Las rres conc

epciones del espacio en arquitectura 3

Giedion, Sigfried. (1975). La arquitectura fenómeno de

cho que varíen sus formas específicas. El problema 'de la continuidad
transición. Las tres edades del espacio en la arquitectura.
es mucho más importante para nosotros que la definición de estilos
Barcelona:
aislados y deEditorial Gustavopropias.
sus características Gili. O dicho con otras palabras,
para establecer nuestra posición en el momento actual -que mantie­
ne con todo el pasado humano lazos más estrechos que cualquier otra
época anterior- es esencial comprender la continuidad a través del
pasado, el presente y el futuro.
Una época puede penetrar en otra. En la formación de las cúpulas
barrocas alienta el anhelo gótico por la altura y su sistema de nervios
estructurales. Hay. aquí una continuidad de los principios, aunque
h:1ya cambiado enormemente el modo de expresarlos. En su versión
1't1Lima, la concepción romana del espacio interior persistió a lo largo
del Románico y el Gótico hasta el Renacimiento (que estudió y readop­
Ló las formas romanas) e incluso hasta el Barroco y el siglo XIX.
En el siglo xx estamos experimentando un entrelazamiento de las
concepciones arquitectónicas de todas las épocas. De nuevo se presta
atención al juego de los volúmenes en el espacio pero sin perder la
tradición de la conformación del espacio interior.

Las tres concepc10nes del espacio en arquitectura

En las últimas páginas de The Beginnings of Architecture mencio­

naba yo brevemente las tres concepciones arquitectónicas del espacio,
que ejemplifican uno de los aspectos que las grandes épocas tienen
-
en común: su actitud hacia el espacio.
Las tres concepciones del espacio discernibles en la historia de la
arquitectura tienen, a pesar de otras diferencias importantes, una cosa
en común: todas aceptan el predominio de la vertical. Aunque el te­
rreno se había preparado desde mucho antes, los zigurats, las pirá­
mides y la casa rectangular surgieron en tiempos históricos. La con­
cepción prehistórica -y prearquitectónica- del espacio no estaba do­
minada por la vertical. En las pinturas rupestres del Magdaleniense,
los animales nunca aparecen sobre una base exactamente horizontal.
Forman ángulos diversos sobre la inclinada pared rocosa de la caver­
na y a veces el ángulo de inclinación es tan grande que nos da la sen­
sación de que caen; pero para el hombre primitivo --el esquimal, por
ejemplo-, simplemente están de pie unos cerca de otros. El comienzo
de la arquitectura está íntimamente ligado al desarrollo de un sentido
del orden, un sentido
. de la vertical y de su corolario, el plano hori-
zontal.
4 In/ rod ucción

La primera concepción del espacio: la arquitectura como volúmenes

de espacios radiales. Las tres largas épocas de la evolución de la ar­
quitectura no pueden ser tratadas con la misma extensión. La prime­
ra concepción del espacio fue la de las primeras civilizaciones supe­
riores: Egipto y Mesopotamia. f.ste fue el tema de The Beginnings of
Architecture. El presente libro empieza con la etapa final de la primera
concepción del espacio: la arquitectura de Grecia. La relación de la
arquitectura griega con las que la precedieron y sucedieron revela
la importancia de los fenómenos de transición. La arquitectura griega
es la primera que expresa la aproximación democrática europea. Es
totalmente distinta de la arquitectura autocrática oriental que la pre­
cedió. Y sin embargo, comparten la misma concepción del espacio.
Tanto las pirámides como el Partenón se alzan como volúmenes en el
espacio. Pero, pese a que la organización de esta arquitectura de tran­
sición está aún ligada a los volúmenes en el espacio, expresa ya un
nuevo modo de vida democrático.
Más al Este, la primera concepción del espacio continuó desarro­
llándose independientemente de la nueva evolución occidental. Buen
ejemplo de ello son las torres escultóricas ele los templos y las stupas
ele Asia oriental.
La arquitectura romana, basada en la evolución del espacio interior,
inauguró la segunda concepción del espacio que persistió, con diferen­
tes formas, hasta comienzos del siglo xx. Los romanos aceptaron y ad­
miraron el arte griego, pero se atuvieron a su propia expresión espacial.
Utilizaron los órdenes griegos para adornar las fachadas de sus
anfiteatros. Y Adriano, que cayó bajo el hechizo del arte griego, colocó
obras maestras de la escultura griega en los jardines de su villa en
Tívoli para poder admirarlas constantemente mientras atendía a sus
invitados. Sin embargo, y al mismo tiempo que experimentaba esta
fascinación por el pasado, realizó los más audaces experimentos con
las bóvedas de su amada villa. Los órdenes clásicos y la escultura grie­
ga continuaron siendo normas de excelencia artística hasta el arte del
Bajo Imperio, período famoso por la expresividad de sus magníficas
esculturas-retrato.
Al tratar la época romana no toco para nada el desarrollo de su
escultura, como hice al trazar la historia de Egipto en The Beginnings
of Architecture. Y es que la verdadera grandeza de los romanos está
en otra parte: en la creación del espacio interior. Fue la invención de
nuevas técnicas constructivas la que provocó la diferenciación del es­
pacio interior, y el propósito de este libro es describir cómo ocurrió
esto y cómo evolucionó.

