Naturaleza y Artificio

naturaleza y artificio
el idea:l :pintoresco en la arquitectura

y el :paisajismo contemporáneos
iñaki ábalos (ed,)
Compendios de Arquitectura Contemporánea

Editorial Gustavo Gili, SL
Rosselló 87-89,08029 Barcelona, España. Tel. 93 322 81 61
Valle de Bravo 21, Naucalpan 53050, México. Tel. 55 60 60 11
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el ideal pintoresco en la arquitectura
y el paisajismo contemporáneos
iñaki ábalos (ed,)
GG~ Compendios de Arquitectura Contemporánea

Colección Compendios de Arquitectura Contemporánea
Director de la colección: lñaki Ábalos
Versión castellana: Susana Landrove, Moisés Puente, María Jesús Rivas,
Harri Smith y Shigeko Suzuki
Diseño de la colección: RafamateoStudio
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS:
pág. 20 : © Archigram Archive 1968
pág. 35: © The Estate of Robert Smithson!Vegap, Barcelona 2009
pág. 52: © Richard Serra/Vegap, Barcelona 2009
pág. 122: ©David Plowden/RLR Associates, LTD
pág. 127: ©Manolo Laguillo/Vegap, Barcelona 2009
pág. 173: © Manel Royo
pág. 182: © Florian Beigel and Architecture Research Unit
pág. 188: © Paul Klee/Vegap, Barcelona 2009; de la fotografía© ALBUM/akg-images
pág. 222: © Cortesía del artista, neugerriemscheider, Berlín; Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York
págs. 226, 231: ©Teresa Galí-lzard
pág. 245: ©Time & Life Pictures/ Getty lmages
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© de la traducción : sus traductores

©de los textos: sus autores
y para esta edición

©Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2009
Printed in Spain
ISBN: 978-84-252-2276-4
Depósito legal: B. 30.018-2009
Impresión : Gráficas 92, SA, Rubí (Barcelona)
Índice
7 Introducción
lñaki Ábalos
19 Cuaderno del jardinero
David Greene
31 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico
Robert Smithson
49 Paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara
Yve-Alain Bois
83 Concurso internacional para el parque de La Villette, París
OMA
101 Paisajes de cambio:
los Stati d'animo de Boccioni como teoría general de modelos
Sanford Kwinter
123 Terrain vague
lgnasi de Sola-Morales
133 Terra fluxus

James Corner
149 Del objeto al campo: condiciones de campo en la arquitectura y el urbanismo
Stan Allen
171 Tarzanes en el bosque de los medios
Toyo lto
183 Viajeros del tiempo
Andrew Mead
195 El jardín en movimiento
Gilles Clément
211 El suelo en la ciudad moderna y el predominio del asfalto
Mirko Zardini
221 Queridostodos
Querido visitante
Olafur Eliasson
227 El aprendizaje de lo imprevisible
Teresa Galí-lzard
235 Atmósfera, material del jardinero digital
Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda
243 La doble hélice y el planeta azu l: la visualización de la naturaleza en el siglo xx
Philip Ursprung
252 Bibliografía
257 Biografías de los autores
Introducción
lñaki Ábalos
La tesis de que el ideal pintoresco está plenamente vigente hoy en día,

y de que la estética de los primeros autores pintorescos ha revivido tras
el episodio posmoderno (como consecuencia del advenimiento de nue-
vos instrumentos de diseño y nuevos valores culturales), de modo que
los textos de aquellos autores del siglo xv111 a menudo describen mejor
los intereses de muchas creaciones contemporáneas que toda la tra-
tadística moderna, ha sido defendida por distintos autores desde que
Robert Smithson la hiciera suya alrededor de 1970. Esta tesis no intenta
afirmar que estamos como estábamos, sino que trata de decir que una
parte importante de la estética contemporánea está interesada esen-
cialmente por problemas similares a los que se planteaban los autores
pintorescos -afirmación a la que puede darse la vuelta, sosteniendo
que la elasticidad del ideario estético pintoresco ha permitido nuevas
formulaciones adaptadas a los problemas y a los valores actuales- y
que este fenómeno ha ido creciendo desde 1973 -año de la crisis ener-
gética que tantos autores, y esta misma colección de Compendios de
Arquitectura Contemporánea, han adoptado como el del advenimiento
de una condición "contemporánea"-, marcando el auge de una nue-
va sensibilidad medioambiental y el abandono de las actitudes, los
lenguajes tópicos y las metas de la modernidad. Uno de [os "asuntos"
clave para entender esta transformación es el interés creciente, con
múltiples manifestaciones y ramificaciones, por cuestionar la relación
dialéctica entre naturaleza y artificio heredada de la modernidad, por
plantear una mayor afinidad o identificación entre ambos conceptos,
un interés que traspasa el ámbito político y científico para alcanzar de
lleno las prácticas artísticas y la arquitectura. Sin duda, la sensibilidad
medioambiental que afecta a la vida cotidiana, a la economía, a la cultura
y a la política ha arraigado modificando la percepción del entorno que te-
nemos, de forma similar a como el auge de la mirada empirista en su día
dio a luz a los primeros tratados pintorescos, cuya estética ha sido des-
crita más de una vez como consecuencia directa de dicha mirada. El ere-
7
ciente prestigio del paisajismo como disciplina creativa, para algunos
capaz de producir una ciudad más acorde con las demandas sociales
que las prácticas del urbanismo, es un hecho extendido, medible en la
enorme difusión que esta disciplina recibe en los medios profesionales
arquitectónicos (apenas hace dos décadas era por completo invisible).
Algunas de sus propuestas, como el "jardín en movimiento" de Gilles
Clément o, de forma más estructural, ellandscape urbanism de la mano
de James Corner (Field Operations), han entrado a formar parte de la
cultura proyectual de las nuevas generaciones de arquitectos con total
naturalidad. Son manifestaciones de un fenómeno más amplio que pue-
de registrarse en distintos campos. En el terreno puramente técnico y
constructivo, observamos que el interés moderno por los materiales
artificiales se ha visto desplazado doblemente. La materialidad natu-
ral ha pasado a ser un campo de investigación relevante, en algunos
momentos hasta arrasador. La introducción de materias naturales como
materiales de construcción, las cubiertas ecológicas, las fachadas ver-
des, así como las metáforas de nubes, agua, moléculas , enzimas, vien-
to, flujos, tornados y otros fenómenos atmosféricos o meteoros como
desencadenantes imaginarios de los proyectos está a la orden del día. Y
no es un fenómeno exclusivamente arquitectónico: la enorme influencia
alcanzada por la obra de Olafur Eliasson en el ámbito plástico da buena
cuenta de este desplazamiento de interés hacia las materias naturales y
lo háptico o atmosférico. Por otra parte, el interés creciente por controlar
el consumo energético y las emisiones de gases nocivos ha ido generan-
do una visión de la energía como verdadero material de construcción, que
implica un cambio de sistemáticas proyectuales, de formas de trabajar,
y conlleva un cuestionamiento de los parámetros materiales y técnicos
del confort moderno, buscando identificar técnicas de optimización en la
gestión del consumo y las emisiones y generando lo que podríamos de-
nominar un paradigma "termodinámico" frente al mecánico típico de la
modernidad, utilizando aquí las palabras de Sanford Kwinter.
Cabe reseñar también que, desde el punto de vista ensayístico o
teórico, se han esbozado en este mismo período muchas posiciones
arquitectónicas a partir de postulados ecológicos, bioclimáticos o
paisajísticos, así como a partir de la noción de reciclaje: neologismos
8 Introducción
como groundscrapes, land-arch, "especies filogenéticas", "geofracta-
les", landform buildings y otros muestran hasta qué punto la imitación
de la naturaleza y de las actuales visiones científicas de la misma sirven
como inspiración a un modelo estético y técn ico híbrido, que busca la
disolución de la dicotomía moderna naturaleza/artificio, en gran parte
amparado en la propia disposición de las tecnologías digitales y su sis-
temática binaria para la construcción de sistemas complejos análogos
a los de la vida orgánica.
Es esta perspectiva la que nos interesa aquí: la construcción de un
ideario estético a partir del cuestionamiento de tal modelo dicotómico
y la repercusión de dicho ideario en la construcción de nuevas prácticas
de la arquitectura y el paisaje.1
Leyendo simultáneamente escritos que desarrollaban alguna de es-
tas teorías contemporáneas y el bellísimo texto escrito entre 1790 y
1810 por Uvedale Price -Three essays on the picturesque- fue como
visualicé este retorno del paradigma pintoresco a la escena cultural ar-
quitectónica y paisajística. Y ha sido uno de mis intereses prioritarios,
especialmente al escribir los dos volúmenes del Atlas pintoresco, 2 dar
fe de esta dimensión histórica, del espesor temporal de algunas de las
ideas estéticas contemporáneas, desde la convicción de que hacerlo
permitiría a algún lector alejarse de la excesiva inocencia que rodea a
menudo estas propuestas "neonaturalistas".
De hecho, al documentar y escribir los dos volúmenes del Atlas pin-
toresco fui descubriendo que esta idea, la de la ligazón entre la esté-
tica pintoresca y la contemporánea, había dado ya lugar a un número
considerable de textos memorables de autores cuyo prestigio n? sólo
reforzaba , sino que ampliaba y contextualizaba esta primera intuición;
su disposición ordenada permitirá apreciar el alcance de sus ideas que,
de otro modo, seguirían quedando subsumidas , no visibles en su verda-
dera magnitud . Así pues, una selección de esas referencias, razonada
y ordenada cronológicamente, compone este compendio, que recoge
aquellos temas que creo principales del ideario pintoresco, actualizado
hoy con nuevas formulaciones.
El volumen se ciñe voluntariamente a los ámbitos disciplinares de la
arquitectura y el paisajismo, o de ambas disciplinas ejercidas simultá-
lñaki Ábalos 9
neamente, escogiendo exclusivamente textos realizados por críticos,
ensayistas y profesionales en activo de ambas disciplinas. Se ha redu-
cido a un ún ico texto el "privilegio" que la colección concede de selec-
cionar alguno con fecha anterior a 1973. Este texto es "Cuaderno del
jardinero", escrito por David Greene en 1969, miembro del grupo Archi-
gram, y publicado en la revista del mismo nombre (número 9, 1970). Tie-
ne el valor histórico de plantear una visión de la naturaleza ya no con-
templativa al modo pintoresco tradicional, sino como soporte del ocio
tecnificado de las masas consumistas del fin de la posguerra: propone
un nuevo híbrido de naturaleza y artificio, intuye y anuncia la actual ubi-
cuidad de las tecnologías de la información, y da forma visible a otras
maneras de disfrutar la naturaleza, de las que el pescador que mira la
televisión sentado plácidamente al borde de un arroyo campestre (véa-
se pág. 24) es la imagen paradigmática, numerosas veces reproducida.
Los arquitectos comienzan a interesarse por la naturaleza como un ma-
terial de construcción manipulable en combinación con las nuevas tec-
nologías, que les permite dar forma a nuevas modalidades del espacio
público contemporáneo. Una amalgama en la que se anuncian técnicas
constructivas, métodos y actitudes como los que Archigram desarro-
lló en el concurso de Montecarlo, que nos remiten al ideario pintoresco
como una sorprendente referencia que se enfrenta al carácter homoge-
neizador y positivista de la modernidad ortodoxa.
Nada más clarificador de este interés renovado que el texto que pue-
de considerarse testamento artístico de Robert Smithson, "Frederick
Law Olmsted y el paisaje dialéctico", publicado en Artforum (febrero de
1973), el último texto escrito por este autor antes de su muerte, en Ama-
rillo, Texas, al sobrevolar en avioneta uno de sus earthworks. Dedicado a
la figura pionera del paisajismo moderno, Frederick Law Olmsted , autor
de Central Park y creador de la figura dellandscape architect (en sí mis-
ma una invención pintoresca), Robert Smithson hace en él una reivindi -
cación totalizadora de Olmsted como artista "contemporáneo", capaz
de entender el paisaje como algo dialéctico, nunca concluso, capaz de
hacer visibles en su obra tiempos geológicos y de dar nuevas direccio-
nes al espacio público de las grandes metrópolis modernas entonces en
su fase adolescente. El paseo que hace Smithson desde el Whitney M u-
10 Introducción
seum, donde se expone por primera vez el fabuloso legado de Olmsted,
hasta Central Park, a pocas manzanas, donde se complace en pasear y
fotografiar distintos episodios -en su terminología entre un non-site y
un site-, le permite reivindicar en toda regla esta tradición pintoresca
norteamericana como el sustrato que soporta el land art y su propia
obra plástica.
Esta visión de la vigencia de los autores y la estética pintoresca le
había llevado a mantener una discusión, ya famosa, con Richard Serra
que encabeza el que será uno de los artículos o ensayos más defini-
tivos en la consolidación de los vínculos entre pintoresquismo, arte
y arquitectura actuales, el escrito por el crítico Yve-Alain Sois con el
título "Un paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara" (1983), referido
precisamente a la obra así denominada objeto de discu·sión entre los
dos artistas. A partir de esta anécdota, Yve-Alain Sois construye una
completa e impecable genealogía de las ideas pintorescas en la moder-
nidad, desde Piranesi a Le Corbusier; explica en qué se basa Smithson
para calificar de pintoresca la obra de Serra y aprovecha todo ello para
llevar a cabo una verdadera restitución del ideario pintoresco, compo-
niendo un ensayo que podemos denominar clásico, presente en cientos
de bibliografías académicas y con una enorme influencia en los centros
académicos norteamericanos y europeos.
No por casualidad se encadena esta revisión con la ya emblemática
presentación del proyecto de Rem Koolhaas (OMA) para el parque de La
Villette, París, concurso de 1983, en el que puede cifrarse el auge del in-
terés de los arquitectos por el paisajismo, entendido como el último lu-
gar para una exploración pura sobre el espacio público y los conceptos
espaciales y culturales que lo conforman. La enorme influencia de este
proyecto se basa en el hecho de que, por primera vez, se materializa
de forma consciente desde la modernidad una transferencia comple-
ta de técnicas proyectuales de la arquitectura al paisajismo, del ras-
cacielos a la superficie horizontal del parque, mostrando las enormes
posibilidades de una identificación entre ambas disciplinas. A través
de este proyecto y el realizado poco después para Melun-Senart (1987)
la idea del vacío como verdadero potencial de la transformación de la
ciudad moderna se consolida en la profesión; comienza a emerger una
lñaki Ábalos 11
atención renovada por las técnicas y los métodos del paisajismo, que
se consolida cuando se da el paso de ligar los fenómenos de cambio y
sucesión biológicos -en un principio ajenos por completo al aparato
técnico y metodológico del arquitecto- con las entonces recién llega-
das tecnologías informáticas, capaces de registrar procesos dinámicos
y que permiten al arquitecto operar sobre campos dinámicos.
La unión de digitalización, procesos biológicos y procesos creativos
es el tema recurrente de los ensayos de Sanford Kwinter. En su artículo
"Paisajes de cambio: los Stati d'animo de Boccioni como teoría general
de modelos" (1992) propone revisar desde nuevas perspectivas la mo-
tricidad del futurista Umberto Boccioni para desplegar una nueva ter-
minología, que explica no sólo la sistemática del autor sino todo un pro-
cedimiento proyectual universal y actual cuya sistemática procesual
mezcla teorías matemáticas, léxico tomado de las ciencias biológicas,
en particular de la ecología, y la revisión de algunas técnicas creati-
vas típicas de la modernidad. Así construye un nuevo panorama epis-
temológico, primera fusión rigurosa de disciplinas complementarias
hasta entonces inconexas, basada, como los textos de Ylya Prygogyne,
en la coincidencia final de ciencias exactas, biológicas y sociales en un
único paradigma biotecnológico.
Las consecuencias de este artículo en Norteamérica sólo son com-
parables con las del extraordinario texto en torno al terrain vague de
nuestro siempre añorado lgnasi de Sola-Morales en Europa. Este escri-
to, titulado precisamente "Terrain vague" (1995), es una aproximación
a los lugares entrópicos generados por los procesos de urbanización,
cuyo potencial como generadores de nuevas formas de socialización y
nuevos proyectos no ha dejado de interesar a arquitectos y paisajistas
hasta hoy. La filiación que Sola-Morales propone del terrain vague en la
fotografía y el cine contemporáneos plantea otro terreno de juego dife-
renciado del metodológico de Sanford Kwinter, definiendo entre ambos
el marco en el que aún hoy se desarrollan las ideas prácticas más inte-
resantes de ambas disciplinas, arquitectura y paisaje.
La fundación y brevísima vida (en su formulación inicial) de Field Ope-
rations pueden ser vistas como el perfecto episodio neopintoresco,
donde uno de los profesores de arquitectura más destacados de la es-
12 Introducción
cena académica estadounidense (Stan Allen), interesado especialmente
por la representación y las mutaciones introducidas por la eclosión de
lo digital, se une con uno de los más prometedores paisajistas (James
Corner), en una búsqueda de nuevas formas de establecer los límites
disciplinares en base a los paradigmas ecológicos. De su unión (Field
Operations) sale inmediatamente la exitosa propuesta de restauración
del vertedero de Staten lsland, hoy en construcción y verdadera piedra
de toque de movimientos y actitudes posteriores.
Si hasta ahora hemos ido de la mano mayoritariamente de críticos y
ensayistas relevantes en las escenas europea y norteamericana, llega-
mos aquí al momento en el que los profesionales en activo toman el re-
levo y comienzan a elaborar discursos "desde dentro", que registran con
precisión los cambios que se experimentan. No es casual que recojamos
los textos germinales de los dos autores implicados en la fundación de
Field Operations: Stan Allen, con "Del objeto al campo: condiciones de
campo en la arquitectura y el urbanismo" (1999-2008), y James Corner,
con "Terra fluxus" (1997), escribieron dos ensayos, cada uno desde su
dominio disciplinar, que hablan con claridad de la asunción desde ambos
dominios de una condición nueva y convergente. James Corner entiende
el paisajismo ya no desde los principios científicos de la ecología, sino
desde la dimensión creativa y metodológica implícita en los mismos,
aplicada a la construcción del marco donde se desarrolla la vida de los
hombres, la ciudad, y sienta las bases para la consolidación dellands-
cape urbanism como una disciplina capaz de dar respuestas coheren-
tes en el marco natural y artificial simultáneamente. Stan Allen, por su
parte, identifica en el despliegue de las condiciones de campo -referi-
do tanto al campo físico, al emplazamiento, como a la teoría de campos
matemáticos- un nuevo referente estético y creativo de la arquitec-
tura, ejemplar para aproximaciones de carácter sistémico y procesual
al diseño que explotan las posibilidades de los medios informáticos en
la consolidación de composiciones híbridas, a medio camino entre un
mat-building y un paisaje natural. Estas conformaciones extensivas a
través de la definición de unos cuantos parámetros puestos a negociar
las condiciones locales desde sus propias reglas de constitución capi-
talizarán, al menos durante una década, el "espíritu de los tiempos". En
lñaki Ábalos 13
su imaginación, la construcción de estos campos en base a patrones
autoorganizativos que permiten la continuidad y la diferencia, sustituye
como ideal operativo a la definición autorial de objetos cerrados, para-
digma de una época marcada por un nuevo instrumental tecnológico y
unos nuevos intereses de carácter "ambiental".
En cualquier caso, en pocos años, una idea de belleza basada en un
cruce fecundo de paradigmas ecológicos, instrumentos digitales e imá-
genes artificializadas de campos ondulados, se constituye en foco de
atención preferente de arquitectos y paisajistas, y las metáforas híbridas
vuelven a florecer, a imagen y semejanza de las inauguradas por David
Greene en 1969. Buen ejemplo de este momento lo constituye el texto
escogido aquí de Toyo lto, uno de los arquitectos más sutiles a la hora
de captar el"espíritu de los tiempos", donde desarrolla con gran poder
evocativo un lenguaje fenomenológico "actualizado", por así decirlo, en
el que son protagonistas las transformaciones de la percepción que in-
troduce la tecnología digital, con especial énfasis en la fragilidad física y
temporal de la realidad virtual. El éxito de Toyo lto como ensayista estri-
ba en su capacidad para describir con sentido proyectual y sin excesivo
"aparato" léxico estos fenómenos, en un momento en el que el lenguaje
pseudocientífico invadía la terminología arquitectónica. Algo que se hace
evidente cuando vuelve sobre el mito del"Tarzán digital" en su texto "Tar-
zanes en el bosque de los medios" (1997); retomando de forma tan literal
la versión del jardinero de Greene que no podemos evitar su reproduc-
ción, entendiendo este fenómeno reiterado como una letanía pintoresca
que se repitiese cíclicamente hasta nuestros días ...
Con la misma raíz fenomenológica, el trabajo de Florian Beigel y Philip
Christou desarrolla una nueva versión de la idea de "escuchar a los genios
del lugar" que fue una de las técnicas germinales del pintoresco (recogi-
do en el poema que Alexander Pope dedicó a Lord Burlington en 1731). Allí
se inauguraba la visión hoy tan extendida de que son los lugares los que
hablan al arquitecto y al paisajista "auténticos", que saben "escuchar",
estableciendo una comunión un tanto espuria pero de enorme credibili-
dad. Pero ahora, como cuenta Andrew Mead en el artículo que considero
más comprensivo escrito sobre la obra de estos autores, "Viajeros del
tiempo" (2003), esta visión del genio del lugar abandona esa retórica y
14 Introducción
despliega una multiplicidad de capas, de lecturas y de léxicos adoptados
de disciplinas como la geografía, la arqueología, el análisis toponímico,
etc. De este modo, se conforma una técnica de registrar y "mapear" los
terrenos que conduce con naturalidad a una reducción de la necesidad
de "hacer". Ésta es sustituida por el interés por revelar las trazas en una
actitud que podemos ligar sin dificultad a esa necesidad de establecer
nuevos foros propicios para el diálogo entre humanos y no humanos que
Bruno Latour viene invocando al menos desde su conocido libro Poli-
tiques de la nature, 3 y que también ha alcanzado un alto predicamento en
los ámbitos académicos contemporáneos. 4
A continuación se encadenan deliberadamente en este compendio
tres artículos significativos, no sólo por la repercusión que tuvieron en
su momento, sino también porque nos permiten reflejar la amplitud de
las posiciones y los métodos construidos en estas últimas décadas.
Gilles Clément escribió el que seguramente ha sido el manifiesto más
decisivo en la reorganización de saberes, métodos y actitudes en torno
a la estética del paisaje en Europa, su libro Le Jardín en mouvement. 5 La
idea de que el conocimiento científico adquirido nos permite crear una
nueva belleza sin apenas intervención, una belleza pasiva, derivada de
"escuchar" y "mirar", consistente en el placer derivado de la contem-
plación de los propios procesos de sucesión biológica, es una versión
refinada y actualizada del original interés por el accídent y el neglect
de los primeros autores pintorescos. Pero contiene una visión científica
-ecológica, para mayor precisión- que le permite presentar sus ideas
como una puesta al día de las teorías paisajísticas en sintonía con la
fascinación por el cambio y la complejidad de muchos de los teóricos
de la arquitectura digital. El arquitecto y el jardinero aparecen como
constructores de procesos que guían mediante el uso de ciertos cono-
cimientos técnicos, pero no conforman objetos cerrados, estáticos. El
tiempo se convierte en la nueva palabra talismán, una revelación que
no puede ocultar que fueran los autores pintorescos de 1800 los pri-
meros en teorizar la experiencia estética como algo que se desarrolla
en el tiempo, entonces entendido tanto como agente de procesos de
transformación naturales como un elemento inherente a la experiencia
cinestésica del sujeto.
lñaki Ábalos 15
Otros autores han entendido que la vigencia de la mirada pintoresca
estriba en aceptar lo prosaico, lo que está "ahí fuera", el mundo mate-
rial contemporáneo heredado de la modernidad tal y como los autores
pintorescos lo hicieron en el paisaje entonces semiagrícola en el que
se desarrollaba su escenografía vital. Mirko Zardini, por ejemplo, lleva
décadas depurando su fascinación por un material que ha sido tan deci-
sivo en el paisaje y la ciudad de la modernidad como el acero o el vidrio
en la arquitectura: el asfalto, un material sobre el que ha desplegado
una doble sabiduría técnica y fenomenológica que expresa por sí misma
la complejidad adquirida hoy por la noción de "paisaje", y de la que dan
cuenta dos trabajos, los libros Asfalto: il carattere della citta 6 y Sense
of the city?
Desde las prácticas artísticas -y en especial desde las prácticas
basadas en la construcción de "instalaciones"- este interés por la
materialidad corrupta moderna y sus ambiguas potencias como gene-
radora de paisajes simultáneamente artificiales y naturales recibe una
atención creciente. Olafur Eliasson, un ejemplo importante de esta ma-
nera de operar, propone en 2001 su radical transformación del bellísimo
Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor, haciendo una lectura paisajís-
tica y fenomenológica de su estructura espacial en cuatro salas con-
catenadas verticalmente, que le conducen a experimentar con distin-
tos elementos naturales -agua, tierra, vapor- y con los procesos de
corrupción orgánica, en la construcción de un diálogo verdaderamente
neo pintoresco entre arte, arquitectura y paisaje. Compone así un verda-
dero manifiesto y una revisión de las ideas fenomenológicas aplicadas
a la inducción de nuevos estados materiales y atmosféricos, de los que
su The weather project en la Tate Modern (Londres, 2003) se convertirá
en una referencia fundamental.
Por último, he querido incluir en este compendio dos textos recientes
de autores españoles que permiten comprobar la significativa reper-
cusión que las ideas pintorescas tienen en nuestro país y en los expo-
nentes más interesantes de la generación más joven. Teresa Galí-lzard
es una conocida paisajista (ingeniero técnico agrónomo de formación)
que ha desarrollado su carrera colaborando con varios estudios del
territorio nacional, mientras que Cristina Díaz Moreno y Efrén García-
16 Introducción
Grinda han desarrollado una trayectoria profesional en la que la aten-
ción a las geometrías tecnobiológicas se entrecruza con reflexiones
paisajísticas y, más recientemente, ambientales. En "El aprendizaje de
lo imprevisible" (2004), Teresa Galí-lzard se concentra en explicar cómo
la belleza de lo imprevisto puede dar lugar a un método proyectual que
aúna rigor y poesía; Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, por su
parte, con el artículo titulado "Atmósfera, material del jardinero digital"
(2004) introducen la noción de lo atmosférico en la evolución del jar-
dinero inaugurado por David Greene, permitiéndonos abrir otra puerta
aún por explorar, la de lo atmosférico, que demuestra la flexibilidad y
elasticidad o capacidad de adaptación del ideario pintoresco señalando
nuevas direcciones para el futuro inmediato.
El libro concluye con un artículo de Philip Ursprung, que cierra el
círculo histórico del interés por la naturaleza en el siglo xx y que na-
rra de forma comprensiva la evolución de las ideas de los creadores en
paralelo a los avances científicos y a las transformaciones políticas y
económicas. El compendio se cierra así con una llamada a reconocer
la compleja relación de las cuestiones estéticas con las políticas del
territorio.
Quisiera añadir una última reflexión sobre lo que considero que nin-
gún texto ha tratado aún convenientemente de este filón estético, a
pesar de estar implícito en el origen de todos los de este compendio
y otros muchos dedicados a la teoría pintoresca, entre los que inclu-
yo los dos volúmenes del Atlas pintoresco. Me refiero a la gran aporta-
ción compositiva de dicha estética: la aparición de la línea sinusoidal
en el ámbito del paisaje primero y luego de la arquitectura, y la larga
vida que ha tenido este artificio compositivo desde sus comienzos en
los caminos trazados con tal geometría para proporcionar variedad e
intrincamiento, así como una nueva experiencia estética basada en el
movimiento del sujeto y su despliegue temporal. Desde este punto de
vista, prácticamente todos los textos aquí recogidos confluyen en un
único objetivo: ampliar la complejidad de este artificio proyectual, do-
tándolo de actualidad y vitalidad al incorporar nuevas referencias plás-
ticas, nuevas técnicas y materiales, nuevos paradigmas científicos y
nuevas "dimensiones", pasando de las dos originales a tres -con la
lñaki Ábalos 17
promenade architecturale de Le Corbusier- y a cuatro -ya con la in-
corporación del tiempo como instrumento de proyectación-. Aún está
por escribir la historia de esta línea elemental reveladora del sentido de
tantas elaboraciones, desde las ecológicas a las digitales cinestésicas
y hápticas, como hemos ido incorporando. Pero, también, está aún por
imaginar lo que semejante expansión de sus posibilidades espaciotem-
porales puede dar de sí en el futuro próximo en un contexto profesional
en el que las barreras entre arquitectura, naturaleza y energía buscan
disolverse en favor de una nueva técnica proyectual unificada y en el
que la atención tradicional a la estabilidad del objeto se desplaza hacia
las experiencias somáticas, individuales y la creación de campos cre-
cientemente inmateriales.
' En este compendio se obvian las implicaciones científico-técnicas , entendidas como

complementarias, que han sido tratadas con rigor en el compendio editado por Javier
García-Germán sobre la energía.
2
Ábalos, lñaki , Atlas pintoresco. Vol. 1: el observatorio (2005) y Atlas pintoresco. Vol. 2: los
viajes (2008), Editorial Gustavo Gili , Barcelona.
3
Latour, Bruno, Politiques de la nature, La Découverte , París, 1999.
4
Véase el compendio sobre energía editado por Javier García- Germán.
5
Clément, Gilles, Le Jardín en mouvement, Pandora , París, 1991 .
• Zardini , Mirko (ed .), Asfalto: il carattere delta cittó, Electa , Milán , 2003 .
7
Zardini , Mirko (ed .), Sense ofthe city. An alternate approach to urbanism , Canadian Cen-
tre for Architecture/Lars Müller Publishers, Montreal/ Baden , 2005.
18
Cuaderno del jardinero
David Greene
1969
Presentamos aquí un manual y fuentes, y algunas de las partes ya están dis-

ponibles para que usted pueda montar su propia aldea instantánea. No vale la
pena esperar a todo ese equipo diseñado por arquitectos. También se presen-
tan aquí el rockplug (enchufe-roca) y ellogplug (enchufe-tronco), unos nuevos
kits para que el propietario nodal satisfaga las necesidades de las unidades
de los visitantes menos (o sólo parcialmente) autónomos, que se mezclan con
el paisaje y el follaje, sin olvidar la invitación final a soñar. Todas las piezas del
equipo de la vivienda que se citan a continuación constituyen equipos que se
pueden adquirir para fabricar aldeas, ciudades, etc., instantáneas (sin incluir
el camping). De acuerdo, se trata todavía de una red complicada.
Todo el mundo sabe ya que un coche es un habitáculo móvil autopropul-
sado con unos sistemas de apoyo limitados (aire acondicionado, comunica-
ciones).
También sabemos que un embotellamiento de tráfico es una colección de
habitáculos, igual que un aparcamiento; realmente se trata de comunida-
des que se forman instantáneamente y que están en constante cambio. Un
restaurante drive-in deja de existir cuando los coches se han ido (salvo por
el equipo de cocina). Un entorno motorizado es una colección de puntos de
servicio.
La casa rodante es un contenedor autopropulsado que ha sido adaptado
para poder vivir dentro y que puede generar una agrupación de unidades de
vivienda. Los bosques del mundo pueden ser nuestros barrios residenciales
mientras haya una gasolinera en alguna parte.
Existen remolques que son contenedores diseñados especialmente
para acoplarse a una furgoneta creando una especie de híbrido entre una
caravana y una casa rodante; su mayor ventaja es que el motor principal
Greene, David, "Gardener's notebook", enArchigram, 9, Londres, 1970; compilado en Cook,

Peter (ed.), Archigram, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1999, págs. 110-115.
Traducción de María Jesús Rivas .
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David Green , rockplug y logplug, 1968

puede separarse (en esto se distingue de la casa rodante). Se eliminan to-
dos los problemas de llevar remolque (con la caravana) y el uso legal como
vivienda mientras se está en marcha.
La casa tráiler es un contenedor móvil que se utiliza para vivir durante
largos períodos de tiempo; requiere un transporte de gran potencia. Este
tipo de contenedores suelen adaptarse a otros fines, como unidades móvi-
les para extracción de sangre, para actividades artísticas, como sucursal
bancaria, etc. Hay disponible una extensa gama de estilos que pueden ad-
quirirse listos para vivir. Sólo hay que engancharlo en el lugar escogido.
Este tipo de poblaciones de casas tráiler son relativamente permanen-
tes y, por lo general, pretenden imitar en lo posible a los barrios residen-
ciales serios, lo cual se consigue por medio de un exhaustivo inventario
de extras adhesivos para que el tráiler parezca una casa "de verdad".
El problema principal de abastecimiento de servicios en una vivienda
móvil es, por supuesto, la fuente de energía. Hasta que se invente un sis-
tema eficaz, la energía a corto plazo se seguirá obteniendo de baterías
y bombonas de gas. En lugares de paso será necesaria una toma de co-
rriente para obtener electricidad. Esta necesidad se verá satisfecha por
las distintas variedades de rockplugs y logplugs. Continúe leyendo.
Un grupo instantáneo: dos furgonetas con autocaravana cerca de tres
rockplugs; puesto que estas tomas de corriente son difícilmente distingui-
bles de los propios elementos de la naturaleza, las autocaravanas están
equipadas con un buscador que permite localizarlos en un radio de una mi-
lla; dentro del vehículo un tablero de mandos hace el seguimiento.
La ubicación de los rockplugs y los logplugs viene indicada en los siste-
mas viales de la manera habitual. Estas señales también informarán de
la correcta información telefónica para localizar estos dispositivos.
Por otro lado tenemos fotos de comunidades convencionales. ¿Pue-
den verse los rockplugs y los logplugs? Obsérvese el equipo telescópico
que construye espacios exteriores en la hierba. Las tomas de corrien-
te aumentarán los servicios de estas comunidades y serán lugares de
trabajo, colegios, universidades, bibliotecas, teatros, etc., sin el estor-
bo de los edificios, se construyen convenientemente cuando se desea.
Todo Londres o Nueva York podría estar en las cuencas frondosas, los
desiertos y las praderas floridas del mundo.
David Green 21
Por el momento, deberemos esperar a que se descompongan los
mausoleos de acero y hormigón de nuestras capitales, ciudades, pue-
blos, etc., y florezcan y se desarrollen los barrios residenciales. Ellos
también morirán a su vez, y entonces quizás el mundo vuelva a ser un
jardín. Y quizá sea éste el sueño y debamos convencernos de no cons-
truir, sino de prepararnos para las redes invisibles que están en el aire ...
Lea un fragmento de este increíble poema; las Máquinas de Amorosa
Gracia velan por todo.
Me gusta imaginar
(¡ahora mismo, por favor!)
un bosque cibernético
repleto de pinos y electrónica
donde pasea el ciervo plácidamente
antiguos ordenadores
como si fueran flores
con brotes giratorios.
El realista

Cuaderno del jardinero
Proyecto LAWUN n· 1
Una robotería experimental, 1969
David Greene
El último acontecimiento mundial en equipos y series de jardinería.
Definición: una robotería es un paisaje natural totalmente equipado en

servicios.
Examen del contenido

1. (una arquitectura del) Tiempo
2. Jardín Planeta Tierra
3. Equipamiento existente
4. Equipamiento reciente
5. La idea de lo invisible
El robot.
Máquina transitoria en el paisaje.
La fotografía de este hombre junto al río reúne gran parte de las ideas
e influencias que originaron este proyecto. Ha sido posible crear un
entorno efímero no especializado gracias al desarrollo de sofisticados
equipos portátiles.
El hombre aparece sentado ante su televisor, con su nevera portátil
y su coche detrás de él, todo arreglado, componiendo un escenario a
su gusto; todo puede trasladarse y al desaparecer no queda nada que
demuestre que allí hubo algo, salvo un poco de hierba pisoteada y qui-
zás unas huellas de neumático o de pisadas. De modo que, en cierto
sentido, todo ello es invisible; un lugar transitorio que quizá se retiene
permanentemente en el recuerdo. Una arquitectura que existe sólo en
referencia al tiempo.
David Green 23
Fotografía publicada en la revistaArchigram , 9 (Londres, 1970).
Resulta curioso que desde hace algunos años el tiempo se haya converti-
do en una influencia importante en las "artes"; es decir, excepto en la arqui-
tectura (aparte de concesiones nominales y superficiales al "movimiento"
y las "comunicaciones"). Quizá los arquitectos han sabido desde el primer
momento que si lograban manejar el tiempo se quedarían obsoletos.
Tengo el deseo de que

el entorno construido
me permita realizar
mi propio proyecto.

-
Cada vez hay más gente que quiere determinar sus propios parámetros
de conducta; quieren decidir cómo se van a comportar, ya sea en el jue-
go, el trabajo, el amor, etc. La gente está cada vez menos dispuesta a
aceptar reglas impuestas y pautas de conducta. Desarrollar un proyec-
to propio es importante.
"La gente está empezando a interesarse más por otra gente y por la realidad,
en lugar de alimentar sistemas míticos."
Warren Chalk
Sin embargo, lamentablemente, en cuanto a realizar un proyecto propio

está claro que la arquitectura no funciona.
Es importante observar que todas las tendencias sociales y tecnoló-
gicas están buscando la flexibilidad y la versatilidad. La especialización
ha muerto. En el mundo de la edificación, la idea de la nave polivalente
defiende de boquilla esta observación, la idea de sistemas no especia-
lizados y la arquitectura empieza a interactuar: el avión que salta, el
barco que camina, la corbata que resulta ser una pluma.
Ya no es viable la idea de espacios para func iones concretas; es algo
evidente, incluso antes de preguntarse si los espacios son viables toda-
vía. Todo está mezclado, fragmentado.
Es decir, salvo para los arquitectos, quienes todavía parecen creer
que existen tipos de edificios y que es útil otorgar funciones concretas
a las "salas" de sus proyectos .
"Deseo que el entorno se vuelva invisible para poder liberarme de la porno-

grafía conocida como edificios[ ... ].
Una de las percepciones más interesantes para la arquitectura sobre cierta
'escultura' reciente (si es que existe) es que tiene sumo cuidado en no alterar
el entorno existente y, de hecho, aprende de su situación y se nutre de todos
los sucesos y procesos en curso que contiene cada emplazamiento particular.
[...] utilizando la energía sin explotar y la red de información del entorno cotidiano."
Jack Burnham
David Green 25
Los hilos comunes que existen entre el pescador y su Sony y el proyec-
to anteriormente mencionado. Es fundamental el proyecto lncidents of
mirror-travel in the Yucatan de Robert Smithson.
Ambos implican la colocación temporal de pedazos de equipo en el
escenario natural y su eliminación final ; Smithson escribió sobre este
proyecto: "Lo que hay que encontrar es la dimensión de la ausencia",
de modo que podría decirse que el desarrollo de equipos portátiles pro-
duce una arquitectura de la ausencia. Se consigue reconocerla tanto
cuando no está ahí como cuando está.
El cowboy es el héroe nómada internacional. Parecía una buena idea
transportar el propio entorno con uno mismo (el traje de astronauta, el Cu-
shicle, el Suitaloon de Mike Webb, etc.), pero puede ser tan molesto como
tener que estar anclado en un lugar. Probablemente el cowboy era uno de
los que mejor transportaba su propio entorno, porque el equipo que nece-
sitaba era muy reducido (una taza, una silla de montar, un petate, cerillas,
etc.) y porque su elemento principal de transporte, el caballo, seleccionaba
su propio combustible y era un animal robot realmente eficiente. El rancho
era su oasis, su base. Howard Johnson entiende que el sofisticado nómada
moderno necesita servicios, y en la robotería se consigue por la técnica de
solicitarlo donde quiera que uno esté, servido por robots. Es anarquía -y
es equipo- mantenida hasta que esté bajo la piel o en la mente.
Marshall McLuhan afirma que el planeta Tierra puede entenderse
ahora como una pieza de escultura en la galaxia.
La robotería es parte de la idea del Parque Espacial Tierra (escri-
to para Sierra Club Foundation, Mili Tower, San Francisco, California
94104, para más información).

Keymatic (a la venta)
Es un aparato familiar, parte de una extensa línea de robots domésticos

rudimentarios , como el lavavajillas, la batidora, la calefacción central,
etc. Lo mejor de Keymatic es su sistema de programación mediante un
disco de plástico. Es interesante comparar la imagen de Keymatic con el
modelo más reciente de cocina, que tiene una estética de cabina de caza-
reactor. El robot de cocina Keymatic, en cambio, no es un enorme aparato
de iconografía tecnológica, sino una caja anónima con una ranura en la
que se coloca el programa. En la actualidad todas las casas contienen ro-
bots rudimentarios. Todo el mundo quiere una casa llena de robots, pero
a nadie le gusta que parezca llena de robots. De modo que, ¿por qué no
olvidarse de la casa y tener un jardín y una colección de robots?
Mowbot (a la venta)
Al igual que Keymatic, es fácil de usar y no da problemas. Se introdu-

ce en el disco la altura que deseamos que tenga la hierba y el aparato
sabrá cuándo necesita un recorte; uno no tiene que preocuparse. Es
anónimo e invisible y no una pieza de mobiliario permanente para cortar
el césped. Sin embargo, sigue siendo un robot bastante rudimentario,
porque todavía es necesaria una extensa red subterránea de cables en
el perímetro de su territorio. Debe haber poca diferencia entre tener
sólo Mowbot y tener un cobertizo lleno de robots, y en ese caso, sólo
sería necesario tener un cobertizo y un prado.
Firebot
Es un aparato experimental, un robot sensible al calor, supuestamen-

te autónomo . Ha sido desarrollado por el profesor Meredith Thring de
Sheffield. (¿Quién ha dicho que era absurda la idea de un robot para
dormir, portador de un reconfortante sueño para el cuerpo y la mente
necesitados?).
David Green 27
Dispositivo de llamada de robot
Se selecciona en un disco el tipo de servicio requerido y se presiona el botón

de búsqueda. En la parte inferior aparece el tiempo que pasa hasta la llega-
da. Si se requiere más de un robot, se activa el interruptor de multiselección.
Éste es el único aparato que es necesario llevar en una robotería.
Para amantes de la maquinaria
Una selección de simples dispositivos eléctricos que ayudan al creci-

miento natural para facilitar el trabajo al jardinero en el Parque Mundial.
También un diagrama de una sección transversal de un Skinbot. El robot
básico consiste en una estructura principal, un módulo de fuerza y una
unidad de intercambio. Sobre ello se aplican combinaciones de módulos
para distintos requerimientos de ejecución. La unidad de intercambio ga-
rantiza la compatibilidad al rechazar cualquier módulo desajustado.
Éste es el diagrama del proyecto LAWUN; se trata de pedir todo desde don-
de uno esté (anarquía medioambiental). Una robotería es un paisaje servi-
do por robots. El propósito de este proyecto es el establecimiento de una
robotería experimental utilizada únicamente por peatones, con el objetivo
de: (a) estudiar la naturaleza y el funcionamiento de la relación entre hom-
bre y robot, y (b) desarrollar sistemas de robótica fiables y eficientes.
El área seleccionada del Reino Unido está situada en una zona de
monte, entre la carretera 83351 y el puerto de Poole, una región poco
utilizada y de considerable belleza natural. En la robotería se incluyen
los brezales de Arne, Grep, Slepe, Wytch, Rempstone y Newton, la isla
Round y la plantación Botham.
Zona de picnic (habilitada) en algún lugar del Parque Mundial. Skinbot
proporciona 18m 3 de espacio climatizado y alterable, cerrados por una
tenue membrana Sunfilta que puede relumbrar por la noche mediante
mando de voz y cuya opacidad es infinitamente variable.

Combot ofrece una manera de descubrir los propios deseos secre-
tos, o selecciona de entre las imágenes y sonidos invisibles transmi-
tidos a escala mundial un modelo propio de información y lo proyecta
sobre la camisa de alguien, o sobre una pantalla. Ésta es una pequeña
comunidad de personas reunidas en el Parque Mundial. Han llamado a
filas a sus robots. La reunión sólo tiene que ver con el tiempo. Mañana,
en media hora, la semana que viene, todo habrá cambiado, no quedará
nada que indique que hubo algo allí. El escenario natural se mantendrá
inalterable. Esta pequeña aldea instantánea sólo existirá en el recuer-
do de la gente que estuvo allí y en la memoria informática del robot. Una
aldea invisible. Una arquitectura que sólo existe en el tiempo.
Una pareja, que sigue viviendo en su bonita casa, se entusiasma con
Combot por las tardes. Sin embargo, se preguntan para qué necesitan
mobiliario, tienen conectado su Combot con su oficina en la ciudad y ya
no tienen que ir y volver todos los días. Quizás al año siguiente puedan
trasladarse a vivir a cualquier sitio en el campo. Una de las preguntas
más frecuentes sobre este tipo de proyectos es: "¿Cómo puede lograr-
se?". En este proyecto, como en la iniciativa del paisaje experimental,
se puede lograr mediante la comercialización de robots y su incorpora-
ción gradual en la vida cotidiana. Al igual que la comida congelada ha lo-
grado que el aparato de cocina sea de alguna manera menos necesario,
menos útil y también incluso más apetecible como instrumento creativo
en el ámbito culinario, así los robots domésticos, cada vez más sofisti-
cados y eficientes, harán menos útil la base de vivienda permanente (o
casa) y descubrirán nuevas áreas y significados para la palabra 'hogar'.
LAWUN significa el esfuerzo por lograr unos objetivos básicos, realizando
las propias ideas sin alterar los acontecimientos del escenario existente y de
una manera invisible, porque no implica una declaración formal y porque tie-
ne que ver con el tiempo; podría o no existir en cada momento determinado.
David Green 29
Central Park, Nueva York, 1885. Vista hacia el noroeste desde Park Avenue,
probablemente entre la calle 94 y la 95.
30
Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico
Robert Smithson
1973
"El arquitecto paisajista André, antiguamente encargado

de las plantaciones suburbanas de París, estaba paseando
conmigo por el parque de Buttes-Chaumont, que él mismo
había diseñado, cuando, refiriéndome a cierto pasaje del
mismo, dije: 'Aquello, a mi parecer, es la mejor pieza de plan-
tación artificial de su época que he visto nunca'. Él sonrió y
dijo: '¿Debo confesar que es el resultado de un descuido?'"
Frederick Law Olmsted, "The spoils ofthe park", 1882.
Imagínese en Central Park hace un millón de años. Usted se encontraría de

pie sobre una vasta lámina de hielo, un muro glacial de 6.440 km y de hasta
600 m de espesor. Solo sobre el vasto glaciar, no percibiría su lento movi-
miento aplastante, áspero y estruendoroso avanzando hacia el sur, dejando
tras de sí una estela de grandes masas de detritos rocosos. Bajo las pro-
fundidades congeladas, donde se encuentra ahora el carrusel, no notaría el
efecto sobre el lecho de roca a medida que el glaciar se arrastrara.
En la década de 1850, Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux contem-
plaron esa consecuencia de la glaciación a lo largo de sus perfiles geo-
lógicos. La construcción de la ciudad de Nueva York había interrumpido
los pesados resultados de aquellas láminas de hielo pleistocénicas.
Olmsted y Vaux estudiaron la topografía del lugar para su propuesta de
parque llamado "Greensward". En el boceto número 5 de presentación
de Greensward vemos una fotografía del estado "previo" del emplaza-
Smithson , Robert, " Frederic k Law Olmsted and the dialectic landscape", en Artforum,
febrero de 1973 (recogido en Flam, Jack (ed.), Robert Sm ithson: The complete writings ,
University of Califo rn ia Press, Berkeley/ Los Ángeles , 1996). Traducción de Harri Smith
publicada en el catálogo de la expos ición Robert Smithson, IVAM Centre Julio González,
Valencia, 1993, págs. 174-181.
31
miento, que reharían a modo de escultura de tierra. Me recuerda a las
regiones de minas en franjas que vi el año pasado en el sudeste de Ohio.
Esta fotografía desdibujada revela que la isla de Manhattan tuvo una
vez sobre ella un desierto -un yermo artificial-. Sin arbolado y esté-
ril, evoca las observaciones del "valle de cenizas" en El gran Gatsby de
Francis Scott Fitzgerald, "donde las cenizas crecen como el trigo for-
mando lomas y colinas y jardines grotescos".1
Olmsted, "el artista silvestre", añoraba el color verde como "manto
universal de la Naturaleza" 2 y los parques sharawaggi de lnglaterra, 3 y
quería los paisajes asimétricos de Uvedale Price en medio del flujo ur-
bano. Al interior de Brooklyn traería "la exuberancia del paisaje tropical
[...] alegre con flores e intrincado con parras y enredaderas, helechos,
juncos y plantas de hoja ancha". Esto es como tener un jardín de orquí-
deas en una acería o en una fábrica donde se iluminaran las palmeras
con el fuego de los hornos de fundición. En comparación con los con-
trastes mentales de Henry David Thoreau ("Walden Pond se convirtió
en un pequeño océano"), los contrastes físicos de Olmsted introdujeron
una realidad rural jeffersoniana en la metrópolis. Olmsted construyó
estanques, no se limitó a conceptualizarlos.
Los orígenes de la visión del paisaje de Olmsted se encuentran en la
Inglaterra del siglo xv111, en particular en las teorías de Uvedale Price y
William Gilpin. Price amplió la Indagación filosófica sobre el origen de
nuestras ideas de lo sublime y lo bello de Edmund Burke 4 hasta el punto
de intentar liberar el paisajismo de los jardines "de postal" de Italia para
lograr un sentido más físico del paisaje temporal. Un árbol, por ejemplo,
alcanzado por un rayo, era algo más que un elemento meramente bello
o sublime: era "pintoresco". Esta palabra ha sido también, a su modo,
alcanzada por rayos a lo largo de los siglos. Las palabras, como los ár-
boles, pueden quedar repentinamente deformadas o destrozadas, pero
esta deformación o destrucción no puede ser desechada por tímidos
académicos. Price parece haber aceptado un aspecto de la naturaleza
que los "formalistas" de su época habrían excluido.
Algunos de nuestros ecologistas actuales, que todavía ven la natu-
raleza condicionados por un idealismo unilateral, deberían considerar
la siguiente cita de Price:

"La ladera de una colina lisa y verde, desgarrada por inundaciones, bien pue-
de al principio calificarse de deformada y, por el mismo principio, aunque no
con la misma impresión, que un animal vivo con un corte. Cuando la crudeza
de tal corte en el terreno se suaviza y el pasado queda oculto y ornamentado
por los efectos del tiempo y el progreso de la vegetación, la deformidad, por
este proceso normal, se convierte en pintoresquismo; y éste es el caso de
las canteras, las graveras, etc., que al principio son deformidades, y que, en
su estado más pintoresco, a menudo son consideradas como tales por un
reformador nivelador.'' 5
Y también la cita de Observations relative to picturesque beauty de

William Gilpin:
"Una pieza de arquitectura palladiana puede ser elegante en grado sumo,

pero si la introducimos en un cuadro, inmediatamente se convierte en un ob-
jeto formal y deja de agradar".6
Para Olmsted, Price y Gilpin fueron "piedras de toque profesionales",

cuyas opiniones estimaba "tan por encima de ninguna otra publicada
desde entonces, tan estimulantes para el ejercicio del juicio en cues-
tiones de mi arte, que las pongo en manos de mis pupilos tan pronto
como entran en nuestra oficina, diciendo: 'Debe leer esto con seriedad,
tal como un estudiante de derecho leería a Blackstone'.
En las teorías de Price y Gilpin, y a la respuesta de Olmsted a ellas, se
encuentran los inicios de una dialéctica del paisaje. La noción de Burke
de "lo bello" y "lo sublime" funciona como una tesis de suavidad, curvas
ligeras y delicadeza de la naturaleza y como una antítesis del terror, la
soledad y la enormidad de la naturaleza, ambas enraizadas en el mundo
real, más que en un ideal hegeliano. 7 Price y Gilpin proporcionan una
síntesis con su formulación de lo "pintoresco" que está relacionada,
cuando se examina detenidamente, con el azar y el cambio en el orden
material de la naturaleza. Las contradicciones del "pintoresquismo"
parten de una visión formalista y estática de la naturaleza. Lejos de
ser un movimiento interno de la mente, el pintoresquismo se basa en
la tierra real ; precede a la mente a su existencia material externa. No
Robert Smithson 33
podemos adoptar una visión unilateral del paisaje en esta dialéctica.
Un parque no puede ser visto ya como "una cosa en sí misma", sino más
bien como un proceso de relaciones continuadas que existen en una re-
gión física; el parque se convierte en una "cosa para nosotros". Como
resultado de ello, no somos arrojados al espiritualismo, el trascenden-
talismo thoreauiano o su prole actual de "formalismo moderno" arrai-
gado en Kant, Hegel y Fitche. Price, Gilpin y Olmsted son precursores de
un materialismo dialéctico aplicado al paisaje físico. Las dialécticas de
este tipo constituyen un modo de ver las cosas en una multiplicidad de
relaciones, no como objetos aislados. Para el dialéctico la naturaleza es
indiferente a cualquier ideal formal.
Esto no significa que uno se encuentre impotente ante la naturaleza,
sino más bien que las condiciones de la naturaleza son inesperadas, como
la colina descrita por Price, desgarrada por la inundación. En otro sentido,
los parques de Olmsted existen antes de estar acabados, lo que significa,
de hecho, que no se terminan nunca; permanecen como portadores de lo
inesperado y de la contradicción en todos los niveles de la actividad hu-
mana, sea social, política o natural. Un ejemplo de esto lo podemos encon-
trar en el excelente libro de Paul Shepard, Man in the landscape:
"Su estudio [de Olmsted) nació de la observación de que Europa no podía

ser nuestro modelo. Debíamos tener algo mejor, pues era para todas las 'fa-
ses de la sociedad'. Los ricos, continuaba, deberían ser inducidos a rodear el
parque de villas, que habían de ser disfrutadas tanto como los árboles por la
gente humilde, pues 'gozan viendo edificios magníficos e imponentes'. Había
comenzado una especie de hipocresía norteamericana que reconciliaba las
villas con la democracia y el privilegio con la sociedad en general". 8
El catálogo de mapas, fotografías y documentos expuestos recientemen-

te en el Whitney Museum of American Art, forman parte de la obra de 01-
msted tanto como la obra en sí. La carpeta ilustrativa del catálogo, 9 rea-
lizada por William Alex, y un texto instructivo de Elizabeth Barlow hacen
que uno sea consciente del desarrollo continuado de Central Park como
paisaje dialéctico. Aquí el poder documental de la fotografía revela una
sucesión de masas de tierra cambiantes dentro de los límites del parque.

Central Park, túnel de Vista Roe k, 1972.
La noción del parque como una entidad estática queda cuestionada por
el ojo de la cámara. La carpeta trae a la mente los montajes documenta-
les de Dziga Vértov y sugiere que ciertas fotografías fijas están relacio-
nadas con la dialéctica del cine. Por ejemplo, una fotografía que aparece
en la página 78 del catálogo, Túnel excavado a través de Vista Rock para la
carretera transversal n. 0 2 en la calle 79, podría ser un fotograma de una
hipotética película de Vértov sobre el proceso de construcción de Central
Park. En la fotografía no hay evidencia alguna de los árboles que en el fu-
turo ocultarían el camino rehundido del parque. La fotografía tiene la cru-
deza de un instante sacado del crecimiento continuo y la construcción
del parque, e indica una ruptura en la continuidad que sirve para reforzar
una sensación de transformación, más que una formación aislada. Nota-
mos en esta fotografía que el desarrollo de la naturaleza se fundamenta
en lo dialéctico, y no en lo metafísico.
Un ejemplo de representación metafísica de un "túnel" puede verse
en el grabado mezzotinto de John Martin At the brink of chaos (Al borde
Rob ert Sm iths on 35

del caos, 1825). Nacido en la revolución industrial inglesa, Martin tradu-
jo los logros de la ingeniería a visiones de muerte cósmica. Sustituyó el
puente de John Milton por un túnel en El paraíso perdido,10 y al hacerlo
se retiró a lo metafísico.11 En este ejemplo, el aspecto más dialéctico
de lo pintoresco está envuelto en una penumbra sentimental que tiene
sus orígenes en la religión puritana. Con su mentalidad metafísica, los
ecologistas actuales todavía ven las actuaciones de la industria como
obra de Satán. La imagen del jardín perdido del paraíso le deja a uno sin
una dialéctica sólida y hace que caiga en una desesperación ecológica.
Al igual que una persona, la naturaleza no es unilateral. Otro factor a
tener en cuenta es que el túnel de Olmsted se encuentra en el mundo
real, mientras que el de Martin es una representación pictórica deri-
vada tan sólo de la mente.
La visión del paisaje de Olmsted se perdió de vista hacia la primera
mitad del siglo xx con el auge de la "intelectualidad antidemocrática"
que incluía a Wyndham Lewis, Ezra Pound, T. S. Eliot y T. E. HulmeY
Aunque Pound y Eliot sí conservaron rasgos de lo pintoresco en su
poesía, teóricamente lo despreciaban. "Por encima de las tumbas caí-
das, en torno a la capilla -escribió Eliot en La tierra baldía- está
la capilla vacía, tan sólo el hogar del viento." 13 Sin embargo, el pinto-
resquismo de Eliot era una nostalgia por la autoridad de la Iglesia y
no la dialéctica democrática entre lo rústico y lo industrial por la que
trabajaron Price y Olmsted. En lugar de ello, recalcaron un formalismo
neoclasicista y Hulme, quien ejerció una gran influencia sobre los tres,
se vio atraído por la filosofía "abstracta" de Wilhelm Worringer. Des-
pués de la 11 Guerra Mundial, cuando fueron revelados los temas fas-
cistas, varios críticos liberales intervinieron para recoger los pedazos,
entre ellos Clement Greenberg, quien intentó injertar un formalismo
débil en una visión marxista borrosa. He aquí a Greenberg intentando
eclipsar a Lewis y Eliot:
"Eliot ha llamado a Wyndham Lewis 'el mayor estilista de prosa de mi ge-

neración, quizás el único que ha inventado un estilo nuevo'. Yo lo encuentro
exagerado, pero aunque no lo fuera, Lewis habría pagado demasiado cara la
distinción".14
36 Frederick Law Olmstedy el :paisaje dialéctico

