Literatura y Cultura. Narrativa Del Siglo XX en Colombia PDF

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arrativa colombiana delsiglo xx

VOLUMEN In
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Volumen I
La nación moderna. Identidad.
Volumen II
Diseminación, cambios, desplazamientos.
Volumen III
Hibridez, alteridades.
LITERATURA y CULTURA
NARRATIVA COLOMBIANA DEL SIGLO XX
Beca de Excelencia
1996
VOLUMEN III
Hibridez, alteridades.
Maríela A. Gutiérrez
Mana Mercedes Jara m íllo
Francisco Theodosiadis
Marcela Velasco Jaramíllo
Nora Eidelberg
Yvonne Captaín
Helena Araújo
Graciela Uribe
Óscar A. D{az-Ortíz
Ludmila Damjanova
María Mercedes Jaramillo
Margarita Londoño Krakusín
Cecilia Castro Lee
Wílly O. Muñoz
Jesús Martln Barbero
Mana Helena Rueda
Jacques Gilard
Luz Stella Castañeda
Jorge Ignacio Henao
Jorgelina Corbatta
LITERATURA y CULTURA
Narrativa colombiana del siglo XX
o Compilación y edición
IX) María Mercedes Jaramillo

Betty Osorio
Ángela Inés Ro bledo
Ministerio de Cultura
© de los artículos:
Los respectivos autores
© de la compilación y deL estudio premiliminar:
M. M. Jaramillo, B. O orio, Á. 1. Robledo
© de esta edición:
Ministerio de Cultura
Programa de Estímulos a la Creación y la Investigación
A-G
Primera edición: abril del 2000

B del volumen 958-8 52-49-1
1 ' BN de la obra completa 95 -8052-46-7
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Impreso y hecho en Colombia
1
Etnias
Amoldo Palacios
y el despertar psicosocial del negro chocoano
MARIELA A. GUTIÉRREZ
Univer ity of VW;zterloo
En la trayectoria de la novelística colombiana, desde sus co-

mienzos, muchos escritores han escogido el tema negrista como
trasfondo de su obra; el enfoque, sin embargo, tiende a ser, cons-
ciente o inconscientemente, literario, dejando a un lado lo his-
tórico y lo sociológico, hasta que un grupo de escritores colom-
bianos, todos de raza negra, entre 1947 y 1986, publican sus
obras, en las cuales el contexto socio-histórico-político encuen-
tra su lugar por vez primera en la narrativa afro-colombiana.
Comencemos por enfocar cronológicamente la trayectoria
de la narrativa de temática negrista en Colombia. En 1866 apa-
rece Manuela , de Eugenio Díaz, modelo de novela costumbris-
ta en que el negro es representado corno un ente infantil, quien
trae a la memoria el mito roussoniano del "buen salvaje", mien-
tras omite alevosamente toda explicación posible que describa
la complejidad socio-política del personaje; en 1867 se publica
María de Jorge Isaacs, una novela clásica del romanticismo en
7
la que se idealiza al negro en extremos alarmantes y en la cual

se estereotipa a los personajes; en 1886 Eustaquio Palacios es-
cribe El alférez real, novela histórico-romántica que describe el
10
trasfondo histórico de la esclavitud en Colombia pero que peca

al colocar a sus personajes negros sólo en la periferia de la na-
rración y no como enfoque principal; La marquesa de YOlombó ,
de Tomás Carrasquilla, se publica en 1928, y en ella se combi-
na costumbrismo e historia, con una representación equitati-
va entre los personajes blancos y los personajes negros, por pri-
mera vez utilizada en la narrativa colombiana de tema afro; ya
en 1935, Bernardo Arias Trujillo publica Risaralda, novela rea-
lista que con justicia vierte su enfoque en los personajes ne-
gros, los analiza y los describe y mantiene la temática negrista
a través de la obra; luego, en 1947, la novela Tierra mojada, de
Manuel Zapata Olivella, marca el primer hito sociopolítico en
la hoy llamada narrativa afrocolombiana, porque desde entonces
los escritore que abordan la temática negrista reconocen y va-
loran la importancia étnica y el trasfondo africano que permean
us creaciones lit rarias y las colocan en la realidad ambiental
de la ociedad colombiana poscolonial.
Desde 1949 comienza a publicarse un mayor número de
novelas de conciencia racial y de protesta ante la pobreza d 1
n gro, la qu parece doblemente exacerbada por lo qu com-
porta ser negro además d pobre. En 1949, Arnoldo Palacio
e cribe Las estrellas son negras, también en ese año Diego Ca tri-
llón Arboleda publica Sol en Tambalimbú y, en 1953, Carlo Ar-
turo Truque escribe su primera obra, Granizada y otros cuento .
A e tos títulos siguen La selva y la lluvia, de Arnoldo Palacios
(1958), y La calle 10, de Manuel Zapata Olivella (1960); lue-
go, del mismo autor, aparecen en 1963 Chambacú, corral de ne-
gros y Detrás del rostro, seguidas de En Chimá nace un santo, en
1964. CarIos Arturo Truque publica en 1973 otro volumen de
cuentos con el nombre El día que terminó el verano y en 1979
11
Amoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro chocoano
Jorge Artel escribe No es la muerte, es el morir. .. ; cuatro años más

tarde, en 1983, Manuel Zapata Olivella escribe C:hangó, el gran
putas, y su hermano, Juan Zapata Olivella, Historia de un joven
negro. En 1984, Juan Zapata Olivella publica Pisando el camino
de ébano y finalmente, en 1986, aparece Elfusilamiento del dia-
blo, de Manuel Zapata Olivella.
Cabe aquí decir que, de los once escritores mencionados,
cinco son de a cendencia africana: Arnoldo Palacios, Carlos
Arturo Truque, Jorge Arte!, Juan Zapata Olivella y su hermano
Manuel Zapata Olivella. Quizá lo que diferencia a estos últi-
mos de otros e critores colombianos que se sirven de la temá-
tica negrista es que su contribución se percibe obviamente co-
rno más intrínseca, apoyada por el hecho de que ellos mismos
son afrocolombiano , lo cual no quita que en muchas d us
obra la temática se expanda más allá de las fronteras del afro-
colombianismo.
Ciento dieciocho años pasan entre la publicación de la pri-
m ra novela negrista colombiana y la de la última; todas, de
una manera u otra, velada u ostentosamente, revelan el pro-
blema qu ]a e c1avitud ha dejado en tierra d l Nu va Mun-
do, en este caso, las colombianas. Con el tiempo, el conflicto y
la an iedad anímica de] ciudadano negro crecen, e vuelven
dramáticos, porque la sociedad n que vive no tiene pinta de
cambiar; todo sigue igual para el negro colombiano, quien se
siente xplotado, segregado y maltratado en una sociedad do-
minada por blancos.
Sería imposible en este trabajo elaborar a conciencia cada
una de las novelas antes mencionadas, porque hacerlo impli-
caría escribir un libro completo; en consecuencia, hemos esco-
gido analizar a fondo Las estrellas son negras, de Arnoldo Pala-
12
cios, en la cual los temas de la pobreza y la negritud se entrela-

zan para crear una obra que revela -más que protestar contra
él- el paupérrimo estado de cosas para los habitantes del Cho-
có, una de las zonas más pobres y de mayor población negra en
Colombia.
El Chocó I vive en un aislamiento casi macondiano. Llueve
a cántaros y casi todo el tiempo. Los mismos colombianos la
describen como muy lluviosa, muy pobre, abandonada del go-
bierno, remota, insalubre, poco civilizada, habitada por negros.
Esta quizá exagerada visión de la región se ve corroborada por
Gabriel García Márquez, quien en sus Crónicas y reportajes, en
1982, la presenta como una región aún sin descubrir, una fan-
tástica aventura para el viajero, muy pobre y muy lluviosa (144).
Quibdó, por la que cruza el largo y caudaloso río Atrato, no di-
fiere del resto de la provincia, y en esta capital, "if so grand a
title can be applied to so miserable a place" (Parry, 118: "si tan
gran nombre puede aplicársele a un lugar tan miserable"), ocu-
rre la trama de Las estrellas son negras.
Otro atributo de la zona es su negritud, elemento latente
de la larga historia esclavista del Chocó, ligada a los depósitos
de oro en mano de los blancos, que utilizaban la labor gratui-
ta de los esclavos africanos durante la colonia. No obstante, la
zona permanece sin verdaderos asentamientos perdurables por-
que los ricos propietarios mineros se cuidan de no quedarse en
I El ho ó se encuentra en la costa oeste de olombia, a orillas del o éano Pa-

cífi o; al norte hace frontera con Panamá, al nore te con Antioquia, al sureste con
Risaralda y al sur con el Valle del Cauca. Su situación geográfica fronteriza lo con-
vierte en un área periferal inhó pita, que no es cono ida por la mayoría de los
colombiano ni por las gentes d l exterior.
13
Arnoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro chocoano
la región más de lo necesario y prefieren vivir en sus ricas ha-

ciendas en Popayán y el Valle del Cauca; es decir, el Chocó se
estableció ya en esa época como zona fronteriza, al margen de
las zonas comerciales e industriales de la nación. La educación
brillaba por su ausencia, pues si bien había algunos sacerdotes
-quienes siempre tendían a enseñar mientras propagaban la fe
cristiana-, en el caso del Chocó también se dedicaban a explo-
tar las minas, y ellos mismos poseían esclavos (Wade, 99); es
un hecho probado que en 1824 la educación virtualmente no
existía (Cochrane, 425). Por consiguiente, las minas son la vida
del Chocó. En 1778la población esclava formaba el 39% de la
población, lo cual la situaba en proporción doble frente a cual-
quier otra provincia de la Nueva Granada (Wade, 99).
La población colonial esclava del Chocó la formaban los
llamados "bozales", esclavos negros traídos directamente del
África, on la intención de poner a trabajar a hombres y muje-
res en las minas de oro. Aunque no se puede negar el maltrato
y la privación de libertad que estos seres humanos sufrían, el
e clavo del Chocó era cuidado algo mejor que en otras partes
del país, pues el dueño lo consideraba como inversión capital
para el funcionamiento de su empresa.
Durante la colonia la mezcla racial entre blancos y negros
en el Chocó era nula, pues los blanco vivían fuera de la región
yel Chocó e fue llenando de una vasta mayoría de negros; por
su parte, la mezcla racial entre negros y aborígenes precolom-
binos sucedía con poca frecuencia en la zona, ya que ambos
grupos ponían distancia entre sí y habitaban zonas diferentes
en las riberas del río (Atencio Babilonia, 88-90).
En 1821 se abolió la esclavitud en Colombia, tras la victo-
ria republicana sobre el yugo español dos años antes, en la ba-
14
talla de Boyacá. Sin duda, las guerras de independencia den-

tro del país, entre 1810 Y 1819, son elementos emancipadores
para los esclavos, ya que ambas partes de la contienda ofrecen
la libertad a todo esclavo que se les una; los esclavos del Chocó
se enlistan en gran cantidad, y para 1851 sólo hay un 3,9% de
la población chocoana que es aún esclava. Todo lo anterior tuvo
como resultado el colapso de la industria minera en gran esca-
la en la región. El problema fundamental del momento era que
no había manos esclavas para hacer el trabajo y
[ ... ] fre d si aves continued to pan gold for th m elves in the

best pots and wh re th lea labor was r quir d , with the ingle
purpose of attending to their daily needs [Re trepo, 95: lo es-
clavo liberto continuaron buscando el oro para í mi mos en
10 mejores lugar de la región, en los que se requería un míni-
mo d trabajo, con el único objeto d atender a su nece ¡dade
diaria ].
En resumen, tra la indep ndencia, el Chocó quedó n ma-

no de lo negros liberto y ap na algunos mulato , ya qu la
mezcla racial no pasó de ser mínima (Wad , 105). Sólo había
blancos n Quibdó y Nóvita, y "although th y owned a few
mine, th y [now] tend d to concentrat on commerces" (Wa-
de, 105: "aunque conservaban algunas minas, más bien se con-
centraron en el comercio").
Desde entonces, el Chocó se ha convertido en lluvia, mi-
seria y negritud, y podemos onfirmar que no ha sido por ca-
sualidad. La demografía del área, la economía in absentia de la
región -por parte de los blancos-, los factores políticos que siem-
pre han mantenido a esta zona marginada y la concentración
15
Arnoldo Palacios y el despertar psicosocial del ''legro choco ano
de una población de raza negra que llegó al lugar como escla-

va han hecho del Chocó "a locus of black community, black
resistance, and the reelaboration ofblackculture" (Wade, 105:
"un locus de la comunidad negra, de la resistencia negra y la
reelaboración de la cultura negra").
y es sobre esta región abandonada de todos que Arnoldo
Palacios escribe; él mismo negro, nacido en Cértegui, Chocó,
el 20 de enero de 1924. Sin embargo, lo má interesante de la
obra de Palacios no es ni su posición política ni la ideología
que inspiran sus escritos, sino más bien el punto de vista de su
narrativa: Arnoldo Palacios escribe con la perspectiva del hom-
bre n gro y pobre del Chocó que se siente humillado y limita-
do por la fuerza sociales que lo rodean, la qu sirven sólo a
la clase blanca dominant . Sus do novelas, Las estrellas son ne-
gras (1949) y La elvay la lluvia (1958), son un r cuento de las
vida d la gentes del Chocó y de su cultura, vidas marcadas
por 1 sufrirniento que sólo lo que padecen mi eria, de ampa-
ro y la hostilidad de la naturaleza pueden compr nd r.
Alguno~ críticos, entre ellos Barry Ami ,ven su primera no-
veja como una obra naturalista y su segunda como un análi i
ideológico; el crítico Marvin A. Lewi. com nta:
B th of Palacio' novels tr at the context of the hocó from

the per 'pectiv of th und rdog. primarily the black Cho oan
population and its truggl for urvival again t insurmountabl
natural and human ob ta l . Pov rty, mis ry. injustic ,and the
un nding human truggl for change ar th thematic ore of
Palacio' work.s [17 : amba nov las de Palacio tratan 1 t ma
del h ó en la per pectiva de "lo d abajo". primordialm nte
la de la población chocoana y u lucha por obr vivir la afrenta
16
MARlELA A. GUTIÉRREZ
de insuperable obstáculos, naturales y humanos. Pobreza, mi-

eria, inju ticia y la imperecedera batalla para traer a cabo un
cambio son el núcleo temático de la obra de Palacios] .
Además de los acertados comentarios de la crítica, el que

Amoldo Palacios sea negro chocoano y haya sido una vez po-
bre permite que su obra esté permeada de un dolor que el lec-
tor percibe. Que no se malentienda: Palacios no es un hombre
que escribe sólo basándose en duras experiencias propias que
brotan de su color, de la clase social en que nació y de la zona
geográfica que le deparó la vida. Palacios ha cursado una ca-
rrera pedagógica y conoce a Shakespeare, Sófocles, Cervantes,
Richard Wright, Panait Istrati y James Joyce, para mencionar
sólo algunos. Su propio amigo y maestro, José Manuel Restrepo
Millán, en su prólogo a Las estrellas son negras comenta:
Sólo Dios y Arnoldo saben a cabalidad -porque los demá

no no hemos atrevido jamás a preguntárselo- cuánto de las p -
nalidades que en te libro e leen tan lacerante lo ha ufrido u
autor en su propia carne y en su propia alma, o en las de u fa-
milia. Mucho ha tenido que ser, gún lo pinta a lo vivo, y egún
también ha sido la estrechez de medios y de horizontes n qu
e de arrolló u primera dad. E as hambr s, esa tristeza, esa
angustias, la infelicidad de e a casuchas en donde todo falta,
hasta un mal retrete, y donde lo poco qu hay, repugna, solo
puede pintarlas con tan medro a sencillez, quien las ha vivido
en propiedad [14].
Arnoldo Palacios, quien por casi medio siglo ha vivido fue-

ra de su zona natal -primero pasando un corto tiempo en Bo-
17
Arnoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro choco ano
gotá y luego el resto de su vida en Francia, en donde reside en

un pequeño pueblo normando llamado Fiquefleur-, regresó al
Chocó en 1948 para escribir Las estrellas son negras. Allí, de vuelta
al lugar que, un día, logró abandonar, constata el escritor que
la vida chocoana sigue igual, con sus miserias y suciedad; ante
tal evidencia, el sentimiento de derrota que emerge de su des-
cubrimiento lo lleva a reproducir en el libro de una manera tan
escalofriante "ese sórdido vivir" (15).
y así, con su estilo naturalista y con una temática psico-
analítica tan poco común en la novelística de su época, Arnoldo
Palacios integra al papel un pedazo de sí, un trozo de su niñez,
un doloroso capítulo de su pueblo. Fielmente, Palacios retrata
la miserable vida de los pobres en Chocó y la desgraciada suer-
te de ser negro además de pobre. Por supuesto, en Las estrellas
son negras se echa de ver el trasfondo naturalista: Palacios des-
cribe con la objetividad un poco exagerada del naturalismo clá-
sico la miseria y el hambre de los desposeídos, junto al despre-
cio de los poderosos y sus prejuicios raciales. También expone
en detalle cuerpos, lugares y las co as feas de la realidad coti-
diana. No obstante, el examen crítico de la sociedad chocoana
que el autor ofrece sobrepasa las normas permitidas de objeti-
vidad esperada en toda obra naturalista. Palacios sufre de cer-
ca la situación del Chocó; por lo tanto, no es plenamente obje-
tivo. Sin embargo, él rebasa su propia subjetividad para dar un
análisis psicológico del impacto que la vida del Chocó tiene
sobre sus gentes a través del ejemplo de una familia de pobres
negros chocoanos.
Cuando Amoldo Palacios concentra en sus páginas las vi-
cisitudes anímicas y físicas de la gente pobre del Chocó, no cabe
duda de que está sacando a relucir, con lujo de detalles, situa-
18
ciones sociales y políticas de una gravedad casi imposible de

creer para el ciudadano blanco de clase media y sin siquiera
mencionar a los ricos. ¿Cómo pueden vivir así los habitantes
del Chocó? ¿Por qué se les niega el disfrute de los recursos esen-
ciales: luz, agua, vivienda adecuada, canasta básica? El mismo
Restrepo Millán alude a la disyuntiva que existe entre alfabeti-
zar al pueblo, darle cultura, o más bien darle de comer:
[.. .] me he preguntado qué será más urgente, i e o, o elevar-

el nivel de vida [al pueblo]; y preci o me ha sido responderme
que 10 egundo, viendo que de nada sirve leer, ni encuentra
qué leer, con hambre, desnud z, enfermedad, y in techo ni pa-
r des prot ctora [16].
El profesor Restrepo Millán, cuando dice estas palabras, lo

hace en alusión al territorio colombiano en su totalidad, pero,
como todo los lectore de Las estrellas son negras, también cae
en la cuenta de que en el caso del Chocó la ituación s más
agobiadora; la problemática de esta zona marginada de Colom-
bia se r vela como algo mucho má grave -yo mi ma he podi-
do constatarlo en 1986, viajando a través de la provincia-o El
abandono, la carencia, 1 padecimiento de cuerpo y alma, al-
canzan proporcione mayores, y sólo la paci ncia, la man e-
dumbre forzada y la aceptación del propio destino logran apla-
car el ímpetu de rebelión en el alma de e tas gentes: ''Allí ya no
cabe preguntar si pu de haber cultura o no, o si apura más
aprender a leer o, implemente, a no morir" (16).
Arnoldo Palacios conoce las penurias de su pueblo. No es
por nada que Irra, su protagonista y posible Doppelganger, gri-
ta: "¡Ah, un pueblo tan pequeño y habitado por gente abajo
19
Amoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro choco ano
de la miseria!" (81). Lo peor es que Palacios sabe que toda esta

indigencia vive y transcurre, desgraciadamente, en las minas
de oro y platino del Chocó.
Las implicaciones socio-políticas de esta novela son vigo-
rosas y modernas. Por una parte, cómo puede Colombia pen-
sar y sentir pena del dolor de las zonas miserables y desposeí-
das de Europa, de Asia o de África, si en su propia trastienda
tiene aptos ejemplos, en las fábricas de Antioquia, en los cafe-
tajes de Caldas, en los ingenios azucareros del Valle, en la ex-
plotación de Cartagena como zona turística. Más allá, sigue
latiendo el Chocó en su miseria, aún en ese pueblacho al que
llaman capital, Quibdó, en donde
la nece ¡dade orporales [d los pobre] sati facen a la

vista de toda la familia, a través de un agujero del piso, on caÍ-
da der cho a la playa del río; dond a los jóv nes de v int año
l dan vahído d hambre en pleno día, y u h rmanitas co-
men xcr m nto ecos de p rro [17] .
Por eso, Arnoldo Palacios habla del gobierno y d sus fun-

cionarios en Las estrellas son negras, y nosotro , al leer los elo-
cuente párrafos, nos sentimo obligados a preguntarno : ¿qué
espera el gobierno para interv nir y ayudar al Chocó?, ¿e que
creen que los pobres morirán todos un día para que la situa-
ción se acabe?, ¿es que la violencia de Irra no amenaza con ser
en un futuro colectiva, sangrienta, revolucionaria?
En cuanto a la técnica empleada en esta novela de Arnoldo
Palacios, no es una exageración decir que representa una tem-
prana joya de la hoy tan favorecida escuela psicológica litera-
ria. La trama se encauza a través de las experiencias físicas y
20
anímicas de un joven negro apodado Irra. De esta manera,

desde el punto de vista de un narrador omnisciente en tercera
persona, matizado por la intervención casi constante del mo-
nólogo interior del protagonista, vivimos lo que éste hace, 10
que siente y 10 que encuentra a su alrededor.
Si la narración resulta a veces un tanto desconectada, es
sólo porque ella se encamina según las interrupcione y los
. tropiezos de la vida de Irra. Restrepo Millán establece un pa-
ralelo entre el cauce fluvial de la conciencia universal y el flu-
jo de conciencia del propio Irra: "perpetua mezcla, sin orden,
de percepciones de lo exterior, reflexiones a propósito de ellas,
recuerdos, asociaciones, que muchas veces se encadenan e irra-
dian en direcciones imprevisibles y sorprendentes" (18).
No obstante, Arnoldo Palacios sabe de manera consciente
que sólo a través de la dramatización activa de sus personajes
-y no con la verborrea de la disertación- podrá su mensaje ser
asimilado por ésos que de otra forma no le pondrían atención.
Es obvia su intención de pintar cuadros de gran dureza, que
han antagonizado a lectores de su tiempo, quienes no han tar-
dado en contradecir tale verdades. Palacios ha dejado que el
Chocó hable, que un hijo de Quibdó no lleve de la mano por
las calle de la capital, por los lotes que dan al Atrato, objetiva-
mente, con una elocuencia que el discurso erudito por sí solo
nunca expresaría. No hay distancias entre el autor y sus perso-
najes, no hay la observación impasible del que mira desde un
plano superior a su creación. Irra es Arnoldo o, más bien, Irra
es Arnoldo y todos los chocoanos, con sus virtudes y debilida-
des cotidianas. El escritor está "transido de Íntimo amor, de
inagotable compasión y de fe" (20) por su pueblo, y se ufana
por la presencia del mismo en su obra.
21
Arnoldo Palacios y el despertar psícosocial del negro choco ano
Las estrellas son negras nos habla en lenguaje sencillo, libre,

con sus ejemplos sórdidos, naturalistas. Ésta es una novela con
arte, que pinta el escenario y el ambiente de Quibdó, sin retó-
ricas; pero, más que un reflejo pictórico, Palacios ofrece el es-
pejo anímico del lugar, formado de sus gentes, de su clima de
calor y lluvias, de sus olores y de su cotidiano vivir. Las estrellas
son negras recoge la verdad del universo del Chocó, el recuerdo
de un niño que ha crecido allí, Arnoldo Palacios, y que ahora
avienta sus memorias ante el asombro de un público indife-
renciado, que mil veces preferiría no saber, no darse cuenta, de
esta impresionante historia de la provincia más abandonada
de Colombia.
No me cabe la menor duda de que Palacios, con esta nove-
la, nos muestra el legado de varios siglos de injusticia social,
política, racial y económica. Por otra parte, por medio de la
interpretación que doy a través de mi análisis de la trama, el
cual presento a continuación, el interesado podrá empaparse y
dar fe de los conceptos ideológicos, políticos y de compromi-
so social que en esta obra se encuentran.
La trama de la novela se desarrolla en cuatro capítulos; el
primero se titula "Hambre", el segundo "Ira", el tercero "Nive"
y el cuarto "Luz interior". La acción se desarrolla en Quibdó.
Una madre de familia tiene cinco hijos: dos varones, Israel y
Jesús, y tres mujeres, Elena, Clara y Aurora. El protagonista de
la novela es Israel, a quien llaman Irra, el hijo mayor. En él se
cifran las esperanzas de toda la familia, pero su íntimo desaso-
siego, el hambre y el odio contra su entorno aniquilan toda es-
peranza de crecimiento social.
En el primer capítulo, "Hambre", no hay cabida para fra-
ses positivas: la descripción naturalista de la degradación de la
22
existencia en el Chocó llena página tras página; el mundo en

que viven Irra y su familia se distorsiona por el sufrimiento y
el caos de la miseria diaria, sobre todo por el hambre, hambre
insaciable, heredada:
Le dolía fuerte el estómago... El hambre ... Cierto ... No ha-

bía comido... Ni u mamá ni sus hermanos tampoco habían pa-
ado bocado, como no fu ra e a saliva amarga pastosa, que él
e taba ahora tragando trabajo amente ... Tuvo entonces la noción
clara de que en todo el día solamente había tragado un pocillo
d café n gro .. . ¿y ayer? ¿Qué había comido ay r? Nada. [ ...]
¿Dónd estaba Dios? [ ... ] ¿Por qué no venía Dio una mañana,
o una noch y le dejaba un poco d arroz y plátano, o uno dos
p o iqui ra en la cocina? [32-33].
Con urna maestría Palacios demuestra en e t primer ca-

pítulo la desesperación de] pobre qu carece de medio para
ustentarse; el hambr es omnipr ente, extr ma, al punto de
llevar al protagonista una y otra vez a la vio] ncia. Además,
Ina, en su ca i continuo monólogo int rior, que II na más de
las dos tercera partes del libr , analiza y reflexiona obre las
circunstancias sociales, políticas y psicológicas qu ennegrecen
us días y los de su familia.
Los temas del hambr y d 1 abandono de Dio e d sarro-
Han a plenitud en este primer capítulo, unidas al doloroso pe o
que lleva Ina en su alma al no poder encontrar un empleo, por
lo cual él se siente impotent , incapaz de contribuir a que u
familia mejore económicamente: u él era negro y casi todos los
puestos se los daban a los blancos, o a los negros que le lamían
los zapatos al intendente" (51). El peor de los momento es
23
Arnoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro chocoano
siempre la hora de comer: todos tienen hambre y no encuen-

tran nada para saciada; Irra llega y la escena irreparablemente
termina en violencia.
No cabe duda de que otro ejemplo digno de mención es el
viejo pescador de las primeras páginas, en quien se personifica
el ufrimiento colectivo: "Él había nacido para arrastrarse siem-
pre como una tortuga ... para arrastrarse y enredarse en su pro-
pia baba como las lombrices" (81). Él es la cara colectiva de su
pueblo; la descripción misma del hombre nos habla de todos
lo otros que sufren la vida del Chocó:
[ ... ] con más d ochenta año de edad, cabeza pequ ña [ ... ],

u cráneo negro, chocolatoso [ ... ], cara hue uda, sienes y meji-
llas hundida; una mirada apacible [ ... ] ojos pardo, oscuro y
profundos. [.. .] Su rostro descarnado, relievado de arruga, tras-
lucía profunda conformidad, cierto d spr do por lo pa ajero y
fútil, recia respon abilidad ante la vida larga qu lo había
fustigado [ ... ], al morir de viejo, eso brazos con los cuale e había
batido podrían ervirl de cirios [27-2 ].
La condiciones de vida para las mujere de la familia son

aún peores que para lo hombres; la madre y sus tre hija ca-
recen d la menor educación, los trabajos que hacen no les al-
canzan ni para ganar el pan de cada día. A través del ejemplo
de la madre nos damos plena cuenta de la tragedia del Chocó,
ella pertenece al bando de los explotados, en una región don-
de si no se es rico sólo se es otra cosa: miserable. Gaspar Mollien
ha dicho del Chocó: "In the midst of alI these riches, man is
poor and miserable" (citado en Wade, 96: "En medio de tanta
riqueza, el hombre es pobre y miserable"). Esta contradicción
24
duele hasta el tuétano, ya que el pueblo chocoano no puede

permitirse ni tan siquiera soñar con salir de su condición de
subdesarrollo, mientras debe resignarse a vivir pobre en una
zona rica en minerales y fértil para la agricultura, cuyos prove-
chos se esfuman con el pitar del tren que a diario se lleva a otras
tierras lo que en esencia es de ellos. Para las mujeres la situa-
ción es aún más difícil, como lo ejemplifica la familia de Irra;
muchos de los hombres que trabajan en el Chocó, si ahorran
un poco, se van del lugar, dejando atrás a la mujer con quien
han estado, a veces por años. Esto indica que la mayor parte
de las mujeres del Chocó llega a tener a través de sus vidas varios
compañeros, los que al partir las dejan solas, con hijos que, al
crecer, si son varones también se quieren ir, y las hijas se que-
dan atrás junto con sus madres, inmóviles víctimas del siste-
ma socio-económico costeño.
El análisis psicoanalítico que Palacios hace del personaje de
la madre comprueba todo lo anterior. Ella ni nombre tiene: que
éste nunca se mencione pone en evidencia la nulidad de su ser,
su no-identidad. La pobre mujer es inculta al colmo de no poder
pronunciar palabra que suene a español, al igual que sus pro-
pias hijas; ¡qué esperanza de educación puede tener una mujer
sola y pobre que debe criar a cinco hijosl Día a día se va a la
Yesca a lavar la ropa de los blancos, "trabajando día y noche.
Lavaba ropa, planchaba, cocinaba, hacía vendajes ... Sin embar-
go, siempre lo mismo; ¿Dios no se acordaba de ellos?" (44).
Consciente de que sus fuerzas ya no son las mismas, quie-
re sentir el apoyo de sus hijos, sobre todo de Irra, su primogé-
nito, a quien en su jerga le dice: "Yo ya toy mú vieja ya, y mú
enjelma; lo que gano no loj arcanza ni pa la comira ... Colmigo
no contée, no, Irraé ... Tu mamá ya no resijte ... Y tuy helmanitaj
25
mujere necesitan tu apoyo ... " (52). Pero qué esperanza tan va-
na, si su hijo Irra, aunque logra educarse y terminar sus estu-
dios, no puede aspirar ni a las becas universitarias, otra vez por
culpa de los blancos: "Las becas se las repartieron a los blan-
cos ... ¡Qué se vayan al diablo!' .. ¡Ser pobre es la peor desgra-
cia! ¡Maldita sea!" (52).
El hambre, la injusticia saturan la cabeza del joven Irra; al
oír las noticias sobre los desórdenes y las manifestaciones en la
capital gritadas al viento por un pobre niño negro vendedor de
periódicos, se le viene a la mente la "brillante" (52) idea de
arreglar sus problemas matando al intendente de gobierno en
su ciudad: "El gobierno no hacía nada por remediar la suerte
de los pobres. Había vivido de promesas toda la vida. En reali-
dad el gobierno nada hacía por los pobres. Y lo conveniente
era matar al intendente" (52-53).
Irra, que hasta entonces dirige su contenida violencia ha-
cia su familia, se siente motivado por lo que él considera desde
ese instante su misión en la tierra; su vena le piden "muerte"
y él "contesta[ráJ matando" (53). La violencia interna del des-
dichado hombre chocoano ahora ha encontrado una salida, u
vida tiene un propósito; por vez primera el miserable que vive
marginado, acomplejado, se siente hombre.
Por otra parte, el choco ano negro,
[ ... ] having a complexaboutone' blackness [ ... ], tend to play

it down, emphasiz instead the need to adapt [Wade, 257: su-
friendo un complejo respecto a su propia negritud [.. .], la encu-
bre, enfatizando [ante otros], en cambio, la necesidad de adap-
tarse] .
26
Cuántos oprimidos no desean, en u resentimiento, poder

vengarse, si les fuera posible, mientras de labios hacia afuera
parecen resignarse. En las últimas páginas del capítulo, la tur-
bada alma de lrra explota por los cuatro costados: "Hay que
matar". Se siente "cambiado, totalmente cambiado, de pies a
cabeza, un cambio operado en las Íntimas profundidades de su
ser" (59), mientras mira a su alrededor y ve más que nunca la
miseria de su gente. Culpa a los culpables, en alta voz, y llama
infames" a los gobernantes de la nación [a quienes] no les im-
portaba un bledo la tragedia del pueblo" (82). Su dolor irrum-
pe en palabras, siente el valor de quien se juega el todo por el
todo; él, "lrra, un negro del Chocó, iba a comenzar matando
al intendente [ ... ]. Serían pulverizados los culpables" (83). Así,
nuevas pr guntas que ponen en tela de juicio la discriminación
sufrida por ese Chocó que Irra conoce tan bi n salen a relucir:
¿Por qué 10 ¡rio y los antioqueño eran ricos? .. 1 ho ó

pad cía una mi ria t rrible ... [85]. ¿Por qué to e nrique-
cían? .. ¡A ver! ¿Qu ' chocoanotien plata? [ ... ] ¿PorquédiabJo
no t nemo ni para comer malam nte? ¿ ar cmo totalm nte
d vi ión com reía!? [ ... ] Forzosam nt e to b de e a algo [86].
Su determinación es firme: de pués de matar al intenden-

te, Irra se iría, como otro má que abandona el Chocó a su des-
gracia. Una vez ordenados su p n amientos, 610 le queda bus-
car dinero para el viaje; sin embargo, hasta esto es difícil para
Ina; en realidad este paso es el golpe de gracia que debe sufrir
para que su violencia interior salga por completo a flor de piel.
Entonces, para conseguir quince pesos, acude a casa de un sirio,
Don José, rico comerciante del pueblo, a quien se hace alusión
27
Amoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro cllocoano
como "susurrante [... ], tierno, meloso [... ], [de] aspecto rarón

[ ... ]. ¿Será cierto lo que se comenta?" (87). Don José se brinda
para dárselos, pero ¿a cambio de qué? Se cierra el primer capí-
tulo en la ambigüedad de este encuentro, dejándonos con el
mal sabor de que algo ha pasado entre Irra y el sirio; presenti-
mos que Irra ha debido canjear su alma por la efímera prome-
sa de su sueño de libertad.
El segundo capítulo, el cual lleva tan exacto título, "Ira",
comienza con la angustiosa huida del joven Ina, con su virili-
dad mancillada:
[ ... ] huy[ e] de la trasti nda [del sirio], sintiéndose aplasta-

do por l mundo. Tembloroso, udado, avergonzado de sí, [ ...]
Irra entía u ser r ducid a una ma a pa to a, gusano a, bajo el
cielo azul qu para él cobijaba ólo hambre y humilla ión ... Irra
emp zó a llorar de rabia; lloraba d d s p ración; lloraba de an-
siedad; lloraba al s ntirse tan mi erable, tan empequeñecido, es-
tropead por la vida a cada paso. ¿Qué había hecho él para su-
frir tanto? [91] .
Este párrafo de alta tensión naturalista aci rta a traducir

para el lector el callejón sin salida del que es pobre, quien, por
de e p ración, le vende su alma al diablo, porque se i nte
inmensamente abandonado de Dios y de los hombres.
Desde este momento, ya nada lo detiene, su ira es inconte-
nible, necesita dinero, y igue pensando en matar al intenden-
te. Va a la alcaldía pero allí le niegan un trabajo y terminan
echándolo fuera; luego, va a pedirle fiado a la señorita Marga-
rita, porque le prometió a su madre llevar algo de comer para
la familia. Mientras más camina, más crece su voluntad de ma-
28
tar, y por fin, sin llevar nada para comer, regresa a su casa con
la intención de armarse para por fin llevar a cabo "su misión".
Sin embargo, lrra ni revólver tiene. Por fin, encuentra un ha-
cha oxidada en el armario de su madre, y con ésta se siente fi-
nalmente con poder.
Como siempre, pero en su bien esta vez, a lrra no le salen
las cosas como lo esperaba: el alcalde ya se ha ido, y su misión
debe ser abortada. El joven se regresa por donde vino, frustra-
do una vez más. Cabe aquí decir que Palacios presenta un deta-
llado análisis de la psiquis de lrra, quien se piensa al borde del
asesinato, en cinco páginas que describen la angustiosa deses-
peración del desposeído llevado a la violencia por no tener ya
otro camino. Además, lrra se nos presenta débil y pesimista: él
cree que su estrella "es una estrella negra ... ¡Negra como mi ca-
ra!" (98); sabe que, en su caso, más allá del problema económi-
co del chocoano, hay otro, mucho más profundo, legado por la
esclavitud: el color negro de su piel. Richard Jackson afirma:
[ ... ] Palacio leaves Hule doubt, however, that the problems

of the black men are compounded because of hi color [119: Pa-
lacios deja pocas dudas, in embargo, de que lo problemas del
hombre negro se multiplican por su color].
Es indudable que este segundo capítulo, más que el prime-

ro, manifiesta el consiguiente estado de violencia en que Irra
se encuentra y cómo hace pagar a su familia por la mala suerte
que les ha deparado el destino. Culpa a su madre ya sus her-
manas, y con el pensamiento transfiere a su hermano Jesús la
responsabilidad y, con ella, la esperanza en un futuro mejor,
que él se siente incapaz de darles. Sus reacciones violentas son
29
Arnoldo Palacios y el despertar psícosocial del negro chocoano
exabruptos que emanan de su incapacidad para poner fin al

sufrimiento y a la miseria en que viven; por ejemplo, un día, él
observa que su hermana Elena se come la cal de la pared, por-
que siempre tiene un hambre atroz: "al sentirse sola se comía
el pañete [de las paredes]. En eso la vió lrra. Sobrecogiólo bru-
tal sensación de odio, o de reproche, y le lanzó una patada ... "
(48). Su violencia nace del dolor, pues no sabe cómo arreglar
las cosas, ni para él ni para los suyos.
¿Qué objeto tenía la vida de ellos, como no fuera ufrir, so-

portar hambre, carecer de todo? Sí. Morir [ ... ], si la muerte fu -
ra como un largo sueño, del cual no de pertara ya nunca, enton-
ces í ería mejor morir que sufrir. ¡Oh, Dio! [ ... ] ¡Por qué no
conc d r para elIo unos minuto d al gria, unos instant de
dicha, al meno frente a un plato de comida! [44-45].
En otra oportunidad lrra le lanza el plato de preciada co-

mida a su hermana Aurora (109). Y allí, ante sus hijos, la ma-
dre, envejecida por el trabajo y el sufrimiento, "estropeada por
la angu tia de no haber cumplido uno solo de sus deseos en
bien de sus hijos" (107), habla de sus mucho intentos por sa-
car a su familia adelante desde que murió su marido, el padre
de todos ellos, y recrimina a Irra por su irresponsabilidad. Para
rematar las cosas, llega a comer Jesús, con sus catorce años, ya
un ejemplo de formalidad y devoción al trabajo ya la familia.
Todo esto, junto con la obvia pobreza en que viven, anonada a
Irra, quien se lanza a la calle, lejos de tan dolorosos recuerdos.
"Nive" es el título del tercer capítulo: así se llama la joven
que a Irra le gusta y a quien toda esta parte está dedicada. El
tema aquí es la pasión que lrra siente y sus intentos por satis-
30
facer sus deseos sexuales con la muchacha, los cuales parecen

tener por corolario la muerte de Nive, si bien el autor no da
muchos detalles al respecto: quizá Nive no muere, ya qu al
final del libro Israel habla de un futuro mejor junto a ella. Este
capítulo tiene su importancia social porque trata de las castas
producto del mestizaje:
Nive era la naturaleza humana salvaje, más la sangre exó-

tica, civilizada y dinámica. "Yo el negro de aquí. Ella la mulata".
La voz de la tierra le gritaba a Irra acerca del imperio de la fu-
ión de la sangres [132].
La obvia tensión existente en Colombia tanto entre blan-

co y negros como entre negros y mulatos se halla bien desa-
rrollada en la novela. Se nos hace saber que para la familia de
Nive el que ella se case con Ina sería dar un paso atrás racial-
mente. No obstante, Ina la sigue deseando y no se detiene ante
el tabú cuando ncuentra la oportunidad de po eerla:
In true Darwinist fashion, hung r, rac ,and ex are thr of

th natural impul e that Israel is eking to ati fy. In pit of
his mi erable phy ical condition, his cxual urge ha not dec1in
[Lewi ,24: n un ntido darwini ta, el hambre, la ira y el exo
on 10 tre impul os naturale que 1 rael trata de ati fac r. A
pe ar de u miserable estado físico su urgencia exual no ha di -
minuido].
Convencido de que Nive ha muerto, Israel intenta eximir-

se de toda culpa interpretando el suceso como justo castigo por
el supuesto pecado que ambos han cometido; pero ni así pue-
31
Amoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro choco ano
de aplacar su torturada mente porque no logra quitarse a Nive

del pensamiento.
En el último capítulo, titulado "Luz interior", se soluciona
el problema anímico de Ina, con el análisis psíquico que de él
hace Palacios y su u o del simbolismo. Junto a las márgene
del río Atrato, cuando pierde el barco que lo llevaría a "mejo-
res" tierras, Ina descubre que no necesita ir e para triunfar. Si,
corno todos los demás habitantes del Chocó, torna las riendas
de su destino y lo encamina por la buena senda del arduo pero
remunerador trabajo, no tendrá necesidad de huir: "Los cam-
pe inos subían desde la orilla con huevos, racimo d plátanos,
chontaduro, pescados, piñas. Cada cual hacía lo que podía. Ina
también lo haría" (178).
Al 1 ctor moderno no le parece satisfactoria e ta solución,
poco plausible ante la mi ria de la que se ha hablado de prin-
cipio a fin. B ro esto no lo importante: el v rdadero valor de
la novela yac en la id ntificación qu el e critor hace entre u
propia per ona, su experiencia, y la gente de su r gión, Chocó.
La jnm r ión de Ina en la aguas del Atrato " ymbolizes the
unconscious purification and r demption" (L wi ,25: "simbo-
liza una inconsciente purificación y r d nción"), no ólo de u
propia alma, ¡no de toda la g nte del Chocó. Irra s da cuenta
de qu "él y Nive no habían h cho nada malo" (177) Y de que
con ella podría vivir n su ti na, trabajando, y engendrar "el
hijo" (178) de su amor. Partir ahora le parece cobardía:
Irra sintió su alma invadida de confianza [.. .]. Se introdujo

en el río, en el agua, hasta las rodilla . Inclinado, se lavó la cabe-
za y la cara [ ...]. Bebió agua [... ]. e lavó la piernas, lo brazo.
y ensanchando el p cho r piró libre. ¡Libre! [180].
32
Su ablución en el río es un ritual liberador d su alma, de

su psique, de su cuerpo. Irra ha crecido, y con madurez, nueva
para él, quizá logre alcanzar lo que hasta ahora no ha podido.
De hecho, se ha despojado de la peor de las tara , la mental, la
que incapacita sutilmente porque está determinada por la pro-
pia voluntad o no-voluntad:
H wa still un mployed. He and his family wer still hun-

gry [ .. .]. He had matur d psy hologically throughout the book.
H was fre from the ang r, th If-pity and th lack of identity
and motivation whi h oft n handi ap the down-trodden [Ami,
58 : Sigue d empl ado. Él y u familia todavía pad n hambre
[ ... ]. Él ha madurado psic lógicam nt a travé del libro. Ha i-
do lib rado de u ira, de u lá tima p r í mi mo y de u falta d
identidad y motivación, la uale mu ha v perjudican a lo
aído ].
Arnoldo Palacio no ofr c olucion ,sólo pr s nta reto

ye tabl c h cho irviéndo de una pr a dura, naturali tao
Hac cincuenta año ,en 1949, por m dio duna t' nica p ico-
analítica inu ua] para u ti mpo, int ntó gu 11 ctor e plan-
tara ¡nt rrogant antes oslayado y tomara conciencia d la
r alidad del hocó, e
burgeoi reader for whom th nov 1 i writt n (it hould b

r m mber d that m t of th po r in pani h Ameri a ar illi-
trate) [Ami, 160: 1 ctor burgué , para qui n e tá e rita la no-
v la (ya qu lo pobre en Latinoamérica en u mayoría on il -
trado )].
33
Así abre el camino a los que aspiren a forjar un futuro mejor

para los desfavorecidos del destino y pidan justicia e igualdad
de oportunidad para los pobres, negros y no negros, chocoanos
y de cualquier otro lugar miserable y marginado de Colombia.
No obstante, en Las estrellas son negras sólo cuando el protago-
nista toma la decisión de actuar, de hacer su vida y no de vivirla
como el destino lo ha determinado, es que la cura de la enfer-
medad social comienza a hacer efecto.
Se ha dicho que la caracterización de Irra que hace Pala-
cios "is, perhaps, the most accomplished portrayal of the Ne-
gro on Colombian fiction" (Amis, 204: "es el más perfecto re-
trato del negro en la ficción colombiana"). La experiencia del
negro en la zona marginada del Chocó es exacta en su de crip-
ción y por lo tanto convincente. Palacios conoce muy bien so-
bre lo que escribe. No cabe duda de que en Las estrellas son negras,
por vez primera, el íntimo ser del negro colombiano, su psi-
que, su personalidad, saje a relucir, abriendo así camino a una
mejor comprensión de su valor como ser humano, en medio
de u vicisitude social e , políticas y ambientales.
Obras de referencia
Amis, Barry D. The Negro in the Colombian Novel. Disertación

para optar por el grado de Ph. D . Michigan: Michigan State
University, 1970.
Atencio Babilonia, Jaime. "Hacia un marco histórico-cultural
en las relaciones de negros e indios". Revista de Humanida-
des de la Universidad del Valle, 7,1973,83-91.
Cochrane, Charles Stuart. ¡oumal of a Residence and Travels in
Colombia, 1823-1824. 2 vols. London: H. Colburn, 1825.
34
García Márquez, Gabriel. Crónicas y reportajes. Bogotá: Oveja

Negra, 1982.
Jackson, Richard L. The Black Image in Latin American Literature.
Albuquerque: University of New Mexico Press, 1976.
Lewis, Marvin A. Treading the Ebony Path: Ideology and Violence
in Contemporary Afro-Colombian Prose Fiction. Columbia: Uni-
versity of Missouri Press, 1987.
Palacios, Arnoldo. La selva y la lluvia. Moscú: Ediciones en Len-
guas Extranjeras, 1958.
---o Las estrellas son negras. Bogotá: Editorial Iqueima, 1949
(primera edición); Bogotá: Editorial Revista Colombiana,
1971 (segunda edición).
Pany, Jonathan. The Discovery of South America. London: Paul
Elek, 1979.
Restrepo, Vicente. Estudio sobre las minas de platay oro de Colom-
bia. Bogotá: Banco de la República, 1952 (1888).
Wade, Peter. Blackness and Race Mixture: The Dynamics of Racial
Identity in Colombia. Baltimore: Th Johns Hopkins Univer-
sity Press, 1995.
Indagación en lo mítico amerindio:
Rugo Niño y Flor Romero
MARÍA MER EDE ]ARAMILLO

Fitchburg State College
The material of myth is the material of our lije, the material of our body,
and the material of our en vironment, and the living vital mythology deals
with these in tenns that are appropriate to the nature ofknowledge ofthe
time. [El material del mito es el material de nuestra vida, d nues-
tro cuerpo y de nuestro medio ambiente, y una mitología vital y
viviente maneja e to términos, que son los apropiados para el
conocimiento de la naturaleza d l tiempo I J.
Jo 'EPH CAMPBELL
Los mitos cumplen diferentes funciones en la literatura

colombiana, pues con su fuerza espiritual trasmiten n forma
vigorosa diferentes contenidos, ya sean políticos, ociales o re-
ligiosos. Algunos autores han utilizado los mitos para legitimar
sus obras imbrincándolas en las fuentes judeocristianas; otros,
por el contrario, han indagado en las culturas precolombinas y
I Toda las traduc ¡one de la cita on de la autora de este artículo.
36
MARÍA MERCEDES JARAMILLO
africanas para cuestionar la supuesta validez universal de la

cultura occidental y conocer un rico patrimonio cultural que
ha sido ignorado durante varios siglos. Muchos autores recu-
rren a las fuentes míticas no sólo para enriquecer su ficción y
validar diferentes posiciones ideológicas sino por su capacidad
de conectar al ser humano con la naturaleza y con los oríge-
nes, y por su incuestionable valor didascálico, porque lo mi-
tos ayudan a comprender el universo, a enfrentar lo descono-
cido, a aceptar lo incambiable y a familiarizarse con la muerte.
Arnold Van Gennep, en su clásico e tudio The Rites ofPassage
(1909), afirma que la similaridad entre las difer ntes manifes-
taciones culturales de los pueblos permite hacer un estudio de
lo ritos de pa aje y clasificarlos en diver as categorías, como
ritos de eparación, de tran ición y de incorporación. Las c re-
monia que rodean los momentos encial s del hombre (naci-
miento, matrimonio, scogencia de una profesión, mu rte) pa-
an por esta distinta etapa. El corte de pelo, por jemplo, e
la separación d 1 mundo infantil y la ntrada al mundo d lo
adultos, o del mundo profano al agrado n el ca o d una no-
vicia. El período de ncierro, d prueba o d entr nami nto
es la etapa de tran ición para lo el gidos o candidato a pa ar
de un e tado a otro, como lo apr ndic s y la novicias. La ta-
pa d incorporación se inicia con un banquete o una cena par-
ticipatoria, n el caso de la reci 'n despo ada, o con la ntrega
de las armas y de las in ignia ,en el caso del cazador o del gue-
rrero. Van Gennep concluye:
Finally. the erie of human transition ha . among ome

peopl • been linked to celestial pas age . the revolution of the
planet . and the pha es of the moon. It i indeed a co mic con-
37
Indagación en lo mítico amerindio: Hugo Niño y Flor Romero
ception that relates the stages of human existence to those of

plant and animallife and, by a sort of pre-scientific divination,
joins them to the great rhythms of the universe [194: En con-
clusión, las series de transiciones humanas han sido conectadas,
entre algunos pueblo, con los pa ajes celestiales, la revolución
de los planetas, y las fases de la luna. Evidentemente es una con-
cepción cósmica la que relaciona las etapas de la existencia hu-
mana con los de la vida animal y vegetal, a través de un tipo de
adivinación precientífica que las une a los grandes ritmos del
universo].
La similaridad funcional de los mitos explica su uso frecuen-

te en las distintas manifestaciones culturales de la humanidad.
Su presencia se detecta en diversas áreas de la experiencia vi-
vencial cotidiana, desde los ritos culinarios hasta la gestualidad
individual. Las costumbres que regulan la conducta social y que
guían el diario vivir están impregnadas de estructuras míticas.
Se aprenden los ritos de la muerte, del nacimiento, del matri-
monio, de pasaje de un estado a otro, de una condición a otra.
Los mitos crean una red de relaciones entre los seres humano
y su medio ambiente, entre lo esperado y lo inesperado, entre
lo puro y lo impuro, entre la vida y la muerte o entre lo sagra-
do y lo profano, que nos ayudan a entender y controlar el uni-
verso. Los tabú es crean barreras que rigen la comunidad y evi-
tan el caos al generar una serie de parámetros para la conducta
humana. Los tabúes que rodean la muerte, el nacimiento, la
menstruación, tienen un carácter profiláctico y purificatorio.
Cuando la violencia, la enfermedad o lo inesperado irrumpen
en el normal desarrollo de los eventos e interfieren en las cos-
tumbres sociales o individuales, aparece el caos. Los ritos pro-
38
MARÍA MER EDE JARAMILLO
piciatorios confortan al individuo en estos momentos de cri-

sis, ya que el pensamiento mítico es uno de lo baluartes a los
que el ser humano acude consciente o inconscientemente en
búsqueda de respuestas o posibles alternativas.
La literatura siempre ha recogido las relaciones del hombre
con su entorno y la cosmogonía que organiza el horizonte cul-
tural de los pueblos, como los momentos de ruptura y cambio.
Algunos autores colombianos han recreado estos momentos de
caos, cuando el orden natural o social establecido ha sido vio-
lado: el mito surge entonces como una fuerza que re tablece la
armonía y el equilibrio. Es el subtexto que genera la coheren-
cia semántica y legitima los actos que tienden al equilibrio ini-
cial o que anuncian los cataclismos y los cambios a los qu se
enfrentará la humanidad. Así, por ejemplo, José Eustasio Rive-
ra, en La vorágine (1924), recrea 1 mito de la Mapiripana para
anunciar el fin de los que destruyen la naturaleza 2 . Tomás Ca-
rra quilla y Enrique Buenaventura recurren a p rsonaj s bíbli-
cos ya mitos judea-cristiano para hacer un comentario sobre
la conducta humana y sobre el caos que el er humano cr a al
qu rer cambiar lo incambiabl 3. Jairo Aníbal Niño, en sus mi-
nicuentos, se apropia de alguno mitos d la modernidad para
devaluarlos o inscribirlos en un contexto cultural diferente, que
les otorga otro valor semántico; por ejemplo, Superman termi-
2 Este l ma lo de arrollo en "La fun ión eSLru tural de la leyenda d la Mapiri -

pana", Vorágine, o iación Huilen e de Profe ore de Español y Literatura, I u-
blicaciones d la Univer idad Sur olombiana, 1,5, 1989,2- 15.
3 Buenaventura retoma el uento d arrasquilla A la die tra de Dios Padre para
cribir una d u má conocidas obra d teatro. Lo do autore re og n con
acierto el lenguaje vernáculo y los mitos populares s bre la r lación d 1 hombre
con el má allá.
39
Indagación en lo mítico amerindio: Rugo Niño y Flor Romero
na convertido en chatarra que es reducida a tornillos de acero

de regular calidad. Con una certera eficacia el autor revela la
invasión de los espacios culturales nacionales con los mitos de
culturas foráneas inoperantes en nuestro mundo criollo. Otros
autores colombianos se han interesado en investigar mitos del
pasado precolombino en un intento de acercarse a la cosmovi-
sión de los indígenas y recrear su mundo cultural y su imagina-
rio. Como anota Lawrence E. Sullivan en Icanchu's Drum:
The hi toricity of a r ligiou exp ri nce doe not tell us what

a religiou exp rience ultimately is. In thr ading our way b tween
hi torical circumstances and the general r ligious ondition of
humanity, myth is k y Myth no only shap s and explain so ial,
conomic, and political orders, but, aboye aH, it r veals the imagi-
nation itself, th human ability to draw together disparate xpe-
riene into on imagi r ality, a world of r lation ,appr hen ion,
motion, p eulation, reproduction and judgment [18: La hi to-
ricidad de la experiencia r ligio a finalment no nos dice qu'
una cxp ri ncia r ligio a. Pero 1 mito e c1av para abrirnos pa o
entr nue tra circun tancia hi tórica y la condición religio a
g neral de la humanidad. El mito no solamente forma y explica
lord n social, conómico y político, sino que sobre todo, revela
la imaginación mi ma, la habilidad humana de juntar difcr n-
te experi ncias en una realidad imaginada, un mundo de rela-
ciones, de aprehensión, emoción, especulación, reprodu ción y
juicio).
y es precisamente este interés por indagar en la cosmología

de los indígenas, en su vida emocional y espiritual, lo que ha
llevado a H ugo Niño a recrear en sus textos el pensamiento
40
MARiA MERCEDES JARAMILLO
mítico y las ceremonias rituales de algunos pueblos del territo-

rio colombiano, corno los ticunas, los huitotos, los yaguas, los
muiscas, los tucanos y los borekas. Flor Romero, por su parte,
ha recogido mitos de las culturas mesoamericanas en relatos
que tejen presente y pasado y muestran su vitalidad y su per-
sistencia4 .
Hugo Niño, el oficio del intérprete
La obra Primitivos relatos contados otra vez, de Hugo Niñ05 , fue

publicada corno premio Casa de las Américas en 1976. La co-
lección recoge ocho leyendas indígenas de la tradición oral que
exploran cosmogonías y rituales de pueblos amazónicos y de
4 Los hijos del agua, de usana Henao, es otra obra qu r monta a la p a

pr colombina y si tú n Il rritorio muis a d Ganlina Ma ca (hoy ompr n-
d la región del altiplano undiboyacens ). L nov la re r a lo último. año d 1
imperio de lo muis ante d la llegada d lo e pañoles; I fond históri o on
la lu ha nlr los dif r nte eñore ( l zipa, el zaqu y Jos ubzaqu ) por obte-
n r el control de los dif r nte. lane ; eran nfrentamiento por I p der onó-
mi ,ya qu taba n en ju g el pago d tributo , los dominio t rrit rial y la
umi ión al zaque. La hi loria e d arrolla durante el gobierno de Tibatigua, qu
ra el ca ique d uatavita y qui n ini 'ió la lucha en ontra del zipa; I r Jato
nmarca u regen ia, pu e ini ia con la er monia de El orado, qu lo ntro-
niza om líder, y termina on u derrota muert . A trav ' de lo p r onajes de
di tinto rango o ial y difer ntes o upa i n y de tino e r rea el diario vi ir d
una comunidad mui a en la inmediaciones d la laguna de Juatavita. El lugar
e ogido para ubi ar la hi toria que se narra permit a la autora r oger do epi o-
dio que han cautivado la imagina i6n de todos aquello que los han escu hado:
la ceremonia d El Dorado y el acto her i o de la a i a Juatavita, qui n arro-
jó a la laguna on u pequ ña hija.
s Antropólogo, lingüi ta y pro~ or univer itario, Hug Niño nació en Bogotá n
J 947. Ha ditado Literatura de Colombia aborigen: en po de la palabra (1978) y un
volumen obre la obra de Julio Cortázar, Queremos tanto a Julio (1984) .
41
otros territorios nacionales. Con estos relatos nos acercamos

al mundo imaginario de esas comunidades y podemos disfru-
tar de sus elaboraciones culturales y de sus concepciones sobre
el origen y destino del ser humano.
"Los ticunas pueblan la tierra" narra la historia de Yuche,
el creador, quien con los animales se dio cuenta de que "el mun-
do vivía y de que la vida era tiempo y el tiempo ... muerte" (11).
Al reconocer su vejez y su soledad se sintió triste pues no que-
ría que la tierra quedara sola cuando él muriera. Yuche, en un
largo descanso, "soñó que entre más soñaba más se envejecía y
más débil se ponía y que de su cuerpo agónico se proyectaban
otros eres" (12). Las criaturas surgidas de la rodilla de Yuche
eran sus semejantes y eran seres laboriosos: así, la mujer tejía
un chinchorro y el hombre tensaba el arco. Los ticunas se que-
daron en el lugar donde murió Yuche, porque era el lugar más
bello, con un arroyo, con playas de arena fina, cuyo clima ideal
no era entorpecido por la lluvia o el calor. Pero con el tiempo
empezaron a buscar otras tierras y "se perdieron". No volvie-
ron a encontrar su lugar original, el locus amoenus del instante
primigenio.
Desde el primer momento el creador se con cta con los rit-
mos vitales que rigen el universo y se somete a estas leyes in-
cambiables. Desde su origen, también, los seres humanos tra-
bajan, exploran el medio y se reproducen. Hay una relación más
simétrica con el ser superior que no está excluido de las carac-
terísticas humanas de envejecer, reproducirse y morir. No hay
una etapa edénica, en la cual la humanidad hay estado libre de
la muerte o del sufrimiento; el trabajo aparece, entonces, como
una cualidad humanizante que revela la inteligencia y la indus-
triosidad de los ticunas. La muerte es la etapa final del ciclo de
42
MARÍA MER EDES JARAMILLO
la vida, ciclo que se expresa en todo el universo que los rodea.

