aires.......................................................................................191
Ilustración 10 Facio Hebécquer, Guillermo (1939) Mediodía en el puerto. De la Serie
“Buenos Aires”. Litografía. Buenos Aires............................................................216
Ilustración 11: Elías Castelnuovo, 1968, Retrato obtenido por Anne Marie Heinrich..226
NOTA
Las ilustraciones utilizadas en este trabajo buscan ayudar a encarnar la reflexión.
Lubrano Zas ha insistido enormemente en la necesidad de considerar conjuntamente el
grupo de escritores de Boedo con los grupos de artistas plásticos afines: el Primer Salón
de Rechazados, el Boliche del arte, la Sociedad de los Artistas, el Primer Salón Oficial
de los Artistas Independientes, los Artistas del Pueblo.
Entre las obras de Facio Hébecquer seleccionadas, la serie Tu historia compañero fue
publicada por la Editorial Actualidad en 1933. Entre los conductores del proyecto está
Elías Castelnuovo. Las litografías, reunidas en una carpetita de doce, se vendían a $
0,50, precio intermedio en la lista de la Editorial que ofrecía obras de John Dos Passos,
Carlos Mastrángelo y Álvaro Yunque. Otras carpetas contienen obras de Abraham
Vigo, Lino E. Spilimbergo, David Siqueiros, Juan Carlos Castagnino.
La colaboración de Castelnuovo con Abraham Vigo fue muy intensa en los años veinte,
sobre todo, aunque no exclusivamente, en teatro.
8
Introducción
“En términos psicológicos, podríamos decir que, como economía de servicios,
estamos, de ahora en adelante, tan alejados de las realidades de la producción y el
trabajo que habitamos un mundo soñado de estímulos artificiales y experiencias
televisadas: jamás en ninguna civilización anterior las grandes preocupaciones
metafísicas, las cuestiones fundamentales del ser y del sentido de la vida habían
parecido tan remotas e insustanciales” Fredric Jameson.
A lo largo de mi vida y progresivamente, he tratado de comprender el itinerario de mi

propia formación como un acercamiento al mundo de los pobres y sus problemas. El
servicio educativo en el que estoy comprometido desde hace más de veinticinco años ha
ido en esta línea y mis búsquedas teóricas han querido siempre, con sus más y sus
menos, colaborar con ello.
Cerrar esta etapa, importante y privilegiada para mí, en la Universidad de Palermo, es

un momento propicio para una nueva síntesis de elementos, esta vez en torno a
problemas literarios. En vistas a esto, la obra de Elías Castelnuovo fue surgiendo de a
poco como un campo privilegiado para hacerlo.
Cuando en 2003 cursaba Teoría literaria con el Lic. Minguzzi, varias lecturas de las que
estábamos haciendo cuajaron en preguntas nuevas. Él, a su vez, estaba haciendo un
seminario de doctorado y nos compartió sus propias preguntas, que se parecían a las
mías: ¿Cómo se escribe la pobreza? ¿Hay una escritura de los pobres? ¿Hay una
escritura obrera? ¿Una escritura de los desocupados?
Esas preguntas resonaban de un modo particular puestas en la escena de aquellos años

de crisis económica y social agudizada y estallada, caminadas largamente entre la
Facultad y mi casa, por la avenida Córdoba, poblada de gente sin techo y de cartoneros.
La decisión por trabajarlas en la instancia de integración final, podría decir, se fue
tomando a sí misma.
Leí en el verano siguiente un artículo de Ana Porrúa en Punto de Vista (nº 77), “Poesía
y pobreza”. El planteo me condujo a dos libros que disfruté mucho, La edad dorada de
Diana Bellesi (Adriana Hidalgo, 2003) y El carrito de Eneas, de Daniel Samoilovich
(Bajo la luna, 2003). Pero esta escritura de la pobreza se distanciaba de mi propia
experiencia de encuentro con la gente del conurbano bonaerense o del monte
9
santiagueño; porque si la vida de los pobres es heroica, si hay belleza en ellos, sólo lo es
en segunda instancia, como en un regreso, después del momento brutal de la pobreza.
Castelnuovo no figuró entre los autores trabajados en “Literatura Argentina” en 2002,

con el Lic. Miguel Vedda, en esta Facultad. Pero en un texto de Silvia Saítta (2002)
-que leí por azar mientras me hacía las preguntas aquellas en 2003- apareció una
primera pista que lo acercaba como interlocutor de mis preguntas. Pronto, en una
librería de usados, encontré Tinieblas. Y una obra me fue conduciendo a otra. Y el
entusiasmo me fue ganando.
La consideración de la Novela Semanal de contenido social, en el mismo curso del Lic.

Armando Minguzzi, me llevó a la lectura de El imperio de los sentimientos de Beatriz
Sarlo, que conectó los problemas con un tema de Raymond Williams que me interesó
desde que lo descubrí: las estructuras del sentir, en Marxismo y literatura. Y así iba
cerrando todo como una gran apertura de caminos. Este último libro tuve la ocasión de
leerlo muchas veces en estos años. Fue precisamente el Lic. Miguel Vedda quien me
condujo hasta él a propósito de una pregunta acerca de la relación entre realidad social y
literatura cuando cursaba “Los grandes libros IV”, en 2001.
En este camino estoy leyendo y releyendo a Castelnuovo. Agradezco la disponibilidad

del Lic. Miguel Vedda, sobria, respetuosa, en todo este tiempo. Ha sido complicado
para mí llegar hasta el final, pero entre julio y diciembre últimos he tenido la suerte de
poder dedicar mucho tiempo a este trabajo.
Muchas de las lecturas de las obras de Castelnuovo fueron hechas por primera vez, o
como si lo fuera, en Malvinas Argentinas, Tercera Sección, Depto. Colón, Pcia. de
Córdoba. Allí, donde los índices sociales son peores que en el resto de la provincia (La
Voz del Interior, 7 de noviembre de 2004: 15A), allí, me encontré con mujeres
empeñadas en crear continuamente la vida a partir de casi nada y con una comunidad
educativa empeñada en la educación popular. Ellos, pero sobre todo ellas, me volvieron
a enseñar el valor de la paciencia, de la espera, de la constancia, cuando se une a la
actividad transformadora de la propia cultura.
Los objetivos que me había propuesto al comienzo habían sido:
10
 Caracterizar la escritura de Elías Castelnuovo, en sus distintos períodos, en tanto
escritura proletaria según su propia comprensión, a partir del análisis de algunas
narraciones breves.
 Determinar los distintos períodos de la producción de Elías Castelnuovo y describir

las características formales y de contenido de las producciones literarias en ellos.
 Seleccionar algunas narraciones breves representativas de los distintos períodos para

describir las características de su escritura en cada período.
 Determinar la existencia de “figuras semánticas” (R. Williams) propias de esta

escritura y verificar sus cambios o continuidades en los distintos períodos.
 Establecer relaciones entre la producción en teórica de Castelnuovo y su práctica

literaria.
 Comprender los efectos performativos de esta escritura proletaria.
 Determinar la existencia de vínculos entre las estructuras del sentir de los distintos
períodos y la producción literaria de Elías Castelnuovo.
 Caracterizar las estructuras del sentir de Buenos Aires en los años ’20-’30, 40’-’50 y
‘70
 Describir sus vínculos posibles con la escritura de Elías Castelnuovo.
 Examinar la relación bipolar entre los escritos autobiográficos y ficcionales de Elías

Castelnuovo.
En el trabajo, algunos de estos objetivos sufrieron un acotamiento parcial tanto por el

tiempo transcurrido entre el comienzo y el final de la investigación, como por lo
ambicioso del proyecto y la dificultad de encontrar la bibliografía necesaria. Podríamos
decir, entonces, que los mismos quedan configurados de esta forma:
 Determinar los distintos períodos de la producción de Elías Castelnuovo planteando

una hipótesis relacionada con su proyecto existencial (en un sentido sartreano,
entendido de un modo amplio) y comprendiendo el mismo a la luz de las estructuras
del sentir previas a su constitución como escritor profesional.
11
 Caracterizar la literatura de Elías Castelnuovo mediante la construcción de
automodelos que señalen el trabajo de autodescripción, autocomprensión y
autocorrección que hay entre su proyecto existencial, su reflexión de la teoría
literaria y su práctica en la literatura de imaginación
 Caracterizar la concepción teórica de escritura de Castelnuovo en sus distintos

períodos mediante el análisis de los principales textos.
 Caracterizar la escritura ficcional de Elías Castelnuovo en sus distintos períodos

mediante el análisis de algunas obras seleccionadas.
 Determinar la existencia de “figuras semánticas” (R. Williams) propias de esta

escritura y verificar sus cambios o continuidades en los distintos períodos. Una
selección de algunas figuras semánticas serán sistematizadas en tres grupos: figuras
de la fraternidad, figuras de la errancia1 y figuras del encierro.
 Cotejar la relación de los textos ficcionales de cada período con la concepción

teórica de cada uno de ellos desde la concepción de los automodelos
 Determinar la existencia de vínculos entre las estructuras del sentir de los distintos
períodos y la producción literaria de Elías Castelnuovo en relación con la hipótesis
acerca de su proyecto existencial.
 Examinar la relación bipolar entre los escritos autobiográficos y ficcionales de Elías

Castelnuovo desde el concepto de identidad narrativa (P. Ricoeur) y en relación con
el proyecto existencial.
En cuanto al marco teórico de referencia, las principales ideas desde las que este trabajo
queda enmarcado serían:
 El concepto de escritura de Roland Barthes
1
Permítasenos el neologismo (que por otro lado no es nuestro sino hallado) para esta
sustantivación del errar como vagabundeo o peregrinación. Ni una ni otra calidad de viaje
terminan de expresar el tipo de movimiento que encontramos en Castelnuovo. El vagabundeo
por demasiado abierto y la peregrinación por demasiado circunscrita. Errancia intenta referirse a
este camino que parece no ir a ningún lado, como el vagabundeo, pero está en busca de algo,
como la peregrinación, aunque no se pueda establecer con precisión de qué se trata.
12
 Las relaciones entre sociedad y literatura descriptas por Raymond Williams, con la
mediación de la elaboración de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo
 La literatura como una práctica social inscrita en procesos históricos que implica
una compleja relación dialéctica entre lo material y lo simbólico
 La consecuente necesidad de una crítica política de la literatura en la línea de la

propuesta por Fredric Jameson y Terry Eagleton
 La comprensión existencial sartreana del hombre como proyecto
 La vinculación entre narración y experiencia desde Walter Benjamin
 La idea sobre los automodelos en el estudio de las culturas de Juri Lotman, aplicada
al estudio de la obra de un literato en particular
 La comprensión de la identidad narrativa de Paul Ricoeur
Metodológicamente, procederemos en seis momentos:
1. El establecimiento de un mapa de la crítica sobre la obra de Castelnuovo como un

modo de introducir la primera de las hipótesis de lectura. Digo mapa y no estado de
la cuestión ya que tiene esta otra intencionalidad relacionada con la situación de las
hipótesis en un campo. Para eso seleccionaremos y organizaremos algunas lecturas
críticas de la obra, sobre todo literaria pero también teórica de este escritor. Al
hacerlo tomaremos en cuenta un doble criterio. Por un lado cronológico y por otro el
de las posiciones que consideraremos hegemónicas y alternativas en el campo
cultural argentino.
2. El trabajo sobre la periodización de la obra de Castelnuovo desde 1919 hasta su

muerte. Para hacer esto, además de una cuestión cronológica, intentaré construir un
sistema de opuestos que dé razón de los orígenes de su producción y ver qué sucede
con él a medida que su vida avanza. Este sistema sería un modo de aludir a las
estructuras del sentir con las que el joven Castelnuovo estuvo en contacto antes de
1919 y en torno a las que construye su proyecto existencial. En este momento, el
sistema y su funcionamiento se propondrá hipotéticamente y su productividad sólo
será visible al analizar las obras de ficción. Además del sistema de opuestos,
13
consideraremos como importantes para esta periodización, los distintos viajes que
realizó Elías a lo largo de su vida y las opciones políticas con las que se
comprometió.
3. En este contexto tendremos que referirnos al sistema literario de aquel entonces con
sus tradiciones, formaciones e instituciones como espacios desde los que
Castelnuovo vive las estructuras de sentimiento que lo conectan con la vida social.
Además, tendremos que describir un poco la situación histórica para mostrar las
bases empíricas de dichas estructuras. Sólo nos concentraremos en la década del ’20,
momento histórico clave en la configuración de nuestro escritor como cabeza del
movimiento de Boedo. Las razones para obrar así quedarán explícitas en el
desarrollo.
4. En un tercer momento, trabajaremos sobre la producción teórica de Elías

Castelnuovo, tratando de comprender las constantes que se pueden descubrir por
debajo de las modificaciones. El concepto barthesiano de escritura estará más
relacionado con esas constantes, de fuerte contenido ético. Lo seguiremos a través
de sus opciones en los tres períodos que determinamos analizando concretamente
algunos de los textos que consideramos más salientes. Compararemos también esa
preceptiva con las teorizaciones más amplias que podrían estar de fondo en cada
período. En este recorrido, su secuenciación y el señalamiento de las distancias,
14
estaremos construyendo una primera parte de los automodelos2 con los que
pretendemos trabajar.
5. Luego buscaremos relacionar las concepciones teóricas de Castelnuovo con sus

producciones literarias tomando algunas que nos parecen ajustadas para completar la
construcción de los automodelos. Analizaremos cada obra desde la preceptiva
estética propia del período y desde el sistema de opuestos que expresa el proyecto
existencial castelnuoviano. Al hacerlo, irán apareciendo tres grupos de figuras
semánticas principales, junto a otras: las de la errancia, la comunión y el encierro.
6. Finalmente, ofreceremos algunas conclusiones que, además de alcanzar los

objetivos de este trabajo, esperamos ayuden a comprender más el lugar de la obra de
este autor en nuestro contexto posmoderno.
2
La idea me fue sugerida por el Lic. Armando Minguzzi y le estoy reconocido. Volveremos
sobre esto en su momento, pero quisiera destacar, en este momento, la consistencia que la idea
de los automodelos tienen, traspasados al campo del estudio de un escritor en particular, con el
planteo del uso de la ficción en la construcción narrativa de la identidad de Paul Ricoeur. Dice
Lotman:
“Así pues, el estudio de la cultura de tal o cual etapa histórica incluye no

sólo la descripción de la estructura de esa cultura desde la posición del
historiador, sino también la traducción, al lenguaje de esa descripción, de la
propia autodescripción de esa cultura y de la descripción del desarrollo
histórico por ella creada, resumen del cual ella se consideraba a sí misma.”
Lotman, Juri. “Un modelo dinámica del sistema semiótico”; en: La
semiosfera (II). Madrid, Frónesis- Cátedra-Universita de Valencia, 1998,
p.72.
Sobre las ideas de Ricoeur, Cf. “El yo, una historia en busqueda de autor”. En Ricoeur, Paul
(1984) Educación y política. De la historia personal a la comunión de libertades. Editorial
Docencia. Buenos Aires.
15
El título de este trabajo es una frase de Elías Castelnuovo, en uno de esos artículos que
llama “Caña fístula” (Castelnuovo, 1939ª) y en los que reúne reflexiones breves con
intención combativa. Literatura confesional, literatura que brota de un proyecto
entrevisto en la juventud y peleado toda la vida. Literatura que no busca agradar sino
abrir un espacio de compromiso con un mundo nuevo. Eso es lo que vamos a buscar.
16
Hacia un mapa de la crítica de la obra castelnuoviana
“...un tipo de escritor realmente original y novedoso, destinado a ser muy discutido
por la crítica y por el público, pero no condenado jamás al osario común de los
fracasados” Julio Barcos. “Prólogo” de Tinieblas, primera edición.
La obra de Castelnuovo fue bastante comentada en los tiempos de Boedo. Luego cayó
en el olvido y no ha sido valorada sino hasta época reciente. En este apartado queremos
establecer el campo de fuerzas dentro del cual se puede situar nuestra lectura. Lo
pensamos como un mapa, una representación no mimética de lo existente. Queremos, de
este modo, distanciarnos de una “visión puramente hagiográfica del escritor” (Eipper,
1995: 37) y, al mismo tiempo, buscar un espacio para situar nuestra propia mirada.
Según Eipper (Id.: 21), la izquierda ha sido menos simpática con él que la derecha. Se le
achaca la poca fundamentación teórica3, las contradicciones teóricas, el sincretismo
ideológico.
Todo esto es cierto de alguna manera, en parte producido por la beligerancia, la

urgencia, la emergencia, el entusiasmo y la frustración. Pero intentaremos ver que en
una literatura que busca ser popular, proletaria, la coherencia se reduce a unos pocos
postulados repetidos continuamente y bajo distintas formas y, sobre todo, se basa en la
fidelidad a los pobres y sus intereses de clase, comprendidos en una búsqueda
permanente. La de Castelnuovo es una literatura de oposición 4 y las ideologías son
instrumentales para él.
Digámoslo desde un principio. La hipótesis de este trabajo es que no se puede leer a

Castelnuovo desde afuera, sobre todo si ese afuera es una mirada que valora las
vanguardias como paradigma que articula el canon de la literatura argentina sólo desde
3
Así, por ejemplo, Beatriz Sarlo sobre el libro Psicoanálisis sexual y social, dice que está “lleno
de seguridades poco demostrables” (Sarlo, 1988: 123, nota 4), crítica válida para muchas obras
más.
4
Eipper señala que la oposición es, sobre todo en las obras teóricas de Castelnuovo, una
estrategia compositiva: contra Tolstoi-Zola-Guyau, contra Freud, contra el anarquismo, contra
la burguesía, contra Vargas Vila, contra Güiraldes, contra Lynch, contra Larreta, contra Florida,
contra muchos otros (Cf. Eipper, 1995: 27). Así lo ha manifestado en su texto teórico inicial,
“Literatura proletaria”: reventar a los burgueses por el ejercicio literario (Cf. Castelnuovo, 1919:
11).
17
el planteo de problemáticas estéticas. Castelnuovo se comprende desde sí, desde la
articulación entre su teoría estética y su praxis política y literaria. Y tampoco puede
leerse ahistóricamente o aislando un elemento. Una lectura histórica, dialéctica, del
proyecto castelnuoviano, proporciona una luz mejor para la comprensión. El intento
será construir modelos para cada período y buscar, desde ellos, la estructuración interna
de la obra5.
Posiciones contemporáneas del autor

En los años veinte
Podemos pensar que el primer crítico literario ha sido Julio Barcos 6 (1923), quien se
precia de ser el “descubridor de Elías Castelnuovo” (1930: XIII) en el Prólogo a la
primera edición de Tinieblas. Tras señalar lo novedoso y original de esta escritura,
indica algunos rasgos característicos. Primeramente nos dice que Castelnuovo “mismo
no distingue lo real de lo inverosímil” (Barcos, 1923: 9). Esta misma vacilación se da
ante el tono: “uno no sabe si está ante un histrión burlesco o un actor trágico” (Ibíd.).
Notable es esto ante los temas relacionados con el amor, en los que el escritor está
inclinado a mostrar el lado diabólico y en ello
“parece divertirse con el irónico, con el sacrílego placer del demonio

que fuera poniendo en manos de los enamorados de sí mismos un
espejo de superficie cóncava y convexa donde aparece ridículamente
deformada la vera efigie del hombre” (Ibíd.).
Según nos dice, sus intenciones no son moralizantes. Por el contrario, como anarquista
busca más bien “desmoralizar”, “desmojigatizar” (Id.: 12). Es que Castelnuovo “nació
con el espíritu de la sátira” (Id.: 13). Por eso es menos superficial que otros, porque es
más audaz en el pensamiento.
Si algo ha de censurarle es un sentido “un poco artificioso” (Id.: 12) de lo trágico y el

carácter oscuro de las ilustraciones7.
5
Desgraciadamente lo efímero, la dispersión y la “persecución” de la obra publicada de
Castelnuovo me ha hecho imposible poder acceder a todos los textos. Sin embargo, creo que lo
conseguido es suficiente para poder afirmar lo que sigue. Incluso la extensión de la obra
completa no está del todo fijada. Durante nuestros intercambios para este trabajo, el Dr. John
Eipper descubrió un nuevo prólogo de Castelnuovo que no conocía.
6
Pedagogo y periodista, volveremos a encontrarnos con él más adelante.
18
En los treinta
Juan Lazarte (1936: 15) ya ponía en duda los alcances políticos del programa de
Castelnuovo. Nos dice que es “un escritor horadante y fecundo” cuya obra nace “de la
unión de la aguda inteligencia y la sensibilidad hiperestesiada con los medios
ambientales”. Pero no está seguro de que “un nuevo arte de una gran literatura, popular,
libre, del proletariado, mejor dicho, para un proletariado luchador, emancipado” (Ibíd.)
se haya logrado. Es interesante esta crítica –escrita en su defensa ante los ataques del
fiscal Poccard- porque pertenece al período que llamaremos realista en que el autor
milita en el Partido Comunista. A los ojos de sus nuevos compañeros, la obra anterior a
los años treinta es ideológicamente equívoca y políticamente poco productiva. Sin
embargo no pueden dejar de reconocer la sensibilidad de Elías y su compromiso con “la
loca tenacidad del trabajo no abandonado jamás” (Ibíd.). El otro rasgo que queda aquí
anotado es el referido al lugar pasivo del proletariado en la escritura castelnuoviana en
la perspectiva de este crítico. No es literatura de los proletarios sino para ellos.
Después de los sesenta
En la década del ’60 y del ’70 varios críticos se interesaron por la literatura de Boedo,
tratándola generalmente en bloque y colocando a Castelnuovo como uno de los
representantes más significativos. Entre esos trabajos señalamos el de Carlos Portantiero
(1961), el de Adolfo Prieto (1969), el de Noé Jitrik (1970), el de Fernando Alonso y
Arturo Rezzano (1971). Entre ellos, el más interesante resulta el de Portantiero quien
distingue el grupo de Boedo del boedismo, una tendencia que interpreta como algo
instalado de modo permanente en la literatura realista argentina. En la literatura de
Boedo (y consecuentemente en el boedismo) este crítico descubre una contradicción que
dificulta su desarrollo al mismo tiempo que lo posibilita. Hay en esta literatura de corte
social una expresión nueva que se manifiesta en el “qué se dice”, como gusta decir
Castelnuovo, es decir en los temas propios de las nuevas realidades sociales de los años
veinte tratados desde un punto de vista crítico. Pero en el nivel formal, el “cómo se
dice”, Boedo es conservador, optando concientemente por la continuidad naturalista y
contra toda innovación vanguardista contemporánea. La combinación de este
naturalismo formal con los resabios románticos propios del anarquismo, producen lo
que Portantiero llama una literatura de tesis cuyas características son el populismo, el
pietismo, la filantropía, el maniqueísmo, el mesianismo y el uso de arquetipos desde los
7
Cf. la tabla de ilustraciones. Las reproducidas en este trabajo son dos.
19
temas; y el humildismo plañidero desde el punto de vista formal. De este modo, sobre
todo en Castelnuovo, se descubre una visión retórica de la realidad.
Tanto Portantiero como Prieto señalan la poca productividad revolucionaria de la

literatura de Boedo debido a las opciones anarquistas relacionadas con el
lumpenproletariado, con una población que ha sido desposeída de capacidad de
conciencia histórica. Como dijo Mariátegui, política e históricamente, el anarquismo es
la extrema izquierda del liberalismo: aunque sea revoltoso no puede ser revolucionario.
Adolfo Prieto incluyó a Castelnuovo en su Diccionario básico de literatura argentina,

publicado en la “Biblioteca argentina fundamental” de Capítulo. Según nos dice, es “el
más vigoroso entre los narradores” y “el que se ocupó con mayor seriedad de dilucidar
los alcances y los objetivos de una literatura social” dentro del movimiento o grupo de
Boedo. Para este crítico, la mayor parte de las obras de Castelnuovo, las del tiempo de
Boedo y también las de los años treinta, forman parte de un período temprano, siendo
Calvario la obra propia de la madurez. Ella “parece unir ejemplarmente las cualidades y
los defectos del narrador: la fuerza descriptiva y las caídas en los trazos de naturalismo
efectista” (Prieto, 1968: 38).
Posiciones contemporáneas del lector

¿Mirada hegemónica?
La crítica reciente parece volver a interesarse por nuestro autor. María Teresa
Gramuglio, en el trabajo sobre el realismo que encabeza el volumen 6 de la Historia
crítica de la literatura argentina, señala que
“su manera de entender la relación entre arte y sociedad depende

absolutamente de una idea simplificada de la mimesis: como la
burguesía es una clase refinada, supone el arte burgués que también es
refinado; como el proletariado es una clase rústica, su arte también
debe serlo” (2002: 31).
Esta es la postura expresa del período que llamaremos realista –y probablemente es más
una cuestión teórica que de su práctica literaria- pero, ciertamente, una de las ideas
permanentes de la estética castelnuoviana es, la de la vinculación de la perspectiva de
clase y la escritura. Siempre ha insistido en que lo que importa es qué se dice y no cómo
se dice. La preocupación por el ornato, por los procedimientos, se acercaría, para él, al
“arte por el arte”, cosa propia del capitalismo burgués. Sin embargo, sobre todo en el
20
período inicial, no puede decirse que no haya un esfuerzo literario que cuida los
procedimientos. A ellos nos vamos a referir varias veces al decir que Castelnuovo va
buscando su tono. Ese tono tan suyo que es el conversacional. Él mismo habla de su
lucha contra el “floripondio literario” que se le pegó de Vargas Vila (Cf. Castelnuovo,
1974: 26), la lucha para escribir como hablan los de abajo. En la disputa con Florida,
sobre la que volveré más tarde, el meollo de la discusión está en esto: en la realidad de
la revolución que hay que plantear.
En el mismo tomo, Adriana Astutti trabaja sobre la intención didáctica de la obra de

Castelnuovo, en tanto representante del grupo de Boedo y de la actividad de la revista y
editorial Claridad, que identifica vanguardia con acción política, literaria y social (Cf.
Id.: 424). Según la autora, el programa del grupo podría reducirse a
“higiene y poesía al alcance de todos, unidas al uso del viejo realismo

crítico para denunciar los aspectos sombríos del mundo y un lirismo
tolstoiano para exaltar la virtud de los humildes y de los sumergidos”
(Ibíd.).
Tras insistir sobre el tópico de la falta de análisis de las causas y de una deformación de
la realidad, Astutti habla de la desmesura de la escritura de Castelnuovo: “no se detiene
nunca donde cualquiera reconocería un límite: el del mal gusto, por ejemplo” (Id.: 430).
Parece que aquí opera esta lectura sesgada por el canon como un problema
exclusivamente estético, construcción que consideramos hegemónica. Hay una relación
entre esto y las preferencias de clase8 que nuestro autor señala permanentemente, sobre
todo al referirse a la polémica Boedo-Florida. Su literatura es testimonial, confesional y
el límite no lo pone el decoro sino la profecía. Habla de lo que vio y sufrió, de lo que
sufren los de abajo. No le interesa el buen decir sino el decir bien, decir verdadero, decir
justo. Se puede pensar que es puro voyeurismo de intencionalidad pedagógica9, como lo
hace Astutti, siguiendo la interpretación de Beatriz Sarlo que comentaré después. Pero
8
La relación entre clase y gusto encuentra una mediación adecuada en la noción de habitus de
clase de Pierre Bourdieu. La volveremos a utilizar más adelante.
9
A propósito de esto, el análisis sobre la visibilidad del mundo “de abajo” en dialéctica con el
de los patrones en Babilonia hecho por David Viñas (1997: 77-78), puede ser iluminador de
otro sentido de este mostrar lo invisible a los ojos burgueses. Sólo que el mundo que
Castelnuovo deja a la vista es un mundo sin patrones, sin burgueses. Es el mundo invisible de
abajo que se abre a la vista de quienes él quiere que sean sus lectores, los de abajo y los que
quieran solidarizarse con ellos.
21
se puede pensar también que es indignación ética de quien ha vivido el horror en
primera persona. Y se puede pensar una intención pedagógica puesta justamente en la
educación de la mirada. Enseñar a ver, a unir lo que aparentemente está disperso (la
causa con el efecto) o lo que está oculto (el exterior y el interior). Aprender a mirar es
aprender a describir las relaciones para poder actuar mejor.
Astutti se apoya, para censurar la narración cruda del dolor humano, en el escepticismo
que anula toda salida revolucionaria, que “sólo resuelve a través del recurso piadoso a la
caridad y al sacrificio crístico para el que sólo parece estar preparado el héroe / narrador
/ maestro / redentor” (Ibíd.). Volveremos sobre esto buscando otro sentido para esta
clausura de la esperanza.
Silvia Saítta, que en su conferencia sigue, prácticamente, a Sarlo, afirma que
“De alguna manera, su literatura es una puesta en ficción de las

consignas del Partido Comunista: clase contra clase, lucha conjunta
con las bases obreras de todos los partidos de izquierda y los sin
trabajo, organización obrera de la lucha obrera, exclusión de los
intelectuales pequeñoburgueses de los lugares de dirección, creación
de un arte proletario en el que participen activamente los obreros. Pero
a la vez, es una literatura asediada permanentemente por el desborde
narrativo, pues la exageración y la desmesura alejan a la literatura de
Castelnuovo de la representación realista. En ese plus, en ese estar
fuera de cauce, la literatura de Castelnuovo encuentra —pese a
Castelnuovo mismo— su particularidad en la literatura argentina.”
(2002)
Nuevamente, la afirmación no parece tan justa, ya que la desmesura que Saítta advierte
corresponde a los momentos menos consignistas de la escritura de Castelnuovo. Una
lectura diacrónica de los textos de Castelnuovo parece indicar otra interpretación. El
período de la desmesura es el primero, el previo a la adhesión al PC. El período
inmediatamente posterior a su regreso de Rusia, es el menos realista –si de mimesis se
trata-, el más lleno de idealizaciones y consignas. Luego se produce la síntesis, pero la
desmesura y el desborde no tienen la cara del principio. Ya no hay más monstruo que la
sociedad total.
Una alternativa
Graciela Montaldo (1987) analiza los estudios de Prieto, Sarlo y Portantiero. Lo que
encuentra en común es la comprensión de Boedo en un par enfrentado con Florida. La
construcción del par establece una dicotomía en la que se instaura “un polo maldito”
22
(Id.: 136). Al hacer esta anatematización de Boedo se argumenta que son malos
escritores, y “no basta con decir que son ‘malos’ escritores como para expulsarlos de la
historia o darles un papel verdaderamente secundario” (Ibíd.).
El problema, entonces, según el planteo de esta crítica, tiene que ver con el criterio con
el que se construye la historia de la literatura. La década del veinte, tema del artículo
que estamos leyendo, es un punto sensible de esta problemática. La opción canónica ha
sido la de establecer una continuidad entre la generación del ’37, la generación del ’80 y
las vanguardias: la línea de los buenos escritores. El resto queda de lado, Boedo y
Castelnuovo entre ellos.
“Si estos textos hoy solo con dificultad pueden ingresar a una historia
de la literatura que arme su presupuesto y su relato sobre la base de
problemas estéticos, pueden no obstante ser reconocidos como
portadores de un discurso que bajo la forma de la ficción se dio a
difundir un programa ideológico” (Id.: 136).
El programa en cuestión tiene que ver con la identificación entre la práctica política y la
práctica literaria entendidas ambas, sólo conjuntamente, como prácticas revolucionarias
–cosa importante para las vanguardias europeas pero no tan relevante en las versiones
locales. Esta identificación busca la eliminación de toda mediación, intentando una
literatura absolutamente transparente en la que lo estético esté totalmente subordinado a
lo ideológico. Y Montaldo insiste en el carácter ideológico como un modo diferenciado
de lo político, ya que es una literatura que propugna posiciones revolucionarias de
izquierda que podríamos llamar trascendentales10, no categoriales.
Esta forma de comprensión de la literatura y del sentido de la vanguardia que renueva la

la literatura, nos hace descubrir otras categorías que circunscriben al “buen escritor”.
Una serie de temas distintos de la problemática estética se abren para la construcción de
una historia de la literatura: la constitución de un nuevo público y la relación entre el
autor y ese público; la función social de la literatura; la desmitologización y
desmitificación de la literatura; el lugar social del escritor; el sentido del programa
ideológico crítico de una escritura; el sentido de las ficciones en relación con la realidad
social; el lugar del pensar en la literatura.
10
Montaldo prefiere decir que son “abstractas” (Id.: 142) pero lo dice, interpreto, por
contraposición con denominaciones y programas partidario políticos.
23
Es evidente que este tipo de problemas y un tal programa literario establece una tarea
educativa con respecto del público lector. Esta tarea exacerba los procedimientos de
explicitación del programa ideológico: las moralejas, las parentéticas, las frases claves,
lo previsible de los argumentos.
“Ingenuos en sus intenciones, a la vez que desmedidos en sus

pretensiones; pero introdujeron nuevos núcleos problemáticos en la
cultura argentina que obligaron a otros representantes del campo
cultural a hacerse cargo de ellos” (Id.: 143).
Otras miradas
Nicolás Rosa mira a nuestro autor desde otra perspectiva 11. Para él es un “verdadero
artesano de la escritura y un oficiante, pues trabaja sus propios textos como pura
manualidad” (1997: 114)12. Comprende que “las técnicas del saber del pobre son
siempre defensivas pero nunca ofensivas” (Id.: 115). La pobreza es siempre insultante.
No puede sonar bien. Su narración no puede sino ser el relato miserabilista.
“La ley del relato de la miseria está constituida por una relación de
aventuras en su faz negativa: la desventura y sus formas son también
un intento denegativo de las formas exhibicionistas de la retórica: el
ornato y la exhuberancia de los tropos” (Id.: 123).
Para Rosa, Castelnuovo utiliza una “retórica populista fúnebre”, vinculada con el
anarquismo crístico, “como un oficio de tinieblas sobre las heridas sociales” (Id.: 127).
Una retórica en la que se cruzan argumentos racionales y pasionales. Sacrificados,
último libro de la producción castelnuoviana, una colección de cuatro cuentos, retomará
narrativamente esa conflictividad aparentemente nunca resuelta en equilibrio por su
parte y que señalaremos al hablar de las raíces de su escritura: padre/madre,
anarquismo/religión, oralidad/libros, cuerpo/mente. Es como una serie de variaciones
sobre un tema.
En una obra más reciente, Usos de la literatura (Rosa, 2003), que reúne varios ensayos
como en un “almacén de ramos generales” (Id:. 13), hay varias alusiones ocasionales a
11
El Lic. Minguzzi nos ha contado que el Dr. Rosa está trabajando actualmente sobre
Castelnuovo. Desconocemos este trabajo pero sabemos que sigue en su línea psicoanalítica.
12
Lubrano Zas, entre otros, refiere que Castelnuovo escribía todo a mano con una letra
caligráfica casi infantil y que corregía una y otra vez sobre los manuscritos. En la Biblioteca
Nacional puede observarse esa letra sencilla en la dedicatoria del ejemplar de Palabras con
Elías Castelnuovo, de Lubrano Zas, que aquél le obsequiara a Paulina Singerman.
24
Castelnuovo, como ejemplos de distintas cuestiones teóricas. Entre ellas, la que parece
más interesante y pertinente en este mapa que estamos construyendo, tiene que ver con
la construcción del canon de la literatura argentina y sus criterios. Dice Rosa:
“Si todo pasa por la estética, como es el caso de Bloom, o por las
elecciones minoritarias, como es el caso del multiculturalismo, es
difícil defender a estas escrituras y la posición de estos escritores,
digamos escritores bárbaros, no en el sentido de Jameson, sino
escritores que no conocen la lengua con la que escriben, escritores
defectuosos, que no conocen el diccionario o que intentan destruirlo:
damos dos ejemplos en secuencias distintas: Elías Castelnuovo y
Osvaldo Lamborghini” (Id.: 38).
Intentaremos recuperar las alternativas que propone para este problema en las
conclusiones del trabajo.
César Aira, en el Diccionario de autores latinoamericanos ha incluido a nuestro autor y

dice, entre otras cosas, que “el anarquismo, el arte proletario, la clara influencia de los
novelistas rusos del siglo pasado, marcan toda su obra, cuya coherencia política y moral
es sobresaliente” (Aira, 2001: 138). Entre las opciones literarias, subraya su “eficaz
estilo seco y firme; el efectismo y los excesos patéticos son el precio que debió pagar
inexorablemente. Lo empobrece un severo puritanismo” (Ibíd.). En cuanto a su obra
teórica, destaca El arte y las masas como “el más lúcido esfuerzo de su generación por
dotar de una teoría al arte proletario” (Ibíd.).
Desde Estados Unidos

David Foster se aboca al estudio de Larvas como una estrategia narrativa de testimonio
denunciante. Su interés se centra sobre el tipo de narrador
“whose task is both to present the reader with an unflinching portrait

of the degraded existence of a group of social, emotional, and mental
unfortunates and to comment on it in such a way as to leave little
doubt as to its significance” (Foster, 1986: 109);
lo mismo que sobre lo “tremendista” de ese retrato. Todo el discurso, opina, está
compuesto por
“an entire array of rhetorical strategies that leave little room for doubt
as to the texture of social reality being evoked and the condemnation
of institutional structures the author articulates through his narrative”
(Ibíd.).
25
Es comprensible que debamos interpretar que lo que se dice del establecimiento en estos
cuentos vale como sinécdoque por el sistema social.
John Eipper ha hecho su tesis doctoral sobre la obra de Castelnuovo en 1991.

Posteriormente publicó una antología con una introducción y una bibliografía que busca
ser completa13 (1995). Para él
“la singular vida de Castelnuovo, junto a su infatigable dedicación a la

práctica literaria, nos recuerda constantemente que tenemos aquí una
figura única, que llegó a ver tanto y comentarlo todo, y que jamás dejó
de abogar por un utópico mundo mejor” (Id.: 8).
El rasgo que señala como propio de la escritura castelnuoviana es el de “oposición”,

expresado en una estética “en términos de personalidades redentoras, en personajes que
provienen de la doctrina cristiana o que en cierta medida la sustituyen” (Id.: 23). Según
su apreciación y siguiendo a Julio Barcos, “la mejor faceta de Castelnuovo era la de
humorista” (Id.: 31).
Posiciones fundadoras de discurso

David Viñas, trabajando sobre la producción de Armando Discépolo en Literatura
argentina y política parte del dato anecdótico de que Castelnuovo y Scalabrini Ortiz,
Boedo y Florida respectivamente, estrenan una obra el mismo día y en el mismo teatro
para establecer el campo de posibles de una generación. Evidentemente, Discépolo está
temática y estéticamente cerca de Boedo, grupo compuesto por escritores que se
consideran algo así como hijos de Gálvez y “nietos de Sánchez” (Viñas, 1996: 109). Y
este crítico encuentra algo más que una cercanía. Así lo expresa:
“... no estoy hablando de Armando Discépolo sino de Elías

Castelnuovo: las tinieblas me abruman, parpadeo, los recovecos se me
van poblando de exhombres y cantidad de larvas corroen las
vestimentas y las designaciones, escenarios y palabras. Prevalece una
temperatura literaria entre sumergida y mutilada. A cada paso
indeciso, fangoso, la ambigüedad vacila entre Tinieblas y Claridad; la
situación y el proyecto donde la voluntad ascencional y la dimensión
de caída oscilan trazando un espacio imaginario y una perspectiva de
mundo. Es el cruce de coordenadas en que Castelnuovo se me dibuja
como el paradigma donde más coagulado está el boedismo. A partir de
ahí, la penumbra del universo sumergido me va condicionando la
13
Como dije, Eipper descubrió en los días pasados otro prólogo de Castelnuovo que no figuraba
en esta bibliografía considerada completa. Se trata del libro Canto del inmigrante de Omar
Viñole (Editorial Teocracia. Buenos Aires. 1963). Ignoramos su contenido.
26
deformación y los hombres se parecen cada vez más a bichos o se
asemejan a animales. Estamos en el grotesco” (Ibíd.).
El comentario es muy justo para la primera etapa de la producción castelnuoviana. Hay

aquí una posibilidad de escapar a las ideas del “mal gusto” o del “voyeurismo”. La
concepción del grotesco como caricatura del orden liberal, como síntoma de la crisis de
la ciudad liberal que trabaja Viñas en su libro, pueden resultarnos productivas.
Es cierto también, como lo señala este autor en el párrafo siguiente, que los personajes
de Castelnuovo, sobre todo los teatrales, nunca tienen la densidad de los discepolianos.
Hay, sin embargo, mucha interioridad y una atención a los procesos psicológicos. Pero
pueden resultar monótonos, demasiado semejantes unos de otros. Las anotaciones de
Viñas se parecen a las de Sarlo, censurando: “la incidencia esquemática de la izquierda
tradicional con su rigidez, sus prolongaciones entre normalistas y sociales-liberales, su
excesiva obstinación demostrativa y su didactismo populista” (Ibíd.).
Para Beatriz Sarlo, nuestro escritor es quien “más tenazmente intentó representar los
que consideraba problemas fundamentales del mundo obrero y marginal” (Sarlo, 1988:
201). El análisis que hace de la introducción a Vidas proletarias, uno de los manifiestos
estéticos de Castelnuovo, la lleva a afirmar que nuestro autor postula “una poética
realista-naturalista: el arte como indagación de las causas e indicador de las grandes
reparaciones; el arte como tensión objetiva frente a las deformaciones de la
subjetividad” (Id.: 151). Su fondo ideológico se constituye, para ella, como un
“patchwork” “con tópicos de diversa procedencia: manuales de materialismo dialéctico,
adhesión a la Rusia soviética, anarquismo, populismo redentorista, imaginería religiosa”
(Id.: 152). Es verdad, pero estos materiales diversos operan como polos en un campo de
fuerza más que como trozos aleatoriamente ubicados. No en todo tiempo las
combinaciones de fuerzas ideológicas dan el mismo resultado literario.
“Castelnuovo es alguien que sus contemporáneos de las corrientes renovadoras

consideraban un escritor ‘sin gusto’, con todo lo social que encierra este juicio” (Id.:
201). Para Sarlo, es “una noción plebeya de la sintaxis narrativa” (Ibíd.) la que lo lleva a
traspasar el límite del gusto y continuar escribiendo con un “voyeurismo insaciable”,
“con insistencia gótica” (Ibíd.). Lo suyo es un “hipernaturalismo (que) se vincula (...)
con la fantasía científico política del escritor cuya estética desafía las leyes sociales y las
27
de la ‘buena escritura’ ” (Id.: 205). Aquí, en estos rasgos que asociaremos a la noción
kafkiana de “literatura pequeña”, radica su originalidad y su actualidad.
En su ya clásico estudio sobre las vanguardias argentinas, Francine Masiello (1986)

propone una aproximación postestructuralista que ayude a dar cuenta de Florida y
Boedo como respuesta no sólo a modelos extranjeros sino a exigencias de la historia
nacional, de la historia del mercado literario nacional, metáfora del “doble deseo del
escritor por una afirmación pública y privada de sí mismo” (Id.: 14).
Su perspectiva, entonces, busca “estudiar las circunstancias históricas de la subjetividad

en la década del ‘20” (Id.: 21). El yo poético o narrativo se constituye en superyó del
público lector configurándose como instancia crítica sobre el mercado literario y
artístico. Así, Florida y Boedo no son dos grupos tan disímiles en sus intencionalidades,
sino dos vertientes del mismo proceso vanguardista.
Lo común de este programa no se expresa sólo en las intencionalidades, en el “objetivo

unificado, destinado a identificar un yo soberano y reclamar la legitimidad de la
literatura” (Id.: 24) sino también en el procedimiento preferido:
“La parodia y el humor negro son las técnicas comunes del nuevo
artista, que intenta profanar la tradición y explorar las condiciones
para su propia realización. Sostengo que la parodia es a la vez un
reconocimiento y un cuestionamiento del pasado, un recurso que
indica el deseo por la seguridad que ofrecía el período anterior y, a la
vez, un repudio de sus formas” (Id.: 23)
Consecuentemente, su estudio sobre la obra de Castelnuovo toma como eje las Notas de
un literato naturalista14 (1923) o Carne de cañón, como se llamó en su segunda edición
(1930) y extiende la búsqueda a un cuento de Tinieblas. Esta obra parodia el modo
literario naturalista, utilizando este procedimiento “como instrumento principal para
exponer el fraude del proyecto naturalista y reconsiderar la lógica científica que infunde
esos textos” (Id.: 197). Masiello juzga que hay en este estilo paródico una cercanía con
Macedonio Fernández, autor del que Castelnuovo no habla.
14
Por algún motivo en su trabajo llama a esta obra Notas de una novela naturalista.
28
El recurso paródico15, además de copiar voluntaria y expresamente los procedimientos
de observación de Zola, abunda en el lenguaje científico justificando cuestiones
absurdas, haciendo bromas sobre aspectos escatológicos. El trabajo sobre el personaje
de ficción viene sometido a la misma acción paródica alterando las reglas cronológicas
y racionales de toda explicación. En esto, el mismo Larvas insiste en los procedimientos
paródicos.
El recurso al discurso científico, tiene en Castelnuovo la finalidad de legitimación, de

inscripción de la realidad en “parámetros sociales aceptados” (Id.: 198). Dígase lo
mismo de la expresa voluntad mimética de sus narraciones. Los personajes principales,
muchas veces están ligados a un saber que distingue sus apreciaciones de las de otros
personajes secundarios, dotándolas de un carácter de veracidad derivada de su
autoridad. Masiello parece ver en esto una traición a los ideales igualitarios del
programa castelnuoviano (Cf. Id.: 199). En cuanto al lugar de lo religioso en estas
primeras obras, para esta crítica deriva su uso de la negación de “las consecuencias de
las acciones individuales” (Ibíd.) buscando una solución que clausure toda
conflictividad. De este modo, entre la clausura religiosa de toda salida y las funciones
de autoridad que expresan el orden social, los personajes “terminan retornando a sus
roles sociales subordinados y convencionales” (Ibíd.).
15
A partir de las observaciones de Masiello, John Eipper señala que “resulta curioso que la
parodia aparezca antes de lo parodiado: es decir, los textos que siguen a Notas de un literato
naturalista responden más fielmente a las normas del naturalismo ortodoxo que este primer
libro” (Eipper, 1995: 33). A propósito de esto, parece que hay que entender que el Castelnuovo
posterior a 1923 se decide por el modo naturalista como el que mejor permite representar al
hombre cargado de cadenas en vistas a su redención. Rescatarlo tras parodiarlo implica la
construcción de “un naturalismo deliberado, elegido consciente y críticamente como modelo
literario” (Id.: 34).
29
Ilustración 2: Facio Hébecquer, Guillermo (1933) de la Serie Tu historia compañero. Litografía
“Es de los escritores que gustan más a los hombres de carne y hueso que a los hombres
cerebrales y que sintonizan más con las masas empobrecidas y humilladas que con los
periodistas charlatanes y los críticos” Jacobo Marigne, 1936
30
La obra de Elías Castelnuovo
“No se habían inventado aún la aviación, el automotor, la telegrafía sin hilos, el
cine, la radiofonía, el gramófono, la rotativa, la iluminación eléctrica y se reputaba
que el átomo era indivisible y la sífilis incurable. Tampoco se había descubierto la
geografía del hambre16, obra de un brasileño, y la miseria de las masas, mal
funesto y crónico ante cuya presencia se lavaba las manos la medicina, figuraba
entre las enfermedades sin remedio como la sífilis” (Castelnuovo, 1974: 11).
No es la intención de estas páginas hacer una biografía completa de Elías Castelnuovo

sino apenas señalar algunos elementos que pueden sostener la hipótesis sobre el sistema
de creencias que guiará la periodización y el análisis de la obra.
Elías Castelnuovo, uruguayo, hijo de inmigrantes y migrante él mismo, nos ha dejado

una extensa obra escrita. Cuentos, obras de teatro, novelas, ensayos, memorias 17. Obras
dispersas. Obras perseguidas, como él. Obras que nos hablan de un mundo técnicamente
muy distante, pero lleno de semejanzas con el nuestro en los sufrimientos de los
empobrecidos.
Escribir fue para él como un imperativo existencial. Comenzó en 1905 18, a la edad de 12
años19, y no se detuvo hasta la muerte, como buscando el tono de su voz, su tono propio.
Memoria y ficción se entrelazan muchas veces en sus escritos 20. Proponemos ver esto
16
“La geografía de la miseria” es el título de la cuarta parte de las Memorias en la que
Castelnuovo narra sus viajes por Brasil y el Litoral, experiencias que están a la base de sus
primeros relatos.
17
Para una bibliografía exhaustiva, Cf. Eipper, 1995:147-152.
18
Había nacido el 6 de agosto de 1893 en el barrio Palermo de Montevideo.
19
El carácter fuertemente ficcional de las distintas narraciones que Castelnuovo hace de sí da
distintos datos sobre sus inicios. Así, por ejemplo en la entrevista del número 142 de Capítulo
dice que comenzó entre los 14 y 15 años. En todo caso, hay una cierta antelación de la salida
por la escritura a la salida por el viaje ante el encierro cultural y familiar.
20
Vamos a considerar el texto de las Memorias como el ordenador de otros datos para el
período anterior a 1935 porque es un texto de identidad escrito a los 80 años. La tarea de
identidad narrativa que realiza en su propia narración suponen un ordenamiento, selección y
supresión de recuerdos. La figura de escritor que se constituye es la que, en el cierre de su vida
Castelnuovo quiere construir en el juego de su dialéctica profeta / escritor / revolucionario. La
represión y supresión de muchos recuerdos en esta memoria hace un contrapeso de la
interpretación que nosotros mismos hacemos sobre la vida y la obra de Castelnuovo en este
trabajo. Su propia narración, por los motivos que fueran (él dice que es un problema de
31
como un proceso de trabajo sobre la propia conciencia de sí y del mundo, en la línea de
lo que Paul Ricoeur (Cf. 1984: 45-58) llama identidad narrativa y Ernst Cassirer
memoria simbólica (Cassirer, 1945: 85; Cf. Prieto, 2003: 15). Tanto recordar como
ficcionalizar son modos de reconstruir y ensayar vidas posibles o posibles
interpretaciones de lo vivido.
Su obra tiene, como él mismo lo dice, un carácter confesional (Zas, 1968: 7). Su obra es
confesión tanto por nutrirse de sus propias experiencias de vida, como por ofrecerse
como cuenta de sus propias evaluaciones sobre la vida y la sociedad. Esta
confesionalidad sería el modo propio de Castelnuovo para aludir al concepto de
identidad narrativa.
Su obra nace como proletaria, en parte porque el autor trabaja desde el mismo tiempo en
que escribe, en parte porque sus intereses son los de los trabajadores desde ese mismo
momento, en parte por sus opciones estilísticas, temáticas, políticas, económicas, de
inserción en formaciones intelectuales y en procesos de producción y publicación,
ligados a los intereses proletarios (Cf. Castelnuovo, 1974: 12).
Un proyecto fundamental
Una infancia difícil, signada por la orfandad y la violencia doméstica, en el seno de una
familia empobrecida por la crisis de 1890 en Montevideo, lo sacó de la escolaridad en el
cuarto grado y lo puso como aprendiz en una imprenta perteneciente a unos inmigrantes
catalanes. Esta vinculación entre trabajo y literatura está entre sus definiciones básicas.
En la casa del imprentero había una enorme biblioteca que lo impresionaba mucho. En
esa imprenta conoció a Florencio Sánchez y a Enrique Rodó. El intento de lectura del
Ariel despertó su deseo de dominio de la lengua, pero de un modo artesanal,
autodidacta. Castelnuovo no sería nunca un intelectual “cretino”, como le gusta decir,
sino un intelectual “proletario”. Una especie de Prometeo, que conoce los secretos de
“espacio” [Castelnuovo, 1974: 197]), deja al escritor apenas convertido por su viaje a Rusia y
pega un salto al presente de la enunciación en el que introduce una y otra vez recuerdos y
opiniones sobre otros personajes de lo que llamaremos su “elenco estable” (Benito Lynch,
Roberto Arlt, Horacio Quiroga...) mirados desde lo acontecido en los tiempos de Boedo.
Podemos considerar esta censura como la construcción de una clave de interpretación de su
propia memoria simbólica. Castelnuovo es para sí mismo más auténticamente sí mismo en su
primer período de su obra. Nosotros buscaremos la continuidad y la síntesis en el último.
32
los dioses, para liberar a su pueblo de la esclavitud. Se trata de la iniciación en “un
secreto” (Castelnuovo, 1974: 26) del que había sido excluido, lo mismo que su familia y
mucha otra gente que conocía. La gramática21 que llevaba en sus andanzas (y que
llevan también algunos de sus personajes migrantes) es todo un símbolo de esta
búsqueda (Id.: 47) que lo llevó por las distintas bibliotecas populares del interior del
Uruguay y Argentina en las que “saturaba bien (su) intelecto” con novelas y otras
publicaciones baratas de la Casa Sampere de Valencia (Id.: 45).
Otra de las raíces castelnuovianas está en el anarquismo. Uno de los inquilinos de su

casa era ácrata. Era un peluquero que “concentraba (...) su acción en la juventud, en
cuyas filas llegó a causar verdaderos estragos” (Id.: 16). Entre aquellos jóvenes, el
hermano mayor de Elías. En su pieza se hacían reuniones y por allí circulaban muchos
textos. Lo mismo sucedía en la imprenta de los catalanes y se repetirá luego con otro
peluquero inquilino, teósofo y naturista, que reunía poetas “adictos a la revolución
social” (Id.: 33). En Montevideo frecuentó el Centro Internacional de Estudios Sociales,
centro anarquista con muchas vinculaciones con Buenos Aires por la cantidad de
exilados que cruzaban el río por causa de la aplicación de la Ley de Residencia. Allí
conoció a muchos poetas y bohemios que admiró por
“su desprecio por los convencionalismos, por la codicia, por la avidez,

por el orden establecido, sumado a su devoción por los humildes y a
su pasión por la elevación del hombre y por la liberación de la especie
humana” (Id.: 68).
Castelnuovo adherirá al anarquismo hasta el fin de la década del veinte, tiempo de la

decadencia del movimiento en Argentina.
Una tercera raíz es la oralidad. El recuerdo, narrado a los ochenta años en sus
Memorias, del verdulero analfabeto que contaba las historias de Rocambole 22, de los
21
La importancia de la gramática como símbolo del secreto de los poderosos se mantiene hasta
el final de la vida de Castelnuovo. En Jesucristo, montonero en Galilea, una de sus últimas
obras, afirmará que los juegos gramaticales, que Jesús desconocía por su condición de clase, son
el medio por el cual los poderosos han desvirtuado el auténtico cristianismo (Cf. Castelnuovo,
1976ª: 17-18).
22
Castelnuovo dirá en la entrevista que le hiciera la Revista Capítulo (142) “ese verdulero
analfabeto fue mi primer maestro y quien me inició en el ejercicio de las letras” (Pág. 338). Fue
él quien lo entusiasmó y lo llevó a pensar que “se podían contar cosas imaginarias y la gente
33
payadores, los guitarristas y las murgas (Id.: 15) dan cuenta de su admiración por estos
narradores y poetas orales que subyugaban a grandes y chicos con sus historias y con su
pasión. Aún en la ancianidad, Castelnuovo recuerda con entusiasmo:
“Los comentarios que se entretejían después acerca de estos seres

privilegiados eran tan apasionados y apasionantes que yo terminé por
formarme una imagen fantástica del poeta, que aun no he podido
corregir totalmente” (Ibíd.).
Hay, además, una raíz cristiana. Las figuras de la abuela, terciaria capuchina, y del
anciano P. Antón, capuchino él también, sitúan a nuestro autor en una mirada popular
pero profundamente evangélica del cristianismo. Su mismo padre era un lector de la
Biblia (cosa no tan habitual en aquellos tiempos) y Elías llegará a conocer bastante bien,
al menos, los evangelios. Son precisamente los evangelios los que le hicieron mucho
más comprensible “el nuevo mundo que se preconizaba (entre los anarquistas), pese a la
complejidad de su estructuración” (Id.: 69). Uno de las pocos libros –además de la
gramática- que tuvo en su peregrinaje iniciático fue una “Biblia de 1782” (Id.: 59).
Incluso su misma búsqueda de identidad se traduce en términos mesiánicos:
“Ser algo, sí, ¿pero qué? Salvador del mundo, como Cristo, no. O sí.
¿Por qué no? Total, para ser eso no se requería dinero, ni influencias,
ni recomendaciones, ni prosapia. Además, Cristo era un carpintero de
carros, exactamente igual que yo. (...) Profeta o poeta: he allí las dos
mareas que rugían sorprendentemente en el subsuelo de mi alma. (...)
Y este era el tercer modelo: el revolucionario” (Id. 60).
Tal vez la premisa que es definitoria del sentido de la vida para Castelnuovo sea esta, de
profunda inspiración evangélica:
“Nadie puede hallarle un sentido a su vida si anticipadamente no le da

ni le halla un sentido a la vida de los demás. Quien se busca a sí
mismo no se encontrará nunca si al mismo tiempo no busca con igual
tesón a sus semejantes. Lejos de ser ésta una premisa teológica, es,
positivamente, una premisa vital” (Id.: 72).
creer en ellas siempre que se pusiera en eso la máxima convicción y formalidad”.
34
A su regreso a Montevideo, fascinado por la figura literaria 23 de los maestros24 -“había
una mística de la redención en torno a su figura (...) abundaban las novelas y los dramas
de carácter mesiánico” (Id. 65)- trata de seguir esa carrera para ser “un misionero laico
que había cambiado la religión por la pedagogía” (Ibíd.). No la terminará y cambiará
por el arte dramático y luego por las bellas artes, sin acabar efectivamente ninguna de
ellas. Más allá de los caminos, la fidelidad al ideal redentor es algo firme en el proyecto
fundamental del joven Elías y lo sostendrá hasta la muerte.
No deberíamos pasar por alto tampoco una difícil relación con la mujer. Huérfano de
padre desde temprano, la mayor parte de sus hermanas son mujeres. Trabajando en el
taller de los catalanes descubre dos lados de lo femenino. Por un lado, doña Joaquina, la
esposa del dueño, mujer de origen humilde y que experimentaba una profunda atracción
por “los sumergidos” (Id.: 25). Por el otro, las “chinas patrias”, las prostitutas del Bajo
de Montevideo por donde podía pasar para ir del taller a su casa.
“El espectáculo que alcancé a contemplar tan prematuramente

cruzando o recruzando el malecón durante mis corretajes, me sumió
en un desconcierto feroz, ocasionándome un trauma psíquico del cual
no me pude curar ni en la vejez” (Id.: 23).
El choque entre la dignidad humilde de Joaquina y la procacidad de las prostitutas

desnudas le hizo sentir “que algo muy grande se derrumbó en (su) conciencia, sin poder,
no obstante, determinar la naturaleza de tamaño derrumbe” (Ibíd.)25.
23
Se podría argumentar un cierto bovarismo en Castelnuovo. A menudo nos encontramos con
apreciaciones en las que lo escrito sirve de filtro o de modelo para su interpretación de lo
vivido. Podría incluso pensarse que no lo abandonó a lo largo de su vida y que el tratar de ser
discípulo del pueblo, de los de abajo, es algo que le costó un trabajo que puede no resultar
evidente. Así, por ejemplo, su adhesión al comunismo y sus lecturas le ponen una perspectiva a
la visita a Rusia que la transforma en una serie de confirmaciones. O su adhesión al peronismo,
hecho a partir de una comunión con “las masas” pero a través de las ideas declaradas por el
movimiento emergente.
24
La vida de Almafuerte, uno de los “maestros” del Castelnuovo adolescente que después se
transformará en uno de los contramodelos, puede resultar un ejemplo de esta fascinación.
25
La incomodidad de Castelnuovo frente a la narración del amor y los temas sexuales será
permanente. Así lo expresa José A. Cosentino: “De los amores no hablaba. Si alguna vez lo
hacía era para satirizarlo o para decir que el deseo de un varón que apetecía una hembra no
puede ser motivo para entretener ni para distraer la mente de nadie” (Costentino, 1936).
35
Finalmente, hay una raíz física en su escritura. Castelnuovo ha sufrido y ha visto sufrir
mucho en su infancia y adolescencia. Los maltratos y las pésimas condiciones de trabajo
que descubrirá en sus viajes, los enfermos y hambrientos que conocerá, producirán una
valoración especial del cuerpo humano, sobre todo del cuerpo masculino, el propio y el
del trabajador. Atravesar el primer capítulo de Calvario nos habla de esta conciencia de
la propia corporalidad y de la estrecha vinculación entre cuerpo y economía. Pero es el
cuerpo del otro y el cuerpo otro del enfermo el que aparece una y otra vez como objeto,
como destino, como límite, como compañía, como abismo.
De gitano por la campiña uruguaya a fugitivo de las letras

