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Periplo colombiano
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editores
Erminio Corti - Fabio Rodríguez Amaya
Periplo colombiano
Erminio Corti - Fabio Rodríguez Amaya
p. 228 - cm. 15x22
ISBN – 978-88-6642-177-1
Printed in Italy
by Stamperia Stefanoni - Bergamo
Índice
PABLO MONTOYA
La novela colombiana actual:
canon, marketing y periodismo 31
GABRIEL SAAD
Dionea de Julio Olaciregui:
una novela fundamental 45
ERMINIO CORTI
El verde y el rojo:
Los derrotados de Pablo Montoya 91
ADRIANA ROSAS
Diálogos de cuentos de autores del Caribe
colombiano para un taller de creatividad literaria 121
ANNA BOCCUTI
Más allá del umbral: una lectura de
Un espejo después, microficciones de Luis Fayad 145
FEDERICA ARNOLDI
De palabras y ausencias. Instancias escriturales
en la obra de Consuelo Triviño 159
SYLVIA SUÁREZ
Eslabones de una tradición interrumpida.
Arte/Política en Colombia 1938-1978 171
JULIO OLACIREGUI
Mito e Historia en la narrativa del caribe colombiano:
de Changó el gran putas a La Ceiba de la memoria 195
1 Piero della Francesca, (ed. de) Pietro Allegretti, presentación de Oreste del Buono,
Rizzoli/Skira, Milano, 2003, p. 32. Trad. mía.
6
también una valiosa labor como traductor y crítico. Al lado de su cuentística, que exige
una reedición, cabe destacar un texto crítico de García Herreros “Las letras en Colom-
bia” (1925), que constituye, sin duda, un antecedente, tanto por su carácter iconoclasta
como por su agudo sentido del humor, del ensayo de García Márquez, «La literatura co-
lombiana, un fraude a la nación». Pocas veces en la crítica literaria colombiana, tan dada
a la apología agigantada, al disimulo descarado, al bordado bobalicón de palabras primo-
rosas y huecas, al eufemismo eufónico, se ha pronunciado una voz crítica tan contunden-
te y argumentada como la de García Herreros, aunque nada prueba que haya sido escu-
chado”. Su bella e importante novela Lejos del mar fue publicada en 1921. Véase por su
significado: Ariel Castillo Mier, “Estado de la crítica y la historia literaria en el caribe co-
lombiano” en: http://casadeasterion.homestead.com/v6n22crit.html
10 Jorge Zalamea, “Arte puro, arte comprometido, arte testimonial”, ECO, n° 66,
Octubre de 1965, del cual he hecho una lectura en Caravelle, n° 80, 2003, pp. 107-127.
9
15 Hasta comienzos de los años Setenta los Premios Nacional de Arte y Novela son
ejemplo: los financiaban las multinacionales Propal-Cartón de Colombia y Esso Petro-
leum Co Ltd v Mardon. Las Bienales de Gráfica y Grabado de Cali y de Arte de Mede-
llín, Propal-Cartón de Colombia y Coltejer y Cía. Respectivamente. Alvaro Cepeda Sa-
mudio, “Arte subvencionado” (1961) en ACS, Antología (Selección y prologo Daniel
Samper Pizano), El Áncora, Bogotá, 2001, pp. 167-169.
16 Cfr. Jacques Gilard, “Para desmitificar a Mito”, Estudios de Literatura Colombia-
na, Universidad de Antioquia, Medellín, n° 17, 2005, p. 13-58 y en su versión definitiva
en Fabio Rodríguez Amaya (ed.), Plumas y pinceles II. El grupo de Barranquilla: Gabriel
García Márquez, un maestro – Marvel Moreno, un epígono. Bergamo University Press,
Bergamo,2007, pp. XXXV-LVXX.
13
17 Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Premios Naciona-
les de Cultura-Colcultura, Bogotá, 1994.
14
Romero Brest, con sus sumisos seguidores dictó ley hasta alcanzar el
control de los puestos estratégicos y fallar sobre qué era (y es) o no,
arte en el país.
Si bien en Colombia una autocracia conculcadora define cauces y
corrientes, son un número suficiente a testimoniar la validez de quie-
nes no se han plegado a tales imposiciones. Un lector atento del arte
y la literatura realizadas en Colombia desde mediados de los Sesenta
hasta mediados de los Setenta se encuentra (en ausencia de una es-
cuela crítica, laica e independiente) frente al exordio de un escaso
número de artistas y escritores que, en la mayoría de los casos y por
elección, para contar y novelar, ‘imaginear’ o teatralizar, danzar o fil-
mar, se arriesgaron, a pesar del medio hostil, a la innovación, al expe-
rimento, al cambio. Se lanzaron en la difícil empresa de aprehender
la ‘carpintería’ literaria, tan pregonada por García Márquez, a fin de
conocer la lengua, de elaborar lenguajes. Al mismo tiempo se refuta-
ron a seguir compilando catálogos de horrores, y a ser cómplices de
la subcultura de cierta academia o de las populacheras e insípidas te-
lenovelas. Todo lo contrario de lo hecho por los cantores de la eterna
República criolla, con la necesaria aclaración de que ellos, algunas
veces, confeccionan productos formalmente de buena factura, como
ejemplifican Gonzalo Arango, Juan Gustavo Cobo Borda o Fernan-
do Vallejo.
Darío Ruiz (Medellín, 1935) y Luis Fayad (Bogotá, 1945) – los
invitados de honor de este coloquio – representan desde extraccio-
nes, ideologías y perspectivas diferentes, una innovadora forma de
narrar. Esta se impuso, desde un comienzo, ir más allá de las verídi-
cas historias de nuestros bisabuelos coroneles y de nuestros primos
extraviados en las junglas de Brooklyn y Manhattan, las primeras en
Colombia con auténtico aliento universal. Desde un comienzo los
protagonistas de este viaje a lo desconocido se apersonaron con pa-
sión y lucidez de los cambios ineluctables propiciados por Buendías
adánicos, Padres déspotas, Hermanos incestuosos, Celias pútridas,
Gringas cienagueras, Tigres rayados, Caseras empalmadas en las
Chambacús abandonadas. Cambios trascendentales en su momento
distantes también de los engolosinados Tipacoques. Para no hablar
de los Juan Valdés paisas y santandereanos entronizados (en ausen-
cia de indios y negros, mestizos y mulatos) como imagen-símbolo
Nacional del país criollo. Un reducido número de émulos de la me-
jor tradición de la narrativa occidental – y de la latinoamericana de
esos años – comenzó a hacer de nuestro país un terreno apto para
cosechar, y promovió la tradición renovadora en que protagonistas
15
18 Sobre este argumento Egberto Bermúdez, Jacques Gilard, y Consuelo Posada, entre
otros, han realizado trabajos de sumo interés. Gilard desentraña bien el papel jugado por
García Márquez en este asunto en “Veinte y cuarenta años de algo peor que la soledad”,
Rumbos, Neuchâtel, 1988. (Reeditada Ed. Nueva Epoca, Bogotá, 1988, 60 pp.).Véanse ade-
más, por la importancia del argumento, Jacques Gilard, “Vallenato: ¿Cuál tradición narrati-
va?”. Huellas, Barranquilla, Universidad del Norte, n° 19, 1987, p. 60-68. “¿Crescencio ou
don Toba? Fausses questions et vraies réponses sur le vallenato”. Caravelle, Toulouse, n° 48,
1987, p. 69-80. “Le vallenato: tradition, identité et pouvoir en Colombie”, en: Gérard Borras
(dir.), Musiques et sociétés dans les Amériques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2000, p. 81-92. Consuelo Posada, Canción Vallenata y tradición oral. Caravelle, Toulouse, n°
50, 1988, p. 227-231. Egberto Bermúdez, “Por dentro y por fuera: El vallenato, su música y
sus tradiciones escritas y canónicas”, Musica popular na America Latina: Pontos de Escuta,
eds. Martha Ulhoa, Ana Maria Ochoa, Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande
do Sul/IASMP, 2005, pp. 214-45. “¿Qué es y qué y qué no es vallenato?”. (2004). Egberto
Bermúdez. Historia, Identidades, CulturaPopular y Música Tradicional en el Caribe Colombia-
no, Editores: Hugues Sánchez y Leovedis Martínez, Ediciones Unicesar. Universidad Popu-
lar del Cesar, Valledupar, Colombia.
19 Teorizado por Francesco Saba Sardi (Trieste 1922-Milán, 2012) principalmente en
La perversione inesistente ovvero il fantasma del potere, Milán, La Salamandra, 1977.
16
tulos cómodos que tanta confusión han creado, útiles para justificar
una tradición sin pasado y salir del paso en la tentativa de canonizar
de manera simplista los que los estamentos de la cultura oficial con-
sagraron como la Literatura Nacional. No obstante, las perspectivas
planteadas por algunos, fue diferente e implicaba mayores riesgos,
incluso el de la marginalidad y el exilio.
A distancia de una década de su aparición pública, hecha con me-
morables cuentos y relatos que tanto interés suscitaron (y siguen susci-
tando) en el panorama estreñido de la literatura colombiana, Hojas en
el patio (novela, 1979) de Darío Ruiz Gómez, Los parientes de Ester
(novela, 1978) de Luis Fayad – y la sólida producción sucesiva – los
consagraba como exponentes de relieve de la literatura escrita en Co-
lombia a partir de la década del Setenta, y los veía todavía tan cercanos
y siempre más distantes de la irrepetible y sorprendente Macondo. Sus
últimos libros publicados, la novela Regresos (2004) de Luis Fayad y
Crímenes municipales (2009) de Ruiz Gómez, muestran con creces el
resultado de la talentosa y callada labor de uno, en Medellín, y el otro,
ya en Barcelona y luego en París y Berlín. Los dos auto-exiliados y con
pocos interlocutores en una Colombia campechana, desertizada en
campo artístico-cultural. Era, desde la óptica oficial, más urgente po-
ner en marcha el Estatuto de Seguridad como aval de la represión y así
poder desencadenar también la persecución y el encarcelamiento de
intelectuales,21 mantener en la cuerda floja a una población siempre
más incierta para domesticarla en la convivencia con la Violencia insti-
tucionalizada. ¿Cómo no poner de relieve la importancia de Compañe-
ros de viaje (1991) ese imprescindible ejemplo del verdadero arte testi-
monial cual es la novela de Luis Fayad?
La obra de estos “cantores de la ciudad moderna”,22 poco ha de
envidiar a la de algunos predecesores y reconocidos maestros. A ésta
se suman un buen número de títulos y autores que destacan tanto
PABLO MONTOYA
Escritor – Universidad de Antioquia
mitad del siglo XX, que prefería la poesía e ignoraba los otros géne-
ros, decía que en Colombia “hay un montón de versos pero muy po-
cos poemas”.1 Hoy podríamos afirmar que ante el papel glamuroso
de la novela hay muchas páginas escritas, sólo pasajes interesantes y
no obras logradas.
1 Citado por Juan Manuel Roca en Galería de espejos, una mirada a la poesía colom-
biana del siglo XX, Alfaguara, Bogotá, 2012, p. 16.
2 Rafael Gutiérrez Girardot, Aproximaciones, Procultura, Bogotá, 1986, p. 56.
3 Para comprender mejor la relación entre el texto canónico de Vergara y Vergara y
las dos antologías ver Diana Paola Guzmán, “Los dueños de la palabra: antologías poéti-
cas en el siglo XIX”, Estudios de Literatura Colombiana, Nr. 25, 2009, pp. 91-106.
33
7 Ver el balance que hace Gustavo Bedoya en “Las formas de canonización de la novela
colombiana en las historias literarias (1908-2006), Co-herencia, Vol. 6, Nr. 10, 2009, p. 133.
8 Darío Ruiz Gómez, “La literatura en la era del marketing”, en Trabajo de lector,
Editorial Universidad de Caldas, Manizales, 2003, p. 375.