Todo en la naturaleza se transforma y retorna al momento esen-
cial de la vida y de la muerte.
Los dos siguientes relatos, de origen quechua, elaboran en
forma poética la relación del hombre con la naturaleza. El se-
gundo, "Yacu-Runa sale del agua", se cuenta entre los ticunas,
los huitotos o los caucheros del Amazonas y tiene la función
moral de señalar las consecuencias de los actos. El mito se adap-
ta a las circunstancias del momento de la enunciación y varía
según la necesidad del narrador. Yacu-Runa es el gran delfín
del Amazonas que roba las almas de las lavanderas o de los pes-
cadores solitarios. Es una figura proteica cuya apariencia r s-
ponde al momento del encuentro con el ser humano. Así, se
transforma en una hermo a mujer que tienta al cansado pes-
cador que regresa a su casa. Como señal del evento sólo queda
la barca vacía. Chuya-Chaqui es el espíritu del pie torcido ó que
se aparece a los seres humano y les hac perd r el camino. Al-
gunos valientes logran con a tucia burlar us malas int ncio-
nes y lo seducen con tabaco y otro pres nt . E ta leyenda la
r piten lo huitotos y yaguas para qu "10 hombre aprendan
lo mi terio de la s lva, para que sean aten os, para que los
niños no abandonen la aldea, cay ndo en sus p ligros" (19).
Los seres que pueblan el univer o e id ntifican con las
fuerzas có mica que tienden al equilibrio d la natural za. Por
e o todo atropello trae con ecu ncia fune ta . La lujuria d 1
pescador, el descuido de las lavanderas, lo de afuero de los
6 La indiecita Mapiripana, espíritu d la c1va, en La vorágille, también ti n un

pie torcido, cuya hu Ua en la arena hace que los ere humano qu e tén en us
dominio pi rdan el rumbo.
43
Indagación ett lo mítico amerindio: Hugo NUio y Flor Romero
caucheros son ca tigados por Yacu-Runa, uno de los spíritus

creados por lo "manejador de la tierra" para devolverle 1
orden, pu s ésta e había hecho strecha para los seres huma-
nos y "a medida que surgían los instrumentos, las herramien-
tas, la técnica, empezaron a urgir difer ncia porque unos,
más experto, se hicieron rico y más fuerte que otros" (16).
Cada aparición de Yacu-Runa o de Chuya-Chaqui trem ce a
la comunidad, que se sab vulnerabl ant la pod rosa fu r-
za naturale qu la rodean.
Estos mito 1 r cuerdan al individuo su límites, lo enfren-
tan a lo d cono ido o lo impr vi ibl Yle ayudan a ac ptar lo
incambiabl e in ontrolabl ,aunqu la con cuencia parez-
can d spropor ionada a la cau a ; por lo tanto, l sere hu-
manos compr nd n qu todo afrontan un d tín similar a
pe ar d lo dit r nt camino mprendido n la t ra indi-
vidual. La difer ncia al final d apar n y todos, víctimas o
n d Yacu-Runa o d huya- haqui, t n c n. La prud n ia o
1 cono imi nto d 1 hábitat on d tr zas indi p n abl s para
1 obr viv ncia d la comunidad. on ta 1 nda tran -
mit n la adv rt ncia n forma indirecta, unque n por o
d man ra meno ficaz y p r uasiva, para prot g r a lo má
frágil d la tribu. La carga emántica d ] mito r fuerza l con-
t nido didácti o y al nü mo i mp elude la confrontación en-
tr lo mi mbr d la com unidad, qui n deb n guir lo
pr cepto junto con las autoridad que lo implantan.
En "Peta Nanayae, el combat d 1 u ño y la palabra", e
de crib un rito d pa aj en la comunidade ticunas con las
ceremonias de lo jóven qu llegan a la adol c ncia. EJlos
d ben pa ar por largas y doloro as pru ba ( tapa de tran i-
ción) qu demu stran a la tribu y a los anciano que ya ha-
44
llan listos para contraer matrimonio y para afrontar las respon-

sabilidades del mundo de los adultos. El control del cuerpo y
del dolor es la señal de que han dejado atrás la infancia y están
capacitados para tener hijos y garantizar el futuro de la colec-
tividad. El varón exhibe su valor y su capacidad de soportar el
sufrimiento para probar su virilidad, su fuerza de voluntad y,
sobre todo, "su derecho a procrear de cendencia, a ser padre,
simiente de más ticunas, para mantener la raza" (33). El aspi-
rante debe afrontar, sin inmutarse, las mandíbulas de toxu, la
terrible hormiga negra, que lo tortura bajo la atenta mirada de
los viejo dignatarios.
Las jóvenes, cuando llegan a la edad de la men truación,
son separada del grupo y encerradas dentro de una choza os-
cura, donde no d ben hablar ni ver a nadie. Cuando termina
este período de purificación y prueban su valor y u di cipli-
na, regresan a la comunidad; entonces, en compañía del curaca,
del chamán, del má anciano d la tribu, lo padr las rod an
y las hacen sentar en medio del tapiz para la cer monía en la
cual les arrancan 1pelo d raíz. Lo canto que a ompañan el
rito de "pelaj " invocan el e píritu para qu no p r zca, para
que regre con lo suyo; ta invocación mágica crea un pu n-
t que e el camino de regre o del e pirítu (44):
Todo can temo,

o entre sueño quedará,
porque i no lo hacemos
para siempre dormirá [43].
Los cantos rituales condensan todos lo tiempos y, como

palabra sagrada, instauran en el momento pre ente lo trascen-
45
dental, el tiempo mítico y sagrado que permite la renovación,

la purificación y la comunión con lo divino.
Los ritos de pasaje son momentos en que el clan se reúne
para celebrar a los jóvenes y trazar estrategias que garanticen
el futuro del grupo. Otros miembros pertenecientes a la etnia
ticuna son invitados durante esta época de festividad y cere-
monia. Los participantes intercambian regalos, contraen com-
promisos y procuran establecer alianzas a través de matrimo-
nios y transacciones que aseguren la reciprocidad. La narración
dramática del Peta Nanayae nos permite entender la ceremo-
nia como si fuésemos espectadores del evento, pues el autor
nos describe las escenas y nos recrea los ritos con sus cantos y
su gestualidad solemne. Fernando Ayala Poveda afirma:
Fiesta y música, danza de la palabra y rigor estético, se vier-

ten en la palabra creadora de Hugo Niño, que en el fondo revela
la palabra del otro: del contador original. El autor e dobl me-
diador: mediador del espíritu indígena y mediador de una len-
gua oral [11] .
En "Jutíñamúi modela el universo" se presenta el mito de

la creación del pueblo huitoto. Jutíñamúi creó la naturaleza y
luego las criaturas conforme a su imagen, su deseo, pero la os-
curidad no le permitió ver lo que hacía. Cuando creó a Jitoma,
el sol, pudo evaluar lo hecho. Entonces, dividió a sus criaturas
en animales y seres humanos. Todos fueron creados con igua-
les intención y deseo por Jutíñamúi, pero unos quedaron me-
jor acabados que otros, lo que explica las jerarquías entre ellos.
La primera madre, Yinaca Puinaño, y el primer padre, Yi-
naca Coinuya Puinoima, vivieron largos años y tuvieron mu-
46
MARÍA MERCEDES ]ARAMILLO
chos hijos, que se dispersaron por los diferentes rincones del

universo. La boa, animal sagrado en los mitos amazónicos, sím-
bolo de fertilidad y origen del río Amazonas, está presente des-
de el momento primigenio, cuando los hombres fueron nomi-
nados, cuando escogieron un espacio y un animal o una planta
emblemática. Así, quienes comieron la boa, los que participa-
ron de esta ceremonia iniciática y comunitaria, pudieron per-
manecer en el territorio escogido por Jutíñamúi y habitado por
la gran serpiente. Esa comunión los convirtió en parientes, in-
clusive a aquellos que sólo alcanzaron a ungirse con un poco
de sangre del animal sagrado. Los excluidos fueron los demás,
los que no lograron llegar a tiempo y participar plenamente del
rito, los que se diferencian por el color de la piel. Ellos "palide-
cieron de angustia, sin saber qué hacer, sin nombr , sin poder
tomar espíritu" (50). Pero Rama Tacúnari, el enviado, el porta-
dor de la palabra, del nombre, generosamente los dejó vivir,
con la condición de que abandonaran el territorio huitoto, lu-
gar edénico de la creación.
En "Unámarai, padre de Yagé", e r crea la historia del pri-
mer sabio huitoto, organizador de la nación en clanes, en fami-
lias, qui n sabía el porqué de la distinta lenguas en una mis-
ma nación, y quien experimentó el delirio d 1 más allá. Como
primer gobernante, en eñó la leye del matrimonio, los ritos
funerarios, Jos deb res de hombres y n1ujeres, de los jefes, de
los curacas y sabios, la ley de la herencia y el uso del yagé y el
bambeo de la coca. Preparó a u descendientes para que estu-
vieran listos al momento de su muerte, cuando su cuerpo desa-
pareciera, pero su espíritu permaneciera junto a ellos. Desde
un principio fue el protector del pueblo y aprendió a conocer
la naturaleza, las plantas y sus secretos, las artes del conjuro,
47
las leyes del gobierno y las del cultivo. Así, descubrió las cuali-
dades del yagé y "tuvo la visión, la revelación de que la causa
de tantos males era Jórai, el espíritu del tigre, rencoroso hacia
el hombre" (52). Al saber el origen del caos se dedicó a buscar
al tigre para cazarlo y apoderarse de su espíritu. Con esta ha-
zaña, inició sus enseñanzas como brujo y sabio. Luego, todos
debieron comer carne del animal, menos el brujo, para evitar
que el espíritu malo se apoderara de él. Unámarai los instruyó
en la cacería del tigre y les aconsejó:
[ .. .] debéis arrojar el arco con que lo habéis flechado, para

que su espíritu no os alcance a través del rumbo de la flecha, pa-
ra que no os cause enfermedad, para que no os de ca care el pa-
lo de la vida; y debéis frotar vu stras mano con las hoja para
protegero mayormente; aprended [53].
Este gran gobernante vivió por largos años y dejó estable-

cida la nación de los huitotos. Sus leyes y enseñanzas se tras-
miten en forma oral en la maloca d 1 consejo, raátiraco, en en-
cuentros con los elegidos, del que son excluidas las mujeres, y
donde se mambea la coca y e reviven las tradiciones.
La coca y el yagé tienen un uso ceremonial y on consumi-
dos durante ceremonias y ritos propiciatorios que tienen fin s
definidos en la comunidad. La convivencia entre el ser huma-
no, la naturaleza y los animales es frágil, como lo recrean los
mitos y las leyes que rigen las tribus huitotas; la muerte e un
período de transformación, de cambio, y para evitar la catás-
trofe se abandona la maloca del desaparecido o se incendia la
aldea si el muerto es un jefe. No se cultiva sobre el espacio que
pertenecía a otro. La muerte exige cambio, renovación, y un
48
período de transición para que la vida continúe en un espacio

nuevo sin agotar los recursos que brinda la naturaleza. Los ri-
tos funerarios instauran la separación indispensable entre los
vivos y los muertos y representan la incorporación del muerto
al mundo subterráneo, al más allá. La quema o el abandono de
la maloca (rito profiláctico) son necesarios para ayudar al espí-
ritu a abandonar el espacio terrenal, para que no tenga un si-
tio donde morar.
Estos relatos muestran cómo los intermediarios entre el
creador y el hombre han desempeñado un papel central en el
desarrollo cultura], político y social de los pueblos, porque tie-
nen ]a capacidad de cohesionar y orientar a la comunidad en
lo material y lo espiritual, como en el caso de Unámarai, quien
aprendió a controlar los espíritus a través del conocimiento de
los animales y de las plantas. Para Larry Sullivan, la importan-
cia del chamán, brujo o sabio, dentro de la comunidad, reside
en su capacidad de éxtasis, porque con estas técnicas conoce el
espíritu de los animales o pasa de un mundo a otro (el subte-
rráneo, el interior, el mundo de las aguas, de las montañas y de
los bosques). El chamán se acomoda a esto movimientos s-
pirituales y facilita el control d los apetitos cósmicos y de los
procesos de destrucción que tra forman esencialmente el espí-
ritu. Larry SuJlivan afirma:
These techniques en ure that the shaman's pas age to other

realms is concrete -a tran formation of hi entire condition of
being. Abl to accommodate himself to the inaccessible reach s
of the universe, the shaman is the ideal mediator between in-
compatible modes of being. The pecialist' familiarity with the
spirit world offers control, poise, and orientation in circumstances
49
that defy the ordinary imagination. This is why the shaman in

South America can act as a psychopomp to guide souls from life
to death; as a curer, returning lost souls to the land of the living;
and, at times, as a politicalleader interpreting the encounter with
colonial beings whose reality i shaped by other conditions of ti-
me and space [422: Estas técnicas a eguran que el paso del cha-
mán de un dominio a otro sea concreto, una transformación com-
pleta de su condición existencial. Él es capaz de acomodar e n
los dominios inaccesibles del univer o. El chamán es el media-
dor ideal entre formas incompatibles del ser. La familiaridad del
especiali ta con el mundo espiritual ofrece control, equilibrio y
orientación, en circun tancia que desafían la imaginación co-
mún. Por eso en uramérica el chamán puede actuar corno un
h raldo que 11 va las almas de la vida a la muerte, como un cu-
randero que r gr sa la alma p rdidas al mundo de lo vivos y,
a veces, corno un líder p lítico que interpreta el encuentro con
colonizadores uya r alidad ha ido formada en otras condicio-
ne de tiempo y pacio].
"En el principio fueron los yorias a la sombra de la ortiga"

incorpora el mito de creación de los yoria, un clan d 1 pueblo
huitoto. Jutíñamúi, a través del sacrificio de la madre boa, dio
a conocer a los miembro de e a comunjdad la magia de la pa-
labra y de sus nombres. Al tomar layoria, la ortiga, la planta
medicinal que calma los dolores, fueron escogidos como la tri-
bu principal del pueblo huitoto y nominados como el clan de
los yorejobai.
Se formaron doce clanes, doce tribus mayores de las cua-
les surgieron "ocho razas y nueve dialectos, nueve formas dis-
tintas de hablar; tal era la multiplicación a que había llegado
5°
ya la humanidad" (63). Luego de haber enseñado lo esencial

para la supervivencia en el universo, Fichido Jichima y Monai-
ra Jitoma iniciaron a los ancianos de las tribus en las jerarquías
de gobierno, en las leyes de la herencia y del matrimonio, en el
conocimiento "vegetalista" y en las formas de controlar el po-
der diabólico. Finalmente, celebraron con la danza ritual de la
Menisa y con la música del maguaré, que aprendieron a elabo-
rar con troncos debidamente escogidos.
En esta variable del mito cosmogónico se profundiza una
mayor elaboración del origen del pueblo huitoto, de sus cos-
tumbres y sus leyes. Se destaca la importancia de mantener la
endogamia para conservar la raza y la cultura. La música y sus
instrumentos, la danza y las ceremonias tienen una doble fun-
ción: por un lado, ritual; por otro, de celebración comunal orien-
tada al gozo. Pero también se manifiesta el interés de crear tra-
diciones culturales qu permitan identificar a los miembros de
una comunidad específica. Las expresiones culturales crean los
vínculo y las huellas de identidad entre los diferentes miem-
bro de la tribu.
"Yagua" narra la historia d lo hijo del agua o pueblo en-
sangrentado, nombre dado por lo incas a este pueblo amazó-
nico qu no pudieron conquistar. Tupana lo cr ó al arrojar agua
del cielo: las gotas se convirtieron en eres humanos y lo cho-
rros en río que surcaron el univ rso. En la etapa edénica po-
eían "todas las virtudes, todo los pod r s, lo de la sabiduría,
los de la bondad, la habilidad y el don de no morir jamá , de
ser señores de su selva" (77). Pero los yaguas se descarriaron y
apareció la muerte, la guerra, la enfermedad. Tupana envió a
Liñi, el redentor, quien escapó de la muerte al salir del vientre
materno en una nuez que los yagua encontraron en el río. Los
51
yaguas se pintan y se visten de rojo en memoria del sacrificio

de Liñi, quien se inmoló en el fuego y se trasformó en el sol.
Las historias de algunos yaguas, como las de Petita y Sairan-
go o de Yuané y Asento, nos muestran el lado humano, el dia-
rio vivir, los conflictos, las expectativas y las ilusiones de los
yaguas en el mundo de hoy. Petita es la joven madre que asu-
me y disfruta Jos valores y las tradiciones de su pueblo. Senti-
mos la miseria de Sairango, "la enviudada", y de sus pequeños
hijos, quienes sufren el rechazo de la comunidad por el adulte-
rio de la madre. Conocemos a Asento, uno de los elegidos para
er chamán, dimará, pues tenía todas las caracteríticas necesa-
rias, pero desapareció como peón en un barco, y a Yuané, pa-
dre de Asento, quien ve en el blanco al "ángel exterminador" y
reconoce con tristeza que "también para los yaguas comenza-
ba el exterminio; que los inmortales, los hijos del agua, suceso-
res de Rajé, ya no serían más" (89)1. Hugo Niño recrea en este
relato la problemática actual de los pueblos indígenas, que no
sólo pierden su territorio sino también a sus miembros en las
dudade , como mano de obra barata y desechable. Esta narra-
ción dramatiza las luchas de la comunidad por sobrevivir, por
adaptar e a los cambios sin alejarse de las tradiciones que son
la razón de su existencia.
En el prólogo a Literatura de Colombia aborigen (1978), Hugo
Niño ha analizado las diversas funciones que el mito cumple
en la sociedad de la cual surge. Primero, es etiológico, porque
7 Rajé, el prim r curaca, les en eñó la onviv ncia on los humanos y con la
natural za y fu qui n reveló a charranes y dimarás la prepara ión del terrible u-
rare, v neno paralizador. Les indi ó lo tabúes qu regulan la ondu ta exual y la
dieta y que protegen a los animal y la naturaleza.
52
MARiA MERCEDE JARAMILLO
responde a la necesidad del ser humano de conocer el origen.

Segundo, es orgánico, porque jerarquiza las relaciones huma-
nas en la comunidad y las del hombre con su hábitat. Por ende,
es el "codificador básico de la organización social" (1978,23).
Resulta claro que los ocho textos míticos recogidos en Primiti-
vos relatos contados otra vez responden a estas necesidades vita-
les de los seres humanos y crean los códigos culturales que
estructuran la vida social. Por otra parte, 1 objetivo del autor
es crear un puente entre las diversa comunidades que confor-
man el país y así
[.. .] integrar e to valore de la literatura viva aborigen a esa

cultura nacional cuya identidad nos propon mos hallar y afir-
mar. Vamo en pos de lla y e te libro es su tribuna. No es pro-
piamente un "re cate" . Aquí queremos up rar la a titud pre-
pot nte de " alvadores d la cultura", pue ada primido I
primer r pon abl d u propia liberación, y la liberaci n d la
cultura forma parte d la liberación o ial mi ma: la u tión
indígena e particular, pero integrada a toda la cue tión nacio-
nal. e trata d difer ncia entre la m janza [1978, 10] .
Otro de lo aciertos del autor es u man jo del vocabulario

para recrear en forma escrita, y por lo tanto invariable, un re-
lato oral y variable. La narración oral s acomoda a las circun -
tancia del momento de la enunciación, cambia con el tiempo
y el espacio, s enriquece, se conden a con otros mitos, como
e vio en los ejemplos recogidos. El autor introduce el relato
mítico con un tipo de letra diferente y le da al lector los dato
indispensables que le permitan acceder a él. Con esta estrate-
gia separa el relato oral, que traduce a la lengua escrita, de las
53
explicaciones introductorias, a la vez que señala la autentici-

dad del relato transcrito; es decir, el autor trata de reproducir
el mito sin interferencias.
Ya sentenciaba Claude Lévi-Strauss que el valor del mito sí
puede ser traducido, 10 que a veces no ocurre en otros campos,
como el de la poesía, donde traducir es traicionar; por eso de-
cía sobre el mito:
Whatever our ignorance of the language and the culture of

the people where it originated, a myth is stilI felt a a myth by
any reader anywher in the world. Its sub tance does not He in
its style, its original music, or its syntax, but in the story which it
tells. Myth is language, functioning on an specially high level
where meaning succeeds practically at "taking off" from the
lingui tic ground on which it keeps on rolling [811 : No importa
nuestra ignorancia de la lengua y de la cultura del pueblo donde
el mito e originó, un mito iempre e entido como mito por
cualquier lector en cualquier parte del mundo. Su esencia no e -
tá en u estilo, en u música original, n u sin taxi , ino en la
historia que narra. El mito es lenguaje, que funciona en un nivel
especialmente alto donde el significado logra prácticamente "le-
vantar e" de la base lingüística donde continúa moviéndose].
Tanto en los relat.os de Hugo Niño como en los de Flor Ro-

mero logramos sin dificultad reconocer los contenidos míticos
aunque se pase de una lengua a otra o se viaje en el tiempo. En
el primer caso, el autor traduce el mito, sin ficcionalizar los
eventos. Romero crea modelos virtuales de la cultura muisca y
de los pueblos mesoamericanos, con personajes ficticios que
encarnan vivencias verosímiles, ya la vez revelan la vigencia
54
MARÍA MERCEDES jARAMILLO
de la cosmogonías amerindias que han logrado trascender al

presente. En la obra de Romero que se aborda a continuación,
se dramatiza la presencia de lo precolombino en el mundo ac-
tual y se analizan las conexiones entre las diversas civilizacio-
nes que han poblado el territorio mesoamaericano.
Flor Romero y el eterno retorno
En 1989, Flor Romeros publicó El ombligo de la lunay otros cuen-

tos míticos mexicanos. Los veintiún relatos que forman esa colec-
8 Flor Romero na ió en La Paz d alomaima en 1933. E. tudió periodi mo en

la Univ r idad Javeriana de Bogotá. Fundó y dirigió la revista Mujer de Ambica .
Artí ulo uyo han apar ido en lo. periódicos El E pectador El Tiempo, de 0-
lombia, y El Nacional, de M' ·co. u novela recrean di er os a pctos d la com-
pI ja r 'tlidad ocial y políti a lombiana, on guerrillero. y soldados, mineros y
camp ino, gaminc yama d a a, presidente!> y políti os, para formar un va -
to mosaico de los vi io y las virtude de lo per onaje na ional s. Alguna d u
obra han sido recono ida con premio. y otra han sido finali. tao en c ncur os
literario; mucha e tán traducida al franc s.
Romero r aliza un trabajo importante de re up ra i ' n d cuento, mito 1-
yenda d 1 mundo precolombino. Ha recogido uno ci nto cincu nta r lato de
diverso rincones del continent qu han sid publicado en diferente. cdi iones
(ver la bibli grafía). u labor investig (iva la ha llevado a con ullar tanto biblio-
1 ca yarchi o como fu nle orales , que le han permitido re ' rcar la vitalidad d l
mundo indíg na, la exub ran ia del paisaje el s nlimiento en errado en el mito.
Lo r lato de la autora nos familiarizan on los nombr ,d paisaje , la maneras
el nlir de nuestro ance tro ; d u 1 en I entimienlo, la dignidad y lo ras-
go human a lo héro de las gesta indígenas, a la ez qu lo ubican en su me-
dio natural y cultural.
Para Jonalhan P Titll r, "Romero ha abido e oger tema candente, de mu-
ha a tuaJidad. [ ... ] ucle on truir su hi toria. con ba e en onfli too entre po-
dero o y marginados, lucha que terminan iempre de man ra problemática -o
en bald o en tragedia- pero nunca en la e li ¡dad plena que anhelan lo protago-
nista . Al narrar ta pugna nlre los in luido y lo excluidos 11 lo círculo d
55
Indagación. etIlo mítico amerittdío: Hugo Niño y Flor Romero
ción recogen leyendas mesoamericanas que crean puentes en-

tre el pasado y el presente, reviviendo las tradiciones cultura-
les e imbrincando las creencias religiosas judeocristianas con
las de aztecas y mayas mayormente. Los rituales, las actitudes
y los gestos reencarnan el pasado y tienden un camino al futu-
ro porque las historias del pasado sirven de telón de fondo a
los conflictos similares que viven los personajes en el presente.
Pirámides, templos, palacios, monumentos son testigos del
acontecer humano, y en sus muros están inscritas las hazañas
de héroes y dioses, cuya presencia se adivina y se percibe en las
actitudes y creencias de sus descendientes.
Los cuentos recrean episodios de la vida diaria en qu el
amor, la traición, el odio, la muerte, hallan un contrapunto en
el pasado o en 1presente: los uno remiten a lo otros. El tiem-
po y el espacio se confunden, pues las peripecia humanas se
repiten creando laberinto y esp jo que regresan y reflejan el
momento crucial, es ncia], cuando la vida y la muert se en-
cuentran, los enemigos e enfrentan, los amantes se reúnen,
las traicion e cometen o la alianzas e ellan.
Cuando la narradora r corre el espacio habitado durante va-
rios siglos por pueblos diver os, inicia una peregrinación en el
la autoridad, la autora iempre in luy la muj romo motivo de 'u preo :upa-
ci nes, aunque -afortunadamente para la valid z de u o moví ión- e to no e
lo único que la condeme" (307); véa el artí ulo "La voz en flor: autoridad dis-
ur i a n la fíe ión de fIor Rom ro" n el volumen 'ompilado por María Merce-
des Jaramillo, B lty orio y Áng la Inés Robledo, Literatura y diferencia: escritora
coLombianas deL sigLo xx (Bogotá: Universidad de lo Andes , 1995),305-321. Hel na
Araújo eñala la fuerte influen ia de abriel Gar ía Márquez en la obra de Flor
Romero, lo que le re la originalidad a u univer o lit rario, en " Gabo y u aJ-
re edore ", La Scherezada criolla (Bogotá: Univer idad Na ional, 1989), 138- J40.
56
MARÍA MERCEDE JARAMILLO
tiempo que le permite imaginar y revivir el pasado. Es una geo-

grafía sagrada, que refleja una fuente común y la dualidad de
la cosmovisión de los mayas. La fauna y la flora conducen de
un tiempo a otro, de una cultura a otra. Serpientes, nopales,
quetzales, jaguares, flores, son imágenes que no sólo adornan
los monumentos sagrados, sino también los versos del poeta
Netzahualcoyotl:
Como una pintura

nos iremos borrando,
como una flor
hemos de secarnos
sobre la tierra,
cual ropaje de plumas
del quetzal del zacúan
del azulejo iremos pereciendo [109].
Esas imágenes enriquecen ]os conceptos o los mitos al aña-

dir la esencia del animal o de la planta al contenido humano o
divino n cuyo contexto aparecen, a la vez que r velan la so-
fisticada filo afia del poeta. Animale y ere humano encar-
nan la divinidad. Por ejemplo, Quetzalcóatl, la serpiente em-
plumada -quetzal y cascabel-, con u cuerpo de ave y de reptil
cristaliza la dualidad cielo-tierra, vida-muerte, aparece escul-
pida como una de las deidades principales en las pirámides de
mayas y aztecas y se encarna en las cascabeles y los quetzal es
que pueblan la región.
Los espacios sagrados evidencian el choqu de los pueblos
y la yuxtaposición de civilizaciones diferente . Así, El Templo
Mayor yace bajo La Catedral: los monumentos indígenas son
57
la base de las construcciones coloniales. De igual manera, los

mitos y los dioses precolombinos se camuflan en las iglesias
cristianas, pues de las manos de los artesanos surgen ángeles
de caras indígenas, altares adornados con soles, lunas y otros
elementos de la flora y la fauna del mundo americano. Éstas
son pruebas del difícil mestizaje, de la resistencia silenciosa de
una civilización que se niega a desaparecer y que resurge a cada
paso, en cada momento de crisis o de euforia. Se agradece o se
ruega a la Virgen o a Tonatzin como a Quetzalcóatl o a Cristo,
pues existe un innegable paralelismo entre éstos: Quetzalcóatl
decidió "sacrificarse para redimir a la humanidad, para que el
sol se pusiera en marcha porque su detención sería fatal" (33)9.
Los filtros amorosos, las súplicas a Santa María de Tonantzin-
tla o al Cristo del Veneno son muestras de una cultura híbrida
que se nutre de mitos tanto judeo-cristianos como precolombi-
nos, que esencialmente revelan la rica y compleja vida espiri-
tual de los actuales pobladores de la región.
Ehécatl -dios del viento-, Tlaloc -dios de la lluvia-, Hue-
hueteotl -dios del fuego-, Coyolxautli y Huitzilopóchtli per-
manecen en el imaginario y habitan los espacios sagrados. Su
presencia es percibida en sueños, en hechos milagrosos o en
sucesos maravillosos que conmueven a la población. Así, por
ejemplo, "un jov n excavador aseguraba que en las tarde le
parecía escuchar un diálogo ininteligible entre la Coyolxautli,
desde el Templo Mayor de Tenochtitlán, y el Cristo del Vene-
no, en la Capillita de la Catedral" (55). El sueño de la narrado-
9 Como Liñi, qu entró en la hoguera para redimir a lo yaguas y u cuerpo in-

cande cente e transformó n el sol.
58
MARÍA MERCEDES JARAMILL
ra con Xipe Totec, dios de la primavera, de la fertilidad y de los

joyeros, crea una red que teje el presente y el pasado y que re-
vive las tradiciones:
La deidad zapoteca, representada en forma humana, con la

vestimenta hecha de la piel de la víctima de pellejada, simboli-
zando el cambio de natural za al llegar la primavera, me hizo
correr por lo pasadizos s cretos d 1convento de la novicias do-
minicas. En una mano II yaba una cab za y en la otra un bastón
con onajera, símbolo de la fecundidad [108].
Turistas, historiadores, arqueólogos y otros estudiosos re-

corren el territorio en busca de vestigio de la antiguas civili-
zaciones y poco a poco van sumergiéndose en la historia, bajo
las fuerzas sobrenaturales d 1 ambiente, experimentando los
paralelismos y las repeticiones d 1 destino humano. Surge, en-
tonces, una fascinación con el pasado, una obsesión de desci-
frar los jeroglifos, de encontrar las correspondencias, de cono-
cer ) d stino de lo seres del otro lado dIe pejo, del fondo
del cenote agrado, d 1 altar de acrificios. Muchos de ean r -
vivir la experiencia de lo agrado, del sacrificio ritual, llegar al
fondo de 10 mágico-mítico. Encarnar a Tepozteco en la piedra
sacrificial para redimir la traición, conectarse con la diosa Xo-
chiquetzal en los momentos de desilusión amorosa, convertir-
se en madres honorables y deificadas al morir en el parto como
Cihuateteo o participar en el juego de pelota: ésas son las ins-
tancias de encuentro o de eterno retorno de lo nuevo y 10 mis-
mo. Los nativos experimentan lo sobrenatural, lo mágico, con
una fe que no cuestionan pero que trasciende sus actos y sus
decisiones, que muchas veces nos parecen irracionales. Ellos
59
Indagación etl lo mítico amerindio: Rugo Niño y Flor Romero
conviven con lo supernatural, en una experiencia milenaria que

el extranjero no comparte, pero que a veces conoce o experi-
menta después de una prueba o un episodio que no puede ex-
plicar con un postulado positivista.
Los personajes que pueblan el imaginario popular van des-
de los héroes, gobernantes y deidades hasta espíritus que ani-
man la naturaleza, pero no por eso pierden vitalidad o verosi-
militud, pues siguen cumpliendo una función esencial en la
cultura al dar un sentido de continuidad, de cohesión y de per-
tenencia a la comunidad. Los cuentos recogen diferentes his-
torias que muestran esa elasticidad del mito que le permite a
éste permanecer y transformarse sin perder su esencia corno
afirmaba Lévi Strauss.
Por ejemplo, Exchtabail, una criatura que nos recu rda al
Yacu-Runa de los pueblos amazónicos, es una hermosa mujer
de brillante cabellera negra, que tienta a los hombre mujerie-
go y se transforma en nopal en los brazo de quienes se d jan
seducir por su belleza: las spinas penetrantes son la huella im-
borrable del ncuentro. Las víctima de Exchtabail quedan em-
brujado porque a]g muy profundo s clava dentro de ello,
pi rden la paz y no logran de echarla d 1 pen amiento. Ella e
aparece para ca tigar la lascivia.
Los incrédulos turista escuchan la historia de los nopales/
mujeres con sonrisas escépticas, pero se abstienen de tocarlos,
invadidos por un extraño pavor que no logran racionalizar. El
ambiente, la erena firmeza del narrador y las cicatrices de las
heridas ayudan a crear la atmósfera de misterio que envuelve a
este otro ser proteico y validan su historia y sus poderes.
La vida del Rey Hechicero, que no nació del vientre de una
mujer, cabalga entre la historia y el mito. Al igual que muchos
60
héroes/redentores, nace de un huevo 10 , y su cuerpo deforme

no disminuye su gloria, pues se convierte en un famoso gober-
nante de Uxmul:
[ ... ] sabio y adivino, dominador del Mayab, regidor con tino

para hacer florecer su pueblo, negociador dotado para entablar
relaciones con tribus lejanas, planificador espectacular, artífice
de la ciudad más bella de aquellos tiempos, pero fue incapaz de
prolongar su estirpe [83].
Las ruinas de esta hermosa ciudad evocan la presencia del

Rey Hechicero, que instauró la dinastía de los hijos de la luna
dedicados a los augurios y a las adivinanzas, a la poesía, al arte
y a la arquitectura. Palacios, pirámides, juegos de pelota, palo-
mares, templos como el de las Tortugas, el Fálico y el del Ciem-
piés, constituyen las huellas de una civilización sofisticada que
nos habla a través de sus monumentos. El Palacio de la Ancia-
na es el tributo que el rey Hechicero hizo a su madre, la bruja
sabia que le enseñó las arte de la magia y d la adivinación.
Las luchas entre los habitantes de Chichén-Itzá, Uxmal y
Mayapán, que llevaron a la decadencia del reino, e iniciaron
con el rapto de la princesa Sac-Nicté (Flor Blanca) por el señor
de Chichén-Itzá, Humac-Ceel, durante la ceremonia que la unía
al príncipe Ulil, señor de Uxmal. Después de este evento,
10 Fi hido Jichima nació del huevo de un pi aflor y fu nviado por Jutiñamúi

para ayudar a su h rmano Monaira Jitoma a guiar a lo yoria uno de lo clane el
pueblo huitoto. Liñi, 1 redentor de los yagua, sale d una nuez. La caracterí ti-
ca del na imiento los señalan como eres enviados por lo dio es en mi iones de
redención y de trasmisión de conocimi nto .
61
[ ... ] vino el pleitear ocultamente, el pleitear con tirria, el plei-

tear con violencia, el pleitear sin mi ericordia. Aseguraron que
vino el debilitamiento de la ceiba de arriba y por ende el derrum-
bamiento del imperio [75].
La alianza de paz sellada entre los diversos señores de la

región quedó rota con la traición del poderoso Humac-Ceel,
quien preparó a los guerreros para la contienda, incrementó la
producción e intensificó las construcciones. Esta época de flo-
recimiento económico y artístico no presagiaba aquellos cam-
bios que ocurrirían después. La anécdota amorosa enriquece y
explica líricamente la etapa de decadencia de esta poderosa ci-
vilización, que aún permanece en sus obras arquitectónicas y
en el inefable encanto de sus leyendas.
El paisaje, los rostros, las costumbres, la vida religiosa, los
nombres, los tabúes y lo hábito alimenticios constituyen tes-
timonios del cruce cultural. La emejanza de las civilizaciones
en confrontación posibilita má la hibridación y el mestizaje
en las América que la diferencia de la mi ma , pues los ritos,
los mitos y los sacrificios cumplen la función de establecer una
comunicación con lo divino, con lo cual satisfacen la necesi-
dad humana de trascender y de crear conexiones con el futuro
y el pasado.
Los momentos de encuentro entre los diversos contenidos
míticos nos revelan las innegables conexiones entre las cultu-
ras en conflicto, como también se evidencian las respuestas y
las soluciones similares que el ser humano concibe ante el mis-
mo problema o la misma carencia. Por 10 tanto, Bochica, Quet-
za1cóatl o Cristo, Chía, Tonatzin o Maña cumplen funciones
similares en los pueblos donde se los ha reverenciado.
62
MARÍA MER EDE JARAMILL
Con los textos de Hugo Niño y Flor Romero no sólo apren-

demos de las cosmogonía de los pueblos amazónicos y meso-
americanos, sino que nos acercamos a su tradiciones cultura-
les, a su concepción de las relaciones humanas ya u forma d
vincularse con la naturaleza y con los animales. El acierto de
los autores radica en recrear el mundo de alguno pueblo abo-
rígenes de las Américas sin de humanizarlos con idealizaciones
paternalistas o degradaciones demonizantes frecuentes en las
aproximaciones a otras cultura que no comparten los mismos
valores y tradiciones. Las ceremonias y los mitos que los auto-
res pre entan se ubican en las coordenada cronotrópica y la
cosmovisión de la comunidad. Sus textos no ofr cen una me-
jor aprehensión d la cultura y la funcionalidad de lo difer n-
tes ritos y tabúes, porque éstos structuran la conducta y crean
parámetros culturales qu cohesionan a lo pu blos, pue con
ellos e identifican, se enfrentan al peligro y a la muert ,com-
baten la enfermedad y lo conflicto d la vida diaria. Cada etnia
se distingue por ra go e pecífico qu la epara d la otras. El
u o del yagé y del curar' , 10 ornamento , lo dibujos ritual ,
las ceremonias de pa aj , 1anin1al totémico, la 1 ngua -que
pre enta a travé d la nomina ión-, tien n la marca d cada
pueblo. Todo e to fenómeno ociales mu tran la trat-
gias culturale y lo mecani mo de adaptación al medio, a la
vez que no permiten recono r parte d nue tra huella d
identidad.
Obras de referencia
Ayala Poveda, Fernando. Manual de literatura colombiana. Bogo-

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63
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Quintín Lame: ¿brújula del pensamiento
de resistencia autóctona del siglo xx?
FRANCISCO THEODOSIADIS
Universidad de Montreal
Las comunidades autóctonas en Latinoamérica desde las pri-

meras actitudes de resistencia al dominio europeo han recurri-
do a diferentes mecanismos para reivindicar derechos que con-
sideran fundamentales para su conservación y su desarrollo.
Los nativos en Colombia constituyen aproximadamente e12%
de la población y han tenido que enfrentar los embates de la
dominación "no-indígena" que ha pretendido subyugarlos. Las
luchas que han debido librar para recuperar sus derechos han
perdurado ha ta nuestros días y han obtenido, de manera rela-
tiva, algunos éxitos en sus propósitos.
Uno de los epicentros geográficos del accionar de resisten-
cia autóctona e encuentra en el suroccidente del país. La gran
cordillera de los Andes, al entrar en los territorios colombia-
nos, se bifurca en tres ramales montañosos: el oriental, el cen-
tral y el occidental. En las laderas del ramal central se encuen-
tran los asentamientos de la comunidad páez, cuya población
sobrepasa los ochenta mil individuos. La mayoría de ellos ha-
bitan en emplazamientos llamados resguardos, figura emplea-
da desde la Colonia para ubicar a los indígenas en un espacio
66
FRANCI CO THEODO IADI
determinado!. Los paeces han estado luchando por apropiarse

y transformar esta institución en un mecani mo d protección
para instaurar una autonomía territorial y política que le per-
mita construir -con una orientación pan-indigenista en la ac-
tualidad- una identidad étnica. Con tal propósito, han re isti-
do durante más de cuatro siglos la dominación "no-indígena",
enfrontando diversas imposiciones de orden político, el rigor
de las leyes colombianas y la influencia de una religión predo-
minantemente católica.
Dentro de dicho proceso constructivo sobresale por su pa-
pel protagónico Manuel Quintín Lam Chantre, nativo páez,
que en el primer cuarto de siglo lideró un movimiento reivindi-
catorio de los derechos autóctonos. lnicialm nte su activi mo
se centró en su comunidad y luego, amp1iando su radio d ac-
ción, se de plazó a otra regiones de su país donde los conflic-
tos con lo nativos eran inten os. D sarrolló un conocimiento
empírico d l derecho, qu le dio los 1 mento nece arios para
1 sist ma de r . gu< rdos recogió la forma de tCnt~n 'ia de la ti 'rra que tenían
alguno. grupos indígenas ante. d 1 ontacto con los europeo, on. istent ' en la
propiedad col 'Uva del territorio y el uso indi idual de parte de la tierra . te
i tema, que permitía la redi tribución p riódica de la pare las entre los comune-
r . , vi taba la a umulación de tierra en mano de uno po 'o, ha perdurado n
div r.,a regiones de algunos paí latinoam rican . La crea ' ión d lo re guar-
dos en la s gunda mitad del . iglo XVI orre. pondió, en parte, al r ono imi nto
legal por part de la orona del der ho dio. indíg 'nas a la tierras ocupada
de 'de ante d '1 "de cubrimiento". En 1, región . uroccidental colombiana e. ta fi-
gura jurídica s impone po teriormeme: "En el siglo XVTIJ los título de los res-
guardo fuer n ritos con la particip ión de lo caciqui'. , el má ' conocido fu
O n Juan Tama de Vitoncó. En tanto que tablc 'ía una baoe territorial políti a
para la comunidades tambi;n proveía a 10 paeee una interpreta 'ión d la rda-
ione intertribales y el surgimi nto duna nu va autoridad política" (Rappap rt,
Tite Poli tic of Memo1)', J 9; tradu ' ión nue tra) .
67
QuintÍtl Lame: ¿brújula de la resistetuia autóctona?
convertirse en defensor de los indígenas del occidente colom-

biano y paralelamente le permitió defenderse de las múltiple
celadas legales que 1 tendieron para silenciarlo. Fue acusado
más de ciento cincuenta veces y, si bien no 10 hallaron "legal-
mente" culpable de ninguno de los cargos imputados, perma-
neció, durante distintos intervalos, más de dieciocho años en
las cárceles colombianas. El di curso jurídico dominador recu-
rría a figuras como la "detención preventiva" o la "detención
por sospechas" para mantenerlo en prisiones y así controlar su
práctica reivindicatoria.
En un primer intento por defender las diversas causas au-
tóctonas, Quintín Lame empleó los mecanismo legales, pero
ante la ineficacia de éstos r currió a la rebelión armada y a la
continua agitación en el seno de las comunidades nativas. Su
de eo autodidacta de perfeccionamiento en la defensa de los
d rechos de , u comunidad y llegado cultural autóctono ha-
bían desarrollado en él una gran capacidad de expr sión retó-
rica: e o lo d muestra en la múltipl s reuniones con indíge-
nas y camp inos, n su div rsas carta y de igual manera n
el p queño relato qu cribi6 en 1939 con el título Los pensa-
mientos del indio que se educó dentro de las selvas colombianas 2. Con
ese texto intenta dar a conocer a pectos de lo que considera l
pensamiento indígena, cue ti nar el concepto de der ho occi-
dental al que e hallan sometidos lo autóctono, contraponer
2 Manu I QuinLín Lame, Lo pensamicntos del indio que e cduc6 dentro de las selvas
colombiana (BogOlá: rganización Na ionallndígena de olombia, 1987). oda
las cita n el pr S nte artícul pert nc en a esa edición. Jndí 'aremo la página
citada ntr parénte i; n I otros a o men ionaremo 1 título de la fu nte y
la página re pcctiva. La cur ¡va repr ntarán nu tro énfasi .
,
68
una concepción de derecho natural y, paralelamente, rescatar

rasgos de la tradición cultural propia para proponer a los nati-
vos algunos mecanismos de resistencia.
Para abordar los antedichos aspectos, es necesario dar cuen-
ta del contexto histórico-social que permitiría conocer el proce-
so generador del texto, su recepción y la función desempeñada
como respuesta a un discurso antagónico dominante. En ese or-
den de ideas, en una primera instancia estudiaremos con un pun-
to de vista pragmático las circunstancias de la redacción del ma-
nuscrito (en 1939), sus posteriores ediciones (en 1971 Y en 1987)
Y la configuración de los elementos paratextuales que sirven pa-
ra aderezar el material textual3 , junto con la recepción pretendi-
da en cada uno de los contextos sociales de las ediciones dadas.
En una instancia posterior, analizaremos la construcción
discursiva de Lame en su libro, a partir de algunas declaracio-
nes periodísticas y comunicaciones epistolares, para intentar
comprender la elaboración sintáctica de sus escritos y las rela-
ciones y referencias semánticas con las cuales propone respon-
der al discurso occidental hegemónico. Dados estos presupues-
tos temáticos, nos proponemos identificar en Los pensamientos
3 Recurrimo aquí al concepto d parat to propu to por érard enett. e

allí inferimos que un texto rarament e presenta 010, en e tado "puro", sin el
refuerzo y el a ompañamiento de cierto número de produ iones, que pueden r
e ritas o no, corno el nombr del autor, un título, un pr fa io, la ilu tracion ,
unas fotografías, etc., que, en todo caso, lo rodean y lo amplían preci amente para
presentarlo, para asegurar su pre ncia en un medio determinado, para adaptarlo
a su recepción y su onsumo. Necesariamente toda la disposición de dicho ele-
mentos dota el texto, en su conjunto, d significacion s qu corre ponden a inte-
reses de diversa índole. En nuestro caso p rmiten fijar un posicionamiento frente
a una situación de conflicto social. De allí nuestro interés en dar cuenta de dicha
di posición paratextual.
,
69
Quintín Lame: ¿brújula de la resistetuia autóctona?
del indio que se educó dentro de las selvas colombianas y en algunos

de sus textos epistolares cómo interpreta Quintín el funciona-
miento del eje jurídico con el cual se controla a las comunida-
des nativas, de qué modo confronta el derecho positivo y el de-
recho natural y qué paradojas encuentra en ellos; igualmente,
su manera de problematizar el concepto religioso católico que
ha sido impuesto y su cuestionamiento desde las creencias na-
tivas, desde la concepción mesiánica, todo esto con el propósi-
to de construir propuestas de resistencia frente a la domina-
ción a que se hallan sometidas las comunidades autóctonas.
Para la época de su concepción y su redacción, en 1939, el
manuscrito de Los pensamientos del indio que se educó dentro de las
selvas colombianas 4 podría ser considerado como un temprano
4 Hasta el momento se han hecho dos edicion s del manu crito. La primera, de
L971, tenía por título En defensa de mi raza. Ya en 1987, la Organización Nacional

Indíg na de Colombia lo publica con el título original, Los pen amientos del indio
que se educó dentro de las selvas colombianas. La figura de Quintín Lame como eje im-
portante de la lucha de resistencia autóctona ha dado pie a diver o trabajos que
lo toman como objeto de estudio desde el punto de vi ta histórico, etnográfico o
so iológico. En j 973, Diego astril1ón Arboleda aca a la luz el volumen El indio
Quintíll Lame, que recon lruye en el ontcxto hi tórico y con un carácter biográfi-
o los principales a ontecimientos que pre edieron al movimiento lami ta, u ur-
gimiento y su evolu ión, ha la oncluir con la muerte del líder. Yen 1992, Alina
López de Rey, historiadora y socióloga, publica Un líder y su causa: Quintín Lame,
libro en el cual realiza un omero recuento de lo antecedente histórico desde la
conquista hasta la independencia, para abordar en el segundo capítulo el período
republicano, desde 1860 hasta finales del siglo XIX, y dedicar el tercer capítulo a
cierto aspectos sobresaliente de la vida de Quintín Lame, sin profundizar en las
repercusione de u movimiento. En una aproximación etnográfica e histórica so-
bresalen dos publicaciones de Joanne Rappaport, The Politics of Memory (1990) Y
Cumbe Reborn: An Andean Ethnography of History [1994J, en las cuale presenta un
excelente estudio sobre la cosmovi ión de los paeces y los cumbale en el sureste
de Colombia y se refiere en algunos apartes a la influencia del movimiento lamista
en las comunidades autóctonas colombiana .
7°
FRANCISCO THEODO IADI
"testimonio", si podemos decirlo, en el cual un autóctono -y

autodidacta- intenta difundir su escrito directamente, por sí
mismo, valiéndose de campaña proseliti tas y de la tradi ión
oral propia de las comunidades autóctonas de la región andina.
Es una voz ometida al silencio impuesto por el statu quo que
se permite levantar para intentar asumir una representatividad
y denunciar una problemática de interés colectivo. Por enton-
ces prevalecía un interés inmediato de buscar receptore autóc-
tonos a los cuales se debía "concientizar" de una problemáti-
ca vivida, existía la urgencia de ganar adepto para una causa
reivindicatoria, ituación que aún persiste en diversas regione
latinoamericana; la situación apremiaba: el d salojo de fami-
lias nativas por los latifundistas se acrecentaba. Era, por otra
parte, un momento de autonomía en el cual no s trataba de
bu car el re paldo d un mediador que I gitimara u discurso
ante una rec pción más amplia, algui n qu irvi ra de cata-
pulta publicitaria d una problemática que afectaba a un gru-
po particular, como ocurre con 1 di cur o te timonial desd
lo año ochenta. El valor utilitario a partir d es in tant , i
qui r ,ha ido convertirlo en un texto agitador: e ha pre-
tendido dotarlo d una utilidad como h rrami nt lib radora.
Sin embargo, su r cepción en 1939 e vio limitada, pu s pocos
autóctono ran capaces de leerl ; por ende, su difusión y us
efectos fueron r ducidos, pero n vanos.
Quintín Lame aprov chó la coyuntura políti a en qu el
Estado, con sus inter ses propios, brindaba ciertas aperturas a
los indígena. Así se les facilitó el acce a los nledios d comu-
nicación y lo archivo hi tóricos (Rappaport, 1990,23). E to
pennitió crear una audiencia para el problema autóctono, de
lo cual Lame supo sacar utilidad: de allí us entreví ta en los
71
periódicos de circulación nacional y su relativamente fácil ac-

ceso a los archivos referentes a los derechos que los autóctonos
tenían sobre propiedades territoriale . El bagaje informativo que
adquirió y su ánimo de difusión lo impulsaron a desarrollar una
organización más amplia con los guambianos y los pijaos, para
lo cual le resultó necesario el empleo del español como lengua
franca, situación que sirvió también como eje propulsor para
la producción del manuscrito.
Lame se pavoneaba de u autosuficiencia en conocimien-
tos jurídicos y en el manejo de la "pluma", pero siempre esta-
ba acompañado de un séquito de secretarios, que reproducían
en forma e crita la elocuencia y la configuración de sus pen a-
mientos, emitido de manera oral. Se trata de la mi ma prácti-
ca difu ora mpl ada por Tupac Amaru Ir. El hecho de r currir
a s cretario nos permitiría int rpretar la configuración escri-
tura1 como una labor "manual" que distrae el accionar organi-
zativo y agitador de lo líd res, quienes, provinientes de una
tradición oral, pr fieren d 1 gar dicha función en amanuen es
de onfianza qu velarían por la ad cuada adaptación a lo r -
qui ito exigidos por 1 modelo e critural coetáneos.
En Quintín Lame, ta ar ncia d fluidez critural no de-
m ritaba en ab oluto u capacidad para asimilar, interpretar y
comunicar un contenido. De allí que u d senvolvimiento ju-
rídico, político e ideológico haya pu to n cri is en eso cam-
po el sistema dominante colombiano y que en ocasione haya
5 Los pen. amientos del illdio que se educó delltro de la sclJla colombianas fueron di la-
dos por Lame a u retarío Florentino Moreno, y en los inicio d us lucha. ju-
rídica Jacinto alambá tuvo la mi ión de copiar n letra lcgibl los alegato que
Quintín Lam I di taba.
72
obtenido relativo éxito. Por eso se ufanaba de que, cuando in-

tentaron condenarlo con "montones" de folios (escritos) que
habían acumulado en su contra, éstos de nada sirvieron ante
su capacidad de defensa (14).
Luego de treinta y dos años de redactado, y con la autori-
zación del Cabildo Indígena de Ortega y parte de Chaparral,
la Rosca de Investigación y Acción Social publicó el manuscri-
to en 1971 con el título En defensa de mi raza, bajo el cual, entre
comillas, aparece la leyenda "por Manuel Quintín Lame". En
el centro de la carátula se observa un recorte de una fotografía
tornada en 191 7, en una de las ocasiones en que Quintín Lame
fue capturado. La fotografía, sin embargo, sólo muestra a Lame
y a otros dos autóctonos con rostros adustos y miradas retado-
ras; evidentemente la manipulación paratextual eliminó la pre-
sencia de las autoridades que rodeaban a los autóctonos dete-
nidos. En la parte inferior de la carátula se observa el logotipo
del Comité de Defensa del Indio, que aval'a la edición, bajo el
nombre del sociólogo Gonzalo Castillo Cárdenas, responsable
de la introducción y las nota .
La primera página reproduce un retrato de Quintín Lame,
con traje y corbata, que fue tomado en 1912 y en cuya parte
inferior se lee: "Manuel Quintín Lame, Jefe de todas las tribus
de indios en Colombia". Luego igue una página de presenta-
ción por el Comité de Defensa del Indio, que vislumbra como
público a los "campesinos indíg nas" principalmente.
La introducción de Gonzalo Castillo consta de treinta y dos
páginas en las cuales resalta los valores de Quintín Lame corno
luchador e intelectual indígena. En ella hace un recuento de
los principales acontecimientos de la "lucha prolongada" que
aquél desarrolla entre 1910 Y 1960, al igual que una descrip-
73
Quintín Lame: ¿brújula de la resistencia autóctona?
ción de los principales ejes temáticos sobre los cuales preten-

día alertar e instruir a las comunidades nativas. Concluye con
un capítulo de seis párrafos titulado "Vigencia de Quintín La-
me", en el cual Lame es presentado como el eje propulsor de
una construcción identitaria que elimina sutilmente la catego-
ría de "campesino indígena" para dar cabida a un esencialismo
indígena:
Desde el punto de vi ta delfuturo indígena podría decirse que

el gran mérito de Lame consistió, primero, en su compromiso
total con la realidad indígena colombiana; egundo, en haber lo-
grado tocar fondo en lo que hemos llamado "el alma indígena" ,
con respeto de sus valores y capacidad de dinamizar su fuerzas
en términos de la lucha por la reivindicación indígena; y t rcero, el
haber intentado formular e a profunda experiencia espiritual de
reencuentro consigo mismo y con su identidad histórica , esfuerzo
que hizo de Quintín Lame un auténtico intelectual, formado en
la entrañas de la cla e popular, y curtido en sus lucha .
Pero luego de esencializar el sector autóctono, Gonzalo

Castillo vuelve a establecer el vínculo con el campesinado, sec-
tor con el cual se "comparten" reivindicaciones que, ideológi-
camente, apuntan a la construcción de un futuro común más
promisorio.
Luego de la introducción, en esta edición hay un facsímil
de la primera página del manuscrito, del cual resalta la buena
caligrafía de la trancripción del documento a cargo del páez
Florentino Moreno, amanuense de Quintín. Este facsímil con-
trasta con el de una carta escrita directamente por Quintín, que
aparece en la siguiente página. La distribución del documento
74
FRAN lseo TH ODOSIADIS
se hace en dos grandes bloques: "Libro primero" y "Libro se-

gundo". El primero se subdivide a su vez con once subtítulos;
el segundo, con nueve. Además hay algunas citas a pie de pági-
na que remiten a aclaraciones o interpretacione del sociólogo
Castillo. La presentación está a cargo del Comité de Defensa
del Indio, que se declara garante de la fidelidad de la transcrip-
ción del manuscrito, hecha por Gonzalo Castillo. Las últimas
aclaraciones correspond n a la posición que asumen los me-
diadores en los textos testimoniales 6 .
Este aderezamiento paratextua] apunta, en primera instan-
cia, a una recepción camp sino-indígena, pero igualmente deja
ver un propósito concientizador, si quíer, d una enverga-
dura más amplia, el cual buscaría un público no indígena impli-
cado en lo cambios sociales coetáneos a la publicación. Eso s
percibe en las aclaraciones hecha por part de los editor 7.
La Rosca d Investigación y A ción So ial tien lo sigui n-

tes objetivos: realizar trabajos y bus ar nuevo, método ' d in-
n los discurso testimoniales, por lo general, un profesion:11 reconocido (escri-

tor, etnógrafo, sociólogo, elc.) eñala en la introduc 'ión ,>u grado de parlieip 'ión,
inl nla presentars' como un simple organi7aclor que prell'nd mantener u n ' u-
tralidad y re alta, por lo gcnt.:ral, ·u fid -lidad ' 11 la transe ripción del testimonio
(cj Th odo~iadis).
7 Ya m nci namo que los inicios de la dé 'aela de lo 'etenta son con. i Icrados
por algunos autore. om los año. de) "de<;pertar indígena " en Latinoamédca (cJ
Materne). En olombia s' dan mo imiento. 'ociale d reí indicaeione. tanto de
indígenas como de campesino ', obrero ' , . ludiantes y . eelore. de intelcetuale ;
en 1970 se funda el Consejo Regional Tndíg 'na dd Cau "1, qu e alía con el 1l10-
vimi 'nto campesino, organi/ado en la A o 'ia ión acional de lIario (amp i-
nos. E o podría xplicar la re epción bu. ada d "campe ino indígena" a la que
' C r fier el parate to de eSla di ·ión.
75
Quitltín Lame: ¿brújula de la resistencia autóctona?
ve tiga ión yacción ocial, d tinado a aumentar la efi acia de

la lucha por la justicia y la autonomía en oIombia; timular la
adopción duna per pectiva propia para el estudio de la reali-
dad na ional y para la actividad social, política y económica;
promover la dinamización de la cultura popular n ce aria para
ste esfu rzo imultáneo de con trucción ci ntífica y cambio so-
cial [En difensa de mi raza, 137].
El posicionamiento político de este grupo d inve tigación

permitiría comprender el cambio del título original del manus-
crito por En defensa de mi raza, qu más fácilmente e enmarca-
ría en la coyuntura sociopolítica de los años setenta en Colom-
bia y que resaltaría un esencialismo étnico. En es equipo de
trabajo había int lectual s interesados en la probl mática in-
díg na na ional, pero ningún nativo hacía parte de '1. La con-
figura ión y la di tribuci "n t xtua] orr ponden a cierto rigor
inv tigativo y a un ánimo esclar cedor, situación que varía en
la dición de 19 78 .
En la portada de " ta, hecha por la Organización Nacional
Indíg na de Colombia, obr al 1 nombr d Quintín Lam
y bajo éste s d staca el título: Los pensamiento del indio que se
educó dentro de las elJla colombianas. En la otra mitad de la por-
tada e r produc la mi ma fotografía mpleada en la edición
!! A comi nzos de la décad d I setenta e gen ró una atmósfera r i indicadora
de los d rechos d ' lo. sectores populares debida, en part e, a las rep ~ r usione del
movimiento del 68 en Francia, al reci nte prolagoni 'mo del be Gu vara, ti 1 u-
ra amilo Torre. del jér ¡to de Lih ración Nacional. J\demá , alguno. inl le '-
tualcs de emp ñaron un papel fundamental como propulsore d ideología re-
formista " y entr ello hubo sectores que e preocuparon por la problemática de
los nativo colombiano . .
76
FRANCISCO THEODO IADIS
de 1971, pero en su totalidad, dejando ver un grupo de gendar-

mes armados que se hallan alrededor de Quintín Lame y otros
nativos. Finalmente, bajo la foto, aparece el nombre de la Or-
ganización Nacional Indígena de Colombia y su respectiva si-
gla, ONI ,aspecto que sugiere el aval de mayor envergadura de
la comunidad nativa organizada a nivel nacional 9 .
En la primera página se transcribe el subtítulo, que se ha-
lla centrado entre dos fechas, 1967, la de la muerte de Quintín,
y 1987, conmemoración del vigésimo aniversario de ese acon-
tecimiento. Al respaldo de dicha página se reproduce, de for-
ma ampliada, la misma fotografía que hallamos en la portada,
correspondiente al momento de una de sus capturas, ella de
junio de 1916, en la población de San Isidro (Castrillón, 87).
Las autoridades gubernamentales, con sombreros y fusiles, ro-
dean a Quintín y otros autóctonos capturados que, a pesar de
la situación, no pierden su aspecto desafiante.
Abajo, alIado izquierdo de la foto, se lee: "Material didácti-
co para las comunidades indígenas de Colombia, 1.000 ejem-
plares. Octubre, 1987". Este proyecto influye en la concepción
del público destinatario, pues considera principalmente a las
comunidades autóctonas como núcleo receptor que tomaría el
texto como material de estudio y de "concientización" de su
9 Durante la presiden ia de Julio é ar Turbay Ayala (1 78- 1982). el movimi n-

to guerrillero s había fortalecido y, ante la amplitud d u obertura, el gobierno,
temero o de lo vínculos que se pudieran estable er entre la guerrilla y el movi-
miento indígena, incrementó una erie d controle legal s en todo el paí que
también afectaron los resguardos. Como respuesta d re istencia a tale medida
e organizó en 1980 un comité coordinad r indígena na ional que tructuró las
base para formar n 1982 la Organización Nacional Indígena de Colombia, que
a umiría de de entonces la luchas reivindicatorias autó tonas.
77
miembros, lo cual nos permite comprender por qué esta edi-

ción no conserva las divisiones del documento en capítulos ni
los subtítulos ni las citas aclaratorias, como corresponde nor-
malmente a la práctica escrita, que es divisoria, separadora, vi-
sual. Si su intención difusora se enfoca principalmente en las
comunidades indígenas, es preciso adaptarse a las tradiciones
de transmisión cultural oral; por tal motivo el cuerpo del docu-
mento se halla dividido mediante fotografías, dibujos de paisa-
jes rurales y una especie de cetro autóctono, sin especificar que
dichas divisiones corresponden a capítulos 1o. Se trata de una
táctica propia de las culturas que recurren a la escritura para
recircular el conocimiento al mundo oral-como en los debates
medievales-, para leer textos literarios y de otro tipo ante gru-
pos y para leer en voz alta incluso a solas (Ong, 118).
En esta perspectiva, la edición de Lo pensamientos del indio
que se educó dentro de las selvas colombianas elaborada por la NI
restructura el texto. Se perciben, como mencionamos, ciertos
recortes en el ordenamiento textual escrito y un marcado pri-
vilegio d la imitación de la prácti a oral. El relato en conjunto
corre ponde a un recuento de hi torias, a una reproducción de
la tradiciones por vía oral: de allí la eliminación de las divisio-
nes del texto en libros o capítulos que existían en el manuscri-
to y en la primera edición, lo cual corresponde a un comporta-
10 Esa e p ie d etro o ba tón de mando que se ob erva en ltexto utilizada

igualm nte en la región de umbal y, en el e tudio que ha e Joann Rappaport
(1994, 80-83), tá re1a ion ada simbólicament con una "Corona Real" ("Royal
rown"), que erviría como emblema de autoridad y también como eviden ia
histórica qu rela iona la hi toria n cuanto narrativa formal d lo memorista
(historiadore nativo) de umbal.
78
FRANCI CO HEODOSIADIS
miento propio de las culturas de tradición oral, como lo anali-

za Walt r Ong:
Dado que el giro del 1 nguaj oral al e crito e en s ncia un

cambio de onido al espacio visual, en e te caso los efectos de la
impresión sobre el u o del e p cio visual pu d n er el punto
c ntral de atención, aunque no el único pu no ólo hac re al-
tar la relación entre lo impre o y la e cntura, sino tambi' n la re-
lación entr lo impreso y la oralidad [117].
En esencia, la Nr ' trataría de oralízar más la pretensión

qu Quintín Lame desarrolla en u manuscrito, en el cual in-
tenta preservar la práctica tradicional con la cual la comuni-
dad nativa reproduce su historia ancestral:
La expr iones tradicional d las cultura oral no deb n

, er d , armadas: r unirlas a lo largo de g neraciones repre enló
una ardua labor, y no exi t un lugar fuera d la ment para 00-
ervarla [Ong. 45].
De allí que la intel ctualidad autóct na n un contexto 1 -

trado recurra al mpleo d la ritura, y d lo m ani mos
mod rnos de impresión, como una tá tica d ncia".
1I Al respe to, n u inve. ligaciones sobre la hi toriografía páez Joann Rappa-
porl no da elem nto que ayudan a compr nd r el comportamiento asumido por

Quintín Lame y Olro intele lual s, entr 110. Julio Niquiná. : " Dado el l tuto
marginal de los pal:cc d ntro del i tema lonial , na ¡onal, solamente lo inte-
lectual s han sid apace de tablecer el puente cnlr la 'omunicación oral y h
e crita , permitiendo la utiLiza ión de un va lO caudal de fuente s tradicionalc y la
79
Quintín Lame: ¿bYÚjHla de la resistencia autóctona?
Los otros elementos paratextuales que componen el con-

junto del documento son una presentación, una introducción
y, al final, una biografía con un muestreo cronológico de algu-
nos acontecimientos relevantes en la vida de Quintín Lame.
La presentación del documento desde el comienzo se con-
vierte en un cuestionamiento a un discurso de dominación im-
perante que ha desconocido la respuesta contestaria por parte
del movimiento nativo. El discurso nativo adopta un tono be-
ligerante, además de sugerir la idea de continuidad y d persis-
tencia en sus luchas. Desde su primer párrafo puntualiza:
Lo indígena en Colombia hemos mo trado desde la llega-

da d lo español una r i t ncia a d apar c r como etnias,
p ro también a c d r nuestros territorio. ance tral S a las casta
dominante que han gobernado el paí d sd la conqui ta hasta
nu tros día [3].
Así, asume las modificaciones h chas al manuscrito, lo cual

evid ncia la manipulación d ] original, u r corte, qu preten-
de justificar e con un propó it didáctico, como herrami nta
de comprehensión, dirigido a una r c pción specífica:
E te manu crito d Quintín Lame, que hoy pr ntamo a

la comunidades indígena ', e de gran importancia para ntend r
muchos p nsamiento que a tualm nte guían nuestras luchas [3].
t ran . mj ión de inlerpr la ion hi. tóric< d generación en g neración. ' on fr -

uencia e lO individuo han ido tambi ' n lídere políticos que organizan a ti
gu idore en la medida n que di cminan su id ologías"; 'ase The Politics of Me-
mO/y, 20.
80
El énfasis se vierte en las comunidades indígenas y no se

hace alusión al campesinado, como sí sucede en la edic,i ón de
1971. La presentación del libro finaliza con la rúbrica de la Or-
ganización Nacional Indígena de Colombia, que, al gozar del
reconocimiento de las comunidades nativas, avala las modifi-
caciones hechas al original en pro de su objetivo de educación
y difusión.
La intención didáctica del documento se refuerza en la in-
troducción, que informa, si se quiere con pretensión histórica,
sobre algunas de las causas que justifican la reacción de los au-
tóctonos y la construcción de la imagen de Quintín Lame como
personificación de las reivindicaciones de la comunidad nati-
va en general. Se hace hincapié en la relativamente tardía alfa-
betización de Quintín, pero se resalta su autoformación legal,
basada en el principio de que "las leyes eran el fundamento de
la justicia". Asimismo, se actualiza la validez de las luchas lide-
radas por Quintín, al equipararlas con las que desarrollan dos
organizaciones regionales de movimientos autóctonos, el Con-
sejo Regional Indígena del Cauca, RI ,y el Consejo Regional
Indígena del Tolima, CRIT, cuyo actual campo de trabajo cu-
bre las zonas donde Quintín desplegó principalmente su labor
agitadora 12.
12 A comienzos de los etenta la luchas por la recuperación de las tierras por par-
te de lo nativo guambianos y paece ,junto on los onflicto laborale de los
trabajadores de la aña de azúcar, crearon el contexto apropiado para la creación
del on ejo Regional Indígena del auca, 1cual tomó omo ba e de su programa
político la peticiones de Quintín Lame: re upera ión de la ti rra de resguardo,
eliminacion del terrazgo, educación sobre l gislación indig na, promoción y ju ta
apli ación, defensa de la historia, lengua y ltura autóctona, forma i6n d pro~
sores indigenas (Cf Rappaport, 1994, 14-15) ,
81
Para mayor orientación de los receptores del texto, se re-

produce un mapa que da una idea del radio de acción del mo-
vimiento autóctono que generó Quintín Lame.
Con el mismo propósito constructor del paratexto, en la
siguiente página se resalta, en negrillas y con un gran tamaño
de letra, la aseveración de Quintín: "Yo no soy profeta pero sí
he sido apostol [sic] de mi raza", un lema de uso continuo en
las prácticas católicas asociadas con las luchas y las entregas
de mártires a diversas causas altruistas. Así, Quintín asume el
papel de propagador de una doctrina, figura que corresponde
a la acepción figurativa de apóstol.
A manera de prólogo, y en cuatro páginas, Juan Friede, un
investigador colombiano íntimamente relacionado con las lu-
chas autóctonas, puntualiza los aspectos sobresalientes de la
vida de Quintín en una tarea mediatizadora que sobrepasa la
simple función organizadora, pues omite párrafos enteros que
a su modo de ver no tienen una relevancia específica -la cual
simplemente no se da a conocer-, aunque antes insiste en la
"pureza" del documento que dará a conocer (12).
Finalmente, en un tercio de la contracarátula se transcribe
en letra manuscrita una aseveración hecha por Quintín Lame:
[ .. .] el hijo de tigre hace ensayo del modo como ha de hacer

presa y así ensayó el blanco contra el indígena colombiano, en-
sayos que los ha llevado a cabo desde el dí~ 12 de octubre de
1492 hasta hoy.
Debajo, en los dos tercios restantes, aparece la firma, muy

particular, de Quintín Lame: una combinación de tres letras,
"Lam", que sugieren el comienzo de su apellido, unidas a unas
82
FRANCI CO THEODOSIADI
contorsiones lineales que forman una especie de figuras o sig-

nos, las cuale darían lugar a una interesante lectura grafológi-
ca a la cual nos sentimos ajenos. Así se da la idea de que el do-
cumento es un manuscrito firmado por Lame.
Todos estos elementos paratextuales ocupan diecisiete pá-
ginas que frente al cuerpo del texto, de treinta y tres páginas,
revelan la considerable elaboración efectuada para acondicio-
nar la entrada del lector en un ámbito aderezado con indicios
de oralidad y motivos beligerantes y reivindicatorios.
Luego de e te amplio y diverso preámbulo paratextual, se
pr sentan los "pensamientos" de Quintín. Con la forma de un
"pequeño relato de vida" intenta cuestionar 1 "gran relato" de
control jurídico y religioso colonial impuesto a la comunida-
d indígenas. Si la hegemonía de las clases "no indígenas" do-
minante había mantenido en 1 o tracismo a la comunida-
de nativas, su texto busca revertir dicha situación, re ponder
de de el punto de vi ta de los dominados y, ante todo, conv r-
tirse en "un gran relato" de re ist ncia autóctona. De esta ma-
nera ritica el modelo occidental de der cho y d conc pción
religi a, lo dos je principale qu analizaremos. Para e to,
Quintín Lame propon el re cat d la tradicione ancestra-
les que 1 p rmitirán e tablec r una confrontación c n lo o -
cidental .
La e tructuraCÍón d 1 discur o d Quintín Lame corre pon-
de, en una primera instancia, al empleo de una táctica de apro-
piación del di cur o 1 gal hegemónico de las cIases dominan-
te ,la cual s se sirven, entre otro mecanismos, del elemento
jurídico para controlar las comunidade autóctona y, a la vez,
de pojarlas de las tierras o los bienes que puedan intere arles.
En un segundo despliegue táctico, Quintín reutiliza el antedi-
83
cho discurso, lo absorbe y vehicula a través de una construc-

ción propia aspectos tradicionales que convergen en un discur-
so de re istencia ancestral. Así, tomando principalmente como
destinatarios de su discurso a las comunidades autóctonas, su
texto pretende ser educativo en cuanto ejemplifica la lucha que
se debe librar desde el derecho, rescatando lo favorable que e
estipule en éste, aunque paradójicamente los hayan sometido
con él. Primero afima la nece ¡dad de reivindicar los derechos:
[ ... ] e la épo a d pr~ ntar nu stra frente vestida d hon-

rad z para dd nd r amplia y ju tamente nu stro derechos. N
t a obard ' i porque s anuncia 1 claro r plandor qu ra gará
Imanto d sa no h má o cura y ver mos brillar l rayo d la
peranza, el faro d nu stro der chos, porque no otro mismos
omos [los] culpables de la pérdida d nue tro derechos y pro-
piedad 13 .
y Juego propone el recurso legal como un medio d obt n-

ción de tal s der cho , remití' ndonos al accionar táctico des-
plegado por Tupac Amaru JI, cuando "ste invo aba la favora-
bilidad de las Leyes d India en la so]u ión de los conflictos.
Ambo ntendían la 1 y s como Jos fundamento de la justi-
cia, aunque en u con pción, en su promulgación y en su apli-
cación Jos de conocieran como sujetos y fueran tomados sólo
como objetos de la legalidad, por lo cual lo nativos tendrían
que pasar a formar parte activa de la legislación. Con e te fin,
13 Fragm nto d la carta manu rita enviada por Quintín LaOl, 1 2 d nero
de 19 J 5 . al gob mador de la Par ialidad de lnza (López de ft y. 51).
84
Quintín propone que se nombren representantes indígenas en

los cuerpos legisladores y de gobierno de las comunidades. Es,
por un lado, un ataque a las leyes impuestas y, por otro, la as-
piración a apropiarse de ellas como paliativo a los embates de
explotación a los que se ven sometidos. Podemos constatarlo
en una de sus propuestas:
El indígena colombiano debe tener su representación en el