Ésta es una forma elegante de subsumir la autoridad, pero el resto del
artículo no arroja luz alguna sobre la "abstracción". Lo que creo es que
todos perdieron el barco.15
Si volvemos a Francia, el Cantera de Bibémus (1895) de Paul Cézanne
transmite una sensación de pintoresquismo, pero sus encuentros direc-
tos con el paisaje pronto serían reemplazados por un formalismo y un re-
duccionismo cubista de estudio que conducirían a las insípidas nociones
actuales de "planeidad" y "abstracción lírica". La dirección general de
esta tendencia comienza en 1914 cuando Hulme, en una conferencia
sobre "Arte moderno y filosofía", habla de la reducción de los árboles a
conos.16 Las representaciones de "franjas" fueron el resultado lógico.
Cualquier discusión sobre la naturaleza y el arte estará atravesada
de implicaciones morales. En una ocasión un estudiante me dijo que "la
naturaleza es cualquier cosa no hecha por el hombre". Para aquel estu-
diante, el hombre se encontraba fuera del orden natural de las cosas.
En Abstraktion und Einfühlung de Wilhelm Worringer,17 se nos cuenta
que el arte bizantino y el egipcio fueron creados a partir de una nece-
sidad psicológica de escapar de la naturaleza, y que desde el renaci-
miento nuestro conocimiento de dicho arte se ha visto enturbiado por
una excesiva confianza en la naturaleza. Worringer sitúa su "concepto"
de abstracción fuera del panteísmo antropomórfico sensual del huma-
nismo renacentista. "El impulso artístico original-dice Worringer- no
tiene nada que ver con las representaciones de la naturaleza." 18 Sin em-
bargo, a lo largo de su libro hace referencia a las "formas cristalinas
de la materia inanimada". La geometría se me antoja como una "repre-
sentación" de la materia inanimada. ¿Qué son las redes y retículas de
la abstracción pura sino representaciones y reproducciones de un or-
den reducido de la naturaleza? La abstracción es una representación
de la naturaleza carente de "realismo", basada en la reducción mental
o conceptual. No hay escapatoria de la naturaleza a través de la repre-
sentación abstracta; la abstracción no aproxima a nadie a las estructuras
físicas dentro de la naturaleza misma. Pero esto no significa una confianza
renovada en la naturaleza, sencillamente significa que la abstracción no
es causa de fe. La abstracción sólo puede ser válida si acepta la dialéctica
de la naturaleza. En The New York Times (domingo, 12 de marzo de 1972), la
Robert Smithson 37
columna de Grace Glueck lleva el encabezado: "Artist-in-residence for
Mother Earth" ("Artista residente para la Madre Tierra") y una fotografía
de Alan Gussow con el pie: "Una especie de guardián espiritual". Al leer
este artículo, uno descubre lo que podría llamarse un complejo de Edipo
ecológico. La penetración de la "Madre Tierra" se convierte en una pro-
yección del tabú del incesto con la naturaleza. En el libro de Theodore
Thass-Thienemann, The subconcious language, hallamos una cita de un
esquizofrénico catatónico: "Tienen que dejar de cavar (ahora gritando
malhumoradamente, con rabia) en la tierra para sacar metales. Eso es
cavar en la Madre Tierra y llevarse cosas que no deben llevarse".19
Simone de Beauvoir escribió en El segundo sexo : "Esquilo dice de
Edipo que 'osó sembrar el surco sagrado en el que se formó"'. 20 Alan
Gussow, en The New York Times, proyecta sobre los "artistas de earth-
works" un complejo de Edipo nacido de un trascendentalismo aguado.
Permitiéndose la fantasía espiritual, dice de los pintores paisajistas
figurativos: "Lo que hacen estos artistas es conseguir que estos lugares
sean visibles, comunicar su espíritu, no como 105 artistas de earth-
works que cortan y excavan la tierra como ingenieros militares. Lo que
se necesita son poetas líricos para celebrarlo ".21
La proyección de Gussow de los "ingenieros militares" sobre lo que
imagina que son los "artistas de earthworks" parece estar vinculada a
sus propios temores sexuales. Paul Shepard , en suMan in the landscape,
señala que: "Estos ingenieros [militares] parecen encontrarse en el ex-
tremo opuesto de los estetas que intentan 'eterealizar' su sexualidad. No
obstante, la autoridad y la dominación de los ingenieros sobre la tierra
tiene la fuerza de una agresión sexual, y quizá también su culpa"Y
Un artista figurativo 'eterealizado' como Gussow (que pinta cuadros
impresionistas mediocres) no reconoce la posibilidad de una manipu-
lación orgánica directa de la tierra desprovista de violencia y agresión
"machista". El espiritualismo agranda la separación entre el hombre y la
naturaleza. La forma en que el granjero, el minero o el artista tratan la
tierra está en función del tipo de conciencia que tienen de sí mismos
y de la naturaleza; al fin y al cabo, el sexo no se reduce a una serie de
violaciones. El granjero o el ingeniero que corta la tierra puede o bien
cultivarla o bien devastada. La representación de la naturaleza que en

su momento hicieron la poesía lírica y la pintura de paisajes no es lo
mismo que el cultivo directo de la tierra. Si los mineros estuvieran me-
nos alienados de la naturaleza en sí mismos y libres de agresión sexual,
tendría lugar el cultivo. Cuando uno contempla las viviendas de los in-
dios en el acantilado de Mesa Verde le resulta imposible separar el arte
de la naturaleza. Y no puede olvidar uno los túmulos indios de Ohio. 23
Uno se pregunta qué pensarían los simpatizantes de Gussow del pri-
mer "artista de earthworks" estadounidense, Frederick Law Olmsted.
Quizá, si Gussow hubiera vivido a mediados del siglo x1x, habría sugerido
que Olmsted escribiera "poesía lírica" en lugar de mover diez millones
de cargas de carreta de tierra para hacer Central Park. Un artista como
Gussow preferiría retirarse a puntos de belleza singular en lugar de in-
tentar establecer una dialéctica concreta entre la naturaleza y la gen-
te. Tales artistas se rodean de santurronería y fingen estar salvando el
paisaje. Esto no es ser un ecologista de lo real sino, más bien, un esnob
espiritual.
Esta especie de espiritualidad mencionada en los párrafos anteriores
es lo que en Power and innocence Rollo M ay denomina "pseudoinocen-
cia", que sólo puede conducir a la pseudoespiritualidad y al pseudoarte.
May habla de un "aislamiento del mal del mundo". 24 El artista auténtico
no puede volver la espalda a las contradicciones que habitan nuestros
paisajes. El propio Olmsted estaba lleno de contradicciones; por ejem-
plo, escribió a su esposa sobre su reacción ante el desierto californiano:
"todo el aspecto del país es detestable".
En la fotografía de 1862 resulta interesante ver la construcción para-
da de un sistema de agua para el drenaje y el llenado de un lago en Cen-
tral Park: cinco tuberías hundidas, líneas guía, muros a medio levantar,
caminos de tierra y cascotes por doquier. Toda la aspereza del proceso
resulta del estado anterior del parque; como señala Elizabeth Barlow:
"El cenagal político se reflejaba en el aspecto del propio parque, que
estaba cubierto de basuras, lleno de barro, repleto de chabolas aban-
donadas de ocupantes ilegales e invadido por las cabras que éstos deja-
ban. Hasta que fueron finalmente confiscadas, las cabras sueltas fue-
ron una gran molestia, pues se comían el follaje de los escasos árboles
del parque". 25 Todo esto forma parte de la dialéctica del parque.
Robert Smithson 39
Mirando la naturaleza del parque o su historia y nuestras percepcio-
nes de la misma, se nos presenta en primer lugar un laberinto infinito de
relaciones e interconexiones, donde nada sigue siendo lo que es ni per-
manece donde está como cosa en sí, sino que el parque entero cambia
como el día y la noche, dentro y fuera, oscuro y claro; un grupo de arbus-
tos cuidadosamente diseñado también puede ser el escondrijo de un
ladrón. La razón por la que se vino abajo la dialéctica potencial inheren-
te a lo pintoresco fue porque los procesos naturales se consideraban
aisladamente, como clasificaciones, separados, sin interconexión físi-
ca y sustituidos finalmente por representaciones mentales de un ideal
absoluto acabado. Libros biliosos como El reverdecer de América pre-
sentan una noción de la "conciencia" sin sustancia. 26 Central Park es
un trabajo básico de necesidad y oportunidad, un abanico de puntos de
vista contrastados que están fluctuando siempre, pero que se encuen-
tran sólidamente basados en la tierra.
Al expandir nuestra dialéctica más allá de Central Park hasta el Par-
que Nacional de Yosemite, adquirimos una nueva percepción de cuál
fue el desarrollo de ambos lugares antes de convertirse en "parques".
El lugar de Central Park era el resultado de la "desertización urbana";
los primeros pobladores habían talado los árboles sin consideración
alguna por el futuro. Un lugar tal podría recuperarse mediante el mo-
vimiento directo de tierras sin temor a perturbar la ecología. Mi propia
experiencia es que los mejores emplazamientos para earth art son lu-
gares que han sido desbaratados por la industria, la urbanización in-
controlada o la devastación de la propia naturaleza. Por ejemplo, The
spiraljetty está construido en un mar muerto y The broken eire/e y Spiral
hill en una gravera en funcionamiento. Esta tierra se cultiva o se recicla
como arte. Por otro lado, cuando Olmsted visitó Yosemite, existía como
"zona salvaje". No tiene sentido reciclar una zona salvaje tal como se
recicló Central Park. Yosemite no necesita ser mejorado, lo único que
hay que hacer es proporcionar rutas de acceso y alojamiento. Sin em-
bargo, esto disminuye la definición original de zona salvaje como lugar
que existe sin la intervención humana. Hoy en día, Yosemite es más bien
una zona salvaje urbanizada, con sus tomas eléctricas para campistas
y sus cuerdas para tender ropa colgadas entre los pinos. No queda mu-

cho espacio para la contemplación en soledad. Los nuevos parques
nacionales, como el Everglades y el Dinosaur National Monument, son
más "abstractos" y carecen del "pintoresquismo" de los parques de Yo-
semite y Yellowstone.
En muchos sentidos, los lugares más humildes , e incluso degradados,
que han dejado las instalaciones mineras, constituyen un reto mayor
para el arte y una mayor posibilidad de estar en soledad. Bien podrían
dejar en paz los impresionantes acantilados y las mesas sin cultivarY
Sin embargo, dado que la "crisis energética" de la nación aumenta,
tales lugares serán finalmente explotados. En la actualidad, empresas
mineras de Dakota del Norte, Wyoming y Montana están comprando
unos 2,2 millones de hectáreas de terrenos, una superficie del tamaño
de New Hampshire. "Creo -dice el secretario de Interior Rogers Mor-
ton- que podemos fijar los estándares de una nueva ética de la minería
de modo que puedan explotarse las vetas profundas, seguidas de cerca
por un programa medioambiental compatible estéticamente y con el
uso apropiado de la tierra." 28 Uno no puede dejar de preguntarse cuál
será su idea de "estética". Los mineros y ecologista deben estudiar los
precedentes que sentó Olmsted.
Volviendo al Parque Nacional de Yellowstone, que celebró su cente-
nario en 1972, en el origen de su desarrollo encontramos una combinación
de la " intoxicación con las ruinas" de Europa y las recién descubiertas
"ruinas naturales" de Estados Unidos. David E. Folsom, un acaudalado
granjero que vio Yellowstone en 1869, escribió en su diario: "Una enorme
roca que guardaba un parecido con un castillo antiguo; las murallas y
los baluartes cedían lentamente a los estragos del tiempo, pero el viejo
torreón destacaba en relieve sobre el cielo".29 Como ha señalado Paul
Shepard , John Ruskin nunca visitó América porque carecía de castillos .
Sin embargo, "Castle Rock" se ha convertido en el nombre de muchas
formaciones naturales a lo largo del Oeste.
En la década de 1870, Nueva York cedió ante diferentes tipos de es-
tragos. Olmsted fue despedido de su trabajo en 1874. En un documento
impreso por iniciativa particular en 1881, llamado "The spoils of the
park: With a few leaves from deep-laden note-books of 'a wholly un-
practica[ man' ", 30 vislumbramos los conflictos que tuvo Olmsted con la
Rob ert Sm ith so n 41

política municipal. Bajo el mando de Boss Tweed, el Depari:amento de
Parques se deterioró hasta el caos al tiempo que crecía el desempleo,
se producían protestas laborales violentas y cundía el pánico financie-
ro, impulsando a Olmsted a escribir en 1877 que la ciudad de Nueva York
se encontraba "esencialmente bajo la ley marcial". El Departamento de
Parques se estaba transformando además en una agencia de bienestar
social; en palabras de Olmsted, el Departamento de Parques se había
convertido en "un asilo para casos empeorados de hernia, varices, reu-
matismo, ceguera parcial y otras dolencias que imponen ocupaciones
sedentarias".
"Cuando Charles Eliot Norton dijo de él (Olmsted), hacia el final de
su carrera, que de entre 105 artistas estadounidenses él se situaba 'en
primer lugar en la producción de grandes obras que responden a las
necesidades y dan expresión a la vida de nuestra inmensa y variada de-
mocracia', no exageraba la influencia de Olmsted." 31
Entrando en el parque por la calle 96 y Central Park West, caminé ha-
cia el sur por el lado occidental del embalse, por un camino de herradu-
ra. La parte superior del parque, que incluye Harlem Meer, The Great Hill
y North Meadow (ahora repleto de campos de béisbol), fue planificada
para tener vistas laterales y horizontales; en palabras de Olmsted, debe
ser "osada y majestuosa", en contraste con el carácter "heterogéneo"
de la parte baja del parque. Uno tiene la impresión además de estar en
un bosque hundido. Había una sensación de aislamiento en esta región,
una sensación de inmersión que aumentaba conforme el follaje sugería
las armonías, las tonalidades y los ritmos de la música de Charles lves:
en particular Three outdoor scenes, Central Park at night y The unan-
swered question, subtitulada A cosmic landscape.
En el puente Bank Rock hay una entrada a The Ramble. Sobre el
puente se encontraba un personaje de aspecto siniestro, que parecía
uno de esos tipos que roban cámaras con el método del tirón. Rápida-
mente desaparecí por The Ramble, una red enmarañada de caminos
divergentes. Justamente el día anterior había estado viendo fotogra-
fías de stereopticon de ese lugar antes de 1900, antes de que hubiera
crecido la vegetación que había plantado Olmsted. En aquella época,
las orillas de The Lake tenían todavía el aspecto de una cantera en la

que se esparcían las rocas. Olmsted había querido plantar "rododen-
dros, andrómedas, azaleas, kalmias, rododendros canadienses", pero
sus planes siguen todavía realizados sólo a medias. Olmsted se sintió
atraído por este lugar antes de intervenir en él, porque era "sumamente
intrincado" con "liquidámbares americanos, Lindera benzoin, tulipane-
ros, sasafrás, arces rojos, robles negros, azaleas y andrómedas". La red
de caminos que trenzó a través de este lugar es aún más laberíntica
que un verdadero laberinto. ¿Pues qué es un Ramble, sino un lugar para
caminar sin rumbo y ociosamente? Es un laberinto que se extiende en
todas las direcciones. Ahora The Ramble se ha convertido en una jungla
urbana, y acechando por entre su maleza se encuentran "matones, va-
gabundos, prostitutas, homosexuales" y otras criaturas enajenadas de
la ciudad. 32 Olmsted había introducido un estado primordial en el cora-
zón de Manhattan. Un pequeño puente de piedra cruza un barranco en
miniatura, conectando laberinto con laberinto. Bajo las ramas sin hojas
de los árboles, las sinuosidades se vuelven más complejas y parecen
volver sobre sí mismas, de modo que el paseante no tiene sentido algu-
no de la dirección. Las hojas otoñales cubren los caminos conforme uno
se adentra en una infinidad de curvas. A través de The Ramble fluye The
Gill, un riachuelo que parece un cruce entre arroyo y esta-nque, y que
aparentemente tiene su fuente en una cueva bajo un montón de rocas.
Valles y colinas diminutos se esparcen de modo tal que maximizan el
apartamiento y la soledad . The Lake bordea The Ramble; en él hay una
pequeña isla rocosa.
Subiendo por una pendiente arbolada, me acerqué al túnel Vista
Rock, cerca del castillo del Belvedere. Por las superficies de roca ta-
llada del túnel rezumaba y goteaba agua que caía sobre la zanja reves-
tida de roca. En ese momento fui perseguido por tres perros salvajes.
Más tarde descubrí que hay otras jaurías de pe rros que deambulan por
el parque. Además, descubrí que las ardillas son bastante agresivas y
gordas más que escuálidos ejemplares suburbanos. Una serie de esca-
lones se curvaba hacia la derecha por el lecho de roca, llevando al cas-
tillo, que es también una estación meteorológica. Desde allí se puede
contemplar el lago del Belvedere y el Gran Prado, antaño la depuradora
de Croton. Caminando hacia el este, pasé junto a unos grafitis pintados
Robert Smith son 43

en las rocas. De algún modo, puedo aceptar el grafiti en los vagones del
metro, pero no en las rocas. En la base del Obelisco, junto a los jeroglffi-
cos, también hay grafitis. De repente, uno se encuentra con las obras de
un nuevo túnel cerca del Metropolitan Museum of Art (Met), un recinto
gris con una grúa de color naranja en medio. En las paredes grises hay
más grafitis de tipo "ecologista" que dicen: "El hormigón y los árboles
no son compatibles", "No convirtamos Central Park en una Jungla de
Asfalto", "¡Descentralizad el Met!", "iSalvemos el parque!", "El Met no
es bueno para los árboles y otras cosas que florecen", "¿Huele el Met
tan bien como un árbol?", "Conservad la naturaleza". La opinión del pro-
pio Olmsted acerca de los edificios y museos que aparece en "The spoils
of the park" es: "Los embalses y el museo no forman parte del parque
en sí: son sustracciones del mismo. Los pasadizos subterráneos no son
sustracciones porque su efecto, en general, es el de incrementar, y no
disminuir, las oportunidades para escapar de los edificios". 33
Pasando por Glade Arch hacia el Glade, llegué al Conservatory Water
Pool; la forma global de sus orillas de hormigón es una interacción de
curvas y ángulos rectos. The Pool había sido drenado y eso producía un
panorama de desolación elegante: un mar de hojas otoñales. Los ár-
boles desnudos que rodean el estanque surgían del suelo como encaje
de humo. Aquí y allá la gente deambulaba lentamente entrando y sa-
liendo de la bruma y la luz del sol, convirtiendo la zona en un mundo
fantasma.
Continuando hacia el sur, cerca de la Quinta Avenida, pasé por un
"país de los niños", una de las incursiones más recientes en el parque.
Diseñado por Richard Datter en 1970, parece un pastiche de Philip John-
son y Mark di Suvero. Un cartel sobre la cerca que lo rodea exhortaba a
"disfrutar". Aún más mono es el "zoo de los niños", con su ballena tipo
Disney. 34 En el zoo antiguo algunos obreros enjaulados estaban insta-
lando un hábitat artificial.
En el canal de desagüe que sale de la pista de patinaje Wollman Me-
morial, observé un carro metálico de la compra y un cubo de basura me-
dio sumergidos en el agua. Más adelante, el canal de desagüe se con-
vierte en un arroyo atestado de lodo y latas. El lodo se vierte después
bajo el puente de Gapstow para convertirse en un cenagal que inunda

una buena parte de The Pond, dejando el resto lleno de manchas de
aceite, fango y vasos de cartón que se arremolinan. El mantenimiento
de The Pond parece llevar un atraso considerable. Debería dragarse el
lodo y podría tratarse esta operación de mantenimiento como algo ar-
tístico, como una "escultura de extracción de lodo". Un tratamiento de
documental con la ayuda de una película o de fotografías convertiría el
mantenimiento en una dialéctica física. El lodo podría depositarse en
un emplazamiento de la ciudad que necesite "rellenos". El transporte
del lodo sería seguido desde el punto de extracción hasta el punto de
descarga. Es necesario un conocimiento del lodo y del mundo de la se-
dimentación para poder comprender el paisaje tal como existe.
La magnitud del cambio geológico se encuentra todavía con nosotros,
igual que hace millones de años. Olmsted, un gran artista que luchaba
con tales magnitudes, dio un ejemplo que arroja una nueva luz sobre la
naturaleza del arte estadounidense.
1
Fitzgerald, Francis Scott, The great Gatsby [1925) (versión castellana : El gran Gatsby,
Alfaguara, Madrid , 2002).
2
Véase Thomson , James , Seasons [1728) (versión castellana : Las estaciones del año, Im -
prenta Real, Madrid, 1801).
3
El shrarawaggi resulta de una influencia china en el desarrollo del paisaje inglés. La
obra corresponde a las sílabas chinas sa- lo-kwai- chi , que significan "cualidad de ser
impresionante o sorp rendente a través de una elegancia descuidada o no ordenada"
(véase: Chang, Y. Z., "A note on sharawaggi ", en Modern Language Notes, 1930, pág. 221).
Véase también : Hyams, Edward , The Engtish garden, Th ames & Hudson, Londres, 1964:
" El hecho es que, como aparece en testimonios de ciertos jardines, el jardín de Alexander
Pope en Twickenham , Stowe, de William Kent, Rousham del mismo artista, Stou rmead
(y hubo otros), de Hoare, la jardinería 'china' (es decir, la naturaleza poética) estaba bien
implantada en Gran Bretaña cas i medio siglo antes de que los contactos de los ingleses
con la jardinería china fueran algo más que tenues ".
Robert Smithson 45
4Burke, Edmund, lnquiry into the origin ofour ideas ofthe sublime and the beautiful [1756],
Oxford University Press, Oxford, 1990 (versión castellana: Indagación filosófica sobre el
origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, Tecnos, Madrid , 1997 2).
5 Price, Uvedale, Three essays on the picturesque, 1810.
6
Gilpin, William, Observations, relative chiefly to picturesque beauty, made in the year
1776, on severalparts ofGreat Britain; particularilythe High-lands ofScotland, R. Blamire,
Londres, 1789.
7 La dialéctica hegeliana existe sólo para la mente y se encuentra próxima a la dialéc-
tica mental de Thoreau, que mezcla lo local con lo global. "Estoy acostumbrado -dice
Thoreau en su diario- a considerar el arroyo más pequeño con tanto interés por el mo-
mento como si se tratara del Orinoco o del Mississipí". Véase: Christie, John Aldrich ,
Thoreau as world traveler, Columbia University Press/American Geographical Society,
Nueva York, 1965.
6
Shepard, Paul, Man in the landscape. A historie view of the esthetics of nature, Knopf,
Nueva York, 1967.
9
Alex, William y Barlow, Elizabeth, Frederick Law Olmsted's New York, Praeger/Whitney
Museum of American Art, Nueva York, 1972. Este importante libro resultó muy útil para
estructurar el presente ensayo.
10
Milton, John, The Paradise lost of Mi/ton (con ilustrac iones de John Martin), H. Wash-
bourne & Co. , Londres, 1858 (versión castellana : El paraíso perdido, Cátedra, Madrid,
1986).
11
Véase el capítulo "The age of despair", en Klingender, Francis D., Art and the Industrial
Revolution, Augustus M. Kelley, Nueva York, 1968.
12
"Creo que el culto al antinaturalismo es el auténtico problema del conjunto y está to -
davía muy presente entre nosotros, al menos en la crítica académica". Véase la intro-
ducción de William Epsom al libro: Harrison, John R., The reactionaries: Yeats, Lewis,
Pound, Eliot, Lawrence. A study of the anti-democratic intelligentsia, Schocken Books,
Nueva York, 1966.
13
Eliot, T. S., The waste land/ La tierra baldía [1922], Cátedra, Madrid, 2005.
14
Greenberg, Clement, "Wyndham Lewis against abstract art", en Art and Culture, 8os-
ton, 1961.
15
Clement Greenberg manifiesta un interés por la dialéctica en "Necessity offormalism"
(en Art lnternational, octubre de 1972): "De hecho, es un giro 'dialéctico' que funciona
para mantener o restaurar la continuidad; una continuidad de lo más esencial; una con-
tinuidad con los estándares estéticos más elevados del pasado". Por otro lado, el for-
malismo surge en el ensayo menos como "necesidad" y más como un lujo. La noción de
" calidad" apela a vagas nociones de lujo.
16
La tendencia reduccionista existía en los jardines formales ingleses del siglo xv111. El
ensayista Joseph Addison escribió en The Spectator (1712): "Nuestros jardineros britá-
nicos, por el contrario, en lugar de animar la naturaleza, gustaban de desviarse lo más
posible de ella. Nuestros árboles se yerguen como conos, esferas y pirámides". Nikolaus
Pevsner habla de la aversión de Joseph Addison hacia las matemáticas en el jardín y su

admiración, no obstante, por los principios del orden matemático en el universo. Pevs-
ner, Nikolaus , "The genesis of the picturesque", en Architectural Review, XCVI, 1944.
17 Worringer, Wilhelm, Abstraktion und Einfühlung [1908] (versión castellana: Abstracción
y naturaleza (sic), Fondo de Cultura Económica, México/Buenos Aires, 1953).

18
lbld.
19
Thass-Thienemann, Theodore, The subconscious language, Washington Square Press,
Nueva York, 1967.
20 Beauvoir, Simone de, Le Deuxieme sexe, Éditions Gallimard, Parls, 1949 (versión cas-
tellana: El segundo sexo, Cátedra/Universitat de Valencia, Madrid/Valencia, 2002).

21Gussow, Alan, Sense of place: Artists and the American land, Friends of the Earth, San
Francisco, 1972. Cabria esperar un libro asl publicado por los Enemigos del Arte, pero no por
los "Friends of Herat" (Amigos de la Tierra, traducción literal del nombre de la editorial que
publicó el texto). "El formato resulta irritante desde el principio", dice John Wilmerding en su
critica de este "no-libro pretencioso", en Art in America, noviembre-diciembre de 1972.
22
Shephard, Paul, op. cit.
23
"Desde Wisconsin hasta el Golfo de México, desde el Misisipl hasta los Apalaches, pero
especialmente en Ohio, se erigen miles de colinas artificiales. Muchas de ellas tienen for-
mas tan fantásticas que desaflan cualquier descripción". Cera m, C. W., The firstAmericans: A
storyof North American archeology, Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1971, pág. 193.
24
Rollo, May, Power and innocence, Norton, Nueva York, 1972. M ay observa , en relación
con el libro de Charles A. Reich El reverdecer de América, que: " Lejos de constituir una
respuesta, la Conciencia 111 no será una conciencia en absoluto, pues carece de la dia-
léctica entre el 'si' y el 'no', el bien y el mal, que da lugar a la conciencia de cualquier
tipo". Reich escribe: "Las preguntas diflciles -si por ello entendemos las polfticas y
económicas- son insignificantes, incluso irrelevantes". Creo que vamos a tener que en-
frentarnos a estas "preguntas diflciles", incluso los artistas. Los espiritualistas falsos,
"budistas, yoguis e hindúes sucedáneos" (Rollo M ay) no serán de ninguna ayuda .
25
Alex, William y Barlow, Elizabeth, op. cit.
26
Reich, Charles A., The greening of America, Radom House, Nueva York, 1971 (versión
castellana: El reverdecer de América: sobre la Revolución Juvenil que intenta hacer de
América un lugar habitable, Emecé, Buenos Aires, 1971).
27
"En A wilderness bill of rights, [el juez William 0 .] Douglas arremete contra las presas
como fuente de producción energética y menciona fuentes alternativas: el vapor produ-
cido por la combustión de carbón , el vapor de producción atómica y la energla solar. Sin
embargo, ese mismo libro denuncia los estragos causados por la extracción de carbón
para producir vapor y advierte seriamente sobre la contaminación general resultante del
vertido de residuos atómicos." Smith, Frank Ellis, The politics ofconservation, Pantheon
Books , Nueva York, 1964.
28
Rogers Morton en Newsweek, 9 de octubre de 1972.
29
Folsom, David E., The Folsom-Cook exploration of the upper Yellowstone in the year
1869, H. L. Collins Co., Saint Paul, 1894.
Robert Smithson 47
30Landscape into cityscape: Frederick Law 0/msted's plans for a Greater New York City
(Cornell University Press, lthaca, 1967). Publicado con un ensayo introductorio y notas
de Albert Fein. Se incluye el ensayo "The spoils of the park" (1882) que revela la preo-
cupación de Olmsted por la política de Central Park.
31Mumford, Lewis, The brown decades. A study ofthe arts in America: 1865- 1895, Dover
Publications, Harcourt, Brace and Co ., Nueva York, 1931 (versión castellana: Las déca-
das oscuras, Infinito, Buenos Aires, 1960).
32 Véase Rechy, John, City of night, Grove Press, Nueva York, 1963.
33 Landscape into cityscape, op. cit.
34El31 de marzo de 1918, The New York Times publicó un mapa titulado " SI LOS PLANES
DE 'MEJORA' SE HUBIERAN COMIDO CENTRAL PARK" con el subtitulo "Muchos otros
robos no se muestran en la imagen , por falta de espacio". Tiene que haber un límite a las
"innovadoras destructoras" (Albert Fein). Las mejoras t ipo Disney me parecen antide-
mocráticas, porque uno tiene que pagar para entrar.
r,
48
Paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara
Yve-Alain Bois
1983
"Cuando [Robert] Smithson fue a ver Shift, comentó sus cualidades pinto-
rescas, y yo no sabía exactamente qué quería decir con eso." 1 Esta incom-
prensión resulta muy comprensible, sobre todo si nos circunscribimos a
las primeras definiciones de lo pintoresco, que se remiten en su totalidad
al origen etimológico del término, es decir, al universo de la pintura. Richard
Serra siempre quiso desterrar la calidad pictórica de sus esculturas. Cuan-
do habla de sus Prop pieces, critica que éstas todavía contengan apuestas
pictóricas (la utilización de un muro de fondo), porque este tipo de remi-
niscencias cambia el significado de la obra (determinado por la manera
como se han hecho). 2 Serra juzga con severidad la deuda con la pintura de
un gran número de obras basadas en la dispersión de materiales sobre el
suelo y que aparecieron, a finales de la década de 1960, como una crítica
al minimalismo en la que él participó: "En este caso, la extensión hacia los
lados permite que la escultura sea vista de forma pictórica; es decir, como
si el suelo constituyese el plano del cuadro. No es casual que la mayoría
de las earth works estén fotografiadas desde arriba", 3 algo que nos remite
a Smithson: "Lo que la mayoría conoce como Spiral jetty -comenta Se-
rra- es una imagen tomada desde un helicóptero. La obra real no tiene en
absoluto este carácter gráfico [...]. Si se reduce la escultura al plano de la
fotografía[...] se niega la experiencia temporal de la obra. No sólo se redu-
ce la escala de la escultura con el fin de adecuarla al consumo, sino que,
además, se niega el contenido real de la obra". 4 Serrano puede imaginarse
que Smithson aprobase tamaña reducción de su trabajo a la planimetría de
una instantánea (es sabido que el soporte cinematográfico le pareció más
adecuado para explicar Spiraljetty, ya que éste incorpora el movimiento),
pero esta animadversión hacia la fotografía aérea nos sumerge en el cara-
Bois, Yve-Alain, "Promenade pittoresque autour de Clara-Clara", en Richard Serra (ca -

tálogo de la exposición homónima), Centre Georges Pompidou, Parfs, 1983, págs. 11-27.
Traducción de Susana Landrove.
49
zón de la experiencia de lo pintoresco. ¿Por qué esta hostilidad? Porque la
fotografía aérea proporciona una lectura gestaltista de la obra, la recons-
truye como la actualización indiferente de un a priori compositivo (Serra
llega a decir que es una especie de deformación profesional propia de la
fotografía: "La mayoría de los fotógrafos toman ejemplo de la publicidad,
donde la imagen debe tener un contenido máximo para facilitar una lectura
gestaltista fácil"). 5 Sin embargo, toda la obra de Serra está marcada por
una voluntad de escapar de la teoría de la "buena forma" (y de su opuesta,
con la que juega, entre figura y fondo). Vean lo que dice del Rotary are: ya
sea a pie o en coche, quien gira alrededor de esta escultura "nunca puede
asignar una lectura gestaltista a la multiplicidad de las vistas. Su forma
sigue siendo ambigua, indeterminada, inaprensible en tanto que entidad".6
La multiplicidad de vistas es lo que destruye la fotografía aérea (punto de
vista teológico por excelencia), y la multiplicidad de vistas es la cuestión
que plantea lo pintoresco, su nudo de contradicción.
"No sabía exactamente qué entendía por ello. Nunca hablaba de la forma
de esta obra. Creo que quería decir que, a través de la obra, se experimenta
el paisaje como algo pintoresco'? Esta interpretación por parte de Serra
de las palabras de Smithson se basa sobre uno de los lugares comunes
de la teoría del jardín pintoresco: no forzar la naturaleza sino revelar las
"capacidades" del lugar, y magnificar su variedad y singularidad. Eso es,
precisamente, lo que hará Serra: "El lugar es re-defin ido y no representado
[.. .]. La disposición de los elementos escultóricos en el campo abierto atrae
la atención del espectador sobre la topografía del paisaje cuando lo reco-
rre".8A partir de Shifty en todas sus esculturas del paisaje posteriores, Se-
rra insiste en que el espectador, cuando camine en la escultura, descubra
el carácter informe del terreno: la escultura "subraya la indeterminación
del paisaje. Los elementos escultóricos funcionan como barómetros para
leer el paisaje".9 O también: "Es la dialéctica entre recorrer y mirar el pai-
saje lo que fundamenta la experiencia de la escultura".10
Sin embargo, creo que el comentario de Smithson va más allá, y que este
comentario aclara toda la obra de Serra posterior a 1970; es decir, a partir
del momento en que se interesa por el espacio deambulatorio y la visión
peripatética, a raíz de un viaje a Japón en el que admirará durante seis se-
manas los jardines zen de Myoshin-ji. Toda la escultura de Serra, es decir,
50 Paseo pintoresco alrededor de Clara·Ciara

no sólo sus esculturas paisajísticas sino también las que erige en entor-
nos urbanos y las que realiza en el interior de edificios. En efecto, aunque
Serra hace una distinción muy clara entre estos tres tipos de esculturas
-señalando, por ejemplo, que si, tanto en sus obras urbanas como en sus
obras paisajísticas, la estructura responde a las condiciones externas, "en
definitiva, la atención se concentra de nuevo en la propia escultura"-,11
todo su trabajo se basa en la destrucción de las nociones de identidad y
de causalidad, todo su trabajo podría leerse como una extensión de lo que
Smithson afirma de lo pintoresco: "Lejos de ser un movimiento interior de
la, mente, se basa en la tierra real, precede a la mente en su existencia
material externa. No podemos adoptar una visión unilateral del paisaje en
esta dialéctica. Un parque no puede ser visto ya como 'una cosa en sí mis-
ma', sino más bien como un proceso de relaciones continuadas que existen
en una región física; el parque se convierte en 'una cosa para nosotros"'.12
Todo el trabajo de Serra, a pesar de lo que él diga, se fundamenta en la de-
construcción de la noción de la "escultura en sí misma". Rosalind E. Krauss
describe las relaciones entre la obra de Serra y la Fenomenología de la per-
cepción de Maurice Merleau-Ponty.13 Para describir de un modo distinto la
"crisis de identidad" que plantea la escultura de Serra, me gustaría atener-
me a la noción de lo pintoresco que, dicho sea de paso, no pudo teorizarse
(en el siglo xv111, en Inglaterra) hasta después de la crítica a la relación de
causalidad formulada por David Hume, el precursor de la fenomenología
moderna.
¿Qué dice el texto de Smithson? Que el parque pintoresco no es la trans-
cripción sobre el terreno de un esquema compositivo fijado por anticipado
en la mente, que sus efectos no pueden determinarse a priori, que hace
falta un flaneur, es decir, alguien que confíe más en la motricidad real de
sus piernas que en la motricidad ficticia de su mirada. Esta noción parece
contradecir el origen pictórico de lo pintoresco y un gran número de trata-
dos prácticos y teóricos (el jardín entendido como un cuadro visto desde la
casa o como una serie de pequeños cuadros -pausas- dispuestos en el
recorrido de un paseo). Sin embargo, implica que se ha producido una rup-
tura fundamental con el arte de lo pintoresco, muy a menudo a espaldas de
sus teóricos y, a mi entender, el arte de Serra proporciona la manifestación
más llamativa de esta ruptura más de dos siglos después.
Yve-Aiain Boi s 51
Richard Serra, Clara-Clara,
París, Francia, 1983. Planta.
¿Cómo trabaja Serra?
"El lugar determina mi modo de pensar sobre lo que voy a construir, se trate
de un emplazamiento urbano o paisajístico, de una estancia o de cualquier
otro recinto arquitectónico[...]. Algunas obras se llevan a cabo in situ, de prin-
cipio a fin. Otras se elaboran en el taller. Trabajo a tientas con maquetas de
acero sobre un cajón de arena, teniendo una idea precisa de emplazamiento
real. La arena, que funciona como un sucedáneo del terreno y sus desniveles,
me permite mover los elementos constructivos para entender su capacidad
escultural. El método de construcción se fundamenta en la manipulación .
Un procedimiento de manipulación continua, tanto en el taller como in situ ,
utilizando maquetas a escala real, me permite percibir unas estructuras que
no podría imaginar." 14 O también : "Nunca hago esbozos ni dibujos para una
escultura. No trabajo a partir de un concepto ni de una imagen a priori".15
En resumen: Serrano trabaja a partir de planos, no traza sobre una hoja

la figura geométrica que la vista aérea de la escultura dibujará. Esto no
quiere decir que no haya dibujos: se hacen una vez acabada la obra (el
Kroller-Müller Museum posee un dibujo bastante "pictórico" de Serra
realizado a partir de Spin out y después de que Spin out se completa-
se). Esto no quiere decir que no haya planos: son obra de los ingenie-
ros y de la empresa que se hará cargo de la realización material de la
escultura, son la traducción , a posteriori y según sus propios códigos,

de la construcción prevista por Serra: "Cuando se construye una obra
que pesa 100 t (el peso aproximado de la pieza que encargó el Centre
Georges Pompidou) uno debe someterse a ciertos códigos".16 Serra no
trabaja a partir de la planta, trabaja a partir del alzado : "Incluso en las
piezas que están hundidas en el suelo, me intereso por la especificidad
del alzado".17 Ahora bien, es precisamente así como Serrase acerca a la
teoría de lo pintoresco y como, en cierto sentido, su obra se acerca más
a lo pintoresco que la de Smithson (cuyos dibujos son a menudo plantas
de sus esculturas). Ya que lo pintoresco es antes que nada un combate
contra la reducción "de todos los terrenos a la superficialidad de una
hoja de papel".18
Puede parecer trivial decir que se ha producido un giro fundamental
(de la planta al alzado) en un arte de los jardines fundado, al menos
inicialmente, en la imitación de la pintura de Claude Lorrain o de Salva-
tore Rosa. En efecto, la pintura, al menos hasta hace poco, nunca se ha
presentado al espectador en tanto que plano horizontal1 9 ("un arte que
quiere imitar la pintura, la verticalidad de la pintura, tendría que poner
el acento en la proyección vertical"). 20 Sin embargo, esto no era eviden-
te y no es hasta más tarde que se expresa de este modo en la teoría de
los jardines pintorescos. Es el marqués de Girardin, protector de Jean-
Jacques Rousseau, quien la formula sin rodeos por primera vez: "Hasta
ahora, lo que más ha retrasado el desarrollo del gusto en la edificación y
la jardinería es la mala práctica de considerar el efecto de un cuadro en
la planta geométrica en lugar de considerar el efecto de la planta en el
cuadro". 21 Las afectadas composiciones de los jardines franceses están
condenadas porque producen el efecto de "un plano geométrico, de una
bandeja de postre o de una plantilla", 22 al igual que la simetría porque
"nace sin duda de la pereza y de la vanidad . De la vanidad en tanto que
hemos pretendido someter la naturaleza a nuestra casa, en lugar de
someter nuestra casa a la naturaleza; de la pereza en tanto que nos
hemos contentado con trabajar únicamente sobre el papel que todo lo
aguanta, para ahorrarnos la molestia de ver y ensayar con cuidado so-
bre el terreno que sólo soporta aquello que le conviene". 23
Pero a Girardin, y esto es lo importante, no le bastan estas decla-
raciones de intenciones: Aconseja a los aprendices paisajistas que
Yve -Ala in Bois 53

coloquen, en el emplazamiento mismo, maquetas a escala real de los
diferentes elementos que quieren integrar en él, " bastidores con un
marco de tela blanca" para las masas de plantaciones, fachadas de
los edificios y tela blanca extendida sobre el suelo para simular las su-
perficies de agua, "persiguiendo los contornos, la extensión y la situa-
ción necesarios para producir en la naturaleza el mismo efecto que en
el cuadro".24 Cuando habla de la arquitectura de las construcciones (y
esto también es válido para los otros elementos), Girardin añade: "De
este modo, mucho antes de edificar, podréis ensayar y asegurar el éxito
de vuestras construcciones en función de los diferentes lugares donde
se emplazarán, en función de su forma, su altura [...]; de esta forma,
podréis daros cuenta de sus relaciones y de su conveniencia respecto a
los objetos del entorno".25
Naturalmente, no se trata aquí de reducir el arte de Serra a los trucos
de un gentleman farmer del siglo xv111, en especial cuando todo el voca-
bulario de Girardin indica que se limita a una visión escenográfica del
papel del jardinero pintoresco (para él, los bosquecillos son los basti-
dores , el campo circundante un telón de fondo). Naturalmente, ninguna
obra de Serra busca el efecto de un cuadro (para él, no hay lugar para la
representación). No obstante, aunque Girardin se limite a una concep-
ción pictórica de lo pintoresco (su obra se titula De la composition des
paysages), aunque el alzado de las construcciones de Girardin no deje
de ser un trampantojo, su recomendación del uso de maquetas a escala
real da prueba de una inteligencia precoz para distinguir el tamaño y la
escala, y esta distinción es clave en el interés de Serra por la "especifi-
cidad del alzado".
La aversión de Serra por las obras monumentales de la mayoría de
los escultores contemporáneos es conocida; también lo es su voluntad
de distinguir de forma radical su trabajo de la producción de monumen-
tos : "Mis obras no se refieren a la historia de los monumentos ni en la
forma ni en el contenido. No conmemoran a ninguna persona, ningún
lugar, ningún acontecimiento"; 26 también sabemos la irritación que le
suscitaban los arquitectos cuyo único interés en la escultura es utili-
tario (embellecer sus edificios, dotar de alma a sus sedes bancarias o
multinacionales): Serra ha denominado Piazza arta esa producción de
54 Paseo pintoresco alrededor de Clara-Cla r a

arte urbano mediocre que invade nuestras ciudades antiguas y moder-
nas, fruto del calamitoso uno por ciento Y Tiene derecho a ser duro con
los arquitectos: tuvo sus dimes y diretes con ellos, incluido un arqui-
tecto de Beaubourg que censuró su trabajo, 28 pero vale la pena resaltar
el principal reproche que hace a los arquitectos, ya que es el mismo
que hace a los autores de monumentos, ya se trate de Henry Moore, de
Alexander Calder o de lsamu Noguchi (sus obras no tienen escala, ya
que la escala depende del contexto; lo único que impone es el tamaño
de esas esculturas: son pequeñas maquetas ampliadas). "Los arquitec-
tos sufren el mismo 'síndrome del taller'. Trabajan desde sus despa-
chos, allanan el terreno y colocan sus edificios en el lugar excavado. En
consecuencia, estos edificios dibujados en los despachos y más tarde
ajustados al lugar parecen maquetas de cartón ampliadas." 29 Es fácil
imaginar a los arquitectos mofándose y riéndose de las pretensiones
de un escultor de realizar maquetas de sus edificios a escala real. Piet
Mondrian, mucho más atento al proceso que al proyecto, se preguntaba
cómo los arquitectos podían evitar no hacerlas ("¿cómo pueden resol-
ver cada nuevo problema a priori?"). 30 Ahora bien, la diferencia entre
nuestra época y la de Mondrian radica también en que, entonces, una
propuesta de ese tipo no hubiese parecido incongruente, y en que había
incluso arquitectos que trabajaban de este modo: en 1912, Mies van der
Rohe construye en un emplazamiento de La Haya una maqueta a escala
real (de madera y tela) de su proyecto para una gran villa para la señora
Kroller-Müller y, en 1922, en París, bajo la mirada del propio Mondrian
meses después de que hubiera redactado su texto, Robert Mallet-Ste-
vens erigía en el Salon d'Automne un proyecto para el pabellón de un
club aéreo. ¿Qué significa esto? Que la escultura de Serra es, entre otras
cosas, una "advertencia a los arquitectos" (por retomar la expresión de
Le Corbusier) de algunas verdades que habían olvidado. Las relaciones
que mantiene la escultura de Serra con la arquit ectura son conflictivas:
de su Berlín block for Charlie Chaplin, situado en la Neue Nationalga-
lerie de Berlín, obra de Mies van der Rohe, dice que se ha hecho todo
lo posible para "que contradiga la arquitectura". 31 Más aún, insiste ya
en sus primeros escritos en la necesidad de distinguir los problemas
escultóricos de los arquitectónicos. 32 Y cuando le preguntan , una vez
Yve -Alain Soi s 55

ha enumerado las diferentes cualidades del espacio que entran en jue-
go en su obra, de dónde ha "sacado esos conceptos de espacio" (per-
ceptivo, conductista, psicológico, cognitivo, etc.), Serra responde: " Son
el resultado del trabajo a partir de diferentes problemas escultóricos.
Algunos de mis intereses pueden estar ligados a principios arquitectó-
nicos -geometría, ingeniería, uso de la luz para definir un volumen-,
pero las obras en sí mismas no tienen ningún valor utilitario o pragmáti-
co. 33 Sin embargo, en esta frase percibo una negación". No sólo porque
la arquitectura no se limita siempre, por suerte, a su " valor utilitario o
pragmático", sino sobre todo porque los principios arquitectónicos a los
que se refiere Serra tienen poco o nada que ver con su trabajo (confiesa
incluso su sorpresa, unas páginas antes en esta misma entrevista, ante
el papel que desempeña la luz cuando uno se encuentra en el interior de
Sight point, en Ámsterdam). 34 Por lo tanto, Serrano quiere ser confundido
con un arquitecto. Esto no impide que su escultura sea una lección de
arquitectura, o una crítica de la arquitectura; algo que acaba por admitir
cuando un arquitecto, precisamente, le acorrala: "Cuando la escultura
[...] abandona la galería o el museo para ocupar el mismo espacio y el
mismo lugar que la arquitectura, cuando redefine el espacio y el lugar
en términos de necesidades escultóricas, entonces los arquitectos se
sienten molestos. Su concepto del espacio no sólo cambia, sino que es
criticado. La crítica sólo es eficaz cuando la escala, el método, los ma-
teriales y los procedimientos de la arquitectura entran en juego. Esto
provoca comparaciones. Todo lenguaje posee una estructura que no
puede criticar en sus propios términos. Para poder criticar un lenguaje,
es necesario que exista un segundo lenguaje que tenga algo en común
con el primero pero que posea otra estructura". 35 Esta es exactamen-
te la posición en la que se encuentra la escultura de Serra frente a la
arquitectura moderna: mantiene una relación con ella que le permite
criticarla; ambas tienen un denominador común que les permite comu-
nicarse.
¿Cuál es este elemento en común? Serrano lo dice, aunque todos los
comentarios que hace sobre su escultura hablan de ello implícitamen-
te: este elemento es el juego de los paralajes. "'Paralaje' del griego pa-
rallaxis, cambio, desplazamiento de la posición aparente de un cuerpo,

debido al cambio de posición del observador". 36 Serra emplea esta pa-
labra una sola vez (con relación a Spin out, for Bob Smithson), 37 pero to-
das las descripciones se apoyan en ella: véase, por ejemplo, cómo Sight
point parece inclinarse a la derecha, dibujar una x y luego levantarse
como una pirámide truncada, y cómo estos cambios se repiten tres ve-
ces cuando uno gira alrededor de la obra; 38 o véase también cómo el
límite superior de Rotary are parece curvarse unas veces hacia el cielo
y otras hacia la tierra, cómo su concavidad disminuye antes de que el
espectador en movimiento descubra un convexidad cuyo fin no llega a
percibir, cómo esta convexidad se aplana después hasta convertirse en
un muro apenas abombado antes de que esta regularidad se rompa de
forma brusca, cuando el espectador sube un escalón, y que, en cierto
modo, se le dé la vuelta como un guante. 39 Existen múltiples ejemplos,
pero, por el momento, prefiero limitarme a la arquitectura.
En Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución, 1750-1950, 40
Peter Collins llama de nuevo la atención sobre los paralajes, en pleno
siglo xv111, uno de los orígenes fundamentales de la génesis del espa-
cio arquitectónico moderno. Surgió primero un interés por los efectos
ilusionistas del paralaje -de ahí la profusión de grandes espejos en
los salones rococó- y más tarde por los propios efectos arquitectóni-
cos: éstos no eran frecuentes en la arquitectura existente ("Antes de la
primera mitad del siglo xv111, el interior del edificio era, esencialmente,
como el contenido de una caja"), 41 pero "se podían observar en las rui-
nas y ésta pudiera ser la razón para explicar la popularidad de las rui-
nas en esta época. Cuando Robert Wood visitó las ruinas de Palmira en
1751 quedó impresionado más por sus cualidades estéticas que por las
arqueológicas e hizo notar que 'tal cantidad de columnas corintias, en-
tre pocos muros o edificios macizos, ofrecen una perspectiva del mayor
romanticismo'[...]. La tendencia de este período a utilizar las columna-
tas clásicas exentas, dentro o fuera de los edificios, puede explicarse
también por los efectos del paralaje. Los mayores proyectos de Boullée
muestran muchas variaciones sobre este tema que ya había sido explo-
tado por Soufflot en la iglesia de Sainte Geneviéve [... ]. Soufflot advirtió
que en la catedral de Notre-Dame 'el espectador, al avanzar y moverse,
distingue a distancia miles de objetos vistos en un momento determina-
Yve-Alain Sois 57
do y al instante ocultos, ofreciéndole espectáculos bellísimos' ". 42 Y en
un texto que Collins menciona sin citar, el maestro de obras que sucede
a Soufflot en Sainte Genevieve afirma que el principal objetivo de ese
arquitecto "al construir su iglesia, fue reunir, bajo una de las formas
más bellas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos y la
pureza y magnificencia de la arquitectura griega". 43
A primera vista, nada parece más alejado de los contenidos de este
artículo que el interés de un arquitecto neoclásico por los edificios
góticos. Sin embargo, la extrañeza misma de ese interés nos lleva di-
rectamente hacia él ya que, como señala Collins, es consecuencia de
ese nuevo gusto por los paralajes que se desarrolló en la época. Un ele-
mento adicional confirma la intuición de Collins: el 6 de septiembre de
1764, con ocasión de la colocación de la primera piedra de Sainte Ge-
nevieve, David Le Roy -célebre por su libro Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece, 44 que marcó el inicio del neogriego- regaló un
pequeño opúsculo al rey. Sin embargo, este breve libro, que acaba con
un panegírico a la futura iglesia de Soufflot, es sin duda el primer tra-
tado de arquitectura que "se apoya en un conocimiento experimental
del movimiento en el espacio; esta parte metafísica de la arquitectura,
como la llama Le Roy en sus cartas".45 El himno a los variados efectos
que produce un peristilo es todavía más emotivo en esta pequeña pu-
blicación que en el libro recopilatorio de las ruinas griegas, en el que Le
Roy ya había abordado la cuestión. Prefiero referirme al pasaje menos
efusivo en el que Le Roy, con el fin de explicar su negación de las co-
lumnas apilastradas y de las pilastras, un tema que por entonces era
objeto de un gran debate entre los teóricos de la arquitectura france-
ses, remite al arte de los jardines. Su demostración es bien sencilla: "Si
usted se pasea por un jardín, a cierta distancia y a lo largo de una hilera
de árboles plantados de forma regular, en la cual todos los árboles to-
can un muro con una arcada (al igual que las columnas apilastradas), la
situación relativa de los árboles respecto a esta arcada no le permitirá
percibir cambios significativos y su alma no se verá afectada por ningu-
na nueva sensación [. .. ]. Pero si esta hilera de árboles está alejada del
muro (como lo está un peristilo), al pasearse de la misma manera, dis-
frutará de un espectáculo nuevo, debido a los diferentes fragmentos de

muro que los árboles, a cada paso, parecerán cubrir sucesivamente". 46
Y la descripción de Le Roy se vuelve sorprendentemente precisa, tan
precisa como el relato que hace Serra de una de las posibles lecturas
de Rotary are, de uno de los posibles trayectos del paseo que él concita:
"Unas veces veréis los árboles dividir las arcadas en dos partes igua-
les, al poco, cortarlas de forma desigual, o dejarlas completamente al
descubierto y esconder sólo sus intervalos; finalmente, si os acercáis
o alejáis de estos árboles, os parecerá que el muro sube hasta el na-
cimiento de las ramas o que corta los troncos a alturas muy diferen -
tes"Y En pocas palabras, a pesar de la disposición regular, en ambos
casos, de los árboles y del muro, "el primero de los decorados parecerá
inmóvil, mientras que el otro, al contrario, parecerá tomar vida por el
movimiento del espectador, y ofrecerá una sucesión de vistas muy va-
riadas, como resultado de la combinación infinita de objetos sencillos
que producen estas vistas".48
Desde luego, el jardín descrito por Le Roy no es un jardín pintoresco:
lo es la importancia otorgada al movimiento del espectador, porque res-
ponde a la regla fundamental que Uvedale Price, uno de los teóricos cita-
dos por Smithson , denominaba "lo intricado". En efecto, según Price los
primeros jardines ingleses no eran suficientemente pintorescos, porque
descuidaban "dos de las fuentes más fecundas de los placeres humanos:
[...] la variedad [... y] lo intrincado, cualidad que, aun siendo diferente de
la variedad, está tan íntimamente ligada e imbricada en ella que la una no
puede existir sin la otra. En mi opinión -añade Price- la complejidad
en el paisaje podría definirse como la disposición de los objetos que, al
ocultar de forma parcial e incierta, pica y alimenta la curiosidad". 49
Desde luego, como indica Collins, los teóricos de lo pintoresco nunca
se han librado de cierto malestar que genera una contradicción de su teo-
ría, porque se han empeñado en abordar el jardín paisajístico (paseo, ex-
periencia temporal) y la pintura del paisaje como si de una sola y misma
cosa se tratara. 50 Sin embargo, algunos fueron conscientes de ello, y esta
contradicción llegó a convertirse en un escollo en el que tropezaron sus
polémicas. Por ejemplo, Humphry Repton, cuando refuta a Price, afirma:
"El lugar desde el cual el pintor toma una vista es fijo, pero el jardine-
ro, al caminar, recorre todo el paisaje con su mirada".51 Ahora bien, es el
Yve -Alain Soi s 59

descubrimiento del juego de los paralajes lo que hizo que precisaran los
términos de la contradicción (visión óptica, estática/visión peripatética).
Además, es con relación a la arquitectura, a la percepción de la arquitec-
tura, cuando ésta aparece de forma más afilada en sus textos : "Evitad
una avenida recta que conduzca a una residencia; es preferible que la
aproximación se produzca de forma indirecta mediante una línea serpen-
teante [... ]. Si la aproximación es directa, la primera visión que tenemos
de la casa se mantiene tal cual hasta el final [...]. Si la aproximación es
indirecta, los objetos intermedios parecen hacer que la casa se mueva:
ésta se mueve con el viajero [...] vista progresivamente desde diferen-
tes ángulos, a cada paso adopta una nueva apariencia". 52 En pocas pala-
bras, a pesar del prejuicio "pictórico", hay que quebrar la seguridad del
órgano de la vista, hay que aniquilar la presunción de la Gestalt, hay que
recordar al cuerpo del espectador su lentitud y su peso, su existencia
material: "Los pasos no deberían nunca alcanzar un objeto por el mismo
camino que antes ha recorrido el ojo. Perded de vista el objeto y acercaos
de manera oblicua". 53 Ésa es la gran novedad que contiene en estado la-
tente el jardín pintoresco: "El diseño clásico, tanto en jardinería como en
arquitectura, consideraba la totalidad de los elementos reunida en una
composición unitaria, simple o inmediatamente inteligible. En ella todos
los elementos eran subdivisiones que constituían partes más pequeñas,
armoniosas por sí mismas y relacionadas con las restantes", 54 los jardi-
nes pintorescos "se diseñaban con una intención totalmente diferente.
El concepto unificador quedaba oculto". 5 5
Sin embargo, si antes he afirmado que la escultura de Serra era una
"advertencia a los arquitectos" es precisamente porque la arquitectura
moderna nace de esta ruptura (analizada por Collins con relación a los
jardines); ruptura que los propios arquitectos, quizá bajo la influencia
de algunos teóricos, han rechazado por completo. En el pequeño libro
que dedicó a la arquitectura moderna, Vincent Scully de repente se
plantea -sin que sirva de precedente- el tema de la ruptura: en pri-
mer lugar "habría que remontarse en el tiempo hasta alcanzar un punto
cronológico en el que ya no se pueda identificar la arquitectura como la
imagen del mundo moderno". 56 Y este punto de ruptura se sitúa a me-
diados del siglo xv 111 (coincide exactamente -sin duda, no es casual que

sea así- con la guerra que, contra la simetría del jardín f rancés, aban-
deran los defensores del jardín inglés): en oposición a Sigfried Giedion ,
Scully demuestra que el espacio barroco (es decir, el espacio arquitec-
tónico anterior a esa ruptura) no es en modo alguno el antecedente del
espacio moderno, sino que el espacio moderno es su negación. En el
barroco, "El orden es absolutamente rígido, pero se produce una ilusión
de libertad[...]. Es una arquitectura que pretende cercar y proteger a los
seres humanos desde un punto de vista psíquico, proporcionar un orden
absoluto para que siempre puedan alcanzar una conclusión conocida
al final de todo viaje, pero, simultáneamente, dejarles practicar el jue-
go de la libertad y de la acción. Todo parece ir bien, el juego es tumul-
tuoso, nadie se hace daño y todo el mundo gana. Es una arquitectura
[...] maternal, que crea un mundo con el que, hoy día, con suerte sólo
se podrían identificar los niños"Y ¿Quién lleva a cabo esta ruptura?, se
pregunta Scully. Lo hace Giovanni Battista Piranesi en sus cárceles : "En
ellas, la simetría, la jerarquía, el clímax y la liberación emocional res-
pecto al espacio barroco[... ] se dejan de lado en favor de un complicado
deambular espacial, en el que los objetivos del viaje no eran revelados y,
por lo tanto, no podían conocerse". 58 Aunque el arte de Piranesi sea una
de las fuentes de lo pintoresco que se desarrollará más tarde, va mucho
más allá en esa ruptura. Y si Serra era reacio al uso de ese término para
caracterizar sus esculturas, debido a las connotaciones de delicade-
za asociadas a esta palabra, yo diría que, en cierto sentido, era reacio
con toda la razón, ya que su arte es la primera respuesta, en el espacio
escultórico, a la pregunta que planteó Piranesi sobre el espacio de la
representación hace más de dos siglos.
Primer punto en común entre los grabados del veneciano y el trabajo
de Serra: el espacio no es maternal, es decir, no está orientado, no está
centrado.59 Es cierto que existen ejes en los grabados de Piranesi, pero,
como ha observado Ulya Vogt-Goknil, éstos son siempre múltiples y, o
bien paralelos, o bien se excluyen los unos a los otros .60 Serra afirma:
"La obra no está orientada hacia un objetivo",51 y también: "La cuestión
del centro está desalojada del centro físico de la obra, se halla en un
centro en movimiento", 52 y finalmente: "La extensión de la obra nos per-
mite percibir y localizar una multitud de centros ". 63
Yve- Alain Boi s 61

Otro rasgo en común que, como hemos visto con anterioridad, estaba en
estado latente en lo pintoresco: la obra de Piranesi y la de Serrase basan
en la abolición de la primacía del plano. Detengámonos en la célebre Prima
parte di architettura e prospettive. Miremos la undécima plancha de esta
obra, titulada Gruppo di scalle ornato di magnifica architettura, le quali es-
tanno disposte in modo che condacano a varii piani, e specialmente ad una
rotonda che serve per rappresentanze teatrali. ¿Quién hubiera podido ima-
ginar, a raíz de esta imagen (alzado) y del título (¿no es una rotonda circu-
lar?, ¿no constituye un espacio geométrico finito?), que el plano del suelo,
tal y como lo ha reconstituido con paciencia Ulya Vogt-Goknil, deparase
este conjunto arquitectónico informe, y que constituyese una apología
del fragmento en la planta misma? Es como si Piranesi no se contentase
con quebrar las reglas de las arquitecturas existentes (gracias a los pun-
tos de vista excéntricos que adopta en sus vedute), sino que destruyera
subrepticiamente la identidad de la planta en el propio alzado. Una de las
fuerzas esenciales de la escultura de Serra es de este orden. A propósito
de Terminal, una escultura erigida en Bochum, próxima, en sus principios,
a la que Serra está construyendo en La Défense, Clara Weiergraf señala
que "la experiencia no puede comprobar [...] la información que propor-
cionan los planos constructivos", 5 4 y, de hecho, la abertura cuadrada de
luz que el espectador descubre sobre él cuando penetra en la escultura
no puede deducirse de un deambular previo alrededor de la obra (al igual
que le es imposible saber, en ningún momento, que "Terminal está he-
cha de cuatro planchas de acero trapezoidales de la misma dimensión", 55
algo que, precisamente, revelan los planos constructivos). El alzado no
genera la planta, ya que en el paseo giratorio al que induce ningún ele-
mento mantiene con los demás una relación de identidad: "La decisión de
romper con lo que uno espera de una secuencia de elementos similares
genera una relación dialéctica entre el interior y el exterior". 56 En cierto
modo, Terminal constituye una crítica del espacio "narrativo" elaborado
en Sight point (tres veces tres "vistas" consecutivas al dar vueltas alre-
dedor de la escultura), ya que es imposible contar la multiplicidad de las
vistas. Pero el principio de disyunción piranesiana ya estaba presente en
Sight point: incluso aunque esta escultura esté construida mediante una
secuencia de elementos similares, nada previene al observador de que se

trata, como indica Serra, de una "pirámide truncada" que, en su cima, di-
buja un triángulo equilátero. Serra ni siquiera dice nada sobre cómo será
la experiencia del espectador cuando, con ciertas reticencias, describe
en términos geométricos la colocación de las tres planchas de acero de
Spín out; finge proporcionar una llave de esta experiencia, y esta llave no
es la correcta: "Las planchas se han dispuesto a las doce, a las cuatro
y a las ocho en un valle elíptico, y el espacio entre ellas forma un trián-
gulo isósceles". 57 Dediqué cierto tiempo a recorrer Spín out, intentando
determinar, en particular, si no intervenía cierta geometría, y nunca he
alcanzado esta conclusión (al contrario, me parecía que no existía ningún
a priori geométrico y que la obra, al igual que Shift, dependía de la topo-
grafía). Serra hace bien al mostrar sus reticencias y preferir referirse a
la obra en términos de paralajes y del deambular del espectador, ya que,
en ningún caso, persigue que se reconozca una forma geométrica en su
escultura; en ningún caso trabaja, como él mismo afirma, "para nada en
este sentido".58
El alzado no genera la planta y la planta no puede generar el alzado.
La obra que encargó el Centre Georges Pompidou sería la confirmación
radical de esta división fundamental si ésta se hubiese erigido en el lu-
gar para el cual fue concebida. De haberse dispuesto en el foso del ves-
tíbulo de entrada al museo, los espectadores habrían intu ido, de golpe,
la simetría de la planta (dos segmentos de círculo iguales, dispuestos
en una x, uno frente a otro): habrían visto primero la obra desde arriba y,
aun sin tratarse de una visión exactamente cen ital, se puede decir que
habrían tenido de Clara-Clara una primera aprehensión gestaltísta. Sin
embargo, esta visión habría sido falsa. Afortunadamente, en el empla-
zamiento que finalmente se previó, entre el Musée du Jeu de Paume y
t:Orangerie, subsiste algo de esa falsedad inicial, gracias a los taludes
ligeramente inclinados que rebasan la altura de la escultura a cada uno
de sus lados. Admitimos pues que, para el bien de la demostración, en
las Tullerías al igual que hubiese sido el caso en el Centre Georges Pom-
pidou, el espectador de Clara-Clara tendrá conocimiento de la planta
general de la escultura antes de acercarse a verla de cerca.
Los dos segmentos de círculo son, geométricamente, dos fragmen-
tos idénticos de la sección de un cono (y no de un cilindro), es decir que
Yve-Alain Boi s 63
el desarrollo de estos arcos no es vertical, primer hecho que la planta
no revela. Como los arcos no son paralelos entre sí, sino que están si-
tuados uno frente a otro (su convexidad es casi tangente en su parte
central), se podría concluir de forma lógica que los planos se inclinan
en sentidos opuestos, cada uno hacia el interior de su propia curva. Sin
embargo, el invento de Serra -segundo elemento que la planta no in -
dica- consiste en haber roto esa simetría al utilizar como base de uno
de los arcos lo que conforma la coronación del segundo; dicho de otro
modo, en poner uno de los planos boca abajo. Gracias a esta inversión,
los dos muros se inclinan en la misma dirección (uno hacia el interior
de la curva y otro hacia el exterior), lo que multiplica el juego de los pa-
ralajes. Al adentrarse en Clara-Clara, yendo hacia el estrangulamiento
que forman los dos arcos en su parte central, el espectador tendrá la
sensación constante y extraña de que uno de los muros va "más rápido"
que el otro, que el lado izquierdo y el derecho de su cuerpo no son sin-
crónicos. Una vez superado el estrangulamiento, que quizá habrá reve-
lado al espectador la razón de esta singularidad -aunque la oblicuidad
de los muros es bastante leve-, verá cómo las diferencias de "veloci-
dad" laterales se invierten: la simetría de este efecto es previsible, pero
no la sorpresa que acompaña a este efecto.
Volvamos a Piranesi. William Chambers, uno de los primeros teóricos
del jardín inglés que Price criticaba, relata que "cuando los pensiona-
dos de la Academia de Francia en Roma le acusaron de ignorar el arte
de las plantas, compuso una de extrema complejidad". 69 Esta Pianta di
ampio magnifico collegio, única planta de la obra de Piranesi, es, en pri-
mer lugar, una crítica de la tradición barroca: " El rasgo más singular
-dice Monique Mosser- es quizás el esfuerzo que hace Piranesi para
desarrollar de forma conjunta dos ideas que difícilmente se avienen [y
que incluso se excluyen] : la idea del edificio de planta central y la de
la escalera como elemento dominante". 70 En efecto, qué hace Piranesi
frente a la acusación de los pensionados: compone, es cierto, una plan-
ta central, pero ese espacio central es, por un lado, sensiblemente más
pequeño que las estancias perimetrales (sobre todo las de las esqui-
nas) y, por otra parte, no es más que un lugar de paso y su única función
consiste en dar acceso a ocho tramos de escaleras. En una planta de

este tipo, donde abundan las escaleras inútiles y redundantes, conce-
bidas como formas recortadas en alzado, sin finalidad, de este edificio
falsamente circular (subir/bajar/subir), nada se puede inferir más que
una circulación giratoria y vertical infinita. El centro es un lugar de paso:
eso es, como indica de forma acertada Ulya Vogt- Goknil, lo esencial del
espacio arquitectónico de Piranesi; tanto si se trata del espacio figura-
tivo de las cárceles, de las vedute que realizó de la arquitectura romana
que tenía ante él o incluso de este proyecto de collegio.71 El centro es
un lugar de paso; es decir, un lugar indiferente, sin otra identidad que
aquella que le confieren los que pasan, un no-lugar que sólo existe por
la experiencia temporal, deambulatoria, que el fldneur tiene de ella. En
cierto modo, se puede pensar que Piranesi no sólo anuncia el espacio
de la escultura de Serra, sino también el de toda la escultura moderna.
Como demostró Rosalind E. Krauss, de Auguste Rodin a Serra, este es-
pacio es el del "pasaje" y el del descentramiento, un espacio interrum-
pido por el tiempo discontinuo de la memoria involuntaria, un espacio
sin ataduras, con divergencias que el espectador deberá explorar e hi-
los que, eventualmente, el espectador deberá atar por sí mismo. 72
Al hablar de Shift, Rosalind E. Krauss compara la escultura de Serra
con los célebres experimentos de Lev Kulechov con el montaje. En estos
experimentos, el montaje se revela como "un índice de la diferencia, de la
disociación en el interior de un campo que se rige por un principio general
de identidad".73 El montaje de Kulechov demostraba la importancia de la
percepción en la continuidad espacial y, a la vez, indicaba que esta conti-
nuidad se producía a través de la discontinuidad: esto es exactamente lo
que lleva a cabo Serra en Shift y en muchas otras esculturas.
Basta con releer las páginas que Serra escrib ió sobre Rotary are para
convencerse de que la fragmentación cinematográfica es una metáfora
adecuada para describir su trabajo: "Cuando uno circula en coche alre-
dedor de Rotaryarc, la concavidad y la convexidad del arco disminuyen ,
se comprimen, se encabalgan y se alargan . La sucesión abrupta pero
continua de las diferentes vistas es altamente transitiva, cercana a la
experiencia cinematográfica".74 La "transitividad" a la que alude Serra
en este caso es la noción que ha querido aplicar en sus primeras pe-
lículas (una acción perpetuada sobre un objeto, sin finalidad) y en las
Yve-Alain Bois 65
esculturas de Skullcracker series (1969), que enunció de la manera más
sencilla inscribiendo una lista de verbos sobre la tarjeta de invitación
de una de sus primeras exposiciones .7 5 Sergéi Eisenstein descubrió esa
misma transitividad en Piranesi al comparar los espacios de las cárce-
les y la secuencia de Octubre en la que "El truco de la escena [...] con -
siste en haber repetido varias veces seguidas, 'hasta el infinito', siem-
pre el mismo fragmento en el que se ve a Karenski subir los marmóreos
escalones del Palacio de Invierno. Desde luego la secuencia no carecía
de fin, pero la duración de las cuatro o cinco variantes de la escena fue
concebida en el rodaje como un episodio extremadamente pomposo".76
Desde luego, la intención del cineasta había sido irónica (demostrar que
la irresistible ascensión de Alexander Kerensky era un castillo en el aire),
pero esto no importa aquí ya que el montaje puede hacer que " siempre
el mismo fragmento" exprese cualquier cosa. Lo importante es, por una
parte, que esta descripción de una repetición casi infinita de un mismo
gesto sin finalidad (subir sólo por subir) concuerda exactamente con el
no acontecimiento repetitivo de la primera película de Serra, Hand cat-
ching lead (en el que una mano intenta coger trozos de plomo que caen,
y en ocasiones coge alguno que deja caer enseguida: no hay "clímax", no
hay descarga orgásmica, como ocurre en el barroco). 77 Por otra parte,
también es importante que Eisenstein descubra esta transitividad en
la obra de Piranesi. No sólo por el tema de la ascensión sin fin (lectura
romántica de las cárceles, que constituye un lugar común desde las cé-
lebres frases de Thomas Quincey, a quien cita el director de cine)/ 8 sino
sobre todo porque, según él, el grabador trabaja como un maestro del
montaje y basa sus continuidades espaciales en la discontinuidad: "En
las cárceles no encontramos nunca una vis ión en perspectiva que pro-
ceda en profundidad sin interrupciones . En todas partes , el movimiento
en perspectiva de profundidad se ve interrumpido por un puente, un pi-
lar, un arco o una galería. Cada vez, más allá del pilar o del semicírcu-
lo del arco, se reanuda el movimiento de la perspectiva".79 Pero si "el
ojo espera ver detrás del arco la continuación del tema arquitectónico
que le precede, normalmente reducido por la perspectiva, aparece otro
motivo arquitectónico que, además, en una reducción de perspectiva
es aproximadamente el doble de lo que suponía el ojo. [... ] De ahí pues
66 Paseo pin toresco alrededor de Clara-Clara

un salto cualitativo inesperado de proporciones y de espacio. Y la se-
rie de los planos en profundidad , separados unos de otros por pilares
y arcos, se estructura como una sucesión de espacios independientes ,
similares a otros tantos espacios autónomos que, en vez de vincularse
según una misma continuidad de perspectiva, lo hacen como choques
sucesivos de espacios de una intensidad cualitativa de profundidad di-
ferente".80 En esto, dice Eisenstein, consiste exactamente el montaje
en el cine : "Este efecto [en Piranesi] se basa en la facultad de nuestro
ojo de seguir por inercia un movimiento una vez iniciado. La colisión de
este 'supuesto' camino del movimiento con el diferente camino propues-
to en su lugar provoca precisamente el efecto del choque. El fenómeno
del movimiento cinematográfico se basa igualmente en la facultad aná-
loga de conservar la huella de una impresión visual". 81
Serra dice en algún sitio -no he encontrado la frase exacta- que
se interesa por las discontinuidades abruptas: sin duda, "la experien-
cia del shock" que Walter Benjamin describe como la experiencia de
la modernidad por excelencia es lo que suscita la escultura de Serra.
Parece hacerse eco de las palabras de Eisenstein, habla de la "memo-
ria y de la anticipación" como de los "agentes de la percepción" de sus
esculturas. 82 Ambas se contraponen dialécticamente para impedir que
se instale una "buena forma", una imagen gestaltista, o un esquema de
identidad. Quedaría mucho por decir sobre las relaciones entre el mon-
taje de Eisenstein y el arte de Serra. En particular, sabemos que Eisen-
stein se opuso a Kulechov (y a otros) en un punto fundamental: quería
que el montaje, la experiencia del shock, no concerniese únicamente
al"elemento entre los planos", sino que "se transfiriese al interior del
fragmento , a los elementos incluidos en la propia imagen"; 83 que la diso-
ciación entre los planos acabase por producirse en el interior mismo del
plano, al igual que la disyunción piranesiana da la planta y del alzado
destruía subrepticiamente la planta y su dominio tradicional sobre el
espacio tradicional. Serra comparte con Eisenstein esta voluntad de in-
troducir la discontinuidad en la propia discontinuidad , y esto nos remite
a la cuestión de lo pintoresco. Hemos visto que Terminal constituía una
especie de deconstrucción del espacio narrativo que Sight point susci -
taba, sin embargo, no hay duda de que el problema del relato está en el
Yve-Alain Bois 67
seno de la empresa de Serra: tanto en sus películas como en sus escul-
turas, intenta destruir aquello en lo que se basa el fundamento milena-
rio del relato, es decir el desenlace. Hand catching lead casi carece de
fin, "desde luego, no carece realmente de fin", como diría Eisenstein,
pero casi. Y la narración descriptiva que hace de Rotary ore describe
un círculo completo: empieza y termina en un punto escogido de forma
arbitraria, casi arbitraria, y podría perpetuarse hasta el infinito. Cuan-
do Peter Eisenman se refirió al "encuadre del paisaje" al referirse a sus
esculturas, Serrase sublevó: "Utilizar el término 'encuadre' al referirse
al paisaje, implica una noción de lo pintoresco. La noción del encuadre
del paisaje nunca me ha parecido particularmente interesante para la
escultura. Smithson se interesaba por lo pintoresco [... ]. Es una noción
interesante por su relación con la narración de la visión, pero a mí no
me concierne especialmente". 84 Ya he hablado de esta limitación pictó-
rica de la teoría de lo pintoresco que llevaba a los jardineros a elaborar
una serie de pequeños cuadros al aire libre en los paseos por los par-
ques. Serrase opone a esta concepción narrativa de la discontinuidad
y es esto, más que ninguna otra cosa, lo que le aleja de lo pintoresco.
En diciembre de 1782, Hannah More refería a sus hermanas una con-
versación que había mantenido con 'Capability' Brown, el primer gran
maestro del jardín pintoresco inglés: "Me dijo que comparaba su arte
a la composición literaria: 'aquí', me dijo al señalar con el dedo, 'pongo
una coma y allí', señalando hacia otro lado, 'pongo dos puntos porque
es necesario un giro más decidido; en otro lugar, donde es deseable
una interrupción para detener la vista, pongo un paréntesis; después
un punto final, y abordo otro tema'." 85 Esto es, entre otras cosas, lo
que distingue el arte de Serra del de los jardines pintorescos: en Serra
no hay punto final. Su arte no es un arte de la puntuación (aunque, a
menudo, cuando habla de una de sus esculturas, traza sobre el papel,
a un ritmo de diez dibujos por minuto, un storyboard de sus diferentes
aspectos). Es un arte del montaje, un arte que no se contenta con in-
terrumpir la continuidad de manera provisional, sino que produce una
continuidad mediante una doble negación, al destruir la recuperación
pictórica de la discontinuidad por la discontinuidad, por la disociación,
por la pérdida de identidad en el interior del fragmento.

