VOLUMEN 1|NÚMERO 5|AÑO 4 | © EDITORIAL BUENOS AIRES POETRY

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ISSN: 2344-9950
ISSN WEB: 1853-5887
Indexado a Latindex (folio 23408)

DIRECTOR: JUAN ARABIA

DISEÑO EDITORIAL: CAMILA EVIA

COMITÉ EDITORIAL:
ANTONIO LASTRA (Universidad de Alcalá)
LUCAS MARGARIT (Universidad de Buenos Aires)
MARCELO G. BURELLO (Universidad de Buenos Aires)
NEIL LEADBEATER (University of London)

4 1 6

Prólogo «Borges
Etimológico y el Mal Francés»,
I/ Imaginismo por Jacques Rancière

6 2 0

«Haciendo/ construyendo «Marqués De Pelleport

la Contracultura», –“Los Bohemios”»,
por Kenneth Rexroth por Juan Arabia

1 0 2 2

«La Tierra Baldía de T.S. Eliot

y la influencia en España», P R E G U N TA S
por Joaquín Fabrellas

A ALAN
1 4
JENKINS
«Desestabilización Fértil
(acerca de la traducción de las Iluminaciones de Rimbaud)»,
por John Ashbery
POESÍA 6 0

«Entretantos (Breves Ensayos

Sobre la poesía)»,
Por Daniel Freidemberg

P.28 | Alan Jenkins

P.34 | Paul Verlaine

P.36 | Zinaida Gippius & Cherubina De Gabriak

P.42 | Paul Muldoon

P.44 | Christopher Nealon

P.48 | Mario Licón Cabrera

P.50 | Mijail Lamas

P.54 | Mario Bojórquez

P.58 | versiones originales de los poemas traducidos

4 |
D I C C I O N A R I O E T I M O L Ó G I C O

I
I M A G I N I S M O

El imaginismo fue una moda poética que floreció en Inglaterra, e incluso con más fuerza en los Estados
Unidos, entre los años 1912 y 1917. Fue planeado por un grupo de ingleses y norteamericanos en Londres, en
parte bajo la influencia teórica poética de T. E. Hulme, como una revuelta de lo que Ezra Pound llamó “rather
blurry, messy. . . sentimentalistic mannerish”, de la poesía del siglo anterior (época victoriana).

Pound, el primer líder del movimiento, fue pronto sucedido por Amy Lowell; movimiento más tarde denomina-
do y reconocido por Pound, en carácter despectivo, como “Amygism”. Otros participantes principales fueron
H. D. (Hilda Doolittle), D. H. Lawrence, William Carlos Williams, John Gould Fletcher y Richard Aldington.

Amy Lowell en su prefacio a la primera de las tres antologías tituladas “Imagist Poets (1915-17)”, escribió que
“el imaginismo es una poética que abandona las convencionales formas materiales y de versificación, libre de
elegir cualquier tema, crear su propio ritmo y utilizar el lenguaje común”. La imagen del poema, en ese sentido,
era una representación (descripción) sensorial de la experiencia vivida.

El típico poema imaginista está escrito en verso libre, y se obliga a representar de la forma más concisa y precisa
(sin comentarios ni generalizaciones) la impresión del escritor de un objeto visual o escena, a menudo por
medio de la metáfora o la yuxtaposición (sin indicar una relación) de diversos objetos. Un ejemplo famoso
 | 5

(retomado por Mark Ford, entre otros), superior a los poemas imaginistas por el grado de concentración que
contiene, es el siguiente poema de Ezra Pound:

*En una estación de Metro

La aparición de estos rostros en la multitud,

pétalos sobre una húmeda rama negra.

El imaginismo fue demasiado restrictivo como para perdurar en el tiempo, pero sirvió para inaugurar una
característica distintiva en la poesía moderna. Casi todos los poetas de la década de 1920 hasta mediados del
siglo, incluyendo A Yeats, T. S. Eliot y Wallace Stevens, manifestaron cierta influencia por los experimentos
imaginistas, en tanto a la búsqueda de representaciones en imágenes precisas (claras) que se yuxtaponen sin
especificar sus interrelaciones.

Referencias: T. E. Hulme, Speculations, ed. Herbert Read (1924); Stanley K. Coffman, Imagism (1951); The Imagist Poem, ed. William Pratt
(1963); Hugh Kenner, The Pound Era (1972).
6 |
E N S A Y O

H A C I E N D O/
CONSTRUYENDO
L A C O N T R A C U LT U R A
P O R K E N N E T H R E X R O T H

E S T E T E X T O C O M B I N A T R E S P I E Z A S Q U E O R I G I N A L M E N T E F U E R O N E S C R I TA S
PA R A L A B B C ( B A J O E L T Í T U L O “ T H E S E C O N D P O S T- WA R , T H E S E C O N D
I N T E R B E L L U M , T H E P E R M A N E N T WA R G E N E R AT I O N ” ) E N T H E A LT E R N AT I V E
S O C I E T Y: E S S AY S F R O M T H E O T H E R W O R L D ( H E R D E R & H E R D E R , 1 9 7 0 ) .
C O P Y R I G H T 1 9 7 0 , K E N N E T H R E X R O T H . L A S E G U N D A PA R T E D E E S T E E N S AYO
SALDRÁ EN BUENOS AIRES POETRY Nº 6.
I
I
En el invierno de 1954-55 Norteamérica tuvo un Sólo puedes pelear una guerra así cada veinticinco años.
quiebre sustancial en lo económico, social y cultural. La Guerra de Corea se dio a lugar dentro de la memo-
Un estilo de vida, un estado de ánimo —como el ria reciente de la Segunda Guerra Mundial. Las institu-
Victorianismo o el Edwardianismo— dio paso a otro. ciones académicas e intelectuales, Izquierda, Derecha y
La época industrial cimentada en la explotación Centro, estaban destruidas, desmoralizadas y desacredi-
mecánica del carbón y del acero fue dando paso a la tas por los años del McCarthismo. De a miles regresa-
electrónica, a los computadores, a la automatización ban los jóvenes de la Guerra de Corea ciertamente
—con todos los resultados sociales e intelectuales que decepcionados y despectivos hacia sus mayores. Se
implica el sustento de la revolución—, pero pocos decían los unos a otros, “Mantén el hocico limpio y no
podían entender qué estaba pasando. te ofrezcas”, “No creas en nadie mayor de treinta”. La
comunicación entre los grupos se vino abajo. Solamente
El país pasaba por una depresión económica menor las generaciones más viejas que siguieron provocadoras
después del fin de la Guerra de Corea. La Guerra de fueron respetadas, escuchadas, cuestionadas. Al ejército
Corea representó un salto cualitativo en tecnología y le tomó años descubrir el casi total desmoronamiento
un retraso en todos los otros factores. De todas mane- moral de Corea, así también los intelectuales más viejos
ras, la moral se vino abajo por una razón más simple. ignoraban el volcán que estaba por explotar a sus pies.

El McCartinismo en sí mismo fue la expresión de
quiebre de una síntesis americana mucho más
antigua. Se ha dicho comúnmente que McCarthy
vino de una pequeña ciudad de Wisconsin, de un
estado que alguna vez fue la casa del radical progre-
sista LaFollete, el portavoz más intransigente del viejo
populismo agrario, con su desconfianza en las institu-
ciones políticas y culturales, aislacionistas, de Nueva
York y de Nueva Inglaterra que desafiaban a la clase
media. Las puertas se cerraron y apostillaron para
siempre ante cualquier escape del poder económico
de los pequeños agricultores, de los comerciantes
pueblerinos independientes, y de los banqueros rura-
les, de la sociedad del medio oeste deudora. El
McCartinismo es la última expresión de lo que en
Europa central se llamó la Revolución Verde, que se
devoró a sí misma en la impotencia.
La mayoría de los slogans del McCartinismo, como los
de la Sociedad de John Birch hoy en día, alguna vez
tuvieron un significado completamente diferente, y
habían sido también ideas fundacionales de una
Norteamérica pasada. Este contenido ha sido vaciado
y reemplazado por la truculenta sospecha de que
cualquier y todas las ideas brillantes fueron formando
la nueva, exitosa sociedad. Desde un comienzo
Norteamérica tenía en las manos algún tipo de sobe-
ranía. El barco se conducía a sí mismo. Una genera-
ción que había conocido la Segunda Guerra Mundial
solamente como niños, estaba creciendo. Ninguna de
las esperanzas y promesas de esta guerra se habían
llevado a cabo. Ambos, Rusia y Estados Unidos,
tenían la Bomba y se esforzaban por dividir el
mundo, convertir a todas las naciones en portaavio-
nes y bases militares.
La Guerra de Corea había terminado en un
sangriento punto muerto y en un completo quiebre
moral. Mientras McCarthy estaba en lo más alto de
su poder, con algunas excepciones, los líderes intelec-
tuales y morales de Norteamérica temían desafiarlo,
si es que realmente no lo apoyaron. Toda la comuni-
dad académica fue destruida y aterrorizada primero
por McCarthy y luego por un montón de cazadores
de brujas locales y por los comités de investigación
auspiciados por el gobierno. El McCartinismo más
que cualquier otra cosa, reveló a los jóvenes la deca-
dencia moral de sus mayores. Los profesores universi-
tarios
| 7
tarios se quejaron de que estaban haciéndole frente a
una silenciosa generación que recibía sus lecturas
respondiendo “sin comentario”. El nihilismo en la
vida pública se reflejaba en el nihilismo entre los
jóvenes intelectuales. El orden intelectual, sin ir más
lejos – muchos de ellos ex-comunistas- apoyó fervien-
temente a McCarthy. El nihilismo en autoridad
engendra nihilismo en respuesta, como ocurrió en el
siglo XIX en Rusia.
Aunque todos los editores literarios y académicos
estaban ocupados diciéndole al mundo, a finales de
los cincuenta, que la era de la experimentación y
revuelta había terminado, unos cuantos críticos, yo
entre ellos, habíamos comenzado a señalar que este
slogan mostraba únicamente cuán total fue el quiebre
comunicacional que se produjo entre las generacio-
nes. Bajo los mismos ojos de la generación previa a la
guerra, una nueva era de experimentos y rebelión,
mucho más drástica en sus inicios, mucho más abso-
lutista en su oposición, estaba naciendo. Los escrito-
res Beat no fueron en principio parte de este movi-
miento. Kerouac había publicado una novela un
tanto convencional, Ginsberg estaba escribiendo
breves y áridas caprichosas imitaciones de Williams
Carlos Williams, las intoxicadas elucubraciones de
Burroughs ni siquiera eran consideradas publicables
para él. Gregory Corso, un ingenuo escritor, una
especie de dadaísta innato, fue tolerado como una
divertida mascota por los chicos de Hardvard Advo-
cate como parte de la jugarreta.
San Francisco fue la única comunidad de los Estados
Unidos que tenía una literatura y un arte regional
propio en discordancia con el patrón dominante.
Durante los treinta se había convertido en una ciudad
fuertemente sindicalista con una izquierda poderosa-
mente política, sin embargo esta enérgica actividad
fue significativamente independiente de las doctrinas
dictadas por el Partido Comunista Norteamericano.
Quizás, la principal razón para esto fue que gran
parte de los líderes habían venido del IWW1, del
movimiento anarco sindicalista One Big Union el cual
había sido potentísimo en la costa del Pacífico genera-
ciones atrás. Durante la guerra, los campos de trabajo
para objetores de consciencia estaban ubicados a lo
largo de las montañas y bosques de California. Estos
chicos llegaron a San Francisco por las suyas.
8 |
Se conocieron con los escritores y artistas de San
Francisco que habían estado activos en la Década de
los Treinta2 pero que se habían convertido, no en anti
bolcheviques profesionales, sino en anarquistas y
pacifistas. Durante la guerra, reuniones de organiza-
ciones pacifistas y anarquistas seguían con buena
asistencia. Inmediatamente después de terminar la
guerra un grupo de escritores y artistas de San Fran-
cisco comenzaron un Círculo Anarquista de reunio-
nes públicas, las cuales durante cinco años, tuvieron
mejor asistencia que todas las que llevaron a cabo
organizaciones Socialistas y Comunistas. De este
grupo y de los artistas del campamento de Objetores
de Consciencia en Waldport, Oregon, surgió un gran
porcentaje de actividades culturales en San Francisco
que se mantienen hasta el día de hoy —una estación
de radio, tres pequeños teatros, una sucesión de revis-
tas, y una cantidad de personas que son considerados
los más importantes artistas y escritores de la comuni-
dad al día de hoy. Y fue este empático entorno el que
los autoproclamados escritores Beat descubrieron a
finales de los cincuenta.
Esto es probablemente la información más equívoca
y errada que hay sobre la Generación Beat, incluso
más que cualquier otro fenómeno en la cultura
contemporánea. Esto se debe al hecho de que la
prensa sensacionalista fue muy rápida en tomar a los
escritores Beat y reconstruirlos a su propia imagen.
La personalidad pública que se le había adherido a
Allen Ginsberg es el tipo de persona que los editores
de la revista Time gustarían de ser si sólo tuvieran las
bolas. El escritor Beat es lo que los franceses llaman
hallucination publicitaire, la idea de la Avenida Madison
como una bohemia revolucionaria. No guarda casi
ninguna relación con la actualidad aunque el engaño
y la falsa imagen, es una constante tentación de los
verdaderos escritores. Siempre pueden llevarse los
aplausos y beneficiarse de vivir sobre la desilusión de
sus enemigos.
La desinformación histórica real del Movimiento
Beat es inmensa. En primer lugar, nunca hubo
realmente un Movimiento Beat, con la excepción de
cuatro escritores —Allen Ginsberg, Jack Kerouac,
William Burroughs y Gregory Corso. Segundo, estos
escritores habían tenido una pequeña conexión con
San Francisco a través de los años y fueron
relativamente conocidos entre la bohemia intelectual
antes de siquiera ver la ciudad. William Burroughs,
mucho más viejo que el resto, los había llevado por
primera vez a Nueva York un poco después de 1950.
Kerouac y Ginsberg eran por esa época estudiantes
de Columbia y Gregory Corso un no-estudiante de la
Universidad de Harvard. Durante muchos años un
grupo de chicos con onda tenían una revista llamada
Neurótica en St. Louis. Por el año 1952 dos de los
editores, Jay y Fred Landesman, se mudaron a Nueva
York y abrieron un gran estudio tipo loft a una cuadra
del café San Remo, en ese entonces uno de los cafés
más a la moda o más bohemio de las salidas de
Greenwich Village. Fue en el estudio Landesman que
Kerouac, Ginsberg, Corso y Burroughs hicieron el
primer contacto con la sociedad bohémica literaria
de Nueva York. Hay muchas novelas sobre esta etapa
del movimiento. Con la excepción de “Go” de
Clellan Holmes, significativamente no se concentran
en los patrones específicos de comportamiento de los
cuatro Beats sino en describir la escena general de la
primera generación pos-guerra de desafiliación,
revuelta y aversión.
El problema con la escena de Nueva York alrededor
del café San Remo era su completo sin sentido. No
había nada más que desazón. Cuando Ginsberg y
Kerouac comenzaron visitando San Francisco en el
curso de sus expectativas estudiantiles por el país
durante vacaciones, el efecto sobre ellos fue explosivo.
En 1956 pregunté a los propietarios de la Six Gallery,
una de las plataformas de despegue del expresionis-
mo abstracto, si podían auspiciar una lectura de
Walter Lowenfels; mismo autor que no encontraba
un solo lugar en San Francisco porque estaba bajo
cargos de violación del Smith Act 3. Él era uno de los
editores de la edición de Filadelfia de The Daily Worker
y había sido un reconocido poeta modernista en el
París Americano de finales de los veinte y principios
de los treinta. (Es Jabberwohl Kronstadt en el libro
Black Spring de Henry Miller). Los propietarios de la
galería estaban gustosos ante la posibilidad de desa-
fiar la autoridad. Nadie bajo los cuarenta había escu-
chado de Lowenfels como poeta pero para sorpresa
de todos, la gran galería estaba atestada de jóvenes
que fueron a escucharlo leer. Los propietarios estaban
tan encantados que me pidieron arreglar más lectu-
ras. La siguiente hizo historia. Fue un desfile de los
poetas vanguardistas de la ciudad –Robert Duncan, y yo habíamos comenzado a leer desde poesía hasta
Brother Antonius, Philip Lamantia, Lawrence Ferlin- jazz en los clubes de jazz local. (El gran bajista y com-
ghetti, Michael McClure y cuatro hombres que positor Charles Mingus estaba asociado muy de cerca
recién habían llegado a la ciudad –Gary Snider, con muchos de los artistas y escritores de San Francis-
Philip Whalen, Gregory Corso, Allen Ginsberg. Fue co durante los años de guerra).
la primera vez que Ginsberg leyó Howl, poema que
había estado trabajando en un estado de excitación Todos los poetas más viejos habían sido parte activa
constante las últimas dos semanas. Los efectos son de grupos pacifistas y anarquistas por muchos años,
indescriptibles. Un nuevo folklore y una nueva habían sido objetores de consciencia durante la
relación folklorística se había creado entre el público guerra, y trabajado en campos de objetores de cons-
y el poeta. ciencia o en hospitales. Los más jóvenes, Philip
Whalen y Gary Snider, habían crecido en los círculos
Suele decirse que la lectura en la Six Gallery catapultó de IWW de Oregon y Washington.
al movimiento Beat. De hecho la única conexión es
Ginsberg mismo. Kerouac estuvo presente pero no
participó más que haciendo constantes disturbios. La
lectura pública de poesía se había transformado en
una institución en San Francisco desde 1928 y era la
principal atracción en John Reed Club, artistas comu-
nistas y organizaciones de escritores, y en el Jack
London Club, y el competitivo grupo Socialista. Las
lecturas poéticas fueron dadas por el Concilio de
Pacifistas Unidos Randolph Bourne y después por el
Círculo Anarquista de San Francisco durante la
guerra y la década posterior, mayormente en el Arbei-
ter Ring, la conocida fraternal de trabajadores judíos.
El Centro de Poesía de San Francisco existía desde
hace años, y hacía poco que se había mudado a la
Universidad Estatal de San Francisco. Los Festivales
Anuales de Poesía habían comenzado poco tiempo
después de la guerra y las sátiras reseñas musicales, NOTAS
The Poets Follies, bajo la dirección de Weldon Kees y
Michael Grieg, con actuaciones como las de la bella 1 International Workers of the World. Internacional de Trabajadores.
2 Rexroth utiliza el término Red Thirties para referirse a la crisis
stripper Lili St. Cyr leyendo T. S. Elliot Ash Wednesday mundial que se vivió en aquella época.
(vestida), se había presentado durante tres años conse- 3 Ley Norteamericana que protege la seguridad nacional en
cutivos. Kenneth Patchen, Lawrence Ferlinghetti contra de discursos ofensivos para el estado.