Senado de la República y en la Cámara Baja, en las Asambleas
Departamentales y en los Concejos Municipales, por las razo-
nes siguientes:
a) Porque el legislador da órdenes contrarias y dicta leyes
contra la propiedad comunal de los indígenas por su ignorancia;
b) El legislador ordena que repartamos nuestros terrenos de
resguardos, pero no dice que el blanco, que tiene sus latifundios,
también los reparta ...
c) Como medio más apropiado para reivindicar nuestra raza
proscrita y abandonada por la civilización colombiana [29] 14.
El proceso de aprehensión del di curso legal hegemónico

se inicia con una formación autodidacta, con un aprendizaje
de los códigos vigentes, con la creencia de que las "leye "pue-
den equivaler a "la justicia". Se permite, de un lado, denun-
ciar el paulatino despojo de sus bienes por parte de los que él
denomina "no indígenas" y, de otro, el irrespeto, por parte de
14 La propue ta de Lame fue retomada por el movimiento autóctono colombiano

que logró un reconocimiento y una prot cción como diver ¡dad étnica en la Nue-
va Constitución de 1991 (en el artículo 7) y que posteriormente, en las elecciones
de 1994, logró obtener dos curules en el Congreso.
85
Quintln Lame: ¿brújula de la resistencia autóctona?
las mismas autoridades, de las leyes impuestas para implan-

tar "la Justicia" 15. Cuestiona la funcionalidad y "la justicia"
del derecho "no indígena", contraponiendo el derecho natu-
ral, que considera más cercano al pensamiento autóctono l6 .
Esta insistencia en la aplicación del derecho natural pue-
de interpretarse en concordancia con la estructuración del pen-
samiento autóctono fundamentado en una conservación y en
una transmisión oral. La ley natural no es una ley escrita, sino
(en su acepción más general) el conocimiento práctico que to-
dos los hombres tienen naturalmente y en común, para hacer
el bien y evitar el mal. Por otra parte hallamos la ley positiva,
escrita, a la cual paradójicamente los autóctonos, que se han
visto sometidos a ella, deben recurrir con el propósito de com-
15 En este sentido lo que pretende hacer Quintín Lame e bu ar una igualdad en
la aplicación d la ju ticia, abordando así un problema oncerniente a un ideal del

der cho amo e la igualdad de todos lo hombre en cuanto a derechos y Iiberta-
de . En su asp to ontológico la ley natural es un "orden ideal" de la a cione
humanas, un e pacía donde converge lo conv nicnte y no conveniente de acuer-
do a lo fine d la e n ia humana. in mbargo, mu hos i tema jurídico , por
ejemplo I romano, al menos en algún ti mpo, admitieron la e lavitud , que con-
tradice a tal igualdad fundamental (Vela, 39).
16 Quintín Lame intenta reutilizar las teoría del der ho natural para reforzar
sus críticas a las actuaciones d lo que él considera no-indígenas . El derecho na-
tural S considerado por alguno tratadi tas omo sentimiento y omo ideal, en
cuanto renace onstantemente en la naturaleza humana, se afirma como prin i-
pio d ontológi o, indica "lo que debe ser", señala la perfección ética (la justicia) .
amo plantea Vela: "El derecho natural o racional es llamado también ideal de la
justicia, ideal del derecho, idea y criterio absoluto de lo justo. El derecho natural
existe en cuanto tiene plena vigencia, y plena vigencia la tiene sólo en el orden
ideal de) 'deber ser'. En e te rden sigue vigente, aun cuando de h cho (en el or-
den positivo e hi t6rico) ea violado. El derecho natura) tiene, pues, un ser y un
valor puramente ético y deontológico (normativo) independiente de su parcial
concreción histórica" (163-169). Ver, entre otros, de ]acques Maritain , La loi naturell
ou ¡oi non éerite, y de Ernst Bl0 h, Droit Naturel et dignité humaine.
86
FRANCI O THEODO IADIS
batir la violación de los "derechos" que, a pesar de todo, han

logrado mantener; es má , Quintín Lame propone u aplica-
ción conjunta: derecho "natural positivo"I?
Para Quintín Lame, lo derecho de los indíg nas sobre la
tierra eran de primordial importancia, los consideraba
incuestionables. De allí que sus propuesta se dirigieran, ad -
más de la unión de los indígenas, a la defen a de lo qu para él
y la comunidad nativa ha ido prioritario: el derecho autócto-
no a la propiedad de la tierra.
Mi po ición e defend r en forma legal la propiedad in-

dígenas [ ... ] mi trabajo lo llevo con grandioso espíritu públi o
[oo.] y mi voz 1 día de mañana rá de metal di tinto, y oirá la
voz de los allados r lámpago qu in tantan amente ra gan la
o uridad d la Noche asia el osident [sic] [ a trillón, 1181.
Por end , la estructuración de su práctica di cur iva part

del entorno natural, d lo telúrico como ej fundarn ntal de
una propuesta cont stataria, a sabi nda qu te tópico rei-
vindicatorio halla arraigado en 1 imaginario tradicional in-
díg na. Es una práctica que, gún lo tudio de Walter Ong
(55), hace que la culturas oral s tiendan a utilizar los con p-
17 En sl sentido Jacqu Maritain aclara cómo la ley natural-que no e escrila-

tiene qu ver con l hombr y con la omunidad . que no es ni el cuerpo políti o ni
la comunidad civili7ada, ino solam nle la comunidad de la especie humana, que
nos obliga por nu Slra COI1S i >ncia sin implicar ningún conSlr ñimiento o coer-
ción que venga de la ~ociedad; la ley nat ural es promulgada en nu ~lra razón como
cono 'imento, concierne al orden moral. n al orden jurídico (Maritain , 48). A"í,
Quintín Lame propone la vin ulación e, 1 re ión d la . 'n ia d 1 derecho natu-
ral n l dere ho po itrvo.
87
Quintítt Lame: ¿brújula de la resistetuia aHtóctona?
tos en marcos de referencia ituacionale , en el sentido de que

se mantienen cerca del mundo humano vital. Desde el primer
párrafo de Los pensamientos del indio que se educó dentro de las sel-
vas colombianas establece:
H aquí la idea qu hac poco días e formó de un concier-

to de mis pensamiento , ng ndrándose y naci ndo, pero que no
ha podido florecer a cau a d lo ins to qu día y noche perse-
guían la mentera del indíg na; de lo, corazone ama ado de
hi I Y amargura Y de lo labio que rociaban l ven no: labio de
hombre no indíg na on intelig ncia alpicada del v neno d
la envidia y d l egoí m [13] .
La r fer ncia a la naturaleza p rsist nt : "florecer", "in-

ecto " " ementcra", el m ntos íntimamente ligad s con una
de las principal cau a autóctona reivindicada, la tierra, el
cultivo. Com opa ición a esa bú queda armoniosa ñala a
lo "hombr no indígenas". E a í como contrapone a la edu-
ación "no indígena" u forma ión d de la naturaleza:
Porque allí en bo qu solitario s ncuentra l Libro de

lo Amor s, el Libro d la abiduría; porqu aHí tá la verdad -
ra Po fa , la verdad ra Filo ofía , la v rdad ra Literatura; porqu
allí l Naturaleza ti n un oro d cantos qu on int rminables,
un oro d filó ofo , que todos los día cambian ti pen ami n-
to, p ro que nunca altan la muralla dond tá col cado el
mini t ri d las L ye agrada de la Natural za [17].
Aquí podemos eñalar la manera como Quintín Lame em-

plea punto de referencias occid ntale : e1libro y la literatura.
88
FRANCISCO THEODOSIADI
Coteja lo escrito con lo oral y habla de los "Libros", de la l/Li-

teratura", pero paradójicamente afirma que la letra es vencida
al ser confrontada a la voz, al coro, a la palabra que no perma-
nece como lo escrito y, sin embargo, constituye un conjunto
de voces (evidencia de lo oral) y, además, de "cantos que son
interminables". La escritura es concebida como estática, mien-
tras que la oralidad sería cambiante: "todos los días cambian
de pensamiento", siempre dentro del ámbito telúrico. Insiste
en el realce de la naturaleza como fuente educativa, formado-
ra, y establece doce categorías en que la naturaleza funciona
como libro (43).
Confronta así la adquisición del conocimiento a través de
los "libros" con la producida por el contacto directo con la na-
turaleza. Su bagaje cultural está basado en la tradición oral
autóctona, pero reutiliza la concepción occidental del libro co-
mo objeto portador y conservador de conocimiento y como
medio para aprehender la "sabiduría" transmitida por el con-
tacto con la naturaleza. Habla de "claustros", de "colegio", de
estructuras cerradas, en relación paradójica con la "naturale-
za", el espacio abierto, libre. Con dicha confrontación intenta
dotar de mayor eficacia el con cimiento urgido del mundo
natural que aquél producido en los centros educativos occiden-
tales. Menosprecia a éstos, por ende, y afirma u imposibili-
dad de acceder a una comprensión dada, pues no podrán "con-
ferenciar" acerca de la "sabiduría".
y también pretende proyectarse más allá de ]a mera conse-
cución de elementos coyunturales, de terrenos; busca cohe-
sionar ideológicamente la comunidad nativa: de allí us ansias
de dotar su discurso de un carácter didáctico, útil a las futuras
generaciones:
89
El presente libro servirá de horizonte iluminado en medio

de la oscuridad, para las generaciones indígenas que duermen
en esos inmensos campo que tiene la Naturaleza Divina [16].
En consecuencia, intenta demostrar la utilidad de sus "en-

señanzas jurídicas" a sus contemporáneos, explicándoles la ma-
nera de comportarse frente a los embates legales a los que po-
siblemente se verán abocados:
Tres on lo elementos de prueba en el juicio: el primero es

la onfesión; el segundo declaración de te tigo , y tercero docu-
mentos; pero no vayái [sic] a confesar el hecho, porque "confe-
ión d boca, satisfacción de obra", La dd nsa está en vuestros
labio , y allí mismo e tá la condena; el hombre nunca debe con-
fe ar sus hechos ante ninguna autoridad civil o inve tigador cri-
minal [24].
Es claro su deseo de transmitir a sus congéneres una forma

de apropiación de recur os lega]e de defen a para reutilizarlo
en su beneficio. Con u propó ito de concientización de las co-
munidades insiste en el autorreconocimiento corno propieta-
rio de las tierras que trabajan.
y parti ndo de la convicción en ta última aseveración,
busca los mecanismos para acceder a una audiencia nacional
que atienda las reclamaciones de lo autóctonos. Con tal moti-
vo en su táctica divulgadora escribe un artículo en el periódico
El Espectador, del 23 de enero de 1922, con el titular: "Por mi
desventurada raza. Mensaje de Manuel Quintín Lame a los Al-
tos Poderes". Allí aprovecha la oportunidad de una recepción
nacional y hace algunas declaraciones que, desde su punto de
9°
FRANCISCO THE DOSIADlS
vista, justifican la propiedad de la tierra en que habitan lo

autóctonos:
Estas tierra on exclusiva propiedad que dio el Juez mni-

potente a nuestros Primero Padres (10 de 10 indio), de la cual
eran dueño y señore ha ta l doce de Octubre de 1492. Quien
hubiera dicho entonce ,sin tenerlo a lo ura, que má tarde unos
hué pedes ambiciosos habían de constituirse du ño d nuestra
tierra [ ... ]. A ésto e les apoya el mal, y a nosotros e nos niega
la justicia [Ca trillón, 215].
Esta declaración entra en consonancia d propó itos con

el Requerimiento texto que justificaba legalmente la po esión
de la tierras conquistadas, y d igual man ra atribuía el dere-
cho de propiedad de lo territorio gracias a una donación:
[... ] Uno de los pontífice pasados que en lugar de 'st su-

c dió n aquella illa e dignidad que h ~ di ho, como prín ipe e
ñor d 1 mundo. Hizo dona ión d tas i la. tierra firm d 1
mar océano a los di ho R Y Re ina en tos
r ino ,nuestro cñor con tod lo que n Il ha, egún c
conti n en ci rtas e criptura que sobr ello pa aron LMoral
1979, 345].
En los do caso los discur o e atribuyen el d recho a la

propiedad territorial por donaci ' n de origen divino, r ligio o.
El conflicto se remite al plano legal, ambas partes ustentan el
derecho de posesión, sin embargo Quintín ugiere que quienes
llegaron s rían considerados COITIO "hué pedes" por quienes
estaban allí primero.
91
Quintín Lante: ¿brújula de la resistencia autóctona?
Pero su intención va más allá, en la misma declaración pe-

riodística se dirige al señalamiento del irrespeto de la legali-
dad; parte de] origen de la posesión territorial, continúa con la
aceptación de leyes coloniales impuestas, luego por leyes del
periodo de independencia, por legislaciones más recientes, para
concluir en la inoperancia de toda ellas, en su incumplimien-
to, en el hecho prevaleciente de "injusticia".
Se advierte que su discurso de defensa de los resguardo se
basa en el recurso a la favorabilidad que las leyes puedan dar a
su cau a. Retoma lo benéfi o de la legislación de Castilla, de
Bolívar, y esta referencia histórica l ayuda a confrontar las me-
didas legales nocivas para los d rechos adquiridos 18:
[ ... ] desgraciadament vinieron otra ley s contraria a nue -

tras propiedade comunales dictadas por llegi lador olombia-
no, mandando que fueran dividido nu tro re guardo ; y fa ul-
tando a imi mo a la gobernacion y a amblca para qu 11 na-
ran lo vacío qu ta 1 ye r querían, para 1 mi mo fin; 10
qu a í fueron 11 vado a cabo p r dicha orp racion , quie-
n xtralimitándo e de 10 legal, crearon lo primeros d r to ,
III La ley 89 de l 90 fue promulgada on l propó ilO de alvaguardar lo r -
guard !i omo propiedad omunal. Esta ley odifi a la e 'tru tura y la organiza-
ción d I resguardo, tipula la l ción anual del cabildo, la di tribu ión dios
derecho de u ufrucluo de la ti rra comunale, limitaciones d la juri di ión
leg l del cabildo en las disputa yel e latuto minoritari de lo comunero, quie-
n se ¡tuan bajo la tutela del e tado. La emisión d la ley 89, así como de la
sub ecu nle legí lacion indígena , bu caba la integrn ión dios Glutó lono a
la so jedad dominante; la. leye ran on bida on la p r epción de que 1
indígena ascendían en gradación cultural hacia la iviliza i n occidental (Rappa-
port, 1994 , 27-28).
92
y las segundas leyes, otro tanto más injustas, para llevar al tér-
mino la división de los resguardos de nosotros, los infelices indí-
genas [Castrillón, 215).
Su eje es la pertenencia de la tierra como parte primordial

de las reivindicaciones desde el aspecto legal. Para él, la tierra
era de los autóctonos pues no había leyes que comprobaran lo
contrario; los nativos estaban allí antes de los "blancos". El ar-
gumento de haber sido "conquistados" por los "blancos" no
les quitaba su derecho de propiedad sobre la tierra. Los nati-
vos habían vivido desde mucho antes en América, que era bal-
día. Esto 10 repetía a menudo en las reuniones con los miem-
bros de las diferentes comunidades autóctonas. Fundamentaba
su alegato en las investigaciones que había hecho en los archi-
vos nacionales de Colombia, con las cuales había comprobado
que ningún título de las haciendas ocupadas por los blancos
tenía la constancia de que algún cacique lo hubiera otorgado
en la conquista al primer ocupante español; por lo contrario,
de manera abusiva, el Rey de España había despojado de sus
tierras a los indios indefen os, con las arma de us soldados, y
las había entregado en encomienda a los españoles. Por consi-
guiente, toda Colombia era baldía, sólo de propiedad de los
indios, pero esto no lo reconocían los blancos porque hacían
las leyes (Castrillón, 132).
Al desplazarse por las diversas veredas y resguardos esta-
bleció una especie de rito: saludaba ceremoniosamente a los
presentes y se subía en un cajón o una mesa colocada especial-
mente para el acto, tras lo cual recurría al protocolo generali-
zado de iniciar los actos oficiales coreando el himno nacional
colombiano. Cuando todos cantaban los versos que hablan de
93
la libertad, levantaba las manos, interrumpía pidiendo silen-

cio e iniciaba de manera solemne su discurso 19 :
[... ] todo lo que dice el Himno Nacional es mentira, porque

la libertad no ha llegado para los indios. Yo vengo a defender las
tribus de indios desposeídos, débiles, ignorantes, abandonados
por los blancos que nos gobiernan sin derecho y se han adueña-
do de las tierras de América que Nuestro Señor Jesucristo nos
dio para que trabajemos y defendamos. Yo estoy escribiendo una
ley para llevársela al gobierno de Bogotá pidiéndole que ordene
que nos devuelvan las tierras que tienen los blancos. Los indios
no tenemos por qué pagar terraje porque Colombia es un gran
baldío, que el Rey de España no podía dar en encomienda a los
blancos conquistadore que vinieron a robarnos y asesinarnos
[Castrillón, 92].
El discurso de Quintín se va radicalizando y les ofrece a los

autóctonos dos caminos alternativos: rescatar sus tierras pe-
19 El empleo de esa "ritualidad" protocolaria impu sta por la cultura dominante
le permite a Quintín acceder más fácilmente a las comunidades. Luego de romper

el hielo inicial revierte dicha ritualidad y la adapta a su propósitos ideológico .
En este sentido retomamos, con traducción nuestra, el planteamiento de Domi-
nique Maingueneau: "No existe incompatibilidad entre ritos personales y ritos
'impuestos' por una pertenencia institucional y di cursiva. La vocación enunciativa
supone una armonización más o m nos estricta entre las prácticas individuale
del autor y la representaciones colectivas en las cuales él se recono e y que las
comunidades. en mayor o menor grado. van a ver encarnadas en él. [ ... J el paso de
un discurso a otro que es antagónico supone una modificación en ese modo de
consumo de la misma forma que provoca cambios en los ritos genéticos (conjunto
de actos hechos por un sujeto con el propósito de producir un enunciado) y la po-
blación enunciativa" (1991.150-152).
94
FRANCI CO THEODOSIADIS
leando O cambiar las leyes haciéndose elegir representante al

Congreso, a las Asambleas y a los Consejos Municipales 20 .
Consecuentemente con la alternativa de poder influir en
cambios legislativos o tomar las armas, Quintín, luego de ha-
cer varios intentos de mejorar la situación de las comunidades
nativas por la vía legal y, ante su fracaso, opta por recurrir a
acciones armadas 21 • En este sentido, las propuestas tácticas de
Quintín Lame se encadenan analógicamente, en el proceso d
la resistencia autóctona, con las de Tupac Amaru, puesto que,
como éste, Quintín creía en la ley y acudía al alegato jurídico
para la obtención de paliativos a la situación vivida por las co-
munidades autóctonas; agotó esta medida hasta el momento
en que consideró necesario recurrir a la rebelión como recurso
reivindicatorio. Como resultado, en 1914, inició su campaña
de movilización de lo indígenas del Cauca. Nombró lugarte-
nientes n Pilidara, Guare, San Isidro, Pisoje, Totoró y Mira-
flores. Más tarde se dirigió a otra comarca, entre ellas Silvia,
y luego pasó a los departamento del Huila y del Tolima.
Es así como incrementa las reuníon ('minga") con la
distinta comunidades, d la región de Tierradcntr principal-
20 La do propu tas han tenido co en la COO1unidade au t ' ·tonas. En la dé a-

da del ochenta e hallaba a tivo el comando guerrillero uintín Lame, que accio-
nó militarmente ha ta 1984 , cuando s> iniciaron lo diálogo de paz propu tos
por el gobierno de Belisario Betancur. La egunda alternativa fue retomada igual-
mente ,como ya m ncionamo , en la a lualidacl hay elegidos repr entantc in-
dígenas en I ongr o.
21 Joanne Rappaport en Polític oj MClIIory (L33) aborda la problemática de la vio-
1 n ia en la comunidad d los pae es parti ularm oteo Y re pe 'to a Lam afirma:

"Manu l Quintín Lame difundía tácticas violenta ntr los inclíg nas qu él or-
ganizaba y en el plano e piritual prom tía uo vial oto ca ligo obrenalural contra
u o migos".
95
mente, y concibe la idea de conformar una "Repúplica Chiqui-

ta" en la que él, como Cacique General, gobernaría. Desde la
mencionada región envía una orden de levantamiento general,
a realizarse el 14 de febrero de 1915. Proponía a los autóctonos
alzarse contra los "blancos" y adueñarse de las haciendas de la
región de Calibio, a la cual llegaría con anterioridad para diri-
gir la operaciones. Consideraba necesario separarse de los blan-
cos para proceder a distribuir las tierras equitativamente y lue-
go establecer un "Gobierno Chiquito", encabezado por él, para
enfrentarlo al "Gobierno Grande" de los blancos, que venían
explotándolos y usurpando sus tierras (Castrillón, 160). La be-
ligerancia de u di curso e evidencia en apartes de la carta en-
viada al gobernador de la parcialidad de Inza:
[ ...] Suplico hermano y supliqu por parte de u t de qu

todo los abildo se r unan para el día domingo 14 d febr ro
próximo v nidero: habrá un dis ur legalizando públi arnent
nue tros derecho y dici nd con toda franqueza por qué nos
eparamo : uán grandes y d pe o uficientc de vu tra razón
para guir e te camino y 11 gar a la e tación rápidament [para]
de larar ante los má temibles juec d la nación que no on
ellos lo propios dueños, ino no otros . El Cabildo de Julumito
e n argu d citar a Tambo, Pandiguando, Piagua, hapa, te. ,
y el cabildo d Timbio [oo .] y que é to cit n a los demá y que
voluntariam nte con ignen cada parcialidad tres do ena d co-
h tone y do globos, to es para la hora de acabar el discurso de
la integración indígena, y que bajo un Jefe Supremo serán amparados y
conforme las antigua escrituras que con Cédula Real aparecen en la
historia del país, volveremo a tomar nuestro derechos [López de
Rey, 48-49].
96
Sin embargo, las autoridades enteradas de las intenciones

descritas movilizan sus efectivos de Calibio y cuando Quintín
llega una patrulla logra capturarlo. El Secretario de Gobierno
envía un telegrama al presidente para rendir un informe de la
operación realizada:
Causa fracasada sublevación indígenas es espíritu inquieto,

aventurero, turbulento del indio Quintín Lame, quien, diciéndo-
se Cacique General, haciéndoles promesas deslumbradoras, ha-
bíales excitado levantarse "para separarse de los blancos y reco-
brar todas las tierras, por estos usurpadas". Causa más honda
disposición dejarse persuadir Lame, conceptúo ser defectuosa le-
gislación referente ellos, que no garantízalos suficientemente con-
tra codicia gamonales ni promuev su mejoramiento progresivo;
ademá , la ignorancia. Escuela primarias debieran naciona-
lizarse, pues departam ntos pocas pueden co tear, y difundirse
hasta último rincón país. Lam , u hermano Nacianceno, cinco
indios ayudantes de aquél, hállanse pre os aquí, instrúyes les
sumario. En N iva, Patro inio Perez, también comprometido.
Con igna era reunir e en Calibío (Provincia de Popayán) cator-
ce pre ente me ,proclamar separa ión blanco ,elegir Mariscal ...
Peligro parece totalmente conjurado... At nto ervidor, ecr ta-
río de Gobierno encargado, Leandro Medina 22 .
Este pasaje nos permite, además de dar cuenta de la situa-

ción, observar un reconocimiento de la justedad de las reivindi-
caciones autóctonas por parte del representante del gobierno.
22 Ést es un fragmento del informe del Secretario de Gobierno enviado al Go-

bernador del departamento del Cauca en 1915 (Ca trillón, 115).
97
Conceptúa sobre las actuaciones de los gamonales, la inope-

rancia del sistema educativo, etc.: son las mismas quejas que
han venido manifestando los autóctonos pero que no han sido
atendidas. En el discurso dominante hay posicionamientos y
expresiones intradiscursivas que lo cuestionan, aunque aquí el
pretendido "cuestionamiento" busca tan sólo afinar aquellos
aspectos que intentan salir de su control, de allí la preocupa-
ción por la nacionalización de la educación, "blanca", por su-
puesto.
El principal problema puesto de relieve en las dos forma-
ciones discursivas que se confrontan es el de la concepción de
la pertenencia de la tierra, de la propiedad23 . Este hecho nos
permite dar cuenta de un campo discursivo donde una vez más
. se hace referencia a un mismo elemento pero con diferente in-
terpretación, cada una de las cuales, lógicamente corresponde
ya sea a la occidental o a la autóctona. Por ejemplo, la ocupa-
ción de lo que consideran territorios ancestrales usurpados por
los blancos es denominada en el discurso autóctono recupera-
ción de terrenos, mientras que el discurso de los terratenientes,
fundamentado en la legalidad, llama a ese accionar invasión de
lo que el sistema capitalista considera "propiedad privada". El
término recuperación ha adquirido para lo nativos otros valo-
23 La fonnaciones discursiva on lo componentes de una formación ideol6gica deter-

minada y articulada a condiciones de producción particulare . Unafonnación ideológica
es un conjunto de a titudes, de representaciones, etc., relacionada con las po ¡-
ciones de clase, qu es susceptibl de intervenir omo una fuerza, confrontada a
olras, en una coyuntura ideológica que caracteriza unafonnación social en un mo-
mento dado. La formaciones discursivas que on los componentes de stafonnación
ideol6gica están de hecho interrelacionadas y e delimitan recíprocam nte (Main-
gueneau, 1991 , 92).
98
FRANCISCO THEODOSIADI
res semánticos: abarca otras múltiples formas de revitalización

cultural que incluyen la readquisición de documentación his-
tórica y su reinterpretación en los folletos, canciones y repre-
sentaciones dramáticas (Rappaport, 1994, 11). Para los nati-
vos la tierra posee un gran valor que difiere ampliamente del
dado por el mundo occidental. Por dicho motivo confrontan
la utilización que de ella hace éste.
Mientras que para el pensamiento occidental la tierra es
un bien social que puede privatizarse, para los autóctonos es
una pertenencia recíproca; ellos se vinculan a la tierra y ésta, a
su vez, es de pertenencia colectiva. Para aquél el trabajo es al-
go que hay que pagar, y la tierra una cosa exportable; para los
nativo, el cultivo es una relación integral del hombre con la
vida. El pensamiento autóctono no pretende convertir a los na-
tivos en dueños de un bien raíz para especular con él o ena-
jenarlo con ánimo de acumulación lucrativa, como la concep-
ción occidental. Su deseo es pod r cultivarla, obtener lo básico
de la sub istencia y en cierta forma v nerarla. El propósito rei-
vindicatorio consiste en recuperar los terreno ancestral ,ver-
los en conjunto y, sin de conoc r el derecho al u ufructo indi-
vidual, hacer d 110 lugar d trabajo, d r membranza, hasta
de oración a las huacas y her ncia para los hijo . Esto último
garantizaría una continuidad, una circularidad en la tradición:
volver a lo que los ancestros habían hecho con la tierra.
Pero, es interesante ver las diferente modalidades defensi-
vas empleada de acuerdo a la problemática coyuntural e del
movimiento autóctono. ¿Cómo cuestionar un di cur o hege-
mónico desde la periferia en un momento donde la voz "testi-
monial" no generaba resonan ias de envergadura? Es más efi-
caz en un proceso reivindicatorio, penetrar en el meollo del
99
Quintln Lame: ¿brújula de la resistencia autóctona?
problema y ensanchar las posibles fisuras que posea. Así, Quin-

tín recurre a dicha táctica: por un lado, emplea los recursos le-
gales a su alcance y, en sus discursos, ataca al ente gobernante
desde la legalidad; por el otro, cuestiona aspectos de la religión
católica pero, en tanto que él mismo no deja de ser un produc-
to sincrético de la influencia evangelizadora del catolicismo y
sus creencias tradicionales, no se declara enemigo directo de
las prácticas cristianas:
[ ... ] que haya un gran entu iasmo dando a conocer verdade-

ra y claramente que estamo preparado y esta preparación será
el más fino cincel para taladrar la cáTC 1 de piedra y salimo y
gritar ¡Viva nue tro derecho! y Jesucristo nu tro señor en su an-
to Templo [López de R y, 49].
Sin embargo, la alusión al catolicismo le permite, más que

afirmar, confrontar el "gran relato" de dominación religio a. Al
igual que considera necesario t ner acceso al control 1 gislati-
vo para buscar paliativo legaJe de defensa, Quintín pretende
reproducir l esquema y el discurso r ligioso impuesto por oc-
cidente, para paulatinamente apropiar e de éste y tran formar-
lo poniéndolo al servicio de su causa reivindicatoria. Él mi mo
con truye su imagen como enviado mesiánico: "Yo no soy pro-
feta, pero sí he sido y soy apóstol de mi raza" [33].
La estructuración de su discurso evoluciona tácticamente:
primero se autodenomina "enviado de Dios", matiza su movi-
miento con rasgos mesiánicos, se declara apóstol de su raza.
Entre los nativos se había creado un sentimiento de profundo
respeto y obediencia, una especie de veneración. Allí, adonde
llegaba, era hospedado, servido con atención y se lo escucha-
100
ba atentamente en sus discursos. Se convirtió en símbolo y es-

peranza. Era una especie de nlesÍas.
En su discurso agitador, la presencia del elemento religio-
so cristiano es recurrente, pues lo emplea para defender el de-
recho de propiedad sobre las tierras:
[ ... ] los blanco que nos gobiernan sin derecho y e han adue-
ñado de las tierras de América que Nuestro Señor Jesucristo nos
dio para que trabajemos y defendamos [Castrillón, 92].
Pero cuando necesita confrontar el discurso bíblico recurre

tanto a sus creencias ancestrales como a los argumentos occi-
dentales que ha aprehendido. Por ejemplo, cuestiona el mito
de la creación como "falto de pruebas" (34) 24, una fórmula de
orden jurídico, y señala una supuesta desvaloración de la ora-
lidad en detrimento de un elemento probatorio material: "por-
que lo dicho sobre la creación del mundo viene de boca" (34).
¿Constituye esto una posible ironía respecto al menosprecio
que las culturas escriturales manifiestan por las culturas tradi-
cionalmente orales? ¿O es un intento de invertir la carga de la
prueba? ¿Acaso en las "Escrituras" occidentales no figura la
creación del mundo en eis día?
Tácticamente, Quintín Lame, luego de asimilar el discurso
religioso católico impuesto 10 intenta r utilizar. En un momento
24 Dicha tá ti a ya había sido mpleada por los mov imi ento d res ist ncia
autóctono ; por ejemplo, anto Atahualpa. en 1742 , de pliega una táctica imi-
lar: n un primer momento recurre al di u o religioso impue lO para con s rvar
l onjunto de feligreses y luego lo contrapo n con la creen ia an trales au-
tó tona . la cuales paulatinam nte d plazan la católica y e onvierten n
hegemóni a .
101
dado sustenta la validez de la enseñanza telúrica, recurriendo,

con referencias metafóricas, a aspectos transmitidos por la evan-
gelización cristiana; amalgama dichos elementos:
Pero el niño que nació en un portal en una cuna de paja, y

que e meció como el pájaro en u nido, tejido de paja, fojió todo
el libro de la Po sía, todo 1 libro de la Filo ofia y todo el libro
de la Literatura: libros qu había estudiado desde la Et midad.
El abía donde e taba oculto el Jardín que crió Dios al principio
del mundo para colocar allí al primer hombre y a la prim ra
muj r; jardín o ulto a la vi ta d los grande hombre , aqu 110
qu e han chamu cado la p tañas studiando, y que hoy pa -
mado , e tán t ndido en la ternidad : el guerrero con u e pa-
da, 1 pod ro o con u cetro y labio con u pluma [18].
En este texto se alude a tres ejes de dominación que desd

la conquista les han impuesto a la comunidades nativa : la
coerción física ( spada), la político-administrativa (rey-cetro)
y la apiencia letrada. El di cur o ni ga la cultura e ritural y a
quienes e han "chamu cado la pe taña ", pues el acce o al
conocimiento dado por la naturaleza está "oculto" para ellos.
Además, confronta su pre encia viva e ironiza la vida terna,
donde sitúa dicho m delos caduco (e pada, r y, 1 tra) para
su propósito ideológico. Y en ese proceso de confrontación de
cr encias resalta la presencia autóctona en el acontecimiento
fundamental del cristianismo:
Pue la cuna de la Sabiduría está d bajo de cruele monta-

ñas e condida, egún me lo dijo en ueño aquel indígena que
subió a vi itar al Re ién Nacido n su cuna de paja [18].
102
FRAN 1 e THEODO IADI
Con igual propósito, equipara en importancia el nacimien-

to de Jesucristo con el nacimiento natural de cualquier indíge-
na, sugiriendo, una vez más, el idea] de igualdad. La analogía
o sutil equiparación con Jesús, con el mesías cri tiano, se repi-
te en varias oportunidades, a veces ironizando la autoridad su-
prema de la justicia colombiana:
[\ .. ¡yo contemplando esa pradera, como Jesucri to con-

templó la ciudad de Jeru alén donde iba a morir juzgado injus-
tamente por "La Corte" malvada [En defensa de mi raza, 116].
Quintín reafirma su carácter mesiánico con la elección de

"doce hombre " que lo acompañan, según el modelo de Jesú
y sus doce apóstoles 25 . También emplea stratégicamente las
creencias y las tradicione judeo-cristianas impuestas para con-
frontarlas con las tradiciones ancestrales nativa :
Dio, I v rdadero Mu hca, dio un idioma, n eñado por

Ollo, muj r qu de apar ió para educar mi raza tr i nto año
ante del doce de octubre; p ro i 'sla no ra hija d muj r. Fue
enviada por la naturaleza para du ar mi raza; pu apar ció
fu ncontrada en la montaña que f rman las tas sept n-
tri nal de Méjico.
Ahí está el templo d l Di d lo río. Ahí stán lo tem-
plo de los dio e y los milagros d mis antepa ado . Ahí e tán
lo evangelio que los sacerdote de mis ant pa ados pr dicaron
25 Es inler ante señalar también que Juan Santos Atahualpa. en su movimiento

mesiánico de r sisten ia olonial en B rú, rod' igualmente de doce hombr
para reproducir us propó ilO ideológi 'o .
1°3
a las muchedumbres indígenas trescientos años antes del 12 de

octubre [38-39].
La adopción de símbolos cristianos no impide su cuestio-

namiento y el rechazo de modelos europeos; es más, hace refe-
rencia a espacios mesoamericanos de los cuales infiere su des-
plazamiento hasta las regiones andinas desde donde él habla.
Señala como eje divisorio, como hito de ruptura, la fecha del
doce de octubre, en lo cual insiste valiéndose de referencias a
animales para vehicular su men aje. Bien sabe que las comuni-
dades nativas se muestran muy permeables a este discurso na-
turalista:
La ab ja e nOn la e tá en la pu rta d la colmena, ati ban-

do lo zángano qu e a mejan a 10 qu llegaron el 12 d 0-
tubr de 1492 y e apoderaron de nu tra riqu zas, d nu tra

l y s y co tumbres y tambi n d nu tra r ligión ; y qu n ali-
dad de atólico , como lo ran los vi jo v terano de la Madre
E paña, on no otro no fu ron amigo . ino rpi nt , p ra
matarno con el veneno d la envidia. Y esa envidia xi te h y,
despu ' d 447 años [31].
En este pasaje se menciona la laboriosidad de la ab ja en

alusión al trabajo nativo y n contrapo ición con el zángano,
que peyorativamente y por analogía es vinculado con los con-
quistadores. Y a lo largo del texto el año de 1492 es señalado
con insi tencia, en di cisiete ocasiones, como fecha que rom-
pe la armonía ancestral.
El discurso continúa refiriéndose con cierta ironía a los "ca-
tólicos", "veteranos de la Madre España", y los asocia con otro
1°4
FRANCI CO THEODOSIADlS
animal, la serpiente, cuyo valor simbólico en Occidental es ne-

gativo. Y sobre esta asociación Quintín construye su particu-
lar interpretación del mito del "pecado original". Primero des-
cribe a su manera el "paraíso terrenal" de las Escrituras:
El juez Supremo pronunció la segunda sentencia dentro de

los cultivos que Él había sembrado, y donde había colocado el
mayordomo o cuidandero acompañado de una mujer; y el toca-
dor de ésta era el lago que regaba la sementera; y el hortelano se
complacía en mirar la belleza de las flores y de los fruto . Éste
fue el lugar donde se cometió el segundo pecado del que mucho
historiadores dicen que fue la serpient la que regaló una man-
zana, etc., lo cual no fue aSÍ: fueron las leye de la Naturaleza la
que ordenaron su estricto cumplimi nto [34].
Lame intenta dar una explicación natural al mito cristiano

de la expulsión del paraíso, arguyendo que la presencia de flo-
res y frutos, anterior al pecado, exigía de antemano la relación
"copulativa", que obedece a una ley natural, por cuanto el en-
torno natural es producto de la unión de exos di tintos (34).
En e ta misma dirección cue tionadora sitúa, en un plano
de igualdad, ritos cristianos y rit autó tonos, para re altar la
presencia de una prehistoria nativa qu se ha mantenido la-
tente en el imaginario nativo hasta la actualidad:
La fe me la en eñó la prehistoria de mi antepa ado , cuan-

do elevaban himnos al Dio Sol, n la forma como elevaban su
holocausto los cristianos, ante [sic] de Je ucri to, al Dios J ho-
vá [39].
1°5
Esta intención de rescatar referencias precolombinas le

permite proponer la presencia viva de valores y creencias nati-
vas que uniéndose a confrontaciones de orden legal, genera-
ron movilizaciones masivas, enfrentamientos armados y la re-
dacción de un documento (de un testimonio) que a la vez fuese
un recurso concientizador de las masas autóctonas que conti-
núan librando batallas por el reconocimiento de sus derechos.
En ese sentido, Quintín Lame construye sus "pensamientos"
para proponer, corno producto de las antedichas confrontacio-
nes, el privilegio de las leyes naturales, los valores ancestrales,
tradicionales y con base en esto configurar estructuras, que
consideramos, serían un eslabón más de la cadena de tácticas
de resistencia autóctona contra la dominación colonizadora.
Un pequeño relato de vida que quiere contribuir a la construc-
ción de un gran relato de resistencia.
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Tengo los pies en la cabeza:
autobiografía de una mujer U'wa
MAR ELA VEL ' O ]ARAMILL

Univer ¡dad Javeriana
111 troducció J1
La lucha per onal e int lectuaI para definir la id ntidad corno

mi mbro d una cultura minoritaria se d s nvu Iv en diná-
mi a complejas d auto-d cubrimiento l que deb n consoli-
dar la pr encia d elem nto tanto de la cultura minoritaria
como d la cultura mayoritaria qu con truy n a identidad
En entido, 1 auto-d cubrimi nto dir cta o indir ctam n-
te r conoc la natural za híbrida d toda la id ntidad d 1
"nu vo mundo", sean; tas indígenas, mestizas, blancas o n -
graso Nadi e puro. Al guir ta lín a de argum nto, B richá
produ Tengo lo pies en la cabeza (1992), un t xto int resante y
lleno dignificado sobr la id ntidad indíg na y la lucha por
la tierra, lo derechos cultural y la voz política.
I 'l\ulOde cubrimi nto" , un término qu obró importancia alr dedordel quinto

c ntenario d l d cubrimi nto de Améri a omo una alternati a a las cel bra io-
ne y como un invitación a eJ plorar todo los l mcnt . que e han unido para
crear la id ~nlidade americana.
108
MAR CELA VELASCO JARAMILLO
Las luchas indígenas se han basado en la recuperación de

la tierra como garantía de supervivencia económica y cultural.
En este sentido, tal vez son los pueblos indígenas los que com-
prenden con mayor claridad la relación entre la tierra y el fu-
turo de un pueblo. El derecho a la tierra no es visto sólo como
el origen de la autonomía y las garantías políticas de los pue-
blos indígenas, sino también como el sustento material yespi-
ritual de sus culturas. La cultura U'wa necesita los cerros sagra-
dos para reproducir su espiritualidad y no podría sobrevivir sin
los recursos naturales o las posibilidades de producción que le
ofrecen las tierras de sus resguardos. En la narrativa de Berichá
la tierra y el acceso y a ésta son elementos primarios de la for-
mación de su lucha personal y social.
Berichá representa la visión indígena de después de la Con-
quista, una visión que ha reunido elementos de la "otra" cultu-
ra y ha transcendido las limitaciones impuestas por la degra-
dación cultural, la marginación político-económica y la pérdida
de la tierra. La suya es una narrativa testimonial incomparable
porque fue escrita por una "informante" como un acto de re-
sistencia contra el estado tradicional de ignorancia al que han
sido sometidos los indígenas. Ella s una pensadora que, a pesar
de todos los ob táculos que la ultura dominante le ha impues-
to, les devuelve legitimidad y virtud a las fuentes indígena de
conocimiento.
El testimonio de Berichá ha sobrepasado el rol prescrito del
indígena que promueve una cultura del silencio. Los mecanis-
mos más arrolladores que la cultura dominante, o la sociedad
colombiana, ha utilizado para mantener el dominio, han sido
la evangelización, el control de la tierra y la denigración de las
costumbres indígenas. Se ha adherido a los valores de la Igle-
109
Tengo los pies en la cabeza: autobiografía de una mujer U'wa
sia Católica y a la herencia hispana. Así, la jerarquía guberna-

mental, el sistema educativo, las relaciones comunitarias, la
relación con la tierra y todos los demás aspectos de la vida social,
política, económica y religiosa han sido desarrollados de acuer-
do a estos dos modelos. Normalmente se ignoran los elemen-
tos indígenas y africanos presentes en la cultura nacional co-
lombiana con sus diversidades (o en las culturas nacionales) y
cuando son reconocidos se categorizan como folelor o cultura
popular.
Berichá ha usado la educación que le brindaron los misio-
neros y las "leyes de los hombres blancos" para reivindicar su
cultura con un relato autobiográfico que se centra en el recuen-
to de la historia y las tradiciones de su pueblo U'wa.
La naffativa de Berichá:
vida y liberación de una mujer indígena
Lo U'wa, también conocido como los Tunebo, viven en la

vertiente d 1 oe te de la Cordillera Oriental. Son dese ndien-
tes directos de los Chibcha qu con tituÍan la familia cultural
y lingüí tica en esa zona de Colombia cuando llegaron los e -
pañole 2 . Ann Osborn, una antropóloga inglesa que ha hecho
estudio sobre los U'wa, dice que Tunebo e un apodo que tal
vez surgió de las parodias U'wa (24). Para protegerse de la in-
2 La me eta dond está ubicada hoy n día Santa Fe de Bogotá era territorio
muisca, l entro cultural, re1igio o y político más fuerte d la civilización Chib ha
que estaba conformada por diver o pueblos y donde hablaban diferente idio-
ma . Este centro cultural fu conqui tado por onzalo Jiménez de Que ada,
Seba tián de B lalcazar y Nicolá de Federmán.
110
MARCELA VELASCO JARA MILLO
vasión española, Jos U'wa buscaron el aislamiento. Sin embar-

go, no pudieron evadir la presencia de los misioneros, y más
recientemente, de colonos pobres que buscan tierra en sus te-
rritorios. Todo esto influyó profundamente, no sólo en la vida
de Berichá, sino también en la cultura U'wa. Hoy en día, los
U'wa están en un proceso de recuperación de todas las tierras
que perdieron por causa de la expansión de la frontera agrícola
colombiana y recientemente enfrentan la llegada de una om-
pañía petrolera (la multinacional OXY) que amenaza el si t -
ma social U'wa al hacer exploraciones en sus tierras.
En la presentación del trabajo de Berichá, Tengo los pies en
la cabeza, Miguel Vásquez y Clara Mariana Riascos anotan que
los U'wa decidieron no eguir la políticas del gobierno que r -
comendaba introducir la ganadería en lo bosques. Desde 1
punto de vista de la comunidad cada tipo d tierra ti ne una
función apropiada y la única forma para preservar una soci -
dad y una cultura es usar la tierra de acuerdo con esta concep-
ción (Berichá, 10-11). Entonces decidieron designarla área de
recuperación f re tal.
B richá nació con una incapa idad física vera qu 1 im-
pide caminar normalmente. Tradici nalm nte lo U'wa aban-
donan a estos niños en 1 bo qu , p ro sus padr s decidieron
cuidarla ya qu no habían podido t ner má hijo . A lo iete u
ocho años de edad, su madre, ya viuda, tuvo mucha dificulta-
de criándola pues la incapacid d de Berichá am nazaba 1
sustento de la dos. Para sobrevivir, la mayoría de los U 'wa
necesitan poder caminar y trabajar la tierra para cazar, reco-
lectar o cultivar. Fue en este momento que la madre de Beri-
chá se mudó a una misión recién e tablecida en la zona, donde
fueron adoptadas por monjas.
III
Tengo los pies en la cabeza: autobiografía de una mujer UJwa
Aquí fue donde el proceso de aculturación de Berichá em-

pezó, pero también donde se le dió la oportunidad de trabajar
solamente con sus habilidades intelectuales. Es por eso que ex-
presa gratitud a los misioneros que la criaron:
[ ... ] agradezco a mi segundos padr s, los Misionero Jave-

riano y las Mi ionera Teresitas, quiene me brindaron acogi-
da, me hicieron útil n la vida y facilitaron mi de arrollo int lec-
tual, [pese a] ser una mujer indígena con limitaciones físicas [7].
Este reto empoderó a Berichá en la vida y el trabajo y, aun

cuando es muy crítica del trabajo aculturador de los misione-
ros, reconoce el poder de las herramientas qu el orden religio-
o le ha dado: con ellas ha podido reivindicar los derechos de
su pueblo.
En su narración Berichá habla muy francamente sobre su
escritura y constantem nte hace sentir al lector su presencia
de escritora. Hay momento en que entabla un diálogo con su
proce o creativo pero también hay partes donde s aísla y se
convierte en cronista. Expr sa sus debilidades de manera abier-
ta, pero aclara que su propósito es escribir para su pueblo:
Al prin ipio no abía qué hacer ni t nía cómo com nzar. Veía
que escribir toda la hi toria U'wa r pr entaba un trabajo muy
exten o [ ... ], comencé nuevamente a e cribir, no ólamcnte mi
hi toria sino la hi toria de un grupo qu e taba a punto d ver
extinguida su cultura tradicional [44].
Su narrativa se convierte en un acto de liberación personal

y de expresión comunitaria porque ella no escribe solamente
112
MARCELA VELASCO ]ARAMILLO
por necesidad, sino también por compromiso. También nos

habla de sus métodos, de sus investigaciones históricas y de la
forma en que obtuvo la información.
En ocasiones nos entreteníamos contando historias [ ... ].

Luego, tomaba apuntes, anotaba, y si algo se me olvidaba volvía
a preguntar para aclarar todo. Así logré recopilar los datos para
ésta publicación. Espero que sea para el servicio de todos, en
especial para U'wa [46].
Su relación con la creación del libro es ajena a la idea de

propiedad privada. Para ella es sólo una alternativa que le per-
mite pasar a las nuevas generaciones los mitos y leyendas U'wa
y transmitir, en forma escrita, información que ha compartido
oralmente.
En la misión, la cultura "blanca" fue introducida por diver-
sos mecanismos a los que tuvo que adaptarse; por ejemplo, la
alimentación: cuando por primera vez consumió productos
como el arroz y la leche tuvo que vomitar. En la e cuela le en-
señaron a repetir "como un loro" in inculcarle el pensamien-
to crítico. Una de las primera lecciones que aprendió fue que
Adán y Eva eran nuestros primeros padres, pero ella pen ó que
la profesora se refería al maíz, que en U'wa se dice Eba (23).
Ésta es una coincidencia interesante, ya que en la mayoría de
las culturas indígenas americanas 1 maíz desempeña un pa-
pel central en los mitos de creación y es representado normal-
mente como una deidad femenina. Después de terminar su
educación, Berichá empezó a enseñar a leer y escribir a niñas
U'wa en la escuela de la misión. También se volvió informante
indígena de estudiantes de antropología de Bogotá y de una
113
monja que estaba aprendiendo U'wa para traducir la Biblia

junto con miembros del Instituto Lingüístico de Verano.
En la misión, su nombre era Esperanza Aguablanca, "Espe-
rancita", la indígena sumisa, despojada de su identidad U'wa.
Haberse librado de su nombre no indígena es un acto muy sig-
nificativo que captura el renacimiento de Berichá como U'wa.
"Esperancita" estaba directamente bajo Ja influencia de las mi-
sioneras que la criaron y en su narrativa Berichá lo asocia con
su impotencia, su falta de poder decisivo y su pérdida de iden-
tidad.
Cuando Berichá tenía treinta y un años, participó en un
curso diseñado para enseñarle habilidades organizativas a cam-
pesinos, hecho que cambió drásticamente su percepción del
mundo:
Entonces comencé a reflexionar: "¿Por qué las monjitas no

no enseñaban esas cosa ?"; com n é a "echar abeza" y me
vino a la mente que la h rmana no querían qu no otro , [lo ]
U'wa, aprendiéramos e as co a pu no 1 conv nía que "U'wa
tuviera alitas para volar" [26].
Luego de esta experiencia, Berichá y otros U'was, siempre

asesorado por los mi ioneros, fundaron una organización efí-
mera que pretendía concientizar a los U'wa. A pesar de u fra-
caso, este evento marcó un precedente para posteriores esfuer-
zo organizativos.
Mientras tanto Berichá continuó desarrollando su carrera
y consiguiendo nuevas habilidades. Tomó clases de costura y
de mecanografía y se volvió maestra. Cuando una comunidad
U'wa solicitó sus servicios como profesora dejó la misión y
114
MARCELA VELA CO JARAMILL
reanudó el contacto con su gente. Estos lazos renovados pro-

vocaron el proceso de auto-descubrimiento de Berichá. Des-
pués de tres años de trabajo en esta comunidad tuvo que irse
por razones de salud y volver a la misión. De nuevo ahí no pudo
soportar más el trato que le daban las monjas y empezó a ana-
lizar críticamente el proceso de aculturación que cambió su vida.
Para poder enfrentar su nueva situación empezó a guardar
un diario donde desahogaba sus sentimientos de indignación
y escribía sobre sus problemas, y es allí donde comienza a re-
gistrar las creencias y las tradiciones de los U'wa. Durante su
estadía en la comunidad vivió de nuevo la historia oral y las
tradiciones de su gente. A ismi mo pre enció los hondos pro-
blemas ociales que afectan a las comunidades indígenas. Por
ejemplo, muchos jóvenes e taban rechazando activamente sus
raíces al graduarse de las escuelas mi ioneras: " ]]os ya recha-
zaron su lengua, su familia, su id ntidad y sus costumbres, y
entre é tas la alimentación" (35).
Berichá dice que empezó a escribir como una forma de
encon trar refugio y d re i tir:
[ ... ] pues ni obede í ni m e capé n 1 ntido d qui ne e

r fugiaron en la montaña ; mi • cap fu interior, y e o me p r-
mitió mucho d pué r uperar la relación con mi g nt [35].
El acto de escribir, que para ella e convirtió en un acto de

rebelión, destapó las raíce culturales escondidas y la conven-
ció de la necesidad de enfrentar más firmemente la otra cultu-
ra. La utilización de la expre ión escrita, que en otras oca io-
nes se ha usado para cometer acto de transgresión, no solo es
algo innovador en el contexto U'wa sino también símbolo de
115
Tengo los pies en la cabeza: autobiografia de una mujer U'wa
una identidad indígena enriquecida como producto del con-

tacto con otro pueblo. La incorporación del arte de escribir (en
una cultura que no posee expresión escrita) nutre su cultura
intelectual y material. Este tipo de asimilación, donde el gru-
po más vulnerable puede actuar en el proceso de intercambio
cultural, se presenta como una alternativa a la aculturación
total. Sin embargo, bajo las circunstancias del colonialismo esta
oportunidad ha sido limitada.
Berichá cuenta que los U'wa vieron la necesidad, en cuan-
to comunidades indígenas, de enfrentar al Estado para obte-
ner derechos y reconocimiento y recurrieron a los cabildos pa-
ra facilitar la comunicación con el gobierno colombiano. Así,
aprendieron a utilizar este espacio observando a otras comu-
nidades indígenas que s habían organizado alrededor d é-
tos de de la época colonial. Aunque fueron impuestos como
estructuras legales para promover la a Ílniliación de los indí-
genas, 10 cabildos les garantizan cierto grado de protección y
han sido la ba e en las lucha judiciales para la recuperación
de la tierra. Entonce ,como cultura dominada que bu ca el re-
conocimiento y el re peto de su derechos ante un Estado ex-
c1usionista, los U'wa tuvieron que adoptar nuevos mecanismos
o estructuras que garantizaran la supervivencia.
En siglos pasados lo indígena bu aron refugio en los
bosques más profundo yen lo cerros más altos de las cordi-
lleras. Hoy existen meno fronteras y e casi imposible fugar-
se. Es por esto que Berichá tuvo que encontrar otra forma de
escapar. Tal vez la nuevas fronteras sean las luchas por la tie-
rra, la educación, la legislación, las alternativas económicas o
la voz y la participación políticas. Pero estas son fronteras difí-
ciles de atravesar. Las comunidades indígenas necesitan pen-
116
sadores y activistas que no excluyan lo que han aprendido de

la cultura dominante y usen esas herramientas para encontrar
alternativas.
Algunos misioneros empezaron a cambiar sus actitudes y a
r conocer la nece idad de que los U'was lideraran sus propias
comunidades y defendieran sus intereses: "afortunadamente
habíamos tropezado con algunas personas que sí buscaban que
nos organizáramos y asumiéramos derechos y libertades" (40).
Cuando Berichá se volvió activista en las organizaciones na-
cientes de los U'wa, encontró enemigos entre los misioneros,
los colonos y los funcionarios del gobierno. Con la militariza-
ción del territorio U'wa en los años ochenta, se incrementó la
posibilidad de un allanamiento de la escuela, y entonces B ri-
chá decidió quemar sus papeles personales por el miedo de que
fueran descubierto .
Berichá desempeñó su trabajo d ntro d lo roles d géne-
ro establecidos, sirviendo a su comunidad como educadora y
como divulgadora de las tradicione indíg nas. Al explorar la
mitología U'wa, Berichá n uentra qu la mujere anciana
on el puente que lo une con el mundo spiritual:
La comunicación dir ta con 10 dio e también e hacía con

la finalidad d controlar la naturaleza [ .. .]. E te evento cultural
d comunica ión pi ritual 1 corre p nd ad lantarlo a la mu-
j r [75-76].
En los diálogos con los dioses ellas pueden invocar a dife-

rentes deidade de acuerdo con el problema previsto, por ejem-
plo, los problemas de mujer como los partos, la menstruación
o la infertilidad se resuelven llamando a la Madre de la tierra.
117
Tengo los pies en la cabeza: autobiografia de una mujer U'wa
En la mayoría de los casos las mujeres son las últimas en

asimilar valores ajenos en parte porque se desenvuelven más
en el espacio privado. Por ejemplo, es común encontrar que
muchas indígenas no hablan castellano. Pero entre la nueva
generación de mujeres esta situación está cambiando rápida-
mente ya que hoy en día el contacto con el mundo no indíge-
na es más destructivo y penetrante. Para las comunidades in-
dígenas colombianas es muy difícil controlar los elementos que
quieren rechazar y los que desean adoptar para enriquecer sus
culturas 3 . Sin embargo es absurdo pensar que las culturas pue-
den ser facilmente controladas ya que son porosas, y como
esponjas, absorben lo bueno y lo malo, a las buenas o las ma-
las, para su propio bien o para el mal.
Muchas mujeres jóvenes están dejando sus comunidades
para encontrar espacios económicos y sociales que ya no en-
cuentran ahí, y la mayoría de las mujeres mayores, sus madres
y abuelas, se quedan en las comunidades donde mantienen el
idioma y las tradiciones. La identidad y cultura indígena llega-
rán a un estado crítico si la nueva generación opta por no trans-
mitir la cosmovisión indígena. Los procesos culturale, ocia-
les y económicos de hoy en día son más fuertes, más flexibles,
penetrantes e intensos y las fuerzas de aculturación están en
todas partes, en los medios de comunicación, en los colonos
que están entrando en números mayores al territorio indíge-
na, en los centros urbanos que están creciendo rapidamente
cerca de la comunidades, en las carreteras que facilitan la co-
3 Tal vez los Kogi en la Sierra Nevada de Santa Marta sean los únicos que hayan
decidido proteger a tivarnente sus tradiciones u ando como e trategia el r chazo
de los elementos que conforman la cultura colombiana dominante.
118
MARCELA VELA O JARAMILLO
municación y en la tecnología moderna. Si las comunidades

tienen capacidad de gestión y si se valora lo "indígena" como
alternativa de vida en un mundo que se va quedando sin op-
ciones, entonces habrá posibilidades de supervivencia y enri-
quecimiento cultural.
Hoy día, los indígenas tienen que reconocer que los con-
flictos sociales que ocurren lejos de sus comunidades también
los afectan a ellos. Por ejemplo, el narcotráfico, el conflicto ar-
mado y la distribución desigual de la tierra lleva militares, pa-
ramilitares, guerrilleros, narcotraficantes, colonos y mineros a
sus territorios, ocasionando serios problemas.
La familia de Berichá ha vivido 1 contacto con la cultura
dominante. Por ejemplo, u madre no habla bien el castellano
y se convirtió en una de las informantes má importantes en el
proyecto de Berichá de escribir la hi toria y la tradicione d
los U'wa. La misma Berichá fu aculturada por mi ioneros. Su
hija adoptiva, la niña de u hermana cuyo padr era un m sti-
zo, fue rechazada por el marido indígena d la madre por er
me tiza. De e ta manera la familia d Beri há ha exp rimenta-
do l dit r nte niv les de conta to y re i t ncia con la cul u-
ra dominante: a ulturación, autode cubrimiento, contacto con
mi ionero y entrecruzamiento de razas.
Berichá demuestra que la hi toria y lo mitos de creación
U'wa han ido influidos p r el conta to cultural. Ya que la au-
toridade religiosas tradicional han ido d apar ci ndo, m-
piezan a urgir como consecuencia interpr taciones más libres
de la cosmología U'wa lo que refl ja una vi ión más amplia d
la realidad. Un mito de creación dice que "luego llegaron toda
clase de animales, como las abejas, el paujil, el cerdo ... los ca-
bro ,las ovejas y la vacas" (52). La mayoría d stos animales
II9
no son oriundos del Nuevo Mundo. Frases como" alguno

animales se quedaron con el hombre U'wa y otros con los hom-
bres blancos" (61-62) introducen a los blancos en los mitos de
creación U'wa. Pero la situación inversa nunca ocurre.
El siguiente pasaje es una interpretación interesante que
presenta Berichá sobre la cosmología U'wa, sobre la relación
con los blancos, sobre el acceso al poder económico, sobre la
dependencia y sobre el canibalismo:
Rioá -lo blancos- lo dio e le di ron lo qu les corre pon-

día: riqueza y pod r para que le colaboraran a U'wa y le di ra
plata. uando los dio taban construy ndo I mundo, di n
que lo que se les dió a los blanco ra para U'wa ; p ro luego lo
diose no 10 consideraron convcnient porque ntonc s U'wa e
qu daría pobr sin ninguna abiduría [ ... ] i Si toá [el Creador]
hubiera comido a un Rioá -a un blanco-, nt nces d ahí en
adelant Ri á hubi ra ido carne para U'wa. P ro Si toá no lo
hizo a í porque ntonce U 'wa no iba a d jar ni un Ri á obre la
ti fra , lo habrían acabado a todo [91 J.
En sus ob ervaciones acer a de la tradición oral y la crea-

ción de mitos, Ann Osborn enfatiza que ésto tradicionalmen-
te han ervido para mant ner r lacione de coopera ión int r-
dependencia on otros grupo indígenas pertenecient s a la
familia cultural de lo U'wa (36). Ademá ,el papel del chamán
es interpretar los mitos de acuerdo a la realidad. in duda, lo
cambios que han ocurrido desde el contacto con el occidente
le han añadido nuevos elementos a la mitología U'wa (142).
Osborn también cita en su trabajo una versión similar del mito
que se discute arriba como fue narrado por Rivera, un histo-
120
MARCELA VELASCO JARAMILLO
riador español del siglo XVIII. Según éste, los U'wa creían que
cuando Días hizo el mundo le distribuyó obsequios a todos
los pueblos: Los blancos recibieron riquezas y los U'wa com-
prensión 4 .
Con esta interpretación Berichá explica el poder económi-
co que la sociedad nacional ha ejercido sobre los U'wa. Tam-
bién subraya la flexibilidad de las culturas para acomodarse,
pero no necesariamente para aceptar las nuevas influencias,
ante todo si éstas amenazan su propia existencia. Además, esta
versión del mito ilustra la manera como los U'wa perdieron su
riqueza y su sabiduría ante un pueblo que ejercía más poder y
al que, de acuerdo al mito, se le había encomendado compar-
tir esta abundancia y fuerza con los U'wa. Cuando los dioses
reconocieron que esta dependencia no era beneficiosa para los
U'wa ya era demasiado tarde. Si el Creador se hubiera comido
a una persona blanca, esta raza se hubiera convertido en carne
para los U'wa. Pero el Creador no le dio a lo U'wa el poder de
aniquilar a otra cultura.
En la mitología existe otra figura que refl ja ] contacto con
el mundo occidental y el peligro que representa el hombre blan-
co, sobre todo cuando está armado. Sisama es una especie de
espíritu maligno, en migo de los U'wa, que pu de causar gra-
ves enfermedades, matar, desaparecer per onas y tomar dife-
rentes formas para hacer el mal y engañar a los U'wa. En una
ocasión apareció en forma de un hombre blanco uniformado y
4 "Précians de muy entendidos e tos bruto, y aún de má ntendimiento que

lo blan os; dicen que habi ndo Dios criado l mundo y repartido sus done á to-
da la gente , les dio á lo blancos riqueza, á los ¡rara Cura, porque lo han bi n
mene ter para qu los azot ,y á los Tun bo entendimiento" (Osborn, 25).
121
armado, y secuestró a una anciana Mansená 5 . Para recuperarla

los U'wa debieron acudir a los dioses quienes la salvaron justo
antes de ser arrojada por un precipicio (Berichá, 101). Otra vez
en forma de hombre blanco uniformado y armado, Sisama mató
a una hija de !Carasa, el dios que construyó el firmamento. Un
día, cansado de esperar a su hija en el campo, fue a buscarla y
encontró rastros de sangre que lo llevaron al cadaver despeda-
zado de la niña (107-108).
Berichá tal vez pertenece a esa primera oleada de indíge-
nas, por lo menos en Colombia, que dejan de ser informantes
y escriben sobre su propia cultura. Tradicionalmente los cro-
nistas y luego los antropólogos han dominado la narrativa so-
bre las costumbres de pueblos que no tienen expresión escrita
y que después del contacto con los blancos durante el curso de
la historia del nuevo mundo, algunos (como las U'wa) vieron
morir a sus ancianos por causa de nuevas enfermedades. Como
consecuencia muchos pueblos indígenas, demográficamente
pequeños, que se valen de la expresión oral para transmitir su
pen amiento y su cultura y que viven en zonas de frontera,
corno en el bosque amazónico, siguen sufriendo de una pérdi-
da de conocimiento que a su vez ayuda a que avance la
aculturación. Es así que el trabajo de algunos antropólogos ha
asumido la controversial función de salvar parte del legado
cultural de algunas de estas comunidades, de la misma forma
como los cronistas de la Conquista dejaron información sobre
grupos étnicos que pronto desaparecerían.
5 Anciana encargada de ejercer funciones religiosas, encabezar rito y ceremo-
nia , y comunicar e con los diose .
122
MARCELA VELASCO JARA MILLO
Conclusión
La hi toria de lucha y movilización por la r forma social es el

fundamento del autodescubrimiento y la nece idad de desa-
rrollar una consciencia crítica que permita una mirada amplia
de la raíces de la identidad. Berichá se ahondó en su ser, en su
familia y en su comunidad de origen para consolidar, a través
de su relato, su identidad y re catar us ant cedentes cultura-
les. Este proceso la acercó más a u gent y a su lucha de uper-
vivencia, e involucró en u texto la cosmología y las co tum-
br s U'wa transmitiéndolas así de forma e crita.
Berichá maduró sus escritos dentro de un espacio privado,
d enfrentami nto per onal que pronto extiend para incluir
un recu nto de las tradiciones U'wa. Al principio este relato
urge d un proyecto individual para recup rar u identidad y
conocer a su g nte, y luego pa a a ser algo má col ctivo. En su
texto e dedica a ob rvar la vida cotidiana, la e piritualidad,
las co tumbr s y la tradición U'was .
En la narrativa te timonial ,qu n í on trabajo d
autod cubrimiento y formación per onal, la culturas domi-
nante y dominada e exponen intricadament y fluctuan entre
el di curso d resistencia y negación d la cultura dominante,
ha ta la aceptación d é ta corno part integral d la r int rpre-
tación del ser individual y comunitario. Las identidade n son
pura y por lo tanto la dinámicas cultural que forman la
identidad llevan n í continuos de conflicto violento, r si ten-
cia, adaptación, asimiliación o consolidación. De afortunada-
mente en el contexto latinoamericano -yen todos los contex-
tos- el contacto cultural ha producido grupo dominantes que
se han impuesto con la fuerza y la manipulación de las relacio-
12 3
Tengo los pies en la cabeza: autobiografía de una mujer UJwa
nes de poder. Es por esta razón que los miembros de las cultu-
ras dominadas se ven en la posición de apropiarse de diferen-
tes discursos, ya sea de resistencia o aceptación, para exonerar
us raíces culturales, su raza y su humanidad. El trabajo y la
narrativa de Berichá subrayan la relación de las identidades
individuales y colectivas con las fuerzas dominantes que afec-
tan la integridad y la auto-determinación indígenas. Ella de-
bió fortalecer su pensamiento desde sus propias raíces para lle-
var a cabo una lucha personal y colectiva de liberación en favor
de su gente.
Obras de referencia
Berichá. Tengo lo pies en la cabeza. Presentación de Miguel Vás-

quez y Clara Mariana Riascos. Santafé de Bogotá: Edito-
rial Los Cuatro Elem ntos, 1992.
O born, Ann. El /luelo de las tijeretas. Bogotá: Fundación de In-
vestigaciones Arqueológicas Nacionale , Banco de la Repú-
blica, 19 5 .
Tres escritores judeo-colombianos:
Guberek, Brainski, Bibliowicz
NORA El ELBERG
Wesl'Yan College
Los judíos comenzaron a emigrar a Sudamérica tras la Primera

Guerra Mundial, cuando Estados Unidos cerró sus puertas a
los inmigrantes europeos. Los factores que los condujeron a ello
fueron las persecuciones y los pogroms 1 en su contra en Euro-
pa Central y Oriental. Otros escaparon para evitar el servicio
militar o buscar una situación económica más llevadera que la
que soportaban tanto en los pequeños pueblos europeos como
en las grandes ciudades, donde no e les permitía tener propie-
dades o ejercer profesiones liberale . Ademá ,la recesión mun-
dial de los años treinta, devastadora para los trabajadores y pe-
queños comerciantes, los afectó considerablemente.
La colonia judía de Colombia es pequeña y reciente, ya que
los inmigrantes europeos empezaron su diáspora hace sólo unos
setenta años. La inmigración no fue masiva, como la de los Es-
tados Unidos a principios de siglo o como la de Argentina,
1 Invasión a las comunidade judías por los cosaco ru os , que aqueaban y qu -
maban las casas y con frecuencia mataban impunemente a los habitantes.
12 5
Tres escritores judeo-colombianos: Guberek, Brainski, Bibliowicz
donde el barón Hirch auspició la inmigración de cuantioso nú-

mero de judíos europeos para trabajar en las pampas criando
ganado y cultivando la tierra. De allí se originó el "judío gau-
cho," personaje pintoresco dentro de la literatura argentina.
Los judíos sefarditas que vinieron de España durante la co-
lonia fueron reprimidos por la Inquisición y los que sobrevi-
vieron eventualmente se asimilaron a la religión y la cultura
prevalecientes en el país. Un ejemplo del siglo pasado es el es-
critor Jorge Isaacs, que se convirtió al catolicismo y tuvo que
ocultar su origen judío para ser reconocido como autor y per-
sonaje influyente de su época.
Simón Guberek
Simón Guberek es el primer cronista de los judíos que arriba-

ron a Colombia en la década de los años treinta. Enyiddish es-
cribió }ó vi crecer un país, cuyos dos volúmenes fueron publica-
dos en el idioma original en 1973, en Buenos Aires, y luego en
español en 1974 ( lprimervolumen) y 1982 (el segundo), en
Bogotá. La obra presenta las luchas de lo inmigrantes polacos
para adaptar e a una cultura, un idioma y unas convenciones
muy distintas de las de u país de origen. En la introducción a
la edición en español, el traductor, el poeta Luis Vidales, dice:
[ ... ] esta obra deberá mirar e [ ... ] como la biografía d lo

entimientos y las emociones de alguien que a istió al espectá-
culo del crecimiento de Colombia en un período muy vivaz del
devenir nacional. Cuando [Gub rek] traza 1 e quema de la fun-
dación judaica n Colombia, [e ] parte que ya no se puede omi-
tir de la historia general del país de este período [13].
126
NORA ElDELBERG
Vidales considera a Guberek como un cronista de la vida

colombiana -no sólo de la judía- con una percepción socioló-
gica y humanista. Escrita como una serie de viñetas de recuer-
dos, )V vi crecer un país no puede considerarse como una obra
literaria, pero sí constituye un documento importante para co-
nocer y comprender la inmigración y el surgimiento de la pe-
queña comunidad judía colombiana a partir del primer tercio
del presente siglo.
Guberek asevera -y esto se puede extender a casi todos los
países latinoamericanos- que el pueblo colombiano dio una
buena acogida y aceptó a los inmigrantes judíos por ser dedi-
cados al trabajo, por su deseo de prosperar y por ayudar a los
que quedaron detrás, en el shtetl (pequeño pueblo) europeo. El
antisemitismo se evidencia en las oligarquías de cada país que
con su nacionalismo xenofóbico trataron de mantener su go-
bierno aislado de influencia extranjeras.
Guberek traza los comienzos de e te pequeño grupo de
gente empeñada en "hacer América", en alcanzar el éxito eco-
nómico. Muchos lo lograron y tuvieron la sati facción de ver a
sus hijos y nietos hacer prot sionales, médico ,abogados, in-
geniero , muchos de ellos destacados en sus respectivos cam-
pos y contribuyendo al adelanto del país. Al mismo tiempo,
los nuevos inmigrantes trataron de pr servar us costumbres,
su religión, su idioma (elyiddish es un dialecto del alemán di-
fundido por Europa central y orienta1)2. Casi todos ob erva-
2 Lo judío que hablan yiddish on considerado ashkenazim, a difer n ia de los

sefarditas, que hablan ladino, una variente d 1español de lo iglo xv y XVI que la
víctimas de la Inquisi ión con rvaron después de s r expul ados d España y
bu car refugio n África del Norte , Europa cntral y Oriental, Turquía y América .
127
Tres escritores judeo-colombianos: Guberek, Brainski, Bibliowuz
ban el Shabat, día consagrado al rezo y al descanso. Con un

estilo sentimental, Guberek evoca la vida de los judíos colom-
bianos en los años treinta y cuarenta. Pinta a los personajes de
la comunidad que se reunían en el restaurante del hermano del
autor, Israel Guberek, para deleitarse con los platos judíos que
preparaba, jugar a las cartas y, sobre todo, hacer tertulia y de-
sarrollar así el espíritu unitario de la comunidad. En sus obser-
vaciones sobre estas personas, Guberek señala sus cualidades
y sus defectos con comprensión y cariño. Sus comentarios son
profundos, dados a disquisiciones filosóficas.
En su mayoría, los recién llegados mpezaron a ganarse la
vida corno clappers o vendedores ambulantes. Este trabajo era
muy duro, pues debían caminar por los barrios pobres y los al-
rededores de la ciudad para vender a plazos la mercadería que
llevaban en maletas o en fardo a la e palda. Los clientes per-
tenecían a la clases media baja y obrera. Poco a poco, algunos
clappers se fueron abriendo camino y con sus ahorros pudieron
abrir una tienda de comercio, una panadería, una zapatería,
etc. Otro establecieron una pequ ña fábrica, una industria, y
llegaron a prosperar. Así d scribe Gub rek a uno de sus ami-
gos, don Jacabo Lempert, quien lo ayudó con un préstamo y le
fío mercadería cuando Guberek instaló su negocio:
Era un hombre in letras ni abiduria . Pero tenía una cien-

cia maravillo a: aquella de qu un gran pecado poseerlo todo
-alimentarse, tener un 1 cho tibi , un techo y un traje de nte-,
mientras muchos no tienen qué llevar a la boca ni dónde repo-
sar us hue os. Orar, para él, era recompensar a Dios por los be-
neficio recibidos. P ro atender a sus criaturas necesitadas era el
colmo de la recompensa al Creador. Y por eso lo hacía. Asiduo
128
NORA EIDELBERG
de la Sinagoga, los sábados eran para él días sagrados . Allí sa-

bían de su humildad y de su actitud iempre encogida ante todo
aqu 1 que sí sabe de letra menuda y de letra sagrada. Más nadie
vio n él tales detalles sino los rasgos muy grande que le ador-
naban y que muchos, abio , no suelen tener. Y esto era suficien-
te motivo para que se le mirase con admiración, respeto y cari-
ño [1, 107].
Los más respetados eran los letrados, doctos en la Torá y el

