Erotismo y homoerotismo en Martín Fierro*

Gustavo Geirola

Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres.

Osvaldo Lamborghini, El fiord

José Hernández (1824-1886), con su Martín Fierro (1872 y 1879), es sin duda el autor
emblemático de la identidad argentina. Críticos y ensayistas culturales no han podido
resistirse a construir a su alrededor una serie de valores supuestamente nacionales y
espirituales sobre lo que significa ser argentino. Al mismo tiempo, han establecido el
carácter canónico de un género conocido como la gauchesca. 1 El tema del gaucho ha
pasado por varias etapas de transformación, aunque no todas las obras de la época se
consideran parte del género gauchesco: de Hilario Ascasubi (1807-1875) a Bartolome
Hidalgo (1788-1822) y los cielitos (una forma de poesía lírica) y diálogos (una forma de
poesía dramática) escritos durante la lucha por la independencia, hasta Martín Fierro,
incluyendo El matadero (ca. 1839) de Esteban Echeverría (1805-51) y Facundo (1868)
de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888); la serie textual de Eduardo Gutiérrez
(1851-1889), Juan Moreira (1879-80), e incluso las elaboraciones modernistas que
comienzan con la mitificación nacionalista de La guerra gaucha (1905) de Leopoldo
Lugones (1871-1938), culminada en Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes
(1886-1927), así como los duelos gauchescos en los cuentos de Jorge Luis Borges
(1899-1986). Lo anteriormnte mencionado no pretende caracterizar una homogeneidad
de textos. Todo lo contrario: cada obra tiene su propio ritmo en un proceso continuo de
transformación. Además, en la propia obra de Hernández se puede discernir no solo la
emblematización política del gaucho, transformado en símbolo de afirmación nacional y
machismo, sino también las controversias socioeconómicas que dividen las ideologías
de las diversas ecuaciones binarias del desarrollo histórico argentino: campo / ciudad,
barbarie / civilización, interior / Buenos Aires, nativo / inmigrante. Las dos partes en las
que está dividido Martín Fierro, “El Gaucho Martín Fierro”, publicada en 1872, y “La
vuelta de Martín Fierro”, publicada en 1879, permiten la visualización de estas
dicotomías dentro del mismo texto (Viñas).
En cuanto a ser un poema épico, los críticos han intentado encontrar en el texto todos
los índices de la cultura literaria hernandiana y sus raíces greco-latinas (Lugones,
Unamuno), al tiempo que señalan aquellos aspectos derivados de la propia experiencia
del autor y el conocimiento de un sector de la población perseguido por las fuerzas del
orden y explotado por la oligarquía emergente. Sin embargo, la visión del gaucho en la
primera parte, con su rebelión, su crítica social de las instituciones y agentes
hegemónicos y su idealización del indio, se convierte, en la segunda parte, en
resignación y conformidad con un orden establecido en oposición a la Utopía indígena.
1
*Publicado en Bodies and biases: sexualities in Hispanic cultures and literatures. David William Foster
and Roberto Reis, editors. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 1996.
El libro de Josefina Ludmer, El géneo gauchesco. Un tratado sobre la patria, cubre todas las vicisitudes
de la gestación y transformación del género.

1
A pesar de la polémica que muchos de estos aspectos han desatado tanto dentro como
fuera de los círculos académicos, y de la utilización literaria e incluso panfletaria del
tema gaucho, así como diversos aspectos del poema recogidos en películas, cómics y
otras manifestaciones de la cultura popular de masas, no existe un estudio ideológico
global ni parcial del texto de Hernández basado en premisas no canónicas o en
proposiciones originales sobre la cultura argentina.2
Los fenómenos homosociales bien podrían mencionarse aquí, incluyendo las
problemáticas inherentes asociadas con ellos (el caso del tango, por ejemplo),
especialmente cuando ocultan una dimensión homoerótica que, en cierto sentido, podría
funcionar como una matriz semántica capaz de inspirar una serie de lecturas cuya fuerza
implicaría un nuevo horizonte de consideraciones culturales (Sedgwick). Borges
establece una sutil complicidad entre los personajes y la cultura de la que surgen o que
representan emblemáticamente:

Martín Fierro, el individuo Martín Fierro, [es el] que conocemos íntimamente como acaso no
nos conozcamos a nosotros mismos. (30)

No acabamos de saber quién es Hamlet o quién es Martín Fierro, pero tampoco nos ha sido
otorgado saber quienes somos o quien es la persona que más queremos. (75, énfasis mío)

De hecho Borges -que rechaza las cualidades épicas del poema (35)- enfatiza en su
estudio, con su habitual estilo paradójico, lo que en términos psicoanalíticos se
denomina “identificación” (Masotta),3 dejando la puerta abierta a todo tipo de
conjeturas sobre la identidad. Sin embargo, sigue a Lugones cuando éste afirma que el
gaucho ignora las complicaciones apasionadas de las labores del amor (54). De manera
similar, sostiene categóricamente, con cierto candor humorístico, que Martín Fierro -en
contraste con otras obras naturalistas- prescinde del “escándalo del sexo” porque “la
vida erótica de los gauchos era rudimentaria” (68).
En Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948), Ezequiel Martínez Estrada
escribe “una interpretación de la vida argentina” comenzando con la obra de Hernández,

2
La antología preparada por Francisco Herrero parece examinar esos aspectos relacionados con el
erotismo en la cultura nacional. Así, en el prólogo, al hablar de El matadero, el autor pregunta: “¿Dónde
encontrar una confluencia del lado oscura del erotismo, la castración no metafórica, lo prohibido, la
transgresión, la ordalía, la violación y la muete como en el relato de Echeverría?”. Esta promisoria
pregunta rápidamente se disuelve cuando el autor establece que su antología solo incluirá textos que
reflejen el impacto del último periodo de posguerra y la “distensión” producida por “la revolución de los
sesentas” (11). Si se espera que el tema sea tratado en un nuevo volumen, la esperanza de una relectura de
los clásicos queda frustrada cuando Herrera afirma que “nuestra literatura decimonónica carece de
irrupciones eróticas dignas de mención, y no es muy diferente de lo que ocurre en las primeras décadas de
este siglo. Nada en la extensa saga de lo gauchesco, ni en el naturalismo expurgado de Martel o
Cambaceres, ni en la picaresca costumbrista de Fray Mocho o Payró, ni en el prolongado canto de cisne
del modernismo” (énfasis mío). Si se piensa en Sin rumbo (1885) de Eugenio Cambaceres o Los
invertidos (1914) de José González Castillo (Foster 23-32), lo mínimo que uno puede notar es la injusticia
de Herrera para con un conjunto de textos, especialmente si se está apoyando en Bataille o Lacan, como
asegura.
3
La bibliografía freudo-lacaniana respecto de este tópico es muy extensa. Si nos referimos a Massota es
porque, entre otras cosas, él hace de la identificación un concepto clave en su texto.

2
y afirma, al igual que Borges, que “Martín Fierro es una imagen cierta del mundo que
habitamos pero que no conocemos” (2.382); esta postulación del texto como críptico
conduce al núcleo fundamental en el que entran en juego el ser y la identidad
argentinos. Este fondo incognoscible, este objeto abyecto, no parece postularse en
términos eróticos para el autor:

El tema erótico está abolido, y aunque por ello mismo el Poema acuse en tono de limpieza
moral y de severa censura a lo sexual, las figuras pierden su cohesión natural al privárselas
de ese sentimiento natural de adhesión. (2.378)

La insistencia de Martínez Estrada en la cancelación de cualquier forma de erotismo en

el poema encuentra apoyo en diversas fuentes científicas y pseudocientíficas, como la
sociología y el psicoanálisis freudiano o incluso las crónicas de los exploradores
españoles. Sin embargo, dado que el tema central de Martínez Estrada es la disolución
de la familia y un erotismo entendido siempre como heterosexual, no hay otra
alternativa que favorecer ciertos valores atribuibles a una sensibilidad que crea
problemas inmediatamente cuando se contempla el episodio de la muerte de Cruz:

La congoja desesperante que nos refiere el Protagonista al perder a su companero Cruz es

acaso la única nota de emoción verdadera de toda la Obra, aunque la insistencia en lo
patético roce, con su hipérbole, lo declamatorio. En el examen de la psicología de Martín
Fierro se señala el episodio de la muerte de Cruz, desde el contagio hasta la sepultura, como
de un pathos nuevo en la economía del Poema, y es enorme la diferencia de este pasaje con
el informe aderezado de frases protocolares, de la muerte de su mujer en el hospital. (2.157-
58)

Para Martínez Estrada, el episodio de Cruz es algo que parece disminuir el valor de la
lógica confortable del poema. Es un elemento extraño e inasumible que elimina la figura
putativamente simbólica del protagonista e impide la intención primaria de la obra de
proporcionar, de alguna manera, la individualización personal del gaucho (ya sea en
opinión del público o de los críticos, o en la misma fascinación que generó el
personaje):

Lo que da unidad al carácter de Martín Fierro es su angustia y su experiencia, porque los

hechos corresponden más a la historia del país que a su biografía. Lo biográfico auténtico
está en Cruz... La inesperada desviación, el desglose, lo encamina por otros derroteros — los
del drama —, lo conduce a lo imposible. (2.349).

Uno tiene la tentación inmediata de pensar en “lo imposible” en términos lacanianos (lo
real es lo imposible), al menos para comenzar a desentrañar el enigma que Martínez
Estrada denomina “Otra fuerza” (2.349).
Además del hecho de que, como señala David William Foster con respecto a la
literatura gay, siempre hay “varias hipótesis contemporáneas sobre la sexualidad” en

3
juego aquí (Foster 2), la negación del erotismo en el poema parece ser imputable a una
cierta resistencia crítica a, o una cierta negación de la cultura argentina. Es como si el
sentimiento nacional, o aquello que lo representa, héroes epónimos o emblemas
literarios, no pudieran expresar el erotismo excepto como una desgracia social o una
idealización abstracta (Bergman). Esta negación es aún más pronunciada cuando el
reconocimiento del erotismo está ligado a sus formas perversas o presuntamente
desviadas, que si en un momento pueden cuestionar la hipocresía de cualquier
pretensión de decencia, en otro nivel -más interesante y peligroso- remiten a una
posición teórica de implicaciones ético-políticas (“política libidinal”, en palabras de
Silverman) y, por lo tanto, revelan la conjunción de poder y deseo con sus avatares
microfísicos (Foucault).
Ludmer, en su estudio sobre el género gauchesco, ha señalado un proceso frecuente
involucrado en admitir la presencia de la diferencia y la extranjería, específicamente la
inmigración, en la percepción del gaucho protagonista. El italiano o el español (casi
siempre “napolitano” o “gallego” en la cultura argentina) se presenta por medio de un
proceso de “mujerización”4 ”: un cobarde, incapaz de luchar con un cuchillo, que nunca
asume un acto heroico; atado a su trabajo y deberes domésticos, el inmigrante siempre
está del lado de los fuertes y colabora con las fuerzas de la opresión:

Allí un gringo con un órgano

y una mona que bailaba,
haciéndonos rair estaba
cuando le tocó el arreo.
¡Tan grande el gringo y tan feo
lo viera cómo lloraba!