—
Traducción al español de ©Fernando CORREA-NAVARRO, 2015.
10 | E N S A Y O

LA TIERRA BALDÍA
D E T. S . E L I O T
Y L A I N F L U E N C I A E N E S PA Ñ A
P O R J O A Q U Í N F A B R E L L A S

LA TIERRA BALDÍA SUPONE EN UN PRIMER MOMENTO LA SUPERACIÓN DE LA

E X I T O S A C O R R I E N T E F I N I S E C U L A R D E P O E S Í A F R A N C E S A , LO S P O E TA S Q U E
C A M B I A R O N E L R U M B O D E L A P O E S Í A E U R O P E A PA R A S I E M P R E , P R I N C I PA L -
MENTE, LAS LECCIONES APRENDIDAS EN BAUDELAIRE Y RIMBAUD, ASÍ COMO
O T R O S P O E TA S “ M A L D I T O S ” F R A N C E S E S Q U E S U P I E R O N V E R E N L A P O E S Í A D E
LA SUGERENCIA Y LA MUSICALIDAD LAS VERDADERAS RAÍCES DE UNA POESÍA
N U E VA Q U E E L I O T VA A R E C O G E R E N S U P R O P I A P R O D U C C I Ó N .

Mientras que la superación lírica en el mundo hispa-
no tuvo como manifestaciones la experiencia moder-
nista a los dos lados del Atlántico, y la preocupación y
la reflexión ética y moral por parte de los autores del
98, en el resto de Europa, se abría el camino a la
experimentación que desembocaría en la vanguardia
poética, pongamos por caso a Pessoa y sus acerca-
mientos a una poesía que defendía los principios
tecnológicos del momento en cierta poesía de Álvaro
de Campos, o Marinetti, defensor a ultranza a princi-
pios de siglo XX de la máquina y lo nuevo.
También se podría hablar en la poesía europea, con
un camino análogo en cuanto a la superación de la
línea lírica anterior, de autores tan dispares como
Rainer María Rilke, que supera las veleidades del
simbolismo y objetiviza todo impulso subjetivo del
sujeto consciente, así como la superación del poema
tradicional en su poema-cosa; por otra parte, la labor
poética de Antonio Machado que viene a hacer lo
mismo en España y abre las puertas al mundo hispa-
no a una nueva poesía superadora de antiguos dejes
decimonónicos, trasplantando el simbolismo de
raigambre francesa a las letras españolas, pero que,
en realidad, supone la superación de un largo roman-
ticismo que había agotado todos sus caminos. Una

poesía de la reflexión, análoga a la poesía de la medita-
ción anglosajona, que consigue domesticar los impul-
sos de la razón, para convertirlos en sosiego meditado,
y, por ende, inaugurar un nuevo lugar para la poesía
del silencio con espacio para la reflexión, característica
propia de la poética general del siglo XX.
Eliot fue consciente de la necesidad de superación,
gran crítico, conocedor de su tiempo y de los vaivenes
propios de una época complicada, la de una Europa
que se encaminaba desbocada desde los “roary twen-
ties”, a una caída en picado que llevaría a Europa a
una fractura total con el ejemplo de la guerra civil
española y su natural consecuencia devastadora de la
segunda guerra mundial. La primera obra de Eliot,
Los juegos de la liebre de marzo, todavía recoge esas preo-
cupaciones lúdicas de la poesía, un juego de palabras,
la interpretación de la historia desde claves humorís-
ticas, más propio de la irónica poesía inglesa, corrien-
te muy trabajada en Reino Unido que se despoja de
la gravedad de ciertos asuntos que pueden ser trata-
dos desde lo poético. Sin embargo, es ya en Cuatro
cuartetos y La tierra baldía, sobre todo en esta última,
donde Eliot pone en juego todas las claves que supon-
drán la epifanía concreta del nuevo tablero lírico del
siglo XX: la influencia en poesía española es funda-
mental y clara, en primer lugar, por mano de Luis
Cernuda, muy avisado de la producción del señor
Eliot cuando vivía en Reino Unido y una correspon-
dencia mantenida entre ambos en este período inglés
del sevillano. Sería a través de Cernuda, su Desolación
de la Quimera es un título del poeta del 27 que rinde
pleitesía al poeta americano cuya influencia puede
verse en la generación de los 50, principalmente, la
influencia de Eliot en la obra de Gil de Biedma que
traslada la lección del sevillano y la implantación del
correlato objetivo y que se traduce en la utilización
de un falso yo histórico en ciertos poemas de Cernu-
da que le valen para la crítica de la realidad circun-
dante y que introduce un camino de reflexión en la
poesía; por otra parte, Gil de Biedma introduce
también una máscara que juega a ser una imagen de
sí misma construida desde la reinterpretación poética
del recuerdo y que recuerda al propio poeta, pero
que es un nuevo yo poético que le sirve de barrera
sentimental que distancia poéticamente del senti-
miento propio y que se convierte en experiencia
poética independiente.
| 11
Este rastro se puede ver también en ciertas manifesta-
ciones de la poética culturalista y de los “novísimos”
que utilizan el personaje histórico como un falso yo
que les sirve para construir y anclar el poema que, de
otra manera, sería demasiado narrativo, demasiado
personal como le ocurría a la poesía social española
con sus grandes valedores: Celaya y Otero.
El caso de Eliot es otro, superación del modernismo y
simbolismo, las lecturas de Jules Laforgue lo marcan
de tal manera que deja a su poesía, con la ayuda de
Ezra Pound, en una posición nueva, sobre todo desta-
ca el fragmentarismo en sus versos, y el perspectivis-
mo, La tierra baldía se acomete desde la superposición
de voces que habitan el poema y surgen una tras otra
en los versos, formando un prisma que deja una
huella al final del mismo, destacando la importancia
del lector y la participación en la experiencia poética,
ya que debe ser el que maneje las claves del discurso
poético y le dé sentido completo.
La introducción de voces y personajes dentro del
poema le da ese aspecto de complicación formal, toda
vez que la focalización sentimental va cambiando y
desmontando el intocable discurso racionalista que
había imperado hasta entonces en la poesía europea, y
que gracias a Laforgue y a Maldoror, iniciaron el
camino hacia un perspectivismo ya iniciado por
corrientes artísticas como el cubismo, que marcó no
solo la pintura, sino también lo poético, como se puede
ver con Apollinaire y sus experimentos poéticos.
La superación de ese discurso racionalista se transfor-
ma en un relato no surrealista, sino irracional, una
estética que supera las fronteras de lo real y que nece-
sitan ser explicadas desde diferentes puntos de vista ya
que el anclaje tradicional de la realidad, hasta la
primera gran guerra, había sido paralelo a la realidad,
o depositaba una gran parte de su peso en el realismo
naturalista, con la excepción de la poesía que a finales
del XIX ya empezaba a ser algo diferente, manejando
las claves que desentrañaban la realidad desde otro
punto de vista, por ejemplo, desde aspectos que antes
no habían sido tratados, como el sueño, lo alucinado,
lo premonitorio, ya hemos hablado de Laforgue, pero,
por supuesto la influencia de Los cantos de Maldoror y su
capacidad de ensoñación y la fuerza creadora de sus
imágenes abren un nuevo rumbo en la poesía europea
hasta incluso adentrado el siglo XXI.
12 |
Ese discurso nuevo que inventa Eliot le va a servir
también a los surrealistas que intuyen la necesidad
perentoria de explicar el mundo desde otro prisma, y el
arte tiene una responsabilidad fundamental en este
cometido, en especial, en una época que ha fracasado
dos veces, es decir, la experiencia de una guerra mun-
dial y el advenimiento de otra gran guerra que devasta-
ría el mundo de nuevo, bien se necesitaba entonces ese
grito de auxilio que se vierte mediante el arte y la falta
de confianza del hombre en el hombre, la deriva
emocional y la falta de fe tanto en la religión tradicional,
deseosa del poder y de su cohabitación con el mismo,
cueste lo que cueste, así como la basculación del interés
de la ciencia por lo económico, que busca unos intereses
que, a la larga, no tienen que ver con los principios
humanos, sino con el enriquecimiento personal.
La inclusión de personajes como Tiresias en el poema
de Eliot tiene que ver con esos poderes ocultos, con la
capacidad de visión de aquello que permanece en lo
oculto, algo que el realismo había tratado como poco
importante vuelve a tener una importancia capital, el
hombre busca respuestas, se abre así el camino a lo
desconocido, como el oscuro camino del hombre en el
mundo, como ese tiempo que ninguna ciencia es capaz
de explicar; unas claves que, al mismo tiempo, desarro-
llaría André Breton y su obsesión con el sueño, lo
oculto y lo secreto, de ahí la importancia y la utilización
de las cartas del Arcano en la obra de los surrealistas, la
necesidad de explicar el azar mediante las cartas, ese
azar objetivo, la cuadratura imposible del círculo,
influencia que se vería en la utilización de ciertas expre-
siones en la obra de Eliot, como “muerte en el agua”, o
“el ahorcado”, mismos que tratan de explicar el mundo
desde ese nuevo aspecto de raigambre irracional.
«Eliot plasma el alma del hombre moderno en
la sociedad moderna, nadie como él ha sabido
plasmarlo, con sus limitaciones e inseguridades,
con su insignificancia ante el infinito universo
de posibilidades».
Personajes como Madame Sosostris en el poema de
Eliot que recuerdan mucho a las claves esotéricas que
desarrollaría la famosa Madame Blavatsky y su
influencia en círculos esotéricos y culturales de toda
Europa, como muestra por el interés de todo aquello
que debe ser explicado desde otro punto de vista.
Famosa es la anécdota del encuentro de Aleister
Crowley, otro ocultista inglés con el poeta Fernando
Pessoa, interesado el primero en la obra del segundo.
Eliot, por tanto, se reviste de todo ese armazón y su
poder premonitorio y su poesía se convierte entonces
que explica al mundo desde lo no dicho, a la forma de
los místicos. Hay que recordar que uno de sus maes-
tros en Harvard fue el hispano-americano George
Santayana quien le introdujo en la poesía española, y
también la mística castellana con Miguel de Molinos
y san Juan de la Cruz.
Sin embargo, la importancia de La tierra baldía reside
en la capacidad para explicar el sentimiento del
hombre en una nueva era: la soledad, la incertidum-
bre, el radical abandono de todo tipo de fe tradicio-
nal, el concepto mismo del tiempo que entra en crisis
y colisiona con el tiempo ontológico del hombre y
que lo vive como una maldición sin solución porque
se acaba, pasa a un tiempo de tradición oriental, en la
que el tiempo tiene un movimiento cíclico, no
buscando un fin, sino regenerándose, en una especie
de eterno retorno de lo idéntico, o la eternidad como
un instante que se repite. De ahí el mantra con el que
acaba el poemario: “Shanti, shanti, shanti”, en un
intento de convertir en cíclico el final de un libro para
que vuelva a ser el principio del mismo, como el
tiempo que busca en las bases budistas e hinduistas, lo

