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ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL

Las exposiciones de arquitectura y

la arquitectura de las exposiciones
Se celebró en Pamplona los días 8 y 9 de mayo de 2014
en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra

Comité Científico Beatriz Colomina

Juan José Lahuerta
Juan Miguel Ochotorena
Antonio Pizza
José Manuel Pozo
Wilfried Wang
Secretario Héctor García-Diego Villarías

Coordinación José Manuel Pozo

Héctor García-Diego Villarías
Beatriz Caballero Zubia
Maquetación Beatriz Claver
Iñigo Chávarri
Izaskun García
Sandra Imáz
Edición T6) Ediciones S.L.
Impresión Gráficas Castuera
Depósito legal NA 611-2014
ISBN 978-84-92409-61-7

T6) Ediciones © 2014

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra
31080 Pamplona. España. Tel. 948 425600. Fax 948 425629. E-mail: spetsa@unav.es
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ÍNDICE

JOSÉ MANUEL POZO 7

Presentación

CONFERENCIA INAUGURAL
FERNANDO PÉREZ OYARZUN 13
Exposiciones internacionales y patrimonio arquitectónico: algunos pabellones latinoamericanos

PONENCIAS

THORDIS ARRHENIUS 25
The 1930 Stockholm Exhibition; Spatial Propaganda and Modern Architecture

JUAN CALATRAVA 27
Paradigma islámico e historia de la arquitectura española: de las exposiciones universales al manifiesto de la alhambra

ANTONIO PIZZA 37
El GATCPAC en las exposiciones internacionales: una modernidad mediterránea (1931-1936)

JOSÉ MANUEL POZO 49

De cómo el Metropolitan Museum nos ayudó a ver The invisible Spain

CARLOS SAMBRICIO 61
Luis Lacasa vs Jose Luis Sert: el Pabellón de España en la Exposición de 1937

HORACIO TORRENT 81
Latinoamérica, las arquitecturas, las exposiciones, las revistas y las ideas: MoMA 1955

CONFERENCIA DE CLAUSURA

VITTORIO MAGNAGO LAMPUGNANI 95

Vom Block zur Kochenhofsiedlung

COMUNICACIONES
AITOR ACILU FERNÁNDEZ 111
Mentor Réflex: Trasladando Ibiza a Zúrich

PAULA ANDRÉ 119

España, Portugal, Alemania y Brasil en las exposiciones de arquitectura de la primera mitad del siglo XX:
“moderno”, “tradición”, “vernáculo” y “nacional”

JON ARCARAZ PUNTONET 129

Topografías: El pabellón de España en la Feria Internacional de Nueva York de Fernando Higueras. 1963

OSCAR MIGUEL ARES ÁLVAREZ 139

Transiciones de la forma. La modernidad alternativa del pabellón de la Segunda República en París (1937)

PABLO ARZA GARALOCES 147

Ruedo Ibérico. El Pabellón de España en la XI Triennale di Milano

MARILDA AZULAY TAPIERO 157

Arquitectura española y la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas
(París, 1925): Actitudes, impresiones e implicaciones
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AMPARO BERNAL LÓPEZ-SANVICENTE 167

Un espacio para la vanguardia. Nueva York 1964

BEATRIZ CABALLERO ZUBIA 175

1963: La exposición “Nuevas Iglesias en Alemania”. La nueva arquitectura sacra en Alemania y las iglesias
del Instituto nacional de Colonización en España

MARÍA CABRERA VERGARA 187

El NO-DO. Una mirada singular a las arquitecturas vanguardistas de las Exposiciones Internacionales

GUIDO CIMADOMO, RENZO LECARDANE 199

La arquitectura de los pabellones expositivos: representación ideológica del régimen

MACARENA DE LA VEGA DE LEÓN 209

Foundations of Modern Architecture: International Exhibitions between 1923 and 1932 and their influence on
Modern Spanish Architecture

ISABEL DURÁ GÚRPIDE 217

La Exposición Internacional de Construcciones Escolares, Madrid, 1960. Referencia para América Latina y
motor de cambio de la arquitectura escolar española

PEDRO ANTONIO ESCAJADILLO CUMPA 229

El Pabellón de Perú en la Exposición Iberoamericana de Sevilla 1929

JAIME J. FERRER FORÉS 239

Alejandro de la Sota y el proyecto del Pabellón español en la Feria Mundial de Nueva York

CECILIA FERRER MELER 249

Una nueva imagen para España: Europalia 85

JOSÉ ANTONIO FLORES SOTO 257

Lima 1947. Crónica de un desencanto

MARTA GARCÍA ALONSO 265

Molezún en Bruselas. Una mirada personal hacia el Pabellón

CAROLINA B. GARCÍA ESTÉVEZ 275

HIGH & LOW. Pabellones comerciales para la Exposición Internacional de las Industrias Eléctricas de
Barcelona 1929

RUBÉN GARCÍA RUBIO 285

Tan lejos, tan cerca. Distancias entre el pabellón de españa de Javier Carvajal y el de General Motors de
Louis Kahn para la exposición de Nueva York de 1964

MARISA GARCÍA VERGARA 293

Burning dreams. España en la New York World’s Fair de 1939: del sueño racional a la pesadilla delirante

HÉCTOR GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS, MARÍA VILLANUEVA FERNÁNDEZ 301

Arquitectura sin arquitectos: La contribución española a la formación de una imagen melancólica

JULIO GARNICA GONZÁLEZ-BÁRCENA 309

1955-1960. Las Ferias Internacionales de Muestras de Barcelona: laboratorio de arquitectura

QUERALT GARRIGA GIMENO 319

La institucionalización de un lenguaje: 1932 ‘Modern Architecture: International Exhibition’.
La arquitectura moderna entra en el museo

