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ErJenguajede los nuevos mediós"';"');, '-' "
de comiiriitadón '" ..

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 Paidós Comunicación . . . . .. Lev Manqvich
Colección dirigida por José Manuel Pérez Tornero y Jos~p L1u!s Fecé

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35. L. Vilches - Manipulad6n de la informaci6n televisiva
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El lenguaje de los DUevos
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62. E. Noelle-Neumann -LA espiral del silencio
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82. T. A. van Dijk -Racismo y análisis crftico de los medios
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90. J. Cunan Y otros (comps.) - estudios culturales y comunicación
91. A. Y M. Mattelart - Historia de las teorras de la comunicación 1, ...
92. D. Tannen - Glnero y dUcurso
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99. A. Mattelart -LA mundialización de la comunicación
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109. R. Whitaker - Elfin de/a privacidad
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120. J. Hanley - Los '!-Sos de la televisión
121. P. Pavis - El alUÍlisis de los espectáculos
123 .. J. J. O'Oonnell- Avatares de la palabra
124. R. Barthes - La To"e Eiffe1
125. R. Debray -Introdw:ción a la mediologfa
132. A. Mattelart - Historia de la sociedad de la información
. 136. R. Barthes - Variaciones sobre lo literatura
138. R. Barthes - Variaciones sobre lo escritura
137. l. Moreno - Musas y nuevas tecnologías
143. C. Barker - Televisión, globafización e identidades culturales
144. M. Joly _ lA inJerpretadán de Jo imagen
147. J. GUbert y E. Pearson - Cultura y polfttcas de la música dance
148. T. Puig ~ La comunicación municipal cómplice con los ciudadanos
153. A. Mattclart y E. Nevcu - Introducción a los estudios culturales .
154. M.·t.. Ryan - La narración como realidad virlual
157. D. Hebdlge - Subcultura
158. D. Buckingham· Educación en medios
160. J. V. Pavlik· El periodismo y los nuevos medios de comunicación
163. L. Manovich - El lenguaje de los nuevos medios de comunicación
 Tfrtilo·origiriai: ThiL:arigilage ojNewMedia .:;, .··:·:;r:·;~.~'-..l
Publicado en'inglés, en 2001, por The'MIT Press, Cambridge; Mas·s.~ EE.UÚ:·
607844
Traducción.de Osear Fontrodona ..
~~iJ~ ,:,~r~] t~ f~ ? ,::::..' ;

1i

• Para Norman Klein I Peter Lunenfeld I

Vivian Sobchack

lA. ATRIZ# Z;U:9

'IIUM. ADO. _~18 SI

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción tota] o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprograffa y el tratamiento informático, y la
distribución de ejemplares de eUa mediante alquiler o préstamo públicos.

© 2001 Massachusetts Institute ofTechnology

© 2005 de la traducción, Osear Fontrodona
© 2005 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paid6s Ibérica, S. A.,
Mariano Cubro 92 - 08021 Barcelona
http://www.paidós.com

ISBN: 84-493-1769-X
Depósito legal: B-30.618/2005

hnpreso en Hurope, S.L..

Lima, 3 - 08030 Barcelona

Impreso en España - Printed in Spain

 , !

Sumario

• \. ' .....

Prefacio, Mark Tribe . . . . . . . . . . 13

Prólogo: el ~onjunto de datos de Vertov 17
Agradecimientos .. . . . . . . . . . . 41

Introducción . . 45
Una cronología personal 45
, , Teoría del presente . . . 49
Una cartograffá de los nuevos medios: el método '. ' "
51
Una cartografía de los nuevos medios: la organización 54
, La tenninología: lenguaje, objeto y representación 56

1. ¿Qué son los nuevos medios? , . , . . 63

Cómo se volvieron nuevos los medios 66
Los principios de los nuevos medios ' ... 72 •
1. RepresentaciÓII numérica. 72
2; Modularidad. . :.~. ·75
3. Automatización . 77
4. Variabilidad . . . . 82
5. Transcodificación 92 <... ••

i
 . 10 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SUMARIO 11

Lo que no son los nuévos medios . .·, .. .;,.·96 Los iconos de la mímesis 259
El cine como. nuevo medio
El mito de lo digital. . . .
97
99
i La imagen sintética y su objeto. . . . . . . . . . .. . . . .
Georges Mélies, padre de las imágenes por ordenador.
263
264
El mito de la interactividad 103 Parque jurásico y el realismo socialista . 265
I ilusión, narración e interactividad 270
2. La ioteñaz. . . . .'. . . . . 111 ·1
El lenguaje de las interfaces culturales 119 i 5. Las formas. . . . .' . . . . 277
•
Las interfaces culturales. 119 1 La base de datos . . . . . . 283
La palabra impresa . . . . . . . . 124 La lógica de la base de datos 283
r 287
El cine . . . • . . . . . . . . . . 129 .; Datos y algoritmos . . . . ..
La interfaz de usuario: representación frente a control . 140 Base de datos y narración. . 291
La pantalla y el usuario. . . .'. . 146 Paradigma y sintagma . . . 295
Una genealogía de la pantalla . 147 El complejo de la base de datos. 300
La pantalla y el cuerpo . . . . 155 ¡
i
,1 •
El cine de la base de datos: Greenaway y Vertov 304
Representación frente a simulación 164 Un espacio navegable .. . 312
DoomyMyst . . . . . . . . 312
",-'" 3. Las operaciones ... . . . . 169 El espacio del ordenador . . 322
Menús, filtros y plugins. . .. 177 La poética de la navegación. 328
La lógica de la selección.
La «pOsmodenúdad» y el Photoshop
177
184
II El navegante y el explorador
El Cine ojo y los simuladorés .
339
344
Del objeto a la señal. . . . . . • . . '. ·186 ¡ EVE Y El lugar . 353
. La composición. . . . . . ..... . "'... , .... ' .. .' . 191
. De los flujos de imagen a los medios modulares. 191 6. ¿Qué es el cine? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
La resistencia al montaje . . . . . . . . 197 El cine digital y la historia de la imagen en mov~ento, 366
'." Arqueología de la composición: el cine . 202 El cine, arte del indice. . . .'-., . . . . . . .: . . . 366
..
'\
Arqueología de la composición: el vídeo 206 Una breve arqueología de las películas cinematográficas. 369
La composición digital . . . . . . . . . 209 De la animación al cine . . 372
La composición y los nuevos tipos de· montaje. 213 El cine, redefinido. . . . . 374
>' Teleacci6n: . . "' . . . . . . • . • . . _.' ~' .. ~.,' 220 Del cine ojo al cine pincel. 382
..~ l· a
Representación frente comunicación .. , 220 El nuevo lenguaje del cine . . 384
La telepresencia: ilusión frente a acción . 223 El cine y lo gráfico: la cinegratografía . 384
Imágenes instrumento. . . . . . .. e;;. 227 La nueva.temporalidad: el bucle como una máquina
(;'. Las telecomunicaciones -. . ' . . . o" •• 228 narrativa . . . . . . . . . . . . . . . 390
; :. Distancia]aura . • '.' 231 E11P0ntaje espacial y el macrocine • . . 398
El cin" como un espacio de información . 403
.\ 4: Las ilusiones ........... . 237 El cine como código. . . 407
e El realismo s' ético y sus malestares. 246
J . ,. Tecnología y.estilo.en el cine . , 247 índice analitico y de nombres . ............. 413
251
I Tecnología y estilo en la animación por.ordenador.

\
 Prefacio . . '-.;! r,t: . ,.
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I
,,_ .aqoo.~ ". M_", 1,,:.._~m
do envió un mensaje a la lista de correo de Rhizome. El encabezamien-
to rezaba: «Sobre la interactívidad totalitaria», Hubo un pasaje en con-
creto que me llamó la atención: «Un artista occidental considera Internet
una herramienta perfecta para eliminar tooas las jerarquías y llevar el
arte a la gente. Por contra, en cuanto sujeto poscomunlsta, a mí no me
. queda otra que ver Internet como, un piso comunitario, de la era estalinis-
ta, donde no hay privacidad, todo el mundo espfa a:'too,) el mundo,y
siempre, hay cola para ir a las zonas comunes como el baño o la cocina».
La imagen que daba Manovich de Internet como un 'piso ruso se hizo
, más vívida porque yo acababa de pasar un mes viviendo como artista en
Moscú. Además, estaba recién mudado a Nueva York desde Berlín. don-
de había trabajado como diseñador web. No puede negarse que, en tér-'
• minos materiales, Internet es una red globalmente homogénea, con sus
instrumentos yprótocolos comulles. y también es verdad 'que está con-
. tribuyendo, tal vez más que ninguna otra tecnología., a la globalización
de las economías y las culturas. Pero mi experiencia en Berlín me había
enseñado que, de todas maneras, significa cosas muy diferentes en las
diferentes partes del mundo. La perspectiva que Mano-:ich introducía en

',,>.
 11
14 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
..
la cuestión suponía un estimulante recordatorio de que el fervor con que
la mayoría de los norteamericanos (y yo incluido) abrazamos los orde-
nadores y las redes a mediados de los noventa no constituía una situa-
ción global.
En el momento en que Manovich escribió. «Sobre la interactividad
totalitaria». había en curso un debate en la lista de correo de Rhizome.
Los europeos -<¡ue tal vez fueran por detrás en tecnología pero que a'
• la hora de la teoría llevaban ventaja-- estaban á la ofensiva. y nos echa-
ban en cara a los americanos nuestra <<ideología californiana» (un cóc-
telletal de optimismo ingenuo. tecnoutopía y esa política neolibertaria
que popularizara la revista Wired). En medio de aquel debate superpo-
larizado. la voz expatriada de Manovich. alguien que poseía «experien-
cia vivida» de los dos extremos ideológicos. resultaba de lo más refres-
cante. Su trayectoria le había llevado del mundo surreal de la Rusia de
Leonidas Breznev al universo hiperreal de la California de Walt Dis-
ney. Manovich. que se ha formado en Rusia y ha completado su educa-
ción superior en Estados Unidos. donde vive y trabaja desde entonces.
ve el mundo con los ojos de lo que él llama un «sujeto poscomunista».
aunque también podríamos decir. siendo igualmente precisos. que lleva
puestas un par de gafas del nuevo mundo.
'.! Manovich ha estudiado teoría del cine. historia del arte y teoría lite-
raria, y ha trabajado él mismo en los nuevos medios como artista;.diseña-
·
dar,. animador y programador. porlo que su enfoque es a la vez teórico y
práctico. Esta hibridación a varios niveles --al mismo tiempo poscomu-
nista ycaPitálista ardío.académico'y práctico a la vez~ brinda· a sus
f
ideas mla' riqueza .complejidad que! es realmente poco usual en un cam-
po dominado,'de ·lado. por los tecnoutópicos. y del otro.. por los teóri-
cos.hiperpolitizad s de torre de marfil. Mi propio interés por los nuevos
mediosse·hacentrado en Internet y,en su poteilcial como un instrmnento
yun espacio para!. práctica artisti~a:El arte siempre ha estado estrecha-
mente ligado. a la tecnología. y los artistas siempre son de los primeros en
adoptarlas nuevas tecnologías cuaildo surgen. Nos ponemos a toquetear-
las' y tratamos de. ver qué,pueden Hacer; queremos' hacer cosas que a los
ingenieros nunca se les. ocurrieron, entender qué podríamos decir cpn
ellas, reflexionar sobre sus efectos; empujarlas tuás allá de sus límites y
romperlas: Pero algunas tecnologÍas parecen albergar muchas más pro-
mesas para ·los artistas que otrasj e· Internet es especialmente propicio
para pe~tir nuevos tipos de pród.'ucción en colaboración; distribución
demOcrátira y experiencia participativa. . tica visual de los nuevos medios, los cuales sitúa dentro de la historia de
PREFACIO 15
Es predsa.meme esta .novedadl. que hace de losnuevos medios un
lugar interesanie para la obra de los Proctuctores culturales, al represen-
tar una frontera en ,constante movimiento para la experimentación y la
exploración. Aunque.se piensa en los nuevos medios de la misma mane-
ra que se piensa en 10s:viejOsda verdades que son medios que están li-
bres, almenas. hastatierto:punto;de las restricciones.tradicionales. El
trabajo con estas 'riuevasherramientas necesita de. la innovación y alien-
ta un espíritu corno de principiante; esto es algo.que hay:que entender.
.Los nuevos. medios atraen alaS innovadores, a los iconoclastas y a las
personas que .earriesgan; de modo que algunas de las mentes creativas
más activas emplean su' tiempo jugueteando con unas· nuevas tecnolo-
gías que apenaS entienden. En este sentido, 10sartistÍIS de los nuevos me-
dios tienen muchoen.comúo con los videoartistas de principios deJos
setenta. Manovich·hahecho importantes contribuciones al arte de los nue-
vos medios.éi mismo; cOn sus proyectos para la. red Little Movies y
Freud-Lissitzsky Navigator; Los nuevos medios, por su propia novedad,
quedan ligeramente fuera del alcance de las instituciones. establecidas y
de sus burocracias. Es el caso. del NetArt, o Arte de la Red. Aunque a fi-
nales de los noventa los'museos comenzaron. entender que Internet era
un medio artístico y empezaron a coleccionar, encargar y exhibir obra
hecha para la red. la mayoría de los artistas por los que se interesan se hi-
cieron un nombre fuera:de la matriz de museos y galerías. La comunidad
de Net Art de fmales de. los noventa poseía una cualidad anárquica de
meritocracia empresarial notablemente distinta de la del resto del mundo
del arte, donde la palabrería de las galerías y la habilidad para producir
objetos vendibles sigu.en siendo los determinantes principales del éxito.
Pero esta libertad tiene su coste. Aunque puedan parecer poco acti-
vos, las galerías y los museos cumplen una importante función interpre-
1: tativa. Focalizan hi atención de los críticos y del público, sitúan la obra
en un contexto histórico y asiguan un tiempo y un espacio para que ex-
perimentemos y reflexionemos sobre ella. En las fronteras tecnológicas
de la práctica artística. allí donde los museos no se atreven a entrar, el
diálogo crítico se vuelve lo más importante. Pero la novedad de los nue-
vos medios hace especialmente difícil escribir sobre ellos, o al menos
decir algo útil. La mayoría de los escritores caen en la futurología o se
quedan ataSCados en una teoría carente de fundamento. Y he aquí lo que
hace que este libro deLev Manovich sea algo tanto más insólito e im-
portante. Se trata del primer análisis detallado y globalizador de la esté-
 16 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN

la cultura visual, ..fonnulando las conexiones;y,diferenciils:'entre ellos y

las·viejas fonnils;:Manovich encuentra lós orígenes de la estética de los
núevos medios· en la l'iJÍtura,la fotograffa;etcirte·y.la televisión, yestu-
dia;.la ituagen digital, la interrelación' del hornQ:re y e),ordenador, el hi-
perníedia¡'I!l&videojuegos,la composiciÓJi¡lá;!Íiliniáción; la telepresen"
"ill,yAos. únfversos:virtuales. A tal fin; emplea>:de;mÍli1era ecléctica 'e
imagínllliVála ·teona. social; la del cine y la Iiteraria,X.ló que es igual-
•
menttl':importantet se sirve de su propia·e.xperiencia.de trabajo: con· las
teénologfasde.los nuevos medios y.con·la:informáticapara exponer los
principios fundamentales que distinguen.los nuevos rnedios 4e.los vie-
jos: Su análisis incorpora lecturas detalladas de objeios concretos del
arte' y de 'Ia culturap<Ípular. Los capítulos: 'que"'vierien'llcontinuación,
únicos por su profundidad y su alcance, resultarán dI:' mterés· nO sólo a
los, académicos sino, también a los artistas y diseñadores qu'e busquen
, una mejor cbmprensión de la historia y la teoría:' de su práctica.
•. : En'unas:recientes'jomadas sobre la teonay'cultui-ade los videojue-
gos, uno'de los conferenciantes lanzó estapreglinta provocadora: '«Si en
los primeros años del cine ya contábamos con obras seminales que defi-
- '

nían el lenguaje del medio, ¿por qué no ha-salido aún el equivalente en

videojuego deEI nacimiento de una nación; de D. W,. Griffith?". La res,
puesta, por,supuesto, es que'sí lo tenemos.'Lácuestión es cómo recono- La obra maestra de vangu.udia El hombre de la cámara, que llevó a
éerlo, Para hacerlo, necesitamos construiruna·hlslOriafuna teoría del cabo el director ruso Dziga V,mov,en1929, nos servirá de guía por el
lenguaje de losriuevos medios. En esta obra pionera; l.ev Manovich ha lenguaje de los nuevos medio! ,Este prólogo. se compone de varios foto-
realizado una gran parte del trabajo conceptual báSico que ha,de llevar a gramas de la película. Cadafot(}grama viene acompañado de una cita del
ese objetivo. " ','" texto, que sintetiza un principio detenninado de los nuevos medios. El
MarlcTrIbe mímero. entre corchetes índica la página de'la que se ha tomado esa cita.
Funikidor de Rizhome.org De este mOd,o, el prólogo" a,ctúa como un índice V,I'suaI de algunas de las
Nue~~Y~rk
. -;::.j'¡.
ideas principales del libro. " '

'",
~yF;:-'"

~...,

18 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN PRÓLOGO: EL CONJUNTO DE DATOS:DE'.:V;ERTOV· .', 19

. 1

[132] ~ie~an.
-os después del naCim.iento 'del cine, las maneras
cinematográfi de ver el mundo, de estructurar el tiempo, de na-
rrar una histo a y de enlazar una experiencia con la sigujente se
han vuelto la fOrrri.8 b:isica de acceder a los ordenadores y de rela-
cionamos con todos los datos culturales. En este sentido, el orde-
nador cumple la promesa del cine en cuanto esperanto visual; Un
'."objetivo quepreocupabá'á muchos críticos y artistas cinematogiá- . 2
.. ; ticos de los años veinte, de Griffith a Vertov. De hecho, hoy endra .
. 'm»Icmes de:.~~a,rios·d~ ord.ena~o(se comunican entre sí _~ través [138] La incorporación de controles de cámara virtual en el
~y .~.a misma.inter;fa;;de.,or~~nador.- Y a diferencia del cin~~- ~onge' propio hardware de las _videoconsolas_ es' un: auténtico acont~ci­
. _. )- ~a ¡paYQt parte' .d~ 10:s «usuarios» ~on capaces de entender ellen~ miento histórico. Dirigir la cámara' virtual se yuelve tan importan-
. ,'suaje cinemat?ifát¡~o Pero no de hablarlo <es decir, de hacer ~Ir~ te como controlar las acciones del protagonista. [...] lEn los video-
culas), iodos íós usuarios de ordenador saben hablar ellenguaje,de juegos], la- percepción cinematográfica funCiona -como un sujeto
.
la a~!f.~az Son usuarios activos de la interíaz, y la. emplean para
re' muchas tareas, desde enviar correo electrónico a organizar
por: derecho propio, sugiriendo' el retorno del movimiento de la
«nueva visión» de los años veinte (de Moholy-Nagy. Rodchenko.
archi os, ejecutar aplicaciones varias, etcétera. Vertov.y otros), que ponía -en primer-plano la nueva movilidad de
la cámara de cine y de fotos, y hacía de los puntos de vista poco
convencionales un aspecto clave de su poética.

I
 ,20 EL'LENGV~JE' DE· LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN PRÓLOGO: EL CONJUNTO, DE ·DATOS· DIl VERTOV .• 21

3
4
[207) El montaje. o la edición. es la tecnología clave del siglo
xx parala creación de falsas realidades. Los teóricos del cine han [208) El cine. tal como lo teoñza Vertov. puede suJrar su
distinguido .entre muchos tipos de" montaje, pero para nues~ pro- carácter de índice por medio del montaje, al brindar al esPdctador
pósito de esboZar una arqueolo~ía de las técnicas de la simulación objetos que nunca han existido en la realidad.
que han conducido a la composici6~ digital. quiero distinguir en~
!re dós,técnicasbásicas. La pñmera de ellas es el montaje tempo-
ral, poi el q~e reaUaadeS distintas forman momentos consecutivos
en el tiempo. La segunda técnica es el montaje el) el-interior de un
plano. Es lo opuesto del primero, con realidades distintas que con-
,tribuyen como partes de una- misma imagen. [...] Tenemos ejem-
¡
plos [...) en la sUpeIpOsición de imágenes y la pantalla múltiple de
I, los cineastas vanguardistas de los años veinte (por ejemplo, las
imágenes superpuestas en El hombre de la cámara, de Vertov o la
pantalla en fonoa de tríptico del Napoleón de Abel Gance. de \
1927)

! 1

I
1,
I
I
 22: EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS' DE COMUNICACIÓN' PRÓLOGQt.·EL.CONJ,UNTO DE ElATOS DE VERTOY, "",< " 23
'.,

(234] El cámara, iU que Benjamín compara con un cirujano,

<<penelrá en lo hondó del tejido (de la realidad] (pág, 237) Y apro-
xima su cámara al objeto para arrancarle la cáscara.» (pág. 225).
La cámara, gracias a su nueva movilidad, glorificada en películas
como El hombre de la cámara, puede estar en todas partes y. con
su visión sobreh~ana; puede obtener un primer plano de cual-
quier objeto. [oo.]
24 EL LENGUAJE DELOSNUEVOSMÉDlOS DE COMUNICACIÓN PRÓLOGO:CEL:,CONJUNTO:DE·DATOS·DE:VERTO", ,,".:: 25

[236) La modernización va acompafiada dela alteración del '."

espacio ffsico y de la materia, un proceso que privilegia los signos
intercambiables y móviles por encima de los objetos y las relacio-
nes originales. [•..)
El coricepto de modernización se corresponde -igualmente
bien con lo que Benjamín dice de) cine y. Virilio~ de las telecomu~
nicaciones, aunque estas últimas representan "una etapa más avan-
zada en el continuo proceso de convertir los objetos en signos mÓo-
viles. Antes, los diferentes lugares físicos se encontraban en una
doble página de revista o en el Nodo; ahora lo hacen en una única
pantalla electrónica.

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1
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I . \:
 .'
PRÓLOGO: EL CONlUNTO DE DATOSDE·VERTOV 27

¡- . [2691¿De quién· es esta visión? Es la visión·de urt ordenador

~.Up.:.cil:J()rg~de·u~ risil automátiCO;':'Es:uiia'ie~senta~i6n.rea~
.lista.4eJa·,.visión·hwnana en el futuro, cuandó,se la.Ínctement.e c~n .
imágeneS por ardenador y se la limpie de· ruido. ,Es la·visi6n de
una cuadrtculadigitaLLas imágenes ¡sintéticas creadas,petarde-
n.dor,no. son uiJaJépresentación inferior de. nuestra realidad, sino
una-representaci6n-realista de una realidad dife~nte.

•
28: EL LENGUAJE 'DE LOS:NUEVOS,MEDIOS DE COMUNIeAC¡ÓN PRÓLOGO: EL CONJUNTO DE- DATOS DE VERTOV 29

-. ·-"0-·

)
10 11

[310-311] Igual que los objetos de los nuevos medios con- [311-312] Si una película de vanguardia «nonna}» propo-
tienen una jerarqufa de niveles (interfaz-contenido, sistema ope- ne un lenguaje coherente que es distinto del cine mayoritario, es
rativo-aplicación. página we/H:6digo HTML. lenguaje informá- decir, un. pequeño conjunto de técnicas que se repiten, El hom-
tico de alto nivel-lenguaje ensamblador-lenguaje automatizado). bre de la cámara nunca 1Jega a nada que se parezca a un len-
la película de Vertov contiene al menos tres niveles. Uno de ellos \ guaje definido.
l
es la historia de un operador de cámara que rueda material para la )
peJícula. El segundo nivel consiste en los planos del público que
ve la película acabada en una sala de cine. Y el tercer nivel es la i
propia película, que consta de metraje filmaqo en Moscú, Kiev y I
Riga, organizado en función de la progresión de un solo dla: el \
I
despertar-el trabajo-Ias actividades de ocio. Si este tercer nivel
es un texto. cabe pensar en los otros dos como sus metatextos. •

¡
¡
\
f.
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE' COMUNICAcióN PRÓLOGO: BIj CONJUNTO 'DE ,DKTOS>DE""ERTOV . 31

rI tiene

l
(
una~:~~~~~~~J~~~!~e;
posible
sentid€?
Whitriey

saber: que las nue~~ téCnicas de o'bt,medl1nág,en"s

de

las, resumidas por Vertov en su ténnino «cine ojo», se pueden uti-

lizar para descodificar el mundo. A medida que avanza la pelfcu-
la, el material en bruto da paso al metraje manipulado; aparecen
En vez de eso, lo que propone es un despliegue indómito y nuevas técnicas una tras otra, que alcanzan una intensidad de
aparentemente intennmable de técnicas o, por usar el lenguaje montafia rusa hacia el final de la película; que constituye. una au-
contemporáneo, de «efectos», como si constituyeran una nueva téntica orgfade fotografía cinematográfica. Es corrio.si Vertov
manera de hablar del cine. volviera a poner en ~cena su descubrimiento del cine ojo para no-
sotros, y que, junto a él, nos diéram.os cuenta poco a poco de toda
la gama de posibilidades que ofrece la cámara. Este proceso gna-
dual de descubrimiento es la historia.principal de la película, que
se nos cuenta por medio de un catálogo de :descubrimientos. De
modo que, en manos de Vertov, la base -de datos, esa fonna nor-
malmente estática y «objetiva», se vuelve dinámica y subjetiva.. Y
lo que es más importante: Vertov es capaz de lognar algo que los
diseiiadores y artistas de,los nuevos medios aún tienen que apren-
• der. cómo integrar la base de datos y la narración en una nueva
. forma.
 32 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS'DECOMUNICACIÓN
13
[334) Si puede pensarse en la moderna cultura visual, ejem-
plificada por la MTV, como en una fase manierista del cine, que
hace alarde de unas perfeccionadas técnicas fotográficas, de pues-
ta en esCena y de montaje en un lucimiento consciente, la película
de Waliczky presenta una respuesta alternativa a laépoca clásica
del cine, que ahora hemos dejado atrás. En esta metapelícula, la
cám~ que es parte del aparato cinematográfico, se convierte en
el personaje principal (yen este aspecto, se puede ligar The Foresl
con otra metapelícula, El hombre de la cámara).
~i',,,";':
. :; ",- ':;;"
.~~.t,~
• vida urbana en los años veinte, de las técnicas cinematográficas y
II
PRÓLOGO: EL CONJUNTO'DE'DATOS'D1"VERTOV "," 33
14
[348-349] Vertov está a niedio camino entre elfldneur de
Baudelaire y el usuario informático de hoy; No se trata ya Un pa·
seante qúe camina por la calle, pero tampoco es el cowboy de los
datos de Gibson, que hace zoo"! por entre datos puros armado con
algoritmos de extracción inteligente. En su investigación de lo que
puede llamarse ~a «interfaz del cine ojo», Vertov probó sistemáti-
camente distintas maneras de superar lo que él pensaba que eran
los límites de la visión humana. Montó cámaras en el tejado de un
edificio y en un coche en marcha, ralentizó y aceleró la velocidad
de la película, y superpuso varias imágenes en el tiempo y en el
espacio (con montaje temporal y montaje dentro en el interior del
planol. El hombre de la cámara no es s610 una base de datos de la
de las nuevas operaciones de la epistemología visual, sino que es
también una base de datos de unas nuevas operaciones de interfaz
que llevan, en conjunto, más allá de la simple circulación humana
por un espacio físico.
,
r
-'.\,
 EL LEN·GUAJB¡DELQS,NUEYQS¡MEDIQS·DE¡C.QMUNlCAeióN PRÓL.oGQ: ELC.oNJUN1:Q DE DATQSDE VERTOV 35

. ;.,-. 16

[393] El nacimiento del cine a partir d~lil fOlma del bucle se

ópélracicmesque uno puede:"
efectuar eón . La idea de pintar sobre la
la pasó a estar incluida en" las funciones de pintura de los progra-
mas de edición cinematográfica. El paso que dio la vanguardia de
combinar la animación, los textos impresos y el metraje de acción
real se .repite en la cony~rgencia de sistemas de animación, titula-
ción. piptura. composición y ~ción en los paquetes de tod() _ep.
uno.
YOlvi6 a representar al menos una'vez ~te su historia. En una
de las secuencias dé ~l hombre de la,cámarq,.Veriov nos muestra
a un cámata ~tiia'parte de atrás de un 31,l.tomÓ.yil en marcha. Cuan-
a
do el coche se lo lleva para adelante,-Ie'da la manivela de su cá-
mara. ,Un buCle, .una repetición, -creada por ~ movimiento circular
de la manível~ da origen a Una progresi6ri .de 'acontecimientos, a
una narración muy básica que es también la quintaesencia de lo
modemo: un~- cámara que se desplaza por. el espa~io grabando
todo lo que se'encuentra en el caIIl:ino.

•
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 36 Ei. LENGU kJE ,DE LOnWEYOS 'MEDIOS' DECOMUNICAcÍÓN •
PRÓLOOO: EL CONJUNTO DE DAtos' DE VERTOY 37
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', .. :

17

[395) ¿Puede el bucle ser una nueva fonoa narrativaactecua- , ",,",

da para la ém del ordenador? Es, importante recordar,queel bucle

die erigen no sólO' a},cinesinO' también 'a la progmmación infO'r-
mática. Ésta cO'mporta la rutemción del flujo Imeal de les 'dates por
medio de estructuraS de: control comO el «si/entónces».y el «tepe'"
tir/mientras». de las' cuaJes el bucle es la más elemental. [... )
Como' ilustrá, la práctica de la progmmaci6n infO'noática, nO'
hay por qué cO'nsiderar que el bucle y su progresión por secuen-
cias se ,excluyan entre sí. Un progmma infO'noático' avanza del
principie hasta el finill ejecutandO' una serie de bucles. 18

[400-401) El mO'ntaje espaci31 representa una alternativa al

montaje cinematográfico temporal, donde se sustituye el modo se-
cuencial, tradicional por uno espacial. La 'cadena de montaje de
Ford se basaba en la separación del proceso de producción en gru-
pos de actividades simples, repetitivas y en secuencia. Es el mis-
mo principio que hizo posible la programación infonnática. Un
programa infonnático descompone una tarea en una serie d.e ope-
raci~)fles' elementales que serán ejecutadas un:;t a una. El cine si-
guió también la lógica de la producción industrial. Sustituyó todos
los dem~ modos de narración por una historia en secuencias, una
cadena de montaje de planos que aparecen el'! pantalla uno tras
O'tro. Este tipo de narmción resultó ser especialmente incO'mpati-
ble con la narrativa espacial que había desempeñado un papel pro-
minente en la cultura europea durante siglos.
'1"':"

38 EL LENGUAJE D.E LOS NUEVOS:ME:DIOS DE COMUNJCACIÓ,N PRÓLOGO: EL CONJUNTO DE DATOS DE VERTOV 39

:;';:", ····\;*gt):~;¡' -~,'\'"

,..-.. .- -'.' . <.""'! ~xj; '( .':<
[4021i3,~1~~ldtá~!!O deW¡"~~!~!!;d,~tri\blljo del Xerox
Pare dé Pa\'i'i\l!¡>, íáijlt"ifai-~Cáde~U!U;llihai;rtipleado múl-
tiples ventáh~/Seriá.J6gico. e~~rnr:9..¡j~ liij:J:orrnii$",culturales ba-
sadas en l¿g';'iritágene~ en ~~vimieh_to adqptarfu1· con
el tiempo
convencio~es.~imi1ares.· [:,.] I.'odeni~,s espetar que.~tcine basado
en.el ordenaddt.vayaa; lálarg); ~il.Ja,mis",~ dií-ecdón, especial-
mente cuando déSapareicait laS lüriítáciones del ancho de banda
de l~ com~nic~~i~~es y'auinent~:~ignificaíiv"~etÍte la resolu-
Ción de los monitores, del normal 1 o 2K en el año 2000 a 4K, 8K
o más aún. Creo que la p\-6xima generación del cine, el cine de 20
banda ancha. o macrocine, añadirá las ventana's múltiples a su
lenguaje, [4()5] Si la interfaz entre el hombre y el ordenador es una in-
terfaz a los. datos infonnáticos, y un libro es una interfaz al texto,
se p~ede pensar el cme como una interfaz a hechos que se desa-
rrollan en un espacio en tres dimensiones. Igual que la pintura an-
tes que él, el cine nos ofrece imágenes familiares de la realidad vi-
sible: interiores, paisajes y personajes humanos, ordenados en el
interior de un cuadro rectangular. La estética de estos ordena:"
mientos va desde la escasez extrema a la máxima densidad. [...]
Sólo habría que dar un pequefio salto para relacionar esta densi-
.,' , dad de «presentaciones pictóricas» con la densidad de las panta-
llas de infpnnaci.ón contemporáneas como los portales web, que
pueden contener algunas docenas de elementos hipervinculados,
o las interfaces de populares paquetes de software, que de"manera
similar ofrecen al usuario docenas de comandos a la vez.
 ., .• ,.' :~. i ;.': ,',

Agradecimientos' '
. :"

j',

," . ,','

.. '.:',' ."

Gracias en especial a Doug Sery, mi editor en MIT Press, cuyo apo-

yo y aliento continuo hicieron posible este libro; al resto del equipo de
MIT Press, que aportó su saber hacer y su pasión a este proyecto; a Mark
Tribe, que se leyó el manuscrito de'cabo Habo y;brindó numerosas su-
gerencias; a Tarleton Gillespie, que me aportó una ayuda inestimable
con su edici6n fmal; a AUa EfllUova, por todo, y a RocheU Feinstein; que
me sirvió de musa.
....
Este libro no existiría sin todos los amigos. colegas e instituciones
que están comprometidos con el arte y la teoriadelos nuevos medios. A
todos eUos' les estoy agradecido por el intercambio constante y el apoyo
! emocional.
, Facilitaron lugares que inspiraron mi trabajo el HotelMondrian (West
HoUywood,LOsÁilgeles), el Standard (West Hollywood, Los Ángeles),
,~
Fred Segal(West Hollywood, Los Ángeles), Del Mar PJaza (Del Mar, Ca-
lifonúa) Gitano (NoLita, Nueva York) Space Untitled (Soho, Nueva York)
la Librería ReaJ(Estocolmo) y De Jaren (Amsterdam).
\,
Apoyo administrativo: Departamento de Artes Visuales de la Uni-
, , versidad de California, en San Diego; Departamento de Estudios Cine-

42 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
,,.
matográficos de la Universidad de EstocoImo; y eLCéntró:pára:eI:~e',
ño de Interfaz Centrada en el Usuario, del Instituto Real de Tecnología
de EstOcoImo.
Procesador de textos: Word de Microsoft.
Navegador: Navigator de Netscape, e Intemet Explorer.
Buscador preferido: <www.hotbot.com> .
• Formato de imagen en movimiento preferido: QuickTime.
Editor de IITML: Communicator de Netscape, y Dreamweaver de Ma-
cromedia.
Sistema operativo: Windows 98.
, Equipo infonnático: portátil PCG505FX, de Sony.
Teléfono móvil: Nokia.
Este libro se ediió fundamentalmente entre noviembre de H98 y ju-
lio de 1999 en La Jolla y Del Mar (California), Los Ángeles, Nueva
York, EstocoImo, Helsinki y Amsterdam.
Aunque hay partes importantes del libro que han sido escritas ex
profeso, también he incorporado material de diversos artículos publica-
dos con anterioridad. A veces sólo se ha aprovechado. parte del texto
para el manuscrito final;.en otras ocasiones,los fragmentos fueron a pa-
rar a diferentes capítulos; pero en otros casos, un artículo entero se con-
virtió en la base ·de. una dé las secciones. En la lista qUe viene a conti-
nuación, cito los artículos que se utilizaron cotuo material para el libro.
Muchos de ellos han sido reeditados y traducidos a otros idiomas; en ese
caso se relaciona su primera aparición en inglés. Además, durante algu-
nos años me he dedicado·aenviar todo cuanto iba escribiendo iI Nettime I
y Rhizome, 2 dos importantes listas de correo' de Internet consagradas al
debate sobre el arte, la critica y la política de los nuevos medios. Es una
práctica que me permitió recibir una reacción inmediata a rni trabajo, al
tiempo que ponía a mi alcance a una comunidad interesada en' él. Es por
ello'que la mayoria de los artículos aparecieron en dichas·listasde correo
antes de ser PUblif'ados en ámbitos impresos más trildicion.ales; .como las
revistas académi;lasantologías olas revistas electrónicas, ,.
. ' : . -: . _.O.u., 1999. (<http://www.vukorg/ascii/>) .
1: <nttP:/IWWw.nettime.org>:
2. <http://wWw.rhizome.ofg>;
!. .
AGRADECIMIENTOS 43
!.
«AssembJing Reality: Myths of Computer Graprucs», en AfteriTi¡age 20,
n" 2 (septiembre 1?92), págs. 12-14.
«Paradoxes oí Digital Photography»,. en Ameluxen, Hubertus v., IgI-
haut, Stefan y Riltzer, Florían, comps., Photography after Photo-
graphy, Munich, Verlag der Kunst, 1995, págs. 58-66.
«To Líe to Act: Poternkin's VilIages, Cinema and Telepresence», en Ge- .
bel, Karl y Weibel, Peter, comps., Mythos Information-We/come
to the Wired World. Ars Electronica 95, Viena y Nueva York,
Springler~Verlag, 1995, págs. 343-353.
«Reading Media· Art» (en traducción alemana), en M ediagramm 20,
Karlsruhe, ZKM, Zentrurnfür Kunst und Medientechnologie, 1995,
págs. 4-5.
«Archeology of a Computer Screen», en NewMediaLogia, Moscú, Cen-
tro Soros para el Arte Contemporáneo, 1996.
«Distance and Aura>;, en _SPEED_: TecImology, Media, Society 1.4
(<http://www .arts.ucsb.edu/-speed/l.4/», 1996.
«Cinema and Digital Media», en Shaw, Jeffrey y Schwarz, Hans Peter,
comps., Perspektiven der MedienkunstlPerspectives of Media Art,
Stuttgart, Cantz Verlag Ostfildern, 1996.
«What's Digital Cinema?», en Telepolis «www.ix.de/tp». Munich,
J Verlag Heinz Heise, 1996.
I
I «On. Totalitarian Interactivity», en RHIZOME (<http:// www.rhizo-
me.com»,I996.
«Behind !he Screen/Russian New Media», en artltext 58 (agosto-octubre
de 1997), págs. 40-43.
«Cinema as a Cultural Intmace», en W3LAB (<http://gsatrutgers.edu/mal-
dorot/technefw3lab-entry .htm1», 1998. .
«Database as a Symbolic fonn», en RHIZOME (<http:// www.rhizo-
me.com», 1998. .
«Navigable Space» (en traducción alemana), en Beller, Hans, Emele,
Martín y Schuster Michael, comps., ONSCREENIOFFSCREEN.
Grenzen. Übergiinge und Wandel des Fi/mischen Raumes, Stutt-
gart, Cantz Verlag, 1999.
«Cinema by Numbers: ASCII Films by Vuk Cosic», en Vuk Cosic: Con-
temporary ASCII,. Kapelica, Liubliana (Eslovenia), Galerija
«New Media: A User's Guide», en NET,CONDITION (ZKM, Zentrum
fUr Kunst und Medientechnologie Karlsruhe y The M1T Press,
2001), págs. 4-5.
 ,-'o

Introducción'
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Una cronología personal

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Moscú,1975. Aurique.mi ambición es llegar a ser pintor, me apun-

\ .. '
to a una escuela de matemáticas (<<matematichescaya») que, además del
currículo normal, ofrece. cursos de cálculo y de programación informáti-
ca. Este último dura dos años, durante los cuales no vemos jamás un or-
• denador. El profesor utiliza una pizarra para explicar los conceptos de ',-.J

programación. Lo primero que aprendemos es un lenguaje que in-

ventaron en la Unión Soviética a finales de los cincuenta, y que lleva
uno de esos nombres maravillosos de la Guerra Fría:· Paz-I (MIR-l).
Más tarde aprendemos un lenguaje estándar de más nivel: el ALGOL-
,.-, ·60. Durante dos años, escribimos programas informáticos en nuestras li-
bretas de apuntes. El profesor les pone la nota y nos los devuelve con las
... ,--,,-."
correcciones: falta elfinal.del enunciado de un bucle, falta por poner una
variable, te has olvidado del punto y coma ... Al acabar el'curso dé dos
años nos llevan -sólo una vez- a un centro de proceso de datos, al que
normalmente se accede por acreditación. Introduzco mi programa en un
ordenador, pero no. funciona: como no había visto nunca un teclado de
ordenador, empleaba la letra O cada vez que necesitaba darle al cero.
 "
46 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Ese mismo 1975 empiezo á tomar clases privadas de dibujo .Clásico;
también durante dos años. Los exámenes de admisión del Instituto de
Arquitectura de Moscú incluyen una prueba en la que los candidatos tie-
nen que acabar el dibujo de un busto antiguo en ocho horas. Para conse-
guir la nota máxitna, hay que realizar un dibujo que no sólo ofrezca fi-
delidad a la escayola y una perspectiva impecable, sino también un
.'
. sombreado perfecto, lo cual iinplica definir tOdas las superficies y som-
bras haciendo desaparecer todas ' .
las líneas que se habían empleado al
principio a tal fm. LO.cientos de horas pasadas delante de mi mesa de
dibujo dieron su fruto: saqué sobresaliente en el examen, aunque de los
ocho posibles yesos, a mí me tocó el más dificil: la cabeza de Venera
que, a diferencia de los bustos masculinos,como el de Sócrates, no tie-
ne las facetas bien definidas; las superficies se juntan con suavidad,
como si estuvieran construidas con un programa de modelar ranuras.
Más tarde me entero de que, durante los años setenta, los informáticos
",
han estado i1ivestigando el mismo problema, es decir, cómo realizar
imágenes de objetos en tres dimensiones con un sombreado fluido. El al-
goritmo de renderizado estándar que aún hoy se utiliza se creó en la Uni-
versidad de Utah en 1975, el mismo año en que empezaba mis clases de
dibujo.'
Nueva York, 1985. Es de buena mañana y estoy sentado frente a un
monitor Tetrónics en el midtown de Manhattan. Acabo de terminar mi
tumo nocturno en Digital Effects, una de las primeras empresas' en el
mundo dedicad,as ~la producción de animación 3D por ordenador para
el cine y la televisi n (trabajó e.n Tron y realizó anitnación por ordena-
dor para todas las andes cadenas de televisión). Mi trabajo consiste en
manejar el macroo enador Harris-500; que se utiliza para procesar ani-
maciones, y también.el PDP-ll que controla el grabador Dicomed, em-
pleadop¡rra transferir laanitnación á película de 35 mm: Después de al-
gunos meses' ya puedo entender.·el programa·patentado de itnágenes por
.,
ordenador de la empresa, que está escrito en ALP, 'un lenguaje de pro-
gramación de alto nivel, .y comienzo a trabajaren mis primeras itnáge-
neS. Me.gustaría.realizar la itnageil sintética de un busto antiguo, pero la
tarea resultaitnposible. El programa sólo es capaz de crear objetos en
tres dimensiones·a partir deformas geométricas básicas, como cubos, ci-
_'1.
~.). "1; ~~~rÍl. B. ~.• «Ill~~anon'~~~6mp~ter'Ge~erated Píctu~S». ~n Co~un~c~tion
ofthe ACM1tno 6 (junio de 1975). págs, 311·317. . . '.
INTRODUCCIÓN 47
, .
lhidros y esferas,. por lo que me veo obligado 'a conformarme.con una:
composición hecha de ellas; Teironics. esilri monitor'que funciona por
vectores Y'no,por barrido, por lo que'no'puedeactualizar la pantalla en
tiempo reaI~ Cádá vez qúe hago un cambio'enrni'prograroa o altero; sitn..
plemente¡ un punto de vista, le doy al Enter y 'espero a que el ordenador
modifique las Imeas una por·una. Me pregunto!por'qué,tuve que pasar-
me años: aprendiendo a dibujar itnágenes en perspectiva'cuando el orde-
nador puede·hacedo en. cuestión de segundos: Algunas de las imágenes
que creo se exponen en muestras de arte pbr ordenadoren'Nueva York.
Pero estamos en el momento álgido de la posmóderirldad: el mercado
del arte está en ebullición, las pinttiras de losjóvenes:artistas neoyorqui-
nos se venden por decenas de miles de dólares y al mundo 'del arte no le
1. interesa demasiado el arte por ordenador.
Unz, Austria,.J995. Estoy en ArS Elecl'tonica, el festival anual de
arte por ordenador más prestigioso del mundo. Este año suprime la cate-
I
!
goría de «gráficos'porordenadof», que essustituidá por la de «net'ar!»,
! lo cual marca una nuevaetapa.en la evolución de los. medios y de la cul-
tura moderna El ordenador, que desde principios de los sesenta se venía
utilizando: como una herramienta de producción; se ha vuelto ahora un
aparato mediático universal, que se utiliza también para el almacena-
miento y la distribución. La World Wide Web o telaraña mundial conso-
lida esta nueva condición; en el plano del lenguaje; el reconocimientO de
este hecho llega hacia 1990, cuando el término «medios digitales» co-
¡.
, mienzaa usarse junto a «gráficos por ordenado!'». Al mismo tiempo, los
! ordenadores comienzair a dar cabidá, junto a las formas culturales que ya
. existían, a toda una variedád de nuevas manifestaciones: sitios web y vi-
deojuegos, CD"ROM hipermedia e instalaciones interactivas; «nuevos·
medios», en definitiva. Y si en 1985 yo tenía que escribir un largo pro-
grama informático en un lenguaje de programación especializado sólo
para poner un cubo sombreado en una pantalla de ordenador, diez años
después puedo escoger entre varias herramientas baratas de software 3D
que vienen con menús, que funcionan en' Uli-ordemidor personal de uso
corriente y que ya llevan incorporados múltiples modelos tridimensio-
nales; incluyendo cabezas y figuras húmanas en detalle.;
¿Qué más se ,puede decir de 1995?·I:;a Unióu,Soviética,donde yo
nácf, ya no' existe;. su desaparición acaba con las tensiones que durante dé-
cadas eStimularon las itnaginaciones'Créativas"en Oriente y, Occidente:
entre la Iibertád yel confinamiento, la.interactividád y la predetermina-
ción, e!.consumismo occidental y la «espiritualidad» oriental. ¿Y qué es
 48 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
lo que ocupa"su'lugar? El triunfo del coosunúsmo,:!a cultura comercial
(b¡¡sada.éo,estereotipos,y clichés limitados), las'megacórporaciones,: que
reivirtdican categorías taabásicas .como el.espacio, el tiempo:y el.futuro
(los' anuncios de.«¿D6ndéquieres
. '
ir Hoy?»; de·Microsoft;.lá«Hora de In-
. teme!»; que.des!'Ompoile:lasveihticuatro· horas en' 1.000 <<pulsaciones»
Swateh" o)os'anrin¡::jos' de'<<L<> harás», de A T &T); Y la ,«globalización»,
un:térmiho. tanirta¡irensible, Como mínimo, como el. de «espiritualidad» .
• ·ljIi.JlDad'¡sitaen·1995 aSanPetersburgo para participar. en:un pe-
queño festival de: 'artepor ordenador que .lleva 'el nombre, de «En busca
de una, tercera realidad»; asisto a una' cunosa performance que bien po-
dria ser unaparábolulela globalización; y que tiene lugar. como el res-
.to del festival, en:eLplanetario, cuyo director•.que se ha visto. obligado
como tooos los demás a ganarse el sustemo en el nuevo ordenéConómi-
co (o.en laJaltade él) de Rusia, lo había alquilado a los organizadores
del encuentro.. Bajo el négro,techo hemisférico con sus preceptivasma-
quetas.de planetas, un joven. artista pinta metódicamente un cuadro
abstracto. Probablemente se ha formado en el mismo estilo clásico que
yo, y no .es· Pollock.Demanera cauta y sistemática, aplica pinceladas
metódicas' en.!a tela que tiene delante. Lleva en la mano un guante ih-
formático de Nintendo,que en 1995 es un objeto mediático común en
Occidente, pero algo raro de ver en San Petersburgo. El guante transmi-
te los movimientos de su mano a un pequeño sihtetizador electrónico
que han ensamblado. en el laboratorio de algún ihstiiuto de Moscú.' La
música del sihtetizador sirve de acolWañarniento a dos bailarmes, un
hombrey.una:mujer:que,·vestidos a lo,Isadora Duncan; improvisan una
«danza mooema» delante de ·un público de gente mayor, que parece des-
concertada Arte clásico; abstracción y el guante ihfonlIático de Nihtendo;
música .eléCtrónica y la mooemidad de principios del siglo xx; debates
sobre realidad virtual en.el planetario,de una ciudad clásica que, como
Venecia, está obsesionada con su pasado: Lo que para mí, que vengo de
Occidente, son. capas ihcompatibles desde el punto de vista histórico y
"
conceptual, se funden en una composición, con el guante ihformáticode
Nihtendo' como uoa más delas capas de la mezcla';"
Lo que también llega hacia 1995 es Internet, el siguo.más visible y
material de la globalizaCión. Para el final de la década, ya habrá queda-
do clataque:!a gradualihformatización de la cultura va a transformarlo
todo. Así que, echaildo mano del viejo mooelo mahústa de base y su-
perestructura; podemos decir. que, si la base económica de la sociedad
moderna comienza a.cambiar'a partir de· los añoscihcuentahacia una
INTRODUCCIÓN 49.
economia de la información yJosservicios', para convertirse .en los se-;
tenta en la llamada sociedad, postindustrial (Daniel Bell), hacia los no.-
venta la superestructura el)lpieza.\I experimentar el plenoimpactQ de di~
cho cambió.' Sila posmodernidad· de los .ochenta es el primér siguo de'
este cambio en ciernes ....,-todavfadébil,y por.tanto susceptible' de ser,
iguorado-- la rápida transfonnación;:en 10snQventa;.de la cultura, en:
cultura electrónica, de los ordenador\'S:en' soportes de la cultura· univer-
sal.y de.Jos medios en nuevosmedios.oos exige lin replanteamiento de
. nuestras categorías y modelos: "..
Elaí'lo es 2005 ..; ."
-,,!'-.:.-
,;<."
Teoría del presente
Ojalá que alguien eo 1895, 1897 o;.al menos, en 1903, se hubiera'
percatado de la importancia crucialdelsurgimieoto de aqu~1 0!levo,me-'
dio que era el cine y lo hubiera documentado, conentrevisljas con el pú~'
blico, una explicaciÓn exhaustiva de las estrategias narrativas, la esce-
nografía y las posiciones de cámara a medida que se iban de.sarrollando
año tras año, Y un análisis de las conexiones entre el incipiente lengliaje'
del cine y las distintas formas de entretenimiento popular que coexistían
con,éJ. Por desgracia, carecemos de e.sa documentación. Lo que nos ha
quedado, en vez de eso, son crónicas periodísticas, los diarios de los in-
ventores del cine, programas de sesiones y otros retazos: un conjunto de
muestras aleatorias y de distribución histórica irregular.
Hoy asistimos al surgimiento de un nuevo medio, que es el meta-
medio del ordenador digital· y. a diferencia de lo que pasó hace cien años;
somos plenamente conscientes de. la imP.ortan ... ciide estarevoIUCi?n. .
Pero me temo que a los futuros teóncos e histonad res de los medios m-
formáticos les quedará poco más quejos equivale tes ~e las crónicas y
programas fílmicos de las primeras décadas del cin . Se encontrarán COn
que los análisis de nuestro tiempo reconocen la importancia de la apro-
piación de la cultura por parte de los ordenadores, pero se componen, en,
•
2. Bell, Daniel. The Coming 01 Post·industrial Society, Nueva York. BasicBooks,
1973. (trad. cast.: El advenimiento de"Ía sociedtidpost~industrjal. Madrid, Aliania.1976).;
Manuel Castells, The Rise ofthe Network·Society, Cartlbridge (Massachusetts), BlackweH
Publishers, 1996. (trad. cast.: lA era deJa información. Econom(a, sociedad y cultura (Vol
1: lA sociedad red), Madrid, Alianza, 1997.

)
50 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN·
general,' de especulaciones sobre el futuro. más que de una documenta",
cióny:unateoñadel' presente. Los· investigadores del mañana se pre-'
gúntárán por qué los teóricos, con su gran e;xperlencia eneLanálisis de
las viejas fonnas culturales, no trataron,de describirlos códigos semióti-.
cos de los 'medios infonnáticos, sus modos de discurso y sus patrones.de
recepción por la audiencia. Si ya habían'reconstruido,concienzudamen-'
te. el modo en que surgió el cine a partir: de las formas culturales prece-
• dentes (e¡panorama; los juguetes ópticosylos peep shows), cabña pre-'
guntarse por qué no intentaron elaborar, una' genealogía similar de!'
lenguaje de los medios infonnáticos justo en el momento'en que'llegaba
a la existencia; esto es, cuando los elementos de las fonnas culturales
previas que lo moldeaban aún resaltaban claramente visibles y reconoci-
bles, antes de fundirse en un lenguaje coherente ¿Dónde estaban los teó-
ricos en el momento en que los iconos y los botones de las interfaces
I multimedia eran~omo la pintur~ fresca de un cuadro recién terminado,
r antes-de qué se v vieran convenciones· universales que; como tates, nos,
llégaran a result casi invisibles? ,¿Dónde estaban cuando los diseñado-
J res de Myst iban epurando su código, convirtiendo imágenes a 8 bits· y
manipulando fragmentos de· vídeo en QuickTime7 ¿O en el momento
I histórico en-que un programador veinteañero' de Netscape se sacó el chi-.
ele'de la 'boca, le dio un sorbo a s,u lata calentorra de Coca'Cola -lleva-
1 ba delante del ordenador dieciséis horas seguidas para cumplir con la fe-
cha de entrega de los de marketing- y; al fin satisfecho con el peqtieño
I, tainaño de su. archivo, guardó una breve animación de estrellas que se
desplazaban en el cielo nocturno? Aquella animaCión tenía que aparecer
I en la 'esquina superior derecha del Navigator de Netscape,y se convir-
tió en la secuencia de imagen en movimiento más vista de-la historia...
) hasta la siguiente versión del'programa. .: . . I
" Lo cfue viene a continuación es una doble tentativa de documenta"
I ción y dd teoña del presente. De la misma manera que los historiadores
del cine han detallado el desarrollo del lenguaje del cine, mi propósito
J es describir y comprender lalógica,que'·guía eHenguaje·de'losnuevos.
médios" (No estoy afinnando que hayatinúnico lenguaje. de -los nue-
I VQS medios, sino que utilizo <<lenguaje» como un término global para re~
ferirtne a una diversidad de convenciones que utilizan los diseñadores de
l, los, obj~tosde los nuevos medios para organizar los datos y estructurar la
experiencia del usuario), Resulta tentador llevar el paralelismo un poco
más lejos y especular si este nuevo lenguaje está cerca de obtener su for-
ma estable y defmitiva, de la misma manera que el lenguaje del cirie 10-
! drid, Fondo de Cultura Económica, 1975).
I
\
I
INTRODUCCIÓN' 51
gró sufortI\a'~<~lásic3>Hin- lasañas 'dieiipero'bien- pudiera darse el caso
de qué lOs años'noventa dél sigloXXhayan sidc:l'conlo la década de 1890,
en el sentido de que 'el lengúaje de' los mediosiiñonnáticos del futurore-
sulte completamente distinto del que utilizamos Iioy;"
¿Tiene 'sentidoteoDzar sobte el presente cuando parece estar cam-
biando tan rápido?U~uesta está cu15ierta: sHa evolución-posterior de-
muestra que mis'proyeCciones teóricas' eran éorrectlÍs'gahO;'peio incluso
si el lenguaje de los mediós infonnáticos evoluciona. en: una'dirección
distinta a la que sugie"'¡'el pfesenteanálisis; estelibro'se convertitá en un
documento de las posibilidades que quedaron 'ponl nlomento sin reali-
zar, de urrliorizorite quehoynos resulta visible pero que seráinimagina-
blemañana.
Yana pensarnos en la historia del cine como en un avance lineal ha-
da un único lenguaje poSible, o cómo en el progreso hasta laverosimili-
tud perfecta. Por el contrario, hemos acabado poi considerar su historia
r,
comO una sucesí6n de ienguajes diferenciados e igualmente- expresivos,
cad. un<! con sus propias variables estéticas queariulan"a su vez, alguna
de las posibilidades de stiantecesor (una lógica cultural que no queda le-
jos del análisis de Thomas Kuhn de los paradignias científicos).' Igual-
mente, cada periodo en la hisioria de los medios infonnáticos ofrece sus
propias oportunidades éstéticas, así como su propia visión del futuro;
su propio «paradigma de investigación», en defmitiva. En esté libro quie,
ro documentar el «paradigma de investigación» de .Ios nuevos medios
durante su primera década, antes de que nos llegue a resultar invisible.
Una cartografía de los nuevos medios: eJ, método
.'
1,
Mi análisis de los nuevos medios los encuadra en la historia de los
medios y culturas visuales moderno", ¿De qué manera se valen de los vie-
jos lenguajes y fónnas culturales? ¿Hasta qué ptiriiorompen con ellos?'
¿Qué tiene déésPecrflci> el modo en que los'(jbjetos de los nuevos me-
. dios crean la inipresi6nde realidad, 'se dirigen al espectador y represen-
tan el tiempo y el espacio? ¿Cómo actúan las convenciones y técnicas de
los viejos medios; comoel encuadre rectangular, el punto de vista móvil
3. Kuhn, Thom3S s .• The Structure 01 Scientific Revolution, 2' ed.. Chlcago, Univer-
sity of Chicago Pres's. 1970-(trad. cast.: La estructura de las" revoluciones cientlficas, Ma-
 52 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
y el monl<tje. en 10sl\1!evos? Sicelaboramos1!naarqlleolngía"q1!ecvincllle
las nllevas.técrricas,d¡,creaci!iri por'ordenadoF con las'antigqas técrricas
,de representaéióny dec.sim1!lación, ¿dóndeccabría.si!tlar.las fllPltJras his-
tóricas fllndamentalesJ;: 'C' ' ..... , __ .
. A fin de respol\der, a,el;tas. cllestiones, tomaremos 'en con.sideración
todas las disciplinas :de los -nllevos· medios: los sitios web, .Jos mundos
virtuales,'.l'! realid.ad;virtual, .el. multimedia, los. videojuegos,las instala-
• ciones interactivas, la.animación por ordenador; el vídeo digital, el cine
!'
r
y las interíaces. entre el hombre. el ordenadqr¡ Aunque el énfasis prin- .
cipal del libro se poneen.los"argumentos ·teóricos e histórieos, también
analizo mllchos objetos clave de.los nuevos medios, desde clásicos co-
merciales norteamericanos como Myst y Doom, Parque jurásico y Tita-
nic, hasta la obra de· artistas y de. colectivos internacionales; como
ART+COM, antirom, jodi.org, George Legrady, Oiga Lialina" Jeffrey
Shaw yTamas Walic~.< (,
La informatización delá cul!tlra no condllce sólo al surgimiento de
nuevas formas clll!t1rales, como los videojuegos y los mllndosvirtuales,
sinó.<jlle redefine las ,que ya existían, como la fotograffayel·cine. Por
eso investigo también.losefectos de· la-revolución informática sobre la
4: Por universos virN~es e~Üe~do los entornos interacti~os en' 3D genefados' por or-
el
denador. Está definici6n'ab~a espectro completo dé i~s entoinos digitales en" 3D que
ya existen: las obres de reá1idad-viitUill de' gama" alta que fncorporan una paiJ.titllá. que se
ajusta a la,cabeza e imágenes--de"realismo fotográfico, los videojuegos de sal6n recreativo.
en CD-RQM y de múltiples jugadQreS en IÚlea, las pelfculas de realidad virtual en Quick-
Time, las escenas en VRML (lenguaje para el Modelado de la Realidad Virtual) y los en-
tornos gráficos de chal como los de:I'he Palace y. Active Worlds.
la
Los universos virtualés' s-iipbiie,¡"urii-i~p<)rtante tendenciá en cultum di!iital,"cón 'la
finne promesa de convertirse en un nuevo estándar para las relaciones entre el hombre y el
ordenador, y entre las redes de ordenadores. (para·-un debate sobre por qué puede que -di-
I
L
ª
cha promesa nunca llegue c~plJrre., v~ la secci6Q «~paCio navegaple,~.-) Por eje~­
pJo_~j1ict?n G~phics des~Q_ó'pn~,~~te~~.~~ ~hivos d~, 3I? q\l~ ~.di,? a. c<;1I~_~¡',;~91~~­
lfcula Parque jurásic.o_,. Sonyutilizó la im~gen de una pabitación a ~odo ~ ii1t~ifaz en su '
comunicador personal Mag¡~Link:Ehtwor1d de Apple, qu~ tuvo úÍ1a corta·~ida,· salu-
dába a sus usuarios con ei 'dibujc;'"de-una ciudad. Los diseñadores- de web ut¡¡izan mu-
chas veCes imágenes de -edificios~ vistas aéreas de-dudades-y mapas cor;nó'métáforas de
la interfaz. En pala1;)ras d~.los ci.e_ntfficPs.Qel Proyecto, de Sociedad Virtual de Sony
«www.csl.sony.co.jp/projectNSI»; «Creemos que los futuros sistemas de la red se ca-
racterizarán por un alto gr;1do de inter~cci6n, admisión de multimedia y.lo más imJ?Ortan-
te, la capacidad de admitir espacios compartidos en 3D. En nuestra visión,los usuarios no
se limitarán a acceder a foros de chal en fonna de texto sinoque,éptrarán en mundos en 3D
con los podrán interactuar. así como con los otros úsuanos».
"
; .;'
'INTRODUCCIÓN 53
cultura:visllalen. un sl'ntido amplio, El cambio. !)acia unos medios que se
basan. el) .el ordenador, ¿de qué maner~ ~~.defiI!e la na!tlraleza de las imá-
genes estáticas y. en movimient07.¿Cllátes el efecto de la informatiza-
ción'sob~ 10s·lengllajes visuall'S:queutilizan1!estra crutura? ¿Qué nue, .
vas posibilidades esléticassurgen?: ',"".,".':'
, :Para responder a estas cUel;tiones; partiremos de las historias del
arte;.la fotografía, el vídeo, las tell>Comunic,aciones,el diseño y, por últi,
mo-pero nO;rrienos importante, dela forma cultural más importante del
. siglo xx:, el cine. La teoríay.la. historiadel'cineme sirven de lentes con-
cep!tlales clave a través de las cuales e!,arrrinaremos los nuevos medios.
Ellibro éxplora lostem's sigqientes:x,'
• 'los paralelismos entre la historia delcineY'la de los nllevos me-
dios;'· , .. . ,.~;¡
.',',
.. :., la identidad del cine digital;
.' .,: las Felaciones entre el lenguaje multimedia.y las formas culturales
precinematográficas del siglo XIX; .. " ":" , ..
. .•.. las funciones. de -!apantalla, la cárriaramóvi! y el montaje en los'
nuevos medios, comparados con el cine; ,
'. ,',. los lazos histÓricos de los. nueyo.s mediosccon el cine de vanguárdia.
. Además de la teoría· del cine,este.libro'¡ncorpora!)erramientasteó,
. ricas tanto. de las humanidades (la historia del arte; la teoría literaria, las
cie~cias de la información y la teoría 'social) como de la informática, en
un método global que podría llamarse «materialismo digital». Más que
imponer,algllnas teorías a priori y desde arriba, construyo unateon' de
los nuevos medios partiendo de cero. Analizo con atencib~ los princi-
piosdel hardware informático y ias·operacíones·qlle se d¡;;; en la-crea-.·
ción de objetos culturales con un ordenador, a fm de descubrir una,nlle-
va lógica cultural a pie de obra.
La mayor parte de los textos sobre los nuevos medios están piaga-
dos de especlllacionessobre el fultJro. Este libro,:en cambio, los, analiza
tal como realmente se han desarrollado hasta el momento, al tiempo que
apunta caminos qlle aún están por explorar, ~sando en los diseñadores
y artistas¡Abrigo la esperanza de que. la teoría de los nuevos medios que
aquise desarrolla pueda servir no sólo como una-aYllda a la comprensión
del presente, sino. también a modo de. coordenadas para la experimenta- '"
ción.práctica. Por ejemPlo,lasec.ción «TeOríade¡as interfaces cul!tlra-
les» analiza cómo las interfaces de los objetos de os nuevOs medios es-
tán siendo moldeados por tres tradiciones cultural s, las de la prensa, el
r1 I
54' EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNicACIÓN'
1 cine'y,hr comunicación entre el hombreyel ordenador, Describo los ele-'
mentos, d",dichas tradiciones que ya están' siendo, empleados'en los nue-
[ vos'i1\etlio1í¡'Cosaquemepel1l1ite'apUlitar otros elementos, asÍ'eoma sus
comblnácionesi que aúnno han sidoexpeíimentadas. La sección'«Com'
[ posición» pr01poiona otra red de caminos' por, experimeritar; a partir de
un',es,bo"ZÓ, de,' v ',aS'c!asesnuevas de, m,' ontaje. Y,'a,ún 'se pres,enta,otro ca-
I •
mino'en «Baile d datos», donde sugiero que las riarraciones de ¡osnue-
vos medios'puedexplorar las nuevas posibilidades estéticas y campo-
I sitivas'que'ofrec 'la base de datos informática,' " " 0,0 " ,"
,"" Alinqu0' este-libro no hace especulacionesde'futuro; sí que contiene
I una teoría implícita sobre cómo se desarrollarán los nuevos medios. La
ventajade'emuarcarlos en una ,perspectiva histórica de alcance es qu~ se
J empiezan a ver los largos recorridos que llevan hasta los nuevos medios
I en su estado actual; unos recorridos que podemos extrapolar hacia el fu-
ttn'a: La'sección ,«Principios de los nuevos medios» describe cuatro ten-
dencias pnncipales que, a mi modo de ver, están moldeando sudesarro-
J, llo a lo, largo del tiempo, modularidad, automatización" variabilidad y
1 transcodificación.
"'''',PotFupueston,otenemos por qué aceptar, dichas tendencias de ma-
I nera cie~a. La comprensión de la lógica que está marcando la evolución
del lenguaje de los nuevos medios nos pennite desarrollár distintas al-
J ternativas. Del mismo modo que los cineastas de vanguardia han ofreci-
do alternativas al régimen específico de narración audiovisual del cine a
[ lo largo'de la historia del medio, la,tarea de los artistas de vanguardia
de lós!mievos'medios consiste hoy én ofrecer. alt~ativas a,unlenguaje
J que'yacexiste. Y esto es algo que se podrá hacer de una mejor manera si
contamos 'con una teoría sobre cómo está estructurado en nuestros días,
I el lenguaje «dominante» y cómo cabe que evolucione con el tiempo.
J,
Una cartografía de los nuevos medios: la organización
! Este libro:pretende contribuir al campo emergente de los estudios de
J los nuevos medios, (a veCes llamados «estudios digitales»), proporcio-
nando un mapa potencial de lo que puede ser este 'campo. Si los manua-
J les de teoría literaria llevan capítulos sobre narración y voz, o los de
eme, sobre fotografía y montaje, el presente libroreqtiiere una definición
I y matización de las nuevas categorías que son específicas de una teoría
de los nuevos medios.
I
I
INTRODUCCIÓN' 55
Lo he dividido en:uDa'serie' de capitulas, cada Uno de los cuales
aborda un concepto o problema clave. Los que se' desarrollan en los pri-
meros capítulós 'se convierten en, los elemenios básicos para el análisis
de los capitulas posteriores. A fin de detenninar la secuencia de los ca-
pítulos; he tenido presente los manuales sobre diversos campos estable-
cidos que resultan relevantes para losriuevos medios; como'los eStudios
cinematográficos, ,la teoría literaria y la historia dé! arte: De la tuisma
manera que un ,manual de' cine puede 'empezar hablando de tecnología y
" acabar con los géneros, el presente'libro progresa desde los fundamentos
materiales de los nuevos medioshastil sus fonnas:
Se podría establecer también una analogía entré el, planteamiento
«de abajo arriba>¡, que empleo aquf y la organización de los ,programas
informáticos que, después 'de que los escriba un programador"experi-
mentan una, serie de 'traducciónes, el lenguaje informático de 'alto'nivel
se compila en código ejecutable;el'cual asu vez es convertido por un en-
samblador a código bmario, Yo sigo esie .orden a la inversa, avanzando
desde el nivel del código binario hasta el del programa informático, para
pasar luego a considerar la lógica de los objetos de los nuevos medios
que dichos programas ponen en funcionamiento,
I. «¿Qué son los nuevos medios?»: el medio digital en si mismo, su
organización lógica y material.
2. «La interfaz», la interfaz entre el hombre y el ordenador; el sis-
tema operativo. ,
3. «Lasoperacionés»: las 'aplicaciones de sbftware que funcionan
sobre el sisteina operativo, sus interfaces y tareas típicas.
4. «Las ilusiones»: la apariencia y la nueva lógica dejas imágenes
digitales creadas con aplicaciones de software.
5. «Las f\lrmas>;: las convenciones que se emplean normalmente
para organizar la totalidad de un objeto de los nuevos medios.
En el último capítulo, «¿Qué'es'el cine?», reverbera el arranque del
libro; El'capltulolseñala,que muchos de los principios supuestamente
específicos de los' nuevosrnedios puedeU' encontrarse ya en el cine. Los
capítulos siguientes siguen empleáildo la hi8toria'y teona del cine como
un procedimiento de análisis de los nuevos medios. Al haber abordado
diferentes niveles de los nuevos medios -la, interfaz, las operaciones,
las ilusiones y las forma~ podremos invertir ya nuestras lentes con-
ceptuales para examinar cómo la informatización cambia el cine, Anali-
 56 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS.MEDIQS DE C.oMUNICAClÓN
zaremos la identidad del cine'djgital¡,erunl\fc~dolae)lla. historia de la
imagen en m<ivirniento ,ye~poniendoij;ómo;lainfoon,atización brinda
. )lUevas,opommidades·Para deslfflUllarellengua:je cinematográfico.
,. , Al mislhotiempo; este,último capftolo prosigue. la traYéCtoria«de
abajO,arribll?>:· del libro .en suconjúnto,·,SLel capítolo·5 examinala orga-
nización deJosnuevos,objetos,eulturales, ,Como los sitios.web, los CD-
RQM.hiperoíedia ylos, mundos virtuales;, «hijos» todos ellos del orde-
• nadQI7i eJ.capítulo 6 considera ios efectos de lainfoonatización sobre una
...vieja,Jonna,cultural 'que exiSle,por.asÍ;decir; «en el exterior» de la cul-
tura del ordenador propiamente. dicha:,;el cine.. , . '
""".Cada,uno. de los capítulo. arranca coh una breve introducción que
abOIda,un '.concepto y resume los argumentos que se. desarrollan en las
s~ones·concretas. Por ejemplo"eloapítulo 2. «La interfaz», empieza
coauna·discusión general de la'imporianciade dicho concepto para los
nuevos medios. Las dos seccionesde'ese'.capftulo examinan diferentes
aspectos de las interfaces de los nuevos medios, como su dependencia de
las ~onvenciones de otros medios y la relación que se establece entre el
cuerpo del usuario y la interfaz.
La terminologla: lenguaje, objeto y representación
Cuando he puesto la palabra lenguaje en el títolo del libro. no pre-
tendía sugerir,que necesitemos volver. a la fase estructuralista.de la se-
miótica para comprender los nuevos medios. Pero, dado que la ~ayoría
de los estudios sobre ellos y sobre laJ:ibercultura se. centran en sus· di-
mensiones sociológica, política y ,económica, consideraba importante
emplear la palabra lenguaje para hacer notar que este libro: tiene un ob-
jetivo diferente, a saber: las convenciones' que están surgiendo, los pa-
trones de diseño recurrentes y las principales formas de los nuevos m ...
dios. Pensé en utilizar las palabras estética y poética en vez de lenguaje,
I1,
pero alJinal decidí que no. EStéticacoulleva un conjunto de oposiciones
que preferiría evitar: entre arte·y cultura de masas, lo hermoso y lo feo,
y lo valioso y 10insiguificante"Poética. comporta tambiénconnotacio-
nes indeseables. Los teóricos de los años sesenta, que reanudaron el pro- .
yecto .de los formalistas rusos de los años diez·; defmieron poética como
el estudio de las propiedades específicas de las artes concretas, como la
narrativa literaria. Por ejemplo. en su Intrf)ducción a la poética (1968),
el especialista en literatura Tzvetan Todorov escribe:
INTRODUCCIÓN 57
A diferencia de la interpretación de las obras concretas,[IapOOtica]
,no b~scael significado nominal sino que aspira aun conocimiento de las
leyes generales, el cW!l prima sobre el origen de cada una de las palabras.
Pero, a düerencia de ciencias como la psj~~qgfa.Aa-~iQlogra, etc.,' di-
chas leyes las busca en el interior de la propia Iiteral\ll]l. Por tanto. la pOO,
tica es,~ enfoque de la.litera~ que es a ~ye~_«a.b~tutCió»:.~ .«intemo».s
En contraste con este enfoque «interno», YO.I;i!ifumpC¡u~ las con-
venciones. elementos y formas de los nuevos médios spn' únicos. ni
considero ~poco que sea útil examinarlos de manera ai~íáda; Por el con-
trario, el presente libro,trata de situar los nuev'os';;ed,i9§eil,relaCión
con muchas otras áreas de la cultura, pasadas y pres~nt~:·. . . ..
• otras tradICiones artísticas y mediáticas: sus.lenguaj~s visuales y
estrategias para organizar la información y estrucl)1rar la experiencia del
espectador; . . • .•. .•• . ..' .'
• la tec[\ología informática: las propiedades m~teriales del ordena-
dor y las maneras en que se emplean en la sOciedad. moderna; la estruc-
tura de su interfaZ y las principales aplicaciones de spftW(lre; .
• la cultura visual contemporánea: lIí organizaci,sn 4tterna, la icono-
grafía e iconología y la experiencia del espectador <jeJos diversos esce- .
narios visuales de nuestra cultura, como son ia publicida<j y la moda. los
supermerc~dos y los objetos de las bellas ~, los programas de televi-
sióri y losbamiers o pancartas publicitarias. las oficillás )'Ios clubs tecno;
• .Ia cult/¡ra de la información contemporánea.' .
~te c"!leepto de. «culturlj de la informaci!in», q\1e es de terminolo-
gía propia, cabe entenderlo como un paralelism~ con otro~<?ncepto, éste
ya faJ[\iliar, que es .el de cultura visual. Incluye las maneras en 'que la in- '.......
formaci6nse presé~ta en los diferentes escenarios y.<¡bjetosculturales:
1!\5 señales.detráfico; las pantalias de·aeropuertos.y toSt¡lCi<mes detre[\;
los Illenús en p..ntalla .de la televisión; los grafismos 'de I.os telediarios; la
maquetación de librQs, periódicos y revistas; él iÍlteriorlsmodebancos,
hotele.s y d<;ll1ás espa~iosde ocio y comerci~e;y; pOr (¡Itimo per~ nO
~~:~,c~.r.fr.·;;.;.·•.~o.' tEu~ra.
J;!¡<cel,Pow,erPo\nt!
UNlX.~terf.iC;s ;:::~.i:c~~is.o~~.e.~:iv.s~~.··~e.(l~;~d;W:~4:
::e
NavIgator, ReaI.Player,.File~t:er. Pboto-
s: T~rtw: Thvetan,lntroductfon lo Poen·cs. MinneapoÍis,'Universfty 'ofMinessota
Press. 1981; pág:6.
"
' ... '
."
58 EL LEIGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNICAGIÓN.
shop, etc.). Si extendemos los paralelismos con la cultura: visual, la cul-
turade la infonnación incluye también los métodos historiográficos para
orgariizaryrecuperar lainfotruación(anáIogos de la: iconografía), así
como lospaÍrilríes de Ülteratción del usuarioeon los visulÍlizadores y los
objetos de infomll¡Ciónc ..
btra palabtaqrle meTeCe uncomeiltario es objeto: Aiolargo del li-
bro, empleo el ténnino objeto de los nuevos medios en vez de producto,
• obra ae arié,'medios interactivos u otros Posibles térinirioscUu' Óbjeto de
los iiuevo.inedios puede ser una fotografía digital, uná Película'com-
¡iÚestad~'itaIiilente, un entorno virtual en tres dirnensi6nes, unYidéo-
juego, un DVO Iii¡knnedÍa completo, un siÚti web hipeimeiliao láWeb
en s)l co ·unto. Asíplles, el término se ajusta a mi objeti~o di describir
los principios gerteÍ'ales de los nllevos medios quesonválidoS'para to-
dos ios tipos di:soportes, todas ¡as fonnas org'ániziltivas y todas lás'es-
~alas: T"')Ibién empleo objeto para poner de relieve mi interés por la
cUltuia en general,y no sólo por el arte de los nuevos inedios. Además
objeto es ún íéimiÍIcihabillial de lilindustria y la ciencla'Worrnática;
que lo empleón"parÍl destacar la naturalezamoduláde losi¡'nguajesd~
programaci6n porobjeios, éomo ti! CH yel Java; las bases'ile datos con
objetos y la tecnologíaObject Linking and Embedding (OLE), que ritili'
ian' los productos del bffice de Microsoft. De este modo; sirVe también
a mi prop6sito d,,''¡áoptar ios términos y los parádigrnas de láiiú'oimáti-
ca: para una téoría de J.a cultura infonnatizada. . .
Espero, adem~, activar ias connotaciones que· acompaÍ'íaron el em-
pleo de la palabra objeto por parte de los artistas de vanguardia rusos en
los lifios veinte. Los constructivistas y productivistasrusos Se referían
con freCuenCia a sus creacionés como objetos (vesh, cIJnstruktSia, pred-
met) en 'vez de coirÍo obras de arte. Al igual que sus hom'ólogos de la
B;mhims,astimieron elpapél de arquitectos y de diseñadores mdusÍria-
les, gráficos y de 'ropa, en vez de seguir siendo artistas de las belias artes,
artífices de obras únicas para los museos o las colecCiones privadas, El
objeto apuntaba hacia una p~bdui::ci6n en masa, industríaiy fabro, en vez
de al tradicional estudi(j del artista, y conllevaba los ldéal¿sde la orga-
irÍZaci6n racional denraoájo y de la eficiencia de la Ú'lgenicirl,eqúelos
artistas quenan' inÚ'oíItltii en' 'sti ptópi.a obra. ' " '.. .,'
. . En elcaso de los oojetos de los nuevos medIOS, nterecii la pehaÍDvo'
car todas esas connotaciones. En el universo de los nuevos medios, la fron-
tera entre .arte y diseñ.o es difusa, en el mejor de los casos. Por un. lado, mu- .
chos artistas se ganan la vida como diseñadores comercial;"; ypor el otro,
IN'l'RODJJC~IÓN 59
los diseñadores profesional'll'.son Io,s.:qt,le:nonnalmente hacen .avanzar el
lenguaje de los nuevos>me(!ios¡alJledic!iI$e a.Ial'xperimentaci6n sisteq¡á,
tica Y\jUl\bién a creiu'nuevQs·es$J~y,cQ"ve¡¡ci9nes;· La se~(\a con-
notación; la de produl'Ción' in.dus):rial;.'taIl1bién eS'yálida' para los núevos
medios, muchas de cuyos· proyectos. son reaIizruÍos por equipos nutridos
(aunque. a diferencia del sistema de estudio'deIJIollj¡wood, clásico, tam-
bi~n abundan los productores individuales o 19spequeñosequipos)"Mu-
chos deJOS objetos de l~s nuevos medios, comojos videojuegos populares
o las aplicaciones de software; venden' millones de copias, y aún otra ca-
racterística del campo de los nuevos ,medios que los une. con. la gran' in-
dustria es la adhesi6nestricta· a los estándares de hardware· y software.'
. ,Por último, y más importante. empleo !apalabra objeto para reacti-
varel concepto de experimentación delaboratorioque puso en práctica
la v.anguardia de los años veinte.H'oy en día, si bien cada vez más arti.s,
tas se van pasando a los nuevos medios, pocos de ellos están dispuestos
a llevar a cabo una investigaci6n.sistemáti.ca, de laboratorio, de sus ele,
mentos y de las estrategias generativas; compositivas Y. expresivas bási-
.1. cas. y ése es exactamente el tipo de investigación que acometieron los
i artistas de vanguardia rusos y alemanes de los años veinte, en lugares
como Vkhutemas1 y la Bauhaus, cuándo exploraban los nuevos medios
I de su tiempo, que eran la fotografía, el cine, las nuevas tecnologías de
impresión y la telefonía. JIoy en día, los pocos que son capaces de resis-
tirse a la tentación inmediata de crear un «CD-ROM interactivo», o de
hacer un «largometraje digital», para centrarse en cambio en detenninar
lo~ equivalentes en los nuevos medios del plano, la frase; la palabra, o
incluso de la letra, se ven recompensados con sorprendentes descubri-
mientos.
6. Los, ejemplos de estándares_de softwart:, abarcan sistemas operativos como UNIX.
Windows y_MAC OS; fonnatos c;le arcbivo,~~~~G. DV. Qui_ck Time,'RTF. WAV)'
lenguajes de progÍamaci6n (~._ JavilScÍipt, C+,:t:. Jaya), protoc?l.os de comunicadón
ia
(TCP-IP)~ las convehciones de 'interf~ de usJario (pb"i ejemplo, las ventánas de selec':
cióri~ los'comandós'de cortar'¡ Pegat~ y el mdicador dé\aYuda). aSí como convenciones no i
·1
eScriias, como .él tamaño de imagen de 640 por 4.80 píxeles que se utilizó 'durante más de
una década. Los estándares de hardware:incluyen f~atos de medios de almacenamiento
'ZIP,.JAZ, CD-ROM... DVO), ti~s!de p~ertp$. (de.~rie" USB •.F~wire), arqui~cturas, d~
bus (~~Q y tipos de RAM. ...~', •.' .' ..... .' ...
'_ 1. V'khutemas era una eScuela de arte y diseño de Moscú en los años veinte que uru-
ficó a la'm~yoría'de lo~ iutls~ vanguai"diStas-dé.'iZquieráa; funcionó cómo el equivalente
de la Bauhaus en Alemania.-
 60 ~L LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNlCACróN
Un tercer término que se emplea á lo largo deUibmy que precisa co-
mentario es el·de representación. Lo empleo CóiHa intención de invocar
. la comprensiórf compleja y matizada· deHuncionamiento deJos objétos
culturales, tlIl com6 se ha desarrollado en las humanidades en las últimas
décadas. Los Objetos de los nuevos medios son objetos culturales; de ahí
que, ya se,trate de un sitioweb, de un videojuego o de una imagen digi-
tlIl, puede' decirse que representan, tanto como 'ayudan a configurar; de-
• termiilados referentes externos, que pueden ser un objeto' con existencia
física; la inforlilaCión histórica que presentan otros documentos; (, un sis'
tema de categorías que emplee en la actualidad la totlllidad de la cultura o
grupos sociales específicos. E igual que sucede' con todas las representa-
ciones culturales, las de los nuevos medios también 'soh inevitablemente
parciales. Representan y construyen algunas características de la realidad
física. expensas de otras; se trata de una ·visión del niundo entre otras; de
un sistema posible de categorías entre otros muchos, En este libro desa-
rrolIaremos en profundidad esta· tesis, y sugeriremos qUe las interfaces de
software. tanto las de los sistemas operativos como·las de las aplicacio-
nes, actúan también como representaciones. Es decir, que al organizar los
datos de maneras concretas, privilegian unos determiilados modelos del
mundo y del ser humano. Por ejemplo, las dos principales maneras que
suelen utilizarse hoy para organizar los datos del ordenador son un siste-
ma jerárquico de archivos (la Interíaz Gráfica de Usuano, o GUI, a partir
del Macintosh de 1984 en adelante) y una red «plana» y no jerárquica de
hipervÚlculos: la World Wide Web de los noventa. Ambas representan el
; .-
mundo de dos maneraS fundamentalmente distintas y;de hecho; opues-
tas. Un sistema jerárquico de archivos parte de la base de que el mundo
puede reducirse a un orden lógico y jerárquico, donde cada objeto tiene
un lugar diferenciado y bien definido. Mientras que el modelo de la World
Wide Web parte de la base de que cada objeto tiene tanta importancia
como cualquier otro, y de que todo está, o púede estar, conectado con
todo lo ilemi\S. Las interfaces también privilegian maneras concretás de
acceder a lós datos, que asociarnos tradici()flaimente <;00 determinadas
tecnologi.sartísticas y mediátic~. Por eje~Plo, lllWoridWide Web de
los noventa deslllcaba la página como Jaunidadbásica de organización de
los datos, independientemente de los tipos de medios· que contuviera,
mientras que el programa Acrobat aplicaba la meiáfQrlI dé <<Í-éproducdón
de vídeo» a los documentos de texto. Es así como las interfacés actúan a
modo de <<f~p;'esentaciones>; de los viejos meilios' y. formas culturales,
privilegiando uno de ellos a expensas de los demás...
61
. En mi descripción deJlerigúaje de··los· nueVos medios, me ha resól"
tadoútil empleat el término repreSentaci6n en opOsición'. otros; De'
pendiendo de· á qué termiilo se oponga,' el significado de· representad6n
ciunbia. Dado que' estas oposiCiOlies se presentanértdiferentes secciones
del libro, las resumiremos aquí: :!
'J. Representaciónfrentea'simulaci6ir (sección ·«Pantalla,,). En este
caso, representaCión se refiere· a diversas tecnologías de pantlllla, como
. la pintura posrenacentista; el cine, el radar y la televisión. Definimos
pantalla como una superficie rectangular que encuadra un mundo virtual
y que existe en el mundo físico del espectador sin bloquear por comple-
to su campo visual; Simulación alude'a!as tecnologías que buscan la m-
mersión completa del espectador dentro de un universo virtual, como las
iglesias barnicas jesuitas, el panorama del siglo XIX o las salas del cine
del siglo xx.
2- Representaci6nfrente a control (sección «Interfaces culturales»).
Aquí opongo la imagen. en cuanto representación de un universo ficti-
cio e ilusorio, a la imagen entendida como simulación de un panel de
control del ordenador, como lo es, por ejemplo, la interfaz gráfica de usua-
rio, con sus diversos iconos y men6s. Esta nueva clase de imagen pode-
mos llamarla imagen interfaz. La oposición entre representación y con-
trol se corresponde con la que existe entre profundidad y superficie: la
de un moni tor de ordenador como ventana a un espacio ilusionista frenM
te ill mismo monitor entendido como un plano panel de control.
3. Representaciónfrente a acción (sección «Teleacción»). En este
caso se trata de la oposición entre las tecnologías de representación (el
cine, la cinta magnética de vídeo y de audio, y los formatos de almace-
namiento digitlll) y las de comunicación en tiempo real, es decir, todo
aquello que comienza por tele-: el telégrafo, el teléfono, el telex, la tele-
visión y la telepresencia. Las tecnologías de representación dejan un
margen para la creación de objetos estéticos tradicionales; esto es, aque-
llos que quedan fijados en el espacio o en el tiempo y que aluden a de- .
terminados referentes externos a ellos mismos. Pero los nuevos medios,
al poner en primer plano la importancia de la telecomunicación de per-
sona a persona y las formas teleculturales en general que no generan ob-
jeto alguno, nos obligan a reconsiderar la tradicional ecuación de cultu-
ra igual a objetos.
5. Ilusionismo visual frente a simulación (introducción al capítulo
«Ilusiones»). Por ilusionismo entendemos en este caso la representación
 62 EL LENGUAJE DELOS NUEVOS MEDIOS DE COMU.NIG.<l-CIÓN

y la;sim-Jación, tal,comO·Sjl.lItilizl1l\ atn\>j:)stépni¡¡os .en la sección «Pan- h ¿Qué son los nuevos medios?'
ta1I",>.,}~J t;m~o, elil.usionismAcoml1IDa.técnicas,y t<;cnolpgí¡¡¡; lTadiciQ7 ~, ,. . " . '~: .

4e
n*s,co,n·laintención c¡;tlllf.",gQ.que. se pl!l"ezcayisulllrr\en\e.aia ',rea,
li<i;l<l,,'I,\ pintW~ enAA~spe¡;tÍya.:~l,cine;eipanoranta, etc.La~imu((lciQn ~. ..' .

alude a diferentes métodos infonnáticospara modjllar otros.aspectos,de

la ,realidad, más all~ de laap8rlencia visual: el. movimiento de los obje-
!psJísicps yJos cambioS de fonoa que se dan· con· el tiempp en los fenó-
• menos "aturales (la¡¡Jlperflcie de], agua,cel bumo),asf como, las. motiva-
cionesiel comportamiento, (}l.hablay )acomprensión del lenguaje; deJos
sel'\'s humanos. ...., . .
. ,,,·,jí, Representación frente.'ainfol7rJ{lción (introducci6nal, capítulo
«¡¡onoas»). Esta. oposición alUde a <los objetivos contrapuestps' del dise-
í'ío de lQS nuevos medios: la inme~ión.del usuario en un universo imagi-
n.ario <le ficción, que es algo parecido. la.ficción tradicional, frente a la
oferta de un acceso eficaz a un corpus de infonoación; como por ejem-
plo, la de un buscador, un sitio web o una enciclopedia electrónica.

¿Qué. son los 'nuevos medios? Podríamos comenzar por responder a

esta pregunta. elá\>Orando una lista de las categorías con que la prensa po-
pular suele abordarla: Internet, los sitios web, el multimedia, los videojue-
gos, 10s.CD"ROMy eIDVD, y la realidad virtual. ¿Están todos los que son?
¿Qué pasa con los programas de televisión rodados en vídeo digital y edita-
. dos en estaciones detrabajo infonoáticas? ¿Ycon los largometrajes que uti-
lizan anirnación'3D y composición digital?¿Debéremos contarlos también
entre los ·nuevos:medios? .¿Y qué decir de las. composiciones de imagen y
texto, Como las fotografias, ilustraciones, diagramas' y anuncios, creados
con el ordeniídore impresos después' en papel? ¿Dónde nos pararnos?
'.' Como se.puede ver con estos ejemplo. comprensión.popularde
los nuevos! medios los identifica con el usJdel.ordenador para la distri"
bución y I".exhibición, más que con la prodncción.En consecuencia, los
'::', . ' .~ .: textos ·~tribniclos por ordenador, como los sitios web· y los libros elec- •
trónicos, se consideran nuevos medios\,ihieÍltras.que·lbs que se dismbu-
yen en papel,.no. De la núsma.mlinera,las.fotogrllfías que se colocan en
un'CD'-ROM:y:requierende un ordenador' pata poderlas ver sí que se
considera¡ nuevos ·mediol;, pero no las mismas fotOgrafías. impresas en
un libro/:· . ". .
 64 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN ¿QUl!..SPN LOS·NUEVOS
'. '.MEDIOS? 65

¿Debemos aceptar esta defiriÍéión7 sr queremos comprender los . actuales en datos numéricos a los. qUl'. se,accede por medio. de los orde"
efectos de la fuf'ormatización sobre la totalidad de la cultura, parece muy nadores. Y el resultado son los nuevos medios: gráficos, imágenes en
limitada. No nay motivo para privilegiar el ordenado{ como aparato de movimiento, Dan vuelto com'
exhibición y distribución· por encima de su uso como nerramienta de putables; es de otro conjunto
producción' o como' dispositivo' de afinacenamiento. Todos poseen el de datos medios», exa-
mismo potencial para cambiar \(Js lenguajes culturaleS vigentes. Y tam- nuevo estatuto
bién para dejar la culturil como está. . oD<lci<las, como la
• Pero esta última: l1i¡iótesis es improbable. Más bien cabe pensar que, iferen~e, que redu-
igual que la imprenta en el siglo XIV y la fotografía en el XIX tuvieron un ce todos los representación.
impacto revolucionario sobre el desarrollo de la sociedad y la cultura numérica, trascodificación
modernas, DOy nos encontramos en medio de una nueva revolución me- cultural. En la . . . ..' . medios», abor-
diática, que suporte el desplazamiento de toda la cultura nacia formas de damos otros principios que rrienudo a los nuevos media, y
producción, distribución y comunicación mediatizadas por el ordenador. demostraremos que pueden ya estar presentes en viejas formas cultura-
Es casi indiscutible que esta nueva revolución es más profunda que las les :y'. tecnologías mediáticas. como. el cine, por lo que resultan insufi-
"--'
anteriores, y que sólo nos estamos empezando a dar cuenta de sus efec- cientes ensímismos·para distinguir los'nuevos medios de los viejos.
tos iniciales. De necno, la introducción de la imprenta afectó sólo a una • o"",

fase de la comunicación cultural, como era la distribución mediática. De

a
la misma manera, la introducción de la fotograffa sólo afec)) un tipo de
comunicación cultural: las imágenes fijas. En cambio/Ja revolución
de los medios informáticos afecta a todas las fases de li comunicación,
y abarcala captación, la manipulación, el afinacenarnientoy la distribu-
ción; así como afecta también a los medios de todo. tipo, ya sean textos,
imágehes·fijasy en'rnovimiento, sonido O construcciones espacial~
¿Cómo. comenzar a.delimitar lós efectos de este:cambiQfundamehtal?
¿Cuáles son las maneras en:que nuestro empleo delos ordenadores para
grabar, afinacenar¡ crear y distribuir medios los. vuelven «lluevos»?
En la sección «Los medios y la informatización», mostraremos que
los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridoshlstó-
ricamente separados,como son las tecnologías informática y.mediática.
Ambas arrancan en la década de:1830, conJa máquina analítica de Bab-
bage y el daguerrotipo de Daguerre.' Con el tiempo. a mediados del siglo
xx se desarrolla uh moderno ordenador digital que efectúa cálculos más
eficaces con datos. numéricos, yque'sustituyea los numerosos tabula-
dores y calculadoras mecánicas tan.utilizadas por empresas. y gobier- •
nos desde el cambio de siglo. En un movimiento paralelo, asistimos al
auge de las modernas tecnologías mediáticas.que permiten guardar imá- .' ;
genes, secuenciasdeinIágenes,.sonido y texto, por medio'de diferentes
formas materiales: placas fotográficas, películas, discos, etcétera. ¿Cuál
es la síntesis de estas dos nistorias?La traducción de todos los medios
 EL LENGUAJE DE LOS NUlivOS'MEDIOS DE COMÚNICACIÓN
GÓ~l\):sé volvieron 'nuevos los medios" ;. .;" ".' ',,' i"
I Máquina' estaba di.señada para .•<¡rcapa2i :de .• efectuilri<,u",qnier' opera"
• ción' matemática. No Sólo.segma el programa intrQ!lucido·por las, fi-
I chas, sino que decidía también qué instrucciones ejecutar a con.tinua-
I del daguerrotipo; ni una solltcopia de la máquina.fuetenninada~Mien­
1 tras que la invención: deL daguerrotipo,' una modemaheitamierita,me,
; ';"EI19 de agosto de 1839, el Palacio deJInstituto de París estaba lle-
1 no deparísinoscuriOsos que habían· Ido a: escuchar la descripCión for-
I mal de un nuevo proceso de reproducción inventado por Louis Dague-
.·fre. Éste, famoso ya por su diorama, llamaba al nuevo proceso
I daguerrotipo. Según un contemporáneo, «unos pocos días más tarde,
·las ópticas estaban atiborradas de aficionados que suspiraban por un
I aparato de daguerrotipo, y por todas partes se veían cámaras enfocan-
do desde los edificios. Todo el mundo quería registrar la vista de su
ventana, y suerte tema el que, al primer intento, lograba una silueta del
-1 tejado recortada sobre el cielo».' El frenesí mediático había dado co-
1
mienzo. En cinco meses, más de treinta diferentes descripciones de la
técnica se habían publicado en todo el mundo, de Barcelona a Edim-
burgo, pasando por Nápoles, Filadelfia, San Petersburgo, Estocolmo...
Al principio, los daguerrotipos de paisajes y arquitectura dominarou la
imaginación del:público, pero dos años más tarde, tras varías mejoras
1I
técnicas en -el proéeso, se habían abierto galerías de retratos por todas
¡ partes; y todo el mundo corría a por su imagen tomada con el nuevo
aparato mediático.'
En 1833, Charles Babbage comenzó a diseñar un aparato que él
llamó <<lá máquina analítica», y que ya contenía la mayoría de lasprin-
, ,
•
l. Citado en Newhall, Beaumont. The Hislory 01 Photography from 1839 10 the Pre-
sent Doy. 4& ed .• Nueva YoIK. Museum oC Modem Art.' 1964. pág. 16 (trad. cast.: Historia'
de la fotografia. Barcelona, Gustavo Gm, 1983).
2. Newhall. The History ofPhotography. págs. 17-22 (trad. cast.: Historlade Iafoto-
grafla. Barcelona. Gustavo Gilí, 2002).
cipales ,características "el ordeIIador:qigiial mílderno¡,Empleaba fi~has
perforadas paraJá introdu~i6n:déJoS'datos,;YJilHn\;truCciones. una in"
fonnación que·quiodab¡¡;gúardada;epJa .IÍlemoPltde! la,M;iquina.. Una
unidad de procesol'a lifqu~,Babballe seieferl~ com<i:«larrábriéa», efec-
tuaba operacionl's·.conlos,lIatos, y, escribía·lQ$iresulllidQs,·tin; la, memo-,
ria; los resultados ÍmalelÍ había'quer;mprimirI9,..en..un~impres<ira; La
ción, basándose en resulta(!os intennedios.Sin:embargoi a' diferencia
diática para. la. reprodllcci6n: 00 ·la. realidad,' impact6. a.. la'.sociedad· de
manerainrnedíatá, el impacto del'orde¡jador aún.estáblipor'llegár.•-'''·
Resulta. interesante: ·que Babbage:. tomara' la :idea. de,ut:i)izar fiehaS
perforadas para guardarla infonnaci6n de·una máquina programada con
anterioridad. Hacia 1800, J. M. Jaequard invent6un.telar que:se contro-
laba automáticamentepor:fichas de papel:perforadas.EI.telarse emplea-
ba para tejer im~genes figurativas intrincadas; incluyendo el. retrato,de
Jacquard. Fue pues un. ordenador especializado en grafislÍlo, por así deC
cir, el que inspiró a Babooge su traoajo en.la máquina aiJa1ítica, un orde-
nador general para cálculos numéricos. Como dijo Ada Augusta; defen"
sora de Babbage, yla'primera programadora infónnática)'«Lamáquina
analítica teje patrones .a1gebraicos igual que'el telar,de Jacqüard teje flo-
res y hojas»;'J»e modo'que una máquina programada ya ,estaba sinteti"
zandó imágenes incluso anteS de que,la pusieran a proeesariDúmeros. La
conexión entreeJ telar. deJacquard y la máquina analítica nO'es algo a lo
que los histOTÍadores'delordenador presten mucha,atenci6n;:ya que para
ellos la sÚltesis. deJaimagen supóne sólo una de las aplicaciones del mo"
demO ordenador digital, entre 'otras miles, pero para unhistoriador de los.
nuevos medios sí que.:.está cargada de significación.
No deb!lríá:sorpiendemos que: ambaS trayectorias, el, desarrollo de
los medios modemosyel delos ordenadores, arranquen más o menos al
mismo tiempo::Tantolos aparatos mediáticos como. los infonnáticos re-
sultaban de todo punto necesaríos para el funcionamiento de las moder-
nas sociedades. de masas. La capacidad de difundÍr los mismos textos,
3. Eames; ·Charles.-A Computer Perspective: Background lo the Compwer Age,
Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1990. pág. 18.
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
imágenesy sonidos a nilllones d.e·.ciudadanos c.,...para garantizar así unas
mismas creericias jdci>lógicasc.,...resultabátan esencial como la capaci"
dad de mantener un.reg¡~tro de 10sJ!llcimientosó los·datos del empleo y
los historialesmédic~sy-p()liciaie{:l,a.JotógCatía, élcine,la imprenta
offset¡laradio y la televisi6nliícÍ'éron pOsibleio primero,mientras que
los ordenadores. se encarj¡aron(¡e16:~g\IIÍdo; Lós medios de masas y el'
proceso de datos son tecnologías .cómplement¡Írias, que aparecen ju¡:¡táS
• yse desarrollan codo con cocio, haciendo posible la moderna. sociedad
de:masas •.
. Duraílte mucho tiempo, ambllS tray~torias discurrieron en paralelo,
sin cruzar nunca sus cru¡tinps: Alo largl)delsiglo XIX y a comienzos del
xxse.deSarrollaron numerosos tabulactores y calculadoras mecánicos y
eléctricos, que se volvían .cada.vez más rápidos y de un uso más exten-
dido. Y en un movimiento paralelo; asistimos al auge de los medios mo-
dernos que permiten guardar imágenes, secuencias de imágenes, sonidos
y texto, por medio de diferen.teS'formas materiales: placas fotográficas,
.películas, discos, etcétera.' . .' ' pañías de seguros, entidades de servicios .públicos,. oficinas ferroviarias
. Sigamos. trazando esta historia conjunta; En la década. de· 1890, los
medios modernos dieron un nuevo paso adelante cuando se pusieron las
fotografíaS en movimiento. En'enerl) de 1893, el primer estudio cinema-
tográfico, eL«Black Maria>".de. Edison,comenzó a realizar cortos de
. treinta segundos que seexhibíim en unos salones especiales de cinetos-
copio/Dos años más tarde,los·.hermanos Lumiere mostraron iiil nuevo
hí15ridode cáInara y proyector cinematógrafo, en primer lugar a· una au-
diencia científica y después,endiciembre de 1895, a un público' de pago.
EIi el·transcurso de un año, 10sp\Íblico~ de Joharmesburgo, Bombay,' Río
de JáJl!,iro,.M!'lboum!', Ciildad de México y Osaka s!' vi!'ronexpuestos
al· nu!'vo aparato mediático, y 10.!'ncontraron.'irresistibl!,.4, POCo a poco
. las secu!'ncias·.se volvieron más lárgas, lapuesl<l en escena de la realidad
ante.·lacámara y la subsigniente edición de las muestras se volvió más
compleja, y las copias se multiplicaron. En Chlcago·y Calcilta, en Lon-
dres y. San Petersburgo, en TokiO; en:Berlfn y. en miles de pequelíos lu-
gares; las imágenes cinematográficaStranquilitaban alos espectadores,
que fuera de las salas estaban afrontando un enlomo informativo cada
vez más denso, que ya· no podían. manejar adecuadamente con sus pro-
4. Bordwell. David. y Thompson. Kristin. Film Art: An lntroduclion. SI ed., Nueva
York. -McGraw~Hill. pág. ·15 (trad. casL~ El arte cinematográfico. 'Barcelona. Paid6s.
1995. pág: 453),
69
piossistemas.de·tomade·.muestras.y'proceso,dd dalAs;,e8 decir,le.on su·
cerebro, Los viajes regularesa'esas salas de relax'y,esparciIiúento que
son los, cines s.e: con'lirti~ron; en"una técniya:rutlnaria· de supervivencia
para los süjetos d~'¡a,soo.iedad·modem(kw.,i,..¡,ij¡j. ". ,,-:';<i'l<':'. ·e,,(·)',
, ,Pero la9écadade'¡890nosólo:fuec'nJci;l1iP.ara:el,d~sartollo de los
medios;. sinó,la\!Ibién'para·la·.ínfon)l~ti((l!mS¡'~*rePmS(;individuales.
estabán.atosigatlos.por.la··cantidad:de;info)'llJaciólli.que,tenían:queproce;-,
sar,lo mismoJes.¡iasaba a bis corporaciones·,y,wlos,gobiernos,.En18879
la Oficina,del Censo de Esl<ldos Unidos,tOda,ví!Wijdaba,intewreiando las
cifras del ceniioded880: Para el de 1890;,adepió~lásmáqninaS d~tabu;;
lación eléctrica·diselíadas, por Herman Holleriih.:,bo$ datos, recopiladoS
"e
de cada persona perforaban' en fichÓS'y46,804,ehumeradores. rellena,·
ban les formularios para una· población' tótaI,de.,6:2,979.766 habitaíltes;.
El tabulador. de H'lllerith abrió la puerta para láadopción de máqninli&
de cálculo por parte de l..s.empresas; durante·ladécadasiguiente. log·.ta"
buladores.eléctricos se volveñan:un.eqnipámiento'estándar.de·las com-
. y departarnentosde contabilidad. En 1911, la firma.Tabulation Machlne
de Hollerith se fusionó ·COn otras tres. compañías para crear laémpresa
Computing-Tabulating"Recording, que , en 1914.designaba presidente a
Thomas J. Watson, .Diez años·más tarde el. yolumende:negocios se. ha,
bía triplicado; yWatson cambió el nombre deJa.empresa potel de «In·
ternational Business Machines», o IBM.'
Si nos adentraroos en el siglo xx. el año clave en la' historia de los
medios y.de.la.informática es 1936.. El matemático,británico Alan Tu-
ring escribió un ·artículo seminal titulado «Sobre los n'úmeros computa.
bles}~; en·el que.proporcionaba una' descripción teórica. de un.ordenador
de uso general que más tarde iba a ser llarnadocoino su Íllventor: la «má-
quina. universal,de'Turing>', Aunque. sÓlo:era.capaz"de'ejecutar cuatro
operaciones;, la' máquina podía efectuar cualquier:;cálculo: que pudiera
hacer·un ser humano, as/como imitar cualqnier otra computadora. Fun-
cionaba a base de leer y eScribir números en una cintasin fm que a'cada
paso avanzábarecuperando la siguienteoroen;leyendóJos datos o escri-.
biendo el resultado .. Su esquema guarda un sospechoso parecido con el
de un proyector de cine, ¿se trata de una coincidenCia?
Si damos crédito'a la palabra cinematógrafo, que significa «movi"
miento escrito», la esencia del cine es registrar y guardar datos visibles t.
5. Ealnes: A Computer Perspective, págs. 22·27, 46-51.y 90-91.-
 ~""

70 , EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MBDlOS DE COMUNICACIÓN,

71
en u¡ja>foimltmaterihlo Una cámara de cfue registra unos:ilatos ,sobré pe- Pero éste no es aún' el fm de'¡jÚéstrll historia, que"sufré un nuevo y
lículay el proyector:los lee uno por uno; Este,aparato ciI¡einatográfico se feliz giro. La película ' " eón su extrafiif superposición del código
parece aho~det\liilot'enun'aspecfu esencialt:el:progran'iacy los datos del' binario sobre el " ',' que se dará medio si-
ordenadoptambiénse tienen que guardar:eri:alg¡ín:so¡\Orte;'·Es por eso. glo más tarde. se encuentran
por loquelívmáquina'UIlÍversal de Turingse aseinejá'a!uirpróyéctor de al fin. Los Y la má-
ciriej,áhi3,;wiaes¡\eCie de cámara yproyector,cinematográficós a lavez, r:iImi~,re y el tabu-
• que lee'instruccionesydatos guardado'¡eriuna cinta;sin'·fii!idonde tam- ¡¡¡¡els alctu:ales se tradu-
biéólos escribe.:Dehecho, el desmoUode urlmédiode,ali:iiateilaje ..de' cen a datos El resultado:
cuado y. de un:método para codificar los datos representailparteá inípor- , los gráficos: espacios y tex-
tantes de laprehistoriá tanto del cine como'del 'ordenado" Como se sabe, tos se v u e l v e n s i l Í i ¡ í l e s de datos infor-
lósmventores' déÍeme, ácabaron decidiéndose¡íór el' uso ·dé imágenes máticos' EiI enIluevos medioS.
discretasrque:quedaban registradas en una,tirade'·celiJloide;. mientras Este encuentro de los medios como del
, que lós fuveniórés del ordenador, que necesitabanIÍlUchamás,velocidad propio ordenador, que deja dé ser sólo '1inacaltúladora, un mecanismo
deaeceso; así éomtipooer leer y escribir datós con'¡'ápidez¡ ádopi;rrón al de Controlo ,un, diSpOsitivo' d~cdtironicaciiJ¡jes; para'convertirse en un
, final,un aImaceriamiento eleclrÓnicosobrecódigo binario;: " procesador de medioS;' Antes; ellltdenador ¡i6dfa leenina fila denúme"
, ,,·La5'hiStorias.de los' medios y,de la informática se entreláZaron más ros y producir un,resUltado'éstadísticu O'Ulla"trayectoria balística: Ahora
,cuando el ingei1iero alemán Konrad Zuse comenzó a éonstruir un orde- puede lee~ valoies,depíxe\,"hácer'borrosáunáirnagen, ajustar su con-
nadof'e1Í lasalil dé'estar del piso de sus padres,.en,Bérlín·(elmismo afio traste ocomprobar:si contiene el contomode'un objeto" A partir de esas
en que Turing escribía su artículo seminal); El de Zusefue el primer or' operaciones de bajo ilivel;puede también realizar otras más ambiciosas,
denador. digital qUe funcionó. Una de sus innovaciones fue' el ,empleo de como busCar, en datos de bases'irnágenes que: sean similares en compo-
cinta perforada para controlar los programas del ordenador'. La cinta que sicióno contenido a las de una imagen departida; o detectar los Cambios
utilizabá'Zuse eran;' en realidad, descartes de película 'cinematográfica de,planoen'una'película;'o-siníetizar,el'ptopio plano; todo entero; con'
de 35 mm." actores ydecorado:1;\liun' bUcle·ltistórico; el ordenador ha vuelto a sus
, Uno de, los fragmentos de dicha película que han-sobrevivido mues- orígenes, se ha cbnvertidden el telar,de Jaéi¡uard:, 1m sintetizador y ma-
tra un código, binario'perforad\! sobre los fotogramas originales de una nipulador de medios, ';",.. '" .; Y' ..
toma de interior. Una típica sectiencia de película,: cOl)- dos personas en
una habitación que participan en uria acción,,'se convierte en un' soporte
.> para un conjunto de órdenes al ordenadOr. FUeran los que fueran el sen-
tido y laemoclón' que contuviera esa secuencia cinémátdgráfka, habían
quedado an)llados'¡íor su n)leva función como sopértede datos. Y la pre-
tensión de :Ios medios 'modernos de crear simulaciones, de la' realidad o"_;'j":: _"".
¡, sensible quedá'iguaImente cancelada; los medios se ven reducidos a su
" ~, condición originálde soporte dela informacióri, nada más y nada menos.
En unremake tecnológico del complejo de Edipo,el hijo inataal padre.
I El código icónico del cine queda descartado en favor del binario, más
eficiente, El cine se vuelve un esclavo del ordenador. ' '
.1
I 6./bid .• pág. 120.

I

72 EL LENGUAJE DE LOS NUI!MQSiMJlDlQS;IlB ,CQM\JNlC~I,;:¡Ó>N,
• tOreScOmpreriden la diferencia entre unmediOllÍtalfgiCO y uno digital, po-
,. tLai<lentidad de los medips. ha cambiadQ de;manent incluso'más drás-
tica;que.1a <lel ordenador., Má,s abajQresurnQ algunas de las.diferencias.bá-
siCllS ,entre los, viejos medios y, los nuevos, He recopiladQ esta lista de di-
ferenciasjn~'1tando orgaffizarlas en un QrdenJógico. Es decir, que loS tres
últimos principios dependen de los,dos primeros, de manera similar a la
lógica.axiomática, en la que determinados axiomas se IOrnan.como puntos
de·partiday los'.fiuevos ,teoremas se <lemuestran a partir de esa base.
;'M., No todos los nuevos. medios o~ a estos principios, que podrían
considerarse; más que como. leyes absolutas;. a modo de tendencias ge-
neralesde.una'cultura.que experimenta·una;infcrmatización. En lame.
dida en ,que ésta afecta a ,eS/fatos. cada .vez más·profundos de. la cultura,
son tendencias que se volverán cada vez más manifiestas.
lo Rl!PRESENT ACIÓN NUMÉRICA
Todos los objetos de los nuevos medios,fya se creen partiendo de
cero en el ordenador o sufrao una conversión ~partir de fuentes analógi-
cas, se componen de código digital. Son l'epreSéntaciones numéricas, lo
cual tiene dos consecuencias fundamentales: ';.
. . - ".:: J..;" . Tal como demuestra el último ejemplo, aunque los medios modernos
1. Un objeto de los nuevos medios puede ser descrito en términos
formales (matemáticos). Por ejemplo, una imagen o una forma pueden
ser descritas por medio de una función matemática.
2. Un objeto de los nuevos medios está sometido a .una manipula-
ción algorítmica. Por ejemplo, si aplicamos los algoritmos adecuados,
.
¿QUÉ SOln.Os NUEVOS MEDIOs?
.-,'
73
poi!érrío,rquitltrleautomáticarnente el '«ruidwlI 'una fotografía,' mejorar
suci!ntrllSte; encontrlltlóshOrdes' dtf lasfortriaso'carilbiar· sus propor-
cionesi'Efrresumen¡' los'métiio$ sí! vüe/V¡/il pr¡jgtiimdbl~s;,: .;, .
CúáDdÓ' lós'objetos de los'n\ievos medloS'se'cTean 'en el ordenador, se
o'rigioañeil fOimil'nurtlérica Pero muchos de elloíl'Sufteij Una conversión
a pOrtltctediveíSÍis formascteViejos medios; Aurl/¡ire la mayoría de Íos lec-
dríamdsagtegat algún cOmeÍltariósobre la témiliio giayel,proceso mis-
mo de' conversióni Se'trata dedn proceso que part'de la base de que los
datos sóni ."süorigen; c'tmtinuos; es decir, que« I ej'fo dimerísión que
se mide no presénla una manifiesta unidad índivisible a partir de la cual se
compOnga»}La conversión de datos continuos en Uríii'Tepregentación nu'
méricase' llátIÍa digitalizaCión, y se· cOmpone de'd6S' pliSas; qUe son la
toma de InuestrliS'y la ·cuantificación. En prirtler lugar, se tomán múi!stras
de los datos, Ílornihlmente aintérvalos regulares; como'sUcede corda maC
triz de píxeles'qué'Se utiliza para representltr una imagen digital. La fre-
cuencia de muestreo recibe él nombre'de resolutllJn, La toma de muestras
convierte 10s'daloS'continuos en dataS discretos; eS'de<lir; esOS 'dalos que
encontrarilosenlinidades diferenciadliS, camal,. personas; las páginas'de
un libro o los píxéles~ En segundo luglir, clid'i"milestra és'cuantificada,
esto es, se le asigíllt un vaiór numérico a partir de uná escaia predefinida:
como la que va de Oa 255 en el caso de una imagen'engrises de 8' bits.'
.' MientrliS'querugílnosdeloS:·viejos medios. como'la fotografía yla
.escultura; son auténticamente contulIlós, la mayoría presentan Una com-
binación de codificilción continua y discreta. Un ejemplo' es la peUcula .
de' cine: 'cádafotogTaIlla es una fotografía continüa; pero 'el tieInpO es
déScotnpueSló'eti'iínii' serie' de' IiiuéStrliS (fotógrllinas)i ,El' vídeo da un
paso másl.1lá al'tomarmuestrllS del cóadroa lolatgodelá'dimensión
, vertiCal'(lliSlíneliS deexploraci6n). De' la misma manera, una fotografíá
impresa con ünproCeso' de mediatinta combina 'las' representaciones dis-
creta y continua, pues está compuesta de nna serie'de, pilntos ordenados
(es decir; muestras), aunquelosdiámetros y las áreas de dichos puntos
varíencontinbamente.
7. Kerlov, Isaac Victor. y Rosebush. Judson. Computer Graphicsfor Designers and
Arnsis. Nueva yOtk; Van Nosti"and Reinhold,-1986. pág: 14.'
8, ¡bid.; pág;'2E
 14 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS, MEDIOS DE COMUNICACiÓN
g>pWlgan,i~v~I"ll!"d~,!'tPJl'!¡el),ªc\óndiscreta;,l¡¡s mues,~,nlJIlca ~lIltan
C!laJltifjc,lI<ia&,,~,ª, \)uantifi!;llción: ~" las, muesqases ~lp¡¡so,cmcial que
lleva a cabo la, Wgi~Óll. P,!:~o¿por"C¡!1é¡ podrííl!Jl9S'P~gt¡JlfalIIO,S¡ las
\eq).o!Qgí/W,<!<: !Ql\m.c:Wc;iii,moclcrhpssiicl~n seroopl!l'!e discretasZ La pre-
=~~=~~~~~h~~t~~t;:~:~~i~~an~:!~
«,EI~e\1g1!aje, es.,CQ11I~~k¡¡¡jé~º~tlqqti~lliyi!l~ la re,alldad,PQr ejemplo,
eC.iro, IAll,ltin,I!,'?"d~10~ C91fu#'~~~ ~ii~idoveJ'balntente a una se-
Ji!: <!<:té!1J,1inQS, dl,sc:Qn.Pnl1o~J"G9A ~upl:~misa <le qUe c\lalqt¡ierJorma de
,I'9¡n1)IlÍc~ón requiere d~i 1in~,i:~Pres~táción diSCJCe\!l;:los!¡emióticos to-
m!llVl1 elleng!1aj" h\lffiam~_i:orrii:»;J,;ejenlploprototípico!le sisteroade co-
m1)IlÍcaciÓll.lJIlI~ng!1aje,Jiun¡ano es discreto en la mayoría de escalas: ha-
!>JIIIJlPs.e,n frases. que se coml"10en.de palabraS, l¡¡s cuales a Su ve~ cQnstan
dem0ctemas, y,así sllCllsivameI1U¡," Si acepÚllllOS "sa premisa, poc\ell1os es-
perar,que,los,lfl(ldios que!¡e"u~ para la com1)IlÍcación cultural posean
IliXeJes di,~"-, YeI1 p¡i¡lcipio"parece que la teoría funciona. De hecho,
11118 pelíc\lla tQn.'a,mues!J:aS:de1.titllllpocontinuo de la existencia,h\lffianay
I~ 1Al11vierte,en fo~ügtll,\1)¡¡sdiscretqs;\Illdibujü toma m!lestra& de la reali,
!I¡Id ,visible 'fi 1M ,cünvieJ:(e, en, líne¡¡sdiscretas, asícomüuna,fütQgrafía
Jmpresa,!¡¡s, V!1elve P!Jl,ltos :discretüs, Pero es una premisa que carece de
apIicación,univen;aJ. p'qr ejemplo., las fotügrafías no presentan 1)IIÍda<!es
manifiestas, IY de hecho., en lüs años setenta; la semiótica fue criticada por
S!l pll!'cialidad lingüística, y la mayüría de los semióticos acabaron recüno-
ci~~ que un modelQ basado. en elleng!1aje de unidades de significado. di-
, fe))lnciadas resultaba inapli!;llble a muchüsde lüs tipos de comunicación
cultural),y, lo. que aÚll,esmás importante: I,lürmalntente, las unidades dis-
cretas de los mediQs moclem(ls n9 sün unidades de significado, en el senti-
do,en que IÜSQn 19S mürfemas"Ni l(ls fotogramas de U1)a película ni lüs
PlJIltos en mediatinta g!1ardan la, menür relación cün la manera que tienen
una película o. una fütügratla de afectar al espectadür (excepiQen.el arte
,
moclemo y en el cine .de vaog!1ardia; pensemüs en lüs cuadros de Rüy
Lichtenstein o. en las películas de Paul,Sharits, que muchas v~s cünvier·
"
ten las unidades «materiales» del medio. en unidades de significado..
La razón más prübable.por la q\le los medios moclemüs poseen ni-
veles discretos es~pürque. s.urgierün durante la revolución industrial. En
J mediüs»..De la misma manera que un frac.tal posee la misma estructura a
I 9. Barthes, Rol d. Elemenrs 01 Semiology, Nueva York._Hill and Wang, 1968,
pág. 64 (trad. cast.: E ementos de semiologta, Madrid, Alberto Corazón, 1970),.
I
I
¿QUÉ SON LOS NUEVOSMEDlOs7c',;. ;", ' 75
el siglo. xlx,una nueva, ürganizáciqJ1:de lac,procIllcción, cünocida cümo
sistema industrial, suslimyó grad_~ntll'lIhtrabajü,~ü,haSta al-
canzar su f~rmaclásica,cuandü;HellIYJ;lór<l>instalóla primera'cadena dy
müntaje en ,su' fábrica en 1913;:,};.a'ce¡lilei1a:,de' müntaje'se basa'en ,düs
princijJios. El priniero es la estandariZaciqliode lüs cümp()nentes; que, ya
venía utilizáIidose en el 'sigl(l 'XIlC<,eh,Ja,proclUcción, de' unifürmes,milita.
res. El segundo. p¡i¡lcipiü"y el ntás,nueyü,.fue; la.separación del proceso.
de pi'oducción en un cünjunto deactividades;simples; repetitiv¡¡s y en se,.
cuencia, que pocIían ser ejecutadaspor'obreros,quenotenían porqué do.
minar,toclQ elprocesü y que podíanser'reemplazadüs cünJacilidad", "
No. resulta sorprendente que lüs medios',modernos.übedezcan. a esta
lógica. de la fábrica, no. sólo. en cuanto. ala división del trabajó a,Ja que se
asiste en lüs estudiüscinematügráficos'de, HüllywoodY en lOO:de, anima'
ción, así como en la proclucción teleyísiv", sino .tambiérien elplano de,)a
ürganización material, La invencióQdelasmáqninas de composición ti,
pográficaen la década de 1880 ilidustria1izólaediciónal tiempo que con-
dujo. a la estandarización tanto del dise¡¡o,<lel()S,tipos como. de las clases y
nÚffiero.de fuentes, En la década de, 1890,el¡cine cümbinaba aUtomática-
mente las imágenes realizadas (potmediü'de.l3ifotógrafía), con un prQc
yectür mecánico. Esto. requería!a estandarización de las dimensiones de la
imagen -(eh tamafio, relación de aspecto ,y con~te) y de la velocidad de
muestreo.. Antes incluso, en la ,década de.1880; los primeros sistemas
de televisión ya comportaban,la estandariZación del mueslreo en el tiem-
po yen el espacio.. Estüs mocleroüs sistemas mediáticüs también übede-
cían ala lógica industrial eIY que, en'.cuanto se lanzaba un nuevo. «moclelü»
(una película, una fütografía o. una grabación de audiü); se realizaban nu-
merosas copias mediáticas idénticas a partir de ese üriginal. Como. demüs-
traremos, lüs nuevos mediüs übedeceno, de,hechü, van en cabeza, de una
lógica bastante distinta, que es la de la sociedad postindustrial, que se, basa
\ 'en la adaptación al individuo en vez de en la estandarización masiva.
,
i
I¡ 2. MODULAiUDAD
•
Bote principio. se puede llamar la <,estructura fractal de,lüs nuevüs
diferentes escalas, el objeto. de lüs nuevQsmediüs presenta siempre, la
misma estructura moclular. Los elementüs mediáticüs, ya sean imágenes,
sünidüs, formas o. comportamientüs, sonrepresentadüs cümü cülecciünes
 76 EL LENGUAJE DE LOS NUÉVOSMBDIOS DE' COMUNICACIÓN
de, mUe8tras':úlscrétils:(píxeles, polígonos" vóxeles, caracteres o scripts},
unos,elementos:que.:seagropanenobjetos a mayor,eScala;'¡\ero'que: si-
guen manteniendQsus.identidades porséparado~Los propios objetos pU(O'
den combiriarsea,suvezdándolugar aobjetonúnmáSgrandes; sin per_
der;, eUos', tampPCo; sU:Ü1dependencÍlk' Por' ejemplo;, una <<película»
multimedia,realizada con· el: popular, programa. Directpr'de ·Macromedia
• puedel;Ónstarde cientosdeilnágenes fijas, películas'en QúickTilne y so-
nidos qUII'eSián:guardados por separado y que se cargan:en el momento
dé ,¡u:,ejooución::Estas:,«películas» se pueden énsamblar' dentro ,de una
<<pelfcula» iriáSgrande, y así' sucesivamenl\l. Otro ejemplo' de modulari-
dad es:ekonCépto'de «objeto»tal como se:emplea en las'aplicaciones del
OffiE;e :de;Mierosoft: Cuando irisertamos un«óbjeto»en'lin 'documento
(por ejertlplo, Un friigmento mediático en un documerifu de Wórd), sigue
mai:lteniéndo su independencia y siempre se podrá editar en el programa
coil e\:queorigináriamente se creó;' Y. aún otro ejémplo máS de modulári-
da:d·esJa estrnéttirade un'doeumentoen IITML que, a: excepción del tex~
tO,se compehe' de una serie 'de' objetos independientes:, ilnágenes en GIF
yen JPEG;,fnigmentos mediáticos; escenas en lenguaje para el modelado
derealidadviritial(VRML)'y películas en Shockwavey:en Flash; todas
ellas almacenadasde:manera independiente; de forma local o en red, En
definitiVa, un' objeto de los nuevos medios consta 'de partes' independien-
tes, cada una delas cuales se compone de otras máS pequeñas, y así suce-
sivamente, hasta'Uegar:al estadio de los «átomos»cmáS pequellos, que son
los píxeles, losipuntos' 3D o los caracteres de texto:
'" ".LaWorldWide Weben su conjwlIotambiénescompletarnente mo-
dular/Corista de numerosas páginas,web, cada una compuesta a su vez
de elementos' mediáticosindividuales, a los que'slemprese puede acce-
der por separado. Normalmente pensamos en ellos como si ¡\ertenecie-
ran a:suscotreSpondientes sitios weh, pero'se:trata s610 de unaconven-
ción.,reforzada por '¡Ós buscadores comerCiales: B,buscador Netoma!,
del artista Maciej Wisnewski, que extrae elementos de un tipo de sopor~
te determinado de las distintas páginas web (por ejemplo, sólo imágenes)
y las muestra juntas, sin identificar los sitios web de las:que fueron ex-
traídas, nos pone de manifiesto este carácter fundamentalmente discreto
y no jerárquico que posee: la organización de la web.
, AdemáS de ertlplear la metáfora del friictaJ; también podemos establ(O'
cer una analogía entre lamoduláridad de los nue~os medios y la programa-
ción infOnnática,estructural, que se'convirtió en un estándar en los años ~
tenia. Ésta incotpota pequeños módulos de escritora autosuficientes· (que,
¿QUÉ SON LOS NUEVOSlllEDIOS~>h ".' ",.',' ""',"; 77
en los diferenteslengllajes.de prpgraritación.sedenominari'subháinaS;jim-
dones, procedimiéritoso sooptr);,loo ciJalesse'enSamblan luegoeri'progra'
m,as máS grandes. Muchos deloS objetos,'. d.e:\oSnuevoSmedips 'son; én',rea"
lidad, programas,informáti<;osique'o~ÍI' unestilord<¡,~aciÓl)
estructural.' Po' ejemplo, 'la,inayoIÍW de: las" aplic;u;1ones:multimedi!l'inte;
1 ractivas estánescritas,eiiell.üigo:del<1irectOr:de Multimédia!Unprograma
en Lingo define los :scriptSquelÍOntrolan,diversaS'accioriesrepétidas<~mo
\
hacer clic en un botón; y estos sc,ipts se ilgruPllÍl: en otrosmáS'graridescER
cuarito a los objetos de los,mievosllledios que no sori:progrí!mas\Wormá>
ticos; también se puede establece!' una' analogfacon la'~gramaci6il,_
tructural porque es pOsibleai::ceder a sus'partes, asícomo,inodificarlas'o
I sustituirlas, sin que óada'de eUo:afécte a la estructoraglobal delobjeto:Pero
esta analogía tiene SIlS líritites.,SUjomurios un'módulodetenni'nado de un
·1, programa informático, elprograniadejará de funCionan En cambio; aljgul!!
que sucede conlosmediostradiCionales¡borrarp~"de un objeto de'los
Ii
nuevos médios no le privadesiguificado; Dehech, 'Iaéstructura:modulai'
de lo~ nuevos m~os con~ierte e.~~do y susti .ci.ón>dé piútes.énalgo
espec1a1mente fácil Por ejemplo; dado que un doc ento enHTMLcons·
\
j .ta de una serie de objetos independientes, cada unoTepresentado poruna,lí-
nea de código HTML, es muy fácil borrar; sustituir o añadir nuevos obje-
tos. Igualmente, dado que en elPhotoshop las'pa:rtes de una imagen digital
suelen permanecer ubicadas en capas, separadas, podemos borrar'dichas
·f partes y sustituirlas sólo con pulsar una tecla.
3. AUTOMATIZACIÓN.
La codificación numérica de los medios (principio 1) y la estroct\¡,
ra modular de sus objetos' (principio 2) permiten automatizar muchas de
las operaciones implicadas eó su éreaéi6n, manipulación y·a~so. De
i ahí quepuooa eliminarse lá intencionillidad humana del proceso creati-
I vo, al menos en parte.'· ' ,
.. 10. Trato con más detalle ccÍsos concretos de la automatización informatizada de la
co~uJlicaciÓJ), visual e~ «Autom~tion ~f sight "frOm Photography to Computer Visíon»,
El~ctronic Culture: TecJuwlogy tiritlVisulu Representatión, comp. por Timothy DiucmY
y-Michae) Sand; Nueva Yorlc;-Apériure~ 1996, págs. 229-239; y en- «Mapping Space: Pers-
pective, Radar. and ComjlUieI' Oraphics»J SIGGRAPH'93 Visual Proceedings, comp. por
ThOlIlas Linehan. Nueva Yorl<. ACM; 1993,págs. 143,147.
"
\ ...
 78 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS. MEDIOS DE.COMUNICACI61'!
" .. Acbntinuación siguen'varios'ejemplos de1ti.que.pódemos lIamar.la
automatización «de.' bajo, nivel>; ,de·la'creación '.mediáticli¡,:en' la. que ·el
usuario '.deLoJdenador'modifica mcrea, desdeceto;únobjeto"lllediático
pl>r.·medio:de plantillas o dealgOritmo.,~imples:Se,trata de,técnicaslJó
basiante potentes como para que vengan'ÍJiClnidas:en la mayoría delsoft;
warecomercial'de edición de imageil¡igráficos'3D, procesado de textoS',
maquetaci6n, etcétera. Los programas"de· edición de' imageilcomo, el
• Photoshop'pueden corregir·delllanera,.imtomática lasimágenes.escanea~
das; mejorandosu.ruvel de contraste'y eliminando el ruidoiTambién lle-
van filtros que:pueden mo:dificar,unaimagende manera automática;em'
pezando: ¡>orla ,creación <le simples variacionéS' de .color hasta'lIegar.a
carrtbiar,to:dala imagen"COIDO si la hubiéra·.pintado:Van,Gogh; Seurato
cualquier,. otro' artista 'de .renombre, ,Hay'otros, ptog¡amas informáticos
qu;p\leden generar automáticamente,objetos,en'tres dirilensiones;como
árboles¡-:¡>aisajes'y figuras ,humanas;, así :co:mo:,detalladas' animacion~.
IiStás :parausar" de complejos fenómenos naturales como el fuego o las
cascadas;·.·En las películas· de Hollywood"laS bandadas:de pájaros, las
colonius·dehormigas yIas IDuchedumbres.humanassecrean automá-
ticamentl; con programas de vida artificial. Los programas de proceso de
textos, compaginación, presentación y creación web incorporan «agen-
tes» 'que p'ueden generar automáticameilte el esquema de un documento.
Los prog¡amas de esqitura nos. ayudan a crear narraciones literarias, .
empleando convenciones genéricas muy formalizadas: Por último, en lo
que tal vez sea la experiencia más familiar de la generación automatiza-
da de medios, muchos sitios web generan automáticamente páginas so-
bre la marcha, mientras el usuario accede al sitio, en, las que ensamblan
la información a partir de báses de datos y la formatean por medio de
plantillas y scr¡ptlde carácter genérico.;. '. " '.'
• . Los ,investiga ores están también trabajando en lo que se puede lla-
mar la· automatiza ión «de alto nivel>, de la creación mediática, que re-
quiere que el.orde ador entienda, hasta cierto punto, los significados que
incluyen los objetos que se generan, es decir, su semántica .. Se trata de
una investigación que puede entenderse co:mo parte del proyecto, de ma-
.yor alcance, de inteligencia artificial que, como es bien sabido, sólo ha
'có!iechado'un éxito liirütado desde sus iiiicios 'en los afias' cincuenta. Asi-
ruisl!lo,eHrabajo con la generacióride medios que requieren una com-
pre~s,¡Ón d~ la semántica t.ambíé~see¡'cl!entra en rase de investigación
y es raro que se incluya en un software comercial. En los comienzos de
los afios setenta, los ordenadores'se empleaban en abundancia parage-
79
nerar, ¡J.OOsí!!¡y.t,i~6n,,1lI) lOs. ailos }loyen\ll\l.~<!~.,¡I§;'9,lI()$.!I\,Jas,!!3l¡lS de
chal de'Intep,1e!'Sce:famili~it,cQIlIQs,,,p.t~"1!l!9s'Pmg¡;unas,iIifonná­
ti~o~ ,ql!esi\1Í1!l¡In 1)1l~;j:Q~yersac¡¡óPj~l!1IijQ!!-".!i,il~.mX~s¡ig~dQres. de ·la
Universi!ia4.¡Ie~l!"v!l,Xork ,dis~ííarl1p :llp,,,t""trP,:v¡mu!l¡\¡>;dntegrado por
un puñadQ.d",%ac¡to~,,<irtual,,s»;)q\l,,,aj\l~~¡IÍl-,§)I),99!l}porw.mento,·en
ti"nlpqr<;aJ, enrn.~Pl1es\¡l; a)a~ .a~ci9n~&4!ll~N!.mo;l.\~J M~a4l1 del
MlT desarrolÍóllnaseriéde<Uferente~ P1"oY~iQS d~.9!\<ͺ~a l~ a\ltoma-
tiza~ión«de. alíQlli,,~I~dela <;reación y .el,uª"" ine<liá!iép~:, W1!1- «cántara
, intelige!l\e~que"cll~do&el" Ila ungui61l,.a\l~orn~~cll'11el\t"se,pone. a
seguirJal\cqó¡).y a encuadr~ los p'lano:s;\~!Wyy. 111\ "n\!>J!lo,yirtual don-
de elusqario:i,oter.<;lÚ1I <:;onpers<>najesJllnl)lll.d9s.'.:. y.un. PI!IlYO. tipo de
interfaz entre,ekholI\breYi·el.Qrdena,<,!or,. en,la ,qJl",~tese J\Qs.presellta
como\ll), perspl)"jéanima(lQ qUe J¡a1>la! J;licJ¡Q.~r'\Onaj", .q-eado ppr or-
I
I
denador en .tielllpü ~<Il;,se, comll!liclt por,l!1~p: gel)el)guaje natural del
usuario,ytralltde,adivinar su estado emQ<:iQnal.y,deajustar, en función
de éste; el estil!>.de la interacción.''.,·" ',';'"'' f":' ,"",:.:;, . .'
El área,de!!>s nueyosmediosdQnde eltípico,l!suarlo,de Qrdenador
! Se topó con la jnteligencia artificial elllos noyentanQ.ÍI!e, sil) émbargo; .
el de la interfazentre,elJ¡ompre yel ordenador, sino en los ,videojuegos.
Casi todos lQs juegos comerciales incluyen. una .componente .llamada
«motor. de in\"ligepcia artificial», que repres"ntala p!lfle del código in-
formático qUe. cOPtrola ,los persopajes, ya sean l'!s. cpnductores de una
simulacióp,de carref¡lS de coches, las fuetzas ,enenrlgas en juegos de es-
trategia ,co:m'1 CommDlI<l and Conq~e~; o.l!>s atacantes individuales en
los juegos de acción letal en primera persopa,wrUoQuake. ~s·moto­
reS de inteligencia artificial utilizan una,diversidad <le enfoques para si-
mular la inteligencia humana, desdeJos sisiemas por reglas hasta las
. redes nenrOlJales. Aligual que los.sistemas.expertos de inteligencia ar-
tificial,19S personajes. de losvideojuegos poseep experiencia en alguna
área bien'defu¡ida pero restringida, como, el ataque..al usuario. Pero,
corno los videojuegos están muy cQ<lificad98 y,sebasan !!lucho en re-
glas, tales personajes.funcionan de rnaneral)1uy. efectiva; es decir, que
" ,"
l1;'dlltP~twWW,nirI.ÍlyÚ,edUiimprov/>. ., ' .' .
12. 4ttP:I¡~-~hitC:medí~mit:edu/visniOd!demOs/sinartcaiD!>.
13. <iittp:/fWww.IDedia.inifedtJ/peOp1etpanl:e{cACM.9S/aJlfe'<iac:m9S:html>,
'14. Esta iit,i tiga:é16ti-ili hali"proseguido diferentéS-gn:tpóS éD ellabomtorio del MIT.
es
Véase, pqt ejemp1!J:, la:_página de inicio del;Gest\lr.f;·'and Narrative Language Group,
<http,!!gn,www.media.nÍit-edu/gropus/gn/>".,..
-----,.-----'--,...:..:~ -..:..-.. .
 80 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS dE'CO'MUNICA'ttÓN
respcindenton eficaci¡¡,¡das.pOéil&Cosils que pOdemos:¡lediile&'que ha-
gan; yil' seacbti'éf'hadiilade\l\nl~,'dillparíir.'o: Cóger,'Íln' objetó.: NO' j>ue~
den,hacerliád¡ún'ás" pero'e~que \\Iii.isuanataInj>óéO'V'a wténeflü.: óPor'
tunid'd'decompl'ol'lÍiflo!'Por ejelÍ1plO;'eri unjuegoM¿ómoaie' dé' artes
ínait:ialesi'yo 'iiO'lpuedo1iacéflti'pregunfuS,a'Wcófittincaiife;'hÍ"espero
íainpocolJue'él elitilbleliilll'convet8ación'collrilig6,'Tódó lomás'que pue:
• do' háéér'eS' «afaeiú'le;'/pillsanMuó:puÜlidodé ootonésiY'eó'élmaréó
dé esa sifuáci6n tiírt'códificada, 'efordenádor ¡tuede'«cój¡trá~tac¡¡rj,'con
gran' eficacia;· Endefiniiiva; 'lós'Persoliajesinfórtnáticos'puedért'¡¡íllcer
gala de habilidadeS' e inteligencia sólO porqUe 1<>líj>fognfuliíS'¡'stábleCén
sevéros' lúrtites:C anÍlesfrlll¡:jio'slbl<'s· iritei'ácCiones' cbli"ellósl,Dicho de
otrámlihtiá\ lósordeliiidotes'puédénpaSafj>OrmíellgéIÍtes solopOtque
nos elÍ1baU'éah paráqué'úseínos urlá :pequeñísima part¡fdélotque's'Ómos
en nuestracomuhÍc'ációD";bón :'ellos. En la 'corivénoión'del'·Srggraph
(Grupó de presi6n'en favor de,¡as IinágenespOr Ordenádót:de la ASo-
ciación de Equipos Infofmáticos) de 1997;'Pod'jemploi'juguécontra
personajes tantií·hurriilrids comocontrOlildtis pofotdenador'; en una si-
mulaci6n en realidad' virtUal de iín dePorte mexiStente, TOdos miscon-
trincantes parécíansimples pegotes qileábaréabah:apenas uil puñado
de píxeleS 'en mi' ,monitor de realidad virtUal, a aquellaresolútióli, no
había la lÍ1enor'diferénciáentreéI'que era hUmahO'y elqúeiloi ,.
Junto con la autómatización de «álto"y «bajo»' nivel deta'creación',
hay otra área de los mediosqtle~e've sometida a Utia·éteciente 'automa-
tización, y es el accesd:El'cárribio a los 'ordenadOresCOrriO un medio de
alrriaceriar y accederaenoiinescahtidades"de materla1 mediáticó; ilus-
trado por los «recursos mediáticos), que alrriacenan las bases' de datos de
las agencias de valores y'de los conglomerados' del entretenimiento glo'
lial. asícomoPot los recursos· de carácter público' que sedistribuyeliPor
medio de numerosos sitiós 'lveb, ctearon la necesidad 'de enconinir unas
maneras más eficaces de clasificar ybuscar los objetos mediátitós. Los
procesadores de texto y otrós programas de manejo de textóproportio-
nan desde hace tiem¡ióla'capacidad de bUScar'por cadenas de texto es-
pecíficas y de hacer un Úldice automático de los documentos. El sistema
operativo UNIX incluye también potentes comandos para buscar y fil-
trar archivos de texto. En los años noventa, los diseñ¡"i.orei; de software
empezaron a dowa 10s~sli3ri,~~de capacidadessu;;na:r~~. V¡;'age pre-
sentó su máquma de imagen VIR¡que pemútebuscarPor el parecido en
el'contenido gráfico entre millones 'de imágenes, así como un conjunto
de herramientas de búsqueda de vídeo que permiten elaborar un Úldice y
¿QU't'SON LO'S NÚEVOS,MEbiós?'.)" .'c.' " e si
lius¿átarchivo'¡ devídeó;'''A:fiñal'es''deIc;s'a'ílos'ítóventil;los prmCiphles
búscad&eS "de'lá'Webyá iíiéhi1arrla'\sp¡;¡6ii-de'bus~ái'eñ mternet por so-
íi6~ e.pecIfiCÓs;'c(jffio'iliiágé'óesf:Wil~6"Y"á¡¡lh(¡;" :,' ',',
'·H ,c Erirñterriet;cjtiepüdemos'éi6hSid~ñii'chJti(r¡¡j¡aeiíOrme b'sededa-
tos de'tri2díós"dtstribÍlidós;'ciisthlif15·!i.ii\o¡~¡'{Iá'coIi¡j¡Cí6n básica Mi~
nueVa sociedad de la infortnaCión: lasÓb'reabundinCiadedatos de todó
ti¡JO.Una·resp~esta fue la popular idéa 'de los «agentes¡JIrifOiriliílÍcos;
pensados para automatizar las búsquédllS de información Pertinente. Al'
gUiibsagentes' iiciúari' como filttóS;qtl¡;f<iCiliiáít'pequeülis'clJÚÍiditdes de
ÜífofuiiiCi6íi;en fuiición dejos crltenos'deliísúano.OtfOspetmiteiíset;
virse dera'ex~iiencia ajena'; ~iguieíici¡¡ súss'elecCibnesOYeIecciones.;pót
ejemplo;/l'¡ Grupo' dé' Ageiiies'Jíjfdmliiti6oSdef Mrt déSlUióllóageriiés
como BUZZwatch, que «extrae y tastrea tendenéiáS'Y temaren reéópi:
la~iOlíéS de textOshech'lISco\¡re!: íléi\lpci>' comiHas discu,si0tfs de ínter-
",'
nei' y las páginasweb;o 1.etiZiá, '«un 'agente :iÍlteifai dé 'usúiiria'iúe' le
ayí'idlia consultar la W orld Wide Wllb [.;.] enúriaexplóracióii'lnás allá
de'su posiciÓn aétrial, paraencónitiir¿págihasweb d¡ÓPositíle interés';; y
Footprlnts; que «utiliza la' iÍñ6iritáción 'cjue dejar.. otras personas para
ayudi'lile a·enconirareréarriiiió».'P""'· ';' .. , , .
.., A finales del siglo xx, el problémá ya'no era crear'un objeto dé los
nuevosmediós, polÍgamos'una imagen; siÍló córrioeiléimtraiefoobjéto
,que )'~ existe ert alguna parte:Sr4iiéiemOS\Jniiin\agéri deteÍmin'áda;liay
pósibilidadés de que ya exista; peropiíWe resulw más fácil crearla desde
ceioque 'encontrarla. La sociedád moderna; qUe comenzÓ en el siglo xix;
desiirrOII6tecnologías mediáticas' qUéitutomaüwon¡'laéreación: las Cá-
m.aras.. d.eTO. tos Y.'. dé cme., el magn.'.ei6.·.fÓÍlO;elm.'.·.·agnet.·. SCOPiO
.. , etc. DiChas.
téCnologfas nos pemútieron, en el' transcUrso'· de' cie io cmcuenta años',
, a6úmular una cantidad sm precedenfuS de'rriaterlales ediáticos: archivos
1-0·
fotográficos y sonoros, fÍlrriotecas.é: Yesio llevó al' siguiente paso en la
evolución' de los Ínedios;que es la'riecésiilad' de nuevllS tect!ologías para
I,
alriiádmáf;organizm'y acceder de marteraetlcaz aeSosmatérlales. TCJdal;
eiras se b3sanen'el ordenador, como las "ases de datos; d hipermediay
demás formas de úrganizar el material Ínediático, como el propio sisteiriá
~'3ichivos por jeiarqúfas; los' programas'degesti6n de texto o los qili¡
bilscah y recuperaD Por eÍ contenidó; De'iriaÍlera que la autOmatizaCión del
15. Véase <http://virage;com/products>. 0"·_
, "16: <http://agentS.www.media.mit.edil/groupsfagents/projectsl>.