¿Entonces qué? ¿Este largo discurso dieciochesco para acabar di-
ciendo que Serra y lo pintoresco son completamente diferentes? No son
del todo diferentes; simplemente, el uso que hace Serra de las nociones
elaboradas hace dos siglos no puede ser idéntico al que se hacía enton-
ces, en el seno del culto a la racionalidad que representa el período de
la Ilustración. Cabe preguntarse por qué he insistido en circunscribir
mi lectura de su obra a un vocabulario y un debate de hace más de dos
siglos. Hay dos razones fundamentales que lo justifican.
La primera se debe a la hostilidad manifiesta de Serra hacia los ar-
quitectos. Si, en mi opinión, esta hostilidad tiene una clara justifica-
ción, si Serra puede afirmar con razón que Terminal es una escultura
que devuelve toda la arquitectura que la rodea a su mediocridad de car-
tón,86 se debe a que, en su obra, vuelve a poner en juego unas nociones
que aparecieron en el siglo xv111 en el debate arquitectónico y que los
arquitectos han rechazado. La historia de ese rechazo, que he intenta-
do trazar aquí, me parecía indispensable para comprender la singula-
ridad del trabajo de Serra. Nunca he pretendido encontrar las fuentes
del trabajo de Serra, ni de buscar filiaciones ni paternidades. Al contra-
rio, he tratado de demostrar que la fuerza de su novedad era la fuerza
bruta de un retorno a aquello que había sido rechazado. Volvamos de
nuevo al tema de la arquitectura. Después de Le Roy, el único teórico
que concibe la arquitectura a partir del efecto que esta produce sobre
el espectador en movimiento es Étienne-Louis Boullée. Lo hace en los
mismos términos que Le Roy, pero añade una palabra al vocabulario de
su predecesor, un término sobre el que volveré más adelante, lo sublime
(cabría, dicho sea de paso, establecer paralelismos entre la idea que
formula Boullée respecto a una arquitectura sepultada y las esculturas
hundidas en la tierra de Serra). Después de Boullée, pero un siglo más
tarde, el historiador Auguste Choisy será ei primero en volver a exami-
nar la visión peripatética. Lo hará con relación a un descubrimiento muy
propio de él (inaudita e incomprensible para los arquitectos formados
según la tradición, ya que remitía a algo que habían ocultado en el mis-
mo seno del modelo que querían imitar), el del "pintoresquismo griego"
(es decir la disposición asimétrica de los templos griegos, en función
del emplazamiento)Y Después vino Le Corbusier, uno de los pocos ar-
Yve-Alain Sois 69
quitectos que Serra salva de su anatema general. Poco importa si el
concepto de la promenade architecturale que acuñó Le Corbusier tiene
fuertes influencias del fantástico hallazgo de Choisy; lo importante es
que, por primera vez desde Boullée, un arquitecto habla del juego de los
paralajes con relación a su arquitectura, tomando referencias de otras
culturas, al igual que los cubistas hicieran con el arte primitivo.
El texto que acompaña los planos de la villa Savoie, en las obras com-
pletas de Le Corbusier, es conocido: "La arquitectura árabe nos propor-
ciona una enseñanza valiosa. Ésta se aprecia al caminar, con los pies; es
al caminar, al desplazarse, cuando uno ve cómo se desarrolla el orden de
la arquitectura. Es un principio que se opone a la arquitectura barroca
[...]. En esta casa [la villa Savoie], se trata de una verdadera promenade
architecturale, que ofrece aspectos que varían constantemente, inespe-
rados, a veces sorprendentes. Es interesante obtener tanta diversidad
cuando, por ejemplo, desde el punto de vista constructivo se ha admi-
tido un esquema de pilares y jácenas de un rigor absoluto". 88 Es impor-
tante señalar dos cosas: por una parte, el "esquema de pilares" no es
de un rigor absoluto (los pilares no son "equidistantes", al contrario de
lo que afirma Le Corbusier un poco más adelante en su texto). Por otra
parte, esta perturbación de la planta ha sido necesaria para dar cabida
a la perforación vertical que supone la rampa, y luego se ha complicado
por el desplazamiento de la escalera en el desarrollo del proyecto (que
se transforma en una escalera helicoidal); es decir, ha sufrido dos per-
turbaciones diferentes, por dos lugares de paso. A veces nos hemos pre-
guntado por qué Le Corbusier conservó esta rampa perturbadora (él, que
piensa que la planta genera el proyecto) cuando una simple escalera (so-
bre todo helicoidal) hubiera planteado menos problemas. Sin embargo, el
tema que aborda la villa Savoie es la penetración de un elemento seccio -
nador vertical en una retícula horizontal (la trama Dom- Inó, de 1914, que
Le Corbusier puso en práctica en sus casas Citrohan de 1920-1922, en las
que la escalera estaba siempre en el exterior de la retícula). La riqueza
de la villa Savoie, "lo intrincado", radica en esta penetración vertical del
recorrido en el orden de la planta, en esta perturbación de la planta por el
alzado y por el movimiento del fléineur (y, en cierto modo, se podría decir
que la aspiración de la planta libre persigue una voluntad, a pesar de lo

que afirma el propio Le Corbusier, de liberar su arquitectura de la tiranía
generadora de la planta). Con la idea de lo pintoresco, Le Corbusier -su
vocabulario da prueba de ello- retoma, intenta pensar, en qué podría
consistir lo pintoresco en la arquitectura. Pero, en su caso, se trata de un
pintoresquismo moderno, al igual que en Serra, y no de un pintoresquis-
mo del relato y de lo pictórico. De ahí la necesidad , en la villa Savoie, de
una división del trabajo y de una repetición ("una rampa se sube sin darse
cuenta, lo que supone una sensación completamente diferente de la que
produce una escalera formada por escalones. Una escalera separa una
planta de otra: una rampa une").89 La experiencia del shock se origina
en esta repetición desigual, en esta oposición entre continuidad y dis-
continuidad : en una fase tardía del desarrollo del proyecto, Le Corbu-
sier perforó la caja de escalera -ésta se había concebido inicialmente
como una caja semicilíndrica ciega- con aberturas que se parecen a
la proyección sobre el cilindro de los triángulos que dibuja la rampa .
¿Por qué este juego de responsos? Porque la máquina no está habitada
por un ser solitario: "Esta experiencia se hace todavía más excitante
cuando uno se mueve en relación con otra persona que toma el camino
alternativo; encontrándose con ella y viéndola después desaparecer, y
oponiendo lo que es una trayectoria curva a otra recta y lo que es un
escalón a un paso sobre el plano inclinado. Entonces es cuando somos
plenamente conscientes de nuestro propio movimiento, a causa preci-
samente de esta relación periódica con el de otra persona".90 Que estos
comentarios se deban a un crítico y arquitecto contemporáneo no inva-
lida mi tesis general de que, hoy día, los arquitectos tienen mucho que
aprender (no sólo de Le Corbusier, sino también de Serra), ya que la in-
teligencia cinética de Le Corbusier era algo excepcional y sigue siendo,
en la actualidad , algo poco común entre los arquitectos. Sin embargo,
es justamente eso, esa atención a los efectos del movimiento dual so-
bre la percepción , lo que hace de la escultura de Serra una lección de
arquitectura. Durante la elaboración de Shift, Serra dedicó cinco días a
recorrer el emplazamiento a pie en compañía de Joan Jonas: los "lími-
tes" de la obra se determinaron en función de la distancia que podían
recorrer dos personas sin perderse de vista. "El horizonte de la obra
-dice Serra-se estableció según la posibilidad de mantener ese pun-
Yve-Alain Sois 71
to de vista común". 91 En ese mismo sentido, Serra afirma: "Mis obras
abiertas [las que se pueden recorrer] están al margen de relaciones in-
ternas. Tienen que ver con 'mirar el espacio a partir de ellas', o también
con 'mirar dónde está situado el otro a partir de ellas'." 92 Que ese otro
sea otro elemento de la escultura (como en Open field vertical/Horizon-
tal elevations, diez cubos de acero dispersos en un parque aparente-
mente inmenso) o bien sea otro espectador viene a ser lo mismo, ya que
se trata de una experiencia de la reciprocidad, de lo mutuo.
Tanto en la arquitectura de Le Corbusier como en la escultura de Se-
rra, la historia de los paralajes y del paseo pintoresco desemboca en
esa fractura de la identidad, en esa división de la unidad en dos. A esto
se debe mi interés por reconstruir los hilos discontinuos de esta histo-
ria, aunque haya sido necesario recorrer el siglo xv111.
La segunda razón que explica haber retrocedido en el tiempo es más
indirecta, pero no menos esencial.
Todo el que se haya interesado por la escultura de estos últimos vein-
te años recordará el texto esencial y vehemente que publicó Michael
Fried contra el minimalismo, a finales de la década de 1960. En cierto
modo toda la obra de Serra es una respuesta implícita al texto de Fried.
No hay lugar aquí para reproducir los términos del debate ni para resumir
Arte y objetualidad. 93 Digamos simplemente que, para Fried, el arte mini-
malista zozobraba hacia el "teatro" (es decir: la identificación del espacio
del arte con el del espectador, de la vida cotidiana, del mundo de los ob-
jetos), mientras que, para él, el objetivo esencial del arte moderno y de la
escultura en particular consistía en afirmar su autonomía respecto a ese
espacio real. Además de atacar la confusión entre dos espacios -que
reiteraba la crítica de Adolf von Hildebrandt a las tumbas de Canova y a
los panoramas, a finales del siglo x1x-, 94 el texto de Fried denuncia, en la
obra minimalista, la implicación de la duración de la experiencia del es-
pectador. Al relato entusiasta que hace Tony Smith de un paseo por una
autopista inacabada (el relato de un pasaje concebido como parangón
de la experiencia minimalista), Michael Fried opone la atemporalidad
y la percepción de la obra de los escultores que él defendía, inteligi-
ble de forma instantánea ("en todo momento, la obra en su totalidad
es completamente manifiesta"). 95 Fried se decanta por una concepción
72 Paseo pintoresco alrededor de Clara-clara

pictórica de la escultura (según una noción de Clement Greenberg: la
escultura está condenada a existir en el mundo de los objetos, a ser,
por lo tanto, tan bidimensional como sea posible para huir al máximo de
esta condición de existencia). 96 Para Smith, la calidad "pictórica" era
un marco demasiado limitado para poder producir sensaciones simila-
res a las que había experimentado en la autopista. La posición llama-
da "moderna" (tanto la de Greenberg como la de Fried, a pesar de las
diferencias) se apoya de forma manifiesta en Kant: distinción absolu-
ta entre el mundo del arte y el de los artefactos, inmediatez del juicio
sobre lo bello, indiferencia respecto a la existencia material del objeto
(Greenberg nunca habla de textura, por ejemplo, o sólo lo hace en tér-
minos generales). Es más: para Kant lo bello "se refiere a la forma del
objeto, que consiste en su limitación", 97 y Fried dice que es la ausencia
de determinación a priori de su límite lo que distingue de forma radical
las esculturas minimalistas de las obras de arte modernas. De hecho,
con relación a Spin out, Serra afirma: "No hay definición alguna de los
límites". 98 Finalmente, para Kant (y para Fried), "el gusto, en lo bello, su-
pone y mantiene el espíritu en contemplación reposada". 99 Kant no hace
referencia alguna a la duración de la experiencia del espectador en la
"Analítica de lo bello" (ni siquiera se trata de música), ni al movimiento
de su cuerpo (sobre todo si se trata de arquitectura).
Nadie puede negar que la estética moderna sea kantiana de principio
a fin, ni que la lectura que hace Fried o Greenberg del primer libro de la
primera sección de la primera parte de la Crítica del juicio carezca de
fundamento. Simplemente, esta lectura es particularmente fragmen-
taria y por lo tanto parcial. Es como si la modernidad hubiese borrado
progresivamente toda esa otra dimensión de la estética kantiana, con-
tenida en el segundo libro de esa misma sección de la obra de Kant,
"Analítica de lo sublime", puesto que "Lo bello tiene en común con lo
sublime que ambos placen por sí mismos" 100 (es decir, sin finalidad),
"hay también entre ambos diferencias considerables, que están a la
vista".101 Si lo bello, por ejemplo, se refiere a la forma del objeto y, por
lo tanto, a su limitación, "lo sublime, al contrario, puede encontrar-
se en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es
representada ilimitación y pensada, sin embargo, una totalidad de la
Yve-Alain Sois 73
misma".102 Y si, en lo bello, la noción de totalidad se aprehende de for-
ma inmediata, el sentimiento de lo sublime proviene de la contradicción
entre la aprehensión (que " puede ir al infinito" 103) y la comprensión (que
" pronto llega a su máximo" 104 , "un máximo del cual no puede pasar" 105).
En otras palabras, el sentimiento de lo sublime ocupa el intervalo entre
la idea de la totalidad y la imposibilidad de comprender esa totalidad
mediante la percepción. El estupor del que entra por primera vez en la
basílica de San Pedro, en Roma, constituye para Kant la experiencia
sublime por excelencia (una experiencia que no era suficientemente su-
blime , dicho sea de paso, para Le Royo Boullée, para quienes la iglesia
parecía mucho más pequeña de lo que era en realidad, porque no pres-
taron suficiente atención al juego de los paralajes). Según Kant, el es-
pectador virgen que penetra en el corazón del papado experimenta es-
tupor o perplejidad, " Pues aquí es un sentimiento de la disconformidad
de su imaginación con la idea de un todo, para exponerla en donde la
imaginación alcanza su máximo y, en el esfuerzo para ensancharlo, re-
cae sobre sí misma, y, mediante todo eso, se sume en una emocionante
satisfacción".106 (El placer que yo experimenté al deambular por Spin out
no surgió a pesar de mi incapacidad de entender su forma geométrica ,
sino debido a esa incapacidad). En una palabra, Kant en su "Analítica de
lo sublime", se ve obligado a imaginar un mecanismo de la percepción
muy diferente del que ha imaginado en su juicio de lo bello. Se ve obliga-
do, en particular, a introducir la temporalidad de la experiencia estéti-
ca. En efecto, como señala Smithson con relación a toda teoría del arte
idealista, para Kant se trata de un mecanismo de la inteligencia, pero
este mecanismo está inducido por las características del objeto (" po-
demos decir que el objeto es propio para exponer una sublimidad que
puede encontrarse en el espíritu").107 ¿Por qué? Porque el sentimiento
de lo sublime sólo puede venir de la dimensión del objeto y de la imposi-
bilidad que tiene la mente de controlar, de entender esa dimensión. De
la imposibilidad , como diría Serra, de tener una visión gestaltista: "Pues
cuando la aprehensión ha llegado tan lejos que las representaciones
parciales de la intuición sensible, primeramente aprehendidas, empie-
zan ya a apagarse en la imaginación , retrocediendo ésta para aprehen -
der algunas de ellas , entonces pierde por un lado lo que por otro gana,

y hay en la comprensión un máximo del cual no se puede pasar".108 Es el
único pasaje de la Crítica del juicio, que yo sepa, en que Kant habla en tér-
minos temporales (inicio, y progresión) del mecanismo de la imaginación
estética y parece una paráfrasis del comentario que hace Serra de su Ro-
tary are. Que se trate de la "Analítica de lo sublime" y no de la de lo bello
demuestra simplemente que los criterios kantianos aplicados por Green-
berg y Fried en su condena al minimalismo eran inapropiados, ya que no
se puede juzgar lo sublime con criterios pertenecientes a lo bello.109
Cuesta imaginar a Serra respondiendo a la principal acusación de
Fried por interposición de Kant (cuando su obra es objeto, en mayor me-
dida que el minimalismo, de esa diatriba neokantiana). Sin embargo, me
parece que era necesario un breve retorno a Kant, por vía de lo sublime.
No sólo porque hoy en día es necesario recurri r a ese pasado, aunque
dicha ruptura haya tenido lugar en el siglo x v111 (eso mismo hace Fried,
por otra parte, cuando, para sustentar su posición, insiste en describir
lo que ocurrió en el momento en el que se prod ujo esa ruptura, es decir
en la época de Diderot).110 Sino también porque lo pintoresco, como se-
ñala Smithson, deriva de lo sublime "Price amplió lnquiry into the origin
of our ideas of the sublime and the beautiful (1757), de Edmund Burke,
hasta el punto de intentar liberar el paisajismo de los jardines 'de pos-
tal' italianos para lograr un sentido más físico del paisaje temporal.. . La
noción de Burke de 'lo bello' y 'lo sublime' funciona como una tesis de
suavidad, curvas dulces y delicadeza de la natu raleza, y como antítesis
del terror, la soledad y la enormidad de la naturaleza, ambas enraizadas
en el mundo real, más que en un ideal hegeliano [es éste fundamento
empírico del texto de Burke que Kant criticó]. Price y Gilpin proporcio-
nan una síntesis con su formulación de lo 'pintoresco' que está rela-
cionada, cuando se examina detenidamente, con el azar y el cambio en
el orden material de la naturaleza".11 1 Para Burke, lo bello y lo sublime
eran irreconciliables: lo mismo les ocurre a Price y Gilpin . Pero como
afirma Price: "Lo pintoresco aparece a medio camino entre lo bello y lo
sublime; y es quizá por eso que se alía mucho más a menudo y con mejor
fortuna con uno y con otro de lo que hacen el uno con el otro".112 Hay, por
lo tanto, un bello pintoresco y un pintoresco sublime: es de esta última
categoría, si se quiere, de donde procede el arte de Serra.
Yve-Alai n Bo is 75
La palabra pintoresco, afirma Smithson, es ella misma como el árbol
sublime, alcanzado por un rayo, de un jardín pintoresco inglés del siglo
xv111: "Esta palabra ha sido también, a su modo, alcanzada por rayos a
lo largo de los siglos. Las palabras, como los árboles, pueden quedar
repentinamente deformadas o destrozadas, pero esta deformación o
destrucción no puede ser desechada por tímidos académicos".113 Al tí-
mido universitario que soy le ha hecho falta el apoyo completo del tra-
bajo de Serra para intentar emprender tamaña subsanación.
1
La mayoría de las citas de Richard Serra provienen de la recopilación de textos y entre-
vistas publicadas en Serra, Richard, lnterviews, etc., 1970-1980, Hudson River Museum/
Yonkers, Nueva York, 1980.
2
lbíd., pág. 142.
3
lbíd., pág. 16.
4
lbíd., pág. 170.
5
lbíd., pág. 170.
6
lbíd., pág. 161 .
7 1bíd., pág. 181.
8
Serra, Richard, "Notes from Sight Point Road", en Perspecta, 19, 1982, pág. 180.
9
Entrevista de Peter Eisenman a Richard Serra, "lnterview", en Skyline, abril de 1983, pág. 16.
10
Serra, Richard, lnterviews, etc., op. cit., pág. 72.
11
lbíd., pág. 180.
12
Smithson , Robert, "Frederick Law Olmsted and the dialectic landscape", en Artforum,
febrero de 1973 (versión castellana: "Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico", en
Robert Smithson [catálogo de la exposición homónima], IVAM, Valencia, 1993, pág. 176).
13
Krauss , Rosalind E. , " Richard Serra: Sculpture redrawn", en Artforum, mayo de 1972,
págs. 38-43.
14
Serra, Richard, "Notes from Sight Point Road", op. cit., pág. 174.
15
Serra, Richard , lnterviews, etc., op. cit., pág. 146.
1
• 1bíd., pág. 121.
76 Paseo pintoresco alrededor de Clara -Clara

17
1bíd., pág. 50.
18
Girardin, René-Louis de, De la composition des paysages [1777], Éditions du Champ
Urbain, París, 1979, pág. 19.
19La ruptura que, según Leo Steinberg, se produce en Robert Rauschenberg (paso del
plano vertical del cuadro al plano horizontal del flatbed) es exactamente simétrica de la
que analizo aquí, por vía de lo pintoresco, en Serra , en el campo de la escultura . Como
haré más tarde, Steinberg analiza el giro pictórico en Rauschenberg como una respuesta
a la teoría moderna de Clement Greenberg. Véase Steinberg, Leo, Other criterio, Oxford
University Press, Nueva York, 1972, págs. 82-91 .
20 lbíd., pág. 50.
21 Girardin, René-Louis de, op. cit., pág. 83 .
22 lbíd., pág. 17.
23
lbíd. , pág. 19.
24
lbíd ., pág. 31.
25
1bíd.
26 Serra, Richard, lnterviews, etc., op. cit., pág. 177.
27
Tanto por ciento destinado a la construcción de obras artísticas públicas [N . de la T.].
28
A este respecto, véase la conversación de Serra con Douglas Crimp, en Serra, Richard,
lnterviews, etc., op. cit., págs. 172-173.
29 Entrevista de Peter Eisenman a Richard Serra, op. cit., pág. 15.
30 Mondrian, Piet, «De reatiseeringvan het neo-plasticisme in ver re toekomst en in de hu -
idige architectuun>, segunda parte, en De Stijl, vol. 5, mayo de 1922, pág. 67. Sobre este
punto y lo que implica en el pensamiento de Mondrian, véase Bois , Yve-Alain, "Du pro jet
a u procés", en L'atelier de Mondrian, Éditions Macula, París, 1982, págs. 34-35.
31
Serra, Richard , lnterviews, etc., op. cit., pág. 127.
32
1bíd., págs. 16, 55 y 128.
33
lbíd ., pág. 73.
34
lbíd. , pág. 66.
35
Entrevista de Peter Eisenman a Richard Serra, op. cit., pág. 15.
38
Le petit Robert, Société du Nouveau Littré-Le Robert, París, 1981.
37
Serra, Richard, lnterviews, etc., op. cit. , pág. 36.
38
lbíd ., pág. 66.
39
lbíd. , págs. 155-161 .
4
° Collins, Peter, Changing ideals of modern architecture, Faber, Londres , 19713, pág. 26
(versión castellana: Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución, 1750-1950, Edi-
torial Gustavo Gilí, Barcelona, 2001).
Yve-Alain Soi s 77
41
lbíd ., pág. 20.
42lbíd., págs. 21 -22. Las citas de Jacques-Germain Soufflot que recoge Collins provienen
de Soufflot, Jacques-Germain, " Mémoire sur l'architecture gothique" [1741], recogidas
en Petzet, Michael, Soufflots Sainte Genevieve und der franzósische Kirchenbau des 18.
Jahrhunderts, W. de Gruyter, Berlín , 1961 .
43
Brébion, Maximilien, "Mémoire a monsieur le comte de la Billarderie d'Angiviller"
[1780], en Petzet, Michael, op. cit., pág. 147. Esta síntesis del gótico y Grecia será exacta-
mente el programa expuesto por Étiene-Louis Boullée en su famoso Architecture. Essai
sur l'art, Hermann, París, 1968 (versión castellana: Arquitectura. Ensayo sobre el arte,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1985).
44
Le Roy, David , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, H.-L. Guérin et L.-F.
Delatour, París, 1758.
45
Etlin, Richard, " Grandeur et décadence d'un modele: l'église de Sainte-Geneviéve et
les changements de valeur esthétique au xv 111• siécle", en Soufflot et l'architecture des
lumieres [Actas de un seminario celebrado en Lyon en 1980], suplemento de Cahiers de la
Recherche Architecturale, 6-7, 1980, pág. 30. Le debo a este texto que me pusiera sobre
la pista de Le Roy.
46
Le Roy, David , Histoire de la disposition et des formes différentes que les chrétiens ont
données ó leurs temples, depuis le regne de Constantin le Grand, jusqu 'ó nous, Desaint et
Saillant, París , 1764, págs. 56 - 57.
47
lbíd.
48
lbíd.
49
Price, Uvedale, Essays on the picturesque as compared to the sublime and the beautiful
[1810], Gregg lnternational, Westmead, Farnborough, 1971.
5
°Collins, Peter, op. cit., pág. 49.
51
Reptan, Humphry, "Sketches and hints on landscape gardening" [1794], en Martinet,
Marie- Madeleine, Art et nature en Bretagne au xvn,. siecle, Aub ier, París, 1980, pág. 243.
52
Kames, Henry, Elements of criticism [1762] , Liberty Fund , lndianápolis , 2005.
53
Shenstone , William, Unconnected thoughts on gardening [1764], Gardland, Nueva York,
1983.
54
Collins, Peter, op. cit., pág. 48
55
lbíd.
56
Scully, Vincent, Modern architecture: The architecture of democracy [1961], George
Brazilier, Nueva York, 1974, págs . 10-11.
57 lbíd ., pág. 11.
58 lbíd. , pág. 12.
59
"El espacio visual del niño está centrado, habitado por el cuerpo de la madre cargado
de interés libidinal. Que este espacio se 'despueble' y que los confines entre los que se
pierde se vuelvan fascinantes con su inseguridad, su imprecisión, su falta de referen-
78 Paseo pintoresco alrededor de C/ara·C/ara

cías, su apertura sin limites para la vista, por una especie de extrusión de la mirada",
Rosolato, Guy, " Destinations du corps", en Nouvelle Revue de Psychanalyse, Éditions
Gallimard , Paris , primavera de 1971 , pág. 12.
60Vogt- Goknil, Ulya, Giovanni Battista Piranesi: Carceri, Origo Verlag, Zúrich, 1958, pág.
21.
61
Serra, Richard , " Notes from Sight Point Road", op. cit., pág. 173.
62
Serra, Richard , lnterviews, etc., op. cit., pág. 33 .
63
lbid .
64Weyergraf, Clara, " From Through pieces to Terminal: Study of development", en Richard Serra:
Arbeiten!Works 66-77 [catálogo de la exposición homónima presentada en la Kunsthalle de Tu-
bingen y en la Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden ], Kunsthalle, Tubingen, 1978, pág. 214.
65
lbid .
66 Serra, Richard , lnterviews, etc., op. cit., pág. 86.
67
lbíd ., pág. 36 .
66
lbid .
69Citado en Mosser, Monique, Piranese et les franc;ais [catálogo de la exposición homó-
nima], Académie de France a Rome/ Ed . de l'Elefante, Roma , 1976.
70 lbíd. , pág. 288 .
71
Vogt-Goknil, Ulya, op . cit., págs . 22-23 .
72Krauss, Rosalind E., Passages in modern sculpture, Viking Press , Nueva York, 1977
(versión castellana: Pasajes de escultura moderna , Akal, Tres Cantos, 2002). Véanse, en
particular, las páginas 274-279, en las que se aborda la cuestión del " pasaje" en Serra.
Véase también Sois , Yves -Alain, " Opacités de la sculpture", en Critique, 381, febrero de
1979.
73
Krauss, Rosalind E., " Richard Serra : Sculpture redrawn ", op. cit., pág. 38 .
74
Serra, Richard, lnterviews, etc., op. cit., pág. 155.
75
Con relación a esta cuestión , véase Krauss , Rosalind E., Pasajes de escultura moderna ,
op. cit., págs . 267-270.
76
Eisenstein, Sergéi , " Piranesi o la fluidez de las formas" [1947], recogido en Tafuri , Man-
fredo, La sfera e illabirinto: avanguardie e architettura da Piranesi agli anni'lO, G. Einau-
di, Turin, 1980 (versión castellana: La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de
Piranesi en los años setenta , Editorial Gustavo Gilí , Barcelona, 1984, pág. 116).
77
Krauss, Rosalind E. , Pasajes de escultura moderna, op. cit., págs . 243-244. El análisis
de Hand catching lead abre el capítulo sobre el desarrollo de la escultura desde finales
de la década de 1960.
78
Sobre el pasaje de Confesiones de un inglés comedor de opio dedicado a Piranesi y de su
influencia en el romant icismo, véase Keller, Luzius, Piranese et les romantiques franc;ais .
Le mythe des escaliers en spirale , José Corti , París, 1966.
Yve -Alain Boi s 79

79
Eisenstein , Sergéi, op. cit., pág. 118.
80
lbld., págs. 118-119.
81 lbíd. , pág. 119.
82
Serra , Richard , "Notes from Sight Point Road", op. cit. , pág. 180.
83Barthes, Roland, "Le troisiéme sens", en Cahiers du Cinéma, 222 , julio de 1970, pág. 19
(versión castellana: "El tercer sentido", en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces,
Barcelona, Paidós, 1995, pág. 66).
84
Serra , Richard, Skyline , op. cit., págs. 16-17.
85
Citado en Wiebenson , Dora , The picturesque garden in France, Princeton Un iversity
Press, Princeton, 1978, pág. 74.
86
Serra, Richard, /nterviews, etc., op. cit., pág. 129.
87
" Los griegos no piensan en el edificio con independencia del lugar que lo enmarca ni de
los edificios que lo rodean. La idea de nivelar el entorno les es completamente extraña.
Aceptan el entorno tal y como la naturaleza lo ha creado, regularizándolo apenas, y su
única preocupación consiste en armonizar la arquitectura y el paisaje. El valor de los
templos griegos radica tanto en la elección del emplazamiento como en el arte de su
construcción ". A estas palabras sigue una descripción de los diferentes conjuntos de
templos, en particular de la Acrópolis de Atenas, en función del efecto que produce en el
espectador en movimiento. "Le pittoresque dans l'art Grec", en Choisy, Auguste, Histoire
de l'architecture [1899], Bibliothéque de l'image, París , 1996 (versión castellana: Historia
de la arquitectura , Víctor Lerú , Lima , 1980 9) . Agradezco a Jacques Lucan que me diera a
conocer este texto.
88
Le Corbusier, memoria de la villa Savoie, en Boesiger, Willy (ed.), Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Oeuvre complete, 1924-1934 (tomo 11), Birkhiiuser Verlag, Berlín, 1995, pág. 24.
89
Le Corbusier, op. cit., pág. 25.
90
Yudell, Robert J., "Body movement", en Bloomer, Kent C. y Moore, Charles W., Body,
memory, and architecture, Ya le University Press , New Haven/ Londres , 1977, pág. 68 (ver-
sión castellana: "El movimiento corporal", en Cuerpo, memoria y arquitectura, Hermann
Blume, Madrid , 1983, pág. 80).
91 Serra, Richard , lnterviews, etc., op. cit., pág. 25.
92
lbld. , pág. 51 .
93
Fried , Michael , "Art and objecthood " [1967], recogido en Battcock, Gregory (ed.), Mini-
mal art, Dutton, Nueva York, 1968, págs. 116-147 (versión castellana: Arte y objetualidad,
Machado libros, Boadilla del Monte, 2004).
94
Hildebrandt, Adolf von, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1903. Para Hil-
debrandt, los monumentos funerarios de Canova, al contrario de los de Miguel Ángel,
son dignos de condena porque no se ha establecido " un límite entre el monumento y el
público".
95
Fried, Michael, op. cit., pág. 145.
80 Paseo pintoresco a lrededor de Clara-Cla r a

96
Greenberg, Clement, "The new sculpture" [1958], en Art and culture, Thames and Hud-
son , Londres, 1973, pág. 143 (ve rsión castellana: "La nueva escultu ra", en Arte y cultura:
ensayos críticos , Ed iciones Paidós Ibérica, Barcelona , 2002).
97Kant, lmmanuel, Kritik der Urteilskraft [1790] (versión castellana : Crítica del juicio, Es-
pasa Calpe, Pozuelo de Alarcón, 2005, § 23, pág. 183).
98
Serra, Richard , lnterviews, etc., op. cit. , pág. 37.
99
Kant, lmmanuel, op. cit.,§ 24, pág. 187.
100
lbíd ., § 23 , pág. 183.
101 lbíd ., § 23 , pág. 183.
102
lbíd., § 23, pág. 183.
103
lbíd ., § 26, pág. 192.
104
lbíd ., § 26, pág. 192.
105
Jbíd. , § 26, pág. 193.
106
lbíd. , § 26, pág. 193.
107
lbíd., § 23 , pág. 185.
1D8 Jbíd ., § 26, págs. 192-193.
109
He encontrado de forma casual un aliado inesperado en el número de Perspecta en el
que se publicó el articulo de Serra al que me he referido varias veces. Se trata de Karsten
Harries , profesor de filosofía en Yale University. En un artículo titulado " Building and
the terror oftime", Harries se refiere al texto de Michael Fried y a un ensayo del escultor
Robert Morris ("The present tense of space", en Art in America, enero/ febrero de 1978).
Aunque las diferencias en la obra de estos dos escultores sean evidentes, podría haber
mencionado a menudo este texto de Morris que articula de modo brillante algunas ideas
formuladas por Serra en forma de aforismos y que habla sobre todo de San Pedro y de las
ruinas. Sea como fuere , Harries concluye el pasaje de su texto dedicado a Morris de la si -
guiente manera: "Al igual que Fried puede recurrir a Kant para sustentar su comprensión
de la modernidad, Morris puede referirse a la Crítica del juicio, a otra parte del libro que
resulta apropiada, la 'Analítica de lo sublime'." (en Perspecta, 19, 1982, pág. 68).
11
°Fried , Michael, Absorption and theatricality. Painting and beholder in t he age of Di-
derot, University of Cali f ornia Press, Berkeley, 1980.
111
Smithson, Robert, "Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico", op. cit., págs . 175-
176. En otro contexto, con relación a William Gilpin , véase Krauss , Rosalind E., "The orig-
inality ofthe avant-garde: A postmodernist repetition", en October, 18, otoño de 1981 .
112
Texto citado por Lebensztejn, Jean- Claude, "En blanc et noir", en Macula, 1, 1976,
pág. 13.
113
Smithson, Robert, "Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico", op. cit. , pág. 175.
Yve-Alain Bo is 81
OMA, concurso internacional para el parque de la Villete, París, Francia, 1982-1983. Planta.
82
Concurso internacional
para el parque de La Vi llette, París
OMA
1983
Congestión sin materia
Elogio del terrain vague
La permanencia inherente a toda arquitectura, incluso a la más frívola,

no puede ser compatible con la inestabilidad de la metrópoli. La metró-
poli siempre saldrá vencedora de este enfrentamiento; en su realidad
omnipresente, la arquitectura se convierte en un juguete y sólo se tole-
ra en tanto que decorado fugaz de la historia y de la memoria.
Manhattan resuelve esta paradoja de forma brillante: una arquitec-
tura mutante une el aura de la monumentalidad y la realidad de la ines-
tabilidad. Sus interiores acomodan "composiciones" de programas y de
actividades que cambian constantemente, de forma independiente, sin
afectar jamás lo que a veces se ha dado en llamar, con exactitud, la
envolvente.
El genio de Manhattan reside en la simplicidad con la que la aparien-
cia se distancia de la materialización: la ilusión arquitectónica se man-
tiene intacta a la vez que se deja llevar por las exigencias de la metrópo-
li. Esta arquitectura sigue las fuerzas de la Groszstadt como el surfista
sigue la ola.
En la década de 1970, los arquitectos se acomodaron en las fantasías
del control. Al dirigir su mirada hacia la historia, no sólo redescubrieron
las formas antiguas -una nueva erudición que no va más allá de las
primeras páginas de los libros de historia: la puerta, la columna, el ar-
quitrabe, la clave de bóveda-, sino también los síntomas de un poder
OMA, "Concours lnternationat pour te Pare de la Villette, París, Decembre 1982-Mars

1983", en Goulet, Patrice (ed .), OMA . 6 Projects , lnstitut Franc;:ais d'Architecture , París,
1990, págs. 17-179. Traducción de Susana Landrove.
83
pretérito. ¿No son los ejes sin fin, las simetrías imponentes y las vastas
composiciones obra de los arquitectos? La profesión, con una erudición
enriquecida pero también erosionada por su obsesión por la forma, se
enfrentaba a los últimos años del siglo xx con confianza, llena de sueños
nostálgicos de omnipotencia. Una serie de grandes concursos, ilustres,
se sucede de forma ambigua -fosa común desnuda, nunca una pro-
fesión había sido objeto de una sangría de energías y recursos tan ver-
gonzosa como la arquitectura en los últimos quince años- y cada uno
representa el principio de una eventual marcha triunfal hacia un nuevo
tipo de ciudad, una nueva urbanidad.
En el primer concurso de La Villette, los nuevos arquitectos tenían
total libertad para proponer un barrio que sería un fragmento de una
nueva ciudad del futuro, más humana.
Enfrentados a la posibilidad de imaginar un episodio ideal de la vida a
finales de un siglo xx que avanzaba a toda velocidad hacia el tercer milenio,
los arquitectos acabaron reinventando un entorno perfectamente adapta-
do a las necesidades de un mundo extinguido, que corría hacia delante.
Más tarde -¡a saber qué les animaba!-, los movimientos a favor de
la reconstrucción de las ciudades europeas se hicieron todavía más fa-
náticos en sus declaraciones. ¡Vergüenza para aquellos que firmaron la
Declaración de Palermo! Entre tanto, OMA, con una rigurosa falta de sin-
cronización, estaba completamente absorbida por una preocupación do-
ble: la imaginación programática -simple interés por el acontecimien-
to-, que parecía ser el objeto no realizado de una sección marginal de
la arquitectura moderna, y los fenómenos de Manhattan, que parecían
ser su materialización accidental. Su síntesis contenía la promesa de una
relación plausible entre la arquitectura, la modernidad y la metrópoli.
En La Villette, en la segunda fase, parecía que se habían reunido to-
dos los elementos de una situación metropolitana ideal, una cultura de
la congestión en Europa: un terrain vague entre la ciudad histórica, a su
vez violada por las demandas insaciables del siglo xx, y el plancton de
la periferia. Allí, en esa nada cuyo infinito potencial permite su preser-
vación, más aun cuando el programa hace hincapié en su inestabilidad,
todavía se erigen dos fragmentos de la historia, como dos naves espa-
ciales abandonadas.

Si la esencia de Delirio de Nueva York1 se encontraba en la sección del
Down Town Athletic Club -la superposición turbulenta de la vida me-
tropolitana según unas configuraciones en continuo cambio-, una má-
quina redentora por exceso de hedonismo, un rascacielos convencional,
incluso banal, y el programa más extravagante que se había imaginado
en el siglo xx, La Villette podía ser todavía más radical al suprimir casi por
completo el efecto tridimensional y sustituirlo por un campo programático
puramente formal, liberado de toda traba.
De este modo, las franjas que atraviesan el emplazamiento son compara-
bles a los pisos de la Torre, cada programa es diferente y autónomo, pero se
encuentra modificado y "contaminado" por la proximidad de los demás. Su
existencia es tan inestable que ningún régimen lo desea. El único elemento
de estabilidad es el elemento natural, las hileras de árboles y el Bosque Cir-
cular -la máquina forestal- cuyo crecimiento garantiza por sí mismo la
inestabilidad.
Lo que sugería La Villette era, de hecho, la explotación pura de la condición
metropolitana: densidad sin arquitectura, cultura de la congestión invisible.
Hipótesis
1. Hipótesis inicial
Como demuestra el diagrama, el emplazamiento de La Villette es de-

masiado limitado, mientras que el programa de acondicionamiento del
parque es demasiado vasto como para permitir la creación de un parque
en el sentido propio del término.
El parque tradicional es una réplica de la naturaleza equipada con un
mínimo de instalaciones necesarias para el disfrute del público. Aquí el
programa presenta un denso bosque ~e instrumentos sociales, equipa-
do de un mínimo de elementos de la naturaleza.
En el actual estado de cosas, sería absurdo trabajar a partir del deta-
lle. Hemos interpretado el programa simplemente como una enumera-
ción provisional de elementos que parecían convenientes. Igualmente,
hemos evitado obstinarnos en imaginar aún más actividades.
OMA 85
No hay duda de que el programa sufrirá cambios radicales y también es
previsible que sea objeto de constantes revisiones y ajustes a lo largo de la
vida del parque. Más que pensar en términos de diseño, se trata de propo-
ner un método que combine la especificidad arquitectónica y la indetermi-
nación programática en función de la constancia de los reajustes.
En otras palabras, concebimos esta subordinación más como una
estrategia que como un "diseño": se trata, por lo tanto, de sacar un ren-
dimiento óptimo de la implantación eficaz y explosiva de cierto número
de instalaciones y de proporcionar, al mismo tiempo, una experiencia
estética (relativamente) estable.
En la base del concepto formal, el principio de indeterminación pro-
gramática permite cualquier mutación, modificación o sustitución, sin
perjudicar la hipótesis inicial. El concurso, en tanto que forma más eco-
nómica de inversión de la inteligencia, equivale a orquestar sobre el te-
rreno metropolitano la coexistencia dinámica de actividades x, y y z, y a
provocar una reacción en cadena de acontecimientos sin precedentes,
al hacer que las actividades interactúen entre ellas.
Dicho de otro modo, se trata de saber cómo concebir un Condensador
Social a la escala de un parque, a partir de una congestión horizontal.
A tal efecto, proponemos un sistema de cinco capas cuya superposi-
ción en el emplazamiento constituya el parque.
2. Franjas
En un primer movimiento, el conjunto del parque se divide en franjas pa-

ralelas (orientadas de este a oeste) que, en principio, son susceptibles
de acoger las principales categorías del programa: jardines temáticos,
áreas de juego (50%), jardines del descubrimiento, etc.
De este modo se evitan la concentración y la aglomeración de los
componentes del programa; la distribución de las franjas puede ser en
parte arbitraria y en parte obedecer a la lógica que dictan las caracte-
rísticas del emplazamiento. Esta táctica de franjas genera una longi-
tud máxima de "fronteras" entre el máximo número de componentes
diversos del programa y, gracias a la permeabilidad entre todas y cada

una de las franjas, garantiza el máximo número posible de mutaciones
programáticas.
La orientación de las franjas permite incorporar al sistema los ele-
mentos presentes en el emplazamiento: el Museo, como una franja ex-
tra-larga (divisible en franjas temáticas análogas en el interior del Mu-
seo); la gran plaza, como elemento fortuito cuya cubierta modifica las
franjas que la atraviesan.
El principio de las franjas se basa en ciertas dimensiones estándar
(50 m de anchura base, subdivisible en incrementos de 5, 10, 25 o 40 m)
que facilitan los cambios y las sustituciones sin peligro de fragmentar
el sistema y que proporcionan puntos fijos a la infraestructura.
La naturaleza se contemplará como parte del programa, tanto en los
jardines temáticos como en los jardines del descubrimiento e, incluso,
en los elementos-naturaleza.
Al igual que los diferentes jardines, unos ramos o pantallas de ár-
boles actuarán como elementos escenográficos para simular una sen-
sación de profundidad, de diversidad de paisajes, sin proporcionar la
sustancia.
De este modo, el recorrido a través de las franjas evocará la misma
sucesión de elementos escenográficos que crea el campo de la pers-
pectiva en una escena de teatro.
Esta disposición en franjas recuerda el funcionamiento de un rasca-
cielos cuyos pisos superpuestos albergan programas diferentes pero
que, sin embargo, forman un todo que trasciende la suma de las partes.
3. Retículas o confeti
Del planteamiento expuesto más arriba se excluyen los elementos de di-

mensiones relativamente pequeñas y que se han distribuido por el emplaza-
miento siguiendo una frecuencia determinada: quioscos (11), zonas de juego
(el 50% no dispuesto en franjas sino repartido en 15 unidades separadas),
puntos de venta (30), chiringuitos (15), áreas de picnic (cinco grandes áreas
que representan el 50% de la superficie total y 25 áreas más pequeñas re-
sultantes de la "atomización" de la superficie restante).
OMA 87
La distribución de estos elementos en el emplazamiento (hasta y en
el interior del Museo, de la gran plaza cubierta y de otras instalaciones
importantes como las Termas) se hace mediante retículas y se calcu-
la matemáticamente según la frecuencia deseada: este procedimiento
asegura "esferas de influencia" iguales y la óptima disponibilidad de
estas instalaciones en todo el emplazamiento.
Esta frecuencia se ha calculado a partir de la superficie disponible
(zona A), de la superficie total necesaria para cada instalación, de la
evaluación del número óptimo de unidades requeridas y de la necesidad
de repartirlos en el conjunto del emplazamiento o solamente sobre una
parte del mismo. A partir de estos datos, las dimensiones de cada tra-
ma puntual se calculan con la siguiente fórmula:
VA-a
X
donde A representa la superficie de la zona A

a representa la superficie necesaria para la instalación
x representa el número de unidades que se deben repartir
El resultado de la división en franjas del conjunto del parque es que los

elementos de las retículas surgen cada vez en zonas diferentes; toman
prestada una parte de las características de la zona que las acoge y,
a su vez, la influencian. De este modo, un quiosco situado en el eje x
difiere de otro situado en el eje y, aunque se trate del mismo tipo de
quioscos.
La proximidad ocasional de elementos distintos de distintas retículas
da lugar a "aglomeraciones" arbitrarias y accidentales que confieren una
configuración y un carácter únicos a cada constelación de puntos.
Independientemente de su autonomía, que permite identificar cada
instalación en intervalos fijos sin tener en cuenta que están pensadas
para ser absorbidas por un entorno que, a su vez, sufre su influencia,
estos elementos se reparten por el emplazamiento de forma que la uni-
dad surja de su fragmentación.
A pesar de sus reducidas dimensiones, los elementos de las retículas

constituyen las permutaciones de objetos idénticos que saltan a la vis-
ta tanto por su forma como por su color. Salpican el emplazamiento de
confetis tectónicos cuyo impacto podría compararse al resultado de un
bombardeo de meteoritos organizado de forma minuciosa.
4. Vías de acceso y circulaciones
La tercera capa comprende las vías de acceso y el sistema de circulaciones

que alimenta todos los elementos del parque y garantiza su uso óptimo.
Esta capa debe beneficiarse de la disposición y de la distribución
mencionadas con anterioridad.
Confronta dos elementos principales:
El Mail: 2 está orientado en dirección norte-sur, corta de forma sis-
temática las franjas en ángulo recto y une en línea recta los elementos
arquitectónicos principales del parque: al norte el Museo y las Termas,
al sur la gran plaza cubierta y la Ciudad de la Música. Tiene una anchura
de 25m, de los cuales cinco están cubiertos.
El Paseo: este elemento que complementa el Mail deriva de la iden-
tidad y de la subsiguiente delimitación (bajo la forma de explanadas)
de ciertos cortes transversales, cuyo trazado permite sacar partido de
algunas concentraciones de alto interés programático, originadas for-
tuitamente por la interacción de las franjas.
Además, estos "emplazamientos dentro del emplazamiento" están
dotados de equipamientos como un pequeño anfiteatro, mesas con ta-
bleros de ajedrez, teatros de marionetas, tribunas, pistas de patinaje
sobre ruedas, etc. Como cada uno de ellos alberga también un inverna-
dero, el recorrido del Paseo equivale a una visita fragmentada de todo
el sistema de invernaderos.
Los elementos explanada del Paseo están unidos entre sí en diferen-
tes puntos por los caminos este-oeste de las franjas; a lo largo del Ca-
nal de l'Ourcq, un deambulatorio une el Mail y el Paseo, y hace un ocho
del sistema de circulación.
El Mail representa la actividad permanente del parque mediante ins-
talaciones que funcionan día y noche sin interrupción. Incluso cuando
OMA 89
el resto del parque está cerrado, el recinto del Mail (que inunda con sus
neones el ámbito del paseante) constituye un elemento metropolitano
excepcional en el tejido urbano parisino; es el equivalente contemporá-
neo de las arcadas.
Los accesos al Paseo coinciden con las entradas al Parque que con-
trolan.
5. La capa final
La capa final está formada por objetos importantes (creados y "encon-

trados"), demasiado grandes o únicos en su género como para estar re-
partidos de forma sistemática.
La neutralidad y la relativa regularidad de las tres primeras capas
forman el contexto en el que estos elementos de gran escala adquieren
su significado.
Se trata de elementos como la Esfera del Museo, Ariana o la Rotonda de
los Veterinarios, que están repartidos en función de líneas extrapoladas
del contexto o absorbidas por el Parque según una lógica retroactiva.
La composición a gran escala coincide además en dos "datos" impor-
tantes: el Museo y la gran plaza cubierta, amplificadas por el Bosque
Circular y por una serie de intervenciones arquitectónicas que permiten
delimitar las fronteras del parque sin coincidir necesariamente con su
perímetro. Al norte, una zona de recepción de forma cuadrada y las Ter-
mas, que sirven de contrapeso al predominio del Museo en ese sector;
junto con el Edificio-fachada, que pone en evidencia los respectivos ac-
cesos del Mail y del Paseo y alberga las instalaciones necesarias para el
buen funcionamiento del Parque (información, policía, etc.), la Ciudad
de la Música permite delimitar la zona de acceso al sur.
6. Conexiones y elaboraciones
Existen dos zonas de contacto entre el Parque y las calles de París . Al

norte, hacia rue Contentin, la Rotonda de los Veterinarios hace las fun-
ciones de umbral y de pabellón de información en la entrada del Mail.

Al este de la Rotonda, una gran plaza ajardinada hace las funciones de
vestíbulo del Museo. Más al este todavía, hay explanadas de aparca-
miento en las que se alternan franjas de coches y de vegetación.
Para prolongar el Parque hasta la ruede Jean-Jaures, sugerimos, en
la zona C, alejarnos del programa.
Proponemos situar la Ciudad de la Música en un área en esquina
entre el centro de París y el Mail, al oeste de la gran plaza cubierta.
El símbolo de la Ciudad de la Música es una masa de forma triangular,
cortada por tres "radios" que pueden representar las tres institucio-
nes: el Conservatorio, el Centro de Investigación y el Museo de la Mú-
sica.
Al norte, las actividades de la Ciudad de la Música pueden prolon-
garse hasta fusionarse con las instalaciones del Parque. Mediante el
"muro de acceso", es decir, el Edificio-fachada que alberga las insta-
laciones necesarias para el funcionamiento del Parque (desde el ac-
ceso hasta el Mail: los diferentes centros de información, la comisaría
de policía, el edificio de correos, el parque de bomberos, los restau-
rantes y el acceso al Paseo), la Ciudad de la Música permite delimitar
la frontera sur.
La vía de ferrocarril que conduce hacia la zona de Buttes Chaumont
se transforma en una conexión vegetal entre los dos lenguajes formales
del Parque: el lenguaje rectilíneo y el curvilíneo.
La zona de actividades de ocio se encuentra inmediatamente detrás
del Edificio-fachada y se compone de un plano inclinado para formar
un anfiteatro, que desciende hacia la boca del corredor que lleva a las
Buttes: un lugar acondicionado para las representaciones al aire libre,
los espectáculos de circo, etc.
A su paso bajo la gran plaza cubierta, esta zona se transforma en
espacios de exposiciones antes de llegar a la Ciudad de la Música.
Además de elementos "indigestos" (como la Esfera delante del Mu-
seo) a los que intentan dar un sentido, los Jardines Astronómicos incor-
poran dos conexiones urbanas importantes: una que se extiende hacia
el oeste y pasa por la esclusa del canal de Saint Denis, y otra que cruza
el cinturón periférico de París y desemboca en las afueras.
Estos Jardines se componen de dos elementos: una sucesión de cua-
OMA 91
drados (de 40 x 40 m) que van del canal de Saint Denis a la Halle aux
Cuirs, al otro lado del cinturón periférico, y una línea en diagonal que
cruza estos cuadrados desde la esclusa hasta la cubierta de la Halle, y
adopta sucesivamente la forma de un puente, un cable de teleférico y
una rampa parabólica.
Cada uno de los cuadrados contiene objetos que provienen del Museo
de las Ciencias: una cuenca oceanográfica con batiscafo, la rampa de
lanzamiento del cohete Ariane, un espacio cubierto para exposiciones
permanentes, la sala Hemisférica, radiotelescopios, observatorios (oc-
cidentales y orientales), un centro de investigación meteorológica y un
Bosque de Antenas. "Capturada" en el interior de la franja, una sección
del cinturón periférico se convierte en objeto expositivo.
Los planetas del sistema solar se disponen sobre la línea del cable en
función de la distancia relativa al sol a escala 1/40.000.
En esta constelación, la sala Hemisférica, que representa a Saturno,
tiene anillos fluorescentes. La posición del sol coincide con el Mail y
está representada con un cuadrante solar que marca el final de la línea
del teleférico.
Al este, esta línea desemboca en el Cubo-salón de té situado sobre la
cubierta de la Halle aux Cuirs.
El Cubo, la Esfera, el Invernadero-pirámide y otros elementos en al-
tura situados en este jardín forman una "línea del horizonte newtonia-
na" paralela al canal de l'Ourcq.
Además, el paisaje está salpicado de árboles, setos y alamedas que
representan las órbitas de los cuerpos celestes.
El Jardín-temático acoge la franja Media, un área productiva situada
al oeste de la gran plaza cubierta, mientras que el Jardín-decorado se
encuentra al este.
En el Jardín-media se pueden producir películas, y programas de vídeo
y de radio para aficionados. De este modo, los visitantes y los habitan-
tes de la zona pueden, por fin, familiarizarse con la manipulación de los
medios de comunicación que se han infiltrado por todas partes en la vida
moderna.
Los Jardines-decorado explotan las posibilidades escénicas que
ofrecen los dos invernaderos y el Bosque Circular.

Una plataforma de ensamblaje permite transformar este paisaje construido
hasta el infinito y hacer de esta sección un modelo del Parque de la Villette.
Demostración
Principios
En un primer momento, hemos enunciado nuestra adhesión al progra-

ma y a la primacía de su dimensión social. En el emplazamiento de La
Villette, hemos imaginado, en tanto que hipótesis, la cohabitación de
un gran número de actividades humanas, reunidas para crear un par-
que. Ahora queremos describir de forma detallada el paisaje que ha en-
gendrado ese tipo de organización. Una vez explicado "cómo funciona",
queremos mostrar a "qué se parece".
Para poder dominar las verdaderas condic iones de inserción del
parque en su entorno urbano es necesario contar con datos extrema-
damente concretos. Debido a ello, hemos evitado trabajar a partir del
contacto entre el parque y la ciudad. Hemos preferido concentrarnos en
el elemento capital para el éxito del parque: su parte central o "tronco".
Si la trama del proyecto se compone como un tapiz programático, es el
componente "naturaleza" el que lo dota de su tercera dimensión. Por lo
tanto, la puesta en escena del boceto original conduce directamente a
describir esta dimensión "natural" ...
Tal y como se ha indicado en la planta, el parque pone en escena tres
categorías diferentes de naturaleza.
1. Unas partes del parque en las que el programa se convierte él mismo

en naturaleza. Se trata de extensiones donde domina lo vegetal (jar-
dines temáticos, juegos didácticos, prados de juego, etc.). A menudo
se han agrupado algunas de estas extensiones para formar grandes
zonas capaces de dar una imagen traspuesta de unos "campos".
2. Unas pantallas de vegetación paralelas a las franjas forman paisa-

jes sucesivos. Estas alineaciones este-oeste, a modo de bambali-
OMA 93
nas, tienen alturas, densidades y, en consecuencia, transparencias,
diferentes. El conjunto forma un "paisaje entre bastidor(es)". Las
diferentes pantallas que constituyen los bastidores están formadas
por alineaciones vegetales cuyos efectos se combinan: mezcla, por
ejemplo, de la especie dominante (acer) con la serie de cultivares o
con el clon opuesto a los individuos de la especie. Esta diferencia-
ción serial tendrá una base estética y didáctica. De esta disposición
surgen dos tipos de percepción: juntas, por el efecto de superposi-
ción de la perspectiva (norte y sur), estas pantallas se suman y su-
gieren la presencia de una masa de árboles (unos seis mil ejempla-
res) que cubre toda la extensión del emplazamiento. En el sentido
contrario, de oeste a este, estas pantallas enmarcan unos espacios
abiertos a modo de "campos". A veces, unas fracturas en el siste-
ma abren la perspectiva. Como resultado de este juego de enclaves
y de conexiones, la profundidad aparente se estrecha o ensancha.
En particular, esta estrategia se adopta para que el espacio com-
prendido entre el museo y el canal participe de la organización de la
parte central del parque. En los principales ejes de circulación que
conforman el Mail y el Paseo también se explota la oposición entre
estas percepciones diversas. Oposición entre lo que se muestra y lo
que se oculta: el objetivo del Paseo sufre continuos desvíos; por el
contrario, el recorrido del Mail carece de sorpresas y sus diferentes
etapas son deliberadamente explícitas. El Paseo es una sorpresa,
el Mail una certidumbre.
3. Unos conjuntos vegetales concebidos a la escala de los elementos ar-

quitectónicos más importantes del emplazamiento y que constituyen
su contrapunto. El Bosque Lineal al sur del Canal de l'Ourcq y el Bosque
Circular del centro del parque entablan una dialéctica: de lo natural a
lo artificial, de lo macizo a lo hueco, de lo persistente a lo caduco.
Esta oposición ofrece un abanico completo de las posibles variaciones

sobre el tema de la "imagen del bosque".
El Bosque Lineal forma una pantalla sobre la que destacan todos los
componentes vegetales o arquitectónicos de la parte sur. En sección,
94 Concurso internacional para el parque de La Villette, Par ís

por el ensamblaje de árboles , setos y las plantas trepadoras perennes,
este bosque garantiza la impermeabilidad más completa. El conjunto
está plantado de forma libre, casi natural. En ocasiones, esta masa
continua se quiebra para garantizar la relación con los elementos im-
portantes situados al otro lado del canal. El bosque hace de filtro con
relación al museo cuya masa controla y cuyos acentos subraya. Gracias
a esta ilusión de bosque sobre el eje de la place Stalingrad, a una hilera
de castaños que equilibran la otra ribera del canal y a la conservación
del puente monumental en una versión cubierta de hierbas, se logra ha-
cer un parque descifrable desde París.
El Bosque Circular está elevado sobre un zócalo de tres metros que
permite resaltar los accesos. Si el Bosque Lineal constituye un reperto-
rio de elementos naturales, el Bosque Circular, en cambio, representa
el bosque-programa, una concentración de artificios cuyo objetivo es
provocar tantas sensaciones y asociaciones relacionadas con la idea de
bosque como sea posible. Es un bosque-máquina o, al menos, un bos-
que-edificio. Allí donde el Bosque Lineal es una masa densa, el Bosque
Circular es interior. Sus árboles (cipreses y cedros del Líbano en dispo-
sición alterna) forman hileras majestuosas de columnas coronadas por
un techo verde oscuro que, de día, calibra los rayos de luz provenientes
del cielo y, de noche, concentra el artificio de una iluminación a ras de
suelo (es obvio que esta descripción se refiere a la edad adulta del "bos-
que". A lo largo de la fase inicial de crecimiento del parque, para evitar
un quasi vacuum transitorio, el bosque se concebirá como un jardín a la
francesa sobreelevado espectacular, con árboles recortados, en tanto
que referencias modernas a los "parterres" clásicos).
Un suelo de mármol cruza el bosque. A las,columnas de los árboles
se suman las del humo que asciende desde diversos fuegos dispuestos
en concavidades, aquí y allí, sobre esta superficie perfecta. En el borde
del zócalo discurre un "camino de ronda", como en las fortificaciones
tradicionales.
Venidas de muy lejos, transportadas por el acueducto, las aguas
se metamorfosean de forma progresiva; son primero un río, después
chorros dirigidos hacia el bosque y recogidos en una pila, más tarde
un canal y, por último, una cascada que socava el zócalo. La cascada
OMA 95
y los jardines encajonados que la acompañan forman un claro en el
bosque.
Al margen de los tres sistemas de naturaleza que se han descrito, el
paisaje incorpora una serie de elementos que no pertenecen a ninguna
categoría; diseminados por el emplazamiento, hay "islotes" de bosque
virgen donde crecen libremente árboles aislados o en pequeñas agru-
paciones; estos "islotes" constituyen un archipiélago de fragmentos del
parque romántico tradicional; en la hierba y en el suelo hay manchas de
color geométricas, dispuestas como un papel pintado 3 de motivos flo-
rales. Estas manchas de color surgen al ritmo de las estaciones, como
apariciones resplandecientes y efímeras que tienen algo de espejismo.
Acondicionamiento del paisaje
Si partimos del principio de la utilidad al servicio de la estética, el pai-

saje deberá concebirse como la suma de los acondicionamientos de las
infraestructuras necesariamente implicados. En La Villette, el suelo es a
menudo estéril, y nuestra estrategia vegetal exige la fertilidad. Aprove-
charemos la necesaria aportación de tierra vegetal para crear un tema
más en nuestro proyecto. Para ello nos proponemos dos objetivos: di-
ferenciar la naturaleza de los sustratos que se aportan (tierra de brezo,
turba, etc.) para yuxtaponer escenarios vegetales en un medio fértil ho-
mogéneo; mostrar de forma clara, elevando o hundiendo el terreno, las
diferentes capas de aportación de suelo como si fuesen diferentes estra-
tos que, a la escala del suelo, esbozan la tercera dimensión del paisaje.