Hasta un inglés sanjiador

que decíaen la última guerra
que él era de Inca-la-perra
y que no quería servir,
también tuvo que juir
a guarecerse en la sierra.
(1.319-30)5

El quinto canto de la primera parte está dedicado en su totalidad a la denigración del

inmigrante. Ludmer estudia las referencias lingüísticas, sexuales y por lo tanto
culturales en la siguiente estrofa:

Era un gringo tan bozal,

4
Uso el término “mujerización” para referirme a sujetos puestos en la posición otorgada a la mujer en el
patriarcado heteronormativo; me refiero con ello al rol subalterno de la mujer, a fin de evitar la confusión
a la que, en castellano, podría dar el vocablo “feminización”.
5
“Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se
llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el
sexo, el género, del extranjero” (Ludmer 49).

4
 que nada se le entendía.
¡Quién sabe de ánde sería!
Tal vez no juera cristiano,
pues lo único que decía
es que era pa-po-litano.
(1.847-52)

Estas palabras (Inca-la-perra6 y papolitano) se refieren a un campo semántico

específicamente sexual (el perro hinca [fornica] la perra, papo designa la vulva en
términos vulgares). “Estas son la traducción oral y escrita de palabras extranjeras en la
voz del gaucho argentino” y Ludmer agrega que no son términos “lanzados como un
desafío” (47). Dado que un desafío solo se dirige hacia un igual, un hombre (incluso
cuando, como veremos, requiere mujeres como intermediarias), los parámetros de la
“mujerización” son el resultado de una inversión de las habilidades del gaucho: frente a
su discreción y valentía, el extranjero se define por la traición y la cobardía; “la
gringada [no sabe] atracar a un pingo" (1.892), “no saben ni ensillar; / no sirven ni para
carniar” (1.896-97); tampoco tienen el coraje de acercarse al ganado, incluso cuando
fueron arrojados al suelo; finalmente, hay “delicados / parecen hijos de rico” (1.905-6).
Los gringos sufren el frío y el calor, carecen de conocimientos técnicos en lo que
respecta a la supervivencia en el país, son tacaños y carecen de solidaridad entre ellos;
en general, “son güenos / pa vivir entre maricas” (1.915-16). Lo que parece delinearse
aquí son los elementos que operarán en la transformación de la ecuación civilización-
contra-barbarie de Sarmiento y su inmediata elaboración agresiva como una afrenta
homofóbica. Lo masculino asume una dimensión rural y la “mujerización” deviene el
producto de la sumisión de los sujetos a la cultura urbana y, como consecuencia, a la ley
del Estado y a la constitución de la nación. Esta es una mujerización generalizada que el
poema homologa únicamente con lo que produce la muerte, como Amo Absoluto.
Lo que resulta molesto respecto al extranjero (introducido para promover el ideal de
progreso) no es tanto su diferencia, o incluso su condición de invasor subalterno (como
se desarrollará más adelante en el teatro de Florencio Sánchez [1875-1910]), sino la
absoluta y peligrosa proximidad del otro que debe descartarse como menos que un
hombre; la misma imposibilidad de constituir una familia, alegada por Martínez
Estrada, -es decir, la absoluta incapacidad del gaucho para mantener lazos duraderos
con una mujer-, se convierte en homóloga de la intolerable obligación de convivir con el
inmigrante:

Yo no sé por qué el gobierno

nos manda aquí a la frontera
gringada que ni siquiera
se sabe atracar a un pingo.
¡Si crerá al mandar un gringo
que nos manda alguna fiera!
(1.889-894)