'l'S~();Mo,s;w''ó'#.9,S,se~0'l~\,\e~I')~gui,e!,i'l P~l?il6giP!l4~j )1npfpceso '
q,!~!se! P!'foÚ,l1m~l)ll,culll1d() se,tomó ;1",p'J;Í1I!!'f1l,foto~a,El, S)lfgi-
'miento de los nuevos me<l!ps c()iJ1~deC9Il,!l!!!Jl,selllW~ etap¡\,ffil.la socie-
c:!1\\In)"!l!~%¡q\l\';a!i""" sp p~p~,t¡uI~<;\e~e¡;a)o~,()"J~t()s me-
'l!:iá!!ll()§.¡!l\!~Y1b!'~~~l1yd~ r.eu,tiJP!rlo~,C()\I}o~~,IiIlaf,OtrOS 1)ll~Xos,{? ,,'
• . r; . :'-r-: '- , ;~
. ':¡X:: '-"';~~~'("iúl'-";'¡-¡ r~,·.· _ _ ."",' ':J';> ,; ,f."
,;<M~i()~j~i,q:~¡;}()~ nuevos Dle<!i"S.nO ;~,s algl).,fij\';d,o,de u¡¡a,ve~. para
si~Í'!l<,'r~i!l();q'lx ,pUedt} <;xistiren,<!is~taS ve~~¡Ol)eS, ,que pót~ncial­
'mep~,~p",iJ1.Íi9i¡l)l',H~aq1lÍ.o~ c<llloop~eDl¡~a,};\e ~ac,o<;\ificaciónnumé-
tiéa d~l()~,rri<;di<is (principiQ l).y de l!lestruG\Uri!'mp¡lular d.e los objetos
m:~~~~:.(p~~ip~o:2)~>','. -:.:!: :; '.';;:. 'lo:' :~"";i:-,l~~¿;;·:'~~i;;; ~j,'~.~;:
, ,j:,;ir~¡ rif'io~,Dlédi()s ;implicaba,n .U¡¡,,~a!!9; \I1)11i¡mo, que ,ens amb!a1:>a
'íp"l!l!¡oW,!t}lli'l,elem,mtos textoal~s, yisu'!),es'()~llditiy()s ,en una secuencia
o¡l'P",ppsi¡:il~l\f1,etennin~das, Esa secuel\~~ sealmacen~ba en algún ma-
'~.'. delab.aoriginal p. ara.'. ,.~.iempr.e .. ,Podían con
l1umef!1~1L1l,cppi,
t,.en
... '.al.,..•... fIl,u....•
e de.te. su orden'd
. . e. un.'
que, pe".r~ta,corr~spondencia
en.a.,v.e,z.
lógica de una s iedad industrial, eran .todas idénti9as, En cambio, los
nuey!,s medios s. caracterizan por su variabilidad. (Otros términos que
'~e.I'I1"lepu>sa,r en ,relación con lo~ nuevo~.DlediosY. que plleden servir
comosin6nimos apropiados ,de varíableson,m,uta,ble y /(quidq;) En vez
4~'~p;~~d~n~~as, unobje.t~ de ips núevos mediosriqnnalme!1~ da lu-
ga,ra}l\uchas.versiones di!erentes, Las cua!~ .. en ,vez !I~ser totaJ¡nente
cr<¡~4as'; WEIII},autor humanO, suelenser*qÍ1~das,en parte por un,orde-
n.ador.> (podemos traer a colación también aqu( el ejemplo de las páginas
~~~g~n~¡\Sautomáticamente a partir de b¡¡s~s de datos, cOn pla,ntillas
creadas por disefiadores de web,) Es as{cou;¡p,el priItclpio !le vari~qili­
dad~stáfntiri1amente conectado con laaútomatización. ,
: ',4,Yariabilidad no sería posible sin la Illodularidad, Los elementos
mediátl~;quese almacenan en fonnadigit¡U en ve~ de .estar en uti me-
diofiioJP;~tienen sus distintaS identidades y se pued!"n agrupar efl mul-
tlll1d <le sec;u\,"cia~ bajo el control del progfama,Adell1ás, ComO los pro-
piQ~el~entQs, se<!e~co01POnen en mUestr¡¡s discret¡¡s.(por ejemplo, una
in,l¡\genes representada como,una ordenación depíxeles), se pueden
crear y adaptar al usuario sobre la marcha,
17. VéaSe mi «Avant-Garde as Software.». en Ostra~m·e. comp~ Kovats,: Stephen.
¡ Frankfurt y Nueva York. Campus Verla&. lm.·,(<http://Visarts.ucsd.edu/'''1l1anovich>).
.J
¿QUÉ, SON LOS NUEVOS' MEDIOS?
607844 83
. Por talito,lltlógica de·losnuevos,mediOs· corresponde aja lógica
de la diStribuciónpostindustrial: ala. «producción a peticiótidel usua" .
rio» y al «justo a 'tiempo». que a Sil vez sOn posiblesgfacias·a las redes
!I de ordenadores en, todas l¡¡s fases· de, la. fabricacióny"distribuciónc' En
estesentidoi' la «industriaculttiráh, '-"término ,acufiado,por' Theodor
I Adorno en los·aiios:trein(a.'-.;vltréalmente pordelantede:la mayoría
•
1) "'.;( ;. '. ",.' del resto de industrias; La'ideade que el'clienté'puedadeterminarlas
o,.;'" ,";,', " características exactas,del:coche'que desea en'!" sala de·muestras del
concesionario, que se transmitan las espeéificaciones técniéas,a la fá,
brica;y horas después se reciba el 'coche, sigue siendo unsuefio¡'pero
en el caso de los medios infonnatizados, esa inmediatez 'es ya úna rea-
lidad, ·Puesto que la· misma máquina se usa al mismo tiemp,o. como sala
<' , ••• , ,-,' ; , ; :•• , . de muestras y fábrica;;,es décir, que el mismo ordenador, genera" y
muestra el medio; Y'dado que éste existe no como. un objeto material
sino como datosque'se'pueden enviar por.cable a la velocidad,de la
i luz, la versiÓn que se crea a medida para el usuario, ellrespu~sta a' los
I! .
I datos que ha introducido"le es entregada de maneracasj'inmediata; De
tir.. arse
la abí que; siguiendo con:el mismo ejemplo; cuando accedemos a un sitio'
web, el servidor ensambla inmediatamente una páginaweb que está
adaptada a nosotros" .
He aquí algunos .casos particulares del principio de .variabilidad(y
que en,su mayor parte serán abordados con más detalle en capítulos pos-
teriores):
1. Los elementos mediáticos se guardan en una base, de datos me-
diáticós, a partir de la, cual puede generarse toda una variedad de objetos
de usuariofmal, a petición:de éste o de anteIilano,y que varian en reso-
. lución, fonna y contenido. En principio, cabría pensar que se tratá sim-
plemente de \lna aplicación tecnológica detenninada del principio de. va-
riabilidad; pero, tal como demostraremos en la sección .«Base de datos».
enJa eradel ordenador, la base de datos llega a funcionar como una for-
ma cultural por derecho propio, , ,
2. Se vuelve pósible s~arar el nivel del «contenido» (los datos) del
de la interfaz., Se pueden crear disti11las interfaces a partir de los mismos
datos, Un objeto de los nuevos mediosl'uede,definirse co~o una o más
interfaces a partirde.úr8 base de datos multimedia, 18 ,
18. Para W1 experimento de·creación de distintas'interfaces multimedia a partir del mis·
~o tex,tQ. véase miFreud~Lissis'lky Navig~tor (<http://Visa!ts.ucsd.edu/~()vichJFLN>).
~IBLlOTECACENTRA,
. ......
 , ~'" l" n ;l
~~Ó'UU, '
84 EL LENGUA)'E DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACI6N
',',:',' 3: La informaci6n.sobii:!:e/:usuariopue'de ser empleada por un pro-
gramaü'¡ormáticopará adapúrrleautdniáticámimtela'composición del
medio.,y tamhién'para'áeados:propios elementos, Ejemplos serían los
sitios web que uSan la' infonnación,sobre el tipo de equipo ii!fonÍláticó,
el navegador o la dirección en la red del usuario para adaptarle a éste au-
tOmáticamente 'elsítio que verá;' así. como las instalaciones' interactivas
¡xir'ordenadot que utilizan la ióformaciónsobre sus moviniientos corpo-
• mismo objeto mediático a'diversostamaños o'niveles'de detalle.' La me-
tales 'para generar sonidos. fonnas e imágenes,' o para controlar el com-
¡iórtalniento de'criatoras aitificiales.' ",,'
·,',',:4;:Un,caso paiticular de estapersonalizaciónes la interactividad de
tipo arbóreo (a veces' también llamada: «interactividad basMaen un
nlenú»); El términoserefiere'a íos programas enlosquetodos los posi-
bles objetos que puede'visitar el usuario. forman'una eStructora siniilar a
un árbol que éxtiende sus ramas; Cuando..,llegamos a un objeto enpaiti-
cilIar, el programa nos dil,unas,opciones para elegir, En función del con-
terudo que escojamos, avaniaremQs:po!';una ramadetenninada deUr1x>E
En este caso; ,la' ii!fonnación' que utiliza el programa'es' el resultado' de
nuestro proceso cognitivo, y no de nuestra dirección en la red o de nues-
tra posición corporal. ' ,.<' ,
5. El hipermedia es otra de las estructoras populares de los nuevos
medios; y concepruaJ,mente está próxima a la interactividad de tipo ar-
bóreo, polque muchas:veces sus,elementos se conectan en una estrucru-
ra de ramas de árbol. En ellúpennedia, los elementos multimedia que
componen un documento están conectados por medio de Iúpervfnculos,
de manera que son independientes de la estruCtlira en vez de quedar de-
fiIiidós de un modo fnamovible, como en los medios tradicionales. La
World WideWeb es uoa aplicación especial del hipennedia, en la que los
elementos están distribrudos portQda'lared. Y ellúpertextoes"un caso
paitiéulanlé Iúpermediaque uti1izaún solo ,tipo de soporte, que es el
texto•. ¿Cómo fuociooaelprincipio:de variabilidad en este caso? Pode-
mos, pensar en'todas:las posibles,,:rutasde'UD documeoto,lúpennedia
como si fueran versiones diferentes de él. Cuando el ,usuario sigue los
enlaces, recupera uoa determinada versión del documento;,' '.
6. Otra manera en' la que' se generan habirualmente distintas verSiOf:
nes de unos mismos objetos mediáticos en una culMa informatizada es
a través de actualizacionesperi6diéas.Por ejemplo; las modemas'apli-
caciones de software pueden chequear Internet en busca de acrualizacio-
nes, y luego descargarlas e instalarlas. a veces sin intervención alguna
por parte del usuario. La mayoría de los sitios web también se acrualizan
¿QUÉ' SON LOS NUEVOS MEDIOS? 85
periódicamellté de manera manual,o automática; cuando, cambian la in_
fonnaciónde las bases de datos que los hacen funcionar:Un caso espe'
cialmenteinteresante de esta funcionalidad lo tenemos en IDS sitios que
continuamente están acrualizando información:como'¡osvalores de bol-
sa o el tiempo. ,.,'.' ,/'" " ',"
7. Uno de los casos más básicos del'prinCipiode'variabilidad,es la
escalabilidad, por la cual se pueden generar versiones diferentes del
táfora denn mapa resulta útil a la hora de pensar errel principio de escá"
labilidacL Si equiparásemos un objeto delosnDevoS medios aun territo'
rio físico, )as distintas versiones de tal'objeto serían,C¡jinomapas'de'ese
territorio generados a diferentes escalas': Segúnlafunción'quese escoja;
el mapa proporcionará máso menos detaUtnespecfo alterritorio.,Dehe·
cho; las diferentes versiones ,de un objeto de'los nuevoS medios pueden
variar exclusivamente en términos cuantitativósres' decir; en la cantidlid
de,detalle qUe ,esté presente. Por ejemplo; uml'riritagen,'de'llUIlañocom-
pletoy su icono, que Phótoshop genera deinanera automática; un texto
fntegro y su versión abreviada, qUe se obtierie con el comando de «auto-
rresumen» del Word de Microsoft; ó las diferentesversicmes que se pue-
den crear en él por medio del comando «Esquema». El fonnato Quick-
Time deApple Iúzo posible; a partir de su versión 3; de 1997, insertar
una serie de distintas versiones, que difieren eil tlunaño, dentro' de' una
so)a película en QuickTime;cuando un 'usuario accede a la película en la
w.eb, s"selecciona automáticaIÍ1ente unaverslón'en función ~e la veloci-
dad de coneXión. En los mundos virtuales interactivos; com91as escenas
en VRML, se utiliza una técnica, de concepta'similar. llamada «distan-
ciación»', o. «nivel de detalle». Un diseftadQr 'crea una serie de modelos
I del mismo objeto; cada cual con cada vez menos' detalle; Cuando 'Ja cá-
mara virtual está cerca del objeto, se emplea un modelo con mucho de-
I talle; si el objeto queda lejos, I\nprograma lo sustiruye de manera auto-
mática por una versión meno~ detallada, para,'ahorrar el innecesario
procesamiento de un detalle que tainpocose podría apreciar, de todas
maneras."
LoS' nuevos medios también nos 'permiten crear versiones de un
mismo objeto' que" difieran entre sí en cuestiOries más importantes. Y
aquí la comparación con los mapas a distintas eseal deja de valer. Te-
r
nemos ejemplos de comandos en paquetes de softw re de uso corriente
que permiten crear tanto versiones cualitativarnent distintas como las
«variaciones» y las «capas de ajuste» delPhotosho 5, así como la op-

86 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ciónde,«estilo.deescritura» del coniando de «ortogriúíay.gramática»
del Word Podemos encontrar más ejemplos en]ntetnét donde"a par-
tir;.de.mediados dejos noventa, se volvió habitual crear· algunas ver-
sioneS, diferentes.de un sitio web. El usuario con uoa conexión rápida
puede optar por una versión rica en multimedia, mientras.que'; si nues-
tra conexióo'eslenta, podemos elegir una versióncmásJimitada, que se
• ~arg:tr~~P~¡;~~e arte de los nue~os~~~:;eH~~Webde David
Blair,cun.sitl,.'o,.we .que.consiste en una'«adaptaciÓD» de.unahisioria en ví-
deo de unahota· e. duración, ofrece una. aplicación más r¡¡dical del.prin-
.cipio de.e~calabilida(i·Mientras interactuamos conJa,narración, podemos
cambiar en cualquier momento la escala de representación, desde una es-·
a
caleta"enimágenes deja película su guión.cOnipleto, oa,un plano en
particlllar,.o a,una escena en VRML basada en ese plano, etcétera." Otro
ejemplo de cómo. por medio del principio de escalabilidad se puede crear
una eX¡ierienciá radicalmente nueva de un objeto. de ;Iosviejos medios es
larepresentaciónque.hace StephenMamber de LQspájaros, de Hitch-
cock, a partir de una base de datos. El software de Mamber genera una
foto fija de cada plano de la película, y luego. las; combina· automática-
menue; e~ una matriz rectangular, a celda por plano. El resultado es que el
tiempo, ueda espacializado, de la misma manera que en el proceso de los
antiguo .cilindros del éinetoscopio de Edison. Espacializaf'la película
nos. ¡ierrnite, estudiar sus diferentes estructurasrempor¡¡Jes; algo que,de
otro modo, resultaría difícil. Igual que en WaxWeb"el usuario puede cam-
biar. en cualquier momento la escala de la representaoíón, de la película
completa a un,plano.en particular. , \,:. :"
.' Como podemos,ver. el principio de variabilidad es útil porque nos
permite conectar'muchascaractensticas importantes delosnuevos me-
dios que.a primeravista.pudieran parecer sin relaciÓD.,·Encconcreto, es-
tructuras. de los nuevos medios tan populares com~ la interactividad
arbórea (onienú) y el.hipermedia pueden verse comoejernplos particu-
lares del principio de variabilidad .. En elcaso deJainteractividad arbó-
rea, el usuario desempeña un papel activo al determinar el orden en que
se acced,ea elementos que )la han sido creados; se trata del tipo más sim-
ple de interactividad.. Pero también los hay más complejos, en los que
tanto los elementos como la estructura del objeto en·su conjunto se pue-
den modificar o generar sobre la marcha, en respuesta a la interacción
19. <h.ttp:/ljefferson.village.virginia.edu/waxj>.
\
, 87
'¡
del, uS'lljl'Ío con. el. progtarna.,P<i!I\ifflQS,refe¡jrnos,a· estas apliCaciones
. como/interactivi~dabimd;'I!iili!;distfijgUirli.;$:de ladnterac,lÍv.idad Ce-
rra<f!¡.q\leemplea,elemen.lp$'Jj.jos ji;l¡ijspu~tos eJI una estrucl\lTa ar*
rea .igualmente ya'fij.La·Í!l~J:ití:ti.Vidad:ab.iertasepuedel!eYar a·1a
práctica Con divernos.Il\lfQ<j\les;q\le, Yil1"ú"\~4eJ~ ¡>togram!l<'¡¡¡n informá~
ti,C~ ~oc,'.edimental, Y·lli;P,'f?"g,,1!IP~,C,j~n,',','pi'm,)\lb,''~,etQ,S;h".as!jl, 'J,a~,'·.ligcmc,',í!','
artifi,[lf~al,,pasando. PO,'r 1a;'!I4a~",.. g¡al-.y"l.as".,.I!ld,'~s:ne,,ur,,Ollal,'P.y,.), .
,¡SIempre que eXista 1l!gún.tlpo.!léi\lÚcle<);!le \lStructura'Q,prot\l!íJ1<?
e, :," e
quepel1l1anezca Í!lai~r,a<!Qen"I;~Ú!'SQdeil~ intera~iQll; la,Í!lteia~.­
tividad abiért¡} ,puede c.onsid,,~~·l'i>mo.un, supgru¡iQ .4el· ppncipio4e
variabili.dadtEn estp .clll'\l Pll~e:·;esJllbl~~tse.U1i.a útil apalpgí¡¡·j:Q!).,,'a
te<)na deWittgenstein <lel,pw:ecj¡IQ.~ fa¡t¡iija,que.más.I.lU'AA 4.esill:tOll.ac
ron los psicólogos cogi)itivps; cQiiJate<>l'Ía,4e.los pr<)tb\ipo~,.a.n im~fa,
mili.a, varios. de losparientescomp~ algúnos rasgoS¡a\lllq\¡~' l)inw,- .
no· de los miembros IQs posee tpdos. e Pe la m.isma manera" y Según la
teoría de los prototipos, los signcificados de muchas de las palabras de un
lenguaje natural se derivan noponuna'defmición lógica, sino,porproxi-
midad a un determinado prototipo ..
El Júpermedia, la Qtra estructu¡:a,pop\llarde los nuevos medios, tam-
bién puede contemplarse ,como Un caso. particular del principio más ge-
neral de, la variabilidad. Según·l!, definición de Halasz y Schwartz,.los
sistemas bipennedia «brindan al usuárlo la capacidad de crear, manipu-
lar o exaruinar unuedde nudos, que <:Qntienen información y que están
conectados entre sí por enlaces,relacionales».20 Debido a que en los nue-
vos medios, los elementos individualeS {Ias.imágenes; las páginas de
texto, etc.) conservan siempre su identida~l:individual (por el principio
de modularidad). pueden'ser «conectados» entre sí en más de un objeto.
)
La hipervinculaciÓD es una manera en particular· de establecer dicha co-
,I nexión. Un hipetvínculo crea una.cone¡tión entre dos. elementos; por
i,. ejemplo, entre dos palabras en dos .páginas diferentes, o entre una frase
en una página y una imagen en otra, ,o entre dos distintos lugares dentro
\ P.e.!a misma página. Los elementos'que.se conectan por. medio de hiper-
vínculos pueden exjstir· en el miSJ!lo' ordenador o en diferentes ordena-
dores conectados en red, cOmO en lO! caso delaWorld Wide Web.
.Mientras que en los viejos medi<)s¡ los elementos están fijados de' un
modo inarnovible a una única esjructura y ya no conservan su distinta
20. Halasz, Frank, y SChwartz, Mayer.-«The Dexter Hypertext Reference Model»,
Comrnunication ofthe ACM, NueV,3 York, ACM. 1994. pAg. 30.
 88
identidad; en el hipen1lédiil; los elerrientosyllfilSlhicturá están separa-
dosentrest Lacestructurade hipervÍ/lcul¡¡;;''''''de'li1iiI1eiállpíca;un'árbol
que eXtiende sus fámas= sepuecte esP&;ifl.bár; ínilepéÍfWentelnenie:de
lós conléru(\(;s'deldOCuttréntÚ'."PaIá hácet'Uila ari¡¡¡ti~ilcóifiá'irllJIlliticil
de'ün' fellguájehátural, tál como'la describeJll'prinléra' teOríalingüísti"
c¡"deN'liam,€ilomskY1J:pooénio§e'óiIipai'lir'uilaestruCtura'bipenDedia
• que especifique e'ónexioiles 'erui'¿norliís ;coh;'u~afrase' dada'enún' leil-
gil~je"jjlitural; 'TaiIibiénpuede"servlniós'(jJjR\imálogía ron la ptogfama-
cióíl'infonDática, eh'la que se da'ilna Cláia seplÍración entrealgorittuos y
dátos .. Un'algorittuo especifica la seclleilCiá'depasosque hay que dar con
cada dato; igual que laestnictílr'a:íIel·hipénDediá especifica un conjuntó
de nitas'de n'avegaci6n (es decir; de'cohi;¡¡¡onéli'imtte'nodos) que, eilpo-
teiu,fá¡ pil(,derire aplicar a cualquier grupode'objetos mediáticos;' '
" El prinCipio dé variabi1idadihistrllcómó~'alÓ largo'de la histori¡¡;'los
cambios en las tecnologías mediáticas estántelacionados con el cambio
Social. Silalógica de' los viejos medios ""correspondía con]a de la so'
ciedlid'íiídústrial de masas,la lógica de·losnuevosmediosencaja cónla
lógica de la sociedad postindustrial, quevalílta la individualidad por' en'
cima del conformismo. En lasociedad'industrial de masas, se suponía
que todo el mundo debía disftutar de lós misihósbienes; así como com-
partir tlIJIIbién las mismas creencias; Y ésa' era taiIibién la lógica de la
tecnología de los medios. Los 'objetos mediáticos se ensamblaban en fá"
bricas mediáticas;'como un estudio de HollyWood. A partir de un origi-
nal'sePróducían millones de copias idénticas;, ilueeran distribuidas a to-
dos loScludadanos. Los medios de "teled¡fusió~i el, cine y la 'Imprenta
seguíañ' tOdos esa misma lógica:,:' .
. En una' sociedad pOstindustrial/cáda ciudadano' se puede construir
un estilo de. vida a medida; Y'«selecCionat» sil ideología entre un gran
(aunque no infinito) número de opciones. En vez de machacar los ntis-
mas' objetos' ó la misma información' a un'públicó masivo;el'marketirig
trata' ahora de dirigirse a cada individuo jJorseparado. La, lógica de la
tecnología de los nuevos medios refleja' esta nueva lógica social. Cada
.
visitante de un sitio
."
web recibe de manera automática' su propia versión
personál~da' del sitio; queescteada sobre-Ja:marchO'a partir' de una
base de datos. El lenguaje del texlo¡ loscontemdos y los anuncios que se
le muestran pueden todos ellos ádaptárse a su medida. Según un repor-
21. Chomsky. Noam. Symacdc Structures,"La Haya y París. Mouton, 1957.
taj~del·WSA,rQ44Y."~1,9,.de"nov¡eml>re:,de,1:9\l9;r$~AiMeJencia.<!e. )M,
an1.!n<;jos',eri.las/rc¡vislM')':~n,ei;r~lO, dé Pul>li.<;~iQn~~.de,l,rounÓorell1,
lQs"de los; silios, w~.b:cap}bian W\lcadltyis~qi.a l¡t. págip,a¡'lYla,maY\lpa
de'las empresl!$ qlie.poneri.anuncjos ,e)nllo~~igJÍen'nues!rQs,nlQvimien"
tos' po.rJa ,red¡h<~prdando"liqU~ anll!lcios. he.l!lo"¡:v.i&!q",e~actamen!e
dpn<!e y"cuá¡¡óo¿si,hem~,!lecI1P.,.clic, .en"l'llos;clJón~"e¡¡\t\b.!I!,l:\os,J'I\ce¡¡e
mO,II1ento¡ y,cuá1< ei1l ell.sitio, que, acabábamo.s de.visitar ,juslO, ant.es}~.f
,Cada lec.lOr de hipertexto obtiene .S\l; propia versión detteJS:to .com"
pleto .. seleccionando una <Mermínada ruta a, través ,de éste. De la',misma
manera; ~.ada.us\l'll'ÍQdeuna ínstaláci,6n interaétivIH~ibesu propia ver,
sión de1a,obm; Yas(sucésh¡arnente., De estemódoi la,tecnología de.]os
nuevos medios actúa. como, la más perfe¡:ta,reaJización,de la, UlOpí. de
una sociedad ideal compuesta por individuos únicos.·Los'objetos, de los
nuevos, medios garantizana:los u,suarios, que sus opciones:..,,-y;,·por. tan,
to, los penSamientos y deseos que subyacen en ellás,- son únicos, y no
,":',
programadosde,an~mariO ni compartidos con los. demás.. Como,si trata,
ran decompensamQs por su' an~rior cometido dehacemosatodos'iguac
I les, los desc~ndil'l)tes d~ltelar.de Jacquard, eUabtllador de Hollerilhy el
f cine-ordenador de Ztlse.trabajan ahora al unísono, para convencemos de
que somos todos únicos.
"El principio de, variabilidad, tal como lo hemos ,preSentado aquí,
guarda algunosparllleJismos con el de ,«medios variables», desarrollado
por, el artista')' contisario de.exposiciones Jon Ippolito.1' Creo que.dlferi-
mos,en dos aspec~s.p¡incipales; En prili1ér lugar; IppolitQ.empl\\llla Vlk
riabilidad para ,descrjl>ir-una carac~rística que,comparten,elteciente arte
cunceptual yun cierto tipo de arte digital, mientras que yo veo en.!a vaco
riabilidad la,condición,básica.de.lOdos los nuevos:medios, no'sólo del
arte., En seg~ndo luj¡ar. Ippolito' es un continuador de la, tradición
del arte conceplOal,' enJa cual un artista puede vari,ar cualquier dimenc
sión, de la obr/), incll.lyeJl.dQel contenido. Mientras ''Íuc mi empleo del
término quiere,reflejar la·lógicadelaculturadomínante. en'laque las
versiones' del,ol>jeto: comparten algllnos ~<,dalOs>,' bien"defiiüdos; Estos,
«datos», que pue.den ser un .., a.·. .hi.·stmja conocida., (JlSitoS., iS)., rnl,co,nu. (el.
letrero,de Coca-Cola), ,un pe~naje. (MickeY'MouSe)oun~estrella fa-
mosa (Madonna), se conocen en la industr,ia:de los' medios como «pro- ."',
22. «How ~eters "PIOfile'! Users». USA Today, 9 de,noviembre de 1999, zA.
23. Véase <http://Www.three.org:>. Nuestras conversaclones, me 'ayudaron a'clarifi-
car las ideas. y le estoy muy agradecido a,Jon por el intercambio constante;· .
 r,
,

¿QUÉ So.NLOS NUEVOS MEDlÓS.?' 91

9,0 '" E,L,L"Et,G"!l"A, E D,E, ,L, o.S N, UEVÓSMEDIo.",S, DE, ',CÓ,MUNICA,CIÓ,N
J,

pi eda4es>>; Pétó, 'e~a:¡íú~'~ólIós: !osproyecio.s· cultuniles realiZados por céiera,'Si aplicilmQseste príncipioa'laculturá en general; significárla
N1li<lo$,aqué<\lIm,it.\ilWiciídos' de. milrtera: 'automática 'por sil '1iQmbre. ,Si que'cada elección responsable' de' 00' á"tIDtibjetQ cultural una identidad
~ps~'jl!;~I1.~~.e IQS'p~t()tiji<lsi poden'lQs'deejrqueblprOpiedad úiiicapuede;'eil póteiiclá,pennlihééefsii!IDprábierta; El tamaño, el gra-
ac1:t1a¡!ofi)o~Protot:ipó;:y ,lliS' dife-rentes .versiQneséonstimyen derivadas db de deta11e;elfiii'inhto;el'coiOÍ';I&'féirma, liitil(yéCiQria interactiva por
•• , , " • ~ <,--' •• - . .. -' ' . • -.,_.,,, - -' -".\. - ,_.- .- • ~ : " .. ,.: - :_: "-',::: - , • • .. •

de él:Además,.cuando,'se,liacQmetciaJiZadowl'númeli)'de',vernione8 ba" el'es¡ía,cio,la duración; el ritmó; elpW\(o,deviStá, la - presencta O ausen~

-,.,'- ',- ;'-" ~ . '. ,-, .';;-. ',"
.! :, -~,,",,' " ' . ' ,
,'- .• - ,- ·--·j'·)I,~·(.· .:_.~_'"

sada.seiiaighnil',1>t,ópletlaci»; í\Qrmaíntente UÍJáde lásversioñeses cÓnsic
d~~d!i ¡<lO~~la fuente; t(elos «datós»;niientrlls que ehestoqu~ en ji<!"
• sicióh 'de, derlvádas',de dicha' fuente. ' Generalinente, lavérsióri q¡¡e se
encu'entra'eri eHnlsmosóporte 'l¡úela <<prtlpiedaID> Qriginal es cónsidera~
dala fuente, PQti,jemplo;cuandO' rin estúdiQ cinematQgráfico:estrena una
nueváiE' 'cul~,acQinpiiñadadeuri videojuegQ basadQeo ellá;,de;produc"
tQS pro:' '" 'onhles¡ de música' comp,uesta panda pelícuIa;etcétera;esel
flime el' 'uesuele'preseniarse como. el ObjetO',«base» á paitirdel cual se
deriVailJos det()ás. PQr eso,cuaildQ GeorgeLuCliS'e8trena'una nUeva ~
lícula dé La ,guerra de las galaxias; se hace referencia a la prtl¡iiedad ori~
gmal; que 'esia trilogía origínaldtiLa guerra de las galwdas, La, nueva
película'se cQnvierte'en:él QbjetQ«basc» al que se refieren el resto. dé Qh"
jetQs mediáticós quesiilen áCQmpañándola y a la inversa; cuando vid~
, !
juegQs como Tomb'Raider se hacen en película, es el videojuegoorigin;U
el que es presentadocQmQ el QbjetQ «base»,
'; Aunque deducllnQS'el principió de várlabilidad a ,partir deprincipiQS
más básicQS de ltiírtiuevos:mediQs "-la representáción num~rica',y la
modularidad de I>i UifQrm3ción-; también puede verse COmo. una' COtic
secuencia de lamanera,que' tiene el QrdenadQr de representar los datQs
-"-Y de modelar',ehnundó, illism~ CQmQ várlables,en vez de CQmo
COtistimtes. Tal CQmo señala el arquitectoyteóricQ de'losnuevos mediQs
Marcos NQvak, el ordenadQr ~y la culrura del Qrdenador, en su estel~
sustituye cada cQnstante'por'una várlable,24 Cuando. el programadQr in-
éi\iq¡"d,etennmadQs pe'rSQ",ij~~;\"A~sáiID,)1B ;g,el,rrgqmentQ... todo. pue-
de ser defulidQcQmQ' várlables, afmoti que ,,1 usuárlo pueda modificar-
laSlibrenieiit~., " ' ," ',,' , ," " , '
¿Queremos, o. necesitamos, ese tipo de libertad? CQmQ argumenta el
piQnero'del cine interactivo. Grab'!llle Weinbren, en relación CQn lQS me-
diQs,interactiVQS,' efectuar' una, elección comporta una responsabilidad
moral," Al traspasar dichas elecciQnes al usuárlQ, el autQr le traSpasa
también la responsabilidad de representar el mundo. y a la condición hu-
mana, (Un paralelismo. es el uso. del teléfunQ o. de los sistemas de menús
autQmatizadQs de la web por parte de las grandes empresas para relacio-
narse CQn sus clientes; aunqlle se hayan pasado. a eSQS sistemas en nQm-
bre de la «elección» Yla «libertad»;'unQ de IQS efectQs de este tipo de au-
I
tomatización es que el,trabajQ 'se transfiere del empleado. al cliente. Si
antes; el cliente obtenía la infQrmaciónQ'cQmpraba el producto. interac-
ruando CQn un empleado de la empresa, abQra tiene que dedicar su prQpio.
'tiempo y energras a abrirse paso a través de numerQSQS menús para con-
seguir el illismo reSultadQ.) La ansiedad mQral que aCQmpaña el cambio. de
las constantes a las várlables, de las tradiciQnes a las elecciQnes en todQS
losámbitQS de la vida, en la sociedad contemporánea, y la cQrrespon-
diente ansiedad del escritor que tiene que retratarla, está bien representa-
da en elpasaje final de un'cuento delesCritQr cQntemporáneQ nQrteameri-
cano Rick Moody (Iahlstoria trata de la muerte de su hermana): 26
;,;,

fQrmático diseña' lasestruc,ruras' de todos, lQS datQs' y' funciQnes" trata
siempre de utilizar várláblesenvez de, cQnstantes,En el plailQ de la CQ-
municación entre el hQnlbre y el QrdenadQr, este principio. significa que
al usuárlo se le dan muchásopciQnes para modificar el funciQnamiento
de un programao deúilobjetQ mediático, ya sea un videojuegQ, un sitio
web, un navegador:o'elprQpio sistema operativo.. Poden'lQs'cambiar el
perfiI del personaje 'en un juego., modificar cuántas carpetas, aparécen en
el escritorio, cómo. se muestran lo.S archivos, qué iconos se emplean, et-
24. Novak. Marcos, ponencia en las jornadas «lnteractive Frlcnons», Univeniity of
Southem California, Los Ángeles, 6 de junio de 1999.
Debería dramatizarlo más y ocultarme a mí -mismo. Debería consi-
derar las responsabilidades de la .c~cterizaci6n. refundir los dos niños
[ en uno, o invertir sus sexos. ó ~()dificarlo_s ~~_algún otro modo; deberla
con~ertir. al novio en maJido y dar explic~iones de todo~ los tributarios
de nrl cian familiar (sus nue.vp,s .~a~onios. política intestina); de- su
25. Weinbren, Grahame, «In the. Qcean of ~~s of Story», Millenium ~il"!.Jour.
ndi 28, ,primavera de 1995, <http://www.sv8:edu/MFJ/joumalpages/Iv1FJ28/GWOCE.
MI.IITML>. ',',
26':Moody, Rlck.Demonology; publicádopor prlinera vez en Conjunctions. y reedi·
tado en The KGB Bar Reader, citado eh Passaro;Vince; «Un1ik.ely Stories», Harper' s Ma·
gazine ..vol.-299. n!l 1.79,1. agosto de 1999._págs.-88-89.
"
t
'-- "
 92' EL LENGUAJE DE LOS NUE;\'OS~DIQS'DI!COMUNleACl~N,
,'.' lO' .,J:>eñ"'n<lv~Jar~¡ :CQnjuntO: y, wlverló .P,1wtiaeueracio))¡¡!; ,<I~J:>erra, trabajar,
: ":¡":~,,,m,¡!\@¡IWJ!S'~;(lI!\lañil!'S)\ P.!'J:iQ,di~~)V\el!!'.ña ,<lej;¡( ,qUtl e) ·artili-
. '. '" e, c~9Jm:~,\IDMuw.W.si~~leg¡m'l'lI.:lJl1l\~)p,~¡l!\WW,ellJ)r~~n;, "e~a
",' ol¡1'!*FIf(}í~b!&~7Jl1,o T,~;!"r~,~;, e.s1"~!lLb,~~,~~er~nQ,~t4~nfada.
-; ;,~~.~.; ~;_~R~':R?J1~5I(ri.'~g~:~~ ~l~ff~i?:n.~ ~~._¡~e~f.~,'~?:r:T~W~·~~~~_~~S
.'J~<I~Jos !W~~?sJ,~~111J>?!'> ~!:d" ,~nWS;"<I,~be",,rí~ "a~ 9.~"a,@ete4iili, algo
., " 'bíéif#tPdütaoi:ff): "iStiás'ivo;. po b~c~' y~~sYUnñvo;'íiQ 'deberla 'iéóei
• /~"-1 ¡'~ü'J~f,i¡Jj:'s1tni:§ ilií~S~bl~,:· 111 t~Ílé~t 4Íie-'~iifrii-rH~béifi'dM~liíi1e "¡i 'eii~" di~
reetain¿nte (en esas cosas te eCho de menos); y escribrdi6jO'~de:'táruio.
" " ::debé1íailác& queiiií'éStros viajes 'por éste paÍsiijelHiesiréfuetan'sanos
.. "':y saIvos;:debeiiá tener"un tUiru m'ej6t;: nó-deberí¡ftlcciÍ'qUe:su vida·fue
..", ,oortlv)\muchas·veée8 triste; nodeberra decit~e!eUa::quetenía demonios,
-".{F".;comb tambiéiIJos:tengo·yo. o' ;. r~~:}Ó. -¡f.,.. G(;:-,;.1""." ' -
.' -' '1. 0
, fonnática tenemos el proceso y el paquete (como los paqúetes, de datos,
,,' A pl!l1ir' de los prinCipios: básicos, ,<<materiales»" de, los nuevos me-
dios .+-llbcodificación numérica, y la org¡mizaci6n,mOdular~ hemos
avanzadohaSla otros de. mayor <<profundidad» y alcance; como son la au-
tomatizaci6u;yla'variabilidad. El quinto Y úitúno'principio,el.de la
transcodifiCllción .cultural, intenta describil'Ja.que¡ a mi modo de ver, es
la consecuéncia'más·importante de la infonnatización de los medios.
Como ya· hemos sugerido, la infonnatización convierte .los medios en
datos deordenadQI"que. según se mire, siguen presentando una organi-
zación estructural quetiene'senti<lo para sus usuarios hUlÍlanos: las imá-
genes muestran objetos reconocibles; los' archivos de. texto constan de
frases gramaticales; los,espacios virtuales. quedan definidos por el fami-
liar sisiema de coordenadas cartesianas,,, Pero desde otro punto de vista,
su estructura'obedece ahora a las convenciones establecidas de la orga-
nización de los·datospor un ordenador, Los ejemplos de tales conven-
ciónes soinlisiinlasestructuras de datos comoh¡s lisiaS, los registros y
las matrii:éS; ja ya menciollada sustitución de iodiiS las consiimtes por
variables, i3:separa86n entre los algClritnlos y 1'¡s'~lnicfurasde'los da-
tos, y la modularidad,
La estructw\i de una imagen infonnatizada es relevante al respecto.
En el plano d~ lilt6preséittaéi6n, pertenece álládo de lá culiura humana,
y entra dtlmanera auto,mática en diálogq con otras ,im.ágenes, con otros
«sernas» y «mitemas» culturales; Pero. a otro nivel,se,trata de un archi-
vo infonnático'que coilsta de un encabezamiento queJa máquina puede
¿QUÉ SON LOS NUEVOS 'MEDIOS?' .: !: 93
leer;:seguido por rtúmeros'que.representan la colorimetría;de'suspíxelesc'
A este nivel; entra en diálogó con otros árchivos infonnáticos;, Y las di-
mensionesde este diálogo Iio:s,on el contenido de la imagell'CI sus:sigru"
ficados ni sus cualidades fonnales, sino el tamaño y el tipo del 'archivo,'
ladase decompresi6n'utilizada; el tipo, de fonnato;etcétera,En re.umi-
das-:cuentas,se trata de: dimensiones, que pertenecen alá cosmogonía·
propiadelordenador'yno ala'de la cultura huniana, ' "
,De la misma manera; se puede pensar en los nuevos medios en ge~;
neral,como si constaran de dos 'capas diferenciadas: la «capa, cúltural» y
la «capa infonnátic3», Como ej"l"plos de categorías que pertenecen a la,
capa cultural, tenemos la encicloPedia y el cuento, la historia'y!a trama,.
la composición y el punto de vista, la mÚDesis y la catarsis; la comedia
y la tragedia, Mientras que, como ejemplos de categorías de la capa in,
que se transmiten por la red), la clasificación y la concordancia, ¡afun-
ción, y la variable, ellengúaje infonnático y lá estructura delos datos,
Como los nuevos medios se crean,· se distribuyen. se, guardan· Y'se
archivan con ordenadores, cabe esperar que sea la lógica del ordenador'
la que influya de manera significativa en la tradicional lógica cultural 'de
los medios; Es decir, cabe esperar que la capa infonnática afecte a la
capa cultural, Las maneras en que el ordenador modela el mundo, repre,'
senta los datos. y nos' pennite trabajar; las operaciones fundamentales
que hay tras todo programa infonnático (como buscar, concordar, clasi"
ficar y filtrar); y las convenciones de su interfaz --en resumen, lo que "''''
puede llamarse la ontología, epistemo.logía y pragmática del o.rdena-
, dor~ influyen en la capa cultural de los nuevos medios, en su organiza-
ción, en sus géneros emergentes y en sus contenidos,
Por supuesto, lo que llamo «la capa infonnática» no está ena misma
fijada, sino que cambia con el tiempo, Mientras que el hardware y el
software siguen evolucionando y que el ordenador se usa para nuevas ta-
reasde maneras nuevas, .sta éapa experimenta una continua transfor-
mación. El nuevO' uso del ordenador en cuanto. aparato mediático es re-
levante al respecto, pues está afectando al hardware y al software del
ordenador, sobretodo en elP1.ano d~ su comunicación del hombre, que
se parece cada vez más a las:interfaces de los viejoS aparatos mediáticos
y,tecnologías culturales; como., el vídeo, la clÍlllara de fotoso· el casete;
'·En.resumen, la capainfonnática y la cultural se influyen.mulUa-
mente. Por emplear otro concepto dejos nuevos medios; podemos decir
que se están integrando en una composici6n, el resultado de la: cual es
 "
D
94 .EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS ,DE COMUNICAGIÓN
~.
una nu,Ja:cultura del ordenadornunamezcla:de significadoshuf\lanos e
irifonrtáficos. de los modos tradicionales 'en qUe la cultura hilmanamo-
delQ,elmundoyde los propios medios' que tiene el:ordenador, para re"
presentarla" " ' ',,'
", 'Alo-largo del libro; nos encontraremos con muchos ejemplos de'fun'
'cion81IlÍenlo delprincipio' de, tr8llscodificacióri.' Por ejemplo, en, «El len"
guaje de las interfaces culturales», exarilinaremos <;ómo las convenciones'
• dameritalde laS
tra<iicionales deJa página impresa;'el cine y la interfaz de usuario'interac-
túariwn.las interfaces de los sitios web, 10sCD-ROM, los espacios .vir"
tualesy los videojuegos. La:secclón,,<Base de datos» abordará cómo una
base de ·datos, que en un principio era una tecnología informática, para or-
g3hlzar·datosy acceder a ellos, se está convirtiendo en una mievaforma
cultural por derecho..propio. Pero también podemos reinterpretar algunos
de las principios de los nuevos me9ios que ya se han tratado como conse-
cuenciás,del principio de transcodificación. Por ejemplo, podemos enten-
der el hipermedia como un efecto cultural de la separación entre un algo-
ritroo, y la estructura de los datos" que resulta esencial en programación
informática: Al igual que enla programacióri, donde los algoritroos y ,la es-
tructura, de los datos existen de manera independiente unos de otros, en el
hipermedia, los datos están separados de la estructura de navegación. De
la misma manera, la' estructura modular de los nuevos medios puede con_
templarse como un efecto de la modularidad de la programación informá-
tica, estroctural, Igual que un programa informático estructural consta de
.J, módulosmás pequeños, que a su vez se componen de módulos aún meno-
res;,1in objeto de los nuevos medios posee una estructura modular.
I En el argot de los nuevos medios, «transcodificar» algo es traducir-
lo a otro formato. La informatización de la cultura lleva a cabo de ma- '
I nera; gradual, una transcodificación similar en relación con todas las
categorías y conceptos culturales;. que son sustituidos, en el plano del
J lenguaje o del significado; por otros nuevos que ,proceden de la ;ontolo-
gía,: la epistemología y la pragmática del ordenador.' Por tanto, los nue-
J, vos medios actúan como precursores de este proceso de carácter más ge-
,neralde reconceptualización cultural.
..1 Dado el proceso de; «transferencia conceptual» de.llde' el mundo in-
formático a la cultura en, general, y dado el nuevo estatutoode los medios
I en cuanto datos informáticos, ¿cuál es el marco conceptual que podemos
utilizar para eritenderlos?Poiun1ado; los nuevos medios,son viejos me-
I dios' que han sido digitalizados, por lo que parece apropiado examinar-
los con la perspectiva de las ciencias de la información. Podemos,com-
J
1
95
parar los nuevos medios con los vi"i(jI~¡l:óIÍ¡ó'llli'ilriprerita,Ja fotogtaffa
ola televisióri:Támbiéri pOr las condiciones de
distribución pOr las si-
militudes y cada medio y
por cómo
Esta ¡íerspeq))
este libro, pero
"',.,or.,·. de prece-
dente hisltóri,=o:1 ,j()fñu~vosmedioscon
la imprenta, la "contará la historia
completa;
dejan de ser otro medios, vistos desde otro ángulo, son ni más ni
menos que un determinado tipo de datos informáticos; algo que se guar-
da en archivos')' bases de datos, se recupera y, se clasifica', que funciona
por algoritroosyseescribe en un dispositivo,de salida de datos. Que los
datosrepresenten píxeles y que el dispositivo pueda volcarlos al final en
una pantalla es 'algo que no viene al caso. El ordenador puede desempe-
ñar perfectamente el papel deltelai de Jaquard, pero'enelfondo se trata
fundamentalmente de la máquina analítica de Babbage; después de todo,
ésa fue su identidad durarite ciento cincuenta años: Los nuevos medios
pueden parecer medios pero ésa es sólo la superficie.
Los núevos medios requieren de una nuéva etapa en la teoría de los
medios, cuyoscoinienzos se remontan a los' trabajos revolucionarios de
Harold', Innis en los' cincuenta y de MarshallMcLuhan en los sesenta.
Para entender su lógicá, necesitarnOs dirigirla'atención'a la informática.
Es ahí donde podemos esperar hallar los nu'lVOs ténnillos, c~tegorías y
operaciones quecaracterizari los medios que sli' vuelven programables. A
partir de los: estudios mediáticos, nos lraSlalÍtJmos a algo que puede ser
llamado «estUdios del software»; de la teOr(a de los medios a la teor(a
del software. El Principio de transcodificacióri es 'un modo de empezar a
pensar en una teoría <lel software. En este caso;los 'ejemplos son «inter-
faz>, y «bruiede datos». Y porúltiino; petOÍIO menos importante, además
de arializaÍ'l()sprlncipiO:s lógicos y «materiales"del hardware y softwa-
re informáticos,podemos también examinar la ,inteifilz'entre el hombre
y el ordena(\or. aSí como las interfaces de las aplicaciones que se utilizan
para crear lÓS'objetos de los nuevos medios y'para acceder a ellos. A es-
tas cuestiones están dedicados los dos capítulos siguientes.
.- . : '--.
 . ,-,-' ':·.-:~c:;< .,-,':.,.':
96 EL LENGUAJE DE LOS NUEVQS'MEDIOS P'E COMUNICACIÓN ¿QuÉ SON LOS NUEYOS MEDIoS?,:..":,,,,; ~1;,i?@~, "
~: ~~¡:(-f,,~:

inter.actuarcon el objetom<i<li~tiC<l,~nesiil>~k~0.deiritefaCci6il PUed~,~;,~~fj;

elegIr' qué elementos se'muestran'oiquéruta$Segulf,generaildo,ásíuna;;: ::;'''.
obra iínica: En este' sen'tido;eJ. tisuarl'9'~Vué1Vecoaiiíoi dfila Obra. '
.... - .::':.> ;':->;;l:'/:"':!-:-;:~;:;';>;;'-: "'/ó'( .'.;.:- ' .. "';' .><:- -:"",
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EL CIN~ CO~? NUEVO ~DIO ",c, ;' " •

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Si ~nnilrrcainos riU6~,osiJ¡iill~s;~~W¡fd~'~rl~'#~~¡;";;liy~ liiit1: '•. ,f,

loS
rica mayor, veremos que muchosde los, priIIcipios citados máS arriba rió ' "
son exclusivos de éstos, sirio que l~lP9dgnios'encoritiaríajnij¡énen lili( ,-\
técI)ólogías de los viejos riiedios. V#¿sa'Í1üsii;¡¡'loc~nej ej~ppl,?dei~i:i .•-..•...
teCnología del cine: . ',.. , " ...... ' .. -;';:;,.,.;./,~";'"
", ,.¡;.~ .L';-~,;· .. '",,: «;,

,Tras haber propuesto una lista de las diferenGias esendales entre los 1. Los nuevos medios _me<Iio~-aQ'al6gí~~i 'd>~~(irtíd6§')l\iii&if:W>{i~t~~:'i··'
sori
viejos y los nuevos medios, megustaríaabordarahoraotros potenciales presentación digital. ~ diferencia' ~_los n;tedj~s:rui~6gIcos~ "que" so~ oori~á:~};1'/~~~ _.'
candidatQs. A,continuaGiónvienenalgunw"de las nociones, que se sos- tinuos~'19~ m~os cooi~~·aá~:4I~~·~!1.~~~?~; ~~~:t9~ : .. '. ;, >~~~;~#!~~~~S.· .'
tienen pOpularmente sobre la diferencia entre nuevos y viejos medios y • '._ " , ' " , ; ' : ' , ' - : ( _ . , . __ ._'-.,\-':.>i':¡.jt\>
.", • ._ ? , -" __

que me gustaría someter a un detenido análi~isv " De hecho, cualquier represel)táéiQil d.igitl!l s~cQmpl).l)e <le un I)Ú">Y'li},.'; '.
,; . mero limitado de muestras. Por ejemplo, una imagen fija digital es UI\>i!;;",{~/;>,
1. LQs nuevos. medios son ,medios analógicos convertidos a una
representación digital. A diferen~ia: dejos medios, analógicos, que son
continuos"losmedios codificados digitalmente son ,discretos. '
" ;2; TodosJos soportes digitales (los textos, las imágenes fijas, la in-
formación del tiempo en vídeo o ,audio, las ,formas y'¡os espacios tridi-
mensionales) comparten el mismo códigodigital,lo.Cjlal permite que dis-
tintos tipos. de soportes se presenten por medio de una sola máquina, el
ordenador, que ,actúa como un dispositivo d,e presentaci,ón,multimedia.
3; Los nllevos medios permiten el acceso aleatorio; A diferencia de
la película o de la cinta de vídeo, que guarda los datos de manera se-
cuencial; los mecanismos de almacenamiento informático permiten ac-
ceder a cualquier elemento a la misma velocidad:, '
4: La digillilización comporta inevitablemente una pérdida d~imor"
mación. A diferencia de la representación, analógica" una representación
digitalmente,codificada cOlltieñe Una cantidad fija de información.
5. A diferencia de los vieJt>s medios, en los que cada copia sucesiva
sufría una pérdida, de calidad, los medios codificados digitalmente se
pueden copiar de manera ilimitada sin degradación;
6. Los nuevos medios son interactivos. A diferencia de los viejos me-
dios, donde el orden de presentación viene fijado, ahora el usuario puede
matriz <le píxeles;un muestreoen;d,?s dimensiones<Wiesp!lcio.No:?é.'):·
obstante, el cill<\ estuvo desdesusGQIJ11eilzos;j;>asadQ en,ellJ1i,l!,s\reQ:e~:.';.! '",
el muestreo del tiempo. El cin" toma, mllestras !leltieIDPo.vein!icÍ1~ír,~J.'"''
veGes poqegu)1dQ, de mQ¡joque,pued!1.d<:eÍf$eqtle.llllS preparó':lll!!';"..•;._ '
los nuevos m~ios. Lo único qjle~ljltaba.era,t()maréSa;représ;'nta<l¡:6íi,J '. .~:'
ya discreta y.c~antificarlá.P!lr{l,Jste,es.simple¡nent<\.uPpas,\Uíl\l!1~L, ..
COI Iq .qlleel cil)e llevó a cabj>.fi:!epnaruptl!f!l;.concelltu¡¡JmIlCh¡):in@'i;
difícil, ,que.<;~'I?ªsar de lo CO¡lti¡l)l.<?,-jiJp¡ <ii~!i[\',\qL-', ~'"ci/ ,," .,{¡(;:.¡i'\.S>,
El cine no es la única tecnologí,!;Ill,~iá¡-j!f'! <iu~ surge.'!JjllajesAeJiSt,ii,)"\ . . ,
g1q,. ){lj{. y qu\, emplea una J:epr~!1II!~i6,º !lis~reta· )~j,:~l,qii¡~\!I'JJI~ba;;/:,·.
mUestr~ d(ll tiemPO, la, trí'JI~n¡isi6il.J1<?~Jl!Ib~e}rn4ge!1~. i:¡u.e,4i9.,ffi¡.;/< •.
:;i:;~~~~:x~::~~~:~:Ci~~:,1:~;~~ji,1:~I:~~~'@;f,(J¡;~;.
k\lw ell J ~~4b~iIJ)plicab¡1ll h,l, toIM,!lt; m1,l.es!r~,\3J;I\q .<J.eIl!(linlW,.ffi~.;;;;S\
de!, ~sp,!"i o;;!; ~il)(ernPllfgo,j ¡¡Ji!!~"?l'~11a \l.(JPp¡'lI11<!l¡p,J))ª'¡iv,\l¡!p'&:9~~l~;;;',; ji"
te~ que e,sas, 'ltt:'!!' tecnglogía¡;.,el,qrn'\ fue. el pgrne~o .e,,: lIev,,\!: ,1jl"CPP;º,,ª~;>:'"
rniel)tll,púJ?liC\1 el pril\cipio, d,e!.a; ""p,es~nlal:i,ón disq~et¡i !le 11'.Y\s~íÍJ,·
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mera, BoíkeleY. U¡úversity,o[Cailfomia PieSs, '1955iPá¡¡S,;15-24, ' •. -;' (,:

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98 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS'MED!OS'DB COMUNIOACIÓt<
"X",;,' "r,' 2.,:rodos.l~s .medios....ligital~ (texros;,imáge¡)eg fijas;.la informaci6n
.. ·..¡d~lt,iemWieJ¡ vi~e9 .0 audio,JasJoIJlllll': Yilos; ew~.ciQs·.mdim~psio~ales)
S9mp·~e9.~~!~~WR;.~?~,dj~~.lJ.g'~~.~,I.~~~:!!~~:~PR~;4i!ereP..t~!i_.de
•medios. se P~i1~pór !,,~~de.~ ~!~#:,á,.,!wg;~J.0rdenador, que ac-
túa como un disPositivo &; presentaCi6ii ffiúltínierua:. .
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tY~tüer1ililos inieriíiU1ÓSiaeriiill~ojiiS'sécuendas
nl¡¡&ytextó
dito;iI~i ~oilb:Pb;térib¡') a10
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i.,;rgoil~,tód;{iIDsig);;j'lcine fue
_, <-í: t_f'"·l::'c·;:.\·".·:--:.· ... -,' ::':':
!lÍmbiériel ffiodemo "múltlinediá»origmal. POdenib' indicar aslinisino
¿jeili'pibs m~y' antenore's' de prese¡)íiitio¡;~~' cori riledios inúltipies, como'
los manuscritos medievales iluminados que combina",;n tútó, gráficos
e ÍIll*!lene.s figurativas.
., '3: LOs ~uev~s rn'edios permiten 'el aé~só -aJ~atorio. Ji,. diferencia de la
película 0 la cmta de vídeo. que gu'anÍaiÍ los -dátos de 'manera seCuencial,
0
los mecanismos de almacenamiento informático-permiten acceder a cual-
quier-ej~mento a la misma velocidad.' - - , representaci6ndigillíl? ¿Se trata, sinauda, de la ÚDicaidea queredefiIie
;: '
Porejéinplo, una vez que digitalizamos una.peliculay la cargamos
eri li,iiierIioriade! ordenador, se pilede acceder a cmilquier fotograma
cori lá'iiiisrIiafáCilidad. Por tanto, si el cine muestreaba el tiempo pero
segi1í,uiürIiteni"ndó su ordenaCión lineal (lós momenios sUbsiguien-
t~sdeltieinjki se volvían fotogramas subsiguientes),lósnu<wosrIiedios
abandójiaJ1:'córIipletarnenteesta represeritaéi6ri;,<antropocéntrica», y po-
nen' él •tierIi¡k;' 'representado completlimel'lte·· bajo' control hurIiano.. El
tiempose traduce en un espacio bidimensional, dortde se puederIianejar,
ana!iki-:)"'·mimipularcón más faCi)jdád:'" . ' •.::, ,,'
"'-',
.. :., Dichatrai!uccióp. era ya de u~ó eXléndido eÍl los' aparatos cinerIiató"
giáficbs 'del' siglóXIX: ElfeÍlaqÍlistoscopió~el'ióÓtrOpO¡ 'el ZOóprrudseó:
pió;eÜi./(úiSióscopiO'Y el fusil fot6gráfici\'deM8ieyse bas~1iail't<idolÍen
elthllÍuiO'p'iiriclpio:cólócar' una ~briedli jrtiágenesligeraiílerite'distinias
altédedoiiñd pérunetio 'dé un cftCtilól'·A\íri!IiáSnótabl., es 'el Cá'sodel
prlníéf'WátatÓ'cihénúiiográfico,deThofuaS Edisolt· Etf.1887i· Edisón' y
slVayudMlte, ' wiJliatrt'nickson; :cóihetlzaróri'\I\í6s"e'x¡jerimélitós'" para
a(r~piarl~:ya probada tecnología del' diséd f6Ílográfico- al registro yvi'
s~ali~ación de imágenes en movliniento. Por medio de una cámara es-
pecial. de rewstro de linágenes, se· c.olocaban en·.espiral diJ¡¡inutas foto-
~afías del tarnallo de una punta de alfiler, sobre una celdá cilíndrica de
." ' 99
tarnallosi¡nilai¡;al.¡)Ui1!d¡Q,delcfonógrafo.: ~ada cilindro. podía acoger
42.000 iffiágenes,,)aIi,péqU\lñas,(de un l)ljJ)metro de ancho) que el es-
pectador tenfaqu~,~iaíia travésd~ unriucroscopio,28 La capacidad
de alml\ceQai!3 d(l. ~~t~oo,tqera deveintiochp minutos. Veintiocho rnj-
nutos de tiempo ~ontinuo troc~ado,aplanado sobre una superficie y tra-
ducido.auna'cuadrícu1a.bidim~sional;(Endefrnjtiva, el tiempo estaba
ya preparado para; su ~aOipulación y reordena~ión¡ algo que pronto lIe-
de cré-
varian a cabo los. montado.res:cinematográücos,)
pues
: '. "_, :'. .~, .
EL MITO DE LO DIGITAL' .'
La representaeióndiscreta, el acceso aleatorio, el multimedia... el
cine ya coniérif~ésio~.piin¿ipios.De Ínódoque no pÍled~n setvlinos para
distinguir 10s'·nueV6s'medi"os ¡¡,nós viejos. Sigamos pues mvestigartdo el
resto depiinCipios. Es cí"rtinjtie muchos de los principios' de loS nu~vos
mediosresilltáque'no !;ón·!lin·nuevos, pero ·i.qué¡iasa con la idea de la
de manera radic'aJ.losmedios?La repuesta'noes tan sencilla, porque se
trata de una idea que actúa como úntérÍninoglobal patátres conceptos
sin relaci6n entre' sí: la conversión de artalógicoa digifal(la digitaliza-
~ión), un 'c6d1goeoiJ)úh'dÍ> representación yla represeJitación numérica.
Sieinpreqile af'n'íiiémóS';' dealg,ina.cualidad 'de lóii nuevóS medios, que
Se debe asu esilltutl5illgital, necesitatemós,.specific·át cuál 'deésios tres
conceptósestá eiljüégo. Por,ejeillplo, ei hecho de que diferentes Ínedios
se puedatféoinbirtaten:un'sol<Jarchivódlgital se debe a;qúe'útilizan un
código comlÍrl de represenmción;míentrliSque la cápacidltd'de hacer co-
piassin quése'intiodUZtiadegradación es un efectód,Ha representaci6n
numérica·.;:;·-,- :<.~¡;Ft ,~,¡:-! >. :! ,," .",
. 'A'éauS'áde'iíSllf,íÜjjbiiil!édad, evito en lo' posibteelusó de la palabra
digital erl eSte'liT:ít&.'EíN¡EóS'pfutcipio~ de los nuevostriedios», muestro
que 'lareprésental!i6n'tillJñéricli' es'eI'iüüCo·.eoncepto delos tres' que re-
sulta' crdeial/~mt¡ue:cimViérte los niediosen ·datos· infútmáticos,' y por
tanto Jos Vil'élVé'i>i'O~i!bleM lóqüedé'hechó cambia b'natutaleili de
maíiera-tadicat~¡,·g,;¡;J,v~':l~l!~! ~q¡; ::iJ!f:- ¡,~." :..-';n.,),,:~ ;'.~ . i '"~;:~-;; :C.~l;:' :y);,;;1 ~:-"ó"
... ;l;i'O./i)J(; o;,:· <{,,_ f'ó ,i ;,_¡~ '-1 !n"'_FJ o'·
:! ':
'1'
"k '.-
28. MussoeriJ~Jtarl~[,~Emec.rgenceofCinema; Tf¡e AmerjcanSc.rf:eT,l (o 1907, Ber-
(
keley, University of ~a1ifomia Press,'1994, pág. 65.
J
 lOO EL LENGUAJE DE LOS NUBVOS'MnDIOSD!l COMiJN'iCACIÓN
En cambio;ocOIiJonlosfraterhos,n\ás 'ádellllite¡'losi supuestos píÍnci'
pios de los nuevos níedióStt¡lie-a ineJ1údosé'd~~cenderconéepto de di-
gitalizaciÓD: a salJer.'qlii>Ia'conversióndeanalógico adigitá1inevitable'
mente coiillevá UDápétdldil'de-mforrl1aciónF)" que las:bopiwdigitalcil
son idénticaS al originalinóiesistell un 'examen de ceroa, Bs'decir,'que si
bien se trata en 'efecto de PÍ'irtcipiQs que son c'onséCuendlilógica de la di-
giiaJizaci6ti¡ nOreSullaJji\ljp¡Mspáral~Jecno\ogías infonnáticas en el
• modo concreto en q1)e seüSan'enla actualidad::: ,',,"
4. La diÍlitalizacióI\ comporta inevitablemente una pérdida de infor-
mación. A diferenciá-de hi,represen'Uici6n anaI.6gí.ca;·.una·.répresentaci6íi
digitalmente codificada conliéne tina cantidad fija d~ información.,
.'.'.-'
'" En su importantees,incj¡Sl$O.1:>r,\>.lafQto~,a.9igirn.!ir!w.Req:mfi~ured
Eye;WiJlia¡n Mitchell el\pJ{l;a es~p1'Í\1cipi\l\!pI!)9sigue:, S<Hay llI)a,-cllJlli-
dadjI\deij¡¡iga,de infQlTIllI<;ÍóP ;eP,JI!1i\ ,fQ!9gra.f'Iª d,e tQP!L<;Q!\I;i11YO" de
modo que la, ampliación,s~el~rer~l¡jr mi\g,deta)le, perQ'\lUII1:>j~pr<)dupe
una imagen más borrQsa y con gnino. [...] Por QIm p~una imagen digi-
tal presenta una resoluciQResPilcial ylQmulimitada, yconti,~unacanti,
dad fija de infonnaci6n».;>!1 Desde,unpunto de vist;llógicoi este principio
es una dedu,cei6n correcta dI' la j@a,<lerepresentación digital. lina imagen
digit<ll consiste.en, imn~er,o.finito,de p)¡<eles; C¡¡da.W1Q ~IQS.9\1ales po-
See un color· o valQ~ tonal.cjif~!1!lÍadQd'¡se, ntímero,depíxt;l'lS j;\e~r¡nina
la ~anti~d de de~eq1)", P\l~$presentar la ~age!1.~ero é!1:reaU<Iad
esta diferenl'Í\\"no es imJlOlYm\e. A,fin¡¡lesde los I)oventa. todQS1QS~,
neres económiC<)s .de conS\!ffi9 ~ran~aPaces,deescanearjl!lágene$:are¡;<r
luciones de láoo Q,2.4()O pfie~,po~pll1g. Asíql!e,si J¡ien1lDa,j¡na,
gen guard¡jda cj¡gitaJmenw.,sé,componede un n.úm~ fi!titQdllij!Íxeles, '\
dicha resoluci6n puede tener mucho mayor detalle de la quejam~J\I~ m
sible con.!a, fotografí1l!tJ:al!i\,io)ll)).~\() IIJIWa. .Cl1l1\ql,!ief, cjiferellcil\<lJ.íin en-
tre una «canti~,inde~,AAj¡¡(Qr,n¡aciÓn. enJlh~(Q\()grilfú!de l!l.no,cpn-
linuo»: y.una cantidail:fija 4e,~llJ!le~ell unaAmage", cj¡gi,W4'~C~\lStiíil'
más releV"an,' ~,es'C1)~lin{9~Qlle.1,l
_. " l!lllL;iJl)age",;j!U~e . é~rl",,)Ítil( al
ll$u!IÁQ" Hlwia,el tin¡ij¡~~,PrimIlJ1l,¡I,éc!ld.a CQ»,.nl!e1!o*mJ:I!ié)s¡l¡q~I!O::
logía babía alcanzado ya el punio en que una imagen digill\\,PQ<lúI,c<)!lte-
ner fácilmente mucha más·informaciÓD de la que nadie'pudiera desear.
",.,!\ 29. 'Mitchell~· WillHun kTM ReaonjigUred·Eye~.Cámbiidge (MassachlisettS-. MIT
Press, 1982, pág. 6. !>, :-:;;(.,' \,"" "',I,~ ~.:'"i..'- ,""-';:'....' e' . :., ..•. ,
¿QUÉ'SON'LOS'NUBVOS'MEDlOS? 101
,;, "Peroincluso'¡a representación por plxele,,', que parece ser.Jaesencia
misma de las imágenes digitales;' tampoco hay que darla por hecha: Al~
gunossoftwares de gráficQs ponirdemidor han eludido la principallimi~
tación delatradicionalmatriz (grid) 'de plxeles;que es laresoluci6n fija.
El proj¡rama de edición de imágeneS Live"Picture' convierte unit imagen
por:píxeles en un conjunto' de ecuaciones matemáticas; lo ,cual permite
trabajar con ; una imagen, de, resoluci6ri prácticamente ilirititada. Otro
programa dé pintura, el'MalÍldor, permite pintar,en una imagen diminu-
, ta, que a lo 'mejor consta sólo de unos pocos pixeles;como si se tratara
de una imágén enalta'resoluci6n.'(Lo logra descomponiendo cada pixel
en' una serie'desubplxeles.) En ánlbos programas; el pixel deja de ser la
«últilJÍ¡( froiltefa»; por ló que al usuario respecta, simplemente no existe.
Tambi~n lós algoriímos de trazado de texturas vnelveninsignifiéante
la noción de una resolución fija, pero de otra manera. Suden guardar la
misma imagen a, varias resoluciones diferentes y, durante el renderizado, .,
.~
se genera ún mapa de texturas de resolución arbitraria al interpolar las
dos,imágenes que están más cercanas a dicha resolución. (Una técnica
similar la usa el software de realidad'virtual, que guarda un número de
versiones de uri objeto singular a diferentes grados de detalle). Por últi-
mo; determinadas técnicas de compresi6n' eliminan completamente la
represeíilÍlción, pasando a reproducir una imagen por medio de distintos
teoremas'matemáticos, como las tránsformaciones.
',". :'},.:5".: A·ilirerencia'de los viejós-mediosi enJos:que cada copia sucesiva
snfrfa ána pérdida de calida<l,ios medios ,codificados digitalmente se pu","
:', \\encc¡piar ,de manera ilimitaqil sin degr;¡~cjón.,~' .
"
'-:~~heUlo.resUD1~de lasiguienteman~ra:<iacQl)tinua variación,
esPáP'i~ÚQI!~ j;\el~s imágenes ánal6gig~s 1)0 es, duplicable con exacti-
w,d,;;por ld,qu~IÍ?;pueden tran~miti,rse q.copillP'e.sipidegradación. [..•]
f~t9,lqs"esIl!l\9~q¡~P'~tqss,i que pue<l~n ser,duplicados de manera prl'CÍr
sl\'¡PQI'¡NI it~!' u¡ia
,imagen,digital .q\le, qu~¡je ',a;rllll g~peJ11cio.nés,de. dise
t;¡¡¡Rii:~j;q!ÍgÍJ1,i¡I,n\lPu~e di~tjnWrse, eM¡llJ'dad d<:ningun.~; de sus
PfPg\lll!toffill'tW ,j!ort;ln\O¡ ,~n,! .. c:iJllúra; d¡gital",«una"imagenpUede :co- •
pi~e d~#$leiajlimitada, yla ,cópias<?l(), se dis1;Íl]guedel original por
\ªf~ha;pu.es llQh~y pér<lida;alguna <,le \,ali<!l\4>,,";TodP estoes,verdad, •.
.,>·r;30..Jbid••:jmg. 6.' .",.-
31./bjil.. pág~ 49.
.... "
 102 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS'DE.COMUNICACIÓN 103

ee
, en principid;:.Peri>lei'! tejIli.dad; haY muchamásdegni4áti6rry pérdida de en teoría, Ja·tecnologia in:fonilátiea Supone la duplicación perfectade.los
.e
iiúorm3ción"épfíiilllíScopias deimágeriesdigitales qiieentre las copias· datos, su uso real en la sociedad' contemporánea se caracteriZa por la
deJáiiifofugraqáSttadiéionales. Una.sola·imagelidigital consta de míllo- pérdida de datos; la degradación· y'etruido:'," . ..... :.
IÍeSd&ptxel¡¡S;,y,. t¡¡.da.¿~a cáhtidadde'. datos requiere un espacio conside- ."' ' . '

rá~ken eJeóroeriádot;; así como mucho tiempo 'a diferencia de lo que su-
éede'<;~ri:ili\iliiéI)iYo:·.détexto) para'transmítirlo'por,unared. Es por ello EL MITO DE LA INTERACTIVIDAD" <", ". ,-'( -.. /."

por-Io que,;ehsoftWare'yel hardware que se útilizan para. obtener, guar- .,'

I
• dar('manip\üaty 'trárismitir imágenes digitales' se basa, de manera gene- Sólo nos queda un prin:cipio de'·Jalista·original: la in:teractividad:
ralizada; .en una,compresión con pérdidas, que es la técnica.de reducir el
tarriafid,de,lo~'iÚ"chivos abase de elimiIiar' déterminada mIormación. 1.. 6. Los' nuevos-:medios .son ~inteÍ'8~vqs.. A diferen_cia de los viejo,s
ComocejCi1lplos.tel1emos elformatoJPEG¡ que' se, utiliza para guardar I medios, donde el.ordende pn)Sen",~i6n está fijado, ahora ei usuari.o.pue-
imágen,fS fij3s;<'Y'eIMPEG" con el que seaJri!ac~na vfdeodigital en de intera~arcon,~.ob~t~:m~.~lÍ:~. E9:ese;p~~ qe ~~~é!1,.
DVTM¡;a,~c.a,implica un compromiso entre ~a calidad de imagen y el , pued_~.~le~_qué".e~~~~~~ ~~..~u~~~:o.qué.~~_ .s~guir, gt:Jlenm~ás~
. tarriaíin.del aÍ1;hivQde modo que, cuanto más pequeño eseltarriaño de ~na ()bi-a única.
.-
an ~ste sentiií9.
'-. _, t"-,, -- .
~l u_suano'_s~
, ; '.. ;~, , , __ '
vuelve'coautór
- -,
de'la obm
,'--1 - . ,:'; . '"._ ',' ;.':: _: ',,',
d_, , --

lIll;!\f~hlv.;;c~lInprimido,más visibies r'esultan los artefactos que se pro-

ducena~' elIDíinar uuormación y que, en función del nivel de compre-
sión;puedéll oscilatentre lo apenas perceptible y lo bastlÍnte acusado.
. Se podría arguin~ntar que se trata de una situación temporal; que en
cuanto Un ~a~enamientojnformático más barato y redes más rápidas
se vuelvan, d~.I)!Só: común, la compresión con pérdidas désaparecerá.
Pero en: la ácni31i.da'¡¡1a tendencia es justamente la contraria,· y la com-
presión con pér~i~as se está volviendo.cada vez más la norma para la re-
presentación de imagen visual. Si una sola imagen digital ya contiene
muchos dátos, está cantidad se in:crementa de maneraes¡ieCtacular cuan-
do q~erenio~iealizat·ydistribuir imágenes en fomiadigit8Jen móvi-
miento.~rt· segUndó de'vídéo, por'éjemplo, consta detrein:ta imágenes
fijas).*La televisi6ndig¡taI, con sus cientos de canales y de servicios de
videóbajodeil\imdá:, la distribiición: de lárgomelfájeseil DVDo'por In-
tÚnet; liI pos¡itii):lli6cióri cQrilpletamente digitaldelatgómetriijés;;; todos
est6s'íivatié~sl~ h*'becho pÓsible \lÍ compresión con'pérdid<isc Pasarán
aii6S"ilIites'de~deib§ ilváilces en ~óPorfes de aIinacenai\üeritóy enancho
de' báiída<ctejasilbiíitiiií¿aéibneselimiIien lan:é¿esidiidde éófilprlmif lós
dato{alÍdló'Vi~¡¡lii~'S¡'A:i;f que, máS que Í1ná a&it¡¡¡;i6n; ühfállb 'éh eh por
lo dernáSH'í¡frdy' PéifectO' mundo de ló digit8J, ddridehl'Íiribitdein:forc
in:adóÍlsi'PierCt(!j~á~,lacori\presión con pérdidasesj~·ituténticá base
de la cultüfadel ofdciiadbiiaJ meiJbspotlihot~:POi tililto~ mientras qne,
* En. el sistema NTSC norteamericano. En el sistema PAL;' que 'se utiliza en España,
son 25 imágenes por segundo. (N. del t.)
Igual que digita.l,en ;~~te libr~'~ ito usar el .. i~te~a~;iv~'~;;;
íéncin¿
calificarlo, 'j Por el mis~omotiv~;w~pa¡;t;é~ q~~~i c~ncept¿ iséiem~­
I siado amplio como parare~uJiardtii~e :verdad...' '. •. .' . . '.
1 #n lo que toca a l()s mediq~.·4~~:sé,b~saó e~ elordenadór, ~l COI!,
cepto de in:teraclÍvidad es. unáia¡\io)ógíá.. La moderna interfaz de lJsuá-
a
rio es in:teracíiva por d~flÍrl~ión i1~~S, diJ'er.enciade las Prim~rR!'futer~
faces, como el pro¡;eso J'?f lotes,.1)08 pe¡mil!'.con:trolar elordena~or ~11
I tiempo real, manipuland.? lain:f()nnl!ci(in,q~é se.lIlu~.~tf~.en I~ Plll1Útíla:
Por tanto, denominar «in:teracti:vos>?alqs lIledios lliformáticos caieee de
sentidO; no hace sfuo afmnarei h~homás b~ico d~ los ordepa4oxey-
En vez de aludir a este concepto por sí mismo, empleo algunos otros
conceptos, como la in:teractividad por menús, la escalabilidad, la simu-
lación, la in:terfaz deimagel1.y)ajt1\~g:l1.in:strumemº.. para ,describir di-
J ferentes clases de estru~turay<!e. oJl"f<l9iones in¡eractivas..L" disQnción
entre in:teractividad «abierta»y «cerrada» es solamente un ejemplo de
este enfoque; . " .,.. , .."
Aunque es relativamente fácil especificar las 'distintas estiuctUras
J interactivas q?e~e uiiliz~.t¡rI.ói'i~j~!R~,d~)oiIl1l~V9~in:edi<?si/4'11~
• mucbo,más diffc;j1at><>rd¡¡r ,<\c¡s.d~Ja)epp~.1~expe",enci'!S, que"tje"e.,d~.
• eIlas. el usuario,Esle aspecto delain:teractividad sigue siendo una de 1'!S.
cuestiones'teóricas más diffeilessuscltadas por los nuevos medios: Sin
preteriderlener uria ~spuestíicoirt¡iléta; me gustaría tratar· ,;qut IilgiírtoS'
aspt;ctos ¡jeia cuesílóii.' , , < . . . . .'...•....,. ..... ;.. '.' ..•
. Todo ei arte ciá~i~o, y Wás{¡)~iu~Q.e\ m~demó, es <;int~~activo» cÍe
 104 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS'MEDIOS DE COMUNICACIÓN
varias maneras. Las elipses eilla narración literaria, los detalles" ausentes
mIos objetos de arte ,visual. Y otros «atajos>>, de la representación,re-
quieren del uSuario que complete láIDfonnaCiónque falta." El teatro ,y
la pintura se basan también en técnicas de puesta en escena y de compo-
sición para organizar la atención del espectador en el transcurso del
tiempo, requiriendo de él que se centre en ,diferentes partes de lo que se
•
le muestra. En el caso de la escultura y la arquitectura, el espectador ha
de mover tudo su cuerpo para experimentar la estructura espacial. ,
Los medios y el arte modernos han hecho avanzar cada una de estas
técnicas, emplazando al espectador a nuevas demandas físicas y cogniti-
vas,: A: partirdl< los año" veinte, nuevas técnicas narrativas. como el mon-
tlijecinéritatográfico, forzaron al público'a llenar con rapidez los vacíos
mentales' entre ímágénesínconexas. La fotografía del' cine guiaba al es-
peCtadorde manera activa en su salto de unapárte á otra del encuadre. El
nuevo estilo de representación semiabslracta que, junto con la fotografía,
~e convirtió en el «estiÍointernacioIlal» de la moderna cultura visual, re-
q~étíiÍ del espectador que técbnstniyera los objetos representados a partir
de lobásico: un contorno; unas pdcas: manchaS de'color y sombras pro-
yectad~ pOr ollietos que no se rtipte~entaban directamente. Por último,
eiÍ'io$ aftossesenta, remudando ,,1 irabajo de futuristas y dadaístas, mlé-
vás'forinaScomo el happening, la jJerformance o la instalación se con-
V'"1ftié¡;¡;:¡\ep uh arte eXplídtamente parti~ipativo; una transformación
que; 'iíégiío' algiínos teóricos' deI~s nuevos rriedios;cprepáCó el terreno
para üls instalÍi¿iones interactivas con ordenador que áparecieron en los
afiSs·&h~nta.33 .- ,-, .. ' " -. - ,
, ;. "', <',"
. '." :32: Ei!ii~t (jo~brich -~aiii.a ~iil ~ri:qti~'ie' ibc'a hl ~peCiador»' al codificar la infor~
íñáci6íi'ausente en las'imágenes visliales ~!si1'élásicoA'rla;wl11usion:'A-Study in the p'iy~
cliologj ól Pietorial Reptesentation. PriJlC.:eton.(New-Jersey); PriJiceton University Press,
1960·(t"rad. cast.: Arte e ilusi6n: estudios sobre la psicologfa en la representación. sj~óJj-
~q.)~~~1.0~~~~~!.~99.8~~. ....... "":'~:~::~ l.:'.):', "':"[:.,!"~:.:. ".: ......... :, .;.. ;.' ..........
.: ~ :';}~: 4 ~~~,~ ~ue, el. ,~~ .~te~~X?,R~?~0!~~n~~~~,t.~.~~7. ~u.s ()ríg~?~ ~.n I~ n_ue~~:
formas árlístiEasCie loS sesenta es ailáJii8da en'DÜlk1kS6iée, «The rust.i:~ry of fue mteifá~
cti ID ÍÍ1fu;.ctÍvo Ari»;'¡SEk ílntOriiatioilíil' Sy,h~iiiirt Ció' Electtonié.Art) 1mi>fO<!eé.
diIlgS':(<htt¡;:/!WwW:~¡ali.fjJbÓOkÍ;nO¡i/í~~rieiiii"riI08:ntfnl»¡ '''From Parti~i¡"tidn
tpi·lnt.eraClion:: Towqrd. ~e ;QrigjnS¡ ().f.:;l:U~tiv~·;~~ eJi. ·~ori.. Lynp.;M~~an
(c,Qmp.);pic~jn8¡n;l/ot Unfcst~ a [)!8.i¡plc.:~U"r~, ,S.<¡attl~"B.y,p,=,s. \996,;e~Il'i';'9·
290. Véase también Penny. Simon,.«Consumer Culture and th y T~tmt?logicallm~):1!Qy~.:
The Artist in Dataspace», en Penny~ ~imon (comp.), C.riticarIsS~{in.Elecirol1:i~ Media,
AiÍliÍiíy,SÍaíO UiÚ'¡ér.;ítjl ofNew York Mk,'1993; págs. 41:74:'-' .,
¿QUÉ<SON'LOS NUEVOSMEDlOS?¡;;" "., ';;.-' ';1
105
~andorempleainos:el concepto de.«medios, interactivos», exclusi.
vamenteen' lo tocante ll'Jós médios' que, se' basan en"el·órdenador; corre~
moselpe1igrO \Ie'interpretar la «interacción>;dernar¡eraliteral; haciéir"
dola equivaler"a,la'interacción física; que)se'di-~tre unusuário y un
objetomediático;(pulsandoun bblón;-eScogiendo'uniénlaceo'moviéndo
el cuerpo), a:expensas deJa interacción,psicoI6gicá.)Pero,losprocesos
PSiCOIÓgiCOS',d~:co~Ple,,?" lo qU, e'fal,ta,,' .de;fonnaclónrdéIüP?t~~iS: de
recuerdo,y de IdentificacIón, que necesl\amós'par "poder: comprender
, cualquier tipo de texto o~e ímag~i1, son eri~neari1~ te~iI~ntifjfados con
una estructura de enlaces mteractivos; de eXIstenCIa obJellv~'.,' ,
·Se trata de un error que·tio es nuevo; por
el'coritrarioi'es':"~n rasgo·es"
tructural de la lústuria de' los medios modernos. La interpretación literal
de la interactividad es sólo el últímo'ejemplo de'la tendencia moderna
más amplia a exteriorizar la vida menta1,unproces<>en el que las tecno-
logías mediáticas,-,-la fotografía; el cine o la realidad, virtual-'- han de-
sempeñado un papel detenninante," A partir dél siglo: XIX; asistímos a
afinnaciones recurrentes de los usuarios y loneóricos de las nuevas tec.
nologías mediáticas, desde Francis Galton (el inventor del fotomontaje
en la década de 1870) a' Hugo Münsterberg, Serguei Eisenstein y, recien-
temente, Jaron Lanier; en el sentido de que dichas tecnologías exteriori'
zan y,objetivan,la:mente. Galton no s610 afmnabaque<<1os rostros idea'-
les obtenidos coo'el rnétudo de retratos por fotomontaJe parecen tener
mucho en'comúncon [las] llamadas ideas abstractas»; sino que de hecho
proponía pasar a lIamar,a las ideas abstractas «ideas actimuladas».36 Se-
. gún Münsterberg, que fue profesor de Psicología en la 'Universidad de
Harvard, y autor de una 'de las primeras interpretaciones teóricas del
cine, titulada The Photoplay: A PsychologicalStudy .(1916), la esencia
del cine radica en' su capacidad para reproducir u «objetivar» en la pan-
34. Este argumento se basa en una perspectiva cognitivistaque resalta la importanCia
de los procesos'mentales activos que. se dan en la comprensión de cualquier texto cultural.
J Para ejemploS de un elÚoque cognitivo de los estudios cinematógráfi"cC)S~ véase Bordwell
y Thompson, El arte cinematográfico. y Bordwell. David, Narration.in lhe Fiction Film,
Madison; University of,Wisconsin Press; 1989 (trad. cast;: L4:narroCi6n. en el.cine defic-
ción, Barcelona, Paid6s, 1996).
35.' Para·un·aóálisis máS en detalle de e&'Ul tendencia;· véase mi-arttculo «From the Ex-
temalizatióft -oí- the'Psyche to'the'lmplantation ofTechnólogy»{en:Mind' Reiiolunon: In-
terface BrafnlComputeró comp~·Rt>tzer. Florian. Muních. Akiulemie Zum Dritten Jahrtau- ,.;.
send, 1995,pág& 9().o!OO, . ' ,
.' , 36. Citado en Sekula, Allan, «The'Body and the Archive», Octobe,,39j··1987. pág. 51.
 106 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE ,COMUNICACIÓN
talla diversas funcioiiesIi:lentales: «Laphotoplay:obedece:i'lasle)!es de
la mente,''y.. noca l~del mundo,exterio,,;,P En los años, veinte;i1Msenstein
especulaba quesepodiausarélcine,paraexterio¡izar,,'y'c<¡plr<!lár-c-la
mente. Como un experirilento,en esta dirección;'.tuVo..1a audacia de Coli-
cebm una adaptación,adapantlllJa,deEl capital; de'Man<. <<E1,contenido
de ErCapital. (su}objetivo) está:ahora. fonnulado:, es ,enseñar:al '(lbrero: a
'pensar,diajécticamente»,' escribe Eisenstein con'entusiasmo'eI'r,abril de
• 1928, ~vDe, acuerdo con·los."principios del<<IDarxismodialéctito»:' tal
como estaba canoÍlizado por la ftlosoffa soviética oficial;. Eisenstein,pro-
yectó dar al es'peOtador los. equivalentes visuales de la tesisy·antítesis,
II
para que pudiera acabar luego llegando a la'síntesis; es decir, a la,con-
c1usióncorrecta; tal coinoEisenstein.1a había progiamadode antemano.
Entos años ochenta,eLpioliero, de la realidad.virtual Jason,Lanier
vio en esta tecnología la capacidad de objetivar por, completo,,",,mejor
aún, de fundirse de manera' tfl¡nSparente corr-'Ios procesos mentales.
En su descripción'de dichas capacidades, Lanier lio distingue entre las
funciones mentales, aconteciiliientos y procesos internos' y las. imágenes
presentadas de manera externa. Así es como, según Lanier, la realidad
, virtual puede hacerse cargo de la memoria humana: '«PUedes' reproducir
tu memoria en el tiempo y clasificar tus recuerdos de varias maneras,
Serías capaz de. rebobina¡; a los lugares experimentales en los que has
estado para poder encontrar personas y herramientas»,l' Lanier también
afmoa que la realidad virtual conducirá.a la era de la «comunicación
postsimb6lic",>,' que carecería de lenguaje ni de ningún otro símbolo. De
hecho, ¿por qué tendrían que hacer ninguna falta los símbolos lingüísti-
cos cuando todo el mundo, en vez de estar encerrado en la «cárcel del
lenguaje» (Fredric Jameson),40 vivirá feliz en la pesadilla definitiva de la
democracia, el único 'espacio mental que todo el mundo comparte, y
donde todo acto comunicativo eS siempre ideal (Jürgen Habennas).4J
·f
37. MUnsterberg. Hugo, The Photoplay; A PsychoJogical Sludy, Nueva York, D. Ap-
pletonand CompanY;,1916,pág,41. ,
38. Eisenstein. Serguei" «Notes for a Film of "Capital'», October.2, 1976, 10.
39. Druckrey"Timothy, «Reveng~ of the Nerds: An lnterview with Jason Lamer»,
Afterimage,mayodeJ991,pág.9 . : : . .42·.. Druckrey,:«ReveJlge of.the NenJ,s;»¡ pág.. 6. .
40. Jameson, Fredric, The prison=house 01 IAliguoge: A Critical Atcount of Structu-
ralism and RUSsian~rmaJi~m, 'PrincetÓn (Nueva Jersey); Princeton Univemty Press, 1972;
41. Habennas, Urgen. The Theory ofCommunicative Action: Reason dnd Ratlonali-
zation ofSociety ( d. cast.: Teorla ae la acción comunicativa,l .. ~acionaIidad de la ac·
ci6n y r:acionalizac' n social, Madrid, Taurus, 1987). . .
107
Veamosl'l;ejeniploxle I:.artier.de CÓ!!ló:ftinqionará,lácoriiunicaci6n post-
siinQ9liGa~ ~~Púed,,ª hácer, lilia.tazaq"e,'p\ra,persona'podrá coger, cuando
alltesint>' habí",'rin~'~isin,tener.!que:emplear.un", imagen .<le lap81abra
:'taza"»¡1~Aqui\;igual,queerl, latecnologíaanteripr del cine;la fantasía
de. pbjetivar, y'aumentar la cODcjlmtillf'deampliár ,los' poderes'de la ra-
ZÓIl".v~· de:la mano!cOn,el deseo: dewer'eála;teco.olOgíaun reg¡'eso a una
primitivª,edad'feliz; . l'l"'viá,al'IeÍlgUaje:.y:a ,los 'lI)alenténdidos, Encerra'
dos enca.veínasderealldadvirtual¡;libres del lenguaje; rios'comunicare-
mos .,.por,gestos" moviiliientos,cor.porale~':y'rliuecas;como nuestrOS' pri-
mitivos ancestros .. .'·:- ;··~'::.'¡~1r¡~·.;:",,; ');,i . . . . , ' .; " . . :: ... .l~ ..
·./Las'.afmoacioi1eS'recurrentes' dé quelas:tecnologíasdé' los, nuevos
medios exteriorizan y 'objetivanelrazQt1atnientoi y de que pueden usar-
se para aumeótarloo controlarló,sepasanenla preJnisa del isomOrfismo
de lasrepresentaciones:y operaciones'mentales,con los 'efectos visuales
externoS; como los encadenados, 'Ias ,imágenes'compuestas y las secuen-
ciasmontadas, Esta preinisa liO sólo la'coniparten los inventores, artistas
y críticos de los riiedios.modemos, sinotanibién la psicología moderna.
LaS modernas 'teorías ,psicológicas, de·la'mente; desde Freud a la'psico-
logíircogni.tiva, eqüiparanuna y ,O\rlf vez los procesos mentales intern~
con las fonnas visuales extemas, creadas por'medio de la tecnología.· Así
pues, Freud, en La interpretación de los sueños (1900), comparó el pro-
ceso de condensación con uno de los procedinúentos de Francis Galton
que:se hizo especialmenté famoso: los retratos por medio de superponer
una diferente imagen en negativo de cada iniembro de.lafatnilia y hacer
luego una sola copia. 43 En esa misma: década, el psicólogo' norteameri-
canO Edward Titchener abría, el debate' sobre la naturaleza de las ideas
abstractas en.su manual de psicología,donde observaba que «se ha su-
gerido que una idea abstracta eS una especie de fotomontaje, una imagen
mental que es resultado delasobreimpresión de muchas percepciones o
ideas particulares, de manera que muestra con c1aridadlos elementos co-
mun.es'y de manera borrosa 10sindividuales».44 Pasa entonces aconsi-
derarlospros y contras de este punto de.vista: No debería sorprendemos
.
n
'43. F'reud, Sigmund, siaTUJáriEdjiio ofthe Complete Psychological WorkS,"l..on.
dres, Hogarth Press, 1953,4. pág. 293 (trad. cast.: Obras Completas, Madrid. Biblioteca
Nueva, 1973). . '. ,', .. :';·:C'
44. Titchenet. Edward BradfQId, a-Beginnet' s Psjchology, Nueva York, Macmillan.
l?lS, pág; 114. .- : . ;
 !O8 EL LENGUAJE DE LOS·N¡jEVOS'MBDlOSDE.COMUNICAClé¡~. ¿QUÉ SON LOS NUEYOS.MEDIOS? 109

que Titcheneri.Fretidyiotros·.psicólogOs denW&.serita<!aihu;omparación; r~solucjón, d~ p!!lblemas, recue~do y asociación son exteriorizados y

en vez.depresenwla.como'\IIla>simple metáfofatloSipsicólogo;u:ogiliti.; equiparados con seguir un enlace, cambiar de página y escoger una nue-
vos cO\lremponÚ)eostampocó ponen~n cn¡:stiónpor;qllé,1¡ris:mbdelos.de va imagen o una nueva escena. Antes, pooíamos mirar una imagen y se-
lamente. Se¡parecen tanto: a.lasestacioneS de:tra1)ajoj~oimá'ticÍlS donde guir mentalmente nuestras propias asociaciones privadas cqn otras imá-
los construyen.·EI lingÜÍs\a'George I:.akoffasevera-qlie.•«eIrazonamieri' genes. Ahora, en «ambio,los medios informáticos interactivbs nos piden
to llat\ll'llLllace,uso ,de al.menos: algunOs. proées.o&dnconscieriteS yaut<r que hagamos clic en una frase subrayada para ir a otra frase. En resumen,
máticos' a ·báse,de· imágenes, c<;>mo.la; sobreimpr!lSióit-:<lé. imágenes,su se nos pide que sigam~ ~nas' asociaciones programadas de antemano y
• explóracroay eLenfoque.en una parte deelIas»'i~·mientrasqueeLpsicó- de existencia objetivifJJicho con otras palabras: en lo que Pllede inter-
10go,Philip,Johnson-Laird. propone. que .el'razonamiento-lógi,9(} es. una . pretarse como una versión actualizada del concepto del filósofo francés
cuestión. de modelos visuales de exploración." Tales.n(}CÍQnes habIÍan Louis Althusser de «interpelación», se nos pide que confundamos la es-
sido imposib\es,sÍ\l el surgimiento de lateleYisión y ·de-las imágenes por tructura de la menie de otra; persona con la nuestra.47
ordenadbr;.t~ologías. visuales que. hacen .que¡,:Ó~raciónes, como la ex- Se trata de un nuevo tipo de identificación, que resulta adecuado
ploriiCióllIel erifoque y la.sobreimpíesiólÍ parei:ean·naturales•• o', " . para la era de la información, con su trabajo cognitivo. Las tecnologías
::,,¿Qué·pensar·de ¡:ste deseo' mOderno .por; e¡¡teriorizar la.ll\ente? Se culturales de una sociedad industrial -el cine y la moda- nos pedían
puede relacionar con la demanda de estandarización de la. mooerna SO" que nos identificáramos con la imagen corporal de otra persona, Los me-
ciedadde:masas; Los sujetos han·de ser estandarizados, y los. medios por dios interactivos nos piden que nos identifique~m con la estructura
los que 10'Son han de estandarizarse a su ,vez; De'áhí la.objetivación de mental de otra persona. Si el espectador cinemato lCO, homb!"eo mu-
los procesosmentales-intemos.y privados, y su equiparación con las for- jer, cooiciaba y trataba de emular el cuerpo de la es ena de cine, al usua-
mas visuales,externas.que se pueden manipular' fácilmente; pro.ducir eJi rio de ordenador se le pide que siga la trayectoria ental del diseñador
masa Y' ¡:standarlzar por sí mismas. Lo privado y lo individual se trasla- de los nuevos medios.
dan a lo público y. quedan regulados.
Lo que antes había sido un proceso mental; un estado exclusiva-
mente individual; se volvió entonces parte de la esfera pública. Los pro-
cesos y •.representaciones, interiores e inobservables fueron extraídos de
lás cabezas, individuales y colocados enelexterior,en forma de dibujos,
fotografíaS u otras formas visuales. Ya se pódla entonces hablar: de ellos
en público; emplearlos en la educación y la,propaganda, estandarizarlos
y distribuirlos en masa. Lo que er.a privado se volvió público. Lo que era
único Se.yolvió masivamente prooucido.Lo:que estaba oculto en la men-
te in<j¡.vidualse·volvióalgo compartido"." .•... o,c. '.'
: Los.,medios· informáticos interactivos encajan a la perfección con
esta tenden.cia .a:' exteriorizar y objetivar las-operacion¡:s 4e -la ¡nente. El
propio principio de hipervÚlculo, que es el punto de partida de los me-
dios interactivos, objetiva el proceso de asooiacióri, que suele tenerse por
. central'.. en el pensamiento
- ,: .
humano.
..
Los procesoáinentalci
- . . .';.,"" --'.....
derefleXión,
.-

47. Louis Althusser introdujo esta influyente noción de interpelación ideológica en

45. Lakoff, George. «Cognitive Linguistics». Versus 4/45, i986. pág. 149;· «Ideology and ideological S1ate Apparatuses (Notes towards an Investigation)>>. en Lenin .-.~

46. JoImson·Laird. PhlliprMentaf Models:· ·Towards'o·Cognitive Science ój Langua· atJd p~ilo:sophy. Nueva York, Monthly Review Press, 1971 (trad. cast.: Ide%glo y apara·
ge./n/erence. and Consciousness. Cambridge, ~bridge University Press, 1983. tos ideológicos de Estado. Freud.y Lacan, JI.1adrid, Vision Net, 2002).
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'En'1984'el director de Blade Runner, Ridley Scott, fue contratado

para crear un anuncio que preseritara'elnuevo Macintosh de Apple. Se
trata; en retrospectiva, de un acontecirriiento'cargado de significación
histórica. Como ha señalado Peter Lunenfeld, Blade Runner (1982) Y el
ordenador Macintosh (1984) -'-que salen con dos años de diferencia.,-
defirñeron las dos eStéticas que, veinte años más tarde, siguen dominan-
do la estéticá contemporánea, atascándonos en 10 que él llama un «pre-
sentepermanente»'. La película era una distopía que combinaba el fulU'
rismo y la decadencia. la tecnología informática y el fetichismo; el estilo
retro'y e),\ubarúsmo, Los Ángeles y Tokio, 'Desde el estreno de Blade
Runner; su, tecnó 'negro ha sido tepétido, en innumerables películas, vi.
deojuegos,'ilovelas y otrosobjetOS'cullUrales;:y aunque se han ,articula·
do"varios sisteinas, estéticos fuertes en las décadas' siguientes, tanto por
parlé,de artistas irK!ividuales (Matthew' Barney¡Mariko Mori) como'en
Ia'cultura cómercial 'eli séntido amplio (el paStiche «posmoderno» de los
'ochenta, el minitnalismo tecno de lósnoventa), ninguno de ellos puede
. "j.- compétir con la influencia' que ejerce Blade Ruimer sobre nuestra visión
delfufuro: "
A diferencia de 'la visión sombría, decadente y «posmoderna>; de
 112 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
B/ade Runner, la interfaz gráfica de usuario, populariza<\llcpor Máciri"
tosh, seguía siendo fiel a los valores de claridad y funcionalidad propios
de la modernidad. La pantalla quedaba administrada a base de líneas rec-
tas y ventanas rectangulares, que contenían a su vez los rectángulos más
pequeños de unos archivos individuales dispuestos en cuadrícula. Elor-
denador se comunicaba con el usuario a través de recuadros rectangula-'
• res que conteuían una nítida tipografía negra sobre fondo blanco. Las si-
guientes versiones le añadieron el color e hicieron posible que los
usuarios adaptaran a su medida la apariencia de muchos de los elemen-
tos de interfaz, con lo que se diluía en parte la sequedad y la potencia
gráfica de la versión original monocroma de 1984. Pero esta estética ori-
ginal pervive en los monitores de comunicadores portátiles como el
Palm Pilot, los móviles,los sistemas de copilotaje del coche y otros pro-
ductos electrónicos de consumo que emplean pequeños monitores de
LeO comparables en calidad con la pantalla del Macintosh de 1984.
Al igual que Blade Runner, la interfaz gráfica de usuario de Macin-
tosh expresaba una visión del futuro, aunque muy diferente. Se trata de
una visión donde los límites entre lo humano y sus creaciones tecnológi-
cas (los ordenadores o los androides) están claramente trazados, y no se
tolera el deterioro. En un ordenador, cuando se crea un archivo ya nun-
ca más desaparece" excepto'si el usuario,lo elimina,de manera· explícita.
y aun así, normalmente se pueden recuperar los elementos eliminados.
Por tanto, ~ienel.«espacio .dela carne» tenemos que esforzarnos en.re-
cardar, en e1.cibetespacio.tenemos.que esforzarnos en olvidar. (Por su-
puesto, rnientras están. en· funcionamiento,. el sistema'operativo y las
aplicaciones crean, escriben y,borran constantemente diversos archivos
temporales, y también intercarnbian.datos .entre;la RAM y los archi-
\<.os de memoria ·virtual del disco duro, pero. la mayor parte de esta acti-
vidad queda invisible para el usuario;)
También·aligual'.que:Blade Runner.lavisión de la interfaz gráfica
de usuario h¡l.ac.bado lnfluenciando, mucho& otros ámbitos de la cultu-
ra; Estalnfluencia :va desde lá puramente gráfica, (por ejemploi el uso. de
elementos de l •. ~terfazgráfica de usuario por los diseñadores.de pro-
ductos intpresos televisi'{os}hasta la· tuás conceptual. Bolos ,años no-
venta, a medida ·que iba creciendo.!a popularidad 'de Internet, el ordena-
dor,digital cambió el.papel:queteuía:de una.tecnología·en'concreto (una
calculadora, un,procesadot,desírnbolos, "'1 manipulador de intágenes,
etc.) por el de filtro para toda la cultura, como una forma que mediatiza-
ba todos los tipos de produc¡;ión .artística y cultura\; A medida que la
..
r;A INTERFAZ .' ¡. -:;"." o.' 1\3
pantalla del navegadordeInternet sustituía las deJ.cine·yel televisor,)a
pared de la. galería de, arte;:Jos, libros y' las: bibliotecas, todps ala, vei; 'se
puso.de manifiesto, la nueva situaciów.· toda'laccultura,pasaday·presenie
acababa 'siendo filtrada'porel orde,iládor;ypof. esádeterriúDada interfáz
con.la que "se comunica:con-elh9mbre\~-"·"/:~U:·i: .' . ~; ¡¡~ ;~,! t·,',' ".:¡'; ,:b
,En ténninos sernióticos¡.la.interfaz'del ordenador actúa como un cÓ'
digo que transporta mensajes'culturales"en:llDadiversidad de'sopilrtesi
Cuando usamos Internet, todo a)o qu€raccedemos ~texto, música; vi-
deo, espacios navegables--- pasa' atrávésde lit iriterfaz'dél navegador y
luego, a'su vez, por la del sisterria,operativo:Enlacomunicación'cultu;
ral,pocas veces un:c6digo se limitaa:seÓm mecanismo neutral de tráns"
porte; smo que suele afect';" a los 'mensajes' que se transmiten con si. ayU'
da;' Por ejemplo, puede' hacer,.que·al.gunos :men. saje,s se fáciles'de
concebir y otros, intpensables;':Un código. puede también' su inistrar:Su
propio modelo del mundo; su'sistema·16gico e ideologia,y 1 s mensajes
culturales o'lenguajeseriteros 'que se creen posteriormeritecon 'esec6di;
1
go se 'verán limitados por .esemodelo; ·sistema o ideología que 10aCom"
paña: Lamayoríade las modemaS'teorías culturales se baSan' en estas nO' ' .. ,
ciones, a las que me referiré de manera' conjunla coinO' a la.idea: de «no
transparencia del código». Por ejemplo, segÜn la hipótesis de:Whorf'y
Sapir, que gozó de popularidad a mediados del siglo xx; el pensamiento
humano está determinado por el código del lenguaje natural; de modo
que los hablantes de los'distintos lenguajes naturales perciben y 'conci"
ben elmundo de manera diferente)'La hipótesis deWhorr y Sapir es una
expresión extrema dela ide.a de«notransp. aren. ,C.iád,flCÓdigo», qUeenor-'
malmente se formula de maneras' no ian rotundas. ero cuando pensa-
mos en el caso de la interfaz entre'el hombre y el or enador, tiene senti-
do emplear una versión «fuerte» de esta idea. La interfaz moldea la
manera en que el usuario concibe el propio ordenador. Y deterriúDa tam"
bién el modo en que piensa en cualquier objeto mediático al que' accede
a través del ordenador. Al despojar a los diferentes medios de sus dife'
rencias originales, la interfaz leS ,impone su propia lógica; Por últirrio;al
", .¿-:
l~ Er).Jr¡terface Cultl1re. Stephen Johnson reivindica la importancia cultural de la in..,
~e:n~.delo~~e.fl.a.dO-f!."
" _. :-..... ,) :>".,_: __e:· ,.i..:, "". _: ,_ •. ,:.:", ,:._:',
2. Otros ejemplos dé"téonas culturales qüe se basan en"Ja idea de «no trarisparencia
<ÍcfC6dlgo» son la' tooña-:de'i6s- 'sisteinas -de'r¡.iodelÓ' secund8.i:io,' de Y~ri Ubnan. ia-liri~
gUfstié'a cognitiva de Geórge-Lákoff; la Critica ~del-Iogocentrisino de Jseques' DeIrida y lIi
teoría de los medios de Marshall McLuhan.
 114
'.
"
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACióN
organizarlos datos del ordenádorde unas,manéras,deternlÍlladaS;Jain.
terfaznosproporciona unos claros modelos.del:mUJ:ldo;·Por:ejemplo; un
sistema jerárquico de archivos presupone:que.eLmundo se, puedeorga-
nizarconunajerarquia lógica a múltiples uiveles"En canihio, eLmodelo
de hipertexto de la World Wide Web orgailiza eJ.mundo como uD.siste,
loa no jerárquico; que está gobémado p9rJametorümia.Enresumen, la
• ioterfaz,Jejos de ser una ventana transparente. a' los datos que alberga el
ordenador, nos llega con sus propios ypotentes mensajes.
A modo de ejemplo de cómo la.interfaz les impone.a los medios sU
propialógica, pensemos en las operaciones de'«cortar y pegar», habi-
males en todo el software que funciona con la Diodema interfaz gráfica·
de.us.uarlo.. Se trata de una operación que vuelve insignificante la distio-
cióntradicional entre medios espaciales' y .temporales, a'partir del mo-
mentoen que podemos cortar y pegar fragmentos de imágenes. regiones
del espacio. o trozos de una composición. temporal exactamente de la
misma.manera. Es. asimismo «ciega» a.1as:tradicioriales diferencias de
escala: podemoaortar y pegar un 'único:píxel, una imagen' o toda una
película digiiaI d igual modo. Y por último; es una operación que vuel-
ve tambiéninsi .ficantes I~ diferenci~.tradicionales entr~ los medios:
el «cortar y peg >puede aplicarse lo IDlsmo a textos que a unágel1es fi-
jas y en movimiento, o a sonidos y objetos. en tres dimensiones; :
Pero aún.hay otra manera en que la interfaz desempeña un 'papel
crucial en la sociedad de la infonnación. Estamos en una sociedad en
que las' actividades de trabajo y de ocio no sólo conllevan un uso cada
vez mayor del ordenador, sino que convergen también en las mismas in-
terfaceslanto las aplicaciones <<laborales» (los procesadores de texto y
los programas de. hojas de cálculo y de base de datos) como las de «ocio»
(los yideojuegos y el DVD infonnativo) utilizan las mismas herramien-
tasy metáforas de la interfaz· gráfica' de' usuarlfEI mejor ejemplo de
esta convergencia es el navegador de Intemet. que.usamos tanto.en la
oficioa·domo en casa;. para trabajar y,parajugar. A este respecto; la so-
ciedad db la,información es bastante. distiota de la industrial; .que separa-
ba claramente el campo del trabajo del del ocio. En el siglo XIX, Karl
Marx imaginaba que un futuro Estado comunista superaría dicha divi-.
sióil. así cOfuIi el' carácter' altanienie"eSpeéiilizadi5 y'fragnientado del
.propi~trabajo modemo:EI ciudada¡1o ideal de.M~ cor¡afía leña poda
. mañaqll,cuidaría el jardín por lawd~ ycpOlPQnp¡ía músi,cade no.che.
Hoy en día, el sujeto de la sociedad,de.\a información realiza. aún más ac-
tividades a lo largo de un día típico: entra y ánaliza datos, ejecuta simu-
115
lad!lnes;büsaaeiJ.'Ii:Iferi1etjjúega,a:videOjú~g'ii~;.vevídoo dé tránsmisión
simultáne!a;¡;Sc¡,'chá m'Úsica:'oola'nid¡:cometdaicOíracciones;etcétera, y
aunrealizaúdo:'todiilriéStiW'diferentes:· actiyidadéS';'el1'~ésencilk siempre
está usmd" elmiám'ii''puñaoo'de'hémimien(as,'Y'ÍXlmandosrunapantalla
deordenador'ylUinatóli;'lliI: havegaélQrd,Hn!é;metj,Iiri'llusCádpl' y, los có-
mandos,de COrtáll; pegat¡ct>piariboitat'y fiu'Soaliid:"V;!',n:""¡ ',L ,,; .'
Si la' i1itérfil1i'de':Ílsuano; sé' ha ,convertidO :er1i'tintcódigo' semiótico
clave de la sociédad·de lIi infÓIJiiación, aSícbmcN:u'sidnetahérramienta,
.¿de qué manera'lIÍecta ~~o- al funcionamiénto de los:objeiQscult\J¡'ales en
en
general; y ,OosilrlístibOs particillar?Como'yahemos:apuntado,en la
culmra del'ordenadQr-sevuelve habitual elaborar'una'serie'de:distiotas
interfaces para el mismo' «conterudo»': 'Por ejemplo, los rÍlÍsmos datos se
pueden representarcornó una 'gráfica en dos dímensiones'ocomo un es-
pació interactivóporel.que navegar. O un sitipw~bpuedC!guiarnos a di-
ferentes versioiles de él; en función del anchÓ' de banda de nuestra cOÍle-
xión a·lnternet'A partir-de ejeinplos' como éstos; podríanioscaer en la')
tentación de'pensatenlasobras,de arte de IÓs:nuevos medios como algo '
qUe: poseyéra;:dosI',ruveles· distintós:· el contenido'y:Ja'interíaz;. De
modo que podríamos'refundir·las viejasdicotoffiÍa's deforma y conteni·
do y de medio'y:co'ntenido, corno interfazy contenido, Pero postular una
oposición de ese tipo·presupOne que el contenido'de la obra de arte es in- ; I
dependientede.su medio'(en un sentidohistóricodeUlrIe)o de su có-
digo (en un sentido semiótiéo).Se·supOne que el Contenido, situado en
alguna idealizada esfera'sin soportes;' existe' antes de su' expresión mJ!!c. ..
ri~ premisa,esc~rrecta·en.el caso de'la vis~ón de·l?s.datos
cuantificados;y·tamblénes vállda:para el artecláslco,consus bIen defi-
nidos motivos iconográficos y convenciones figutátivas. Pero igual que
los pensadores modernos; de Whorfa Derrida; insistían en la: idea de <<DO
transparencia del-c6digo".·lo'¡ ·artistas modernós aSumieron que no se
pueden separar forma y contenidD,· De hecho;·de la «abstracción» de los
añosdiez hasta el «proceso» de los sesenta,losartistas'siguieron ioven-
tandóconceptos,y prOCedimientos que garantizaban la imposibilidad de
piolar algún;tipo'de'cónterudopreexistente.';···,i, ; " ,.'
;.. ;, ,Esto nos' deja coil nna ·interesante paradoja. MuChas de las obras de
arte de los¡nuevóil:med!os tienen 10 que se ha llamado' una· ,«limensión
informativa»; epndición que comparten con todos los objetos de los nue-
vos medios; 'u.:experiencláincluye recuperar, mirar· y pensar en datos
cuantificados; Por tanto, cuando nos referimos átales. obras de arte, está
justificado que separemos los niveles de contenido y de interfaz. Al mis-
 116 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNlCACI.Ól'l
IIio tiempo; las opras de. art~d"lps.nuev,9sDle¡jiospOseeno/ras.dimen'
siones;estéticas o «experimentales» de c¡lráctet más ir;uJicional. quejus-
tifican. su estatuto comO!'.arte y.no comodiseñ.o.de,infonna.éi(in, Entre di-
ehas.dimensio!les.se,cuel)tan.unadeterminadaconfiguracióll del tiemp\>,
el espacio. )' la superficie,qu""seexptesa·eR la.ol:>ra, una,delefIIiÍDadase_
cueneia de. las actividades:.del usu;uio <iuranteeJ.):iempo.deinteracción
con la obrary una determinada experiencia,Connal; material y, fenome-
• nológica,delusuario. Y;,esla.interfaz,de.J" obra la' que crea su mate-
rialidadúnica y la experiencia,única del ustiario. Si la interfaz ,Cambia, ~
ligeramente que sea; la obra:cambia:de mllIlera radical.. Desde esta'pers_
pectiva; pensar.·en una interfaz como'en un·niv.elseparado, como en'algo
que se puede alterar de ma¡¡era arbin..ma,es eliminar el estatuto.:de una
obra de. arte, deJos nuevos'm<l'dios en CullIlto·arte". '..,.... , .::
,; . Hay.otra manera de· pensar en la.<l,iferenciaentre 'el.diseñQ.y¡ el arte
de los .nuevos m<l'dios enreláción; con,eLcontenido,.y es la..dicotomía de
la interfaz., A diferencia.del diseño¡· en, eIarte la conexión enb;e:forma y
contenido (o,.en.elcaso;deJosnuevouo<l'dia, entre la interfaz y e1.eon-.
tenido) está motivada, es'decir;la. elección de.. una,interfaz·determinada
viene motivada por el contenido dp la obra;'hasta.talpuDto que. ya no se
puede pensar en ella comoen.unnivel aparte.. El contenido y la,.jnterfaz
se,funden en una sola entidad;Y'ya,no pueden ser separadas." ,..
Por último, la idea de. una,interfazopreexistenteal contenido es:cues-
tionada en otro sentido por las.ol¡ras·de artede.los nuevos medios que
generan sus datos de manera,dinámicay entieniporeal. Mientras que,en
una aplicación multim<l'dia interactiva por'menús, o .en un sitio' web está.
tico,· todos los datos existen·ya antes!1e q¡je eLusuario'acceda a ellos; en
las obras de arte.dinámi"ru¡..de.los,nuevos m<l'dios,·los.datosse crean so-
bre la marcha. o, por utilizar,ehirgót; en. tiempo, de. ejecución; Esto se
puede lograr de varias maneras: con,irnflcOs procedimentales .por orde-
nador, con sistemas de lenguaje· formal; con programación de. inteligen-
cia artificial o de vida artificial..; ,Todos· estos métodos·.comparten ,un
I
mismo principio; que e& qlIe. el-programador e~tál:>lec~ algullascondicio'
nes, reglas o procedimientos. iniciales¡que; controlan el.pmgr8l)1a infor-
• mático"que:genera los dalos. Para nuestros propósitos; el planteamiento
~ásinteresante de éstos s~n la vida artificial y el paradigma de, Jaevolu_
ción. La idea de la vida'artificiales'que.la interacción entre varios obje-
tossimples en· tiempo de,ejecución.lIeva al surgimiento. de comporta-
mientosglobáles complejos" SeL trata, de: comportamientos que sólo se
pueden obtener en el tránscursodela.ejecución de un programa infor,
'.
117
mático,:sin que se puedan predecir, coruántelaciólÍ! En ,cuanto,al· paradig.
ma,de1a,ev.ólución¡·aplica la me!áfon'dy la téOría. de la evolución ala
generación de m<l'diáticos.
Los' datos' como un
fenotipo
completo. En el.resulta+
do de una programa in-
formático o, si infor-
mático y el explorado'
de manera más . ' el equipo
compuesto por ' su instala-
ción Life en
respuesta a la visitantes.
También el artista y programador Karl Sjms ha hecho aportaciones esen-
ciales a la aplicación del paradigma de la evolución a la creación mediá-..
tica. En su instalación Galápagos, los programas .informáticos generan
doce organismos virtuales diferentes en· cada' repetición; los visitantes
seleccionan el organismo que seguirá viviendo, copulando; mutando y
reproduciéndose? Hay productos comerciales que úsan la vida artificial
y los métodos evolutivos, como la serie Creatures, de Midscape Enter-
tainment; y «mascotás virtuales» de juguete como el Tamagochi.
Al organizar este libro, quise resaltar la importancia de la categoría
de interfaz, y por eso la he. tratado nada más comenzar. Las dos seccio-
nes de este capítulo aportan ejemplos de' cuestion.es suscitadas por ella,
pero de ningún modo la agotan. En «El lenguaje de la ínterf$ cultural»,
introduzco eltérmino «interfaces culturales» para describir las iIÍterfaces
que se usmen los hipermedia autosuficiente' (los CD-ROM y ediciones
<--.'
en DVO), los sitios web, los videojuegos y otros objetos culturales dis-
tribuidos por medio de los ordenadores. Analizo cómo las tres-formas
culturaleS del cine, la palabra impresa y la interfaz de 'usuario generalis-
ta contribuyeron a moldear la apariencia y funcionalidad'de las interfa-
ces culturales durante los noventa.
La segunda sección, «La pantalla y el usuario», aborda el elemento
clave de la iIÍterfaZ moderna, que es la pantalla del ordenador. Al igual
que en la primera sección, me interesa analizar las continuidades que se
dan entre la interfaz del ordenador y los viejos len1jes, formas y con-
3. <h~;t.~.ntticc.or.jp/permanent/index_e,ht::rnl>. .
 118 EL.LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNlCACIÓN LA INTERFAZ ',¡ . 119

v.~iícioll,es,GuJtura1eSjEstil"sección, eruiíari:aill¡·pahtalla' del ordenador en El leng.¡aJe de las intérfacescultürales

ubatrildición.:histótic.a más ainplia'y'sigue paso'¡'pas01asdiferentes eta-
paSJdéisUlevQlíleiól1\,i!es¡le.la;imagen,estáticái e.ilusiomsia de. la pintura
tenacentistapm.la·iIDagen. en ,movimiento dé',la·pahtallá. de cine, la· ima-
.gc;iI'en:fiempClTealdel radar y.,la televisión.. )"Iil<\imágenen tiempCl real e
interact¡;¡,a,deJa¡pahthlfu::del-ord¿riadop..:). "~ , .~~¡~j~, •

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v~!í;-.:.~~J,!'j ~"J
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~'J/P~ 1':' ,"I." .. f· ,:H, :', '-""

. ;,,!."
.... ,. '"" .. '.:
LAS INTERFACES CULTURALES
-. ..- . ,,~. . - . -; "- ""',

1~f término interfaz entre el hombre y el ordenador, o interfaz de \

' --
usuario, describe las maneras en que éste intemclÚa con el equipCl, Com-
prende los dispClsitivos de eutrada'y salida física de datos, como el mo- .,...
mtor, el tecIado y el ratón; Integra también las metáforas que se. usan I
para conceptualizar la 9rgahizaCiÓD de los datos infonnático;rp;rejem::-":
... " ,' .. plo, la inteñaz del Macintosh que Apple lanzó en 1984 ert{plea la metá-
. -', , fora de unos archivos 'y carpetas que s;, dispClnen en un escritorio. Por úl-
. '," timo, la inteñaz de usuario,incIuyetambién.maneras de manipular los
datos, es decir, una gramática deIás acciones 'significativas que el usua-
"".:.';':' '-,- ,- rio. puede realiZar..con ella, Cómo ejemplos de acciones que·nos penirl-
ten las modernas ¡nteñaceS del ordenador tenemos: copiar, borrar o cam-
' .. 0_,;-,_: biar el nombre de un archivo; hacer una lista de los contenidos del
:'-' o ' ' , · · directoriO¡' arrancar y detener lÍIl programa; o ajustar la fecha y hora,
. ; -." ~"-.~ \ i - '.',. . ._, , ·..ÉI término interfaz de usuario se acuñó cuando éste se utilizaba so-
bré'todo para trabajar; Pero a Io'latgo de los noventa, la identidad detor,
denador experimentó un cambio. A principios de la década; todavía se lo
tenía e!1 gmn medida pClr una simulación de la máquina de escribir, el
.-,' !:-,:.-:;,; ;,j.;" . :",:: pincelo la regIa de dibujo;:en otras palabras; comq.un· instrumento que
se usabapam"producir un'contenido cultural que; una'l'ez creado, se al'
J' -
macenaria y distrlbuiría.en, los. medios apropiados, ya fueran la página
impreia.lIi película, la'copia fotográfica O la gmbaciÓD electrónica, A fi-
nales:de la década, Cliando el uso de Internet se volvió habitual, la ima'
gen que . el público teDÍadel ordenador ya no era sólo la de un instríl-
 120 EL LENGUAJE DE LOS'NUEVOS'MEDIOS DE COMUNICACIÓN
mento sino la 'iJeluna máquina mediática;'univé'tsal;:qile:se'podía \jsat nól
sólo para crear sino también para 'almacenar, disbibuir y acceder a todos! 'Íf'
los m'edio# ' , . ' ,; ", " , 'c " .-l
va pa-
en interfaz» con
• Dado que un medio informático no es más que ,un 'conjunto de nú-
í parecen realmente viables en un momento histórico dado. Igual que a
terfaces
web, museos
len línea, revista.s electrónicas, videojuegos y otros objetos culturales de
¡los nuevos medlOsl " " ",,' , , .. ,
lo- Si nos hace falta acordamos del aspecto que tenía la típica interfaz
cultural,dé la segunda mitad de los noventa; pongamos 1997, remonté-
monos en 'el tiempo y bagamos clic en, un páginaweb al 'azar: Es proba,
ble qileveamosalgo que, désdé el punto de vista gráfico, se parece a la
maquetación dé Ulia revista de'la misma década: La página está'domina-
da poreltexto; con titulares"bipervínculosybloques de texto, dentro del
eualhay'unos pocos elementos mediáticos:' gráficos, fotografías, quizá
una, pélícula en QuickTimey "Úhaescena en, VRML. La página cuenta
también,con botones deradioy'con:un menú desplegable que nos per'
mite escoger un elemento de la lista. Pórúltimo¡ hay:un'buscador: teclea-
mos upa palabra o una frase, le damos' alb!>tón de buscar, y el ordenador
examinará rápidamente un archivo oúl1a balie de'datos tratando de ajus-
tarse a' nuestras instrucciones.
Como olio ejemplo' de la interfaz cultural prototípica de aquella dé-
cada;'poddamos'cargamos (suponiendcr,que aúnfunciofl1lr3en,nuestro
ordenador) elmás famoso CD-ROM de,losnovénta: Myst (Brodenbund,
1993).. Su 'secuencia de apertura recuerda'claramente unil' película: los
Créditos se desplazan lentamente por,la pantalla, acompañados por uná
banda sonora,como de'cine"queestablece,el.ainbiénte. A continu,ación,
la paniana'del ordenador muestra un Iibro"abierto¡ que espera el clic de
un ratón. Acto seguido, hace su apariciÓlljlll'elemento fainiliar de la in'
t¿rfaz deMacintosh; recordáridonosque;'ademásdé serunhíbrido de pe-
líCula. Y 'libro" Myst también' es' una aplicación 'informática: podemos
aju'sta! eholumen sonoro y la calidad'de imagen selebcionando en un
LA INTERFAZ, 121
menú estándar, esiilo,~acintosh;en la parte superior dé la pantalla, POf
último nos'vemos introducidos en el juego, dohde, continúa la interac-
ción entrelapalabra impresa y el cme: Una:cámara virtual encuadraimá-
genes de una,isla, que seencadénan entre sí; Almismo tiempo seguimos
encontrándortos 1ibros y cartas que se apoderan delapantalla y nos ofre-
cen pistas dé cómo avanzar en el juego,
meros y caracteres guardados en un ordenador, son numerosas las ma-
neras en que se podrían presentar al usuario. Pero como en el caso de
todos los lenguajes culturales, apenas unas pocas de esas posibilidades
principios del siglo xv, los pintores italianos sólo podían ,concebir la pin-
,tura de una manera determinada -muy distinta, pongamos, que la de los
pintores holandeses, del XVI-, los diseñadores y artistas digitales de la
actualidad utiliZan sólo un pequeño grupo de gramáticas de funciona-
miento y de metáforas, entre un conjunto mucho mayot de posibilidades.
¿Por qué las interfaces culturalés -las páginasweb, los CD-ROM,
los videojuegos--- tienen el aspecto que tienen? ¿Por qué los diseñad~­
Tes organizan los datos del ordenador de una cierta manera y no de otra?
¿POT qué emplean unas metáforas para la interfaz y no otras? _'
, A mi modo de ver, el lenguaje de las interfaces culturales se com':]
pone en ~an part_~d_e_eleI11,,~tos de otrasfo~as cu1ll1Ial~s gue)'aresu0
tan familiaro/'A continuación áiiiiIizarémos las aportaciones de tres de
esas formas a este. lenguaje durante su primera década: los años noven-
ta. Las tres,form3s,~n;)as que me voy 'a centrar hacen su aparición en la
secuencia,inicial de). objeto de los nuevos medios ,que es prototípico de
los noventa;,y"dekqué yirhemos haBlado antes:' Mysr, Ese comienzo'las
va' activando' ante.Iiuestros' ojos, una,a'una"La'primerái forma es el cine.
La segunda, es;)a :palabra.impresa: Y'la tercera es ,Iainterfaz"dé usuario
generalistao" ' " ' ;'J', ,; "
Como' debería hacerse patente; utilizo eL«cine»"y;la'i<palabra,irri"
presa;> como atajos; que no representan,objetos'concretos'como puedan
ser uh~ película o' una Ilovela determinadas'"sino' tradiciones culturales
más' ampiias;(tambiéil podemos eillplear términos como,<<formas'cultu,;
~~,
Tal"eS"',',,,«m,_.ecam",', s,m,,o,"S, >:,'. «l,en,gU,a,J,' es,',> o b
,ed,,i,OS,",),', P,o,r t:m,,t,o,", h<,ci?e» in-
dll,ye I~ Sánl!'1'~.'PPyi1",1as, r~l!resentaClO!l.es del eSl!ac¡o, I,~ !<!cIllCas de
m oii¡aje,.13$ c9lwenp\qnes narrativas y.la'actlvidac(de(espe¡:Í8dor; en, '.;,
'definitiva, los diferentes,elementos de la percepción¡)enguaje y recep-
ción cinematográficos. Su presencia no se Iimiia a esa'institucióÍl del"si-'
 NU~VOS
>,
122 EL LENjUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICAqÓN
glo XX que son Iás pelíC.lIlas de ficción; tambiénpodemosiencontrarlos
yaenl<is parioriunas, la linterna mágica, el teatro y otras famas cultura.
les decimollónicas;' Igualmente,'desde mediados del siglo xx han.estado
presentes no, sóloen.Ias.peI,ículassino tanibién en losprogiarnasde tele-
visi6ny,de vídGQ',:En elcáso·déla «palabra impresl\», me refiero también
a un conjunto de convenciones que se han desarrollado a lo largo de mu'
ch,os siglos . (algunas;·antes incluso de b¡ invención de la imprenta) y que
• comparten hoy mimerosas formas de material impreso, desde las revis-
tas a los manuales de' instruccic:mes: una página rectangular. que contiene
ulla o más 40lumnás de texto, ilu.straciones u otros gráfico& enmarcados
por el texto\ páginas que van·una detrás de otra eIi:secuencia, con un su-
marioy un ínc:Íice. . .
'La moderna interfaz entre el hombre y el ordenador tiene. una his-
toria mucho más corta que la deja palabra impresa o el cine; pero no
deja. detenerla. Los'principiosco!)1o la mánipulación directa de los ob-
jetos en la pantalla; las ventanas que se solapan; la representación icó'
nica y los'menús dinámicos.e fueron desarrollando poco'a poco en
escasas décadas, de comienzos de los cincuenta a principios de los
ochenta•.cuando figuraron.por fm en sistemas comerciales como el Star.
de Xerox (1981), la Lisa de Apple (1982) y, lo más importante:. en el
Macintosh de Apple (1984),4 Desde entonces, se han convertido en las
convenciones·aceptádaspara el uso del ordenador, y en unJenguaje'cub
tural por derecho propio....
.EI cine•.1a palabra impresa y la interfaz entre el hombre y el.ordena- ( .
dor: cadáuna de estas tres.tradiciones ha desarrollado su manera singu- . .., ...
lar de' organizar la información. presentarla: al usUario, relacionar el
tiempo con el espacio y estructurar la experiencia humruJ!!.~pm.Q!;~ ¡
<le acceder a la informaciól)tCasp'¡¡¡;ñas'-de'lexfo'y-éi ';';mario, así como '
los espacios. tridimensionales de encuadre rectángular por los. que riave-
grunos gracias a un punto de vista móvil; los menús jerárquicos, las ya'
riables,los'parárl!etrosy las operaciones de cariar y pegaride.buscar y
reemplazar:. estos y otros· elementos. de las tres tradiciones 'están 'dando
fOfma hoy a.Jasinterfaces·culturales. El cine, la palabra impresa Y·la in'
terfaz de usuario son los principales depositari~s de las. metáforaS. y es,
. . " -'.;
4. My'eÍ's'--Brad A;;\/fi.. ·B~i.~f Histbiy "óf Htima'fl' Compute~ rO.tera6tión Tec~oloiY~.
ffiforme 'téchlcb CMU-CS-~16:k~ iÍúorine técnico del Húirian Compütet lritbétrohfu":·
titute-GMV-Hcn-9~103~ Pi~burghi Cámegie Mellon -University; Human.:computer Iri,;
te~\i_ó,nJ~sQUlte.1996,. . '.. ",'
-.
l>Á, iNTE:RFAZ-~ ,") . .
; ' .' 123
trategias deotganización de'\a'infqrmación·que.nutrelas interfacescu).;
tura1es~"<:¡ " ,/¡', ··;·.~"'c -"',t~¡':-,' _~',?:--h¡-$.':-f~'~-':~·¡:-;'}:"'T;', -..~
" . ;'. ,'. ,. ", !
,:., Tratarlas como sLocnparan; eJ:itnisl)lo;plano, conceptual tiene: una
ventája;·unaprima te6rica.S.ólo.és.natilra1perufar'en ellas CO!)1osiperte-
necieran' a 'dos.tipos diferentesde"e&pecie& cilltilra1es, porasí.decir.. SUa
interfaz de usuario es. Uria' hertamiemi!'.deusO:general que. puede utilizar,
se para manipular todo tipo de.datos,:tantb.e1.cine ~omo la palabra. im-
presasoRmenos generales 'y presentan·sus propias maneras,deorganizar
unos determinados tipos de datos:'lextoen:el.caso de·la· imprenu."y una.
narración a.udiovisual·quetiene lugar,e!!'UD espacio tridiÍnensional, en el
caso'de\ cine, La interfaz: de usuario:cónsiste'en Urisistema de controle&
para utilizar un aparato, ·mientrasque:-l3!palabra 'impresa, Y' el cine·sen
tradiciones culturales, fomias diferenciadas de registrar la memoria y la
experiencia humanas, mecanismos para el intercrunbio cultural y ·social
de infomiación. Reunir interfaz.de usuario, cine y palabra impresa:nos
permite ver que los tres tienen :más en común de lo que podrirunos haber
preyisto¡Por'un,lado, al formar parte'de nuestra cultura. durante· medio)
siglo'ya,la,interfaz de usuario representa lina:poderosa tradi.ción cultuci
ral, un lenguaje cilltilra1queofrece su. propias maneras de representar la\
memoriayla experiencia humanas. Estelengilaje.habla en la forma de'
objetos' discretos .organizados en jerarquías' (el· sisteina de archivos),;
como' catálogos. (bases· de datos) •. Oc como.ubjetos vinculados unos c.on "
otro. por hipervínculos (el hipermedia), POI':otro lado, comenzrunos.a :'T"
ver quela palabra impresa y elcine talnbién,pl1eden ser considerados in"
terfaces;.aun·cuando históricrunente hayan ,estado vinculados a unos ti-
pos determinados de datos. Cada ,uno. poseesu,propia:grrunática de fun-
cionruniento ,y sus propias metáforas,':y presenta. una interfaz física
particlilar.Unlibro o-unarevistaes un objete sólido, que consta de pági-
nas independientes, con acciones' comoil:. dec.una.. página: a otra de mane-
ra ,lineal, lDarcar páginas e&peCfficasy,hacer uso del sumario. En el caso
del cine, su· ínterfaz física es la disposició.t;t ,arquitectónica: concreta. de· la
sala. de.ciJie" y su· metáfora,. una· ventana .abierta aun 'espacio virtual.en
tres, díniension~¡:(, ,. ,j¡. ~;f: ;!:f :,.'<:,-'!j;"<;- ;~ir' ¡f'~ :::. '¡¡'!~; ~':' ,":- .~;;>t;¡ ':~,.'; ;,i -":,-"~,.~,{~..~
Hoy en díara medida que losmedios·se están"viendo«liberádos» . d,e
los·tradicionales soportes de a1macenaíniento físico -el papel,la pelícu-
la,la piedra, el cristal o la cinta maguética-, tam!>i~n, son «liber.lI90S?> los
. ,,1!.'me!1!\l'\!,I1' I~. ipt\'rt;a.ce~,d~ lapala,b!~ iI¡l~aydelcirie qu~a.ites es-
\liban ñjados al contenido; Un disejiador..digital puede !)1ezclar libremen-
te páginás y cámarasvirtuales¡ sumariosypantal\as, marcapáginas y pun-
 124 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tos de vista;, Se trata de estr~tegias organizativas queyanQ vienenmclui-
, das en películas o textos detenninados, sino que ahará flotan libremente
en nuestra cultura, disponibles para su uso en, nuevos'contextOs: En este
sentido, la palabra "impresa y el cine se han'convertido'de hechoeñ inter-
faces, con'sus rlcosconjunios de metáforas Y' suslnÍlJlel1!S'deabrlrse paso
por el conlenido,asícomC\ de acceder a la informaciónyguardarla, Para
el usuario de un ordenador; sus elementos eXisten,timto conceptual como
• psicológicainente"en'el mismo plano queJos botOnes d,e la radio, los me-
nús desplegables;,los comandos Y otros elementos de,la,típica,intenaz,
Pasemos'ahota a'abordar alguno'de los elementus:de estas tres tra-
dicionesculturales:cine; palabra inipresa e irlterfaz de usuario, paTa ver
cómo han moooladoellenguaje de las, intenaces culturales, ,'," :'
LA PALABRA IMPRESA
En los años ochenta;'amedida que losordénadórespersonales Y el
programa procesador Sli'volvieron habituales,eliextó se convirtió en
el primer medio en verse sometido a la digitalización de manera masi-
va, Ya en los sesenta, dos décadas y media antes de que naciera el con-
cepto de medios digitales, había invéstigadores pensando en cómo hacer
que la 'suma toial de la producción escrita humana -"-libros, enciclope-
dias,artículos técnicos, obras de ficción, etcétel'll-'- fuera accesible en
línea, como el proyectoXanadu, deTed Nelson,' "
r- "El texto es algo ,único entre los distintos,tipos de' soporte y desem-
__ ¡peña un papel de privilegio en la cultura del ordenador; Por' Un lado, es
, iun tipo'de soporte entre otros pero, por otro lado,'es un metalenguaje de
ilos medios informáticos; un' código en el que se,'repteSentim todos los
.i otroJlll1edios<1as coordenadas de los objetos' entres dimensiones, los va-
l,on~s depíxelde las iniágenes digitales oeHormateo de una página en
HTML:,También es:el medio primordial de comunicación entre eJ.orde-
nador y el usnano:éSte teclliácomandosdeuna'SóhrJínea o ejecuta pro'
gramas informáticos escritos en un subconjunto del inglés¡'y aquél res"
ponde \1isuaJizan'do códigos de erior'omensajes:detextO¡~;"L' ,,','
•. 0-,:"_' .. : , ,~.
'5:'id!' ":iiWwYt,.;.~áii~,~~\>' ,> ' ..... ,"',, '" '," :, . ',', ",' ",,' , .. ,:
6:~fL;:~e~ifh)'&i~¿~oeÚú~'titúid dáiti'Mi~ p¿:IDitC;a:iúaiquieiusti~­
tio crear: ~u' propio lérigu'áje peÍSonaliZa"eb de ariálisis 'fonn'at;deldóciuiienl~;' Tat Vez el
pJÓ~p-paso'~j¡"a cultura del: Ordenad(~uengaque ver no. ya'simplemente con1¡¡<:reación
125
,,' Si los ordenadores titi1izari'tllttexto'Comometalengliaje,lasmterfa-
cesculmralés; asu vez,: hciedan;los pripcipios deja organización textual
que ha desarrollado, la 'civilización humaná á,lo largo de su eXisten'cia.
Uno de 'esos priricipios~es lacp4gmaruÍlasuperficie rectarigulárque con'
tiene una'cantidad limiiadad'f'infonlláCí6n; diseñada:para aci:ederaella
en un cierto orden, y'que tiene'uoárelación detetminada'con,ótras pági"
nas. En su forma modema;la -página:nació en los primeros siglos de la
era cristiana, cuando la: tabilla'dearciJla Y el rollo de papiro fueron'sris-
tituidos pOr el códice,imacomjíl1ación de páginas escritas cosidas jun-;
tas por uno de 10sJados;" ",;', ",:: ' ,
'_,o'
) , 'Las intenaces 'culturales se basan en,mlestra fallliJiaridad'con la «m"
tenaZ de la página»';' alit!Ciiipb<que'iritentarí fuinbién atnpliar'su defnlli
ci ón para que incluya lOOknUe\10S 'conceptos que ha' hechó' posible 'el
ordenador. En 1984;·ApplirIanió' una; interfaz gráfica"dé''usuario;ql1e
presentaba la' infonriadón en ventanas 'que se, solapaban;" apiladas ,laS
unas'tras las otras, en lo que erabásic-amente un conjunto de páginas de
libro. Al usuario se le daba la posibilidad de ir de una página a otra', así
como de desplazarse pOr cada una de ellas: De esta manera; la página tra-
dicional quedaba redefmida como página virtual,mna superficie que 'pO"
día ser mucho más grande que la superficie limitada de la pantalla delor- "_.>
denador.En 1987, Apple lanzó el popular programa Hyperc(lfd"que
'ampliaba el concepto de página en nuevos sentidos. Los usuarios eran'
ahora capaces de incluirelementosmultiniedia dentro de las páginas, así
,
como de establecer enlaces'entreellas;'independientemente' de su arde" ,,-_o
,nación. Pocos años después; unos diseñadores de' HTML ampliaron aún
más el' concepto de página al permitir la' creación' de documentós distri-
bUidos; es' decir, que hay 'partes diferentes de un documento que se en'
cuentranen' distintos' oideiiadores conectados a través de la red, Con este
, ávance, e¡largo proceso de Iíl'gradual «virtualizaCión»' de la 'página'aJ:;:
canzaba, un nuevo 'estadio;'.llos'mensajes escritos, en'taolillas' de 'arcilla:;
,!u~eran casi indestrUctibles,fueronreemplazados'por tinta sobre papel.
Esta; a 'su' vez, fue sustituida por bits' de 'memoria inforinática\:que Com-
poiúancaraeterés;en unapl!Iltalla electrónica. Ahora; coó'CIi H1'ML;qúe
permite que partes de una única página estén situadas en distintos orde-
, , nadores, la página se volvía aún más fluida e inestable.
./.,
¡""~
.... '
de"documentos'wtb sino cOíl.;la:-dé nuevos lenguajes. Pani más información ·soBre"e1- XML.
véase <hnp:/lucc.ie/xmb. . J, '. ,.
 l26 EL L)lNGUAJE DE LOS NUEVOS MBnIOS DE COMUI'!ICACIÓI'!
r
I LA INTERFAZ e¡,
)1
"
,¡;! ¡;Wid~SEol!g conceptl!ahde,\a,págiliaeI\Josmé<!ios informáticos
) ial1lb1.·é n. se PU.ed.eint"rpr. etar.;'''~~na !D.. anera;!listinta: n.o,c. pmo. :UU d.~sa-,
IT91l0,.más, e'la forma códice;; smp'cornll; un retomo, ,a· formas previas"
c~mO:elr~IlQ de papim de,10,s,antiguos~gipto,(3reci,.ly, Roma. !),espla,
~:por¡ elwntemdgde. \lila, y,en!a!)ade.ordenadoro. deja ",orl4 Wi4e
W!¡'b.pene:!Dás,.en.comú!1,con dese!1fpl!arqlle. con pasar )as págilias de,un
libr,o.,mo¡lemp.,Ene\ caso de lawebcl"los noventa, el parecido con un
• rollo esa.lit más fuerte, porqllenO¡sepuede:enabsolllto acc,edera la vez
.:laWfOJ:mación, laeuaDlega secue!1cia)me!1te;,de arriba. abajo.
Un buen ejemplo de cómo las i¡¡terfaces cUlturales amplían la defmi,
ció!1 cle,p.ágilia,:mezclandoentre. sí sus ,diferentes: formas históricas, 'es la
pagilillcweb .creada en 19~7 podM~aleJj.RQRde,HotWired-' Sus dise,.
ñadorescrearon una gran superficie"que:'contenía. bloques rectangulares
de texto. en diferentes tamaños.de,letra;, dispuestos sin orden aparente.' Se
invita.al.us.uario a saltar de un,l>loque a otro. moviéndpse en cualquier di-
rección, En este caso, las diferentes: direccio!1es de lectura que emplean
las, distintas culturas se combinan. IlI'vez:CD,una sola págilia.
'\-C;" "~o A.' .lIledi . 'adps de los nov.enta,.lasPágili.as web incluían tod.."una v~­
) riedad de· tipos de soportes; báSicamente todas eran aúnpágmas tradi,.
! cipnales. Los distintos. elementos mediáticos ~gráficos, fotografías,
, vídeo, digital, somdo y mundos tridimensional~ iban insert¡tdos den-.
./,
" tro.de superficies rectangulares que contenían texto. En este sentido, la
típica página web se parecía, desde el punto de vista conceptual;a]a de
un periódico, que también está dominadll por el texto, con sus fotogra-
. fías, dibujos, tablas y gráficas insertadas en medio, junto con enlaces con
. . otras págilias <!'<lp-eriódicoJLos evangelistas del VRML querían abolir
esta
\.... - -- -,..... -
'jerarquía y se imaglnabanun,futuro en el que la World Wide Web
aparece como un gigantesco espacio en tres dimensiones, en cuyointe-
1 Las dosfuentes'que'seconectan a través de lin hipenirnculo tienen igual
ri'<:lr, coexisten. todos las otros tipov!e:Sgporte, texto incluido" Puesto.
que la; Ílistoria de la página .se remo.!1ta a, miles, de años, me parece im,.
probal>le·que vaya.adesaparecer'tan,rápido.-.·'<' . . ... ". ,";- "
,,,'¡,,CuandoJapágina. web ,se convirtió en}m',nueva. convención cl!1t1!'
ral(~u;domWp fue cuestionado. JlQrdos;navegadores del!1lemetcreadol<
7 .. ,dlttp¡//hotwired.comUrgb/antirornfmdex2.html>.
8;, Véase, por ejemplo~ Pesce. Mark, «OntQs, Eros, Noos, LOgo~~> •. d:is~ll~~ ~~.~~:­
~';~\del .,Simposio Intemacio_oal. ~'bre;:~'~S. ~,El~nicas (ISEA),' d.e_~_1995.
<lttp://www.xs.4a1l.n1/-mpesce/iseakey.hbnl.>
127
porartistas:'e},We1:fStalker (1997); del colectiva 1/0/0,' y el Netomat,
de Maciej-Wisriiewski}O'ElWebSta!ker hacéliincapié'en la naturaleza
hipertéxrual delaweb.En vez de presentar las'Págilias web estándar, lo
que mUestra son lli8'"redes dé hi¡;ervrnculos que éncaman dichas págilias.
Cuandó'un;usuário'.'intrOduce el URL*' de'una'págilia' en concreto, el
Web Stalketmuestra todas'las págilias'que'están enlazadas a ella, en una
gráficade.Jineas, También ,el Netornat rechaz,lias convenciones de la
página web. Cuando introducimos una palabra o una frase, pasa a unos
buscadores, yentOnces'el Netomat extrae títulos de páginas. imágenes,
audio o e.n cualquier otro tipo' de sóporte, según haYanlOs especificado,
de las págilias, encontr;idas, y los hace flotar· por la pantalla del ordena-
·dor. Como se puede vef,:¡cis dosriavegadores rechaZan la metáfora de la
página parasnstituirla en' cambio por sus propias metáforas: una gráfica
que exhibe la éStructura' de los enlaces; en el caso del WehStalker, y un
flujo' deelemeiitos Inediáticos, en el caso del Netomat.
Aunque'los navegadores de Internet de los noventa y otras interfa-
ces culturales de carácter comercial han conservado 'el fonoato moderno
de página,también han acabado basándose en un nuevo modo de orga-
uizar y acceder a los textos, que tiene pocos precedentes en la tradición
del libro, como es el hipervinculo. Podemos vemos tentados de rastrear
su origen en formas y prácticas antiguas de organización textual no se-
) cuenciada, Como las interpretaciones y notas dela Torá, pero en realidad
se trata de algo fundamentalmente distinto. Las interpretaciones y notas
de la Torá implican una relación de maestro y siervo entre un texto y el
otro. Pero en el caso del hipervincnlo; tal como es aplicádo en el HTML
'y aún antes en el Hypercard, no se asume una tal relación de jerarquía.
peso; "in'que nínguna domine a la otra. De abUlue lá aceptación del
hipervrncnloenlOs ochenta pueda relacionarse con el recelo de lacultu-
racontemporáneal\acia todas!as jeriirquías. yla preferencia pOr la esté-
tica del collage,.ionlaque fuentes nidicalmente<listintas se reúnen en un
objetocúlf1lri¡¡:singn1át.'" , . " , , : : . .
',' Tradicionalmente}los, textOs codificaban 'el conoCiiniento' y iame::-tT
;,i_:, :_'. o,; -,';\-,~;_;:. ~:/ ..;.;·i': • ,,;. "." ,.;
9. <http:I~.b.ckspa';.org.iod>.
IO.http://www:netomat.net
* El URL. o localizador unifonne de recursos es, en Internet, la fonna-más nonnal de
escribir, la dirección.de cu'álquiéi recurso al que, podamos acceder a través de la telaraña
mundial. (N. der~,)- ..
I .
r .
 1
128 EL LENGuAJE DE, I.OS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
I LAINTERFAZ'
fWriaJ)mnanos,',in&IIl!ÍOO';:m~p.ira!>,an,; sed!Ieí@ 'y.:~.9nyell\'ían ,11: los lec-,
f
it()~, qe,que adop~i!lul:,.yas:i~¡,nueyas:!Úan,e~as dejntefP(etaI el
; mundo"nuevasjd,@!Qgí;isi,~,@finitiv8\clap,!Ial)ra ímpr~!l ~¡aba liga-
r daal lU1e d"e:Iare!óricª,Á.1lD!lu~,9abio IlI'p<lsibilidaQ,del!we!ltl1t,l\na nue-
, i Vª, retó{ÍCa,de¡,!rl~[!/l\lfll.a;,ql!!; uti!ii:e:ellú~!1'ínp\llo,I\Q,l!ara distraer .al
-r I I~tor deJa arg¡m¡entag~ó!l,(~Qll)o,;e&. )¡oy..,¡CPIl,frecue¡wi"",el.clll!o) sino
I paracOnvencerie:l'0n JJl~,tiJem..de.Iª,'validez;de UIl,argmnento.la mera
• existenciª' y popul!lridad del!rl~rvfuculo ilustra,el continu()declive,del,
ám!>itod,eJá ret(írica,enJa era roodema:Los emdito_smedi~valesy de la
antigü~d cl<!SiÍic¡¡.r!1n cien.to~,de<liferentes figuras re.t9ricas. A. media-
dos del siglo 1(1(, .elIfugüi~taJ~Qman JakobsOIl,bajQ;!a,inf!ne!lcia Qe la
lógica bin!lria@1 ordenadOl,Ja.t<lpría,d,ela información, y ¡a.cibernética,
alasque,sev¡!>.e.xpuestQ.~p-e, MIT"donde:da!>a,c!ases;red\ljQradiclll-
mente ia;retórica'asólo,dpj¡ñ~: metát'oray metpnlmia21 F;flalmen"
,"'te e~ los noventa•.~l :biRemfuqulp"d.e laIV,Qrld Wid~:W~¡" ha. privilegiado
la figura única d,ela,metoIlitnia'8 e.xpens<!Sde:,(od!'S:l8S,demás.:'?,¡,U hi-
pertexto de laWQrld,WideJVeIJJ1evaal·lectQr"dell!l textoa,ptro ad infl-
nilum. Contrariamente .a,la,ímagen pppul¡¡.r, deJos, medios informáticos
como algo que compacta toda III cultura h\IIDana,en nna,úniClI bibliotecll
gigantes"" (lO,cllal' implic",¡lI,existencill d~. lIlgúnsistemll,.de ordena,
ción), o ,como un.únicQJibfogigantesco (lo cual ímplica unll progresión
narrativll)¡ tal,Vez.sea! mll&.el\ac.to pensar en la,cultura de los nue"OS me-
dios como unll.infinill\,superfi¡¡i~ planlldpnde se"encnelltr"'!l,simados los
textos;fldividuales•.sin,ningún,ordenen :particular, compllÍ'pl,lginll .web
diseñadll por antiromP¡¡.raH¡¡tWired,Llevando más.)ejos la comparll·
ción,.pPdemps,observau¡ue.Jl!mlltnorill,de. lIcc.eso..al~lItOrio(EAM),. el
cOI)¡;epto,que est<l de~'de~l)ombre de)grup.o¡ supone.,tambiM unll fal e
tadejer¡¡.rql\Ía, rodemos a~er lI,cnalqnier, ubicaciól\de IlIJ~AMcon
IlI:nllsmllrnpidez que; "' cllalqwer Otrll.' A,diferencia dejos v.iejos sopor.
tes ,de aimlIcenlllJlieuto.,co.D)o,el,libro. la. ~lícula y.,ladnta:mllgnética¡
donde los d,atO& están¡Qrg~za<lo.sde. manerasecuenQial, y\,lliJeal. cosa
que sugiere la presencillde una narración o de unll traXel'\o:ria.re.!6rlca; III
RAM, «nivel",> los-<!atos'/.En,ve~:de seducir al lI,suariQ,por:médjQ,de una
cuidadoSll disposición de ideas y ejemplQs, argumentos y contraargu-
11. Jakobson, Roman. «,Deux aspects du langage et deux types'd'.aphruiie»i'efl Temps
Modemes.ri2 188.-eneróde:J962.-':,;_' ,.... , "":'..~., ," .,_~~¡ ;':t'
'. :; - -, .l2~ El XML diversifica los. tipos de, enlaces disponible~' alinchlil' eruaceS" bidirecCio-
nales, de camino miUtiple, y' a una. extensión de texto, en vez de a un simple.puntoó ,,; .
1
, . ''''.:' ; , ' .,'::;? ". "/::1r~~ly~~t
mentos,.ritmoscambiantes de presentación (esdeeir,llI,Velocidad de~:"rc~;;'~;
flujo'continuo de datos, ¡xir uÍi~eUérighá,j6,cbÍlte-.itpOráhoo); fa1s.s;;~)·':j)'·
direcciones. simuladas e innoYlIciimescopceptuales presentadas demll~, ....
ne~,~pec\áculardasinterfacesculniralesico~6 IlIPFopill.RAM, bQrri":':'
bardean,al,usuario con·tod()s lOs datos:lI'lavez.',~,' . '.' .
.:"" EnJoscllÍÍos ochenta;.muchoscríti.~os'd,eSCribiefon~omo unO de los..
efeclosprincipales,delll «p<lsmodemidlld» el de·/iliespllciáJización: un
privilegiar .elespllcio poren~ímlldel tiempo, la rdvelllción clel tiempO'
histórico y el rechazo de las grandes narrnciones .. Los medios informáti"
cos"que 'evolucion.ron durante la mismlldéclldll,llevllfon acabQ eslles-
pacialiZlIción deunll maílera·b<!Stante.Uteral; Reemplaz¡rron el almllce'
narniento, secuencial por el acceso. lIl~lItorio; la organización jerárquica, .
de la, información por un hipertexto niyellldo; y el. movimiento psicoló"
gico"d~la,narración en las novel<!S: y en el dne, ppr el movimieuto físico,
en.el espacio;' como puede verse en innumefllbles representaciones en
modQcde.vuelo,o videojuegoscomo MySl, Doom, Y'tantos otros. En re-
sumidas cuentas. eltiempo se volvi6unllimagen planll o un plÚsaje,algo
II ,lo que inirnr o pQcr lo que navegar. Si hay' una mievlI retórica o estéticll
posibles' aquí., puede. que tengll, menos que ver con III ordenllción del ","
. tiempo.por.parte de.unesCritor. o de un ofllc!or;'como con el deambular ¡-
por el espacio. El lector de lúpertexto es como Robinson Cmsoe, que 'Cll·,
rninllpor,lIl.árena, recoge undiario de,nllvegación, Unll frutll podridllyun
. '. , . \
instrmneiltoque no s"be,pw:" qué sirve, y dejll huellas que, como los hi- I
pe¡;vfuCulos wormáticos, llevan de:unobjeto encpntrado II otro. '. J
.,.-.: ,'.;:;
, '
, ".
EL CINE
,.',
'13. Es 'posible que:esto implique que la: nueva :retórica digital tenga menos que ver
con organizar la infonnaci6n eilun orden deteiminado, y más-con seleccionar-Io que se in:--
cluye Y. 10_ que no en el corpus total que se presenta. .
 130 EL LENGUAJE DE LOS NUEV()S MEDIOS DE COMUNICACiÓN
déiordeííador crecen en un entoinCi deopuléncia 'mediática, donúnado
¡ÍCir!l#~levisiÓily 110 por los' textos irit¡5resos; por 10 qUe no es extraño
"qu¡¡i~cepten'mejol'ellenguaje'cinema:tográfiCo que el de h¡ imprenta.
"'"el,,ífMi&s'd!lSi>ués del "acimient&delcirie;'lasmaneniscinematográ-
t)ca$dever el mtuido, de estructurar el tieinpO,'denarrauna 'historia y
,de eIddiar uiia'experi"lIcia con la sigúiente se han vuelto la,fonoa básica de
á~Cedera:lo!"ordenadores y derelaciCinarnos con todos los datos cultura-
le~;Éri¡;ste'seÍltidó; el ordenador cutuple la: promesa del cine en cuanto es-
peíiiIItoVisual; un objetivo que preocupaba a muchos c1iticos y artistas ci-
nciñatógráficos delos años veinte, de Griffith aVertov. De hecho, hoy en
dfa,Í'riillones de usuarios de ordenador se comunican entre sí a través de la
" mism~irtierfaz de ordenador. Y a diferencia del cine, donde la mayor par-
te:t1eJÓs,,«usuarios», son capaces 'de'entender:ellenguaje cirtematográfico
peroilo'de'hablarlo (es decir de hacer películas), todos los usuarios de oro
7>, '
deriadóisabenhablar el lenguaje de la interfaz. Son usuarios activos de la
'inierfiízi y'la emplean para realizar muchas tareas; desde 'enviar correo
:elcl:fr6nico a organizar archivos, ejecutar aplicaciones varias, etcétera.
''i.''ELespetártto original nunca se volyió'realmentepopular. En cam-
bio, lá.. interfaces culturales son ampliamente usadas y aprendidas con
facilidad: Estamos ante lo que constituye una situación sin precedentes
enJa,i)jstOria:delos lenguajes culturales: un lenguaje diseñado'por un
grUp()bastante pequeño de personaS es adoptado de inmediato por mi-
llones 'de usuarios de 'ordenador. ¿Cómo es posible que gente de todo el
mUlldo adopte hoy'a1go que un 'programador veinteañero de California
deJ'Norte chapuceó justo la noche antes? ¿Hemos de concluir que de a1-
gÚÍI modo teliemos un «cordón» biológico con el lenguaje de la interfaz,
del 'mismo modo en que lo tenemos con los diferentes lenguajes natura-
les, según la hipótesis original de Noam Chomycy?
rPOT'supuesto que la respuesta esqtienófL'>~ usuarios son capaces
ldeasimilar nuevos, lenguajes culturales, ya sea el cine hace cien años o
las interfaces culturales hoy, porque están basados en Jonoas culturales
evias, que les resultan familiare,iEnel caso del cine, las fonoascultu-
< es que partiCiparon en su gestaci6n inCluyen el teatro; los espectácu-
los de:lintema mágica y otras fonoas decimonónicas de entreteriimiento
público, Las interfaces culturales parten a su,vez de,viejas fonoas cultu-
rales, como el cine o la palabra impresa. Hemos tratado ya alguna de las
maJ)eraspor las que la tradición de la palabra escrita, estructura ellen-
guaje de la interfaz; llega ahora el tumo del cine.
Comenzaremos por el que es, probablemente, el caso más importan-
iJ;~,
:,t -:
":':,',',.'.
, ,
, i 131
te (je laWluencia del cine sobre:las,interfáces cUlttirrues:loi,cárilara,mÓ'i
vit Sibiel) en un,principio;sedes'll'fOlló.,como'parte de¡la:tecnologfa de
imágenes 3D por orden~!lotpara:,.p,lic'aciones;como eldiseño asistidopor
ordenador;'l.. simulációnes de ,vueló y' la,realiiaciónde .películas,en los
años ochenta:y iloventa,el'modelo:de'la cárilara.se vohíi6una cOnvención
de la interfaz al mismo nivel.queJaSventanas de avmcey,retroceso o las
operaciones de cortar y pegar. Se convirtió en,UDa manera aceptada de re"
lacionamos con datos representados en tres' dimerisiones; lo..eual;, en una
. cultura del ordenador'significa" literalmente"con absolutamente tOdo: .los
resultados de una simulación física, un emplazamiento, arquitectónico, el
diseño de ooa nueva molécula, datosestadísticos;la'estructurade una red
de ordenadores,et"éter3.J A medida que' la.cultura del ordenador va espa~
cializando poco a pocl>:todas'lasrepreselitaciónes. y experiencias, éstas
quedan sujetas,a1a particular gramática que tiene la cámara de acceder a
los datos. El zoom, el baSculamiento, lapano$nica y'el travelling: ésas
son las operaciones' que usamos ahora para relaciónarnos.cón losespa-
cios, modelos;objetos.y cuerpos'que encamanJos datos.: " :::
La cárilara virtual queda abstraída de su temporal «aprisionamien"
to» hist6rico en el cuerpo físico de una cárilafa de :eine dirigida hacia.!a
realidad física y, se convierte también en una, interfaz para todo tipo de
medios' y 'de ilifortnaci6n".junto: con el espacio,-en', tres dimensiones;, A
modo de ejemplo, pepsemos_eola'interfazgráficade,usuario de un des-,
tacado programa -de"animación por ,ordenador: eLPowetAnimatoI de
Alias/Wavefront.", En esta :interfaz, cada ventana, 'independientemente
de si muestra un mOllelo en tres dimensiones o una gráfica, o incluso tex-
to simple, contiene,borones de ioom,travelling.y grúa, Es especialmen-
te importante que se espere que el usuario haga una panorámica o untra·
vel/ing sobre el texto¡comosi' de una escena 3D se tratara; En esta
interfaz, la visióll cmematográfica triunfa sobre la tradición impresa:, y la
cárilara subsume a la: página. Lli galaxia Gútenberg resulta ser sólo un
subconjunto del uniyerso de los Lumiere. . '" . , ,
. Otr~ característiqll dellipen;epción cinematográfica que persiste en
las h.terfaces culturales es el encuadre rectangular de la,realidad.repre-
sentada." El propio'¿iné hereda dela pintura occidental ese marco, que
. ,.- ',.;.
.:-..M,..V~~.aw_sgi.c~~~.. ,
15. En The Adress o~vian Sobchack analiza las:tres metáforas de marco,
ventana y espejo que subyacen en la moderna teoría del cine; La.metáfora del marco pro-
cede de la pin~ mOderna y es ,centi'a.l pata la teprfa formalista, que se interesa por la_sig-
'

132 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
háactuado, desde el Renacimiénto¡como una ventana abierta' aun ·espa~.
cio más grande que se:sllpone se extiende más allá de:ély al que sti rec-
tángulo corta en dos: eli«campo»;: la parte que queda dentro del cuadro,
yla que queda fuera. EnJá Célebi"e formulación de Leon Battista Alber-
ti; el cuadro actúa como una ,ventana abierta al: mundo. O en la más re-
ciente formulación del teórico francés J acques Aumont y de sus coauto'
. res.:«EI campo se percibe habitualmente cOmo algo que está incluido en
• un:espaéio:eseenográfico más' vasto/Aun cuando el campo es, la' útrica
parte Visible, no ¡Jor ello dejamos de considerar que existe a su alrededor
ésa parte mayor del escenário»;16
. De la misma manera que el encuadre rectangular de la pintura y de
la fotografía nos presentaimaparte de uil espacio mayor que existe fue c.
rade él, la ventana de la:·interfaz'de usuáriobrinda una vistaparcial'de
un documento más gráude. Pero sien la pintura (y más tarde;. en la foto-
grafía) el marco que escoge el artista· es el defmitivo, la interfaz del or-
dellador se beneficia de una nueva invención introducida por el cine: la
movilidad del encuadre; Igual :queel cine ojo puede moverse por un es-
pacio revelando sus distintas ronas; el usuário de ordenador puede des-
plazársé por elcontenido:de una ventana.. '
. ,:: : No puede sorprendemos :ver· cómo los entornos interactivos entres:
dimensiones que utilizan'pant;aJJa; como: los ,mundos de VRML;. utilicen
también el encuadre rectangular del- cine; puesto que se valen de 'otros
elementos de la visión cinematográfica; en'concreto, de la cámara móvil
virtual;'Pero sf.puede resultar sorprendente darse cuenili de que la inter-
fazde.Ja realidad virtual, que muchas veces se nos vende como la más
«natural» de todas las interfaces,utiliza·también idénticó encuadre; 17 Al
nificaci6n. La me~ora de la veiUaná ~ubyace en la teoría realista del cine (Bazin), qúe da
~w~cia ,al acto de pe~~n; y _~i~~ .B,Alberp'en su ,conc,eptualizaci6n de lap.~t8:lla
~mato~cacomo un$ ventana'bnsParcnte al mundo. ~or \11timo.la metáfora,~~l es-
a
peJo ~~ centraJ en la trona psiCoan~tic:a·dél·chie. ~~ta estas disfutcion~.
'Por lo'.que ',','
'.'- .. ',:1,', _ :', ',' ,", ,'".
lo que nosotros abord1UemoS agur tiene que yer cón lá metáfora de'la ventana. Siri 'embar-
go, ¡as propias distiiicioIies abren Wi eSpié'io muy'jiroouctivo para seguir pensando ~ las
relaciones entre el cine y los nieqios íofonnáticos; en particular, entre la pantalla de cine y
ladel.QJdenodor. YéasI: Sobcba¡:l>, Yivian,. Th<Ac/l:ess ,01 ,he Eye: A P~men%gy 01
Film Experience, Princeton (Nueva Jersey), Princeton University Press. 1992.·
16. Jaeques Aumont y otros. Ae~thetics 01 Film, Austin.University oí Texas Press,
'l992,pág, 13 (trnd. casi.: Estétic~ de/cine, Barcelona, Paid6s, 1996),
, 17.- Por inteñaz de realidad virtual, entiéndo las fonnas comunes de monitores aco-
plados o montados en la cabeza q1,1e emplean esOs sistemas. Para una evaluación popular
de tales dispositivos, escrita cuando la popularida~ de la realidad virtual estaba en su apo-
I
LA INTERFAZ" . ',-:;,' :',,' 133
igualque,en 'elcine,el mundo queseJe' presenta a.un usuário de realidad>
virtuálqueda coÍtlidó por únencu~drerectanguJ¡lItque, comó en el cine,.
presenta una visión parciál de un :eSpacio:más. ampli()¡ 18; Y como en· el.
cine, lá'cámaravirtuál.va de unsitid adtro'pilra revelar. diferentes partes
de dicho'espacio~ i~' : f" ;. / : i ~ d'j, ' ':~ Ji i"iÜ:.' ;'l~,Y::;::W~) :,';' " "'" ' ': ,"
.; Por.supuesto; 'ahorala cámara.Jacontról<!-, el usuarid.y,'de hecho;-se
identifiqa con la propia .visión de éste,Pero:es' crucial, que' enla ~j¡Jidaci
virtual vemos el mundo a través de un encuadre rectangular,: que siem".
. prepresenta'sólo parte de una totalidadmayor¡creando una.experiencia
marcadamente subjetiva que está mucho' más cerca de·la'percepciónci.
nematográficaque de la visión inmediata.
Se dice' a menudo que los mundds:virtuales interactivos; ya se acce"
daaelloS'a.travésde una interfaz de pantalla o derealidad,virtual;cons-
tituyen:el sucesorlógico del cine y, potericialmente,lapril1cipal forma
cultural del siglo XXI; al igual que el cine lo,fuera en el' anterior. Este tipo.
de opiniones suelen centrarse en los aspectOs' de hi interacción y la na·
rración;c;1e ahí queja hipótesis típica para el cine del siglo XXI represen-
ta al usuario como un avatar que existe literalmente «dentro» del espacio
narrativo, plasmado en imágenes fototrea1istas por ordenador en tres die
mensiones, que se relaciona con caracteres· virtuales y tal vez con otros
usuários; y,que influye en el transcurso de los hechos de la narración.
Queda abierta la cuestión de si'ésta o parecidas hipótesis suponen en
realidad tina.'ampliación del cine; O si más bien"delieríamos considerar-
las una continuación de tradiciones como el teatro de improvisación o el
de vanguar!fia; 'Pero lo que sí se puede observar 'sin lugar a dudas es
c6mo.Ja dependencia que tiene la tecnología virtual res¡ieto al modo de
ver del cine se está volviendo cada vez ,más acusada. Esto'coincide con ,.
',~.,
el paso de:los.caros sistemas· de realidad virtual:de·piopiedad exclusiva
a tecnologías más asequibles y estandarizadas"como eIVRML.(Los
'; ~ ~,
,
'
geo, ~~ AukstakaÍnis, Stéve, yBiatner. Davíd, SiliCOri.:Mirkge:7h~ An'aiul Science DI
Virtudi'Reality; serloeley (CalIfori1ia), Peichpit Pres., 1m, págs ..S():'98. Para un trntá:~
miento más-técnico,- v~ Kocian ó Dean, y Task, Lee,,«Vjrtu~ly cOupled Systems Hard-=
w~:~4 _the-lfuman Interface~. en !'irtual e~jr~nmeltt$ (ln4_Advp,nc:e41nterfaceDesign,
comp. Bameld,.Woodrow y Fumess m. Thomas, Nuev~ York y Oxford. Oxford Uni~er-
,iiy PIes', 1995, págs. 175·257. ..
18. Véase I{Oéian y Task para los detalles sobre el campo de visión de varios moni-
tores de realidad virtual. Aunque se dan grandes variaciones entre Ios:diferentes sistemas
el tamaño típico del campo de;visión de un monitor montado en la cabeza-(HMD),dispo-
nible a principios de Jos noventa era de treinta a cincuenta grados.
 134 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ejemplos' que' vienen' a coJitinuaciónserefierena un ,detemñnado:nave-
gador'deNRLM: el:;WebSpate Navigatorl,r, de,: SGL'1,Otros navega-'
dores de VRML presentan ,características fanilliares.}' : o',:~:'
," Elcreadin-'de,un mundoen,VRML puedé defuliruna serie de pune
tos de vistli que se cargan con él,'" y que aparecen automáticamente en el
menú especial,de:un,navegador;oque'nos.pemñte reéorrerlos,uno lI:uno.
• Igual que ért: eLcine, la: ontología se Í11le. con'laepistemplogía: el mundo
está ,diseñado' para,'Se¡- visto desde, PÍ11ltos de' vista particulares. De 'ahí
que el diseñador de un mundo virtmil sea tan director defotografía como
arquitecto, Y eLúsuario puede dar vueltas poF ése muitdo o, ahOrraF tiem-
po adoptando la conocida postura delespecládor de cine, al qúe el direc-
torde fotografía leha:escogido ya los·mejores.puntos de vista., .
Otra,opción'qúe,presentli igual de interés ,es la que controla el·mo-
vimiento del navegador de VRML deun punto de 'vista a otro. Lacáma-
ra virtual se'desplazapordefectocon suavidad por ,el espacio como si
fuera sobre' una "doIl)', o platllforrna rodante, con'movirriientos que el
software calculádetrianera automática. 'Si seleccionamos. la opción.de
jump-cuts, o saltos por-corte, pasamos de un punto de vista al siguiente.
Los dos modos proceden evidentemente del cine,'yresultan·más efica-
ces que tratar de 'explorar el mundo por uno rriismo:
. Con una iúterfaZ dé VRML: la naturaleza queda,firinemente subsl)-
rriida bajo la cultura. El'ojo queda .subordinadoal cine ojó; yel cuerpo,
al cuerpo virtual delacámara virtual: Aunque elusuario,puedainvesti-
gar el mundo por' su cuenta, seleccionando libremente· trayectoriaS y
puntos de vista. la interfaz privilegia la percepción cinematográfica: los
cortes, los movimientos al estil,o de la doIly previaIi:lenteinforrnatizados
y los puntos de vista seleccionados de antemano.
El ámbito,de la 'cultura del ordenador en el que la interfaz'cinema-
tográfiéase' ha'transformado en una' interfaz cultural de ·manera' más
agresiva es el de los videojuegos. En los años noventa, los diseñad\lres
de juegos habían pasadode las dos a las tres dimensiones,)' habían co-
menzado ~,incorpor'¡;:el,Úmguaje cinematográfico def"rrnacada -vez
más sistemática. Los juegos empezaban a presentar generosas secUen-
cias de apertura <:inemátográficas (llamadaS cinematics en la industria),
que establecí~ el too" y erdecorado nliéntiasptesentaban la historia.
19. <hnp:/Jwebspace.sgi,com/WebSpaceJHeIp/l.ll>•..
20. Véase.Hartman, Jolm, y Wemecke, Josie. The VRML 2.(J HtJndbook:· Building
Moving Worlds on the Web. Reading"(Massachusetts), Addison-Wesley, ·1996, pág. 363.
LA 'INTERFAZ' .' ¡, .
135
Con tre<:uencia;todo el'fúego' eStaba éstfu~tuiado como una oscilación
entre fragme'ntos interattivo8';<juérequenanJa'paIticipación del usuario;
yseéuencias cinemafugráfieáSífridiítitráCtivas,'es decir, ·las. cinemlltics.
A • in:edidaqtie'avanzabaila.,décadiit logidiseñadoresdéjüegus'fueron
creantlo complejo..,,"4" cadlüveZiiñ'ás'cmemiltográficos= mundos .vir-
tuales interactivos.fudepenmenteméritedesu·género, eI.juegosevaIía
de·técnicáscine)JIatográficas':qtiélómaba prestadas deleine tradicional,
irtclilidó el uso expresivo' d&lasp6siciortes' de cámara y de la profundi-
'dad de'cam¡iO, rriientraSqÍ1e la'ilutuinació'n'dramática de decorados 3D
diseñado's por ordemidol'creabá'el-runbiente 'Ji la atmósfera, A'comien-
zds, de ladécada,muchosjúegos;como'The 7h Guest (Trilóbyte 1993)
o' Voyeur (Philips futera:ctivé·Media;'1994), 'utilizabaO· vídeodigÍlal de
actores, que superponíail sobre' fondos' 2D '0' ~D¡ 'pero cuando finalizó;
se habían pasado ,a pet~onajes·tot8Iiriéntésintéticosen tiempo real. 2I
Este caIi:lbio'perrniti6a.los,diseñadoÍ'eS ir más allá de la estructura de
tipo arbóreo de. los primeros. juegdS:.en- vídeo digital, en los que todas
las posiblesescenas-tenían'que'gfábarse de .antemano. Por contra"los
personajes eh·.tres' !lliriensiOnes· ,animados, en tiempo real andan de
manera' arbitrarill: p6r elespacio;'el;cliál puede cambiar durante el jue~
go. Por ejemplo" cliando 'un jugador,,;u;,lve a úna zona que ya ha visi-
tado,'encontrará los objetos' que antes haya dejado. Con el cambio:
además; los mundos virtuales se:volv-Ían más cinematográficos, al PO"
der quedar los, personajes mejot"integrados' con su entorno. desde el
punto de vista visual.22 "',:, "-,' " " ,
Un ejemplo. especialtuente iinportante' de cómo utilizan -y am-
plían-los videojúegos ellenguaje einematográfico es su aplicación de
un punto de vista dinámico. En los .siinuladores de vuelo y. de conduc-
ción. y en los juegos de combate como Tekken 2 (Namco, 1994), ac-
ciones como'los choques:entré éoches"l"losderribos se repiten auto-
máticamente desdé otro punto de vista ,diferente. Hay-juegos, como la
21. Comó ejemplos' de ili "i)ririteiü:'teii(Jérici~: teóeJrlos Retuití· to ·Zork (Activisiciii;~
. 1993) YThe· 7th Guut (Trilobyte/VUgin'GameS, .1993):-La segunda tendencia la ilustran
Soulblade fJ.'Iamco. 1997), q:r<>m Raider (l'iidos, \996)". , . .,. .
.. 22. La literatura crític~~obre los videojueg~ y'~~n concreto, sobre. su lenguaj~ visuaJ.,
si'gue siendo escasa. Se pu~en .~n~oriirar dátOO de.utilidad. Sobre ia' historia de los video-
juegos~ descripciones de Iris diferentes gén~ y' entrevistas con dise'ñadore-s en MeGo-
wan, Chris, y McCullaugh, lim, Entertajiunent in the Cyber Zone, Nueva York, RandoQl
House, 1995. Otra fuente 6til es Hen, J. e., Joyst~ck Nation: How Videogames Ate Our
Quarters. Won Our Hearls, and Rewired Out Minds¡ Boston, Unid Brown, 1997.
 136 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
serie Doom,(ld 'Software;,'! 993), o· Dungeor¡cl!í.eepen (Bullfrog·PróduC:'
tionsr 1997), que n,oS: per¡niten alte¡:mir4punü>,de·.vistll.,del PrJltll.gonis-
tlI. y, 1a',vilitiHlé .pájaro, Losidiseñad6res ,de¡imlI9dos' vmualeS' en' ,línea
comoActive Worldsproporcionan asüsúsuanOS"capacidades parecidas~
•
NintendoiYa inclusií másallá,al dedicar:,cua'tro qotonescdc¡bteclado.del
niandc>.de.su N64. acontrolarla'vistade láilcció¡\.de manera'.que, al;ju-
gru;.comtftulos<:omo SriperMario. 64- (Nintendo¡i1996); podemos ajustar
constll.nte~ente la.posiciÓli de la cámara: Algunosju~gospara lá Play':
Státionde Sony <:=0 T:ombRaider (Eidos,.1996).usan.tambiénlos bo'
tones ,del. mando para cou;nbiar. de punto:de.vis\a;, Hay. juegos, como
Myth, TheFallen Lords (Bungie,· 1997kque. usan. un. motor de inteli-
gencia 'ariificial (un :código informático' que controla la <<vida» simula-
da eoel'juegc>; comc>.!c>s personajes humanos coi¡.\os que se encuentra
el jugador) para controlar automáticamente la' cámara.'.. .'
. La incorporación de controles de cámru;a·Virtual:en:el propio hard-
ware de las videoconsolas es un auténtico aconteciIÍ:rlentc> lústórico. Di-
rigir la'cámara virtual se vuelve .tlI.n.impoctll.nte·como controlat las.ac-
ciones del protll.gonista. Es un hecho que 'admite la propia industria. Por
ejemplo; 'de las cuatro prestaciones principales de Dungeon Keeper que
vienen 'anunciadas en el embalaje, .«cambia. tu: perspectiva», «rota el
punlo. de vis!a», «compite con tu' amigc>)) y'«descubre niveles ()CUltos»,.
lasidos primeras tienen. que ver con el control de la cámara. En juegos
como éSte, la percepción cinematogiáfica.funciona como un sujeto por
derecho propio,23 sugiriendo el retomo del moviriúentode la «Dueva vi-
sión»de los años veinte (de Moholy-Nagy;Rodcheqko;Vertov y otros),
que poniail en primer pianola nueva movilidaddelacámara de cine y de
fotos;· y hacían de los puntos de vista poco convencionales ún aspecto
clave de su poética:
" 'El hecho de que los videojuegosy los mundos virtuales continúen
codificando, paso a paso, la gramática:deuncine ojo tlI.nto ensoftwa-
re como en hardware, no es un accidente sino algo, en cambio, coheren-
te con la trayecloriaglobal de la·infoIlIla~ón de,la "lIlturadesde los
añoo cuarenta;· esto es,con la automatización de todas las operaciones
culturales, que poco a poco está pasandóde laS opeiaciones'básicas a
otraS más complejas: del procesamiento de imagen y la corrección orto-
gráfica~, los PersonajeS creado~ con soft>vtJre, IqsntUhdos 3D y los sitios
23. Dungeon Keeper (Bullfrog Productions;.l991).- . . '
137
. web.:Unefe!:io's<:cuitdariO'de'esta·.autorúatización es'que; en cuanto· de-
tennlnado$' códigos'culturaleli sel llevan 'a la práctica en software y hard-
Ware de bájo,nivel;;'dejan de·.versécomo opciones para convertirse en la
única. altemativlÍ;·'Snomamós,corú<Y'ejempl(r la.automatización de las
/
I
ficospor'ordénadór incotpOrába la perspectiva llilf."
imágenes, a principios delos sesentll. el recién surgido campo de los grá-
el software 3D, y
ya más tatde, 'direCtanieÍ1te,:én,eI:hardwa;'e.~'Co· o consecuencia, este
tipo de perspectiva de'un solo'punto se'volvió'el m o'pordefinición de
I
I
ver ~n la culiúra del ~~denador,ya hablemos de ... ación, jue~os;. vi-
suallzación·omundosen·VRML. Ahoraestamos aslsoendo a la sIguIen-
te fase de'esie procésO,que'eS' la transferencia de la gramática cinemato'
gráfica de los puntos·i:!e.vistll. al software y al hQrdware:· En tanto que la
I fotografiade HollyWood.se traduce en' algoritmos. Y' clúps;' sus conven-
ciones se·conviertenen el métOdo por definiCión de relacionarse:con cual-
quierdato'sometidoa laespacialización.'(En la Siggraph'97 de Los
Ángeles,. uno' de los ponentes pronosticó la incorporación del estilo de \ ... ,
edición'de,Hollywoodén elsoftware de mundos· Virtuales multiusuarios.
En una aplicación así, la üiteracción del usuario COn otros' avatll.res se re-
presentará 'aut=áticamente con las convenciones del Hollywood clásico
para filmar los diálógos¡)1i!,Por.emplear los términos de «TheVirtual Ci-
nematographer:'AParadigm for AUlomatic' ReaI-Time' Camera Control
aúd Directing», un artIculo.redactado por investigadores de Microsoft, el
objetivo de la investigaciÓli·es codificar <<la experiencia cinematográfi-
.C8», transfiriendo «la heurfstica' de la realizacióli ciriematográfica».al
software yhal'dwaÍ'e del ordenador.16 Elemento a elemento, el cine está
entrando· a Iaudalesen el'ordenador: primero, la perspectiva lineal; a con-
tinuación, la.cáinara móvilylá ventll.na·rectll.ngular; luego, las COnven-
ciones de la fotograffay el montll.je; y, por supuesto; los personajes digi-
tales basados en:convenéiones' iilterpretll.tivasque se toman prestadas del
"
, 2"4. p~~ ~k~áÍisi~';~~-d~ad6'de la histori-~ de ia~Ci~ágéi1es-Por ordenador en
cuanio autoIJi'atiiclci6rí~ual,,'vé8nse mis artículos' «MappUlg Space: PerSpec·tive~-Radar.
and Computer '~phies»~')i «Atitorilatiori -oÍ" Sight "Croin" Photogrnphy' td Computer Vi~
sion~. "-,_:' '~':'",f':;;'" ..;:';. -·f:":_'.~:;; ;3 ,.;,'!'!" .,_,"_. ".'
". 25. Ponen~ia de Ma ~ses. el! la;mesa redonda «Putting a:lJuman-~ace on .cybers-
P~~~,~iininiA~~tars;~_~:~e y~~.Wo.rld~:They I:-ive ~»,,~i~gmph'97. 7 ~t? agosto
de 199'7:" . . ' .... .. '.
26. He; Ü~wei. ·C¿'heÍl~--Michael. ySalesin, David. «The virtUw Cineinátogni.:pher. A
---'
Paradigm for Automatic Real-Time Camera Control and Direc-tmg>t;- Sig8raph'96.
<htip:/{resean;h,microsoftcQm/SIGGRAPH96/96iVinualCinemá.htril>, .i .
t 138 EL LENGU"JE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
[ cme'·P'lfaseguir cQn.~lÓlaqllil1aje; .etdiseño de.decoradosy las propias
i estníc\Jlras naJI<ltiY~s,JYI:~. qu~;se~simpleinente un lenguaje cultural
eotre.otrQs; ,el.eine ~eestáconvirtiep!io en· la> interfazcultural":una utili-
<Jl¡ci.llara to4':.pom~<¡a,?i6n, éul1JJr;();,queJet~maJádelaÍlter~a la pala-
I brcJ_;.1mp~esa~-·¡(~V~';', \_:t'[~p.lt-'; (~~.~~-,:;\ ?!~!,,_,,~, _ .,,:: . _." .
.... '.;Il\; cine,Ja l>¡iflcipal, forIha;c~t\¡f.al delsiglo· xx, ha encontrado.una
I • Dl!eVIl,v·ida en.cuantO.utilidad del usuario .del ordenador.' Laform~ cine-
matOgráficade pe~6o;,de conectar; el tiempoeon el espacio; de re-
I PreseJltar la memoria humana; .el. pensamie!lto. yla 'emoci6b; se ha con-
I vertidó en un .inodo de trabaj'lf.y de. vivir para millones de pernonas en la
em.del ordenador. Las estrategias de la estética del cine se han Converti-
l dcr. en los;j>rincipios; orgahizativos b~sicos del software informático: La
ventana abierta. al mundoJicticio de una narración cinematográfica se ha
convertido en una· ventana abierta a,ull paisaje'de datos. En.pocaspala-
bras,Jo que antes era cine;aho~a es Iainterfaz entre el hombre y .el orde-
nador.- . '.:'" __ ,O) _/O}; '. '-:.:','." " ":; ,,-o ,._,', .' . " ,,"
, Quiero.concluir.esta sección hablando de algunos proyectos artísti-
cos que, de manemo ·diferentes, ofrecen aIternativas a esta trayectoria; la
cual, .un.. vez más, comporta· la traducción gradual de los. elementos y
técnicas.de la percepción y el lenguaje cinematográficos en un cOhjunto
desc~:>lltextualizado deherramienllis, que puede..utiliz'lfse cOmo. una in-
terfaz p'lfa: cualquier dato. En es~ proceso de. traducci6n, la percepción
cinematográfica se· divorcia de su encamaci6n material originaria (la cá-
m'lfa, la película) así. como del contexto. histórico en que se{OIjó. Si en
elcine, lá cám'lfa,funciona como IIn objeto material. que coexiste en el
tiempo.yen el espacio ~on el mundo que nos muestra; 8bora se ha. con-
vertido en un conjuntO de . operac¡ones abstraetas. Pero los proyectos 'If-
ústicosque pasoahom a· analiz'lf rechazan esta sep'lfaci6n de la visión
. cinemato~carespectoal.mundo. material" Vuelvena.uuir la·percep-
ción y la realidad material, al hacer de la cám'lfa y de lo que registra una
p~edelaontología de un mlJ!ldo virtual. Rechazan \lU!lbién la univer-
s~z,¡Ci6n.4élavis¡~n.cÍJ,lE;ma\Otiáfica que lleva acabo la cul~a del or-
denador, la cual (com§la cultura visu;i! posmoderoa en .gen~ral)trata el
cine COmo una utilidad,. un conjunto de «filtros» que pueden ser utiliza-
dos para procesar cualq'!liét eIitiadálfudátos. Por el contrári<i; cada uno
de es.tos.·'.p.royect.¡s e. mPle~. una.e. sira.·'tegü¡ Cinematográfica. qu.e es Úlll.'ca y
que tiene una re ación específica con el mundo virtual en concreto que
reveh al usuario . . .
En The Invi ible Shape ofThings Past, Joachim Sauter y Dirk Lü-
LA INTERFAZ -139
senbrink; ,del colectivo berlinésARTi{:OM,cre'lfoo una interfaz cuI- '
tuml auténticamente'inI1óvadora'p'lfa' acceder a datos históricos .sobre
Berlín.:U· J:.a.interfaz desvirtualiia el cine,'por decirlo así,·. al devolver los
registros. de la visión·cinematográfica·a su eontextó histórico y material.
Mientrás el usuario circula·por.lmmódelo·en;tres dimensiones de Berlín,
se topa con,formas; al'Ifgadas:que yaCeD';en¡j.as,calles ·de la ciudad. Los
autores lIamana éstas formas;«objetosAIhrueoS»l que.corresponden a
material documental grabado' en lóslllg'lfeS correspondientes.de la ciu-
dad. P'Ifa'cre'lf. cada una delas formas, se'digita1iza'eI-metraje original y
los fotogrnmas se apilan uno tras otro1i'IO.hondo, mientras losp'lfáme-
tros de la cám'lfa original. determinan la forma exacta, El usuario puede
ver el.material fihnado pulsando en el primer fotogr=a. Cuando éstos
se muestran,.uno tras otro, la foma va volviéndose más fma.en la mis-
ina medid!L' ·L.·· .
Siguiendo la tendencia general de la culturn del ordenador hacia una
espacialización de toda experiencia cul~;.esta interfaz cultural espa"
cializa el tiempo, representándolo como una forma en un espacio en tres
dimensiones, Una forma en la que podemos pens'If como si fuera un ·li-
bro;'con sus' fotogramas individuales apilados uno tras otro a modo: de
páginas. Los registros de la.visi6n deJacám'lfa se vuelven objetos ma-
teriales; compartiendo el espaCio con la realidad'material que dio origen
a dicha visión. El cine. queda solidificado.' El proyecto, por tanto, .puede
entenderse como un monumento virtual al cine. Las formas (virtuales)
situad... por la ciudad (virtual) nos traen al recuerdo la época en que el
cine em la· forma definitOria de la'expresión cultural, en lug'lf de una uti. .
I lidad p'lfa la recuperación y el uso de datos. .
El artista nacido en Hungría T=ás Waliczky rechaza abiertamente
. ,i ese modo de visióopor defecto que impone el software informático que
es hperspectiva lineal de un· solo punto. Cada una de sus películas <Lni-
inadas porórdenador, The Garden (1992);,The Forest(1993) y The Way
(1994). utilizan un sistema de perspectiva. partícular: la perspectiva de
una gótade agua en The Garden, una pernpectiva cilíndrica en The Fo- .
rest, y una pernpectiva inverna enThe Way •.EI artista: trabaja con pro-
grnmadoresjnformáticos p'lfa cre'lf·software-3D a.medida, con el que
lIev'lfa la práctica dichos sistemas de perspectiva. Cada uno de ellos tie-
ne una· relación intrínseca con el tema de la película en el que se usa. En
-. ~i; i --.
 140 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
The Garderi, eHema'es la percepcióride una niña pequeña,:para quien.el
mimdo, nmiiene aún;'unilexistencia:objetiva. En:The Forestr el trauma
méntalidela emigraéiówsetraslada al emu;incesaÍlle'de \lila cámara por
elbosque:que'en:reálidad'no es más que,un,conjirntódedlindros trans-
pilimies> Por.,último~ en TheWay; la autosuficiencia'yi'el aislamiento de
un :sujeto: occldéntal'.~eexpresan'·por el usO:,Qe,:jlna perspectiva inversa.
,;::,"EnlliS,películas de'Wiiliézky,lacámara'yel mnndoforman'una úni-
• caglóbálidatl;: mientrasqueen.The Invisible ShapeofThings Post, los
registrog de lacániara son devueltos al murido. En vez de. limitarse a so-
meter.sus mundosvirtu31eS'a diferentes tipos de proyección perspectiva,
Waliczky modifica:la estructnraespaci31de los pnlpiosmundos. En The
Garden;una' niñaiqlle: juega en'un jardin se conviene en el centro del
mundó;, cilando'oohaa andar. la geome(¡;fa real de tódos los objetos a su
alrededor se transforma y los objetós se vuelven más grandes a medida
que ella se. les acerca. Para crear The F orest, se colocaron. varios cilin-
dros uno dentro de Otro, representado cada uno poda imagen de un ár-
bol que se;repite'una'serie de.veces. En la película, vemos una cámara
que se mueve por este bosque estático e interminable, en una trayectoria
espaci31 compleja;;. pero es 'una ilusión. En:realidad. la cámara no se
mueve sirio queies la arquitectura del mundo laque'está en movimien-
to constante, pues· ·cada cilindro está· girando" a su· propia velocidad.
Como consecuencia; se'-funden' el mundo y nuestra percepción de él.
J...
LA INTERFAiZ DE USUARIO: REPRESENTACiÓN FRENnA CONTROL
Hasta hace poco, eldesarrollp deJa interfaZ entre el hombre y el or-
denador tenía:poco que ver con la· distribución de objetos cultnr31es. Si
nos fijamos en .las princip31és aplicaciones desde los años cuarenta a
princi~os dé los ochenta, cuando la actu31 genenicióri de la interfaz grá-
fica de1,!suario se desarrolló y llegó 31 mercado de masas. coincidiendo
con el áuge del ordenador pernon31, ésta sena una lista deJas más·signi-
ficativas: eleoritrolen tiempo re31de atinas y de'sistemásarmarnentístic
ca.; lasimulaci6n:<;ientífica, el.diseño asistido 'por 'ordenador y,fm31-
mente;' el trabajo de'oficiria en el que la 'secretaria aCtúa como el usuario
prototípico de ordenador; para archivar losdocumentós en carpetas,' va-
ciar la papelera, y crear y editar documentós (el «procesamiento de tex-
to»). Hoy en día, cuando el ordenador comienza a iubergar aplicaciones
muy diferentes para el acceso y ¡a manipulación de datos y experiencias
LA INTERFAZ 1'41
cultnr31es; sus interfaces a~ se hasanénJas viejas metáforas i grarnáti.
cas de funci~namiento,:Como' em·de.esperar; las"interfaces'cultuniJes
utilizan los elementos de.lainterfaz de usuario generallsta, fomo I~'ven,
tanas de avance y IelrQCeso:que.contienen·textoy otr"os'tijpos de'datos,
los menús jerárquicos', las ventarias de,seleCción y la entrada de. datós. por
comandos. Por ejemplo;' el típico.CD,ROM de «cólección.de,ar!e» in-
ten(a recrear <<la experiencia;museístic3», con una representación en tres
dimensiones del espacio de un museo por el que circular, mientras sigue
recurriendo a los menús jerárquicos para poder desplazarse entre lasdis-
tintilscolecciones del museo: Incluso en'elcaso de The.InvisibleShape
ofThings Post, que' emplea una solución de interfaz sirig\Jlat,a base de
«objetós ffimicos», que no es deudora. ni de viejas forinas cultur31esni " .. -'
de las interfaces de 'ordenador 'genetalistas; sus. diseñadores sigueQNa~
liéndose de las convenciones. de la interfaz; cuando:i1tilizan un menú
desplegable para desplazarse por entre los difer¡,'tes mapas"de Berlín;
En. su importante estudio sobre los nuevos edios;: Remedia/ion,
J ay David Bolter y Richard Grosin defmen el in .o comO «aquello que
vuelve a mediar».28 A diferencia de esavisión·del ,modernidad que bus-
ca definir las propiedades esenci31el\ de cada uno de los medios, Bolter y
Grusin proponen qu~ tOdos'ellos operan mediante la <<TemediacióD»; es
decir: traduciendo, transformando y dando una forrna nuevá.a·otros me'
dios, tanto ell el plano del conteni<!o como en el de la forma, Sipensa-
mos en la interfaz entre el hombre y el ordenador como en otro rnedio
más, su historia y desarrolloactu31 concuerdan de maneta categórica'con
dicha tesis. Su historia es la del 'préstiuno y lateformulación o, por em- ".-
plear el argot de los nuevos medios; la· delreformateo de otros. medios,
tantó actu31escomo .antiguos: Ia.:página impresa, el cine y la televisión.
Pero, además de apropiarse de las convenciones de la may011a de losde-
más medios y de combinarlas de manera ecléctica entre sí; los diseñado-
res de iriterfaces de ,usuario adoptaron tamQién las «convencíones» del
entorno físico construido por ei ·hombre, empezando por el uso que hace
Macintosh de la metáfom del escritorio. y, más.que ningún otro medio
antes que él, la interfaz de-usuario es comouncarn31e6n que sigue cáriI-
5 biando.de apariencia, enorespuesta.a cómo. se· utilizan los ordenadores en
• un momento dado. Por ejemplo, en los años setenta los diseñadores del
Xerox· liare de P310 Alto tomaron como modelo, para la primeminterfaz
(
28.- Bolter. lay David y Grusin. Richard. Remediation: Understanding NeWMedia.
C..mbrldge (Massach~setts), MIT Pres.. 1m, pág. 19.
 142 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
se
gráfica:de usuario, el escritorio deOficma, porejue imaginaban. que el
ordenador que' estaban 'diseñando.,sei.utilizaría' en"el despacho>P<!r<Yen
los noventa; etuso, principal de losiordimadoréa,como.aparatos·de· acce-
so alos'medios llevó a la apropiaCión deJas4nterfaces de aparatos. mee .
diáticos' ya fainiliares, corno los;coiltroles.delvídeo.o.del CD", ;,¡.•..• ' •.
.En.generál, las·interfaces'cúlturalel¡;d\>los noventa intentan transitar
por la, dificultosa senda que ha)ieritreJa·riqtieza 'de contiol que: propof"
• ciona .la: interfaz de usuario generalista y la experiencia' «inrnerSiv",> de
los objetos' culturales tradicionales; comolos:libíos:.y.las'películils. Las
modernas ,interfaces de usuario generalisfa, ya sean. el MACOS; el,win,
dows o el UNIX; penniten llevara·cabo·acciories complejas y de défulle
coá los· datos del oi'denador,desdeobtener información .sobté·un. objeto
a.copiarlo, cambiarlo de'sitio, cambiar.!a manera· en que se muestran los
datos;, etcétera. En cambio,_ un libro. o ,una película .conveilcionalesnos
ubiclf:tlentro de un universo imaginario, cuya estrucrura queda fij~dl\ por
el aulÓr,.Las ,interfaces culturales intentaD niediar entre esos dos plantea-
mientos' básicamente' distintos y, 'en última instanCia,incompatibles. '
A ¡nodo de ejemplo,.pensemoséitla:manera que tienen las interfa-
ces culturales' de conceptuallzar lapahlaÍla'del ordenador. Si una:inter-
faz geileralista le identifica claramente al usuario que determin~dos ob-
jetos sí pueden ser operados, mientras que.hayotros que no (sflosiconos
quereptesentanarchivós,pero no el propio escritorio), las interfaces cul_
turales normalmente ocultan loshipef'iínculos.en un continuo campo fi-
,gurativQ. (Esta técnica ,gozaba ya·de 'una 'aceptación tan general.eiIlos
noventa que los diseñadores de:HTML;proilto se I"ofrecieron asus
usumos;' enlafunción de «niapa:deimagen»,).EI campo puede ser un
cdl/age :bidimensional dedi.stintas imágenes, una mezcla de elementos
figUJ',,alivos ytex!as ábstra,ctas o una· únicá im, agen de un espacia,; como
una,calle o un'p saje. Por el método.de:ensayo. y error; a base deIT,ha·
ciendoclicport o el campo; el usuario:descubre que algunas.parttlS' de
él sonhipervíncu os" Este cpnceptode pantalla tombina dos 'convencio-
néspictóricas <listintas: la'vieja .tradiciónoccidental del ilusionismo picc
tórleo; dondelapantallafunciona como una Yentana ·abierta a un. espacio
I virtualillgoque el espectador mira pero.~obrelo·que no puede actuar;: y
la más reciente corivención delasdrtterfaces gráficaS entre· el hombre)'el
I ordenador, que dividen la:pantalla.en:un conjunto decontroles'(jue.delic
mitan con claridad las funciones, y la tratan por tanto básicamente como
I un· tablero de mandos virtual. Enconsecuencia;la pantalla detordenador
se vuelve un campo de batalla para una serie de defmiciones incompati-
.\
I
143
bIes: profundidadY sllP\'mcie;opacidad,Y;JrI\1!sparencia, e imagen corno
espacio ilusio1list¡\edmagen cpinO iftsttu¡n~l'I.to:para la acción.
.i.';' ..Lapantalla,del:!lr4eJ,ladQduncioí1a1a)n~jéllcomo \lna ventana.aun
espacjo·ilusionista.yoolllll tilla superficieplána que,transporta' etiquetas
de textoejcon9~ gráficcs, Esto.es .algo:qu~,pOdernOli ·relacionar con la
rnantiTl\ siimIar;de,enténder:Ia.supe¡i.icie pic,t.óricl' qu,etelÚae1 arte' ho-
landés del siglo J!:VIl. En suesindiocl~icoT~eArt~pesc"ibing, la his-
toriadoradelarte. Svetlana AIpersanaliza cÓmoi.!á pinn,rra liolandesa de
. aquel P\'ri(J(jo.a¡;tuabaa.. lá vez'de mapa.ydjlcuadro,.combinandodife-
rentes clases de lnformación y de conOÍ;imientodel inundo}?, . ") ,
: Tenernos aqu$ Qtro ejemplo .de cómo las¡';teíf*ces. culturales tratan
de .encontrar UJl:.purtto: intermedio. entt.eJ... iDteifaces de: usuario. geJ,le,
ralistas ylas convenciones de las formas clllturiues tradicionales, Una
vez· más encontramos. tensión Y lucha;.en·estecaso~entre la estandari-
zación y·laoriginalidad,. Uno de los principioS básicos. de la moderna
interfaz dellsuarioeS;.et de coherencia•. Dictá qllll menús, iconos,venta-
nas de: selección y olros.elementosde la·interfaz deben. ser los mismos
en las distintas aplicaciones. El usuario sabe que cada aplicación con-
tendrá un menú, «de archivos» y que, si se encuentra con un icono que
parece una. lupa, lo puede utilizar para hacet zoom sobre los documen,
tos. En cambio, la cultura moderna (inclllyendo. su fase, «posmodern",»
da importancia·ala originalidad:· se supone.que cada objeto cultural es
diferente del resto, y que sise citan otros objetos, .estas citas deben que-
dar defmidas.como·tales. Las interfaces culturales. tratan de dar cabida
a esta doble demanda. de coherencia y de originalidad. La mayoría de
ellas contienen el mismo conjunto de elementos de interfaz con una se-
mántica ,estándar,,,como los iconos -de «inicio»; ,«adelante» o «atrás».
Pero comQ .cada CD-ROM y sitio web se' esfuerza ,por tener Su propio.
diseño diferenciado, dichos elementos se <lis:eñan siempre de modo di-
ferente de ulq>Ioductoal otro. Por ejemplo,-m'lchos juegos, como el
WarCraft ll(BIizzardEntertainrnent, 1996) oelDungeon Keeper, dan
a sus iconos un aire «histórico», que resulta coherente con el ambiente
del universo imaginario' que retrata. el juego. .,'.' ,.. ': ,'''' .
: .p¡. leí1g(¡a~ede I~interf'aces cultural~,S ;~s.~ lII~ridO;Es unalllez~~
" ". ,.0' . , . . ,.
,< __ 0'- ,. _ •••
29." V~- AJPers; Svet1ana, The Art 01 Describjng;":D~tch,Art ifl rhe Sevenreent/J
Century, ,Chicago; University Qf Qicago ;fress, 1983. Véase en Pa.rticu1ar ,el c¡\pCtulo. ~El
impulso de c'arto~:(tr3d, casl: El arte de describir: el arte holandis en el siglo XVJl.
Madrid, Hermarut Blume, 1987).
 144 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE. COMUNICACIÓN 145

.extraña y a menudó¡JlOCp ~legl!rite entr!llas coítv!'ncioÍléSiae 'laHonnas tieriespues que aprenderte otra interfaZ cultural; ni buscar hipéi"vínculos
culturales tnidiciorialesiy'las'de la interfaz de;usiJarioreritre'uri entómo OcultO. en las imágenes, ni navegar un ehtomo 3D. Leer esosarchi-
: inmersivoyun'conjilÍlto1deú:ontroleS;'eritre'laesfandárlzaiii6n'yJa origi- vos . un SimpleText están-
. ¡ nalidad. Las.interf~ces>CultiJtaleS;tra~de. eq?ili~rar ese.~once¡'to:de ei,~t'Íl¡.•~.~nc:ior,a muy bien.
;.'- ¡ una superficle,de pmtuta¡ fotografía, cme y página'nnpresa como algo a Eri vez de disltr~¡-;;ill qlf,!!J¡!~o,ra, la interfaz del
! lo queechar.un, vistazo/mirar o:¡eer, pero siempre a"distan:cla;siuiuter' ordenador se coiW(~:* rf;;!~~~esos archivos,
•
! ferir con ella, coh el collceptó de una superficie de interfaz. iufonnática, sentí que estaba '.''.r, _",'_ ~, para un nuevo
¡que es como un panel de 'Control virtual; similar al del cocIie; el avión' o medio; talvez eL'luténtie:\í
l"':"-~'l.uierotro aparato comp~ :orúlti~o, ya en ?troniveI\ ~a ~di- Tal como ilUS:trilIl~tP,f;ej: ¡~,!?ultun¡Jes tratan de
ci6n de la palabra esenta y la del cme tambIén·complten'entresl. Mien- crear su propio' l.~:!]g!!aje;':,en la interfaz de
tras que la primera quiere 'una pantalla dé ordenador que seáuna super- usuariogelneralil!p¡,,~i~¡i~:m~ nrrítento de maneját-
ficie de iufonnaci6I1'densa y ¡llana;·.la Segunda'insiskfel11Convertitla en selas entre las metáf()ras iróar,er,íS ¡fáiuñ"rde:naplor desarro-
una ventana;abierta'a UDeSpacio'virtuaJ. . ,." ,. . <, ;.' ;, ",. Iladas en la interfaz de usuario, y las convenciones de cultu-
Para ver que este lenguaje híbrido de las interfaces CUlturales de los rales más: tradicionales. De héch&;ningrino:dinos'dos reSulta
noventa representa s610 una'posibilidad hist6rica, consideremos utia hi- en última instl!llcia satisfactorio pot'sÍ' mismo. Una: cosa es utilizar uh
p6tesis muy diferente\ Las interfaces culturales podrfan; potenciabriente, ordenador para controlar unas armas o para analizar. datos estadísticos¡,y
basarse por completdeil las actUaleS metáforas y gramáticas defuncio' otra es emplearlo para representar memorias,'valores yexperiencias cul~ .
namiento de la interfaz de usuario'estándar o,a1'menos. valerse de ellas turales, Lás interfaces desarrolladas para un ordenador einu' papel de
mucho más de lo que lo hacen en la práctica. No tienen por qué «ataviar» calcÓladora, mecanismo de coIltrofo dispositivo' decomuuicaciones; no
la interfaz de usuario con iconos y botones personalizados. ni esconder resultan,necesariamente· adecuadu cuando éste. desempeña el papel de
los enlaces dentro de las· imágenes, ni organizarla iufomiaci6n como una máquina cultural. Y a la inversa, si nos limitamos a copiar las con-
una serie de páginaso Cómo'un'entomo 3D, Por ejemplo, los textos se. venciones que existen en las viejas fonnas culturales, como la palabra
pueden presentar pura'y'simplemente como' archivos dentróde un direc- impresa)) el cme, no nOs aprovecharemos.de las nuevas capacidades que ' .. "

torio, envei de como Un Cónjunto de páginas que están'conectadas por
iconos diseñadosa·niedida. Esta estrategia de· utilizar la interfaz de usua-
rio estándar parapresentat objetos culturales es rara de ver. De hecho,
s6lo conozco un proyectó 'que parezca usarla de manera completamente
consciente, como 'una eleCción y no por necesidad: el CD-ROM de Ge-
raId Van'der Kaap tituladoBlindRom V:O.9. (Netberlands; 1993). El CD-
ROM incluye una carpeta de 'aspecto estándar denominada «cártaa cie-
gas», dentrO de laciial hay rin buel\ número de, archivos de texto. No
30. Esta conexión histórica queAa ilu~trada pOr Jos popuiares juegOs de simulación de
vuelo, en los que:'se utiliza..Ia pantalla del ordenador para simular e"~l de,contrOl de un
avión es decir. el propio tipo de objeto a partir del cual se han desarrollado las interfaces
infonnáticas. El origen conceptual de la moderna interfaz gráfica de usuario en un tradi-
cional tablero de mandoS puede verse incluso con más claridad en las primeraS interiac~
gráficas de fuia,les de loS sesentil y principios de los setenta. que uti~ ventanas ente-
ofrece el ordenador, que se,lUsu flexibilidad para mOfar y manipular los
dato.8,: .el :con?,ol interactivo por ,parte del usuário, la POSibilid.ad de efec-.
tuar snnulaclOnes, etc. ' ' ' ' .' ..... .. ......' .
. "Royen día, ellenguaje'de las interfaceseultur es 'se encuentra-;'~!
su fase inicial, como 10 estaba el lenguaje del cine hace cien años. No sa-:
bemoscuál será el resultado final; ni siquiera si llegará algún día a-esta~'
bilizarse por completo. Tanto la palabra impresa como el cine lograron a
. la.Jargafonnas estables que experimeniaron'pocos cambios durante lar-
gos periodos, en parte por las inversiones materiales en sus medios de
producción y distribución. Dado que.ellengniljeinfonnático se lleva a
laptáctica 'en software, potencialmentepodria seguir cambiando siem-
pre.Pero'sÍ'que hay una Cosa de·la·que podemos estar seguros: Estamos
aS¡stiendoal' surgimiento de. un· nuevo metalenguaje cultural;" de algo
que será al menos tan importante como la palabra impresa. y el cine an- .'"

Jada&.La primera demostración de la interfaz de ventana_ entejada la- hizo Douglas Engel- tes'de'él.' ,
bart 001968, .

146 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
,.. ¡'; .
• ,.
::-:.; ;., ,~.
.. ; .,Las interfaces entre· el hombre y el ordenador contemporáneas ofre-
cen,unas po.sibilidades 'radicaImente. nuevas para el arte. y, la comunica-
ciónd:.á'realidad ,vmUal nos pernrlte viajar por espacios tridimensiona-
l;'" meXistentes.Un monitor de orderiadorconectado. en.red se convierte
. en ;mapaiiiallaf la que podemos entrar en sitios a nrlles de kilómetros
de disllinciid~o último, con la ayuda de un ratón.y de.una cámara de vi-
,deo,~lord.·enad se puede transfonnar en un ser inteligente capaz de en-
tablar.una CIIDV rsación con.nosotros.·: ,:. , .
La realidad.:virtual, la telepresencia y la rnteractividad se han hecho
po~ibies gracjas a la reciente tecnologfa del ordenador digital. Pero tam-
bién:'sehan,yueltoreales gracias a una tecnología mucho más antigua,
que';s:!a pantalla., Mirando una pantalla..,,-unasuperficie plana y rec-
tangular sifuada a cierta distancia de los ojos- escomo el usuario ex-
perimenta la ilusión de navegar por espacios. virtuales, de estar física-
1 mente presente en otro lugar ode que el propioordenadorJe sálude; Si
bien los ordenadores se· han convertid\> en una presencia habitual en
I nuestra cultura sólo en la última década, lá pantalla la venimos utilizan-
I ·
do par. presentar infonnación visual desd..e hace siglos, desde la pintura
del Re acimiento al cine del siglo xx. " . , .
I X
, .R' . endia la· pantalla, junto con elord.enador, se está convirtiendo
c<¡n:xl\pidez enelpfÍ\1cipal medi\> de acces.o a todo tipo de.infonnación,
ya'~~iexto:O,.iI\1~ge;':es fijas o: en moviiilleniQ.,La utilizarrios. ya para
I 1~.eliperi6dico, para ver películas,- para comunicamos.con loscompa,
J ñeros ,de trabajo, los familiares y amigos y . lo .más importante: para tra-
bajar. Podemos discutir si vivimos en una sOCiedad del espectác!llo.o.de
J la simulación perono cabe duda de que se trata de una sociedad de la
I
\
LAINTERFAZ 147
pantalla; ¿Cuáles son los diferentes periodos de la historia dela pantalla?
¿Cuáles son lasrelaciones'que hay entre 'el espacio físico donde está si-
tuado el espectador; su cuerpo, yerespaciode'la pahtalla?¿En qué sen.
tido el monitor delordeliadon:ontinúa.la tradición de la· pantalla al mis-
i mo tiempo que la cuestióna?11." ," . ., .
[
,
i
UNA GENEALOGÍA DE LA PANTALLA
Comencemos porla definición de pantalla. La cultura visual del pe_
riodo moderno, de la:pintura al cine, se caracteriza por un intrigante fe-
nómeno: la existencia de otro espacio virtual, de otro mundo tridimen-
sional; que está, encerrado en un marco y situado dentro. de nuestro
espacio nonnal. El cuadro :separa dos. espacios absolutamente distintos
que, .de algún modo, coexisten. He.aquí el fenómeno que define la pan-
talla en el sentido. más general o, como aquí la llamaremos, la '<<pantalla
clásica»; . "
.. [Cuáles son las propiedades deja pantalla clásica? Es unasuperfil
cle plana y rectangular, Está pensada para ooa visión frontal (a diferen- ,
cia del panorama,. por ejemplo). Existe en nuestro espaciononnal, en el \-j-
espacio de nuestro cuerpo,- y actúa como una ventana abierta a otro es- !
pacio, que es el espacio de la representación y que nonnaImente presen- ,
la una escala diferente a la de nuestro. espacio habitual. Así definida, la
. ,i
',' 31. En 'es~ ·~itso~ riú Ji¡iáiisis 'se\cenh-a en-l~ ~o~~riid~des qu~ -~' d~ ~ritre'ia p~tá­
lIa del ordenador'y'las aíiteriores cbhvé~ciones 'y teCnoiogfas de rej>resentaci6ri:'Para in-
térpret8,ciones alternativas que'sé'ocupart' dtnas difererlt'ias entre'uriil y otraS, véánse los
excelentes artículos de Sóbctitick; 'Vivjan.-«Nostalgia fÓI: a DigitalObject: Regrets on the
Qui~kening-of,CJu:i~_~r.t e~.Miq~"i.um-!iIm J~urnal ,4-'2:3. n~ 34. otoño de 1~99~ y Bry-
sOfl. ~o~an. «S~er 1~ at TAl1?». q~e.p~~de. consegu~e,e~ l~ Ta~, G~l~. en el
t!-~~ de la:calle 14 Oeste,_deNueva Yo,i"k. Bryson escoDe: «Aunque la pantalla [de ordena-
dór] es capaz de-pres'entat prúttitididad eStetloiráfica. es obviamente difere'iue'de"la ven-
tana de Alberti o renaee'nüsta;'"sü supérficiejamás' se desvaneée-ante-las profurtdidades
imaginári8.'l que hay ~ ella; nunca se abre_de verdad a la profundidad. Pero la panialla del
ordenador personal tampoco. se comporta como la imagen deJa modenúdad. No puede lle-
var al primer plano la materialidad de la superficie (de los pigm~tos sobre el lienzo) por-
que no.J.1ay materialidad de, l~ que hablar; salvo el juego de la luz cambiante». Tanto Sobs-
haék comó,Bris,on resalían la'difereilcia entre el cuadro de la iinagen tradicional y.las
múltiples ventanas_de una'pantalla de ordenador. «Básicamente -escribe Brysoll-r-:"" el or-
den del encuadre es abolido en su ,integridad y sustituido por el orden de la superposición
o el entejamiento».
 148 EL LENGUAlEDj> LOS NUEVOS MEDlOS Dj> COMUNICACIÓN
pantalla describe,igual"deibieiluDll'pintura,tenacentistac(reéordemos,la
forinulación deAlbertliantesi mencionada}'que, el moderno monitor del
t ordenador_,InclówJru¡ ptopor<:iOq~!tIll!~¡;ml!l1eGicJo inalteradas cinco
siglos; son parecj~,~,Í~iípi~~:píjí~;<!~(si,ªo ;xv.'ei1
uná pantalla de
cine en la del Qrderi~do ",!'~te.~pe(i\O;;Po/J\~ 9asual que loS' propios
nombres de los d(¡sprin,ciíial4'f9.Wi~í~d{~()ÍlitPr d,e ordenador apun-
ten a dos de los gért;;h:J~de1!;p¡¡;turátA1follllato horizontal se le cono-
•
ce como el «mod9 de¡;ii\"~Je;ify"¡vertic~~olTIo el<<1Ilodode retrato».
Hace cien añosst\,y()lti~,~l,!lllar.i!~rnu~vo tip?de pantalla. al que
\lamarelnos la «pántaHiidihátjñéa»,Ui)úev!tmodaljdadconserva todas
laS propiedades de laPé@~~~i~i~, ~f?\#~~e,álilo- nuevo:, puede
mostrar una imagen' queciunbiiniri el tiempo. Es la pantalla del cine, el
vídeo y latelevisión,' La ,pantalla dinámica.trae también'consig<;> una de-
terminada telación:enb'elafutagen'yelespectador;wl cierto régimet¡ vi-
sual"por; decido asf, Estárelación;,yaéStabaimplfcitaerr la pl\iltalla clá-
sica;, pero es ahora'cumido 'aflora:del to<;Io': La imagen'dela pantalla hace
lo posible por procurar la ilusión completa y la plenitud visual, mientras
se le pide al espectador que:ponga la incredulidad en suspenso' Yse iden-
, tifique'cón la imagencAunque la',pantallasólo',es enr~dad unaventa-
nade dimensiones limit;idas:que está ubicada en el espacio físico del es-
pectadOl', se ,espera que éste'se concentre por c<;>mpleto en lo que ve en
e\la;'.fijando lá, atención ,en la representación mientras hace, caso omiso
dehispacio físico exterior, Este régimen visual'es posible por el hecho de
que la imagen individual, ya sea de la pintura, del cine o de, la televisión,
\lena por completo la p;n,¡~a,Pore~0,~f'~D101es~tanto,,cuando:e~tamos
en eÍ cine y la imagen qUe s<¡ Proy¡:ctano coincide \le manera I'repsa,pon
los bordes de la pantalla:"se,\lesbaratala jJusión; al !lacemos conscientes
de lo que existe en, el exterior de la tepresentaciónP , .
. En vez de seron medio rteüirai'de ptesenlar laffifonnaCión;'lllpan-
tallaeságresiva. Su run¿¡óni:Sfj1*~c#b.t,A()IDinar, r~úcita]áille­
xistencla.lo.qqe qu<illa,~fl!erade~,1!~~, Po¡'S,~pu~st(), ~ll!!1ldo \le dicho
fÚlrado np es,elmismp,cuandoiveÍp.o;'<;ine,qJlecuando vemos I~ tel~vi­
. síón, En el cine, se le, pide alespectador'que sesumeIja, por completo en
":": ,-': . -.'-' .--~ -. .
¿.~ - .
;32. El gr~o en que se eiÚatiza'UIl encu~Aue aclQa c"oino derini.rcaci6n ~ntre dos
espacios ¡iarece ser propolOiOnai al grado d. identificación que .. espera por parte del es-
pectador.. Por eso en el cine;"doride. lilidentificaci6n es más in~nsa, el maJOO"COmo objeto
independiente no existe-en absolu~:'simplemente;Ja pantalla acaba en sus Umites; mien-
tras que tanto en la pintura como en la televisión. el marco es muc!to más pronunciado.
LA INTERFAZ 149
¡. el, espaCiode'la' pantalla, mientras que ver' televisión (tal como se ha
4 practicado en ,,\siglo xx), Con las luces. encendidas; una 'pantalla peque"
I
,i
, ña y permiso de conversación entre los espectadores; es un acto que se
integra a menuda: en otras actividades: diarias;: Sea como sea; este régi-
men visual ha permanecido estable;en'su copjunfo, hasta hace poco•. ,
! . Pero dicha;estabilidad la ha puestp;en'entredicholaJlegada:de la
pantalla del ordenador; Por un lado, en vez de mostrar una' sola imagen,
lo normal es que despliegue variasvenÍonas en coexistencia. De hecho;
'esa coexistencia de varias ventanás que· se superponen es· un prlileipio
fundamental de,!a moderna interfaz gráfica.de' usuario. No hay una sola
ventana que domine porcolÍlpleto la ,atención' del espectador. En este
sentido;'la posibilidad de observar.,de'manera. simultáilea unaS cuantas
im~genes que'coexisten en pantalla puede' compararse con el fenómeno
del zapeo, ese ciunbio rápido de canal de televisión que nos, pennite,yer
más de lID programa.33 En ambos casos, elespeGtador,ya no 'se concentra
en una única imagen; (Algunos televisores permiten ,ver un segundo:ca-
nal en,wla ventana ~ás' pequeña; situada' en'uDa'.esquina de \apantalla ,
'."
prlilcipal: Tal vez los televisores del futuroadoptaráó del ordenadór la
metáfóra de lá'ventana;) La interfaz de la ventana 'tiene que ver, más:que
con lapantallácinematográfica, con el moderno diseño gráfico, que tra-
ta la página como una colección de bloques de datos distintos -texto,
imágenes y elementos gráficos- pero de igual importancia, ¡. ...
Por otró lado, con la realidad virtual la pantalla deSapared., por com-
pleto;, La realidad virtual suele utilizar un'monitor montado en lá cabeza,
, c:uyas imágimes'ocupan por completo ,el campo:visual del espectador,
Este yano mira una superficie plana y rectangulatdesde ciérta distancia;
una ventana abierta:aotroespacio, sino que ahora se ve completamente
situad,Ydentro de él: O, para decirlo de manera,niás'precisa, los'dos es"
pacios: e\<físico y real, y el virtual' y simulado, coinciden,' El eSpacio vir-
tual, que antes quedaba conf'madó a lIDapáiltalla de cine o a un cuadro,
ahorá' abm'ca por, completo el.espacio real: La ftontalidad. la superfiCie
rectangular y la diferencia de escala han desaparecido; La pantalla se ha
esfumado.,",'. ',.", , . , , ' ,,',,,,,,' '...
Ambas situaciones, II interfaz de la ventana:y~,a realidad virtual'
desbaratan el régimen visual que caracteriza el peri o de la pantalla di~ .....,
"
pámica. Un régimen basado en la identificaCión del eSP(lCtador con la
".' .
33. En eso estoy de acuerdo con el paralelismo que sugiere Anatoly Projorov enfre la
inteñaz-de la-ventana y el montaje del cin.e.
~.
:D
150 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
"\
imagen de·la.pantlllla;.yque alcanzó su culminación en el cine que, con
'.,
tal'de hacerla pasible, llega al extremo ,de la enonnidad de lapanIalla y
la oscuridad del espacio.'que la envuelve... . .', " ..,,,
Así.pues, ¡a era .de·la pantalla .dinámica que comenzó con el. cine
l. estátocandoasufm"y es precisamente esta desaparición de lapanIalla,
su división en. las' 'múltiples ventanas de la: inteñaz yeltoIalapodera-
1 miento deicampo;visual en la realidad virtual,lo que' nos pennitehoy re-
• volvi6 instantánea y dicho retardó. quedó e1iminado. La: efectividad del
conoc.eda com~unacategOría cultural y comenzar a rastrear su historia.
1 .• Los,orígen sde,la pantalla del cine. son conocidos. Podemos locali-
zar su aparició en los espectáculos y entreteninu..enteos popu.lares .deJOS
1 siglos xvm 'y' : las' presentaciones de linterna mágica¡ las fantasma-
gorías, el eidof sikón, el panorama, el diorama; lds;espectáculos de zQO-
I praxiscopio¡ etcétera;, El público' estaba yapreparado··.para.el cine. que,
I cuandofinalmente:apareció, fue un acontetimiento'público de enorme
magnitud. No es casual' que la «invencióID> delcinefuera;reclamada por
I almenos una docena. de individuos de.media.docena depaíses.:¡4· .
Elprigen dela,pantall~ del ordenador yaes;otro,cantar. Aparece a .
1 mediados del siglo .XX, pero no se convierte' en, una presencia pública
hasta mucho 'más tarde, y su historia está aún por escribir; dos hechos
I que están relacionados con el contexto en que. surgió:· al igual que los
demás elementos .de. la moderna interfaz del ordenador, su panIalla fue
I desarrfllada para.uso militar. No es una historia que tenga que ver con el
entret1nimient'l del público sino con la vigilanci~ ~el Ej.ército ..
J . La historia de. las modernas tecnologías de Vlgilanclll conuenza con
la fotOgJ:aíía¡".cuyo.'. ,advenimiento suscita un interés pon la vigilancia
J aérea. En 1858; FelixTournachon Nadar, unodelos fotógrafos más emi-
nentes del siglo xIx,logro. exponer una placaJotográficaa ochenta me-
I tros porencima.deBievre, enFrancia. El Ejército francés no tardó en di-
riginse a,él·para·qúti'hiciera una tentativa de reconócimientoJotográfico,
( pero rechazóla,oferta. En 1882,losglobosdefotografía aérea no tripu-
lados.estaban,ya,en:el'aire; poco más tarde seles sumaban los cohetes,
tanto erLFrancia.como:enAlemania: La úniCa;innoyación de la Primera
Guerra Mundial fue. combinar las cámaras aéreas con una plataforma vo~
l•ante-.supenór:.e
.' 1!aVl'óD;!_
3S . . &-. •-,-. ,'; 0-'
. ,;
."
34:;P~ eSoS orl~e~es-véaS~, Por ejemplo, Ce~; C;"W.,"Xfcko'logy 01 Cinema.
Nueva York, HaICOurt Brace and World, 1965 (trad. casl: ArqueologÚJ del cine, Barcelo-
na, Destino, 1965).
35. Newhall. Beaumont. Airborn Camera. Nueva-York-,Hastings House.1969.
LA'INTERFAZ ;-( ."._ ,-i:.~ ,;, 151
., ...• El radar se .convirtió en. la,signienteteenologlá de' vigilancia iIn¡>Or'
tante.Se.emple6'demanerillJlasiVa,en1aSeguñdaGuerraMundial¡ don·
de.oftecía considerables ventajas'sofue, la:fótOgraffa:COI!' anteñoridiul.
l6scomandantes·militares,teniilU'que.esperar'a·qué.los piloios .volvieran
. de'susmisiones de reconocimi¡jiltó yries:enttegin'áDla iIiIagenfinal,cuya
uti1idad'era .Jimitada·jJorque; cuaild<i'seobténfa lafotograffa,las ·posició-
nes enemigllSpodían haber'.earnhiado: Peto'éón el nidarla·imagen se
. radar tenia' que ver con' un-nuevo'medio de mostrar la imageri, COlt un
nuevo. tipo de pailtalla, .. ",,,, .,.':..; " , e > . ' ' .' ,
rTo?sideremos las tecnologlaS'~e:lá ~ag.en del cine ':i de la fotogra-
\ ffa .. La Illlagen fotográfica es-un';llllpreslón'permanente que se corres-
-r1 ponde con un .único referente: ~()que esté'd~lanie d~l~bjetivo cuando es
tomada. Se corresponde; .tamblén 'Con 'un 'tiempo' limitado, de' observa-
I ~i6m,el ti.e..~pO~.ll:~l9'Q§i~J;cinese;basaen los mismospr1ncipios.
Una secuenciacinematográfica¡ CÓllÍpl1estapor un nÚffierode imágenes
fijas, representa la suma dé. referentes y:Ja suma de tiempo. deexposi·
ci6n de esas. imágenesindividuales;.En ambos. casoS, la iIiIagenqueda fi-
jada 'de una· vez por, todaS•• De;·ahl que la· pailtalla .sólo ·pueda.mostraf
acontecimientos pasados: :;. "' .. , .
Con el radar, vemos por· primera· vez el empleo masivo (la televisión
se basa en el mismo principio, pero. su empleo masivo llegará más tarde)
de'uRnuevo tipo de pantalla,.:que pOCo a poCo. va a acabar dominando la
moderna cultura· visual: el monitor de vídeo, la pantalla del ordenador y
el.visualizador de mandos, Lo que resulta. nuevo en este tipo de pantalla
es;qu.e la imagen puede camhiaren tiempo,real, reflejando las modifica-
ciones eRel referente, ya sean htposición de un objeto en el espacio (el
radar); una alteración·.cualquiera·dela realidad visible'(el vídeO) o los
datos cambiantes· de la. memoria del'ordenador(el mouitor informático).
La,imagen se puede actualizar continuamente en tiempo real. He aquíel
tercer tipo de pantalla, tras la clásica y la dinámica: la pantalla en tiem-
po real.
.;,'. La panIalladel'radar.cambia, en·su rastreo del referente. Pero, aun-
que' parece queelelementodelretaidó, siempre presente en las tecilolo'
¡!fas de vigilancia miUtar, queda élimiliádo; de hecho el tiempo elitra en
IlpllIlialla en tiempo real ~~ ulla ¡)u~~~ lJIari~ra: En las viejas tecnolo:
gías fotográficas, todas las partes de la imagen son expuestas a la vez,
mientras que ahora la imagen la produce una· exploración secuencial;
circular en el caso del radar, horlzonIal en el de la televisión. Por tanto,
 152 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
las'diferentes partes de!oi imagen"cOtr:esponden:adiferentesilnomentos
del tiempo. En este Sentido, la imagen deliadar·separecelI1ás a.unagra.
baCión de audio,ensti condición'deimor\lentos cónsecutivos'en eltiem'
po se 'convierten en pis\llS circulares eniunasuperficie;~' "" ' "', ,','
¡Lo que esto significa es que1a, imagen;,enun-sentidoiradicional,
deja de existir! Yes sólo porcostun1bre que'seguimos:llaritandoi«imá'
• genes» a lo que vemos en una pantalla en,tiempo real. Sólo porque la ex'
ploiación es lo bastante rápida y porque, aveces, el referente permanece
estático"podemos ver lo que parece una imagen estática. Pero tal imagen
ya no es la norma, sino la excepción de un nuevo tipo de representación
de carácter más general, para el que' aún \10 tenemos un término.
Los principios y tecnología del radar,fueron des'arrollados de ma'
nera independiente por científicos de:Estados Unidos, Inglaterra, Fran-
cia y Alemania durante los años treinta. Sin embargo,' tras el estallido de
la guerra sólo Estados Unidos posefa los recursos necesarios para seguir
con el desarrollo del radar. En 1940, un eqúipo,de científicos del MIT se
reunió para trabajaren el Laboratorio de Radiación; o «Rad Lab», como
llegó a ser llamado. El propósito de dicJloiabotatorio era la investigación
y producción del radar. En 1943; el «RadiLab» ocupaba 465 kilómetros
cuadrados de superficie útil; tenía la central telefónica más grande de
Cambridge y empleaba irmás de cuatrociet)taspernonas.37
Junto a la fotografía, el radar proporcionaba'una manera superior de
recópilar información sobre la localización.del'enemigo, De hecho, su-
ministraba demasiada· información;' más de' la que podia manejar una
persona. Las, filmaciones históricas de losi printeros dfas de la guerra
muestran una sala central de mando, con ,un gran mapa de Gran Bretaña,
del tamaño de una mesa;38 en el que unos trocito,s de cartulina en forma
de' avión 'muestran las posiciones. de los ,bombarderos alemanes. Un'pu-
ñado de'oficiales·de la Marinaexarninandetenidamente el mapa. Mien-
tras tanto; mujeres'de uniforne'cambian constantemente la ubicación de
36. Se trata'de¡ algo más que de un parecido concéptual. A firiales de los años veinte,
John-R Baird invent6.l,p.,«fonovisi6n».. el primer métOdo para grabar.-y reproducir lI:Da se-
ñal de televisión. Dicha señal se grabab~ (}D un disco fonográfico de .Edison, con un proce-
~o ¡p.~y similar al de la ~a~i6~ de a~cÍio. _~áhd ie,p~sp. ~ .es~, ap~to ~e: gra~!lC=!~n el
nombre de «fonoscopio». 'Abramson, Albert, Eieáronic" Motlim Piéturei, University of
éaliforirlá Press; 1955. pág•. 41-42. " . , , Association -Books, "1989. véasé también· Rhe'ingold¡ Howard,. V;;tUlll··Reality. Nueva
37. Echos ofWar. BOston, WGBHBoston~'1989; ciiJú\ de vídeO.:
38.1bid.
153
los tro~os;dt>Cl\l'lUlina-;con,unoslargo~. palos, amedida(que1a infonna,
ción es,traó,smiti~'poülcicenas d.e, estaciones,d.. radat.~~j(¡"o .:,J, ,z¡,j, i', '-','
·.¿Había. una'manera máS ¡efic¡U; de¡proceSar,~preseQtar.,Ia..informa;
ción.reunida:pdpélradar2LapantalladelÓrdehador,asíiComoJllimayo"
ríadel restQ'deprincipios,'y;tecnologíáS clavede.Ja.mOdemll<in!eIfaz en\
tre el hombre y el ordenador-el control interactivoiJos'ialgoritrnos para'
los gráfiCOs 3D de ,hilo de a1aritbrey las imágenes en mapade bits- se
desiurollaron,para'resolver.esteproblema; "';,""":" ,.",-
. La investigación tuyo lugar, una vez más. en el,MIT; El Laboratorio
de Radiaeión.fue desmantelado.corl el fin de, la guerrll\'perojxico des-
pués el Ejército delAire creaba otro laboratorio secretó en snlugar:el
LaboratorioLincolri. Su propósito era,trabajar en factores humanos y en i,- .
, nuevas tecnologías: de visualización para 'el SAGE (<<Entomo'Terrestre
Semiautomático»);' tin centro' de mando para el-control de las, defensas
aéreas estadounidenses,' creado a mediados de los cincuenta'" El, histo-
riador de la tecnología informática Paul Edwards escribe que la.tlin,a del
SAGE «era enlazar entre$í llis instalaciones de radar que recorrían el pe-
rímetro de Estados Unidos; analizar e interpretar sus señales y dirigir los
aviones, a niacciómtripulados de intercepción hacia la formación entran-
te.Se trataba de Un sistema total, en el que los "compUfiénles.huinanos'?
estaban completaruente integrados' en el circuito mecanizado de detec-
ción, decisión yrespuesta».41 ,.,,¡-,' ""
Lacreación'del-SAGEyel desarrollo de una interfáz,intetactiva en-
tre el hombre y el ordenador fueron en gran medida eJ·resultadci de una
determinada doctrina militar. En los afios cincuenta, los militares nortea-,
mericanos pensaban quéun ataque soviético 'a Estados'Unidos implica-
ría el envío, simultáneo de un gran número debombárder'os; Por tanto,
..... '
parecía neeesariocrcar. un centro que pudiera recibir',infonnaciún de 10'-.
das las estaciones de radar estadounidenses,'seguirlá pista de la gran
"'.:'; 1 > ,,_,o
39:ib¡a. ..'., ,,'.-. ,,"',-'Y".·,·
:"::' " 40.. Sobre el "SAOS; véáS'e la:excelente historiá soCial de los"¡hlCios de{i~ lnformátiéii
de Edwards, PaukThe Closed World: COinpUlers and the politicS'.oj Dí~J;;úrse in Cold
c"
War America, Cambridge ~husetts), MIT Press, 1996. Para \m. re:sumen"más breve
de su argumentaci6n, véase Edwards. Paut, «The Oosed Wolrd: Sys~ms Discourse. Mili-
tary Poliey and Post-World War D U. S. Historieal Consciousnessli', en Cyborg Worlds:
The Military lriforination Society, comps. Levidow. Les y Robins,·Kevin, Londres, Free
York, Simon and Schuster~ 1991, págs. 68-93.
41. Edwards••1110 C10sed World». 1989. pág. 142.
~)
 154 . EL L~.,GUAJE DE LOS NUBVOS MBDIOS DE COMUNmACIÓN
cantidád' dé."". l>ard~ros .eneri¡igos.,y, coordinari'ui:i'contráataque,. La:
'. pantall~. de ()r~' ad"tly·:otr",..:<;o\11po*ntes.·deLIa moílema' interfaz de
,!sp:ari9'?el?e,I1!S¡>',exisll(ncia' ¡J.' e~tajid~aiinilitar en concreto,; (Como al·
guiemque· nació'en ;11l.(,lni.sh;Sóviéti~a;y;q\le. áJjorit: trabaja ,eola' historia
delos.illlevos,m~o'¡eÍl'Estadó~ UIiidós, encuentiQ,estépasaje.de la his"
~~~ ~almen~fas~in~t~~)~)!,!_:.-:'~;"l;;'~l '." ." "j{ 1,':... :_;'";:-,,:' l:., ~,~" '::¡-',!':y-';-" ~::
..•, ' Una·primera,versióndel.c~ntr,p·eCibióel nombte'de«lared de
• Cape Cod», pu"';toque recibfa'infurin~i6nderádares.si\11ados;a lalar.
gÓ:de lacosta'~e'NueYa lnglljier,.aimcentróoperabajuslo;a,Ja salida
del'edificio B arta ;' en el ciÚnpusdél MlT; Cadá uno de los·ochentay. dos
oficiales de las.Fuerzas Aéreas',stipervisabasu propiomonitór deorde·
nador; que mostraba,e¡'pemtdela cosla de.Nueva Iriglaterra'y la loca.
lizaci6'!'~~,1~~PIinCiPal7sradares,. C~ando~ un. oficia.\. observaba' un
punto:qub mdicaba unav16n·.el), movnruento; mdicába al ordenador que
lo, sigufera; lo' fulicQ:que tema' que"hacer· eratóCar elpunto.con.un <<lá·
piz cSptico» especial}';., ." . "". . ..
Pórtanto, elsistemadél SAGEcontematódos los,elementosprfuci.
pales de la mode",a interfaz'entreel hombre y elórdenador.ElJápiz.sp.
"', tico,diseñado.en,'1949; puede,considerarse un'precursor delrat6ncon.
temporáueo. Más importante'. es que, en el SAGE, la pantalla acabó
usáudoseno. s610 para. visualiZar infonnaci6n'en titimporéal,como en el
radar y en la televisi6n, sino también para darle 6rdenes al·ordeilador.En
vez de: actuar solamente conio'<iÍI. mediQ 'de presentar una imagen. de la
realidad,Ja'pantalla seconvertfa en un vehicillo ¡iarainfluir'en ella de.
manera directa.: ......'1,; -."
'. Ppr 'medio de la tecnología desarrolladápara el SAGE,los' investi"
gadores del Liticoln crearo~ una serie de programas de imágenes por or·
denador que se. valían' de la pantalla como un medio de entrada y salidá
de infonnaci6n. Eran programas· para visualizar las ondas cerebrales
(1957), simular actividád planetaria y gravitacional (1960) o para crear
dibujos 2D (1958).43 El más conocido de ellos era el j<Sketchpa<!». Dise·
ñado en 1962 por Ivan Sutherland, uu estudiante de licenciatura al qU,e
súp'ervisaba Claude Shannon. dio a conocer de una manera amplia la
,. 42. «Retrospectives ll: The EarlyYears in Computer Graphics at MIT. Lincoln Lab,
and HaIVard». en SIGGRAPH'89 Panel Proceedings. Nueva YOIk. The Association for
Computing Machinery. 1989. págs. 22-24.
43./bid., págs. 42-54.
LA INTERFAZ· . 155
idea de'.las iínágepes interactivas POr<oroenador; Con el Sketchpad,un
operador humálllipodfacrear imágenes directamente sobre una pantalla
de ordenador,. tócándola con un lápizi6ptico.'EI Sketchpad era elejem·
. plo·,dé::unÍlue.vo·paradigriIa de.lainteracci6n··con' los ordenadores; al
ciunbiar'algo en la·pantalla, el operador cambiaba algó en la memoria del
ordenador. Utpantalla·.entiempo~eál se volvía' interactiva. .
Ésta es, en resumen, la historia del nacimiento de la pantalla del or"
¡ denador. Pero aun anteS de que fuera ampliamente usada, surgi6 un nue·
.!
VO parádigma: lasimillaci6n 'de tinentornointeractivo en tres dimensio·
nesy·sin·PailtaUa:En 1966, Ivan Sutherland y'sus colegas comenzaron a
I
¡
investigar ioli el prototipo de realidad 'virtUal. El trabajo fue copatrocina·
dó por''ia''Ágencia de Proyt!ctos .'de Iri~estigaCi6ri' Avarizadá (ARPA) Y
pbriiÍÓficiria:dehívestigacióri Na\ial~ 44 . ".
II . .«U'ideÚUÍldamental qtié'haytra!; la reptesentaci6!). tridimensional
e.sdafle'll;us~arió una im~gen eJ1 perspectiyaque cambie cuando él se
'" .• ""r': , muev¡';'.escribi6 Sutherlanden i968~45 El ordenador seguía la trayecto·
! ri~de.1acabe~del espectador y en fu~ci6n de ésta ajustaba la perspec·
) tivade la imagen del ordenador. El visualizador en sí mismo constaba de
dos monitores de seis pulgadas montados junto a las sienes. Proyectaban
una imagen que aparecía superpuesta en el campo de visión del e.spec·
tador.":·. ,.'
'. ': ',ha, pantalla había ,desaparecido. Se había apoderado por completo
fI del campo visual,
,.'-,
,!
LA PAmALLA y EL CUERPO
",-.-
.'. He·presentado una genealogía posible de la moderna pantalla del or·
denador.. En mi genealogía, la pantalla del ordenador representa un tipo
interactivo, que es un subtipo del tipo de tiempo real, que es un subtipo
del tipo dinámico, que es un subtipo del tipQ clásico. He analizado estos
tipQs valiéndome de dos ideas; En primer lugar, la idea de temporalidad:
la pantalla clásica muestra una imagen estática y pennanente, mientras
que la, pántalla dinámica mue.stra úlla imagen del pasado en movimiento •
y, finalmente, la pantalla en tiempo real muestra el presente. Y en· se·
44. Rheingold. Virtual Reality, pág. 105.
45. Citado en ibid .• pág. 104.
 156 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
gundo 1u'garilarelacíón,eiltre,cl1esplll>io:deJ;éspeotadoqi,elde,laiepre-
sentación, (definíanios la'pantallacom9'uriaventailaa1>ierta a un espacio
derepresentabiópiqlltúiXiSte,élmismPi eninuestroiespacio norinal), '
" ;,Miremo,¡,'ahora'lahistória delapantalladt\l!deotrP'ángulo,como es
la relación,entie¡énlllY: et'cue.poidel:~onDe:'<8Ii1 'manera. descri-
be Roland' Barthés, la' pantalla en <<Dider9t¡ .Brecht;iEiseI)stein»,.escrito
en.19-1.3:H,'.;!"_';Z1.M ";::J ,.·i'~;;,i:i:i -[.--';- :".-;': .;:i".,..:::j: ;;)"a:;:.'-WJ/.::,";.:
•
.. '" ",t> La.représentaciÓI1inoquedil defini~diiectamente por,lajmitaci6n:
.' .~_:._~~lu.~Q_~~,YI!Q,se.d~!)P.r.e~<.l~,.~.I~/I}~~Qn~~>d~lq:~W)~"".e_io;-«ve.r~s(­
, ',":mi\~,'{ ~,\,i!Úc;Opia>r.:s,,~ h~bi~ndore~!1~i6!)II1i~I!,~ que un
.¡., {·;_~~j~WJ:{'H!~f.f- ~tQt~r.}:s~Q~:CJ ~~1.w,9y',~(áe:~..YJ~r~94q .h.~f!á u~ ha:-.
'.
rizonte.en
."
el que recorte
__ . , ..
de ..un m~gulp.
la. base h.'t consq,.ojo'
,.,_,.c,;.,."'-'
(q su mente)
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)'·-.~ ;,~
,,~9r!JI¡\W!~ i~1 }é.qi~: .~l.~?r,~'ll,'~~ ~e",!'~~,rnta,.ci,9I1»Jqe.l.que h?y se
vuelve ¡iósjblé"ésciibir pim¡ue hay m,muiicioDes de algo mds) teíulrá r
. :i . fi¡;¡diúi\d¡¡W\i¿i;¡i¡¡s'obet3iifad~13cio 'ciefdi'i:ouPdgé;i !3Uhldad del:-
'". jét"'de'l.t acBióh: [:,,] LaeSCena,t{imagen~el;plano;eirectáiigulo recor-
iadó, Iie aquí la ¡,ropia condiCión que "ó,
peiritite ~oncebir el teatrO, la
. pintui'á, el cilie, la literatura; todas ..as áí1eSque 'son distintas de la músi-
ca( ya lasque podríamos llamar artes dióptricas."'l'.,
, ". .',-.
Para Banhes, la pantalla se vuelve un concepto omnicomprensivo,
que abarca induso eHuncioníuniento de la representaCión no visual (la li-
teratura), aunque él realiza una apelación a un modelo visual en concreto,
que es el de la perspectiva lineal. De todos modos, su concepto engloba
todos los tipos de aparatos de representación de los que hemos hablado:
la pintura, el cine, la televisión, el radar y el monitor de ordenador, En
cada uno de ellos, la realidad queda cortada por el rectángulo de la panta-
na: «Un puro segmento recortado que define con c1aridadlos bon!es, irre-
versib1e' e::inéOrruptible; todo lo que lerodea40hace'®saparecer en la
nadayquedasin'nombte; mientras que todolo que 'admite en su campo es
promovidoála'.,.¡mcia;'a la luz, a'la visión»!' Este acto de'dividir la rea-
lidad en un siguo yen lanada a la'vez deSdobla'al sujeto:de,la visión, que
existe a'hora en dos espacios:eHísico y famiIiar de su cuerpo real, y el es-
pacio virtual oouna;imagen dentro de Iapantalla.Estaesi:isión,aflora con
la realidád virtual, pero existe ya en la pintura Y en otras artes dióptricas.
46. «Diderot. Brecht, Eisenstein». en ImagelMuiiclTextl. Nueva York, Farrar,
Strau~ and Giroux, 1977, págs, 69-70, . 49. Resumido por Jay, Martin, «Scopic Regimes ofModemity», enYision iind Vi.
47,lbid.
LA INTERFAZ 157
' •.. ¿Cuál es el'PTecioque paga él sujeto por el dominio del mundo; en-o
focadQ y unificado porlapanta!la~ ., '
. 'i.' E/c(Jntra¡á d~l:dibujan¡e;, una película de 1982 de PeW, Greenaway,
trata .<le un: dibujante, técnico.al que contratan para que realice una serie.
de dibujos de una casa. de campo. Él, emplea. un. utensilio simple de di7
bujo que .consta de una cuadricula, A lo largo,de la pelicula, '!emos \lna,
,·.~r y otra vez la cara del dibujante a través de la cuadrícula, que (ecuerda 10$
barrotesdll ima.cárcel. Es.como si el sujeto que intentaIa·captarelmun-
do, inmovilizándolo Yfijándolo,conel aparato de represeQtación (en este
caso,:el dibujo en'~rspectiva) quedara atrapado por elpropio aparato"EL
sujeto queda aprisionado, "":'" ,
" Tomo esta;ímagen comouna.metáfora para lo que parece ser una
< . tendencia general del aparato figurativo occidental, basado.enla panta-
Ifa, En esta,tradición, el cuerpo debe. quedar fijado en el espacio si el es-
pectador quiere ver algún tigo de imagen, Desde la perspectiva monocu-
lar renacentista al. cine'moderno, de la cámara oscura de Kepler a la
cámara lúcida del siglo XIX, el cuerpo tiene. que quedarsequieto.48
El,aprisionamiento del cuerpo tiene lugar tanto en el plano concep-
tual como en elliteral;Jos dos tipos de reclusión aparecen ya en el pri-
' .. ,'
mer aparato de pantalla, la ventana de perspectiva <le Alber¡¡ que, según'
muchos intérpretes de la perspectiva lineal, presenta el mundo como
visto por un ojo único: estático, impasible y con una fijación. Tal como lo
describe NOf111anBryson,.la perspectiva ~<obedecía a la lógica de la
Mirada fija más que,a lll! de la Ojeada, produciendo de este modo una
,toma visual que quedaba eternizada, reducida a un "punio de. vista" y
desmaierializada»!' Bryson argumenta que «la mirada del pintor detie-
ne el fluir· de los fenómenos, contempla· el campo visual desde una po-
sición ventajosa fuera de la movilidad de la duración, eJi un momento
.... '
... 48: _ÁUn~u~'_-a ~_on~uaci6~-.rui_aÚzaré la. ilimovilidad del' sujeto eÓ"la paiÍtalla",en el
contexfo de lá:historia de la representaci6n', también 'pooemos relaciortar eSta condiCión
con la historia de la comunicación. En la Grecia antigua, la comunicación se entendía
Como un diálogo oral entre las personas. También se presuponía que el movimiento físico
estimulaba el diálogo y el proceso de pensamiento. Aristóteles y sus diseípulos,caminaban
mientras debatían los problemas fllosóficos. Pero en ~a Edad Media se pas6l1el diálogo en.
tre los sujetos a la comunicación entre un sujeto y un dispositivo de almacenamientO de in-
fonnaci6n, es decir;el1ibro. El libro rnedieva,l encadenado a una mesa puede. considerarse
el precursor de la panta1la que «fija» a su sujeto en el espacio. .
suality, comp. Fos~, Hal, Seattle, Bay press, 1988, pág. 7.·
 158 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
~temo:,d~~r,~~,~da te~e,l,ada>,: D,',e la misma manera;' el' mundo, visto
SO,
poresla da Inmóvil, estáhca y atemporal, que es más propia de una
es,lal1la'qe ae, un: cUeÍ'pó vh)o¡:se Vuelve igualinente,inmóvil,cosifica-
dO¡fijáoo,fríoymuerto.Eu referencia al fáIiloso grabado'de Durero; en
que 'íin'dibl1janté:plasma uUdesnudo a través de una pantalla dé hilos
ÍlUlj>éispectivá" Martin Jayobsetva' que. «ilila mirada masculina cosifi-
cádóra';;' vuelve ·«sU objeto, dé piedra»; en' consecuencia, «al desnudo
•
marmóreó seleseca'én sucapacidád d~ excitar, el deseo»." De la mis-
marnanera, John Berger compara la,ventana-deAlberticon «una caja
ruertei'empotrada 'en la 'pared/en la 'cual ose ha depOsitado lo visible»."
y en El contrato del dibujante, el dibujante trata una y otra, vez de eli-
minar cualquier movimiento, cualquier siguo de vida de las 'escenas que
está, reprtÍSentando: " '
, : Con los aparatos deperspectiva,lá recliIsión del sujeto se da también
en un sentido literal. Desde el comienzO de la adopción de la perspectiva,
los artistas y dibujantes trataron de ayudarse en el laborioso proceso ma-
nual de crear ,imágenes en perspectiva, y entre el siglo XVI y el XIX se
construyeron varios «aparatos deperspectiva»." Ya en las primeras dé-
cadas del siglo XVI; Durerohabía descrito varios de tales aparatos. 54 Se in-
ventaron muchas variedades pero, fuera cual fuera el tipo, el artista debía
permaneCer inmóvil durante el proceso de dibujo.
,Junto con los aparatos de perspectiva, se hacía uso de una completa
gama de aparatos ópticos, especialmente para representar paisajes y lle-
var a cabo estudios topográficos. El aparato óptico más popular era la cá-
mara'oscura." Fué creada a partir de la premisa de que si los rayos de luz
de un objeto: o de una escena pasan a'través de una pequeña abertura,la
cruzarán y volVerán a salir al otrO lado para' formar una imagen en una
pantalla. Sin embargo, para que la imagen se vuelva visible, «es necesa-
rio que la pantalla esté situada en una cámara en la que los niveles lumí-
nicos sean considerablemente másbajos que los que rodeen el objeto»:S6
As!. pués, en una de las.pIÍnlerasdescripciones
- ,
de la cámara osc¡iia,el
- ,
50. Citado en ibid.• pág. 7.
51.lbid" pág. 8.
~2; ~CitMo ~n ¡bid., 'pág. 9.
o.' -, _
. 53• .Para un estudio de los instrumentos de perspectiva, véase Kemp, Manin, The
Science otArt. New Hav~l.y ale University Press, 1990, págs. 167-220.
, 54.lbid., págs. 171-172.
55.lbid" pág. 200.
56.1bid,
LA INTERFAZ', ,. ;':!.'; , '.:' 159
Ars magna!lueis'et, umbiae;ide,Kircher'(ROImr, 1649)rvemos I\lsujeto
disfIiltarido,de:lil-imagen dentro deunildirnfuutá habitación;sitÍ tener en,
cueriia el hecho de que'ha'tenioo que,¡:eclüiI;Ve',dentro de esa cámara os-"
cura paraver'lairilagende'la'pantalla;';',:c,'",,,,,,,,,,-,:, '-",;" ',,'
Mág'tarde;,se:,voMó popular-una cámÍlJ'á)óscura más.pequeñá,al es-
tilo de unactiénda:decainpaña;-'un'á:cárcelmóvi1¡poroasf:decir, "Consistía
en una pequeña'tiénditde<:ampimanlontáda:sobreun trípolle. con un te-
flector giratorloy lentes en su vértice. El dibujante; unaVéz ubicado den-
tro de la tienda, que proporcionaba la osetiridadmeceSaria¡p;isaba horas
trazando meticulosamente laimagenproYéciada por,las:lenteso'" ,.. :
Las pril1ieras'fotograffas continuaroála.tendenciahacia el aprisiona"
miento del sujeto y, deL objeto de la representación. DUrante laS primeras
décadas de la fótograffa;, los tiempos de exposición eran: bruitantelargos.
El proceso del -daguerrotipo,-por ejemplo; requería exposiciones de cua-
tro a siete minutos a la'luz del sol; y de:dcice a sesenta IilinutoS con luz di-
fusa. Así que,de manera similar a los dibujos realízádos con ayuda de la
cámara' oscura, y que representaban una realidad estática e inmóvil; las
primeras 'fotografij¡grepre~ntaban el mundo como algo estable; etemo e
inamovible. Y:cuando lafotografiase aventuró a repre~ntar seres vivos,
éstos teníarr que ~r inmovilizados; De modo que los estudios de retrato
empleaban; de manera universal, diversas pinzas para asegurar la estabi.
lidad de la pérsona'sentada alo largo'del extenso tiempo de exposición.
Las pinzas de hierro, que recordaban instrumentos de tortura,'mantenían
fmnementeeusu lugar, al sujeto, que voluntariainente se volvía preso del
aparato a fin de ver su própia imagen;1
, A finales del siglo XIX, el mundo petrificado de la imagen fotográfi-
ca fue hecho añicos por la pantalla dinámica 'del cine;· En' «La obra de
arte en la época desu reproductibilidad técnica»"Walter Benjarnin ex-
presó su fascinación por la nueva:movilidadde lo visible: «Nuestras ta-
bernas' y calles metropolitanas, nuestras:oficinas y habitaciones amue-
-'
bladas, nuestraseslaciones de tren y nuestras fábricas parecían habemos
encerrado sin, remisión. Y entonces, llegó el (:ine e hizo estallar en peda-
zos esa cárcel-mundo con1a dinamita de una décima de segundo para
que ahora, en' medio de sus remotas ruinas y'escombros;,prosigamos
., ...
nuestroviaje cón e~píritu aventurero yen: caln1"';'''; o' ' , " '
57. La anestesiología surge aproximadamente al mismo tiempo.·
58. Benjamin•. Walter, «The.WoIk. of Art in the Age Of'Mechanical Reproduction»,
en IlIuminations, comp. de Hanna Arendt. Nueva York, Schocken B60ks. 1969. pág. 238
 160 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
. Lapantallal\el'cine pennit(a alos espectadores emprender un viaje
por difereritesespacios:sin abandonar susasientos;',en palabr3l!de la rus-
toriadoradel ,cin~ Aune Friedberg, creó «una' rílirl\Qa>.'visual. moviliza-
da».S9 Sin embargo, el coste de dicha movilidad viJ:1:ual fue una nueva e
institucionalizada inmovilidad :del espectador,·· Pot, todo eL.mundo se
construyeron.grandes"prisiones que albergaban a,dentos,de.presos: las
salas de:cine•. Los presosno'podían hablarse entreellos.ni moverse de un
• asiento aotro;Mientras eran llevados,a viajes virtuales"sus cuerpos per-
manecían fijos::en laoscurida¡J,deuna cámara·oscura:colectiva.
La fonnación de l!'Iuel régime!1 visual se'dio en:Paralelocon el paso
de lo que los te6ricos.delcine llaman lenguaje cinematográfico «primi-
tivo» al«clásico».'" Una parte importante de este cambio, que tuvo lugar
en los años diez, fue el nuevo .funcionamiento del espacio virtual repre-
sentado en la pantalla; Durante el· periodo «primitivo», el espacio de la
platea del cine y el espacio de la pantalla quedabart claramente separa"
dos; tanto como en el teatro o en el vodevil. Los espectadores eran libres
de interactuar, y de irse y.venir. y ·mantenían una distancia .psicológica
con el mundo virtual de la narración cinematográfica. En cambio, el cine
clásico se dirigiaacada espectador como aun individuo.distintoy lo co-
locaba dentro: de su narración de un mundo virtual: Como observaba un·
contemporáneo en 1913:'.:«A [los espectadores] les deberían dejar en po-
sición de tener un "agujero en la ·valla"a cada ,paso de la obra».6\ Shel
cine prirnitivo,mantiene al espectador mirando por un:vacíode un espa-
ció distinto»,~2 el.cineclásico coloca al espectador el' el mejor punto de
vista para cada plano, dentro del espacio virtual.
I;sta situación suele. conceptualizarse, en términos de identificación
del espectador.con el ojo de la cámara. El cuerPo del espectador sigue en
su asiento mientras. que el ojo se 'acopla a una cámara móviL Pero es po-
sible conceptualizarla de otra manera; Podemos imaginamos,que, de he-
cho; la cámara no'semueve en absoluto, sino que pennanece inmóvil,
(trad. -caSt.: Behjarnln. Walter, «La obra de arte en la época de 'su reproductibilidad técni-
ca», en Discursos interrunipidos l. Madrid, Tauros, 1973).
59. -Friedb~~:J"g;1.J\nne,:.window Shopping: Cine~ and: the;Pq~tmodern,- Berkeley~
University ofCaÜformiaPress, i993. pág. 2. , .. " .. _..
60. Véase. pOr ejemplo. B~wei1.-David. Steiger. Janet y Thompson. K.rlstin, The
Classical Hollywood Cinema, Nueva York, Columbia University Press. 1985 (trad. cast.:
El cine clásico de Hollywood. Barcelona, Paidós, "1997).
6L Citado en ibid.• pág. 215.
62, Ibid" pág. 214.
~A--'lNTERFAZ,-' "".~ -fr,),,' ?'._"¡:j',:/; ~i>.; :'J . >".• '''~ . :.3 16'1·
coincidiendo conlo~'ojoi; del espectadotJY'qile"encambio; es'elespa"-'
ciovirtual en so conjlihto el que cambilú!e pdsición' cón cada'planorPor
empleáfiel:vocabulario coriteinpóráiieo"de"Iá&imágenespor orderiador;
podeiiuYsdCcir que a esteespaciÓ'.virtú:alse'l¡hota;'se·i~ caínbia:la':~ca:~
la ne1eaplicá zoom; siemprepara,daiarespectadoreImejor purit\rde:
vista.ColIÍoenuD'sq-ipieasé;el espáciliise:~v~d~udándo pOco a pOéó;.
girari:do; mostrándoSe desde ladoS' 'diferenteS/provocandO;, dando:ún
paso adelante para luego volver atrás, dej"ndo siempre algotapado:para·
que el espectador deba esperar hasta el,jnaIio siguientei'.i una dariZa se-
ductora que vuelve' á comenzar en la séCuencia siguiente. Lo único que
hade hacer el espectador es pennanece r.inmóviL·',:'·: iCe, '",' .
Hay teóricos delcine qlleéonsideranque esta inmovilil\adeúl raso' f, , .
go esencial de la instituCión' del cine"Anrie Friedberg escribe:' «Como
señala tOdo',el'mundo, desde Baudry(que cómpara eJ:espectáculocine"
matográficocon los presos de la caverna de Platón) hasta Musser,e1 cine'
se ba'aeri 'Ia inmovilidád del espectador, que'está'sentadó en'un audito;.
rio".~EUeórico del cine· JeancLoui,¡' Baudry enfatiza; probablemente
más que ningún otro, la inmovilidad'como el fundamento 'de la ilusión
cinematográfica, citando a Platón: «En aquella cámara subterránea habían
estado desde niños, encadenados de los pies y también del cuello; por lo
que no Se podían mover y sólo podían ver lo que tenían delante, ya que
las cadenas no les dejaban girar la cabeZa»." Esta inmovilidad y Tecluc
slón, según Baudry, pennite a los presos/espectadotesconfundirlois re-
presentaciones cOmo percepciones .suyas, y regresar por tanto a una in.
fancia donde ambas nopodían'distingurrse unasde·ótrllS.·En vez de uri
. accidente hist6rico, la inmovilidadderespectador, según la explicacióri
psicoanillítica de Baudry, es unan coridición esencial del placer cinema-
tográfico.
", La ventana de Alberti, los aparatos de perspectiva. de Durero,la
cáIÍlara Oscura, la fotografía y el cine: en todos estos aparatos basados
en la pantalla, el sujeto ha de permanecer inmóvil. De hecho,. cómo
Friedberg observa con perspicacia, la progresiva movilización de la
63. Freidberg, Window Shopping, pág. 134. La' autora' se refiere 'a- BaudrY~ 'Jean~
Louis, «The Apparatus: Metapsychological Approaches to lhe Impression ofRealit}r in the
Cinemw:; en No"ative. Apparatus;:ldeology. comp.' Rosen, Philip.. NuevaYork. Colum.
bia UnivetSity Press; 1986. y a Musser. Charles, Tire Emergence of Cjnema~ Thé America;, "0"
Screen 10 1907. Nueva York, Charles Scribner and Sonso 1990. .".
64. Citado en BaudIy, «The Aparatus»;·pág.,303.
 162 ,EL LEN~UAJE DE LOS' NUEVOS' MEDIOS .DE COMUNICACIÓN
im~gelben lai1:il.Qderoidad;.•VÍllQ1IComp¡lJiada· def.aprisionartliento prOc
gre8iYp,deLespectador::«;\c1)1edidá>que la{'movilidad'J de la illirada'se
voLYí;i:·más""!virtual'l,~álidesárrQl~.técnicas;para·pintar'{yluego;.
f~to~ar).·~';'ágenes:'realistas¡,y'al;sligerirse.la movilidad mediante.
cambjos;.e!1':la; iluminación' (y, luegCl.>:en·ll\ fotografía cinematográfi~
ca).;,,:;,elobs.eliVador se 'volvía más'ÍJ1IIIovilizadoY'pasivodisto páraré,
cibir·las ·construcciones de una íealidad.:virtual colocada' delante de. su
• ó' il " . .........., .,.'. " " ..
... ". •
CU~,1Illl1 Y. ».,.. '.,'.f.',"'"
,e; .l¿Qué sucede con esta. tradición' cuando llega. un aparato de reprec
sentación,sin pant<i:lla, como es la realidad,virtual? Por un lado,la rea,
lid~d"irtual constituye una ruptulldundamentaL con- esta' tradición.
Establece' un tipo. radicaJinentenuevo ,de' relación' entre. el cuerpo del
espectador yla imagen. Adiferencia del cine,. donde la cámara móvil se
desplazi¡.independientemente dela intnovilidaddel espectador,ahotael
espeCtador tiene efectivamente quernoverse en el espacioffsicó a fin de
experimentar e1.movimiento en elespacio·virtual¡ Es como si la cámara
estuviera'montada en la cabeza delus,!ario.,.Deahí que, para alzar la vis-
taen·elespacio virtual, hay que levantarla'en él espacio físico;·para ir
hacia adelante «de manera.virtual»,hayque·dar,pasos reales hacia ade-
lante. etcétera. 66. El 'espectador ya no está encadenado, inmovilizado,
anc;stesiado.por el aparato que le sirve,imágenes prefabricadas; ahora tie-
ne'que trabajar, y que hablar,parapoderyer.
Pero, al mismo tiempo, la realidad, virtual aprisiona el cuerpo en un
grado. sin precedentes, Se trata de. algo que se puede ver con claridad en
el primer. sistema de,realidadvirtual,.diseñado por SutherJand y sus C<r
.....•
I, legas·en,los 'años sesenta, Según.la.historia de la realidad, virtual de H<r
ward,Rheingold; «Sutherland fue el primero en proponer montai peque-
'. , fias pantallas de ordenador en gafas binoculares -algo que distaba de
,I ser.unaJácil·tarea de hardware a principios.de.los sesenta--- para su-
·mergir.de ese. modo· el punto de vista del espectador en el mundo gráfi-
co.del ordenador»!' Más adelante; Rheingoldescribe:
. , ,,65,F¡iedberg, Window.Shopping, pág .•S.
,.66:. Uu:típico sistema de Jealidad.virtuat aiiade .otras maneras de moverse;-por ejem-
plo._l~ PQSibilidad de avanzar en.una: soladire:cción sólo con.pulsar un botón deja palanca-
.de mando. .sin embargo. para cambiar la direcci6n, e).usuario sigue teniendo.que cambiar
la posición de su cuerpo.
67. Rheingold, Virtual Reality; pág. 104
163
";. J)~'.!'-"'1!~il):P!\. a~lI!tet¡fj~ ~e .1\lS'¡¡nágen""creadas·por:or~enador
cuan.dp,~ m\W(n~h'M'1"Pl',}l?n~i)a; ¡d~!ipo d",h,,~el\ta qe se,
gu~~~l!>J9~,1J.¡~~' tR?!ll?I~I!Ji'n.,,"!~l!>.ásecoJló¡tri~ YPrecifa de
:",' '-PJ-~ ~·~~r~_,;·.~fflfM)~~~~~;~~ l~:.~Jl ~~l, ~~u~o .~~ ~~ 11)~~
dio a~ ~_ ap~jQ<m~_~c;o~"j ~W~ ~~ l?l?P~~. tn~~t?r ~?~~do-~~ la c3:~
~Z¿"'eia·!~ajíaa~~adÍJ:l(fs üSii1mQ~(de{16s pnmeros'siSterrias ~~_mc?­
riíibr.,g:;n&\itádg~e¡ti¡íi:g¡¡¡¡íj,:iaé stiíiíéfiáJid' seveiah ¿brí la éábeiiá
. . encémuiii'éíi:r8áéifrliiilS'~hs)iéii'di:dás déi íg,,¡,o: si iís'¡¡¡¡'¡&-pórifusti cabe-
. za en'oh altiltig¡6¡¡¡etllicirqú~'ei\rcónóCidó cómo'ola espada' de Damo-
'cles»:68 . '" . . ".: "~>'
Un par de tubos ensamblados conectaban el monitor con unos rieles
en el !echo; '«lo clialhác¡'l' delt¡Sliarid ¡ú¡ éilutivodela máquina en sen-
tido ffsico,>,69El IÍslIáñ6poctíii darse lavueltaygifiu'l~ cabeza e~ cual-
la
quier~6Í'i.peio.hÓl'ódía!dej#sé de iriáq~in~~~,i¡ue tinos pO"
co~ pasos;'Como'sifuerael acÍlial. riÍlóri deor,denadb!,;~I' cúerpo estaba
aÍJÍdo al~deriadót; b~lí;,ciío, el éuerpo que41:>a reducido a nada menos
~y ~ad~ m~ ql)~ .hilrat6n glgant,?o, para ~rmá~pr~is~s, a unjoys-
tick gigIDle.Envez d~.rnover un ratón, el usuario le11faque girar su pro-
pio cuerpo: Otra comparación que viene a la mente es el aparato cons-
truido a finales del siglo XIX por Etienne-Jules Marey para medir la
frecuencia deJosmoyin¡ientos de las alas de un pájaro. És.te quedaba co-
nectadoalequipo de,rnedici<ín pQr,medio,de unos ~a¡jles lo 1:>astante lar-
gos como para quepudiera:batir las alas en el aire,pero no para ,volara
ningunaparle.7Il La ,paradoja de la realidad virtual•. e!:hecho.d~ que re-
quiera que elespectador, sem1.levaparaver,una imageny al.rn.iSn:lO tiem-
po loatefísi<;amente.a,unamáq1.liná, queda, dramatizada de una manera
interesante. en una secuencia de «cibersexo¡>,enla.pelícu)a;E1 cortado,
de césp~d (É;ett LOOnard,. 1992);
En la secu~ncia,los pro\agpnjstas,un
hombre y una mujer, están en la misma habitación, y cada uno esta suje-
to a un armazón circular que le permite girar el cuerpo 360 grados en to-
das las direcciones. Durante e).,«ciberse15o»¡ la cálJlara :VII, pasatido POr
corte del espacio virtual (es decir, lo que los protagonistas ven y experi-
mc;ntan): al !espal<io:ff~ico;.",º¡<;\:n:lJl!1dq, y;irtullli repre¡¡eJ;lta,dp, Wr irnáge-
nespsicQd~liq¡lS ¡Por.:¡or.d~ad~r,,~us,Cllerpos. se f)mpev; y, .~e, aclªptan,. el..
68.1bid., pág \05.
69.1bid., pág 109.
70. BOlun, Marta, Pictwing Time! The WRrk of Etienne-Jl'ies MiUey(1830-1904),
Chicago, UniversityofChicagoPress.I~,págs. 34-35. ," ,--: :~'.'
 164 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN LA IínERFAZ", '.c 165