37
bién armado con la cautela que le otorga su tránsito añejo por la lec-
tura. Quizás deba apoyarse en la divisa de Julien Gracq que propone
para tiempos de confusión como fueron los suyos, y como son tam-
bién los de ahora, en los que proliferan autores banales y no obras
memorables, la elaboración de una crítica literaria basada en el crite-
rio de la excelencia estética12 y separada de valoraciones sociales,
morales y políticas sospechosas. Sé que esta formulación es polémica
en sí misma porque plantea una escogencia reducida, roza un incó-
modo elitismo y atenta no solo contra la lógica de una historia funda-
da en las últimas teorías de la historiografía literaria, sino también
contra las propuestas de las diversas corrientes académicas interpre-
tativas, que van del posestructuralismo y los estudios culturales hasta
las teorías de género y de la recepción. Sé, igualmente, que en la pro-
puesta de Gracq hay un contacto conflictivo con lo que plantea Ha-
rold Bloom13 cuando se refiere a un canon conformado por las mejo-
res obras de los escritores de la historia de la literatura.14 Pero en-
tiendo que en la senda de Gracq, el crítico podría desentrañar, indi-
ferente a cualquier compromiso económico o a cualquier lazo afecti-
vo con los escritores de marras, sin ninguna afiliación ideológica o
académica, y con toda la independencia de que sea capaz, las bonda-
des y los defectos de las obras.
12 Julien Gracq, “En lisant en écrivant” en Œuvres complètes II, Gallimard (La pléia-
de), Paris, 1995, p. 675.
13 Habría que señalar, de todas maneras, que “el valor de las obras literarias no de-
pende, según Bloom, de la mirada a algún crítico, sino de la fuerza imaginativa que hay
en ellas y que las mantiene vivas como parte siempre actual, imprescindible de la historia
literaria”. Ver, a propósito de la valoración estética en Bloom como base de la conforma-
ción de un determinado canon, Mario Alejandro Molano, “Valorar o no valorar, ¿es esa
la cuestión? Sobre una ilustrativa polémica entre Northrop Frye y Harold Bloom”, Lite-
ratura, teoría, historia, crítica, Nr. 10, 2008, p.65.
14 Paul Valéry propone un camino aun más radical. Auguraba que podría existir una
“historia única de las cosas del espíritu” que habría de sustituir todas las historias del ar-
te, de la literatura y de las ciencias. Ver Paul Valéry, “Degas. Danse. Dessin”, Œuvres,
Gallimard, Paris, 1960, Vol. II, p. 1205.
41
que esgrimió Cepeda Samudio. Pero a pesar de que los críticos sean,
en efecto, parásitos de las letras, cuando la lucidez los acompaña son
esenciales. Mi mirada, al respecto de esos espacios críticos es un po-
co pesimista. Considero que si en nuestro país ha habido y hay críti-
ca literaria, ella está oculta y es silenciada. O si aparece y se vuelve
más o menos visible, acude a los formatos de la batahola y la vocife-
ración, como es el caso de la labor por momentos atinada, pero ge-
neralmente delirante, que realiza Harold Alvarado Tenorio desde su
trinchera de Arquitrave. De tal manera que si tomáramos como refe-
rente a Tenorio, habría que concluir que nuestra crítica literaria esta-
ría condenada más al desafuero de un narciso local que a la agudeza
de un crítico independiente sin mayores pretensiones de figuración.
Un balance de esos parajes desde donde un lector podría buscar mo-
jones para saberse situar ante un panorama literario que está funda-
do en la hipnosis engañosa y en las usuales exageraciones de provin-
cia, llevaría a pensar que estamos antes un paisaje desalentador. De-
cía Julien Gracq, en 1950, en La littérature à l’estomac que al lado de
una evidente crisis de la literatura había una escandalosa crisis del
juicio literario.15 Y sospecho que en la Colombia actual se presenta
un panorama similar al que disecciona Gracq en su útil panfleto.
Aunque quizás haya una diferencia: si en la Francia de la posguerra
de Gracq se publicitaba una literatura de la cual hasta los mismos
editores desconfiaban. En la Colombia de hoy estos últimos, acom-
pañados de los periodistas y hasta de profesores universitarios, creen
que realmente están ante una gran literatura. Recuerdo, por ejemplo,
que al publicarse Angosta de Héctor Abad Faciolince, un académico
de literatura recibió la novela y su construcción alegórica atravesada
por un maniqueísmo fútil, con un comentario que expresa muy bien
la percepción del fenómeno. El profesor dijo que esa novela era
nuestra Divina Comedia colombiana.16 Un comentario así remite, a la
postre, al que hacían los gramáticos de antaño con respecto a los tra-
ducciones virgilianas de Miguel Antonio Caro. Recientemente, ante
la publicación de Una luz difícil, que es una novela de muchísima
menor envergadura si se comparara con los primeros textos revela-
dores de Tomás González Primero estaba el mar (1983), Para antes
tura que espanta a casi todas las editoriales colombianas, por su fa-
cha desastrada y su cínico desaire hacia el lucro económico, es la que
pretende establecer balances y situar perspectivas interpretativas
frente a la literatura. A veces me pregunto, y así regreso al inicio de
estas reflexiones, si un lector del futuro buscara pruebas de una críti-
ca literaria que diera cuenta de lo que se escribe ahora ¿encontraría
algo digno de perdurar? Yo, en realidad, vacilo en qué responder.
Pero sé que esta vacilación ya es en sí misma un claro signo de alar-
ma. De todas maneras, no hagamos suposiciones memas y mejor pre-
guntemos si ahora hay una crítica que dé cuenta de lo que está pa-
sando con esta celebrada novela colombiana. Dirán algunos que este
tipo de crítica palpita en la academia universitaria y sus tesis y mono-
grafías y sus artículos en revistas indexadas. Y yo diría que, en efec-
to, debe de palpitar allí y que la universidad, por ser un espacio neu-
tral y exigente, es el más adecuado para que se formule una crítica
juiciosa, regular y seria. De hecho hay momentos muy altos de esta
crítica y basta pensar, para solo hablar de dos nombres, en la labor
ejemplar de Rafael Gutiérrez Girardot y de David Jiménez. Pero, in-
fortunadamente, muchos universitarios emplean un lenguaje que só-
lo interesa al círculo de ellos mismos. Los académicos analizan e in-
terpretan el texto, y para ello siguen marcos teóricos que, en ocasio-
nes, limitan las reflexiones libres y valientes que guían, por lo gene-
ral, la labor del crítico. Además, con las imposiciones de ese gran ti-
rano de las aulas que es Colciencias y todo su laberíntico andamio de
índices internacionales, me parece legítimo dudar que de este gremio
puedan surgir las luces esperadas de la actividad crítica. Estoy sugi-
riendo, entonces, que el crítico en Colombia, desde la aparición de
Baldomero Sanín Cano, sigue siendo un personaje espectral, por no
decir fabuloso, que sólo crece en el ámbito de la total independencia
y que su actividad solo es propia de la periferia y el silencio. Quizás
sea cierto, pero prefiero que esta consideración flote en estas líneas
más como una duda que como una confirmación.
45
GABRIEL SAAD
Universitè Paris III - Sorbonne
Un desafío estético
Mucho se ha dicho, desde hace por lo menos unos cincuenta
años, que ningún examen o análisis puede agotar el estudio de una
obra literaria. Bueno es saberlo. Su reiterada afirmación por parte de
la teoría literaria, en tiempos que fueron de aguda renovación del
pensamiento crítico, significa una importante ayuda en la presente
circunstancia. Porque grande es la complejidad de Dionea. Lo que
propondré en las líneas que siguen no será, pues, más que una pri-
mera respuesta al vasto desafío crítico y estético que una obra con es-
tas características plantea a su lector.
Según lo deja establecido Julio Olaciregui en la última línea de su
novela,1 la redacción de Dionea ocupó quince años de su existencia
1 Julio Olaciregui, Dionea, s.n.e., Bogotá, 2005. Citaré siempre por esta edición e in-
dicaré, entre paréntesis, el número de la página correspondiente.
46
2 Juan Carlos Onetti, El Astillero, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora,
colección « Anaquel », 1961, p. 216.
47
Viena tiene su lugar y hace su obra en todo esto, claro está, entre
otras cosas porque a él debemos gran parte de la difusión actual del
mito de Edipo, a partir de sus observaciones clínicas. Es más fácil,
pues, para el lector contemporáneo, reconocerlo. Pero cabe agregar
que, en general, sólo conocemos un mito por el relato correspon-
diente (o los diversos relatos que en torno a él giran) y que la mitolo-
gía es, por lo tanto, una formidable colección de relatos. El Astillero
nos permite observar, además, que Onetti también combina datos o
nombres de la historia, Artigas o Latorre, por ejemplo, y hace de
Santa María una ciudad mítica, en la que logra resumir mucho del
destino de los hombres. Pero esto sólo se logra a través de la ficción,
es decir de la imaginación del escritor y del trabajo de la escritura.
Corresponde al crítico desentrañar estos diversos aspectos de la
obra, los lazos que entre ellos se tejen y los así llamados efectos se-
mánticos de esta combinatoria.
En Dionea, Julio Olaciregui combina, de manera flagrante, mito,
historia y ficción. Nos interesa, pues, no sólo reconocerlo, sino sobre
todo analizar su personal manera de llevar adelante esa combinato-
ria. Una primera observación surge, así, con fuerza de evidencia: el
nombre propio Dionea viene de la mitología más antigua, pre-heléni-
ca, y el santuario de esta diosa (porque Dionea diosa era) es conside-
rado como el más antiguo de Grecia. A partir de este dato, el nove-
lista establece una serie de ramificaciones en las que se irá apoyando,
progresivamente, la escritura.
3 Las bastardillas son del autor. Es una particularidad en la materialidad del texto
que analizaremos cada vez que una puntualización se imponga.
4 Otro aspecto sobre el que cabría detenerse: la utilización de la música o el habla
popular, dichos, frases oídas al pasar. Me limitaré, en este artículo, a dar algunos comen-
tarios puntuales.
50
La carreta, este cuento por ahora empantanado con las bestias, atravie-
sa una llanura sembrada con sauces llorones. Van a enterrar a Emilia-
no Rebolo después del balazo de esta mañana que le paró el corazón,
le silenció el murmullo de la sangre, extinguió el soplo de sus huesos,
ya no baila. (p. 39)
Dionea decidió irse del cuarto de sirvienta que Jean le dejó de herencia
y abrirse paso ella sola en París, fue ahí cuando comenzó a redactar la
historia de su novio Emiliano, quería sacar en limpio esa novela por
fin, telos ergon, fin de las obras. (p. 254)
que la dio a conocer más allá de la cuenca del Caribe, etcétera…” (p.
257). Notemos que Emiliano se ha convertido también él en “perso-
naje”, con las numerosas connotaciones que esto supone. Pero se tra-
ta de una entrevista y Dionea contesta: “Marvel6 sí es novelista, yo
no soy ella” y agrega:
imagino ser una mujer soñando el mundo, hija de una sirvienta del
templo, medio india, medio negra, con algo de diosa griega, llegando
hasta ustedes desde lo profundo de los cielos, desenterrando estas le-
tras, enhebrando estos cuentos. (p. 257)
6 La referencia a Marvel Moreno es evidente, tanto más cuanto que Dionea compor-
ta varias referencias inequívocas a la gran escritora barranquillera, todas pertinentemente
elogiosas.