Conclusión
En definitiva, en ningún momento hemos tenido la pretensión de produ-

cir un paisaje de diseño. Nos hemos limitado a proporcionar una trama
susceptible de recoger hasta el infinito otros significados y otras exten-
siones o intenciones, sin que ello suponga compromisos, sobrecargas o
contradicciones. Se habrá entendido que nuestra estrategia tenía por ob-
jetivo otorgar una dimensión de aventura a lo sencillo. Puesto que lo útil
coincide con lo poético, la realidad no puede más que ser conceptual.
Demostración
El principio de alternancia
Las alternancias se multiplicarán al componer asociaciones de espe-

cies vegetales diferentes:
alternancia de especies locales y especies sofisticadas (por ejem-

plo araucaria, Parrotia persica, Nyssa sylvatica, Ginkgo biloba, Tra-
chycarpus fortunei) ;
alternancia de árboles de hoja caduca y hoja perenne;
alternancia del porte (de forma fastigiada o columnar);
alternancia de follaje, de floración o de fruto;
alternancia de ejemplares agrupados o de árboles aislados (Fagus
sylvatica, Aesculus, Juglans, Tilia, etc.)
El uso de una paleta muy diversificada contribuirá a acentuar la particu-

laridad de algunos lugares definidos por los elementos de formas arqui-
tectónicas, a dar color de manera puntual y preservar al mismo tiempo
la inteligencia del conjunto. A continuación, proponemos una serie de
ejemplos de bastidores que entablan una dialéctica entre ellos.
OMA 97
Colores: Floración blanca Malus coronaria
---
Floración rosa Malus 'magdeburgensis'
Floración roja Malus x purpurea
Densidades: Plantación libre Betula pendula

Repetición rítmica
Series (de gran anchura Picea omorika
y forma de columna)
Acentos: islotes
geométricos e islotes
románticos Populus nigra var. italica
(sembrados a través
de las franjas)
Masas: Bosque Lineal Aesculus hippocastanum

Formación reglada
Interior: Bosque Circular Acer platanoides
Contraste: De forma fastigiada Salix alba 'limpde'

versus porte péndulo Salix alba tristis
Familias: Los arces Arecaceae
Estaciones: Los bastidores del verano . Trachycarpus fortunei

Palmeras con
protección invernal
Tipologías: Tipos y activares Robinia pseudoacacia

var. 'umbraculifera'
Robinia pseudoacacia
Señal: Árboles sofisticados Trachycarpus fortunei

como elemento Sequioadendrum giganteum
genérico del parque pendulum
Araucaria araucana
Yucca gloriosa

Del parterre al bosque
Combinación de los niveles y de las velocidades de crecimiento
Las especies utilizadas

La sección a través del Bosque Lineal constituye el ejemplo.
A este respecto, para trazar los surcos que enmarcan los ejes a tra-
vés del bosque, se alternarán vástagos de fresnos y soportes inertes
de gran altura. Sobre estos soportes treparán clemátides y Polygo-
num; al caer, éstos se enredarán en los árboles y colonizarán todos
los linderos, que, de este modo, presentarán un frente continuo.
EL Bosque Lineal, sección
La dinámica y la escala de tiempo

Lo vegetal se utilizará aquí para escenificar su propio dinamismo y
evidenciar su evolución a lo largo del tiempo. Por ejemplo, la idea del
Bosque Circular es la de una corona vegetal apoyada sobre colum-
nas. Sin embargo, la especie elegida, el cedro del Líbano, no alcanza
ese gran porte hasta los treinta años, edad en la que consigue su ca-
rácter. Entretanto, los cipreses recortados son los protagonistas y
los que, a su manera, prefiguran la imagen final.
1
Koolhaas, Re m, Delirious New York: A retroactive manifesto for Manhattan, Oxford Uni-
versity Press, Nueva York, 1978 (versión castellana: Delirio de Nueva York: un manifiesto
retroactivo para Manhattan , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009 5 ) .
2
Mai/: nombre que adoptan los paseos públicos de algunas ciudades francesas, en ge-
neral arbolados [N. de la T.] .
3
Se utilizará, por ejemplo, un nuevo tipo de siembra. Las semillas se dispondrán de for-
ma regular entre dos hojas de papel armado. Este papel putrescible se extiende sobre
el suelo fértil y se riega . Las semillas atraviesan el papel en descomposición y brotan.
Según cómo se dispongan las semillas (de forma ordenada o aleatoria), este proceso
permite crear composiciones efímeras de manchas de color sobre el suelo.
OMA 99
Paisajes de cambio: los Statí d1anlmo de Boccioni como
teoría general de modelos
Sanford Kwinter
1992
Según Henri Bergson, la materia se compone de "modificaciones, pertur-

baciones, cambios de tensión o de energía, y nada más".1 Las formas de
vida sólo difieren entre sí por su mayor complejidad de organización y su
capacidad de vencer elletargo, 2 ya que todas están inmersas en la misma
corriente universal de tiempo y no constituyen entidades diferentes, sino
más bien distintas modalidades de un único élan vital. Si bien en la época
en que escribía Bergson la vida ya no era con tanta seguridad, ni en la
misma medida, la entidad más compleja ni la más autónoma del universo,
pues en esos mismos años el matemático Henri Poincaré descubría con
horror que la mecánica de sólo tres cuerpos en movimiento, con un único
vínculo (la gravedad) e interactuando en un sistema aislado, presenta-
ba un comportamiento tan complejo que ninguna ecuación diferencial,
ni conocida ni posible, podría describirla jamás. 3 El descubrimiento de
Poincaré mostraba que, aun con muy pocos parámetros, los sistemas en
evolución podían perder rápidamente su envoltura predeterminada y em-
pezar a comportarse de una forma aparentemente independiente (alea-
toria). Esto significaba que ya no era posible demostrar que un estado
natural seguía a otro por necesidad, y no por total azar. En otras palabras,
reapareciendo de nuevo en el mundo como algo real, como medio deses-
tabilizador aunque creativo, el tiempo pareció envolverlo todo, arrastrar-
lo todo consigo, creándolo y destruyéndolo en el proceso. Pronto se hizo
evidente que la transformación y la novedad eran las cualidades básicas
que tendría que afrontar cualquier teoría de la forma. 4
No es de extrañar que el futurismo -el movimiento social con mayor
conciencia de las perturbaciones catastróficas- estuviera obsesiona-
Kwinter, Sanford , "Landscapes of change: Boccioni 's Stati d'animo as a general theory of
models", en Assemblage, 19, Massachusetts lnstitute ofTechnology (MIT), diciembre de
1992, págs. 50-65. Traducción de Marfa Jesús Rivas .
101
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3 6
102 Paisajes de cambio

la difusión de la información protegerse de sustancias
Nebulosa espiral NGC4530 en será muy rápida y enseguida qufmicas nocivas o estimulas
su estado más reciente , sin dará como resultado un {por ejemplo , antibióticos).
gran conjunto único; si Las señales de táctica
anillo y aún esferoide.
es homogéneo pero poco qufmica que provocan
denso, las señales serán la formación de dichas
2 débiles y sin orientación, estructuras son aminoácidos
dando como resultado una segregados por cada
Umberto Bocconi, estudio
agrupación no definitiva. bacteria. El agrupamiento
tras Quelli che partono [Los
Con valores intermedios se se produce por mecanismos
que se van] , 1912.
puede mantener cualquier de realimentación entre las
número de conjuntos, aunque propias bacterias .
3 sólo si se establecen de
forma arbitraria desde el
Forma de vellón Gleibretter 9
principio. Cuanto mayor sea
en pizarra arenosa. El
el saldo inicial, mayor será la La forma de célula o ampolla
dibujo defectuoso se
posibilidad de que persista de los montoncitos de arena
produce al superponerse
en el tiempo un determinado que aparecen en una playa
dos catástrofes laminares
conjunto . con la marea baja son el re-
simultáneas , la forma de
sultado de una "exfoliación"
vellón y el pliegue.
{emisión o liberación de una
7 nueva superficie o pliegue)
4 Modelo de Walter Christaller, provocada por un conflicto de
que muestra una ruptura de regfmenes {un encuentro de
Umberto Bocconi, Gli addii simetrfa y la consiguiente fuerzas cuya suma deformará
[Los adioses], 1911 . complejidad que surge en un el sistema en una dirección
campo {punto) inicialmente concreta) en las proximi-
5 homogéneo gracias dades de una denominada
incluso a los mecanismos catástrofe mariposa. La
Umberto Bocconi, Quelli che de realimentación más mariposa actúa como centro
partono [Los que se van], 1911. rudimentarios entre puntos organizador de una onda
individuales. El diagrama expansiva que " entrelaza" en
6 toma como modelo una una bolsa los tres frentes en
actividad económica que evolución al pasar a través de
Agrupación de larvas de se distribuye en un espacio ellos. La ampolla, o burbuja ,
coleóptero. A medida que geográfico, dividiendo es el " alisador" morfogenéti-
las larvas empiezan a emitir el campo casi al azar en co de las inestabilidades
feromonas en el entorno, en centros , epicentros y zonas provocadas por el conflicto
proporción directa a su nivel satélite; lo que se debe original.
de nutrición, surge de forma a la proliferación de no
natural un campo gradiente linealidades en el mecanismo
{campo de diferencias de evolución y la extrema
graduales que se registran sensibilidad a factores
por concentración qufmica puramente casuales que
o alguna otra sustancia se reciclan continuamente
activa). Las larvas comienzan dentro del sistema,
entonces a emigrar hacia magnificando su efecto.
zonas de mayor concentración
de feromonas {y alimentos),
lo que a su vez incrementa 8
la concentración y eleva En las placas de Petri las
la pendiente hasta que se bacterias Escherichia coli
forma un conjunto definitivo. se agrupan en estructuras
Si el campo es inicialmente regulares y radiales de
homogéneo pero muy denso, células amontonadas para
Sanford Kwinter 103

do con los sistemas complejos -delirantes, infernales y promiscuos-,
pues la misma ética y física del programa futurista , concebido como un
sistema abierto, lejos de ser equ ilibrado, receptivo y dispuesto a am-
plificar cada fluctuación desestabilizadora del entorno, exigía su múl-
tiple y recíproca impregnación en los sistemas sociales, mate ri ales y
afectivos de su entorno. El universo futurista -primer sistema estético
en romper casi totalmente con lo clásico- sólo podía entenderse co-
rrectamente en un lenguaje de ondas, campos y frentes. El tipo de mo-
vimientos que le obsesionaba era el que esculpía formas en el tiempo y
no en el espacio; estudiaba las estabilidades logradas mediante nudos
de fuerza homeostáticos en permanente conflicto, adoptaba la belleza
y la fugacidad de lo por venir. Aunque el mayor regalo del futurismo al
siglo xx fue su intento aparentemente pretencioso de unir la biosfera y
la mecanosfera en un único sistema dinámico.
La serie de tres cuadros Stati d'animo [Estados de ánimo] de Humberto
Boccioni pertenece a este proyecto y, como tal, comprende las primeras
pinturas puramente modales de la historia del arte desde el período me-
dieval tardío. 5 El lugar espaciotemporal de la escena de la estación de
tren se fragmenta y toma forma caleidoscópica como materia muy ele-
mental, pero sólo se reutiliza de manera intensiva lo mejor, como sonidos
en un continuum musical o flujos topológicos en un plano bidimensional;
desperdigados, acelerados, apiñados, en colisión en tres superficies, o
campos de desarrollo, totalmente distintos. Una escena, pero tres mo-
dalidades de habitar la materia. Como principales ejemplares de com-
plejidad modal, era natural que las estaciones de ferrocarril desempe-
ñaran un papel privilegiado en la práctica futurista; fueron los primeros
sistemas complejos literales de flujos materiales que se manifestaron a
una escala fenomenológica cuyas formas asociadas podían asimilarse
como tales, entendidas y activamente comprometidas. Los fenómenos
dinámicos y morfológicos asociados a este tipo de convergencia múltiple
de flujos ya se han desarrollado en relación con esta obra, 6 pero el panel
central en la serie Stat i d'animo, titulado Quelli che partono [Los que se
van] , parece formar parte de un problema opuesto, aunque relacionado,
que merece una seria atención. Quelli che partono ya no describe una
convergencia de flujos, sino más bien su ruptura o bifurcación.

Entonces, ¿qué significa, pues, que algo estable y continuo deje de
serlo, que el despliegue de un proceso dinámico se transforme de re-
pente en un modo nuevo, cuando se rompe un grupo de unidades y fuer-
zas para formar dos o más sistemas independientes y mucho más orga-
nizados? El cuadro Quelli che partono introduce sus propias cascadas
diagonales y cuñas en V entre sus dos paneles vecinos: por un lado par-
te el proceso orgánico y envolvente, ondulante, orbicular, de sístole y
diástole que se describe en Gli addii [Los adioses] y, por otro, las estrías
verticales, de inercia y sujetas a la gravedad de Quelli che restano [Los
que se quedan]. La plenitud y redondez de la primera obra no supone
simplemente un campo de formas entre tres, sino más bien la auténtica
plenitud de la que se derivan las otras dos. Entre el primer panel y los
otros dos ha ocurrido una catástrofe.
No obstante, antes de poder entender lo que esto significa, será pre-
ciso saber exactamente qué es una forma, cómo surge y por qué el "pro-
blema de forma" ha sido tan difícil de manejar. La mayor parte de las
teorías clásicas de la forma están limitadas por un defecto principal:
son incapaces de explicar el surgimiento o génesis de las formas sin
recurrir a modelos metafísicos. Una de estas teorías clásicas -quizá
la más parad igmática- es la denominada modelo hilemórfico, según el
cual se entiende que una forma independientemente constituida y fija
tiene que combinarse o estamparse con una cierta cantidad de hylé, o
materia, con cebida esta misma como una sustancia homogénea y fun-
damentalmente inerte. Una vez reunidos, se considera que estos dos
elementos abstractos forman una cosa. Aunque, tal como veremos, ya
no es posible fijar y dar una forma (¿en qué espacio se haría esa labor de
formación?) antes de que la "materia" pueda considerarse seriamente
como estática u homogénea.7 Este eterno malentendido se encuentra
en gran medida repetido a lo largo de nuestra tradición científica mo-
derna porqu e se presta perfectamente al reduccionismo y a la modeli-
zación cuantitativa controlada. El reduccionismo es el método median-
te el cual se reducen fenómenos complejos a sistemas aislados más
simples que pueden entenderse y controlarse por completo. Por otra
parte, los métodos cuantitativos tienen relación con el reduccionismo,
pero son más fundamentales porque dictan hasta dónde puede llegar
Sanford Kwinter 105

éste último. Según los métodos cuantitativos, el reduccionismo debe
reducir los fenómenos a la escala ideal en la que ya no existan más cua-
lidades dentro de un sistema, hasta que lo que quede sean únicamente
cantidades o relaciones cuantitativas. Ésta es, por ejemplo, la base del
sistema cartesiano de coordenadas subyacente en los modelos de for-
ma más modernos. 8
Estrictamente hablando, el sistema clásico de coordenadas no se limita
a los modelos de forma estáticos, pero sí a los modelos lineales de movi-
miento o cambio. Un modelo lineal es aquél en el que el estado de un siste-
ma en un momento dado puede expresarse exactamente en los mismos
términos (número y relación de parámetros) que en cualquiera de sus
estados anteriores o posteriores. El cálculo diferencial de Newton es
precisamente uno de tales modelos que describen flujos sobre el plano
(las ecuaciones diferenciales son mecanismos que generan series de
valores numéricos continuos que, cuando se introducen en el espacio
euclidiano, tienen apariencia de movimiento lineal). Sin embargo, si el
cálculo estándar es capaz de modelar satisfactoriamente la evolución
de estados sucesivos de un sistema, sólo puede hacerlo en la medida
en que traza los movimientos de un cuerpo dentro de dicho sistema y
nunca las transformaciones o cambios que sufre el propio sistema. En
efecto, no sólo el sistema, sino también el cuerpo que se mueve dentro
de él, está condenado a una identidad propia permanente: también por-
que sólo puede cambiar en cuanto a grado (cantidad) y nunca en cuanto
a clase (calidad). 9 Además, este tipo de leves variaciones continuadas
en absoluto son auténticos cambios, al menos no en el profundo senti-
do cuantitativo que sería necesario para explicar la génesis o aparición
de una forma .
La teoría topológica moderna, presentada en gran parte por Poinca-
ré, aportaba un avance decisivo respecto a las limitaciones de estos
sistemas. Por una parte, suponía el renacimiento de métodos geomé-
tricos en el estudio de la dinámica, permitiendo modelar visualmente
relaciones cuya complejidad sobrepasaba los límites de la expresión
algebraica; por otra parte, permitía estudiar los cambios traslaciona-
les dentro del sistema y además las transformaciones cualitativas que
sufre el propio sistema. El cálculo clásico de Newton y Leibniz se desa-

rrolló a la manera de un modelo balístico, o trazado de trayectoria de un
cuerpo real a través de un espacio inerte, inmóvil y sin características
concretas, cuyas coordenadas pueden describirse de forma exhaus-
tiva en términos puramente numéricos (x, y). En cambio, la topología
describe sucesos transformacíonales (deformaciones) que introducen
discontinuidades reales en la evolución del propio sistema. En varian-
tes topológicas, las características de un trazado concreto no vienen
determinadas por el espacio cuantitativo de base (la cuadrícula), sino
más bien por las "singularidades" específicas del espacio circulante
del que form an parte. Estas singularidades representan valores críti-
cos o características cualitativas que surgen en diferentes puntos del
sistema dependiendo de lo que esté haciendo realmente el sistema en
un momento o lugar determinado ; es precisamente esta variabilidad y
eventualidad lo que tiene una importancia fundamental.
¿Qué son el<actamente estas singularidades? En general, las singulari-
dades designan puntos de un proceso continuo cualquiera (si aceptamos
la premisa de que el tiempo es real, entonces puede decirse que todo pun-
to del universo se sitúa continuamente sobre sí mismo) donde una evolu-
ción purament e cuantitativa o lineal adquiere de repente la apariencia de
una "cualidad" (es decir, al final aparece un difeomorfismo y de repente
un punto no consigue situarse sobre sí mismo).10 En un flujo de materia-
les complejo, una singularidad es lo que hace aparecer un arco iris en la
niebla, que un trozo de hierro se magnetice o que aparezcan cristales de
hielo o corrientes de convección en una pila de agua. Algunas de estas
singularidades reciben un nombre -por ejemplo, "cero grados Celsio"
señala la sin gularidad por la que el agua se convierte en hielo, o el hie-
lo se vuelve a convertir en agua-, aunque la mayoría no lo tienen. Por
tanto, la materia no es homogénea en ningún sentido, pero contiene una
infinidad de singularidades que se pueden entender como propiedades
que aparecen bajo ciertas condiciones muy específicas.11 Lo más impor-
tante de todo esto es lo siguiente: tanto "hielo" como "agua", al igual que
"magnetismo" y "difusión", son formas, y todas han nacido a partir de sin-
gularidades y a ellas le deben su existencia. En efecto, no existe ninguna
forma que no esté asociada al menos a una singularidad (aunque es más
probable que se asocie a más de una).
Sanford Kw inter 107

En topología, las singularidades de flujos sobre el plano son más
limitadas y específicas, pero pueden dar lugar a un comportamiento
enormemente complejo y variado. Estas singularidades ya están clasi-
ficadas de varias maneras, casi siempre como "atractores" y "alejado-
res" cuyas variedades y combinaciones dan lugar a cualidades y com-
portamientos específicos: sumideros, fuentes (que repelen), sillas de
montar y ciclos límite; cada uno de ellos describe una forma particular
de influencia sobre el movimiento de un punto en una región determina-
da del sistema o espacio.12 Evidentemente, un plano es un espacio muy
simple, incluso rudimentario ; un flujo sobre el plano en esencia puede
representarse con dos parámetros o grados de variabilidad o "libertad".
La mayor parte de los sistemas del mundo real, es decir, de las formas o
campos morfogenéticos, son claramente más complejos; si bien com-
prender cómo surge y evoluciona una forma en un simple "bi -espacio"
es suficiente para tener una noción de la evolución de formas más com-
plejas en espacios más complejos. Lo fundamental en este caso es la
teoría dinámica de la morfogénesis, que define toda forma como la apa-
rición de una discontinuidad, no sobre el sistema, sino del sistema o
dentro de él. Para que surja una forma, todo el espacio (sistema) debe
transformarse junto con ella.
Este tipo de transformación local, pero generalizada, se denomina
catástrofe. Una catástrofe traza la mutación o paso de un sistema (a
veces como resultado de la más mínima perturbación) a un nivel com-
pletamente diferente de actividad u organización. En la actualidad se
considera un principio básico de las leyes de la termodinámica que para
que ocurra algo en un sistema tiene que existir previamente una dis-
tribución general de diferencias dentro de dicho sistema; en dinámica
éstas se llaman "potenciales" o gradientes y su función principal es co-
nectar los puntos de un sistema y trazar flujos de un lugar a otro. Un
potencial es un concepto sencillo: 13 cualquier cosa colocada sobre una
mesa o una estantería tiene un potencial (de caerse al suelo) dentro de
un sistema (campo vectorial) determinado por la gravedad. El suelo, por
otra parte, es un atractor porque representa uno de los diversos "míni-
mos" del potencial en el sistema. Cualquier estado del sistema en que
las cosas aparecen momentáneamente estables (un libro en la estan-

te ría o en el suelo) representa una forma. Por tanto, estado y forma son
exactamente lo mismo. Si el flujo del libro de la estantería está aparen-
temente detenido es porque lo ha capturado un punto atractor en un
lugar del sist ema; el libro no puede moverse hasta que desaparezca su
atractor, con su correspondiente sumidero, y aparezca otro para absor-
ber los flujos recién liberados. La destrucción del atractor (y la creación
de uno nuevo) es una catástrofe.
Antes de desarrollar esta teoría más en profundidad será preciso ha-
cer unas cu antas observaciones. En cierto sentido, da la impresión de
que el concepto de forma se define como el estado de un sistema en
un momento concreto del tiempo. De hecho, las formas no representan
nada absolut o, sino más bien momentos estructuralmente estables en la
evolución de un sistema; aun cuando su aparición (su génesis) se derive
del cruce de un umbral cualitativo que, paradójicamente, constituye un
momento de inestabilidad estructural. Ello es posible porque las for-
mas no son simplemente sistemas entendidos en el sentido tradicional,
sino que pert enecen a un tipo especial conocido como "sistemas de di-
sipación". Un sistema o estructura de disipación es un sistema abierto
y dinámico; por "abierto" se entiende que es un sistema en evolución,
como una cafetera o el clima local, que posee energía (información) que
fluye hacia f uera y probablemente también hacia su interior. ¿De dónde
proviene esa energía y hacia dónde se dirige? Procede de otros siste-
mas, tanto de aquellos contiguos a él como de aquellos que funcionan
dentro o po r encima de él; es decir, funcionan a escalas de actuación
completamente diferentes. En breve veremos qué significa esto, pero
por ahora sólo es necesario observar que lo que mantiene la dinámica
del sistema es la alimentación y el trasvase continuo de energía o in-
formación desde y hacia dicho sistema (simu ltáneamente en continua
trasformaci ón internamente y en equilibrio dinámico globalmente). El
flujo de energía a través de un sistema garantiza lo siguiente:
1. Que la información externa al sistema pasará al interior. Los efec-

tos de esta sencilla operación son realmente muy complejos: el ex-
terior del sistema se debilita ligeramente durante el proceso y se
transforma en cuanto a sus capacidades y energías potenciales; la
Sanford Kwinter 109

operación afecta al interior al alterar sus flujos y alejarlos mucho de
sus equilibrios o atractores, "preparando" al sistema para pertur-
baciones potencialmente creativas (morfogénesis). También tras-
pasa información o energía desde el interior al exterior del sistema,
produciendo los mismos resultados a la inversa.
2. Que se transfiere información de ciertos niveles del sistema hacia

otros, con resultados que pueden resultar muy drásticos.14 Lo que
se entiende por drástico es sencillamente lo siguiente: es posible
que ciertas partes o estratos del sistema hayan absorbido ya toda
la energía que pueden contener en su configuración estable habi-
tual. Cualquier cambio, por minúsculo que sea, precipitará una ca-
tástrofe (una morfogénesis) que forzará al sistema a encontrar un
nuevo equilibrio en el campo recién configurado. El impacto de los
flujos liberados y capturados sobre los sistemas vecinos genera
un problema algebraico demasiado complejo de predecir (por es-
tar plagado de no linealidades). Sin embargo, el modelo cualitativo
tiene una posibilidad porque finalmente aporta precisión analítica
donde antes sólo existían "cajas negras" de fuerzas misteriosas e
irreductibles.
Es propiedad de todo sistema de disipación buscar constantemente un

estado de reposo o equilibrio en el que mantenerse hasta que se tras-
pase otro umbral en el sistema dinámico. Una vez más, las figuras de
estabilización estructural se agrupan en torno a singularidades que se
autodefinen dinámicamente, de modo que también ellas pueden man-
tenerse únicamente a base de un cierto coste energético. Todo sistema
real está compuesto de otros sistemas, y todos ellos filtran continua-
mente información de unos a otros, de manera que están conectados
en un único "continuo de influencia".15 Todas las formas del universo se
producen como subproductos o mapas de segmentos evolutivos con-
cretos de uno u otro sistema dinámico. De hecho, las formas no son ele-
mentos fijos sino acontecimientos metaestables continuos.
La teoría de catástrofes es un método para describir la evolución de
las formas en la naturaleza. En esencia se trata de una teoría topológica
11 o Paisajes de cambio
que traza el comportamiento de fuerzas en el espacio a lo largo del tiem-
po, pero sus t écnicas se han extendido a muchos fenómenos del mundo
real, como la f ormación de herramientas, el vuelco de embarcaciones, la
embriología y la psicología (anorexia nerviosa, teoría de la lucha-huida).
Ello es posible porque el comportamiento de una fuerza verdadera en el
espacio real (la fuerza que se aplica a una viga, la mala distribución del
peso en el casco de un barco) sigue exactamente las mismas reglas que
una fuerza modelada en un espacio complejo (topológico, de parámetro
o de "fase").16 La teoría de catástrofes admite que cada suceso (o forma)
está envuelto en una multiplicidad de fuerzas y es el resultado de mu-
chas causas diferentes, y no sólo de una. Veamos cómo se llega a esto.
La teoría de catástrofes es una "ciencia" que remite fundamentalmen-
te a la doctrina de Heráclito, en la que se reconoce que toda forma es el
resultado de la lucha y del conflicto. Muestra que la combinación de dos o
más fuerzas en conflicto puede tener como resultado un comportamiento
totalmente irregular y discontinuo cuando interactúan de manera dinámi-
ca. Esto quiere decir que si se trazan dichas fuerzas en un plano en su in-
tersección en un punto, cada fuerza se verá afectada de forma desigual a
medida que el punto se mueve en cualquier dirección. Los efectos produ-
cidos por esta diferencia inicial en una de las fuerzas puede compensar-
se o absorberse simplemente por un aumento proporcionado en la fuerza
contraria, no obstante, también puede ocurrir que un pequeño descen-
so en la prim era fuerza provoque un aumento en una tercera fuerza que
disminuirá la segunda hasta un grado mayor incluso que la disminución
sufrida por la primera fuerza. Por tanto, se establecerá un ciclo de reali-
mentación entre la primera y la tercera fuerza que en poco tiempo puede
arrollar completamente a la segunda. En ese caso realmente podría de-
cirse que la segunda fuerza se habría visto condenada a la destrucción
por su propia fortaleza inicial. Si hubiera sido débil desde el principio, el
escenario subsiguiente habría sido totalmente distinto, un contexto que
le podría haber permitido dominar al final. Lo importante aquí es que las
condiciones en el plano dinámico son muy erráticas y la simple posición
significa mucho menos que el camino por el que se llega a ella.17 La teoría
de catástrofes se especializa en explicar estas situaciones; se interesa
por el efecto de fuerzas aplicadas en un sistema dinámico desde el ex-
Sanford Kwinter 111

terior, fuerzas que se convierten en la tarea del sistema para neutralizar,
absorber o resolver. Cuando el punto resultante comienza su trayectoria
a través del plano (espacio fase), encontrará, según la teoría, regiones
(no lineales) donde su conducta se descompone, donde entradas gradua-
les y continuadas producen resultados inesperados y discontinuos. En
ese momento el sistema da un vuelco -una catástrofe- y da lugar a un
estado o forma totalmente nuevo.
El modo en que la teoría de catástrofes resuelve o abarca el conflicto
y la diferencia es lo que constituye su oposición radical a la teoría hile-
mórfica. La teoría de catástrofes garantiza una cierta realidad a todas
las fuerzas virtuales de un campo, incluso a las que no están actualiza-
das pero permanecen latentes hasta que una singularidad es capaz de
mostrarlas. Una forma surge de algo denominado déploiement universel
(despliegue universal), un recorrido dinámico en el que se activa cada
virtualidad, aunque sólo se eligen algunas.18 Las formas son siempre
despliegues nuevos e impredecibles determinados por sus aventuras
en el tiempo.19 Y, como veremos , sólo un pliegue ofrece las condiciones
adecuadas para sustentar otro despliegue.
La idea de que cualquier objeto puede asociarse con uno u otro sistema
dinámico no es nueva; de hecho, ya la había planteado D'Arcy Thompson
en 1917. 20 Aunque un sistema dinámico es mucho más que un espacio de
sustrato, es de hecho una serie de "acontecimientos". Entonces, como
ya he sugerido, una catástrofe sólo puede ocurrir alrededor de una región
de singularidad. Las regiones del plano (del espacio de parámetros) que
dan lugar a catástrofes ocupan normalmente sólo una pequeña parte del
espacio disponible y siempre tienen una forma regular y bella. Esta forma
es lo que se conoce como el "conjunto catástrofe" (las siete catástrofes
elementales clasificadas por René Thom).
Esta forma -la "cresta" o conjunto catástrofe- es de hecho una
forma, aunque de una naturaleza algo distinta a las estudiadas hasta
ahora. Aunque la cresta pertenece totalmente al sistema dinámico, se
trata sólo de una proyección bidimensional del "acontecimiento-forma"
de dimensión superior, desplegado como una catástrofe en la superfi-
cie de encima. En este caso, en realidad la catástrofe es una entrada
tridimensional en una superficie bidimensional (obsérvese que la ac-

ción de despliegue es ya un conducto hacia una dimensión superior). Lo
interesante es que el conjunto catástrofe tiene siempre la misma forma
(geométricamente) incluso aunque el acontecimiento-forma (el des-
pliegue específico) sea impredecible y de resultado abierto. El conjunto
catástrofe es, de hecho, un ejemplo de forma virtuai.2 1
Las formas virtuales son "pliegues" reales (no simbólicos ni ideales)
en espacios reales n-dimensionales que pueden dar lugar a aconteci-
mientos morf ogenéticos indeterminados en el espacio n+1 (espacio de
una dimensión superior) Y Rige una auténtica libertad e indetermina-
ción en el espacio n+1 (la superficie de catástrofe), donde las formas se
actualizan o despliegan, puesto que el número, la calidad y la combina-
ción de fuerzas reales que convergen en el pliegue son casi aleatorios
e incognoscibles por anticipado. En efecto, la tarea de historiadores y
teóricos para reconstruir estas formas a posteriori es más fiable que la
de la ciencia para predecirlas antes de que ocurran. 23
Entre los ejemplos de Thom sobre entidades geométricas que funcio-
nan como formas virtuales o "envueltas", están sus ideas de "gráficos"
o "formas genéticas".
Se dice que estas figuras, como la morfología de captura que aquí se
ilustra, existen virtualmente dentro de todos los seres biológicos, a la
espera de su despliegue en una serie de situaciones. Sin embargo, no
son en absoluto códigos internos fijos, "sino que se definen de forma di-
námica por una especie de embriología sin fin". Los gráficos se activan
por las llam adas catástrofes de percepción; por ejemplo, la aparición
repentina de una presa en el campo visual u olfativo de un depredador
(obsérvese que este suceso ya es la proyección de un pliegue inserto en
otro espacio contiguo); es decir, por la irrupción repentina de configura-
ciones geom étricas particulares del mundo exterior que se correspon-
den con, y activan, una matriz individual dentro del animal. Pero el bu-
cle (depredador-presa) no tiene que concebirse como un fenómeno de
correspondencia; 24 al contrario, puede considerarse como un encuentro
casual de dos flujos en el mismo pliegue que origina su geometrización
mutua y espontánea y un desdoblamiento común en una única forma: la
"captura". El chreod, o ruta obligatoria, de captura (la plantilla de mo-
vimiento gracias a la que se actualizan las formas virtuales) es una vez
Sanf ord Kwi nter 113

..
6 9
7 10

a complejos osciladores enlazará probablemente con
Nebulosa NGC4594, una que se auto -transportan. uno de los cuatro recorridos
galaxia gigante, bri llante, Repentinamente atraviesan que corresponden a las
pero mucho más antigua se el campo ondas organizadas sucesivas diferenciaciones
parte en dos poblac iones y sincronizadas, ordenando de los regueros del fondo
estelares distintas (las a las amebas que formen del valle. La introducción en
estrellas más antiguas un único montículo la evolución del sistema de
forman un halo esférico y las semiesférico (en el sitio del cualquier otra fuerza externa,
más recientes se agrupan en vacfo original) y un único en cualquier momento,
torno al disco central mucho organismo multicelular desviará la bola de su
menos denso). diferenciado, con un pie, trayectoria determinada y
capaz de trasladarse a suscitará el desarrollo de una
2 cons iderable distancia en forma única y original. Por lo
Crestas en una playa que busca de nuevas fuentes de tanto, el paisaje epi genético
ilustran una catástrofe en alimento. está lejos de ser determinista;
cascada, generalizada y por el contrario, realmente
periódica, en el agua y la 5 asimila y refleja cualquier
arena. Umberto Boccioni, Que/li che eventualidad creativa .
resta no [Los que se quedan],
3 1911. 8
Cavidad que se produce Morfologfa de captura .
tras la caída de una esfera 6
en el agua. La salpi cadura Superficie de catástrofe que 9
de reacción (a nivel de muestra espacio de control, Medio bucle de depredación
la superficie) ilustra la espacio de suceso, pliegue
catástrofe elfptica, o de y su proyección como cresta 10
filamento , de Thom. (el conjunto catástrofe) . El Paisaje epigenético visto
plano inferior representa desde abajo. Los complicados
4 un espacio de parámetro relieves de la superficie
Evolución de una onda cartesiano sin inflexión de epigenética son en gran
de agrupación en espiral singularidad . Cuando se medida la expresión de una
en el humus cenagoso proyecta una trayectoria red extraordinariamente
dictyostelium. Tien e lugar determinada sobre el espac io compleja de interacciones
una notable y compleja serie superior a él, se manifiestan subyacentes. Los cables no
de sucesos que da f orma comportamientos sólo se conectan con puntos al
y organización a un campo continuos y discontinuos. azar de la superficie de arriba,
de amebas individuales El pliegue representa una sino también con puntos de
inicialmente homogéneo. La zona de especial interés y otros cables y con clavijas
primera ruptura simétrica (un complejidad porque, para en la superficie de abajo que
espacio libre de células en un empezar, es "bimodal", lo que sólo representan formas
plano uniforme) se convierte significa que un único punto semiestables, multiplicando
en el centro de una onda del espacio de parámetro asf exponencialmente las
espiral global que primero se proyecta dos veces en no linealidades que fluyen a
orienta las células y luego el pliegue, de dos modos través del sistema. Tampoco
las agrupa en "serpentinas" distintos (que se representan carece de importancia la
tirando de ellas hac ia un como meseta superior e tensión superficial superior
agujero de rosquilla que inferior). como ámbito diferenciado que
rodea el centro ini c ial. aporta sus propias fuerzas
La posición en el campo 7 al campo. No hay cambio de
y la reacción a impulsos Paisaje epigenético visto ningún parámetro individual
quimiotácticos provoca que desde arriba. La evolución que deje de transmitirse a
las células experi menten de una forma determinada través del sistema y de afectar,
una diferenciación funcional (representada por la a su vez, a las condiciones de
para pasar de simples trayectoria de la bola desde un toda la superficie de suceso.
elementos repetidores punto superior a otro inferior)
Sanford Kwinter 115

más el "espacio" n-1 que guía, aunque no determina totalmente, suce-
sos morfológicos que se interpretan a sí mismos sobre otra superficie
estrechamente vinculada pero de dimensiones superiores. 25
Entre los conceptos geométricos más potentes que se han generado
para describir la relación entre las formas fenomenológicas (fenotipos)
y los campos morfogenéticos en los que aparecen, se encuentra el con-
cepto de "paisaje epigenético" de Conrad Waddington. Este paisaje es
una superficie topográfica ondulante en espacio fase (no es, por tanto,
un modelo descriptivo ni un mecanismo explicativo), cuya multiplicidad
de valles corresponde a las trayectorias posibles (formas) de cualquier
cuerpo que progrese (aparezca) en ella.
Si se da por sentado que existe en todos los niveles de naturaleza un
principio que se corresponde con el camino del menor esfuerzo o la me-
nor resistencia (que sólo es una expresión erróneamente negativa del
principio más profundo de que toda acción se acompaña en cualquier
caso de sus propias condiciones competentes), los recovecos y modula-
ciones del paisaje epigenético corresponden a tendencias intrínsecas,
o escenarios por defecto, que condicionarían la evolución de las for-
mas en la hipotética ausencia de fuerzas complementarias que actúan
a lo largo del tiempo. Sin embargo, no debemos engañarnos y tomar la
"forma" del paisaje epigenético como algo "esencial" en sí mismo, fijo
o predeterminado, ya que sólo se trata de una plantilla o forma virtual
encajada en otra dimensión, como una multiplicidad generada por un
campo de fuerzas extremadamente complejo.
Una vez que se introduce el tiempo en este sistema, puede desple-
garse gradualmente una forma sobre su superficie como un flujo histó-
ricamente específico de materia que actualiza (resuelve, encarna) las
fuerzas que convergen sobre el plano. Éstas son las formas fenome-
nológicas que asociamos convencionalmente con nuestro mundo real;
lo que normalmente no conseguimos entender de ellas es que existen
envueltas en un espacio virtual y únicamente se actualizan (se desplie-
gan) en tiempo como un juego de acontecimientos y diferenciaciones
morfológicos que se graban para siempre en el paisaje epigenético.
Por tanto, estaría justificado decir que lo que se encuentra descrito
en la serie de Boccioni Stati d'animo son tres series de acontecimien-

tos, o tres campos morfogenéticos, surgiendo cada uno de ellos dentro
del mismo si stema complejo de materia real y de fuerzas. Su extraordi-
naria variedad morfológica puede explicarse porque cada uno de ellos
se desencad ena gracias a una singularidad diferente que, a su vez, está
ligada a un atractor concreto: Gli addii: turbulencia, conglomerado;
Quelli che partono: bifurcación, declinación; Quelli che restano: inercia,
laminaridad. Las características embrionarias de los "fragmentos" de
forma que normalmente estamos condicionados para ver aquí son, de
hecho, nada más que la manifestación del tiempo que recorre los plie-
gues de la materia para liberar las formas virtuales que existen dentro
de ella. Cada panel define un único campo de desdoblamiento, una sec-
ción a lo largo de un paisaje epigenético definido en el que las formas
existen sólo en evolución o equilibrio, es decir, como diagramas gene-
rados por su cesos que representan el múltiple conflicto de fuerzas en
todas las di mensiones del espacio y sus modalidades de convergencia
en un único instante concreto del tiempo.
Quisiera expresar mi gratitud al Getty Center for the History of Art and the Humanities,
cuya invitación a convertirme en miembro investigador en el otoño de 1990 me propor-
cionó la oportun idad de emprender la investigación y escribir el presente ensayo.
' Bergson , Henri , Matiere et mémoire: essai sur la rélation du corps ó /'esprit [1896], Pres-
ses Universitaires de France, París, 2004 (versión castellana: Materia y memoria: ensayo
sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Librería de Victoriano Suárez/Librería de Fer-
nando Fe, Madrid, 1900).
2
Bergson, Henri, L'Évolution créatrice [1907], Presses Universitaires de France, París, 2001
(versión castellana: La evolución creadora, Planeta-Agostin i, Barcelona, 1994, capitulo 2).
3
Poincaré, Henri , "Sur le probléme des trois corps et les équations de la dynamique",
en Acta Mathematica, 13, 1890, pág. 1-270; Les Méthodes nouvelles de la mécanique ce-
leste (vols. 1-3), Gauthiers Villars, París, 1892-1899. Sobre las funciones homoclinicas
que descubrió Poincaré, compárese el libro Le Calcul, l'imprévu (Éditions Le Seuil, París,
1984) de lvars El<elund con Dynamics : The geometry of behavior (vol. 3: Global behavior
y vol. 4: Bifurca tion behavior, Ariel Press, Santa Cruz, 1986-1988) de Ralph Abraham y
Chris Shaw.
Sanford Kwinter 11 7
4
Las ciencias biológicas fueron las primeras en interesarse por una descripción sis-
temática de la morfogénesis: teoría de la entelequia (Driesch), teoría de gradientes
(Boveri, Child), campos embriónicos (Gurwitsch), teoría sistema-campo (Weiss), análi-
sis de deformación topológica (D'Arcy Thompson), teoría Umwelt (Von Uexküll), teoría
de la regulación . Finalmente, Joseph Needham , Conrad Waddington y otros crearon en
Inglaterra el Theoretical Biology Club para estudiar caminos de desarrollo en campos
complejos.
5
Una combinación de neoplatonismo cristiano, influencias orientales y la desaparición
definitiva de los formalismos grecorromanos en la Edad Media liberó la secular repre-
sentación pictórica de sus tendencias más estáticas, analíticas y espaciales. Esta
emancipación parcial del espacio óptico introdujo las tendencias modales (o musicales)
que asociamos con lo dinámico, la manifestación superficial y la organización material
más que con las obras de proyección de espacio del arte bizantino y románico hasta bien
entrada la época de Duccio. La vuelta del futurismo a lo modal, es decir, a un espacio que
resalta el movimiento y la cualidad de "mosaico", hace que el cubismo sea algo mejor al
incorporar tiempo real (en oposición a derivado o abstracto) a la obra moderna.
6
Véase mi texto "La Citta Nu ova: Modernity and continuity", en Feher, Michel y Kwinter,
Sanford (eds .), Zone, 1-2 (The contemporary city), Zone Books, Nueva York, 1986.
7
Se puede encontrar una importante crítica sistemática del hilemorfismo en Simondon,
Gilbert, L'lndividu et so génese physico-biologique, PUF, París , 1964. Véase también Need-
ham, Joseph, "Matter, form , evolution and us", en This Changing World, 6, 1944.
8
El sistema de cuadrícula, como la llamada metafísica occidental en el que se basa,
no puede subvertirse ni destruirse desde dentro, a pesar de las afirmaciones de pro-
fesionales que creen haber introducido en él sus propias pequeñas fisuras. Las únicas
"formas débiles" que conocemos son aquellas formas de pensamiento que, incapaces
de volver a caracterizar un espacio homogéneo cuantitativo, se consuelan atacándolo
con resentimiento . Es mucho más interesante el acto de deshomogeneización del mate-
mático René Thom, quien incluso en el plano cartesiano hiperracional y cuasi monótono
considera la aparición de cualidades morfológicas irreductibles: en el caso adjunto, un
llamado chreod de captura en un bucle de depredación (un punto que los ejes de x e y
se tragan al recortarlo). Véase Thom, René, Stobilité structurelle et morphogénese; es-
sai d'une théorie générale des modeles, W. A. Benjamin, Reading (Mass .), 1972 (versión
castellana: Estabilidad estructural y morfogénesis: ensayo de una teoría general de los
modelos, Gedisa, Barcelona, 19972) .
9
Estoy siguiendo la distinción de Henri Bergson entre multiplicidades intensivas cuali -
tativas y extensivas cuantitativas. Las primeras se definen como aquellas que no pue-
den dividirse sin cambiar su naturaleza, y esto ocurre porque poseen no homogeneida-
des creativas -su naturaleza intensiva se deriva del hecho de que se distribuyen en el
tiempo (y por tanto de forma desigual, acumulativa y dinámica) y no en el espacio- y
porque son virtuales y actúan por actualización/diferenciación continua, no por repeti-
ción/representación.
10
Whitney, Hasster, "On singutarities of mappings of Euclidean spaces: l. Mappings of
the plane onto the plane", en Annals of Mathematics , 62, 1955. Hassler Whitney es el
creador de la teoría de la singularidad y verdadero padre de la teoría de catástrofes.
11
Los desconcertantes resultados de los recientes experimentos sobre fusión fría su-

gieren que nos encontramos a punto de aislar una nueva singularidad del agua (puede
que no sea fusió n fría, pero casi seguro que es algo). ¿Acaso no podría escribirse gran
parte de la historia de la humanidad desde la perspectiva de que las culturas se orga-
nizan en torno a singularidades de los materiales, en general, y del agua en particular?
(las culturas hidráulicas de la edad media, el papel fundamental del vapor a presión en
el industrialismo decimonónico, etc.). La eterna cuestión es: ¿qué singularidades han
traspasado el umbral establecido de la técnica humana y cuáles no?
12
Los términos sistema y espacio han llegado a ser indistinguibles. Yo lo planteo ya en la
obra de Ludwig Boltzmann, que en la década de 1870 inventó un tipo de espacio totalmen-
te nuevo conocid o como "espacio fase". El espacio fase es un espacio multidimensional
cuyas coordenad as ya no representan "lugares" sino estados (posibles) de un sistema.
Las coordenadas representan variables independientes que caracterizan un sistema real
en un momento determinado, como su temperatura, presión , velocidad, dirección y todas
sus posibles com binaciones. Al evolucionar a lo largo del tiempo, un sistema dado va la-
brando una figura precisa en el espacio fase que forma algo así como una imagen del com -
portamiento. El objeto del presente artículo es esta forma virtual y dinámica, inasequible
a la mera percepción y a cualquier expresión algebraica o euclidiana clásica.
13La teoría poten cial es en muchos sentidos precursora del espacio fase y representa un
episodio crucial en la dinamización de la clásica matriz de coordenadas. Joseph-Louis
de Lagrange refor muló la dinámica a finales del siglo xv111 cuando presentó la teoría de
la conservación ele la energía. Cada punto de la matriz venía a representar una cierta
cantidad de energía disponible, o potencial, para cambiar o pasar a otro estado. William
Rowan Hamilton añadió unas décadas más tarde las coordenadas de momento (veloci-
dad tiempos masa) a las coordenadas de potencial de Lagrange, permitiendo determinar
la energía total del sistema como una cantidad única en el plano cartesiano. Visto re-
trospectivamente, no fue sino un pequeño avance sobre la teoría de probabilidades del
siglo XIX y la mecánica estadística de Boltzmann.
14
A veces, los fenómenos a nivel molecular, atómico o cuántico se manifiestan global-
mente como en loser-fase locking, modelos de convección Bénard o transiciones de fil-
tración. A nivel biológico, las amebas dictyastelium, las larvas de termita y las redes
neuronales son t res ejemplos de estudio muy común en cuanto a sistemas que se auto-
organizan de manera espontánea.
15
Berry, M. V., "Regular and irregular motion", en Jorna, Siebe (ed .), Tapies in non-linear
dynamics, Ameri can lnstitute of Physics , Nueva York, 1978, págs. 16-120.
16
Véase en Thom , René, ap. cit., capítulos 9-11, las sugerentes, aunque sumamente ex-
trañas, demostrac iones de la matemática de la organogénesis del autor. El capítulo que
desarrolla la teoría dinámica de los chreods genitales lleva el epígrafe "Y el verbo se hizo
carne" del evangelio según san Juan . Debido al mal tratamiento prácticamente sistemá-
tico de éstas y ot ras ideas asociadas en círculos arquitectónicos, quizá sea adecuado
plantear la siguiente salvedad: la teoría francesa de catástrofes (la de Thom y algunos de
sus seguidores en América) es distinta, y en mi opinión mucho más rica, que la teoría de
catástrofes, aparentemente más accesible y mejor publicitada, de la escuela inglesa (la
de Christopher Zeeman y otros en la University of Warwick y otros lugares). La primera es
ante todo una iniciativa filosófica y teórica, de hecho, un "arte de modelos" aplicable a los
fenómenos naturales en general por medio de un método geométrico matemático intuitivo
y descriptivo. La segunda, sin embargo, muchas veces denominada teoría de catástrofes
Sanford Kw inter 119

"aplicada", ha recurrido con demasiada frecuencia a modelos simplistas y de conceptua-
lización insuficiente; se obsesiona mucho más con la exactitud de predicción y la veri-
ficac ión cuantitativa, criterios que posiblemente sean en parte inapropiados y en parte
prematuros, aunque quizá necesarios para el proselitismo con que se difunde la teoría
en círculos populares y científicos . En consecuencia, la teoría inglesa de catástrofes ha
exagerado a menudo su causa y ha sufrido muchas tentativas estériles y críticas hirien-
tes, mientras que la importancia de la obra de Thom y la fascinación que suscita siguen
aumentando de manera exponencial.
17
Las trayectorias en estado o espacio fase son un camino de desarrollo o evolución que
describe la acción transformadora del tiempo sobre un sistema; ya no es una simple "forma
en el espacio" en el sentido clásico (reduccionista, metafísico). A este respecto, la " historia"
de un sistema cobra una importancia sin precedentes en el método científico.
18
Otra palabra que se suele utilizar aquí es evocación (como los evocadores bioquímicos
durante el desarrollo embriológico) para describir la emergencia simultánea en ciertos
momentos críticos, dentro de un campo morfogenético, de una variedad de sistemas
nuevos. Véase Thom, René, op. cit. ; Modéles mathématiques de la morphogénese, Bour-
gois, París, 1981, capítulo. 3; y Paraboles etcatastrophes, Flammarion , París, 1983, págs.
27-28 (versión castellana: Parábolas y catástrofes: entrevista sobre matemáticas, cien-
cia y filosofía, Tusquets, Barcelona , 2000 3) .
19
No es posible tratar aquí este aspecto de la dinámica tan interesante y complejo. Yo he
desarrollado algunos aspectos de envolturas y virtualidad en mi "D rawing as Eros and
memory", en Stee1 Notes, National Gallery of Canada, 1988, y trataré en profundidad el
problema de la " virtualidad" en un próximo estudio sobre formalismo.
20
Debemos a D'Arcy Thompson la idea original de que el programa genético no contribu-
ye más que las restricciones internas en la evolución de un sistema o forma, que depen-
de mucho más de los factores accidentales (exógenos) que se despliegan para actuali-
zar o desarrollar lo individual. Véase Thompson , D'Arcy W. , On growth and form [1917],
Cambridge University Press , Cambridge, 1961 (versión castellana: Sobre el crecimiento
y la forma, Cambridge Un iversity Press, Madrid, 2003) . Del mismo autor, véase también
" On the shapes of eggs and the causes which determine them", en Nature, 78, 1908, pág.
111 . En esta misma línea, el propio Thom ha llegado a declarar su propio trabajo como un
tipo de "neo- lamarckismo". Véase Thom, René, Stabilité structurelle et morphogénese;
essai d'une théorie générale des modeles, op. cit.; y Paraboles et catastrophes, op. cit.,
págs. 44-45.
21
No obstante, para René Thom las catástrofes elementales son , por el contrario, formas
platónicas predeterminadas que de alguna manera establecen todas las morfogénesis
del universo, desde las olas que rompen en el océano (núcleo hiperbólico) a la formación
de los dedos de la mano (núcleo elíptico); pero esta formulación parece ingenua y poco
acorde con otras posiciones de Thom, generalmente más matizadas. En este caso es
preferible la idea de Waddington de la " homeoresis", que describe el principio por el cual
trayectorias morfogenéticas inexactas, o plantillas en movimiento, guían la evolución de
las formas. Las ecuaciones de Waddington que describen la no linealidad del desarrollo
embrionario se encuentran entre las más claras y accesibles de cara al lector profano.
Véase Waddington, Conrad H., The strategy of the genes , Macmillan , Nueva York, 1957,
págs. 16-22.
22
Es evidente que el presente estudio no pretende siquiera agotar la enorme y pecu-
120 Paisajes de cambi o

liar energía morfodinám ica del pliegue; sólo describe sus propiedades de ex foliación ,
dejando aparte t otalmente su dinámica involucionaria, como la que se encuentra en la
morfología infinita, pero delimitada , del atractor caótico y la dinámica combinatoria de
estiramiento/plegamiento.
23
Entre James Clerk Maxwell y Henri Poincaré (y omitiendo por el momento la impor-
tante contribuci ón de Bo ltzmann), todo el problema de la determinación se conv irtió en
uno de los grandes hitos de la epistemología de finales del siglo XIX. Para Maxwell, la
imposibilidad de alcanzar una precisión absoluta en la descripción de los sistemas ma-
teriales siempre ocasiona inestabilidades e introduce un elemento imprevisible en el
sistema ; de hecho, Maxwell afirmaba que un mismo suceso nunca ocurría dos veces . A
esto Po incaré añadió una prueba matemática que demostraba que inclu;¡o los sucesos
imposibles debían recurrir infinitamente. Los métodos cuantitativos clásicos habían lle-
gado simplemente a un callejón sin salida en su intento de proporcionar una descripción
rigurosa de sucesos desplegándose en el tiempo. Estos desarrollos históricos despe-
jaron el camino para el retorno de la geometría (métodos cualitativos) como método de
explicación. Véa se: "Does the progress of physical science tend to give any advantage
to the opinion of necessity (or determinism) over that of events and the freedom of the
will?", en Campbell, L. y Garret, W., The life of James Clerk Maxwell, Macmillan , Londres,
1882; y Poincaré, Henri , Méthodes nouvelles, vol. 1.
24
Ésta parece se r, no obstante, la forma en que Thom pretende entenderlo. Un modelo
general alternati vo, y qu izá más rico, puede proceder de las teorías "de promulgación "
de Maturana, Hum berta R. yVarela, Francisco J. , De máquinas y seres vivos. Autopoiesis:
la organización de lo vivo, Lumen , Buenos Aires , 2004 6 •
25
El término chreod fue acuñado por Waddington , y proviene del griego khre , "necesario"
o "determinado" y hados, "ruta" o " camino".
Sanfo rd Kwinter 121

David Plowder, lndustriallandscapes , 1985.
122
Terraln vague
1995
La representación de la metrópoli en los distintos medios ha encontra-

do desde su origen un instrumento privilegiado: la fotografía. Nacidas
técnicamente en el momento de la expansión de las grandes ciudades,
las imágenes de París, Berlín, Nueva York, Tokio, o las de los continuos
habitados en el primer, segundo y tercer mundo, entran en nuestra me-
moria y en nuestra imaginación a través de la fotografía. Fotografías
paisajísticas, aéreas, de los edificios, de las gentes que viven en las
grandes ciudades, todas ellas constituyen uno de los principales vehícu-
los a través de los cuales recibimos informaciones que intentan darnos
a conocer esta realidad construida y humana que es la moderna metró-
poli.
En su desarrollo técnico y estético, la fotografía ha desplegado distin-
tas sensibilid ades en relación a la representación arquitectónica hasta el
punto de que, en los últimos años, nuestro conocimiento de la arquitectu-
ra moderna y la mediación que en dicho conocim iento han introducido los
fotógrafos se han hecho inseparables. Las manipulaciones de los objetos
captados por la cámara fotográfica, su encuadre, la composición y el de-
talle, tienen una incidencia decisiva en nuestra percepción de las obras
de arquitectu ra. No es posible hacer hoy una historia de la arquitectura
del siglo xx sin referirse a los nombres de los fotógrafos de arquitectu-
ra. Ni siquiera en la experiencia directa de los objetos edificados esca-
pamos a la mediación fotográfica, de modo que carece de sentido la
idea maniqueísta según la cual habría una experiencia directa, honesta
y verdadera de los edificios y otra manipulada y perversa a través de
las imágenes fotográficas. Por el contrario, la percepción que tenemos
de la arquitectura es una percepción estéticamente reelaborada por el
Publicado enAnyplace, Anyone Corporation / The MIT Press, Nueva York/Cambridge (Mass.),
1995, págs. 118-123; (recogido también en : Sola-Morales, lgnasi de, Territorios , Editorial
Gustavo Gili , Barcelona, 2002, págs. 181-193). Publicado co n permiso de Eulalia Serra.
123
ojo y la técnica fotográfica. La imagen de la arquitectura es una imagen
mediatizada que, según los recursos de la representación plana de la
fotografía, nos facilita el acceso y la comprensión del objeto.
Sucede lo mismo con la ciudad. No sólo la posibilidad de acumular
experiencias personales directas es problemática en los lugares en los
que no hemos vivido por un largo tiempo. También nuestra mirada ha
sido construida y nuestra imaginación prefigurada a través de la foto-
grafía. Por supuesto, existen la literatura, la pintura, el vídeo o el film.
Pero la incidencia de lo fotográfico, este arte medio según lo calificase
Pierre Bourdieu, sigue siendo primordial en nuestra experiencia visual
de la ciudad.
En los años del proyecto metropolitano, de su teorización y de la pro-
paganda de la gran ciudad como motor indispensable de moderniza-
ción, la fotografía ejerció un papel decisivo. Los fotomontajes de Paul
Citroen, Man Ray, Georg Grosz o John Heartfield presentaban la acumu-
lación y yuxtaposición de grandes objetos arquitectónicos para explicar
la experiencia de la gran ciudad.
Como ha explicado Rosalind E. Krauss, la fotografía no actúa semio-
lógicamente como un icono sino como un índice. Esto quiere decir que
aquello que constituye su referente no está inmediatamente relaciona-
do, como figura, con las formas que la fotografía desarrolla. Por el con-
trario, no es una analogía formal la que hace posible la transmisión del
mensaje fotográfico, sino la contigüidad física entre el significado y su
significante fotográfico. A través de las fotografías no estamos viendo
las ciudades. Menos aún a través de los fotomontajes. Sólo vemos las
imágenes, en su estática y encuadrada impresión. Pero a través de la
imagen fotográfica somos capaces de recibir indicios, impulsos físicos
que dirigen en una determinada dirección la construcción de un imagi-
nario que establecemos como el de un lugar o una ciudad determinada.
Porque ya hemos visto o porque vamos a ver algunos de estos lugares,
el mecanismo semiológico de la comunicación a través de indicios se
consuma, y la memoria que acumulamos por experiencia directa, por
narraciones o por simple acumulación de nuevos indicios es la que, in-
definidamente, produce nuestra imaginación de la ciudad, de una o de
muchas ciudades.
124 Terrain vayue

Más tarde, después de la 11 Guerra Mundial, la fotografía desarrolló
un sistema de signos completamente distinto del de la densidad llena
de los fotomo ntajes. Era el de la vivacidad humanística de los relatos
urbanos const ruidos a partir de imágenes de personajes anónimos, en
pasajes carentes de toda grandilocuencia arquitectónica. The family of
man,1 la expo sición organizada por Edward Ste ichen en el Museum of
Modern Art de Nueva York en 1955, se producía después de la funda-
ción de la age cia Magnum, con Henry Cartier-Bresson, Robert Capa y
David Seymour en 1947, e iniciaba la lectura existencialista de la ciudad
y del paisaje, en el desarrollo y en el subdesarrollo, que alcanzaría su
apoteosis en el libro The Americans de Robert Frank (1962). 2 Pero el fe-
nómeno que nos interesa es el que se produce con posterioridad, ya en
los años setenta, inaugurando una sensibilidad distinta que comenzaba
a desplegar una mirada diversa sobre las grandes ciudades.
Los espaci os vacíos, abandonados, en los que ya han sucedido una
serie de acontecimientos parecen subyugar el ojo de los fotógrafos ur-
banos.
Son los lugares urbanos, que queremos denominar con la expresión
francesa terraín vague, los que parecen convertirse en fascinantes pun-
tos de atención, en los indicios más solventes para poder referirse a la
ciudad, para indicar con las imágenes lo que las ciudades son, la expe-
riencia que tenemos de ellas. Como en todo producto estético, la foto-
grafía comuni ca no sólo las percepciones que de estos espacios pode-
r.10S acumular, sino también las afecciones, es decir, aquellas experien-
cias que de lo físico pasan a lo psíquico convirtiendo el vehículo de las
imágenes fotográficas en el medio a través del cual establecemos con
estos lugares, vistos o imaginados, un juicio de valor.
No es posible traducir con una sola palabra inglesa la expresión
francesa terrain vague. En francés el término terrain tiene un carácter
más urbano que el inglés land, de manera que hay que advertir que
terrain es, en primer lugar, una extensión de suelo de límites precisos,
edificable, en la ciudad. Si no me equivoco, en cambio, la pervivencia
en inglés de la misma palabra terrain tiene significados más agrícolas
o geológicos. Pero la palabra terrain francesa se refiere también a ex-
tensiones mayores, tal vez menos precisas; está ligada a la idea física
lgnasi de Sola-Morales 125

de una porción de tierra en su condición expectante , potencialmente
aprovechable pero ya con algún tipo de definición en su propiedad a la
cual nosotros somos ajenos.
En cuanto a la segunda palabra que forma la expresión francesa te-
rrain vague, debemos señalar que el término vague tiene un doble ori-
gen latino además de uno germánico. Este último, de la raíz vagr-wogue,
se refiere al oleaje, a las ondas del agua, y tiene un significado que no
es ocioso retener: movimiento, oscilación, inestabilidad y fluctuación.
Wave, en inglés es, evidentemente, una palabra con la misma raíz.
Pero nos interesan todavía más las dos raíces latinas que confluyen
en el término francés vague. En primer lugar, vague como derivado de
vacuus, vacant, vacuum en inglés, es decir empty, unoccupied; pero tam-
bién free , available, unengaged. La relación entre la ausencia de uso, de
actividad, y el sentido de libertad, de expectativa es fundamental para
entender toda la potencia evocativa que los terrain vague de las ciuda-
des tienen en la percepción de la misma en los últimos años. Vacío, por
tanto, como ausencia, pero también como promesa, como encuentro,
como espacio de lo posible, expectación.
Hay un segundo significado que se superpone al de vague en francés
como vacant. Éste es el del término vague procedente del latino vagus,
vague también en inglés, en el sentido de indeterminate, imprecise, blu-
rred, uncertain. De nuevo la paradoja que se produce en el mensaje que
recibimos de estos espacios indefinidos e inciertos no es necesariamen-
te un mensaje sólo negativo. Ciertamente, parece que los términos aná-
logos que hemos señalado están precedidos por una partícula negativa:
in-determinante, im-precise, un-certain; pero no es menos cierto que
esta ausencia de límite, este sentimiento casi oceánico, para decirlo con
la expresión de Sigmund Freud , es precisamente el mensaje que contiene
expectativas de movilidad , vagabundeo, tiempo libre, libertad.
La triple significación de la palabra francesa vague como wave, vacant
y vague está recogida en multitud de imágenes fotográficas a través de
las cuales la fotografía más reciente , de John Davies a David Plowden,
de Thomas Struth a Jannes Linders, de Manolo Laguillo a Olivio Barbie-
ri , ha captado la condición interna a la ciudad de estos espacios, pero
al mismo tiempo externa a su utilización cotidiana. Son lugares apa-
126 Terrain vague

Manolo Laguillo, Barcelona, 1980.
rentemente olvidados donde parece predominar la memoria del pasado

sobre el presente. Son lugares obsoletos en los que sólo ciertos valores
residuales parecen mantenerse a pesar de su completa desafección de
la actividad de la ciudad. Son, en definitiva, lugares externos, extra-
ños, que quedan fuera de los circuitos, de las estructuras productivas.
Desde un punt o de vista económico, áreas industriales, estaciones de
ferrocarril, puertos, zonas residenciales inseguras, lugares contamina-
dos, se han convertido en áreas de las que puede decirse que la ciudad
ya no se encuentra allí.
Sus límites carecen de una incorporación eficaz, son islas interiores
vaciadas de actividad, son olvidos y restos que permanecen fuera de
la dinámica urbana. Se han convertido en áreas simplemente des-ha-
bitadas, in-seguras, im-productivas. En definitiva, lugares extraños al
sistema urbano, exteriores mentales en el interior físico de la ciudad
que aparecen como contraimagen de la misma, tanto en el sentido de
su crítica como en el sentido de su posible alternativa.
La fotografía contemporánea cuando mira estos terrain vague y los
fija en las películas no actúa inocentemente. ¿Por qué lo urbano pa-

rece visualizarse de manera primordial en este tipo de paisajes? ¿Por
qué ya no cabe en el ojo del fotógrafo exigente la apoteosis de los ob-
jetos ni la contundencia formal de los volúmenes construidos, ni los
trazados geométricos de las grandes infraestructuras que construyen
los tejidos de la metrópoli? ¿Por qué hay una sensibilidad paisajista,
ilimitada por tanto, hacia esta naturaleza artificial poblada de sorpre-
sas, de límites imprecisos, carente de formas fuertes que representen
el poder?
La imaginación romántica que pervive en nuestra sensibilidad con-
temporánea se nutre de recuerdos y de expectativas. Extranjeros en
nuestra propia patria, extraños en nuestra ciudad, el habitante de la
metrópoli siente los espacios no dominados por la arquitectura como
reflejo de su misma inseguridad, de su vago deambular por espacios sin
límites que, en su posición externa al sistema urbano, de poder, de acti-
vidad, constituyen una expresión física de su temor e inseguridad, y a la
vez una expectativa de lo otro, lo alternativo, lo utópico, lo porvenir.
Odo Marquand ha caracterizado la situación presente como "la épo-
ca de la extrañeza ante el mundo". Lo que caracterizaría el tardocapita-
lismo, la sociedad del tiempo libre, la época posteuropea, la época pos-
convencional, etc., sería la fugaz relación entre el sujeto y su mundo,
condicionada por la velocidad con la que el cambio se produce.
Los cambios en la realidad, en la ciencia, en las costumbres y en la ex-
periencia producirían inevitablemente una permanente situación de extra-
ñeza. El desamparo del sujeto, la pérdida de consistencia de los principios
tiene una correspondencia a la vez ética y estética. Siguiendo los pasos
de Hans Blumberg, Odo Marquand reorienta su análisis en torno a un su-
jeto posthistórico que es, fundamentalmente, el sujeto de la gran ciudad.
Un sujeto que vive permanentemente en la paradoja de construir su expe-
riencia desde la negatividad. La presencia del poder invita a escapar de su
presencia totalizadora; la seguridad llama a la vida de riesgo; el confort
sedentario llama al nomadismo desprotegido; el orden urbano llama a la
indefinición del terrain vague. Lo característico del individuo de nuestro
tiempo es la angustia ante aquello que le salva de la angustia, la necesidad
de asimilar la negatividad cuya eliminación parece que socialmente cons-
tituye el objetivo de la actividad política.
128 Ter rain vague