uno alotró;al margen detOdás'lásleyes'de"la física¡mienttas que en el al pedirl¡,.que'se;muevárPodemos pregUntarnOs'si' estas· nuevas condi-
mundó reaJ'cil<!a'unó'siiripl"ioenie'fÓ\ltefisu propíóarmáZ6h' cionas liarecen de,precedentes históricos;osi encajan con alguna tradi-'
..•... Lapaiailójif¡¡}cifuza'su e~tr~II10'/iilimÓ .de lós'pr~y'ecitisdé'realidad cióri decrepresentaCÍón alternativa· .qm! favorezCa el movimiento del es-
vÍrtualrhás anti~os;éISu¡ié'rC:oCkpit, '¡ieí¡3\Tbiiiuid¡'of el ÍljéiCito del peetadór; ')',n': '" , '.'
Alf,e esiado~rJÍdense~ri IOS'~9~ii<:j¡~~1i, .):lit ~e~ del)fat !os ojos para , . ,. Coinenzábamos nuestroanáJisis de ia plÍntáJJa haciendo hincapié en
obseivái
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el refreno,
-'.,-.
ton
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el el!'¡érioi
";'~'
..'\;.'-':.
del avión; y. JásdO!'eIJjis
"_' ,.\._1. ' .. ",,~
•..
elé 'cuadros
:,,~,'_
de que su marco separá dos espacios que tienen escalas diferentés: la ffsica
ins.\=,Ilent,?sden~?,<le, la~a1¡in.a,<:1 pijotpllevaun p,lOnitOrm<:mtado en . y la' virtual. Aunque esta condición no tiene'por qué lleVar necesariac
• la c~~za qUe le muestralos,dos tipos de. jiüor¡nación de una manera más mente a la 'iinnovilización del. espectador, sí que le disuade de cualquier
eficaz. Lo que viene a continuación es una descripción del' sistema, sa- . movimiento',pbf su parte. ¿Para qué moverse cuando de todas maneras
cada de la revista Air & Space: tampoeo'podernos entrar en el espacio virtual que se representa? Esto
.';, ,:-::
quedabiendriuniltiZado enAIiCiaén el país de'las maravillas. cuando
. ,C~ando~e subió, ~sll:F~6C.el joven piloto de. ~aza de.la pn¡moción Aliciase'esfuerza por hacerse del tamaño que necesita para entrar en el.
a
d~ 1,!,?&,s~ 1¡mi1P a e!''i!'!'fí\fel~ Y baja,r SIl;)~i"'1l' p.ara activar elsis- otro mundo; ,
tem~~uper <::ock¡jit,~l !Du¡¡do, vi¡tl¡a¡q1\~ )l~dover. era UIIl\copia eXacta
La· tradición alternativa de la' que forma.partela'Tealidad virtual
, ,de,qué ~á!>iañ¡~íi!,'~s ~iii'R~M ,~g¡,sdel t~~~o'~~~a!>ÓíÍlf3zados
podemoseneontrarla siempre que.la escala de la representación sea la
tres_dimensIOnes por los do_s_ nunú_~culos. tuPQ~ de _ra-
y represe~tados:_e_n __
......
yos ~atÓdioosenfoc~a~sas¡' di~timeiá &;visi6tt'p.,rsdiiill.(.iG órie~­
r. ' nlisnia que la· de' nuestro mundo humano, de maneraqlie los dos espa-
. tieión de la bÍújúlii ciúedabavisualízada: éomó uD. giiincádéna de ri6me- cios mantengah una continnidad. Se trata de la tradición de la simulación,
-iros-eri el horizoÍ1te~"y'la ruta
de- vUe]o-previs~- éomó-una' relucient~· más que la de una representación ligada a una pantalla. La tradición de la
autopista qué cortduda Iiaciií'el infinito.12 ., . simulación, persigue mezclar los espacios físico y virtual, en vez de se-
. ;,'; '-.- ..:,,"
pararlos" Por tarito, los dos espacios presentan la misma escala, se le res-
. Sien la mayoría 'de las representaciones basadas en lápantalla (la ta importancia' al limite entre ambos (~n vez de marcarlo con un cuadro
pintura, el cine, el vídeO); asíconio en las aplÍcaciones de realidad vire rectangÍllar, como en la tradición de la representadÓn) y el espectador es
tual típicas, los mUÍldos ffsicó'y VUtual no tienen nada que ver el undcon libre de'moverse por el· espacio ffsico.
'-O"
el otro, en este casO el mundo virtual está sincronizado de mahera preci- .. Para seguir: analizando las diferentes lógicas de las dos tradiciones,
sa 'con el ffsico. El pilott" Sé·coloclI'·él·nlisino en élmuÍldo'virtual para podemmr'coliIParar sils típicos represenfuntes:·los I'rescos'Y .los mosai-
moverse en el ffsiCoaüna'vetiicidad'¡¡upersónica, constiapatato deree cos, p<>tun,lado¡y la pintura del Renacimiento; por et otro. Los prime-
presentación sujeto dé'manéra Segura a su cuerpo; de manera inás segu" ros crean' Un' espacio ilusionista· que conlienZatras clli' superficie de la
ra que nunca antes en la historia de la' panialla.. imagen.· Lo'impOrtantee. que los frescos y los ioosaicós (así como las
f;;-,: ".;;:. -, ,;.' .,' .::":.: , .... ,:.. ,._
pinturas mUrales) son inseparables de la arquitectura;· En,'otras palabras.
no puellen Ii'liSlallarSe a ningún sitio. En cambio; 'lapintura,iooderna, que
hace· su priinera apariCión durante el'RenacimientO,es básicamente mó-
. ~.
vi!: Es indepeÍi.diertte Mla pared y Se la puede transportára cualquier sic
.. • En resWneÍl; la realidiídvirtual'prosiguela tradición dé Ia'paníalla, tio: (Es tentadór'cónectai esta nueva'movilidadde la representaCión COn
aJo quedar el' espectador iinnóVili:tadóeuanllo"aináiTá su cuéip'Oá la má" fa lendeniiÍa: del capitalisiilo abaee, de todOs los: siguos' algo tan móvil
quina, al tiempo que se crean unas nuevas condiciones, sin precedentes, cómo'~ea·pbsible).
',', , Peto: 'al',miS'irio' tiempo, tiene lugar una invetSión' interesante; La inte-
. -',"
ratcióíi cón íJrt'l'réscoo unmosalcO, que en sí mismos'no'pueden trasla-
71. RheiJígold, Virtual Reality; p6g's. 201-209." darse; ri(j'impfica la·inmovilidad del espectador, mientras que la pintura
72. Citado en ibid.• pág. 201'. ..
móvil del Renacimiento sí que la presupone. Es tomo si el aprisiónarnieri'
 166 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
to;del eSpeotador,f¡Jera el precio'p<}f la nuevamovilidadde la imagen. Esta
inverSióu'~co~li\e: e.on la diferente 1ógica,de las tradiciones de repre-
sentáción"Y'¡¡ilnqladón. El becbode que el fresco yel mos.aico ,eStén <<pe-
gados» a su marco arquitectónico pennite al artista crear una continuidad
entre,yLe..o¡pacipjJsico yel virtual. En cambio, una pintura se puede poner
encurto entom<la¡:bitrarioy, por tanto, esa continuidad. ya,no se puede ga-
rantizlu:.. Comó);esPl!esta a eSta nueva condición, un c,uadro presenta Un
•
espamo, '.'irtUal'que está claramente diferenciado del espacio ffsico donde
eStán,éste )':'el:eSpectador. Al mismo tiempo; .~ptisiona al eSpectador por
mediO-de. un·modelo de perspectiva u Ot\1lS técnicas, de modo que éste "for-
m", con la ,jlintur\l.un. único sistem". Por tanto. si en 1" .tradición de la si-
mulru:i6nel espe.ctador existe en un único esp\ICio 'coherente.-el espacio
ffsico y elvirtualque lo continúa--, en la tr\Idición de la representación, el
espec.tad9fitiepeuna,ctoble identid,,<+ Existe" la veten el eSp\ICio ffsico y .
en el de, \J!):ep~s~ntación.I:a escisi6nd~1 sujeto. es ¡"contrapartid\l de la
nueva moVÍljdad deJa.imagen, así como. dela recién,conseguida posibili-
d\ld de represeQw:r cUalquierespácio arbitr;uio. en.·vezde tener que simu-
lar el espacio:ffsico en el que está ubicada la imagen..
Aunque·la tradiCión figurativa acabó dominando la cultura posrena-
centista,\Jt tradición de la simulación no desapareció. De hecho, el si-
glo lQX,GPnsp obsesión por el naturalismo,llevóla simulación al extre-
mo con )os",museos de cera y los dioramas, de los museos de historia
natural. Otro ejemplo de la tradición de la simulación es -la escultura a
. ,Los' burgueses de,Calais, de Auguste Ro~
escala.hom.ana;. por ejemplo.
din.Pensa¡nos.,eu esas esculturas como algo que forma parte del huma-
nismp ,posrena~\1tista, que sitúa al. hombre,$On·el ,centro deluniverso,
cuandp.,e\1 Iealidad.sJ:.trata de ..extraterrestres •. de agpjerosnegros que
unifican
. .nuestro·mundo
.
" ,~. -." con
- otro. universo,·un
' . universo petrificado de
mármoJ9 piectraque existe, en paralelo al nUeStrP, .; .
L<>. realidad,yirtual es continuadora de la tradició\1 de la. simulación,
enlaque.Í1l!f9d)lce, sin embargo, U\1a.import:mte diferencia. Antes. la si-
mulaciqn,de.sc.ribía )ID falso espacio; que continuaba. el espacio normal al
misQiQ'tiempo,ql!~ I~ ampliaba~' porejernplo,)ID mural creaba un'seu-
d<lpaisaje,ql!.JtP!lfcs.ll\'com!'nZar en 1& pared. Pero.!'l)la re.alidad virtual
no hay ·conexión .entre los dos espacios (por ejemplo, estoy en una sala
ffsicam!e1;ltrlls q\le el espacio virtual. es. U1). pa,isaje submarino) o, al re-
vés¡.lo~ dOS cpinciden, por comple¡o (por ejemplo, e\1 el proyecto del Su-
per,CP!'\qlit)•. E1;l cualquiera de amboscasos,Jarealidad ffsica no se tie-
ne en cuenta;,se. la desecha y abandon¡t..
LA INTERFAZ .; ¡ ."-: 1.67
En este sentiqo;·el panorama del· siglP XIX podemos considerarlo
como una forma de transición entre las simulaciones clásicas (los rnura-
les, la escultura de tamaño natural y el diorama) y la realid\ld vittual, Al
igual que ésta, el panorama crea un espacio de,36O grados.: l,.o8 .espe.cta-
dores se sitúan e\1 su centro'y se;les, anima a que se muevan por .el. área
visual central, a fm de ver las,diferentes partes :o;Iel panQrama)),P-em.a di~
ferencia de los murales yJos mosaicos que, al finyal cabo, actúan.como
decoraciones de·un espacio real; que,es el espacio físico de·1a acción,
ahora este espacio ffsico qued\lsubordinado al espacio .virtuaL Dicho de
otro modo: el área visual central se· concibe como'Ia;CQnrlnuación del
falso espacio; y no' a la inversa, .comosucedia, anteS;' y,espor, ~o podo
que suele estar Vacío. Está'vacío para que podamos:fingir qu.e)con,tioúa
la·batalla; o la vista de París,o'lo.que.sea querepr.esente el'panllratua,1.~
Aquí ya estamos muy cerca de la realidad virtual; donde se prescinde por,
completo del esp\ICio ffsico y todas las acciones <<feales».tienep-lugat en
UD espacio virtual, L<>. pantillla desapareció por el mero hecho de que lo
que tenía detrás la reemplazó.: ,,¿,- "." '"
¿Y qué pasa' con la inmovilización del cuerPo en la realidad virtual;
que la conecta con la tradición deJa pantalla? Por espectacularq\le sea,
esta inmovilización representa probablemente el úl!iino acto de la larga
historia del aprisionamiento del cuerpo. A nuestro a1Jededor, todo son
signos de una creciente movilidad y de la miniaturización de los apara-
tos de comunicación: desde los móviles a las agendas electrónicas, pa-
sando por los buscapersonas y los portátiles, los teléfonos y los relojes
que permiten navegar por la red, o las Garneboys y parecidas consoll!S
portátiles. A la larga puede que el aparato de realidad virtual acabe re-
ducido a un chip implantado en la retina y conectado por transmisión
inalámbrica a la red. A partir de eSe momento, arrastraremos nuestra cár-
cel con nosotros: no para confundir, felices, las representaciones con las
73. En este punto, estoy en desacuerdo con Friedberg, que escribe: «L3s fantasma~
gorlas, los panoramas y los dioramas -dispositivos que ocultaban su mecanismo- .de-
~ndfan de una relativa inmovilidad de sus espectadores» (pág. 23).
.. '¡4. En a1gunos.panoramas del siglo XIX, el área éentralla ocupaba]a simulación de
un vehículo en consonancia con el tema en cuestión, como por ejemplo un pedazo de bm:...
cc. Podemos decir que, en este caso, el espacio virtual de la simu~ación se apodera por
completo del espacio físico; es, decir. que _el espacio'físicocarece de identí~. propia; ni si-
quiera una JiÚnjma identidal;l en ·cuanto vacío. Está absolutamente,al servi~io de.la simula-
ción.
 .-. .; .'/ .-';
168 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN "

¡x\tce¡iciones (cómo'en el,clne){smo panrestar siempre «en· contacto», "

siemplé' oonectadosj' siempre «encnufádos»¡; J,a;'retina y. .la pantalla se
fUtlditán.i,'·,- t.'_i:.,::!¡;_i:~.:< .'-.i ....·,-h:~;_\.L1:; .(J". .

está c1aíoque vivimos enJa sóciedadde la' pantalla. Las pantallas están
:, ..