53
Un profesor francés
Mal puede saber el lector, quien acaba de abrir la novela, que este
párrafo constituye la primera mise en abyme, recurso literario del que
Dionea da, como hemos visto, más de un ejemplo. Constituye también,
una vez que la obra ha sido leída, una especie de programa, dado que la
novela que nos ocupa es, efectivamente, omnívora, contiene recetas de
cocina (las comidas se preparan, como la novela, según el título del se-
minario), pensamiento mágicorreligioso y, por cierto, una experimenta-
ción permanente, lo que no es uno de sus menores méritos. Faltan, sin
embargo, dos componentes esenciales de esta obra. En primer lugar,
una mención al humor, del que tenemos aquí un ejemplo inmediato
con la yuxtaposición de “dichos de la gente” y de “lo que no mata en-
gorda”, que se liga sin transición con lo que el narrador enuncia, sin de-
jar de ser, precisamente, un dicho de la gente. Se le utiliza aquí, como es
muy frecuente en ciertas conversaciones, para comentar o confirmar lo
que se ha dicho. De ahí, el uso de la bastardilla.
En segundo lugar, no se menciona la música popular que conti-
nuamente Olaciregui introduce en su texto: “Ay mamá Inés, ay ma-
má Inés, todos los negros tomamos café” (p. 405), “Tantas veces me
mataron, tantas veces me morí y ahora estoy aquí resucitando”, (p.
375), “la conga de Jaruco, ahí viene, arrollando, arrollando” (p. 55.
En esta cita, el así llamado diablo de las imprentas, hizo que despare-
ciera la bastardilla). Con algo más que una pizca de humor, este re-
curso a la música popular permite que Aquiles cite a Joe Arroyo, sin
56
olvidar de indicar su fuente: “Como Joe Arroyo desde muy niño luché
por conseguir la fama” (p. 35). Lo que entronca, como veremos, con
la poética general de Dionea, que consiste en unir, en un mismo élan
de fiction, mitología griega, poemas homéricos, canto popular, tradi-
ciones amerindias, datos de la historia y de la presente realidad co-
lombiana o mundial para producir lo que, muy acertadamente, Julio
Olaciregui llama una “mitonovela” (pp. 385-86).
El profesor Dindon es, entre otras muchas cosas, el portavoz de
esta poética. En una de sus tantas versiones, “Había conseguido tra-
bajo en la Universidad de Salgar” (p. 385). Comienza su curso, según
consta en el texto, divagando sobre “la mitonovela,7 tratando de
aclararse a sí mismo algunas ideas, hablando de la danza del garaba-
to, baile que simboliza la vida luchando siempre con la muerte, igual
que en los misterios de Eleusis” (p. 385).
Como puede apreciarse, el sincretismo cultural funciona a la perfec-
ción: la tradición popular carnavalera de Barranquilla se liga, en una re-
lación de igualdad, con los misterios de Eleusis. Cabe hacer notar, sin
embargo, que la referencia a estos últimos aparece en bastardilla. No
es, pues, el profesor Dindon quien establece esta igualdad, sino otra
instancia, comentador o narrador omnisciente. Y ya en el tramo narra-
tivo siguiente “Sueños de Eleusis”, es otra voz, no ya el profesor, quien
confirma la igualdad antes enunciada: “Lo que pasa ahí no se puede ex-
presar, son los llamados Misterios de Eleusis, es decir la danza del gara-
bato” (p. 387). Estos dos tramos confirman, con diversos ejemplos y di-
versas reelaboraciones por parte de Olaciregui, el lazo poético entre mi-
tos de la Antigüedad, historia de Barranquilla (real o ficticia) y novela
contemporánea (con un nuevo homenaje a Juan Carlos Onetti: “Aquí
está Junta-las-voces, no más juntacadáveres”).
Imposible ignorar, al dedicar una mirada crítica a este profesor
francés, que también cumple una función primordial en la novela
por el lazo que la ficción establece entre él y Dionea. La buena mar-
cha de la ficción exigía hacerlo llegar a Barranquilla. Allí llega, pues,
“a comienzos de los años 50” (p. 84). Tiene la intención de estudiar
la presencia del mito de la Atlántida en ciertas tribus colombianas y
se instala en la pensión Las tres palmeras, mito que produce la
ficción8 y que juega con la igualdad semántica mujer-palmera. Y se
produce, como en toda buena ficción, el encuentro entre él y ella:
“Fue allí donde conoció a Dionea, la más joven de las tres hermanas
que atendían el lugar, frecuentado sobre todo por extranjeros como
él. Fue un enamoramiento fulminante” (p. 84).
Como lo hemos visto, Dionea también es bruja, de tal suerte que
“El mismo no sabía muy bien cómo había comenzado toda aquella
brujería” (p. 85).
También es de destacar que este profesor francés es uno de los
tantos vectores de las metamorfosis que atraviesan toda la novela.
Su propio nombre conoce algún cambio y es, desde el principio,
digno de interés. El patronímico que Olaciregui le atribuye acepta,
como Dionea, perder la mayúscula y convertirse en sustantivo. Un
dindon en francés es un pavo en castellano. Lo que permite transfor-
marlo, por ejemplo, en Jean Dindon de la Farce, parodia de la céle-
bre partícula nobiliaria francesa, evocación de una obra de Geroges
Feydeau (existe también un film, pero menos conocido) y de una
expresión popular francesa, un dicho de la gente: “être le dindon de
la farce”, es decir, ser el ingenuo, el pavo (aunque ya no el animal, si-
no el hombre más o menos bobo) de un asunto. Más interesante,
desde el punto de vista de las connotaciones que puede provocar en
la imaginación del lector, es otro apodo, Jean Roland Dindon (p.
94), que se transformará lisa y llanamente en Roland Dindon (p.
118). Tratándose de alguien que ha sido profesor en el Collège de
France y especialista de la poética de la novela, estos cambios no de-
jan de recordar a otro gran profesor del Collège de France (no un
personaje, sino una persona real), es decir Roland Barthes, cuya
muerte también figura en la novela. Jean Dindon no sólo cambia su
nombre, sino también su profesión, porque en algún momento el
lector descubre que el personaje Dindon ha sido autor de una nove-
la y aparece explícitamente, en la placa de una rue, como écrivain
(p. 94). El título de la obra que se le atribuye, Confesiones de la Ma-
yoral, se integra en un rico sistema de resonancias que es uno de los
pilares de la poética de Dionea. Cabe, pues, dedicarle las líneas que
siguen.
Un sistema de resonancias
les voy a decir la verdad, no friegue, soy hombre y soy mujer, me lla-
man Eugenia Pingón, también conocida como La Mayorala, mi padre
era XXX y mi mamá una santa, pero ellos son capítulo aparte, yo bailo,
fumo hierba, escucho a Bob Marley y toreo a la pelona como todos en
el barrio Rebolo. (p. 94)
las variantes que el texto propone. Lo que rige, sin embargo, con
mayor fuerza la unidad de la obra es la producción interna de un mi-
to: la fundación de Barranquilla y la construcción de la ciudad.
Otros ejemplos tenemos en la literatura latinoamericana contempo-
ránea. Pienso en la Santa María de Onetti y en Macondo de Gabriel
García Márquez. Nada menos. Con una diferencia que debe ser se-
ñalada: esas dos ciudades, ciertamente míticas en la literatura, son
también puramente imaginarias.
Lo que aquí propone Olaciregui me resulta más audaz. Porque él
parte de una ciudad real, Barranquilla, su ciudad natal, que figura en
la geografía de Colombia, en mapas y en tantas otras referencias. El
texto la define, incluso, de manera ciertamente escueta, pero con ina-
tacable pertinencia: “una de las ciudades portuarias más importantes
de la cuenca del Caribe” (p. 84).
A partir de este dato real, Olaciregui va proponiendo distintas
versiones para la fundación de Barranquilla. Por ejemplo, la siguien-
te: “historia de la bestia que se vuelve hombre por sortilegio de una
diosa que se enamora de él, ella lo saca del fango y lo pone a secar al
sol, junto al mar, el hombre abandona su cuero de caimán y se vuelve
padre de familia, funda la ciudad de Barranquilla” (p. 38).
O bien esta otra versión que merece una larga cita:
fundamos el barrio Rebolo antes había aquí sólo una curramba enorme
semejante potrero bueno para criar cerdos saínos pasamos semanas me-
ses arrancando las matas perniciosas tumbamos monte abrimos rozas
para sembrar qué culebras había ñero en la oscuridad alumbrándonos
con mechones quién se iba a imaginar las calles estas grúas aquellos
edificios esos buques anclados en el puerto ahora el cemento y las vari-
llas trazan sus gruesos parches grises sobre la avenida Sol-17 puro pavi-
mento. (p. 64)
que ahí están, se unen en un único tiempo mítico. En este último cir-
culan los relatos de la historia, las metamorfosis de los personajes, las
referencias literarias y, también, los diversos juegos con la identidad
del autor, como García Márquez juega, en Cien años de soledad, con
los nombres de sus compañeros del grupo de Barranquilla y con su
propio nombre. Así, al comienzo de la obra, el profesor Dindon invi-
ta a sus estudiantes a que lo “coman” y de la novela se nos dice que
es “omnívora” y que “se traga todo lo que puede”. Por un notable
efecto de simetría, en la clausura, el lector se entera de que “Julio fue
devorado por su novela, se lo tragó el mito (…). La novela, como
aquella cerda caída del cielo en Perú, se lo tragó” (p. 433). Mito, no-
vela, historia y juego con la realidad, a partir del nombre Julio, que
es también el de Olaciregui, hombre real que no ha sido devorado:
“Entonces, ya Julio no escribía su novela, sino que vivía su mito, con-
tinuaba el mito de su existir aún incompleto…”
Dionea es, pues, una novela fundacional, vuelta en gran parte ha-
cia los orígenes, sin descuidar los datos de la historia y de la actuali-
dad. Pero considero necesario decir que es, también, una novela fun-
damental. Lo es por la poética del relato que en ella se practica y que
entronca con una realidad igualmente fundamental de nuestro tiem-
po: la importancia de la teoría atómica, de los quanta y la atención
cada vez mayor de la Física por las así llamadas partículas elementa-
les. Y lo es también por su temática, fundación mítica de una ciudad
real. Marca, pues, una inflexión en las prácticas literarias contempo-
ráneas. Claro que siempre es posible reconocerle una filiación. Se la
puede poner en relación, por ejemplo, con el poema de Borges
“Fundación mítica de Buenos Aires”, que Olaciregui introduce en
Dionea, aunque en vez de escribir “las proas vinieron a fundarme la
patria”, él escribe “congos antiguos vinieron a fundarme la patria”
(p. 267) y también “llegaron los africanos, navegantes y bogas obliga-
dos a superar el trauma de la trata negrera para venir a fundarnos la
patria.” (p. 380). Este manejo peculiar de los mitos, de los datos de
la historia, de las citas implícitas mucho recuerda uno de los títulos
mayores de nuestro tiempo, Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. Y
tal como lo dijo Roa de su propia obra, es pertinente considerar que
Dionea de Julio Olaciregui constituye también una novela anti-histó-
rica, en la que se mezclan “Joyce y la galleta griega” es decir la expe-
rimentación literaria, con la mirada puesta en la Antigüedad sin des-
cuidar el espacio contemporáneo y el logos, tan circular como la ga-
lleta, que es a un mismo tiempo arte de pensar e interrogación sobre
el ser. Porque al superponer las diversas instancias que la componen
63
Se exploran así tres relatos fundadores que han mantenido una per-
vivencia histórica de siglos: el relato de la gran usurpación sobre el
cual se erigió el ius solis y se justificó la ruptura con la metrópoli; el
relato de la exclusión y de los agravios, que permitió la constitución
de un punto de convergencia identitario entre los nuevos ciudadanos
– el victimismo – ante la ausencia de identidades nacionalitarias pre-
existentes; por último, el relato de la sangre derramada, que transfor-
mó el territorio, el suelo y el espacio geográfico en el “hogar patrióti-
co” de los ciudadanos.4
10 Ivi, p. 1110.
11 Ivi, p. 1114.
69
15 Cfr. Carlos Uribe Celis, La mentalidad del colombiano: cultura y sociedad en el si-
glo XX, Ediciones Alborada, Bogotá, 1992.
