Las Ciencias Sociales

Estudios de Género

Derivas de
un cine
en femenino
(fragmento)

Márgara Millán

Dirección de Actividades Cinematográficas, UNAM.

Universidad Nacional Autónoma de México.
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.
Programa Universitario de Estudios de Género.
Miguel Ángel Porrúa Grupo Editorial.

México MCMXCIX
CAPÍTULO II

Cine de mujeres
y teorías feministas del cine

ENfeminista
EL campo cinemático encontramos una amplia investigación
que interroga los discursos y narrativas dominantes y la
relación cine-cultura-género. El cine es estudiado desde el feminismo
como actividad semiótica, actividad productora de significados. Muy
cerca de las propuestas de Christian Metz (1979)18 el cine como
lenguaje es entendido de la siguiente manera:
El estatuto analógico de la imagen (su iconocidad, para
algunos) funciona no sólo como analogía sino, entre otras cosas,
como un medio para transferir códigos. Por tanto, el mensaje visual
puede no ser analógico, al menos en el sentido corriente del término;
la analogía visual admite variaciones cualitativas, por lo que la
semejanza se aprecia de manera diversa según las culturas. A su vez,
la imagen está formada por sistemas muy diversos, por ello no hay
razón para pensar que un código específico explique en su totalidad el
alcance de una imagen.
Además de las formas que le son propias, el cine integra en
su discurso signos que provienen del exterior y que pueden ser de
muchas especies, pertenecer a otros lenguajes artísticos o expresivos;
por ejemplo, las formas del relato o de la construcción dramática, la
composición plástica de las imágenes, las relaciones de colores dentro
del cuadro, la música, todo lo relativo a la luz y los efectos expresivos
18
Que a su vez parte del movimiemo que encuentra en la estructura
lingüítstica un campo explicativo para todas las actividades humanas, en tanto
actividades significativas. Umberto Eco, Julia Kristeva, entre otros, y en especial sobre
el cine, Bill Nichols y Stephen Heath.

[35]
36 MÁRGARA MILLÁN

de la fotografía, los sistemas de la moda, del diseño y del decorado, la

actuación y la gama de expresiones y actitudes socializadas sobre las
que reposa la comunicación cotidiana y que nos remiten a los códigos
de la conversación, de la mímica, de la gestualidad.
A todo ello hay que agregar la forma propiamente cinemato-
gráfica, es decir, el conjunto de procedimientos que sólo existen en el
cine: movimientos de cámara, relaciones de tamaño y duración de los
planos, organización de unidades narrativas, procedimientos de
montaje y la relación entre imagen y sonido, por mencionar algunos.
En suma, el lenguaje cinematográfico está constituido tanto por lo
fílmico como por lo filmado. Para Metz el mensaje cinematográfico
pone en juego cinco niveles de codificación:

-La percepción, de la que ya hablábamos, en tanto sistema de

inteligibilidad adquirida y, por lo tanto, culturalmente variable;
-el reconocimiento e identificaci6n de los objetos visuales y
sonoros que aparecen ante el espectador;
-los simbolismos y connotaciones que se adhieren a ellos y sus
relaciones entre sí;
-las estructuras narrativas;
-el conjunto de sistemas propiamente cinematográficos que dan
su carácter especifico a la combinación del juego de los
códigos precedentes.

La especificidad del lenguaje cinematográfico no puede ser

una heterogeneidad entendida como la coexistencia de diversos
códigos, algunos específicos y otros "prestados", asociados, pero no
articulados en un solo y mismo lenguaje (Lebel, 1973). Las signi-
ficaciones que surgen de las formas cinematográficas y las que lo
hacen de otros códigos que están en la película se convierten en sig-
nificaciones fílmicas, formando todas el "contenido de la imagen".
Para establecer categorías operacionales que nos permitan
hablar de lo femenino en la creación cinematográfica hay aspectos
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 37

por esclarecer. Se puede afirmar que cierto cine hecho por mujeres
comparte una serie de rasgos, diferenciándolo de otras manifestacio-
nes cinematográficas. Pero igualmente tendremos que admitir que
esta peculiar manera de ver, la femenina, puede ser compartida por
algunos realizadores varones, y a la inversa, que algún cine, a pesar
de estar hecho por mujeres, tiene que ver con una visión del mundo
que difícilmente podría ser definida como femenina. Entendemos
entonces "lo femenino" como una dimensión subordinada y blo-
queada por el orden falogocéntrico que afecta tanto al ser varón
como al ser mujer, aunque de diferente manera.
Podemos estar de acuerdo entonces en que, desde una cierta
especificidad asumida y consciente, el cine hecho por mujeres se
proponga ser un cine diferente, mas allá de ciertos desplazamientos
contraideológicos; que se proponga ser no sólo un cine feminista sino
femenino, y que pueda compartir intenciones con un cine hecho por
varones en el sentido de mostrar el lugar (bloqueado, subordinado) de
lo femenino en el orden simbólico dominante.
La afirmación de esta diferencia puede ser advertida en el
orden de la representación tanto diegética como mimética: tema y
protagonismo, pero también manera de narrar: mirada. El cine de
mujeres sería el interesado en hablar de la mujer y del mundo desde
la mujer, en elaborar y mostrar una "visión" o "mirada" femenina,
donde interviene no sólo el tema, sino la construcción de la imagen,
las prioridades espacio-temporales que determinan una visión del
mundo, de las cosas, de los sentimientos y las relaciones. Si se altera
el orden de la representación dominante se inicia un proceso de
deconstrucción de un cierto lenguaje cinematográfico, el que
acompaña o sostiene al modelo de representación institucional.
El concepto de modelo de representación institucional (MRI)
es definido de diferente manera, según la autora. Para algunas es el
cine clasico –entendido como el que se produjo en Hollywood du-
rante la década de los cuarenta–, porque es ahí donde se conforma un
modelo muy potente que impacta al imaginario social moderno; para
otras es el cine comercial, hecho en serie, que pierde toda sin-
gularidad para convertirse en mero entretenimiento. Por ejemplo,
38 MÁRGARA MILLÁN

Patricia Erens (1990, p. 423) lo usa para hablar de "cine dominante"

como sinónimo del cine hollywoodense, el cual es la forma más
ampliamente aceptada del cine, y en el que se usa edición invisible y
se crea un mundo ilusionista que oculta su propia producción; Ann
Kaplan (1983, p. 13) se refiere al cine clásico (dominante o cine de
Hollywood), y lo delimita al cine producido entre 1930-1960, donde
lo importante son ciertas convenciones fijas de la práctica fílmica que
se repiten en las películas y generan un tipo específico de audiencia.
Para el cine clásico son primordiales los géneros cinematográficos
(gangsters, westerns, de aventuras, musicales, melodrama, etcétera),
las "estrellas", la combinación de productores y directores, todo ella
como parte de las estrategias de venta de la película; además, se
caracteriza por una forma de representación centrada en el realismo
(también denominado ilusionismo), mecanismo que permite que el
placer fundado en el fetichismo y vouyerismo actúen libremente.
Annette Kuhn (1991, p. 36) plantea que, criticando al MRI, las
feministas cuestionaron la representación que de los sexos y de la
sociedad hace el aparato industrial cultural a través de las imágenes
dominantes. El cine clásico está caracterizado por una serie de
mecanismos textuales y de construcción de significados que se han
constituido en modelos o patrones recurrentes que reflejan la posición
de la mujer en el interior de un inconsciente patriarcal. El cine
c1ásico para esta autora adquiere sus formas concretas en la relación
histórica entre lo económico y lo ideológico, es decir, en la
constitución del aparato cinematográfico.
Me parece que el concepto de MRI denota el carácter
mercantil de la obra cinematográfica, pero, sobre todo, sus
características formales; es decir, una serie de convenciones que
producen la representación y que se repiten, creando significados; por
ejemplo, haciendo de la mujer una estructura narrativa. EI MRI es un
concepto generalizador que permite analizar las tendencias culturales
dominantes, la relacioón entre sus contenidos y sus formas. Sin
embargo, se trata de un concepto que debe ser contextualizado en
cada análisis; ademas está el problema de que cualquier película,
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 39

aunque sea parte del MRI, puede generar en sí misma un campo de

contradictoriedad múltiple.
Podríamos suponer, sin embargo, que el cine hecho por
mujeres comparte características con otros discursos subordinados y
mal representados o ausentes en la cultura dominante: la reflexión
sobre la relación individuo-comunidad, el autocuestionamiento, la
interrogación sobre la propia identidad en desavenencia u oposición a
los contenidos del orden simbólico falogocéntrico. El cine feminista y
mucho del cine hecho por mujeres, así como el de otros movimientos
como el cine gay, lésbico, negro, chicano, comparten con el cine de
vanguardia y con el cine contracultural, experimental o de arte, la
impronta por trasgredir las formas habituales de la representación
cinematográfica en busca de representar lo diverso; interesados en
mostrar personajes más cercanos a la experiencia propia a contrapelo
de los estereotipos.
La modificación del horizonte de la representación debe en-
frentar el problema propiamente del lenguaje. Ello hace intervenir dos
presupuestos que estarán en el centro del debate feminista sobre el
cine: en primer lugar, la consideración de la película como texto,
según lo entiende Metz: el cine como espacio de la creación de
significaciones; en segundo lugar, tener en mente el momento de la
lectura como momento esencial y constitutivo de la experiencia
cinematográfica. Entender el cine por la dinámica de la relación
texto-lectura enfatiza la capacidad del sujeto para resignificar la obra.
La reflexión feminista sobre del cine pretende descubrir tanto los
elementos propios de la mirada dominante como los elementos que
construyen otra(s) mirada(s),19 el placer que las espectadoras obtienen
al enfrentarse a películas representantes del MRI y a las que transitan
otros caminos.