porteñas
“Yo notaba que existía en mi vida una contradicción insalvable. Por
un lado, leía y me remontaba a las esferas más nobles y empinadas del
pensamiento humano, y por el otro, me revolcaba en un albañal,
oprimido y envilecido por mi cuñado que me manejaba como se
maneja un estropajo” (Id.: 35).
Harto de los maltratos, a los quince años, Castelnuovo abandona la casa familiar y
recorre el interior del Uruguay, Rio Grande do Sul en Brasil, Entre Ríos y Corrientes en
Argentina26. Viaje iniciático que lo pone en un contacto nuevo con el dolor humano y,
sin que sepa muy bien cómo, las raíces de su escritura se van configurando en su
proyecto redentor. El viaje que era huida se hace una vuelta redentora. El niño ha
comprendido el dolor de sus hermanos, ha descubierto la geografía del hambre. Como
Moisés ha visto el dolor de su pueblo y sabe que su dios está indignado con ello. Se
siente elegido, poeta-profeta-revolucionario.
Antes de los diecisiete, Castelnuovo está instalado en Buenos Aires. La Buenos Aires
del Centenario. Si aceptamos el diagnóstico del P. Franceshi, la Argentina del
Centenario era el horizonte ideal para el florecimiento del anarquismo y de cualquier
26
Según las Memorias el viaje comenzó en 1908 y terminó, al menos, en 1916. El recorrido que
se puede reconstruir desde allí es: Montevideo-Migueletes-Las Piedras-Pantanoso-Florida-
Maciel-Olimar-Bagé-Uruguaiana-Concordia-Curuzú Cuatiá (allí está en 1914)-Colonia Purú-
Solari-Monte Caseros-Montevideo.
Otras fuentes hablan en cambio de tres viajes diferentes en tres períodos distintos. El primero,
efectivamente en 1908 por el interior del Uruguay. Los otros, posteriores, uno al Brasil y otro
por el interior de la Argentina, llegando incluso, según una de las fuentes, hasta Santiago del
Estero.
36
literatura ligada al mismo. Hasta él admite que el socialismo –en el que parece incluir
cualquier forma de protesta sociales “un síntoma de que el malestar social es grave”
(Franceschi, 1910: 732). El joven Elías se suma a esta protesta con fervor militante.
Si en su primera migración había desempeñado múltiples oficios que están a la base de

los mundos de sus cuentos: “linyera, mozo de cuadra, peón de saladero, albañil,
frentista, constructor, tipógrafo, linotipista, maestro de escuela, asistente de cirujano y
no sé cuántas cosas más” (Tiempo, 1975: 11); ahora buscará estar vinculado a la
palabra: imprentas, diarios, revistas, libros.
Es que ha venido a Buenos Aires fascinado por la actividad política y literaria (Cf.
Castelnuovo, 1974: 73-74). Tiene algo para decir y para hacer. “Llegó a estas playas
pálido y fantasmal y con los ojos agrandados por el espanto y la admiración” (Malbrán,
1936: 12), dirá Rosa Malbrán años después. Ha conocido la geografía del hambre y
quiere que las cosas cambien. Ha elegido el mundo de la escritura para construir ese
cambio.
“Andaba de diario en diario, como un fugitivo de las letras” (Id.: 82) debido a la
represión contra toda prensa de orientación de izquierda tras la revolución rusa 27.
Trabajará en una imprenta sobre la calle Corrientes, modelo del mundo de muchos
cuentos suyos. En ese ambiente seguirán incrementándose sus vínculos anarquistas. Allí
trabó relación con Antonio Zamora, fundador de Claridad. Allí nacerá su amistad con el
Dr. Lelio Zeno28, que lo invitará a practicar cirugía en Rosario y que, luego de la
Semana Trágica de 191929, lo incluirá en una aventura utópica de intervención sanitaria
y de concientización en el Delta del Paraná durante un año. Desde allí trabará
conocimiento con otros artistas rosarinos de izquierda: el cantante lírico Felipe Romito;
27
Castelnuovo comenzó su actividad en La Protesta en 1918, diario del que fue Director.
También trabajó en la redacción de Tribuna Proletaria y El trabajo. Fundó también la revista
Prometeo.
28
Lelio y su hermano Artemio contribuyeron enormemente al desarrollo de la cirugía en
Argentina. Juntos dirigieron el Sanatorio Británico (que funciona hasta el día de hoy en el
mismo lugar), administrado por las Hermanas Carmelitas Misioneras, en el que Castelnuovo
colaboró años después –al menos en 1935-, pensado como escuela de cirugía.
29
Las Memorias conectan los dos hechos como casi inmediatos. Sin embargo Castelnuovo
continuó trabajando y publicando en Prometeo y La Protesta al menos hasta noviembre del ’19.
37
los pintores César Caggiano -bohemio a quien Artemio Zeno, médico también,
patrocinaba- y Antonio Berni; el pedagogo, escritor y periodista Julio Barcos 30, quien,
tras el encarcelamiento de Zeno por su actividad política “maximalista” le ofrecerá a
nuestro joven buscador un empleo de maestro en el Reformatorio de Estación Olivera 31,
sobre la ruta nacional 5, cerca de Mercedes. El mismo Barcos prologará el primer libro
de Castelnuovo, Tinieblas.
30
Julio Barcos fue un importante pedagogo, docente y gremialista anarquista que pasó del
simple reconocimiento de los derechos de los niños a la postulación de una educación política.
Cabe recordar que existía una Liga Racionalista (creada en 1910) que tenía su propia red de
escuelas de orientación pedagógica anarquista. Agudo crítico del Consejo Nacional de
Educación, representante de posturas positivistas ligadas a la oligarquía gobernante, no deja de
llamar la atención que le consiguiera este cargo a Castelnuovo. Sobre todo porque nuestro
escritor no percibió su salario en todo el año.
También sería un peso para Castelnuovo insertarse en el sistema, en un reformatorio, con la

carga de ser amigo y recomendado de Barcos, enemigo declarado de Víctor Mercante, epígono
de la pedagogía positivista y conservadora. En las pocas ideas pedagógicas que trasunta Larvas
se pueden ver rastros de la orientación anarquista: el reconocimiento de la subjetividad infantil y
el consecuente respeto de su libertad y de su capacidad de asociación. Pero, sobre todo, su
mirada crítica sobre la administración y el sistema absurdamente clasificador.
Si para los positivistas la metáfora de la planta y su cultivo es la más adecuada para expresar la
tarea educativa, la colmena es la elegida por Barcos. “Este es el siglo de la asociación y la ayuda
mutua, porque en ellas está el poder de los humildes”, escribió en 1909, en el proyecto
pedagógico de la red de escuelas anarquistas.
Es sobre todo contra a la mirada criminológica del delito infantil que la energía de Barcos se
dirigió en su lucha con los pedagogos positivistas. La identificación anarquista-enfermo,
delincuente-enfermo, niño delincuente-degenerado, y todo resuelto mediante idéntica reclusión,
era claramente un sin sentido. Para él se trataba de atacar las causas sociales del problema y no
los emergentes. ¿Era la presencia de Castelnuovo en el reformatorio una acción política? (Cf.
Carli, 2005).
Barcos y Castelnuovo compartieron la vivienda que este último alquilaba en la calle Corrientes
al volver de Olivera. Allí comenzó a funcionar el gremio docente que Barcos formaba.
31
Según consta en las Memorias el reformatorio dependía de una comisión presidida por el
“conocido psiquiatra Domingo Cabred” (Castelnuovo, 1974: 97). Este rasgo es importante para
38
Un sistema de contrarios expresa el proyecto fundamental
Recapitulando32, las raíces de la escritura de Castelnuovo podrían enumerarse así:
 Origen y ocupación proletarios vinculados con el padre ausente y con

una peregrinación en la que redescubre el dolor y la enfermedad que ya
había experimentado personalmente.
 En ese mismo viaje descubre el ideal del cuerpo masculino sano, el

cuerpo del trabajador, cuerpo siempre en peligro. El dolor ligado a la
explotación económica lo lleva a superar la idea autocentrada del
sufrimiento.
 Fascinación por la cultura letrada vivida como carencia propia por

razones de clase y extendida a más personas por el mismo motivo.
 Idealización de los poetas y narradores bohemios y populares, de los

maestros y artistas.
 Sensibilidad religiosa cristiana en tensión con una pasividad

religiosamente justificada ante la injusticia, vinculada al mundo materno.
 Deslumbramiento por los ideales anarquistas pero desprovistos de

canales políticos eficaces.
 Desconcierto y temor ante la sexualidad femenina y el deseo en tensión

con una alta valoración de lo femenino idealizado.
los temas referidos al cuerpo y a distintos modos del encierro que analizaremos más adelante.
En las Memorias se narra el encuentro entre Castelnuovo y el Dr. Cabred, momento en que éste,
que estaba de inspección para remover al Director del Reformatorio, lo acusa de anarquista por
sus críticas al estado del país (Id. 106).
El Dr. Domingo Cabred (1859-1929) es uno de los fundadores del discurso y las prácticas
represivas de antropología criminal en Argentina. Organizó y dirigió colonias destinadas a la
atención psiquiátrica entre las que se destaca Open Door. Propuso en 1896 que los criminales
alienados tuvieran un trato diferenciado dentro de las cárceles con un pabellón independiente.
32
Muchas de estas afirmaciones pueden resultar gratuitas. Esperamos queden justificadas más
adelante al examinar las obras y las figuras semánticas.
39
 Dolor ante la pobreza, descubierta como una doble separación:
alienación del producto y alienación de la conciencia.
 Y es este dolor el que marca la línea del afuera. Su opción fundamental,

podríamos decir así, tiene que ver con esta redención.
Podríamos intentar una primera síntesis de estas contradicciones que funcionan, en mi

opinión, como un campo de fuerzas:
padre ausente/ madre idealizada,
ideal de justicia / paciencia histórica ante la injusticia
anarquismo como racionalidad/ religión mesiánica como pasionalidad,
oralidad como ideal literario/ libros como carencia apetecible,
cuerpo femenino como objeto temible/ cuerpo femenino como objeto deseable
cuerpo masculino idealizado / cuerpos enfermos y dolientes
cuerpo frágil / mente lúcida
lucidez racional de la ciencia / lucidez fantástica de la no razón.
Estos pares funcionan como contrarios33, no como contradicciones de tipo dialéctico. Se

reclaman mutuamente en un equilibrio nunca alcanzado. A veces prevalece uno, a veces
el otro; pero siempre en la tensión del regreso. Optar por uno solo de ellos marcaría la
muerte del sistema. Toda forma de comprensión unilateral, simplista, queda vedada. Y
es la gran tentación de nuestros esquemas de conceptualización, la tentación de las
estructuras binarias disyuntivas. No se trata de polos sobre los que Castelnuovo deba
elegir –ni nosotros tampoco. Se trata de tensiones entre las cuales debe vivir y escribir,
de una estructura copulativa. La vida no es la síntesis de los contrastes en alguna
instancia superadora. Tampoco es la mezcla de los polos o su identificación. La vida es
una tensión dialógica en la que cada uno de nosotros vive, lo mismo que nuestro autor.
Pero esta estructuración dentro de la cual se mueve el mundo de Castelnuovo tiene un

afuera. Un afuera contra el cual vive, escribe, produce. Hay una línea de continuidad
33
Sobre el fondo de esta concepción contrastada, Cf. Guardini, 1996.
40
que va de la resistencia y la huida contra su cuñado hasta la resistencia narrativa y
ensayística contra la burguesía o la dependencia. Es un proyecto redentor-
revolucionario-poético-profético.
Este sistema puede pensarse como una expresión del proyecto fundamental
castelnuoviano a partir del cual hará todas las opciones. Es, como lo comprende Sartre,
la totalidad desde la que se puede interpretar todo compromiso de este ser en el mundo,
proveyéndole una cierta unidad teleológica34. Ahora bien, esta totalidad no es algo
intemporal que venga dado desde el comienzo sino que se constituye mediante múltiples
opciones que reafirman desarrollando o niegan contradiciendo el proyecto fundamental.
De este modo, deberíamos decir que si este sistema expresa el proyecto fundamental lo
hace de un modo inicial.
Podemos presumir también que la configuración de este sistema propio de Castelnuovo

no es de una originalidad absoluta. En rigor, muchos de estos sentimientos son
compartidos con otras personas cuyas experiencias son semejantes por pertenencia a la
misma clase, por contemporaneidad, por cercanía geográfica. En este sentido, podemos
decir que este sistema representa la estructura de sentimiento, la forma en la que
Castelnuovo vive la cultura proletaria montevideana de fin de siglo, con los avatares que
hemos narrado y con la progresiva inserción en los círculos anarquistas que hemos
señalado. La estructura de sentimiento organiza el conjunto de los materiales provistos
por “las creencias, las teorías, los sistemas educativos, las pautas estéticas, las
instituciones culturales” (Altamirano-Sarlo, 1980: 40) que operan como una conciencia
social en la trama de lo vivido, una conciencia que está compuesta también de afectos,
impulsos, prohibiciones. Pensamiento sentido y sentimiento pensado. Esto es lo que
intentamos reconstruir desde el texto de las Memorias.
Proponemos como hipótesis para la periodización que sigue, comprender que la

búsqueda del propio tono de la escritura castelnuoviana es algo que se realiza en esta
tensión. El tono de la escritura es siempre una opción de valor, una decisión ética, el
34
No viene al caso discutir ni afinar la concepción sartreana. Ni siquiera matizarla desde la
concepción de identidad narrativa que utilizamos en esta misma parte o desde concepciones más
afines al pensamiento religioso de inspiración cristiana como la de Bernard Häring. La tomamos
en términos más bien generales en tanto puede ser útil en el camino al establecimiento de la
hipótesis para la periodización.
41
compromiso de un autor (Cf. Barthes, 2003: 21). La escritura, en este sentido, es como
la cara literaria del proyecto fundamental. Por tanto, el devenir del proyecto es el
devenir de la escritura y las opciones que la libertad realiza en una dirección
reconfiguran la dirección de los dos.
El período que llamaremos “realista”, se caracteriza justamente por un intento de salir

de la tensión de la estructura de sentimiento inicial, resolviéndola por la anulación de
uno de los polos. Podríamos pensar que, en el juego de tensiones, Castelnuovo ha
identificado la línea del límite con el afuera, suponiendo que debía estar contra uno de
los polos que le tensionaban su campo de fuerzas.
De esta manera, el período realista-comunista de Castelnuovo se vería caracterizado por

la opción unilateral por los elementos racionales, higienistas, masculinos, letrados,
científicos.
Nos sentimos inclinados a pensar también que la historia de estos períodos que vamos a
señalar tiene una dinámica dialéctica. Si en el segundo período hay una serie negada, en
el tercer período, que es su síntesis, lo negado se supera en cuanto tal y se recupera.
Periodización de la producción publicada

Para la construcción de estos períodos seguiremos estos criterios:
1. La hipótesis referida al proyecto existencial de Elías Castelnuovo que señalamos

en el apartado anterior.
2. Los tiempos de silencio prolongados que interpretamos como signos del

agotamiento del período.
3. Los cambios ideológicos que interpretamos como concreciones del proyecto

existencial y como bases de los programas estéticos sobre los que trama su
escritura.
4. Los viajes realizados por Elías Castelnuovo35.
35
Hay varios viajes en la vida de Castelnuovo y los consideraremos esenciales tanto para la
periodización de la producción literaria y teórica como para la selección de las figuras
semánticas que analizaremos posteriormente. Esto, pese a su discutible datación, como ya
dijimos.
42
1919-1931: Período anarquista evangélico
“A usted no le preocupa lo que escribieron los otros. Eso está bien. Escribe sin
inhibiciones. Eso está mejor. Y dice la verdad. Eso es lo más importante” (José
Ingenieros, citado por Castelnuovo, 1974: 117).
Fase preparatoria
Apenas unos meses después de la Semana Trágica –en la que participó activamente-
comienza la obra publicada de Castelnuovo con algunos artículos en la revista quincenal
Una primera versión es la que da en sus Memorias. El primero de los viajes, en esa fuente, es a
los 15 años, lo llevará hasta Buenos Aires en 1910, pasando por distintos sitios de la campiña
uruguaya. Comienza así, en Argentina, su lenta vinculación al mundo de las letras, primero
como linotipista y luego como periodista. El segundo en 1919, unos meses después de la
Semana Trágica. Castelnuovo no especifica fecha, pero visto que sus colaboraciones con La
Protesta terminan en noviembre, podemos pensar en diciembre a más tardar para la partida. El
viaje comienza en el Delta y, tras el encarcelamiento de Lelio Zeno y la clausura de su local
maximalista continúa en Estación Olivera en el Reformatorio. Vuelto a Buenos Aires en 1923,
prosigue su labor de linotipista y se convierte en un escritor que publica. El tercer viaje tiene
como destino la Rusia Soviética y se da tras la revolución de 1930, en junio de 1931. A su
regreso, continúa publicando, algo de ficción en una perspectiva “realista” más o menos
ortodoxa, y, sobre todo, artículos de comentario de actualidad, entre 1932 y 1939.
En algún momento estuvo dos años prófugo de la justicia con captura recomendada por
persecución política. Sin embargo, nos confiesa en el capítulo suprimido de sus Memorias y que
publica Eipper, no se fue a ningún lado –de modo que no vale como viaje- sino que varió sus
modos de vida hasta que fue detenido en una función teatral (1995:138). ¿Será esa la detención
a la que alude en El arte y las masas (Castelnuovo, 1935: 54), episodio que sucede en 1932 ó
1933, cuando trabaja con el grupo del “Teatro proletario”? Sin embargo, sabemos que la Ley de
Residencia se le quiso aplicar en 1936, con la denuncia del fiscal Dr. Poccard, reproducida en la
revista Claridad 305.
Cada uno de estos viajes, al menos en la interpretación que se puede derivar de las Memorias,
inaugura una etapa nueva en la vida y la escritura de nuestro autor. Todos pueden leerse como
huidas, pero huidas proactivas. En los tiempos que consideraremos como síntesis del proceso
dialéctico de su proyecto fundamental hecho escritura ya no habrá viajes. Ya no hay huidas
aunque la represión continúe existiendo.
Hay otros dos viajes que son difíciles de fechar y que las Memorias integran con el primero: el
viaje al Brasil y el viaje al interior de Argentina. Sin embargo, César Tiempo dice que
Castelnuovo “a los 14 años tenía recorrido el Uruguay, a los 20 buena parte de Argentina, a los
43
Prometeo –que redactaba él mismo con el Dr. Lelio Zeno- y el diario La Protesta36.
Exceptuado un poema a la revolución rusa37, el resto son artículos de crítica y teoría
literaria, comentarios de la realidad política, además de dos breves “viñetas” dialogadas
de tono satírico anticlerical y antimilitar38. Estos primeros trabajos parecen ejercicios,
pruebas, en las que el joven autor está buscando su propia voz, su tono, su escritura, la
forma de su compromiso. Más aún, en sus Memorias quedan totalmente suprimidos. Su
construcción de identidad de “escritor” se inaugura con “Aguas abajo”, varios meses
más tarde, en otro contexto, tras una huelga reprimida brutalmente.
Entre los escritos publicados en La Protesta quiero remarcar la nota escrita el día 24 de
octubre de 1919 y que lleva por título “Una enfermedad peligrosa” (Castelnuovo,
1919ª). En dicha nota, la metáfora de la enfermedad sirve para referirse al anarquismo.
Como en los otros textos previos a 1923, el tono satírico impera. El anarquismo produce
una serie de síntomas: “se sienten jaquecas de incendiar iglesias, fiebre de colgar
25 el Brasil” (Tiempo, 1998: 12). De esta forma el primer viaje tenía que estar terminado antes
de 1908, el segundo antes de 1913 y el tercero antes de 1918.
Según Raúl Larra, en cambio, el primer viaje es en 1907, movido “no sólo por un simple afán de
andar, de errar por los caminos, sino que el enorme descontento que fluye de sí le desenclava
del oficio recién aprendido para buscar en otros y en otras cosas, horizontes más amplios”
(Larra, 1936). Nos dice que este primer viaje tuvo como itinerario: Montevideo-Canelones-
Florida-San José-Trinidad-Durazno-Montevideo. Que luego hubo un segundo viaje con un
itinerario Buenos Aires-Santa Fe-Córdoba-Santiago del Estero-Buenos Aires. Y que a los 25
años fue al Brasil.
36
Con todas las clausuras que tuvieron en aquel año ambas publicaciones, son todo un símbolo
del proyecto castelnuoviano y su escritura confesional.
37
“Los bárbaros están a las puertas de Petrogrado”, publicado en el Diario La Protesta de
octubre de 1919, es un poema “fuertemente marcado por el modernismo finisecular” (Eipper,
1995: 45). Es el único poema de Castelnuovo que se conserva. Es una muestra de la fascinación
que la “alta literatura” –Rubén Darío, pero también Almafuerte- ejerció sobre él y de su lucha
por buscar lo que venimos llamando su tono propio, su propia escritura.
38
Se trata de “Catecismo” y “Petrificando cerebros” respectivamente. Dos diálogos satíricos, el
primero entre un sacerdote y un obrero; y el otro entre el instructor y un marinero recluta.
Ambos textos están muy cercanos al mundo de los folletos anarquistas (Cf. Eipper, 1995: 32) y
son de tono humorístico. En cierto modo, esta postura cercana a la sátira reaparecerá de
continuo en sus escritos, aun en los más trágicos.
44
tiranos, promover huelgas, sepultar parásitos, abrir cárceles, socializar la tierra”. El
anarquismo produce tres “aberraciones morbosas”: la fraternidad, la revolución y la
igualdad. Por detrás podemos encontrar un tópico de la literatura anarquista: Lombroso
y su teoría determinista acerca del anarquismo como una enfermedad diagnosticable
desde ciertas características de los tipos humanos. Más adelante, en 1936,
encontraremos una prolongación del tema en un artículo en el que argumenta contra un
discurso de Matías Sánchez Sorondo39 (Castelnuovo, 1936ª) sobre el proyecto de ley
anticomunista. En este segundo artículo, nuestro autor enumera los síntomas
lombrosianos del anarquismo de un modo más explícito: los anarquistas son hijos de
alcohólicos, tienen labio leporino, son tuertos o jorobados, padecen de progmatismo, de
polio o de sífilis. El otro para Lombroso (y para el poder burgués que representa) es un
criminal nato; y es siempre un monstruo. El tono ya no es satírico aunque la
argumentación está cargada de socarronería.
Estos dos textos, que encierran la producción en que los tan mentados monstruos
castelnuovianos aparecen, pueden darnos una clave de interpretación diferente a la
habitual. Volveremos sobre ello.
La consagración literaria
En 1923, regresando de las experiencias ligadas a la medicina y a la educación en
ambientes populares del Delta, de Rosario y Olivera, gana con un cuento –“Fragmentos
de un manuscrito”- el concurso literario organizado por el periódico La Montaña40 y
publica Notas de un literato naturalista en un semanario de literatura universal, Las
Grandes Obras. El mismo año publica Tinieblas41 que ganará el premio municipal
39
En ese momento era senador nacional (1932-1941). Anteriormente había sido diputado
nacional por la Pcia. de Buenos Aires (1918-1922 y 1922-1926) y luego Ministro del Interior en
el gobierno golpista de Uriburu (1930-1931). Posteriormente fue también Presidente del Banco
Provincia (1941-1943). Fue, además, Presidente de la Comisión Nacional de Cultura (1933-
1940).
40
En el jurado de este concurso estaba Julio Barcos (Cf. Barcos, 1930: XIV).
41
Primeramente fueron editados los cuentos por separado en forma de “folletín” en cuatro
diarios distintos. La información la proporciona el mismo Castelnuovo sin decir datos precisos
(Castelnuovo, 1974: ilustraciones).
45
anual42, que se convierte en algo así como el “manifiesto” del Grupo de Boedo. Trabaja
como redactor-jefe del Boletín Oficial de la Unión Sindical Argentina.
La recepción crítica fue bastante buena. Le valió al autor el apodo de “Gorki argentino”.
Entre las figuras destacadas que lo elogiaron se encuentran José B. Monteiro Lobato,
Mario Bravo, Roberto Payró, Manuel Gálvez, Juan Torrendell y José Ingenieros, quien
prefirió compararlo con Byron. El grupo incluye también al poeta Alfredo Buffano, por
cuyo intermedio Castelnuovo conoció al grupo de artistas ácratas que se reunían en casa
de Facio Hébecquer –Rioja y Caseros-: Vigo, Bellocq, Arato, E. S. Discepolo,
Riganelli, Palazzo y Juan de Dios Filiberto (Cf. Castelnuovo, 1974: 10-8-122).
Más tarde, en 1925 y 1926 publica dos libros de cuentos: Malditos y Entre los muertos.
Publica también El monstruo, en la colección “Los nuevos”43. El relato terminará
formando parte de la colección Larvas44. Ha hallado su propia voz, es ahora
inconfundible: el proyecto cuaja en una escritura.
Según Rosa Malbrán (1936) los libros de esos años son “los más trágicamente intensos
que han visto la luz en América”.
Teatro y transición
En 1926 comienza a incursionar en el teatro con Animas benditas, puesta en escena de
un cuento anterior, con la compañía de Enrique Arellano y escenografía de Abraham
42
En el jurado de ese concurso estaba Ricardo Giusti quien, en 1936, cuando las acciones del
fiscal Poccard pretendan la expulsión de Castelnuovo por la aplicación de la Ley de Residencia
dirá a propósito de esta obra: “su arte, aunque crudamente realista, es animado
subterráneamente de un vigoroso sentimiento idealista” (Giusti, 1936). Como veremos, esta
tensión interior, parte de sus raíces y estará vigente dándole vitalidad a su escritura.
43
Ya señalamos la alianza que existe entre el Grupo de Boedo y los Artistas del Pueblo. Una de
las concreciones de esta acción conjunta es la relacionada con las ilustraciones de los cuentos.
Castelnuovo pedirá a distintos artistas que ilustren sus obras. Tinieblas, Malditos, Monstruo
tendrán ilustraciones de calidad realizadas por José Arato, Emilio Centurión y Abraham Vigo,
entre otros. Luego, para abaratar los costos de los libros, renunciará a las mismas (Castelnuovo,
1988ª: 23). Las ilustraciones volverán en los cuentos publicados en La Nación, con artistas
como Luis Macaya y Ernesto Scotti.
44
Esta es una de las características de la escritura castelnuoviana: los relatos se escriben,
rescriben, inscriben y reinscriben múltiples veces.
46
Vigo. “Un teatro devenirista que eclosiona como una promesa en el espíritu de la joven
intelectualidad argentina frente a la grosera realidad del teatro actual, degenerado en
industria vil”, dice Julio Barcos (1930: XVI).
Años después vendrá En nombre de Cristo, representada una sola vez en el debut de su
compañía de teatro independiente, el Teatro Experimental del Arte (TEA), y Los
señalados en 1928, dos obras que nos están mostrando ya, como por anticipado, el paso
a otro período. Son dramas “cuyos extraordinarios personajes son símbolos vivientes de
esta sórdida sociedad anticristiana que pone patas arriba el ‘ama a tu prójimo como a ti
mismo’” (Barcos, 1930: XVI).
Estos cambios son el anuncio de un cambio de “pacto y perspectiva de representación”

(Sarlo, 1988: 202). Ya no “se trata de un mundo donde la monstruosidad es la norma”
(Ibíd.) sino de tipificaciones un poco más abstractas 45 relativas al mundo obrero, sus
luchas y sus contradicciones políticas; y de una preocupación pacifista, que tienen un
correlato en las contradicciones entre las raíces de su proyecto fundamental y en los
procesos personales que está viviendo cuando la crisis de la modernidad se está
agudizando, tanto en Europa como en la Argentina dependiente. Ha pasado de la
representación del mundo cotidiano del dolor, dolor escondido del mundo rural o del
suburbio, a la de las grandes luchas del mundo del trabajo desde la perspectiva
comunista46. Se ha instalado en Buenos Aires y se ha distanciado -o se ha posicionado
de otro modo- de un tipo de dolor humano que tan patentemente viviera en su viaje
iniciático, en su servicio en el Delta o en el Reformatorio.
Nuestro autor se ha afiliado al Partido Comunista en 1928, año en que la Internacional

Comunista forma un bureau latinoamericano en Buenos Aires. El paso del anarquismo
al comunismo, paso que evidentemente no es solitario, viene reforzado por el hecho del
que el primero está prácticamente aniquilado en Argentina para estas fechas. Por esos
años se fundaba la Sociedad Argentina de Escritores. Por Arlt, sabemos de la acción
gremial de Castelnuovo y de su postura crítica ante la primer Comisión Directiva y ante
45
En la edición de 1929 de la Sociedad de Publicaciones El Inca se reproducen bocetos de la
escenografía de Abraham Vigo. Es notable el alejamiento del realismo con una acentuación
expresionista digna del Gabinete del Dr. Caligari.
46
Tanto así que estas obras parecen transcurrir en una especie de Rusia no precisamente
localizada.
47
la institución en general (Cf. Arlt, 2003: 57-62): “La Sociedad Argentina de Escritores
es un patronato de esclavos federados y su mesa directiva una camorra literaria” (Carta
abierta dirigida a Lugones, Presidente de la SAE, diciembre 1928). Castelnuovo
colaborará en la fundación de otra institución, la Sociedad de Autores, Compositores y
Editores de Música.
Por último, en 1930, vuelve a publicar las Notas... bajo el título de Carne de cañón.
Cierra este período Larvas47, libro basado en sus experiencias como docente en el
reformatorio de Estación Olivera, en opinión de Eipper,
“uno de los libros más ideológicamente ambiguos de este escritor, tan

declaradamente enemigo de la confusión y la oscuridad del mensaje;
el narrador vacila entre volcar plenamente su compasión en las almas
inocentes de los niños y condenar al individuo que se niega a
aprender, a medrar” (1995: 17).
Desde nuestra perspectiva, la ambigüedad no es indecisión sino advertencia narrativa de

la tensión existencial. Tomar partido por una u otra opción contribuiría a abstraer, a
recortar. La moralización es una tentación del maestro, pero la complejidad de la
situación de los internos lo lleva al dramatismo del contraste.
Pertenencias
Colabora en estos años con las colecciones de Los pensadores y con las revistas de La
Nación y Claridad, alcanzando así su obra la mayor difusión. Lo que publica en ellas
son, sobre todo, reelaboraciones de los cuentos previos.
Durante este tiempo Elías Castelnuovo traba muchas relaciones con intelectuales y
artistas de aquel tiempo, entre otros, con José Ingenieros, Roberto Payró, Guillermo
Facio Hebequer, Abraham Vigo, Adolfo Belloq, José Arato, Enrique Santos Discepolo,
47
Larvas es un texto al que algunos se refieren como si fuera una novela y otros como a una
colección de cuentos. De hecho las distintas ediciones no reúnen los mismos relatos. Como ya
señalé, al menos uno de los relatos, estaba terminado en 1925 y fue publicado con el título El
monstruo, historia natural de un tarado. En la edición de 1931 pasará a llamarse “Mandinga”.
Más aún, el trabajo artesanal al que Castelnuovo somete sus textos hace que no en todas las
ediciones los mismos relatos sean iguales. Así, por ejemplo, el comienzo de “Pestolazzi” en la
edición de 1959 difiere notablemente del de 1931. La ligera modificación tiene un efecto sobre
la serie, dándonos la impresión de que el conjunto de los cuentos puede leerse como una especie
de novela de aprendizaje. Más adelante presentamos un análisis más detallado.
48
Juan de Dios Filiberto, Juan Palazzo, Roberto Arlt, Nicolás Olivari, Roberto Mariani,
Lorenzo Santchina y Agustín Rignanelli. Muchos de ellos formaron el grupo de Artistas
del Pueblo (1914). Todos convencidos de lo mismo: “hay que hacer algo para cambiar
esto. Esto era todo” (Castelnuovo, 1974: 123). De este grupo surgió, en 1928 el primer
teatro independiente, T.E.A., el llamado “Grupo de Boedo” y la renovación que condujo
del proyecto de Los pensadores a la revista y editorial Claridad48.
La importancia de estos grupos como formaciones emergentes en las que Castelnuovo

vive la estructura de sentimiento en la que toma cuerpo su escritura merece un estudio
más detallado que haremos más adelante para no cortar esta periodización49.
1931-1942: Período realista

“Dejé de ser un pensador aristócrata y señorial y me puse, intelectualmente, otra
vez mi blusa obrera. (...) El cambio que experimenté se lo debo exclusivamente a
Rusia” (Castelnuovo, 1 de abril de 1932).
Nuevo viaje iniciático

Derrocado Irigoyen, en medio de un clima convulsionado para los anarquistas y
activistas de izquierda en general, por conexiones del Dr. Zeno y con la representación
del diario La Nación50, conseguida por mediación de su amigo Horacio Quiroga,
Castelnuovo se embarca, junto a él y a Georg Nicolai, en un nuevo viaje: el viaje a la
Rusia Soviética. Era un viaje al futuro en el que va a ver “sus propias certezas 51, lo que,
48
Todavía al final de su vida, en la entrevista que le hiciera la Revista Capítulo (142)
Castelnuovo no reconoce más formaciones desde las que entablara relación con las letras que
estos tres iniciales: Boedo-Claridad, Teatro Proletario y TEA.
49
Intentaremos relevar los grupos de pertenencia de Castelnuovo en cada período con esta
misma intención. Muchas veces no podremos superar el umbral de la mera sospecha debido a
las dificultades respecto de su biografía que hemos señalado varias veces.
50
Como señala Larra (1936), Castelnuovo nunca escribió los artículos que La Nación le
encomendó. Los publicó en Bandera Roja.
51
Esta interpretación de Beatriz Sarlo –con la que en cierto modo acuerdo- viene desmentida
por sus contemporáneos. En efecto, en la serie de artículos que publicó Claridad en su defensa
cuando en el año 1936 se le quiso aplicar la Ley de Residencia, una y otra vez se señala que
cuando Castelnuovo marchó a Rusia lo hizo imbuido de “toda la furia pequeño burguesa-
místico-teológica-teosófica-anarquística de sus compañeros de Boedo” (Malbrán, 1936); que
“partió (hacia Rusia) impregnado, es honrado decirlo, con cierta y hasta sentimental aversión
49
casi, ya sabe antes de partir (...) va a ver lo que anuncia” (Sarlo, 1988: 124): un mundo
nuevo en gestación en el que “las escorias del capitalismo serán totalmente liquidadas
en todo el territorio, suprimidas las clases e introducido el socialismo verdadero e
integral” (Castelnuovo, 1932: 6).
Pasa por la Alemania del Nazismo ascendente donde conoció a Georg Grosz, Kathe
Köllwitz y Leonard Frank, espartaquistas todos ellos, a Albert Einstein, Otto Büeck y
Friedrich Föster, científicos que se opusieron a la participación bélica alemana.
También visitó Austria, Francia, Suecia y Dinamarca. En Rusia pudo conocer a Pavlov
y a Gorki52 (ya muy enfermo) y visitar muchas de las experiencias que la revolución
había ido institucionalizando, de las que dejó testimonio en las obras que abren este
período, elaboradas al volver, desde sus recuerdos, ya que sus apuntes de viaje le fueron
requisados por la policía, Sección Especial de Represión del Comunismo, en un
allanamiento en su domicilio53.
por esa ‘nueva sociedad’, pero vio la realidad y volvió puro y blanco” (Portugal, 1936).
Sin embargo, ya estaba afiliado al PC.

52
Hermoso artículo le dedicó Castelnuovo a la muerte de Gorki (1936g) en el que relata el
entierro escuchado por radio, con enorme devoción. En él compara la situación de los escritores
rusos con los escritores de Buenos Aires enfermos, desnutridos y presos (el artículo es de junio
y la acusación de Poccard será al mes siguiente). En su emocionado relato, el llanto que vierte
se transforma en “una infracción partidaria”.
Más allá de lo anecdótico, parece uno de tantos síntomas de la incomodidad que Castelnuovo
siente en esta nueva afiliación. La obturación de uno de los polos del sistema de su proyecto
existencial no le permite la expresión completa de su personalidad. Vecinas de estas
incomodidades son las distintas acusaciones de “salirse de la línea” que aparecen en los
distintos escritos de apoyo a su persona y actividad literaria durante este año.
53
Su tono satírico se hace visible en los diálogos que mantiene con el comisario Kusel y con los
fiscales en los distintos arrestos (Cf. Eipper, 1995: 138-144; www.discepolo.org/eliasc.htm), o
en la respuesta al fiscal Poccard publicada en Claridad que es como una autobiografía
humorística.
50
Actividad literaria
De regreso a Buenos Aires colaborará con las revistas Bandera Roja, Claridad y
Actualidad. Según Rosa Malbrán, en esos años rechazó un contrato de La Prensa por $
500.- mensuales por no verse coartado en sus ideas (Malbrán, 1936).
En 1932 funda, con Roberto Arlt, la Unión de Escritores Proletarios, de existencia

efímera, organización sindical vinculada con el Partido Comunista. El mismo año
trabaja en el “Teatro proletario” y estrena un Prometeo encadenado, su primer “poema
de masas”. El segundo será La noria, en 1939. Estas obras teatrales están en
continuidad con el estilo de Los señalados y En nombre de Cristo. Por debajo, puede
descubrirse una cierta cercanía con el tono grandilocuente de Los bárbaros están a las
puertas de Petrogrado. Es el cambio del pacto de representación del que hablamos
anteriormente citando a Beatriz Sarlo. Como Castelnuovo mismo confiesa,
“intelectualmente” se ha puesto la blusa obrera, pero da la impresión de haberse alejado
efectivamente de la compañía de los de abajo, de quienes sustentaban la estructura de
sentimiento de la que vivía su escritura. O, en todo caso, de haberse puesto en un lugar
más jerarquizado, menos igualitario.
Además de los dos libros sobre el viaje a Rusia, publica en este tiempo, una
compilación de teatro en la que incluye una visión teórica sobre el realismo en el arte:
Vidas proletarias (1934); en 1935, un tratado de estética que desarrolla lo ya publicado,
El arte y las masas –rechazando lo que hasta entonces había sido la preceptiva estética
de Boedo: Tolstoi, Zola y Guyau-.
Al año siguiente publica un cuento54 en la revista Claridad que terminará integrando y

dándole el nombre un libro sobre la guerra española, Resurrección (1936). Del mismo
54
El cuento narra una historia un tanto inverosímil sobre un militar de familia oligárquica
argentina que se ha convertido a la causa de los pobres por haber quedado paralítico y que
vuelve a caminar movido por el ejemplo de la resistencia republicana. Lo analizaremos más
adelante, pero quiero señalar ahora una crítica de Novas (1936) hecha en ocasión de su primera
lectura pública: la imposibilidad científica de que un paralítico camine y la sospecha de un
elemento religioso en el argumento. Castelnuovo se cuida muy bien de decir que la parálisis es
funcional y que hay casos de curaciones emocionales ante este mal. En el fondo, creo que se
puede percibir la incomodidad ficcional que nuestro autor experimenta ante estos marcos de un
realismo demasiado estrecho. Por otra parte, el título es un préstamo tolstoiano.
51
año es un monólogo titulado “El delirio”, publicado en Claridad55 (septiembre 1936), de
un realismo bastante más cercano a su primer período en el tono, pero privado de
elementos fantásticos y lleno de consignas56.
Su corrimiento desde el “anarquismo evangélico” hacia un zdahnovismo casi ortodoxo

-aunque poco ilustrado- se hace evidente. Su interpretación del realismo socialista se
explaya en su tratado de estética social y en el prólogo a Vidas proletarias (Cf. Eipper,
1995: 24). Su giro estilístico parece obedecer a la consigna que recibió en Rusia por
parte del hispanista y revolucionario belga Víctor Serge, uno de los anfitriones del
grupo en la Unión Soviética: “Su literatura es, sin duda, físicamente proletaria. Mas
dialécticamente, no lo es. (...) ¡jode demasiado con Jesucristo en sus obras! Hay que
enterrarlo” (Castelnuovo, 1932: 58)57.
Primera ficción autobiográfica

En noviembre de 1935, Castelnuovo publica en Claridad un artículo en el que revisa su
vida de escritor y elabora una primera ficción autobiográfica. Resulta muy interesante
55
La revista no siempre ha colocado números de página por lo que se hacen imprecisas algunas
citaciones.
56
En la antología de textos que se incluye en el libro Palabras con Elías Castelnuovo (Zas,
1968) se incluye el “Monodrama para una voz de mujer dividido en cuatro momentos y dos
horas de duración”. No tiene fecha ni figura en la bibliografía de Eipper, por lo que hipotetizaré
sobre la misma. Desde lo lexicográfico parece ser muy cercano a “El delirio”, con algunas
reminiscencias de La noria. Sin embargo desde lo formal hay algún intento más “vanguardista”
aunque sin mayor trascendencia; y, lo que parece más interesante, como se trata de una
“maníaco depresiva” (Id.: 129) y la pieza intenta mostrar los vínculos del drama laboral y social
del mundo de las empleadas domésticas con la enfermedad, ideológicamente la pieza aparece
vecina de Psicoanálisis social y sexual. Pero, además, reencontramos allí varios elementos de la
imaginería cristiana y algunos elementos que vuelven a rozar lo fantástico, que hablan, a mi
parecer, de un momento en que la preceptiva zdahnovista se va agotando como ámbito de
posibilidades. De este modo, pienso que debe datarse entre 1938 y 1939.
57
John Eipper, en la línea de la lectura de Beatriz Sarlo en la cual el viaje tiene un sentido de
confirmación de las propias ideas de Castelnuovo, adjudica a Víctor Serge el rol de haber hecho
“a thorough job of re-education” (Eipper, 1998: 99). Según cuenta el mismo crítico, Serge fue
encarcelado y desterrado en 1933, apenas un año después de la publicación de los libros
testimoniales de Castelnuovo. ¿Qué habrá pensado? No encontramos testimonio de ello.
52
porque está escrita, como quien dice al filo de su conversión al comunismo. Varios de
los temas que están presentes aquí reaparecerán una y otra vez hasta las Memorias.
Distingue él tres etapas. La primera, del parnasianismo a La Boca. La segunda, de La
Boca a Boedo. La tercera, la comunista. La primera etapa se ubica en el tiempo de la
Gran Guerra. La segunda en la década del ’20 y la tercera en la del ’30.
A la primera etapa corresponde su período de aprendizaje, hecho en un ambiente de

“espiritualismo cerrado y melancólico” (Castelnuovo, 1935: 17), de “romanticismo
trémulo y gemebundo” (Ibíd.), entre personajes “faltos de conciencia social” (Ibíd.). Es
un tiempo en el que “todavía no se ha llegado al anarquismo ampuloso y trágico” (Ibíd.)
y en el que todo es superficial y lloroso. 1917 será la tumba de este tipo de arte
“romántico y vagabundo” (Ibíd.), arte declamatorio de Vargas Vila, Almafuerte, Santos
Chocano o Alberto Ghiraldo.
La etapa de Boedo tiene que ver con la revisión espiritual de una generación que busca
establecer un arte de ideas, un arte social. Pero para hacerlo ha consumido “opio tras
opio”: Kropotkin, Malatesta, Schopenhauer o Nietzsche. Es una iniciativa
históricamente descaminada:
“La dirección es tan incierta que en lugar de apuntarse a la clase

destinada por la historia para redimir al hombre de la explotación, el
proletariado, se apunta justamente a los bomberos de la revolución, al
lumpenproletariado
(...) Por aquello de que la revolución vendrá de abajo el arte se
sumerge en las profundidades del infierno social. Busca a los
atorrantes, a los locos, a las prostitutas, a los borrachos y a los
degenerados de todas las ramas. Cree combatir a la burguesía
traduciendo sus pupas más repugnates, exhibiendo sus desechos y sus
piltrafas” (Id.: 19).
A esta altura de su vida es que Castelnuovo sitúa el comienzo de su lectura de Engels

primero y de Marx, después. Estas lecturas junto con el trabajo en la revista Actualidad
son los que producen el paso a la tercera fase, que en 1936 juzga como definitiva. El
contacto con los obreros (en Rusia) es lo que produce la revisión del realismo anterior.
Ante una nueva realidad (en Rusia, no en Argentina) se necesita un nuevo instrumento
de análisis de la realidad. No ya un instrumento caliente de subjetividad sino un
instrumento dialécticamente económico58.
58
Es notable la inestabilidad de este par: caliente/económico y subjetivo/dialéctico. En sus
elaboraciones posteriores será caliente/frío y subjetivo/libresco. La valoración de la antítesis
53
“Ya estamos en el segundo plan quinquenal” (Id.: 20) dice Castelnuovo como si viviera
en Rusia. La pintura muestra una iconografía completamente distinta de los períodos
anteriores, “la acción conciente y revolucionaria” (Ibíd.) como eje del arte proletario. Se
trata de dejarse conducir por el proletariado en esta nueva etapa de la vida argentina
para corregir diez años de errores en la literatura59.
Conflictos y pertenencias
En 1936 un fiscal pretende aplicarle la Ley de Residencia. Claridad (agosto y
septiembre de ese año) le dedica dos números a los manifiestos de distintas
personalidades en apoyo del autor. Escriben allí argentinos y extranjeros 60. Se lo
compara con Gorki, con Heine, con García Lorca, con Einstein, con Zola, con Moreno o
con Echeverría, entre otros perseguidos. La misma oligarquía que lo premió en 1923
dándole un premio, ahora quiere expulsarlo, señala el artículo de Enrique Portugal,
miembro de la Comisión de Prensa del Comité pro-amnistía de presos y exiliados
políticos de América. Es el “único escritor proletario con que contamos actualmente
aunque a veces se sale de ‘la línea’” (Malbrán, 1936), argumenta en su defensa.
Últimas obras del período

En 1938, escribe Psicoanálisis social y sexual, el primer intento de refutación marxista
al psicoanálisis freudiano, “situando las teorías del vienés en una clase y un período
histórico determinados” (Eipper, 1995: 19). Como otros ensayos suyos es un poco
será completamente contraria en el futuro.

59
El artículo está justificando sus propios cambios. Pero también es una especie de apología de
sus actitudes heterodoxas desde el punto de vista del PCA que ha declarado que la revista
Actualidad es “anticomunista”. Interesante observación ya que, según cita John Eipper, la Gran
Enciclopedia Soviética, en el artículo que le dedica a Elías Castelnuovo en 1937, destaca el paso
de Claridad a Actualidad como una salida del anarquismo confuso al realismo soviético (Cf.
Eipper, 1995: 25).
60
Quienes escriben son personas de distinta relevancia. Se dan cita en esas páginas Enrique
Amorim, Orestes Belle, Ernesto Castro, Elio Colle, José Cosentino, Alvaro Yunque, Ernesto
Giudici, Roberto Giusti, Raúl Larra, Juan Lazarte, Rosa Malbrán, Jacobo Marigne, Héctor Miri,
Emilio Novas, Adolfo Pérez, Enrique Portugal y Cipriano Vitureira, entre los que firman
artículos personalmente.
54
repetitivo y muestra una documentación no científicamente trabajada, pero ofrece un
punto de vista importante y consistente con toda su obra.
En 1939, Julia Prilutzky Farny publica, en una antología de cuentistas rioplatenses

contemporánea en varios números de la Revista Vértice que ella había creado61, un
cuento nuevo de Elías Castelnuovo, “El morbo”. La narración parece estar de vuelta en
su estilo original.
En 1941 la Editorial Claridad publica una segunda edición de Tinieblas que es como el
cumplimiento del mandato de Serge. Toda referencia religiosa queda suprimida.
1949-1982: Período de re-signación y síntesis

“Aquí, en Argentina, están sucediendo cosas extraordinarias, casi fantásticas”. Elías
Castelnuovo, 15 de julio de 1952
Nueva transición
Durante casi diez años, Castelnuovo no publica salvo algunos prólogos a obras de
amigos62. Obedece ya a lo que será su propio decálogo: si no tiene uno nada para decir,
61
Julia Prilutzky Farny es una poetisa de origen ucraniano que las historias de la literatura
ubican en la llamada generación del ’40. La revista era mensual y se proclamaba “una
publicación abierta a todas las ideas y todas las tendencias”. El costo del ejemplar era de $ 0,30.
Esta escritora pasó también a las filas del peronismo y se hizo célebre por algunos poemas
celebratorios de Perón y Evita. Los datos no parecen ociosos a la hora de ir estableciendo las
vinculaciones de Castelnuovo con distintas formaciones intelectuales y sus mediaciones en la
incorporación a las estructuras de sentimiento.
62
Estuvo trabajando para un periódico de Santa Fe junto a Roberto Arlt. Las publicaciones de
las que da cuenta Eipper son casi una por año, prólogos o algún artículo de diario: 1941 una
nota en Claridad sobre Álvaro Yunque; 1942 una nota sobre Roberto Arlt en La Columna; 1943
y 1944, dos prólogos para libros de relatos del escritor José Rabinovich, narrador en yiddish de
las desventuras hebreas en el exilio; 1946, otro prólogo para un libro sobre el pensamiento ruso
de Lázaro Schinitzky; 1947, una nota preliminar para un libro sobre Dostoievsky de Abraham
Yarmolinsky. Estos vínculos, lo mismo que el que lo unió con Liborio Justo, parecen girar en
torno al Partido Comunista. En 1949 descubrimos un gesto de amistad con Fina Warschaver,
otra escritora comunista, narradora original -según Castelnuovo-, comentando su novela La
casa de Modesa (www.everba.org/winter03/fina_elsa.htm).
El análisis de la correspondencia de Castelnuovo, muy limitadamente publicada por Lubrano

Zas en 1988 podría, tal vez, ser de ayuda para captar vínculos de nuestro autor con grupos y
55
mejor es callar (Cf. Castelnuovo, 1974ª). Se destaca en el comienzo de esta etapa,
mostrando el regreso a su línea originaria, la novela Calvario63, de 1949, reelaboración
de muchos materiales de sus cuentos anteriores. Según Adolfo Prieto, “la novela
representativa de una generación” (Citado en Alonso y Rezzano, 1971: 146).
En el mientras tanto ha atravesado una nueva frontera: del comunismo al peronismo64.

Paso notable desde el punto de vista teórico para quien lo mira desde estos tiempos,
pero no solitario ni extraño en los tiempos del peronismo naciente, y comprensible
formaciones intelectuales a lo largo de la vida.
Probablemente haya estado trabajando, además, sobre su novela.

63
Es curioso que, para algunos críticos, como Jorge Brandi (Zas, 1988: 98) o José María Acosta
(Revista Crisis de abril de 1974, presentación) esta novela sea citada como un libro de cuentos.
El caso inverso de Larvas, que Castelnuovo pensó como cuentos y que algunos interpretan
como una novela (Cf. Foster, 1986: 106), está más justificado si se consideran los cambios
realizados en la segunda edición, sobre todo en el primer párrafo del primer cuento, como ya fue
dicho y analizaremos más adelante.
Pienso que la tensión que produce el narrador en primera persona y una estructuración no
demasiado ajustada entre los capítulos tiende a producir esta incomodidad. Probablemente la
misma situación pueda transferirse a los distintos libros de cuentos. Así, por ejemplo, Alonso y
Rezzano dicen que Tinieblas es una novela, cosa que parece más bien un descuido.
64
¿Cómo vivió Castelnuovo este paso? ¿Cómo se insertó en el movimiento naciente? ¿Qué
significó para él que el PC fuera a las elecciones aliado con Braden? ¿Qué opinó sobre la
clausura de La Vanguardia? No sabemos nada de todo esto. Tampoco sabemos cómo es su
experiencia ante el realismo político de Perón. Podemos interpretar que su abandono de la
colaboración con Mundo peronista tiene relación con una cierta incomodidad con los cambios
del equilibrio de poder y -sus resultados- tras la muerte de Evita.
César Tiempo da la siguiente versión:
“Después, el 17 de octubre. Entonces, qué valor para quebrar compromisos

con el estalinismo y descabezar sus ardiles ideológicos para sumarte a la
caravana que venía a redimir la patria para iniciar al mismo tiempo su propia
redención.
‘Yo renuncié –contaba Elías- renuncié al partido comunista fundando mi
renuncia en un pensamiento de Lenin: ‘prefiero estar equivocado con las
masas, que estar solo con la verdad en contra de las masas’. Qué es lo que
hice entonces, me fui de nuevo con las masas’.
Así apoyaste el proceso de revolución nacional, desde tu propia perspectiva
de izquierda nacional para continuar luego, en los años malos del ’55 tu
56
desde la postura ética de su proyecto fundamental y desde la amistad con su vecino, el
P. Hernán Benítez65 y sus allegados66. Comprensible también a la luz de las
concepciones del peronismo sobre la sociedad y que quedan plasmadas, por ejemplo, en
la Constitución de 1949, sobre todo en sus artículos 37 al 40.
Para Eipper, Castelnuovo podría haber sido vencido por la tentación de usufructuar el
apoyo estatal a las artes que había descubierto en su visita a la Rusia soviética (1995:
121; Cf. Castelnuovo, 1932: 118-140), y por eso trabaja para La Prensa confiscada y
lucha de siempre contra los poderosos desde revistas y seminarios de
combate sin darle jamás un respiro”. Palabras dichas en el entierro de Elías
Castelnuovo (www.disepolo.org/eliasc.htm).
65
El P. Benítez de Aldama (1907-1996), jesuita de origen cordobés, conoció al entonces Cnel.
Perón en los años 41-42, en los tiempos en que se entrelazaban el catolicismo integral y el
ejército argentino. Benítez fue una de las pocas personas que fue a Martín García en 1945 a
visitar a Perón.
Fue luego el “teólogo del justicialismo”, el acompañante espiritual de la pareja presidencial, el

confesor de Evita y el vínculo con la Iglesia. Organizó la gira europea de Eva Perón en 1947 y
fue asesor espiritual de la Fundación desde 1948, que tenía, también, una función religiosa. Es
justamente su compromiso con el peronismo lo que lo llevará a salir de la Compañía de Jesús en
ese mismo año. Al regreso de su viaje/exilio en Europa que se instala en Saavedra como párroco
y estará vinculado a la Universidad de Buenos Aires como profesor de Antropología Filosófica,
dirigiendo el Instituto de Publicaciones, organizando el Primer Congreso Nacional de Filosofía
(1949) y, además, colaborando en la Escuela Superior Peronista (1951) como profesor de Ética
Justicialista. Para él, el justicialismo fue el “único cauce para llevar a los hechos las enseñanzas
sociales de las encíclicas. El único cauce para que mi predicación no quedara en pura
palabrería” (Id.: 87). Es notable la vecindad (divergente en orígenes, claro) entre la opción de
Benítez y la de Castelnuovo. Ambos pueden adscribir a una de las “categorías fundantes y
estructuradoras del pensamiento teológico-filosófico de Hernán Benítez” (Id.: 88): existir con el
pueblo, resignificación de una consigna de Jacques Maritain. Pueblo es, para Benítez, una
multitud que no tiene defensa por su pertenencia a la oligarquía ni vinculación con el poder.
Pueblo es una multitud trabajadora que está siempre en la incertidumbre de su futuro. Pueblo es
siempre veraz y sobrio. Hay que creer en el pueblo: “tenerle fe al pueblo en que volverá a ser
pueblo. Creo yo en mi pueblo” dice en 1953, ya muerta Evita (Id.: 89). “Cristo se está
convirtiendo en pueblo” (Ibíd.). Eso es lo que sucede cuando la masa se transforma en pueblo
por la justicia social.
Los escritos del P. Benítez posteriores a 1955 están inéditos. Por lo tanto resulta difícil seguir la
vinculación entre su pensamiento y el de Castelnuovo de allí en adelante. Volveremos en la
57
para la Revista Mundo peronista67, viéndose forzado, según este crítico norteamericano,
a ejercer una literatura obsecuente. Puede ser un elemento importante, pero una lectura
del conjunto de esos artículos parece mostrar una faceta mucho más atrayente desde
nuestra perspectiva de análisis.
Se trata de una re-signación del proyecto fundamental de escritor redentor. Resignación

en el doble sentido que la palabra implica: se vuelve a signar perdiendo algo para ganar,
hay un nuevo significado con una ganancia y hay una pérdida. En uno de los artículos
escritos para Mundo peronista, “Los teatros independientes no encuentran su
independencia”, escribe: “es preferible participar de una revolución que está a la vista,
aunque imperfecta, que estar año tras año hablando y hablando de una revolución
perfecta” (Castelnuovo, 1952e: 47). Parece que esta fuera la postura de nuestro autor:
optar por lo posible. Su opción peronista es un acto de fe que se funda en la fe de Perón
y, sobre todo, de Eva Perón: creer en el pueblo para crear una mística popular 68. La
siguiente etapa.
66
Castelnuovo, en sus escritos autobiográficos, ha suprimido todo rastro de su inserción tanto en
el comunismo como en el peronismo (incluso en el de resistencia) por lo que resulta difícil
poder establecer cuáles son los grupos que frecuentó y qué relaciones tuvo con ellos. Debemos
considerar, al menos, al grupo de Mundo peronista y al P. Benítez. Hubo un distanciamiento
serio con muchos de los autores de Boedo, formación que se había disuelto ya en los treinta,
especialmente con Barletta, opositor al peronismo. Nada de esto viene tratado en sus Memorias.
67
La revista quincenal comienza a publicarse en 1951 y es el órgano oficial de la Escuela
Superior Peronista en la que el P. Benítez era docente. La Escuela Superior Peronista tenía por
misión esencial la preparación y capacitación de dirigentes peronistas en el gobierno y el partido
para "desterrar el caciquismo y el caudillismo” y reemplazarlos por “ciudadanos humildes, pero
sabios y virtuosos". El proyecto consiste en sustituir los antiguos comités de la política criolla
por Escuelas Peronistas, Ateneos Culturales, Cursos de Elevación Cultural, Cursos de
Capacitación y Escuelas Sindicales, para “transformar una masa inorgánica en un pueblo
organizado, con alto nivel de cultura cívica y una amplia conciencia social” (Perón, Mundo
peronista, 15 de julio de 1951: 3).
68
“Mística popular” es el modo de referirse específicamente a Eva Perón en el citado artículo.
Se ha dicho que la figura de Evita “implicaba una copia deliberada o inconsciente del
Marianismo” (Floria-García Belsunce, 1992: 930). Siendo este un rasgo de la representación de
la mujer en Castelnuovo, ¿vería él plasmadas en Evita y su representación, sus idealizaciones y
los conflictos que lo femenino le producen, tal como lo señala en sus Memorias y lo hemos
58
revolución posible, el milagro peronista, de redimir al pueblo obrero, está a la vista. Y
más vale una revolución presente que una largamente esperada (Cf. Castelnuovo, 1953:
46).
La última producción del período del gobierno peronista es un estudio social sobre la
literatura gauchesca que analizaremos posteriormente y que fuera publicado en el diario
La Prensa (Castelnuovo, 1953ª y b).
¿Un silencio forzado?