16 Omar Rincón, “Colombia: marca no registrada”, en Omar Rincón, coordinador,
Relatos y memorias leves de nación, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2002, pp. 11-39; la ci-
ta corresponde a la p. 14.
17 Ivi, p. 15.
71
corre pareja con eso que hemos definido como lo posnacional, que, en
una de sus vertientes, aspira a redefinir lo nacional, cuestionando toda
una serie de valores tradicionalmente aceptados. Pero al mismo tiempo
prolonga esa actitud de situar lo típicamente nacional junto al mito de la
violencia, un mito del cual Colombia sigue sin poder desprenderse.
Creo que es necesario repensar cuál es la manera de manifestarse
lo posnacional en Colombia, pues si por un lado subyace “una vo-
luntad de explorar e incorporar espacios y mentalidades alejados de
la realidad nacional de los autores y no determinados por ella”,18
también es característica de la literatura posnacional la reformula-
ción de lo que se ha tenido por nacional, proponiendo nuevos imagi-
narios y ampliando los ya existentes. Lo que sí es cierto es que los
cambios en todos los órdenes que la globalización entraña no dejan
intactas las relaciones de los escritores con lo nacional ni la manera
en que lo nacional es percibido. Me propongo, a continuación, anali-
zar sucintamente cuál es esa relación en algunos casos concretos.19
Y para ello parto de la noción de devaluación de lo nacional, desa-
rrollada, entre otros, por Jesús Martín-Barbero. Para él, a diferencia
de lo que sucediera de los años treinta a los cincuenta en Colombia,
cuando los medios de comunicación desempeñaron un papel decisi-
vo en la formación del sentimiento y la identidad nacionales, en el
cambio de siglo los medios de comunicación promueven más bien la
devaluación de lo nacional. Con el nuevo orden mundial y la transna-
cionalización no solo de los mercados, sino también de la cultura, los
medios vendrían a poner en juego
nes como la violencia del país, la doble moral, la crisis económica, pe-
ro también la noción misma del exilio, el consumismo, la globalización
o la condición homosexual, en una obra que se muestra deudora de la
de otros iconos gay de las letras latinoamericanas, como Luis Rafael
Sánchez, Severo Sarduy o Manuel Puig. Mediante las digresiones deli-
rantes del protagonista, Edwin Rodríguez Buelvas, asistimos a la repre-
sentación enloquecida de un espacio que, si algún día tuvo pretensio-
nes de ser la Atenas Suramericana, no alcanza sino a ser una deforma-
ción paródica y telenovelesca de la cultura helénica. Si en el XIX fue la
simbología del amor heterosexual, representado por la dialéctica no-
vio-padre / amada-esposa, de obras como María la que contribuyó a la
forja de una idea nacional, novelas como Al diablo la maldita primave-
ra representan, mediante la parodia del modelo, una propuesta posna-
cional que opta por la inclusión de la variedad (de lo tradicionalmente
excluido por los proyectos nacionalistas) en clave humorística y políti-
camente incorrecta: una “metáfora de las oscuras e invisibilizadas
identidades sexuales alternativas que forman parte de la compleja se-
xualidad de una ciudad como Bogotá”.24 En ese ejercicio de travestis-
mo literario, García Dussán ha querido ver, en esta novela y en Sexuali-
dad de la Pantera Rosa (2004), de Efraím Medina, la confirmación de
que la identidad nacional, como la sexual, es cambiante.25
Ah, Dios, esa ficción humana benévola y despiadada para mis dos tíos.
Lo peor fue que ambos, el ciego y el leproso, se murieron convencidos
de que el castigo que les había mandado Nuestro Señor se lo tenían
muy bien merecido, el uno por no haber visto la masacre y el otro por
haber pretendido defender a los masacrados. Este convencimiento –
siendo el esquema lógico de su religiosidad inmune a las contradiccio-
nes – jamás hubiera sido afectado por el apunte de que no podían con-
cebirse expiaciones tan severas para comportamientos opuestos.27
Transterritorialidad
Con algunas excepciones, los narradores más jóvenes que han de-
cidido fijar su residencia fuera de Colombia lo han hecho por razo-
nes bien diferentes. Más que exiliados, los escritores colombianos en
29 Héctor Abad Faciolince, Palabras sueltas, Seix Barral, Bogotá, 2002, p. 216.
79
33 Ivi, p. 188.
34 “La idea de copia discutida aquí opone lo nacional a lo extranjero y lo original a
lo imitado, oposiciones que son irreales y que no permiten ver la parte de lo extranjero
en lo propio, la parte de lo imitado en lo original, y también la parte original en lo imita-
do”, Roberto Schwarz, “Nacional por substracción”, Punto de Vista, Nr. 28, 1986, pp.
15-22; la cita corresponde a la p. 22.
35 Catalina Quesada Gómez, “Vacillements. Poétique du déséquilibre dans l’œuvre
de Juan Gabriel Vásquez”, en Eduardo Ramos Izquierdo y Marie-Alexandra Barataud, a
cargo de, Les espaces des écritures hispaniques et hispano-américaines au XXIe siècle, Pu-
lim, Limoges, 2012, pp. 75-85.
82
versa, un tambaleo que viene a dar forma literaria a esa noción de incer-
tidumbre que, según Zygmunt Bauman, rige nuestra modernidad líqui-
da.36 Si bien la crítica se ha centrado esencialmente en sus últimas no-
velas – Los informantes (2004), Historia secreta de Costaguana (2007) y,
algo menos, en las recientes El ruido de las cosas al caer (2011) –, dicho
movimiento es ya rastreable en sus dos primeras novelas – Persona
(1997) y Alina suplicante (1999) –, así como en los cuentos de Los
amantes de Todos los Santos (2001 y 2008) y Las reputaciones (2013)”
[“Las reputaciones” in c.vo].
En Los informantes el narrador, el periodista Gabriel Santoro re-
construye un aspecto poco conocido de la historia reciente de Co-
lombia: la llegada de alemanes judíos a tierras colombianas allá por
los años treinta. Pero su relato desentierra, sin él saberlo, otros as-
pectos más oscuros relacionados con esa llegada, como es el de las
delaciones. A partir de este episodio concreto de la historia colom-
biana, Vásquez realiza una reflexión acerca de la fidelidad, la traición
y sobre cómo se cuentan esas cosas (sobre los vínculos entre el dis-
curso, literario o no, y la historia). La novela es la reconstrucción de
cómo el narrador tuvo noticia de que su padre había sido un traidor.
La conmoción, no ya por la muerte del padre, sino por la caída en
desgracia de este está, en la ficción, en el origen del informe de Ga-
briel Santoro. La epifanía, el momento en que el narrador empieza a
vislumbrar que bajo la superficie equilibrada del padre emerge un
caos desconocido, se inserta, también, en esa poética del movimiento
descontrolado:
(no del texto definitivo, sino de las cuatro primeras partes de la no-
vela que constituyen, en la ficción, el texto de Los informantes), reco-
giendo, por tanto, el texto final las reacciones que dicha publicación
habría suscitado, lo cual permite que esta suerte de epílogo ficciona-
lice la recepción de la obra misma, incluida la de las víctimas. Y a
partir de ahí, la reflexión sobre el papel suplantador que lo leído
puede tener sobre lo vivido, la problemática relación entre la reali-
dad y su escritura.
Es factible leer su siguiente novela, Historia secreta de
Costaguana, como una respuesta a toda la literatura esencialmente
testimonial, con escasas exigencias estéticas, que surgió en torno al
canal de Panamá. En la estela de la posmodernidad, anunciada ya la
imposibilidad de los grandes relatos, pareciera que la Historia, con
mayúscula, no puede seguir siendo contada, si no es en el susurro del
secreto, la parcialidad de la primera persona y el tono menor de la
minúscula (en una nueva respuesta al boom). De ahí que la empresa
historiográfica de este Tristram Shandy criollo esté condenada al fra-
caso. De ahí también que la verdad que se empeña en relatar, si ver-
dad hay, sea necesariamente literaria y no histórica. Ese, que es uno
de los ejes temáticos de la novela, afecta también a la estructura de la
misma. En esa circunstancia radica uno de los vaivenes de la obra: la
oscilación del discurso historiográfico al literario y viceversa. A pesar
de la pretensión de José Altamirano de contar su historia y, con ella,
su versión de la historia colombiana, el texto deriva hacia lo literario
y además hace ostentación de ello:
38 Juan Gabriel Vásquez, Historia secreta de Costaguana, Alfaguara, Madrid, 2007, p. 89.
84
Referencias bibliográficas
Abad Faciolince, Héctor, Asuntos de un hidalgo disoluto, Tercer
Mundo, Bogotá, 1994.
Angosta, Bogotá, Seix Barral, Barcelona, 2004.
El olvido que seremos, Seix Barral, Barcelona, 2007.
Caballero, Antonio, Sin remedio, Oveja Negra, Bogotá, 1984.
Fayad, Luis, Los parientes de Ester, Alfaqueque, Murcia, 2008.
Montoya, Pablo, Lejos de Roma, Alfaguara, Bogotá, 2008.
Adiós a los próceres, Grijalbo, Bogotá, 2010.
Olaciregui, Julio, Dionea, Kimpres, Bogotá, 2005.
Rosero, Evelio, La carroza de Bolívar, Tusquets, Barcelona, 2012.
Sánchez Baute, Alonso, Al diablo la maldita primavera, Alfaguara,
Bogotá, 2002.
Vásquez, Juan Gabriel, Los informantes, Alfaguara, Madrid, 2004.
Historia secreta de Costaguana, Alfaguara, Madrid, 2007.
Los amantes de Todos los Santos, Alfaguara, Madrid, 2008.
ERMINIO CORTI
Università degli Studi di Bergamo
El verde y el rojo:
Los derrotados de Pablo Montoya
Haciendo alusión a las inclinaciones homoeróticas de von Humboldt, Caldas en una car-
ta sucesiva, fechada 21 junio de 1802 y enviada a su maestro y protector, insinúa una am-
bigua relación entre el alemán y el joven aristócrata quiteño Carlos Montúfar, que define
con sarcasmo como “su Adonis”. Ivi, p. 182.
5 Piedepágina no es una invención literaria; la revista existe, se publica desde 2004 y
Pablo Montoya es uno de sus colaboradores. Sitio web <www.piedepagina.com>.
94
8 Vale la pena señalar que la obra ensayística de Pablo Montoya comprende la mo-
nografía Novela histórica en Colombia 1988-2008: entre la pompa y el fracaso, Editorial
Universidad de Antioquia, Medellin, 2009. El primer capítulo se titula “El caso Bolívar:
entre la pompa y el fracaso”.
96
Voy a decirte algo, Santiago. Creo que el único tema que tenemos los
escritores de este país es la violencia. No es fácil reconocerlo porque,
de alguna manera, esa premisa es una condena. […] Y cuando se es-
cribe de otra cosa que no sea el delito, el robo, la extorsión, el mag-
nicidio, la respectiva masacre, el desaparecido de turno, el escritor
termina siendo falso, pedantemente modernista, incapaz de resolver
el tema único y escabroso exigido por nuestra historia. Y si no es la
violencia de lo que se debe escribir, sale al paso su consecuencia ine-
vitable: la humillación, la vergüenza, la derrota.9
10 Pascual Enrile y Alcedo (1772-1836), militar nativo de Cádiz, fue jefe de Estado
Mayor en la expedición española de “restauración” de las colonias sediciosas de la Nueva
Granada, bajo el mando del general Pablo Morillo. Después del asedio y toma de Carta-
gena de Indias, en mayo de 1816 entró con las tropas de Murillo en Santa Fé de Bogotá,
participando en la represión contras los patriotas americanos (el llamado “Régimen del
Terror”) y firmando la sentencia de muerte de Caldas.