.ó '·'Puede que esta hi¡,6iesis futuristanunca se,haga'reaJidad.Por anora, ..

\"' ' ,,'
', ',. -, ", . ..
, .

"';; ,
~"I~
_ ;:'~;:J '~'-

...... . :,r::
"':;,:!"'.

r.!
'.' ,

pórtadas; ¡iartesren las lIgencias dé líneáÍl aéreas; con los auxiliares ad-
.. .., .. ; :.- . '.'.... :.:i': ·f··· :'..".:
• ministrativos, las secretarias, los ingenieros;·lós doctores y los pilotos; ' "

. \ ....... .
enloscajerós automáticos, las cajas· de los supermercados. los salpica"
..
'~', .~

deros·de.Jos'cocnes y,. por supuesto, 'en los'ordenadores. Más que desa-

. ,'.'
parecer;·la·pimtallaamenaza con apoderarse de nuestras casas y oficinas.
; ,.
TátttO los'monitores' de' televisión como'IOs del ordenador se vuelven ".
.. '.'
niás' gtandesy más planos; con el tiempo' llegaíári a Ser del tamaño de la
.'. '.' h·.···
¡iÍlred!·HaY"aÍ"quitectos;.comoRem Koollíassc, que diseñan edificios al' .
estilo,de·B/ade Runner; con faenadas que nao' sido' transformadas en
., ..... ,
pantal.las;gigantes.'i. '; . ',":'
,"
,,: '., Di1Iiimi~,en tiempo real o' interaCtiva; úIla pimtallasigue siendo ~" ,;. "', ..
;'1:'
una pantalla. InteraclÍvidad; simulación y telepresencia: igual que Suce-
díanácesiglos, seguimos mirimdounasuperficíe plana y rectangular, '.
que exi¡;te en' el espacio de nuestro cuerpo Y' que actúa como una venta-
!'. ,
n9: aotroespacíol No Í1emosdejado aún la era deja pantalla.
,-". ,_o ':;); .l' ,;' Igual que no nay un «ojo Inocente», tampoco .nay·un «ordenador
puro}), Un·artista,tradicional.percibe el mundo 'a·través,de los filtros de
los códigos culturales,IosIenguajes Ylos sistemas de reptesentaciónque
; .-, . ya existen; De la. misma,manera, un diseñador o un usuario de los nue-
vos medios· se. acer,a. al"ordenador a través de una'serie,de;filtros cultu- :r"
C.,' _ ' . ; -L._>.'_ '.'.' '. '.' '. "'~' ;1,:: "'. ,- , rales; alguno~·de' loscua)es nemos abordado ya en los c.apítulos anterio-
res,La inte.rfaz.entre .... ,el,nOmbre,y.el.ordenadotmodel..a el m . un. dO.d~
distintas maneras Y' también impone,su propial6gica: a los. datos .digita-
-'-.', les.· ·Las {ormas·.cultll\'ales .actuales,· como la palabra'impresa..o;el cine,
conllevan,su propias. y 'potentes convenciones a Ia.nora de organizar. la -r
información. Son formaS que siguen interactuando con.las convenciones \
de la interfaz· entre el nombre y el ordenador; para crearlo que llamo las i
.. :'-., .-,",':;0. <<Ínterfaces.cultura\es»:,nuevos conjuntos de convenciones para la órga- I '.
nizaci6n.de los· datos. culturáles. Po(últimO,construcciónes .como la pan. I
talla aportan·aúh.otta,cópadeconvenclones; 'r·.:. "";, .. ',.'" ,}, i.,J
.. :-,"
La nietáf<Írád~UÍlaserie.de filtros presupnne que. a cada paso, desde
-,·,.C ','!. '.' " " , "

: :j: 7S~ Me estoy reñriendo·a} proyeéto-nti re8liZado de Rem Koolhiias:pará éllluevo,edi-

los datos digltales.QesJ!udosnasta los objetosmedi~co~ cóncretos¡las ¡xr \...:
fiCt"ó'déi'ZkM'eD Karlsruhe:(Alemama). Véase Koolhaas-,·Rein.y" Maú; Bni~' S.:Mi L. XL; sibilidades creativas se ven cada vez más restringipas. P.oreso;es impor-
Nueva York, MonaceIli Press,I995. tante observar. que cada úIla dediclías etapas la podemos coiltemplaí. tam-
 170 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS PE COMUNICACIÓN
bién como
.. portadora de cada vez más, posibilidades;:
-.,.' ' -' - . -- -
es:¡decir;
.
' .~
pormuchb
que el programa~or que se; .las viera directamente con l()s valores binarios
guarda¡Jos en la memoria estuviera lo más «cerCID> posible «de la máqui-
na», igualmente tard;rrfa una eterIÚclad en conseguir que el ordenador hi-
ciera CI!alqQiercosa.Dehecho, la, historia del software es la ¡J~una conti-
nua abstraCciQ~. AlseParar progresivamente,al pro~adqr y ;;¡ usuario
del aparato, el software les permite ir más rápido. Apartir del lenguaje má-
• quina, los progran¡adores pasaron al ens.mbl8dor, y ~e ahÍ a lenguajes de
alto rtivel como, eí Cobol, el Fortran y el C,así com~ a muchos lenguajes
de alto rtivel diseñados para la programación en áreas específicas, como el
, Lingo del Director de Macrome<Íia ,~ el Hi:ML. El uso de, ordenadores
para la creación se desarrolló en líneas similares. Si los pocos artistas que
trabajaban con ordenadores en los años sesen!,! ysetenta tenían que escri-
birse sus propios programas en lenguaje de programación de altortivel, a
partir del Macintosh la rriayoría de los artistaS, diseñadores y usuarios oca-
sionales acabaron utilizando las aplicaciones de software, basadas en
menú, como los editores de iroagen, los programas de pintura y maqueta-
ción, los editores de web, etc, Ésta evolución del software hacia unos ma-
yores rtiveles de abstracción es totalmente compatible con la trayectoria
general que rige el desarrollo y uso del ordenador: la automatización.
En este capítulo;~mos el próximo paso en la descripción del len-
guaje de los nuevos medids: Comenzábamos analizando' las: propiedades
de los datos informáticos (capítulo l)y luego hiciroos lo!píopiocon la in-
terfaz entre el hombre y el ordenador (capítulo 2); 'Prosigrtiéndo'este mo-
vimiento de 'abajo arriba, el presente capítulo se,OCupa de la capade la tec-
nología que opera en lo alto de la'interfaz: el software de;aplicación. Los
programas permiten a diseñadores y a artistas crear los objetos de los nue-
J vos medios; y al mismp tiempo; actúan como otto filtro más, que moldea
la iroaginación de lo que es posible hacer con un ordenador. I:>e1a misma
I manera, el'software que emplean los usuarios finales para 'acceder a dichos
objeios, tales como los navegadores de Internet, los visua1izitdores de iroá-
I genes o los reproductores de'medios, moldean su comprensión de lo que
son los nuevos medios. 'Por ejemplo, los reproductores'demedios digitales
como el Media Player de Windows 98 o el Real Player imitan las iriterfa-
1 •
• ces de los aparatos de medios lineales como'losvídeos.:Vienen:con con'
! troles como reproducción; parada, expulsión, rebobinadofavance y, de
este modo, los nuevos'rnediossiroulan a los'viejos,. ocultando'todo el
I tiempo las nuevas propiedades, como el acceso aleatorio:
En vez de ¡aliZar ,programas concretos de software, abordaremos
' mite,convertir' por,arte de'magia un objeto en otro, o el cuerpo de Michael Jackson en .úha
1,
ji
171
técnicaS1Ílás'generales,,'" domandóst¡ue resulten comunes en muchos de
ellos;,Independierite'mentede'si ¡¡n'di§eñador,ile; los ritievos'medios trata
cbñ'datÓs cuantitativositexto, iroágenes¡ivfdoo,'espacicitridimensional o
uha'colÍ\binación;d&'ellós;eniplell'las'rnisnias.técnicas: copiar, cortar;
pegari: buscar¡'tom¡xis~ci6my'filtrb~;, I:¡a existencia' de dichás 'técnicas;
queuoiSOU' especificas'de<n1ngún' métlid. en"cont:reto;'e~ otra de las con~
secubtitiil$"del estatuto. dlr'és'ioS' comer datos' itíformáticos; A esas' técrti,.
CM típicas'del trabajaron los mediós:informáticos las llamare operacio'
, rie.ij'En::éste cápítulo",ül8lizáreinos tres' ejemplos'de ellas¡como son,la
selécción¡i!a'composicióny lá teleacclón;', " ," ;,
. <,' 'Aunque'!as operaciones'vienen ini:lnidas'en 'el softWare, no'están li-
gadas' a:él;No' sólo'se emplean' dentto uel,ordenador sino también. en' el
mundo:sociaHuerade a<iu,éL No Sólo:son'maneras de ttabajaf'Condatos
informáticos¡:sino maneras generales de trabajar, pensar y existir en la
, era del ordenador.
,,:,:·La;com1rtiicación,entre un,mundosocialr<\ue'es más amplio y el uso
Y' diseñb' del sDftWare es' un proceso, bidireccional: Cuandó' trabajamos
eón software yempleamo~'¡as 'operaciom's:que.viimen incluidas'en él; és·
tas se:CrtiiVierten en parte dé c6mo'nos entendemos a nosotros mismos, a
los demás y al mundo: Las estrategias de trabajo con datos itíformáticos
se vuelven, nuestras' estrategiás cogrtitivas'de carácter generid, Al 'mismo
tiempo,el'diseño del software y de lá interfaZ entre el hombre y el orde-
nadot refleja iffi... lógica social" una ideologíayun iroaginario de la socie-
dadconternporánea'de carácter más'amplio; Por tanto; si 'nos encontra-
mOs cori'que hay operaciones concretaS que dominan en los programas de
software, cabe esperar que estén tafubién'en juego en la cultura en- gene-
ral. CUando abordemos lánres operaciones de selección; composición y
teleacción en este capítulo; ilustraremos: esta"tesis general con ejemplos
concretos. Otros casos de operaciones que vienen inclrtidas en el softwa-
rey el hardware, y que están en juego:éfila cultura contemporánea en ge-
neralson el sampleadoyla,mutációno morphing: '.
" /'
1.' ,El. sampleado en los medios,~s el, ~~a-d:~Ja,~sis. doctoral d.e-Gillespie~~ Tarle~on.
Departamento de Comunicación,. Unive~ity ~f ~f?rnil?;S_8n Dieg~; .elmprphi~g ~ ,el
.
tema de Sobc
re óiaui;k~Chan~e:
Vivian (comp.), Metá·Morp~ing: VisuatTrarJSfl!r1nation and the Cultu-
hak 'MinneapoJ)~. Uni~eciil)i ofMinrie~o'~'Pi'ess, ~999.. '..
. .".' El ñwtphitíg es tin:efecto :esPeclafqbe' distorsiona imágenes en moviñlierito: P'ér-
p!)ÍI.tera. (N. del t.)
 172
:>.'
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS.DJl¡C<OlotUNICACIÓ¡,¡
Como yahemos,señalado,una:diferenoiaentre"¡a'S~edadindus­
trial yla.sociedaddela informaci6n es qú!l;.en;.esmúltinia,ellrabajo y el
ocio. suelenimpli.qar.~I.uso.,de.las ~m$.inlll¡flll'e8.de ,ordenador. Esm
nueVa rela~ión;.más,es!recha;,entre: eloqio:y ,1'I. .Irabajo.,se. romplemenm
con.una relaci6n:.másest;recha entre'!Q$'au!ores yJo~lectores(o, Qe ma,
nera más. general, C)ntrelos prOOucte.tesde;.jJbjelPs.cul!W'¡¡jes ')!'SUS us.ua,
rios), Esto no signiñca'que los. nuevos mediosbarran]lQr éompletoJa.di-
• feIencia en!re proouctoresy·. uSuarios,·ni. qúe tod\>s:lns ,Illxtos de los
nuevos medios.ilustren·el.cOI)ceplP de Roland. Barthes',de «texto clási-
co». Sino que, en el paso de una sociedad industrial a una sociedad d.e la
informaci6n, yde 10s.viejos·medios alos nuevos,prQd~ctores,y,usuarios
coincideóen,muchas más cesas, Esto es, válidl) para·elsoftwáreque usan
los dos grupoS', sus. respectivas experiencias y)¡abilidades;:laestrúctura
de los objetos mediáticosÚpicos.y lasope~.acione&que.realizaIicon los
datos inform~ticos. " •. ", •..
. Aunque algunos proouctos·de software se dirigep·o·biena proouc-
toresprofesio,\a1es:oausuarios fmales •. 0tr0sson usadOs por ambos gru-
pos, como los navegadóres de Intémet. y.losbusCadores, los' procesado-
res de texto· y las' aplicaciones de edición de medios como. Photoshop
(que se emplea por rutina. en la posprQducci6n de las películas de ficción
de HollywOOd). o. . Dreamweaver. Además; las. diferencias' de precio y
funcionalidad entre .elsoftware profesional y el amateur son bastante pe-
queñas (unos poc<;>scientos. de euros, o menos),.c.omparadas,con la au-
téntica.brecha en equipo Y formatos que había entre profesionales y afi-
cionados.anlllSdelos nuevos.medios. Por ejemplo, las diferencias entre
elequipoy. coslllS de.producci6p ep 35 mm y 8 mm, o eptre el.vídeo pro-
fesional (formatos .como el DLy.el.BetacIllll'SP;, las mesas de edición,
los mezcladores, los generadores de efectos digitales·y demás·equipo de
edici6n)y el vídeo amateur (VHS).se cifran en: cientos·:de miles de eu-
ros. De la, misma.manera,·la .diferencia ,en capacida<! .técnica .entreJos
profesionales y losafieionados tanibién ha. disminnidoi . Por ejemplo,
aupque en los años novenm el empleo de Java o de DHTML para el di-
seño web era el terreno de los profesiopales, muchos usuarios tanibiép
eran capáces'dé:crear páginasweb de carácter.bá8icopor·medio de pro-
grtúnáScomó elFrOn:lPa!Íé,el HomePageo elWóril'"''''
Ahora bie!); los nú~vQs inedios no cambiaft ía rialJiji¡eZiicle la rela-
ciónel]tre, .el profesio~~ y el aficionado. La. brecha >~-X;;eive más pe-
queña pelo sigue existiendo; Y siempre existirá, porque. los productores
profesionales la mantienen de manera sistemática a fin de sobrevivir. En
.l' .--¿,
;.: ....
los. viejos .medios;' oomo' la:fotografía; el cine y. el víd~, esta brecha
c.omp.~. n.díl\.tre,~.áre;¡s. ,cla~e.;ilaJecnología,'¡a capacidad.t.é4m.'ca y la es'
17~
télj,C& ~ Oonlos nU!fyos.medips, ha.surgído, una nueva áre&, Fpmo lalee,
tiología.<<profe~ionali~ seNuylve. asequible para 10s·.aficionados;Jos'Pro,
fesionales. de: los"nqe'los'medios·, crean. nuevos .estándares.· formatos. y
expecJativ~: de.diseñoiIlÍlra.mantener. su.estatus. La..continuajntrQdu~
ci6n pe nlleyas «funciones»'ert.el diseñóweb, juntó'con las. técnicas ,para
I creada.s-ique siguieron al debut público del HTML.hacia 1993,.,..,...los bó-
tones rol1ove~·y los. Qlenúsdésplegables; el DHTML y el XML¡.\os ap-
pletsen Java.y los:scripts en Javascript...,.. se. pueden explicar en parte
como una estrategia. empleada porlos profesionale",para mantenerse por
delant.e-deJos usuarios·cor:rientes~;t}:.i " ,;::." .... ' .' '/', :.'f":'~i >",'-'! : ;;, '.-
"',,. En el·plano. de los' productos.,de los. nuevos: medios, la,coincidencia
pare.i. a1. :de prQductores.y US.Uarlos.se.PUed.e.il.ustrarleonlO.S videoj.ue.gos.
Las compañías dejuegossuelen sacarlos llamados <editores de nivel»;.un
software especial que permite a los jugadores crear su propio entorno. de . , ..
I
juego para el titulo .que \X'mpran.H¡¡y más software' ue permite a los usua-
rios. modificar los juegos, que es. editado por terceros o escrito por los pro-
pios fans, en un fen6meno. que se conoce como, «ajuste de los juegos»;
Como lo describe Anne·Marie SchIeiner, «el ajuste de los juegos (o. de los
archivos del juego,los añadidos, los niveles; los mapas y los archivos de ,"~O .
los sonidos) se refiere a las alteraciones' del código fuente preexistente. en "
cuanto a gráfieos.personajes. arquitectora,sonido:.yjugabilidad..EnJos
años noventa, e1.ajuste de los juegos ha.evolucionado hacia una especie de
arte hack,er popular, y en Internet pueden conseguirse. numerosos editores
de shareware* para mQdificar lamayonade losjuegos».'
, De. cada juego. comercial, se espera mmbiénque incorpore una ex'
tensa secci6n de. «epciones». que permitan aljugador personalizar diver-
sos aspectos; Por tanto, el, jugador se.convierte:en.cierto mooo.en un'di,
señador, de juegos,. aunque. su 'c,reatividad .tenga que ver con seleccionar
combinaéiones de diferentes. opciones,.más que ..con.hacer algo de.sde
cero. Trataré con más.detalle,este conceptO de la creatividad: como se.
lecci6n enla.secci6n .«Menús, mtros.y plugiTlS»;'" " ., n
;,¡;
Vé~ InrartÍcul~ «¡~Réat.._~
... .'. 2. Wars: EsÍtietiCS_ Wtd fulf~ssí~n~ísm ,in Computer Ani:-
thñtiÓrt»~"ri~jiin"li$ueS""6; pV (<pnfuavera"de" 199'i);págs.. 18-25. " "" "
. 3, Switch'S, n' 2 (<http://'Witch.'jsti.edu/CiackingtheMaze>):
"* El shareware son programas distribui~.os por el autor. que se desc~ a modo de
prueba, con la esperanza de que los usuarios satisf~hos abone~ u"~a tarif~ (N. "de~" ':):
'{
 i74 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACIÓN
,"::Aunque a1gunasop.eraClones són¡\eMOrtiini(l'Cle los profesiÓllales de
los nuevos'meOibsi:yol!'llS; deh:l~'lÍsuariMfilfaleS;10s dos'grupO,remplean
tán1bfén a1gUlilíS·OO'lasmisllÍns·op.ero:cidnes¡iCóIliO copiaricortary pegar,
c1al!ific3r,·líuscar~'fi1ttat;'tratisCóilificat· y'ripe-ariEsIe'd'pílUlo ·abordará
lreS:éjemplos'del~Ciolies)'Up«siílección;;·llfemplean'·tanto'·los dise'
ñadoré!i'píOfeSionaleS G0liiO"lóS'usullrli'lS'finales¡,La:,«ctfmpositión>; la
usan.·de:módó1exe1UsíVO,losdiseña¡\ores.'·.y,<<teleacCión».;!'onstitüye'Un
• ejemplo dé'ÍIÍlÍloperltci61i'qlÍé¡i.omiidinente'láélilpleaitlos usuario~,::.··
. "Xi ,Airnqií¿.dpresente CápílUlo'se! cenh'e' en las opéraciones de~oftwa­
re,' elconceptQ,de operación lo podemos emplear. tán1bién para pensar en
'OI!'llS'prácticaS' culturales 'qué',uiillz¡ji¡'tecrlología¡"Pódemos· conectarlo
con otros términos más. familiares; como·'<<procedimiento»;.<<práctiC",5. y
«métbdo».. Ahnismo·tiempo; :seríinin eríOrreducii el. concepio de ope-
r-ación¡ a·:«he~entro.)-o;.«médio}).· De':hecho; ~n'a "de 1as: premis"as
subyacen en este libro es' que esos conceptos tradicionales no' funcionan
demlfsiado'bien en relación con los nuevos medios; y que por eso nece-
si~os~con¿eptos nuevos~ éomri «intérfaz»:u '«operaCi6n~>~ Por un'<lado,
las operaciones suelen estar· automatiiad~en parte, de un modo que las
herr;nnientas tradicionaleS' no lo están; .y por otro lado, al igual que los
algoritmos infonriáticos,se pueden inscribit'Como ulia serie de pasos, es
decir, existen' en cuanto conceptos antes de ser materializadas én el
hardware y'elsoftware~'De hecho, la mayoría de las operaciones de los
1 nuevas médio., desde la 'mutación o morphing. al mapeado de texturas,
¡:;asand9'por lit búsqueda, el estableéimiento de coincidencias y el hiper-
vínculo, comienzan comoalgoritri!os· que se publican enartículbs de in-
formática; a la larga'; esOs' algoritmos. se convierten en los comáÍldos de
las aplicaciones de software habituales. Dealú que,por ejemplo, cuando
un usuario'aplica un determinado flltro con Photoshop auna 'ilDagen, los
. programas' Pi' ipales de' Photoshop' seleccionan.:uli .progr.am
. que se corres . de con ese ÍIltro; Este programa mterpreta los valores
depíxet, ieali 'á1gunasacciones con ellos y escribe los valores mUdifi-
cadosenlapáÍI la:,:;' .• ;.,····:·,···,:··.··· . . , .. , ..,., ..., . •
- Por tanto, deberíamos considerar las'aplicaciones 'como otro caso dé
I un principio más general de los nuevos medios, que es la transcUdifica-
ciÓIL. Las operaciones; que ~stán co¡lificad(lS en,algoritmos y se.llevan a
J "/'Jt., .j-,-. -, _. -.' -. ,o,; . - <'o ,.:.; .•. ;:-- ........ _.:_ :. ' .." .. _-. ".-_
la práctica como comandos de software,. existen independienlJ)mentede
los datos de los medios ,a I()s.que. se puede.naplicar.·La separa¡;ión,entre
algoritmos, y datos en la programación-se'convierte en la separación en-
tre operaciones·y datos de los medios. ',"
LAS OPERACIONES 175
Como:un'ejelilplo de operación'en:otrosámbitos 'de la·cultura, pen-
semos'en la. práctica arquitectónicá:tlePete'r Eisenman';' Sus proyectos se
sirven de diférentes' (lperaciones' que 'k. proporcionan . los' programas
CAD,comobase'paiael diseño ddas. form~.e](iéri';res o interiores de
un edifici(), EisérilIl¡'¡'útiliza de maneta sisteíÍ¡átíea. ipda'la'garna de ope-
raciones: disponibleS en 'el'ordenador:extru&¡Ó¡#:'~thrcimiento; 'exten-
sión; desplazamielito,mutación;defom¡a.ci6n.lridíin~nsioj¡a1, cambio de
escala; rotación,etcéiera;4, . . ,,··';.'.;¡·,t,;¡¡e·,· " .
. Otro ejemplo nos lo Proporéi0llca: el disd\adotile;topa lssey Miyake.
Cada uno de sus diseños es el resÍlliiídod" un de\erinirtado procedimien-
to conceptual, que es traducidoa'un proces.otécriol6gico.' Por ejemplo,
Justo antes (colecCión deprilnavera/veranode 1991!) es un tollo gigan-
tesco de vestidos idénticos, con líneas sugeridas de demarcación que ya
que van incorporadas en el tejido. Se puede cortar un vestido individual a
partir del rollo de diversas maneras. Dunas (colección de prilnavera/ve-
rano de 1998) se basa en la operación de encogimiento. Se corta un mo-
delo dos veces más largo que la talla final; a continuación, se colocan
unos parches y trozos de cinta en lugares estratégicos; finalmente, se en-
coge sumergiéndolo en un líquido especial. Esta secuencia de operacio-
nes crea una textura con arrugas peculiares excepto en los lugares que
están protegidos por los parches y las cintas.
Dunas ejemplifica una característica ilDportailte de estas operacio-
nes: se las puede combinar en secuencia. El diseñador puede manipular
el guión resultante, quitando y añadiendo nuevas operaciones. El guión
existe aparte de los datos a los que se puede aplicar. De este modo, el
guión de Dunas comprende cortar el modelo, aplicar parches y cintas en
las zonas estratégicas y encoger. Puede aplicarse a diferentes diseños y
tejidos. Los diseñadores de software de los nuevos medios gozan inclu-
I
... a .a.p arte so de una mayor flexibilidad. Se pueden «añadir» nuevos flltros al pro-
grama, con lo que se amplía la gama disponible de operaciones. El guión
también se puede editar por medio de lenguajes especiales de programa-
ción. Asimismo lo podemos guardar y aplicarlo más tarde a un objeto di-
ferente. Diseñadores y usuarios pueden aplicar de manera automática el
guión a diversos objetos e inclusl' dar instrucciones automáticas al orde-
q, -_."
4. Eisenman. Peter, Diagram Diarles, Nueva York, Universe ~blishing, 1999, págs.
. , 238-239.
5. «Issey Miyake Makirig Things», exposición en la Fundación Cartier, París, 13 de
. octubre de 1998-11 de enero de 1999.
 176 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE-COMUNICACIÓN
.. LAS OPERACIONES 177 \.

nadof'para_qu!lselecc\óné,un·guión.eil:.un~omento:detimninadoó·si se Menús,.liltros y plugins "'-""

.-,-,;.

da. una.c.ircI!IlSúlnciru _ ¡>liItic.uliiri.Comoejempla.dei loip1iníero, .tene-

mos·Jqs .WOgtamas,de;,sl!lv~guárda"odos desfragmentadoíesdedisco, ", ,., ... . .~' ;

que suelerr.esta<sdiseñados,:paráique arranquen 'a' una hora' detemIinada f , " : , : -.,.

de,la Iioche;~comoejempkl de 10.seguodo;. teilemqs elmtradó de men-

sajes de.e,milil:enlós programas de correo.eléctrónic(¡'¡iom~"',1 Eudora o
el,Outlookde Mic.fQsPÍkMieiltr!iSirecupera los,nuevos tnensaj~s del. ser-
• vidor;el programa puede llevarlos auna carpeta·,elÍ'particwar.(o borrar- ,
....... ,
los" 'l: Ílúl)lentar~iJ.'prioridad;; etcétera} si su· en~abezamiento <) dirección
coritiene una' cadena-de:caracteíesidetemIinada-

~'._;
,:,., " LA LooiCA DE LA SELECCIÓN \ .
.. -:~. , .. ~'.- .. ' .. , ~.",

.... ViewpointDatalabs:lntemational está vendiendo miles de modelos

'.;. ,':,; ./ . \ <.: '/', geOrriétricós 3D, que son ampliamente·lItilizados·por' aÍ\ÍIIladores y. dise.
ñadores.Asfes como describe.1osmodelos su catálogo: «VP4370: Hom- e
",-, '-"' .. 0-' .... ' . '.¡: 1', .: (., "Y'--, bre, resolución superbaja. VP4369:Hombre,resolución,baja,NP4752:
•. :. r- ." :,! ;.: '~~ .. i •.. .",,"
Hombre, musculado, en pantalones cortos y zapatillas de tenis; .VP5200: ...."
~:;.; '.'.,' . -; :- .; .',\ " ... ';' " " , . ';;' .: • ¡ Hombre, c/barba, pantalones boxeF... ».6 El Photoshop 5.0de Adobevie-
ne .con más de. un centenar de mtros que perrnite*odificar.la imagen \ ..
de' numerosas maneras; el After;EffectsA.O;que. eL estándar parala ~-"

·;t:' ',."_ COrriposición. de. imágenes en movimiento;8e" . al mercado con

.:,' '1,.' ochenta plugins de efectos; y .además se pueden con guir otros miles de
terceros;7 El Director 7 de Macromedia viene,con UlÍa amplia librería de
." :;." «comportamientos»: lfQ1!Qsde código informático,listos para usar.' Sof-
timage (en su versión 3.8), el software puntero de animación y modela.
_ .. ; ." . :, 1" do, se,lanza al mercad~'con más de cuatrocientas texturas que podemos
':;,;' o" ,'~:• • ",' ,'.': i:;-" "-', . " ", .:1: ... aplicar. a los objetos en tresdimensioneg¡? El Quicktime 4 de Apple, que
e"un· formatO. de video digital, viene con trece transiciones de vídeo y
. :'1' " quince. filtros incorporados. \~ El sitio web de Geocities,. que fue pioneto
ti.
,.:¡ ... en el qoncepto de'a1ojar sitios web gratisa'cambio de colocarles banners,
.-" .~ '.'

6: <http://www.vjewpoi~t.com>. '- ...

7. <http://wwW.adobe.com>.
8. <http://WWw.macromedia.com>.
','.' 9. <http://www.aw.sgi.com>.
. ,," 10. <1Ittp://www.appJe.comlquicktime/authoringltutoriaJs.htm1>.
-c.
\. ....
 178 'EL LENGUAJE DE ,LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACIÓN
pennile acceder al usuario a una colección 'de más: de:ct¡arelitá mil irliá-
genes de' collage por ordenador para qúe personalice su sitio. 1I mdex'
Stock Imagery fondo de
los banners de l~}"iiitt;'~
mite crear una w!tli;;sm¡¡íléi" s:eh~ci§
terminados, que , <<l'~~gaJlte»: «Festivo»
o «PnDfesjionall».: especifiquemos
• nuestro avatar (U!il).¡~bj;g'~¡f¡,;d en el mundo
vrrmal)::~~;j~~~~~;~~~
Mientras
seleccionado,
el personaje
prese,ÍlLtan otras tantas
emociones oa,nC'LS, pf¡igrrunadores de Mi-
crosofl.
Se trata de ejemplos que i1ustraJ1 una nueva lógica de"la cultura del
ordenador. Es raro que los objetos de los nuevos medios se creen par-
tiendo de cero;' norli1almente son un' montaje a base dé fragmentos que
ya estánheéhos: Dicho en otras palabras, en la cultura del ordenador, la
autéiltiéá creación se ha visto sustituida potIa selección a partir de un
meri6: DuraJ1te el proceso de creación de un objeto de los nuevos me-
dios/él diseíi~or lleva a cabo uha selección en librerías de modelos y
mapasde tex' as 3D"sonidos y comportrunient~;,fondos y botones, fil-
tros y traJ1sicio es, que vienen en todos los softwares'de autoría y de edi-
ción, Aderliás, tanto los fabricaJ1tes del software como terceros venden
colecciones que funcionaJ1 a modo de plugins; es decir, programas afia-
didos que aparecen en el men6 del software como comaJ1dos extra o ele~
rlientos mediáticos listos para usar. La' web'¡:lroporciona otra fuente más
de jllugins y'elementos rliediáticos; con nurlierosas colecciones que pue-
den'conseguiisegratis.
" 19ua)mente" se les pide .. los usuarios de los' nuevos medios que se-
lecciorien'opciones a partli de men6s predefinidos, cUaJ1do utilizaJ1 soft-
ware para crear' dócumentos, o' acceder a ,diversos servicios de Internet.
Como 'ejerliplos, tendrírunos la selección"de un estilo predefinido CUaJ1-
do crerunos una página web en' el Word ,de Microsoft o,en' un progrruna
I similat, la selección de una.de las «plaJ1ti11as de diseíio» cUaJ1do crerunos
una dirpositiva en el PowerPGint, la selección de un avatar predetermi-
11. <http://geocities.yahoío.cOtn>.
12. <llttp://www.tumeupheat.com>.
UÁSOPÉRACióNBS, '(j"":'o" ,,; ': ,,' 179
liado cuando' eilltaI!ió¡¡:d¡ itiMilUhdo vrrmalrliultiusuanoc'oiilin,l' PalÍl'
ce, o,laselecCi.óltde1Ííí·pUnto:d¡hi isfu'det¡'rmiriadbdeantemiutoctiando
riavegiimos,ptit:üIi1r1iundo:eIióVRMl!!." ,,','c"""" ',.l"'''''::'::" ,,,,,,';',,
, BienmfradQ;".reliicclo'liatt,¡,it.tilia'librería'oen UIi IlIen6'elerlientosu
i, opcioneS'pte<lefínida§eS,ulIli'aperaciórreselicial.tanib·part¡¡losprooucto.
res profusibliales'denlievos1'rí'éllÍOS'coino'p'aia:losustiaribs,finaleS;;A los
primeros les hace más' eficaz:el'¡itOl:esode'priiduceión,rliientras que los
i'I segundos sienten que:ya, no;son;'s6lo' consumidores 'sino'tainbién'«auto-
'res» que creaJ1,jnnú~y'a i>lijeto:ó"'ei¡íerieiiciá';.¿CuáleSsOIÍ:los órígenes
1,
i
i,
,
históricos de esta nuevil'16~qa'eú1tilra1'l<'¿Córlio'pódemos describir des-
de'la teoría la 'dináiniCl>'especia\! de estandarización e,invéiición 'que
comporta? Elmooelí):de,autbria"que se 'propone, ¿es' específico; de:IOS
nuevos medios o podemosya:encontrai'lo operimdo'en losviejos?''''
ErnstGombrich')"Roland Bartb'es haJ1 sido de ,los qile haJ1criticado
el ideal romántico deiln:artisti!'quecrea totaliriente desde cero¡'sácaJ1do
imágenes directrunentede su imaginación o inventando por sholo nue-
vas maJ1eras' de ver elmÓllctó. 13 Seg6n Gombrich; el artista'realista sólo
puederej>resentli:r la',naturaleza valiéndose de los «sistemas de represen-
tación» ya establecidos¡,la'historia del ilusionismo en el arte es la de las
modificaciones lentaS y, Sutiles de dichos sistemas pot parte de numero-
sas generaciories de artisÍJis<.'Barthes' ofrece,:,en su frunoso, ensayo «La
muerte del auto1'»; una'ciíticií a6nmásradical de'la idea del autor como
un inventor solitario'quees:responsable 6nicodel contenido de la obra.
Como dice, Barthes;' «el' Texto' es 'un'encadenarniento'de citas 'extraídas
delos innumerablescen1!'Os decultur8».14 Pero aunque'el artistamoder-
no se limite sólo a reproducir 0, en el mejor de los casos; a combinar de
maneras nuevas textos¡,estilos y'esquemas preexistentes, el procesó ma-
terial en sÍ' de la piáctica'del arte sustenta el ideal romántico. Un artista
act6a comouri Dios 'que'<:rea el universo: corliienza con un lienzo vacío
ouna página en blaJ1co;,yPOCo a,poco'va rellenaJ1do los detalles quedaJ1
vida a un nuevo mundo.
Este tipo de proceso;maJ1ualy de esfuerzo,]ento, resultaba apropia-
do en la época de de la:cultura'artesanapreindustriakEn el siglo xx,
mientras e! resto deJa cullura se pasaba a la producción'en masa y la au-
tomatización;' convirtiéndose'litei'almente', en' una ,'<'industria cultural»
13. Gombrich. E. H.,Art cind II1rqion; y Barthes, Roland, «The Death ofthe AuthoI'»,
en ImageIMusicrrext•. '
14. Barthes, «The Death ofthe AuthoI'», pág. 142.
 180 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE,COMU¡'¡~CACI6N
(TheodotAdomo)"Ia&'¡¡ellas ,artes seguían ,no ,obstante insisti~ndo en ei
modelo del 'artesanQ., Sólo en los.año,s:diez,cuando, algunos artistas' co,
menzaron a ensamblar ,collages y montajes de <4'ragmento~», culturales
ya existentes, Iüzo s,u entrada,eimétüdoindustrialde,prúducción,en el
terreno del arte. El. fotumontaje,seconvll;tió,en laexpi'esión'll\ás,«pura»
de dicho' ,método" Aprincipiosde,.1oSJ áños .v.einte¡ Bys practicantes' ya
habían creado (o, mejor dicl¡o¡ ,construido) rugunas 'de las más ,notables
• imágenes del arte moderno,.como,G'drle,co(l,e/'cuchilla de; cocina (Han-
naHiich,1919},Me/rÓpoli'(paul,<;:itrlieI\rJ9Z3)iThe Electrifica/Ion o!
/he, Whole Country (Ol\slavK1)!.tsis;J920);y;:[atIiJl I'n casa (Raoul,Haus-
mann" 1920)" por mencionru;, sólo",a1gunos, ejemplos. ,AunqUe, el foto,
montaje se volvió una.prá9ticacons\llidada.entreJOS dadaístas¡,sunea-
listas y c<!nstructivistas ,deJos1lÍÍOs ·veinte;' asÍ. eomoen los artistas 'pop
de los sesenta, lacreacióndes<!\l;cero" tal como,:la,ejemplifieán.Ja,pintu-
ra,y,eldibujo, sigue siendo, sin embargoJa principal operación del arte
moderno. ' h . , E " " , ":; :i¡f'..>;,'.;'.'>. - -' .. ,r.,.
, En cambio, el arte,electr6nico:sebasódesdeelcomienzo'en un nue-
vo principio, que es la modificación de, una seña/.ya existente. Elprimer
instrumento electrónico, diseñado en 1920 por elmÚsico.Lev Therernin,
contenía un gem:rador'que producía una onda,sinoidal; el intérprete sólo
tenía que modificar su frecuencia y' amplitu<lIS..En los años sesenta, los
video artistas comenzaron aconstrnir,sintetiZadores de vídeo basados en
el mismo principio. Elartistayanoera un genio \'Omántico que,genera-
ba un mundo"nuevo puramente a,partir de su imaginación;, se. convertía
en..,un técnico queje da vueltasaun botón aquf, aprieta ,un ,interruptor
allá,;; enun accesorio, de la máquina."
Sustituyamos la simple,onda sinoidal por ,una señal, más compleja
(consonidos"ritrnos y melodías), añadamos un,teclado entero de gene-
radores de señal y ya hemos llegado al moderno sintetizador musical, el
primer instrumento que encama la lógica de t<!d0s los nuevos medios: la
selección en un menÚ de opciones. ' '"
.' Los primeros sintetizadores .musicales aparecieron en los, años cin-
cuenta"y les signieronlos sintetizadores de vídeo en los sesenta, a fIna-
les de 10S'setenta los generadores de,efectos digitales';"""los teclados de
efectos que ütilizah los' editores de Vídep,.-:. y elsoftware:informático en
15. Galeyev. Bulat. El FaUsto soviético: Lev Theremin. pionero del arte electrónico
<en ruso), Kazan, 1995, pág. 19.
1lB
'los ¡¡che.nta,o,CJ>m<)iFl,MacDrl\w 'de., 1984" qu<¡, ¡raía un reper):\>riQde for,
, .
mas,básicas<"kpr,~i,de'lll produCciónl\l:l(s\Íca ~e,ha puesto,por fm al , ,
día..conl(>s,ge,I!'lpplI',.mol;Iemos. SJ>.hac,sjncroniZ;ldo conceJ.resto de la 8.6-
ciedadmod.erna",~Qn4e:todo.J des<jeJospbjetosa las, identidades de las
personas;,~u1ta: <!J\¡un.acopio,deJragnienll>s.que;,}'¡¡"',llienenhechos, El
sujeto;modemO;iD!);i!npona,si.elige,ul)' <:onjunto.de.ropa;d.ecora un piso
o,tiS\:oge los',PlatosenJa!c¡rrta,del restaur\lllt~¡·ya,po.r la vida. seleccio:-
nando.ep,diferenles,menÚl\:cY:,eaU\logos;¡Gonlostnedios.electrónicos,y ¡
'--- "
digitales;-.la;Pi'<!ducción.,artística,implica un,similan'.escc:>ger "nlfe, ele,
menlOS prefabrj~a<!oS;.,ya,sean,las tt)xtuJas,e iec:>nos,quenosproporciona i,
un,programa .de'piniura;,Jos;modelos·,que,·vienen . c,on¡'\in:,pro-grama'de
model~do.)DQlostritmQSy,'!p~IQdías incorporados:e~un programa,sin,
tetizad.or;de:m1i.sica.l:!~Tl ,:;!j_':),~.,-,,'::";.: L; '.:": !'l;·~_'. ,;::,:: :-.; íT·:';':'·',::;-~'-:.'J ";,;~e~," ...
',Antes;.e!:gran,teXlC:> ,de,cultura a pru;tir de\"cual'"l¡trtista,¡;¡;eaba'su
propio y únic.o «encadenamiento,de,citas», estab.üurbujeando y'titilan- '
do en a1gúnJilgar por ,debajo de la conciencia"'pero,ahóra,seha ,vu.elto
algo externo {y se·l¡a reducidó en gran parte .en.el, proceso):, los, objetos
('
20; modelos, 3D, textuJás, transiciones y efectos,quepueden,conseguir-
se tan pro,nto, como elartista enciende el ordenallor. LaWorl~Wide Web
lleva este proceso al siguiente nivel, al favorecer la cre/lció~ de textos
que se compontlD,porcompleto de enlaces'con otros textos que ya están ,'--'
en la wéb, Ya no}enelI)os que aiíadir ningún esCrito original; basta con
seleccionar de entre lo que ya existe. Dicho en otras palabraS, ,ahora
cualquiera pilOlde, convertirse en creador' .s610 con que proporcione un
I nuevoIIienú. es decir, que haga una nueva selección a pártir del corpus
total disponible.,' '"".' ",. . o,'; , '
La mismaiJógicilIige l1aralos nuevos objetos interactivos de tipo ar-
bóreo.. En un ,programa interactivo de este tipo, cuando 'el usuario llega a
un objeto.· determinado, '.selecciona la, rama que, seguirá, a continuación
haciendoclicen ullc.bolÓll o'en,parte ~ una imagen,. o eligiendo en un
menú,.E1 resultado,visualde efectuar una eleccian,.que o. bien la pan-
talla completilO esa parte cambian. El típico pro . interactivo <le los
ochenta y¡)rinC.iPiOS deJos noventa era autosuficien e; es decir, funcio-
naba en 'ordenadores
. - --
que. no estuvieran conectados; -
-
,or,tanto,
-. . -.
los dis,e_
' ..
ñadores.deJos progrrunas autosuficientespddían esperar: que elilsuario
les prestara toda su, atención y, en consecuencia, podían pasar sin pro-
blemas a pantalla completa después de que éste hu.l>iera realizado su se-
lección. El efecto se parecía a pasar las páginas de un libro. La metáfora
del libro la fomentabah,los primeros programas de autoría hipermedia,
\ .. '
(",
'-J
 182 ,EL LENGUAJE pELOS NUEVOSMEDIOS,pn'COMUNlC'AC1ÓN
",
COrnil; el:H~ard'd¿,¡Apple:(.1987);:Unbueni;jérilplo· de;su'Uso lo po'
dembs<encentraN,n,elMysi.'(BrOderbiiird;¡t993)¡:qilé',pt:eSenta imágenes
fijas qu'e,llenru\'ipCil':coinpleto\la'paíJtallá,de'mOO<Yt¡u€Y~ljugador; cuan-
do hace cliben,lai parte derecha o iz<juietdadela;ilrtágenististituye ésta
pO',otra';·E¡J:'lIi:segill)da:mitadde 10smoventa¡,cUaíJdcdaimayoría'de los
doc,umento~'intetaetivosi'se'desplazaroii':a¡I... weh;' donde es mucho' más
fácilpasaride uilsi)jo'a otro';se,volvió importante 'dar' a' todaS las' pági-
• nas detilr sitio uriá'misma iderltidad, y también haCer visible 'la posición
déil'lipágina.,en,relación'con la;estruciuire'llrbórea'del'sitio>En 'conse-
cuenci",:. con' la :,ayuda:"de' tecnologías: 'como"los:, marco": en HTML;
H'fMIi;', diilámico"y' Flash" los:diseñadores"'intetáctil/o§ establecieron
unas,",con,venC~i
,n,eSdm,erente~\,' AhOr.i;hay"p~es de la PaíJ,~,la;qUe,n?r-
malmente con enen el logotipo de la compañía,menús:deruvelsupenor
y,'la'ruta'de I página; qUé están siempreahl, inientras:las.otras partes
carilbiaíJ,de, em'diilámica.' (Los sitios de 'Microsoft y: Macromedia,
pro~rcionan; l;>uenos'ejemplos, de esias, nuevas convenciones,)" Inde-
pendj,entemente' de; sr hacer'uoa selección; llev:r.al lisnarioa' una nueva
pantalla'completa. o sólo cambia parte de ella",él' seguirá'navegando por
um':estnidura aibórea que consta de objetos;ptedetenuinados, Aunque
se:pueden'creartipos más comPlejós de'interactividad'cón un programa
'infonnático que controle y modifique el objeto médiático'en,tiempo de
ejecuciórl, lamayoría de los medios interactivos; utilizan estructuras ar-
bóreas fijjlS;; . "" , " , .
Bueledecirse,queel usuario de unpiogtama interactivo arbóreo se
cony~.ite,' eri:, su: coauto,r: e,'omo elige;una úniCil'ru,táen.tre,l?Sele?',e,ntos
de un obra, se supone que crea una nueva. Pero también' es posible ver
este eso' de .una manera: diferente, Si una obra 'completa, es la suma
de (odosIos,posibles'caminos pOr sus elementos; eotonceselusuario que
sigue uno en concreto accede sólo á parte de ese tOOo;,En otras palabras,
el usuario estáacnvand<r sólo una parte. de la obra·total que ya existe. Al
igual que'en,el:ejemplo 'de las :páginasweb quen~' coristande mida más
que de eillacesa:otras'páginas, 'aquí ehisuariono:añadenuevos objetos
a un'corpus,:'sino'que' sólo selecciona un'subgni¡>O:,Se trata>de un nuevo
tip6 de autoría qúe ya"ho' se correspónde niCOIl' la idea' premoderna (de
antes del Romanticismo)' de la modificación 'menor,orlel la'·t!'ádición, ni
tampoco con.la idea moderna (del siglo XIX y de la'primera mitad del xx)
!.'<
. -l' ,16:,<"n,ttp:/lwww.microsoftcom~ http://www.macroniedia;com>..
,'-',
183
.'
delÜi ',creador: genio' que, se reVuelve contra ella. Pero síqueencaja per-
fectameóte;.por·el.contrario,éon,I.. 16gicade las sociedadeS/industrial
avwada ypostindustrial, donde casi todos los actos de la vida práctica
implican elegir en algún menú, catálogo o base de datos. De hecho,
como yahemos señalado, los nuevos medios son la mejor expresi6n ,que
disponemos de la lógíca de la identidad"erl estas sociedades; que consis"
te en elegir valores en una serie de menús predefinidos .
;, i¿CPrilO puede unsrijéto,milderno: escaparse dé:i,.talógica?' En una
sociedad 'satuiada,de marcas' Y"etiquetas; la gente respOnde' adoptando
una estética rilinimali,Sti¡;y unestilo'de,vestitdifídl deidéntificar. El crí'
ticode arquitectura Herbert Musch;unp'señala; escribiendo sobreel;/oft
vacíocoinó'expresión de un idealininimalista, que la gente '«se'niega a
exponer swsubjetividad prefiriendo un mueble a' otro»; A la' oposición
enite un mundomterno mdividu'a1izadoyun mundo objetivo;comparti'
do ynéutral en el exterior,' se.le dala:vrielta:, '
...; .• ',EI'espacio vitalprivildoha adoptado los modos de la objetividad, y
el:' ," ':!,;~ ~~utral y sin.:'(a).ores:.:CQm.o si:fu~_ un.espacio-que uno s~-h~ encoptr~­
: ,do,~ ~oa1go,qu~seha<l!s~~aft~ ~,eJ~'\I1~raimpe¡:.ble. El 1)1undo exteI¡10,
.. "'. ~~nqas _~t(), se ,~a. subjetiya,d~; y, ,n:aqucid~ en un .c,~biante collage. d.e
. ptímfas y;caPrlchos. Es,lo qué .'eímedo esperar <le un' c~Itura dominad.
,.p'?r ~f~is~~iTiá'q.~ dis~b~~J~~~:q~_é ~xi~té'-4~sptié's d~-todO. no p_ara'h~c,er
. '-. '-COS;lS·siri~.p~·~~n.de.rlas:·p8ni; aPe.1ár'a: iosJmpu'i~os; gustos y desé~s in~
'r-· -., .,: ..-: •. .'-. ,: .. ",__,'
!"'-'''_'''''~'''_''-" -.' . :'--';,
.divi(lü,ales': En éoñsec_~enci~ el ámbito plÍblico se ha ~viIelto un depósito
q • .,
,s'2óíei:ílvoiJe'los'liúeños y d~ íos disefioseri los que O! yonecesiiatefu-
-ü; ..' ;'~¡¡ii~e?7' ~ : .". ;((< -;-_:.(/<,;' --;" -'
" ,-'':. -,
se
;¿Cismo puede llevar acal:id Iln' éscapé similar en'lo"imevós me-
dios?' Sólílinente' rechiiZanÍloio(Jas' la,¡;ó¡K:iohes y la 'personaliZaciói1 y,
eri defiiiitivlí; rechazando curuquiérfdhÚa deihtériíctivfdad: Paradójla,
meól;,'.".l segurr rirlcaihino'irite'rácti'vtí; uno 'no cOilstniye un yoúniCo
siliM:¡íié ildO¡iia,por'cciriira;'íifiiís ideñiidádes'ya;estableddas deiínteritá-
no. De la misma manera, elegir,valores de un'menú o pernonalizar ereS"
Clitoii<i"ó riii',i''apliéaei6'ií''nosh3ti;jiárti¿¡par autoináticamente en el
<iCílrilbl3hté' ¡;iil1agk•de 'fliííiüilk ':i ié'ií¡)ricl\ós» .delliiiitadó' y ,codificadoeil
:Y8jlWarepór;lru.empresas!'rni iIlúque, ir fáÍtade 'útiliiár lii intérfiii'pot-
c6~iÜ1i1os'de UNVC: <¡ue¡,podé~osconsideiarcomo el equivalente del
17. Muschamp, Herbert, «Blueprint: The_Shock of the Familiar», New York Times
Magazine, 13 de diciembre de 1998. pág. 66.
1'3\8L10TECA CENTRAL
III1JAM
 :184 EL LENGUAJE DE' Lo.S NUEVo.S !,tEDIo.S DE' COMUNICACIÓN
lojl,lIlÍl1ifll.Iilija en elterréno.,de la info.rmáticl\;'pre.feriría utiJizar'elWin-
dÓws,:deMiérosoftex!ictalilente"Córno."saJió!de,ofábrica.en. yez de perso.'
ná.lizat:l,o..~n la esperanza,de quc'exprese mi:~<identidadúnipll>~¡ , '
"L::'::,:d- .}.A' .'..;./)~¡.,) >.;-" :: ',),,"", o,:
: '. '~, ;-,h~~:i;·F·..:; ";¡,;: .'_~,-, ; ) .. ;, '-~: "-,.,..<;-,-' !',:
• después se co.noció como «el archivo BetiJnann»; en el momento en que
"., ,Cómo, ¡Yitseñalábamosen este-capítulo de' introducción, las opera-
cionesinfo.rmátlcas,codifiCail en ·su ,diseño las. normas, Culturales vigen-
tes. Un'buen, ejemplo. de, estó lo tenemos 'eu ,«laJógica de la' selecciÓO».
Loqueeta,unconjimto.de, prácticas.y:co.nvenciónes so.ciaJes yeconómi·
cas,vieneabora'codificadoen. el misino :software.'El, resultado es, una
niJ;Ya'Jo.rma :de 'c,ontrol; suave pero.p04eío.s~. 'Ailnque, ;'l'software"no.
iinpide,~ lo.susuario.s.. creardirectameote'.desdecero; su diseño., a todos
Io.s niveles, hace «natural» seguir una,lógica'diferente, que es la de1a se-
lección.
, "Sicbien-el software info.rmático «natiJraJiz,a» elrriodelo de la autoría
entendida comG selección en libteríásde'objetós 'predefinidos, podemos
encólltratYádlchó'modeJii el11óliViejos·fuedios, Cómo en los espectácu-
los de diaIJósiíivas' con linieriJa"m¡fg¡ca;I~'Cbm()'iridicael historiador
éháriéS'Mussú,a diferenci~ del cÍÍieníOdérn(); en el qÍielaaiJtoría se ex-
tíéridedb~de fapreprociubci6nli ia''pó~Ílroi;líí~d6n;p;;rono abarca la
~iihíj;¡i9iól1 (esdecir;qti~)a pr~~erifuc.í6~ él{lasaia~ehna película está
c'()m~le~eDte estilndarizád~ y¡t<lcoiUitlvi1'~.i?,í,D... dedeCisiones crea-
tl~áS)~e¡;i;;s espectáCulos dediapositlvas con linterna mágica,l.a exhi-
bición era un arte altamente creativo. El exhibidor de linterna mágica
era, d~ hecho, un artista que organiza~a ~9n. J¡abili~I~ pres«ntación de
Qi~R9s,iRy:~epmpradas a,los¡listribui~f))'e~. ~~tr,lIta de un ejemplo per-
fec!ll,p!,:!a.aYI,9",a:C()¡no:~el~pciqn.:\lIl; ..."I'lJ¡,mQpta,un,objet9-~ pllf\ír de
el~~nlO~que)lQ.h~,ge~oJl mismti.l,Á:enffi'gí~,cr~tiva del ~utor.em­
pjeza,en
. ','.',." la S!')écción,
.... ,dist;riblJcióndee'~m~"tp~"
y _. . '
y. no,
. enUlla
, i<!,ea ori-
g41~,¡;;.';::; .. _ .':'~"_'-' o'. '.':~" )i.:_;:/~', ;;',:7'-.;'" .
:)'.~'l!lq~ Ijo tQdlls las, 'IJ'I~medi4Pcclj$,,\TIW\lmas:pbe4ezc;m a es¡.;
"'~!AMa'!tQrí,~,,~~ qUII, se v\, f.u,e~",~n.ll;JI\l!¡m;f.i~9:por)alógi.ca lec'
1191ógica de los' m~s ;malógieps" p;.~elCl)1e)ltps mcidiáticos,que se al-
macell;m en materiales de.fajJricaciQu indl!~t¡iaJ, como el celuloide.oJa
~¡';b'';'agnéti~a, ~o.~ más fáciles d~aislar, ~~piar 'y ~nsanlblar en combi-
18: Musser. The Emergence 01 cinema.;-·
LAS o.PERAClONES 185
micionés.nuevas:-AdemáS;' diversos aparatos de manipulación, como el
magnetófono y,la cortadorildepelícula facilitan'las,operaciones de se-
, "
lección ycombiriacióniEn:paralelo., asistimos 'al desarrollo' de' archivos
de medios 'diversos que permiten al autor, extraer e\ementM mediátícos (
·'{:'"/:-.d'H';- "';~,¡ ,01:1:,,-;: ya existentes; en Vez de tener que grabar otros nuevos. POr ejemplo, en
1930, el fotoperiodista alemán dOCtor OttG Bettinann dió'iniéioa lo que
lo adquirió la Corbis Corporation de BiII Gates, en 1995'; 'contenía se-
, senta millones de fotografías; que incluían algunas de las imágenes usa-
das con máS frecuencia en el siglo xx, Se han creado archivos parecidos ~ ..
para el cine y el audio. El uso de fotografías; fragmentos- de película y
grabaciones sonoras «de stock» se volvió la práciica'habitiIal de la mo-
demaproducción mediática, '
Resumiendo, la práctica de 'montar un objeto mediático a partir de
elementos preexistentes y distribuidos comercialmente ya existía en Io.s
viejos medios, pero'la,tecnología de los nuevoS medios la estandariza
más y la vuelve mucho'mas fácil de efectuar. Lo que antes corulevaba ti-
jeras y pegamento, abora' es- sólo cuestión de hacer'clic en' «cortar» y
«pegar». Y; al codificar las' operaciones de selección y combinación en
las propias interfaces de los programas de edi'ción y autoría, los nuevos'
medios las <<iegitima'n»; Sacar elementos de bases de datos y ·librerías se
vuelve la norma, y crearlos desde cero se convierte en la excepción. La
web actúa como una materialización perfecta de esta lógica. Es una gi-
gantescalibreríade imágenes, fo.tografías, vídeo, audio, diseños, código.
informático, y textós,y cada elemento es gratis porqUe podemos guar~
darlo en 'el ordenador con un solo clic de ratón.
, 'Noes'casual que'eldesarroJlo de la interfaz gráfica de usuario,que
\ ....
legitimó la lógicadel-«córtar y pegar», así como el de prOgráIrlaS de ma~
nipulación d,e medios c,omo el Photoshop, que pOPularizarora ar,qUite,c-
tura deplugins, tuvieran lugar en los ochenta; la misma déc a en que la
'.":
cultura co.ntemporánea se volvió «posmodema»~Utilizo ese' término en
" el sentido que le da Fredric Jameson, para quien la posmodemidad es
«Un concepto'de periodización, que tiene por función relacionar 'el sur- , ,
gimiento de nuevos rá$gos formales en la culturacórl la apariCión deun
I nuevo tipa de·Vida social,y un nuevo orden eConómibo,¡,,9. CGmÓ'se hizo
evidente, a principios de los ochenta, para críticos como Jaíneso.n, lacul-
19. lame son. Fredric, «Postmodemism and Consumer Society». en Postmodernism
and Djscontents~ comp; de' Ano KapJari. Londres y Nueva York.--Vei'só,'l988: pág. 15.
"
 186 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE. COMUNICACIÓN
"I ~a ~an.o ~ata.b. a~., e «ha.ceralgo..nuev.O». 'En .v. ez de..es?, e.lreciclaje y la
cItaIDternunabledelos,conterudos. Iqsestilos arlÍslIcos y las fonoas
del. pasado; s.e co yirtió. en el nuevo «estilo. internacional" y .en la nue-
va:lógica·cultura,de la.sociedad, moderna. En vez de remiir nuevos
docuiJ¡entps de la realidad¡la.cult)lra,se encuentra· deJo más.atarea-
da;,remodelaodo" recombinando y anaIizand.o. el material rnediático ya
•
acumulado.Jamesonevocala metáfora de la caverna de Platón cuando
escrlbe'que.,Ja--produtcióncultural de la posmodemidad. «ya no pUede
rnirar.directamentecon-ldsojos,al mundo real sino que debe, como en la
caverna de Platón; busc,ar .sus imágenes mentales del mundo en los mu-
ros ,queJa con-frnan.'"'.En mi opinión; esta nueva ,condición cultural en-
C)lentrasu .reflejopeñecto. en el software informático que surge en los
ochenta.y que privilegia la selección de elementos· mediáticos ya con-
feccionados a.crearlos desde .cero. Yen gran medida es ese software el
qUe{lde. .llFcho,-hace posible laposm.o. denn..dad. El desplazamiento de
toda la, p¡):¡ducción cultural, priniero, a herramientas electrónicas como
los.mezcladores y los'generadores.deefectos digitales (en.losochenta) y
luego ;aherramientas l!asadas en el ordenador (en los noventa) facilitó
enormemente la práctica de valerse del contenido dejos viejos medios
parll<:rear nuevas producciones. y,volvió también el universo de los me-
dios mucho más. autorreferencial porque, cuando todos Iqs objetos se di-
si'íian, almacenan y distribuyen utilizando un único aparato -<olordena-
dor"":" se vuelve mucho más fácil apropiarse de elementOs de los objetos
que· ya. están aJú. y aquí, una vez más, laweb esJapeñecta expresión de
es.ta.IÓgica, ya que las páginas web nuevas se crean por rutina·abase de co-
piar y modificar lasque ya existen. Esto vale tanto para Jos usuarios que
crean en. su· casa sus propias ;páginascomo para los profesionales de la
web y el, hipermedia o. para.Ias empresas que desarrollan videojuegos;
.' ,
I;1EL.OQJETO ALA'¡;¡¡ÑAL
;; La selección- de elementos.prefabricados para que formen parte del
conteniejo de un ol!jeto deJos nuevos medios es sólo uno eje 101i aspectos
de la «lógica dé laseleccióm>.Mjentras trabaja en un objeto, lo·normal
es que el diseñador seleccione y aplique también diversos· filtros y «efec-
20. Jameson, Fredric-, «Postmodemism and Consumer Society». pág. 20.
:s
LAS· OPERACIo.NE.Si . un
tos>>,.. Todosesos:filtros,. tanto si. mlll)Ípulan, la,.~pariencia de IlI' imagen
como si crean una transición entre imágenes en mO'l'jmiento o .aplicanun
filtro a,unfragtnelltO musical,coQlle,yl\f),el,IDÍsmo,principio: la.modifi-
caCiónalgorímnca de unqbjet(\ mi;diáti~o,i¡iWyá,~xiste, o de partes de
él. Puesto:i¡ue losmedio~infónriáticos,Cpi¡sislé¡jien. muéstras que se rec
. presentan en,elbrc!en.ádor énJorma,déiI4ínei:o$';,!ln,programainformáti,
co puede' a;'¿ediir a cada múe;tra una: ~Ufía¡y·mQii¡f¡cars\l,valor en fun~
ción ,de algúncalgQI:Ítrno.Asíes ~onrQtrabajan 'la, mayoría de filtros de
imagen; Por. ejemplo, para añadiJ:le' mido,a, \\ll~.,im¡¡gen;; un. programa
como Photóshop·la .interp{(illi. píxel; a JlÍl\e¡' ajiai!é;!JIInúmerogeI)erado
al azar:aI yalor,eje~ada píxeI:y .transcribe: ÚI)' mievo archivó de imagen.
Tamj)iéll; puede.tral!ajatcon más·deuj), objeto"mediátic;o' a la ye~, Por
ejemplo; para fundir dos imágenes; interpretaJQS valqr~,eje los pfxeles
correspondientes;deJas dos' imágenes. y,luego calcula,un nuevo;valor de
píxel basánejose en los porCentajes ddos queyaexisten; proceso que re-
pite para iodos; los'píxeles. . ,:.
Aunque 'p¡Ídemos hallar preced,entes de las operaciones de mtro en
los viéjos;medicis (por ejemplo, el coloreac)o manual eje las películas mu-
das), donéle realmente prO<lucen el máximo rendimiento es en las tecno-
logías de los. medios electrónicos. En los siglos XIX y XX, todas ellas se
basaban en la m'O<lificaciónde una'Señal al pasarla por distintos mtros.
Ahí entran te,cnolQgías de las. comunicaciones en. tiempo real como el te-
léfono, la radiodifusión, empleada para la distribución masiva de. pro-
ductos niediáticos,cOlIJo laradio y la;televisión, o los sintetizadores de
vídeo y. aUdio,.:el primero de jos cúal~ fue el )ristrumento di.señado por
Thereminen 1920.: .
A posteriori, el paso de un objeto. material a una señal,' llevado a
cabo por las tecnologías electrónicas, representa un paso conceptual fun-
damental hacia los medios informáticos. A diferencia de la huella per-
manente en un material dado; la· señal la podemos modificar en tiempo
real pasándola a través· de uno o varios mtros.. Además, a diferencia de
las modificacionesmaílUaIes de un objeto matérial; el fIltro electrónico
puede nioOificar ¡oda la señal ~ la vez. y pilrúÍlirno; y más importante,
todos los aparatos de síntesis, gÍ-abaclórt; iriinsinlsión y recepCión por
medios electrónicos incIuy~ri cOritr()ld 'dé mOOiflcad6n dé la señal. En
cbnsectÍeIÍcil¡;ia señaJ. el~tróniéa fio'posee una identidad singular, un
estado en concreto que sea cualitativamente distinto de otros posibles es-
tados. PensemOs, por ejemplo, en el control de yolumenrle una radio o
en el de brillo de un televisor analógico; carecen de valores privilegia-

188 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS Dln::OMUNiCActóN
dos; A diferéncia'd.,.lo;que paSa I;bn Im'objeto'matenal¡laesenciil de la
señalelÍlctrónicll es'que',setransforma.,,c,( , ","'" ,d:e, e,,'
'Esta mutabilidad'delos medios eJectr6iÚcos'no'quooamuylejos de:
la «variabilida<l>,de los nuevos mediosi Como ya'hemos dicho antes; un
objeto de oJOS nuevos medios puede existir en numerosas' versiones; Por
ejemplo, en el caso de una imagen digital', podenios cambiarle el color y
el contraste, volverlalnás nítida o borrosa;" convertirla en' una forma en
• 3D, utilizarsus valoiespara:cóhtrolar el sonido, etcetera;'pero, eh buena
medida, tambiénUlllrseñal electróiÚca se 'caracteriza yap(¡r una variabi-
lidad, parecida, áI poder existir en numerosos estados. ,Por ejemplo, en el
caso de una onda sinoÍdaI;' podeJtios modificar su' ampliiudy frecuencia,
y'cadá'modificación'produceuna nUeva versión: de la señ'a1 original sin
que se'vea 'afectada'en su estructura. Por tanto, en'esencia;las señales de
radio y de televisióri SOn ya nuevos medios: Dicho' en' otras palabras, en
la progresión que va del objeto material a la señal electrónica y de ésta a
los medios informáticos, el primer cambio es más radiCaI'que el segun-
do, Lo único que sucede cuando pasamos de la electrónica analógica a
los ordenadores digitales es que la ganía devanaciones se amplía enor-
memente. YeIJo es debido, en primer lugar; a que elobjeto'ahora viene
representado en forma denÚineros; es decirrquese ha Convertido en da-
tos informáticos que se pueden,modificar con softwaré¡,En definitiva, un
objeto mediático se vuelve «intangible»; con todas las unpIÍcaciones que
conlleva esta metáfora. '
El cineasta experimental HoIlis Frampton, que basó SU reputación
en sus notables fIlmes estructurales y que, hacia el'f'lllal: de su vida; aca-
bó interesándose por los medios informáticos, parecía eniender ya la·im-
portancia fundamental· de este cambio del objeto material a la señal elec-.
trónica.2'En uno de sus ensayos; escribió: . ,.
' " . ,o.
Desde el Neolítico, todas laS artes han tendido, por casualidad o in-
tenciona<hune~te,.ha¿ia una cierta invariabilidad de-su objeto. Aunque el
Romanticismo posponía la estabilizacióndel,o\lj*'"a~al!ab~ depositan-
dono oQsla!ltesu confianza e;' un sueñoes¡'Jecializado 'le $tat;$:. alprin-
cipi~, l':'~cade~d~,~o~~je~de Ji. re,.pluciÓn.fud;;;trii.i 'see)l~n~Q
·corri9.~a ~p~~~~'a 'u~a imágfuaci~J) ~c.a~_'~~ e .: "",'.:":" . "',_ ,_ -, ", " _,' .
. .. A~qu'e c~ldena:~ie
la :.;. "montaje,"de'la'te~evlsipl! s~· extieºde po,r,'tOcJas'
- -.'" ,'.,", .,~ • "'", . -,'
~:'-' - .' ";-:.".- ,-: ,'",LI-,. -;: -.1 - '," ,¡:.' - _.. '.
. -,' :': .
21. Peter Luneméld habla <ie-I~ rele'VailCía de-Fnini¡)tó¡¡:panilOs-nuévos medios en'su'
Snap ro Grld, CamOridge (Mass:achusetts),MIT Pre..; 2000..
" i
liAS OPERACIONES' , ... ' . , 0 . ". 189
.".' ;/ jlártes'(quinientos millones'de'personas púeden. verun~ boda tan p?m¡lO')
'··.,sa como la mía o la.suya), "!ffiQíé)l haqu~ado refutada efl su prop.. ma~,
·'leabílídad: h.' . " .,::.,,,< ..,
',.: A t~Q~' 1~ ,~xp.~i.~!J;;~t;ti
cQlor,l~stecnologías' .f;,~·~~l~ir,~~~'~~·~~i;~¡;~~~¡~
mucho mayor. UI! ()bjeto". nuevos '.. '.
y
11l,)dj:fi9'IIf'¡'"
muchas dimension~s, ,esas mqdificadone~' las. l'JO(lena¡Js expr.:l;'l:'
'1
m;,nera~uinérica.Por ejemplo:eltisuaryo deuo n'a",veg.ad')r(~l.ee Int<,\,!,,~t
puede darle. instrucciones para que se 'salte todos los eJ(,inenl:os
f
media, decirle que agrande el tamaño de las letras cuando se muestra una .1
página o que sustituya, directamente, el tipo de letra. También puede
caÍnbiar la forma de la ventana del navegador a cualquier tamaño y pro-
porción, así como la resolución espacial y cr~mática del pr.opio mOiÚt?r.
Además, el diseñador puede especificar las diferentes verSIOnes del IlliS-
mo sitio web que se mostrarán según el ancho de banda de nuestra cone-
xión y la resolución de nuestro momtor. Por ejemplo, si accedemos al si- i
tio con una conexión de alta velocidad y una pantalla de alta resolución, ~~, ."
obtendremos una versión rica en multimedia, mientras que si accedemos
·a través del pequeño moiÚtor LeO de un dispositivo electrónico portátil,
sólo recibiremos unas pocas líneas de texto. Y algo más radical: a partir
de los inismos datos se pueden construir interfaces completamente dis-
tintas, que pueden ser una base de daios, IÍn entorno virtual ... En defini-
tiva, los objetos de los nuevos mediós son algo que puede e¡¡istir en nu-
merosas versiones y encarnacion,es . .
Para concluir este aná1isis de la operación de selección, me gustaría
referirme~una figura cultural en especial, a un nuevo tiJio de autor para .
el quetáI operación es clave: el Dj O pillchadiscos, que crea música (on
tiempo real a base de mezclar temas rnusicales que ya existen, yqúe de-
pende de un equipo electróiÚco diverso. En los años no~enta, .el Djad-
22. Frampton, Ho~is. «The Withering Away_ of the State of fue Art»~ TCircles 01
ConJusion. Rochester, Visual Studies Workshop~ pág. 169.
()
 190 EL LENGUA-JE PE L9S r;UEVOS MEPIOS PIU:9M.U!;!GAC¡Ór;, 191

quirió,un,nuevo pfl)stigip,cu\tlIr1Il¡,wnvitti~l)doStl en presen¡:ia.()b)igato- ,

na,enilaw:inauglliación,es ,aitfs~cas ,ye lás'presentaciones· de ,libros;'en los A I

restall{antesyhoteles aja JiltilJ1a; yenJI\S,p4gipas de Art IJor/Pr¡y Wired.

Ehili'~de estafigMa:)oiJodeírlllsreblcio¡iáhliíeciálnente éonel de la
éiÍltílni¡¡élOi'd~¡llidiifFalDjes.lainejbrdeiriiisti;'CióIide sulógica•. que

co '~·.'.:,·,wnbi'ért
. . n. . s. ...
mUes, 'eb:,.',l.·~. s.'e.•íeCc.:. ,n.'.~.'. tO. 'iJ
ela~lliritic~
·1.'.Ó. 'm.'
.. ., ~i:'.l.'~.·'."'d.'.·e'.'."'.e.'.le. :~Íl.l.OS.
pg~~iaiq1\Wti¡;i\"
in.'
. In.'. p. r.~.'
di¡¡¡;;, . lns
.. 'te. 'npirra
í6gíé~ .'.(¿s.'•. crear
y de-
• n\l"v~ . 0nnas.artfsti~"'!. Por ~1~?el"eje,'Ppl~, ~elDI !ambiél) in\lestra
ciiii<,IandlÍd quESlaselecci6n rioes Íridiíi en ¡j¡ismó. La esencia del sí
ait~,déi'lÚ ¿s' la'habin,iIkJ¡'iíiii lii~zhiir~l~mehtos'~eléccionád~s de
n¡aíllm¡Sri~i1sysofisÍicad~s.'Á: flifel:~nd¡¡\le fa t¡1etáf~ia iíeJ ~<co~ y
Piliai¡;M lá¡¡;¡)de~M ili¡¡;ff!U" gráficá'ii;;rwsuano, que. ~ugiel'é qu~f~s
~¡¿iií~rit¡¡sseíecdoúádii'¡se pijíi<Iéi¡~óinbinlirde' miuÍerasiInPle.cÍisi 1:, " 1

ri'i'eCáiií~'i.la práct\;;" dé 'Iaipdsica ';Í&¡;'6hlc;'.én diféct¿~~in~esth,'qlib DE LOS FLUJOS DlllMAGEN A- LOS MEDIOS MODULARES
'éf~~:-~~~n~~f~esi9~,f:?Ú{~~~~~í~,< .-."r, ."" ,._;,';""- " "-';'~:-:::i::;-"( " ",
.,,' . , e;,
La: pelí~a'ha,;cortinade humo (Barry.Lmrinson. 1997) contiene
una' secUencia'énla'qÍle'un portavoz de'Washington'y un productor de
" !"-,
HollyWood se eíIéUentI'anerutall:do unas' falsas imágenes documentales
"O
destinadása gliniitli¡VéI'a¡xiyo p6blico:\ unáguerrá ineXistente. Las imá-
genes mtiestrÓil 'a"íiíi chica;' coirinl gato en los brazos. qUe atraviesa co-
rriendo un pueblodéslruidci. Si unas décadas 'Óiltes. para crear un plano
de esas características se habría necesitado la puesta en escena y poste-
rior f¡Jinaci6ii det6do esO en unos exteriores. hoy en día contamos con
herramientas quepeinúten hacerlo entleiripo reáJ. Ahora el úhlco ele-
mento viV6 'es la·chica. inteipretada por unÚ¿triZ profesional. que es
grabada en vídeodélíii1te de tina pÓiltalla azul de croma. Los otros dos
elementos del plano. la aldea destruida y el gato. i>rocéd~n de un banco
de imágenes;'qúélos:j:lroouctoresexarmnan rápidamente. probando di-
~ti~~~Ílte~ valerSio,ries:'.~,áS,,:'Íl\~tie ~~~rdenidor'actualiza la secuencia en
empore . " ' , ' ,,', ,
". La' i6iíibá:deé~ieplaiii{estíí>iéiíde\p¡'oceso déproducci6n de los
nuevosméd¡~s.iride'¡\éh<\I'i;hten1ente. dé~j' "i' objet6en construcci6n es
t4.
un pl,¡fl6 de :~irié ¡¡.¡¡¡;, videó; ctirilb:<in c'óriiná de humo. de tina ima-
gentlja en dos dilii¡j¡¡~¡on'és ¡j'de'lina bÓil~' sóliorá;detineútOrno virtual
.';.'

,:."
'"i
3D' 6de/tiii;¡''¡&,~erí#.k'dg~icíebllí~gii.E ¿íiriio dé!a prodücbí6n•. se
éteáh álgúiióS' eleii\éhtoses¡iécíficds para 1proyecto. inientraS que otros
se seleccionan en bases de datos' de material de stock. Cuando todos los
elemento$,están,y¡i listós"se componen ert,unúnico o)Jjeto; es decir. se
los integra y ajusia de tal manera que sus identidades individuales se vuel-
 LAS OPERACIONES! ::."-:.': '-,' r,'";
EL LENGUAJE'DELOS NulivOSMEDlOS DEUOMUNICACIÓN

ven ínvisibles. Se bcilltá el hecho de' que procedan de fuentes di,versas y.

se welven,boirosos mientras,a otros se lésdllrt,á~IÚ~dez. cuandote~~
•• ' ,":.....
mos'todos'los elementos ensambladds; podemos:afladir una cfu.,aravir-.' ,
de que hayan sido creadcis pór personas diferentes en sitios distintos. El
tu al que:se:múeva.porel espacio simulado. a fin de íncrementár la«ínt_
resultado es uná . ' . .'. . . '. totalmente
présióridereálidlu!)}.Se pueden añadir;pol'lÍltimo; ru;tefactos como
íntegrados.
grano de. ¡ie1ícu1a 'O ruido de vídeo; En resumen; la composición digital
El término el.campo
. bien definido. Se se puededeséomponer eiltres,etapas conceptuales:·
,
• ",h La construcción de un espacio virtual 3D totalmente íntegrado a
partirde'elementos diferentes.
2;·l;a síntulación deima cámara que se mueve por ese espacio (op-
La composición publicado en
,,0'"', ':,
cional),,:..·,
:3.,La'síntuláción de los artefactos de un medio en concreto (opcio-
1984por dos que" para y que estable-
. nal);. ", ,,.,,.:> .•
cieron una significativa analogía entre la composición y la programación
infonnática: -:I-,'_l;'"r''-:; ':".- ,- ¡,. ,'~
. ".:S¡·láaniínaci6n3Dpor'ordenador se utiliza para'crelll' un espacio
:" La- experienareri(;lr ha enseñado a'aescomponer_'pdes 'conjUntos virtual desde céro¡lo'norinal es 'que Ia'composición se 'valga de graba-
cionés en· vídeo o cine ya existentes. Por tanto necesitaré explicar por
.c. .
de código fu"nte. en'm¡¡dulós indNidual",! para ahorrar, tiempo decomp~­
lac~9n.-Si hay-.~,,~rrQl·en,un.PfOCedimil:}n.to,:~610,tt}~emo~ q~e ~eco:mpl~ qué afinnoqueel resultado' de una composición' es un 'espacio virtuaL (
.... lar ese móduloy l¡a<¡er Ul\a recarga relativa¡nente~i<la d"l programa en- Vamos alomar en consideración dos ejemplos distintos de composición.
". _tero. De la'miSD;l~ J,11ape~_"ios peg~eijos eJ;IOre~ ~~ el, co~oreado o. en el Un compositor puede usar un determínado número de imágenes fijas y \. •. l

"
diseñ~ d~ ~ QbJdt~ n.() depe~an 'ó~tig~~á «~mpi1_ar».la ~agen ~I)tera.
- " •• _,._, • • ;' ".," LO. ,_. ,"
en movimieritopara crear·un' espacio en tres:díntensiones totalmente
nuevo y luégo'generar un movimiento de cámara a'través de' él. Por
. Separar laimagenen(;le~e'~tos qu~ pued~n re,!deriz.rse de. manera. ejemplo, en Máximo riesgo (Renny Harlin, 1993), hay un plano del pro-
ínclepc:nc!iente atiorraÍJIÍ~ el!Pffi¡e,caníi,,~d d!, tiempo. Cada~le~ento tagonista;interpretado por Sylvester· Stallone; que se filmó en estudio c.
tiene una máscara aso<;iada, 'lna ínfof1llación de cobertura que d\,slgna la delante' de un'croma azul, yque se compuso con un plano de un paisaje
forma dd eleme~tcj.L~ éi,,,,¡x'siciÓn de esos, elen,u;ritosutiiiza las más- demontañai El plano resultante nos muestra a Stallone en 10' alto de las
. . . . . . '23
caras para reunir la.ititagenfmal. , : . . ',' montañas colgando sobre un abismo. En otros casos,los elementos nue"
.' .. En la mayoría de los casps, I~ secutmciacompueSta simula un, plano vos·se añadirán a (o quitarán de) una'acción'real, sin cambiar ni lapers-
tradicional de cíne;' es&:éir. se ~~~ineja a aI!\O que,tiel\~ lugar en 111\. eS- pectiva rti,el'movimientode cámara, Pcir:ejemplo. podemos añadi!: una
pacio flsico reaI y qu~ ha sido fumado con una cámara de V~r(\,~(\.Para , criátura 3D generada por ordenador a un plano de acción en vivo en ex"
lograr ese efecto,.to.<l,?~!o~,el~Ill~~to~,que ín,~\'¡p:!",.I~ c<>mJ?osic~ól' f~a1 teriores, como en muchos de los planos de dinosaurios de Parque jurá'
-;:-por. ejemJ?lo, e(!'ÍÍetra,ff9d~d!?:,eJl},l\~ti,?~~Wi (lue, ~e c'?JlQCeeJlla m-. . sico (StevenSpielberg, efectoS especiales de Industrial Light and Magic,
dustria' cpmo<<pl~c~ en v\v~,?;,e~ ,Ill,e,tr.~je. d~ l'1s, áñtores ~~I~le,d~ un 1993). En el primer ejemplo, queda ínrilediatamente'claro que el plano
crom~ aZul, y lose!t11114nte~)p,&!,~a~~s B'?r%q~1),\~,?~::}~,I!)i'1~an~n compuesto representa algo que nunca tuvo lugar en la realidad En otras
perspectiva y, se módifilbanp'araqü~j~ngim ei ~smo~pntt:aste y satura- palabras. ehesultado de la composición es un· espacio virtual. En el se- •
ción d,e. ~olor.. Par~ ~lar la,J?ro\'U.n4\d,~dd,ec.lIlI1¡¡'?', l!ig)lnos ele~ento,s gundoejemploi al principio puede parecer que el espacio físico existen-
. _.' .' ." , .. ':' : ~.: ;";".o!,,' ,'" ':.:': ,'1' ' .... ; . o!;

"23; porter; Thomas y DUff.'1'om. (Compasifing Digiili1·iinages~. '·Compiúir' Gro-'

" l' : ," ;' ~ : ,,';' '; '.;" ,", - - te queda'preservado •• pero·también en este caso 'el resultado fmal:esun
la
mundo'virtual·qt¡e no existe en realidad. Dicho de'otra manera, lo que e
phics 18; n" 3Uulio de 1984, págs'.'253-259; -:'<.' ,,' ";:, existe'lio'esnada:más que un campo dehierba/si,.dínosaurios.,
\.

t ....
' ..
194 EL.LE)::lGUAJE DE LO~'NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
'.",
.: :.~" ~'t,~qqlP9si~ió,n,. digital se. \ltilizll< ¡\ej~anerá.rutinaria para montar
..potstele'visjv¡'s,}(,videoclipl¡"secuencias·¡\e:vi¡\eojUegos, planos de lar-
. ggin,~~~j";;iy,bl;w~yor;íadel restóJÍe.~áge\les deJa;cultura del ordena-
dqF{,A,lc>.1afgo::delos'afío8'novéntá¡:los·dires!orés deHollywood acaba- .
roft,;valiéridose:.cada.vez·más dedli coIriposiCiói1ipara ensamblar partes
. cacG,v~~ Ínás,liandeSde.una pelfculacE;Ll999, George Lucas estrenó
La guerra de.las ga.laxias: Episodio 1 que, según él, estaba realizada di-
• ~tMnerité e¡":;un,§S.%: Tal.como;vereino&;J]}~a<lelante; la composi-
. ción ¡\Íg.tal, c<;>riÍo técnica de creaCióndeimágenes¡ se remonta a las in"
.quStaciol1e$ :dev(deo y al positivado 6p*0 deVcine, pero lo que antes
.rauna operación bastante especial, ahora se vuelve la norma para crear
irriágenes eDe movimiento. I::a composición digitál amplía· también enor-
memente el espectro de dicha técnica, ya que permite controlar la trans-
paren~ia de las capas individua1es y la combinación de un número de
capa¡; potencialmente ilimitado. Pór ejemplo, U1í'plano típico de efeCtos
especiales,.d~:una:películade Hollywood puede:constarde algunos cien-
tos, o.in~lusomiJes; de capas.·Aunque.enalgunas Situaciones, podemos
combinar un;¡s pocas capas en tiempo real de manera automática (con la
tecnología·.de decorados virtuales), en general la composición es una ta-
rea¡Jjficily:que:<:onsume tiempo, Éste' os un aspecto de la secuencia que
mencionamos antes-, la" de La cortina' de". humo,· que :se" suele. tergiversar:
crear' la' composición que se muestra en dicha secuencia lleva muchas
hor~s.:·· ,
.,,¡ .:,.. La composición digitalsitve de ejemplo para una operación más ge-
neral:de-.Ja .éultura·del ordenador: .el ensamblaje.de una serie de elemen-
tosParli;Greáf.uit Iínico objeto totalmenteintegrado;.De ahí que podamos
distihguir,enire composición en un sentido. amplio' (la operación general)
Y'ct'Ímposiciooen'un sentido' restringido.(el e:nsamblaje de elementos de
irri;,geIl'JTIinicá'para crear un plano fotorreálista)¡ Este último significa,
dos.tcotrespondecon el·uso aceptado:' del término «composición». Para
tnf¡lacqmposición·en unsentiilo restrihgido esun.caso particular de una
oP!'raéi6n;más.,general;que·es la típica·.de· ensamblar cualquiera· de los
objetos deJosriuevos medios. c • • >:" ..
.,: :'i '::Eri 'CUailto .operación general, la composiciónes.la contrapartida de
la;seleeoión"Püestó. que .el típico objeto de los' nuevos medios se monta
a'partiLdeielementosque proceden de.·fuentes, diferentes, hace falta
.coordinar y ajustar dichos elementos para que se integren. Aunque la ló.
gic.a de.estasdos operaciones ~selección y composición- pueda suge-
rir que siempre van una detrás de la otra (primero la. selección. y luego la
195
composición),'en ,Ja;práctica,"]Lnelaci6n.~s más, interactivru, Cmindo. el
objeto yaestáens~bladó'.énParte.·puede hac!lffalta,que:sé afíadan,núe•
vos elementos;. <Y. qne:Se.'i'eIriodelen. algunos 'd" los,que')'ll "xlsted.• ·Esta
interactivid.ad la,hi",ii PQsible'su: orgaJ,lizaci6mmodillar en,rlifel'l'ntes es'
calas. A 10 largo.del procesó de,prbduceión;Ios'elemimtos'mantierien sus
identidades diferenciadas,:I'1 'porllli,tto, se' pueden'modificar"sustituk·p
eliininar confacilidad:,CuaIldó tenemos etobjeto·comp.1etorlQ¡.¡lódemos
«volCaD> como ,un: único. i«flujo»'e:ri etque.ya. no· se'puede'a~'l" 11 ,los
elementos por separado•. Ull'ejemplo de "na ,operación ·que «compacta»
los elementos ·en·un·único flujo es' e¡'~omando,dei«iinagen:nivelada» ·dé
Adobe Photoshop 5,0, Otro ejemplo: eS'tegislfar sÓbI1¡, película:,lina'se,
cuencia de·imágenes·enlfiovimiento·bompuesta digitalmenteioy,<qUefue
un ·procedimientotfpico;.en la:producciM,cinematográfica. de.. ll,olly:
wood eDlos afíosOl'nerita;ynove:nta.'··' .. ',·i.n,· ,¡, .'.' ,,,;. :,,.
''';'.',
Otra posibilidad es que:el objetoterminádo 'mantenga.su estnictura
modular a la hora de su distribución. 'P~t ~jemplo; en muchos .videojue'
gos, el jugador puede. controlar. a los personajes de.manera,mtl;ractiva,
desplazándolos por el espacio: Ert'algUnosjuegos, desplazaiinágenes de
personajes 2D.l1amadas,sprites¡ poi"I'I~fondos. EnqtrOs,.tOdo serepre-
sentacomo un objeto,3D; personajes incluidos. En ambos. casos, lós'éle-
mentos se ajustan dUrante la producci6nparaformaruna sola,unidad,·es.
tiUstica, espacial y, semánticamente; mientras juega, el, usuario' puede
desplazar los elementos'dentrO deunos.1fmites programados ..'. <,"'" '.'
En general', una representaqión· gr{lfica 3D por .ordenador"es más
.«progresista» que' una'imíi'gen, (l.1) potque:permite ·una.auténtica '.inde-
pendencia de los e.1ementos;,y,. como tal,puede:sustituir.gradua.lmente
.los flujos de imogen como/asfotagrafias, dibujos 2D;pe/(cu.lasj.:v.fdeo.
En otras palabras¡!,na repr~sentaci6n, Irtáfica 3D potordérta:dor:e~·más
modular que una iinagen fija o que un: fIujo'de: iinagen'en:movimiento
bidimensioriales;: Esta:modularidad hace ,que··itUil ,diseñador, 'e .re.sulte
más fácil' modificar en cualqnier'momeQto'la
',' l'
escena,
.
que .cobra,.asf una
mayor. funcio¡¡alidad.POF. ejemplo; el us.uariq .puedér«cootrolamal per-
soniljey movérlo por.el espaciotridimellsion~; -Los elementos¡dela-se-
cuencia tambiéri pueden volverse a\ltiliz!¡r·en,ulteri.ores·producciones. y
• ¡¡or último;lám<;>dulaíidad ¡iermite'asitn,ismqun altnacenaje y.,1I'á\lSmi~
sión del objeto. mediático' más eficientes; Para transmitir un fragmento
de vídeo por una red, por ejemplo, hay que enviar todos los pixeles que
lo componen, mientras que al transmitir una escena 3D sólo necesitilmos
enviar las coordenadas que ocupan los objetos. Así·es·éomo trabajan en
 196 EL LENGUAJE DE LO~ NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
la réd.\oünundos . virtuales, lo~ videojuegos y. los simuladores mili(ares:
primero,se. descargaíticopias 'de..todos loS' objef~s, que. conforman, Un
múhdo,en ,el ordenador del usuario"déspués.deJo cual el servidor sólo
ha deseguiii.en~iaridi> susnuevaSccoordenadás tridimensionales.," '
.' ". ,"SUil.trayectoria gimera{de la cultura de/' ordenadores de las imá-
gene92[),a las ·representaciones.gráftcas,3[) por. ordenador; la,compo-
sición,'digital.,representa;una, etapa' histórica: irlfermédia entre las dos.
• lJj¡ .C)Spacio coínpuesto, que.con,sta de, una.• serie de.•capas de' imagen en
mov,igúeJltoes; máS modular' que. un .1ÍIlÍco· plano. de lIn C)Spacio físico,'
Easc'apils·puedenreubicarse unas· delante de otras:)' .ajustarse por. sepa'
rado, ,Pero.esle tipo de representación;no. es tan modular como un autén-
tico:espa,cio virtúal.gD porque cada:·una.delas'papasconserva su propia
)l!iispécliva..Cuándoy dónde.los:<<fInjos» de' imágenes en movimiento
serán sustituidos por completo por las escenas: 3D crea¡jas por ordena-
dor dependerá no sólo de la aceptación cultural de 'su aspecto sino tam-
bién.dil'factores econótuicos, Una.escenadDes mucho más funcional
que;un'plano,de vídeo o cine de·1a tuisma:secuencia, pero, si ha de con-
tener un nivel similar de detaIleicrearlá'puede salir mucho mas cara.
La evolución general de todo tipo de medios hacia una mayor mo-
dularidad, y. en· parlicular la de la ·imagen·en movimiento en esa tuisma
dirección,:Ia, podemos seguir.a 10Jargo de' la historia de los formatos de
archivo· populares. Los dC)Sarrolladores de QuickTime especificaron ya
de e~trada que una única película en dichoJormato podía cons(ar de una
serie· de' pistas independientes, igual que,una.imagen. de· Photoshop se
componede una,seriede capas.:EHoirilatoQuickTime 4 (1999) incluía
once,tipos de pistas diferentes, como.v~deo, sonido, texto o sprite (obje-
tos. gráficos· que pueden ,moverse .independientemente ·del vídeo).24 Al
colooarmedios diferentes eri.distintas pistas que se pueden editar y. ex-
por!ai:·de 'manera 'independiente;, el. QuickTime ,estimula a ·Ios diseña-
dores' apen"ar, .en términos modulares, Además; ·una película puede
conteller una sepe de' pistas devídeo'·que. actúen comO capas. en una
composición:digital. Al· usar. los. canalC)S: alfa (máscaras que se· guardan
con:las:pistas de. vídeo)' )'distintos·modos·de interacción entre' pistas
(comola transparencia.parcial);ehusuario de QuickTime puede. crear
complejos efectos dé composición dentro de la tuisma película. sin tener
que recurrlra ningún programa de.composici6n C)Special: Lo que antes
¡" ... :: ,-", "., ; '.
.",'- .'.,- .
,,2,4, <;http://apple,com/quicktime!resources/qt4/uS/help/QuickTime%20Help,htm>,
requería delin ·software especial,' ahora lo podemos ,hacer usando sola"
mente las. prestacionC)S del propio formato QuickTime,· ~""'.
Otro. ejemplo: de un formatomediático que evolucion~hacia una
modularidad en los:datos .cada vez mayor. C)S el MPEGJ' La· primera. ver-
sión deHormato,el,MPEG,L (1992), fuedefini<\a.comO:«un .estándar
para eLalmacenaje,y.recuperaCión de imágenC)Señ movimiento y de SO."
nido en .los sopOrtes dealmacenatuiento»:' El: formato: C)Specificaba' un
sistema de compresióilpara'los datos de vídeo y audio; 'conceptualizado
a la manera tradicional', En·cambio; el MPEG-7 (aprobado en 2(01) es
definido como <<1a representación de contenido estándar para la búsque-
da, filtrado"gC)Stión, y procesado. de la informaciól) multimedia» •. El
MPEG-7 se basa en un: coricepto diferente.de la, composición ·conme- .
dios, que se compone de una serie de objetos mediáticos·dM,arios tipos,
desde el vídeo.)' el 'audio· a los modelos y expresiones faciales 3D; así
como de información. sobre la manera en que se combinan' dichos obje-
tos. E1MPEG"7 propOrciona además un lenguaje abstracto paradescri-
bir esa escena. Es así como' la evolución del MPEG nos sirve para hacer
un seguimiento deja evolución conceptual. de la manera' en: qué com"
prendemos los nuevos médios: de un «flujo» tradicional a, una.composi-
ción modular, más parecida en su lógica a un prograina informático es-
tructuralque a una imagen o película tradicionales: '.
., o'" .0,'
LA RESISTBN.€ÍA,AL MoNTAJ~
, ."!
. , /La conexión que hay entre la C)Stética de la posmodernidad y la ope-
"ráción de selección también resulta válida para.lacomposición. Juntas,
C)Stas dos operaciones·,refléjan y al tuismo tiempo permiten la práctica
posmodema, del ~che y. de la ci,ª- Trabajan entánderri:. usamos Uri~
de las dosoperacionC)S para seleccionar estilos y elementos de la «base d
datos de la culturll»,·ycon.Ia otra los ensamblamos en nuevos objetos.
De ahí que,junto: con la selección, sea la composición la operación cla-
ve de la autoría posmoderna. o basada en el ordenador;: .
Al tuismo tiempo; tendríamos que pensar en las capas C)Stética y tec-
nológica como' en cosas que están la una aliado de la otra; pero que en
definitiva son independientes, por usar una metáfora de la tuisma tecno-
25, <<<http://drogo,csetit/mpeg>,
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MÉIÍJOS DE COMUNICACIÓN
logia digitah La-lógiéadeola: estéticlÍ'pósmO<jema,de' Ic¡iochenürylaJó'
gica de la éóiriposicfófi'cor\:el ordenado~rle¡ lbs, noventa'no:son lo mis-
mo.Enla,'priinera;' las referendas hislóricas y1as dfus:m~diátiéasse
mantienen co¡i¡ó'éYeíriétltosdistintos;, !MJrQnleraB,enfriDi>S'eIeIi;¡éntos
""~ , - - , - , - ',----
están ,biendefinidas{cónto ejemplos ienentoHás''pinturas de David Sa;
lÍe:-los, rnoniá]eso de Barbara' Krrigér ó ;diversO!j''Vidéoclips),¡CtJriosa~
mente",;e trata de:unaéstética'quese'correspondecon ías hertamient~s
• electrónicas y digitales, dé primeni hora,'tle"dichoperiOdo, como los
mezcladores de vídeo, IOidilérustadoreS',losgeneradores de efectos di-
gitales o las tarjetas' gráficas de resolución de color limitada. Se ·trata de
herramientaS que permitfaIi'las bien demarcadas operaciones de «cortar
y peglID>¡iero no composicionesmulticapa fluidas. (Muchas cOlÍclusio,
nes, se·púeden sacar:deLhecho .·de que' tino de los·artistas'posmodemos
clave de los'ochenta; Richard PriIice; que 'se volvió famoso por sus foto-
grafías' «de apropiación»; trabajara con uno ddos'prirneros'sistemas de
edición: fotográfica. por ordenador de fiilalesde losseteittá; 'ctimo parte
desti trabají"comereial;:aIites: de empezará hacer fotografias«de aproe
piacióm>; La'composi,:i§l!~de~\IDtªsusfunta una'estética'diferente,
,_:''!f.~.f~!',~!'Jl~1íl!idez,Y!.a~~0E.tp.uidad~il)l.Qfa:los,elemél!to_u,,-f¡¡,ll­
den
.....
entre sí y'los límites
,--.~ .
se
,
borran elÍ vez dedestacárselos.
.- .. -'----- .- ....
-----~ ,~.... .. ,-._-,.-.
Donde mejor
puede verse esta esteticade hi continuidádesceridos aIiuncios de televi-
sión y en las secuencias de efectos especiales de los largometrajes que
verdaderamente se haIi realizado con composición digital {es decir, la
composición en un sentido técnico, restringido)iPol'ejemplo, losdino-
saurios creados por' ordenador de Parque jurásico esián hechos para que
se fundan perfectamente con el ¡iaisaje;igualque los, actores de came y
hueso, los actores virtuaies 3D y 'el barCo hecho con'ordenador se funden
entre sí en Titanic (James Cameron, con efeCtos especiales de Digital
Domain,. 1997), Pero ,también podemos encontrar la estéticadela conti-
nuidad en otros campos de los'nuevos medios. Las mutaciones o morphs
creadas por ordenador permiten una transidóncontinua :enlte dos imá-
genes; un'efectó que aIites se: hubiera llevado a cabo pon encadenado' o
por corte.26'Muchos videojuegos obedecen también,a lalógica·dela.con-
.. tinuidad por cuanto son; en wnentido cinematográfico; planos secuen-
Cia? sin-que,haya; por tanto; cortes.' Pi'esentan,:de prinCipió-a,fin,una. úni~
:'-., ,
26. Para un excelente análisis teórico del morphing, véase Sobchack, Vivian. «"At
the Stm Pojot of the Tuming World": Meta-Morphing and Meta-Stasi», en Sobchack,
comp~. Meta-Morphing.
199
ca' trilyectoriacolltinl!,a,a·travé~ de \In espacio en ires dimensiones. Esto
es especialmente'cieitoen jo. juegos. de acción. letal en primera persona;
CÓmo· QuakeienJos:que.1afalta de,montaje encaja con el punto de vista
que empleanenpriméra.per¡¡ona. Sónjuegos'qtie,simulan la continuidad
de la experiencia hUlI)aIia;garántizada como:está porlas:leyes deJafísi-
cae Mientras'que lasteleéomurñcaciQnesmodetnas;desde'eltelégrafo;.el
teléfono y la televisión a la.telepresericia y 1.,W'0rld Wide Web, nos per-
miten dejar en suspenso eliasleyes;rno\liéndonoscasi. al. instante de, un
·lugar a otro conmutandoun·interruptoF.o.'apretandoun·botón; en ,la vida
real seguimos obedeciendoR' la-física:pararnovetnos de.un plIl1to RotrO,
hemqs de pasar por cada .puntoque,hay,.entremedio_ . 'J,
:. ;' TOdos .estos ejemplos de las :composiciones fluidas; la mutación,o
lanavegación 'ininterrumpida de :los juegos', tienen' una cosa en común:
allí donde los:viejos medios sevalíaIi,del montaje, los nuevos medios 10
sustituyen por ulia:estética'de:,lacontinuidad, El corte cinematográfico
es' teemplazado:por la mutación·o la:composici6n digital;. De la. misma
manera, loS cambios instaniáneos ~n el tiempo.y en el espacio; caracte-
rísticos de la narrativantoderna,. tanto en la literatura como en el, cine,
se.ven sustituidos' por. la narración continu¡¡:ei,ninterrumpida en prime-
ra persoliade los videojuegósy de la realidad virtual;· El multimedia in-
formático no utiliza tampoco ningún tipo de. montaje. El deseo de. poner
en ,relación los diferentes, sentidos o;por:emplear el argot de los nuevos
,I inedios; las diferentes pistós de ntedios, que preocupó a·muchos artistas
a lo largo del siglo xx, desde, Kandinski:a .scriabin, pasando por Ei-
senstein,o Godard, por'inencijonar sólo-a-unos pocos; es algo ajeno al
I multimedia que; en su lugar, sigue· el principio' de la adición simple. Los
elementos ,de los diferentes medios se colocan unos junto a otros sin la
menor intención:de establecer:uncontraste, coinplementariedad o disQ-
1 nanciaentre ellos. Larnejodltistración de esto la tenemos en' los sitios
webde los noventa, que normalmente' c.ontienen.imágenes en. JPEG,
I
1. fragmeniésten'QuickTime, archivos.de lludio,:y otros· elementos mediá-
ticos;onos aUado deotros... ·,. .:.. o.' '"
: También .¡iodemos:encontrar·fuertestendencias antimontajeen.la
moderna interfaz gráfica'deusuaDo¡Amediad()s delos ochenta, ;'\pple
publicó unas directrices para,el diseñode:interfaz de todas Iasaplicacio,-
nesépara Macintosh; Según dichas pautas,:!a interfai, debía contunicar
los ·mismos mensajes en más de un sentido. Por ejemplo; un mensaje'de
alerta que apareCiese· en la: pantalla. debía ir acompañado· de. un sonido.
Este alineamiento de los' diferentes sentidos se puede comparar con el
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDios DlICOMUNICACIÓN
usonaturalisll! de,los,diferen~ medios en 'eHenguajeeJflmico tradicio-
nal;,una práctica que atacaron Eisenst,em: y,:otronm:eastas del montaje.
Oti'o ejemplo' <le' esta;tendencia'antimontaje:'en'la,·iIiterfaz gr~ca,de
usuario es la coeXistencia pacífica demúltiples,objetos de infonnación
en la pantalla' del ordenador, que queda ilustrada por la apertura al, uni-
sono ~,varias ventimas" IgUal que sucede,conclos'eleníentosmediáticos
de una wel1;el'ustiariopuede' ir, abriendo:ventanas.y más ventanas sin
• que se establezca ninguna tensión conceptual entre ellas'. :"
La estética ,de 'la' continuidad no se' puede,deducir:dei-todo de la tec-
nología de-lacomposición. aunque en 'mUchos, casoS no 'podría ser po-
sible sin ella. De la' misma manera;tamp<JCO.podeemos'pensar que la
estética: del Ihontáje'que,domina, buena parte' de, los, medios ,y el arte
modernossea'el mero resultado de laS técnicas,disponibles. aunque és-
tas. con sus posibilidades, y sus lintitaciones.háyan contribuido a su de-
sarrolloiPor l;jemplo. una cámara, de ciriepermite filmar película de un
metraje lintitado; para crear una película más larga. hay' que ensamblar
los fragmentosm:dividuales; Es lo típico del montaje" en el que los tro:.
zos primero,se recortan ,para luego juntarlos con'pegamento. No puede
sorprenderrtos¡queellenguajedelcine moderno Se ~e en las disconti-
nuidades"CQn'plános,breves que se reemplazan 'entre s¡. ylffi punto de
vista que cambia plano a plano: La escuela soviética de,montaje lleva ese
tipo de discontinuidades al extremo pero. con muy pocas excepciones.
como las primeras películas deAndyWarholo,Wavelenght. de Michael
Snow"todas las películas'se baSan en ellas", ,: '
J n la cultura del ordenador, el ~ontaje deja de; ser la estéti~a domi-
Gante; como lo fUe al(jlargodel,slgloxx.desde'la',vanguardiade los
años·veinte hasta la posmodernidad de 'los' ochenta. Lacómposición di-
gital. erila que se combinan diferentes espacios' en un único espacio vire
tual' totalmente integrado,.es un buen,ejeínplo"de-la estética alternativa
de la: continuidad, Además.(pOdemosentenderla, composición en gene-
ral como unacoritrapartida de la estética del moritaje:Esteúltimo'busca
crear una disonancia visual, estilística; setuántica y estética entre ele-
mentoS diferentes. En cambio., la cóm~osici6n. b~~ca~fun~os en un
todo pcrfectamenteintegrado. en una úmca coneepc16n'gl~ Antes ya
mencionábamos al Dj cómo alguierÍ'que ejemplifica-la',«autoría por me-
dio 'de 'Ia.selección»; y, ahora volvereinos, a 'emplear 'esta figura como
ejemplo de la manera en que la estética antimontajedela'continuidad
afecta a toda la: cultura y no se ve linlitada, a la creaClón' de espacios e
inlágenesfijas yen movinliento creadospor'ordenador.EI arte delDj se
LÁS OPERACIONES',' 201
mide por su habilidad para pasarde una pista a otrasin,que se note 'e\ sal-
't(j; Por tailto:ungranDj esun:corripositor y unartista,~timontaje por ex-
celencia, Es.capaz.de: crea¡; una transición, temporal rfecta a p:p1ir de
capas music,!!,:s muydif~rites; y l.o'puede hacer en 'emp<i~al, delan'
te de una mulutud que·~aila,,,' ", c " ' , "c.c, ',' C' " '.
Al ana!iZaT la SeléCcióri en un. menú, señalábamos que se trata de
una, operación típica tanto de los', ri)levos medios como de la cultura en
general. De la misma, rrianera. la composición no es una operación que
se lintite a los, nuevos medios. Pensemos; por' ejemplo, en. el uso fre-
cuente de'unao várias,capas.de materiales semitransparentes en el em- ' .. ,;
balaje y la arquitectura cOntemporáneos. El resultado es una composi'
ción visual; ya que el espectador puede ver tanto lo' que está delante
como lo que queda detrás,de la capa. Resulta interesante que un proyec-
to arquitectónico, que se refiere,dé manera explícita ala cultura del orde-
nador -La Casa Digital (Hariri and Hariri, proyecto, 1988>-- eemplee de
manera sistemática dichas capas semitransparentes por todas partes.27 Si
la gente que vive en la famosa casa de cristal de Mies Van der Rohe ve la
náturaleza a través de paredes de vidrio, el diseño de construcción de
«la casa digital». que es más complejo. crea la posibilidad de ver a tra-
vés de varios espacios interiores a la vez. De este modo, el habitarite de ' .....
la casase enfrenta constantemente a composiciones visuales complejas.
. Como ya hemos abordado la composición en cuanto operación ge-
neral de los riuevos medios y como contrapartida de la selección; ahora
nos centraremos en un caso más particular: la composición en sentido
restringido; es decir, la creación de una única escena de irn'ágenes en mo:.
vintiento a p:p1ir de varias secuencias individuales y de (opcionalmente)
inlágenes fijas, por medio de un programa especial de composición. Hoy-
en día; la corriposicióndigital es responsable de un número 'cada veZ ma-
yor deinlágenes,en'mo~ento: todos los efectos especiáles'del cine,
los videojuegos. 'los mundos virtuales. y la mayoría de los visuals televi'
I sivosy hasta de los-telediarios: En la mayoría de los casós;la inlagen en
movimiento'construida por medio de uriacomposición preSerita un falso
mundo' ~ri tres, dirrieilsiones':Digo <<falso» porque;' indeperidientemente
de"sie\. colilp¡jsitorcreai)lri.éspacioen tres dimensionestotahminte nue·
vo a'p:p1ir de elemento~diferentes (como,en Máxim(friesgd,po~,ejem'
plo) ose lintita aañadiralgunos.elementos almetrájede acción'iehl(pon
<.;'-.' "'.,'
27~:RiJey~ Teience; The· Un'-privale'HoUse. Nueva York,: MuseúnúifModei'ñ. Art.
1999, ., ,,'>
 202. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE:eOMUNICACióN
ejemplo¡Parquejur.ásico).la,imagej¡· en·movimierltdqué.resulta·nllies"
tra' algo 'que' no existeeO' la, realidilMPor: tanto, la' composición' digital
fdrnia,parte,del grupO' de ¡as técIiicá$ de'siinulacióm aquellas que:se usan
para'éI'earfalsasrealidadesy por tanto;'en'últimainstancia;plira engañar
al espectador, como la moda y el maquillaje, lirpintura realista, los dio-
rarnas;Jos señpelos militites y'ia realidad· virtual.. ¿Fot qué ha cobtado
tantadniportancia.lacomposiciónidigital? Si tuviéranios que crear'una
•
arqueólogía que conectara llfcomposieióh digital con técuicils'anteriores
de simulación visual; ¿dónde 10000izaríámoslas ruptu~as históricasesen-
cialesZ 0, por preguntarlo de otra ,manera:·. ¿cuáL es'la lógica histórica
que· J¡ige la evolución ,de dichas técnicas~. ¿Debemos esperar que Ji,. cul"
tura.del otdenador, vaya' abandonando,poco,.a poco las iinágenes puta-
men.te: basadru¡ en la, lente' (la: fotógraffa;el cine yel vídeo) pata susti~<
tuidas 'por imágenes·compuestas.y, eil'ú1tima instancia, porsimulacjonés'
3D 'creadas por,otdenador.? ." " :. ". < ' i
. _,o " ... "
ARQUEOLOGíA DE LA COMPOSICIÓN': EL CINE
.,,"
. Comenzaré mi arqueología'de la' composición con las aldeas de' Po-
temkin. De acuerdo con la leyenda histórica, a finales del siglo XIX, la
gobernante rusa Catalina.IaGrande decidió viajar por,todo el país .para
observar de primera· mano· cómo' vivían los campesinos. El primer mi-
rUstro y amante de Catalina, Powmkin,ordenó la construcción de falsas
aldea.s.especiales a 10 largo de lá ruta prevista. Cada pueblo constaba de
una·hilera de bonitas:fachadási que dabail al caniino pero que. al mismo
tiempo; para ocultar el artificio,estaban ubicadas a una considerable dis-
tancia., Como Catalina.nunca'se· bajó· del caíTtiaje; ,volv.iÓ de ·su viaje
conveilcida.de que todos los campesinos vivían enJa feliCidad y'iapros-
p " r i d a d , " ' " ' ' ' ' .,,, " '. ,,'
"".' Esta, medida "extraordinaria' puede.:verse .como :una metáfotá: de la
vida'.en la' UnióO' Soviética', donde· me crié· en:los años. setenta, La expe"
rienciadetodos,los tiudadanos,se dividía,'állfentre la fea realidad de sus
vidas 'y ·las 'relutientés'fachadas: oficiale& del 'Pretexto ideológiCd.: Sin·
embargo,:se trataba, de Uha escisión que tenía: lugar no· sólo' en U1tplano
metafórico sino !am1;>ién,en' uno bien literal" particularmente,,;D' Moscú,
la ciu,dad escaparate del comunismo. Cuando prestigiosos visitantes fo-
~áneosNisitaban la. capital, sdes paseaba, como a Catlilina la Grailde, en
limlisinas que seguían siempre unás pocas rutas especiales. A lo largo de
LAS' OPERACIONES 203.
ellas, todos 19S edificios estaban recién pintados"los,escaparates de las
tiendas exhibían bienes de consumo y nohabíaborrachos;porquelos ha-
bían retirado las milicias por la mañana temprano; La realidad monocr~
ma,herrumbrósa;rnedio'en ruinas y amorfa del país de lds soviets"e es-
camoteaba con,sumo cuidado a la :vista de los'pasajeros,
A! convertir las calles. selecciónlldas;en. faohadas; los' gobernantes
soviéticos adoptaron la técnica setecentiSta'de,crear'una,falsa realidad.
Pero el siglo xx; trajo consigo una tecnología mucho más eficaz pata
'crear realidades: el cine. A!:sustituirla.ventaniJJa,de un carruaje por una
pantalla en la ijue se veían,imágenes proyectadas, el cine creó nuevas po-
~s~ilidades para la simulación. , . . , , " . ",' ':, ... " '"
, .comose.sabe, el cine de ficción se basa en el engaño al ,espectador.
Un ejempl~rfecto lotenemos'en la construccióndeLespacio fílmico.
Las pelfculas d'é ,ficción tradicionales' nos transportan" a un espacio, ya;
sea una habi¡aci6n; uhacasa o Una ciudad. ,Normalmente, ninguno de
ellos existe en realidad. Lo que existe son'unos pocosf,ragmentos cons-
truidos cuidadosamente en estudio. A partir de esos fragmentos inconee
xos, la película sintetiza la ilusión de un espacio coherente.'
El desarrollo de técnicas para lograr dicha síntesis coincide con Un
cambio, estilístico en el cine norteamericano,. aproximadamente entre
1907 y 1917;;cuando se pasa del denominado cine primitivo al cine clá-
sico. Antes' del periodo clásico, el espacio de la platea de cine y el espa-
cio de la pantalla quedaban claramente separados; tanto como en el tea-
trI) O en el vodevil. Los espectadores eran.libr",!'·de interactuar y de irse
y venir; y man\!llÚan, una distancia psicológica: con el mundo virtual de
la· narración' cinematográfica. Igualmente; el primer,sistemade represen-
tación.del.cme·era presentativo: los actores actuaban' para el público y el
estilo eraestrictatnente frontal.", También la composición,de los planos·
subrayabaJafrontalidad; . " "". . ',; "
Bu cambio¡':como dijimos anterionnente; el cine: cláSiCo siruaba' a
cadaespectador.eil.el mt",riot del espacio.'ficticio de la narración. A! eso,
pectadór'Sy le pedía .que se identificara, con.1os' personajes' y que experi-
mentara la,hisruria desde· su punto de Yista. En. consecuencia, el espacio.
deja.de;actuar,corrto,un telón <I.e"fondo.teatral. Envez¡J¡"eso., por medio:
de nueVos principios.,compdsitiYos, la puesta' en escena, el diseño' de
los decorados, la fotografía con profundidad de campo, la iluminación y
28.' Sobre el· sistema presentativo del cine de los comienzos.' véase Musser, Tite
Emergence o/ Cinema, pág. 3.
 204 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
los movimieIl,Ios ,!eccámata;:atespectador, se le sitM'eh .el punto de vis"
ta óptiino de cada plano,Eh;spectador está'<qJreSente» dentro de un es-
pacio queen,réaJidad'no;'existe,':;,",'", ,'X,"',,;,: ji",,, ' ... '. :
. . En general; . el cine, .de, Hollywood; siempre ha,·tenido' 'cuidado de
ocultar la naturaleza artificial de dicho espacio; pero hay una excepción:
la proyección trilseril¡que,se intrOdujo en los años treinta; El' típico pia-
no muestra. a, los ,acIores:seÍ1tados en un vehículo que está parado, mien-
•
tras que una película de un paisaje en movimiento se proyecta en la pan-
talla que hay: triIs'las ventanillas 'del coche, Lo artificioso de los planos
con proyección trasera va: notablemente en cOJ]tra ·del tejido fluido del
estilo filmico de Hollywood en general. --.
, La síntesis de'un espacio coherente hecho. de fragmentos distintos
es sólo un ejemplo.de cómo el cine de ficción'falsea la realidad. Una
pelfcula ·en general se· compone de secuencias de imágenes individua-
les, que pueden proceder de diferentes lugares físicos; Dos planos con-
secutivos de lo que parece una habitación pueden corresponderse con
dos localizaciones que están dentro de un estudio, o que están en Mos-
cú y en Berlín, o en Berlín y en NuevaYork, El espectador nunca lo
sabrá. .,
Ésta es la gran ventaja del ciJÍesobre las antiguas tecnologías de fal-
seamiento de la realidad, ya sean las aldeas:setecentistas de Potemkin o
los panoramas y dioramas decimonóniCos" Antes del cine, la simulación
quedaba limitada. a la coIistrucción de un falso' espacio dentro del espa-
cio real visible' para el espectador, con ejemplQs que van de la decoración
de los teatros a los señuelos militares. En el siglo XIX, el panorama ofre-
ció,unapequeña· mejora:- al encerrar a! espectador dentro 'de una vista
de 360 grados, se ampliabaei'área delfalso espacio;,Lonis"Jacques Da-
guerre.introdujo otra Í1)IIovacióri al·hacer que los eSpectadores se movie-
ran de un decorado a otro en su diorama 10ndinense.,TlII:como lo descri-
be el historiador Paul Johnson, «su anfiteatro, de doscientos' asientos,
pivotaba en un:arco de 13"grados,' de una I'imagen'! a' otraj Cada: una de
ellas'se veía a través de una ventana d<i 260 metros cuadrados>>l2!> Pero ya
en'elsiglo xVIII;:Potemkinhabía llevado esta téCnica: al límite; al crear
una fachada' ·gigantesca¡;.,;..undiorama· que se' extendía cientos·'de kilÓ"
nietrOS'-"- por la'que pasaba'elespectador (Cataliná la Grande). En, cam-
29; JOMson. paul;.The Birth: of-the Modem: World Society¡ 1815-1830,-Londres.
OrionHouse, \992, pág. \56.'
I LAS OPERACIONES , .
bio¡:enel cine el espectadorperrnanecequieto, mientras: que,Jo que se
mueve es la propia película.,. ::".- ....
.'Por tanto, sílas viejas tecnologías de la-simulación'se:veían Iimita~
das por la materialidad del cuerpo del espectador, que tenía existencia en,
un punto' concreto del tiempo y'delespacio¡ el cine.upera dicha limita··
ción espacia! y temporal; Y lo logr¡¡ sustituyendo la' visión htirilana in;
mediata por imágenes grabadas, que monta entre se Por medio 'del mon·'
taje; imágenes que podían haberse rodado én diferentes·lóCaJizaciones·
geográficas o en momentos distintos creaban la ilusión de un espacio y.
tiempo contiguos. '" :',
, El montaje, o la edición, es la tecnologíac\ave, el siglo xx para· la'
creación de falsas realidades. Los teóricos del cine h distingnidoentre
muchos tipos de montaje, peró pára.nuestropro sit<!e esboZar una arj
queología <!~.Jas.t€cnicrurdela Siiñulacion~que han ondllcidoa la com~' . __ .
pOSícíÓ~,.quierodistinguireñtre dos¡§U"ci(".~;r:apÍ1ll1Wi:-­
de'arás es el montaje ,tem!lQ!.a!, por e!'9!'e"realidades distintas fotinan
. .. _- '''--.-.---.
~. '-." ---.,
... _.~-
momentos cOnsecU!!YQS eJlel.liempo. La segunda técmca' es el ~ta)e-_.
enel iiiiérl(i;:'de' u!!.plano. Es lo opuesto del primero, CQn r<iali~jles <Ii.s~
rultils .quecoñiribuYen C'1\I1O Partes de una misma imageIl.· La primera
téciíícil; el montaje temporal, es mú"iii)'ilIás-1rálííñíaI; es'Yo que normal-o
mente entendemos por «montaje» de una película y define ellenguaje:cic
nematográfico tal como lo conocemos. En cambio, el.montaje en el inte·
rior de un plano se ha usado más raramente a lo largo de la historia del
cine. Un ejemplo de esta técnica es la secuencia onírica de La vida de un
bombero americano, de Edwin S. Porter, de 1903, en la que"se veJa ima;
gen de un sueño sobre la cabeza de un hombre que duerme. Tenemos
otros ejemplos en la pantalla partida que, a partir de 1908; muestra a los
diferentes interlocutores de una conversación telefónica; en lasuperposí:.·
ciónde imágenes y la pantalla múltiple de los óineiistas vanguardistas de
los años veinte (por ejemplo; las imágeneS supéiphestas'en E/hombre de la
cámara; de Vertov o la pantalla en..forma. de IrÍpticodel' Napoleón de
Abel Gance;de 1927); los planos con proyección trasera;ylaprofundi¡'
dad de campo y las estrategias especiales. de composición que se utilizan
parayuxtapOJIe( escenas en primer término y a lo lejos (por ejemplo, un
personaje que mIra. por, una ventana; ~omoen Ciudadano Kane, [ván el, " ..
terrible' o La·ventana indiscreta),'"
30; LOS ejemplos de Ciudadano Kane y'de-lváll el terrible están: Sacados de Aumont
y otros. Aesthetics o/Film, pág. 41 (trad. casL: &rética del cine, Barcelona, Paid6s, 1988);
 206 'EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE-COMUNICACrÓN,
'~n una p,elícula.de ficci6n, el montaje!eniporal sirve para diferentes:
funciones. Como ya hemos indicado, crea umsentidQ de .presenciaen un
espació yirtual,Se utiliza también para cambiar el significado de loS' pla-
nos individuales {recordemos el efecto KulestiovJ,o,"siendo más preci,
sosio para'construir un ·significado.·a partir de fragmentos' independientes.
de la realidadproffimica.. Sin embargo, ehlmpleo del montaje. temporal
• vamásoallá.de la construcci6n de·una.ficci6nartística. El montaje se con-
vierté1arilbién en una tecnolOgía esencialpatala'manipulaci6n ideol6gi-
ca;par:,medioode su empleo en filmes deo propaganda, documentales; in-
formativos, anuncios, etcétera. El pionero del montaje ideol6gico es; una
vezmás;'Vertov: En' 1923,:estabaanalizandó la manera de' realizar los
episodios/deo su programa. informátivo·Kino-ptaVda (Cine-verdad), a
partir·de.planos filmados en·diferentesJocalizaciémes yen distintos 'mo-
mentos: He 'aquí un ejemplo desumontaje: <<Los cuerpos de loshéroeso
popu1ár~s sonbájados e introducidos en,las tumbas'(fIlrnado en Astracán
enJ918)¡lasotUmbas·se·cubren de tierrao (Kronstad, 1921),. salva de. ca-
ñonazos (Petrogrado, 1920), memoria eterna, la gente se quita el som-
brero(MbsCÚ,.1922). Yhe aquí otro ejemplo: «Montaje de. las saludos
delamultitudy montaje de los saludos deJas máquinas aJ camarada Le-.
nin, filmados en momentos diferentes»." El cine, tal como lo teoriza
Vertqv.; puede superar sil carácter- de índice por medio del montaje, al
brindar al espectador objetos que nunca hanexjgtido en la· realidad
..~ "
ARQUEOLOGía DE LA COMPOSICIÓN: ELYÍDEO .
Más allá del cine, el montaje en el interior de un plano se vuelve una
técnipa habitual de la fotografía y el diseño modemos, como en los foto-
montajes .de\:Alexander..Rodchenko, El: Lissitzsky, Harma Hoch, John
Heartfield. .y'otros.incontables diseñadoresodeLsiglo. XX; menos conoci-
dos"Sin embargo,.en:el ámbito de las·imágenes.en mo.vimiento, lo que
d.omina'!es,..~LmEta.J.e te. mpor~I.;.qU.e. cons.tituyeo. la' Princi.p al.oPefaCi6n.
co.n que el cme ea falsas realIdades ...' .... "":". , ....' "; . ..'.,
" .. D<¡sptiés.de. a.Segooda Guerra,Mundial,.el registro y edici6n deJas:
imágenes va dej dopoCo'll poco de hacerse sobre'películapara volver-
se electr6nico. Este cambio trae consigo una·nueva·.técnica:Ja incrusta-.
,O"AI,31. Vertov,:.-Dziga, .«Kinoki: Perevorot»- (Kinókh-Una·revolución);·LEF 3. '1923,
pág{·:l40.··., q
LAS OPERACIONES·' "" 207.
ción. EsunadelasJécmcaS más básicas que s~usan aúnhoY'en cualquier .
producciiÓDdecine ovídeoi'J .se'·refiere ácombin!1l\do.s.fuentes de,ima-
gen diferentes,.Ctialquier·.ironacte color uniforme de unit imagen de ví-
deo se puede,~corfar'Y'sustituir;porotiafuente'·ES de.resallárque esta
nueva fuente'puede'ser una Cámara'de vídeo en dii'ecto.ubicilda.en cual-
quier lugar, una cinta Pregrábadit o imágenes creadas pon ordenador. Las
posibilidades' de crear falsas,reillidades 'se multiplican un. vezmás¡
Cuandó la inctustaCi6n.elect¡única seyolvi6 parte de laproducci6n
televisiva habitual;eIi los años setenta,laconstrucci6n no,s610 de imáge-
nes fijáS sino también' en movinüento comenzó' por fIn.a·servirse porro"
tinao del·montaje .en.el interior d" Un plano; De hecho; la ,proyecci6n tra~.
sera y . Io.s'demás.'.efectos 'especiales,· que habían ocupado ,1I1l'.lugar
marginal en el cine clásico; sevolvieron:lanbrma: el hombre del tiempo
delante de un mapa meteorol6gico, el 'presentador delante de lasimáge-
nes informativas o. eU:antantedelante de la animaci6ndeun.videoclip..
Una imagen creada por incrustaciones presenta unarealidad híbri-
da, compuesta de do.s espacios diferentes; que la televisión normal-
mente relaciona sell!ánticarnente pero. no de .manera visual. Por poner un
ejemplo típico, puede que nos muestren la imagende·urt:presentador
sentado en el plat6, mientras detrás de él, en un recorte, vemos. iínágenes
informativas de una. calle. Los dos espaciós están conectado. por sus sig-
nificados (el presentador habla delos.hecho.s·que se muestran "n el fl'-
corte), pero visualmente están 'inconexos, y no comparten' ni un. misma
escala ni la perspectiva. Si.eÍ montaje. clásico. del cine'crea la ilusi6n de
un espaciocoherente.y oculta. su labor, el montaje electr6nicobrinda
abiertamente al espectador un claro choque visual entre los diferenteses-
pacios ..
¿Qué pasaría.si los dos espacios se fundieran por completo? Esta
operaci6nforma la base delnéJtable vídeo Escalinata, dirigido por el ci-
neasta,de origen'polaco,Zbigriiew.Rybzynskien 1987.. Estáograbado en
vídeo y. utiliza'lasoincrustaciones;,usa tambiénfilmacione~ en. celuloide
yo haceunareferenci.;accidental a la realidad, virtual:, ~esta.manera..
Rybcynski co.necta·tres, generacio.nes.de .tecnologíasde;falseatiliento.' de
la realidad: laoanal6gica, lá'electrónica,y,la digital También nos,recuer-
da·quefueronlós:.cifieastaS soviéticos·deJos añosvemteJosipririleros·en.
darse cuenta por completo deo las· posibilidades·del montaje,unas.posibi·,
lidadesque. siglien:3.ffipllando. ,hay, los mediOs electr6¡Ücos . y: digitales.
.:' En,el.yídeo,un,grupode!irristas,americartos.'es·invitado·,a un sófis-·.
ticado, estudio ,d<i,víde<1' pata'. participar, en ·una·especie· de' experimento
 208 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
con una'máquina,del tiempo Y qon,rel!lidad,:yirtual. A continuación; los
turistas se ven literaln1ente,enel inttirior deJa,famosa secuencia de la es-
calinata de Odessa de; E/cacorazádo "Potemkin de, SergueLEisénstein
(1925). Rybczynski incrusta.hábilmente los planQs'de lageote:del estu-
dio en los planos de ElacorQiadoPotemkin, creando. ununico espacio
coherente. Al mismo tiempo"sllbraya la artificialidad de ese. espacio
al contrastar las imágenes en' color del, vídeo. de los turistas con eVme-
• traje original en blanco y negro y con grano de Eisenstein. Los turistas
su~n y bajan lasescalinatas,sacan,fotos de los soldados al.ataque yjue-.
gan con el bebé que va . enla:cuna..Poco,apoco; las ,dos realidades .co-
mienzan a interactuar ya mezclarse:algnnos americanos, se caen por la
escalinata tras ser abatidos por los soldados de la secuencia de Eisenstein
y un turista tira una manzana,que.recoge un soldado.
La secuencia de la escalinata: de.Odessa,. que es en sí un famosó
ejemplo de montaje ffl.nUco, se vuelve.Unomásdei los elementos enJa
nueva e irónica remezcla de Rybczynski. Los· planos originales; ya edi-
tados por Eisenstein, son reeditados'con laSimágenes en vídeo. de los tu-
ristas, usando tanto montaje temporal como montaje en el interior del
plano, este ultimo realizado por medio. de.la incrustación en vídeo. Un
«aspectJ4e cine» se,yuxtapone a un,,<aspecto de vídeo», eleolor al blan-
co y negr.;; y·lo<<preseÍlíe». del ví<k;o al· «ya por siempre» del cine.
En Escalinata, la seeuencia de Eisénstein se vuelve elgenerador de
numerosas clases de yuxtaposiciones; sobreimpresiones, mezclas y re-
mezclas. Pero Rybczyns19 la trata no sólo como un elemento individual·
de su propio montaje sino también como un espacio singular con su exis-
tencia física. En otras palabras, la secuencia de la escalinata de Odessa
es interpretada como un unico plano que corresponde a un espacio real;
un espacio que se puede visitar como cualquier otra atracción·.turística.
Junto con Rybczynski; otro'eineásta qlle ha experimentado de ma-
nera sistemática cón las posibilid'lf;les del montaje electrónico énelin-
terior de un plano. es '1ean-LucGodard¡'Mientras que 'en' lose sesenta;
Godard se encOntraba explorando de manera activa las nuevas'posibili-
dades del'moiltaje.temporal; comoeljump cut;. en .posteriores·obrasen
vídeo"como Scénario.du jilm«¡Pflssioñ»: ~ 1982) e HjS/oire(sJda 'cinéma
(l989~) ha desarrollado una estética única'de la continuidad, que se basa
en mezclar electrónicamente· Una serie deimágeIies'rlentro de· unlÍnicó
plaiJOi:Si la estética de Rybczynski'sebasa enJa operación:de'la inénis"
tación de vídeo; la de Godard lo hace en ,una unica operación accesible a
cualquier <:<Iitor de vídeo: ·Ia mezcla. Godard emplea el mezclador elec-
LAS' OPERACIONES" y
.tr6nicopara'crearfIindidós encadenados ,entre las' imágenes muy lentos;:
tanto que parece que nunca ser~lver.ín.en ima imagensirigulai, y que'
en 6Jtima instancia.se convierten en lá propia película; EnHistoire(s) d.:t
cinéma; .Godard mezcla. dos; tres'O más,imágenesentre.sí; las' cuales sé,
a!>ien.y'eierrail'pocoa . poco¡ péronunca"acaban de. desaparecer, perma'_
neciendo'en.partta1la durailte 'algunos: minU\l)" al. mismo ,tiempo. Esta. ',:.
téCnica· se puede interpretar. cOmO la:represeptapi6n. dé las, ideas 'o' las
imágenes mentales que flotan en nuestra menie, entrando ~ saliendo de
. foco;Otravmjaeión d~ la misma téCnica queusaGodaid.e~moverse de
una· imagerr a:olnl'.a base .de.oscilar·entre:lasdos.• Las imágenes' pa'rpa,
dean·de.acá.paraa:llá una.y otra vez, hasta que la'segunda.imagen aca-'
ba por. sustituir a la:primera; Esta téCnica también' la podemos interpre•.,
tar cqmouil .intento de.representai el movimiento deJa'lhente desde un .....
concepto; 'imagen ·mental: o recuerdo á otro,.'-.....el'intento;' en otras ¡ia'
labras de.representar.lo que, seglÍll Locke Y otros' filósofos asociacio-
nistas, constituye la base de.· nuestra vida. mental~; fórmandoasocia-
ciones.· . .,,;.
Godard escribe: «'fa no quedan imágenes simples. [.,.1 ElrilUndo en-
tero es.demasiado para una ,imagen. Necesitamos varias de en~, una ca-
. d~siempre utiliza imá-
dena d.e'imágenes [...1»;32. En. consecuencia; Godar..
genes multiples, las cuales se funden entre sí; se ju tan y se separan. L
mezclaelectróóica;. que sustituye tanto. almontaj 'temporal como al
montaje en'el 'interior de Un plano;se'vuelve para GOdard una técnica
adecuada para; visualizar· este «vago y complicado sistema en que el
mundo entero está constantemente entrando y,mirando».!'
.... '-,. .'.
LA COMPOSICIÓN DIGITAL
.... "
'. La siguiente generación de tecnologiasde la simulación es la com-
posición digital. A primera. vista, los ordenadores· no' 'aportan ninguna.
técnica conceptualmente nueva· para la. creación de· falsas. realidades,
sino' que se limitan a ampliar las posibilidades. de. reunir diferentes' imá"'
genes·dentr'o:de·una sola, Más que' incrustar ,entre sí;imágenes'a partir,
de dos fuentes:de vídeo;,áhora podemos'componer:un numero,ilimitado'
"3:tÍQOi:l'Jrd.! iéan-Luc, -Son' ... lmage, comp. 'de~Rayrifóh(f :B'ellobt. Núe",¡a: York, Mli- ""
seum·ófMódOrif·Arl;1992; pág.J71. . e,'"~ ',.' .. "
"./bidv .•" . : .... c' e" . '.. . , : . , , '
, .2t~ EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNlGACIÓN
)
,
J
de capas deimagen,; Un plano.P'1ede· cbÍlStar.de doéerias;-cientos o mi",
les de ellás,!)e'tnIta,deimágenes.que pueden tener cada una'orígenes dic.
fetentes;déstl¡úifta.pelíéulafilinadá en exteriores· «q>lilCas'en vivo»), a
decorados.cteados.,porotdenador 'oactoreswirtúales¡, inatte paintings
digitales,. mawt¡aldé,archivo;;etcétera; -Tras'el-éxito de Terminator·2.,.y
de.Parql,lejurásítoi lá¡mayoría de las películas.tle,Hollywood comen"
• zaton amtilizatla composición digitalpara,crear.ahnenosalgunos de
súsplanos;.' :.,:,." ... ", ,'..... .,.o, ;,.'. "'.'
yDe alifque.:.históricamente, uriaimagen.compuestiLdigitalmente,.al
,ijÍu¡¡l,que,imfu1magen.incrustada electi"ónicámente"pueda verse··como
/ una.continuációmdeLmontaje en el interior de, un pUmo: Pero mientras
. queJa.j~Crustación'electrónica creaunos.espaeios ,inconexos' que nos rt?
cuerdan-los·.collágesivanguardistas de Rodchenko'ódeMoholy-Nagy en.
10saños·veinte;la·coinposición digital nos dewelvea.Jas técnicas .deci-
monónicasde la ctéaciónde fluidas <<láminas combinadas»; 'como las de
Henry PeáchRobinson y Oscat G; Rejlandet; ... ;... j •... ,.,.' ' . '
Pero esta s:ontinuidad histórica lleva a engaño, Lo que representa la
composiciónicUgital es una nueva etapa en la historia de la 'simulación
visual, porqueperrnite la creación de imágenes en movimiento de mun-
dos inexistentes, Los personajes creados por ordenádor se pueden mover
en paisajes.reales; y.a la inversa; actores reales p\leden moverse y actuar
en entomOSSintéti~OS; Adiferencia de las <<láminas combinadas» del si-
glo XIX, que imita' an la pintura académica,;Yas' composiciones digitales.
simulan el lengua ti e~tablecido del cine y la televisión, Jn~ependiente­
mente de la comb aCll~nconcreta de los elementos· de acción real y los
creados por ordenador que conformen el plano compuesto, la cámara
puede pandrarnizar; hacer zoom y travelling por étLas interacciones
que se dan en el tiempo entre los elemento~ de' un,mundo.virtual (por
ejemplo, los diÍ1osauriós'que atacan el coche)¡junto con la posibilidad de
ver este mundodesdé,diferentés' puntos' de,vista; ,se. convierten en la ga-
rantíade'sllau~nticidad'l .....-:: ;;" , ;,"";";' . (.; .,. i);. , " . •
.<,,,·.Esta·nuevá:p0sibilidad de.crear ÚD;mun<\o ·virtual·que.se mueve,.,."..y
pot,eL'que,.uño';se.púede.mover.;:Ltiene'sú pre.,io"Aunque'la·composi-
ción,deJalsn!JIetraje docnmentalse,desarroll;¡ entiempo real,enLa cor;
tina 'dedlumo;'q\le junta una 'gran cantidad deielementos para, crear una
composic'ón convincente, en realidad constituye una tatea que consume
rD,\lch.o ti<jIlIp,();r()reJemplq,I¡iS"':lIencia de cuaren.¡a.~"gund,()s <,le Tita-
nic en' que la cámara sobrevuela él barco, creado,por·ordenadoral·igual
que los' persomijes que lo' ocupan, llevó muchos meses de producCión,
LAS. OPERACIONES ',., 211
con un coste'total de'un'millón' cien·mildÓlaresJ4 En cambio, 'aunque:
imágenes de esa complejidad quedan fuera del alcance de la incrustación
de .vídéO, sí'éS posible' combinar· tres' fuentes. de imagen en tiempo real,
(Este equilibrio entre eltiempo Méonstrúcción de una imagen y sucom-
plejidad es similar a otnlque ya·hemos·mencionado: el que'se da entre
el tiempo de' cOirs!nÍcCiórt'de una' imagen y: su funcionalidad; eS'decir,
que las imágenes creadas' con imágenes 3D por,ordenador son más fun-
'cionales que los flujos ddmagen grabados:con cámaras de vídeo o cine
'pero, en la mayoría de los casos, consúmen mucho más tiempo a la hora
de generárlas.
Si un compositor limita la composición a apenas un pUñado de imá-
, genes-,' 'como: se hacía cón-Ias, incrustaciones electrónicas; entonces tam-
\ .
biénla puede crear en'üempo. real. La'ilusiOn resultante de un espacio
I¡ totalmeriteintegrado es mayor que la que era posible' con las incrusta~
ciones electrónicas, Un ejemplo de composición en tiempo real es la
tecnología. de platós virtuales; que se presentó a principios de loS no-'
!, venta y que dewe entonces se ha ido introduciendo en los estudios de
televisión de todo el inundo. Se trata de·una tecnología. que permite
componer imágenes' de' vídeo y elementos 3D creados por ordenador
sobre la marcha, (En realidad, como la generación de elementos por or-
denadoi precisa mucha potencia de cálculo, la imagen final que. se
L
.
transmite' a la audiencia puede llegar con segundos de retraso respecto
a lainiagen original que captó la· cámara de televisión); Una aplicación
típiCa de los plalÓs virtuales conlleva la composición,de la imagen de un
actorque.tierie tras dé sÍ'un'plató creado por ordenador. Éste lee la pO-.
sición'de la cámara'devídeo y utiliza esta información'paraproducir la·
imagen delplatócon'la' perspectiva correcta. La ilusión se vuelve más
convincente' al generatsesombrasu reflejos del actor e integrarlas en la
composiCión, Debidoa la:relativámentec baja resoluCión de la televisión·
analógica; el efecto querestiltae,rbastaOte convincente; Una"aplicación
especialmente interesantede:los platós';virtuales es la sustitución"e-in-
serciÓD de mensajes publicitarios vinculados a uñ'estadio durante las:re-
transmisiones televisivas en directo de acontecimientos deportivos o de
entretenimiento, Los mensajes publicitarios sintetizados por grdenador
se pueden insertar en el terreno de juego o en otras áreas vacíastlel es-
34. Véase ParisifPaula, -«Lunch on the,Deck of the'Títanic», Wired 6.OZ,-febrero de
1998. <http://www,wired:cqmJwirediarchive/6:02/camerl,.,html>.
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tadio 'en ,la, 'p<)rspectiva, correcta;:como"sLestuvieran ,verdaderamente
presentes en la realidadffsica.,;~,," o;" "Li;' . ". '
.PeroJacomposición digitalrepresentaunaruptura,fundamental con
las,técnicas,anteriores de engañO'visualen O'tro'sentido. A lo largO' de la
historirudecJlUepresentación,Jos 'artistas'y di~adO'res, se, han centrado,
en ele problema, de, crear ,una ilusión: c.onvincente, dentro, de una única
• imagen¡yáJuerauna pintura, -lin encuadre de.cine:O'Ja'vista admirada por
Catalinala:Grande¡¡ través, de,liI.ventanilla, de su carruaje; La cO'nstruc-
ción de decorados, la p<)rspectiva de. Un único,punto. elclaroscuro. el tru-
caje y O'tras técnicas fO'tográficas se desarrollaron todas ellas para resO'I~
ver;este'probl¡;ma:,;gi, montaje ,cin,ernatO'gráficO'introd!ljo. '.un nuevO'
paradigm!l;'eLde la creación de un efecto:de presencia en un mundO' vir~·
tuill;'!l juntar' en:el tiempo diferentes imágeJles" El mO'ntaje tempO'ralse'
convirtió en el paradigma dominante,parala .simulación visualdeespa-
ciosinexisteqtey- :'/:' ., .... :.,_. :.- ·>·'-;'.;)·l'<~¡·;·:'" :'-, :;',' ::;-'. _
'>f' Tal cOmO' demuestran IO'S ejemplosde.la cO'mposición digital de p<)-
lículas y las,aplicaciO'nes de platósvirtu3Ies para televisión, la era del O'r-
<lenadO', introduce un~adi~adifer.ente,;:9ue;tieóe que v~-eJ
tiempo 'sino con el..espacio.. Lo podemos: contemplar, CO'mO' el pasO" si-
guiente en el desarrO'llO' de las técnicas de ,creación de una única y CO'n~
vincente imagen de espaciO's inexistentes, que sO'n'la pintura, la fO'tO'gra-
fía:yelcine.ComO' ya se ha dO'minadO' esta' tarea, la cultura pasa a
centrarse encómO' integrar de manerap<)ffecl¡t varias de dichas Ü)1ágenes,
en, un todO,cO'herente (la incrustación electrónica y la cO'mposición digi-
tal). Yue trate de la cOmposición de'un,ví~endirecto del:presentadO'r.
de un, telediariO'cO'n un, plató 3D creado:'por O'rdenadO'r, o de la 'c()¡'lPO'si-
ción de miles ,de' elementO's para crear las' imágenes de Titanic;' fl pro-
blema.)'a,no es' c6mocre9f imágenesdndividuales. com¡incentes. Sino,
c6ma'mezclarlas entre sí/porcO'nsignienteóJO',que: ahO'raes import¡mte
es IO';quepasa tinlO's boroes donde ~ejuntan!lasAifereÍ1tes imágenes: Las'
frO'nterasdonde se juntan las diferentes realidades, es el nuevO' terrenO' de,
juegodonde,IO'sJ~O'temkins de nueslfaépóCa!lfatan,de,sup<)rarse unos,a
otros~ - i,;:·'. "1," ';s. .' :' : \ ~ ',',_,; '; ..'" ,'.
.. 1 ..,-, -,.-" -,' ,.':~ . '.,. . '.
,;. - 3S',:-¡MadlGibe: Virtual AdvertisirlgfoT Uve Sporl:Evei1/s;'"flyer'promocional de
ORAD. apartado de correos 2.l77; Kfar Saba44425; Israe1i1998.' .'" .'
LAS OPERACIONES
LA COMPOSICIÓN Y LOS NUEVOS TIPoS DE MONTAJE
Al principiO' de esta sección, señalábamO's que el'usO' de la cO'mpO'sic ,
ción digital para crear espaciO'S cO'ntinuO's a base de diferentes elementO's \
puede verse cO'mO"unejemplo de'una estética antimO'ntajede la, cultura' \
, del O'rdenadO'r de carácter más ampliO'. De hechO', si a principiO's' del siglO' :
xx el cine descubrió que se podía simular un espaciO' único a través del
mO'ntaje temporal ~un mO'saicO' en el tiempO' de diferentes planO'!/-"-; !,
hacia finales 'de siglO' se había llegadO' a una técnicaque'ldgraba un re- :
sultadO' siinilarp<)rO'sin mO'ntaje. En lacO'mposición digital,IO'selemen¡
;
tO'S nO' se yuxtaponen sinO' que se mezclan; y sus bordes se borran en vez
"
i de resaltarse;
Al mismO' tiempO'; sirelaciO'namO's la cO'mposición digital con laleo'
ría y la'práctica del mO'ntajecinematO'gráfico; podremO's'entendermejO'r
cómO' esta nueva técnica furidamental de ensamblar imágenes en mO'vi'
miento redefme el cO'nceptO' que tenemO's de ellas.' Mientras que el mO'n-=-
taje de cine tradiciO'nal privilegia el mO'ntaje tempO'ral' PO'r' encima del
mO'ntaje en el'interiO'r,del pianO'; que técnicamente es much~más difícil
de IO'grar; la compO'sición 10'5 equipara. Para ser más precisPs, bO'rra la
estricta separación técnica y cO'nceptual entre ambO'~ PerisemO's, por
I ejemplO', en'el típicO' diseño de interfaz de muclíO's e IO'S prO'gramas
para edición con O'rdenadO'r y cO'mposición digital, comO' el AdO'be Pre-
miere 4.2; unpO'Pular prO'grama de edición. O' el AliaslWávefrO'ni CO'm-
'- .. '
poser 4.0, un prO'grama de cO'mpO'sición profesiO'nal:Enesta interfaz, la
dimensión horizO'ntal representa; el tiempO', mientras que.la veriical re-
presenta'el O'rden'espaci'!l de las diferentes capas 'quil'cO'mpO'nen' cada
imagen, Una secuencia,de imágenes en mO'vimientO' aparece comO' una·
' .. '
serie de blO'ques'escalO'nadO's,envertical, cada unO' deJO's'cuales repre-
senta una capa;de. imagen en cO'ncretO'. PO'rtantO'; si PtidO'vkin, uriO"de
IO'S teóriCO'S y practicantes del rilO'v,imientO' de mO'n~jeSO'ViétiCO' de IO'S
añO'S veinte, CdnC,ibier~'elmO'ntajecO'mo una filad 'ladrillO's, ahO'ra se
vuelve una pared de ladrillO's. Se trata de una inte az· que equipara en
importancia ,el inO'ntaje en 'el tiempO' y el mO'ntaje n e!.interiO'r de un
planO': ";"V"'" J ,",,,'OC,,
'1 Si la interfaz deIPre~¡ere éortceptiJaliia la ~ici6'i\ 'c6ín~ lIna ópe-
racionen dO'S dirr;erisiOli~, la de unO' de IO'S prO'gi'ru.;¡as decompO'sición
más populareS,' el.After" Efíect 4.0, añade \lna te<cera. dimensión. Al se-
guir las cO'nvenciO'nesdel'mOlítaje tradiciO'nal de cine y"·vídeo. el Pre-
miere parte'de la base'deque'iodas las secuencias de imágenes: tienen IO'S
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE' COMUNICACIÓN
mismos tamaños y proporciones; de hecho, hace que sea bastante difícil
trabajar con imágenes que no se ajusten a la relación de aspecto estándar
de·tres poncuatrod3l1cambio, el usuario de Afler Effects coloca secuen-
cias' de..imágenes. de tamaños y .proporcionesen un marco mayor. Al
romper. con.las con"enciones de los viejos soportes. de las imágeru;-en
mpvimiento;.1a.interfaz deAfter Effects asume que los elementos indi·
viduales que integran·una imagen en movimiento pueden moverse, rotar
•
y cambiar de proporción libremente a lo largo del tiempo.) .
SergueiEisenstein ya utilizó la metáfora de un espacio con muchas
dimensiones en sus textos sobre el montaje, y tituló uno de:sus artículos
«Kinochetirej izmereneii» «<La cuarta dimensión ffimiCa»).'6 Sin em-
bargo, sus teorías del montaje se centraban en última instancia .en una
dimensión: .eltie~po. ·Eisenstein.formuló:una serie·qe principios, como
el decontrapunt . que pueden utilizarse para coordinar los cambios en
diferentesdimen iones visuales. a lo largo. del tiempo. COnSide .. ró c. amo
ejemplos de dim nsiones· visuales las direccior¡es gráficas, los .volúme-
nes, las masas,el eSPacio Y .él contraste.': Cuando se bizoposible el cine
sonoro,· Eisenstein hizo extensivos dichos. principios.almanejo de lo
qúe, en lenguaje informático, puede llamarse la «sincronizacióm> de las
pistas· visuales ,y sonoras; y más tarde añadió aún la dimensión delco-
lar." EJ..cineastaruso desarrolló también un conjunto diferente de prin-
cipios{«1os métodos de montaje»); según los cuales seplledenmontar
entre' sUos distintos .planos para formar una secuencia más larga. Entre
los. ejemplos:.de«métodos, de. montaje», tenemos el mor¡taje métrico,
que ntilizala duraciónabsoluta:de\os planos para establecer .una«pul-
sacióm)'l'.0 ,el montajI' ,..
rítrnie.o;: que: se: basa en los patro.nes:d.e. movi"
miento: n el interior de los .planos .. Se trata de. métodos que pueden
usarse p t; sí mismos·para.estrnc.turar.una s.ecuencia de planos,.peroque
también septieden combin&c,deD\rode·una:únic.aescena;;" ....
La.nueva lógica: de1a irnagen digiial "n movimiento que contiene la
operación dé composición va. en' contra de.la· estética de, Ei~enstein, con·
," i} '36.'":Eisenstein;! Serguei, _:«fhe fU~c Pourth: Dimensi~~. e,n 'Film ¡Form .. Nu~va
York, HarcourtBrace and Company, 1949 (trad. casL: «La cuarta d~ensi6n fflmic~.._,.~n
Ú!/~~,q;4~~ .~{n_e._l1~~~_~ 1:'. ,~.: ~.~~lo.'{~:~ntiP~~·l~8.~)! i'_ • _',,: •• :;'~. ,_;:. _ .': '.
, 37. Eisensteil), «Üna aproXImación dlaléehca a la fonna del eme», en La/orina del
Cin~;. "?··:~ii;¡,.:: .:,' ·i·· ./ ;'.' .'l,
'.. :38. Ei~enstéfu·; :~Stateirieni»,;Y :«Synchronization ·of Sen'ses»~' eh-·Fibií' SertSe; Nueva'
York:. HarcourtBrace anq,Company.. 1942 (trad casl::«palabra e imagen»'y. '~SincrOniza~,
ció!J. de,.se!"1.tidos». e,n El "Se.~tido del cine, México, D. F,. S~glo y~inti.uno.)97.4) •...
LAS OPERACIONES 215
su interés .por .el tiempo, La<:ómposici6n'digitaI vuelve las dimensiones
del espacio(ei'fáJsóesp~cio'entresdiriiensiones'C¡ue seerea por medio
de; uná' co¡riposición, y' el espació en .dos,!fui¡ebsiones. y media de todas
las capás que resultan compuestas) y: del encuildre (las imiigértes indiW .
duales que'se mueven en dos diníensiones·'en,elinteriordel encuadre)
tan im¡iortarttés como la del tiempo.. Adeníás',laposibilidad de insertar
hipervíncnlos dentro de unasecuenCia:en,inovimiento;introdúcida por.
el QuickTirne 3.y por otros formaiosdigitales¡ añade aÚDotra dirnen'sión;
espacial "Eruso más'normal del hipervínculo en las.películaS' digita-,
les es para enlazar los elementos de: la película< con información' que se
presentade.maneraexterna. Por ejemplo, cuando se muestra un'encua,
dre determinado, Se puede cargar,. una determinada páginaweb'en otra·
ventana, Sé trata:de una práctica que'«éilpaciaIiza» la· imagen en movi-
miento; que ya no llena por completo la pantalla; sino que pasa a ser sólo
una ventana'entre muchas.·
'En'restimen,sHa tecnología, la práctica yla teoría cinematográficas
privilegian el desarrollo teinporaI de la imagenen'movimiento, la tecno-'
10gía·iiú'orrnátiCá'privilegia las dimensiones espaciales; Las nuevas di-
mensiones.espaciales pueden definirse de la·.siguiente manera;· ,:
L El oroen .espacialde las capas en un plano compuesto (espacio 2-D),
2. ELespacío virttial construido pormedit> de la composición (espa"
cio'3D);"
3. Efmovimiento en dos dimensiones ddas capas en relación con el
cuadro deipiageri'(espaci02D); . ,.. ..;, "., "i
',. Ad"a'telaciónenti'e la imagen' en movimiento y la·información de
10senlaées·en'las·pantaIlas de ajuste (espacio'2D) ..
. ': EstaS dimensiones' habría que añadirlas a la lista de las dimensiones,
visuales. y sonoras de la imagen en movimiento elaooradas por Eisens;:
tein,Y' otrOs:,cineastaSi'Sti útilizáción'abre'nu~vas¡ii>sibilidades para el
cine,' al,tieinpo que plantea un nuevo desáfio'ála teoi'ía·cineníatográfica,
La imagen,digital én'movitniento deja.4e'ser·un subconjunto 'de laeul"·
tura·aiúliOvisual; para:pasar a fotniár.parte de,una cultura aúdiovisuo',
espaciál.;" ..-'! ~.: f'· ... , .(:¡)~~~'.~¡ ;.
, Por supuest6;.el:meto uso de estas ilimensiones por sí mismas no da
." .....'; .. >,
39. Para un excelente análisis te6rico de QuickTime y. de las imágenes digitales en
movimiento en general. véase-«Nostalgia"for a Digital Object».. de Vivian.sobchack,
 ~ EL LENGUAJE DE L9S NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
como resultado: el montaje. La mayoría de las imágenes y espacios de la
cultura contemporánea;: son yuxtaposiciones de diferentes elementos,
pero llamarlas:a todas'«nlOntaje»' privaríaaltéimino de: su significado.
El historiadorycríticode los medios ErkkiHutamo'sugiere que debería-
mos reservaFel'uso del término «montaje» para Jos casos «fuertes», y en
estas páginas, vamos a aceptar su sugerencia.40 Por tanto, para que, califi-
quemos de montaje UD ejemplo, un objeto mediático debería cumplir dos
•
condiciones, a saber: las yuxtaposiciones de elementós deberíanobede-
cer a Un sistema, determinado, y,deberían además desempeñar un papel
clave en la manera en que la obra Crea su sentido y sus efectos emocio-
nales y estéticos. Se trata de condiciones que también han de regir en el
caso concreto de las nuevas dimensiones espaciales de las imágenes di-
gitales en movimiento;Al establecer, una lógica,que'controle los cam-
biós y la correlaéi6n de los valores en.dichas dimensiónes. los cineastas
digitales pueden crear lo que llamaremos el(íñOñjjjje:eSiiii991.
Aunque la composición digital suele utilizarse pata,crearuo espacio
virtual totalmente integrado, éste no tiene por qué:seflsu único objetivo.
Los límites entre los distintos mundos no tienen por 'qué ser borrados; no
hay necesidad de hacer que los diferentes espacios comcidan en pers-
pectiva, escala e iluminación; las capas individuales pueden conservar '
sus identidades independientes, en vez de verse fundidas en un solo es-
pacio; y: los distintos mundos pueden,chocar semánticamente en vez de
formar un único universo. Daremos téimino a esta sección mencionando
algunas' obras más que, junto con los vídeos de Rybzcyuski y Godard,
apuntan nuevas posibilidades estéticas de la composición digital si ésta
no es usada al servicio de un realismo de 'corte tradicional., Aunque se
trata de obras que fuerontodas'ellas creadas antes de'queJa'composición
digital se volviera asequible, exploran su lógica estética; porque la com-
posición. es, 'antes que nada, una operación 'conceptual"y no sólo tecno-
lógica: ,': ", ,,' ., , :
La película de RybzcyuskiTango (l982),reaiizada'cuandoaÚD vi-
vía en Polonia;emplea'la distribución,en capas conio un,a metáfora de la
especial 'masificación característica de los países socialistas en la segun'
da mitad del 'siglo xx.' y de la cohabitaqón humana 'en generaL Una se-
rie de personas realizan varias acciones moviéndose en bucle poda mis-
ma pequeña:habitación,: sin ser al parecer,conscientes de,lapresencia de
los demás. Rybzcynski desplaza los bucles de tal manera que, aunque los
-(.:
4O..Conversación privada. Helsinki; 4 de octutire·dé·,l999/ ':~-,"
II
LAS OPERACIONES: ": ".: " , .. , "
personajés se sigan moviendo por los mismos puntos en,el espació, nun-
ca tropiezan entre ellos; Lá compOsición. que en.1iango'se 10grapOr,me!-
dio' deJ.positivado óptico;: permite' al director 'superponer varios elemen-
tOs, o 'mundos completos}en ÚD'únicoespacio; (En esta pelíéuia; de cada
persona que se desplaza:pot la: hábitáción puede decirse que:constifuye
un mundo aparte);(¡;omo',en Escalinata, se trata de' mundos que, se han
hecho coincidir:en,perspeetiva: y: escala; y sin embargo el-espectador
sabe que la escena que se le muestra no pudo suceder en' absoluto encuna
experiencia humana normal, debido a las leyes de la física, o que es de
lo másimprobable que,Ocurra, dadas las convenciones de la vida huma.
na: En el caso de Tango;, la escena déscritapudo haber 'ocurrido física'
mente, pero 'la probabilidad de'quesucedieia algo· así es' prácticamente
nula. Las obras como Tango'.Q Escalinata desarrolIan lo que:aquí llama-
remos urYmontajeonto16glco, por la coexistencia,de'élementos ontoló-
gicameIÍte incompatibles en el interior de un mismo tiempo, y espacioL
, "Las películas'delcineastacheco Konrad Zeman ilustran'otro méto-
do de mpntaje basado en'la'composición, al que llamaremos montaje es'
}~En una carrera que' abarca desde los años cuaienta~a los',ochen' '
ta, Zeman utilizó todáilOavariedad de técnicas de' efectos espaciales
para crear yuxtaposiciones de ~enes estilíslisaiBeRIe dif'rentes, eA-
distintos soportes. Zeman yuxtapone:Jos distintos soportes 'en el tiempo,
COiíimdo de ,un plano'de, acción real aun plano de unamaquetaoa'ma' './
terial documental, así como en el interior delmismoplano,'que ,puede
combinar, por ejemplo;la filináción de figurashúinanas, un antiguó gra~
1
bado que se emplea de fondo y'una maqueta. Por'supuesto, ilrtistascomo
Picasso, Braque, Picabiao Max Emst crearon siinilares ,yuxtaposiciones
I de elementos de diferentes soportes'en imágenesfijas,ya antes de la Se-
\. gundaGuerra Mundial: Sin embargó, en el áffibito'de las'/rnágenes en
) movimiento, el montaje estilístico sólo afloró a la' superfici~'en los años
i
1 ." noyenta; cuando el ordenador se convirtió en el lugar de encuentro de di,
I ferentes generaciones, de formaios usados en el siglo xx:: la 'película en
35 mm y en8 mm;e¡'¡¡ídeo'amilteury el profesional'Y'loS'primitivos
formatos de cine digiial. Mientras que antes, los cineastas solían trabajar
I en un solo formato de principio a fin en todá la película; la sustitución
acelerada de los diferentes formatos analógicos y digitales a pilrtir de los
años setentlj-han hecho de la coexistencia'de elementosestilfsticamente
diversos la norma, yno la excepción; enoJos objetos declos nuevos me-
dios. La composición puede utilizarse para esconder esta diversidad; o
también para resaltarla, creándola de modo,ilrtificial si es'necesario. Por
 218 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS, DE COMUNICACIÓN l.ÁS OPERAC!:IONllS. """,, 219
'\

ej~mplo, lapelfcula F o~rest Guinp subray,a las:diferenci~s estilispcasen" yuxtaponiari realidades radicalmente diferentes dentro de una sola ima-
"
trevarlos <le SUS planos; ,y esU!, simula,ción de, diferentes, artefac,tos de gen, Y si los artistaS de Hollywood utilizan la composición por
cine y vídeo constituye un:aspecto impOrtante, de, su sistema fil¡rrátivo. ordenador para ilusionista to-
"l",Ej¡peIf2u1as~de 'ze'mail,cqm,o,Ii1"b~;6n:l?antáetico (Baron,Prásil; talmente el espacio
l,~61}.o,N"a,kPm te [En, la,com,etaHl970) las,.cimá,genes de, ,ac,pión re, al, el collage de
los!aguafuertes •.\ ,miniaturas' yotrQS elementos son estratificados de un
mixío. ir¡SniéOy ~utorrefleidv!J;,Al igualqué,Rypzcynski, Zeman conser'
• "ac,un,espaciode perspectiva coherente, en, sus películas ,al tiempo que
hace que nos demos cuent~,de,que es algo que está construido; ,Uno, de
esos"mecanisrylOses superponeráctores filma,dos sobré un viejo agua-
fiÍerte que se utiliza de fondq;:En}a.estética de Zeman, no dominan ro los
eíementos;¡Íráficos, ni,los éiIÍemat()gráficos;' los dos se. me~lan; entre sí
el): ptópqrciones igualesl con lo, qile, s,,'crea,'llfi 'estilo ,visual' úniéo" Al
iiúsm() tietl\PO, Zeman subotdiná,bi'lógicad~los,largomelrájes de ficc
,cipnala lógica de la animación; eS decir: los pianos de sus pelí~ulasque " ,--'.-: ,
combinan,¡ffiágenes de acción real coI) elementosgráficos'cólocan,todos .-::'
~os,' ele,',m,l,f'"nt"os
, ,.os par,al,elOs;" Y,"los, ele~ento,s, se mueven en'patale-
en, plan
• . >.