que la filosofía tradicional no fue capaz de encontrar
en Occidente, y también la enunciación sencilla y
primitiva que solucionaría muchos de los males que
aquejan a Europa: Paz, paz, paz.
La ciudad como una Babel moderna, el camino ya
abierto por Baudelaire en Las flores del mal, vuelve a ser
un tema principal en La tierra baldía, si bien, la ciudad
para Baudelaire era el lugar donde perpetrar toda la
provocación del lema: Épater le bourgeois, llevado a
cabo por los poetas “malditos” franceses y su historia
de desencuentros y desavenencias con la conservado-
ra sociedad parisina.
Para Eliot, la ciudad suponía el lugar del desencuen-
tro, el lugar donde todo tenía lugar y se representaba,
a la manera platónica de la caverna, el teatro de nues-
tras representaciones, en especial, la de la maldad
humana y la incomunicación, además del carácter
volátil del destino humano, en busca de certezas que
no se pueden asir y que ninguna filosofía ni religión
puede asegurarle, de ahí la falta de comunicación, de
ahí la disparidad de voces en el texto en busca de una
solución pactada por una civilización fracasada.
El poema es fruto del desengaño, del fracaso, la
ciudad como una Babel real, que la convierten en
una ciudad irreal, imaginaria, irracional, todo puede
llegar a ser o permanecer para siempre en ese instan-
te eterno del tiempo que el mismo hombre no com-
prende, no entiende en su dirección mal entendida
desde la filosofía materialista y las políticas económi-
cas de estos tiempos nefandos en los que el hombre
mercadea con su alma entre las desavenencias de
unos gobiernos que ven en la guerra un buen negocio
y el abandono por parte de los poderes económicos a
las nuevas sociedades consumistas en espacios reduci-
dos de actuación y descontento.
El hombre en el tiempo moderno, Eliot plasma el alma
del hombre moderno en la sociedad moderna, nadie
como él ha sabido plasmarlo, con sus limitaciones e
inseguridades, con su insignificancia ante el infinito
universo de posibilidades: el hombre frente a un Dios
que no le comprende. Un hombre que se plantea su
insignificancia ante el nuevo Leviatán de la historia. El
hombre que da paso al hombre posmoderno y su
desamparo en el que actualmente sigue sumido. La
| 13
falta de filosofías totalizadoras que expliquen el orden
del mundo y el fracaso en la fe tradicional de tiempos
anteriores, un camino emprendido por la filosofía de
corte irracional de Nietszche, dado que el mundo
actual anula la representación del mundo como tal, y
es lo que parece aparentar valer, en una especie de
coro de la vanidad recuperado del Barroco europeo,
corriente que demuestra la franca decadencia cultu-
ral en la que el mundo se encuentra, habiendo trasto-
cado los antiguos valores en los que se basaba.
Eliot además recoge lo mejor de la antigüedad clási-
ca, misma que le sirve para reinterpretar las bases
racionalistas de una sociedad que no se comprende a
sí misma, pero también encontramos la importancia
fundamental de Dante, plagado está el poema de sus
citas del “Infierno” y que es el correlato que usa Eliot
para dar una peripatética vuelta por una ciudad que
nos muestra el alma y la miseria humana. Recoge
asimismo, la mejor corriente de poesía inglesa inicia-
da por el Romanticismo, el satanismo de los poetas
románticos, los que se cuestionan la voluntad del
hombre, así como la obra de Blake, otro iluminado
con una obra que sugiere un nuevo despertar para el
hombre, junto a W.B. Yeats, y a otros compañeros
como W. H. Auden: Another time, Stephen Spender, An
elementary school classroon in a slum, Hart Crane en The
bridge, o narradores de la talla de Sherwood Ander-
son, aparte de la decisiva amistad con Ezra Pound
que decidió en gran parte el aspecto último de La
tierra baldía, con todo lo que tiene de poema inacaba-
do o indeterminado, muestra clara de la maestría de
Eliot en un momento de zozobra artística y sentimen-
tal cuya herencia se puede ver en toda Europa en
autores tan dispares como Dylan Thomas, Vladimir
Holan, o Philip Larkin, una poesía que sabe superar
sus espacios y que se abre al silencio y a la poética de
una expresividad nueva para un mundo nuevo que
no entiende sus bases, las bases que lo sustentan.
©Joaquin Fabrellas. Jaén, 1975, España. Poeta y crítico literario.
Entre sus últimos libros figuran República del aire. Ed. La isla de
Siltolá. Sevilla. 2015 y No hay nada que huya. Ed. Piedra papel libros.
14 | E N S A Y O

D E S E S TA B I L I Z A C I Ó N
FÉRTIL
(ACERCA DE LA TRADUCCIÓN DE LAS ILUMINACIONES DE RIMBAUD)

P O R J O H N A S H B E R Y
Traducción de Juan Arabia

¿ Q U É S O N L A S I L U M I N AC I O N E S ? O R I G I N A L M E N T E U N M O N T Ó N D E P Á G I N A S S I N
T Í T U LO Q U E A R T H U R R I M B A U D E N T R E G Ó A S U A N T I G U O A M A N T E PA U L V E R L A I -
N E , E N L A O C A S I Ó N D E S U Ú LT I M A R E U N I Ó N , E N ST U T TG A R T E N 1 8 75 . H AC Í A
P O C O Q U E V E R L A I N E H A B Í A S I D O L I B E R A D O D E U N A P R I S I Ó N B E LG A P O R H E R I R
A L J O V E N P O E TA , D O S A Ñ O S A N T E S , C O N U N A P I STO L A E N B R U S E L A S . R I M B A U D
Q U E R Í A Q U E S U “A S S A S S I N M A N Q U É ” L E E N T R E G U E L A S P Á G I N A S A U N A M I G O,
G E R M A I N N O U V E A U , Q U I E N ( É L P E N S A B A ) P O D R Í A P R E PA R A R L A P U B L I C AC I Ó N .

Esta actitud despreocupada hacia lo que llegaría a ser
una de las obras maestras de la literatura mundial es
desconcertante, incluso para alguien tan imprevisible
como su propio autor. ¿Era sólo una cuestión de no
querer gastar en sellos postales? (¡¡¡ Más tarde se
quejaría Verlaine en una carta por haber gastado 2
francos con 75 en gastos de envío!!!).
Lo más probable era que Rimbaud ya hubiera decidi-
do abandonar la poesía, para comenzar con una
carrera mercantil en África, y el tráfico de una vertigi-
nosa variedad de productos básicos (aunque no —por
lo visto— traficando esclavos, como algunos llegaron
a pensar). Él había visto, después de todo, su libro
anterior, Una temporada en el infierno, a pesar de que
había dejado la mayor parte de la edición en la
imprenta, a la que no pudo pagar. Como Emily
Dickinson, que había visto que “las cabezas de los
caballos apuntaban hacia la eternidad”, en la penúlti-
ma estrofa de “Adiós”, el último poema de Una tempora-
da en el infierno, había escrito: “Sin embargo, es la víspe-
ra. Demos la bienvenida a la llegada de la fuerza y la
ternura real. Y al amanecer, armados de una pacien-
cia que arde, entraremos en espléndidas ciudades”.
 | 15

El tono de despedida, así como la dificultad de fechar
las Iluminaciones, llevó a los críticos a suponer que Una
temporada en el infierno había sido la despedida de Rim-
baud de la poesía. Recientemente se comprobó que
ambos fueron escritos antes —y otros después— de
este poema. Algunos fueron escritos durante su estan-
cia en Londres con Verlaine; otros datan de una visita
posterior a Londres junto a Nouveau, que copió
algunos de ellos; incluso, otros datan de un período
posterior en Francia, luego de la horrible aventura en
Bruselas. Aunque el orden definitivo no es de Rim-
baud, la primera Iluminación (“Después del diluvio”)
contradice el “Adiós” de Una temporada en el infierno con
una visión de frescura postdiluviana (una vez que “la
noción de diluvio” haya disminuido). Aquí, una liebre
dice su oración al arco iris a través de una tela de
araña, los castores edifican, el Espléndido Hotel está
construido en el medio del caos de hielo y la noche
polar. En otras palabras, ocurre lo de siempre.
El hielo polar reaparece en la Iluminación final, uno de
los mejores poemas jamás escrito. Aquí un “genio”,
como una figura de Cristo... Cuyo amor universal
trasciende las restricciones de la religión tradicional,
llega para salvar al mundo de “todo sufrimiento
resonante y móvil en la música más intensa”. Pero a
pesar de esto, “el canto claro de las nuevas desdi-
chas”. ¿Cómo puede ser? Según André Guyaux,
coeditor de la edición de Garnier de Rimbaud,
mismo que utilicé para esta traducción:
El genio dará paso a una época más triste, pero de
sabia felicidad, de una conciencia superior a lo previs-
to en Una temporada en el infierno, tal vez precisamente
por el mandato de que el trabajo sea “absolutamente
moderno”.
Tendemos a olvidar que “la poesía moderna” es una
institución venerable. La poesía en prosa (término que
utilizó Rimbaud en las Iluminaciones) ya había sido
producida por Lautréamont y Baudelaire; Rimbaud
le menciona a un amigo la influencia de la obra de
este último en el género. El verso libre, hoy ubicuo, fue
utilizado por Rimbaud en dos de las Iluminaciones. Sin
embargo, más esencialmente, la modernidad absoluta
era para él el conocimiento de la simultaneidad de
toda la vida, la condición que nutre a la poesía en
cada segundo. El yo es obsoleto: en la famosa formu-
lación de Rimbaud, “Yo es otro” (“Je est un autre”).
Si somos absolutamente modernos —y lo somos— es
porque Rimbaud encomendó que lo seamos.

Esta increíble expresión implica que el

futuro no va a ser ni idílico ni puramente

feliz, como “la abolición de todos . . . Los

sufrimientos” parecería i m p l i c a r. Pero

estas “nuevas desgracias” sonarán más

claras y serán preferibles a las miserias

causadas por la superstición y la actual

“caridad” cristiana.
16 | E N S A Y O

BORGES
Y
EL MAL FRANCÉS
P O R J A C Q U E S R A N C I È R E

EN UN TEX TO CÉLEBRE, BORGES CRITICA LA IDEA DE UNA ESPECIFICIDAD DE

L A L I T E R AT U R A A R G E N T I N A Q U E E C H A R Í A R A Í C E S E N L A T R A D I C I Ó N P O P U L A R
Y E N L A P O E S Í A D E LO S G A U C H O S . E L C U LTO A R G E N T I N O D E C O LO R LO C A L ,
D I C E , E S S I M P L E M E N T E U N C U LTO E U R O P E O. L A L I T E R AT U R A A R G E N T I N A N O
T I E N E OT R A T R A D I C I Ó N Q U E L A D E L A L I T E R AT U R A U N I V E R S A L . Y A L L Í D O N D E
S E L A V E E C H A R R A Í C E S E N E L H A B L A D E L C A M P O A R G E N T I N O, C O M O E N D O N
S E G U N D O S O M B R A , T R A I C I O N A , A L C O N T R A R I O, L A M E T Á F O R A TO M A D A E N
P R É STA M O D E LO S C E N Á C U LO S C O N T E M P O R Á N E O S D E M O N T M A R T R E .

En ese texto, la referencia a los cenáculos parisinos no
tiene un sesgo peyorativo. La poesía francesa contem-
poránea con la que los escritores argentinos pretenden
hacer una literatura nacional está comprendida en la
literatura universal, al lado de los nombres venerados
de Mark Twain y de Rudyard Kipling. Pero es fácil
emparentar esta mención furtiva con otros textos de
Borges en los que los cenáculos parisinos son denuncia-
dos como el lugar específico en el que la tradición litera-
ria es destrozada, el lugar del viejo mundo que separa al
nuevo mundo de sí mismo porque quiebra la propia
tradición en la que se inscribe la novedad. Pienso en
especial en el texto titulado “El otro Whitman”.
Este “otro Whitman” que Borges reivindica es un
poeta de la concisión y de la alusión, todo lo contra-
rio de la imagen que habitualmente se construye de
él: el cantor de la democracia, celebrando intermina-
blemente las grandes rutas, los puertos atareados, las
chimeneas de las fábricas y las multitudes incansables
del continente nuevo. Si el segundo esconde al
primero es, nos dice, porque América está dividida
dentro de sí misma. La América de los pioneros del
Norte se les cuenta a los del Sur por medio del filtro
Europeo. Pero Europa, a su vez, sólo se cuenta a sí
misma a través de un filtro bien particular llamado
París. Es París quien ha creado al mal Whitman,

el Whitman apreciado por los adoradores unanimis-
y de la velocidad. Y hay para ello una razón bien
precisa: es que París se interesa menos por el arte que
por la política y la economía del arte. París es el lugar
de esas escuelas y de esos manifiestos que portan las
insignias políticas y militares de vanguardia y que
deben para eso sumergir al propio arte en la profusión
“democrática” de las cosas del mundo. Las mismas
razones que nutren la novedad unanimista o futuris-
tas instituyen una división de los territorios y de las
tareas que le imponen a América latina una tradición
popular y rural como materia literaria privilegiada.
Entre el nuevo mundo y sí mismo, la Francia literaria
es el obstáculo, porque es el obstáculo de curso armo-
nioso de la tradición que conduce del viejo al nuevo
mundo. Ese curso armonioso, caracteriza, por el
contrario, a la literatura inglesa. Por tan prolífica en
detalles secundarios que pueda ser la jornada (Ulises,
Lord Jim, ¡Absalon, Absalon!) estas obras no dejan de
recibir por parte de Borges el mote de la gran tradi-
ción del relato claro stevensioniano al que le opone la
verborrea y la inconsecuencia que encuentra tanto en
la obra de Balzac como en la de Proust, o en la de
Flaubert o de Apollinaire. ¨Puede señalarse, paralela-
mente, que hace de Francia el país de origen de todas
las rupturas de la tradición literaria. Es así cómo el
| 17
futurismo se convierte para él en una invención
francesa.
Es mejor intentar comprender por qué una nación
literaria se constituye así como el punto de ruptura de
la propia tradición literaria. Para ello, es necesario
observar lo que une los diferentes reproches que
Borges le dirige a la Francia literaria.
–
En un primer análisis, tres argumentos sostienen el
veredicto. En primer lugar, la Francia literaria se
preocupa menos por el arte que por la política del
arte. Ésta es la perversión fundamental. Pero las
formas de esta perversión se piensan de dos maneras
que, a primera vista, parecen contradictorias. Por un
lado, el pecado francés sería el de un “whitmanismo”,
el whitmanismo parisino, por supuesto: la profusión
unanimista y futurista de las enumeraciones que se
oponen a la selección y a la concisión propias del arte.
Pero este último aparece rápidamente sólo como un
caso particular de un vicio nacional: el realismo. Así
como Borges lo comprende aquí, éste no se define por
un contenido social particular. El realismo es el sacri-
ficio de la perfección de la intriga en provecho de la
profusión de detalles. Es esto lo que secretamente une
los desvíos de la psicología proustiana con los viajes
balzacianos en las profundidades de la sociedad.
18 |

Proust nos agobia con detalles que no son aceptables
como invenciones, como resultados de una elección
artística. En la vulgaridad realista, en la introducción
a la literatura de detalles que no son tolerables como
invenciones, en ello consistiría el pecado francés, la
consecuencia natural de la confusión francesa entre el
arte y aquello que no lo es (…).
Al polemizar contra el exceso de palabras, Borges
inventa la solución radical de una literatura “muda”,
una literatura que es únicamente la vida del imagina-
rio compartido. Al polemizar contra el exceso de
cosas, inventa también la solución radical; la de un
mundo sin cosas, un mundo en el que no hay cosas,
sólo estados, pero también en el que esos mismos
estados sólo son sueños, imaginaciones. Para asegurar
la continuidad entre la literatura y la vida, es necesa-
rio que la literatura sea sólo sueño, pero es necesario
también que el mundo del que es inseparable no sea
sino un sueño (…).
menos que Flaubert. Arranca a Bouvard y a Pécuchet
de su pupitre común para hacer de cada uno el lector
del otro. La reversibilidad infinita de las posiciones es
una manera de refutar a Flaubert. Es una manera de
soñar a aquel que no quería ser soñado. Pero este
sueño de Borges soñando a Flaubert es también el
sueño de Flaubert. El escritor ciego que quiere devol-
verle la literatura a la epopeya o al mito, a costa de
hacer del mundo el sueño de Dios, ¿qué otra cosa
sería sino ese “instrumento ciego” del que hablaba
Flaubert, “órgano de Dios por el cual se probaba a sí
mismo”? Si Borges tiene razón en contra de Flaubert,
esto quiere decir también que Borges es sólo un sueño.