Después de junio de 1953 Castelnuovo vuelve a entrar en el silencio. No parece que
haya podido hallarse cómodo en esa revolución. Más todavía: no hay rastros de su
período peronista ni en sus Memorias ni en las entrevistas posteriores. Tampoco hay,
tras Calvario, lugar para la ficción. Nada hasta Sacrificados, obra publicada
póstumamente.
Sin embargo, la continuidad de fondo, tanto en los temas como en las formas y en las
ideas, tras la Revolución Libertadora no nos permite establecer un nuevo período en su
escritura. Tras una aparente inactividad, Castelnuovo permanece vinculado a la
resistencia peronista junto al P. Benítez (Cf. González, 2000: 75; Cf. Benítez, 1976).
De lo nuevo y lo viejo
Pronto trabaja en la reimpresión de Calvario (1956) y algunos artículos en el diario El
Día de La Plata, sobre cuestiones literarias referidas a autores cercanos a Boedo
(1958)69.
En 1966 se reedita la obra sobre el psicoanálisis, con algunos pequeños cambios que la
hacen más aceptable para el público contemporáneo. Señaladamente hay una relectura
en clave de dependencia / liberación de sus puntos de vista marxistas al estilo de los
años ’30.
Nuevamente en silencio, siguiendo los vaivenes de los golpes militares y de la guerrilla

que comienza, exceptuando la entrevista que le hace Lubrano Zas (1968), no volverá a
indicado anteriormente?
69
Son reelaboraciones mínimas de elementos ya publicados en Claridad y que terminarán
formando parte de las Memorias.
59
publicar hasta 1971. Es un ensayo dedicado al P. Benítez que tenía terminado en 1968.
Una síntesis nueva de sus posturas originarias sobre el cristianismo: Jesucristo,
montonero en Judea70.
En 1973, el interventor en la Universidad Nacional y Popular de Buenos Aires, Rodolfo

Puiggrós, lo nombra profesor emérito honoris causa. En 1974 se publican sus
Memorias pero sin el último capítulo en el que refiere su filiación comunista y sus
penurias durante los años ’30. Son años en que las contradicciones internas del
peronismo estallan y Castelnuovo parece preferir silenciar estos detalles retirando el
capítulo mientras se están revisando las pruebas de imprenta, al menos, en la
interpretación de John Eipper (Cf. Eipper, 1995: 136). El resto de esta obra, si es que
existía, se ha perdido71.
Actividad y pertenencias
Castelnuovo vive de cerca los acontecimientos mundiales contemporáneos de su
ancianidad, como si todo le interesara y él pudiera incorporarse en esos procesos. Ve en
la movilización social de los años 60-70 una nueva oportunidad histórica. Lo mira desde
“su cosmovisión socialista” (Benítez, 1976: 8), desde su apasionamiento por la justicia
70
Tanto en las Memorias como en esta obra, Castelnuovo señala la convergencia práctica entre
el comunismo y el cristianismo, corroborada “no por equivocación” con la cita paulina que sirve
de “broche final al exordio de la Constitución Soviética” (Castelnuovo, 1976ª: 12). En la misma
línea de sus otras producciones teóricas, también esta carece de elaboración académica y está
“llena de seguridades poco comprobables”, como diría Sarlo. Fundamentalmente, citas
inexactas o inexistentes, falta de perspectiva histórica, instrumentos de análisis cuestionables.
Lo mismo que en Psicoanálisis... o en El arte...
De cualquier forma, como en las otras obras, las intuiciones de fondo son valiosas y certeras,
más allá de ser una plasmación clara de su propio pensamiento y sentimientos.
Convergentemente con el pensamiento del P. Benítez, el sindicalismo y el comunismo

reconducirán al cristianismo al encuentro con Cristo (Cf. González, 2000: 93; Castelnuovo,
1976ª: 15).
71
Por esta razón, como ya fue dicho, carecemos de certezas en torno a quiénes son sus
compañeros de camino. Podemos pensar que Castelnuovo se encuentra cerca de dos
formaciones emergentes ligadas de alguna manera al peronismo de la resistencia en los ’60: “los
curas obreros y los curas guerrilleros” (Castelnuovo, 1976ª: 22) o el Movimiento Sacerdotal
para el Tercer Mundo.
60
que lo hace compañero de “cada uno de esos muchachos que mueren en cualquier parte”
(Ibíd.).
Antes del golpe del ’76, cuenta Alberto Costa, del grupo de la Revista Barrilete72,(Sitio
Web El muro cultural73), Elías Castelnuovo se presentó como candidato a Presidente en
las elecciones de la SADE, por la Agrupación Gremial de Escritores, en la que militaban
también, entre otros, David Viñas, Luis Lucchi74, Bernardo Kordon, Haroldo Conti y
Roberto Santoro, varios de ellos desaparecidos y otros exiliados.
Según confiesa, todavía en esos años trabaja seis horas diarias en las tardes y, a su
muerte, dejará dos libros de cuentos sin publicar: Mártires75 y Peón de brega (Capítulo
142, 338-340).
La segunda edición de la obra sobre Jesús, se hará apenas unos meses después del golpe
de 1976, cambiará el título: Jesucristo y el reino de los pobres. Otra publicación es del
mismo año. Ya no es sino una carpetita tamaño oficio con las hojas sueltas, todo un
signo de la clandestinidad de su pensamiento: El sentido de clase en la novela del
campo argentino: la tierra vista por los propietarios de la tierra 76. Se diría que ya no
tendría que publicar. Sin embargo, levemente revisada, se volverá a publicar su obra de
estética, El arte y las masas en 1977. Suprime las referencias censuradoras a Gandhi,
por ejemplo.
Final
Falleció el 11 de octubre de 1982, sin homenajes, como uno de abajo. Muerte solitaria
como la de Payró, otro “enemigo del sistema capitalista”, con quien se identificaba
profundamente por su escritura (Cf. Castelnuovo, 1938ª), es decir por el paralelismo
72
Codirigida por Costa y Santoro, dio cabida, según ellos por primera vez, a las letras de tangos
tratadas como poesía.
73
http://www.elmurocultural.com/Worldwide/wmadrid04.html
74
Quien junto con Lubrano Zas y otros escritores formaron en los ’60 el grupo “El Matadero”.
75
Seguramente es este el que fue publicado por Lubrano Zas con el nombre de Sacrificados.
Cuentos de la resistencia. Según éste, el título es el que le colocó el autor.
76
Es una reedición, en el nuevo contexto de enunciación (anterior al golpe de marzo) de sus
ideas ya publicadas en 1953 en el diario La Prensa. Es sorprendente que puedan decirse las
mismas cosas 23 años después y verse truncadas ambas esperanzas.
61
entre la línea de conducta y la línea literaria comprendidas como idéntico compromiso
con los empobrecidos, con su esperanza. Incluso, La Razón publicó la noticia de su
deceso como si fuera el de Álvaro Yunque (www.discepolo.org/eliasc.htm).
Sus últimos cuentos serán publicados póstumamente con el nombre de Sacrificados

(Cuentos de la resistencia).
Reunión de elementos
Hemos intentado repasar la vida de Elías Castelnuovo señalando tres períodos para su
literatura. Dichos períodos pueden pensarse, releídos desde su memoria simbólica,
como el despliegue dialéctico de su propio proyecto existencial. Hay una
autocomprensión llena de polaridades que crean un campo de tensión dentro del que se
moverá durante el primer período que llamamos anarquista – evangélico. El polo más
irracional, religioso, misterioso de ese campo será negado en el segundo período,
cuando nuestro autor adscriba al materialismo histórico como el único método científico
de conocimiento de la realidad. Una cientificidad que se convierte en negación de cuño
positivista –un positivismo distinto del que había combatido en el primer período, pero
con efectos semejantes-, en simplificación debida a la urgencia argumentativa. Sin
embargo, pese al gesto de definitividad que Castelnuovo pretendió darle a su nueva
opción, fue sólo una articulación provisoria.
Finalmente, su resignación ante la revolución peronista, resignación que se transformará

en una militancia de resistencia, lo llevará a recuperar, de un modo superador, muchos
elementos de las tensiones polares que configuran su proyecto existencial.
Sólo el análisis de los escritos teóricos, las figuras semánticas, de los géneros y el
comentario de algunas obras, nos permitirán la construcción de los automodelos para
cada período que terminarían de dar cuenta de este movimiento dialéctico que
intentamos mostrar.
Como se puede ver en el cuadro de la página siguiente, el período de mayor producción

ficcional es el primero. En el tercero, más allá de las cuestiones relacionadas con las
dificultades de edición, una gran actividad ensayística parece haber tomado el tiempo
necesario para la escritura de ficción.
62
Como puede verse también, la actividad teatral se desarrolla más en el período
intermedio y la poesía es algo decididamente abandonado77.
“Hoy, que las condiciones de vida han cambiado, cuesta creer

que entonces se viviera de esa manera”
Elías Castelnuovo, 1974
Ilustración 3 Facio Hébecquer, Guillermo (1933) de la serie Tu historia compañero, litografía.
77
Vamos a incluir los “poemas de masas” como formas teatrales ya que su intencionalidad es la
de ser representados.
63
Resumiendo, podemos establecer este cuadro para la periodización de sus obras 78, aunque no sea del todo exacto ya que muchos cuentos han sido
escritos en un momento y luego incluidos en obras posteriores o, incluso en más de una, con o sin variaciones:
Período anarquista – evangélico Período realista Período de

resignación y
1919-1931 1934-1939
síntesis
Fase preparatoria Fase de Fase Fase de desarrollo Fase intermedia
1949-1988
desarrollo intermedia
1919-1922 1934-1936 1939-1947
1923-1929 1929-1931
Teoría: Teoría: Teoría: Teoría: Teoría:
Literatura proletaria Introducción a Artículos en Introducción a Vidas proletarias Varios prólogos a obras de Escritos breves en
las Notas... Claridad otros autores La Prensa, Mundo
El arte y las masas
Peronista, El Día.
Prólogo a
Artículos en Claridad
Versos de una... Entrevista realizada
por Lubrano Zas y
78
Estamos dejando de lado algunas obras que no se encuadran directamente en la problemática tratada en este trabajo aunque incluyen datos pertinentes y, en
la argumentación, recurriremos a ellos. Son, fundamentalmente, los dos libros con el relato del viaje a Rusia, el trabajo sobre el psicoanálisis, el estudio sobre
Jesucristo y Caña fístula, obra que no pudimos consultar. Algunos otros escritos menores tampoco son tenidos en cuenta.
Revista Capítulo
Narrativa: Narrativa: Narrativa: Narrativa: Narrativa: Narrativa:
“Petrificando Notas de un Carne de Resurrección: impresiones de una “El morbo” Calvario

cerebros” literato cañón conciencia libre sobre la epopeya
Larvas 2
naturalista heroica del pueblo español
“Catecismo” Larvas 1
Sacrificados
Tinieblas “Resurrección”
“Aguas abajo” “Miserere” (Cuentos de la
(primer cuento) Malditos Tinieblas 2 (aunque sea publicado en resistencia)
“La muralla”
1941, pertenece, programáticamente,
Animas
“Almas a la propuesta de ortodoxia realista)
benditas
perdidas”
Entre los
“La ciénaga”
muertos
“La editorial”
“El monstruo”
“Un recluso”
“El camino de
los pobres”
Teatro Teatro Teatro: Teatro:
“Animas “En nombre Vidas proletarias La noria

benditas” de Cristo”
“Delirio” “Monodrama para una voz
“Los de mujer dividido en cuatro
señalados” momentos y dos horas de
duración”
Poesía
“Los bárbaros están

a las puertas de San
Petersburgo”
El movimiento de Boedo y el campo literario argentino
Elías Castelnuovo hace su aparición como escritor en un momento de inflexión en el
sistema literario argentino, eco de lo que sucedía en el mundo occidental. En sus
mismas palabras:
“El resentimiento amargo de la postguerra determinó en Europa la

formación e movimientos literarios, cuya virulencia no permitía
vislumbrar claramente cuál era su propósito coherente. Si se
proponían ellos acabar con los modelos caducos del arte o con las
caducas instituciones en vigencia que habían arrastrado y provocado
esta catástrofe mundial.
Y todos estos movimientos, con distintos sobreagregados,
proclamaban lo mismo.
La revolución.
Tristán Tzara, en Suiza, y George Grosz, en Alemania, proclamaban la
revolución dadaísta. Vladimiro Maiakovsky y Sergio Esenin, en
Rusia, la revolución futurista. Y Andrés Bretón (sic) y Paúl Eluard
(sic), en Francia, la revolución surrealista.
Al final, suprimen todos los sobreagregados y levantan la misma
bandera de la misma revolución.
(...) No podíamos nosotros, en consecuencia, permanecer indiferentes
ante las instancias renovadoras de Europa.
(...) Mientras allá, sin embargo se atravesaba un momento de ascenso
de la cultura, acá, en cambio, pasábamos un mal momento”
(Castelnuovo, 1974: 124).
El mal momento tiene que ver con lo literario, pero también con la situación social. Pese
a que la tasa de crecimiento anual en la década del ’20 en Argentina oscile entre el –
0,4% (único año negativo de la década) de 1925 y el 11% de 1923, con un promedio,
para el período 1900-1928, de un 5% anual (Cf. Ferrer, 1998: 140); que los niveles de
escolarización crecen; y que en la década anterior se ha formado una clase de
funcionarios públicos y cuentapropistas que se acercan a un 33% de la población; sin
embargo, el clima social y las condiciones de trabajo de los sectores de menores
ingresos no mejoraban (Cf. Rapaport, 2000: Cap. 2). El problema es estructural, según
el análisis de Aldo Ferrer. El régimen latifundista de tenencia de la tierra 79 impidió el
79
En 1914, apunta Ferrer, del total de tierras explotadas, el 49,9% corresponde a propiedades de
más de 5000 has. Si se consideran las mayores a 1000 has. Cubren el 79,4% del total de la
superficie explotada. La propiedad del 70% de la superficie queda en manos del 1% de la
población activa. Esto produjo que sólo el 25% de los inmigrantes se ubicara en trabajos rurales,
67
desarrollo de una clase de propietarios rurales medios extendida, preocupada por la
inversión y contribuyó a una estratificación social que sirvió de base al clientelismo
político, con un peso ideológico que complicó los desarrollos económicos posteriores.
Así lo ve nuestro autor:
“Buenos Aires ya no era el cerebro del continente. Era el emporio del

país de las vacas. La capital de los toros gordos y los peones flacos.”
El sistema literario80 de los años ’20 es complejo y en él “se estaba incubando el germen
de la reacción” (Ibíd.). Como posiciones dominantes podemos señalar:
 El nacionalismo católico de Manuel Gálvez, que entre 1914 y 1922

publicó sus mejores novelas (y que seguirá publicando hasta su muerte,
cuarenta años después).
 El nacionalismo fascista del ex anarquista y teósofo Leopoldo Lugones,

con su gesto elitista contra el que apuntan los grupos emergentes.
Seguirá publicando hasta su muerte, en 1938.
constituyendo casi todos ellos el grupo de arrendatarios y medieros que, en 1937, sería el 94,8%
de la población rural activa, con la consecuente falta de inversión rural y la transferencia de
ganancias al sector urbano con un alto grado de consumos suntuarios y de inversión en
infraestructura urbana (Ferrer, 1998: 112). Ferrer estima que el 70% del ingreso bruto del sector
agropecuario se concentraba en el 5% de la población activa rural, lo que situado en el conjunto
de la población y del PBI distribuye el 20% de los ingresos brutos en el 2% de la población (Id.:
132). El peso de la economía primaria arrastra el conjunto. Entre 1900 y 1930 se puede observar
el siguiente promedio (Id.: 137):
Distribución de la población activaInversión de capital36% actividades agropecuarias

36% actividades industriales
38% servicios17% actividades agrarias
36% vivienda urbana
13% transportes (ferrocarriles, sobre todo)
12% inversión pública (financiación, sobre todo)
13% inversión industrial
80
La conformación de la primera comisión directiva de la Sociedad Argentina de Escritores,
fundada en 1928, es un buen mapa de este campo y de las relaciones entre las posiciones
hegemónicas y las formaciones emergentes en lo ideológico, más allá de lo estético.
68
 El positivismo filosófico de José Ingenieros, inspirador de las
ascendentes clases nuevas, vedadero escritor faro (Cf. Sarlo, 2000: 119)
quien ya tenía casi toda su obra publicada en 1920. Fallecerá en 1925.
 El realismo de Horacio Quiroga que en la década del veinte trabaja

intensamente en Buenos Aires.
Entre las formaciones emergentes hay que considerar la vanguardia ultraísta que suele
asociarse a Florida: Leopoldo Marechal, Ricardo Molinari, Oliverio Girondo, Jorge Luis
Borges, Norah Lange, Alfonsina Storni, Francisco Luis Bernárdez o Eduardo González
Lanuza, Conrado Nalé Roxlo, Raúl Scalabrini Ortiz, Brandan Caraffa, Evar Núñez, Xul
Solar, entre otros; lo mismo que el grupo que tomará el nombre de Boedo. Si unos son
representantes de “una clase que ya no tiene propósitos nacionales sino que se limita a
decaer y a defenderse” (Jitrik, 1970: 194), éstos últimos son representantes de lo
verdaderamente nuevo, “cuyos elementos componentes provienen de los cambios
operados en el país en lo que (iba) del siglo. Son los escritores de la inmigración y la
agricultura, del proletariado y la industria, del desarrollo nacional y la clase media”
(Ibíd.), aunque su expresión pueda resultar un tanto abstracta y provisional en cuanto
definición de lo argentino.
Podemos considerar como una formación residual81 a la gauchesca de segunda

generación82: Güiraldes que está buscando su rumbo y que obtendrá el éxito en 1926
con Don Segundo Sombra; Benito Lynch que tiene una obra consolidada y alcanzará la
cumbre de su carrera en 1924 con El inglés de los güesos; y Roberto Payró que está
regresando de Europa tras quince años de ausencia y que seguirá insistiendo con
cuentos y obras teatrales. Según Jitrik, el año 1926 es la frontera que separa un pasado
con predominio de obras de ambiente rural y un futuro en el que predominarán las de
ambiente urbano (Jitrik, 1970: 223).
81
El último representante de la generación del ’80, Joaquín V. González, muere en 1923 y un
año después todavía se publican sus Fábulas. La que llamo segunda generación gauchesca está
ideológicamente muy cerca de aquél proyecto, aunque no todos los miembros del sean
ideológicamente conservadores.
82
La primera, ligada a condiciones económicas precapitalistas, de Bartolomé Hidalgo a José
Hernández. La segunda, en condiciones que determinan la extinción del gaucho como tipo, de
Rafael Obligado, que muere en 1920, a Ricardo Güiraldes.
69
Un modernismo en decadencia puede también considerarse residual: Banchs, que ya ha
publicado toda su obra; o Larreta, que había publicado La gloria de don Ramiro en
1908 y que publica Zoigbi en 192683 (y continuará trabajando hasta los cincuentas).
En el sistema literario encontramos, además, una serie de productos populares, híbridos,

como los caracterizaría García Canclini: el tango, el radiotreatro, los folletines, el
sainete. El tango tiene letra presumiblemente desde 1905 84 y su primer desarrollo está
ligado al ambiente prostibulario o al sainete (Cf. Gobello, 1999: 9). Los primeros
letristas de tango son Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi (p.), Mauricio Pacheco, Pascual
Contursi, Ricardo Podestá y Samuel Linnig, entre muchos otros. En la década del ’20,
tangos con un contenido social más explícito85, como algunos de Enrique Santos
Discépolo o de Celedonio Flores, tampoco serán tenidos en cuenta por nuestro autor.
Para 1919, Carlos Gardel ya está grabando.
Paradigmas saineteros son Carlos María Pacheco, entre 1910 y 1920 (El guarda 323; El
patio de las flores) o Alberto Vacarezza –también autor de tangos- en la década
siguiente (Cf. Viñas, 1997: 16 y 21).
Dentro de este conjunto hay que señalar particularmente la transformación del género
sainete en grotesco -“la dramatización del afán de dinero y de su búsqueda empecinada
a través del trabajo que concluye en derrota” (Viñas, 1997: 80), “caricatura del orden
liberal” (Id.: 83)- que, entre 1910 y 1934, está realizando Armando Discépolo y que ha
sido estudiada cuidadosamente por David Viñas.
Prisionero de los prejuicios anarquistas que despreciaba el lucro por encima de casi
cualquier otra cosa, Castelnuovo no pudo conceder al sainete ni a ninguna otra forma
popular alguna consideración positiva. Una y otra vez a lo largo de su vida volverá con
83
Una obra con la que, como señala Jitrik, se muestra que “el ciclo rural no da para más” (Jitrik,
1970: 223).
84
Gobello reproduce letras anteriores en el tiempo. Son composiciones para zarzuelas, género
del que derivó el sainete criollo.
85
En general, pasado el tono festivo azarzuelado, en muchos tangos se encuentra la referencia a
la pobreza urbana aun cuando el tema sea el amor o el cuadro costumbrista. Así, por ejemplo, en
Mano a mano de Celedonio Flores, con música de Gardel y Razzano (1918); o en Margot,
también de Flores, con música de Soria (1919); lo mismo que Organito de la tarde, de José
González Castillo con música de Cátulo Castillo (1923).
70
comentarios censuradores sobre todo tipo de género popular, en el sentido de productos
culturales para el consumo masivo. Así se refiere a la situación de los años veinte, en
sus Memorias:
“En el teatro, por ejemplo, prevalecía el sainete. No el de mal gusto.

El de la más baja estofa. Tras que los héroes de este género, no eran
nunca los mejores, sino los peores sujetos de la sociedad –ladrones,
vagos, prostitutas, proxenetas-, se repetían siempre idénticos modelos
como si en la Argentina, fuera de ellos, no hubiese habido otras
personas dignas de ocupar el escenario. Ni siquiera para despistar les
recortaban un poco las adherencias capilares. Siempre se presentaban
con la misma porra. (...)
Reinaban entonces dos plagas literarias. Una comprendía el sainete y
la otra la novela semanal. Se había desatado un verdadero diluvio de
esta literatura de bolsillo. (...) todas suministraban el mismo opio a la
ciudadanía.
Era una verdadera peste.” (Castelnuovo, 1974: 125).
Y finalmente los inclasificables del sistema literario argentino: Macedonio Fernández,

quien publicó sus primeros poemas en 1904 y que, presionado por sus amigos, publicará
No toda es vigilia la de los ojos abiertos en 1928; y Juan L. Ortiz que trabaja
silenciosamente en Gualeguay y no publicará hasta 1933.
En este sistema complejo los distintos grupos establecen una disputa por el espacio
público y por el mercado literario. Las diferencias literarias son correlato de diferencias
políticas en un sistema de partidos que se amplía a partir de la vigencia de la Ley Sáenz
Peña.
Las revistas de izquierda
Dínamo, Extrema Izquierda, Izquierda, La Montaña, Los pensadores, Claridad,

Sagitario, Martín Fierro, Inicial, Renovación, La Campana de Palo, Prometeo,
Babel86... Socialistas y anarquistas, aunque no exclusivamente, vinculan la acción
86
Un párrafo de David Viñas en Literatura argentina y política señala que, después de 1930 el
tono de las revistas de izquierda cambia notablemente mostrando “las diversas peripecias de lo
que presuponía el tránsito de ‘vivir’ bajo el Dr. Alvear a sobrevivir bajo los generales Uriburu y
Justo” (Viñas, 1996: 185). Como “símbolo concentrado” exhibe la revista Metrópolis de los
años 1931-32. Dirigida por Leonidas Barletta publica “residuos provenientes del anarquismo
naturalista entremezclados con lugares comunes del populismo de los años veinte” (Ibíd.). Entre
los autores publicados, Viñas nombra a Castelnuovo. La radicalización que se está produciendo
en este autor alrededor de su viaje militante a Rusia, probablemente, lo distancia del grupo de
71
política con la creación de ateneos y bibliotecas. En esta lucha, el lugar de las revistas
literarias y científicas es clave, en tanto estrategias de difusión de ideas políticas,
literarias, artísticas o científicas. Pero también como instrumentos de discusión y
comunicación entre grupos diferentes. “Mayormente profesaban una concepción amplia
de cultura, acorde con un proyecto antiimperialista, libertario, abierto a las
transformaciones globales que tenían a la vista” (Beigel, 2004: 450).
Frente a una masa recientemente alfabetizada por las políticas liberales, la estrategia de
las revistas de izquierda consistió en la divulgación de la biblioteca clásica lo que
provocó el disgusto liberal por la degradación de esos tesoros apropiados. Junto a esa
difusión encontrarán lugar algunos de los nuevos escritores proletarios, como
Castelnuovo. Pero no encontrarán sitio otro tipo de producciones populares como el
tango y otros productos hibridados. En esta estrategia opera un fondo iluminista –
vigente tanto en los grupos de derecha o de izquierda- que busca traer luz sobre la
identidad y misión de las nuevas generaciones: el futuro de la nación argentina. Las
revistas de izquierda que se destinan al pueblo lo convierten en objeto pasivo de la
actividad de un núcleo autoconceptuado como esclarecido. Las revistas operan como
fuerzas en el campo cultural, imaginable como un campo magnético con fuerzas en
tensión. Es un campo de lucha por el significado de la modernidad (Cf. Bourdieu,
2003:13). El futuro de la nación argentina tiene que ver con ese significado en crisis.
Muchas de las revistas fueron efímeras debido a su estrecha vinculación a la suerte del
director. Por ejemplo, Extrema Izquierda e Izquierda, animadas fundamentalmente por
Elías Castelnuovo en 1924 la primera y en 1927-28 la segunda, publicaron sólo tres
números cada una. Es difícil cuantificar su impacto. Tal vez algunas sólo fueron
importantes para la constitución del grupo editor. Su mera existencia, sin embargo,
acredita la afirmación de un reclamo de legitimidad cultural por parte de grupos que
buscan posicionarse en un campo complejo. En la Argentina de los años ’20, la lucha
entre nacionalistas y cosmopolitistas (Boedo y Florida lo eran), cruzada con la lucha
entre conservadores y maximalistas, estructura las posiciones en este campo cultural.
Entre todas estas revistas se destaca Claridad como una “universidad popular”. Así lo
pensaba Antonio Zamora, su director durante los treinta años que duró el proyecto.
Crear una ciudadanía de izquierda requería una actividad de preparación con una
Boedo, que lo tuvo por referente, y lo conduce hacia otros caminos.
72
educación ideológica no partidaria. Ese es el proyecto de esta cooperativa que editó dos
revistas (Los pensadores [1922-1926] y Claridad [1926-1941]), varias colecciones
importantes de libros baratos87 de distinta procedencia ideológica (varios de
Castelnuovo entre ellos en la colección de narrativa; pero también una colección de
poesía y otra de divulgación científica) y un ateneo 88 en el que se ofrecían conferencias,
conciertos, espacios artísticos y políticos. El conjunto configuraría como una guía para
un proyecto cultural, político y educativo ya que ofrece una biblioteca y una serie de
reflexiones que vinculan teorías, prácticas sociales y experiencias individuales,
proporcionan marcos para la interpretación, vínculos para la interconexión,
posibilidades diversas de acción.
En el juego del mercado, Claridad mira los dinamismos de la concreción del campo
cultural y busca posicionarse tanto contra los libreros comerciantes como frente al
folletín de evasión. El momento de la economía argentina aparece como un mundo que
promete movilidad social ascendente dentro del sistema capitalista. La política de las
87
Larvas, por ejemplo, tiene en 1931, un precio de venta de $0,50. Lo mismo que Carne de
Cañón, o Los siete locos de Arlt, Facundo o El Capital. La revista quincenal tenía ese año una
tirada de 10.000 ejemplares y la suscripción anual era de $ 5.
Siguiendo la comparación, en 1918, un ejemplar de La novela semanal valía $ 0,10. En el

ejemplar se pueden ver zapatos de baile para dama desde $ 7,9 hasta $ 14.- y de caballero entre
$ 12.- y $ 18.-. En 1921, la publicidad de Gath y Chaves en Fray Mocho promociona vestidos
entre $ 98.- y 130.- y sombreros para dama entre $ 17,50 y $ 24. Los cigarrillos “Dólar” se
venden entre $ 0,20 y $ 0,40. El número suelto de esta revista en 1921 era de $ 0,20. La
suscripción anual por la revista semanal es de $ 9.-. Para seguir comparando: La novela
semanal se vendía en 1922 a $ 0,10 el ejemplar y la suscripción anual era de $ 5. Cada ejemplar
contaba, desde ese año con 72 páginas, manteniendo el mismo precio por el que antes daban 24.
En 1941, la edición de Tinieblas se vende a $ 1.- que es el precio de tapa con que lo ofrecía la
Editorial Atlas en 1926. Comparando, la Editorial Atlas ofrecía este año la Etica de Kropotkin a
$ 2,5. Entre los muertos de Castelnuovo salía $ 1.- lo mismo que Malditos o Tinieblas, mientras
que Animas benditas se vendía a $ 0,30.
Sin decir en qué año, Eujanián-Giordano (2002: 401) anotan que $ 0,20 es el precio de dos
boletos de tranvía o de un café con leche con medialunas.
88
Los propósitos del ateneo están reproducidos en Sordi, 1998: 24-25.
73
revistas literarias de izquierda acompaña y prepara el ascenso social de la clase obrera
por la distribución libre de bienes simbólicos.
Florida y Boedo
“...Boedo. No existe, sencillamente. Todo queda reducido a dos nombres:
Castelnuovo y Barletta. El primero es un escritor vigoroso y colorido, de indiscutible
aptitud literaria, aunque sea bien discutible su realismo” Revista Campana de palo,
2 de agosto de 1925
No es este el lugar donde hacer un desarrollo detallado de esta cuestión. Si la traemos a

colación se debe al inevitable carácter dialógico de las formaciones y tradiciones. Esto
dicho en el sentido bajtiniano, de réplica, de postura con sentido frente a otro y su
palabra reclamadas por la propia. No es posible pensar en Castelnuovo sin Boedo. Pero
Boedo no puede existir sin su otredad, Florida89. Ambas formaciones son los espacios
desde los que los miembros acceden y viven las estructuras de sentimiento.
Florida, Prisma, Proa, Martín Fierro. Un conjunto de instituciones ligado a una

formación vanguardista que hace de la novedad estética en el presente su propia
“tradición” legitimante (Cf. Sarlo, 1988: 95). Ellos son lo nuevo respecto de Rubén
Darío, Lugones y Gálvez, de La Nación y de Nosotros, del espíritu del Centenario.
Boedo, Claridad y las demás revistas de izquierda, proponen la utopía social de largo
plazo como núcleo de legitimación.
Ambos grupos adscriben a formaciones cosmopolitas mayores y sincrónicas. Pero sus

diferencias son profundas. Como dice Miranda Klix en 1928, “las literaturas de
vanguardia, lejos de ser el reflejo de una sensibilidad nueva, son el fruto de una senil,
desgastada, que necesita del pinchazo, hasta de la incisión violenta, para ser
impresionada” (en Claridad, 5 de abril; reproducido en Sordi, 1998: 117). Es la crisis de
la modernidad la que está por detrás.
89
Un texto nos puede dar el tono de esta estructura dialógica que da cuenta de dos estructuras de
sentimientos. Es de la Redacción de la Revista Martín Fierro, del 6 de septiembre de 1924, con
ocasión de la aparición de la Revista Extrema Izquierda dirigida por Elías Castelnuovo.
“Apareció Extrema Izquierda. ¡Salutte! Muy realista, muy, muy humana.

Sobre todo esto: hay en sus páginas un realismo exuberante; el léxico que
zarandean sus redactores es de un extremado realismo: masturbación,
prostitución, placas sifilíticas (sic), piojos, pelandrunas, que lo parió, etc.,
etc. ¡Muy, muy realista!
(...) Con todo nos felicitamos por este primer número (...) y hacemos votos
para que, con el tiempo, puedan corregirse y pasear con nosotros por nuestra
muy amada e ilustre calle de Florida” (Reproducido en Sordi, 1998: 116).
74
Ambos núcleos producen su propio público. Florida para provocarlo. Boedo para
educarlo. Pero unos y otros se debaten por la captación de las nuevas generaciones de
intelectuales, artistas, periodistas, maestros, estudiantes; gente ávida de transformación.
En la perspectiva de unos, una renovación estética. En la perspectiva de los otros, una
renovación social. Es que distintos diagnósticos producen propuestas y praxis
diferentes. Para Boedo, además, están los obreros, aquellos que para Lugones no eran
sino “la plebe ultramarina”. Se trata de “popularizar el arte” permitiendo por que “los
pobres, los que conocen los dolores y las alegrías del pueblo” puedan encontrar un
espacio donde escribir y pintar “la vida del pueblo con cariño y en todos sus aspectos”;
un arte sencillo hecho por “trabajadores de los distintos ramos de la actividad humana”,
“un arte popular” (Cf. Claridad, 10 de diciembre de 1927, reproducido en Sordi, 1998:
112).
Florida y Boedo son fuerzas que componen un campo en el que se lucha por el capital
simbólico. Boedo se ha apropiado de bienes que Florida considera propios y los
divulga90, según éstos, indebidamente. Es como una inversión del gesto vanguardista de
Duchamp con intencionalidad política: en lugar de llevar el mingitorio al museo,
“proporcionar a los nuevos sectores alfabetizados un discurso para que articulen sus
reclamos, argumentos, experiencias” (Montaldo, 1999: 153).
En un Aguafuerte de fines del año ’28, Roberto Arlt nos da cuenta de las repercusiones
de la existencia del grupo de Boedo en las opiniones publicadas por Lugones, “un
literato que ha cambiado muchas veces de opinión” (Arlt, 2003: 54). Su acusación es
que este grupo se dedica a “describir la miseria influenciados por ‘el bolcheviquismo’”
(Ibíd.). Arlt, por el contrario, define al grupo como “la juventud que piensa un poco”
(Id.: 56).La disputa abierta en los periódicos nos da cuenta de esta lucha por el público
lector del que estamos hablando91.
90
Hay que pensar que las tiradas de los libros de Boedo rondaban entre los cuarenta y los
sesenta mil ejemplares (Cf. Zas, 1968: 25).
91
A propósito de la fundación de la Sociedad Argentina de Escritores, Arlt se queja de la escasa
representatividad que la primera comisión directiva tiene en el mercado editorial. Según él,
Lugones o Quiroga, presidente y vice, no venden nunca más de mil ejemplares, Glusberg, el
secretario, sólo pudo regalar su libro a los amigos; Gálvez, el tesorero, está en plena decadencia.
De los veintiún vocales, quince son autores de 500 ejemplares de tirada que no pueden vender la
mitad. Hay tres vocales que venden mil ejemplares y otros tres que venden entre dos y tres mil.
75
La estética de Boedo, su escritura, como moral literaria de izquierda, puede considerarse
como “una escritura verista” (Eujanián-Giordano, 2002: 406). Hay una verdad
doctrinaria que hay que revelar. Hay un dolor real que la conciencia del autor debe
mostrar, hacer patente. Hay una verdad social que se transmite en la transparencia del
relato realista.
En un artículo que busca enunciar la estética boedista, aparecido en la Revista Claridad

del 24 de marzo de 1928 (Reproducido en Sordi, 1998: 22-23), podemos encontrar ideas
que serán constantes en la estética de Castelnuovo. “El arte debe tener un fin” (Ibíd.). Y
ese fin no es otro que “hacer la vida más noble, más cristiana, menos madrastra para los
hombres, más intensa de belleza, luminosa de bondad” (Ibíd.). Se propugna una
literatura que “siente la vida como una inmensa e inacabable vibración de ensueño y
miseria –de miseria sobre todo” (Ibíd.). Por eso su principal rasgo es la sinceridad,
“tiene que ser sincera hasta la brutalidad, si es preciso” (Ibíd.). Lo demás, lo que hacen
“ellos”, los de Florida, es “escribir idioteces pegajosas” (Ibíd.). En palabras de
Castelnuovo:
“El primero (de los dos principios básicos) consistía en que ‘no es la
conciencia del hombre quien determina y condiciona su vida social,
sino que por el contrario, es su vida social quien condiciona y
determina su conciencia’. Y el segundo en que ‘todo arte procede del
pueblo y su fulgor de vida y no de las academias y su olor a
cementerio’” (Castelnuovo, 1974: 128).
Interesa sí, señalar el lugar de Castelnuovo en el grupo de Boedo. Según sus Memorias
sobre la calle Boedo estaban los talleres de Rañó donde se editaba Los pensadores,
publicación que, tras el éxito de Tinieblas, dirigía nuestro autor. El grupo empezó con
tres personas: Nicolás Olivari, Lorenzo Stanchina y Elías Castelnuovo, todos ligados a
la revista. Luego se fue ampliando hasta contar con miembros en Rosario, La Plata y
Montevideo. Eran, muchos de ellos, obreros o artesanos que escriben. El grupo era
heterogéneo tanto en la ideología como en la adhesión al cristianismo (Cf. Id.: 129) pero
sólido en su propósito que “no consistía en hacer realismo sino en describir y afrontar la
realidad” (Id.: 130). El gesto que le reconocen las Memorias es fundacional:
Sólo hay tres autores, entonces, que tienen algo que defender. Martínez Subiría, Juan José de
Soiza Reilly y Josué Quesada, autores de mucha venta, por ejemplo, no están entre los
miembros de la mesa. En cambio sí están Borges, Martínez Estrada, Obligado o Banchs, que ni
siquiera han conseguido editor (Cf. Arlt, 2003: 60).
76
“la literatura proletaria92, que se inauguró allí cuando nadie todavía
hablaba de ella, no era concebida como una literatura cerrada y
sectaria para uso exclusivo de una milicia de fábrica o de partido, sino,
a la inversa, como una literatura de choque que se proponía justamente
abrir y explorar el subsuelo donde yacían sumergidas las masas
laboriosas que venían a ser, en definitiva, las depositarias del destino
de la argentinidad. Se colocaba particularmente el acento, entonces, en
los olvidados de la patria” (Id.: 128).
Para nuestro autor, el movimiento de Boedo, como le gusta denominarlo, “es una etapa
dentro del proceso de la cultura nacional” (1974b: 4) y lo importante en él es la
irrupción de la clase trabajadora en los dominios de la literatura que, hasta entonces,
eran propiedad de las “clases elevadas” (Ibíd.). Boedo es “algo que vino de abajo y que
produjo un cambio en el contenido y en la dirección ideológica de nuestra literatura en
particular y, en general, de todo el arte vernáculo” (Id.: 11).
El movimiento de Boedo no pudo durar en el tiempo, aunque como ya señalamos,

algunos críticos ven la perduración de un boedismo en la literatura posterior. Para
Adolfo Prieto, la fecha de defunción del grupo es 1934: la preceptiva del Primer
Congreso de Escritores Soviéticos a la que algunos de los del grupo –Castelnuovo entre
otros- adhirieron y otros rechazaron (Cf. Prieto, 1969).
Castelnuovo es algo así como el fundador y el teórico del grupo (Cf. Prieto, 1968: 35).
Pero, tal vez, sea también, como comentaba el editorialista de Campana de palo antes
citado, casi el único miembro de esta formación cuyas prolongaciones pueden
descubrirse aun en el pasado inmediato, sea en Las Tumbas93, en El fiord o El niño
proletario94, en Crónica de un niño solo95, El Petiso Orejudo96 o en “Rechiflao en mi
tristeza” de Cortázar97.
92
Comentario curioso, al menos, el de este Castelnuovo de ochenta y un años. Ha borrado de
sus Memorias toda huella anterior a Tinieblas. Allí, en su olvido, queda sepultada su etapa de
Prometeo y su primera preocupación por la literatura proletaria.
93
La novela de Enrique Medina, de 1972, y el film de Javier Torres, de 1991.
94
Los relatos de Osvaldo Lamborghini
(http://catedras.fsoc.uba.ar/rubinich/biblioteca/web/alambor.html)
95
El film de Leonardo Fabio, de 1964
96
El relato periodístico novelado de María Moreno (1994).
77
El momento de Boedo es aquel en que Castelnuovo, en sus Memorias, se reconoce por

primera vez como autor, alguien definitivamente inserto de un modo activo en un
sistema complejo de relaciones ideológicas y sociales, formales e informales,
institucionalizadas o no. Progresivamente ha pasado del mundo del obrero al del
trabajador de la literatura. Y en ese tránsito su proyecto ha ido tomando cuerpo y
encontrando eco. Un proyecto que, como señala Sartre, es el rasgo distintivo de toda
praxis humana, el impulso de trascendencia de lo dado “a través de actos cuya
significación realiza y cuestiona al mismo tiempo las determinaciones de la realidad”
(Altamirano – Sarlo, 1993: 75). Según Sartre, el proyecto se esboza en la propia
infancia en la que oscuramente aprehendemos nuestro condicionamiento social de clase
y procuramos “un torpe esfuerzo para arrancarnos de ella” (Sartre, citado Ibíd.). Las
anécdotas de infancia y adolescencia y, sobre todo, el viaje iniciático por el mundo de
los pobres escapando de la “Bestia Peluda”, son una cifra del proyecto castelnuoviano.
Nuestro autor atraviesa múltiples barreras hasta que descubre la escritura como algo
propio. Lo que Sartre llama “instrumentos culturales” que forman parte de “los
posibles” de un autor, es decir las condiciones materiales de la escritura, incluyendo los
saberes, los sistemas de ideas y los lenguajes para expresarlos, quedan circunscritos,
para Castelnuovo en el sistema polar anteriormente descrito. En las palabras que repite
una y otra vez: su conciencia ha sido determinada por la vida social.
El paso de Castelnuovo a Buenos Aires se constituye como una progresiva inserción en

el campo intelectual. Una inserción cada vez más conciente y productiva que forma
parte de su proyecto. Ingresa a él desde los márgenes editoriales y esa posición marginal
será un rasgo constitutivo de su proyecto fundamental. Su posición personal y de grupo
será subalterna en el complejo de la lucha por el capital simbólico (y económico) que
está en disputa en el campo cultural. Pero esa posición tiene que ver con la postura de
revolución proletaria que inspira el proyecto, al mismo tiempo que con el fracaso de
dicha revolución. La noción de habitus de clase establecida por Bourdieu puede
97
Publicado en Salvo el crepúsculo (Alfaguara, 1996). Eduardo Montes-Bradley, en su libro
Cortázar sin barba (Ediciones Sudamericana, 2004: 142) cuenta que Cortázar adolescente
gustaba de escaparse de las clases del Mariano Acosta para frecuentar, entre 1928 y 1935, “La
Perla del Once” en la esquina de Rivadavia y Jujuy, donde se congregaban algunos hombres de
letras a discutir los textos de Castelnuovo.
78
ayudarnos a comprender la cohesión del grupo de Boedo. Esto, que configura la matriz
desde la cual toda objetivación individual es posible, es un patrón de percepción flexible
y común a una determinada clase. Los escritores de Boedo se amigan porque ven y
sienten las cosas del mismo modo. Y construyen sus lectores como aquellos que
necesitan, deben y quieren sentir como ellos. Su intención política es producirlos para
crear las condiciones de la revolución social. Al escribir la pobreza, escriben lo que
sienten pero, al mismo tiempo, lo constituyen en la palabra para crear esquemas de
percepción para el grupo y para los lectores. Y, en una clara circularidad hermenéutica,
lo que escriben y la preceptiva estética que explicitan refuerzan sus percepciones y su
estructura de sentimiento.
Por eso podríamos hablar de Castelnuovo como constituyente y constituido por Boedo.
A través de la creación, el liderazgo y la pertenencia al grupo (y su disolución), el
proyecto castelnuoviano toma cuerpo, fija posición, toma distancias, se ubica en el
conjunto, establece un afuera.
Y Boedo es un espacio social en el que Castelnuovo encuentra de un modo nuevo –en

continuidad con sus experiencias previas- una estructura de sentimiento con la que vivir
su tiempo. Boedo es un esquema de apropiación de estas estructuras difusas del cambio
sociocultural que le dan el tono a su escritura. No es el único. Ha captado otras,
previamente, en su convivencia con los pobres del interior, con los anarquistas al filo
del ’19, con los internos de Olivera. Pero ahora se ubica, como este grupo, preocupado
por el cambio social pero en una posición diferente ante la acción directa; conmovido
por la vida de los pobres pero insensible ante los productos de la cultura popular;
intolerante ante la literatura de evasión y comprometido con una empresa editorial;
partidario de la libertad pero conservador en materia sexual 98; utopista pero pesimista.
Su captación de las estructuras de sentimiento epocales quedan marcadas por el sistema
polar que estructura su proyecto originario.
98
Parece ser que esto era bastante atípico en el grupo.
79
Ilustración 4 Facio Hébecquer, Guillermo (1935) El astillero. De la serie “El infierno”. Grabado.
Buenos Aires.
80
La teoría literaria de Elías Castelnuovo
Vamos a recorrer el pensamiento de nuestro escritor siguiendo su reflexión teórica sobre
la literatura, su sentido, su modo de relacionarse con la sociedad y su concepción acerca
de las tareas del escritor. Contamos con más de un escrito de tono ensayístico por cada
uno de los períodos anteriormente señalados. Estos escritos conformarían una parte de
los automodelos de cada período, completadas con las construcciones ficcionales de
cada período, escritos en los cuales, Castelnuovo puso a prueba y transgredió sus
propias ideas.
Poniendo en secuencia los escritos teóricos podremos descubrir las constantes de fondo
y las acentuaciones que se van modificando a lo largo de casi sesenta años.
En el período anarquista evangélico

Literatura proletaria, primeras definiciones ,1919
“Empleamos el término literatura proletaria en oposición a la literatura aristocrática”

(Castelnuovo, 1919: 11). La literatura es una estrategia de combate político económico.
Su objetivo es “reventar a los burgueses” (Ibíd.). Nótese lo concreto: no es la burguesía
sino los burgueses.
La literatura proletaria no es una alternativa entre varios programas posibles, ya que “no
puede haber más que un género de literatura: literatura racional, científica, anarquista”
(Ibíd.). Esta literatura se define por su método, un tanto imprecisamente: “método
racional, científico, anárquico. El método de la verdad sin horizontes, el método de la
justicia, el método de la igualdad” (Ibíd.)99.
Este tipo de literatura es, una literatura del futuro. Está anticipando una verdad, una
justicia y una igualdad que no existen como realizaciones históricas.
El teatro se presenta, para este Castelnuovo previo a toda publicación de ficción, como
un campo de lucha privilegiado. “Casi todas las obras” (Ibíd.) tienen un trasfondo
99
Aunque no termine de ayudar a salir de la generalidad, al final del artículo Castelnuovo
genera una oposición que puede contribuir a aclarar los términos. Las oposiciones binarias se
estructurarían: racional-científico-anarquista vs. burgués-artificial-aberrativo (Castelnuovo,
1919: 12).
81
capitalista burgués basado en el culto de la propiedad privada, del amor legislado, la
familia y el honor, la religión y el imperialismo norteamericano. El teatro, junto con la
escuela, son, para nuestro autor, los dos principales vehículos de propaganda burguesa.
En el artículo que estamos comentando, no sólo se está oponiendo a la “literatura

aristocrática” sino también a las prácticas teatrales vinculadas a los círculos anarquistas,
tanto en la selección de obras a representar como en la escritura. Critica así a C. M.
Pacheco “que tiene propensión a psicologizar anarquistas, a través de sus sainetes
adocenados, como objeto de burla soez, ramplonería barata y deslealtad ignorante”
(Ibíd.). En la lista siguen, Fola Igúrbide, “un tal Saldías 100” (Ibíd.) y el mismo Rubén
Darío, “un zoquete sin ideas que lloraba a moco tendido 101” (Ibíd.) cuyos versos sirven
de hipotexto a la obra de Saldías, Divino tesoro.
Las críticas a las obras no sólo tienen que ver con lo ideológico sino también con lo
formal, tanto con el argumento como con la técnica. En uno de los ejemplos podemos
advertir una de las ideas que están a la base de su poética. Dice así:
“Anotemos algunas barrabasadas al vuelo. Llora una criatura. Un

personaje afirma declamando que ‘el llanto es la impaciencia de
vivir’. Esto no es cierto. Un niño llora por dos causas: porque está
enfermo o porque nació enfermo, y en los dos casos, obra ‘la
impaciencia, el disgusto de no poder vivir’ ” (Ibíd.).
El ejemplo puede aclararnos las ideas expresadas en términos generales. Se trata de

tomar siempre el punto de vista concreto, el punto de vista personal. Pero la perspectiva
de los pobres, sus intereses. La racionalidad anarquista en la interpretación de
Castelnuovo no es una naturaleza definida en términos abstractos sino la prioridad de
los cuerpos sufrientes que no pueden vivir porque alguien se lo está impidiendo.
En cuanto a lo ideológico, critica la exaltación que la obra de Saldías hace del

“sacrificio” de los anarquistas.
100
José Saldías, autor de Noche de garufa, El candidato del pueblo y El distinguido ciudadano,
entre otros sainetes. Unió el trabajo de la crónica policial con la producción teatral y la actividad
gremial. Según Tulio Carella, sus obras tienen una intención de denuncia social y se preocupó
por “elevar el nivel artístico de la producción corriente” (Carella, 1957: 323).
101
Distanciación atrevida, si se puede decir, ya que en el mismo año está publicando sus versos
modernistas de “Los bárbaros están a las puertas de Petrogrado”.
82
“Para nosotros (...) el sacrificio (es) una vanidad, un error
imperdonable. El anarquista no se sacrifica. Siente placer en hacer lo
que hace, sigue su vocación, sigue su vida. Sacrificio para Radowisky
hubiese sido no haber tirado la bomba y para Tolstoy no haberse
desprendido de todas sus riquezas” (Ibíd.).
Es interesante esta opinión por el valor que otorgará posteriormente Castelnuovo a los
“sacrificios” de los héroes de sus obras. Puesta así, en el frontis de su búsqueda estética,
obra de contrapeso frente a una interpretación exclusivamente religiosa del valor
sacrificial de algunos gestos. En la reflexión que hace en el texto, y siguiendo la lógica
bíblica, el sacrificio consigue la gloria. Pero “con la gloria deliran los burgueses y
quienes desean tiranizar a sus semejantes. Aquellos que aspiran a su gloria no pueden
trabajar por la gloria de la humanidad” (Ibíd.), dice, en línea con los evangelios.
Al referirse a la obra de Fola Igúrbide, “dramones bien intencionados” (Castelnuovo,

1919: 11) la queja es la misma: “esa no es la vida” (Id.: 12). Todos los personajes
“filosofastrean”, hablan de modo altisonante con “terminología cientificista”, con un
“estilo amanerado, bíblico, ampuloso; estilo de gabinete, libresco y misterioso” (Ibíd.).
Muchos años le llevará a Castelnuovo alejarse de la tentación de este estilo –pocos
meses después publicará su poema modernista a la Revolución Rusa, por ejemplo- y
poder comunicarse con la sencillez cotidiana.
Soy un literato naturalista, 1923
De forma paródica, Castelnuovo introduce su novela corta llamada en la primera

edición Notas de un literato naturalista102 con un prólogo en el que expone su teoría de
la novela y su método.
El narrador, Mario Yunta, “literato, literato hasta la muerte, novelista naturalista, hijo de
nadie o del torno, cuya personalidad no se halla inscripta aún en el padrón municipal de
las letras nacionales” (Castelnuovo, 1930c: 25). El estilo digresivo de la obra no es lo
que queremos subrayar ahora. Más bien quisiera que nos detuviésemos en algunos
rasgos acerca de la novela naturalista y su función social, debido a que, como hemos
dicho, elegir este modo después de parodiarlo indica una opción deliberada y con
conocimiento de causa.
102
Citaremos la versión española de 1930 titulada Carne de hospital.
83
El narrador se considera a sí mismo como un “expósito de la literatura” (Ibíd.).
Consideramos esto en el devenir de las declaraciones teóricas de Castelnuovo y parece
importante subrayarlo. Errante de la literatura, ninguna de las filiaciones le quedará
cómoda. Cada vez que intente ponerse unos límites, se verá necesitado de trasgredirlos.
Cultor de la pequeña literatura, lo vemos sin padre y sin patrón, buscando una
pertenencia que siempre excede.
La condición de expósito literario es la que lo pone en situación de incertidumbre y de

planteo de la como método (Cf. Id.: 24).
Sin embargo, nos confiesa: “A todo aplico el método científico” (Id.: 25). Se trata del
método naturalista de Zola que implica “el examen riguroso, la observación exacta, el
microscopio, la radioscopia, el teodolito, la lámpara incandescente, el telémetro, la
teoría de la relatividad...” (Id.: 28). Queda así expuesta esta contradicción en la que su
teoría se desarrolla. Tanto la afirma cuanto duda de ellas. Tanto las fija cuanto las
excede.
Efectivamente, al analizar las obras que propondremos como parte de los automodelos,
veremos, por ejemplo, el resultado de la observación naturalista plasmado en
abundantes descripciones. Pero será siempre la observación directa, la que surge de la
convivencia con las personas.
Para Castelnuovo, el naturalismo es una vacuna que viene a traer salud a las letras
nacionales (Ibíd.). O un ejército que tiene que luchar dos guerras: “una contra la
ignorancia propiamente dicha y otra contra la ignorancia de la inteligencia” (Id.: 26).
Porque, además de los escritores decadentes y románticos (con los que discutirá toda su
vida, los escritores de la generación anterior a la suya y que se concentra en “aquella ola
de novelitas semanales” [Ibíd.]), están los “novelistas papanatas” (Id.: 27), quienes “en
lugar de combatir el analfabetismo estético de la nación, lo fomentan prodigiosamente”
(Ibíd.) mediante el cultivo del “floripondio literario” con “las milongas para leer en los
tranvías y las melopeyas para cantar en los retretes” (Ibíd.)103.
103
Tal vez sea muy exagerado encontrar aquí alusiones a Borges que ya había publicado en la
revista Proa y en 1923 editaba los 300 ejemplares de Fervor de Buenos Aires, a Girondo que en
1922 publicó los Poemas para leer en el tranvía o a Joyce que ese año publicó el Ulises, que
seguramente Castelnuovo no leyó, pero cuya opinión, seguramente, no sería muy distinta de la
famosa opinión a priori de Arlt sobre la obra.
84
El escritor naturalista es un trabajador al que se opone el tipo de escritor rentista que
puede pasarse varios años sin escribir ni publicar, esperando que de sus notas, kilos de
notas, pueda surgir algo publicable (Cf. Id.: 28-29).
Una literatura humilde, 1926
Una confusión divertida se suscitó con unos poemas de juventud de Israel Zeitlin,
escritor ucraniano judío inmigrante en Argentina, más conocido como César Tiempo.
Antes de cumplir los dieciocho años, el joven aspirante a escritor frecuentaba los grupos
de Boedo y de Florida sin ser formalmente admitido en ninguno de ellos. Buscando
pertenencia escribió unos versos dedicados a una actriz ítalorrusa que representaba una
obra con Vittorio de Sica en Buenos Aires. Como confiesa él mismo, “la tónica de los
versos engarzaba con puntualidad prefabricada en la estética redentorista de Boedo”
(Tiempo, 1998: 17). Se le ocurrió firmar su chanza con el seudónimo de Clara Beter,
“de transparente reminiscencia gorkiana” (Id.: 18), por la amargura del nombre de la
supuesta prostituta poetisa. Llevó los versos a Claridad y los mezcló con otros para que
Castelnuovo los descubriera. Todo fue entusiasmo y búsqueda de la autora, suscitándose
una especie de comedia de enredos que terminó con la publicación de Versos de una...,
el primer libro de Tiempo-Zeitlin-Beter. Poco convencido de la existencia de esta
escritora inhallable, don Elías firmó el prólogo con su propio seudónimo marginal 104,
Ronald Chaves.
Más allá de la anécdota, el contenido del prólogo es interesante por lo que significa de
toma de conciencia de la preceptiva de Boedo. Desde el comienzo, el discurso busca
incluir a Clara Beter en el grupo de “los escritores de izquierda: estén o no estén en
Boedo” (Castelnuovo, 1926: 27). Y el primer rasgo que define esta literatura de
izquierda es que este “núcleo considerable de escritores, surgidos del pueblo, (...) tienen
un plan común de trabajo” (Ibíd.). Sorprendente afirmación si se considera lo inorgánico
del grupo tal como intentamos hacerlo ver anteriormente. No tanto, si por plan se
entiende una serie de rasgos comunes, de tendencias que indican una opción.
Entre estos rasgos, Castelnuovo señala en primer lugar la opción por no hacer “literatura
con literatura”, “literatura de reflejo” (Ibíd.). Se trata de hacer literatura argentina,
“literatura nuestra” (Id.: 28). El enemigo de esta literatura argentina no son las
104
Así califica este uso John Eipper (1995: 37). Según argumenta, lo utiliza en ciertos escritos
en los que busca tomar distancia crítica, sarcástica incluso, de algunos temas y problemáticas.
85
vanguardias sino la generación precedente. Un elenco estable que se instala para la
crítica castelnuoviana futura: Vargas Vila, Rubén Darío, Julio Herrera y Reissig,
Almafuerte y Evaristo Carriego.
Más allá del estilo declamatorio con resabios de romanticismo que Castelnuovo critica,
censura que “no escribieron para los otros ni sobre los otros sino para ellos y sobre ellos
mismos” (Id.: 29). Es una “literatura egocéntrica” (Id.: 30) con un “enorme desprecio
por la chusma” (Ibíd.). Son poetas y novelistas que “no vivían con el pueblo sino con
los libros” (Ibíd.). A esta cultura libresca, nuestro autor le opone “la observación
directa” (Ibíd.) y señala como modelo de esto a Benito Lynch 105, que es “un gran
novelista porque es un gran observador de la realidad” (Ibíd.). Pero el iniciador de este
movimiento es Rafael Barrett (Ibíd.), continuador de Sarmiento, Mansilla, Payró,
Florencio Sánchez, Horacio Quiroga y Juan Palazzo (Cf. Id.: 31), conjunto de autores
que –con alzas y bajas- conformarán el panteón castelnuoviano en el futuro.
La observación directa de la vida del pueblo conduce a una literatura argentina en la que
se puede sentir “el calor de la vida propia” (Ibíd.). En esa observación se ha podido
descubrir que el pueblo ya no está formado por colectividades de inmigrantes sino que
hay un pueblo con carácter propio, “las fuerzas vivas que animan el alma de la tierra”,
un “pueblo que sufre y que trabaja” (Id.: 32) y, al mismo tiempo, que la burguesía no es
lo más representativo de la Argentina, porque “nuestra burguesía no tiene carácter y no
puede representar otra cosa que la falta de carácter” (Ibíd.).
Chaves/Castelnuovo se anima a introducir un párrafo de Ángel Abella comentando su

propia obra. Cita: “Desde la primera a la línea final todo es emoción, emoción intensa, a
veces tan agobiante que nos obliga a soltar el libro unos instantes para respirar con
fuerza” (Ibíd.). Así introduce un rasgo que cree también común en la estética de los
escritores de izquierda: “un elemento nuevo en nuestra literatura: la piedad” (Id.: 33).
Una “piedad (que) fomenta la rebeldía” (Ibíd.), nos dice, desnudando el programa
político que está inscrito en una piedad que contiene una rebelión “que se desprende del
fondo y no de la forma” (Ibíd.). Quien tiene que rebelarse es el lector, no el autor. La
melancolía de la prostituta Clara Beter lleva a la protesta del lector. Ella es una mujer
redimida del infierno por su propio heroísmo. Su dolor llama a la piedad del lector. Su
105
Cuando Castelnuovo pueda incorporar otros elementos de crítica tanto social como
psicológica, Benito Lynch pasará al otro lado, al elenco de los contramodelos.
86
rebelión interior busca la complicidad del lector. Es una literatura “con un propósito de
redención manifiesta” (Ibíd.). Una literatura nacida de “un espíritu de justicia” (Ibíd.).
Esta literatura nuestra está pensada como una semilla que nos lleve a los argentinos a
“ser nosotros mismos” (Id.: 34).
Años más tarde, en el artículo ya citado en el que polemizara con el Senador Sánchez
Sorondo, Castelnuovo acusará recibo de algunas críticas a este nacionalismo. Pero
intentará dejar claro que ese nacionalismo no tenía nada que ver con el de Carlès. “Para
la burguesía la palabra extranjero tiene una significación particular de clase. ‘Nativo’ es
para ella todo el que nace burgués y ‘extraño’, ‘exótico’ es todo aquel que nace
proletario y no se conforma con su función ‘nacional’ de burro de carga” (Castelnuovo,
1936ª: 32).
¿Una literatura anarquista?