Talmud (libros hebreos sagrados), y aquellos líderes con inicia-
tiva que establecieron un centro comunitario y una escuela ju-
día, en la cual los niños nacidos en el país aprendían las ense-
ñanzas y las tradiciones hebraicas .
En el segundo volumen, Guberek rinde tributo a sus corre-
ligionarios más destacado , tanto de la capital como de las
provincias, y a distinta personalidades políticas y literarias d 1
país, entre ellos Héctor Ocampo Marín, ubdirector del diario
La República, y el poeta Luis Vidal s (n, 382-383). Evoca el ase-
sinato del líder Jorge Eliécer Gaitán en 1948 y describe la con-
moción en la ciudad, que ofrecía "un espectáculo dante ca" .
Guberek muestra su olidaridad con el de tino del país al la-
mentar e ta tragedia. Al final incluye un artículo del expr si-
dente Alberto Lleras Camargo publicado originalmente en la
revista Visión, el cual destaca la contribución h cha al país por
lo judíos al poner mercancías al alcance de todos por el siste-
ma de venta a plazos y lograr "lo que España negó a los crio-
llos, lo que el proteccionismo republicano negó a los patriota ,
y el librecambismo del 48 reservó para la oligarquía" (TI, 405).
Entre los judíos que obresalieron durante los años treinta
y cuarenta, Guberek menciona a Salomón Brainski -nacido en
12 9
Tres escritores judea-colombianos: Guberek, Brainski, Bibliowuz
Zelechow, Polonia, como él-, a quien ayudó a venir a Colom-

bia. Brainski, que era poeta y cuentista, se inició como clapper,
al igual que la mayoría de los inmigrantes, y encontró tiempo
para escribir aunque tenía que recorrer barrios alejados del cen-
tro de la ciudad para vender la mercadería que llevaba.
Los escritores polacos que emigraban a América escribían
por vocación -es el caso de Brainski y de Guberek, que lo ha-
cían enyiddish, su lengua materna- para dejar un testimonio a
las generaciones futuras, tanto judías como cristianas, de los
comienzos de la comunidad judía en el Nuevo Mundo.
Aunque los primeros judíos lograron nacionalizarse y par-
ticipar en la vida económica del país, nunca llegaron a sentirse
verdad ros ciudadanos. Debieron de pasar varias generaciones
para que un judío e sintiera co]ombiano, venezolano, etc., y
comenzara a hacer parte, aunqu en pequeña escala, de la vida
poJítica y cultural del país 3 .
El anhelo d la mayoría era hacer dinero y retornar a Euro-
pa. Alguno regresaron a su país, pero América los había cam-
biado y e sintj ron fuera d lugar en el Viejo Mundo. Quien s
pudieron trajeron u familia a América o iguieron ayudando
con envío de dinero a lo que se quedaban. Por supuesto, las
dos guerras mundiales cortaron mucho de los contactos fami-
liare y de vanecieron la esperanza de mucho de volver o de
hacer viajar a sus pariente .
3 En un capítulo d llibroJew ofthe LatinAmencan Republics, titulado "Inmigrants'

Progre $: The do onomic tatu of J wish ommuniti Today", Judilh Elkin
señala que en la Argentina le tomó a los judío cuatro gencracione alcanzar la
movilidad económica y ocial que en lo E tado Unido les tomó ólo do .
13°
NORA EIDELBERG
Salomón Brainski
Luis Vidales ayudó a traducir al español, en 1945, el libro Gen-

tes en la noria, de Salomón Brainski, colección de diez cuentos
cuyo motivo es el encuentro entre los inmigrantes judíos y los
residentes colombianos, el choque entre los dos mundos del
autor, entre los recuerdos que sus compatriotas tienen de los
pueblos polacos que dejaron atrás, donde quedaron sus ances-
tros, y sus sensaciones en el nuevo medio, donde todo es dis-
tinto: la gente, la lengua, las costumbres, el trabajo.
En su mayoría, los cuentos tienen un narrador en primera
persona y el autor se muestra como testigo de los sucesos que
observa, mientras que en los restantes se encuentra un narra-
dor en tercera persona. El estilo es sobrio y realista y evoca la
escritura de algunos escritores judíos europeos de la primera
parte del siglo, como Yitzchok Peretz, Shalom Asch y Shalom
Aleichem, al tiempo que registra el naturalismo de los escrito-
res costumbristas latinoamericano .
En u ensayo "Latin American-Jewish Writers: Protecting
the Hyphen" ("Escritores judeo-latinoamericanos: protegiendo
el guión"), Saúl Sosnowski explica que por medio del guión es
po ible unir o relacionar elementos que normalmente no son
identificados como compatibles. Los escritores latinoamerica-
nos eran de conocido y no formaban parte de la corriente li-
teraria del mundo occidental, hasta que el boom literario de los
años sesenta y setenta cambió esta categorización, así que al
lector de entonces -aun al de hoy- debía parecerle bastante exó-
tico encontrar el adjetivo latinoamericano antecedido por un
guión y la filiación judía (297-298):
131
Conflictive elements emerge when coexistence of the Jewish

with the non-Jewish national state are thrust upon each other
and self-recognition is challenged by state doctrine or non-Jewish
perception of the foreign elements in the national fabric [Latin
Arnerican-Jewish Writers, 300: Elementos conflictivos emergen
cuando la coexistencia de un e tado nacional judio es confron-
tado con el no-judío y el reconocimiento individual es desafiado
por la doctrina estatal o por la falta de percepción de parte de
los judíos de los elementos foráneos a la trama nacional].
Brainski observa y registra las vicisitudes de los trabajado-

res que apenas ganaban lo suficiente para subsistir, junto con
las luchas de las mujeres por suplir las necesidades diarias con
el magro salario de los maridos o el que ellas mismas ganaban,
si podían trabajar, y satisfacer así, de vez en cuando, el deseo
de adquirir una que otra prenda a los vendedores que recorrían
los barrios ofreciendo el pago a plazos.
Por otro lado, Brianski relata los conflictos vivenciales y
emocionales que experim ntaron lo judío al tratar de adap-
tarse al país y, al mi mo tiempo, pres rvar u idioma, u propia
cultura y, obr todo, la religión ancestral. Se encontraban en
una encrucijada existencial, pue ya no hacían parte del pue-
blo dejado atrás y tampoco pertenecían a la cultura reacciona-
ria local, que los consideraba extraños y les aplicaba nombres
peyorativos, como "gringos", "polacos", etc.
Los recuerdos del shtetl en la lejana Polonia muestran cómo
las vidas de los parientes y los amigos del autor no son muy
diferentes: todos luchan por la subsistencia y contra la discri-
minación de la clase privilegiada respecto a ellos, que integra-
ban la clase de los trabajadores colombianos.
132
NORA EIDELBERG
En uno de los cuentos, el titulado "Mi tío Simoncito", el

autor habla de un hombre pobre, desafortunado en su vida ma-
terial pero rico en vida espiritual y amante de la lectura. Con
gran ternura, el Brianski relata la inveterada mala suerte que
acompaña a Simoncito, desde el fracaso de sus inversión en la
compra de lotes de tierra en Palestina, que perdió con el esta-
llido de la Primera Guerra Mundial, hasta la muerte de su hijo
de diez años. En "Don Marcos", relata el éxito económico de
un inmigrante a Colombia que se hace rico a fuerza de trabajo
y empeño. Sigue el consejo de su benefactor: '~quí estamos en
América. Aquí no hay lugar para ensoñaciones y tonterías. Si
pierdes un día, nunca lo alcanzarás" (l15). Sin embargo, fuera
de la acumulación de dinero, su vida es completamente vacía.
Motel (su nombre es yiddish) recuerda el pequeño pueblo de
u niñez, su fechoría de muchacho indisciplinado y su narno-
rammiento de la hija del banquero del pueblo. Ahora que es
rico, manda dinero para traer a la joven a América y s siente
muy satisfecho de haber excedido n riqueza a lo podero o
de su pueblo.
Lo cuento de Brianski r lacio nado con niños son con-
movedores y de garradore . En "Niños", el autor compara las
vidas de dos muchachos de la misma edad que viven en un co-
bertizo dividido en dos partes, en una de la cuales hay un ta-
ller de carpintería, mientra que en la otra hay una fábrica de
costales. En el centro se encuentran dos albergues improvisa-
do , una es la del portero cuya esposa emplea a una niña de
siete años para ayudarle con lo quehaceres de la casa y el cui-
dado de su bebé. En la otra vive un obrero con su hermana y
su hijo de siete años. En la vivienda del fondo vive la dueña de
la fábrica, cuya niña es despertada por la criada con la inten-
133
ción de prepararla para ir a la escuela. Mientras que la vida de

los dos niños pobres es llena de penurias, la niña rica se queja
porque a ella no le gusta estudiar. Este relato refleja no sólo la
inequidad económica sino también la social. En "Un chino se
enfermó" el autor muestra la desolada vida de los niños de la
calle que intentan refugiarse del mo y de la lluvia durante las
noches, cubriéndose con periódicos viejos y con esos carteles
que despegan de los muros. Sesenta años más tarde, la situa-
ción de los niños de las calles ha empeorado, pues no sólo tie-
nen que sobreponerse a la pobreza, sino que deben lidiar tam-
bién con la violencia y el crimen que han infestado las calles
de la ciudad, aparte de eludir las campañas de "limpieza" que
buscan exterminarlos.
En la narración "El peso de los siglos", Brainski explora tan-
to las posibilidades como las dificultades que se presentan en
los intento de compren ión y convivencia ntre colombianos
y judíos inmigrados. Jo é Berman, amigo d 1autor, desaparece
repentinamente sin decirl a nadie que pensaba abandonar el
paí . El narrador ient fru trado, porque Jo é había sido u
mejor amigo, y no compr nde cómo pudo haber e marchado
sin decirle nada. Poco tiempo después, llega una carta de José
explicándole el motivo de su repentina desaparición. José ha-
bía conseguido alquilar una habitación en ca a de una familia
de la clase media colombiana, compuesta de una viuda y sus
cuatro hijas. Éstas, aunque sufren económicamente, tratan de
conservar la apariencia de que pasan por tiempos mejores. El
joven se enamora de la hija menor de la viuda. La muchacha le
corresponde y todo parece ir bien hasta que confrontan a José
con el hecho de que su religión constituye una traba para la
unión de la pareja. Se le exige que se convierta al catolicismo si
134
NORA EIDELBERG
quiere casarse con la joven para acomodarse al estatus religio-

so y social de la familia. Entre el amor y la oportunidad de in-
tegrarse a la cultura y la religión hegemónicas -para José esto
sería una desgracia y lo llevaría a perder su identidad, traicio-
nando la religión de sus padres-, él opta por sobrevivir como
lo que es, aunque eso le signifique continuar u vida de judío
errante. Por eso escapa del país sin dejar rastr0 4 .
Las andanzas del autor por los barrios obreros de la ciudad
lo ponen en contacto con el pueblo y llega a constatar que hay
poca diferencia intrínseca entre los desarraigados "gringos" y
la gente del pueblo colombiano.
En el cuento que da título al libro, "Gentes en la noria",
Vicente Galvis, copiador de documentos para el archivo de un
ministerio, se levanta a las siete de la mañana todos los día y,
después de tomar el desayuno que le prepara u muj r, sal al
trabajo. A las ocho en punto e tá en su scritorio utilizando u
bella caligrafía en un quehacer monótono de] cual s ient or-
gulloso y atisfecho. Un día, en una fiesta del minist rio, cono-
c a una bella muchacha, a qui n invita a bailar. Vic nte ca
en la cuenta de que "zumo aún no xprimidos s ondían
en su existencia" (22). u rutina se tru ca n una vida di ipa-
da: llega a casa tarde n la noche de pué d emborrachar y
llega tarde al trabajo. u jefe le llama la atención varias vec ,
y corre 1 peligro de ser despedido. uando pien a que debe
4 E ta a titud de pr ervar la tradi ione judía era común ntr lo inmigrant

y la primera genera iÓn. La igui nte g n radon on má dada a matrimo-
nio mixto , pues la pre ión d lo padr ya no tan fuert y los jó ne se i n-
ten olombiano, p ruano , arg ntino , et ., pu 1 r uerdo de lo htele uro-
pcos no e para ello má que an dota del repertorio de m moria d u padr .
135
enmendarse, surge ante él la imagen de la joven desconocida

que lo empuja a rebelarse. Un día, mientras pasea, ve que la
joven de sus sueños, vestida de novia, sale de una iglesia. Esto
le produce una sacudida tremenda. Desde entonces, Vicente
vuelve a su rutina diaria, sumido en su cotidiano trabajo hasta
el fin de sus días. Su vida se asemeja a la de los vendedores
callejeros inmigrantes que recorren diariamente el mismo ca-
mino para ganarse el sustento.
Tampoco es diferente la vida del zapatero José González.
En "El secreto de José González", el autor cuenta su amistad
con este hombre hermético a quien al principio evitaba por su
actitud retraída. José se convierte en cliente de don Salomón5
y se da una relación de mutuo respeto entre ambos. El anhelo
de José es llegar a tener una casita, por lo que ahorra "grano a
grano, hoja por hoja" (10 1). Su vida, como la de Vicente, ha-
bría seguido igual hasta su muerte, si no fuera por un suceso
de la suerte que le depara una mala jugada. Un día, José de-
saparece, y Brainski no comprende qué puede haber sucedido
con este hombre tan serio y confiable. El autor cuenta que, en
los días de poco trabajo, suele acudir al Palacio de Justicia pa-
ra presenciar las decisiones del orden jurídico con respecto a
los transgresores de la ley. En una de esas ocasiones, casi un
año después de haberlo visto por última vez, el autor encuen-
tra a José GonzáJez, su viejo cliente, que es juzgado por acu-
chillar al carnicero que tenía su negocio frente al del zapatero,
5 El autor con frecuencia usa su propio nombr cuando habla en primera per 0-
na o cuando narra algún suceso desde la tercera persona utiliza nombres ficticio,
como Moisés, Marco , etc. Lo relatos en primera per ona tienen una mayor au-
toridad y revelan más intimidad con los personajes.
13 6
NORA EIDELBERG
dejándolo permanentemente inválido. De buenas a primeras,

Brainski no entiende lo sucedido, porque el acusado admite su
crimen, pero no confiesa por qué lo ha hecho. El autor recons-
truye en su mente algunos detalles que había advertido en sus
visitas al zapatero: la esposa de éste es muy bonita, y el orgullo
de José no le permite confesar que los celos por la relación en-
tre su mujer y el carnicero lo condujeron a tomar venganza. El
intercambio de miradas entre los dos hombres le da a enten-
der a José que su amigo es el único que conoce su secreto.
Otro cuento que acaba en desgracia e "La tragedia de Bár-
bara Jiménez". Bárbara es la madre de una niña adolescente y
trabaja de costurera para mantenerla a ella y a sí misma. Co-
noce a un hombre con quien inicialmente se siente feliz, pero
su vida es truncada cuando el amigo viola a su hija y la deja
encinta. Bárbara e suicida ante el dolor in oportable de ha-
llarse tan cruelmente engañada.
En "Vidas truncas", una pareja de anciano -él, un inmi-
grante polaco cuyo pueblo natal, donde vivía toda su familia,
fue arrasado por la huestes hitlerianas; ella, una mujer qu ha
perdido a su joven hija de di ciocho año , víctima de una n-
fermedad fatal- encuentran consu 10 mutuo.
Debido a que Vidales, el traductor, guramente no sabía
yiddish y a que acaso debió guiarse por la interpretación en es-
pañol que le ofrecía Brain ki, no se percib en u ver ión eco o
sabor alguno de la lengua original. Así, la suya resulta una do-
ble traducción o bien un trabajo de editor más que de traduc-
tor. De ella no se puede deducir, por ejemplo, si los trillados
clichés -"voz argentina", "cabellera dorada", "ojos húmedos y
neblinosos que miraban con blanda ternura", "ojos que brilla-
ban con un fulgor turbio"- que se repiten en la obra sonaban
137
Tres escritores judeo-colombianos: Guberek, Brainskí, Bibliowicz
enyiddish igualmente usados o si eran propios, quizá, del esti-

lo de la época, rezagos del romanticismo.
En el segundo volumen de }ó vi crecer un país, de Guberek,
hay un cuento inédito de Brainski, "La tentación", en una tra-
ducción de Luis Karduner (un correligionario argentino), que
capta el espíritu y la modalidad lingüística delyiddish con más
acierto que la de Vidales, porque el traductor conoce los giros
del idioma. En este relato, el zapatero Note llega de Polonia y
se establece en un pueblo de la costa. Como judío sencillo y re-
ligioso, que lleva consigo un Sefer Torá (libro de la Ley, que los
judíos utilizan en sus rezos, para los cuales debe haber miniam,
un quórum de diez judíos al menos), rechaza hacerse vende-
dor ambulante cuando se entera de que, además de las pren-
das de vestir, sus correligionarios venden estampas religiosas
católicas. Note establece su taller de zapatero y prospera. Alto
y apuesto, pronto se ve asediado por las mujeres que vienen a
buscar sus servicios y no sólo para arreglar sus zapatos. Note
no puede resistir el llamado del sexo:
Como i hubiera arrojado de sí la mitad de u años, b be

de los manantiale que encuentra, con la ed de un p regrino en
el desierto, in poder saciarse. De tanto en tanto le a alta el te-
rror de los pecados, qu pesan como una agobiante carga sobre
sus hombros [ ...] Allá, en su pueblo, había un freno. Tenía mujer
e hijos, era una per ona conocida, rezaba en una inagoga [ .. .]
aquí no hay freno de ninguna da e, todo es tan diferente [49].
Note se siente redimido, en parte, cuando dona su Sefer Torá

a la congregación para ser utilizada en el primer servicio reli-
gioso judío de celebración del Rosh Hashaná (el Año Nuevo
138
NORA EIDELBERG
judío). Pero, como lo dice el autor, cuando no hay frenos, es

difícil sustraerse a las tentaciones.
Es de lamentar que la vida de Brainski fuera relativamente
corta (murió a los cincuenta y cinco años). Tenía un gran ta-
lento como escritor y uno se pregunta cómo se habría desarro-
llado su carrera literaria si hubiera tenido más tiempo para ella.
En sus cuentos Brainski muestra una fina percepción del espí-
ritu humano, al tratar de reconciliar las culturas que lo circun-
daban. Nos muestra la vida dejada en la lejana Polonia, la for-
mación de la colonia judía en el nuevo país bajo la influencia
de la cultura local y su simpatía y su fraternidad con los habi-
tantes nativos, a quienes trata de comprender y ayudar.
Azriel Bibliowicz
Este autor pertenece a la primera generación de judíos nacidos

en Colombia 6 . Su novela El rumor del astracán marca un hito en
la literatura de tema judío en Colombia, ya que es la primera
que trata abiertamente de la población judía de este paí . La
novela recr a los años treinta, cuando Salomón Brainski escri-
ociólogo y profe or d la Univer idad Nacional de olombia. Azriel Bibliowi z

también e ha des mpeñado como periodi ta en El Espectador. Junto con Rodrigo
Parra andoval ha ditado un importante volum n de e tudios o iale titulado
La ociología y el país, uJla experiencia eJ/ sociología y periodismo (Bogotá: Asocia ión
olombiana d Sociología. 1983) . En el en ayo "Ent r 1 temor y el ontraban-
do" narra cómo tre escritores judí colombiano, Abraham Za arías ' p Z Penha.
Jorge Isaacs y Salomón Brainski. obrcvivían regidos por 1 tem r; en "Noé y lo
desaparecidos" , habla de los judio d aparecido; en .. ¿Era el Quijote judío?" e -
pula sobre la po ibilidad, defendida por alguno académicos, d que rvante e
fu e judio. A tualmente prepara una colección de cuentos titulada "O I Edén y
el Gehena" .
139
bía sus cuentos, que tienen la inmediatez de experiencia vivi-

da u observada, mientras que El rumor del astracán maneja una
visión retrospectiva y crítica. Si Brainski escribe en yiddish y
llega a nosotros en una traducción, Bibliowicz escribe en cas-
tellano. Se entiende que los personajes hablan en yiddish entre
sí y el autor trata de captar con dichos y expresiones comunes
los matices y la inflexión de este idioma, que se convierte en el
subtexto de la novela.
La popularidad de la novela se comprueba por el hecho de
que la tercera edición (1992) se agotó. Está dirigida no sólo al
lector judío, sino al público colombiano y latinoamericano en
general, pues Bibliowicz explica detalladamente para el lector
no judío algunas de las celebraciones de esa comunidad, como
el Año Nuevo o la Pascua (Peisaj), que rememora el éxodo de
los judíos de Egipto. Bibliowicz no ha tenido que recurrir a
e tratagemas para ocultar o enmascarar la religión de los per-
onajes, como en el caso de Maria, pues Isaacs presentó a su
heroína como conversa para que no fuera rechazada por los
]ectore antisemitas. A fine del siglo xx, Colombia acepta la
diversidad de su población y no castiga con el ostracismo o la
indiferencia a los autores de otras religiones o culturas que de-
sean presentar éstas en sus obras. Así, Bibliowicz se ha ganado
un lugar en la literatura de este país como parte de la minoría
judeo-colombiana, cuyo guión -tal como lo refiere Sosnowski-
acepta lo dual y protege la diferencia.
El rumor del astracán recrea la época de los años treinta, cuan-
do la inmigración de los ashkenazim de Europa Central fue más
numerosa, el momento en que Guberek y Braisnki llegaron a
Colombia. Presenta las andanzas de dos amigos jóvenes recién
llegados de Polonia, Saúl y Jacob, que comienzan a ganarse la
14°
NORA EIDELBERG
vida como clappers con un vocabulario limitado, indispensable

para comunicarse. Desean conservar su conexión con el shtetl
en Europa y forjar una comunidad que les permita mantener
su identidad como judíos. Como en los cuentos de Brainski, se
trata de afrontar la nueva cultura con sus atractivos y tenta-
ciones, sin ser desleal a la cultura traída del Viejo Mundo.
La novela está dividida en secuencias cortas y numeradas.
Evoca los conflictos internos de la comunidad judeo-colombia-
na y refleja los defectos y las virtudes de los personajes. Ade-
más del narrador omnisciente, que revela los pensamientos y
los deseos internos de los personajes, hay otro narrador, el abo-
gado Nieto, quien hace sus comentarios en secuencias interca-
ladas y con la perspectiva del hombre oriundo del país. Nieto
ayuda a los judíos en aspectos legales y se beneficia económi-
camente d ellos. No los juzga, pero encuentra extrañas algu-
nas de sus costumbres. La intención del autor e presentar el
punto de vista del "otro", pero técnicamente no resulta verosí-
mil e te procedimiento. Por ejemplo, Nieto s refiere a un chiste
contado en yiddish entre dos personajes, que él traduce al es-
pañol, sin dar a conocer que sabe 1idioma y sin que se apunte
que el narrador omni ciente retoma el relato (84).
Esta es una novela de personajes más que de trama; se puede
decir que é tos se las ingenian para resolver los sucesos que se
le presentan. Cada uno de ellos, colombiano o inmigrante
judío, ejemplifica una actitud diversa frente al problema de la
transculturación y/o la aceptación del "otro" en su espacio
cultural. Algunos, como Jacob, se aferran a las tradiciones del
shtetl, siguiendo la práctica estricta de la religión, ayudando a
los necesitados sin hacer alarde de ello y pensando que así puede
conservar su identidad. Otros, como Saúl y David, absorben
14 1
Tres escritores judeo-colombiatlos: Guberek, Brainski, Bibliowicz
rápidamente las costumbres del país yen su empeño de hacer

dinero rápidamente, recurren a negocios ilegales.
Ruth y el pequeño Gershom muestran más la confusión y el
dislocamiento que el nuevo ambiente les ocasiona, pero al mis-
mo tiempo, son los que más desean aprender y llegar a formar
parte de la cultura local. Gershom quiere identificarse y relacio-
nar e con sus compañero de escuela y Ruth aspira a ser una
mujer inquisitiva, interesada en adquirir nuevos conocimientos;
llega a rechazar la antigua costumbre judía de los matrimonios
arreglados y quiere aprender las nuevas costumbres. Benavides,
colega de Nieto, revela su antisemitismo al quejarse de la "gen-
tuza" que vende a plazos y ha invadido la ciudad:
[ .. .] cualquiera vi te paño ingl' y no e distingu a lo

ruaneta de la g nte de regía co tumbre [ .. .]. beria regr-
ar al com r io de ant s, uando se pagaba al contado y punto.
uando s t nía dinero, compraba y no se fomentaba tanta
duda. La u ura, el fiado, on o tumbre poco nas [ 4].
Corno dice Sosnowski,
[ ... ] la salida del shtetl [ ... ] y el contacto con el mundo impu-

ro, no-kasher7 , contaminan l pasado. Lo nuevos d o on pron-
tament aceptados por mucho descendiente de lo inmigrante
7 Ka her es el adj tivo derivado de ka Itrut, I onjunto d la restnccIOn aH-

menti ias de lo judío ortodo o , ent! las que e encuentra la prohibición de
con umir arn de c rdo o mari s os y com r junto carne y productos lá t O . El
término se aplica igualment en forma figurativa para indicar lo que e correcto y
propio al judaí mo, no contaminado por lo cri liano o gentil.
14 2
NORA EIDELBERG
(y por lo inmigrantes mi mo ,como en los ca o de Note, en el

cuento de Brainski, de Ruth y del pequeño Gershom), por aque-
llos que practican u nuevo lenguaje nacional y que ncuentran
u propia identidad en el guión autorrefer ncial que proclama la
unión d lo diferente [La orilla inminente, 23].
Bibliowicz es un autor de talentos variados: hábil en hacer

analisís y crítica sociológica y literaria, y de escribir ficción con
excelente perspicacia y conocimiento del comportamiento y
complejidad de sus personajes. Su interés en temas judíos y la
trayectoria de éstos en su país, lo hace un genuino autor judeo-
colombiano que enriquece la literatura colombiana al mestizarla
con la cultura judía y sacar a la luz el aporte de esta minoría.
Además, recoge el cruce cultural y la hibridación inevitable de
todo encuentro de comunidade diferentes n contacto.
Obras de referencia
Bibliowicz, Azriel. El rumor del astracán. anta Fé de Bogotá:

Editorial Planeta, 1992.
Brain ki, alomÓn. Gentes en la nona. Cuento bogotanos. Versión
castellana de Luis Vidales. Bogotá: Canal Ramírez-Antares,
1973.
Guberek, Simón. }6 vi crecer un país. Bogotá: epartamento Ad-
ministrativo Nacional de Estadí tica, 1974. (La versión en
yiddish apareció en Buenos Air en 1973. El segundo vo-
lumen fue publicado en 1982 como una edición de la Fun-
dación Cultural Simón y Lola Guberek).
Sosnowski, Saúl. "Latin American-Jewish Writers: Protecting
the Hyphen". The Jewish Presence in Latín Amenca. Edición
143
de Judith Laikin Elkin y Gilbert W Merckx. Boston: Allen

& Unwin, 1987,297-307.
---o La orilla inminente. Escritores judíos argentinos. Buenos Ai-
res: Editorial Legasa, 1987.
II
Género y sexualidad
Hacia su habitación propia:
la mujer en Manuel Zapata Olivella
YVONNE CAPTAIN
The George Washington University
All feminist theories share the vicw that redrfining sexuali9' is part of
authentici9' and selj-determination [Toda teoría feminista comparte
el punto de vista de que la redefinición de la sexualidad forma
parte de la autenticidad y la autodeterminación].
HELEN HA TE
Manuel Zapata Olivella (Lorica, 1920) es autor de numerosas

obras. Entre ellas hay ocho novelas, dos colecciones de cuentos,
un drama principal, tres relatos de viaje, y seis libros de ensa-
yos. Es un escritor apasionado por todo lo que tenga que ver con
los marginados. Los desposeídos del sector rural, un "carasucio"
en una gran ciudad moderna, los negros de todo el mundo, ele-
fantes al punto de extinción, y un intelectual perseguido son
apenas algunos ejemplos del enfoque temático de la trayectoria
de su escritura.
Como muchos de la región del mar Caribe, Zapata Olivella
es de sangre "triétnica" (blanca, india y negra). Así, su interés en
la etnia se manifiesta de diferentes maneras. En muchas ocasio-
nes lo étnico se amplía para explorar lo racial que se acerca a lo
14 8
YVONNE CAPTAIN
autobiográfico). Marvin Lewis en u artículo, "Manuel Zapata

Olivella and the Art of Autobiography", sostiene que la narrati-
va de Zapata Olivella es, en líneas generales, autobiográfica. Pero
sus relatos, agrega Lewis, no siguen los parámetros propios de la
autobiografía afro hispánica, sino que se ajustan a la tradición de
la etnografía/autoetnografía que incorpora canonicidad y espe-
cificidad cultural. Además, su producción evoluciona en térmi-
nos de su autoconciencia de escritor afro-hispano o afrocolom-
biano: involucra la etnicidad, la identidad y la problemática de
la liberación desde una perspectiva afrocéntrica (283).
Al comienzo de su trayectoria de escritor, Zapata Olivella en
Tierra mojada (1947), esconde el tema racial bajo la cuestión de
cla e social. En esta obra, como en otras de ese mismo período,
la varias menciones al conflicto racial no se convi rten en mo-
tivo para un diálogo sobre el racismo. En lugar de eso, el autor,
como la mayoría de los escritores colombiano qu publicaron
en los año cuarenta, busca la manera de "r pre entar" la socie-
dad tal cual era, o al menos, tal como 10 recuerda. En He visto la
noche (1949) muestra la ituación d los trabajadore latinoam -
ricano en Estado Unido: el raci mo y el egr gacionismo en
su contra (Rey, 130). Esta obra, so tien Lewis, es la crónica d
las experí ncias d Zapata como vagabundo por Suramérica,
Centroamérica, México y Estados Unido y recoge la p r pecti-
va de un extranjero sobre los distintos grados de extrañamiento
y alienación en Estado Unidos. Los temas del color y de la doble
identidad e hacen presentes en esta novela que subraya el dile-
I E ta p r p ctiva autobiográfi a, con tant en la produ ción literaria de Zapata
Olivella, es obvia en ¡Levántate mulato!: por mi raza hablará el espíritu (Bogotá: REI
Ande, 1990).
149
Hacia su habitación propia: la mujer en Manuel Zapata Olivella
ma de los escritores afroamericanos en Estados Unidos: el au-

tor, al aceptarse como negro, se muestra orgulloso de serlo pero
debe luchar para reconciliar dos identidades contradictorias: ser
negro y ser americano. He visto la noche y Pasión vagabunda (1949)
añaden el elemento racial a la ecuación etnicidadlclase social;
representan un paso hacia la maduración del escritor cuya com-
penetración y cuya defensa de lo afrocolOlnbiano es creciente
(285). En los años sesenta Zapata Olivella continúa con su lite-
ratura realista de denlmcia: en La calle 10 (1960) muestra la pros-
titución, el vicio y el crimen; en Detrás del rostro (1963) trabaja
sobre la violencia, el abandono de los niños y la injusticia de las
instituciones judiciales; en En Chimá nace un santo (1964) criti-
ca el fanatismo religioso, la imposición violenta de la religión ofi-
cial y la intransigencia del gobierno (Rey, 130). Poco a poco
adquiere una mayor importancia narrativa el diálogo sobre el ra-
cismo. A partir de Chambacú, corral de negros (1963) Zapata em-
pieza a escribir con un enfoque intenso sobre éste; algunas de
. sus obras denuncian el maltrato de blancos a negros; otras mues-
tran Jo atropellos de negros a indios.
Esta primera etapa de la carrera de Zapata Olivella no ma-
nifiesta un interés particular por la búsqueda de técnicas narrati-
vas. El uso de la t rcera persona, el diálogo, las intervenciones
valorativas del narrador, la evolución lineal del tiempo que con-
cuerda con el tiempo de la historia, son los recursos preferidos
del autor, señala Mario Rey (132).
El segundo momento de la producción literaria de Zapata
Olivella comienza con ¿Quién dio elfusil a Oswald? (1967), una
colección de cuentos experimentales. Zapata supera el discurso
de denuncia social ligado a la lucha de clases y es proclive al de-
sarrollo de estrategias narrativas: en cómo lograr la autenticidad,
IS°
YVONNE APTAIN
la vivacidad, la fuerza, la vistosidad, la intensidad. Ahora el autor

se concentra en mostrar la cultura negra colombiana desde el
interior y revalora acontecimientos y personajes vistos parcial-
mente por la historia oficial (Rey, 132-133). Ello es claro con
Changó el gran putas (1983), en que se presenta, con una pers-
pectiva afrocéntrica, el proceso de integración del negro al desa-
rrollo histórico americano. Zapata Olivella, como sostiene Lu-
cía Ortiz en su libro La novela colombiana hacia finales del siglo xx.
Una nueva aproximación a la historia, recurre a varios elementos
para desarticular el discurso oficial: emplea el mito como recur-
so estructural básico; rompe con el léxico y las normas gramati-
cales y crea neologismos y formas lingüísticas que subvierten las
coordenadas de espacio-tiempo; superpon diversos géneros;
manipula el punto de vi ta narrativo para crear voces múltiples
y recurre a la repetición, el ritmo, la onomatopeya -entre otros-
para representar la historia desde lo africano (51).
iLévantate, mulato!: por mi raza hablará el espíritu (1987) es el
testimonio de una persona en contención con su propia socie-
dad. En la introducción, Zapata OliVí lla formula la pr gunta c n-
tral del t xto: ¿cuál es mi cultura, mi raza, mi destino? y trata
de de entrañar su herencia triétnica. No denigra d lo español
para r ivindicar lo negro o lo indio y se c ntra en desarrollar el
concepto de mestizaje. E ta obra, de corte picaresco, es vista por
Lewi como una muy evolucionada y madura obra autobiográ-
fica (290-291).
El tema de lo racial, y específicamente de lo afrocolombiano,
sitúa a Zapata como líder de la toma de conciencia obre la diás-
pora negra. Esta postura lo convierte, al mismo tiempo, en pa-
ria de la crítica latinoamericana. No obstante la grandeza esté-
tica de muchas de sus obras, Zapata Olivella es apenas conocido
15 1
en los medios académicos. La mayoría de sus obras, lejos de ser

leídas corno ejemplos de resistencia cultural y defensa de lo
afrocéntrico, han sido interpretadas bajo temáticas banales y/o
universales: corno libros de viajes o corno textos paradigmáticos
de la problemática cultural colombiana -entendida ésta corno
homógena y occidental- (Lewis, 283). El terna de la diáspora
negra ha sido de muy difícil aceptación en una región que pre-
fiere omitir lo obvio para favorecer la idea de que los ternas y
estéticas producidos en América Latina son compartidos por
todas las comunidades culturales del área. Cuando le dedican
una palabra a Zapata Olivella, los críticos prefieren recurrir a la
interpretación fácil y tradicional de conceptos como "mulato"
o "trietnia". Sin embargo, estas palabras, al ser usadas por Za-
pata, quien insiste en identificarse a sí mismo como negro, se ajus-
tan a un programa político de defen a de la negritud y de recu-
peración de lo africano.
Además de ocuparse de la temática negrista, ¿cuáles son otras
de las estrategia narrativas y las temáticas recurrent s de este au-
tor? Para explicarlo hay qu r pasar algunos mom ntos cIav s
de la carrera literaria de Zapata. No olvidemos qu su decisión
de volverse escritor se ubica en el contexto de la generación de
autore anteriores al boom latinoamericano. A difer ncia de 10
jóvene que empezaron a publicar en los años sesenta, cuando
la explosión de interés por la literatura hispanoam ricana per-
mitió la profe ionalización de algunos autores, Zapata no po-
día vivir de su arte. Ejerció otra profesión, la psiquiatría, para
ganarse la vida mientras escribía. Ello se evidencia en el cuida-
doso desarrollo psicológico de sus personajes. Todas las obras
revelan esta preocupación, pero la que tiene una temática psi-
cológica directa es Detrás del rostro.
15 2
YVONNE CAPTAIN
En los años setenta, Zapata Olivella empieza a publicar li-

bros de investigación antropológica y sociológica. Éstas, al igual
que lo que sucede con la siquiatría, permean su obra. El mayor
aporte de estas investigaciones es el énfasis en la cultura cotidia-
na, que se detalla en toda su ficción y llega a estructurarla.
La incorporación de la historia es otro elemento fundamen-
tal en la obra de este autor. Su preocupación por los desposeí-
dos y lo marginal lo lleva a textualizar historias "chicas", de la
cotidianidad de los de abajo; éstas se contraponen a los "gran-
des" hechos fabricados por los "grandes" hombres (léase dueños
del poder) registrados en los archivos oficiales. Aunque hay ele-
mentos de la historia "chica" en toda su trayectoria, el mejor
ejemplo del manejo de esta temática es la novela breve En Chimá
nace un santo.
Las mujeres en la obra de Zapata Olivella
Aunque la muj r individual aparece de vez en cuando corno

protagonista de us obras, Zapata Olivella, corno mucho de los
autores colombianos nacidos en los años veinte y que empeza-
ron a publicar en los cuarenta, no están preocupados por los de-
rechos y la problemática de las mujeres. Estos autores son em-
prendedores e iconoclastas en su deseo de despertar la conciencia
política del lector pero, en su mayoría, comparten la concepción
decimonónica del autor como "padre del texto" (es un patriarca
estético cuya pluma es un instrumento de poder generativo). En
consecuencia, se consideran los poseedores y controladores de
sus creaciones literarias y, por tanto, de sus personajes (Gilbert
& Gubart, 12). Cuando éstos son femeninos, la sujeción es do-
ble y se liga al silencio y borramiento de los pensamientos y ac-
153
ciones que delaten la búsqueda de una identidad propia. De esta

suerte, Zapata como muchos hombres (genéricos), ha ayudado
a construir la sombra de irrealidad donde la mujer se ignora
(Lorite Mena, 11-12). A pesar de ello, en la trayectoria de su
escritura se observa una comprensión, que se ha incrementado
con el tiempo, del deseo de la mujer de ser mujer. Esta indaga-
ción y la consecuente fabricación de personajes cada vez más
libertarios encuentra un punto culminante en su novela He-
mingway, el cazador de la muerte (1993).
Un aspecto singular en la trayectoria de Zapata Olivella es
su tratamiento de la sexualidad de la mujer cuya expresión, se-
gún muchos feministas , determina su nivel de libertad indivi-
dual. La crítica no ha tocado este aspecto. Me interesa, por tan-
to, referirme a él.
Los personajes femeninos de Zapata muestran un lento pro-
greso hacia su libertad política y personal que se ve desde 1947
con Estebana Segura en su primera novela Tierra mojada hasta
Renata en su última narracción, Hemingway, el cazador de la muerte
(1993). Renata, hasta cierto punto, simboliza el crecimiento fe-
minista del hombre colombiano. La más marcada manifestación
de tal toma de conciencia se evidencia en us planteamientos
sobre las relaciones entre mujeres y hombres. Aludir al "gozo
sexual" sería engaño o, ya que la mayoría de la ficción de Zapa-
ta elude el desarrollo del tema que es tratado con pudor. A pe-
sar de ello, en su obra hay bastantes referencias al acto sexual.
Pero estas alusiones tratan la patología sexual que casi siempre
se expresa en términos de dominación económica o racial. El
machismo como raíz de la patología sexual no se explora.
Una rara excepción a su tratamiento del sexo está en un es-
tudio antropológico del autor, Tradición oral y conducta (1972).
154
YVONNE CAPTAIN
Paradójicamente, este estudio hecho a partir de encuestas en un

sector rural de Colombia sugiere la base de preparación para su
última novela, Hemingway, el cazador de la muerte, ya que Zapata
escribe con una franqueza inusitada sobre el deseo sexual de los
estudiados. La resultante final pone de manifiesto el complejo
contexto de circunstancias que determinan el comportamiento
sexual de los individuos. Las trabazones poligámicas indígeno-
africanas al concubinato impuesto por el hispano, la promiscui-
dad de adultos y niños y todas las otras manifestaciones sexua-
les son percibidas como actos cotidianosy normales (77-136). El
sexo, pese a todas las censuras que tratan de inhibirlo, aparece
libre de ataduras mojigatas (129, el énfasis es mío).
Las particularidades y el motivo del estudio de 1972 quedan
lejos del desarrollo de la novela de 1993. En Hemingway, el caza-
dor de la muerte, el gozo sexual se describe con tanta frecuencia y
libertad como si el autor buscara así compensar su ausencia de
obras anteriores. A Zapata Olivella le cuesta casi cincuenta años
lograr en ficción lo que hizo mucho más temprano en forma de
ensayo.
Para llegar a e te mom nto de expresión del gozo sexual el
autor pasa por varias etapas interconectadas. Desde no mencio-
nar las relaciones sexuales hasta la timidez de la mujer para lle-
gar, finalmente, a la manifestación erótica desprovista de tabúes
de Renata en Hemingway, el cazador de la muerte. Paralelamente
hay una evolución lenta del papel de la mujer: la tradicional y
maternal se convierte en líder, en revolucionaria y llega, por fin,
a la libertad completa. En obras tempranas sus personajes feme-
ninos ni siquiera perciben que son mujeres. Poco a poco, en pro-
ceso de autoconocimiento, van reflexionando sobre su identidad.
Por fin, logran comprenderse a sí mismas para luego realizarse.
155
Renata, fotógrafa profesional de sólo veinticinco años, es

dueña de sí misma y de su ambiente. Tiene una idea fija y clara
sobre su futuro y acerca de cómo alcanzar sus metas. Ha conse-
guido su "habitación propia" (Virginia Woolf). Sin embargo, el
desarrollo de su personalidad no sería posible sin otras mujeres
retratadas por Zapata. En ella se plasman cuatro personajes fe-
meninos: la Pecosa, de la novela La calle 10; Inge, de la novela
Chambacú, corral de negros; la señorita x, del cuento "Los lentes
pleocrómicos", incluido en la colección ¿Quién dio el fusil a Os-
wald?; y Agne Brown, de la novela Changó, el gran putas.
Estas mujeres no son siempre protagonistas pero son
focalizadas para realzar su importancia. Antes de aparecer
Renata, los personajes femeninos de Zapata Olivella pertenecen
a dos tipos contrarios: santas o prostitutas. Las primeras pueden
ser mujeres adultas pero con inocencia de niñas, madres capa-
ce de sacrificarlo todo por sus hijos y por su hombre, o revolu-
cionarias capaces de dejarlo todo por "la causa". Casi todas
permanecen ajenas a la sexualidad. Sus contrarias son las del tipo
prostituta. Estas on capaces d sentir gozo exual y son malas
según la visión moralizante del narrador. Todas las prostitutas
son frías y manipuladoras. Su sexualidad es aludida sin detalles.
Esta dicotomía de santa/prostituta presente en la obra del
colombiano evoca el análisi de la mujer "decente" que hizo ha-
ce cincuenta años el mexicano Octavio Paz:
La mujer es un er oscuro, secreto y pasivo. No se le atribu-

yen malos instinto : se pretende qu ni siquiera los tiene. Mejor
dicho, no son suyos sino de la e peci ; la mujer encarna la volun-
tad de la vida, que es por esencia impersonal, y en este hecho ra-
dica su imposibilidad de tener una vida personal. Ser ella misma,
156
YVONNE CAPTAIN
dueña de su deseo, su pasión o su capricho, es ser infiel a í mis-

ma. [ ... ] Tendida o erguida, vestida o desnuda, la mujer nunca es
ella misma. Manifestación indiferenciada de la vida, es el canal
del apetito cósmico. En este sentido, no tiene deseos propios [40].
En casi todas las figuras femeninas de la obra de Zapata, se

nota la ausencia de deseo propio. Antes de su personaje Renata,
los narradores emiten numerosos juicios morales: condenan a las
de tipo prostituta y aprueban a las de tipo santa. Renata exhibe
características de los dos tipos de mujeres, y el narrador es me-
nos moralista.
Entre las figuras de prostitutas, sobresale la Pecosa de La ca-
lle 10, novela sobre la lucha de clases. Al principio, esta mujer
no parece débil al participar de la llamada "batalla de los sexos".
Comprende bien el negocio de su cuerpo, y en sus relaciones
personales -no comercializadas- no se deja dominar por cual-
quier hombre. Sus aspiraciones más altas son vestirse bien y vi-
vir como los ricos. Así se revela la Pecosa en el motín que forma
la base de la acción de la novela:
[ .. .] ella quería algo di tinto de lo obj tos que saqueaban en

la tenducha . Conocía el lujo y esa noche tendria todo lo que
sus ojos habían visto en casa del"s ñorito". De eaba pi ar alfom-
bras, tener una cama suave y abollonada, un radio ¡umino o y
vestidos finí irnos. [ ... ] Sólo tenía mofa para las mujeres dedica-
das al pillaj de telas de algodón [100].
La Pecosa termina más perdida que antes en sus esfuerzos

por superarse. Huye de las autoridades con zapatos elegantes pe-
ro mal ajustados que impiden su escape. Lleva un abrigo de piel
157
Hacia su habitación propia: la mujer en Manuel Zapata Olivel1a
como siempre ha querido, pero se limpia las manos en éste. En

realidad, todas las escenas en esta parte de la novela resultan
grotescas por su incongruencia. La Pecosa, como los otros per-
sonajes de abajo en La calle 10, sufre por la pobreza. Esto resul-
ta en una violencia espontánea y sin dirección (Captain, 66), ase-
gurando que la mayoría de los pobres formen una "sembrada de
cadáveres" en la calle. Aunque todos los de abajo son patéticos,
el narrador pone bastante énfasis en esta prostituta y su triste si-
tuación de ignorante, retratándola como caída en 10 ridículo.
En su análisis, Zapata Olivella hace obvio que el verdadero
opresor es la clase alta, y tanto las prostitutas como otros que
viven o trabajan en la calle 10 son víctimas. Se entiende esto en
la primera parte de la novela cuando la Pecosa conoce por pri-
mera vez a su señorito. Ella, como los demás de abajo, intuye
cómo funciona la lucha de clases. Busca una venganza social rá-
pida: "Estaría un momento, cobraría caro, uno cinco pesos, y
se regr aría a echarle el cuento a sus amigas" (59).
No ob tante que esta mujer es presentada como una vícti-
ma social, el cálculo con el que opera la Pecosa se manifiesta en
una condena moral por parte del narrador. A de pecho de u
tado de víctima social, hay cierto de dén reflejado en el siguien-
te pasaje:
Un disparo de fusil sonó a u espaldas y junto a ella cayó un

crucifijo con el rostro ahumado. Al agacharse para recog rlo, sus
manos rozaron un cuerpo blando. Una muj r apretaba contra su
pecho a una criatura. Amba estaban muertas. Alcanzó el cruci-
fijo y lo d positó en medio de la dos caras que parecían hacer
parte de un mismo rostro [.. .]. Bajo los escombro se asomaba la
cabecera de una cama, intió deseos de dormir y in preocupar e
158
YVONNE CAPTAIN
de los cadáveres allí próximos, se hundió en un rincón, arrebu-

jándose en su abrigo de piel [106].
Con esta escena queda anulada la poca muestra de humani-

dad de esta prostituta. Por un lado, es capaz de sentir algo de
ternura y quizás algo materno; por otro lado, duerme sin pen-
sarlo entre los cadáveres. La escena con la madre y criatura cru-
cificadas ocurre en el mismo párrafo en que se hace énfasis en
que la Pecosa está bien abrigada. Sirve cotejar el desarrollo de
la Pecosa con el de Epiminondas, igual de pobre y descarado pero
que revela su lado tierno y compasivo en un momento clave (33-
34). En cambio, el lector siente muy poca compasión por la
Pecosa. "La 'mala' es dura, impía, independiente, como el 'ma-
cho''', afirma Paz (43). Algo que no se puede aceptar en una
mujer "decente".
Hermana en la maldad de esta prostituta es la señorita X en
el cuento "Los lentes pleocrómicos", obra sobre el mundo de los
artistas e intelectuales. Ella es también hermana del señorito
cliente de La Pecosa porque es de clase alta y bien educada. Este
es un cuento de ciencia ficción, pero con una moral diferente a
la que está acostumbrado el lector de ciencia ficción. Zapata,
siempre defensor del pobre y de otros desposeídos, retrata a la
señorita X y a los de su grupo como gente con ínfulas de supe-
rioridad. Además, queda claro que el autor juzga a esta mujer
como encamación de la descomposición moral en la sociedad.
Ella, líder de un grupo de intelectuales, guía a sus seguidores hacia
la ruina social. Gracias a ella, entre los de su grupo ya no exis-
ten conceptos como "responsabilidad", "hombre", "mujer", "pu-
dor". La señorita X ha logrado convencerles de su singularidad
pero no lo son. Este breve cuento vacila entre las observaciones
159
hechas por el narrador-siquiatra y los comentarios de los inte-

lectuales-pacientes:
"Menosprecio la óptica del imperfecto ojo humano". Y reían,

o eso parecía. Allí estaban los pintores. La vista opaca les prolon-
gaba el insomnio. Huían de sí mismos, de esa vida que conseguía
palpitar aún en el temblor de sus dedos. Las barbas untadas de
aceite y carbón. -[ ... ] ¡Abajo la percepción! Los poetas. Dos ~e
ellos se acercaron a mi mesa para retirar dos sillas desocupadas.

Algunos se drogaban. Pero ni enervados perdían su conciencia de
fantasmas. -Me duele el tabú del sexo. [ ... ] Querían huir de una
sociedad anacrónica, pero se apegaban a ella con más fuerza que
un crustáceo a la roca pleistócenica [83-84].
El siquiatra escucha y observa a sus pacientes, apenas ocul-

tando su parcialidad, pero guarda mayor desprecio para la se-
ñorita X por ser ella dueña de un mundo de falsos valores. Tam-
bién hay bastante prejuicio moral hacia esta mujer por mostrarse
masculina en su manera de ser (84). "Marimacha", diría Octavío
Paz. Hay claro desprecio por su sexualidad y la condenación a
la mujer es mucho más fuerte que la que se les da a las prostitu-
tas porque la señorita X es de clase alta. Irónicamente, el mismo
narrador-siquiatra cae víctima de su maldad.
En contraste con las "malas", cuando Zapata narra sobre las
mujeres de tipo santa, hay una casi total ausencia de referencia
a su sexualidad. En los comienzos de la carrera narrativa de
Zapata Olivella hay una personificación de la mujer de acuerdo
con las normas de una sociedad rural y aislada. En realidad,
apenas se menciona a la mujer en muchas de sus obras tempra-
nas, ya que el enfoque está en los hombres que luchan por los
160
YVONNE CAPTAIN
derechos humanos del pequeño pueblo. Cuando el autor decide

destacar a la mujer, las excepciones son marcadas. En Tierra
mojada, Estebana es como la mayoría de los personajes femeni-
nos de la primera mitad de la trayectoria de Zapata: silenciosa,
materna y mártir. Para este estudio es de menos interés porque
ocupa un espacio mínimo en Tierra mojada. Nunca llega a tener
mayor significación. Es más productivo analizar a las mujeres
con mayor presencia en la narrativa.
A veces la mujer-santa aparece, para contrastar, en las mis-
mas obras en que hay prostitutas. Así sucede con Inge en la
novela Chambacú, corral de negros, texto obre derechos huma-
nos en un barrio de Cartagena. Esta sueca, con su suegra y cu-
ñada negras, simbolizan la pureza de spíritu de las mujeres
"buenas". En contraste, las Rudesindas, hermanas pro titutas,
connotan todo lo malo posibl en el barrio de Chambacú: con-
trabando, perversidad sexual, falta de respeto, etc. Inge se casa
con Jo é Raquel por amor, y a través de la novela hace bien al
pueblo. O acuerdo con la d finición anotada al principio de
e te en ayo, el1a e sacrifica. En cambio, u marido, vet rano
d la guerra cor ana, sólo piensa en 1a censo o ial qu 1 ha
traído esta mujer blanca y su nueva moto. hambacú no co-
nocía ni motocicleta ni blanca que no fu fan prostitutas. Al
verla por primera vez, hasta su uegra ere qu e mala. Cuando
empieza a conocerla, comprende la natural za buena de Inge.
Al comienzo Inge es presentada con una inoc ncia de niña
mimada que no ha experimentado ni la pobreza ni los vicios.
Aunque no había conocido a ningún negro en su Suecia natal,
esta anta es capaz de aceptar a todos los negro como seres
humanos iguales a ella. Esto se entiende no sólo por el hecho de
que se casa con un negro chambaculero, sino porque es capaz
161
Hacía su habitación propia: la mujer en Manuel Zapata Olivella
de ver la bondad y la ternura en todas partes: "Estrechó aquella

mano fuerte contra su pecho y la encontró blanda, cariñosa,
como la de su madre" (112). Con el tiempo y con las experien-
cias Inge va convirtiéndose en una santa revolucionaria con ca-
racterísticas similares a la de la figura más elaborada que crea
Zapata OliveIla sobre este aspecto, Agne Brown.
A diferencia de lo que pasa con las prostitutas, nunca hay
una descripción sobre las relaciones sexuales de las "buenas"
que s6lo expresan afecto por su marido y un amor apasionado
por la humanidad. Hay muchas referencias al sexo en Cham-
bacú, corral de negros (sin llegar a hacer explícito el acto erótico)
y, como en casi toda la narrativa de Zapata Olivella anterior a
Hemingway, el cazador de la muerte, las alusiones exuales se vin-
culan con la prostitución y la pobreza. Pero el caso de Inge es
di tinto Upor ser extranjera?). Ella, que no es pobre ni prosti-
tuta, despierta deseo sexuales en muchos (l88).
Yuxtapuestas a Inge, incapaz hasta de beber ron, las herma-
nas Rudesindas son escandalosa en u gozo. Sus vidas son una
fi sta diaria en la cuales el baile, el exo, 1trago y las activida-
d s ilegales son Jo más importante. Para r alzar u dif rencia con
Inge, el autor -en mucho casos- sitúa varias de las escenas so-
bre la Rudensidas inmediatamente despu ' s de las que tienen a
Inge corno personaj principal, para ontrastar su bondad con
la maldad de las prostitutas. Inge representa un tipo particular
de mujer en la obra de Zapata: buena y de espíritu tan noble que
el sexo no entra en su mente ni en su descripción física.
Agne Brown, de Changó, el gran putas, es la representación
máxima de la mujer involucrada en las luchas de la diáspora
negra en el contexto de la obra de Zapata Olivella. Su creación
está basada en la figura histórica de Ángela Davis. A diferencia
162
YVONNE CAPTAIN
de las líderes anteriores, Agne comprende bien la situación que

afronta. Aunque es tímida y reacia a aceptar su liderazgo al co-
mienzo, es capaz de alcanzar sus metas. Agne es muy ingenua
sobre todo lo tiene que ver con el mundo cotidiano y en parti-
cular con las relaciones hombre-mujer. Evoca la personalidad de
una niña preadolescente. Apenas hay una alusión a su sexuali-
dad. Pero cuando, finalmente, revela un poco de esa parte ínti-
ma de su ser, Agne se convierte en la penúltima etapa de la evo-
lución de la mujer en la trayectoria de Zapata. Así se debe leer
el único pasaje erótico de Changó que es, a la par, representativo
del juego verbal-temporal de esta obra específica:
-iJoe! iJoe!
Se adelanta a recibirte en sus brazos y buscó tu boca. Sus
suspiros mezclados a tus lágrimas.
-Nunca imaginé que pudieras abandonanne .. .
Se bebía tus besos, tus palabras.
-iNo creí que te quisiera tantol
Te acomodó a su lado y te arrastra consigo como otra parte
de su cuerpo. Anduvieron alejándose de la estación sin que adivi-
naran el rumbo. Te entregabas anonadada a ese estremecimien-
to que sacude tu raíz.
-iMe haces daño, Joe!
Llegaron hasta la orilla del río. La represa contiene el flujo de
la corriente. Caminaban en la oscuridad, descubren los pasos que
juntos habían recorrido de niños. La humedad de la arena no
alcanza a apagar el fuego de nuestros cuerpos. Deseabas que te
continuara estrujando los senos y que su boca, esa boca ruda, se-
dienta, te succionara el aliento. Joe se puso a temblar. También
es la primera vez que poseía una mujer [384].
163
En una novela de más de quinientas páginas -que abarca

siglos de presencia africana en las Américas- se dedica media pá-
gina a la descripción sexual. Otros momentos en la novela men-
cionan el sexo pero, de acuerdo con las características generales
de la narración erótica en Zapata, ésta se limita a una mera alu-
sión. Así sucede cuando los recién esclavizados echan de menos
a las mujeres separadas de ellos en el buque negrero. También el
sexo está ligado a la explotación y al racismo practicados por los
esclavistas que abusan de las mujeres negras. En tiempos más
modernos lo condenable sexual se relaciona a la percepción que
tienen muchos blancos de que toda mujer negra es una prosti-
tuta. Vale la pena anotar que el novio de Agne, aunque virgen,
es el que domina. Sin embargo, el breve pasaje erótico marca un
cambio bastante notable en la obra. Por pudoroso que sea, está
claro que existe el gozo sexual. La media página representa un
paso adelante en la liberación sexual de la mujer en Zapata
Olivella. Aunque Agne no inicia las acciones amorosas, ya no
está sin "deseos propios" (Paz, 40).
Con Renata, en Hemingway, el cazador de la muerte, se presen-
ta lo que parece un cambio radical en cuanto a la liberación se-
xual de la mujer. El sexo no es el tema central, sino un subtexto,
en esta obra de onirismo lírico. Los temas centrales tienen que
ver con la ecología y la lucha por la independencia de ICenia en
la época del colonialismo. La sexualidad es importante en la ca-
racterización de la única mujer retratada y en la de otros perso-
najes. Si antes Zapata Olivella silenciaba el acto sexual, ahora
lo pone de relieve con un erotismo sorprendente. En esta novela
todos y todo "lo están haciendo" o al menos lo están pensando.
Cada especie de la cadena de seres goza de la cópula, desde la
minúscula libélula hasta el gigantesco elefante y, por supuesto,
16 4
YVONNE CAPTAIN
el ser humano. En este tipo de "jardín de las delicias" la excita-

ción lograda por distintas vías, desde la coquetería de Renata con
los animales hasta el voyeurismo, se describe repetidamente.
Antes de Renata no se podría imaginar el siguiente pasaje
pronunciado por una mujer buena, las buenas ni siquiera pen-
sarían las palabras: "¿y quién fue el primer mentiroso que dijo
que nosotras éramos pasivas en el coito? Mamá elefante tiene
un clítoris tan largo y activo que lo envidiarían muchos varones"
(111). A diferencia de sus hermanas de ficción, Renata contem-
pla sin pudor ninguno lo que es la sexualidad de todos los seres
animados. Así se comprende su osadía y hasta su agresividad en
cuanto al acto sexual:
Agotado el rollo de película, Renata volvió ha ta mí, qu ten-

dido, lo pie d calzo, imulaba dormir. Sigilo ament introdu-
jo u mano por mi pretina y con la caluro a araña d u d dos
el trizó lo más e condidos poro . Entonc s, egura de qu no
dormía, me hurgó con u labio , edi nta d hi l Y almíbar. Re-
a cioné con la ino encía d l primig njo Adán , ocando mi pri-
m ra periencia s xual [64].
En m dio d lo tre varone , R nata e d leitaba on la pi-
quiña en u eno:
-¿ uándo apar cieron la mamas en el p cho P ludo d 10
macho?
Ni siquiera tuvimos el valor de mirarnos lo p ctorale . To-
do abíamos que allí estaban nuestra tetilla esperando la ca-
ricias de la hembra para ntrar en er cción [114].
En contraste con otras mujeres creadas por Zapata, Renata

muchas veces inicia el acto sexual y cuando quiere hacerlo, como
16 5
revelan las escenas anteriormente citadas, ella hace y los hom-

bres reaccionan. En este aspecto está lejos de las mujeres de cla-
se media antes caracterizadas por Zapata y antes analizadas por
Octavio Paz como mero "canal del apetito cósmico".
En estado de excitación todos los seres humanos espían a los
animales como harían los más experimentados "voyeuristas":
"Entre los pliegues, sacó con la punta de los dedos una pareja
de libélulas que copulaban ardorosamente" (110).
Renata presta especial atención y fotografía el acto sexual de
una pareja de elefantes (166-168). Su mirada intensa tergiversa
la imagen tradicional de la figura femenina que es siempre es-
piada, comentada y receptora. Es ella la que más observa, ana-
liza y actúa n la ituación erótica.
Hemingway, el cazador de la muerte, es un estudio sobre la se-
xualidad que revela la importancia de la mujer. A primera vista,
estos pasajes no parecen d Zapata. Al e tudiar el desarrollo de
la mujer en su obra -desde callada santa o maja prostituta-, se
comprende que la exualidad abierta n Renata s un legado que
re ¡be d us hermanas de ficción. Sin]a anteriores, Renata no
sería posible. No importa que todo lo narrado ocurra en un es-
pacio onírico y que sea, tal vez, ólo la fantasía de un viejo d -
seoso de todo el gozo exual que leímos. Zapata Olivella, siem-
pre fiel a la psicología de sus personajes, nos hace comprender
cómo un viejo sueña a su mujer ideal: primero, que ea joven;
segundo, libre de restricciones sexuales; y tercero, libre de restric-
ciones raciales. Renata es una mezcla de madre eritrea y padre
italiano y parece no pensar en términos raciales. La psicología ex-
plica también por qué Hemingway es capaz de llamar a Renata
"puta" cuando él se siente herido en su masculinidad. El lector
y los otros personajes no comparten esta opinión del narrador-
166
YVONNE CAPTAIN
protagonista y perciben el complejo de inferioridad del viejo aun-

que haya sido llevado a cabo simbólicamente en el triángulo de
las relaciones entre los elefantes.
Renata sí simboliza el triunfo de la mujer en la trayectoria
narrativa de Zapata Olivella. Llega a entenderse ya adueñarse
de su mundo. La opinión del hombre que busca dominarla es
menos importante que en otras novelas. Para lograr este avance
en la caracterización femenina, Zapata Olivella volvió a su pa-
sado de investigador antropológico. El sexo en su personaje fe-
menino llega a ser un acto "libre de ataduras mojigatas" que se
acepta como un acto" cotidiano y normal". El epígrafe de Haste
se concreta en esta novela de Zapata Olivella.
Obras de referencia
Captain, Yvonne. The Culture ofFiction in the l'Vórks ofManuel Za-

pata Olivella. Columbia, Missouri: University of Missouri
Press, 1993.
Gilbert, Sandra; Gubar, Susano The Madwoman in the Attic. The
l'Vóman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination.
New Haven y Londres: Yale University Press, 1984.
Lewis, Marvin. "Manuel Zapata Olivella and the Art of Auto-
biography". Memorias del IX Congreso de la Asociación de Co-
lombianistas. Colombia en el contexto latinoamericano. Bogotá, julio
26 a 29 de 1995. Edición de Myriam Luque, Montserrat
Ordóñez y Betty Osorio. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo,
1997,279-291.
Lorite Mena, José. El orden femenino. Origen de un simulacro cultu-
ral. Madrid: Anthropos, 1987.
16 7
Ortiz, Lucía. La novela colombiana hacia finales del siglo veinte. Una
nueva aproximación a la historia. New York: Peter Lang, 1997.
Paz, Octavio. "Máscaras mexicanas". El laberinto de la soledad.
México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Rey, Mario. "Una mirada a la obra de Manuel Zapata Olivella".
La novela colombiana ante la crítica, 1975-1990. Compilación
de Luz Mary Giraldo. Bogotá: CEJA, 1994, 115-133.
Zapata Olivella, Manuel. Hemingway, el cazador de la muerte. Bo-
gotá: Arango Editores, 1993.
---o Changó, el gran putas. Bogotá: Oveja Negra, 1983.
---o Tradición oraly conducta en Córdoba. Bogotá: Incora, 1972.
---o ¿Quién dio el fusil a Oswald? Bogotá: Editorial Revista
Colombiana, 1967.
---o La calle 10. Bogotá: ProLibros, 1986.
Marvel Moreno, ¿modernista?l
HELENA ARAúJo
Université de Laussane
Introducción
La última vez que vi a Marvel Moreno nos hallábamos al bor-

de del lago Leman, en un atardecer de verano. De pronto, no
recuerdo por qué, surgió en la conversación un verso de Rubén
Darío. Y verdad que el escenario se prestaba para citarlo: una t -
rraza con parterres florecidos, mesas y sillas instalada en me-
dio de pérgolas, arcadas, farolillos y otra decoracione finise-
cular . ¿Cómo negarlo? Montr ux, veranead ro de lujo n el
nov cientos, remite por u arquit tura mani rista y ornamen-
tal a ambientes seguramente frecuentado por el autor deAzul.
Marvel Moreno misma, con su melena li a y una de esa túni-
cas que acentuaban su silueta ajapone ada, bien habría podido
I E t artí ulo una ver ión ampliada d 1 texto "Inciden ia del mod mi mo n
la obra de Marvel Moreno" , publi ado en La obra de Mmvel Moreno , acta del 010-
quio Interna ional organizado por la Univer, ité de Toulou e-Le Mirail y la Univer ita
degli tud¡ di Bergamo y realizado en Toulou e del 3 al 5 d abril de 1997, on la
di ión de Ja qu Gilard y Fabio Rodríguez Amaya (Vareggio, Lu a: Mauro Baroni
Editare, 1997), 33-41.
169
Marvel Moreno, ¿modernista?
servir de modelo a Aubrey Beardsley. "Juventud divino tesoro",