19
Por ejemplo, el trabajo de Ruby Rich: "In the name of feminist film
criticism", en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, 1990, donde
Rich propone una serie de categorías experimentales que denominen ciertas
características de las películas llamadas feminislas, con el objeto precisamente
de ir llenando de contenidos más precisos el amplio termino feminista.
40 MÁRGARA MILLÁN

PEQUEÑA HISTORlA DEL CINE HECHO POR MUJERES

EL PRIMER cine de mujeres forma y se nutre de los movimientos

artísticos denominados vanguardistas. El expresionismo alemán, el
surrealismo, el dadaísmo, el formalismo ruso y el impresionismo
francés intervienieron en la gestación de una concepción cinemática
a1ternativa, de la cual participaron las primeras mujeres directoras.
Las figuras históricas del cine independiente de mujeres20 son la
francesa Germaine Dulac y la norteamericana Maya Deren.
Germaine Dulac ha sido considerada la primera directora
feminista. Por lo menos, es la única que figura en el primer volúmen
de la Historia del cine mundial de George Sadoul. Periodista y
militante feminista se incorporó al cine durante la Primera Guerra
Mundial. Su primera película es Soeurs enemies, de 1915; la crítica la
toma en cuenta con La fète espagnole, de 1919, donde al igual que en
su película por episodios, Ames de fous, de 1917, muestra su voluntad
de privilegiar las sensaciones por sobre la narración. Formó parte del
grupo de Louis Delluc; junto con Abel Gance y Jean Epstein, y al
igual que ellos, asumía el cine como medio de creación artística. La
souriante Madame Beudet, de 1923, está realizada bajo la influencia
del impresionismo y utiliza técnicas surrealistas para escenificar el
dolor interior y las fantasías de una mujer sofocada por el matrimonio
provinciano. "Mientras que casi en toda la película M[onsieur].
Beudet es visto como un hombre insensible y vulgar no es per se el
enemigo: más bien Dulac mira al matrimonio como la institución
burguesa que encierra a la pareja", afirma Kaplan (1983, p. 88, la
traducción es de la autora).
Esta película se caracteriza por un estilo antiilusionista, que
también funciona como estrategia cinemática; el punto de vista
narrativo recae en la mujer y ello contribuye a exhibir el lugar que
20
La francesa Alice Guy Blaché fue la primera mujer directora de la
cual da cuenta la historiografía mundial. Inició su carrera en Francia y luego en
Estados Unidos, realizando cerca de 150 películas, de las cuales se conservan
algunas. Por otra parte, Musidora, nombre escénico de Jeanne Roques, amiga
de Colette y de Pierre Louÿs, musa de dadaístas y surrealistas, se convirtió en
realizadora en 1916 al adaptar Minne o L'ingénue libertine de Colette, proyecto
inconcluso. En 19l9, con su compañía productora Les films de Musidora, dirigió
su propio guión, Vicenta.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 41

ella ocupa en la sociedad patriarcal. La coquille et le clergyman

(1926) es un guión de Antonin Artaud. Primera película que se
presume abiertamente del movimiento surrealista, a pesar de que el
mismo Artaud la acusa de "haber feminizado el guión" y de haberle
dado una forma totalmente onírica (Martínez de Velasco Vélez, 1991,
p. 27).
En contraste con la manera suave y poética de Germaine
Dulac, el cine de Maya Deren (Meshes in the afternoon, 1943) es
fuerte y violento. Partidaria de un surrealismo expresionista, explora
los deseos, las obsesiones y las alienaciones de la mujer.
Ambas directoras, que fueron la primera vanguardia del cine
femenino, anticiparon preocupaciones presentes en la cinematografía
femenina de los años setenta. En realidad es en esa década cuando
observamos una incorporación mayor de las mujeres en la creación
cinematográfica. Podemos reconocer en su desarrollo y tendencias el
impacto de la Nouvelle Vague, por una parte, y de las movilizaciones
de 1968 y el ascenso del feminismo, por otra. Se desarrollan dos
tendencias, una orientada al cine experimental, otra hacia e1
documental político-social.
La realización de documentales feministas constituyó un
fuerte movimiento dentro del cine de mujeres. Los primeros de ellos
trataban temas como la salud, el aborto, la violación y otros tipos de
violencia contra la mujer: problemas laborales, el peligro sexual, la
soledad, el envejecimiento; se ocuparon también de relatar el papel de
las mujeres en acontecimientos históricos y culturales. Las
necesidades eran obvias: defender de la violencia al propio cuerpo,
enfrentar la ignorancia y el atropello, reclamar derechos civiles y
laborales, socializar experiencias penosas y difíciles. Para lograrlo, se
recuerda al cine realista, al testimonio directo a cámara, a técnicas del
cinema-verité: cámara en mano, entrevistas, voz en off, edición tanto
de impacto como de desarrollo interpretativo. Se trataba de un cine
independiente, de muy bajo presupuesto y hecho en cooperativas.
El trabajo del American Newsreel Collective, iniciado en
1962 en los Estados Unidos, resultó particularmente importante en el
42 MÁRGARA MILLÁN

cine documental. Su labor era la de propagandizar los movimientos

políticos radicales de los sesenta: black power, derechos civiles,
organización comunitaria, movilizaciones contra la guerra de
Vietnam, el movimiento de mujeres. Películas pioneras como
Woman's film (1970) y Growing up female (1969) son representativas
de las preocupaciones del cine documental de mujeres de aquella
época. La primera denuncia la explotación que de la mujer hace el
sistema capitalista; la segunda está interesada en impulsar a la mujer
para liberarse de los papeles sexuales que le impiden un desarrollo
pleno como individuo. Dentro de los documentales feministas es
particularmente interesante Self-health (1972), del Colectivo de Salud
de Mujeres de San Francisco, donde vemos las primeras imágenes de
mujeres desnudas haciéndose un autoexamen vaginal y socializando
el saber médico sobre el propio cuerpo. La idea era que, a partir de la
ignorancia sobre el cuidado personal, la medicina nos expropia el
cuerpo.
Definiendo o redefiniendo las experiencias de las mujeres, las
realizadoras y sus sujetos atentaban tanto contra ideas preconcebidas
acerca de los papeles "naturales" de los sexos y de los atributos de los
géneros como contra el silencio sobre ciertos temas y situaciones;
creaban representaciones a partir de la experiencia directa como
fuente material y formal, contraponiendo a la concepción narrativa de
la mujer las experiencias concretas de las mujeres. Lo preponderante
era que la mujer hablara, relatara y valorara su propia experiencia,
que combatiera la violencia y el abuso ejercidos en su contra, al igual
que la ignorancia que la hacía permanecer aislada e incomunicada. Se
iniciaba así la desestructuración de la iconografía visual generada por
las películas y la propaganda dominantes, creando y socializando otro
tipo de saberes, actitudes y representaciones. La indagación
autobiográfica, las representaciones donde las mujeres aparecen en o
siendo excluidas de la vida pública, que muestran sus fantasías y
obsesiones, su sentido de pertenencia o de segregación a un cierto
mundo objetivo, han sido el sustrato de una "autoconciencia" de la
cultura femenil.
Paralelamente a la producción militante y politizada del cine
documental, se generó la experiencia de un "nuevo cine" de ficción
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 43