Sabemos que el anarquismo ha tenido siempre una intención pedagógica y que su estilo
ha sido, preponderantemente, el de enseñar deleitando. Por eso muchas obras se
presentan con “estructuras argumentales simples y personajes tipificados” (Siguán
Boehmer, 1981: 13), buscando “interesar por medio del sentimiento y la emoción, en las
luchas por instituir una sociedad sin amos ni esclavos” (Id.: 27). La estética anarquista
propone una literatura concientizadora y didáctica: ejemplos claros que evoquen
sentimientos más que razones. Las estéticas anarquistas tienen que ver con el vitalismo.
La racionalidad de la que habla el anarquismo está ligada a la naturaleza, a una

naturaleza moralmente considerada, idealmente estructurada en la justicia y la igualdad.
De modo que la intencionalidad didáctica es siempre intencionalidad ética desde una
perspectiva anarquista. Y, de esta forma, la crítica literaria es una crítica ética. Y,
además, constituye como una tarea ética la formación del escritor. Adoptar la estética
anarquista es plegarse voluntariamente a un proceso autocorrectivo permanente que
hace vigilancia sobre la eticidad de la propia escritura.
Comúnmente la literatura de esta corriente plantea conflictos didácticos en los que el

héroe o la heroína luchan por una sociedad armónica, natural, en el sentido anarquista
del término. En cuanto al estilo, la preceptiva indica la comprensibilidad y la fácil
lectura como ideales. Por eso el realismo será el modo corriente. La crudeza en las
87
descripciones es un rasgo común aunque muchas veces resulten un poco tipificadas.
Mucha de esta literatura pasará en forma de folletín y de novelas por entregas.
“Lo cierto es que literariamente no tienen las novelas gran interés, más
bien se pueden calificar de francamente malas por su construcción
argumental, falta de complejidad de los personajes, irrealidad de los
conflictos, etc.” (Id.: 36).
El pensamiento ácrata no es propiamente clasista. El valor del individuo está por encima
de las clases. Según Abad de Santillán, del proletariado pueden surgir rebeldes o
fascistas, no hay determinaciones de clase absolutas (Cf. De La Rosa, 2004: 145). De
ahí que la función del anarquismo en la revolución social y el lugar específico del
intelectual ácrata tiene que ver más con la actitud de provocación y acompañamiento de
las masas proletarias que con la propuesta del nuevo orden y el liderazgo de los
procesos revolucionarios (Ibíd.).
Como veremos, Castelnuovo se aparta voluntariamente de planteos tan básicos y, aun

con el riesgo de no ser tan didáctico ni tan claro, busca una concepción más artística de
sus producciones. Aun con su desprecio por lo formal, incorpora otros elementos
provenientes del romanticismo tardío, del decadentismo, del feísmo. De modo que su
literatura se adecua a los cánones anarquistas, pero como en los períodos sucesivos,
Castelnuovo no dejará de tener una postura continuamente crítica de su realización.
En el período realista
Nueva concepción de la literatura proletaria, 1934
Como olvidándose del camino recorrido, Castelnuovo escribe la “Introducción” a la

colección de tres obras teatrales de su autoría. El texto puede dividirse en dos partes,
una de diagnóstico de la situación de la literatura social en Argentina hasta la década del
’30 y otra de propuesta de literatura proletaria en el momento histórico de crisis del
capitalismo. Llama la atención el tono impersonal que el autor utiliza para referirse al
campo cultural en el que está interviniendo desde hace quince años. Incluso parece
haber olvidado que una de sus primeras intervenciones tenía por tema exactamente el
mismo. Según su apreciación, la literatura proletaria sigue siendo algo de reciente
aparición, cultivado por “un núcleo atrozmente restringido” (Castelnuovo, 1934: 5). El
texto que ahora analizamos, más allá de la introducción de elementos típicamente
marxistas, tiene una continuidad profunda con el artículo de 1919 a cuya preceptiva,
88
como veremos, Castelnuovo nunca fue del todo fiel, particularmente, en lo que de
antirreligioso tenía el programa inicial.
El viaje a Rusia le ha proporcionado una claridad que pone en sombra todo lo demás. Su
diagnóstico se estructura en torno a las coordenadas temporales y espaciales: un
presente y un destiempo; una allá y un aquí. El presente es la hora que marca Rusia.
Todo lo demás es pasado que se quiere vivir como presente, es decir, mero retraso, un
destiempo. No vivir la hora de la revolución proletaria es andar a contramarcha de la
historia. Allá es Rusia. Aquí es Argentina. Y como allá es el verdadero presente de un
acá retrasado, es el futuro. La función de la literatura proletaria en Argentina es pues
“anunciar lo que allí ya es” (Id.: 20). Estas dos coordenadas se atraviesan con el vector
de la dependencia colonial de nuestro país. Porque, en la lectura simplificada de las
relaciones entre estructura y superestructura que realiza, la cultura es reflejo directo del
estado económico de una nación: “un país imperialista, altamente industrializado,
genera una cultura muy alta; un país colonial o semicolonial como el nuestro, por la
misma estructura de su economía, genera, en cambio, una cultura muy baja” (Id.: 5).
En el diagnóstico hay una crítica a los escritores sociales que, siendo como debería ser
una autocrítica, suena más a reproche a los compañeros que no se han convertido
todavía del boedismo al comunismo. Habla el autor, socarronamente, de “un sector
revolucionario” (Id.: 6) que reunía a “anarquistas, jesuitas, socialistas y teósofos,
filántropos y boticarios” (Id: 7). Un grupo sincero pero sin “capacitación política”
(Ibíd.). De ahí su fracaso. Sus componentes estéticos juntaban “todo el lastre
reaccionario que heredó del arte similar europeo de la anteguerra” con “la cataplasma de
su religión o con la bolsa de hielo de la mansedumbre” (Ibíd.).
La literatura social de los años veinte se constituyó como “un arte mixto” (Ibíd.) con la
“dualidad incongruente de ser un arte realista y pujante en su forma y, en su fondo,
resignado y místico” (Ibíd.)106. Además, la elección de los pobres, del
“lumpenproletariado –atorrantes, mendigos, prostitutas, neurópatas, asesinos” (Id.: 11)-,
como protagonistas de narraciones y obras teatrales; y la utilización de claves
evangélicas para modelizar e interpretar sus sufrimientos (Cf. Ibíd.), llevó a estos
106
Nótese que esta es la inversión de la crítica que posteriormente se le hizo, como ya señalamos
en el primer capítulo de este trabajo: la de poner temas nuevos en unas formas ya fenecidas.
89
artistas a pintar una clase trabajadora siempre derrotada y a no focalizar en las raíces del
problema,
“vale decir: la función histórica del proletariado, su independencia

como clase en el proceso de la sociedad capitalista, y su consecuencia,
el movimiento político que le es propio, su acción y su partido, todo lo
cual conduce necesariamente a su emancipación. También olvidaba
que el desarrollo mismo del antagonismo de las clases se opera
simultáneamente con el desarrollo de las industrias y que esto crea las
condiciones materiales de su liberación. Finalmente olvidaba que este
proceso es un proceso objetivo, somático, que se verifica sin consultar
la simpatía o la antipatía del hombre. Y suplía la observación directa
de la actividad real de las masas por las elucubraciones despatarradas
de su fantasía personal” (Id.: 8).
Cito extensivamente el párrafo ya que el lenguaje que irrumpe en la reflexión de

Castelnuovo parece tanto novedoso como injusto con su producción y la de otros
miembros de Boedo y, posiblemente, excesivo para las condiciones reales del campo
intelectual argentino de 1934. Es cierto que este caudal de conocimientos estaba a su
disposición desde medio siglo atrás, pero parece injusto señalar los olvidos como
omisiones cómplices. Incluso parece que la lectura de la propia obra estuviera sesgada
por esta mirada de converso que no puede aceptar aciertos en el pasado. Hay una
fascinación por el socialismo científico que le impide ver claramente. Y esto lo lleva a
postular dos veces (Cf. Id.: 8 y 24) el rol directivo del partido comunista en literatura y
arte en general.
Como le achacará a Roberto Arlt o a los escritores de 1900, en artículos posteriores, el

tipo de análisis social que el grupo de escritores sociales practicaba tenía ingredientes
poco eficaces, construidos con dogmáticas personales, con algo de abstracción y magia,
de alquimia y astrología, y mucho de subjetivismo, de modo que no se producía otra
cosa que la “perpetuación del oscurantismo” (Id.: 9). La falta de análisis económico,
hacía que se le restara “a los culpables toda responsabilidad” (Id.: 11). El mundo de
estos escritores estaba escindido del mundo proletario, cultivando actitudes tan
señoriales como los de los escritores de la burguesía.
El padre contra el que argumenta en esta ocasión es Emilio Zola cuyo método
naturalista cambió “el estilo y la perspectiva de la novela mas dejó intacta la base
primitiva de su interpretación” (Id: 14), es decir un “socialismo delirante y sentimental”
90
(Ibíd.) combinado con romanticismo y con un positivismo que reducía todos los
problemas sociales a “un mero problema hospitalario” (Ibíd.).
A este grupo denostado se unen Dostoievsky, Tolstoi y Turgenev107 cultores de

falsedades, oscuridades, y de una literatura maniática y providencialista (Cf. Id.: 16). A
los tres les imputa el hecho de no haber escrito para ninguna clase en particular sino
para la humanidad en general, ocultando de este modo, las desigualdades sociales.
Articulando una propuesta –política más que estética-, Castelnuovo postula que la
auténtica literatura proletaria tiene como sujetos escritores a los mismos obreros, pero
que, análogamente a lo que sucede con la revolución política, hay un grupo minúsculo
de vanguardia que, en relación con el mundo proletario, ejercite esta literatura en las
condiciones prerrevolucionarias (Id.: 21). Porque si la literatura proletaria de la hora y
de la patria de los trabajadores, la rusa, está en una etapa constructiva, la que hay que
ejercer en las condiciones económicas argentinas es destructiva (Cf. Id.: 19-20). Porque
lo que define –como en 1919- la literatura proletaria es su carácter de ser literatura de
oposición.
Este grupo de vanguardia tiene un carácter tanto profético como transformador. Le

corresponde anunciar lo que ya se vive en Rusia y denunciar las injusticias de aquí. Pero
le corresponde trabajar por la formación de las condiciones para una auténtica literatura
proletaria hecha por obreros. El gran peligro es que los escritores pequeñoburgueses
quieran sumarse a este grupo sin cambiar profundamente su modo de ver y actuar. El
momento histórico –la crisis mundial del capitalismo evidenciada después de 1929- es
propicio para pensar en la revolución. Las formas capitalistas del arte de apropiación
individual están extenuadas y se necesita un nuevo tipo de arte.
Una nueva teoría de la actividad estética, 1935
Este es parte del subtítulo de El arte y las masas publicado en 1935108. La convicción
central de este tratado, de inspiración marxista, es la determinación social de la
107
Como en actos de desagravio por esos lares, en el período siguiente les dedicará páginas
elogiosas.
108
Una primera elaboración había sido presentada como prólogo a la edición de Vidas
proletarias en 1934.
91
conciencia. El libro está escrito contra uno de los maestros del autor: León Tosltoi 109, un
gigante como artista pero un enano como político (Cf. Castelnuovo, 1935: 6), un
hombre de “corazón místico, mentalidad anárquica, (que) no escribe ni piensa para una
clase determinada” (Id.: 9). A pesar de la toma de distancia de la ideología a la que
adscribiera anteriormente, el punto de vista intenta ser el mismo. Lo que Castelnuovo le
critica a Tolstoi también es que no “tiembla y se estremece por la suerte de un hombre
circunscrito” (Ibíd.). Tolstoi disfraza su contradicción de universalidad. Sufre por todos
identificando desigualdades, eliminando asimetrías, ocultando causalidades.
Se podría pensar que la ideología de clase a la que ahora adhiere nuestro escritor es
igualmente generalizadora y abstracta. Pero para él, hablar de humanidad implica hacer
diferencias entre “dos campos antagónicos que tratan mutuamente de proceder a su
recíproca liquidación” (Id.: 10). Sin embargo, la adhesión a este marxismo un tanto
mecánico le hace perder de vista los individuos y los matices. “La sociedad lo fabrica a
su imagen” (Id.: 15). En su generalización, los burgueses de 1919 han pasado a ser “la
burguesía, única gestora y reproductora única del mal social” (Id.: 18) y pasan por lo
mismo Alejandro Magno, Tolstoi, Gandhi y Mussolini (Cf. Id.: 17-18).
Si anteriormente se había preocupado sobre todo por el qué se dice, ahora le preocupa
para qué y para quién es producida la obra, o sea, cuál es la aplicación y cuál es el
destino de la obra (Cf. Id.: 12). Esto significa introducir la producción de las obras
artísticas en el completo circuito de producción de la sociedad.
Otro de los defectos que le endilga a Tolstoi es su falta de consideración histórica de los
problemas. “Ve la actualidad crucificada, sin antecedentes ni precedentes, sin pasado ni
futuro, desglosada del tiempo y sumergida en la eternidad” (Id.: 30). Desde semejante
perspectiva, la fatalidad y el providencialismo son los únicos dinamismos reconocibles.
La obra también argumenta contra Émile Zola. Castelnuovo discute con él el problema
de la verdad en la literatura. Para éste, “en arte se puede afirmar que dos y dos son
cuatro como se puede afirmar en cualquier otra manifestación de la sabiduría y del
trabajo” (Ibíd.: 33). Todo es cuestión de método y de orden. La base del arte está en el
conocimiento de la realidad y las técnicas y procedimientos artísticos son secundarios.
El conocimiento de la realidad tiene que ser al mismo tiempo histórico, económico y
109
También tiene algunos párrafos contra Freud, preludio de lo que trabajará extensamente en la
obra posterior sobre el psicoanálisis. Vamos a dejar el tema de lado.
92
político. Y la propuesta consiste, evidentemente, en el método del materialismo
dialéctico. El lugar del arte en esta revolución de necesidad histórica que se está por
producir depende de la clase trabajadora, único sujeto de la revolución. Por eso, “lo que
es verdad para un obrero es verdad para un artista” (Id.: 39). De modo que las
vinculaciones de los artistas con el problema obrero, con los intereses obreros son las
que están marcando la posibilidad de verdad de las obras. El “arte del pueblo” (Id.: 51)
será ese, el que efectivamente tome los intereses del pueblo obrero, su vida y sus
intereses. El artista tiene que luchar codo a codo con los obreros, “participar en forma
activa en el movimiento de emancipación que remueve y agita las entrañas de este
siglo” (Id.: 71). Y lo mismo sucede con la crítica y la apreciación artística 110. La
sensibilidad estética tiene una determinación de clase, “puramente material y física”
(Id.: 55). La percepción, además de la condición de clase, está determinada por la
necesidad de los objetos percibidos (Cf. Id.: 157).
Describiendo las tareas del artista, Castelnuovo pone el caso del ingreso en una fábrica.
¿Qué verá un artista burgués? Verá u oirá todo recortadamente debido a su concepción
deformada de lo que sucede ahí dentro. No podrá ver u oír
“todo aquello que ‘suena’ en una fábrica, a raíz del estado abyecto y
doloroso en que el capitalismo sume al proletariado –el relincho de un
sangrador frente al fuego de la hornalla, el crujido de una correa
cuando agarra a un peón y lo trae y lo lleva hasta que lo despedaza-
todo esto, un músico burgués, seguramente no lo escucha o lo tapa”
(Id.: 109).
Parece que aquí podemos encontrar una argumentación que explica la desmesura y el
voyeurismo que suelen criticarse a la obra de nuestro autor, sobre todo en la primera
etapa. Se encuentra este razonamiento –lo mismo que la consideración de un cuadro de
campesinos trabajando contentos (Cf. Ibíd.)- en la línea de las críticas al teatro de
Saldías del escrito de 1919 que citamos anteriormente.
El modo en que las formas artísticas se relacionan con la situación social es, para
Castelnuovo de los años treinta, mecánico y simple. Así puede verse, por ejemplo, el
análisis de las formas musicales en Rusia cuya música popular, antes de la revolución,
eran composiciones “lúgubres y desgarradoras” como piensa la vida del pueblo mientras
que la música de cámara era “suave y voluptuosa, íntima y sensual” como le parece la
110
El último capítulo está dedicado a la teoría estética desde Baumgarten hasta Crocce, todos
invalidados por su alejamiento del proletariado, el único maestro.
93
vida de la aristocracia. Algo semejante pasa con “el folklore sudamericano” (así, en
masa), la música del Congo y la de los negreros neoyorquinos (Cf. Id.: 116-117).
Hay una convicción dogmática de la necesidad histórica de la revolución que hace, de la

literatura y del arte que está propugnando, un arte del futuro. A esta luz, parece que el
“artista ácrata niega el presente y el porvenir y se refugia en el pasado” (Id.: 72).
Castelnuovo habla de Tolstoi, pero probablemente considerara del mismo modo su
propia obra del período anterior con la falta de salida a la que aludimos anteriormente
desde las valoraciones de los críticos y sobre cuya significación volveré más adelante.
Otra convicción, de tipo estratégico, tiene que ver con el privilegio de la literatura sobre
otras formas artísticas. Al poder ser apropiada individualmente o financiada de modo
más barato, el escritor puede independizarse de las minorías poderosas y “soliviantarse
en contra de la burguesía sin poner en peligro su existencia económica, aunque ponga
en peligro su integridad física” (Id.: 172). Como tantas veces, es la vida la que autoriza
la reflexión de Castelnuovo:
“El arte de una clase conmueve a esta clase y exaspera los

sentimientos de la clase contraria. Con la misma pieza dramática que
un artista revolucionario sacude y hace llorar al proletariado,
exactamente con la misma, encona y violenta a la policía, al extremo
que coge al autor, como nos ha sucedido a nosotros, y lo zampa de
cabeza en un calabozo” (Id.: 54).
Por último, una de las convicciones castelnuovianas que atraviesa su obra de principio a
fin. El problema del arte no es formal. No se trata de hacer una revolución en las formas
artísticas. Se trata de cambiar el contenido. Es el error de las vanguardias y también del
nacionalismo conservador (Cf. Id.: 177-185).
La recepción crítica de esta teoría
En la revista Claridad podemos encontrar recensiones generalmente favorables a la

obra. Sólo una de ellas, la de Carlos Mastrángelo (1936) se pregunta por la necesidad
del libro. Según argumenta, lo que contiene es generalmente sabido por quien esté al
tanto del materialismo histórico en la versión de Bujarín. Vemos en esta crítica el
nacimiento del tópico de la falta de conocimientos sólidos en la obra teórica de
Castelnuovo. Dice Mastrángelo:
“Lo que salva a este libro inútilmente voluminoso son las pocas
páginas dedicadas al análisis de la belleza, a pesar de que no
94
encontramos en Castelnuovo –que lo sabemos cuentista y dramaturgo
y no filósofo y sociólogo- el rigor científico que exige una obra de
este género” (Id.)
De cualquier forma, el concepto de belleza para el crítico es contradictorio, no pudiendo

resolver el autor la oposición que crea entre lo útil y lo perfecto. Según su apreciación,
el libro “ha sido construido a pedacitos” (Id.) cosa que contribuye a la dificultad y
fragilidad de la argumentación. De cualquier forma, por algún tipo de solidaridad,
termina la recensión diciendo que el libro “merece ser leído por todos los muchachos
estudiosos y es digno de ser difundido” (Ibíd.).
Alberto Maritano (1936), en cambio, nos dice que “es un libro de enorme valor
didáctico. Era necesario un libro así, sencillo, claro y honrado”. Es un “libro (...)
demoledor e irrespetuoso (...) con un estilo de un humorismo doloroso (y) una dialéctica
imbatible” (Ibíd.).
Finalmente, Antonio Montalvo (1936) dirá que es “un libro orientador y clarificador”
escrito con minuciosidad, claridad y penetración didáctica.
Actividad de crítica literaria en los años treinta
En los años siguientes, los artículos publicados en la Revista Claridad complementan

esta teoría y nos dan algunas muestras de la evolución que puede verse también en
algunos cambios de sus obras teatrales que ya comentaremos. En primer lugar citaré la
recensión de un libro de Alcides Greca, La Pampa gringa (Castelnuovo, 1936b). Me
interesa señalar la concepción del escritor vinculado a la situación social: “hay muchas
maneras de contribuir literariamente al esclarecimiento y solución del problema social”.
Greca es alabado porque “ha comprendido que ya se ha escrito demasiado sobre la vida.
Que ha llegado la hora de escribir para transformarla” (Ibíd), dice, haciendo coro a la
famosa afirmación marxiana sobre el sentido de la filosofía.
En dos artículos de la misma publicación (Castelnuovo, 1937 y 1938ª) nuestro autor

analiza la obra de Horacio Quiroga111 y Roberto Payró, respectivamente, con motivo de
111
Este texto recibe una revisión en 1958 en artículo que Castelnuovo publica en el diario El
Día (Castelnuovo, 1958a) y finalmente entrará en las Memorias. Entre los aspectos que parece
importante poner en relieve, Castelnuovo valora la distanciación de Quiroga respecto de “aquel
torrente oratorio que distinguió a la generación de 1900”. También subraya dos vinculaciones
de su compatriota. Por un lado nos dice que Quiroga era “un brote o la prolongación del mismo
95
su muerte o del décimo aniversario. Al hacerlo, el tema que relaciona ambas notas es el
vínculo entre la práctica y la teoría literaria y política. Ambos mueren y son velados en
la soledad. Pero por motivos diferentes. Veamos.
Horacio Quiroga es velado en compañía de “algunas momias de la literatura nacional

(que) asisten a su propio velorio” (Castelnuovo, 1937: 4). Es un hombre que quedó
“entre la espada y la pared” por no definir correctamente la relación entre lo exterior y
lo interior. Quiroga no fue capaz de acompañar las transformaciones que se fueron
dando en el mundo en 1914, 1917 y 1936. Estos episodios de la crisis de la modernidad
no fueron comprendidos por Quiroga. Allí encuentra Castelnuovo las causas para el
abandono de la escritura y la huida a Misiones por parte del autor de los Cuentos de la
selva. “No cambiar cuando todo cambia (...) entraña un retroceso. La aniquilación del
pensamiento” (Id.: 5). Quiroga se vuelve a la selva para buscar algo que ya no existe y a
hacer algo imposible. En Misiones el capitalismo ha instalado ya el mundo de la
explotación del hombre y la destrucción de la naturaleza. Es el mundo de la
desnutrición, la sífilis y la escrofulosis del mensú. Todas cosas ausentes en el mundo
ficcional de la selva de Quiroga. Y como “el escritor es el traductor o intérprete de su
época” (Ibíd.) éste se transforma en un traductor traidor que no cumple su misión
cuando busca un mundo irreal. Es un escritor idealista, individualista y conservador. Y
todo el dolor que experimentó se vuelve estéril porque el artista “está condenado a vivir
para los demás” en el tiempo de las tragedias colectivas. Y “sufrir sin discernimiento,
sin buscar una salida, es no saber sufrir”. El dolor del artista “es un cero si no suma al
dolor de los demás”. Esta es la comprensión profunda de la vocación del escritor que
está inscrita en el proyecto fundamental de Castelnuovo.
reino vegetal”. Por otro que “el trabajo material, rudo, sistemático, fue en cierto modo quien
produjo el milagro de su salvación literaria”. En general, el juicio de los años ’50 es más
positivo que en Claridad.
El par de Claridad, en los artículos de El Día reemplazará a Payró por Roberto Arlt
(Castelnuovo, 1958). También este material terminará en las Memorias. También son las
vinculaciones con la vida lo que es más valorado. A Arlt “le interesaba más un hombre que un
libro y despreciaba a los escritores que anteponían la ficción artística a la realidad del arte”. Este
escritor “partía de la realidad para elaborar sus escritos”. Sin embargo le critica la imposibilidad
de distanciarse de Vargas Vila y una cierta tendencia a alterar “la realidad” de la que había
partido al interpretarla.
96
La contracara de Quiroga es Payró. Murió y fue velado en soledad porque no era más
que un escritor honrado y pensante, “enemigo del sistema capitalista” (Castelnuovo,
1938ª: 40). Un luchador que hizo del valor moral una línea que unió la conducta con la
escritura. Payró fue un “socialista de sentimiento” que escribió con “una interpretación
caliente, elaborada con sangre” (Ibíd.). Su socialismo es la representación de la
esperanza del cambio. Su compromiso de escritor con la revolución se resume, para
Castelnuovo en que “para mudar de situación hay que mudar el clima psíquico” (Id.:
41).
¿Literatura comunista?
Como lo señala Beatriz Sarlo en el caso del texto sobre el psicoanálisis lo fuerte de
Elías Castelnuovo no es la formación filosófica y política y su obra se presenta llena de
“seguridades poco demostrables” (Cf. 1988: 123, nota 4). Como ya lo hemos dicho, él
mismo nos previene de que su lectura de Marx ha sido poca y que fue precedida por la
de Engels (Cf. Castelnuovo, 1935ª; sobre la influencia del “viejo Engels” en la lectura
de Marx Cf. Vedda, 2004: XXXII; Vedda, 2003: 38-41; Williams, 1988: 93-114).
Los únicos párrafos de Marx que cita específicamente Castelnuovo están tomados del
Prefacio de 1859 a Una contribución a la crítica de la economía política (Citado en
Williams, 1988: 93).
“(...) no es la conciencia del hombre la que determina su vida social,

sino que, por el contrario, es la vida social quien determina la
conciencia (...) Al llegar cierto grado de desarrollo las fuerzas
productivas se ponen en contradicción con las relaciones de
producción que entonces existen, o, en términos jurídicos con las
relaciones de propiedad en el seno de las cuales esas fuerzas
productivas se habían movido hasta ahora (...) Estas relaciones, que en
otro tiempo constituían las formas del desarrollo de las fuerzas
productivas se convierten en obstáculos para éstas. Entonces nace una
época de revolución social. El cambio de la base mina o más o menos
rápidamente toda la superestructura (...) [no se distingue con claridad]
la diferencia que existe entre la conmoción general que agita las
condiciones económicas de la producción y que se puede comprobar
con una exactitud matemática, y la revolución que derriba las formas
jurídicas, políticas y filosóficas (...) las formas que sirven a los
hombres para tener conciencia del conflicto y darse de él una
explicación” (Castelnuovo, 1935.: 7-8)
Es evidente que las proposiciones “la existencia social determina la conciencia” y “la
base determina la superestructura” son centrales en el sistema de Marx. Raymond
97
Williams nos previene acerca de un proceso de sustancialización del vocabulario
marxiano112 por parte de los teóricos marxistas posteriores. Muchos elementos de uso
variable y metafórico fueron tomados “como si fueran conceptos precisos” y “como si
fueran términos descriptivos de ‘áreas’ observables de la vida social” (Williams, 1997:
96) convirtiéndolas en entes abstractos, separables de aplicación rígida, simple y
mecánica. Así, por ejemplo, Plejanov, una de las fuentes que el texto de Castelnuovo
cita de modo impreciso, indica que la relación base-superestructura se constituye
mediante cinco elementos consecutivos113, elementos separados y separables, no como
un proceso de actividades complejas sólo analíticamente distinguibles. De esta manera,
el mismo sistema queda traicionado en sus intenciones de pensar histórico y concreto.
Más todavía,
“la perspectiva de Marx y Engels es (...) totalmente adversa a los

intentos de analizar el arte y la literatura como superestructuras
causalmente determinadas por los procesos económicos; o de
considerar al escritor como un simple representante de los intereses de
la clase social a la que pertenece o de la cual proviene” (Vedda, 2003:
30).
La otra fuente que cita nuestro autor es un texto de Alberto Labriola, en el que se
plantea el desarrollo de la historia “independientemente de nuestra aprobación o
desaprobación” (Castelnuovo, 1935: 11). Esta certeza lo lleva a pensar la realidad como
algo objetivamente conocible por un método positivo y la subjetividad (y la elaboración
artística) como algo que debe plegarse pasivamente ante esa realidad objetiva.
Según declara en su descargo ante las acusaciones del fiscal Poccard, adhería a la
Cuarta Internacional, de inspiración trotskysta, que estaba en proceso de fundación 114
(Cf. Castelnuovo, 1936d).
112
Usaremos esta distinción que Castelnuovo rechazaba. Según él dice en su artículo de enero
de 1936 en la revista Claridad, refiriéndose a la visita de Augusto Bunge a Rusia, la
diferenciación tiene relación con la ideología burguesa (Cf. Castelnuovo, 1936f).
113
El estado de las fuerzas productivas; las condiciones económicas; el régimen socio-político;
la psiquis del hombre social; las numerosas ideologías que reflejan las propiedades de esta
psiquis. (Cf. Plejanov, citado en Williams, 1997: 99).
114
Fue acusado, entre otras cosas, de adherir a la Tercera, stalinista.
98
Castelnuovo, probablemente haya trabajado sobre obras de divulgación o sobre
publicaciones fragmentarias ligadas a la divulgación de las ideas y realizaciones de la
revolución rusa por parte del Partido Comunista. De todos modos, más allá de su
adhesión temporaria al realismo de tendencia zdahnovista, la secuencia de escritos
teóricos que describimos puede mostrar las líneas de continuidad que atraviesan su
historia de escritor y que están más allá de las adscripciones ideológicas.
Palabras marginales en los años cuarenta
Entre 1943 y 1947, Elías Castelnuovo escribe cuatro prólogos. Dos de ellos para libros
de cuentos de José Rabinovich. Los otros dos para obras de divulgación de autores
rusos115. Pese a lo breve de estos textos, me parece importante señalar algunas de las
ideas y dejar constancia de su enunciación en este período en que Castelnuovo está
pasando del comunismo al peronismo. Son obras que están ligadas a militantes
comunistas. Pero también obras que están ligadas a obreros.
José Rabinovich es un obrero gráfico, inmigrante ruso, judío, que escribe en yiddish
(Baeza, 1946116) llegado a la Argentina en los años ‘20, “eterno pasajero de tercera
clase” (Castelnuovo, 1944: 7). Es un escritor marginal: escribe en los márgenes de la
lengua y su libro es una traducción; escribe en los márgenes de su actividad obrera, los
domingos y las fiestas. Así lo señala Castelnuovo en el prólogo a Cabizbajos (Cf.
Castelnuovo, 1943). Y la conciencia de la marginalidad se refiere a un saber múltiple:
sabe escribir, sabe por qué escribe, sabe para quién escribe. Su conciencia de escritor es
la de un obrero. Por eso su escritura es concreta y se esfuerza por transmitir, no por
115
Uno sobre escritores rusos en general, el otro sobre Dostoievsky. El segundo tiene por autor a
Abrahán Yarmolinsky. La “Nota preliminar” que escribe Castelnuovo no se mete con el libro ni
con el autor.
116
El prefacio de la edición original de Tercera clase es de Castelnuovo nos fue facilitado por el
Dr. Eipper, a quien le estoy agradecido. David Foster le dedica un capítulo al libro de
Rabinóvich en su volumen Social realism in the argentine narrative (Foster, 1986: 67), en el
que, además, estudia dos párrafos del prefacio.
En la edición española de 1969 figura otro prólogo del año 1946 escrita por Ricardo Baeza,
traductor y editor que trabajaba en Buenos Aires. Es un prólogo que Rabinovich no le ha
pedido. Según Foster, probablemente es una recensión de la publicación de 1943.
99
innovar. La forma utilizada por Rabinovich, el cuento, es para Castelnuovo, la forma
propia de la literatura proletaria: es algo que “se puede escribir de una sentada” (Ibíd.).
Como lo hizo con el joven Arlt cuando le presentó los borradores de La vida puerca, le
achaca el escaso dominio del idioma. Preferiría que estuviera escrito en el idioma
original de Rabinovich117. De ese modo “sería un libro maestro” (Ibíd.).
En el prólogo de 1944 a Tercera clase, la segunda obra de Rabinóvich prologada por

Castelnuovo, el autor es fuertemente caracterizado como un obrero lo que nos da la
oportunidad de descubrir qué imagen tiene nuestro escritor acerca de las condiciones de
la vida proletaria. El rasgo básico es “el cautiverio”, “una clausura” (Castelnuovo, 1944:
8) el encierro en “una cavidad” estrecha y cerrada (Id.: 7). Pero el encierro, la “vida de
cuartel” (Id.: 8), tiene dos polos: el taller gráfico y la familia. Ambas cosas son “trabajo”
(Ibíd.). Esta situación pone al obrero al margen de los procesos educativos, aun los que
supuestamente están pensados para él, como la escuela nocturna. Consecuentemente, el
inmigrante no habla bien castellano.
Rabinovich es propuesto como modelo de escritor realista, comparado con Dostoievsky

y Quiroga por su método: leer lo menos posible, “como si la lectura fuera un obstáculo
que impidiese el desarrollo rectilíneo de la personalidad” (Ibíd.).
“No consulta libros. No lee tratados de estética para aquitecturar sus

obras. No se junta con escritores para convenir los términos de su
literatura. No vive en un ambiente adecuado para promover el
refinamiento de su instrumental literario. Vive como cualquiera. Se da
con todos. Hace suyos los problemas de la gente que lo rodea. No
comulga con el dolor abstracto del arte. Comulga con el dolor
concreto de la vida. Mira el mundo como un hombre y lo describe
como un hombre. Nunca anda preocupado por solucionar cuestiones
artísticas. Siempre anda preocupado por solucionar cuestiones
prácticas” (Id.: 11-12).
Escribiendo como “un hombre del montón”, Rabinóvich, en opinión de Castelnuovo, lo

hace “inexplicablemente mejor que un literato” (Id.: 14). Sin embargo, su libro no ha
117
El libro es una traducción de Rebeca Mactas de Polak. También Foster tiene un párrafo
referido al problema de los registros en Tercera clase. Según él, “there is something
disquietingly academic about his narrative registers” (Foster, 1986: 70). Le parece que esto debe
ser achacado a que los personajes hablan yiddish, de modo que el estilo libre indirecto de
Rabinovich está trasponiendo un mundo en otro y las mediaciones lingüísticas de la traducción
no terminan de funcionar correctamente (Cf. Id.: 71).
100
tenido éxito comercial118, ya que en Argentina “lo único que reviste trascendencia para
el arte (...), al parecer, es el arte” (Id.: 9).
Castelnuovo hace una interesante paralelismo entre el sol y la luz por un lado y el arte y
las experiencias vitales –el hombre, en sus palabras- por el otro (Cf. Ibíd.). El
comportamiento de la crítica argentina es como si dijera que sólo se interesa por la luz y
no por el sol. Las experiencias que están por detrás de la escritura de Rabinovich son las
que hacen valiosa su producción literaria: el trabajo, el frío, el hambre, la mendicidad
asumidas en sabiduría. Más aún, “cuanto más se aleja el artista del hombre, más se aleja
del arte” (Id: 11). Hay una relación causal entre experiencia y narración que no es
descubierta por los críticos: “el secreto del arte, por tanto, no reside en la preparación
estética del artista, sino en su preparación social” (Ibíd.).
Ve en esto un mecanismo de defensa burguesa que no se quiere hacer cargo de la

pobreza de los escritores. El cinismo de clase queda expuesto en el momento de la
muerte del escritor pobre, cuando todo se exhibe públicamente como cursus honorum.
En cambio, lo que más valora en Rabinovich, más allá de su condición de obrero, es su
actitud amistosa, su capacidad solidaria, “su proyección en sus semejantes” (Ibíd.). Ése
es el secreto de “un alma bella” (Ibíd.) como la que debe tener un artista. Un gran artista
es un hombre que aúna las sensibilidades del santo, del héroe y del redentor (Cf. Ibíd.),
pero es básicamente “un buen hombre” (Id.: 13). En el buen escritor no hay
contradicción entre obra y vida. Esta es una de esas ideas que atraviesan el pensamiento
de Castelnuovo de punta a punta y que, además, retratan su propio proyecto existencial.
Esta coherencia se verifica en los personajes. El buen escritor se comporta con ellos
como con las personas, poniéndose en su lugar, sufriendo, obrando, pensando y
hablando como ellas y con ellas y, en ocasiones, peleando también. El buen escritor,
vive lo que escribe, más que escribir lo que vive (Cf. Id.: 14).
Al referirse a Dostoievsky (Castelnuovo, 1947) retoma varios tópicos recurrentes como

la vinculación entre un artista y su época que le impide trascenderla, la mediación que la
conciencia realiza entre el artista y su obra, la condición económica del artista como
condición de la producción literaria. Dos elementos resultan interesantes para destacar
118
Castelnuovo no habla específicamente ni de mercado, aunque sí de crítica. Habla de dos
entes impersonales: “la literatura” y “el arte”. Nuestra interpretación identifica los tres términos
y piensa que el mercado de libros es el reflejo de esa falta de atención.
101
como novedosos. Por un lado la justificación del uso de los archivos y crónicas
policiales para los argumentos literarios. Por otro el descenso al infierno del penal
zarista hecho por Dostoievsky: “nada conmueve tan violentamente como la vista de un
monstruo” (Id.: 21). En esto compara al novelista ruso con Dante y Miguel Ángel: todos
los monstruos de sus infiernos artísticos provienen “de lo que vivían y palpaban fuera”
(Ibíd.). Como cuando lo hace con tantos otros escritores, Castelnuovo parece estar
hablando de sí.
En el período de resignación y síntesis

Contra las cotorras literarias, 1952
En aquel año que marca un punto de inflexión en el proceso peronista, Castelnuovo

publica dos artículos en el Suplemento Literario del confiscado diario La Prensa. Los
dos artículos toman temas semejantes. Conviven con fotos de cine, artículos que
comentan la obra de Cocteau y artículos de Cambours Ocampo. Uno lleva por título
“Cómo se escribe y por qué se escribe”; el otro “Iván Turguenev”. Ambos son
ocasiones para comentar las convicciones más constantes de nuestro autor en lo que se
refiere a la teoría literaria y su relación con la sociedad, aunque con algunas
modificaciones respecto del período anterior.
“La naturaleza (...) lo engendra en bruto. Y el hombre después con su empeño de

desbrutaliza y perfecciona, a veces, prodigiosamente” (Castelnuovo, 1952ª). En su
concepción, opone naturaleza y cultura dando el lugar de la mediación a la voluntad.
Romper con la naturaleza bruta es tarea de la voluntad individual. Vemos aquí un
acento que no estaba presente en la elaboración de los años treinta.
Sin embargo, también aquí las condiciones de clase tendrán su peso determinante. La
oposición naturaleza vs. cultura se completa con otra: libros vs. vida. La voluntad debe
producir una nueva elección en la que los condicionamientos económicos tienen un peso
mayor que en la anterior. Porque es la clase la que proporciona un determinado tipo de
educación, correspondiendo a la burguesía una educación académica que produce
“cotorras científicas o literarias” (Ibíd.), meros repetidores de un estilo y un vocabulario
ajenos. Son los cretinos literarios a los que se ha referido siempre. Quien hace una
elección por la vida es el que “escribe como habla y oye hablar a su alrededor” (Ibíd.).
Porque “en la elección inicial del lenguaje reside el principal secreto de la escritura”
102
(Ibíd.). Pudiera parecer que Castelnuovo pone el acento en una cuestión formal. Pero no
es así: para él sigue siendo más importante qué se dice, más que cómo se dice. El
escritor trabaja sobre lo que el mundo del hombre y la sociedad viven. Refleja eso en
sus escritos. El trabajo sobre las palabras es secundario. “El desconocimiento de los
fundamentos culturales o políticos de una época, es mucho más grave que el
desconocimiento del gerundio o de la ortografía” (Ibíd.).
Más aún. Para Castelnuovo, un escritor se relaciona con los personajes del mismo modo
que se relaciona con las personas. La literatura es, una vez más, una cuestión ética: el
valor literario no reside en cuestiones estéticas sino en el “contenido humano” (Ibíd.)
porque los grandes artistas “lucharon para cambiar (el mundo) y hacerlo mejor” (Ibíd.).
Hay un reencuentro con el vitalismo anarquista, aunque en otro nivel. Quien haga una
opción por una cultura de libros utilizará un lenguaje complicado, muerto, congelado,
retardado, superficial, con un ornato artificial y de gran aparato. Es el lenguaje de una
clase que retuerce la palabra para retorcer los hechos. Por el contrario, quien elige la
cultura de la vida utilizará un lenguaje simple, vital, sanguíneo, dinámico, siempre al
día, siempre en el “epicentro del individuo”. Hay una continuidad con sus ideas de
siempre. Pero hay una recuperación del individuo que lo acerca a sus posturas iniciales.
El caso de Iván Turguenev en oposición a Tolstoi le sirve para ejemplificar. La

oposición entre la cultura libresca y la cultura vital se convierte en este artículo en la
oposición “manos de marqués” vs. “manos de cargador de bolsas” (Castelnuovo,
1952b). Al primer grupo pertenecen Víctor Hugo y Tolstoi. Al segundo Jack London,
Gorki y Dostoievski y, por supuesto, Turguenev. Repite nuestro autor una de sus ideas
básicas: “todo escritor que se distancia de la realidad (...) se divorcia más del mundo, de
la vida y del pueblo, que son las principales fuentes de inspiración donde puede apagar
su sed el literato y el que no es literato” (Ibíd.). Contacto con el pueblo y sus procesos
históricos es la base de la ética de la escritura y de la auténtica estética literaria porque
“para escribir bien hay que saber pensar y sentir bien, para lo cual se necesita aprender a
vivir en forma análoga” (Ibíd.). Dicho esto en el contexto de toda la polémica del campo
intelectual en torno al peronismo.
También colabora con la revista Mundo peronista publicando varias notas relativas a
temas literarios. La primera de ellas, “Literatura para niños” (Castelnuovo, 1952c: 34),
103
retoma el viejo tema del rechazo de las formas híbridas de los productos culturales de
consumo popular, esta vez refiriéndose a las historietas para niños. El contexto histórico
ha variado. Ahora se trata de un momento en el que la “tercera posición” se busca
afianzar y Castelnuovo le presta su apoyo. Por eso, al desprecio por estas formas
pasatistas y comerciales ya conocido desde el ’19, le suma la connotación imperialista.
Para Castelnuovo la literatura para niños tiene un carácter pedagógico, buscando

estimular las buenas pasiones. Esto cuestiona el tipo de héroes que se seleccionan.
Según dice, los héroes de las historietas son todos criminales, ladrones y asesinos.
Además, “los héroes, por lo general, usan nombres sacados de los archivos
judiciales”(Ibíd.). Son un instrumento de dominación cultural, lo mismo que el cine de
aventuras ya que esos héroes “no son exponentes de nuestra mentalidad” ni “tampoco
puede decirse que son la manifestación de nuestra cultura”. Para él, la literatura,
incluida la que tiene por destinatarios a los niños, tiene que inspirarse en la realidad. Y
la realidad es la transformación peronista de la nación. Una nación en la que “los únicos
privilegiados son los niños” (Ibíd.).
Desde esta transformación hay que “revisar todo” (Ibíd.), la literatura y la vida,
siguiendo las líneas del reflejo abajo/arriba, economía/cultura, estómago/cerebro, es
decir, la totalidad nuevamente afirmada. No hay propuesta acerca de una literatura para
niños realizada por Castelnuovo. ¿Serán las páginas de la sección “El pibe peronista” de
esa revista lo que tiene en mente?
Otro artículo que puede ser interesante para caracterizar el pensamiento teórico de
Castelnuovo y sus constantes es el que aparece en el número del 15 de octubre
(Castelnuovo, 1952e) en el que considera la situación de los veinte grupos de teatro
independiente de orientación izquierdista –aunque no parece que todos lo sean - que
funcionaban por ese tiempo119. Ya hemos aludido a él al tratar de razonar el paso de
119
En 1958 (Castelnuovo, 1958b) Castelnuovo revisa algunas de estas opiniones en un artículo
publicado en el diario El Día de La Plata. El planteo básico es el mismo: hay cuarenta obras en
cartel y treinta y tres son extranjeras. Pero ahora la revolución peronista ha desaparecido. Lo
que está de fondo, sin embargo, es la misma lucha anticolonial. Es el tema del petróleo el que
sale a la luz en esta necesidad de “defensa de lo nacional”. Quienes representan obras
extranjeras
“lo único que representan, en su función de acarreo, es sencillamente una

baja mentalidad colonial y que el fruto más señalado de su esfuerzo consiste
104
nuestro escritor del comunismo al peronismo. Lo que aquí critica es que “la vida
argentina ha sido desterrada de su repertorio”. Estos grupos han hecho de las obras
extranjeras “una enfermedad vieja y crónica” por la que viven en un servilismo
intelectual voluntario. Ellos están actuando como anestesia, como “cloroformo para la
operación”. Su pasión por una revolución imposible retrasa la posibilidad de éxito de la
revolución peronista en marcha. Es un modo de “escurrirle el bulto a la revolución”. El
cosmopolitismo –al que adhirió en su etapa anteriores una fuga del medio y una toma
de postura política. No adherir a la revolución peronista y soñar con la revolución rusa o
china es abandonar a las masas.
Y de su despreocupación por la realidad de la Argentina en transformación viene su

falta de éxito, ya que “si un teatro no se ocupa de la gente del lugar en que vive, la gente
de ese lugar no tiene por qué ocuparse de este teatro”.
Por último, refirámonos al artículo del 15 de noviembre, titulado “Cómo escribían los
que nos enseñaron a escribir” (Castelnuovo, 1952f). Según revisa Castelnuovo, su
generación, la de 1923, aprendió de los “dos géneros literarios” que estaban en boga en
1900: “la declamación pomposa y el floripondio literario”. Ya lo habíamos anotado.
Vargas Vila, cuyo estilo caracteriza Aira como “una exasperación del modernismo”,
“autor de novelitas sentimentales, decadentes y desaforadas” (Aira, 2001: 554), es el
maestro mentado una y otra vez por Castelnuovo. Aquí se une en un coro que suma a
Amado Nervo, Ernesto Herrera, Almafuerte, Álvaro Vasseur y Alberto Ghiraldo, es
decir, los modernistas más o menos preocupados por la cuestión social que están en el
trasfondo de aquel poema de “Los bárbaros...” y de cuyo estilo procuró huir durante
tantos años. Aquellos poetas “le cantaban a la miseria” y creían en la productividad del
hambre, deseaban una ciudad que permaneciera siendo aldea y que viviera de una
economía pastoril. Nuevamente vemos aquí un eco de su concepción de la literatura
como reflejo de la vida económica y social.
en la puja psicológica del pueblo para favorecer la penetración imperialista”
(Ibíd.).
Otro interesante aspecto de este artículo retoma los temas de censura de los productos culturales
híbridos de consumo popular de 1919. Se refiere a las obras de origen nacional. Sus títulos,
según Castelnuovo: Cañete, con licencia, regresa a la querencia; Miguelito Faringola, boxeador
por carambola; El hijo de don Vicente, candidato a presidente; Él vivillo, ella soltera y los dos
en la trampera; todas “obras de tan incalificable factura artística”, a las que se suman dos
“elegías con moquillo”: Tangolandia y Tango mishio.
105
Más interesante parece este otro rasgo: la hipérbole como rasgo de época. En efecto, el
estilo modernista hace un conjunto con la bohemia, la pobreza del escritor, la pobreza
de la sociedad liberal fracasada, el terrorismo anarquista y el terror represor, tanto a
nivel literario como en la vida cotidiana. Y todo en un gesto hiperbólico, ampuloso:
“todo era exagerado y truculento”. Tres palabras eran veneradas: el ideal, el hombre y la
vida. Conceptos confusos que se remitían unos a otros en sus definiciones. Conceptos
inoperantes para una revolución en un tiempo en el que los literatos provocaban
huelgas.
Hay en este artículo una toma de distancia muy interesante de Castelnuovo sobre su
primera producción. En el proceso dialéctico que lo ha traído desde la hipérbole de
Tinieblas hasta Calvario, podemos apreciar el significado literario de su proyecto
fundamental.
"Gracias al Dr. Cabred la Argentina ha trazado la vía a los pueblos de

civilización envejecida" Georges Clemenceau en su visita a Open Door
Ilustración 5 Niños internos en el Reformatorio de Estación Olivera, ca. 1920
Mirada social de la literatura, 1953
En el diario La Prensa, continuando con las colaboraciones que había hecho en el año
anterior, Castelnuovo publica un extenso artículo en dos partes, de aproximadamente
106
una página cada una. El mismo artículo, con mínimas variantes 120 –como ya fue dicho-
será publicado en 1976 como una carpeta de nueve páginas tamaño oficio. Vamos a usar
esa edición para la citación por facilitar la precisión. Sencillo en el planteo, el artículo
continúa la línea de argumentación oposicionista que Eipper señala como estructurante
de las ideas teóricas de nuestro autor.
En este caso confronta con Güiraldes, Eduardo Gutiérrez, Enrique Larreta y Benito
Lynch. La tesis del escrito es la misma de siempre: la literatura puede diferir según la
“ubicación artística” (Castelnuovo, 1976: 1) de los escritores, pero el fondo se juega,
fundamentalmente en la “ubicación social o política” (Ibíd.) de los mismos. Lo que
tienen en común estos escritores es lo que proporciona el subtítulo al estudio: La tierra
vista por los propietarios de la tierra. El punto de vista del propietario, del patrón,
120
El trabajo artesanal de Castelnuovo sobre sus textos procede casi siempre por adiciones.
Hemos podido encontrar apenas tres diferencias. En la primera parte, columna seis, el ejemplo
de premio que Garibaldi da a los negros consiste en casarse con Anita Garibaldi, “una negra
‘como un tizón del infierno’” en lugar de llevarse “de ‘trompa’ a un negro de la otra banda a
Italia y no bien colocó sus plantas en Sicilia con los Mil de Marsala, nombró como secretario
privado –él que jamás había tenido un secretario- al hijo de otro negro: Alejandro Dumas”
En la segunda parte, columna dos, el párrafo referido a la intencionalidad del trabajo es bastante
más breve y en cierto modo distinto que el que aparece en 1976 (Id.: 7). Así, la primera versión
decía:
“Nosotros no estamos, por supuesto, hablando mal de una literatura. De

ninguna manera. Lo que estamos haciendo nosotros es, justamente, lo
contrario. Estamos hablando bien de los escarnecidos por esta literatura.”
En cambio, la segunda versión dirá:
Nosotros no estamos, por supuesto, hablando mal de una literatura. Tampoco

negamos o atacamos valores estéticos. Afirmamos y defendemos valores
humanos a raíz de que para nosotros, en materia de arte, lo primero no es el
arte, sino la humanidad. No es el literato quien nos interesa en esta
emergencia. Es el hombre que pinta el literato. Ese hombre, principalmente,
que para mayor de sus males, cuando es dejado por las garras de un sistema
colonial cae en las garras de una literatura colonizante o colonizadora. Ese
hombre dos veces martirizado. Primero, por lo que se le hizo en la realidad,
y después, por lo que se le adjudica con la pluma en el ámbito de las letras”.
El tercer caso es mucho menor, aunque significativo. En la segunda parte, columna tres, decía
que los deseos e intenciones de los escritores se pueden ver en las expresiones de los novelistas.
En 1976 (Id.: 8) se dice con mayor precisión que eso se puede encontrar en las novelas.
107
ofrece una visión falsa de la realidad de la tierra. El punto de vista real es el del peón, el
del trabajador rural.
Los propietarios pueden adscribir a corrientes filosóficas o estéticas diversas. Pero

estarán todos de acuerdo en lo social y lo político porque todos pertenecen “a la misma
oligarquía vacuna” (Ibíd.). Como en 1932, el “punto de vista de los de arriba” (Id.: 2) es
lo que impide la visión, lo que les hace pasar por alto “los pormenores más negros del
cuadro” (Ibíd.), esto es, la comprensión de las estancias como centros de explotación
que crea riqueza para unos pocos y miseria para los más. Nunca se habla de latifundios,
de las condiciones penosas del mensual. Contrariamente se multiplican los elementos
típicos como tabas, pericones, duelos y yerras. Nada de hambre, tuberculosis, tracoma o
cualquier otra enfermedad propia del trabajo agrario en malas condiciones sociales.
En la opinión de Castelnuovo, el campo es, para estos autores un recuerdo infantil, ya

que han ido a vivir a la ciudad. De ahí que todo sea artificial, fijo, desvinculado del
trabajo y del progreso. Entre los signos de la artificialidad de esta literatura, analiza los
nombres y los retratos de los personajes lo mismo que el registro de su habla. Todo
tiende a ser pintoresco y adocenado. Una “desnaturalización del paisano” (Id.: 3) que
evita el encuentro con él.
Analiza, consecuentemente, los roles de héroes y villanos. El lugar del héroe

corresponde siempre, nos dice, a los patrones o a los capataces. Analiza el modo en que
éstos se dirigen a las criadas, a los peones, a los mulatos y a los negros. En los diálogos
“predomina siempre la misma tónica. O sea: la tónica patronal” (Id.: 5) que consiste en
el insulto, la prepotencia, la agresión física121.
Como nos había advertido en sus trabajos anteriores,

121
Un detalle interesante sobre el pintoresquismo hace entrar en relación este escrito con un
episodio de veinte años antes. Ramón Ciro Orieta había publicado en 1938 El nieto de Martín
Fierro. Según consta en una carta abierta que publica en Claridad (Orieta, 1938), Castelnuovo
escribió una crítica insistiendo en la necesidad de que la literatura gauchesca remede el lenguaje
criollo. Orieta argumenta que el nieto de Martín Fierro ha ido a la escuela, que es un hombre del
campo moderno, no un gaucho que vive a la antigua, aunque sus sufrimientos se asemejen a los
de su abuelo y sus contemporáneos.
Más llama la atención cuando en “La Marcha del hambre” parecía que Castelnuovo había
captado esta diferencia entre generaciones de criollos, como lo vamos a analizar más adelante.
108
“Por lo que hay arriba y abajo del pensamiento y la acción de los
personajes de un autor, se puede indudablemente establecer lo que hay
arriba y debajo de la conciencia de este mismo autor. También por la
forma de tratar o considerar a estos mismos personajes, se puede
establecer el concepto que le merecen a él los pobres y los ricos, los
humildes y los poderosos, y, en general, las distintas capas y los
distintos individuos que componen la sociedad. Incluso se puede
establecer en ocasiones, por el mismo método, las pasiones
clandestinas y hasta los asuntos privados del literato” (Id.: 4).
Hay aquí una consideración importante del cambio en el modo de pensar de

Castelnuovo. No sólo hay una revaloración del individuo sino también, en cierto modo,
una reconsideración de su punto de vista sobre el psicoanálisis. Ya en sus Memorias se
puede ver un adelanto en el análisis de la obra de Benito Lynch 122. De hecho, en el
capítulo 16 de esa obra se encuentran casi todas las ideas de El sentido de clase...
Conforme a la comprensión política peronista, Castelnuovo no pierde ocasión de hacer

notar que las relaciones de dependencia campo/ciudad, proletariado rural/oligarquía,
reproducen la relación periferia/centro internacional. Entre otras cosas hace un divertido
juego trasponiendo un diálogo entre un patrón y un peón al diálogo entre ese mismo
estanciero y un inglés (Id.: 6) para mostrar la imposibilidad de creación de semejante
ficción en las condiciones económicas dadas.
Hay también en estos autores analizados una desfiguración religiosa. En la línea

originaria de su pensamiento -y que ha tenido una síntesis importante con libro sobre
Jesucristo, montonero en Galilea (1971)-, Castelnuovo analiza el modo en que los
temas cristianos aparecen en la novela rural. Su conclusión es que “ven de la religión,
igual que lo concerniente al gaucho, también su faz pintoresca o su aspecto teatral”
(Castelnuovo, 1976: 8). Es algo que “queda bien” pero queda sólo en palabras. No hay
sentimientos religiosos que se traduzcan en actos de seguimiento de Jesucristo.
Nuevamente está presente la reflexión acerca de la preeminencia de los valores

humanos sobre los valores estéticos, de los contenidos sobre las formas, de la acción
liberadora a través de la literatura.
122
“Psicológicamente, no hay duda que Benito Lynch estaba fijado a la madre, y de rebote, que
al padre, lo aborrecía cordialmente a veces, y otras veces, sin la menor cordialidad, como sucede
en Los caranchos de la Florida en que el hijo mata al padre” (Castelnuovo, 1974: 195).
No hay que olvidar que el hijo de don Elías, Allan Poe, es psicoanalista (Id.: 197).
109
Finalmente analiza la situación de la revitalización de la novela gauchesca en la primera
parte del siglo XX. Una oportunidad histórica en la que amenazaba “la muerte de un
mundo inicuo basado en la inicuidad. Mejor, entonces, era que las cosas quedaran como
estaban, y mucho mejor era todavía que volviesen más atrás” (Id.: 9). Castelnuovo ve en
la realización de la revolución peronista la oportunidad de renovación de la novela del
campo: “De aquí en adelante seguramente el campo argentino será descripto por otra
gente” (Ibíd.)123 que son “hijos o nietos de los villanos de todas esas novelas” (Ibíd.).
Una nueva literatura traería, para él, una nueva Argentina.
Trabajador de la escritura, 1968
En la entrevista que en su domicilio de Liniers, le hiciera Lubrano Zas, su amigo, de

tantos años, encontramos la síntesis reposada de muchos temas permanentes, tras unos
cincuenta años de reflexión y práctica literaria. Son como una especie de colección de
consejos que van brotando en la conversación de dos amigos. Es notable la recuperación
de Tolstoi y de la Biblia como fuente literaria (Cf. Zas, 1968: 29) elementos del primer
Castelnuovo.
“Yo hablo como escribo” (Id.: 15) es su convicción de base. Hemos aludido a esta lucha
por acercar la oralidad a la escritura ya varias veces. Si comparamos los cuentos de
Sacrificados con el poema de 1919 podemos apreciar el largo camino realizado. Se trata
de “aprender a escribir mal” (Ibíd.: 19), de escribir “como un hermano habla con su
hermano” (Ibíd.: 29).
Este escritor es un trabajador. Se ha formado como trabajador y eso le ha dado,

confiesa, hábitos de orden y artesanía. Nos dice que corrige hasta diez veces los
cuentos. Y se trata de “escribir en caliente y corregir en frío” (Ibíd.: 18). Busca la
123
Es interesante el hecho de que el último libro de Castelnuovo, Sacrificados, lleve por
subtítulo Cuentos de la resistencia. Conforman un ciclo de historias semejantes en sus
personajes pero que van siendo incrementalmente optimistas en lo que se refiere a la resolución
de los conflictos que son siempre los mismos: padre y madre trabajadores pero diferentes (la
oposición polar padre/madre que detectamos en la raíz con variantes), un hijo más o menos
conciente de la situación, más o menos activo en la resistencia (¿peronista?, no lo dice), una
menor o mayor comprensión final de los padres ante el final de la vida del hijo. Notablemente el
último cuento termina con la evocación de una de las metáforas básicas de sus primeros
cuentos: la luz vs. las tinieblas.
110
naturalidad, la sencillez, la concisión. Y, por otro lado, desprecia todo lo relativo a la
cultura literaria bohemia. “Todo lo que huele a literatura, a mí me apesta” (Ibíd.: 19). Lo
que no significa escribir sin sensibilidad. Escribir en caliente es escribir con emoción y
sensibilidad para emocionar y sensibilizar.
En cuanto a lo formal la estructura de los cuentos debe ser la tradicional: “exposición,

nudo y desenlace. O sea, tesis, antítesis y síntesis” (Ibíd.: 17). El principio de un cuento
es muy importante, porque es lo que atrae al lector. Pero lo “más decisivo es el final”
(Ibíd.: 18) porque allí reside la marca ética de la narración.
Escribir es una tarea ética, de modo que, por derecha o por izquierda, “toda literatura
(...) es siempre una literatura comprometida” (Id.: 36). El conjunto de los
acontecimientos de 1968 es, inequívocamente, para Castelnuovo, la señal de “un mundo
que se derrumba” (Id.: 39). Por eso, la tarea del escritor es la de constituirse en
“intérprete de las pasiones existentes”, en “cronista de la realidad y las aspiraciones de
su época” (Id.: 33). La tarea de denuncia de las “condiciones tremendas en que se
desenvuelven los de abajo” (Id.: 30) es fundamental en un mundo lleno de terror.
Ultima síntesis, 1976
El último “libro” publicado en vida de Elías Castelnuovo, El sentido de clase en la

novela del campo argentino, es un escrito de nueve páginas de tamaño oficio, sueltas,
encarpetadas. Apenas un artículo de presentación precaria que da cuenta de la fragilidad
de su circulación en la colección “El ojo abierto” dirigida por Roberto Santoro. Como
ya hemos dicho, es la reedición –apenas modificada- del artículo publicado en 1953. Sin
embargo es necesario hacer notar el nuevo contexto de enunciación de este texto. No
vale la pena entrar en detalles por todos conocidos. Los “ahora” de los párrafos finales
suenan como golpes. A todos nos puede resultar exasperante el acto de libertad de esta
enunciación crítica respecto del pasado y esperanzada ante el futuro hecha al filo del
comienzo de este período oscuro.
¿Literatura peronista?
En sus trabajos sobre la literatura en los tiempos del peronismo y de autores de

orientación peronista, Ernesto Goldar (1969; 1971) se propuso “leer la literatura como
historiografía sui generis y no como apéndice de la historia” (Goldar, 1971: 13). Desde
su perspectiva, el peronismo, como hecho histórico, ha obligado a los intelectuales
111
argentinos a una definición problemática que no ha sido tal en la clase obrera. Según
piensa este autor, la clase proletaria argentina es “naturalmente peronista” (Ibíd.). Más
allá de esta opinión, sí parece cierto que el peronismo ha dividido aguas entre los
escritores de nuestro país.
Goldar se dedica a construir un mapa de las separaciones que se han dado y a situar,
entre la derecha y la izquierda, al grupo que ha elegido la tercera posición. Desde la
óptica estructuralista de L. Goldman que orienta su trabajo, encuentra la posibilidad de
construir constantes de producción literaria grupal que tienen su correlato en otros
tantos grupos económico ideológicos. De este modo encuentra tanto analogías entre los
opositores como entre los peronistas.
Un grupo de derecha liberal se organiza detrás de Victoria Ocampo y la revista Sur, en

el que cuentan Borges, Bioy Casares, Silvina Bullrich, Eduardo Mallea, Silvina Ocampo
y Adela Grondona, entre otros. El rasgo antiperonista que los distingue es la recreación
continua de la antítesis del peronismo. Un tipo de literatura ligado a Inglaterra, Francia
o Estados Unidos.
Otro grupo de derecha, pero nacionalista y católico, se agrupa en torno al P. Hernán