repetía ... Hoy lamento no haberle preguntado si releía con fre-
cuencia a los poetas modernistas.
Nacida en Barranquilla (1939), Marvel Moreno falleció en
París (1995). Dejó una obra narrativa que intenta la focalización
estilizada de dos ámbitos: el del trópico provinciano, onírico,
sensualista de su adolescencia y el del fascinador laberinto pa-
risiense de su vida de mujer. Muchacha de sociedad, desviada
de su rol convencional por una ferviente vocación de escritora,
Moreno parece haberse formado -más que en los colegios ba-
rranquilleros- en la biblioteca de la casa familiar y sobre todo
en el salón de visitas de su abuela. A la larga, de un diario típi-
camente caribeño, con escapadas a la playa, al cine, y a largas
horas de radionovela, la rescatará el encuentro, luego el idilio,
con ávido catadores de vanguardias literarias. Una vez ca ada
-¿cómo no?-, Marvel Moreno preferirá a su rutina de madr
hacendosa, el de contertulia entre quiene saben hallar la magia
en lo cotidiano y transformar lo contextos en material novela-
bJ . Si ella y su marido parten de Colombia en 1939, es para vivir
la exp riencia iniciática del París d Hemingway y Fitzgerald,
Asturias y Carp ntier. ¿Qué escritor no soñaba, no ueña con ese
per grinaje? Más d diez años pasarán, empero, ant s que su
concienzuda, meticulo a labor de narradora, se cri talic en una
primera colección de cuentos.
En 1980, seis relato, y lo que podría llamarse un long short
story, llaman la atención por el título: Algo tan feo en la vida de una
señora bien. La historia de una espo a burguesa que elige suici-
darse como único acto de libertad, implica ya una desafiante
protesta contra un orden opresivo. Cabe anotar, sin embargo, que
si la victimización de esta costeña anodina, se urna a la de otras
170
HELENA ARAÚJO
tantas mayores o menores en aras de la religión o la descenden-

cia, la osadía de algunas congéneres sirve de contra veneno. Sí, a
la hipocresía ambiente se antepondrá la venganza de una mujer
mutilada, el complot de dos jovencitas, la lúcida mirada de una
vidente quien no sólo desenmascarará a las familias dueñas de la
moral sino a sus jefes y padres, verdad. Megalómanos, venales,
obsesionados por el poder, éstos llegarán a ser también racistas:
verdad. Marvel Moreno aborda ya en este libro lo que podrá ser
un análisis soslayado -pero no por eso menos impactante- del
mestizaje como acondicionamiento de clase. De este modo, en
relatos que denuncian arbitrariedades con respecto al supuesto
"sexo débil", asoma ya su gran obra de madurez.
Conocidos sobre todo por que uno de ellos inspira la pelí-
cula Oriana a la cineasta venezolana Fina Torres (premiada en
el Festival de Cannes de 1984), los cuentos de Marvel Moreno
no suscitan el interés que merecerá su primer novela, En diciem-
bre llegaban las brisas (1987), traducida a varios idiomas y gana-
dora del premio Grimzane Cavour. Esta elaborada crónica de
usos, abusos y costumbres en la ciudad de Barranquilla, descri-
be una sociedad que parece estancada en las márgenes del tiem-
po. Una sociedad en mutación, claro, pero también una socie-
dad que descarta cualquier evolución en el sector oprimido y a
la vez revanchista de las mujeres. Al disimularse como narrado-
ra y prescindir de la primera persona, la protagonista se confie-
re un rol de testigo: más que su propia historia, vivirá y contará
la de quienes se relacionan a las tres insignes antepasadas que
fueron su abuela y sus dos tías. Sólo ejerciendo intrigas y tretas,
lograrán superar el status de inferioridad al que las relegaba la
sociedad patriarcal. No está por demás anotar que el desenvol-
vimiento de la novela es complejo: tres personajes femeninos del
171
pasado han de subordinarse a tres personajes femeninos del pre-

sente al ser interpretados por una protagonista a su vez vincula-
da a personajes secundarios relacionados entre sí. De este modo,
cada uno y cada una trae su historia, una historia rememorada,
comentada, trasmitida gracias a un cruce de voces que conver-
gen siempre en la protagonista. Ahora bien, en esta narración de
mujeres, la presencia masculina fomenta una comunicación in-
tertextual que agiliza el encadenamiento de episodios y la urgen-
cia por develar misterios o resolver conflictos. Además, a lo lar-
go del relato, los indicios y las secuencias narrativas concentran
los significantes mujer/cuerpo en proyecciones de abuso y de
violencia. Abuso, violencia, que la memoria no perdona. Cierto,
la moral del disimulo no puede nada contra una escritura con-
centrada en la indagación de la verdad: siempre, como telón de
fondo, los personajes masculinos se definen con respecto al di-
nero y el poder. ¿Cómo negarlo? Paralelo al compromiso femi-
nista, hay en Marvel Moreno un compromiso político y social.
Si la primera novela propone desenmascarar los vicios de la
sociedad patriarcal en el microcosmos caribeño que es la ciudad
de Barranquilla, su segundo libro de relatos, titulado El encuen-
tro, busca traducir acciones de vida en modelos literarios, reve-
lando una tendencia a visualizar el discurso y animar imágenes
que introduzcan en lo real. En forma de diálogo, con un cruce
de voces que convergen en el tiempo de la memoria yen el espa-
cio legendario de viajes y travesías, cada historia revela en cada
personaje una subjetividad vigilante. A lo largo del texto, muje-
res de todas las edades que buscan en sí mismas y en el mundo
indicios de autenticidad, inspiran narraciones que se prestan a
modelos organizativos portadores de una frondosa intertextua-
lidad. Tanto ellas corno el único actuante masculino del libro (un
17 2
HELENA ARAÚJO
pintor atrapado por la celebridad y la gloria) se relacionan entre

sí en relatos que subordina el poder de descripción al sistema del
sentido. Ello permite al indicio preceder o prolongar las circuns-
tancia en función de un misterioso desenlace.
Sin embargo, en el marco de una cierta ética surgen equiva-
lencias y contradicciones. Fatalmente, tan narcisista es la adve-
nediza que abandona o engaña a su madre para poder ascender,
como la coqueta que roba el pretendiente a su amiga para auto-
afirmarse. Tan afortunada la pintora que halla en el desliz amo-
roso incentiva para su arte, como la libertina que descubre su
amante en la procesión religiosa donde pretendía enmendarse de
su ninfomanía. La pasión de Mario y Marina, gemelos incestuo-
sos, los lleva al sacrificio, mientra el masoquismo de Renata y
Matilde resulta casi patológico. Sobra decir que en todas estas
narraciones, el texto densamente metaforizado proyecta fantas-
mas de pecado, lujuria y perversidad. Además, al incorporar en
las secuencias símbolos y máscaras alusivas la autora describe
estados d 1vivir intersubjetivo que conceden a la s xualidad un
caráct r ritual. Tal vez por o, a nivel del di cur o, e impon 1
binomio cuerpo-naturaleza, remitiendo a un orden en ualista.
¿Dónde ubicar a Marvel moreno con respecto al boom, al po t-
boom, a su propia generación? Si es cierto que u narrativa elud
lo tópicos del realismo mágico, tambi 'n lo e que en su novela,
sobre todo, hay aspectos garcíamarquiano que tal vez los con-
textos caribeños hacen in vitable . ¿Cómo ignorar las páginas,
los capítulos en la cuales el discur o impone a lo imaginario el
fingimiento de la naturalidad, incorporando la desmesura de lo
insólito y lo fastuoso? ¿Cómo obviar crudezas, enumeraciones,
salidas reconocibles? Más que esta influencia, sin embargo, pri-
ma en Marvel Moreno el legado directamente faulkneriano, y
173
ante todo, el de maestros franceses decimonónicos como Balzac

o Flaubert. Ya lo dijimos en otro texto:
Marvel Moreno e cribe a mano, y sus largas frases cadencio-

a re uerdan los diario y la carta del iglo pa ado. Si hay ora-
lidad en su nov la, es una oralidad teñida de proverbios y evoca-
ciones que excluye, pese al reali mo d ciertas e cenas, el discurso
abrupto y fragmentado de la contemporaneidad. Copiosa, deta-
llada, avara en diálogo , la narración compensa un implícito re-
chazo al pre ente con una suntuo idad y una exub rancia descrip-
tivas [Araújo, 157].
En uno de los numerosos textos que dedica a Marve1 More-

no, Jacques Gilard la compara con acierto a la puertorriqueña
Rosario Ferré, cuando alud al origen y a la temática caribeñas.
Sin mbargo, con respecto a escritoras colombianas, si se evoca
por jemplo a Albalucía Ángel o a Fanny Buitrago, e la hallará
ajena a la experimentacion s formales de aquélla y al realismo
t timonial de é tao En lo últimos relatos, sobre todo, ese arte
uyo de urdir hi toria intimi ta o insólitas, en un contexto de
agudas tensiones sociale , adquiere cuño propio y original. Inhi-
bidas o audaces, sus protagonistas hallan una identidad genéri-
ca transitando de un caribe tedioso -a veces tórrido-- a una Euro-
pa abrumada de nostalgias finiseculares, a una Europa -¿ por qué
no?- modernista.
El movimiento inspirado de estas mujeres
En su libro The dissonant legacy ofModemismo, Gwen IGrkpatrick

afirma:
174-
HELENA ARAÚJO
Modernismo's enclosed scenes and clichés that tum back on

themselves exalting their stereotypical nature, may represent a
freezing of motion but with another purpouse that stasis or re-
gression [Las escenas encerradas del modernismo y los clisés que
se vuelven sobre sí mismos, exaltando su naturaleza estereotipada
pueden representar una parálisis del movimiento, pero con un
propósito diferente al del estatismo o la represión].
y la misma autora agrega más adelante:
Their stillnes contains a slight wayward movement or dis-

tracting gesture that destabilizes the entire backdrop [19-11: su
estatismo contiene un leve movimiento o gesto que distrae, que
desestabiliza todo el panorama].
Tal desestabilización, operada en cadenciosas e intrincadas

descripciones, abre en ciertos capítulos de Marvel Moreno una
senda hacia lo insólito. Al elaborar en sucesivas secuencias la
metaforización de los contextos, ella parece buscar sonoridades
afines al mundo interiorizado de la consciencia; a partir de allí
logra fundir fondo y forma en una semántica que solicita la re-
petición de motivos y alusiones. La definición del art nouveau
como "lo felino, lo lascivo, lo emoliente, lo flamígero" (Yurkié-
vich, 23), podría aplicarse aquí a una semiótica inspirada en la
estilización. A lo largo del texto, jardines misteriosos y aposen-
tos profusamente decorados, serán escenarios de coloquios y ce-
remonias donde ciertas mujeres adquieren un aura sapiencial. En
el discurso, una connotación veladamente decadentista logra sus-
citar elementos de intertextualidad que ilustran con sigilo perso-
najes y situaciones. Así, una de las protagonistas de los relatos
175
de Moreno vive en una quinta frente al mar, con aposentos donde

hay annarios llenos de vestimentas lujosas y escaparates con es-
tuches y gavetas y casillas invisibles que se abren "presionando
botones ocultos entre arabescos" ("Oriane, tía Oriane", enAlgo
tan feo en la vida de una señora bien, 20). En su novela publicada,
hay una casa donde "la luz es penumbra, y en cada cuarto, en
cada pieza, brillan objetos fascinantes traídos de muy lejos, en-
vueltos en el perfume de esencias de rosa, jazmín o sándalo" (En
diciembre llegaban las brisas, 190). Y otro personaje femenino, au-
sente de la ciudad durante varios años, ha dejado
[ ... ] una casa eñorial aún en su desolación, con el pórtico de

altas columnas ya casi en ruinas y los tilos del jardín indiferentes
al discurrir del tiempo y como transfigurados por aquella luz de
plata que su hojas filtran.
y en ese jardín fantasmagórico se halla "una cabeza de már-

mol con la efigie de una niña de mirada grave y cabellos suel-
tos" (100) parecida al personaje a la vez perverso y sufriente,
heroico y cómplice, de Catalina, imagen de laftmme fatale codi-
ficada en épocas modernistas, pero actualizada y puesta al día
por Moreno en escenas de impresionante plasticidad2 .
La obra que dedica Beatriz Sarlo a las narraciones argenti-
nas de circulación periódica a principios del siglo xx: identifica
"una fuerte contaminación modernista" en textos en los cuales,
2 En este texto nos referiremos a En diciembre llegaban /as brisas como la primera no-
vela de Marvel Moreno, aunque no nombremos la segunda, inédita hasta la fecha.

En cuanto a sus relatos, los ubordinaremos al título del libro en que fueron publi-
cados, suministrando los detalles de cada edición en la bibliografía.
17 6
HELENA ARAÚJO
"reinas o cautivas, las mujeres están siempre en el centro del im-

perio de los sentimientos". Debatiéndose en un escenario de pa-
siones malsanas, seguidas por un discurso" cuya resonancia es-
tética se origina precisamente en su excepcionalidad" (13 y 88),
las protagonistas representan la degradación, el incesto, el suici-
dio, el crimen, allí donde también los hombres se saben amena-
zados por la caída o la condena y juzgados por la moral. Ahora
bien, si es cierto que la narrativa de Marvel Moreno abarca "las
mediaciones del imaginario de la novela rosa" y "los códigos sim-
bólicos del folletín" (González Keelan, 7), también e cierto que
sabe superar unas y otros al contraponer a los malabares del
destino una voz lúcida y crítica. Ademá , al referirse a indicios
neuróticos en conflictos y dilemas, sondea y analiza el incons-
ciente de sus personajes, diagnosticando en cada encrucijada los
desequilibrios de una sociedad opresiva. Sin remedio, las peri-
pecias y variaciones" giran siempre alr dedor de un mismo tema:
el deseo, siempre reprimido" (González Keelan, ).
¿Será posible qu e tas opulentas mujere rodeadas de gal-
go blancos o de gatos birmano, tran itando de jardine mi te-
riosos a interiore laberínticos, prefieran a la inhibiciones d su
época la emancipación de los pr juicios r ligiosos y la reivindi-
cación de una sexualidad libre? Tal par ce la consigna en todos
los capítulo de las n velas de Marvel Moreno yen todas la pá-
ginas de sus relatos. Por eso, cabe aclarar: más que mujeres mo-
demi tas son mujeres modernas. El mod rnismo produjo una
feminidad acuñada en clisé d lo decadente o de 10 precioso. Si
Ru-bén Darío y sus colegas postularon el gozo erótico para con-
trarrestar las amenazas de la sociedad industrial, su culto a la
doncella virginal o a la hembra endemoniada fue una proyección
de sus fantasmas y obsesiones. Fernando Alegría asevera:
177
Marvel Moreno, ¿modemista?
La tragicomedia de una scuela literaria como el moderni -

mo es que, mientras se arreboza con lo signos má obvio de una
cultura clásica y acepta arrobada su papel d subprodu to del
lujo n una sociedad de capitalismo ubdesarrollado, junto a ella,
encima y debajo, se precipita la decad ncia d l po itivismo, se e -
tratifica la economía colonial y de d pendencia imperialista, se
conmociona la e tructura entera de una ociedad que no puede
parchar ya us contradicciones [64].
El texto al que aludimos, publicado hace quince años, de-

nunciaba con coraje que los nombres de Delmira Agustini, Al-
fonsina Storni, Juana de Ibarbourou y Gabriela Mistral, entre
otros, quedaban excluidos d la antologías. Ninguna mujer s-
taría, apar ntemente, a la altura de us congénere y coetáneos.
No ob tante, ella ,las excluidas, eran quienes de verdad e atre-
vían a des nmascarar las farsas de la moral de u época, man-
cipándos y asumiendo "un di cur o creativo que confiere a la
palabra 1 valor y el significado de la acción" (64). Calificadas
de e c' ntrica por la gente de bien, señalada ,criticada ,ridi-
culizadas, lograrían, in mbargo, vincular e mejor que lo po -
tas "a los cambio de la convul a sociedad latinoam ricana de
principios de iglo" (66 Y 68). Indudablemente, es el movimiento
inspirado d sta lTIujere ,su brusca sinceridad, lo qu heredan
luego critoras como Marvel Moreno. Y si es cierto que en su
narrativa la filigrana del detalle y el pathos de la situacione re-
mit n a un estilo fini cular, la alternancia de un lenguaje direc-
to, esgrimido en función de enfoques existenciale ,lo proyecta
en la contemporaneidad.
Cuando Gabriela Mistral dice que tiene la poesía hundida
en su carne, cuando Delmira Agustini recrea la leyenda lujuriosa
178
HELENA ARAÚJO
del cisne; cuando Alfonsina Stomi se refiere al mar como metá-

fora del deseo, la lírica femenina abarca signos de una identidad
somática y biológica. El cuerpo, ese cuerpo fragmentado y con-
denado a ser alternativamente adorado o aborrecido, bendito o
maldito, halla por fin en esta lírica su configuración libertaria.
Al referirse a éste en Carne inmortal, Juana de Ibarborou describe
una feminidad que define la muerte como inmersión gozosa en
la naturaleza mediante un proceso regenerador telúrico. "Bajo la
tierra he de volverme", dice, "abono de raíces, savia que subirá
por tallos frescos, árbol alto que acaso centuplique mi merma-
da estatura" (Conde, 145).
Años más tarde, María Luisa Bomba!, al aportar a estas ce-
remonias panteístas elementos fantásticos, narrará otro peregri-
naje subterráneo en su travesía hacia las profundidades de la vida
germinal. Ana María se llama esa mujer que habla desde el más
allá. y Marvel Moreno llama Ana María a la protagonista errante
y taumatúrgica de uno de sus mejores relatos. Irrumpiendo des-
de oscuros abismos, esta sombra que regresa al mundo de los vi-
vos para describir lo absurdo de un ciclo sin propósito, ha de re-
correr distancias infinitas, atravesar la luz, las aguas, la vegetación
frondosa de lo que fuera su país, hasta dar con la ciudad de mi-
serias y la morada de tristezas donde solía soportar sus rutinas
de muerta en vida. Dominada por un marido tan ególatra como
el de la protagonista bombaliana y una hija aún más calculado-
ra, no hallará sosiego sino en la evocación de su nieta, tercera en
la dinastía de las desesperanzadas. Y si el viaje de la amortajada
bombaliana termina en las entrañas de la tierra al encontrar los
orígenes, el de esta sombra errabunda habrá de prolongarse en
la cadenciosa voz de una memoria que se recrea. De manera in-
dudable, tanto para la una como para la otra,
179
[ ... ] la esencia de lo femenino, como una prolongación de los

elementos primordiales del cosmos, logra reincorporarse después
de la muerte a una armonía antes quebrantada en la vida por el
orden burgués [Guerra, 105].
Una y múltiple, la voz de la protagonista crea una polifonía

en que se expresan mujeres de varias generaciones. Y aunque se
refiera a hechos concretos, abarca el ámbito de lo simbólico y
logra aludir a lo oculto. De un lirismo dosificado, este discurso
afín a las ondulaciones de las aguas ilustra la famosa sentencia
de Bakhtin sobre el mar del lenguaje.
Una jouissance que no se puede conocer. ..
Que el discurso modernista incluye elementos persuasivos,

compulsorios o perversos en ciertos textos eróticos, ha sido se-
ñalado con frecuencia por críticos y comentaristas (Rivera Ro-
das, 133-134). Con respecto a Marvel Moreno se podría decir
que las huellas románticas, folletinescas y decadentistas de este
género, tienden a transformarse a lo largo de sus narraciones en
versiones de cierta originalidad; por ejemplo, al estereotipo de
lafemme fatale, tan fácilmente reconocible, Moreno suele impo-
ner una contraparte masculina que traslada los trópicos o al cli-
ma ardiente de las islas y suscita una lubricidad igualmente fa-
tídica. Si en su novela barranquillera la hermosa Catalina sólo
puede experimentar placer en brazos de un indio arhuaco, en sus
relatos las protagonistas también suelen dejarse seducir por per-
sonajes nativos de tierras lejanas.
Es pertinente agregar que en las páginas consagradas a los
amores de Catalina con ese vástago de una etnia rebelde, gue-
180
HELENA ARAÚJO
rrera y semisalvaje, se halla el mismo lenguaje exuberante y el

mismo exaltado lirismo al conmemorar paisajes selváticos o lla-
neros que también hallamos en las obra de autores del pasado,
como José Eustasio Rivera y Horacio Quiroga. Es cierto que la
temática del viaje y la descripción de una naturaleza embrujado-
ra o violenta configuran un tópico de exoti mo que Moreno ob-
via con habilidad al concentrarse en las inhibicione de prota-
gonistas dese peradamente atraídas, pero finalmente salvadas
por los mismos varones que debían de honrarlas o lanzarlas a
la perdición. De ese modo, mientras en la tradición romántica,
decadentista y modernista, la femme fa tale suele ser maldita, su
congénere del llamado sexo fuerte puede tener en cambio un
papel b néfico, casi redentor. Por lo demá , estos episodio re-
uerdan lo que ha definido Anette Kolodny como "percepción
reflexiva", es decir, lo que suc de cuando "un personaje se des-
cubr a sí mismo n ituacione que no llega a comprender del
todo" (citado n Moi, 81).
Ahora bien, n Marv 1Mor n ,e a alternación del orden re-
tórico on una m tonimia d orpresiva e pontaneidad s da so-
bre todo en narra ion qu c nciernen 1 ncuentro amoroso.
Es entonc s que los proce o de la educción manifie tan, como
en mucho textos mod mi ta , "el paral li mo mántico entre
la atracción y el r chazo" (Rivera Rodas, 134).
Tre relato s erigen como paradigma d esta temática, dan-
do lugar a un dialogislTIo que polariza la t nsi n s en torno al
de eo y el temor, la incitación y la repul a. anto María, la ado-
le c nte infatuada por su tío legendario (en Oriane, tía Oriane) ,
como Adelaida, la artista encandilada por el forastero de las is-
las (en Sortilegios), como Isabel, la universitaria hechizada por
el mago d la manigua (en Barlovento), viven etapas de duda y
ISI
Marvel Moreno} ¿modernista?
de turbación antes de lo que podría llamarse una experiencia

iniciática3 .
En los tres relatos, una naturaleza exaltada, que refleja el vivir
instintivo, ambienta textos que la semiótica pasional adensa en
síntomas de compulsión o de incitación. Como predestinados,
los hombres que han de revelar a los protagonistas su hasta en-
tonces reprimida capacidad de gozo erótico, surgen de un hori-
zonte misterioso, demiúrgico. En el primero, el amante incestuoso
(¿fantasma fantasmático?) penetra en la alcoba yen el lecho de
la durmiente para oficiar el consabido ritual, dejando al marchar-
se la misma "inquietante extrañeza" (Didian, Freud), que el se-
ductor del segundo, aficionado a una pintora también huésped
en una vieja quinta vecina a playas esta vez no caribeñas sino
mallorquíes. Más distante del litoral y más afín a los hechizos
selváticos, el protagonista del tercer relato desciende de una tri-
bu de origen africano reducida a la sclavitud en Venezuela. Al
seducir a la hermosa t rrateniente durante una ceremonia de vi-
so esotéricos, st brujo abihondo y encantador le divulgará
lo secretos de u ance tro. No e tá por demá anotar, para con-
cluir, que en e tas narraci ne el tratamiento del tópico de la sa-
cralización del eros evoca de nuevo, por su semántica pul ional
y exaltada, a autore de la generación de Horado Quiroga y Jo é
Eu tasio Rivera. Como en ello , "the human drama and the envi-
ronment are in eparable" (Franco, 217: el drama humano y el
ambiente son inseparables). Por otro lado, si debemo admitir
que la temática de los amore prohibidos proviene del romanti-
3 El prim ro está incluido en Algo tan feo en la vida de una seiíora bien (Bogotá: Edi-
torial Pluma, 1980) y los otro do en El mcuentro (Bogotá: El Áncora Editores, 1982).
182
HELENA ARAÚJO
cismo y se prolonga en vetas folletinescas más allá del novecien-

tos, recordaremos una vez más que la femme fa ta le acuñada por
los modernistas corresponde aquí a una contraparte viril igual-
mente poderosa, con la diferencia de que el apareamiento no
conduce a la caída, sino a la salvación. En efecto, tanto la pri-
mera, como la segunda, como la tercera protagonista de estos re-
latos llegan a la plenitud de sí mismas en su realización erótica
gracias al efímero pero redentor abrazo de amantes venidos de
lejos, embargados de misterio y de magia. Así, el primer ofician-
te tiene "una cara de algún modo remota", el segundo pertenece
a un clan de "hombres de la montaña" y el tercero es un man-
dinga de ascendencia africana. Si a esta lista añadimos el amante
indígena arhuaco de Catalina, la protagonista de En diciembre lle-
gaban las brisas, hay que afirmar con Ludmila Damjanova que,
respecto a la liberación sexual femenina, "el modelo de la civili-
zación patriarcal y sus normas son tan difíciles de superar que
resulta más convincente y verosímil recurrir a otras razas y reli-
giones" (98). Pero, más allá de consideraciones raciales o reli-
giosas, cabe preguntar: ¿acaso Marvel Moreno no denuncia, no
ha denunciado, no denunciará siempre una sociedad que man-
tiene a la mujer en un estado de sumisión al negarle el conoci-
miento y el disfrute de su propia sexualidad? Su discurso, que
llega a tener matices lacanianos, implica una
[... ] joissance que no se puede conocer y en consecuencia por

pertenecer a lo no conocido debe pennanecer como margen y ex-
ceso, sin ninguna posibilidad de ser legítimizada [Guerra, 123].
En su denso y erudito ensayo sobre el modernismo, Rafael

Gutiérrez Girardot dedica un capítulo a los itinerarios del artis-
18 3
ta, como personaje que zarpa del modelo goethiano y que co-
noce una etapa romántica antes de extraviarse, hacia el siglo XIX,
en los vericuetos de un decadentismo importado y nacionaliza-
do por españoles como Juan Valera o latinoamericanos como José
Asunción Silva. ¿Quién si no el refinado Huysmans podría ins-
pirarlos, con su dandysmo de sibarita parisiense y sus intérieurs
de "esplendor, belleza yvoluptousidad"?4 Deslumbrada como
cualquier visitante de esa época, Lina, la hablante-testigo de En
diciembre llegaban las brisas, oscila entre el pasmo y la fascinación
al entrar en un salón de la mansión de su tía Irene donde
[ ... ] las baldosas del piso formaban un abigarrado mosaico

de figuras geométricas pintadas en oro, azul y ocre; y los mismos
colores y motivos se repetían en el cielo-raso [sic], espesa vidriera
cuyos cristales tamizaban los rayos del sol convirtiéndolos en una
luz inmóvil y dorada que varios espejos reflejaban al infinito [190].
Desarraigada desde siempre en Barranquilla, esta gran dama

de la música, cuya casa parecía construida y decorada por Gaudí,
solía oponer, a los cautos racionamientos de su sobrina, invita-
ciones al ensueño y la fantasía. Personaje de textura irreal-a lo
Moreau o Rossetti-, tía Irene posee dos características que defi-
nen a la sociedad burguesa desde el modernismo: "la negación
del presente y la evasión a otros mundos" (Gutiérrez Girardot,
56). Sobra decir que ante esta pianista misteriosa -quien pasa
su vida componiendo una misma sonata-, las congéneres de otros
4 La conocida cita es del poema Invitación al viaje (1868) , de Charles Baudelaire,
y el dandy sibarita es J. K. Huysmans, autor de la famosa nove1aA Rebours (1884) .
18 4
HELENA ARAÚJO
relatos de Moreno pierden brillo. ¿Cómo evitar que la solitaria

pintora de Sortilegios o la artista virtuosa de El violín parezcan ape-
nas convencionales a su lado? Los intentos de la una por hallar
la inspiración y de la otra por coronar con éxito una carrera ini-
ciada en el conservatorio, apenas se ajustan al proyecto de auto-
afirmación que las convertirá en mujeres realizadas. Cabe agre-
gar, no obstante, que la ambición y el arribismo de un personaje
como Esteban Henríquez, en el cuento titulado El perrito, ponen
de nuevo la figura del artista en un primer plano (El encuentro y
otros relatos, 98-114). Hastiado de pompas y vanaglorias, ese pin-
tor en decadencia tratará por todos los medios de recobrar el Ím-
petu y la fuerza que solían caracterizar a su primeros cuadro.
En vano: ni los triunfos del marketing artístico, ni las conquistas
femenina, ni los viajes, podrán evitar que su vida se convierta
en una sucesión de acto gratuitos, teñido de vacuidad. Sin em-
bargo, al protagonizar la paradoja baudelariana de colmar a un
público al cual d pr cia, est p rsonaje de adaptado, corno tan-
to otro arti tas burgue es, guardará de manera imultánea "el
d eo íntimo de er tenido en cuenta y la de Hu ión de e e d -
eo" (Gutiérr z Girardot, 59).
Las huella del viejo Sur
Qu el modernismo floreció en E tados Unido sobre todo en

ciudades y regiones udistas constituye una hipót sis que gana
vero imilitud en la medida en que el ambiente de va tas plan-
taciones, terratenientes feudales, mansiones señoriales y servi-
dumbre negra o mestiza, se a emeja al de ciertas regiones lati-
noamericanas o caribeñas. Si, como dijo alguna vez Neruda,
nuestro siglo XX fue decimonónico por largo tiempo, podemos
185
Marvel Moretto, ¿modernista?
afirmar además que nuestra narrativa ~e un costumbrismo, un

regionalismo y un criollismo recalcitrantes- demoró bastante en
salir de la provincia. En cuanto atañe a la producción literaria de
mujeres, no se puede negar que María Luisa Bombal, Teresa de la
Parra, Marta Brunet y otras pioneras de los años treinta y cua-
renta describieron ciudades adormilada, demasiado vecinas a
haciendas, estancias y fundos, demasiado acaparadas por élites
de "una aristocracia en proceso de empobrecimiento o una bur-
guesía enriquecida", para no ser" estáticas" (Gutiérrez Girardot,
49). ¿Cómo no ha de resultar factible entonces que la Barran-
quilla de posguerra se parezca a la Santiago de Chile o a la Ca-
racas del primer cuarto de siglo o, aún más, a la New Orleans
decimonónica? Esta última, sobre todo, se presta a la compara-
ción ... Impo ible no señalar el azar de una topografía, de una
etnia y hasta de un lima semejantes. Situada a orilla d 1golfo
de México y del caudaloso Mississipi, habitada por una rancia
oligarquía criolla, una burguesía advenediza y una población ne-
gra segregada y explotada, New Orleans podría ser la réplica u-
dista d una ciudad colombiana ubicada "junto al río, muy er-
ca del mar" (En diciembre llegaban las brisas, 283).
Esta novela que acabamos de evocar permite a Marvel Mo-
reno describir la diferencia entre su propia gen ración de ado-
lescentes co teñas ingenuas y frívola y la de las abuelas, má u-
frjda y má abia. Ahora bien, réplicas de éstas, en el viejo Sur,
podrían ser las protagonistas de la obras de cierta autoras es-
tadounidenses decimonónicas, entre ellas Kate Chopin. Defini-
tivamente, mostrar convergencias entre Marvel Moreno y Kate
Chopin resulta tentador, aunque las separe casi un siglo de dife-
rencia. Tan azotadas por el machismo y tan oprimidas por su
condición genética como los personajes femeninos de la autora
186
HELENA ARAÚJO
colombiana, las mujeres de Kate Chopin sobreviven soportan-

do frustraciones y arbitrariedades. Nacida en 1851, Kate Chopin
se casa a los veinte años con un hacendado de Louisiana, pasa
largas temporadas en New Orleans y, luego de tener varios hijos
y de enviudar, se dedica a escribir. Aunque sus relatos tienen gran
éxito y son publicados por revistas prestigiosas, ninguno alcan-
za la calidad de su novela El despertar, proscrita desde la prime-
ra edición, en 1899, por considerarse indecente. ¿Quién lo hu-
biera creído? iLa historia de una joven señora que abandona
marido e hijos para dedicarse a la pintura y que luego de un ro-
mance banal termina suicidándose suscitó un escándalo a nivel
nacional! Criticada, calumniada, excluida de círculos sociales y
literarios estadounidenses, Kate Chopin se afectó tanto que no
volvió a publicar nada y falleció pocos años después, sin el reco-
nocimiento ni la satisfacción merecidas. Su biografía, que po-
dría haber inspirado un relato de Marvel Moreno, resulta tan dra-
mática como la de la protagonista de su novela, que también
parece barranquillera. iCuán s mejantes a los costeños, por su
capacidad de aliar la gallardía con la ostentación y la arrogan-
cia con el despotismo, resultan lo caballeros de New Orleans!
iY cuán asustadizas, vanidosas, convencionales (y barranqui-
lleras) resultan sus cónyuges! En la mansión de la ciudad o en
la quinta playera, unos y otras actúan como representantes de
la "gente bien" criolla o caribeña. Sobra decir que e ta "gente
bien", dueña de la verdad y de la moral, se encarga de reprimir
cualquier brote de rebeldía, obre todo si es femenina ...
Sucede, por ejemplo, que esas damiselas de New Orleans,
como las de Barranquilla, pasan largas temporadas en la playa,
prefiriendo a la ciudad (donde los varones hacen dinero y polí-
tica), los veraneaderos del litoral, con un ambiente menos rigu-
187
roso. Sin embargo, es allí donde prolifera la maledicencia y se

censura y se critica cualquier amistad, cualquier coqueteo que
rebase las normas del buen gusto. Sin embargo, los ocasos ma-
rinos incitan a la tentación ... ¿Acaso no es cuando nada al atar-
decer que una protagonista de Chopin se descubre enamorada?
¿y no es al borde del mar que otra --en la novela barranquillera
de Moreno- tiene su primera experiencia erótica? Sin embargo,
ese escenario estival, tópico de idilios sentimentales o lúbricos,
precipita enseguida desenlaces dramáticos. Si Chopin deja aho-
gar a su personaje en una noche de desesperación, Moreno sa-
crifica al suyo en un truculento accidente en el cual también fa-
llecen sus hijos. Increíble, pero cierto: con un siglo de diferencia,
la misma indefensión enfermiza y el mismo implacable mora-
lismo arrastran a estas dos protagonistas a la autodestrucción.
¿Cómo dudarlo? La sociedad patriarcal las ha erigido en para-
digmas tanto de la transgresión como del castigo ... y cabe agre-
gar, para concluir, que esta zona de intertextualidad, al abarcar
aspectos de ambas novelas, no sólo halla confluencias en la de-
nuncia de esos insustituibles aliados de padres, maridos y her-
manos que solían ser los médicos y psiquiatras. Así, a los casos
espeluznantes que cita Marvel Moreno sobre facultativos dados
a amenazar, confinar y recluir a jóvenes señoras, se añaden los
que mencionan Kate Cnopin y otras autoras estadounidenses de
su época sobre los abusos que solían cometerse en su país para
"curar" a madres y esposas reacias a aceptar su papel conven-
cional (Meyer Spacks, 267-285; Chesler, 53-54).
Con respecto al machismo y a la compulsión de dominar,
someter y humillar por parte de amos y señores de plantaciones
y haciendas, no está de más recalcar que la narrativa de ambas
autoras no sólo coincide en cuanto a las circunstancias, sino en
188
HELENA ARAÚJO
cuanto a la disimulada y amordazada rebeldía de las mujeres.

Coincidencialmente, sus tretas y escaramuzas se notan de ma-
nera particular en textos breves, más apto para una semiótica
de la insubordinación. ¿No parece acaso de Marvel Moreno el
relato de la gratísima sorpresa de una señora cuando se entera
de que su cónyuge ha perecido en un accidente? Al resultar fal-
sa la noticia y regresar éste intempestivamente al hogar, es ella
quien sufre una muerte repentina. ¿y qué talla narración sobre
el plantador sudista que repudia a su mujer ya su recién nacido
al enterarse por acaso de que por sus venas corre sangre de es-
clavos? Su chasco al saber casualmente que él mismo tiene ante-
pasados de color se con tituye en otro desenlace en el cual I(ate
Chopin agrega a u fina ironía una perplejidad que también de-
sarmará al lector de ciertos epílogos en la obra de Marvel Mo-
reno. Sólo que ésta, un siglo más tarde, se atreve a programar la
venganza: así llegan al crimen la muchacha que ve a su padre
maltratar a una muchacha de raza negra, hasta desahuciarla, y
la eñora a quien su esposo mantiene prisionera en la casa, lue-
go de mandar a un médico cómplice a operarla y mutilarla.
y ya e hora de pr guntar: de ría Marvel Moreno a Kate
Chopín? Probablement no. Aunque su obra fuera com ntada
a principio de siglo por una figura tan importante como Willa
Cather y Edmond Wilson la elogiara después n su libro sobre
e critoras y escritores de la guerra de Secesión, el e cándalo a raíz
de la publicación de El despertar no bastó para que, una vez falle-
cida la autora, su nombre no se opacara en cuanto surgiera la
moda del best-seller sudista, con novelistas como Ellen Glasgow
y, obre todo, Margaret Mitchell. Poco leída en Estados Unidos
-hasta que las feministas la rescataron del olvido a partir de los
años sesenta- Kate Chopin tampoco se dio a conocer bastante
1 89
en Europa y Latinoamérica. Resulta improbable, por lo tanto,

que Marvel Moreno la leyera. Quizás los elementos de intertex-
tualidad en la narrativa de ambas podrían deberse a la coinci-
dencia de una niñez y una educación en ambientes similares. No
está de más recordar que vivieron en ciudades portuarias a la vez
fluviales y marítimas, vecinas a playas de gran belleza natural y
rodeadas de haciendas, plantaciones y cultivos. Tal vez por este
último factor una y otra tienden a estructurar ficciones según
ciertas forma de narración oral, dosificando el "color local" en
las descripciones, pero codificando iempre una emántica del
enclaustramiento y la subordinación femeninas. Tendientes a la
novela de formación o aprendizaje, tanto Chopin como More-
no ejerc n una e trategia narrativa que implica la inserción de
lo no dicho, lo camuflado y lo oculto. Cuando Paula A. Treichler
a evera que Chopin lidia la complejidad del mundo emocional
de protagoni tas enfrentadas a fuerza adver as y procura que
una contraparte textual de esta complejidad implique
[ ... ] th ongoing syntactic int rplay, between activ and pa -

sive voi e, which paralle and not infrequently undermine , th
overt narrative [239: la progresiva r ciprocidad intá tica n re
la voz a tiva y pa ¡va qu imita y con frecuencia m noscaba la
narración abierta],
parece anticipar lo que sobre Marvel Moreno dirá Carmen

Lucía Garavito al comentar que, mientras u texto expone abier-
tamente lo sucedido, el subtexto "trasciende el plano de las apa-
riencias y revela el sustrato ideológico" (411).
Mundo emocional, fuerzas adversa, ideologías subyacentes:
al pisar un terreno que linda con la fru tración sexual y el bova-
19°
HELENA ARAÚJO
rismo, ambas autoras coinciden en la focalización del matrimo-

nio como institución que limita, frustra, asfixia. La línea diviso-
ria la traza el tiempo: del siglo de las abuelas al de las nietas, un
intermedio de luchas y conquistas enfrenta el subjetivismo en-
fermizo y la evasión onírica decimonónica a la avidez pragmá-
tica contemporánea. Si la protagonista de Chopin renuncia a la
vida por no hallar un diálogo con el mundo, la protagonista de
Moreno toma igual decisión pero con osadía y rabia: para ella
el suicidio implica no una capitulación, sí una venganza. Las
mujeres de Moreno se defienden "matando, poseyendo, anes-
tesiándose y obteniendo placeres tan parciales y dudosos que só-
lo denuncian su real ineficacia" (Ordóñez, 197), una ineficacia
que, por lo demás, parecen haber superado las abuelas en la no-
vela de la autora barranquillera sin renunciar a su realización
personal. Paradójicamente, a la pasividad ya la introversión de
sus congéneres sudistas, ellas oponen su devoción por los libros
y las causas sagradas y su fascinación por el misterio.
Para terminar este bosquejo de las autoras, cabe decir que,
más allá de su feminismo visceral y ciertos elementos temáticos
y semánticos, cada una ejerce en un mundo propio. No se pue-
de negar, por ejemplo, que la obra de Marvel Moreno es más den-
sa, más compleja, que la de su antecesora sudista, y más volu-
minosa. Además, abarca elementos fantásticos , indagaciones en
la cultura local y extrapolaciones socio-políticas que le son ex-
clusivas. Circunscrita a las plantaciones de Louisiana y las man-
siones de New Orleans, Chopin se allegaría, por lo idílico de sus
descripciones, a la corriente de su siglo si la opulencia de sus es-
cenarios y el lujo de sus interiores no la incorporaran al moder-
nismo. Mejor documentada, más minuciosa, Moreno se proyec-
ta -pese a cierto tradicionalismo- en la contemporaneidad.
19 1
En un libro publicado en 1989, George Steíner se refiere a la

"verdadera presencia" del linaje literario en el proceso herme-
néutico que los grandes narradores asumen de relato en relato y
de novela en novela a través de las generaciones. Ahora bien, si
esa hipótesis se aplicara al sur estadounidense, cabría decir que
Faulkner no habría surgido sin el ancestro de gente corno Poe o
Mark Twain y que las llamadas autoras faulknerianas no lo ha-
brían hecho sin el ancestro de gente corno Kate Chopín.
En efecto, el rigor, la contención y el despojamiento de Kate
Chopín tuvieron que actuar corno contraveneno para quienes
pretendían conmemorar el viejo Sur, no ya el de las plantacio-
nes y los amos esclavistas, sino el Sur al que una industrializa-
ción incipiente precipitó en las rapiñas del capitalismo salvaje y
las renovadas violencias del racismo. Así, autoras corno Carson
McCullers, Eudora Welty, Katherine Anne Porter y, más tarde,
Flannery O'Connor, fueron fieles a la tradición faulkneriana de
"enfermedad, muerte, derrota, mutilación, idiotez y lujuria",
pero codificaron su mundo interior y sus propias obsesiones en
un discurso que no rechazaba lo mágico y ]0 sensible aunque se
mantuviera en la tradición del estilo gótico (Fiedler, 450-451) .
Alternancias de perversión y de candor
Que el grupo de Barranquilla5 , constituido por gente como Al-

fonso Fuenmayor, Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez,
5 Junto al catalán Ramón Vinyes (1882-1952) y a los barranquillero José Félix

Fu nmayor (1885-1966) y Germán Vargas (1919-1992), quienes publicaron desde
los años cuarenta. En el célebre grupo estaban asimismo Alfonso Fuenmayor ( 191 7-
1994), Álvaro Cepeda Samudio (1926-1972), Alejandro Obregón (1920-1993) y
19 2
HELENA ARAÚJ
solía inspirarse en autores de la vanguardia norteameri-cana, ha

sido comentado en más de un texto crítico. Tal vez por influen-
cia de estos escritores, Marvel Moreno leyó a Faulkner y tam-
bién a Carson McCullers (Gilard, 5). Es evidente: en uno y en
otra la huella modernista remite al Sur fanta magórico y suntuo-
so de Poe, se fragmenta en el Mississipi aventurero de Twain y
cristaliza su ancestral violencia racista en la mórbidas e inces-
tuosas familias de Yoknapatawpha. Heredera de esa saga, Car on
McCulIers no sólo trabaja los mitos d la colectividad sino las
truculencia del vivir subjetivo. Cierto, en u narrativa no impOli.a
lo que pasa, sino cómo pa a, qué niveles de profundidad abar-
ca la metaforización. Tanto en lo fantas ado como en lo r al,
us protagoni ta viven experi ncia qu le permiten descubrir
en sí mi mo la tras endencia d 1 mundo. A lo largo del texto,
una jecución armonio a equilibra el humor sardónico y melan-
cólic de un di curs en el cual la plasticidad y la sutileza de las
imágen s sort a lo a p ctos dialógicos in afectar el realismo.
Trabajando en la ambival ncia y la ambigüedad, McCull r 0-
noce la m dida exa ta d 1 enunciado. Como lía d cir yriJ
Connolly: n us relato no sobra una sol palabra.
La obra de Marvel Moreno emprende un cuestionami nto
crítico de la cultura patriarcal y alt rna lo cont xto d 1litoral
carib ño y de la Europa co mopolita, p ro no pu de n gar que
u relatos abandonan mucha v ce la v r i6n e tetizada de in-
teriores y paisaje para concentrar e en la vida ubjetiva. ¿Cómo
no hallar huellas de McCuller en la d sperada (ya vece gro-
Bernardo Re trepo Maya (19 JO) . Al re p to e int re ante el artícul Carda

Márquez, fe groupe de Barrallquilfa et Faufkner, de Ta que Gilard, publicado n 1976
en la r vi ta de la Univer idad de Toulou e, ara velfe , 27, 159-170.
193
tesca) búsqueda amorosa de sus protagonistas? Un substrato de

evidencia, de amarga constatación, que alía la morbidez a la ter-
nura, admite allí secuencias no exentas de lirismo. Si osáramos
arriesgarnos a una connotación intertextual, diríamos que no hay
tanta distancia, por ejemplo, entre el pintor hastiado de su pro-
pia celebridad al que describe Moreno en un relato que ya men-
cionamos y el periodista derrotado por su propia egolatría que
inspira a McCul1ers el famoso cuento "El residente". Y si esta
zona intertextual tiende a reducirse en cuanto Moreno alude
abiertamente al sexismo y al machismo costeños, puede ensan-
charse una vez más tan pronto incorpora a personajes púberes,
ante todo niñas. Anegadas en la incertidumbre de una edad fron-
teriza, éstas parecen rechazar sus circunstancias, al intentar ex-
cluirse de un mundo que las censura y margina. ¿Cómo negar-
lo? A medida que su infancia va quedando atrás, los prejuicios
morales y religiosos las incitan a aborrecer su propio cuerpo y a
presentir el amor como una degradación.
Ahora bien, si en McCullers la sucesión de niñas rebeldes, a
la vez tiernas y hurañas, culmina en el andrógino y casi esper-
péntico personaje de Miss Amelis en La balada del café triste, en
Moreno sus congéneres también parecen dotadas de una asom-
brosa ambigüedad. Cuando no se dedican, como Catalina en la
novela de ésta, a torturar y mutilar muñecas, la soledad las aco-
sa y el miedo las apremia. Así sucede en '~utocritica"6: con un
significante real, la presencia de una niña en la playa, Moreno
6 No incluido en la edición de 1980, realizada por la editorial Pluma de Bogotá,

deAlgo tan feo en la vida de una eñora bien, aunque sí en la versión france a de Des
Femmes, en 1982. Las citas la tomo de su publicación en las Lecturas Dominicales
de El Tiempo , 15 de noviembre de 1981 , 8-11.
194
HELENA ARAÚJO
produce un relato cuyo fatalismo presupone alternancias de per-

versión y de candor similares a las de McCullers. Si en este caso
su discurso tiende hacia lo patético, no deja en cambio de ser es-
pontáneo al enfatizar relaciones de contigüidad y al operar di-
gresiones de la intriga a la atmósfera de la narración. Estructu-
rado en la escisión cronológica de un "antes" y un "después",
señalados por la pérdida de los paraísos de la infancia, el texto
también se construye en la dicotomía de espacios antagónicos.
Así, a lo abierto y lo luminoso se oponen lo cerrado y lo oscuro,
mientras la protagonista oscila de una a otra zona buscando un
equilibrio mientra avanza, sin remedio, hacia el desenlace fa-
tal. Corno dice Northrop Frye,
[... ] if trag dy may massaere a whole ca t pathos i u ually

eoneentrated on a singl haraeter [38: i la tragedia pu d ma-
aerar todo un I neo, el patho habitual m nt eone ntra en
un solo p r onaj J.
Aquí la trama senci1la: una niña de onc año, ya huérfa-

na de madre, pi rde a u padre n un accidente y debe enfren-
tar e, de un día para otro, a la tutela tiránica, in idiosa, inqui i-
torial de u abu la. De gran coherencia formal y significativa, el
r lato de cribirá cómo su memoria va hallando, en una tortuo-
sa retrospectiva, huellas de identidad.
"La playa es el único lugar donde no tengo miedo", dice la
protagonista al comienzo. En realidad, esta primera frase podría
evocar la mise en abfme de una narración fijada en lo imaginario y
formulada una vez más en la polarización de do espacios: una
playa corno premonición de libertad y una casa como premoni-
ción de enclaustramiento. Dos etapas cronológicas, el pasado
195
venturoso de quien solía vivir en armonía con la naturaleza y el

cruel presente de quien está exiliado de ella, trazan una vez más
la línea de ruptura entre el "antes" y el "después". La muerte del
padre es aquí el evento catalizador. Súbitamente, la mañana mis-
ma de los funerales, llega la abuela a la casa, entra a la pieza de
la niña y colocándose frente a la ventana, de modo que la ve en
contraluz "como dos ojos de calavera y en lugar de boca una lí-
nea por donde salen palabras que nunca ha oído", le avisa que a
partir de ese momento debe obedecerle. Se propone educarla,
formarla y sobre todo "salvar su inocencia" (''Autocrítica'', 9).
En este texto el marco enunciativo impone la primera perso-
na y la información proviene del hablante, pero su rememora-
ción implica una paulatina intervención de tres personajes: un
padre librepensador y trotamundos, una madre inhibida y una
hermana cuya rebeldía no logra servir de ejemplo a quien tiene
de por sí un predestinado rol de víctima. La introducción de la
abuela como elemento desestabilizador instaura el conflicto y
agiliza el montaje del drama. Recordemos, con Frye, que
[ ... ] the terrible figure j normally a ruthles figure strongly

contrasted with sorne kind of delicat virtue, generally a helple
victime in his power [39: la figura t rrible es nonnalmente cruel
y sude s r contra tada por un tipo d virtud delicada, general-
mente una víctima indefensa en su poder].
Sobra decir que, como "figura terrible", la abuela ha podido

hallar su molde en los estereotipos de la madrastra o la vieja bruja
de la novela gótica y hasta en la de los cuentos de hadas. La niña,
por el contrario, no se adapta fácilmente a su papel convencio-
nal de indefensión. La complicidad con su hermana y la manera
196
HELENA ARAÚJO
de juzgar las conductas del padre o de la misma anciana, hacen

de ella un personaje ambiguo y complejo. Ni el colegio de mon-
jas ni el ambiente conventual de la casa logran adaptarla a una
cotidianidad de obligaciones, rezandería y superstición. Aunque
consienta en aprender el catecismo y recitar las oraciones, no deja
de añorar la vida libe y asoleada de antes, los juegos en el balnea-
rio, la suavidad de la arena bajo sus pies descalzos, la alegría de
sus cabellos cuando la brisa solía empujarlos "como haóa el mar
con las algas" ('~utocrítica", 10).
Posiblemente, la evocación nostálgica de la infancia como
imagen de un pasado armonioso en el cual la naturaleza pare-
óa asimilarla a sus ciclos telúricos, habría permitido a la hablante
soportar una situación angustiosa y constrictiva. Sin embargo, el
enfrentamiento con ese personaje-símbolo que es su abuela (léase
ley; tradición y norma) no admite alternativa. La mañana en que
se le acusa de haber alcahueteado los amores clandestinos de su
hermana, la incriminada no sabe defenderse. Luego del interro-
gatorio, viene el encierro punitivo en esa casa que tanto la ate-
rroriza desde que los estantes de libros de su padre han sido re-
emplazados por impresionant s hileras de imágenes pías (santos
duplicados o almas en pena), para ahuyentar la supuesta presen-
cia del maligno que ronda cada pieza. A Dios gracias, luego de
largas, torturantes horas de encierro y escarmiento, la prisionera
cede y se somete. Por fin ha consentido hablar, delatar, confesar
faltas reales e imaginarias. Sí, con tal de saciar la malsana curio-
sidad de su tutora, no sólo admitirá haber sido cómplice en los
amores de su hermana, sino que la acusará de promiscuidad, atri-
buyéndose a sí misma un infame rol de fisgona. Y todo esto ¿por
qué? Porque el careo y la confesión rompen su resistencia y le
producen una crisis nerviosa. No en vano Marvel Moreno titula
197
su relato Autocrítica. En épocas en que los gobiernos totalitarios

castigan a cualquier disidente con la prisión y la tortura, este texto
resulta alegórico. Cabe añadir, además, que el fanatismo mora-
lizante, disciplinario, rezandero de la abuela, remite a prácticas
que hicieron tristemente célebre al clero hispánico hace algunos
siglos. Para concluir, debemos agregar que, si a nivel textual las
secuencias introductorias al episodio de la confesión siguen los
ritmos de una metonimia descriptiva, el encabalgamiento de diá-
logos breves -uno inmediato con la abuela, otro evocado con la
hermana- suministra un clima emocional que acrecienta el sus-
penso y precipita el desenlace.
El final es de una brevedad casi esquemática: en recompen-
sa por su confesión, la proscrita podrá salir sola a la playa. En-
tonces, una vez allí, al evocar de nuevo su vida anterior, le pare-
ce que "todo se vuelve diferente". Tal alegría le embarga al sentir
la brisa en sus cabellos y mojarse las manos en el agua, que de-
cide desnudarse y entrar al mar, "dejarse ir, flotar un poco", sin-
tiendo que a su lado "se agitan las aguas que formarán olas al
llegar a la playa, blancas, rosadas como cuando el sol se aleje" .
Por fin, a medida que penetra más y más hondo, el miedo la va
abandonando. Tras ella, la casa se ve cada vez más pequeña y el
balón que ha llevado para jugar la precede alejándose "sobre el
agua azul, azul y negra" ('1\utocrítica", 11).
En este relato de gran riqueza polisémica, las connotaciones
del mar, como indicio estructurante, manifiestan una vez más la
importancia del inconsciente en la narrativa de Marvel Moreno.
¿Cómo no hallar en el final utópico y/o dramático de la inmer-
sión posibilidades de una exégesis psicoanalítica? Puesto que la
dimensión semántica remite a una feminidad mítica ya una sim-
bólica ya hecha explícita por analistas como Hélene Cixous, Luce
198
HELENA ARAÚJO
Irigarayy Julia Kristeva, no nos detendremos en referencias cor-

porales o somáticas como el líquido amniótico, la leche, la san-
gre, las lágrimas ... En cambio, ¿por qué no aludir a una posible
actualización de la líbido? En un texto dedicado a protagonis-
tas adolescentes, citamos a Juliette Mitchell cuando afirma:
[ ... ] afín d'entrer dan son désír oedipien pour son pere, la pe-
tite filie doit recupérer ce qui luí reste de pulsion sexuelle et dé-
ployer une grande activité pour transformer cette meme pul ion
en désir d' etre aímée [184: para entrar en el deseo edipiano del
padre, La niña ha de recuperar toda su pulsión sexual, y desarro-
llar una gran actividad para transformarla en deseo pa ivo de ser
amada] .
Ahora bien, en ese mismo texto nuestro e destacaba a Clari-

ce Lispector y su novela Cerca del corazón salvaje. ¿Cómo no ha-
llar semejanzas con el relato de Moreno? La protagonista brasi-
leña es una niña que también pierde a su padre en la temprana
adolescencia y vive el duelo como una mutilación (Araújo, 109).
Dolorosamente aislada a orillas del mar, llegará a asimilar el e -
cenario cambiante de la aguas a la evolución de su incierta,
zozobrante, identidad.
No está por demás añadir que en la novela de Lispector, la
contemplación del océano y un oleaje que parece reflejar los rit-
mos de su propio cuerpo, permiten a la hablante asumir una exis-
tencia lacerada y doliente, próxima "al corazón salvaje de la vi-
da". Por otro lado, en el cuento de Moreno, la hablante no sólo
padece la difícil transición hacia una pasividad que le prescribe
su necesidad de ser amada, sino los tabúes religiosos y morales
de la sociedad que la rodea. No cabe duda de que la inmersión
199
en el elemento líquido ha de propiciar un reencuentro con su fe-

minidad y una reintegración a los ciclos vitales. Por fin, al ingre-
sar en las aguas podrá reivindicar un cuerpo desnudo y libre,
entregado a los ritmos de una vida que, como el mar, recomienza
sin cesar. En la narración, a nivel textual, la articulación del len-
guaje se ofrece como inscripción de una identidad a medida que
la fusión de distintas sensaciones en el instante, propicia el cruce
entre corporeidad y temporalidad. Si los elementos del paisa-
je surgen como significantes, la hablante reconoce allí un sitio
de identificación al aludir al continuo recrearse del cuerpo den-
tro de un discurso que va marcando sutilmente la diferencia.
A manera de conclusión
Al concluir estos comentarios sobre la obra de Marvel Moreno

en los cuales el modernismo, como motivo estructurante , nos ha
permitido atisbos de una narrativa a la vez sudista, co mopoli-
ta y caribeña, podemos preguntamos una vez más: ¿qué tanto
le debe Moreno a este movimiento? Ni más ni meno que cuan-
to le deben varios escritores contemporáneos. Basta releer, para
comprobarlo, ciertos artículos de Carpentier y Fuentes, o las pá-
ginas que dedica a García Márquez a Rubén Darío en una de su
mejores novelas, aunque Marvel Moreno perteneciera a una ge-
neración posterior. La biblioteca de su casa barranquillera, esa
biblioteca que dice haber agotado en su adolescencia tratando
de convertirse en una persona "culta", incluía no sólo a los mo-
dernistas de cepa hispánica, sino versiones castellanas de sus
modelos europeos (Ramírez y Turriago, 277). Aparte de los clá-
sicos, Moreno debió leer autores decimonónicos y finiseculares,
de quienes heredó recursos folletinescos que pudo revitalizar,
200
HELENA ARAÚJO
entretejidos en la muy caribeña tradición de la novela rosa, con

su afición por el cine, para transformarlos y de ese modo "produ-
cir nuevos símbolos de liberación erótica e imaginaria" (Gon-
zález Keelan, 8).
La mujerfragmentada titula Lucía Guerra su reciente ensayo
sobre la condición femenina; Sociedad patriarcaly mutilación ti-
tula Jaques Gilard un texto que dedica a los relatos tempranos
de Marvel Moreno? Una y otro parecen aludir simultáneamen-
te a esa subjetividad que se filtra por los intersticios del tabú
en la narrativa de mujeres.
Indudablemente, en Marvel Moreno, los arquetipos feme-
ninos tienden a diversificarse a través de un dialogismo y una
heteroglosia que transmiten una identidad genérica rebelde y
violenta. Por eso, a nivel textual, los postulados que rechazan
modelos convencionales de la feminidad llegan a una textua-
lización que no descarta blancos, silencios ni incógnitas. Mis-
teriosamente, "los textos se reconstruyen a partir de lo que las
voces narrativas no saben ni sobre sí mismas ni sobre su mun-
do" (Ordóñez, 197). Se trata de una emiótica discontinua, en
la cual los espacios pueden desorganizarse tanto como las cro-
nologías y que incita entonces a iluminados y reveladores pro-
cesos hermenéuticos.
7 La mujerfragmentada , de Lucía Guerra, ganadora del premio asa de las Améri-

cas en 1994, fue publicada por la Editorial Cuarto Propio , de antiago de Chile,
en 1996. La ponencia de Jaque Gilard a al cual aludo fu 1 ída en el oloquio
M ujel; creación y problemas de identidad en América Latina , convocado por el prof sor
Roland Forgues y realizado del 22 al 25 d mayo d 1996 en la Universidad de
Pau y Tarbes, en Francia.
201
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El devenir mujer
en la propuesta estética de Alhalucía Ángel
GRACIELA URIBE
Universidad del Quindío
Este ensayo no pretende ser conclusivo, al contrario, es s610 un

paso en la búsqueda de singularidades que permitan hablar de
una estética de la escritora pereirana .Albalucía Ángel Marulanda
(1939) 1, desde los procesos escriturales y su articulación en la
semántica, al menos en lo que hace referencia a dos de sus obras:
Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975) y Las anda-
riegas (1984). La obra de Ángel asume la escritura como la cons-
trucción de un lenguaje que permite leer mas allá del texto
J Albaluda Ángel nació en Pereira, olombia, en J 939, en el ene de una familia

de da e alta dedicada tradi ionalment al cultivo del café en la ricas montaña
del departamento del Quindío. Adelantó tudio de literatura y arte en Bogotá en
la Univer idad de Los Ande . Ángel ontinuó u e tudios de hi toria del art en
Parí y Roma. Durante la década de 1 60 e ganó la vida en Europa como cantan-
te popular y omenzó a e cribir al final de la década. En lo año etenta vivió en
Europa y olombia. En 1975 recibió 1Premio Nacional d Novela Vivencias. En
los ochenta vivió en Inglaterra y recientemente ha dictado confer ncias en foros
internacionale sobre diversos tópi os ~ ministas. Estuvo ca ada con el escritor chi-
leno Mauricio Wacquez por varios años (Williarns, 32). Ademá de las novelas
estudiadas en este ensayo ha escrito la siguiente: Los girasoles en invierno (1970),
Dos veces Alicia (1972) y Misiá señora (1982), en la cual, como bien ha sido estudia-
da, se revela la condición de la mujer en una o iedad patriarcal y religio a.
205
El devenir mujer en la propuesta estética de Albalucía Angel
denotativo para reconocer las voces del silencio en las hipo e

intertextualidades históricas, literarias y culturales, los entramados,
los juegos paródicos, el fluir de conciencia, los paratextos, las iro-
nías y las inversiones. Procesos escriturales que tras el discurso frag-
mentado, y plural evidencian la subversión del concepto de histo-
ria y de verdad que crea una nueva identidad de mujer colombiana
que nació y creció dentro de las estructuras de una sociedad pa-
triarcal y conservadora, en la región del Viejo Caldas.
En la escritura de Ángel se evidencia un abandono total de
la distribución lineal, ordenada y lógica. Sus estructuras son
desestructuras en la medida en que están armadas desde la mul-
tiplicidad del mundo real y el pluralismo de sus actores. Los
momentos históricos no se suceden como los puntos de una lí-
nea sino con alternancias, saltos,flash-back, prolepsis. El tiem-
po de la historia es un tiempo que no se puede asir, es el tiempo
de la conciencia. Esto permite a sus obras una conformación
poética, su discurso es destructor a nivel del lenguaje corriente,
rompe el código tradicional y es ambiguo.
Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón:

una visión femenina de la historia
La crítica literaria leída establece un lugar común entre Estaba la

pájara pinta sentada en el verde limón (en adelante se mencionará
esta obra con el nombre de La pájara pinta) y la vida de su auto-
ra, lo mismo que sobre la relación existente entre la obra y el pe-
ríodo de la historia de Colombia llamado de la Violencia, com-
prendido entre 1948 y 1963. Por lo tanto, sin desconocer el valor
de estas lecturas, se dirigirá una mirada aLa pájara pinta desde el
entramado mítico como proceso de escritura y semántico.
206
GRACIELA URlBE
El discurso se inicia con un texto que entronca con el final

de la historia pero en el que está resumida toda la motivación
de la obra. En él, Lorenzo, el amigo revolucionario de Ana es
reconocido por ella, y ese reconocimiento sólo es posible a tra-
vés del mito de Teseo. Ana le dice a Lorenzo: "¿Qué buscabas?
¿Cuál era el hilo que te sacó del laberinto con paso tan seguro?"
(9). Ésta es una obvia referencia al hilo de Ariadna, la hija de
Minos, quien guía a Teseo para que no se extravíe en ellaberin-
to y pueda vencer al minotauro. Pero ¿quién es Ariadna en la no-
vela? Es Valeria, la hermana valiente, y valiosa, que conduce a
su hermano Lorenzo:
No parecían hermano . No se pelearon ni una vez [ ... ], ha-

blaban de lo que había que hacer con una seguridad, él le decía,
¿Verdad que sí tal cosa? como si la palabra de Val ria fuera el
Corán y ella le sonreía, lo miraba como a un niño p queño, qu
abe su 1 cción y contestaba siempr con un tono di tinto, dulcí-
imo, in al gar ni nada, lo convencía de que la acción no era por
ahí [73].
Lorenzo traiciona a Valeria igual que Te eo a Ariadna y, co-

mo él, lo hace con las armas del enemigo: Lorenzo cede ante la
tortura y delata a Valeria. En este mito, según Paul Diel, "Teseo
mata al Minotauro con la maza de cuero, con el arma del bandi-
do". Su victoria sobre el Minotauro no es más que "una hazaña
perversa, una traición. Explota el amor de Ariadna para lograr
sus fines, y la traiciona" (184).
Hasta este momento Ana desconoce la magnitud de la trai-
ción porque le habían anunciado que "Valeria llega como a las
ocho y media" (204). Pero, cuando advierte cuál ha sido el po-
207
sible final de Valeria, no lo acepta. Comprende que algo muy

profundo, muy suyo se ha ido para siempre con la muerte de
Valeria. Ella ejercía "el papel metamorfosizador del vegetal". Era
el árbol bien plantado que daba vida, ternura, apoyo, además
de sombra, una verdadera sombra. Valeria representa a través de
la simbología que Ángel hace con el árbol, la posibilidad de cam-
bio, un cambio que e tá cimentado en una raiz fuerte, afianza-
da a la tierra: "Valeria [... ] es alguien con algo que [... ] me qui-
siera yo. Es como los árboles, con la raíz clavada muy adentro,
en las profundidades" [71].
No se puede dudar de la intencionalidad simbólica de Án-
gel frente a la concepción de Valeria. Ella es la columna que
mantiene en pie los principios y también el devenir que permi-
te la maduración y el crecimiento. En ella están condensadas
la permanencia y el cambio. E la sombra y la guía para Ana.
Valeria es también la escritora, la mujer capaz de abstraer de
este mundo -a veces placentero pero otras veces inju to y hasta
repugnant - trozos de vida para plasmarlo en su "cuaderno
de página azules y tapa amarillas", en una referencia a la pa-
tria o a uno de su ímbolos, tan recurrente en Ángel:
e pa aba horas escribiendo en un cuaderno de tapa ama-

rilla , qué e cribe ... no é, decía, a lo mejor va a ser una novela.
[196]. ¿Va a ser escritora? ... bueno, no é; pero yo í abía, por-
que ya había visto un fólder lleno de página azules y me moría
de envidia [197].
y es que la situación de la escritora es un problema que

preocupa a Albalucía Ángel. Ya se menciona en Dos veces Ali-
cia (1972). Como escritora no puede ser ajena al texto que pro-
208
GRACIELA URIBE
viene necesariamente de una situación femenina ampliamen-

te mostrada en su literatura. Ella es recurrente en la presenta-
ción de hechos que demuestran de qué manera la "condición"
femenina no es una esencialidad. Todo lo contrario. Se trata
de una educación con parámetros fijos a los que es conduci-
da la mujer por padres, maestros y sociedad en general que la
enmarcan a nivel de su comportamiento, sentimiento, sensua-
lidad y pensamiento. El producto literario emanado de seres
con iguales o muy parecidas características tiene que estar sos-
tenido por un denominador común y es sobre ese denomina-
dor común que Ángel se interroga. No sobre una esencia de
mujer que produce textos uniformes. Valeria en su identifica-
ción con la escritora es la responsable de mantener el susten-
to filosófico-ideológico que patentice la razón de ser de la es-
critura, que la evidencie corno el elemento transgresor que va
a permitir a las mujeres u reconocimiento y po icionamiento
en e te mundo, que por ahora igue siendo patriarcal. Richard
Rorty ratifica la validez de este pen ami nto cuando afirma:
La id ntificación con "lo tro" que ha e posible la olidari-

dad vien d la mano de la imaginación ma qu de la razón ... la
olidaridad , al fin, una cue tión d n ibilidad, d desarrollo
d la capacidad de pon r e en 1 lugar del otro y en contacto con
el lenguaje del otro. En ste ntido la etnología y la literatura
hacen más por la solidaridad que la filo ofia y la moral. La narra-
tiva reemplazaría a la teoría [192].
Este sentimiento hacia Valería se presenta en Ana porque ella

ya ha logrado la desmitificación del mito negativo formado por
los mandatos paternos a través de su interrelación con Valeria y
2°9
Lorenzo. Ellos han conformado una tríada con tal grado de co-
hesión que es imposible deshacer el nudo que los ha unido es-
pecialmente en los momentos de felicidad. Ana desde su infan-
cia ha estado sometida al "deber ser" personificado en su madre,
su padre, las monjas, la criada. En el deseo de revelarse contra
esas situaciones es apoyada por la abuela. Ella es quien empie-
za a mostrarle un mundo diferente a través de la lectura:
Le enseña a leer y luego le regala Las mi/y una noches. Cuando

sus padres se enteran, le prohíben este tipo de lecturas y la remi-
ten a las Vidas de las Santas que con su ejemplo educan. Saturia
la inicia en los placeres del sexo, Lorenzo y Valeria le muestran
otro mundo muy alejado del suyo pero en el que ella encuentra
una motivación valedera en esa unión triádica. Ya no tendrá que
asistir al "devenir" de las mamás [que] ha sido y será siempre el
mismo en la trayectoria sin fin de esta pobre humanidad agobia-
da y doliente ... [43].
Donde ella se sentía:
Un sabú sin alfombra voladora, el gato sin sus botas, Aladino

sin lámpara, Alicia sin espejo, una imbécil sin alas como cualquier
mortal [47].
Como puede apreciarse, en el texto que inicia la obra yen

su parte final se resume toda una simbología mítica que la au-
tora va afianzando en el desarrollo del relato, un relato que tie-
ne como eje estructurador a Ana. A partir de sus recuerdos, in-
fancia, adolescencia y adultez se construye la historia que va
cubriendo de ropaje, ese árbol desnudo que es Ana en un prin-
210
GRACIELA URIBE
cipio. Sin embargo, a pesar de ser Ana quien organiza el caos que
es la vida y por extensión la obra literaria, en palabras de Calvino
"una combinatoria de experiencias, de informaciones, de lectu-
ras, de imaginaciones" (137-138), no tiene carácter protagónico,
no es el ser demiurgo que maneja los hilos de vidas ajenas.
La trascendencia se distribuye entre varios personajes parti-
cipes de un mundo compuesto por una red de relaciones dia-
lógicas donde importa tanto la experiencia de Ana como la de
Valeria o la de su hermano Lorenzo y aún la de Sabina, la cria-
da. Ella no tiene el rango social de otros actores, en la termino-
logía de J. A. Greimas, pero sí ingerencia en el desarrollo del re-
lato, porque es a partir de diferentes focos de conciencia que
Ángel le da la estructura polifónica a la obra, el en apariencia
desordenado discurso que emplea Ángel para confirmar la tesis
de que la obra está en continuo devenir como la vida; por eso es
fácil encontrar muchas frases repetidas, algunas con un ligero
cambio de matiz, especialmente entre el primer texto y las pági-
nas finales, pero el discurso se hace coherente para el lector a m -
dida que 1tejido se consolida. Este procedimiento "vivencial",
ante que convertir e en un obstáculo para la compren ión de
la obra, lo que faculta es la participación de] lector/de la lecto-
ra. Su técnica es el medio e tético que encauza la construcción
de un discurso pluralista en que el receptor/la receptora e senti-
rá afectado/a por la propuesta ética que transfiere la obra.
De acuerdo con las diversas visiones de mundo se acepta o
se rechaza la actitud frente a la vida de cada uno de los actores
y en esa aceptación o ese rechazo se evidencia un posiciona-
miento reeducativo. Por ejemplo, en un principio Ana es una ni-
ña que dirige su vida a través del espejo que le muestra su ma-
dre. Una madre que por otra parte no tiene identidad alguna.
211
El devenir mujer en la propuesta estética de Albalucía Ángel
Ni siquiera conocemos su nombre. Siempre las referencias a ella

son desde su rol de madre y de esposa, pero ese paradigma ma-
terno es reemplazado por el de Valeria en una búsqueda de iden-
tidad. Cristina Molina Petit corrobora con una explicación des-
de la antropología, lo que Ángel propone desde la ficción:
La adscripción de la mujer a la esfera privada significa en

primer lugar -<omo lo entendió Lévi-Strauss- una delimitación de
su actuación expre ada en prohibiciones de trascender la esfera
pública [ .. .]. Así, habida cuenta de que es la mujer la que tiene
los hijos, e da por supuesto, como prolongación de esta carac-
terística reproductiva, el que tenga que cuidarlos, criarlos y edu-
carlos y. por extensión, cuidar del marido y de toda la familia, y
por extensión, otra vez, ocupar de la casa [115-116].
Ana es el personaje "vivo" a través del cual Ángel logra la

interpretación de algunos acontecimientos. Ella representa la
visión de una mujer colombiana frente a la serie de eventos que
desde su tierna infancia tejen su historia, una historia diferente,
completamente alejada de la Historia con mayúscula que cuen-
tan los libros y que explica de manera fragmentada, pero no por
eso inconexa el porqué del no discur o de las mujeres, el porqué
de su no aceptación de la historia de la que e han sentido siem-
pre excluidas. Milán Kundera se refiere a lo que significa crear
un personaje "vivo": "Ir hasta el fondo de su problemática
existencial, lo cual significa: ir hasta el fondo de algunas situa-
ciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las
que está hecho. Nada más" (46). y también manifiesta cómo la
integración de géneros no novelescos (relato, reportaje, artículos
periodísticos) en la polifonía novelesca constituyen una innova-
212
GRACIELA URlBE
ción. Ángel no hace panfletos. Se limita a exponer los hechos

como dicen los protagonistas de la historia que sucedieron, por
una parte, y por la otra permite a cada actor enunciar de viva
voz cómo vivió esos mismos hechos: Lorenzo, las vecinas, los
soldados que presencian la protesta estudiantil, el tío Andrés,
Sabina, Ana, todos en un concierto indeterminado de voces, sin
marcas específicas que manifiesten abiertamente dónde empie-
za un discurso y cómo termina el otro.
Los mitos y las leyendas que conforman todo el acervo cultu-
ral de nuestra Colombia Andina son tenidos en cuenta y de
manera incisiva en el discurso de Ángel. A partir de su presenta-
ción reconocemos cómo la mitología es un factor definitivo en
nuestra formación cultural yen los roles que "debemos" desem-
peñar y cómo los debemos desempeñar. Los personajes mito-
lógicos son los encargados de que los deberes asignados (¿por
quién?) a cada grupo social se cumplan a cabalidad. En La pá-
jara pinta (1975), las órdenes que no eran acatadas las hacía
cumplir la Madremonte, la Patasola o el Sietecueros.
Sin embargo, los personajes reales pa aron a reemplazar a
esos seres terroríficos en una asociación con su capacidad de
hacer daño. Así el Caporal "un niño de trece años ... y comanda-
ba un grupo de veinte hombres ... " (214), vino a reemplazar al
Sietecueros: "Caporal fue el coco de los niños que no querían la
sopa, y desbancó por mucho trecho al Sietecueros" (215). Es de-
cir, los mitos son utilizados como entidades "reeducativas" a
partir de los cuales es posible lograr el sometimiento a los pa-
trones culturales, aun a costa del sacrificio de la individualidad.
Se establece, entonces, que el hilo conductor de la obra no son
los hechos históricos en ella mencionados corno alguna vez se
aseguró. Estos son sólo la prótesis social a partir de la cual se
213
construyen las otras historias que de algún modo se cruzan o

conectan con la historia del país. Ni siquiera la pretendida de-
nuncia de los actos violentos y bochornosos de la clase dirigen-
te constituyen el interés primordial de la escritora. Ella desea an-
tes que cualquier cosa demostrar la violencia que ancestralmente
se ha ejercido sobre las mujeres al quitarles el derecho a la pala-
bra y establecer relaciones hombre-mujer basadas en la desigual-
dad y la dominación.
Las andariegas o el viaje. Búsqueda del devenir mujer
El eje estructurador de Las andariegas es el viaje, que empieza con