6
Inca-la-perra es un juego de palabras con “Inglaterra”.

5
La paradoja fundamental del poema, en este sentido, viene dada por el hecho de que la
elección de objeto homoerótico, como instancia del narcisismo, tiene como origen la
agresividad derivada de este mismo constructo especular: discriminación sexual,
machismo, racismo y xenofobia tienen como hecho y como causa no la diferencia del
Otro, sino su mismidad, su similitud. Esto explica por qué la identificación con el Otro
se produce como una analogía y un exceso: las historias de Fierro y de Cruz por un lado,
los desafíos de los Negros y los Indios por el otro. Si, en el primer caso, como
constructo en primera persona, Cruz y Fierro permiten una “historia de amor”, es
porque, habiendo sido iniciado el desafío, ambos renuncian a la intervención del Estado,
es decir, a la universalidad de la ley. El autoexilio en la frontera abierta se convierte en
un requisito de la historia para salvaguardar el narcisismo, o viceversa; en cualquier
caso, la frontera aquí marca un límite de apropiaciones y un horizonte idealizado como
“ilegal”. En el segundo aspecto, el desafío que lleva a la lucha, siempre mediado por
mujeres, articulado por la mirada, seducido por la imagen estatuaria del otro, permite
que la agresión se desate hacia lo que también es similar: lo que está más allá de la ley,
que mostraría el emblema ilusorio de la falta de castración.
Lo mismo ocurre más adelante cuando la semántica de la prisión adquiere atributos
infernales (“es un infierno temido” [2.1872]), debido al hecho que el gaucho se mujeriza
por la presencia de una autoridad a la que debe someterse. La dimensión masculina está
definida por la libertad y la fuerza bruta, y, en este entorno, como hemos dicho, solo la
Muerte, como Amo Absoluto, puede “mujerizar” al gaucho. Si “yo soy toro en mi
rodeo” (1.62), es porque “para mí el campo son flores / dende que libre me veo” (1.991-
92), lo que contrasta con las palabras del hijo mayor de Fierro, para quien “en esa cárcel
no hay toros / allí todos son corderos” (2.1851). Lo masculino forma un paradigma con
la fuerza animal del progenitor, los espacios abiertos y la libertad, mientras que lo
femenino se configura como descendencia animal, espacio cerrado y sumisión.
El inmigrante es solo una de las muchas formas de configurar al Otro. También están las
dimensiones racial (el hombre negro), político (el indio), sexual (mujer) y de clase (la
autoridad y la chusma urbana). Muchas veces estas dimensiones se intersectan,
propiciando significados de consistencia diversa. El gaucho solo permite un nivel de
similitud en el código de su relación con el Otro: el otro gaucho. Es en este contexto que
aparece el tema de la amistad, un tema señalado por los críticos (y vislumbrado en La
Ilíada de Homero) que aún no se ha explorado hasta sus últimas consecuencias. 7
Reconocer al Otro bajo la condición de igualdad implica no solo una dimensión
narcisista en el orden de la identificación, sino también presentar la posibilidad de la
elección de un objeto erótico bajo una restricción discriminatoria.
El erotismo no necesariamente se reduce al nivel de los personajes, sino que, más bien,
cuando se examina de cerca, resulta ser lo que motiva y funciona como origen de la
historia. “Al comienzo era el Amor" podría ser un comienzo imaginario para la historia

7
En este sentido, Martínez Estrada se refiere a esta dimensión como “un problema de difícil diagnóstico”
y, agrega, “descontada la hipérbole con que el Autor magnifica ese estado de tristeza, no habitual en su
modo de describir ninguna pasión, el problema de cómo circunstancias naturales y bien conocidas
pudieron ligar a dos seres desdichados en tan fuerte lazo queda como incógnita” (1.85).

6
de Hernández. De hecho, el poema presenta la idealización del pasado, cuando el
gaucho era capaz de vivir en armonía con la tierra, su esposa y sus hijos, sin la
necesidad de una regulación legal:

Yo he conocido esta tierra

en que el paisano vivía
y su ranchito tenía
y sus hijos y mujer...
era una delicia el ver
cómo pasaba sus días
(1.133-38)

Este paraíso “infantil” se rompe con la presencia del Otro, el representante del orden,
que instala una limitación en el espacio inicialmente infinito y expansivo del Amor:

Tuve en mi pago en un tiempo

hijos, hacienda y mujer
pero empecé a padecer,
me echaron a la frontera
¡y qué iba a hallar al volver!
tan sólo hallé la tapera. (1.289-94)