La segunda concepción del espacio: la arquitectura como espacio inte­

rior. Las arquitecturas romana, medieval, renacentista y barroca-. pese
a todas sus diferencias estilísticas, se ajustan a la misma concepción
del espacio. Tras su nacimiento en Roma, se desarrolló en Occidente
lo que podríamos llamar la concepción occidental del espacio. Esta
Las tres concepciones del espacio en arquitectura 5

segunda concepción del espacio cargó siempre el acento en el espacio

interior, vaciándolo y abriéndolo por medio de ventanas. Desde el
Panteón de Roma en adelante, hubo una constante elaboración de la
forma y la iluminación del espacio interior. La penetración de la luz
del sol se expandió continuamente desde los grandes ventanales de las
termas romanas hasta los muros cortina de nuestro siglo pasando por
las esbeltas ventanas con vidrieras de las catedrales góticas y las es­
caleras y salones barrocos inundados de luz.
En todo período de transición, los cambios religiosos y sociales es­
tán detrás de los cambios de las formas arquitectónicas y del descu­
brimiento y desarrollo de nuevas técnicas. La Roma imperial se en­
frentaba a problemas sociales que han reaparecido en nuestro propio
tiempo, aunque los romanos adoptaron otros métodos para su reso­
lución. En la sección dedicada a los edificios públicos romanos comen­
taremos el gran centro comercial de Roma, el Mercatus Traiani, así
como el anfiteatro Flavio o Coliseo. La escala monumental de estas
estructuras, construidas para las masas, no tiene equivalente moderno.
Como tampoco existe nada parecido a las termas imperiales, esos baños
públicos que los gobernantes de Roma construían y mantenían para
el pueblo de la ciudad. Estos grandes establecimientos, que indican
los altos niveles de vida de la antigua Roma, actuaban como lugares
de reunión social. La provisión de unas instalaciones de este tipo se
aceptaba en general como parte ele las obligaciones ele una sociedad
organizada. En cambio, y a pesar de las numerosas quejas de buen
número de escritores romanos, esa misma sociedad no prestaba aten­
ción alguna a las miserables condiciones de vivienda de las masas,
apiñadas en casas ele pisos de seis plantas. En la época de Constan­
tino, Roma contaba con once grandes termas, aparte de cientos de
establecimientos de carácter privado. Cabe comparar este fenómeno
con la moderna provisión ele servicios hospitalarios urbanos, aunque
éstos están destinados solamente a los enfermos, no a la regeneración
y promoción del bienestar físico.
El auge de los edificios monumentales en la antigua Roma estaba
íntimamente ligado a los progresos de la tecnología de la construc­
ción, como veremos en las secciones dedicadas al muro, la bóveda y
el arco romanos. Los romanos racionalizaron la construcción de edi­
ficios casi en el sentido moderno del término. Encontramos por pri­
mera vez el uso estructural y extenso de un material artificial -el hor­
migón- para muros y bóvedas. Esto requeriría una división muy or­
ganizada del trabajo. Aunque en el período postromano se desarrolló
mucho el vaciado del espacio interior, desaparecieron los grandes hue­
cos-ventana y se retornó a los métodos primitivos de construcción.
Hay muchas razones para que las técnicas romanas no persistieran
en la Edad Media. En la sección dedicada a Roma y la Edad Media
veremos que el modo de vida se hundió volviendo a condiciones pri-
mitivas, y que las únicas empresas importantes fueron las catedrales. /