que, al formar parte de los movimientos vanguardistas,

experimentaba con la forma cinemática en cuanto tal. Sin hacer un
recuento exhaustivo de las directoras de cine, mencionaremos
aquellas que marcan épocas y estilos en las propuestas dentro de un
cine de mujeres.
Marguerite Duras, 1914-1996, escritora francesa, guionista de
Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, y colaboradora de
este en su trabajo cinematográfico, dirigió una serie de películas que,
como en su trabajo literario, crearon un estilo en relación con el uso
del lenguaje y su capacidad expresiva. Según autoras feministas como
Ann Kaplan, particularmente en su largometraje Nathalie Granger
(1972), podemos observar la puesta en práctica de una “política del
silencio" como estrategia para desestructurar la necesidad (masculina)
de analizar, diseccionar, articular; el silencio como estrategia de
resistencia a la sociedad patriarcal. Otras de sus películas son:
Detruire dit-elle (1969), India Song (1974), Le camion (1977) y
Navire Night (1980).
Otra aportación central en la constitución del cine
contemporáneo realizado por mujeres es la obra de la alemana
Margarethe von Trotta (Berlín, 1942). Se desempeñó primero como
codirectora con Volker Schlöndorff, su marido (A free woman, 1973;
The lost honor of Katarina Blum, 1975) y luego como directora (The
second awakening of Christa Klages, 1977; Marianne and Juliane,
1981); ella nos propone un cine sin concesiones en su investigación
sobre la mujer.
Ulrike Ottinger, tambien de Berlín, con lo que ha sido
denominado el cine lésbico, formó parte del nuevo cine alemán.
Madam X (1977) y Bildnis einer Irinkerin (1979) son algunas de sus
realizaciones. Lina Wertmüller (Roma, 1928), desde una perspectiva
más ligera y lúdica, realizó durante la misma época una serie de
películas destinadas a retratar el machismo y las relaciones entre
mujeres. Entre otras películas, destacan Mimi metallurgio (1972) y
Pasqualino sette belleze (1976).
Agnes Varda (Bélgica, 1928) realizó una producción semi-
profesional y totalmente independiente, La pointe courte (1954-
1955),
44 MÁRGARA MILLÁN

sin antes haber tenido ningún acercamiento al cine. Esta película es

señalada como el antecedente más directo de la Nouvelle Vague.
Otras de sus obras igualmente impactantes son Cleo de cinq a sept
(1961) y L'une chante, l'autre pas (1976). Chantal Akerman (1950),
tambien belga, ha realizado un cine particularmente polémico en
relación con la manera de narrar, como se aprecia en Jeanne
Dielman (1972) y News from home (1977).
Véra Chitilova y Marta Meszaros son ejemplos de los países
del Este que retrataban las vías paralelas de las relaciones de género y
las opciones políticas. El cine hecho por mujeres va mostrando
desplazamientos subversivos. Con diversidad de estilos, la situación
económica y social de las mujeres es expuesta, se muestran las
trampas de la "feminidad" y se retrata la solidaridad femenil y la
necesidad de tomar "la vida entre sus manos". Cual caja de Pandora,
el cine hecho por mujeres no ha dejado de elaborar imágenes
desconstructoras del ordenamiento falogocéntrico. El espíritu de esta
época es descrito por Agnes Varda cuando dice: "Es necesario que el
cine vaya más rapido que las costumbres, que las mujeres inventen su
propio futuro, modificando sus propias representaciones" (en
CinemAction, num. 9, otoño de 1979, p. 28, traducción de la autora).
En agosto de 1977, con base en un encuentro de mujeres cineastas en
Ultrech, Alemania, se publica un Manifiesto por un cine no sexista.
Ahí se afirma, entre otras cosas, que "el sexismo se mezcla
insidiosamente con nuestras acciones más cotidianas y banales, y
hombre o mujer, anciano o infante, nos fija en un rol estereotipado
asfixiando en cada uno de nosotros múltiples posibilidades".
Luego define qué es el cine sexista y el antisexista. Este
documento ejemplar parte de la idea de que la dialéctica amo-esclavo
no es jamás inocente, que el nudo de la opresión sexista se encuentra
en la estructura actual de la familia (es 1970), tributaria de la herencia
patriarcal, y que "las mujeres no sabemos nada de nuestra energía
creadora, ya que por siglos la hemos dedicado al amor expiatorio y
sacrificial. Tenemos todo que aprender de nosotras ... No tengamos
temor de ir en busca de nuestro desconocido [notre inconnu] que
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 45

ninguna teoría actual, sea marxista o psicoanalítica, puede explorar

completamente" (CinemAction, otoño de 1979).
En Estados Unidos el cine experimental de vanguardia
encontró una sugerente expresión en Yvonne Rainer. Influida por
Merce Cunningham y John Cage, por el minimalismo escultórico y el
art pop de Raushenberg, realizó películas como Lives of performers
(1972) y A film of a woman who... (1974), precursoras de la
cinematografía feminista que se desarrolló posteriormente.
Quiero señalar por último la corriente inglesa de esta época,
ejemplificada por las obras de teóricas/os feministas. Desde una
perspectiva mas analítica, estas producciones representan una síntesis
de los problemas teóricos que se habían ido planteando respecto a un
cine contracultural. Es el caso de la película de Tyndall, McCall,
Pajaczkowska y Weinstock titulada Sigmund's Freud Dora (1979).
En ella se aprecia una tendencia vanguardista-teórica, al igual que las
obras de Laura Mulvey y Peter Wollen y el London Women
Filmmakers Collective. Muchos de los cuestionamientos que hacen
estos trabajos al orden falogocéntrico, al discurso dominante y al
voyeurismo en el cine se derivan del escrito de Laura Mulvey, "Visual
pleasure and narrative cinema", de 1975. Similar es el contexto
teórico de emergencia de Thriller (1979), película de Sally Potter
(Orlando, 1992), y de las realizaciones de Laura Mulvey y Peter
Wollen, Riddles of the Sphinx (1977) y Amy! (1980).

LAS TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE

A LA PAR que el cine hecho por mujeres ampliaba un horizonte

representacional y cultural, se desarrollaba la teoría y el análisis del
cine desde perspectivas feministas. El cine hecho por mujeres no sólo
daba la palabra a quienes tradicionalmente había correspondido el
silencio, sino que también ponía en acción formas que cuestionaban
los códigos de representación cinematográfica convencionales. En
Europa y los Estados Unidos encontramos el mayor desarrollo teórico
sobre el cine realizado por mujeres, donde las realizadoras de cine se
han cuestionado y han sido cuestionadas,
46 MÁRGARA MILLÁN

interrogadas y leídas por parte de la crítica feminista con mayor

acuciosidad. Las mujeres descifran y desbloquean los dispositivos de
la cultura dominante tal y como ella se expresa en las
representaciones cinemáticas, develando las fuerzas materiales y
míticas inherentes al ordenamiento cultural falogocéntrico. Al mismo
tiempo, muestran las posiciones (simbólicas, imaginarias, espaciales,
sociales) que dicha cultura otorga a las mujeres y que son
internalizadas por el conjunto de la sociedad.
Un complejo topos crítico-analítico se va formando a partir
de los setenta en lo que podemos llamar la teoría feminista del cine,
que se nutre de:
a) El análisis del funcionamiento del aparato institucional
cinemático a partir de la relectura de algunas de sus películas
clásicas, así como del estudio de los estilos de directores que
marcan época, como Cukor, Von Sternberg, Welles, Walsh y
Hitchcock, entre otros;
b) el análisis de diversas estrategias cinemáticas femeninas
propuestas por directoras como Duras, Von Trotta, Rainer y
Akerman, entre otras.21

Los conceptos centrales que este análisis ha elaborado giran

en torno a los siguientes problemas:

-La imagen y posición de la mujer en el cine, su construcción

en la narración;
-su representación como objeto del deseo masculino y lo que
esto implica para la sexualidad y el deseo femeninos;
-el realismo o ilusionismo como forma dominante de la
narración cinematográfica y sus efectos en la recepción de la
espectadora;

21
Para Teresa de Lauretis, por ejemplo, una lista de realizadoras cuya
obra ha sido importante para la crítica feminista de la representación incluiría a
Chantal Akerman, Dorothy Arzner, Liliana Cavani, Michelle Citron,
Marguerite Duras, Valie Export, Bette Gordon, Bonni Klein, Babette Mangolte,
Laura Mulvey, Ulrike Ottinger, Sally Potter, Yvonne Rainer, Jackie Raynal y
Helke Sander. Mucho de este cine no ha sido visto en México.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 47

-la representación relacionada con la pertenencia a una raza, a

una clase, y con la preferencia sexual;
-la pertinencia de una estética femenina en el cine;
-el funcionamiento del operativo psíquico consciente e
inconsciente activado por el cinematógrafo, preguntándose
sobre las motivaciones y las fuentes de placer del espectador-
mujer frente a la pantalla.