Debemos revisar el texto completo para poder acceder a este nuevo infinito ahora
subordinado a la universalidad de la Ley y protegido en el orden de la alianza. El
consejo de Martín Fierro es, sin lugar a dudas, la prueba de que se ha alcanzado el
Superyó y con ello, sin duda, una nueva protección para el narcisismo:8

Después, a los cuatro vientos

los cuatro se dirijieron;
una promesa se hicieron
que todos debían cumplir;
mas no la puedo decir,
pues secreto prometieron. (2.4781-86)

El orden familiar (hogar, hijos y esposa) constituye una totalidad en el nivel de la

propiedad: es el capital del gaucho y, como resultado, puede perderse y recuperarse, y
se caracteriza por un orden de sustitución y suplementación. El rechazo del orden
familiar y, como lo deja claro Martínez Estrada, específicamente la paternidad, se
mantiene en beneficio de la universalidad de la Ley. La presencia de los hijos de Fierro

8
Si aceptamos la versión de Martínez Estrada de Cruz como traidor y como el destructor de Martín Fierro
(1.75-82), entonces podemos llegar a la conclusión, a través del Seminario XX de Lacan, de que el
“secreto” del verso 4786 habilita una interpretación específica: el otro aspecto del Superyó, en la medida
en que es obsceno -es decir, ligado al goce, y a través de este, al “pacto”- resulta ser lo que favorece más
la emergencia del terrorismo que de la transgresión.

7
en la segunda parte no es una adición caprichosa al poema. No es necesario que haya
tantos niños: dos serían suficientes. Lo que está en cuestión aquí es el proceso por el
cual, una vez que Cruz está muerto y la “ley de la jungla” ha sido aceptada (el cuerpo
destruido del hijo pequeño de la mujer cautiva y el cuerpo del indio finalmente colgado;
el cuerpo fragmentado rompe aquí con la idealización del desierto como más allá de la
ley), el retorno implica la primera etapa en la internalización de la paternidad. Por esta
razón, regresar es asumir la particularidad de la paternidad y la universalidad de la Ley,
y para esto es suficiente que sus dos hijos sean reconocidos. Sin embargo, el repudio de
los lazos legales queda muy claro en el poema: la alianza entre Fierro, sus hijos y el hijo
de Cruz es, de alguna manera, privada y clandestina, un pacto de silencio sobre los
horrores del pasado y el ocultamiento de la identidad. Se trata de la solución “nacional"”
que el poema tiende a ofrecer. El famoso consejo de Martín Fierro a sus propios hijos y
al de Cruz constituye un conjunto de reglas elementales para vivir a través de esta
fraternidad de marginados. Tales reglas toman la forma de “palabras de sabiduría”
adquiridas a través de una brutal experiencia histórica para dar paso a un orden moral
masculino pequeñoburgués, que garantiza la unión entre hombres que han sido
mujerizados por la Ley y protegidos de la castración en virtud de ilusiones machistas,
racistas y xenófobas. Todo el orden teológico de honor, de amor entre hermanos, de
sumisión, pacifismo y renunciación, sin duda debe tener desarrollos posteriores en las
supuestas ideologías contestatarias de los sectores subalternos.
Y las crisis de esos pactos homosociales deben tener su causa en una operante que
siempre se articula como la Otredad fundamental que convenientemente designamos
como “Mujer”. Es la ubicuidad de la mujer lo que amenaza la universalidad de la Ley:
si en el poema las mujeres son intercambiadas por los hombres como catalizadores
necesarios para los desafíos eróticos masculinos, si se deslizan a través de los
requisitos/resquicios de la Ley, entonces, como una estrofa parece insinuar (2.4757-62;
183), resulta que a las mujeres se les permite ver la dimensión de la Mujer como un
peligro absoluto.
Está más allá del alcance de este artículo subrayar el carácter subalterno de las mujeres
o contar su presencia efímera en el poema, que es exactamente lo que hace Martínez
Estrada. Lo que interesa aquí es, por el contrario, ver la inscripción innegable de la
Mujer, como una marca de su diferencia indiscutible en la transformación escrita
operante en el poema. En cualquier caso, como el inmigrante, la mujer ocupa el lugar de
intermediaria con el objetivo de favorecer todo tipo de relaciones posibles (amor / odio)
entre los hombres. Cada vez que una mujer aparece en el texto, es para permitir la
circulación de los hombres, desviando lo sexual por medio del erotismo (muy diferente
en comparación con lo que ocurrirá más tarde en el texto El fiord [1964] de Osvaldo
Lamborghini [1940-85], donde el erotismo está completamente anulado, con el
homoerotismo canalizado directamente hacia la homosexualidad u omnisexualidad): la
mujer negra (parte 1, canto 7) es responsable del duelo con el hombre negro, que desafía
la diferencia racial y mujeriza al otro, transformando su naturaleza animal (en el nivel
instintivo) de toro (1.1193; 34) en una “tigra parida” (1.1222). En el episodio del
fanfarrón (parte 1, canto 8) la lucha tiene su origen en la irritación derivada de la