Al enfrentarse al mismo tiempo a la percepción de los mensajes que
nos llegan a través de nuestra apertura al mundo y a los comportamien-
tos en esta situación, el pensamiento de Marquand, como en general
el de la herm enéutica postheideggeriana más radical, apunta a la su-
peración de la escisión entre estética y ética, entre interpretación del
mundo y acci ón sobre el mundo.
"La época de la extrañeza ante el mundo" retoma el tema freudiano
de la unheim lich, glosado en los últimos años por quienes han queri-
do encontrar en la experiencia individual de la dislocación y del des-
plazamiento el punto de partida para la construcción de una política.
En Étrangers ó nous-memes (Extranjeros para nosotros mismos), Julia
Kristeva ha int entado reconstruir la problemática de la extranjería en la
vida pública de las sociedades avanzadas. El discurso para entender el
problema de la xenofobia que renace peligrosamente en Europa acaba
convirtiéndose, por una parte, en un texto filosófico sobre el significado
del otro, de aquello que radicalmente me es extraño.
Pero Kristeva, por otra parte, en su recorrido por los grandes hitos de
la cultura occidental, de Sócrates a san Agustín y de Denis Diderot a
G. W. Friedrich Hegel, acaba remitiéndose al texto freudiano por el cual
la extrañeza de los hombres y mujeres contemporáneos es la extrañeza
ante ellos mismos, su radical imposibilidad de encontrarse, de locali-
zarse, de asumir su interioridad como identidad.
El tema del extrañamiento, desde la perspectiva política de la cre-
ciente multiculturalidad en Europa, con el conflicto de los nacionalis-
mos, con el renacer de toda suerte de particularismos, acaba lleván-
donos también del discurso político al discurso urbano. De la polis a
la urbs, ha dicho Fran<;oise Choay, y de la noción de pertenencia a un
colectivo a los peligros de esta identificación con la raza, el color, la
geografía o la ciudadanía. Extranjeros para nosotros mismos descubre
al individuo como portador de un conflicto en sí mismo, entre su con-
ciencia y su inconsciencia, entre el desamparo y la inquietud. De esta
manera no es el individuo portador de derechos, libertades o principios
universales quien se constituye en sujeto histórico. Imposible pensar
en el individuo de la ilustración y la Declaración de los Derechos del
Hombre. Por el contrario, estamos hablando de una política para un in-
lgn asi de Sola- Mora les 129

dividuo enfrentado a sí mismo, desolado por la celeridad con la que el
mundo que le rodea se transforma y, sin embargo, necesitado de convi-
vir con los otros, con el otro.
Las imágenes fotográficas del terrain vague se convierten de este
modo en indicios territoriales de la misma extrañeza, y los problemas
estéticos y éticos que plantean envuelven la problemática de la vida
social contemporánea.
¿Qué hacer ante estos enormes vacíos, de límites imprecisos y de vaga
definición? Al igual que ante la naturaleza, de nuevo la presencia de lo
otro ante el ciudadano urbano, la reacción del arte es la de preservar es-
tos espacios alternativos, extraños, extranjeros a la eficacia productiva
de la ciudad. Si el ecologismo lucha por preservar los espacios inconta-
minados de una naturaleza mitificada como madre inalcanzable, también
el arte contemporáneo parece luchar por la preservación de estos es-
pacios otros en el interior de la ciudad. Los realizadores cinematográfi-
cos, los fotógrafos, los escultores de la performance instantánea buscan
refugio en los márgenes de la ciudad precisamente cuando esta ciudad
les ofrece una identidad abusiva, una homogeneidad aplastante, una li-
bertad bajo control. El entusiasmo por estos espacios vacíos, expectan-
tes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana, la respuesta a nuestra
extrañeza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante nosotros mismos.
En esta situación, el papel de la arquitectura se hace inevitablemen-
te problemático. Parece que todo el destino de la arquitectura ha sido
siempre el de la colonización, el poner límites, orden, forma, introdu-
ciendo en el espacio extraño los elementos de identidad necesarios
para hacerlo reconocible, idéntico, universal. Pertenece a la esencia
misma de la arquitectura su condición de instrumento de organización,
de racionalización, de eficacia productiva capaz y de transformar lo in-
culto en cultivado, lo baldío en productivo, lo vacío en edificado.
De este modo, cuando la arquitectura y el diseño urbano proyectan su
deseo ante un espacio vacío, un terrain vague, parece que no pueden ha-
cer otra cosa más que introducir transformaciones radicales, cambiando
el extrañamiento por la ciudadanía y pretendiendo, a toda costa, desha-
cer la magia incontaminada de lo obsoleto en el realismo de la eficacia.
Utilizando una terminología usual en la estética subyacente al pensa-
130 Terraín va9ue

miento de Gilles Deleuze, la arquitectura estaría siempre del lado de las
formas, de lo distante, de lo óptico y de lo figurativo. Mientras que, por
el contrario, el individuo escindido de la ciudad contemporánea buscaría
las fuerzas en lugar de las formas, lo incorporado en lugar de lo distante,
lo áptico en lugar de lo óptico, lo rizomático en lugar de lo figurativo.
La interve nción en la ciudad existente, en los espacios residuales,
en sus intersticios plegados ya no puede ser confortable ni eficaz, tal
como postula el modelo eficiente de la tradición iluminista del movi-
miento moderno.
De la misma manera que Odo Marquand en el texto citado con an-
terioridad propone, polémicamente, la noción de continuidad frente a
la claridad y distinción con la que el mundo extraño se nos presenta,
también el tratamiento de la ciudad residual debería producirse desde
la contradictoria complicidad de no romper los elementos perceptivos
que mantienen la continuidad en el tiempo y en el espacio.
¿Cómo puede actuar la arquitectura en el terrain vague para no con-
vertirse en un agresivo instrumento de los poderes y de las razones
abstractas?
Sin duda, atendiendo a la continuidad. Pero no a la continuidad de la
ciudad planeada, eficaz y legitimada, sino, todo lo contrario, a través
de la escucha atenta de los flujos, de las energías, de los ritmos que el
paso del tiem po y la pérdida de los límites han establecido.
Nuestra cultura abomina del monumento cuando éste es la repre-
sentación de la memoria pública, de la presencia de lo uno y lo mismo.
Sólo una arquitectura del dualismo, de la diferencia de la discontinui-
dad, instalada en la continuidad del tiempo puede hacer frente a la agre-
sión angustiosa de la razón tecnológica, del universalismo telemático,
del totalitarismo cibernético del terror igualitario y homogeneizador.
Tres imágenes nos muestran tres momentos de un mismo lugar en el
centro de una gran metrópoli europea: la Alexanderplatz en Berlín. La pri-
mera imagen, la última en el tiempo, es la construida en los años del pos-
testalinismo a través del poder onnímodo del Estado. El Gran Hermano
realiza la utopía moderna. La forma del lugar no es más que la repetición
de una ordenación universal, radicalmente genérica, por la que la geome-
tría de los edificios, el pavimento del espacio público, la plaza, se conso-

lidan como un principio construido. Aquí, teóricamente, los derechos del
ciudadano moderno, del trabajador infatigable, encuentran el escenario
de su felicidad perdurable. Se trata del espacio del horror, de la primacía
de lo político abstracto convertido en dominio absoluto.
La segunda imagen es la de la Alexanderplatz en 1945, después del
bombardeo continuado de la aviación aliada. Lo urbano convertido en
ruina, la ciudad desfigurada, el espacio dislocado, el vacío, la impreci-
sión y la diferencia. A través de la violencia bélica, un espacio urbano se
convierte en terrain vague, la contradicción de la guerra hace aflorar a
la superficie lo extraño, lo incalificable, lo inhabitable.
La tercera imagen , que es la primera en el tiempo pero es la última en
esta secuencia deliberadamente establecida de forma anticronológica,
es la del proyecto de Mies van der Rohe para la Alexanderplatz en el
concurso de 1928.
Ninguna intención de ejemplificar la nueva ciudad. Ninguna hipó-
tesis que signifique la discontinuidad con la ciudad existente. Acción;
producción de un acontecimiento en un territorio extraño; casual des-
pliegue de una propuesta particular que se superpone a lo ya existente;
repetido vacío sobre el vacío de la ciudad ; silencioso paisaje artificial
tocando el tiempo histórico de la ciudad pero sin cancelarlo y sin imitar-
lo. Flujo, fuerza, incorporación, independencia de las formas, expresión
de las líneas que las atraviesan. Más allá del arte que desvela nuevas
libertades. Del nomadismo al erotismo.
1
Véase: Steichen , Edward , The familyof man (catálogo de la exposic ión homónima), Mu-
se um of Modern Art/ Maco Magazine, Nueva York, 1955.
2
Véase: Frank, Robert, TheAmericans , Gro ove Press, Nueva York, 1959 (vers ión castella-
na: Los americanos , La Fábrica , Madrid, 2008).
13 2
Terra fluxus
James Corner
2006
En los años inaugurales del siglo xx1 el término 'paisaje', aparente-

mente anticu ado, se ha vuelto a poner curiosamente de moda. La re-
aparición del paisaje en la inventiva cultural más amplia se debe en
parte al notable aumento de la preocupación por el medio ambiente
y de una con ciencia ecológica global, al crecimiento del turismo y a
la subsiguien t e necesidad de las regiones de preservar un sentido de
identidad pro pia, y al impacto del crecimiento urbano masivo sobre
las zonas rurales. Sin embargo, el paisaje también ofrece una serie de
connotaciones imaginativas y metafóricas, especialmente para mu-
chos arquitectos y urbanistas contemporáneos. Sin duda, las escue-
las de arquitectura han adoptado el paisajismo en los últimos años,
aun cuando hasta hace poco los arquitectos no eran capaces de (o no
querían) dibujar ni siquiera un árbol, y mucho menos manifestar inte-
rés por el terreno y el paisaje. No obstante, no se trata de un mero in-
terés por la vegetación, los movimientos del terreno y la planificación
del terreno, t al como vemos que se propugna actualmente en diversas
escuelas de diseño y de urbanismo, sino también de una profunda in-
quietud por el alcance conceptual del paisaje, por su capacidad para
teorizar sobre emplazamientos, territorios, ecosistemas, redes e in-
fraestructuras, así como para organizar grandes zonas urbanas. En
concreto, los t emas de organización, interacción dinámica, ecología y
técnica apuntan a un urbanismo emergente más flexible, más acorde
con la complejidad real de las ciudades y que ofrece una alternativa a
los rígidos mecanismos de la planificación centralista.
Las escuelas más destacadas de arquitectura del paisaje han en-
tendido tradicionalmente el ámbito del paisaje como un modelo para el
Corner, James, "Terra flu xus", en Waldheim , Charles (ed .), The landscape urbanism read-
er, Princeton Architectural Press , Nueva York, 2006, págs. 21-32. Traducción de María
Jesús Rivas .
133
urbanismo, adoptando técnicas organ izativas a gran escala junto a las
de proyecto, expresión cultural y formación ecológica. Recientemente,
unos pocos arquitectos del paisaje se han despojado de las fronteras
definidas por la profesión para ampliar sus técnicas a complejos ám-
bitos urbanísticos, programáticos e infraestructurales. Esto hace su-
poner que algunos elementos dentro de cada profesión enfocada al
diseño -arquitectura, arquitectura del paisaje, urban ismo y planifica-
ción- se van acercando hacia una forma conjunta de trabajar en la que
el término ' paisaje' tiene una significación fundamental , como queda
expresado en la formulac ión landscape urbanism. ¿Cuál es la naturaleza
exacta de esta práctica híbrida y cómo se modifican mutuamente los
términos paisaje y urbanismo?
Esta nueva connivencia entre disciplinas ya fue anticipada en el sim-
posio y la exposición de 1997 titulada Landscape urbanism, originalmen-
te concebida y organizada por Charles Waldheim, y ha sido formulada
posteriormente en diversas publicaciones.1 Se trata de una propuesta
de refundición y un ión de disciplinas, si bien se trata de una unidad que
contiene (o mantiene) diferencias ; diferencias en términos del conteni-
do ideológico, programático y cultural de cada una de estas polémicas y
densas palabras : 'paisaje' y ' urbanismo'.
Evidentemente, gran parte del propósito intelectual de esta especie
de manifiesto es la total disolución de ambos términos en una única
palabra, un único fenómeno y una única práctica, y que, aun así, cada
término permanezca diferenciado, sugiriendo su necesaria, quizás ine-
vitable, individualidad . Lo mismo, pero diferente ; intercambiables , pero
nunca totalmente fundidos, como un nuevo híbrido dependiente siem-
pre de los dos cromosomas x e y, incapaz de sacudirse de encima las
distintas expresiones de sus progenitores.
Una síntesis dialéctica de este tipo es significativa, por la discre-
pancia con los primeros intentos de hablar de entornos urbanos como
paisajes, o con los intentos de situar el paisaje en la ciudad. La manera
más tradic ional de tratar el tema del paisaje y las ciudades se ha vis-
to condicionada a través de la lente decimonón ica de la diferencia y la
oposición . Desde esta perspectiva, las ciudades se han visto tomadas
por la tecnología de la edificación de gran densidad, las infraestructu-
134 Terra fluxus

ras de transporte y el desarrollo productivo, cuyos efectos indeseables
incluyen la congestión, contaminación y distintas formas de tensión
social; mientras que el paisaje, en forma de parques, avenidas y calles
arboladas, zonas verdes y jardines se considera generalmente como un
bálsamo y un alivio frente a los efectos perjudiciales de la urbanización.
Uno de los ejemplos más canónicos es, por supuesto, el Central Park de
Nueva York, de Frederick Law Olmstead, un parque que pretendía aliviar
el inclemente tejido urbano de Manhattan, aunque el efecto cataliza-
dor que ejerció sobre el desarrollo inmobiliario a su alrededor lo vincula
más estrechamente con un modelo de urbanismo paisajístico. En este
ejemplo, el paisaje gobierna el proceso de formación de la ciudad.
Jens Jensen, exiliado danés y arquitecto paisajista en Chicago, arti-
culó este parecer cuando dijo: "El interés prioritario de los futuros urba-
nistas será construir ciudades orientadas a una vida saludable [...], no
para obtener beneficio o especular, y con la ecología como parte impor-
tante de su complejidad". 2 "Complejo" resulta un término importante
en este caso, y volveré a él; baste decir que para Jensen, como para
Olmsted, e incluso para Le Corbusier en su plan Voisin, este "complejo
verde" aparece en forma de parques y amplias zonas verdes, junto con
la creencia de que este tipo de entornos aportarán a la ciudad más ur-
banidad, salud, equilibrio social y desarrollo económico.
No obstante, más que por ser espacios estéticos y representativos,
estos paisaje s urbanos tradicionales destacan por su capacidad de ac-
tuar como im portantes corredores y contenedores ecológicos: el siste-
ma hidrológico y de canalización de aguas de tormenta que existe bajo
la estructura en forma de collar de los Back Bay Fens de Boston, por
ejemplo, o los pasillos verdes que se infiltran en Stuttgart y llevan el
aire de la mo ntaña hasta la ciudad, refrigerando y limpiando al mismo
tiempo. Con toda seguridad, este tipo de paisajes infraestructurales
seguirán siendo importantes para la salud y el bienestar general de las
poblaciones urbanas. Estos precedentes incorporan también alguno de
los potenciales más importantes del urbanismo paisajístico: la capa-
cidad de cam biar escalas, de situar tejidos urbanos en sus contextos
regionales y bióticos y de diseñar relaciones entre los procesos medio-
ambientales dinámicos y la forma urbana.
James Corner 135

Buscar estos precedentes para intentar entender nuestra condición
contemporánea encierra un desafío en su invocación de una imagen
cultural de "naturaleza", una imagen ligada demasiado firmemente al
paisaje. En los ejemplos mencionados anteriormente, la naturaleza
está representada principalmente por un escenario bucólico suave-
mente ondulado, que generalmente se considera virtuoso, benéfico y
relajante, un antídoto moral y, al mismo tiempo, práctico contra lasco-
rrosivas cualidades medioambientales y sociales de la ciudad moderna.
Este paisaje es el "otro yo" de la ciudad, su complemento esencial pro-
veniente de una naturaleza que se aparta de, y excluye, los edificios, la
tecnología y las infraestructuras.
Un ejemplo más complejo y contradictorio es el del río Los Ángeles,
que discurre desde las montañas de Santa Susana hasta el centro de
la ciudad de Los Ángeles. El "río" es en realidad un canal de hormigón
construido por el Cuerpo de Ingenieros de Estados Unidos como res-
puesta a la grave amenaza de inundaciones que plantean los deshielos
en primavera, junto con excedentes de agua de escorrentía provenien-
tes de urbanizaciones vecinas. El canal está diseñado para optimizar la
eficiencia y la velocidad de descarga del agua. En este caso, sus defen-
sores perciben la "naturaleza" como una fuerza violenta y amenazado-
ra, y con toda la razón. Por otro lado, arquitectos paisajistas, expertos
en medioambiente y diversos colectivos quieren convertir el canal en un
corredor verde repleto de vegetación de ribera, bosques, cantos de pá-
jaros y pescadores; para ellos, la "naturaleza" se ha visto desfigurada
por el afán controlador de los ingenieros. En mi opinión, se trata de una
misión con buenas intenciones pero insensata, y pone de manifiesto la
persistente oposición en la mente de todo el mundo.
Esta polémica se mueve en ambos sentidos. La discusión no se refie-
re únicamente a la incorporación del paisaje a las ciudades, sino tam-
bién a la expansión de las ciudades hacia el paisaje circundante, fuente
del ideal bucólico que se caracteriza por vastas tierras de labor, laderas
boscosas y reservas naturales. En 1955 Victor Gruen, el urbanista de
megacentros comerciales, acuñó el término cityscape (paisaje de ciu-
dad) en contraposición allandscape (paisaje de campo). El cityscape de
Gruen hace alusión al entorno construido de edificios, superficies pavi-
136 Terra fluxus

mentadas e infraestructuras, que se subdividen a su vez en technosca-
pes (tecnopaisajes), transportationscapes (paisajes del transporte), su-
burbscapes (paisajes suburbanos) e incluso subcityscapes (paisajes de
suburbios): las franjas y arrabales periféricos que Gruen llama el "azote
de la metrópolis". Por otro lado, para Gruen el paisaje también se refiere
al "entorno e que predomina la naturaleza", con lo que pretende decir
que el paisaje no es el "entorno natural" per se, como sería la jungla
inexplorada, sino las zonas donde la ocupación humana ha conformado
el terreno y sus procesos naturales de una forma profunda y recíproca.
Gruen cita como ejemplos las zonas agrícolas y rurales, invocando una
imagen de armonía topográfica y ecológica impregnada de verde vege-
tación y cielo azul. Para Gruen, el cityscape y ellandscape estuvieron
alguna vez claramente diferenciados, pero hoy en día la ciudad ha de-
rribado lo qu e los separa para absorber y homogeneizar el paisaje a su
alrededor en una "operación relámpago tecnológica" y económica (los
diversos scapes ahora en conflicto y de ilimitada definición). 3
Esta imagen de una cosa que supera a otra (con valores de compe-
tencia vinculados a cada una, como el caso del paisaje que impregna la
ciudad, o la ciudad que se expande hacia su Hinterland) recuerda a lapo-
lémica que rodeó al proyecto del parque de La Villete en París, cuando
muchos arquitectos paisajistas criticaron inicialmente la ausencia de
"paisaje" en el diseño del parque, donde sólo aparecían los edificios o
follies. Más recientemente, los paisajistas han revisado su parecer, in-
sinuando que, tras una inspección más profunda, el paisaje aún en pro-
ceso de crecimiento ha comenzado a imponerse sobre los edificios. Esta
opinión result a muy reveladora, ya que -siguiendo a Jensen, Olmsted,
Le Corbusier, Gruen y sus contemporáneos, o por supuesto los diversos
grupos que protestan actualmente contra el río Los Ángeles- mantiene
como entidades separadas las categorías edificio-ciudad frente a zona
verde: de alguna manera las follies de La Villete no se reconocen como
parte del paisaje, exactamente igual que no se reconoce como elemento
paisajístico el canal fluvial de hormigón, ni siquiera aunque su función
paisajística sea únicamente hidrológica.
Por otra parte, sabemos perfectamente que cada una de estas catego-
rías -paisaj e y urbanismo- pertenece a una profesión concreta o dis-
James Corner 137

o disciplina institucionalizada. Los arquitectos construyen edificios y,
junto a ingenieros y urbanistas, proyectan ciudades; los arquitectos
paisajistas construyen paisajes con movimientos de tierra, espacios
abiertos y plantaciones de vegetación. En el ánimo de muchos arqui-
tectos paisajistas está implícita la indignación porque el parque de La
Villete no fuera diseñado por uno de ellos, sino por un arquitecto. De
modo similar, cuando un arquitecto paisajista gana hoy en día algún
concurso que los arquitectos creen que pertenece a su dominio, tam-
bién se puede escuchar entre esa camarilla algún comentario más bien
cínico. De modo que actualmente persiste esta disociación categóri-
ca y antagónica entre paisaje y urbanismo, no sólo a causa de una cla-
ra diferencia en las dimensiones materiales, técnicas e imaginativas/
moralizadoras, sino también porque existe una clasificación hiperpro-
fesionalizada, una estructura que complica aún más las competitivas
relaciones de poder.
Por ejemplo, según argumentan algunos, los arquitectos y urbanistas
tienden a restringir el paisaje, o apropiárselo sólo en la medida en que
enmarca y resalta la primacía de la forma urbana. El paisaje se emplea
aquí como estética aburguesada o velo naturalizado. Por otra parte, re-
sulta cada vez más frecuente que grandes corporaciones de ingenie-
ría y promotoras construyan el mundo actual con tal rapidez, eficacia y
provecho que el resto de disciplinas tradicionales de diseño (y no sólo
el paisajismo) están quedando marginadas como prácticas meramen-
te decorativas, literalmente despojadas del derecho a ocuparse de la
creación de espacios.
A la inversa, por supuesto, muchos arquitectos paisajistas alineados
con el ecologismo opinan que las ciudades resultan enormemente ne-
gligentes respecto a la naturaleza. Aunque los logros de la recuperación
y la regulación medioambiental son al mismo tiempo urgentes y admi-
rables, sigue siendo extremadamente complicado excluir de cualquier
análisis ecológico el modelo y los procesos urbanos. Por otra parte, las
propuestas denominadas "sostenibles", donde el urbanismo depende
de ciertos metabolismos biorregionales, aunque adoptan la forma-lu-
gar de una especie de entorno semirrural, resultan con toda certeza in-
genuas y contraproducentes. ¿Creen de verdad los defensores de estas
138 Ter ro fluxus

propuestas que los sistemas naturales se pueden enfrentar por sí solos
al formidable problema que representan los res iduos y la contamina-
ción, y con mayor eficacia que las modernas plantas tecnológicas? ¿Y
creen realme nte que poner en contacto a la gente con esta imagen ficti-
cia denominada "naturaleza" predispondrá a todo el mundo a tener una
relación más respetuosa con el planeta y entre todos nosotros (como
si trasladar a millones de personas desde las ciudades al campo fuera
mejorar la biodiversid¡:¡d, el agua y la calidad de l aire)?
A principio s del siglo xx sólo dieciséis ciudades en todo el mundo su-
peraban una población de más de un millón de habitantes; a finales del
siglo, más de quinientas ciudades superaban esa cifra, alardeando mu-
chas de ellas de tener más de diez millones de habitantes y de estar en
continua expansión. El conjunto metropolitano de Los Ángeles tiene una
población habitual de aproximadamente trece millones y está previsto
que se duplique en los próximos veinticinco años. Dada la complejidad
de la rápida urbanización de las ciudades, segu ir oponiendo naturaleza
y cultura, o paisaje y ciudad -y no sólo como opuestos absolutos, sino
en forma de superpuestos complementarios y benéficos- es arries-
garse a un fracaso total del ejercicio de la arquitectura y el urbanismo
para realizar cualquier contribución auténtica e importante a las futu-
ras formacio nes urbanas.
Con este t exto podemos empezar a imaginar hasta qué punto el con-
cepto de urbanismo paisajístico sugiere una práctica más prometedora,
radical y creativa que la definida por las rígidas categorizaciones dis-
ciplinares. Es posible que la propia complejidad del metabolismo que
dirige las ciudades contemporáneas demande una refundición de sin-
gularidades profesionales e institucionales en un nuevo arte sintético,
una práctica espaciomaterial capaz de tender un puente entre escala y
ámbito con conocimiento crítico e intensidad imaginativa.
Por medio de la aportación de un resumen esquemático de este tipo
de práctica, puedo esbozar cuatro temas provisionales: procesos a lo
largo del tiempo, organización de superficies, método de trabajo o de
funcionamiento y, por último, lo imaginario. El primero de estos temas
trata de los procesos en el tiempo. El principio básico es que los pro-
cesos urbanísticos -acumulación de capital, desregulación, globaliza-
Jame s Corner 139

ción, protección medioambiental, etc.- son mucho más importantes
para la configuración de las relaciones urbanas que las formas espa-
ciales del urbanismo en sí mismas. La idea moderna de que las estruc-
turas físicas nuevas traen aparejados nuevos modelos de socialización
ha llegado a su fin, fracasando por su intento de contener la diversidad
dinámica de los procesos urbanos dentro de un marco espacial rígido e
inflexible, que ni proporcionaba ni redirigía ninguno de los procesos que
lo recorren. El énfasis en el proceso urbanístico no implica la exclusión
de la forma espacial, sino que pretende más bien elaborar una interpre-
tación dialéctica de cómo se relaciona con los procesos que la integran,
la expresan y la preservan.
Todo esto sugiere trasladar la atención de las cualidades objetuales
del espacio (ya sea formales o aparentes) hacia los sistemas que condi-
cionan la distribución y la densidad de la forma urbana. Los diagramas o
mapas de campo que describen el juego de estas fuerzas son instrumen-
tos especialmente útiles para fomentar un entendimiento de los aconte-
cimientos y procesos urbanos. Por ejemplo, los diagramas de distribu-
ción de población del geógrafo Walter Christaller, así como los diagramas
de pautas de asentamiento regional del urbanista Ludwig Hilberseimer,
presentan flujos y fuerzas relativas a la forma urbana. 4
David Harvey, geógrafo cultural, comparando el determinismo formal
de la planificación urbana moderna con el auge más reciente del "nuevo
urbanismo" neotradicional, ha dicho que ambos proyectos fracasan por
su presunción de que el orden espacial puede controlar la historia y el
proceso. Harvey argumenta que "la lucha", tanto para proyectistas como
para urbanistas, no radica únicamente en la forma espacial y la apa-
riencia estética, sino también en el impulso de "procesos de producción
espaciotemporal socialmente más justos, políticamente progresistas y
ecológicamente sensatos", en lugar de la capitulación de dichos proce-
sos "impuesta por una acumulación incontrolada de capital respaldada
por los privilegios de clase y las enormes desigualdades del poder políti-
coeconómico".5 Según Harvey, la cuestión es que la proyección de nuevas
posibilidades para futuros urbanismos se deba menos a una interpreta-
ción de la forma y más a un entendimiento del proceso; es decir, de cómo
funcionan las cosas en el espacio y el tiempo.
140 Terrafluxus
Al conceptualizar un urbanismo más orgánico y fluido, la propia ecolo-
gía se convierte en una lente extremadamente útil a través de la cual ana-
lizar y proyect ar futuros urbanos alternativos. Las lecciones de ecología
han pretendido poner de manifiesto que toda la vida del planeta está
profundamente comprometida en relaciones dinámicas; es más, la com-
plejidad de la interacción entre elementos dentro de los sistemas ecoló-
gicos es tal que los modelos lineales y mecanicistas han demostrado ser
notablemente inadecuados para describirlos. Por el contrario, el estudio
de la ecología sugiere que los agentes individuales que actúan en un am-
plio campo de operación producen efectos incrementales y acumulati-
vos que hacen evolucionar continuamente la configuración de un entorno
a lo largo del tiempo. Por tanto, la teoría ecologista pone de relieve las
relaciones di námicas y los organismos del proceso, acabando con una
forma espacial concreta como mero estado de la cuestión provisional, en
camino de convertirse en otra cosa. En consecuencia, condiciones com-
plejas o aparentemente incoherentes que uno podría malinterpretar ini-
cialmente como aleatorias o caóticas pueden, de hecho, aparecer como
entidades altamente estructuradas que integran una serie determinada
de disposiciones geométricas y espaciales. En este sentido, las ciudades
e infraestruct uras son exactamente como bosques y ríos "ecológicos".
Desde la publicación en 1969 de la obra de lan McHarg Proyectar con
la naturaleza, 6 1os arquitectos paisajistas se han ocupado especialmen-
te en desarrollar una serie de técnicas ecológicas para la urbanización
y proyecto de emplazamientos. Sin embargo, por una serie de razones,
algunas ya reseñadas, la ecología se ha utilizado únicamente en el con-
texto de algo denominado el "entorno", que generalmente se ha consi-
derado "natural" y que excluye la ciudad. Incluso quienes han incluido la
ciudad en la ecuación ecológica lo han hecho sólo desde la perspectiva
de los sistemas naturales (hidrología, circulación del aire, conjuntos de
vegetación, etc.). Todavía tenemos que entender que el entorno cultu-
ral, social, político y económico está integrado en y es simétrico al mun-
do "natural". La promesa del urbanismo paisajístico es el desarrollo de
una ecología espaciotemporal que trata con la totalidad de fuerzas y
agentes que actúan en el ámbito urbano y que las considera redes per-
manentes de interrelaciones.
James Cerner 141

En este contexto, viene a la mente un modelo de este tipo de con-
fluencia: el diagrama de circulación rodada de Filadelfia que Louis l.
Kahn realizó en 1953. Kahn escribió sobre este proyecto:
"Las vías rápidas son como ríos. Estos ríos delimitan la zona a la que
dan servicio. Los ríos tienen puertos. Los puertos son las torres muni-
cipales de aparcamiento; desde los puertos se ramifica un sistema de
canales que da servicio al interior; desde los canales se ramifican unas
dársenas sin salida. Las dársenas sirven de vestíbulos de entrada a los
edificios." 7
Más tarde, en la propuesta de Kahn para el Market Street East, apa-
reció un completo repertorio de "portalón de entrada", "viaductos" y
"embalses" que hallaron una nueva expresión en el ámbito urbano como
figuras iconográficas iluminadas por la noche con luces de colores, per-
mitiendo tanto la navegación como la regulación de velocidad.
El diagrama de Kahn sugiere la necesidad de técnicas contemporá-
neas de representación de las características fluidas y sujetas a pro-
cesos de la ciudad, donde se podría tener en consideración movilizar y
redirigir la cadena completa de agentes, actores y fuerzas que actúan
a lo largo y ancho de un territorio determinado. Este trabajo debe con-
templar necesariamente la ciudad en su conjunto como un ámbito vivo
de procesos e intercambios a lo largo del tiempo, que permite que fuer-
zas y relaciones nuevas preparen el terreno para distintas actividades
y modelos de ocupación. La designación terra firma (firme, sin cambios;
fija y permanente) da paso a los procesos cambiantes que recorren a su
través el ámbito urbano: terra fluxus.
El segundo tema del proyecto de urbanismo paisajístico se ocupa del
fenómeno de la superficie horizontal, el plano del suelo, el "campo" de
acción. Estas superficies constituyen el campo urbano entendido en
una amplia variedad de escalas, desde una acera o una calle a toda la
matriz infraestructura! de la superficie urbana. El tema indica el interés
actual en la continuidad de la superficie, donde cubiertas y suelos se
convierten en la misma cosa; y ciertamente resulta valioso de cara a
conciliar diferencias entre paisaje y edificación (a este respecto se po-
drían recordar las colaboraciones entre Peter Eisenman y Laurie Olin).
No obstante, destacaría una segunda interpretación de la superficie: la
142 Terra fluxus

superficie ent endida como infraestructura urbana; interpretación que
resulta evidente en el concepto de Rem Koolhaas del urbanismo estraté-
gico y enfocado hacia la "irrigación de territorios con potencial". 8 A dife-
rencia de la arquitectura, que consume el potencial de un emplazamiento
con el fin de proyectar, la infraestructura urbana siembra la semilla de la
posibilidad f utura, preparando el terreno tanto para la incertidumbre
como para la esperanza; esta preparación de la superficie para una fu-
tura asignaci ón difiere del interés puramente formal en la simple cons-
trucción de superficies; se trata de algo mucho más estratégico, que
prima los medios sobre los fines y la lógica de f uncionamiento sobre el
diseño de composición.
Por ejemplo, hist óricamente la cuadrícula ha demostrado ser una
operación de campo especialmente eficaz al desplegar sobre una vasta
superficie un esquema que permite un desarro llo flexible y variable a lo
largo del tie mpo, como ocurre en la cuadrícula de propiedades y calles
de Manhattan o en la parcelación de tierras en cuadrícula del Medio
Oeste estadounidense. En estos ejemplos, la superficie se caracteriza
por un funcio namiento formal abstracto que le aporta especificidad y po-
tencial operat ivo; esta organización proporciona legibilidad y orden a la
superficie, al tiempo que permite la autonomía e individualidad de cada
parte y deja abierta la posibilidad de permutaciones alternativas poste-
riores. La cuadrícula organiza la superficie en órdenes e infraestructuras
que permiten una amplia variedad de disposiciones, y pone de manifiesto
un urbanismo que esquiva la creación formal del objeto en aras del tra-
bajo táctico de la coreografía, una coreografía de elementos y materia-
les, al tiempo que despliega nuevas redes, nuevas conexiones y nuevas
oportunidades.
Esta forma de entender la superficie subraya las trayectorias de pobla-
ciones, demografías y grupos de interés cambiantes sobre la superficie ur-
bana; los vestigios de gente organizan provisionalmente un terreno de dis-
tintas maneras, en diferentes momentos y por diversos acontecimientos
programáticos, aunque vinculando temporalmente una variedad de tales
sucesos en torno al territorio más grande. Todo ello pretende crear un me-
dio que no sea tanto un objeto "diseñado" como una ecología de diversos
sistemas y elementos que pongan en marcha una variada red de interac-
James Corner 143

ciones. En este caso, el urbanismo paisajístico es tanto instigador como
acelerador, actuando en amplias superficies de potencial. El enfoque,
sencillo y convencional al mismo tiempo, ofrece a los habitantes una
variedad de configuraciones programáticas como el cambio de estacio-
nes, necesidades y deseos. El empuje de este trabajo no se dirige tanto
hacia la resolución formal como hacia los procesos públicos del diseño
y la asignación futura. Interesado en una superficie que funcione a largo
plazo, éste es un tipo de urbanismo que anticipa el cambio, la flexibili-
dad de soluciones y la negociación.
Todo esto lleva a su vez al tercer tema del urbanismo paisajístico: el
método de trabajo o funcionamiento. ¿Cómo se conceptualizan geogra-
fías urbanas que funcionan con una gran variedad de escalas e implican
a una multitud de actores? Es más, aparte de las cuestiones de repre-
sentación, ¿cómo se puede realmente actuar o llevar a efecto el trabajo
del urbanista dadas las exigencias del desarrollo contemporáneo? No
faltan utopías de importancia fundamental, pero muy pocas han pasa-
do por el tablero de dibujo; resulta al mismo tiempo trágico e irónico
que como proyectistas estemos todos interesados en última instancia
en la densidad de la edificación, pero que muchos de quienes realmente
lo ponen en práctica sólo lo hagan a través de las típicas técnicas poco
imaginativas y críticas del diseño como profesión de servicio. Por otro
lado, parece ser que los visionarios son como siempre provocativos e
interesantes, pero sus utopías eluden constantemente el problema de
una estrategia operativa.
La práctica del urbanismo paisajístico es capaz de ofrecer mucho
más en cuestiones de representación. Yo creo que el urbanismo pai-
sajístico sugiere una reconsideración de las técnicas conceptuales
tradicionales, operativas y de representación. La posibilidad de hacer
enormes cambios de escala tanto en tiempo como en espacio, manejar
mapas sinópticos junto con las anotaciones privadas de carácter local,
comparar técnicas cinemáticas y coreográficas con la anotación espa-
cial, introducir el espacio algebraico y digital del ordenador y, al mismo
tiempo, estar jugando con pintura, arcilla y tinta y atraer promotores
inmobiliarios e ingenieros junto con visionarios y poetas altamente es-
pecializados de la cultura contemporánea ... todas estas actividades y
144 Terrafluxus
algunas más parecen formar parte de cualquier ejercicio significativo y
real de proyección urbana sintética. Sin embargo, hay una desesperan-
te falta de té cnicas para tratar el auténtico alcance de estas cuestiones
y sólo este asunto, me parece a mí, merece nuestra máxima atención e
investigación.
Por supuesto, todo ello nos conduce al cuarto tema del urbanismo
paisajístico: lo imaginario. Sencillamente no tiene ningún sentido tratar
cualquiera de los temas anteriores sólo por sí mismo. La imaginación
colectiva, informada y estimulada por las experiencias del mundo ma-
terial debe seguir siendo la primera motivación para cualquier empeño
creativo. En muchos sentidos se podrían atribuir los defectos de la ur-
banización en el siglo xx al absoluto empobrecimiento de la imaginación
en cuanto a la racionalización optimizada de prácticas de desarrollo y
acumulación de capital. Sin duda, el espacio público de la ciudad debe
ser algo más que un mero regalo o compensación para esa actividad
genérica denominada "esparcimiento". Los espacios públicos son en
primer lugar los recipientes de la memoria y del deseo colectivos, y en
segundo lugar representan el espacio en que la imaginación social y
geográfica invita a nuevas relaciones y escenarios de posibilidades. Ma-
terialidad, re presentac ión e imaginación no son mundos diferenciados;
gracias a la práctica de construcción de lugares, el cambio político debe
tanto al ámbito simbólico y de representación como a las actividades
materiales. Y, por tanto, parece que el urbanismo paisajístico resulta de
principio a fin un proyecto imaginativo, un engrosamiento especulativo
del mundo de posibilidades.
Para conc luir vo lvería a la paradójica diferenciación entre paisaje y
urbanismo según la formulación que da lugar a este ensayo. Ninguno de
estos términ os se funde totalmente con el otro. Creo que esta paradoja
no sólo result a inevitable, sino que es necesario que se mantenga. Inde-
pendientemente de lo ambiciosas y de largo alcance que puedan ser las
prácticas que anteriormente se han explicado, al final siempre seguirán
existiendo puertas, ventanas, jardines, corredores, manzanas y cafés
con leche. Existe una ineludible familiaridad con lo que caracteriza una
experiencia urbana próspera. El defecto del anterior primitivo y las ini-
ciativas a escala regional fue la excesiva simplificación y la reducción
James Corner 145

de la espectacular riqueza de la vida física. Un buen proyectista debe
ser capaz de entretejer el diagrama y la estrategia con lo táctil y lo poé-
tico. En otras palabras, la unión de paisaje y urbanismo promete nuevos
proyectos sistémicos y relacionales en territorios de gran envergadura
y alcance, relacionando las partes con el todo; pero, al mismo tiempo, la
diferenciación entre paisaje y urbanismo reconoce un grado de materia-
lidad física, de privacidad y diferencia, que siempre está profundamen-
te arraigada en el campo o matriz más amplia.
Al movilizar las nuevas ecologías de nuestras regiones metropoli-
tanas futuras, el urbanista de paisajes de mentalidad crítica no puede
permitirse olvidar la naturaleza dialéctica de ser y llegar a ser, de dife-
rencias al mismo tiempo permanentes y transitorias. El juego lleno de
lirismo entre el néctar y la sacarina, entre el canto de un pájaro y los
Beastie Boys, entre las crecidas de la primavera y el goteo de un grifo,
entre montes recubiertos de musgo y superficies de asfalto ardiente,
entre espacios acotados y reservas salvajes, y entre todos los aconte-
cim ientos y materias que tienen lugar en zonas y momentos muy favo-
rables, es precisamente la fuente siempre diversa de la creatividad y el
enriquecimiento humanos. No puedo pensar en una razón de ser mejor
que ésta para persistir en el progreso del urbanismo paisajístico.
1
Simposio y exposición Landscape urbanism, abril de 1997, Graham Foundation , Chicago.
Véanse también, por ejemplo, mis trabajos en : Daskalakis, Georgia; Waldheim, Charles y
Young Jason (eds.), Stalking Detroit, Actar, Barcelona, 2001; Mostafavi , Moshen y Najle,
Ciro (eds .), Landscape urbanism: A manual for the machinic landscape, Architectural As-
sociation Publications, Londres, 2003 ; y Shane, David Grahame, Recombinant urbanism ,
John Wiley, Londres, 2005 .
2
Jensen, Jens, Siftings, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1990. Sobre la obra
y la vida de Jensen, véase Grese , Robert E., Jens Jensen: Maker of Natural Parks and
gardens, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1992.
3
Gruen, Víctor, The heart of our cities: The urban crisis, diagnosis and cure, Simon and
Schuster, Nueva York, 1964; Centers forthe urban environment. Survival ofthe cities , Van
Nostrand Reinhold, Nueva York, 1973.
146 Terra fluxus

4 Véanse: Christatler, Walter, Central place theory, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1966;
y Hilberseimer, Ludwig, New regional pattern, P. Theobald, Chicago, 1949.

5
Harvey, David, The condition of post-modernity, Blackwell, Cambridge, 1990 (versión
castellana: La condición de la posmodernidad: investigación sobre los orígenes del cam-
bio cultural, Amorrurtu editores, Buenos Aires, 1998).
6
McHarg, lan, Oesign with nature, American Museum of Natural History, Garden City,
1969 (versión castellana, Proyectar con la naturaleza, Editorial Gustavo Gili , Barcelona ,
2000).
7 Kahn, Louis 1., "Toward a plan for midtown Philadelphia", en Perspecta, 2, 1953, pág. 10
(versión castellana : "Un plan para el centro de Filadelfia", en Latour, Alessandra (ed.),
Louis l. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, El Croquis Editorial, El Escorial, 2003,
pág. 34). Los planos y documentos de proyecto se encuentran en la Louis l. Kahn Collec-
tion, Architectural Archives ofthe University of Pennsylvan ia.
8
Koolhaas , Rem, "Whatever happened to urbanism", en Koolhaas , Rem y Mau , Bruce, S,
M, L, XL, Monacelli, Nueva York, 1995, pág. 969.
James Cerner 147

Planta de la mezquita de Córdoba, España , 785- 800.
148
Del objeto a l campo: condiciones de campo
en la arquitectura y el urbanismo
Stan Allen
1996-2008
"El campo describe un espacio de propagación, de efectos.

No incluye materia o puntos materiales, sino funciones,
vectores y velocidades. Describe relaciones internas de di-
f erencia dentro de campos de celeridad, de transmisión o
de puntos de aceleración; en una palabra, lo que Hermann
Minkowski llamó el mundo".
Sanford Kwinter, 1986
Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los

individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios tér-
minos juegan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan
en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en
contraste co n la estructura de la arquitectura. Hablar de "condiciones
de campo" implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden e
incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación material
que se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones
de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando
se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar la
complejidad de lo que viene dado.
Un conjunto distintivo de significados, pero emparentados entre sí,
comienza con una intuición de un cambio del objeto al campo en las prác-
ticas teóricas y visuales recientes. En su manifestación más compleja,
las "condiciones de campo" remiten a la teoría matemática de campos, a
Allen, Stan , " From object to field : Field conditions in architecture and urbanism", en
Practice: Architecture, tecnique + representation, Routledge, Nueva York, 2009, págs.
216-243 . Versión revisada por el autor en 2008 . Traducción de Maria Jesús Rivas y Moisés
Puente.
149
las dinámicas no lineales y a simulaciones de cambio evolutivo por orde-
nador. Es comparable al cambio del objeto analógico al campo digital en
las tecnologías recientes. Presta gran atención a los precedentes en las
artes visuales, desde la pintura abstracta de la década de 1920 a la es-
cultura minimalista y posminimalista de la década de 1960. Al apartarse
de las restricciones del serialismo, los compositores de posguerra em-
plearon conceptos como "nubes" de sonido o, en el caso de lannis Xena-
kis, música estadística en la que no es posible descomponer experiencias
acústicas complejas en sus unidades constituyentes.1 Los elementos in-
fraestructurales de la ciudad moderna, conectados por su propia natura-
leza en redes abiertas, ofrecen otro ejemplo de condiciones de campo en
el contexto urbano. Por último, un análisis completo de la repercusión de
las condiciones de campo en arquitectura reflejaría necesariamente los
comportamientos complejos y dinámicos de los usuarios de la arquitec-
tura, y reflexionaría sobre nuevas tecnologías para dar forma a progra-
mas y espacios.
Hablando en general, una condición de campo podría ser cualquier
matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respe-
tando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configura-
ciones de campo son conjuntos unidos de forma flexible que se carac-
terizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión
global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la rela-
ción interna de las partes, que es lo que determina el comportamiento
del campo. Los campos no funcionan ni mediante mallas reguladoras ni
mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía.
Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de
elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada
de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos si-
milares. Las condiciones de campo son relacionales, no figurativas, y se
basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de
campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para
poder registrarse. Las condiciones de campo tienen una capacidad es-
pecial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles. Una lámina
de limaduras de hierro registrará los patrones de un campo magnético,
pero las limaduras no son el campo; simplemente son el registro grá-
150 Del objeto al campo

fico de las fu erzas invisibles del propio campo: "Ni materia ni puntos
materiales, sino funciones, vectores y velocidades". Las condiciones de
campo son fenómenos a los que se les ha dado la vuelta que no están
definidos por esquemas geométricos excesivamente arqueados, sino
mediante conexiones internas intrincadas. La forma importa, pero no
tanto las formas de las cosas como las formas entre las cosas.
Una descri pción de las propiedades y potenciales de lo que yo llamo
condiciones de campo no puede reclamar la producción de una teoría
sistemática sobre la forma o la composición arquitectónicas. El modelo
teórico que aq uí se propone anticipa su propia irrelevancia cuando se
enfrenta a la realidad de la práctica. Se trata de conceptos de trabajo
que se deriva de la experimentación en contacto con lo real. Las con-
diciones de campo mezclan deliberadamente la alta teoría con la baja
puesta en práctica. El supuesto de trabajo en este texto es que la teoría
de la arquitectura no surge de un vacío, sino que siempre constituye un
complejo diálogo con la práctica en curso.
Combinación geométrica frente a combinación algebraica
Los diversos elementos de la arquitectura clásica se organizan en con-

juntos coherentes gracias a sistemas geométricos de proporción . Aun-
que las ratios se pueden expresar de forma numérica, las relaciones
buscadas so n fundamentalmente geométricas. La tan conocida máxi-
ma de Leon Battista Alberti sobre que "belleza es la armonía entre com-
ponentes de forma sin que sea posible añadir ni quitar nada" expresa un
ideal de unidad geométrica orgánica. Las convenciones de la arquitec-
tura clásica no sólq dictan las proporciones entre elementos individua-
les, sino también la relación entre ellos. Las partes forman conjuntos
que, a su vez, configuran conjuntos de mayor tamaño. La organización
del conjunto global se rige por precisas reglas sobre axialidades, si-
metrías o secuencias formales. La arquitectura clásica despliega una
amplia variedad de este tipo de reglas, pero el principio de distribución
jerárquica de elementos en el conjunto es constante. Cada elemento in-
dividual mantiene su orden jerárquico por medio de multitud de re lacio-
Stan Allen 151

nes geométricas con el fin de preservar la unidad global. 2 La geometría
es el andamiaje geométrico que controla la distribución de las partes
pero que al mismo tiempo desaparece en el edificio final
La mezquita de Córdoba, construida a lo largo de un período de casi
ocho siglos, ofrece un instructivo contraejemplo. 3 Cuando se fundó la
mezquita en el siglo v111, la forma tipo de la mezquita ya estaba clara-
mente determinada: un patio cerrado, flanqueado por el minarete, que
se abre hacia un espacio de culto cubierto (que tiene su origen quizás
en edificios de mercado, o en adaptaciones de la basílica romana). El
recinto está ligeramente orientado hacia la qibla, un muro de oración
continuo señalado por un pequeño nicho (el mihrab). Durante la prime-
ra etapa de construcción (hacia 785-800), se respetó el precedente ti-
pológico, dando como resultado una estructura simple de diez muros
paralelos, perpendicular a la qibla, apoyados sobre columnas y perfora-
dos por arcos, que definen un espacio cubierto de iguales dimensiones
que el patio abierto. La direccionalidad de los muros con arcos actúa de
contrapunto a las vistas enmarcadas a lo largo del espacio. Las colum-
nas se sitúan en la intersección de esos dos vectores formando un cam-
po indiferenciado pero muy saturado que genera complicados efectos
de paralaje a medida que el observador se va moviendo por el campo.
Todo el muro oeste estaba abierto hacia el patio, de manera que una
vez dentro del recinto de la mezquita no existe una única entrada. El
espacio axial y procesional de la iglesia cristiana da paso a un espacio
no direccional, a un orden seriado de "una cosa después de la otra". 4
La mezquita fue posteriormente ampliada en cuatro fases. Resulta
muy significativo que cada ampliación haya mantenido la estructura ori-
ginal sustancialmente intacta. La estructura tipológica está repetida a
una escala mayor, aunque las relaciones internas han permanecido fijas.
En comparación con la arquitectura occidental clásica, es posible iden-
tificar unos principios de combinación que contrastan: uno algebraico,
que funciona a base de unidades numéricas combinadas una tras otra,
y el otro geométrico, que funciona con figuras (líneas, planos y sólidos)
organizadas en el espacio formando conjuntos mayores. 5 En Córdoba,
por ejemplo, se combinan de manera aditiva elementos independientes
hasta formar un conjunto indeterminado. Las relaciones entre las par-

tes son idénticas en la primera y en la última versión construida. La sin-
taxis interna está fijada, pero no existe un andamiaje geométrico global.
Las partes no son fragmentos de conjuntos, sino sencillamente partes.
A diferencia del concepto de unidad cerrada impuesta en la arquitectu-
ra clásica occidental, es posible hacer añadidos a la estructura sin una
transformaci ón morfológica sustancial. Las configuraciones de campo
son inherentemente ampliables; en las relaciones matemáticas entre las
partes está prevista la posibilidad del crecimient o incremental.
Se podría alegar que existen numerosos ejemplos de edificios occi-
dentales clásicos que han crecido de forma incremental y que se han
transformado a lo largo del tiempo, como, por ejemplo, San Pedro del
Vaticano en Roma, que cuenta con una larga historia de construcción
y reconstrucción. Sin embargo, hay una diferencia significativa. En San
Pedro los añadidos son transformaciones morfológicas que elaboran y
amplían un esquema geométrico básico, lo que contrasta con la mez-
quita de Córd oba, donde cada etapa de construcción replica y conserva
la anterior añadiendo las mismas partes. Además, en Córdoba, incluso
en las últimas etapas en las que la mezquita se consagró como igle-
sia cristiana y se insertó una catedral gótica dentro de de la estructura
continua e indiferenciada de la mezquita, el orden espacial existente
se resistió al recentrarse. Como Rafael Moneo ha observado: "No creo
que todas est as modificaciones hayan destruido la mezquita. Más bien
pienso que el hecho de que la mezquita siga siendo ella misma des-
pués de todas las intervenciones constituye un homenaje a su propia
integridad". 6 La identidad que Moneo identifica no es una forma global
ni un juego de relaciones geométricas que debe preservarse, sino, más
bien, el ajustado entrelazamiento de una parte con otra y la precisión
arquitectónica de los propios elementos: columna, arco, lucernario y el
intervalo que estructura sus relaciones.
En prácticas más recientes , el hospital de Venecia de Le Corbusier
emplea una sintaxis en planta de las mismas piezas repetidas, esta-
bleciendo múltiples vínculos en su periferia con el tejido urbano. El pro-
yecto se desarrolla en horizontal siguiendo una lógica de acumulación.
El bloque básico del programa, la "unidad de cuidados", con veintiocho
camas, se re pite continuamente. Las salas de consulta ocupan espa-
Stan Al len 153

cios abiertos de circulación en el espacio cubierto entre edificios. La
colocación rotatoria de los bloques establece conexiones y recorridos
de sala en sala, mientras que su desplazamiento permite abrir vacíos
dentro del campo horizontal del hospital. No hay un centro único, ni un
esquema geométrico unificador. Como ocurre en la mezquita de Córdo-
ba, la forma global es una elaboración de condiciones que se estable-
cen localmente. 7
"Conocemos dos maneras de desviar la atención. La sime-

tría es una de ellas; la otra es la general, donde cada pe-
queña parte es un ejemplo de lo que se encuentra en cual-
quier parte".
John Cage
Abandono del cubismo
Rosalind E. Krauss ha dicho del trabajo pictórico de Barnett Newman que

utilizaba una secuencia de plano/línea/plano para "abandonar los impe-
rativos del espacio cubista y cerrar la puerta tras él". 8 Una frase contun-
dente que nos recuerda que, en gran medida, la historia de la pintura y la
escultura estadounidenses de posguerra se explica por su empeño en ir
más allá de los límites de la sintaxis compositiva cubista. Los escultores
en particular, que trabajaban bajo la sombra de los logros de la pintura
expresionista abstracta, sintieron que el lenguaje complejo de planos fa-
cetados y fragmentos figurativos heredados de los artistas europeos de
preguerra era inadecuado para sus grandes ambiciones. Es esta sensa-
ción de agotamiento de los modelos compositivos disponibles, o con más
exactitud, una desconfianza ante la idea misma de composición, lo que
hizo necesario encontrar las nuevas estrategias de trabajo basadas en
el proceso que tan importantes fueron para el surgimiento del minima-
lismo a mediados de la década de 1960. El rechazo de la composición en
favor del proceso de Richard Morris, o la crítica de la "composición por
partes" de Donald Judd, pone de manifiesto este empeño en producir
un nuevo modelo de trabajo, un modelo que pudiera tener algo del po-

der y el sentido conceptual de inevitabilidad que caracterizó la pintura
abstracta de décadas anteriores.
La obra mi nimalista de las décadas de 1960 y 1970 intentó vaciar la
obra de arte de su carácter figurativo o decorativo para destacar su con-
dición arquitectónica. La construcción de significado se desplazó desde
el objeto propiament e dicho hasta el campo espacial entre el observa-
dor y el objeto: una zona fluida de interferencia perceptiva poblada de
cuerpos en movimiento. Artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Richard
Morris y Donald Judd intentaron ir más allá de la variación formal o de la
composición para capta r el espacio de la galería y el cuerpo del obser-
vador. En declaraciones escritas, tanto Judd como Morris expresan su
escepticismo ante las normas europeas de composición (por ejemplo, el
cubismo) e insisten en ideas de proceso y fabricación. Sitúan su obra en
un contexto específicamente norteamericano: " Desde el cubismo, el arte
europeo ha si do una historia de variación de relaciones alrededor de la
premisa general de que las relaciones deberían seguir siendo cruciales.
El arte estadounidense ha evolucionado destapando sucesivas premisas
para crearse a sí mismo", sostenía Morris. 9 Tanto Morris como Judd des-
tacan a Jackson Pollock por su decisiva contribución. Judd señala que
"La mayor parte de la escultura se elabora pieza a pieza, por adición; se
compone"; pa ra Judd, lo que se requiere es consolidación: "En la nueva
obra, la forma , la imagen, el color y la superficie son únicas y no parciales
ni dispersas; no existen zonas o partes neutras ni moderadas, ni ninguna
zona de conexión o transición".10 En consecuenc ia, las aspiraciones de la
obra minimalista tienden a formas unitarias, al uso directo de materiales
industriales y a las combinaciones simples: una claridad "pre-ejecutiva"
de términos intelectuales y materiales. El contu ndente giro tectónico del
minimalismo movilizó el espacio de exposición y reafirmó la condición de
la obra de arte como "objeto específico".
Aun cuand o el minimalismo representa un significativo retorno de los
principios compositivos de antes de la guerra, sigue estando en deuda
con ciertos modelos esencializadores en su lenguaje formal reduccio-
nista y en el uso de materiales. Sus objetos están claramente delimita-
dos y constru idos con solidez (las últimas construcciones arquitectóni-
cas de Judd confirman este conservadurismo tectónico fundamental).
Stan Allen 155

El minimalismo se desarrolla en secuencias, rara vez en campos; por
ello la obra de los artistas normalmente denominados "posminima-
listas" interesa especialmente en este caso.11 En contraste con Andre
o Judd, la obra de artistas como Bruce Nauman, Lynda Benglis, Keith
Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse y Barry Le Va, es variada e impropia en
cuanto a materiales. Vuelven a las palabras, el movimiento, la tecno-
logía, los materiales fluidos y perecederos, las representaciones del
cuerpo (todos aquellos contenidos extrínsecos que el minimalismo ha-
bía reprimido). El posminimalismo se caracteriza por la vacilación y la
duda ontológica allí donde los minimalistas son definitivos; es pictórico
e informal allí donde los minimalistas son comedidos; sigue comprome-
tido con las cosas tangibles y la visibilidad allí donde los minimalistas se
preocupan por ideas y estructuras subyacentes. Estas obras, desde las
construcciones con alambre de Alan Saret, las esculturas vertidas de
Lynda Benglis, o los non-sites de Robert Smithson, introducen el azar y
la contingencia en la obra de arte. Transfieren con mayor radicalidad si
cabe la percepción de la obra desde el objeto diferenciado a un registro
del proceso de su creación en el campo.
El artista que avanza con mayor decisión en la dirección de lo que yo
denomino condiciones de campo es Barry Le Va. Formado parcialmente
como arquitecto, Le Va es extremadamente consciente del campo es-
pacial que implica la obra escultórica. Al inicio de su carrera a mediados
de la década de 1960, comenzó elaborando piezas, algunas de ellas pla-
neadas con anticipación y otras que if'\COrporaban un proceso aleatorio,
que deshacen meticulosamente la idea de "escultura" como una enti-
dad delimitada, como objeto diferenciado del campo que ocupa. A estas
obras las llamó distribuciones: "sea 'aleatoria' u 'ordenada', una 'distri-
bución' se define como 'relaciones de puntos y configuraciones entre sí'
o análogamente 'secuencias de acontecimientos".12 Como sucedía en el
resto de ejemplos descritos anteriormente, las relaciones locales son
más importantes que la forma global. El tiempo y el proceso se con-
vierten en variables decisivas en la factura de la obra. La generación de
forma a través de "secuencias de acontecimientos" es un principio que
puede encontrarse en muchos fenómenos similares a campos y tiene
implicaciones organizativas precisas. Le Va señala un principio de com-

posición clave que surge del posminimalismo y que guarda relación con
los ejemplos anteriores: el desplazamiento del control hacia una serie
de intrincadas reglas internas de combinación, o como "secuencias de
acontecimientos", pero no como una configuración formal global. En el
caso del posminimalismo esto tiene que ver casi siempre con la elec-
ción de mate riales. Al trabajar con materiales como telas metálicas
(Atan Saret), vertidos de látex (linda Benglis) o harina esparcida (Barry
Le Va), el artista sencillamente no puede ejercer un control formal pre-
ciso sobre el material. En cambio, el artista determina las condiciones
en las que se va a desplegar el material, y luego ordena sus flujos. En
el caso de las piezas de fieltro de Le Va, es una cuestión de relacionar
pliegue con pliegue, línea con línea. En posteriores obras de la década
de 1960, los materiales propiamente dichos llegaron a ser tan efímeros
que actuaban como delicado registro de proceso y cambio.
Construcciones de campo
El elemento común de estos dos ejemplos -uno que procede del inte-
rior de la cultura arquitectónica y otro del exteriores un cambio de
énfasis desd e la descripción formal abstracta hacia las operaciones
de fabricación. Las cuestiones de significado y composición son se-
cundarias. En el caso de la mezquita de Córdoba, los arquitectos es-
tudiaron sólo rudimentariamente la forma exterior (que estaba dicta-
da por su tamaño y las restricciones del lugar), pero prestaron mucha
atención a la dimensión y el intervalo de los elementos individuales.
En el caso de los artistas posminimalistas, se produce la sensación de
que sucumbe n ante la lógica promiscua del propio material: dejar que
la propia materia tome forma y calcule sus posibles configuraciones;
el artista sólo la dirige sin excesivo rigor.
Éste es un punto crucial y es en este sentido que la idea de condiciones
de campo tiene conexión con las nuevas actitudes hacia la fabricación, la
creación de la forma y la cuestión de la estandarización en la arquitectura
contemporánea. Hoy es posible imaginar (y con la fabricación por ordena-
dor cada vez resulta más fácil de realizar) una forma de construcción que
Stan Allen 157

progresa no desde el todo hacia las partes, considerando el detalle como la
verificación de una idea compositiva mayor, sino desde la parte a la parte:
comenzando con el elemento individual y especificando cómo se une con
el elemento siguiente, y con el siguiente, moviéndose hacia fuera desde
la parte más pequeña al todo (como ha señalado Jasper Johns: "¿Por qué
tomar la parte del todo y no tomar la parte de la parte?). La diferencia o la
figura puede producirse de una forma incremental, a partir de la repetición
y de la lógica constructiva del tejido en oposición a una ruptura disyuntiva
impuesta desde el exterior. En este caso, la junta o el detalle no constituye
una ocasión para articular la intersección de dos materiales (como sucede,
por ejemplo, con arquitectos como Carlo Scarpa), sino que en lugar de ello
una energía intensiva de proyecto avanza hacia fuera para condicionar la
forma del todo.
Esta forma de trabajar no es necesariamente nueva. El ingeniero uru-
guayo Eladio Dieste (que trabajó en la década de 1960 sin las prestaciones
del ordenador) aplicó sus conocimientos de estructuras y de resistencia de
materiales a la construcción en ladrillo. Basado en su conocimiento teóri-
co y en su amplia experiencia práctica, Dieste sabía exactamente cuánto
podía desplazar un ladrillo respecto al siguiente en la construcción de un
muro sin que se viera amenazada la integridad de la construcción. Estos
pequeños desplazamientos repetidos muchas veces crean unos asombro-
sos efectos en las figuras produciendo diferencia sin disyunción. Lastran-
siciones siguen siendo pequeñas e incrementales y no producen rupturas
-en este lenguaje no existe la fragmentación-, pero el efecto general es
el de permutaciones formales inesperadas, mucho más convincentes por
el modo en como se producen a partir de la lógica interna de un sistema
constructivo. En este caso, sin recurrir a metáforas fáciles de flujo, pode-
mos decir que la fábrica del edificio reacciona fluidamente a la circuns-
tancia sin ceder nada de su solidez. En este sentido, las condiciones de
campo se convierten en un modo de repensar las cuestiones de identidad
y diferencia: la parte respecto al todo, la diferencia interna y la estabilidad
global.
El campo es una condición material, no una metáfora. Las condiciones
de campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabrica-
ción, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y

creación de f orma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repeti-
ble entre las operaciones de construcción y la forma global producida por
la agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia
entre edificio y creación de la forma. Las decisiones constructivas a esta
escala local son insistentemente geométricas y tienen implicaciones
formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que deter-
minan la conexión de una parte con la otra, al entender la construcción
como una "secuencia de acontecimientos", se hace posible ·imaginar una
arquitectura que puede responder fluida y sensiblemente a la diferencia
interna al tiempo que mantiene la estabilidad global.
La ciudad americana: el campo abierto
La malla cuadrangular es uno de los mecanismos de organización más

antiguos y pe rsistentes de la arquitectura. Desde siempre la malla so-
porta una doble valencia : es un medio simple y pragmático de partición
del territorio o de estandarización de elementos y, al mismo tiempo, un
emblema de las geometrías universales con un poso metafísico poten-
cial o cosmológico. Sin embargo, hoy la malla ha caído en desgracia. Por
un lado, la co nsistencia de la malla es sospechosa porque puede operar
para suprimir la diferencia local a favor de universales esencializantes;
a la inversa, la asociación de la malla con la eficiencia tecnocrática su-
giere que la primera es simplemente un instrumento técnico carente de
significado. O bien la malla carga con demasiado significado, o no con
el suficiente.
Una mayor atención a casos concretos permite una lectura más ma-
tizada. En 1784, un comité presidido por Thomas Jefferson elaboró un
informe esbozando cómo iban a ser colonizados los recientemente
adquiridos territorios del Oeste de Estados Unidos. Temiendo a los es-
peculadores (quienes podrían beneficiarse de las complejidades de las
adjudicaciones tradicionales y los peritajes de lindes), Jefferson propuso
que se midiera el territorio antes de venderse, dividiéndolo en un sistema
de rectángulos regulares alineados con los principales meridianos.13 La
medida fue aprobada por ley en 1785, y el peritaje comenzó justo al oeste
Stan Allen 159

del río Ohio y finalmente se extendió hasta el océano Pacífico. Impuso
un sistema regular de división de la tierra, fácil de medir y de subdividir,
que se proyectaba incondicionalmente por todos los territorios abiertos
del continente americano: una enorme red geométrica tendida indistin-
tamente sobre toda variación local geográfica, topográfica, cultural e
histórica; no tenía precedentes en escala ni en ambición. Por ejemplo, el
quinto meridiano principal atraviesa seis estados y discurre ininterrum-
pidamente desde Arkansas hasta la frontera canadiense en Minnesota.
Por supuesto que existían excepciones; se tuvieron que introducir "líneas
correctoras" para compensar la convergencia de las líneas de medición
norte-sur y las imperfecciones geológicas, que sembraron confusión en
las brújulas creando "zonas hechas añicos" donde las líneas tuvieron
que torcerse bruscamente para que encajaran. No obstante, la malla de
Jefferson es un poderoso símbolo de igualdad democrática y, al mismo
tiempo, un medio conveniente para gestionar enormes superficies de te-
rritorio. Se trata de un esfuerzo heroico por imponer medida a la exten-
sión inconmensurable del paisaje americano.
Lo interesante en este contexto es cómo se hace visible esta malla
expansiva universal en las ciudades. Los primeros ejemplos del planea-
miento en damero en el Nuevo Mundo fueron las colonias jesuitas, en-
claves defensivos organizados jerárquicamente alrededor de la plaza
de la catedral imitando los modelos españoles. A diferencia de estas
unidades encerradas en sí mismas, e igualmente alejadas de los con-
ceptos figurativos del urbanismo europeo del siglo xv111, las ciudades
estadounidenses del Medio Oeste y del Oeste son intrincadas pertur-
baciones locales de la malla extendida de Jefferson. La ciudad es una
elaboración del orden aplicado a las tierras de cultivo que la rodean.
Se ofrece la malla como un conveniente punto de partida y no como un
ideal que todo lo abarca. La tosca facticidad de la malla invalida cual-
quier orden geométrico trascendente. Como escribió el autor del plan
de 1811 para la ciudad de Nueva York: "Una ciudad estará compuesta
principalmente de las moradas del hombre, y las casas de lados es-
trechos y ángulos rectos son las más baratas de construir y las más
apropiadas para vivir. El efecto de estas reflexiones simples y llanas fue
decisivo". 14 Con el tiempo, la acumulación de pequeñas variaciones es-

tablece un contraprincipio a la geometría universal de la malla. Puesto
que no insiste demasiado en la cualidad ideal, la malla da cabida a los
accidentes geográficos de una forma relajada: simplemente se para,
volviendo a aparecer a la otra orilla del río, de la cordillera o del cañón.
La subdivisión, adición y sustracción extensivas crean variaciones loca-
les que también tienden a debilitar la regularidad de la malla. En estas
ciudades americanas, lo pragmático deshace lo ideal de la malla, del
mismo modo que la extensión impensable de la propia malla invalida su
estatus como un objeto ideal.
Estas ciudades americanas son condiciones de campo prototípicas.
Las variaciones locales de la topografía o de la historia se acomodan
ligeramente dentro del orden general; los bordes son porosos y están
definidos sin excesivo rigor. Las ciudades no tienen un límite fijo porque
sólo son un caso local de un orden mayor similar a un campo. Están
conectadas unas con otras en una red de mayor tamaño mediante ca-
rreteras y líneas de ferrocarril que siguen una lógica organizativa simi-
lar. La organi zación y la estructura despliegan casi una infinita variedad
dentro de patrones que son legibles por el público y manejables por las
instituciones. El orden se ajusta a la contingencia local sin comprome-
ter su sentido global de coherencia. Variación y consistencia, diferencia
y orden -los propios ideales estadounidenses de libertad individual y
responsabilidad colectiva- se sostienen en un equilibrio delicado.
20 con grosor: muarés, esteras
Todas las mallas son campos, pero no todos los campos son mallas.
Uno de los potenciales del campo sirve para redefinir la relación entre
figura y fondo. El teórico legal y social Roberto Mangabiera Unger ha
identificado los atributos tradicionales de la expresión religiosa en la
arquitectura de las sociedades iconoclastas como "vacuos, inmensos
y señalados".15 Esta terminología también podría aplicarse a los atri-
butos básicos de lo que yo llamo condiciones de campo. El campo no
es figurativo, de ahí que sea vacuo y que se resista a la interpretación
semiótica; el campo es necesariamente inmenso; es decir, necesita
Stan Allen 161

extensión y un número suficiente de repeticiones para ser registrado
como un campo y no como un fragmento. El tercer término, "señalado",
es menos obvio, pero importante en este contexto. La capacidad de una
arquitectura de señalar "un mundo fuera de este mundo" 16 implica algo
más complejo que una simple oposición entre lo figurativo y lo abstrac-
to, entre campo y figura. Reafirma la capacidad de un sistema abstrac-
to para cargarse de significado y desencadenar diferencias: un campo
dirigido. Formalmente sugiere que la figura podría entenderse no como
un objeto delimitado contra un campo estable, sino como un efecto que
surge del propio campo: como un momento de intensidad, como un pico
o valle en un campo continuo.
Lo que se pretende aquí es una rigurosa atención a la producción de
diferencia a escala local, incluso manteniendo una relativa indiferencia
por la forma del conjunto. Las diferencias sociales auténticas y produc-
tivas, se sugiere, prosperan a nivel local y no en forma de mensajes se-
mióticos a gran escala o formas escultóricas. Por tanto, el estudio de
estas combinaciones de campo sería un estudio de modelos que operan
en la zona entre figura y abstracción, modelos que replantean la opo-
sición convencional entre figura y abstracción, o sistemas de organi-
zación capaces de producir vórtices, picos y protuberancias -efectos
que introducen diferencia y dirección ("señalados")- fuera de un sis-
tema de elementos individuales repetidos que en sí mismos son regula-
res y organizados en un conjunto más grande y coherente.
Algunas de estas estrategias organizativas están simuladas o antici-
padas en formas meramente gráficas. Por ejemplo, el muaré es un efec-
to figurativo que se produce por la superposición de dos campos regu-
lares. De la combinación de elementos que son en sí mismos repetitivos
y regulares se derivan efectos inesperados que muestran un compor-
tamiento complejo e irregular en apariencia; pero el efecto muaré no es
aleatorio; cambia repentinamente de escala y se repite de acuerdo con
complejas leyes matemáticas. Los efectos muaré a menudo se utilizan
para medir tensiones ocultas en campos continuos, o para trazar for-
mas figurativas complejas. En estos casos, figura y campo nunca pue-
den separarse en campos diferenciados. En todos estos casos, convi-
ven de manera increíble un campo regular y una figura emergente.