.... -. ,_o
lo ala p'f.talla, Ésta es la lógica deJas posturas, en animación, donde una
grán.cantidad de imágenes se cólocanen paralelo.!as unas respecto de
las ,otras, Y no la deLcine de accióD,real, en que la cámara se mueve de
manera típica porun espació:trldimensional, Como veremos en lasec-
cióD'<;Cine;¡jigitah>, esta subordinación de la acción' real a la ,animación O:' .

esJa'¡ógica del cine digital ,en general, ' ."

, " , La,artista de ,San,PetersburgoOlgaTobteluts, que utiliza la compo,
sii::ióndIgital, respeta también la ilusión de un espaéio dé perspectiva:co.
herente;a1,tiempo que hace ,bromas constantemente con ~L En Goreot
uma(1994),un vídeo basado en una famosa obra escrita en el siglO XIX
por, elru,so:Alexandr Griboédov, Tobreluts superpone imágenes que re-
presentanJealidades radicalniente,diferentes (uj¡primer plano de unas , ';" . :' '

plantas; animales en el zoo) sobre'las ventanas y paredes de variosespa-

cioside interior. En, uno de los-planos; dos personajes conversan,delante '. :-"
de,una vel)iana Irás la cual vemos una bandada de pájaros remontando el
Vl\elp" que, está sacada de Los pájarqs" de Alfred Hitchcock. En otro de
elÍos, un delicado, dibujo hecho cori.ordenadorcomienza a metamorfo- '.i"

's~árse enla pared que hay deltásde una pareja que baila. En este plano
y; oltos parecidos, TobrelUts alinea las dos realidades en perspectiva pero
no,a,escala, Elresultadoes un montaje .ontológico; y tambiénun'nuevo
tipo de montaje en el interior del plario,
Es decir: si la vanguardia de los'años veinte, y la MfV en su estela,
 220 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
. , "/ :
Y;:', :,'- 1>.:'
.~::, -:1; '" ;'
• la.realidad Visiblé (la-fotografía)y del sonido (el fonógrafo); así como la
REPRESENTACIÓN FRENTE A COMUNICACIÓN
La leleacción, que es la tercera operación que analizaremos en este
capítulo, puede parecer cuillitativamente distinta de las otras dos, la se-
. lección y la composición. No se emplea para crear nuevos medios sino
sólo para acceder a ellos, por lo que en principio podríamos pensar que
no tiene un efecto directo sobre su lenguaje.
Por descontado, se trata de una operación que hacen posible los di-
señadores de hardware y software informático. Por ejemplo, hay muchas
cámaras web que nos permiten observar lugares remoios; la mayoría de
los sitios web incluyen también hipervínculos que nos «teletransportan»
de un servidor remoto a otro. Al mismo tiempo, en el caso de muchos si-
tios comerciilles, los diseñadores tratan de impedir que los usuarios se va-
yan. Por usar el argot de la industria (illrededor de 1999), el diseñador
quiere convertir a todos sus usuarios en «incondicionilles» (es decir, con-
seguir que sigan en el sitio); una web comerciill se diseña con el objetivo
de crear «pegajosidad» (la medida de cuánto tiempo se queda un usuario
individuill en un determinado sitio web) e incrementar el «tiempo de blo-
queo ocular» (la leilltad iII sitio web). Por tanto, aunque sea el usuario fi-
nill quieu emplea la operación de la teleacción, es el diseñador quien la
hace (im)posible. Con todo, nose genera ningún objeto mediático cuan-
do el usuario sigue unhipervínculo a otro sitio web, o emplea la tele-
presencia para observar o actuar en un lugar-lejano, o se comunica en
tiempo reill con otros usuarios por medio del chal de Internet, o hace sim-
plemente una corriente y anticuada llamada telefónica. En resumen, en
cuanto empezarnos a manejar verbos y sustantivos que 'comiencen por
lele-, ya no estamos en el terreno de la representación culturill tradicionill,
LAS OPERACIONES',· .. 221
sino qt¡eentramos; eh cambio, en un nuevo espacio conceptuill, que este
libro noha;explorado hastalihora,:y quees.el de las telecomunicaciones.
¿Cómopode¡nos·comenzar·anavegar por él?, .;'
.'. i .c.,.. Cuando·pensarnos.en el:finill·del siglo.XIx¡.nos viene a la cabeza el
nacirniento¡\eJ.cine: F;n las décadas.anteriores,.y en Iilquesiguió inme"
diatamente • ,la, dé 1890,'sedesarrolló/a mayoría del resto de modernas
tecnologíás mediáticas; lo que permitió el registro de imágenes fijas de
. transmisión. en tiempo. reill' de imágenes, sonidos y texto (el telégrafo,
la.televi,sión;el'fax. el teléfono y la radio); Y sin embargo, más que cuill-
qui~ra'de.es'os olros inventos;fuela introducción del cine lo que más
quedó grabado en la memoria pública; El año que recordamos y celebra-
mos ,es. 189S; no 1875 (los primeros experimentos de televisión de Ca,
rey) ni 1901l'(laintroducción del fax). Está claro que nos impresionó más
(o iII menos, así fue hasia la llegada de Internet) la capacidad de los me-
dios·modernos·de registrar aspectosdeJit reillidad, y de utilizarlos luego
para.simularla.ante nuestros sentidos, que.su aspecto de comunicación
en tiempo·reill. Si nos dieran la oportunidad de estar entre el primer pú-
. blico de 10sLumiere o entre los primeros usuarios del teléfono, elegiría-
mos lo primero: ¿Por qué?' Elmotivo es que las nuevas tecnologías de re-
gistrollevaro.n·i11 desarrollo. de nuevas artes de un modo que nO.hizo.)a
comunicación en tiempo reill. El hecho, de que aspectos' de la realidad
sensible puedan grabarse y que luego esas· grabaciones se puedan com-
binar, remodeIII1''y manipular -editar, en defmitiva-.--- hizo posible las
nuevas. artes mediáticas que pronto dominaron· el siglo xx: las películas
ddicción,los conciertos de radio, los programas musicilles, las series de
televisión,y"los programas informativos. Pese a los persistentes experi,
mentos de1osartistas.de vanguardia cohIas'modemas tecnologías de'co-
municación en tiempo reill "'-la radio en los' años veinte, el vídeo en los
setenta· o Internet ~n los noventa~ la' posibilidad de comunicarse más
állá de Iadistllnciafísica en tiempo real no parece haber inspirado por sí
,. ¡pisma;y de una· mánera; fundamentill·. unos nuevos principios estéticos,
como:.sf lo .hicieronel cine' o las;grabaCionescon cinta.
Desde sus· comienzQsen el;siglo;X1X,las.modem·as tecnologías me-
•
diáticas se han desarrollado siguiendo dos trayectorias distintas. La pri~
n¡eraesJa deIAs~'l,ogías.de la representación: I~ película, lacinta
maguética de vídeo yde I\udio y diverso. formatos de. ab¡¡~C(lnamiento
digitill •. La segunda es la de las tecnologías de comunicaci n en tiempo
reill; es decir, todo lo que comienza por lele-: el telégrafo, e teléfono, el
;.)
 222 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN LAS OPERACIONES' '. "'c " " .. :,'. '.' .. 223
)
téléxi: 'la; tele\{isión:y "latelepresencia,,,Foririas' cultnralesdel 'siglo XX noción de «text!>>>, es'unjntepto. de ir másall¡í deLtradicional:objefo es-
) comohrradioYiposterionrlente;'la,televisión¡:surgen en:las interseccio- tético"entendido como'3lgo clatamente delimitado, frente alosotros·ob-
nes de estas dos tray~tóija~,EiI''""té,~1Í9jlelllr<); ¡ás,tecnologías de la co- jetos, tanto. semántica' comoffsicamente. Pero enpltima instanc,ia 'Bar,
~unicj¡ci6II ell>tiet?i~iR.al;~é"~~lx¡~t~jí.t~~rdtna&ís de las tecnologías thes. conserva el concepto,tradicion.iJ,. plles :su noción'de,«texto» parte
dda repr~entació¡\i;J¿~,¡él",9IÍ)j¡!rl<lii!>iiiliesse¡':tiliZaroÍl para la distri- de la base di,..jnlector,que·<~lee»; en el sentido más general, algo. pre-
buci6m'cOlÍlo,laridl~diM~ióri;iifuti p<Ílinitíi\:iauii radioyente o a un te- viamente «esrnto»;.'En -resumen, aunque ,el:«tex~o» -s'e~:jntéractivot' hi~
léspe9tador.'.d.~J¡sigi~ Xl<reciblt'¡¡~~:triUJsíi1i~t~¡t~ntiemporeaL Pero una pertextual; dinámico 'Y' algo que se. distribuye (para traducir las proposi-
•
reu:aDsmfsióIi. iíPiC~.;Y.'á...fu.. e.rilde.<. u. •. n.
·.'.a.·',.p".
, ... :·.:~u.'.Iá;. '. .~.·;.qe.•·.:.iI. .•':n. a.··.:.obra de teátrO.Odé
una il}térllI'efuciónm9sicíil; era )Ü}:t>bjetiies:i~ti~(j'fi:adiCional; es decir, una
Jí.
ciones de Barthes;en términos. de los nuevos medio~);.siguesiendo un
objeto fmito.: ,'. '. ".
¿onstru~ción:qu"utÍiíiabil:elethéj¡i(jsd6;)iri'e,@Had familiar y' que esta- . Internet, al: poner en primer pianola telecomumcación, asíncrona· y
ba;creada.por .imo;proiesion;;¡~s:,¡jbtts}iÍ'efsü',\iánsmisión: Por ejemplo, en tiempn real,comó,una,actividadcultlÍral fundamental, ,nos pide que
aunqúe:la televisión·mantnvó algunos 'programasen directo, como los in- reconsil1eremos' eLprppio, paradigma de' objeto estéticoi'¿Es' necesario
fdimátivos-,y'lt>& shows'de entrevistas;,:déspués de:'laadopción de los para elconcepto:de:estética presuponer la representación?¿PUede la te-
tñagiletósoopios.devídeo'la mayoría de los pTogramaspasartiri a ser pre- lecomunicación entre 10.8 usuarios' ser'por sí misma el.sujetode una;es-
grabadbst~t'!'.L,.;.¡'-;.: ""'.':"'-;; ::~_-;; ,,;,:.1" tética?,O,Jo que es lo. mísmo: ¿pued.. la.búsqueda·de información por
":o?' Los;j¡¡téritos' por parte' de algunos artistas de los' seSenta de sustituir parte del, usuario :éntenderse en términos estéticos?· En definitiva,. si. un
el!Objeto' estético tradiGionalménte défmido por otros .conceptos como usuario que· acCede a;la,infonnación y:un usuario que se telecomunica
«proceso», M¡lráctica».o «conéepto»,' sólo: ponen de manifiesto la forta- con otro(s) son algo:.tancomún en la cultnra·del ordenador como un
leZádel contepto tradiCional en nuestra'iinaginación'culturaL El con- usuario .que interactúa con una. representaqión, ¿podemos ampliar nues-
ceptbde.,uil objeto. estético encuantowbjetó;' es décir, como una es- tras teonas estéticas de modo que incluyan esas dos nuevas sitnaciones?
ttuc~a,·autosuficiente 'Iimitada en· el·tieinpn y' en 'el, espacio, resulta Creo que se trata. de. preguntas difíciles, pero como .una manera de
fubdamentaÍ<paratodo el pensamient():éstético IDoderno. Por ejemplo, empezar a aproximarnos:aellas,. vamos a ofrecer un análisis de las dife-
en kas lenguajes del arte (l976), que esboza una de las teonas estéticas rentes clases de «tele".operaciones que resumimos en el término.«tele-
másdrifluyentes de las últimas décadas·, el: filósofo ·Nelson Goodman acción». .' ,':1
menélolla,estoscuatro indicios de estéticardensidad sintáctica, densidad
semántica; plemtudy la capacidad de.ejemplificat»;"Se trata de carac- '" .

terísticas que parten de la base de UII objeto fInito en el espacio o en' el LA TELEPRESENGlAl ILUSIÓN FRENTE A ACCIÓN" ,
tiempn,como.son un texto literario, ulla interpretación musical o de dan- o',! .".,.".

za, una pintnra.o una obra,arquitectónica:Otroejemplo de cómo la teo- En la secuencia· de apertura dela película Titanic (James Carneron,
na estética· moderna. se 'basa en el concepto de un objeto fijo lo tenemos 1997), vemos a un operador sentado a los controles;·LJeva un monitor
en elinfluyente artículo «De la obra al texto», de Roland Barthes. En él,
. su autor establece una opnsición entre. la noción tradicional de «obra». y
( montado en, la cabeza que le muestra una itnagen transmitida desde ¡m
lugar remoto. El momtot le permite controlar a distancia un'peq!leño ve-
una nueva noción de «texto», sobre la;que éL avanza siete <<)Jropnsicio- hículoy, con su,ayuda; eXplorar. el· interior. del Titanic, que yace en:el
nes)d~·<;:(Ímopuede.verse a partirde:dichas' prop.osiciones, en Barthes la fondo del océano.. En definitiva,el operador· está«telepres~nte),,; .
. Con eJ.auge de:laweb,la telepresencia;que hasta hace Pbco se veía
";.;-'i.':~f G~~~ Nels~ri; Ldni~ág'es olArt, 2~;ed.'liÜ:HAnapOlis. Hackett. 1976, págs. limitada a. uras ·pocas·aplicaciones especializadas. de. carácter industrial
'tS~;i53-ttiád:'c!áSt.:: LOs le,¡guajes·aellJrle;B~lbna;·Seix~Barrat;' 1974): y militar, se ha vuelto una experiencia familiar, Una búsqueda'en Ya-
" -;:1'; '·4x. Barth~','«From Work to Text». en lmage/MusiclText (trad. cast.: «De la obra :il hoo! de «aparatos iJ:iteresantes conectados a la red», nos devuelv~ enla-
t~xtq,».;-;~n:~l:~,~,mrro t!e~ lenguaje. Barcelona, ~aid6.s. 1984). ces a toda una variedad de aplicaciones de telepresenciaen red: máqui-
 224 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
nas de·café¡.robots;·la maqueta de un tren. interactivo, aparatos' de· radio
y,por:supuésto, las infinitamente populares cámaras web.'3 Alguno de
estos aparatos, como la mayona de las cámaras web, no penniten una au"
téntica telepresencia, porque obtienes'¡mágenes: de un sitio' lejano pero
no puedes actuar sobre ellas; Pero otras sí que son verdaderos enlaces de
telepresencia que nos penniten I!'aIizar acciones a distancia.
.: .., ~ cámaras remotas de vídeo':y los. dispositivos de navegación a
• distanciá:como el que aparece en Titanic son un·ejemplo dela noción de
estar «presente» eh un lugar físicamente remoto. Al mismo tiempo; la
experiencia de la navegación diaria·porla web también implica telepre-
senciá a un nivel más básico. Cuándo segnimos los hiperv'ínculos, somos
«teletranspórtados'> de un servidor aotro¡de un lugar físico al siguiente.
Si aúo'seguirÍlos haciendo. un fetiche· de la telepresencia per:vídeo tal
eomOcseplasma·en Titanic, es sólo porque estamos tardando en aceptar
el predominio del espaciQ de la infonnación'sobre el espacio físiCo, en la
cultura' del ordenador. Pero dehecho;,la capacidad de «teletransportar-
se» a1,ínstante de un servidor a otro; el ser:capaz de explorar una multi"
tud de'documentos situados en ordenadores' de todo el mundo, cada uno
en su sitio; es mucho más importante que ser capaz, de realizar acciones
físicas en un lugar remoto. ' ..'
, :,Abordaremos en esta sección la telepresellcia en su sentido acepta-
dOy· más ,restringido; que es lacapacidad,de ver ,y actuar a distancia: Y
del mismo modo que elaborábamos una ,posible arqueología de la com-
posición digital, ahora me gustarla elaborar una posible línea histórica
que lleve hasta la telepresencia con ordenador. Si la composición digital
la podemos situar junto con el resto de tecnologías que crean una falsa
realidad, como la moda y el maquillaje, la pintura realista, los dioramas,
los señuelos militares y la realidad virtual, podemos considerar la tele-
presencia como un ejemplo de 'las tecnolog(as:de la representaci6n que
se' utilizan para ,hacer. posible la acción; es decir, para permitir al
espectador que manipule la realidad,por medio de representaciones.
Otros ejemplos de estastecnologías,que posibilitan la acción son los ma-
pas;',los: dibujos de arquitectura o los ,rayos X, todos los cuales penniten
actuar a distancia: Y dicho esto,¿ctiáles son'las nuevas posibilidades.
para la acción que ofrece la telepresencia,eri contraste con las viejas tec-
nologías? Ésta es la pregunta· que nos servirá ahora de guía para abordar
la telepresencia, . dores situados a distancia recibir suficiente realimentación sensorial como para sentir que
., .:;: 43, <http://wwW.yahoo.com>.
LAS OPERAcioNES
Si analiZliIIlos la propia palabra, telepresentia ~rgíllfica'présencia'a
distancia Pero presencia ¿dónde? La teórica y diseijadorii-de'ii)ediosin-
teractivos Brenda Laurel define la telepresencia cOlllo «unin'~oqúe te
pennite llevar coritigo tu cuerpo a otros eritomos [",llieiÍliSa:¡¡evarcón~
ligo una parte de tus Sentidos a otro entomo;qtié pUedeesÚlt'creado por '
ordenador,o venir de una: cámara, o puede: ser'úIlátOlil~iIi~cióIFdelos
dos»." Deacuercto con esta definición,' la 'telepreseridaabáfta dos'siimi":
ciones diferentes: estar <'presente» en un entoÍnosintétici{cI'eádo pbr or-'
denador (quees:a lo quenonnalmente nos referimoS como «realidadvir-
tual») y estar <<presente» en' un lugar físico lejano' por medio de tina
imagen de vídéo en directO'. Scott Fisher,uno de lesdesarrolladeres de
la estación de trabaj(l'lle entorno virtual Ames de laNASA ~I primer
sistema modemQ',de realidad virtual- tampocO' distihgue eritre estar '
«presente»en mi entornO creadO' por ordenador o en lin' auténtico lugar
físico lejano. Así es como él describe el sistema Ames: «Los entornos
virtuales del sistema Ames están sintetizados con imágenes 3D creadas
por erdenador, O' sori percibidos a distancia por medio' de configuracio-
nes de cámara de' vídeo estereoscópicas que están controladas por el
usuario»." Fisheremplea'«entomos virtuales» cOmo unténnino global,
y reserva «telepresencia>' para la segunda situaCión: <<la presencia» en un
lugar físico remoto." Ésta es la acepción que vamos a seguir aquí.
Los medios de comunicación populares han restado importancia al,
concepto de telepresencia en favor de la realidad virtual. Las fotografías
del sistema Ames, por ejemplo, se han presentado muchas veces como
una manera de ilustrar la idea de escape de un espacio físico cualquiera
a un mundo creado por ordenador, El hecho de que un menitor montado
en la cabeza pueda mostrar también una imagen televisada de un lugar
físico lejano casi nunca se menciona.
Y, sin embargo, desde el punto de vista de la historia de las tecnolo-
44. Laurel, Brimda.'citado en Coyle. Rebecca, «The Genesis of Virtual Reality», en
Future Visions: NeKiTéchneiogies ofthe Screen, comp. de Philip Hayward y Tana Wol1en.
umdres, British Film Institute, 1993, pág. 162.
45. Fisher. Seon, «Visual Interface Environments», en The Art of Human·Computer
Interface DeLign, comp. de Brenda Laurel. Reading (Massachusetts). Addison~Wesley.
1990, pág. 320,
46. Fisher define la telepresencia como «una tecnología que pennitiría a los opera-
están realmente en un lugar remoto y que son capaces de hacer diferentes clases de tareas».
Fisher. pág. 427 .
.;, ....,
 226 I Eh LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE· COMUNICACIÓN
gías de. la .accióh,.la telepresencia es unaJecnología. mucho J;nás radical
"
que la,reaJidad;yirtual, o que las siml!laciones:por ordenador en general:.
Pensemo.s· en la diferencia que hay' entre :las dos,· ,co". : :'. ':-,: .• ;',
. Alig1lal.qlle1as. tecnologías . d.efals.eamiento¡Je la·realidad que la
precedieron,laJealida(l.:v,ir¡Uill:proporciQ)la:.al:slljeto)a il\lsión.de estar
presente enunmundQ·simuhldo.Esciert<).que añade una nueva capaci-
dad;Je permit.,..carnbi¡\f.e~e.mundo·demaneraactiva.·EllOtraS palabras,
• al sujeto .se le d ...elcontrol sobre una falsil.realidad.; Por ejemplo, \In ar-
quitecto'puede,modificar\ln modelo arquitectónic9, un;químico pUede
prob¡\f diferentes cOllfiguraciones moleculares; un,collductorde tanque
puede dispararle.ah\. maqueta. de un. tanque! etc~tera.Pero;·lo, qu,,:se
mpdifica en cada .caso ¡son· únicamente. datos guar<lados.el\ la,memoria
del ordenadorl.·Elusuariodecualqu.ier sÍ!.JIulaciónpor.,ordenador tiene
elpoder.sobre:un mundo virtual, que sólo existe en. el interior de un or-
denador.
En cambio, .la telepresencia permite al sujeto controlar no sólo la
simulación s.inola propia realidad. Brinda la posibilidad de manipular a
distancia una realidad física en tiempo real por medio de su iinagen. El
cuerpo del teJeoperador es transferido, en tiempo real. a otro lugar dori-
de puede actuar en representación del sujeto, ya sea reparando una es-
tación espacial, haciendo ·excavaciones submarinas o. bombardeando
una base militar'enIiak o Yugoslavia.
Por tanto,la esencia de la telepresenciaes que se trata de una anti-
presencia. No tengo por qué estar físicamente presente en un lugar para
influir sobre su:realidad. Un término mejor podría serteleacción. La ac-
tuación a distancia. En .tiempo real.
A Catalina la Grande le hicieron tomar fachadas' pintadas por
pueblos de verdad. Hoy en día, desde miles de kilómetros de.distan-
cia -<:omose demostró durante la Guerra del Golfo,.,- podemos en-
viar un misil equipado con una cámara de televisión lo bastante cer-
ca como para diferenciar entre un objetivo y un señuelo...Podemos
dirigir la trayectoria del misil conla imagen 'que nos envía de vuelta
la cámara, volando con cuidado hacia el objetivo.y., por me<lio de esa
misma imagen, hacerlo saltar por los aires. Todo lo que necesitamos
es colocar el cursor del ordenador en el sitio correcto de la imagen y
apretar un botón.
LAs O~ÉRACIONES., .. , , .• :'.' . ',' :;.: .' .• '
IMÁGENES Il:'ISTRliMmITOt'. . ',.:. : .), i: .' ',"
. _. "\.;.'J'/:::;:'":';-j'- '.' .... , . . . . ':)' . -.'·:~·.t··; -'s',
¿Hasta qué punto es:n\levo, este,uSO de las. imágenes? ¿Se origina
con la telepresencia? Comaestamo~.ac<;>stumbrados a pensar en.la histo-
ria',de;las rep!eselltaciones.visuales,e/Í,QCCident,,;en: términos:de:ilusio·
nisÍllo, puede parecer que·utilizar imágenes para hacer: posibleJa aCéión
, es un, fenómeno completamente.nuevo'·Sm embargo; ,el.f¡Jósofo·y.:sociÓ-
logo francés BrunQLatour, propone. que de~rminados tipos de imágenes
han .funciOllado.siempre. como· instrumentos. de ¡¡ontrol y. de poden Un
po<ler. que:se.define.como. lacapacidad.de:¡novillzar y'manipular.recur"
sos en el tiempo y en el espacio.
Un ejemplo de ese. tipo de imágenes instrumento que analiza Latour
son las imágenes en perspectiva. La perspectiva establece unarelación
precisa y recíproca entre los objetos y sus,signos, Podemos ir de los ob'
jetos a los signos (que son represenlliciones en dos dimensiones), pero
también podemos ir de dichos signos a,losobjetos tridimel\sionales; Esta
relación recíproca nos perrnite.no·sólo'·represelltar la realidad, sino tam-
bién controlarla.48 Por ejemplo, no pod~osmedir el sol directamente en
el espacio, pero sólo necesitamos una regla pequeña para medirlo en una
fotografía, que es la imagen en perspectiva por excelencia,." E incluso si
pudiéramos volar alrededor del.sol.nos seguiría resultandomejorestu-
diarIo por medio de.sllS representaciones. que podemos traer de vuelta
del viaje; ya que en este caso gozarnqsdeun tiempo iliInitado.para me,
<lirIas; analizarlas y catalogarlas. Podemos desplazar objetos d,e un sitio
a'otro,sólo cOn mover sus representaciones; «Podemos ver una iglesia en
Roma y traerla con nosotros a Londres.de tal manera que la recOl\strll-
yamos en Londres, o podemosyolver a Roma para rectificar la imagen».
Ypor'último, también. podemos representar cosas a\lsentes y planear
nuestro movimiento por elespacio al tr~bajarconrepresentaciones; «No
podeinOS oler ,ni Off ni .tocar la isla.'SajaJin.. pero podemos mirar en, el
mápa y determinar con qué rombo veremos tierra cuando enviemos la
',',-
47. Le estoy agradecido a Th~as Elsaesser pQr.sp.gerir el.té.~o «im~ge~ ~s.tI;U~
mento~_y también po~_ efectuar 0b'a: serie de,.sugeien.cÜi.úéSpecto a."fa ~d~n .~e 'l~ «1'e~
re~cci6n» en ~tt conj~i1to;. ", .. .' .. ".. ".,'. . ~.' ", " . "" . .
48. LStoUÍ'¡ Bruno. «visualizaüon-arid Cogriition: Thinking with Eyes' a'nd Hands»,
Knowledge and Soc.iety, Studies in the Sociology 01 Culture Past and Prese~t. 6, 1986.
págs. 140.
49./bid., pág. 22.
 228 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
l.
próxima flota». so En general, la perspectiva' es ,más' que un sistema de
signos que refléja la realidad; hace posible 'la manipulación de la reali-
dad por medio de lá manipulación de sus signos; ,
La perspectiva es sóloun'ejemplo de lmágénes'insirumento. Cual-
quier representación que capte' de manera 'sistemática a1gunosrasgos
de la realidad puede utilizarse como un irlstruÍllentoiDe hecho, la ma-
yoría delostipOsde representadones'que no encajan en: la historia del
• ilusiomsmó; como bis giáficás y los diagramas; los mapas y los rayos X,
las imágenes pOrlnfrarrojos lllas'deliadaripertenecenauná segunda
es
historia, que la de las represimlaciones como'instrumentos para la
acción. o'; " '
-'! •
LAS TELECOMUNICACIONES '-.-,. ,",",
Dado que las imágenes se han usado desde siemprepará afectar a la
realidad, ¿aporta algo nuevo la telepresencia? Un mapa, por ejemplo, ya
permite un tipóde teleacción: lo podemos utilizar para predecir el futuro
y por tanto' para cambiarlo. ,Por citar de nuevo a Latour: «No podemos
oler u oír otocar la isla Sajalin, pero podemos mirar en el mapa y deterC
mínarconquérumbo veremos tierra cuando enviemos la próxima flota».
A mi modo de ver, hay dos diferencias fundamentales entre las vie-
jas imágenes instrumento y la telepresencia; Al implicar ésta la transmi-
sión electTÓmca de imágenes de vídeo, la construcción de las,representa-
ciones tiene lugar de manera instantánea., Mientras que trazar un dibujo
en perspectiva'o un mapa, tomar, una fotografía o rodar una película lle-
van su tiempo;: Ahora podemos utilizar' una-cántara 'remota de vídeo que
capta-imágenes en tiempo real yme las envíá de vuelta sin dilación al-
guna. Es'a1go'que me permite supetvisarcualquiet cambio visible en un
lugar lejano (las condiciones meteorológicas, los ,movimientos de tro-
pas; etcétera), y ajustar mis acciones en consecuencia. En función de la
información que yo necesite, puedo utilizar el radar en vez de una cáma-
ra de vídeo. En ambos casos, una imagen instrumento que se muestra en
tiempo real se crea en tiempo real.
La 'segunda diferencia está directamente relacionada con la primera.
La capacidad, de recibir información visual sobre un lugar lejano en
SO,/bid,. pág, 8,
LAS OPERACiONES' " , " 229
tiempo real nO!l'perinitemarllpular la realidad física en, ese-lugar. ,tam'
biéj¡ en'tiemporeaJ:. Si elpodet, de' acuerdo con Latóur; compOrta la ca-
pacidad detnállipullli'recÍli'sOsiadistancia,'entonces la teleaccióo' pro-
porciona un nuevo,y úmco -tipo de poder; que es el contro\:temoto en
tiempo real. Puedo"condocir un coche de jilguete, reparar ulla'estación
espacial, hacer una,ei<cavación,submarina,operlli, á uli paciente o matar,
y todo ello a distancia. ' ' ':: , ,,'
¿Quétecnología'esla.responsablé de este nueVo poder?, Puesto que
'un teleoperadór actúánormaImente con la ayuda de una imagen de vídeo
en directo (por ejemplo; cuando maneja a distancia un vehículo; como en
la secuericia de apertuta de Titánic)¡ 'en princiPio podemos pensar que se
traía de la tecniÍlogía del vídeo él; para ser más precisos;de'la (elevisión,
El significado original; decimonónico, 'de televisión era' «visión a distan-
cia». Sólo después de ,los' años ,veinte; cuando se hizo equivaler televi-
sión a teledifusión, se desvaneció este ,sentido" Sin embargo; durante el
medio siglo anterior (la investigación en televisión comenzó en la déca-
da de 1870), los ingemeros de televisión estaban preocupados sobre todo
por el problema de cómo transmitir imágenes consecutivas desde' un lu-
gar lejano, que'permitieran una «visión lejana».
Si las imágenes son transmitidas a intervalos regulares, si dichos in-
tervalos son lo suficientemente breves, y si las imágenes tienen el sufi-
ciente detalle, el espectador tendrá bastante información fiable del lugar
lejano como para t"leactuar. Los primitivos siStemas de televisión utiJl-
zaban mecarllsmos de exploración lentos y con una resoludón muy baja,
de treinta líileas. En el caso de los modernos sistemas de televisión, la rea-
lidad visible se explora a lrIia resolución de varios centenares de lineas,
sesenta veces por, segundo.*Ello proporciona'infonnación suficiente
para la mayoría de las tareas'de teleptesencia. '
, Consideremos'áhora'el proyecto Telegarden de Ken Goldberg y sus
colegas~5l En esteproyecto'de telerrobótica para la web¡ e1 internauta uti-
liza un brazo toootizado para plantar semillas en un jardín. El proyector
utiliza, en vez de un vídeo de refresco continuo, imágenes fijas que son
manejadas por el intemauta, La imagen muestra el jardín desde el punto
de vista de una cánta)'a de vídeo acoplada a un brazorobotizado de modo
que; cuando éste se desplaza a un nuevo lugar. se transmite tina-nueva
51. <llttp://www.telegarden.aec.at>.
,.. En el sistema NTSC norteamericano. En el sistema PAL. utilizado en España, la
exploración se realiza cincuenta veces por segundo. (N. del l.)
~: ....
 i
)
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOSMIlDIOS DE,COMUNICACIÓN
iml!ge~.,.fija'"Las,.,ill)áge~.es:,fijas ;¡>f()porcio~M: suficjente, información
pata la .teleaeción,cpncreia.de. <lSte..pr.oy~o, qUe es plMtru: las wmill.as•
.e"'l Com\> nos indic<J;·l'ste,ejernplo...es:posible telellGtuar sin' víd,eo:pe
II)Mera más general, poclerpos"c!ec¡":quepiferent.es:clases·,de. teleacción
r.eq\ljer\ln c!iferentesresolucipnesespaciales y; tetuporaleS. Si el operador
necesita una respuesta,il)rnec!iatae'l'sl1s,acciones (el. ejemplo de mMejar
un vehículo a distancia vueive a ser apropiado éneste caso), entonce.s.re-
•
sulta, esencial una actualización. ti;ecuen.te. de las imágenes. Pero en el
un
i;a~o d", sell)brar jardín por,mec!io.de un brazo robotizado remoto, bas,
ta.con las imágenesfijas.d¡sparacl~,por elusuario. :
,'" .Pensemos. ahora. en otroeje¡nplo d.e,telep.resencia.·Las im.ágenes de
r:a¡j¡u; se obtienen .al'e~plorar: el, área circundante cada pocos segundos.
Luealidad visible queda reducida.aunónico punto, Una imagen de ra,
<lar po contiene ninguna de.las jnc!icaciones de formas, texturas o colo-
res,q\!eda Ulla imagen' de vídeo¡sóloregistra la posición de un o)Jjeto. Y
sin ,embargo se: trata <le,unainforrnaciQn que es más que suficiente para
1", m1\&, básica deJas teleacciones, ,corno ,esJa destrucción de un objeto.
. En:este caso extremo de,.t~JeacciÓn,la imagen es. tM núnirna que
.. ',
apenas se la puede llamar imágenen a)Jso11¡to. Sin.embargo¡ sigue sien-
do suficiente para la acción remota en tiempQ real.
c. ·Si juntamos los ejemplos de la telepresencia basada en el vídeo con
laque se basa en el radar, el denominador común resulta ser no el vídeo
síno latrMsmisión electrónica. <;le. señales. En otras palabras.la tecnolo-
gía que hace posible la teleacción en tiempo real son las telecomuniCa-
cione.s electrónicas, que a su vez fueron pósibles gracias a dos descubri-
mientosdel siglo XIX, como son la electricidad y elelectromaguetisrno,
,CuMdo se unen a unordenador.empleado para el.control·entiem-
po real, las telecomunicacioneselect,rónicas llevM a una nueva relación
sin prececlentes..entre.los ,obj~tos ·.ys\ls signos. Convierten en,instMtá-
neo no sólo .el ,proceso por, el¡.que los. objetos se vuelven signos sino
también el proceSQ inverso:lamanip\llación de los objetos a través de
dichos signos.,
Um)Jerto Eco definió una vez el signo como.algo que p\lede usarse
p31'a,contar una mentira; La. defmición describe correctamente .una de las
funciones de la representación visual: .engañar: Pero en la era delas tele-
comunicaciones electrónicas, necesitamos una nueva defInición: un sig-
no es algo que se puede usar para teleactuar.
LAS OPERAC;IONES ~31
DISTANCIA 1( AURA
Después 'de haber Malizado la operación de' la telepresencia en su
sentido más restringido y convencional, en .cuMtO presencia fí~ica en un
entorno lejMo; ahora quiero· regresar a un sentido más general de tele-
presencia. el de la comunicación en tiempo real.coneun lugar físicamen-
te lejMo. Es un significado que se adecua a todas las «tele» tecnologías,
desde la televisión a la radio, pasando por eHax, el hipervínculo y el
chat deJntemet De nuevo quiero formularme la misma pregunta que
MteS: Len qué .se diferenciM las más recientes tecnologías de la teleco-
municación de las Mteriores?
Para abordar esta cuestión. yuxtapOndré Jos argumentos de dos de
los teóricos clave de los viejos y los nuevos medios: Walter Benjamin y
Paul Virilio.· Son argumentos que proceden ·de· dos 'ensayos .escritos
con medio siglo de diferencia: el afamado «La obra de arte en la épo-
ca de su reproductibilidad técnica» (1936)," de Benjamín, y «Big Optics»
(1992), de Virilio." Lns ensayos de Benjarnin y Viri1io se centr~n en el
( mismo tema, que es la lllteración causada por un dispositivo cultural, y
más concretamente, por una nueva tecnología de la comunicación (el
cine, en el caso de Benjamin; y las telecomunicaciones, en el de Virilio)
en los patrones familiáres de percepción humMa. Pero ¿qué es la natu-
raleza. humana, y qué es la tecnología? ¿Cómo se· puede trazar una fron-
tera entre ambas en el siglo xx? TMto Benjarnin como Virilio resuelven
este problema de la misma mMera, eqniparMdo la naturaleza a la dis-
. tMcia espacial que hay entre el observadory.lo observado, y ven las tec-
nologías como algo que destruye dicha c!istancia. Como veremos, estas
dos premisas les llevM a interpretar las nuevas tecnologías destacadas
de su tiempo.de una mMera muy similar..
Benjarnin arranca con su ahora famoso concepto de aura, entenc!ida
como. la presencia única de una obra de arte o de un objeto histórico o na-
turakPodemos'pensar que a un objetohemos,.ile tenerlo cerca para que
podamos experimentar su aura pero, paradójicamente, Benjarnin define
.- ." .. ' - -', ¡ ¿ " , . ,,:... '". .-" ,:
52. Benj~~.(~~ obra_~e arte en.)!l,.época de su r.ep~uc~bilidad técniCa».
53. Yirilio. Pant; «Big O¡itics», en Oil Justi.fying the Hypoihetiéai Nanire 01 Art and
the Non-Ide;ui"caliij'withlri the Object Wortd. -éomp. de Petér Weibel, COloriia, 1992: La
argumehtación de \litiUo puede encontrarse también en~otros-textos. como por ejemPlo
«Spe.ed and Information: Cyberspace Marml» en GTHEORY. <www.ctheory.com/a3O-cy-
berspace_alann;html>y o¡ien Sky. Londres. Vers?1997.-,
1
 232 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACIÓN
el aura «como el fenómeno único de una distanciá»'(pág. 224). «Si,
mientras descansas una tarde de verano, sigues con la mirada una cade-
na de montañas en el horizonte o una rama que proyecIa'su sombra so-
breti, expérimentás el áilra'de esas montiúias o'de esa rama» (pág, 225).
De la mísma maneJ'a,' escribe'Benjamin" iIh pintor <<n\ántiene en su obra
una distaricianátural'con la realidad» (pág. 235). Este respeto por la dis-
tancia; que eS 'común :tanto en la 'pércepción natural como en la pintura,
• inminente predominio de la perspectiva en tiempo real de la óptica 011-
es abolido por las nuevas tecnologías' de reproducción masiva, en espe-
cial por la fotognUía y b¡'cine. El cámara, al que Benjamin compara Con
un cirujano, <<penetra en lo hondo del tejido [de la reálidad] (pág. 237) Y
aproxima su cámara al objeto para arrancarle la cáscara» (pág, 225). La
cámara,. gracias asunueva movilidad, glorificada en películas como El
hombre de: la cámara,'puede estar en todas partes y, con su visión so-
brehumanai'pliedeóbtener un primer plano de cualquier objeto. Esos
prlmerosplanos/ escribe BeIljamin; satisfacen el deSeo de las masas de
«ilcerc8.rsll'más a lascó~as:espacialy humanamente», «a fin 'de tener el
objeto a muy corto alcance;; (pág. 225). Cuando se reúnen unas fotogra-
fías en-una revista O"en un noticiario, ya no se- tienen en" cuenta tú la lo-
calizaCión singularru la escala de los 'objetos, con lo que se responde a
la demanda de la sociedad de masas 'de una «igualdad universal de las
cosas».
'Cuando escribesobteIas telecomunicaciones y latelepresencia, Vi-
rilio utiliza también elconceptode distancia para entender su efecto. En
la interpretacióit' de Virilio,' se trata de tecnologías que hacen desapare-
cer las' distancias físicas, desplaZando a la fuerza los 'patrones familiares
depercepeión que cimientan nuestra cultura y'nuestrá política. Virilio
iniroduce los términós<qJequeñasópticas» y «gran óptica» para subrayar
la naturaleza drástica de este cambio. Las pequeñas ópticas se basan
en la perspeCtiva' geométrica que comparten la visión humana, la pintu-
ra y el cine. Implican ladistincióit'eritre cerca y lejos, o entre un objeto
y el horizOnte cOntra elque'se:recorta; Mientras'que la gtan6ptida eS la
transmisión electrónica de infoin1aCión en tierripo'real,'<<la'ó¡itica 'activa
de un tiempo que 'va a la velocidad de la luz».
A medida que las pequeñas ópticas son sustituidas por la gran ópti-
ca, se borrait las distinciones características de la era de las' pequeñas óp-
ticas. Si se puede transmitir la información con la misma velocidad des-
de cualquier punto, los propios conceptos de cerca, y lejos, horizonte,
distancia y espacio pierden cualquier tipo de significado; Así, si para
Benjamin la era industrial desplazaba todos los objetos de su entorno
I LAS OPERACIONES "~" 233,,'
I
•f '
original, paraVirilio la era postindustrial, elimina rcompleto,la',di":
I mensión de espacio. Al menos en principio; cada pu o. sobre la tierra,es
ábora accesible al instante desde cualquier, otro p.unto; En consecuencia,
la gran óptica nos encierra en un mundo claustrQfóbico sin. la menor pro-
fundidad u horizonte; la tierra se convierte ,en n)lestra prisi¡)n,.., ' '.':,
Virilio nos pide que nos percatemos.,de «la progresiva ' pérdida de,
reálidadque sufre el horizonte terrestre [oo.] que tiene como resultado eL
dulatoria por encima del espacio real de la óptica geométrica lineal del
i
Cuatrocientos».'" El autor francés se lamenta de la destrucción de la dis~
,)
tancia, la grandiosidad geográfica y la inmensidad de los gr81)des espa-
cios; una inmensidad que garantiza el reiardo temporal entre los aconte-
cimientos y nuestras reacciones, dándonos, tiempo para la reflexión
crítica que es necesaria a fm de llegar auna decisión correcta. El régimen
de la gran óptica conduce inevitablemente a una política en tiempo real,
la cual necesita reacciones instantáneas a hechos que se tran$mitena la
velocidad de la luz y que, en definitiva; sólo pu~en ser manejados con,
, eficiencia por ordenadores que se respondan los unos a los otros.
¡ Dado el sorprendente parecido de lo que Benjamin y Virilio dicen
de las nuevas tecnologías, resultan reveladoras sus diferencias a la
hora de trazar los límites entre lo natural y lo cultural; entre lo que ya
' ..
está asimilado dentro de la naturaleza humana y lo que sigue siend,o nue"
vo y amenazador. Benjamin, que escribe en 1936, utiliza el paisaje real
y la pintura como ejemplos de lo que es natural para la percepci¡)n hu-
mana. Ese estado natural resulta invadido por el cine, que hace desapa-
recer las distáncias, haciendo que todo quede igual de cerca, y destruye
el aura. Virilio, que escribe medio siglo más tarde, traza las fronteras
de una manera bastante distinta. Si para Benjamin, el cine representa aún
una presencia ajena, para Virilio ya se ha,convertido en parte de nuestra
naturaleza humana, en la cOn!inuación de nuestra visión natural. Virilio
considera la visión humana, la perspectiva renacentista, la pintura y el
cine como integrantes todos ellos de la pequeña óptica de la perspectiva
geométrica, en contraste con la gran óptica de la transmisión electrónica
instantánea...
Virilio poslula una ruptura histórica entre el cine y las telecomuni- ,..;..,.
caciones, entre la pequeña y la gran óptica. También es posible interpre-
54. Virilio. «Big Optics», pág. 90.
 234 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tar, el movimiento de la primera a la segunda entérlninosde comiilúidad.
si ,es 'que 'vamos a emplear el concepto dem<>demizacióri; La'moderni'
zación va acompañada de la alteración del espacio físico y de la materiá,
l condiCióri:fuildartninta!;de.Ja percepciónhÜ'rnana: la distancia espacial,
un proceso que privilegia los signós intercambiables y móviles por enci-
ma de los objetos y las relaciones originales. En palabras del historiador
Jonaihan Crary (que se inspira en el Antiedipo de Deleuze y Guattari y
en lós,Grundrisse de Marx), '<la modemiza"ión es el proceso por el cual
• el.capitalismo desplaza a la fuerza y'vuelve rnóvillo que está afianzado,
elimina o quita de en medio 10 que impide la circulación y vuelve inter-
cambiable 10 que es singular»."
El concepto de modernización se corresponde igualmente bien con
10 que Benjamin dice del cine y Virilio, de las telecomunicaciones, aun-
que estas últimas representan una etapa más avanzada en el continuo
proceso de convertirlos objetos en signos móviles. Antes, los diferentes
lugares físicos se encontraban en una doble página de revista o en el
Nodo; ahora lo hacen en una única pantalJa electrónica. Por supuesto, los
propios signos existen ahora en forma de datos digitales, lo que vuelve
su transmisión y manipulación aún más fácil. Pero, a diferencia de las
fotografías. que permanecen fijas una ve'!; han sido impresas, la repre-
sentación informática convierte cada imagen en alterable por naturaleza,
al crear signos que yano es que sean móviles sino que SOlí también cons'
tantemente modificables." Y, sin embargo,por significativas que éstas
sean, se trata en última instancia de diferencias cuantitativas más que
cualitativas; con una excepción.
Como se desprende del anáJisis preCedente, a diferencia de la foto'
grafía y' del cine, las telecomunicaciones,electrónicas pueden funcionar
en un doble sentido. El usuario no sólo puede obtener imágenes de va-
rios lugares y reunirlas en una dnica pantalla electrónica sino que, a tra-
vés de la telepresencia, también puede ektar'«presente» en esos lugares.
En otras palabras, puede operar un cam¡\io en la realidad material a una
distancia, física y en tiempo real.
El cine, las telecomunicaciones y la telepresencia. Los anáJisis de
Benjamin y Virilio nos permiten entendere\'efecto histórico de esas tec-
nologías en término'!. de una disminución progresiva y, fmalmente, de
una completa eliminaci@n de algo que ambos escritores consideran una
55. Crary, Jonathan, Techniques ofthe Obseryer: On vision and Modern(ty iñ the Ni·
neteenth Century, Cambridge (Massachusetts), MlT Press, 1990, pág. 10.
56. ~te punto se argumenta en Mitchell, The Reconfigured Eye.
,1 LASOPBRA€IONBS" ,',,','J' -~_:: .\ 235
la distancia, entre'ehujeto'que está'mirando'y do objeto que 'es visto.Lá
interpretaCión de lli,iUstancia que coIiUevalavisióncornoalgo positivo,
como uó in~ieóte'neceiiario de la cultura,humana;'nos'sUrninistra tino:
I importante' alteroativapaia uria' tendenciá mucho" más.dbminame en' e\'
pensamientomodem(i;:que es la de interpretada distanba' de manera rie~
gativa. Una lectura óegativitque se utilizaltiegopara'atacilre\.seritido de
la vista' en, su conjúri(o.La distancia se, vuelve 'responsable dé, crear una:
brecha entre el especfador y: el espectáculo, de separar sujeto y objeto, de
poner al primero en una posición de dominio trascendental y de hacer,
del segundo algo inerte. La distancia permite al sujeto tratar al Otro
como un objeto; en' definitiva, hace posible la objetivación. 0, como re-
sumía estos argumentos un pescador francés a un joven Lacan que esta-
ba mirando una lata de satdinas flotando en la superficie del mar, años
antes de que se volviera un psicoanálista famoso: «¿Ve usted esa lata?
¿La ve? Bueno. ¡Pues ellano le ve a usted!»."
En el pensamiento occidental, la visión siempre se ha entendido y
abordado en oposición al tacto, de modo que, inevitablemente, la deni-
gración de la visión (por usar el término de Martín Jay)" conduce al elo-
gio del tacto. Por tanto, la critica de la visi6n lleva, como. era de esperar,
a un nuevo interés teórico por la idea de lo táctil. Podemos sentimos ten-
tados" por ejemplo., de interpretar la falta de distancia característica del
acto de tocar como algo que permite una relación diferente entre sujeto
y objeto. Benjarnin y Virilio impiden esta aparentemente lógica línea de
argumentación, desde el momento en que ambos hacen hincapié en la
agresión que está potencialmente presente en el tacto. Más que enten-
derlo como un contacto respetuoso y atento, o como una caricia, lo pre-
sentan como una brusca y agresiva alteración de la materia.
Es así como se les da la vuelta a las connotaciones habituales de la
visión y el tacto. Para Benjamin y Virilio, la distancia, garantizada por
la visión preserva el aura de un objeto, su posición en el mundo, mien-
tras que el deseo de «acercarse más a las cosas» destruye las relaciones
entre los objetos, eliminando por completo en última instancia el orden
57. Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, comp. Jac-
ques-AlainMiller. Nueva York, W. W. Norton,1978, pág. 95 (trad. cast.: Los cuatro con·
ceptos fundamentales del psicoanálisis: seminario Xl. Barcelona. Barral, 1977).
58. lay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of vision in Twentieth-Cenrury
French Thought, Berkeley, 1993.
 236 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUllICACIÓN "-i"_

natural y vaciando de signifi~adoJas nociones, de distancia:y-espacio.,

Así que, incluso si esIamos:endesacuerdo_cqn,sus argumentos acerca de.
las nuevas tecnologías y cuestionamos su equiparación de. orden natural'
y distancia, deberíamos qu~os:consu.crítica.de:la,l>posición entre -!' ,

visión y. tacto. De hecho, a diferencia dejas Yiejas.tecnl>logÍas·.de·¡a re-

presentación que hacían posiblela acción, las imágenes instrumento nos :;-'- .).

penniten literalmente tocar I()s objetos. a distancia, Con lo que Iambién

• hacen posible su más fácil destrucción. La agresividad potencial de la vi-
sión resulta ser más inocente que la agresión real de. un. tacto posibilita-
do electrónicamente. . .

, ,

Zeuxisfueun legendario pintor griego que vivió en elsiglo v a,C.'

La historia de su competición con Parrasi.o ilustra la preocupación por el
ilusionismo que iba a ocupar el arte occidental a lo largo de gran parte de
''-:.:
su historia. Según el relato, Zeuxis pintaba las uvas con tanta destre-
za: que los pájaros comenzaron a bajar volando para comer de la parra
pintada! .-
RealityEngine es un ordenador de alto rendimiento para imágenes,
que fue fabricado por Silicon Graphics lnc en la última década del si-
glo XX d_ C. Está optimizado para generar imágenes fotorrealistas e in-
teractivas en tiempo real, y se utiliza para crear videojuegos y efectos es-
peciales para largometrajes y la televisión, y para: ejecutar modelos de
visualizaCión científica y programas de diseño' asistido por ordenador. Y
por último pero no menos importante, RealityEngine se emplea por ruti-
• na para ejecutar entornos de realidad virtual de altas prestaciones, la úl-
tima hazaña en la lucha de Occidente por superar a Zeuxis.

1. Para un análisis detallado de esta historia, véaseBann. Stephen. The True Vine: On ,"-.. '
Weslern Represematión and lhe W,!SIern Tradition. Cambridge, Cambridge University
Pres" 1989.

1
~.I
I
 238 ,'EL LENGUAJE DE L.oS NUEv.oSMEDI.oS DE COMUNICACIÓN
En cuanto á'las imágenes qué'puede'generar1'puede;'qÍle~Realic
" tyEngine nO'seiúniperior a Zeuxis. Pero también pUede hacer otros tru-
cos que no esiabállal alcance del pinior griego, Por ejemplo, permite al
espectádor moverse por entre lás uvas virtuiiles;'tocarlásylevimtarlas en
la palma de la mano, Y esta posibilidád que tiene el espectador de inte-
ractuar cOÍl una representación puede ser tan importante a la hora de con-
tribuir iil efecto global de realidad como las propias imágenes, algo que
• convierte Reiility~ngine en un formidable riviil para Zeuxis.
En el siglo XX; el arte ha rechazado en su mayor parte el objetivo del
ilusionismo, qUéian importante le había resuliado con anterioridad y, en
consecuencia, ha perdido mucho apoyo popular. La producción de re-
presentaciones ilusionistas se ha vuelto el terreno de la cultura de masas
y de las teCnologías mediáticas: 111 fotografía, el cine y el vídeo. La crea-
ción de ilusiones se ha delegado en los aparatos ópticos y electrónicos,
Por todas partes hoy en día, se están sustituyendo estas máquinas por
unos nuevos generadores digitiiles de ilusión, que son los ordenadores. La
producción de todas las imágenes ilusionistas se está volviendo compe-
tencia exclusiva de los PC y los Mac, de los Onyx y las ReiilityEngine?
Esta sustitución masiva es uno de los factores económicos clave que
mantiene la expansión de las industrias de los nuevos medios, las cuales
están por:consiguiente obsesionadas por el ilusionismo ,visuiil. Una ob-
sesión que es especiiilmente intensa en el campo de las imágenes y la
animación por' ordenador. La convención anuiil ,del Siggraph es una
competición entre Zeuxis y Parrasio a esciila industriiil: unas cuarenta
mil personas. se re6nen en una feria comerciiil rodeadas por miles de
nuevos monitores y programas de visualización, y compitiendo todas
ellas entre si por ofrecer las mejores imágenes ilusionistas. La industria
formula cada. nuevo avance tecnológico én la obtención y presentación
de imágenes en términos de la habilidad de las tecnologías informáticas
para alcanzar y superar la fidelidad visual de las tecnologías de l.os
soportes analógicos'. Por otro lado, l.os áflimadores y los ingenieros de
software están perfeccionando las técIÍicas para sintetizar imágenes
fotorrealistas de decorados y de actores hÚmanos. La' bósqueda de una
SimUlaCión,perfect dela reiilidad es lo que mlleve todo elterreno de la
realidad virtuiil. E .otro sentido, a los diseñadores de las interfaces e,ntre
el hombre y el or enador también les preocupa la ilusión. Muchos de
o •
2 .. El "Onyx es una versión más rápida de la Rea1ityEngine, y'ha sido fabricado-tam-
bién por Silicon Graphics. Véase <www.sgi.com>.
LAS ILUSION1!S ' 239
ellos creen que su 'Objetivo ptindpiil e.volver invisible el ordenador; es
decir; construir uÍla'iniélfaz que sea 'completamente «naturiil»: (En reiili'
dad; lo que suelen enfenderpor:«naturiil»,no son más que unas viejas
tecnologías ya asilniládas, como los objétos y los muebles de oficina, los
coches;los controles del vídeo y,los' teléfonos,)
Siguiendo la trayectoriade'abajo arriba:con laque 'estamos, estu-
diando los Iiuevos medios, acabamos de llegar iilnivel'de lasaparien-
cias. Aunque la .obsesión,dela indUStria por el ilusionismo no es el óni-
co factor·respoIisablede que los nuevos medios tengan el aspecto que
tienen, está claro que sí esuno de los elementos clave. Al centramos en
el aspecto del ilusionismo, abordaremos en este capítulo diferentes cues-
tiones suscitadas porél: eEn 'qué se diferencia la «impresión de realidad»
de una imagen sintética de la de los soportes ópticos 7· ¿Ha redefinido la
tecnología informática nuestros criterios de ilusionismo, tiil como habían
sido determinados 'por nuestras anteri.ores experiencias con la fotografía,
el cine y el videó? «El realiSmo sintético como bricolaje» y «La imagen
sintética y su' sujeto» nos suministran dos posibles respuestas a tales pre"
guntas. En estas secciones, investigaremos la nueva lógica <<interna>' de
la imagen ilusionista creada por .ordenador, por medio de una compara"
ción entre las tecnologías de imágenes potordenador y las basadas en la
lente.. En la tercera sección; «nusi6n, narrativa e interactividad», nos
preguntaremos cómo funciónanc.onjuntamente (y también uno en con-
tra del otro) el ilusionismo visuiil y lainteractividad; en los muÍldos vir-
tuiiles, los videojuegos, los-simuladores militares yen otros objetos inte-
ractivos e interfaces de los nuevos medios.
Los análisis de estas secciones no agotan, ni mucho menos, el tema
del ilusionismo en los nuevos medios. Como ejemplos de otras intere'
santes cuestiones que puede suscitar. enumeramos tres de ellas a conti-
nuación.
1. Se puede establecer un pariilelismo entre el giro graduiil de las
imágenes por ordenador hacia lo figurativo y el realismo fotográfico (el
térmirio de la industria para desiguar las imágenes sintéticas que tienen
el aspecto de haber sido creadas por niedio de la fotografía o el cine tra-
dicioniiles) entre fmiilesde los setenta y principios de los ocl,¡enta, con el
giro sinlilar hacia una pintura y fotografía figurativas que experimentó
el mundo del arté en el mismo periodo. 3 En el mundo del arte, asistimos
• •
3. Agradezco a Peter Lunenfeld que me hiciera ver esta conexión.
 24Q . EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
alfotorrealismo, el:neoexpI"!lsionismº,y,Jaf<ltQgraffa de la,«simulación»
posmodernru· Mientras que. en:el'mundo .i¡¡j;"OIrnátiCO; durante el mismo,
periodo, cabe .señalar el rápido desaqo11od,e lp~ algoritmos ela",e para la
sÚltesis de imágenes!3D, fotorrealistas, ' como el..sombreado, Phong¡ el
mapeado de textoras, el, bump::mapping, Ia,proyección, de sombras y
el mapa de reflexión, * así como, e1<iesan:011ode los primeros programas
de, pin~a, a 'mediados, de los: setenta;, que, pennitieron la, creación ma"
• nual de. imágenes figurativas y, más,ta,rde, al,fmal deJa década; de pro-
gramas,como PhotOshop, En cambio, de los años 'sesenta hasta finales de
los setenta; las imágenes por ordenador, eran abstractas en su mayoría,
porque estabanorienladas hacia los, algoritmos y aún no se podía acceder
fácilmente,alas tecnologías para introducir,fotograffasen un ordenador,'
Igualmente"el mundo d,el arte estaba,dominl\dopor los movimientos no
figurativos;,como el ar\e,com;eptoal. el minimalismo y la performance,
o que comominimo se planteaban 1.lfiguración con un fuerte sentido de
la irorda y la .distancia, como en el caso del Pop Art. (Es posible argu-
mentar que los ,artistas de la «simulació~>,de los ,ochenta utilizaban tam-
bién las imágenes «apropiadas» de manerair6nica, pero en su caso, la
distancia entre las imágenes del medio y,la'delos ,artistas se volvía muy
pequeña desde el punto de vista visual, o incluso inexistente.)
, 2. En,el siglo xx, un tipo especial de imagen"ereada por la fotogra-
fía y el cine, pasó a dominar la moderna:cultura visual. Algunas de sus
cualidades son la perspectiva lineal, el efecto.de profundidad de campo
(de modo que sólo una parte del espacio, tridimensional está enfocado),
una determinada gama cromática,y tonal yel desenfoque por el movi-
miento (los objetos que se mueven rápido. aparecen borrosos). Ha habi-
do que llevar a cabo muchas investigaciones antes de que fuera posible
4...f~a una vj~j6n global de la histori!l del arte digital e~ sus orígenes, que incluye un
ariáÍ.isi~ dei «&in) al ilusionismo», véase Diétrich. Frank, «Visual Intelligence. The First
of
DeCade COrtipUter Art». en IEEE Comp'!tef Graphies (¡Ni Applications 5. n9 7~ jnlio'de
1985, págs. 3245.
~ El sombreado Phong suaviza las superficies curvas del ,objeto que queremos ilumi~
nar•. ~n l~ q~e ~tenem08 col,?IeS. realis~. ~ ip.a~d~ de texturas consiste en proyectar
o c:xtender (<<mapear») la imagen que se va a usar como tex~. para dar a los objetos una
apanencIa más elaborada. El bump mapping pennite sUnular que la su~i1lcie se defonna.
júgando con el contraste de la imagen usadá Co·m.o textura:, de modo que se levantan tridi~
mensionalmente sus partes más luminosas respecto a las oscuras (o a la inversa). El mapa
de reflexión asigna como textura del objeto una imagen del entorno circundante; es una
foona rápida y barata de crear reflejos. (N. del l.)
. LAS ILUSIONES 241
simular todos estPsartefactosvis!lales conelordenador.Y~unque el di.
señador estéequipado,con un software especial, sigue teniendo que,pa-,
sar un .tiempo imponan¡e"recreand,o de manera manual el aspecto foto-
gráfico o cinematográfico. En Qtras palabras; losprogramas'informáticos
no .producen esas, imágenes por defecto. La paradoja de. la cultura visual
, digital es que, aunqu¡; todas las imágenes están pasando a ,asarse en el
ordenador, el dominio del imaginario fíJmico y cinematogr'\fico es cada,
vez más fuerte. Pero en vez de ser un resuliado directo y «natoral» de la·
tecnología de la,fotografía y el cine, se trata de. imágenes elaboradas con
ordenadores. Los,mundos virtuales 3D están sujetos a algoritmos de pro-
fundidad de campo y de desenfoque por el movimiento, el vídeo digital
funciona con filtros especiales que simulan el grano del cine, etcétera.
Desde el punto de· vista visual, no hay manera, de distinguir estas
imágenes manipuladas o,creadas por ordenador de las tradicionales imá-.
genes de la fotograffll y el cine. Pero en el plano «maierial» sí que son
bastante distintas, ya que,están' compuestas de píxeles' y. represeniadas
por ecuaciones y algoritmos matemáticos. En cuanto a los tipos de ope-
raciones que se pueden realizar con ellas, tambiénÉbastante distintas
e
de las imágenés de la fotografía y el cine. Se trata operaciones como
' ... '
«cortar y pegan>, «añadir», «multiplicar», «comp .. :> O «filtrar» que
reflejan, antes que nada, la lógica de los algoritmos informáticos y de la
interfaz entre el hombre y el ordenador; sólo de manera secundaria se re-
fieren a dimensiones con un significado intrÚlseco para la percepción
humana. (De hecho, podemos considerar estas operaciones, así como la
interfaz de usuario en general, como algo que mantiene un equilibrio en-
tre los dos polos de la lógica del ordenador y la humana, por la cual en-
tiendo los modos cotidianos de percepción, conocimiento, causalidad y ....'
motivación; en suma, la existencia cotidiana del hombre.)
A partir de los principios generales de los nuevos medios se pueden
derivar otros aspectos de la nueva lógica de las imágenes por ordenador.
Muchas de las operaciones implicadas en su sÚltesis y edición están au-
tomatiZl\das,lo noimales que existan en muchas versiones, incluyen hi-
pervÚlculos,aclÚan como iIÍterfaces interactivas (por eso una imagen es
algo en lo que esperamos entrar en vez de t¡uedamos en su superficie),
etcétera. Resumiendo, la cultura visual de la e;a del ordenador es cine-
I1lfltográfica en su apariencia, digital en el plano material e informática
(es decir, que funciona con software) en su lógica. ¿Cuáles son las inte-
racciones entre estos tres niveles? ¿Podemos esperar que las imágenes
cinematográficas (y con esta cláusula incluyo ahora la fotografía fija y la
"
242 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
del cine,;tanto la lrIidiciÓnai'analógica como lasimuladá porardenador)
lleguen a ser' sustituidas ,¡iorimágenes muy distinias" cuya apariencia
eSté más en sÚitoÍlfáctin lálógica infomiática'que subyace en ellas?
Mi impresión personal 'es que la respuesía a eslapregUnta'es 00, Las'
imágenes cinematográficas son muy eficientes para lacomunicaci6n cul-
tirral;' Como comparteifmuchas ctialidades COn la percepción:natural,el
cerebro laspu~e'procesar con facilidad; Su similil11d con «lo real» per-
•
mite a los diseñadores provocatemociones en los espectadoreS, así como
hacer'visibles cOIi'eficaciaobjetos'y escenas inexistentes, Y, como la
representación iriformáticaconvierte esas imágenes en datos codificados
en forma de números; queson discretos (lospíxeles) y modulaieS(las ca"
pas), éstas se benefician de los efectos económicos de la informatización,
como son' la manipulación algorítmica, el automatismo, la variabilidad,
etcétera: Una 'imagen cinematográfica codificada digitalmente tiene por
tanto dos identidades, por decirlo así: una que satisface las demandas de
la comunicación humana, y otra que la vuelve adecuada para las prácticas
de producción y distribución que se basan en el ordenador,
3. Las teorías e historias del ilusionismo en el arte y los medios de
que disponemos, desde Arte e ilusión de Gombrich a «El mito del cine
total», de André Bazin, pasando por The True Vine, de Stephen Bano,
sólo se ocupan de las dimensiones visuales, 5 En mi opinión, la mayor
parte de esas teorías poseen tres argumentos en común, que tienen que
ver con tres distintas relaciones, las que se dan entre la imagen y larea-
lidad física, entre la imagen y la percepción natural, y entre las imágenes
del pasado y las atales: ' '"
l. Las imágenilusionistas comparten algunos rasgos con la realidad
física que represe tan (por ejem¡ilo, el número de ángulos de un objeto).
2. Las imágenes ilusionistas ~omparten algunos rasgos con la visión
humana (por ejemplo, la perspectiva lineal). ' cionan, se mueven, crecen, evolucionan, piensan y sienten. El modelado
3, Cada periodo presenta nuevas «características», que son percibi-
das por el público como una «mejora» sobre el periodo anterior (por
ejemplo, la evolución del cine del mildo al sonoro y de éste al colór).'
• guiar el modelado pára siroular los choques entre objetos y el comporta-
5. Bazin, André, What ii -Cinema? vol. 1, Beikeley, Univetsity of California Press,
1967-i97'} (trad. ca.st:: ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1990); Bann~ The fue Vine.
6. SOb~ la historia'del ilusionismo 'en el cine, véase el influyente análisis teórico de
Jean-Louis romolli. «Machines oC the Visible», en The Cinemati~ Apparatus, comp. de
,.,.C }: '.'! ,;. .'~_
24;3:
",: Hasta',!a' llegada de los ni~s: informáticos,i:onestas ,tedrÍas,nO'S'
bastaba¡;potque' el deseo'humanodé'simular larealidad se centraba de,
heého ellsti, ilpariencia'-visual,¡(alinque' óo'''excllisivamente'; pensemos,
por- ejemploen;la tradición de lds alÍtólÍlátasY. Pero hoy en díalo~ arláli-
Sistradibionales del ilusionismoi,'¡¡sual, lllÚlque sigUen siérido'útiles;ne"
cesitan'ser- complementádosct!n, ntievasOleóríaS.' El ,j¡¡otivo es que,' en'
muchos cariljJOsde los nuevos medios; la impresi6nderealidadde)lende
sólopárcialmente de la 'apariencia de1airoagen, Campos'como los'vide&-
, juegos;'los'sirlluladores,de movimiento, los mundos virtuales 'o'1a reali-
dad virtual, sobretodo, ilustran 'cómo e¡ilusionismo que se basa en elor.
denador' fullciona: de manera distinta;, En vez de utilizar ,la, dimensión;
única de la fidelidad 'visual, construyen la impresión derealidad'a partir
de variasdimensiones¡ entre las qué la fidelidad visual es sólo-una;, En:
tre estas nuevas dimensiones tenemos la'participación'corporal activa en'
un' mundo virtual (por ejemplo, el usuario de la realidad virtual mueve
todo el cuerpo); la involucración de otros sentidos además de la vista (el
sonido espacializado en los mundos 'vimales y los videojuegos, el uso
del tacto en lá realidad vimal,losjoysticks confeedback de fuerza,los
asientos con vibración especial y movimiento para los videojuegos y las
atracciones cinematográficas} yla precisión en la sirllulación de los o~
jetos físicos, fenómenos naturales, personajes ,antropomórficos y seres
humahos.
Esta última dimensión, en especial, requiere un exhaustivo'análisis
debido a la variedad existente de métodos y sujetos de simulación. Si la
historiadel ilusionismo en el arte y los medios gira, en gran medida, en
tomo 'a la simulación del aspecto de las cosas; para ¡a simulación infor-
mática éste es sólo un objetivo entre otros muchos. Además de la apa-
riencia visual, la simulación de los nuevos medios busca modelar con
reillismo la JTIaneraen' que los objetos 'Y los seres humanos actúan, reac-
a partir de la realidad física se utiliza para simular el comportamiento de
los objetos inanimados y sus interacciones, como una pelota que bota en
el suelo o la rotura de un cristal. Los videojuegos utilizan de forma re'
Teresa De Lauretis y Steven Heath, Nueva York. Sl Martín's Press, 1980. Trato la argU-
mentación de Comolli con más detalle en la sección «El realismo sintético y sus males-
tares».
 244 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN LAS ILUSIONES, 245

miento de los vehículos como, por ejemplo, un coche,que, rebota en los rio entra de manera activa, hacien!io'un,zoom de,'aprOxirnació¡j,o'ha;,
o
muros de las pistas de carreras, el comportamiento de un ,avión en una' ciendo clic en partes conc;retas, sabedor de que contienen hipervínculos
simulación de vuelo. Otros métodos, como la vida artificial, las gramáti- , (como por Además, los
cas formales, la geometría fractal y, las diversas aplicaciones deIa teoría nuevos medios inulgenes in-
de la complejidad (que se conoce popularmente como «teoría del caos») terfaz einulg,me,i!i ~thU¡:"::~li>.,l,a ~¡'I,~~ii!*~ac;tiva; es decir,
se utilizan para simular los fenómenos namrales comQJas cataratas y las funciona Mora ordenador u
olas del mar, así como el comportamiento animal (las bandadas de pája- para controlar
• ros, bancos de peces;.. ). Hay otro campo importante deja simulación 't¡;)~:nn;acic)n sobre la
que también se basá en métodos muy diferentes ,y es el dejos persona- , imagen o que se conecta a
jesvirtuales y los avatares, que se utilizan de manera,abundante en pe- Internet, etcétera., a men,udo en la
lículas, juegos, mundos virtuales y en las interfaces entre el hombre y el teoría del cine, los nuevos la ac-
ordenador. Como ejemplos citaremos los enemigos "y monstruos de ción. Los tipos de acciones que se puedan medio de una
Quake, las unidades militares de WarCraft y juegos, parecidos, los hu- imagen, la facilidad con' que se puedan llevar a cabo y su alcance de-
manoides de Creatures y otros videojuegos y juguetes de vida artificial, sempeñan todos ellos una función en la evaluación que haga el usuario
o las interfaces antropomórficas como el asistente de Microsoft Office de la impresión de realidad de,la imagen.
en Windows 98, un personaje animado que aparece inesperadamente en
una pequeña ventana ofreciendo ayuda y consejos. El objetivo de lo que
es la simulación humana se puede seguir descomponiendo en un con-
1 .,,'

junto de diversos objetivos parciales, como la simulación de los estados

psicológicos, del comportamiento, de las motivaciones y de las ,emocio-
nes. (De ahí que, en última instancia, la simulación plenamente «realis-
ta» de un ser humano requiera no sólo lograr por completo el sueño del
paradigma de la inteligencia artificial original, sino ir más allá de éste,
puesto que la inteligencia artificial original perseguía solamente la si-
mulación de la percepción y de los procesos de pensamiento humanos,
pero no de las emociones y motivaciones); Y hay aún' un último tipo de
simulación, que comporta el modelado del comportamiento dinámico
en el tiempo de sistemas, enteros, compuestos, de elementos orgánicos
o inorgánicos (por ejemplo, la popular serie de los Sim, con juegos como
SimCity o SimAnts, que simulan una ciudad y \lna colonia de hormigas,
respectivamente).
Pero incluso en la dimensión visual, la única que las «máquinas de
realidad» de los nuevos ,medios comparten con las técnicas ilusionistas
tradicionales, las cosas funcionan de manera muy diferente. Los nuevos
medios cambian nuestro concepto de lo qüe es una imagen, porque con-
vierten al espectador en un usuario activo. En consecuencia, una imagen
ilusionista ya no es algo que u¡j sujeto se limite a mirar y que compare
con su recuerdo de la realidad representada, a fin de juzgar su impresión
de realidad. La imagen de los nuevos medios es algo,en lo que el usua-

-...:.;
 :246 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNiCA:CI6N
El realismo sintético y sus malestllreS'", O" 'o'.
: .-.' .. ' ,~"
• animación es el típico videojUego: Sus partes interactivas están anima-
El de «realismo» es el concepto que acompaña de manera inevitable
ef desarrollo y lafimilación de las imágenes 3D por ordenador. En los
medios, en las pu Iicaciones divulgativas y en los artículos científicos,
lahistoria de la i oV,ación ':' investigación se ~resenta ':,omo un prog~e­
so hacia el realis o, entendido como la capacIdad de SImular cualqUIer
.objeto de tal manera que no se pueda distinguir su imagen por ordenador
de una fotografía, Al mismo tiempo, no deja nunca de señalarse que ese
realismo es cualitativamente distinto del de las tecnologías ópticas de
imagen (el cine y la fotografía), porque la realidad simulada no mantie-
ne una relación de índice con el mundo existente.
Pero a pesar de esta diferencia, la capacidad para crear imágenes fi-
jas tridimensionales no representa una ruptura radical en la historia de la
representación visual de la multitud que sea comparable c.on los logros de
Giotto. Un pintor renacentista y una imagen pór ordenador emplean la
misma técnica (un conjunto coherente de pistas de profundidad) para crear
la ilusiónlde un espacio; existente o imaginario. La auténtica ruptura es la
introducd;ón de una imagen sintética en movimiento, con las imágenes
interactivas 3D y la animación por ordenador. Con estas tecnologías, el
espectador tiene la experiencia de desplazarse por un mundo tridimensio-
nal simulado; algo que no podemos hacer con una pintura ilusionista.
Para comprender mejor la naturaleza del «realismo» de la imagen
sintética en movimiento, resulta pertinente tomar en consideración una
práctica de la imagen en movimiento que le resulta cercana: el cine. Va-
mos a enfocar el problema del «realismo» en la animación 3D por orde-
nador partiendo de los argumentos que ha formulado la teoría del cine en
relación con el realismo cinematográfico.
L.';' ILuSrONES' < " ",. "'.::,' 247
.,: EStá"SéCciónOirata:de"llIs'animaciónes'3D por ordenador que están
:. creadas'deantenlano'yse iricOrporan,lúegl) a una p'elícula;un prógrama
de televisióÍ1; uh¡siti(f:web o uo videOjuego."En' el caso de las animaCio;
nes créadáS,por'úidenádor entíempo real;'Y'que por tanto dependen no
sÓlódeilas,pre-stáciooesque pueda:oftecetel softwáre, sinotambiéri de
las del hardwilre, la lógica qúe rige esalgo'diferertte, Un ejemplo de un
objetó de: l.os nuevos medios de·los noventa qüeútiliza ambos tipos de
das en tiempo real,.peroperiódicarriente el juego pasa"a modo de «vídeo
complero>; que es;' o bien uua secuencia digital de vídeo o una animaciÓn
3D que ha' sidorenderizada previamente'y tiene por tanto un mayor ni-
vel de detalle -"'-y por tánto de «realismo>)-' que las animaciones hechas
en tiempo real; Lá última seccióri de este capítulo, <,nusión, narración e
interactividad;>,tráta la manera en que dichos cambios temporales, que
no se Iimitán a los videojuegos, sino que son típicos de los uuevos obje-
tos interactivos en general,- afectan a su «realismo».
TECNOLOGíA y ESTILO EN EL CINE
La idea delreálismo cinematográfico se asocia, ante todo, con André
Bazin; para quien la tecnología y el estilo ffimicos van en el sentido de una
«total y corripleta representáción de la realidad».' En <,El mito del cine to-
tal», Bazin aflfina que la idea del cine existía mucho antes de que el medio
hiciera su aparición efectiva y del desarrollo de la tecnología del cine,
«convertida poco a poco en realidad a partir del "mito"·origina1».8 En otro
ensayo influyente, «La evolución de¡-¡enguaje cinematográfico», Bazin
interpretá la historia del estilo cinematográfico en similares ténninos teleo-
lógicos: la introducción de la profundidad de campo a finales de los años
treintá, y las posteriores innovaciones de los neorreálistas itálianos en los
cuareota; permitieron que el espectador fuera teniendo poco a poco una re-
laciónmásfutima con lá imagen de la que es posible en la realidad Los en-
sayos' se díferenciailtán sólo en que el primero es una interpretación de la
tecnología cinematográfica, mientras que el segundo se concentra en el es-
tilo fílmico y Ilimbién en los distintos enfoques del problema del reálismo.
En el primer ensayo, el reálismo representá la'aproximación a las cualida-
7. Bazin. Wh~t is cinema? pág. 20.
1 8./bid" pág. 21.
I
 248. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE CQMUl-JIGACIÓ¡';
des fenomenológical\. de la ~cJa¡J.; ~Iarec¡mstrucc¡ón de una perfecla ilu-
sión del mundo e1<terior.en sonido, color. y.relieve»!. En,el Sl'gundo ensa-
yo,Bazin subraya que UIlªl7I?~nJl)fi?¡txe.aIista, ~~'" también aproxi-
marse a la. diuániii:il ~¡>~~~ y.;c.~grutiva.· ~(~.~~¡ón'l1atUrlll .Una
dinámica que, paraBaziri;infpli~aÚriÍle~plo~?D;j¡;tiv,,;<1ela¡realidad vi_
sual. En consecuenda,.¡n~re,t¡i,\\i¡¡.tro¡:!u,cCióq.~e,1\\ profundidad de
• campo como un p¡¡so l)iicjá:elj'¡l~lis¡i1¡Ú)()rqtiéel e¡lpeelador ya puede ex-
plorar con libertad el~aclode.la~ag:nflbiúca.IQ . ' , .'
Frente a la in¡eJprelación: <<idealis~.,y,¡~yolutiva· de Bazin, Jean-
Louis ComolJi propone u'ia;l.e~tura«ínaterialistl!» y .fund¡unentalmen-
te no lineal de la Iústoriade lli:tecnologíi\y e\estilo Cinematográfico. El
cine, nos dice Comolíi,<<Dac~ de. inmediato como. una máquina social
y
. [... ] a partir de ia previsión conímnación de. su renlabilidad social,.eco-
nómica, ideológica y simbólica».11 De. aIú que ComolJinos proponga in-
teJprelar la Iústoria de las. técni<;as cinematpgráficas como la intersec-
ción de unas determinaciones técnicas,.estéticas. sociales e ideológicas.
Sin embargo, sus análisis privilegian de manera clára la función ideoló-
gica del cine que, para ComolJi, es una duplicación «objetiva» de lo pro-
piamente «real», que está concebida como un reflejo. especuIar»(pág.
133). Junto con otras prácticas culturales de represenlación, el cine se es-
fuerZa una y otra vez por reduplicar lo visible, sosteniendo por !anto la
ilusión de que son las fonnas fen91llénicas las que constituyen lo <<real»
social, en vez de las «invisibles» relaciones de producción. Para cumplir
esla función, el cine debe mantener y poner cons!antemente al día su «rea-
lismo». Comolli esboza estepf.OCeso por medio de dos figuras alternati-
vas, que son la adición y la sustitución, Desde el punto de visla de los
avances tecnológicos, la Iústuria del realismo en el cine es lade una adi-
ción. En primer lugar, las adiciones son necesarias para mantener el pro,.
ceso de desautorización que para. Comolli define la naturaleza del es-
pectáculo cinematográfico (pág. 132). Cada nuevo avance tecnológico
(el sonido, la película pancromática, el color) indica a los .especladores
\ .
hasta qué punto era «poco realista» la imagen anterior y les recuerda de
paso que la imagen presente, aunque sea más realisla, también se ·verá
desbancada en el futuro; de.aIú que se les mantenga en un eslado de de_o
sautorización cons!ante. En segundo lugar, dado que el cine funciona en
9./bid., pág. 20.
1O./bid.• págs. 36-37.
11. Comolli, «Machines" of the Visible», pág. 122.
LAS ILUSIONES 249
una estructura'que incluye otros medios visuales, no puede quedarse re-
zagádo respecto asus'cambiantes niveles de realismo. Por ejemplo, allá
por los' años veinte, la difusión de' imágenes fotográficas que ofreéfan
gradaciones tonale&tuás ricas Iúzo que la imagen fi1micapareciera estri'
derite por compiltáción, y la' industria del Cine se vio obligada a cambiar
a la película pancromática paramanténer el nivel de realismo fotográfi-
co (Pág; 131). Este ejemplo es una buena 'ilustración de la adhesión de
Comolli al marxismo estructuralista,de corte althusseriano. Aunque el
cambio no sea económicamente rentable para la industria del cine, sí que
es «rentable>; en tenninos más abstractos para la estructura socíal en su
conjunto,'al ayudar a mantener la ideología de lo real/visible:
Desde el punto de\>isla del estilo cinematOgráfico, la historia del rea-
lismo en el cine es la de una sustitución de las técnicas ciÍlematográfi-
cas:"Por ejemplo, aunque el cambio á 'la película pancromática añada
c3lidad a la imagen. comporIa otras pérdidas. Si el anterior realismo ci-
nematográfico se mantenía a través de la· impresión de profundidad, en
esemoménto <<la profundidad (la perspectiva) pierde imporIancia en la
producCión de la "impresión de realidad" en favor de la sombra, la gama
y el'color»(pág. 131). Teorizado de eSIa manera, el efecto realisla en el
:~.'
cine parece como una suma cons!ante en una ecuación de pocas varia-
bles, que cambian Iústóricamente y que mantienen el mismo peso: si se
«mete»máS Sombra o más color; se puede «sacar» perspectiva. Comolli
sigue la misma lógica de sustitución/sustracción cuando esboza el desa-
rr0!l0.delestilo cinematográfico en sus primeras dos décadas. La primi-
tiva imagen cinematográfica declara su realismo a través de una abun-
dancia de figuras en movimiento y del empleo de la. prlfll!1didad de
campo. Más larde desaparecen esos mecanismos y otros, c mo la lógica
de la ficción, los caracteres psicológicos o la coherencia e paciotempo-
ralde lIinarración, los reemplazan (pág. 130).
. Mientras que para Bazin el rea1ismo funciona como una Idea (en sen-
tido hegeliano), para Comolli desempeña un papel ideológico (en senti-
. do marxista)', y para David BordwelJ y Janet Stalger, el réalism~ en
el cirie-éstá~onectado en primer lugar con la organización industrial del
cine. Dicho'de otra manera, Bazinextrae la idea del realismo del pensa- ~
miento mitológico y utópico; Para él, elrealismo se hana en el espacio
que hay entre la'Tealidady un especlador tnlscendtmtal. Comolli ve el
iealislÍiocomo Un 'efecto que se produce entre la imagen y elespectador
Iústórico, y que es constantemente sostenido por fediO de adiciones y
sustituciones, ideológicamenie determinadas, de t nicas y tecnologías
 ,.
2~P EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
. cinem~lOgJ#¡c'!S,J¡or~weU .y StaigerJocalizan el realismo en los dis-
cursos ÍJlSl\tucion~es de las. industrias. del :cine, sugiriendo que se trata
de'l!l1l\,heITl\!llÍent¡¡Jacionaly p~agm~tica'en la,competición industrial."
Estos·.<!o~"aul<?re.s,,, . suWayarque.el cine.es.una industria como cual-
qui.eH¡tra"atI;iJmye ,los .cambios enJatl'Cllología cinematográfica a fac-
tQre.s.qu.e. wmp ,t9<ias las jndustrias,modernas: eficiencia, diferen-
daci~n.d~hp'rp9,uct ,y·rnantenimiento,.de.un están,dar de calidad (pág.
• 247};l)na, de laHe tajas de adoptar u\l modelo industrial es que permi·
te ,a losaulOr.es analizar los agemescOllcretos,comosonlas fábricas, los
prOYee9or¡:s,yJasasociaciones pr"fesionales (pág. 250). Esto último es
especialmCj)t~jmpo)1ante, puesto.quee.s en. sus discursos (reunioneS, en-
cu~ntms.PQ.I!Ier«ia).esy pllbiicaciones) donde se. formul'llllos estándares
yo.bjl'.ti1{,Q.~¡de.1as·JnnoYa.ciones técnicas.y estiiísticas: •
'" •.J'<m!weUyStaiger.coinciden conCom.olli .en qlle el, des.arrollo· de la
tecnología,cinematográfica no. es,lin~al, pero. afirman ~ue tamp~co es
aléatQria.:p.uest.o que los discursos profesionales formula~fobjetivos para
la i¡lvestigacióJ,l y establecen lo.slímites qUe. se les pueden permitir a las
il)l1()VaCiOn! '.(Pág... 260). Bordwell y Staiger consideran el realismo
como uno. eSOS objetivos, y creen que dicha deftnición de realismo es
específica ,eJlollywood: ..
;"
,', 4 espec~cu~aridad. e~ realis'mo,y ia_ip~isibilid~d: ésos' son los cá-
o no:~es_que_guiaban a los miembros de la' S:MPE [SOCiedad de Ingenieros
deipéiículaS Cíne~atográficas] para' d¡"sce~ ias..opciones acep~bles e
iítacépiábles· en las íiÍnovaciories téCn¡(:ás," y. taIÍlbién éstas se· volviéron
: .: teÍool6g1cas;: En otra industria. el objetivo ·d~ un ingeniero podrlá ser un
. ",.' criiiful'iriompible o una aleación máS' ligera: En la industria del cine, los
: objetivos no eran sólo incrementar la eficiencia; la economía y·la flexibi-
'lidad, sino también el.espectáculo, la ocultación. del artificio ylo que
Goldsmith·[presidente en 193~ de. IaSWE] llamaba, <<la producción de
pna a~epl\'bleapariencia de reaJidact» (pág. 258).
1l0rd~elÍ ;
Staiger se dan por satisfech~scon la definición que da
Goldsmith derealislUo como <<la producción de una aceptable apariencia
de re.alidad».. No .obstante, una defmici6n tan general y transhistórica no
p!'fecé ser .enabsoluto específica de H.ollywood y por tanto tampoco
; ..
puecleexplicar l~ dirección de la innovacióntecnol6gica. Además, aun-
q~e los ~utores aftrrnan haber reducido con éxito eí realismo a una no-
. ~,2. B.~.rdwell y S~iger, «Tecnología, estilo y mod? de producción», págs. 269-290.
LAS ILUSIONES·: 251
ción racional: y·fu¡¡cional;de·hecho no han c<mseguido sacarse. de encie
ma el idealismobaziniano,que·reaparece en la comparación;quees!a-
blecen entreJ.os objetiyosde: laiMovación,enel cine )!.en .\as¡.otras.in-
dustrias. Si la industria aeronáutica ,dedica . esfuerzos· a desarrollar
«aleaciones másUgeras»; ¿no nos trae eso a la memoria. el mito de Ícaro?
¿Y no hay algo mítico'ycomo,de cllentode hadas en eso deun·«cristal
irrompible»? " ''' .
TECNOLOGíA y ESTILO EN· LA ANIMACIóN poR ORDENADOR' .
l '... ·
¿Cóm.o sepuedeneinp~ear estas.tres influyenll:s.interpretaciones del
realismo cinematográfico para.tratar el·problema·delrealismo en la ani-
mación 3D por ..ordenador? .Bazin;Comolli y, BordweU. y Staiger ,nos
ofrecen tres diferentes estrategias; tres puntos de partida distintos. Bazin
construye su argumentaciólla base de.compararel carácter cambiante de
la imagen cinematográfica con la impresión fenomenológica de la reali-
dad visual. El análisis de Comolli sugiere. una estrategia distinta: pensar
en la historia de las teCnol.ogías de las imágenes por ordenador y en las
cambiantes convenciones estilísticas como en una cadena de sustitucio-
nes que funci.ona a la hora de mantener la impresión de realidad de cara
a los espectadores. Y por último, seguir el planteamiento de Bordwell y
Staiger supone analizar la relación que se da entre la naturaleza del rea-
lismo en la animación por ordenador y la organización de la industria de
las imágenes por ordenador. (por ejemplo; podemos preguntarn.os por la
manera en que dicha nainraleza se ve·. afectada por la diferencia .de cos-
tes entre el desarrollo de /ulrdwarey de software.) Además, deberíamos
prestar atencióll a las organizaci.ones profesionales del sector y a sus dis-
cursos; en los que formulan los.objetivos de. la investigación, incluyen-
d.o «admonici.ones sobre eLalcance y el carácter de las innovaciones que
:v
se pueden permitir» (Bordwell yStaiger, pág. 260). amos a poner a
prueba las tres ~strategias; una aMa.
Si seguimos el planteamiento deBazin y comparamos las. imágenes
extrafdas de la historia del 3D por ordenador con la percepción visual de
la realidad natural; parece confirmarse su relalo evolutivo. Durante los
años setenta y ochenta, las imágenes por ordenador progresaron hacia
una ilusión de realidad cada vez mayor: de los hilos de alambre a las
sombras suaves, las texturas detalladas y la perspectiva aérea; de las for-
mas geométricas a las figuras humanas y animales en movimiento; de
 252 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
€imabuey Giotto a Leonardo y más allá~La idea de Bazin'de que la fo-
tografía\cinematográficacon profundidad,decampo pennitía al especta-
dor umi'posición más activa,en relación cori la imagen fílmica, y volvía
por tanto la percepción cinematográfica más cercana a la de la vida real,
encuentra también un equiValente'recienteen las imágenes por ordena-
dor' interactivas, en las que el usuario puede' explorar con libertad el es-
pacio virtual del monitor desde diferentes puntos de vista. Y con exten-
•
siones de la tecnología de las imágenes por ordenador como la realidad
virtUal, la promesa de Bazin de un «realismo total» parece estar más cer-
cana que nunca, literalmente'al alcance de la mano del usuario de la rea-
lidad virtual.
Pero tan'lbién podemos considerar la historia del estilo y la tecnolo-
gía de la atilinaciól) por ordenador en, un sentido ,diferente. Comolli in-
terpreta la historia de los medios reaIisllis como un constante toma y
daca de códigos, una cadena de sustituciones que producen la impresión
de realidad en el espectador, en vez de como un movimiento asintótico
hacia un eje con la etiqueta de «tealidad>. puesta. Su interpretación de la
historia del estilo filmico se ve respaldada, en primer lugar, por el Cam-
bioque observa entre el estilo cinematográfico de los años diez y el de
los veinte, aquel ejemplo que ya habíamos mencionado. El cine primiti-
vo declara su realismo por medio de unas representaciones excesivas de
la profundidad espacial, logradas por todos los medios posibles:' de la
profundidad de campo a las figuras en movimiento, pasando por com-
posiCiones del encuadre con énfásis' en elefectode la perspectiva lineal.
En los años veinte, con la adopción de lIi película pancromática, «la pro-
fundidad (la perspectiva) pierde importancia en la generación de la "im-
presión de realidad" en favor de la sombra, la gama y el color» (pág. 131).
Un similar toma y daca de códigos lo podeinos' obserVar en la breve his-
toria de la atilinación 3D por ordenador de carácter comercial, que daco-
mienzohacia 1980. En un principio, las atilinaciones eran esquemáticas,
como ,de cartoon, debido a quesólo,se podlan reproducir los objetos en
forma dé hilo de alambre o con sombras facetaqas, El ilusionisino que-
daba limitado a la indicación del 'volumen de un objeto. Para compensar
ese limitado ilusionismo en la representación de los objetos, las animlf:.
ciones por ordenador de principios de los ochenta hacían gala de una
omnipresente profundidad espacial. Algo que' se lograba enfatizando la
perspectiva lineal (básicamente, con un abuso de cuadrículas) y constru-
yendo animaciones a partir de un movimiento rápido en profundidad en
direcCión perpendicular a la pantalla. Estas estrategias están ilustradas
LAS' ILUSIONES' 253
por lasseémiriciaspotordenador de: la pelfcula de Di'sriey:Tton; estre'
nada en'1982. A firiales 'de los ochenta, cuando se podían conseguir ya
comercia1inente iéénicas 'corno el sombreádosuave, el ma¡ieado de tex-
turas y la proyección de sombras, la representación de los objetos en las
animaciones se' acercóIliáSaI:ideal del:fotorrealismo., En 'ese moinento,
los códigoscon'losquelas primeras airlinaciories indicaban,la profuridi'
dad espacial Comenzaron a desaparecer. Eri vez dé rápidos movimlimtos
en profundidad :y decuadrículás, las animaciones comenzaron a presén-
, tar movimientos laterales en e'spacios de poca profundidad.
Lasilstitución que hemos observado de los códigos realistas eriJa
historia de la' animaCión 3D por ordenador parece Confirmar la tesiS de
Comolli.La introducción de nuevas técnicas ilusiohista~f1acer que cai~
gan las 'viejas. Comolli explica este proceso de mantenimiento de la,im-
presión de realidad desde el punto de vista 'deléspectador: Pero sise'
guimos el planteamiento de Bordwell y Staiger; podemos considerar el
mismo fenómenó' desde el punto de vista, del productor. Para las pro-
ductoras, la sustitución constante de los códigos es algo necesario para
séguir siendo competitivos. Como los de cualquier industria, los pro-
ductores de 'animación por ordenador siguen siendo competitivos si di-
ferencian'suS'productos.'Para atraer clientes, una empresa ha de ser ca- '".-
paz de ofrecer algunos efectos y técnicas novedosos. Pero ¿por qué
desaparecen las viejas técnicas? Lo específico de la organizació~' in-
dustrial del sector de la atilinación por ordenador es que se rige por la inno-
vación en software. (En este sentido; está más cerca de la industria ' .. ~
inforináticaensúconjunto que de la del cine o del diseñó gráfico.) Cons-
tantemente"e deSarrollan nuevos algorÍtlnos que geriérmnuevos efec-
tos.SiuÍla em#resa quiere seguir ~iéndo éompeiitivl\~ha de incorporar
! rápidamente el software nuevo en sus ofertas, y las aniinaCiones están
')
.\ diseñadas para hacer alarde de los últimos algoritmos. De la misma mae
nera, los efectos que son posibles con los, viej,?s algoriÍmos cada vez se
I incorporan menos: puesto que todo el mundo en el sector tiene acceso a
ellos, ya han, dejado de ser un, signo de «vanguardia». De ahí que el
tomay daca ,deJos códigos en la historia de la animación por ordenador
puedarelacionarse con la pr,esión competitiva por utili~ar djl manera rá-
pida los últimos avances de la investigación en software. 1, "
Aunque las empresas comerciales emplean programádores capaces
de trasladar los algoritmos publicados al terreno de la producción, el tra-
bajo teórico del desarrollo de esos algoritmos tielle lugar en departa-
mentos académicos de informática y en los equipos de investigación de
 254 EL LEN~UAJE DE, LOS NUEVOS-MEDIOS DE CO/dUNICACIÓN
• 1f
II!S;col1)pañí~ infortnáticas.plll)terI!SGOIjIQJyliprO&~ft,oSOl.l'aia avan,
zar ep..1a.¡;uestiópd!'l realismo, habremos, de pregun\3ffiospor I~ d\rec,
ción de.esetrabajo. ¿Compart¡>n los mvestigadoresdeJa)¡nagen.por or_
denador.un objetivo en común?,.. :. "'.
. Al, analizar la misma c\l,estiónen la:industria .del.cine, Bordwell ,y
St¡riger af!1lll3n qu.e. el realjsmQ .<lfue adopta<;lo,del1)anera.racionaJ.como
un objetivo técnic9»:(pág •. Z58). Los autores tratapde,descubrirJo espe-
• cífico de la. concepción del realismo deHQllywooden los discursos de
organizaciones prOfesionales.comola.S;MPE. En el caso de la industria
de las imáE',nes" pororde,nad,or'la.m,ay,or .0rg l!ll1,.Z,aCión ,P,ro,fesional es el
Siggraph... .us, convenciones· anuales. son "na cOl1)binacióp de feria de
muestras,. .' .tival, de animación por ordenador,y, un congreso· científico
donde se presenfAlo mejQrde los nuevos trabajos de,investigación. Las
jamad.a.sirven :lllInbiéJl o.omo un lugllI,deencuentro, para.. investigado,
res; mgertierosy d,isefiadores comerciales. Silainvestigacjóntiene una
dirección común; cabe esperar que encuentre s.u formulación ,en las, actas
dec:ongreso delSiggraph, .'
De hecho, el típico .artículo científicoincluye'un'l,refeIi!ncia al rea-
Iisl1)o como el objetivo de las.investigacionesen el terreno dejas imáge-
nes por ordenad.or. Por ejemplo. un artículo· de 1987 queJue presentado
por tres científicos de reconocido prestigio ofrece la siguiente def4llción
de realismo:
. Reys es un s~stem~ de l:"end~rizad9 de imagen d~sarrollado en Lu-
casfJ.1~ Ltd_~.y .que. actu~ente util~za P~ar. Al diseñar, R~ys. ~~esJro ob-
jetivo,era una arq~itect.ura optimizada para un renderi~ado rápido y de
alta calidad de escenas complejaS de animación. Por .rápi~o entendemos
ser capaces. de procesar un largometraje en más o" menos un ~o; alta ca-
¡
lidad si"gnlflca que" prácticamente no se puede distinguir de la fotografla
de una peiicula de acci6n real; y complejo signifitd que tiene timta ri-
queza visual como las escenas reales. '3
Según esta defirtición, lograr el realismo sintético sigrtifica alcanzar
dos objetivos: la simulación de los c6digos de la fOlOgrafía de cine Ira'
dicional y lasimulacióri de las propiedadespercéptivas de los objetos y
ambientes de la Vida real, El primer objetivó, la simulación' de los códi-
13. Cook, R., Carpenter, L., y Catul1, B., «TheReys Image RenderingArchitecture»,
Computer Graphics 21.4,1987, pág.. 95 (la Cursiva es mfa).
LA&ILl,1SIONES' 255
)
goscinel1)atográficos, el) prinGipi!),quedó.rcs)lelto pro!)t!), pues se trata'
de.unos :pOC!)8 códig9s'.biel) definidoS.; ro.dos los sistel1)as prpfesiQna"
le.:de animacióllpQr ordeJladof,';Íncotp.oran, una.cámara,virtualcon,ien -
tes, de' <1istimcia J""al; variable,' efec.tQs de profundidad de campo y de.'
senfoquepor,el movimiento,.y . una,illimJnación,contrpjable'que simula
lasJuces que: puede..cons(:guir)ln'·.director'd~ fótografíaCQnvencional.
, ", EJ. segundo objeti...,o; la simulación de las «eScenas reale~»; resultó
ser más,complejo.,.Crear unarepreB(lntaci6n por ordenador de un objeto
en el tiemp.o implica resolver tres problemas distintos, que sonIa repre-
sentación deJa forma,delobjeto.lQs efectos de .luzep su superficie y los
)
patrones de 'l1)ovimiepto. pisp(me~dej una SP.lución :general para cada
¡ problema requiere de.una simu)aciónllxacta de las 'PTopiedadesfísicasy
de los procesps subyacentes,'y'ésa,serí'l una tarea de.upa complejidad
! matemática, tan.extrema que se.yuelye imposible de ejecutar. Por ejem-
plo, la simul~ción completa de la sombra de un árbol debería implicar el
«crecimiento» matel1)áticode. cad'!:hoja, cada fl!ll1a y cada trozQ de cor-
teza; y para simular plenamenteel.color dela-superficie deUiI árbol,-el
'; programador: debería considerar:·todos los otros objetos de. la 'escena,
i
,I
desde lahierbaa las Ilubes, pasando por el resto de árbCIles,. En la prácti-
ca, los investigadores de imágenes,p.or ordenador han recurrido, a resol-
verlos casos locales concretos, desmoJlando.una serie de técrticas sin
relación entre si para la simulación de algufUlS clases de forinas, mate-
f rias, ~fectos de iuz y movimientos, .
El resultado es un realismo que r","ulta muy, desigual. Por supuesto,
alguien podría decir que eso no supone.unanov,edad total smo que es algo
I
que podemos ya observar en: la historia de las tecnologías ópticas y elec-
trórticl!S de representación del siglo xx, que perrrtiten una representación
más precisa de determinado...rasgos de· la realidad visual a expensas de
otros. Por ejemplo, tanto el cine coml) la televisión en color se disefiaron
para garantizar lÍna reproducción aceptable de los tonos de, la came hu-
mana a expensas de otros colores. Sin, embargo, las limitaciones del rea-
lismo sintético son cualitativamente distintas. . .
• En el caso de la representación de base óptica, la cámara registra
una realidad que ya existe, Los artefactos de la cámara; como la profun-
didad de campo, el grano de la película o la gama tonallimitáda, afectan
a la imagen en su conjunto.'. . " .
En el caso de las imág~nes 31) p,,;' ordenador, la situaci6n es bien.
distinta. Ahora es la propia realidad la que tiene que consnuirse desde
cero' antes de poderla fotografíarcon una cámara virtual, Por tanto, la si-
 . 256 EL LENGUA1E DE LOS NUEVOS MEDios DE C()MUNICACIÓN
niulación fóton'ealista de las «es<:enas'téales» es prácticamenteiinposiC
ble: por clianto)as técnicas,que es!ÍiÍtalálCllIii!ede '1ós:,'animadorescó'
merciáles' sólo cubren los, fenómenos' particulares de latealidad visuál,
Uil animador que utiliza 'un paquete'concreio de programas puede;. por
ejemplo, crear ron facilidad la·torma'de·.un 'rostro humano;' pero no el
pelo; materiáles cCimoelplásticódel'metál.perCi.no la.tela o el cuero:
el vuelo de un pájaro pero no los saito~ deunsraria,EI reálismo de la ani-
• maciónpor.ordenador es; pues, muy desigual; álgo que'se'refleja'en el
álcancede los problemas aboroadmi'y resueltOs.
'¿Que esJo que detilrniioó que ciertósptoblemas tuvieran prioridad
en la investigación? En grao inedida;1asi rtecesidades'd,dos primeros
patrociiiadoresde la iuvestigación; que fueron elPentiígonoy Hollywood.
No me iÍlteresa' ahora mismo trazar una histuriil'OOmpletade estos patro-
ciniOS: 'Lo que es importaIÍte para mi aigumentáCión es que lasnecesida-
y
des·de laS' ap1ic~Ciones militáres de elltretenimiento llevaron a los iu-
vestigadores' a concentrarse en la simulacióll de·determinados fenómenos
de la iealidad'visuál,COniO los paisajes y las figuras en movimiento.
Unóde las motivos' origiuáles de que se desarrollaran imágenes por
ordenador fotorrealistás fue su aplicación en los simuladores de vuelo y
en otras tecnologías del entrenamientO." Y dado que los simuladores
necesitán de paisajes sintéticos, hubo muchos investigadores que se cen-
traron en técnicas para reproducir las nubes, los terrenos accidentados,
los árboles y la perspectiva aérea. Es por eso por lo que el trabajo que
llevó áI desmollo de la famosa técnica para representar las formas na-
turales, conio las montañas, por medio de matemáticas fractáles, se hizo
en la Boeing." Otros algoritmos conOCidos para· simular las escenas
naturáles y las nubes fueron desarroÍlados por la empresa Grumman
Aerospace.'6 Esta última tecnología se utiliz6ensimuladores de vuelo
y también se aplic6 á la iuvestigación de reconocimiento de patrones
para el seguimiento del objetivo por los misiles."
14. Goodman, Cynthia. Digital 'visions. Nueva York:Harrr N. Abiams. 1987, págs.
22y 102.
lS::Carpenter. L-. Foumier. A;y Fussell; D.~ «FraC~ S~aces»? Commun'ications 01
lhe ACM. 198t..
16. Gardner, Geoffrey Y.~ "«Simulation of natural Scenes Using Textured Quadric
Surfaces», COm{JUler Graphics 18.3, 1984. págs. 21·30. . - . Actors in the Film Rendetvous in Montreal». IEEE Computer Graphies and Applicat;ons.
Gardner. Geoft'rey Y.• «Visual Simulation oC' aoucÍs», Compute,. Graphics 19.3.
1985. págs. 297-304.
17. Glirdner,:«SimuJation ofNatural Scenes~. pág. 19.
LAs ILUSIONES "',' "",,' Z57
c:" >,~otr!!gr¡II!p~tr9l<iI¡adol'\fue la.indl!stria de!,entreteI1ÍIUi~nto, que se
v\o§!;ducida P<¡f la,pr()p:1~a de~ducir los costes, de la producción del
ciney la,te!~y¡Sió!ld~n)\l7,9,¡;'\lc8$filmLid.,.laempr~a d,e9eorgel-u-
c8$.90n~till!Y<lw.i,; IlIIÍdad<!e,ÍJIv~,tigacióq de 8I)Ímación por or.:lenador.
GOPI!:a\ó:alOltIll!,jO!~;~()ffilátio;Q~ en. ~ .clll)!po,a, .J:in. d~ pmd\lcif ani-
m~9i()nespara.\,f<;<:tos'~pe¡;il!,les, La,ÍJIvestiga~iól):para los ,efec~ps,. de
pelfculas cgp:1():S(qrTreV/~ f.,a.irade Khan (.Nico;>l8$ Mey~r, P~ount
PicWrl'S, efeclps I'Speciales,d\'Industriál Ligl)t an(\lyIagíc, lQ82) o El re-
torno del jedi (Richard Marquand, Lucasfilm .Ltd., efectos especiales de
iI¡duStri(ll Lig!tLan<l;M¡¡gjc,198~) llevó"a) desarroIlQ.9.e. import8n\es aI-
o • 18
gOfltmqs q\le~1< us,arlJl.1Wucho.:, ,. . . : ' .., . . ' . . ..
. A.!Iell)ás ,# la,!lf~ci9n de .-;fe.:¡tos. concrj!tosde pelí~lIla, como ex-
plgsiqnes ().c.",,"P9s,(\l'~treUas. !;luena parte.de'¡a,~ctiyidad de iuvesti-
gaci,sn se ha deW.::a<!p a:d~l,Iff()iiar)¡.~!DJIl1¿id~sY, a~t()te§.~intétic~s en
movÍ11JÍento. Eso)~ra"de.~per;u:,. yª,que las, prod\le<:Jo.nes.~pmer~ial~ en
ciu~ y vid€;<) se, ~ntr\IA ;elll,()s,pe~9najes: l)llman.~.,!=abe d~ta"iIr que. la
primera vez. ql1e, s~ ep:1pl~1aanÍl)lació¡t p,oror~ena(\qrel) Ul) largoll)",-
tr~je,en Mirqt/!l'!'Prtql (LQoker},d", Michael Crichton·(Warner Bro-
fuers. 1981), fue párl\ crear, ~I modelo, tridimensional de una a~Íriz. Yuno
de los primeros·. intentCi~' de, simular las expresion!'S faciales, humanas
presentaba las·n!pIj,~,!s . si,ntéticas,de Marilyn Monroey HumphreyBo-
gart.'9 En otra 81)ima~ión}pque tuvo una gran acogida; producida por
KeisercWqlczak Construction, Companyen 1988, ,uoa.·figura humana
siutética'era mod~laQ~ cop,sentido humorísticoCOIl)o'l'IeSW Sextone,
candidato a piesidentedelSÍI1!1icatode Acto;>resSiutético,s,"" ...
La tarea de. crear act.orl'S humanos completament~-siutéticos ha re-
sultados\lJ' más compleja de lo que· se preveía el) un principio. ,Los in-
vestigadoressiguen. trabajando en el problema. Por ejemplo, en, el. con-
gresodeI Siggraph.de. 1992.hubo una sesión sobre «Seres humanos y
ropa». donde se p~esentaron3!1ículos como «Vestir alosactOrés anima-
dos sintético~. c9n,rppa compleja y deformable>,'" o'«Un méiodo simple
._.18•.I{~y.es~-"WiiJi~~;. To-. <d'~qi~ 'Sys,tems:7"",A Tectmique!for; MQdeillig ,~':Cl~s Qf
Fuzzy Objecis»~ AéM TrQnsactions'~n i;irap"hÚ:s 2.3, 1,98~,: págs~ 9:1-10r{'" _ : ,. ,:'-
19. Magnenat-Thalmann. Nadia.·y ThaIrtÍánn; Damel; «The'rnrectiOr1 ti Sjnthetic
diciembre de 1987.
20. Carignan,' M~ .. «Dressing"Ánimated Synthetic' Actors wiUt Complex. Defo:nnable
Clothes», Computer Gra¡jhics 26.2•. 1992; págs. 99-104. '-.: , ". ( ;.
I
 158, EL LENGUME DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
párilobterierla bellé±iinatuiál deípéliM~;Mfurtit3SíiiritO¡;HollywoÓd ba
~olun'iíúévo Mn,éro dé, pelíéuláS(TermrnáiOfiZ;' PaiYi,ue jura~ico,
"
( Caspe/¡; Fluber;etc.) estructuradas' en torno a «la vanguardia» en sunu-
lad6Ji'dig¡w"de 'acloresrCólílas' íriiágenes'po(¡)rdetiadi>f;sigue'siendo '
I ináS fácÚ 'éfé'arIMiultáStitl¡r iló'éxtráordihátió que siinula! teres huma"
nos 'éOrii~hfe~ yií1olieritéS~'Eií'cdn¡¡ectiéticia;caoa'unade'esas películas
j se'cétiliil'éh ünp(lfsoiÍliíé pocóedmiín que, de hecho;cóhsiste en uria se-
• rie de 'eféCtos ésp&j'ales~ iína'mntaCióri'enfórthas diferentes; la explo-
1 s¡óneh' paí'tícuIÍls;eicéferafi i,,, " ""
( , E!'iiiiálisls aÍtterl&tiéh'e \>aiide~ p'ai'iI el¡ietibílb durante' élque las
técnicas de la animaCión 3D estabanexp.,rüÍiéntiliidi:>un desarrollo cons"
I tante;dé'médiados de'\ós'séiéritil a'mediadosde'losiíoveriia, A'fuÍales de
ese¡ieriódo, las hertairileÍititS'de softWare sevolVierort'relativaménte eS"
I tilbIMiAhi11s'in'otreriípó'jél deséeÍiso 'radical' del'precio'de los' equipos
llevó'auiiáiriíportilrite'teilUcci6ndéltietilpo 'que sé'WdÚtí i~nderizar
I, las aiiiñ\aciorie~cónlpléfásiDi¡\ho dé'ottamliriera:los animadores ya po-
díanutilÍziif mOdelos 'geotilétricÓs" y' de renderizádotilás' cOltiplejos, con
lo qué logtábliri liha impresil'iri' más acusada de realidad; En Titanic
(1991) aparecían cierttós-de«figuriultes» arrimados ptlt'ordenadcit, mien-
tras que el 99% de La'guerra de las g¿'/tixias:Episodio,¡ (1999) se cons-
truyóporordei..idor,No obstante, el dinamismo que caracterizó el pri-
mer' periOdo' de la animación por ordenador de reriderizadó' pn,vio
regresó' en ottos' ámbitos' de los nUevos medios: los videojuegos y los
I
I mUridos'virtuales'(comÓ'las escenas en VRML y las dé Active Worlds),
que utilizan imágenes 3D creadas por ordenador en tiempdieal. Aquí; la
evolución baziniana haCia: Un realismo cada vez más absoluto, que ca-
racterizó el desartollo de la animación por ordenador en los setenta y los
ocheritase volvía a repetir. peto a velocidad aceleradá;Mieiltnis'que la
velocidad de las CPU, o unidades centrales de proceso;}', dé lasíarjetas
gráficas seguía aumeiltlirido; los vidéójuegos pasaban: de las sombras
planás d~1 Doom '(1993) original al mundo más detállado deUnredl
(Epic Games, 1997), que incluía sombras, reflejos y transparencias. En
el ámbito de los mundos virtuales diseñados para funcionar en ordena-
dorés fiofuiales sih'táijetasááletadoras especializada;;;~sá riúsma evo-
lución se dio aunritm6 ffi'G9liomás lento~' " ',,', ',' • ,
,2L Anjyo, y, U,ami, y Kurihara, T" «A Simple Method for Extracting tlie Natural
Beauty óf Hair», Computer Graphics 26.2, 1992, págs.' 111-120. ..
LAS ILUSIONES 259
¡¡ Los ICONOS DE LA MÍMESIS
I '.: .
Aunque el hecho de privilegiar detenninadas áreas de investigación
puede atribuirse á las necesidades de:lospatrOCinadores, hay otros terre-
nos que reciben una atención sistemática pof.1iii motivo diferente, En su
apoyodelaideade un progreso de las, imágenes por ordenador hacia el
realismo, los investigadores privilegiap,deteriilioados motivosque,'cul"
,1 turalmente, connotliri maestría enJa representaciÓn ilusionista.
!
'Históricamente, la idea del ilusionismo viene unida al éxito en la re-
I presentación de detenninados motivos, El episodio original en lahísto-
riade la pintura occidental, que antes menCionábamos; es la competición
enttéZeUldsy Parrasio. Las uVaSpintadasporZeuxis simbolizan su des'
freza para 'crear una naturaleza viva apiifiir de un material pictóricoina"
1
1
nirnado. Hay otros ejemplos en lahístoria del arte; como la: celebración
de¡ talento mimético de los' pintores que'eran capaces de' simular otro
I
I
síriIbolode la, naturaleza viva, como es 'la cárne limitana, No debe sor-
prendernos que; en toda la hístoriade la arrimaCión por ordenador, lo'que
ha servido de criterio para medir el progreso del sector entero hayásido
la simulación, de la figura humana, '
La tradición pictórica tiene su' propia iconografía de motivos que
i connotan" mimesis, pero los mediós de la imagen en movimiento se va·
lende un conjunto de motivos diferentes,Steven Neale describe cómo el
cine primitivo demostró su autenticidad a base de' representar la' natura-
leza en moviriúento: «Lo que faltaba [en las fotografías] era el viento, el
propio ÍIldicelde lo real, el movirnientonatural. De aIú la obsesiva fasci-
nación contemporánea, no sólo por el movimiento, no sólo por la escala,
sino también con las olas y la espuma de\.már, cón el humo y elrocío»,22
Los investigadores de imágenes por ordenador recurren a motivos p8"
recidospara expresar el realismo de la animación, La «naturaleza en
movimiento';', que se presenta en, los cOIlgresoS' del Siggraph incluye
~aciones de' humo, fuego, olas del mar Y' híerba al vientoY Son signos
. ~.:¡ ...22 .. N~~;,.~teYe, CineIM. and Tech1W~ogy. Blqon$1gton. Indiana Qniversin- Pre&s.
!985.pág,5~.",; ~",.,. ',' ',1' ," ,..
",;, ','
,~' it A~O~~l;l~ci6n vienett s6i~'algUnds clási~.bs:d~r~ectorque se ~dfca a' esta in-
.... '
v"e:sti gaci6n: Max, Nelson, «VectorlZed Piócedu-ie M<idels for N'atU~at Te~~'Waves'arid
lslands in the Sunset». Computer Graphics 15.3. 1981; Perlino Ken. «An hnage Synthesi-
Zer»,. Comput~r:Graphics 19.3, 1985. págs., 287·296~ Reeves, William T.• «Partic1e Sys-
teros - A Technique for Modeling·a Class of Fuzz Objects»; y Reeves,.William T. y Blau,
 260 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNICACIÓN
privilegiados de,~e,alismo q\le compensan ppf:exceso la incapacidad de
los investigado~es, de)nlágenes po~ o~denado~ pam sin1UI~ completa-
mentt:l.Jas.,«escenas_r.~~_~_»:., .._,'-" ,¡~_·>_:.>~ ..'i,-· ;-,< . ./;, (!:;,
" En, ~esumen,' lruH!Ífe~encias entre. el ~e.alismo cinematográfico y el
sintéticocoffi¡em:an,~n el pl~Q deJa,oIlt<!lo~a; ELnljevorealismo es
p~cialy, desigUal;en~~z' d';éaíllUOgo:yuni{<!~e.JJa ~';aIidad. artificial
que puede.. silhul~,se,c,On, hisimágelles'30po~, o~dtlnadot es, fundamen-
• talmente incomple,tldienade la!!JInas y lugareS en blanco.
. ,¿Quién de"'~!llo<iue,"epuede llen~,ylo,que,debe seguir sien-
do.tilia.laguna c;o'elémundQ $imulado? Com,O;'ya, hemos señalado, las
técnicasdis¡Íonibles:4e,imágenes.pot,<!~denador ~eflejanJos inte~eses
particula,res,de 10,8 gw)XlS,mWÍlu'es,e ~dustrialesque,pagan por su desa-
rrollo•. La,c~padda,dcp1!Mienen cic;rtosmotivos :de eooootar maestría del
ilusio\lÍsmo hace'ql!,eJos,investigadOtes prestenta/IlbiéJlmás. atención a
alg!lnas wni\sdei mall~;por dec,irlo .así. mientr8liigJloranótms. Además,
a ,medida qUe las técnlcasde inlagen por ordenador se, desplazan de los
mercados;especi~l!d!!s,hacia un consumo d.e !nasas, cobran aún otro
tipo de sesgo.;,., . .;c,·· ,.;, "';'" """<0,""
La cantidad de trabajo que conlleva cons~ la· realidad desde cero
en un ordenador vuelve'diffcil resistir la tentaciónde,utiliz~ objetos. per-
sonajes,:ycomportamientos,preensa:mblados y estandarizados, que obte-
nemos, ,con, facilidad·,deJosfabricantes ,de software: paisajes fractales,
suelos, de. damero" personajes. completos, etcétera;, Como analizábamos
en e~ap~do «Selecci(>n»,ca~ Programa viene wnsus.libreríasde mo"
delos, efectos: e in<;luso .animaciones.. completas. listos'p~a,us~, Por
ejemplo, un usuario detprograma Dynamation (que,f=aparte del po-
pular software30,de A1iasIWavefront)puede,tener acceso a animacio-
nes completas preensambladas de pelo,en movimiento, lluvia. la cola de
un cometa o humo sólo,con unclic de ratón, Si hastalos,diseñadores pro-
fesiónalesse'(alén de iosobjetos y animaciones prefabricados, los i1sua-
rios,fmales deJos.mun\los vÍltllales deJntemet, que normalmente c~ecen
de formación gráfica o en progmmación, es que no tienen otra opción, No
es de sorprender queJaS empresas de software de VRML y los proveedo-
res de mundos virtuales .web animen a los usuariosa elegir de entre las
librerías de objetos y avatares 30 que I,essuministran. Worlds Inc" el
proveedor 'del softwdr~'''.'<¡rlds,q~e se ,!sa pata cre~éntornos. de chat
-"-'----~-',
Ricky. «Approximate,and Probabilistic.Algórittu:ns for Shading and Rendeting·Structured
Particle Systems)lo; e.ampute" Graphics 1~.3,: 1985. págs,_ 313,.. 322..
LAS ILUSIONES 261
30 virtuales, ofrece a,sus.usuarios unalibrerfacon cien avatares trilll,
mensionales,'" Active Worlds, que ofrece «entornos' en mteroet basados
',' en ,una comunldad3Q»;'p<,lrmiteas\ls másdeun miIIóndeuslIarios (se" .
gún datos de abril de !999)es~ógere~lre mil mundos diferen~, alg\IDQ
de los cuales.losPIVPO~éi<!n\.ZI~ ~JilW\lSayotroslo~consl:ruyen.los pro-
pios usuarios. 2S Á iÍí!'diMque)~'cÓmj1lejidadde;estosmundosvayaen
aumento, cabe esperar toc\otfu'mercadQ pam los'plat6svirtuales con todo
lujo de detalles, lós peisonaje.(Xi¡¡,com\><!rtamientoii>ro~amables.e in-
cluso pam los ambienteScónipletos (un b~ c.oii ~lientes, .umtplaza, un
episodio hist6rico famoso, etc.) a partir de. los CU.ales el usuario pueda
montar su propio y «JÍni~(»>., mund9' virtUát Y aunque emptesas' .como
Active Worlds ofreee a los us'llariós fmales. un software que les. permite
consl:ruir y personalizar con rapidez ,SUs viviendas. virtuales, sus avatac
(es y.sus universos virtuales completos, cada una deesas,cQnsl:ruccio"
nes ha ,de adoptar las normas establecidas por la compañía"Oe ahí que;
tras la libertad de la suplirfic.ie, en·un,nlvel más profundo,]o que, subya-
ce es la estandarización. Hace,cienaños"al usuariQcdeuna cám~a Ko- (--.
da!< sólo se le pedía que apretara un' botón, peroé] seguía conSerVando
la libertad de enfoc~ la cámam hacia donde le'diera la gana. Ahora., el
«Usted apriete el botón, nosotros h~emos el resto» se ha convertido en
«iJ$led apriete el bolÓn,nosotros le creamos su mundo».
',Espero que esta sección haya demostrado queJas interpretaciones
del I'!:aIismo que ha elaborado la teoría del cine se pueden utiliz~,de ma-
nera fructífera p~a habl~ de)crealismoen los nuevos.medios, PefO; eso
no sigJlifica que hayamos agotado la cuestión del realismo informático;
En el siglo xx, las nuevas tecnologías. de representación y simulación se
sustituyen las unas a las otras en una rápida sucesión, lo cual crea un
". -'
constante desfase entre nuestra experiencia de sus efectos y nuestra com-
prensión de dicha experiencia, La impresión de realidad de una imagen
en movimiento es un ejemplo c1~0. Mientras los estudiosos del cine an-
daban generando estudios pormenorizados del realismo cinemato~áfi­
co, el propio cine estaba siendo socavado por la animación 30 por orde-
nador.
Gonsideremos, sin ir más lejos, la siguiente cronolog!a.«La evolu-
ción del lengllaje cinemato~áfico» de Bazin es una compilación de tres
articulos escritos entre 1952 y 1955. En 1951, los espectadores del po-
24. <http://www.worldS~com>.
-'i .:. 25. < http://www.activeworlds.com>.
 1" ..
262 EL LENGUAJE DE'LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN 263
1
.~ pÍllar programa de televisión' Se~'itNow, vieron ' póf prirneilr vez!úl1a
;'1
, mueslrá de imágenes de órdenadot¡"Creadns'pótélordenildor'del'MlT;
I Whirlwind, construldo en 1949¡ ,Una de,)as'animáciones era Una pelota
que b'otabay otra,latrayeéioria'déurrcoheíe:26 "; ,.1:'" ' , , '
I, ',' «Machines of fue Visible>,',rde Como1li;seeriiregó'coinoarncuIO eÍl
la conferencia Seminal sobté'eFaparató'cineniaiográfico de·197K ESe
• rúismoaño vio la publicación de un'arlÍculo crUci3Ipara la mstoria de la

lli investigación en imágenes' pOr ordénador;yquepresentabil un método

para 'simular .Jatextllrade lasproiuberlinci.as, que sigue siendo'aúnla
más poderosa de las técmcas delfotoriealismo sintético:21 . " ' ; ; "
1 .' El capítulo de Bordwelly' Staiger <<TeCnología; estiloymodo'de