Que las palabras no sean sino estados de la materia,

¿no es también el sueño de Flaubert o el de Proust?
Borges no hace sino ficcionalizar y teorizar el sueño
de los “franceses”. Lleva solo hasta su consecuencia
radical de su swedenborgismo o su schopenhaueris-
mo inconsecuente. Pero la cosa también puede decir-
se al revés: esta “inconsecuencia” es la lógica intrínse-
ca de la literatura. Aquel que quiere escapar de ella
no hace otra cosa que inscribir directamente en el
libro el sueño con su desfasaje que los demás adminis-
tran gracias a la práctica de la escritura. Esto quiere
decir que los fragmentos del mundo, sueño de Dios, ©Selección de Jaques RANCIERE, Política de la literatura (Politique
en el cual se disuelven las palabras, son siempre sólo de la littérature). Traducido por Marcelo G. Burello, Lucía Vogel-
aglomeraciones de palabras. Borges escribe, ni más ni fang y J. L. Caputo.

«Para asegurar la continuidad entre la literatura y

la vida, es necesario que la literatura sea sólo sueño,
pero es necesario también que el mundo del que es
inseparable no sea sino un sueño (…)».
N Ú M E R O E S P E C I A L

Dylan
Thomas
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20 | E N S A Y O

MARQUÉS
DE PELLEPORT
– «LOS BOHEMIOS»
P O R J U A N A R A B I A

D E L A M I S M A F O R M A C O N L A Q U E M I J A Í L B A J T Í N E ST U D I Ó L A R E S I ST E N C I A D E
L A C U LT U R A P O P U L A R E N L A E D A D M E D I A A PA R T I R D E L A O B R A D E R A B E L A I S ,
L A N O V E L A LO S B O H E M I O S D E L M A R Q U É S D E P E L L E P O R T ( A N N E G É D É O N L A F I T -
T E , F R A N C I A , 1 75 4 -1 8 0 7 ) B I E N P O D R Í A I L U M I N A R M U C H A S D E L A S F O R M A S D E
OPOSICIÓN AL ANTIGUO RÉGIMEN DE FRANCIA.

Recuperada de los archivos (Paul Lacroix, autoridad en
literatura francesa del S18, habría escrito un comenta-
rio sobre la novela en Bulletin du bibliophile de 1851) por
el historiador Robert Darnton —autor que siempre se
interesó por estudiar las formaciones culturales que
dieron origen a la revolución francesa—, esta obra
desconocida desde 1790 (y que de a poco comienza a
circular por medio de University of Pennsylvania Press
en EE.UU., y en nuestro idioma a través de la colección
Papel de liar de Global Rhythm Press) nos permite
atestiguar la vida de los poetas y escritores miserables
de la Grub Street londinense en el S18.
En el prólogo de ambas ediciones, Darnton escribe:
“Después de reconstruir la vida del autor, considero
que es uno de los personajes más interesantes con que
me haya topado en los archivos. Anne Gédéon Lafit-
te, marqués de Pelleport, era un sinvergüenza, un
réprobo, un granuja, un provocador. Tenía gran
encanto y seducía a quienes se cruzaban en su
camino dejando un reguero de miseria y sufrimiento
por donde pasaba. También él vivía en la pobreza
porque su familia lo había desheredado y dependía
de su habilidad y su pluma para escapar de la miseria.
Era un aventurero que pasó la mayor parte de su vida
vagando de un lugar a otro, y la novela nos ofrece una
visión picaresca de esos caminos”.
Si bien la expresión “Bohémiens” aludía en el S18 a
ciertos grupos de vagabundos —con pretensiones
artísticas— exiliados de la región de Bohemia (el álter
ego del marqués de Pelleport en Los Bohemios era un

«La novela del marqués de Pelleport, escrita en
contra de los valores oficiales y ortodoxos del
Ancien Régime, relata las experiencias del mundo
en el que vivían estos primeros vagabundos
errantes».
poeta vagabundo), este término llegaría a convertirse
en el S19 en el máximo ideal de la cultura bohemia
en París (representada por pintores impresionistas, o
el reconocido poeta Arthur Rimbaud, que recorrió
muchos países a pie “comme un bohémien”).
La novela del marqués de Pelleport, escrita en contra
de los valores oficiales y ortodoxos del Ancien Régime,
relata las experiencias del mundo en el que vivían
estos primeros vagabundos errantes que aterraban a
los campesinos comunes en los campos de Champagne
(usurpando sus hogares, robando y matando sus
gallinas) y que consideraban a la propiedad privada
como un siniestro carcelero: eran escritores renega-
dos y malditos que huyeron endeudados de Francia y
crearon una colonia de expatriados en Londres (“Un
rayo de sol ha penetrado de mi corazón… La libertad y las
barreras sociales han caído a mis pies. Ya lo he dicho: voy a
marcharme a través de la tierra.”). Grub Street designaba
la calle de esa misma ciudad donde se refugiaron los
escritores franceses perseguidos por la policía de Luis
XVI: precisamente en el distrito de Cripplegate,
donde se encontraban los talleres de impresión más
baratos de Inglaterra.
Si bien la bohemia, como estilo y forma de vida,
expresaba claramente una revuelta contra algunas de
las características del capitalismo industrial, algunos
críticos especializados en el estudio de esta subcultura
—como Ken Gelder en Subcultures…— observan que
“se trataba, sin embargo, de un fenómeno social sólo
pensable y posible dentro del auge y desarrollo de una
sociedad de explotación capitalista”. Lo cierto es que
Grub Street, para estos marginados del sistema, poco
| 21
a poco se transformó en un confiable lugar para
ganarse la vida (precariamente) escribiendo literatura.
Los bohemios es novela picaresca (al mejor estilo de
Gargantúa y Pantagruel, llena de humor, doble sentido,
escandalosos incidentes y obscenidades), un panfleto
libelista difamatorio. Pero lo más interesante es que
Robert Darnton pudo corroborar, con los archivos
secretos tiempo después, la semejanza con muchos de
los personajes y situaciones de la novela con datos
empíricos y oficiales en los archivos de policía; así
como el posterior arresto del propio marqués de
Pelleport en la Bastilla, donde permanecería encerra-
do durante más de cuatro años muy cerca del recono-
cido (apólogo de toda forma de crimen y destrucción)
marqués de Sade.
Posiblemente, como sugiere Jaques Ranciére en Politi-
que de la littérature, debamos poner otro nombre a la
revolución: se llama “literatura”, régimen moderno
del arte de la palabra que anuló la diferencia entre
temas nobles y temas viles, entre vidas dignas de ser
contadas y las vidas oscuras.
A las interpretaciones políticas de Francoise Furet
sobre la revolución francesa (autor que tanto esfuerzo
hizo por superar las causales determinaciones econó-
micas y “vulgatas marxistas”) se suman ahora otras
nuevas sobre-determinaciones culturales que contri-
buyeron significativamente a conformar los ecos más
poéticos y radicales de la revolución que comenzó
hacia 1789.
22 |

P R E G U N TA S
A
ALAN JENKINS
P O R J U A N A R A B I A

— ALAN JENKINS
 | 23

A L A N J E N K I N S ( S U R R E Y, 1 9 5 5 ) E S T U D I Ó E N L A U N I V E R S I D A D D E
S U S S E X Y T R A B A J Ó PA R A E L S U P L E M E N T O L I T E R A R I O D E L T I M E S
(TIMES LITERARY SUPPLEMENT) DESDE 1981, PRIMERO COMO
EDITOR DE POESÍA Y LUEGO COMO DIRECTOR ADJUNTO. CRÍTICO DE
P O E S Í A PA R A T H E O B S E R V E R Y T H E I N D E P E N D E N T, E N T R E S U S
L I B R O S D E P O E S Í A S E D E S TA C A N I N T H E H O T- H O U S E ( 1 9 8 8 ) , G R E E N -
HEART (1990) THE DRIFT (2000), A SHORTER LIFE (2005) Y REVE-
N A N T S ( 2 0 1 3 ) . D R U N K E N B O AT S , U N O D E S U S L I B R O S M Á S A C L A M A -
DOS, INCLU YE L A TRADUCCIÓN DE L A OBRA MAESTRA DE RIMBAUD
‘ L E B AT E A U I V R E ’ ( E L B A R C O E B R I O ) , C O N I M Á G E N E S D E R I M B A U D ,
VERLAINE Y BILL POWNALL. HACIA 1981 RECIBIÓ EL PREMIO ERIC
G R E G O R Y, Y E N 2 0 0 6 E L P R E M I O D E C H O L M O N D E L E Y, E N T R E O T R O S .

J. A. : Me gustaría que nos cuente sobre sus primeros años en la

Universidad de Sussex… Y además sobre su formación extra-aca-
démica, en relación con la poesía.

Alan JENKINS: Pasé cuatro años muy felices en la Universidad de Sussex entre
1974 y 1979. Estudié inglés y literatura francesa; y en medio de esos años (como
parte, por supuesto, de mi carrera de grado) pasé un año en Francia, en la Univer-
sité Paul Valery de Montpellier. Ese fue un momento un poco menos feliz en varios
aspectos – en el sistema de enseñanza francés todo pasaba por las lecturas, apenas
había conseguido hablar alguna vez con un profesor; además, como estudiante no
tenía nada de dinero, y Montpellier parecía una ciudad de clase media muy prós-
pera – si bien me hospedé en los alojamientos universitarios donde había muchos
estudiantes de diferentes partes del mundo, en el mismo estado que el mío… Y de
alguna forma inventamos nuestras propias diversiones. Uno de ellos tenía un viejo
Citroen, y cuatro de nosotros salíamos a recorrer el campo del sur de Francia
durante los fines de semana. Y de hecho hice varios viajes a Marsella, para ver a
una chica allí – un lugar fantástico, una gran ciudad, una antigua ciudad, una
concurrida y moderna metrópolis, rodeada por el Mediterráneo... Mi novia me
llevó a nadar en los arroyos y a visitar los pueblos a lo largo de la costa,
24 |

y ahí comí cosas como erizos de mar, por primera vez – Y así empecé con una
especie de historia de amor con el sur de Francia, todo era tan alegre y extraño,
para este chico de Inglaterra... Lo increíble era que uno podía pasar un tiempo
maravilloso en ese lugar, como si uno fuera un millonario o una estrella del cine.
No sé si esto sigue siendo ahora de esta forma, así lo espero.

De regreso a Sussex, los estudiantes vivían en Brighton, una ciudad que era mucho
más pobre de lo que es ahora – bastante vieja y deteriorada, por lo que se adapta-
ba muy bien a la forma de vida del estudiante. Tanto en el mar, la costa sur, o cual-
quier otro lugar que uno visitara, había olor a agua salada, algas y paredes húme-
das, además del chillido de las gaviotas. Yo había ido a Sussex porque había leído
a tantos poetas ingleses como franceses, y no quería dejar de lado un idioma en pos
del estudio del otro – Sussex ofrecía la posibilidad de estudiar ambos idiomas, y el
sistema de enseñanza era muy inusual en Inglaterra para aquel entonces, bastante
pionero. Y todos mis profesores me animaron a leer a todos los poetas que yo
amaba, y por supuesto a leer literatura de períodos anteriores. Creo que la mayor
revelación para mí (además de Shakespeare, al que no hace falta nombrar) fue la
poesía de la Edad Media. Estaba realmente emocionado por los poemas medieva-
les como Piers Plowman (Pedro el Labrador), Sir Gawain and the Green Knight (Sir
Gawan y el Caballero Verde), y la Comedia de Dante. Yo ya me había dedicado a la
poesía de T. S. Eliot, pero Stephen Medcalf y Gabriel Josipovici, que enseñaban
estas obras medievales, me permitieron hacer la conexión entre Eliot –un gran
poeta modernista– y las obras medievales que yo estaba leyendo por primera vez.
Las cosas comenzaron a tener sentido de una forma más coordinada.

Mi formación extra-académica en la poesía había comenzado mucho antes de

llegar a Sussex – Empezó en realidad cuando tenía catorce años. Yo estaba en una
clase de inglés y nuestro profesor nos había dado para leer “The Love Song off
Alfred Prufrock”. Esto sonará pretencioso, ¡pero a partir de ese momento supe lo
que quería hacer con mi vida! Así que en esos próximos cuatro o cinco años leí todo
T. S. Eliot, que me llevó a Ezra Pound y a muchos otros poetas modernos, ingleses
y americanos, y también franceses que influenciaron a Eliot – Principalmente Jules
Laforgue, Tristan Corbiere y Rimbaud. Estos fueron los poetas que en aquel enton-
ces significaron mucho para mí, y todavía lo hacen de muchas formas. Luego,
cuando llegué a Sussex, leí Baudelaire y Mallarmé, y mi maestro de esos poetas fue
George Craig – con el que también leí a Samuel Beckett. Así, de nuevo, yo me
encontraba iluminado por él para vislumbrar las conexiones entre la extrañeza y la
audacia del sentido de la nada (le neant) de la poesía que Mallarmé escribió a finales
del siglo XIX; y la forma en la que Beckett tuvo que comenzar de nuevo desde la
nada misma, desde la destrucción de todas las formas y creencias que había sufrido
la Europa “civilizada” después de la Segunda Guerra Mundial. George era un
maestro maravilloso, pero realmente descubrió el trabajo de su vida cuando se retiró
de la enseñanza y se convirtió en el traductor de las cartas de Beckett, las cartas que
Beckett escribió en francés – misma traducción que fue aclamada universalmente.
 | 25

Para mí fue un privilegio increíble estar en Sussex, haber pasado tanto tiempo y
cada semana con estos maestros – algo que ahora no podría suceder, a no ser de
contraer una deuda por miles de libras. Sin embargo, como dije antes, ya había
entendido que el significado de la vida llegaría desde la escritura de poemas.
Además, sabía que, de resultar capaz de escribir poemas –finalmente– necesitaría
algún tipo de coartada en la vida. En aquel entonces pensaba que la enseñanza
universitaria sería mi coartada, pero no funcionó de esa manera.

J. A.: ¿Qué papel tiene su propia experiencia en su trabajo poético,

por ejemplo, en libros como A Short History of Snakes o A Shorter Life?

Alan JENKINS: Casi todos mis poemas, en esos libros y otros, surgen a partir de
mi vida y mi experiencia. El “mi” debería leerse en el sentido más amplio, sobre
todo en lo que refiere a mis primeros poemas – Algunos basados en experiencias
que había escuchado en una conversación o leído en algún sitio, y que por alguna
razón más tarde terminaron resonando en mi propia experiencia o memoria. En
los últimos años, y en los trabajos más recientes, he tendido a partir de las experien-
cias más cercanas (frases o “tonos” más familiares), resulten éstas o no reales.
Supongo que lo que estoy tratando de decir es que, si bien, la mayor parte de mis
poemas incluyen una dimensión o experiencia personal, a menudo pueden apar-
tarse de eso, y en cualquier caso espero que no estén limitadas por eso; de la misma
forma que espero que sean capaces de tocar experiencias o sentimientos de perso-
nas con diferentes modos de vida. Creo que todos los escritores tienen puestas las
esperanzas en algo así, ¿cierto? Muchos de mis poemas no contienen mi propia
“voz” o experiencia – poemas y breves monólogos dramáticos – y me gustaría escri-
bir más de este estilo. En una secuencia del poema The Sailor´s Return y en mi último
libro, Marine, escrito en colaboración con John Kinsella, hay una persona / perso-
naje, the Sailor (el Marinero), que es una especie de arquetipo en realidad, aunque está
basado en recuerdos y experiencias personales. Me gustaría hacer algo más con él.
Pero uno no puede determinar estas cosas, ni manejarlas a voluntad de uno, desa-
fortunadamente.