En el contexto arquitectónico o urbano, el ejemplo del efecto muaré
apela a la cue stión de la superficie y la profundidad . El campo es básica-
mente un fen ómeno horizontal -incluso gráfico- y todos los ejemplos
descritos de este modo funcionan en la dimensión del plano extendido.
En lugar de rechazar esta característica, merece la pena examinarla más
de cerca. La superposición de dos sistemas ya implica una condición de
grupo. A pesar de que algunas ciudades posmodernas (Tokio, por ejemplo)
podrían caracterizarse como absolutos campos tridimensionales, la ciu-
dad prototípica de finales del siglo xx y principios del siglo xx1se distingue
por la extensión horizontal. Por ejemplo, Los Ángeles es una condición
de campo extendida, un tejido urbano tejido holgadamente, cosido me-
diante autopi stas y poroso frente al paisaje natural en el que habita. Lo
que parecen prometer estas combinaciones de campo, en este contexto,
es un engrosamiento e intensificación de la experiencia en momentos
específicos dentro del extenso campo de la ciu dad. Los monumentos
del pasado, incluyendo rascacielos (un monumento moderno a la efi-
ciencia), surgen del tejido de la ciudad como privilegiados momentos
verticales. En su lugar, las nuevas instituciones de la ciudad tendrán
lugar en momentos de intensidad, conectadas a la red más amplia del
campo urbano y señaladas no por líneas de demarcación, sino por den-
sas superficies.
Bandadas, bancos de peces, manadas, masas
A finales de la década de 1980, el teórico en inteligencia artificial Craig

Reynolds creó un programa de ordenador para simular el comportamien-
to de una ban dada de los pájaros. Tal como describe M. Mitchell Waldrop
en su texto Complexity: The emerging science at the edge of order and
chaos, Reynolds situó a un gran número de agentes autónomos similares
a pájaros, a los que llamó boids en un entorno de pantalla. Se progra-
mó a los boids para que siguieran tres sencillas reglas de conducta: en
primer lugar, mantener una distancia mínima con otros objetos del en-
torno (otros boids y obstáculos); segundo, ajustar su velocidad a la de
otros boids más cercanos; tercero, desplazarse hacia el núcleo percibido
Stan Alle n 163

Reacción de un rebaño de renos ante el vuelo de un helicóptero.
de masa de boids de su entorno más próximo. Como señala Waldrop: "Lo

sorprendente de estas reglas es que ninguna de ellas decía 'forma una
bandada'[...], las normas eran totalmente internas, referidas únicamente
a lo que un individuo boid podía hacer y ver en su propia vecindad. De for-
marse alguna bandada, tendría que haber sido de principio a fin, como un
fenómeno emergente. Y aun así las bandadas se formaban, siempre".17
La bandada es claramente un fenómeno de campo, definido por con-
diciones internas simples y precisas, y es relativamente indiferente a
la forma y la extensión global. Puesto que las reglas se definen inter-
namente, las obstrucciones no resultan catastróficas para el conjunto;
las variaciones y obstáculos del entorno se adaptan con unos ajustes
fluidos. Bandadas pequeñas o grandes muestran básicamente la mis-
ma estructura ; tras muchas repeticiones aparecen las pautas. Sin re-
petirse exactamente, el comportamiento de la bandada tiende hacia
configuraciones bastante similares, no de tipo fijo, sino como el resul-
tado acumulativo de patrones de conducta localizados.

Las aglom eraciones o multitudes presentan una dinámica distinta,
motivada por impulsos más complejos, e interactúan según pautas me-
nos predecibles. En su libro Masa y poder, Elias Canetti propone una
taxonomía más amplia: masas abiertas y cerradas ; masas rítmicas y
estancadas; la masa lenta y la rápida. Canetti estudia las variedades de
masa, desde la religiosa, formada por peregrinos, hasta la formada por
aquellos que participan en un espectáculo, extendiendo incluso sus re-
flexiones hasta el fluir de los ríos, las acumulaciones de cosechas y la
densidad de los bosques. Según Canetti, la masa presenta cuatro atri-
butos principales: "La masa siempre quiere crecer; dentro de una masa
hay igualdad; a la masa le gusta la densidad; la masa necesita una direc-
ción".18 La relación con las reglas de Reynolds antes mencionadas es in-
directa, pero visible. No obstante, a Canetti no le interesa ni la predicción
ni la verificaci ón; sus fuentes son literarias, históricas y personales; por
otra parte, siempre es consciente de que la masa puede ser liberadora a
la par que restrictiva, furiosa y destructiva a la par que alegre.
El composi t or lannis Xenakis concibió su temprana obra Metástasis
como el equivalente acústico del fenómeno de la masa. Buscaba con-
cretamente una técnica de composición que fuera adecuada para ex-
presar poderosos recuerdos personales:
"Atenas; una manifestación antinazi, cientos de miles de personas salmodian-

do una consigna que se reproduce a sí misma como un ritmo grandioso. Luego
combate con el enemigo. El ritmo estalla en un enorme caos de sonidos agudos;
el silbido de las balas; el traqueteo de las ametralladoras. Los sonidos empie-
zan a dispersarse. Lentamente vuelve a caer el silencio sobre la ciudad . To-
madas únicamente desde un punto de vista auditivo y disociadas de cualquier
otro aspecto, estas circunstancias sonoras compuestas por un gran número
de ruidos individuales no son perceptibles por separado, pero agrupadas de
nuevo forman un nuevo sonido que se puede percibir en su totalidad. Ocurre lo
mismo con el canto de las cigarras o el sonido del granizo o la lluvia, el choque
de las olas contra los acantilados, el siseo de las olas sobre los guijarros".19
Al intentar reproducir dichas "circunstancias acústicas globales", Xe-

nakis recurrió a su propia y considerable imaginación gráfica, y a su
Stan Allen 165

formación en geometría descriptiva, para invertir los procedimientos
convencionales de composición; es decir, comenzó con una notación
gráfica que describía el efecto deseado de "campos" o "nubes" de soni-
do, y sólo más tarde pasó aquellos gráficos a la notación musical con-
vencional. Dado que trabajaba con un material que traspasaba el orden
de magnitud de las técnicas de composición disponibles, Xenakis tuvo
que inventar nuevos procedimientos para poder coreografiar la "distri-
bución característica de enormes cantidades de casos". 20
Masas y manadas actúan al límite del control. Con estos dos ejem-
plos, y aparte de las sugestivas posibilidades formales, me gustaría su-
gerir que la arquitectura podría desviar provechosamente la atención
de su tradicional forma de control de abajo arriba y empezar a investigar
las posibilidades de un enfoque general de arriba abajo más flexible .
Las condiciones de campo ofrecen a la arquitectura un terreno de prue-
bas para tratar las dinámicas de uso, las pautas de comportamiento de
multitudes y la compleja geometría de las masas en movimiento.
Instituciones distribuidas
Existe una fuerte conexión histórica entre las reglas exactas referentes
a la axialidad, la simetría y la jerarquía formal que rigen la arquitectura
clásica, y la tipología tradicional de las instituciones en Occidente. La
biblioteca, el museo y la sala de conciertos, así como el banco, el ayun-
tamiento o el juzgado, todos ellos apelan a la estabilidad del orden clá-
sico para expresar su estatus de instituciones duraderas. En el siglo xx,
los programas utópicos de la primera arquitectura moderna pretendían
presentar las instituciones de la democracia liberal como organismos
transparentes. Ligeras estructuras de acero y muros cortina de vidrio
subrayaron la transparencia literal, mientras que una dinámica fun-
cional y compositiva hacía visibles los diferentes elementos de dichos
programas de complejidad creciente. Más recientemente, ha habido
un intento por abrir estas instituciones mediante rupturas compositi-
vas y estrategias de descomposición más radicales. Sin embargo, los
cambios compositivos son capaces de reconfigurar estas instituciones

hasta un límit e. Mientras que las reglas compositivas que rigen estas
composicion es modernas de fragmentos pueden ser nuevas, persiste el
supuesto clásico de que la composición se ocupa de la disposición de, y
la conexión entre, dichas piezas.
No existen ecuaciones simples de organización y comportamiento, de
política y de f orma. "Los hombres han soñado con máquinas liberadoras
-señala Michel Foucault-; sin embargo, por definición no existen las
máquinas de li bertad ." 21 Mientras que hay arquitecturas restrictivas en el
análisis de Foucault, no hay arquitecturas específicamente liberadoras:
"No creo que haya nada que, por su propia naturaleza, sea absolutamen-
te liberador. La libertad es una práctica [...]. La garantía de la libertad
es la libertad ".22 Las composiciones no jerárquicas no pueden garantizar
una sociedad abierta o la igualdad en política. Se ha dicho que la demo-
cracia tiene menos que ver con la capacidad de hacer cosas que con la
de deshacer cosas. La búsqueda de nuevas formas institucionales es de
lo más urgente puesto que, bajo la presión de los cambios tecnológicos
y sociales, las instituciones ya se encuentran en un proceso de cambio
interno. A medida que se cuestionan los papeles sociales, políticos y téc-
nicos de esas instituciones, las tipologías correspondientes pierden su
especial capacidad para ordenar y representar el espacio. En el caso de
la biblioteca o el museo, por ejemplo, lo que en su momento fue un lu-
gar de certidu mbre, un depósito ordenado de conocimiento dispuesto en
categorías conocidas y acordadas, ha sido erosionado por la avalancha
de medios de comunicación, la cultura consumista y las telecomunica-
ciones. La capacidad de la arquitectura para representar y cobijar esa
memoria colectiva se ha atrofiado. Proyectar una biblioteca o un museo
en la actualidad significa enfrentarse con una colección completamente
nueva de expectativas; sobre todo, significa reconocer una incertidum-
bre siempre creciente sobre aquello que constituye el conocimiento,
quién tiene acceso a él y cómo se distribuye.
· Quizá sea necesario un cambio más radical. Las condiciones de cam-
po combaten los modos compositivos convencionales modernos del
mismo modo que el movimiento moderno combatía las reglas clásicas
de composici ón. La provisionalidad del todo debilita la aspiración clá-
sica de totali dad , la similitud de las partes entre sí y la complejidad de
Sta n Allen 167

la conexión opera contra la fragmentación moderna. En la condición de
campo la forma global surge de las condiciones establecidas localmen-
te. La reivindicación que se hace aquí es que la noción de condiciones de
campo podría ser un punto de partida para volver a pensar la forma ins-
titucional convencional a través del concepto de campo. Los principios
de organ ización que aquí se proponen sugieren nuevas definiciones de
"partes", así como maneras alternativas de concebir la cuestión de las
relaciones entre dichas partes. La forma de estas instit uciones no trata
de representar, metafóricamente, la nueva condición de la institución,
ni trata de promover directamente otras maneras de pensar o de actuar.
En cambio, al formar la institución dentro de una condición de cam-
po dirigida, vinculada a la ciudad o el paisaje, se deja un espacio para
las improvisaciones tácticas de los futuros usuarios. Se propone cierta
"holgura" entre actividad y envoltura.
Cuando Michel Serres habla de que la inevitabilidad de la estática,
de los accidentes y las alteraciones debilitan cualquier sistema formal
definido por puntos y líneas, no está demasiado lejos de lo que se pre-
tende aquí. Más que una configuración formal , la condición de campo
implica una arquitectura que admite el cambio, el accidente y la impro-
visación ; no es una arquitectura investida de permanencia, estabilidad
y certeza, sino una arquitectura que deja espacio a la incertidumbre de
lo real:
"Las estaciones y los cam inos forman juntos un sistema . Puntos y líneas,
entes y relaciones . Lo interesante podría ser la construcc ión del sistema,
el número y disposición de las estac iones y los cam inos; o podría se r el flujo
de mensajes que atraviesan las líneas. En otras palabras, un sistema com-
plejo se puede describir formalmente [.. .]. Se podría haber buscado la for-
mación y distribuc ión de las líneas, caminos y estaciones , sus lindes, orillas
y formas ; pero también se debe escribir sobre intercepciones, accidentes
en el recorrido entre estaciones [.. .]. Lo que pasa puede ser un mensaje,
pero los parásitos (estática) impiden que se escuche, y a veces impiden que
se envíe". 23

'Xenakis, quien tenía una conexión íntima con la arquitectura, utiliza un lenguaje y unos
conceptos muy parecidos a los que aquí se sugieren. Tal como describe Nouritza Ma-
tossian en su bi ografía de Xenakis: "Un concepto procedente de la física servía como
esquema cognitivo útil para caracterizar la experiencia; la noción de un 'campo', una
región de espacio sujeta a fuerzas eléctricas, magnéticas o gravitatorias. Del mismo
modo que las fu erzas magnéticas crean motivos en un campo de limaduras de hierro,
podrían crearse campos de sonido mediante la var iación de magnitudes y direcciones
de las fuerzas, como, por ejemplo, dinámica, frecuencia, intensidad o duración". Matos-
sian, Nouritza, Xenakis, Kahn and Averill, Londres, 1990, pág. 59.
2 "Uno de los ca racteres esenciales del sueño de multiplicidad es que cada elemento
no cesa de variar y de modificar su distanc ia respecto a los demás [...). Esas distancias
variables no son cantidades extensivas que se dividirán unas en otras, sino que más bien
son siempre indivisibles , 'relativamente indivisibles', es decir, que no se dividen ni antes
ni después de un cierto umbral, que no aumentan ni disminuyen sin que sus elementos
no cambien de naturaleza". Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mille Plateaux. Capitalisme
et schizophrénie , Les Éditions de minuit, París , 1980 (versión castellana: Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia , 2000 4 , pág. 37).
3
El siguiente debate ha sido adaptado del texto de Rafael Moneo: "La vida de los edifi-
cios", en Arquitectura, 256, septiembre-octubre 1985, págs. 27-36.
4
Esta famosa frase está tomada del debate de Donald Judd sobre los cuadros de Frank
Stella: "El orden no es algo racionalista y subyacente, sino simplemente orden , como el
de la continuidad, una cosa después de la otra". Judd, Donald , " Specific objects", enArts
Yearbook, 1968; reimpreso en Judd, Donald, Complete writings: 1959-1975, Nova Scotia
Collage of Art an d Design, Halifax, 1975, pág. 184.
5
El término 'álgebra' se deriva del árabe al-jebr, "la reunión de partes fragmentadas", y se
define como "la rama de las matemáticas que utiliza números positivos y negativos , le-
tras y otros símbolos sistematizados para expresar y analizar la relación entre conceptos
de cantidad en t érminos de fórmulas, ecuaciones, etc. ; aritmética generalizada. Por otro
lado, 'geometría', una palabra de origen griego, se define como " la rama de las matemáti-
cas que trata co n puntos, líneas, planos y sólidos y que examina sus propiedades, dimen-
siones y relac iones mutuas en el espacio" (el origen y las definiciones de las palabras se
han tomado del Webster's new world dictionary, World Publishing, Cleveland, 1966).
5
Moneo, Rafael, op. cit. , pág. 35.
7
Tanto la mezqu ita de Córdoba como el hospital de Venecia de Le Corbusier figuran en el
artículo que escribió Alisan Smithson en 1974: "How to recognise and read mat-building",
en Architectural Design, XLIV, 9, 1974, págs. 573-590. Alisan Smithson comenta: " Puede
decirse que el ed ificio-alfombra epistomiza lo colectivo anónimo; donde las funciones vie-
nen a enriquecer el tej ido y lo individual gana nuevas libertades de acción a través de un
orden nuevo y reorganizado basado en la interconexión , en patrones de asociación fuer-
temente tejidos y las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio". Cuando escri-
bí la primera versión de este texto, tenía en mente la Freie Universitat de Berlín y otros
ejemplos del libro Team 10 primer (Studio Vista, Londres , 1968). Aunque conocía el texto
Stan Allen 169

de Sm ithson , que describe de un modo incisivo la cualidad de grosor bidimensional del
campo y su correspondiente potencial de cambio a lo largo del tiempo y patrones de aso-
ciaciones flexibles e informales, no fue mi punto principal de partida. Más tarde desarrollé
el argumento en "Mat urban ism: The thick 2- D", en Sarkis, Hashim (ed .), Le Corbusier's
Venice hospital, Harvard University/ Prestel, Cambridge (Mass.), 2001 , págs. 119-126.
8 Citado en Krauss, Rosalind E., "Richard Serra: Sculpture redrawn", enArtforum, mayo de 1972.
9 Morris, Robert, "Anti form", en Artforum, abril de 1968, pág. 34.
10
Judd , Donald , op. cit. , pág. 183.
11
De hecho, el posminimalismo se desarrolló cas i al mismo tiempo que el minimalismo.
En este caso, el prefijo pos implica cierto grado de dependencia y oposición en lugar de
secuencia cronológica. Nótese, por ejemplo, la ausencia de mujeres en las filas de los
minimalistas; el posminimalismo sería inimaginable sin la contribución de Lynda Benglis
o Eva Hesse . También se requiere una cierta flu idez en estas categorías : Robert Morris,
por ejemplo, se incluye habitualmente entre los posminimalistas. Véase Pincus -Witten,
Robert, "lntroduction to Postminimalism " [1977], en Postminimalism to Maximalism:
American art, 1966-1986, UMI Research Press, Ann Arbor, 1987.
12
Livingston , Jan e, " Barry Le Va: Distributional sculpture", en Art forum , noviembre de 1968.
13
Linklater, Andro, Measuring America, Walker Publishing Ca., Nueva York, 2002, pág. 70. La
ordenanza del Congreso difería en un aspecto significativo de la propuesta de Jefferson ,
quien esperaba implementar un sistema decimal de medición; sin embargo, la ordenanza
especificó municipios de seis millas cuadradas (15,5 km 2) divididas en parcelas ("sec-
ciones") de una milla cuadrada (2,6 km 2) . Como señala Linklater: " Dado que una milla cua-
drada tenía 640 acres o 6.400 yardas cuadradas, una superficie que a su vez podía dividirse
en no menos de siete veces y todavía producir un total-cinco parcelas de cincuenta yardas
cuadradas- , eran obvias las ventajas prácticas para los agrimensores, especialmente para
aquellos con un conocimiento poco sólido de Euclides" (op. cit. , pág. 72).
14
Linklater, Andro, op. cit. , pág. 178.
15
Mangabeira Unger, Roberto, "The better futures of architecture", en Anyone , Rizzoli ,
Nueva York, 1991 , pág. 36.
18
1bíd.
17
Waldrop, M. Mitchel, Complexity: The emerging science at the edge of arder and chaos,
Simon and Schuster, Nueva York , 1992, págs . 240-241.
18
Canetti , Elias , Masse und Macht, Fischer-Taschenbuch-Verlag, Fráncfort, 1985 (ver-
sión castellana: Masa y poder, Random Ha use Mondadori , Barcelona , 2005).
19
Matossian, Nouritza, op. cit., cita de una entrevista, pág. 58.
20 lbíd ., págs. 58-59.
21
Foucault, Michel, "S pace, knowledge and power", en Rainbow, Paul (ed.), The Foucault
reader, Panteon, Nueva York, 1984, pág. 247.
22
Foucault, Michel, Nietzsche: la genealogía, la historia , Pre-Textos , Valencia , 2000 4 •
23
Serres , Michel, Le Parasite, Bernard Grasset, París , 1980.
170
Tarzanes en el bosque de los medios
Toyo lto
1997
El Pabellón de Alemania en Barcelona de Mies van der Rohe es uno de

los edificios más destacados de la arquitectura del siglo xx. Sin duda,
una constatación evidente, incluso si se compara el pabellón con las
obras posteriormente proyectadas por el mismo arquitecto, ya que nin-
gún otro espacio está tan lleno de "fluidez" como éste.
No obstante, el pabellón, una combinación de acero, vidrio y pie-
dra, no hace sentir la dureza de estos materiales. Los materiales que
componen est e espacio no constituyen más que componentes planos y
simples. Los espacios creados mediante la combinación de planos abs-
tractos que se extienden horizontalmente indican una mutua intrusión
de los espaci os interior y exterior. En lo que se refiere al espacio, encon-
tramos un tratamiento similar en obras de arquitectos pertenecientes
a De Stijl y de Frank Lloyd Wright, pero ninguna de ellas da la sensación
de fluidez que proporciona la obra de Mies van der Rohe. La fluidez no
proviene simplemente del método compositivo del espacio de Mies,
sino también , en gran parte, del brillo de los materiales utilizados. El
vidrio, la piedra y el metal parecen fundirse y flotar en el espacio. Se
relacionan entre sí y, al reflejarse en la superficie del agua, crean un
lugar lleno de erotismo. El espacio de Mies no produce una sensación de
ligereza y fluidez, sino más bien crea una impresión de densidad, como
si nos encontráramos dentro de un líquido.
A principios de la década de 1920, Mies van der Rohe realizó varios
proyectos de rascacielos. Generalmente se consideran sus obras pos-
teriores -como el edificio Seagram en Nueva York y los edificios de vi-
viendas en Lake Shore Orive en Chicago- como representativas de su
concepto del rascacielos. Personalmente, creo que el Pabellón de Ale-
mania representa la idea expresada en aquellos dibujos mejor que nin-
Publicado en 2G , 2 (Toyo Ita. Sección 1997), Barcelona , 1997, págs. 122-142. Traducción de
Shigeko Suzuki.
171
guna otra obra de Mies. El espacio compuesto por superficies de vidrio,
que se alza como si fuera una columna de hielo, parece que empezara a
fundirse en el aire. Es una arquitectura nacida solamente de imágenes
y, sin embargo, no tiene una forma definida.
Por supuesto que el Pabellón de Barcelona tiene una estructura y una
forma , pero la idea original de una arquitectura de vidrio que Mies dibu-
jó en sus primeros proyectos se encuentra vívidamente representada
en esta obra. Se trata de una arquitectura cuya forma no se ha revelado
todavía.
Se considera que Mies es el exponente del concepto del "espacio
universal" que se expandió por las ciudades del siglo xx, un espacio
creado por un continuum homogéneo de retículas que se extienden en
sentido horizontal y vertical. Ciertamente, Mies fue uno de los primeros
arquitectos que definió la imagen de un rascacielos compuesto por un
muro cortina de acero y vidrio. Sin embargo, la imagen del rascacielos
que asemeja una columna de hielo y el espacio plasmado en el Pabe-
llón de Barcelona son bastante diferentes de los edificios de oficinas
transparentes que llenan las ciudades actuales . La transparencia del
espacio de Mies parece ser completamente distinta de la que ofrecen
otros edificios de la arquitectura moderna.
En su ensayo titulado "La estructura de Chicago",1 Colin Rowe obser-
va esta diferencia y constata que el espacio definido por los edificios
construidos en Chicago con estructura metálica a finales del siglo x1x di-
fiere del espacio universal representado por Mies. Equivale a la diferen-
cia que existe entre un espacio creado como resultado de una búsqueda
racional de la economía pragmática y una manifest ación ideológica como
símbolo de un mundo futuro basado en la tecnología. Esta diferencia, o
más bien antagonismo, sigue vigente hoy en día entre los grandes des-
pachos corporativos de arquitectura y los arquitectos llamados de van-
guardia. Dejando aparte estos antagonismos, no hay arquitectos que se
adhieran tan radicalmente al uso del acero y vidrio como lo hizo Mies van
der Rohe; sin duda, sus obras son transparentes. No obstante, la t rans-
parencia del Pabellón de Barcelona no es semejante a la del aire límpido,
sino que se trata de una transparencia similar a la que contemplaríamos
si estuviéramos mirando las cosas desde la profundidad del agua y que

Manel Royo, te ntáculos de una anémona.
bien puede describirse como translúcida. Esa fluidez infinita que senti-
mos en el pabellón se debe, sin duda, a esta característica de espacio
líquido y tra nslúcido. En él ya no experimentamos la sensación del fluir
del aire, sino la impresión de vagar lentamente dentro del agua. Precisa-
mente esa impresión es la que hace que el espacio sea distinto y único.
Sin embargo, después del Pabellón de Barcelona, esta fluidez y densi-
dad fueron desapareciendo gradualmente, incluso en las obras del pro-
pio Mies. En cambio, el formalismo arquitectónico ocupó rápidamente
su lugar. Se había perdido aquel espacio que entonces se sentía como
fluido, como si el líquido se hubiera solidificado. Y en estos momentos,
cuando estamos a punto de entrar en el siglo xx1, nos encontramos de
nuevo buscando aquella arquitectura erótica en estado de fusión con el
entorno.
Una noche tuve la ocasión de pronunciar una conferencia al borde
del estanque del pabellón de Mies utilizando unas diapositivas que se
reflejaban en el agua. Al cabo de unos días me encontré en Lanzarote,
Toyo lto 173

una de las islas del archipiélago canario. Sin duda, aquella isla era un
lugar extraño, completamente diferente a cualquier otro sitio que hu-
biera visitado hasta entonces y superaba mi imaginación. Su extrañeza
residía en que, aunque me encontraba sobre la tierra, me sentía como
si estuviera en el fondo del mar. En otro tiempo, Lanzarote debía haber
estado sumergida. La isla tiene poca tierra fértil pues en su mayor par-
te está cubierta de rocas, grava y arena; deben soplar frecuentemente
vientos fuertes pues no hay plantas que crezcan por encima de la altura
de la cintura. A pesar de que estábamos en pleno verano, casi todas las
plantas tenían un color blanquecino y prácticamente no tenían hojas
verdes; daban la impresión de estar marchitas. El conjunto parecía un
arrecife de coral, un arrecife de coral en la superficie de la tierra; el fon-
do del mar expuesto en la superficie ...
Los movimientos de los seres vivos bajo el agua son mucho más sua-
ves que en la tierra. Sin embargo, sobre la tierra firme la gravedad hace
necesaria que la fauna y la flora se armen de una estructura rígida au-
toportante, de modo que los movimientos de la fauna no pueden superar
jamás la rigidez impuesta por esta estructura. En el agua, en cambio, los
cuerpos de los animales están sometidos a la presión y a la flotación de
este líquido. Una estructura flexible soporta mejor la corriente y la pre-
sión del agua, de manera que es preferible ser receptivo y dejarse llevar
por las fuerzas que resistirse a ellas. Por ello, la fauna y la flora acuáticas
siempre se mueven y danzan elegantemente, unos movimientos que de-
finen las formas de los seres vivientes. Las formas de las criaturas acuá-
ticas muestran mejor sus propios movimientos que las de los seres que
habitan sobre la superficie de la tierra. Las formas de los seres que vi-
ven bajo el agua son el fiel reflejo de sus movimientos; son verdaderos
"cuerpos fluidos".
Lo que caracteriza mi proyecto para la mediateca de Sendai son lasco-
lumnas de forma tubular colocadas en tres hileras que soportan las plan-
tas. Las losas, que miden unos cincuenta metros de lado, se apoyan en
trece tubos que hacen las veces de estructura. Cada uno de los tubos está
compuesto por una combinación de finos conductos de acero que pueden
recordar a una cesta de bambú. En su interior, los tubos albergan sistemas
de circulación vertical, como un ascensor y una escalera, y conductos del

Toyo Ita, mediateca de Sendai , Japón , 1995-2001 .
sistema de aire acondicionado y de suministro de energía, pero el tubo se

encuentra, en esencia, vacío. Aprovechando el espacio vacío, la luz natural
penetra por la parte superior de los tubos, cuyos tamaños y formas son
diferentes dependiendo de las funciones que alojan en su interior, y cuyo
diseño es flexible para acomodarse a la distribución de cada una de las
plantas. Dicho de otro modo, estos tubos son orgánicos, como si se tratara
de plantas, t anto en su forma como en su propia función ; puede decirse
que tienen una estructura biomórfica.
En los bocetos realizados durante la primera fase del proyecto, unas
anotaciones al lado de los tubos dicen: "Columnas parecidas a algas".
Como las algas, las columnas se conciben como algo que se mueve y
danza en el agua. En consecuencia, el volumen cúbico, de 50 m de lado
por 30 m de altura, parece un tanque de agua y la imagen de la que se
ha partido es la de los trece tubos meciéndose suavemente en el agua
virtual que llena el tanque.
La mediateca de Sendai es un nuevo tipo de equipamiento público
que contien e una biblioteca y salas de exposiciones. Naturalmente, de-
bían ser una biblioteca y un museo modélicos equipados con la red de
ordenadores más avanzada para la próxima generación. ¿Cuál es real-
mente la im agen de un espacio arquitectónico donde se utilizan profu-
Toyo lt o 175
samente los nuevos medios? ¿Por qué debemos concebir la imagen de
"agua" o de "cuerpo fluido en el agua" para albergar los nuevos medios
electrónicos?
Un diseñador gráfico experto en ordenadores, Asahi Shimbun, dice
que él tiene la extraña sensación de que una parte de su cuerpo comien-
za a fluir hacia la pantalla cuando se sienta ante un ordenador. "Natu-
ralmente, el interior de un ordenador no es el interior de mí mismo, pero
tampoco está fuera de mí. Es un mundo ambiguo donde las fronteras
son vagas y no sabría decir hasta dónde se extiende uno mismo. En el
mundo de los medios electrónicos el tiempo y el espacio son nociones
distintas a las de nuestra vida cotidiana. A medida que penetro en su
mundo, siento una sensación extrañamente confortable en mi propio
interior. Cuando estoy sentado frente a un ordenador tengo la sensa-
ción de que estoy unido a otro mundo, como si estuviera con los pies
mojados a la orilla del agua." 2
Entre el 50 y el 60 % del cuerpo humano está constituido por agua,
sangre, líquido linfático, etc., y en el caso de un recién nacido, el por-
centaje asciende a un 80 %. Podemos decir que el cuerpo humano es
algo así como un afluente de un río, en el sentido de que el agua fluye y
circula en su interior; se encuentra unido al mundo por medio del agua.
A pesar de que la gente no puede vivir sin agua, el sistema de suministro
de agua de nuestras ciudades contemporáneas permanece completamen-
te oculto a la vista. Por este motivo, tendemos a olvidar que nuestro cuerpo
forma parte de la naturaleza. Este hecho se nos muestra de forma muy
evidente cuando visitamos Bangkok, por ejemplo. Aún hoy en día, la ciudad
de Bangkok tiene una red de canales muy bien desarrollada y un gran nú-
mero de gente vive a lo largo de su recorrido. Cuando nos fijamos en cómo
viven estas personas, nos percatamos de cómo antaño nuestra vida esta-
ba íntimamente relacionada con el agua. En Bangkok hay cántaros de agua
alineados en grandes terrazas, la gente se zambulle y se baña en el agua
turbia y lava su ropa y su vajilla en el canal. Viven como animales anfibios.
Al verlos podemos entender por qué Richard Buckminster Fuller buscó el
origen de la humanidad en las aguas del sureste de Asia.
Que el dios del agua, Naga, sea el símbolo de los tailandeses también
apoya esta idea. Naga, la ligera y ondulante serpiente de mar, a menu-

do adorna la arquitectura y los barcos de los tailandeses. También los
elegantes movimientos de las bailarinas tailandesas nos recuerdan a
Naga, y a duras penas podemos imaginarnos que tengan la misma es-
tructura rígida que el resto de seres vivientes; una existencia flexible,
como la de las plantas que se mueven y danzan en el agua y la de los
animales que nadan ondulando su cuerpo.
El diseñad or Asahi Shimbun plantea una seria cuestión : "Al igual que
el agua nos hace ser conscientes de que un ser humano forma parte de
la naturaleza, los medios electrónicos pueden modificar o cambiar el
significado y los límites de un ser humano, en particular de un indivi-
duo".3 Al entrar en la pantalla del ordenador, el diseñador observa lapo-
sibilidad de orientar el yo hacia fuera, un yo que solía ser excesivamente
introvertido. En otras palabras, ser conscientes del flujo de los medios
electrónicos ha servido para constatar, una vez más, que el cuerpo hu-
mano forma parte de la naturaleza.
La nueva tecnología no es opuesta a la naturaleza, sino, al contrario,
podría decirse que está creando una nueva especie de naturaleza. Si
tal como con ocemos hoy la naturaleza tuviera que definirse como real,
entonces probablemente esta naturaleza artificial debería llamarse
virtual. Y nosotros, contemporáneos, estamos provistos de dos tipos de
cuerpo para corresponder a estos dos tipos de naturaleza: el cuerpo
real, unido al mundo real mediante los fluidos que discurren por su inte-
rior, y el cuerpo virtual, unido al mundo mediante el flujo de electrones.
En Oriente, la "naturaleza" siempre significa el principio fundamen-
tal del cosmos. Por ejemplo, el filósofo chino Lao-tzu enseñaba en el
año 4 a C que la "naturaleza sigue su propio curso de acuerdo con las
leyes cósmicas sin tener en cuenta la acción del hombre". De acuerdo
con esta filosofía, el cuerpo humano no es independiente del mundo,
sino que es una presencia que se integra en el mundo y está unida a él.
Banzan Ku mazawa, un filósofo de comienzos del período Edo (siglo xvn),
consideraba la integridad y la continuidad que hallamos en el hombre y
en la naturaleza unidas por el "espíritu" o Ki basado en el neoconfuncio-
nismo.
"Al igual que nuestro cuerpo nace de la naturaleza y se nutre de ella,
nosotros los seres humanos existimos en la naturaleza como su criatu-
Toyo lto 177

ra, sin importar lo pequeños que podamos ser físicamente. El Ki del yin
y delyang y los cinco elementos que llenan el cielo y la tierra conforman
mi cuerpo. El Ki, turbio y espeso, toma forma física y se hace cuerpo, en
tanto que el Ki, claro y ligero, llena el interior del cuerpo para hacerlo
actuar", dice Toshio Kuwako en su estudio sobre el Ki.
Kuwako continúa: "Al circular en el cosmos como aire, el espíritu o Ki
se condensa y se solidifica para formar el cuerpo de los seres vivientes.
El cuerpo está compuesto de líquidos y sólidos, pero fundamentalmen-
te de gas. Al tiempo que el gas se condensa y se solidifica para formar
el cuerpo, el aire que se inhala llena el cuerpo. De este modo, el Ki sos-
tiene la vida. Una vez inhalado, el aire es exhalado rápidamente y no hay
distinción entre el yo y los otros".
De acuerdo con esta idea, todas las criaturas del cosmos están con-
figuradas de cierta manera, pero todas son fluido y están en cambio
continuo, pasando de gas a líquido y a sólido mientras se encuentran
unidas al mundo. En realidad, "todo fluye".
Sin embargo, desde la edad moderna nos hemos olvidado de esta
visión del mundo y nos hemos aferrado a nuestro cuerpo. Nos hemos
situado en el centro del universo y obsesionado con la única idea de
diseccionar el mundo. Estamos perdiendo la relación humana basada
en la comunidad y también los lazos de sangre. En la actualidad, ni si-
quiera la unidad familiar es segura; la gente ha llevado al extremo el
individualismo y ha empezado a sentirse sola y vacía.
Llegados a este punto, la tecnología electrónica comienza a emerger
y nos recuerda el mundo que casi habíamos olvidado. El flujo de "elec-
trones" se superpone al flujo del Ki y al "agua".
Aparatos electrónicos como los ordenadores personales, el fax, los
teléfonos móviles y los sistemas de navegación por satélite de los au-
tomóviles alteran nuestra sensibilidad corporal día a día. Por ejemplo,
los teléfonos móviles se están convirtiendo en un artículo indispensable
para los estudiantes de secundaria; lo llevan consigo a cualquier parte y
se comunican continuamente con sus colegas. Aunque, a diferencia de
los hombres de negocios, los estudiantes no digan que es un artículo in-
dispensable, no es que ellos tengan necesidad de intercambiar informa-
ciones con urgencia, sino que en la mayor parte de los casos, para ellos

hablar con los amigos por el móvil es igual que mascar chicle; no es su
boca, sino que son sus tímpanos los que quieren recibir estímulos. Me-
diante el acto de escuchar continuamente la voz de sus amigos tratan de
huir del aislamiento o de la soledad. Con la misma intensidad con que sus
cuerpos neces itan agua o aire, también necesitan el flujo electrónico.
Un sistema de navegación por satélite para automóviles también alte-
ra nuestras percepciones físicas y nos permite confirmar la posición de
nuestro coche a través de ondas de radio transmitidas vía satélite. En la
pantalla se muestra en todo momento la localización del coche y las ins-
trucciones para que llegue a su destino, gracias a un mapa en CD grabado
en el dispositivo. Con un mapa convencional impreso en papel, nuestro
cuerpo físico existía en un plano diferente, fuera del mapa. Nuestra men-
te traducía el espacio abstracto que se denomina "mapa" a otro espacio
tridimensional, conduciéndonos al espacio real al cotejarlo con la reali-
dad. Con el nuevo sistema, la localización de un automóvil sobre la pan-
talla siempre se superpone a la realidad. No tenemos ya que trasponer
nuestro cuerp o físico a otro plano fuera del mundo real.
Como decía el diseñador gráfico anteriormente mencionado, nues-
tro yo aislado está conectado al mundo exterior a través de un medio
electrónico, nos guste o no. El concepto de interior y exterior está pro-
fundamente enraizado en la autonomía del yo. La emergencia de nuevos
medios oscurece las fronteras entre interior y exterior sin que nosotros
lo sepamos.
Desde este punto de vista, no podemos más que admitir que el cuerpo
físico real y el virtual ya no son contradictorios, sino que se superponen
completament e. A una mente analítica puede parecerle que está divi-
dida en un doble cuerpo; pero en la sociedad actual, de hecho, nuestra
mente está unificada y funciona totalmente en un único cuerpo. Ahora
bien, si queremos dividirlo, se podría decir que el primero es el cuerpo
análogo, no transparente, mientras que el último es un cuerpo digitali-
zado, transparente.
Lo dicho hasta ahora respecto al cuerpo físico es aplicable también
a la arquitectura y al espacio urbano. Desde hace mucho tiempo, se ha
definido la arquitectura y el espacio urbano como algo independiente
de la naturaleza. Sin embargo, en la cultura asiática se trata de prolon-
Teyo lto 179

gaciones de la naturaleza y se funden, por tanto, con ella. Mantienen
una posición relativa dentro de la naturaleza y están vivos, inspirando
y espirando, respondiendo a los cambios de la naturaleza. Los límites
entre interior y exterior son indefinidos tanto en la arquitectura como
en los espacios urbanos.
Las viviendas situadas a lo largo de los canales de Bangkok nos mues-
tran claramente que las gentes que viven allí están completamente li-
beradas del concepto arquitectónico de interior/exterior. Hay amplias
terrazas que se extienden sobre los canales, escaleras que se meten en
el agua y, por lo general, las estancias están abiertas hacia la terraza.
Las buganvillas en flor invaden las viviendas. Aunque los canales son su
medio esencial de transporte, sus espacios están expuestos e indefen-
sos sobre el canal. No existe vanidad ni encubrimiento. En este caso, el
concepto de interior y exterior se refiere a la relación entre arquitectura
y entorno, y no a interior/exterior de la vivienda como relación simbólica
con la sociedad. Se establece una relación idealmente confortable en-
tre el hombre y la naturaleza puesto que no hay fronteras entre interior
y exterior, por muy pobre que sea el hombre. Si nos remontamos en la
historia, podemos observar cómo nuestras viviendas tradicionales es-
tán más cerca de este tipo de relación. Sin embargo, la gente que vive
en las ciudades contemporáneas no volverá a este tipo de vida, aunque
la sienta como una utopía, pues para ellos es inconcebible prescindir
del teléfono móvil o del fax.
Así pues, ¿qué tipo de entorno deben buscar las personas cuando
están rodeadas de aparatos electrónicos? Marshall McLuhan dijo una
vez que la indumentaria es la extensión de nuestra piel y que la vivienda
es la piel. Ya en la década de 1960, McLuhan predijo que el desarrollo de
los medios electrónicos provocaría cambios en nuestra cultura fuerte-
mente orientada a los elementos visuales y que ésta se independizaría
de las sensaciones cutáneas. Si definimos el sentido del oído como una
sensación cutánea, resultaría que la gente que va cargada de aparatos
electrónicos, como, por ejemplo, un cibernauta, ha contribuido al desa-
rrollo de su sensibilidad cutánea. Los jóvenes que no pueden vivir sin su
teléfono móvi_l, necesitan estimular continuamente su piel a través de
su órgano auditivo .

Si, como decía McLuhan, tanto la indumentaria como la arquitectura
son extensiones de nuestra piel, pues funcionan como un mecanismo
de control energético frente al mundo exterior, su función como mem-
brana sería ciertamente muy importante. En otras palabras, tanto la
indumentari a como la arquitectura y las ciudades deben limpiar su epi-
dermis con Elxtrema delicadeza y sensibilidad. Ya no podemos usar el
vestido o la pared convencional, gruesa y pesada, para protegernos del
mundo exterior, sino que esta piel debe funcionar como un sensor muy
agudo que detecte el flujo de electrones.
Es más, la membrana debe ser flexible y suave. La arquitectura no
debería ten er muros gruesos y rígidos, sino una epidermis flexible y
suave, como nuestra piel, que nos permitiera intercambiar información
con el mundo exterior.
La arquitectura configurada con esta membrana debería llamarse
quizá "traje de los medios". La arquitectura es una extensión de la indu-
mentaria y, por tanto, un traje de los medios, un traje transparente para
un cuerpo transparente y digitalizado. Y, por tanto, la gente vestida con
este traje de los medios transparente se sitúa en la naturaleza virtual,
en el bosque de los medios. Son Tarzanes en el bosque de los medios.
1
Rowe, Colin, "Chicago trame" [1956], en The mathematics ofthe ideal villa and otheressays,
The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1976 (versión castellana: " La estructura de Chicago", en
Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Editorial Gustavo Gili , Barcelona, 1978,
págs. 91-109).
2
Asahi Shimbu n, 19 de j ulio de 1994.
3
lbíd .
Teyo Ita 181

Florian Beigel and Architecture Research Unit, Stadtlandschaft Lichterfelde Süd,
Berlín, Alemania, 1998.
Planta de situación del concurso (1998) y collage fotográfico que indica la aproximación
incremental del desarrollo campo a campo, donde se muestra una serie de terrenos
que han sido recultivados de acuerdo con las condiciones del suelo concretas con una
tipología de bordes, desde muros de gabiones a hileras de chopos.
182
Viajeros del tiempo
Andrew Mead
2003
Es una mañana de febrero en Lichterfelde Süd, en la periferia sur de

Berlín, y los trabajadores siguen dirigiéndose a la estación del S-Bahn
(tren de cercanías). Es el final de la línea, también es la parada térmi-
no de los vist osos autobuses amarillos de la ciudad. Inmediatamente
al norte se encuentran las torres de una urbanización de la década de
1970, la Thermometer Siedlung, mientras que hacia el sur, tras una serie
de solares para industrias ligeras (almacenes de madera y empresas
de ese tipo), se extienden más de cien hectáreas de pastizales y bos-
ques de abedules, protegidos en gran parte por alambradas de espinos
o concertinas erizadas.
El terreno, propiedad de Deutsche Bahn (los ferrocarriles alemanes)
parece haber caído actualmente en el olvido, pero en 1998 fue objeto de
un concurso internacional de urbanismo y paisajismo para construir 3.200
casas y apartamentos. Florian Beigel + Architect ure Research Unit of the
University of orth London (ahora London Metropolitan University) gana-
ron el concurso y Daniel Libeskind quedó en segundo lugar. Éste fue el úl-
timo de una sucesión de triunfos para Beigel + ARU, tras los primeros pre-
mios en conc ursos para zonas postindustriales en Witznitz (1996) y Cos-
puden (1997), ambos al sur de Leipzig, en la antigua Alemania del Este.
Lo que tienen en común los tres proyectos es que proponen una al-
ternativa al plan general habitual. "La idea del plan general ha termi-
nado", dicen Beigel y su colega de ARU Philip Christou. Por el contrario,
ellos hablan de crear "infraestructuras paisajísticas" como "un marco
para el desarrollo urbano diverso que ocurra a lo largo del tiempo". Du-
rante la discusión sobre este mismo proyecto también pueden hablar
de crear "infraestructuras arquitectónicas"; hasta tal punto creen que
es estrecha la relación entre arquitectura y paisaje.
Mead , Andrew, "Time travellers", en The Architects Journal, 3, abril de 2003, págs. 26-44.
Traducción de María Jesús Rivas.
183
Al intentar convertir estos proyectos ganadores en realidad, Beigel +
ARU se han enfrentado a obstáculos y frustraciones, pero quizás esas
penalidades sólo hayan dado más validez a su propuesta. Las ideas que
plantean sus proyectos son sumamente sugestivas, como revela una
mirada más atenta al proyecto de Berlín.
Vista panorámica
Con el desarrollo previsto estancado por el momento, fundamen-

talmente deb ido al parón de la economía alemana, Lichterfelde Süd
permanece vedado al público, aunque, no obstante, es un centro de
atracción. A lo largo del perímetro sur se han reparado varios huecos
abiertos en la alambrada, aunque siguen quedando uno o dos, de ma-
nera que es posible entrar si a uno no le importa arrastrarse. En esta
mañana concreta de febrero no hay señal de otros intrusos, pero so-
bre algunos neveros tras la alambrada se ven huellas (de pájaros , de
animales y humanas).
Este acercamiento poco ortodoxo proporciona enseguida una pers-
pectiva global del lugar, aunque en un principio la topografía resulta
confusa. Recorriendo el camino a través de los altos y esbeltos abe-
dules de los bosques que forman un triángulo en la esquina sur, nos
encontramos ante una serie de montículos y barrancos cubiertos de
hierba; la alteración no parece natural y, en efecto, no lo es, pues gran
parte de estos terrenos de Lichterfelde Süd albergaron una base militar
estadounidense durante la Guerra Fría, de ahí la alambrada de espinos
que aún está en pie. En esta zona el ejército creó un paisaje artificial
con escombros procedentes de lugares bombardeados en Berlín, como
terreno accidentado para utilizar en sus maniobras militares.
Desde el más alto de estos montículos se observa un panorama sor-
prendente. Mirando hacia el norte, más allá de una ancha carretera que
cruza todo el terreno, carretera que fue construida por los estadouni-
denses, hay más pruebas de actividad militar. A ambos lados de un te-
rraplén de cuatro metros de altura se construyeron réplicas de algunas
partes de Berlín Este y Oeste, cada una de ellas con su trazado caracte-

rístico de calles -uno en cuadrícula y otro curvilíneo- que ahora son
contornos de hormigón desdibujados por la hierba.
Más allá de estas réplicas, en el centro del terreno se observa
una amplia zona abierta que los ecologistas valoran por sus hierbas
y otras especies vegetales protegidas. Después se extienden más
bosques de abedules hacia el este y, tras ellos, el perfil irregular de
los polígono s de industria ligera junto a Reamur Strasse, las torres
de la Thermometer Siedlung y las columnas de humo de una estación
eléctrica en la periferia de Berlín.
Girando hacia el sur, el límite de los terrenos es precisamente por
donde discurría el Muro de Berlín hasta su demolición en 1989; a partir
de ahí, el panorama se vuelve inmenso de repente. En esta parte total-
mente plana se levantaban granjas colectivas en la antigua República
Democrática Alemana que se extienden sin interrupción hasta un pálido
friso de árboles en el horizonte.
Todo está asombrosamente silencioso; sólo se oye cantar a los pá-
jaros cerca de los bosques, pero apenas ningún otro sonido. Sin duda
influye la sensación de intromisión, además de los restos del secretis-
mo del antiguo uso militar, pero aquí se palpa cierta atmósfera propia
de los vestigios del pasado, la falta de estructuración, el abandono que
permite que la naturaleza prospere. Se observan señales de un previo
intento de orden al que ya no está sujeto el terreno; ha quedado aban-
donado a su suerte. También parece vulnerable, da la impresión de que
no se debería insistir demasiado en plantear una nueva ordenación. Hay
algo que atrae a la gente en todo esto y explica el porqué de esos aguje-
ros parcheados en la alambrada y las huellas en la nieve.
Sentido del t iempo
Beigel + ARU adoptaron la perspectiva más amplia posible a la hora de

analizar la evolución del emplazamiento e identificaron cinco paisajes
diferenciados: el geológico, cuando este terreno fue sedimento bajo los
glaciares o el mar; el agrícola, especialmente el tipo de parcelación del
siglo xv111; el industrial, cuando se construyeron aquí depósitos del ferro-
Andrew Mead 185

carril en la década de 1930; el militar, con sus alteraciones y artificios; y
la diversidad ecológica actual, el aspecto agreste que predomina.
"Cada uno de estos paisajes presenta un poderoso sentido del tiempo -dice
Beige!-, y esta dimensión temporal es central para nuestro proyecto. Nos
preocupamos por las trazas de la historia, queremos exponerlas y potenciar-
las, intensificarlas, por así decir. Nuestras infraestructuras paisajísticas se
generan a partir de estas trazas."
Aquí radica la diferencia entre el planteamiento de Beigel + ARU y el

plan general convencional. Como dice Christou: "Encontramos que los
planes generales suelen presentar una geometría esquemática: círcu-
los, cuadrados, etc. Introducen un lugar abstracto, idealizado, en lugar
de responder a la topografía existente. Nosotros extraemos nuestras
ideas de esa topografía. Nuestro planteamiento se acerca más a la for-
ma en que un granjero se apropiaría de la tierra; él no puede aplanar
las colinas, no puede mover montañas. Sin embargo, quienes hacen los
planes generales realmente mueven montañas".
Es más, (según Beigel y Christou) el plan general tiende a ser "fijo y defi-
nitivo". Lo que ellos pretenden es algo menos preceptivo e inamovible, una
estructura suficientemente flexible como para permitir cambios: "Necesi-
tamos estrategias que trabajen con la dimensión del tiempo, estrategias
abiertas a condiciones nuevas y a futuras necesidades desconocidas".
Entonces, ¿qué suponen las "infraestructuras paisajísticas" en el
proyecto para Lichterfelde Süd? La idea principal implica una serie de
"zonas paisajísticas" que subdividen una gran proporción del terreno y
que finalmente son designadas para viviendas de distintos tipos, mo-
delo y densidad. La forma y el momento de construirlas dependen de la
demanda y de la situación económica. Lo más probable es que las obras
se lleven a cabo en distintos momentos y con diferentes promotores
y arquitectos -será gradual-, mientras que la proporción global de
apartamentos frente a casas, ya modificada desde el encargo del con-
curso, sin duda volverá a cambiar.
Cuando accedió por primera vez al lugar por la entrada oficial al este,
Beigel tomó nota de su "transparencia en dirección este-oeste", míen-

tras que las vistas en sentido norte-sur se veían obstaculizadas por los
árboles. Restos de vías de tren de la década de 1930, descubiertos en-
tre los abedules, mostraban su recorrido este- oeste, mientras que las
investigaciones sobre el uso agrario en el siglo xv111 pusieron de mani-
fiesto un sistema de carreteras alineadas en sentido sureste-nordeste
(una pauta aún visible en las urbanizaciones vecinas).
Como reflejo de esta doble orientación, las parcelas propuestas en
el proyecto de Beigel + ARU cruzaban el emplazamiento de este a oes-
te, atravesadas por carreteras que seguían la misma dirección que las
agrarias (ya desaparecidas). Las parcelas se ocupaban más densamen-
te hacia el no rte, cerca de la estación del S-Bahn y de los apartamentos
Thermometer (donde estaban previstas nuevas tiendas, etc.), y también
hacia el sur, protegiendo la zona "ecológica" central.
Beigel + ARU se presentaron al concurso con un "menú" de zonas de
viviendas con una tipología constructiva particular cada una: casas pa-
tio de baja alt ura pero alta densidad; villas de tres o cuatro plantas con
apartamentos; casas aisladas de una o dos plantas salpicadas entre los
abedules, etc. Estas parcelas tienen sus propios tratamientos en superfi-
cie -asfalto, grava, césped más o menos compacto- que, junto con las
distintas clases de vegetación de zonas menos protegidas o en espera de
construcción y las zonas arboladas existentes, otorgan a todo el lugar una
cualidad de mosaico "bastante similar a un paisaje agrario", según Beigel.
Actuación cu idadosa
Al idear este "menú" para el desarrollo urbanístico del lugar, Beigel +

ARU eran conscientes de las cualidades que presentaba y no querían
que se perdi eran: "Hay un cierto enigma en el lugar, una sensación de
misterio; es frágil y está amenazado; un lugar donde se debería actuar
con cuidado", dicen los autores. Se trata de algo más que el respeto
debido a la riqueza ecológica que atesora; se trata de reconocer la com-
pleja atmósfera anteriormente citada.
En su ensayo "Terrain vague",1 lgnasi de Sola-Morales indica por qué
lugares marginales como Lichterfelde Süd pueden tener tanta reso-
Andrew Mead 187

Paul K lee, Ein Blatt aus dem
Stadtebuch [Una hoja del libro de las
ciudades], 1928.
nancia a pesar de los frecuentemente numerosos factores que los di-

ferencian (su historia y condiciones concretas). Según Sola-Morales, el
término francés es más apropiado que su equivalente inglés, porque te-
rrain tiene una connotación más urbana que la palabra 'tierra', mientras
que vague significa 'vacío' e 'indeterminado', pero también 'disponible'.
"La relación entre la ausencia de uso [...] y el sentido de libertad, de
expectativa, es fundamental para entender toda la potencia evocativa
de los terrain vague de las ciudades -escribe Sola-Morales-. Vacío,
por tanto, como ausencia, pero también como promesa, como encuen-
tro, como espacio de lo posible". 2
No obstante, cuand.o llegan los arquitectos y urbanistas suele surgir un
problema: "proyectan su deseo ante un espacio vacío, un terrain vague,
parece que no pueden hacer otra cosa más que introducir transformacio-
nes radicales, cambiando el extrañamiento por la ciudadanía[...]. ¿Cómo
puede actuar la arquitectura en el terrain vague -se pregunta Sola-Mo-
rales- para no convertirse en un agresivo instrumento de los poderes y

de las razones abstractas?" 3 John Prescott necesita saber la respuesta
a esa pregunta, dados sus habituales proyectos de viviendas.
Una opción es evitar la "geometría esquemática" que mencionaba
Christou en su comentario sobre los planes generales, pero otra es
descartar la idea de edificios "objeto". Sin duda, esto encaja con lo que
dice Beige!: " En mi t rabajo subyace un sentimiento de extrema descon-
fianza hacia los objetos", resultado de pertenecer a "una generación de
alemanes de posguerra muy recelosos ante la arquitectura utilizada en
las actuales instituciones". Una alternativa es una situación "en la que
el objeto desaparece para convertirse en topografía" (citando a Hans
Scharoun); otra es "crear un vacío en lugar de un objeto".
El elocuente vacío se repite en los proyectos de Beige! + ARU. En la
página web de ARU 4 existe una sección dedicada al vacío, donde se afir-
ma: "El espacio es la esencia de la arquitectura y no el objeto. También
se pueden uti lizar los términos 'vacío', 'intervalo' o 'espacio abierto', y
pensar en estos términos requiere liberarse de la obsesión por el ob-
jeto". En el caso de Lichterfelde, esto supone que aun cuando la obra
se desarrolle según el proyecto de concurso, no existe ningún objeto (u
objetos) pred ominante. Aun siendo más denso en unas partes que en
otras, lo const ruido siempre se intercala entre el espacio abierto.
lgnasi de Sola-Morales observa hasta qué punto se han centrado al-
gunos fotógraf os contemporáneos (por ejemplo, Thomas Struth y Olivio
Barbieri) en el terrain vague en lugar de fijarse en monumentos o en un
tejido urbano cohes ivo, como si quisieran pensar en la ciudad "en tér-
minos primigenios". Sus imágenes pueden result ar desapasionadas o a
veces inquietantes, pero dejan espacio a la imaginación del observador
y los lugares que representan parecen llenos de posibilidades. No es
que dichos lugares sean estáticos o estén suspendidos en el tiempo,
como pudiera parecer, sino que están vivos y en continua evolución.
Beige! + ARU parecen estar especialmente abiertos a este tipo de
creatividad ajena a su propia profesión a la hora de idear y presentar sus
proyectos. Ent re los artistas que citan se encuentran Paul Klee, Giorgio
Morandi y Carl Andre; admiran a Morandi por ser tan elocuente el espa-
cio entre sus f rascos y botellas, y consideran que el pequeño grabado
de Paul Klee t itulado Una hoja de/libro de las ciudades es fundamental
Andrew Mead 189

para Lichterfelde Süd. "Muestra una tipología de ciudad en evolución
-dice Beigel- con una sucesión de pictogramas dispuestos en líneas
horizontales. Los patrones básicos de la textura muestran un alto grado
de repetición formal. Algunos consisten en una hilera de tipos básicos
con variaciones. Se hace posible relacionar tipologías de edificación con
los pictogramas. Se trata de una composición rica y sofisticada." Lo que
encuentra Beigel en el grabado de Klee es "una igualdad y regularidad
complejas, una cierta posibilidad de intercambio"; en ese sentido, algo
muy parecido al proyecto de Lichterfelde Süd.
Es comprensible el gran atractivo de Klee para Beigel + ARU; su fórmula
compositiva favorita era subdividir la superficie global en hileras seme-
jantes a sembrados en forma de cuadrado o de rectángulo , donde resalta
alguno con colores muy recargados, pero nunca a expensas de la estruc-
tura. También se podrían recordar los tejidos fabricados por colegas de
Klee en la Bauhaus -Anni Albers, Gunta Stólzl, Ruth Consemüller- don-
de ciertas intensidades localizadas provocan un foco de atención en un
patrón, pero se mantiene el equilibrio de ritmo y dibujo de todo el con-
junto; o, como señala la página web de ARU: se puede considerar que el
paisaje es como un tapiz, íntimo a pequeña escala y comunicativo a una
escala mayor.
Al borde del agua
El proyecto de Lichterfelde Süd no está muerto, a pesar de su estan-

camiento, aunque actualmente presenta un aspecto algo distinto. El
terreno sigue perteneciendo a Deutsche Bahn, cuya compañía gestora,
Vivico, intenta interesar a posibles promotores. La economía alemana
se ha ralentizado desde 1998, especialmente en Berlín, y la necesidad
de vivienda prevista para la ciudad se ha reducido. Por otra parte, es
posible que la tierra esté más contaminada de lo que se pensó en un
principio. Aunque originalmente Beigel + ARU esperaban construir poco
en la zona de colinas hacia el sur, respetando los vestigios de uso mi-
litar y aprovechando las pendientes, ahora se está presionando para
allanar esa parte del terreno.