MARÍA GONZÁLEZ PENDÁS 329

Spain at Expo’58 and the mirage effect of the content-form

MARIANO GONZÁLEZ PRESENCIO 337

Dos exposiciones en El Retiro
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JERÓNIMO GRANADOS GONZÁLEZ, LORENZO TOMÁS GABARRÓN 347

Pasen y vean: publicidad y reclamo en los pabellones españoles de las exposiciones internacionales, 1925-1964

URTZI GRAU 357

El Pueblo Español. Laboratory for Barcelona’s future past

ALBERTO GRIJALBA BENGOETXEA, JULIO GRIJALBA BENGOETXEA 367

NY64. Casualidades o destinos. Entorno a la propuesta de Fernando Higueras

ENRIQUE JEREZ ABAJO 375

El concurso para el pabellón español en la Exposición Universal de Bruselas 1958. El paradigma del sistema efímero

CARLOS LABARTA AIZPÚN 385

Dos pabellones para la Bienal de Venecia, 1956: El valor germinal de la arquitectura expositiva en el origen de las
trayectorias de Carvajal y García de Paredes

RUBÉN LABIANO NOVOA 395

Entre dos guerras, un grito en tierra de nadie. La Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitoria de 1939

ELENA LACILLA LARRODÉ 401

La estrategia urbana de las expos españolas del ’29 y la influencia en las ferias internacionales de la década siguiente

CATERINA LISINI 411

El razionalismo gentile de Coderch y Gardella. Inesperadas tangencies en la IX Triennale di Milano, 1951

LAURA LIZONDO, NURIA SALVADOR LUJÁN, JOSÉ SANTATECLA FAYOS, IGNACIO BOSCH REIG 419
The International Exhibition of Barcelona, 1929. Aside from the Barcelona pavilion

EMMA LÓPEZ BAHUT 429

“España es un oxhidrilo”. El montaje interior del pabellón español de la Exposición Universal de Bruselas de 1958.
La aportación de Jorge Oteiza y el reflejo en su escultura

CÉSAR MARTÍN GÓMEZ, BORJA BARRUTIA 437

Intellectual attitude in building services design in the Pavilion of Spain at the New York World's Fair

CARMEN MARTÍNEZ ARROYO, RODRIGO PEMJEAN MUÑOZ, JUAN PEDRO SANZ ALARCÓN 447
El proyecto de concurso de Fernando Higueras para el Pabellón Español en la Feria Internacional de Nueva York.
Topografías artificiales

YOLANDA MAURIZ BASTIDA 455

Alemania e Inglaterra en el circuito de las exposiciones de arquitectura de los años 50 y su relación con la arquitectura
de Corrales y Molezún. La visita de Ramón Vázquez Molezún a “Constructa Bauausstellung” y al “Festival of Britain”

MAITE MENDEZ BAIGES, FRANCISCO MONTERO 467

Lugares sin forma: de París, 1937 a Nueva York, 1939

ISAAC MENDOZA RODRÍGUEZ 475

Exposición de 1958: veinte años de restauración monumental de España

CARLOS MONTES SERRANO, FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 485

A charming display of youth: New architecture exhibition, Londres 1938

JOAQUIM MORENO 495

Spain: Artistic Avant-garde and Social Reality, 1936-76, Exposing the Transition, or Spain as the theme of Venice Biennale

FRANCISCO JAVIER MUÑOZ FERNÁNDEZ 501

CIAM. Frankfurt. 1929. La exposición sobre vivienda mínima y el País Vasco: contribuciones e influencias

IDOIA MURGA CASTRO 509

El pabellón español en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939
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DIETRICH NEUMANN 515

Politics and Architecture: Mies van der Rohe’s German Pavilion at the 1929 International Fair in Barcelona

CLARA OLÓRIZ 519

FICOP/67: Arquitectura como sistema de producción industrializada

MARIA TERESA PALOMARES FIGUERES 527

La Feria Internacional del Campo: un fértil laboratorio para Francisco Cabrero

LUZ PAZ AGRAS 535

Arquitectura como política. El Pabellón de España de París 1937 en el contexto de las exposiciones de propaganda

ELISA PEGORÍN 543

Arquitectura del pabellón, arte del país. Los pabellones de Italia, Portugal y España en la Exposición
Universal de París de 1937

ALBERTO PIREDDU 551

Fragmentos de un autorretrato. Sobre la participación de España en la Triennale di Milano (1933-1973)

JORGE EDUARDO RAMOS JULAR, FERNANDO ZAPARAÍN HERNÁNDEZ 559

De la Valencia química a la geometría espacial. El montaje berlanguiano del pabellón de España de
Bruselas de 1958

ANTONIO S. RÍO VÁZQUEZ, SILVIA BLANCO AGÜEIRA 567

De piezas pequeñas hicieron arquitectura. Diseño e integración de las artes en los pabellones españoles de las
Exposiciones Universales de 1958 y 1964

FERNANDO RODRÍGUEZ RAMÍREZ 575

Lo que hubiera sido: Montreal 67. Megaestructuras para las Universidades Autónomas de 1969

LOLA RODRÍGUEZ DÍAZ 583

La incursión española en la disciplina expositiva. Las trienales de Milán de 1951, 1954 y 1957

PILAR RUIZ SISAMON, ELSA GUTIERREZ LABORY 591

Las obras de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Los Carteles de las Exposiciones como
vehículos de difusión hacia/del movimiento moderno

VICTORIANO SAINZ GUTIÉRREZ 601

El grupo 2c y la presencia española en la XV Trienal de Milán (1973)

LETICIA SASTRE SÁNCHEZ 611

Arte, industria y fe. La exposición de arte sacro en el pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York de 1964