«Sabía que, de resultar capaz de escribir poemas

necesitaría algún tipo de coartada en la vida. En
aquel entonces pensaba que la enseñanza universi-
taria sería mi coartada, pero no funcionó de esa
manera».
26 |

J. A.: A finales del 2014 viajé a Charleville, y luego hice la traducción

de un libro completo (poemas de 1872) de Rimbaud... Por eso mismo,
me gustaría preguntarle sobre su traducción de Drunken Boats...
¿Dónde y cuándo surgió su interés por el trabajo de este poeta?

Alan JENKINS: Leí por primera vez algunos de los poemas de Rimbaud cuando
tenía dieciséis, diecisiete años – ¡la misma edad en la que él los había escrito! Y un
poco más tarde renunciar a la poesía definitivamente – Pero, por supuesto, los
poemas que escribió en ese corto lapso, son algunos de los más notables en francés
o en cualquier otro idioma. De la misma forma que una gran cantidad personas
leyeron a Rimbaud de joven, yo estaba completamente cautivado – el soberbio
realismo, el detalle alucinatorio, la fuerza de su disgusto o tristeza... Tal vez a
diferencia de algunos, no sólo fui cautivado, sino castigado por este talento. ¡Pero
no fui castigado lo suficiente como para no tratar de traducirlo! Una terrible
presunción, de la que sólo puedo decir que cuando comencé a intentarlo todavía
yo era muy joven, muy inmaduro. La primera vez que intenté conseguir unas
pocas líneas de “El barco ebrio” en inglés yo tenía unos veinte años. Durante esos
próximos años había progresado hasta dos o tres estrofas, siguiendo de a poco con
la traducción de unas pocas líneas. Nunca se me había ocurrido “terminar” la
traducción de este poema, tampoco abandonarlo; aunque definitivamente no
estaba trabajando para publicar esta traducción.
Esto sucedió después gracias a un buen amigo mío, Dan Gunn, un novelista que
también estudió en Sussex – a pesar de que nos conocimos una vez que los dos
terminamos la universidad – y que se había convertido en profesor en París y
comenzó con un centro de traducción en su universidad. Además, había empeza-
do a editar y publicar una serie de folletos cortos con el nombre de Cahiers Series
– Un proyecto muy notable, por cierto, con traducciones de textos fascinantes, y de
una calidad hermosa de producción e impresión. Él me pidió algo para contribuir
con la serie, y yo, que me sentí muy halagado por su pedido, admití tener una
traducción de “El barco ebrio” – aún no terminada, y con piezas sueltas sin
traducción – y él me incentivó a terminarla para poder publicarla en Cahier. Así
que lo hice, y mientras trabajaba para terminar con la traducción escribí simultá-
neamente dos poemas de la misma forma que el poema de Rimbaud -–veinticinco
cuartetos rimados, en hexámetros (alejandrinos) – con la idea de que podrían
hacer un grupo, una especie de tríptico sin bisagras pero de conexión flexible entre
los poemas. El personaje del “Marinero” (Sailor) hace su primera aparición en esos
poemas, por lo que ahora recuerdo... Y además recuerdo que se trataba de una
época maravillosamente fértil para mí: estaba absolutamente perdido en mi
traducción. Era invierno, y me tomé el tiempo libre de mi trabajo... Y me senté día
tras día frente a estos poemas con una sensación de libertad, y me dejé llevar por
los anhelos de Rimbaud y del marinero.

J.A: Desde sus propios proyectos y experiencias… ¿Ha encontrado

 | 27

obstáculos para convertirse en poeta?

Alan JENKINS: El único de los obstáculos que encontré fue el de no sentirme 

capaz, por una falta de habilidad o disciplina, de crear los poemas que en realidad
me hubiera gustado escribir – No me refiero a una cuestión de cantidad, sino a
aquellos poemas que me perseguían y que podía oír en mi cabeza... No creo que
nada, ni nadie, ni cualquier combinación de circunstancias, personales, históricas,
sociales ni políticas, hubiera podido hacer una diferencia al respecto. Por ejemplo,
no creo  que el hecho de tener un tiempo ilimitado para escribir poesía sea
realmente algo bueno para un poeta.  Yo fui muy afortunado con mi vida de traba-
jo – Un trabajo al que dediqué la mayor parte de mi vida, y que no sólo hice con
mucho placer, sino que además aprendí con el algo nuevo todos los días – y desde
el momento en que empecé a mostrar mi trabajo y a publicarlo, no recibí más que
ánimos y agradecimientos. Por supuesto, se podría decir que esta situación de por 
sí ha sido perjudicial de alguna manera. Ahora que las universidades y la industria
de la escritura obtuvieron éxito en establecer a la poesía como una opción de carre-
ra, y que la gran mayoría de los poetas piensan en sí mismos como profesionales, o
aspiran a eso. Así ahora escuchamos de poetas que se jactan de su estatus “profesio-
nal” – y se podría decir que es un mal momento para la poesía. Sin embargo, de
forma indudable, no hay ningún obstáculo para “convertirse en un poeta”, inde-
pendientemente del talento, la dedicación, o alguna otra cosa; y casi cualquier
persona podría llamarse a sí misma poeta, cualquiera sea la naturaleza o la calidad
de lo que haya escrito. Y en lo que a mí respecta, como dije antes, nunca existió
realmente un obstáculo, excepto aquellos que perviven dentro de mí, y que debo
que superar para escribir poesía. Pero estos se vuelven más difíciles de superar con
el paso del tiempo y la experiencia, y no más fáciles. Como dijo Auden, “es más bien 
un privilegio / en medio del afluente tráfico / servir a este arte impopular”. De hecho, es un
privilegio servir a cualquier arte, sean cuales sean los obstáculos. Sin duda, no
hubiera querido hacer ninguna otra cosa con mi vida.
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P O E S Í A

TRES POEMAS
DE
ALAN JENKINS

NOCTURNO

Cuando las jóvenes parejas que se aman

debajo de los castaños
en Holland Park
me llenen de desprecio
al igual que aquellos que descansan desnudos y mojados
en la oscuridad

Cuando a las buenas intenciones

como al daño sin reparar
la luz del alumbrado devela y despelleja,
todo lo que he escondido
regresa sin pedir permiso
y entonces, ya nada, volverá a ser igual

—
Extraído de Alan JENKINS. A Short History of Snakes, Grove Press, NY, 2001. Traducción de ©Araceli Lacore, 2016.
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ME VISITÓ

El hombre que toma tu vida

y la pone al revés,
de pies a cabeza,
me visitó.
Y vio que no tenía esposa,
y vio las cosas por las que había trabajado sin cesar
y sonrió, como si supiera lo que sucedía aquí .

Visitó el rincón de mi departamento

donde a diario le servía de a cucharadas la comida
a mi gato fino y delicado.
Para el verano las sobras a medio masticar
habían emanado olores densos al ambiente.

Las moscas visitaban los olores,

levitaban en el calor
como helicópteros vistos desde la distancia.
Se babeaban, se alimentaban de la carne picada podrida
y allí depositaban sus huevos.
El pequeño zumbido insistente
debió haberme advertido,
el gato ni se acercaba.

Mis amigos me visitaban

pero ninguno notó nada.
Y cuando levantó la alfombra, el hombre,
no miento, casi vomito hasta las tripas.
Vi algo amarillo y blanco bullir en una lata
llena de aserrín húmedo,
un camino de sirga junto a un dique.

Visité a mi padre en la ribera

donde él y yo solíamos pescar cada fin de semana.
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Los arbustos, el dique, las compuertas y el río se encogieron,

las bicicletas habían desaparecido alrededor de una curva
y la marea alta se había llevado todo nuestro equipo.

Visité a mi padre en los bares

donde lo había visto beber hasta agotar las horas
de charla o de silencio
y apilar en ceniceros las colillas
de cigarrillos agrios y amargos,
pero lo amargo tenía un dejo de temor.

Visité a mi padre junto al mar

donde me había refregado con una toalla llena de arena,
y me sostuvo hasta que me retorcí y me liberé.
Escuché a las gaviotas gritar y al viento del mar aullar.
El agua helada me enroscó y me arrojó.

Visité a mi padre en su tumba

y escarbé hasta encontrar lo último que quedaba,
una caja de fósforos llena de gusanos. LLóralo, llóralo,
me susurraban cuando la sostuve en el aire
LLóralo, llora tu pena, cuando la puse junto a mi oído.

—
Extraído de Alan JENKINS. Harm, Penguin Random House, UK, 1994. Traducción de ©Araceli Lacore, 2016.
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E X- P O E TA

Veintitantos años atrás, o, si prefieres, un tercio

De su vida (aunque, ¿qué quería decir eso entonces?)
Él tomó la biografía de alguien al pie de la letra
Y trajo a su novia a esta adormecida ciudad del sur,
A un altillo alquilado donde se recostaron
Juntos (motas de polvo bailando en los rayos del sol),
Donde comieron, bebieron, durmieron, leyeron, pelearon
Y se reconciliaron; a veces él se levantaba al amanecer
Y escribía, algo que era más sueño que reflexión
En líneas que rara vez necesitaban ser afiladas, ella era un milagro
Como el brillo del sol – su musa, su amor,
La idea que él no traicionaría ni perdería
La visión que lo acompañó hasta aquí:
Cómo puede librarse la vida del miedo y la soledad
Para convertirse en algo tan pleno y riesgoso, como aquellas cosas
Que buscaron la belleza y la verdad…
A los cuarenta y siete años (más de dos tercios por delante,
O eso parece), él regresó
A las verdes llamas de los cipreses, y a las palmeras
Como pájaros cuyas harapientas plumas de bordes marrones
Susurran en el calor del mediodía;
A los parques cerrados con fuentes goteando musgo y café negro
Y amargo como la idea de los pecosos brazos
Que lo sostuvieron, de su temperatura interna,
Y que él ahora bebe en la generosa sombra
De los manchados plátanos de sombra sin corteza, a la luz
Que amó en aquel entonces, luz que quemó sus ojos nórdicos
Y le demostró belleza (o de cómo todas las cosas duelen
Al ser expresadas), la verdad de lo que fue hecho
Y bien hecho, nadie lo puede deshacer.
La chica se fue, hace mucho. Lo que él escribió fueron mentiras.

—
Extraído de Alan JENKINS, A Shorter Life. Chatto & Windus. 2005. Traducción de ©Camila Evia., 2016.
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«No hablaré, ni pensaré en nada, pero el amor infinito me inundará el alma». Así también como Rimbaud, César
Vallejo pulveriza las formas gramaticales: cada poeta forja su gramática personal e intransferible. Borges sonríe de la
proximidad con la que unos jueces de La Real Academia Española corrompen la belleza y naturalidad de un sonido:
«Últimamente se les ha ocurrido escribir vikingo por viking. Sospecho que muy pronto oiremos hablar de la obra de
Kiplingo». A Dylan Thomas le gusta contradecir imágenes diciendo dos cosas a la vez en una sola palabra, cuatro en
dos, una en seis.

Lejos de hablar, lejos de pensar…

Acercarse de esta forma a un lenguaje, a una tradición, a una institución… Es lo más parecido a sacar todos los
barrotes de una jaula. Pero antes que nada: es preciso sacarlos con el cuidado de no tocar ninguna pluma del pájaro
—o de los pájaros— que habita en ella.

Sólo y de esta forma se tratará de una derrota justa (no disponemos de ningún lenguaje que sea ajeno a esta historia),
porque siempre será —inevitablemente— una derrota… Y lejos de la estructura, de los signos, de los juegos.

A diferencia de Nietzsche, que en La Gaya Ciencia concebía a la poesía como una invención para establecer cierta
relación de poder sobre los demás por medio de sus palabras…

Este poder podrá ser utilizado para liberar a los hombres: es preciso sacarlos con el cuidado de no tocar ninguna pluma
para que no se ejerza el poder.

Sólo y de esta forma se podrá dar a nacimiento a algo que no sea una forma informe, muda, infante y terrorífica
de la monstruosidad.
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POESÍA

P.28 | Paul Verlaine

P.30 | Zinaida Gippius & Cherubina De Gabriak

P.32 | Paul Muldoon

P.36 | Christopher Nealon

P.40 | Mario Licón Cabrera

P.42 | Mijail Lamas

P.45 | Mario Bojórquez

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L L O R A E N M I C O R A Z Ó N

PA U L
VERLAINE

Hacia 1872, cuando Verlaine y Rimbaud se exiliaron de París, luego de recorrer el interior
de Francia y llegar a Bruselas, se instalaron en Londres: precisamente en el barrio bohe-
mio de Soho (35 de Howland Street), donde se reunían los exiliados de la Comuna.

Paul Verlaine se dejó llevar por la pretensión artística y experiencial de Arthur Rimbaud,
último que convenció al primero de dejar los círculos burgueses literarios de París, y más
enfáticamente a dejar a su mujer (Mathilde de Fleurville) y a su pequeño hijo.

De esta forma, Verlaine alejaba de su vida toda comodidad económica (básicamente, vivía
de la familia de Mauté de Fleurville) y simbólica, ya que en París era un poeta reconocido.

La difícil adaptación de la vida del poeta, ahora similar a la pobreza e indeterminación de

Arthur Rimbaud, resultó muy angustiosa para Verlaine que, por otro lado, nunca dejó de
amar a su mujer y a su hijo…

Imposibilitados de conseguir trabajo (¡daban clases particulares de francés cuando conse-

guían algunos alumnos!), no obstante sobrevivieron, y conciliaron un espléndido momento
de creatividad y bienestar (por ejemplo Jeune ménage, de A. R., relata la felicidad de los
poetas).

Sin embargo, desde París, llegaron las malas noticias y los planes de la familia de Muaté
de Fleurville: no sólo preparaban la documentación para concertar el divorcio de Mathil-
de con Paul, sino que conjuraban un proceso en contra del poeta (que finalmente se
concretó, y Verlaine terminó preso, acusado de sodomía).

Fue la madre de Rimbaud, mediante correspondencia, la que advirtió de esto y mucho

más a los dos poetas, recomendándole a su hijo que regresara a Charleville —al menos por
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un tiempo —, para que no resulte involucrado en el proceso.

Rimbaud siguió el consejo de su madre, se marchó de Londres, y regresó a la comuna

francesa. Pero la pequeña habitación de Howland Street quedó sola y vacía, y rápidamen-
te Verlaine cayó en una de sus más profundas depresiones.

De esta época, allá por la Navidad de 1872, data el poema sin título (y luego incluido en
el conjunto de “Ariettes Oubliées” —de Romances Sans Paroles— que finalmente fue publi-
cado en 1874) aquí presentado.
Juan Arabia

LLORA EN MI CORA ZÓN

Il pleut doucement sur la ville.
(ARTHUR RIMBAUD.)

Llora en mi corazón
Como llueve sobre la ciudad;
¿Qué es esta languidez
Que penetra mi corazón?

¡El suave sonido de la lluvia

En el suelo y en los tejados!
Para un corazón que se aburre…
¡El canto de la lluvia!

Llora sin motivos

Sobre este corazón que se enferma.
¡Qué! ¿No hay traición?
Este es un duelo sin razones.

¡Es la peor de las tristezas

Ignorar por qué,
Sin amor y sin odio,
Mi corazón tiene tanta pena!

—
Extraído de Paul VERLAINE, Romances sans paroles. Vanier, 1902 (Œuvres complètes, volume I, pp. 155-156). Traducción y Nota de ©Juan Arabia, 2016.
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P O E M A S C O M O R E Z O S

ZINAIDA GIPPIUS &

CHERUBINA DE GABRIAK
P O R T O M M A V E R & N A T A L I A L I T V I N O V A

¿Quién tiene más relación con lo que parece muerto (casi con lo que no existe) que un
traductor? Se cacarea tanto acerca de lo que se pierde en las traducciones que resulta fácil
celebrar lo ganado: un lector, una lectura, una resurrección. Se traduce y lo que no existe
nace de nuevo.