J ptoduccióri>"forma parte del'eXhailstiVoEI cine'clásiéo ¿''HollyWood,·

Estilo cinematográfico y modo de·producci6nhastá 1960,' publicado en
J 1985;Esé año, la mayona de lastécnicnsfotolTeaiistas fundarnentaies se
habían,descubierto ya y los siStemas' comerciales de animaCión por or-
. Coíno:hemos'vistoi lograr un 'realismo fotográfico es el objetivo
principal'de la investigación en el seétor de l.as imágeriespor oldenador;
(jenador estaban siendo empleados pOr las productoraS, que define el fotorrealismo cómo la capacidad 'de simular cualquier ob-
, Dado que las imágenes sÜltéticásén tres dim~risiones tienen un uso jeto de tal máheraque'su imagen infotIDátiéanopueda distÜlguirse'de su
cada vez más extendido en la' cult\Ira visual contemporánea, habrá que fotogtaffa.·Desdeque'seformuló dicho objetivo-a fmales'de los setenta,
estudiar de nuevo el problema del realismo. Y aunque muchas de las in' sehao'hecho avances significativos hacia él( Comparemos', ¡lOr ejemplo,
terpretaciones teóricas que se elaboraron en relacióncort' el cine se sos- las imágenespotordenador de Tron (1982}CÓlllas de La guerra de las
tienen, ciertamente, cuando las' aplicamos a la imagen sintética, no pO- gaJaxias:Episddlo 1 H999). y sin embargo,'·la·ópinióri generalizada es
demos dar por sentado mngún cónceptom mOdelo. Los nuevos·medios que las imágeneSpor'ordenadorno son aún,(otal vezno'lo'serán nunca)
"
redefinen los propios conceptos de representación, ilusión Y'simulaci6n, tan· <,realistas»' en'su reproducción' de la realidad ·visual como las que se
,\ y nos desafían por tanto a entender'de'maneras nueVas cómofunciona el obtienen·por'médio.de una lente fotográfica: En lapresimte'sección, su-
,-~': I
realismo visual, geriremosque:>se'trata· de·umi"opinión errónea.' porque esas fotografías
sintéticas son ya más '«reaiistas» que las tradiéiortales¡.De hecho, son de-
masiadorealés."",·, '·.'L
.'-'.
.7.; . Esia 'tesiS"aparentementé. pai'adójica'resultará'rneno'sextraña en
;'H.; .. cuanto hayamos'situádo la preocupación actual'pOrelfotórrealismo en un
.. ;.-"
, .:.
marco hislÓrico·ntás amplio¡ que tenga en cuenta no sólo el presente y
el pasado.reciente' (las imágenes por ordenador y el cine analógico, res'
"',' pectivamente) sino también el paSado más lejano y el futllto del ilusio-
,
.... nismo visual:"Potque; ·aunque elsector'de las'.imágenes por orderiador
ii: ltate: desesperadarneñiede' duplicar. el'tipóparticular'de imágenes crea-
dasporla tecnologíacineínatográfica del sigló xx, éstas no representan
, más que un episodio en una historia de la cultura visual que es más lar-
26. Goodman. Digital Visions. págs. 18-19. ga. No tenemos por qué presuponer que la historia de la ilusión se acaba
21.. BIinn, 1. F. «Simulation of Wrinkled Súrfaces», Computer Graphies 12, nº 3. en los fotogramas en 35 mm proyectados en la· pantalla· de Una'sala de
agosto de 1978, págs. 286-292. cine; incluso siSustituirrios la cámara de cirte porprograrrtas de ordena-
. . '.1

¡
 264 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNIC....PÓN
dor, el proyector de cine por otro digital.iY:~lpropi~HoUO de pelíc\llapor
datos transmiti~os por una red de ordenadores.
GEORGES MI¡LUIlS(~!
• que la dlstaiiciiÍ'qiÍe va de las'pririieras imágenes gráficas por' ordenador;
ción del cine en Termina/or
2 y Parque de James
Cameron y que Hollywood
hiciera el animación por
ordenador a a mediados
de la década. Esas dos películas, junto con las otraS muchas que siguie-
ron su estela, demostraron de. mliIlera clara y contundente q¡te el realis-
mo sintéticoabsolu.to parecía estar:cerca. PerotambiéJ).eranunejemplo
de la trivialida~ de lo que' en. principio podía parecer, un:destacado. logro
técnico,a saber: la capapidad,de. falsear la realidadvisual .. Porque lo que
resulta falSeado no es, por,supuesto¡la realidad; sino la realidad fotográ-
fica, la realidad tal como es vista por ~I objetivQ de una'Cárnara; En otras
palabras, lo queJas imágenes por ordenador (casi). han logrado no es el
realismo, sino sólo el fotortealismo; la capacidad de falsear. no nuestra
experiencia perceptiva y corporal"de la ,realidad sino sólo 's\limageIl fo-
tográfica.28 Ésta es ,una'imagen que existe, fuera de nuestra, conciencia,
sobre una pantalla: una ventana de 'tamaño, limitado ,que presenta la hue-
lla fija de \lna pequeña'Parte de la realidad,exterior;, filtrada por una len-
te con una limitada profuIldidad de'campo,y filtradaaÚD por el grano de
la película y una gama tonal limitada. Lo que la tecnología de las imá-
genes por ordenador ha aprendido a simular es únicamente esta imagen
que da la pelicula. Y sipodemospensar,quelas imágenes por ordenador
han tenido éxito a la hora defalsear.la realidad es porque,en el curso de
los últimosciento,cincuentaañQs, hemos llegado a aceptarla'imagen
de la fotografía. y del cine como la realidad, ' '"," "" ,
J
,
!
Lo que resulta falseado es sólo'una'imagenquese.basaen el cine.
a Una vez que hubimos;,acePtado: la.imagen fotográfica comoJarealidad;
el camino a su simulación ,futura quedaba abierto, Lo que faltaba erliIl
( 28. La investigación en realidad :virtual busca ir más allá de la imagen de la pantalla
para simulat la experie(J.~ia, tanto perceptiva como_cmporal de l~ .~~ ;,
LÁSILt1SióNiilP';" ,". ' o'> . .-: -~- ¡.-' ;
, pequliños' detalles:'el desarrollo de losotdénadotes digiiales (en'!ÓS' añoS
cUilreñta)j 'alque.siguiÓ'el algorittIlO'ctéador'deperspectiva (a principios
dé 10S',8eSÍ!IIia)'y luego, arreglárselas' para'volVer ilólido'ui'I objeto simu'
lado'a b'áse'de'sollibrás; refl~jos yiexturas' (en'los'setenta); para'simular
firialirtenteTds i ltrtefactoS' de' la lenté 'como'el desenfOque' por' el' movi"
míent()fy laprorundidád de'éamp(i (en los ochenta). De mudo que, aun"
alrededorde1960; hasta los dinosaütiossintéticos dePatquejui'ásito en:
, los 'noventa' estremerida; iariipoco deberíainos sentimos 'tilO' impresiona'
dos; 'Eniérinin:os concepitiales; las imágenes fotorreálistaspor ordena-
dor habían hecho ya SU aparicion con'lasfotogtaffíls'de PelixNadar en la
déciida;dé1840'y; desde luego, con laS primeras' películas de Georges
Mélies eIl' la década' de 1890; ConceptUáhneIlte; ellos SOIl losin"entóres
de 111s imágenes' fotórréalistas tridiinensionales por ordeIlador.
A! decir esto, no quiero negar la inventiva humana ni la tremenda
cantidaddeésftlerzo que se invierte hoy eIl'díaéll'crearefeetos especia-
les por ordenlidor. Deheeho; sinués!ri¡:civilización tlene'Uriequivalente
a•las, i:atearal~medievales, 'Son las 'películas' decfectos especiales de
Hollywóud,'autéñtiCariiente'épicas iaIlto' en'su'escala'cdnio en la aten~
ci6n al:detlille. Ensambladas por niiles de' artesanoS altameIlte cualifica-
dos á lb' largo de años, cada una de esas jJelícidas constituye la manifes·
táci6núltitIla'de la pericia artesanal conquáontalri6s hoy en día. Pero;
si los maestros medievales dejaban tras ellos maravillas materiáles'dé
piedra' ycristal,mspiradas por la' fe' religiosa; en la actUalidad 'nUestros
artesanos' deján s610 conjuntos de pIXeltlSqiJe'ge proyectan en las panta!
lIasde los cineso'en nioIlitores de orderiador,Se trata'de catedrales in-
materiales'hechas de luz 'y,' deniodo'·ádecUiido;niuchas veces 'sigueÍl
teIÚendo, referentes, religíosos," tantO 'eIl'las historias' -(pensemos, 'por
ejemplo; en: las'referencias 'cristianas de La' guérra de las galaxias: Epi:
sodio 1, con un Skywalker que escohcébidosinpadte, etc.) conio en la
grandiosid~d, y' trascendencia de su;; decorados':VirtUale,," c,' "
,;
.J
" dfoniemos' una deesas'catedraies"bírnateriales¡ Parque jurásiCo¡ "
Este triumó'delá simulación por órdenádOF'coni¡iortóriiás de dos áñb~
de' ttaliiíjoa'cargode doéeIlasde diseñadores; 'animadores y ptográriia'
dbres éñ Indusirlal Light andMagíc, uIla d<Has prinierasconipáñías es'
 [
r 7§p EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUN.IC¡\CIÓN
J p,ec.i¡¡lgaIlJisi,egJa" prodilcciól), de, l!Ilimación,pof; prdenadorpara Ia,rgo-
metr~jesq!1e.bay en el, \ll!1l)do" Dado·qlle,l,lnos.,pQCQs segundos de ani-
I mación 'pO(mlenad\Jf suelen feqU!'nrII)e~es'Yl1leses de traJ:>ajo; sólo
el'enOrJ1)ep,resup!1eSto de un, taquillazo ,h,oUyw(JOdiense, puede pagar
unas,escen~ Ql:e,ajl3l¡ por ordenador,tan exte»sas'y,detalladas como las
de, f'Ilrqf!ejurási<:q. La mayorpane de)a, aniulación3.p por: ordenador
I •
produc;i!ia,boyendía, uene un gra"o mU,cho,menor de,fotorrealismo,y
¡ se, tr4ta de,un,,foto9Cealismo,,como;>,hemos,demostrado'en,lasecciónan-
teriot;,q\le es;d~sig"al¡, m(Ís alto,eJ)algonos:UPos¡;!e objetos y más bajo
eo,ptrps",Incl)!so, para,Industrial Light andJí,1agi,c. l~ .simulación· foto-
I ¡reajism jle.sere.s h,um@os¡que.1's eloqjetiVJ),.'ú}Prnode la' animación
POI'or"el)allorj;siguecsiell<:lo imposible. rnnalgunas.escenas de Titanic,
l de199J"l\aY,cientos,'de figluas.hum@assíntéticas.,pero sólo,salen·unos
pocossegundps, son bastante pequeña8'y'.!ls,tán,bast@te1ejos'de la cá-
J mara.)"", e,,' ' ' ' ' , , , , , ' , , ,,',,' ,,' ,;, ' ,
¡ ,'1 ,,~s ir!Iágel!es tridimensionales. típicas Produc,idas,cpnordenador si-
. Q
guen'Pare,ci<;J)do,@tinaturalespprdemasiadolimpiasy"n,ítidas y por s.u
,1 aspecto g~JI)étricp;,De aJú,que uno de los logros ,históricos de Parque
jl!r~i,90 ,f\ie,raJa total Íl)tegración, .<:Iel metraje de escenas ,reales ca» los
J objetos;simulll9ospor ordenador. ParaJograr dicha Íl)tegración.las imá-
geneM;read3l! por prdenallor tenían· que degradarse;· SU I?!'rfección tenía
I qlle verse diluida Para que cOÍl)cidiera con la, imperfección del grano de
la,película,
, EJ):prlmerlllga,r, los.animadorestenían'quecalcular la resolución a
1,
Ia.q1!<;..renderiza¡:·los. elementos .gráficos enelordenador. Si la resolución
J era demasiado ¡¡Ita.la imagen por ordenador tendría, más imagen que la
de la, pel!cula, ysu anificialidad haJ:>ríaquedado de manifiesto, Igual que
¡ Ipsmaestros !I1edievales guardaban sus seQJ:el9sdepintura,las principa-
les comp!lñfas de,imágen~,por ordenador protegían~celosamente la re-
el sol\1~ión,9llIa,sjlI\ágen~sque sjmul~1:l@. ,v':';,
Un~ .vez que lasjmágene.s ,generadas.pQr,prdena,dor.- se. combinan con
oÍ las de la pelícllla, se utilizan aún. otros trucos para disminuir su perfección.
Con la ayuda de algoritmos especiales, se suavizan los bordes rectos de
I los objetos creados pororden~dor. Yse aíjalie.unruido apenas. visible a
la imagen global para mezclar los elementos del ordenador con los de la
! pelíqlla"A .yeces, como ~n la batalla'ÍI1I¡¡l entre IQs do,s protagonistas de
Termil1¡¡!Q~2;la,puesta en escen,aen un lugar,detenninadp(en este,~jem­
I plo,tn:\aJi\brica llen~ d<;,humo) justifica,quese aña<lah1!J1loQ nieblll para
l1Iezclar a,1111 más los elementos sintéticos y los de la película. De modo
.~
~.
I .-;,'
,'.t:·
LJ\SILUSIQ~ES 267
que; aunque. nO(ffiaJrl\ente. pensamos que las fotogr~ías sintéticas pro'
duei.das con el ordenador son inferiores a las fotografías reales, <:le hecho
son Mmasil¡do perfectas. Pero, al margen de esto, también podemos de-
cir que, paradójicamente, son derntlSiado reales,
La imagen sintética está libre de las limitaciones de la visión, tanto
de la cámara ~omo ¡lel Sel' humano. Puede tener una resolución y un ni-
vel de. detalle ilimitados; Está libre del efecto de la profundidad de cam-
po, una consecuenci'l·inevitable del objeUvo, de modo.que todo está en~
focado. Y. está también libre de gr@o,esacapa de ruido que, crean el
celuloide· y la percepción humana., Sus. colores son más sanuados, y sus
lineas pronunciadas siguen!a economía de la geometría. Desde el punto
de·vista·de la visiónhum@a,eshlperreal y, sin embargo, es completa-
mente realista. Laim~gen sintética es el resultado deuna visión diferen-
te, m~ perfecta que la humana,
.. ¿De quién es esta, .visión? Es la visión de IIn ordenador, de un ciborg,
de un misil automático. Es una representación, realista de la visión hu-
l1Iana en. el futuro"w@dose la Íl)crementecon imágenes por ordenador
y se la limpie de ~ido,,1;!s la visión. de una c"adríc,ul~. digilll1. Las il1UÍ-
genes sintéticas creados por ordenador no son una representación infe-
riorde, nuestra. realidad, sino una representación realista de una reali-
dad diferente ..
. .Po.r la misma lógica; las figuras humanas de la animación 3D por or-
<:I~nador" limpias, desprov.istas de'piel, flexibles, en eXceso·y al mismo
tiempo demasiadoJ¡ruscas; no deberían ser considerad3l¡ por nosotros
como aproximaciones imperfectas y poco realistas a lo que es real, o sea,
a nuestros, cuerpos,. Son ,representaciones perfectalI\enterealistas del
cuerpo,de.uncibQrg,que está por veuir, de.un mundo re<:lucido a la geo-
metría, donde ¡a representación eficiente po~ medio .deun modelo geo-
métrico se convierte en la base de Jarea,Jjdad. La imagen sintétic,a repre-
senta ni más ni, menos que. eHuturo.. an otras palabras, si la fotografía
tradiciQna,lapuntaba
. '
siempre¡¡ un hecho pasado. laforografía sintética .
apunta siempre a un hecho futuro ..
¿Se trata de una'situa,ción completamente nueva? ¿Había. y~ una es-
Il)tica; que apuntarad!> manera coherente hacia el fut¡¡ro?l?arllllyudarnos
a situar hist6!:icamen\e una estética d.eesas caracterísli~, ,traeré acola-
ción un cuadrP de 10s,artis!3l¡ conceptuales de origen rusoJ(:,omar y Me-
lamid.. Se UlUla Unosbolcheyiquesvuelven a casa después, de, uru:¡ mani-
festaci6n (198J-1987),y' muestra a. dos obreros, I!nodelos cuales lleva
mÍa bander" roja, qpe se ,topan cQn un diminuto dinosaurio, más ptl<Iue-
 EL LENGUAJE' DE LOS NUEVOS MEDIOS DE CoMUNlllACióN
ñoqué lliíiúrianoc)que; está iIelpiil;elt1,húéVe< ElClllidio forna·parto de;la
se'rie¡¡,ReaIiSmo sócialismnesiáIgicoli')< si elabowálgimos años despuéS
de.,qúé'l(j.• pintore:s·llegaran'·a'&tadoÍl'UnidOs,'Y mucho.antes·de, que
HollyWood adoptara lasiritágenes'treadSs'por ordenadór. Slnembargo¡
p3tére un cómentario a'películas'coino,parque jufliSicó ya Hollywood
en sú'conjlintdrqueconet:ta'¡ms>,fiCéiones'con las OO' la historia' soviética
táN:onío' la describió:el'ieaIismo's&ialist8,' el estilo' ofiCial. del:arte so'
• ViéticodeSde principios de losiiílO$ treintáhasta:finalesdelos cincuenta
..si, apnJvechamos lo; que nos dice este' coaílro;estaremos en condi-
ciones de caracterizar la estética de PatlJue:>jllhisico, que es la del realis-
. mtrsocialista'Soviético: EÚ-ealismo 'soéialistaquería mostrar el futuro en
el 'presente, a báse de· proyectlit eHnundo pelfect(fde la, futura sociedad
socialiSta'sobre una realidad visual que le resultlita fSri1iliár al espectador:
las calles, los interiores y los roStros de la Rusia:de mediados del'siglo xx,
P3railse espectador cansado y subalim:enllÍdo¡ 'asustado y agotado'depuro
miCdó;' desaliñ~M y: grls¡'elrealisincVsocialistá debía' conservar lo sufi'
tiente .de· ·Iarealidad ·cotidianárdé'entoiiees,'aJ;:tiempo.que le· mostraba
el aspecto que tendría hi realidad e¡iélfuturo; éulUldoel oueqx; de tOdo el
mundo.esmvierá sanoyniuscuIóSo;tOdilS las calles'·fueran modernas y to-
dos'lo$'roslrOs esmvieran IrálJsfigotadosporla éspirimalidad de' la'ideOo
logfa comunista En eso es en lo que se diferencia el realismo SOCialista
dela ciericia ficeiori pura.lá cOal no:tienepiir <toé llevar ninguna cáracte-
risticá'del presente al·futUro: Pór Contrá¡ el realismo socialista tema que
su¡ibrponetel futuro'enet presente;;proyeotando el' ideal com\lnista'sobrii
uná realidild'conocida por Ios'espectadoteSy'queerá bien'distinta ES im-
pOrtante Señalar' que el realismo sooialiS!á'nunca,'describió el fumro di-
réctlrnienle; no háyuna solaobi:a'dearte d~realismosóiiialistaqUé esté
ambientada'en el futurO; En COahto a'lllCieÍlcia ficción como:género, sini-
plétlienle·ni) existió en RusiaciltrM:oli1ieozós de lasañas treihtay la
m\lérté'dé .SiaIin. No se tralltbá de haurSoñara los obreros con un fum-
10 )ieifecto mientras i:errábanlo~ojos' a la imperfecta realidadi,sinol11ás
bien de hacerles ver los signos de ese futuro en su realidad circundahte.
Ése es uno'deloS sentidos qUé hay detrás de la noción de Vertov de una
«desCOdificacióÍ!','comuniSta;'deI 'mUndo';; :DescOdificár: el mundo; de
una'manera·así significa qUe tecon~el fulhtóa tua1tedCdór>ESa:nlls"
ma'sóbreimpresi6" del futoióéIÍ'erpresente re'dáen Pafqlle juráSlco;!:.a
¡iélícúlainteniamosÍfarelfurnrode'lapropia'visi6n: laperfeeia V1si6n'(;jL
borg, sifitiJido ya y capaz de'Cllptat:iilfinitos'detalles;ES'¡ji¡¡¡ visi6nque
ilúsb'áií'IÍlSiniágenespOr ótdenildoF'originaléS,lUlteS'de qúese hayan' fuit·
LAS ILUSiol'lBS ,.' 269
dido con las de la película, Pero, igual qUInos cuadros' del realismo 00:
cialista fundían el futuro perfecto con la inipelfecta realidad, Parqueju-
i.·
rásico mezcl~ la .,u~t~i~tónJ'uIllíJ~.~!~i~~~~:l!'~ re~orde~ador con la
conocida viSIón de.la$agen filinica, En ParqueJlIr,óslpo,la nuagen por
~ ag.~.n.;
ordenado.r
por tOdos los se medíos
incI. Íll . . . •:.¡. . :.l.a 1m
•. . •·.....,.a. . . posibles
an ...y e.arada
. ·.:.:.'.:(í1. ,.nu
.•. 'c.lÍ.; adem
su.·. . . .ÍJe
•. .,ec
. . .'c.i6n
'por es soc:lVada
el conterudo de
la película, Comó ya ,dijinios ant~;jaS iJnágenes,:,. ~4as por ordenador,
que en su origen sQn;Íiifipias y mtidas. n6 tienen 01 . ·, ')nfoques ni grano,
.son degradadas d!, diversas maneras: se redqce Ia~llÍción, se suavizan
1 los bordes y se añ'!4~profuitdi~d de yamW, Y.ilIi~f~\~ de grano de ma-
\ nera artificial, A~q¡áS;~IPropio conteni¡:lo d~ I~.Pe~Éula -unos dino-
.1 saurios prehistóricos que cobran vid~ puede iriiétj>retarse de otra ma-
:1
,I nera para enmascarar la referencia potencialmente perturbadora a nuestro
,j fumro ciborg. Los dinosaurios están presentes para;deciniOs que lasiniá-
genes por ordenador pertenecen a un pasado que se fue hace tiempo, así '...,.
que no hay 'peligro; auilque tenemos todas las razones para creer que se
trata de mensajeros de un futuro· que aún ha de llegar;
En este sentido; Parque jurásico y Terminatot '2 son lo contrario; Si .
-;.:
)
en la primera los dinosaurios tienen la fuitci6n de convencemos de que
las imágenes por ordenador pertenecen 'al pasado, elTerminator de la se'
c.
gunda es más «honesto». Él mismo es un mensajero del futuro, un ciborg
que puede adOptar una· apariencia humana, Su verdadera forma es la de
uná aleaCi6n'fumrista que, en pelfecta correspondencia lógica, se repre- c;
sentacon imágenes por ordenador. Aunque' su' cuerpo verdadero refleja
perfectamente la realidad que lo 'envUelve, la auténtica naiuráIeZa de esos
reflejos nos muestra el futuro de la visión tanto de la máquina como del
hOmbre. Los reflejos son extremadamente nitidos y limpiós; sin contorno
borrosoalgunó, Y ése es de hecho· el aspecto que generan los algoritmos
del mapa de reflexión, una de las técnicas estándar para cónseguir el fo-
torrealismo. De alú'que; para representar al Termihatór que viene del fu-
toro los' diseñadores utilizaran las téCnicas estándar de imágenes por ore
den~dOr sin degradarlas. En'cambio; en Parque jurásiCo,los dinosaurios,
que vienen' del paSado fueron creados a base de degradar sistemática-
mente lasiiniágene$ por ordenador. Aun'lue,lo quepor'Supuesto es el pá'
sádoen'estapelfcuIá'éS el propio soportecine:·sugrano; su profundidad
de'campo,isu-desellfoque por el movimiento'y, sObaja,resolución. ,,'
." ·He'aquí, pues; la paradoía de la animación 3D, por ordenador foto..
rrealista;iSus iniágenes' no' son imeriores a las de 'la: fotografía trádicici-
nal; Son demasiado pelfectas, y también demasiado réales..
,"-,
 270 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Ilusión, narración .e'interactividad ',: ' ;.,c"La navegación pqr la,webde 10.s,l\Íl,os.!\9Venta pr9porcio!\a,!1!\ ejem-
., . jan,pqrJared:-c se,convierteepioÍll;'lD.e!1~~.E\usuariosigu~ CQmpl'r
• m.d(l a·labarra <,le, estad\>i,S,i.WPle.3mos ,ehP9del\) de. las ftinciopesde
Después de· haber analizado el ilusionismo del ordenador desde el
punto de vista de la producción y de la historia, máslarga, de la ilúsión vi-
sual, qnieroretomarlo ahora COJ).otrá perspectiva distinta, Aunque las teo-
rías vigentes del ilusioniSmo parten de la base de que el sujeto actúa es-
trlctamentecomo espectador, los nuevos medios' lo convierten, en la
mayoría dejos, casos, en usuario. Se espera del sujeto· que interactúe con
unarepresentación,.que haga clic en los menús o en la propia imagen y que
lleve a cabo, selecciones y decisiones. ¿Qué consecuencias tiene la inte-
ractividad sobre la'impresión de realidad de una imagen?'y~,¿qué es más
importante Para el realismo de una represeniación, la simulación fidedig-
na de, las leyes físicas y las motivaciones humanas, o la de los'aspectos vi-
suales de la'realidad?p,or ejemplo, un juego de cOnduCción que emplee un
modelo de choques fidedigno pero unas imágenes pobres, datá más sensa-
ción de realidadqueunjuego con imágenes más ricas pero con un mode-
lo menos fidedigno? ¿O acaso las dimensiones de la simulación. y las vi-
sualesseapoyan lasunas.a.1as otras¡dando como resultado un efecto total?
Enes.ta sc<¡oión,. nos· centraremos en un determinado'aspecto de la
cuestión·más general de la generación del ilusionismo en los objetos in-
teractivo", por ordenador; El aspecto que vamos a' considerar tiene que
vereon el tiempo, Los sitios web, los mundos virtuales; los·.videojuegos
y,'muchosotro.~,tipos:de.aplicaciones hipermedl.ase.caracterizan por una
peculiar dinámica temporal: una alternancia constante y repetitiva entre
la ilusión y. su suspen~ión. Estos objetos de los nuevos medios no dejan
de .tecordatnos~.u· artificialidad y sU carácter incompleto, y fabricado.
No~ ofrecen una perfec~ ilusión sólo para revelamos tam. . bién.la maqui-
nana que está . debaJo.. .. . ." .. ' .
LAS ILVSIOI)1.J!s .
plo perfect9.EI1ípico,'usil.ario Pllede,pasars~el mi.limo tiemPOmirM!lo
una página qu.e es~\lQ;,1I¡ q1le~e_d~c,ar~u~,la siguiente. l)prantee,sos
lI)(lmentos de. espera;;!ilp¡j¡pio..a¡;.\(td ~QII)Ul)Ícac;ión, ,¡(lS bits,que via,
e
· bam!(l sise.baefO;C\l1J1d\)lacóne)\jlí!l';y~(I9,c,Q!\,I!, min!dadeljcono ani-
lacomUl)Ícáción,\lC,E,om011 1!lkobs\lJ1;,p¡:xjellios .decir .queJ.• com\lJÜca,
. ción, pasa a ser doromada, POU1 QOI\Il\C!O¡ ofunc(ónfática, eSllque .se
i
en
centr.a el canal físico yenelpropIoru:to,de(;QneJ<ión entre enunciador
',y ent.U1ci~tario.29 " ,'¡ __
. l!lkobson escribe sobre la comunicación. verbal en.tredos persol\as
que, para comprobar si el canalfuncjol1a"sedicenJa una. a la <ltr'!:. <~¿tv1e ,
1
(lyes?», pero en. la. comuui«ación en la,we;l>..no hay un desti9~tari.\) hu- '1
.m011o, sól(l una máquina, ·Pe mod\), que mientras el usuarip sigue. cOI)1- I
PIob011dosi le llega la información, se dirige en realidad a la propia má-
quina. 0, más bien, la máqttina s~4irige all\suario; Lamáquina se.revela j
. Uerd. a su .existencia .aJ..u.SUIlfl.·o,·quese ve. ob.ligado.n.,~
a .s.í IIU.'sma, rec.
'l.esperar sino también a ser testigo9.e'cómo.se construye el mensaj A-a
J
. .6. Jo
páginase va llenando" U!1a parte tras otra; de arriba abajo; el texto llega
anl!ls qUe las imágenes, que l(l harán en b!,jadefiuició.n, para poco apoco
depurarse.. Eor'últi¡no; !od(l: se. junta !ln una·.imagen :de !fueas suaves, y
eleg011tes;una imagen que se <!e.truirá al siguiente, clic.. . . "!>-,
La interacción con la mayo". d.elos mund(ls virtuales 3D se carac- \
teriza por esa misma dinámica temporal.J'ensemos.en.1a técuicallarnada \ 1
de «distanciamiento» o de «llÍvel de detalle»; que se"a.ut~do durante ~
añ(lS en las simulaciones de realidad virtual, .011tes de que se adaptara,patl!. j
los juegos 3D y a las escenas en YRML/I~"foquesétñities de repro-
v
, d!1cir l(ls .mQ<,\elos con más. t(lsqu\'4.;\d ,CI\09do el usuario se mueve pc¡f. el
· espacio virtual; y, cuándo se detiene; ;se.rellllnan poco a poco los ,detalles.
·Otra variante de la misma técnica li.ene,qu!;,ver C(ln la .creación,de U()a,se-
rie de modelos del mismo.objeto, .que P~l1tan cada vez menos det¡¡!le.
CIland,o la,cª,"ara yirtual sea~a;al objeto; se eQ1plea un modelo con
· muc);¡o detaJ¡e; si e.1 modelo.,es" lejoS; se sustituye por una. Versión n:Íenos
.. det¡¡!lada, para ahorrar. un procesamiento irutecesario. '. "." "
r.;
29. Véase Jakobsof!. Roman. «C1osing Statement: Linguistics and poetics», en Style
, in Language. comp. ~<rho:m<lS; .Sebeo~ •..Crunbr:idge,.{Massachusetts)o:~. ~ss •. 1960.
 27z EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
Uümundo' virtual queincorporeésrtts'técnicas'goZa de' una ontolo-
gíá fluida que se ve afectada porias accioÍlesdél'úsuario. A medida que
éste naVega por elespacio;Jos objetosvI!l1'R~,~d_o~'d~'burdosbOrradoc
res ,ilusiones totaImente<lesarrOllil(llIlI;:YVi~"ie~a;La inmovilidad del
sujeto garantiza- lacompletailuSi6n;'-el;me~o'rniovimiento la destruye;
Navegar-pOr una película de reall,dad'"irtUidei{QuickTime se ca-
racteriza por una din¡lnjica,slmilar.< Adi(eieii.WIf delp:inorama del siglo
• XIX; 111 que imita fieIiriente; la
iehlidad<vfr!ii"aÍ'~~:QUickTime deconstru-
ye constantemente sti propia ilusión. En elróQilien[o ¡ji¡ que empezamos
a hacer una pliIÍorámica por la escena; la iinagen Se vtielve dentada, y si
intentamos hacer un zoom de aProximaci~~, a la inlageIJ, todo lo que ob-
tendremos' serán píxeles' descomunales. 'El'áparató'-de representación
está todo el ,tiempo escondiéndose y revelándose ¡¡,la Vez, '-
Comparemos esta dinámica con, el' cine tradicional;' o con: el teatro
realista, que persigue a todacbsa mantener la ,cóntinuidad de la ilusión
todo lo :que dure la representaCión. A diferencia tlelin realismo'así de'roe
talizador,: la estética de los nuevos medios 'guarda una' sorprendente afi-
nidad-con'la estética de la vanguardia de izquierdas del siglo xx. La es-
trategia del dramaturgo Bertolt Brechtde revelarlas condiciones de
producción-de la ilusión, que repitieron inilumerables artistas de izquier-
da,' ha: sido incluida en los propios hardwaré y software. 'De la misma
manetá, el' concepto de Walter Benjarnirt-de«jJercepción en estado de
distraccióo>,30 ha encontrado una realización perfecta.'Lareaparición pe-
riódica de la maquinaria, la presencia continua del canal de comunica-
ción en el menSaje¡,inIpiden que el sujetocaiga-eil el mundo onírico de
la ilusióil' dutante,demasiado tiempo, haciéndole, altérmtr entre la con-
centración y el distanciamiento.
Aunque li"propia maquinaria vIrtUal' actúa ya como un director de
vanguardia, los diSeñadores de los mediosintetactivos, como los video-
juegos, las ediciones en DVIDdos progtamasctetelevisión y el cine in-
teractivo; tratan muchas veces de manéracoils'ciéilte de estruCliltar la ex..
periencia tempotal del sujeto como una Serie'delcambiós-¡íeriódicos. Se
obliga al sujeto a<lScilar entre los roles deesjJeÍltádor y de uguano, a pa-
sar-de la percepción á la acci6nientre Í;eguirila',histói'ia y'páíticiparde
manera, activa en ella. Duranteu"il segmento", III 'pantalla del ,ordenador
ofrece al usuario una atractiva narración cinematográfica; De repente la
;30; Bci-ajarnm., ~La obra de arte en la época de sU"tepiOductibilidád técnica».
273
inIageil ,¡e:cbngela¡apateceñ fuenuS'e iconósiyel eSpeCtadorseNlfobli-
gado aacltiiu>'a'tomál'déCiSI,'dnesi á'ñáC<lrclic;' a imlsar bOtó~es,El ejem.i
pH)-ínáS ¡)UrtI'deimaiórg8niZación' l)íclicádé!este tipode'llile"jJei'ienwa
dd ustiarid S6rlloS,vidlioju¿gós''<iU''':aItei\lali''lbs'segmentos' dévídeo
CÓinpleiocon:¡os'qué'tequí~l'im'de -la:-páítidpá\!1'6i\ dél uSüiUió, como la
serie'Wilig·C'omma),déj!J,'El,teóricÓ'-de'los'l'iledió¡'líi\ó~c<iWitáAi\át'Óly­
PrOjórovdes'cribetales:Oa/nbiosen tétminos(\edoS' identidildes'diferén-
tes'de la pantíillá del óidéilador!la, u'ansparen~yla;1i¡iaclI. La'pantállá
'no Pafa de cambiar de- ~aréiltea opaca: dé tiñli ventaila abierta a un
univerSo de ficción entres dimensiones a una 'superficie sólidil¡lleliade
ilienús, cOiltróle8¡.lextdiriéóÍlÓS;'1, EléSpacro'tridimensi"oilal' Se vuelve
una superficie; ÚlIa fotogtiif'íasetonviette en diagtarnil-y un'perSonaje se
vUelve un iconol porempleai' la oposición que 'iilttodücíamos en la sece
ción «Interfacesculturalés», podemos decir que lafantillla: está tOdo el
tiempo alterilando entre las dimensiones de represe táéión y contró]¡ Lo
qu~.énunmomentodildo ~ra!úDU?iversode ficciósevuelve lue,gooo
conjunto de bOtones que piden acclón.- "'",' . " ' , , ",'-'T.:,
El'efecló de estos'cambiosen 'el sujeto no es precisamente' de libe'
ración' ro de iluminación:' Mientras qtÍe los' directores' de 'teatro')fcine '
vánguardistas de lamódéínidad'ponían deliberadamentll"dénuihlfiest6
".,.
la maquinaria y lasconVénciones ÍIÍlplicadas eo',1a 'prOducción y-mante-
nimiento de ia ilusión'tÍn'susObras -por ejemplo; haciendo'queJos'ac:.
tores se d!dgierándireCtaménte al público ómosÍfándo CÚliúD'golpe de
cámara a los tecnicos'y-álplat6"-' la«autodecoñstrucélóri*;sistemátié~
operada pOr lOs' objetOs,aplicaClones, interfacés y equipOs' informáticos
nO parece distraer:al usuário"de su entrega a la'lmpresión de realidild:
Los cambiós Cíclicos entre la ilusión y su déstrúcción ñdpai-ecen ni dis:.
traer de ella niap<iyarla. Resulta tentador comparar eStoS' caÍilbiós,tem-
pOrahis con lit estlucturade plano-contraplano' en el Cine; 'J entenderlos
cómotin nuevó tipO dé mednismo desultira: El'uSllario, al tener q¡;¡;-'l, _'
. c'ompletar periódicarnéníe'el texto -j¡¡teractlvQ.:i>orilli!dió:.de,lllÍ.~' [l-ª!1i~i:'__ \ \'
paciól! aétiv~se vé~tltiidó'en,'o/Pot ~to;"si.ac:¡ltariíóslai1~~lidé
sutura, lo que se seguiría es que-los camblOspenódlcos entre lá'lluS1Ón y
sU'suspensión'son necesarios ¡lará'que el SUjeto se involucre 'p<ircomc
pleioéri bilusi6n;'2" " " " ,,",'" '-.-,-.
_c é~:t'3I:c~nv~aci6n·priv. JépÜ~fubreiae i995;-áari 'P~ie'rsburgó: ¡l-.:~¡; -." :-,.:'. ,
1":1::32. pata JÜ"teorfas 'de ~titUriéri n!láCi6n cdrref cine~ véMe~l'-capitUto 5'de~SiiVennÍUl¡
Kaja;·-The s!dJjecrof Semiotics. N:uevaYork; Oxford Uñiversíty·Press.'¡19~3i-! ¡' '"l.'!" .
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274. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOSMEDlOS DRCOMUNlcl~(;¡6l'1 >j LAS ILUSIONES, 275.'
':!
, '

",, ,,' ..... P!,!o,est>l claroqueestamos,abordandp ¡ligoqu,,; ya; roás,¡Ii]iÍ, <lf.r~a, wareJllácabaráo ,eliminando. Laaltemancia que estamósanalizando li¡jl"
, lismoala,vieja,usanza<le 1~,!'(3ana)óg\ca,ELyiejo ~smo,@lP9uilía,aI es unprodúcto <lela t~nologfa infonnática sino ,un rasgo estructural del
l funcionamiento
... ,. '.
:dela,ic\eologf"JIII)'l!I\~;la,mQ!lwridad,.C.OihS"'t<!taliza-
. ',' .. . ' . : . la sociec\ad. mQdema;queiestá presente no. sólo en los medios. interac~Jí
ción de uncampo,semió¡ico;l'.u~!falsaCqrn;ie!1ci3!>, y su complell!;il1!,Sión.
I Pero hoy la ideploÍ¡ía funcionade otrama¡Íera;~e.decq!lstruyeasLm!sma
:~=~~b;é~ e~ muc~os otros ámbitos sociales y a muchos nivel~
continua y hál!ilmente, ,bnnc\a!ldO:,abs)ljeto ;i!1contables'<le$c~dale>s¡>, e.
I «i!1vestigaciones»., Los \íderesde .medll!dosdelsigl\>J<X e\'lU1PJ"e8entados
Puede que. esto explique la popularidad de' esta concreta dinámica
temporal: en,lps medios interactivos, ·pero 'no contempla esta otra cues-
•
come> inquebrantables (siemp~,e!ll()justoy"en e¡c3S() <!e:StaIin yJIitIer,
I auténticos S3l!!0&incapace,s d,e ~a<loh)lWano alg)lDO)iHoyen'día, JQ
tión: ¿funciona, e,sté¡icamen,te?, ¿Pnec\e> casar Brecht con Hollywood?
. ¿Es wsible'erear una nueva esté¡icatemporal, incluso un lenguaje, que,
¡ que. esperamos es .enteramos ,<le e~áoc\alos que jmpliquen,a nuestrus.\,f-
deres.aunque esos escáodalQSI)odiaminuyel) en realidad. su,creQibilidad.
se,base.tlD' los cambios Cíclicos entre la percepción y la acción? A mi
modo ,ele. Yer, el ejemplo ·de más éxito con que contamos de una estética
I Pasa ig)lal con los 31!uncios de I!\,televisión contemporáoea, quese1mt:ian
muchas veces de sí mismos y de:). pul!licida<l en general; eso. no impide
de este tipo·eg un simulador militar, la únicaJonna madura de narración
interactiva., Combina peñectamentepercepciÓJ,l y acción,. realismo filmi-
que.yendan lo que sesuponeque,tiellel).que vel)der. La autocrí¡iga, .el es- co y .menús',de'ordenador, La pantalla, brinda ·al sujeto un mundo de
:1 c4rt<lalo,y la revelación d«la maqui!1ariase han vuelto losnuev\>s,com- ilusión virtual, al tiempo que le demanda periódicamente acciones rápi-
I , ponentes estructurales delai<leologfamodema. V"amospor: ejemplo el
episOdio de 1998, cuando la MfV cr:eólailusiónen su ,sitio web'de'que
dasL.dispararleal enemigo; cambiar'la'dirección de un vehículo, etcéte-
ra. En;esta'fPnnade arte, los papeles de espectad\>ry de acmante se com-
el alg!1iell)9..I1abía.piratell!!Q;J:llideologfanóle pide aI'sujeto que crea cie-
i'iiunente en ella, comohaclaen el sigIOX)\"sino que pone aI,sujeto·eJ,lJa
binan:aJa:períección. Pero hay un precio que pagar, La narración se
organiza aIr:ec\edor de un único pbjetivo, claramentedefmido, que es se-
I . posición de dominio de alg)lien qUe sabe muy bieJ,l que le estáo,engañan-
! d\>, ,y que generosamente se deja engañar. Sabemos, por ejemplo"que
guir vivo.'. :,",.'
LOsjuegos, que toman como. modelo Jos simuladores, como, antes
:l J- ' crearsl' unaiden¡idad única, a través de una moc\a comercial'producida que nada, loS de acción.1etalen primerapel1'oi1acOmO Doom, Quake o
\ en masa no tiene sen,tido; pero igJ1a1mentenos c()mpramosropa cara,de T~mbRaider, pero también los simuladpres de conducción, han tenido
1 diseíío,'~sco~eI1do .e.J,l. un ~en,ú:, <<militar», «boh~~o», «f1ow~r poweI»,
«barrioIDJlfgmab>, «c\ubbmg?t.-~6tmJLos penódicos camblOs.entre la
bastante, éxito;, A diferencia de las narraciones int¡lractivas, como. W ing

:1 \
ñu;ióny su s~~¡;;'~~i6ñ'~~~~lpsmedios mteractivosque estamos descri-
COmm!lnder" Mysl, Riven Q Bad Day onIM,Midway, que se basan en la

, biendo pueden Verse,com\> otrQ, ejemplo de este mismo fenómeno gene-

alternancia entr!' dos estados distintos. -.4a8' secuencias de estilo cine-
matográfico no interactivas y el juegednteractivo:-¡ las de, acción Jetal

ral .....A1
acepteporcom alq~la.
.....ig)l. letolaideoI9.gf .. a.. C.lás.1.'C...i;.,e.l.re
i1usiÓn.du~ante.el,tiempo .. alismOClásiCO.Pide. . aI:.S.Uj.e.to.q
que ésta dura. . ue
Enc!\'\ll~
en primera persona se basan en la coexistencia de dos estados, que co-
rresponden al sujeto (la percepción y la acción) y a la pantalla (transpa-
bio, el nuevo tarrealismo,se,1¡asa en la altemancia entre la ilusión,y su rencia y opacidad). Mientras vas corriendo por los pasi1los disparando
destrucción, en e. sumergir,all!suario en la ilusión y dirigirse a,éldirec- a los enemigos o controlando el coche en la pista de carreras, mantienes
tamente, De h .hQ, se .sitúa ¡¡J: u~u¡¡rio en, una posición Ii1ucho J.l1ás, fuerte los ojos en los elementos de lectura, que te infonnan de la «salud» de tu
de dominio de 19 qllenun~a,estuyo cuando se pone a~decon&h1lir>~ Mun, personaje, el nivel de daños de tu vehículo, la munición disponible, et-
'cios P' reportajes,sobte escáJ¡daIos, ,e!} los periódicos o en ,otms,:1)1ec\ios cétera, ..
tradicionales no interactivos. El usuario invierte en la i1usiÓJ,l precisa- A modo de conclusión, me gustaría ofrecer una interpretación dis-

-G-, mente porque se le da control sobre ella.

Si .este.. aná.h.'~l.· s.,e.,s. CPm'~.lo, 1;10 ful)ci 9n. a. . ..p0.,.S.lble c.oP.tr,,..,.g. \1m.,.ento,
,l a sa~r: que dicha. alter!,lan~ia en\11lla interactividady Iidlusi(in no sea
el
tinta de esta alternancia temporal en los nuevos medios, que relacionaré,
no con los runbitos sociales extemos a los nuevos medios sino con otros
efectos similares que son específicos de la propia cultura del ordenador.
,.....más
-..
que un producto de'la,tecnologfaactualyqúe los avances en'hard_ La altemancia entre los segmentos ilusorios y los interactivos obliga al
 " "
. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOM1JNICACIÓN

usuario a cartlbiar:entrerdifeéeilteS' :actitudesilllentales;'entrerclasés dis- , .'-',"

tiritas de actividad cognitiva. Se-trata'de cambiós'<jüélSÓn: típicos del uso

moderno delordenadoterigerieral'iEriun momerito:dado;elúsúario a lo
mejor ·está 'linaIizandiJ'ilÍltós c\faritimtivos; perojüSfO"deSpuég:útiliza un
buscador, y Inegoda irticioa'uná aplicación nueva o se pone a navegar
por el espaCio 'de un videojuego;'y quizáiodavía sep<,riga,conotro bus- .',",;' .... '

• cador,y asÍ'sucesivamerite¡:De' hecho, la·modci:ná interfaz de usuario,

que penirlte ejecu\llÍ vmos progi1lIilaS' ahuismo tiemPOY'milriterier di-
versas.ventariasabiertaSe¡\'Japantalladelllanero'silllilltáneli;está postu-
landola rnultitaiea coIrioJa·riOrma cognitiva 'y social:Una rriúltiiarea 'que
pide deJ.usuariolllla!«lluíltitarea cOgnitiva»:alter¡larde manera rápida
entre clases difereritesdeaieóción;'solucion déprobleIilas y'ottas habili-
'''''.'
dadeS cogniti'vas;.Irot:lctgener,aIflá; inforrriáticlnriOdCmll"exige alusua" ; }

rio, unasoluclón' intelééruÍllde'losproblemas'lina e*'periIilentaCiónsis'

temática yel rápidO' apr~ndizaje'de.nuevastareás. :,,',
.~ -'
., Del ntisIllO'n10d0qtiecuak¡uier aplicación de'$oftWáre se; inserta;
tarito rrietafórica cómo'lltetalrriente; en el 'mareo más' ampliO' del sistema
operativo,tamblélltos'nuevos rnedios insértanÍas iÍilsiones,al'estilo ci- ""."

nematográficO' en"ün·:Iriarco inás' amplio;qlie es· el:dina: superficie de

control interactiva. La: ilusión queda subordinada a la acción, la profun-
didad a la superficiej y,laventaria abierta'a úrluuiverso'iriuiginario que- .. '..' 5' dé agosto de i999; listóy seniado en elveStíbulo de los estudios 'l. •••

da subordinada alpanelde controtLa iIllageli'clnematográfica, que em- Rázbmsh;qde'hansido elegidos por Adweek como una de las diezme"
pezó disponiendo de limrSaIa a oscuras'para elli( sola y fue la ilusión y el jóri>k agencias interacrlvas del mlllldb en 1998. J La hi~tOriade esta coro" ("

aparato terapéUtico' del' siglo xx por excelencia, se·lia vistO redticida a es

pama iina'leyenda en el Silicon A1ley,* La fundár n en 1995 dos so;
una pequeña ventana en' la pantalla del ordenador, a un 'flujo 'entre mu- . cios en un 10ft del East ViIlage. En 1997 contaba ce;' cuarenta y cinco
chos·otros quenos,llegan por la red, a un archivo entre los otrosorriuchos efupleados;' para 1999, esa Cifra había aumentado ha la seiscientos (in-
que guardamós en nuestro disco duro. . .' cluyendo' varias empresas AneRazorfish había adquirido por todo' el ".-
Iiiu'ndó); Los proyeCtos de la: tó\npliñíaabarcan desde salvapantallasal
i;lti¿web'decomerCio electrónico de Charles Schwab. Eil el inomento de
., ,",'
iDivisiia; los estudios se alojabari en dos plantas de unedifiéió de la ca-
.'.¡:.:
lfé'Grárid; en el Soho; entre Brolidway y Mercer, a pocas manzanas dé
" .'
Piada, HugoBoss y otras tiendas dé diseño. En los dos pisos; con gran-
.: ,', -'c." ,.'." des<¡~sp¡¡eicis abiertos, se disponían de manera casual los 'espacios de ti¡¡~
. bajo; llCúpá:dós en sÍ! Illayórla pOr, veinteañeros (aunque rrie fijé eIl un'" •
• (':""_.<..
.: ;,' .. ·,.";·,, ',_ . ",,-
r,!':~-I..,·':,~_,:·:;·'-

",_O ,-1'
<http://wivw.adweek.com>.
1. '.'-, ,"-. '.__ ,- '",_,' ,- _. '_,,' : ..
.
:." ,... ,.. Er Silicóo"Alley Olámado así pOr comparaci6t\ con el califofiÚailc,Silicon Valler,
,',> o'v81le tiel silicio) es 'uña Zona-de Manháttati; Por debajo de la cruJe ~arént8'y uno~ donde
.'.: ;'--' ". '.1" • ",;,', ,_., " tienen su sede-numerósálfcompañías de·nueVOS"ll~edios. <N,; del-l.)

l ...
 278 EL LENGUAJE DE ~OS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
atareado programador que nopodría tener JIlásde dieciº"hoajIos}.E1 df~
seño del espacio funcion~ (intencionadamente) como una metáfora de
los temas clave de la cultura delorden~dor: interactividad, falta de jerar- ,
quía y modularidad. A diferencia dela tradicional arquitectura de ofici-
nas, donde la recepción actúa como una puerta de acceso entre el visi-
tante y la empresa, aquí el mostrador parece otra mesa de trabajo más,
apartadadela,entrada. Al entrar en el espacio puedes ir al mostrador o
• puedes ,entrar directamente hasta cualquier mesa de trabajo de la planta.
Jóvenes empleados de ambos sexos vestidos a la moda aparecen y desa-
Parecen por el ascensor a intervalos regulares. Es bastante tranquilo, sal-
,yO por los ruiditos de los numerosos ordenadores que guardan y recupe-
, 'ran documentos. Uno de los cofundadores, todavía con treinta y poc.os,
me .organiza un pequeño rec.orrido por ellugar.Aunque Razorfish es el
líd"r establecido en diseño de mundos virtuales para pantallas y redes de
ordenadores, nuestr.o rec.orrido se centra en el mundo físic.o. Mi guía se-
ñala c.on orgull.o'que l.os ,trabajadores se distribuyen por el espacio abier-
t.o independientemente de sus categorías pr.ofesionales: un programador
, está aliado de un diseñador de interfaces, que estájunt.o a un diseña-
dor web. Me~ he n.otar que la recepción, compuesta de un mostrad.or y
de dos sofás se .circulares, imita ell.og.otip.o de R¡¡z.orfish. Habla de l.os
:, p~an"s que tie la empresa de e!ltrar en el, diseñ.o de prO<lllct.os: «Nues-
tro objetivo es roporcionaruna t.otalexperiencia de usuari.o. Ahoramis~
ll,l9.,1I!l cliente, piel1sa que si necesita::un, diseño para l.osbQt.ones de la
,"-',
, P'lll\1l!)a, ~911trataa,~azor(\sjl; pero .stlllOCesita bot.ones, de ,verdad, se va
"'Iltl'!\,tienda. ,~.o loquerem.oscaD)bilif». ,,' . " "
.' ¡:¡Iparadigma .original del~ inte¡fazgráfica de usuari.o (GUl)de l.os
~et",fcl~. imitaba: inte¡faces físic~ q~e ~esllltaban, c.on.ocidas: el archlva-
!J.pr,;el ..,scrit.orio, la papelera yel pane~ d<; c.ontr.ol. Tras dejar l.os estudios
~azprlj~h.inedeteng.oenVenHs bYtall1,ci~Field, un~ tienda enr.ollada
deWes,t Br.oa<lway, d.on<le,.tne ,c.ompro,una billetera en azul y nar8!lja
quetiene.e!l sllP~ exteriqrdps b9t!,l)es.de plástic.o que imitanlos,1xr
tffil~~ de Aflel8!lte y Atrásde,ulll)a'!egap'<;>rfle internet. Los b.ot.onesn.o
"",n,te,sig,niP,can,' «.ord,e,na,d.on,,>,E,'n,',c,uestiÓn
, h.!\se,',n,"'W,",Ida (tod,'.aYía,);' s,imP,,le,m,
!I!) y'e~ .aí).os,)~ .c.u!tura hlj. .<\",d.oel c,~¡;ulo ,c.omplet.o. Sicon la interfaz •
gráfica de usuario, el ent.orn.o físico llegaba a la pantalla del .ordenador,
ah.ora las convenci.ones de la interfaz gráfica de usuari.o se reintegran en
nlJ~strarealidad física. La,misma trayecloriage P1.Íed~~.tZ;¡¡' énrelación
i~;;'otraS convend~nes, 9f9.mas,d~I.ossoportesinÍoíWátic.os. Unaco-
lección de d.ocumentos y,un,espaci.o.por el que circular; ques.on en,sí
f·· 27.9
I)1ismosméto<\.os:tradiJ;ióna\es'de9l'ganiZ8fl@toIQsdatos:como la ex-
periencia hlima,nadel'mund9, $e convirtieron ~n'dos deJas fQrf!las que
podemos h.oy enc.ontrar en la mayoría de ámbitos de:los nuevo,s,medios.
La primera forma es la,basedé datosique se eillpleá para almacenár todo
tipo de.informaciÓn"de".os registr.os decontaPiJida(h)<,ls fragmentQS <líe
gitalesdepel(culas.:UsegllndaJ.orma es.e}espac,iq·3D virtua\'e,interac-
tiv.o, que se emplea enJ.os videójuegos, lasatra¡;cjoll~p.it)ema\9gráficas,
la realidad yirtual,la'animación.po( o~denadpry"asrÍllterfai;eS entre el
h.ombre y el.ordenador, Al desplaz;irse a un eotomo informátic.o, la CO-
lección y' el espacio'por el que.circular.no'perman~en¡inalterad.os; 'al
c.ontrari.o, pasan a incorporar técnicas particulares ,deJ;Qr<lenad.or para es,
tructurary acceder a losdat.os, c.om.o la modularidad; a.s(c.om.o su lógica
fundamenta\;que es.!a' de, la programacióniirr.ormátic;t De mod.o que,
por ejemplo, una base de dat.os inf.ormática difiere bastante·deuna co-
lección de document.os ,tradicional, pues n.os permite el acces.o,la clasi-
ficación y la reorganización rápid.os de mill.ones de registr.os; puede c.on-
tener distintos tipos de soportes y presuPQne la indexación, múltiple de
l.os dat<,ls, pu~sto, que cada registro, contiene, junt.o c.on los datos en sí
mism.os, una: serie de campos cón valores deÍmid.os por el usuario.
H.oy,en día, de acuerdo, c.on el principio ,de trauscodificación, estas
dos fOfOlas:basa,das en ,el .ordenador se, están' reintegrand.o en la cultura
en sentid.o aD)plio, li,tera\ y conceptualmente.·Upa' ,bi!:>li.oteca.o, un museo
--de hech.o, cUa\q\lier, gran colección de ,dat.os cultural~ son sustitui-
dos por una base de datQSinformática. Ésta se convierte"a1mism.o tiem-
po, en una nuevame\áf<,lra que utilizain.os para conceptu~ru: la memO-
ria cultural individual Y c.olectiva; unacoleccipn dl'docurnent.os u
.objet.os. y.on:os JeIlómenOS y experiencias, De,lamisma.ma,nera, la cul-
turadelordenadof: utiliza, espaci.os 3Qnavegablespara ;visua\izar. cual-
quiertip.o de dato!\¡ yaseatl(moléc,ulas,,:(t¡enteS:hlslÓricas,losarchlvos de
un .ordenador¡Interneten su c.onjunto.o la semántica del1e~guaje huma-
n.o. (P.orejempl.o. ei'~oftware de PI¡¡mbdesigll reproduceelTesaur.o de la
lengua inglesa c.omq una estructura en, un,espaci.o.3D.)'Y, en much.os vi-
de.ojuegos, la experi,ellcia humana de estarel!..el mund.o y la pr.opia na-
rración viene representada c.om.o una navegación c.ontinua p.or el espacio
(pensem.os, por ejemplo, en Tomb Rider). En resumen, la base de dat.os
iirróÍ1riática 'l el'espaCio virtiJaI fridimeilsióniilque' da 'el óiáeriád.or se
,," . :'- . ,-., • ' : "';"'-":. ,.:. • .'," ;" '. " , . , .': 0_, ,'_o ';_',"'.--'>-"_ .,.:,..... - - .
',".'.":'.'.
2. <http://www.plumb4esign.com/th~aurus> .. _
 2s0 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
han vuelto auténticas formas 'CultuIales: modos' generales' que la cultura
utiliza pan! representarla 'experiencia humana; el, mundo) Ji.. vida hu"
mana en-este mundo.'.;- ( .. ~,,', ; .~, \ '. - 'o: .'0. !'
,'¿Por qué la cultura'delordenadotprivilegia esas formas por encima
dborrasposibi1idades~'Podriamos asoeiarel primero de estos géneros
coti"eltrabajo: el trabajo'posUndustrial; de proceso de iMormacion.' Y el
segundo lo podemOS relacionar con el ocio y la diversión: losvideojue-
•
gos. Pero ya esta propia distirición ha: dejado de tener sentido en la cul-
tura'del ordenador. Como obsetvábamiis en lá intioducciónal capítulo
«lnterfaz», cada vez'lie'usan'más:lns mismas,metáforas e interfaces en
casa yen' el trabajo,' para los :negocios y para el entretenimiento. Por
ejemplo; el usuario navega::poí un espacio virtual tanto para 'trabajar
como :para jugar, ya,esté lUializando datos científicos o matando enemi-
gos en'el Quake. ,'" ':, '
Podemos obtener una'mejot ex¡jlicación'si analizamos· cómo se uti-
lizan estas dos formas en el diSeño de Ios'nuevos medio",
'Desde un ciertO punto'dc'vista; todos los nuevos medios se pueden
reducir a'estos dosplantealIlientos; es decir: la 'Creación 'de 'obras'en los
nuevos medios' se puedireritender,<> bien como la construcción de'la in-
terfaz adecuada a: unal.base'de',datoS 'multimedia; o como la' definición
de métodos de riavegiicióri'a:través dete¡jresentaciones espaCiales. El
primero de losdos'erif<,><!ues es eH¡ue se empleanonnalmente eri'los hi-
perrnedia'autosuficientes YéiJ',lo& sitios web;,en definitiva, siempre que
el objetivo primordi8I1sea' proporcionar· una 'interfaz a los' datos:' El se-
g1inMérifoque SéutiliZaeMa mayona: de videojuegos y mundos virtuaC
les;¿Cuáles,la 16gica'eneste caso? LOs' sitios web Y' los programas hi-
permedianormalmente' bú'sban dar, al usuario un.' acceso: eficiente a: 'la
mforriladón,mieritrasque losjuegos y los mundos virtu8IeS 'io 'que quie-
renes'«suniergirI6>psic6\6'gicamente'en un univerSo imaginario, Resul-
ta adeCuado que la base de dat6i" hayá!'surgidocomo el vehículo perfec-
tO para elpriiÍ1ero de IOS'objeñ'Vos'; mIentras' que e\espacio1iavegable
satisface' las demandás'del:,segUrido,'logrando los'inismos efectos que
antes ,se creaban 'corílil narración' literaria y cinematográfica. ' '.
:' ... ~. '3. ~g~~}anet MU~y'.,l~~ .<i~~~~o~.v.~~~_ Pres~~tM-~~~~~ p~piedad~s'~~~cia­
les: son procediment3Íes. p"aitiCipátlvos, éspaciales y·e¿~iélopéd¡cos.· Como' p~'ede' v~~,
lo espacial y lo enciclopédico pueden relacionarse con las dos formas que describo aquí: el .
espacio navegable y la base de datOs. Murray, Janet. Hamlet on lhe Holodeck - Tire FUlu-
re 01 Narrative in Cyberspace, Cambridgé". Massachtiserts; MIT Press. "1991; pág. 73.
LAS I;ORMAS.. ' ' 28];
': ,: A;¡veces;"es unO.sQlo, de estos do~ objetivos:, acceder a la informa",
ció!), o, inyol)lcrarse psicol6gic!\lI1ente 'en \lIl, mundo, imaginario, el q)le
moldeae1 diseñQde\lIlobjeto de IOánúéyosli1ediQs,Como,ejemplo (\e
lo primero;tendrúÚnos,)JJ) si!jo de búsqu<:dlí¡,línentras ql,le lo segundo
quedaría ilustrado porjllegos c,()m,oRhiel"o llnte,a¡iNo obstante, en ge-,
neral deberíamos ~ónt"Iripl¡¡restos (\q$, \lbjetl...\ls;co\ilo los. oasos ex~
mosdé)JJ), úniCó;coÍlÍii)Ílo, éon~eptú';¡t Ejemplo~\alísupuest'lment~;«pu,
ros» de9bjetos enfÓCadDs aJa informacl9i!;CQm,O Y¡¡J¡oo. Hotbot u otros
, sitios:debúsquec\a,l?reU;lldeni<sJUli~:'ltusuari¿,en su .univerSQ y
evitar que se vaya,aolWs;sitíoÍJfY'OllJ~ti:lSi;¡¡il~iiu)ieisi6npsicológicM
supuestahIente 11~~l)!.1i¡':Rive"'bU¡¡¡'<i(j~:p(eSe~tiip.una.fuerte dimen~
sión; d,e«procesai\iieDto,deinfoimad6íÍ~iqu~'¡¡;'(;éqJe jugar a estos ju~,
gos.se:parezca más,aJeer )JJ),re1ato de detectives:o ajugaral ajedrez que
a'enfrasc.arse en la tradicional narración de ficción', literaria 'o'cinemato-,
grá{ica. Reunir pistas y tesoros, actualizar constantemente el mapa men-
tal"del-universo del juego, incluidasJas ubicaciones de los canIinos,las
puertas; los lugares que conviene evitar,etcétera;'JlevarJacuenta de la
munición y, salud propias, así como de otros niveles;. todo esto' encuadra
, eljugara un-:ideojuego junto con otras.tareas,de «procesamiento, de in-
formación», típicas.de la cultura del ordenador; como buscarlen Internet,
echar un vistazo a los foros de debate, extraer algún docuniento de una
base de datos" uSar una hoja de cálculo o buscar, en' dispositivos de al·
macenamiento de datos.,
Muchas veces sucede que ambos objetivos, acceder a la informa-
I ción e involucrarse psicológicamente, compiten dentro del propio ob-
jeto de los nuevos medios. Junto con la oposici6n entre superficie y
profundidad, podemos considerar la que se da entre informaci6n e «in-
mersi6n» como una expresi6n particular de una oposición más general,
caracter(stica de los nuevos medios, que se da entre acci6n y represen-
taci6n. E igual que sucedía con la oposición entre superficie y profundi-
dad, los resultados de esta competición son mUChafveces incómodos y
poco elegantes. Por ejemplo, una imagen que lleva sertosvarios hiper-
vínculos no ofrece ni una auténtica <<inmersión» ps cológica ni una fácil
, navegación porque el usuario tiene que buscar lo hipervínculos. Con
buen sentido, juegos como Johnny Mnemonic (Sony, 1995), que aspiran
a convertirse en auténticas películas interactivas.. prefieren evitar del
todo los hipervínculos y los menús, valiénc!ose en cambio del teclado
como la única fuente de control interactivo.
, La, narratología, que es la rama de la teona literaria moderna dedi-
 2S2 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN 283

cad~ala !¡iona: ..;!e la.naiTación, distingueeJlireiiarración y descripción.

La'narraciólÍSOiI l.lljuellas partes del relaló que'hacen' avanzar la trama, y
lá¡leSCripción..s<ln, aquellas partes que no la' haoo¡Vavanzar. Como ejem-
plos de d~cripcióni Ienemos Iospa~ajes qUe (!escribeiii¡n paisaje o una
ciudad oel;piso de·uii.personaje¡,Porem¡ilear,·elIenguaje de la era de la
información, brindan allectorinfoimaCión·deScriptiva; Como el propio
nombre' impli~a,.la; narratólogíit"piestli; ·1Ílás::atenciÓll.á.la narración,.y
• muy'j>OCa·:alá liescripciómPeróen·laera,de.la,·infOrinaCiÓll, narraciÓll
y descripción' se h.an intercambiado los roles.! Si las culmrastradiciona.
les.ofre¡:íán ,a'lagente nmacion.esbien:defntidá$ (mitos y religión) y
poca. información. suelta, hoy en'día tenemó\;¡nucha,informaci6i1 y de.
masiado pocas:larraCiones quepodÍUllllS,ligar'entí'e'sí¡'Para bien o para ... :.;.

mal,:el,acceso a la informaciónsehacoÍlvertido'eumna;actividad clave

enia,era del'or enador,;Pot tanto;necesiia~~ algo lo'quese pueda a
l/amar «.injóest tica»; ún análisistelÍriCo de/a'est,éticadelacceso a la
inforllJ'lcilÍn,as( como'de/a creaci6n·de los objetos'de/os nuevoS me-
dios qúé «eSteiizan»elprocesamiento'de ¡'ifo~maci6n. En una época en
la que.todo:el diseño. se ha vuelto «diseño de.información»y, por parac
frasear el título del. famoso Iibto del historladorde la:árquitectura Sig-
.. ! fried Giédion;'·«eI motor de búsqUeda tomaelomahdo», el' acceso la in-
'1
formación ha' dejado de' ser sólo una formab~¡cá de trabajar, para pasar
1 a senambién una nueva categoría clave de laculmra. En consecuencia;
demanda que lo tratemos teórica, estética y simbólicamente.
I que cualquiera de los,demás!'/ '" ,. .
'J , ,'.1····
"
!~
n:.
Después de 'que ¡a'novela Y;' más tarde; el cine, privilegiaran la na-
rtacióncOlllo laprineipa\o forma de:expresión cultural de la 'eramodéma,
la: era del ordenador introduce'su'correhito;,que es la base de;datós. Mu-
chOs de los objetos delll~.nuevós medios no cuentan historias; no tienen
a un principio ni un final; de hecho, no tienen desarro\10 alguno, ni temá-
tica ui formalmenteru. dé· ninguna otra manera, que pudiera organizar
sus elementos en secuencia;. Se' trara,'en cambio, de conjulltos' de. ele·
uientos individuales; cada urlo de los cuales posee la misma relevancia
. ,,
. ¿Potquéfavoretenlós rluevas' medios la forma de la basede,datos

por encima de otras?, ¿Podemos explicar su popularidad· analizando la

especificidad del mediodigitaly'dela prográmación informática?· ¿Cuál
I , .'
Ji.
es la relación quehay'entre la base de datos y esa oti'aforma que ha do-
minado tradicionalmente la cultura' humana y que es la narrativa? Éstas
.-1 í¡
Son las preguntas a las que 'responderemos enestasecci6i1,
'. '. Antes de séguir,necesitohacer:un comentario sobremi'usode la
j palabra bóse,'de,datlis,.'Eninformática,se define base de'datos como. un
. j' cónjuntoestructílrado' de; datos."I:.os dátósalíri~cenadbs' en 'e\1aestán
'. . orgallizadlls para su rápida· búsqueda y recuperación con el ordenador,
I por lo. que se trata d~una mera colección de elementos. Los distintos
.. ~ ¡¡pos de bases dé ciat~s ':::-jeráfquic~~, en ~ed, ~elacioIl~I~~YPo,r ob.,
jetos- emplean, modelos diferentes. para org3niz3J:.los,dato~.: 'Por
4. Giedion. Sigfried•. Mechanizati~n t~kes Commarid, a"Contriburiim 10 Anonyin'ous ejemplo; los documentos de las bases de datos jerárquicas están or-
History.:Nuev.a York, Oxford University Press.1948. ganizados en una estructura arbórea. Las bases de datos por objetos

I t'3\SUOíECA CENíRAi
. UNAtJ\
 284 EL LENGUAJE DE .LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN · LAS.FOl\MAS., ,.• ,,', ", ,".' , 285.

almacenan complejas estructuras de datos, ¡¡amadas «cobjet(ls»; qUe es" nesde·recetas;.citasrfotpgraffas, etcétera.' La identidad de un CD-ROM
tán organizadas por clases. . .... . Pll.edlm,llen~r p:ro~,iedlad,es cómo medio.dealinacenarniento s~ proyecta'en.otro plano, donde vuel-
de las clases qUle ~rtán ve'unafonriacultural, de pleno derecho. Las obras multimedia que tienen
vos medios contenido «cultilral>!'parecen favorecer de'manera especial la forma de
mente la ,base de,datosr Pensemosi'por ejemplo. en el género ,de los, «museos
riencia del virtuales,., esosCD-ROM que nos llevan a hacer un recorrido por la co-
en un sentido de elementos lección deún museo.' Elmuséo se convierte en una base de datos de imá"
• sobre los que ya sea genes' que representan sus fondos, a los que se puede acceder de diferen"
mirar, navegar ese tipo de co- · tés maneras:cronoI6gicamente, por país OPONirtisui: 'Aunque ese tipo
lecciones de la de leer un de·CD-ROM sue1e'simular la experiencia tradicional en el museo de ir
relato, ,Ver una De la de'una sala· a otÍa:en'una trayectoria contiima, setÍata de'un método na-
misma manera, ' . un plan arqui- rrativo de acceso que no tiene,ningún estatuto especial por comparación
tectónico y una base de datos presentan cada.uno de ellos un modelo coriotrós que ofrecen los CD-ROM. De ahí que la.narraci6n se convier-
diferente de lo que es ellDundo. Es esle ,¡entido de la base ,de datos en ta en s61.0 uno de los métodos de acceder a los,datos, entre otros muchos.
cuanto forma cultural por derecho propio .el que quiero abordar aquí. A Otro ejemplo de la'forma de base de datos es un género multimedia que
partir deLanálisis del historiador de], arte Ervin, Pan<?vsky de la pers~ carece.'de· eqnivalente, en los medios tradicionales: los CD-ROM consa-
pectiva lineal como «forma simbó1ic",~ deja era moderna, podemos in- giados·a una sOla figura cultural, como un arquitecto famoso; un direC"
chlso denominar a la base·dl'.datos·.como.una nueva:forma simbólica tot'de cine ounescritor; En.vezQe·una biografía narrativa, se nos ofrece
de la era del ordenador (o; como.'el filósofo Jean"Fran,ois Lyotard la url banco'de'datos'de lmágenes: registÍos sonóros,.fragmentos de vídeo
llamó en su famoso libro de. 1979 La cOndición pos/moderna, <<1a so- y textos ¡íor los que podemos navegar de 'diversas maneras.
cieda<! informatizada»),··una nueva manera de estructurar nuestra ex- LosCD-ROM y 'otros medios de almacenamiento digital demos-
perienciade nosotros mismos y dl'lmundo,. En realidad, si después de lIaron ser espeCialmente receptivos a los géneros' tradicionales que ya
la muerte de. Dios (Nietzsche)¡. el fma! de las grandes.narraciones de la presentaban una estructura al estilo de 1;' base de datos, como el álbum
Ilustración y la llegada de la web (Tlm Berners.Lee); el mundo se nos de fotos. E irispifaron también nuevos géneros de· bases de datos, como
aparece como una colección.interminable:ydesestructurada.de imáge- la biografía. Sin embarg(l, donde la forma de la base de datos floreció
nes, textos y otros registros. de, datus; nada más apropiado que el que fue·en Internet;, Una página web, tal como la defmi6 el HTML origi-
nos veamos movidos a darle la forma.de una base de. datos. Pero tam- nal,es una lista secuencial de elementos independientes: bloques de
bién.resulta adecuado que queramos desarrollar una poética, una, esté- texto, imágenes, fragmentos de vídeo digital y enlaces a otras páginas.
tica y una ética de esta base de. datos. · Siempre es. posible añadir un nuevo elemento ala lista;· to?o lo que te-
Comenzaremos documentando el pred.ominio de la forma de la base nemos que hacer es abrir un archivo y añadir una nueva 1ínea. El re-
de datos en los nuevos· medios. Los. ejemplos más o.bvios son las popu- sultado es quda ma~oría de las. páginas web son colecciones de ele-
lares. enciclopedias multimedia, que son recopilaciones por defmici6n, mentos'independientes: textos, ithágenes y eruaces a otras págirias'p
así como otrus CD-ROM (o DVD) comerciales, que traen recopilacio- sitiose Una· págiria de inicio es una colecci6n de fotografías persona-
., ",-,' "," les. El sitio de uri buscador importante es una·colección de numerosos
enlaces a otros'sitiós'(junto con una ftinci6n'de búsqueda; por supues-
o'·.: ' ,', 5. ,«DaÍab~~ . i~cy~i~pa~di~-' Bri~a;mi.ca _f;Jni/ne •.<h~:/~ ..eb~co~: 180/cgi- '-"
biíJ{g?DocF=ínicro!l60n3.html>: . . ", " ". . .' , . ' ..'
··.·~i 6. Lyoiard~ jeari-F~ls~ The 'Postniiidem"Conditfon: A--Report"on Knowledge; 7.-En una fecha tan temprana como 1985. Grolier. Ine. lanzó en CD-ROM una Aca-
Minneapolis, Univ:ersity-of Minessota Press. ;1984. pá~ 3. (trad. cast.: Ln condici6n pOSl- qemic American Encyclopedia s610 en texto. La primera enciclopedia multimedia fue la
moderna, Madrio, Cátedra, 1989). " . '. C,omplon' s #u/tif!Je4i~ Encyclqp,edia, ~tada en 1989.-. -. . .. " ,
.,

(.,
 286' EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
to).. EI 'sitio. de una.~misora de radio 'o de televisión {lfrece una colec-
ciónde program~ de:yídeo . o alldio junto cQn la {lpción· de escuchar la
retrailsmisión,e .curso;pero. este ,prQgrama ·.en cursQ: es sólo .una op-
ción,más entre:o os muchas'que,se almacenan ~n, el sitio, De ahí que
la experiencia·tr dicional de la. teledifusi!in, que cOlisiste únicamente
en una transmisión :ennempo real;,"e vuelve sólO lln elemento .entre
uncoliju~todeopciones.,Aligual que el.soporte CD-ROM, la. web
• ofrecía un terreno.fértil:para.los géneros,de.·.bases,de datos que ya
existíail (por ejelÍlplo;-Jabibliografía),e.inspiró también,la creación de
otros nuevos;,comoJoiu;ítios,consagrados. a una perSona o a: un fenó"
mend,(Madonna; la:Gm;mi,de,Secesión; la teoría de los nuevos .me.-
diosietcétera) qile;.aun.cuaildo contenganmáterial,original, giran ine-
vitablemente:erulomo:a,una.lista,de; enlaces' a otras páginas :web sobre
esamísma.'personao·fertómeno,-, \c"
. '" ¡La, naturale:.a. 'abierta. de la web.:encuanto me<\io (las ,páginas web
s~; arcmvos iIiformáti~os que siempre se pueden editar); significa que
los sitio$web;no,tienen.liurica por qué estar.completos, y pocas veces lo
están, Siempre están creciendo. Se añaden colitinuamente nuevoS enla-
ces aJos que ya hay;Jgual.de fácil resultaafíadir.nuevos elementos aHi-
nal de una lista como .insertarlos en cualquier lugar de ésta. Todo ello
contribuye aún rnás,¡da lógica antinarrativa de la web, Si corcel tiempo
se añaden nuevOs elementos, el resultado es una colección, no una histo-
ria,De hecho;.¿c6mO se puede mantener una narración coherente o cual-
quier otro'tipo de línea de desarrollo a lo largo del material si éste no deja
de cambiar?, : .' ' . '..' ...
LOS'productorescomerciales han experimentado con'maneras de
explorar la, forma deja, base de datos, que es intrínseca' de los nuevos
medios, con ofertas· que van desde las enciclopediasmultimedi. a co-
lecciones de software'o de imágenes pornográficas. En. cambio, mu-
chos artistas que,trabajan.con los nllevos medios aceptabanalprinci-
pio, de manera· acrítica; la formadela base de datos como algo dado,
conló.que se convirtieron en víctimas ciegas de su' lógica, Numerosos
sitios web.de.artistas· són coleccionesde elementos multimedia que do-
cumentansus.trabajoSen otros medios, También en el caso de muchos
de los primeros CD-ROM. de artistas; había la tendencia a llenar todo
el espacio de almacenaje disponible con materiales diferentes: las prin-
cipales obras, documentación, textos relacionados, trabajos anteriores,
etcétera•.
A medida que avanzaban los noventa, los- artistas comenzaron a
LAS FORMAS 287
plailtearse la base de datos de uÍ!afónria'cada'vez más drítica,"AIglmoS
ejemplos de proyectos que investigífri lá política de la base de datosy
uhit posible' estética son l,,,,,,emiiry, de Chiis 'Marker, Annil Karenina
60es lo ParadiSe, de Olg."Lialiriá;~ DigilarHilchcocf;;' deStephen
Mait\ber y ..
'vos, tres,muchos GtievardS;de F¡\biail Wagmistei:@ ar-
tislaqlle ha explórado las posibilidades 'dé la basé dé datóS de 'unaina-
nera más sistemática es Georgé'Legrady; En uria serié de obtllSinillti~
media interilCtivas, como Thií'Aníiéd6iédArchive; 1994;[llie deáring);
1994;'Hueliiis resbaladizás, 1996; o'Trdi:ing, 1998; utilizadíferentes ti-
pbs de bases de datos pata crelÍi',üiñ:a' eSÍfúctUta de iilfoíTIiaclóildbnde
laS histórias o cosas Se organicen 'de' acuerdo' cón múltiplesconéxiones
temáticas». 10 .
.~ ..
DATOS y ALGORITMOS
".' Por suptiestó; no tódos Ibs'óbjetós de'los nuevos medios son explí-
Citainente bases dé datbs, Lós videojliegos, por ejempló, son experi'
inentadó); por su. jugadores como narraCiones; En un juego, se le da al
jugador' una tarea bien definida; ya sea gMar el pártidó, ser el primero
én'una'carrera, llegar hasta el último nivel o alcanzar la puntuación más
. MIli; Es ésa tareala que le haceex¡ierimentar el juego como unirnárrac
' .. ¿¡¡¡n, Todo lo que le pasa en el videojllego, tódos I()s pers()najes y obje-
.Ios·con los que se topa,una'de dos: o le acercan .¡I()gró del objetivo, o
j¡;"apartan ·deé\. Dé módoque, a 'diferencia'de un CDcROM o de una
dé datos \Veb, qrie'sieritpte daifllnailiipresión de arbitrariedadpot,
',.',~"'¡'¿';'1 usüario sabe 'de más material que se les podría haber afíadidó
:'sl.lf"ilue la lógica se hubiera vistó áfetráda, en únvideojuegó, en cam-
lIiio"ne"ne el punto de vista delusuatio, todos lós elementos están mo-
':.,ti.vaido!; (es decir, su presencia estájustificada);"
8. Véase Al and Society 13.3. nómero especial sobre la estética de la -base- de; d"aios;
de Victoria Vesna. <http://arts.ucsb,edU/-vesna/AI_Society/)>;-SWlTCH 5. n~ 3,
Da1aba.e lssue», <http://switch.sjsu.edU/>.
<http://www:tele¡><>rtacia.org/anria>:·
lO.-Legrady. George. conversación privada, 16 de setiembre de 1-998.
1. Bordwell y Thompsón deftnen la motivación en -el cine de la ~iguiente manera;
que las peHculas son'construcciones humanas. cabe esperar que cada uno de sus-
)Ie,menlos tenga alguna justificación para estar presente. Esta justificací6n es la mOtiva-
de ese eh~mento». Y aquí tenemos algunos elementos de motivación: «Cuando Toto
 '2sa . EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
.·".,,8uele s~ce4erqqeel esq\l~I~!o n¡¡rr,a¡ivq,de W}vieleojuego:~<Eres un
~ol~iliIp~I~fjI~~ ~pecia,Jes qlll'll~ak;l d,~,atem;¡;aren una base III~
n"ar;N !Jl;elI,!l!' ,ab~plI$O ,hjlSta"el cu~l. genl'rl)J, que está ocupado por
~lpe1Wnal,lI!\Jt¡u1te de)llp¡¡se¡?, el)!1),¡¡scll!eu¡¡ si~plealgoritmo que le
re§nÍta f~lI!j1iil!;l)Jjuga40r~ m,atar a1qcJ,!S, los. enemigoS, del nivel en el que
e~tó,;¡),.tieIIlM:(ll!erecoge todo~Jo's.~sC?J:OsqueCO,lltiene; ir al siguiente
ni)l~tycjlSíSIl¡;esiV3JlleJlte \1j1Stai!I,c~}ltl1ltimq de. los niveles. Otros
• ju~gos !l!'~Jlt¡llÍalgoritmos!iü~¡~~<,~te es,e~ del legendario TetTis:
c\l~dpap~wum~vo laclrillo; :rota de m,aner,kque completa la capa
~uJll'r,!.0~4';1a,<jrilJosen la.part!l il)Íeppr ge.!a p¡mt¡illa,haciéndola así de-
sa~.m\m,Pllf!;CAeI,O elltre,¡"", ~c¡;iqJlesq\le,s,6, ¡:speri!!l del jugador y los
algoritmos infofmáticos es demasiado asomb¡'oso como para que lo pa-
semOs por alto. Aunque los videojuegos no siguen una lógica de base de
. datoS, sí que parecen obedecer a otra lógica: la del algoritmo. Le piden
al jugador que ejecute un algoritmo si quiere ganar•. ,.·
Un algoritmo es la clave para la experiencia del videojuego también
en otro sentido, A medic)a que .el juga~or l\y,l\lI~\I> va, descubriendo poco
a ¡xx:o las reglas,que operan'en,el universo <;:D,tl.strui(\o por ese juego.
Apfl'nde .su, lógica ocult!\;en<lefinitivl\, ..Sll. algQrilJJlo. De manera que
hastll en I{)s juegqs, que se salen ele lo que es seguir un algoritmo, no por
e\lq,eljugadordejadeinyoluqrarse.enunalgqritmo, aunque sea de otra
m.anera:,descubriendo elalgoritmod~l.propiojuego. y estoy hablando
tanto metafórica como literalmente•. Por ejemplo, en un juego de acción
letal. en, primera persona cOmo, Quake, eljuga<.lor puede llegar a darse
c,U,enta <le que•. en determinadascqcl!nslancias,Jos enemigos aparecerán
porlaiw~ierd!\;es,elecir, re<;onstruiráMteWmente IIna parte del algorit-
mo !'esponsai:>ledeljuego. 0, eq ,est!l. dif.erente, formulación dellegenda-
rio aut\l[ ele losjuegos ele los 8irns,.WiJ,l Wright:«Jugar a un videojuego
es. un l¡t¡cJe,continu.o eqtre el usu!lri\l.(ql!e.velqs resultados e introduce
sus decisiones) y el otdef!ador (que:calcula)os,resultados y contesta
mostrándoselos al usuario, el cual trata de hacerse un esquema mental
detlIlqclelo informático».'2 .
salta desde el globo para perseguir un gato, justifi.c~os.su' acci~n recurriendo a las ideas
qU€! tenemos de cómo es probable. que actúen lOs per;ros cu~do h~y un gato cerca»; «El
movimiento de un personaje poruna habitación puede ~otivar el.p;1ovimiento de la cáma-
ra.para seguir. la ~ón y mantener al personaje dentro del.cuadro». BordweU y Thomp-
scin, FilmArl. 51 ed.• pág. 80.
;·12. McGowan y McCullaugh. Entei1ainmeni in lhe Cyber Zone. pág. 710
LAS FORMAS 289
., Se trata de. otro ejemplo .del principio, general de lranscOdificación
que abordábamos en el primer capiMo: la proyección de la'ontología del
ordenador sobre la propia cullltra. Si en la ffsicl\,el mundo se'compone:de
átomos y en la genética,dé: gimes; bi programación informática'condensa
el' mundo de acuerdo consoprópia lógica. Así, el mundo se redilee a dos
tipos de' objetos ínformátieosque se complementan entre'sklas estructu.
ras dé datos y 10salgorilInciS:'Cualquíer tarea o proceso seredilceiaUf! al"
goritmo,a una seCuenciáúliírila de operaciones simples que'ptrede ejecu,
lar un ordenador para cump!irluna t3readada. Y cualquier objeto que hay
en'el mundo; ya seán los habitantes de una ciudad; oel tiempO,que hii,he,
cho a lo largo de un siglo;' 'o' una silla, o un cerebro' htímáhÓ'; 'sejrtodela
como una estructurade'datOs','es decir, comodatosorgariízados':de:una
manera particular de cara a, sucbúsqueda y recuperación eficaz"" Como
ejemplos de estructuras de. datos tenemos las matrices,las listas eulazadas
y·los grafos; Los algoritmos y las, estructuras de datos mantienenuna'fe"
lación simbiótica. Cuanto más compleja es la estructura de datos de. i1n
programa informático, máS simple ni;cesita ser erillgorílIno~ 'y. Viceversa;
Juntos, estructuras de datos y 'algoritmos representan· las dos lJIitades de
la. ontología del mundo segúit.el ordenador; " ,e" c,
La informatización de la'cultura comporta la proyección de estas
dos partes fundamentales del software informático~y de la ontología
única. del ordenador~ whi"e la esfera cultural; Si lósCD-ROM y las
bases de datosweb son·manifestaciones'culturales de unade·las,dos
mitades de esta ontologia'-Ias estructuras de dato!r-, entonces los vi-
deojuegós son manifestaciones de la, segunda mitad, los algoritmos. Los
. juegos (los deportes, eliljedtézi las'cartas, etcétera) son unaformacultu-
ráF que requiere de los jugadores'un comportamiento de tipo' illgoríimi"
co; y en conseCuencia; muchoS' de los juegos tradicionales se situularon
rápidamente con ordenador, Al mismo tiempO; vieron la ltiz nuevos gé"
neros de videojuegos como. el de acción letal en primera persona. De
mo<lo que; como en el caso de los géneros de la base de datos; los'video-
juegos imitan a los juegos que,,Ya eXistían, a la vez que crean nuevos.'gé.
neros. . " ,,"
:,¡i, A primera. vista; puede parecer que los·datos son pasivos y los, algo.
." ... ;1':
13. Esto es verdad para un parádigma de programación procCdimentall En un para-
. digma de progmmaci~ri orientada a objetos, representada por lerigUajes irifor$áticos cOmo
el Java y el C++.los algoritmos y las estructuras de datos se modelan juntos como objetos~
"
'~ ..
 ),
'\
.1
290 EL LENGUAJE PE LOS NUEVOS' MEDIOS DE COMUNJCACIÓN
ritmos; activos'; en lo que' sería uil'nuevo ejemplo de las categorías bina-
riás de activo ypasivo;,tancarlÍS·a:lliS·cultnras humanas .. Un.programa
interpreta datos, ejecuta un algoritmo.y acaba escribiendo nuevos datos.
r
Cabe recordaJ que antes·de.quela«ciencia infonnática»y ,Jlt.«lngeniería
infonnática» se volvieran nombrés .estal?lecidos ·en el· sector;. a esto se le
llamaba «ptocesamiento de datos»,: un nombre que. siguió empleándose
las pocas décadás·en,las que los ordenadoresse'aSoCiilron·principalmen"
•
te a~a realización de cáleuloscon ·<llttos. No obstante;Ja·distinción,entre
pasÍ"oyactivo n6 eslo'bastanteprecisa; puesto'que lo~datos lÍo existen
asfcomo,así;. hay, que ge¡jerarlos: Los creadores de datos tienen querec
cogerlos.y orgarrlZárlos;,o.biencrearlos desdecefo. Los lextos'hily que
escribirlos;.y las fotograffashay que:tomarlasiY el·material de vídeo. y
audio' hay que grabarlo;. O: hay' .que, digitalizarlo' a partir. de medios:ya
existentes. En, los: años noventa; cuando·el ilUevopapeLdelórdenador
.como aparatomediático universal, se hizo evidente; 1i. las· sOcledades',ya
infonnatizadas les ,entró la locura de ladigitalización:TodoHos:librosy
los vídeos,'!as fotogJ:affas·y.las: grabaciQI1esde'audio.comenzaron a ser
introducidos en los',ordenadores'a uIHitmo eada.vez,niayor.· Steven
Spielberg cre61a Fundación ShOah; que grababa en vídeo; para luego di-
gitalizarlas, .numerosas entrevistas.con supervivientes' del Molocausto; a
una.persona lellevaría'cuarenta años ver todo·.el material grabado: Los
editores de la revista· Mediamatic. que dedicaron un número 'entero' al
tema de <<la mania de .almacenar» (verano de 1994) escribían: «Un nú-
mero cada· vez mayor dé organizaciones se están·embarcando'en. ambi-
ciosos proyectos, Se:estáJrecogiendo todo: la 'cultura,los asteroides,las
estrncturas de ADN, los registros de los saldos, las conversaciones tele-
fónicas.,; lo mismo da»,14 En 1996,lacompama financiera T;'Rowe·Pri-
ce almacen6 ochocientosgigabytes de datos; en otoño de 1999 esa cifra
había ascendido a diez terabytes. " . ,", . ,r
Una vez que se han digitalizado los datos, hay que depurarlos, orga-
nizarlos e indexarlos. La era del ordenador trajo consigo un nuevo algo-
ritmo cultural: realidad-+mediosc+datos-+base de datos. El auge de la
web, ese gigantesco corpus de datos eternamente cambiante, le dio a mi-
llones de personas. un nuevo hobby o una nueva profesión:'la iIidexación
de datos. Apenas hay un sitio web que no incorpore al menos una doce-
14. Mediamatic B,'-nol, ,verano-de 1994, pág. 1860.
15. Laird¡ Bob, «Information Age Losing Memory», USA Today,' 25 de-octubre de
1999.
•
291
na <le enl~~a9tros,siti!,$¡.poc timto,,'cadlr.s\tiO.es un,tlpó de basé:de da,
tos"Y\i<:óu,ql auge del comercio en.lritemet;Ia,mayoría de lossitiosco'
nl"f"ial~~~a.ndéS~~~.~~)tp~uiél).tÍc~bas~ d~dato&'o, mejor dicho;
intérfa¡iesa:las, bases;de: dalÓs. :de la,eriJP,íC!'~iPor. ejemplo,. en.9toño de
19?8,JalibréJifaeleCtJ;ónicaAmazon;com dlsF\lnía detres:millonesde li-
l:!f~sen¡sÍI< ~~.d¡:,d~ios;y; el faJj~~áií~~1~.~!ifi9ipal.ba5e'de.di.tos co-
merci,'l;,Oráqle, .babía ofrecido el Oroci;;8iiquee~ba' totalmente intec
grMo,cPi)¡Jn,\l;met e 41corporába tamáíjosde~base: detbt()s ilimitados,
consultas en )enguajy natural y'apoyo. par.a todo. \jp<l;d\idato$ multime"
@,,\1;1¡¡I:reia~o de.:Jotgt;Lnis.Bofgesia~etCa.de)U1i maP"qlle erajgual en
taniaño",al.terPtorloque répreséntatielleóna,nuevlkversiónen esta bist!>"
Iillª9\l~ánCili¡iesil()s;.dlt~os' que inde~~ Pero ahó.q el,mapa se ha vuel.
to.'más. gtru¡de;que.elterritoriobAi,vecesl muého.:más' grande,. Los:sitios
.pomo pusieroD: '~flevidencia la lógica ~e .la¡veb aÍ límite al reúti!izat
cOnstantem~ntl,ias mismas;fotoSrilÍÍás. deÓIi:\Ís.sitio':pómo, Sólo uno,s
~;de:ellos.presentabalicontenid9: :original, En:eada.momento deter~
l1lÍ11adb,- las;JIlismas. ¡;Ocas dotenas,de .inJágenés,apl'1'eCían,siempre en
miles: de sitilÍS("Por.tanto, ·Ios ·propios datos. dahanotigen a .un numero
may.or(dedndicIls que·elemelltos había; "" ". \" 1 ,.,;", .. :: ..
, ¡ '~_.,
~:(' -' ,.,,~ ,.. '):.:,;-, ....
BASE'DB,DATOS;Y cNARRACJÓN·· .•.
':, .
',. . ,En. cuanto! fonna ·cultural,.la base de Aatos representa. el mundo
cómo .un;; lista,de·eleinentos;:que se niega.a ordeIlar•.En cambio, una na,
rraci6n.crelll·ilD~linea .de·causa y: "{!lcto. ·para: unos elementos (hechos)
aparentemente' desordenados: Por tanto,lab~:de. datos y la.narraci6n
son en~migos naturales. Compiten'porel: mismo territorio. de la cultura
humana., proclárnandocada cual su.derecho.exc1usiv.o·a descifrar el sen"
tido del mundo. '. . .' ,; ,
. '.•. A diferenciadelamayorfa de videojuegos, la mayor parte dé!as na-
rraciones no. necesitan de sus lectores un.comportarniento de tipo 'algP:¡
rítmico, Síque'separecen, sin embargo. rehii!}$yjuegos en que el usua-
tio.tiene que .deséubrir, mientras avanza; la lógica que subyace en ellos,
su. algoritmo. Al igual que el jugador de videojuegos, el lector de una no-
vela va reconstrnY.eJ,ldo poco a poco el ~goritmO
, • -" _ .,"' -, •
(estoy empleando
"_;,.1'-',"..,. ". :, . '. - .
_". • ••• o, .- -.
';,'.
aquí
,~', , . . '_
16. <!t~://WWw.amazon.com/exe/obidos/subst/misc/company·info.htmV; http://www.'
oracle.com/databaseloracle81/>. .- .- .
 292 EL LENGUAJÉ DE LOS NUEYOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
el ténnino metaf6ricamjmte),qlÍ~el,escritor,us~para~rearlos'd\lCorados;
los personajes·y Il!SsJtuaciones:,Des¡le estepunto,@vista/podemos re-
fonnulm: las ecuaci<>De,squeiimteS:estab)ecflllDü& entre' l,;sidos"partes de
lá,oniología. delwd~~~dtir y,sllSicorrespondientes,fonnaS aullU\"ales. L'lS
estrncturas de:datosy lós'algóri\lllOS inducen dos fonnasdiferéil!és de la
cultura'del' orderili¡lQr~Ii.os (ID.;ROM; los; sitigswl1biy!ptros; objetos' de
los nuevos. inediOS!qu~: e¡¡táil:otganiZados'com(¡: b~ deA,ato,si:se' co-
• rresponden c,oD<la,estrnctura de,datos,inientras' que las llarraciones; in-
cluyendo los videojuegos,se,corresponden,con,el algoritmo;; " ,i "
, En progflllDac~ón infonnática¡IaS,esti:Ucturilslie, datos y, los :algorit-
mos se necesitairunosa'olrOs¡tienenlainisma impqrtanciaparaquefun-
cioneun programa; lQué esUi,que pasaen,el'ámbito.de IIl~ltura? LOO"
zan las baseS:de' ¡IalÓs-yclás.nllffa'CÍones d~!inismoestal\lto.:enJa cultura
del ordenadoi:?J J;: l t,-:;·'é'~ ;:_1. ¡; - X~:.-;;:¡'i'.i ~;., ;<>:}{i:,;·j~·.;r; :'" ';':.;
Algunos- objetos mediáticos obedecen de una manera,explícita a una
lógica debase·de·datosi en:sil,estrrictural,inientras'que ptrós no; pero;
bajo la superfieie;prácticaIpente,todos,ellos son bases de datos .. En ge"
neral; ,crear una :obra"ll'Íllos: nuevos,medios :puede' entenderse como' la
constrncción de una interfaz a una básé de:datos.',En:lll caso más' simple,
la interfaz se limita a brindar acceso a una base de datos que subyace.
Por ejemplo, un banco de imágenes puede ser representado como una
:"-i, página de imágenes en miniatura; al hacer clic,en,una de'las miniaturaS
recuperaremos el documento que corresponda. Si la base de datos es de-
masiado grande cO,mo parllpresentar todOs los ¡Iocumentos"a.la vez, se
puede ,facilitar, un, buscador que permita, al usuario buscar-algunos de
ellos en particular! Pero la-interfazpuede también traducida base de da-
tos subyacente enun8ioxperiencia muy ,distinta para el usuario; que pue-
de verse navegando'por uná;ciudad tridimensional compuesta de letras,
comoen,la insialación interactiva La ciudad legible; de Jeffrey Shaw. 17
O atravesando la imagen en blanco y negro de un cuerpo desnudo, inien-
tras activa fragmentos de texto, audio y vídeo insertados en su piel (CD-
ROM de Hardwood, Reh~arsal 01 Memory).i8Q jugando con los anima-
les virtuale,s que se le acercan o rehúy,m en función dI' sus,movimientos
(ScottFisher y otros"insialaeión de'realidad virtualMeilagerie).'" Aun"
17. <http://artnetW'eb:~omigíiggenhe¡m¡ine.nás'cape/shaw.hhi1l>. '
18. Hardwood. Rehearsal 01 Memory. CD-ROM. Londres. Altee and Bookworks,
1996. :. <' ;',
19. <http://WWW.te1epresence.com/MENAGERIE>.
::.-:,,-,--~;~~.;~)~~.:
pQrtá:mientos'y,actividades cognitivas qÍl~difie~nb~¡a9te' deI~q'u~,~~i">\UY:,
repasarlos docuinentosdeuna baSe de dáiOSirodilii elI¡iS soribaies d~ da, ," j : "
tos, Legible City es una base de datos de letraS 'en' tres dimerisionés que
éOmpanen una ciudad; Rehearsal o{ Merrlory'es, Uná base de: datos' de
texto,:audi",y fragmentosde vídeo a laqueSeac~edep<!rmediode la m" , '
ll!rfaZ de, un cuerpo. Y Menagerie es,unabasedeodatós dé aniffiales vire'
tualeS\que' incluye sus formas! movimientos ycompQrtámientos., ' ' ",:
:t~;':'En,Ia era' del.ordenadoT¡1a base de datos se convierte en el centro del
proceso- creativo.' Históricamente,' el artistai hacía 'una obra úiticaen un
detemíinado soporte. De esa manera, la,interfaz yla obra'eran lo inismo;
ewo4';is,palabras, no exislÍa' el nivel de Ia;'interfaz...Con los liuevos me-
dios¡,el'contenido de la obra y lain!erfaz:son,.;osa~ distintas. Por tanto es
posible crear'diferentes interfaces parael:inismomaterial, Unas iliterfá,
ces 'que ,pueden' presentar, diferentes 'versiones de, la, misma obra, como
elvWaxWebi.de,DavidBlair.20, O ser'radicalmenteidiferentes:unas,de
ót:r¡¡s¡rcómoen'el Lasl Real Nel Arl Museum de Olgá Lialiriil. 21 Éstaes
uÍlade,las manera:Sen las que se manifiesta el propio'principio de varia,
bilidad. Peroaborapodemos darle, a este principio-una 'nueva fonnula-
,ci(jri¡, Efobjelodé los nueVos medios consla"de.una o más interfaces a
imabase,de dalos'de moleríal multimedia,Si:sólo se ha constrnido una
interfaz~,elresultado será siinilar al objeto artistico tradicional, pero ésta
e&,uDa'excepción y no la regla.' ,' " , {. -.
'" r'
,"¡cxJEsIl\,fon'nulación sitúa la opQsición entre base de datos y narración
,eniuná\perspectiva diferente, y redefine asÍ; nuestro 'concepto de narra-
", cipn,iEk<<usilario» ,de una narración se veatra'vesando una base de datos
" yi,$iguiendolos 'enlaces entre los documentos., tal como los ha estableci"
, base de datos. Una narráción.interactiva (que también
g,po<le~"Ol' ,llitmru, hipernarración, por analogía con' el, hipertexto) puede
í'.iJte~[de:rsé como'la suma'de múltiples trayectorias a lo largo de una base
d~!¡latoSd.:,a tradicional i1istoria lineales una entre otras muchas¡xisibles
tt¡,yectodas; es decir: una opción en particular que se toma dentro de una
JlÍl~fIlru'l·ación. Igual que hoy podemos contemplar los objetos cultura-
J~~lríldii!io11al.!S cómo un caso particular dé objeto de los nuevos medios
;~[~1~~~ra.i~~;~:;,s~~:;:;::~az1ci~:t.~~:!~~~ria linéal pode'
,,' "
'v
(J
 )
ÉL LENGUAJE Dll LOS NUEVOS MEDIOS DE CÓMUNlcÁcióN
,h,bEStI>cámbio:'(téciüco,) (Íj(,matenali,'eriJadeftriicióndenarraciónn9
. .sigmr,;:élÍ! que.Uria secuericiaiírbi!iiUiacdejegislfusdeuna basededato~
. seayiitID~lÍarradói1i P.iiraser,¡ú¡llficado:icomotalpm objetO cultural, ha
'. ii¡';sliti~facci"_viírios,Critenos;queláte6ricildeia litemtúra Mieke Bál de-
00& d¡l; 1ai;áiguiente'manera:-ha.de !!oriterieri!afito. aun actor como;auÍl
riiltt"dÓí;debe¿ también:conteÍlen tres
rii\i:eles:distintos, que consisten eÍ!
elftextil¡da.Illst6riay:laJábulii; ;yiSÜ¡.~<cOi1tenidó» debe,ser «una serie' de
• líecI1óS.corieC'tidc,s, causados o:ex'perunentadospor los actores»}2 Como
esLobviibiO tOdos los. objetos<CblturaleS!sónnarraciones;.sin .embargo,
en eÚrilÍIiúo de losnuevps medioS'. lapalabtlinlntación se emplea a me,
Íludo,comouriténnirio'globlil¡ :p3rli'ocultarelhecho' de que 'aún,nose.ha
desarrollado:'un' lenguaje' que, describa" esos 'nuevos exiriúio& objetos,
Norfnainiefite¡ foinia. pareja con ofni pálabra-d,Ha que sé abUsa: interac-
tivo;.Póreso¡ cuando, se enlazan entn¡ sí varios documentos, de una base
de datos; de manér. que sea posible;fuás de una trayectoria, s~ supone
queeso,constituye ya'una «narracióri iiiteractivÍl», Peto, por ~1i¡iuesto, la
mera.creációndé dichas trayectoriils;no basta; er.autor también tiene que
controlar la semántica de los elementos: y -la, lógica de su conexión, -,de
mOdÓque el objeio resultante satisfagáJos criterios. de 10 que es una ria-
l rraCión, tál como los acabamos de esbozar. Otra suposición,erróneaqtie
sUele,hacerse es.que el usuario; al crear supropio catriino' (es·deCir,.ál
tf(
~~.:., elegir los registros.de la base dedatos'en'un'orden determinado); cons;;
, - -,-.'
truye su propia y única narración; Sin embargo;. si el usuario se limita a
acceder a los diferentes elementos¡tino .tras. otro, eJi 'un orden 'que suele
r . res manipulan cada capa por separado; también eliminan· capas y añaden
ser;aieatorio, no hay motivo parastiponer que esos elementos, formen
,J nirigúntipo de narración. Dehecho,/.porquétendrfaunasecueJicia'ÍIf.
bitraria de·registros. de Una base de datos dar como resultado «una serie
I de heChos coneetildos;causados.o ex¡iérlmefitados podos .actores>,?'.
.'.' En tésumen, la base de dátos,y'la'uattáción no poseen el'mismo:es,
'J tatuto', en Jaculiura deL ordenádof,;: Eri< la, pareja que' ambas foiniani' la
baSe de datos_es .el término no,marcado." Independientemente de si:1os
1 El moritajees:pues enengUaje· visuál por' defecto de la organización
1 ,:::,,; ,·~;.. Bal._,Weke.l'!arratPlogY:Jntrod.J!.C.tiPn;to rife. r.h.eo,ry ofNarratfve, Tqr~~to •. pni.-
~ersity ofToronto Pres~ 198?,pág.,.8., " ,'., " . ' , " . . .."
'1
23: Lit' teoría de, lo' mar;cado fué ~es,~lladá ~r los lingUis~. de la Escuela. de _~~
se
ga en relación con la 'fonología. pero 'aplicó'con pOs~oridad a todos los niveles del aná-
lisis lingO{stlco. Por ejemplo, «gallo» es un ténnino ~arcado y «pollo» es un ténnino no
I marcado. Mientras que «gallo» se usa s610 en relación con los 'machos, «pollo» puede apli-
I carse tanto a machos como a hembras;
I
hAS FORMAS'" .. 295
objetos de los nuevc,s medios se presentan como narraciones lineáles,
o.interactivas; o bases' de datos o 10. que sea; en el plano, interno de la
organización.mat\lrial;todasson bases de datos. En10s nuevo's medios,
la base de datoS'Odmite'una:variedad'de formás culturáles que van des-
dela'traducéión','diricta'(es'decir; una.base.· de datós;sigUe siendo una
base de datos),a unaforma'cuya lógica es la:opuestaal.rde,su.propia for-
ma material: la narraoión:.Pilra ser más precisos; ,una báse de datos pue-
de adtriitir la narmci6n;perono hay nada en la piopialógiéa· del'medio
que fomente la creacióri'deuna,historia. No cabe,pOuarito, sorprender-
se, de queta basede:datosocupe un territorio irriportante;'porno decir el
más grande; del paisaje de los nuevos medios. Lo que ya' es más sor-
prendente es que el ,otro extremo del espectro, la narración; siga exis-
tiendo aún en los ntievos medios. .
PARADlGMA,y. SINTAGMA ,e
La dinámicáque ·se da entre base de datos y narración no es exclu-
siva de los nuevos medios. I:.a relación que hay entre la estructura de una
irriagen.digitál,y los lenguajes de laculturavisuál contemporánea se ca-
racteriza por la misma dinámica. Una irriagen digitál, tal como viene de-
finida pottodoehoftware iriforinático;consta de ,un'a' serie ,de' capas in-
dependientes;,.cada unalie'las cuales contiene unos elementos visuales
concretos, Alo'largo del ¡irocesode producción. los ·artistas y diseñado-
otras nuevas. El mantener cada elemento como una capa independiente
permite cambiar.e! contenido y la composicióri de la imagen en cual-
quier momerito,ya sea borrar un fondo; sustitUir una perSona por· otra;
'desenfocar un objeto"etcétera ¿Cuálserla·el típico.'aspecto'de una ima-
gen 'si se fusionaran las capas? Los elementós COntenidos en' las distintas
capas quedarían yuxtapuestos, con el resultado de un aspecto de montaje.
compositiva de'unairriagen. Sin embargo, igual'que la base de datos ad-
triite tanto la Jonua :de'!a base de'datos como.su opuesta ~lanarmci6u-;
también la organización,compositiva de una irriagentn el Plano material
(y el software de composición, en el plano de las operaciones), admite
dos lenguajes visuales opuestos. Uno es el montaje de la modernidad
que practica la·MTV: la.yuxtaposición·bidirriensionál de elementos vi-
suales, pensada,para provocar un irripacio, por su imposibilidad en la
 296 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
vida· reaL a otro es, la representaciÓIl; de la:realidad conocida;tal'coirio
la ve una cámara de cine (o·susimplaéión poi ordenador; en .el caso de1as
imágenes 3D).. Durimié los'añOlr<ichenia'Y noventa;.todas las tecnologías
de fabricación de, imágenes"pasarón:a,basarseen' el'ordenador, con lo
que todas.lasdl]lágeJ!es sé;,volvieron cómposiciones;-·Al.itiismo.tiempo,
se diojUlrenacimiento'del,mcíntaje:eJj la'culturil' visual, en el diseño de
prensa.y.l!llevisióIÍ y.enlos-iiuevoS.medios¡No es 'algo' inesperado; al fin
•
yillcaliot·se tr<ita deUe"g1Jaje vil;ual:impuestopor la;organización com-
positiva, Lo que_sí p~isa"explicaclÓJi;es;poniué lás'imágenes fotorrea-
listáS'Siguim QCUpandoun espaeiotanimportante en nuestra cultura vi-
sual básada'en·el qideriador¡.; :/;;' '1",; ~": :;" 'Y'}: '.~:.; -~;i:·:; .:,;.. /,;. -..
'- ,Por supuestwseríásorprendenié-que:lasimágenes fotorrealistas de-.
saparecieran por completo de la noche a la mañana'. La historia de la: cul-
tura no contiene ese tipo de rupturas súbitas. Igualmente, tampoco debe-
ríamos esperar que los nuevos medios sustituyeran por completo la
narración por la base de datos. Los·nuevo.S medioS.nosuponen.unll'rup-
tura radical con el pasado, sino que distribuyen el peso de una manera
distinta entre las categorías -que)mantienenIa' unidaq" de la· cultura;'l1e-
vandó a' primer, plano lo, que •.,.taba",;n. último: ténnino;' y. viceversa;
Como escribe Fredrlc Jiurleson.' en'su' ailálisisqe, otro' cainbió•• elqe la
mbdenlidad' a-la posm(l(\enlidad;' «la ruptura: radical entre periOdos no
suele acarrear, cambios,·tOtaIes;.'sinó;iná", fiien lareestructliraCión de un
deterniinado nÚffierode elementos'<jue ya están'dados:·ca:racl!ltísticas
que .en·ufl periodo, anterior, del :sistema, quedaban; suliordiriadas ,se vuele
ven dominanl!lSi'YólraS qUe habían, sido dominantes se vuelven a su vez
secundari.as».24, . , ·,;i,;--,-. ,":)y .-/ ;- .. ,'-¡',.
'La oposición'·éntre;base.'de'datosy.narración es un ejemplo·cIaro.
Para entender algo más de la¡maneraen que se redistribuye el peso entre
los dos términos de'la,opOsición enlacultura del ordenador, acudiremos
a la teoría senliológica,del sintagmáy el paradigma: Según este modelo,
fO!IDulado' originalmente poF'Fe~düIand de Saussure para describir los
lenguajes naturales, como el español,y que ampliaron más tarde Roland
Ba:rthes y otros para aplicarlo aQlrohisl!lmas de siguos'(Ia narración, la
moda, la comida, etcétera),. los elementos'de un sistema pueden' relacioe
narse en dos dimensiones: lasintagmática yla parádigmática. Tal como
I 24: JaineSOn. Fredric. «Postinodehusnf and ConsumérSocietY«"; ejlThe Anli-Aeslhe-
1 ~ tic. ~ssays on PoslmOflern CulhiTe, comp'. c;le. Hal-Foster. Seattle. Say~. 1983, pág.J23~
297
lb define Ba:rthes; ,<EI,sintagma es una combinación de signos que tiene
como soporte el espaéio»¡" Por'emplear el ejemplo 'dellenguajenatural;
el hitblanl!l' genera una expresión estableciendo una cadena de' elemen'
tos; uno tras otto; en'unasecuencialinealiÉsta es la dimensión sintage
mática; echémosle ahora un vistazo a la paradigmática. Por seguir con él
ejemplo del usuario del lenguaje, .cadanuevo' elemento'se' elige a partir
de un conjunto de otros elementos que' eStán relacibnados, Por ejemplo,
todosJos .snstlintivos forman un conjunto y todos' los' sinónimos' de una
. palabra,determinada forman otro conjunto; En 'la formulación original
de SausSure, «las 'unidades que tienen algo en común están asociadas',en
teoría y por eso .forman' grupos ,dentro de los cualeS· podemos 'encontrar
diveisasrelaclones»,26 Ésta es la dimensión paradigmática.
•Los·elementos· de. la dimensión sintagmática'se relacionan in prae-
sen/la; mientras que'los de la dimensión paradigmática 'lo hacen in
absentia; Por ejémplo, en el caso de una frase escrita; las palabras de que
consta existen materialmente en un trozo de papel"mieritrasque'los con_
juntos paradigmáticos a,las que dichas palabras pertenecen sólo (lxistep
en las mentes del escritor y del lector; De la misma manera"en el'caSode
un vestido;'los' elementos que lo componen, eom6lafalda, la blusa y la
chaqueta,' se encuentran presentes en la realidad, mientras que prendas
que podrían estar pres,ml!lS en su lugar -;unafalda¡ blusa o camisa dife-
rent~.sóloexisten'en,la imaginación del espectador. Por tanto, el sin-
tagma eS'.:exp\fcltO,y etparadigma es·implícito; ubO'es'feal y el otro nos
lo'imaginamosc" .', :', .. ,... .': "-,,, •• ,
:; .~, Las narraciones Iil!lrarias y cinematográficas funcionan de la misma
manera; Las palabras, frases,planos y secuencias'concretos que comp<i-'
ben lina historia poseen una existencia material; otros' elementos que fore
man el mundo imaginario de un autor o deun'estilomerario o cinema'
tógráfico,determinado, y que podrían' haber, aparecido'en su lugar,
existen 'sólo de manera virtual. Dicho de otra manera;' la base de datos de
opciones.apartir·delas,cuales se construye lit narraciób (el paradigma)
es imp\fcitaim¡lmttas que la narradó" en·sí (ehsÍlÍtagma)és'expUcita;
. ¡" •. Los nuevos medios invierten esta relación: Ala base de datos (el pa'
radigma)'se le:da'un3'existencia IIIal!lrial,· mientras'que la'narración (el'
sintagma) se ve desmateriaHzada, Se privilegia 'e\ parádigma y se le res' 1....... ,
:.:' .25.13arthes"¡-Elements:·ofSeihiology, pá"g. 58; ;; ..., .'..
26. ,Citado eOihid",pág; 58.
 )
298 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ta, llnp'lflancia al· sintagma.' EL paradigma' es: real; :'el sintagma; virtuat
., Paraver.esto;.pensemos·en el proceso de'diseñOlde'los nuevos medios.
, I1
Eldiséño;de.cualquier objeto de los ilUevos.medios :comienza con el en"
1, s!\ffiblaje de una.bas,! de datos con elementos que es posible que se usen:
11
En:el Director de. Macromedia, a esta·.base de. datos. se la llama <<repar,
,1 ro»! en el.Premiere de Adobe, «proyecto», y. en el ProTool;;, «sesión»,
1 pero.el'principio' es el mismo. Esta base de datos es el centro de proceso
• de diSeño. Lo normal es que conste aeuna combinación'de material ori,
. \1
1
, I
ginal'y destoék cOlÍlobotones, llnágenes, secuencias de vídeo y audio,
objetos tridimensionales, comportamientos, etcétera. A lo largo del pro,
ceso de diseño, se añaden nuevos elementos a la base de datos y \cís que
1, ya existen se ven modificados. La narración seéOnstruye enlazando los
elementos.·de esta base de datos en·un·Orden determinado, esdec.ir, dise,
ñando. una trayectoria que conduce de un elemento a otro. ··En· elplano
material; una narración es sólo un conjunto de enlaces; los elementos en
sf pennanecen· almacenados en la base de datos; Por tanto, la narración
es virtual. mientras que la base de datos tiene' una existencia material.
A6nhayotra manera en que el paradigma se Ve·priyilegiádo por encllna
del sintagma, .enlos Objetos interactivos que brindan aI:usuario diversas
opciones a la vez; 'que es lo que hacen las interfaces' interactivas norma,
les.Por.ejemplo; puede queJa pantalla contenga algunos iconos, y al ha,
cerc\ic.en.cualquierade ellos, el usuario vayaa·parar a una pantalla di"
ferente,· En términos' de pantalla'individuíil; estaS: opciones. forman un
paradigma por sí mismas que se presenta al usuario de manera explícita.
En términos del objeto en·su globalidad, el usuario' se vuelVe consciente
de·que:se.encuentra siguiendo una trayectoria'posible entre otras mu,
chas. En otras pálabras, está seleccionando una trayectoria a partir del
paradigma·de.todas·las trayectorias que están definidas:.:
. Otros tipos' de·interfaces· interactivas hacen e\.paradigma a6n más
!' "
explicito·.albrirtdáral.usuario un menú explicito de· toda.. Jas· opciones
disporiibles.:Enestetipo de interfaces, todas,jas categorías :estánsiem,
pre disponibles; al, alcance tan 'sólo de un'clic de ratón; El paradigma ~n
su·totalidad·:eStá,presente 'I'Ite el usuario,'y'sus:elementos bien dispues-
tos eRun menú, Éste es otrO. ejemplo d&: la manera en que los nuevos me,
dios vuelven explicitos'los procesos psicológicos que 'están implica~os
en la comunicación cultural: Tenemos otros ejemplos, como el (ya abor,
dado) desplazamiento de la creación a la selección, que exterioriza y:co-
difica la base de datos de los elementos culturales que existen en la men,
te del creador, así como el propio fenómeno de·loS'enlaces interactivos.
l:;AS FORMAS .~ ' . 1 :>: ' 299
Coinoseñalábamos:én;el primet.capítulorlos nuevos mel!\osse.tólÍlan la
«interacciólÍ>>. de manera;!itetal,' haeiéndolaequivaler a· una:·interacción
estrictainente.física'entre:el.usuario "l. elordenador, a expensas 'de'la in,
teracción psicológica: .Los: procesos:'coguiti"os' llnplicados en la. com,
prensión de cuOdquier texto cultural se equiparan de manera errónea con
una estructura objetivamente existente de enlaces interactivos.
Las interfaces interactivas ponen•. en· primer plano la dimensión pa,
radigmática y suelen volver explicito s los conjuntos .paradigmáticos.
. Pero siguen' estando' organizadas. aloJargo·dela dimensió\l sintagmáti,
ca;Alimiüe el usuario esté efectuártdo.elecciones a:cada.nuevapantalla,
el' resultado· fmál es: una·secuencia lii1eal de pantallas, que éhigueo: Se
trata de la experiencia siritagmáticarclásica. De hecho; se puede campa,
rar conla construcción de·una ·frase en: ellenguaje natural.· Igual que eJi
eUenguaje,el usuarioJ:onStnlye:una:fraseeligiendo cada.tina de las·sli~
cesivas palabras· a partir·de'.un·patadigma de .otras palabras posibles¡.un
usuario de los nuevos mediós crea: una secuencia depantanas al haceJ;
clie en este. o aquel icono en . cada una de las. pantallas.·Es obvioque,se
dan'muchas diferencias'llnportantes entre ambas:situaciones; Por-ejem•
1'10; en el caso de la típica iriterfazinteractiva,no· hay una:.gramática. y
además los paradigmas son' mucho más pequeños;' Peroes.muyintete--
sabtela similitud, en ambos casos, de la· experiencia básica, que·se desa,
rrolla a lo largo de una' dimensión sintagmática.
.j,' '.. ¿Por quéinsisten:'¡os.nuevos·medios en' esta secuenciación,de tipo
lingüístico? Mihipótésis es'qué obedecen el orden semiológi~ó domi,
nabte del siglo .xx, 'que es el detcine,C.omo analizaremb&con más deta,
Jl",en el siguienté capítulo; el.cine·silstiruyó a todos los demás modos de
':narración con una narrativa secuencial, una cadena de·montaje de planos
que.van apareciendo'en panta11a:de:uno·enuno, Durante.siglos, una na,
ltativa:espaclalizad... ·en la"luelas:irnágenesaparecíana la vez.·,4ominó
la cultura visüal'europea; pero'en,e\:i¡igloxx qUed6.relegada,aforrnas .cnl,
:turales «menores» como los cómics o las ilustraciones técnicas, La cnltu.
:IlI'<<real»; del siglo xx pasÓ' a,hablar ,en,cadena..lineales;aJineándosé jun,
·'·toa,la cadena de:mOntaj'e·de la socieqad industrial.yJa;máquina Turing·de
postindustrial.' Los nuevo", mediosprósiguen esta modalidad, dali,
do IIHnfonilacióndel usuario¡iantalla::a pantalla.' Al menosi,érees.elcaso
:cuando trata de convertirse en cultura <<real» (narraciones interactivas o
¡.;i¡1<:"juegos);cuando se limita, ".funcionar comonnainterfaz .• la.:infor,
.. :mación,:no re avergüenzá.depresentar muchos más datos. en .pantalla al
.... mismotiempo, ya sea en' forma de tablas,listas, o menús normáles o.oes,