MARTA SEQUEIRA 619

De Interbau en Berlín a Montbau en Barcelona. Una contribución para el estudio de la influencia de las
exposiciones internacionales en la arquitectura moderna española

ANDRÉS TABERA ROLDÁN 629

Antonio Bonet, un secundario entre sus maestros. El caso del Pabellón español de 1937

VICTOR UGARTE DEL VALLE 635

De Nueva York a Milán (1939-1951): Gaudí entre bastidores

JOSÉ VIRGILIO VALLEJO LOBETE 643

Apuntes sobre el pabellón de España y la Expo de Bruselas. 1958

MARÍA VILLANUEVA FERNÁNDEZ, HÉCTOR GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS 657

España en la Exposición de Artes Decorativas de París: interpretaciones de lo moderno

CRISTIANA VOLPI 667

“España fuera de España”. The Spanish pavilions architecture at the 1925 and 1937 Paris exhibitions
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Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones

LA ARQUITECTURA DE LOS PABELLONES

EXPOSITIVOS: REPRESENTACIÓN IDEOLÓGICA
DEL RÉGIMEN

Guido Cimadomo, Renzo Lecardane

INTRODUCCIÓN

Las Exposiciones son el reflejo de la voluntad política de demostrar la

capacidad de llevar a cumplimiento tanto operaciones emblemáticas y reales
como lugares imaginarios de utopías posibles. A partir de la Exposición de
París de 1867 se invitan a los países participantes a construir un edificio que
represente su carácter nacional, hecho que impulsa un cambio sustancial en la
historia de las Exposiciones: los pabellones concebidos antes como contene-
dores, adquieren mayor importancia que los objetos e inventos que se exponen
en sus interiores. Para España, aunque debilitada por su situación económica,
la búsqueda de una expresión del carácter nacional cobra gran importancia, y
si en un primer momento los edificios alhambristas son reconocidos interna-
cionalmente como españoles, la búsqueda de un lenguaje acorde a la realidad
nacional y a las inquietudes de sus arquitectos no puede más que empezar a
conducir hacia nuevas soluciones tipológicas1.

Al terminarse el siglo XIX, se consolidan las intervenciones en la doble

vertiente de campo abierto para la experimentación tecnológica y lingüística,
a la vez que lugar para revivir los sueños del pasado. Esto permite una gran
libertad en la utilización de lenguajes historicistas, transformados y adapta-
dos a la realidad contemporánea2. Es en definitiva una oportunidad para refle-
xionar sobre la misma identidad del país, que podía presentarse con una
imagen arquetípica, o de lo que el resto de países pensaba que fuese. Esta ten-
dencia impulsa inevitablemente una mayor libertad lingüística, una feria de
vanidades que a la vez genera cierta competición basada en la capacidad de
mostrar el progreso alcanzado por cada país. El exacerbarse de la situación
política en el continente en el periodo entre las dos guerras, impulsa a consi-
derar las Exposiciones como lugares privilegiados para la difusión y afirma-
ción de la propia ideología, frente al constante crecimiento del número de
visitantes que tenían la oportunidad de conocer al mundo concentrado en un
único lugar, así como frente a las demás naciones participantes. Los pabello-
nes pasan definitivamente a ser objetos de propaganda, su lenguaje arquitec-
tónico es parte fundamental de una lógica que se basa en la reivindicación de
una identidad colectiva no siempre real, pero necesaria para perdurar en el
1. RAMÍREZ, J.A., "Prólogo", ed. M.J. Bueno Fidel, en
tiempo. El caso específico de la Exposición Internacional de París 1937 es Arquitectura y nacionalismo, Pabellones españoles
paradigmático, aquí todo está embebido de retórica: destacan los monumen- en las exposiciones universales del siglo XIX, Uni-
versidad de Málaga, Málaga, 1987, pp. 7-9.
tales pabellones de la Unión Soviética de Boris Iofan coronado por la escul- 2. BUENO FIDEL, M.J., Arquitectura y nacionalis-
tura de veinticinco metros de altura el Obrero y la Kolkhoznista, enfrentado mo, Pabellones españoles en las exposiciones uni-
versales del siglo XIX, Universidad de Málaga,
al pabellón de la Alemania nazi de Albert Speer, coronado por una gran águi- Málaga, 1987.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane

Fig. 1. Pabellón de Alemania visto desde el

pedestal del Genio a cavallo del Fascismo
ubicado en el pabellón italiano y pabellón
de Rusia visto desde el pabellón de Alema-
nia. Exposición Internacional de París 1937.
Autor: Feher Emeri y; André Steiner.

la y por una esvástica (Fig. 1). Las participaciones italiana y española en este
certámen son en cierto modo también resultado del compromiso entre clási-
co y moderno, claramente condicionados por el clima político existente.
Encontramos en este hecho un camino de ida y vuelta, la identidad nacional
impulsa un determinado lenguaje para la construcción de estos edificios, que
posteriormente influyen sobre la práctica arquitectónica nacional. No se pue-
de olvidar el papel que, sobre todo en el siglo recién acabado, ha tenido la
arquitectura para reforzar el discurso político nacionalista en muchas realida-
des continentales.

Centrándonos en la primera mitad del siglo XX, se reconoce como la monu-

mentalidad y las referencias al lenguaje clásico definen el repertorio ideológico
de los regímenes nacionales que imperan en Europa. En todos los países se cele-
bran exposiciones nacionales para consolidar un imaginario colectivo, como la
Exposición del Mundo Portugués (Lisboa, 1940) o la Mostra d'Oltremare
(Nápoles 1940), aunque es en los pabellones para las Exposiciones Universales
donde se encontrará un escaparate de primer plano. Los sistemas totalitarios se
apropian de estos lugares legitimando su proprio régimen a través de la exhibi-
ción del poder; los intentos hegemónicos de algunos países europeos, que alcan-
zan su esplendor en la Segunda Guerra Mundial, se anuncian en arquitectura
proponiendo una lógica cerrada en la tradición y en la historia, exhibidas como
una imagen duradera de continuidad entre pasado, presente y futuro.