Quienes traducen, equilibrándose en la cuerda floja entre lo que se muestra y lo que se

decide dejar de lado, entre fidelidad e infidelidad y todas las dicotomías que se nos
ocurran, pueden hacernos cruzar las lagunas de la cultura. A veces nos dejan frases perfec-
tas. Otras, escenas o imágenes. Cerrar este libro es que empiecen a funcionar estos restos,
a brillar esas piezas. Sea una sensación, una incomodidad, una música. A veces es todo un
mundo, un momento histórico y literario que nos ha llegado sólo por partes lo que nos trae
el libro. Con Poemas como rezos, traducido y prologado por Natalia Litvinova, ocurre esto
último: se descorre un velo sobre la poesía rusa de comienzos de siglo XX. Dos mujeres
muy poco conocidas y traducidas por estos lugares: Cherubina de Gabriak y Zinaida
Gippius, dos de las grandes poetas del Siglo de Plata, dos inteligencias sensibles que tuvie-
ron que cruzar cantidad de barreras (y máscaras y espejos de la historia) para ser leídas por
sus contemporáneos. Por eso, déjenme repetirlo en palabras de Zinaida Gippius: Lo que
no existía para nosotros nace de nuevo entre nosotros.

Cherubina de Gabriak (1887 – 1928)

Lejos del nacimiento de su nombre más conocido, Elizaveta Dmitrieva, con unos pocos
años de edad, enfermiza, con el recuerdo de la trágica muerte de su hermana, postrada
nueve años en su cama por la leucemia, le rompe a cada una de sus muñecas una pierna.
Sus hermanos menores le habían dicho: Ya que sos coja, debés tener juguetes cojos. La escena que
sigue en el montaje que imagino es la siguiente: un sobre color lila llega a la
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redacción de la revista más importante de poesía rusa de comienzos de siglo XX, Apolón.
Dentro tiene poemas perfumados firmados con el misterioso nombre de Cherubina de
Gabriak. Después nos enteraremos que este nombre corresponde a Dmitrieva, que se sigue
creyendo fea desde siempre y, habiendo sido rechazada previamente por la misma revista
pero con su nombre verdadero, decide junto a su amigo y poeta Maksimilián Voloshin
cambiarse el nombre y hacerse rodear de un aura que sedujera a los editores. Que, de hecho,
lo hace, al punto de enamorar mediante una intensa correspondencia al poeta más rimbau-
diano de Rusia, Nikolái Gumiliov, quien al poco tiempo se casaría con Anna Ajmátova.

Los poemas reunidos en esta antología son de aquella camada que salió en Apolón, antes
de la Revolución de 1917. Antes, también, de que se supiera quién era en verdad Cherubi-
na de Gabriak. Antes de que esos editores se sintieran traicionados por el engaño pertre-
chado entre Dmitrieva y Voloshin. A partir de entonces empezaron las mofas acerca de la
fealdad de Elizaveta, una mera maestra rural que volvió a esconderse en los espejos equi-
vocados, tapándose con nuevos nombres. Ahí se acabaron las publicaciones de sus poemas
en la revista y luego vino el viaje a Turkestán, la Revolución, Krasnodar y el exilio a Yeka-
terinodar, su otro exilio en 1926 a Tashkent donde encuentra un nuevo yo que escribe
poemas místicos (un poeta chino llamado Li Xiang Tzuque fue desterrado por creer en la
eternidad del alma humana) y su muerte de cáncer en 1928.

La gran capacidad para sugerir su presencia (como alguien que deja sus huellas visibles al
escapar) a través de su escritura da por resultado lo que me parece que son poemas de la
astucia. Son esos poemas que se valen de la ilusión, el engaño y la conciencia de lo efímero.
Lo que seduce son sus saltos en los estados de ánimo, sus huidas, rencores, el constante
llamado a una segunda persona ausente (como un rezo). Todo el alrededor de los poemas
fue configurado con sagacidad. Pero en los poemas en sí, el atractivo es del tono melancóli-
co. Entre ese yo hecho de espejos y ese tú hecho de inconstancia, tenemos el formato de
una tristeza que para avanzar se vale del jugueteo, de la histeria: “Hechizo a los que no
quiero/ toda la noche hasta el amanecer”. Una luna lánguida que le escribe poemas de
amor a los lobos.

Zinaida Gippius (1869 – 1945)

Oye el viento que silba en la chimenea. Se acerca a la ventana, descorre las cortinas.
Observa la lluvia que recién empieza. En la espalda de su amante recostado escribe:
“Alma, aléjate de las tentaciones/sabe desear, sabe tener”, luego lo echa. Se apresura a
vestirse con una elegancia fatal. Baja con su vestido blanco puesto. Serpiente de gala ergui-
da en sus tacos. Fuego en los ojos, barro espeso en las calles que serían tomadas en el `17
por el pueblo y que serían con el tiempo stalinista el desconsuelo para generaciones de
poetas rusos. Pero eso será después. Ahora avanza, cruza la calle embarrada para manchar
su nombre: Zinaida Gippius.

En ella estaba la ambigüedad y por ende la revuelta. Desde fines del siglo XIX venía mani-
festándose a favor de la liberación sexual, repensando el cristianismo y, junto a su marido
(con quien estuvo unida 52 años en un poco convencional matrimonio), Dmitry
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Merezhkovsky, impulsor del simbolismo ruso, también la filosofía. Atractiva y seductora,

le gustaba maquillarse y aparecerse en las fiestas vestida de hombre. Uno querría ver más
fotos de esta mujer que también supo despreciar la Revolución y escribir en uno de sus
poemas: “Mi tierra natal, / ¿por qué te arruinaron?”. La pareja se exilió en París en 1919
y Zinaida proclamó: “Muchos de nosotros abandonamos Rusia no para salvar nuestras
vidas (huir es más peligroso) sino para testimoniar la verdad”.
Como pocas poetas escribió en el límite entre sexualidad y religión. La traductora de estos
poemas, hace un tiempo tradujo una carta de Gippius a S. Minsky de 1894, donde dice:
“Me ilumino y muero de felicidad al pensar en la posibilidad de un amor lleno de renun-
cias, víctimas, dolor, pureza e infinita infidelidad… Oh, cómo amaría a ese héroe capaz de
comprenderme hasta el fondo y creer en mí como se cree en los profetas y en los
santos…”. Agresivamente coqueta, virilmente femenino su desencanto (fue la que
también dijo: “aquí no me creen, allá no me comprenden”) y su lucha. En ese juego de
máscaras que son ideas, que corresponde al desafío constante de límites, hay una concien-
cia de que en la unión de los extremos está la escondida electricidad.

Para terminar

Dice un poema de Cherubina: “Tal vez nosotras seamos hermanas/ pues soy una bruja
desde hace tiempo”. En la teoría de las correspondencias (que es una teoría de la imagen)
la idea es juntar lo que estuvo separado, y cuanto más separado, mejor. Pero Natalia Litvi-
nova decidió juntar lo que estuvo siempre cerca pero interferida su conexión. Esto le da
otra vuelta a la relación. Hay que volver a armar el mapa de lecturas de lo que conocía-
mos. Hay que volver a San Petersburgo antes de la revolución, donde estas dos mujeres
extraordinarias, opuestas en muchos aspectos y similares en otros, escribieron sin conocer-
se poemas como rezos, dedicados a nadie.
Tom Maver1

POEMAS DE ZINAIDA GIPPIUS

La realidad y el sueño
se mezclan y se confunden,
cada vez más bajo
desciende el cielo funesto.

Camino y me caigo,
acepto mi destino,
con extraña alegría
y pensamientos sobre ti.
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Amo lo inalcanzable,
lo que no existe quizá…
Mi criatura dulce,
¡mi única luz!

En el sueño siento
tu tierna respiración,
y este manto níveo
se vuelve ligero y suave.

La eternidad se acerca,
escucho la sangre que se enfría,
el silencio infinito,
la oscuridad y el amor…

ENTRE ………….a D. Filosofov

En la noche las ramas se ennegrecen

y se escucha el susurro de la corriente.
Me hamaca solo una red de aire,
tan lejos de la tierra como del cielo.

Abajo, el sufrimiento y arriba lo que entretiene,

tanto pesa el dolor como la alegría.
Las nubes delgadas y rizadas como niños
y las personas penosas y malas como animales.

Siento lástima por las personas y vergüenza de los niños,

aquí no me creen, allí no me comprenden.
Abajo es amargo y arriba, ofende…
Y en esta red, ni bajo ni subo.

Vivan, personas y jueguen, niños,

mientras me hamaque a todo le diré que no.
Solo me asusta pensar cómo recibiré en la red
el cálido amanecer terrestre.

Y el vapor amanecido, vivo y extraño,

se eleva desde abajo,
¿permaneceré hasta el alba en esta red?
Sé que el sol me quemará.
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ARAÑAS

Estoy en este mundo en una celda,

baja y estrecha, y en cada una
de las esquinas hay cuatro
laboriosas arañas.

Son hábiles, gordas y sucias,

tejen, tejen y tejen…
No cesa su trabajo monótono
y horrible.

Hicieron de cuatro telarañas

una sola y enorme.
Miro como se mueven
en el polvo hediondo y sombrío.

Mis ojos yacen debajo de la telaraña,

gris, suave y pegajosa.
Están contentas con su bestial alegría,
las cuatro arañas gordas.

POEMAS DE CHERUBINA DE GABRIAK

Como el helecho florezco una vez,

como el fuego de la noche primaveral y embriagadora…
Ven por mí a la magia del bosque,
al círculo encantado, ven, arráncame.

Ámame. Todo lo mío es tuyo.

Cede ante mi nulidad amorosa.
Soy mortal y amarga como el almendro,
más tierna que la muerte, aún más ilusoria y amarga.

–
 | 41

ESPEJO

Antaño en un impulso supersticioso

me diste el espejo con marco de plomo,
retuve el fantasma de tu rostro
en el espejo equivocado.

Cuando la melancolía quema el corazón

como gotas de caliente sangre escarlata,
en el espejo veo las cejas curvas
y la odiosa boca pálida.

Es dulce ver nuestras caras juntas,

saber que en esta hora muerta
mi melancolía tocará tus ojos
y te estremecerás en la filosa caricia de la venganza

•
Camino sola por el universo
con mi sueño majestuoso,
con mi odio hacia la vida perecedera,
con mi belleza amarga.

El destino me convirtió
en zarina de un trono ilusorio…
La corona de mis trenzas negras glorifica
la curva orgullosa de mi frente.

Pero en los siglos consumidos duermen

todos los que podrían ser amados,
como yo, atormentados por la tristeza,
como yo, solos en sus sueños.

Moriré en la estepa de una tierra extraña

pero romperé el círculo encantado. Tom Maver (Buenos Aires, 1985), Poeta y traductor. Es Licenciado
¿Para qué son tan tiernas las manos? en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Autor de: Yo, la incesante
nieve (Huesos de Jibia), Rosa, traducción del primer libro del poeta chino estadou-
¿Por qué Cherubina es un nombre tan frágil? nidense Li-Young Lee (Barba de abejas) y Marea Solar (Alción).
42 |

V A M P I R O

PA U L
MULDOON

Paul Muldoon nació en el condado de Armagh, Irlanda del Norte, en 1951. Su libro de
poesía más reciente es One Thousand Things Worth Knowing (Farrar, Straus and Giroux,
2015). Es autor, además, de Maggot (2010), Horse Latitudes (2007); y Moy Sand and Gravel
(2004), libro que le mereció el Premio Pulitzer, entre otros.

Muldoon dicto clases en diversas universidades británicas y estadounidenses, incluyendo

la Universidad de Cambridge, Columbia, Berkeley y Massachussetts. Profesor de Poesía
en Oxford desde 1999 hasta 2004, actualmente dicta clases en Humanidades, en la
Universidad de Pricenton, y es editor de poesía (Poetry Editor) en The New Yorker.
 | 43

VA M P I R O

Mirando al pájaro en invierno reflejado en la capa de hielo,

Ella recuerda que alguna vez cubrió los muros,
(Los designados espejos “cuidadosamente crean la ilusión de profundidad”)
Desde el suelo hasta el cielo raso de cristal.

Más tarde, a ella le habrían quitado los espejos “cuidadosamente designados”.

“La cosa no debe ser más grande que el hecho”.
Ella se diría a sí misma. O, al pasar las horas del día en la cama,
Dice, “Estoy viva porque estoy viva”.

Porque incluso entonces se creía suficiente tierra natal para sí misma,

Aunque ya se levantó como las noches caen solamente,
En silencio, levantando la única botella que intervino en su paso desde la mañana,
La parte superior varias veces perforada por un pájaro sediento.
-

—
Extraído de Emory Center for Digital Scholarship · Manuscript, Archives, and Rare Books Library · Emory University.
Traducción al español de ©Juan Arabia, 2016.
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L O S V I C T O R I O S O S

CHRISTOPHER
NE ALON

Christopher NEALON enseña literatura americana, teoría estética, y marxismo cultural.

Recibió su doctorado en la Universidad de Cornell en 1997, y enseñó en la Universidad
de Berkeley desde 1996 hasta 2008.

Es el autor de los siguientes títulos: The Matter of Capital: Poetry and Crisis in The American
Century (Harvard, 2011), y Foundlings: Lesbian and Gay Historical Emotion before Stonewall (Duke,
2001), así como de tres libros de poesía, The Joyous Age (Black Square Editions, 2004), Plum-
met (Edge Books, 2009) y Heteronomy (Edge Books, 2014).

Estos poemas pertenecen a The Victorious Ones, editado por COMMUNE EDITIONS –
PURVEYOR OF POETRY & OTHER ANTAGONISMS, Oakland, 2015.

1.

Entonces llegó el fuego

Salimos más allá de la inundación para observar a los pájaros

Muchachos de pestañas largas en buzos con capucha levantaron la vista de la acera para absorber el cielo
Mujeres ancianas dejaron las cabeceras de las camas de sus lejanos hijos
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Y en la gran transición nadie podía decirnos si éramos libres o condenados

2.

¿Hay un exilio original?

Creo que los alemanes piensan que fuimos expulsados de los bosques

A veces, como una estación lejana que toca una melodía que recuerdas a medias
…..Y yo puedo escuchar —

…..Expulsados en el aterrador abierto………. a savannah

Ese no es mi mito

O bien, yo no quiero que lo sea

17.

Entonces llegó el fuego

Todavía no era un nuevo mundo, ni el final del anterior

Pero el agua, el dinero, el sentimiento sobre-poblado de sus bancos

……Existía finalmente algo real que temer

……Existía finalmente ninguna razón para temer

Incluso los animales se acercaron a nosotros como no lo habían hecho en diez mil años

Los edificios eran o bien refugios o no lo eran

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La música se calmó

Y la poesía —

La poesía comenzó a hacerse la pregunta que se había escondido en el bosque

La poesía regresó a las listas, a la enumeración, al inventario

Eligió costados

Esto no era lo mismo que una profecía.