300 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNlCACIÓN
plegables, En particular, la experiencia.de,un:usuario·que rellena un for-
mulario.electrónico puede compararse'coMa:narrativa espacializada pre-
cinematográfica; en ambos casos; el ,usuario sigue una secuencia de ele-
mentos que se le presentan de manera simullánea
EL COMPLEJO DE LA BASE' DE DATOS' '.
• La base.de datOs y la narraCión; que compiten para descifrar el sentido
¿Hasta qué punto eslaforma'dela base de datos inherente a los mo·
demos soportes de almacenamientO? Por ejemplo, un típico CD de mú.
sica es una cOlección.de·,pistas individuales. que han sido agrupadas. El
eslÚnulo de la base de datos impulsa tambi~ 'buena parte de la fotogra-
fía alolargo de su historia, desdeEllájJizcdela nllturaleza de William
Heruy Fox Talbot; a.la monumental.tipología de la moderna sociedad
alemana que August Sanderlleva.a cabo:enEl rostro de nuestro tiempo;
pasando por las igualmente 'obsesivas:catalogaciones que Bemd y Hilla
Becherhacen de los depósitos de agua.Pero la conexión entre losme~
i¡ dios. de almacenamiento. y la forma de la base de'· datos no es universal.
La excepción primordial. es el cine; dOl1de el medio de almacenamiento
admite la imaginación riarrativa37 ¿Por qué entonces, en el caso del me-
., dio de almacenamiento,fotográfico; la tecnología:sustenta la base de'da-
.' tos, mientras que en el caso del cine da lugar a la forma narrativamo-
derna·por·excelencia?¿Tiene esto que ver con el método' de acceso al
medio?·¿Hemos de llegar a la conclusión de que los soportes de acceso
aleaiorio, como los formatos de almacenamiento informático (discos du"
rosoyextraíbles, CD-ROM y DVD)favorecen la base de datos, mientras
que los soportes de acceso,secuencial, como la película; favorecen lana.
irativa? No' tiene pof.'iiué;,en riinguno'de.Josdos casos. Por, ejemplo, un
libro, que -es el perfecto soporte dC'aCcesoaleatorio, admite·la:forma de
la: base de. datos; como los' álbumes dé fotos;, pero también formas 'narra-
tivascomo-Iasnovelas".,"'" "":'" ,r:' ' c ' , ;',',,'
, HU' En:vez' de'tratai1¡de'relacionar.laforma ¡narrativa y:Já. delabase de
dÍlt9s'cen los,medi~y,las',tecnologías;dela·información,modemos, o
de,lIeducitIos,a partir~e. dichasfecnologías, prefiero'pensar en ellos'
o
como 'dos imaginaciones que compiten, dos impulsos creativos básicos,
.-;.:, 27;' M~&.:'-;ChriStian; -'«1iié- Fictlón Flintaitd: itS -'SpeciaiOi:' A'MetapsyCiiólogiCai
Study,..ven;Apparatu3,' cornp: de Theresa:Hak-Kyung--Clul,-Nueva York, Taham PreSs.
1980,·pág;4Q2.,; " .., ,.' J ..,. o;, .", ',' .....
".,
'o:. " "'--,: ; 301
dos respuestasesericiales.al mundo. Los dos han,existido desde lIliicho
antes de los·medios modernos. Los antiguos. griegosprodujéronTárgas
naria~iones; comolos.poemasépicos de Hoinero La1/iadti 'foLa Odisea;
pero también produjeroiienciclopedias. Los primeros fragmentos de una
enciclopedia 'griega'que'han ,sobrevivido fueron,obra ·defEspeusipo, un
sobrino de Platón.,Diderot'escribi6 novelas, pero,se enbárg~ también de
la monumentaIEncyclopédie, el mayor proyecto edifurialllel'Siglo XVIIIl
. del mundo, dan lugar a.interminables, híbridos,. Es,dificil' encontrar una
enciclopedia pura;. sin rastro de narraCión enella~ y'viceversa. Por'ejem-
plo. hasta que.la,organiz~ción alfabética· se volvió popular hace algunos
siglos; la mayoría-' dei: las 'enciClopedias estaban organizadas temática.
. mente, can temas qu-e se' cubrían en un orden .determinado (lo típico era
según las siete artes liberales):, Al mismo tiempo; muchas'·nai;raciones;
como las novelas de Cervantes y de Swift, e.incluso lós poemas. épicos
deHomero -'-las' historias fundacionales de la tradición occiden~ re.
corren una enciclopedia· imaginaria. '
" Los medios modernos son el nuevo campo de batalla para ¡acompe-
tición entre la base.de.datos yla narración, Resulta tentador interpretar
la historia de esa éompeticiónen términos dramáticos. En primer lugar,
el medio de registro visual-la fotogtafía- privilegia los catálogos. las
taxonomíasy-las listas .. Ene\.momento en queUega asu apogeo la no-
vela moderna y los pintores académicos siguen con sus telas narrativas
'","
de carácter histórico' a lo largo" del siglo XIX, en el' ámbito de la nueva
firi'~gen tecnológiéa qh,hs la fotografía, rige la base d.e daios.. El si~
g;;i<inte medi.o!l~ré~tr~ivis.u~; el cine,prlvileiia i:inap:aci6ñ:Casi to~
das las peUeulas,defiCl;ión S,on narrativas, con pocas excepciones, La
cinta: maguética que se emplea en el vídeo no aporta cambios sustancia-
les, Acontinüad6n; 16s' 'iriédios de abnacenamieritoc.C.lós' dispositivos
dé aImaceiíiuniéniÓ dfgliilfcóntrolad?spór ofdén~dor.::c.vi:íelV~n'~I)liVi'
t~~af otray~~ i~,b4~~A~:~~íÓ~:¡;!l.s',en~!cl\l~Ili;¡':~11;i¡U~,di~,.tós',inijc
~il9svinuales,lá.porMgt:afía, lQs. CD-ROM dt¡, artis!áS, las,bá$es.,de, !la,
Ibs'delas bibliotecas, los índices web'y, por descontado, la piopiaW",b:
la:'bliSe de 'dam§'es'más¡lópularque nUÍlca," . ",. ..", "",,: ',""'''';
'" El ordenado~ digital resulili ser el medid perfecto para la fó~ii deJá
~~s~de dat~s:~b#es qeqatosinfectan. como ull 'v~s;)O's:,¡;I)~RQ~
y los discos duro.s, los servidores y los sitios web. ¿Podemos d~ir qu!, la ' ..
base de datos es la forma.cultural más característica de un ordenador? En
su artículo de 1978 <<Video:The Aesthetics ofNarcisini»;probablemen-
 302 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS-DE COMUNICACIÓN
te el articulo suelto; más- famoso sobre el -videoarte,la'historiadora del
arte- ROSálirtd-Kn\us"llducíaque-elvídeo no es-un,medioffsiéo sirto psi"
eológico.' En su,ariálisisi«elniedio real-del vídeo :es'úna;situación psico"
lógica. que-tien,ecomo.términos pmpios:retirarb ate!lciónde un objeto
externo~l.~paraponerla: en elYo».28:En;suma\'el 'videpárte_'es
un .soporte para la condición Iisicológica-del nareisismb}'!'iFuncionan
• los nuevos medios démna: manera, similar, represéntando'una:condición
psicológica;deterrilinad~,algo que pudiera:llamarse' un-«complejo de, la
base ,de,datos»ª 1itieste:respecto;'iesiIlta,interesante que.la'imagirtaci'ón
, de:la' base de 'datos' h¡lya t acomp8ñado al·:artedelordenadoidesde sus
mismos inicio,,: El'dps 'años sesentá; Jos'artistas qUe traliajaban cOÍl or-
denadOres -C$cribí"l!lprogrlunas, que exploraban 'dé manera' sistemática
las cOtubirtáciones:d<>diferentes:elelhehtos,'Yisualesl'En,parte;_Sé encon"
t'rabail,:siguiendiJ;,tendencias _del:niundo deL arte"como' ebninimalismo.
Los artistas rqinimalistas, realizabansus_obras:de acuetdocon-planes
preexistentes _ycreaboin, también sen ... deimágenes,óde;objetos a'partir
de la variación sistemática de un único parámetro. Denianera que,' cuan,
--1- do el artista mi,uimalistaSol LeWitt hablaba',de la idea del artista como de
.-'"
<<la máquirta'quehace'el,trabajo»vnada ya más lógico;que sustiruir al'ser
humano como ejecutór'de:la:idea:por-un ordenador;I"Al-mismo tietuPo ;
. '.:'
28. ,K.rauss. Rosalind, «Video:· The Aesthetics óf N"arcisiri:t»'•. eh: Handll.8rdt. JOM,
comp. Video Culture. Rochester,. Vjsu.alStudies VVorkshop. 1987. pág.-l84..
,29. ~~ anál~!>is, ~biéI?- se p~~e,apUcar a muchas de las instal~iones interactiv~
ppr ·qr~ena~?r. a c.uy,?s..~.s';l8ripS_ s.~;l.~ ~'~e sUProPia Íl~a&e~. c~~ i~ q~~, se lfiS b~41!1a
Oportunidad 4e. jugar. ~i ~o~o de o~rvaf lii manera .en qu~ ~ri~ móvhni~nios des'en'f~~~
.
~.~ <Üvetsos efectos·.·Err~· sentido 'd¡fe~"ii~, .puede 'dechle '4úe"l1l matÓn! de'ios"~u~~os
mooiós;'iiidépendientemente de si represerifaD para'el úsuario lili:"imágfin:<?"ti&:'activaála
condición narcisisia'debido'a ~ue representan'para el usú~o sus acc~ones.y 'sus resultados.
~on o~ pala~(8S:. funC;ÍP.~H!l.D;l~.un~ ~uev~ .cl~~ ~~.~pejq q':1~ t;eª~j~ .nq .Sólo la irp~7
g~n 4~) ~W~ sipo sus.:a,Ctixi~des. ~C}Jra~,~~:UJ) ~pq. dife~"te 4e.tl~i_si.smo; no. de.una
co~~m.p)a~~Ó? p,~h'.a ~i!to'.det~.i~~. EÍ 'us~ári9 mu~ve'er F~rS~r ~'I~ p~ülíia~' iia~ '~iYc
éb 'Ií-ki¿onos;--puisa: ¡aS"~'éÍ~ 'del"tetlad~: ·et¿éterá....u pantáJÚrJél: oidbn1i:abi 'actú~ :¿omo
uii'esPejo·de;~aS "ahtiVi(iades'i qbe irt~~h'a); V~ts"'iió sé"limitá a:reflej~ siiioique:ampurtéa
en"giin-manem las aceiones.dehisuario; y he- ahí una s'egúnda niferencia' cdn·et na'rcisismo
tradicional. Por eje~lo.'al hacer .c!ic..~v:.~. ~P,opo; ~~, ~aro:e"ta. ~~.tiY!lJ1l~, W1a 8J1ÍDla.ción
~.9~~p.~~a" ~~ ~~~.q; "~ J1WS~ u,~ ;h9t?~ e~ el,'~~l~d.~ .~e ~n ~.i~~oJ~rg~~ p?~~p1os> ~. un
~7~~~e ,a.~s~.~ar..~!l;~ ;~~~~~. ~.tcétern;. Pe!? .~C!uS9 si~.es~. ~i>.~ad,ÓI;l;~ la .modem.~
in.Mrfaz 'ghmc'a d~'lis~ari(? 'funcIona como un ·espejo;.qúe. s'iérnrre está rq;~sent1indéi la
imagén dei usuario bájo láfonna'de un CUrSor que 'se mueve por la pát'ltRlla." '.
- .30: Citado en Huriter;Sam) JacobuS;Johflo Modérn Art: Paintíng, Sculpture.;and
Arch(t.e.9.lure;3' e:d. 1 Nl1.~.v~ York, Abnun~ •.'199i, pág. 326:
liÁS FORMAS" - 303
puestoique 111 única manera dé realizar- imágenes con un ordenador .era
eScribir tinprogramainformático,; la propia lógica de la programación
inforínática empujaba-a los artistas del ordenador en unas mismas direc-
ciones, De manenlque, para el artista Frieder Nake; un ordenador era un
«generildor úuiversal de imágenes», capaz de realizar todas las imágenes
posibles apáitit de una cPtubirtación de los colores y elementos de ima-
gendjspouibles>>;'\En 1967,edjl6unacarpeta con doce dibujos que-ha,
bíiuHidoobteuidos a base. de multiplicar coh éxito una matriz cuadrada
pDr,sfinisma; Oiro artista del orde/lador dI' primera hora, Manfred Mobr,
realizó,humerpsas' imágenes que registraban diversas. transformaciones
de un Cubo básico,
-Aún más notables eran las películas de John Whitney ,el pionero del
-cirtepor ordenador. Películas suyas como Permutations (1967),Arabes-
que (1975) u otras exploraban de manera sistemática la transformación
de formas geométricas obteuidas -al: manipular funciones mátemáticas
elementales, que sustituían así la narración, las figuras e incluso el desa,
-rrollo_:formal por una acumulación. sucesiva de,efectos: visuales, ofre-
ciendo,al_,espectador_basesde datos'deefectos; Se'trata de. un principio
-que.alcanza su extremo en' una de las primeras pelíCulas de Whitney, Ca-
tálogigque fuerealizadacon'uJi ordenador analógico. En su importante
libro:-sotll1' las,nuevas formasdeléirte-de los sesenta, titulado Expanded
cine11Ül,(1919),el'cntico Gene Youngblood escribe sobre esta notable
película,-«El mayor dejos Whimeynunca hizo en realidad una película
.completa.y. coherente _con el ordenadot analógico porque estaba desarro-
·llandoy,'re~nando.continuameI1te el aparalO:mientras lo usaba para su
tnlbajo comercial; ~".lSirtembargo, Whit!ley reuruó un catálogo .visual
de'¡ós;efectos,queh~bía J?erféccionadoa lo largo de los años. Esa pelí-
,cillaj,timh¡dasimpleménteCCatálogo;fue,COmpletada en 1961 y resultó
,-Ser, de una: belleza tan sObrecogedora:q"e mucha gente sigue prefIriendo
,aún:la';obra analógié_a'-deWhitney .a·sus<películas con- ordenadordigi~
tal»." Le .tienta a uno irtterpretar lJatálogo.como uno de los momentos
, : fu/ldacionales 'de los· nuevosmedios,:Cotnn ,decíamos en el- apartado
,<Selección»,-tódoel ~oftware_ para la :creación JJ1ediática llega hoy con
,infiuitosplugins; .esasbaterías de efeclos que, con s610 pulsar unbot6n.
, . '
". ji Di~tricld:~fimk~'~Visual IriteUig~h~~! tiié Firsi Decade oC Compúter ~ (1965-
1975}». IEEE Computer Graphics and Applications. julio de 1985; pág; -39.
:.- 32. Youngblood.Gene.ExpandedCine~.Nuevá.-York.RP.Dutton'andCo:, 1970.
pág, 210.
 304 EL LEN.<¡U4JE DE LO~ I'IUllVOS ld}¡D1QS PE COMUI'IICACIÓIj"
generáninl!'reSru:'tes,itnágetiesa'partir. de',CJlalqui~rdató qUe hayamos
podido' ~1;f!xI!;lclf;,Asimjsino; pue,na' parte d<llw'eStética de;la cultuíavi.
sualinf()n)l~~eorielltahacia 10sefectos;'eS¡><lCiajmente cuando los
nuevos"g'énerostecnológic()s; (la imimac\ólrpor,ordenador; el multime.
),
dia.c1!is;sitioSrweb~ reestabl!'Cen,en un'prjIDer nlomenlÓ;'Porejemplo;
incontables videoclips' son variaciones'del Catá(ogo. de Whitney, con la
1
úuicadifef<ln¿ía' <le qu~ los efectos se,aplical)'3' imágenes de intérPretes
• hirmanos. Se trata, de. otro ejemplo' más de cómola·lógica, del ordenador
l' ~Ijieste c,!",o;su' .capacida<!para realizar .variaciones infinitas d",; ele-
mentos y dé' actuar como filtro, tran.sfonnando los datos quese.introdu-
.' \' cen en él para producir 'ln nuevo resultado---: se convierte en la lógica de
la'cultnraen.general¡;' '" ' .. ' '."
...
I ':'.
;"'"
',.-.. -,
.:]!
EL cnmDE LA BASE DE DATOS: GREEI'IAWAY y VERTOV
';, .. ,,' ',.-.,',:,' ':;
. Si bien es pomb,leque la fonna dela.tiase'de<J.atoSsea algo inheren;
te a los nuevos meQios; los incóntablesinteritos de erear'«narraciones in-
teractivas»\diln testimouio d", nuestni insatisfacción con· un ordenador
que.tenga·por úuico Papel el de la enciclopedia. o el eatálogo de efectos,
Queremos narraciones de los nuevos ;rri<>dios, Y' las queremos diferentes
de lasque hemos visto'oleídohasta ahora, De'hecho, independiente-
mentede.Jo a,menudo'que podamos repetir en.público que la noción 'de
la modernidad de:esP!'Cificjdad· del m<>dio.«<cada'm<>dio debería desa-
rrollar SU propio' y'únicolenguaje>') está obsoleta;'sí-qúees¡jeralnos que
las narracionesc.ori·;ordenadoréXhibannuevas' posibilidades estéticas
que no existían ant~de:los ordenadores dígitales;':Qhewmos, endefiui~
tiva, que sean;específicas. de los:riuevos m<>diosJDado el, predominio de
la balie 'de,datos' en ,e1..software. y, el:papel central que-desempeña én; el
proceso:de;diseño:por'ordenador; tal vez'podímios' llegara nuevos· tipos
de:narrativa;sl centramos.nuestrá atención'en'cómo éSta y,la,base de da-
tos pueden,tijncionár'conjuntamente:¿Cómo puede tener en cuenta una
narración eIi:i<>chO:de'que 'suselem,mtos,estén .orga'uiza40s en una base
de daios? ¿C01fl!J pueden nuestrilS,nuevás·capacidades.para.almacenar
ingentes cantidades de datos, para clasificarlos, indexarlos, enlazarlos,
buscarlos.autorrnlí(ca.menteyrecuperarJos ali~(ante,l1evar a nuevos
tipos de ';;;:"a"iQnes1," . , : ".: " ' , , . . . , P'u')¡¡¡;liérS','i99S:j>áli-'Zl: .' ,','"
i , ':Peter Greenawlly, uno delos pocos'directores pro.nmel!tes a los que
les preocupa la ampliación del lenguaje del cine, se quejaba una vez de
I
I
i
"
LÁSFORMAS' 305
que;«el seguimientolineal ..,..,...na historia despuéS de otra contadas en or"
denctonológico---: es'el fonnato estándar del cine», Apuntando al h<>cho
d~que el cine va rezaga,docorirespecto a la literatura moderna en su·ex-
perimentación con la narrativa; preguntaba: «¿No podría viajar por la ca-
rreteraa lá que Joyce;Eliot, Boiges -y Perec ya hanlegado?»,33Aunque
Gteenaway lleva razón al recomendar a los,direct es unas narraciones
literarias más innovadoras; los artistas de los nuev s m<>diosque traba,
jan con el problema de la base de datos pueden a render del cine «tal
. como es»~ Porque el cine 'ya existe justo en la intersección entre la base
de datos y la narración, Cabe pensar en todo el material acumulado du-
rante el'rodaje como algo que fonna una base de datos, especialmente si
tenemos en cuenta que el calendario de rodaje nonnalmente no sigue la
historia de la película, sino que vienedetern\inado por la logística de
l¡t produccióm Durante el montaje, el montador construye la narración
de la película a partir ele esta base de datos, creando una trayectoria úrri-
caa través'del espacio conceptnal de todas las posibles películas que se
podrían haber construido, Desde este punto de vista, todos los directores.
están. involucrados en el problema de la base de datos y la narración en
cada una de las películas, aunque sólo unos pocos lo hayan hecho de una
manera consciente..
,L . Una excepción es el propio Greenaway, Alo largo de su carrera, ha
vérrido trabajando en el problema de cómo r<>conciliar la fonna riarrati-
Ya copla de la base d", datos, Muchas de sus películas avanzan hacien-
¡j,lwnr<>cuento de \lIla lista de elementos, un catálogo~in ningún'orden
.,' . ejemplo¡,.¡osdiferentes libros de Prospero' s Books).
:.~~reemlw,~y¡'en su empeñopof socavar la narración lirieal, utiliza dife-
.••,.....~ sistemas para dar un orden asus: películas, Acerca. de su método;
~,ribé: «Si empleamos un ,sistema' numérico o alfabético de·codífica•
. \<l"l~'U"l color, es algo deliberadO, como un dispositivo o una cons~
,!J:l,-ccipn que contrárresta;diluye,.aumenta o cOl1lplementael obsesivo y
·Qn~prt:s..nteinterés.deJ;'cine por la, trama; por la narración,porlaes-
:'~)I,ela de dirección del ''Ah6ra'voy a contarte unáhistoria"»." Su siste.
\ii!lI'fav()ril:o son.los:números, La· s<>cuencia de números actúa como un
¡isJiu~,leto narrativo' que ,«convence;¡ al especta<\or de 'que estáMendo
. . ,
'-v: : ,.' . '-'1.:; :;- _ . _' .,-'.- - '. ,- .', _ ' . ::'
., -,"33: Greenaway, Peter, TJIe Stáirs.'::' Munich :""Projection 2; LOndreS, Merrel1 Holbeir-
, '_ _ _".' . _ .:
'." .," . ....
34. Citado en Pascoe. David.Peter Greenaway: Museums and Moving lmages. Lon-
.. dres,ReaktionBooks,l997;págs;9-1O.
 306 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
unal1arritción. En realidad; his secuencias que se siguen unas a otras no
estful'cónectadas de ninguna: maneralógica;: Al utilizar números, Greec '
riaWay,«envuelve» una historia mmima,alrededor de una base, de datos.
AUriqúe,la,lógica de base'de datos,'d~GteenawaY'Y'a estabá presente en
s¡¡~;fiImes«de'vanguardill»como Thefa/ls (1980); también ,ha eslrÚc-
Íllradó,'sus películas «comerciales>;i' El contrato del dibujante (1982)
gira"'entOmo,,a doce dibujos que están siendo, dibujados por un deli-
• ií~te.,'ÉStóshó'generanningúnordeIT,cosa: que Greenawaysubraya al
hacen que el d~lineante trabaje enuITos Cllantos dibujos a la Vez. Con el
tiempo,'eldeseo de Greenaway de,'«sacar el cine del cine» le llevó a tra-
bajaren,una serie de instalaciones y exposiciones en museos en los años
noventa.' Al no estar ya: obligado 'a ajustarse al medio lineal' de la pelí-
cúla;.!os,elementos de la base de datos seespacializan en el interior de
un,'muse~ o incluso por toda una ciudad, Este movimiento se puede in-
térpretar como el deseo de crear una' base de datos en su forma más
pura:,como' tin conjunto de'elementos que no están ordenados,de nin-
gunamanera. Si los elemerltos existen eh una sola dimensión (el tiem-
po deuna película, la lista en una página), inevitablemente quedarán or-
denados:.Así que la única,manerade creaf. una base de datos pura es
espacializarla, distribuyendo los elementos en el espacio. Y éste es
exactamente' el camino que siguió Greenaway. Su instalación de 1992,
100:objetospara representar'e/ mundo, ubicada 'en' un espacio tridi-
mensionalque no posee una lógica narrativa intrínseca, propone ya en
, ehnisrrio,título que el mundo debería ser entendido por medio,de un ca-
'tálogoy no de una narración: Al mismo tiempo, Greenaway no abandO"
na' la narración; sino que sigue investigando cómo 'puede funcionar con'
juntamente con la base de datos,Tras haber presentado 100 objetos como
una instalación; Greenaway la convirtió a continuación en \ln decora"
do,de ópera. En,la ópera; el narrador Thrope utiliza los objetos para
hacer de guía a'Adán,yEva por, toda la civilización humana, por lo
que"convjerte ,un, centenar de objetos en una, narración ,secuencial."
En, otra;iiístalación. The Stair!;. ,Munich"Projection(1995), Greena,
way cuelga un centenar de pantallas,'cada una de las cuales represen-
ta::unahistoria,del cine, por,todo Munich,De nU!lVO;,Greenaway nos
ofrece una base de datos espacializada; pero también una narración,
Al .::ami,nar de una pantalla a otra, seguimos la historiadel,dne. El
p~oy~~to ~tiliza su prinCipio favoriio,el de la organización abase de
35'<http)rWWJe~,nanterre.com/greenaWay.l~b;ectsl>.'
" "', ' 36. GreenawaYf;The Stairs, Munich.-Projection 2, págs. 47-53.
LAS FORMAS 307
números, y lo lleva: 'al: extremo:' las proyeccionesen,las'panta11as no
contienen figurás¡ 'sint)'·s6Iamente'númetos. LaS pantllllasvieneri ,nu-
meradas de1895 á"199Srtihápot:éiiaj¡':áño"eh lahistórlá del eme. Jun-
toconlosií'Ó'rrieros, GteenawiiYi;:ítrod\í¿I, ófrá'Híiea deoesarrolIo: cada
proyecCilsnií'e'l:i,hin'coi¡¡i ii'geriimenté'ili~!irit¡'}6tos:deiÍ éuadrados
coloréii'db~tomi¡¡¡; pors{ihlsIíi6ihlÍa'riatrád6¡:¡ái5~¡fAitiiq~e
-'- __ " " , ' :F,',:"i;"-"'¡',;," __ .. --.-'
--">,'-';~':(','-',>'.;:.,.,---.--,;.:.
v~en pa-
a
o'. ,-"': ,_o
ialelo la nan;iic~6n'!in¡;al M, la hisíória del Cine. r~r último, Qreena-
way s~perp~né
. . .
~~iÍ'tina\erceflina:ri~~ió;;JdiJidi~'l;i
_'.'" '. ':-, - .. ' - . " . -
b¡S;oii~
. . __ 'l·., ",
de!
cine
.en cinco secciones, cada una:~eJas, curu,es s.~,repr~~~gm. __eA ~na parte
distinta de la ciudad. La aparente trivialidad de la narración básica del
proyecto '--cun, cent"n,~:, ¡le, números" que represenl\'!' cada, un" un año
de la historia del cine.,-«neutraliza:» lanarración"forzando al especta-
dor acentrar$~!,~el f~n6~eno de la prOpialuz,proy~tada: que es el
auténtico tema. "" '''''"" ,,,.
.!unto con,Greenaway, podemos pel\sar en Dziga ,yertov,como un
fund;unental. «cinéastad".Ia base de datos» del siglo xx,ElJ¡ombre de la
cámara es tal, vez "l!'Je,mplo más inlportante de imagina~ió¡t con la ba¡;e
de datos de la,histc:>ria modemadel.¡rrte.¡;:n uno,de lOS p.lanos p1'Íncipa-
les,que se repite, un"",c\1antas vec.es aJoJargo dela pelíc\lla, yel110s \lna
sala ¡le edició!), con las eSl'!l1terlas que se usan para guardar y organizar
el material de rodaje. Las estanterías están marcadas como«máquinas»,
«~lub~>,_ «el :qlQ~imiento :de la Ciudad>~,. «ejercicio físÁco»" «un ilusionis-
ta,>, etcétera. Se,tratadeJa base de datos del material filmado. El monta-
dor,.q~e esla ;"ujer de \renov, I\lizavel{l Syilov~, apÍrrece trabajando
~Qn esta based~dato~: re<;uperando ~Igunos rollos, ,\i,evolvienc\\l.a. su si-
'liQ)o,!, usados y, añaru.endo, unos nuevos. " ' <,.,".' , '"
:,,!' Aunque. ya seil.'!lé que el mOl)1!>jeciJ:¡emat\lgráfico en .general puede
compararse conla.~ación de una trayectoria através.¡le,una base de da-
to&,.estacomP\'fllC~ón constituye, en. el caso de.ElhomJJ/:~ de la cámara,
e) propio l11étod9,\l,<; la película. ~u tel11aes JI! Ill.c~>,I,deLcineasta po~ re~
Yel,ar laeslr!\ctlJr'l, (sqsi¡tl).,e,ntré la, q\UltitudAl'f"n,ó¡:nenos ojJservad\ls.
,S,u"proyecto. es, l}¡tl\, :v@.~\~. It;nll\Íiva, de ,epistemología ;empírica. que
.c,uenta con unasQla herramienta, la ~rcepción. Elobjetivqes descodifi-
5 .~!ll' el mundqalf<lyés. p~amentedeJas supeifi~ie~ qUe. el ojo.l'\lede ver
, (una visión nátúral mejorada, por supuesto, por la cámara de cine). Así
',eS como lo describe Mijail Kaufman, coautor de la pelfcula:
....
; .~
 308 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
:.,0, !! ·Una\persona,·coiTiente.~ encuentra'en algún tipO dé'entomo y se
pierde entre· ,1!Il ,sinfÚl defenóJIlenos. que observa, desde un miraQor que
,deja bl\S~te, que, desea,r,.R~gjstra un~enH!Den9 "Iuy bien, y Un segundo
" y ~ún lJIl ¡ercef()"i'\'!'!; !\\>;tieJ!;eni id¡¡a~a~óndele,p!,~all~yaq'so, [.. ,]
.Pero el hombre de la cámara. ,e~tá imliuido del pens"IllÍe~to especial de
que ~( én ~~id,!d,:'.~iá ~~ién~() ~I nlU~~Ó Por los d~Ip~: ¿EnWel)_~_e? J~n-
,.' ',_ '.___ ..j,
."n,~< ... .o'.', . . ! :,'_,_
ta esos fenómenos con otros, de tOdas partes. que a lo mejor ID SIgUiera ha
J , •••• .' , •••
• . , . -'" .'" "'; '. "'~-(") :}i:.!' ¡ ;';] :.' ,_ '"
filrhado é_t: Co~o tm~ espede d~_ estUdioso; es _capaz de reunir observa- I
_o' - __ ,' ' _ ' , ':
cioit~s -'empfficás;en' u)l sitó' yluegb' en otro. y ésa "eS" ~n re,BJidad 'la' mane-
ra en"que' se"aca'6~' eriténdiéhdo el mUJido:37 .
';",;:,"¡",", -,':' .
Por tanto; a diferencilr del montaje cfuematbgraticoeStándar, que
corisiste en sefeCc:io,uir y'ordeilaruri nuiténal previamente filínado en
funCióil de 'un guiótfpieeldsteilie,a'quf el prdcescl de relaCionar los pIa-
nos entre sí, de ordenarlos y reordenarlos para descubrir el Orden oculto
del mundo constituye,,! itiétodode la peÜéulá: El hombre de la éámara
su
recorre base dé' dátos eÍíim orden deterillinadopaniconstmir unaar-
gumentacióri: Lósdocínnenlos e'Xtrafdosde unábiciede datos ydispues-
tos eh tih orden déieimiiiádo sbcónvierteli en un cil¡ulrode la vida mo-
démá;peroal misll1o'Uempo;en una argumentación sobre eSa vida, una
mterpretación de lo 'qúe esas imágenes; con his que nos encontramos
cada día; iú,adasegilndo,"significan en realidad,"
¿Tuvo éxitoesie valiente intento? La estructura global de la pe-
lícula es bastOilte c6mpleja, y a primeril vista parece terier poco que ver
con una basé dedillOS, Igual q\lelos'objetos de lOs nuevos medios con-
tienei1lÍiia jérarqúiá de niveles (ihteffliz::Coriteriid6; sistema operativo
-aplicación, página web-Código'fITML, lenguaje fuforinático de alío
nivel-lerigúaj¿'ens.uubladdr';"lerigüáj¡r"automatizado),la película de
Vertov contiéricl'ÍlhWerios tresriiveh;s:'Urió de ellóses liihistoria de un
operadorde cám.lritqueruedá'maierial p'ár'ala ¡je1íctllii: EY'Segundo ni-
velconsiste en ios-¡\fá'nosdhlpúbIiCÓ qué ve iapelíc'ula'l\cab"adá en una
sállr'de Cine. Yertétcér 'ni~eI 'eslápropia'película, 'ijii'l'coÍlsta de me-
mije 'flhnado'eíl' MbscU,'K1év'Y Rigií;'dtganizadoen funCiórt de la pro-
giesi6ri deuÍ1sofodía:eldilSpeitar..e¡ frabaj();..ras~activ'idadés de oCió,
si este tér6er niveHs uri' t~xto; cabé pensar erilosoiYos dos como sus
"j ','., ':.:, r·. . ,-'-"
37. Kaufmah. Mijail, «An InteIVÍew», October 11, invierno de 1979, pág. 65.
38, Puede decirse que Vertov efuplea el «efecto Kuleshov» para conferir sentido a los
documentos de la base de:datos~-~ colocarlQS en Un omen detetminado. -
30!!
metatextos,'"'Vertov va de'UÍlo a otroentre,li)s' treS'liiVele3''altetnantib
en~e: el texto y' s~s,Iriétafuxtosre,n~ la prod~éciónde lapel cula, SUre"' .
cep<aón y etproPIQ filineJ Pero SIDOS' ~entramoSéJilá'pelíc a deIltro de
la pe1ículá(es decit, eriel plariodel'textO');, yilótenemos en ciiéntalos
efectos.espeélales:empleadóS'para·crear,jarriáyooa!oelos'plOiloS\',desCtll
' ,•• : , , : , ..... : ¡ .... ~ .• " ".
brlremos lo que es casiun listado lineal, prirÍlsf'tlecit; de ima: baSe de da"
- .,.... ":_ "."" - - ,"
tos: una:serie de planos que tnúestranmái¡ulnás; segúidos de várlospla'
noS' qú6 itiUestrail'actividadé$ láborales, seguidos asU<,vez por 'distil1tO$
'plános dé' eSparcimientos, 'etcétera. El :paradighlir,es'proyectadó eIIel
sintagmá\ El resultado es un catálogo bártal'y rrieéánic8de los rema. q\¡ti
cabrJ'áesperar encont;rarse eilllÍ ciudíid:de los añosvefute: tranvías etí
citculacióri,la'playa urbana;,IM"Salas:décine;' liis fábricas: .. ". ",'." ¡ ",,,
"::"'Por supuesto; verEI hómlire'de/(n:ámara'es' c.~qÚiér cosa menos
una 'experiéncia banal; InCluso tras los mos' Jioventaen que los diseña' .
deres 'Y ~eali>,:,,~óresde vídeo expl?taron ~e ~ane~a s sterriá?ca ca~a uno.
de los dispoSItivos de la vanguardIa, el ongmal Slgu parecIendo mipre;
siohante. Y'no €ís ¡iorlostemas y las aSoCiaciónes que Vertov trata de es-
tablecer, eJitre ellos, a, fm de' imponer «la descodificación cotnüilÍsta del
m\:mdo»,sirlo'pór el catálogo realmente asombroSo de técnicas cfuema"
mgráficas.que contiene. Fundidos y sobreimpresiones, congelaciones de
., inlagen ; aceleración, pantallas partidas, diversos tipos de ritmo y de fu"
terealaciones,·distintas técnicas de montaje.;,40Eso que la estudiosa del
óllieAniJete Michelson ha llamado «uu cotnpelidio de los recursos y t&:-
nicas,delciiie mudo»'" Y, por supuesto; una multitud defus'ólitos pun-
lOS de vista «constmctivistas», que se encadenan con tal densidad que no
pOdemos limitarnos a etiquetar la película como"«de vanguardiá». Si uha
película de vanguardia «nonual» propone un lenguaje coherente que es
---<1:;;.- .. ," .-.' '- " . '.. -, - . -
la fH9~~i~ :~rppl.~ ~~ ,~¿~~~~i,?"d~,~~~~~g\¡~je~~iJ
.
¡::~i:?~~~:t:~.~.
~
éo~a;~::;~~¡~u~~! ~é::~~!~~::~~~.:~: ~~
acerca'oe lin"texto en lengi.uije de 'objétos. 'Por éjemplo;
. . una: revista· de modas es Un metatexto acerca del texto de la fopai O un-át-
cmyp_e~ 1fI1.4L,~,un,meta,texto _q~~¡descQbe el texto de uQa-página we.b." . ... : ';".- :,. <¡:
"':_ ~·~~v ,;~. I?e~rfam~ ~~ar qlle las "diye~~ téc,nicas de montaje temppral ¡;;O?stiÍuf~ ",.
~. ,.;, . ',:: ~1Ú1 una novedad en los años veinte; para el esPectador disfrutaban deÍ rrusnio estatuto que
los «efectos especiales» como los personajes en 3D para el espectador de hoy. Los
. ~pedÍl.dores· originares de' la película de Verto'; probablemente la experimentáJon -como
una áilfca-y.largá secuencia: d~ efectos especiales.
41.1bid.. p6g, 55,
 ,~1O EL LENGUAJÉ DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN 311

di~!Í!1io,!!el:c:jnemay'oritarto •• es,de()ir"un,p;:que~o'conjunto.de,técnicllll efectos'que se abren paso en las obfaS mediáticas. desplazandoalos que
qu.e),S,e.rl'piten;,Ji:1 /wmbre, de,lq, é4mar,QJmnQa·)leg••a nada que,.se,pare~­ antes eran prbrninentes '1 désestábilizarido cualquier expectativa estable
el! a ulllenguajO;4dinido.E!l,vez de ,esp,lo;que ,\ll:OPO!1ees un despijeo que los espectadó
gue.in4\S.mito ,y, ap%entemel'te, interminable dll,¡écrncaS o,porusar ~l y ésa una relevan-
.'...
leng\lí!jllco!).~pó!'lÍIleo,<le 4eféctps?>; c~¡nQ 'sicopst:ituYl'ran unanuey,a cia especi.a1'IJat,il "~iiposibleconvertir
manera.;.d~'haQlat;del.c.i.ne.-, ;.!t: !):;.i;);;;:. ;~;; !:-.it:.. <; ~:' los «efect(ls»'en'" ¿l'orqué SUce-
>" J;t¡tQiciQhaJ¡}).erite, IJ!I lenguaje.artís!i~owrsoIjal·o u!). esiilQcomt1n vide'lclips los
•
a un,gmpo d<l. <¡\lJetos cultuNlles ,O':!ln 'periP4orequierlO una esta,bilidad cobran senU-
<\e para<\ig¡n.aS,y,unas.fu:mesexpe<:tat:iya.s;dl' qué, ellOmentos de.loscon, do? l'orque en
j1mtoiparadigmáUcos puedenap.arecer'en,una situación dada.l'orejemC mient'l detemli!i!
plo"lOn \lll<IllIO ,del;es!ilQ clá~iePi<\e HOJlyw,009,'elésPllCtador plJede eSe nes y «cine ojo». se
perar ql!\l la secl1enciacomie!).ce,cpn,.uJlpl¡!!l<¡; <;le situaci(in,oque un. pueden uUlizar que avanza la pe-
4eterIDina<\a, co!).venci6n. d(l, iluminaciQnicQíno'.eJ..tono. 'alto.o ,el ,tono lícula; el material en bruto da paso al tuetraje manipulado; aparecen nuee
b¡tjo,sl'úsarádwante toda,i.película. (David.Bord.welJ define el esUlp vas técnicas una tras otr¡i; que alcanzan una intensidad 'de montaiía rusa
de'HolJy,wpod en ,términos de unos·para<\igmas clasi{icados según las hacia el fmal de la película, que constituye una auténtica orgía de foto-
pro1Jabili<\ade",)~l. ,. ,. gráfía cinematográfica,· Es como si Vertovvolviera apon~ en escena su
.,LasJnterminables posibilidades nueyas que,pJ1nda el ~oftware ofre- descubrimiento del cine ojp para'nosotros,y que, junto coné), nos' dié-
,cen.!a esperanza de nuevos lenguajes,cinenwtográficos,pero. al mismo ramos cuerit;t'poco aJloco'deloda la gama de posibilidades'que ofrece la
Uempo impiden que .dichos lenguajes ,Jleguen",ver la luz. (Estoy utili· cámara. Esté proceso'gradual de descubrimientO es láhistoria'principal
zandoel ejemplo del cine, pero la misma16gica t:i,enevalidez para todllll de la película, que 'se nos cuenta por.medio de un catálogo de descubri-
las demjÍs áreas de la ,cultura visual.bllllada en .el ordenador.) Dado que mientos. De modo que; en nianos de Vertov, la base de datos, esa forma
todos Jos programas incorporan, numerosos gmpos de transiciones, fll- normalmenteestática'y «objetiVa>>; se vuelve dinámica y subjetiva. Y lo
tr.os 2D,transformaciones 3D y otros ,~tec,tos y p.lugins, el artista acaba qu~ es más irnportante~Vertov es capaz de lograr algo que los diseñado-
usando, muchas opc¡on~s el1 Una misma obra. En última instancia, una res y artistas' de los nuevos medios aún tienen que aprenden cómo inte-
' .. ' pelíqJ!la:,digita1.s~.convierte en una)is\l! de .difereIltes. efe()tos, qu~..van grar la base de datos y la narración en una nueva forma.
aparec\el1do,unQ,trllll..otrO. EI.Catálog<!,de WhitnlOy ,e~ la expresión ex- ;'i·;·' . ..-. '.

trema,df¿,esta)pgica". ".:
, ,
Laposibilidadde crear un nuevo lenguaje estable también es sub- . :., ;.;

berti
ctia~~ ~.Je.r~l.l.t. .~~.·.:.;~.~.~d.C.:.~ :-:.J.:. ~.s :~ !~.1.~I~.C.C.:.;:n.lg~ p.~
. • . d...rit,#,.i/'
a. . . ~0lle.s que Jos d~f9S~'IB~yieJO,sl¡¡e4ios;
.. '.v.• . . n.m
. .u. .•..:u'..o/ . . si~1) que. ademá~
.•. m
.. m
.. . . _.·
sjg"e.n,.aÍ¡IIÍe.,J¡m,<\o.;X en una ~u)t\l!',!>regi,<!aP!?r.la lógica 4ela moda; es
decir,,' por la demanda ,de innovación. c'lnstante,,)"s artistas .Uenden. a
adoppU.las.opcion~s'quesóI9 recientemente,está¡¡ disponibles y aablll1"
. donilriitsq.tieya·tesultari fatnillares:Cadaan<i;ciida mes; hay nuevos
".. , ; ..•• " . 1 .• .,. •. • • • . ,. ',-. •• • "j •.
~. ,..

. .- .42.. Bordwell;.David, «Classical Hollywood Fllms»'..en ,Philip Rosen. comp .• Narra~

tive. Apparatus,/deology: Film Theory Reader,,Nueva York, Columbia University Press. . ,:'.:
ln7.
 312 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDios DE COMUNICACIÓN
I
,
• " .'
.. '~:'
.... ~ '. -",- ",:';
., ,~'--."
DoOJ4,yMyST, ,,'
'.:" .
,Si nos fijamos en la primera'décadade"loúJuevos'I)1edios; los OOos
noventa, podremos:señal'!1" diversos objetos que ilus,tran el potencial que
tienen para,dadugar a fonnas'esl!jtiéas'geriuinamente originales y sin
precedentes históricos. Entre ellas; hay dos que sobresalen; y las dos sor"
videojuegos. Las dos se editaron en el mismo 000;1993. Y se convirtie-
ronen un fenómeno cuya,popularidad se ha extendido más allá de la ro-
múnidad de 'incondicionales d6' las-videojuegos, ,al, verterseen:secuelas;
limos; televisión, películas;! niorla:y ,diseño, Juntos, definim' el nuevo
campo y sus límites; Esos juegosson'Doom (id Software".l993) y Myst
(Cyan,I993).'"
Son varias las maneras en que Doom y Myst son completamente dis-
tintos entre sí. Doom tiene un ritmo rápido, mientras que Myst es lento.
En Doom el jugador corre por los pasillos tratando de completar cada
uno de los niveles lo más pronto posible, para pasar luego al siguiente ni-
vel. En Myst, el jugador vapor el mundo literalmente paso a paso, de-,
sentrOOando la narración sobre la marcha. Doom está habitado por nu-
merosos demonios que acechan en cada esquina, esperando para atacar,
mientras que Myst está completamente vacío. El mundo de Doom sigue
las convenciones de los videojuegos: consta de unas pocas docenas de
niveles. Aunque Myst contiene también cuatro mundos separados, cada
uno de ellos tiene más de universo autónomo que de nivel de videojue-
go convencional. Mientras que en la mayoría de juegos, los niveles se
parecen unos a otros en estructura y apariencia, los mundos de Myst son
marcadamente distintos.
LÁS~EO~Si:!."n ::,1\; H)í(l:,V .';' '¡;;? ," . ,,1.: 313
;,l, , (,OtrO'diferencia,radicaen la: eStética'd" la navegación; 'En e\. mundo
de Doolh; i¡ue'Viene definido por volÚmenes rectangulares. el jugador se
mueve eri, línea,rec\a; y girO' demaneráabtupta en ~gulo recto para en'
trar en un nü~"o'pasillo" EIINys~; lanavegación tiene"una forma más li_
bre::Eljugádoro;"para:,sermás precisos;. el vi,¡itante;,explora lentamente
el éntomó"Pu'lile' ecliaI:'UIINistaZo, aJrededór durante'un rato; avanzar en
cfrculos'o',volverarsitio 'de pilrtida',una'y otra' ve:r:,iComo:siestuviera ej~
cutando tmadanZa>i:laboi'ada.' ,,', " , '", ,',')'; ,',
, ,",Por,últinio;,ambosobjetos ejemplifican dostipo,s d<>e.¡onomiacul'
turali Con D,Oom,la,empresaid software, fue pionera de unJ nueva eco-
nomía que'eLcrítico 'de videojtiegos:oJ, C: Herz:resume:d<>Ii!' manera si-
. guienté:' «E!:a:;una idea'a la'qu6' le:habfa, llegado' su:llOra~ Se"distribuye
gratis ulia"ersióniaJigerada' a través delos canales . d\l. shareware; de In·
ternet y'de:los'Servicios en líne~, :ala,que le sigue una'pulcra versión de
.. 1 pago ponegísfro»:-Entodo,el mundó" se:descargaron' quince inillones de
copia:s;del Dooni 'Original.'1, Al'publicar'descripciones,detalladas de los ,f."
formatos'deb;juego y Un editor del mismo. id:software animaba también
alosjugadorésa ampliarlo¡,a base de'cri:ar,nuevbs:,niyeles: De
modo que
cargarse,él:juegoy 'OOildirle cosas,se'volvfan'una parte esencial del miS"
mo; con nilev0sniveles'qúeéstaban ampliamente disponibles en Internet
para que,cualquiera se los bajase; Estábamosant~''na nueva economía
de I~ CUI,tura;:quettasCeÍld,fa, ,la habitual ~Iaciónen e',productores y con-
sunudores o entre «estrategtas» y «tácticas» (De erteau): Losproduc-
(.
tores definen:.Ia::estructurabásica ,de un objeto; .editan unOs pocos '--.'
ejemplos asf'ciimo ~rramientas que permiten -a./os'cimsuinidores-cons.:.
truirse- sus-propias versionesi que serán compartidas. con- otros consu'-
midores. En,cambio; los creadores de,Mystsegúían uh viejo modelo de
la economía de la 'cultura, de modo que guardaba más similittid con una
obra de' arte tradicional que con una pieza de'software, al ser algo para
cotitetriplary admirar más que para desmontár y modificar. Por usarlos
téÍminós deJa' industria informática, es Un sistema cerrado, o patentado;
algo que sólo pueden modificar los creadores originaleS.
,/:, Apesatde todas estas diferencias en cosmogonía; manera de jugar
'y modelo econ6mico subyacente, ambos videojuegos se parecen en un
'(lspecto claYe: losdós son viajes espaciales, La navegación porunespa- t..-
aó iriiliffiensioniíl es un componente e"enchil, sino.~1 priJtCipái, de ju"
gar. Doom y Myst brindan al usuario un espacio que recorrer y que de-
43. Henz, J'-C.;JoystickNation, págs. 84 y 90.
 314 EL LENGUAJE pE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
limitar,en sll'<!~sp~~entoporéLAmbOsconiienzanabaridonando al
jugador:en hlglirdugar' de ese espacio, AnteS de llegar al final de la his~
toria, del juego;,el,4t,1~1'~orc!~1:>eJá,Jl~lW'~p?~J~tp~,?r parte de ese es-
pacio; descubrirS\l,~e\'>.~eltí"'YWj>@o¡jí~!jiP~~a:ér:'su lógica y ,sus se..
Cretos" En, Doom,~,;,ensM}'st;;:a,sLcoI)iQ,:éri<Ia,g¡'án;mayoria ,de otros
videojuegos¡Ja~I!'B~\6,~j,;,rti_~Jl!i;WSÍt¡o.:~6~<@equiparados al des-
plazamientopQr'lJlhé¡iii~ci9,n;!diffi,ellsiq¡i\ll¡ja!~:pf9gresión a través de
•
habitaciones, niveÍés'<?pa,labras, A diferencii,d!llaÜteratura, el teatro y
el:cine,modernos; qtíe: éstáncol)sttqido~ en,torno;!jas tensiones psicoló-
gicas, entre los perso)lajes)r'';¡ nió"hn1~ni(),';ri:eíespacio psicológico,
estos'NideojuegoSi,nos<l"v1iely~n',~II!'#guas;forim¡s narrativas en las
, que'lil:tiéinll' ¡'dmpulsa¡el:rii<Ívirillerúó',e~pacial del protagonista, que
viája p,or,tierras'lejanas, para sálvar a,la prihcesa¡,encontrar el tesoro,
derrotilr,ál dragón"etcétera, Tál,como;J..C: Herz escribe acerca de su ex-
periencia! áljug~aljueg~ clásico de, aventuras,conlexto Zork: «Poco a
poeo,abriáS;\as ,puertas de un mundodollde se,desa¡:rollaba,la historia" y
el. bOrd~ el1>refl"o,ceso de ese mundo.te lIevaba',hastala.¡::onclusión de la
histori'l»'.'~C#;desprenderse,dela representación' de la vida interior, de
la:psit:()logla;~de;{)tras invenciones,de la modeI'nidad,enel siglo XIX, se
trata ddnarracic;mes,en e\.sentido originál,'de,la antigua Grecia, ya que,
comollos recR"rdl!iMichel de Certeau" «en,Grecia,a la nmación se le
lIama:"diag~Sis~:,~tablece un itinerario: G'guía"} y lo atraviesa ("tras-
~~sa~:':' ~~~~~:;i6n aestecapítuJo,ál~~~OS~ la oposición entre
"''i:n'rttoou"tode partida para pensar en la'exPloración del espacio en los
)larración',y,descrip<;iónquese da en la narratologlai, Como señálaba
Miek~,Baltla, premis.l, teoréticaestándar es que «las des9ripciones inte"
rrumpenl" iJhea de, 1~:fá1?ul3».!I6, A mí; .esta, op()sición, en queJa descrip-
ción,se,define::negati.¡.'arriente,cpmo una' ausencja'de narración, siempre
me ha'~sult8do'probiemátiéa, Privilegia de m'\llera autómática determi-
nado'tipos de narración (los mitos, los, cuentos de, hadas, las historias
detectivescas. ,o' el.cine clásico de Hollywood), altiemp():que dificulta
~nsar en' OtrMíormai, en las que IIIS acciones de 10s,peTl'onajes no do-
minanjá narración(p()r ejemplo, las películas de Andrei Tarkovsky o de
'" ... :::'.'::"":'l_>" . . ::.... , _ . _..
14·.Ib«!"pág.,I,~O; " ",', " ,,' ,,' ' " . ' ¡guaje del eil,le' plás,i,c9: ~e HollywOC?S' y m~ch~ ~U~l!U! ,del ~~te~~_ CO.~~..~. ~1?ra:s d~
.' ·:115:,~:~~~,··~u.,',,~c~el. T"he, pr,a~tice O/E,very~ !--i¡'!,'~.B,erke::í~_~! ?niV~rs,,!ty ofCa-
lifórjUa ¡>ress, 1984; p«g, 1 2 9 . ' , "
.."\: 46!'B81, Narratológ,Y;.-pág¡-130. Baldefmefabula como «Uña.serie de hechos rela-
cionad~s 16gjca y cronológicamente que son causados o. ex:perimentados por los actores»
(pág. 5),
LAS FORMAS 315
Hirokazu Kóre-eda;el director.'deMabdrosi'Y·de AfterLife);47·Los jue-
gos estrocturadas'en íorno'á'unaJitavegación:¡,npriIilera persona'poi': un
espacio son un desafío más a la oposición entre narración y:descripción,
en
,,' En vez de pensar en los juegos' térniinos de namtci6i1'Y descrip-
ción, tálvez seria mejor si lo hiciérllilios en' ténninos deaccione,fnarr~
tivtts yexploraci611., Énvez'de 'que'!e narren;'es elpropio jugador el 'que
tiene que llevát'a!cabOaccionespara hacer avanzilrlahistória, ya sea ha-
blar'con oiros jugadores con los que se encuentra en 'el mundo deljuego;
, recoget elementos; luchar cOntra"enemigos,' etcétera: Si eljugador,no
hace nada, la narración se para. Desdé este punto'de 'lisia, 'eJ;desplaza-
miento p()rel mundo del juego es Una de las principOles'acéiones narra'
tiVas.Pero se trata de un móvimierito 'que también sirve'ál objetivo inde-
pendiente de la exploración. E~plorar el mundo del juego,;eximlinar.sus
detOlles y disfrutar con sus imágenes es tan importante pimi. el éxito de
juegos como Myst y sus seguidóreS' como avanzar por la narraqiórt De
modo que, si bien 'deSde un punto'de vista, las narraciones' delo~ juegos
stpueden encuadrar 'Con las antiguas historiás que tambiérise'encuen-
itaD' 'estrocturadas en, tomo' a un desplazamienio p()r elespacio¡desde
otro punto de vistnon exactamente lo contrario. El desplazamiento por
el éspacio permite ál, jugador progresara lo largo de la nmación,pero
tánlbién tiene valor poníniismo; pueses'úría manerade'explorar, el en-
. tomo; >~} i. " \' .. ,'.
LOs análisis narratológiCos de la deSCripción pueden resuliár útiles
de
;'V'jdeIJjuegIJSy ert otros objetos losriuevos medios: Bál'aÍumaque los
'i5i,saj'esde:scriptiivo's'dela ficción' están motivados p()r el habla; lá' mira-
, y la acción. La motivación por la mirada funciona de lá siguiente ma·
,«Un personaje ve un objeta! Li,descripción es lareprdducCión de
ve»; La' motivación por la acciónisignifica que"~<el actor realiza
na'acc:iórl'c()o" un objeto: Entonces'la deseripción'seVlÍelve una narra-
47.:En ,Understanding'C¿J17Jid. scóu MtLoUd-bbServa cómo. ji 'diferencia~de los:có-
~;';~~~=~:;~l;OS japoneses:dedican mueho más tienipo a la «descripción» no directa-
~ d~a.rrono de la hist~da. La misma oposició~ se mantiene en~_ el
lirk,;vs!ky JI de Kore~eda. Aunque reconozCo' el péIigio de una gener31izacióri de 'este npo;
sulta te,nta,lo",on'ec"" la oposición entre narración y descripci6n con otra de mucho más
entre las maneras de existir y las filosoffas de Oriente y Occidente: el.empuje del
1~:~:~~::~d;;~~~~~ti~¡:;~'Y conquistar el mundo exterior frente al énfasis budista en la
1:) el quietismo.
 316 EL LENGUAJE DE,LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
c¡ó.(1comple!lJ:.,C¡¡Ii]Qeje~p¡o ,teneUl.~ja:esCena',en La b~slia humana;
deZ9I!1;'enIaq""Ja~ques p¡lle (l\c!l!icia),cadacomppnente individual de
s_u:.qQ!i(ri.~:l,~otnQ~.ran.~~ .:\,. -,~ . ,' :>~(';\!,~~_. __ ~'j .s .;, " .
"""",R,.jdi(er!O)l!'ia' de 1,'!,noYeIa 'fnodem~;Jo~ videojuegos encaminados a
la"aCQió!I¡\l9,tienen I<mto·di~ogoY peJ:Q D1iraI' y,actuar sí que son activi-
~jJ,lJPQwm~qu!,:lleva,l},ca1>ounjugadQr, Ysi en la ficción moder-
'1\1J;irui!:.p\y,w;tuar,sÍ!elenser activ,idad~ q\l~,v'lnPOrseparado, en los vi-
• ,I~ju"gos ,mlÍ&,bien,acO,stumbran a darse al mismo, tiemPO.,euando el
jugado)")ll(ayjes" ,Il!la puerta ql1e 11: ,conduce;a otro nivel, a un nuevo pa-
si)}oH1mumcjqnpara, S,U ametralladQril,aun enemigo o, a una <<pócima
parªl"is¡¡lu<k,.ac,lÚa,deiru;nediatocon,eso~ objetos:' abre una puerta, re-
coge,¡¡¡"mupi!lió)lc"o.Ja «p6cim"P').f3 la,s!!lud>,:o,dispara al enemigo. De
nmdQ.qu~;\a,acciÓl\narrativa'y la,I'xp1Qraci6n, es,tml ,vinculadas entre sí
de.manera,es!J:ech3;.¡)}'".'", ;"; ,', ",.., '",'
,,;J, El'papeI.centra! de la circ¡llación ,por, eJ.,espacio, como herramienta
de !a,qarraqlól\y,<Íé ¡a,exploración, lo;recon9cen}os propios diseñadores
de juego,s"S~Ropyn Miller, uno ,<j!>.losdos:wdiseñadores de Myst,
«estamo$'c~do l'ntomos en cuyo interior sepul'de pasear. La gente,le
h.. puesto,el nombre, de juego, a Jaita d,e algo mejor"Y.nosotros también
1e¡¡..I,lamamosjuego, a veces. Pero eso:nQ,es.Jo .qU!; es en realidad; se tra-
I<Iid~JmmU!ldol>,~~Richard G.an:iott;..useÍlador,de·la clásica serie de jue-
go de rol Ultima, contrappne el diseño.de videojuegos y la ficción cuan-r
dp,escribeH<Mu,chos,de ellos [lo. ~sGritoresde,ficciónl desarrollan sus
personaje¡¡..indiyiduales ald~talle, y"dicen Guáles,su problema al princi-
pioc~,Jo,q\l101Yan.a llegar a,aprend~ral fmill>;ÉsI',nQ es el método que yo
he',u~o¡,[.• ,F\'Q,tengo elmulldo.TengQ"el mensaje. Y entonces los
personajesel\tán ..hfpara dar·apoyo al m1l1ldo y,al meusaje».so
"E.structurar.el: videojuego com<i una,"av.egación por eI:espacio es
algo, ,común, a ,todo$, los, gé!lero,s.E.s.tojm;luye, los juegos de aventums
(por ejempIQ,.zork,:7,hLeve/,The J oumC)'man Project, Tomb Raider o
Myst); los simuladores de vuelo, de cOllducción y otros (como el Mi-
crosoft I:'light Simulatof); jUegos de, acci,qn (lfexen, Nario) y, por su·
puesto. los juegos de acci6nletaJ en primera persona que siguen.los pa-
sos de Doom, como Quake' o Unrea/: Se trata de géneros que obedecen
a cOÍlvendcmes dÍfe,rentes. En los juegos de a";'eIifuras, el usuario ex-
4S. BaI; Narratology, págs, 13IJ.132.'
.49; MéGonum y McCuJ)augh; Entcrtainnumtinthe CyberZone, pág. 120,
50. Citado en Hen. J. e. o Joystick Natio.n. págs. 155~156.
LAS FORMAS 317
plora uu universo, acumulando reeursos. Mielltrasque enJOs juegos de
rol, construye un persOIiajey,ildquiere habilidades; la,narnicióii, es lá
de la propia mejora. Por sí mismas, las convericiones genéricas no."a-,
cen, qUe seanecesiuio.emjllear' una· interfaz de espacia navegable/,E!
hecho de que todoslosjuegos lti hagan,de manera sistemátic.. nlli sus
giere, por tanto;'que eJ.lispacio navegablereprésenta'unafomÍacultu"
ral más ampli14' Con .oltaS, palabras; ,es algo,que.'tras9jéndl' .l()~ vic;leo~
juegos y, de hecho, como veremos máS adelante, tambiénJa'cultum'del
,ordenador; Iguai que la bas'ede datos, el 'espacio navegable"esuna for-
ma que existía antes' de Ibs'ordenadores,aun. cuirnda,i;l:ordenadorse
cónvierta-en:su".medio perfectO.'f.¡U ,.-,:,.- .;- ;, c-."),;,"¡GT,<,:.;.¿i ~. -:'<". ,J
·i' 'En realidad; elus6'delespacio'návegableresultwcmpUnren,to<Jas¡las
áreas de' 10s>nuevos,medios;;Durante los añosochenta;1D1l1heros3s'anio
madol]és'3Dppr tirdenadoriestaban arganizadas 'en tomo,a:uá,i1nico,e
ininterrumpido movimiento de cáníaraa(travésde un decoiado:~3sio!y
complejo., En la' típica.,!animaciólI, la cámara .sobrevolapanun;terreno
montañoso, ti se desplazaba ppr'una'serie dehabitaciones;o!naniobraba,
por enire formas geométricas. A diferencia tanto de los andguos mitos
como de los vjdeojuegoS','seitratab. de,Ulliviajesinl'bjetiv,o,ni'prop6si-
to:cEndetmitivamo haliíaiUna narración. Em'la'r()admovie'defínitiva;~n 'yo'
laque la navegación: por el'espaciobastabapor sí misma.""!'" ",' "
En los ~os,i1ovent.., esos,vuelos 3D han'pasadl:>'a ~onstituit eJ,nUe"
vo género deL cine ppstinformáticoy del entretenimiento,in:situ: eJesi.
mulador de.ri1Qvimientb;~lAl utilizar el punto de vista én'primempeiso.
nay al sincroniZ31" el movimientodela plataforma que alberga al público
con el'movimiento'de una'cámara,virtual, los 'simuladores de movimien"
to recrean la,experiericia de'viajar,en un vehículo. Si pensamos en los'
prec,'edentes, histón,'cos, de"J:sÜDUladO,r, de ,rilOVimieito," com,enzamosa
,descubrir algunos lugares dónde la forma del espa o navegable ya ha.
bíahecho su aparición; Por ejemplo, Ha/e' s Tou~ ,and Scenes o[ the
Wor/d, una popular atraccióu cinematográfica que e preseutó ppr vez
, primera en la feria de Saint Louis en 1904; los viajes en montaña rusa;
, los simuladores de vuelo, de vehículos y militares, que han utilizado una
51. Para un anáJisis crítico del fen6~eno del simulador de movimiento. véase Huh-
tamo.' Erkki, «Phantom Train to Teclinopia». en Tiu'kka. Mii1na,. comp.• 15EA '94: The 5th
InterTJftional Syinpos;um on Electtonic Art Catalogue. Helsinki, University of Art andJ>e-
. signo 1994; «Bncapsulated B~ies in Motioo: S~uJators and the,Quest fotTotal Immer-
sion», en Simon-Penny,'comp:,-Critical Issues on Electronic Media.
CJ
 318 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
base móvil, desde"principios 'de, los años tJ:einta,y las $lOCuencias de ,vu",
lo de 200L;,una,¡jdiseade/c,espacio (l(:ubrjck, 1968) y, de'La'8uerra de
las gala.xitis'(Lu~as; 1977), EntreeUas, Una odisea ddúpatip,desem,
peña un papelparticulannente' importante;· J)ouglasTruinbull; quedes'
de fmales·de.Josdchenta·haréalizadd algunas deJasmásfamosáS atrac-
ciones. conA,imuladorde movimiento y que,fué Ilqlersona' clave,que
estaba traS et'auge,de 'estefenómeno¡ comeozó':su'cárrera, creando s<>'
• cuencias de,viajé'para esa,películ8-' ,.',,,,,
, Además de proporcionar ,una base fundamental para' Ijl estética de
los nuevos. medios" elespachnavegable se, ha convertidoilambién en
una nueva herrarnienta de trabajo. Ahora resulta una,manera'corriente de
visualizar cualquier dato yde. trabajar.con,éb Desde 1.. visualizáción
científica a los ,recorridos pór loS diseños arquitectónicOS¡' paSando ,por
los modelos de comportainientode la ,Bolsa a los conjuntos,de datos ,es-
tadísticos, .e~spaciO virtual3D,combinado,con un modelo'd,;cámara eS
la maoera ac ptada,de .visualizar toda la infonnación.,Estátan 'a!:elltada
~:I~~uJ=a s:~,~~d~na,d~c,~~Ó 10~:n~P~~ Y,l~&~~~~,,~O estáIl. ~n la
. Dado que el espacio!}avegable se, puede usarpru;a-répresentar ,tanto
espacios físicos como espaCios, de información abstractajnarlamás lógi"
co que surgiera tambiéo',como un paradigma importaote.e!)lasánterfaces
entre el hombre'y el ordenador, Unas interfaces que; de,hecho"cábría ver
como un caso particular de. la, visualizaCión de,datos, en'el 'que éstos son
archivos informáticos eo',vez"de moléCulas,modelos'árquitectónicos o
eifrasdela,Bolsa. Como.ejemplos de interfaces de espacio' 3D navega-
ble, tenemos el. visualizador <le ,información (Xerox Pare). que·sustituye
el.escritorio plano por habitaciones tridimensionalesyplanos que &e re-
pr~cen en p~rspectiva;S3, el T.Yision (ART+COM); que ,emplea como
inte az unarepresentaci6n3D,navegable de la,Tierra;S4'y,el paisaje de
info ación, (Silicon Graphics); en el que el usuarlo,sobrevuela'un pla-
no habitado por,objetos con d a t o s , ' , ' "
. ,
, ,'O
52. Véase <www.cybergeography.com>. . '
.. 53. Card, Stuart. Robertson, Qeorge, y Mackingly, Jock, «TIte Inforination Visuali-
ze~'-'anlnfoimation Workpla~». en eH!, '91: HUinan Factors-in Computing Systems Con-
ference Proceedings .. Nueva 'York, ACM~. 1991,: págs. 18],,186, disponible en lmea- en
<http://WWW.acmorg/pubs/article;/proceedings/chi/I08844/p181-car<l/p181-car,pdl>.
54. <http://www.artcom.de/projects/cvision/>. '
55, <http.!Iwww,acm,org/sigchi/chl95/proceedings/panels/km~bdy,htm>"
LAS FORMÁS", 319
w,,: baidsiónorigiIial (es'decir¡ dejos :ochenta) del'ciberespacio reqUl>'
naquef.un'espacio-'tridimensional-{\e' infdrrriación fuera, recorrido' por
tií1 usuario hütnano,o;por emplear eUénnini>,de William Gibson¡ por un
«c,owooy,deJos'datos>>:'AAun,antes'de:qiIé:se'publicaran las deScripcio-
nes en'ficciónde Gibsoo;el ciberespacioerawisuaJizado en la película
Tron (Disney;-l982), Aunque Tro¡¡,sedesárrolla en e¡,interiof'de,unúni"
ro ordenador,-yno'en unared"s)lvisión:de 16smsuarlos corriendo pOr un
espai:io.inmaterial definido por lírieás.de luz:es'notablemente:similara la
,que Gibson,arti,culara"en sug;novelas"En.unartículo que apareció en Su
antologÍa,deJ 991". Oyberspace: First,stepsrMareos: NovlÍk definía aún
el ciberéspacio como«una,:visualización:completamenteespaciaJizada
de, todada,información'que :hay endos'sistemas deprocesarniento glo-
bal de' lilinformáción>,.,<7 En '¡oS'primerosDoventa" esta visión había so,
brevivido .entre;Jos'diSeñadores origirtalesdeVRML que, al. diseñar este
lenguaje,buscaban «crear una¿onceptuáliz~ción ufifieada deL espacio
que, abarcariltodo lntemet;'un.,equivalente'espacial,de la www».'! Ellos
vefl!Il elVRML romo un'paso natural',enla"evohición desde una red de
diltos\abstract<¡s"3 «un, lnterl1et~"perceptuáliza¡lo'\,:donde, los datos' han
sidOiseosualizados»;.esdlOCir,repi'esentados'en tres 'dimensiones," ',.'
"" ' Ehérmino' ciberespacio derivadeotro;;qiIe 'es cibernética. En su, líe
broode 1947;,Cibernetica,el'matemático Norbert,WienerJa definía como
«Ia'ciertcia:del:cootrol y las comunicaciones en el'animal y en la máquic
. n81>'. Wienerconcibió,la cibeméticaduraílte la Segunda Guerra Mundial"
cuando se'em:ontrabatrabajando en prolJlemas:relacionados con el con.
tial de las arrtJasdefuego.yladitec<:ión'automática de misiles. Derivó el
ténninOi'cibánética,de'la palabra griega,kybernetikos, que alude al arte
,deltimonel;'Y'puedetraducirsti:como «bueno con ,eltimón». De modo
quelaidea de espaciOi navegable se'encuentr" en los propios orígenes de
I~eradel ordenador. El timonel que conduce eJ:barco y el misil que atra-
viesa.el espacio camino de su objetivo han,dado lugar a toda una serie de
figuras nuevas: los héroes de William Gibson, los «cowboysde los da,
59.lbid,
 320 EL LENGUAJE DE LOS 'NUEVOS MÉDIOS in; COMUNICACIÓN.
tos». que se: desplaZári: por ios' vastos: territorios idelciberespaCio, los
'«conductores"de lóssimuladores de móvirnieriió¡ los usuarios' deorde,
nador que.navegari¡por COIijuntos:de datbs·cien!fficos:yestructuras de
datos informáticos, geriesymoléculas,'laatmósfera terresrre y el cuerpo
humano, y,' por último pero.. no· menos importaotei'c\os jugadores del
Doom; eFMyst y sus inimitas imitaciones,:,' .' ,;;.' ,.:, ',"
• Desde un cierto punto. de vislli,el espacio:navegable puede verse de
manera legítimacomoun.tipo, páiticulaF de interfaz, a ÍIÍla base, de datos
y, POf'tanto{,~omo algo'que no·merci:<>una:atencióriesjJecial; Sin'em,
bargo, me'gustarla: pensar también en élcomo' errúíia forinaéultural por
derechó propio, nosóliídebido a su. prominencia en. lenguaje de los el
nuevos.medios-y,'conio luego veremos, sil/persistenCia en la:historia de
los nuevós:medios¡'sino'tambiénporql\e,más'que'una,basede datos,' se
trata de una·formanueva!que'podríaserexclusiviNhHosnuevos inedios.
Por descorttado',:tánto laorgariizációnde1:espacio,como,su'uso para re-
presentar o visualizar.otra cosa han sido siempre unaiparte fundamental
de la cultora humana. Laarquitecrnra.y la antiguá mnemo!éérnca, la pla-
nificación urbana'y:la representución, por. diagramas, la geomet'ría y la
topologíasori sólil'iIlgunas.·de las disciplinaS.y'técnicasique' se·desafio-
Iláronpara explotat el'capital.económico·y simbólico del espacio;'''! Las
construeeiones-espacialesde los nuevos me<Íios,bébende fodas esastra-
diciones que ya eXisten, pero también son furidamentalmente distintas
en 'un aS¡jecto,clav,,,Porvez prirnera,.e/'espacio.se·coilVierte en un tipo
demédio/IgiJaEque lós'otros, tipos de medios'":""\<audio .. el vídeo, las
iniágenéS fijá&y'eltext~. áhorapuede'ser trai)sniítitlO,alinstante, :al-
macenado;y; recuperado;,-comprimido,("refóm;tateadoj" cónvertido· en- un
flujo continuo, filtrado, .computadoyprograinatlo, y:sepuede interactuar
eón él. Eln otras palabras,todaslasoperaciónes que son posibles con los
medios, Como resultado· de' su conversión a datos' informáticosáhorá se
púeden aplicar. también: a lanepresentaciones de un espacio en tres'di-
mensiones. ':.,
La teoría cultural reciente ha prestado cada vez más atención a la ca-
tegoría de espaciQ. Como ejemplos tel!e!fiOs eJ.trabaj" de Heuri Lefebvre
sobre la política y la antropología del'espacio cotidiano, el análisis de
Michael FoucilUlt de lat0p<;>logía del panóptico como modelo de la slib-
',; .. ;
60. Michael Benedikt e:ll.plora la J.'elevanci~ de-{llg~.1;l,4e ~tas,di.scjplinas para e~ con-
cepto de, cirerespacio en la 'introducci6n a 61:1 antolopa.p~~>ne~ Cyberspace: -Fír~t Steps,
que ,sigue siendo uno de los mejores libros sobre el tema del ciberespacio.
" " ro_M •.•. . .... ..c,i~,j1t\tiflil~~
jetividad moderna, los escritos de Fr,.&ic Jameson y DavidHarV!'}%Jr';i~>:'):\
bre el espacio posmodemo del capit¡¡Jismo gloJ)al. ohi obra de &!~ái-d"'" ""',
Sojasobrela geografía política.61 Almi~motiempo, los tt;óricos y pra~-
ticantes de los nuevos medios han avanzado muchasformUÍaciol1es' so- .
bre cómo se debéría estructurar elcibérespacio y cómo se pOdrían Usar
de roaneras nUevas las representaciones, espaciales basad¡ls~l1.el o~de':
'nildor.~2, Sin embargo, hay algo que'recibe pi>caaterición, tíultoeh la
teoría cultural corno en la. teóría. de' los ,nuevos medios, y es" copcreta- ..'
",
mimte;lacategoría dé navegaci6nporel espacio. Ynó obstante, esta
categoría'caracteriza los nuevos medios tal como exi~ten en la realidad;
Eln;otrils palabras, los espacios,de los nuevos medios son: siempre espa-
cios de navegación. Almisrno tiempo, COmo .veremos más.adelanteen,·
esta· sección; 'se trata de una categoría que se corresponde también con
diversos avances,en otros"ámbitos'cilll\Jrales, como la antropología yJa
arquitectura.. ;, , ' .. . .
-',"'. Resumiendo, el· espacio navegable es, juntó.con la'base- de. dato";
otra forma clave de los nuevos !fiedios. E1s. ya una manera aceptada d~ in.
teractuar.concualquier tipo de datos; una interfaz familiar en los video-
júegos 'y, eplos simuladores ,de movimiento, y una forma posiblé pata
casi cualquier práctica informática, ¿Por qué la culrnra:deI ordenador es-
pacializa todas las representaéionesyexperiencias? (De modo que la bi-
bliotecaes reemplazada por el cibérespacio, la narración es equiparada á
viajar por el espacio, y todos los datos se representan en ·tres dimensio.
nes en la visuiilización delotdenador;)¿Hemos de intentar oponemos a
esta espacialización? (Es decir; ¿qué pasa con el tiernpoen .!OS nuevos
medios?) Y, por último, ¿cuál es la ,estética de la navegación por un es-
paciovirtual? ".' . . . '.. ' .
l."
." ;:
o';': -.'
r ".!.? :61',-Lefebvi:e: H~iüi. The p;'qdrifiib~'!bjSp1de:, Oxford. BlacJcW~Ú:, i991; Foucaid~
~éher;:Disé:ipfjne"aiul Punish:'The Di':'/¡ 01 tlie:Priion, Nueva YOik, ParithOOri Bdoíci:
19.77' (tra'c:L. cast.:, Vigilar y,castigar: nacimie1ito-de la pn·si6n. Madrld".Siglo xXI de Bspa.,
;fí,~ .2000);Jameson•. Fredric, The..Qeoppli,rc(lr~e.s~IJe.~ic.:~Cinema,4qd,SPo:ce in lhe Ylorld
$~~~elJl.-,J:lloo~gt~m., In~ana, U~v,?rsity ~li •. ~m. (trad. c;ast: La ,esNtfca,geopi/fticQ,:
, qne y espacio, en el ~iste~ mundial; B\U"Cctona, PáidÓs. 1995). Harvey' 'Da~¡(I' The'Co~­
..,4~~r~? ~¡ POs~e¡.,j¡ty~ bxf¿fd;'i,iá~~eIi.' 1989;.' Soja,' Edwfu.a~ Poiiho~Úrn' G~:;g'idp~
flies: TJíe Reassertion ólSpace in CriiléaJ Sociill Theóry. LófidreS)versd;' 1989':- .::: .
62. Véase. por ejemplo. Benedikt, Cyberspace: First Steps y os artículos de Marcos
Novack (<http://www.aud.ucJa.edu/~marcos>).
 322 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
·y;.-,;j3tprimerjuego de salón recreativo quefuntionaba con monedas
'seUamaba'Gomputá'Space;y:simulab'a mi tombate aéreo. entre. uila
nave{eSpacial:y un platillo ,vQlante, Salió en 1971. y era· una nueva. ver"
sión. deLP~. ero:'de"los;.VideOjUe. go.s;.>~lSP. acewar,p. ~ogramadoc en
PDP.".kem . '. MIT:· en 1962,'3, Estos ,dos, J)legos·.Jegendanos llevaban 'la .
• palabraesp ioensus títulos ,y, de acueroo con eso; en los dosel espa"
cio;enI,uno: e los.personajes'·principaleso ERel Spa~ewar original; los
jugadores,conducían dos naves· espaciales por la pantalla mientras .dis"
paraban torpedos a otra., El jugador támbién tema que mariiobrar las na'
vesconCliidado para asegurarse de: que noc.se·acercaba demasiadoa:!a
estrella 'en,el centro de la pantalla; qtle les. atraía hacia ellos: ne mooo
· que",ádemás de'ooo las naves 'espaCiales;,el jugador tema que interactuar
:'con el propio espacio. Y aUnque; a diferencia de películas <:=0 200):,
l;tr.guerra de las'galaxias,y iron! el:espacio de Spacewar·y de Compll"
tet Space no eranavegable·-4IIlo·no se podía desplazar por él~, la si"
mulación'dela gravedad tema una presencia realmente activa. Igual que
:~!¡":~:p~:~~:~o~coPlarse,conlasnaves, tambi~n tenía qu~ hacerlo
,V') 'Este 'tratamiento' activo del espacio es la excepción y no la norma en
los' nuevos medios. 'Aunque los objetos de los. nuevos medios favorecen
el uso del espacio para las' representaciones:de todo tipo, los espacios
virtuáles no son; enla mayorfá t1eias:ocasiones, auténticos espacios sino
· colecciones de objetos independientes. O; por decirlo con un eslogan: no
hay:ospacio en el ciberespacio. . ". ,"
,. Para seguir explorando esta tesis, podemos tomar prestadas.categtr
·nas ~esarrolladas por los historiadores de arte a principios del siglo xx.
AloisRiegl, Heinrich Wolfflin y Erwin Panofsky, los fundadores de la
mooema historia del arte, definieron su campo como la historia de la re"
presentaci~n del espacio.~s tr~ tr,al)aj~baneu .el paradigma del desa"
rrPÍlo~u)t'nral cíclico, y relacioÍlaban ¡arepresentación oelespacio en,el
artecon'el'espíritu de épocas, civilizaciones y razas enteras. En Die Spa"
.'-', tTO/iíische KunstindustTie'(La industria artísticatarooriomana), de 1901;
Riégl caracteriZaba el desarro!l6 cüJtUral de lit hunianidad como la itl!ef:
¡i'!lltia ertire dos íhaneraS de entender el espacio,. que ellbimaba «táctil"
Y;;~Ptic"". L.; percepdón tácw áísl~eiobjetP e~ el caÍnpocoino una !'~,
63. <http://icwlien,com/the70s/197I.html>,.
LAS FORMAS'" 323
tidaddiferenciada •. mieniras que la percepción 'óptica unifica los objetos
en un continuo:espaoial: El contemporáneo de Riegl, Heinrich WOlfflin,
propuso, de igual modo, que el temperamenio de un.periooo o de una
nación se ,expresa en su manera particular dé ver y de representar el es"
pacio. Los Cónceptosfundamentales de la hiStoria delarte,de Wolfflin
(1913),.trazaban las diferencias entre los estilos barroco y renacentista
alo largo de: cinco ejes: lineal/pictorieista;·plaIl.o/retroceso; forma ce"
rrada/forma abierta; multiplicidad/unidad y claridad/falta de'claridad.64
. Erwin Panofsky, otro fundador de lit moderna historia del arte, contras"
!abaelespaeio «agregado» de los griegos cOn el eSpacio «sistemático»
del Renacimiénto italiano; en su·famoso ensayo La perspectiva como
forma simbólica (1924"1925). 6S Panofsky establecía un paralelismo en"
tre la historia de la representación espacial- y la evolución del' pensa"
miento abstracto¡,El primero se desplaza del espacio de los objetos in"
divid¡jitles en la antigÜedad a la representación delespacio como algo
continuo' y sistemático en la mooemidad. Igualmente, la evolución del
pensamiento abstracto progresa de la antigua visión filosófica del uni"
verso físico como discontinuo y «agregado», a la comprensión posre"
nacentista:de):espaciocomoalgo infinito, homogéneo e isótropo, y con
un primacía·ontológica en relación con los objetos; en definitiva, como
algo sistemático..
No tenemos por qué creer en grandes sistemas evolutivos para rete-
ner demaneradtil dichas categonas. ¿Qué clase de espacio es el espacio
"irtual?.A primera vista; la tecnología de las imágenes 3D por,ordenador
ijusira ,el concepto de Panofsky' de espacio.sistemáticO, que existe con
anterioridad:alosobjetos que hay en él. De hecho;'elsistema de cooroe"
nadas cartesianasestá-incofPOrado en los programas de imagen por or"
denador y muchas veces también en el propio equipo informático. 66 Un
diseñador que. estrena' un programa demooelado s",enfrenta normal-
mente con un'espacio'vacío definido por una cuadrícula en perspectiva;
un espacio que Uenaráp<ico a poCo con los oojetos creados. Si el mensa"
64. wolffJ.in, Heinrich, PrincipieS 01 Art Hislary, Nueva. Yorlc:. Dover Publications,
'1950.(trad. caSt.:' Gonceptosfundamentales de la hislorfa'del arle, Poiuelo de Alarcón, Es-
pasa-Calpe. 1997), •
65. Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic Fonn;Nueva York, ZoneBooks.-1991
(trad. cast.: lA p~rspectiva como f0171Ul simbólica; Barcelona. Tusquets, 1986).
: 66. Véase mi artículo «Mapping Space: Perspective, Radar, and Computer Grap-
hics~).
 324 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
je .irtcorporadq ;de .\JTh¡ ~irtteÜZ'ldorde música.es. unai ..,nda .sirtoidal, el
mundo .irtcbrporado(qelás Imágenes; por. ordenadór.es' un espacio rena"
centistaiv¡¡d¡,;:a:~aber:elprQpio.sistema de cpordenadas.·
.Pero los.¡qund~· ~eadospor ordenador, son en realidad mucho más
táctiles y IIJlr!lgados que ópticos y sistemáticos, La técnica de Imagen por
ordenador· p~a.la creación :de. múndos 3D de uso más común es el mo"
delado por polígonos .. E1.m,undbvirtual,creado con.estatécnica es un va-
• cío que contiene objetós independientesAue.están definidos por lúnites
rígidos; Lo.qué se echa enlalta·en etespacio del ordenador es el espacio'
en eI.sentido de medio: un.entorno en el que semserten los objetos y el
efecto de esos objetoS en cada uno de.Jos demás;es:o que los escritores y
artiStaHúsOS llamauJa prostranstvennayllsreda. Pavel Florensley, un le-
gendario.filósofoe historjad()rde arte ruso, lo describía de la siguiente
manera·' a principios deJos: años veirtte: «El medio espacial son objetos
traducidos a espaciO; [...)Podemos ver la inseparabilidad de las Cosas y
del espacio,y la Imposibilidad de representar las Cosas y el espacio por
sí mismos»." Esia manera de entender. el espacio caracteriza también
una tradición deterrnmada deia'pintura moderna, que va.de Seurat a Gia-
cometti y De Kooning;. Se mita de pirttores que trataron de eliminar las
nociones de objeto diferenciado y de espacio vacío como tales. En su lu-
gar, representaban un campo denso que, de vez en cuando, se estabiliza
en algo que podemos irtterpretar como un objeto. Siguiendo el ejemplo
del análisis que Gilles Deleuze h,lCe del cine como.unaiactividad que ar-
ticula nuevos conceptos, semejante a la filosofía,68 podemos decir que
los pintores' modernos' pertenecientes a esta tradición se esforzaron en
elaborar, con su pirttura, un deterrnmado concepto filosófico: el del me-
dio espacial. Este concepto es algo que las Imágenes por ordenador pre-
domirtantes 'aún tienen .que descubrir..
.Otra técnica básica que se. emplea en la creación de mundos virtua-
les conduce también a un espacio agregado. Tiene que ver con·la super-
posición idé personajes aniiIiados,. Imágenes. fijl\S, películas digitales y
otros elementos sobre un fondo que va aparte. Tradicionalmente, se em-
, siones, Aunque la imagen represente personajes .en un.espac·l0 tridimen'
,-';'¡".--:
67. Citado én Efimova. Alia. y. Manovich. Lev, «Object.- Space, Culture: Introduc-
y
tion», en Tekslura: Russian Essays on Visual Culture. comp~. Efunova,. AlIa Manovich;
Lev. Chicago,:.Universi.y ,of,Chicago Press. 1993. pág~ xxvi.
68. Deleuze; Gilles,'~Cinema...MinneapOlist Univemty oC MiruJ.esota- Press, 1986-
1989 (trad.- casl: La·;mageni.movimiento-y La imagen.tiempo" Barcelona, Paidós, 1984 y
1986).
LAS FORMAS 325
pleaba esta técnica en los juegos de víde9 y de ordenador. Como res,
puesta a las lImitaciones de los ordenadores de que se disponía, los dise-
ñadores de los primeros juegos limitaban la anImación a pequeñas. zonas
deJapantalla. Se trazaban unos objetos anImados en dos dImensiones y
unos.personajes IlÍllIlados sprites sobre un fondo estático. Por ejemplo,
en Space Invaders, las formas abstractas que representaban a los irtvaso·
res sobrevolaban un fondo vacío mientras que en Pac Man, los diminu~
tos personajes se desplazaban por la Imagen de un laberinto. Los sprites ~_ ..
· eran básicamente figuras recortadas y animadas en dos dimensiones, de,
jadas caer sobre la imagen de fondo durante el tiempo de juego, por lo \
que no tenía lugar una irtteracción real entre. ellas y el fondo. En la se·
gunda mitad de los noventa, las taIjetas gráficas 3D y unos procesadores'
mucho más rápidos hicieron posible que los juegos pasaran a una repr~
sentación tridimensional en tiempo real. Esto permitió el modelado de \- ,
, irtteracciones visuales entre los objetos yel espacio en que se encontra-
ban ubicados, como los reflejos y sombras.· En consecuencia, el espado
del juego se volvió más un auténtico y coherente espacio entres dImen-
siones, en vez de una serie de planos bidimensionales sirt relación. los
unos con los otros. Sin embargo, las limitaciones de las primeras déca.
das regresaron en otro ámbito de los nuevos medios: los mundos virtua-
les: en·red. Por culpa dellúnitado ancho de bandl¡ dellnternet de los no-
venta,los diseñadores de mundos. virtuales tenían que .. vérselascon
restricciones pareci¡las y, a veces,.irtcluso másseveras'qué las que afron,
truian los' diseñadores de juegos dos décadas antes. En los mundos vir"
e;
tuales en. red, el guión típico .puede. Implicar a un avatar anImado en
tiempO real que responde a las órdenes del usuario. El avatar está super.
puesto.a lá Imagen de una habitación deja misma manera que, en los. vi~ \
· deojuegos,.l()s spritesestán superpuestos a los fondos. Al avatar lo con.
tr9lael usuario, mientras que laImagen·llelordena!iOr.la suministra..un ( ,
<;iperador de mundos virtuales. Debido' a que los elementos proceden de
fuentes distiIitas y son agrupados en.tiempo real,· el, resultado son upa·se,
rié,de,planos·bidimensionales.ynounauténtico.ambiente en tres dimen-
· sionallsé .trata.de una il1lSi~n, a partir del momento en que el fondo y los
personajes. no «sabeD» del otro, y no es posible ningún tipo de irtterac·
ción'entre ellos •. ,. ' ..
-",,;] Históricamente, podemos ligar la técnica de superponeupdtes ani·
mad,os'sobre el fondo con la tradicional animación con acetatos,Para
ahOITI\f trabajo, los animadores hacían algo parecido: dividían una Ima-
 I
, I
, I
326 EJ LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
gen entre unlondo estático yUDoS personajes arnmados, Dehecho,·poc
demos pensaren'los sprites delos videOjúego's comoeÍl una reencarna'
ción' de los personajes de la animación. Pero el uso M esta técnica no
impedía' a·lós animadores de Fleisher o DisneY'pellsaf en el espacio
como en un"medio espaCial (por usar el término de Florensley), aunque
crearan dicho inedio espacial de'una manera distinta a la que empleaban
. los'pilltores módemos.(Por eso; aunque las masas huíall del arte abs-
• tracto serio y «difícil», para disfrutar de las iinágenes graciosas y figu-
., rativas de los dibujos animados; lo que· veían no era tan. diferente de las
telas·de Giacoinettiy De Koonillg.) Aunque en'lo'scartoons todos los
objetos.están bien demarcados, el absoluioalltropomorfisino de su uni-
"ersr rompe las distinciones entre sujetos 'Y objetos; así como entre ol>'
jeto.sy espacio: Todo está sujeto a las mismas leyes de estirarniento y
apllistainiento; todo se mueve y gira de la·misma manera; todo' está vivo
en la misma medida. Es como si todo-"-elcuerpo.de los personajes, las
sillas; laS paredes, los platos, la carne,los' cochlls; etceterll-'-'- estoviera
heCho del··mismo material.biológico, Este monismo de los mundos del
cartoon inantiíme una oposición con la ontología binaria de los mundos
por ordenador. en los que el espacio y lossprites/personajes parecen es-
tar hechos de dos sustancias fundamentalmente distintas.
. , Ell:resumeri, aunque los mundos virtuales creados por ordenador
suelen·representarse en perspectiva lineal, en realidad constituyen colec-
ciones de objetos separados; sin relación los unos con los otros. En vista
de lo cual, el frecuente argumento' de que· las simulaciones tridimensio'
nales·.por ordenador nos devuelven a la perspectiva renacentista y, por
tanto, desde el punto de vista de la abstracción del siglo xx, deberían ser
considerad.... regresivas, resulta que carece de fundamento. Si tuviéra-
mos'que aplicar'el paradigma evolucionista de Panofsley a la historia del
espacioNirtual' del ordenador, deberíamos concluir que aún no ha alcan-
zado SU etapa renacentista. Todavía está en el estadió' de la Grecia anti_
gua; que no-era capaz de concebir el espacio como una totalidad ..
"E\. espacio·.delordenador también es. agregado en :otro sentido.
Como ya señalábamos, por medio del ejemplo de Doom, tradicional-
mente elmundo:del·videojuego l]!)'constituye un espacio continuo sino
un conjullto:'de niveles diferenciados. Además, cada.niveles también
discontinuo, pues es una suma de habitaciones, pasillos y terrenos de
juego construidos por los diseñadores. Por tanto, más que concebir el
espacio. como una totalidad, se maneja uno' con un conjunto de lugares
sueltos. Lacco'nvención de los niveles·es notablemente estable, y persis-
LAS FORMAS' '.' "",' , -, 327
te'por·encima:de 10s.géneros:y.de:Ias:numerosas plataforiRaS de orde.
nador." .'o'; ;-.f.~' -.:, .;i·' ',,-0·'.; l .• ,'- . ,"1; /"
' .. Si cabe toinar.!a- World! Widé; Weli y elVRMLoriginalcomo indi-
cios, no nos! estaríamos. acercando a un espacio sistemátiéo sino, por el
contrario, adoptando el espacio agregado como·una·nuevMlormá; meta·
fórica y litera1inente:.El espaciódelaWeb;en principiOjllo puede inter-
pretarse como una·totalidad coherente, sino que se trata,de:ulla colección
de numerosos árchivos, que'están hipervinculado&·pero. sin'que los uni.
fique ninguna pérspectiva global. Lo mismo ésválido enIa práctica para
los espacios 3D en Internet Una escena 3D, tal como la deflile un archi-
vo en VRML; es un.·listado. de objetos sueltos que puéden existir en cual·
quier parte de Inteinet,cada,uno creado por una persona diferen)e o por
un programa distinto;: El usuario puede añadir ·0 eliminar objetos con fa-
cilidad, sill tener en cuenta:laestructura global de la escena.\" Igual que
en el caso'delabase'de datos,.se sustituye la narración por una lista de
ítems; una escena 3D coherente se convierte en un listado de objeto's in-
dependientes;
.Por sus metáforas de la· navegación y del asentaIÍliento, se ha com-
parado la Webcon elSaI.vaje üeste:americano, La Web. espacia1izada
. vislumbrada pOr el VRML (él mismo: un producto de California) refleja
el tratamiento que recibe generalmente el espacio en'!a cultuta'america_
na, por su fallll de aténciónacualquier zona que carezca de un uso fun-
cional. Las áreas marginales que existen entre las casas de propiedad pri-
váda, :los negocios·y .los parques. ~ deja que se deterioren, El universo
del VRML, tal como lo deflilen los estándares informáticos:y las confi·
guraciones por defecto de las herramientas de software, muestra esta
tendencia al límite: no contiene un espacio como tal, sino sólo objetos
que pertenecen a diferentes individuos. Obviamente, los usuarios pue-
den modificar las configuraciones por defecto y utilizarlas herramientas
para crear. lo. contrario de lo que sugieren los valores prédeterminados.
De hecho, los .espacios. multilisuario construidos en la'práctica'en laWeb
se pueden ver precisamente como.ui1a.reacción contra la naturale~a an-
ticomunitaria y desunida de la sociédad' americana .. como un intento de
compensar la tan.traída desaparición de la comunidad tradicional, a base
de crear otras virtuales. (Por supuesto, si hacemos caso del sociólogo del
siglo XIX Ferdilland To¡m¡es, el cambio de la comunidad tradiciollal de
í~osmuy ~Str~h~;~,ia scicieÍladinipersonal moderna yaha6ia tenido
69. Hartman. John y Wernecke. Josie, The VRML ~.O Handbook.
 328 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
, lugar en el siglo XIX, como unefectmsc<;w¡dario inevitáble'y;,a;lavez,
.J como requisito previó, de la'modemización.)70 Sin embargo, esimpor.
tante que la ontología delesp89Í(Hirtual" tal como', la define',el propio
software, sea fundamentalmente agregáda, un conjunto de objetos sin un
punto de ,vista unificador."""":C ' ",>;' , " ' ' e ' " , ,'"
Los historiadores del arte,}' .](js'estudiilsos del ciney la literatura han
analizado tradicionalmente la estructura' de los objetus: culturales, como
• algó que refleja patronescultura!es dé carácter más amplio (por ejemplo,
,lainteIpretación que hace Panofsky de la perspectiva), ,En elcllSodelos
nuevos medios, deberíamos atender no sólo a los objetoS acabádos sino;
ante todo, a las herramientas de software; a su organización,}' configura-
cionespor defecto.7l Resulta'especialmente importante,'enla medida en
que, en los nuevos medios; la relación entre las herramientas de produc"
ción y los objetos mediáticoses de continuidad; de hecho; muchas veces
no es fácil establecer los límites entre ellos. Por tanto, podemos ligar la
ideologíaamericana:de la democracia} ysu miedo paranoico de lajerar-
quía y del control centralizado, con la estructura nivelada de la Web,
donde cada página existe al:mismo nivel de importancia que cualquier
otra y donde. cualesquiera dos fuentes conectadas por hipervínculo tie-
'nen el mismo peso. Dela·mismamanera, en el caso de los espacios vir-
tuales 3D de la Web;la falta de una perspectiva unificadora en la cultura
estadounidense, ya sea en el espacio de una ciudad norteamericana o en
el espacio de un discurso público cada vez más fragmentado, se puede
relacionar con el diseño del VRML, que reemplaza un espacio unificado
por. una colección de objetos.
LA POÉTICA DE LA NAVEGACIÓN
Para analizar las representaciones por ordenador del espacio tridi-
mensional; nos hemos serVido de' las teorías de la historia del arte anti-
guo; pero tampoco resultaría difícil encontrar otras teorías que pudieran
. funcionar. La navegación por el espacio ya es,en cambio; otro asunto.
Mientras q\le la historia:del. arte; la geografía; la ,antropología;. la socio"
• tografías o'deuri'vldeil'de un espacio real niJneá se.volvió a intentar dé
.. : _'-:" 7Ó:Ton'rues, Ferdfu~d; cC?~~úyiihd~oc¡~tY~'F;st i.ansing:'Mí:~hlgiudhá~·u¡i¡~
versity '1)re~~~ 1957 (tiad~'tást;: comuíddJd y áSaMaCión. Bareelona.- Edicioni 62: 1979);
71. Una excepción importante fue la teona del aparato desarrollada por los teóricos
de cine en los años setenta; -,-;.,
LAS,FOI(MAS'!---,:; < ,->' 329
logía y: otrás disciplinas han propueSlp'muchosenfoques para analizar el
espacio como una estructurn estática y de existencia objetiva, no posee~
mos,bimisma,riqueza de conceptos que noS'ayuden .'pertsar.en unapoé"
ticadecJanavegaclón por e! espaci6. Y; sinellilíargoisi estoy en lo cier" ".
tocuando·afinno que el ráSgo fundamental tlél'espaciúdel ordenador eS
sunavégabilidad; necesitamos ser' capaces de.,abordarlo!'desdela teoría. ,
. 'Aritodo'decomieÍJZO, podemoseCharleun\vistazo a alguno de los
espacios pQr,ordenador navegablésclásicos. Eliproyecto de<l978Aspen
. MovieMap;'diseñado en 'el Architecture MachineGroup:delMIT, enca-
bezadopor;Nicholal!'Negroponte (el grupo que más tarde se amplió. has.'
ta convertirse, en, el Laborntoriode Med~os,del' MIT},'es 'reconocid6
.comod']lrlmer espacio'oavegable virtual 'iriteraciivo, y también como el
primer :pfograrilll:liipermedia;quesemostró¡en; público;, El programa
permitía;al!us\lario:«conducÍT» por la'ciudad'de'Aspen (Color.ado); Eri
cada intersección, el usuario podía seleccionar'unamievadirección por
medió de URjoystickiPar. elaborar'el progratua; el equipo del MITcon" \.. "
,,.
. dujo por Aspen.err coche, sacando fotos cada,tres' metros. Las imágenes
se aImacenabanluegoen un conjunto de vidéódiscos; Comorespuesta'a
la.informaciórr,deljoystick, se mostraba en pantalla la imagen o secuen-
¡...
cia de imágenes pertinente. El Aspen Movie Map se inspiraba en un m~
delo de aeropuerto que· empleó, como entrenamiento para el asalto, el
comando que liberó .. los rehenes de Entebbe en 1973. Se trataba pues de
uIÍ'simuladof'y, portáuto,sunavegacióntomaba como modelo la expe-
riencia de H¡..vida real de desplazarse en un coche, cón todas sus Iimita-
ciones}2, Pero su realismo también abría un nuevo abanicó. de posibili"
dades estéticas 'que; . por ' desgracia;' los, posteriores diseñadores' de
espacios navegables no siguieronexplorando;pués optaron por basarse
en las imágenes,3D por ordenador para construir sus' espacios. En cam"
bio"los.diséñadoresdel'Aspen Movie Map'utilizaron un conjunto de
imágenes fo!ográficas;además, debido a qudas imágenes habían sido
tomadas:cada tres metros, el resultado era un interesante muestreo de un
espacio tridimensional. Aunque en los años· noventa, la tecnología de
reálidad'viitual'enQuickTimede Apple volvi6esta,técnica bastanteac"
cesibh~"laideade constIIÍir imespacio viriualá'gran escala a partir de fo-;
maneta sistemática, á pesar del hecho de que abre unas posibilidades es- ,"
,: ~. ", --., '~... '
72. BJ1U1d, Steward, The Media Lab (Nueva.Yorl<; Penguin' Bock" 1988, pág. 141),
 330 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN
téticaS:únicas;, Hue;po 'pueden conseguirse:\,on,las imágenes 3D por or~
~e;,~;:p;~~;;;;bj;:~;,i~ffr~~;l¡a~:(~;88~~~f;;'~~~,conocidoe
in-"
fluyenfe.:espacio"i:lav.egable:por,ordeiJ.adon:,sé.,basa también en,una ciu"
dadc éxisttnt<;l?t (ZómQ;erLél Aspen: Movie.4jlap;' ¡a, navegación' simula
también :un",siiuáción::,físicll real;'1ID est<;:caso;,ir, en, bicicIéIáCSinem",
bargo. su e§paeio v.irtual no,está ligado, a la'simulacióade la, realidad fí-
• si€a,puéS;Se,',1taIá::dt; una'ciudad imaginaria,hecha,tle-letras ,3D;A dUe"
reneia, dé la: maYorlá!de los,espacios,riavegables; ,cuyos parámetros se
escógeil,de,maneraarbitraria, cada',vhlof::del:~spaCio.virtual de La ciudad
légibk(en1as, v.eí'Siones,de-Amsrerdam :y,Karsltuhe),se' deriva' del ,espa-
cio:Jísico;existen~ ,ehla:realldad ,al: que reemplaza, ,Cada una dé las, lec
tras3P,de lííi ciudadvirtual:secorresponde,con,un"edifjclo de:verdad dt;
1a:~iuda(Lfísica, ,y:las'PIÓporciones deJas letras;,su col<;lr,y ubicación se
de~váil,deU,dificiO,a1.que'reemplazan:Al navegar,por el espacio; el
usuario Jeelos,t"xtos:compuestos, por las, letras; Sbn:téxtos extr¡¡ídosde
documentosde,archivoque:describenla historia de la,ciudad, Al esta-
blecer esta,equiparación¡Shaw pone, en prirner plano, para ser más pre-
,0
cisos;'«poneen escena» una de las problemáticas fuildameiltales de' los
nuevos medios), de la era del ordenador eir su conjunto: la relación en-
tre lo virtual y lo:real. En sus otras obras,Shaw ha <<puesto en escena>, de
manera sistemática otros, aspectos fundamentales de los nuevos medios;
como la relación interactiva entre el espectador y la imagen;: o la cuali-
dad discreta ,de todas las representaciones basadas en el 'ordenador. La
ciudad legible funciona no sólo por derecho propio como un espacio vir-
tual navegable de características únicas, sino también como un comen-
tario a lodos los demás espacios navegables. Nos sugiere que, en vez de
crear espacios;,virtuales que no rengan nada,que ver con los espacios fíe
sicos:de,verdad; O quese,cillan absolutamente al modelo, de las estructu-
ras ,físicas exis,tentes, como las ciudades o las, grandes: superficies co-
merciales,,(Io ,cual "s válido para la mayoría de los mundos virtuales y
obras de,realidad.virtual decarácter,comercial), podemos tomar un,ca-
" minointermedio.-EnLaciudad legible, se ha presef\(adQ cuidadosamen-
teIa,me,rnon.a,de,laciudad real; pero sin"suc,umbir a1.ilusionismo. La re.
p~esentaci6n visual codifica el código genético de ,la ciudad, su estructura
73. Alx:1. Manuela. comp.• Jeffrey Shaw - A Use,' s Manuel, Karlsruhe. ZKM. 1997.
págs. 127-129. Se crearon tres versiones diferentes de La dudad legible a partir de los pla-
nos de Manhattan. Amsterdam y Karslruhe.
kAS FORMAS'. 331
profunda, no, su superficie. A través de esta cartografía, Shaw propone
una,ética de10 :virtual que; para:él, puede preservar la memoria de aque-
llo ,re~ a lo ,que sustituye y codificar su estructura, si no su aura, de una
nueva,IUaner8l: r.';~: . ..' ....
';C''; Aunque:La ciuda,Uegible:fue un hito por su presentación de un es-
pacio'simbólicoen:vez:de ilusionista,-,suapariencia visual, reflejaba en
mU,cho,s,:aspectos la'capaeidadpor:defecto,de las. imágenes en tiempo
real de la" terminales,SGlsobnHas que se ejecutaba: formas de sombras '
mate atenuadas por un; velo.: Char Davies y su' equipo de desarrollo en
SoftImage se han propuesto:coriscientementeel objetivo de crear otra es-
tética.más,pictórica,parael espacipnavegable, en su instalaciónde. rea-
Iidad,virtualinreractivaOsmosé(l994-1995).'4 Desde el punto de vista
de 1.. historia del arte, mOderno, ncipuede de.;irsequeehesultado fuera
algo ;muy nuevo.Osm/)se ,se limitaba a: sustiinll: elhabitual-aspecto po-
Iigonaly de bordes duros; al0,Cé"zanne,delas imágenes 3D por ordena-
dor, por un ambiente más,suave y atmosférico, a lo Renoiro. al estilo del
Monettardío;: hecho de, texturas translJícidas, y partículas flotantes. pero
en,el contexto, de los otros mundos virtuales' 3D, ya. era Un importante
ava¡¡ce.La estética~~suave»,de,Osmose se ve,además apoyada por el uso
de lentos encaden.ados cinematográficos entre sU docena aproximada de
mundos. Como en el Aspen Movie Map y, en La ciudad legible, la nave-
gación enOsmose, toma como mopelo,-Iaexperiencia de la vida real; en
este caso,el submarinismo. EL«inmerso[» controla lá navegación al res-
pitar:' cuando inspira, envía el cuerpo hacia arriba; cuando expira, lo
hace caer. La expen.em;ia que reslllta,según los diseñadores, es la de flo-
tar" en ,vez de volar o conducir, ,que. es lo normal en los mundos virtua-
les ..Otro aspecto importante de.lanavegación de Osmose es su carácter
. colectivo. Aunque, sólo se puede «sumergir» una persona a la vez, el pú-
blico, puede asistir, a su viaje podos,mundos virtuales, que se despliega
en una gran pantalla de proyección. Otra pantalla translúcida, del mismo
tamaño;'pennite al público obsjOrVa(los:,gestos corporales del «inmer-
sop,.a modo de silueta; Deinodp qu.,el «inmerso!;>' se convierte en una
~peciedecapitáride barro que se lleva al público con él de viaje; igual
qUe uncapitáiJ..-ocupa \lna posición'visible y simbólicamente marcada, y 5
es;el.responsable. de la experie¡¡cia est~tica del público. .
.'+"The,f'oresi(l993); deT.imás WaJiczky;liberaba la cámara virtual de
Su esclavitud a la simulación de la na""gación posible para el hombre: ca-
 332 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
minat¡'condUcir, Uit' C9Che,'pOOaletir tina, biciclefuohacer. 'submarinismO!
En'YheForest;'la:cáJilam'8eUesliZa:poriun,intenninablebosquéenblanco ,
y'negro,'enunaserie'de'mbVithien\OS!colnplejosymelancólicos', Si 'puede
pensarse en la moderna cultura visual, ejemplificada por la MTV; como en
una 'fase',mariierista del cine{que Iiace 'alarde\de,unas perfeCcionadas téc-
nic¡¡sifottJgráficaS; de: puesta"en"escena>y ,de'moDIaje: en' Uit; lucimiento
col1S(:Íénte, la película 00 W.aIiczkypresenta,\Ji¡a'respoesta altemativa.a'la:
•
époéa'clásica'deh:ine¡ 'que ahora heI.llos'deJádo atrás; En esta metápelícu-
lai la:Cámata¡ qi¡e'es' parte'del apilrato cinematOgráfico, se convierte en el
¡.,.-
personaje principal (y;en éste'aspecto;'8epuede ligar TheForest con otra
metapelícuIa"El hombre de' /a'cámaró)i:A. primera vista; la ,lógica de los
movimientos'de cáIDaritse ptied&'idéntificlIl'como la búsqueda 'de un ser
hurnand'que tratádehuinielbcs<jue (que,'en'reaIidad;'no es smo'un'a'únic
ca'ilDagen'd.hni árool, repetida' una,y'otra> vez),Peró exactamente 'igual
que én'alguna de las'películairariima:dasde lbs hennimos. Qoay; como fu
cdl/e- 'de los cOCodrilos; lacáJilimt vi¡tual deThe; Forest ni silDula ,la per"
cepCión'ilaturlil ni o1iedece:a la gí'ámática,estátIdllF dela;camara de cine,
, sino que establece¡ en cambio; un sistema propioY'diferericiado; En LO'ca-
l/edd1fS'tocodrilós;Ia:Cámara se apartade'repente;sernueve rápidameno
teenlíneatecta,eil pataJeloaJ plano'c\é'!a,iIDagen; como si estuvierilmoli-
lada; 'en :algún bfazo rtibótiCo;e igual de iriópinadamentese détiene,pam
encuadrar'un nueÍlorincóndel'espacig, La lógica de estos movimientoS es
claramente nO'hUmana;es'la',visión de;alguil.i criatura alienígena, En carne
bio.lll'camarajamás se detieneenTheForest. una película que 'consiste
en;IDIa trayectoria ininterrumpida de,cámara Se puede interpretar elsis"
tema'decámara de TheForestcomo'ID1 comentario sobre la naturaleza
básiCamente arnbiguadel espacio'del ordenador,: Por un ladO', aunque neí
mantiene una vinculación de índicé'cO'n Ia'realidadfísica ni' con el cuerpo
humano; el espacio del' ordeóadO'r'eS'isotrópico. A diferenciadelespa'
do humano, donde la verticalidad del cuerpO yla línea del horizonte cons-
tituyen dos direcciones dominantes, el espacio del ordenador no privilegi'a
Iiingún eje en particular. En este sentido;' resulta similar al espacio de los
proims de El Ussitzkyy al de las composi¡,iones suprematistilS dé Kazimir
Malevicht'un cOsIDos abstracto; ~in el'estorOO de la gravedad terrestre ni
del peso del cuerpo hUmano. (¡Por eso el juegoSpace.var. con su simula'
dóiide la gravedad, equivocó I¡¡jugada!) EHérrnino<<JUatriz», que usaba
William Gibsonen sus novelas para referirse al ciberespacio, recoge bien
esta cualidad isotrópica. Pero, por otro lado, el espacio del ordenador lo es
también del habitante humanó, algo que es utilizado y i:econido pOr un
LAS FORMAS 333
usuario, que trae consigo su propio marco antropológico de horizontalidad
y v~iticalidad. El sistema de cáIDara de The Forest subraya este doble ca-
rácter del espacio del:ordenador. Aunque en la película no aplU'eCe Iiingu.
na' figura humana ni avatares;' y además tampoco se nos 'muestra nunca iú
la tierra ni el cielo, gira en lOmo de un sustituto del serhurnano: un árbol.
J,.os movimientus de la Cámara a lo largo de I¡¡"dimensión, vertical son
constanres'dUrante toda la película; a veces acercándosea'donde imagina-
mos que se enContrará el plano del suelo, a veces avanzando (pero; de nue"
VO, sin llegarlo nunca a mostrar realmente) hacia el' cielo. Pueden inter-
"" ..
pretarse como un intento de negociación entre el espacio isotrópico y el
antropológico; con su horizontalidad, dada por el plano del'suelo; y las di,
mensiones horizontal y: vertical, del cuerpo humano, El' espado navegable
de TheForest'media por,tanto entre la subjetividad humana y la lógica; r···
muy distinta y en últinia instancia ajena, del OI'denador: el defiuitivo y om' ~-
nipresente Otro de nuestro tiempo:
, ,Mientras que las obras de las que hemos hablado hasta ahora crean
todas ellas espacios virtuales navegables. la instalación interactiva por
ordenador Ttansitional Spaces (1999); de George Legrady, vuelve de leí c.
virtUal a lo físico. Legrady localiza Un espacio arquitectónico navegable
ya existen\e'(el edificio' muiúqués donde tiene su sede Siemens). ylo
convierte en un «motop> que, acciona tres proyecciones cinematográfi-
(
cas, Cuando.los empleados que van cada día a la oficina y los visitantes
atraviesan la sección de la entrada principal y los corredores de' entrada
y salida del segundo piso; sus movimientos son reCogidOs por las cáIDa· r.
ras y se utilizan para controlar las proyecciones, Legrady escribe en su
propuesta para la instalación:
(
Dado que la velocidad, localización, cadencia y cantidad de indivi~ "
. duos .en el.-espacio controlan la secuencia y el ritmo de las secuencias en (
proY\lCción, el p4blico tendrá la oportunidad de «interpretar» el sistema;
~s dt}C~. 4~.involuc~e de manera conscien~. ~teI".lct;u¡mdo con el.~en,,:_
sor ,de la cámara para controlar el flujo narrativQ,de la instalación.,
".Las ··.ff~ 'P"?yecciones s~rán un comentario' 'sobre las n~iones de
. (~espacio,d~ transición» y d~.arrollo narrativ~. l.8:S secue~cias de imá~e­
el
~~. tepres~ntafán -estados de transición: dé cublenq pOr ruido a crista-
lino, dé' vatio a lleno, de abierto a cerrado, de' oscuro a claro y de desen- (
foéado·¡féDfoeildo. 75 . ' .
c.
75. Le"giády.- Geórge, Ttansjtional Spaces, Munich; Siemeils Ku1tur PrOgranim,
, ¡_,pig,S,
e
 .334 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
"
1, - '.' ,.,Lajnstalación.. d~ Legrady comienza·a explorar· un eleI1lento del
«vocá.bulariÓ»;del <<8lfabeto" del espacio.navegable::IÚransiciónde un
estado a·.otro¡:(Otros.elementos potenciáles.de dicho alfabeto son el ca-
táctende:.una·trayectoria, elpatrón del movimiento deL ustiario (por
ejemplo, eLrápidomovimiento geométrico en'Doom frente ál ir de acá
para :álláde Myst)¡]as.posiblesinteracciones entre el usuario y el espa-
cio,~molln.el personaje que actúa como centro deja perspectiva en
• The .Garden(l992), .deWaliczky; y i por supuesto; la propia arquitectura
del. espacio. Aníes mencionábamos la defmición que daba Bál de narra-
ción, la cuál. podía resultar, demasiado restrictiva en relación con los
nuevos medios. Legrady cita.otra, mucho más amplia, que·es la que da
el teórico, de laliteratura,TzvetanTodorov, según la cuál, la narración
mínima.implica el paso de «un equilibrio a·otro.» (o; dicho de otra ¡na~
nera; de un estadoa.otro). La instálaciólÍ. de Legrady sugiere que pode-
mos pensar en el movimiento de un sujeto de un punto «estable» en el
espacio: a otro (por ejemplo; trasladándonos de un vestíbulo a un edifi-
cio y de alIfa una oficina) como en una,narración. Por análogía, tam-
bién podemos'pensar en la transición de un estado de un objeto de los
nuevos medios a otro (por ejemplo, de una imagen con ruido a una ima-
gen sin ruido). como:en una narración mínima. Para mí; la segunda ana_
logía:.es.más .problemática que la primera porque. a díferencia de lo que
sucede en la narración literaria, es difícil decir qué es lo que constituye
un «estado de equilibrio" en un tíPico objeto de los nuevos medios. Sin
emoargo; en'yezde llegar"a laconclusi6nde que la'instalaciónde Le-
grady no crea enreálidadnatraciones, deberíamos reconocer! .. como un
ejemplo importante de una nueva tendencia entre los' artistas de los nue-
vos medíos, que consiste en la exploración de las condiciones mínimas'
de la·narración. ,,, ',U
Cada uno de los'espacios·del orderiadorde los que acabamos de ha-
bláti'desdeAspen Movie Map.a The Forest, establecesu'propiaestética
difÚenciadá. Sin embargo; la mayoría de los espaciosvirrilales navega-
bles imitíUnir r"aUdid físiCií'eJtisierite sin proporier nillgún tipO de pro-
, grani~ é.stélico éÓiiéreníe;i.Cuáles coii ¡as tradiciones artrsticas y teóri-
los
c,," '1Ue diseiíadoies. M espacios navegables pueden .utilizar . para
voi~erlos más intei~sru;ieS1lTn candídato obvio es la ~q~it~ctü;'" mo-
derna. De Melnikov, Le éo~b~sier y Frarik Lloyd Wrigbt aArchigram
y Bernard Tschumi, los arquitectos modernos han elaborado toda una
variedad de sistemas. para estructurar y conceptuálizarel espacio por el
que circulan los usuarios. Fijémonos, por ejemplo, en el Pabellón de la
LAS FORMAS/ ".'; .. ,- 335
. URSS,de 1925; (Me!nikov);láVilla,Saboya (Le.Corbusier),laWalking
City,(Archigrarn) Ó el Parque de la Nillette.(Tschumi);'"Aún más.rele"
vantee~ la'tradij:lón" de Ja«atquitecJ!Ita: de papel»dos,diseños que. no
estaban pensádos pata ser construidos y:c,uyós autores¡ por.tanto; se. sen-
lÍan libres de Jas.limitaciones de,mat<;riáles;>gravedady presupuestos]'
Otra tradición eXtremadamente importMte es.la, arquitectura del cine; 7:'.
Como decíámos en la sei:ción«Lenguaj~ de laS interfaces c!'1cturáles»,la
habituál. interfazál espacio del otdenadores,una cámara virrilál que toma
. como modelo la de cine, y no una simulación. de una visión humana sin
ayudáde lente: Después de todo, la'arquitectura,del cine está· diseñada
para que una cámara circule por ella'Y la explore.
Además de en la8dístintas tradíciones arquitectónicas, los dÍ!;eñadÓ"
res de espacios navegables pueden·.encontrar toda una riqueza deideas re--
levantes en. el· arte modemo; Pueden, por ejemplo, tomar en considera"
ción la obra de artistas Ínodernossituados entre el arte y la árquitecturá:y
que, como los proyectos de los arquitei:tos de papel, hacen un despliegUe
de imaginación espaciál, libre de consideraciones:deutilidad y de. econo,
mía: ios mundos defonnados.de Jean·Dubuffel, los móviles de AIexander
Cálder, el earth ·art de Robert Smithson o los espacios de texto en movi-
miento de Jenny Holzer. Aunque muchos de los artistas modernos. Se sin-
tieron obligados a crear estructuras tridímensionáles en espaciosreáles,
otros se dieron por satisfechos pintando mundos virtuales. Pensemos, por
ejemplo; en los melancólicos paisajes urbanos. de Giorgio de Chirlco, en
los mundosbiomórficos,de YvesTanguy, en·las ecqnómicas estructuras
de. armazón de álambrede AIberto'Oiacomettio en los paisajes existen-
ciáles de Anselm·IGefer; La pintura moderna, además de proporcionar-
nos, abundantes .ejemplos de espacios imaginativos,. tanto abstractos
como··figurativos, es· importante para el·diSeño de espacios virriláles nae
vegables aún en otros dos sentidos. En primer lugar, puesto que los nue-
vos medios son experimentados, en la mayoría de los casos, ál iguál que
,;" . '.,¡ 'o ..
. '76. Para un debate_s~bte el·grupo.-Archigram enel·contexto:delo~ espacios virtualeS
. b!lSado& en el ordenador. v_éase ~hwarz.1;Ians~p~~. Med~~,:,Art-!listory: M,!dia M~um.
Mu;';éb, I'fes~i, lm,pá~: 7~76. . ' '" " ";
77. Véase, poi ejemplo: Visionary ArchitectS," BoUifee;' Ledoüx¡Lequeu,' Houston,
University of SL Thomas, 1968; y KIotz. Heinrich, comp., Paper ArchiteclUre: New Pro-
jects from the Soviet Uníon, Frankfurt, Deutsches Archltektunnuseum, 1988.
78. Véase, por. ejemplo, Neumann, Dietrich,:comp., Eilm'Ar.ch.iteclure;·Set Designa
from Metropolis lo Blade Runner. Munich, Prestel, 1996.
 336 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
las pinturas, a través de un cuamo rectangular, los arquitectos virtuales
pueden estudiar la manera en que los pintores organizaron sus espacios
dentro de los Júnjtes de un rectángulo. En segundo lugar" los pintores
modernos que pertenecen aloque yocllamo la <<tradición del medio espa-
cial» elaboraron un concepto de espacio en cuanto campo denso y homo-
géneo; donde todo e¡;tá hecho del mismo <<l1Iaterial», a diferencia de los
arquitectos; que siempre tienen que trabajar con la dicotomía básica entre
•
estructura 'construida y espacio vacío. Y, aunque los 'espacios virtuales
que ,han,sido realizados hasta' ahora de este modo;' con' la posible excep-
ción' de:Osmose,acéptan la misma dicotomia éntre unos objetos rígidos y
el vacío que hay entre ellos; en el plano de la organización material están
relacionados de manera, intrínseca con la ontología' mouista de pintores
modernos 'como ,Malta, Giacomettio Pollock;porque todo en ellos está
hecho también del mismo material: píxeleS; en el plano dela superlicie, y
polígonos O vóxeles; en el de la representación tridimensional. De modo
que el espacio, virtual Pl'rordenador se encuentra, estrocturahnente más
cerca,de la ,pintUra' moderna que dela arquitectura,'""
, Juntó cón' la pintura, un género del' arte'modemoque tiene una im-
portancia especiill ,para el diseño de los espacios virtuales navegables es
eldela instalación. Vistas en el contexto deJos nuevos medios, muchas
de' las instalaciones pueden 'entenderse como densos espacios de infor-
mación multimedia, que combinan imágenes, vídeo; textos, gráficos y
elementos tridimensionales en un diseño espacial. Aunque la mayoría de
las instalaciones dejan que sea el espectador quien determine el orden
de «acceso' a la informaciólI»'desus elementos, uno de los artistas insta-
ladores'más famosos"lIya Kabakov, elaborócun sistema de estrategias
para eStructurar la circulación del espectador a través de sus espacios."
En1a mayor parte de las instalaciones, según Kabakov, «el espectador es
completamente libre porque el espacio que le rodea a él y a la instalación
permanece totaJri1ente' indiferente, a la instalación que contiene».'o En
cambio, Kabakov crea un espacio incluido de manera independiente, de
proporciones, colores e iluminación cuidadosamente escogidos, dentro
del espacio mayor de un museo o galería: Con ello persigue «sumergID'
potcompletó alés¡ieCtadordentró de su inSTalación; qUe es de un tipo al
que él llama «instalación t o t a l » . ' ' "Tod'aSes~e~tráteg¡.;. s~ p~o¡denaplicardÍre~tainente a los espa-
" .. -'.
79. Kabakov;: llya;On"the «Total Jrtstallotiow.~ BOM. Cantz-Verlag, 1995.
80./bid., pág. 125.
LAS FORMAS' 337
Para Kabakov; una instalación' «total» posee una doble' identidad.
Por un lado; pertenece a las 'artes plásticas; que están peJisádaSpara que
las vea' un espectador inmóvil: la pintura; la escultura y'la arquitectura:
Por otro lado; pertenece también alas artes que se desarrollan en eJ.tiem-:
po; como el teatro y, el ,cine; Lo mismo podemos decir de :los espacios
(
virtuales navegables; Otro concepto de Kabakóv' qUe se puede aplicardi~ '- .. "
rectamente al diseño del espacio virtual es la' diferenciaCión que estable;,
ce' entre la estructura espacial, de una instalación' y' su:'dramattirgia; es
'decir, la' estructura' espaciotemporaJ ,creada por'd,moVimiento"de"un'
espectador por la instalación." Entre las citrategiasde dtainaturgia'de
Kabakov, se encuentra la división del espacio total'delir.instaláción en
dos o más espacios conectados y la creación de un canUno bien definido '- ....
a través del espacio, que mi 'imposibilita 'que el espectador ande de :aquí
(
para allá porsú cuenta, pero que'sí impide que sesientapétdidoyseabu"
ITa; Para hacer este'canUno; Kabakóvconstruyepasillos;y.óruseas aber-'
turasentrelos'objetos; también coloca objetos en lugares'extraños para
obstruir el tránsito. Otra estrategia de la «instalación total»' es,la,elección
de tipos especiales de narraciones que ,en sfÍnismas conducen a la espa'c
cialización. Se trata de narraciones'que, se' desarrollan en torno a un hec' ,,
cho principal, que se convierte 'en el centru de la instalación: «El co-
mienzo [de la instalación] conduce al acontecll:uiento priDcipal' [de la
narración] mientras que la úl!ima parte existe después de que el aconte-
cimiento tenga lugar». Pero otra estrategia tiene que vercon,la'uliicación ,-.
"
dI' texto dentro delespacio,de la instalación, como unamanera'deotgac
nizar la atención y la circulación del espectador; Por ejemplo; el hecho
de colocar dos o tres ¡iáginas de texto en, un punto determmado' del espa-
cio provoca una parada deliberada en el ritmo de circulación.82 Pop últi- \.. ¡
mo, Kabakov «dirige» al' espectador para que se mantenga en Una alter-
nancia entre centrar la atención en determinados detalles y en la
instalación en su conjunto; El artista describe estos dos tipos de atención
espacial (que ¡iodemos relaéionar con las percepciones táctil y óptica, tal
c6inolas teorizaran Riegl yótrosJoe la inanera siguiente: «Ir d~ acá para
iiÍlá; la total (<<suinmamala») órientación en elespaCío; y üna activa y
y
Óértera"captaci6n" dejo pardal, lo pequeñO' lo ineSperado;""
'~,
8l.lbid., pág, 200.
82./bid" págs. 200-208.
83./bid" pág. 162.
 338 EL LENGUA;E DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNIOACIÓN
ciosvirtuales,navegables(y.aUnultiJnedia interactivo én.geóeral). En
cOncreto, Kabakov tiene un gran éxito consiguiendo,que 10S,éspectado~
res,de sus instalaciones' lean con cuidado las importantes cantidades de.
texto',que inCliIye en ellas;,algo que represerita un constaote desafío para
los diseñadores de los nuevos medios. Su preocupación constaotesdn 1",
atenci6ó:y la :reacción,deLespectadora'lo. que se encontraráH<La reac-
ción' delespectadotdurante su. desplazaIilientopor la. instalación es la
• flilneur, o paseante ocioso. 86 (Textos recientes. sobre cultura visual, teo'
principal preocupación del diseñador [;..lla pérdida de la atención del
espectador es'el fmalde la instalacióm>." 'Este interés por etespectador
brinda unaiffiportanteJección a los:diseñadores' de .\os nuevos medios,
que. suelen,olvidar queJo que están. diseñando no es un objeto en si sino
una experiencia delespectador"en el tiempo y enel espácio;, , ... " 'c' ..'.
: . ,;;"He empieado'con'¡oda intenci6n:la'palabra estralegia.:paráteferinne
a.l3sitécnicas'de Kabakov. Por,acudina Iaterminologíade MicheldeCer-.
teaú ,en The Practise 01 Ever¡yday Lije; :Kabakov emplea estrategias ,para
. imponer.una deienninada matriz de espacio; tiempo, experiencia y,sentido
a sus espectadores; los cualespi su vez, emplean «tácticas» para crear sus
propias trayectorias, (éste es un,ténnino que efectivamente emplea De Cet,
teauJ·en el interior de esta mátrlz.' Si Kabakov es tal vez el más diestrO de
los arquitectos de espaCioS navegables,.De Certeau muy bien podría ser su
mejor teórico. Al igual que Kabakóv, ·nunca habla directamente de los me,
,dios informáticoS, y sin embargo The, Practise of Everyday Lije cÓIltiene
multitud de ideas que ~ pueden aplicar de manera dirl'cta a los· nuevos
medios,Su,análisis de los modos en que la gente emplea <<tácticas» para
crear ~us propias trayectorias a través' de los espacios definidos por otros
(taoto metafóricamente como, en:el caso de las tácticas espaciales; literal,
mente) nos brinda un buen ,modelo para pensaren los modos en que los
usuarios de ordenador navegan por espacios que ellos no han diseñado:
Aunque están compuestos con el vocabulario. de lenguajes estable,
_..9.dos (los d~.l~: tel~visi6p.; y';los. _peri6<U~s.; esos supel1)l~~~dos ,4e ,se-
o '. cue~cias estab"eci~)•. y. _~~qQé_ ,~~guen s~bordinado~, ~.f~~~ sin~.c.~-.
, cas escritas d~ @temano (",odos iemporale.~ de programaci6n, 6rden~s
paradigníático_s de"esPacios_, et~.): Jas_ trayeCtorias trazan)as ¡;¡óri:ri:as ~_~
y
otros mtere~ d~~eos,' q~~ ni eS.tán det~ririlriadós ni hán sido ápiesados
s5 .-
-. -; , ' : '-e
por el sisteili3. en el que se desarrollan.
84./bid., pág. 162.
85. De Certeau, The Prcictise 01 Everyday Lije, pág. xviii.
LAS·FORMAS.;~.- : ," : ,í.,' 339
EL NAVEGANTE Y EL EXPLORADOR :.
·¿Porquée;;'etespacio.navegable unaideil tao pópular en los nuevos
medios? ¿Cuáles son los orígenes históricos y los precedentes de esta
fonna.?·:·.... ¡.:,'. ,,;.
En,.sui famo~o: ensayo 'de 1863, «El: pintor de la vida. moderna»,
Charles Baudelaire documentaba .el nuevosujetotuasculino urbano: .el
ría del ''Cine; historia cultura\.:y cibercultura, han invocado la figura del
flilneur,·démasiadoa.menudo;,·mijustificación para traerlo' a colación
una vez más es que espero.emplearlo,de una manera· nueva.) Elflilneur
era un observador anónimo que se abría paso por el espacio de la multi,
tud parisina,. registrando mentalmente, los·, rostr.os •y, :figuras de los· pa,
seantes,.para bórrarlosciiunediatamente después .. De'vez en ~uando, su
miradaise:·encOntraba,con·lade una·mujer-·al.paso;y·tenía con ella una
aventura '.virtual de una ·décima 'de'segundo; ·para $erle, infiel con la si,
guiente.páseantefemenina; Elflilneursólo está realmente encasa en un
sitio:despl~dose,poT,entre la'multitud. Baudelaireescribe: «Para el
espectador:¡ierfectó;.el .observador apasionado; es. una inmensa alegría
poner su·d.omicilio entre'el grupo, en medio de la fluctuación y el movi,
miento;, de 10;fugitivD y loinfmito. [i •• ] Estar lejos de casa"N sentirse no
obstaote en casa;· contemplar e¡mundo, eStar en medio del mundo y per,
manec.er, no obstaote ocuItoal mundo». Nos encontramos aquí con una
teoría' oculta de los espacios virtuales navegables, y podemos recurrir a
WalterBenjamin para que nos ayude a formuIarla. Según Benjamin, el
desplazamientodelfldneurtransforma el espacio de la. ciudad: «La MuI,
titudes eLvelo a,travésdel cual la ciudad familiar atrae alflaneur como
una fantasmagoría¡·En ella,la ciudad eS ahora un paisaje, abora una ha,
bitációll», 87 Por· taoto;·el 'espacio navegable es un espacio. subjetivo, y su
\U:quitectura¡:responde al movimiento y aJa emoción, del sujeto. En el
pas,cideljldneur·que se desplaza por la ciudad física; esta transformación
,sólO'sucede;;c\aro. está¡en la percepción delfJdneur, .peroen el caso de
I~, navegación por un espacio .virtual, el espacio puede cambiar literal,
." .- -. ,':-,'
-''.:f~" .' .- "_._ .7:.- _.,' ,'-" ' . " - '_ ---.. :
~_.. 86. Batide1aire, Char]es, «Th~ Painter 'of Modero Life~" en My Reart Laid Bare and
. Other Prose Writings, Londres. Sobo Book Company, 1986.
. 87. Benjamin; Walter, «Paris, Capital of tbe Nineteerith Century». en Reflections,
:'. Nueva YOIk. Sch9Cken'B:ooks,pág. 156 (trad. cast.: «Fans. capital del siglo XIX», en Poe-
. .sta y capitalismo. Iluminaciones 2. Madrid, Taurus, 1972).
 •
34<l EL LENGUAJE DE LOS, NUEVOS, MEDIOS DE COMUNICACIÓN
mente, pl!1"a convertirse en un espejo dela subjetividad del usuario. Los
espacios virtuales construidos a partir de este Principio se puederi' en-
conlrlU1 enrClfeGaTllell,'deWaliczkY,;y. también enla película corriercial
DarkCity:{Proyas,'J998);, :',,' '", "':,,, "",,'·c:
De acu,erdo con la tradición europea, la subjetividad delf/(jlleur vie-
ne Qerenninaílapor su interacción éoitun:grupo¡ aunque:se trate'de un
gruPo' de extnUlos>En 'vez de' la' comunidaiI de lazós estrechos' de la so-
, dedad:, tradicional ·'a: pequeña: escala" (Gélneinshaft); tenemos ahora,las
asociacionjlS anónimaS de la sociedad modérna (Gesellshaft)." Y podee
mosinterpretar,el comportamiento delf/(jneutcomo una respuesta a este
cambid,hislórico;' & como si,tratara:de,';ompensl!f la pérdida de una re'
laCión estrécha:con'su grupo insertándose':en,la multitud'anónima. Así
pues;'sirve de,ejemplo para el' cambio ,histórico'de'la Gemeinshaft a la
Gesellshaft;'Y'el,hecli(¡ de' que 'sólo se:sienta,encasa entre una multitud
deextrañosdemue~tra el precio psicológico:pagado'por la' modemiza-
, ción~' y no 'obstáníe, la subjetividad delf/tlneures,'en esenCia; una inter-
subjetividad:: un 'intercambio de miIadas entre él,y OlrÓS seres ,humanos.
, Es unaituagen muy diferente del,desplazamientopor el espacio
~y de la'subjetividad-Ia que nos presentan',las novelas de los escrito-
res norteamericanos del siglo XIX como,James Fenituore Coóper (1789-
1851) yMark Twain (1835' 1910). El personaje principal de las novelas
de Coo¡ier¡el' explorador de tierras salvajes Natty Bumppo, alias Ojo de
Halcón" se ,abre' paso por entre espacios naturales en vez 'de culturales.
De la misma,manera; enelHuckleberry Finn'de Twain, la na:rración se
organiza:ell' tomo al viaje de los, dos chicos protagonistas, río Misisipí
abajó. En vez dé,la densidad de la multitud urbana; ámbito delf/tlneur
pa:risino. losprotagonisilis de estas novelas ,americanas están más en
casca en tierras salvajes, lejos de la ciudad. Se abren bamino por bosques
y ríos, sorteando obstáculos y luchando contra enemigos. La subjetivi-
dad se construye a través de los conflictos entre el sujeto: y la naturaleza,
y entre ehujeto y sus enemigos, en vez de unas' relaciones interpersona-
les en el interior de un grupo::La estructura encuentra su expresión defi-
nitiva en esa'forma'exclusivamente norteamericana que es el western, y
su héroe, el vaquero, un explorador solitario que sólo de cuando en cuan-
do se ¡jeja ca~LporJa ciudad para tomarse \lna copa en el saloo~. En vez
88. La distincÍón 'éntre Gemeinshtift y Gesellshaft ñie desarrQlJada por Tonnies en
Comunidad y asociación.
LAS FORMAS' • <. :
" '. 341
de:pr'op<ltéioharle' Un ,hogar al vaquero; como:háCe con elfláneur; la ciu"
dad es U1i:1ugar hostil; rebosante'de coriflictOs'que al final acaban por eS·
tallar en:la'confróntilción inevitable.
, ':Tantb'elf/tl;'eur comt,-elexplorador encuentransuexpresi6n endis-
tintas Si,tua,ciones como su,Jetos, o fenotipos, de'lls US,Ua:riOS de lOS, nue'
vos medios. El teórico y activista de los medios G 'ert Lovink describe la
figura del usua:rió de los medios y navegante por a red de hoy en día, al
que llama «el dandi de los datos». Aunque la referencia de Lovirik es Os-
ear Wilde y no Baudelaire;' sti dandi de los datos exhibe comportamien"
tos que permiten también que le: llamemos un <<f/ilneur de los datos».
«La redes a1'dandi electrónico lo que las calle de la metrópoli era para
el dandi'histórico». 89 El dandi de los datos es un esteta perfecto, al que le
encanta exhibir su colección privada y totalmente irrelevante de datos'.
(
otros' usua:rios' de la'red. «Envuelto cori los rriás selectos datos y en los
chismes níás absurdos, el nuevo dandi'desregulala economía del tiempo f'
de una información que eStá en manos de los administradores del dinero ,--
[... ] si la'multitudanónima de las ciudades era,la audiencia del da:ndi
del bulevar, los usua:rias Conectados en la red son los del da:ndi de los da-
tos»:~Aunque exhiba su dandismo, el dandi de los datos no quiere es~
C.·,
tarjxir encitua de la multitud sino que, comoelf/dneur de Baudelairé¡
qiJiereperderse'en su masa y dejarse lIevar'porlos vectores semánticos
ddos konos, los temas y las tendencias de los medios de comunica~
c
ci6n de' m<lSas. Como señala Lovink, un dandi 'de los datos «sólo puede
, jugarcon'las reglas de la red como una no' identidad. ¿Qué es la exc\Uc
sividaden la era de la diferenciación? f,:.} ,El dandismo de los datos C,".
nace de una aversión a verse exiliado en uria subcultuia propia»?" ,
" :AunqueLovink lo sitúa exclusivamente en el espacio de los datos
«<La colonia Ylos calcetines de color , rosa han sido reemplazados por un
, precioso' Iotel»), el dandi de los datos carece de unas normas propias de (,
indum'enta:ria. Entre los artistas de los nuevos medios de los noventa' era
JXipular Ull aspecto sin etiquetas ni un diseño diferenciado ni colores bri-
,'llimt€lsrli'fornnas extravagantes: una no identidad que, sin embargo, se
comO un' estilo y; de hecho; es cuidadosamente construida (como
'aprendí mientras iba de:compras en eiBerlín,de 1997 cOn el artista de la
red A1exei Shulgin). Los diseñadores que ilustran mejor este estilo en los
89. Adillmo, The MediaArchiVe, Brooldyn, Nueva'York. Autonomedia, 1988. pág. 99. e
'90./bid.; pág; lOO.
91./bid,
 342 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
añQs,nQventa,sonHugQ Eoss yPr~dai.cllyoestiloaustero y de falta de .es·
tilo.contraSta·conJa opulencia de Yersace.y Gucci, las estrellas de esa era
dere~cesoque fueron los ochenta. EI:nuevo estilo de la no identidad Se
COIresponde,a.laperfección c.onel auge:deJa red, donde interminables lis·
tas, dee<corIeQ;' sitios. y .foros de: debateeludell'cualquier teffil!.,. imagen o
·i<!ea;'únicos;;,<En la red, lo úuico que aparece como una masa es la propia
• inf~6D" [.;.] Elnuevo tema de hoy son2Horos de debateniañana»,"
. :,,',,$j llLna.,.egante de Internet,.qUluigue.enyiando mensajes a listas de
cprreoScÍQ{Os.de:debate)'i!aCllmulando .datos .sin fm, es una reencarna·
· ci6I):delflan~ur:de:Eaudelaireiel usvatio que navega por un espacio vir·
·tu<U;aSumf>laposicióndel exploradotdel siglo XIX, ese.personaje que Va
de:Cgóper,aTwain.:Esto.esespecilllmentederto en el caso de los espa·
I<ios navegables de.los:v.ideojuegos. El predominio en· ellos de laexplo·
. ·raCión espacial eS'un ejeroplo·de:la mitqlogí¡i.clá$ica·norteamericana, en
ia ,qu.ll;etindiViduo descuJ>r~ su ideDtidad y forja su carácter desplazán·
.d\5se:por· el espacio,:Igulllmentei.en muchas novelas y.relatos norteame·
ripail9s(Q¡Henry,Bemingway)j lo. que. impulsa la narración son los roo,
vimientqs del.personajeen. etespacioe¡tterior. En. cambio, las novelas
decim¡mÓnicaseuropeas.no. abllnd(lll en desplazamiento pOr despacio
físJ,co.,deJ>ido:a queja acción se desarrolla en· UD espacio psicológíco.
Pesde:eSIe·puntode vista, larnayoría,.de.los.videojuegos obedecen a la
lógíca,de:1as historias americanas más que a la de las europeas·. Sus pro-
tag!mistas no· se desarrollan ni"erepresenja su psicología. Pero a medi,
dá,que se.desplazan .por.el espacio, derrotando, enemigos y adquirieDdo
recursos· y;. lo que es más impprtante, habilidad, están «forjando elca·
rácteD>. Esto.es algo especialmente cierto en el.caso de los juegos de rol,
cuya historia es la de una mejora persoDal. Pero también lo es para otros
gélleros.de los videojuegos (de acción, de aventura o simuladores) que
poneD . aLusuario al mando .de un personaje (como en Doom, Mario o
T"m/) Raider)" A medida que el personaje avanza por el juego, el juga,
dor. adquiere nuevas habilidades y conociruientos. Aprende a ser más lis,
lo. que·lo~mu.tantes que acechan en losuiveles de [)oom, a derrotar a los
enemigOscOD'\all sólo un par de patadas enTomb Raider, o a resolver
los:se<;retos del desenfadado. mundQ de Mari", etcÓtera." . e: ..
92./bid.
-93. Esta narrativa de la maduración también puede.verse como un caso particular de
una ce';'mo+:e iniciación; algo que tradicionalmente ha formado parte de todas las su-
ciedades hu I .as.
LAS FORMAS ... , 343
Aunque el desplazamiento por el espacio·comomedio para forjar el
carácter .esun· tema de la mitulogía. americaílade'la,fromera; hay otro
que es el dela exploración y: «civilización» ,de lin espaCio,desconocidm'
Es un tema qué tien~tambiéIlsu:ref1éjo .enlaestructurá delosvideojue,
gos.EI juego úpicocomienza en. algún puntO' de;1in 'espaCio ghmdee ig,
noto; En eltranscurso'del'juego;,eljugador debetáexplotarlo;deJimitar
sn' geograffa:y desenredat sus 'secretos, En el caso deJos juegos 'que es-
tán organizados pormveles:diferenciados, como Dooni,·.eljugador ha de
investigarde'manera'sistemáticatodos los espaciosdéiun nivelcteterrui"
nado antes de poder pasar al siguiente.. Enolrós juegos que ,Se de.arro,
llan en un vasto territorio; el juego va involucraíldo pattlatinamente cada
vez.más partes de él (com'o :enAdventureo en Wat Crqfr); . '. '
Aunque en esta sección nos estemoS: centrando· en la: navegación
por un espacio en el sentido literal, es decir,en el desplazamiento por
un espacio virtual en tres dimensiones, este concepto es también una
metáfora fundamental en la conceptualización de los: nuevos. medios,
Desde el concepto de ciberespacio de los ochenta, hasta los programas
informáticos de losnoventácomo eiNavigator de Netscape,la interac·
ción. con los dat!)s y soportes informatizados se ha enmarcado de' mane,
ra coherente en ,téffilinós .espaciales.• Los' infoimáticos.adQptarón tam-
bién estarnetáfora,y emplearon eltérruino navegación'para referirse a
los diferentes métodos de organizar y accedetlll hipeIJlledia,auilque la
interfaz.de un espacio 3D·virtual no sea'en absoluto el método más ha·
bitual. Por ejemplo, en susElements afHypermedia Design,PeterOioor
enumera.«siete;conceptos de diseñopara·la navegación .en un espacio
de· datos»: el eulace, la búsqueda, la secúenciación, la jerarquía, la si·
militud, la cartograffa,las guías y los agentes." De· modo que «navegar
por Internet» supone seguir hipervínculos o utilizar lós menús que brin·
dan habitualmente los sitios web, así como el empleo de los .buscadores.
Si.aceptamos.esta metáfora·espaéial;tanto elflaneur europeo del siglo
XIX como el explorador. norteamericano encuentran su. reencarnación en
. la figura del navegante de Internet. Podemos incluso relacionar esas dos
figuras históricas con los nombres delos.. dos navegadores de Internet
'. ,¡nás populares: elflélneur de·Baudelaire.con.eINavigatorde Netscape,
y el.explonidor de Cooper, Twain y Hemingway con el Internet Explo·
rer. Por supuesto, nombres al margen, estos dos navegadores son muy
94. Gloor. Peter. Elements 01 Hypermedia Design. BostOJ~. Birkhauser, 1997.
I
11
344 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
parecidos en su funcionamiento. Y sin embargo, dado que ambos se
centran'en la navegación' de un único usuario por lossitios'web, y n~ en
experiencirui más comunitarias, como los' foros de debate, las listas de
I!jll correo; los chals de texto o el mC,.podemos decir que privilegian al ex'
I ploradoren vezdealf/(jn/lUr: aU""Í1)Íco.usuario que se abre carrllnO por
un territorio desconocido. en vez de a'unmiembro de un grupo, por mu-
cho'que se trate de'unamultitud de:extraños. Y aunque se han desarro-
• Aunque la explicación de Friedberg· acaba enla televisión yno toma
lIado. distintas. soluciones 'de ·software. para hacef'de'1a navegación por
Intemetuna.experienciamássocial·~permitiendo, por ejemplo, que
usuariós distantes l1aveguenjuntos por. el mismo sitio web de manera si~
multánea; o que el usuario vea quién ha tenido ya acceso a un determi-
nado document<>-,-, la navegación ·individual por datos «sin historia»
séguía, siendo.Ia nor.ma a.finalesde lo.. noventa.
,.. "-', . '
.... '."
EL CINE OJO Y LOS SIMULADORES'''.''· ••.
" ••• ;, J; "'
.. Hemos p¡esentado dos recorridos históricos: delI/aneur al nave-
gante por la red, y del explorador ·norteamericano del siglo XIX al' explo" .
rador del espacio virtual navegable. También es posible construir otro
¡ecorrido; que lleve del paseo ocioso 'parisinoa los espacios navegables
del ordenador.. En Window Shopping, la historiadora del cine' Anne
Friectberg presenta la'arqueologíade'unmodo de percepción que, según
ella; .caracteriza las modernas' culturas cinematográfica, televisiva y ci-
beméticIL Este modo; al que ella llama la «mirada virtual movilizada»,"
combina dos condiciones:'«Una·percepción·nor.mal mediada por·lare-
presentación» y uriviáje «en un. paseo ocioso del imaginario por otro
tiempo y otro lugar».96 Según la arqueología de Friedberg, este modo
surgió cuando una nueva teCnología decimonónica de la repr.esentación,
la fotografía; se fusionó con la mirada movilizada del turismo, las com"
prasurbanas y el paseo·ocioso..97,Como podemos ver, Friedberg conecta
el flaneur baudelairiano con·1III' abánico de otras prácticas modernas:
«Los mismos impulsosque'hacían que los flaneurs recorrieran pasajes;
atravesaran ácerasy desgilstaran·la:pielde·sus zapatos eran los que hacían
entrar a los compradores en'losgiindes almacenes, a ios turistas en las
95. Friedberg. Window Shopping, pág. 2.
96.lbid.
97.lbid., pág. 184.
LAS FORMAS
exposiciones Y'alos espectadores en el panorama; eldiorama¡ elmuseo
de cera oél cin!l>x.?', 'f,lf/aneu'r ocupa unaposición'depr¡'"j]egi~ entre es.
345
tos.sujetos·decimonónicos porque es el quecon'más,fuerzaencarna el
deseo de combinarla percepción con el desplazarrüentopor el espacio;
Lo único que.faltaba para llegara·la «mirada.virtuál'movilizádal> era
convertir esa percepción en virtual; algo que llevó·acabo elcioe en la úh
I tirna.décadadelsigloXlx.··· · •. i •. "'."'" '.' .; .....
en consideración los nuevos medios; la for.madel espacio,virtual. nave"
gable encaja bien. con el recorrido histórico de. esta autora. La: navega-
ción por un espacio virtual, ya.sea en unvideojuegi>,.en un simulador de
movimiento;' en visuaIizaciones de datos o en uml' interfaz 3Denire el .
hombre y el ordenador, obedece a la lógica de la«mir~da móvil virtual».
Elflaneur virtual no se ~e~plaza .por lasc'alles; los e~c p.arate s y los ros-
tros de los paseantes pansmos; smo por calles, avero y.planos de da-
tos virtuales. El erotismo de una aventura de una doc' a de segundo con
un paseante del' sexo opuesto queda sustituido por la excitación de loca-
(
lizar y abrir un archivo deter.minado o de hacer zoom hacia el objeto vir-
tual. Como el de.Baudelaire, elflaneur virtual es más feliz ·en. el movi"
miento, haciendo clicde un objeto a otro; atravesando una. habitación
tras otra, un nivel tras otro; Un volumen de datos tras otro;·
Por eso, al igual que la for.ma de la base de datos puede verse como
la expresión de un «complejo de la base de datos», que consiste en un de-
seo irracional de preservarlo y guardarlo todo, el espacio navegable tam-
poco es sólo una interfaz pUramente funcional; Es también una expre-
.sión y gratificación de un deseo psicológico, un estado del ser, una
situación del sujeto (o, mejor, una trayectoria del sujeto). Si el sujeto de .~
~, ...
la sociedad moderna buscaba un refugio del caos del mundo real en la
estabilidad y equilibrio de la composición estática·de la pintura, y más
tarde en el lenguaje cinematográfico, el sujeto de la sociedad deja infor-
mación encuentra la paz en el conocimiento que puede arrastrar al vuelo
por interminables. éampos de datos, localizando cualqUiedmorrnación
con sólo pulsar un botón, y haciendo zoom por entre redes-ysistemas de
archivos. Lo que''', comorta no' es el equilibrio defur.mas·y colores, sino
.la variedad de las operaciones de nianipulación de· datos que' están bajo
su control.
98, lbid., pág, 94.
 346 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
·¿Quiérc:,esto'decir que hemos alcanz3doelfinaldeLrecorrido·des-
crito por F1iectber¡¡?,Aunque disfrutaaÚD de un·llIgiu' de privile¡¡io en la
cultura del. ordenador, el paseo ocioso, tiene yaesu ·edad,.Podemosesta-
blecer aquí una analogía con la historia· de la interfaz gráfica de imagen
(GUI)¡;DeSiuTollada en elXerox Parc en los años setenta y.comerciali-
zadaporApplea.principios de los ochenta, resultaba apropiada cuando
un típico disco duro de usuario contenía docenas o inc\usodentos de ar-
• chivos, P"ró para.\a siguiente etapa de:Ja infoimática, basada en la red,
'-. )' en la que el usüario accede,anúllonesde archivos, ha dejado de ser su-
ficiente. 99 El usuario pasa por alto laposibilidadde visualizar y navegar
por los archivos gráfic¡unente, y recurre a buscadores que se basan en el
. texto. De la misma manera, aunque la «mirada virtual movilizada». des-
crita por Friedberg supuso un avance significativo respecto a anteriores
métodos, máse~táticos, de organización·y.acceso a los datos, como la
imagen estática, el texto; el catálogo o la biblioteca, su «ancho de ban-
da» .resulta demasiado limitado en la era de la información. Además, una
simple simulación del desplazamiento por un espacio físico supera las
nuevas capacidades deI"ordenador de acceso·y manipulación de los da-
..1 ' tos. Por eso, para elfllineur virtual, operaciones. como la búsqueda, la
segmentación, el hipervÚlculo,la visualización y la extracción inteligen-
te de datos resultan más satisfactorias que Iinútarse a navegar por la si-
mulación de un .espacio físico.
En losaños.veinte, Dziga Vertov yalo había entendido muy bien, El
hombre de la .cámara es un jalón importante en el trayecto que lleva del
paseo ocioso de Baudelaire al Aspen Movie Map, Doom y los mundos en
VRML, no sólo porque la película de Vertov esté estructurada en tomo
ala exploración activa por la cámara deJos espacios de la ciudad y haga
de la movilidad de la cámara una obsesión. Vertov quería superar los Ií-
. nútes de l:t visión humana y del desplazamiento humano por el espacio,
para llegara~n medio más eficaz de acceso a.\os.datos.Sin.embargo,los
datos con lOS. q.uetrabajaba eran la realidad v.isible en'su estad.o on
.. ginal;
no,la realidadigitalizada y guardada en la memoria del ordenador en
forma de mi. eros, De la núsma manera, su interfaz era una cámara de
cine; es decir,..una simulación·.antropomórfica de.1a visión humana, y no
algoritmos.informáticos. 'PoLtanto;'vertov está a medio camino entre el
99. Véa,se Gentner. Don. y Nielson. Jacob. «The Anti-Mac Interface». Communica-
tiOTlS 01 the ACM 39. nI! 8. agosto de 1996. págs. 70-82. Disponible en línea en
<http://www.ac~.org/cacm7AUG96/antimac.t..tm> .
.'!
tÁSFOÍtMAs ..
--.~ ; .. :'1 ; .- , 347
f)fu1eur 'de Baudelairey el usuario:¡ri!omwticd dé hoy: No se trata 'jade
U¡.. paselinte .qUe camina poda' calle. pero' tampoco:'es 'el cowboy "de' los
datos de:Gibson;que: hace· zoompor'eritre datospuros annado ·conal·
gdritmósde éJitracci6n inteligente> ,,' . ..' . ' .. . "
.. '. En su investigación .de 10 que'puede llamarse la «interfaz del cin",
ojó», V ertov probó sistemáticamente distintasinaneras de superar lo que
él pensaba que eran los límites de la·vlsión·humana. MontÓ" cámaras en
el tejado de un edificio y en un coche en marcha,ralentizó y acelerÓ la
velocidad de la película, y superpuso "arias imágenes en el tiempo y en
el espacio' (con montaje temporal y montaje dentro. en el interior dél pla-
nó), El hombre de la .cámara nó'es' s610'una base de datos de la vida ur'
bana en los años veinte, de las técnicas. cinematográficas y de las nuevas
operaciones de la epistemologíavisual,·sino que' es también una base de
datos.' de unas nuevas. operaCiones de interfaz que \levan, en conjunto,
más allá de la simple circulación hurriana pOr un espacio físico.
Junto con El hombre de ¡aromara; 'otro. jalón en la trayectoria que
va del espacio circulable de una ciudad deciinonónica al espacio virtual
navegable dél ordenador sonlos'siinuladores de vuelo. En el mismo mo-
mento en que Vertov estaba trabajando ·en· su película, el joven ingenie"
ro norteamericano E. A. Link, Jr. desarrollaba el primer simulador de
vuelo comercial. Es significativo que la patente de Link para su simula-
dor, presentada en 1930, se refiera a éste como auna «combinación de
dispositivo de entrenamiento' para estudiantes de aviación y: de aparato
de'~entretenimiento»-.Ioo-De modo.-que~ en vez'de ser una idea pensada: a
posteriori, la adaptación de la tecnología del simulador· de vuelo al en-
tretenimiento de consumo era algo que ya contemplaba su inventor; El
diseño de Link consistía en la simulación de una cabina de piloto con to-
dos sus controles pero, a diferencia del simulador moderno; carecía de
imágenes. Se trataba, en defmitiva, de una atracción cinematográfica sin
película.. En ,los años sesenta, se· añadieron imágenes por medio de la
nuevatecrtologíade vídeo.. Se'mont6:una cámara de vídeo enon brazo
móvil,:que se colocaba sobre una maqueta' de un aeropuerto del tamaño
de-una habitación, El"movimieÍltode.)a cámara estaba'sincronizado con
los controles del simulador y sO imagen se' transmitía a un monitor de ví-
deo que había en la tabina:' Aunque el planteamiento era útil, se veía Ii·
mitado por basarse en la realidad física de un decorado con maquetas rea-
100. Wooley. Benjainin, Virtual Worlds. Oxford; BlackVlell. 1992; págs. 39 y 4~.
 348 EL LENGUAJE !lE LOS NUEVOS MEDIOS DB COMUNICACiÓN
les. Comoveíarnas en lasección'«<:;amposición», unaJmagen filmada,y
editada, resulta ·una·lllejor. tecnologíadesirnulación que lacomtrucci6n
física,' y. una.imagen·yirtualcontroladaIlCilr'.unoI'denador es· aOO.mejor.
No es de sorprender que, poco después de que se desarrollara la tecnolo-
gía de imágenes 3D: interactivas por ordenador, fuera aplicada a generar
imágenes p¡ua los. simuladores por uno. de. sus desarrolladores, En 1968,
lvan Sutherland, que ya había sido un pionero del diseño asistido. poror-
• denador iriteractivo,· con su Sketchpad, de.1962; así como de. la realidad
virtual (1967),cre6 una empresa para producir simuladores·basados'en
elordenador,·.En los.setenta.y losochenta¡ los. simuladores fueron una de
las principales· .aplicaciones de. la tecnología. de. imágenes 3D por orde-
nador en tiempo real; cQsa'quedeterminó en:un·grado importante la ma-
nera en que se desarrolló esta tecnología. Por ejemplo, la simulación de
las. características delpaisaje.que venormaImente un piloto, como el te-
rreno llano, las montañas; el cielo con nubes y la niebla se convirtieron
'o,
en importantes problemas de investigación. La aplicación de las imá-
genes interactivas a'los ordenadores también ha moldeado la imagina- I
ción de los investigadores .respecto a la manera en que puede usarse esta
tecnología, que se estableció en un idioma determinado: el del vuelo por
un entorno espacial simuládo•• "
.Por.tanto, una de. las formas más habituales de navegación que se
emplean hoy en día en la cultura del ordenador, el vuelo a través de da-
tos espacializados, tiene sus orígenes en los simuladores militares dejos
años setenta. Del jltJneur baudelairiano que da un paseo por calles físi-
cas hemos pasado a 13' cámara d~· Vertov montada en un coche en mar-
cha y de ahí a la cámara virtual de un simulador, que representa el pun-
to de· vista. de un piloto militar. Aunque no fuera el factor decisivo, el
fmal de la Guerra Fría desempeñó un papel importante.en la extensión
del modo )itilitar de percepción a la cultura general. Hasta 1990, empre-
sas.comoEvans and'Sutherland,'Boeing'o Lockheed estaban. ocupadas
desarrollando simuladores multimillonarios en dólares; pero. cuando los
pédidos militares se agotaron; se vieron obligadas a buscar··aplicaciones
al consumo de su tecnología. DUrante'· los años, ochenta. ·estas Y'otras
compañías convirtieron sus. caros simuladores enjuegos'de salón recrea~
tivo, atracciones cinematográficas y otras formas de entretenimiento in
101. Para abundar en la historia d~ las imágenes tridimensionales por ordenador. véa-
se mi artículo «Mapping 'Space: Perspective. Radar. and Computer Graphics».
LAs FORMAS.' , 349.
situ¡A finales de la· década,la.lis.ta,de productos de Evans. and Suther"
lann.incluía generadotesde. imilgenes,de. uSO.en simuladores. militares y
--',
de aviación civil; una teciJ.ología depliltó virtual para us().en producciO-
nes. televisi.. as;,el Cyber Fighter; un-sistema de terminales de juego que
tomaba como.modeIQ. loS'simuladores. militares en red; y el Virtual Gli_
der,· uD3'terminal.de.entre.tenimiento· in situ inme.rsiva,I~l" Como.1ospre-.
supuestos· militares seguían. disminuyendo. y los .de entretenimiento se
disparaban; la industria. del eritretenimientoy los militares_ llegaron a
compartir a menudo la mismatecnología y aemplearlasmismas.formas
visuales. Probablemente el ejemplo más gráfico de la constan(e transfe-
rencia circular de tecnologí3''y'de.imaginaci.ón,entre los:sectoE::esmilitar
y ciVil en los nuevos. medios seaDoom. En un principio fue des ollado y
lanzado en Intemetcomo un juego de consumo en1993por id software;'
pero pronto fue seleccionado. por el Cuerpo de Marines. de Estados Uni-
.,., dos, que 10 adaptó como: un simulador para el entren3'miento de grupos
de combate. 10' En vez' de 'usar simuladores multimillonarios, el Ejército
podía entrenar ahora a los soldados con un juego de cincuenta euros. Los
marines, que participaron en las modiñcaciones, pasaronlilego a crear
su propia empresa a fin de poner en el mercado el·Doom que habían
adaptado, como un juego comercial .. ,.. ,,'
. La cuestión de los orígenes militares del espacio navegable queda-
ría incompleta sin el reconocimiento de la obra-pionera de PaulVirilio.
En su brillante libro de 1984, War ami cinema, Virili~ocumentaba nu-
merosos paralelis.mas entre. las culturas militar y. cine atOgr.áfica del si-
glo xx, incluyendo el uso de una cámara móvil que se esplaza por el es-
. pacio, en la vigilancia'militar aérea y en la fotografía ematográfica. '04
Virilio llegaba a sugerir que, mientras que el espacio era la categoría
principal del siglo XIX, en el siglo xx era el tiempo. Como 'ya hemos di-
cho, paraVirilio la tecnología' de las telecomunicaciones elimina total-
mente la categoría' de espacio y hace que cada punto. sobre la Tierra sea
tan accesible corno cualquier otro; al menos en teoría. _Se trata· de· una
tecnología que.Jlevatambiéna una política del tiempo'real,'querequiere
reacciones instantáIleas'aacontecimientos transmitidos la velocidad'de a
;:<••
102. <http://wwW.es.com/producUndex.hlml>. . ..
103. Sikórovsky~ Eliiiilietia. «TTaining- SrkDs Dooni for i1iarines»: Fe.deralco;;'pÍiter
Week, 15 de julio de 1996, diSponible en linea en <http://wwW:icin.¿ottÍ/pubs/fc'''¡1)7í5/guiC
de.ht:m:>. -'"," .;" " r. _,
104. Virili~. Paul, War ami cinema, Londres, V~rso. 19:89;;;
\. ...
 350 EL LENGUAJE 00 LOS NUEVOS MEmOS DE COMUNICACiÓN
laluz y qmi,'enúltimámstáncia,:áólo'los 'ordenadorespúedenmánejar.
con eficacia,.res)ÍOndiéndoseJosunos ',;los' otr.ossin' intervención huma' :
na;' Desde,una'perspectiva·post"Guerra Fría, la teoría.de Virili.o puede
verse como'.otrO"ejempl.o de la trmsferenCiade imaginaCión del sector
inilitilr al civit En este cas.o, la tecnopolíticadel equilibrio de armamen"
t.oiluclear delaguerra:fría entre las. d.oS'Superpotencias,· capaces de g.ol-
pearse:la' nnaa,la:,.otra en cualqnieI:'punto' de la· tierra en cualquier mo-
• ment.o, es:vista<:omo:una etapa fundamentalinentenueva de la:cultura,
en la cual eltiempo real triunfa.s.obre el espaci.o,
: Aunque Virilio no escnbió sobre las interfaces de ordeílad.or,lalógi-
ca'desu·librosugiere que la interfaz de ordenador· ideal para.una cultura
de la política en tiempo real serí,; la sala de guerra de ¿Teléfono 'rojo? Vo,
lamos hada MOSéÚ.(Kubríck, 1964),consus líneas directas de comuni-
cación entre 10s.genéraloS·y los pil.otos, o l.oscomandos del DOS, c.on su
: econ.omía militar de orden y respuesta, en vez de los mundos en VRML,
más espectaculares pero ineficientes. La interfaz del espacio navegable,
por poco económícae ineficaz que pueda ser, está no .obstánte florecien-
do en todos los ámbit.os de los nuevos medi.os. ¿Cóm.o explicamos su po-
pularidad? ¿Es simplemente el resultado de una inercia cultural?¿Uua re-
liquia del slo XIX? ¿Una manera de volver compatible, en definitiva, el
espaci.o extr - o del orden,ador con los seres humanos a ,base de antropo-
mOrfiZarlo, uperponiendo una simulación de la flanerie parisina sobre
. los dat.os a tractos? ¿Un vestigio de la cultura de la Guerra Fría?
'Aunque todas· estas respuestas tienen sentido, resultaría insatisfac-
:torio ver el espacio navegable como algo que es Íileramente el fmal de
mi recorrido histórico, pues se trata también de un nuevo comienzo. El
puñado de espacios del ordenador de los que hemos. hablando.aquí apun-
tm algunas de las posibilidades estéticas de'esta forma;' y hay otras más
que están cOntenidas enja.obrade los pintores; artistas de la' instalación
y.arquiteétos módemos;'Tambiénpara la teoría el espaciomavegáble.re-
presenta un nuevo"desaff.o;En' vez de considerar sólo la topología, la
geometría·y la lógica de un 'espacio estático, necesitamos tomar:.encon-
Sid~'.aciÓn \aHueva! maneraquetiene. de funcionar el espacio en la cul-
tur d,el ordenador, como algo recorrido por un sujeto, como una trayec-
tori en vez de como un área. Pero la cultiIra del ordenador no es el único
campo donde el uso de la categori~ (¡~ espacio n~~ega~letiene sentido.
,, . -
Pasaremos
___ ahora
.
_, '
a ,examiDar
_
'breveinente
.... .. ,_., . _. . .otro.s- dos. ámbitos,.la
," _'.' _- "antropo-
logía y la arquitectura, donde encontramos más ejemplos de la (<imagi-
naci6n del espacio navegable». ,'. ' .. i •. :: . 108./bid., págs. 101 y 103.
LAS FORMAS· 351
'. En su libro Los no lugares, espacios' del ailOnimato.' 'Una 'ontropo"
log{a de la supermodemidad; el antropólogo francésMarc Augé avanza
la hipótesis de que (<la supermodernidad produce no lugares, espacios de
significado que no son lugares antropológicos y que; a diferencia de la
modernidad baudelairiana, no se integran con los. espacios preceden-
tes». lOS El lugar es lo que tradicionalinente habían estudiado los antro-
pólogos; se caracteriza por su estabilidad y' es el sustento de una historia
y. de unaidentidad y unas relaciones estables; 1!l6 La principal; fuente de
Augé para la. distinci6it que efectúa entre lúgar,y espacio, o n.o lugar, es
Michel ¡le Certeau: «El espacio, para él, es'un'''lugar de frecuentación",
"úna interseéción de cuerpos en movimiento»:. son los paseantes los que
transforman· una calle (definida geométricamente como un lugar por los
planificadores urbanos) en un espacio»;. es la animación de un lugar por
el movimiento de un cuerpo}07 Por tanto, desde un cierto punto de vista,
podemos entender el lugar como el producto'de productores culturales,
mientras que los no lugares los crean los usuarios. En otras palabras, el
no lugar es una trayectoria individual por un lugar. Desde otro punt.o de
vista, en la supermodernidad, l.os lugares tradicionales son sustitiridós
por no lugares igualinente institucionalizados, que constituyen una nue-
va arquitectura del' tránsito y la. provisionalidad: cadenas de hoteles y ca-
sas de .okupaS; clubes de vacaciones y campos de refugiados, supermer-
cados, aeropuertos y autopistas. El no lugar' se convierte en la nueva
norma, en la nueva forma de vida.
Es interesante que Augé elija esa contrapartida del piloto o del usua-
rio del siinulador de vuelo, que es el pasajero de las líneas' aéreas, como
el sujeto que ilustra la c.ondición de la supermodernidad.·«Solo,pero uno
entre muchos,elusuario de un no lugar mantiene relaciones contractua-
les con éstei>rEse contracto libera a la persona de sus factores determi-
nantes habituales. «Se convierte en nada más que lo que hace .o experi-
menta en el' papel de pasajero, cliente o conduct.ov,l08 Augé concluye
qúe'«aSí com.o los lugares antropológicos crean 10 orgánicamente social,
los no. lugares crean una contrarrealidad solitaria>>., justamente lo contra-
. . 105. Augé, M?JC, Non-places: lntrocfrlction, lo an Anthropology 01 Supermodernity,
L?ndres, Verso, 199~. pág."78 (trad cast: Los no lugares, espacios del anonimato. Una
aritropologfa de Id supermodernidad," Barcelona.; Gedi~ 1993) . .
106,/bid., pág. 53 ..
¡(YI./bid., págs. 79-80.
 352 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
rio del,objetó'tradicional de la sociología: «¡Tratemos de imaginamos un
análisis <l!lrl<heimfano de ima sala'de tránsito deRoissy!»,~09*
"""Eaa¡-quitecturá'se encuen!ra p()r,definicio?ndellado del orden, la
sóciedad),.¡as'regllilr, y portanto'es,una,con~partida de la sociología
por:cuantp ést3;trallidé regularidades"normas'y,«estrategias» (por usar
el términbdé,De Certeilli);Pero la propia'conciencia de estas premisas
que subyaceltenJa'arquitectura cOlidujo'a muchos arquitectos contem-
• 'poráneos á,clintiar SU 'atencióII en las actividades',de los usuarios que, a
través, de, sus', «actos de habl",>, «se reapropian del espacio organizado
por los técnicos de la producción sooioculturl1l» (De Certeau).1 \O Los ar-
quitectos>llegana: aceptar, que las estructuras 'que ellos diseñan serán
modificadas, por. las'actividades ddoS; usuariOS,. y que ,tales modifica"
ciones'representan'una parte esencial 'de l .. ,arquitectura. Asumen tam-
biéneldesafi() de «un análisis durkheiriliano de'una"sala' de tránsito de
Roissy», poniendo"m, energía e imaginacióII en. el diseño de no lugares
como,los'aeropuertos,(el aeropuerto intermicional,de Kansaien Osaka,
de Renzo Piano), terminales ferroviarias, (la' estación internacional de
Waierloo en Londres, de Nicholas Grimshaw)y puestos de contr()1 de
carreteras (la Nube de Acero, o el nodo de lá costa oeste de Los Ánge-
les, deLgrupo:de arquitectura Asymptote).1I1 Probablemente lo último
en,arquitectura dOllos no lugares es el proyecto de un,millón de metros
cuadrados Euralille, que 'redefinió la ciudad'de Lille, en Francia, como
la zona de tránsito entre el continente y Londres. El proyecto atrajo a al-
gunos,de los arquitectos contemporáneos más interesantes: Rem Kool;
hassdiseñó,elplano maestro, y Jean'Nouvel edificó el Centro Euralille,
que contiene un centro comerCial, 'escuela, hote!. y pisosjunto a la ter~
minal ferroviaria. EuraJille gira en tomo a la, entrada al Chunnel, el tú-
nelsubterráneo para coches que conecta el continente cón Inglaterra, y
a la terminalparaertren de alta velocidad 'que recorre Lille, Londres,
Bruselasy París: Es un:espacio de circulación por excelencia, un mega
no lligar. Como lo~jugadores en r~ del Doom, los usuarios de Eurali- '
lle surgeIl',delostrenes y:lós'coches para habitar temporalmente una
zona que se defiIle por sus trayectorias, un entorno «únicamente para
, 1f1J./bid" pág. 94",
110. De Certeau, The Practice ·0/ Everyday Life? pág. xiv. :
111. Dubost. Jean-Claude y Gonthier. Jean-Fran~is. comps.. Architecture for the
Future, París, Éditions Pierrre TemU, 1996, pág. 171.
* Roissy es un aeropuerto de Parls. (N. 'del t.)
LAS FORMAs ,.' . 353
deSplazarse por su interior» (Robyn MiUet); «una irttersecciólÍ'de'cuer"
posen movimiento» (De Certeau). ' :', ", ",'!""", , 1..; .:.'
EVE y EL LUGAR
l.,..
HeIlloSrecorrido un largo clUDinodesdeSpacewa,(1962)yCom;
puter Space (1971); al menos, en' términos gráficos: La;r imágenes' de (~;
aquellos primeros videojuegos parecen tener más en cOmúll con laspinC
tllras' abstractas de M8Ievich y' Mondrian 'que con las representaciones
fotorrealistas de Quake (1996) o Unreal (1997); Si 'esa evollicióllenlos
gráficos se ha visto tambiéIl' acoinpañada de una evoluci6írcbm:eptual
ya es otro cantar. Comparados con la riqueza de los conceptóS modernos
de espacio desarrollados por'artisllis, arquitectos, cineastiis, hisioriadó"
res de arte y antropólogos, nuestros espacios de ordenador tienen un lar-,
go camino por delante.
Muchas veces, la manera de ir hacia adela¡jte es ir hiíCla'áirásy;
como se ha SUgerid,o en'esta sección;, los diS,eñadores, de espactos, ',Virtua"
les pueden encontrar una riqueza de ideas relevantes mirarido papintllra;
la árquitectura, el cine y otras artes del siglo xx. De la misma manera;'a)"
gunos de los primeros espacios de ordenador, Como el SPaci?War o el As-
pim Mavíe Map, contenfan'posibilidades estéticas que aúnestáll'espe·
raildo que las exploren,Con:io conclusión, abordaren:iOS dos obras de
Jeffrey Shaw, quien probablemente parte de diversas 'tradiciónes cultuC
rales de una n:ianera más' sistemática' qué ningún otro' artista de los nue"
, vos 'medios.
, Aunque el concepto de Friedbergde la miradani6vilvirtual'resulta
útil 'al permitimos ver las'coneXiones enli'e diversaStecilologías y ptácti"
cas de la circulación por el'espacio, como el panoraJ1la, el cine oel ir de
compras, también puede impedimos ver laS imPortan~'s diferencias que
hay 'entre ellas. En cainbio, EVE(1993-actualidad) y llugar: modo de
empleo (1995), de Shaw; recalcan tanto las siIllilitü es como las dife-
rencias entre, diversas tecnologías de' navegación, 1, , En estas' obras,
Shaw evoca'~s métodos de I1avegaci6n del panoraJ1li, elcineiel vídeo
y larealidadvirtbal. Pero eIl vez de disolver las diferentes teCnologías en
Una sola, las «superpone en capaS» una junto a otra~ Es,declr,-encierra Ji..!
, . 112, Abel,Jeffi'ey ShaW, págs, 138·\39 y 142-145, .........
()
¡, !
I
., 354 EL LENGUAJE DE LOS NUEyÓS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
teralm.e.nte la interfaz de¡ma tecnología ~entro.de la Interfaz de otra"Por
ejemplo, en el caso de EVE, los visitantes.se ven dentro de'una larga,sec
! miesfera gue recuerda al panorama dec¡h¡onónico. Los proyectores si-
,I! tuados en medio de la esfera proyectan una imagen rectángular sobre!a
. superficie interior de la semiesfera. De este modo, la interfaz del .cine
, (una imagen contenida en un cuadro rectangular) es colocada dentro de
la j¡;¡terfaz. del panorama (un (lspacio cerrado semiesférico). En Ellúgar:
. avanzan desde el mundo real hasia el espacio de la sim,ulación donde, en
•
!
1
modo de empleo, se produce otra .«superposiciónde capas» distinta:l~
interfaz de un panorama es colocada dentro de la típica interfaz de un.es- .
pat<io.deordenador. El usuario navega por un paisaje virtual por medio
de. la perspectiva en primera persona característica de la rtoalidad. virtual,
los ;videojuegos y los espacios navegables del ordenador en general. En
. el interior~ dste paisaje hay once .cilindros, con fotografías proyectadas
sobre. ellos. Cuando el usuario se adentra en uno de dichos cilindros,
pasa a unm o de percepción típico de la tradición del panorama.. ' .
Al col ar interfaces de diferentes tecnologías unas junto a otras en
una sola obra, Shaw pone. en primer pIanola lógica de visión, acceso es-
pacilil y comportamiento d(O usuario que es exclusiva y c'aracterfstica de
cada. una de ellas. La tradición de la imagen encuadrada, es decir, una re-
presentación que existe dentro de un espacio físico mayor que contiene
al espectador (como en la pintura; el ci.ne y la pantalla del ordenador)'se
,ene,nentra. con. la tradición. ~e la: simulación «total»,- o «inmer&i6n»;·, es
decir, un espacio simulado que contiene al espectador, como en,el pano-
rama.ola·realidad virtual,
Otra. dicotomía histórica queShaw pone en escena antenosotroses
la. ~ue se da entre.l.a.s tra.di.'done.s. d.e la visión .colecn.·va e in.di.V.idUaliz.
. ada
en· as artes que utilizan la pantalla, La primera de estas tradiciones abar-
ca esde los espectáculos de linterna. mágica al cine del siglo xx. La se-
gunda pasa.de la cámara OSC\lra, el estereoscopioS el cinetoscopioa los
m<¡nitores de realidad virtual montados en la cabeza. Ambas tienel,lsus
peligro.s. En la primera tradición, la subjetividad individual se. puede ver
disuelta. en una respuesta·indJlcidaenmasa. EnJa segJlnda, se defm<i-·)a.
sllbjetividad a través de la interacción, de un sujeto aislado con unobje-
too ~ expensas del di~ogo intersubjetivo.En el caso de las interacciPnes
de 10s;espectadores.col\las:instalacipnes con ordenador, CPmo Veíamos
c)lando habláb'!JIIos de OSrrW,se, algo bastante nuevo comienza asurgir:
una combinación de espectáculo individualizado y colectivo. La interac-
ción de un espectador con la obra (a través de un joystick, el ratón o un
sensor montado en la cabeza) se convierte en sí misma en un nuevo tex-
35~
to ·para otros .espeétadores, . que, éstán. sitUadós.dentro·.del ámbito de ,la
obra, poras'í~irlo; Esto es.algoqiie afeetaal.!'orn¡iOrtlImientode dicho
usuario, que actúa como el representante de los deseos de otros-, y. que
libora se ve orientado tanto hacia ellos' como hacia la obra,
EVE repasa toda la instoria occidental .de 1", simula~ióni funcionan-
do como.•una eSpeciede.:caverna. de· Platón. a; lalnversa;.·Los visitantes
vez de meras s~mbras, seles.oftecen imágenes tecnológicamente mejo-
radas (por medio:del estéreó), 'que parecen más reales que las percepcio-
nes normales. 113 Al mismo tiempo, la forina redonda y cerrada de EVE
nos devuelve al fJlndamental deseo moderno de construir una utopía per,
fecta y autosuficiente, ya sea visual (como el panorama decimonónico)
o social. (Por ejemplo, después de 1917i el arquitecto ruso G. lo Gidoni
diseñó un mQnumento a la Revolución en forma de globo. semi1:ranspa-
a
rente, que podía alojar varios miles de espectadQres:) Pero. a los visi-
tantes.que entran en el.espacio cerrado.de E'ÍE no selesofteee un mun-
dosimul~do,1;ompletamente. ajenoal.espacio.real, del·espectador. (como
en la realidad virtual normal), sinQ que deSc;uJ>renque. el aparato de EVE
muestra la realidad exterior que ellos acaban ostenl;iblemente de dejar
atrás. Además, en vez de verse fusionados en una únic.a!visi6n colectiva
(la del GesamtkUntS'Nerk, el cine o la sociedad de masas), los visitantes
se ven confront.ados,con una visión subjetiva y parcial . .$ólo;ven lo que
una persona que lleva un sensor. montado en la. cabeza elige mostrarles.
Es decir,. se encuenh:an literalmente limitados por_el punto de vista de
esta persona. Además, en vez de una visión de 360 gradOS,-loque ven es
unapequeiia.imagen rectangular; una mera muestra del mundo exterior.
El único visitante .que lleva un .sensor, y que actúa por ~anto literalmente
como un ojo.para·elresto de espectadores, ocupamJlchas posiciones al
mismo tiempo;es·el sujeto que controla, elvision'ario que muestra ala
audienciÚo,que·vale la pena ver y (al mismo tiempo).un mero :objeto,
una interfaz·entr~ ellos y la realidad ex~erlor;_es decir; nna herramienta
para los demás;· ployector, luz.y refÍl"'tor, todo aJa· vez ..
-',., Tras haber:examinado las dos .formas principales.de los nuevos me-
dios; la base de:datos·y el espacio navegableo",a uno!1e:asalta,fu tentación
de ver su rol de.privilegio en la.cultura del ordenador, como .u11 signo de
113. En este caso estoy describiendo en concreto la aplicaci6n de EVE que vi en la
exposición «Multimediale 4». ~arlsruhe (Alemania). mayo .de,-l995.