8
referencia “cuñao / hermana” (1.1289-94), que resalta la circulación de las mujeres y “la
elasticidad del parentesco” (Martínez Estrada [2.357]).
La cautiva permite la transición de la muerte de Cruz a la venganza contra el indio: este
es el episodio más interesante para los propósitos de la discusión del homoerotismo que
estamos emprendiendo aquí. La cinética de este duelo puede leerse en un orden de
fascinación (“me miraba y lo miraba” [2.1156]), el amor masculino presentado como
una alternativa de vida o muerte, pasivo / activo, arriba / abajo, insertador / insertado.
Estos juegos morales con el Otro no pueden terminar de otra manera que no sea letal,
porque el duelo permite la identificación, y, al mismo tiempo, como ya hemos
mencionado, en cada agresión, el componente racial se pierde. Solo la relación Martín
Fierro-Cruz puede concluir el duelo con una resolución sublimada en la amistad (un
juego sutil de espejos),9 capaz de permitir una unión, un vuelo y la constitución del
“nido” familiar homoerótico más allá de la frontera, más allá de la ley. Esta es la
restauración evocadora de la “edad de oro" de la felicidad antigua:

Allá habrá seguridá

ya que aquí no la tenemos,
menos males pasaremos
y ha de haber grande alegría
el día que nos descolguemos
en alguna toldería

Fabricaremos un toldo,
como lo hacen tantos otros,
con sus cueros de potro,
que sea sala y sea cocina.
¡Tal vez no falte una china
que se apiade de nosotros! (1.2233-44)

Luego en la segunda parte:

Fuimos a esconder allí

nuestra pobre situación,
aliviando con la unión
aquel duro cautiverio;
tristes como un cementario
al toque de la oración. (2.415-20)

Martínez Estrada, aun cuando subraya la misoginia de Cruz (1.77; 5), parecería pasar
por alto lo que demuestran sus propios argumentos. Lo sexual no solo se da, como
Ludmer atestiguaría, por la referencia específica de ciertos términos, sino también por lo
9
Cruz, remplazado por el Comandante e incapaz de vengar la afrenta (I, vs. 1777-800), cruza/atraviesa
[crosses] su castración con la valentía de Fierro ante el grupo de militares. El ideal de Yo y el Yo ideal,
tanto de Fierro como de Cruz, tejen una red que sostiene todo el “enigma” del personaje, del doble y del
encuentro. Martínez Estrada lo afirma sin dudar: “Las vidas de Martín Fierro y de Cruz son
complementarias: fundiéndolas se obtiene una sola biografía” (I, 82).