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—
Extraído de The Victorious Ones, editado por COMMUNE EDITIONS – PURVEYOR OF POETRY & OTHER ANTAGONISMS,
Oakland, 2015. Traducción al español de © Juan Arabia, 2016. Imagen: © Daido Moriyama – from the series Farewell Photography, 1972.
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S I N P R I S A E L O T O Ñ O

MARIO
LICÓN CABRERA

P O STA L PA R A R I M B A U D
(en el centenario de su muerte)
para José Vicente Anaya

Ciertamente
Charleville no fue ni será ciudad
para un poeta
……del grandor tuyo.
Ahora que veo tu sombra entre los arcos
de la Place Ducale, tu sombra
reflejada desde la ventana de tu cuarto
sobre la tranquila corriente de La Meuse.
Ahora que veo tu sombra
……tu luminosa sombra
incitando al viaje a tu abrigo y tu valija
ahora entiendo mejor
aquella carta tuya
……del 2 de Noviembre de 1870.

Charleville, Noviembre 1991.

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LE PONT DES ARTIS

El puente viaja sobre sí mismo

la tarde lo desprende de las orillas del tiempo
un último atisbo de sol
lo hace girar Mario Licón Cabrera (Nvo. Cassas Grandes,
Chihuahua, México 1949). Poeta, narrador y traduc-
tor. realizó estudios de artes plásticas en la ex-academia
de San Carlos, Ciudad de México, y en la Universidad
Pasos acordes voces de Sonora, estudió fotografía en Art Studio University
y asombros of California, Berkeley. Ha publicado las plaquettes
Divagagavadi, y Nostos en el Umbral además de los libros
que la tarde causa al caer La reverberación de la ceniza, y Yuxtras (Back&Forth) edición
bilingüe. Fue becario del Australian Coouncil for the
sobre las aguas Arts/Literature Board durante 2006-2007. Su obra ha
sido incluida en numerosas antologías en Australia y en
México. Obtuvo el Premio Literario Trilce en la
De uno a otro lado del puente categoría de poesía 2015, Australia. Avecindado en
Sídney desde 1992.
dos fantasmas
la Maga y Oliveira se desplazan
sobre altas notas de saxos

Sexos al aire y aromas

de tabacos mezclados con el hedor
de los meados.

LOS ADORADORES DEL REY LAGARTO

This is the end/my only friend, the end…
—Jim Morrison.
Entre las tumbas
con una cerveza en la mano
caminan por la Avenida circular
dejando tras ellos
ellos una leve estela de hash
Día tras día llegan hasta Père Lachaise
llevándole un trago una flor un papel
Ellos dan la espalda al mundo
del espectáculo
porque saben
que el fin
…………..es un hermoso amigo.

París, otoño 1991

—
Extraído de La Reverberación de la Ceniza (Mora & Cantúa Editores. Hermosillo, Sonora, México, 2005)
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T R E V A S .

C a n c i ó n d e l

n a v e g a n t e

d e s í m i s m o

MIJAIL
LAMAS

Los siguientes poemas pertenecen al libro TREVAS. Canción del Navegante de sí mismo (Andra-
val, 2013), y recrean los últimos días de vida del poeta portugués Cesário Verde.

—
Oscuro y desgastado, la madrugada lo encuentra evocando las hazañas
………..de los capitanes. No sospecha de qué modo
se convierte en la ciudad y en su renuncia.
Es como si las avenidas recorrieran un camino hasta su pecho.
………..Sabe tomar su parte
………..………..……………y su canción
pero una tristeza que va de los Navegantes a él
le va a pasar tañendo telégrafos urgentes.
Refugiado en el campo no logrará curar el desamparo
que le hormiguea en los muelles:
un foco de infección que le carcome.
Hay días en que un golpe le atenebra la mirada
y en el pecho le crece un ave de infortunios:
………..una noche que el día
………..ya no puede extinguir.

—
Hoy escupí una flema en mi pañuelo,
era roja y espesa.
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Por un momento observé,

sin aturdirme,
su marca repugnante.
También pude sentir entre mis dedos
su oscura densidad.
Y a pesar de que esa flema es tan sólo
un pedazo de mí mismo,
no deja de causarme repugnancia.

—
Sobre la mesa hay papeles manchados,
un cenicero, colillas…
Alrededor, en desorden,
se van acumulando las cajas de cigarros.

………..También el polvo es una marca del tiempo.

………..El Tiempo vuelve polvo a los troncos elevados
………..o cincela las rocas más duras con su nombre.

Apurando la copa de la respiración

el humo inunda mis pulmones.
El tiempo es esa flama que brilla en mi cigarro.

—
En esta sensación algo se fija,
una antigua novedad, un largo nacimiento
entre melancolías.

Un estertor de flemas
hace eco en mi garganta
y en lugar de mi voz
sólo queda un silbido.

Hay un invento cruel

al que llaman la noche
donde el terror anida
y las pesadas mantas de la fiebre
van cubriéndolo todo.

El miedo es ese frío

que recorre mi espalda.
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—
Adivinaba el mundo detrás del mostrador
de una ferretería.
Bosquejaba poemas en las notas de encargo,
en diminutos papeles o en el menú de algún café del rumbo.
Por la rua dos Fanqueiros pasaban las mujeres
y él, muy atento a su paso,
saldría de su escritura para verlas.
Alguna voltearía de reojo y su corazón
que pugna desde adentro,
arremete con fuerza y al final cae rendido.

—
Cuando todos ya duermen, el silencio es una pesada perra que vigila la casa, pero que llega tarde. Mi herma-
na María Julia y mi hermano Tomás no dejan de morir en estos cuartos, casi puedo escuchar esa renuencia a
desaparecer. Sólo entonces enciendo un cigarrillo y puedo sentir cómo todo va a consumirse entre mis labios.
Esta pequeña flama ilumina los rostros de mis muertos. La noche de mi voz claudica en mi garganta.

—
Un gusto de metales en la boca,
un restañar de herida penetrante,
un corazón que apenas galopante
en su carrera alcanza lo que toca.
Y lo que toca ahora es la caída,
el golpe de la mano que anhelada
a la bestia que somos acabada
deja por tierra torpe y aturdida.
Y el nudo que se siente en la garganta
es fracaso y es polvo y es espina
de quien caerá muy bajo en su derrota.
No entiende que ha perdido y se levanta
cordero que a la muerte se encamina,
maltrecho el costillar y el alma rota.

—
El resplandor de un día
que sólo los que han muerto pueden reconocer
se asoma a la ventana.
 | 53

—
Por el río desciende su cuerpo
Por su cuerpo desciende el río y su leyenda de………..Nobles
………..Caballeros…Navegantes
Por el río su cuerpo oscuro descienden
………..Caballeros…Capitanes y…un Rey desaparece
dicen que este país ya no es lo que antes era
Por las calles que desembocan en el muelle las personas van felices
porque partirán en barcos por el río que lleva al mar
en esta parte del poema el río se confunde con el mar
Cesário también parte y todos ignoran que se aleja
como un acorazado entre Héroes
………..Capitanes…Caballeros…Navegantes
y un Rey que se ha perdido
………..algunos todavía
………..………..esperan su regreso
………..Y la ciudad se acuerda
entre la bruma espesa que se aloja en los muelles…

—
Escribo esta canción que es santo y seña,
llave del laberinto que da a otro laberinto,
tonada que relaja los muslos de la hidra,
oración que estremece e incinera mi lengua.
Escribo esta bitácora de viaje para mi salvaguarda
y dejo aquí mi voz como el último rastro.

Mijail LAMAS Culiacán, Sinaloa (1979). Es poeta, traductor y crítico. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad
Autónoma de Sinaloa. Actualmente estudia el 3er semestre del MFA in Creative Writing en la University of Texas at El Paso. Fue becario
de la Fundación para las Letras Mexicanas en 2005 y 2006. Publicó los libros de poemas Contraverano (2007), Cuaderno de Tyler Durden
seguido de Fundación de la casa (2008), Un recuento Parcial de los Incendios, selección de poemas (2009) y Trevas. Canción del navegante de sí mismo (2013).
Obtuvo el accésit del XXVII Concurso de Poesía Ciudad de Zaragoza en 2011 y el Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura, en
2012. Compiló junto con otros poetas la antología Vientos de siglo. Poetas mexicanos 1950-1982 para la colección Poesía y Ensayo de la
UNAM. Es editor del blog de reseñas La Estantería (resenariopoesia.wordpress.com) y es uno de los editores de la revista literaria Círculo de
Poesía (circulodepoesia.com). La editorial argentina el Suri Porfiado reeditó su libro Cuaderno de Tyler Durden (2014). Fue incluido en El canon
abierto. Última poesía en español (1970-1985) de la editorial española Visor Libros. Es editor en jefe de Río Grande Review, revista del programa
del Posgrado en Creative Writing de la University of Texas at El Paso.
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P R E T Z E L S

MARIO
BOJÓRQUEZ

BROOKLIN BRIDGE

Un territorio inmaterial, un glaciar de alvéolos azules:

Desde la otra orilla de lo que digo
se tiende un puente para llegar a mi palabra
Cada vez que pronuncio mi nombre
mi nombre vuelve a mí desfigurado
Cada que digo agua, el agua vuelve viento
el viento fuego, el fuego mi nombre exacto
pero mucho más pleno, y más desconocido.

Tiro palabras, nombres, versos a la otra orilla

cada vez
y cada vez anuncia nuevas intensidades
de lo que no conozco.

Habría de arrojar sobre este puente

aquello que no digo, mi silencio
para que alguna vez vuelva poema.
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A O R I L L A S D E L R Í O D E L AWA R E F R E N T E A C A M D E N
Y M I R A N D O L A S L U C E S D E L WA LT W I T H M A N B R I D G E
Algún día te crecieron las barbas
como un río congelado
y te volviste hielo
viejo poeta cabeza de nube.

Por todo eso gritabas que México debía desaparecer

que el destino de tu nación era grande
tan grande que debía exterminar al mundo entero.

Algunos compatriotas tuyos

creyeron en tus palabras e intentaron tu sueño.

Aún hoy, a ciento cincuenta años de tu cólera

el rayo de mi lengua te canta en libertad.

Viejo, oh viejo, viejo, viejo Walt Whitman.

GODZILLA, QUIT IT!

A las 8:15 por Central Park West/ detenida la paloma
sobre el minutero de la 82nd st./ veo de lejos
como si fuera de cerca el botón dorado
que ya no está en el abrigo negro/ todas las palomas
de la ciudad se han reunido a los pies de su
antepasado/ el viejo dinosaurio atraviesa Central Park
por la 85th/ mientras las palomas mojan sus plumas
en la laguna, una mujer se seca el sudor con
una toalla morada/ son las 8:22 y el dinosaurio
se pregunta qué estará escuchando la mujer
de la toalla morada, pues corre a muy buen ritmo
entre los árboles y de vez en cuando se ajusta
el walkman a la cintura/ el dinosaurio es lento
son las 8:36 y apenas va llegando a Lexington.
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C H I N AT O W N
El anciano se acerca al fogón
y trincha el pato
que después partirá
sobre la tabla aceitada.

—El viejo Won Ton

conoce todos los hongos
y todas las pimientas— dice
mientras
mi lengua se hace agua.

S TAT U E O F L I B E R T Y

En Fifth Avenue nadie mira al vecino

todos tienen en su abrigo negro un botón
es el botón del excuse me
Avanzan en la acera repleta
de Godiva Chocolatiers hasta Saint Patrick
pronunciando entre dientes excuse me excuse me
(Yo también he aprendido a decirlo
pero aún no logro pronunciarlo con indiferencia
me falta indiferencia)
Cada vez que me topo con alguien
digo excuse me
pero busco la cara, trato de reconocer
el rostro, el cuerpo, con el que he tropezado
me falta indiferencia
Por eso hoy, justo a la salida de Barnes&Noble
he podido observar su bronceada figura
el tacto solid brass de su piel tan pulida
Excuse me, madame— he dicho
y los rayos de su corona han brillado para mí.
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Extraído de Pretzels, de Mario BOJÓRQUEZ. Buenos Aires, Círculo de Poesía / El Suri Porfiado.

Mario Bojórquez (Los Mochis, Sinaloa, México, 24 de marzo de 1968). Poeta, ensayista y traductor. Realizó estudios de Lengua y Literatura
Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Autor de Pájaros sueltos (1991), Contradanza de pie y de barro (1996), Diván de Mouraria
(1999), Pretzels (2005), El deseo postergado (2007), Y2K (2009) y Hablar Sombras (2013). Sus primeros libros han sido reunidos en El rayo y la memoria (2012).
Ha obtenido los premios nacionales de poesía Clemencia Isaura (1995), Enriqueta Ochoa (1996), Abigael Bohórquez (1996) y los Premios Bellas
Artes de Literatura, Nacional de Poesía Aguascalientes (2007) y Nacional de Ensayo Literario José Revueltas (2010). Recientemente obtuvo el
Premio Alhambra de Poesía Americana (2012), la Distinción Príncipe y Poeta Tecayehuatzin de Huexotzinco (2012) y la Presea Ignacio Rodríguez
Galván (2015). Recibió las becas para jóvenes creadores del Instituto Nacional de Bellas Artes, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y de
creador con trayectoria de la Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional y de los Fondos Estatales para la Cultura y las Artes de
Sinaloa y de Baja California. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 2007. Colabora en www.circulodepoesia.com.
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VERSIONES ORIGINALES

DE LOS POEMAS TRADUCIDOS

Alan Jenkins
Nocturne/ When young couples loving/ beneath the unleaving/ chestnut trees in Holland Park/fill me with loathing/ of those
who unclothing/ lie wetly together in the dark/ When every good intended/ like the harm unmended/ is stripped and flayed by
sodium light,/ all that I’ve kept hidden/ comes back unbidden/ and nothing, now, will be all right

Visiting/ He visited, the man who takes your life /and turns it upside down, from floor / to ceiling; and he saw I had no wife, /
and saw the things that I had worked hard for/ and smiled, as if he knew what went on here. // He visited the corner of my flat /
Where daily I had spooned out food / For my dainty-footed, air-sniffing cat / And through the summer, chunks left half-chewed/
Had poured rich smells into the atmosphere. // Flies visited the smells. They hung in heat / Like helicopters seen from a distance, /
They drooled and fed on rotting processed meat, / They laid their eggs. The buzzing small insistence / Should have warned med,
the cat no going near.// Friend visited, but no-one noticed anything. /And when he tore my carpet up, the man – / No lie, I nearly
puked my ring. / I saw yellow-white seethe in a silver can / Full of dank sawdust, a towpath by a weir – // I visited my father on the
bank / Where he and I went fishing each wee-end; / The shrubs, the weir, the lock and river shrank, / Our bicycles had vanished
round a bend / And a high tide taken all our gear. / I visited my father in the pubs / Where I had watched him drink away the
hours / Of talk or silence, piling up the stubs / In ashtrays, but the cigarettes were sour / And the bitter had an aftertaste of fear. //
I visited my father by the sea / Where he had scrubbed me with a gritty towel / And held me till I squirmed and struggled free; / I
hear the gulls scream and the sea-wind howl, / The freezing water writhed and flung me clear. / I visited my father in his grave /
And grubbed until I found all that was left – / A matchbook of maggots. Grieve, grieve / They whispered when I held it aloft, /
Grieve, grieve when I put it to my ear.