356 BL LBNGUAJB DB LOS NUBVOS MBDlOS,DB COMUNICACIÓN
un cambio, 'cultür,al' '@,orden mayor; Si' usamos la; distinción 'que hace
Augé entremoderni¡\l¡d'y 'supeiinodernidad¡,se,púede' esuiblecer, el ,si"
-1. -M~ri.lldad-"-«supennooemidad)}, ,;.' :' '. ",:J.__ -_~,:' _j,;c;i."_:\.;-:':;
. 2. Narración(= jerarqufa)-base de datos; hipermecliay red(= nive-
lación de la jerarquíak,
• 3. Espacio objetiv<>-eSpacionavegable (trayectoria por el espacio),
4. Arquitectura estática-«arquitectura líquida»."1 y"
5. Geometría. y topología como modelos' teóricos para el análisis
culturalysocial-trayectoria, vector y flujo como categorías teóricas.
Como,podemos ver a partir de este esquema, las dos formas «super-
modernas» de la base de datos y el espacio navegable resultan comple-
mentarias en 'sus efectos sobre las formas de la modernidad. Por un lado,
una narración es «nivelada» en una base de datos: una trayectoria a tra-
vés de unos acontecünientos o del tiempo se conviertinmun'espacio pIa-
no. Por otro lado; el espació plano de unaarquitectura'o umitopologfa es
narrativizado, convirtiéndose en un soporte para las:trayectorias indivi-
duales de los usuarios.
Pero se trata sólo 'de un posible esquema. Ahora"bieni lo que está
claro es que hemos abandonado la modernidad enfavo~'de otra cosa.
Aún estamos buscando nombres pata describirla. Y resulta que los nom-
bres -que se nos,sugieren: «supermodemidaID>, «transmodernidad», «se-
gunda modemidad»'parecen reflejar todos el sentido'de'unacontinuidad
de esta nueva'etapa con la vieja. Si el concepto de'losochenia de «pos-
modernidad»implicaba. una ruptura con la modernidad, ahora parece
que preferimos ,pensar en la historia Cultural como una trayectoria conti-
nua por un,único espacio conceptUal y estético. Al haber,v~vido el siglo
xx, todos hemos aprendido demasiado bien el precio humano de «rom-
per con el pasado»,,«construir desde cero», «hacer algo nuevo»y otras
afirmaciones similares, ya· tengan que ver con sistemas' estéticos, inora-
les o sociales; La aimnación de que los nUevos meilios deberían ser to-
.
ialmente nuevos es sólo una en la larga lista de este tipo
. de añrmaciones.
.
~ Esta noción de traYectoria continua .resulia más:compatible'con la
antropología y la fenomenología. Igual que el cuerpo humano se despla-
114. Véase Nov8lc, «Liquid Architectures in Cyberspace».
(
\,
LAS FORMAS
, 357
zapO( el 'espacio físico en una trayectoria continua, la noción de la his-
toria como una trayectoria continua es, en mi opinión, preferible a aque-
lla que postula rupturas epistemológicas o cambios de paradigma de una
era a la siguiente. Una noción esta, formulada por Michel Foucault y
\. .'
Thomas Kuhn en los años sesenta, que se 'corresponde con la estética del
montaje de la modernidad de Eisenstein y Godard, en vez de con nues- ('
", tra propia estética de la continuidad, tal como la ejemplifican la compo-
,'-'.
sición, la mutación o morphing y los espacios navegables. lIS
Se trata de pensadores que parecen haber proyectado en el plano
diacrónico de la historia Ú traumática división sincrónica' de su tiempo:
la división entre el Occidente capitalista y el Este comunista. Pero con el
derrumbamiento oficial (aunque no necesariamente real) de esta divi-
sión en los años noventa, hemos visto cómo la historia ha reafirmado su
continuidad de maneras poderosas y peligrosas. El regreso del naciona- (
lismo y la religión, y el deseo de borrar cualquier cosa asociada con el ré-
gimen comunista, así como la vuelta al pasado -a la Rusia anterior a
1917 y a la Europa oriental anterior a 1945- son sólo algunos de los
siguos más dramáticos de este proceso. La ruptura radical con el pasado 'Íc.:
tiene un precio. A pesar de la: interrupción, la trayectoria histórica sigue
acumulando energía potencial hasta que un día se reaimna con nueva
fuerza, estallando abiertamente y aplastando todo lo nuevo que se había
creadprnientras, tanto.
En este libro, he optado por hacer hincapié en las continuidades en"
(
tre los nuevos medios y los viejos, en la interacción entre la repetición
histórica y la innovación. Quería mostrar cómo los nuevos medios se
apropián de las viejas formas y convenciones de medios diferentes, es-
pecialmente del cine. La historia cultural es como un río que no puede
cambiar su curso de repente. Su movimiento es el de una lehgüeta más
qued de un conjunto de líneas rectas entre puntos. En definitiva, quería
\.
crear trayectorias a través del espacio de la historia cultural que pasaran
por los nuevos medios, basándolos de esta manera en lo que vino antes.
.i 15. Otra noción que pertenece a este paradigma de'la discontinuidad es la teoría'~
las''-catástrofes de René Thom. Véase su Structural Stability' ami Morphogenesis, Readirig
(Massachusetts), W. A. Benjanún. -1975 (trad. cast.: &tabilidad estructural y morfogéné~
sis: ensayo de una leoda general de los modelos. Bareelona. Gedisa. 1987); \. '
 ':';f: ;:1 :)y, :!(;¡ J~)7'¡ r:; ,i :iil;!' ,)', ¡~¡',¡,/':r:"" 6,¿Qué.es el cine? .
. ~iljjlL! ';,l"!n::/i:':;:'~ ",' ;"';" :,~:- ;/-:

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Resulta útil pensar en las relaciones. entre el cine y los nuevos me-
dio.en términ\ls de dos vectores. El primer vectorva del cine a los nue-
-',' '
vos medios, y cOnsti\¡Jye la espina dorsal de este libro. Los capítulos del
\. al 3utWzan la historia y la teoría del cine para identificar la lógica que
rige el desarrollo técnico y estilístico de los nuevos medios, Detallo tam-
bién el papel clave deSempeñado por el lenguaje cinematográfico en las
interfaces de los·nuevos.medios, tanto. la interfaztradicional.entre el
hombre y el ordenador Oa. del sistema operativo y. de las aplicaciones de
. software) como lo que yo llamo «interfaces culturales», aquellas que co-
neqtan al usuario humano·ecmlos·datos culturales .
- \', '. .', .." El segundo vector va en la dirección contraria: de los ordenadores al
cine, ¿Cómo afecta la.informatización a .nuestro propio concepto de
imágenes en movimiento? ¿Ofrece nuevas posibilidades para el lengua-
j..,:.cinematográf¡co?¿lI~ llevado ¡¡l.,desarrollo de formas de'fine total-
men.te nuevas?Este último capítulo está dedicado a estascuestio.lles, En
panecomenzábamos a alJordarlas en la.sección «Compo~ición» y en el
capítulo «llusión», cuya parte principal se centra en la nueva identidad
<le las .imágenes .creadas con ordenador. Es lógico que ahora· extendamos
nuestra indagación para incluir las imágenes en movimiento.
 360 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Antes de seguir, me gustaría ofrecer dos lislÍldosr'Ehelprlm~rQ; re~
sumo los efectos de la infonmitizaci6n en el cine propiamente dicho:
1. Empleo de las técnicas infonnáticas en la realizaci6n cinemato-
gráfica tradicional:
1. 1. La .composici6n digital y la animaci6n 3D por ordenador.
Ejemplos: Titanic (James Cameron, 1997), La ciudad de los niños
• sicionel¡ y las películas en QuickTimede !>1yst; y I¡I$ se~u,mcias de
perdidos (Marc Caro y J. Jeune!, 1995).
¿QUÉ ES,EL CINE 1. I 361
•,
•
. ,:: !ltras, ffiucl¡¡lS wnvenciones, del lenguaje cin~matográficoells!le;;,
. tru9tur", D"l'de este. punto de viSta;:l¡uuaYOlja de los videojl1~gos d~
' ....
los años noventapu,den ser cOllsid~rados..ell,lapráctica,como pelí"
culas interactivas.
,2.6.. Las sllCuencias animadas, filmadasa 1Jíbridas que siguen el len-
'. gu~j!lfíb:nico y qJ1e aparecen ell iute,r:ía~es de usu..,rlo, silio~ lYe,b,vi~
.deojuegos Yotros ámbitos de los nuevos medio~, Ejemp'los: lastran-
l.,

1.2. La pirÍtura digital. Ejemplo: Forresr Gump (Robert Zemeckis, apertun,l·en yídeo de movimiento Cpmpll'..to,en TOlrJbRaiper y el!
1994). .otros mucho.s juegos, , .' í.., .
1.3. Los platós virtuales. Ejemplo: Ada (Lynn Hershman, 1997). ,"._ (1':" •• '
, .
1.4. Los actores y la captura del movimiento virtuales. Ejemplo: Ti- , 3. Las:reacciones de los.cineastas~ la depende~~ia~ada vez mayo( ~ .. !

tanic. del cine de las técwcas infonnáticas eula posproducción: .

2. Nuevas fonnas de cine basado en el ordenador:
2.1. Las atracciones cinematográficas in situ. Ejemplos: las produ-
cidas por Douglas Trumbull.
2.2. Los gráficos en movimiento, o lo que podríamos llamar cine ti-
pográfico: cine + diseño gráfico + tipografía. Ejemplo: las secuen-
cias de créditos.
, 2.3. El cine pára ·Iá red,.. películas pensadas exclusivamente para su
..f
distribución por' rnternetEjeIllplo: Net Venue, uno de los primeros
sitioseleclrÓnicos dedicados a la:exhibici6n' de 'cortometrajes digi-
tales. En 1998 aceptaba s610 árchivos en QuickTime potdebajo·de
. los cinco Mb.
. 2.4.. LaiOriterfaces hipeniiediaa una película que peimite acceso lio
lineal a diferelite, escalas; Ejemplos: WaxWeb (David,Blair; 1994-
1999) yIa intetfaz'de'basede dátos de StephenMáinber a PSicosis,
de·Hitcht:ock (Máinber, I99~ Ji . '
2.5. Las películaslnteraetivasYIosvideojuegos estructurados airé'
dedorde secuénciasdetipó'Cinematográfico. 'Estas secuencias'pue-
den estar creadás¡iOf medio 'de técnicas ffimiclis tradiCioliales (ejeIll-
·plo: el juego deJohnnjrMhemonic)'o animaci6n porordimaClor
(ejemplo: el jüégode' Blade:Ruilner). (El pionero deldne interae'
tivo es el cineas(¡fexperimentalGraháineWeinbren;cuyos laser-
. diskS'SiJhrifiJ y. TheBrlKing son los auiénticos'·cláSicoS"de esta
,'nueva fotIlla.) N6tese'que es difícil trllzar una líneaestrictií entre
: las películas inferactivas y'm'uchosotros vidoojuegos 'lucia! vez no
utilizan secuencias éinematogtáficas tradicioníUes jJefO que siguen
3.) ,La!; peliculas del movimiento Dogma 95. EjemplO: La celebrq- (
·ción (Vinter~rg,1998).
3,1. Las. películas 'lile. se centran en las nuevas posibilidades qUe
ofrecen las baratas cámaras de DV (Digital Video). Ejemplo: Time
Code (Figgis, 2000). e
'. 4. Las reacciones de los cineastas a las convenciones de los nuevo.s
medios:
("
.4.1. Las.convenciones deJa pantalla del ordenador. Ejemplo: Pros-
peros's BOJJk (Greenaway).
4.2. Las convenciones de las narracionesdeIos videojuegos. Ejem-
eJ
plos: Corre, Lala, corre,(Tykwer,I,999) y S/iding Doors (Howitt,
1998).
;'.,'"' (
La prim,era s.ección de este capítulo; «El c.ine digital y la historia de
la imagen en movimiento», se centrará dell.~.al1.3 ..,La segunda .ece i,.
ción, «El nuevo lenguaje del cine», utilizará !,jemplos extraídos del 2.3
al,2.6.. ' •. , . . '.' ,','
. ObServemos .que no incluyo en esteJistado las,J)Peyas ~llO!Clgí!!S
de distribu.ción,.como laproyecci6n de cine,¡ligi\alo la.distriblJl;i6I!d,el i
cine por I¡ued¡. que en)999, ya, se, .utiliz~ el!. HoIiyWood~e modq ex"
perimental, por no mencionar el número creCiente desitioslweb dedica' (
1. EUen6meno~de las atracciones ~inematorgráficas,ya,ha sido'abordado oon detalle
por el teórico e historiador fmlandés de los nuevos medios Erkki Huhtamo.
 ,1 "
, 362 EL fENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓ¡'¡
1 dosaladistrlbiición de películas? Aui'lIjue''tÓdos' éstos avances timdrán
1 siÍldüdli'úíI'Unporlaflte'efeeto sobre lIi e<:onotrifa: dé'la'prMucci6n'y dis-
tribüci6á'cirieriio¡tog:t'áfiéas, 'nO parecen tenei'un'éféélodirecti:> sobre el
prúitidas :por-;medio,:deitéCnicas'dc.;cómpresión.córi pérdidas'i'como' la
JPEOI' Por tanto/,la presenci8"de;111ido(en el'sentido de interferenciaS,ji¡;
I lenguaje del cine, que es mi mayor preocupación aquí.
'Misegundo;ylriuyprovisional, listado; resume algunas 'de laS cuali-
un
deseables y ¡jérdid,¡ deinforrnaHón'Qngihal)~es una cualidad ese",dal••y
no~accidentáJ.:.:-:,":;;".;.:.:,
I •
dades distiiifivas'delá,itiiagen basadaetí'el ordenador: Es listado que
agriipir3igülIieÍ1tO'~ qúe se han presentado a lo iai'go del libró hasta ahora,
I Como hll6fátíotáf 'enel<:'apítulo:l; sienló que eS uilpíirtante prestar aten-
dótí'nosóló 'a l~'iiuevas propiedades de lIi iniágeh por ordéÍ1~dór qúe pue-
'interfaz; En'este papel;'funCioria¡c6mo.unpoital'a'oiia 'niund9;1como un
I dan, dIu,Cir,se ,de man,era IÓ,giCa de su nuev,o estatu,to ',<!h,a,te, rial,;',' Sin,o tam-
bién cómo las, itiiágenes se usan' en la práctica en la cultura del
oroen doro Phi iliiito.'él' riúmero de propiedades de ésta lista refleja el uso
J úpico de las iniágene~,:yno algunas própiedades'«eSeIiciales;,: qúe pueden
deb6rse asu foii:iíá dig¡íaI. TáJhbién'es légítiriio pensar que alguóas de es-
tascualidades son consecuencias concretas de ¡asopOSiciones que defmen
él éoitceptó'derepFeSeritadón,tal como'lo resutrifáJ'ndsen lálIitrOducción:
.... '. " 0,._:;" r~,".; :.' .'::.'¡'
1. La iniagen basada en el ordenador es discreta, porque sedes-
compone en píxeles. Esto la vuelve más parecida' al lengnaje humano
(peró rioen el sentido 'semiótico de poseer unidades' diferenciadas de sig-
nificado).
,2. 'La: iniageri basada en el 'ordenádoh~s modulari porque consiste
normalmente en una serie de capas cuyos conteitidos'suelencorrespon-
derse coIipartes significativas de la imagen'. '.,
:Y.' La imagen basada en el ordenador consta de dos niveles, una apa-
riencia de superficie y un código subyacente (ya sean valores depíxel,
una función matemática o código en IITML). En ténninos de su «super-
ficie», la iniágen participa en un diálogo con otros objetos 'culturales. En
términos dé su código; la imagen existe en el mismo plano conceptual
que 'otros 'objetos informáticos (la pareja superficie-<:6digo puede rela-
, cionarse con otras: significante-significado, base-superestructura o in-
consdenttl'-Consdénte: Así. ignal que un' significante coexiste en una es-
tnlctura 'con'otros significantes de unlen'guaje;-1a'«superficie» de una
iniagenies decir; sU «contenido»; enlta en diálogQ.contOdas las demás'
imágenes dé una cultura). ',.,
2. Para un listado de algunos de estos sitios en octubre de 1999. véase «SmaU-8cre-
en Multiplex»; Wired'7.10, octubre de 1999. <http://www.Wired.com/archiven:lO/multi-
plex.htm>.
363
. 4¡La&,iniágenes 'basad¡is! en ~I,ord~nadornQffi¡ab¡¡ente'esllW COJIl~
1_ 'A:. i.:~j{.!F~~)v/í;Ú:';f:¡~'::";<:'. ;;:'-1 ¡¡~1-.?~Wt':·...
,,'5:- La.jmagen aaqui~ élilU6vo!papél¡dírinterfa2i;,por'ejemplo¡ los
mapas de irnagende,Ia;Welr.' ola'imagen de un escritorio e""su;¡otalidad
en.la interfaz gráfica de usuario. Se convie'rteipor tanto;eIi,ut1l\<iniagen
icónocen.!a'lEdad'Médla o un espejó en,la:literatura y'él cilie"JIlOdernos,
En vez de permanééer en' sU superucie; :10 'que"esperamos' 1lS!,«<in~os~>,
en la imagell;· En ,efecto,' cada,usuluib 'de ,ordenadoi, se, cOllvierte '<;n la
Alicia de Carroll.l!.a'iniagen Píu:;den,funcionar como una interf"z,porque
puede ser «conectada»' al"i::6digo de;programaci6n; de;manenülue' al ha-
cer'clic en una iniagen se activa un,progi"áfnainformático(o'parte'de 'él),
;; ,,6; ·EI nuevo papel de 'lairn~géri(eomo interfaz de imagen< compi,te
con su antigno'papel'como represén\aci6ni.POr tanto; desdeel'pimtode
vista conceptual, lIna iniagen por ordenador está situada entre dos polos
opuestos, el de una ventana ilusi<¡nista ~bierta a un universo de ficéión;
y,elde una herrantientapara el contróldel ordenador; La, tarea deldisé.
ñoy. el arte delos nuevos medios es aprender a combinar ,estos dos roles
que compiten en la iniagen.: '
.7; En términos visuales,: esta oposición 'conceptual se traduce en la
oposición entre profundidady.,suPllrficie;entre una ventana que da.a un
universode ficción y 'un panel 'de controL '.
8, Junto con su funcionantiento como iniágenes interfaz, las iniáge-
nes por ordenador tanibién:funcionári. como iniágenes instrumento. Si
una imagen interfaz controla un otdenador, una iniagen instrumento per.
miteal usuario afectar a: distanCia la reálidadfísica en tiempo'real. Esta
capacidad no sólo .de actuar sino de «teleactuaD> distingue.las' nuevas
imágenes instrumento . basadasen::el,ordenador, de sus predecesoras.
Además; si,las viejas iniágenes,instrumento;como los, mapas, se distin,
guían con claridad de las iniágenes ilusionistas, como las pinturas;Jas
iniágenes por ordenador combinan ambas funciones. ' :", :, ' ',,,'e'
9. Una iniagen por ordenador,estáhipervinculada con freCuencia'a
otras imágenes, textos y elementos mediáticos. En vez de ser una entidad
cerrada en sí misma, señala, conduce y dirige al usuario fuera de ella, ha-
cia otra' cosa., Una iniagen en movimiento también puede :incluir hiper-
vínculos (por ejemplo, útía película en formato' QuickTinie); POdemos
 366 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DÉ'COliWNICACI6N
E~~í~.r""".,d.':,:~~~~~~~.~:~~O:ill,~e<~~i~~g~n.~~.::,~~~~ilt;;:,~.
;." .~¡j~ ~¡.: ',;
•
,". ','.:'"
".' '.; -; ':
'La·m~yoría delás'discusionessobre el cine en la·eradel-ordeiJador
se han,centrado en las posibilidades de la narraci6niilteractiva,' y no es
difícil'entender,elporqué;,Oadoque, para 'la mayoría de espectadores y
críticos"el·cine equivale a cotitat una historia; los mediosinfonnáticos
se entiende¡rcomo·algo·que llevatá al cine a contat susNstorias de una
manera·nueVlll Pero;'por estimulante que resulte la idea de:un espectador
que participa en.]il 'historia, eligiendo' diferentes camirios: en el espacio
narrativo e interactuando con los personajes, eso conterilplinólo un as-
pecto del cine que ni es el único ni, como muchos pretenden, le resulta
esencial: la narrativa. . Hollywood, las películas artísticas europeas y las películas de vanguat-
El desafío que plantean al cine los medios infonnáticos va mucho
más allá de la cuestión de la narrativa, puesto que redefmen la propia
identidad del cine. En un simposio que se celebró en HOllywood en la
primavera de 1996, uno de los participantes se refería provocativamente
a las películas como las «planas», y a los actores humanos como los «or-
gánicos» o los ·«borrosos».' Como tales ténninos sugieren a la perfec-
4. Billups, Sean. intervención. durante la mesa redonda «Casting frem Farest Lawn
(Future of Performers)>>. en ,el «The Artist Rights Digital Technology Symposium '96»,
Los' Ángeles. Directors Guild oC America, 16 de febrero de 1996. Billups fue una figura
importante- a b hora de reunir HollywoOd y Sílicon Valley por medio del Laboratorio Ap~
pIe y de los Programas de Tecnologías Avanzadas del American F'llm Institute, a finales de
los ochenta y principios de los noventa. Véase Parisi. Paula, <<The New Hollywood Silicon
Stars», Wired 3.12. diciembre de 1995. págs. 142-145 Y202-210.
361
ción;:h;s' que ~olían setlai;'cÍ\t.llcterísii~aS definitorias del cine ahora SOIl
sÓlo'ya o¡jclones'por defecto; éntré'ólraS''iIl\Jchas' dispOnibles'. Ahora que
pi>dernos~entraD>en·un;·éspaCiovinualtridimensional,la visión de unas
iniágenesplanás pToye¡;tJÍdaÍ¡ en un,¡,pantalla'ha dejado de serla:única
Qpción:Cone) tiemp¡j'yeldinero'~uficientes,:casi cualquier cosa puede
simularse enuilordénadO"r;'la'filmacióIi del.rrealidadfísica es sólo una
po~ibilidad;,,' ,.",,,': ."'.' .l,,,-'éC '<l''',!) ,"
..... Esta «c¡ísis>i'de'identidad:detclttlrafe¡;ta también':a los ténninos y
'categorías ulI1izádos pata' teOriZal"Su'pasado:iEl teórico del cine francés
Christian' Metzescribía en',los aitos'setértta'que«lamayorí"de las pelí"
cülas·rooadaS hoY·¡buenas o malas,fOrlgii1áles;o no~ ·"comerciales',' ono,
preS'entaIl· ulla: caracteristicaen comútí:;'que eS que cilentaiJ imahistoria.
En este sentido;'todaÍ; ellaspertenecen'a un,único e'idénticó género,que
, viene ·a.ser unaéspe¡:ie'dé "supergénero"(súr-genre]>'" Cuando identi"
ficaba·las.películas de ficCión coino un «supergénero» del cine del siglo
XX; MetZ no·se tomaba la rnolestia:demencionat otra catacterística de
ese género porque en aquella época resultaba demasiado obvia: las· pe'
lículas de ficción son' películas de acci6nrea/; es decir, constan'en su
mayor parte' de registros fotográficossin'modificat de unos hechos rea-
les'que se desarrOllaron en un espacioffsico y real. Hoy en día, en la era
deJa'composición digítaly la animación 3D por ordenador fotorrealista,
aludir a esta catacterística sevuelve'algo:cruCial pata definir la especifi"'
cidad del cine del' siglo xx. Desde el punto de'vista de un futuro histo-
riador'dda cultura visual, las difereilci:rs'entre las' películas' clásicas de
dia(dejando:aparte·las· abstractas), pueden parecer menos significativas
que. este rasgo 'én' común: el hecho de que se·basanenel registro,me.
diante' una' lente, de la realidad.' La presente sección se ocupa del efecto
del ... IDJ;onllJltización sobre elcine,1lil como viene definido' por este «su-
pergénloro»' de pelíéulas de ficción con acción real" "
. :' iA lo ,largo de la historia: del eine;:sedesaiTblló un completo reperto-
·1-.;; ~h:.Me:ti:~J~Pfi~,.~1be_~~tion.FiWl,:an4:Its~~pec.ta,to~._pág; 402.
. . ~!:;Et.'!~'_ W1 ~o~o:y.~~~ .~efi!üd~:P9I":,~~. «~!lRCIJ~~~!.W~"d~ ~~cu}.as-de fi~i~ con
~g'?,~~n,~ ~~~~epe, ~ !as, ~~ med~~~~_.qJ1\~!_,~;4}fe~cia. d~ l~._~_~. ~dicional~s.: ti.~~.
ne comó base·e1·~gis!W IJe la i"ea1ial~Jl otro' t~ririlno no tan Popul~ como él de «rutes i.rie-·
diáticas», 'pero'ial vez óiás ·prec¡so. 'éso el :db· Jtú1e~· dbfttgiStro». ·Pata ei us~ de este térini~
nó. ,véaSe Mónaeo; nln1es~'HtMtá Rédilá Film,'ea. reY::, Nueva Yórk, "Orlaro University
Press,1981;pág.7. " '..
 310 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
hiZQ;su(d~buNin :1799, los operadores de la lint",rnam~gicásemovían
. trasla pant'alla:para hácer que laslmágenesproyectadas'pareciéran aVan-
zrury;retr6ceder! La. mayona de las veces, el exhibidor utilizab~ sólo las'
maoós;'y'noel cuerpo .entero¡·para'ponerlas imágenes en movimiento ..
Una 'de laS'técnicas.dé animación utilizaba diapositivas' mecánicas que
constaban de.una. serié de.capas, q\le el exhibidor deslizaba para animar
la· imagen,? Otra técnica consisiíaennioverlentamente una larga' diapo-
• sitivaque\:óntetlÍwimágehes s<:>panldas; delante de una lente de la Iinter-
namágiclL Logjuguetes.ópticos del siglo XiX que se disfnitaban en las
casas· privadaS también tequenan de una acción manual para crear el mo"
vitnierito,como darle vueltas a las cuerdas del taumatropo, rotar el cilin-
drO delzoóttopo ódilrleala manivela del viviscopio:·
~'. vNo fue' Iíasta: la'última década'del'sigloXix que la generación·auto-·
máticade imágenes·y·la proyección automática se combinaron por fin.'
Unojo mecánico quedaba acoplado a un corazón mecánico; la fotogra-
fía se encontraba con el motor. Como resultado, el cine, un régimen
muy especial de· lo 'visible; había nacido. La irregularidad, la -falta de
uniformidad, el accidente y demás indicios del cuerpo humano que con
aoterioridad:habfunacompafiadode manera inevitable las'exhibiciones
deimágenes'en'movimiento; se vieron sustituidas por la uniforrhidadde
lliivisióh de,la.máquina.W Una máquina' igual que una cinta transporta-
doraera.la qiJe'.escupía ahora,lail.imágenes, todas las cuales compar~
tían,:una mismaapariericia y tamafio yse movían a idéntica velocidad,
comolma·fila·de·soldlidos en un desf¡)e~ .
·.':,.EI,ciné'eliminaba también el carácter diferenciado tanto del espaciO'
coinodelmovimiento de· las imágeneSiAnte~ del'cine; el elemento que
sMriovíaquedaba visualmente' separado del fondo estático,como' en'el
-"-.!
.,:~:~~,~~.~~~,s.e,r;?;:l?~efi.~~~~ens,!pfF!n.e~.~~~!.f-.4 .. }", .~',: ".'>:_:"
.9. Ce~ C. W.• Archeology o/Cinema. págs.44:45. ."..
;:lO~ ÉÍ';~ac!h;l~iltÓ ~fen:úri~-iilh{a~~:de"1890\'~ acó~phliad~'ae u'ha' transf~á­
~í6ii íriteresáhie:"6unq'ii6:ei'cuerp<{(i¿s'aparete'.en' ciiinio geit~ra:dór 'de:l~s --imágenes ~n.
'rri6vllWehtÓ, se convierte al mismó tiem¡x)'en
, 'su' nuevo sujeto. De hécho, 'Uno de loS'~inas
p~cipales de las primeras, pelíCll)as :p¡:odp.~~~'POf:' &lison es e.l deJ cU«m>Q~J;mr:nap.o -en
mONimient(): QIl hom~_estom~dando.-etfamoSQ cu1turis~,Sando.w.nexionaIldoJos mús-
c'u¡~~':~' ~tl~U;;i~~M~ ~ñ~' V~lte~~ o_,~na ~uj~r bailand~.. ~ ~Hc~l~_.de'~~Illbate:s
d~'1>óX~':;~~t~~ñári;ukpaPei 'd~t~~ait~ 'en'~l désah~lló cb~en:Hll' del· ci~~t:¿sCopio:
véase Musser. The Emergence 01 cinema, págs. 72-79. y Robinson, David, From Peep
Show to__ Palace: The Birth 01 American Film, Nueva York. Columbia University Press,
1996, págs. 44-48.
¿QUÉ ES EL OINE? . 371
espectáculo de diapositivas mecánicas ó enel'teatro-praxinoscopio de.
Reynaud (1892)." El propio movimientO estaba limitado en su alcance y
afectaba"sóIO'a una figura'definidaicowclaridad;'y nO. . a'laimagen"en su
conjunto. Por eso; las aCciones típicas"cómprendían la'pelota que bota,
una mano'o unos ojos,alzados,:ilna'mariposa,moviéndóse de aquí para
allá sobIdas cabezas de unos niños,fas9inaoos....... véctores. sinlples traza'
dossobie·campos·estáticos. .',.. \ . " , .'
Había algo más"que' compartían los .precursores, más' inmediatos
. del cine. A medida que· se.iritensificaba: la obsesión ·decimonónica por
el movimiento, los aparatos'que podian·.animar'algo.másque sólo un
puñado de imágenes se volvían cada vez más populares. Todos ellos:
el zoótropo; el fonoscopio, eltaquistoscopio'y eh:inetoscopio,se ba-
sabanen los'bucles, secuencias de imágenes . que presentaban acciones
completas que podían reproducirser<:>petidamente. Alo'largo del.siglo
XIX,. los bucles se' volvieron cada' vez' más.:grandes.LEI,.taumatropo
(1825), 'un disco con..dos· imágenes diferentés:,pintadasen. sus dos, ca-
ras, que se hacfa..rotarrápidamenfe, remolineando unOs. hilos que tenia
sujetos, era,:enesencia,:tin bucle en . su mínima·expresión: dos elemen-
tos que.seS11stituían el uno al otro en sucesión. En el"z06tropo(1867)
O,'
yen sus' numerosas variantes, una' docena"'aproximada dé imágenes· se
disponían.álrededor del penmetro de uncírciJlo.I~Elmuto.copio, que
fuepoptilar .en América en ladécada.de·1890, "aumentaba la duración
del bucle al colocar un gran número 'de imágenes'enforma radial, su·
jetas a un eje." Incluso e!. cinetoscopio de Edison (1892, 1896), que fue
el primetaparatocinematográfico moderno en emplear. película, se.
guía disponiendo las: imágenes, en· buCle. I': Quince metros de película
veníanatraducitse'en unos veinte segundo ... de presentación, en un gé·.
nero cuyo' desarrollo' potencial sé vio. interrumpido cuando . el cine
adopt6.unaforma narrativa mucho. más larga.
.
;,
.' ,;;.' ;;. , ,. "''; ',',
11. Robj.n~C;lD. Frol1l-Pe_t:p Show.to.P~(ace,-pág. ~2:_, . ' ,_. " .:
12, Esta dispOsici6n ya se'habÍa usado antes en láS proyecéiones 'dé lliÍtema mág¡éa,
y se describe en la segunda edición del Ars Magna de Athanasius Kircher (1671). Véase
Musser, TM Emergence of Cinema, págs. 21-22.
-·13; Ceraril. Archeology O/Cinema. pág. 140.
14. Musser; The Emergence 01 Cinema. pág; ·78."
 374 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DI> COMUNICACIÓN
] ·'Un signo "isible de este cambioes,el !,uevo,papel.que los efectos es,
peciales'creados por ordenador han p,,!,adoadeSempeñar,enJaindustria .
1 de Hollyw.ood·de los noventa. Muchos:éxitos: dé'l!iquillase ,deben a los
efectos 'especiales:,:y;' alimentán<!ose;·.dedm: popul'lridad,' Hollyw.ood· ha
1 creado incluso un nuevo subgénero: el making of, vídeos ilibros:que re,
• velancómo.se,han creado'los·efectos,especiales••• ,,:;.': .:""'';. c, <: ¡ : .•
.1 Utilizaremós los efectos especiales de Jas pelíc1lias' de Hollywood de
los años noventa como ilustraciones de algunas de las posibilidades de la
J cinematografia digital. Hasta hace poco, los estudios de Hollywood eran
los únicos qué contaban con el dinero párapagar las herramientas digitales
y lamáno de obra que conllevaba la producción de efectos digitales. Sin
] embargo; el.cambio a los medios
,r ,,, .•. ,.. " '" .' ''''.'' '".
digitales no afecta solamente a Holly·
. "':", ."." . ...., ....•...." " ..
wOO<j,smo 'ahi cm~matografia en sutOtalid""'-Amédida qú~latecriología
trodiéionai dei cine está siendo univ.;¡.sa)niente sustituida por la tecnología
1
digitaljla lógica del proceso cinematográfico.s:e está redefiniendo. Lo que
destriboa éontiriuaciónson los nuevosptincipios de la cinematografia di-
gita!', quesóh igí!aÍmente válidos para ¡ásptoducciories individuales O cO:-
lectÍv~,iIÍde¡,endientemeniede si utiliziullos más caros equipos y progra.
mas.hít'oriJiáticos profesionales o sus equivalentes amateurs.. .
. Consideremos los siguientes ptincipios de la,cinematografía digital:
\
J " '1:& vez de filmai la realidad ffsica, ahotaes posible crear escenas di-
rectiúTienláti' unordemidórcon la ayudáde laannnaci6n 3D. Porconsi-
':\' gnie~ie.ámetraje de aCci6n real se ha visto desplazado des~ papel corno
.'
único. material posible a partir.del cual se puede construir una película
1 2: Una vez que el metraje de accióu real se digitaliza (o se graba di'
reCtaÍnehle'eti formato digital), pierdé'sti privilegiada relaCión como fu-
J dfted&jareálidad·prÓfiliriica. El órdeiíadornodistingue entre'ufi'a imil-
geiioH~Iíi'¡\~,sóll.llÓ objetivo foíog;.m~ó~,<;>tra¿ieada cOÍlunprograma
-i~
J de p¡¡"\lII'iuotrasintetizada en un paquete gráfico 3D, puest<tquelodas
'están, hechas del mismo material: píxeles. Y éstosdndependientemente
1 de Su origen, pueden alterarse fácilmel:tte; .ustituitse pórtltros, etcétera.
Elrijé'íraje''de accióri real queda ¡iues reducido ~ iin giáficqirlás; que no
J es diferenúide las imágenes creadaS de !lIánera man\lal. 18
[ .. -18. Para-abundar en la subsunción de lo fotográfico por lo gráfico: véase Lunenfeld,
Peter. «ArtPost-History: Digital Photography and Electronic Semiotics»,Photography af~
".1
I
375
, 3. ,MientraS'que'ehnetrajede 'acCión real quedaba intacto en la ci-
nematografía.tradicional;'ahora t\ín~iona'como una materia prima.para
una posterior composición, animación y mutación. Por consigUiente la
película, aunque conserva el realismo visual que sólo se da en proceso
cinematográfico, obtiene'una'plasticidad 'que 'ante,. s610 era posible en
lá piíttura, o en la:ánirna<lión.'·Pór .usar el·sugerentetftulo'deun:¡'opúlár
software'de morphing,·lo'scin~stas digitales trabajan'conuna' <<fealidad
elásÍicll»'.Por ejelÍlplo~el'plario' de -apertura de'Forre.i,Gump(Zem~­
Ids; Paramount:PictúIes,. 1994; efectos· especiáles. de' hidustria], Light
and, Magic)'hace urisegnimienio: de¡ vuelo extremadamente' largo e in"
trfucado'de UlIa plurna;·para crear el'plano,se filmóla·plumá'real.'sobre
Ull fondó azul'eti' diferentesePosiciones; material'que fue'Iuego ánimado
Y' compuesto:sobi'e'urios planos de.llÓ'palsajeJ~ ElreshltadO[ eS'uria ¡me-.
va forma··de ·realismo;·é¡rie·'puede'describirse como' «alg():que parece .
. exactamente que hubiera podido' pasar, aunque eu realidad no fue ~sí».
. 4.' & la' cinema/ografia: trildiciuoal; el montaje' )1'\09 efectos' espe·
ciales' eraáactividades estrictainente separadas; Un ·moritadortrabajaba
ordenando las' secuencias· de.imágenes, y, cualqurerintervención' dentro
de una imagenera'algO'delo que se encargaban los especialistas en'efec'
tos especiales;Elotdenadórechaabajo esa distinci6n. La.'¡j¡anipulaci6n
de las imágenes individuales' por medio de un progr¡¡rna·de pintura ode
un procesarnientoalgorítrnico de la imagen se vuelve tán' fácil· como dis-
poner las secuencias de, irnágenesen el tiempo; En. los' dos se' traia sim·
plemente de' «cortaf y ,pega'r>>!'Como ejemplifica'estc· comando básico
del ordenador, la modificacIón de las imágenes digitales (o de otros da·
tos digitalizados) no'es sensible a laS distinciones de tiempo y espacio o
a las diferencias de, !lScala: ,De modo ·que reordenar las. secuencias de
imágenes en' el tiempo,.-juiltarlas en una composición en el espacio, mo-
dificarpartes dellna 'irná'genfudividualy c-3ihbiar píxeles'c()Ílctetos se
~¡¡élveri
-. --- - "una
-.' misma
. ,-' ':. ,-',6pei'ációíi;'en
.,-,:.,':
c-. •••••
ercolÍcepidye¡Úáp,i~áciicá:
o'.; ,'-, ", ;{.-:_ ' .
. , ' ,' .. - ,: .. - '._., -- :, • -
.'
'.1 '_ " ,. ~, \""
• Dados los 1U1teIio~s".pr!ncipios; podemos" definir. el, cine digital de
esta manera:· .• ' . . ' . .'.,.'•...•.'..
",
0'.' .,'
~:-,-:,-------"-"''7'" . '",-
ter PhotágrfÍphy~-comPs::V(Jfl1Airieluxert¡-Huilertus. Igihaut, S~fan yR6tzer, Rorian; Mu~
nich;Verlag der,Kurist. 1995;,págsj56-66r"'_':~ , ' r . . " ! -.': ",,:.,¡h 1.'-',' ..
19;,Para una lista_cOmpleta_de la gente- de n.M que trabajó en 'esta pelfcul~'véase
SIGGRAPH '94 Visual Proceedings, Nueva York. ACMSIGGRAPlL 1994ópág.--t9.
 378 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS Dl¡,C.oMUNICACI6N
zami~Pt9"'mJ2aP9 Caiíaveral.L!>s:!lI1ífic¡:s;de. Digital IlDmain e~canea­
rolli!a, pelícui3;¡y,lll,alter;U:DiJ,en: slls:es);I:Ci9nesr <!e trabajD'¡nfDrn1áticas,
sIIP!'inii\,nd9.!Qs <;Qificio,S,mQdemDs,.aíia<!iendp.!l\eJ:ba:al~.Pl"tafDnna de
IMZami~nt!,!:.ypÍ1)tando 198 cielDs pllJ'ahacer!DS másdnunÍiticDS. Esta pe~
lícui~.alte~.s~..trl!dujo.Juego.a planDs3D a fin·de,cre~ miplató virtllal,
qllese 3nimÓ'.PllJ'3;,lllWerlo coioéidir CDn un·l1'avelling,<!e ~80grados de
la,cáml!¡'a.sigu.il'n<!oun .cDhete en ,ascenso." .. ..; ','1:. <.'..
• ",. ,,';,Este·· 1!ItirnQf iÍjemplo' nos lleva .a ',l1I1a nU<lva ,conc<)ptuali,zación del
cioe!/igital;~~cllantDpiotura. En su estudiD de.la'~DtOg¡:afía,digital, Mit-
clwIÚ:entr¡tilUestra.atenciónenloqlle él llama la mutabiU~d iotrfnseca
de la irnag<;n~ digital; .«Lacaracterísti~a eSencial de· la infDrmación digi-
tal.es que..se.p\le<!e manipular ele manera fácil y.muy.rápida por ordena-
dor..Es·cuesti(;mt¡!ll,Sólode sustituir nú.meI'Os antiguos ppr nllevos [... ]
Las \len:ru;n\el1tl1&.infOI:máticas para transfonnar, ClJimbioar, altew y ana-
lizar lasjmágenes ¡e ,reSultan tan esel1cialesal.artislll digital CDmo los
pioceles y, IDspigmeJl,tos al· piotD!'».". CDmo.señala,Mitchell, esta muta-
bilidad mtrfnseca elin:rina l~s diferencias entre una fDtografía y una pin-
tura.,l>llesIQ \llle\@apelícuia.cDnsiste.en ul1a:se¡:it) ~efotDgrafías, resul-
ta aprDpiado,apJicarpprextensiónel argumento,deM.itchell a la película
digital.,Da;doqlJe un artista puede manipular cDnfacilidad ,,1 material di-
gitaliz,adp,wmp un todo Q cuadro·a cuadro, la película,se .YJl",lve, en sen,
tido general, una seri", de pioturas.';' .
Losfotogrl!Jl1as digitalizados ypiollldos a mano; algo hecho posible
por el orQ\lnador, es probablemente el ejemplQ,1llás especlacular del nue-
voestatutO'delcine, Éste deja de.estar enclaustrado exclusivamente.en lo
fotpgráfico, p.ara abrirse a lo pictórico: La pintura digital a.mano es .tam-
biél1 el ejemplQmás obvio del regreso del ciIle a sus orígenes deciolon6-
ni.cos; en este caSD; a las iolágenes artesanalps de las diapositivas de la
linterna mágica, eHenaquistoscopio y. el zoótrOpP.
Solemos peIlSllJ' enJainfonnatización como en .uná aUtomatizaci6n,
pero aquí elresu1ta~.es el contrariD. Lo que antesgrabab.a una cámara
,.. ,::~3.-¡V~,Ro~~0n. Barb.ara. ,«Digital Magic: Apollo: 13». COmputer Graphics
WorM. ag~.síQ~e,,~~5,.pág.:'i.o.' . '. -', .' ,'''.' ;", ,c.. , .' .'
>, • 24~·~iCneU'•.Tiie~Reconfrgúred Eye, pág. 7. . ,
25. La riiáxíina'veritilJa: de trnducir el tiempó'aUn eS¡>acíó'bidiniensional; que estaba
ya presente eiPrimer aparato cinematográfico de &lison. es ahora cuan~o puede verse:
se pueden m . car los acontecimientos en el tiempo pintando literalmente una secuencia
de cuadros que trntan corno una única imagen.. ..
.í
¿QUÉ ES EL· CINE? , ';1 ;:.'\ ;',,', 319
;t autDmáticamente áhDratiene qu~ .ser"pintado: cuadro a cuadro" Yo np,se
trata· sólo de. Una. docena de iolágenes; .como en el siglo XIX, sinQ·de mi,
les y miles. Podemos!,stablecer'otro paralelismo con. la práctica·de:tin"
a
lar mano los fotogramas en diferentes colores según eLclima, eiIlQCÍ07
naldela secuencia, algo que ernpabitualen·los primeros días.delcioe
mu<!o.'" Hoy en día, algunos,de,Jos,efectos,digitales1llás sofisticados
desde,el punto: de vista visual.,suelen ,lograrse usando. el mismo,siolple
método: alterandD ,Jaboriosamente ·miles ·de cuadros a .mano. O· bien se
. piotaenciola de los c';adros para crear máscaras «<obtención de másca-
rapDr dibujo manual) .0 se cambian. directamente las iolágenes como,
por ejemplo,.en Forres! Gump;dondese le hace decir al presidente Ken-
nedyUnas frases nuevas alterando ¡a.fonna' de sus labios, cuadro. a cua-
'X
dro. v En principio, cOIl el tiempo yel dioero suficientes, se puede crear
lo quesería la películadigital definitiva: 129.600 cuadros (noventa mi"
nútos) completamente pintados·a·.mano partiendo de cero, pero cuya
apariencia no plleda distinguirse de la fotografía en vivo.
¡
El concepto' de éine digital como piotura ·también se puede desarro-
llar de otra manera; Me gustaría comparar elpaso del cine' anal6gico al
digital con el que hl1bo del fresco y la·piotura al temple.yal6leD, enlos
primeros años del Renacimiento. Un pintor que realizaba· un,frescodis, .
poma de. un' tiempo limitado antes. de que se Secara la piotura y, una )fez
que estaba seca, ya no podía hacef más cambiDsen las iolágenes. De la
misma manera, unéineasta tradicional·disponíade. medios limitados
para modificar las'imágenes una vez que habían sido registradas en.ce-
luloide. La pintura al temple·medieval puede ser comparada con la prác-
tica de los efectos especiales.durapteel periodo anal6gicodel cine. Un
pintor que trabajaba· al temple pPdia modificar y remodelar la iruagen,
pero el procesD era laborioso y lento. Los maestros medievales Y'del pri-
merRenacioliento pasaban hasta seis. meses piotando·un·cuadro de ape-
nas unos centioJetros de altura. El paso ál61eo liberó en gran medida·a
los piotores; al permitirles crellJ', con rapidez comppsiciones. mucho.1llás
grandes (pensemos, pof'ejemplo, en las obras de Veronese y TicianD),
así como modificarlas' durante el tiempo que fuera·necesario .. E8te cam-
bigen·la
.' . .-.;
tecnología de. la pintura lle.v6 alos artistas· del RenacimieIlto a
.;- ., .. >.,.
'. 26. VéaSe Rob¡Iison~ FromPeep'Sho'w't'o Palace~ 'pág. 165; . '../.
21. Véase «Industrial Üght' and -Magic 'AItérs'Hístory with·'MATADoR,.. material
de promoci6n', de· Parallax 'Software•.Congreso,SIGGRAPH 95; 1.:os Ángeles,:agosto de
1995 .
 .382 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEPIOSriil'COMU!'IICACIQN 383

láSclécnicas.j¡ormáles.qué .se. pretenden. del cine :digitah.y 'qu~an :indui" alcance: el regreso, de las técuicas precinemlltQ~c¡t,s:,.dl'-laimagen ~í) "
das en eL propio diseñodela.tecnologra;29 "~o .. ', ",¡¡.:.,,,,.!,,":. ,.." movimiento.. Aunque fueron 'ma<gmadas por esa' institución del siglo xx
que es el cine a las esferaS de
laanirnación y que resurgen
DEL CINE 0.10 .AL CINE PINCEL, como .el· en su día fue
algo que estaba en
En elsigloxx, el. cine desempeñó dos papeles a la vez. Como tec, la periferia pasa lo re-
• nología mediática, slHolera el de captar y almacenar la.realidad visible, primido del
La . dificultad. de modificar las
, imágenes una vez grabadas' .
era precisa- Como . direcciones que
mente laque les otorgaba su valor como documento, garantizando sil au- . cine pasó a do-
tenticidad. ESla misma rigidez ha definido los límites del cine. encoanto abora están
·«sU¡iergénero» de la narrativa de laacci6n real. Aunque etcine inclilye comenzando a imagen en mo-
dentro de sí toda una variedad de estilos, resultado de .los esfuerzos de vimiento está siendo redefinida una vez. más; el realismo cinematográ-
numerosos directores, diseñadoJ'es y directores de fotografía;' son estilos fico se está viendo desplazado del·mododominanle.para pasar a ser me-
que comparten un fuerte parecido de fainilia. Todos son.bijos de un pro, ramente una opción más entre otras muchas~
ceso de registro que utiliza lentes, el muestreo regular del tiempo y el so,
porte fotográfico. Son todos bijos de la visión deJa máquina: .. ..' '}': ..
-~. ' "'q' ..... .

:, La mutabilidad de los datos digitales perjudica el valor. de las gra- ~' .

baciones· cinematográficas en cuanto documentos de la realidad. Enre- "". -,'-.-
· trospectiva, podemos' ver que el régimen del realismo·visual del cine del
· siglo xx, resultado de registrar de manera automática la realidad visual,
es iln accidente aislado en la bistoria de la representación visual, que
siempre había comportado, y de nuevo lo vuelve a hacer abora, la cons- , -~"

trucción manual delas imágenes. El cine se convierte en una rama parti-

cular de la pinmra: la pintura en el tiempo. Ya no es un cine ojo, sino un
cine pincel. 30 .'-;.-,

. El papel de privilegio desempeñado por la construcción manual de

las imágenes en el cine digital es un ejemplo de ulla tendencia de mayor

29. Para l~' experimentos con la pintura de la película de Lye, MeLaren y Brackage.
véase' 'Rusrett; bt>ert y Siarr.- Cecile, EXPerimental Animaríon, Nueva 'YÓrk. Nost:niDd
Reinhold. -¡976'.~PágS:.¡;. 5:-?l.Y. 117-128; Y A. dam.s Smith. P.,.ViSiona
1
.. ry F.ii.m •. 2 éd',.-OX-
ford, Oxford U ve",,'Y !'ress; págs.. 230y 139-227. . . . . . . '.' :
" 30. Qzigl\ erto:v acuñó el téIlI)ino «~ine ojo» en los añ~s vc::~te.• para describir 1~ 9!l-
páGidad del-a~arat9 cine~!ltoir.Mico de «registrar y _'?fg~ las_ c~t.e~~ticas ,?oncretas
dldos fenómenos vitales en'ún- todo. wia:esenCia.' una concluSión»: paTa Vertov, era la pre':
sent8.ci6n· de los «hechos» ffiinlCós. basado~ C6m~ 10 estaban en una evidencia inatérlal. io
que defuúa'la propia naturaleza del cine. Véase Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, .
comp. de Anneue Michelson, BeIkeley, University of California press. 1984. Lacita anterior ,'¡ "

pertenece a ~(Artistic Drama and Kino-Eye», publicado originalmente en 1924, págs., 47-49.

.,' ~.

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:~: ¡t",.,
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386 EL LENGUAJE DE, LOS NUEVOS MEDIOS liE.COMUNICAbóN ¿QUÉ Esilt;cINil?: 387

lI Probablérilente no' sea casúaIqueeste género viera la luzprecisÍlÍnen-

te 'en el 1n!llÍ1entoen.que 'Ios: dispositivos'elecir6lÍicos'de efectos :dé
vídeo esiaban :~I)\rando en}b~;l;sl,l!piosde,\,djci¡'jJl( Hay que destacar
nadoren condiciones'de mostrar un detaIle',similar al fouigráfico en pan'
taIla:corrlpletif,'" :, : .,"" ,,;,
. Debidt) a,estás 'particulares, Iiinitaciones' de loS eqUipos informáti-
.-. ~

que,:del-'mismócir).'od!l·qut;:Jc;is,iY¡í1eoblips' sÍielerr i¡'¡toi-pbrai" historias;
t pero quepo' Sotl.IiÍ'ié'aIes_4e~t0¡'¡Jlioj a fin'; sé vakn también de iiná~
genes'decine(9~(Cj(;9);Perolj¡siliod¡f¡¿anmasillWde las normas del
... ~ •
realismo' cilÍeni~¡2~~~o ~;4ipi8~"¡'¡;¡ ~~p;ií~ci6n de.lasimáge-
nes pOr;niediog~lpiriiadQ¡¡,piariQy:¡'i;pró,c~san¡iento de imagen, que
1 son técnicas o(:JJl~ el!er¿iIi~diI:i'*ÍIYwOo(\..se 'declaran abiertamen"
te' en la pantaIl';-,#~( t.Úe*¡á9P'f#i~;)i¡js!llam~er~Ia elabóracióri·de
l. una imagen a; partir. Ae.'fuerite~'het~rog~neas'ñQ~stá subordinada. al
objetivo del fdtorrealis;¡'¡o; sfuoqué{un¿ioná:~bin~unaestrategia es-
1 tética¡Elgéneto .Pel videoclip ha servido: com,o un laboratorio para' la
cos,los diseñadores de CD-ROM tuvieron que inventar un nuevo tipo de
lenguajecineniatográficoen el que,un.abanico de estrategias,'como el
movinllento diferehciado, los bucles'y las"sobreimpresiones -'-que se
habían utilizado anteriormente en laspresentaciorie~otiónicas de
imágenes en mOWniento, en la animaCió,n del ~g1o'xxy'enla tradición
vanguilidistadel cine:gráfiCCl-"-'se aplica~imágertes.sinteticas o fo.
tográficá 'Este1enguaje sintetizaj;a: elilosionismo'cilÍematográficoy la
estética de!colláge"gráfico;con s,fheterogeneidad ,y discontinuidad ca-
racterísticas. Lo fotográfico y hgráfico,qué' se divóYciaroncuando el
cine ''y' la animadón"séfueron c.ada:uno pbr Su lado; Se encontraban de

l .exploraCión de muchas posioiliaades'nuevás·demanipular las im'áge,

nes' ,fotográficas que' ,hacen reales .Ios· brdenadores·;' los, numerosos
nuévo en la·pantaIladel'ordenador. '"
Lo gráfico ,fue también al encuentro de lo cmematográfico. LOs'di-

J puntos"que'existenenel'espacioque hay'entre el2Dy el 3D,'la foto" señadores deCD'ROM eran sabedores de las técnicas,de'fotografía y

'.
,,-~
grafía cinematográfica y la· pintura, eIreaHsmo fotográfico 'y .el-collo'
ge. En definitiva, se' traía de un manual viviente ien expansión con.,
tante para el cine digital', '
:unanált'
, -' "
isdetallado de láevoluci6n del imaginario del videoclip
montaje del cine'deJ'sigloxx;perotenfan:que adaptarlas'a un formato in-
teractivo y a las limitaciones del equipo informático; Por consiguiente,
las técnicas del cine moderno y de lás presentaciones'decimonónicas de
imágenes en movimiento se fundieron en un nuevo lenguaje hJbrido que

J. (o; de una m era más general;: del grafismo televisivo en la eraelectró7

nica. ) merece. n tr~tamiento apaite, q.ue no intentaré acometer.a.qu.í.Pas?
a hablar;: en-· blO, de·otra formacmematográfica no' narrativa, los VI-
podemosIlarriar «cinegratografía». ,.", .,:,,,:'
, ,. . Podemós.rastrear"la evolución' de este lenguaje' analizando unos
cuantos títulos'de'C~ROMfamosos.Myst, uno'de'!os-juegós más ven-

f deoj\JegosenCD'ROM que;:a diferencia delvideoc)ip, se han--vÍllido del

ordenador para suillmaceniuniento y distribución desde el principio. Y a
didos;;desarrolla su:narració" exclusivamente a 'base'd,Hmágénes fijas,
un procedér.,quenosdevuelve a lósespectáculos delinterna mágica (y a

J diferencia de los diseñadores de,videoclips, que·estaban empujando de

manera consciente las imágenei;tradicionales del, cine o del vfdeo:hacia
algo nuevo, los de los CD"ROMllegaron aun nuevo lenguaje visual'sin
pretenderlo,.-mientras tratabaiJ;detinitar,el cine tradicional:.' ' , , ' ,
,,_,; Afinales'de los Ochenta; Applecoínenzó a promocionar elconcep'
lo 'de la irrformática,multimedia, ,yen: 199Hanzaba el programa Quick-
Time) que permitía reproducir películas en un 'ordenador'personal de uso
. corriente.. Duranie' lbs primeros ilIos" el ,ordenador no. desempeñó .este
nueV¡:papel:demásiado bien; 'En primer lugar, los CD~ROM'n(}'pódfan
a1Ina enar nada que tuviera, ni de cerca, la extensión de una pelíCUla de
c;írte era estándar. En segundo lugari el ordenador no pOdía' reproducir
LaJelée,' de Chris, Marker);'-' Pero enotroS'Sentidosi Mysrs~ vale' de las
técnicas del cine del siglo xx. Por ejeinplo; el CD'ROM utiliza giros· si-
. mulados' de 'cámara para pasili de una imagen a: 1a:.sfgUi\mte, o emplea
tambíén'la:técnii::a báSica,del'montaje cinematográfico de acelerar o ra-
. lentizar .subjetivamente ehiempo.: En el transCurso del juego, el usuario
se'desplazapor'unaiSlá deficción haciendocliccon elrat6n.Cada clic
mÍlevti'ul'la cámara virtual hacia: adelante, con lo que 'se'revela un núe"o
aínbiefite'SDj'Cuando e\,usuariocorñienzaa deséender alas 'cámáras que
haY, bajo 'tietta,la'diStanciaespacial;que Jiayentre los puntos de vista de
cada dos'Visías'iionsecutivas"disrilinuye ilrástica:mente, Si antes el tísua·
. ;, ....

sin problemas una película de un tamaño mayor al de un sello. Y, por úl- 34~ 'EStalpetícúl~'úé ~'eihdodio IniriótoS; tea1iZáda é~ 1962', se compOne 'cáS¡ 'exclusi-
timo, las películas tenían que comprimirse, con lo que su apariencia vi- váine'ntl:d'etfotogramits;'fij6s'~ -Parit;u·na;¡jocilmeritaci6n. véase -Milrlcer; Chris, U:i Jelée:'
sual se degradaba. Sólo en el caso de las imágenes fijas'estabael orde" Ciñé-romiJn. ~,U:e'Va;York; Zone nooks-¡ 1m.
~~ . ';".
390 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNICACH~N
] xX',enqlle;: ~unqlle el cine se estaba desllI1"Ollando hacia .un', horizonte
aÚD"abieito:co,n muchas posibilidades, 'el desllI1"ollo del multimedia Clr '
J mercial;,y detcorrespondiente hardware infonnático (tarjetas de com- '
¡mosi6n, formatos, de almacenamiento como el DVo) estaban impulsa-'
1 dos ,por:u,!l<¡bjetivo claramente, dermido:.la duplicación ,exacta, d,el
realismo,cirtema\Ográfico, De modo que, si la pantalla del ordenador'
I •
imita ,ca<!,l\;v.ez más la del cine, no es porcasllalidad, sino elresultado de
una,planificación :consciente por parte de las industrias, informática y del
í entretenjmie!lt!kPerp,este apremio POr convertir los nuevos medios en
una sinWlación c!eUenguaje clásico del ,cine, que tiene s,uparalelo en la
I codiñcación, de las técnicas del cine en las interfaces del software y del
pro"p,.io' ',d, w~re,"'C,o~o ~eScri,bíam,
os en ,la, sec, ',ón, de" <,',In,terf"aceSCUltu-
rales~>ressólº. na,direcclón para el desllI1"ollo de'los nuevos medios en-
har, Cl, <,
tre",tras mllqh si A continuación" examinaremos ,varios nuevos y viejo;
objetosmediá .cos que apuntan a otras posibles trayectorias, . tecnológicas provisionales. Sin,embargo" yo, prefiero:.pensar.~nellos
',n¡¡,' ',';'
LANUEVATEMPOlIALlDAO: EL BUCLE COMO UN~lIIÁQUIN~ NARRATIVA
\Jna,de las premisas subyacentes deeste,librp es que, al observar la
hist",ria,de,los medios y la culmra visuales'.:sobretodola del cine. pode-
mos encol1tJ:ar muchas, estrategias y técnicas que son ·¡:eleyantes para el
diseño de,lps ,nllevqs: medios" Dicho, en Qtras palapras, para desllI1"ollar
IInl,\,n!le,ya,estéticade los nue~.os mediQs.deberíamos prestar tanta aten,
ci~n:~',ahiSlQrja.Cull\lral como a las nueyas,posibilida.desespecfficas del
or4on dQr'para,generar, organizar, manipular y distribllirdatos. Si echa,
mos, , , ,,,i§,~oa.1a historia clIlnu:al (qlle irtcluye la historia de los nue-
vps,medios,.basta el momento de lainvestigaci6n), hay ,tres clases de si-,
lIIaciol)esque resultarán especialmente relevantes·p.'ll;anosotros:
, '-" . .- - . ' ,
,~Una estrategia o técnica interesante,es aband.onad~ o forzada a
vplversel!1Jl!er,gtQ)lndsinh~berdesarmlladQpor cQmpleto'~llPotenciaÍ.
,,'. i ,.,;.;,\Ji),a:l'strategiapuede entenderne c.Qmq,un",'re.spu,es,taa,resl!ic-,
ciQneS"Illg¡Qlógicas ,(estoy, usandp,a conciencia:,este .términ", más técni-,
Co¡(~niY,ez,de~miÍl' ideolQgico <<!imitaciones,;Í$iwilareS¡l:Ii.s. de. los nue,
vosmedi,?s .•
".,.,;,,:!,u,l!~ I's!r,at~gj<l;~~,,!~a 1'11 un situaciónsinill"1',.a)a q~e,~ontaron
los diseñadores de los nuevos medios. Por ejemplo, elmon\aje fue \lna
estrategia para enfrentarse a la modularieladdel cine,(¿cómo juntar pla-
" .,Yahemos utilizadoestos,tresprincipios.al hablarde.l~~·paralelis­
mQs,entre las técnicas.precinematográficas del siglo iax)',enéng\Jaj~ de
los nuevos inedios; tambiénl)os hangniado al pensarenJa'llJ1Íltl~ción(el
ur¡dergr.ound del cinedelsiglo xx) como la base delcinec.digital,Ahora
.utilizaremosun·paralelismo panicular entre e!.cineprimitiyo y,latecnp"
logia de los nuevos medios para destacar otra vieja técnica. q\1e les res)ll-
ta útil aésto,s: el bucle.,Habitualmente;,muGhos deloS'J'l'qdlJcto.s de los
nueVOS medios,'ya setratede,opjet<¡s:culturales (camolos videojuegos)
o de, software (diverso~'reproductores de medios ~omo QujckTiroe
Player) utilizan pucles en Sil. diseño, aunque los' tratan como Jimi\1lc~ones
como en una fuente ele posit>ilidades para los DlIev.os medio~. 37 .• '
: ' Como ya mencionábamos en la sección' anterior, todos los. dIsposi-
tivos cinematográficosdeLsiglo,XIX. hastael"inetoscopio,de,Edison. se
basabanen breVes bucles.. Cuan,dQ ,el «séptimo arte» comenzó a:madu~
rar, desterró el bucle a lQs,ámpitQs pocoarústicos del ,cine educativo, el
peep,show.pornográfico y.Ios dibujos· animados. En c,ampiQ; ,el cine na_
rrativo evila las repeticiones (como! las foIIÍlas. deja ficción, QCcidental
I
l. moderna en general).'presentaunanocipn de la existel1cia humana como
lIna progresjónJinea.1.a,través ej,e múltiples' acontecimientos singt¡lares.
·.E!natimiento, del.loine ,a Partir, (le,l... foJ;tJ\adelb\lclese .volvió ,a, re-
presentaralmenQs una v\lZ,durante!slI·l¡istoria. En'unadelas·~uencias
de El hombre dela.córoara;.yenov,no~'muestra auncáma¡:aen.1ap.arte.
de atrás deunautomóyil enXl1archa.. Cuando.el coche lo lleval¡acia ~de­
lante, le. da.ida maniYelades\1,c.ámara. Un b\1cle.· Ul)a repetición. creada
por e) movimientO circular de1amanivela, da'origen a una prpgresión de
acpntecilnién!ós, a una,narración,muy básica'que.es tampiénJaqninlae -
sencia de lo moderno: una cámara,que se desplaza·por.,eliesp.acip;gra-
panel!> tqdo.lo que.se"ellc\l!'.lltr" en' el. cammQ.!I;n, lo,qlle ,par~.ser una
réferenciaa;la eSCen¡l'PÍimordial'clel cine, estos,planos' se .i¡l«>rc\llan con
los de"un-"tren...en,movimiento"
,'- .-.. Vertov
. .. ,vuelve. incll!so<l
, , .. pqner,el1 ;e89ma
,
37. Mi propio «Little Movies» explora la estética del cine digital y ~tablece parale-
lismos entre el cine primitivo de la década de 1890. el cine estructuralista de los sesenta y
los nuevos medios de los noventa
 394. EL LIlNGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNIGACIÓN
nizanmuehasacciones, como los,movimienlos de: laspiernas\ ojos y brae:
zos de los. personajes, en pequeilos buc\es'Y':1as repill>n:unaY'Qtra:vez, De
manera.qued:~o,ya:.decfamosen.la secciónanterio~.;· en los típicos di".
bujosanÍtnados del siglo xx,hay un~ gran proponiióil,de movimientos
que compottru:l'. iicl~s"Este principio ,se lleva 'al: extremo en.el Tango, de
Rybc;mt~kk:Sauton,some\e;",lmietraje de'acción,real,¡da-l6gicade.la
animación;' y fija la' trayeclOria de cada personaje por,eliespaciocomo. u.n
• bucle.,Unos·,bucles<a,!osque aúnse.aplicará:una·nuevacomposición, re"
dund¡mdo enuna'estructum compleja, e intrincada, basada en eLtiempo, A
su vez, la «foTIna» global de esta 'estructmaestá gobernada por,u.n cierto
núm!iro:dell<imlélones;·L.a.película comienza en una,.habitaciónvacía, A
continuaciÓn¡,se,añaden los bucles:de la trayectori¡¡.delos personajes por
la, hábitaci6n;.uno il:uno" El, [mal de la.pelÍcul¡¡ 'refleja.:e), priricipiopor
euantO.lQs:blleles,son:«borrados» en el ordenjnverso"tmo a,ilIl.ptambi~n,.
Estametáfora,delproceso de,la ,vida' humana (nacemos soloS. 'y pOco a
pPCQ;creamos relaciones.con otros, seres'humanos,para,:a la'larga,.morir
. SoIOs)~.suste,nta,también e~otra n",,?~ióil:el prirn,:personaje que apa"
reeeenha'habI\l'c1ónes un niño yel ullilll.o•.u.naanqana;".·' ""' ...
. Elconcepto.d.e,bucle como,una <<ffiáquina>~ que 'pone la historia· en
marcha se· convierte en: el fundamento d.e u.n brillante programa de· tele"
visión interactiva;A~aario (Acuario), realizado pon vario", estudiantes
delicenciaturll.de1aFseultadde,A!te y DiseilodeJa,Uniyensidad.de Hel"
sinki (director; ,Teij9:.Pellinen;. 1999).'; A diferencia de:m1.lcbosobjetos.
de los:nuevos..medio~que combinan·las,conyencioneS<.deI.QÍne,:e\ mate".
riai impresp:y·I"',inl\lrfa.z· de,usuario, Akvaariq,~.propoU~CQnse.l"'ar et
flujo cOl1)inuo delcin~ tradicional; peto ailadiéndoleÍ1lteractivid~d,.Jun"
(o. con 'el<juegQan~1'ÍQrde1(Jhnn)' Mnemonic (Sony, 1995);'.y las pione-
r~~ ins\;l1aciones'interactivas, con ordenador en lasert!.i.kqueJlizoGra"
barntl Weit¡breQ; tln:los,pcllenta;. este proyecto ~9nstjtuYe111Haroejemplo
de,!1arratiY'I';<:\e,los:n1!ev,os mtldios, que 'nO se basa en.Ja,o$!CÍli!ción.entre
segmentos no-interactivos 'e interactivos. ,;,;-,;(¡- ¡" ;;, .. -;:': : ,'; ..
. :';, El pro.grmnA' Iltili;zala:,¡pnvencióni yaJamiliar.dedueg\'ls·coIDO el
Tamagoc~.o99,6",.)"par~·pedir:asus teJespectadoresque$e'<~agan car".
go~ de un pensonaje humano de ficción." La mayoría de los planos nos
muestran a este pensonaje Ilevando a cabo diferentes actividades en su
.,:' . . ,.
42, <http://www.m1.b.uiah.fl/>. . . "
, 43. Mi análisis se.basa,en un prototipo del proyecto que vi-en .octubre de 1999. Está
previsto que el proyecto completo disponga de un personaje masculino y de otro femenino.
¿QUÉ ES,EL CINE?, , . , ! ..~ 395
piso:.cenando, leyendo.o con la;miJ:ada'perdida, Los planos se sustituyen
uno".1I otros, siguiendoJa.s. con.ve[lciQnes habituales del montaje de cine
yteleVi$i6!1" ElteSuIll)do es~go ql).e, aprimerayista, parece una peJfC1.l"
la convencional, si 'bien IDuy larga (estaba prev'isto que el pro~a du"
rl!.fa:try¡¡ horas cada.díadurante:unos Cl1an(OS',IDeses), au.n cuando los pla"
nos'lol!sel~ionab~ en tiemJ!Q re<ll.u.n'programa iIJformático a partir de
una bas.e.de datos.c'o.u.u.nos cientos de plánosdiferentes,
.":,, Selec~io!1andQ.uno, de 10S,C1!atro botones que aparecen.pennanente.,
J11ente,en la parte inferior.de·Il\.pan\Jllla,el espectador. controla la moti.".
vación:delpensonaje, .Cuando pulsa ,un botón, el programa infonnático
selecciOna. una .sl!Fllem:ia deteJ'JIlinada' de· planos que re añaden. a conti,
nu~ci6!1 del:plaho quJl se eS~[epI9!luciendoen ese momento, Debido a
J;j: ~C9Iltinl1idad·visual, espl)l;ialoy,te,ferenci~J. entre' los planos, típicas
de),montaje ,esrándl!.fi el reS.ultado es algo,que.el espec~ador interpreUi
cOIDo·una. narración convencionaL ElespectadOr de·cil)e o televisión
no. !'~pera .qu~ dos planos consecutivos .muestren necesariamente 'el mis"
mo. espa~io ,o el momenlo posterior. Por. tanto, en Akvaario, u.n progr,,"
ma info¡máticp P\ledjl «urdir la· trama»· de Una historia. interminable es,
cogielldo, entreu.na OO.se ·de:datqs. de planos' diferentes, Lo que .brinda a
la· «JlÍl!tori~>resultante.lacontinuidad suficiente es que casi IPdos los
planQs .IDuestran al¡nismo:pensonaje, .
Akvaprio'~~ uno de los primeros ejemplos de lo que en un Capítulo
ante1'Íor,llrunábamos «narrativa deJa b.asede· datos» Es, en otraspal""
brasóuna narratiya.'que uti1iza'aoondq mllchas cl!.facterfsticas de la .orga-
¡'¡z.ciÓn de la Wqnnación en forma de.' base de dalos.Depende de .nues"
tra competilllcia para clasificar los registros de una base de datos en
fUl)ción de. distintas'dirnellsip!1es;dtl elem entre los registros yde 'reeU"
~rl).f; ,~ua1quierade elloS. cOn rapidez;, 1!S.f. corno de. la «transmisión inin",
terrumpida>~.de: variosregislte~;<Jif:erenles 1.l1lodetrás de otro.
."n:·EnA/Q(aarip.·el, bucle. seC.Qnyci\lfle.en·la.rnane.ra de. aunar la historia
line.al 'f .e1:c9ntrol interactivo. C\lJW.do.lUT3)1ca el programa, unos cuantos
pl¡¡no.s.van ilIl.qdetrás,de Qtro,en:ll\lcI~,..r~espués. de:q!ieel usuario esc~
ja:l.;¡notiva!ñ(in detpens9naje,pl!is.ando ull,botÓÍl;este bucle se c,onvier"
t~.enuna l!istpn.a, LQs planos.dejM de repetirse y sem!1estr.en pantalla
una sectiencia:<!e·Plan"sll\!ey~.¡~ino. se.yuelvea pulsar ningúl:i otro bo"
tón,la historia acaba volviendo a convertirse en un bucle; es decir, unos
cU.l'lltos pl~o~ q1.le.•.s~ ~eI?i¡~n ,~a 'l,9tra vez, En Akvqario, la ,narración
naced" \In bucle, y.:vuelve al !mcle, El n"cirniento hi~t6rico del m,Qd,er"
no cine de ficción a. partir dé u.n bucle regresa como una condición del
~ .',
398 EL LENGUAJEI>E LOS NUEVOS MEDIOS DKCOMUNICACIÓN
'"
-Vuelvéen Boissiei.ermótivo de Una simulación ¡fónica y melancólica.
Cuaitdó ei'PUiÍado'deCliadrósejecuta el bucle uná y otra vez,vemos las
hojáS!dehietbllliloviértdoseligeramente'de un lado a otro; respondiendo
i1tmicamehte,j¡ un,viertto,fuexistente; al que .casiseacerca 'el ruido del
ordenador)qÍliHeelosdalosdei€DcROM;·
",·'Hliy,otra'ciisa qiie'se'está sjIDulartdo también.en este caso; ¡a\'vez sin
quererl"CuandO'vefubs el CD-ÍWM, el ordenador escalona periódica-
• mérite.· m'óvmnenío, incapaz de mantener una velOCidad 'de datos cons-
iÍlllte;: . 'conseCl1éneiarlasimágenesdela pantalla se mueven: a ráfagas
l
irregulares, rillentitándose' y acelerando con una irregularidad que pare-
. . bé"humanaiE:!i!cómo siIes'dieravidano un aparato digital' smo un ope-
rador. humani!' que' le diera a la mánivela del zoótropo hace un siglo y
. ;: "
.','.
" Además:de la adopción del bucle, Flora petrinsularis se ¡mede ver
también'colno'un páso hacilllo que YO'llamo el'montaje espdcial.En vez
del tradicional fotogramá,\ÍIÍico del cine, Boissier utiliza dos 'imágenes a
la vez, colocadas una al lado de otra. Esto puede'verse como el caso más
simpledelmontiljeespacial;En general, el montaje espacialpodrí8Com-
portar v'ariáS'imágenes; potencialmente de distintos tamaños'y propor-
ciomis,:que aparecieran:en pantalla al mismo tiempo;' Desde luego que
esia',yuxtaposición;'por sí misma, no da como resultado el montaje; de-
pende del Cineasta construir una lógica que determine qué imágenes apa.
recenjunláS, cuándo lo hacen y qué clase de relaciones establ~en unas
con otias~· . - ,:, .' \ -' '
El montaje espacial representa una a1temativa 'a1montaje ci,nemato-
gráfico temporal, donde se· sustituye el modo secuencial tradicimial por
uno espaci!ll¡Lacadena' de montaje de Fordse basaba enla"s~paración
del proceso deproducción'eri grupos de actividádes simpleS'.repetltivas y
en secuencia. Es el mismO' prin~ipio que hizo POsible hlPrognírilación in'
foqnátlca :Un 'prograniwinfomiátlco descompone una Wea :ert tJná' serie.
de o¡ieraciones;elementales que serán ejécutadás una auna. Eldllesigilió
tambiéiJ la lógica de la pioducciónindustriat Sustituyó lodos los' demás
.modos de narración por una hjstoria en secuencias, una cadena de mon-
. taje de planos que aparecen en 'pantalla uno tras otro. Este tipo de narra-
ción resultó ser espacialmente incompátible con lil narrativa espádaI que
399
había desempeñado un papel prollliliénte:e'ri;\a;cultura europea. durante si-
glos. Desde elciélodefrescO'S'de'Giotlo1eÍl.'iá'cápilla Scrovegnide Padua
al EntierrodeOniáns;- de: Courbel¡'los. ártisiiiS ,'presentaban una multitud
de acoritecimientos distintos· dentro 'deún 'mismo espacio;')'.' fuera ,,\'es-
pacio'deficción 'de unápinttira;o'UÍ1'éspácio;fislcb qu~'el 'espectadoi: pu.
diera 'abarcar tooo a la vez.;En:et·casoode~'cicJo deifrescos de Giotto, en~
treotros '.muchosio· eU·los· iconos.,'badá'¡nio,'de·los' acontecimientos
narrativos eStáertcuadrado,por'separadO¡: Pero ·todiJscellos se'puedenver
. juntos en la misma miradá;.En ottoS'casps; se'represenian distiritos"acon'
técimientoseomo si tuvierári:lugar'en'linúruco'espacib pictórico: Ave-
ces; se describen enuna:únicapiqtüra'.hechos'que 'conforman unahisto'
ria pero, que están sepárádos'.en:el tiempo. ,lla: mayorfil'ddas'veces, 'el
tema deJa pintura se conviefte' en:unafexcusá paramostrai varias <<IJÜc
crohistdrlas»:distintas'como;:por,.ejemploren··la'obrade El Bosco.y de
Pieter·Bruegeli En general; a diferericia de la::narración, por secuencias
del cme; el·espectador puede acceder'atodos'los«planos» de la narrati-
va espacial a la vez. Al igual que la ,animáción· decimonónica, la na'
rrativaespacialno·desapareció·deI:.toll()en'el siglo ,xx sino que más
bien;.como la animación; fue a.quedar;relegaoaen una foofma menor de
la' cultura occidental: loS"c6mics~! : ," ':'i'··,.• :;, ' .'"
. ':O' No escasúal·que la.márginación de la narrativa espacial y del privi-
legio:aJ modo secuencial.de·narración.coincidiera con'elauge del para'
digma histórico en las ciencias:del hombrd' El geógrafo cultúfaJ Edward
Soja ha argumentado 'que ,,1 arige.deJa' historíaen la' segundá mitad del
siglo xlx·'coincidiócon· unadisminución'de la.imaginación, espacial y
delmódoespacial de análisis social,46 Según Soja, es sólo'en las últimas
décadás del siglo xxcuaridoeste'modo:ha·efectuado un poderoso regreC
so, como ilustra 'el imporlánte crecimiento 'deconceptos como «geopolf-
tica»y«glbbalización»,así como ';lp~pe1t:lave que desémpeña el aná-
lisis del espacio 'en laS teonas de' la posmodernidad;'En realidád, aunque
algunos de los mejores pensadores dehigloxx¡ incluyendo a Freud,.Pa-
nofksky; y, Foucauh fuerón,capacesde ~ombinllJllos ;modos histórico. y
espacialde'ariálisiS en SÚS;(eilrfas,probablem.ente repreSentan excepoiO"-
nes y'noJanormaA;o .mismo puede deCirsé de la teOJ;ía deJ.cine que; des"
de·Eisenstéin,enlosañoS veinte a'DeleUze elrlos ochenta¡'se 'centra'en
las estructurastempooralés de cine·máS,que'.en>l..sespaciales;' '.<
··-,'46.: Soja. Ed\V~ tJiSCu~o;jnáugunu;de:}a: córifetencla; '«llistory ánd- Space». Uni-
versidad:de ·Turku? 'furku;(f"mlandia)-; Q.de'.octuQ(6.c¡k:;1.99.~.' ' .
-~
"
'·c·
. 4~2 1,. EL LENGUAJE DE .LOSNUEVO~,MEDIO~~E'GOMUNrGAÚlÓN
~.~ .
~~ . diferen~a de lilpantaIladel cme;'que funCIona báslcamente,colílo. un re-
gistTo·'de.Ia'percep'ción¡.'enilíste'caSólal'antalla'deloroenadoI'funcioná
.
como':oo registto~dé]a'mei1forii·;.:!:~U¡!~ -j,/.
n¡Y~ .¡~;:-~/~ ,,:J::~.({_ -;_~;:¡;:'~", L·
I . l'" "GOmo ya'hemos sefialado;' él.montájeespacial;tambioo'se puede,ver
j
comihin'a estética: apiopiáda'para la'experienciaidel usúarlodeol3'inultl. .
I •
taieay,las múltiples. ventanaside Ja·.interfaZ deusuariomftel texto'de su
conferencia,·"De· los/otros,espacios»¡- MichelFoucaúlt· escribe:i,«Abota
I estáinds en,laépoeá'deJasiinultáneidlid;'llStamos'en'la'época de la yux-
táposición','laiépoca,deceroaY'lejos, dehmoialladodel otro;'l1e lo dis-
I pllrSo·[l.. ]'nuestra'experiencia'del,mundo eSirnenos'la'.de·.una Jargavida
qUl,,' se 'desarrollara· en: el tlempo'.quelade unared que conecta puntos' y
I entreCiuza su propio entramado;',:" La interfaz'dé usuaridpeiróite'ejecu-
taI' va,rias aplicacjonesrde.software al misinotlempo;yutlliza'las.con-
J vencionesi de las múltiples Nentanas'solapadas:para presentar tanto: los
datos como los controles; La noción delescritono; que brinda al'usua-
rio 'm41t1ples, iconos; todos ellos' simultánea y contiituaniente :«actlvos»
(puesto.que'lodos pueden ser ,pulsados en cualquier momento), obede-
cea la,misma lógica deJa «simultaneidad» y del «uno alIado del otro».
En el· plano: de la .programación informática, esta lógica se corres·
ponde' coo'la programación por objetos. En vez de un· único programa
que;. como la cadena:demontaje fordista, se,ejecutara enunciado a
enunciado, el paradigma por objetos presenta varios objetos quese en-
vían,mensajesunos a otros. Se trata de objetos que se activan todos a
la ve",. El paradigma. por objetos y las múltiples ventanas de 1a interfaz
gráfica'deusuario'trabajancontinuamente; el planteamiento por obje-
tos; de.hecho, fue utilizado para programar la interfaz gráfica de usua-
rio original deMaCintoshque,sustimyera la lógica del Dos de «un co-
mando cada vez» por la lógica de la simultaneidad de múltiples
ventanas e íconos.-, ..-->
.El montaje espacial de My boyfrierul came backfroTTl warlobedece
a la lógica de la similltaneidad de la· moderna interfaz gráfic.ade usuario.
Los múltiples y. simultáneamente activos iconos y ventanas de la· inter"
faz· gráfica se' corivierten en los múltiples y simultáneamente activ<ls
marcos'e bipervincillos deeslli obra.de arte web. Igual el usuario de la in-
ierfaz gráfica puedehacei' elicen cualquiericono en cualquier momen"
to, con ·10 'que cambiaeh<estado» global del entorno del' ordenador, el
48.. Foucault, Michel, Dits el ecrits: Selections, vol.], Nueva York, New Press, 1997.
403
úsÍlario del sitio de LiaJinl! puede activar, diferentes bipervínculos que '
están todos..presentes a la vez; Cada acción cambia, o bien el contenido
de.un único marco: o crea un nuevo. marco o marcos. En ambos casos, se
veaf~tado el «estado» de ,la' pantal1a en su totalidad. El resultado es un
nuevp.ciiJe en el' que la dimensión diacrónica ya no está privilegiada por
enciinade'la,dimensiónsincr6nica, ui· el tiempo sobre el espacio, ui la
secllencia sobre la siinultaneidad, ni el .montaje en el tiempo sobre el
montaje en el interior del plano.
El:. CINE GOMO UN ESPACIO DE INFORMACIÓN
.. Como decíamos anteriormente, el lenguaje del cine, que en su ori-
gen fue una interfaz a una narración que se desarrollaba en un espacio en
tres dimensiones, se está convirtiendd·abora·en una interfaz a todo tipo
de medios y datos informático", Hemos demos trado cómo los elemen-
tos de este lenguaje como el encuadre reCtangular, la cámara móvil, las
transiciones de imagen,el montaje en el tiempo y el montaje dentro de
la imagen reaparecen en la interfaz entre el hombre y el ordenador de uso
general, en las interfaces de las aplicaciones de software y en las interfa-
ces cultUrales.
. Pero oirá manera de pensar en las interfaces de los nuevos medios en
relación con el cine es int",rpretar esie último como un espacio de infor-
mación. Si la intelfaz entre el hombre y el ordenador es una intelfaz a los
datos' informáticos, y un libro es una in/elfaz al texto, se puede pensar el
cine como una in/elfaz a hechos que se desarrollan en un espacio en tres
dimensiones. Igual que la pinmra antes que éste, el cine nos ofrece iiná-
genes familiares de la realidad visible, interiores, paisajes y personajes
humanos, ordenados en el interior de un cuadro rectangu1ar. La estética
de estos.ordenamientos va desde la escasez extrema a la máxima densi-
dadC01l10'ejemplos de lo primero tenemos las pinturas de Morandi o los
planos' de Primavera tardra (Yasujiro Ozu, .1949), y como ejemplos de la
última están los cuadros del El Bosco y de Bruegel (y buena parte de la pin-
.tura renacentista del Norte en general), así como muchos de los planos de
. El hombre de lti cámara.'9 'Sóló hid;pacjuedar un pequeño salio ppra
. 49. Móving Picrure. de Anne Hollander. presenta estrategias compositivas y esceno-
gráficas paralelas en la pintura y el cine. y puede ser una fuente útil para profundizar el
;Ji
ELLENGUAlE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
fodl<;!o;;f1¡:Ii:él cineanal6gico, elaCcidente,jin~vitable de la «profundidad
de Canipo>>,'Octúa.:como un límite a la densidád'infonnativa de una ima-
geoLEI;logro,dé Boustani es lacreaci6n' de imágenes en las que cada de'
talle"está el\focado'y,. no obstante,'la imageil'global puede,leerse con fa-
cilidad, Esto es algo que s6lo podía hacerse coilla'composici6n digital.
•
AlrediiCida"re¡Uidad 'visible a núineros. el 'ordenador hace posible que
veamos ~e una manera,literalmenie nueva. Si,. según Benjamin, el cine
de'prin~ipios del siglo xx uiilizaba el primer plano para «acercarse más
a las cosas eSpacialy humanamenie»,«a fin detener el objeto' a muy cor-
to alcance» y; como resultado, destruía su aura, se puede decir que las
composiciones digitales de BOustani acercan' los objetos al espectador
sin «extmedas» de sus lugares en el mundo. (por supuesto, también es
pOsible, uila, interpretaci6n opuesta: podernoS. decir que el ojo,digital de
Boustanies sobrehumano. Su visión puede interpretarse como la mira-
da, de, im ciborg o de un sistema infomlático que puede ver las cosas
igual de bien a cualquier distancia.).,.
,.,..:, Eil' su detenido examen de los espacios perceptivos prototípicos de
.la modernidadda fábrica; la sala de cine y elpasaje comercial, Walter
Benjarnin:insistía,en la contigüidad, entre las experienCias perceptivas
dellugardelttabajo y la" exteriores a éste:,
, '''' ,,11ientras que los transeúntes de Poe lanzan miradas en todas direc-
'cion~_ que dan aún la impresión de carecer de propósito, lqs_paseantes de
,,,hoy';' yen,obligados a hacerlo pa¡:a estar al, tanto de las señales de tráfi'
;, cc. ~(.pu~~ •. la t~,?logía h~ som~~do ~1 se~rio_~el hombre a uri tipo
! >~'. GO.rr.tpl~jo-d~ "entremuni,ento. Llegó ~_ ~~ ~n. que l~ necesi~~d nueva y ur-
, . gente de eslÚnulos fue satisfecha por ei ciíie.~ tina película, la percep-
.cÍt$n en' forma: de shocks quedó estableCida COIllO un, prindpio. fo~a1.
"Aq~eiIó; qhe detennina el ritmo de H. producci6n en" una cinta transporta.
, dolá es'jabase del ritmo de la rece¡icioo'eli la pel!culil."
"'~:; '"
Para BérijÍlmin, el régimen moderno del esfuerZo de percepción,
eri'qti,,' ~eJe'está pidiend() al ojo que procese estímulos constantemen-
te, se manifiesta de la misma manera en el trabajo yen el ocio. El ojo
es ~íiÍienado para manteller el ritmo de la producci6n industrial y P'"
'51. Benjanrln. Walter. «On sorne Motives in Baudelaire», en' lIIuminations, pág.
175 (tra4; caSt.: «Sobre algunos temas en Baudelalre», en Poes(a y capitalismo. Ilumina·
cio7Je.~ 2"M~d, Tauros; 1972).
¿QUÉ'ES El'CINE?" ;,:" J',' :... '107
circúiar pOr la'compleja "elni&'sfera visual i:¡ue se abre más' allá de las
puertas dé la fábricá:Es coireCto'esperar q¡¡élaer~ del ordenador siga
la misma lógica; ofreciélfdo'á)os usuarios experienciasperceptivás es-
tructuradas de una manera siiiiilirr en el trailajo y en casa, en' las 'panta-
( nas del ordenador, yi'ueta cte-elJas. De hecho, comoyahernos señala-
,
I do, ahora utilizarnos las inisrnasinterfaces para el trabajo que para él
ocio; una situllción que ilustran de la: iminera máS claii los navegado-
res de Internet. Otro ejempioes el uso de las mismas interfaces en los
¡ simuladores de vuelQylos'íhilitares, en los videojúegos que los toman
como modelo y en lós'controles de verdad de los aviones y de otros ve-
hículos(recordem()sla' pércejX:i6npopular de la Guerra del Golfo
como una «guerra de Videojuego»). Pero si Benjarnin parece lamentar
que los sujetos de lasüCiedaMndustrial pierdan su libertad premoder-
na de peréepci6n, quepiislfá sefréglamentada por la fábrica, la ciudad
moderna y el cinti; tÍlmbién¡jodemos pensar en cambioeli la densidad
iilfonnativa de nuestros lugares de ira\lajo como en un nuevo' desafío
estético; algo para'explorar en 'vez de condenar. De la misma manera,
deberíamos explorarlas posibilidades estéticas detod()s los aspectos
de la experie'nciad.eJusuariocoil el ordenador, esa experienCia elavede
la vida moderna: las ventanas dinámicas dé la interfaZ gráfica de usua-
rio, la multiíarea;losbuscadores;.Jas bases de datos, el espacio nave-
gabley demás.'
EL CINE COMO CÓ¡)I<30 "," ,"
¿Cuando lleguenuilasfomlas radicalmente nuevas que sean ade-
cuadas para la era de IÍlsteÍecomunicadones inalámbricas; los sistemas
operativos' multitareas, y :los dispositivos de información, qué aspecto
tendrán? ¿C6mo sabremos siquiera que están altí? ¿Se parecerán las pe-
lículas del futuro a la «ducha de datos» de, la película Matrb;? ¿~epre­
senta la famosa fuentedeJ:Xerox PI!fC, ~uya corrienltl de agua refleja la
fuerza o ladebili&id delaBÓlsa; con unos datos bursátiles que llegan en
tiempo real por'llii'*í1e(effuitito de ¡a escultura publica? .'
No tenernos aU'n1as'respuestÍIs a estaS preguntÍls.SiÍl 'embargo; lo
que puedenhacer~~iÍls,Y cirticcis esséiíajlír la,naniralezaradicalmen-
te nueva de los recien¡es medios Poniendo en escena~n vez de ocul-
tar- sus nuevas propiedades. Vamos a hablar, como último e)emplo,.cte
las películas en ASCII de Vuk Cosic, que éfectivamente ponen enesce-
ii
d¡"

"1"
+1".
410 EL LENGUAJE DE Lo.S NUEVo.S MEDIOS DE.Co.~ml:'¡¡CACIÓ)'<.

código que se desarrolló en un principio paraJos teletiPos y que sólo;más

tarde fue adoptado por los ordenadores, en los años sesenta, El teletipo
I ¿QUÉ ES EL CINE?

ríes y fonnas culturáles existentes, los:ahren a! mismo tiempo a una r~e­

\ fmición. Los elementos de sus interfaces quedan separados de los llpos
411

J era un sistema telegráfico delsiglo xx que. tradlic(a.lo.S d~tos mtrpduci,

dos en el teclado de ·una máquina de escribir en una serie de impulsos
\de datos a los que tradicionaIrriente estaban conectados. Además, pos~­
:lbilidades culturáles que antes quedaban en un segundo plano, en la ~n­
I eléctricos codificados, que ;se .transmitían e!JIonces porlas Jíne!lS de co, ~eria, paSan ál centro. Por ejemplo, la animación pasa a desafiar ál cme

I
municación a un sislema d~ recepció¡¡ qUe' los !lesco.dificaba e. iiÍlprimia
el mensaje encinta <le papel o enotrQ,sopol;1e> El teletipo se introdujo en
I 'Í
tie acción reál; el montaje espacia! ál temporál; las bases de datos a la na-
\-ración; el buscador a la enciclopedia y, por último, pero no menos im-

I
• los. años. veinte y fue 'ampliamente utilizado; con el téiex c~o .sis!lOma
. más popular, hasul los ochenta, en que ft¡e sustituido gradu/lhn,mte por I ¡portante, ia distribución en la red de la cultura desafía a los tra~cionáles
¡fonnatos «desconectados». Por.usar una metáfora de la cultura infonná-

I
el fax y las redeS infonnáticas,S9 .:. . ,', ..
. El propio código ASCII era. una ampliación de otro. anterior, inven-
tado por Jean-Maurice~Emile Baudot en 1874, En el código de Baudot;
\
i i tica, los nuevos medios transfonnan toda la cultura y la teoría culturál en
un «código abierto». Esta apertunide las téclÚcas, convenciones, fonnas
\ y conceptos culturáles constituye, en última instan:ia, el efecto culturál
J cada1etra del álfabeto estaba representada por.unacOli\hinaciól\ de cin-
co ulÚdades de sefiáles de encendido o apagado d~ iguál dulJlCión: El có-
¡más prometedor de lainfonnatización; una oporturudad para ver de nue-
!vo el. mundo y ál ser humano, de modos que no resultaban posibles ál
J digo. ASCJI ampliÓ el de Baudoi para pasar a usar combinÍlcíones de I I
II «hombre de la támara». .
. ,

I
ocho. ulÚdades (es decir, ocho «bits» o un «byte»),.que represen'!lU256
simbolos diferentes, El código de B.audot era a6n una mejora del Mo.rse, I
. inventado para los primitivos sistemas de telégrafo eléctricpdela déca- (
I da de 1830,
De modo que la Iústoria del código ASCII condensa vanos ,desarro-
. I
!
1 llos tecnológicos y cQnceptuales que llevaron a (aunque. estoy seguro de
i
que no se detendráit álu')Jos.modemos ordenadores digitales: la cripto-
grafía, las comunicaciones en tiempo reál, la tecnología de !asredes de 1
co.mulÚcación y los sistemas de codificación. Al. yuxtapo¡¡er el código
ASCII con la Iústoria del cine, Cosic logra lo que él llama una «compre-
sión artística»; es decir; junto c.on la puesta en escena del nl\evoestatuto
de las imágenes 'en moviimerito en cuanto código infonnático, tan)bién
«codifica» en esas imágenes muchos de los aspectos centra)es de la cul-
tura del ordenador y dell'fle de los nuevos medios.

r·-----
Como. se ha argumentado en este libro., en la era deL ordenador, el
, cine, junto con otras famias ctilturálesestablecidas, se copviel;1e de he-
Ieho precisarnenteen. un código.· Ahora se. utiliza: para. comuniCar ,todo
1"1 tipo .de datos y de. experiencias, y su lenguaje se codifica en las·interfa-
ces y las operaciones por defecto de los programas de software y en el
PI'0pio h~rdware. Pero a~nque los nuevos rne9,ios fortaJec,en los lengua-
\
~

59. «teleprinter», Eneyclopaedia Britannica Online. http://<www.eb.com:180/bOVto-

pic?thes-.id= 378047>.
'f
. :. .
:A~.:..;(
(,.
- 414 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN íNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES: ..' 415

l· algoritmos y, 46, 253

cine y, 372-374
",·/:1!M~~~~, ª8-89"Q7¡'178. . .•• Boeing, 256, 348 CataJi¡ja la Grande, 202,212, 226

I
Banners publiCitarios, 89: 177 Bogar!, Humphrey, 257 Catálogo.(1961); 303-304,310
interfaz gráfica de usuario de los Baron Fantástico, El (Baron Prásil, Boissier, l.e~-Louis, 397, 398 Caverna de' Plat6n, metáfora. de la,
principales softwares para,132 1961),218 Bolcheviques vuelven a cas.a después 161,.186,355." ". '. .
realismo sintético en, 251-258 Barroca, pintura, 401 de una; mpnifestaci6n, Unos (Ko- CD-ROM, 63, '120-121, 284-289,
3D,46, 193,246,247 Barthes, 'Roland, 74, 156, 172, 179, mar y Melamid), 267 386-389,396
Anna Kareni'tUl Goes lo Paradise 222, 296, 297 .Bolter, Jay David, 141 Cemida,.interactividad, 87, 103
• (Lialina), 287 Base de datos Bordwell, David, 249'253 Certeau,Michel de,314, 338, 351, 352
Aplazamiento del significado, 364 algoritmos y, 287-291 Borges, Jorge Luis, 291 Cervantes, Miguel de, 301
Antonioni, Michelangelo, 364, 377 cine y, 27, 304-311 Bosco, El, .403 Chiri~o; Giorg¡qde, 335
Apolo 13, 377 complejo de la, 300-304 Boss, Hugo, 34~ . Ciberespacio, 319-320
Apple (compañía), 50, 85, 119, 122, definición de, 283 Bots;79 100 Qbjeto.s par:a: representar el mun-
125 . El hombre de la cámara y, 33 Boustani, Christian, 404-405 do (GreeDllway), 306
Arabesque (1975), 303 lógica, 283-287 Brackhage,Stán, 381 Cibernética (Wiener),.3i9
Arbóreo, interactividad de tipo, 84,· medios, 83, 291-294 Bruege1~ Pieter, 403 Cine.
182 narración y, 295-300 Brugge (1995), 404 ancho de banda,·398-403.
Architecture Machine Group, 329 paradigma y, 295-300 Bryson, Norman, 157 animación y, 372-374
ARPA,155 representación regida por la, 86 Bucle, forma, 35-36, 390:-398 base de datos y, 27,304-311
Arquitectura de papel, 335 sintagma y, 296-300 Burgueses de Calais, .. Los (Rodin), carácter de índice del, 21,366-369
. Arquitectura moderna, 334 166 como código, 407-411
Arquitectura del cine, 336 Base de datos mediáticos, 83 BUZZwatch, 81 como ,espacio de infonnación,
Ars magna luds el umbrae (Kirch- Baudelaire, Charles, 339-343 403-407
ner), 159 Baudo~JeanM~urice-Emile, 410 C, lenguaje, 170 composición y, 201-206
Art ofDescriQing,. The (Alpers), 143 Baudry, Jean-Louis, 161 Cabo Cod, red de, 154 espectáculo, 248-250
Arte e ilusión (Gombrich), 242 Bazin, André, 242, 247, 248, 251, CAD, prngramas, 175 fase manierista del, 32
ASCII, películas en, 407-410 252,261 Cadena de montaje, 75 historia del, 51-52,121-124
«Aspecto cine», 208 Becher, Bernd, 300 Calder, Alexánder, 335 Hollywood, 204, 210, 258, 310,
Aspen Movie Map, 329, 330, 331, Becher, Hilla,.300 Calle de los cocodrilos, La (hermanos 374
334; 346, 353 Benjamin, Walter, 23, 159,.231-235, Quay); 332 . imagen en movimiento, 366-382
Augé, Marc, 351, 356. 339,406 Cámara móvil, 130-131 arqueolog(a de la, 369-371
Augusta, Ada, 67 Berger, John,158 Cámara. oscura, 157-159 de la animación al cine e, 372-
Aumont, Jacques, 132 Berlfn, modelo 3D de, 138-139 Capa cultural de los nuevos medios, 93 374
Aura,23l-236 . Bestia humana; La (Zola), 316 Capa infonnática de los nuevos me- del cin~ ojo al cine pincel e,
AutodeconsbUcción, 273 Bet!mann, Archivo, 185 dios, 93 382-383
Automatización, 77-82, 136-137 Bettmann, Ouo, 185 . Capltal,E/(Marx),I06 narración e, 366-369
«Big Optics» (Virilio; 19~2), 231 Carrey, Jim; 385 redeflnición del cine e, 374-382
Babb~g~:charie~~ 66, 67 •... . Binar.io, código, 70..
f>4, . C~sianas, sistema de. coordenadas, interfaces"culturales y, lenguaje
BOfl Doy onthe . . :4way, 275 .... . «B1ack Maria» (Edison), 68 92,324~ del,53-54,128-140
«:Bajq nixel». aut matización de, -78, Blode.Runner (1982), 111-112, 168, Cartograffa,de:lfi.ls,nuevos medios ! lenguaje.d.el, .384-411
80 364 método, 51-54 código y, 407-411
BaI, Mieke, 294, 314,315 B1air, David, 86; 293 organización, 54-56 comp1,'ensión, ·18
Banda ancha, cine de, 398-403 BlindRom V.O.9. (1993), 144 Casa Digital, La (Hariri and Hariri, de ,vanguardiá frente a. domi-
Bann, Stephen, 242 Blow-Up (1966), 364 1988),201 nante, 29

"
.!
 418 EL LENGUAJE DE LOS NUEY,OS·MEDIOS.ÍlE €ÓMUNICACIÓN, . íNDICE 'ANA'LíTICO¡Y'D~ NOMBRES:, 419

«En busca 'de una' tercera .rea1icia~»;
·fl'to·
(festival de arte por ordenador' de.
1995),48
«Encád~mainíento de citas», 181,·
Ensan'lblador, 170
En~ua!1re;)31-133 .
Entierro de Omans (Courbet), 399
Equilibrio, estado de, 334
• Escalabilidad, 85-86·
EscalilÍata (Rybczynski), 207-208, 2.11-
Escultura, 73
Espaciales, dimensiones, 215-216
Espacialización, 129, 326-328
Espacio.
de infonnación, cine como, 403-
'407
· como tipo de medio, 320
navegable
cine ojo y, 311, 344-353
Computer Space y, 322-328
Doom y, 312-321
El lugar y, 313-321
EVE y, 353-357
La ciudad legible, 330-331
Myst y, 312-321
navegante/explorador y, 339-
~::a d!,328-338
simulació y,344-353
30,279
30,131,13
virtual totalmente integrado, 22
· VRML y; 327-329
Espacio navegable
,Cine ojo y, 311,3<14-353
Compute28r Space y, 322-328
· Doomy, 312-321
· ,¡¡¡Jugar y; ,353-357
EVI!y, 353-357
· La ciudad legible y, 330-331
Myst y, 312-321
na~egante/explorador y, 339-344
P"'jtica del, 328-338
simUladores y; 344-353 Fldneur, 339-345· Jk~·: -'.:'-, ri. :', ";j ,'.: !:,;-) Fotorrealismo, 264
30;279 '" (<Flllneurde los dat6s.(Lovink), 341 FOucllulti Michel,,357, 402.
«Espad.a; de.:.Damocles»:i monitor de Flora pettinsulal'is;¡,{Bpissier)¡"'J96; Fractal -de los I)uevos' medios," eStruc-
. la, 163 . tura,75-76
398 "' ..:"
Espectáculo, cinematográfico,·. 248- Flo.rensky, PaveI, ,324(; ,: _,~ ~'\ ' . ." Fresco,379 ,.,"'''.,' ':.. '
249 Foot¡irints (agente interfaz de" psua' Freud,Sigmund;l07cI08:
EsperanIQ visllal, 18, 130 rio), 81.' .::..,. Ji :":.,".""''''','',, Friedberg, Anne, 160'.161, 344-346,
Espeusipo, 301 , Ford; He!D'Y,g~,,:, .'.. '. "'.' . ' :353,' :"" , ,,",.: :' '" ".,"".
Estandarización, 75,108 Forest, The{WsIiczky),,32,.139-140, Fusil fotográfico de Matey,.98 .;:
Estética, dimensión, 115-117. 331-333;'380 .. Ce " Fu!urisnio,I04-105': .. . ,:: ..,.
Estético, objeto; 223,224 Forma simpólica;284;" X
Estilístico, montaje; 21&-217 Fonnas ':--,;- -, ,::';:.- Gance, Abel, 400
«Estilo internacional» de-la cultura vi- base de datos,Z82-3 Ü" .. Garden, The (Waliczky), 139-140,
sual modema,1 04 a1goribnoy, 287-291 334,340
Estudios Rilzorfish; 213 cine,32'; 304-311 . Garriott, Richard, 316'
Eudora, programa, 176 complejo de la, 300-304, 345 Gates, Bill, 185 ...
Euralille, proyecto, 352 definición de, 283 Gemeinshaft, 3.40
EVE, 353-357 El hómbre de ,la' cámara y, 33 Geocities, sitio web de. 177
«EvoluCión del lenguaje cinematográ- lógica,,283-287: '. Gesellshaft, 3.40'.
fico, La» (Bazin), 185,261 medios, 83-84 : Giacometti, Alberto, 335
Expanded Cinema (YoungbloorlJ, 303 narración y, 291-295, . Gibson, William,319
Experimental,·dimensi6n. 116 paradigma y, 29~-3oo Gidoni, G. l., 355
Explorador/navegante, 339-344 representación regida por la, 86 Giedion, Sigfried, 282
Expresionistas abstractos, cuadros, sintagma y,295-3oo· • Giotto,246,399
'380-381 espacio navegable~, 312-357 Gloor, Peter, 343, 208-209, 216, 372
cine ojO)!; 3\.1, 3<14-353 Godard, Jean-Luc, 208-209; 216, 372
«Fábrica» (Babbage), 66-6, Computer.SpaCe.. y, 322-328. Goldberg, Ken, 229,230 .
Facultad de ·Arte y Diseño de la Uni-
versidad de Helsinki, 394
Doomy,312-321
El lugar y; 35.3,357·
GoldenEye, 324
Gombrich, Ems~ 179'242
Falls, The (1980),238 EVE y, 353.-.358." .. Goodman, Nelson, 222
Fantasmagorfa (1799), 369,' La ciudad légible,y,:.J.30-331 Gore ot urna (Tobreluts) .. 218
Fenaquistoscopio, 98. 378 Myst y,312'321: ,.", Gran óptica, 232-233
Feria de Saint Louis (1904), 317 navegante/expli>rador ,y,:,339- Greenaway, Peter,,:27;i57, 304-311
Fija¡resolupión, 101· ,344,.,:,,:> . ,~:. .'''. Grurnman Aero;pa"",256,,'·
Film: Photoplay: A Psychological
", Study. (Münsterberg), !O5 .
., poética del, 328~338· ... "
simulación y, 344-353c',.,
Grupo de Agentes' Info,:",áticos, 81
Grusin,Richard,,14t; .
Filme, 28, 375-376. Véase. Cine 3D, 279" ":, .:." Gucci,342 . ¡jO_:',.',,;-
Filtros tipos de, 385-387: .... .. .Guerra' de las galiJxias,:-Lt;z·,-(L.uc:;as),
detobjeto a la señal y los, 186-190 visión globsI, 277,282 90,..318 . ,.
lógica de la selección y, 177-184 Forrest Gump, 218, 375, 379 Guerra de las galaxias:- Epis..odio J,
Photoshpop y, 174, 184-185 Fortran, lenguaje, no . La(1999),194, 258, 263,265, 377
posmodemidad y, 184-185 Fotografía, 63-64, 73, 150-151; 159 GUI. Véase Interfaz gráfica de usuario
Fisher, Scott,225. Fotomoritaje, 180 .
 ....\\ 422 EL LENGUAJE DE LOS NUEYOSMEDIOSDE,COMUNICACIÓ¡'¡
.' '
JPEG. formato, 102; 363
Juegos.de.rol,31'L "
«Justo a tiempo», entrega, 83
KabakQv, TIya; 33&-338 .
Kaufman, Mijail, 307 ...
i Kepler, cámara oscura de; 157-158
I 119, 122
• Kiefer,'Anselm; 335"
«Kino chetirej izm~neü» (<<La cuar-
I . ta dimensión,fflmica»), 214
. Kino~pravda (Cine.verdad), 2.06-
I Kleiser-Wolczak Construction- Com-
pany,257
I Kodak; 192;261 , . .
Komar, Vitaly, ~1'. •
J Koolhas, Rem, 1 8,-352
Kraus';Rosa1in ·3.02
J Kruger, Barbara, 198
Kuhn, Thomas,. 57, 389·
,.1 L'boratorio,:experimentaci6n de, 59
I Laboratoriode·Rildiación.(Rad Lab),
152-153
I Lacan, Jacques;.235
Lakoff, George, 108'
.. \ Lanier,Jaron, 1.05-107
(-~. Lápiz de la naturaleza, El (falbot), 300
Latour, Bruno, 227, 229
]: Laurel. Brenda; 225
," '
LCD, f,nitoresde, 112, 189
Lefebv . Heori, 32.0:.
Legrad, Ge<irge,287,,333-334
,J Lenguaje
C,I7.o
J CObol,I7.o
concepto de, 5.0,56
( de.lasinted'ace$,cultutales; 119-
145 .,' 'é!. J.'
1 cine, 54, 129'140
interfaz entre.-el hombre y el or~
I denador;.54, 14.0-145 .
palabra hnpresa, 53, 124-129
·l visión globali119-124
t
del cine;G.84,4U'",'/
cinegratograffá;384-390
código·y,407,-4H
comprensión; 18 .
del «primitivo» :al «clásico»,
160
espacio ddnformaci6n y, 4.03-
407
macrocin,,; 398-403
montaje espacial; 398-4.03
. tempol'alidad, 39.0-398
término de, 5.0'·
vanguardia-frente'a dominante,
29,·· ,.,'
. niediosinformáticOs,. 5.0-51
efectos y, 31
Fortran,17.o .",
VRML,319.
Lenguajes.del arte, Los (1976), 222
Letizia (agente inted'az de usuario), 81
LeWiu, Sol, 302
Lialina,Olga;.287,.293,.40I,405
Lichtenstein, Roy, 74
Life Spacies, (Sommerer y. Migno-
nneau), 117 '. .
. Lincoin,Laboratorio;153
, Lineal, perspectiva;, 137; 3.05
Lingo, lenguaje, 7.7,.17.0
Link, I;l, A., k, 347
psa, .ordenador (Apple),122
Lissitzky, El, 332 . "
LivePictw'e (programa de edición de
hnágenes);IOl-,
Locke, Jphn, 209.
LOckheed, 348
Lógica de la selección,l77-184
Lógica de los nuevos medios, 95
Lovink,.Geert,341'·¡" .
Lucas, George,- 90,: 194;,257
Lucasf!lm,192,257 •.
Lugar,EI{Shaw)¡353-357·
L:umi~re; hermanos, .68
Lunenfeld, Peler,.lll.··
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 423
Lüsenbru)k, Dirk,.I38-139 Menagerie (Fisher), 292
Lyotard, Jean-Franl'ois, 284 Menús, interactividad por; 84, 116
Menús
MacDraw (sOjlw~r~),181 ." del objeto a la señal y, 18&-190
«Machines of!he Visible» (Comolli), lógica de la selección y, 177-184
262 Photoshop y, 184-186
Macintosh, ordenador. e interfaz, 111, posmodernidad y, 184-186
Metarrealismo, 273
Macrocine, 398-4.03
Magnética; cinta, 3.01
Metrópoli (1923), 18.0
Metz, Cbristian, 367, 385
Malevich, Kazimir, 332 Michelson, Anette, 309
Mamber, Stephen, 86, 287 Microsoft, 254, Véase también el soft-
Manierista, fase del cine, 32 . Ware Concreto
Mapea~o de texturas, algoritmos de, Microsoft Oftice, software, 76., 244
IOl
Mignonneau, Laurent, 117
Máquina de imagen
8.0-81
vm· (Virag~), Miller, Robyn, 316
.
Mímesis, iconos de la, 259·262
Máquina universal de Turing, 7.0 Minimalismo, 302
Máquinas de tabulación eléctrica; 69, Mirada mortal (1981), 257
88-89
'Marey, Etienne-Jules,163
Mirada móvil viitual, 160, 3.45-346,
353
Mario, 342
Marker, Cbris,287
Mirada visual movilizada, 160, 345-
346,353
Más allá de los sueños (1998), 385 MIT
Mascotas viituales, 117,394-395 Architectute Machine Group, 329
Marx, Karl, 106, 114
Marxismo, 249
Grupo de Agentes. fufonnáticos,
81
Marxismo dialéctico, 106, Laboratorio de Radiación, 153
Máscara, La, 385 Laboratorio Lincoln, 153
Matador, programa de pintuta, 1.01
Matru (1999), 407
Media Lab, 79
Mitchell, William, 1 00-101
Matriz, concepto de, 332 «Mito del cine total, El» (Bazin), 242,
MeLaren, Norman, 381 .
McLuhan, Marshall, 95
247
Miyake, Issey, 175
Media Lab (MIT), 79
fVlediamat{c-,, 290 "
Modernidad, 351, 356
Modernización, 25, 234
Mediatinta, proceso de, 73.
Medio espacial, tradición del 335
Modularidad, 75-77, 82,195-197
Moebiuo, Casa, 393
Medios de almacenamient~,.;O.1·
Melamid, Alex, 267 .
Mohr,Manfred, 3.03
M;onitor montado en la cabez1l. 163
Mélies, Georges, 264-265 " Monroe, Marilyn, 257
Memoria de acceso. aleatorio _(RAM), Montaje
128 carácter del cine como Úldice y, 21
 426 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS' DE COMUNICACIÓN 427
!->,'

It,
.desarro.lI.o. d.e
dinámica, 148 151
i47'155 Plalós virtualeS, iecrioÍogla de los,
211-212
Proulis (LisSi!ZkY), '332 .....,. ",; ::d"; ;c.
Proyector mecáñico, 75 2' : .. - . ),;"..&-';:~~~
R'eheafsalofMemor] (HarwC>Od);292
Rejlander,OséaiG.,21O. .

,.~.
en tiémpo real '151; 168
. iniéractiva,168
interfaz de ventanaY.149' 150
. representación' frente· a .simula-
ción y; 164-lií8"
• 2D, 154'155,
tecnología de reálidad virtual y,
149-15()·: ....
visión glóbalil46"147 .'
. zapeo y, 149
Parádigm'a; 295-300,389. Véase tam-
bién Base de dato. . ..
Plugins. PUdovkin, Vsevolód¡213' . ·.·"".i";· Remediatidn (Bolter y Grusin),: 141
del objeto a la señai y, '186~190 Punto de vista, 135·' . Renacentista, pintura, 379, '401,405
lógica de la selección y; 177-190 Renderizado, 101,254
Photoshop y, 184-186 . Quake,79, 199,244,:275,.280;;288, Representación'
posmOdernidad y, 184cl86
,353,;.:, ,,,'O'" acción frente a, 61 ' •. ,
QuicicTime, formato (Apple), 50, 85, Barthes fla, 156 .
softwáre de ere..ación. Diedijtica y,
'177; 19&-197, 215, 363~ 386:<'" cambios, 61-.62
177-184 .' . .' I
. QuickTime, películas en,76,.85, 120, cine y, 361,365
Poética de la navegación, 328·339
Polfgono',l1]Odelado por, 324 272,389;392 ,," comunicaci6n frente a,.
61..:62,
Pong, 325-326 .' . 220.223
Porter, Edwin S., 205.' Radar, 151-100,230 concepto de, 59-62
PosmOdernidad; 129, 184-186 Radio, 221 en 'el tiempo por ordenador,255

pa~~~~tásicO,193, 1~8;210, 265- Postinfoimálicc>, cine, 317 . Radok, EmiI, 400'

Parrlisio, 238, 259
Periódicas. actualizacióries. 84
Permutations (1967), 303
'Pegajosidad,220
Pequeñas ópticas, 233
Perspectiva como foima simbólica,
La (Plinofsky); 323
Perspectiva, ventana de",-158
Photoshop, programa
automatización y;77-78"
'comando 'de «imagen nivelada»
en,195
desarrollo del, 185
filtros y 174, 184-186
imagen fija en; 195 .
men6s y, 183-186
partes de la imagen y, 76-77
plugins y, 184-186
ruido a la imagen y, 187
usuarios de, 172
versiones dé. 85-86'
«Pintor de la vida moderna, Eh>. (Bau."
delaire), 339-344
Pintura, 379-380, 401
Pintura al temple medieval, 379-380 Projorov, Anatóly, 273
Píxeles, 100-\01
Platón, 161, 186; 301,'355
Potemkin, aldeas de, 202-206 .
PowerAnimator, programa, 131 .
PowerPoint, ptográína,' 178', .
Prac,ise' 01 Everyday ble,' The (De
Certeau),3:i8
Prada, 342
Precinematográficos; aparatos, 369-
370
Premiere 4.2, programa, 213
Presente pennanente. 111
. Presente, teoñó del, 49-51
Primavera tardfa (Ozu), 403
Prince,Richard,198
Principios de los nuevos medios
automatización, 77-82
mOdularidad,75-76
representación numérica, 82, 195-
197
transcOdificación, 92-95
variabilidad, 82-92. 188-189.
Procedimientos,77
Producción a petición del usuario, 83
programación infonnáticá, 36; 392-393
Véase también el software con-
creto
Prostranstvennaya sreda (Florensky).
324
Ratón del ordenador, 163,
Razonamiento, 108
«Real», cultura; 299
. Realidad.virtual, tecnologra de
i cuerpo dél usuario y, 162-163
I
encuadre' rectangular y, 133,
i
estación de trabajo de eritC!inci vir
tual Ames y, 225.
inteiactividad y, "133
Laniery, 106
pantaIla)Í;149-150.
simulación y, 16&-167
Sutherland y,348-349
3D y, 132-136,327.-328; 343
Realismo, 246, 248-249.·Véase tam-
I, bién Realismo sintético
.i
Realismo sintético
I animación, 251-258·
en el cine; 247-251
I iconos de la mrmesis y, 259-362
r visión global, 246-247
Realismo socialista, 265-269
RealityEngine (ordenador de alto reD' .
I dimiento para imágenes), 237.-238
RealPlayer, 170
Reclusión del cuerpo, 131, 158,
I Reconfigured Eye, 'The (Mitchell);
100-102
I
espacio de la; 155~156·;;.·
. información frente a, 62'
nilDiérie"; 72-75
.'" ", .'. <égida por una base de datos, 25S
sitnulación frente a, 61.62
Representativos; sistemas,_179
Resolución. '73
w Retorno de/jedi; E/ (1983), 257
Reyoaud, Emile, 371
Reys (sistema de renderizado de ima..
geD),254
Rheingold, Howard, 162
Riegl, Alois, 322c 323
Riven.275
Robertson, Étienné Gaspar, 369
Robinson', Henry-Peach, 210
ROdin,:Auguste,l66
Rousseau, Jeari-Jacques, 320
Rusos~ constructivistas y productivis-
tas,58
Rybcynski, Zbiguiew, 207-208, 21&-
218,
SAGE (Entorno Terrestre Semiauto--
mático), 153-154
Sálle, David, 198
Sander,.August,300
Saussure, Ferdinand de, 296
Sauter; Joachim, 138·

l
'."."
~'.

".,;

·430 EL LENGUAJE.DE LOS NUEVOSMEDIOSIDE 'CÓMUN¡(;'A€IÓN' íNDICE ANALíTICO Y DE NOMBRES 431

Vídeo Web,Véase,WÓ<ld,WideiWeb. .;· t",.;,,·, Zabriskie Point (1970), 377

, ...... Zoopraxlscopio,98
: :-' «aspecto:v(deO#':~20~ó,;:':'t,:·;·!!.'!, We1,>Space Navigatór;.·134";c..'·."·"'":· Zapé¡;;;t~9.,;" .. :" ZoQtrQpo> 98, 3}O-37I, 378
·composicióo,21J6.209:'''· ~ Weip,bren,-Grnhamej"-91 . '0':-.: ,~:. Zemao, Kórii'ad, 217-218 Zórk; 314 ..'
compresióri eon'pérdidas"y¡lOI- Wbibley, Jobo, 303-304, 310 :,,::". Zeuxis, 237-238 Zuse, Konrad, 70, 89, 408
102 ~i,í ·_:C~'_'~!\"''''' Wborí y Sapir, hipótesisc'do,IU', ..... Zola, Émiie, 316
de'moviIDietttocompletó,'Z7:2 Wlener.Norbert,319 ._,. '" 1

representaci6n'n'urnéíica Yj' 7-2 Wilde, Osear, 3 4 1 ' · ".".•....

• sintetizadores;' 180H81 .. ",. Window . Shopping {Friedberg),:' 344.
«Video:Tbe 'ksthetico of Narei- Windovis.98, Media Playerde;:.170
sim» (Krauss); 234· 'y. ,. Wihg-Commander; serie, 273~.275
videoclip, 385-386. ..." Wisniewski, Maciej, 76, 127
Vigilancia, tecnologíaS' de;",150-155 Wittgenstein,. teoría del parecido fa-
VinylVideo, próyei:td, 408" . " ""! :. 'miliar de, 87
Virage.-80-81 .. >.;'". " W51fflin, Heinrich, 322 .'
Virilio,Paul¡ 231"235, 349-350: Wóid de Microsoft,programa; 85-86
Virtual Olider, 349 "., . World Wide Web. Véase tambiéri pá-
Virtual, controles de cáIÍlara,! 19, 136- ginaweb
140 ." actualiiacioÍlespt:!riódicas y, 181
Visión,.26, 235 ancho de banda, 325·
Visual, cultura, 57-58" auge de la, 290
Visuales, dÍInensiones,215 banners eo la; 89,178
. Voyeur, 135. creación de texto y, 181
·VRML distribución de datos y, 81, 287-
'eócuadre rectangular y, 133-134 . 290
espacio y, 327-328 . espacialización y, 327
interíaz,l34 bipertexto de la, 220
lenguaje, 319 modularidad y, 76
mundos de, 346.,.350 navegación, 343
navegadores, 134 navegadores, 50, 76, 127, 134,
perspectiva lineal y, 137 343,407
selecciones y, 260: pegajosidad y, 220
World Wide Web, 319 usuarios incondicionales' y,- 220
VRMLy,319
Wagmister, Fabian, 287 . Wright, WiIl, 288
Waliczky, Tamás, 32,139-140
War and Cinema (Virilio), 349 Xerox Pare de ,Palo Alto, estación de
1,
WarCraft, 143, 2 trabajo de, 38, 141,346.
t- Warhol, Andy, 2 Xerox Pare, fuente del; 407 .
•

WaxWeb (Blair),86,293
E
Watson, Thomas _'. 69 .
. Wavelenght (Soo )i 200 Yahool,223
Youngblood, Gene,. 303
Wayi The (Waliczky), 139.140 Yuxtaposición deelementos,216-217
Web Stalker, 127 .