Benítez y la Revista de la UBA. En este grupo se añaden el P. Leonardo Castellani o
Manuel Gálvez. Es un pensamiento hispanófilo con fuertes desarrollos metafísicos.
Desde la izquierda, los comunistas son encolumnados detrás de Héctor Agosti y las
revistas Nueva expresión y Cuadernos de cultura. Tachados de “eslavófilos”, son para
Goldar, funcionales a la derecha liberal y no comprenden el pensamiento nacional.
El órgano literario por excelencia del peronismo, parece haber sido el Suplemento
Literario del confiscado y cegetista diario La Prensa. Allí, y en Mundo peronista,
publican los escritores que han colaborado con el peronismo. Pero también ellos son un
correlato del tipo de alianza coyuntural que fue el primer peronismo: la nueva burguesía
industrial, sectores obreros, sectores del ejército y sectores de la Iglesia Católica.
Encontramos gente que proviene del ya desarticulado boedismo, del nacionalismo
católico o no, comunistas y gente de la cultura popular: Jorge Perrone, Roberto Vagni,
Miguel Angel Speroni, Víctor Flury, Mario Espósito, Leopoldo Marechal, Ignacio
Anzoátegui, Tulio Carella, Arturo Cambours Ocampo, Leonardo Castellani, Elías
Castelnuovo, César Tiempo, Sclabrini Ortiz, Arturo Jauretche, Fermín Chaves,
112
Leopoldo Marechal, Cambours Ocampo, Julia Prilutzky Farny, José Gobello o Juan L.
Ortiz. Este muestrario deja ver que el conjunto de escritores no conforman sino una
“inorganicidad temporaria”, una “provisionalidad crítica” (Goldar, 1969: 147). Lo que
los une es sobre todo, aquello a lo que se oponen, las formaciones hegemónicas,
representadas sobre todo por Sur.
Analizando dos cuentos que, según Goldar, son paradigmáticos de la narrativa

peronista124, anota dos rasgos básicos. El primero formal: la estructura narrativa clásica
de introducción, nudo y desenlace, moviéndose en un modo realista y sin
complicaciones en el léxico. El segundo en la estructuración profunda: la base está
construida en la dicotomía de la década infame y la década peronista. Antes, todos los
males. Mañana, todos los bienes. Y el hoy como un lugar de cambio. La apología del
cambio es el lugar común de esta literatura. La oposición binaria que idealiza el
presente se multiplica en distintos registros:
Miedo – seguridad
Enfermedad – salud
Vergüenza – dignidad
Colonia – Patria
Desocupación – trabajo
Viejo – nuevo
Privilegios de una minoría – justicia
Pobreza – bienestar
El resultado es una literatura menor, olvidable, que manifiesta límites y desorden

ideológico, que no impacta ni tiene programa; de tono defensivo y con afán didáctico.
La anécdota realista, transformada en testimonio, no alcanza a trascender ya que no es
124
Son “Historia de un maestro de pala” de M. O. de C., publicado en Mundo peronista del 15
de mayo de 1955 y “Otro tiempo” de Jorge Perrone, publicado en La Prensa el 30 de abril de
1952.
113
puesta en ningún horizonte interpretativo y queda allí, circunscrita al puro acto de
enunciación.
A la luz de estas caracterizaciones, llama la atención la producción de Elías

Castelnuovo. Como ya vimos, sus textos de este período son reelaboraciones de
elementos anteriores (exceptuando los cuatro cuentos póstumos). Si hubiera que pensar
en Calvario como la novela propia de la etapa de resignación castelnuoviana, es notable
el efecto que produce la proyección de estos rasgos que Goldar señala como propios de
una literatura peronista. Castelnuovo crea una oposición clara entre dos tiempos, pero
no indica cuál es ninguno de ellos. Sabemos, por su biografía, que lo acontecido en
Colonia Purú es del tiempo de la Primera Guerra Mundial y que, los episodios de cárcel
y tortura que pinta son de la Década Infame. Pero al borrar toda marca cronológica e,
incluso ideológica, crea un efecto de ambigüedad que no lo deja atado a una filiación
peronista. Castelnuovo preserva, aun en este momento, su distancia crítica ante
cualquier revolución.
Reunión de elementos: convicciones teóricas de Castelnuovo

Hay una convicción básica que ya hemos señalado: cada autor escribe dentro de un
horizonte de posibilidades históricamente definido. Este horizonte está limitado, en
primer término por la inserción del escritor en las relaciones sociales de producción. De
allí se podrán derivar las adscripciones selectivas a determinadas tradiciones y
formaciones literarias.
Una segunda convicción tiene que ver con su producción. El apego al habla común y las
consecuencias que esto tiene en la selección de géneros, de temas y de léxico. La
reflexión no está completamente realizada en estos escritos que hemos analizado, pero
podemos pensar que la preferencia por el cuento y el teatro, por la sátira y los aforismos,
frente a la poesía o la novela –producción minoritaria y evitada-, que la fragmentación
de los escritos teóricos y una cierta teatralidad bastante marcada en los cuentos –sobre
todo en el primer período-, tiene que ver con esta cercanía a la oralidad que tanto buscó
en su producción literaria.
Otra constante que podemos señalar es la concepción de la literatura como un campo de

batalla. La lucha por el espacio literario, la instalación de ciertas temáticas, la
representación teatral, el tono humorístico, más o menos socarrón, su preocupación por
114
el destinatario y el uso de la ficción, son hechos e instrumentos políticos. Esto conlleva,
en Castelnuovo, un desprecio expreso por toda literatura cercana al “arte por el arte” y
un esfuerzo por el despojo literario que le llevó toda su vida.
En relación con esto, la literatura es, para él, un vehículo al futuro. Un futuro ligado a
valores que pueden ser relacionados más o menos con Jesucristo y su Reino a lo largo
de los años, pero que son, ciertamente, los mismos en el arco completo de su vida:
justicia, igualdad, verdad.
El lugar secundario que le concede a lo ornamental, a lo formal, a todo lo referido al

“cómo” frente a los temas, los contenidos, el “qué” se dice, es otra constante que se basa
la intencionalidad política y la concepción militante de su literatura.
Otra constante tiene relación con el punto de vista concreto de las temáticas. Esto está
vinculado tanto con el horizonte de clase y sus necesidades, como con el tipo de lector
ideal. Ambos se inscriben como trabajadores (o desocupados) en la trama de las
relaciones sociales. Por eso nuestro autor supone que sus intereses son concretos, que no
están dispuestos a perderse en divagaciones y que, además, tampoco tienen una
comprensión lectora que les permita enfrentarse con complejidades.
Pese a esto, no abundan en la reflexión sobre la literatura de Castelnuovo (ni en el

ejercicio de la misma) las consignas didácticas propias de las literaturas de izquierdas –
exceptuando, por supuesto, el período realista. Si hay algo que permita pensar con
Sarlo, Astutti o Viñas en las intenciones didácticas de la escritura de Castelnuovo 125,
creo que tiene más que ver, en lo que al primer período se refiere, con la “estrategia de
denuncia” de la que habla David Foster o con la “ficción científica”, como dice Beatriz
Sarlo. Si hay un programa, siempre aparece en la contracara, siempre parece ser
necesaria la construcción por parte del lector. El período más consignista, el realista, no
corresponde a la mayor parte de la producción y, como lo veremos, da la impresión de
un tiempo en el que Castelnuovo se siente bastante incómodo con los límites que se
impone. En cuanto al último período, la resolución de los cuatro cuentos e, incluso, de
125
Ante esta crítica, Castelnuovo respondía, en 1974, que los autores de Boedo
“jamás se dedicaron a hablar de la vida de la fábrica, ni se le ocurrió jamás

machacarle a ninguno, y menos a los trabajadores, cuestiones que ellos
supieran o no supieran, debido a que su novelística se dirigió por otros
senderos que poco o nada tenían que ver con esas monsergas” (Castelnuovo,
1974b: 5).
115
Calvario, la novela castelnuoviana por excelencia, nos dejan bastante perplejos en
cuanto a didactismos. Vuelve ese tono de contrastes en el que las resoluciones no
pueden ser de ninguna manera simples, como lo mostrará el comportamiento binario del
período realista.
Hay, sin embargo, una “pedagogía del ver” como una constante a lo largo de la obra de
Castelnuovo y que intentaremos comprender en las conclusiones de este trabajo.
De todos modos, no se puede pasar por alto que hay, casi exclusivamente en el período
realista, una primacía de las ideas, un poner las cosas negro sobre blanco, una
utilización de arquetipos, que buscan despertar la conciencia con un consignismo que
adelanta consecuencias y que reduce las posibilidades del pensamiento crítico. Sin
embargo, el pronto abandono de este tipo de formas es un signo de la incomodidad que
Castelnuovo experimenta en ellas.
Julio Barcos, a quien hemos llamado el primer crítico de Castelnuovo –en el citado
prólogo de Tinieblas- señala que “en ningún momento se ve asomar en sus escritos al
moralista” (Barcos, 1923: 9). La intención más bien parece ser “desmojigatizar” (Ibíd.).
Subraya dos tendencias que, decimos nosotros, serán duraderas, aunque no de forma
igual: el espíritu satírico y la vacilación entre lo real y lo fantástico (Cf. Id.: 9-13). Si
hay que ver una intencionalidad didáctica en la sátira o lo gótico-fantástico de la
escritura propia del primer período castelnuoviano, no parece ser que haya elegido el
mejor medio. Al virar hacia el realismo esta intencionalidad se acentúa y se hace más
evidente, a costa de perder el tono humorístico. Pero en las dos últimas etapas no parece
poder decirse lo mismo, aunque la producción de ficción sea mucho menor en cantidad.
La necesidad del conocimiento metódico de la realidad es otra constante. El método

varía de acuerdo a los períodos. Pero hay siempre esta conciencia de alguna mediación
racional para el abordaje distanciado de la experiencia cotidiana, fuente de la literatura.
Y en relación con lo anterior, la participación emotiva, personal, sensible, la escritura

“en caliente” parece una constante también. No hay literatura posible si el escritor no
participa intensamente de la vida. El suyo no es el ideal de un escritor en su biblioteca,
cosa de cretinos literarios.
116
Y finalmente, la constante de que la literatura y la teoría literarias se autorizan con la
propia existencia. No hay literatura militante sin cárcel, persecución, censura e, incluso,
muerte.
Tal vez podemos resumir todo esto con el “Decálogo del escritor” que publicara en la
Revista Crisis126 en el número que le dedicó. Espigando:
“1. Si no se tiene nada importante que decir, mejor es no decir nada

(...)
2. Se aprende a escribir escribiendo de continuo (...)
3. Las palabras por sí solas carecen de valor. Su valor radica
únicamente en todo aquello que se les coloca dentro (...)
4. Hay que escribir como se habla (...)
5. Para llegar a las masas es menester emplear el lenguaje de las masas
(...) lo esencial no es cómo se dice sino qué es lo que se dice.
6. Conviene eludir el floripondio literario y sus indeseables
consecuencias fatales. O sea: la exuberancia de adjetivos, las frases de
oropel, los parlamentos interminables y todo cuanto denuncie el
artificio de la composición poética.
7. Nada sale perfecto del horno del intelecto (...)
8. No es prudente ponerse a escribir un cuento o un drama si no se
dispone anticipadamente del principio y del final de la obra (...)
9. Para ocupar un sitio de vanguardia en el campo de las letras es
necesario previamente ocupar un sitio de vanguardia en el campo de
las ideas (...)
10. La literatura la crea el pueblo. El escritor no hace más que darle
forma al libro (...)”(Castelnuovo, 1974ª: 6).
126
Crisis se proclamaba una revista de “ideas, letras y artes en la crisis”, “un vehículo de
difusión y de conquista de una identidad nacional y latinoamericana que quiere ser útil en el
marco mayor de las luchas latinoamericanas”. Editada mensualmente en Buenos Aires, tenía
una tirada de 25.000 ejemplares y en el número que le dedica a Castelnuovo indica que es
deficitaria porque tiene pocos anunciantes. El grupo que la anima está conformado por Federico
Vogelius, Eduardo Galeano, Juan Gelman, Aníbal Ford, Osvaldo Bayer, Pedro Cazes Camarero
y Julia Contenla. Funcionó entre 1970 y 1974.
117
Una selección de obras
Cruzando los elementos desarrollados en los capítulos anteriores, intentaremos escoger
algunas obras literarias de Castelnuovo que, en cada período, nos permitan probar el uso
de su propia preceptiva. Siendo los cuentos y los dramas breves los géneros más
representativos de su obra, vamos a elegir un cuento y un drama por cada período,
incluyendo los momentos que señalamos como transicionales, es decir, cuando empieza
a distanciarse por esa incomodidad que experimenta con sus límites estéticos.
Período anarquista – evangélico Período realista Período de

resignación
1919-1931 1934-1939
y síntesis
Fase Fase de Fase Fase de Fase
1949-1988
preparatoria desarrollo intermedia desarrollo intermedia
1919-1922 1923-1929 1929-1931 1934-1936 1939-1943
Narrativa: Narrativa: Narrativa: Narrativa: Narrativa: Narrativa:
“Aguas “Desamparados” “La “Resurrección” “El morbo” “Se llamaba

abajo” “Agua” editorial” Jesús”
Teatro Teatro Teatro: Teatro:
“Animas “Los “La marcha del “La noria”

benditas” señalados” hambre”
Entendemos estas obras que proponemos como una segunda parte de los automodelos,
es decir, como textos que nos permiten descubrir la concepción de literatura que
Castelnuovo tiene dentro de un período, pero ficcionalizada, puesta en literatura de
imaginación, lo cual implica una primera distancia. Este juego doble de los automodelos
entre teoría y práctica literaria, permite construir el devenir de esa autocomprensión
como un proceso constructivo. En la circularidad hermenéutica de su obra y reflexión
estas ficciones le permiten comprenderse a sí mismo y su proyecto existencial, al mismo
tiempo que poner a prueba su teoría literaria y continuar en un proceso autocorrectivo
que, como vemos, le llevó toda la vida.
118
Cuentos
Aguas abajo (¿1920?)
“Estalló una huelga en el aserradero que fue reprimida violentamente por la marinería
de San Fernando, y cuyo desenlace me impresionó tanto que me indujo a escribir lo que
más tarde sería el primer cuento que escribí en mi vida: Aguas abajo” (Castelnuovo,
1974: 95), confiesa Castelnuovo en sus Memorias. Así inicia, en su ficción
autobiográfica, su carrera de escritor. Es alguien que ha visto y plasma las cosas que le
impresionan. El cuento fue publicado en Animas benditas que recoge la obra de teatro
que da nombre al libro junto con narraciones o breves ensayos satíricos sin indicación
de época.
Análisis
El cuento está narrado en primera persona, a modo de un recuerdo. Es, en este sentido,
el cuento fundador de la literatura específicamente confesional de Castelnuovo.
El cuento está estructurado del siguiente modo127:
1. Tesis o exposición: Hay un poder que cataloga y encierra injustamente.
Se nos presenta a los personajes, comenzando por el narrador, que es un pasajero

de un barco que viene del Paraná Miní hacia San Fernando por el Chaná, aguas
abajo. Se nos dice poco sobre él: que quiere estar solo, que se siente incómodo
en cubierta, que quiere ir “abajo, entre la mugre” (Castelnuovo, 1926: 49); es un
gran observador y toda información posterior nos vendrá de esta actividad o de
sus recuerdos. El segundo personaje es un hombre que está en cubierta, “un loco
amarrado con un chaleco” (Ibíd.), “encerrado en el chaleco” (Id.: 52). El tercero
es el gendarme que acompaña al “loco”. Hay un retrato del “loco” y de su
cuerpo herido: “Su aspecto, en líneas generales, era trágico, realmente trágico”
(Id.: 51).
Un primer diálogo incluye a los tres personajes y plantea la situación, se narra

como un pasado en el pasado: es una conversación tenida antes de que el
127
Probablemente resulte un poco molesto proceder a incluir tantos detalles de los cuentos,
sobre todo cuando estos se acercan a las dimensiones de una novela corta. Pero parece un modo
de ayudar a los lectores a reponer una información que no siempre está a mano.
119
narrador bajara a la cala del barco. El hombre es llevado por loco pero no lo está.
El gendarme se defiende: “Dicen ansí...El capitán del puesto me manda...”
(Ibíd.). De este modo, el gendarme queda colocado en una posición de
subordinación infantil, de claudicación de su responsabilidad, de obediencia
debida, y el “loco” en un lugar cosificado: es como algo que debe ser llevado. A
los ojos del narrador, el hombre no está loco y está herido.
Un Intermedio anuncia el cambio de momento. Es una descripción del paisaje

que empatiza con la situación: “Todos los bichos que pueblan del Delta
exteriorizaban de alguna manera su protesta. (...) una irritación materialmente
genésica (...)” (Ibíd.).
2. Antítesis o nudo: Todos los de abajo somos hermanos.
Nuevamente en cubierta, el diálogo entre el narrador y el “loco” recomienza por

un gesto amistoso del narrador (le ofrece un cigarrillo) y, en la conversación,
descubre que el “loco” es un huelguista, que se lastimó en su borrachera y que
hay una conexión entre una borrachera de “siete días seguidos” y el fracaso de la
huelga. El narrador recuerda y repone información para el lector: “la huelga del
aserradero, un movimiento subversivo que la gendarmería ahogó en un mar de
sangre” (Id.: 53). El diálogo prosigue con otro gesto amistoso (el preso pide al
narrador que le espante un mosquito que lo está picando). En el relato algunas
informaciones dejan ver la filiación anarquista del preso.
Un segundo diálogo se da ahora entre el narrador y el gendarme proponiéndole

“desatar al loco” (Id.: 54). En él se acentúa el lugar de subordinación del
gendarme y su falta de responsabilidad en el asunto. La autoridad del capitán
para diagnosticar la locura es cuestionada y el narrador reclama la intervención
de un profesional, “el médico de la zona” (Ibíd.).
De pronto irrumpen cuatro personajes: un escribano, un terrateniente, un

marinero y una mujer. Los dos primeros, tipifiaciones burguesas que, estando en
cubierta, explican la incomodidad inicial. El escribano tira una línea que es un
guiño para el lector: “El médico de la zona también está loco. Hubo necesidad
de meterlo preso por hacer propaganda de subversión entre los isleños” (Ibíd.).
Se refiere, evidentemente, a Lelio Zeno, compañero de Castelnuovo en la
120
iniciativa del Delta, preso por propagandista anarquista. El terrateniente pone
nombre a la locura: “maximalismo” (Ibíd.). El marinero también interviene, pero
para descalificar al capitán. La mujer, de la que se nos informa que “tenía un
hijo preso a raíz de la huelga” (Id.: 55), da un paso más y califica al capitán de
“perro” (Ibíd.). La discusión de la autoridad es la discusión sobre los saberes. El
único saber del capitán es el saber represivo.
El narrador entabla un nuevo diálogo con tres personas: una muchacha que no le
contesta, un niño que le pregunta y a quien no contesta y nuevamente el
gendarme. Todo gira en torno a la “lástima”: la visión de un hombre que sufre
así debería inspirar lástima. El gendarme es presentado como un animal
impasible: “bajó sus ojos vacunos y tartajeó: - La responsabilidá amigo...”
(Ibíd.).
El diálogo se deriva en cambios en el narrador: un gesto de solidaridad realizado

(acariciarlo, tomarle la mano) y uno reprimido (pedirle perdón). Él queda
sumido en la “vergüenza” (Ibíd.) de no poder cambiar suficientemente. El último
gesto reprimido es suplantar al preso.
3. Síntesis o desenlace: Decidir entre la sumisión animal o la acción.
El barco ha llegado al puerto y los pasajeros descienden animalmente, “en

tropel” (Id.: 57), ante una multitud de trabajadores animalizados por la sumisión,
que “se acercaba hacia nosotros como una majada triste y taciturna” (Ibíd.). Una
descripción de la huelga en los diques y los soldados armados cuidando los
astilleros –que es como una repetición en tierra firme de lo que sucedía en el
barco de un modo intensivo- es comparada con el calor y el “sordo rumor de
protesta”. Esto hace pendant con la primera descripción del verano en el río.
Al bajar el preso, el narrador resalta su condición de objeto: “no podía

desplazase así atado como un paquete”, “rodó como una barrica” (Id.: 58).
Nueva descripción del paisaje de la siesta en el muelle que se tensa y
consonantemente, la multitud se indigna por el trato al detenido.
En el final se produce la integración –que no deja de ser una fusión provisional-

entre todos, los obreros en huelga y el narrador. “Por un momento estuvimos
121
todos juntos y mezclados” (Id.: 59). Y un coro final que grita “Viva la huelga”
(Ibíd..).
En este cuento podemos ver ya en acción casi todos los procedimientos y figuras
semánticas fundamentales de la escritura castelnuoviana. En primer lugar, destaquemos
la estructuración simple del cuento. Aunque pueda resultar anacrónico, hemos utilizado
el esquema dialéctico que el mismo autor prefiere, como lo hemos visto anteriormente
al comentar su entrevista con Lubranos Zas en 1968. La preferencia por esta
estructuración tiene que ver con la sencillez comunicacional que es importante en su
preceptiva. Contar como siempre se ha contado, directamente.
Un segundo procedimiento es el narrador en primera persona. Si bien no es el único

modo, será bastante recurrente. Esto le da a la narración un aire testimonial, que
además, en este caso, cuenta con el refuerzo de la incorporación de elementos
autobiográficos claros y ciertamente conocidos para muchos de los lectores de este, su
primer cuento.
Este narrador es quien efectúa el proceso de cambio. No es un mero testigo de lo que

ocurre sino que la verdadera acción se da en su interior. Ha comenzado recluido en su
soledad en el fondo del barco, alejado de la gente con la que se siente incómodo. A este
narrador, el encuentro con el preso le da valor para cuestionar la autoridad y lo mueve a
piedad-solidaridad con él. Pero no la suficiente como para actuar en la liberación de este
preso concreto. Sin embargo, el encuentro con el resto de los obreros lo llevará a la
fusión con ellos en una proclama.
Nuestro autor juega, además, con los registros del habla. Claramente diferencia las
voces de las personas que habitan en el Delta de aquellos que parecen venir de otro lado
o haberse educado en otro ambiente. Así el narrador, el escribano y el terrateniente, no
cometen incorrecciones, mientras que el gendarme y el preso, dicen “güelga” o
“responsabilidá”. Esta opción, que será una constante, al menos hasta Calvario, puede
interpretarse como un deseo de poner color local en las narraciones. Preferimos
interpretar que está en relación la confesionalidad de su literatura. Se trata de poner por
escrito la experiencia, incluyendo las diferencias y desigualdades que estaban presentes
en ella, trayendo a la escritura la presencia de la alteridad.
122
El uso de las descripciones como intermedios es otro de los elementos característicos de
esta narrativa. En general son descripciones de paisajes en las que abunda el color rojo o
el amarillo. Los paisajes son ecos del ánimo de los personajes. El otro elemento descrito
es el cuerpo humano, en este caso, el cuerpo del preso, cuerpo herido.
Otro procedimiento es la referencia a la bestialización y cosificación de algunos

personajes. En este caso es la autoridad represora la que bestializa y lo hace a dos
puntas: bestializa al que reprime y al reprimido. Y al reprimir cosifica al reprimido.
Hay un planteo antitético, un tanto maniqueo entre los personajes. Por un lado la
autoridad y su círculo, por otro, los obreros y el suyo. Ricos y pobres, estaríamos
tentados a decir. Sin embargo, las descripciones del gendarme dejarán en claro que él
pertenece a la misma clase que la autoridad ataca.
En medio está el narrador y esto se convierte en uno de los temas del cuento: la elección
de un lugar social y político para el narrador.
La autoridad está ausente. Esta será una característica casi permanente del mundo
ficcional de Castelnuovo. El mundo del que habla es un mundo de pobres, de sufrientes,
de obreros, de dependientes. En este caso la autoridad habla tanto por boca del
gendarme que sólo repite, como por dos representantes tipificados de la ideología que
sustenta la autoridad (“un escribano”, “un terrateniente”). Pero ellos son voces casi
ausentes, entidades delgadas, sin cuerpo, sin presencia, sin origen ni destino. Y su
ocurrencia en este cuento es, probablemente, la única de toda su producción.
Sólo actúan por cuenta de otra Autoridad de carácter superior y ausente. Y esa
Autoridad clasificadora es la que ha determinado tanto el modo de propiedad de la
tierra, como cualquier reglamentación del trabajo, lo mismo que la legalidad del
pensamiento, poniendo del lado de la locura todo tipo de alternativa.
Una antítesis que queda sugerida es la de arriba / abajo. En un comienzo del cuento
“abajo, entre la mugre” es el lugar de comodidad del narrador. Su voluntad de encierro
enmascara una huida. “Arriba, con los pasajeros”, es el lugar de la comunicación y de
los cambios posibles. Hay un abajo todavía inferior, que es el de las calderas, donde no
hay aire, donde sólo esta el foguista. Es el lugar del trabajo oprimente que mueve todo.
El narrador va abajo en dos ocasiones. Esto hace del “abajo” el lugar del pensar y
123
decidir, lo que refuerza el tema de la necesidad de decidir el lugar social y político del
narrador/escritor.
Algo instalado en la narrativa de Castelnuovo es la dificultad o la imposibilidad de la

comunicación. Esto queda planteado desde este primer cuento. Hay condiciones que no
hacen posible un diálogo que cambie a las personas y muy pocas oportunidades en las
que el cambio lo sea.
Desde una perspectiva de género, también se oponen varones y mujeres. La acción está
totalmente en manos de los varones. Hay dos mujeres en el relato: una madre y una
muchacha joven. Ninguna de las dos puede hacer nada sobre lo que está sucediendo. La
madre manifiesta su indignación y su solidaridad con el preso mediante el insulto al
capitán. La muchacha es invitada a tomar postura pero permanece en silencio.
Por último, la intencionalidad política de la narración. En este caso, el tópico es el

anarquismo como enfermedad, el activismo como alienación mental. Recordemos el
artículo sobre Lombroso publicado en La Protesta en el año 1919 y que ya fue
comentado.
Entre la comunión y el encierro, la errancia: figuras semánticas típicas

Tipos de personaje, relaciones entre los mismos, estructuras narrativas, formas de
introducción y desenlace, características de las comunidades humanas, características de
las subjetividades, metáforas y otros procedimientos privilegiados. Eso son las figuras
semánticas, en las que cuajan las estructuras de sentimiento, elementos de partida de la
literatura en cuanto filtros que permiten interpretar las experiencias desde una
determinada pertenencia. Esto es lo que vamos a ir descubriendo como estructuraciones
del modo castelnuoviano de escritura. Más allá de los cambios de período, hay figuras
que sostendrán la continuidad. No todas podrán ser analizadas. Muchas de ellas las
deajaremos meramente apuntadas. Otras no pasarán de señalarse como procedimientos.
Hemos querido organizar algunas esas figuras en tres campos: el del encierro, el de la
casa y el de la errancia. Las elegimos porque se derivan, evidentemente, del proyecto
existencial de Castelnuovo: en encierro del que hay que huir, la errancia como
resistencia al encierro y creación de alternativas para la supervivencia, la casa como
ideal comunitario siempre en riesgo y siempre posible porque deseable y placentero.
124
Desde esta primera obra vemos aparecer la figura del encierro. Hay un encierro múltiple
que opera sobre el militante anarquista. Un encierro ideológico lo circunscribe en el
campo de las patologías mentales que, por la impronta lombrosiana del asunto, son
congénitas y hereditarias. Un encierro político lo pone en prisión. Un encierro físico lo
ata y le impide el menor movimiento.
Los responsables del encierro están ausentes. Esto es un elemento que forma parte de la
figura: en encierro está en manos de agentes que lo padecen más que disfrutarlo.
Pero hay también un encierro cultural que le impide al gendarme salir de su lugar
subordinado, al niño comprender el maltrato 128, o a la mujer de la cubierta tener
sentimientos de piedad.
El mismo encierro es el que tiene que romper el narrador. Podríamos pensar que,
narrativamente, tenemos la figura de la errancia in nuce. Sorprendemos al narrador en
un viaje que es, en rigor, huida ante la represión que lo persigue –aunque no lo diga. El
encierro que contempla en el “loco” y al que se alude en la persona del médico, podrían
ser el suyo. Lo teme y lo sabe.
Aunque la figura de la casa como tal esté ausente, tenemos uno de sus principales
elementos que es la familia, concentrada sobre la figura de la madre del detenido. La
familia destruida por el poder del encierro. La casa aparecerá siempre como una
comunión en peligro. Y aquí ya vemos aparecer a los principales enemigos de la
comunión: la propiedad privada de la tierra, el régimen conservador, las fuerzas
armadas, la discursividad positivista clasificadora, en una palabra, el orden burgués.
Desde la estética proletaria

Si pensamos en la teoría literaria de Castelnuovo para este período, encontramos
algunos elementos claramente desarrollados. Es una literatura que se quiere proletaria
en cuanto que claramente se plantea contra los burgueses y a favor del movimiento
huelguista de inspiración anarquista.
Es un cuento que no tiene un tono lacrimoso aunque se planteen cuestiones duras o haya
descripciones trágicas. Se deja en claro que la causa del sufrimiento es social y no una
128
El niño, además, está representando la incomprensión de la injusticia que surge de la
naturaleza, de la racionalidad vitalista.
125
cuestión de fatalidades metafísicas o de otro tipo. Todo es bastante concreto y la
concentración sobre los cuerpos ayuda bastante a eso.
No hay un lenguaje rebuscado aunque no todas las palabras sean del lenguaje cotidiano
de un obrero. El cuento parte de la realidad de un modo confesional. Está en plena
conexión con la vida y hay un uso mesurado de la descripción basada en la observación.
El cuento quiere mover a la piedad y a la rebeldía. Pero lo hace con unas pocas
consignas que están insertas en la trama y que entran en el conflicto interior del
narrador. No es un héroe total. Duda, teme, se equivoca. Finalmente se resuelve, pero
aclara que su opción es provisoria.
Desde el sistema de opuestos del proyecto existencial

Consideremos otra vez el sistema de opuestos con el que hipotetizamos la existencia de
un proyecto existencial en el joven Castelnuovo y que formulamos anteriormente del
siguiente modo:
padre ausente/ madre idealizada,
oralidad como ideal literario/ libros como carencia apetecible,
cuerpo femenino como objeto temible/ cuerpo femenino como objeto deseable
lucidez racional de la ciencia / lucidez fantástica de la no razón
Hay varios de estos pares que podemos ver actuar en su tensión en este cuento.
En lo que se refiere al par “padre ausente/ madre idealizada”, podemos considerar esto
desdobladamente. Por un lado, efectivamente, no hay algún personaje que sea padre de
otro. Pero, además, pensando la paternidad como instancia de Ley, nos encontramos
ante una ausencia de la Autoridad que pone a los personajes en una discusión que la
126
cuestiona pero de un modo un tanto estéril. El poder está diseminado. Por más que se
discuta la autoridad o el saber del capitán, el poder represivo actúa igualmente,
articulado por gendarmes, soldados, escribanos y terratenientes. El capitán no es sino la
instancia simbólica de un poder ausente pero que actúa vicariamente.
Hay en el texto una madre que clama por su hijo. Es una madre que no tiene miedo.
Pero su acción es meramente verbal, ineficaz. Esto conecta con el segundo par, “ideal
de justicia / paciencia histórica ante la injusticia”. El ideal de justicia está representado
tanto en el narrador, como en el preso, en los obreros, o en la madre del obrero preso.
Ante ellos están los sostenedores de la injusticia, agentes del poder represivo,
representantes del régimen de propiedad privada de la tierra. El tema de la paciencia
histórica, si bien no está desarrollado, puede verse en los distintos juegos de silencios y
gritos de quienes reclaman la justicia.
En cuanto al par “anarquismo como racionalidad/ religión mesiánica como

pasionalidad”, lo podemos sorprender aquí en su desarrollo inicial. El anarquista-loco es
una figura crística que recuerda la imagen del “Justo Juez”, el Cristo detenido y sentado
en el tribunal, atado y torturado, sangrante y sometido, pero que es juez de la conciencia
de todos los que están interviniendo en el proceso. El narrador debe decidir cómo
hacerse cargo del programa de fraternidad universal que el detenido le propone. Opta
por la fusión con los anarquistas en el muelle. Antes no ha podido optar por una
identificación que vaya más allá de algunos gestos amistosos con el preso. Esto pone la
escena en un trasfondo bastante parecido al de Mateo 25, 31-46, la célebre alegoría que
identifica a los pobres y sufrientes -los presos y sedientos entre ellos, como este
detenido- con el mismo Jesucristo Juez.
El “oralidad como ideal literario/ libros como carencia apetecible” también entra en
juego en este cuento inaugural. Hay una voluntad expresa de acercarse a la oralidad en
cuanto reproducción de las variedades lingüísticas. Y hay el paso del libro como objeto
deseado por la lectura a la actividad de escritor.
Si nos referimos al par “cuerpo masculino idealizado / cuerpos enfermos y dolientes”

tenemos una atención muy importante puesta en el cuerpo del detenido. No se lo
describe idealizadamente sino por contraposición; sólo se refiere la descripción de sus
heridas hechas sobre el cuerpo de un obrero de aserradero.
127
Pese al “cuerpo frágil del obrero / encontramos su mente lúcida”. Es un hombre que
puede, pese a la detención, a las heridas, al calor, a los mosquitos, a la humillación, al
hambre y a la sed, estar atento, controlarse, razonar, conversar, proponer, vigilar,
desconfiar.
Dos pares no están presentes en el cuento: “cuerpo femenino como objeto temible/
cuerpo femenino como objeto deseable” y “lucidez racional de la ciencia / lucidez
fantástica de la no razón”.
128
Ilustración 6 Centurión, Emilio (1923) Tapa de Tinieblas. Buenos Aires.
129
Ilustración 7 Vigo, Abraham (1923) Desamparados. Ilustración del cuento homónimo. Buenos
Aires.
130
Desamparados (1923)
Este cuento es uno de los cuatro que forma la colección publicada bajo el título de
Tinieblas en 1923129, que mereció el Premio Municipal de aquel año y con el cual
Castelnuovo recibió cierto reconocimiento público como escritor. El libro es, como ya
dijimos, una especie de manifiesto estético del movimiento de Boedo.
Análisis
El cuento transcurre, por un lado, en el antiguo Penal de Avenida Las Heras, en la
ciudad de Buenos Aires, más precisamente en su imprenta. El narrador es omnisciente.
1. Tesis o introducción: Un poder encierra a los que quieren vivir y son pobres.
Comienza el cuento con una larga descripción de la Penitenciaría Nacional de

Avenida Las Heras, recorriéndola desde un centro que se ubica en la imprenta y
un presente que es el momento en que los presos esperando para comenzar el
turno de la noche. Afuera del penal, invierno y lluvia desde hace tres días. Las
calles laterales (que están en pendiente hacia el río) provocan la inundación de la
parte inferior del penal. Avenida Las Heras, el frente del penal es un lodazal.
Calle Juncal, una ciénaga. Debido a que por allí se procede al abastecimiento del
penal, los presos son obligados a oficiar de mulas o bueyes para mover los
carros que quedan atascados. La imprenta es un lugar gris, con ventanas hacia el
frente del penal, donde el paisaje se ve tétrico, “entre los crespones negros de la
niebla” (Castelnuovo, 1975: 129). En la descripción se pone el acento en la
seguridad del lugar: El patio del penal donde hay una garita, que es como “un
catafalco”, con un soldado apostado “como un ave de rapiña”. Las sombras
también parecen “pájaros de presa” (Id.: 130). El centro del patio, “donde tienen
lugar los fusilamientos”, un aljibe “como los tres palos de una horca” (Ibíd.). En
medio de la noche, los relámpagos del reflejo de la luna en las bayonetas y cada
hora, la voz de los centinelas que recorre las once manzanas del presidio, desde
129
Entre la primera edición y la segunda, de 1941 hay algunas diferencias, fruto del programa
realista zdahnovista. Seguiremos la primera edición, en la reproducción que hizo la Editorial
Convergencia en 1975, aunque tampoco sea exacta, ya que no incluye los acápites bíblicos.
Haremos alusión a las diferencias cuando sean significativas.
131
lo más alto a lo más profundo. El efecto en los presos es la autoconciencia, “la
sensación física de su clausura” (Ibíd.).
Luego pasa a describir el interior del taller de la imprenta, sus máquinas, los
trabajadores-penados y sus hábitos mientras esperan el comienzo de su turno,
que es el presente del relato.
La sensación de aburrimiento lo invade todo, el “tedio mortal que fluye por toda
la estancia” (Id.: 131). La uniformidad de rostros, sentimientos, expresiones,
ropa, casquete, zapatos que los hace parecer “como si hubiesen salido del vientre
de la misma madre”; “parece el mismo tipo ‘fin de raza’, repetido veintisiete
veces con una precisión mortal” (Ibíd.)130. Las máquinas se asemejan a armas:
“en línea de batalla”, “como una hilera de cañones” (Ibíd.), pero armas que no
pueden ser usadas por los penados para sus propios fines: son soldados de una
guerra ajena.
Y los gases que todo lo envenenan.
Comienzan los casos, que serán como un género elegido por Castelnuovo: “El
penado 35”, con sus estornudos por el antinomio, su rostro de “aspecto feroz”
marcado con una cicatriz, su agresividad descargada en las máquinas 131 y su
apodo: “Veneno”.
Se interrumpe la larga descripción con el diálogo que suscita el enojo de

Veneno. Él se queja de “la vida puerca132” que lleva y otro preso le responde con
cinismo que de todos modos morirá. La conversación deriva en la vida
postmortem, “sospechando que existe algo que está siempre más allá de todas
las cosas” (Ibíd.).
130
La versión de 1941 indica que “sólo el guardián que los vigila puede individualizarlos al
primer golpe de vista”.
131
La descripción de la segunda edición refuerza los rasgos animales del penado: gorila, víbora.
132
Curiosamente este es el título original de la novela que fue luego El juguete rabioso y que
Arlt le llevó por aquellos tiempos a Castelnuovo para que la publicara en Los nuevos.
Castelnuovo la rechazó por mal escrita.
132
El guardia, “un español133 alto y enjuto, con ojos redondos de lechuza”134 (Ibíd.)
interrumpe la conversación con la ostentación de la cachiporra y un grito. Busca
restablecer el silencio que debe reinar en la imprenta. En la indagación la
sospecha cae sobre otro interno apodado el Sonámbulo. Los cuestionamientos
del guardia animalizan al interrogado: “mosca muerta”, “pajarón”, “marmota”,
“borrico” (Id.: 132-133)135. Vuelve el tema de la mirada del celador para destacar
la originalidad del Sonámbulo sobre los demás presos: es el único que puede
soportarla.
El narrador informa al lector que el nombre del Sonámbulo es Jerónimo. De este

modo viene a ser presentado el protagonista del cuento. Es un hombre que “hace
tiempo que dejó de mirar para afuera (...) y que empezó a mirar exclusivamente
para adentro136” (Id.: 133). No se defendió en el juicio. Sus dos compañeros
fueron fusilados, mientras que él fue condenado a veinticinco años de prisión
por hacer de campana en un crimen en que intervinieron cinco personas137.
El relato del juicio en el que se hace ver la pasividad de Jerónimo sin que el
narrador entienda (o nos haga entender) las causas.
Nos cuenta también su encarcelamiento y su llegada al trabajo de la imprenta.

Esto sirve para introducir un nuevo personaje: “una mujer rubia, delgada, de ojos
133
A pesar de su condición de hijo de inmigrantes, o tal vez por haberse criado en un ambiente
portuario con mucha presencia de extranjeros inmigrados, los pocos personajes de esa condición
que aparecen en el mundo ficcional castelnuoviano tienen un carácter bastante negativo. Este es
uno de los casos.
134
También en este retrato se refuerzan los rasgos animales: “cabeza de perro, velluda y
angulosa” (Castelnuovo, 1941: 118).
135
Esta vez sucede lo contrario. La versión de 1941 quita los apelativos de animal y los cambia
por otros que se mueven en otro registro, como “asesino” y “esperpento”, o por otros animales:
“escarabajo” (Castelnuovo, 1941: 118-119).
136
La versión de 1941 data el cambio en “el día que cometió su delito” (Id.: 119).
137
En la versión de 1923, la mujer que trama el asesinato de su marido es catalogada como
“histérica y melancólica” (Castelnuovo, 1975: 135). En la de 1941 se dice que está “enferma del
útero” (Castelnuovo, 1941: 120) que opera como una fisicalización, positivización, de la
histeria.
133
verdes” (Id.: 135) que lo visitaba semanalmente en los primeros tiempos. Hay
una descripción del régimen de visitas y de las visitas concretas a Jerónimo,
transcurridas en el silencio ante la observación de todo el mundo. Hay, también,
una interpretación del silencio hecha por los compañeros: es el recuerdo del
crimen. Pero el narrador sabe algo más. Esto es sólo una parte, “la tragedia de su
tragedia” (Ibíd.).
Este secreto es el corazón del relato. La narración va al pasado y, luego, al

pasado de ese pasado. En primer lugar, detalles del asesinato. Luego, el modo en
que Jerónimo y la rubia se conocieron, ya que ella fue quien sirvió de contacto
con la gavilla asesina. Es la historia que está detrás, lo que hay que poder
comprender.
La rubia era una prostituta de un lupanar de la calle Andes. Allí la conoció

Jerónimo, que en ese entonces era “un obrero rodante, de repuesto, un
vagabundo” (Ibíd.). Vivía en una imprenta en la que trabajaba a veces. Tenía
veintidós años y estaba en “desacuerdo con la vida que llevaba” (Id.: 136). No
había conocido otras mujeres que las prostitutas del puerto, pero soñaba con “la
mujer (...) limpia, risueña, blanca, magnífica” (Ibíd.). Un día, caminando con sus
“imágenes eróticas, fantásticas”, encontró un prostíbulo que le pareció diferente
y entró a pesar de su aspecto desgreñado de pobre desempleado. Todas las
prostitutas lo fueron rechazando y quedó arrinconado en el fondo, “junto al
excusado, como si se tratase de un enfermo contagioso” (Ibíd.). Sin embargo
permaneció en el lugar, mirando, extasiado por sus propias fantasías más que por
el espectáculo real.
Finalmente descubre que hay una muchacha que lo mira fijamente. Hay un juego
de miradas entre los dos mientras suceden distintos encuentros sexuales entre
esa prostituta y sus distintos clientes. Esto lleva a Jerónimo, cuyo corazón
“conocía todas las miserias del mundo”, a sentir “una compasión tan honda por
la miseria de aquella mujer hermosa y delicada” (Ibíd.).
Jerónimo se va y en el regreso a su galpón, va pensando que ella “es un alma.

Un alma en pena. No mira como miran los cuerpos. No. Mira como miran las
almas” (Ibíd.).
134
2. Antítesis. Nudo: En el mundo hay que crear comunión como sea.
La siguiente noche Jerónimo regresó al prostíbulo y se encuentró con la rubia

que lo abrazó y le ofreció sexo. Pero él no tiene dinero. La vergüenza del
personaje138 se contextualiza en la descripción del patio del lupanar en donde
está. El acento está puesto en los cuerpos desnudos de las mujeres y la tristeza de
la música que interpreta un guitarrista.
Las iniciativas corren todas por cuenta de la mujer, de quien el diálogo que
inicia nos informa que se llama Sara y que es santafecina. También sabemos de
él que es huérfano y que se apellida, por tanto, Expósito.
Hay un juego de miradas que los lleva a reconocerse “como si hubieran nacido
los dos en el mismo sitio” (Id.: 139). La conversación lleva al tema del trabajo y
los ingresos económicos. Él confiesa que no gana para comer. En el diálogo
aparece el apelativo “hermana” que Jerónimo utiliza para dirigirse a Sara. Este
modo de ser llamada parece devolverle en cierto modo una dignidad perdida y
transformar el momento en una revelación religiosa: el cantor del patio le parece
un ángel que se lamenta por los males del mundo. Sara viste su desnudez, inclina
la cabeza y quiere llorar.
Se pone a meditar por un rato. Sara sospecha de la vigilancia la patrona del

burdel que es “como un macho” (Id.: 140)139. Intimidada por la observación a
que aquella la somete desde un invisible panóptico que asemeja el prostíbulo al
penal, Sara toma a Jerónimo y lo introduce en su cuarto y se encierran.
El calor del cuarto los hace encontrarse “más hermosos y atrayentes” (Id.: 141).
Él parece “un creyente que asiste a un oficio religioso” (Ibíd.). Todo parece
transformarse, de pronto, en una especie de paraíso terrenal efímero, en el que
un primer varón y una primer mujer se están descubriendo a través de una larga
conversación. El prostíbulo linda con un conventillo y se siente reír a los niños
en la noche del patio vecino.
138
La versión de 1941 insiste sobre la animalización. Jerónimo es “como un perro” que
estuviera buscando un hueso perdido (Id.: 124).
139
La segunda edición acentúa el tema de la distracción de la madama.
135
Eso evoca una felicidad perdida por ambos. Ella tiene diecinueve, él veintidós y
ella recuerda el pasado “con la gravedad de una mujer provecta” (Ibíd.). En el
diálogo hay una preocupación de Sara por la comprensión que Jerónimo pueda
tener de sus palabras. El sentido último de estas preguntas es algo que el
narrador supone pero que no sabe o prefiere ocultar al lector: sospecha, y nos
hace sospechar, que hay un sentido oculto en lo que ella dice.
De aquí se desprende una confesión del “horror” de la vida de Sara como

prostituta. Su búsqueda de comprensión tiene que ver con esto, con una sed de
compasión que busca en “los hombres tristes” (Ibíd.). Jerónimo repasa
mentalmente otros oficios femeninos degradantes para compararlos con la
prostitución y los encuentra siempre menos horrorosos: obreras de fábrica,
sirvientas. “Las prostitutas perdían todo. Perdían su sacramento. Perdían la
gracia de Dios” (Ibíd.)140.
Se produce una empatía profunda entre ambos. La reflexión, la conciencia que

están alcanzando mediante su diálogo, se da en términos de ser y no ser, muerte
y vida, vacío y lleno, tener y no tener. Es la situación de haber sido desposeídos
de la propia vida. Alguien se las ha robado.
Una nueva revelación. Sara se llama Aurelia y ha caído en la prostitución hace

cuatro años desde una “buena familia”, sin que explique por qué ni cómo. Ella se
pregunta por la posibilidad de salir de esta situación que la llena de desprecio
por sí misma. A pesar de que él dice que ella puede salir si quiere, del mismo
modo que entró, al reflexionar, comparándola con su propia situación se hace
conciente de que no todo es querer.
Las reflexiones de Jerónimo acumulan una serie de doce preguntas que lo llevan
a cuestionar el sentido mismo del trabajo, del modo en que la sociedad organiza
la vida humana, de la pobreza como algo generalizado y sus orígenes141.
140
Tanto la referencia a los oficios femeninos como a la cuestión bautismal están suprimidos en
la segunda edición.
141
Toda esta reflexión anarquizante está reducida a tres preguntas de tono general en la versión
de 1941.
136
Aunque los cuerpos se aproximan, el narrador nos dice claramente que no se
buscan como amantes sino “como dos seres humanos” que quieren
comprenderse. Ella propone a Jerónimo que le cuente su historia. Todo se reduce
para él a: soy huérfano, soy pobre, soy desgraciado. Movida a compasión le
regala un sobretodo olvidado por un cliente. Agradecido y conmovido por verse
más hermoso le toma la mano y se la besa. Juntos rompen en llanto 142. Vuelve el
tema del origen del sufrimiento y la pobreza. Jerónimo dice que los “canallas”
son responsables de todo y que los buenos mueren como Jesucristo143.
Ante el temor de la patrona, Aurelia despide a Jerónimo y le pide que regrese

más tarde, cuando todo esté cerrado. Jerónimo sale transformado “por dentro y
por fuera” (Id.: 147). También el mundo está transformado para él, incluso la
pobreza. Se siente con ánimos para luchar. Nuevamente se acumulan preguntas
sobre la posibilidad individual de salir de la pobreza. Pero lo llevan a la
conciencia de que tiene que “hacer un conglomerado con todos” (Id.. 149). Solo,
en la Recoleta, medita y se crea en su mente la antítesis pan/vida,
materia/espíritu144. Su desprecio por la materialidad de la vida se junta con el
ansia redentora por Aurelia. En su reflexión sobre el sentido de la vida descubre
el vacío de no haber amado o haber sido amado.
Nuevamente va al prostíbulo y se encuentra con Aurelia. No hay narración de un

encuentro sexual sino de la unión de dos destinos, de dos almas.
Se plantea ahora el “problema de la redención” (Id.: 152): ¿cómo sacar a Aurelia

de la prostitución? La imposibilidad material de hacerlo deja todo en manos de
Jerónimo quien se plantea la necesidad de encontrar un trabajo mejor. En dos
meses, cuatro empleos diferentes y con ninguno consiguió ingresos como para
mudarse juntos a un conventillo. Ante los fracasos laborales y los continuos
142
En la versión de 1941 se introduce un diálogo acerca de la creencia de Jerónimo acerca de
que las prostitutas no lloran.
143
Evidentemente esto está suprimido en la segunda edición. Una frase reemplaza la referencia a
Cristo: “Algún día desaparecerán” (Id.: 132).
144
En la segunda edición, la antítesis se transforma en materia/conciencia y las expresiones de
desprecio por la materia desaparecen. También más adelante se suprimirá un párrafo sobre la
vocación como algo dado por Dios.
137
reclamos de Aurelia, Jerónimo decide rebelarse “contra el universo” Y decide
“trabajar de ladrón” (Id.: 153)145. También en esto fracasa y va a la cárcel. Una
vez fuera, vuelve al prostíbulo y como no ve salida posible decide irse hasta que
pueda resolver positivamente la situación. Decide “trabajar de asesino” (Id.:
154). Aurelia preferiría seguir en la prostitución, pero él se niega.
3. Síntesis. Desenlace: La comunión de los pobres no es posible en este mundo.
El narrador cierra este largo paréntesis que ha hecho informándonos que Aurelia
ya no visita a Jerónimo y que la desesperación en que quedó sumido es lo que lo
puso en la actitud que le valió el sobrenombre de Sonámbulo. Estamos otra vez
en el momento en que los presos están esperando la entrada a la imprenta. La
narración cambia al tiempo presente.
El comienzo del turno da pie para describir el trabajo con las máquinas y para
insistir sobre el trato del guardián con los presos-obreros. A Jerónimo le toca
trabajar en la composición de un capítulo una tesis de medicina que lleva por
título: “El estado mental del suicida” (Id.: 157). El capítulo se intitula, “El
suicidio por la pasión amorosa” (Id.: 158). Jerónimo trabaja con
profesionalismo, pero en su cabeza una pregunta persiste: “¿Comprendés?”
(Ibíd.).
Los presos hacen lectura de algunos párrafos en voz alta y comentan

aprobatoriamente o no el escrito. El guardia intenta conservar el silencio y el
clima de trabajo. Jerónimo trabaja y reflexiona el texto desde sus propias
experiencias. Cuestiona al tesista: “¿por qué no habla de la miseria?” (Id.: 160).
El texto incluye algunas estadísticas que Jerónimo toma cínicamente. Pero luego
introduce una “historia clínica” (Ibíd.): la del suicidio de Aurelia Q., el 11 de
junio de 1915. Recuerda que esos días fue la última visita que ella le hizo.
Trabaja mecánicamente. El texto que compone trae la versión burguesa de su
propio drama con Aurelia. Tipográficamente, en el texto del cuento, se destacan,
y Jerónimo tiene que destacarlas en su composición tipográfica, expresiones
tales como: libertina, amor puro, amor conyugal, malos antecedentes, profesión
infamante, gran valor para la ciencia (Cf. Id.: 161-162).
145
Este diálogo sobre el robo como rebelión contra el orden social está suprimido en la versión
de 1941.
138
Adjunto al texto de la tesis que los presos tienen que componer hay “un
cuaderno escolar, bastante manoseado, escrito con letra menuda y primaria” (Id.:
162). Jerónimo se apodera de él y, escondiéndolo, pide ir al baño. Es el diario de
Aurelia que procede a leer encerrado y luego vuelve a la máquina. El narrador
nos refiere primeramente los efectos de la lectura que el contenido: “viene más
muerto que vivo” (Ibíd.). El texto está dirigido a él. Lo conocemos mientras lo
compone, lentamente, interrumpido una y otra vez por la descripción de la
máquina, su funcionamiento, los movimientos del obrero, sus recuerdos, su
fantasía.
En el diario, Aurelia narra cómo cayó en la prostitución, engañada por un

hombre que la abandonó146. El tesista utiliza un vocabulario científico que
Jerónimo no comprende. Eso le hace recordar que lo mismo le sucedió en el
juicio y que esa ha sido la razón por la que no pudo defenderse y tuvo que
dejarse tratar despectivamente por el fiscal. En su reflexión cuestiona la
autoridad del tesista para hacer juicios extracientíficos y el sentido de una
legislación que se expresa de modos incomprensibles para los que son juzgados.
El texto de la tesis continúa y se nos explica, en la reflexión de Jerónimo, que el

11 de junio era el aniversario del primer encuentro entre él y Aurelia. Las
reflexiones de Aurelia continúan, llenas de invocaciones a Dios, de
solidarización con las otras prostitutas, de referencias al evangelio, tornándose
cada vez más optimistas acerca del perdón de Dios. Intercaladas van las
opiniones del tesista, distantes, librescas, impiadosas. Mientras trabaja, Jerónimo
sufre todo el proceso interiormente. En el momento en que Aurelia muere,
Jerónimo queda paralizado por más de media hora. El guardián decide llevarlo a
un calabozo de castigo por simulador147.
146
Inexplicablemente ahora Jerónimo no está copiando el cuaderno sino nuevamente la tesis que
cita los párrafos del mismo y, en lo sucesivo, en lugar de referirse al cuaderno, buscará conocer
la historia por la tesis Esto no ha sido corregido en 1941.
147
En la versión de 1941 esto está amplificado con la inserción de detalles sobre el presidio y de
algunos gestos de solidaridad de otros detenidos, rechazados o ignorados por Jerónimo. Dígase
lo mismo con una especie de lema de este período castelnuoviano que analizaremos en después:
“Camina, condenado, camina” (Castelnuovo, 1941: 159)
139
Pasa dos días sin comer y tiene alucinaciones. Al tercer día oye voces: las de
Aurelia, las del guardián, las del tesista, las carcajadas de la polaca (una
compañera de Aurelia). Al cuarto, del delirio pasa al desborde y grita: “Ladrones
(...) Mi vida” (Id.: 172). Un guardia se aproxima y con su arma lo vuelve a
sentar. Al día siguiente, Jerónimo muere148.
“Luego, todo sigue igual como si no hubiese pasado nada” (Id.: 173). Tanto
Aurelia como Jerónimo son casos que quedan entre papeles. Y se describe la
rutina del penal en términos semejantes al comienzo.
Formalmente, notamos una complejidad mayor respecto del cuento anteriormente

analizado. Ya no es algo escrito de una sentada y bajo el efecto de la impresión, como
pretendía hacerlo pensar nuestro autor respecto de su primer cuento. Hay aquí una
narración que es casi una nouvelle y que muestra un proceso de elaboración que juega
con el flash back y con los distintos registros de habla y sus soportes. Podemos notar la
voz del narrador diferenciada de las de sus personajes que se mueven en un registro
coloquial que copia algunas particularidades del habla rioplatense que podríamos llamar
no escolarizada, como la de hacer la segunda persona del singular del pretérito
indefinido terminada en ese o el voseo. Junto a ellas reconocemos el registro médico
psiquiátrico en la tesis y el registro “femenino” escrito del cuaderno de Aurelia que se
asemeja a la voz del narrador, aunque hay un trabajo en la estructura de las frases,
cortas, sencillas; y del vocabulario “de género”, lleno de expresiones sentimentales y
religiosas149. Las voces que provienen de textos escritos están tipográficamente
diferenciados.
Abundan las descripciones en el cuento. La Penitenciaría, el patio del prostíbulo y la

imprenta con sus máquinas, son trabajadas con detalle. La inclusión en la narración
tiene funciones análogas a las vistas en el cuento anterior: ubicarnos en la escena,
retardar el proceso de la narración, dar densidad a los sentimientos de los personajes por
la empatía del ambiente.
148
En la segunda edición, este es el final del cuento. Es una de las mejoras formales que
Castelnuovo ha logrado introducir.
149
Condicionamientos epocales. Castelnuovo no escapa a una cierta tipificación de lo femenino
que oscila entre lo menor y lo máximo.
140
El autor ha querido concentrar en el verbo comprender el proceso de transformación que
deben hacer sus dos personajes. Hay dos momentos en los que Jerónimo hace
reflexiones que buscan una comprensión de su situación y que lo llevan a conceptualizar
la desigualdad social como un robo de la propia vida. La conciencia del robo y de la
imposibilidad lo llevará a la muerte. A pesar de que Jerónimo ha logrado decirse a sí
mismo que su problema no es individual y que debe buscar la solución junto a otros, no
logra articular nada con nadie. Ni siquiera su asociación delictiva le resulta redentora.
En Aurelia el proceso de comprensión se desarrolla de otro modo. Ella parece

comprender desde antes. Su historia silenciada de mujer engañada y explotada la ha
llevado a reprimir aun la conciencia de su comprensión. Es el amor lo que la vuelve a
poner en la esperanza de que comprender puede ser un paso para actuar hacia una salida
distinta. Su condición femenina la hace discordar con Jerónimo en torno a la pobreza, al
sexo, al trabajo, a la pobreza y a la esperanza de salir de ella. Pero como una y otra vez
nos deja entrever Castelnuovo, no todo es querer, y su conciencia de la imposibilidad
termina en suicidio.
Aparece así uno de los tópicos de la narrativa castelnuoviana que habíamos encontrado
entre las críticas que se le hace a su obra: no hay salida. Una interpretación vincula esta
cerrazón con la desconfianza en la voluntad política, con el recurso a lo sobrenatural y
mágico, o con las contradicciones teóricas. Nuestra interpretación subraya otro aspecto:
toda esperanza está clausurada cuando el planteo es individual. Este es el modo en que
leemos este tipo de desenlaces en que los supuestos héroes fracasan. No importa mucho
el período o la ideología del personaje, cuando actúa buscando un proyecto privado,
cuando no logra articular su acción utópica en un plan, fracasa.
La presencia panóptica de la vigilancia de la autoridad es otro de los rasgos recurrentes.