Como lo afirma De Lauretis (1987), la crítica

cinematográfica feminista se había ocupado de analizar la
sexualización de la actriz femenina en el cine clásico, así como de las
técnicas cinemáticas (encuadre, iluminación, edición) y de los
códigos (el sistema de la mirada) que construían a las mujeres como
imagen, objeto de la mirada del espectador. Había abordado las
dimensiones psicosocial, estética y filosófica de los discursos
subyacentes en la representación del cuerpo femenino, y e1 locus de
la sexualidad y del placer sexual; habrá llegado a la comprensión del
aparato cinemático como tecnología de género.
Los feminismos en tanto políticas culturales, es decir, como
producción de significaciones que intervienen en la desestabilización
de la cultura dominante, abordaron el problema de la representación
cinematográfica, y así promovieron un nuevo saber acerca de ella, al
tiempo que generaron (y generan) otro tipo de representaciones,
trabajando sobre las posibilidades expresivas y significantes del
lenguaje.
Encontramos dos grandes tendencias en la aproximación
feminista al quehacer cinematográfico: la que da por sentado los
procesos de significación, poniendo en cuestión los significados y no
los significantes, y la que plantea que son los procesos mismos de
producción de significado los que hay que cuestionar y alterar,
considerándolos en sí mismos ideológicos. Para esta orientación, ya
que los modos habituales de representación constituyen formas de
subjetividad propias de una cultura patriarcal o masculina, el "modo
femenino" debería desafiar y trastocar su constitución ideológica, es
decir, formal (Kuhn, 1982).
48 MÁRGARA MILLÁN

Al interrogar la estructura de la representación en el cine,

surge un movimiento tendiente a crear estrategias cinematográficas
diversas, cuyo motor radica en el desplazamiento de la imagen de la
mujer de objeto a sujeto del deseo, estrategias que cuestionan
radicalmente las formas narrativas del MRI y el tipo de placer que el
receptor femenino encuentra en ellas, proponiéndose una ruptura
formal radical con dicho cine.
Claire Johnston y Pam Cook (1974) y su propuesta de un cine
desconstructivo, así como Laura Mulvey (1975) y su noción de
contracine o anticine representan claramente esta tendencia. Su
estrategia cinematográfica consiste en negar el realismo ilusionista
mediante la ruptura del flujo de la narrativa y la interrogación de los
procesos de producción fílmica, para así propiciar una audiencia más
crítica y exponer áreas de la opresión femenina hasta ahora no
representadas.
Otra tendencia reconoce dentro del cine hecho por mujeres
una diversidad de estilos y acentos que van conformando, sin
proponerse una ruptura total con los procedimientos del cine clásico,
la realización de un cine que hace funcionar de manera distinta la
representación. Esta tendencia se enfoca en el momento de la
recepción y la capacidad de la audiencia para dar diversas lecturas del
texto, considerado como algo sustancial en la elaboración de las
estrategia cinematográficas feministas.
Estas dos tendencias han sido analizadas por B. Ruby Rich
(1980) como dos voces del feminismo, provenientes de ámbitos
culturales e ideológicos diferenciadas entre sí: la norteamericana
caracterizada por su interés sociológico y fenomenológico, frente a la
británica, caracterizada por su énfasis teórico y analítico. Ambos se
agruparon en torno a las revistas Jump Cut y Camera Obscura
respectivamente, haciendo eco también de una polémica muy de la
época: la que dividía a las corrientes de izquierda en "teoricistas" y
"practicistas" o "empiristas".
Sintetizaremos esta discusión entre ambas tendencias por tra-
tarse de un aporte sustancial a la reflexión crítica feminista en tomo al
cine y su engarce con la maquinaria constructora de rasgos genéricos.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 49

Mulvey en su ensayo sobre el placer visual (1975), se basa en

la propuesta de [Christian] Metz sobre el cine entendido como
productor de significados, y en Freud para plantear que el
psicoanálisis puede usarse como "arma política", con el fin de
demostrar cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha
estructurado la forma del cine y el sistema de la mirada. Si la
ideología patriarcal opera en el texto cinematográfico, su crítica debe
llevar a cabo el proceso de desnaturalización que cuestiona la unidad
del texto, que traza sus "ausencias estructurantes" y su relación con el
"problema universal de la castración simbólica". Al buscar mas allá
de la aparente coherencia de la película se encuentran los síntomas de
la ideología ya que esta no tiene existencia independiente sino que es
presentada-representada en el texto fílmico.
Operan hasta aquí dos presupuestos en la propuesta de
Mulvey. El primero, desde un marxismo crítico: las ideologías no
existirían por separado de las prácticas, no habría un mundo de la ma-
terialidad y por sobre de él un mundo de las ideologías. Criticar la
ideología implica criticar sus configuraciones prácticas. Y el segundo,
que asume efectivamente la constitución del sujeto que sufre el
complejo de Edipo de manera universal y transhistórica, como afirma
Freud.
El cine, considerado como sistema de representación
avanzado, plantea preguntas sobre cómo el inconsciente estructura
formas de ver y formas de placer al mirar. La mirada predominante
hasta hoy es la masculina, dejando en la oscuridad y el silencio la
mirada y el deseo femeninos. La mirada se torna así el enigma a
descifrar. Por una parte, la teoría psicoanalítica, plantea Mulvey, nos
da elementos para comprender el orden patriarcal en el que estamos
presas y presos todos; por otra, el cine muestra las maneras en las que
el inconsciente, formado por el orden dominante, estructura maneras
de ver y placeres al mirar; pero el falocentrismo (palabra que ella usa)
se basa en una paradoja: depende de la imagen de la mujer castrada
para darle orden y sentido al mundo. Es la carencia de ella la que
produce al falo, es decir, el falo como presencia simbólica es
dependiente de su ausencia en la mujer. En dicho ensayo, Mulvey
50 MÁRGARA MILLÁN

desconstruye el placer de la mirada masculina, propone su des-

trucción en el cine y la construcción de un cine alternativo (radical en
lo político y en lo estético), como el medio para concebir un nuevo
lenguaje del deseo. Su argumento es el siguiente: la imagen de la
mujer en el cine funciona como objeto erótico para los personajes en
la narración y para el espectador. La mujer dentro de la narrativa
acciona tanto la mirada del espectador como la de los personajes
masculinos que intervienen en la película, ambos entretejidos de tal
forma que no representen una ruptura en la diégesis.22 La imagen de
la mujer en el cine sucumbe a su impacto sexual. El cuerpo ocupa
literalmente toda la pantalla: los acercamientos de las piernas, de los
senos, del rostro, de los labios o de los ojos. El cuerpo fragmentado,
la metonimia, constituye una cualidad de la mirada cinematográfica,
donde prevalece un detalle que representa al todo. Mulvey recorre el
mismo camino que Metz respecto a la significación en el cine, pero
preguntándose sobre la particularidad del sujeto-mujer como parte de
la narrativa y como parte del receptor.23 Considera entonces que en un
mundo marcado por la división heterosexual, el placer de la mirada
está dividido en activo-masculino/pasivo-femenino. La mirada
determinante es la masculina, la cual proyecta su fantasía sobre la
imagen de la mujer.
Esta división activo/pasiva ha controlado la estructura narrati-
va, la cual se apoya en el papel del varón como quien "hace" que las

22 Dice Metz:
El cine, ya cuando nace a fines del siglo XIX, quedó como atrapado por la
tradición occidental y aristotélica de las artes de f1cción y representación, de la
diégesis y de 1a mímesis, tradición para la que ya estaban preparados los
espectadores -preparados mental, pero también pulsionalmente- por la
cxperiencia de la novela, del teatro y de la pintura figurativa, tradición por
consiguiente la más rentable para la industria del cine. Aun hoy, la mayoría de
películas rodadas participan, a uno u otro nivel, de la fórmula ficcional...
(Christian Metz, El significante imaginario. Psicoanálisis y cine, Gustavo Gilli,
Barcelona, 1979, pp. 41 y 42).

23”La manera que posee el cine, con sus ambulantes encuadres [ambulantes
como la mirada y la caricia], de... revelar el espacio tiene algo que ver con una especie de
permanente desvestirse..., un striptease menos directo pero más perfeccionado, pues
también permite... sustraer a la vista lo primero que había mostrado, reanudar y no sólo
retener [como el niño cuando nace el fetiche, el niño que ya ha visto pero cuya mirada
inicia una rápida marcha atrás ... ]". Metz, op. cit.; p. 74.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 51

cosas sucedan: es el protagonista de la historia no sólo porque es su

historia, sino también porque es el portador de la fantasía de la
película, el representante del poder en sentido amplio, en tanto que
conduce la mirada del espectador. Esto es posible a través de los
procesos puestos en acción para estructurar la película en torno a una
figura central o protagónica con la cual el espectador se identifica.24
El cine clásico (el MRI), dice Mulvey, pone en acción una re-
lación particular espectador-texto que excluye a la mujer. En un
principio (1975), Mulvey opina que la excluye del todo, negándole
cualquier posibilidad de identificación. En un segundo escrito (1981),
matiza esta idea y plantea que a la espectadora mujer se le obliga a
tomar una posición masoquista identificándose con el objeto del
deseo, o una posición masculina, volviéndose el espectador activo del
texto y asumiendo cierto grado de control a través de la identificación
transexual o trasvesti.
Lo que preocupa a Mulvey es cómo enfrentar el inconsciente
estructurado como lenguaje desde el lenguaje patriarcal. Su análisis
supone las categorías lacanianas sobre el "campo del sujeto"
constituido por tres aspectos: el del inconsciente, el del lenguaje y el
de la especularidad (relación entre la mirada y la percepción). La
subjetividad para Lacan esta constituida en y mediante el habla, y se
trata de un proceso, es decir, no tiene un momento de culminación. El
proceso de significación es el proceso del sujeto. El inconsciente se
forma en ese mismo proceso de constitución del sujeto, que es el de la
adquisición del lenguaje. Existe una serie de momentos privilegiados,
como lo son la fase primigenia del espejo y el complejo de Edipo,
donde se produce una serie de represiones (marcas) que se convierte
en el contenido del inconsciente.