A finales del gótico, muchas de ellas estaban todavía sin acabar; algu-
nas fueron terminadas en el siglo XIX, en parte por razones románti-
 6 1nirod ucción

cas y en parte porque los métodos de construcción se habían desarro­

llado al fin lo suficiente.
Empecé Space, Time and Architecture con una discusión de nues­
tra herencia arquitectónica del Renacimiento en adelante. Examinaba
una de las primeras manifestaciones del Renacimiento en Florencia:
el fresco de Masaccio en Santa María Novella (hacia 1425) que repre­
senta a Cristo crucificado bajo Dios Padre. Encima de la esce�a hay
una bóveda de cañón con gruesos artesones, pintada con tanta energía
que domina toda la composición. Es muy posible que esta bóveda esté
inspirada en la de una de las naves laterales de la Basílica de Cons­
tantino.
En la sección del presente libro dedicada a los conceptos romanos
sobre edificación que persisten en el Renacimiento y el Barroco, mues­
tro cómo el Renacimiento fue realmente un renacer de la Antigüedad
y por qué hemos de buscar la clave de este fenómeno en la Roma Im­
perial. En la sección dedicada a la perforación de los muros en la ar­
quitectura romana y medieval, demuestro que, a finales del siglo r d.C.
y durante todo el siglo II, las ventanas se hicieron más y más grandes,
y las villas romanas se orientaron más y más hacia el paisaje exterior.
La arquitectura del Renacimiento y el Barroco siguió esta tendencia.
Si la arquitectura romana nos resulta hoy tan familiar es, en gran par­
te, porque reconocemos en ella los rasgos que seleccionaron y adop­
taron los arquitectos del Renacimiento y el Barroco. Las típicas calles
de las ciudades renacentistas y barrocas, con sus soportales, existían
ya en la Ostia romana.
Las bóvedas y cúpulas romanas no fueron las únicas fuentes de
inspiración de los arquitectos barrocos. Podemos encontrar numerosas
similitudes entre las formas romanas y barrocas y entre sus sentidos
del espacio, y buena prueba de ello es el prototipo de la iglesia barro­
ca: Il Gesü de Roma, obra de Vignola (1568-1584). Su planta, la ex­
presión de la anchura como opuesta a la longitud y su dignidad son
difícilmente concebibles sin la e ·periencia previa de la arquitectura
romana, y en particular de las termas imperiales.
Inundar de luz los interiores fue típico de la arquitectura ochocen­
tista. La gran escalera del ayuntamiento de Nancy (1755) es un ejem-
Fig. 144 plo. El muro de esta escalera, de varias plantas de altura, casi se di­
suelve en vidrio. Los ingenieros del siglo XIX, al desarrollar una nueva
tecnología de la construcción, no eran conscientes de lo que estaban
ofreciendo a la arquitectura con la producción industrializada de vidrio
plano. Y es que no se comprenderían plenamente sus posibilidades
hasta el siglo xx.

La transición. En la sección titulada «Fenómenos de transición: Usos

de materiales», recapitulo los primeros pasos de la tercera concepción
del espacio, descritos en Space, Time and Architecture. Afirmo aquí
que la influencia más decisiva vino de los revolucionarios métodos de
construcción desarrollados por la industria decimonónica. El que abrió
el camino fue el ingeniero, no el arquitecto. Esta evolución se inició
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con las anónimas construcciones en hierro del siglo XIX y alcanzó su

cénit en la última feria mundial importante, la celebrada en París el
año 1889, con la erección de la Torre Eiffel y de la enorme << Galerie
des Machines», una estructura de 400 m de longitud y con una luz de
más de 106 m cuyas cerchas de acero iban adelgazando progresiva­
mente hasta dar la impresión de que apenas si tocaban el suelo. Estas
dos estructuras resultaban incomprensibles para los arquitectos de la
época. Era preciso que primero las interpretaran ojos de artistas:
G. Seurat, que pintó el esqueleto de la Torre Eiffel en el tiempo de su
construcción (1889), y posteriormente R. Delaunay, que se sintió atraí­
do por su multilateralidad. Estos artistas encontraron un modo de co­
municar el mensaje que comportaba este diseño para la arquitectura
por venir: el mensaje de la transparencia y la luz.