Dentro del presidio, el guardia de la imprenta y las voces de los guardias que rondan día
y noche. En el prostíbulo, la encargada que vigila aun sin ver. Un rasgo degradado
determina a estas autoridades subalternas y vigilantes. El guardián inmigrante, además
de las descripciones animalizantes y de su trato degradante con los internos, se precia de
poder saber, por el olfato, quién dice la verdad y quién miente. Es como un perro fiel.
Ella, como un macho. Ambos, él y ella, son fieles a una instancia ausente.
141
Desde la estética de la literatura humilde 150
El cuento transcurre en una de las zonas marginales de la ciudad de Buenos Aires. Una
de esas “zonas ambiguas”, como las llama Sebreli (1979: 105) una zona de quiebre que,
hacia 1923 estaba cambiando. En tiempos de la narración, la zona era conocida como
“Tierra del Fuego” (Id.: 95) por la Penitenciaría Nacional. Toda la narración se mueve
en ese ambiente que combinaba la cárcel con los prostíbulos y transcurre alrededor del
año 1915. Jerónimo tiene su habitación y su empleo ocasional en Barracas, zona fabril
alejada de Palermo. Un drama tocado oblicuamente (aunque clave en el relato) es el de
la vivienda, el conventillo. Los ingresos de Jerónimo no dan siquiera para trasladarse
allí. Hacia 1915 vivían en los inquilinatos unas 140.000 personas (Cf. Id.: 127).
Estos anclajes tienen que ver con el objetivo de lucha antiburguesa que propicia esta
literatura. Tanto la prostitución como el problema habitacional hacen referencia a estas
relaciones económicamente desiguales. Dígase lo mismo de los cuestionamientos al
discurso médico y legal en las que se muestra la cara cultural de la desigualdad. Por
cierto, volvemos a encontrarnos aquí con estas tendencias lombrosianas ya que “la mala
vida” era pensada por la sociología positivista del tiempo como “una enfermedad del
crecimiento” demográfico, “una degeneración biológica” (Cf. Id.: 105).
Reaparecen aquí estos temas de discusión del programa de la literatura proletaria o

literatura humilde, como la llama también Castelnuovo: la familia, el honor, la
propiedad, el amor. Y en este terreno de lucha, dos personajes que tratan de
comprender, verbo importantísimo en el desarrollo narrativo. Son dos personas
marginales que tienen que ganar conciencia, entrar en las causas más profundas de la
desigualdad que hiere sus propias vidas, salir del encierro que les produce su
comprensión individual de la vida y abrirse a una mirada social. Amor y liberación son
términos correlativos en la relación de esta pareja. Pero su posibilidad de redención está
coartada por la imposibilidad de un trabajo suficientemente remunerado cuando es
buscado individualmente.
150
Una palabra sobre la segunda edición. Corresponde a un ejercicio de corrección desde la
estética realista. Aunque cronológicamente la ubicaríamos en la transición durante la que
abandona ese período, sin embargo parece proceder con ortodoxia, como conjurando los
elementos religiosos. De cualquier forma el hecho de estar corrigiendo textos tan imbricados
con lo religioso y lo fantástico no logra del todo el objetivo que Castelnuovo parece perseguir.
142
Queda claro que también en este cuento se quiere provocar la piedad y la rebeldía del
lector ante esta situación. Queda también bastante evidenciado el carácter didáctico del
mismo. La acumulación de preguntas, los diálogos destinados a hacer conciencia, la
reflexión sobre la prostitución, los datos sobre las enfermedades que se derivan de las
condiciones de trabajo, el cuestionamiento del sistema legal y sus procedimientos, todo
está destinado a producir la reflexión del lector. Pero está escrito de un modo que
requiere una participación, no una mera receptividad pasiva. Más todavía, lo que hay de
propuesta política respecto de la necesidad de asociación es algo que no surge del relato
sino en su revés.
En cuanto al final del cuento, podemos pensarlo como en una cierta estructura
quiásmica con el inicio. Hay una mirada panorámica sobre el penal, que en el final se
extiende más sobre cuestiones temporales que espaciales, pero que está marcada con la
repetición de las voces de los centinelas, uno de los elementos propios del encierro. Este
es uno de los procedimientos típicos de Castelnuovo para los finales.
Desde otro punto de vista, podemos pensar este cuento como el revés de una novela
sentimental, tan censurada por nuestro autor en sus Memorias ya citadas. El pasaje del
amor al matrimonio queda indefinidamente postergado no por problemas de virtud y
honra o de diferencias sociales y económicas entre familias, sino por la desigualdad
económica generalizada que constriñe al desesperado Jerónimo en el escaso margen del
crimen.
Entre la comunión y el encierro, la errancia: su evolución

Podemos decir que en Tinieblas ya está operando el conjunto de las figuras que
sostendrán el proyecto literario de Castelnuovo a lo largo de su obra. No todos están
igualmente desarrollados en “Desamparados” del mismo modo, pero podemos construir
una red desde allí al conjunto de la colección.
La figura del encierro es la más desarrollada en este cuento. El gran lugar de encierro es
la Penitenciaría Nacional. Pero dentro de ella vemos aparecer otro lugar de encierro que
es el taller tipográfico. Casi foucaultianamente Castelnuovo experimenta y describe una
continuidad del programa de encierro capitalista: escuela – taller – cárcel – hospital,
concentraciones de la acción panóptica que, en este cuento, se multiplican en la casa de
expósitos o en el prostíbulo.
143
Los rasgos carcelarios se reproducen exageradamente en el taller trabajando incluso por
dentro a los obreros. El encierro es siempre un lugar de animalización o de cosificación,
rasgo que ya estaba presente en el cuento anteriormente analizado.
Pero tenemos otro encierro que es el de Aurelia. Ella está encerrada de múltiples
maneras. La encierra el honor familiar mancillado y la imposibilidad del perdón por un
padre que no se nombra. La encierra una atadura económica y una marca social. Y tiene
una carcelera que, lo mismo que en la Penitenciaría, no es sino un personaje degradado
y vicario.
Antes de ser encerrado por el aparato legal burgués, Jerónimo estaba encerrado en un
mundo de carencia. Provenía de un encierro originario: la casa de expósitos. Su origen
ilegítimo y su educación deficiente lo dejaron encerrado en un mundo sin
oportunidades. La casa es su gran deseo –porque es la gran pérdida-, lo mismo que el de
Aurelia. La casa posible está amenazada por el enemigo implacable, la falta de recursos
para conseguir aunque sea una pieza en un conventillo. Sin casa no hay lugar para el
amor.
Pero sin resignar la errancia tampoco hay oportunidad para la casa. El encierro mayor es
este brete del capitalismo: hay que salir a buscar un modo de encierro (el taller) que
permita establecer una casa. Pero no hay lugar para todos en este encierro permitido, por
lo que la errancia se establece como alternativa que será punida con otro encierro que no
lleva a la comunión. “Camina, condenado, camina” (Castelnuovo, 1941: 159) es el
estribillo del carcelero que condensa este mandato. Lo veremos reaparecer en otras
obras.
La errancia inútil de Jerónimo buscando trabajo en la ciudad toma, en el momento de

madurez, una de las formas anárquicas que Castelnuovo plantea: el robo y el asesinato.
Las figuras de la errancia se diversifican en los otros cuentos que incluye el volumen
Tinieblas. “Trozos de un manuscrito” nos trae la figura del narrador errante por
excelencia: el niño que sale de su casa para hacerse adulto en el mundo del trabajo, la
personalización en la autodisposición y el riesgo permanente de la animalización por el
encierro del trabajo deshumanizante. “De Profundis” volverá a traer al personaje en
aventuras semejantes.
144
La casa aparece en “Trozos de un manuscrito” como un lugar de lucha en el que todo se
trastoca por el poder despótico del ingresado como hermano por la posesión de las
mujeres, el cuñado, quiere transformarse en padre. La casa es lugar de fraternidad. El
poder del padre debe estar ausente, solo actuante por las formas maternales de la
autoridad amorosa. Si un hermano se alza sobre los otros, la casa se pervierte.
Otro modo de pervertir la comunión en la casa es el que plantea “Tinieblas”: el sexo sin
amor, hecho por pura piedad, no redime, engendra monstruos. Pero también el amor
postergado sin fecha, como en “De Profundis”. La muerte es otro de los enemigos de la
casa, muerte prematura entre estos jóvenes pobres de comienzos de siglo XX.
Un tipo de casa muy particular es la que establece el narrador en “De profundis”. Su

comunidad, su familia, está compuesta con animales. Especie de paraíso original, de un
varón sin mujer presente -pero deseada-, que vive en compañía de animales con los que
convive sin hallar la ayuda adecuada (el cuento tiene la forma de una confesión a la
amada muerta), el lugar de la traición y la destrucción comunitaria queda en manos de la
serpiente. Y una vez que la semilla de la muerte se introduzca en el paraíso, son los
falsos hermanos, los compañeros del encierro laboral, quienes en nombre del sentido
común terminarán la destrucción.
La violencia física, sobre todo contra los niños, es otro de los enemigos de la casa.
Vemos esto claramente en “Trozos de un manuscrito” y en “De profundis”. Pero lo
vemos en un grado aterrador en una historia emparentada con estos dos cuentos y que se
encuentra en el volumen Malditos. Se trata de “Raza de Caín” –título en el que subyace
otro paradigma de errancia. En ese cuento, el gran enemigo de la comunión es un
padrastro, comerciante, usurero y engañador. Es además, hasta donde podemos saber,
uno de los dos inmigrantes europeos caracterizados como tales durante este primer
período: Paulín.
El encierro laboral aparece en varias formas tanto en “Trozos de un manuscrito”, con las
descripciones fuertes de La Charqueada, también presentes en “De Profundis”, como en
“Tinieblas” donde vemos reaparecer el taller tipográfico. Por otra parte, la terrible
historia de Luisa, la jorobada de ese cuento, otra expósita criada en un asilo, es la de una
145
mujer encerrada en la categoría de monstruo151, abandonada en el encierro del
anonimato callejero, cuya fecundidad es tan inútil como su deseo.
Desde el sistema de opuestos del proyecto

Volvemos a encontrarnos con el par “padre ausente/ madre idealizada”. Por parte de
Jerónimo, huérfano expósito, hay una ausencia completa de raíces que lo lleva a un
mundo sin amor. Su encuentro con Aurelia, pese a haber sido buscado como un algo
sexual, tiene un aire maternal. Aurelia, al contrario, no hace mención a su padre, pero sí
a su madre a quien le pide por carta, antes del suicidio, que perdone a Jerónimo. Los
rasgos maternales de Aurelia, como el acto de consolarlo o de vestirlo, se integran con
la idealización de la belleza juvenil espiritualizada y la sublimación de los deseos de
Jerónimo.
Jerónimo encarna el “ideal de justicia”. El otro polo del par, la “paciencia histórica ante
la injusticia” queda del lado de Aurelia. Ella no tiene exabruptos como él. Ella apuesta
al trabajo honesto o a la prostitución ejercida pacientemente mientras haya un amor que
pueda sostener la degradación que esto significa. Al carecer del mismo no encuentra
ninguna salida y se suicida.
Para Jerónimo, la comprensión de la situación en que se encuentran tanto él como su

amada se acerca al “anarquismo como racionalidad / religión mesiánica como
pasionalidad”. Todo queda puesto en cuestión: la pobreza y el trabajo, la ciencia y la
ley, el ordenamiento social y el universal. Todo se le vuelve un robo. Y ante eso su
proyecto personal redentor se ve autorizado a tomar formas que son delictivas para el
orden que considera ahora absurdo: el robo y el asesinato. Pero no sirve para eso.
Hay un afán de “oralidad como ideal literario”. Pese a la estructuración no lineal, el

cuento se acerca a un tono coloquial. En cuanto a los “libros como carencia apetecible”,
se deja ver lateralmente en la actividad editorial de Jerónimo, en su capacidad de
razonar privada de acceso a la cultura científica, en la escritura del diario de Aurelia, en
su lectura de los Evangelios.
151
Un camino que dejamos para otra vez. El problema de los monstruos ha sido aproximado al
voyeurismo por algunos críticos. Nosotros dejamos apuntada una línea más política. El estudio
de la arqueología de la categoría de “anormales” que realiza Foucault permite una lectura
consistente con este planteo (Cf. Foucault, 2001).
146
Jerónimo en el prostíbulo se enfrenta al “cuerpo femenino como objeto temible/ cuerpo
femenino como objeto deseable”. Hay un desprecio manifiesto de las mujeres más
materiales y un descubrimiento de esta mujer espiritual que es casi una pura alma como
la única que puede ser amada. La actividad sexual entre ambos queda totalmente
silenciada en el relato.
Si bien Jerónimo no viene físicamente descrito con detalle, la referencia permanente a

su vigor y su juventud por un lado, y a los sufrimientos del presidio por el otro, nos
ponen en el par “cuerpo masculino idealizado / cuerpos enfermos y dolientes”. La
primera edición de Tinieblas, como ya fue dicho, es ilustrada. Este cuento, a pesar de no
dar el título al libro, parece ser el que inspira la tapa, por lo que tenemos dos
ilustraciones del mismo, que hemos reproducido en las páginas anteriores.
La de la tapa pertenece a Emilio Centurión y representa en una composición ortogonal,

un hombre joven, atlético, desnudo, representado de las pantorrillas hacia arriba, de
rostro aindiado, con los dos puños crispados, el derecho en alto, gritando vuelto al cielo,
en el eje vertical central. Este se mueve dentro de una iconografía prometeica. Detrás,
en el eje horizontal, pero en el cuarto inferior, una mujer muerta y un gran cirio
encendido sobre un fondo negro. El cirio ocupa el lugar análogo al de la mujer pero
sobre los ejes verticales. De este modo el peso de las imágenes se concentra sobre el
lado derecho e inferior. Este peso se compensa con las letras del título, único elemento
de color. Las figuras están resueltas en blanco, en un modo naturalista. El contraste
blanco-negro y el escorzo del brazo en alto le dan a la composición un dinamismo suave
pero enérgico.
La de dentro es de Abraham Vigo. Más apegada al relato, muestra a un Jerónimo de

rostro indefinido pero demacrado, vestido de presidiario ante la reja de su celda, como
clamando al cielo con una mano abierta en alto y el otro puño cerrado tirado hacia atrás;
está descalzo; su sombra proyecta una figura fantasmal con el rostro de una calavera. La
luz proviene del exterior de la celda, bañando el frente del cuerpo de Jerónimo. La
composición del cuerpo del preso se asemeja más a alguien que ha recibido un disparo
que a alguien que grita. Una serie de circunferencias parten del rostro del fantasma,
como si fueran ondas, tal vez de sonido. Moviéndose cerca de un modo expresionista
que, en lugar de idealizar, exagera los rasgos doloristas y la impotencia del personaje, la
imagen está resuelta en tonos de grises.
147
Ambas ilustraciones parecen constituirse en esta oposición idealización / dolencia.
Jerónimo y Aurelia son una muestra del par “cuerpo frágil / mente lúcida”. Con hambre,
con humillación, con suciedad, sin vivienda, presos o aun muertos, pueden razonar y
tratar de comprender el secreto de sus vidas. Sin embargo, la comprensión es estéril
porque no logra trascender el círculo del amor privado.
Jerónimo en el trabajo de la imprenta enfrenta el conflicto que no puede resolver: entre

la “lucidez racional de la ciencia / lucidez fantástica de la no razón” termina arrinconado
por la autoridad para superarlo, como ella, a través de la muerte. Sus fantasmas lo han
perseguido y no ha podido encontrar en los discursos científicos y legales una solución.
Castelnuovo censura estos discursos, pero no se priva de colocarlos, escandirlos, insistir
sobre ellos. La identificación de Jerónimo con Aurelia a través de la lectura /
composición del texto son como un misterioso acto nigromante.
Agua (1926)
Este es el primero de los cuatro relatos que fueron publicados bajo el título Animas
benditas en 1926.
Análisis
Nos encontramos con un texto en el que la descripción parece haber ganado casi todo el
espacio. El narrador se asemeja a un gran ojo al que nada puede escapar. Se trata de la
descripción de un barco de carbón en el puerto de Buenos Aires y de las actividades de
los trabajadores. Pese a esto la estructura dialéctica que Castelnuovo utiliza en general
para sus relatos puede todavía verse como trasfondo.
1. Tesis. Introducción: La apariencia del orden.
Paisaje portuario en el verano: la zona de oficinas en un lado del dique. El otro

lado del dique, con los depósitos de carbón y el trabajo en ellos. El galpón y su
interior. La explanada, zorras y guinches. Luz y sombra. Finalmente, paisaje de
los diques.
2. Antítesis. Nudo: La interioridad brutal.
148
Un barco inglés ha llegado con hulla. Descarga. Descripción de la primer
bodega. La oscuridad y el trabajo. Los cuerpos de los trabajadores y el capataz.
Los cuerpos de los trabajadores con los efectos del cansancio y la intervención
del capataz. La sed y el agua, “cada veinte o treinta minutos” (Castelnuovo,
1926: 11)
El paso del tiempo: cuatro de la tarde. El calor, el cansancio, nuevamente los

cuerpos y la sed. Cinco de la tarde, almuerzo. Seis de la tarde, reanudan las
tareas.
3. Síntesis. Desenlace: La destrucción se instala en la vida.
Fin del trabajo a los tres o cuatro días. Semana de asueto. Ronda por las cantinas
de la Boca. Días de borrachera y noches durmiendo en la calle. La sed
concentrada en los cuerpos de un modo permanente.
El proceso del relato es el de un descenso deshumanizador a través del trabajo alienante

en el puerto. En la introducción la descripción de la zona de oficinas permite diferenciar
claramente los hombres que caminan con sus papeles de los perros que descansan en la
calle.
Pero al ingresar a los galpones, lentamente comienza el desdibujamiento personal de los

obreros. Allí la descripción asigna una subjetividad a las máquinas y a las cosas que
parecen moverse por sí mismas y los obreros son “como sombras” (Id.: 6). El
maquinista que maneja los guinches es descrito como una parte de la máquina. Las
voces de los obreros no se distinguen de los ruidos de las máquinas.
Esta zona se establece como fronteriza también por efectos de la luz. Es el último lugar
soleado. De aquí en más, la luz del sol estará casia ausente. Sólo aparecerá como castigo
para un mundo indiferenciado en el que las identidades han perdido todo sentido.
Al bajar al barco y sus bodegas, el proceso ya no es de cosificación sino de

animalización. El lugar, claramente infernal, es caracterizado como “negro y dantesco”,
“abismo fangoso y prieto” (Id.: 7). Los obreros pasan de ser “una caravana de hombres
sudorosos y jadeantes” (Ibíd.) a “una especie de hormiguero de topos irritados por la
pasión genésica abriendo brechas con las uñas” (Id.: 8). Los obreros están desnudos o
casi. Las máquinas mismas padecen “como seres vivos sometidos a la tortura del potro”
149
(Ibíd.). Ante el agua que se les ofrece, los obreros se comportan “como una recua de
animales en un mezquino abrevadero” (Id.: 11).
Al avanzar la jornada, “el embrutecimiento es más atroz” (Id. 12). Los obreros son un
rebaño que espera una tregua, sus cuerpos son como gusanos (Cf. Ibíd.):
“Por instantes, los obreros semejan una tropa de ganado, fatigada,

sucia, encerrada en un brete que espera la hora de la matanza con los
ojos inmóviles y velados ante la inminencia de la muerte. Hay, en el
conjunto, la misma resignación trágica y vacuna, el mismo
apelotonamiento, la misma caída de orejas y espaldas, idéntico
silencio bestial...” (Id.: 11).
Cada tanto vuelve el tema de la cosificación ya que “la pala y los brazos parecen una
sola pieza y, todos juntos, una máquina de carne humana con muchos engranajes que
repite constantemente idénticas operaciones” (Id.: 9), con el color negro que les
“imprime a todos una similitud metálica de bronces patinados” (Ibíd.). “En todos los
rostros de los cargadores no queda ya el menor vestigio humano” (Ibíd.). La
imposibilidad del descanso es una humillación animalizante que obliga a que el obrero
“dobl(e) la cerviz” (Id.: 10)
Los sectores de la vigilancia, en cambio, en cubierta, están en la luz. Una excepción es

el capataz que está tan sucio como los obreros en el vientre del barco. Sin embargo, su
condición le permite no trabajar como los otros y apurarlos “sin piedad” (Id.: 9).
El hambre y la sed son como un reloj, única medición posible ante un trabajo que parece
no tener fin y un clima que parece marchar al revés: en lugar de declinar, el calor
aumenta con la caída del sol. El sol mismo es considerado un asesino (Cf. Id.: 11).
Al tocar el turno del almuerzo, los obreros son “como fantasmas” (Id.: 12). Comen
animalmente, “sin lavarse, sin hablar, sin quejarse” (Ibíd.). Del mismo modo, sucios,
barbudos, gruñendo, pasarán su semana de asueto.
Nuevamente encontramos el rol de los vigiladores y capataces como instrumentos de

una autoridad ausente. Esta vez, la autoridad es el capital ligado al comercio marítimo
británico.
Dice Piglia que “los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia” (1999: 109).
Castelnuovo piensa que los finales son importantes y por eso los debemos suponer
150
voluntarios. En este relato nos encontramos con una de las formas en las que
posiblemente podríamos agrupar sus finales, que son también una figura semántica. Es
un final que cuenta una historia resumida, una historia más, pero que remata
paroxísticamente la que fue narrada previamente. En este caso, la del descanso y sus
noches.

Las figuras del encierro se acumulan en la narración-descripción hasta llenarlo todo. No
hay libertad posible ni dentro ni fuera del barco. Aún el afuera está aprisionado en el
calor de la siesta que impide todo movimiento. Lo único móvil son las máquinas,
verdaderos sujetos consumidores de hombres. El descanso en el trabajo ni siquiera
interrumpe el encierro: los confines del puerto son estrechos y los obreros terminan
durmiendo en “una cuneta”.
Tal vez la única errancia aludida, sólo visible en el reverso del barco inglés, es la del
capital, cuyo movimiento está en el origen de estos encierros. Reducidos a objetos o a
animales, no hay comunión posible para los obreros, prisioneros del trabajo y la
carencia.
Desde la estética de la literatura humilde

El dato de que el barco sea inglés pone en relación esta descripción del trabajo
deshumanizante con uno de los temas sensibles que Castelnuovo había señalado para la
literatura proletaria: el del imperialismo152. Es un tema que irá ganando lugar en la
literatura periodística de nuestro escritor y que aparecerá de distintas maneras en la
ficción. Así, por ejemplo en un texto más antiguo que el presente, los médicos asesinos
de las Notas de un literato naturalista son ingleses que experimentan con la población
argentina y, en el período realista, el tema será considerado en el contexto internacional.
La racionalidad de la descripción pone al hombre en el centro del trabajo y establece

una crítica sobre el funcionamiento del mismo. Los modos de animalización y
cosificación de los obreros son paralelos al del robo de la propia vida que encontramos
en el cuento anteriormente analizado. La crítica anarquista al trabajo en sí está presente
152
En el período entreguerras muchas empresas, sobre todo norteamericanas, optaron por formar
empresas para producir en el extranjero para sustituir exportaciones abaratando costos y se
instalaron en nuestro país (Cf. Rapoport, 2000: 190).
151
también en el hecho de que esta animalización del obrero lo reduce a alguien que trabaja
por comida, bebida y descanso, privado de actividades más humanas como la
comunicación, el amor, la cultura o la misma protesta (“sin lavarse, sin hablar, sin
quejarse”).
Es muy claro el hecho de que el método naturalista de la observación ha sido utilizado

para la escritura del cuento. Como lo expresa Castelnuovo en alguna de las entrevistas
ya citadas: no se puede describir un puerto sin haber vivido o trabajado allí.
Es manifiesto también que la intención del relato es despertar la piedad y la rebeldía por
las condiciones inhumanas de trabajo en el puerto y la simpatía con cualquier reclamo
que efectivamente se haga. Puede verse, oblicuamente, una crítica al movimiento
sindical que progresivamente se alejaba de la conciencia anarquista de la solidaridad
entre los distintos sectores y niveles técnicos (Cf. Rapoport, 2000: 139).
Desde el sistema de opuestos del proyecto castelnuoviano

El escaso margen que deja la preeminencia descriptiva concentra el relato en pocos
pares de opuestos. Los más destacados son algunos elementos de los pares
Sin embargo, el acento cae casi exclusivamente en uno de los dos polos, o mejor dicho,
la inhumanidad de la situación está mostrada con esta falta de tensión.
Hay un ideal de justicia que está por detrás del relato, pero lo manifiesto es la
inhumanidad de la paciencia irreflexiva, animal ante la injusticia. El anarquismo está
presente como racionalidad y no hay vestigios de elementos religiosos o de cualquier
otro tipo de mesianismo. El clima pesado del verano portuario parece sumir a la
esperanza en un sopor imposible de sacudir. Los cuerpos son exclusivamente
masculinos, pero no hay idealización posible, solo sufrimiento y degradación. Y en esas
condiciones no hay ninguna lucidez sino pura resignación animal o maquinal.
152
La ausencia de mujeres en el relato es un elemento más que se incorpora a esta falta de
tensión, a esta inhumanidad de la situación.
La editorial (1930)
Este cuento fue publicado en la Revista del diario La Nación, el 3 de agosto de 1930, en
la tercera página, con una ilustración de Ernesto Scotti. Está construido con materiales
provenientes de relatos anteriores que tenían personajes en común, como el del ya
analizado “Desamparados”.
Análisis
En este cuento, Castelnuovo utiliza un procedimiento constructivo que ya había
ensayado en otros cuentos anteriormente. Constituye como un conjunto de pequeñas
anécdotas, observaciones e historias que están vinculadas por un lugar o un personaje,
que funcionan como una larga introducción, para luego introducir la historia principal
que no es mucho más larga que las otras pero que tiene un cierre más trabajado. Será
uno de sus modos propios para los comienzos de algunas narraciones. Es este modo
digresivo, que parece vacilar entre las historias que quiere referir y que suelen estar
unificadas por el lugar o por lo común de las desgracias de los personajes. Es un modo
más de acercarse a la oralidad.
En este caso se trata de varias historias relativas a las enfermedades que pueden
contraerse en una imprenta. La misma es presentada como un lugar mortal, ubicada en
un sótano bajo un edificio barroco “como una lápida”, sin ventilación, ni mantenimiento
ni higiene. Ha permanecido así por diez años, como detenida en el tiempo.
La estructuración del cuento, igualmente, puede traducirse en el esquema tradicional

que Castelnuovo postula. Un estribillo le da unidad al relato: es el sonido de las
máquinas: “Trac ... trac”, repetido en cuatro momentos, seis veces en cada oportunidad.
Las dos primeras en la introducción, las otras en el desenlace. La introducción y el
desenlace son predominantemente descriptivas, concentrándose casi toda la carga
informativa sobre los problemas higiénicos de la imprenta en la introducción.
1. Tesis. Introducción: La editorial es un lugar mortal.
2. Antítesis. Nudo: Las historias de la conciencia individual de la muerte en la

editorial.
153
3. Síntesis. Desenlace: La conciencia inorgánica no puede aniquilar la máquina
mortal de la editorial.
Se presentan tres personajes que linotipistas enfermos: uno tuberculoso y uno

melancólico y un tercero al que llaman “Muerto”. El melancólico tiene como
compañera una babosa a la que mira “en procura de un horóscopo, cuya solución hace
ya tiempo que perturba su conciencia”. El momento de la comida da lugar a comentar
más hábitos del melancólico y su babosa.
El linotipista tuberculoso, “no tose como un enfermo libre y desocupado. Tose a

conciencia, con método y disciplina, como un enfermo de guerra. Al hombre que canta
y que trabaja, lo reemplazó este por el hombre que ronca y desangra”.
El cierre del cuento plantea la duración en el tiempo de este trabajo de turnos de

veinticuatro horas permanentes y su capacidad mortal. Cada año hay nuevos linotipistas,
ya que “todos los años desaparece una tanda”. Unos salen y otros entran, viéndose la
cara de muertos que progresivamente se les dibuja. Cada aurora, cada cambio de turno,
parece una aparición espectral que sigue el ritmo del capital editorial.
Hay entre el presente relato y “Agua” muchas semejanzas tanto temáticas como
formales. Por ejemplo, la estructuración de la mirada fuera / dentro para el análisis del
espacio laboral o los rasgos infernales con que ambos lugares son descritos. Si en el
anterior los rasgos degradantes eran sobre todo animalizantes, aquí tomará
preponderancia la cosificación. Aunque en este relato se particularicen algunas historia,
su anonimato los distingue poco del resto de los obreros, dejándolos en una
indiferenciación semejante a la del barco carguero. Hay sí un distingo importante en
cuanto a la conciencia de estos operarios, conciencia cínica si se quiere: son la élite del
mundo obrero, obreros gráficos. Pero, como en el caso de tantos otros personajes
castelnuovianos, su conciencia no supera el cinismo del mero saber que no actúa porque
no están ni organizados ni en comunión.

En este relato breve volvemos a encontrarnos con la predominancia del encierro en su
forma de lugar de trabajo que es, a la vez, lugar de enfermedad y de muerte. Los
elementos básicos están tomados de cuentos de Tinieblas.
154
El tema de la comunión rota por el trabajo alienante se combina con el del encierro.
Como en el cuento anterior, ni en el trabajo ni en el descanso es posible conversar o
articular algún vínculo que supere la burla o la observación socarrona. La comparación
del momento del almuerzo de los linotipistas con el de los changarines del puerto –que
comen en “los carritos” y no en una lechería- sirve para aludir al tópico de la conciencia
individual construida desde las condiciones materiales de la existencia. Hay un aspecto
juvenil y juguetón que el autor vincula con la animalidad entre los obreros del puerto,
una movilidad barullera de la que carecen totalmente los linotipistas misteriosos,
sentados y oscuros.
Hay algunas figuras de la errancia presentes en el cuento. Por un lado hay la errancia
absurda de las treinta linotipos que “trepidan como si fueran los treinta vagones de un
convoy de carga”. Es un tren que no lleva a ninguna parte, o mejor dicho, que lleva a la
muerte. Como el relato de la cosificación de los obreros funde a los linotipistas con su
máquina, podemos pensar en que ellos son parte de ese mismo convoy: pasajero y
vagón son una sola cosa. El viaje pasará por otro encierro: el hospital.
La otra errancia, la que todo lo mueve hacia la muerte, es la de la producción que entra
y sale de la imprenta diariamente.

Publicar en La Nación es un salto cualitativo y cuantitativo. Probablemente sea el
momento en que más lectores posibles tiene su literatura.
Hay un guiño bastante osado en el planteo de que la imprenta mortífera está debajo de
un palacio barroco cuando el diario en el que se publica el cuento es La Nación cuya
sede sobre la calle Florida estaba en un palacete, que si bien no es estrictamente
barroco, a ojos de un profano, podría ser designado de ese modo. Aunque la imprenta
del cuento esté situada sobre la calle Alsina, la vinculación parece inevitable.
Esto, y más allá del dato también, sitúa el cuento en una clara denuncia de la industria
editorial como uno de tantos lugares en los que los derechos de los trabajadores son
vulnerados. Castelnuovo sabía esto por experiencia propia y por sus compañeros
muertos, entre otros, Gustavo Riccio, fallecido en 1927 o Juan Palazzo, en 1921 –
apenas a los veintiocho.
155
Nuevamente aparece la cuestión de la autoridad ausente y omnipresente a la vez. El
detalle está reforzado en el momento del almuerzo. Hay un regente en el taller que se
ocupa de mantener a todos trabajando, como siempre, en nombre de una patronal que
está lejos, tal vez en el palacio sobre la imprenta. Pero el detalle novedoso en este
cuento es que en el momento del almuerzo la autoridad no está y sigue funcionando
como una instancia introyectada que pone orden entre los obreros, “el regente que no
está” sigue presente.
Como en los casos anteriores, el modo naturalista de observación gana espacio en las
abundantes descripciones de los rostros, las enfermedades, las reacciones químicas, el
funcionamiento de las máquinas.
Hay un cierto parecido con el modo de “Agua”. Sin embargo, la acumulación de

descripciones y de conceptos médicos parece producir un rumbo narrativo no
demasiado claro. Cuesta jerarquizar las pequeñas historias en una primera lectura.
Otras producciones de este tiempo, como “Un recluso”, publicado en la misma revista el
16 de noviembre del mismo año, y que será luego un capítulo de Larvas, presenta
idénticas dificultades que serán luego superadas para su inclusión en la novela. Es como
si Castelnuovo estuviera estancándose en su capacidad de narrar y experimentando otros
modos. Mucho del material es repetición textual de cuentos anteriores.
Experiencia y narración van juntas, como lo ha enseñado Benjamin. Y, como lo confesó

el mismo Castelnuovo, el abandono del ambiente obrero lo fue situando en una posición
de escritor profesional que corría el riesgo de desvincular su escritura de su propio
proyecto.
Tal vez por eso la fuerza de este cuento no es muy grande. No recurre a procedimientos
efectistas. Por el contrario, el acento didáctico cae en excesivas intervenciones de tipo
informativo. Hay lugar para la reflexión, pero es repetitiva respecto de obras anteriores
y, en cierto modo, menor. El programa asociativo, incluso, parece quedar demasiado
escondido en el revés de tantos datos científicos.
Desde el proyecto existencial

Se nos vuelve a presentar un mundo quieto en su pesimismo e incomunicación. “Se
habla por entregas” dice Castelnuovo respecto del momento de descanso, como si
156
también el encuentro fuera un asunto editorial. No hay sed de justicia ni paciencia
histórica. Los obreros están detenidos en sus enfermedades y cavilaciones. Hay sí, una
descripción de los cuerpos enfermos muy detallada, sobre todo de los rostros.
Y estos cuerpos frágiles dan espacio a una cierta lucidez sobre la vida, la muerte y el sin
sentido de un trabajo como el que realizan. Es un trabajo que “corroe con lentitud y
alevosía, por etapas, imperceptiblemente, como el verdín”, “como el cáncer”, creando
“muchachos encorvados y desnutridos”, “embrutecidos”. En este trabajo, “lo que más
(lo) aflige es morir sin morir, así, en vida”. Esa es la lucidez que alcanzan estas personas
cuyo pensamiento es devorado por las ideas ajenas que habitan sus ojos, sus cerebros y
sus manos, con un trabajo que constituye una “absorción paulatina del espíritu” hasta
constituirlos en muertos que teclean. La conciencia sobre sí es conciencia sobre la
máquina: “toda máquina cristaliza y embrutece al hombre”.
También este es un mundo sin mujeres, sin sentimientos, sin religiosidad. Las tensiones
polares que conforman el campo de fuerzas del proyecto vital de Castelnuovo parecen
estar agotándose en un planteo sin salidas.
Resurrección (1936)
Análisis
Este relato de diez páginas fue publicado en la Revista Claridad en el número 304, el
anterior al que le fuera dedicado por causa de las acusaciones del fiscal Poccard.
1. Tesis. Introducción: La postración de un individuo
Es la historia de Lucas, un oficial del ejército argentino retirado por enfermedad

que experimenta una curación sorprendente. Está en Buenos Aires leyendo
noticias sobre la guerra española en un “diario retrógrado” que miente “porque
le pagan”. Es suscriptor de ese diario, La Prensa, y es capitán retirado por una
parálisis funcional, miembro de una familia ligada a la oligarquía, de ideología
conservadora153. Está en una silla de ruedas, encerrado “como un poseso en una
153
Sin querer buscar que todo encaje en la confesionalidad de la escritura de nuestro autor, la
amistad de Castelnuovo con Liborio Justo, hijo del presidente y general, militante comunista,
puede proporcionar el modelo de alguien de origen conservador que deviene izquierdista.
157
jaula”. Pero, enn sus sueños, no es paralítico sino un guerrero que lucha por
España con su espada,“como Tchapaiev”.
Su madre, viuda de un militar, se ve llevada a inventar permanentemente una

guerra para no perder el control sobre el enfermo. Busca informaciones todo el
tiempo fuera de la casa. “Se alegra de la parálisis” de su hijo porque así lo tiene
para ella, no como sus otros hijos que han crecido y se han ido a vivir con sus
mujeres en sus propias casas y cosas, en las que tienen mucho éxito.
Por la enfermedad y por los cuidados de su madre, Lucas está reducido a una
“inferioridad casi infantil”, es “un hombre que en cierta manera ha retrocedido a
la primera infancia, a la infancia más desvalida”.
Vive desligado del mundo con su cuerpo, pero su alma y sus nervios, “gracias a
los libros, a la prensa y a la radio, viven estrechamente unidos a la vida total de
la especie humana”. Su postración le ha servido para cambiar sus preferencias de
clase, lo que le ha valido la censura de sus cinco hermanos varones, que se
marcharon de la casa y tienen mucho éxito. Lo llaman comunista.
2. Antítesis. Nudo: La guerra que libera
A Lucas la guerra española lo ha tomado por sorpresa. No la había previsto.

Suponía que habría una rebelión popular y no una “revuelta de la clase feudal”.
Cuando escucha la radio sufre porque siente dolor por los niños, las mujeres y
los obreros, “la vorágine de la musculatura popular” que lucha y él no puede
hacerlo.
En la radio habla La Pasionaria. Es “la voz auténtica de los verdaderos

sublevados”, “habla con el corazón (...) porque lo tiene”, es “la matriz de la
insurrección”, “la madre de todos los obreros”. Ella dice que no pasarán las
fuerzas de la reacción mundial, que es “mentira que quieren pasar para salvar a
la patria”. “La clase trabajadora unificada, fundida, ha tendido un cerco
alrededor de las sierras, un cerco de carne humana y no las dejará pasar”. Lucas
imagina que “Madrid deja de ser Madrid y se transforma en Buenos Aires” y
piensa que “si los bárbaros toman Madrid renacerá hasta la Mazorca en Buenos
158
Aires”. En Madrid se está decidiendo el futuro de la clase obrera: o muere una
clase o muere la otra. La clase obrera está descubriendo su sentido histórico.
Ahora escucha a La Libertaria, madre de cinco muchachos anarquistas. “Los

anarquistas no comprenden bien el problema del cambio, pero hay que rendirles
el tributo que ellos merecen. Derraman su sangre como los primitivos cristianos.
Marchan hacia la muerte cantando”.
Lucas se resuelve: hay que salvar a España. Pero Buenos Aires no reacciona. En
todas partes del mundo hay mítines mientras en su ciudad, la CGT suspende
uno. Es una guerra internacional contra el capital la que se está librando y él no
quiere permanecer pasivo.
3. Síntesis. Desenlace: No hay límites cuando la voluntad quiere luchar por la

liberación
Lucas sueña nuevamente, pero esta vez es la derrota de los obreros. Imágenes
espantosas de anulación de la vida y de todo poder reproductivo. Al despertar
sus piernas le responden. Se ha soñado como un soldado y decide enrolarse.
Va al consulado y tras ser despreciado por inválido, puede demostrar que

camina, que es oficial y es valorado para la guerra y enrolado.
Vemos aquí como el esquema clásico de la estructura narrativa, con su relectura

dialéctica, se adecua nuevamente. El cuento está, además, fuertemente estructurado por
una serie de antítesis154
Ricos (los hermanos de sangre) Pobres (los nuevos hermanos políticos de

Lucas)
154
John Eipper analiza las obras que Castelnuovo escribe a su regreso de Rusia y encuentra en
ellas una antítesis fuertemente estructuradora: aquí todo lo malo – allá todo lo bueno. Pero ese
allá paradisíaco tiene las características de una u-topía: es un lugar inexistente ya que la
interpretación de cualquier situación negativa del allá requiere una justificación que la ajuste al
modelo de paraíso que se pretende encontrar. Lo que actúa por debajo es la experiencia “as a
disenfranchised proletarian intellectual in Argentina” (Eipper, 1998: 100). En esa antítesis
madre podemos encontrar el formato adelantado de este cuento y su justificación.
159
Día (paralizado) Noche (guerrero)
Pensar (como actividad inútil) Soñar (como pasividad salvadora)
Sufrir reactivo (por las noticias ante las que Sufrir proactivo (la maduración del dolor
no puede hacer nada) ajeno que lo lleva a la cura)
Infancia (dependencia de la madre) Juventud (capacidad de determinación e

independencia)
Madre (carnal, posesiva) Madre (política, sacrificada)
Carne (muerta por la enfermedad y débil Espíritu (fuerte y viviente)

ante la agresión)
Lázaro en la tumba (quedarse en la La resurrección por la voz del redentor

Argentina conservadora-radical) anónimo (participación en la guerra por la
democracia / liberación española)
Derrota (como lo entrevisto en la lógica de Triunfo (como lo esperado y entrevisto

las noticias del capital) desde los intereses proletarios)
Improductividad (castración, Productividad (trabajo, pan, familias

emasculación, violaciones, muerte, numerosas)
hambre, niños soldados)
La Prensa (diario oligárquico) Crítica (diario popular)
Nacionalismos (fascistas, conservadores) Internacionalismo (anarquista, comunista)
Sevilla (rebeldes) Madrid (republicanos)
Italia (fascistas) Moscú (comunistas)
Si en el período anarquista los solitarios que querían ser héroes fracasaban, nos
encontramos aquí con un cruzador de fronteras individual que tiene éxito. Es verdad que
su resolución voluntaria lo lleva a sumarse a la lucha internacionalista y no a una
cruzada solitaria. Pero es interesante sospechar, por detrás, el modelo de la experiencia
de Castelnuovo, cruzando fronteras en “solitario” según sus relatos del viaje a Rusia: la
160
frontera en el viaje en tren con el mate compartido en el puesto militar, la frontera del
idioma y la frontera ideológica (Cf. Castelnuovo, 1932: 20)

Si bien podemos reconocer algunos elementos de esta antítesis en los pares del sistema
de opuestos que compusimos como hipótesis del proyecto del joven Elías Castelnuovo,
aquí tienen un funcionamiento completamente diferente en el que la vigencia de uno
anula completamente al otro. El proceso de transformación de Lucas consiste en la
ruptura definitiva de la columna de la izquierda por la adhesión a la derecha.
Los demás elementos están completamente ausentes155.

Otra vez encontramos las tres figuras sobre las que venimos trabajando.
La casa es el ámbito en el que sucede el cuento. Pero, siguiendo la estructura antitética,

hay también dos casas. La casa familiar que es un encierro del que hay que salir. Y la
casa España, que es un hogar que hay que cerrar para que no sea destruido por los
enemigos de la fraternidad. Consecuentemente hay dos madres y dos grupos de
hermanos y, por lo tanto, dos destinos para la vida del personaje: resignarse al encierro
o abrirse a una errancia, guerrera en este caso. Lucas es un personaje heroico que logra
salir del encierro, obligando incluso al cónsul español a superar el encierro de sus
prejuicios.
El encierro tiene también múltiples registros en la casa familiar. Hay el encierro de la

parálisis que confina a Lucas a unos espacios y a una silla de ruedas que es su prisión y
la exhibición de su condición de encerrado. Hay una tradición familiar que es el primer
encierro que ha vencido, transformándose en lo otro de sus hermanos. Hay un encierro
materno que no lo quiere dejar ser adulto y que debe vencer. Junto a estos hay, además,
el encierro informativo de la prensa burguesa, que Lucas elude por la radio de onda
corta o por el diario alternativo.
155
Como le gusta decir al Lic. Minguzzi, es la urgencia narrativa la que obliga a simplificar. La
emergencia política está detrás de esa urgencia que no puede detenerse en matizaciones y
requiere el didactismo de la antítesis maniquea.
161
España es un hogar donde la comunión ha sido posible. Las madres y los obreros de esa
gran familia han creado un cerco para encerrarse, para que no penetre el enemigo de la
vida.
La estética realista en funcionamiento

Hubiéramos esperado una aplicación a rajatabla de las prescripciones de su manual de
estética realista. Sin embargo, no es así. Si bien hay una clara identificación con una
literatura consignista y didáctica, persisten elementos religiosos y fantásticos que
tuvieron incluso, como dijimos anteriormente, la crítica negativa de sus camaradas
contemporáneos.
Hay dos referencias que llaman la atención. Lucas se considera a sí mismo como
“Lázaro en el fondo de la tumba” y en las voces que escucha por la radio “le parece oír
la voz de un Redentor anónimo”. Si bien hay un esfuerzo de secularización de las
expresiones, sin embargo la fuerza de los símbolos religiosos sigue ahí y el milagro de
la curación, aunque sea de una parálisis funcional, no deja de ser un hecho un tanto
inverosímil, o al menos, extraordinaria.
El narrador omnisciente conoce absolutamente todos los sucesos y los sentimientos de

todos los personajes y tiene autoridad para enjuiciar a todos. Muchas veces cede la voz a
Lucas, pero hay una unidad muy grande entre ambos.
Si pensamos en que lo central de la opción realista está en el modo en que la conciencia

del sujeto está determinada por la realidad social y que ésta es conocida mediante el
método histórico dialéctico, podemos pensar que el cuento está bastante logrado. Si bien
sólo tenemos une tranche de vie de Lucas, el trasfondo que se ofrece permite ver un
proceso dialéctico más largo en el que el conocimiento histórico material le ha
permitido modificar sus puntos de vista y romper con los condicionamientos
ideológicos para situarse en una existencia más auténtica, más ligada al proletariado y
su causa.
Si el punto de vista narrativo tiene que ser el del proletariado, esto queda evidenciado en
el relato, aunque el protagonista no sea un obrero.
También queda muy claro el destino de este texto. Si, como dijimos, para el
Castelnuovo realista, más que el cómo de un relato importa todavía el para quién y el
162
para qué, parece justo elegir Claridad, revista de pensamiento izquierdista que había
hecho una clara opción por la República y que la sostendrá aún después de la victoria
franquista (Cf. Ferreira, 2004: 473).
El morbo (¿1938?)
Este relato aparece por primera vez publicado en la Revista Vértice y luego pasó a
formar parte de la novela Calvario como el capítulo décimo (“Décima jornada”) con
algunas modificaciones.
Análisis
1. Tesis. Introducción: Volver a casa con el temor de encontrarse con los pobres
Un muchacho viene caminando hace tiempo, es de noche, llueve y hace frío.

Salió “de la colonia” (Castelnuovo, 1939: 125) rumbo a un pueblo para tomar un
tren hacia Buenos Aires. El camino es un momento para pensar en su desgracia.
Le habían pasado muchas cosas, había trabajado en distintos oficios y no había
obtenido nada.
Su propia penuria lo hace recordar que hace un año (estamos probablemente en

1915) hay “una ola pestilente y fría de miseria primaria” (Id.: 126) y siente
temor. Particularmente recuerda un acontecimiento: “una caravana de linyeras
hambrientos, lívidos, agachados” que recorría el campo “aullando como una
jauría de bestias” (Ibíd.). A nadie le importó. El camino oscuro lo hace tener
miedo e imaginar cosas fantásticas. Espera un carro.
A lo lejos ve una luz como de un fósforo que se va acercando, “como una

cucaracha enorme” (Id.: 128). Es un carro que se detiene al saludarlo. El
muchacho desprecia a quien viaja en él, lo piensa “animal”. El paisano del carro
hace preguntas como para excusarse de llevar al muchacho y finalmente lo alza.
Hay algo en el carro que le impide al paisano ser amable. Le prohíbe al

muchacho pasar a la parte de atrás. El muchacho intenta saber qué es lo que pasa
y el paisano intenta saber algo de la vida del muchacho. Finalmente, el paisano
informa al muchacho que lleva a su hija enferma al pueblo y que está en la parte
de atrás. Está enferma pero no lo parece.
163
Poco a poco el muchacho sale del pescante y se mete en la caja del carro, la zona
prohibida.
2. Antítesis. Nudo: El encuentro con el temido misterio de la mujer
Fuman el anciano y el muchacho. La luz del fósforo ilumina el rostro de la

muchacha enferma. Le parece al muchacho una mujer de “belleza menuda y
salvaje” y, en ese contexto de pobreza, soledad y oscuridad, “de una hermosura
extraordinaria”. Comienza a fantasear con ella y, aunque no ha podido verla “su
imaginación joven y hambrienta” la ve desnuda y de cuerpo entero.
Prosigue el diálogo con el paisano sobre la enfermedad que ignora. El padre

supone que puede ser “un daño”.
Poco a poco se va quedando dormido el paisano y el muchacho también. Este se

iba enroscando “como un niño, en las mantas de su compañera” (Id.: 135). En
uno de los pozos del camino, el sacudón despierta a los dos jóvenes. El sacudón
de la linterna permite que ambos se vean. Ella sonríe con temor. No parece
enferma.
Entablan un diálogo y él llega a la conclusión de que ella no tiene ninguna

enfermedad seria: “ya sé qué clase de enfermedad tenés vos, grandísima
sinvergüenza” (Id.: 136), piensa. “Y en seguida que pensó esto, pensó otra cosa
y se emocionó” (Ibíd.). Se van aproximando impulsados por el deseo más que
por una decisión. Ella comienza a tomar la iniciativa. El piensa “yo no tuve la
culpa” (Id.: 137). Se toman las manos, ella lo abraza, ella lo besa. “Por fin, el
muchacho claudicó”. “Ocurrió lo inevitable”. Descripción muy breve y sobria
del acto sexual entre ambos. Quedan dormidos.
3. Síntesis. Desenlace: Volver al camino transformado por el encuentro con la

mujer enferma de lepra.
Otro golpe despierta al muchacho y al paisano. Disimula y se pone a charlar con

él. El muchacho pide bajar al llegar a la entrada del pueblo. La visión del
hombre desde abajo del carro y con luz de día lo conmueve. El paisano confiesa
que no dormía hace tres días por la preocupación de la enfermedad. En el último
renglón se nos informa que es lepra.
164
En cuanto al procedimiento del final, encontramos otra de las formas propias de
Castelnuovo: el final en el que se exhibe la clave del relato. Formalmente, Castelnuovo
parece haber mejorado, sobre todo lo relacionado con esto. En la versión segunda del
relato volverá a caer en la necesidad de incorporar más elementos de tono didáctico tras
el descubrimiento de la enfermedad.
Insiste en el registro del habla rural 156. El cuento no está expresamente ambientado en el
año 1915. La información surgiría, ambiguamente, tanto de la novela posterior como de
sus Memorias. El tipo de habla rural y regional (ya que incorpora frases en guaraní)
parecen , en efecto más antiguas que el presente de la enunciación.
El narrador en tercera persona prefiere no adelantarse a lo que sucede. Va acompañando

al muchacho que ciertamente está muy cerca de él y de sus valoraciones. Tanto como
para que en la novela el narrador en primera persona se identifique con el muchacho.
Desde la estética realista

Nos enfrentamos, aparentemente, a un cuento –por otra parte la única pieza de ficción
narrativa publicada entre 1937 y 1949- en el que Castelnuovo parece situarse de vuelta
en el modo previo a la opción realista. En efecto, encontramos muy poco, o casi nada,
de la preceptiva que se deriva de su obra teórica de 1935. Incluso, parece este texto estar
más cerca de la etapa previa que de la siguiente, aunque no en todos los aspectos.
Si consideramos en primer lugar el medio en que sale publicado, no parece que la

Revista Vértice tenga entre sus principales lectores a la clase proletaria 157. Si pensamos
en la problemática que el texto señala, hay temas sociales, evidentemente, pero no hay
un proceso dialéctico claro en el que el protagonista sea transformado. Más todavía, la
156
Recordemos la ya mencionada disputa con Ramón Orieta en 1938 acerca del remedo de este
registro (Cf. Orieta, 1938).
157
La revista Claridad continuó funcionando hasta diciembre de 1941, pero las colaboraciones
de Castelnuovo con ella terminan en 1939. Los artículos de ese año están todos firmados con su
pseudónimo Ronald Chaves. ¿Es otro signo de su cambio de período? Como dijimos, Eipper
reproduce la versión soviética de la Gran Enciclopedia que es errónea, ya que la colaboración
continuó después de 1937 y, como ya fue dicho, Actualidad fue tachada por el PCA de
heterodoxa. Puede decirse lo mismo de los comentarios de Rosa María Malbán ya citados
acerca de la ortodoxia de Castelnuovo. Podemos confirmar que nuestro escritor es bastante más
libre que todos los límites ideológicos que parecen querérsele imponer.
165
presentación del mismo es bastante ambigua: se lamenta de su situación desfavorecida,
piensa que las causas sociales de la situación son como un consuelo poco útil, desprecia
al hombre de campo, tiene prejuicios sobre las mujeres. El encuentro con esta familia no
transforma en nada su mentalidad, al menos no intratextualmente. ¿Cuál es el efecto
perlocucionario buscado? No queda claro, no hay consignas ni moralejas.
El proceso histórico de trasfondo tampoco está trabajado del modo en que vimos el
modelo “Resurrección”. Hay una lejana referencia a algo que ya dura un año y que baña
todo “como una lluvia de ceniza volcánica” (Id.: 126). Pero no se dice de qué orden es
ni mucho menos que eso tenga algo que ver con la evolución del capitalismo mundial.
Podría incluso pensarse que fuera una sequía. Sabemos, por otras fuentes cercanas al
relato, que se trata de la Guerra Europea, que Castelnuovo trabajaba como dependiente
de un arquitecto que hacía obras en Corrientes y que el cierre de las importaciones
debido a la guerra lo dejó en bancarrota al patrón y a él en la calle. Eso sucedió en 1914
y el cuento no alude en nada a la situación concreta.
Lo mismo dígase del registro del habla rural. El dato quedó congelado. A comienzos de
siglo la gente de Corrientes hablaba así. No hay un nuevo procedimiento de
acercamiento a las personas concretas. Es el recuerdo lo que registra. Pero al
descontextualizarlo parece fijarlo en una intemporalidad que le hace poca justicia a la
historia.
Las modificaciones que hará sobre el capítulo al incluirlo en la novela dan cuenta de la
incomodidad que Castelnuovo parece experimentar con los límites que se autoimpuso
en este período y que ya están actuando en este relato.

El protagonista es un “pariente” del yo de los primeros relatos que reaparecerá en
Calvario y que podemos suponer el mismo de Larvas. Es el errante primero de
Castelnuovo. Errante pobre que circula por el mundo de los pobres en busca de un
hogar, en busca de un trabajo que no sea encierro inútil.
En esta historia hace su aparición un grupo de errantes diferente. Son los hambrientos
errantes que veremos aparecer en otras formas en las piezas teatrales. Un grupo cuyo
La amistad con Zamora continuó, siendo Castelnuovo uno de los oradores en su sepelio (Cf.
Ferreira: 2004: 466).
166
descontento varía según el caso, pero que anda suplicando por comida sin éxito
ninguno. No hay encierro posible para esos hombres que ya no tienen lugar sobre la
tierra.
En Larvas y en Calvario, el errante es identificado con San Francisco de Asís. Parece

ser que es un mote que recibió Castelnuovo por parte del director del Reformatorio de
Olivera y que asumió desde su tradición familiar. Pero es interesante destacar que el
episodio de este cuento –no en la forma primera pero sí cuando ingrese a la novela- hace
pie en un episodio de la vida de Francisco: el beso al leproso. En el proceso de
conversión del santo, el encuentro con el leproso y el beso, son relacionados con el
desprecio por las cosas amadas carnalmente y la conversión de los modos de valorar a
las personas (Tre Compagni, 1987: 20). En la novela, este es el último acontecimiento
del período en que el narrador está en Colonia Purú. Se nos dice que es el momento en
que está “cara a cara con el destino”, descubriendo quién es. El capítulo siguiente lo
encontrará preso, torturado y abandonado. Sólo unos niños lo vendrán a visitar y le
recordarán que él es San Francisco. En esta novela que quiere ser de aprendizaje, para
un errante que sostenía no haber aprendido nada, el encuentro y el beso (que en la
novela no pasa de allí) con la enferma de lepra, son un momento en que la vida se
reconfigura y lo vacío de la experiencia encuentra un rumbo.