En los siguientes capítulos se indagará sobre las relaciones entre lenguaje,

forma y estructura utilizados en la arquitectura de los pabellones expositivos
españoles y los valores nacionales que los impulsan, centrándonos entre volun-
tad política y resultados formales obtenidos. Este objetivo no podría alcanzar-
se sin realizar una comparación con otras realidades nacionalistas que
participan igualmente en estos certámenes, utilizándose en esta ocasión la
comparación con Italia, el fascismo y su participación en diferentes eventos
para consolidar su mensaje.

LA PARTICIPACIÓN ESPAÑOLA EN LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES

1937-1958
Aislada respeto al resto de Europa, y con graves problemas internos polí-
ticos y económicos, la participación española en los certámenes internaciona-

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Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones

les en el periodo central del siglo XX aquí analizado, se limita a pocos casos,
aunque como veremos de gran relevancia y reconocidos a nivel internacional.
Si bien los eventos de primera categoría son limitados por la suspensión deri-
vada de la Segunda Guerra Mundial, la participación española en las Exposi-
ciones de París 1937, el proyecto fallido para Nueva York 1939 y el pabellón
para Bruselas 1958 posicionan al país en el centro del discurso arquitectónico
mundial, despertando mucho interés por parte de expertos y visitantes3.

El contexto en el cual se desarrolla la Exposición Universal de París (1937) Fig. 2. Luis Lacasa, Residencia de Estudian-
está lleno de tensiones políticas y económicas, y se reflejará en el mismo even- tes, Madrid (1935-36).
to, que viene visto como oportunidad por parte de las naciones participantes
para realizar a través de la arquitectura una labor de propaganda en un momen-
to crucial para la definición del rumbo de los acontecimientos bélicos que ini-
ciarán pocos años más tarde4. Al igual que los pabellones de Alemania y de la
Unión Soviética, España también utilizará la ocasión para transmitir un men-
saje político, la promoción de la República en un momento crucial de su lucha
interna, recién empezada la guerra civil en julio de 1936, siendo una apuesta
del presidente de la Segunda República, Manuel Azaña. Su objetivo varía des-
pués del comienzo de la guerra, dirigiéndose hacia la consecución de apoyos
económicos y políticos, y realizando un llamamiento público sobre las condi-
ciones y necesidades del país frente a la amenaza fascista. Analizando la cro-
nología del desarrollo de la participación española5, el nombramiento del
arquitecto que habrá de definir el proyecto del pabellón se realiza solamente el
17 de diciembre de 1937, gracias al impulso definitivo que el recién nombra-
do embajador de Francia en septiembre de 1936, Luis Araquistáin da a las ges-
tiones relacionadas con la Exposición. La decisión sobre el arquitecto que
realizaría el proyecto tiene una claro carácter político, eligiéndose alguien pró-
ximo a los ideales republicanos, como era Luis Lacasa6 (Fig. 2).