"descendieron prendidas la una de la otra" (15). Es un viaje por
la memoria mítica de las mujeres que inician el descenso y de
las que poco a poco se unen al periplo, además de aquellas que
encuentran en los caminos y que tienen otra historia que con-
tar, con hechos nuevos y en un lenguaje diferente. El viaje como
eje estructurador es la búsqueda de una identidad femenina a
través del tiempo que gira en tomo de Las andariegas sin cam-
biar su ser. Esto, finalmente, les permitirá desde otra lectura de
la historia el reconocimiento de lo que siempre han sido sin sa-
berlo y su traducción al proceso creador, que implica el uso de
la palabra buscada y encontrada en el caso de Ángel, en su no-
vela Misiá señora (1982). Con ese lenguaje nuevo, Ángel se com-
place en la desmitificación de la historia. Sus andariegas son mu-
jeres difíciles de identificar, porque la visión de su quehacer es
otra, hay toda una reelaboración de imágenes construidas con
identidad de mujer.
Las andariegas presumiblemente es un hipertexto del hipotex-
to Las guerrilleras, de Monique Wittig, tal como Genette define
21 4
GRACIELA URIBE
la parodia seria en Palimpsestos, es decir, como una hipertextua-

lidad de gran importancia literaria fundamentada en una trans-
formación semántica que toma el hipotexto como modelo o pa-
trón de un nuevo texto que, una vez producido, no le concierne.
Desde los paratextos es posible consolidar la identificación de
Ángel con Las guerrilleras. El título Las andariegas contiene una
alusión transtextual, los sujetos de ese relato tienen que ser ne-
cesariamente mujeres y con un camino que andar. Su misión es
explorar, conocer, no saben qué van a encontrar, frente a las gue-
rrilleras, cuyo nombre implica lucha, compromiso: "Ellas dicen
que las referencias a Amaterasu o a Cihuacóatl dejaron de ser
útiles. Ellas dicen que no necesitan símbolos o mitos. Ellas di-
cen que lo que deben mencionar, ante todo, es u fuerza y cora-
je" (Las guerrilleras, epígrafe). ¿Por qué? Porque "ellas" pertene-
cen a un grupo de mujeres símbolo de lo que es preciso alcanzar.
Por ahora todavía nos apoyamos en los mitos de nuestras dio-
sas generadoras de vida, de amor camal, para sustentar que en
alguna época el pensamiento de las mujeres fue el conductor de
la humanidad. Que no siempre el orden cultural establecido por
los varones decidió el rumbo d 1 mundo.
En la presentación de su libro, la misma Albalucía Ángel ad-
mite y celebra la presencia de Monique Wittig en su obra: "me
guiaron -como a ella- imágenes de cuentos de la infancia" (11)
Y, lo que es más importante, "una visión de las que no asistieron
a la historia de la misma manera" (ibid.), es decir, las que desco-
nocen, como las guerrilleras o amazonas de Wittig, e e mundo
que inició cuando las mujeres fueron identificadas "como fun-
ción, o sea, como madres". A este respecto es necesario anexar
la definición de amazonas de Wittig, porque son este tipo de
mujeres las que están representada en Las andariegas:
215
El devenir mujer en la propuesta estética de Albalucla Ángel
Al principio, si alguna vez hubo un principio, todas las aman-

tes se llamaban amazonas. Y viVÍan juntas, amándose, celebrán-
dose, jugando... Las amantes, en el jardín terrestre, se llamaron
amazonas durante toda la edad de oro. Después, con el estable-
cimiento de las primeras ciudades, un gran número de amantes
rompieron la armonía original y se llamaron madres. Amazonas
tuvo entonces para ellas sentido d hija, eternamente niña,
inmadura, aquelIa-que-no-asume-su-destino. Las amazonas fue-
ron desterrada de las ciudades de las madres. Es en ese momen-
to cuando se tornaron violenta y combatieron para defender la
armonía [1981,13-14].
Para reforzar esta visión de la protomujer, Ángel incluye otro

paratexto originario de la mitología Kogui, precisamente el úni-
co grupo indígena de Colombia, según Laura Lee Crumley, en el
cual la creación parece visualizarse como resultado solamente
de las fuerzas femeninas que abarcan todo:
Para lo Kogui el principio e l agua y la madre: lo ~ m nino.

e la madre vino, se de arrolló, nació todo lo que xistiría d -
pués en el univer o. Sólo existía la madre como mar, como un gran
útero cósmico autosuficiente [82] .
Es decir, la maternidad no estaba asignada a la mujeres sino

que ellas eran el origen. Pero algo rompió la armonía y es esa
armonía la que se disponen a recuperar las amazonas de Wittig
porque:
[ ... ] nunca aceptaron el neologismo mujer... Las huellas de las

amazonas errantes se volvieron cada vez más leves en la medida
216
GRACIELA URlBE
en que se vieron obligadas a disimular us desplazamientos y a

proteger su libertad. Así, la palabra amazona ha perdido toda
aplicación pero ha mantenido todo su sentido. Y la palabra mu-
jer ha sobrevivido a los caos sucesivos, pero ha perdido todo el
sentido de aquella-que-está-plena [150; el énfasis es mío].
Otro elemento parodiado por Ángel de la obra de Wittig es

la exposición en mayúscula sostenida de nombres de mujeres con
importancia histórica, protagonistas de mitos, mujeres reales y
mujeres de ficción con una característica particularizante en Án-
gel: los nombres destacados pertenecen a mujeres transgresoras,
que de una manera u otra han quebrantado el orden patriarcal
establecido. La exhibición tipográfica de las heroínas de Ángel
es circular, al contrario de la de Wittig, que es lineal. La razón
de esta diferencia puede radicar en que Las andariegas deben re-
correr un periplo que les permitirá conocer la historia de otro
modo para con esa memoria empezar de nuevo. La imagen cir-
cular también está asociada simbólicamente con la idea de re-
surrección. En cambio, las guerrilleras ya no tienen memoria de
ese periplo. Ellas han empezado a recorrer el camino nuevo.
Según la teoría palimpséstica de Genette es posible afirmar,
además, que Las andariegas responde a lo que él llama una prác-
tica mixta porque además de hacer uso de un hipotexto, cons-
truye juegos paródicos con alusiones a hechos y personajes históricos:
Juana de Arco (96), Felipe El Hermoso, Juana La Loca (104),
Santa Teresa de Jesús (108), el descubrimiento y la conquista de
América (101-115-116-128); míticos o literarios: Narciso (80),
Edipo (94), Hip6lita (89), Eva (74), Minos (40), Dánae (47),
Unicornio (88); lugares: la Estatua de la Libertad (136), Esparta
(47), España (61), Arabia (61). La referencia a hechos y perso-
21 7
najes en muy pocos casos es directa, hay un velo que los cubre
pero también un elemento que permite identificarlos siempre y
cuando se tenga claro conocimiento de su existencia.
También el lenguaje barroco de las descripciones está en al-
gunos apartes visualizado con las pinturas de Lucy Tejada, es-
pecialmente en la profusión ornamental y en su temor a aceptar
el espacio vacío. Las andariegas atraviesan caminos guiadas por
la curiosidad, esa misma curiosidad que incitó a Eva y le quitó
la oportunidad de disfrutar del Paraíso.
Las andariegas es una obra eminentemente barroca interpre-
tada según el concepto manejado por Eugenio d'Ors y Alejo
Carpentier: "una pulsión creadora, como una constante huma-
na que vuelve cíclicamente a través de toda la historia en la
manifestaciones del arte" (113). Para entender los múltiples ar-
tificios barrocos utilizados por Ángel es necesario emprender una
operación de desmonte. No hay forma denotativas en su obra,
todo los significantes han ido su tituidos por otro que amplian
el núcl o emántico. Sólo dos ejemplos ba tan para demostrar
la mae tría de u manejo. En 1primero, el ignificante que co-
rresponde al significado acto sexual, ha sido su tituido por un
poema del que se han hurtado las palabra de connotación emi-
nentemente exual, pero que por su contexto erótico adquiere e e
significado:
[ ... ] e deshicieron fre ca , florecida, umpli ndo el rito d

las iniciadoras y entraron en la luz con un ritmo den o y dulce
mientra lo tallo tiernos penetraban jugoso en bu ca de u
grutas y ellas los conducían como a la ave que mpiezan a vo-
lar, vertiéndose, encendidas, entregadoras de e e fuego que ello
querían .. . dadoras, germinan tes .. . viajante d 1 delirio [41].
218
GRACIELA URJBE
El otro ejemplo corresponde al significante violación:
[ ... ] sintieron el desgarre de aquella como dagas buscando

en sus lisuras sin esperar a que us pétalos se abrieran ni permitir
al fuego ir descendiendo para vertirlas , derramarlas, volver de
aceite y goce aquella gruta herida in razón pue ellos horadaban,
cabalgaban .. . como si se tratara de una doma [47].
Otro mecanismo barroco es la proliferación. De ella hace uso

Albalucía Ángel cada vez que quiere remitir a una imagen evi-
dente, al menos para su lector ideal, pero a la que aspira condu-
cir no por su significante directo sino a través de asociaciones.
En cada imagen presentada por Ángel hay todo un juego del len-
guaje que invita a pensar. El trabajo es complicado. Especialmen-
te cuando se trata de imágenes cuya protagonista es una mujer,
como si la identificación de género le diera derecho a reinventar-
10 todo, a pensarlo de nuevo con otra visión:
[ ... ] ra como un refugio o un e tablo donde muj r s vi ja

tra egaban trayendo uno baldado de agua hirvi ndo y oy ron
los pujidos y g mido de una mu hacha rubia de cabellos muy
largos que yacía sobr lienzo encima de un pajar... [37]. Fue una
lucha valiente. Refri ga donde el cuerpo s abría en fuente de
agua y camino de sangr y grito retenidos .. . [38] .
Hay un significante excluido, ese al que la lectura, sin nom-

brarlo, hace referencia: "Un grito sostenido de quien ve venir la
Parca encima o se está despeñando o la amputan de un tajo
anunció a la viajera coronando" (38). Es una viajera. Una mu-
jer en el parto de la Virgen María que ya habíamos identificado,
21 9
en lugar del Niño Jesús. y con ella el interrogante: ¿y por qué el

hijo de Dios no fue una mujer?
Por otra parte, Las andariegas evidencian el barroco latino-
americano que participa del concepto de carnaval tal como lo
concibe Mijail Bajtin, es decir, alimentado por la sátira menipea.
Para demostrar de qué manera el texto Las andariegas se nutre de
la sátira menipea nos remitiremos a Mijaíl Bajtín ya la clasifi-
cación que él hace de las características de este género (161-167
Y 178-179). En primer lugar, la risa, que tiene carácter popular
ya que asume la posición ideológica del pueblo, no de la élite,
posee un alcance universal yes ambivalente. Estos tres aspectos
quedan demostrados en la forma como Ángel rechaza la jerar-
quía patriarcal oficial, en favor de un grupo marginado no en
cuanto a su clase social, sino por su género. Así, asistimos a la
presentación de diferentes eventos focalizados desde la visión
femenina de las protagonistas. El tratamiento de la prosa con
ausencia de mayúsculas, de la puntuación convencional, lo mis-
mo que la distribución de espacios en el escrito sin ninguna
normatividad, es otro factor que aparentemente populariza la
escritura. El uso de la ironía y u ubicación en un cronotopo ideal
que impide la diferenciación a nivel de poder entre héroes y heroí-
nas universaliza la historia. La ambigüedad se manifiesta en la
incorporeidad que recorre toda la obra. Estarno aquí pero tam-
bién allá. Hay una permanente omnipresencia que le da el ca-
rácter ambiguo que requiere la obra, sin restarle consistencia.
En un segundo gran aparte se pueden condensar las carac-
terísticas correspondientes a los incisos dos, tres y cuatro: "Li-
bertad en la invención temática y filosófica, situaciones excep-
cionales que ponen a prueba la palabra y la verdad y naturalismo
de los bajos fondos". Esta libertad y fantasía está comprobada
220
GRACIELA UruBE
desde la caracterización nada convencional de las protagonistas:

Cenicienta prefiere ser cruzada a casarse con un príncipe. La
intangible anécdota: la obra abarca un recorrido histórico des-
de la creación del hombre hasta nuestros días, con énfasis en el
papel preponderante de la mujer en ese devenir, del cual Las
andariegas son testigas . El destronamiento de las heroínas que
atraviesan por situaciones demasiado prosaicas: Electra tiene los
pies llenos de sabañones, Clitemnestra es una buscona, hechi-
cera y lujuriosa.
En la menipea son características también las escenas de
conductas excéntricas, toda clase de violaciones del curso nor-
mal de los acontecimientos, y es un rasgo común en Ange, una
desacralización de mitos, personajes y hechos históricos: '~ ca-
dáver del hermoso [Felipe El Hermoso] por las cuencas de los
ojos le afloraban gusanos y en vez de boca había un hongo co-
mo los que crecen en el cagajón. La mirra y las esencias [ ... ] no
cubrían el hedor" (105). "La menipea incluye elementos de uto-
pía social que se introducen en forma de sueño o viajes a paí-
ses desconocidos". Toda la novela de Ángel es utópica. El viaje
hacia la historia rompe los umbrale de la verosimilitud y se su-
merge en el campo fantástico: "conocieron el ruido de las entra-
ñas de la tierra. La vieron botar fuego y desprenderse en ríos que
bajaban ardiendo hasta los valles" (23). "La menipea se carac-
teriza por un amplio uso de géneros intercalados". En Las anda-
riegas no sólo encontramos géneros intercalados sino también
simbiosis de artes. Los textos-imagen de Lucy Tejada son un in-
tento de visualización del texto escrito. Descubrimos además, pa-
rábolas, cuentos, versos, recetas, definiciones, canciones, trozos
en otros idiomas: "C'est vers le soir que l'oiseau de Vénus prend son
vol" (23).
221
"Pluralidad de estilos y tonos". Ésta es una característica

reforzada por los elementos presentados en la anterior, amplio
uso de géneros intercalados, y por otro procedimiento iterativo
de Ángel: el relato oral que, según Bajtin, se introduce en la obra
para representar una voz ajena socialmente determinada, la cual
aporta una serie de puntos de vista y de valoraciones:
Unas dijeron que eran dulces y que tenían memoria [ ... ] otras
que había recodos luminosos [ .. .] otras reconocieron la ausencia
y la tristeza. Sólo una de ellas mencionó el amor, otra nombró la
ira y la desesperanza [17] .
Toda palabra ajena introducida a cualquier discurso se revis-

te de una nueva comprensión, de una nueva valoración, es de-
cir, se vuelve bivocal. En Las andariegas descubrimos este fenó-
meno pluriestilístico a través de las distintas voces que integra
la narradora al discurso, bien sea con el uso reiterativo del estilo
indirecto libre: "Nos dimos cuenta entonces [de] que era el ne-
gro, contaron luego" [21] , o cediendo la palabra: "nos ayunta-
ron con el odio como a mulas de carga" [137]. Lo narrado se
presenta a partir de elementos propios de la tradición oral como
las munnuraciones, los rumores: "Mi abuela me contaba que su
abuela decía que su abuela vivió en los tiempos en que su abue-
la oyó narrar la historia de los hombres y mujeres que un día
vinieron a esta tierra" [136].
Si se habla de estrecha relación de esta novela con la sátira
menipea, no se puede desdeñar la importancia de un rasgo esen-
cial: el tiempo. Es simbólico ese tiempo sin tiempo en el cual
transcurre toda la historia de la humanidad, es decir, la historia
hecha y modelada por las manos de Las andariegas, que han sido
222
GRACIELA URIBE
las mujeres de todas las épocas, y la metáfora del eterno retor-

no y sus múltiples epifanías reflejada en las divisiones de la obra
yen su analogía con las fases lunares. La primera, ubicada en la
página veintiséis, reproduce la fase lunar llamada cuarto men-
guante y está formada por un semicírculo que contiene nombres
de deidades de la era mediterráneo-mesopotámica instalada en
nuestro pasado más remoto históricamente hablando. La segun-
da, situada en la página cincuenta y uno, interpreta la fase lu-
nar conocida como cuarto creciente. Este semicírculo no se en-
cuentra, como el anterior, conformado por una sola línea, sino
que crece con el nombre de las heroínas literarias y las deidades
de la teogonía griega y la romana que corresponden al segundo
estadio en nuestra evolución cultural. La tercera, colocada en la
página sesenta y siete, encarna la fase lunar llamada luna llena.
En ella el círculo está completamente cerrado por personajes fe-
meninos que de una u otra manera influyeron en el desarrollo
de nuestra historia moderna, con Europa como centro. Y la últi-
ma se instala en la página ciento treinta y cuatro y corresponde
a la fase lunar llamada luna nueva, una luna delineada por nom-
bres de personalidades que cambiaron el rumbo de la historia en
el nuevo continente, en nuestra América.
En Las andariegas, de Albalucía Ángel, se evidencia una fuer-
za estructuradora basada en la concepción de un mundo abier-
to que emparenta con la sátira menipea y el barroco, sustancia-
lidad de la estética latinoamericana. Desde esta visión crea un
discurso vivo, franco, resaltado a través de la enumeración dis-
paratada y detallada, del amalgamiento, de la hipertextualidad
y la intertextualidad, de imágenes que dan la idea de un desa-
rrollo en la escritura misma del proceso escritural de la mujer. Las
historias, las murmuraciones, el contar, establecen el dialogismo
223
y la polifonía, que plantean una visión de mundo específica, la

identidad individual y universal de las mujeres, y rompen las
reglas del código lingüístico, de la escritura tradicional, para asu-
mir la desviación de la norma y recrearla en otra dirección: el des-
doblamiento de sus personajes, la magia y las equivalencias mis-
teriosas de sus heroínas, lo que nos permite acariciar la imagen
esperanzada de un mundo más hecho para la convivencia armó-
nica que para la lucha de contrarios. Ése es el mensaje que trans-
mite Albalucía Ángel en sus obras.
Obras de referencia
Ángel, Albalucía. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón.

Bogotá: Plaza y Janés, 1982; Barcelona: Argos Vergara, 1984;
Bogotá: Oveja Negra, 1985.
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ta de la literatura española . Barcelona: Anthropos, 1993.
G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación
del género sexual para establecer una identidad gay
Ó CAR A. DÍAZ-ORTIZ
Middle Tennessee State University
Todavía tengo las sábanas donde dormiste en el puente del siete de agosto
sin lavar. Todas las noches las huelo y reconozco tu almizcle. Todas las
noches las saco de la chuspa plástica donde las tengo dobladitas y me en-
ternezco oliéndolas, pensando en ti. Y no es sino que alcance a olerte para
ponerme en zona de candela. Por eso, porque pienso demasiado en ti tengo
que ir a sacar la foto del armario y volver a sudar, a gemir, a botarme
pensando en ti.
Gu TAVO ÁLVAREZ GARDEAZÁBAL, Los sordosya no hablan
¿Tú crees queyo seré capaz de arrancarme algún día?, le pregunté cuan-
doya Cuco Sánchez había cantado sus rancherasy ahora Chavela ~rgas
decía Ponme la mano aquí, con esa voz que se entra por el tuétanoy uno
no sabe cómo hacer para espantar ese calambrey esa piel arrozuda que te
hormiguea por toda el alma, por no decir el cuerpo, que está como incen-
diado y ábranse pues que vcry herida. ¿Arrancarte... ?, ¿de aquí.. . ? [a]
Macorina, nunca la había escuchado, mejor dicho la había oído, pero
jamás así, me encandilaba toda y no entendía, o sea, podía entendery no
abarcaba, qué me estará pasando, me acuerdo que pensé, mientras la vi
acercarse, sentarse en frente, en flor de loto, ¿arrancar. .. ?, repitió, ¿y en-
tonces, cuándo?, dime ... ,y como a una niña con pucheros, pasó los brazos
226
ÓSCAR A. DÍAZ-ORTIZ
por mi cuello, me trajo dulce con firmeza, ya pasará predijo tierna, y me

dio un beso. Como injertada, áes?
ALSALU ÍAÁN EL, Misiá st!!ñora
Introducción
La postmodemidad ha permitido la apertura de un debate en

tomo al cuestionamiento de las relaciones sociales del individuo
con su realidad; con ello ha generado en la dinámica social una
renegociación de los espacios marginales con los centros
hegemónicos del poder. Esto origina una nueva experiencia cul-
tural, orientada a mostrar las condiciones sociales reales del er
humano, que permite crear una ruptura con los binarismos so-
ciales tradicionales legados por el modernismo. Linda Hutcheon
ha señalado que una de las características del postmodernismo
es acceder a una reconexión entre lo estético y lo ideológico, lo
cual determina las relaciones de poder entre lo histórico y el len-
guaje. Así, pues, la temáticas relacionadas con la raza, lo étni-
co, el género y la preferencia sexual han llegado a ser parte del
dominio de lo político como temas de la periferia (206). Los
factores anteriores, en nuestro caso, permiten una rearticulación
de las relaciones de poder en términos del lenguaje y del género
sexual. Ellos dan voz a los discursos marginale y crean una
nueva hegemonía cultural que permit la pluralidad de discur-
sos. Hutcheon agrega que la hegemonía cultural como conjun-
to de valores y actitudes, valida esta nueva actitud como una
tendencia dominante del discurso del poder (210).
La literatura colombiana contemporánea no escapa a estas
nuevas tendencias temáticas que plantean la subversión y la in-
subordinación discursiva en cuanto al género sexual -lo queer-
227
G. Alvarez Gardeazábal y A. Angel: insubordinación del género sexual
como tema recurrente de algunos escritores destinados a deses-

tabilizar las leyes patriarcales que rigen e implantan la norma
social. Éste parece ser el caso de Gustavo Álvarez Gardeazábal
(Tuluá, 1945), AlbalucíaÁngel (Pereira, 1939), Fernando Vallejo
(Medellin, 1942) y Fernando Molano Vargas, cuyas produccio-
nes literarias han tratado de mostrar la temática gay dentro la
complejidad socio política de la nación colombiana, insertándola
en un ambiente de caos y de violencia. Ésta no sólo pretende
alegorizar la realidad nacional, sino también construir una iden-
tidad para el disidente sexual. Fernando Molano es el escritor
menos conocido de este grupo. Su novela Un beso a Dick (1992)
es un relato de las vivencias de los adolescentes bogotanos a fi-
nes de los años ochenta, descritas de una manera cotidiana, ín-
tima, personal. Lo anterior es el escenario para que fluya el amor
entre Felipe y Leonardo y surjan dudas, angustias, pero también
fuerza, seducción, ternura. Su libro de poemas Todas mis cosas en
tus bolsillos (1998) fue publicado póstumamente. Fernando Va-
llejo es uno de los escritores colombianos más reconocidos de los
últimos años. Su obra narrativa ha de pertado el interés de la
crítica internacional (Foster, 1991, 124-128; DuPouy, 439-442).
Hasta d momento cuenta con una colección de cuatro novelas
titulada El río del tiempo, que comprende: Los días azules (1987),
Elfuego secreto (1987), Los caminos a Roma (1988) y Años de in-
dulgencia (1989). En todas estas obras el mismo narrador, Fer-
nando, da unidad temática y transporta al lector por los pasajes
formativos y decisivos de su vida (DuPouy, 440). A pesar de que
Vallejo es un escritor muy importante dentro de la insubordina-
ción del género sexual en la narrativa colombiana porque ha roto
con las leyes opresoras de la sociedad patriarcal en Elfuego secre-
to, y ha creado una identidad gay plena a través de la relación
228
homoerótica entre Fernando y su amante Jesús Lopera, no 10 es-

tudiaremos en este ensayo. Sus logros en la construcción de la
identidad del disidente sexual se hallan muy cercanos a los de
Albalucía Ángel y lo que pretendemos es mostrar propuestas y
logros diferentes sobre dicha construcción.
El principal objeto de este trabajo es analizar la producción
literaria de Gustavo Álvarez Gardeazábal y de Albalucía Ángel.
Enfocaremos el discurso literario de estos dos escritores como
discursos disidentes del género sexual construccionista mujer/
hombre. Ellos plantean la insubordinación, el derecho a esta-
blecer el reconocimiento y la existencia de otras identidades se-
xuales no "aceptadas" ~omo la homosexual- por el discurso do-
minante del poder, el cual ha establecido la heterosexualidad
compulsiva (basada en los órganos sexuales) como única meto-
nimia rectora que puede dar identidad a las subjetividades (Fos-
ter, 1997,5). Estos escritores muestran diversos aciertos y dife-
rencias en sus planteamientos, como se verá en este análisis.
La producción cultural de Gustavo Álvarez Gardeazábal y
de Albalucía Ángel se alza omo un discur o contestatario que
busca la representación semiótica de lo queer. Este discurso está
destinado a mostrar las bas s del con truccionismo sexual, a cri-
ticar ya rechazar el moldeamiento del comportamiento sexual
del ser humano con base en su género biológico, en las funcio-
nes tradicionales que de esta construcción se desprenden. Abo-
ga, también, por el reconocimiento de la disidencia sexual y de
la libre elección del gusto erótico como un acto autónomo de pre-
ferencia en el ser humano. Así rompe las normas y patrones so-
cialmente establecidos, la tiranía del discurso heterosexual com-
pulsivo del patriarcado y reclama el derecho individual de hacer
con su cuerpo lo que a cada cual apetezca.
229
G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinaci6n del género sexual
Este enfoque facwta no sólo la reinterpretación histórica de

la construcción de los géneros sexuales, basados en una ideolo-
gía hegemónica patriarcal eurocéntrica y heredada que subordi-
na a quienes no se inscriben en lo "natural" de su ideología, sino
que también permite abordar en las producciones literarias alu-
didas aspectos relacionados con el deseo horno erótico y su diná-
mica sociopolítica para establecer una identidad homosexual.
Vale aclarar que hemos seleccionado el término homosexual en
la forma en que lo postwa Teresa de Lauretis; es decir, como un
término que significa preferencia y gusto por el mismo sexo.
Rompemos así con la definición de gusto sexual por el mismo
sexo entendido sólo en términos masculinos, según el discurso
médico heterosexista patriarcal. Por tanto, el término homose-
xual agrupa tanto a gays como lesbianas (142). En este estudio
abordaremos aspectos como el cuestionamiento que el disiden-
te hace de la sociedad heterosexual, cómo se delinea el perfil del
deseo homoerótico para desafiar al sistema, la homofobia y la
marginalidad del disidente como respuesta inmediata a este de-
safío, y finalmente la con trucción del di idente para llegar a erlo.
Todo ello enmarcado en el contexto histórico de la violencia
colombiana para descubrir la víctimas y lo victimarios en la
reconstrucción de una historia oficial que se in erta y e acepta-
da en la vida del país como verdadera. La reconstrucción de ese
pasado como forma de conocimiento a través de la metaficción
historiográfica, por un lado, permite su cuestionamiento para re-
cobrar el verdadero sentido de la historia y rechazar la historia
impuesta como forma de control. Por el otro, se alza contra la
univocidad del autoritarismo tal como lo ha postulado Linda
Hutcheon en su libro A Poetics ofPostmodernism (Una poética de la
postmodernidad) .
23°
ÓSCAR A. OÍAZ-ORTIZ
Ahora bien, frente a la ideología dominante del patriarcado

-el heterosexismo compulsivo-, lo queer propone la revisión del
constructo mujer/hombre, junto con la renegociación de esta
construcción de las sexualidades que determinan las subjetivi-
dades. Así se plantea una discusión con referencia a los géneros
sexuales tradicionales que el patriarcado postula como formas
de control del deseo. Por ende,
[ ... ] le incumbe a lo queer manejar una ética d I conocimien-

to que admita la más amplia variedad posible de interpretacio-
nes y de elaborar modelos de conocimiento que puedan romper
con el autoritarismo, tanto el epistemológico como el ociopolítico
(anverso y reverso de la misma moneda en cuanto a cómo se sus-
tenta mutuamente). Conformarse con las limitacione en cuanto
a lo que se pueda conocer y prescindir de las tecnologías de con-
trol que permitan el si tema patriarcal, son principios c1av s d
lo queer [Fost r, 1997, 7].
Lo anterior establece que lo queer es una teoría que agrupa

no sólo la disidencia sexual, sino también al feminismo. De esta
manera, ahonda en la dinámica sociopolítica de las estructuras
patriarcales del deseo, descubre y debate la base históricas y
sociales en que se fundamenta dicha ideología; permite no sólo
discutir el binarismo hombre-mujer/macho-hembra, sino tam-
bién el sexo y el género que se toman como sinónimos y constri-
ñen al ser humano con comportamientos sexuales y roles espe-
cíficos designados para cada cual como norma compulsiva.
El cuestionamiento del er humano en su esencia, frente a la
sociedad que lo construye y moldea, así como el auscultamiento
de la memoria colectiva de la cultura popular, encarnados en la
231
G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación del género sexual
oralidad y reproducidos en los rumores y los chismes del pue-

blo, las tradiciones y las costumbres que se enmarcan en un tiem-
po histórico real y concreto en la vida de la nación colombiana,
parecen conformar el hilo de unión narrativo de la mayoría de
la producción cultural de Ángel y Gustavo Álvarez Gardeazábal,
tal como los estudios de Rayrnond Williams sobre estos dos es-
critores parecen demostrarlo. Sin embargo, hay un aspecto que
hasta el momento la crítica literaria no ha enfocado y es el refe-
rente a la insubordinación sexuaVqueer que Gustavo Álvarez
Gardeazábal y Ángel proponen en su producción literaria. Este
abordaje parece ser una carencia generalizada en la literatura
hispánica precisamente por el seguimiento del canon del discur-
so hegemónico patriarcal que aún mira el sexo como algo peca-
minoso de lo que no debe hablarse. Por fortuna, ya ha habido
algunos intentos académicos de enfocar el aspecto queer. Estos
examinan los tópicos homosexuales dentro de la dinámica so-
cial en la cual se producen, como lo proponen David W Foster
en la introducción a Gay and Lesbian Themes in Latín American
Writing (Temas homo exuales y lesbianos en la escritura latinoameri-
cana), Lillian Manzor-Coats en la introducción a Latín American
Writers on Gay and Lesbian Themes (Escritores latinoamericanos so-
bre temas homosexualesy lesbianos) y Guillermo Núñez Noriega en
Sexo entre varones, entre otros.
El cuestionamiento disidente a la sociedad heterosexual
Ángel Y Gustavo Álvarez Gardeazábal desarrollan formas narra-

tivas experimentale poco tradicionales y presentan en sus obras
una muestra patética y panorámica de la sociedad colombiana
y la anarquía reinante en el país por razones sociopolíticas y
23 2
áSCAR A. DÍAZ-ORTIZ
económicas. Estas imágenes abordan la problemática nacional

a partir de sus instituciones hegemónicas. Sin embargo, la pro-
ducción literaria de Ángel presenta una polifonía narrativa muy
distinta del narrador omnisciente de Gustavo Álvarez Gardea-
zábal en sus primeras obras, así como el uso de formas subver-
sivas de puntuación y ortografía no convencionales que rompen
con la norma tradicional. La panorámica presentada por ambos
escritores permite desglosar los cuestionamientos heterosexuales
que sobre las subaltemidades hace la sociedad patriarcal con su
visión moral y religiosa aplicada a costumbres y tradiciones. Los
dos autores transgreden esta mirada y abren una polémica so-
bre la representación semiótica literaria del disidente sexual para
ejemplificar cómo se inserta éste en la vida nacional y su socie-
dad. Por un lado, Gustavo Álvarez Gardeazábal, en Cuentos en el
Parque Boyacá (1969-1972), comienza el delineamiento consti-
tutivo de personajes y temáticas de sus futuras obras narrativas.
La obra presenta, a través de sus narradores heterodiegéticos, a
testigos oculares de cuanto acontecimiento violento sucede alre-
dedor del parque Boyacá, situado en el corazón de Tuluá. Gus-
tavo Álvarez Gardeazábal intenta convertir el microcosmos de
Tuluá, en el departamento del Valle del Cauca, en un macrocos-
mos representativo de la nación. Todos los uce os ociopolíti-
cos que e desarrollan están encaminado a mostrar el heterose-
xismo como base fundamental sobre la cual se ha fraguado la
identidad del colombiano. Así, la temática de violencia arbitra-
ria como forma machista de ejercer el poder y control del Esta-
do se convierte en tema clave de la obra. También, la visión pa-
temalista de la hegemonía con respecto a las subaltemidades
representadas por las mujeres y los niños y lógicamente el disi-
dentegay. A través de los cuentos de esta antología descubrirnos
233
la historia de "Joaquina Torrentes" (1969), "Donaldo Arrieta"

(1969), "León María" (1970), "Templanza Lasprilla" (1970) Y
por supuesto la historia de la famosa Ramona Uribe y su her-
mano en "La boba y el buda" (1970). Todos estos personajes se
plantean un interrogante general no sólo en cuanto al acontecer
histórico y sociopolítico del microcosmos tulueño alegórico del
país, sino que también subvierten los papeles tradicionales del
hombre-macho y la mujer-hembra. Es decir, en la obra de Gus-
tavo Álvarez Gardeazábal, muchos personajes no se inscriben
dentro de la norma constitutiva del género sexual patriarcal. El
autor presenta una gran variedad de personajes provenientes de
todas las esferas sociales, son las muestras que Gustavo Álvarez
Gardeazábal escoge para conformar la sociedad colombiana. Por
esta razón, no es extraño ver mujeres que no adoptan el papel
maternal, hombres disidentes de su inscripción sexual u hombres
que bajo su careta de heterosexuales llevan una doble vida como
bisexuales.
El papel tradicional de "la mujer" se subvierte en "La boba
yel buda". Allí se presenta una madre, sin nombre, una mujer
fálica como única alternativa negociadora frente al poder mas-
culino, obstinada en la preservación de su estirpe caracterizada
por una tara. La tara de los Uribe se representa en la bobada de
su hija Ramona Uribe, una boba deforme, y en la virginidad de
un hijo homosexual. En este cuento el hijo logra rebelarse con-
tra el poder de la madre y el de la sociedad para mostrar sus pre-
ferencias sexuales hacia su mismo género y sus amores con Chu-
cho, el hijo del jardinero. El narrador-protagonista descubre sus
deseos homoeróticos a través de sus prácticas religiosas. Esto se
convierte en una fuerte crítica a la falsa moral que es impartida
por la Iglesia, ya que es en un templo católico donde descubre
234
ese deseo. Por esta razón, la madre muestra antipatía hacia los
actos religiosos:
Desde ese día todo acto religioso, toda en eñanza sagrada,

no conducía para ella sino a la mariconería. [ ... ] Me regaló libros
donde se hablaba mal en todos los tonos de los horno exuaIes [ ... ],
unos cuadernos de mujeres desnudas que me aburrieron más de
la cuenta, obligándome a encerrarme en el baño a pensar en las
nalgas de Chucho [63].
La madre se convierte en un instrumento propagandístico del

heterosexualismo y acaba por promover y difundir todo el pa-
quete ideológico que postula el construccionismo sexual y que
es visto como la norma.
Un objetivo similar plasma Ángel en ¡Oh Gloria inmarcesible!
(1979). Allí presenta diferentes aspectos de la cotidianidad na-
cional enmarcados en las tradiciones y co tumbres que permi-
ten una radiografía amplia y precisa del país; muestra los dife-
rentes roles desempeñados por "la mujer" y "el hombre" como
modelos sociales y ciertos factores económi os qu comienzan
a visualizarse, como el contrabando de droga. Esta problemáti-
ca se ejemplifica en las informaciones p riodísticas de primer
plano sobre el cargamento incautado en "El Gloria" (buque in-
signia de la Armada Nacional); en éstas se insinúa lo que signi-
ficará el fénomeno d 1 tráfico de estupefacientes para la vida
nacional. La escritora recorre la geografía colombiana y presen-
ta los diferentes estereotipos que han contribuido al perfil de iden-
tidad de la mujer y del hombre en el país. Aquí se presenta la
incursión de la mujer en la política, alcanzada no porque es un
derecho, sino como el logro de una "mujer bragada". Ella debe
235
adoptar esta posición para compartir las esferas del poder como
lo hace la madre de "La boba y el buda" de Gustavo Álvarez
Gardeazábal. Podemos considerar estas recopilaciones de cuen-
tos de Gustavo Álvarez Gardeazábal y Ángel como collages de la
cotidianidad colombiana, enmarcada en el heterosexismo com-
pulsivo del patriarcado.
Pues, bien, Ángel y Gustavo Álvarez Gardeazábal parten de
la visión heterosexista para plantear el interrogante y la dura tarea
del disidente en búsqueda de una identidad que le permita exis-
tir y realizarse corno persona, llegar a ser, pero que se encuentra
ante la difícil realidad de una doble lucha consigo mismo y con
el sistema cuyas leyes sociales debe quebrantar. Ello es claro en
Girasoles en invierno (1968) yen Cuentos en el Parque Boyacá. Tan-
to para Ángel como para Gustavo Álvarez Gardeazábal, sus pri-
meras obras comienzan con razonamientos sobre el ser y su esen-
cia, mostrando que lo tradicional no es algo que les place a sus
protagonistas, que se sienten manipulados, acorralados e implan-
tados obligatoriamente en una realidad que ellos no han elegi-
do libremente. La protagonista de Girasoles en invierno, Alejandra,
se encuentra frente al gran interrogante de su vida: ¿quién soy y
hacia dónde voy? Ella proyecta el hastío de lo que ha represen-
tado su vida hasta el momento. Este hastío lo manifie ta es su
deseo de revisar el pasado para encontrar la esencia de su ser
(Jaramillo, 206). Alejandra, en el presente, también evoca un
mundo triste y gris, como alegoría del mundo disidente. Su ima-
gen en un día de invierno en un café de París corresponde a los
atributos del "sexo débil" -resignada a esperar a alguien que
nunca aparecerá mientras lee a Ray Bradbury- y revela el papel
subordinado del género femenino al masculino. Las situaciones
de incertidumbre y el retrato de las vivencias femeninas a partir
23 6
de los roles asignados socialmente, junto a los valores y los pre-

supuestos que de ellos se desprenden, son constantes de Ángel
aún en su segunda obra, Dos veces Alicia (1972). En esta novela
la escritora metaforiza a través de la imagen de las barcas en el
lago: "Si me concentro entonces de seguro que la historia resul-
ta. Si me aplico, si trato juiciosamente de adquirir la disciplina,
buen gusto, el oficio, etc." (11), lo que la escritura patriarcal re-
presenta para la mujer: un espacio negado que la mantiene en
un mutismo marginal. Su deseo es abrir el espacio escritural a la
mujer, como una forma de mostrar que ella existe.
El perfil del deseo homoerótico
En su producción cultural Ángel y Álvarez Gardeazáballogran

de una manera adecuada representar las diferentes subjetivida-
des disidentes y delinear el deseo homoerótico en la cotidianidad
del país. De esta forma no sólo ponen al descubierto el elemen-
to homoerótico que gran parte de la producción artística nacio-
nal ha escondido o se ha negado a reconocer y ha dejado a la
imaginación del lector. Esta producción moralizante ha adoptado
una posición propia de la época victoriana. Así, según Gayle S.
Rubin, ha respondido a la "amenaza sexual" -que representa "lo
diferente" en la conducta erótica- obre los valores sexuales y la
insubordinación del género desde hace varios siglos (4-5). Tal
apertura al deseo homoerótico alcanza su validez existencial en
la medida en que estos autores insertan la ficcionalidad de sus
personajes en el contexto histórico violento real de la nación. Ello
les permite no sólo fustigar las tradiciones sociales, sino que sus
obras se conviertan en alegorías ficcionales de la realidad. Por
esta razón, la producción literaria de estos dos escritores mues-
237
tra situaciones comunes de la realidad de la vida de los colom-

bianos enmarcadas en un momento histórico concreto: la Vio-
lencia (1948-1963), una época de vejámenes, asesinatos y arbi-
trariedades políticas que segaron la vida de miles de ciudadanos.
La época de la Violencia ha impreso algunas de las característi-
cas más notorias en la producción literaria del país; además, es
una de las temáticas favoritas de los escritores contemporáneos.
Cóndores no entierran todos los días (1972) es una muestra de
lo anterior. En esta novela, Gustavo Álvarez Gardeazábal hace
un crudo análisis de la violencia machista durante la época de
las guerras partidistas en el país, originadas por el asesinato del
líder popular Jorge Eliecer Gaitán (1948). El deseo homoerótico
se patentiza, en esta obra, en el doble papel "del hombre" que
cumple un papel heterosexual en la sociedad y hace extensivo ese
rol dominante a una relación homoerótica. En ésta, su mascu-
linidad omnipotente lo lleva a desempeñar el papel de penetra-
dor en el acto homosexual para no perder su hom bría (Almaguer,
81; Foster, 1995, 4): '~urelioArango que a Tuluá no había vuel-
to por no tener que pagar una deuda a un marica cantinero de
una casa de putas con el que había terminado por acostarse cuan-
do las putas le hicieron el feo por no pagarles nunca" (105). Esto
explica claramente por qué en la narrativa de Gustavo Álvarez
Gardeazáballa conducta homosexual de los "machos" es cues-
tionada, ya que Arango, como macho, debería mantener un pa-
pel de penetrador en las relaciones hetero; sin embargo, este in-
dividuo incursiona en relaciones homosexuales desempeñando
el mismo papel con otros hombres, sin que esto último afecte
socialmente su masculinidad, su clasificación o su inscripción
como macho. Esto mismo se puede apreciar en 'AAa Joaquina
Torrentes", uno de los Cuentos en el Parque Boyacá, en el cual se
238
ÓSCAR A . DÍAZ-ORTIZ
muestra a los chusmeros como violadores tanto de mujeres co-

mo de muchachos:
Pararon siete, solamente siete, pero se metieron en las entra-

ñas de las dos sirvientas de Domitila y en las nalgas de Jos tres
pelados de don Leonardo, [quienes] con el trasero sangrando ca-
yeron acribillados por las balas que hicieron eco en una risotada
[7 -8].
La Violencia como marco temático es la misma que Albalucía

Ángel desarrolla en Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón
(1975). Ana, la narradora-protagonista, hace un viaje retrospec-
tivo al pasado a partir del cual interpreta su propia historia y
ahonda en las tradiciones sociales y familiares per se que se dan
por verdaderas sin ningún tipo de cuestionamiento. El género
femenino se representa por una pájara indefensa o como un mero
elemento decorativo que no alcanza la categorización de algo
importante (de ahí la razón de estar escrita con minúscula) y que
con una actitud pa iva espera la redención. Ana de cubre cómo
va siendo su femineidad, cómo esta categoría construccioni ta
definida por patrones de comportamiento y tradiciones evoca-
das en la imagen y recuerdos de su abuela son extraños a su pro-
pia manera de ser; sin embargo, poco a poco la van constriñendo
hasta lograr moldearIa como a todas las de su género. Por esta
razón, Ana es constantemente criticada, manipulada y repren-
dida por sus mayores. Ella actúa como una conciencia colectiva
destinada a polemizar y rescatar la historia verdadera de los acon-
tecimientos; así consigue la dialogización de la marginalidad de
voces involucradas en el conflicto. De esta manera, la niña mues-
tra la triste historia de muchas de las mujeres del país que fue-
239
ron violadas y mancilladas durante la época. Helena Araújo, des-

de su óptica feminista, señala que Estaba la pájara ... presenta
una alternativa a la mujer/Ana, que encuentra al final de la obra
una razón de vida en su compromiso político de lucha en favor
de los marginados y rompe con los lazos que la mantienen ata-
da al sistema (137). La imagen de la mujer que encauza su vida
a la lucha política y los deseos lésbicos son quizás los signos se-
mióticos más dicientes en la obra.
El despertar de los deseos lésbicos de Ana también se recuer-
da asociado con la represión y los sentimientos de culpabilidad,
miedo y pecado, no corno un acto natural de placer del cuerpo.
Los deseos por el mismo sexo, la experimentación heterosexual
yel abuso sexual de niños por adultos, se representan durante la
niñez y la adolescencia de Ana (Goldman, 14). Éstas son reali-
dades latentes de nuestra sociedad que, sin embargo, se ocultan
en lo más recóndito de ésta y son llevadas corno secretos. Las se-
cuencias narrativas de la novela se van entrelazando para elabo-
rar un discurso feminista heterosexual de denuncia que muestra
el papel de subordinación y constreñimiento social de las muje-
res orientadas a cumplir su rol de servicio al poder masculinista,
primero al padre y después al marido:
[ ... ] no esperó a que la mortaja le bajara, y prefirió desvestir

un borracho a Don Juancho Areque fue siempre un hombre de
una pieza. Mandó a las ocho hijas a que estudiaran hasta terce-
ro de primaria donde las señoritas Torres, porque para saber po-
ner el punto en las íes basta y sobra. A aprender a hacer frivolité
y bolillo, que es lo que más les luce. [... ] matrimonio y mortaja del
cielo baja, dijo, y claro: sólo se logró casar Eufrosina [229].
24°
El uso y el abuso de la mujer son constantes a través del tex-

to, lo que quizás motiva y justifica la temática sexual insubor-
dinada que en lo sucesivo la escritora desarrollará en su narrati-
va: a partir de esta obra se va creando el perfil de una conducta
y un deseo homoerótico como un instrumento para romper con
el pasado coercitivo que subyuga a la mujer.
Ángel establece, completamente, la identidad homosexual /
lésbica en Misiá señora (1982) donde Marianita, la protagonista
-la figura mariana-, a pesar de haber cumplido con una de las
máximas aspiraciones del patriarcado, el matrimonio, y ser re-
productiva para el sistema capitalista, se rebela contra el orden
establecido al legitimar el derecho sobre su cuerpo y lo que hace
con él. Marianita, captada en las tres etapas que marcan su vida
-su niñez, su matrimonio y finalmente su locura-, muestra la so-
ledad y la frustración que le deja el papel tradicional de la mu-
jer en la sociedad. Debe luchar contra el régimen familiar y so-
cial establecido y por esta razón su interiorización dialogada con
el espejo representa el conflicto interno entre la imagen de la Ma-
riana de carne y hueso y 10 que realmente ella quiere ser (J ara-
millo, 216). Con este per onaje la escritora logra 11 var el deseo
homoerótico hasta la vida adulta, co a que no ocurre en Estaba
la pájara pinta sentada en el verde limón, novela en la cual lo deja
como un recuerdo de la niñez. La protagonista no sólo debe lu-
char con su propio yo para encontrarse, sino que también debe
confrontar la visión moralista-religiosa según la cual el sexo es
pecado y su transgresión genera culpa. Marianita debe volver al
pasado para desmitificar este sentimiento de culpa. Araújo, apo-
yándose en Julia Kristeva, ha acotado que en gran parte de la na-
rrativa femenina latinoamericana se percibe un constante deseo
de evocar la infancia. Esta característica es muy marcada en la
24 1
G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordin,ación del género sexual
narrativa de Ángel. Con ello, el feminismo busca poner en en-

tredicho el rol femenino en la reproducción de la especie (52).
Este parece ser el deseo de la escritora al evocar en Misiá señora
y Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón los retrocesos cons-
tantes de las protagonistas a su infancia; este recurso le es útil
para presentar el verdadero conflicto narrativo y temático de la
mujer y el papel que ésta cumple en los espacios privados y pú-
blicos en que violentamente han sido inscrita (Foucault, 23).
La acersión de Foucault corrobora el sistema de relaciones
de poder entre los sexos que ubordina a la mujer al espacio pri-
vado, mientras que el hombre se reserva para él el espacio pú-
blico. Ante esta marginación espacial la única alternativa para
Marianita es la locura. Allí se refugia a causa de su incapacidad
de luchar contra un sistema patriarcal que la ha objetivizado en
sus etapas infantil y adulta, hasta convertirla en una réplica de
su muñeca de trapo. La imagen de Marianita servirá como per-
sonaje en la obra teatral inédita de la e critora La manzana de
piedra (1983), donde se personifica a la misma figura Mariana-
Marianita, en tres papeles ye pacíos evolutivo diferente en u
liberación del constructo patriarcal: la Mariana abuela en la
cocina, la Mariana madre en actividad social y la Mariana es-
critora, dedicada a su oficio corno representación alegórica de
la realización alcanzada a través del espacio escritural.
H omofobia y marginación
La hegemonía patriarcal no espera pacientemente a que se pon-

gan en duda y se cuestionen los principios reguladores que mar-
can la subyugación falocéntrica del poder (Lacan, 285). Éste uni-
versaliza lo masculino como fuerza dominadora y deja a todo
24 2
lo demás como alteridad y ha establecido el status qua de las

subalternidades. De esta forma -para su defensa- crea tenden-
cias cuyo objetivo es contraatacar las fuentes de poder de la di-
sidencia y corromper o distorsionar el verdadero control eróti-
co del ser humano sobre su cuerpo y lo que hace con él, como
ha señalado Audré Lorde (341). Así, en torno de la disidencia
sexual se ha creado un discurso homofóbico que intenta de di-
versas maneras, ya sean religiosas, morales, sociales o higiénicas
y de salud, minimizar el poder desestabilizador que representa
lo queer dentro de las estructuras patriarcales o falocéntricas que
socavan las bases reguladoras de su actual discurso del poder,
convirtiéndolo en un discurso sexual que sigue la dialéctica de
amo-esclavo, como la llamó Judith Butler (17). Muchas veces
la narrativa de Gustavo Álvarez GardeazábaJ cae en lo anterior,
convirtiéndose en instrumento manipulable del poder hegemó-
nico. Por ejemplo, la imagen del disidente que presenta Gusta-
vo Álvarez Gardeazábal en Dabeiba (1972) está encaminada a
mostrar al homosexual, don Aníbal, como un afeminado cobar-
de y ridículo que t me a las inyecciones de la enfermera y corre
como un niño. Sin embargo, don Aníbal e una persona como
cualquier otra en el pueblo, sólo qu no comparte sus gustos se-
xuales en la categoría en que debían regularmente inscribirse.
La paranoia por lo homosexual y su fuerza desequilibradora
es una constante en Gustavo Álvarez Gardeazábal en La tara del
papa (1972), El bazar de los idiotas (1974), El titiritero (1977),
Los míos (1981), Pepe Botellas (1984), El Divino (1986) YLos sor-
dosya no hablan (1992). Si bien Gustavo Álvarez Gardeazábal
debe considerarse como un "iconoclasta del panorama nacional"
por excelencia, como ha señalado Roberto V élez (15), también
debe considerarse como uno de los más fuertes desmitificado res
243
de las costumbres y tradiciones sociopolíticas y religiosas que es-

tán hondamente arraigadas en la esencia de la colectividad. Por
esta razón, el ataque frontal y sin vacilaciones a todo lo institu-
cional per se es uno de los Leitmotiven de la obra del escritor. La
tara del papa presenta la confluencia de las tres entidades con-
troladoras en la vida del seminarista homosexual Julio César, su
narrador-protagonista: la Iglesia, la política y la familia. La pa-
ranoia lleva a que el narrador se debata entre el dilema de ser o
no ser, ya que la manifestación de su preferencia sexual es con-
siderada como una tara en el seno familiar: "Una nueva tara en-
traba en la familia, su hijo recién llegado del seminario, a más
de Lozano y Uribe, había resultado marica" (78). Julio César de-
berá padecer castigos, expiaciones y autoflagelaciones por sus
"males de la concupiscencia" y abiertamente manifiesta que su
condición de maricón es una tara. Aunque el objetivo de Gus-
tavo Álvarez Gardeazábal es atacar una falsa moral corrupta y
en decadencia que implanta la ideología estatal, mostrando ac-
tos como la complacencia masturbatoria del protagonista fren-
te a la litografía del obi po, cae en los parám tros demarcados
por el patriarcado para hacer sentir en el protagoni ta culpabili-
dad por su deseo homoerótico. El texto expone una ambigüedad
en el narrador: aunque el escritor muestra a un homosexual que
se identifica corno tal, también lo muestra como un ser carente
de algo, convirtiendo el texto en propaganda de la ideología he-
gemónica patriarcal.
Lo mismo sucede en la novela El bazar de los idiotas, en la cual
la masturbación deja de ser un tabú y un vicio execrable para con-
vertirse en un descubrimiento de los poderes de curación que ob-
tienen los dos idiotas con sus prácticas onanísticas en una pa-
rodia de la aparición de una niña milagrosa en la comarca de
244
Piendamó, en la región del Valle del Cauca. El homosexual se re-

presenta en la figura del comerciante judío, Isaac Nessim, quien
es un ser vacío y con una gran carga emocional porque carece de
identidad al no querer aceptar su homosexualidad. Él la conside-
ra como un impedimento por el cual no ha podido integrarse so-
cialmente a la comunidad tulueña; se siente rechazado, vapulea-
do y considera una tragedia amar lo masculino. Esta problemática
existencialista lo llevará a uicidarse de un tiro en la sien. Así, Ál-
varez presenta una visión negativa de la homosexualidad, ya que
la expone como una enfermedad que sólo e cura con la muerte,
r forzando la postura médico-jurídica del patriarcado, que ve al
homosexualismo como una enfermedad mental.
Al hablar de marginación no podríamo pasar por alto el pa-
pel desempeñado por el disidente sexual en El titiritero (1977),
que e un marginado tanto por la izqui rda como por la dere-
cha y se percibe como un peligro en ambo bando . Sin embar-
go, utilizado y manipulado por el mi mo si tema a su conve-
niencia y e con tant mente vejado tanto por u hermana, la
narradora gu rrill ra, omo por " J Jali co", p r onaj conv rti-
do n nlártir de lo studiant s. La obra pr nta la imagen d
una mujer gu rrillera, VÍctima de la tortura y la violencia, qu
delira con una obse Ión fálica por medir 1órgano g nital dIos
hombre . Esto e producto de la violación s xual y las v jacio-
nes a las qu fue sometida, pero tambi ' n r pre enta una mu s-
tra ejemplarizant del castigo al que se expon la mujer qu no
cumple con su papel establecido y lo subvierte. Lo personaje
principale , en e ta obra, son títere del si tema y de lo parti-
dos político ,además de presentar e fuertemente homofóbicos.
La da e y la tradición social son temáticas comunes en la
producciones narrativas de Albalucía Ángel y Gu tavo Álvarez
245
Gardeazábal. Obras corno Misiá señora y Estaba la pájara pinta

sentada en el verde limón así lo demuestran: sus protagonistas per-
tenecen a la clase media y están predeterminadas a mantener las
costumbres de su clase así corno las tradiciones familiares. Algo
similar ocurre en Los míos, en donde una narradora homofóbica
que vive en el exilio, última descendiente de la familia Copete
del Hierro, presenta una familia de la vieja aristocracia que lo-
gra amasar una de las más grandes fortunas del país a través de
engaños y tráfico de influencias. La familia "hereda" la homo-
sexualidad como una desgracia, según la visión de la narradora,
en tres de sus miembros; la "desgracia" viene desde los tiempos
del abuelo que era bisexual. La homosexualidad aquí se presen-
ta como una fuerza negativa que se utiliza para la imposición y
la consecución de objetivos políticos o económicos. Sin embar-
go, la característica más sobresaliente de la obra es la cadena de
marginaciones que ata a los diferentes miembros homosexuales
de la familia y el poder del dinero y la posición social de ésta
para marginar a los disidentes. La homosexualidad se perdona
y es más llevadera si el individuo se alía al poder político, como
en el caso de Daniel Copete, último descendiente horno exual
de la familia. Valiéndose del poder social que le corresponde,
Daniel incursiona en la política, lo que le permite vivir su iden-
tidad homosexual, aunque muere a manos de los esbirros izquier-
distas del nuevo gobierno que se implanta en el país. A lo largo
de la narrativa de Gustavo Álvarez Gardeazábal, se puede cons-
tatar que el disidente se alía al poder poder político de una for-
ma servil como una de los caminos para escapar al control rec-
tor del heterosexualismo compulsivo. Así el disidente puede vivir
su homosexualidad en el oscurantismo; es el caso del escritor en
Pepe Botellas (1984). En dicho texto se plantea la doble vida de
246
Ó CAR A. DÍAZ-ORTIZ
los protagonistas, quienes, por miedo al reconocimiento públi-

co de su preferencia sexual, se asocian al sistema para lograr lle-
gar a las esferas del poder. La novela toma la homofobia como
arma de defensa del sistema patriarcal heterosexista que lo ha
encumbrado. La figura del homosexual surge como parte de la
compleja sexualidad de sus protagonistas principales, José Ma-
ría Valladares, "Pepe Botellas", y Guillermo Zambrano, "Memito
Glostora". Ambos son bisexuales y bajo su aparente heterosexua-
lidad tienen relaciones carnales con personas de su mismo sexo.
Pepe manifiesta su homosexualidad en la privacidad y las prác-
ticas masturbatorias sadomasoquistas con botellas. Estas prác-
ticas "oscuras" son una dimensión homofóbica de la novela. Pepe
Botellas actúa públicamente como un individuo heterosexual de
gran fama social, que cumple sus funciones matrimoniales con
Josefina, reconfirmando su rol de macho con sus infidelidades.
Pepe, con su persecución contra los disidentes exuales, niega su
reconocimiento como homosexual. in embargo, el lector reco-
noce que esta aparente homofobia de Pepe está encaminada a
reforzar su apariencia y u rol de macho ante la ociedad, ya qu
como hombre público no d be mostrar sus pref rencia homo-
sexuales. Tanto Gustavo Álvarez Gardeazábal como Ángel ter-
minan creando un distanciamiento heterosexista y homofóbico
con respecto al disidente. Este distanciamiento entre el yo hete-
rosexual y el yo homosexual es una de la técnicas que mucha
veces el disidente emplea para no dar sospechas de su homose-
xualidad, recalcando su distanciamiento entre los dos, lo cual le
sirve de credencial heterosexual ante la sociedad, según lo esbo-
za Barbara Smith (100). Por esta razón, Pepe Botellas reconoce
que su enemistad con el Che Guevara radica en la homosexua-
lidad que ambos comparten y que conocen mutuamente, pero
247
que él rechaza y hostiga debido a su posición. Gustavo Álvarez

Gardeazábal sitúa esta obra en un marco histórico concreto, y
sus personajes -que son una alegoría de personajes reales y es-
tán destinados a mostrar el interior de la revolución cubana y
las "debilidades" sexuales de sus protagonistas- plantean que la
homosexualidad no es sólo un vicio decadente de la sociedad
burguesa, sino que también está presente en los movimientos de
izquierda.
En El Divino, Gustavo Álvarez Gardeazábal presenta al disi-
dente sexual, Mauro, como protagonista. Su personaje está alia-
do a una fuerza económica desestabilizadora muy poderosa: el
narcotráfico, que atenta contra el control del poder sociopolítico
hegemónico y clasista de la sociedad colombiana. El poder del
dinero permite que Mauro pregone su homosexualidad abierta-
mente y que todos los estamentos de la sociedad se rindan a sus
pies, hasta el punto en que su poder de manipulación llega a ser
equiparado con el poder del divino Ecce Homo, santo patrón de
Ricaurte, provincia vallecaucana donde acontecen los hecho .
Las "debilidade "d Mauro son toleradas por una sociedad
homofóbica y morali ta que lo ve no como un homosexual sino
como el per onaje que representa el poder del dinero a manos
llenas, el que ha llevado bienestar y progreso económico al pue-
blo y lo ha situado en la geografía universal.
Al igual que en La tara del papa, los ataques del escritor se
centran en todo el constructo patriarcal de la sociedad y de las
instituciones en las que ésta se apoya, como la Iglesia y la fami-
lia. Tales instituciones se levantan como íconos ideológicos en la
construcción del individuo, los cuales Mauro transgrede por ser
un homosexual traficante; debido a esto debe sucumbir ante el
castigo de una sociedad que no perdona a los transgresores del
24 8
6SCAR A. DÍAZ-ORTIZ
orden patriarcal y económico que el sistema capitalista ha im-

puesto (Díaz, 32).
El último gamonal (1987) presenta al homosexual aliado nue-
vamente al poder; esta situación le permite a don Leonardo, su
protagonista, llevar con plenitud una vida homosexual. Don
Leonardo es el dueño absoluto del pueblo de Trujillo y bajo la
seriedad de su prestancia social mantiene relaciones íntimas con
algunos de sus empleados y militares que le sirven de guardaes-
paldas. Las rivalidades políticas partidistas son una constante en
la obra que permite mostrar el panorama violento de una lucha
por el poder político de la región. Uno de los amantes de don
Leonardo, "el Chapul", es un individuo casado y con hijos que
se mueve en las prácticas heterosexuales y homosexuales con el
apoyo y el apadrinamiento de don Leonardo; sin embargo, el co-
merciante de telas, Dieguito Londoño, por sus prácticas sodo-
mitas y sus violaciones a menores muere a manos del gamonal;
así se muestra la doble moral del protagonista, que da un casti-
go ejemplarizante al disidente sexual gracias al poder que lo en-
troniza, aunque él sea uno de los disidentes.
Los sordosya no hablan es una obra que intenta escapar de los
modelos establecidos socialmente, fustigando el constructo so-
cial desde la homofobia y la histeria que se ha creado en tomo
del homosexual y del sida como formas de satanizar y conde-
nar ciertas partes del cuerpo; es decir, condenando al recto como
parte impura del cuerpo y convirtiendo al pene en un significante
sublimado de la sociedad falocéntrica, como parte del discurso
moralista de la sociedad patriarcal (Bersani, 203). El narrador
compara la histeria colectiva que se ha creado en torno del sida
con una realidad aún más dolorosa para los colombianos, la vio-
lencia:
249
Ahora andan con el cuento de la enfermedad de los maricas.