Aun así el proyecto ha demostrado ser resistente y la última versión
de Vivico (mayo de 2002) incorpora la mayor parte del original, como, por
ejemplo, la jerarquía viaria, incluyendo las pequeñas vías "vecinales" para
cada parcela de viviendas, que Beigel considera "muy importantes para la
identidad social". Para dar cabida a la tierra desplazada a causa de la des-
contaminació n, se han aterrazado las parcelas de viviendas con divisiones
diferenciadas en bancales; "lo que las hace más articuladas; estoy encan-
tado con ello", dice Beigel. Pero, aunque la densidad no es mayor que en
su proyecto ganador, se ha reducido el espacio central abierto porque los
expertos inmobiliarios de Berlín opinan que los compradores no quieren
vivir en hileras de más de cuatro casas.
Vivico ha pedido a Beigel + ARU que realicen "visualizaciones" para
orientar a los posibles promotores, y sus últimos dibujos presentan tres
parcelas diferentes de viviendas. Una de ellas muestra casas de ladri-
llo, más bien lujosas y no muy diferentes a las casas Lange y Esters de
Mies van der Rohe en Krefeld, que se agrupan alrededor de zonas ajar-
dinadas ("para quienes tienen Mercedes", según Christou). La segunda
contiene casas con patio de alta densidad y baja altura. La tercera (que
conserva una característica importante del proyecto) presenta un "pes-
punteado" de edificios que van de norte a sur, en lugar del recorrido más
frecuente de este a oeste, lo que refuerza la idea asociativa del tapiz
y aparece co mo un "volumen macizo de edificación masiva recortado
por las formas en positivo de los vacíos o espacios divisorios". Ha sido
preciso hacer concesiones, pero, según Beigel, "no nos hemos puesto
en pie de guerra contra este nuevo plan".
En Cospuden, sin embargo, se ha experimentado un progreso más tangi-
ble con el proyecto ganador de Beigel + ARU. De hecho se ha logrado que la
Architecture Foundation lo presente al prestigioso Premio Mies van der Rohe
(2003), cuyo comité de selección ha decidido publicarlo y exponerlo.
En este caso, el terreno tiene un carácter totalmente postindustrial
en una región que estuvo repleta de minas a cielo abierto de carbón
hasta la reunificación alemana en 1989, momento en el que se consi-
deró que esta industria era completamente antieconómica. Las exca-
vaciones tuvi eron lugar durante más de ocho décadas, transformando
en gran medida el paisaje llano, ribereño y agrícola. El resultado, según
Andrew Mead 191

Christou, "es una poderosa combinación de formas naturales y artifi-
ciales en el terreno, a una escala con reminiscencias de la acción volcá-
nica o de los glaciares".
Se trata de un lugar de gigantescos pozos en el suelo, sigue explican-
do Christou; "pararse con el coche y caminar unos cientos de metros,
o simplemente llegar al borde de un pequeño pueblo, puede resultar
asombroso. De repente te encuentras al borde de un enorme acantilado
contemplando las vastas excavaciones". Hay pozos de sólo cien metros
de profundidad que pueden tener varios kilómetros de anchura, lo que
permite un viaje de cincuenta millones de años en el tiempo a través de
la historia geológica de las capas expuestas de tierra.
Como ya ocurría con el proyecto en Witznitz, Beige!+ ARU no intentaron
simular que nunca ocurrieron las convulsiones provocadas por la minería.
Sus proyectos no son de camuflaje: asumen la mezcla entre lo natural y
lo artificial. En esta región de Leipzig los antiguos pozos se han converti-
do en lagos para crear un paisaje recreativo. Se pidió a los arquitectos del
concurso que presentaran ideas sobre la relación espacial entre un pueblo
cercano, Zobigker, y el nuevo lago que inundaría la mina de Cospuden .
La forma básica de una excavación minera es un rectángulo alargado
con un borde recto en uno de los lados, donde la maquinaria industrial ha
hendido la tierra, y una orilla suavemente ondulada al otro lado, donde se
ha depositado el material. "Nuestro diseño refuerza dicha forma", dice
Beige!, mientras la orilla suave se designa como "parque natural". Beige!
+ ARU han levantado un nuevo terraplén vertical en el otro lado del lago
(un dique de tierra de aproximadamente tres metros de altura sobre el
agua y medio metro sobre el pueblo) que sirve como paseo, separado de
los límites de Zobigker por un pantano urbano de cincuenta metros de
ancho. Este pantano mantiene el lago libre del agua sucia procedente del
pueblo y se puede cruzar por un espigón de madera.
Naturaleza generosa
No todo el proyecto de Cospuden se desarrollará tal como pretendían

Beigel + ARU, que concibieron la zona de viviendas al borde del panta-

no como una mezcla de "villas" independientes de entre dos y cuatro
plantas -cada una con su propia forma, tamaño y carácter, aunque con
un aspecto f amiliar- y "casas amplias" de dos o tres plantas, en un
trazado escalonado, que hace las veces de "pespunte" urbano entre el
pueblo histórico y la zona que bordea el lago. El proyecto estaba en la
fase de ejecución cuando fue cancelado por el promotor Hochtief, in-
capaz de resolver con las autoridades locales el asunto de los seguros
contra un posible hundimiento de tierra a causa de las minas. Ahora, en
cambio, dice Christou, se han construido "una serie de casas de estilo
alemán totalmente tradicional".
¿Cuánta arquitectura mediocre pueden soportar los proyectos "abier-
tos", "flexibles", "poco preceptivos" de Beigel + ARU antes de verse ab-
solutamente comprometidos? Ellos esperan y agradecen la "diversidad"
que se generará a medida que se vayan incorporando distintos promoto-
res y arquitectos, pero ¿cuándo se convierte la diversidad en un "zoo"?
Esta cuest ión se está comprobando actualmente en Corea, donde
Beigel + AR U se han hecho cargo del urbanismo del Paju Publishing
lnformation Industrial Estate (la ciudad del libro Paju), una ciudad de
editoriales. Al heredar el sistema viario del urbanista anterior y alfo-
mentar de nu evo un pantano urbano, su "Paju Landscape Script" (título
otorgado a su propuesta y mezcla de tipologías de edificación) recuerda
una vez más a Una hoja de/libro de las ciudades de Paul Klee. La econo-
mía coreana es próspera, de modo que el complejo residencial se está
construyend o, incluyendo un conjunto de oficina editorial y estudios de
los propios Beigel + ARU que se considera "ejemplar", un indicador del
lenguaje de t odo el complejo. Beigel + ARU esperan comprobar hasta
qué punto se sigue ese ejemplo.
Volviendo a la no tan próspera Alemania, lo más seguro es que el pro-
yecto de Licht erfelde Süd sólo se construya por partes. Beigel + ARU de-
jaron claro desde el principio que podría darse ese caso, pero ¿existe un
riesgo de desmoralización por la falta de impulso continuado al desarro-
llo de un proyecto? Cuando algo se construye sólo parcialmente da la im-
presión de que le espera un futuro incierto, y puede adquirir rápidamente
connotaciones negativas cuando los residentes se sientan frustrados y
nadie quiera t rasladarse a vivir allí. Beigel espera que cada fase que se
Andrew Mead 193

desarrolle, cada vecindario que se construya, se convierta en una enti-
dad que no parezca incompleta y afirma que "al completar una parcela
de viviendas se crea una unidad social, una unidad espacial y una unidad
paisajística". ¿Se debe quizás a la fuerza del pensamiento positivo?
Sin embargo, aunque la transparencia y la flexibilidad de sus proyec-
tos no dejan de tener inconvenientes, uno no puede sino admirar la cla-
ridad, delicadeza, uniformidad, hábil interpretación del paisaje y poesía
que muestran. También hay generosidad en la libertad que su plantea-
miento de infraestructuras deja a los demás: todos -promotores, ar-
quitectos, habitantes, etc.- contribuyen a algo que no es definitivo,
sino que está en continua evolución, o, como dice Florian Beigel: "Se
podría decir que nosotros diseñamos la manta, no el picnic".
1
Sola-Morales, lgnasi de, " Terrain vague ", en Anyplace , Anyone Corporation/The MIT Press,
Nueva York/ Cambridge (Mass.), 1995, págs. 118-123; (recogido también en : Sola-Morales,
lgnasi de, Territorios , Editorial Gustavo Gili , Barcelona, págs. 181-193). Publicado en las
páginas 123-132 de este volumen .
2 lbíd.
3
lbíd.
4
http ://aru.londonmet.ac.uk
Referencias bibliográficas
• Beigel, Florian y Christou , Philip, " Brikettfabrik Witzn itz : specific indeterminacy -de-
signing for uncertainty", en Arq , vol. 2, 2, 1996; "Time architecture: Stadtlandschaft
Lichterfelde Süd, Berlin ", en Arq, vol. 3, 3, 1999.
• "Time architecture: Florian Beigel in conversation with David Kohn ", en scroope (Cam-
bridge Architecture Journal), 9, julio de 1997.
• Beigel , Florian ; Christou, Philip y Misselwitz, Philipp, " Cospudem: Constructing the
site", en a+t, 17, 2001 .
194
El jardín en movimiento
Gilles Clément
2006
l. El orden. La ilusión del orden. La ilusión del desorden
"El hombre nunca ha podido vivir sin tramas. Ante el desorden aparente del
mundo, tu vo que buscar los términos significantes, aquellos que, asociados
entre ellos, hacían que su acción sobre el medio fuese más eficaz, aquellos
que le permitían sobrevivir. Ante la infinita abundancia de objetos y seres,
buscó rela ci ones entre ellos y, ante la infinita movilidad de las cosas, buscó
invariables".1
Sin duda, la historia de los jardines está marcada especialmente por la

noción de orden . En el jardín -y únicamente en él- la naturaleza se
presenta según un orden particular. En cualquier otra parte, en el pai-
saje agrícola, se niega la naturaleza de forma radical. Y, de un paisaje no
agrícola, se dice que es salvaje, lo que excluye la noción de orden.
El orden del jardín es visual. Es comprensible por su forma. El vocabu-
lario relacionado con los jardines es muy preciso: remates, setos, parte-
rres, alamedas, entoldado, etc., 2 y su objetivo es aislar elementos que, en
la naturaleza , se entremezclan de forma confusa. De este modo, el orden
es, al mismo tiempo, una apariencia, un contorno de las formas, una su-
perficie o una arquitectura. Todo lo que se aleja de él es desordenado. De
ahí el origen de las técnicas que garantizan este orden: tala, corte, poda,
escarda, rod ri gado, empalizado, etc. Es como si, hasta la actualidad, el
orden se hubiese percibido sólo desde el exterior de los fenómenos -su
aspecto- y como si éste no debiera cambiar nunca.
Sin embargo, incluso para abordar la forma, existen otras palabras.
Con relación a las masas forestales, 3 se habla de "manto arbustivo"
Clément, Gilles , "Ordre: lllusion de l'ordre lllusion du désordre, Entropie et Nostalgie,

Reconquete, Friche, Climax, Jardin en Mouvement", en Le jardin en mouvement, Sens &
Tonka, París, 2006, págs. 15-45. Traducción de Susana Landrove .
195
cuando el lindero del bosque es espeso, y de "margen" para designar
a los matorrales que lo acompañan. Este vocabulario alude a un teji-
do continuo que se desarrolla entre la copa y el estrato herbáceo. Está
compuesto de múltiples especies imbricadas. Y cuando en este manto,
o pradera, se encuentran matorrales espinosos, se dice de él que está
"armado" o que está invadido por una "maleza de colonización".
¿Se trata todavía de un jardín?
Quizá. Pero integrar estas palabras a la larga lista que ya entorpece
las publicaciones sobre jardinería, aporta una nueva mirada sobre la
noción de orden. Una mirada diametralmente opuesta que, por ejemplo,
tendría en cuenta la posible expresión de un orden interior, íntimo, el
de los mensajes que se transmiten con vistas a una evolución ; un orden
que permitiría "ir hacia". "La naturaleza evoluciona, es decir que suma y
se vuelve compleja, no resta". 4
En un jardín de "orden estático", una dedalera que emerge del macizo
que le estaba destinado es indeseable. Produce sensación de desorden.
En un j'ardín de "orden dinámico", una dedalera de raíces libres indica
que el lugar está en evolución. El desorden consistiría, por el contrario,
en interrumpir esta evolución.
Con frecuencia, el orden se asocia a la limpieza. Es una noción sub-
jetiva carente de sentido biológico. Origina comportamientos diversos.
En un parque floral del centro de Francia, 5 un jardinero cortaba flores
marchitas y lozanas a la vez; las amontonaba en una carretilla para ti-
rarlas. Al percatarse, el propietario se inquieta y le pregunta:
-¿Por qué corta usted las flores que están en buen estado?
-¡Me adelanto, señor!
Este gesto anodino tiene más consecuencias de las que pueda pen-
sarse. Sin duda, eliminar la causa elimina el efecto, pero eliminar las
flores marchitas no significa únicamente eliminar las manchas (limpiar);
significa también eliminar los frutos y, por lo tanto, las semillas. Ahora
bien, es precisamente en las semillas donde se encuentra lo esencial
del mensaje biológico, el que genera un orden dinámico y conduce ajar-
dines desconocidos.

11. Entropía y nostalgia
No hay accidentes en los jardines. Sólo las construcciones de los hombres

sufren accidentes. La naturaleza sufre cataclismos. Y luego cicatriza.
Desde el mo mento en que se dan por acabadas, las construcciones del

hombre entran en un proceso de degradación irreversible. Su incapa-
cidad de evolucionar las condena, antes o después, a la ruina. Cuando
una obra está terminada, está muerta. Por el contrario, la naturaleza
nunca concluye nada. Soporta los huracanes, interpreta las cenizas de
un fuego, inventa un proceso de vida sobre las bases, siempre nuevas,
de una conm oción.
Las plantas pioneras colonizan las lavas extinguidas, los desprendi-
mientos de rocas, las rocas madre que un acontecimiento brutal ha sacado
a la luz. Se instalan de forma temporal por un tiempo, a veces muy breve,
y fabrican un lecho que servirá de base para otras plantas más exigentes.
Sobre las lavas enfriadas a menudo crecen musgos pirofíticos: un paisaje
en miniatura, un orden inicial de una serie futura en la que el musgo habrá
desaparecido. Los brezos, las Fabiana, los Sedum, las orquídeas se insta-
lan sobre los basaltos volcánicos a la cabeza de los cortejos florales.
La dinámi ca del derrumbe, como la de la reconquista, forma parte
de la evoluci ón natural del jardín. Entre 1980 y 1990, una serie de tor-
mentas derribaron numerosos árboles de las costas de Normandía y
Bretaña. Según los propietarios de los bosques de Moutiers (Varenge-
ville-sur-Mer, en Normandía): "El efecto del viento eliminó los árboles
que no nos atrevíamos a cortar. También eliminó otros árboles. Pero nos
permitió hacer nuevos jardines".
Sentimos un apego por las estructuras que nos incita a desear que
sean inmutables. Pero el jardín es el terreno privilegiado de los cambios
continuos. La historia de los jardines muestra que el hombre ha luchado
de forma co nstante contra estos cambios. Es como si intentara opo-
nerse a la entropía general que rige el universo, una fuerza constructiva
cuyo único objetivo sería esquivar la muerte, librarse de ella.
En su edición de 1957 el diccionario Larousse define la entropía del
siguiente modo: "Magn itud que, en termodinámica, permite evaluar la
Gilles Clément 197

degradación de la energía de un sistema: la entropía de un sistema ca-
racteriza su desorden".
Degradación, desorden, son palabras que se aplican a los objetos
acabados, a los sistemas cerrados. Pero ¿es éste el caso de un jardín
abandonado?
"Abandonado a sí mismo, un sistema aislado tiende hacia un estado de de-

sorden o, lo que es lo mismo, hacia un estado de alta probabilidad." 6
Es necesario que exista cierto abandono para que aparezca "un estado
de alta probabilidad". En un jardín, se deja ese abandono a la vida. Joel
de Rosnay señala que Henri Bergson y Pierre Teilhard de Chardin "dan
prioridad a la evolución biológica respecto a aquella de la entropía". 7
La vida excluye la nostalgia, no hay un pasado venidero.
111. Reconquista.
El hecho biológico ...
"La palabra vida es una palabra mágica. Es una palabra valorizada. Todo
otro principio palidece cuando se puede invocar un principio vital." 8
En la isla negra y gris de Santiago, erizada de volcanes, las cabras y la

gran sequía del lugar se disputan una vegetación de plantas espinosas
y hierbas coriáceas. Vive un solo hombre.
Sometido al viento de Humboldt, entre albatros e iguanas, tiene por
compañera a una lechuza. Se posa sobre el alféizar de la ventana sin
cristales que da luz a la habitación, una estancia para estar, parador-
mir y comer. Al parecer, el hombre vela el material desgastado de una
salina en desuso situada en el cráter de un pequeño volcán. Allí vive
un grupo de flamencos rosas. Es un margen muy estrecho: contorno
de vegetación entre la sal del agua, abajo, y la sequedad del suelo,
arriba.

¿Cómo se vive sobre las crestas de lavas vomitadas por el planeta un
día de gran depresión, hace miles de años? Interrogado, Apolo -ése es su
nombre- muestra las cactáceas pioneras que han logrado infiltrarse en
las fisuras : vegetales enanos recubiertos de espinas finas y relucientes.
Arduo nacimiento de la planta. Pero, sin embargo, posible. Es una cues-
tión de amplitud biológica. 9 Cada vez que una conmoción de la naturaleza
hace desaparecer el suelo vivo (cenizas, material de desprendimientos,
rocas madre sacadas a la superficie, canteras, carreteras, lavas, etc.),
hay reconqui sta. El sustrato que se ofrece a una futura vegetación es
muy pobre, casi estéril. Sólo algunas plantas poco comunes consiguen
arraigar. Son las verdaderas pioneras. Estas plantas tienen una amplitud
biológica mu y estrecha, están sometidas a un medio excepcional, res-
tringido en el espacio, poco frecuente en el tiempo. Son las plantas de las
rocas en movimiento (saxicolas), de los pantanos (hidrófitos de turberas),
de las chami ceras (pirófitos), etc., que desaparecen cuando cambian las
condiciones del medio: estabilización de las rocas , formación de un sue-
lo, desecación de una marisma, lixiviación de cenizas potásicas, etc. Se
instalan entonces unas especies vegetales cuya amplitud biológica cu -
bre un espectro mucho más amplio. Son también más comunes.
Las plantas pioneras, las que son capaces de vivir en un medio ingra-
to, son, de hecho, frágiles ; fuera de ese medio, mueren. La riqueza no
les conviene.
Cuanto más pob re es el jardín, hay más posibilidades de encontrar
especies excepcionales. Para que puedan llegar a crecer saxícolas en
un suelo rico, hay que suprimir por completo el substrato y remplazado
por formaciones rocosas muy costosas y por piedras sin tierra (el foso
de los osos del Jardin des Plantes de París, el jardín de rocas de Kew
Gardens en Londres, el jardín seco del Savill Garden en Windsor).
La conquista de un suelo pasa por una serie de grupos florales 10 cu-
yas etapas se pueden datar. Observando tal o cual planta, se puede de-
cir cuánto tiempo hace que la lava se extinguió, que el glaciar se detuvo,
que la turba se acumuló o que la tierra agrícola fue abandonada. En este
último caso se habla de suelo baldío.
Eljardín en movimiento se interesa sobre todo por los suelos baldíos,
ya que se trat a de un tipo de figura que se encuentra con más frecuen-
Gilles Clément 199

cia que los medios pioneros. Es también en los suelos baldíos donde
se encuentran las especies vegetales de mayor amplitud biológica. Las
zarzas, las ortigas y el espino blanco son poco exigentes, se adaptan a
medios y condiciones climáticas en ocasiones muy diferentes: se pue-
de suponer que cohabitarían sin dificultad con especies exóticas, con
una amplitud biológica equivalente a la suya. La zarza del Tíbet (Rubus
thibetanus) es más interesante que la zarza común, su madera tiene
un color plateado en invierno. Sin embargo, se comporta como nuestro
Rubus, con el mismo poder invasor.
En ese contexto, no es infrecuente oír hablar de desastre ecológico.
El Kudzu (Pueraria lobato), una liana japonesa, amenaza con invadir el
mundo al ahogar progresivamente las especies endémicas. El tojo (Ulex
europreus), que se introdujo para formar setos espinosos alrededor de
los pastos para las ovejas en Nueva Zelanda, ha alcanzado los valles y
los han tapizado eliminando cualquier otra especie vegetal. En Califor-
nia la hierba de las Pampas (Cortaderia selloana) se considera una pes-
te cuando sale de los jardines. La Spartina townsendii (una gramínea),
híbrido de la especie europea y de la americana, invade los prados que
rodean el Mont-Saint-Michel, favorece la elevación del nivel de tangue 11
y, por consiguiente, el encenagamiento de la bahía.
Esta conquista es la expresión de una gran amplitud biológica a la
que se suma la falta de competencia de otras especies. El jardín es el
principal teatro de estos enfrentamientos, ya que en él se introducen de
forma constante especies exóticas.
Comoquiera que sea, la reconquista, al igual que el desmoronamien-
to, son conceptos igualmente desestabilizadores para el hombre. En
realidad, la invasión no es más que la ocupación de un lugar, hasta en-
tonces vacante, y su transformación en un ecosistema. Ahora bien, el
proceso de colonización coincide obligatoriamente con un crecimiento
de la biomasa, lo que, desde el punto de vista de la ecología planetaria,
es más bien beneficioso. Además, a menudo se trata de una fase transi-
toria que conduce a una situación de clímax considerada estable.
¿Puede un jardín gestionar la invasión? Sin duda, puede admitirla y
luego orientarla.
La erradicación de una especia invasiva12 es siempre un fracaso: es

afirmar que el estado actual de nuestros conocimientos no nos permite
otro recurso que el de la violencia.
Podría pe nsarse en manipulaciones con el objetivo de modificar
-acrecentar o disminuir- la amplitud biológica de especies animales
o vegetales (esto se ha realizado de forma parcial mediante clonaciones
resistentes a enfermedades). Algunos laboratorios suizos, por un inte-
rés de reconversión, están interesados en eljardín en movimiento. He-
mos reflexionado conjuntamente sobre este tema: ¿es posible oponer
una dinámica natural suficientemente competitiva a la actual dinámica
humana?
En otras palabras, el hombre, prolongado en el espacio gracias a sus
hipótesis tecnológicas, adquiere una amplitud biológica considerable,
aunque artificial. Pero la fuerza de colonización de otras especies sufre
un retraso; se queda atrás, ¿se la puede ayudar?
Los discursos que se centran en la protección ecológica integral son
evidentemente nostálgicos. Parecen ignorar el poder de invención de la
naturaleza. El jardinero, por su condición de intermediario, se encuen-
tra en la conf luencia de encuentros imprevistos. Puede dar su parecer
sobre los fulgores o vacilaciones de los comportamientos biológicos.
Una responsable de los viveros Croux nos trae una semilla única de
un roble raro (Quercus pontica) en un viejo tubo de aspirinas. Explica:
"El señor que me la ha dado acaba de morir. Yo se la confío a usted ... ".
Se dice que, a veces, Osiris se representa de color verde, el color de
la muerte y de la resurrección, porque era el dios de la vegetación antes
de que reinase en el panteón egipcio.
El hecho biológico plantea preguntas.
IV. Suelos baldíos
Baldío, palabra devaluada.

Se dice: " quedar en baldío".
Contradicción: lugar de vida extrema.
Vía de acceso al clímax.
Gilles Clément 201

"Un suelo baldío es un suelo no cultivado, o que, de forma temporal, ha
dejado de estarlo. Estas tierras se cubren de hierbas indígenas ,13 brezos,
aulagas, zarzas, retamas, etc. A consecuencia de los progresos de la agri-
cultu ra, en Francia los suelos baldíos disminuyen cada vez más. Si, en 1845,
suponían 8.108.000 ha, en 1853 habían dism inuido a 7.188.000 ha y, en 1881,
a 6.740.000, es decir aproximadamente un 9% del territorio".14
Desde entonces, la agricultura ha sufrido otros progresos: se ha incre-

mentado el rendimiento de los terrenos más accesibles y, en consecuen-
cia, se ha abandonado el cultivo de gran parte de los terrenos accidenta-
dos. A esto hay que añadir la "depreciación" agrícola, que consiste en el
abandono intencionado de tierras cultivables. En la actualidad hay mu-
chos más suelos baldíos que a principios del siglo xx.
"Los suelos baldíos deben desaparecer a consecuencia del crecimiento de

la población y de los progresos de la agricultura".15
Ese momento no ha llegado todavía. Nuestra civilización ya no es agrícola.

Las opiniones sobre la etimología del término 'baldío' están dividi-
das: según indica el diccionario Larrousse,16 "del latín vulgar friscum,
que Grimm relaciona con fractitium, campo que se cultiva por vez pri-
mera, de fractus , roto. Maury propone el término gaélico frith, frithe,
tierra baldía"; en cambio, en la edición de 1983, el diccionario Le Petit
Robert dice: " n. f.; 1251, variante de free he, del francés antiguo y dialec-
tal; neerlandés medio versh, fresco".
Casi siempre, el término baldío se aplica a un terreno que ha dejado
de ser cultivado o a uno que podría cultivarse. No se usa este término
para designar las laderas salvajes, los prados abruptos de alta monta-
ña, los terrenos previos a las dunas atestados de cardos o ningún otro
entorno llamado 'natural'. Lo 'baldío' excluye a la vez a la naturaleza y a
la agricultura, deja entender que podría hacerse más.
¿Se puede hacer un jardín por casualidad?
En 1988 visité las montañas de Forez por encargo del subdelega-
do del gobierno y del alcalde de Montbrison, con el objetivo de de-
sarrollar un proyecto de expansión turística para doce municipios.

El campo, en este lugar de Francia, conserva todos los arquetipos
amables de la "idea de paisaje", es decir, unas ondulaciones suaves
pero imponentes, un manto vegetal equilibrado de hayas y resinosos
-entre los que figuran los pinos de bou/ange-,17 y pastos o, más
raramente, cultivos; los pueblos, como debe ser, agrupados en torno
a una iglesi a pequeña, ruda y bien asentada, algunas casas amura-
lladas "al gusto" de las callejuelas estrechas, un cielo gris-blanco y
azul que dej a pasar una luz sombría y viva, y que da una profundidad
inmensa a lo más alejado.
Sin embargo, uno de los alcaldes de los doce municipios está de-
sesperado: los suelos son baldíos, las casas están vacías, los habitan-
tes se han ido a la ciudad. Expongo el potencial de la naturaleza euro-
pea, donde se aborda la cuestión de los suelos reconquistados por una
flora espontánea. La retama -especie que se planta en los jardines
con grandes costes- aparece como una de las primeras etapas de los
suelos baldíos en evolución, ilumina las rocas y los montes oscuros del
Forez. El silencio que sigue a mi intervención traduce sin duda las difi-
cultades qu e hay a la hora de transformar la mirada que desprecia un
objeto cono cido en una mirada que aprecia ese mismo objeto, de for-
ma brutal pero también evidente. Es posible, sin duda, llamar 'jardín' a
ciertos suelos baldíos, pero nadie espera que así sea. Los suelos bal-
díos son esencialmente dinámicos. Es un término18 difícil de traducir a
otras lenguas. El único equivalente es "terreno abandonado".
El abandono de un suelo es, efectivamente, una condición esencial
para que se desencadene el proceso que conduce a que una tierra, con
anterioridad dedicada al monocultivo, reciba de forma progresiva dece-
nas y decenas de especies diferentes, dentro de un orden conocido.
V. Clímax
Clímax: nivel óptimo de vegetación.
Casi siempre, en nuestros climas, el clímax es un bosque. Si abandoná-

semos todos los suelos cultivados de Francia, el territorio se cubriría de
Gilles Clément 203

un manto forestal equivalente al que conocieron los hombres de antes
de los tiempos de la Galia.
Sólo sería parecido a aquél, ya que las especies no serían del todo
las mismas. Las especies subespontáneas han modificado las series
florísticas de base. Sin embargo, este bosque estaría interrumpido por
landas, áreas pantanosas, estratos herbáceos, en los que no habría
estrato arborescente alguno. En esos lugares el clímax se caracteriza
por otros estratos, el de los matorrales y las hierbas. Allí no pueden
crecer los árboles porque el suelo es insuficiente, hay demasiada agua
o hace demasiado frío. Se habla entonces de landa climácica, estrato
herbáceo climácico, etc.; pero esto no quiere decir que la configuración
florística sea definitiva en esos lugares. Clímax no equivale a paro en el
contexto de la evolución. Al contrario. El clímax es capaz de reciclarse
por sí mismo. Por ejemplo, un árbol derribado abre un claro en el bosque
en el que, de forma progresiva, recomenzará el ciclo evolutivo. Se forma
un nuevo cortejo. En las situaciones óptimas de vegetación, existen va-
rias "mejoras" posibles.
El clímax puede incluso ser modificado por completo bajo la presión
de la evolución: modificaciones climáticas o locales del suelo, presión
demográfica, urbanización, contaminación, etc. Se puede uno pregun-
tar cuál es el clímax de un vertedero. ¿Qué plantas crecen a gusto y se
reproducen en ese entorno?
El clímax depende de las condiciones de vida. Las condiciones de
vida definen los biotopos. Hay tantos niveles climácicos como biotopos,
y éstos pueden modificarse con el tiempo. Para el jardín en movimien-
to, el clímax es un punto de mira, un objetivo posible. No es necesario
alcanzarlo.
En efecto, la noción misma de movimiento supone una movilidad vi-
sible. Ahora bien, la movilidad de las conmociones climácicas supera
la escala de tiempo de un jardín, en particular cuando se trata de un
clímax forestal. Por ejemplo, para que un suelo cultivado que ha sido
abandonado se transforme en un pequeño bosque de monte alto tienen
que pasar unos cuarenta años. No es el caso de los suelos baldíos.
Los suelos baldíos sí que pertenecen a la escala de tiempo de un jar-
dín. Su desarrollo natural implica que evolucione entre tres y catorce

DEL SU ELO BALDÍO AL CLIMAX
Año o
Suelo abandona do
Presencia de algunas
especies adventicias
de cultivos
Oe1 a3años
Si el suelo es de origen
agrfcola, se forma
un manto herbáceo
directamente; si no, se
observa un premanto
herbáceo de briofitos
(musgos) y, más tarde,
un manto herbáceo.
De 3a 7 a ños
La maleza de coloni-
zación compuesta por
matorrales espinosos
interrumpe el manto
herbáceo. Prader a
.. armada".
-)·('
l.
1 De 7 a 14 años
La superficie de prade-
_.,.. '·' / ra disminuye en bene-

ficio de los matorrales .
Entre los matorrales
espi nosos, protegidos
de los depredadores,
nacen y se desarroltan
los futuros árboles
grandes.
De 14 a 40 añ os
l os árboles proporcio-
¡/;JI:- ' ,
' ' • ,,,, WJ¡ nan som bra. !Ost a pro-
voca el debilitamiento
de los ar bustos que,
al principio, habfan
protegido a los árboles,
pero los arbustos sólo
se desarrollan si las
. /1 ~.~ • condiciones del suelo
.! . •.·· son favorables .
~~ ~·:tifJli1.i~;f¡[j¡'·~':iMI-:IP.
En otros entornos,
los terrenos baldfos
pueden detenerse en
una etapa anterior ya
manto fo r esta( que el suelo es pobre.
manto mar gen
o canopes suelo En todos los casos la
ar bustivo profundo
suelo profund o vegetación se corres~
suelo poco
ponde con un clrmax.
profundo
Gilles Clé ment

205
años desde que se deja en estado de abandono. Pero este proceso se
puede acelerar y es posible "llevar" el suelo baldío a su riqueza florísti-
ca más interesante -es decir, a algún momento entre los siete y cator-
ce años, según el caso- de forma casi inmediata, del mismo modo que
se crea un jardín.
Ello es posible debido a que un suelo baldío está, en general, profu-
samente dotado de todos los estratos vegetales, en particular de estra-
tos herbáceos, y que éstos aparecen y desaparecen en poco tiempo ...
Basta con administrar estos tiempos para retrasar el clímax.
Sin embargo, conocer el clímax local proporciona información útil
sobre la serie florística final que amenaza al jardín. ¿Como armonizarlo
con la futura vegetación?, ¿puede uno integrarla desde un primer mo-
mento?
VI. Jardín en movimiento
"Sólo en el vacío, afirma, reside lo verdaderamente esencial. Hallaréis,

pues, la realidad de una habitación, no en el techo y en las paredes, sino en
el espacio que esas entidades limitan. La utilidad de un botijo reside en el
hueco que contiene el agua, no en la forma de la vasija o en la arcilla de que
el alfarero la moldeó. El vacío es todopoderoso, porque puede encerrarlo
todo. Únicamente en el vacío es posible el movimiento. " 19
El vacío arquitectónico contiene un lleno biológico donde se escenifica

el movimiento, es decir, la realidad del jardín.
Al contrario de lo que ocurre en el resto de los jardines conocidos,
en los que la vegetación tiene un lugar designado en los macizos, en
los mixed-borders, en los parterres, etc., aquí no existen límites físicos
destinados a separar las hierbas "buenas" de las "malas".
Puesto que estas hierbas, buenas o malas, son vecinas y se mezclan,
es el carácter biológico de estas plantas lo que determinará el em-
plazamiento y la forma de las masas de flores. Y, como este carácter
biológico es muy variable según las especies y el tiempo, las masas de
flores siguen todo tipo de movimientos. En consecuencia, se produce

una modificación permanente del aspecto del jardín, ya que las masas
de flores no sólo se transforman según las estaciones -como en cual-
quier otro jardín-, sino que, y sobre todo, aparecen y desaparecen en
lugares no previstos del jardín, de manera que los recorridos varían de
un momento al siguiente.
Momentos hortícolas o, si se quiere, biológicos. Esto puede variar de
semana en semana, de mes en mes o, por supuesto, de año en año. Y,
para ilustrar lo rápidos que pueden ser estos cambios, uno puede ima-
ginar que, una vez finalizada la floración de margarita mayor (Leucan-
themum vulgare), se pase un cortacésped a ras de suelo. Este prado
de flores se convierte en un césped y, en consecuencia, los recorridos
cambian por completo. Serán más fáciles e incitantes. Allí donde se ca-
minaba con mayor o menor facilidad -el prado de flores- ahora uno
caminará si n hacerse preguntas sobre la naturaleza del suelo, sin pen-
sar dónde pone uno los pies en este césped recién cortado.
Imaginemos ahora que, en lugar de segar -o cortar- la totalidad de
ese prado de margaritas (que al marchitarse nos parece poco estético),
dejamos, aquí y allí, algunas malas hierbas por diversas razones: aquí,
las margaritas aún no están marchitas; allí, hay una mata de escabio-
sas que, quizá, sería una pena eliminar; en otro lugar, hay gramíneas,
más altas y verdes, que querríamos conservar, etc., de este modo, ve-
mos aparecer el principio de una escultura en la materia herbácea que
constituía el prado. Sin duda, hay una gran diferencia entre segar un
prado o cos echarlo.
Se percib e la diferencia en cuanto se ha pasado la máquina (el corta-
césped, la cosechadora, la desbrozadora de lama o de hilo, la guadaña,
la podadora , etc.): el lugar se convierte inmediatamente en otro jardín.
Cuanto más rápidos son los ciclos biológicos, tanto más numerosas son
las especies y más frecuentes las modificaciones del jardín.
Antes ca minábamos por sitios por donde ahora ya no podemos pasar,
y viceversa. El término "movimiento" está justificado por la perpetua
modificación de los espacios de circulación y de vegetación; gestionar
este movimiento justifica el término jardín.
La idea de jardín no parece compatible con las máquinas. La proli-
feración de herramientas ruidosas, malolientes y costosas es arcaica
Gilles Clément 207

frente a la naturaleza. Es decir, frente al conocimiento biológico, cien-
tífico, que se puede tener de la naturaleza en la actualidad. Es como
si hiciesen falta martillos cada vez más grandes para aplastar moscas
cada vez más pequeñas.
Si consideramos la fragilidad de las briznas de hierba, pasar un cor-
tacésped para dejarlas a ras de suelo es, desde el punto de vista ener-
gético, un gasto exorbitante. Sin pretender remplazar esa máquina por
una oveja que paste, debemos preguntarnos si existen otras soluciones.
Por ejemplo, dejar de segar, quizá prescindir por completo del césped,
lo que constituiría la mejor manera de evitar ese trabajo.
En algunos suelos baldíos, se instalan luminarias similares a las de
los céspedes de los jardines muy cuidados; sin embargo, las máquinas
no son las que gestionan esos espacios. Son fruto de la imposibilidad
de que crezcan allí los árboles, ¿o se trata de un vacío temporal que la
evolución hacia los clímax colmará?
Puesto que hay de todo: arbustos, rosales salvajes, lianas, bulbos,
plantas de flores e, incluso, algunos árboles, ¿podríamos utilizar todas
esas bazas para hacer el jardín?
1
Laborit, Henri, La nouvelle grille, Éditions Robert Laffont, París, 1974.
2 Conan , Michel, Vocabulaire desjardins, Ministerio de Cultura Francés, Dirección de Pa-
trimonio .
3
Fournet, Claire, " Une approche écologique de la gestion des espaces verts : Orléans-la-
Source", en P+A, 12, septiembre de 1987.

4
Laborit, Henri, Biologie et structure, Gallimard, París, 1968 (versión castellana: Biología
y estructura, Tiempo Nuevo, Caracas, 1970).
5 Parque floral de Apremont-sur-Allier, en el departamento de Niévre, Borgoña .
6 Rudolf Clausius , ffsico alemán (1822-1888) que introdujo el concepto de entropía en la
termod inámica.
7 Rosnay, JoiH de, Le macroscope: vers une vision globale, Éditions du Seuil, París, 1975
(versión castellana: El macroscopio: hacia una visión global, Alta Centauro, Madrid, 1977).
6
Bachelard , Gastan , La formation de l'esprit scientifique: contribution ó une psychanaly-
se de la connaissance objective [1934), Librairie philosophique J. Vrin, París, 1993 (ver-
sión castellana: La formación del espíritu científico, Siglo XXI, Ciudad de México, 2004).
9 La amplitud biológica mide la capacidad de una especie de sobrevivirse a sí misma.
° Figureau , Claude, "Quand les mousses recréent le paysage", en Paysage Actualités,
1
132, noviembre de 1990.

11
Tangue es un fango fino procedente de la desagregación de conchas que se utiliza
como abono en las costas normandas y bretonas [N . de la T.).
12 Noviembre de 1993; en el jardín botán ico de Kirstenbosh, en Ciudad del Cabo (Sudá-
frica), un cartel muestra las doce especies cuya erradicación de los jardines es funda-
mental: entre ellas f iguran varias especies de acacias australianas, la Acacia cyclops y
la Acacia melanoxylon, que colonizan las chamiceras a gran velocidad en detrimento de
la flora local, de crecimiento más lento.
13Desde hace tiempo, los terrenos baldíos de París contienen plantas exóticas : buddleias,
ailanthus, robinias . Especies provenientes de China y América que se han asilvestrado
en nuestros territorios (subespontáneas).
14
Berthelot, André (dir.), La grande encyclopédie, H. Laminarault Editeur, París, 1891-
1902.
15Larousse, Pierre, Grand dictionnaire universel du XIX" siécle [París , 1866-1876), C. La-
cour, Ni mes , 1990.
16 lbíd.
17
Pinos silvestres que antaño se talaban para obtener madera para los hornos de pan y
que, hoy día, est án dejados a su suerte.
18
Friche en el texto original, que aquí se ha traducido por " suelo baldío" [N. de la T.) .
19
Tseu , Lao, citado en Okakura, Kakuzo, El libro del té, Ed itori al Ka irós, Barcelona, 2005,
pág. 56.
Gilles Clément 209

El suelo en la ciudad moderna
y el predom inio del asfalto
Mirko Zardini
2005
Walter Benjamín nos recuerda que el asfalto se utilizó en primer lugar

para las aceras.1 Por tanto, su aparición en las ciudades europeas y ame-
ricanas en la década de 1820 estuvo vinculada originalmente a los peato-
nes. Desde entonces, esta mezcla de alquitrán (un material viscoso pa-
recido a la brea) con materiales inertes como arena o piedra molida se ha
convertido en la de uso más extendido. En la actualidad, la mayor parte
de la superficie de las ciudades está cubierta de asfalto. Este material
corriente y olvidado caracteriza el ámbito urbano en el mundo occidental,
ya nos refiramos a ciudades tradicionales o a las nuevas configuraciones
tipo posmetrópolis, cosmópolis, ciudad orilla o paisaje medio. El asfalto
es la superficie por la que caminamos cada día, pero apenas le presta-
mos atención: curiosamente, el asfalto desempeña un papel menos im-
portante en nuestra experiencia real del ámbito urbano de lo que está
presente como elemento de nuestro imaginario urbano.
Utilizar la palabra "asfalto" para describir el material que cubre ya
la mayoría de las carreteras y caminos del mundo resulta una enorme
simplificación. Deberíamos ser capaces de distinguir entre los diversos
tipos de asfalto por los que vamos en coche, caminamos y pedaleamos,
ya que difieren entre países, a veces incluso entre ciudades, y frecuen-
temente entre calle y calle. El asfalto, ya sea cemento bituminoso o
"mezcla de asfalto", varía en su composición: las mezclas tienen colores
diferentes dependiendo del tipo de piedra utilizada y, en ocasiones, se
decolora el propio alquitrán para resaltar el color de la piedra, mientras
Zardini, Mirko, "The ground ofthe modern city and the preponderance of asphalt", publicado
originalmente en francés e inglés en Zardini , Mirko (ed.), Sense of the city. An alternate
approach to urbanism, Canadian Centre for Architecture/ Lars Müller Publishers, Mon-
treal/ Baden, 2005, págs. 239-245. Traducción de María Jesús Rivas . © Mirko Zardini / Ca-
nadian Centre for Architecture
211
que algunos se componen de piedra molida de diverso tamaño, siendo
lo suficientemente porosos para que el agua se filtre a través suyo e
impedir que se "estanque" en carreteras y autopistas. En algunos casos
existen variaciones en sección en una superficie determinada, respon-
diendo así a los diferentes tipos de esfuerzos a los que será sometido el
asfalto por los distintos tipos de tráfico: peatonal, ciclista, coches, ca-
miones o aviones. La consistencia de los pocos centímetros de la capa
superficial depende de la preparación de la base, de manera que, inclu-
so en los "países en vías de desarrollo", 2 el método típico que se emplea
en superficies que nunca se han pavimentado es marcar y apisonar la
zona y eliminar todos los trozos sueltos de piedra antes de extender el
asfalto. Así se han pavimentado miles de kilómetros de autopista en la
India y en China, mientras que en Indonesia, aunque todavía se utilizan
métodos que implican mucha mano de obra, se prefiere extender el as-
falto sobre una base de macadán, básicamente dos o tres capas cada
vez más finas de piedra muy compacta.
Por tanto, los asfaltos difieren en sus elementos constitutivos, in-
cluyendo el tipo de alquitrán utilizado, y en los métodos con los que se
extiende. Incluso en la actualidad, algunos de los bitúmenes que se uti-
lizaban en la fabricación de asfalto son de origen natural, hechos con
piedra de canteras de los Alpes o de Albania, o extraídos del lago de
La Brea en la isla de Trinidad. El asfalto que cubrió al principio los ca-
minos y luego las calles de las ciudades europeas a partir de la década
de 1830, empezando por París y Londres, y de las ciudades americanas
algunas décadas más tarde, se obtenía de depósitos naturales. De he-
cho, en Estados Unidos no se empezó a producir el alquitrán a partir del
refinado industrial de petróleo hasta finales del siglo diecinueve.
Un material global
La aspiración del asfalto es ser universal. El alquitrán comenzó su

carrera rellenando huecos entre las piedras de las carreteras y cons-
trucciones de Babilonia. El siguiente paso fue mezclarlo con diversos
materiales inertes. El asfalto producido a partir de esta combinación

nos parece un proceso "natural" de endurecimiento progresivo y asen-
tamiento de la corteza terrestre. Ya a mediados del siglo xv111 se propuso
sustituir el pavimento adoquinado de las ciudades por losas de piedra,
creando una superficie lisa que sería más fácil mantener limpia. 3 Un si-
glo más tard e, este objetivo encontraría su material ideal en el asfalto,
que proporcionaba una superficie uniforme y continua, impermeable y
fácil de reparar y limpiar. Además, las propiedades del material suge-
rían que realmente sería posible sellar el suelo, protegiendo en teoría
completamente la ciudad de cualquier emisión potencial que surgiera
del subsuelo, ya fuera gas o agua. La función de piel protectora del as-
falto se fue eJ<tendiendo a los suelos y muros interiores, especialmente
a las cubiertas de los edificios. Una vez más, en este último caso, se
resaltaban las propiedades impermeables del material. Fue esta fina
capa aislante lo que hizo posible la moderna cubierta plana: mucho an-
tes de que J. J. P. Oud presentara sus observaciones en la década de
1920, 4 se habían llevado a cabo en Francia los primeros experimentos
con capas de alquitrán en cubiertas planas; de hecho, este tipo de sis-
temas se han documentado incluso en la antigüedad.
Siendo indispensable para muchos fines, este material maleable,
higiénico, ec onómico y práctico nunca ha sido muy apreciado por sí
mismo. Al contrario, consideramos el asfalto como un mal necesario,
algo de lo qu e prescindiríamos tranquilamente. A pesar de que durante
el siglo pasado se le dio mucho valor, el asfalto se asocia ahora con la
presencia del automóvil en lugar del peatón. En consecuencia, la lucha
contra los efectos nocivos y dominantes del tráfico se ha convertido en
una lucha contra el asfalto. Gordon Cullen proponía, ya en 1961, utilizar
formas tradi cionales de pavimento en lugar de asfalto; 5 en la actualidad
se propone utilizar adoquines o pavimentos de piedra o ladrillo como
medio para indicar al automóvil que está fuera de lugar. El asfalto se
presenta como el enemigo que se debe combatir para que las carrete-
ras y camino s pavimentados recobren la diversidad de carácter que se
perdió por la cobertura indiscriminada de las superficies urbanas.
Aun así, resulta difícil renunciar a un material con tantas ventajas y,
al mismo tiempo, tan barato. Hoy en día es preciso disimular el asfalto
-apreciado por sus ventajas, pero no deseado- para que pueda so-
Mirko Zardini 213

brevivir en la ciudad histórica. Por ejemplo, el macadán bituminoso se
somete a un proceso de estampación con malla de alambre para enno-
blecer su aspecto, convirtiendo la superficie lisa en un dibujo de respe -
tables baldosas o en una superficie ondulada de aspecto natural, como
ocurre en el Plein West-Jaarbeurs de Utrecht diseñados por West 8 a
finales de la década de 1990.
En California, en 1967, Edward Ruscha evocaba un mundo urbano
totalmente distinto con sus Thirty-four parking lots in Los Angeles. 6 Se
trata de unas fotos aéreas de Pershing Square, North Hollywood , Uni-
versal City, Van Nuys, Canoga Park y Wilshire Boulevard, que no sólo nos
introducen en una nueva dimensión metropolitana, sino que nos pre-
sentan también un paisaje urbano donde, junto al automóvil, el asfalto
es el protagonista indiscutible. Ciertamente no resulta sorprendente
que esto haya tenido lugar en Los Ángeles, donde el Rancho La Brea da
nombre a un depósito del mismo material: colindante en la actualidad
con el Los Angeles County Museum, los " pozos de alquitrán" del Ran-
cho La Brea constituyen el depósito de innumerables vestigios fósiles
de animales, que mayoritariamente datan del pleistoceno. 7 Sólo un año
después de la aparición del libro de Edwuard Ruscha, Robert Venturi y
Denise Scott Brown publicaron su primer artículo sobre el tema , y unos
cuantos años después, un libro recogía sistemáticamente su investiga-
ción sobre Las Vegas, un caso de estudio ejemplar sobre un nuevo tipo
de urbe vinculada al automóvil que describía un nuevo planteamiento
sobre comunicación visual. Los aparcamientos situados delante de los
edificios, y no en la parte de atrás, ya no jugaban un papel puramen-
te funcional sino que adquirían un valor simbólico : "Un plano 'Nolli' del
strip de Las Vegas revela y aclara lo que es público y lo que es privado,
pero aquí la escala se amplía por la inclusión del aparcamiento". 8
El asfalto se incorpora a la ciudad
La realidad, sin embargo, es que la relación de la ciudad con el asfal-

to comenzó sobre premisas totalmente distintas. Apareció por primera
vez en las ciudades para facilitar la vida a los peatones y fue descrito

por Wilhelm Ludwig von Eschwege en 1840 en una de las primeras refe-
rencias sobre los pavimentos de asfalto en París y Londres. 9 En París el
Pont Royal se asfaltó alrededor de 1835 y la Place de la Concorde poco
más tarde. Enseguida se llevaron a cabo experimentos con asfalto a lo
largo de Oxford Street, en Londres. En aquella época se consideró un
material ideal para las vías públicas, pero no se generalizó de inmedia-
to. Surgieron innumerables problemas técnicos a causa del impacto de
las carretas pesadas y había que solucionar la tensión producida por
los cambios extremos de temperatura. Sin embargo, sólo pasaron unas
cuantas décadas desde que se hicieron algunas descripciones desespe-
radas sobre el barro y el polvo en las calles de París ("basta un cuarto de
hora de lluvia para que se convierta en[... ] una ciudad de barro: un fango
que amenaza con hacerte caer en cualquier momento, que te estropea
la ropa, que t e embadurna de arriba abajo"),10 hasta que otros pasajes
de las obras de Émile Zola, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant y Ed-
mond y Jules de Goncourt, elogiaron el asfalto como el "material por
excelencia para dar paseos".11 A partir de 1850, el asfalto se utilizó pro-
fusamente para pavimentar las calles de París , Londres , Berlín y otras
ciudades europeas y americanas, pasando del sendero a la calzada en
un proceso que continuó durante varias décadas.
En realidad, cuando Henry Welles Durham, ingeniero jefe del depar-
tamento de vías públicas de la ciudad de Nueva York, presentó un in-
forme basad o en su recorrido de estudio sobre una serie de ciudades
europeas en 1913, sólo Berlín se acercó al estatus de Nueva York don-
de, según sus cifras, casi el 50% de las calles estaban asfaltadas.12 En
el resto de ciudades, de Londres a Edimburgo, de París a Burdeos, de
Dresde a Múnich, de Bruselas a Amberes y de Viena a Milán, seguía pre-
valeciendo el pavimento de macadán o piedra, y aún se podía encontrar
madera cubriendo la calle, especialmente en París y Londres. No obs-
tante, a partir de entonces la difusión del asfalto ya no se toparía con
mayores obst áculos, gracias en parte a la constante disminución de su
coste, a su innegable impermeabilidad y limpieza, y a la facilidad con
que se podía extender y reemplazar. El proceso de saneamiento de ciu-
dades que había comenzado a mediados del siglo xv111 encontró un ma-
terial perfect o en el asfalto. La ciudad moderna era una ciudad limpia,
Mirko Zardini 215

donde el polvo y el barro habían sido desterrados. Los dibujos blancos
de perspectivas y axonométricas con los que se representan los nuevos
barrios o poblaciones son engañosos. El suelo y las calles en realidad
son de color gris, por no decir negro.
En 1928 Cornelis van Eesteren captó intuitivamente el alcance del poder
del asfalto para cambiar el carácter de la ciudad y de la vida urbana cuando
señaló la diferencia entre el carácter y el impacto del asfalto, por un lado,
y el pavimento de piedra, por otro.13 El asfalto tuvo las mismas consecuen-
cias revolucionarias para el entorno urbano que para la arquitectura mo-
derna tuvieron el hierro, el hormigón armado y el vidrio. El asfalto recibía
tanta consideración que muchos de los anuncios de la revista del Touring
Club Italiano en las décadas de 1920 y 1930 presentaban imágenes de ca-
lles y plazas famosas de Italia cubiertas con asfalto, desde la vía Strozzi
de Florencia a la plaza del Capitolio de Roma, lo que confirmaba el valor
positivo que se asignaba al nuevo suelo urbano moderno.
En Nueva York, el alcalde Fiorello La Guardia decidió en 1940 cerrar
una planta de asfalto construida en 1914 y sustituirla por otra más efi-
ciente y mucho menos contaminante. El polvo y el ruido se eliminaron
gracias a la construcción de un complejo de tres edif icios conectados por
cintas transportadoras elevadas y la inclusión de un gran hangar. Erigido
como uno de los ejemplos más importantes de la arquitectura moder-
na estadounidense en la exposición Built in USA,14 que se organizó en el
Museum of Modern Art en la década de 1940, esta innovadora fábrica de
asfalto fue reseñada en The New York Times por Robert Mases, el urba-
nista que supervisó la transformación de Nueva York en aquellos años.
Mases la criticaba precisamente porque, en su opinión, el proyecto exal-
taba el material, hasta el punto de denominar a la nueva planta "catedral
de asfalto".15 De hecho, se había elevado el asfalto hasta un estatus de
"religión", tal como reconocía Pedro Juan Manuel Larrañaga en la intro-
ducción y conclusión de su libro sobre los diversos aspectos técnicos del
asfalto, donde describía el nacimiento de una nueva era en la que "una
calzada limpia e impermeable se convierte en el canal de la civilización
[...]y punto de encuentro de la democracia" y en la que "cada miembro de
una organización dedicada a la pavimentación con asfalto debe tener una
fe inagotable en el alto fin de su misión y el alto destino de sus obras".16

Un exceso de éxito
Algunas de las razones del éxito del asfalto son evidentes y visibles. En
las primeras décadas del siglo xx, uno de los principales problemas que
padecía Nueva York, al igual que Londres, Milán y París, era el estado de
las carreteras, que en muchos casos seguían sin pavimentar, o sólo con
macadán, y, por tanto, eran polvorientas o se embarraban. El polvo era
un factor tan constante en la vida cotidiana que fomentó el desarrollo
de complem entos de vestir especiales, como velos, sombreros, antifa-
ces y salvazapatos diseñados para proteger a peatones y conductores.
Mientras qu e la suciedad, los desperdicios y la basura acumulada en
las calles no sólo apestaban, sino que eran claramente visibles, el polvo
constituía una amenaza más sutil. Como advertía con algo de retraso
Samuel Cyril Blacktin en 1934, el polvo "brotaba continuamente de la
ropa al andar; las ruedas levantaban cada vez más polvo y de una mane-
ra continuad a"Y La principal solución consistía en rociar las carreteras
con agua, pero no era suficiente. Francia registró en 1904 el surgimiento
de las primeras asociaciones antipolvo, cuyo objetivo era persuadir a
los gobiernos locales de que cubrieran las carreteras con asfalto. En
las carreteras que todavía no se habían pavimentado se extendieron
o rociaron las primeras capas de alquitrán para fijar el polvo al suelo.
Los mismos nombres de aquellos productos (en Italia: Impregno!, Fix y
Apulvi) garantizaban la certeza de la victoria.
No obstant e, el asfalto no sólo resolvió los problemas del barro, el pol-
vo y la higiene, sino que también disminuyó considerablemente el ruido
que hacían los carros, carretas y caballos que transitaban sobre el pa-
vimento de piedra y, al mismo tiempo, introdujo en la ciudad moderna
una superficie ininterrumpida; se trataba de una superficie continua que
facilitaba el t razado de señalización vial dirigida principalmente a la re-
gulación del t ráfico.18 En la ciudad apareció un nuevo sistema de señales
que, junto al aumento de carteles comerciales, constituyó una concen-
tración de mensajes visuales sin precedentes.
Entre los grupos sociales que más apreciaron estas cualidades se
encontraban los propietarios de carruajes ligeros, los primeros ciclis-
tas y, sobre t odo, los ingenieros municipales responsables de gestio-
Mirko Zardini 217

nar el espacio público desde la segunda mitad del siglo x1x en adelante.
Fueron los ingenieros quienes proclamaron la victoria final del asfalto
en base al predominio, según su opinión, de consideraciones tales como
la limpieza y la velocidad de desplazamiento.19 En el siglo x1x, la función
de las calles en términos de comunicación era un tanto limitada; quizás
era más importante su función como espacio social que utilizaba una
variedad de grupos. La calle era un lugar para que jugaran los niños y
para actividades de tipo comercial, político o incluso económico. Exis-
tían distintas percepciones de la calle y, por tanto, ideas diferentes so-
bre el material más adecuado para pavimentarla. Por ejemplo, los pro-
pietarios de inmuebles, a los que se pidió al principio que asumieran los
costes de pavimentación de la zona delante de sus edificios, preferían
lógicamente una pavimentación barata como el adoquín, que además
servía para dificultar el tráfico.
En definitiva, el triunfo del asfalto nos dejó una ciudad menos rui-
dosa, más limpia, más libre de polvo y barro, y mejor preparada para el
tráfico incluso antes de la llegada del automóvil. Y aun así, víctima de
su propio éxito, el asfalto perdió su original connotación positiva tras
la 11 Guerra Mundial, cuando se convirtió en aliado del automóvil y se
empezó a considerar como el enemigo de la vida urbana "de verdad".
Entre todas sus cualidades, en la actualidad sólo parece seguir siendo
importante la reducción de fricción que facilita una mayor velocidad del
tráfico. El movimiento por la "despavimentación", especialmente activo
ahora en California, denuncia el exceso de superficie reservada al trá-
fico de vehículos en las ciudades actuales y propone recuperarlas para
otros usos como jardines públicos, espacios infantiles y parques, a tra-
vés de operaciones de despavimentación seleccionadas que prevean la
eliminación de superficies de asfalto u hormigón junto con sus bases. 20
Al mismo tiempo, los paisajistas actuales utilizan cada vez más el asfal-
to para cubrir superficies que usan tanto automóviles como peatones,
lo que implica en muchos casos la incorporación de nuevos colores a
la mezcla, que combina asfalto con hierba u otras plantas e introduce
fragmentos de calzadas y caminos antiguos. Este tratamiento, que se
utiliza para patios, aparcamientos, plazas, parques y calles, confirma
la capacidad del asfalto para redefinir el carácter del espacio público;

también sugi ere una posible vuelta a los orígenes del material cuando,
como hacía notar Walter Benjamin, se consideraba la superficie más
apetecible para pasear.
1 Benjamin, Walter, Das Passagen- Werk, en Gesammelte Schriften (tomo V- 1), Suhrkamp
Verlag, Fráncfort, 1982 (versión castellana: El libro de los pasajes , Akal, Madrid, 2005).
Para una introducción a los diferentes aspectos del asfalto, véase Abraham , Herbert, As-
phalt and allied substances, D. Van Nostrand Co ., Nueva York, 1918, y ediciones posterio-
res ; también Zardini, Mi rko (ed .), Asfalto: il carattere della citta, Electa, Milán , 2003.
2 Thagesen ,Bent (ed .), Highway and traffic engineering in developing countries , Chapman
& Hall, Londres, 1995.
3
Sennett, Rich ard, Flesh and stone: The body and the city in Western civilization, W.W.
Norton, Nueva York, 1994, pág. 263 y ss . (versión castellana: Carne y piedra: el cuerpo y
la ciudad en la civilización occidental, Alianza, Madrid, 1997).
4
Oud, J. J. P., "Das Flachdach in Den Niederlanden", en Das neue Frankfurt, 7, octubre-di-
ciembre de 1927, págs. 189-192.
5 Cullen, Gordon , Townscape, Architectural Press , Londres, 1961 .
6
Ruscha, Edward, Thirty-four parking lots in Los Angeles (con fotografías de Art Alanis),
publicación del artista, Los Ángeles, 1967.
7
Stock , Chester, Rancho La Brea: A record of pleistocene life in Californ ia, Los Angeles
County Museum of Art, Los Ángeles, 1956 6 •
8 Venturi, Robert y Scott Brown , Denise, "A significance for A & P parking lots , or Learn ing
from Las Vegas ", en Architectural Forum, marzo de 1968; Venturi, Robert; Scott Brown ,
Denise y lzenou r, Steven , Learning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architec-
tural form , The MIT Press , Cambridge (Mass.), 1977, pág. 19 (versión castellana : Apren-
diendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de las formas arquitectónicas , Editorial Gus-
tavo Gili, Barcelona, 1998, pág. 41).
9
Eschwege , Wilhelm Ludwig von , Asphalto artificial Portugues: reflexoes dirigidas aos
engenheiros e architetos, Tipographia do Director, Lisboa, 1840.
10
11 viaggio di un ignorante ossia. Ricetta per gli ipocondriaci composta dal dottore Giovan-
ni Raiberti, Pre sso Giuseppe Bernardoni di Gio, Milán, mayo de 1857 (nueva edición en
Guida Editare, ápoles, pág. 68).
Mirko Zardini 219

11
En relación con este tema, véase Schnapp, JeffreyT., "Trionfo e invisibilita dell'asfalto",
en Zardini , Mirko (ed.), op. cit. , págs. 140-145.
12 Street paving and maintenance in European cities: A report by Henry Welles Durham,
Chief Engineerofthe Bureau of Highways , Clarence G. Nathan , Nueva York, 1913.

13 Van Eesteren , Cornelis, Het idee van de functionele stad: ein lazing met lichtbeelden/
The idea of the functional city: A lecture with slides 1928, NAi/EFL Publications/DAP,
Róterdam / La Haya/ Nueva York, 1997.
14
Built in USA: 1932-1944 (catálogo de la exposición homónima), Museum of Modern Art,
Nueva York, 1944.
15 Véase Esperdy, Gabrielle, "Una cattedrale d'asfalto nella moderna Manhattan", en
Zardin i, Mirko (ed.), op. cit., págs. 146-151.