11 Carta fechada Santafé, octubre 27 de 1816; del mismo tenor es la carta dirigida a
Toribio Montes, fechada Popayán y julio 21 de 1816. Francisco José de Caldas, Cartas de
Caldas, cit., pp. 355-57 y p. 352.
12 Cfr. “Discurso preliminar que leyó el Ciudadano Coronel Francisco José de Cal-
das el día en que dio principio al curso militar del cuerpo de ingenieros de la República
de Antioquia”, en Obras completas de Francisco José de Caldas, Imprenta Nacional, Bogo-
tá, 1966, pp. 55-78.
98
El labelo era una minúscula seda moteada con puntos violáceos. Las fla-
cas prolongaciones de las flores parecían la cabellera de una infanta
oriental. Con la delicadeza que sabían reclamarme, me incliné y aspiré
su perfume. Hubo una excitación en el aire. Vi que se tensionaban y que
sus pistilos asumían una actitud provocativa. Me detuve con rubor.17
20 Ivi, p. 133.
21 La larga colección de esas preciosas ilustraciones (más de 7.000 obras) ha sido digita-
lizada y se puede consultar en el sitio web http://www.rjb.csic.es/icones/mutis/paginas/
index.php.
22 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., 132-33.
23 Ivi, p. 137.
101
29 El estudioso Ryukichi Terao, aborda este problema tomando como texto paradig-
mático el best-seller Viento seco [1953] de Daniel Caicedo, del cual “[s]in caer en exage-
ración, podemos afirmar con García Márquez, quien dedicó un ensayo a la Novela de la
Violencia en 1959, que esta obra no es sino “el exhaustivo inventario de los decapitados,
los castrados, las mujeres violadas, los sesos esparcidos y las tripas sacadas y la descrip-
ción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes” [Gabriel García
Márquez, Obra periodística 3: de Europa y América, Bogotá, Norma, 1997, p. 563]”.
Ryukichi Terao, “¿Ficción o testimonio, novela o reportaje? La novelística de la violencia
en Colombia”, Contexto: revista anual de estudios literarios, Vol. 7, Nr. 9, 2003, p. 51.
30 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., p. 298.
31 Ivi, p. 306.
104
[...] Santiago quiso decir algo, pero el hombre hizo con la mano un
gesto para imponer silencio. Ante ellas no cabía comentario alguno.
Solo la mudez del arrobo, el meditativo ensimismamiento, la distante
contemplación del melancólico.32
36 Véase los ensayos “Memoria sobre el estado de las quinas en general y en particu-
lar sobre la de Loja”, “Memoria sobre la importancia del cultivo de la cochinilla que pro-
duce el Reino, y la de transplantar a él la canela, el clavo, nuez moscada y demás especias
del Asia”, “Memoria sobre el modo cultivar la cochinilla”, “Memoria sobre la importan-
cia de connaturalizar en el Reino la vicuña del Perú y Chile” y “Memoria sobre la nivela-
ción de las plantas que se cultivan en la vecindad del Ecuador” en Obras completas de
Francisco José de Caldas, cit.
37 Pablo Montoya, Los derrotados, cit., pp. 22-23.
38 Greg Garrard, Ecocriticism, Routledge, London, 2004, p. 33.
107
ADRIANA ROSAS
Universidad del Norte, Barranquilla
una gran relevancia, y el que algunos de estos cuentos han sido adap-
tados al cine, al teatro, o escritos para teatro, o simplemente, porque
sus lecturas se vuelven un imaginario visual de gran relevancia o con-
llevan a relacionarlos con filmes.
Es así que el cuento “Oriane, tía Oriane”, de Marvel Moreno, fue
llevada al cine por Fina Torres, en ese filme, además, mezcla algunos
elementos de otros cuentos del libro, en especial “Ciruelas para To-
masa”.
“Vamos a matar a los gaticos”, de Álvaro Cepeda Samudio ha si-
do llevado al teatro en varias ocasiones. La última de ella es la adap-
tación que ha hecho Cofradía Teatro con el título de Los gaticos. De
hecho, muchas obras de Cepeda han sido escenificadas en las tablas
con directores emblemáticos como Enrique Buenaventura, quien lle-
vó al TEC-Teatro Experimental de Cali Los soldados, Carlos José Re-
yes en el Teatro La Candelaria y otros directores que prometieron
como Raúl Gómez Jattin y muchos más, por aquello de las imágenes
en movimiento que se crean en los lectores de Cepeda Samudio al le-
er su narrativa que conlleva al querer sus adaptaciones al teatro, al
cine o la radio.
Los cuentos de Juana fueron llevados al cine por Pacho Bottía en
su film Juana tenía el pelo de Oro, en el 2005.
“El rastro de tu sangre en la nieve”, de Gabriel García Márquez,
ha sido adaptado al cortometraje del director israelí Sachar Chasman
en el 2011. Y por sí solo, este cuento contiene esa imagen mítica de
la gota de sangre que cae en la nieva, del dedo de la Nena Daconte,
mientras un carro deportivo recorre las carreteras que unen Madrid
con París a una velocidad descomunal y nosotros desde fuera somos
testigos de cómo se va tiñendo la nieve blanca por esos puntos rojos.
La importancia del cine para García Márquez es ampliamente co-
nocida, su columna de crítica de cine en El Espectador, sus guiones
para cine, su participación en la primera película surrealista del Cari-
be colombiano, La langosta azul de 1954 y en otros filmes, y la fun-
dación de la Escuela de Cine de San Antonio de los baños en Cuba.
Por su parte, “Marihuana para Göering”, tiene dos versiones, ver-
sión cuento y versión obra de teatro. Y el director de cine y montajis-
ta Iván Wild quiere llevar al cine este cuento de Ramón Illán Bacca.
La piel de Mabina es prácticamente un cortometraje de planos ce-
rrados en la peluquería Viena del Paseo Bolívar en Barranquilla. Ju-
lio Olaciregui escribe crítica de cine para la Agencia France Press
mientras cubre el Festival de Cine de Cannes o el de Berlín. Escribe
obras de teatro y ha sido actor.
123
Yo siempre creí que el cine, por su tremendo poder visual, era el me-
dio de expresión perfecto. Todos mis libros anteriores a Cien años
de soledad están como entorpecidos por esa certidumbre. Hay un in-
moderado afán de visualización de los personajes y las escenas, una
relación milimétrica de los tiempos del diálogo y la acción, y hasta
una obsesión por señalar los puntos de vista y el encuadre… En este
sentido, mi experiencia en el cine ha ensanchado, de una manera in-
sospechada, mis perspectivas de novelista. (Durán, 1968, p. 23-24)
“Tal vez fue el otro día que empezaron los ruidos. O un poco des-
pués: María lo olvidaría con los años. Ya casada, cuando el tiempo
no era más un chispear de instantes sino el lento transcurrir de días
iguales, observando jugar a su hija en el jardín de una casa donde un
marido cualquiera la había confinado” (Moreno, 2001, p. 13).
Y algo que sabe lograr Marvel Moreno con este narrador omnis-
ciente es el no sentirla a ella como autora del cuento. Es lo que Tru-
man Capote denomina en su escritura de A sangre fría “permanecer
completamente al margen de la narración” (Capote, 2006, p.14). To-
mar la distancia y obviar los apuntes personales, sino que sean los
narradores los que tengan su propia voz como si estuvieran sin la in-
tervención del cuentista. Ya lo decía Ernest Hemingway de quitar en
la reescritura los elementos que suenan a opiniones personales del
creador. Sería dejar la pureza de los otros al hablar sin ninguna inter-
vención entre comillas.
Otro punto a resaltar en la narrativa de Moreno son sus frases po-
éticas y reflexivas. Detrás de sus historias hay un pensar la vida con
un toque lírico, como podemos observar:
Tengo que aceptar que sufro una desilusión, al leer por primera
vez “Vamos a matar a los gaticos” se me vino enseguida a la mente
Los asesinos “de Hemingway”, y me dije: creo que la influencia le
viene a Cepeda de este cuento y podré escribir sobre ello. Pero al le-
er un ensayo que escribe Julio Olaciregui sobre Cepeda, leo que él
encuentra esa relación, que Nibaldo Torres el director de Cofradía
Teatro también y Jacques Gilard con anterioridad hablaba al respec-
132
1 Joyce acepta que se inspiró para su técnica narrativa del flujo de conciencia del es-
critor francés Edouard Dujardin.
134
una de esas revistas que aún conservo y por eso puedes leer, citar fra-
ses”(Fiorillo, 2013, p. 281).
En esta última cita, Olaciregui recurre al pozo de la infancia, a la
fuente inagotable para el artista, aquella que ya han mencionado mu-
chos artistas, y entre ellos el cineasta Andrei Tarkovsky. En su filme
El espejo, el de corte más autobiográfico, es una vuelta a su infancia,
a un flujo de conciencia que se lleva al séptimo arte, mezcla de sue-
ños, edades, viajes en el tiempo, sueños, cambio de colores para ex-
presar los tiempos, voces que se escuchan sin personajes que veamos,
poemas que se escuchan mientras la cámara por su parte hace un re-
corrido de movimientos suaves y poéticos, la misma cámara es un
elemento de un poema más, y noticias en blanco y negro que vienen
de otras épocas. Es decir, un magistral metarelato fílmico que toca el
alma de los espectadores desde la parte sentimental.
Tarkovsky y Olaciregui van a la infancia y se vuelven poetas en la
narrativa literaria y fílmica, para llegar a ser: “El poeta es una perso-
na con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión
del mundo es inmediata” (Tarkovsky, 2001, p. 65).
Bien podríamos decir que este filme también es un flujo de con-
ciencia ya no en la literatura sino en el otro arte cercano que es el ci-
ne. Y además de ser un flujo de conciencia es una vuelta a la infan-
cia, un volcar la niñez; que al final se convierte el arte como un ele-
mento espiritual, tal como lo dice el mismo Tarkovsky:
“Ahí va eso…”: Son las palabras con que se abre “Marihuana pa-
ra Göering”. Y se nos da indicios de cómo será el transcurrir de la
historia con humor, con un tono poco tradicional para poner los sub-
títulos, como:
‘Y ahora hagamos un flash-back, para explicar cómo está en la
Guajira un juez que tararea a Brahms’ o ‘Donde se demuestra que
quien uno menos cree cita a Shakespeare’.
Y es una forma poco usual, también, el utilizar los subtítulos en
un cuento corto.
Leer a Bacca es como estar escuchando una voz cercana relatando
los cuentos de su vida en medio de corrillos, sus recuerdos, sus año-
ranzas, aquello que lo impactó, las voces de otros tiempos que nos
hablan con picardía, con chispa. La obra de Bacca se recorre en el
sentido del humor, en la inteligencia que denota su autor al saber ela-
borar frases cargadas de ironía que conllevan a la risa.
Es una vuelta a los aletazos de la segunda guerra mundial, mues-
tra la convergencia del mundo alemán, de sus secuelas y la mezcla
con el Caribe colombiano. Es escuchar las canciones del momento,
las actrices, las películas mexicanas.
También, una recreación de ese mundo influenciado y trastocado
por el auge y decadencia de las bananeras, por la bonanza marimbe-
ra, y que gracias a ellas viajaron a Europa y al volver están en esa imi-
tación del allá estando aquí, para luego ver la caída económica y sus
consecuencias.
En resumen, Jacques Gilard resalta que: “De cierta manera Ramón
Bacca es el memorialista de la Santa Marta que él conoció en su infan-
cia, y la historia de la ciudad y de su región está sin cesar presente en
sus relatos” (Gilard, 1991, p. 202). Y a ello hace alusión el mismo Ra-
món Illán Bacca al narrar “De cómo llegué a escribir Deborah Kruel”
en la revista El malpensante: “En realidad me siento un escritor sin
connotaciones locales que escribe en español, pero los temas, no lo
niego, son reiterativos y los espacios geográficos donde se desenvuel-
ven pertenecen a la costa Caribe colombiana” (Bacca, 2011, p. 1).