24
Un primer nivel de alteración de este funcionamiento es el impulso por
transgredir las formas de representación que gobiernan al cine. Por ejemplo, mirar a la
cámara es una transgresión a una de las reglas convencionales del cine clásico, ya que
significa afirmarse a sí misma como sujeto más que como objeto del deseo: la mirada a la
cámara implica un ir más allá del espacio diegético de la película y de los mitos de
representación que atrapan a las mujeres, haciendo evidente lo irreal de la imagen,
rompiendo el encanto voyeurista de ver sin ser visto.
52 MÁRGARA MILLÁN

En la fase del espejo, el niño reconoce su imagen reflejada

como algo separado del cuerpo de la madre, ubicando su propio
cuerpo como algo autónomo respecto al mundo exterior. Esta fase, en
el modelo lacaniano, está dominada por el imaginario, y más o menos
corresponde a lo definido por Freud como escopofilia, que en
términos esquemáticos se refiere al placer de mirar al otro como
objeto.25 En la fase del espejo las ambiciones físicas del niño so-
brepasan sus posibilidades motoras, el reconocimiento que hace de si
mismo en su imagen es placentera, ya que él imagina que esa imagen
del espejo es más completa, más perfecta que la experiencia que tiene
de su propio cuerpo y, de esta manera, el reconocimiento de la propia
imagen va acompañado de la idea de superioridad de la imagen,
reintroyectada en el sujeto alienado como ego ideal y base para la
posterior identificación con los otros. Este proceso, para Mulvey y
Metz, es reactivado en y para el cinematógrafo. Mulvey resalta la
importancia de que sea una imagen lo que constituye la matriz de lo
imaginario, del proceso de reconocimiento y de la identificación, así
como de la primera articulación de la subjetividad.
Tomando en cuenta lo anterior, existen dos aspectos contra-
dictorios en la estructura del placer de la mirada en el cine dominante:
la escopofilia por un lado, que se desprende del placer de usar al otro
como objeto de estimulación sexual a través de la mirada y que
implica la separación del sujeto y del objeto visto en la pantalla; el
segundo aspecto se desarrolla a través del narcisismo
25
Jacques Lacan, Escritos I y II, Siglo XXI, México, 1974 y 1975.
Sigmund Freud, "Los instintos y sus destinos", en Obras completas en 3 t.,
Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1968. Estos mecanismos psíquicos están
presentes en el espectador cinematográficoo para quien, aunque identificarse en
la forma primaria ya no es una necesidad actual, sigue dependiendo de un juego
identificatorio permanente -identificación continuada para Lacan- sin el cual no
habría vida social alguna. Metz (1977) retoma a Lacan para establecer la
constitución psicoanalítica del significante cinematográfico y el funcionamiento
del cine como maquinaria sociopsíquica, planteando que el cine como
dispositivo se adentra por la vertiente de lo secundario, mas de lo que lo hace el
espejo de la infancia, ya que el cine es un espejo donde estamos ausentes y por
fuerza tenemos que identificamos. Nos muestra también el vínculo existente
entre los procesos psíquicos primarios de carencia y desdoblamiento de la
creencia, temor a la castración y fetichismo con el significante del cine.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 53

y la constitución del ego, y proviene de la identificación con la

imagen vista a través de la fascinación que provoca en el espectador.
La primera es función de los instintos sexuales, la segunda del ego
libidinal, manifestando la dicotomía freudiana central que aparece a
veces como polaridad dramática en términos del placer. Ambas son
estructuras formativas, es decir, mecanismos sin significados propios
que tienen que estar atados a una idealización, formándose así los
conceptos imaginarios y erotizados del mundo que constituirán la
percepción propia y singular del sujeto.
La tecnología de la cámara -sobre todo con la profundidad de
campo-, sus movimientos -determinados por la acción del prota-
gonista- y una edición dominada por el ilusionismo tratando de borrar
los límites de la pantalla constituyen el operativo cinemático
dispuesto para que el protagonista masculino domine la escena, el
espacio ilusorio, donde se articula la mirada y se crea la acción. Este
operativo hace posible una relación escopofílica del espectador con la
forma femenina desarrollada para su placer, se trata de un espectador
fascinado con la imagen de su semejante en una ilusión de espacio
natural, y cree que a través del actor lleva a cabo la posesión de la
mujer en la diégesis.
Sin embargo, esta articulación del aparato cinemático y la
estructura psíquica del sujeto espectador enfrenta una paradoja: los
instintos sexuales y los procesos de identificación encuentran sus
significados en el orden simbólico que articula el deseo. El deseo
permite trascender lo instintivo y lo imaginario, pero sus referentes lo
devuelven siempre, según Freud, al momento traumático de su
origen: el complejo de Edipo, el peligro de la castración. Por lo tanto,
la mirada puede ser placentera en la forma y al mismo tiempo
encerrar una amenaza en su contenido, y es precisamente la mujer,
considerada como imagen-visión-representación, quien cristaliza esta
paradoja de placer-peligro.
Volviendo entonces al espectador, observamos que se identi-
fica con la figura principal masculina, de tal forma que el poder del
protagonista, en tanto controlador de los acontecimientos, coincide
con el poder activo de la mirada erótica. La coincidencia de ambos
54 MÁRGARA MILLÁN

poderes produce un sentimiento de omnipotencia que recuerda el

momento original o primigenio del reconocimiento frente al espejo.
El personaje en la pantalla puede hacer que las cosas sucedan y
controlar los acontecimientos de mejor manera que el sujeto-
espectador, igual que la imagen en el espejo al momento de la
constitución del yo tenía el control de la coordinación motora. En
contraste con la figura de la mujer como icono, la figura del varón
activo, ego-ideal en el proceso de identificación, demanda un espacio
tridimensional correspondiente también al del momento del espejo,
donde el sujeto alienado internaliza su propia representación de esta
existencia imaginaria.
Para Mulvey, en esta estructura de la representación de la
ideología patriarcal, la mujer, concebida como imagen, esconde la
castración. Es en sí una amenaza. Para resolver esta contradicción
(mujer objeto del deseo/amenaza de castración) y controlar el peligro,
el cine clásico desarrolla dos estilos o soluciones cinematográficas
que descansan en los mecanismos voyeurísticos y/o fetichistas. El
voyeurismo tiene que ver con la mujer como un misterio a develar; se
vincula con el sadismo al encontrar en la devaluación o
culpabilización de la imagen femenina la solución a la amenaza que
representa, lo cual permite recuperar el dominio masculino a través
del acto de castigar o perdonar. Este mecanismo requiere de la
narratividad en el cine, ya que depende de una historia lineal, con
principio y fin. Un ejemplo característico es el cine negro. Por su
parte, el fetichismo exorciza el peligro convirtiendo a la mujer en el
fetiche mismo, exaltando su belleza y haciéndola un algo satisfactorio
en sí mismo: el culto de la estrella o diva. Dicho culto puede ar-
ticularse sin necesidad de la historia, ya que el instinto erótico
depende exclusivamente de la mirada.
Como ejemplo del funcionamiento de estos mecanismos en la
estructura formal y narrativa del cine clásico, Mulvey analiza la
función de la figura de Marlene Dietrich en las películas de Von
Sternberg, y encuentra muchos ejemplos de escopofilia fetichista, de
la misma manera que en las películas de Hitchcock -más complejas
porque ponen en acción ambos mecanismos.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 55