Hallamos aquí la primera contradicción si queremos mantener la teoría de

la existencia de un lenguaje arquitectónico que apoye el discurso político
nacional español, ya que frente al lenguaje más tradicional e historicista de
éste, que pretendía realizar un edificio que representara la tradición construc-
tiva española basándose en un realismo socialista embebido del regionalismo
dominante, los retrasos de su nombramiento como arquitecto –llegará a París
solamente en diciembre de 1936 con algunos bocetos– llevan al embajador a
encargar en paralelo otro proyecto a Luis Sert, arquitecto residente en París y
cuyo lenguaje se encuentra inmerso en el racionalismo y modernismo desa-
rrollado en el ámbito del GATCPAC. Sin querer entrar en el debate sobre la
autoría del proyecto, estéril en este contexto, el resultado del diseño, basado en
la construcción en seco y prefabricada como respuesta a los apremiantes pla-
zos, a las huelgas y a la falta de materiales para la construcción, permite ter-
minar las obras pocas semanas después de la inauguración del evento, en julio
de 1937. Una diferencia sustancial entre el lenguaje de los dos arquitectos no 3. Al igual que la participación en la Exposición en
puede que leerse como un desinterés por el lenguaje formal que debe adoptar Nueva York, la participación de España en otros
certámenes de categoría inferior, como la premia-
el pabellón de la Segunda República, centrándose todo el interés en el mensa- da intervención de R. V. Molezún, A. Gabino y M.
je que éste debe transmitir, o bien en las diferencias entre el Gobierno y el S. Molezún en la X Trienal de Milán en 1954, no
vienen aquí contempladas al no preveerse inter-
Embajador, que descartamos por la misma sugerencia realizada por Araquis- venciones arquitectónicas formales, sino limita-
táin al primero. De hecho entre la remisión al Gobierno del anteproyecto (28 das a unos espacios expositivos predefinidos.
4. PERROY, A., "París Universal", en Lars: cultura y
de enero de 1937) y el comienzo de las obras en marzo del mismo año, pese a ciudad, 2009, 14, pp. 41-47.
que ya se había realizado la puesta de la primera piedra el 27 de febrero, con 5. MARTÍN MARTÍN, F., El pabellón español en la
Exposición Universal de París en 1937, Universidad
toda probabilidad para ir respondiendo a las presiones de la organización fran- de Sevilla, Sevilla, 1983.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane
Fig. 3. L. Lacasa – J.L. Sert, Pabellón de la
República (París, 1937). Autor: Roness-
Ruan.
6. PESUDO, J., "Pabellón de la República Española",
ed. J.M. Rovira, en Sert, medio siglo de arquitectu-
ra, 1928-1979 Obra completa , Actar, Barcelona,
2005, pp. 105-107.
7. El 4 de septiembre de 1936 Luís de Araquistáin
es nombrado embajador de la República en París.
Inmediatamente se producen la sustitución que
lleva a José Gaos como comisario general y Luis
Lacasa como arquitecto del pabellón. El 17 de
diciembre Lacas es nombrado representante por
la dirección general de Bellas Artes, y en este mis-
mo mes se traslada a París, donde ya reside Sert.
Una carta fechada el 27 de diciembre de Torres
Clavé a Sert menciona la aceptación del programa
del pabellón de Lacasa. Sert le responde el día 12
de enero de 1937 mencionando haberse comple-
tado el anteproyecto, que viene presentado al
Gobierno por Lacasa el día 28 del mismo mes. En
febrero se nombra el el consejo de ministros el
Comité General del Pabellón, y el 27 de febrero se
pone la primera piedra del pabellón. En marzo el
anteproyecto es publicado en “Mi Revista” y
empieza la construcción. El análisis de estas
fechas hace realmente improbable que desde la
remisión del anteproyecto al Gobierno, y su inau-
guración oficial el 12 de julio de 1937, haya habi-
do suficiente tiempo para mostrar
disconformidad sobre la idea proyectual y tomar
las oportunas medidas destinadas a modificar
algunos aspectos del proyecto. La ausencia de
fechas en los planos del proyecto tampoco es de
ayuda para esclarecer esta hipótesis.
8. MURGA CASTRO, I., "El Pabellón español de
1939: un proyecto frustrado para la Exposición
Internacional de Nueva York", Archivo Español de
Arte, 2010, vol. LXXXIII, no. 331, pp. 213-234.
cesa, no resulta imaginable que el Gobierno, empeñado en asuntos de mayor
trascendencia en estos momentos, pueda haber establecido algún criterio o exi-
gencia de modificación al proyecto7. Suponemos que todas las decisiones se
hayan tomado en París, entre los arquitectos encargados de las obras y el emba-
jador Araquistain, en función de las diferentes problemáticas ya mencionadas.
El resultado, un edificio basado en la sencillez constructiva que pretendía
demostrar a la vez los horrores de la guerra civil y el optimismo del gobierno,
destacando la ausencia de cualquier tipo de retórica, está lejos del lenguaje que
el nombramiento de Luis Lacasa podía presuponer (Fig. 3). Existe seguramen-
te un gran equilibrio entre los valores del edificio y las obras artísticas que se
exponen, reforzando una vez más el discurso político definido, que segura-
mente el pabellón por sí solo no hubiera sido capaz de transmitir. Los artistas
vinculados con la causa participan, muchos desde su exilio en París, con obras
de claro carácter reivindicativo de la situación española.
El éxito de la participación en la exposición, y el papel otorgado al progra-
ma expositivo y propagandístico, son instrumentos que parecen reforzar la
voluntad política de la República en sus relaciones exteriores, ya que en ocasión
de la siguiente exposición, a celebrar en Nueva York en 1939, plantean reutili-
zar las mismas obras expuestas en París. Frente a las diferencias sustanciales –
en Nueva York España ocuparía un módulo dentro de un edificio construido por
la organización – las gestiones parecen encaminadas más en completar y actua-
lizar el programa expositivo partiendo de la experiencia parisina, y en las ges-
tiones de traslado de estas obras, que en lo relacionado con el edificio que las
albergará. Finalmente los eventos bélicos no permitirán al gobierno Republica-
no participar en la Exposición y el estrecho margen existente con la inaugura-
ción del evento tampoco permitirá a la dictadura preparar un programa
alternativo para ser expuesto en Nueva York: habrá que esperar a la siguiente
Exposición para comprender cómo la política española utilizará estos eventos8.
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Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones

Fig. 4. J.A. Corrales – R. Vázquez Molezún,

Pabellón de España (Bruselas, 1958) visto
desde el pabellón de Inglaterra. Autor: G.
Willems, Colleción del Departamento de
Arquitectura y Planeamiento de la Univer-
sidad de Ghent.

España participará en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, la pri-

mera después de la suspensión provocada por los acontecimientos bélicos con-
tinentales con un pabellón diseñado por José Antonio Corrales y Ramón
Vázquez Molezún, representando la dictadura franquista frente al público inter-
nacional que acudía al evento bajo un llamamiento general de esperanza y futu-
ro planteado por la organización belga9. La elección de un edificio moderno
podría entenderse como un intento político de presentar al país como una
nación moderna y optimista en su futuro, sin embargo parece más próxima a la
realidad cierta descoordinación por parte de la dictadura para marcar las direc-
trices a seguir, dejando libertad a los arquitectos para imponer sus criterios.