138
Hay que convenir, que la profesión, para Mammy, era más asunto de
vocación que de necesidad… A Mammy le encantaba corretear por
San Victorino. Lucir el contoneo de sus altísimos tacones, en compa-
ñía de las golfas furtivas de la carreras 7ª, y visitar los burdeles de la
peor estofa y tomar un refrigerio en la Puerta del Sol, un restaurante
frecuentado por borrachos y trasnochadores. (Buitrago, 1973, p. 178).
Conclusiones
4 Hace parte del prólogo escrito por George W. Hunt con motivo de la antología de
cuentos de Cheever, El hombre al que amó y otros cuentos dispersos. (Cheever, 2007, p. 11).
5 Evocación que hizo Gabriel García Márquez para la recopilación de cuentos de
Ernest Hemingway, Cuentos.
143
Bibliografía
ANNA BOCCUTI
Università di Torino
11 Luis Fayad, Un espejo después, El Tiempo, Bogotá, 2003, p. 156. Todas las citas en
el texto hacen referencia a esta edición, por lo tanto de ahora en adelante se indicará sólo
el número de página entre paréntesis después de cada cita.
12 Como se lee en el microcuento “Un espejo después”: “Conocedor de su barrio y
de sus lugares secretos, Leoncio recorría sus calles en cada oportunidad. Cuando ni el
cansancio ni el trabajo atrasado lo obligaban a marchar a la casa, se bajaba del bus antes
de su parada y pensaba en las casas de su recorrido”. (p. 81).
13 Al respecto, opina diferentemente Cristo Rafael Figueroa Sánchez, quien relacio-
na la forma breve de los textos con el contexto urbano bogotano: “[...] Un espejo des-
pués se sintoniza con la exigencia contemporánea de síntesis generada por la continua
presión del tiempo, las grandes distancias, el ritmo acelerado de la vida, la primacía de
la imagen y de los medios masivos de comunicación, elementos característicos de la cul-
tura bogotana de los noventa.” (Cristo Rafael Figueroa Sánchez, “Percepciones de Bo-
gotá en la cuentística de Luis Fayad”, Tabula Rasa, Nr. 11, 2009, pp. 289-304,
<http://www.revistatabularasa.org/numero11.html>). La condición descrita, sin embar-
149
y plazas, por tanto, no tienen nombre sino que están indicadas con
los artículos indeterminado, “una” calle, “una” plaza. En realidad, es
el universo del relato en su entereza lo que fluctúa en lo indetermina-
do, al punto que ninguna de las otras figuras que aparecen en el libro
tiene nombre propio; el narrador (rigurosamente omnisciente) las
menciona designándolas con nombres genéricos: “el jefe”, “la mu-
jer”, “los colegas”, “el niño”, “la prometida”. Se trata, no queda du-
da, de comparsas funcionales al desenvolvimiento de las situaciones
emblemáticas que las microficciones de este libro recortan. Significa-
tivamente, de Leoncio también el narrador da a conocer únicamente
el nombre de pila, omitiendo su apellido: de esta manera, el protago-
nista de Un espejo después se mueve en un mundo anónimo donde
constantemente se proyecta la experiencia del lector, un mundo en
que se destaca solamente el rostro de un “hombre de la calle”, em-
blema del ser humano contemporáneo en el contexto urbanizado y
desde luego objeto de fáciles identificaciones por parte del lector.
La poética de la sencillez que aflora en el libro es un indicio ine-
quívoco de la intención crítica hacia la voraz realidad urbana con-
temporánea que es al mismo tiempo el trasfondo de la acción (o sea,
una circunstancia) y un actante, opositor del protagonista, para de-
cirla con las palabras de Greimas. La poética de lo secreto, de lo per-
dido y añorado está construida en abierta oposición al estrépito y la
alienación de esta ciudad masificada, representada muy a menudo
mediante la imagen metonímica de la “calle congestionada” (p. 156).
Esta oposición es clara en la microficción “Ruidos en vano”, donde
se evoca la “región de los ruidos perdidos”, un lugar intangible don-
de se oyen los ruidos que nadie ha escuchado antes: “la música de
una radio que alguien por descuido dejó encendida, la caída de un
go, no es en mi opinión exclusiva de la capital colombiana, sino más bien de todas las urba-
nizaciones del mundo occidental contemporáneo, así como la teoriza en su momento, entre
otros, Nels Anderson. Según Anderson, el hombre urbanizado estaría caracterizado por la
transitoriedad y la superficialidad de las relaciones, el anonimato entre la muchedumbre, la
adopción y aceptación de reglas de conducta, la tolerancia a la movilidad social. Cfr. Nels
Anderson, Sociología de la comunidad urbana, una perspectiva mundial (1960), FCE, México,
2007. Por esta razón coincido con lo que afirma Alonso Aristizábal: “En este caso ya no es la
ciudad como espacio o región de la vida de unos personajes sino como mito o reflejo de la
intimidad de un ser. Por ello la urbe de estos cuentos unidos en torno a un mismo tema ya
no es Bogotá. Es la ciudad como arquetipo moderno e importante [...]”. (Alonso Aristi-
zábal, Luis Fayad: un espejo después, en Rinconete, 11 de noviembre de 2004,
<http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/noviembre_04/11112004_01.htm>). Así se
interpretará la interacción entre el escenario urbano y el personaje-protagonista que lo
habita.
150
vaso o de algún otro objeto de cristal […] un trino en una jaula […]
pero también «frases que se enuncian en la muchedumbre y se pier-
den en voces más altas” (p. 22), entre las que Leoncio reconoce su
propia voz. Se nos presenta un catálogo (que aquí se cita solo par-
cialmente) de todo lo que se queda en las grietas de la realidad y que
precisamente por ese carácter “inaudito” preserva su peculiar pre-
ciosidad.
El elemento acústico vuelve también en “Música privada”, donde
la acumulación de detalles auditivos refleja el frenesí de la cotidiani-
dad urbana en sus múltiples facetas:
15 Explica Eco: “La magia de los espejos consiste en el hecho de que su extensividad-
intrusividad no solamente nos permiten ver el mundo sino también vernos a nosotros mis-
mos como los otros nos ven: se trata de una experiencia única [...]” (trad. mía). Umberto
Eco, “Sugli specchi”, en Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano, 1985, p. 16.
154
16 De ironía aun más cortante la microficción “El destino de una línea”: “Mientras
pensaba en su destino, a Leoncio le llegó la hora de ponerse a trabajar”. (p. 53)
17 Al tema del sueño en literatura está dedicado el volumen Il genere dei sogni, al
cuidado de Rosalba Campra y Fabio Amaya, Sestante Edizioni, Bergamo, 2005, donde se
reúnen todas las ponencias del congreso que tuvo lugar en la Universidad de Bérgamo en
el 2003.
18 Muy arbitrariamente y a título de ejemplo, me limito a señalar el libro de la argen-
tina Ana María Shua La sueñera (1998), cuyos textos están todos dedicados al tema del
sueño. Quizás sea innecesario recordar que uno de los microtextos que más lugar han da-
do a (micro) reescrituras tiene que ver con el sueño: me refiero a “El dinosaurio”, de Au-
gusto Monterroso.
155
[…] reparó en que él era semejante a ellos [los personajes del cuadro]
pero ajeno, creado de otra materia, en la que él era su representa-
ción. Y como le pareció que si fueran ellos quienes desearan enten-
der otra parte de su realidad no saldrían afuera ni tampoco lo reque-
rían adentro, Leoncio los abandonó y los apreció de nuevo desde su
anterior distancia, pintados en su sitio y él parado ante ellos. (p. 14)
Las incursiones de Leoncio más allá del umbral del texto en este
caso tampoco desembocan en la disolución del sujeto, dado que Le-
oncio puede volver a su papel originario de espectador. Se trata, más
bien, de transiciones funcionales a iluminar y delimitar los contornos
del sujeto. Pasar el umbral, en los cuentos de Fayad, no significa
adentrarse en lo desconocido más bien enlazar lo ordinario y lo ex-
traordinario, con el objetivo de ofrecer iluminaciones, sugerir puntos
de vistas inéditos que le permitan a Leoncio suspender su rutina y
tomar nueva conciencia de su condición existencial. Pero esa con-
ciencia no culmina en la evasión, ni en la rebelión, todo lo contrario:
acaba invariablemente en la irónica constatación de la imposibilidad
de sustraerse de su propia realidad. En resumidas cuentas, la que Fa-
yad propone es una reflexión acerca del hombre y su realidad osci-
lante entre desencanto y acción que, pese a todo, devuelve al ser hu-
mano su importancia clave y supone un día la posibilidad de rescate,
come se lee en el final de “La forma del mundo”:
157
Leoncio recordó que en cierta ocasión, cuando todos creían que el mun-
do era una superficie plana, un hombre se arriesgó a que murmuraran
sobre su locura y comprobó que el mundo era redondo. Entonces Leon-
cio dedujo que era tiempo de que alguien, sin miedo, probara que tenía
otra forma. Posiblemente él llevaría a cabo un día la misión. (p. 112)
FEDERICA ARNOLDI
Università degli Studi di Bergamo
2 Así lo define el escritor y crítico colombiano Darío Ruiz Gómez en el ensayo “La
narrativa de Consuelo Triviño Anzola”, en Letras Hispanas, Nr. 7, 2010, pp. 151-156.
3 Expresión usada por Romano Luperini en L’autocoscienza del moderno, Liguori
Editore, Napoli, 2006, p. 8.
4 Consuelo Triviño Anzola, Una isla en la luna, Alfaqueque Ediciones, Cieza, 2009.
161
5 Darío Ruiz Gómez, “La narrativa de Consuelo Triviño Anzola”, cit., p. 151.
6 Por citar solamente algunos de los fragmentos más explícitos relacionados con este
tema: “El bullicio de los bulevares me resultaba intolerable, por lo que evitaba los gritos
de los vendedores de frutas y verduras, que todavía se cruzan en mi camino, ofreciendo
los más exóticos productos, sombreros, telas, jaulas de pájaros; los voceadores de la pren-
sa que dan cuenta de los sucesos más sensacionalistas; los timadores, siempre a la caza de
extranjeros incautos.” (p. 10)
“Muchos querrán verme en los cafés de esta ciudad, pero yo rehúyo esos ambientes
donde se dan cita, por lo general, charlatanes y buscones indignos. Prefiero la soledad de
los jardines donde mi mirada se pierde en los detalles.” (p 22)
“El bullicio citadino me es adverso hasta el punto de que temo morir arrollado por la
turba inconsciente.” (p. 45)
“Pese a la aureola de triunfo que me circundaba, el encuentro con las masas despertó
en mí antiguos temores: terror a la multitud.” (p.190)
Consuelo Triviño Anzola, La semilla de la ira, cit.
162
13 A este propósito son emblemáticas tanto las palabras de León Gómez cuando le
dice a Aura que es un etólogo, es decir “Una mezcla de psicólogo y antropólogo”, como
las pronunciadas por el Vargas Vila personaje literario: “Hay momentos en los que desea-
ría dejar de ser Vargas Vila, pasar como un ciudadano anónimo entre las multitudes, re-
gresar a este refugio y hundirme en mis pensamientos […]”.
Consuelo Triviño Anzola, Una isla en la luna, cit., p. 15 y La semilla de la ira, cit., p. 168.
14 La expresión es de Gianni Celati y se encuentra en el ensayo que hace de intro-
ducción al volumen Storie di solitari americani, a cargo de Gianni Celati y Daniele Benati,
Feltrinelli, Milano, 2006, p. 13.