Si bien ninguno de estos niveles interactuantes, el voyeurismo

y el fetichismo, son exclusivos del cine, alcanzan en el un alto grado
de contradictoriedad por su relación con la especularidad. El cine es
el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y exponerla. Pone en
juego la mirada original de la cámara, que se produce por el mero
acto de filmar; la de la audiencia, que se identifica con la mirada
masculina que objetiva a la mujer vista en la pantalla; y la del texto
fílmico, la de los personajes entre sí, dentro de la ilusión de la
película. Las convenciones del cine narrativo tradicional subordinan
las dos primeras a la tercera, eliminando conscientemente la cámara
intrusiva y previniendo el distanciamiento de la audiencia, para así
lograr la evanescencia de la existencia material del proceso fílmico y
la ausencia de una lectura crítica por parte de la audiencia. El drama
de ficción (el melodrama) logra a través de estos mecanismos la
apariencia de verosimilitud necesaria para que el proceso descrito
anteriormente ocurra en las mentes de las/los espectadoras y
espectadores.
La tensión contradicción representada por la imagen femenina en el
cine clásico compromete la unidad de la diégesis e irrumpe en el
mundo ilusorio como fetiche. Las preocupaciones formales de este
cine estarían mostrando, en suma, las obsesiones psíquicas de la
sociedad falocéntrica que lo produce. En estos mecanismos formales
del cine de los grandes maestros es donde se manifiesta el
inconsciente patriarcal, y por ella el cine feminista debe ser distinto.
Mulvey propone el "contracine", el cual atañe no sólo a la forma
cinematográfica, sino a su relación con el público, buscando
destruirlo como "invitado invisible", como espectador, y construirlo
como sujeto receptor y, de manera simultánea, desconstruir las
opciones pasivo/femenino y activo/masculino de identificación de la
espectadora.
La ambiciosa y radical propuesta de Mulvey es importante
porque pone de relieve varios niveles problemáticos de la repre-
sentación cinematográfica dominante y devela sus funciones en
relación con el publico: la ilusión, el deseo, el placer de la mirada.
Muestra desde mi punto de vista, los alcances y las limitaciones
56 MÁRGARA MILLÁN

del pensamiento crítico feminista de la época: por un lado, la

comprensión de que no hay forma sin contenido, y la necesaria
consecuencia de que una desestructuración del segundo se encuentra
estrechamente ligado al replanteamiento de la primera; por el otro, la
erección, con todo lo que ella implica, de un canon feminista, de una
teoría en exterioridad que mida el contenido contracultural de la obra.
La intervención de Mulvey resultó muy enriquecedora para la teoría
feminista de cine, pues obligó a pensar y discutir hasta dónde el
psicoanalisis es un horizonte explicativo de las formaciones
culturales, incluso del contenido patriarcal de las mismas y sobre
todo, de las mujeres, sus fantasías y deseos. Tanto las aportaciones
como las críticas avanzaron en los puntos débiles del planteamiento
de Mulvey,26 sobre todo en referencia al análisis del placer de la
espectadora y sus relaciones con el texto cinematográfico. En el
fondo, lo que afloraba en la discusión era la existencia de diferencias,
que se oponían a la diferencia construida por los discursos críticos
como el feminismo y donde el discurso psicoanalítico tiene un peso
importante. Contrariamente a esto, se plantea la polivalencia de la
subjetividad, y también sus agencias productivas y de resistencia.
Janet Bergstrom (1979), al analizar las películas de F.W. Murnau,
plantea que la visión de la diferencia sexual como rígidas polaridades
no funciona en su caso, pues encuentra que la sexualidad se desplaza
del cuerpo femenino al masculino, por lo cual existe más como una
carga homoerótica inestable que logra un relajamiento en la/el
espectadora/espectador de las demarcaciones de género y orientación
sexual. Bergstrom plantea que la bisexualidad de los seres humanos -
algo que la cultura heterosexual reprime-permite, sin embargo, una
movilidad de identificaciones múltiples y fluidas, abiertas a las
posibles lecturas que haga el lector inmerso en ese contexto. Con ello
pone en tela de juicio el poder unívoco y monolítico de la cultura
dominante y desplaza el interés

26
La crítica a Mulvey es también la crítica a un feminismo muy ortodoxo en relación con
la interpretación freudiana y que además la constituye como central para la explicación
de los procesos subjetivos y hasta sociales.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 57

crítico hacia los mecanismos de resignificación y resimbolización de

las y los receptoras/receptores. En contra de la presuposición de que
las mujeres y lo femenino son víctimas y sin poder, puntualiza el
hecho de que las nociones de sexualidad no pueden ser consideradas
fuera de las relaciones de poder, y que el terreno a investigar es el de
cómo responden varones y mujeres a su propia bisexualidad, cómo se
relacionan con ella.27
Mary Ann Doane (1982) más bien apoyando la idea de Mul-
vey, afirrna que existe una congruencia entre ciertas teorías de la
imagen y las teorías de la feminidad y plantea que su análisis es un
intento de disección de una episteme (moderna y falogocéntrica) que
asigna a la mujer un lugar especial en la representación, en este caso
cinemática, al tiempo que la deja fuera de la construcción de esa
representación. La institución del cine comparte el gesto freudiano de
borrar (excluir) a la mujer del discurso que sobre ella se elabora.28
Los modelos dominantes en el cine, al igual que en el psicoanálisis,
narran a la mujer pero no la dejan narrarse. El punto al que va Doane
es que el proceso narrativo de la mujer en los sistemas de
representación es una narración del y para el varón. Frente a ello, las
mujeres han desarrollado teorías de la subjetividad femenil. Hélène
Cisoux, Luce Irigaray, Sarah Kofman y Michèle Montrelay han
elaborado notoriamente la relación de la mujer con el lenguaje y con
el mirar planteando las teorías del cuerpo excesivo, de la prevalencia
del sentido del tacto por sobre el de la mirada. Han encontrado en una
27
Por ejemplo, los personajes varones de Hitchcock, para Bergstrom,
aparecen amenazados por su propia bisexualidad pero fascinados por ella; la
que paga por esta ambivalencia es la mujer. Tania Modlesky, en un ensayo
titulado "Hitchcock, Feminism and the Patriarcal Unconscious", recupera la
impomncia del cine narrativo para los estudios feministas, y observa que
Hitchcock tiene pelfculas autorreflexivas sobre el voyeurismo y el placer visual.
28
Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade. Theorizing the female
spectator", en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, p. 41.
Doane recurre a 1a afirmaci6n que hace Freud en su confercncia sobre la
feminidad: "Para las que son mujeres [del publico] esto no se aplica, ya que
ustcdes mismas son el problema", al tiempo que enuncia la importancia del
tema: "A traves de la historia las personas se han golpeado la cabeza tratando
de descifrar el misterio de 1a naturaleza de la ferninidad", citando un poema de
Heine donde, parad6jicamente, la pregunta no es que es la mujer, sino qué
significa el hombre.
58 MÁRGARA MILLÁN

relectura de Freud, como la de Julia Kristeva, la represión cultural de

lo pre-edípico o “no simbólico”.29
Otra de las críticas importantes a Mulvey es la que hace Jane
Gaines (1984), al plantear que el contracine es un canon instantáneo
que bloquea un campo apenas abierto a la investigación. El
feminismo ha desarrollado un potente análisis de la cultura patriarcal
como monolito opresivo, pero poco ha avanzado en la investigación
de cómo es la relación de la cultura femenil con lo dominante, cómo
resiste. El interés del feminismo ha sido absorbido por el problema de
la diferencia sexual, pero la cuestión actualmente relevante es
reconocer y nombrar cómo la diferencia interactúa con lo dominante.
Gaines cuestiona la afirmación que se desprende del trabajo de
Mulvey respecto a que "todo placer narrativo es masculino". Gaines
propone explorar otras determinaciones que operan en la imaginación
y la fantasía sexual femenina no contempladas en el esquema
asumido por Mulvey. Desde esta perspectiva, la fantasía erótica de la
mujer aparece como un ámbito poco investigado por el feminismo,
que a veces se comporta ante esta fantasía como frente a una especie
de tabú opuesto a una cierta "moral feminista". Sin embargo, asegura
Gaines, en el terreno de la sexualidad, las mujeres disienten de las
"practicas políticas correctas", aunque estas sean feministas.
En el mismo sentido va la argumentación de B. Ruby Rich
(1978), quien plantea que a pesar de las posiciones delineadas por
Mulvey, su propia experiencia como espectadora real, sentada en la
oscuridad de la sala, la muestra interactuando con la película de una
manera sospechosamente ausente de pasividad, lo cual ejemplifica
que la mirada femenina bajo la sociedad patriarcal y sexista es, sin
embargo, una dialéctica de absorción, resignificación y resistencia de
lo que emana de la pantalla.