Si, como acabo de decir, este cuento está más cerca del modo propio del período
anarquista evangélico que del realista, tendríamos que encontrar un funcionamiento
mejor del campo de opuestos que conforma su proyecto y menos antítesis de resolución
por anulación de un polo.
En cuanto a la familia del personaje principal, no se nos dice nada. Sabemos, por la
novela posterior que efectivamente, el muchacho es huérfano. En todo caso, en este
relato el padre está efectivamente ausente. Pero está ausente de un modo puramente
externo, ya que está introyectado como instancia reguladora de la conducta y está
presente como padre del otro, de la otra. Hay en el paisano una figura de límite que
viene resaltada por su lugar en el carro: es el límite entre la imposibilidad de llegar y la
posibilidad; el límite entre el adentro y el afuera; el límite entre la sombra y la luz; entre
la indiferenciación y el reconocimiento; entre lo conveniente y lo prohibido; entre la
infancia y la adultez; entre naturaleza y cultura; entre intemperie y abrigo. Sin embargo,
167
este límite es despreciado por el muchacho por considerarlo inferior a su propio mundo;
y no sólo despreciado sino también violado, aunque en un mecanismo de defensa
bastante torpe, se exculpe transfiriendo la responsabilidad a la muchacha. En cuanto a
ella, funciona como madre idealizada, ya que la narración lo sitúa en una postura tres
veces infantil: su postura para dormir, su irresponsabilidad manifiesta, su relación
idealizada con el sexo.
Es uno de los pocos cuentos en los que el cuerpo femenino es reconocido como objeto
temible y como objeto deseable a la vez de un modo explícito. Pero, en esta
oportunidad, Castelnuovo no permitirá que la relación sexual sea textualizada con
detalle. Todo se reduce a besos y a un “la poseyó” 158. Y tanto le molesta que su
protagonista se enfrente a este problema que cuando retrabaje el texto para la novela,
como su personaje es una especie de “misionero laico” como lo había soñado para sí
Castelnuovo, un “San Francisco de Asís” como le decían en Olivera, el encuentro con la
enferma de lepra no pasará del beso, dado por ella, sin culpa de él.
El personaje parece totalmente alejado del ideal de justicia, e incluso indiferente a toda
paciencia histórica ante la injusticia. Sin embargo, la inclusión del episodio de la
caravana de hambrientos al comienzo del relato, lo sitúa –aunque intemporalmente- en
un estado de ruralidad cuya organización no produce justicia. Esto será trabajado de un
modo más expreso en la versión de 1949. Aquí nos encontramos con una resolución
extraña del asunto. El texto termina el tema de los hambrientos de este modo:
“Por momentos creía, creía de verdad, que se hallaba él solo en el

mundo. Y la idea de su soledad, de su soledad absoluta, negra,
lluviosa, más que su soledad misma, adquiría entonces, en su
imaginación, contornos verdaderamente fantásticos. Llegó a suponer
en un instante, de que, en efecto, alguna peste había acabado con
todos los hombres del globo, y que la casualidad lo había conservado
a él, a él tan solo, precisamente a él, para que purgara en aquella
región inhóspita y desolada, la amargura y el suplicio de aquella
caravana de linyeras” (Id.: 128).
Podemos anotar, al menos, tres cosas respecto de este párrafo. Por un lado un esfuerzo
estético que no había sido tan expreso en trabajos anteriores. Las frases se alargan, los
158
Castelnuovo no es un autor que se complazca en el erotismo. Ya lo advertimos en la crítica
de su amigo José Cosentino (Cf. 1936): no habla de amores y si lo hace es para decir que no son
un entretenimiento. Pero en un relato como “Tinieblas”, del libro homónimo, había sido capaz
de una escena bastante más explícita y realista (Cf. Castelnuovo, 1975: 64).
168
incisos se multiplican. Remeda la oralidad pero la excede largamente y parece que no se
reconcilia con el par “oralidad como ideal literario/ libros como carencia apetecible”, ya
que al mismo tiempo que copia el habla regional que recuerda, se distancia mostrando
un dominio de la lengua que lo diferencia del hombre común, sin usar un estilo libresco.
Por otro lado, está el tema de la redención bajo la figura de la purga. Esto nos pone en
relación con el par “anarquismo como racionalidad/ religión mesiánica como
pasionalidad”. Es una redención que el individuo hace por toda la humanidad, pero que
se da de un modo un tanto absurdo ya que purgar el delito de una humanidad que ha
sido exterminada no parece tener demasiado sentido. El delito podría ser la
insolidaridad del pueblo de la colonia cuando los linyeras pasaron rugiendo su hambre.
Y la exterminación de la humanidad como castigo “de la casualidad” obedecería a una
especie de furia histórica vengativa e injusta, ciega y despiadada. Da la impresión de
que el límite irreligioso que nuestro autor se impuso no le permite proponer una salida
mejor que cuando lo hacía de un modo que utilizaba figuras cristianas.
Efectivamente el trabajo que realiza Castelnuovo sobre el párrafo para la versión de

1949, libre ya de sus límites, lo transforma de un modo mucho más coherente,
cambiando la casualidad por la providencia y aclarando el pecado cometido. De
cualquier forma, persiste la imagen vengativa de esa providencia:
“Llegué a suponer por un instante de que, efectivamente, alguna peste

amarilla y siniestra había aniquilado a todos los habitantes del globo, y
que la providencia me había conservado a mí, para que yo purgara en
esa región inhóspita, el dolor y la amargura de aquella caravana de
hambrientos que atravesó la colonia sin que nadie le tirase un
mendrugo de pan o le alcanzase un jarro de agua.
Yo me encontraba ahora, nuevamente como cuando había partido de
Curuzú Cuatiá: cara a cara con mi destino” (Castelnuovo, 1956 159:
205).
El tercer señalamiento vuelve sobre el tema de la oralidad del registro en que quiere
moverse el autor. Nos encontramos con un dequeismo no corregido en la segunda
versión.
El cuerpo masculino idealizado en este caso es el del anciano. Sólo en el final del relato
podemos contemplar esta figura. Es “un viejo alto y flaco, con una barba larga,
159
En realidad estamos haciendo las comparaciones con la edición de 1956, de la editorial
Claridad. La de 1949 es una edición de autor que no hemos podido cotejar.
169
melenudo y haraposo, de mirar tranquilo y atento, cuya figura lo conmovió
profundamente” (Castelnuovo, 1939: 136). Contemplado desde abajo por el muchacho,
como lo haría un niño con su padre. Este hombre había sido despreciado como
ignorante en su condición de padre, y en sus normas como huésped, violando las pocas
limitaciones que le había impuesto al joven. El cuerpo enfermo y doliente es el de la
muchacha. Sin embargo, el padre sufre la enfermedad desconocida como propia y no
puede dormir, sale de viaje y no encuentra obstáculos para buscar una solución.
El cuerpo frágil de la muchacha no parece tener una mente lúcida por detrás. Ni la suya
ni la del padre. El tema de la ignorancia del mal se refuerza con el deseo sexual que
pone en peligro al compañero. En la versión de 1949 esto se refuerza –aun a costa de
algo de incoherencia en el texto- con la mención que el padre hace de llagas y placas en
el pecho (que el muchacho había besado) y la boca.
El cuento plantea el conflicto de la lucidez racional de la ciencia bajo el aspecto de la

ignorancia que el protagonista endilga en general a toda la población rural. No hay en en
el extremo opuesto alguna valoración de una lucidez fantástica de la no razón.
Algo más sobre figuras semánticas: del cuento a la novela

Como hemos dicho varias veces, uno de los trabajos de Castelnuovo con sus textos lo ha
llevado a construir novelas con “fragmentos de manuscritos”, parafraseando el título de
uno de sus primeros cuentos. De ahí la dificultad de encasillar algunos de los libros que,
incluso, tienen dobles ediciones, como Larvas.
Desde el punto de vista teórico, la diferencia de extensión entre el cuento y la novela “es
sólo un símbolo de la diferencia verdadera y profunda, la diferencia que determina el
género artístico” (Lukács, citado en Vedda, 2001: 9). Ambos géneros se diferencian en
sus intenciones de representar la realidad. La novela “aspira a ofrecer una visión
abarcativa del mundo objetivo, mientras que (la novela corta) busca plasmar un
segmento que se destaca respecto del totum por su particular intensidad” (Ibíd.). Se trata
de intensidad, tensión, crisis de una vida, de un destino. Si la novela es un desarrollo de
una serie de situaciones, la novela corta o el cuento sólo ofrecen una situación.
En la novela, en tanto género, hay, entonces, una importancia de la evolución de los

personajes y de la formación de sus personalidades. En cambio en la novela corta o en
170
el cuento la acción está por encima de los personajes. Incluso, podemos decir, que los
personajes de los cuentos y novelas cortas son más planos, “desprovistos de matices
psicológicos y elevados al rango de representantes por antonomasia de la especie a la
que pertenecen” (Id.: 14).
En la estructuración, la organización de la acción narrativa, todo está subordinado a un

clímax. Para muchos teóricos, este clima o punto de giro debe ubicarse en el final del
relato (Cf. Id.: 15). Este clímax es lo que vuelve decisivo el acontecimiento en la vida
de un personaje, lo que lo hace irrepetible (Cf. Id.: 16). Corresponde a la esencia de este
punto decisivo el hecho de ser un relevo de opuestos: lo real desplaza lo aparente, lo
maravilloso desplaza lo cotidiano. Por eso la estructura de estos relatos es fuertemente
antitética, basada en caracteres paroxísticos. Esto lo hemos visto claramente en la
cuentística ya analizada.
Si tomamos ahora las dos novelas que propiamente se construyen con trozos de
existencia autónoma previa, Larvas y Calvario, podemos encontrar algunos
procedimientos de construcción en común.
En primer lugar, el narrador en primera persona. Las dos novelas parten de cuestiones
autobiográficas y mucho de su material terminará siendo reasumido en las Memorias.
Este narrador confesional vuelve una y otra vez sobre estos recuerdos iniciales, dándole
a las piezas que ahora constituyen las novelas una unidad mayor que las que tenían
autónomamente. Todo proceso queda centrado, en el término global de la narración,
sobre el narrador –pero sólo sobre él. Incluso, se puede decir, que tanto el Reformatorio
como Colonia Purú, permanecen inalterables tras la salida del protagonista.
Por otro lado, en los dos casos, Castelnuovo modifica los párrafos iniciales y finales del
primer y el último relato confiriéndole una forma de proceso de aprendizaje. El modelo
del Bildungsroman parece ser el preferido. Sin embargo, el trabajo realizado en los dos
extremos no alcanza para configurar a los otros personajes como entidades novelescas.
Los muchachos de Larvas, exceptuado alguno –y muy secundariamente-, no aparecen
sino en el relato que protagonizan. No hay en ellos mayor evolución y las relaciones
entre ellos no logran constituir un entramado relevante. Como dice David Foster, más
que una novela es un “portfolio of significant case stories” (Foster, 1986: 110).
171
Lo mismo sucede en Calvario: aunque los personajes se repitan, no hay mayores
modificaciones ni complejidades a lo largo de la historia.
Se llamaba Jesús (¿’70s?)
Este cuento forma parte de la colección Sacrificados de publicación póstuma160.

Lubrazo Zas, editor de la obra, no indica fecha de composición. El tipo de problemática
planteada en las cuatro narraciones hace pensar en la primera mitad de la década del
setenta para la mayor parte si no para todos. La palabra “desaparecido” ni ninguna
vinculada a ese modo aparece allí. Tampoco aparecen menciones partidarias –excepto
“el comité”- aunque se hace mención a la actividad política como algo vigente o a
formaciones clandestinas. El único horizonte de referencia es “la lucha que se lleva a
cabo en estos instantes en el país” (Castelnuovo, 1988: 13), cosa que puede ser en
cualquier tiempo.
Análisis
1. Tesis. Introducción. Un universitario que se hace preguntas poco comunes.
El habitual comienzo de relatos con abundantes descripciones de espacios,

cambia aquí por una serie de retratos. En primer lugar el retrato moral del
padre. Sobresalen algunos rasgos: seriedad, origen campesino, habilidad para
todo tipo de trabajos, valoración social de hombre hábil y honesto,
apreciación de las demás personas en función del par: generosidad/avaricia.
No comprende la existencia de la sociedad. Su mirada sobre ella es la de los
individuos concretos.
Luego el retrato moral del hijo. Es el resumen del padre y de la madre,

“siempre que no resulte una expresión inédita correspondiente a una tercera
posición161” (Id.: 11). Es estudiante de medicina. Usa el pelo largo, cosa que
desagrada al padre. El narrador valora esto, focalizando en el padre, como
algo que lo diferencia de un obrero.
160
Lo interesante de los cuatro cuentos es que los personajes son siempre los del triángulo
familiar y que, por lo tanto, se prestan para una serie de correspondencias entre ellos. No
tomaremos aquí ese camino. Si elegimos este, el primero de los cuatro, es porque es el más
breve.
161
Guiño al lector. Jesús es como un emblema del peronismo de la resistencia.
172
Y finalmente el retrato moral de la madre. Ha sido evangelista y misionera
de casa en casa. Se encargó de la educación religiosa del hijo. Lo llamó Jesús
por sus convicciones. Ha transferido su fe en Cristo a su hijo. El narrador
vincula el crecimiento en la fe de la madre en el hijo con sus progresos en la
escolaridad. El ingreso a la universidad es el máximo. La madre cree que en
su hijo opera una especie de fuerza misteriosa que lo hace hacer todo mejor
que los demás, incluso curar por su mera presencia.
En conclusión, Jesús, el protagonista del relato
“resulta una aleación del padre y de la madre. Sabe unir las

dos corrientes de su formación. Lo grande y lo pequeño. Lo
material y lo espiritual. El trabajo del cuerpo y el trabajo del
intelecto. Maneja lo que recibió de ambos como cosa
propia. Y todavía se permite hacerle agregados que no
figuraban en ninguno de los tantos fascículos del historial
de los dos” (Id.: 13).
Hay en él una prevalencia de la vida, la práctica y el compromiso

político, sobre la teoría y los sueños. Por eso participa de un comité local.
Su interés principal está en el problema de la tierra 162, que no ha sido
solucionado aunque muchos quisieron actuar sobre él163. El mismo
problema de exceso de teoría hay en el comité164.
2. Antítesis. Nudo: Errancia y represión
Jesús no soporta más la teorización sin práctica y abandona todo: comité,

estudios y familia. Se va al campo. Va casa por casa buscando a los más
162
El narrador se refiere a la familia de Jesús como “campesinos” y habla de la “tragedia del
campesinado”. El vocabulario parece forzado como para exceder el tema argentino y poder
incluir otros territorios y pueblos en los que la población rural sea llamada más habitualmente
de ese modo.
163
¿Podemos localizar aquí una de las decepciones del mismo Castelnuovo ante el peronismo
que prometió la reforma agraria en su primer campaña y luego puso un ministro ligado a la
Sociedad Rural?
164
La única referencia teórica que la narración nos da es que la preocupación por la reforma
agraria no le viene al estudiante de la lectura de José Boglich (1890-1944) militante anarquista y
luego comunista, como Castelnuovo, que escribió La cuestión agraria publicada por Claridad
en 1937. Podemos pensar que se critica la acción del PCA.
173
pobres y les anuncia “la buena nueva. O sea: que la tierra es para el que la
trabaja” (Id.: 14). Su prédica brota de lo que heredó de su padre –la
experiencia del trabajo- y de su madre –los Evangelios. En cada lugar trabaja
manualmente y predica. Luego se iba. Tras su salida, había rebeliones en los
pueblos.
Un día la policía empezó a buscarlo por delincuente. Las mujeres lo

escondían y los hombres negaban saber de él. Es detenido y acusado de
ladrón. Torturado para confesar165 sus robos, se niega. Es abandonado
dándolo por muerto en una cuneta. Un médico lo atiende llamado por un
sargento.
3. Síntesis. Desenlace166: La nueva libertad del profeta militante
Entre el comisario de Rosario y el de Buenos Aires se disputan la nueva

captura. El de Buenos Aires se queda con el prisionero e interroga a los
torturadores que confiesan haberlo hecho así, sin remordimientos y con
naturalidad.
Tres días después Jesús despierta y pregunta por su madre. Es interrogado

por el comisario y da su versión de las cosas. El comisario identifica en el
diálogo al joven estudiante con su propio hijo que podría tener inquietudes
semejantes. Toma los policías torturadores y los envía esposados a Rosario
con una nota indicando que son los ladrones buscados y que son dos, no uno,
los buscados.
Desde la estética del período de síntesis

Castelnuovo está planteando esta historia en la que decididamente quiere interpretar las
pasiones y aspiraciones de su tiempo. Hay, para él, una lucha en curso. Es la lucha del
165
Otro rasgo autobiográfico. “¿Vas a cantar? ¡Cantá, carajo!” (Id.: 15) le dice el torturador a
Jesús. “¡Tenés que cantar! ¿Oístes? ¡Cantar!” (Eipper, 1995: 140) es el recuerdo del
interrogatorio de los años treinta al que fue sometido y que comenta en el capítulo
autocensurado de sus Memorias que reproduce John Eipper en su antología.
166
Entre las páginas 16 y 17 de la edición de Rescate, hay una línea punteada con interrogantes
[.............(¿?)] que hacen suponer que falta un trozo en el manuscrito. Algo de lo que se ha
perdido salvaría la dificultad del final del cuento que resulta un poco confuso.
174
capital internacional que, en nuestro país tiene, entre otras caras, la de la lucha por la
tenencia de la tierra. Como el cuento mismo dice, una inquietud no tan habitual entre
gente de la ciudad, pero posible entre militantes izquierdistas universitarios de los
setenta, como lo había sido de los peronistas treinta años antes. El cuento, entonces,
tiene que ver con una investigación sobre los fundamentos políticos de la época, aunque
la solución propuesta sea poco práctica.
Hay, como reflexiona nuestro autor en su teoría, una prevalencia de la vida sobre la
teoría. La antítesis está expresamente tratada en el dilema del compromiso del
estudiante y en varios registros. Hay una medicina práctica que compite con la
científica. Hay una solución práctica del problema de la tierra que compite con medidas
políticas. Hay una cultura familiar que compite con la universitaria.
En este último período, nuestro escritor parece inclinarse por la construcción de tipos
heroicos. En sus reflexiones teóricas señaló la necesidad de tomar el partido del
individuo para enfrentar los temas sociales sin caer en la abstracción. Sin embargo, el
tipo construido en este caso no consigue ganar un perfil muy concreto. Esto será
corregido de distintas formas en los cuatro cuentos de la colección, sin dejar de ser
tipos.
La intención revolucionaria del texto está claramente en la línea de su reflexión teórica,

tal como la explica, sobre todo, en Jesús, montonero en Galilea.
Hay un esfuerzo por una sintaxis y un léxico sencillos. En cuanto a la estructuración del
cuento, se adapta perfectamente al esquema dialéctico.
Una enorme diferencia con otras narraciones es la que se relaciona con el lugar de la
autoridad. Si bien las que aparecen en el texto siguen siendo de segunda línea y los
dueños de la tierra o quienes pueden efectivamente cambiar normativas no aparecen, lo
novedoso está en la complicidad justiciera del comisario de Buenos Aires.

La casa familiar no es, para Jesús, un ámbito de comunión pleno. Su casa está en cierta
forma, en el cruce de los modos propios de sus padres. Lo mixto de su identidad, mitad
evangélico, mitad campesino, lo ponen en el camino de una comunión abierta a todos en
la que la posesión de la tierra garantice la vida y la mesa de todos.
175
Por eso su casa, aunque no parezca un lugar de encierro, se vuelve para él un espacio
del que debe salir. La ciudad, la universidad y el partido son otros encierros que debe
quebrar. Su lugar está en el camino. Ni siquiera los pequeños pueblos en los que se
encuentra con los pobres sin hogar son un lugar para quedarse.
Su paso abre el espacio para que otros, los pobres, protesten por su encierro económico
y cultural. Por eso la legalidad trama una historia falsa que justifique reducirlo a un
encierro que ponga el orden al seguro.
Abandonado en un camino es devuelto a los caminos por la rara solidaridad de alguien

que debería ser agente del encierro. La juventud como emblema de rebeldía ante el
encierro de la generación anterior y sus formas es lo que funciona como liberador para
el mismo comisario. Sin embargo, el destino de este nuevo camino queda abierto, como
puesto en manos del lector.

En este cuento, lo mismo que en los otros tres de esta colección, encontramos la tensión
padre / madre, como algo en lo que Jesús debe vivir. El padre no es ausente y no hay
una idealización particular de la madre. Sin embargo, la relación del protagonista con
ella parece ser mayor (pregunta por ella al despertar tras la tortura); y recíprocamente,
ella manifiesta una fe incondicional en su hijo, una fe en su capacidad redentora.
Jesús vive también incluido en la tensión ideal de justicia / paciencia histórica ante la
injusticia. Su predicación evangélica está construida de un modo que lo acerca al Jesús
de los evangelios, sobre todo mediando la interpretación que el mismo Castelnuovo ha
hecho en su obra Jesucristo y el Reino de los pobres (Castelnuovo, 1976).
Este mismo mensaje evangélico vuelve a ponerse en el par anarquismo como

racionalidad/ religión mesiánica como pasionalidad. Porque el tipo de propuesta
voluntaria e inorgánica se acerca a las ideas anarquistas, distanciándose de propuestas
muy prolijas propias de plataformas partidarias que el texto descalifica. Hay una
pasionalidad redentora que propone la conversión y la acción directa como solución al
problema de la tierra.
176
También encontramos restaurada la tensión oralidad como ideal literario/ libros como
carencia apetecible. Aunque esté superpuesta a una antítesis entre cultura libresca y
cultura vital, esta no se resuelve mediante la eliminación de los libros.
A pesar de las torturas y del hambre, no hay tematización del cuerpo, ni femenino ni
masculino, excepto la cuestión del cuerpo frágil / mente lúcida. Aun torturado, Jesús
puede reconstruir su historia y su mensaje.
El par lucidez racional de la ciencia / lucidez fantástica de la no razón está apenas

esbozado, siendo la convicción evangélica algo que no brota de la ciencia sino de la
voluntad redentora.
Teatro
Animas benditas (1926)
La primera obra teatral de Castelnuovo la conocemos en dos versiones y también en

forma de cuento, publicado el mismo año de su estreno en el volumen Entre los
muertos. La primer versión teatral está incluida en libro que lleva el nombre de la obra
de teatro, estrenada el 9 de abril en el Teatro Ideal. La segunda, ligeramente diferente
está en el volumen de Teatro de 1929.
Impresiona la abundancia de indicaciones relativas a la puesta en escena que son, en

realidad, trascripciones de la forma narrativa.
Análisis
La obra consta de un único acto dividido en dos cuadros167. Estamos, evidentemente,
ante una representación que no se mueve en el registro realista. Como cuento o sea
como obra teatral es la historia de una familia en la que la madre es tuberculosa. La
familia está conformada por Herminia, Pancho y Cucho, es un niño cariñoso, “un chico
despejado y vivaz” (Castelnuovo, 1929: 15). Mientras la madre lo peina, en la escena 9
del cuadro 1, “le hace tortas en la cara” (Id.: 16). A ellos se suman los padres de
Herminia, en cuya casa parecen habitar todos aunque en piezas separadas.
167
Entre las modificaciones de la versión de 1929, los cuadros han pasado a llamarse actos.
Castelnuovo no parece muy preocupado por la teoría del drama en lo que a nombres se refiera.
177
La tensión dramática se desata a partir de la fecha del año. Es navidad y la madre no
está en la casa. Lo incurable de la enfermedad impone como solución fantaseada la
voluntad de levantarse e ir a la casa. Es el programa que le señalan tanto las enfermas de
la sala como los propios padres de la protagonista. Es también el deseo de ella y de su
hijo. Pancho y la Hermana María representan otra racionalidad que la de la voluntad o el
deseo: el sentido común y la del orden administrativo. Pese al horizonte hospitalario, no
hay una palabra médica.
El ámbito del primer cuadro del drama es el hospital en el que, en la obra teatral, el
grupo de tuberculosas queda diferenciado del resto168. El ámbito del segundo cuadro es
la casa familiar.
Cuadro primero: el hospital
1. Tesis: Querer no es poder
Herminia está internada en el hospital con tuberculosis en la víspera de Navidad.

La comunidad de las tuberculosas le propone una solución falsa para que vaya a
su casa: “querer es poder”. Herminia hace el intento por sí misma y fracasa. La
Hermana María que busca poner silencio y hacer que Herminia descanse.
2. Antítesis: La comunión rota por la enfermedad
La Hermana María introduce contra las reglas del hospital a los padres de
Herminia en un salón para que esperen el momento propicio para hacerle la
visita. Luego introduce a Pancho y Cucho junto a Herminia. Cucho le cuenta a
Herminia sobre la Nochebuena triste que ha pasado sin su madre.
En la sala contigua, simultáneamente, se da un diálogo entre los padres

lamentándose de la desgracia de perder su única hija.
Al salir Pancho y Cucho, Herminia besa a Cucho.
168
Como en otros relatos de hospital, el modelo sobre el que se construye es el Sanatorio
Británico de Rosario, dirigido por los hermanos Zeno y administrado por las Hermanas
Franciscanas de la Caridad.
178
Entrada de los padres junto a Herminia y un diálogo en trono a la necesidad de
que Herminia vaya a la casa que recae en la idea de la clave voluntaria. La
Hermana María interviene para sacar a los padres.
Ahogo de Herminia por el cansancio tras tanta conversación y emoción, que

deriva en el planteo realista de la imposibilidad de ir a la casa
Cuadro 2. En la casa
3. Síntesis: La enfermedad y la ruptura comunión sólo pueden superarse mediante

un poder mayor que la muerte
La familia está reunida para comer. Es el niño el que con su apetito fuerza a los
adultos a reunirse. Se mienten mutuamente sobre lo que han hecho en la tarde,
ocultándose la visita a Herminia.
El padre pide a Pancho que los deje rezar antes de la comida. Pancho,
increyente, ha sido un obstáculo para continuar con la costumbre familiar. Hacen
la oración en la que piden perdón por sus pecados, interpretando la enfermedad
de Herminia como un castigo y pidiendo su curación.
Una voz misteriosa responde a la oración (es la voz de la madre pero por algún
motivo es interpretada como ajena). Tocan a la puerta y aparece una figura
extraña que es interpretada como si fuera Jesucristo respondiendo a las
oraciones.
Se oye una nueva voz anónima entre ruidos extraños y se produce la aparición
de Herminia que quiere comer con su familia. Tienen juntos la comida y se
produce la muerte o reconocimiento de la muerte de Herminia169.
El grupo de enfermas de tuberculosis tiene varios diálogos en el primer cuadro. Parecen

conformar un grupo estable y separado. Pasan el tiempo al sol en una actitud pasiva.
169
Algunos críticos, como Germán García (Cf. 1952) han interpretado, en un plano realista, que
Herminia se ha escapado del hospital. El clima de la obra no parece que deba leerse así. La
descripción de la muerte corriendo a Herminia pone dos mundos en contacto con tal intensidad
que, creo, justifican esta mirada más fantástica.
179
Sólo la llegada de la noche las lleva a arrimarse unas a otras, acurrucarse y buscar el
calor en sus cuerpos. Entre ellas se destaca Herminia,
“una muchacha pálida, con grandes ojeras, que se encuentra postrada

en cama hace ya bastante tiempo. Su cuerpo demacrado y flácido,
desaparece literalmente entre los pliegues de un camisón blanco.
Posee una voz quejumbrosa y ríe, cuando ríe, con la letra ‘i’,
enseñando los hoyuelos de la cara. Su risa en vez de confortar,
inquieta y conturba, porque no se sabe si ríe o llora, o si realiza las dos
cosas a la vez. Se supone que no ha dormido casi nada la noche
anterior. Y se supone también, que ha pasado un día lleno de
inquietudes merced a que no ha venido nadie a visitarla”
(Castelnuovo, 1929: 7-8)
En el drama, la puesta en escena de la enfermedad reúne distintos elementos: el

crepúsculo con las indicaciones del rojo “algo como una quemazón” en el cielo que se
ve por la ventana, incluyendo unos “relámpagos rojos” y una rama de malvón visible en
la ventana y que se agita con el viento. Tanto el sol como la rama son objetos que están
fuera del alcance de la mano de Herminia, pero ambos son experimentados por el
personaje como una invitación a caminar. Las mujeres tuberculosas están reunidas
afuera, disfrutando del sol de la tarde. La invitan a sumarse al grupo, pero ella
argumenta que aunque quiere no puede caminar. Sin embargo, la rama de malvón la
atrae y busca alcanzarla –cosa que logra- aunque no puede caminar y lo hace
arrastrándose. Termina en el suelo, sin poder volver a la cama.
El tema del crepúsculo queda asociado expresamente a la agonía en la escena 4 del

cuadro 1. Una de las enfermas se pregunta por qué se va el sol cada día y afirma que “si
el sol no se fuese nunca yo creo que me curaría” (Castelnuovo, 1929: 12).
Herminia es una enferma que no tiene conciencia de la gravedad de su enfermedad.

Cree o fabula con su pronta recuperación. Tampoco las otras mujeres enfermas parecen
tener conciencia. Parece ignorar la verdad de su mal. Así pregunta al comienzo de la
obra teatral: “¿Qué tengo yo? ¿Estoy mal?”.
La Hermana María no le da una respuesta que le permita mayor conciencia: “No es eso,
no. Sólo que su enfermedad precisa reposo, mucho reposo” (Castelnuovo, 1929: 10).
Todavía más adelante, cuando Herminia afirme que comprende su situación, la
Hermana tendrá que llamarle la atención e intentar hacerla ver que no comprende
cabalmente. Su conciencia está en conflicto con su deseo cosa que se evidencia en el
180
cuadro 1, escena 11, cuando “olvidando el carácter de su enfermedad, le tapa la boca (a
Cucho) con una mano. Inmediatamente la retira” (Castelnuovo, 1929: 19). Se repite la
tensión conciencia-deseo en el momento de la despedida cuando Herminia quiere besar
a su hijo y Pancho la censura apelando a que ella sabe. Ella hace como que no supiera y
Pancho evita ver el beso, como negando la realidad.
Encontramos nuevamente la presencia del verbo comprender como clave de la acción

reflexiva, en parte inútil, de Herminia. Lo habíamos encontrado en el diálogo entre
Jerónimo y Aurelia en “Desamparados”, narración que pertenece al mismo período.
La enfermedad, en la tensión entre una sensatez que tome en cuenta el peligro y una
sensatez otra, que lo salte movida por el deseo, produce un espacio para un pensamiento
distinto. No sobre la propia aflicción sino sobre la de los demás. Así Herminia, piensa
en el dolor de sus padres, de su esposo y de su hijo. Como en otras narraciones, el lugar
del sufrimiento propio es un espacio que permite encontrar a los demás como sufrientes.
La Hermana María es un personaje que aparece tanto en el cuento como en el drama. En

la pieza teatral se la describe así: “Es una mujer seca y gruñona” (Castelnuovo, 1929:
10). Sus funciones son varias: alimentar, auxiliar, llamar al orden, reconvenir; pero su
función principal es la de saltar los reglamentos y organizar las visitas irregulares para
que tanto los padres de Herminia como su marido y su hijo logren sus objetivos de verla
secretamente. Finalmente, será la única compañía en el momento de morir o de escapar
de la muerte, según la ambigüedad textual planteada.
El hospital es el lugar de reclusión de los enfermos. En la obra teatral se lo presenta

como un espacio bastante clausurado (Cf. boceto de Vigo en la edición de 1929 170):
“hay dos puertas laterales que comunican respectivamente a dos corredores oscuros. La
sala estrecha y simétrica se abre en el centro de una pared con dos mamparas de vidrios
opacos que atraviesan de un extremo a otro, siguiendo la línea de una galería, todo el
ancho de la perspectiva” (Castelnuovo, 1929: 7). Es un lugar de muerte, no de curación
(Id.: 21).
170
Como ya lo señalamos, estamos en un modo que se quiere salir de lo naturalista. El ambiente
fantástico de la historia se refuerza con un cierto expresionismo escenográfico. John Eipper
anota que la crítica del diario La Nación al estreno elogió el trabajo de Vigo “como una
innovación notable en el teatro rioplatense” (Eipper, 1995: 18).
181
La casa, ámbito del segundo cuadro, pero también de las narraciones de Cucho en el
primero, es el lugar de la comunión y la fiesta cuando todos están sanos. Así lo repiten
permanentemente los personajes de Animas benditas. Por el contrario la familia ante “la
desgracia” –como califica el padre a la enfermedad de la hija- se vuelve muda. Así en la
visita de los padres a Herminia en el hospital, no hay diálogo (Cuadro 1, escena 20).
Ilustración 8 Vigo, Abraham (1929) Boceto para la representación de “Animas benditas”. Acto II.
Buenos Aires
La mesa familiar concentra los significados de la comunión de los sanos. Cuando

Herminia está ausente de la casa, la comida pierde todo sentido. “Nadie se atreve a
iniciar la cena” apunta la caracterización de la escena 4 del Cuadro 2.
El problema de la imposibilidad de la curación, de la reunión familliar, de la

imposibilidad de la salvación por la sola voluntad, recibe en esta historia una salida con
recurso a lo divino. Es la familia la que intercede, desde una perspectiva vindicativa,
pidiendo el perdón de Dios por los pecados cometidos. La oración que dirige el padre y
a la que se asocian los demás adultos está precedida por una explicación mecánica de la
justicia divina ante los pecados de los hombres, casi culpando a Pancho por la muerte de
Herminia.
A la oración familiar por la curación y el regreso de Herminia responde la madre “en

voz baja, de una manera extraña: ‘Vendrá’” (Acto 2, escena 4), como si fuera un
oráculo. Los demás no reconocen esa voz como propia de la madre. A eso se suman
182
unos golpes en la puerta, dados por un “mendigo viejo y harapiento”. Los que están en
la casa lo ven aparecer de rodillas, en la posición en la que estaban en oración 171. “Las
pupilas del mendigo despiden un fulgor místico e impresionante. Parece un muerto
famélico que abandonó su sepulcro para pedir limosna entre los vivos” (Acto 2, escena
5). El mendigo pide limosna por amor a Dios, la recibe y, como agradecimiento, reza
por la salud de los enfermos. La aparición es acogida religiosamente, de rodillas, como
en adoración. Y el padre asocia la presencia del mendigo con Jesucristo: “tenía la voz de
un muerto”; “todo, todo era igual a ÉL” (Acto 2, escena 6). Es como si la lógica
vindicativa a la que correspondiera una expiación por el sacrificio doloroso, la divinidad
invocada respondiera en una lógica por la que la expiación se realiza en un sacrificio
económico, solidario.
Tras la desaparición del mendigo, una voz anónima ríe, se oye “un cacareo de voces
inconexas. Se oye también, algo así como el vuelo de un pájaro enorme que de rato en
rato arrastra un ala sobre el polvo del camino (...) parece ser que viniese persiguiendo a
una persona enloquecida que riese destempladamente con el propósito de combatir el
espanto” (Cuadro 2, escena 6). Nuevamente se escucha la risa y la madre reconoce a la
hija, pese a que la indicación del comienzo de la obra señalaba que la hija ríe siempre
con “i” y estas risas están señaladas “ja, ja, ja”. ¿Es la muerte que persigue a Herminia y
no la puede alcanzar? ¿Herminia ha sido curada milagrosamente? ¿O es su fantasma el
que aparece en su casa para la Navidad? Entramos de lleno en un espacio de vacilación
propio del género fantástico172. En la escena 7 se indica: “la blancura marmórea de su
semblante se destaca nítidamente en la oscuridad de la calle”. Está vestida con un chal
negro. El modo de reír “le da todo el aspecto de una calavera”.
Ahora, puede entrar en comunión con su familia y, especialmente con su hijo, porque ha
sido liberada de la enfermedad, pero no por la voluntad sino por una acción que supera
el límite del cuerpo. Por eso besa a su hijo en la boca, besa a su marido, se abraza con
todos. “Pancho está mudo de sorpresa y de terror. Es el único, tal vez, que ve el aspecto
cadavérico de su esposa”. ¿Es que la religiosidad de los padres no les permite ver la
171
Un camino que no podemos tomar ahora abre una posible relación del teatro de Castelnuovo
con el teatro épico de Brecht en el que este tipo de interrupciones son claves.
172
Ya Julio Barcos había dado la señal. No podemos trabajar esto en la presente investigación.
Pero sería un camino interesante dada toda la carga subversiva del fantasy trabajado, por
ejemplo por Rosmary Jackson (1986).
183
realidad o es que la falta de religiosidad de Pancho no le permite una comunión plena
con su esposa muerta? Los padres comen “riendo con una satisfacción infantil”. Cucho
se queda dormido. Pancho es el único que ve que su esposa se está muriendo delante de
ellos. Frente a Herminia muerta-aparecida, todos “comen como fantasmas”, como no
queriendo despertar a Herminia.

La casa y el hospital funcionan como extremos de un camino que Herminia no puede
recorrer. La comunión del hogar está rota por la muerte que ronda. La mesa en la que no
se come ni se conversa es el signo concentrado de esta felicidad familiar desaparecida,
de la “desgracia” sobrevenida. De ahí que en la casa cada grupo se encierre en sus cosas
y trame soluciones inútiles cada uno por su lado, mintiendo y disimulando.
En el encierro sanitario no hay salvación. La voluntad como método de superación no

alcanza para desterrar a la muerte. Un personaje angélico, la Hermana María, busca
restaurar la comunión pero Herminia sólo podrá hacerlo burlando a la muerte y apenas
por un instante. La errancia de los muertos es un escape ante el aleteo del monstruo que
quiere atraparlos.

El drama es, según Lukács, también un género intensivo, respecto de la épica (Cf.
Vedda, 2001: 11). La opción por el teatro y, dentro de las formas dramáticas, por una
brevedad y sencillez formal va, entonces, en paralelo por su opción en la narrativa.
La escena se centra sobre un conflicto familiar. Pero la enfermedad elegida, la

tuberculosis, es claramente una enfermedad social asociada a problemas de nutrición, de
higiene y de vivienda173. No se habla de la condición social de la familia sino
indirectamente. De Pancho sabemos, por el cuento, que es un hombre que viene de las
islas frente a Rosario, que trabaja de mecánico en una fundición, que es generoso con
ella. De los padres no sabemos nada, excepto que todos viven en la misma casa, en
173
Una lectura política de la obra que alegorizara el tema de la tuberculosis sería posible. Años
después, Roberto Arlt escribirá un artículo en Bandera Roja, con el título “El bacilo de Carlos
Marx” (18 de abril de 1932). Los discursos políticos que toman la imagen de la infección y que
colocan la fuente de las enfermedades en el extranjero son y han sido muy comunes. No
tomaremos este camino aquí (Cf. Eipper, 1997: 99).
184
cuartos separados. No se habla de la casa como de un conventillo. Pero el menú festivo
no es demasiado lujoso: gallina hervida, ravioles y coco.
Evidentemente que la tuberculosis174 era, en aquel tiempo, una enfermedad cuyo

padecimiento no era extraño al común de las personas175.
El problema, conforme a la preceptiva del período, no recibe una solución social sino
individual y por vía milagrosa. Hay un anhelo de justicia que erige como emblema la
comunión familiar quebrada por la enfermedad que produce la pobreza. El amor
familiar está puesto en el centro de este emblema.
No se trata de una salida voluntarista ya que el lugar común burgués contra el que se
combate es la ideología de que “querer es poder”. Sin embargo, el horizonte en que nos
sitúa la obra no propone un trabajo social sobre los condicionamientos que impiden la
realización del deseo sino una solución milagrosa, trascendental o fantástica.
La pieza intenta mover la compasión del espectador. No es tan fácil decir que puede
mover a rebeldía ya que no hay personajes propiamente rebeldes que puedan proponer
caminos o entusiasmos.
Haber trabajado en el Sanatorio Británico le proporcionó a Castelnuovo la oportunidad

para la observación naturalista del medio. Todo corresponde al modelo, incluido el reloj
de la iglesia vecina.
La pieza teatral remeda el habla de las clases poco ilustradas y evita cualquier tipo de
palabra desusada.

La historia de Herminia incluye a sus dos padres. Pero en realidad, ninguno de los dos
está cumpliendo ese rol. En el hospital, internada, ella se siente solitaria recluida en un
grupo que no es familia. Es un hospital en el que el padre está ausente. No hay médico
que ponga una palabra rectora. Pero hay una nueva madre que es idealizada, la Hermana
María, de quien Herminia opina que es “una verdadera santa” (Castelnuovo, 1926ª: 44).
174
Desde el libro de Sontag, La enfermedad y sus metáforas, podríamos abrir todavía más la
cuestión. Nos resignamos a dejarlo para otra ocasión.
175
La vacunación humana contra la tuberculosis comenzó en Francia en 1921.
185
El par “ideal de justicia / paciencia histórica ante la injusticia” está en el trasfondo del
planteo, sin ser explicitado en ningún momento.
Todo lo contrario acontece con el par “anarquismo como racionalidad/ religión

mesiánica como pasionalidad”. Hay un tipo de mesianismo dolorista que viene
denunciado. Podemos aproximar esto a la reflexión sobre el sacrificio que encontramos
en el artículo de 1919, “Literatura proletaria”. Para el anarquismo, según Castelnuovo,
el sacrificio no tiene sentido. No hay deudas que pagar por el dolor. Se trata de otro tipo
de mesianismo y la solidaridad es el camino que posibilita los cambios, explicitado en la
limosna dada al anciano mendigo.
No está tematizado el par “oralidad como ideal literario/ libros como carencia
apetecible” aunque la puesta en escena se desarrolla en un ámbito de cotidianidad y la
ausencia de la medicina como ciencia nos está mostrando una carencia que impide hacer
una conciencia que efectivamente comprenda. Hay una valoración del sentido común en
la persona de Pancho, quien parece ser el único que es capaz de situarse en el ámbito de
lo real.
La historia de una mujer enferma no permite trabajar sobre el cuerpo femenino como
objeto temible/ cuerpo femenino como objeto deseable. Hay referencias al amor pero
siempre hechas desde la conciencia de Herminia. Todo lo contrario sucede con el
cuerpo masculino fuertemente idealizado en la persona de Pancho en la versión cuento:
“Era un hombre de buenas costumbres que se había criado en las islas

volteando árboles y componiendo barcos, quien no conoció, tal vez,
otra mujer que ella, antes y después de ella. Tal vez, tal vez....
(Herminia no estaba muy segura de esto). El rostro afeitado de Pancho
respiraba una candidez que contrastaba particularmente con su
estatura, casi gigantesca. Ella, era menuda y baja; él, alto y fornido:
otro contraste. Cuando ella estaba sana desaparecía entre sus brazos
musuculosos (...) La figura de Pancho cobrarba ahora contornos
magníficos. Pancho era un modelo de hombre sencillo y bueno y ella
experimentaba un modelo de hombre sencillo y bueno y ella
experimentaba un orgullo voluptuoso de haberle obsequiado los
primeros frutos de su juventud” (Castelnuovo, 1926ª: 39).
Ese es el que se opone al cuerpo enfermo y doliente de su mujer. Del mismo modo la
oposición “cuerpo frágil / mente lúcida” es la que se da entre ella y él.
186
Por último, la lucidez racional de la ciencia que está completamente ausente, cede su
lugar a la lucidez fantástica de la no razón que se opone antitéticamente a la ideología
voluntarista que quiere desterrar.
Los señalados (1928)
El segundo intento teatral de Castelnuovo está constituido por dos obras bastante
semejantes desde los aspectos formales e, incluso, temáticos: “En nombre de Cristo” y
“Los señalados”, publicadas ambas en el volumen Teatro del año 1929. La primera se
estrenó en una representación única en 1927, la segunda al año siguiente. Tomaremos la
segunda por ser más breve.
Ilustración 9 Vigo, Abraham (1929) Boceto de la escenografía de “Los señalados”. Episodio I.

Buenos Aires.
Análisis
Esta obra está estructurada en tres episodios, un prólogo y un epílogo. Como en el caso
antecedente, las indicaciones de cada parte son abundantes, aunque más cercanas al
género teatral, siguen teniendo muchos elementos narrativos que supongo será difícil de
percibir en la puesta en escena.
187
La historia es bastante ajena a la vida cotidiana argentina. Comienza el prólogo “en los
sótanos de un convento de peregrinos” (Castelnuovo, 1929: 107). Esto ya nos pone en
un ambiente que suponemos ruso176. El convento tiene un Prior anciano y muchos
monjes que caminan por el fondo del escenario. El sonido ambiente es el de “máquinas
de guerra” (Ibíd.). Así queda planteada la temática:
“Se supone que un viento de exterminio azota sin cesar el continente.

Se supone también que a medida que un ejército aniquila a otro, otro
ejército lo sustituye, de modo que la lucha se renueva todos los días,
con mayor encarnizamiento. La flor de la juventud ha sido ya
sepultada en los campos de batalla y esta es la hora en que el país
apela a sus reservas y moviliza a los hombres casados” (Id.: 108).
Esta situación tiene una repercusión social que asumen personajes religiosos que son
llamados “profetas” que predican la llegada del Mesías. Para ellos, el nombre de
Jesucristo es “la consigna de una conjuración sagrada” (Ibíd.). Son ancianos que se han
convertido en peregrinos y van de un lado al otro. “Sospechan, tal vez, que si dejan de
andar, el pensamiento que ellos representan, se detiene, y que al detenerse, el mundo
volverá nuevamente al caos” (Ibíd.). El ejército los persigue como “al fantasma de su
propia conciencia” (Ibíd.). Hay en este movimiento algo misterioso –que no terminará
de develarse en la obra-: “En el seno de la caravana, posiblemente, se oculta la verdad,
mas ninguno la nombra” (Ibíd.).
El personaje principal se llama Marcos, un monje que viste con hábito de carmelita y
está descalzo, el otro, Samuel, un obrero vestido con su ropa de trabajo. Son hermanos.
Junto con el Prior conducen la historia. El grupo de ancianos funciona como un coro
repitiendo frases que sirven de contexto o de subrayado emocional.
1. Tesis. La guerra es una máquina de matar.
a. Prólogo: en el convento
Samuel va a ser movilizado. Se acerca al convento a hablar con el Prior

quien le aconseja la desobediencia. Samuel teme las consecuencias: será
176
Una de las formas clásicas del movimiento monástico ruso es la del peregrino. Formas
semejantes fueron comunes en Europa Occidental y en el área mediterránea pero desaparecieron
hacia el siglo V dC, suplantadas por los monasterios cenobíticos, con algunas reapariciones en
el escenario medieval. Se refuerza este ambiente llamando “cosacos” a los soldados del ejército
patrio.
188
fusilado dejando a su mujer con un niño recién nacido y a sus padres
ancianos. Debe esperar a Jesucristo que viene. Le lee textos tomados del
discurso apocalíptico de Marcos 10 o semejantes, de Mateo 7 en lo que se
refiere al mandamiento de “no matar” y al valor de la ley. Viene también a
despedirse de su hermano.
Marcos está en su celda rezando y haciendo penitencia. Se ha autoimpuesto

una clausura mayor que la obligada por el convento. El Prior le comunica la
noticia de su hermano y le manda ir a despedirlo a su casa.
Entran los cosacos al convento insultando a los monjes y destruyendo

objetos. “El enemigo está a las puertas de la ciudad 177” (Id.: 117), se
justifican. Todos son detenidos excepto Marcos. “Dios ... sin duda ... Dios
me eligió a mí ... a mí solamente ... para que haga la paz entre los
hombres178” (Id.: 118).
b. Primer episodio: en la casa de Samuel
Son los momentos previos a la partida hacia la guerra. Está toda la familia
reunida, incluyendo a Inés, mujer de Samuel y la madre de ella, Magdalena.
Esperan a Marcos. El padre de Samuel y Marcos no está bien y su contacto
con la realidad está obstruido por ideas fijas y alucinaciones, lleno de odio y
resentimiento. Tampoco Magdalena parece estar del todo en sus cabales. El
diálogo es trabado, lleno de frases de circunstancia, porque nadie quiere
exponer sus sentimientos.
Samuel comienza a despedirse de cada uno, como quien los ve por última
vez. Llega Marcos. Se enfrenta con su hermano para despedirse. Este le
pregunta “¿tú has pensado?” (Id.: 128). La respuesta de Marcos es que ha
pensado en “lo que está pasando en el mundo” (Ibíd.). “Todos somos
177
Guiño a los espectadores. La frase recuerda el título de su poema en el año 1919
homenajeando a la revolución rusa.
178
También esta frase recuerda (mejor dicho adelanta) la que dice el muchacho que atraviesa los
caminos nocturnos saliendo de Colonia Purú en “El morbo”, personaje autobiográfico de
Castelnuovo.
189
culpables” (Id.: 129). Esta opinión no es aceptada por ninguno de los
miembros de la familia. Se llevan a Samuel
2. Antítesis: Los que quieren vivir en paz.
a. Segundo episodio: en la estación de trenes
Una multitud espera el regreso de los soldados del frente. La familia de

Samuel entre ellos. En la multitud hay una mendiga que desentona del resto.
Anota el movimiento de los trenes. “Se asemeja a un murciélago” (Id.: 136).
Todos tienen conversaciones centradas en los trenes y en la espera. Marcos

está meditando en medio de la multitud. Su familia continúa despreciando su
actitud puramente contemplativa. Para él es un pecado alegrarse por la
llegada de Samuel cuando todos sufren.
Ingresan los ancianos a la estación, la atraviesan y se van. “Ya no parece una

caravana de hombres, sino una caravana de animales enfermos, que va
cruzando un pantano, con la lengua afuera, acuciada por la picana de algún
arriero infernal” (Id.: 143).
Llega el tren esperado pero Samuel no viene en él porque, dicen, ha muerto

en el frente.
b. Tercer episodio: en la casa
El número de los ancianos crece y la gente les teme más que a la guerra. Su
oración es ahora un aullido179. El hijo de Samuel e Inés ha muerto. Inés ha
enloquecido y tiene alucinaciones. Guarda cama. Teme que Samuel no haya
muerto. La guerra continúa y ahora movilizan a los maestros que no están al
frente de alumnos y a los peregrinos novicios, entre los que está Marcos. La
familia ignora esta situación. Marcos se la comunica.
Tocan a la puerta. Es la mendiga de la estación. Viene con la noticia de que

Samuel está vivo y ha vuelto. La familia duda. Se oye pasar a los ancianos.
179
Se puede encontrar una analogía entre esta caravana de aulladores temibles y la caravana de
hambrientos rugientes de “El morbo”.
190
La Madre manifiesta el temor. Golpean a la puerta. Es Samuel. Está ciego.
Se encuentra con Inés quien le comunica la muerte del hijo.
c. Cuarto episodio: en el monasterio
Marcos está rezando en la iglesia. Ha definido su “idea milagrosa de la paz”

(Id.: 161), “su fanatismo religioso ha llegado, ahora, a su punto máximo de
exaltación” (Ibíd.): “Yo salvaré el reino de Dios”, es su conciencia (Id.: 167).
Es una celebración de despedida. Están los monjes y algunos miembros de la
familia. La familia, especialmente Samuel, le piden que no vaya a la guerra.
Inés, en cambio, comprende el misterio mesiánico de Marcos y le pide que sí
lo haga. Se ofrece incluso para acompañarlo. El Prior acuerda: va a hacer la
paz. Cuando se le explica, la Madre comprende (“ahora comprendo”, dice
[Id.: 164]) y lo anima a ir al frente. También Magdalena lo anima.
Se abren las puertas del convento y en el vano aparece un pordiosero. Para la

Madre es un muerto que aparece. El Pordiosero anuncia la paz. En la calle
los cosacos están persiguiendo a los ancianos. Marcos les ofrece refugio en
el convento. Entran ellos y el Pordiosero. Este besa los pies de Marcos y lo
declara santo.
3. Síntesis: El fracaso del pacificador solitario
a. Epílogo: en el frente de batalla
En una especie de horca está Marcos colgado, muerto. Tiene un cartel que
dice: “Traidor a la patria”. “El aspecto del supliciado inspira una mezcla
fuerte de compasión y vergüenza” (Id.: 169). Junto a él hay una trinchera con
soldados muertos. El único vivo es el capitán que ha enloquecido y
deambula. El Padre y Samuel cruzan por la escena. Al patético encuentro se
suma la Madre. Ella encuentra a Marcos. Llega un grupo de soldados.
Festejan que todos estén muertos. Uno quiere matar a la Madre, otro lo
impide. El ejército vencedor se aleja cantando. Aparecen las sombras de la
caravana de ancianos coreando la venida del Mesías. La Madre pregunta al
cadáver de su hijo qué ha hecho. Le responde el corazón de Marcos: “quise
hacer la paz” (Id.: 174).
191
Marcos es un varón que elige el encierro por motivos sacrificiales. Lo piensa como un
desvío para la construcción de un hogar, una comunidad fraternal universal. Samuel, en
cambio, elige como proyecto propio la construcción de una casa para él y su familia.
La guerra se interpone en el proyecto de los dos. La guerra genera un encierro en dos

clases antagónicas: patria / enemigo.
Cuando Samuel es encerrado en el ejército, la guerra lo termina devolviendo a un hogar

destruido e imposibilitado de retomar su proyecto. Cuando encierra a Marcos, éste
decide transformarse en un errante que predica la antiguerra. Fracasará por emprender
este mesianismo errante de modo solitario.
Sólo el proyecto de los ancianos profetas, errantes en comunidad, variante de los

hambrientos de “El morbo”, pueden presentarse como alternativa, como resistencia
tanto al proyecto de encierro bélico, como al de encierro sacrificial, como al del hogar
privado. Ellos sólo están preocupados por el Reino de Dios, verdadero hogar universal.

La historia, además de haberse alejado de la cotidianidad argentina, es bastante
inverosímil. No tiene carácter fantástico sino que intenta moverse en un modo realista.
Sin embargo es tan afectada que no lo logra. Parece que estas dos obras –“Señalados” y
“En nombre de Cristo”- son un signo claro del agotamiento del período anarquista
evangélico de la escritura de Castelnuovo.
La obra se publica en plena crisis del capitalismo, cuando está terminando la falsa
estabilidad internacional del período entreguerras. Sin embargo, el mundo imaginario de
esta obra no parece quedar en ningún lado en particular. Varios elementos parecen
rusos, pero el prestigio religioso de los personajes no se corresponde con ese dato.
Tampoco puede precisarse si la acción sucede en el pasado o en el presente. Hay trenes
y armas máuser, pero no hay ninguna otra indicación temporal.
No hay un análisis social de las causas de la guerra ni alguna reflexión sobre la acción
posible por la paz. La visión religiosa del sacrificio lo invade todo en un voluntarismo
estéril.
192
Otro rasgo de alejamiento de la estética proletaria es la evitación del voseo. Aun así, hay
en la conversación un remedo de locución popular: “¿Lo qué es en un pecado?”
pregunta la Madre a Marcos (Id.: 142). Por lo aislado, parece un descuido.
Aunque el texto diga que la visión del cuadro final debe provocar compasión, el
encuentro de varios de los personajes, enloquecidos, ciegos y extraviados, en el frente
de batalla es tan inverosímil que no logra conmover. Más allá de lo absurdo del asunto,
parece incluso conspirar contra el efecto que quiere producir.