16 Larrañaga , Pedro Juan Manuel, Successful asphalt paving. A description of up-to-date
methods, recipes and theories, with examples and practica/ hints, for road authorities,
contractors, and advanced students , Richard Clay & Sons, Londres , 1926.
17 Blacktin , Samuel Cyril, Dust, Chapman & Hall, Londres , 1934.
18
Según el ingeniero !talo Vandone, la señalización vial se utilizó por primera vez en Sos-
ton en 1919 tras una huelga de la policfa de tráfico . Véase Vandone , 1., " La di pintura sulle
pavimentazioni urbane delle direttrici pel traffico", en Le strade. Touring Club Italiano,
noviembre de 1922, págs. 360-361.
19
McShane, Clay, " La costruzione sociale delle strade in America", en Zard ini, Mirko
(ed.), op. cit., pág. 56-61 .
20
Register, Richard, " Depaving the world", en Auto free times, 10, invierno de 1996.
www.cultu rechange.org/ issue1 0/ rregister.html.
220
Queridos todos
Querido v i sitante
Olafur Eliasson
2001
Queridos todos:
Cuando escribo esto queda menos de un mes para la inauguración
del proyecto de Bregenz. Prácticamente todos los elementos de la ex-
posición están ya en su sitio, pero, como de costumbre, quedan unos
cuantos cabos sueltos.
¿Podría alguien decirme si la exposición se acaba en el piso superior
o si el descenso hasta la planta baja hacia la salida, mirando la muestra
en sentido inverso, es en realidad una prolongación de la exposición de
forma que el final quede a la salida del edificio?
En cuanto a este tema, quizás el proyecto ya haya empezado al recibir
esta información por correo electrónico que seguramente ha desperta-
do en vosotros ciertas expectativas, antes incluso de visitar la exposi-
ción. Vuestras expectativas influirán en la manera en que finalmente
descubráis y experimentéis el proyecto en el Kunsthaus; así como el
edificio extraordinariamente provocador de Peter Zumthor: ¿cuántas
expectativas e ideas preconcebidas nos ha proporcionado sólo este
edificio?
¿Sobre qué base se puede levantar este proyecto? ¿Se trata del edifi-
cio autónomo de hormigón o de todas las presunciones y dinámicas que
os asaltan antes de y durante el acceso al edificio? Para mí, el Kuns-
thaus Bregenz podría no existir siquiera hasta que leáis esta carta y,
para vosotros, la muestra probablemente no existiría si vuestro nombre
no apareciera en el listado de correo del museo. Sois vosotros y vues-
tras expectativas -vuestro viaje hacia y a través de la exposición- lo
que crea esta muestra. En otras palabras, esta muestra depende de
Eliasson, Olafur, "Dear everybody" y "Dear visitors", en The mediated motion (catálogo
de la exposición homónima), Kunsthaus Bregenz, Bregenz, 2001. Traducción de Maria
Jesús Rivas.
221
Olafur Etiasson en colaboración con GüntherVogt,
The mediated motion , Kunsthaus Bregenz, Austria, 2001 .
Agua, madera, suelo comprimido, máquina de niebla, metal,
papel de plata, Le m na minor y Lentinula edodes. Dimensiones
variables.
Fotografía: Markus Tretter 2001 .
222 Queridos todos Querido visitante

vuestro desplazamiento y compromiso para que "sea mediada"; para
que pase a estar organizada en experiencias.
En mi búsqueda de pistas para desentrañar el edificio -puesto que
el edificio seguramente se sustenta en clasificaciones de cómo mirar y
experimentar-, descubrí el espléndido aspecto del movimiento en es-
piral que Lleva de una planta a La siguiente. Para sacar el máximo par-
tido de vuestro ojo instruido e integraros como actores centrales de La
exposición, me di cuenta de que La clave sería potenciar el principio del
movimiento. Puesto que vuestro movimiento y orientación son un pro-
ceso en el tiempo, buscaba una oportunidad y un medio para convertir
este proceso concreto en el objeto.
EL proceso como objeto se ha cultivado en un campo en particular: el
paisajismo. Y ésa es La razón por La que me he fijado en Günther Vogt, cu-
yas ideas sobre el proceso de cultivo han supuesto una fuente de visión
de futuro para el desarrollo de este proyecto: el movimiento mediado.
Queridos visitantes:
La muestra ya est á en marcha. Cuando Leáis estas Líneas es muy pro-
bable que hayáis paseado por todas Las plantas del edificio.
Antes de entrar en el edificio, ¿os fijasteis en el tiempo que hacía fue-
ra? Si yo dijera que el clima de Bregenz forma parte de La exposición
-una pieza añadida a La muestra-, ¿me creeríais? Supongo que no se
trata de si yo he creado o no el clima; de hecho, no he hecho nada en
esta muestra. Yo sólo decidí Lo que debería formar parte de ella y Lo que
no. En mi deseo por decidir dónde iba a empezar y terminar La muestra
me di cuenta (como siempre) de que La cuestión de si el clima forma o
no parte de ella es irrelevante, puesto que no tengo elección -el clima
siempre será parte del espectáculo, Lo quiera yo o no-, al igual que La
exposición a su vez forma parte del clima. Por supuesto, esta historia
empezó hace mucho tiempo, con el fin del objeto en el arte y La obra de
arte asumiendo una existencia como algo autónomo. Por tanto, instiga-
do por el Kun sthaus Bregenz, además de por el clima, tuve que conside-
rar el edificio de Peter Zumthor como parte de La exposición. La razón
es, sencillam ente, que el Kunsthaus está ahí y, a diferencia de muchos
Olafur Eliasson 223

otros edificios, incluso puede suponer una ventaja que esté ahí (¿o de-
bería decir aquí?). ¿Y por qué es así?: se lo voy a preguntar a Zumthor.
Querido Peter:
Presumiendo que sabes que tu edificio forma ya parte de esta ex-
posición, quiero preguntarte sobre la gente que va a visitar el edificio
(y que ahora está leyendo este texto). ¿Qué crees que ocurre cuando la
gente se mueve por los espacios? ¿Qué ven? ¿Se ven a sí mismos, sin-
tiendo su propia presencia activada por lo que les rodea, o se olvidan
de ellos mismos (y de su cuerpo) como una no presencia debida a su
entorno no reflexivo?
Hace un año, cuando empecé a pensar en la realización de esta ex-
posición en el Kunsthaus, estas preguntas fueron de las primeras que
me asaltaron; y me llevó un tiempo entender que las dos posibilidades
mencionadas (el sentimiento de presencia de los visitantes y el menos
afortunado olvido de uno mismo en la no presencia) parecían estar en
juego, sólo que bajo diferentes condiciones. Cuando se percibe el edi-
ficio como un icono (de la arquitectura), una imagen estática represen-
tativa del buen gusto, o incluso un espacio sagrado objetivado, la im-
plicación de la gente con el edificio es puramente formal. Y su sentido
de presencia se sumerge en una absorta narración de conocimiento (un
desplazamiento donde el clima exterior no supone ninguna diferencia).
Es como contar -y debatir- el edificio sin el elemento más importan-
te: la duración, o mejor dicho, el tiempo. El tiempo del visitante, nuestro
tiempo. Se tarda un rato en subir hasta la tercera planta, y el hacerlo
nos introduce en cada sala de exposición del edificio. Creo que experi-
mentar los espacios, desplazarse a través de ellos, aprovechar (tu sen-
tido de) el tiempo, nos concede el beneficio de la presencia -poseer un
cuerpo-, moverse e interactuar con lo que nos rodea es lo que final-
mente conforma el espacio (y a uno mismo).
De modo que, afortunadamente, encontré aquí la clave para abordar
esta exposición: el movimiento. El desplazamiento. Éste es el compo-
nente que os permite (también a mí) ver una transparencia subjetiva
en el edificio en lugar de un monolito totalitario. A partir de ahí pude
224 Queridos todos Querido visitante

empezar a pensar en cómo preparar esta exposición, con qué medios
mediar el movimiento.
Mediar el movimiento. Exponer e integrar nuestros movimientos den-
tro de la exp osición de manera que nos permita sentir lo que sabemos
y saber lo que sentimos. Cada movimiento supone cierto nivel de me-
diación, ¿o deberíamos llamarlo cultivo? Desplazarse por una ciudad
o un paisaje siempre conlleva cierto grado de puesta en escena o me-
diación con él. Los alrededores de nuestra ciudad se han planificado
para mediar con nosotros. Aprovechar nuestra memoria para organizar
nuestras expectativas, escenarios al aire libre y espacios urbanos, tie-
ne una larga t radición de utilización del movim iento como generador de
espacio. La ciudad se mediatiza a través de medidas de seguridad que
eliminan sorpresas creando entornos predecibles (control del tráfico y
centros com erciales), o el potencial de socialización de la ciudad, don-
de entornos menos predecibles (polivalentes) permiten disfrutar de la
hospitalidad de la presencia.
Para la exposición en las cuatro plantas del Kunsthaus yo quería
involucrar a alguien experto en cultivar los procesos y el movimiento.
Al entender que el proceso de crear esta muestra forma parte inevi-
tablemente de la propia muestra -así como el clima y el edificio de
Zumthor-, t enía que buscar a alguien que tuviera experiencia en la ti-
pología del trabajo con espacios al aire libre. Esto me condujo al arqui-
tecto paisaji sta Günther Vogt y su estudio, que en sus colaboraciones
interdisciplinarias han experimentado con la utilización de la naturale-
za (urbana) para crear ámbitos en los que el movimiento es esencial.
Mediar los espacios con una estructura similar a un jardín, donde
cada planta y las escaleras existentes presentan una plataforma di-
ferente por la que poder moverse. Madera con hongos, un pontón de
madera sobre agua con plantas acuáticas, una rampa inclinada de tie-
rra contaminada y, finalmente, una sala llena de humo con un puente
colgante. El movimiento mediado.
Olafur Eliasson 225

Jardín Jordi Cantarell, Púbol (Girona), España.
226
El aprendi zaje de lo imprevisible
Teresa Galí-lzard
2004
La construcción de lugares a partir de elementos vivos pasa por el en-

cuentro con lo imprevisible.
Los procesos que rigen a los seres vivos son de extrema complejidad.
La aparición de una especie vegetal determinada en un momento dado
viene condicionada por muchos factores. Algunos de los procesos son
conocidos, luego controlables y predecibles; otros muchos no lo son, o
por lo menos su control no está al alcance de los que gestionan y mane-
jan el material viviente.
Sin embargo, la aparición de una especie vegetal en un momento de-
terminado también puede ser inducida de forma artificial. Para ello es
necesaria una aportación de medios y tecnología que asegure de forma
efectiva la aparición de la especie en un momento decidido a priori . La
recolección de semillas, la germinación, la reproducción por esqueje o
la reproducción in vitre son técnicas que favorecen el éxito reproducti-
vo de las especies vegetales. La importación y exportación de material
vegetal, los viveros de planta, el cultivo fuera del suelo, etc., tienen tam-
bién relación directa con esta inducción artificial. Éste es el material que
generalmente utilizan los gestores y proyectistas del medio natural. Los
proyectos se realizan con la certeza o casi certeza de que las previsiones
se cumplirán según una planificación decidida a priori.
Esta form a de trabajar genera lugares controlados, cada vez menos
espontáneos, continuos , cuya imagen es poco cambiante y está asocia-
da cada vez más a la idea de un mundo vegetal estático y formal; esto, a
su vez, es lo que pide cada vez más la sociedad, que en el jardín se tra-
duce en praderas de césped que podrían ser alfombras siempre verdes,
en la desaparición de hierbas silvestres, en la eliminación sistemática
de insectos, en el uso de las plantas como objetos, masas de arbus-
Publicado en AA VV, Paisaje y memoria (catálogo de la exposic ión homón ima), Fundación
Caja Madrid , Mad rid , 2004, págs. 293-303 .
227
tos compactos. Control y prevención son palabras que condicionan la
gestión de los espacios naturales. En el bosque, todo esto se traduce
en desbroces y eliminación de soto bosque para tener los llamados bos-
ques limpios. En los cursos fluviales, en la desaparición de los márge-
nes y de la vegetación de ribera que asegura el drenaje de caudales para
períodos de retorno cada vez mayores.
Este paisaje vegetal cada vez más simplificado, y más estático, se ve
sometido únicamente a los cambios previsibles que marcan las condi-
ciones climáticas y estacionales, como la distribución de las lluvias a lo
largo del año, las oscilaciones de temperatura, la dirección e intensidad
de los vientos, que afectan inevitablemente a los procesos y a las for-
mas de los seres vivos.
La influencia de la climatología es más o menos previsible, por lo que
las consecuencias de sus efectos sobre los seres vivos son conocidas
y, en cierto modo, predecibles. Así pues, no nos extrañamos ante la pri-
mera floración de los almendros, la caída de hojas de los plátanos o la
visión de las praderas en flor en primavera. Los ciclos estacionales se
repiten de forma similar año tras año.
Estos cambios, pues, no forman parte de lo imprevisible. Son espe-
rados, estudiados y previstos con minuciosa y estricta metodología.
El cientifismo constituye otro factor !imitador en el desarrollo de lo
imprevisible. Tanto la biología como la ecología describen los elemen-
tos naturales y sus interrelaciones y, en este sentido, limitan las actua-
ciones. Siempre que se actúa sobre un elemento natural, se afecta de
una forma u otra al resto de elementos de su entorno, ya sea su entorno
físico como fisiológico; y esto pesa. Extremadamente. En términos de
ecología, es difícilmente justificable una acción gratuita.
Igualmente es un factor !imitador el conocimiento empírico, repre-
sentado por la agricultura, que ha supuesto la explotación de la natu-
raleza durante años y años con un único objetivo y en una única y sola
dirección: la producción vegetal y animal.
El peso de la tradición, de lo de toda la vida, también limita la ex-
ploración de nuevos caminos. Desde tiempos remotos arrastramos la
tradición por podar los árboles, una tradición que tiene su origen en la
consecución de frutos más grandes y más fácilmente recolectables;

esta tradición no ha cambiado a pesar de que hoy no todos los árboles
están destinados a la explotación, y aquí nos hemos quedado.
El trabajo con elementos vivos tiene, pues, otras muchas direccio-
nes; la explotación únicamente es una de ellas; las otras están por enu-
merar, por descubrir.
Si consegu imos despojarnos de esta cultura y de esta tradición que
nos pesa co mo una losa, que nos persigue y juzga y que da una visión
del mundo nat ural a través de la clasificación, la ordenación, la jerarquía,
la aplicación de tecnologías por el mero hecho de existir y como único
objetivo, podremos abrir nuevos campos en el proceso de proyectar la
naturaleza.
Aunque destine grandes esfuerzos al control y la predicción, el hombre
está sometido a lo imprevisible, le guste o no. Lo imprevisible es aquello
que no se espera, y lo no esperado no es bienvenido. Las sorpresas nos
ponen en situaciones incómodas. Aun destinando grandes esfuerzos a
prevenir, arri nconar y minimizar lo imprevisible, adquiere relevancia por
el mero hecho de ser algo marginal e inevitable, hasta el punto de que
aparece como un campo nuevo, desconocido y por explorar.
Uno de sus valores es precisamente este carácter salvaje y descono-
cido, que contrasta con el ambiente de prevención al que el hombre ha
destinado tantos y tantos recursos. Sin embargo, el gran valor de lo im-
previsible es que nos sorprende realmente y la capacidad de sorpresa
es algo extremadamente valioso: nos mantie~e vivos.
En el proceso de proyecto con lo imprevisible, no nos importará que
aparezca un a especie vegetal determinada en un momento dado, sino
que, más bien, valoraremos el hecho de que aparezca. No importará si
la especie es una u otra; la que sea. A partir de aquí, libremente, el pro-
ceso constru ctivo del lugar podrá ser cualquiera, tendrá miles de direc-
ciones distint as que tomar y sin ningún objetivo concreto.
En este camino de libertad absoluta aparecen conceptos como po-
tencial o irreversibilidad. El potencial del lugar representa el camino
que tiene por delante; implica, en cierto sentido, la idea de mejora y de
perspectiva.
También implícitamente podría interpretarse como un gran catálogo
de caminos y situaciones que pueden tener lugar en un momento de-
Teresa Galf- lzard 229

terminado. La irreversibilidad es la pérdida de potencial; es decir, la
disminución drástica de caminos que pueden tomarse en este proceso
proyectual que definirá el lugar. Sería justo descartar los procesos que
llevan a situaciones irreversibles; es decir, que cierran caminos futuros
e hipotecan el catálogo de posibilidades para un lugar.
En alguno de los infinitos caminos iniciados, proyectar con lo imprevi-
sible no tendrá ningún objetivo en sí mismo y vendrá condicionado por el
orden de intervenciones que inducirán a los procesos, así como por las si-
tuaciones que se provoquen para que los procesos se pongan en marcha.
En el trabajo con las especies vegetales, actuaciones como la elección
de la composición de un sustrato serán determinantes para la aparición y
supervivencia de una especie u otra; lo será igualmente la presencia o no
de un factor limitante como el agua. La siega de una pradera antes de la
floración tendrá consecuencias totalmente distintas que la siega de esa
misma pradera después de la floración. El grado de humedad del suelo
determinará la germinación de un porcentaje determinado de las semi-
llas que almacena su banco y no de otras. La sombra sobre una especie
fototrópica condicionará su forma de crecer. Y así la sucesión de situa-
ciones definidas, todas ellas inducidas, tendrán siempre por respuesta
la activación de un nuevo proceso. Una adaptación de la naturaleza al
medio que se le está imponiendo de forma infinita e imprevisible.
La aplicación directa de estas situaciones en el proyecto de un jardín
pasa por un intercambio entre aquello que ocurre, aquello que nosotros
percibimos o interpretamos y aquello que ejecutamos para cambiar el
rumbo iniciado por los procesos naturales.
En una experiencia reciente , construimos un jardín que combinaba
intervenciones sobre el lugar con la evolución espontánea de la vegeta-
ción. Así, cada una de las intervenciones se intercalaba en unos lapsos
de tiempo de duración variable durante los cuales el jardín evoluciona-
ba libremente. El tipo de intervención y el momento en que se realizaba
estaba determinado únicamente por los estímulos generados por lo que
ocurría de forma imprevisible, sin ningún objetivo formal concreto.
El jardín se inició en invierno. Después de un movim iento de tierras,
el suelo estaba totalmente al descubierto y el jardín era únicamente
de t ierra. La tierra formaba agregados grandes , poco dispersos, y acu -

Jardín Jordi Cant arell, Púbol (Girona), España.
mutaba la humedad de forma variable en las zonas profundas de cada

surco. Pasamos así un par de meses. Cada uno de los terrones de tie-
rra era un pe queño paisaje en sí mismo. Rompimos los agregados para
conseguir una superficie más uniforme y descubrimos que el suelo era
poco permeable. Añadimos materia orgánica para cambiar su textura, y
así airearlo, y cambiar la capacidad de infiltración y de acumulación de
agua. Lo rastrillamos. Dibujábamos con el rastrillo, según nos marcaba
la propia tierra. Y así pasamos los meses de invierno
Durante dos o tres meses no germinó nada. Al llegar la primavera,
aparecieron las primeras plántulas. En pocos días, desaparecía nuestro
jardín de invierno, el jardín de tierras, bajo una capa de hierbas. Apare-
cieron muchas hierbas, pero pocas variedades. Hierbas de hoja ancha,
de crecimient o rápido. Decidimos sembrar.
Dispersamos a voleo semillas de gramíneas y leguminosas. Observa-
mos. Con el paso de los días, unas empezaron a dominar sobre las otras.
Esperamos. Cada día más hasta llegar a un punto en que todo el jardín
fue invadido por dos únicas especies. Escardamos; es decir, eliminamos
Teresa Galí-lzard 231

selectivamente las plantas de hoja ancha y porte invasor. Debajo de las
hierbas dominantes habían germinado otras plántulas. A los pocos días
germinaron otras muchas. Más lentamente, aparecieron nuevas hierbas,
entre otras las que habíamos semillado. Mucha más variedad . A finales
de primavera apareció una pompa en forma de círculo de flores blancas.
Total y estrictamente circular. Ésa fue la primera aparición de lo imprevi-
sible. Segamos el perímetro. El círculo se hizo aún más presente. El jardín
fue la roncha blanca durante un tiempo, hasta que se desdibujó con la
aparición de nuevas hierbas. Una nueva mezcla se mantuvo estable du-
rante el verano. Florecieron las leguminosas, espigaron las gramíneas.
Se mantuvo verde hasta la llegada de los calores de verano. En septiem-
bre se produjo un cambio súbito de color. La pradera se volvió bicolor.
Las gramíneas amarillas contrastaban con los rumex rojizos . Este nuevo
jardín duró hasta mediados de otoño. Volvimos a segar, dejando esta vez
una muestra de lo que había sido el jardín hasta el momento.
Pasó el otoño y el jardín se tornó marrón. Prácticamente todas las plan-
tas anuales se secaron. Al secarse, se hicieron visibles las plantas peren-
nes. Un nuevo jardín apareció. Una dispersión de plantas siempre verdes
sobre un fondo marrón. Recortamos este fondo marrón . Pasó a ser un fon-
do geométrico para las plantas siempre verdes, y así hasta el día de hoy.
La construcción de este proceso es infinita. Es personal e intransfe-
rible. Y la educación del inductor en la cultura de lo imprevisible permite
la existencia del jardín . Este modelo de jardín es difícil de asimilar for-
malmente. La forma, la imagen que presenta un único instante de este
proceso no expresa ni la complejidad ni la belleza del proceso, motor
generador del jardín. Así pues, el jardín sólo se construye internamente
en parte a partir de la memoria del inductor.
La transposición de esta situación de nivel individual a comunitario
debe ir acompañada de un ajuste formal que permita su comprensión. Y
aquí la conexión con el mundo de la arquitectura. Los elementos arqui-
tectónicos , manteniendo una coherencia potente y una lógica formal ,
pueden ser a la vez el contenedor para un mundo imprevisible. Así apa-
recen otros muchos caminos para la arquitectura, al igual que ocurre
con el camino de lo imprevisible. Lo imprevisible necesita una referen-
cia para hacerse visible, para aparecer. El proyecto del lugar se desdo-

bla en este punto. Por un lado, aparece la maquinaria que desencadena
los distintos procesos y, por otro, el soporte que los hace evidentes,
buenos y emocionantes.
Los aparejos que miden parámetros relacionados con estos proce-
sos son algu as de las muletas que permiten comprender este lugar. Un
elemento est able de medidas conocidas es una referencia para identi-
ficar el crecimiento de un árbol. Una superficie plana y lisa que se con-
tamina con arena nos habla del viento y de su capacidad de transporte
de materiales. Un cuenco que se llena de agua de lluvia, nos está expli-
cando cosas de esa lluvia.
En este caso, el proyecto no se encontrará en la memoria del indivi-
duo, sino en la relación con el soporte o la referencia que nos permite
identificar el proceso vivo y espontáneo. Sólo en esta situación, lo im-
previsible pasará de su condición marginal a la de elemento principal
generador de paisaje y, parejo, nos liberará del peso de aquello que es
esperable que pase en un lugar.
En el proyecto con lo imprevisible, el lugar generado tiene la caracterís-
tica de no existir a priori. Ni siquiera es imaginable. El valor de lo imprevisi-
ble en sí mismo radica precisamente en esta capacidad de sorprender, de
observar la respuesta de la naturaleza ante cada una de las situaciones a
las que sometemos este lugar y de darnos cuenta de que en cada situación
ocurren cosas distintas. Sin objetivos concretos. Pero también la capaci-
dad de generar algo nuevo y, por tanto, algo necesario para la evolución.
Nuevas situaciones que permitirán cambios y mejoras que se añadirán a
nuestras experiencias, que permitirán alcanzar nuevos horizontes y que
nos mostraran nuevos lugares, hasta ahora inexistentes.
A posteriori estos lugares tienen un gran interés. Serán motivo de ex-
ploración y de comprensión, de análisis de nuevas situaciones -capri-
chosas, sorprendentes, curiosas- hasta ahora nunca explicadas o en-
contradas en pocas ocasiones en la naturaleza. La pregunta de por qué
aparece una pompa de flores blancas en medio del jardín da lugar a múl-
tiples suposiciones que amplían nuestra manera de pensar, de relacionar
conceptos y de imaginar los procesos que se generan en el jardín.
Y esta comprensión del proceso, único e irrepetible, será la memoria
del lugar, el paisaje.
Teresa Gali-lzard 233

234
Atmósfera, material del jardinero digital
2004
¿Material del jardinero digital? ¿Por qué referirnos al arquitecto como jar-
dinero digital? ¿Qué sentido tiene proponer trabajar con algo tan indefini-
do como la at mósfera? Comencemos por preguntarnos sobre la materia.
Generalmente, cuando en la disciplina arquitectónica se discute sobre
la relación entre técnica y espacio, o entre la tecnología disponible y su
influencia en cómo se concibe y proyecta el espacio, resulta habitual
desfigurar los conceptos de tal modo que resulta difícil establecer un
diálogo fructífero. Se suele afirmar que las transformaciones radicales
de la materia son aquellas que inducen las revoluciones drásticas -y
auténticas- de nuestra disciplina, como si existiera algún tipo de ma-
teria desconocida que se pueda descubrir o fabricar; un tipo de material
no conocido cuya irrupción borraría de una vez la forma usual en la que
proyectamos las transformaciones físicas de nuestro entorno.
No nos int eresa discutir aquí qué clase de nuevo material es ése, si
existe entre nosotros en algún tipo de estado embrionario, ni exponer
las cualidad es que debería poseer; ni mucho menos jugar a la futurolo-
gía de salón y predecir la fantástica y liberadora arquitectura a la que
daría lugar, en un ejercicio consolador y estéri l de ciencia ficción. Sa-
bemos que para que estas transformaciones surtan efecto, no basta
con una invención en el campo de la ciencia de los materiales. Dicho de
otro modo, lo que varía constantemente no es la materia, sino nuestra
mirada sobre ella. Cuando decimos materia no nos estamos refirien-
do a algo que exist e ahí fuera, esperándonos, a un objeto o una cosa,
sino a una construcción cultural en la que inciden directamente trans-
formaciones sociales o políticas, la evolución en el campo del arte y
del pensamiento, y también, claro, los avances o descubrimientos de
Texto basado en la intervención "Notas sobre la transformación de la materia", A Coruña,

marzo de 2004. Publicado en Natures (Architecture Boogazine), Actar, Barcelona, 2007,
págs. 160-164.
235
la tecnología y de la ciencia. Insistimos: no nos interesa si la materia
cambia o no, sino la idea que la sociedad, o una determinada disciplina,
han llegado a construir y compartir de la misma. Por eso, hasta que una
determinada cultura material no ha llegado a cristalizar, las novedades
tecnológicas no han sido capaces de producir por sí mismas ese tipo
de cambios. Si modificáramos la idea que la disciplina tiene sobre esas
transformaciones, podríamos reconquistar el futuro como proyecto y,
al tiempo, volver irrelevante la palabra "progreso". Pasaríamos a pensar
en futuros materiales posibles, de crédito finito y autoextinguibles, que
no estuvieran basados en la epifanía de nuevas técnicas, sino en trans-
formaciones de nuestra cultura material.
Quisiéramos, a efectos de lo que aquí estamos tratando, resumir en
una pirueta simplificadora esas recientes transformaciones en sola-
mente dos: el colapso de la idea de naturaleza y su posterior actuali-
zación, y la inmersión masiva de la cultura en el mundo de lo digital.
Hagamos el esfuerzo de suponer que ambas podrían resumir y con-
densar la infinidad de transformaciones que han tenido lugar en estos
últimos años. Empezando por la primera, deberíamos olvidar de una
vez esa idea por la que se concede a la naturaleza una doble condición
que por una parte alienta su dominio y la explotación de sus recursos
y por otra la presenta como depositaria de una idílica capacidad re-
dentora de todos los males de la civilización; por ello, al mismo tiem-
po, la explotamos sin piedad y nos dejamos fascinar abúlicamente por
su belleza. Malas noticias para los ingenuos: ya no existe esa clase
de naturaleza. Lo que nos circunda es otra naturaleza compuesta por
fragmentos de paisajes desertificados, parques naturales, extensio-
nes agrícolas, terrenos contaminados, ciudades magmáticas y exten-
sivas, infraestructuras de transporte, etc. Un mosaico de diferentes
naturalezas, algunas mantenidas en estado original a través de su
sobreprotección y otras irreversiblemente contaminadas y alteradas.
Esa otra naturaleza es, en realidad, muchas naturalezas distintas: un
océano de multinaturalezas alrededor del cual se ha elaborado una
nueva belleza que le es propia y totalmente alejada de aquella idílica
que servía a los modernos como redención de los males de la gran
ciudad.

Al desterrar estas ideas consoladoras, podríamos establecer una re-
lación con ella de igual a igual. Sería posible entonces modificar esa asi-
metría total, típica de la edad moderna, y transformarla en una relación
biunívoca en la que todo es a la vez "actante" -en terminología de Alfred
North Whitehead- y objeto de la acción. Podríamos entonces materializar
esa asamblea que reclama Bruno Latour entre humanos y no humanos y
pensar que el acercamiento a la naturaleza no nos redime de nada; que
si somos capaces de establecer un diálogo con ella, los conflictos no van
a quedar automáticament e resueltos. De esta forma, superaríamos la in-
discriminada y recurrente apelación a lo natural tan frecuente en nuestra
disciplina, que ha impedido desarrollar protocolos de relación más sofisti-
cados, más perversos o ambiguos, o simplemente con más matices.
Esos protocolos podrían tener la cualidad de permitir aprender de ella
ciertos mecan ismos de acción, que aplicados a nuestra disciplina nos
ayudarían a hacerla evolucionar, a ofrecer respuestas cada vez más so-
fisticadas y a progresar en ese acercamiento asintótico con lo natural.
Si hemos aprendido que los sistemas vivos trabajan silenciosamente
a través de la geometría y esa consideración nos puede ayudar a gene-
rar patrones espaciales en la definición de nuestro entorno artificial, po-
dríamos tamb ién preguntarnos sobre la relación que establecen estos
sistemas con el paso del tiempo y de qué manera podríamos aprender
de ellos. Al igual que lo natural, la arquitectura no debería ser solamen-
t e objeto estable, permanente, que resiste con su materialidad el paso
del tiempo. Hemos aprendido de la vida de los objetos de consumo que
la arquitectura puede tener fecha de caducidad. Pero también se puede
aprender de lo natural que es posible definir una relación con el tiempo
que abarque su gestión temporal, los procesos de sucesión, las pertur-
baciones a las que se ve sometido en cada momento o el proyecto de su
propia muerte. Olvidaríamos la disciplina como la encargada de imaginar
un estado o imagen final e inmutable y nos convertiríamos en profesio-
nales que proyectan procesos de emergencia de sistemas materiales y
su gestión a lo largo del tiempo, su decadencia, su muerte e incluso su
proceso de su cesión. Todo esto nos permitiría integrar lo impredecible,
no como algo de lo que nos tenemos que proteger, sino como un material
con el que podemos trabajar.
Cristina Dfaz Moreno y Efrén García Grinda 237

Así, la arquitectura que correspondería a todo ello pasaría a ser,
como otros objetos y tecnologías de uso cotidiano, algo que nos permite
relacionarnos con eso que está ahí fuera de un modo menos traumático,
más fluido y natural; que a través de la construcción de un espacio, se
convertiría en un instrumento de intermediación técnica entre nuestro
cuerpo y lo que nos circunda, esa asamblea de humanos y no humanos
que trabaja filtrando las percepciones del afuera. Esa nueva relación
pasaría por entender que no necesitamos recurrir a la ortodoxia medio-
ambiental u otras aproximaciones simplificadoras para ver cumplido
ese acercamiento, sino más bien adquirir el compromiso de desarro-
llarla como una eficaz herramienta de intermediación técnica con lo
natural que nos facilite esa relación de igual a igual.
En esa otra naturaleza, la procedencia de los materiales, su auten-
ticidad o falsedad, ha dejado de tener valor. El proceso de emulación
de cualidades de otros materiales, naturales o artificiales, produce
cualidades inesperadas que van más allá de las del material emulado .
Lo completamente artificial, el carácter ornamental o la falsedad de-
jarían de ser condiciones negativas y pasarían a tener el infinito valor
de poseer exactamente las cualidades de los materiales que emulan.
Se emula sólo el efecto, no la esencia. Lo sintético, ya sea de origen
material o artificial, se ha desprendido de aquello que solemos llamar
la verdadera esencia de las cosas, centrándose en producir el efecto.
Ese nuevo acercamiento a lo natural también nos permitiría entender
cuál es el valor de la producción de diversidad y cuáles podrían ser los
procedimientos para generarla. De esta forma, entenderíamos cuál es
el papel de los patrones organizativos en las especies y a través de qué
clase de mecanismos de diferenciación se diversifican en individuos.
Es decir, aprenderíamos a fijar nuestro interés no en la diversidad como
hecho, en su metrificación y cuantificación, sino en los agentes, meca-
nismos o situaciones que la producen.
Volvamos ahora la vista a la repentina inmersión en lo digital que
nuestra sociedad ha experimentado. Una de sus consecuencias sería la
falta de relación visual con el propósito al que las tecnologías digitales
están asociadas. No podemos ya relacionar visualmente el objeto con el
uso para el que está destinado. Ya no es posible leer en él su mecanis-

mo de funcio namiento, ni siquiera el fin que sati sface. A la progresiva
miniaturización que los objetos técnicos han ido experimentando, y que
en la década de 1970 impulsaba a algunos a pronosticar un mundo sin
objetos, se añade la creciente universalización de las tareas que están
destinados a cumplir. Son cajas negras que no se hacen presentes, que
no comunican las cualidades performativas que poseen. Son tecnolo-
gías que no necesitan de presencia física ni capacidad comunicativa
para funcionar. A través de estas tecnologías, el objeto se libera de al-
guna forma de su apariencia y el interés pasa a recaer en el efecto que
genera. Esta retirada del objeto a la trastienda exige su reemplazo por
algún fenóme no físico que sea capaz de interactuar con nosotros , que
sirva de interf az, que pueda transmitir información y que nos permita
reemplazar la presencia física , tangible y real del objeto por otro tipo
de manifestación.
Por último, la confluencia de estos ámbitos también se manifiesta
en los proced imientos de trabajo sobre la materia. Si después de mi-
les de años trabajando en la selección de especies productivas y en la
Cri stin a Dfaz Moreno y Efrén Garc fa Grind a 239

modificación artificial de nuestro cuerpo hemos aprendido a trabajar
indirectamente para modificar las condiciones y cualidades de la ma-
teria; en el mundo digital cualquier operación, desde la más sencilla a
la más sofisticada, se gobierna a través de scripts. De forma mediada,
no directa, cualquier acción se controla a través de líneas escritas de
acciones simples y, a su vez, cualquier modificación de un modelo infor-
mático queda almacenada en su historia a través de una secuencia de
órdenes. El objeto y las transformaciones que en él se operan quedan
definidos a través de líneas de programa sobre las que, de nuevo, se
ha de operar indirectamente. Los jardineros digitales, los criadores de
especies de ceros y unos, definen sus especies y trabajan sobre ellas a
través de interfaces, en secuencias de líneas de órdenes escritas. Se
actúa operando en paquetes de información codificada, a través de un
lenguaje técnico de mediación entre el sujeto y el objeto.
Por todo ello, en los últimos años en nuestra oficina hemos estado
interesados en trabajar en sistemas que disipan, consumen y captan
energía de manera dinámica en forma de sistemas ambientales. Lo que
entendemos por espacio pasaría así a ser un conjunto de percepciones
ligadas a efectos ambientales generados a través de la gestión de di-
versas formas de energía. Es decir, trabajar involucrando la entera con-
figuración del edificio en la producción de ambientes. De esta manera,
nuestra producción sería tecnología ambiental apenas visible, siste-
mas técnicos que inducen efectos espaciales, ambientales y visuales
y que desplazan el interés por el objeto a aquello que se consigue; es
decir, el efecto. Se pasaría así de un sistema de relación entre objetos,
en el que su posición, tamaño y demás atributos formales generan un
sistema que trabaja por figura, asociación y disposición, a otro basado
en la creación de sistemas ambientales a escala reducida, regulados
mediante secuencias de órdenes. Sería posible entonces trabajar con
la intensidad de los estímulos, con estados alterados y diferentes nive-
les de percepción. Todo ello a distintas escalas, desde la macroscópica
a la del paisaje.
Este apresurado repaso nos induce a pensar que la producción de ciu-
dad y de paisaje no están reclamando más que un cambio radical de es-
trategias, instrumentos y modos de conformar la realidad semejantes,

por no decir idénticos, a los que la tecnología digital y ese nuevo acerca-
miento a la naturaleza nos reclaman.
Podríamos pensar entonces si las categorías de ciudad, paisaje o in-
fraestructura , pertenecientes a otros tiempos, pueden combinarse en
una nueva. Algo que contenga el germen del paisaje en su extensión y sus
materiales, que pueda materializarse a través de las técnicas desarrolla-
das para la creación de entornos artificiales y la cruda eficiencia de las
infraestructu ras. Algo que pudiera dotar de nuevo significado a la disci-
plina que trata de los fenómenos urbanos; que pueda resituarla fuera de
la ciénaga normativa del urbanismo occidental. Algo que nos gustaría lla-
mar "arquitectura infraestructura[ del paisaje" y que nos permitiría mirar
con curiosidad distanciada la época en la que existían acumulaciones de
materiales y sistemas técnicos que se llamaban edificios. Nos podría-
mos preguntar qué pasaría si injertáramos de forma masiva en nuestros
paisajes artificiales leyes de sucesión y crecimiento natural, y también
geometrías y leyes generativas de entornos artificiales. Bienvenidos a
una ciudad inf raestructura[ de cualidades naturales, paisajes materiales
artificiales, evolucionados y cultivados como si se tratara de organismos
vivos, que han sustituido el papel de lo que se llamaba arquitectura. Si
pensamos así, se nos ofrece todo un excitante panorama que incluye la
misma mutación de los sistemas de trabajo y cooperación, de adquisición
de conocimientos y desarrollo de herramientas; comprenderemos que la
ciudad -o el paisaje- nos están haciendo una llamada a la acción ur-
gente y entusiasta; que la ciudad podría ser un excitante laboratorio a
tiempo real de infraestructura ambiental.
Cris tina Dfaz Moreno y Efré n Ga rcía Grind a 241

Esquema de la doble hélice del ADN.
242
La doble hélice y el planeta azul:
la visualización de la naturaleza en el siglo xx
Philip Ursprung
2007
El significado del té rmino 'naturaleza' ha cambiado radicalmente en el

curso del siglo xx. El rápido desarrollo social, político, técnico y económi-
co, la guerra mecanizada y ser conscientes de que el hombre tiene aho-
ra a su disposición los medios para aniquilar el mundo mediante armas
de destrucción masiva, han echado por tierra la visión de la naturaleza
como algo obvio, dado, coherente e inagotable. Para muchos observado-
res, sólo es concebible la "naturaleza" entre comillas o, tal como dijo el
artista estadounidense Robert Smithson a finales de la década de 1960,
como "sencillamente otra ficción de los siglos xv111y x1x".1 Si la naturaleza
se entiende como ficción -bien sea como deseo de continuidad y cohe-
rencia o com o la idea de que existe otra cosa completamente diferen-
te-, entonces debe reformularse también la cuestión acerca de cómo la
naturaleza co nforma el diseño, la formación del entorno del hombre. Si
la naturaleza no es algo dado desde el inicio sino que se trata de un pro-
ducto o, de hecho, una proyección de la humanidad -es decir, algo en-
gendrado con anterioridad por la industrialización-, entonces también
puede entenderse como diseño. Que la naturaleza pueda representarse
en forma de una imagen , un texto o un sistema de símbolos también im-
plica la posibilidad de que pueda cambiarse y manipularse. Visto desde
esta perspectiva, la naturaleza y el diseño se conforman mutuamente.
La historia del"d iseño natural" en el período que va desde la década
de 1920 a la década de 1970 puede presentarse de dos maneras diferen-
ciadas. Por un lado, puede presentarse como una continuación del diseño
de finales del siglo x1x; es decir, de un diseño que imitaba o transformaba
Ursprung, Philip, " Double helix and blue planet: The visualization of nature in the twen-
tieth century", en Sachs, Angeli (ed.), Nature design: From inspiration to innovation (catá-
logo de la exposic ión homónima celebrada en el Museum für Gestaltung de Zúrich), Lars
Müller Publishers , Baden, 2007. Traducción de Moisés Puente.
243
formas específicas de la naturaleza o fuerzas naturales. Las figuras pre-
dominantes de esta tradición fueron Alvar Aalto, Eero Saarinen y Henry
Moore. Orientaban su trabajo sobre formas orgánicas en el sentido más
amplio del término, y su manera de utilizar los materiales -ya fuera ma-
dera, bronce u hormigón- reflejaba fuerzas naturales -como la grave-
dad, la tectónica, la erosión, etc.- que se manifiestan a través de esos
mismos materiales . En última instancia su postura es antimoderna y
comparable a la de Antoni Gaudí, Émile Gallé o Hector Guimard a finales
del siglo x1x, en la medida en que buscaban sus referencias en aquellas
formas que la industrialización había desplazado. Su vocabulario de for-
mas era universalmente comprensible, en especial después de mediados
del siglo xx, y tuvo éxito y se generalizó no sólo entre especialistas, sino
también entre políticos y hombres de negocios. Una de las razones de
ello fue el desarrollo de un lenguaje que contrarrestaba la discontinuidad
y la crudeza del movimiento moderno y le daba, por así decirlo, una cara
"natural" y familiar. Otra de las razones era que sus proyectos se centra-
ban en el tema de que podían subyugarse las fuerzas de la naturaleza y,
en última instancia, sacar provecho de ellas.
La arquitectura icónica de Eero Saarinen -la antigua terminal de la
TWA en el aeropuerto John F. Kennedy que recuerda a un pájaro des-
plegando sus alas en vuelo, la pista de hockey lngalls en New Haven
conocida como "la ballena de Vale", o el arco puerta de la ciudad de
St. Louis- puede ser entendida de inmediato por un público amplio.
Al evocar modelos naturales se crea una arquitectura monumental que
establece una identidad. En buena medida, los proyectos arquitectóni-
cos de Aalto tuvieron tanto éxito internacionalmente porque, indepen-
dientemente de su tamaño -su obra abarcaba desde un florero o una
silla de madera hasta una residencia de estudiantes o la sala de plenos
de las Naciones Unidas-, parecían antropomórficos y capaces de in-
tegrar una escala humana incluso en las configuraciones políticas más
abstractas. Por último, las grandes curvas de las esculturas de Henry
Moore, con su insinuación de protección maternal, fueron tan efecti-
vas como adorno para edificios públicos en la Europa de las décadas
de 1960 y 1970 porque reflejaban a la perfección la visión del Estado de
bienestar de la posguerra y su propósito de planificar para sus ciudad a-
244 La doble hélice y el planeta azul

Portada del número especial sobre el1968
de la revista Life (10 de enero de 1969) que
muestra una imagen de la Tierra desde el
ApoloB.
nos y garantizar sus vidas . Junto a Aalto, Saarinen y Moore, diseñadores

y artistas como Arne Jacobsen, lsamu Noguchi, Charles y Ray Eames y
el último Joan Miró, pertenecen también a esta tradición formal cuya
influencia puede sentirse aún hoy.
Mientras este ramal de la tradición se basa en la premisa de que la
naturaleza y el diseño son complementarios entre sí y de que el diseño
puede reflejar e imitar la naturaleza, el otro ramal se basa en la premi-
sa de que los conceptos de naturaleza y diseño no están separados,
sino más bien inseparablemente entrelazados. Este modo de entender
el diseño natural supone que, durante la década de 1930, la naturaleza
como una imagen o forma, tal como aparece en la figura de motivos flo-
rales o en la evocación de las leyes naturales, ya no podía representarse
adecuadamente. Supone que la reserva iconográfica se había agotado
en algún momento a principios de la década de 1930 y que la naturaleza
se había hecho invisible, por decirlo de alguna manera. También supone
que, a pesar de tener un gran éxito en su época, figuras como Aalto,
Saarinen y Moore no representaron una nueva tradición, puesto que sus
vocabularios hacían referencia al pasado.
Philip Ursprung 245

Desde esta perspectiva, la naturaleza está diseñada en la misma
medida en que el diseño es natural; la vida está planificada del mis-
mo modo en que el plan es algo vivo. Asumir que la naturaleza y el di-
seño no pueden estar separados uno del otro ofrece la posibilidad de
reformular la cuestión acerca de la relación misma entre naturaleza y
diseño. En este contexto, el diseño no se entiende como un diseño de
producto -convirtiéndolo así en una subcategoría que el movimiento
moderno atribuyó a un orden inferior al del arte y el de la arquitectura
dentro de la cultura visual-, sino, de una manera más amplia, como
planificación, visualización de política, de negocios, del entorno, del
futuro; en realidad, de la vida humana en general. Por consiguiente, la
expresión "diseño natural" engloba una serie de prácticas que intervie-
nen directamente en el control y en la conformación de la vida humana,
tales como la ingeniería genética, el control climático, el control de la
natalidad, la organización de los Estados, la distribución del riesgo en
seguros y planes de pensiones, al igual que las estrategias de selección
de los políticos y las campañas publicitarias de empresas de moda.
La doble hélice y la salida de la luna
La descripción de la estructura del material genético del biólogo es-

tadounidense James D. Watson y el físico inglés Francis H. C. Crick
en Cambridge en 1953 supuso un paso decisivo en la historia de la
relación entre naturaleza y diseño. Ellos representaron la estructu-
ra del ADN en forma de una doble hélice. La maqueta de dos metros
de altura, fotografiada para la revista Time en primavera de 1953, se
convirtió en un nuevo emblema de la naturaleza. Se trataba de una
representación espacial que no sólo nos permitía entender los meca-
nismos de la transmisión hereditaria, sino también ofrecía las bases
para su manipulación, un potencial que ambos investigadores señala-
ron en su primera publicación en la revista Nature en 1953: "No se nos
ha escapado el detalle de que el emparejamiento concreto que hemos
postulado sugiere de inmediato un posible mecanismo de copia del
material genético". 2 El efecto que causó la imagen de la doble héli-

ce en el público en realidad tuvo lugar mucho más tarde, quince años
después de su descubrimiento y cinco después de que Watson y Crick
recibieran el premio Nobel. En 1968, la publicación del best seller de
James D. Watson La doble hélice 3 hizo que esta figura geométrica se
convirtiera en una verdadera estrella. El mensaje estaba claro : la na-
turaleza ya no era el misterioso otro a cuya merced nos encontramos,
sino que se había convertido en un lenguaje que podíamos dominar.
Con la "decodificación" del código genético, tal como se denom inó en
el lenguaje de la época de la Guerra Fría , durante la década de 1950,
fue posible c rear una "Biblioteca de la Vida", tal como se denominó en
el lenguaje del Imperio al final del milenio.
El triunfo de la doble hélice coincidió con otra imagen muy influyente
de la naturaleza: las fotografías de la NASA del planeta Tierra. La circu -
lación de las imágenes provenientes de la nave Apolo 8 que mostraban
el planeta azul contra un universo negro, o la Tierra que salía por encima
de la superficie de la Luna, conformó el concepto de naturaleza de toda
una generación. La naturaleza se visualizaba de una forma inconmen-
surablemente ampliada e inconmensurablemente reducida ; por un lado,
como sistema de componentes básicos moleculares y, por otro , como
un sistema vulnerable e independiente sujeto a una inmensa nada. El
término 'nat uraleza' fue sustituido pues por la idea de sistemas holís-
ticos y equilibrios de fuerzas de los que el hombre formaba parte, pero
cuyo futuro también podría ayudar a conformar. Este cambio de escala
condujo a que el producto se hiciera menos importante que el proceso y
la forma menos importante que la función.
Típicos del diseño cambiante de esta época fueron proyectos como
el Whole Ea rth Catalog, producido entre 1969 y principios de la década
de 1970, una colección enciclopédica de objetos, o, tal como los deno-
minaron , herramientas que nos permitirían conformar mej or el entorno
humano, proteger los recursos limitados y desarrollar alternativas a las
formas establecidas de la sociedad industrial. El Whole Earth Catalog y
el movim iento de protección medioambiental que despegó más o menos
simultáneamente -en especial con la creac ión de la ONG Greenpeace
en 1971- tenían como objetivo la protección del frágil "Sistema Tie-
rra" y la conformación de un nuevo estilo de vida. Paradójicamente , ot ra
Ph ilip Urspru ng 247

gente con intenciones completamente diferentes también tuvo éxito en
operar bajo el paraguas de esta nueva manera de entender la naturale-
za. El drástico aumento de los precios del petróleo que las compañías
energéticas internacionales y la OPEP impusieron a los consumidores
de las naciones industrializadas en la década de 1970 -el comienzo de
lo que desde la década de 1990 se conoce como globalización- no fue
interpretado por el público en general como el resultado de la explota-
ción despiadada y los cínicos cálculos por parte de los cárteles, sino
como un problema "natural", la consecuencia de que las reservas de
petróleo fueran limitadas. 4 La imagen del diminuto planeta azul quedó
tan fuertemente fijada en las mentes de la gente que los consumidores
estaban dispuestos a aceptar las subidas arbitrarias de los precios y la
recesión económica subsiguiente como un fenómeno natural en lugar
de combatirlo como una decisión política y económica. Y en la década
de 1970, compañías genuinamente globales como lkea o Benetton no
sólo comenzaron a suministrar muebles con un precio razonable y ropa
con una calidad decente a las clases medias de varios países, sino a
conformar un estilo de vida internacional que proponía una identidad
local y encarnaba la "naturalidad".
El gran todo
Puesto que el proceso creció para convertirse en algo más importan-

te que el producto, el sistema en algo más importante que la forma y
el acontecimiento en algo más importante que el objeto, las fronteras
profesionales tradicionales se hicieron cada vez más borrosas. La figu-
ra histórica clave en el diseño natural durante el período que va desde
la década de 1930 a la de 1970 fue Richard Buckminster Fuller. Dada la
naturaleza polifacética de su ejercicio, las definiciones de arquitectura,
arte, diseño, teoría y ficción empezaron a desmoronarse. En la década
de 1920, Fuller comenzó a perfilar nuevas visiones técnicas. Su éxito
está inseparablemente relacionado con la industria militar estadouni-
dense para la que desarrolló, en las décadas de 1940 y 1950, procesos
para arquitecturas móviles que funcionaban como sistemas. Sus ideas

de sistemas autoportantes -como el sistema Tensegridad- fueron
utilizadas para estructuras militares, tales como cubiertas protectoras
para antenas de radar, pero pronto encontraron su uso en arquitectu-
ra de exposiciones y formas móviles de vivienda que interesaban, por
ejemplo, a los lectores del Whole Earth Catalog. El dicho de Buckminster
Fuller "piensa globalmente, actúa localmente" se convirtió en la con-
signa de un movimiento que siguió siendo consciente de su responsa-
bilidad hacia todo el "Sistema Tierra" y que más tarde fue instrumen-
talizado por negocios globalizados. La obra más conocida de Fuller, el
pabellón de Estados Unidos en la Expo 67 de Montreal, es emblemáti-
co en tanto que diseño que se considera a sí mismo una esfera natural
autónoma. Este objeto continúa atrayendo a los visitantes hoy bajo el
nombre de Biosphére.
A pesar de que a primera vista puede parecer que el proyecto de Fu-
ller no está basado en formas naturales, de hecho todos sus diseños
tratan con contextos sistemáticos, el equilibrio de fuerzas y la conexión
del hombre con su entorno. Su obra es equiparable a la del arquitecto
alemán Frei Otto, conocido por sus edificios de estructuras espaciales
en la década de 1950. Aunque en publicaciones más tardías Frei Otto se
refiere de manera explícita a su inspiración en formas naturales, 5 pro-
yectos como su obra más característica, el estadio olímpico de Múnich
de 1972, son, como los de Buckminster Fuller, entidades independien-
tes basadas en sistemas modulares donde el más pequeño de los deta-
lles concuerda con el todo.
Mientras Fuller y Frei Otto tuvieron influencia principalmente en los
ingenieros y, hasta hace bien poco, quedaron fuera del canon de la his-
toria del arte y de la arquitectura, desde la década de 1950 Friedrich
Kiesler ha sido una figura integrada, que dejó su impronta tanto en el
diseño de exposiciones como en las artes visuales y en la arquitectura.
Su Casa sin límites está concebida completamente a partir de los espa-
cios interiores y trata de cómo las cáscaras espaciales fluidas pueden
envolver a los usuarios sin someterlos a sistemas arbitrarios o conven-
ciones estéticas. Para artistas de finales de la década de 1950 como
Robert Raus chenberg, Allan Kaprow o Claes Oldenburg, Kiesler resultó
ser tan inspi rador porque articulaba entornos que envolvían a la gente
Philip Ursprung 249

con situaciones específicas materiales y atmosféricas y proporcionaba
a las personas la oportunidad de influir sobre estos entornos.
Aunque los protagonistas del diseño natural como Fullero Kiesler es-
tuvieron en activo en la década de 1930, sólo en la década de 1950 se
empezó a sentir su influencia. Si la conciencia de la vulnerabilidad de la
naturaleza que se desarrolló hacia 1970 creó una sensibilidad general ha-
cia imágenes como las de la doble hélice y el planeta Tierra, aparece la
cuestión de por qué la naturaleza perdió visibilidad en la década de 1930.
¿Por qué de repente la naturaleza ya no se percibía como una forma sino
como un sistema? ¿Por qué en la década de 1930 -descrita como una
fase de rappel ó l'ordre- se producen tantos intentos por concretar un
entorno que se percibía como algo caótico en formas claramente defini-
das dentro del marco de la cultura visual? La obsesión de artistas, arqui-
tectos y diseñadores por las formas monumentales es un síntoma de la
desintegración del antiguo orden en manos de los contemporáneos. Este
cambio se deja ver claramente en la notoria preferencia de aquel enton-
ces por las estructuras cristalinas. Desde las superficies de las fachadas
de los rascacielos hasta las relucientes inclusiones en las piedras del
vestíbulo del edificio Chrysler en Nueva York, pasando por los pequeños
bolsos de caparazón de tortuga y la estructura musical del jazz, había
una firme preferencia por estructuras cristalinas. Se produce un énfasis
en la discontinuidad y en la contradicción interna, se propone una imagen
alternativa frente las formas orgánicas blandas que habían dominado la
cultura visual de las décadas precedentes, y, al mismo tiempo, una re-
ferencia a las fuerzas moleculares que también tenían lugar en la natu-
raleza. Si es cierta la hipótesis de que la transformación económica de
finales de la década de 1960 y principios de la de 1970 fue la causa de la
nueva percepción de la naturaleza, entonces la destrucción de la anterior
imagen de la naturaleza pudo deberse a la crisis económica de 1929. Si
la imagen más llamativa del triunfo del capitalismo -el comienzo de la
globalización a principios de la década de 1970- es, paradójicamente,
la de la "crisis del petróleo", ninguna imagen representa el colapso total
del sistema económico con mayor fidelidad que la del Gran Crac de 1929,
fecha en la que el capitalismo sufrió una derrota que desde entonces ha
intentado a toda costa impedir que se repita. Al perder el control sobre

las fuerzas del mercado, por un momento pudo verse claramente su na-
turaleza: una naturaleza escandalosa, inmensamente agresiva, infinita-
mente más amenazadora que todas las tormentas, erupciones volcánicas
y tempestades oceánicas juntas. Estaba claro que las fuerzas del mer-
cado nunca más deberían dejarse sin control. En el futuro tendrían que
estar controladas y diseñadas. Es esta naturaleza -que no puede tener
imagen en el movimiento moderno- la que debe permanecer reprimida.
La historia del diseño natural está en función de la historia económica.
1
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marzo de 1968 (reimpreso en Flam, Jack [ed .], Robert Smithson: The collected writings,
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2
Watson , James D. y Crick, Francis H. C., "A structure for Deoxyribose Nucleic Acid", en
Nature, 171 , 25 de abril de 1953, págs. 737-738.
3
Watson , James D. , The double helix: A personal account ofthe discovery ofthe structure
of DNA , Weidenfeld & Nicolson, Londres , 1968 (versión cast ellana: La doble hélice: relato
personal del descubrimiento de la estructura del ADN, Alianza Editorial, Madrid, 2000).
4
Para una descripción crítica de la crisis energética, véase: The Midnight Notes Collec -
tive (ed.), Midnight oil: Work, energy, war, 1972-1993, San Francisco, 1992.
5
Otto, Frei , Gestaltwerdung. Zur Formentstehung in Natur, Technik und Baukunst, Rudolf
Müller Verlag, Colonia , 1988.
Philip Ursprun g 25 1
Bibliografía
No es sencillo proponer una bibliografía, temática u ordenada por cualquier otro

criterio, de textos y libros escritos en las últimas cuatro décadas sobre el tema
de este compendio, naturaleza y artificio, cuya vastedad podría llevarnos a una
colección casi ilimitada de apuntes bibliográficos. Aquí se recogen aquellas pu-
blicaciones cuya perspectiva tiene más puntos de proximidad con la escogida en
este libro, la de una cierta revisión de la estética pintoresca. Dicho de otro modo,
se encontrarán aquellos textos que se barajó inclu ir en este volumen, pero que,
por una u otra razón, no ha sido posible que formaran parte de la selección final.
En muchos de ellos el lector interesado encontrará a su vez otras bibliografías
que le permitirán construir su propia trayectoria.
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Biografías de los autores
Stan Allen
Arquitecto con despacho propio (Stan Allen Architect) desde 1990 y de-
cano de la Escuela de Arquitectura de la Princeton University. Su obra
construida incluye galerías, jardines, oficinas y varias casas unifamilia-
res . Entre 1999 y 2003 trabajó en colaboración con el paisajista James
Corner (Field Operations) en una serie de proyectos para enclaves urba-
nos de gran escala. Su obra ha sido recogida en el libro Points + Unes:
Diagrams and projects forthe city (Princeton Architectural Press, Nueva
York, 1999) y sus ensayos teóricos en Practice: Architecture, tecnique +
representation (Routledge, Nueva York, 2009).
Yve-Alain Bois
Especialista en arte europeo y americano del siglo xx, ha sido comisario
y ca-comisario de diversas exposiciones de gran influencia en la déca-
da de 1990, como Piet Mondrian, a retrospective (1994-1995), L'informe,
m ode d'emp loi (1996) y Matisse and Picasso: A gentle rivalry (1999). Entre
sus libros se encuentran Matisse and Picasso (Flammarion, Nueva York,
1998, ganador del premio Alfred H. Barren 2001), Formless: A users gui-
de (Zone Books, Nueva York, 1998; con Rosalind E. Krauss) y Arte desde
1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad (Akal, Madrid , 2006;
con B. Buch loh, H. Foster y R. Krauss). En la actualidad trabaja en varios
proyectos a largo plazo como un estudio de la obra de Barnett Newman,
el catálogo razonado de la pintura y la escultura de Ellsworth Kelly y la
historia moderna de la proyección axonométrica.
Gilles Clément
Profesor en la Escuela de Paisaje de Versalles desde 1980, ha sido
artífice de varios parques y espacios públicos, como los jardines del
Arco de la Defensa (París), Le Domaine du Rayol (Var), el parque Ma-
tisse (Lille), los jardines del Musée du Quai Branly (París) y el parque
André Citroen (París). Es autor de numerosos libros relacionados con
el paisajisrno, novelas, ensayos y otras publicaciones en colaboración
con artistas , entre los que destacan Le Jardín en mouvement (Sens et
257
Tonka, París, 1994), Nove giardini planetari (22 publishing, Milán, 2007)
y Manifesto del tercer paisaje (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007).
James Corner
Arquitecto paisajista y urbanista, es fundador del estudio Field Ope-
rations de Nueva York y catedrático del departamento de Arquitectura
del Paisaje de la University of Pennsylvania School of Design. Entre sus
obras destacan el Fresh Kills Park (Staten lsland, Nueva York), The High
Line (con Diller Scofidio, Nueva York) y el Jardín Botánico de la Univer-
sidad de Puerto Rico (San Juan). Escribe asiduamente sobre temas de
paisaje y ha editado el compendio sobre arquitectura del paisaje Reco-
vering landscape: essays in contemporary landscape architecture (Prin-
ceton Architectural Press, Nueva York, 1999).

Arquitectos, profesores de proyectos en la ETSAM (UPM) y la ESAYA
(UEM) y profesores invitados y ponentes en universidades en Estados
Unidos y Europa (Cornell, Harvard, Columbia, Architectural Association,
Bartlett School, Syracuse, Mendrisio, París, etc.). Son colaboradores
asiduos de El Croquis y editores de Breathable Architecture. Sus pro-
yectos al frente de AMI O (cero9) están recogidos en la monografía From
cero9 to AMID (DD Series, Corea). Han participado en tres ediciones de
la Bienal de Venecia, en la Trienal de Oslo 2007, en las bienales de Mon-
tevideo 2006, Londres 2005, Sao Paolo 2003, Chile 2002 y en Archilab.
Olafur Eliasson
Estudió en Det Kongelige Danske Kunstakademi de Copenhague. Fue el
representante de Dinamarca en la 50 edición de la Bienal de Venecia en
2003, año en que instaló The weather project en la sala de turbinas de la
Tate Modern de Londres. La exposición Take your time: Olafur E/iasson,
organizada por el San Francisco Museum of Modern Art, viajó al Muse-
u m of Modern Art de New York (2008). Eliasson ha abordado numerosos
proyectos en el espacio público, entre los que se encuentran Green
river, que se llevó a cabo en diferentes ciudades entre 1998 y 2001; el
pabellón de la Serpentine Gallery de Londres (2007, con Kjetil Thorsen)

y The New York City Waterfalls, encargadas por el Public Art Fund (2008).
Como profesor de la Universitat der Künste de Berlín , ha fundado ellns-
titut für Raurnexperimente (2009).
Teresa Galí-lzard
Ingeniera agrícola y paisajista, desde 1989 trabaja como proyectista
de jardines , parques, intervenciones en el paisaje, restauraciones del
medio natural y planes urbanísticos y de gestión, investigando nuevas
maneras de enfocar el proyecto en la naturaleza. Ha colaborado con
arquitectos como Eduardo Arroyo, Foreign Office Architects, Guillermo
Vázquez Consuegra y Ábalos+Sentkiewicz. Ha sido profesora del máster
de Arquitectura del Paisaje de la ETS Arquitectura de Barcelona y de
Técnicas del Paisaj e de la ETS de Arquitectura de Madrid. Es autora del
libro Los mismos paisajes (Editorial Gustavo Gilí, Barcelona, 2005).
David Greene
Nacido en 1937 en Nottingham, estudió arquitectura en su ciudad natal.
Junto a PeterCooke y Michael Webb lanzaron en 1961 Archigram, una revis-
ta de una sola hoja para la "comunicación instantánea". Con la incorpora-
ción de más miembros -Warren Chalk, Dennis Crompton, Ron Herron-,
el grupo Archigram se dedicaba a explorar nuevas vías para el pensamien-
to arquitectónico y urbano surgidas de la condición cambiante de la socie-
dad de consumo. El segundo número de la revista salió en 1962, y el grupo
siguió funcionando hasta 1974. Green colaboró con Casa Verde y ha sido
profesor en la escuela de arquitectura de la University of Westminster.
Toyolto
Estudió en la escuela de arquitectura de la Universidad de Tokio y, tras
trabajar en el despacho de Kiyonori Kikutake, fundó su propio despa-
cho en 1971 en Tokio: Urban Robot, que en 1979 pasó a llamarse Toyo
lto & Associates. Entre sus obras destacan la Torre de los vientos en
Yokohama (1986), la Mediateca de Sendai (2001), el pabellón de la Ser-
pentine Gallery en Londres (2002) o el edificio de TOD's en Tokio (2004).
Sus textos han sido recopilados en Toyo lto. Escritos (COAAT/Librería
Yerba/CajaMurcia, Murcia, 2000).
Biografías de lo s autores 259

Sanford Kwinter
Profesor asociado de arquitectura en la Harvard Graduate School of De-
sign, es escritor y editor y obtuvo el título de doctor en Columbia Univer-
sity. Ha sido profesor en el Massachusetts lnstitute of Technology, en
Columbia University y en Rice University, y fue cofundador y editor de la
revista Zone y de Zone Books durante veinte años. Ha escrito amplia-
mente sobre temas filosóficos del diseño, la arquitectura y el urbanis-
mo, y fue miembro del consejo editorial de Any y de publicaciones como
Assemblage. Es autor de numerosos artículos y libros, entre los que se
encuentran Architectures of time (The MIT Press, Cambridge [Mass.],
2001) y Far from equilibrium (Actar, Barcelona, 2007).
Andrew Mead
Escribe regularmente sobre arquitectura, arte y paisaje. Entre sus pu-
blicaciones se incluye Redefining London: King's Cross, Bloomsbury, Co-
vent Garden, Holborn, Soho, Fitzrovia (Publisher Pipers Projects, Lon-
dres, 2008), el primer libro de una colección de libros sobre el desarrollo
de la capital británica. Vive y trabaja en Londres.
OMA (Office for Metropolitan Architecture)

Despacho internacional de arquitectura, urbanismo y análisis cultural, en
la actualidad está formado por los socios Rem Koolhaas, Ole Scheeren,
Ellen van Loon, Reinier de Graaf, Shohei Shigematsu y Victor van der Chijs.
Entre los proyectos recientes más destacados se encuentran Casa da Mú-
sica en Oporto (2005), la biblioteca pública de Seattle (2004), la Embajada
de los Países Bajos en Berlín (2003) y el centro de estudiantes en el campus
del liT en Chicago (2003). La obra de Rem Koolhaas y OMA ha sido galar-
donada con numerosos premios internacionales, como el Premio Pritzker
(2000), el Praemium lmperiale (2003), la Medalla de Oro del RIBA (2004)
y el Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Contemporánea (2005).
Robert Smithson
Artista estadounidense (1938-1973), estudió pintura y dibujo en Nue-
va York y más tarde se inscribió en la escuela del Brooklyn Museum.
Tras sus inicios con la pintura abstracta, a partir de 1965 se dedica a

la escultura y a trabajar en lugares suburbanos en obras que denomi-
nó Earthworks, de enormes dimensiones, la mayor parte de las veces
efímeras, levantadas en lugares remotos, terrenos baldíos o espacios
naturales. Sus textos han sido recopilados en: Flam, Jack (ed.), Robert
Smithson. The collected writings, University of California Press, Berke-
ley/Los Ángele s/Londres, 1996.
Arquitecto y fi lósofo, fue catedrático de Teoría e Historia de la Arqui-
tectura en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) y profesor
invitado en numerosas universidades americanas y europeas. Miembro
fundador de Any, formó parte de comités editoriales de varias revistas
internacionales. Su obra teórica ha sido recogida en una colección de li-
bros de la Editorial Gustavo Gili: Territorios (2002), Diferencias. Topografía
de la arquitectura contemporánea (2003), Inscripciones (2003), Eclecti-
cismo y vangu ardia y otros escritos (2004) e Intervenciones (2006).
Philip Ursprung
Estudió historia del arte, historia y literatura alemanas en Ginebra, Viena
y Berlín, obteniendo su título de doctor por la Freie Universitat de Ber-
lín. Ha sido profesor en la Université de Genéve, en la ETH de Zúrich y
en la UniversiUit der Künste de Berlín, y desde 2005 es profesor de arte
moderno y co ntemporáneo de la Zürich Universitat. En 2007 fue profe -
sor invitado en la Columbia University de Nueva York. Fue comisario de
la exposición del Canadian Centre for Architecture de Montréal Herzog
& de Meuron: Archeology of the mind y editor del catálogo Herzog & de
Meuron: Natural history (Lars Müller, Baden, 2002). Entre sus publica-
ciones más recientes se incluye la introducción del libro Studio Olafur
Eliasson: An encyclopedia (Taschen, Colonia, 2008) y la edición de Ca-
ruso St John: Almost everything (Polígrafa, Barcelona, 2008).
Mirko Zardini
Es arquitecto y director del Canadian Centre for Architecture en Mon-
treal. Ha sido miembro de los comités editoriales de las revistas ita-
lianas Casabella y Lotus Internacional, profesor invitado en numerosas
Biografías de los autores 26 1

universidades italianas y extranjeras, y profesor en la EPF de Lausana y
Harvard University. Entre sus publicaciones más recientes, destaca su
labor de editor de Asfalto: il carattere della cittó (Electa, Milán, 2003) y
Sense of the city. An alternate approach to urbanism (Canadian Centre
for Architecture/Lars Müller Publishers, Montreal/Baden, 2005).
262
Otros títulos de la colección:
la digitilización
toma el mando
Lluís Ortega (ed.)

ISBN: 978-84-252-2275-7
GG"
Este libro es una recopilación de reflexiones sobre el impacto de

las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) en la ar-
quitectura. El impacto de las TIC en la arquitectura ha sido objeto
de atención y ha generado algunos de los debates más activos y
polémicos de la disciplina. Tras más de tres décadas de desarro-
llo, La digitalización toma el mando recoge algunas vías de tra-
bajo que se han ido abandonando, otras en plena discusión, así
como los nuevos planteamientos que están emergiendo en estos
momentos. Esta antología de textos constituye una toma de po-
sición que pretende incentivar y reconducir la reflexión sobre el
papel de la t ecnología en la arquitectura.
En el entorno cultural contemporáneo, la información llega desde numerosas fuentes ,
donde se producen y publican fragmentos de conocimiento especializados en los más
diversos medios. Esta nueva colección de Compendios de Arquitectura Contemporánea
constituye un esfuerzo por reunir en un único volumen los textos fundamentales de
la contemporaneidad , divididos en aquellos temas más candentes en el mundo de la
arquitectura. A la estimable labor de un editor experto en el tema, encargado de la
selección de ensayos y de presentarlos al lector, se le une el hecho de que la mayor parte
de ellos nunca han sido traducidos al castellano.
El ideal pintoresco está plenamente vigente en la actualidad y, tras el episodio

pos moderno, la estética de los primeros autores pintorescos del siglo xv111 ha
resurgido; sus textos a menudo describen mejor los intereses de muchas creaciones
contemporáneas que toda la tratadística moderna. No se trata de afirmar que
estamos como estábamos, sino de constatar que una parte importante de la estética
contemporánea está interesada esencialmente en problemas similares a los que se
planteaban los autores pintorescos , y que este fenómeno na
ido creciendo desde 1973,
año que marca el auge de una nuel(a sensibilidad medioamq[ental y el abandono de las
actitudes, lenguajes tópicos y metas de la modernidad.
lñaki Ábalos (1956) es arquitecto por la Escuela de Arquitectura de Madrid (ETSAM),

catedrático de Proyectos y director del Laboratorio de Técnicas y Paisajes Contemporáneos
de la ETSAM. Tras trabajar durante años en el estudio Ábalos & Herreros, actualmente
dirige junto a Re nata Sentkiewicz Ábalos + Sentkiewicz Arquitectos en Madrid. Es autor de
numerosos libros, entre ellos Lo bueno vida. Visito guiado o los cosos de lo modernidad (2000)
y los dos volúmenes de Atlas pintoresco: Vol. 1: el observatorio; Vol. 2: los viajes (2005, 2008),
todos ellos publicados por esta editorial.
Editorial Gustavo Gili, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona
Tel. 93 322 81 61 -Fax 93 322 92 05
info@ggili.com - www.ggili.com

Naturaleza y Artificio

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el idea:l :pintoresco en la arquitectura

iñaki ábalos (ed,)

Compendios de Arquitectura Contemporánea

iñaki ábalos (ed,)

GG~ Compendios de Arquitectura Contemporánea

Cualquier forma de reproducción , distribución , comunicación pública o

© de la traducción : sus traductores

y para esta edición

133 Terra fluxus

La tesis de que el ideal pintoresco está plenamente vigente hoy en día,

' En este compendio se obvian las implicaciones científico-técnicas , entendidas como

Presentamos aquí un manual y fuentes, y algunas de las partes ya están dis-

Greene, David, "Gardener's notebook", enArchigram, 9, Londres, 1970; compilado en Cook,

~. r/ ~~ ;r '-- 1 '~ ~:; fJ'~ ~

........ ~ t:l -· IIV'

David Green , rockplug y logplug, 1968

20 Cuaderno del jardinero

22 Cuaderno del jardinero

El último acontecimiento mundial en equipos y series de jardinería.

Definición: una robotería es un paisaje natural totalmente equipado en

Examen del contenido

Tengo el deseo de que

24 Cuaderno del jardinero

Sin embargo, lamentablemente, en cuanto a realizar un proyecto propio

"Deseo que el entorno se vuelva invisible para poder liberarme de la porno-

26 Cuaderno del jardinero

Es un aparato familiar, parte de una extensa línea de robots domésticos

Al igual que Keymatic, es fácil de usar y no da problemas. Se introdu-

Es un aparato experimental, un robot sensible al calor, supuestamen-

Se selecciona en un disco el tipo de servicio requerido y se presiona el botón

Para amantes de la maquinaria

Una selección de simples dispositivos eléctricos que ayudan al creci-

28 Cuaderno del jardinero

"El arquitecto paisajista André, antiguamente encargado

Frederick Law Olmsted, "The spoils ofthe park", 1882.

Imagínese en Central Park hace un millón de años. Usted se encontraría de

32 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico

Y también la cita de Observations relative to picturesque beauty de

"Una pieza de arquitectura palladiana puede ser elegante en grado sumo,

Para Olmsted, Price y Gilpin fueron "piedras de toque profesionales",

"Su estudio [de Olmsted) nació de la observación de que Europa no podía

El catálogo de mapas, fotografías y documentos expuestos recientemen-

34 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico

Rob ert Sm iths on 35

"Eliot ha llamado a Wyndham Lewis 'el mayor estilista de prosa de mi ge-

36 Frederick Law Olmstedy el :paisaje dialéctico

38 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico

40 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico

Rob ert Sm ith so n 41

42 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico

Robert Smith son 43

44 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico

46 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico

y naturaleza (sic), Fondo de Cultura Económica, México/Buenos Aires, 1953).

tellana: El segundo sexo, Cátedra/Universitat de Valencia, Madrid/Valencia, 2002).

Bois, Yve-Alain, "Promenade pittoresque autour de Clara-Clara", en Richard Serra (ca -

50 Paseo pintoresco alrededor de Clara·Ciara

¿Cómo trabaja Serra?

En resumen: Serrano trabaja a partir de planos, no traza sobre una hoja

52 Paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara

Yve -Ala in Bois 53

54 Paseo pintoresco alrededor de Clara-Cla r a

Yve -Alain Soi s 55