La tercera corzcepciórz del espacio: la arquitectura COIIZO volumen y

como espacio interior. En el siglo xx, el desarrollo tecnológico progresó
con rapidez y penetró en el hábitat humano. Un fenómeno similar se
produjo durante la transición de la Roma republicana a la Roma im­
perial cuando las técnicas del abovedado fueron transferidas de las
estructuras utilitarias -como la Cloaca Máxima y los acueductos- a
los edificios públicos monumentales que adquirieron así una expresión
totalmente nueva.
En el siglo xx fueron los pintores quienes introdujeron la nueva
concepción del espacio, conscientemente opuesta a la infatigable su­
perficialidad de la pintura y la arquitectura de finales del siglo XIX y
al Art Nouveau.
La primera arquitectura de la tercera concepción del espacio se
basaba en el principio de la superficie plana. Un ejemplo de la tran­
sición a la fase siguiente es el Pabellón Suizo (1930-32) construido por
Le Corbusier en la Cité Universitaire de París.' En la tercera fase, la
arquitectura se aproxima a la primera concepción del espacio: la ar­
quitectura como volúmenes de espacws radiales. Nuestra época ha re­
cobrado la sensibilidad hacia la fuerza de los volúmenes en el espacio,
y reconoce que los volúmenes estructurales, como la escultura, irradian
espacio.
Sin embargo, existen todavía pocos edificios que expresen plena­
mente la síntesis de volumen y espacio interior propia de la tercera
concepción del espacio. Un ejemplo es el conjunto de bóvedas esca­
lonadas del Sydney Opera House de J91rn Utzon que no sólo dominan
el espacio exterior sino que son visibles también desde dentro. En el
gimnasio que proyectó para los Juegos Olímpicos de 1964 en Tokio,
Kenzo Tange enlaza la expresión exterior de su escultórico edificio en
forma de tienda de campaña con el colgante techo interior.
La necesidad del <<diseño de conjunto» plantea un nuevo problema
a la estructuración escultórica del edificio en el espacio. Al principio,
se insertaban caóticarnente edificios muy altos en las hileras preexis­
tentes de casas urbanas. La estructuración escultórica de edificios de
8 Introducción

alturas diferentes entraña el doble problema del aislamiento (priva­

ciclad) y la interrelación.
Los edificios exentos, volúmenes en sí mismos, entablan una rela­
ción espacial activa con otros volúmenes, como puede verse en el plan
de Le Corbusier para el Centro Cívico de St. Dié (1945). El diseño ele
conjunto propio ele la tercera concepción del espacio está estrechamen­
te vinculado a los aspectos dinámicamente cambiantes ele nuestra
época. Una serie ele estratos bidimensionales han reemplazado al ante­
rior concepto tridimensional ele ciudad. Los niveles horizontales sepa­
rados se entrelazan. El dinamismo ele las condiciones cambiantes y el
dinamismo del flujo del tráfico se unen en el diseño urbanístico contem­
poráneo como, por ejemplo, en el proyecto realizado por Kenzo Tange
en 1960 para levantar una megaestructura sobre la bahía ele Tokio."
En este proyecto predomina la planificación ele la esfera colectiva.
Aparte ele su afán por interrelacionar la capacidad ele los volúme­
nes para crear espacios y la libre diferenciación ele los espacios inte­
riores, la tercera concepción del espacio presenta un tercer aspecto.
Es claramente perceptible un doble y simultáneo deseo ele libertad y
ele orden. Y hay muchos indicios ele un gran desarrollo en esta di­
rección.