9
que se establece sintagmáticamente en el campo semántico sin la necesidad de alusión
directa. Al referirse a las mujeres, Martínez Estrada señala que “más bien que como
personas dramáticas actúan como instrumentos de las fuerzas del destino, y solo se
hacen sensibles porque faltan”. Y agrega: “Una de las formas cariñosas de nombrarlas,
‘pilcha’, las equipara a una prenda de vestir o del apero, y más a la cobija de dormir,
con lo que la metonimia cobra cabal sentido” (2.371, énfasis mío).
Unas páginas antes, Martínez Estrada cita la estrofa en la que, si se acepta como válida
la referencia a las cubijas para designar a la mujer, entonces la relación Fierro-Cruz se
presenta no solo como una vida familiar, sino también como un intercambio de roles de
marido / esposa:

Guarecidos en el toldo
charlaábamos mano a mano;
éramos dos veteranos
mansos pa las sabandijas,
arrumbaos como cubijas
cuando calienta el verano. (2.433-38)

La utopía amorosa masculina puede realizarse y sostenerse solo en el espacio de la

barbarie, porque la mirada del indio está devaluada desde el principio y porque el
desierto -en la primera parte- constituye un espacio utópico más allá de la ley. Sin
embargo, en presencia de hombres civilizados, el amor entre varones exige formas de
machismo y desafío (parte 1, canto 8).
La historia que involucra a Cruz es una novela sentimental permitida por una doble
operación: la posibilidad de convivir (2.408 [75]) en el dominio de la barbarie en la
frontera a la que han escapado en su fuga de la civilización, donde la posibilidad de
vivir la emotividad femenina se libera ahora a través de la “mujerización” del cristiano
frente al salvaje: de esta manera el tema de las “lágrimas de cocodrilo del varón”
(Sedgwick 145-146), retomado en la primera parte de manera reservada, continúa
marcando con frecuencia este proceso a medida que se acumulan las pérdidas (cabaña,
hijos y esposa, luego un amigo) y lógicamente en la manera en que Fierro se aleja con
Cruz hacia el dominio de los indios. La masculinización de la mujer, especialmente de
la mujer india, se estructura de manera simétrica pero inversa a la mujerización del
gaucho (segunda parte, canto 8). Esto se debe a las transformaciones que el lenguaje
sigue para exhibir la subalternización del sujeto con la admisión de la oración, el uso de
diminutivos y la inversión de los roles sexuales. Cruz muere en los brazos de Fierro,
encomendándole un hijo; Martín Fierro le reza a Jesús, luego se derrumba y llora sobre
la tumba. Es por esta razón que el amigo (como viudo / a) puede formar parte de sus
posesiones (“mis pesamientos fijos / en mi mujer y mis hijos, / y en mi pago y en mi
amigo” (2.964-66)). "Privado de tantos bienes" (2.967), el gaucho no sabe qué hacer
con su vida; inmediatamente, los gemidos de la mujer cautiva abren el campo para un
nuevo desafío amoroso, pero el destino final de Fierro será, como hemos visto, el
regreso y la sumisión a la cultura oficial (que Martínez Estrada designa usando la
palabra sospechosa “resurrección” [ 2.66]), la denuncia de la paternidad (separación de

10
Martín Fierro de sus hijos y Cruz, en forma de cruz, a los cuatro vientos), el pacto en
torno a un secreto, el ataque a la ideología de los débiles y el repudio de la identidad
mediante el cambio de los nombres.
La crítica literaria puede, si así lo decide, atribuir estas matrices a la humanidad del
héroe o a la conexión que el poema tiene con ciertos parámetros románticos. Sin
embargo, desde la violación del joven unitario por Matasiete, el robusto capitán de El
matadero, hasta las historias de Borges y la mujerización del disidente a través de la
tortura como un guion bárbaro de las dictaduras militares recientes, la evaluación
sociopolítica y los derivados culturales de estas matrices homoeróticas exigen un
desarrollo más detallado, al menos si uno va a seguir preservando a Martín Fierro como
el paradigma mediante el cual, en homenaje al nacimiento de Hernández (el 10 de
noviembre), Argentina celebra el día de la tradición nacional.

(Traducción de Belén Apud. Colaboración de Jorge Luis Peralta)

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