¿Que el sida va a consumir al mundo donde sigan culeando hom-
bres con hombres? ¿Para qué? Aquí nadie se asusta con el sida.
Ésa es una enfermedad para los gringos y los europeos. En Co-
lombia, donde nos matan sentados en la taza del inodoro o con-
versando aquí mismo, con el sida no se asusta nadie. Yo no puedo
asustar a las gentes de Armero conque se van a morir. Prefieren
morirse ... [38-39].
El narrador postula irónicamente que el sida no debe repre-

sentar un peligro en una sociedad en la que se mata sin ningún
miramiento y la muerte se mira con una fría desesperanza y re-
signación. Los sordosya no hablan, aunque pretende convertirse
en una denuncia pública ante la incapacidad del gobierno para
atender la situación que desembocó en la tragedia de la pobla-
ción tolimense de Armero, aún plantea como forma de control
los castigos ejemplarizantes contra la transgresión sexual. A pe-
sar de los intentos de mostrar al disidente sexual como un ser de
cam y hueso con derecho a realizar e como persona y vivir una
vida como la de cualquier otro, en ocasiones cae de nuevo en el
estereotipo del disidente que sobrevive a la tragedia como la sim-
ple "loca" peluquera del pueblo, mostrándolo como un ser frí-
volo, empecinado en sus conquistas masculinas y en los place-
res sexuales que le brinda su amante de turno.
Construcción del disidente para llegar a ser
La marginalidad del disidente sexual en Gustavo Álvarez Gar-

deazábal, al igual que en Ángel, plantea una incertidumbre en-
tre ser y no ser, ya que el salir de su silencio, presentarse a la luz
25°
6SCAR A. DÍAZ-ORTIZ
pública y romper con el anonimato en lo que Eve Sedgwick ha

denominado "la epistemología del closet", tiene aspectos nega-
tivos y positivos. En lo negativo, el I la disidente debe someterse
a una serie de expiaciones de culpas y al fustigamiento social que
le impone la sociedad heterosexista patriarcal que lo representa
como modelo de la perversión y del pecado contra natura. Por
ello, la narrativa de estos dos escritores, en especial la de Gusta-
vo Álvarez Gardeazábal, está encaminada a mostrar la proble-
mática a la que se enfrenta ell la disidente. Sus narrativas seña-
lan que muchas veces el disidente debe llevar una doble vida, al
estilo de Pepe Botellas, don Leonardo en El último gamonal o Ma-
riana en Misiá señora, sin atreverse a mostrar su yo tal cual es por
miedo al escarnio público. En lo po itivo, como señala Smith,
si bien este luchar y enfrentarse contra la homofobia heterose-
xista resulta algo doloroso, el proceso también lleva a establecer
la identidad homosexual y su reconocimiento social (100).
Ahora bien, la narrativa de Gustavo Álvarez Gardeazábal,
si bien aboga por el cuestionamiento del heterosexismo compul-
sivo de una so~iedad subyugada por el poder qu r pres nta el
sexo masculino, y por el reconocimiento de la identidad homo-
sexual que permita debatir el con truccionismo sexual del indi-
viduo per e, adolece de una postura sólida en cuanto a la crea-
ción de una identidad gayo Por su parte, Albalucía Ángel logra
romper con el construccionismo social de "la mujer" en cuanto
objetivización patriarcal que estable e una "diferencia sexual"
con el hombre, como Teresa de Laureti 10 ha planteado. E o le
permite establecer una nueva clase o categoría "sexual sin dife-
rencia", afirmando que el lesbianismo es la única fuente natural
de la sexualidad de "la mujer", y aboga con ello por una identi-
dad homosexual (105). Lo anterior precipita la ruptura entre el
251
feminismo, que busca una igualdad sexual dentro de los géneros

sexuales creados por el patriarcado, y elleshianismo, cuyo objeti-
vo es establecer la categoría gay como forma de identificación
frente a la propuesta patriarcal mujer/hombre. Las andariegas
(1984) Y Siete lunas y un espejo (1991) ejemplarizan tal posición,
ya que a través del viaje por la historia de la humanidad la mu-
jer descubre el construccionismo social fálico que la ha relega-
do a un segundo plano, convirtiéndola en VÍctima del hetero-
sexismo. Las andariegas, inspirada en el texto de Les Guérrilleres
(Las guerrilleras, 1969), de Monique Wittig -obra reconocida
como clásica en la literatura lésbica-, rompe con el estilo tradi-
cional de la novela al convertirse en prosa poética que confron-
ta la cosmovisión masculina en una realidad silente; así lo ha se-
ñalado Malva Filer (649), aunque en apariencia se centre en la
autoconciencia femenina y de la mujer, como lo afirma Karen
Goldman (14). Esta obra propone una solidaridad "femenina"
representada a través de círculos como forma de separación en-
tre el mundo femenino y la sociedad masculinista. En este sen-
tido, Ángel logra postular el "continuo sexual" en la sexualidad
humana que ya hemos visto y que rechaza al patriarcado como
única forma de establecer una ociedad, proponiendo una alter-
nativa en la cual se reconozca la existencia homosexual fuera de
los parámetros que la hegemonía heterosexista le ha impuesto.
Esto se compacta en su obra teatral Siete lunas y un espejo, en la
cual se deconstruye la imagen femenina vista desde el universo
masculinista, mostrando cuáles son los impedimentos que obs-
taculizan a la mujer para tomar control y dominio de su ser y
convertirse en sujeto en la historia. Con esto, no sólo pretende
cuestionar para renovar las "dimensiones culturales de signifi-
cación reinvindicadora de la problemática de la mujer, en busca
25 2
de identidad e historia" (Cordones-Cook, 45), sino también, des-

de nuestro punto de vista, romper definitivamente con los pará-
metros sociales de construcción sexual "femenina" como forma
de edificar una identidad albergada en la categoría lésbica.
Conclusiones
Las producciones literarias de Albalucía Ángel y de Gustavo Ál-

varez Gardeazábal se inscriben en las nuevas tendencias post-
modernas que implican la apertura de temáticas antes ocultas y
menospreciadas, tendencias que debaten el autoritarismo del
discurso hegemónico per se en todos los aspectos de la semiótica
social. Las obras literarias aquí analizadas, especialmente las de
Gustavo Álvarez Gardeazábal, no sólo insertan en el récit perso-
najes tan reales de la vida nacional en la comarca, lo cual impri-
me cierto realismo a la ficcionalidad de la histoire, sino que con-
siguen transmitir un discurso insubordinado a las leyes que el
patriarcado propugna. A través de la obra de estos dos escrito-
res se puede observar el deseo por establecer una identidadgay.
Éste ha evolucionado desde sus primeras obras, cuando tímida-
mente comienzan a presentarse figuras de disidentes, hasta la
posterior consolidación de esa identidad. Albalucía Ángel y Gus-
tavo Álvarez Gardeazábal tienen el mismo objetivo en este pro-
ceso, aunque los logros alcanzados los diferencien. Por un lado,
Ángel, como lo hemos visto a través de este análisis, asume una
postura más diáfana y positiva que Gardeazábal al establecer una
identidadgay/homosexual: presenta la visión lésbica de "la mu-
jer" como un mito construccionista que busca la subordinación
de ésta en una sociedad donde la sexualidad es una institución
de violencia, al tiempo que logra superar el mundo de margina-
253
ción patriarcal, rompiendo no sólo con este sistema, sino tam-

bién con la categoría sexual femenina, para crear una sociedad
regida por mujeres. Lo anterior, a primera instancia, podría ser
visto como el intento de presentar un sistema matriarcal que bus-
caría simplemente reemplazar el régimen masculino por otro sis-
tema igualmente tiránico a éste, regido por mujeres. Ése no es el
objetivo que busca la escritora, ya que Ángel define muy bien
su postura en cuanto a la insubordinación sexual en la utopía
de Las andariegas. Allí muestra una sociedad solidaria de "muje-
res" que alcanzan su realización personal con plenitud al des-
prenderse de siglos de dominio masculino y buscan construir
nuevas identidades que no se asocien con los binarismos mujer/
hombre del patriarcado. Se constituye así, en términos de Wittig,
una clase con conciencia de ella: ]a conciencia lésbica (108). Por
otro lado, Gustavo Álvarez Gardeazábal trae al centro del deba-
te la figura del disidente sexual gay y 10 inserta en el panorama
socio político corno una realidad que, aunque se pretenda ocul-
tarla o aislarla, tiene un espacio. Sin embargo, como anotába-
mos anteriormente, no logra e capar al construccionismo hete-
rosexual del patriarcado: u vi ión de] horno exualismo muchas
veces se presenta como un remedo grotesco de 10 hetera exual,
ya que sus personaje horno exuales caen en los estereotipos que
el heterosexi mo ha construido en tomo del horno exual, qu ter-
mina cosificado y ridiculizado por las normas del patriarcado
como modelo universal. La figura gay creada por Gardeazábal
se deja estereotipar por los narradores homofóbicos presentes en
la narrativa del escritor que fabrican imágenes distorsionadas de
la realidad de aquél. Por esta razón, en algunos casos de la pro-
ducción narrativa de Gu tavo Álvarez Gardeazábal, el homo-
sexual incursiona en el poder político, ya que lo ve como una
254
6SCAR A. OÍAZ-ORTIZ
tabla de salvación. Este "disidente" se manifiesta públicamente

homofóbico e intenta imponer castigos ejemplarizantes a los de-
más disidentes que están por debajo de la categoría social a la que
lo ha encumbrado el sistema. Quizás la imagen más negativa del
disidente sexual en la obra de Gardeazábal es la muerte violenta
de sus protagonistas. Esto busca no sólo mostrar la carencia de
espacio para el disidente en nuestra sociedad, sino también pre-
sentar la muerte como un forma ejemplarizante de castigar el "pe-
cado" que representa su transgresión y redimir socialmente al in-
dividuo que lo comete. Aunque Gustavo Álvarez Gardeazábal
ha amenazado muchas veces con escribir u gran novela homo-
sexual, los lectores y la crítica siguen esperando que ésta rompa
defmitivamente con la estereotipación y la propaganda al siste-
ma heterosexista, para dar vida a un personaje que pueda llevar
una existencia plena a pesar de su preferencia sexual no insti-
tucional.
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Marvel Moreno y Gabriel García Márquez:
escritura femenina y escritura masculina
LUDMIL DAMJA o A
Universidad de Ciencias Económica de Viena
Todavía hoy en día parece difícil probar la existencia de diferen-

cias entre la escritura femenina y la masculina. Muchos escrito-
res y críticos literarios hablan de "bu nos y malos libros" y de la
imposibi1idad de diferenciar la literatura egún el género de su
creador. Otros admiten difer ncia en cuanto a los tema pero
no n el estilo o ell nguaje mi mo.
Dediqué cinco año al estudio o iolingiií tico, muy d talla-
do, de vario a pectos que m pareci ron r levantes del 1 ngua-
j de cuatro novelas latinoam ricana . Ofrezco n e t artículo
a do d llas: En diciembre llegaban las bri as, de Marv 1 Mor no,
y Cíen años de soledad, de Gabri 1Garda Márqu z, dos colombia-
nos que crean obras de indudable calidad literaria. A p ar de
que Marvel Moreno todavía no ha al anzado la popularidad d
García Márquez, ya sabía yo en 1987 que su obra iba a obt ner
el reconocimiento que se merece, y qu estamos presenciando en
Francia, Italia, Austria, Estados Unidos y Colombia, lamenta-
blemente de pués de su fallecimiento, como ocurre con muchísi-
mos genios artísticos.
La literatura es un reflejo de la sociedad, pero un reflejo in-
telectualizado, altamente subjetivo. Incluso cuando e trata de
259
M. Moreno y C. Carda Márquez: escritura femenitla y escritura masculina
fábulas totalmente fantásticas, éstas se fundamentan en experien-

cias comunicativas, porque la literatura no puede separarse to-
talmente de la sociedad hablante. El uso reiterado de los mode-
los estereotipados y la transmisión de prejuicios obstaculizan la
creación de un nuevo modelo femenino y sirven a intenciones
ideológicas.
Antes de ofrecer los resultados de mi labor comparativa con-
sidero oportuno discutir algunas teorías contemporáneas sobre
las estrategias emancipatorias del discurso femenino. ¿Cuándo
se puede hablar de una emancipación de la escritora del código
dominante? Según Juan-Paul Sartre todo escritor debe ver la len-
gua como un medio para hacer cambios, cada palabra vive nue -
tros sentin1iento ,le pone un nombre, ofr ce la posibilidad de
comunicar nuestros valore. En fin, para él el acto de hablar es
libre; para Barthes, al contrario, es rarísimo que un/a escritor/a
alcanc la "libertad de11enguaje", y esto ocurr n meros momen-
to , porque los límites de la lengua nos tien n atrapados y las
normas sociales son las que hablan a travé d la palabras (Bar-
th s, itado en Yaeger, 250). Para Mik.hail Bakhtin el di cur o
es un campo de batalla entre el lenguaje ya formado y la pr sión
de una creciente diversidad:
Th lit rary tcx:t i the place where thi. work f preserving

cultural hcgemony is undone. For Bakhtin the nov lis, e pecial-
Iy, the "carrier" of a plural, dec ntralizing tendency in which th
u dialogue orientatíon of a word among other word " can create
newand igníficant arti tic pot ntíal in di cour e" -can become
the ource of verbal and polítical emantipatíon [Bakhtin, en Yae-
ger, 255: El texto literario es e1lugar en el cual el trabajo de pre-
servar la hegemoní~ cultural anula. Para Bakthin la novela es,
260
LUDMILA DAMJANOVA
especialmente, la "portadora" de una tendencia plural y de cen-

tralizadora en la que la "orientación del diálogo de una palabra
entre otras" pued crear potenciales artísticos nuevo y signifi-
cantes en el discur o" -y puede volver la fuente de la emanci-
pación verbal y política].
Yaeger defiende la emancipación del discurso afirmando que

aunque haya una preexistencia de fra es universales siempre se
ofrece un camino descriptivo que aborda la frontera, inventan-
do nuevas reglas. Esta estrategia transforman la lengua y tie-
nen efectos innovativo ,por lo cual las denomina" mancipa-
torias":
[ ... ] the discur e that has" tray d from a pre um d r ality" ,

move us toward a dialectic that an be political a w II a og-
nitiv . Its mobility r v al the r curring r pon ivene of thought
to what i "in id "th y tem a well a i potentialop nn to
what i "outsid "[Ya g r, 252: 1 di curs que e ha "d sviado de
una upue ta r alidad" no II va a una dial' tica que pu de r
p líti a e mo también cogno citiva. u m vilidad rev la la n-
ibilidad recurr nte d 1 pensami nto para lo qu e tá "dentro"
del i tema, omo u imparcialidad hacia lo qu e tá "fuera"].
El discurso se ha reinventado haciéndose indep ndi nte del

ujeto trascendental. Sin poder alír totalmente d los marcos del
ociolecto, la escritora puede acercarse a us límites creando una
realidad fuera de la real, donde todavía e e tá formando el len-
guaje, si bien, por otra parte, hay qu reconocer que muchas mu-
jeres ya están utilizando este "lenguaje emancipatorio" y están
haciendo oír a la mujer hablante (Yaeger, 257).
261
M. Moreno y G. García Márquez: escritura femenina y escritura masculina
Las mujeres escritoras se ven obligadas a debatirse entre la

perspectiva femenina y la necesidad de expresarse por medio de
una lengua social más apta para satisfacer las necesidades comu-
nicativas masculinas, porque hasta este siglo la mujer no tenía
el derecho de poseerla ni ejercerla y estaba condenada a un pa-
pel pasivo-silencioso. Es difícil enumerar las características par-
ticulares de una escritura femenina; no obstante, tras el análisis
detallado de varias novelas hispanoamericanas en mi libro Sexo
y lenguaje, estoy convencida de que tanto a nivel temático corno
a nivel de connotaciones de las voces utilizadas, hay diferencias
relevantes en cuanto a los argumentos centrado en la imagen
de la mujer. Muchas científicas consideran que la narradora no
sólo inventa sino se involucra emocionalmente (tiene empatía)
con su personaje femenino. A través de su obra la escritora arti-
cula y reinterpreta su experiencia. Creo que a pesar de todas las
dificultades de ubicar las características de un texto femenino,
estos rasgos se observan ahí donde hay una torna de conciencia
antipatriarcal, donde se ofrecen papeles sociales no tradiciona-
les, construyendo una imagen de la mujer desd la p r p ctiva
femenina, donde e ree cribe el cuerpo de la mujer desde 1cuerpo
de mujer. En el plan simbólico se rompe una identidad normada
por la cultura oficial. Sin embargo, la diferencia exualliteraria
no debería comprenderse corno biológica, porque de esta manera
supondríamos la existencia de una identidad genérica femenina
estable, sino que es un problema lingüístico, semiótico, ya que
la escritura siempre está determinada por el contexto histórico
en el que se produce. Quisiera destacar que los rasgos femeni-
nos a los que me refiero, corresponden a cierto tipo de produc-
ción literaria de mujeres que no son obligatoriamente compara-
bles con la obra de mujeres de otras épocas y culturas.
262
LUDMILA DAMJAN VA
En vez de analizar cómo lo t xtos e crito por mujeres re-

pr ntan una experi ncia femenil, previamente conceptualizada,
hay que analizar cómo el texto produce la experi ncia, la identi-
dad, el género y la otras diferen ia que no on e enciale , ino
producto de si t ma dignificación y práctica ociales [Golu-
bov, 122].
Es abido que a travé de la l ngua nos hacemo una idea del

mundo, la lengua determina ha ta cierto grado nu tra forma d
pen aro El lenguaje de la literatura no influye d una manera in-
con. ci nte, la lit ratura tiene que ver con la capacidad humana
d modelar la exp riencia, ha ta ciert punto regula y dirige nu -
tro códigos de comunicación [Hort nsia Moreno, 10 ] .
En cuanto a la cu tión de a quién se dirig el texto, e sabi-

do qu éste alcanza u xistencia a travé del trabajo de con ti-
tución de una conciencia que lo r cib : la obra el texto com-
pue to n la conciencia del lector/ de la lectora. ¿O gu' modo
lo interpr ta la 1 ctora o I lector? itaré a Jonathan uller, on
respecto a la "escritura femenina":
[oO.] hay un llamad a la xp ri ncia de la 1 tora (qu e ca-

paría a lo Iímit del le tor) , y d ahí, el de arrollo duna
de p r pectivas que le permit n a la mujer 1 er c mo 1 ct ra,
decir, no como lector [5 ].
El tema de la sexualidad femenina y la sexualidad masculina
El t ma de la sexualidad ofrece la po ibiJidad de r gistrar una ene

de diferencias entre el lenguaje utilizado por Marvel Moreno y
26 3
M. Moreno y C. Carda Márquez: escritura femenina y escritura masculitla
el de Gabriel García Márquez. Antes de proseguir con el análi-

sis sociolingtiístico de algunos hechos sexuales aclararé breve-
mente la noción de empatía y la posibilidad de "medirla" en la
estructura sintáctica y semántica del lenguaje literario.
Como es sabido, en las obras literaria la autora o el autor
puede r ferirse a un suce o tomando la persp ctiva de uno u otro
protagoni ta, reflejando o no su propia opinión. Sin embargo,
muchas ituaciones que a primera vista parecen descritas y tra-
tadas de una manera objetiva y neutral (d jamos aparte el he-
cho de que cada novela es un mundo creado por u autorla y,
por lo tanto, subjetivo), son portadoras de lo entimientos y 1
interés special del autor Id la autora en a]guno/a de losllas pro-
tagoni taso Las estrategias narrativa al repre entar una situación
son diferentes, a vece la divergencias son mínimas pero r le-
vantes para la expresión d la empatía del autor.
El concepto psicol" gico d " mpada" provi ne del gri g Y
pasa por el latín. El Diccionario del español actual (Barcelona: Gri-
jalbo, 1988) lo define como la "compenetración afectiva e int -
lectual d dos er ". La empatía ha sido objeto de investigación
científica por parte de varias disciplina, entr ellas la psicolo-
gía, la psicolingtiística, la ciolingüística y la lingüística textual,
hecho qu ofrec posibilidades d una amplia interpretación de
este fenóm no. El concepto de empatía e presta a un análisis
no sólo t mático, sino también lingüístico formal.
Presentaré en breve cómo he analizado el concepto de la em-
patía ba ándome en los métodos de diagnóstico del lingüista es-
tadounidense Susumo Kuno en Functional Syntax, Anaphora, Dis-
course and Empathy. Con las citas posteriore se ofrecen sólo los
resultados de los análisis sociolingüísticos. Si nos servimos de
un ejemplo, parecido sintácticamente al de Kuno, para expresar
26 4
LUDMILA DAMJANOVA
un evento existen numerosas maneras, cuyo contenido lógico (el

sentido) es el mismo, pero la empatia del emisor / de la emisora
es diferente:
l . a. Doña Eulalia interrogaba a Dora (En diciembre llegaban

las brisas, 17) .
1. b. Doña Eulalia interrogaba a su hija.
l. c. La madre de Dora la interrogaba.
2. a. Dora fue interrogada por doña Eulalia.
2. b. Dora fue interrogada por su madre.
Al producir oraciones, el/la hablante inconscientemente de-

cide donde ubicarse con respecto a los eventos que está descri-
biendo. Las frases "la hija de doña Eulalia" o "su hija" no ofre-
cen a Dora una caracterización independiente, sino relativa a su
madre, lo que provoca corno consecuencia la impresión en el
oyente de que el emisor está más cerca de doña Eulalia, ella es
el centro de la empatía. En la oración l.b. el hablante está más
cerca de doña Eulalia, mientras que en l.c. y 2.c. está más iden-
tificado con Dora. Según Kuno, cuando e u a la voz pasiva, el
hablante está más cerca del referente del nuevo sujeto que del
viejo. En el ejemplo l.a. el centro de la empatía depende de la
jerarquía de la empatia. Según Kuno, en la lengua coloquial ra-
ras veces ocurre una identificación total del hablante con algu-
no de los referentes, pero sí oculTe a rnenudo en textos literatios.
De acuerdo con la teoría de !(uno, existen varios principios
de interacción entre empatia y sintaxis:
1. Jerarquía de la empatía descriptiva.

2. Jerarquía empática de la estructura superficial: en una
26 5
M. Moreno y C. Carda Márquez: escritura femenina y escritura masculina
oración pasiva es más fácil para el hablante empatizar con el re-

ferente del sujeto que con el agente pasivo.
3. Principio de variabilidad de las relaciones de empatía.
4. Prohibición de focos de empatía conflictivos.
5. Jerarquía de empatía temática: es más fácil para el emisor
tener empatía con la persona que ya ha sido o es tema del discur-
so que con una persona que se acaba de introducir.
6. El principio de jerarquía empática del acto de hablar ex-
presa la idea de que para el hablante es más fácil expresar empatía
consigo mismo, menos con el oyente y más difícil con una tercera
persona .
He ampliado el análisis de las citas, cuyos resultados presen-

taré en breve, buscando los centros de empatía al nivel de los te-
mas locales (el principal y los subtemas) y al nivel de evaluación
(semántico), buscando en el último el significado sociosemántico
de los vocablos o las frases utilizadas, que expresan implícita o
explícitamente la estrategia lingüística de la autora.
El dominio de la sexualidad de la mujer, es uno de los te-
mas más discriminatorios de los que hemos heredado; su trata-
miento literario brinda una de las múltiples características del
discurso femenino de Marvel Moreno. Al hablar de violencia,
conviene recordar, con la ayuda de María Milagros Rivera, que
la violabilidad del cuerpo humano (la tortura) servía durante el
Imperio Romano para distinguir a los esclavos de los libres. La
violabilidad sexual, no obstante, sirve para marcar diferencias
de género, no de clase: el cuerpo del hombre para las mujeres
es inviolable, pero no viceversa (16). La primera cita ofrece la
imagen de la mujer víctima:
266
LUDMILA DAMJANOVA
De de e e in ·tant empezó a odiarlo, es decir, tuvo la primera

ju tificación de aquel odio para el cual su madre la había acondi-
cionado, y que una horas después alcanzaría u clímax definitivo e
irremediabl cuando el doctor Juan Palo Pér z 1 vantó a vomi-
tar y sin lavars la boca regresó a la cama, e aco tó obre ella y le
hizo el amor con la Ligereza de un gallo [Moreno, 25].
El centro empático de la estructura intáctica de esta cita es

doña Eulalia, marcando un indudable interé de la autora en lo
sentimientos de la protagonista. A nivel de tema el centro
empático es Doña Eulalia, a pesar de qu su marido es el centro
de varios tema ecundarios. Aquí damo con un fenómeno in-
teresante, que ti ne efecto icológico obre el lector, el de nom-
brar al marido d doña Eulalia con todos sus nombres y títulos,
doctor Juan Palo Pérez, en una situación humillante para él.
Esta pomposidad en el tratami nto con igu di tancia con el
protagoni ta, ridiculizándolo a la vez. Tal proc dimiento logra
acercar al1 tor má a la perspectiva d la protagoni tao A niv 1
de análi i confinna la impre ión que ya t n mo . La fra on
la ligereza de un gallo" que por medí d un concepto metafóri-
co aclara la man ra de hacer el amor d 1 doctor Palos, hace la
escena todavía má grot sca.
La mujer cómplice
Pcn ó qu u victoria con i tía no n violarla, sino n obli-

garla a compartir 1 placer. Pen '6 e o, y el r p nte upo ómo po-
dría conseguirlo. Rasgando la falda en dos p dazo , Hgó con uno
la mano de Beatriz y con el otro uj tó el nudo a la cabecera de
la cama; a í inmovilizada terminó d de abotonarle la blu a dc-
26 7
M. MOretlO y G. Garda Márquez: escritura femettitta y escritura masculina
jando su eno al aire. Ni iquiera tuvo nece idad d acariciar-

los, le contaría sa mi ma noch a Maruja: entir e amarrada, lo
eno d cubi rto , le pr duda a Beatriz una o cura excitación
que el temblor de u cu rpo trai ionaba [ .. .]. Entonces vio el cin-
turón y al instante intió en las muñeca un dolor muy fuert [ .. .].
y po o a poco, sofocada de humillación, intió el d eo apoderar-
se de su vi ntre a p ar d lo latigazo, quizás a au a d ello
[Moreno, 249-250].
El centro empático d la estructura intáctica e B atriz. A

nivel d t ma ambos protagoni ta ocupan 1centro de la narra-
ción con pr val ncia d la mujer, la cual ,ntro empático d
má tema cundarios.
Marv 1 Moreno no huy de la tradicional r lación triparti-
ta acto exual violento-humillación-placer ñalando la complicidad
d la lTIUj r. in mbargo, trata de una pr enta ión on ien-
t de lo tragos que d jan n 1comportami nto fem nin la
ducación tradicional, los valore morale y l rechazo del pIa-
r arnaJ, 1cual s a o i d con ap titos bajo y animal . La
protagonista, con cient d l P cado que en arna el acto exua] ,
n cesita e apar de la r pon abilidad duna ntr ga volunta-
ria para al nzar el pJac r a la fu rza. En una p ci de p ico-
análi i ,r conoce que
[, .. ] sólo podía de ear a lo hombre qu p r una u otra ra-

zón l r ul taran innobl [ ... ]. Habló de todo o en un tado
de ten ión extrema, la voz qu brada de emoción, el cuerpo 'acu-
dido por rápido e pa mo qu anunciaban cada nueva risis de
lágrima ' , reacia a cualquier palabra de con u lo, a cualquier expli-
cación u eptible de banalizar u masoqui mo incluyéndolo en
268
LUDMILA DAMJANOVA
el lote común de generaciones de mujeres maltratadas por siglos

de patriarcado [Moreno, 258-259].
La narradora aclara explícitamente las razones de una con-

ducta masoquista. Las mujeres han sido condicionadas durante
siglos de ser tentadas por la violencia. La autora crea el retrato
de un hombre (Javier) en el que se contradicen la agresividad y
el deseo de ser tierno, al ser educado bajo "la influencia de dos
mundos" (Moreno, 218): por una parte, los tabúes sexuales del
ámbito europeo y, por otra parte, la sensualidad caribeña. Estas
situaciones y diálogos testimonian huellas del dis~urso autori-
tario, como también comenta Araújo:
[ ... ] esa prisión, tortura que hoyes oficial en toda Latinoamé-

rica, tiene un reflejo desgraciado en la condición femenina, que
ha heredado del pasado las contradicciones de la opresión y del
erotismo [49] .
La esposa humillada
Fue el estupor de verlo levantarle la frágil bata de encajes de

Bruselas, tirarse sobre su cuerpo y permanecer así varios minu-
tos, inmóvil, los ojo cerrados, la cara contraída otra vez por un
exce o de concentración al igual que un atleta en el instante de
hacer el último esfuerzo para alcanzar la meta, y de pronto ella
sintió una cosa dura entre sus piernas, algo que se abría paso cie-
gamente y con brutalidad causándole un dolor inconcebible, tan
violento que empezaba a gritar cuando la mano de ÁIvaro Espi-
noza cayó sobre su boca y le oyó murmurar rencorosamente:
eso querías, perra, ahora lo tienes [Moreno, 141-142] .
269
M. Moreno y G. Carda Márquez: escritura femenina y escritura masculina
El centro empático desde el punto de vista lingüístico es Ca-

talina. La evaluación de la situación que hace la escritora es desde
la perspectiva de la protagonista, o si nos servirnos de la termi-
nología de Kuno, hay empatía si para la descripción se han es-
cogido denominaciones que el protagonista o la protagonista
misma escogería y es el caso de la voz" estupor" que expresa sólo
los sentimientos de la mujer. El dolor y la brutalidad no provo-
can placer como frecuentemente resulta en narraciones mascu-
linas. La agresión del hombre despierta en ella una aversión
"como una antigua memoria dormida" [Moreno, 141].
La metáfora que compara a Álvaro Espinoza con "un atleta
en el instante de hacer el último esfuerzo para alcanzar la meta"
tiene el objetivo de transformar el acto sexual en un deporte, en
algo mecánico, privado de emociones. La frase "la frágil bata de
encajes" agudiza y refuerza, por medio del contraste, la brutali-
dad del hombre asociada con la fragilidad de la mujer.
La niña violada
De la violencia ma ulina, María Fernanda nada ignoraba a

los quince año , cuando una religiosa la ayudó a huir del a Ho de
alienado en el cual estaba confinada, para e conderla en el Buen
Pastor. Fue allí, lavando sábanas y fregando pisos, donde María
Fernanda empezó a recuperar su salud mental al sospechar que
nunca la había perdido y podía al fin nombrar la infamia: haber
sido violada brutalmente a los diez año por su propio abuelo,
constituía un traumatismo difícil de superar: más difícil aún i al
ser descubierta por su padre, bañada en sangre, éste había de-
cidido encerrarla en un cuarto aislándola del resto de la fami-
lia a fin de ocultar la verdad y borrar el oprobio recibido, atacan-
270
LUDMILA DAMJANOVA
do, no al culpable, re p tab1c patriarca, propietario de la mejor

hacienda d Id partam nto, ¡no a la victima, la niña que por ha-
b r encamado la tentación, debía ocultar n una habitación ca i
a o uras [Moreno, 163 -164] .
El centro de la empatía emotiva de la autora e tá claram n-

te fijado en la protagoni tao Los comentario revelan identifica-
ción con el destino de la protagonista acu ando explícitam nte
al "viejo patriarca". La valoración de la ituación no está he ha
a partir de la distancia, la objetividad o la indifer ncia sino por
medio de una indudabl po ición de compromi o: 1 abu lo qu
viola a la nieta es califi ado de "culpable", ella de "víctima". El
adjetivo "resp table" que califica al patriarca tien función de
ironía. Hay alusione dir cta al viejo squema de la iglesia y 1
istema patriarcal muj r-p cado, mujer-t ntación, l cual cha la
re pon abilidad por la conducta d l hombr a la mujer, "la niña
por hab r encarnado la tentación". En t pequ ño fragm nto
nlazan vario probl ma : la vial ncia ntra la muj r y la
niña, junto a lo a tual valor moral , . La p r p ctiva críti-
ca d Marvel Mor no, 1 hecho d nombrar los probl ma con
u nombre ,la ¡nten idad on la qu in i t n pr ntar l tris
d tino d mu has muj r ,no cambian lord n xistente; in
embargo, demue tran una tend ncia de pr ntar d manera di-
ferent te fenómeno, mpatizando on la muj r. Así n ibili-
za a lo lectores, como obs rva HIena Araújo:
Novela de código femenino, múltiple, r flejantes: i el có-

digo emántico implica lo significante muj r/ u rpo, configu-
rado en imág >n qu a túan entre í, el 'ódigo cultural agrega
vin ulos entr lo per onaj fem ninos y la ostumbres o creen-
27 1
M. Moreno y C. Carcía Márquez: escritura femenina y escritura masculina
cia d la ociedad. Costumbres y creencias aceptada p ro re-

chazada [H I na Araújo, 153].
Por eso la tía Eloísa afirma:
[ ... ] pue to que a las mujere se les imponía la ca tidad a fin

de dominarlas, volviéndolas infantiles, dependientes y cobardes,
u afirmación n el mundo pa aba necesariamente por la afirma-
ción de u exualidad [Moreno, 145].
Marve1 Moreno entrelaza el tema del erotismo con el de la

sen ualidad de la raza negra:
Lorenzo abía que ningún hombr en I mundo podía sati -

fa r la an ia duna muj r qu hubiera de cubierto a fondo lo
fond de u . xualidad y tuvi ra el coraj de ac ptarla; ademá ,
no había noch n que, al r gr ar, Lucila no I pidiera perarla
en la cama mientra tomaba una ducha de pojándo d I corro-
ño olor d _u am nte blanco para vol er a r la lujuriante pre-
ad hangó uyo agrado grito 610 él . abía r ono er. Y re p -
taro í, Lorenzo amaba a las muj re cuando a través de u cu r-
pO ' se agitaban la fuerza fatales de la vida lMoreno, 205] .
Marvel Moreno crea a un personaje exótico, de la raza ne-

gra, de religión y educación completamente diferente de las de
los demá protagoni tas, qui n de una manera natural ac pta la
sexualidad femenina in er abrumado por la cultura patriarcal
y los valores morales del catolicismo.
La misma función tiene el personaj indígena, el amante de
Catalina:
27 2
LUDMILA DAMjANOVA
[ .. .] el hombre que la amaba conocía por instinto u deseo y

ninguna reserva le impedía satisfacerlo. Él vivía demasiado cer-
ca de la tierra para replegarse ante la sexualidad , educado por un
abuelo irreductible [Moreno, 154].
Parece más convincente recurrir a tales personajes para crear

la imagen del "buen amante", conocedor de la sexualidad feme-
nina. Con el objeto de comparar el grado de empatía presenta-
remos ejemplos de Cien años de soledad:
"Ven acá" , dijo él. Rebeca obedeció. e detuvo junto a la ha-

maca, udando hielo, sintiendo que se le formaban nudos en la
tripas, mientras José Arcadio le acariciaba lo tobillos con la yema
de los dedos, y luego la pantorrillas y lu go lo muslos, murmu-
rando: "Ay hermanita: ay, hermanita". Ella tuvo que hacer un es-
fuerzo sobr natural para no morir e cuando una p tencia cicló-
nica asombrosam nte regulada la levantó por la cintura y la de -
pojó de u intimidad con tres zarpazo , y la d scuartizó como a
un pajarit . Alcanzó a dar gracia a io por hab r na ido, antes
de perder la conciencia en el placer in onc bibl d aqu 1 dolor
in oportable, hapal ando en el pantano humeante d la hamaca
que ab orbía como pap 1secante la explo ión d u angr [169].
Si bien prevalece el interés del autor por la protagonista, hay

una obvia contradicción entre este nivel y el evaluativo. ¿Cuál
es el papel del hombre? No está present como mero ser huma-
no sino por una imagen metafórica: "una potencia ciclónica" 1• El
I Toda la cursiva n las cita de las novela on de la autora de este artículo.
273
lector lo asocia con una fuerza natural, ciclónica y también con

un animal salvaje, tipo león, tigre, etc., que son los únicos que
tienen zarpas. El significado semántico de "zarpazo", al ser sinó-
nimo de zarpada es: "l. Golpe dado con la zarpa, 2. Herida pro-
ducida por la zarpa" (Álvaro Francés, Diccionario manual de la len-
gua española, 1976). Los papeles de ambos ya están repartidos:
ella es "el pajarito descuartizado", él "la fuerza animal y salvaje
del león" . Los viejos clichés, heredados y conservados en nues-
tra cultura, la actividad y la fuerza del hombre y la debilidad y
pasividad de la mujer están plenamente expuestos. Analizando
las metáforas voy a dedicarme más detalladamente a las usadas
para caracterizar al hombre y a la mujer, aquí sólo me gustaría
llamar la atención sobre el diminutivo de "pajarito". Más lejos
del concepto de un diminutivo afectivo, creo que expresa más
bien debilidad, iguiendo las costumbres también en este cam-
po (se observan mucho menos metáforas en forma de diminuti-
vo aplicadas a personajes masculinos).
La sexualidad femenina toma un rumbo conocido, buscan-
do una confirmación explícita de la idea machista, que r lacio-
na el placer de la mujer con el dolor. E te fenómeno confirmado
olamente para una pequeña parte de las mujeres, y también hom-
bres de desviaciones (¿patológicas?) masoquistas, por gozar con
verse humillado y maltratados, sigue de gala en múltiples obras
de arte, disculpando al hombre y limpiando su conciencia. La
frase "en el placer inconcebible de aquel dolor insoportable" por exage-
rada que sea, no deja duda alguna que el placer no sólo viene
acompañado del dolor, sino que se debe a éste. La mujer, VÍcti-
ma de un acto sexual efectuado con brutalidad, que goza de la
fuerza animal del hombre, cabe perfectamente dentro de los es-
tereotipos ya inculcados en la mente del lector.
274
LUDMILA DAMJANOVA
La escena amorosa entre Rebeca y José Arcadio retoma 1 es-

quema conocido sexualidad instintiva y agresiva ma culina y sexua-
lidad pasivay afectiva femenina. Este concepto no solamente exist
en la r alidad sino que se sigue reproduciendo y utilizando en
la educación por medio de las letras, entre otros. El centro d in-
terés del autor en e ta situación es aparentem nte la protagoni -
ta ( gún el análisis de centro de empatía en la estructura in-
táctica); por otro lado, el centro empático del nivel valuativo
s el hombre.
Compáre e también con la escena que d arrolla en u
nov la Del amory otros demonios, en la cual e observa un mode-
lo de xualidad t menina que disfruta d la brutalidad y de la
humillación:
inti6 1 r u 110 de minotauro bu cándola a ti ntas n la o -

undad, el follaj d I cuerpo en ima d \la, la manos de pr a
qu 1" agarrar n la ayu la por I u 110 y s la d g rraron n
anal mientra 1 ron aba en el oíd: "Put ,puta". 1 de a no-
h> upo B ~ marda qu no quería ha er nada más de por vida
[García Márqucz, 34].
guiremo on otra cita de Cien aiio de o/edad:
-~ t -dijo in voz.
Aur Iiano onrió, la I antó por la inlura con la. dos ma-
n ,com una macela d begonia, y la tiró bo a arriba n la
ama. De un tirón brutal, la de pojó d la túnica d bañ ant
e que ella tuvi ra ti 'mpo de impedirlo, y ea. om6 al abi mo d
una d , nud z r ién lavada que no tenía un matiz de la pi 1 ni
una v la d vello., ni un lunar recóndito que ' 1 no hubi ra ima-
275
M. Moreno y C. Carcía Márquez: escritura femenina y escritura masculitta
ginado en las tinieblas de otros cuarto. Amaranta Úrsula e de-

fendía inceramente, con astucias de hembra abia, comadre-
jeando el curridizo y fl xible y fragante cuerpo de comadr ja,
mientra trataba de destroncarle los riñone con las rodilla y le
alacraneaba la cara con la uña, pero in que '1 ni ella emitieran
un u piro que no pudiera confundirse con la respiración de al-
gui n que contemplara el par imonio o repúsculo de abril por
la ventana abierta. Era una lucha feroz, una batalla a muert ,
que sin embargo parecía desprovista d toda violencia, porque
staba hecha de agre ione di torsionada yevasiva espectrales,
lentas, cautelo a , oIemn 's, d modo qu entr una y otra había
tiempo para que volvieran a florec r la p tunia y Gastón olvi-
u ño d aeronauta n el cuarto vecino, como si fu ran
do amant enemigo tratando de reconciliar en el fondo d
un stanqu diáfano. En el fragor d l en arnizado y ceremonio o
forc j o, Amaranta Úr. ula omprendió que la me ti ulo idad de
u ilencio ra tan irracional, habría podido d p rtar las o p -
cha d 1 marido contiguo, mucho más qu lo e tr ' pitos d gu -
rra que trataban d evitar. Enlon e emp LÓ a reír con lo, labi
apretados, in renunciar a la lu ha, pero defendiéndose con mor-
di co ' falso y descomadr i and l cuerpo po o a poco, ha la qu >
ambo tuvieron conciencia ti r al mi mo tiempo adv r ario. y
cómplic ,y la brega deg neró en un retozo convencional y la
agresione s volvieron ancia . De pronto, asi jugando, como una
travesura má , Amaranta ÚrsuJa descuidó la defen a, y cuando
trato de r accionar, asu tada de lo qu ella misma había hecho
posibl , ya era demasiado tarde. Una onmo ión de comunal la
inmovilizó en su céntro de gravedad, la sembró en su sitio, y u
voluntad defensiva fue d molida por la ansiedad irresistible de
descubrir qué eran lo silbo anaranjados y los globos invisibles
276
LUDMILA DAMjANOVA
que la esperaban al otro lado de la muerte. Apena tuvo ti mpo

de estirar la mano y buscar a ciega la toalla, y meterse una mor-
daza entre los dientes, para que no se le salieran los chillidos de
gata que ya le estaban desgarrando las entrañas [471-472].
La protagonista Amaranta Úrsula es el centro de la empatía

sintáctica. En cuanto a la empatía evaluativa, de nuevo encon-
tramos a los protagonistas en sus roles tradicionales: el fuerte y
resuelto hombre y la débil, irracional y contradictoria conducta
de la mujer. La vulnerabilidad y fragilidad femenina se expresa
por medio del símil con <tuna maceta de begonias". El mismo vo-
cabulario que ya vimos caracterizando las acciones del hombre
en el acto sexual (<tIa despojó de su intimidad", "de un tirón brus-
co la despojó de la túnica"). Este vocabulario parece inevitable
en muchas narraciones desde el punto de vista masculino.
En ninguno de lo actos sexuales ya citados se trata realmente
de una violación,pues la mujer siempre termina dando su con-
sentimiento; sin embargo, en la mayoría de las escenas se halla
presente, tanto explícita como implícitamente, la relación acto
sexual-brutalidad-placerfemenino. Las muchas exageracione de la
escena, como en tono de burla, la ironía que e expre a con la
metáfora "para que volvieran a florecer la petunias", hacen del
acto algo inverosímil, disminuyendo la agresividad.
La crítica literaria se ha dedicado a investigar múltiples fe-
nómenos de la novela, se han escrito miles de páginas decodifi-
cando metáforas, alusiones, neologi mos 2 , símbolos, alusiones
2 Véa Jacques Jos t, Gabriel García Márquez, coetáneo de la etemidad (Amsterdam:

Rodopi, 1984) .
277
esotéricas, se han aclarado los mitos 3 , la intertextualidad de la

obra4 , el problema de Dios 5 , podría citar mucho más (el tiem-
po, el incesto, etc.); sin embargo, la manera de presentar la sexua-
lidad femenina se ha tratado escasamente, ¿quizá porque los
protagonistas encajan tan perfectamente en los arquetipos de
hombre y mujer en la sociedad iberoamericana? Con respecto
a este fenómeno, véase la afirmación de Mario Vargas Uosa ci-
tada en la edición de Cien años de soledad de Jacques Joset:
Los mitos y los prejuicios sexuales típicos de las sociedades

subdesarrolladas figuran como verdades objetivas en Macondo:
el placer sexual de la mujer es del tamaño del falo del varón que
la fornica y el coito ejemplar es aquel en el que el varón domina,
esclaviza y destruye, y en el que la mujer es dominada, esclaviza-
da y destruida, es decir el coito que reproduce la situación de ser-
vidumbre y dependencia en que se halla la mujer respecto al hom-
bre en la sociedad [l07].
De que el centro empático, también en las críticas literarias, es

el hombre podemos persuadimos al leer el siguiente comentario
de Jacques Joset en nota de su edición crítica a Cien años de soledad:
La novela va contando una soledad que se traslada de gene-

ración en generación por la línea de los hombres, hasta el último,
3 Véase Michae1 Palencia Roth. Gabriel Garda Márquez. La línea, el círculoy la me-
tamoifosis del mito (Madrid: Gredos, 1983).

4 Véase Samuel García, Tres mil años de literatura en Cien años de soledad, in ter-
textualidad en la obra de García Márquez (MedelIín: 1973) .
5 Salvador Verges, El problema de Dios en Cien años de soledad (Bogotá: 1973).
27 8
LUDMILA DAMJANOVA
que es capaz de cambiar esta ituación y tran formar la relación

de oledad en r lación de amor. A partir d te mom nto, d al-
gún modo qu da cerrado el ciclo de la hi toria, queda conclui-
da la demo tra ión que el autor ha 11 vado adelante: n el hecho
de que Aureliano Babilonia sea realm nt apaz de amar a Ama-
ranta Úrsula y que este amor ea un amor auténtico, profundo y
verdadero d intercomunicación de dos sere humano. Desde se
mismo in tante ya no hay por qué continuar la d mo tración. El
gran propó ito d García Márquez es qu e ta totalidad ea tam-
bién una totalidad cerrada, donde tod onfluya y nada se vuel-
ve a repetir [471].
No importa la discrepancia entre la afirmación de este amor

idílico y la siguiente escena, que precede a la cita investigada:
Entonce Aur liano s de bordó. Dándol b ito huérfanos

n I u nco de la mano herida, abrió lo. pa. adizo más recóndi-
to d u corazón ... Espantada con la pa ión d aquel de ahogo,
Amaranta Úrsula fu cerrando los d do ,contra éndolo como
un molu co, ha ta que su mano h rida, lib 'rada d todo dolor y
todo v tigio d mi ricordia, e convirtió en un nudo de m-
raldas y topacio ,y hueso pétreo e in en ib! s.
-iBrut ! -dijo como si estuvi ra cupiendo-. Me voy a B ' 1-
gica con el prim r bar o que alga [ arda Márqu z, 46 ].
A mi parecer la relación no empieza idílicam nte, para no

decir en contra de la voluntad de Amaranta Úr ula; este hecho
no parece relevante para la "intercomunicación de dos sere hu-
manos", según el crítico. Formalmente, de acuerdo con los dos
primeros tipos de empatía, en el discurso se manifiesta la em-
279
patía del autor con Amaranta Úrsula, no obstante, al investigar

las connotaciones sociosemánticas de las voces usadas encon-
tramos una tendencia de presentar a la mujer como un ser algo
irracional que encuentra placer en situaciones humillantes o bru-
tales.
Las interpretaciones de las metáforas. Las asociaciones evocadas
Soy con ciente de la relatividad y la subjetividad de los comen-

tarios sobre los campos asociativos 6 de las palabras; sin embar-
go, me he atenido a las costumbres lingüísticas válidas en la ac-
tualidad para la gran mayoría de los grupos hispanohablantes en
Latinoamérica. Julio Casares distingue, dentro de la categoría
afectiva de los vocablos, dos tipos de efectos, así:
1 . Efectos directo ,que miden la escala del placer y del dis-
placer, sin la intervención de elementos externos.
2. Efectos indirectos, que produce el elnpleo de las palabras
en sentido figurado. En los hecho expre ivos de esta naturaleza
el vocablo no actúa ya por sí mi mo, ino valiéndo e de imáge-
n s cuya eficacia es tanto mayor, cuanto más ensible es la ima-
gen evocada [107-108].
En las expre ione metafóricas que a continuación pre enta-
ré, s crea una a ociación entre el concepto de "mujer" o "femi-
nidad" y tra ideas evocadas por los donadores (en la relación
entr "hombre" o "masculinidad" e ideas donadas). Como es mi
objetivo ofrecer un cuadro de las asociaciones que se realizan en
cuanto a la metaforización de las mujeres y los hombres en las
érrnino propue to por Ch . Bally n I Diccionario de térmillO filológicos d F r-

nando Lá/.aro (62) .
280
LUDMILA DAMJANOVA
novelas, se hace innecesaria la distinción entre" comparación",

"metáfora", "metonimia", "sinécdoque", teniendo en cuenta que
los rasgos semánticos de los vocablos asociados no cambian
sustancialmente por causa de la forma sintáctica.
Es difícil determinar el efecto sobre las lectoras y los lecto-
res; sin embargo, intentaré ofrecer algunas reflexiones en rela-
ción con las metáforas muertas, así como las metáforas convencio-
nales, los clichés de la lengua, vinculadas a los estereotipos de
la mujer y el hombre y su reproducción por medio de los textos
literarios que evocan los moldes tradicionales y ya petrificados
del pensamiento. No voy a analizar las que han dejado de perci-
birse como metáforas (por ejemplo, "la pata de la mesa", "las
faldas de la montaña", etc.). Las metáforas convencionales no
dependen directamente del contexto, ya han entrado en la len-
gua como clichés o frases hechas. Las metáforas creativas tienen
un contacto más estrecho con un texto determinado, reflejan un
nuevo modo de ver e inspiran nuevas asociaciones. Como en
adelante empleo los conceptos "connotación positiva" y "con-
notación negativa", cabe aquí explicar que esta evaluación se
refiere al conjunto de ideas que asocian a la mujer y al hombre
con características o símbolos de los donadores de las metáfo-
ras. Por ejemplo, si en vez de "la mujer" o "el nombre propio"
de una protagonista se utiliza el vocablo "ave", es de suponerse
que el lector /la lectora la asocia con "ligereza", "libertad", etc.;
en este sentido, me valgo del concepto "connotación sociose-
mántica positiva" partiendo de las experiencias prácticas, por-
que las metáforas convencionales están incorporadas en el uso
general. Naturalmente el donante a menudo posee varias ca-
racterísticas distintivas y cuál de éstas escogería el lector como
punto de partida de comparación depende de las convenciones
281
de la cultura. Respecto a las metáforas creativas me atengo a los

rasgos semánticos de los vocablos y hago hipótesis· sobre el po-
sible efecto asociativo que provocan. Hay naturalmente metá-
foras en las que el lector no sabe qué rasgo semántico del voca-
blo ha tenido en cuenta el escritor /la escritora, tratándose de
palabras que no poseen un significado figurativo ya aceptado en
la lengua. En este caso, con independencia de los elementos psi-
cológicos que llevan a la comprensión, ésta no se logra-siempre.
Las metáforas quedan incomprendidas a menudo, opina Paul
Henle, sobre todo cuando se basan en una semejanza que no le
es familiar al lector (95). Además, en muchos casos prácticamen-
te no existe una analogía.
¿Por qué me dedico a interpretar las metáforas que encuen-
tro en las novelas investigadas? ¿Cuál es el lugar de la metáfora
en el sentido de un texto y de toda una obra literaria? Ellingüis-
ta Paul Ricoeur formula esta hipótesis: desde cierto punto de
vista, la comprensión de una metáfora nos brinda la clave para
la comprensión de un texto más largo -por ejemplo, una obra
literaria-, si se tiene en cuenta solamente el aspecto de la signi-
ficación que se llama sentido, de la cual resulta la intención in-
manente del discurso. La metáfora no es la mera sustitución de
una palabra con otra, por lo cual el lector, gracias a una opera-
ción contraria de restitución, no obtiene de inmediato un sig-
nificado literal. Para entender la metáfora hay que reconstruir
todo el sistema de connotaciones.
¿Por qué debemos, entonces, interpretar un texto, recons-
truir la significación? Creo que es importante porque constitu-
ye un intento de presentar la relación entre el lector y el autor,
una interpretación de las intenciones y de las concepciones del
escritor y de su mundo. Como dice Ricoeur, hay una relación
282
LUDMILA DAMJANOVA
asimétrica entre el texto y el lector, en la cual ólo uno de ellos

habla por ambos (367).
Antes de dedicarme a comparar cómo se metaforiza el aspec-
to y el carácter femeninos en las novela ,quisiera aclarar que las
imágenes femeninas se encuentran divididas prácticamente en
dos grupos y, según sea el grupo, se aplican estrategias lingüísti-
cas distintas: se trata de las protagonistas jóvenes, amantes o es-
po as, y de las viejas, madres u otras parientes. Para los caracte-
res femeninos, Moreno reduce el uso de imágenes metafóricas
portadoras de connotaciones psicolingüí tica y socio emánti-
cas negativas. Se advierte un marcado uso de metáforas cuyos
donadores (los que brindan la idea)? crean imágenes nuevas, no
tradicionales, que poseen connotacione positiva . Se trata d
lo que Noam Chomsky llama "a pecto creativo del uso de la
lengua", la capacidad de los seres humanos de formular y crear
pen ami ntos completamente nuevos en la "lengua institucio-
nalizada". Ésta e producto de ley y principi cultural s, que
ha ta cierto punto son válidos sólo para 110 ,pero parcial m n-
te reflejan caracterÍ tica general de la m nt (Chom ley, 18).
Las protagonista femeninas metaforizadas por Marvel Moreno
En la novela de Moreno se observan sobre todo los iguientes

dominios de los que vienen la imágen s metafórica usada
para caracterizar a las mujeres: plantas, seres u objetos acuá-
ticos, ave, seres mitológicos, deidades, animale "bu nos" y
7 TI tomado de W inri h lo término donador o donante (Bildspender) y receptor

(Bildeml'fonger); véase el artículo "Linguistik der Metapher", n Werner Kallmeyer,
Lektürekolleg zur Textlinguistik (Frankfurt am Mein: 1974), 165.
283
M. Moreno y C. Carda Márquez: escritura femenitla y escritura masculina
otros. La mayoría de las metáforas poseen una connotación

ociosemántica positiva, incluso a veces superlativa, que eleva
las características de las protagonistas. Ella crea varios tipos de
imágen s femenina ,que se distinguen totalmente por su carác-
ter; sin embargo, las une u destino de mujeres que viven en una
comunidad patriarcal. Este hecho las afecta de igual modo, aun-
que la reacción de cada una es distinta. La caracterización de la
abuela, "pequeña y frágil como una niña", alude a su estatura y
no al carácter; la Rebeca de García Márquez es asimilada a una
"Casandra milenaria" y "diosa bondadosa" (lO).
Otra protagonista, Dora, está tan cerca de la naturaleza que
Moreno la describe comparándola con plantas y flore :
Había ido una niña tranquila ca i vegetal [13], mpezó a flo-

ree r a abrir como una planta capaz de resi tir la violencia de cual-
quier intemperie porque tiene las raíces clavada [ ... ] en la tierra [16].
Tale cualidades, in mbargo, se convi rten n negativas en

otros contextos:
Con la dejadez de una planta que se re eca bajo el efecto del ol [.. .],
despu ' s de once año de vida en común n Benito Suár z u
capa idad de r a lonar se había embotado, carecía incIu o de
instinto d def n a [69].
Moreno la compara también con un ave:
Como un pájaro sacude el agua de us plumas agitando las alas

[32], quejido de gaviota herida [36], dejando en aquella historia unas
cuantas plumas, ci rto, pero no n cesariamente u dignidad [39].
284-
LUDMILA DAMJANOVA
Marvel Moreno usa esta imagen metafórica para caracteri-

zar a otra protagonista:
Catalina era pura, impermeable al mal como un ave sobre

cuyas plumas pudiera resbalar todo el fango del mundo sin dejar la me-
nor huella [103], [o la compara con] un canario [120] . Su madre,
Divina Arriaga [nótese el metaforismo en su nombre propio],
también había vuelto a abrir las alasy como un enorme pájaro volaba
lejos, más allá del bien y del mal [109]. Yen sus últimos años está
enferma, sus alas quemadas [113].
La mayoría de las imágenes metafóricas que recurren a un

pájaro como donante de la idea se convierten en esta novela en
sinónimos también de lo femenino y símbolos de independen-
cia, deseo de libertad individual. Se trata de una feminidad li-
bre de convenciones.
La idea de la posibilidad de huir y de la libertad que da un
ave o de su ligereza en los movimientos la hallamos no sólo en
las características de las protagonistas, sino como una metáfora
que abarca a todo un tipo determinado de mujeres, divididas en
dos grupos:
Las que a pesar de haberse acudido de encima el peso de

cualquier ideología o religión, aceptaban la dominación masculi-
na en nombre del amor, los hijos y la seguridad; y las otras, las
extrañas, vulnerables, fugitivas mujeres que volaban por la vida con
las alas desplegadas y llenas quizá de perdigones, pero libres, elevándose
en el aire alto [97].
Este tropo es una idea constante en su novela.
28 5
Son interesantes los tropos que Marvel Moreno usa para

describir a las mujeres al cabo de ciertos años de matrimonio;
además de "la planta que se reseca al efecto del sol" que ya vi-
mos, otros casos ilustrados son:
[.. .] siguiéndolo como su sombra nocturna, su campo de placer, su

flor envenenada [100], Catalina había permanecido abrumada por
la experiencia de su vida conyugal, en una situación similar a la
de una rata de laboratorio [145], una pobre mujer a quien diez años
de matrimonio y el nacimiento de cinco hijos habían conferido
un aire de figurita de papel [153].
Estos tropos expresan el destino de la mujer en una unión en

que no la tratan como persona, sino como una reproductora, y
se niega su capacidad de pen ar y actuar con independencia del
marido. La narradora retoma el tópico del matrimonio como
condena que ya había recreado en su relato "Algo tan feo en la
vida de una señora bien".
Marvel Moreno e vale de las metáforas cuyos donantes son
sere irreales o deidades, todo de connotacione positivas: Ca-
talina es niña-diosa (115), diosa (120) y ninfa (122); la hija de
Catalina es diosa (155), etcétera. A fin de caracterizar la firme-
za y resolución de Lucila, la narradora se vale de un giro expre-
sivo de idea metafórica: mujer de armas tomar (206) . A pesar de
que hoy en día esta expresión se usa también con respecto a las
mujeres, en el diccionario existe sólo en su variante masculina:
"hombre de armas tomar" (véase el Diccionario ideológico de Ca-
sares). Este uso, quizás más reciente, ha roto el esquema tradi-
cional de la lengua, que es sumamente pobre en expresiones
positivas que califican una conducta resuelta en las mujeres.
286
LUDMILA DAMJANOVA
Con otras imágenes del mundo de ]a fauna también se carac-

teriza a las protagonistas femeninas: la mujer "destinada a er una
dócil mariposa adornando la casa" (10 1) remite a las funciones fe-
meninas tradicionales en la sociedad burguesa; la gallina clueca ex-
pre a el instinto maternal, la protección (234); la expresión cando-
rosa de ungatico (155) distingue a una niña, la "indolencia de un
felino" caracteriza a alguien mayor (98). En García Márquez ha-
llamos comparacione con una niña y una muñeca, lo cual sub-
raya una inmadurez y una irracionalidad upuesta ,cuando en
Marvel Moreno tal sem janza expresa el aislamiento de Catali-
na: "quedaba aislada como una muñeca envuelta en celofán" (102).
La escritora utiliza menos m táforas convencionales de con-
notación negativa y otras propias de a ociaciones po itivas. El
registro del que vienen los donantes de las ideas e bi n conoci-
do y n u mayoría simboliza algún asp cto po itivo de la vida.
Muchos donant s cobran un nu vo significado d bido al con-
texto. Hay pocas metáforas que reflejan la tradicional con ep-
ción d ] papel de la mujer en la sociedad y las qu aparec n se
u an con e píritu crítico.
La mujer metaforizada por Gabriel Garda Márquez
García Márqucz metaforiza a la muj r usando donant s de

índoI muy difer nte y a vec contradictoria. E ta imágene ,
bastant singulares, comparan a las protagoni ta ante todo con
animales, los cuales, sin embargo, e diferencian d los usados
por MarveI Moreno en su connotación más negativa. Su apli-
cación en forma de diminutivo obedece a la tradición en cuan-
to a la concepción de la mujer omo un ser débil. El Diccionario
de lingüística explica sus funciones:
28 7
Lo ufijos diminutivos e añaden a la ba e léxica del nombr

propio o del nombre común, d l adjetivo e incluso del adverbio o
d l gerundio para presentar al ser, objeto o cualidad como peque-
ños o in uficiente o valorarlo afectivamente [Dubois, 198].
El lingüista español Álvaro Meseguer explica también la asocia-

ción lingüística del diminutivo aplicado a las mujeres con la idea
de infantilismo (136-139). A continuación ofrezco algunos ejem-
plos de ello:
Amaranta: "liviana y acuosa omo una lagartija" [103, est

diminutivo ya s una voz con significado propio] .
La gitana: "era una ranita lánguida" [1 6] .
Úrsula : " u labor de hormiguita" [314] .
R b a: "como a un pajarito" [169] .
El primer ejemplo una m táfora que el autor usa n va-

rias ocasiones. Jacques Joset considera que existe una ironía
en la comparación con una lagartija, animal de la familia d
la "iguana", y en la obse ión d Úrsula, qu e expre a en la
repetición d 1 regi tro de "toda las parte humanas" d us
hijos (nota 35, página 103). E ta metaforización, sin embar-
go, se hace sólo con las mujer ,y no con lo hijo de la fami-
lia Buendía. En otro contexto, un tropo de la misma especie
de animales aparece obviamente con su significado figurati-
vo, bastante despreciativo, ya que en el diccionario "lagarta"
es definida aSÍ: ''1 Hembra del lagarto. / fig.y Jam. Mujer astuta
y taimada", y Fernanda aparece calificada "como un estorbo,
como un trapito de bajar la olla, como un monigote pintado en la
pared, [ ... ] y siempre andaban desbarrando contra eH por los
288
LUDMILA DAMJANOVA
rincones, llamándola santurrona, llamándola farisea, llamán-

dola lagarta" [396].
Todos estos tropos poseen significados con asociaciones pe-
yorativas. Nótese también el diminutivo de "trapito", que na-
turalmente no es afectivo sino peyorativo, y que el "monigote"
aparece en sus concepciones figurativas: "fig. y Jam. Muñeco o
figura ridícula. / fig.y Jam. Pintura o estatua mal hecha" (Diccio-
nario Casares).
Algunos críticos literarios, entre ellos Jaques Joset, conside-
ran que Úrsula es "la figura arquetípica de la Madre Tierra" (nota
al pie de la página 95). Por otra parte, García Márquez también
confiesa que:
El carácter de Úr ula 19uarán tiene alguno rasgo de mi ma-

dr ,pero ti n muchos más de mucha otra mujere qu he co-
nocido en la vida. En r alidad, Úr ula para mí la mujer ideal,
en el sentido d que e el paradigma de la mujer esencial, tal omo yo
la concibo [El olor de la guayaba, 19].
En la novela aparecen algunas de la características de "la

mujer ideal":
Activa, m nuda, vera, aqu lla mujer de nervio inquebran-

table , a qui n en ningún mom nto de u vida la oyó cantar,
parecía e tar en todas partes dcsd el amanecer ha ta muy entra-
da la noch [ .. .]. Gracia a lla, lo pi o de ti rra [ ... ] staban siem-
pre limpios [80].
Esos rasgos tradicionales e confirman por medio de la me-

taforización "como una hormiguita", que ya fue mencionada.
289
Sorprende una metaforización denigrante de la fundadora de la

familia Buendía y de la "mujer ideal":
Úrsula era su juguete más entretenido. La tuvieron por una gran

muñeca decrépita que llevaban y traían por los rincones, disfra-
zada con trapos de colores y la cara pintada con hollín y achiote,
y una vez estuvieron a punto de destriparle los ojos como les ha-
cían a los sapos con las tijeras de podar [400].
La asociación entre mujer y muñeca aparece aquí en un con-

texto de humor negro y burla. Asombra una nota de pie de pági-
na hecha por Jacques Joset:
Úrsula, la matriarca, es la que, en el relato, tiene la función

de enunciar las leyes hereditaria de los Buendía [229] .
Esto nos deja como única alternativa aceptar que el término

"matriarca" está usado en un sentido figurado, porque en mi
opinión, si algo está muy daro en la novela, es que la relacio-
nes familiares de los Buendía e fundamentan en la esencia de
los valores patriarcales. Úrsula es la típica madre que guarda las
tradiciones patriarcales y la hace respetar por todos los miem-
bros de la familia, pero ese hecho no la convierte de por sí en una
"matriarca" .
Otras protagonistas son asociados con niñas, una costumbre
que sigue vigente desde la antigüedad y que priva a las mujeres
de su derecho de ser aceptadas como personas adultas y respon-
sables. Lo infantil en la mujer se aprecia como un rasgo más de
debilidad y da al hombre una mejor posibilidad de dominarla.
Por ejemplo, Rebeca llega a ser
29°
LUDMILA DAMjANOVA
Una adole cent e pléndida [ ...], pero se empecinaba en seguir

usando el mecedorcito de madera [ .. .], aún a e a edad, conservaba al
hábito de chuparse el dedo [139]. [Todavía más, la encuentran
muerta] enroscada como un camarón , con la cabeza pelada por la
tiña y el pulgar metido en la boca [418] .
La conducta infantil se asocia en los adultos con debilidad

mental y falta de voluntad, que son asimismo, en mi opinión,
rasgos esenciales de Remedios, la bella:
Hasta muy avanzada la pubertad, Santa Sofía de la Pi dad

tuvo que bañarla y ponerl la ropa , y aun cuando pudo valer
por sí misma había que vigilarla para qu no pintara animalitos
n las parede con una varita mbadumada n su propia caca.
Llegó a los veinte años in aprend r al ry cribir [274].
¿Es casual e ta asociación muj r-niña que llega ca i ha ta la

idiotez o corr sponde al menospr cio ha ia la mujer oculto en
llenguaj h r dado? Y ¿cómo pod mo entender la afirmación
del autor acerca de qu Remedio "no era en modo alguno retrasa-
da mental" (274)? ¿Quizás se trata d una conducta fem nina
normal? Al contrario, en los hombr e ubraya a m nudo su
"m ntalidad lúcida" (García Márquez, 258); incluso la locura
del patriarca José Arcadio Bu ndía no está privada d lucidez
(423) Yademás, estando loco, como prueba de u inteligencia
empieza a hablar en latín (159).
Las heroínas se asemejan a veces con animales felinos, respon-
diendo a los clichés de la lengua. Petra Cotes tiene "unos ojos
amarillos y almendrados que le daban a su rostro laferocidad de
una pantera" (266), Arnaranta Úrsula lanza "chillido de gata"
291
M. Moreno y G. Garda Márquez: escritura femenina y escritura masculina
(472), Santa Sofía "se enroscó corno un gato" (189). Los neolo-
gismos "comadrejear" y "alacranear" (471) metaforizan a la pro-
tagonista con "comadreja", tropo que aparece también explíci-
tamente, y con "alacrán". El último tropo asimila a la mujer a
un animal venenoso. La voz "comadreja" tiene valores socio-
semánticos contradictorios, pues se relaciona con viejas supers-
ticiones de mal augurio. El nombre latino del animal, mustela,
ha desaparecido de la mayoría de las lenguas romances, porque
se consideraba que traía mala suerte pronunciarlo. Así empeza-
ron a utilizarse términos diminutivos y cariñosos B• Los análisis
del valor estilístico de estos neologismos que hace Jacques Joset
en Gabriel García Márquez, coetáneo de la eternidad no observan el
aspecto psico emántico de los vocablos, de los cuales al menos
el del" alacranear" es sumamente negativo.
Otros animales que sirven de donantes de los tropos on "la
cabra" (153), "un becerro" (l18), "la perra" (J 28), "la abeja reina"
(314), "el el fante" en el apodo "La Elefanta" (314), valen la
mayoría para caracterizar a las protagonistas, otros para de cri-
bir alguna acción. La cabra, metáfora que e repit numerosa
veces en la obra, normalmente en castellano se a ocia con una
prostituta. Según Ricardo Morant, "lagarta" y "pantera" (que
aparecen en la novela) también son a veces sinónimos d pros-
tituta (152). Aunque en nuestro contexto no s trata d pro-
titutas, no se podría excluir ciertas asociaciones.
Faltan metáforas que comparan a la mujer con seres irreales,
míticos o deidades corno las que se hallan en la obra de Marvel
8 Compárese con la vo es "en rumano nevasta (novia), n italiano donl/o/a, n

fran é be/ette (pre iosita)" (R trepo, 55) .
29 2
LUDMILA DAMJANOVA
Moreno; éstas, sin embargo, metaforizan a personajes masculi-

nos, así como animales fuertes y fenómenos naturales (terremoto,
huracán). Tampoco encontramos las numerosas comparaciones
con plantas y seres acuáticos. Las metáforas de García Márquez,
aunque en su mayoría no son convencionales o clichés, corres-
ponden por sus connotaciones a imágenes tradicionales, y gran
parte de ellas se tiñen de connotaciones peyorativas.
El hombre metaforizado por Marvel Moreno
A fin de metaforizar a sus protagonistas masculinos, Marvel