29
Las implicaciones de esto para el cine son expuestas par Kaja
Silverman en The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalisis and
Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 59

Otro desarrollo importante en este tema esta más en relación

con el propio cuerpo teórico del psicoanálisis y cómo ha sido cues-
tionado por las alteraciones de las familias contemporáneas. Para Ann
Kaplan (1983, p. 205) las conclusiones freudianas experimentan
actualmente escenarios muy diferentes: las sociedades han cambiado,
la familia se ha desintegrado, la pareja se ha transformado, las madres
o los padres están solas y solos con sus hijos, los padres se involucran
mas en la crianza. El supuesto freudiano era la clásica familia
victoriana. Su teoría aplicada a la actualidad nos lleva a resultados
muy diferentes. Las madres solteras han tenido que inventar nuevos
papeles que combinan actividades antes propias del padre, con
actividades antes propias de la madre o mujer tradicional; el niño no
puede ubicar a la madre como objeto de "la ley del padre" de manera
tan evidente, porque en realidad ya no lo es, ya que en el nuevo
marco de madres solteras es el deseo de la mujer el que pone las
cosas en movimiento; en suma, el proceso de "liberación femenina"
está alterando el orden de lo simbólico y permitiendo el desarrollo de
situaciones novedosas que escapan al análisis dicotómico y fijo
presente en Freud y compartido por Mulvey.
Teresa De Lauretis (1984, 1987) logra, desde mi punto de
vista, articular estos desarrollos teóricos, y proponer líneas de investi-
gación que superan las fijaciones binarias en el análisis de la
representación en el cine. En sus estudios sobre feminismo, semiótica
y cine propone la distinción metodológica entre la mujer como
construcción ficcional donde convergen diversos discursos
occidentales (congruentes entre sí, como el crítico y el científico, el
literario y el jurídico), y las mujeres, los sujetos históricos que no
pueden ser definidos todavía fuera de las formaciones discursivas
anteriores. Algunas de las tareas de la investigación que propone De
Lauretis son cuestionar las formas en que se dan las relaciones entre
mujer y mujeres, y descubrir o trazar los modelos epistemológicos,
los presupuestos y la jerarquía valorativa implícita puestos en acción
en cada discurso y cada representación de la mujer.
60 MÁRGARA MILLÁN

El horizonte de su trabajo es el de una posible política de

autorrepresentación, así como el dilema de cómo producir las
condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente, invisible
porque aún no se encuentra representado. Para De Lauretis resulta
claro que el cine es una actividad significativa, un trabajo de semiosis
que produce "efectos de significado y percepción, autoimágenes y
posiciones subjetivas para todos los implicados, realizadores y
receptores; y, por tanto, un proceso semiótico en el que el sujeto se ve
continuamente envuelto, representado e inscrito en la ideología" (De
Lauretis, 1992, p. 63).
Lo que ella denomina "el feminismo teórico" -interesado en
investigar las relaciones del sujeto femenino con la ideología, con las
representaciones, con la praxis y comprometido con la necesidad de
reconceptualizar la posición de la mujer en lo simbólico-, encuentra
dificultades serias en las teorías actuales sobre el sujeto, en la de
Lacan y en la de Kristeva. Por ello, De Lauretis propone desprenderse
un poco de la herencia lingüística presente en estas teorías para
recuperar la noción de actividad significativa desde otro lugar,
tratando de abordar con otras miradas el complejo problema de la
creación de imágenes.
El desplazamiento que realiza De Lauretis, ya anunciado en
Gaines y Bergstrom, es el de comprender las imágenes (sobre todo de
la mujer), no sólo como situadas dentro e interpretables desde el
contexto de las ideologías patriarcales, sino como productoras po-
tenciales de contradicciones tanto en los procesos sociales como
subjetivos. La imagen de la mujer como La Esfinge es, en el fondo, el
enunciador del deseo como enigma: "...un enigma que es
estructuralmente impronunciable, pero que se articula a diario en las
distintas actividades de la vida" (De Lauretis, 1992, p. 249).
El problema planteado por Mulvey, respecto al cine
antinarrativo, es resuelto por De Lauretis cuando afirma que la labor
del cine y del feminismo no es antinarrativa ni antiedípica, sino
vengativamente narrativa y edípica, una labor que acentúa la
duplicidad del guión, la contradicción del sujeto femenino dentro de
él, por la cual "las mujeres históricas deben trabajar con y contra
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 61

Edipo" (op. cit., p. 250). De esa manera, afina su argumento

bellamente expuesto en la introducción de su libro Alicia ya no,
donde se refiere, a través de la experiencia de Alicia, que no hay que
pensar que el lenguaje aunque "poblado de las intenciones de los
otros" (citando a Bakhtin) pertenece a alguien, que los amos (del
lenguaje) dominan cuando nosotras como Alicia preferimos "entablar
conversación" para no provocar una discusión: "Así pues, parece que
es deseable provocar una discusión" y de ese modo formular
preguntas que redefinan el contexto, desplacen los términos de las
metáforas y creen unas nuevas (op. cit., p. 12). Lo que propone es una
confrontación discursiva por naturaleza, entendiendo que el lenguaje
está siempre en la vida práctica. Así, De Lauretis observaría, en el
gran campo de las narrativas, distintas versiones y nuevas
interpretaciones que generan el desorden del orden, que provocan la
discusión y que amplían los horizontes representacionales.
Efectivamente, la teoría feminista de mediados de los setenta
en torno a la imagen cinemática está marcada por las propuestas de
un cine antinarrativo y antirrealista. El horizonte crítico feminista se
preocupó primordialmente en develar los mecanismos y dispositivos
de la mirada patriarcal y para ello el psicoanálisis fue considerado
como punto neural. La intencionalidad crítica de esta corriente partía,
sin embargo, de definiciones fijas y monolíticas que la hacían caer en
el dogmatismo.
El trabajo de Alexandra Juhasz (1994)30 intenta valorar
positivamente estas intenciones radicales y dar cuenta de sus límites.
Ello lo hace preguntándose por la representación del cuerpo femenino
en el cine hecho por mujeres, y descubre que después de las primeras
imágenes pioneras de los setenta es hasta los noventa cuando
reaparecen. El interés de Juhasz es explicar las tensiones al interior
del pensamiento feminista que provocaron un silenciamiento
30
“Nuestros autocuerpos, nosotras mismas. La representación de las
mujeres reales en el video feminista”, en Afterimage, vol. 7, Nueva York, febrero
de 1994, pp. 10-14. (Traducido por Salvador Mendiola y publicado por la
Coreografía de Género y Sociocultura, UNAM, 1988.)
62 MÁRGARA MILLÁN

del cuerpo. Su hipótesis es que el énfasis desconstructivo

predominante en la reflexión feminista desemboca en el rechazo de la
representación del cuerpo de las mujeres. El problema que Juhasz
plantea para la teoría y la práctica del cine no es ajeno a lo que
sucedía con el feminismo en otros espacios de acción. Ciertas
verdades contextuales se convierten en generalizaciones, para
después considerarse verdades esenciales, como las afirmaciones de
que la ley de la verosimilitud es la responsable de la represión de la
imagen de la mujer como mujer, que el mismo acto de representación
contiene la objetivación de las mujeres y la represión de la sexualidad
femenina, y que como la esencia de la feminidad es referida mas
frecuentemente al cuerpo como indicador de la diferencia sexual, ese
cuerpo debe ser rechazado.
En otras áreas, la crítica feminista también construye estos
binarios: por ejemplo, en la consideración del lenguaje, donde la
desconstrucción de sus contenidos patriarcales lleva al rechazo del
lenguaje en general; en la crítica a la pornografía que lleva al rechazo
de la sexualidad, y también en el rechazo a la representación del
cuerpo femenino blanco -de clase media y heterosexual como única
posible- que lleva al rechazo de todo cuerpo. Es decir, la
deconstrucción de los binarios patriarcales tiende a la construcción de
binarios feministas.
Sexualidad, placer, salud y cuerpo son los nudos de la
reflexión feminista retomados por Juhasz a partir de lo que denomina
los videos de autocuerpo de los noventa. En torno a su análisis,
Juhasz muestra el terreno escabroso, sintomático y develador del
feminismo como práctica liberadora y como discurso institucionaliza-
dor. En palabras de Carole Vance, la sexualidad representa para el
feminismo tanto un placer como un peligro. En la crítica feminista
algunas veces predomina el peligro, que hace conjurar el placer
(siempre disipador) y dominar el temor (siempre institucionalizador).
Tensión entre crítica libertaria y dogma, presente por lo demás en
todo corpus crítico y contracultural que funciona como discurso.
Juhasz valora los aciertos y desaciertos que implicaron para
el feminismo de los setenta el impacto de la teoría SLAB (siglas de
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 63