165
Triviño, del que ella se sirve, en su variante femenina, para una crítica
feminista a la sociedad de la época. En efecto, esta figura tiene un papel
central en la organización del andamiaje textual de algunos entre los
cuentos recogidos en La casa imposible. Emblemático a este propósito
es el título del primer cuento presente en el libro, “Una va sola”, casi
un manifiesto en este sentido, en que una voz narradora femenina falsa-
mente omnisciente (porque el punto de vista es el de la solitaria prota-
gonista) “va caminando conforme por estar viva” (p. 13), sin meta, en
“ese viaje hacia ninguna parte” (p. 116, “Sólo para hombres”) de sus
seres abatidos, desesperados y decepcionados, en la mayoría potencia-
les hijas pródigas que aún no han aprendido a vivir y que eligen siste-
máticamente no volver a sus hogares imposibles. Chicas que, como Em-
ma, protagonista del cuento homónimo, se empeñan en ser ausencia en
vez de regresar porque saben que a su vuelta nadie estaría organizándo-
les fiestas de bienvenida con los brazos abiertos. En estos cuentos (los
ya citados “Una va sola”, “Emma”, así como “Carpe diem”, “Valeria y
su jardín” y “Sólo para hombres”) los nichos privados urbanos (bares,
night clubs, esquinas, parques, calles) ofrecen amparo efímero a estos
personajes femeninos que exponen a si mismas al bullicio metropolita-
no para intentar escapar de una dimensión familiar claustrofóbica. Los
espacios domésticos de la narrativa breve de Triviño son literalmente
“imposibles” porque asfixiados por la ley del padre, es decir, en térmi-
nos psicoanalíticos, por la función simbólica del padre que estructura el
orden simbólico y prescinde la mera presencia o ausencia de la persona
física. A este propósito, variantes especulares y de distintas edades de,
quizás, el mismo personaje femenino son la protagonista del cuento
“La puerta cerrada” – uno de los más intensos de La casa imposible –,
Clara, la pequeña protagonista de Prohibido Salir a la calle y Aura, la ya
citada protagonista de Una isla en la luna.
En “La puerta cerrada” la inmovilidad repugnante del padre mo-
ribundo funciona como explicitación visiva de la imposición de ese
beber-ser viril, así como lo define el filósofo francés Pierre Bourdieu,
que caracteriza el privilegio, cultural e históricamente construido, de
la condición masculina, entendida como representación dominante
de la que el hombre es “victima subrepticia” y cuya contrapartida es
el aprendizaje, de parte de la hija, “de las virtudes de la abnegación,
resignación y silencio”,15 un silencio que hay que guardar también a
propósito del descubrimiento adolescencial de su sexualidad.
16 “Con él viven un gato negro y una empleada doméstica que, según dicen, lo tiene
hechizado. Corren rumores de que es alcohólico y está enfermo de misantropía…A esa
obra fallida [su novela La muerte del día] se suman un par de libros de cuentos editados,
gracias a una fundación alemana. Se le conocen algunas críticas en las más importantes
revistas del país y un par de artículos en los periódicos. Lleva años sin publicar una línea,
pese a que, según declara en una entrevista, está dedicado por entero a la escritura.”
Consuelo Triviño Anzola, Una isla en la luna, cit., p. 13.
17 Un ejemplo: “Sí, tiene razón, yo venía a menudo por aquí. ¿Cómo no iba a venir?
[…] Como le digo, yo seguía una existencia puntual, monótona […]”. Ivi, p. 20.
En este caso, Enrique podría estar confesando delante de un policía, pero la hipótesis no
funciona en el pasaje sucesivo: “En resumen, no estaba satisfecho con mi vida. La línea
de mi destino hoy se ve inalterable […] pero en el fondo de mí late una verdad dolorosa
y no vale la pena intentar tranquilizar mi conciencia.” Ibidem.
168
18 Cfr. Fabio Rodríguez Amaya, “La guerra fredda culturale in America Latina. Una
testimonianza sulla Colombia” en Benedetta Calandra, a cargo de, La guerra fredda cultu-
rale. Esportazione e ricezione dell’American Way of Life in America Latina, Ombre Corte,
Verona, 2011.
169
María del Rosario Ángulo, a quien está ligado por una morbosa rela-
ción de mutua dependencia. La caracterización del personaje se de-
sarrolla a lo largo de tres ejes fundamentales: su vida, la aparición en
escena de su escritura que coexiste, dentro de la novela, con la re-
cepción crítica de sus obras, porque la autora también introduce en
escena el discurso crítico de Karl Blume (y es el tercer eje de la ca-
racterización) en defensa de la indefendible obra del amigo. Precisa-
mente es a través de las palabras del crítico alemán (así como a través
de aquello que se trasluce de la escritura de León Gómez) como Tri-
viño Anzola introduce algunos de los temas mása preciados por la
crítica de la literatura colombiana moderna y contemporánea, entre
los cuales está la superación de un cierto nacionalismo literario mio-
pe, el manido complejo de inferioridad respecto a la legitimidad de
las influencias extranjeras, el doble aislamiento del escritor colom-
biano, tanto en lo que respecta al gran público como a la intelectuali-
dad internacional, y la crisis del denominado “macondismo” del que,
sin embargo, ni siquiera la escritura de León Gómez consigue libe-
rarse, a pesar de sus aires de pluma original y provocadora.
Agotadas ya todas las palabras, Alex, joven autor colombiano, ne-
odandy a pesar suyo – variante opuesta del leitmotiv del artista visio-
nario – no le quedan más que aquellos excesos de vacía rebeldía con-
tra las buenas maneras burguesas que forman parte del exasperante
conformismo que invade la voz de Enrique.
Polos del triángulo que constituye la trama erótica irresoluta de la
novela, Enrique y León son ambos narradores de una obra donde la
puesta en escena y la metaforización del oficio de la escritura se ob-
tienen de la percepción punzante de una ausencia. Es el vacío dejado
por quien ha salido de escena el que induce al acto de la narración,
justamente como afirma Darío Ruiz Gómez acerca del sentido últi-
mo de la escritura del diario apócrifo de Vargas Vila.19
La historia de Enrique parte de la consciencia del deber de espiar
una pena, la de ver por todas partes a quien ya no podrá volver a ver
jamás porque ya está embarcada hacia aquella isla en la luna: “Su
imagen surge así, de repente, en una calle, en una esquina, en una ca-
fetería donde queda algo suyo, un tono que percibo si miro el espa-
cio y la forma de las cosas desde su perspectiva, lo cual es inevitable
porque me siento atado a ella aunque no esté conmigo, aunque se me
19 “Vargas Vila es la novela de alguien que no existe, de alguien que es un vacío […] es-
ta ausencia es la que plantea Consuelo Triviño Anzola como concepto formal de su novela.
Darío Ruiz Gómez, “La narrativa de Consuelo Triviño Anzola”, cit., p. 152.
170
SYLVIA SUÁREZ
Universidad Nacional de Colombia (Bogotá)
Tres Historias
1 Cfr. Verlichak, Victoria. Marta Traba: una terquedad furibunda, Universidad Nacio-
nal Tres de Febrero, Buenos Aires, 2001.
2 Escribí un ensayo sobre el lugar de Historia Abierta del Arte Colombiano en la tra-
yectoria de Traba – “Marta Traba en el país de las maravillas” – en el marco del III Semi-
nario Internacional Eugenio Barney Cabrera, cuyas memorias se publicaron en Textos,
No 22, Modernidades Divergentes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010.
3 El americanismo fue una vertiente de la plástica colombiana que da cuenta de un
movimiento cultural en el que convergieron fuerzas como el indigenismo, el nacionalismo
de izquierda, el espíritu antifascista – no todo nacionalismo es fascista –. En el terreno de
172
la historia del arte, el americanismo fue sincrético en la selección de sus fuentes, combi-
nando reflexiones provenientes de la vanguardia histórica europea, principalmente del
expresionismo, y del arte moderno mexicano de comienzos del siglo XX. Su primera ex-
presión diáfana en Colombia, fue el bachuismo que, aunque provenía principalmente del
campo literario, integró algunos artistas plásticos como la escultora Hena Rodríguez, el
español Ramón Barba, Josefina Albarracín, entre otros. Otro mojón importante lo consti-
tuye la obra que Rómulo Rozo realiza en Paris, al rededor del arte y la mitología preco-
lombina.
173
de manera profunda en el relato del mestizaje que, desde los años 30,
había cobrado forma en la obra de artistas e intelectuales vinculados
al americanismo. Desde mediados de los años sesenta Barney Cabre-
ra había publicado influyentes ensayos como Geografía del Arte Co-
lombiano y Transculturación en el Arte Colombiano, en los cuales ha-
bía lanzado algunas de las hipótesis sobre la historia del arte colom-
biano que han persistido, prácticamente hasta nuestros días. Varias
de estas hipótesis fueron apropiadas por Traba y por Medina, para el
desarrollo de las suyas.
Cierra este conjunto, y la década, Procesos del Arte en Colombia.
Escrita por Álvaro Medina con la intención explícita de abrir un de-
bate franco con la Historia Abierta de Marta Traba, para impugnar
principalmente su posición tajantemente excluyente con respecto a
la plástica americanista y al indigenismo. De las obras mencionadas,
Procesos del Arte en Colombia es la única en la que se hace explícita
la adopción del materialismo histórico como enfoque para la inter-
pretación de las obras y de los hechos, aunque en Colombia, figuras
como Juan Friede, en los años cuarenta, y el propio Barney Cabrera,
en los sesenta, habían sentado las bases para el desarrollo de una his-
toria social del arte.
En estas tres obras se identifican tres problemas historiográficos,
sui generis con respecto a la epistemología de la Historia del Arte,
marcados por la condición post-colonial de la cultura colombiana.
Más exactamente, por ciertas formas de conciencia sobre esta condi-
ción, que se aclararon en los sesentas, en medio de la consolidación
de las ciencias sociales en América Latina. Son: el carácter nacional (o
no) del arte colombiano, la condición patrimonial (interdicta) de sus
acervos y el carácter moderno (pseudo-moderno) de sus manifestacio-
nes en el siglo XX. Se entiende que en el juego de estos tres nodos se
define el lugar de relevancia de las obras incluidas en estas historias,
es decir que el criterio para juzgarlas oscila entre su carácter «nacio-
nal», «patrimonial» y «moderno», cuya caracterización en cada uno
de los textos mencionados es más o menos implícita, estableciendo, a
su vez, una jerarquización ad hoc para los términos (moder-
no/nacional/patrimonial – patrimonial/nacional/moderno, etcétera).
Aunque comparten estos nodos interpretativos, las tres historias
revelan la distancia cultural existente entre generaciones diferentes.
Barney-Cabrera, plantea su obra en continuidad con los aportes que
Luis Alberto Acuña y Gabriel Giraldo Jaramillo realizaron en este
campo; en este sentido, comparte muchos argumentos del pensa-
miento de historiadores y críticos de los cuarenta. La historia de Ál-
174
4 Frente a la polémica que suele generar esta apelación, me permito aclarar que aquí
la uso para referirme a aquellas obras cuyo carácter político no se da “por defecto” (todo
arte, y toda acción es política), a las que integran su teoría revolucionaria o crítica a la
praxis artística. Esto implica, por lo general, una crítica a la propia institucionalidad del
arte, a sus medios de producción y de recepción.
5 Luis Alberto Acuña, Pedro Alcántara Herrán, Virginia Amaya, Antonio Barrera,
Luis Caballero, Carlos Correa, José María Espinosa, Pedro Nel Gómez, Mario Gordillo,
Enrique Grau Araújo, Alfredo Greñas, Sonia Gutiérrez, Alipio Jaramillo Giraldo, María
de la Paz Jaramillo, León Phanor, Jorge Mantilla Caballero, Óscar Muñoz, Fernando
Oramas, Manuel Parra (Espartaco), Alfonso Quijano, Augusto Rendón, Ricardo Rendón,
Luis Ángel Rengifo, Juan Antonio Roda, Lucy Tejada, Jorge Elías Triana, Rodolfo Veláz-
quez y Gustavo Zalamea Traba.