El par Marcos-Samuel se erige en el protagonista escindido: obrero-místico, casado-
consagrado, cegado-vidente. Uno y otro pierden su fecundidad, uno la física, el otro la
espiritual.
El par vive en la tensión de un padre ausente (por alienado) / madre venerada, pero que
no logra comprender ni siquiera al final el sentido de lo que sus hijos hacen.
El ideal de justicia tiene aquí la cara de la lucha por la paz. La paciencia histórica ante la
injusticia predicada por la caravana que se va deteriorando y transformando en un
elemento temible por el conjunto de la población, tiene un rostro menos temible pero
completamente estéril en Marcos que se sacrifica.
No está muy claro cómo pueda el anarquismo presentarse positivamente como

racionalidad. La religión mesiánica parece haberse transformado en la única lógica, sea
como pasionalidad sea como argumentación. Sin embargo, no todos los personajes
logran adherir a la propuesta con la misma convicción. Aunque haya una unidad entre la
propuesta del Prior y la de los Ancianos, tampoco son exactamente iguales. Estos
últimos tienen un carácter profético anti institucional que no tiene el Prior con su
convento y sus rituales. No queda muy claro pero podría pensarse que la preferencia
está puesta en el proyecto de la caravana profética, auténtica resistencia antibélica que
elige no sacrificarse sino insistir en su ruego y su movilidad.
Ya nos referimos al abandono de la oralidad como ideal literario, o al menos a la

ambigüedad que el texto presenta ante esto. En cuanto a los libros, el único presente es
la Biblia, objeto que parece pertenecer al Prior y que le sirve para encontrar argumentos
para la orientación de Samuel; orientación improductiva, por otro lado.
193
No hay mención de cuerpos femeninos o masculinos. Los únicos cuerpos que vienen
descritos son los de los ancianos: el Prior, la mendiga y el pordiosero. Son cuerpos
frágiles que incluyen mentes lúcidas, con una lucidez otra de la racional. Lo mismo
puede decirse de Inés, que logra comprender y superar el temor a la muerte sólo después
de haber enfrentado la locura. La lucidez racional de la ciencia está completamente
ausente, quedando todo el espacio para la lucidez fantástica de la no razón.
Todo esto refuerza esta impresión de literatura de crisis del período anarquista
evangélico que mencionábamos anteriormente.
La marcha del hambre (1934)
Castelnuovo publica, en 1934, un volumen en el que reúne un escrito teórico sobre la

estética realista –que ya analizamos- en el que da cuenta de su cambio de postura
radical, y tres obras teatrales: dos dramas – “Vidas proletarias” y “La marcha del
hambre”- y una comedia – “La 77 Conferencia de la paz mundial”.
Análisis
Como en otras ocasiones lo señalamos, las indicaciones sobre la puesta en escena son
muchas. En este caso son, además, de gran complejidad, requiriendo esfuerzos técnicos
que, a veces, hacen pensar más en el cine que en el teatro. Además de cosas que parece
imposible resolver, como los olores de los que se habla en los dos dramas –y que en el
presente caso es el olor de las aguas del Riachuelo-, se alude a multitudes, aviones,
perros... todas cosas que, seguramente, quedarían sugeridas con luces, sombras y
grabaciones. Los actos tienen, incluso, nombres que son algo más que la indicación del
lugar. No hay especificación de si, al estilo del teatro épico de Brecht, se colocarían
carteles o proyecciones de algún modo.
Este drama está estructurado en seis episodios. Cada uno de ellos transcurre en un lugar
diferente. Se trata de la organización de una Marcha de desocupados que tiene que
llegar desde los Bajos de Palermo al Congreso para reclamar “pan y trabajo”. Sin
embargo, por causa de la represión sufrida en el centro, la marcha toma caminos
diferentes y todo concluye en una brutal represión. A este recorrido se le cruza otro, el
de los pobres solitarios que buscan la asistencia por parte de la caridad pública o
privada. En algunos momentos conviven, en otros están en conflicto. El personaje
colectivo de los que marchan recibe el nombre de “Caravana”.
194
Tenemos así dos grupos de personajes establecidos: los desocupados que integrarán la
marcha y los pobres que no la integran. A ellos hay que añadir otros grupos. Por un lado
hay cuatro personajes que pertenecen al Partido Comunista, tres muchachos y una chica.
Otros tres personajes son eclesiásticos, uno anónimo y dos con nombre (de las pocas
personas que tienen nombre en la obra). En general, podemos decir que están todos más
cerca de los tipos que de entidades más personales.
La diferenciación entre los pobres y los desocupados incluye otros cuatro elementos.
Uno es el que atraviesa la condición de género. Hay, en ambos grupos una mujer180.
En el caso del grupo de los desocupados, El Lechuzón es como una gran madre del
conjunto. Es “una mujer como de setenta años (que) conserva aún la rigidez original de
su esqueleto y el gesto enérgico de su orgullo indomable y satánico” (Castelnuovo,
1934: 88). Siempre va con un garrote y una bolsa (palo y a la bolsa) que son como un
símbolo de su “impetuosa combatividad” (Ibíd.). Es respetada por el grupo tanto por su
edad, como por su coraje y porque “ella traduce como ninguno, mediante su lengua
procaz y venenosa, el rencor trágico de las clases pobres hacia las clases ricas” (Ibíd.).
Llama la atención que haya una diferenciación lingüística de este personaje. Es el único
personaje de origen criollo que habla como los personajes de la narrativa
castelnuoviana. Esta distinción parece referirse a un cronolecto181.
En el grupo de los pobres que no participan de la Marcha sino que siguen esperando en
la ayuda privada, particularmente la que viene de instituciones eclesiásticas, hay una
Madre con dos niños, un niño y una niña 182. Concentrando en ella toda la carga de
inutilidad del asistencialismo, el recorrido de su contramarcha comenzará en el mismo
180
Notablemente hay sólo una mujer en cada grupo que lo admite: una entre los pobres, una
entre los desocupados, una entre los comunistas. A estos se añade accidentalmente otra entre los
pobres, una especie de contrafigura de la madre, una vieja “pechadora” profesional bastante
exigente. El resto son todos varones. Un mundo de solitarios en el que el amor parece estar
prohibido.
181
Como ya fue señalado, en 1938 Castelnuovo criticará una obra de Orieta en la que los
personajes rurales hablan como gente de la ciudad. Parece que ya había olvidado esta fina
diferenciación que produce entre los personajes de distintas edades en esta obra.
182
No hay claridad en torno a la pertenencia étnica de esta familia. Se los supondría criollos,
pero los niños llaman “nona” a El Lechuzón.
195
sitio que la Marcha del Hambre, pero terminará en el suicidio. Un suicidio que está
disfrazado de historia fantástica para poder incluir a sus dos hijos a los que quiere
asesinar al suicidarse arrojándose al Riachuelo.
Una segunda diferenciación tiene que ver con jerarquías entre los desocupados. Hay un
pequeño grupo de atorrantes auténticos que habitaba el mismo espacio al que han ido a
acampar los desocupados en los Bajos de Palermo, corridos al margen de la ciudad.
Siendo estos personajes no trabajadores por opción, se sienten molestos por la presencia
de este grupo que busca volver a insertarse en el mercado de trabajo. Más todavía por la
acción de los comunistas que pretenden comprender a todos en un único movimiento.
La explicación de esta diferencia está a cargo de un Maestro de escuela desocupado (Cf.
Id.: 95). La diferencia tiene también su correlato lingüístico tanto en cuestiones léxicas
como fonéticas que los establecen como habitantes de Buenos Aires: atorrante,
engrupir, la costa, grupos.
La tercera diferenciación se establece entre criollos e inmigrantes. El campamento de

los desocupados es un verdadero compendio: hay un grupo de criollos183 que está junto
con dos judíos, un alemán, un italiano y un polaco. En los parlamentos de cada uno de
estos personajes hay un gran esfuerzo de trasliteración de las diferencias léxicas y
fonéticas particulares de sus variedades del castellano rioplatense. Pero las variantes no
son sólo lingüísticas, cosa que podría intentar dar una nota de color local. También son
ideológicas.
Los dos personajes judíos tienen nombre. De cualquier forma, sus nombres los
constituyen en tipos: Samuel y Ióseles. Su discusión tiene relación con uno de los ejes
didácticos de la obra: lo que distingue a las personas no es su origen étnico sino su
adscripción de clase. El tópico de discusión es si los judíos son o no una “raza
perseguida”. La argumentación gira en torno a que la verdadera desigualdad, la
económica, es la que pone a unos judíos contra otros, al poner a los ricos contra los
pobres en el conjunto de la sociedad. Esta, la primera discusión en la obra, va
introduciendo lentamente, didácticamente, el discurso de la lucha de clases. La
progresión del razonamiento es judíos pobres – judíos ricos; judíos capitalistas – judíos
comunistas; somos como todo el mundo; judíos que explotan - judíos que no explotan.
183
Interesante hecho de que “los criollos” vengan indiferenciados cuando hay tanto trabajo de
definición de los inmigrados.
196
El personaje del Polaco es el que menos desarrollo tiene. Casi se dice más de su
caracterización que lo que hace en escena. Da la impresión de un mendigo un poco loco.
El Alemán, en cambio, interviene numerosas veces. Es una especie de pensador que

comprende la dinámica del capitalismo y está convencido de la terminalidad de su
crisis. Su esquema de pensamiento le permite, incluso, situar el ascenso del nazismo
como un signo de esa crisis terminal. A él le corresponde introducir la idea de la lucha
de clases. Sin embargo, su convicción del fin del capitalismo, en lugar de determinarlo a
la lucha, lo deja en un inmovilismo basado en la idea de que la clase obrera es el
protagonista histórico que terminará con el capitalismo: “los sin trabajo no echarán por
tierra al capitalismos. De ser serán los trabajadores” (Id.: 97).
El Italiano, finalmente, está loco y encerrado en una trinchera, llorando por un tal
Antonio que es su hijo. Su papel, más allá de patentizar el drama de las separaciones
familiares por la migración y la guerra, sirve para dejar en claro el desprecio de los
criollos por los inmigrantes: “Fijate, vos: estos pobres gringos las ilusiones que se
hacen” (Id.: 91).
El grupo de criollos, el más numeroso, tiene un comportamiento casi infantil. Pregunta,

discute, se enoja, pero no argumenta. Confía en que las soluciones pueden venir del
gobierno o acontecer casi mágicamente. Entre ellos se destaca un personaje que
experimentará un crecimiento importante de su conciencia, el Obrero Gigantesco, que
analizaremos en detalle más adelante.
Hay una diferenciación más que podemos establecer entre los Criollos y los que son
llamados sencillamente Desocupados. Unos serían personas que han migrado del campo
a la ciudad. Los otros serían porteños a los que no se les cae el “che” de la boca. Esto
sólo es perceptible en el habla. Los Criollos, aunque no tienen un hablar tan
caracterizado como el de El Lechuzón, sueltan por ahí alguna expresión que suena al
habla rural, como “¿Y de ái?” (Id.: 90). Pero son muy pocas.
Los activistas del partido son también una especie de caricatura. Llegan al campamento
con un discurso, unos panfletos y una determinación clara de cómo ha de conducirse la
acción conjunta para que sea exitosa. La imagen que tienen de sí y de su acción es
asimétrica, situando a los desocupados en una postura infantil y pasiva: “Las consignas
197
deben ser concretas. Hay que enseñarles a gritar siempre lo mismo.” “¡Y a aullar!
¡Aullar como lobos!” “Hay que hablar uno por uno” (Id.: 93).
No se preocupan de conocer la situación real de las personas y, por casualidad, logran

convencer a la líder natural del campamento, El Lechuzón. Tras despreciarlos por su
juventud (“aura los chicos le quieren enseñar a los viejos” [Ibíd.]), ella encuentra que su
propuesta tiene relación con sus rencores y le da la oportunidad de “
Cada uno de los episodios se desarrolla en un lugar emblemático y da pie para ir

montando una reflexión acerca del sentido histórico de la desocupación que está
asolando el mundo capitalista y para insistir sobre el rol revolucionario de la clase
obrera. De esta manera:
Episodios 1 y 6: en “El campamento de los parias”, el lugar de la organización y,

finalmente, de la represión de los desocupados.
Episodio 2: en “La fábrica cerrada”. Un espacio de confrontación con el capital

industrial. En esta escena el protagonismo lo tienen El Lechuzón y el Obrero
Gigantesco. A ella le corresponde ayudarlo a crecer en conciencia y ponerlo en acción,
entusiasmando a toda la Caravana y desatando una nueva represión.
En este episodio aparecen dos nuevos personajes. Son dos jóvenes porteños, uno
desocupado y el otro, empleado del estado. Se encuentran con un mendigo y tienen para
con él actitudes despectivas y burlonas. Son una contrafigura de los muchachos del PC
que vuelven a aparecer en esta escena. Dos de ellos han sido apresados. El tercero
aparece al frente de la marcha para explicar las causas de la crisis por sobreproducción y
la necesidad de que los obreros tomen las fábricas. Sin embargo, no es su discurso
técnicamente correcto el que produce los cambios de conciencia en el Obrero
Gigantesco, sino la mediación personal que del mismo (pero sin necesitarlo en realidad)
hace El Lechuzón que confronta con él y lo conduce de la pasividad a la acción.
Episodio 3: “El Cristo de piedra”, se desarrolla delante de una iglesia. En este espacio se
cruzan los pobres y los desocupados que vienen de la marcha. El protagonismo de esta
escena lo tienen El Lechuzón y la Madre. Esta última está en un éxtasis religioso que
podría tener su origen más en el hambre que en la intensidad de la oración, pero que los
confunde en una única actitud. Su religiosidad tiene un aspecto bastante infantil
198
identificando las cosas con sus significados y referentes. Espera entonces, inútilmente,
que Jesucristo viva dentro del templo y que la atienda. Un coro de mendigos que
duerme en el atrio de la iglesia hace eco de sus rezos. Sus hijos tienen una mirada más
racional sobre la cosa insistiendo en que mejor que pedir a Dios es pedir “a los curas”
(Id.: 107) el alimento. La Caravana llega a este lugar escapando de la represión con
gases lacrimógenos desatada en la fábrica. Las intervenciones de El Lechuzón incluyen
expresiones groseras y blasfemias184, llamando a Jesucristo “el rufián de la casa” (Id.:
111) a quien “lindo sería largarle un gargajo en la cara” (Id.: 112). Al final del episodio
hay una respuesta de dentro de la iglesia. Ante los gritos se despierta una persona, que
podría ser un sacerdote y pregunta “¿Qué es lo que tienen?” A la respuesta “Hambre”, la
nueva pregunta no puede ser más patética: “¿Es posible?” (Id.: 113). Sin embargo, la
Madre no cambia su actitud de oración. Los niños, en cambio, pierden toda esperanza
de respuesta por parte de una estatua de piedra.
Episodio 4: “El muro de los lamentos”, delante de la entrada del seminario donde se
sirve una olla de comida. La escena se divide en dos. La primera parte sucede en el
interior del seminario, la segunda en el portón. Para compensar la presentación grosera
de la iglesia que se hizo en el cuadro anterior, se presenta ahora el patio de un seminario
en el que se pone al descubierto que la división de clases está también atravesando la
institución eclesiástica y sus prácticas. Los dos sacerdotes son tipos de una iglesia
cercana a los pobres y otra cercana a los ricos. Su discusión, llena de lugares comunes,
termina en una olla que se ofrece a los mendigos y que no alcanza para nada. El P.
Gregorio, el anciano cercano a los intereses de los pobres, sabe que la solución es otra,
la reforma agraria. Y sabe también que, de no producirse, un día habrá una revolución y
“nos devorarán a todos. ¡A los ricos y a los que defienden a los ricos!” (Id.: 117). La
discusión no deriva en nada.
En la segunda parte de la escena, además de los pobres que hacen cola ante la olla, entre
los que se encuentra la Madre con sus hijos (que nuevamente verá frustrada su
esperanza de encontrar comida), está El Lechuzón y una muchacha del PC. El Lechuzón
discute con el P. Gregorio e intenta hacerle tomar conciencia de que Jesucristo está en la
fila de los que piden comida. Pero no obtiene respuesta.
184
Probablemente por primera vez en los textos de Castelnuovo las expresiones groseras no
están autocensuradas. Tampoco son abundantes.
199
La muchacha comunista reparte panfletos y hace un discurso sobre la necesidad de un
subsidio por desocupación. Finalmente huye como temiendo la represión.
Episodio 5: “La draga que canta”, en el puerto, a orillas del Riachuelo. La protagonista
de este cuadro es la Madre que se da por vencida y se suicida. Mientras ella crea una
fantasía que busca captar la atención de sus hijos para arrojarse al río con ellos, una
prostituta, madre de tres hijos, entra en escena. Plantea un modo distinto de resolución
del hambre en perspectiva femenina, igualmente funcional al sistema e igualmente
degradante.
El episodio final, como ya dijimos, en el campamento, tiene por protagonista a El

Lechuzón, con su escopeta y su bandera roja. A la cabeza de la Caravana del Hambre
enfrenta la represión. Después de una amenaza con perros, gases y aviones, el ejército
resuelve poner una solución definitiva prendiendo fuego al campamento para “acabar
con el hambre” (Id.: 129).
Podemos encontrar continuidades de esta obra en otras de las analizadas. El tema de la

alineación como robo que vimos en boca de Jerónimo en “Desamparados” reaparece
aquí con mayor crudeza. Dígase lo mismo de las consignas como “Canallas” que
estaban ya allí y que reaparecerán en “La noria”.

Nos volvemos a encontrar aquí con un personaje colectivo semejante a la caravana de
los ancianos profetas de “Los señalados” y a la caravana de los hambrientos de “El
morbo”. Hay diferencias entre las tres. La caravana de los hambrientos en Colonia Purú
era un grupo espontáneo y, aparentemente, sin liderazgos ni ideología. Una caravana
exclusivamente motivada por el hambre, con una cierta confianza en la caridad privada.
La caravana de los ancianos rusos, en cambio, era un grupo ideológico. Su
peregrinación no tenía motivaciones físicas sino proféticas.
Esta Caravana del Hambre une elementos de las dos: son hambrientos reales pero su
hambre está puesto al servicio de un fin más complejo y más amplio. En su origen es un
campamento con el “sello inconfundible de miseria trashumante y dolorosa” (Id.: 87).
Por detrás de su frágil organización hay un pequeño grupo de errantes que son los
muchachos y la chica del PC. Ellos no son hambrientos sino que son un grupo que ha
200
venido de fuera del campamento para movilizar a los desocupados en una lucha cuya
estrategia a largo plazo no comunican.
La emergencia de la situación no da espacio para las utopías. Todo se reduce a

elementos concretos: comida y trabajo. No hay lugar para el amor, ni para la
comunicación o la cultura, ni para ninguna actividad que pueda plantearse como
superestructural. Incluso el sexo está reducido exclusivamente a mercancía.
Los lugares de encierro tienen un aspecto defensivo: la fábrica custodiada, la iglesia

cerrada o el edificio del seminario son lugares que defienden el capital y excluyen a los
desocupados y mendigos. Los espacios abiertos, en cambio, son los que parecen
pertenecerles.
Sin embargo, son intrusos. El Bajo de Palermo pertenecía a los atorrantes. Su lugar era
la costa, ahora se sienten invadidos y no se plegarán a la Marcha, lo mismo que otros
personajes misteriosos que allí habitan. La ciudad, por otro lado, le pertenece a la
burguesía y la presencia de estos errantes usurpadores debe ser reprimida hasta su
completa aniquilación.
Hay un personaje que vive en un encierro particular. Es el Italiano que está encerrado en
su trinchera llorando a su hijo ausente. Su locura le impide cualquier tipo de apertura.
Un encierro cultural es aquel en el que están los mendigos y la Madre en particular. Su

mirada “oscurantista” sobre la vida, les impide cualquier resolución práctica.
Por último, podemos ver un encierro ideológico en los activistas del PC. Su postura de
distancia con el pueblo obrero está en el origen del fracaso de la movilización.
Desde la estética del período realista

La obra hace, evidentemente, una opción de clase y se propone comunicar un mensaje
de manera didáctica. Los distintos personajes van mostrando facetas diferentes de una
discusión en la que los desocupados y los obreros, los inmigrantes y los criollos, los
judíos y los cristianos, fueran introducidos en la conciencia de que su problema es el
mismo, que hay un único enemigo y que las alternativas de solución no son simples.
Hay una lectura precisa del momento histórico de crisis del capital y un despliegue de
lenguaje dialéctico que no apabulla sino que viene escanciado a lo largo de los primeros
201
episodios de la obra. Las respuestas de los personajes criollos son como guías para el
público que tiene que incorporar la novedad.
El lenguaje se adapta claramente a los destinatarios y todo el trabajo sobre el habla

tiende a construir tipos definidos que permitan una fácil identificación por parte del
auditorio.
La toma de distancia de Castelnuovo frente al PC y sus actitudes no parece del todo

consistente con los planteos de la Introducción de Vidas proletarias que analizamos
anteriormente. Hay incluso una velada reapropiación de las tácticas anarquistas en la
positiva valoración de El Lechuzón, “una vieja del siglo pasao” (Id.: 103). Podemos
apreciar cuánto le resultan incómodos los límites que él mismo se pone y qué
provisorias parecen sus afirmaciones.

Si pudiéramos considerar el campamento de los parias como una gran familia, nos
encontramos con un grupo en el que, pese al predominio de varones, no hay ninguno
que sea padre. El conjunto fraternal está presidido por una gran madre, pero su
idealización le viene de sus rasgos violentos y del rencor antiburgués, más que de
cualquier otro rasgo culturalmente adjudicado al género femenino. Su contrafigura es
otra madre, la Madre de la obra, una mujercita menor, más ajustada al modelo de
pasividad y de paciencia histórica ante la injusticia en quien la religiosidad ya no tiene
rasgos mesiánicos sino puramente letárgicos.
El ideal de justicia tiene fundamentalmente tres encarnaciones: El Lechuzón que quiere

hacer justicia por manos propias; los activistas del PC que piensan en la lucha a largo
plazo y utilizan a los desocupados para exasperar las contradicciones; el P. Gregorio que
no une sus motivaciones religiosas con el problema social sino que lo ve como una
cuestión de resolución práctica.
En esta forma, el par “anarquismo como racionalidad/ religión mesiánica como

pasionalidad” queda totalmente desmontado y desacreditado.
La oralidad continúa siendo el ideal literario en función de la comunicabilidad del

mensaje. Los libros, en cuanto tales, están ausentes. Pero hay una cantidad de
personajes que ejercen docencia, situándose siempre en una posición desigual, con poco
202
aprecio por los destinatarios de su enseñanza. Más allá de ellos, un personaje como el
Alemán, da cuenta de una lectura incorporada en la propia reflexión.
Los personajes femeninos no aparecen en calidad de objeto temibles o deseables. La

Prostituta, incluso, debe convencer a su cliente para que vaya con ella y, él es tan pobre,
que debe despedirlo.
Tenemos un cuerpo masculino idealizado, el del Obrero Gigante, que es presentado del
siguiente modo:
“A través del resplandor de la fogata izquierda, surge, como un bronce

patinado, la figura de un obrero gigantesco, con grandes bíceps y
grandes espaldas, quien se lamenta constantemente de la inutilidad de
su energía física y del tamaño de su estatura” (Id.: 88).
De modo que el par de la idealización del cuerpo masculino no tiene que ver aquí con la
enfermedad o la muerte como peligro, sino con la frustración de la finalidad. Estamos
en la línea del planteo de belleza que trabajará en El arte y las masas. La belleza tiene
que ver con la perfección en la adecuación a la finalidad. Un cuerpo es más hermoso
cuanto más adaptado está al trabajo. De ahí que un cuerpo fuerte y sano resulte hermoso
para Castelnuovo. La frustración de la finalidad es la destrucción más íntima que se
puede hacer de un cuerpo en esta perspectiva.
Precisamente en este personaje se dará una de las pocas transformaciones de la obra.

Este Obrero pasará de su pregunta torpe por el sentido de su cuerpo -“¡Tá! ¿Pa’ qué mi
madre me habrá dado estos brazos?” (Id.: 95), repetida varias veces- a la conciencia de
la necesidad de participación en una lucha que lo trasciende.
Esto se desarrolla en el segundo episodio frente a la fábrica cerrada. Frente al cartel, su

primera actitud es cruzarse de brazos. El Lechuzón, comienza un diálogo más didáctico
que cualquier otro dentro del drama.
Lo primero que le propone es una pregunta “¿Por qué cierran las fábricas estos
canallitas?” (Id.: 103). Cuando el Obrero Gigantesco se apropia la pregunta, se le ofrece
una respuesta obvia: “Porque no hay trabajo” (Id.: 104). La pregunta del Obrero resulta
obvia y una nueva respuesta, viene esta vez de un muchacho del PC: “porque la
producción está en manos de unos cuantos bribones” (Ibíd.). Entonces él repite algo que
escuchó antes y que no había podido poner en relación con la situación: “¿por qué, en
203
vez de cerrarla, el patrón no se la entrega a los obreros para que ellos la hagan trabajar
de nuevo?” (Ibíd.). Como esto no tiene una respuesta fácil, El Lechuzón lo invita a
reclamar en lugar de seguir pensando. Por eso le devuelve su pregunta existencial: “¿Pa’
qué tenés semejantes brazos, pedazo ‘e bruto?” (Ibíd.). Así el obrero empieza a gritar,
estimulado por El Lechuzón.
En sus gritos de reclamo hay una progresión.
- “¡Ladrón! ¡Abrí las puertas de la fábrica!”
- “¡Ladrón! ¡Entregá la fábrica! ¡La fábrica no es tuya! ¡Vos no la hacés

trabajar! ¡Somos nosotros! ¡La morralla!”
- “¡Infame! ¡Vos tenés la culpa de nuestra miseria! ¡No te bastaba con

exprimirnos el sudor! ¡No te bastaba con chuparnos la sangre! ¡No te bastaba
todo eso, grandísimo perro, que ahora nos echás a la calle! ¡Abrí! ¡Abrí esas
puertas, miserable!”
- “¡Canalla! ¡Queremos trabajo! ¡Abrí las puertas de la fábrica!”
- “¡Bandido! ¡Entregá la fábrica! ¡Aquí está nuestro pan encerrado! ¡El pan de
nuestros hijos! ¡Abrí, canalla!”
- “¡Asesino! ¡Abrí las puertas que queremos trabajo! ¡Abrí las puertas que nos
morimos de hambre! ¡Asesino!”
Este avance en la conciencia individual en un personaje tan físico, va acompañado de

movimientos que lo van involucrando cada vez más completamente:
1. Hincha el pecho y cierra los puños
2. Se exalta
3. Golpea furiosamente con los dos puños
4. Intenta forzar los cerrojos de la puerta “rugiendo como una bestia acorralada”
(Id.: 106)
204
Todo esto produce dos efectos: primeramente la Caravana se une al Obrero en su
reclamo, hasta transformarse en una sola cosa: “Un racimo de manos amenazantes se
alza hasta el enrejado de la puerta. Todas juntas parecen un solo bicho gigantesco,
dotado de múltiples espuelas, que abre y cierra el abanico de sus garfios como una araña
fantástica” (Id.: 105). Pero, al mismo tiempo, hay una reacción de los guardias armados
del interior, que produce la deserción de la Caravana que deja solo al Obrero. Este será
la única víctima de esa represión.
De esta manera el par “cuerpo frágil / mente lúcida” queda desmontado. La lucidez se
despliega en el cuerpo más fuerte de la escena.
No hay en la obra otros cuerpos enfermos y dolientes que los de algunos mendigos.
Entre los desocupados no se pintan rasgos de decrepitud.
La lucidez racional de la dialéctica es aportada por los activistas del PC y por el

Alemán. Sin embargo, ninguno de los personajes es enteramente positivo. El Alemán no
actúa y los miembros del PC terminan desatando una represión que acaba con todos. En
el otro extremo de este par, la no razón de la Madre, en lugar de traer una nueva lucidez,
hace aparecer unas alternativas inconducentes y su propia muerte.
Como se ha podido ver, tampoco los responsables de la situación se hacen presentes en

la obra. Hay una lucha, pero es, como siempre, contra un orden invisible y sus
personeros. El ejército, que termina haciéndose cargo de la situación, no difiere mucho
de los desocupados a quienes ataca.
La noria (1939)
Castelnuovo denomina esta obra como un “Poema de masas”. Es el segundo intento en

esta línea teatral. Fue estrenado en el teatro La Máscara, según Jorge Brandi
(Castelnuovo, 1988: 98), que no indica fecha.
Análisis
Como poema está resuelto en versificación libre con rima que es en parte consonante y
en parte asonante. Consta de ciento cincuenta y nueve versos. Los personajes son:
“Tres obreros corpulentos, trémulos, sudorosos, crispados, con los pies descalzos y los
ojos cubiertos por una venda negra, la cabeza sumergida en el pecho, las espaldas
205
arqueadas y el cuerpo, de la cintura arriba, desnudo” (Zas, 1968: 97). Estos tres
personajes no hablan sino que
“giran infatigablemente alrededor del pozo, convulsos y extenuados,

bajo el acicate del esbirro, que permanece frío e imperturbable, con
los brazos cruzados y el ceño adusto y sombrío, siempre que les aplica
a cualquiera de ellos indistintamente un trallazo al final de cada
estrofa”.(Ibíd.).
El Verdugo, que “sobre un podio, se yergue como una estatua de piedra (...)
esgrimiendo un látigo de largo alcance formado por varias lonjas de cuero” (Ibíd.).
Poesía, “majestuosa, exaltada, envuelta en una túnica roja, de rojo fulgurante, y

empuñando una lira en la mano”, “hacia el fondo sobre un monte alto, dominando el
panorama” (Ibíd.).
Un coro, que son “las masas que aúllan, rugen, maldicen y amenazan, subiendo y
bajando el tono de su protesta tumultuosa e incendiaria” (Ibíd.).
Unas “voces escondidas” que hacen eco del lamento de la Poesía.
En el fondo se oye, además, “de una manera lúgubre y trágica, el repiqueteo de un

tropel de tambores, como si una turba soliviantada de negros viniese atravesando la
selva en busca de las ciudades” (Ibíd.). Este sonido sube y baja durante la
representación “todo perfectamente sincronizado” y en la última estrofa, “entre verso y
verso, se oye en tumulto con creciente resonancia, cantos, consignas, clarines, timbales
y campanas” (Ibíd.).
El ejemplar que consultamos en la Biblioteca Nacional es el ya mencionado, obsequiado

por Castelnuovo a Berta Singerman y que tiene correcciones a mano hechas por el
autor. En el final de la obra, ha corregido agregando, aparentemente, un nuevo
personaje: los guerreros, que no están descritos inicialmente y que sólo dirían una línea
en toda la obra185.
El Poema no constituye propiamente una acción dramática sino que parece aproximarse
al tono lírico. Los personajes, abstracciones como son, no dialogan sino que hacen una
185
Podría ser que estos “guerreros” fuera un modo de aludir a la “turba de negros” que está en
las indicaciones del comienzo y que el parlamento señalado en el texto sean las consignas que
se prescriben en las indicaciones.
206
serie de monólogos que se interrumpen. Si hay algún proceso, se da en los obreros, que
son oyentes dentro de la pieza y que deberían ser representantes del auditorio, como en
una especie de puesta en abismo invertida.
Hay una serie de estribillos, propios de cada personaje.
Poesía cierra sus estrofas con el estribillo:
“¡oh, clase mía,
clase amada!”
Verdugo, repite siempre la misma línea:
“¡Camina! ¡Canalla! ¡Camina!” 186
El coro, oscila entre estos dos versos:
“¡Fuerza! ¡Marcha! ¡Muera!”
“¡Fuerza! ¡Marcha! ¡Guerra!”
El verso que correspondería a los guerreros, en caso de que interpretemos bien la

corrección, dice sencillamente cuatro veces “¡Basta!” (Id.: 105).
De modo que es Poesía quien lleva el hilo de la composición. Son nueve estrofas y un
verso final. Después de cada estrofa, intervienen, siempre en el mismo orden, Verdugo
y Coro.
1. Presentación de la clase proletaria, que desde el fondo de la historia, está

sometida a un trabajo sin fin “dando vueltas y más vueltas a la noria de tu vida”
(Id.: 98). Efectivamente, en el centro del escenario, los tres obreros trabajan en
ella. Son comparados a una “larva187 sin luz”.
2. La totalidad sincrónica de la obra proletaria: someter la tierra en talleres,

fábricas, hornos, campos, puertos, forjas, barcos, bodegas, guinches. Esa
186
Primera versión del mandato que vimos aparecer en la segunda versión de “Desamparados”,
de 1941 (Cf. Castelnuovo, 1941: 159).
187
Alusión a otra obra de Castelnuovo, Larvas, publicada en 1931 en su primera versión.
207
transformación de la tierra es ,al mismo tiempo, para los obreros una destrucción
de sus propios cuerpos: encierro, enceguecimiento, ensordecimiento, pesos
insoportables, asfixia, miseria, fatiga, dolor, desgracia.
3. La totalidad sincrónica de la obra proletaria: las Pirámides de Egipto, los

palacios y los templos griegos y galos, el laurel de Pericles y la gloria de Fidias,
el imperio ruso. Conquistas y bellezas hechas con el sufrimiento de los obreros:
“las tiras de tu piel y las pústulas de tus manos”, la sangre, los esqueletos
abandonados en las batallas, dejando “pedazos de tu carne flagelada”,
“escupiendo los pulmones”.(Id.: 99).
4. La alienación. Obtuvo tesoros de mares y minas, levantó ciudades, cumplió los

sueños de los héroes y se quedó “como siempre sin pan y sin guarida”, “sin
presente y sin mañana” (Id.: 100).
5. La alienación cristificada. Comparación del despojo de la clase obrera con

Cristo, que no tenía ni siquiera una piedra en propiedad. La clase obrera sólo
posee su sudor, su fatiga, su hambre y su ignorancia.
6. Cuestionamientos 1. Construir ciudades y casas y quedar en la “servidumbre lo

mismo que un gorila”. Forjar máquinas y medios de comunicación y proseguir
amontonada en sótanos. Fabricar ropa y pasar frío. “¿Qué ganaste, te pregunto,
qué ganaste al final de tu parábola?” (Id.: 101).
7. Cuestionamientos 2. ¿Cuánto tiempo hace que sufre? ¿Para qué y para quién
trabaja? “¿Qué es tu vida?” (Id.: 103).
8. Es la hora de la resurrección. La clase obrera está en el calvario. Esta es la “hora

crucial en que asoma por oriente el lucero de tu causa anunciando (...) la aurora
proletaria” (Ibíd.).
9. Resurrección. La clase proletaria comparada con Lázaro. A la orden de

levantarse de la tumba, los obreros se quitan la venda. Hay una descripción de
una rebelión que surge desde el fondo de la tierra, que debería sonar
sincronizadamente con los tambores y gritos de “la turba de negros”. “Todo es
tuyo”, le dice la Poesía a los obreros: tierra, cielo, campos, fábricas, la alegría, el
alma, el amor y la vida.
208
10. Último verso: “¡Ahora sí, camina, camina, camina!” Y los obreros marchan
hacia la montaña donde está Poesía envueltos en un triángulo de luz, con el puño
en alto.

En esta obra, la errancia se transforma en un encierro absurdo por el trabajo alienado y
alienante. Dar vueltas a la noria es la respuesta a la orden de caminar enunciada por el
Verdugo. Pero la errancia es también propuesta como ideal por la Poesía en el nuevo
mundo liberado. “Camina” es el lema de uno y de otro.
La casa es el mundo transformado. La Poesía ayuda a descubrir que el trabajo, el

encierro en la errancia sin destino de la noria, ha producido una casa alienada, una casa
para otros. Una construcción que los obreros han hecho sin darse cuenta.
Por eso la nueva errancia significará una reapropiación de la casa y del sentido del
trabajo realizado, con la promesa de un mundo sin encierros.
Desde la estética del período realista

Castelnuovo parece no querer soltar sus esquemas interpretativos. Aunque adhiera a la
estética realista, su referencia hermenéutica preferida sigue siendo la Biblia. Hay un
esfuerzo por hacer un planteo desde la lógica del materialismo dialéctico. Pero el
recurso alegórico y la lectura moral de la predicación cristiana siguen proveyendo las
claves.
Nuestro autor hace claramente una opción clasista y se preocupa por presentar, aunque
de un modo bastante abstracto y solemne, una serie de cuestionamientos claros que
abran un espacio de reflexión para el público obrero. Sin embargo, la solución del
problema social que ofrece la pieza no tiene canales políticos claros. Se opera,
nuevamente, de un modo milagroso.
El hecho de que sea Poesía el personaje elegido para anunciar la edad futura señala que
este anuncio tiene más un carácter lírico que práctico. Si se quiere, profético más que
político. Hay una valoración del proceso histórico, aunque no hay una lectura
efectivamente dialéctica de esa historia. Sólo se describen los resultados de los procesos
de alienación, pero no hay ningún trabajo de alternativa y resistencia en esa historia.
209
Parece que este texto marca un distanciamiento entre la propuesta estética de
Castelnuovo en 1935 y su producción, cuatro años después. Es, además, el último
intento de forma poética.

Podríamos intentar ver, en el mundo que nos pinta este poema, un padre ausente y una
madre idealizada. Hay un orden despótico que surge de la imposición de una clase sobre
otra, clases que están compuestas por iguales. El verdugo no tiene el lugar del padre, ni
siquiera el de la ley, sino un lugar análogo al que hemos visto en otras figuras de la
autoridad. Está en lugar de un poder ausente. La Poesía tiene el lugar de la madre que
está pariendo el mundo nuevo o, mejor dicho, que está pariendo a la clase obrera en un
mundo nuevo que asoma, mundo nuevo que esa clase tiene que conseguir por ella
misma.
El par “ideal de justicia / paciencia histórica ante la injusticia” constituye uno de los ejes
temáticos. La paciencia histórica ha sido demasiado larga para esperar la justicia. Llega
el tiempo en que esta clase, que está destinada a cambiarlo todo, esté en condiciones de
cambiar su propio destino.
El anarquismo ha sido dejado de lado en tanto racionalidad. No parece haberse puesto

otra en su lugar. En cambio, la religión mesiánica sigue estando en el trasfondo como
pasionalidad. El lugar del Mesías lo ha tomado una clase, no ya un individuo188.
A pesar de ser un poema, la oralidad parece seguir siendo el ideal literario. El

vocabulario se adapta a una audiencia popular, lo mismo que la sintaxis. En cuanto a los
libros si no son presentados como una carencia apetecible, se alude a ellos de un modo
oblicuo al referir la ignorancia como uno de los males que la alienación le ha dejado en
herencia a la clase obrera.
No hay referencias al “cuerpo femenino como objeto temible/ cuerpo femenino como
objeto deseable”. En cambio sí hay un claro protagonismo del cuerpo masculino
idealizado. Es el cuerpo de los tres obreros que se exhiben durante toda la pieza. Incluso
188
En el “Monodrama para una voz de mujer...” el lugar mesiánico será nuevamente conferido a
un individuo, el hijo de la pareja de la sirvienta y el estudiante. Pero el niño morirá por obra de
la burguesía encarnada en la patrona, los médicos y las enfermeras (Cf. Zas, 1968: 107-133) y
su rol quedará vacante.
210
el Verdugo puede pensarse de este modo. El texto del poema insistirá en que la clase
obrera tiene cuerpos enfermos y dolientes, pero visualmente ha querido mostrar otro
tipo de presencia.
El par cuerpo frágil / mente lúcida podría estar presentado por la Poesía. Ella también
representa la lucidez fantástica de la no razón. El otro polo, en cambio, el que sería
esperable en el período realista, la lucidez racional de la ciencia, no está presente de un
modo directo. Sería la lucidez dialéctica que permite ver la verdad histórica de la
alienación el único modo en que se evidencia.
Hemos hecho este recorrido por una serie de obras literarias que quieren completar los
automodelos que venimos trabajando. Estos buscan representar las propias opciones
teóricas de Elías Castelnuovo y la evolución de su propio proyecto existencial. Los
escritos de imaginación son como bancos de prueba de la teoría y espacios de
exhibición y experimentación del propio proyecto.
Creemos que el objetivo está logrado, pudiéndose observar cómo hay una distancia
autocrítica entre sus postulaciones teóricas y la práctica literaria. En ella, como las
mismas formulaciones teóricas lo indican una y otra vez, es la práctica la que comanda.
Más allá de cualquier acusación de incoherencia o eclecticismo, Castelnuovo es un
buscador. La línea de coherencia temática e intencional unifica los intentos formales.
En cuanto a su proyecto existencial, creemos que ahora queda más claro lo que
intentamos esbozar en el comienzo de este trabajo. El Castelnuovo más auténtico es el
que vive en la tensión. En los momentos en que queda ganado por una ideología que en
el fondo no es suya sino que le viene de fuera, resuelve la tensión eliminando un
término. Pero ése no es él mismo.
Literatura es lo que viene de adentro.
211
Ilustración 10 Facio Hebécquer, Guillermo (1939) Mediodía en el puerto. De la Serie “Buenos
Aires”. Litografía. Buenos Aires.
212
Conclusiones
“La obra la estoy escribiendo yo y no otra persona. Y si no la escribo yo, ningún
otro, ni nativo ni extranjero, vendrá a escribirla” Elías Castelnuovo
El recorrido que hicimos

Nos propusimos determinar los distintos períodos de la producción de Elías
Castelnuovo planteando una hipótesis relacionada con su proyecto existencial (en un
sentido sartreano, entendido de un modo amplio) y comprendiendo el mismo a la luz de
las estructuras del sentir previas a su constitución como escritor profesional.
Para eso, entonces, construimos un sistema de creencias compuesto por una serie de
oposiciones polares, de contrastes no antitéticos, que, expresan, desde nuestro punto de
vista, el proyecto existencial de Castelnuovo. Como hemos podido comprobar,
Castelnuovo se mueve cómodamente para elaborar sus narraciones dentro de ese
sistema pero, cuando hace una opción por el realismo zdahnovista, el perfil más
maniqueo, menos dialéctico, de su comprensión del marxismo de cuño stalinista, lo
hace abandonar este sistema de creencias. Pero esto no dura muchos años. Su obra se
resiente y no parece hallarse cómodo.
Quisimos comprender la obra de Castelnuovo a través de la construcción de

automodelos. Para ello debimos, en primer término, caracterizar la concepción teórica
de escritura de Castelnuovo en sus distintos períodos. Y para eso leímos más de diez de
los textos producidos por nuestro autor en el arco que va de 1919 hasta 1976. Desde ese
repaso pudimos establecer constantes y diferenciaciones que dan cuenta de la unidad
profunda de su producción y de la coherencia de su escritura.
Para completar esos automodelos buscamos, además, caracterizar la escritura ficcional

de Elías Castelnuovo en sus distintos períodos y procedimos a su análisis. Así tomamos
siete narraciones breves y cuatro obras teatrales y nos referimos de un modo rápido a
otras narraciones, especialmente a las dos novelas del período de resignificación.
Los automodelos, entonces, quedaron construidos desde las características de los

períodos señalados que surgieron del cruzamiento de opciones teóricas con hechos
biográficos y con la evolución del sistema de creencias. Probablemente fuera necesario
detallar más cuidadosamente las características de cada uno de los automodelos y
213
trabajarlos de modo autónomo. De esa forma, entre otras cosas, podrían matizarse mejor
los períodos intermedios y descubrir otras líneas de continuidad profundas.
Evidentemente, eso quedará para otro trabajo.
A partir de esos automodelos pudimos describir las características formales y de

contenido de los textos ficcionales en los distintos períodos y determinar la existencia
de figuras semánticas propias de esta escritura y verificar sus cambios o continuidades
en los distintos períodos. La selección realizada en torno la fraternidad, la errancia y el
encierro funcionó correctamente y hemos podido verificar que son un eje que atraviesa
la obra de principio a fin, constituyéndose en una variable de observación de los efectos
de los cambios teóricos sobre la escritura.
Por último, queríamos examinar la relación bipolar entre los escritos autobiográficos y
ficcionales de Elías Castelnuovo desde el concepto de identidad narrativa y en relación
con el proyecto existencial. También esto parece haber quedado establecido. El carácter
confesional de la literatura de este autor queda evidenciado en todo el desarrollo.
Una literatura que es como un portfolio

La imagen que David Foster utiliza para describir Larvas puede resultar apropiada para
el conjunto de la obra de Castelnuovo. Una serie de relatos breves, articulados en ciclos
que buscan novelarse o sueltos, narrados o dramatizados, narraciones del yo o visiones
de la realidad. Un conjunto intensivo que no hace sino mostrar tranches de vie, recortes,
casos,. Son casos, caídas del yo o de los otros. En la lucha por vivir y hacer posible la
vida de otros, varones y mujeres, niños y ancianos, jóvenes obreros, sobre todo, caen en
la pobreza que es enfermedad, trabajo en condiciones miserables, guerra, prostitución,
abandono. Todos –o casi todos- tienen un nombre: Herminia, Pancho, Cucho, Marcos,
Samuel, Inés, Lucas, Jerónimo, Aurelia, Jesús. No son uno y el mismo, sino otro. Otro
al que siempre le amenaza lo mismo.
El recorrido que hicimos por los períodos, los modelos y las figuras semánticas, permite
que sostengamos que hay una unidad en el conjunto de la obra de este autor, tanto la
teórica como la ficcional, y que esa unidad proviene, no tanto de los temas (que por otro
lado son coherentes también), como de la intención de su literatura. Para qué y cómo se
escribe, sus dos obsesiones.
214
Escribir es confesar. Toda clave exterior que se le quiera poner a la lectura podrá
funcionar, mejor o peor según el caso. Pero sigue siendo una literatura que viene de
adentro, una literatura confesional, pegada a una serie de experiencias y a unas
estructuras de sentimiento que le permitieron elaborarlas con un cierto sentido. La
figura del errante que hemos visto consolidarse a lo largo de los escritos que propusimos
como modelos, muestra claramente la consistencia que el proyecto existencial del joven
anarquista fue consiguiendo a lo largo de su vida y de su obra.
Digamos entonces que la noción de escritura castelnuoviana es la de la confesión de la

pobreza. Por nacimiento y elección, pobreza propia y pobreza de la clase obrera. Por
eso, su escritura no es servilmente mimética, de pretensión documental. Su opción
juvenil conciente por el naturalismo, por el realismo soviético posteriormente, y por las
formas más sencillas de realismo de los últimos cuentos, son siempre modos de
aproximación constructiva, perspectiva, que se mueve permanentemente más allá de los
límites autoimpuestos. La conciencia individual en relación con la conciencia social, la
propia escritura en el seno de una formación desde la cual se captan las estructuras de
sentimiento de una época.
Escritura de la pobreza es inscribir a los empobrecidos e

inscribirse junto a ellos
La relación entre experiencia y escritura ha sido bien trabajada por Walter Benjamin.
Quisiéramos mirar lo ya dicho desde ella.
Que Castelnuovo narra su experiencia o aquella que le ha sido transmitida es algo que
parece suficientemente probado a lo largo del trabajo. Su resistencia a la novela, su
persistencia en la forma del cuento o la novela corta y el drama breve, son otro indicio
de este apego a la oralidad y la experiencia como fuente literaria.
Castelnuovo se constituye escritor desde y en su experiencia narrada. Y como lo hemos

visto confesarlo, en cuanto se aleja de la experiencia, enmudece. Ya no tiene nada para
decir. En los períodos en los que la ideología le ganó a la experiencia, la literatura de
imaginación, la ficción, mermó, se deterioró o, incluso, desapareció, mientras que el
trabajo de crítico o de ensayista polémico aumentó.
Pero su escritura, teórica o ficcional, no cambió la intención. Fue descubriendo un para

qué escribir al mismo tiempo que le ponía el cuerpo a un para qué vivir. Su proyecto ya
215
entrevisto en la adolescencia lo llevó a descubrir “la geografía del hambre” y a ensayar
allí los modos de supervivencia de los pobres. No como quien juega al etnógrafo sino
como quien busca un camino para sí. Se trata de su destino, no de una actividad.
Expresión de desigualdad económica y social, la pobreza corre el peligro de

transformarse en abstracción. Sobre todo en su período realista, Castelnuovo pudo caer
en esta forma ideológica de representación general del problema de las personas y la
sociedad. Pero, antes y después, procuró referirse a su experiencia y no a una categoría.
Los pobres son esas personas, no un problema social que no se refiere a nadie. Los
pobres tienen historias de empobrecimiento y resistencia, de subsistencia y de muerte,
que hay que contar junto a la propia si queremos entender. “¿Comprendés?”, preguntan
obsesivamente algunos personajes. Sólo comprende el que se involucra personalmente
en la historia del otro.
Desde su experiencia y desde las estructuras de sentimiento que le permiten comprender

el mundo, Castelnuovo construye una noción de pobre cercana a lo que Horacio
González llama uso ideológico evangélico-revolucionario de la pobreza (Cf. González,
H., 1997: 286). Históricamente, esta noción está ligada al lumpen, a los harapientos,
peligrosos, andrajosos, improductivos, delincuentes; sujetos caracterizados como
monstruos por el positivismo de las sociedades disciplinadoras; idealizados como
profetas, regeneradores, redentores por los movimientos ácratas; retratados por
Dostoievsky o Gorki. Así los conoció nuestro autor y con ellos se identificó con ardor
casi religioso.
El poder revolucionario de esta clase fue puesto en duda por el marxismo y, desde esa
posición, Castelnuovo varió su opción de transformación del mundo por el redentorismo
de la clase obrera. Y volvió a hacerlo a la luz del ’45, aunque no tengamos obras
propiamente peronistas. Y volverá a considerarlo en el período más cercano al nuestro.
Pero en su mirada sobre los pobres concretos, sobre los obreros y desempleados
empobrecidos en Argentina, el cambio es fundamentalmente teórico. Y sea dicho esto
con el tono en que este escritor habla de las teorías. Por encima de esos cambios está
tanto la persistencia del recuerdo de la experiencia como la comprensión figural que
arraiga en los evangelios como thesauro básico. Y sobre todo, la pasión por la
revolución.
216
Si la escritura de la pobreza acentúa las carencias, Castelnuovo no deja de incluir
estrategias de supervivencia, elementos de resistencia, en fin, saberes propios de los
pobres. Su mundo no es sólo el de la miseria. Es, sobre todo, el de las construcciones
alternativas (productivas o no) que cuestionan la miseria como lo único dado. Y esto,
aun cuando muchas veces el horizonte de los posibles clausure toda esperanza.
Un proyecto de escritor proletario y su(s) estética(s)

De ahí que el “populismo fúnebre” que señala Rosa (1997: 127) sea propiamente la
retórica del período anarquista evangélico. El segundo programa de la obra de
Castelnuovo, el realista, quiere voluntariamente abandonar ese “oficio de tinieblas sobre
las heridas sociales” (Ibíd.). Probablemente, como lo hemos visto, no lo logre sino en
parte, como arrepintiéndose a cada momento. Aunque transfigurado, parece que en el
período de síntesis lo volvemos a encontrar vivo y activo, pero menos cerrado, más
esperanzado, sobre todo en el último libro.
Una ley de economía de palabras parece ser uno de los organizadores del progreso
escriturario. Luchar contra Vargas Vila, el ritornello de Castelnuovo. Acercarse a la
lengua oral. Una literatura expresada sin exhibicionismo retórico, sin ornato, sin lujo. Y
para eso, trabajar continuamente los textos.
Un formato sencillo para una intencionalidad sencilla. Si vimos algún intento formal de
complejización del esquema introducción-nudo-desenlace, algún ensayo de ruptura del
orden cronológico, algún intento de procedimiento vanguardista en la representación,
son pruebas que no duran. Las obras del último período vuelven a ser sencillas y
directas o, tal vez, lo son más que cualquier otra. Escribir como siempre se escribió para
decir lo que no se había dicho, o para repetir lo que no se ha querido escuchar.
Benjamin nos ha alertado sobre la necesidad de que una obra que presente una tendencia
revolucionaria tiene que presentar también una calidad literaria concordante (Cf.
Benjamin, 1934). Pero también advierte que la pregunta correcta para hacerle a una obra
literaria es acerca de cómo está la obra en las relaciones de producción de una época. Y
esa pregunta es pertinente ante la obra de Castelnuovo. Él es, evidentemente, lo que
Benjamin llama con Tretiakow, un escritor operante, un luchador, un participante en la
lucha social: periodista, editor y tipógrafo; iniciador de revistas, de compañías teatrales
y de sindicatos; médico, maestro y escritor. Polemista y perseguido. Trabajador y
217
cooperativista . Esta es la experiencia que se escribe en las obras. La experiencia en la
que las obras se inscriben. Esta posición en el proceso de producción es su lugar como
escritor y el lugar de su escritura. Su función como escritor se incluye en el proyecto
revolucionario que no busca mejorar la escritura sino el mundo.
Todo esto hemos intentado demostrarlo en este trabajo.
Por la literatura pequeña en el canon argentino

La noción kafkiana de literatura pequeña189 está vinculada a “literaturas no
hegemónicas, literaturas sin tradiciones, sin canon y por lo tanto, sin opciones de
consagración (...) una literatura mala, sin talentos significativos o, al menos, sin un
conjunto de obras que constituyan su ‘tesoro’” (Link, 2005: 183). Una literatura sin
padres ni patrones que obturen la vivacidad, la competencia. El proyecto del
movimiento de Boedo puede inscribirse en esta línea. Una proceso por el que las nuevas
clases, descendientes de inmigrantes, se introducen en el campo de la literatura
argentina. Un grupo que empuja la puerta de un canon que, apenas formado, ya estaba
cerrando el paso a aquellos que no parecían pertenecer a ciertas tradiciones consideradas
nacionales. Un grupo que discute la noción de lo argentino, la función social de la
literatura y el lugar social del escritor.
No es que no tengan raíces. Están en Rusia, en Zola. Están en la tradición realista. Pero
Castelnuovo las sacude y las digiere una y otra vez hasta encontrar su propio tono. Una
literatura sin héroes sublimes, una literatura que mezcla lenguas, una literatura que
resiste a las vanguardias, una literatura de historias pequeñas, de personajes pequeños.
Literatura pequeña, literatura humilde, literatura proletaria: literatura para las mayorías,
en la que ellas se encuentren inscritas.
Literatura pequeña, mala literatura desde el punto de vista de las vanguardias y de la

conformación del canon como antología de los avatares estéticos del alto modernismo y
sus ramificaciones. Buena literatura si de coherencia interna, de transformación del
campo literario y de intervención social se trata. Buen escritor es el que deja una palabra
propia al lector, no quien lo detiene o lo extravía. “Al igual que en el caso de Arlt, cuya
189
Daniel Link, en su disputa con Deleuze y Guattari acerca de la interpretación del concepto, y
su uso político literario, prefiere traducir así y no “literatura menor” como lo hacen ellos. Nos
inclinamos por su modo de verlo.
218
reivindicación de la mala escritura sólo tiene sentido en el horizonte de la buena
escritura con la que confrontaba, y no como un valor inmanente, la desestimación de la
escritura” como ornato en Castelnuovo “funciona solamente en tensión con ese polo de
escritura ‘buena’” (Kohan, 2005: 11).
“El resentimiento puede ser un buen motor para incorporarse a una literatura nacional”
(Rosa, 2003: 42). Literatura pequeña, literatura guacha –“Péguenle que es guacho”, es el
grito repetido en castellano o portugués durante la errancia del narrador adolescente. Así
es la literatura de Castelnuovo, literatura resentida, sin padres, que busca su lugar en un
mundo con demasiados patrones y muy pocos hermanos.
Dentro de un sistema literario que parecía clausurado, Boedo, con Castelnuovo a la

cabeza, irrumpe proponiendo un pensamiento crítico, dialéctico, polémico, trasgresor. Y
se hace un lugar.
El revés del capitalismo

Ese lugar ha sido criticado por su afán didáctico. Es imposible negarlo. Una literatura
proletaria, pequeña o grande, busca enseñar algo. Pero parecerí que hemos probado que
esto no es igual en todos los períodos de la producción castelnuoviana. Que hay una
diferencia entre el primer y el último período por un lado, con una escritura que deja un
lugar para el pensamiento y la palabra del lector, y el período realista, mucho más
cerrado en los mensajes y las consignas.
De entre todas las figuras semánticas relacionadas con esta intención didáctica, con el
afán de comprensión, quisiera destacar en este momento lo que podemos llamar
pedagogía del ver. Aprender a mirar. Descubrir lo invisible, lo oculto.
“Agua” puede ser un paradigma de esta pedagogía. El privilegio de la vista organiza los
espacios desde el afuera al adentro, del arriba al abajo, de la luz a la oscuridad, del día a
la noche, del trabajo al descanso. De este modo permite ver el conjunto, recomponer lo
que la mecánica de la organización laboral descompone, captar el movimiento del
capital como origen del movimiento animalizante del trabajo del puerto.
Moto, el personaje del Reformatorio que sólo aprendió a escribir “ojo” y que está
obsesionado con ello, puede ser una contrafigura. Moto escribe, pero no ve. No se trata
219
de reproducir las técnicas sino de hacer la experiencia de ver lo escondido, el revés de
las cosas. Quedarse en la superficie es no saber actuar, no comprender.
Nada se dice sobre esto en los relatos. Son pocas las consignas que efectivamente
coloca Castelnuovo. Pocos los programas políticos sugeridos. Aprender a mirar no tiene
que ver con una consigna. Es una experiencia que tiene que hacer el lector cuando se
encuentre con su propio trabajo o con el trabajo ajeno.
Reviste esta pedagogía especial importancia en un período histórico como el nuestro, el

de la postmodernidad como dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío (Cf.
Jameson, 1996: 64). Aun con el riesgo de caer en una mirada moralizante, fácil y
cómodamente condenatoria, que no puede sostener una mirada dialéctica que ayude a
comprender que “el capitalismo es, en un solo gesto, lo mejor y lo peor que le ha
ocurrido a la especie humana” (Id.: 65). Si la explosión de lo cultural ha permeado toda
la vida actual y ha abolido la posibilidad de distancia crítica, como explica Jameson, se
hace necesario el cultivo de una literatura –y de un arte en general- que no distraiga de
las contradicciones del momento presente, que no oculte la injusticia en la celebración
del desorden camuflado de diferencias, que no confunda causas con fenómenos
aislados. No es posible soñar con el regreso a alguna arcadia preindustrial. Es necesario,
creemos con el filósofo norteamericano, una política cultural que consista “en una
estética de la cartografía cognitiva” (Id.: 69), es decir, una estética que nos permita
ubicarnos, encontrar nuestro lugar fuera de todo discurso ideológico sobre nosotros y
sobre la sociedad, de modo de poder actuar a favor del cambio.
Las viejas ficciones de Castelnuovo pueden ofrecernos un camino. Pero el lector que lee
ociosamente no podrá aprender nada.
La piel ajena como imperativo ético político

Leer es un acto político cuando sirve para aprender a ver. Es un acto de compromiso
con otro. Porque el revés de la historia está inscrito en las heridas del cuerpo del otro
caído en pobreza. Una escritura como la de Castelnuovo es una palabra que dice de otro,
de lo otro de mí, aunque hable de sí. Es una literatura que libera el tiempo para sí, que
libera al narrador en primera persona de una escatología para sí. Es “un pasaje al tiempo
del Otro” como diría Lévinas (1974: 52). Así son los héroes castelnuovianos, los
exitosos y los fallidos, varones y mujeres que viven para un futuro que no es solo
220
propio. Por eso el proyecto de la casa fracasa cuando surge del deseo, como en el caso
de Luisa, la jorobada de “Tinieblas”. La necesidad, del deseo, instaura un régimen
privado. Es la conversión que tienen que hacer Inés o Samuel en “Señalados”: salir del
proyecto del futuro para sí, de la utopía como retorno sobre sí, abrirse a un mundo
ajeno.
Y como enseña Lévinas, sólo el satisfecho puede obrar de este modo. Por eso el errante
maduro, el de Calvario no se mueve desde el deseo, no necesita de nadie. Lo que hace
lo hace por los otros. Para él, el cuerpo sano del otro es la utopía. Ofrece su vida por ello
como Francisco de Asís. Su compromiso “nace más allá de todo lo que puede faltarle o
satisfacerle” (Id.: 55). Puede creer que no aprendió nada, pero en el beso de la enferma
de lepra su destino cuaja en un impulso redentor que lo lleva a militar y persistir hasta
en la cárcel.
Así es el redentor, el Mesías de Castelnuovo. Siempre ya venido y siempre por venir.

Siempre con un pie en la tumba y en el filo de la resurrección. El rostro sufriente del
otro lo despierta. Un rostro, una piel, que no pueden poseerse: exigen consagración. No
una tarea verbalista y solitaria como la que emprende Marcos en “Señalados” o el
bandolerismo irresponsable de Jerónimo, sino la paciente tarea de la resistencia
comunitaria de los ancianos profetas, de los obreros en huelga, de la turba de negros, de
la horda de hambrientos.
En un mundo como el nuestro, en el que el que la revolución es algo que parece que está
siempre detrás, la escritura de Castelnuovo insiste en la conciencia de que las
revoluciones siempre son futuras.
Francisco de Asís, el modelo del errante castelnuoviano es también el modelo de

militante que Antonio Negri y Michael Hardt proponen en el cierre de Imperio.
“Para denunciar la pobreza de la multitud, adoptó esa condición

común y en ella descubrió el poder ontológico de una nueva sociedad
(...) en oposición al capitalismo naciente, repudió toda disciplina
instrumental y, en oposición a la mortificación de la carne (en la
pobreza y en el orden constituido), propuso una vida gozosa que
incluía a todos los seres y a toda la naturaleza (...) en la
postmodernidad volvemos a encontrarnos nuevamente en la situación
de San Francisco de Asís y proponemos contra la miseria del poder, el
gozo del ser” (Hardt-Negri, 2002: 374).
221
Si la obra de Castelnuovo resiste y reclama hoy una lectura, es, sobre todo, en el lugar
de esta oportunidad.
“Yo sabía muchas cosas ya. La vida me había enseñado bastante. A menudo rodando
y sufriendo se aprende más que estando sentado en el banco de un colegio.” Elías
Castelnuovo
Ilustración 11: Elías Castelnuovo, 1968, Retrato obtenido por Anne Marie Heinrich
222
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Literatura Es Lo Que Viene de Dentro. PR

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Universidad de Palermo

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

Trabajo final de integración:

Literatura es lo que viene de adentro.

Alumno: Santiago Pedro Rodríguez Mancini

 Mis padres, Jorge y Chicha que, además de alentarme permanentemente,

 Patricia Cesca, que colaboró intensamente con la búsqueda bibliográfica,

 Javier Perini y Javier Castagnola, que se interesaron por el tema y propusieron y

 Diego Bugallo y Liliana, de la Biblioteca Archivo de Estudios Libertarios, siempre

 Armando Minguzzi, que se prestó gentilmente para colaborar, orientar la

 mis compañeros de camino en Buenos Aires, en Malvinas Argentinas III, y en Villa

 Y, finalmente, César Guelerman, cuyo recuerdo agradecido inspira seriedad en el

A lo largo de mi vida y progresivamente, he tratado de comprender el itinerario de mi

Cerrar esta etapa, importante y privilegiada para mí, en la Universidad de Palermo, es

Esas preguntas resonaban de un modo particular puestas en la escena de aquellos años

Castelnuovo no figuró entre los autores trabajados en “Literatura Argentina” en 2002,

La consideración de la Novela Semanal de contenido social, en el mismo curso del Lic.

En este camino estoy leyendo y releyendo a Castelnuovo. Agradezco la disponibilidad

Los objetivos que me había propuesto al comienzo habían sido:

 Determinar los distintos períodos de la producción de Elías Castelnuovo y describir

 Seleccionar algunas narraciones breves representativas de los distintos períodos para

 Determinar la existencia de “figuras semánticas” (R. Williams) propias de esta

 Establecer relaciones entre la producción en teórica de Castelnuovo y su práctica

 Comprender los efectos performativos de esta escritura proletaria.

 Describir sus vínculos posibles con la escritura de Elías Castelnuovo.

 Examinar la relación bipolar entre los escritos autobiográficos y ficcionales de Elías

En el trabajo, algunos de estos objetivos sufrieron un acotamiento parcial tanto por el

 Determinar los distintos períodos de la producción de Elías Castelnuovo planteando

 Caracterizar la concepción teórica de escritura de Castelnuovo en sus distintos

 Caracterizar la escritura ficcional de Elías Castelnuovo en sus distintos períodos

 Determinar la existencia de “figuras semánticas” (R. Williams) propias de esta

 Cotejar la relación de los textos ficcionales de cada período con la concepción

 Examinar la relación bipolar entre los escritos autobiográficos y ficcionales de Elías

 El concepto de escritura de Roland Barthes

 La consecuente necesidad de una crítica política de la literatura en la línea de la

 La comprensión existencial sartreana del hombre como proyecto

 La vinculación entre narración y experiencia desde Walter Benjamin

 La comprensión de la identidad narrativa de Paul Ricoeur

Metodológicamente, procederemos en seis momentos:

1. El establecimiento de un mapa de la crítica sobre la obra de Castelnuovo como un

2. El trabajo sobre la periodización de la obra de Castelnuovo desde 1919 hasta su

4. En un tercer momento, trabajaremos sobre la producción teórica de Elías

5. Luego buscaremos relacionar las concepciones teóricas de Castelnuovo con sus

6. Finalmente, ofreceremos algunas conclusiones que, además de alcanzar los

“Así pues, el estudio de la cultura de tal o cual etapa histórica incluye no

Todo esto es cierto de alguna manera, en parte producido por la beligerancia, la

Digámoslo desde un principio. La hipótesis de este trabajo es que no se puede leer a

Posiciones contemporáneas del autor

“parece divertirse con el irónico, con el sacrílego placer del demonio

Si algo ha de censurarle es un sentido “un poco artificioso” (Id.: 12) de lo trágico y el

Después de los sesenta

Tanto Portantiero como Prieto señalan la poca productividad revolucionaria de la

Adolfo Prieto incluyó a Castelnuovo en su Diccionario básico de literatura argentina,

Posiciones contemporáneas del lector

“su manera de entender la relación entre arte y sociedad depende

En el mismo tomo, Adriana Astutti trabaja sobre la intención didáctica de la obra de

“higiene y poesía al alcance de todos, unidas al uso del viejo realismo

Silvia Saítta, que en su conferencia sigue, prácticamente, a Sarlo, afirma que

“De alguna manera, su literatura es una puesta en ficción de las

Esta forma de comprensión de la literatura y del sentido de la vanguardia que renueva la

“Ingenuos en sus intenciones, a la vez que desmedidos en sus

César Aira, en el Diccionario de autores latinoamericanos ha incluido a nuestro autor y

Desde Estados Unidos