El concurso de 1956 convocado por el Ministerio de Asuntos Exteriores

con un programa ambiguo recibe un total de 8 propuestas, todas ellas utilizan
un lenguaje similar, en sintonía con la evolución que se iba experimentando en
el resto del continente, aunque aquí con cierto retraso producido por el acon-
tecimiento de la Guerra Civil española, y donde la escasez de materiales pro-
pia del periodo autárquico empieza a ser superada con la experimentación de
una nueva generación de arquitectos nacidos alrededor a 192010. La propuesta
de Corrales y Molezún, basada en una solución de extensión modular repetida
que permite adaptarse elásticamente a los condicionantes del lugar viene apre-
ciada por los miembros expertos de la Comisión Interministerial delegada,
Miguel Fisac y Luis Feduchi, quizás elegidos para otorgar una perspectiva téc- 9. Aquí es evidente la contradicción entre el lema
nica de gran relevancia debido a los condicionantes de las bases relacionadas de la Exposición y la situación real del país, y es
precisamente el aspecto que nos interesa analizar
con los plazos de ejecución, el sistema de contratación de su ejecución y alqui- en detalle.
ler, y el posterior desmontaje (Fig. 4). En palabras de los mismos arquitectos 10. RICHARDS, J.M., "'Expo-58' Bruselas", en Qua-
derns, 1958, 32, pp. 37-38.
fue la misma desorganización de la dictadura, ocupada en temas de mayor COCA LEICHER, J.d., "El enigma de Bruselas", ed. O.
calado y que por lo tanto no vigiló de cerca el proceso que conduce a la cons- Rueda & M.J. Pizarro, en Pabellón español en la
Exposición Universal de Bruselas, Ministerio de
trucción del pabellón, lo que permitió realizar una obra arquitectónica con Vivienda, Editorial Rueda, Madrid, 2004, pp. 21-46.
gran reconocimiento internacional. Un resultado rotundo, tal como lo expresa 11. RUIZ CABRERO, G., "Corrales y Molezún
[comentario a su obra arquitectónica]" en Docu-
Ruiz Cabrero11: mentos de Arquitectura , 1996, 33, pp. 3-6.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane
Fig. 5. M. De Renzi, A. Libera, G. Terragni,
Palacio de las Exposiciones (Roma, 1932)
en su estado original y actual, y durante la
Mostra della Rivoluzione Fascista.
12. Al concurso para la instalación interior se pre-
senta en abril de 1957 ante el mismo jurado un
equipo compuesto por los arquitectos y los
siguientes arquitectos y artistas: N. Basterrechea,
L.G. Berlanga, J. Carvajal, E. Chillida, A. Gabino,
J.Mª de Labra, M.S. Molezún, J. Oteiza, C. Pascual
de Lara, J.L. Romany, F. Sáenz de Oiza, A. de la
Sota, J. Vaquero Turcios, J.Mª Valverde, y las
empresas Huarte y Cía y Philips. COCA LEICHER,
J.d., op. cit., p. 33 CORRALES GUTIÉRREZ, J.A. &
VÁZQUEZ MOLEZÚN, R., "Memoria genérica del
montaje del pabellón de la exposición", ed. A.
Cánovas, en Pabellón de Bruselas '58: Corrales y
Molezún, Ministerio de la Vivienda, Madrid, 2005,
pp. 19-22.
13. RUIZ CABRERO, G., op. cit., pp. 3-6
14. BONO, F., "Entrevista a José Antonio Corrales.
'Las Exposiciones Universales ya no tienen nin-
gún sentido'", en Lars: cultura y ciudad, 2009, 14,
pp. 81-83.
15. LÓPEZ-PELÁEZ, J.M., "Spanish Mat", ed. A.
Cánovas, en Pabellón de Bruselas '58: Corrales y
Molezún, Ministerio de la Vivienda, Madrid, 2005,
pp. 29-32.
16. LECARDANE, R., “Le grandi esposizioni: territori
dell'immaginario”, en Agathón, 2010, 1, pp. 37-42.
“Sorprendieron a la crítica internacional con la pieza más significativa, optimista y con-
vincente de la muestra, algo que nadie esperaba ni correspondía a nuestro país”.
El control más estricto sobre la participación española en la Exposición de
Bruselas se produce una vez terminada la fase de construcción del pabellón y
terminadas las obras de instalación de los contenidos expositivos, realizado
por los mismos autores del pabellón en colaboración con un grupo de artistas
y arquitectos de gran relevancia en el panorama nacional, y fruto de un segun-
do concurso celebrado a mediados de 195712. Las críticas que se desatan en la
prensa nacional impulsan la destitución del comisario de la exposición, Mar-
qués de Santa Cruz, sustituido por M. García de Sáez, Jefe de Relaciones
Exteriores de Sindicatos, que consigue la colaboración del equipo ganador
para realizar las modificaciones oportunas, llegando a estropear el concepto
expositivo original en palabras del mismo J.A. Corrales13. En la entrevista a F.
Bono éste expone la transformación que sufren el pabellón y el programa
expositivo:
“Y claro, el pabellón pareció a muchísima gente vacío. Este señor amigo nuestro (por
Miguel García de Sáez) llenó el pabellón de banderas, de camiones. Se perdió todo el inte-
rés de la exposición y convirtieron el interior de nuestro pabellón en un almacén burdo”14.
Nos encontramos por lo tanto ante una situación en la cual la preocupación
de la dictadura se centra en el programa expositivo, no sabiéndose muy bien si
por el hecho de que el pabellón ya estaba construido, y por lo tanto poco se
podía hacer al respeto, o por dedicar toda la atención y relevancia a lo que real-
mente se quería transmitir, siguiendo la idea de que el pabellón fuese solo un
contenedor. Contenedor que sin embargo representa un espacio diáfano lumi-
noso y optimista, con la paradoja de representar un régimen autárquico, donde
sus ciudadanos carecían de todas las libertades que en la Exposición de Bru-
selas se deseaba presentar a los visitantes15.
EXPOSICIONES Y RÉGIMEN: ITALIA 1932-1942
Esta retrospectiva hacia las Exposiciones de la primera mitad del siglo XX
muestra el rol que algunas de ellas tienen en términos de claridad e identidad
programática, cuya fuerza se hace evidente cuando la Exposición viene dise-
ñada como ciudad representativa de los poderes nacionales y de las transfor-
maciones de estos en coloniales e internacionalistas16. La dualidad entre
espectáculo artístico y mensaje político constituye una de las principales cau-
sas de la ruptura de las relaciones entre régimen y parte de los intelectuales ita-
lianos, en un corto pero intenso periodo incluido entre 1932 y 1942. La síntesis
que une historia, arte, guerra y primacía italiana puede considerarse el hilo
conductor de las Exposiciones de la Revolución Fascista en Roma (1932 y
1937), obras de referencia para los proyectos de pabellones italianos construi-
dos para las posteriores Exposiciones de Chicago 1933 y Bruselas 1935. Alre-
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Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones

dedor de estos acontecimientos se pueden realizar diferentes aproximaciones Fig. 6. M. De Renzi, A. Libera, a la izquierda
al proyecto efímero de transformación del existente y de los Pabellones nacio- el Pabellón italiano en la Exposición Inter-
nacional de Chicago (1933) y a la derecha
nales, cuyos reflejos configurarán el panorama complejo de la arquitectura y para la Exposición Internacional de Bruse-
del arte del ventennio fascista desde octubre de 1922 a junio de 1944. La par- las (1935).
ticipación italiana a las siguientes Exposiciones Internacional de París 1937, Fig. 7. M. Piacentini, G. Pagano y C. Valle,
de Nueva York 1939, y la organización de la 'Mostra d'Oltremare' de 1940 en fachada hacia el Sena y patio de honor
Nápoles y de la Exposición Universal de 1942 en Roma, representan la volun- del Pabellón italiano (París 1937). Autor:
L’Illustration, Feher Emeric.
tad de mostrar la retórica del repertorio ideológico de régimen, orientadas a
construir una imagen propia y de difundirla, fortaleciendo incluso las etnias de
los países de ultramar, en un convencido programa imperialista. Las temáticas
que se repiten y definen los objetivos políticos y el clima cultural del momen-
to son múltiples: la supremacía italiana, el superamiento del efímero con la
construcción de ciudades de nueva fundación; un proyecto de síntesis entre
historia y vanguardia, entre arte y Estado, convergente en la búsqueda de un
estilo en arquitectura.

El Istituto della Mostra e della Grande Esposizione fue elegido por el régi-
men como uno de los vehículos más eficaces para conjugar arte e historia con
un mensaje político que miraba a la proclamación de una primacía italiana en
este ámbito sobre los demás países. El proyecto de la Mostra della Rivoluzio-
ne Fascista de 1932 en Roma aparece contundente, en ella los arquitectos
Mario De Renzi, Adalberto Libera y Giuseppe Terragni propusieron una sínte-
sis compositiva extrema de los temas simbólicos de la retórica fascista que
pueden reconducirse a la identificación con la Roma imperial17. Evento con- 17. CAPANNA, A., Roma 1932. Mostra della Rivo-
memorativo de la Marcia su Roma de 1922 y de la conquista del poder, se dis- luzione Fascista , Testo e Immagine, Torino, 2004.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane
18. CIUCCI, G., Gli architetti e il fascismo. Architet-
tura e città 1922-1944, Einaudi, Torino, 2002.
19. PERSICO, E., "La mostra della Rivoluzione Fas-
cista", en La Casa Bella, 1932, 59.
20. BATTISTI, E., "Cronologia delle Esposizioni", en
Edilizia Moderna , 1964, 84, pp. 3-31.
21. COMITATO PER LA PARTECIPAZIONE ITALIANA
ALL’ESPOSIZIONE, L'edificio dell'Italia all'Esposi-
zione Internazionale del 1937, 1936.
fraza la fachada del edificio preexistente con un arco triunfal cúbico de trein-
ta metros de lado (Fig. 5). El objetivo principal coincidía con la representación
del arte y del estilo fascista con una propuesta retórica y beligerante de la his-
toria pasada, presente y proyectada en el futuro. Es el mismo Terragni, según
Ciucci, que “mejor de cualquier otro interpreta el fascismo como movimiento
revolucionario, alcanzando la recuperación de la simultaneidad expresiva de
un futurismo asumido como mítico viaje paralelo al fascismo”18. La imagen
global y el aparato escenográfico, que parecen marcar un punto a favor de los
jóvenes arquitectos italianos, se acerca a las obras de la vanguardia artística
rusa, aunque esta analogía ya observada por Persico es prohibida en sus escri-
tos sobre la Muestra19. El aspecto fuertemente expresivo de la fachada será pos-
teriormente propuesto de nuevo en ocasión de la participación italiana en las
Exposiciones Internacionales de Chicago 1933 y Bruselas 1935, donde la
construcción de imágenes evocadoras del fascio littorio se hace como motivo
figurativo recurrente de los pabellones italianos (Fig. 6). Para exaltar el ima-
ginario heróico cotidiano y totalitario fascista, De Renzi y Libera configuran
con los pabellones italianos un espacio monumental en estilo ético-didáctico,
de modo análogo a cuanto expresó Mario Sironi, artista comprometido con la
afirmación de un arte fascista. Este último afirmará que la función social y
educadora del arte fascista está orientada a interpretar la ética de su tiempo
como instrumento de gobierno espiritual para representar y exaltar la voluntad
del régimen fascista.
Un valor emblemático adquiere la Exposición Internacional de París 1937
por la confluencia de los objetivos de algunas naciones como Alemania, Rusia,
Italia y España, en la representación a través del evento de una reflexión sobre
la arquitectura a servicio del poder político20. Italia participa en esta Exposi-
ción con un pabellón de Marcello Piacentini, en colaboración con Giuseppe
Pagano y Cesare Valle, en el cual destaca la búsqueda de una relación entre
geometría y construcción, así como el orden de los compases rítmicos clásicos
que convergen hacia la simplicidad, la integridad y lo esencial (Fig. 7). Aleja-
do de cualquier relación con los edificios realizados para las Exposiciones
anteriores, el mismo Piacentini declara que la arquitectura del Pabellón italia-
no se ofrece como modernísima, con una estructura heredada de la villa roma-
na, abierto sobre un patio de honor cuadrado y porticado en tres lados, uno de
los cuales comunica con un jardín rectangular21. El patio de honor del Pabellón
es para los arquitectos “una especie de noble patio mediterráneo, y casi un
impluvium ” que exalta los valores contextuales del aura moderna promulgada
por el fascismo.
En la galería dedicada al Turismo, un gran panel expone los últimos pla-
nos para la Exposición Universal de Roma 1942, realizados por Piacentini,
Pagano, Rossi y Vietti, en el cual se observa la fragilidad de aquella época y
de los años marcados por la difícil colaboración entre Piacentini y Pagano. La
construcción del Pabellón italiano define el momento cumbre de la búsqueda
colectiva de un lenguaje unitario de la arquitectura con el conjunto de la pro-
ducción artística que deja paso a las proyecciones espectaculares de la urba-
nística moderna. Las nuevas ciudades de fundación en la Mostra Triennale
delle Terre Italiane d'Oltremare en Nápoles (1937-40) y en la Exposición Uni-
versal de Roma (1935-1943), interrumpidas ambas por el comienzo del segun-
do conflicto mundial, muestran algunos temas urbanos, arquitectónicos e
históricos reflejados en la búsqueda de un nuevo estilo nacional, de una rela-
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Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones

ción con el Mediterráneo y el mar, del intento de superar lo efímero, de la arti-

culación de cardo y decumano en los nuevos asentamientos, de la atracción por
la arqueología y de la carga simbólica del evento22 La lectura fragmentaria y
autárquico-colonial de la arquitectura, visionaria en Nápoles y abstracta en
Roma, recuerda las duras polémicas de Pagano y de la generación de arqui-
tectos opuestos a las líneas culturales del régimen23. Espacios públicos, plazas,
pabellones expositivos, edificios simbólicos, habitualmente aplacados en már-
mol blanco y travertino, representan todavía el trabajo de dos generaciones de
arquitectos italianos único en el panorama internacional.

CONCLUSIONES
Visitante ideal de las Exposiciones, Walter Benjamin ha sabido ver la cara
ruinosa y a la vez exaltante del progreso, traduciendo las imágenes del siglo
diecinueve en el escenario ya de por sí surreal de los años treinta. En esta épo-
ca empieza la definición y construcción del territorio de los ‘media’, que
influirá en el modelo de estos eventos que después de heredar la vocación
pedagógica, devienen a su vez el espacio privilegiado para la puesta en escena
del consumo, del imaginario tecnológico, de la propaganda. Las Exposiciones,
en sus elementos de continuidad y discontinuidad, son grandes laboratorios en
los cuales la arquitectura y la ciudad que se construye determinan no solo la
imagen material y simbólica de sí misma, sino también las herramientas de
referencia que permiten reproducir y difundir esta imagen en el interés del sis-
tema de pertenencia, autoritario o democrático, y de quién los gobierna.

La experiencias analizadas, participaciones dispares con respeto a la enver-

gadura de los resultados arquitectónicos producidos cuanto menos con respeto
a las participaciones españolas, en parte por las mismas características de los
eventos y de los gobiernos que los impulsan –la Segunda República en la Expo-
sición Internacional de París de 1937 y la fallida participación a la Muestra de
Nueva York de 1939, y la dictadura de Franco en la Exposición Universal de
Bruselas de 1958– pero necesarios para comprender la faceta más relacionada
con el poder que impulsa dichas participaciones. Las hipótesis de partida sobre
algunas posibles pautas comunes en la utilización de la arquitectura efímera en
los eventos internacionales para la consolidación de una identidad nacional,
marco que sobre todo en París impregna la mayoría de participantes primero
para la autoafirmación frente al resto del mundo, luego como retroalimentación
en el discurso arquitectónico nacional, se han revelado justificadas para el caso
italiano, donde pese a la ruptura entre Pagano y Piacentini sobre cómo debía
entenderse la arquitectura fascista, no solo los resultados, sino todo los proce-
sos que los acompañan son coherentes con los objetivos preestablecidos. En los
pabellones españoles analizados, la expresión del rol de la arquitectura al ser-
vicio de las ideologías dominantes no parece seguir el mismo camino, los docu-
mentos analizados hacen pensar en una mayor atención de las autoridades hacia
los contenidos expositivos, obras de arte de gran repercusión internacional
antes que objetos divulgativos, que sobre lo que la misma arquitectura puede
transmitir. Creemos importante recordar, por encima de todas las obras expues-
tas, el trabajo de Josep Renau para el pabellón de 1937, cuyos fotomurales
cuentan la evolución de la contienda bélica en tiempo real, acercándola a las 22. MUNTONI, A., "Esposizioni e regime: ideologia
e colonialismo, l'E-42 e la mostra d'Oltremare",
mismas avenidas del recinto expositivo, respondiendo en cierto modo a los sím- A.A.V.V., en Le Esposizion del '900 in Italia e nel
bolos nacionales que países como Alemania, la Unión Soviética o Italia agran- mondo, Liguori Editori, Nápoles, 1990, pp. 61-70.
23. PAGANO, G., "Occasioni perdute", en Casabella
dan y exponen en sus edificios. Costruzioni, 1941, p. 158.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane

Quizás sea esta misma ausencia lo que ha permitido que la reducida parti-
cipación española en eventos internacionales hasta la entrada de la democracia
haya producido edificio que recibieron gran atención a nivel internacional, y
que por su lógica adaptada al contexto en el cual se ubicaban, han permitido
desarrollar con creces los proyectos expositivos y programas políticos estable-
cidos por su gobierno.

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