178
Dos Trampas
La Violencia y Violencia
6 Existen varios bocetos de este cuadro, elaborados en 1962, de los cuales se puede
deducir el proceso de su configuración: algunos, con una gestualidad muy dramática y
pronunciada, otros tremendamente sangrientos; en todos se mantiene como único moti-
vo el cadáver de una mujer en embarazo, víctima de una agresión. La figura se conserva
siempre en el primer plano, mientras que los elementos a su alrededor varían: en ocasio-
nes, un paisaje desolado se extiende tras ella o amenazantes nubes negras se posan sobre
su figura; algunas veces, Obregón se concentra exclusivamente en su cuerpo.
185
7 Con respecto a esta afirmación, es necesario aclarar que en el contexto de este pro-
yecto me adhiero a la definición de ideología que Terry Eagleton acuña, con base en una
revisión histórico crítica del concepto. Para Eagleton, la ideología es una trama de efectos
discursivos – de “cierres” que pueden ir desde la omisión hasta la estabilización de los sig-
nificados –, que manifiestan las disputas de poder entre las tendencias reproductivas y las
impugnadoras de determinadas formas de vida social. Según Eagleton la ideología “repre-
senta los puntos en que el poder incide en ciertas expresiones y se inscribe tácitamente en
ellas”. Esta definición, le permite a Eagleton integrar de forma dialéctica los extremos que
conciben la ideología como un conjunto de “ideas sin cuerpo” y como “pautas conductua-
les”. Cfr. Terry Eagleton, Ideología. Una introducción, Paidós, Barcelona, 1997.
187
Fig. 1. Pedro Nel Gómez, La República, 1937. Mural al fresco. 448 x 1150 cm. Ubi-
cado en la Sala del Consejo del antiguo Palacio Municipal hoy Museo de Antioquia.
Fig. 2. Alejandro Obregón, Violencia, óleo sobre lienzo, 155x188 cm., 1962. Banco
de la República. Bogotá, D.C., Colombia.
188
Fig. 4. Rodríguez Amaya, Fabio, litografia en piedra del libro Gritos sueltos (poemas
de Juan Pisba), 1978, 40x30 cm. Cívica Colección Bertarelli. Milán, Italia.
189
Fig. 8. Rengifo Munõz - Luis Ángel, Primero de Mayo, 1977. Banco de la República.
Bogotá D.C., Colombia.
191
Fig. 11. Alcántara Herrán, Pedro, Muerte a la muerte, 1977. Banco de la República.
Bogotá D.C., Colombia.
Fig. 12. Obregón Rosés, Alejandro, El grito de Galán, 1977. Banco de la República.
Bogotá D.C., Colombia.
193
Fig. 13. Quijano Acero, Alfonso, Sin Título, 1977. Banco de la República. Bogotá
D.C., Colombia.
194
Fig. 14. Hanne Gallo, Pedro, Mater- Fig. 15. Gómez Agudelo, Pedro Nel,
nidad - Edición Póstuma, 1977. Banco Recuerdos de la violencia, 1954/56-
de la República. Bogotá D.C., Colom- 1977. Banco de la República. Bogotá
bia. D.C., Colombia.
Fig. 16. Barrera, Antonio, In memoriam, 1977. Banco de la República. Bogotá D.C.,
Colombia.
195
JULIO OLACIREGUI
Escritor - París
“Estás nadando en una saga, esto es, en mares distintos, en cinco nove-
las diferentes –Los orígenes, el Muntú Américano, la Rebelión de los
Vodús – Las sangres encontradas y los Ancestros combatientes – todas
ellas con unidad, protagonistas, estilo y lenguaje propios”
Su única ligazón son los orichas africanos y los difuntos padres nacidos
o muertos en América que no reconocen los límites de los siglos, ni de
las geografías o de la muerte.”
Y el Keeralia:
Son dos mitos de los indios Wayúu contados por Petra Prince y
Xiomara Uriana. Estos mitos permiten dar una idea de la narrativi-
dad y el imaginario suelto por la costa caribe, a orillas de las aguas de
mares y ríos, mitos engendrados por la geofilosofía ancestral... la Sie-
rra Nevada, la Ciénaga Grande, los montes de María... Mompox...
Levi-Strauss define el mito entre los indios americanos como “histo-
rias de la era en que hombres y animales no se diferenciaban”
En la costa, como en muchos otros lugares, hay un totemismo difu-
so, difundido en las fiestas de carnaval, en las máscaras de animales....
Naciones cantadas
Viaje al Africa
…toman por mujeres a unas indias que se les unieron de gusto o por
fuerza...
En el caño de la Mojana construyen bohíos, cosechan plátano, y sobre
todo se dan al asalto de embarcaciones, liberando a los bogas esclavos...
tras apoderarse de las mercancías de sus amos...
Fue aquí: sí, sin pecado concebido el hijo de la calabarí y el señor arzo-
bispo. Hijo de cura y esclava crecía. La majestad entró...
Y en La ceiba:
Puedo afirmar que la noche del gran bunde en la Popa no se mató a na-
die, ni es cierto que se sacrificara un macho cabrío ni que los asistentes
208
El mito del árbol sagrado que cobija bajo sus ramas el recuerdo
de muchas generaciones está sembrado en el libro de Burgos Cantor.
En la isla de los feticheros, en Casamancia (Senegal) pude ver un ár-
bol sagrado, al pie del cual se hacían sacrificios de animales.
Novela consciente, libro escribiéndose, orfebrería momposina
con el oro del tiempo, la Ceiba alcanza momentos cumbres al tejer
de esa manera nuestra historia, nuestra poesía, nuestra filosofía. Su
poderosa voluntad poética nos ofrece verdades intuidas pero acaso
nunca formuladas de manera tan gozosa y reiterada:
Sobre sus senos los ojos profundos del mandinga – Ven acá
Cerró los ojos ahora que los labios del mandinga le recorrían el cuerpo
Cuando el mandinga entró en ella... arrancándole de cuajo aquel espasmo
Los tambores seguían sonando muy cerca... en aquel rincón de la selva
Volvería... con la muerte al lecho de tiernas algas donde aprisionado
por ellas el mandinga la estaría esperando por la eternidad...
215
“È fatua la sera e tremola ma c’é / Nel cuore della sera c’è / Sempre
una piaga rossa languente”.
Dino Campana
Los autores
FEDERICA ARNOLDI
En 2009 consigue la Licenciatura Magistral en Lenguas y Literaturas
Panamericanas en la Università degli Studi di Bergamo con una tesis
dedicada a Marvel Moreno y en el 2012 consigue el Doctorado de
Investigación en Literaturas Europeas y Panamericanas en la misma
universidad. Desde 2005 es miembro de la redacción de la revista
Nuova Prosa. Desde 2007 enseña lengua italiana para extranjeros. Ha
publicado algunos ensayos de crítica literaria.
E-mail: arnoldi.federica@gmail.com
ANNA BOCCUTI
Es investigadora y docente de Lengua y Literaturas Hispanoamerica-
nas en la Università di Torino. Se ha dedicado especialmente al estudio
de la literatura humorística argentina del siglo XX-XXI, la literatura
fantástica contemporánea, el discurso del tango-canción y sus irradia-
ciones en otros géneros, la microficción hispanoamericana, temas so-
bre los que ha publicado varios artículos en revistas especializadas de
relevancia nacional e internacional. Forma parte de los asesores de la
revista de literaturas ibéricas y latinoamericanas Artifara. Entre sus pu-
blicaciónes más recientes, la antología de microficciones Bagliori estre-
mi. Microfinzioni argentine contemporanee (Arcoiris, Salerno 2012) y el
volumen de cuentos de Rodolfo Walsh, Fotografie (Nuova Frontiera,
Roma 2014, traducción con Elena Rolla, y prólogo).
E-mail: annaboccuti@yahoo.it
ERMINIO CORTI
Es investigador de Literatura Hispanoamericana en la Università de-
gli Studi di Bergamo. Sus campos de investigación preferentes se
adscriben a la cultura y la literatura chicana, a los estudios de carác-
ter comparativo entre literatura hispanoamericana y angloamericana,
al género fantástico y a los movimientos de vanguardia.
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PABLO MONTOYA
Escritor y profesor titular de literatura de la Universidad de Antio-
quia (Medellín). Es autor de varias novelas, cuentos, prosa poéticas y
ensayos. Entre sus últimas obras publicadas figuran: Lejos de Roma
(novela, Alfaguara, 2008), Sólo una luz de agua: Francisco de Asís y
Giotto (Poesía, Tragaluz, 2009), Adiós a los próceres (cuento, Ran-
dom House-Mondadori, 2010), Los derrotados (novela, Sílaba, 2012)
y Tríptico de la infamia (novela, Random House, 2014). Ha participa-
do en diferentes antologías de cuento y poesía colombiana y latinoa-
mericana. Sus traducciones de escritores franceses y africanos, sus
ensayos sobre música, literatura y pintura han aparecido en diferen-
tes revistas y periódicos de América Latina y Europa.
E-mail: pablojmontoya@yahoo.com
JULIO OLACIREGUI
Narrador, poeta, dramaturgo y periodista, su primer libro de cuentos
fue Vestido de bestia (1981), al que le siguen las novelas Los domingos
de Charito (1986), Trapos al sol (1991) y la innovadora, experimental y
lograda Dionea (2006). Ha ejercido el periodismo en Colombia (El He-
raldo, El Espectador) y lo ejerce actualmente en París en la sección
América Latina de France Press. Reside en la capital francesa desde
1978 donde estudió literatura en La Sorbona. Olaciregui adaptó La
Mansión de Araucaima de Álvaro Mutis para la película que filmó Car-
los Mayolo en 1985. Tiene obras de teatro inéditas como La novias de
Barranca, Talía y el garabato y El callejón de los besos, así como un libro
de reportajes.
E-mail: iolum6@hotmail.com
GABRIEL SAAD
doctor en literatura hispanoamericana, es profesor honorario de lite-
ratura comparada en la Sorbona. Co-director del seminario del Cen-
tro de Investigaciones sobre el surrealismo, ha dictado conferencias y
dirigido seminarios en diversas universidades europeas y americanas.
Ha traducido al español obras de Jacques Cazotte, Lautréamont, An-
dré Malraux y André Pieyre de Mandiargues y al francés, obras de
diversos autores hispanoamericanos : para la editorial Arcane 17,
“Misales” de Marosa di Giorgio, para Gallimard, “Pepe Corvina” de
Enrique Estrázulas. En 1997, dirigió la edición francesa de las Obras
Completas de Felisberto Hernández (Editions du Seuil). Poeta, ensa-
yista y narrador, reunió sus poesías en un primer libro, “Lugares del
tiempo”, (March editor, Barcelona, 2009). Ha publicado un centenar
de trabajos académicos, esencialmente sobre autores franceses e his-
panoamericanos, sobre el barroco y el surrealismo. Su relato “Her-
mano Hem” fue seleccionado por el profesor Angel Flores para la
“Antología de la narrativa hispanoamericana”, publicada por Siglo
XXI, en México. Diversos autores franceses e hispanoamericanos se
han referido a sus trabajos académicos, entre otros, Borges, Augusto
Roa Bastos, Juan José Saer, André Pieyre de Mandiargues, Florence
Delay. Es miembro correspondiente de la Academia Nacional de Le-
tras de Uruguay.
E-mail: rielsa42@gmail.com
SYLVIA SUÁREZ
Maestra en Artes Plásticas de la Universidad Nacional, en la actualidad
es doctoranda en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de
Colombia, es miembro del grupo de investigación Taller Historia Críti-
ca del Arte y colabora con la Red Conceptualismos del Sur. Se ha de-
sempeñado como docente en la Universidad de Los Andes y en la Fa-
cultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus pu-
blicaciones se encuentran el libro Transpolítico. Arte en Colombia 1992
– 2012 (co-autoría con Jose Roca), Eugenio Barney Cabrera y el arte co-
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Finito di stampare
nel mese di dicembre 2014