Saussaure, Lacan, Althusser y Barthes) en el feminismo de la di-

ferencia teorizado por Hélène Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, y
sus implicaciones prácticas para la creación en femenino. El
feminismo participaba de los cambios que se operaban en los pa-
radigmas del conocimiento social, muy particularmente de la crisis
del sujeto implicada en el posestructuralismo. Ello lo llevó a una
desconfianza en el sujeto y a un acento en el sistema de los discursos,
es decir, a una desaparición virtual del sujeto bajo un avasallamiento
de los discursos. Ya el Manifiesto de Ultrech, Alemania (1977), había
señalado el peligro para el desarrollo del imaginario feminista de su
institucionalización en un canon, cualquiera que este fuere, al afirmar
que nuestro desconocido (notre inconnu) no puede ser totalmente
explorado par ninguna teoría actual, sea marxista o psicoanalitica31
Las fantasfas eróticas y deseos sexuales de las mujeres no pueden ser
totalmente explicadas por ningún esquema, y el feminismo de repente
se comporta ante ellas como frente a un tabú opuesto a cierta "moral
feminista".
Así como en las teorías sobre el cine, en otros terrenos
ocurrieron similares posiciones disonantes respecto al canon y a la
esencialización de la crítica feminista, lo cual provocó en su conjunto
un reordenamiento de la teoría. Concluiremos con un esbozo de estas
tendencias diversificantes que, desde mi punto de vista, potencian la
critica feminista al convertirla en una reflexión siempre situada, en
acción y referencia a elementos que no tienen significados atados,
sino que los adquieren según el contexto. Teoría crítica encamada en
el propio cuerpo, diverso y múltiple, de los sujetos mujeres.
Dos puntos centrales son el cuestionamiento de la compren-
sión de la diferencia sexual como polaridades rígidas y la crítica al
desinterés feminista por reconocer y nombrar cómo las diferencias
interactúan con lo dominante. El segundo se desprende del
entendimiento complejo de la construcción del género, como lugar
multideterminado por la clase, raza, edad, preferencia sexual,
31
Partes de este manifiesto fueron publicadas en CinemAction, otono de 1979.
64 MÁRGARA MILLÁN

etcétera. Ello va implícito en el reclamo de bell hooks32 en relación

con que el feminismo no pueda hablar de la diferencia sexual
racializada, o que hable poco de las múltiples formas en que las
diversas mujeres resisten. Otro punto es la idea del poder femenil
frente a la de su sola victimización. Otro es el poder de resignificar,
resistir y visibilizarse de múltiples maneras contextuales, maneras
heterogéneas como sus sujetas y no más o menos sujetas que las
sustentantes del feminismo dominante. Este punto se incorpora a la
reflexión feminista ya que las mujeres de las “minorías”, las pobres,
las trabajadoras, de color, lesbianas, indígenas, siguieron ampliando
sus nucleamientos en las del “tercer mundo” y produciendo una
crítica en relación con las “temáticas universales” de las mujeres. Ello
condujo a la autocrítica y toma de conciencia de un feminismo
centrado en las condiciones de las mujeres blancas, de clase media,
liberales, europeas o norteamericanas. Por último, que un cuerpo de
mujer no habla por todos los cuerpos de mujeres es el inicio del gran
problema de la representación: ¿Hasta dónde ésta es posible y cuál es
el límite entre representación y subordinación? De otra manera,
¿cómo sería una política de representación que tomara en cuenta “las
muchas diferencias que organizan la subjetividad”? (bell hooks)
Teresa de Lauretis (1987)33 y Chandra T. Mohanty (1991)34
problematizan la capacidad de representación que ha tenido hasta
ahora la teoría feminista. De Lauretis desestabiliza una noción de la
identidad subjetiva unívoca y centrada en la diferencia sexual. Ella
afirma que el sujeto está “engendrado”35 (engendered) no sólo por la
diferencia de sexo, sino de clase, de etnia, de religión, de preferencia

32
bell hooks, Ain’t I a Woman. Black Woman and Feminism, South End
Press, 1985, y Talking Back, Thinking Black, South End Press, 1987.
33
En Technologies of Gender…, Indiana University Press, 1987.
34
”Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial
Discourses”, en Third World Women and the Politics of Feminism, editado por
Mohanty, Russo y Torres, Indiana University Press, 1991.
35
Me gusta la idea del “engendro” en castellano, lo mounstruoso y no
natural, de alguna manera un constructo, mezcla y combinación de
determinaciones que engendran lo singular. Parecido a la idea de amasamiento
en Gloria Anzaldúa, para pensar la identidad.
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 65

sexual, de edad, y de otra serie de determinaciones que lo hacen un

sujeto con múltiples identidades, ambiguo y contradictorio en sí
mismo, más negado que afirmado. En esas diferencias irreductibles
radica la importancia de las políticas de autorrepresentación de las
mujeres. Mohanty critica a los supuestos que operan en el discurso
feminista occidental en su construcción del llamado "feminismo del
tercer mundo", donde éste aparece como una entidad unívoca y
monolítica, y donde los presupuestos del análisis impide ver las
luchas y resistencias de las mujeres, haciéndolas aparecer sólo como
victimizadas.
Regresando a la creación femenil, ahora en video, Juhasz nos
presenta a los sujetos paradójicos y heterogéneos del feminismo
contemporáneo al analizar algunos videos de los noventa. Por
ejemplo, en Scarlet Harlot's Taking Back the Night (1990), video que
muestra un grupo de prostitutas que marchan junto con otras
feministas, exigiendo seguridad para las mujeres en la noche. El
video no hace sino reclamar un espacio para las prostitutas como
mujeres que sufren la inseguridad y la misoginia. Para el feminismo
compartir reclamos con mujeres que comercian con su propio cuerpo
resulta problemático. El video muestra las contradicciones internas
del movimiento de mujeres con el feminismo. Por ejemplo, el
feminismo antipornografía sigue dividiendo al movimiento feminista.
En todo caso, la lectura de Juhasz es que no es a través de la censura
como los feminismos lograrán mejores políticas sexuales para las
mujeres.
Juhasz retoma al problema del nombrarse: nombrarnos a no-
sotras mismas, que implica vernos, mostrarnos. El regreso al cuerpo
es el regreso a la “evidencia”, a los cuerpos “reales” autorrepre-
sentándose, es decir, autonombrándose. En este espacio del y para el
sujeto femenil, la representación de imágenes de sus cuerpos no
puede ser entendida en contradicción con la desconstrucción crítica
de los modos dominantes de representación. Los feminismos de hoy
tienen más, a juicio de ella, porque cuentan tanto con el realismo
como con su crítica, tanto con políticas de identidad como de su
desconstrucción. También se posee una relación mas cínica con los
66 MÁRGARA MILLÁN

cuerpos femeninos y eso da cierto poder de desujetamiento;

hibridación teórica, eclecticismo, heterodoxia como maneras actuales
de encontrar la propia voz siempre contextualizada.
Juhasz muestra en el análisis de algunos videos cómo el rea-
lismo puede ser eficaz y el antirrealismo también. Y como en la
puesta en práctica de distintas y contrapuestas estrategias se genera el
poder para reclamar y rehacer los cuerpos femeniles con una visión
feminista. En ello, la autoexpresión, como el acto paralelo o
precedente a la deconstrucción, es indispensable. Pero en lugar del
infinito ejercicio deconstructor del cuerpo, este debe volver a ser
especificado dentro de la existencia: raza, clase, identidad y
preferencia sexual, peso, edad, enfermedad y etcéteras que lo cons-
truyen y articulan. Las penas y dolores, así como los placeres y
deseos del propio cuerpo -no el de todas las mujeres, no de un cuerpo
esencial-, sino del que se muestra, son fundamentales para
reinterpretar la política de visibilidad y la identidad personal. Dice
Juhasz: "Las videastas que hacen autocuerpo comprenden que hay un
poder que puede ser tomado a través del acto de ser vistas, en la
facultad inherente de una mujer «para-dar-se-a-la-mirada»" (Juhasz,
1998, p. 56). En esta afirrnación se juega una comprensión de la
mirada más amplia que la de la identidad sexual del feminismo
antirrealista, y menos capturada por el efecto de verosimilitud (que
implica que yo no sé qué me estas mirando o mirando en mí) de las
primeras feministas documentalistas. Califica esta mirada de más
politizada. Yo quiero entender en ello mas en la contingencia, con
cierto cinismo y humor, menos inocencia y dogmatismo, con mas
elementos críticos y autorreflexivos, más adentro y afuera del
feminismo.
Hasta aquí algunas de las aportaciones que nos ofrece la preo-
cupación feminista en torno al cine, a la imagen y a la representación.
El amplio campo dibujado compromete al cine tanto en su
exterioridad -cuestionándolo como industria, tecnología social,
productor-reproductor de la subjetividad, educador sentimental, cons-
tructor de gestos de género- como en su interioridad, entendido como
lenguaje capaz de expresarnos en nuestras diferencias. De esta
CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE 67

manera, el cine como objeto del saber feminista nos invita a un

espectro complejo de interacciones donde se prefiguran contra-
riamente a todo reduccionismo homogenizante, cuerpos desnudos que
pugnan por mostrarse en su singularidad, en su propio saber,
articulando su propio lenguaje y manera de ver, haciendo(nos) visible
su ser contradictorio.