Ex Poet/ Twenty-odd years back, or, if you like, one-third / Through his life (though what did that mean then?) / He took
someone's biography at its Word / And brought his girlfriend to this sleepy southern town, / To a rented attic where they lay down
/ Together (dust-motes dancing in shafts of sun), / Where they ate, drank, slept, read, fought / And made up; sometimes he´d rise
at dawn / And write, what was more dreamt tan thought / In lines that seldom needed honing, the sun-bright / Miracle she was –
his love, his muse, / The knowledge he would not betray or lose, / The vision that accompanied him here: / How life can break free
of loneliness and fear / To be this richer, riskier thing, like theirs / Who searched for the beautiful and true… / At forty-seven (more
tan two-thirds through, / Or so it seems now), he has come back / To the Green flames of cypresses, and palms / Like birds whose
tattered, Brown-edged feathers / Rustle in the midday heat; to shuttered squares / With fountains dripping moss, and coffee, black /
And bitter as the thought of freckled arms / That held him, of her inner weathers, / That he drinks now in the generous shade /
Of patched and peeling plane-tress; to the light / He loved then, light that burned his northern eyes / And showed him beauty (or,
how all things ache / To be expressed), the truth that what was made / And made well, no-one could unmake. / The girl´s long
gone. What he wrote were lies.
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Paul Verlaine
Il pleure dans mon coeur / Il pleure dans mon coeur/ Comme il pleut sur la ville ;/ Quelle est cette langueur/ Qui pénètre mon
coeur ?// Ô bruit doux de la pluie/ Par terre et sur les toits !/ Pour un coeur qui s’ennuie,/ Ô le chant de la pluie !// Il pleure sans
raison/ Dans ce coeur qui s’écoeure./ Quoi ! nulle trahison ?…/ Ce deuil est sans raison.// C’est bien la pire peine/ De ne savoir
pourquoi/ Sans amour et sans haine/ Mon coeur a tant de peine!

Paul Muldoon
Vampire/ Seeing the bird in winter reflected in the sheet of ice,/ She recalls that she once covered her walls,/ (‘Carefully appointed
mirrors create the illusion of depth’)/ From floor to ceiling with glass.// Later, she would have the ‘carefully appointed mirrors’ taken
away./ ‘The thing ought not be bigger than the fact’,/ She would tell herself. Or, already spending the daylight hours in bed,/ Say, ‘I
am alive because I am alive’.// For even then she believed herself native soil enough for herself,/ Though already she rose only as the
nights fell,/ Quietly lifting the single bottle that stood on her step since morning,/ The top repeatedly punctured by a thirsting bird.

Christopher Nealon
The victorious ones /

1 Then came fire / We drove out past the flooding to watch the birds / Long-lashed boys in hoodies looked up from the sidewalk to
absorb the sky Ancient women left the bedsides of their long-ago boys / And in the great transition no one could tell if we were
doomed or free

2 Is there an original exile? / I think the Germans think we were driven from the forest / Sometimes like a distant station playing a
tune you half-remember I can hear it / — Driven out into the terrifying open to savannah / That’s not my myth / Or, I don’t want it
to be

17 Then came fire / It wasn’t yet a new world, or the end of the old one / But water, money, feeling overspilled their banks / There
was finally something real to be afraid of / There was finally no reason to fear / Even animals approached us as they hadn’t in ten
thousand years / Buildings were either shelter or they weren’t / Music got quiet / And poetry — / Poetry began to ask the question
it had hidden in the forest / Poetry returned to lists, enumeration, inventory / It chose sides / This was not the same as prophecy
60 | E N S A Y O

E N T R E TA N T O S
( B R E V E S E N S AYO S
SOBRE LA POESÍA)
P O R D A N I E L F R E I D E M B E R G

≈ ¿Podría decir en serio que tengo algo así como “una poética”? Más bien, lo que habría
es una cierta cantidad de pautas mínimas y no bien definidas. Pero no es cierto, tengo una
poética, es imposible no tenerla, aunque no pueda describirla ni sepa bien cómo es. Siempre
alguna legalidad decide la organización de un poema y algo de esa legalidad puedo advertir
en los poemas que escribo, de lo contrario no los consideraría poemas ni, menos aun, los
daría a leer. Lo que sí es cierto es que, con los años, uno empieza a darse cuenta de que no
elige su poética, en el sentido de que no puede calcularla, preverla, programarla, o, más exac-
tamente, la elige pero sólo en parte. Cada vez más, cuando lo que a uno le importa no es
añadir al mundo reiteraciones clonadas o malas copias de lo que ya existe sino hacer poesía,
la propia poética es algo que uno descubre más o menos extrañado en los textos que escribe
(“así que yo dije esto”, “así que yo encontré este modo de decirlo”) o en lo que otros, lectores
o críticos, encontraron en ellos.

≈ Algo a descubrir: la propia poética de uno. Algo a ir descubriendo. Claro que sin ponerle
nombre ni ubicarla en ningún estante de la historia de la literatura. No para quedarse en eso,
no para sacar algún partido: por curiosidad apenas, o porque es imposible no advertir que
“algo se produce” en lo que uno escribe. Y después pasar a otra cosa, o seguir más o menos
en lo mismo. No es la fidelidad a una “imagen de autor” lo que importa.

≈ Claro que tomar nota de que no elegimos nuestras poéticas, o sólo muy parcialmente las
elegimos, no nos quita responsabilidad. Por el contrario, nos reclama hacernos cargo, con el
mayor grado de conciencia posible, de aquello que, nos guste o no, somos. Aunque nunca
podamos decir bien qué o cómo somos, asumirlo, y hacerlo de la mejor manera que encon-
tremos. Estoy tentado a suponer que tal vez esa sea, después de todo, mi poética, pero no,
porque una poética no es una actitud general sino un sistema de elecciones y procedimientos
bien precisables, tiene que ver con el reconocimiento de insistencias, obsesiones, recurren-
cias, más o menos voluntarias, más o menos inevitables, más o menos inflexibles,
 | 61

más o menos conscientemente elaboradas: cierto instrumental y cierta retórica reconocibles,

ciertos rechazos y ciertas prescindencias verificables también, cierto humor, cierta visión de
las cosas.

≈ Sea cual sea, la mía es una poética posterior a los textos, a veces ínfimamente posterior,
casi simultánea. Pero, en todo caso, ya no me interesa escribir si no es para dejar que algo
ocurra bastante imprevistamente y gane espacio en mi escritura por derecho propio o por
capacidad de imponerse, y a veces no sin muchas y muy laboriosas, y a veces dolorosas,
correcciones. Lo que corrijo es mucho menos alguna desobediencia a alguna pauta preexis-
tente que la evidencia de que en la elaboración del texto intervino la tentación de ceder a
facilidades o resolver los problemas desoyendo las necesidades de la propia escritura.

≈ Se trata, entonces, de cuidar que eso que resulta en el texto sea bello y verdadero,
porque se impone como tal, no porque se amolde o no a alguna clase de verdad o de belle-
za que yo conozca. Muy poco hay de espontáneo en este proceso; lo que más bien creo
que hay es una búsqueda interior, una autoindagación, no en mis necesidades psicológi-
cas, sino en aquello que en mí reclama volverse palabra escrita, música del sonido y del
sentido, irrupción que convierte un papel y algunas manchas de tinta en algo que acaso
merezca existir porque tiene algo que dar.

≈ Si me pongo a leer Cantos en la mañana vil, sin embargo, veo ahí una poética que en su
momento me costó aceptar. Por las preferencias a las que me pidió que renunciara y por
lo que me llevó a hacer después de años de evitarlo empecinadamente: no quería hacer
una poesía en que hubiera tantos conceptos, tantas declaraciones, tantas abstracciones y
generalidades como encuentro en estos poemas, y más aun en el libro siguiente, En la
resaca. Hasta que en un momento me di cuenta de que no podía más que hacerme cargo
de ese sujeto que realmente soy: si él necesita incluir conceptos, declaraciones, abstraccio-
nes y generalidades, habrá que ver cómo hacerlo de modo de que el juego del que entren
a formar parte sea un juego poético.

≈ ¿“Entrar a formar parte de un juego poético”? Quiero decir, cuando digo eso, que el
sentido no quede fijo, que la inteligencia y la imaginación se muevan durante el trabajo de
lectura, que nada sea del todo lo que parece ser, que nada concluya, que todo esté a punto
de contradecirse o se contradiga, que las palabras no se agoten en sus significados conoci-
dos y pesen también por su sonido y por su ubicación en una rítmica, aunque sean
conceptos, abstracciones y generalidades. Volver en cierto modo concretas, particulares,
las abstracciones, las declaraciones, las generalidades, los conceptos: llevarlos, hasta donde
pueda, a su máximo grado de materialidad.

≈ Materialidad de las palabras: aquello que nunca dejan de tener de indiscernible.

≈ Alma: la palabra “alma” se entromete en la escritura del poema, aunque no quiera,

aunque sienta con desagrado que me involucra en una actitud sentenciosa o trascendente
que no me gusta encontrar en mí poesía. No importa: insiste, aparece en medio de la frase,
completa mejor que cualquier otra el sonido que necesito para ese verso. “Por algo será”,
termino por decirme, y la dejo. Pienso, entonces, que es una palabra (dos sílabas, tres
consonantes y dos vocales: “alma”), y que como tal puedo usarla, someterla a pruebas y
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malos tratos en el poema. Pero también sospecho que si tanto insiste es porque hay en el acto de
escribir ese poema algo que parece llamarla, como si ese sonido o esa conjunción de letras cifraran
algo que al poema le resulta necesario para su conformación o su despliegue. Entro entonces al
juego de ir reconociendo ese “algo” y mostrándolo, refutándolo incluso y destruyéndolo.

≈ ¿Cuántos van a leer el poema que uno está escribiendo? ¿Qué alcance podrá tener en la
sociedad, en la cultura o la historia? ¿Va a modificar algo? ¿Algo va a instalar? Quién sabe,
y en todo caso no es de eso de lo que se trata. Siempre se trató de otra cosa: de que alguien,
alguna vez, va a leerlo; de que eso que escribiste, el poema, va a estar ahí, para que alguien
lo lea, y que alguien lo lea ya es mucho, si son más de uno, o si son muchos más de uno,
mejor. Aunque quién sabe qué va a ser lo que esos muchos leerán, quién sabe si lo que van a
leer tendrá algo que ver con lo que creíste escribir o van más bien a leer lo que en esos
momentos surge de sus cabezas en el encuentro con la letra, por algún motivo que bien
puede ser casual, ocasional, muy vinculado a lo que le está pasando en ese momento a la
persona que lee o a su historia. Lo concreto es: el poema va a estar, va a estar. Lo hiciste.

≈ A alguien, alguna vez, va a pasarle algo porque eso que pudiste conformar está ahí, a su
alcance. Pero antes aun que eso importa otra cosa, y tal vez sea la que más importa: hiciste
un poema, algo que merece llamarse “poema”, pudiste hacerlo, y saber que pudiste nunca
será poco, si de verdad sentís que lo hiciste. Algo, un conjunto de palabras puesto de cierto
modo, que no tenía por qué existir, ni su razón de estar en el mundo era previsible antes de
que lo hicieras, fue hecho, por tu mano, está ahí.

≈ Pero, ¿para qué va a escribir uno poesía si no creyera que la experiencia que propone su
poema va a alterar en algún punto el orden del mundo, va a hacer ver de otro modo, aunque
sea un poco, las cosas, incluido lo que pueda cada uno ver de sí? ¿Para qué lo va a hacer uno
si no espera que de algún modo vaya a agrietar o descolocar o poner en crisis el relato que
establece qué sentidos tienen las cosas en el universo, o el sentido que tiene el hecho de estar
uno mismo en el universo, o ante sí?

≈ Algo uno espera que ocurra con lo que escribe, cuando escribe, aunque sepa que eso
no va a ocurrir. Aunque sepa que no tiene chance, algo lo lleva a apostar. Se apuesta a que
ocurra, aunque haya enormes posibilidades de perder. Lo que importa es la apuesta
misma, si uno supone que valió la pena hacer que exista eso que escribió, si no lo hizo
simplemente para cumplir el rol que, en tanto “poeta” o “escritor” le asignan, conforta-
blemente, los acuerdos que ordenan la vida en sociedad.

≈ Escribir poesía: una apuesta en la nada.

≈ Escribo: palabras llaman la atención, aunque las conozca, poco o mucho, como si no
las conociera, o las conociera sólo un poco o en parte y hay algo en eso desconocido que
me incita a usarlas. Palabras, conocidas, demasiado conocidas, se interponen y no hay
más remedio que asumirlas y ver si se las puede apartar de los circuitos donde uno las
conoce demasiado. Las somete uno a pruebas, entonces, y a veces hasta se sorprende con
lo que en esa experiencia se convoca.

≈ No es cierto que uno sea el dueño de sus palabras. Nunca lo es, pero menos aun
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cuando escribe un poema. Si se siente dueño uno de ese material con el que trabaja, si se
cree capaz de hacer lo que quiera con él, se está engañando: no es, al menos, poesía lo que
escribe, o difícilmente sea mucho lo que pueda haber de poético allí. Escribo: las palabras
se resisten, no se dejan atrapar, imponen su presencia o tratan de imponer su propia ley,
hacer su propio juego, siempre extrañas.

≈ Siempre insuficientes o excesivas las palabras. Hago con ellas lo que puedo, hasta
donde puedo, sin estar completamente seguro de qué es eso que estoy haciendo, y a veces
me sorprendo al descubrir todo lo que en ese trabajo consigo, inesperadamente, hacer.
Como si el trabajo mismo supiera más que yo.

≈ De eso se trata, seguramente, la poesía: ahí, donde entra a pesar la soberanía de las palabras,
donde preserva la palabra alguna capacidad de determinarse o de proponer, o de desafiarnos.

≈ Poesía: cuando las palabras no necesitan autorización.

≈ No se ama a una mujer si no puede uno sorprenderse ante lo que tiene ella de extraño
e inconquistable, inaccesible. Lo imposible de dominar. Así las palabras, o lo que le pasa
a uno con las palabras al escribir poesía (¿o leerla?). No hay dominio posible, aunque
nunca cesará la necesidad de algo así como un dominio, o un acceso al menos, en el que
algo de esa materia ajena se alcance a tocar: una batalla interminable hay, algo así como
una batalla, sin vencedores ni vencidos, y nunca sabrá realmente uno qué es lo que en esa
batalla ocurrió o pudo haber ocurrido. Importa, sí, la batalla misma.

≈ De lo que sí uno es dueño es de las decisiones que va a tomar con las palabras cuando
escriba el poema. Y de lo que decida es, además de dueño, responsable. ¿Ignoró uno o no
ignoró el desafío planteado por ese “concretarse de algo” que tuvo ante sí cuando, vaya a
saber de qué modo, se le presentaron una frase, un verso, unas palabras? ¿Cómo actuó
ante esa extrañeza?

≈ Poesía: cuando las palabras no se resignan.

≈ No debe haber peor silencio que el silencio de lo que suena demasiado

≈ Siguiendo el ejemplo de Auden: trabajo del intelecto. No a la expresión de lo emocio-

nal. De escribir poesía se trata, no de expresar emociones ni de lograr efectos emotivos.
Tampoco, menos aun, de lucrar con la singularidad personal. La singularidad personal es
un lastre, no una virtud. Un sustituto. ¿Ser freak? Dios me libre de ser freak, o de tratar de
producir ese efecto en mis poemas. Dios me libre de ser tan poco respetuoso del lector y
de mí mismo. Dios me perdone si llego a ser tan poco respetuoso con la poesía, tan capaz
de bastardearla, de utilizarla para mi propio mezquino interés personal. No Dios, en reali-
dad: que me perdone, si puede perdonar, la poesía.

—
Extraído de Daniel FREIDEMBERG, Entretantos (Breves ensayos sobre la poesía) – Segunda parte en Buenos Aires Poetry n°6, Buenos Aires, 2016.
 Mayo 2016
Impreso en Buenos Aires,
E d i t o r i a l B u e n o s A i r e s Po e t r y
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Diseño Editorial: Camila Evia
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