Moreno utiliza bastantes vocablos del mundo de los animales
salvajes: caballos (31) o carnívoros que en su mayoría tienen
asociaciones muy negativas. Algunos son estigmas notorios de
la agresividad, la brutalidad, el peligro: bestia (127), ave de presa
(258), instinto de rapiña (211). Todos ellos presentan connota-
ciones sociosemánticas marcadamente negativas. Así como la
metáfora prolongada de varios donantes que parece crear una
imagen repugnante: difícilmente habría encontrado per onaje
más venenoso, animado por sentimientos cuya interpretación re-
mitía a algún manual sobre reptiles o cualquier alimaña (169).
En este caso no se trata de clichés de la lengua sino de metáfo-
ras que la autora crea. La relación entre el varón y algunos sere
animados peligrosos sigue en otros contextos: "forcejeos de fie-
ra" (248), su voz "tan peligrosa y desafiante como las astas de
un toro" (234), "de sangre glacial como un tiburón" (219). Ob-
viamente aquí no se trata de metáforas convencionales, que han
encontrado su lugar fijo en la lengua, pues surgen de los senti-
mientos de la mujer respecto del hombre. Naturalmente hablo
de tendencias y posibles asociaciones que suscita la conducta
293
agresiva masculina en las mujeres. El tropo convencional "se di-

rigió como una tromba" (248) es una imagen convertida en una
frase hecha, pero no se observa utilizada para caracterizar a pro-
tagonistas femeninas. El comportamiento masculino respecto
al sexo es el del "frustrado cazador que de repente descubre el
rastro de su presa" (32), con la "fogosidad de un toro de lidia"
(228), y aquí el vocablo "lidia" asocia la actitud masculina con
fuerza y violencia -en general el toro es un animal muy usado para
caracterizar al hombre: "corpulencia de toro" (204)-.
Otros tropos de connotación despectiva integran una lista bastan-
te larga de connotaciones negativas: "del tamaño de una ratica"
(203), "lo había arrojado al mar como un perro" (28), "Don Juan
andropáusico" (188), "la existencia del hombre como un error de
la naturaleza" (161). No obstante, hay también metáforas de
connotación bastante positiva: "reyes vikingos" (31), "caminaba
con la gravedad de un rey africano" (204).
Mientras que en las protagonistas femeninas se destacan las
características del aspecto externo, la capacidad intelectual, el
anhelo de libertad, etcétera, en los protagonistas masculino e
pone el peso en la agresividad, la violencia y la fuerza. La ma-
yoría de las imágenes los asocian con animales feroces, fenóme-
nos naturales incontrolables u otros, y casi no se observa uso de
diminutivos, con más metaforas de connotación negativa.
El hombre metaforizado por Gabriel Garda Márquez
En la obra garciamarquiana se observan relativamente muchas

metáforas cuyos donantes son animales u objetos asociados con su
fuerza: "cuello de bisonte" (166), "fuerza de un toro" (95), "mandí-
bulas férreas" (166), "animal de campamento" (225), "enorme
294
LUDMILA DAMJAN VA
animal de trabajo" (190). Se exagera la fuerza ma culina por me-

dio de metáforas: "un temblor de tierra estaba de quiciando la
casa. Llegaba un hombr descomunal" (165), "su presencia daba
la impre ión trepidatoria de un sacudimiento sísmico" (166), acom-
pañadas por otros tropos de asociación directa con fenómenos
naturales, como "respiración volcánica" (168), pu s la voz "vol-
cán" denota fuerza in ontrolable, calor. La admiración y la fa -
cinación por una d la cualidade más valorada de un ma ho
se advierte en la comparación de Pietro ere pi con José Arcadio,
"un currutaco de alfeñique junto a aquel protomacho" (168), re-
flejando los conc pto patriarcale de ma culinidad. La fu rza
simbólica se expresa en e] apodo" Francisco el Hombre", "a í lla-
mado p rque derrotó a] diablo n un duelo" (127).
Alguno de lo tropos connotan cierta candidez / inocencia o
admiración, un ra go tilístico qu no observa en Moren n
cuanto a los hombr d su nov la: "hombre angélico de manos
pálida "(137), "expr iónd ángel viejo" (158), "uaugustacahe-
za de emperador" (189), "voz de órgano" (77). En 1 tropo qu i-
gue: "i hubiera ca ado con ella hubiera id un hombr in
gu rra y sin gloria, un art san in n mbr , un animal f liz"
(251), topamos d nu vo con lo valor tradicionales.
En conclu ión, po ible r umir la t nd ncia n la ma-
nera de metaforizar a la /l protagoni tas y, con re pecto a é -
to ,re altar la difer ncia entr la t' nica narrativa fem ni-
nas y la ma culina . En ]0. protagonistas ma ulino a menudo
se ubraya la fuerza, a veces acompañada de a ociacion d
fenómenos natural s incontrolable . García Márquez utiliza mu-
chas más imágenes de connotacione n utra]e o positiva . La
expre ione metafórica a veces xpresan candidez o" u citan"
admiración. Esta metaforización e parece a la expresada por
295
M. Moreno y G. Garda Márquez: escritura femenina y escritura masculina
Moreno solamente en cuanto a los donantes-animales asocia-

dos con la fuerza. El resto de su metáforas tiene como donan-
tes animales salvajes y feroces. Entre las que utiliza Moreno hay
incluso algunas asociaciones relacionadas con repulsión y dis-
gusto, aunque no faltan del todo las positivas.
En la metaforización de las protagonistas se observan más
diferencias estilísticas. Mientras que en García Márquez encon-
tramos una gran mayoría de imágenes que corresponden a los
hábitos tradicionales en este dominio, en Moreno, al contrario,
se ofrec mayor variedad de metáforas nuevas, sobre todo de
connotaciones socio emántica positivas, que también poseen
la mayoría d sus metáforas convencional e . Se nota en García
Márquez una marcada tendencia a metaforizar a la mujer con
una "niña", donante que provoca asociaciones relacionadas con
inmadurez, irrespon abilidad e infantilismo. En este caso no se
puede hablar de enriqu cimiento de la lengua, ni tampoco de
función estética de la metáfora, ino que 1 a pecto má impor-
tante es, en mi opinión, el psicológico y sociolingliístico. E tas
analogía no ba an en emejanza real ,pue llevan a a 0-
ciacionc qu corr pond n a una vi ión tradicionalista de la
mujer. La compren ión de e tas afirmaciones metafóricas se debe
al conocimiento d 1 significado básico de e ta palabra ya las
asociaciones que ellas provocan, las cuales, aunque no per~ c-
tamente delineables, se parecen en la mayoría de los hablantes
del castellano. Teniendo en cuenta que las metáforas de este tipo
oprimen algunas características y resaltan otras, organizando de
ese modo una visión determinada de la mujer, aquí se trata más
de una creación de analogía que de analogías reales. Esta creación
se ha efectuado previamente y mediante el uso se reafirma, en un
proceso que me parece especialmente peligroso porque se trata
296
LUDMILA DAM]ANOVA
del nacimiento de categorías que funcionan como prototipos en la len-

gua, corresponden al horizonte de expectación de cierto público,
sirven de orientación ya la larga llegan a a"aigarse en la subcon-
ciencia de los hablantes, pues la imagen simbólica se convierte en "ver-
dad". La afirmación metafórica afecta sobre todo el carácter y
las capacidades intelectuales de las mujeres y menos su aspecto
físico. La metaforización basada en estereotipos sociales lleva a
una tipificación de la mujer de acuerdo con algunas subcatego-
rías, que por su parte resultan primordiales porque correspon-
den a los intereses gnoseológicos y a las condiciones de vida de
nuestra cultura. Detrás de estas metáforas se esconde toda una
teoría metafísica que entraña abstracciones aceptadas incons-
cientemente por los hablantes como resultados de experiencias
socialmente aprobadas y por lo tanto objetivas.
¿Cuál es el efecto sobre la conciencia y la conducta de los
lectores? Las reflexiones sobre las causas y los efectos psicológi-
cos y sociales del uso indiscriminado de algunas imágenes nos
conducen hacia un problema umamente complicado: ¿cómo se
puede delimitar y explicar la falta de objetivos parecido entr
los donantes y la receptora (la mujer) y 1reflejo subj tivo de la
realidad, basado en una manera de pensar hi tóricamente deter-
minada? Quizá sólo en contraposición con otras imágen s que
corresponden a otras percepcione de las relaciones en el mun-
do, a otros intereses cognitivos. La lengua no brinda muestras
de pensar creadas por una experiencia ancestral, pero también
nos permite modificar estas muestras cuando no corresponden
a los procesos de percepción, al modo de pensar o a la vida 9 .
9 Véa e Adaro S haff en Wilhelm [(oller, Semiotik und M etapher, 256 .
297
Marvel Moreno recurre a otras fuentes de ideas en cuanto a

sus protagonistas femeninas, que en su mayoría no provocan aso-
ciaciones negativas. Una gran parte de ellas no corresponde a las
ideas tradicionales en este dominio. Sus metáforas evocan aso-
ciaciones relacionadas con anhelos de libertad, ligereza o fuer-
za espiritual. Hay una tendencia a emplear frases metafóricas a
fin de enriquecer el vocabulario, pre tando especial atención a
las capacidades intelectuales y a los sentimientos de las prota-
gonistas, que generalmente están en relativa negligencia a favor
de la apariencia fisica.
¿Por qué presto tanto interés a las metáforas y sobre todo a
las asociaciones que evocan? Porque, por un lado, la posibili-
dades comunicativa de la lengua parecen ser insuficientes a la
hora de metaforizar al protagoni ta / la protagonista, si la visión
de éstos / é ta no es la tradicional. Se hace necesaria la creación
de nueva metáfora ya que las conv ncionales manipulan a lec-
tores y a lectoras, inculcándoles sutilmente un paradigma mas-
culino cuyo uso indi criminado entrañaría un enorme conformis-
mo por parte d la critoras femeninas. Naturalmente, estoy
hablando de autora que se empeñan en ofrecer otras experien-
cias y per pectiva ,las femenina .
Es abido que la metáfora transmiten no ólo experiencias
comune , ino sentimientos, intuiciones, experi ncias y valores
puramente individuales. egún Wilhelm K6ller, las metáforas
tienen diversas funciones pragmáticas dentro de los actos cog-
nitivos que determinan la categorización de las interrelaciones.
Las metáforas nuevas hacen objetivas las experiencias y los co-
nocimientos que no han sido aceptados socialmente como legí-
timos (259). Todavía más, la metáfora es uno de los mejores me-
dios de comunicación de las vivencias no compartidas. Quizás
298
LUDMILA DAMJAN VA
las metáforas "alternativas" son uno de los medios de manifes-

tación de las nuevas experiencias femeninas. Lakoff considera
que la comprensión de nosotros mismos es una constante cons-
trucción de nuevas coherencias en nuestras vidas, las cuales nos
brindan una nueva opinión respecto a xperiencias viejas. Para
él, este proceso supone el reconocimiento de algunas metáforas
previamente inconscientes y de nuestra vida en común con ellas
(Lakoffy Jonson, 233).
Las diferencias entre el lenguaje y la escritura femenino y el
lenguaje y la escritura masculinos, que espero ya haber proba-
do, tienen varios a pectos. Por un lado e tán las caracterí ticas
de la escritura de Marvel Moreno, una parte de las cuales, en mi
opinión, se deben a diferencias en la p rcepción, la evaluación
de la realidad y la necesidad de expresión de las vivencias y los
sentimientos fem ninos, y otra parte, creo yo, a una consciente
o inconsciente empatía con las protagonista femeninas que li-
mita el uso d expresiones negativas, abundante en la lengua, y
le p rmite presentar los s ntjmi nto t menin . La critora es
obj tiva en cuanto refleja una r lacione real de la oci dad
y subjetiva n cuanto mpatiza c n la exp Ti n ia femeninas.
y por una tercera part ,quizá la má importante, e tá u c pa-
cidad de crear rela ione amoro a por nledio de un 1'xico d s-
provi to de agre ividad, brutalidad o In nosprecio.
arda Márquez crea imág nes de hombre portador de
características con ideradas típicas ma culinas, "Inachos" por
excelencia, y mue tra una clara tendencia a empatizar con ello .
En mucha ocasiones, el interé del autor se centra formalmen-
te en alguna protagonista femenina, p ro un análisi detallado
del vocabulario utilizado revela una erie de elementos semán-
tico que revelan una sutil discriminación y falta de empatía con
299
las protagonistas. En las escenas eróticas se hacen declaraciones

explícitas de la relación entre dolor y placer para la mujer. Elléxi-
co utilizado es a menudo portador de agresividad y brutalidad
por parte del varón, hecho que no se critica. Las relaciones sexua-
les se presentan, en la mayoría de los casos, como si la brutali-
dad fuese part inherente al comportamiento sexual masculino.
En los actos sin violencia aparente el escritor usa más vocablos
d carga sociosemántica que revelan una agresividad utí!. Las
voces que determinan la conducta femenina connotan a menu-
do irracionalidad, inmadurez y contradicción. Estas connotacio-
ne ,que forman parte de las características estereotipadas de la
mujer, se observan también en el uso de las metáforas. Moreno
muestra n los cas s d actos sexuales brutales una r alidad r -
chazada por la mujeres, realzando la humillación y el maltrato
fí ico y psíquico que uponen. Faltan lo vínculos "viol ncia-
goce" y "apetito-objeto de consumo".
Se advi rt en Carda Márquez una t nd ncia a metaforizar
a la mujer con donant s que provocan a ociaciones negativa,
r lacionada c n inmadur z, infantilismo, debilidad, mi ntra
que la b 11 za e r laciona con e tupidez, tc. La metaforización
d connotaciones socio emántica negativas, como ya he dicho,
m diante abstraccion ,conduce a una tipificación d la mujer
y e elaboran prototipo fem ninos d índole subordinada y d s-
p ctiva, p rsi t ntes en la 1 ngua. Lo protagoni tas, al contra-
rio, se metaforizan con la ayuda de donantes que e asocian con
la fuerza, otro per igu n admiración.
Marvel Moreno metaforiza a las mujeres de sus novelas por
Inedio de donantes de asociaciones sobre todo positivas: anhe-
lo de libertad, independencia, fuerza espiritual... Acaso tienen
la función de ayudar a la elabora ión de una autoconciencia po-
30 0
LUDMILA DAM]ANOVA
sitiva y resolver conflictos entre el "yo" de la mujer y su identi-

dad social en una época que exige una nueva autocomprensión
y autodeterminación de la mujer.
En el dominio del uso de las denominaciones de los colores
se observa que el lenguaje femenino es más simbólico y más rico
en metáforas creativas. Se notan diferencias entre las cantidades
y las preferencias por ciertos colores o tonalidades y en los tipos
de uso metafórico. Moreno muestra una marcada preferencia por
los colores mezclados, el color blanco y las tonalidades del ver-
de. El simbolismo que emplean es diferente.
La creación literaria de las mujeres se encamina a ilustrar la
nueva toma de conciencia: Moreno se rebela contra el lenguaje
dominante, siendo mujer también en su obra artística. Creo que
las asociaciones negativas que provocan un gran número de ex-
presiones metafóricas de García Márquez y la escasez de empatía
con las mujeres-protagonistas en las novelas señalan un hecho
lamentable: que incluso grandes maestros de la literatura latino-
americana siguen la tradición de la discriminación sutil de la mu-
jer por medio de la lengua y de esta manera contribuyen a la per-
sistencia de la desigualdad.
Este artículo no pretende agotar el tema de las diferencia en-
tre ellenguajeJla escritura femenina y sus corre pondiente mas-
culinos, muy complejas. Muchos dominio y aspectos quedan
sin consideración suficiente y otros problemas no se plantean en
absoluto. Espero que sirva de incitador de reflexiones y que ofrez-
ca un determinado modo de percibir y de valorar las obras lite-
rarias que leemos, de aceptarlas, por una parte, corno reflejos de
la realidad en la que vivimos y, por otra parte, como una inevi-
table expresión subjetiva de su creador/a.
301
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3 02
LUDMILA DAM]ANOVA
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Helena lriarte y Ana María Jaramillo:
historias de la periferia
MARÍA MERCEDE JARAMILL

Fitchburg State College
La cultura colonial/señorial que proyectaba una imagen de una

sociedad asentada en valores patriarcales, católicos y eurocen-
tri tas ha sido desestabilizada en los últimos años con el surgi-
miento de textos escritos desde la periferia, textos que cuestio-
nan no sólo la validez sino también la veracidad de dicha imagen
y ha empezado, entonces, a surgir una imagen más acorde con
la realidad étnica y cultural del país: una Colombia multiétnica
y pluricultural que profesa diversas religiones y que habla otras
lenguas fuera del idioma oficial, diver idad que la Con titución
de 1991 recogió. La literatura ha tenido una parte activa en e ta
lucha intelectual, ya que ha recreado modelos virtuales que con-
frontan la realidad ideal de la élite social y ha retado los ste-
reotipos que intentan crear una sociedad uniforme. Con esa pers-
pectiva los textos de mujeres y de las minorías étnica han abierto
espacios donde e entabla un rico diálogo cultural, porque son
un escenario de la lucha ideológi a.
Robert Young, en su volumen Colonial Desire, ha demostra-
do con razón cómo la cultura expresa la conflictivas estructu-
ras del sistema de clase donde se produce. Al respecto afirma lo
siguiente:
3°4
Culture never stands alone but always participates in a

conflictual economy acting out the tensions between sameness
and difference, comparison and differentiation, unity and diver-
sity, coherence and dispersion, containment and subversion [ ... ].
Culture has always marked cultural difference by producing the
other; it has always been comparative, and racism has always been
an integral part of it: the two are inextricably clustered together,
feeding off and generating each other. Race has always been cul-
turally constructed. Culture has always been racially constructed.
[53-54: La cultura nunca se sostiene sola sino que siempre parti-
cipa en una economía conflictiva al expresar las tensiones entre
igualdad y diferencia, comparación y diferenciación, unidad y di-
versidad, coherencia y dispersión, represión y subversión. La cul-
tura siempre ha marcado las diferencias culturales produciendo
al otro; siempre ha sido comparativa, y el racismo ha sido siem-
pre una parte integral de ella: 10 dos están inextricablemente li-
gados, alimentándose y generándose el uno al otro. La raza siem-
pre ha sido construida culturalmente. La cultura siempre ha sido
construida racialmente) .
Esta afirmación es mucho más pertinente al interior de so-

ciedades multiculturales y multiétnicas, surgidas de procesos de
conquista y colonización. Las diferencias de clase en las nacio-
nes de este continente se han apoyado en conceptos raciales y
en un sistema de valores que justifica la explotación y la discri-
minación de las minorías o del "otro". Los conceptos de civili-
zación y de cultura han sido los parámetros utilizados para crear
clasificaciones que buscan autenticar o descalificar el quehacer
humano e inscribirlo en diferentes disciplinas. Folclore, artesanía,
superstición, dialecto, son categorías que han servido para cla-
3°5
Helena Iriarte y Ana María Jaramillo: historias de la periferia
sificar y calificar el quehacer de los pueb,Ios o de los individuos

marginados de los centros de poder; en oposición al centro donde
sí se produce cultura, arte, religión e idioma. Así, la separación
y la diferencia han sido indispensables mecanismos para legiti-
mar privilegios económicos, el control político y los prejuicios
sociales. Los excluidos de las esferas del poder y de los centros
hegemónicos han perdido acceso a los bienes materiales y, peor
aún, al control de su destino, porque son considerados incapa-
ces de gobernarse. El carácter exótico del "otro" lo convierte en
objeto de consumo a la vez que despolitiza las relaciones de ex-
plotación, de marginalización y de discriminación. O como anota
Jesús Martín Barbero al hablar de la alteridad que es aceptable
cuando es exótica y por lo tanto "interesante" y consumible pues
ha perdido su capacidad de cuestionar o de interpelar (51).
La literatura como un modelo virtual de la organización so-
cial nos permite acceder a los valores ideológicos aceptados, la
mayoría de las veces, con10 naturales y reforzados por la escue-
la, la Iglesia, el Estado y por las instituciones sociales. En los per-
sonajes de las dos novelas que se analizarán se pueden recono-
cer ]os mecanismos de la exclusión y de la discriminación, que
se hacen evidentes en la esfera social, y que las autoras recrean
en la esfera familiar y en la conducta personal, señalando la res-
ponsabilidad individual en la conducta social. En este sentido,
las novelas de Helena Iriarte y Ana María Jaramillo deconstru-
yen los valores culturales dominantes de la sociedad colombia-
na y las versiones oficiales de la historia para revelar los conflic-
tos que generan el racismo y la explotación. Las autoras analizan
las consecuencias de estas actitudes en la vida de los personajes
o en la comunidad y recrean modelos de las relaciones humanas
que se dan en situaciones límites. ¿Recuerdas Iuana?, de Helena
30 6
Iriarte, y Las horas secretas, de Ana María Jararnillo, son textos que
denuncian la represión ejercida en contra de las mujeres, la ex-
plotación del pueblo y la discriminación racial; son novelas es-
critas desde un yo femenino, con un lenguaje que expresa la di-
ferencia y genera espacios en los cuales la imaginación no ha sido
coartada o controlada, ya que las mujeres y las minorías han
tenido que acogerse a las reglas normativas de la élite -que es la
que ha decidido el futuro de una obra, de una idea o de un pro-
yecto- o permanecer en silencio. En esta situación han estado
las mujeres y las minorías en el país porque los individuos que
se han atrevido a desafiar el status quo generalmente han sido mar-
ginados de las corrientes culturales predominantes. Corno dicen
Yurij Lotman y B. A. Uspensky, la cultura es "la memoria no he-
reditaria de una comunidad, una memoria que se expresa en un
sistema de restricciones y preceptos" (411) 1• Esta herencia cul-
tural es codificada y transmitida a través de textos y por lo tanto
inexistente por fu ra del lenguaje. Y luego aclaran: "La existencia
de la cultura implica la construcción de un sistema o de algunas
regla para trasladar dir ctamente la exp riencia a un texto" (412).
Los textos sel ccionados y los rechazados d ntro de un sistema
cultural responden a un proceso de s lección qu ha sido contro-
lado por la élite dominante. Es decir, que hay texto que no per-
tenecen a la "cultura" porque no corresponden a los valores por
ella canonizados y on, por lo tanto, a istémico .
En los último años se ha empezado a tener en cuenta los
textos no canónico la istémicos, ya que muestran aspectos ol-
vidados, relegados o rehusados por la cultura dominante. Estas
I La traduccion on mías.
307
Helena [riarte y Ana María ]aramillo: historias de la periferia
manifestaciones culturales han servido de contrapunto a la cul-

tura oficial, canonizada y pretendidarnente annónica, y han po-
sibilitado la deconstrucción del discurso hegemónico para reve-
lar las falacias que lo han sustentado.
¿Recuerdas Juana?
En 1989, Helena lriarte 2 publica su novela ¿Recuerdas Juana?

donde construye la biografía psíquica de una niña mulata que
sufre la discriminación y el abandono en un medio racista, crea-
do en su propio hogar. Esta novela colombiana escudriña el ra-
cismo y revela sus consecuencias en el de arrollo emocional de
quien lo padece, terna que ha sido poco elaborado en la narrati-
va nacional, a pesar del innegable mestizaje de la población.
¿Recuerdas Juana? muestra con gran acierto el mundo infan-
til de la protagonista a travé de un per onaje escindido entre un
yo qu experimenta las viv ncias existenciales y un yo que las
hace con ¡ente al enunciarla . El mutismo de la protagoni ta
es el correlato de u "invisibilidad" en el ámbito familiar, itua-
ción que e agrava por ser una menor d edad. El rechazo ma-
terno -debido al color de su piel-, la pérdida del hogar -oca ¡o-
nada por problemas económicos- y la soledad -cau ada por la
2 Helena Iriart nació en Bogotá en 1937, e ludió en el colegio de Santa lara

on monjas alemana qui ne le inculcaron el amor a la literatura; l ía a Julio Verne
ya algari y le gu taba escuchar el radioteatro para niño, como tambi 'n los rela-
tos de la mp sina que trabajaban en u casa. Estudió Filo ofía y Letra en la
Univer idad de los Andes y un año en El In tituto aro y Cu rvo. u primeros r -
lato fu ron reproducido en diferent peIiódicos: El Tiempo, El Espectador y La Re-
pública. E profesora d lit ratura y cultura en La Universidad Javeriana. En J998
publicó otra i1ove1a: Frente al mar que no te alcanza.
308
muerte del padre-, hacen que la niña se refugie cada vez más en
su mundo interior. Juana pierde contacto con el mundo exterior
y se encierra en sí misma porque carece de un receptor que escu-
che sus ideas y atienda sus deseos. La ausencia de comunicación
con los seres que la rodean se reemplaza con un continuo mo-
nólogo interior, que es presentado en forma de diálogo consigo
misma. Este mecanismo concretiza la soledad del personaje. El
yo narrativo se dirige a Juana con un tú que invoca los recuer-
dos y la invita al diálogo.
La muerte del padre es el evento que desencadena la trage-
dia interior y divide la conducta de Juana y su individualidad.
Este fenómeno se patentiza, por un lado, en un mutismo exte-
rior que hace invisible su presencia en el hogar materno, y por
otro, en un continuo monólogo interior que recrea la compañía
y el afecto paterno -elementos indispensables para su desarro-
llo emocional-o Juana se aferra a los objetos que materializan
la presencia del padre, a los juegos infantiles que graban huellas
en su memoria con las que logra identificarse y crearse un espa-
cio propio, a los oJores, colores y sonidos que le permiten guiar-
se en el laberinto de sus sueños y evocaciones:
[... ] nadie podía saber que no era Juana la alelada, la hura-

ña, la que era tan morena que no se veía de noch ni tan poco de
día; la que sólo volvía a er cuando llegaba tu padre. Nadie podía
saber que ras mucho má que Juana, que eras todos aquellos per-
sonajes que iban saliendo del espejo, uno a uno con su canción
favorita, su fórmula mágica entre jirones de tela y de papel y su
modo de hablar, de quemarse en la hoguera, de cambiar el mun-
do con la punta de una vara de rosa o surcar el mar entre la seda
y los reflejos de un vidrio oscurecido [16].
30 9
Helena [riarte y Ana María jaramillo: historias de la periferia
El racismo de la sociedad colombiana se ve reflejado en la

actitud de la madre que se avergüenza del color de Juana y en la
admiración que el cuadro de "La Señora" despierta en la niña,
quien ya ha introyectado los valores del medio. La importancia
de este retrato en la novela y en el imaginario de la protagonista
tiene que ver con la importancia que se le da al color de la piel
en los países colonizados por los europeos; quienes han legiti-
mado su superioridad en sus rasgos raciales, hecho que se refle-
ja en su fisonomía. El cuadro pintado por Mateo es la imagen
de una mujer sonriente que fascina a Juana desde el momento
que lo descubre en el cuarto del pintor. "La Señora" proyecta la
ternura que anhela la niña:
[ ... ] ya ibas cogida de la mano [de Mateo] paseando frente a

lo cuadros, saludándolos uno a uno sorprendida, absorta ante
tantas cara quietas, serias como si ya te fueran a regañar. Entre
todas e taba la d una mujer que te detuvo con u sonri a clara
dirigida sólo a ti y te queda te alelada [29].
La niña puede acercarse a ella y disfrutar de su sonrisa y de

la mirada de sus ojos sin ser rechazada o ignorada. La visibili-
dad y presencia del cuadro de "La Señora" contrastan con la in-
visibilidad de la niña, quien debe permanecer callada y quieta
en el estudio del pintor para poder gozar contemplando el cua-
dro, que sustituye la figura materna.
El abandono que experimenta la protagonista después de la
muerte del padre se explica y agrava por su sexo, por su raza y
por su edad. Los tres elementos la convierten en un ser frágil y
sin derechos en este medio patriarcal y racista que ignora los
derechos de las minorías, de los niños y de las mujeres. Juana
310
MARÍA MERCED E JARAMILLO
carece del afecto y de la compañía que le permitan socializarse

y encontrar un lugar propio en el univer o que la rodea. Por eso
recurre, primero, al mundo del espejo que duplica su imagen y
entabla un diálogo con e e otro yo que la mira desde ese otro
lado; segundo, a la fantasía que le ayuda a escapar de su reduci-
do mundo, pues su identidad la transforma en per onajes de
historias felice ; y tercero, a coleccionar objetos diverso que lle-
nan el vacío de su existencia.
Las continuas críticas, el rechazo y la represión de la madre
van moldeando el carácter de Juana, que cada v z se toma más
solitaria, silenciosa e insegura. Los juegos, los sueño diurno,
el diálogo interior de la niña son un espejo que refleja sus temo-
res, sus de os y su frustraciones. Estas imág n s diurnas don-
de e una prince a o una bailarina que danza al son d la mú i-
ca interpretada por el padre, son un escape a la monotonía de
su existencia, ya que iempre e r prime ante la fría nürada de la
madre.
AJ morir el padre pierd el pacio d la infancia donde fu
feliz, el "cuarto propio" d nde t nía autonomía para u ju go
y fanta ía , pues la madre v nd la a a y e tra lada a una pen-
ión dond Juana ocupa l cuarto má p queño y sin v ntana .
E ta reducción del e pacio fí ico y la car ncia d luz on una m -
táfora de u pérdida de autonomía y de presen ia en el hogar, a
la vez que ñalan la paulatina intro pección p r onal d la pro-
tagoni ta:
[... ] fu por e o que al salir de la casa t dijo qu lo que había

en el baúl no eran vestido ino hiros, trapo qu ólo rVlan
para envolver la loza y no valió qu llorara para qu t dejara
conservar por lo m no 1traje de reina. No te hizo ca o y te gri-
31 1
Helena Iriarte y Ana María Jara millo: historias de la periferia
taba -Juana loca, pa mada, fanta io a, estorbando iempre con

tus extravagancia y tus desbarro -, D tus vestidos no quedó na-
da y n la pensión ya no tenías ni iquiera un e pejo para ir al mar
en bu ca del niño pirata y de todo lo que se te había perdido y
pen ándolo, pen ando en todo eso le diji te -ahora ólo te tengo a
ti, papacito- [28].
El espejo es el mecanismo de entrada al mundo de la imagi-

nación, donde se convierte en reina, bailarina, prince a, en un
ser visible cuya reflexión especular elimina la soledad de su exis-
tencia. Todos los seres que la rodean son producto de e te mun-
do especular que cobra más espacio en la medida qu se reduce
el mundo de su at cto . Inclu o ese yo qu la llama, qu la mira
d de el otro lado y que la ve ufrir y refugiarse poco a poco n
su interioridad, es creado por la nec ¡dad de compañía.
Los objetos preciados/feti hizados se transforman en v hí-
culos que transportan a Juana al espacio s guro y feliz que des-
apareció con la mu rte d l padre. A í, 10 disfraces, el espejo y
] álbum le p rmit n evocar imágene del mundo que desapare-
c . En el estr cho uarto d la nueva ca a, donde la niña co-
i nza a elaborar un álbum en el que trata de (r )crear su uni-
verso. En 1 álbum, Juana (re) onstruye con figuras recortada
en revi tas, con plumas, con cuentas de collar s, con fragmen-
to d objetos y de flores ecas, un spacio propio dond habita
con el padre. Juana obtiene un frágil quilibrio emocional a tra-
vé de la figuras y los objeto de u álbum, qu han sido cuida-
dosamente eleccionados. Cada imagen del álbum tiene una
pequeña anécdota, un recuerdo o una presencia que es indí pen-
able para la pequeña. Este objeto fetichízado se tran forma en
un tesoro que da significado a la vida de Juana y que convi rte
3 12
al cuarto en el espacio independiente y seguro donde se recrea

con su pequeño tesoro secreto. Cuando la madre lo descubre, lo
destruye con violencia, acción que aniquila emocionalmente a
la niña. Este acto de agresión muestra la insensibilidad mater-
nal y el rechazo al Otro. El álbum/texto producido por Juana y
destruido por su madre es un texto asistémico, ya que no tiene
ningún valor dentro de los parámetros culturales hegemónicos.
La madre actúa como censor y es portadora de valores y actitu-
des respaldados en su medio social. La destrucción del álbum se-
ñala la descalificación y marginación de los productos artísticos
de las minorías que no logr b+-en r 1 a en ió e r si i
de una obra sistémica que es aceptada en el medio cultural.
El álbum era una ventana al mundo exterior, era un hilo que
conducía a Juana en el laberinto de sus sueños. Al ser destruido
por la madre, la niña pierde el contacto que la ata a la realidad
exterior y se sumerge en un delirio inaccesible a los otros. Este
álbum es como un diario que recoge las peripecias de cada día y
de su penosa existencia. Juana intenta (re)crear en el álbum un
espacio posible para ella, donde u presencia no fuera ignorada,
su color y figura no avergonzaran a nadie, sus juegos fueran acep-
tados y sus palabras escuchadas. Este tejido textual lo constru-
ye en un libro de cocina, único material disponible que la niña
encontró en el espacio familiar. Elemento que metafóricamente
recrea el reducido espacio de la mujer que ha estado circunscri-
to al mundo de la cocina y de los quehaceres domésticos:
[ ... ] era un cuaderno que encontraste en la cocina yen cuyas

páginas ibas pegando, con paciencia de artesana, las figuras re-
cortadas a escondidas de unas revistas que habías encontrado
por ahí. Con la ayuda del frasco de engrudo de don Jesús, colo-
313
Helena Iriarte y Ana María jaramillo: historias de la periferia
cabas los más atractivos anuncios de objetos que se podían com-

prar, tal vez en otro idioma porque nada entendías de las pala-
bras; autos, cremas, vestidos, cereales tapaban a medias lo que
había escrito en el cuaderno [ .. .] y presidiendo aquella miscelá-
nea, un muchacho sonriente que se parecía a tu papá. En cada
página del cuaderno compusiste una incongruente escena en la
que una botella era más grande que un castillo y las caras más
lindas siempre se reían entre incomprensibles trozos de receta
de cocina .. . Y el cuaderno crecía y se complicaba; en la página
del centro pega te las plumas de un sombrero de Madame con
trozos de cintas, sellos de paí es extraños y una que otra propa-
ganda de cigarrillos y jabón. ¿No lo recuerdas, Juana? Era muy
linda porque era todo: bosque, pájaros en alboroto, caminos de
arroz coloreado y cada cosa s podía tocar para sentir la realidad
que habías encerrado ahí [73-74].
El cuaderno es un collage que contiene una mezcla de alu-

siones, referencias, palabras extranjeras y contenidos psíquicos,
que han sido desplazados en imágene fragmentarias yagluti-
nadas en un pastiche o tejido "textual"; en este texto podemos
adivinar las carencias y dificultades que afronta Juana cuan-
do intenta expresarse. El silencio que la rodea refleja el aban-
dono en que vive, el aislamiento se reproduce en el álbum ela-
borado con fragmentos de revistas extranjeras, cuyas palabras
son incomprensibles para la niña. Ese elemento del idioma ex-
tranjero, común en los collages, evoca aquí la alienación y la falta
de comunicación de quienes viven en otros países; Juana, como
un extranjero, vive en el silencio y en la incomunicación, pero
en este caso el exilio es interior. Este texto visual, olfativo y tác-
til, recoge imágenes que la conectan con el exterior, es una auto-
314
MARÍA MERCED JARAMILLO
biografía emocional que apunta a los eventos y p rsonajes esen-

ciales de su diario vivir. El texto guarda el mentos que represen-
tan a los seres amados y que evocan su presencia. Así, el mucha-
cho sonriente es su padre; las plumas evocan la amable figura
de la dama francesa; las propagandas de cigarrillos y el engrudo ff
reflejan la presencia benévola de don Jesús; lo elementos de la
cocina -el libro y el arroz- son lo representantes de Barbarita,
la criada que le prodiga los cuidados que le niega la madre. Cada
elemento del álbum tiene una razón de ser y es la huella de una
experiencia vital e encial para Juana, quien al arecer de pala-
bras adecuadas para expr sarse en la escritura, refleja su mundo
interior a travé de los elemento encontrados/re catados en los
diferente espacios de la pensión.
Esos elementos del "di curso" de la protagonista son las es-
trategias narrativas que utiliza HIena lriarte para (re)con truir
la biografía infantil fem nina y acercars al imaginario del p r-
sonaje qu ufre 1r chazo y la discriminación d de el momen-
to del nacimiento. La configuración textual del r lato -narrado
d de un yo escindido qu dialoga con igo mi ma en un incan-
abl afán d encontrar un motivo para u xi t ncia- r cr a-
da en la -laboración del álbum, y hace palpabl s los obstáculo
lat ntes que enfr nta la niña para comunicar . En el libro d
cocina, Juana elabora su hi toria fragmentada incompl ta, allí
r presenta, a trav~ del tejido de imág ne ,un mundo coheren-
te y posible. En e te sentido del texto como t jido es qu pod -
mos referirnos a u valor imbólico y terapéutico, que según
Gilbert Durand tiene una d terminación benéfica:
Ciertament 1t ¡ido como hilo, e ant todo un lazo, p ro es

también una relación tranquilizadora, e ímbolo de continuidad
315
Heletta Iriarte y Atta María jaramillo: historias de la periferia
sobre determinado en el incon ciente col ctivo por la técnica "cir-

cular" o rítmica de su producción. El tejido lo que e opone a
la di continuidad, tanto al de garramiento como a la ruptura. La
trama s lo que tá debajo. Se puede con id rar inc1u o una re-
valoración completa d 1vínculo como lo que "reúne" dos partes
parada , 10 qu "repara" un hiato [307].
Juana trata de salvarse, de reparar el hiato al reunir en su ál-

bum la imágenes de su infancia. Estas figuras prendidas con en-
grudo al libro de cocina on una metáfora de la necesidad de la
niña de expresarse dentro de lo parámetros de su experiencia y
de encontrar afecto y reconocimiento. El cómo y el qué s dice
en esta obra eñalan los problemas que enfrenta la protagonista
en un mundo racista excluyente, donde se siente agobiada.
El álbum/texto de Juana inlocalizable egún Derrida, neu-
tro de acuerdo a Barthes o andrógino si recordamos a Virginia
Woolf, analiza la realidad del mundo infantil, inscribe la dife-
rencia en nuevas oord nadas y plantea nu va po ibilidade es-
criturale . E un t , to qu e cudriña r alidade il nciada , re-
cobra epi odio olvidado y (re) valúa imágene stabl cida
para propon r un universo má democrático.
La hora secretas
Las horas secretas, d Ana María Jaramill0 3 , e una novela que re-
coge la vida de un guerrillero costeño, Alfonso Jacquim, quien
:.¡ Nacida en P reira en 1956. e tudió Economía en la Univer ¡dad de lo And'
en Bogotá. Ha e crito cuento y una obra de teatro, Velldo mi mzmte. Para más infor-
mación 'obre la autora y u obra ver el artículo de Lucía Ortiz, "La ubversión en el
316
murió durante la toma del Palacio de Justicia en 1985; la narra-

ción se basa en el testimonio de su compañera, que muere pos-
teriormente. Aunque la obra recrea "las horas secretas" de la vida
de la pareja, es imposible aislarla del contexto político del mo-
mento, porque el protagonista fue uno de los líderes del movi-
miento insurgente más importante del país. Es un roman aele¡,
pues reconocemos en los personajes a algunos miembros del mo-
vimiento revolucionario M-19, políticos y dirigentes y otros per-
sonajes que vivieron el episodio y el frustrado proceso de paz de
ese año. La obra se divide en dieciséis capítulos breves, prece-
didos algunos de un dibujo y un epígrafe, que apuntan al tema
.
del mismo preparando e invitando al lector. Las frases cortas y
la acumulación verbal están acordes con los eventos que se su-
ceden uno tras otro; el ritmo atropellado de la lectura recrea la
violenta sucesión de las acciones; así, el flujo narrativo apunta
al temporal:
"Te vas a morir", él sonrió de nu vo. "No digas pendejada ,

no ve que no hay nadi más vivo que yo". AJ po o rato e fue .
No lo volví a ver [91].
El narrador testigo busca la complicidad del lector al acercarlo

a los hechos y hacerlo compartir las experiencias íntima ,las ilu-
siones y los temores. El punto de vista, como lo afirma Federico
Campbell, determina la eficacia o el fracaso de la narración:
di cur o hi tóri o oficial en OIga B har, Ana María Jaramillo y Mery Daza Orozco" ,
en Literatura y diferencia: escritoras colombianas del sigLo xx, edi ión de María Merce-
des ]aramillo, Betty Osorio, Ángela 1. Robledo (Bogotá y Medellín: Universidad de
los Andes, Univer idad de Antioquia, 1995,2 vol .), 11, 185-210.
317
Helena Iriarte y Ana María jaramillo: historias de la periferia
Al decidir desde dónde, pero sobre todo desde quién, habrá

de contarse la historia, el novelista tiene resuelto el tono -la di-
mensión emotiva, el alma- de su composición. Por eso cuando Ana
María Jaramillo opta por la primera persona digamos que esta-
blece una llave de sol en la cual habrá de leerse su relato conmo-
vedor [44].
Al mezclar la anécdota amorosa con el terrible episodio del

Palacio de Justicia y con la vida clandestina del guerrillero, se lo-
gran dos objetivos: primero, depurar la vida de eventos super-
fluos y preparar los recuerdos. Esta relación permeada desde un
principio por las amenazas de muerte intensifica la pasión amo-
rosa porque cada encuentro es un fin, cada separación es la de-
finitiva:
No quería enamorarme, olía a muerto, pero mi corazón no

escuchó razones, ni mi vientre tampoco. Se iniciaba un camino
muy importante en mi vida; el amor ntraba tumbando la puer-
ta y el almizcle a n gro invadía mis entrañas [28].
Segundo, consigue evocar en forma ágil los sentimientos y las

reacciones populares que surgieron en tomo del M-19, en aque-
lla época, y rescatar el vocabulario que expresaba una realidad
diferente y el imaginario que nace con el mundo del guerrillero
y de su gesta rebelde.
El héroe guerrillero es definido por Juan Duchesne como "un
yo-empírico en proceso, proyectándose como ejemplaridad he-
roica por hacer" (100). Su quehacer político define su ser indi-
vidual, es un sujeto que se configura en el proceso de la lucha y
cuyo carácter es moldeado en la confrontación con el enemigo;
3 18
esta reacción especular lo convierte en el negativo del otro (del

burgués). El hombre nuevo nace en el proceso de la lucha clan-
destina, de las negaciones de placeres triviales que llevan a la de-
puración individual. Corno modelo "que-se-hace" está sujeto a
las contradicciones y a los altibajos agónicos (Duchesne, 100)
que van marcando la evolución del hombre 4 .
Él sabía que llevar como equipaj un morral con una cami-

seta, unos pantaloncillo ,un blue ¡ean, un cepillo de diente y una
ración de comida, obliga a acar la mejor sonrisa y lo má gene-
rosos entimiento [76].
La r alidad poética e individual se inserta en los hechos po-

líticos y crea diferentes perspectivas e intenciones. Se recrea la
evolución y transformación del personaje femenino a través de
su convivencia con el otro, quien pertenece a un mundo social,
económico y político diferente. De ser una joven profesional in-
dependiente que procura la estabilidad emocional, el bienestar
e onómico y la pr vi ibilidad del diario a ontecer, e conviert
en un er que disfruta 1mom nto presente, que acepta los de-
fectos y las fallas del otro y que convive con el azar y el temor:
Toda su fuerza y su de isión s m peg ron, de pronto me

up invencible. Tir' por el u lo los último b táculo n nues-
tra r lación, decidí vivir el hoy con sus orpre as y con ecu ncias
[29-30].
4 Idea qu adapta a e t r lato olombiano y que provi ne d 1estudio de Juan

Duche n sobr lo relato te timoniale de Erne la h Guevara, Mario Pay ra y
Ornar ab zas, 121.
319
Helena [riarte y Ana Maria ]aramillo: historias de la periferia
La obra expone una relación de pareja diferente donde la fi-

delidad, la estabilidad y el compromiso no son las bases del amor,
ya que la extraordinarias circunstancias que viven los protago-
nistas imposibilitan la construcción de un esquema tradicional.
La joven no acepta en un principio la conducta amorosa de su
amante, pues no concuerda con la filosofía del "hombre nuevo"
que él mismo predica pero no practica, se rebela ante su infide-
lidad y critica su doble moral en el compromiso individual. La
novela muestra la dicotomía vivida por este revolucionario que
busca la justicia social y el equilibrio económico colectivo, aun-
que en la esfera individual recrea el desequilibrio y la asimetría
en las relaciones de pareja. Pero el miedo constante a la separa-
ción que ocasionará la muerte cambia su actitud:
Cuando se vive al filo de la muerte, la cosas e colocan en su

ju to lugar, lo qu verdad ram nte trasci nde e lo que queda en
la memoria y e lo que hay qu dd nder [76].
Así e inicia un proceso de intensificación de los sentimien-

tos y de autoconciencia que permite crear una fuente para el re-
cuerdo; cada momento se vive en función de la memoria, y es
esta actitud la que eleva la relación y la carga semánticamente.
El último encu ntro de la pareja anuncia la muerte del amante
con la sangre menstrual que lo mancha, creando una imagen del
futuro cuerpo destrozado. Las lágrimas que se mezclan con la
sangre evocan los ritos mortuorios y las abluciones finales que
reciben los muertos. El "negro" no desea limpiarse porque pre-
tende conservar las huellas del amor, que le servirán como un
amuleto y que señalan la ceremonia del ungimiento que antece-
de a la muerte.
32 0
MARÍA MERCEDE ]ARAMILLO
La perspectiva política tiene una intención testimonial pues

la versión oficial de los acontecimientos ocurridos en el Palacio
de Justicia y durante el Proceso de Paz difiere de la versión po-
pular, que es la que recoge la autora:
No les importaban lo magi trados ni los trabajadores ni los

de afortunados qu e e día vi itaron la oficina . Lo querían ma-
tar a todo ,que no quedaran testigos de u barbarie, que no que-
dara quien dijera nada, mataron todo: la fe de lo colombiano,
la justicia, el honor del ejército, y 1 futuro de ello mi mo y sus
cómplice [98].
El gobierno, por el contrario, respon abiliza a los guerrille-

ros del incendio del Palacio y de haber asesinado a todos los re-
hene . Los once empleados de la cafetería que alieron con vida
y fu ron det nidos por el jército, hasta el momento presente si-
gu n de aparecido .
El título de la novela, Las horas secretas, también alude a las
hora que vivieron guerrill ro y r hen n el interior del edifi-
cio ante d morir en el incendi y en 1 fuego cruzado con los
militare . El relato tá permeado de xpre iones del habla po-
pular que recrean la ideología y el entir de la comunidad. Esta
m zcla de xpresione coloquial ,qu proceden de la tradición
oral, con expresione cultas que provi n n de la tradición litera-
ria, recupera el habla de la izquierda colombiana, un grupo que
rescató expr sione ,vocablos e ideas tanto de diferente secto-
res (obrero ,campesinos, estudiantiles) como de diversas regio-
nes (Co ta, Andes, Valle, Antioquia).
Ese proceso fue el resultado de la militancia social y políti-
ca y muestra el cambio de poder que se estaba llevando a cabo
321
Helena Iriarte y Ana Maria ]aramíllo: historias de la periferia
en el país5 . La obra recoge asimismo los valores y las actitudes

asumidas por los miembros del M-19 con respecto a la forma de
vivir y de enfrentar el compromiso político sin renunciar al pla-
cer, al amor, al humor y a la diversión:
El negro, parrandero de nacimiento y bacán por decisión, la

única vanguardia que reclamaba era la vanguardia de la bacaneria.
Pensaba que el discurso revolucionario no ha tocado al pueblo co-
lombiano de manera significativa, que su respuesta ante propues-
tas revolucionarias era nula pero que consignas vitales como el
deseo, la amistad, el honor, la alegría, recreados en la música tro-
pical convocaban a todos. Creía que el hacán y el revolucionario eran
uno cuando lograban sintonizarse al ritmo de la cumbia [44-45].
Mikhail Bakhtin reconocía la importancia de recoger una voz

diferente y única en su contorno social ya que evoca un cúmulo
de concepciones y evaluaciones que coinciden con las necesida-
des del autor ( 183). Esta técnica es conocida como el skaz por-
que en e tos relato e recuperaban las expresiones y el habla de
una comunidad determinada 6 .
Las diferencias ideológicas y políticas entre los personajes se
cristalizan en el discurso a través de las nominaciones; los títu-
los y cargos de los personajes del establecimiento oficial contras-
5 Esta situación ha cambiado en lo últimos años con la de aparición del M-19

como un movimiento político de opo ición y con el urgimiento de fuerzas para-
militares que están eliminando a todo el que se oponga a sus intereses económicos.
6 En los skaz se recogen la formas de expresión verbal de otro hablante, es un habla
que el autor de ea utilizar como un punto de vista, como una posición, elementos
e enciales en la forma como desea desarrollarse la historia (Bakhtin, J978, 182) .
3 22
MARÍA MERCED E JARAMILLO
tan con los apodos cariñosos (mi negro) o lo títulos de afecto

(amigo, compañero) que señalan cercanía y confianza entre los
personajes del grupo guerrillero, a quienes se los nomina por su
oficio o por una característica personal. Los políticos se identi-
fican con su cargo: el Procurador, el Presidente de la Corte Su-
prema, el Ministro de Gobierno, pero los miembros del M-19 on
identificados por sus rasgos físico o por su temperamento:
Era una extraña par ja: el uno alto, derecho, flaco, rubio, feo
con angre alemana, rígido, racional y pragmático, 1otro n gro,
parrand ro, hablami rda, enamorado, vanido o, r manticón y 0-
ñad r [21].
Estos d talles dan lo datos nec arios que no penniten iden-

tificar n la realidad a lo per onaj s anónimo que aparecen n
la narra ión. La carencia de nombr propio, de huellas qu in-
diquen lugar s pr ci o ,horas exacta ,refleja en 1 nivel d la na-
rración lo clandestino y ecreto d la vida amoro a de la par ja
y del grupo in urgent . E to r cur o narrativ crean una p r -
p ctiva intimi ta e int rna d d la cual narran lo h cho
ocurrido ante de la t ma del Palacio, a la v z que e marca 1
r lato t stimonial con un tono subj tivo propio del hablante lí-
rico d la fi ción amoro a. La hi toria políti a refleja a í n
la amoro a: on do trag dias esp culare que comparten no ólo
u rasgo clande tino ino tambi ~n la inten idad y el riesgo.
La validez de e t tipo de obras, como dic Carlos Fu nte ,
no depende de la curio idad del lector y de su atisfación morbo-
a al reconocer a los miembro de la sociedad n los personajes;
éste no e el fm de la obra literaria. Su valor radica en la diversi-
dad yen el conflicto id ológico recreado que no pennitan
32 3
Helena [riarte y Ana María Jaramillo: historias de la periferia
[ ...] ir hacia adelante con la conciencia crítica de que, si he-

mos de crear valore ,los encontraremos en la ausencia de unidad,
en la diversidad, en eso que Bajtin celebraba como la fuerza cen-
trífuga y sus manifestaciones novelística : "La diversidad y el con-
flicto de lenguajes, la novela como arena de lucha y encuentro de
civilizaciones, tiempos, ideas y no sólo de personajes" [19].
La novela muestra los conflictos y las contradicciones que

hemos vivido los colombianos por consecuencia de las luchas
entre distintos sectores por obtener el poder político y el control
ideológico de la nación, confrontaciones que han creado acti-
tudes, temores, esperanzas, y que han dejado huellas indelebles
en el pueblo colombiano:
En Las horas secretas, Ana Maria Jaramillo da el alto cualita-

tivo que va de la información a la imaginación y consigue lo que
uillermo Sheridan con id ra propio de la literatura, decir, que
la literatura es un oído que e cucha má allá dellenguaj que el
poder entiend . E un ojo qu va más allá de la escala romática
percibible por el poder. El nriquecimiento de la onciencia co-
I tiva es así una tarea má importante qu la exaltación de la
indignación colectiva y ésa e la tarea del escritor [Campbell, 44].
El relato es un planto por la muerte del "negro" y por la des-

trucción de la Corte Suprema, en él e desahogan el dolor y la
frustración ante la muerte y se hace un análisis de los hechos y
de la vida del desaparecido. Al evocar su compromiso político,
us acciones militares y u conducta amorosa se humaniza la
imagen del guerrillero y se combinan con acierto los dos temas
principales: la pérdida del amor y de la justicia, que se reúnen
324
en la muerte del amado y en la destrucción del Palacio y de quie-

nes estaban allí.
Jonathan Culler ha señalado que la conducta social de una
persona en particular es una proyección de la praxis cultural y
social de una comunidad específica. Estas relaciones entre el in-
dividuo y su medio son posibles porque el hombre asimila de
modo inconsciente las normas, las ideas, las imágenes cultura-
les de su comunidad. Así, los actos individuales son variantes
tangibles que nos permiten acercarnos a un sistema ideológico
en particular. Es decir, la conducta de los personajes, sus ideas,
temores y frustraciones reflejan los de su medio social. La con-
ducta individual se convierte en el espejo que refleja el racismo
y la discriminación que el medio produce/permite/fomenta, va-
lores que ya Juana ha asimilado a través de las actitudes mater-
nas y los juicios y prejuicios de la sociedad en que vive y que per-
mean, también, la conducta del supuesto "hombre nuevo" que
la ideología revolucionaria quiso implantar para crear una so-
ciedad más simétrica. Los textos de Iriarte y de Jaramillo drama-
tizan las contradicciones entre la praxis política y la existencia
personal y entre las responsabilidades sociales y las familiares ;
se muestran los conflictos individuales como un reflejo de la con-
ducta social ya asimilada por los personajes y, a la vez, se reve-
lan las contradicciones de los personajes que han sido idealiza-
dos en el imaginario colectivo: la madre y "el hombre nuevo".
Helena Iriarte deconstruye las imágenes estereotipadas que han
sido trasmitidas y reforzadas en los textos canónicos, mientras
que Ana María Jaramillo crea un contrapunto que permite el
cuestionamiento a la historia oficial y la revelación de la verdad.
32 5
Helena lriarte y Ana María jara m illo: historias de la periferia
Obras de referencia
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Russian Poetics. Edición de Ladislav Matejka y Krysna Po-
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Martín Barbero, Jesús. "La globalización desde una perspectiva
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Young, Robert J. C. Colonial Desire. Hybridity in Theory, Culture
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Reptil en el tiempo, de M. H. Urihe de Estrada,
La cisterna, de R. Vélez, y Jaulas, de M. E. Bonilla:
locura y patriarcado
MARGARITA LONDOÑO KRAKU IN

Alma College
Con respecto al tratamiento dado al sujeto femenino en las obras

escritas por autores masculinos, la crítica literaria feminista ac-
tual no se reduce a señalar cómo la mujer ha sido .mal represen-
tada en la literatura. En su lugar, demanda que se revisen las bases
mismas del discurso, prestando atención a las inconsistencias a
menudo oscurecidas por la autocen ura impuesta por el texto fa-
locéntrico. Le lie W Rabine, en Reading the Romantic Heroine: Text,
History, Ideology, afirma que en la obra e crita por el hombre, por
lo general, la voz masculina dominant d la narrativa impone
una e tructura totalizante y reprime al otro femenino indepen-
diente (7-12). En su 1i bro, Rabine propone localizar ese otro fe-
menino no a nivel temático sino a nivel de la estructura, de la
técnica de la obra y de la palabra misma. Ahora bien, si es cierto
que el sujeto femenino es representado por el hombre bajo la óp-
tica propia de la cultura masculina, es importante analizar el tra-
tamiento que el mismo sujeto femenino ha recibido por parte de
las escritoras y ver cuánto difiere éste de aquél, al ser mirado y
presentado con el prisma de la cultura femenina.
327
Reptil en el tiempo, La cisterna y Jaulas: locura y patriarcado
En el estudio que se hará de la novela Reptil en el tiempo

(1986), de María Helena Uribe de Estrada, y aunque de una for-
ma bastan te más somera de La cisterna (1971), de Rocío V élez
de Piedrahíta, y Jaulas (1985), de María Elvira Bonilla, se bus-
ca realizar un acercamiento crítico del texto mismo soslayando
un poco la temática feminista que ha motivado las tres obras.
Para lograr este propósito se hará uso de las teorías de Mikhail
Mikhailovich Bakhtin, como también de algunas de las teorías
feministas del momento. La razón que justifica tal metodología
es que ambos procedimientos valoran la heterogeneidad y la
diversidad: las teorías bakhtinianas y las feministas comparten
una genuina preocupación por el otro oprimido y marginalizado
que ha sido creado por un sistema hegemónico y autoritario:
[ ... ] this 1 bration of diver ity -of heterog n ity (feminist

theory) and ofh t roglo sia (bakhtinian theory)- a1low for a rich
dialogue betw en the two theoretical sy tem [ humway, 153:
ta cel braci6n d diver idad -de heterogen ¡dad (t oría f, mi-
ni ta) de het r glo ia (t oría bakhtiniana)- p rmit un ri o diá-
logo entre e to do i t ma teóricos] .
Existen, por ejemplo, grandes semejanzas entre las teorías

de Bakhtin y las de Hélene Cixous. Según la forma en que ella
d scribe la ¿enture femenina, parece que encama muchas de las
características de lo que Bakhtin llama el discurso dialógico.
Esto resulta particularmente evidente en lo que Cixous y otras
teóricas de la escritura femenina describen así:
The new relation hip between self and other that they seek
to establish through literary expression [Gasbarrone, 2: la nueva
32 8
MARGARITA LONDOÑO KRAKUSIN
relación entre el yo y el otro que el1as buscan establecer a través

de la expresión literaria].
A pesar de que la crítica francesa cambia posteriormente de

perspectiva, algunas de las ideas de Cixous resultan interesantes
y útiles para este estudio ya que constituyen un llamado que di-
rige sus esfuerzos hacia la creación de nuevas formas que com-
porten una ruptura con la tradición literaria (Conley, 77-78).
En "The Epic and the Novel", Bakhtin señala que la novela
fue afectada por una ruptura debida a una sociedad semipatriar-
cal socialmente aislada y culturalmente sorda (The Dialogic Ima-
gination, 11). De igual manera, en "The Laugh of the Medusa",
Cixous habla de una sordera cultural, de un oído masculino sor-
do que sólo oye lo que se habla en un lenguaje masculino (251).
Ambos serían tipos de lo que Bakhtin llama discurso monológico:
Grounded in patriarchal myth, deaf to other voices and dis-

courses. and subvertible onIy through tran gre ion of the linguis-
tic and lit rary law that govern them [Ga barrone. 4: arraigado
en el mito patriarcal, sordo a otra voce y di cur o y subvertible
solamente a trav' s de la transgresión de las leyes lingüísticas y li-
terarias que 10 gobiernan).
En oposición al discurso monológico de la épica, Bakhtin

propone un discurso dialógico en el que voces opuestas y varia-
das se den vida y continuamente se estén creando las unas a las
otras ("Prehistory", 47-49).
En las tres obras que nos ocupan -La cisterna,faulas y Reptil
en el tiempo- se advierte una evolución del sujeto femenino crea-
do por las autoras, como también en las leyes lingüísticas y lite-
32 9
rarias que han gobernado la producción literaria de la escritora

colombiana en las últimas tres décadas del siglo xx. Pero en ellas
también resalta la estructura de poder, en particular el ejercido
por los padres sobre las hijas, los hermanos sobre las hermanas
y el esposo sobre la esposa; en otras palabras, por el hombre so-
bre la mujer en el reducido círculo familiar. La vulnerabilidad que
caracteriza esta situación se desarrolla, en las novelas en estu-
dio, del discurso monológico al discurso dialógico, de la vícti-
ma (La cisterna) a la mujer que controla su destino (Reptil en el
tiempo), pasando por la rebeldía que lleva a la autocreación lite-
raria y la búsqueda de la propia identidad (Jaulas)l.
En La cisterna (1971), de Rocío Vélez, se narra la historia de
la tía Celina contada por una sobrina autora/editora/narradora,
Clarita. Ella ha nacido y ha crecido en los Estados Unidos y por
encargo de su padre, de viaje hacia Perú con su esposo, pasa por
Medellín para visitar a la anciana tía. Dos meses después, la tía
Celina muere, y Clarita debe "liquidar las cosas y cerrar el apar-
I Estos cambios siguen de cerca a La evolu ión acaecida en el movimiento feminis-
ta omenzado en Europa y E tado Unido en los años se enta. Así, en la década

de los etenta y los ochenta, la escritoras pasan por tres diferentes etapas lara-
mente diferen iadas dentro de la crítica femini tao La primera se dio a comienzo
d lo setenta y fue una etapa reaccionaria que veía a la mujer como ví tima d
una sociedad dominada por el hombre. A mediado de la misma década, la escrito-
ra deja de atacar a lo autore masculino y sus imágenes e tereotipadas de la mu-
jer, para centrarse en la apacidad de ésta para resistirse a los valores dominantes
y lograr u autonomía y su realización personal. A principios de los ochenta la e -
critora e aleja de los ideales de igualdad basados en la neutralidad sexual y se en-
foca en los derecho individuales y en el dilema experimentado por la mujer profe-
sional que ha tratado de imitar los modelos masculinos de poder, independencia y
éxito. y, para finales de lo o henta ya se comienza a explorar la desilusión sentida
por muchas mujeres por no haber logrado la utopía planteada por el movimiento
feminista durante los sesenta (Loach, 25-30).
330
MARGARITA LOND Ñ KRAKU IN
tamento" (237). Con cuidado y re peto, e dedica a e ta labor.

Cuando la tarea está casi concluida, la obrina halla un legajo
de papeles que por escondido despiertan su interé y que toma-
rán vida luego al dar origen a La cisterna. Dice la narradora:
Unos a máquina, otro a mano, aquello e critos me rey -

laron n una hora la trágica r alidad d la vida d la tía elina
-frustrada, trunca, mí era-; una bú qu da t naz y horripilant
d animal pr so qu lucha m dia vida por ncontrar un aguje-
ro con alida a la independ ncia, a la lib rtad, y ya ven ido, de -
truido, v g ta la otra mitad, semi-in on cient ,flotand la tim -
rament en una nub pe ada d inhibicione ,dolore ,r ncore
in ompren ion [11 J.
C lina es la hija tardía del matrimonio Lop ra, lo que la ha

colocado en una po i ión vulnerable qu e aprovechada p r
todos lo miembr d la familia para decidir por lla ha ta l
final d su exi t n ia. Estas viv ncia han ido r ogidas, aun-
qu d forma sporádica, p r la propia linao Ad má, n lo
pap 1 en ontrad por larita, también ha ido n ignada la
vida oníri a d la protagoni ta, r fl jo de u vida familiar, u
de os, fru tracion y il ncio , u 01 dad, u abandono y, p r
último, su pérdida d f en Dio. B ro nu tro análi i obre la
obra d Rocío V él z no no II vará a "d ubrir la tretas del dé-
bil, lo mecanismo de la muj r para expre arse y apropiar d 1
lenguaje en un mundo falogocéntrico" [Jaramillo, 230]2. Ante
2 Al r p t r mitimo al le tor al iluminador tudio d María M r ed Ja-

ramillo, "Ro ío V'I z d Piedrahíta: La on tru ión/d con tru ión d lo valore
tradicional antioqu ño n, un celent análi is br la temáti a ~ m nin n la
331
bien, se trata de demostrar que la obra, en apariencia feminista,

adolece de las mismas inconsistencias a menudo oscurecidas por
la autocensura impuesta por el texto faIocéntrico y que el femi-
nismo intenta desmantelar. Si bien a nivel temático "en el tejido
textual podemos adivinar las carencias y dificultades que afronta
la mujer cuando intenta una tarea fuera de la esfera doméstica",
no podemos asegurar que el tratamiento dado a la protagonista
por la autora/editora/narradora, Clarita, sea distinto del trato que
el resto de la familia dio a la tía CeJina (Jaramillo, 244). Clarita
ha hallado los manuscritos -cartas, diario, apuntes, etcétera- y
con la misma buena intención que asistía a los padres de Celina,
y posiblemente a sus hermanos, decide qué debe hacerse con
aquel legajo. Su deseo resulta obvio: hacer justicia a la tía y sa-
carla del anonimato, dar testimonio de los abusos e injusticias
con ella cometidos. Es evidente que n el nivel de la trama ella
cumple con la meta propuesta. El lector es informado sobre la
represión impuesta por el padre, el hermano -Héctor-, y en ge-
neral por todos lo hermanosla ,por er é to las mucho mayo-
re que la protagonista. in embargo, en un nivel de lectura má
profundo, parece que Clarita incurre, por decir lo menos, en el
mismo abuso de poder que ha querido censurar.
obra de la autora. En La tercera generación ludia el problema de la hija sobrepro-

tegida, "la vida duna muj r sin vida"; en Por caminos del sur analiza a la mujer-
esposa n I hogar; en Crónicas human ticas se dedi a al hllmory a la ironía con qll
Vélez expone y critica las co tumbr de la so iedad tradi ional; en Hombre, mujer
y vaca ñala la de humaniza ión del individuo; en El pacto de las dos Rosas trabaja
el t ma del "doble" como exp rien ia vital que ayuda a los p r onajes a enfr ntar e
a su propio destino; en Terrateniente estudia I "ímpetu olonizador d I protagonista"
según el derrotero marcado por lo conqui tadores. La guaca aborda el secue tro y
La cisterna gira obre el ufrimientoy el de equilibrio mentald la protagoni ta "como
resultado de la rigidez familiar y sodal" (Literaturay diferencia , 1, 229-253).
33 2
Es pertinente recordar aquí que la autora/editora/narradora

pertenece a una cultura diferente -la norteamericana - donde la
han sensibilizado y alertado sobre la situación de la mujer, pero
también es cierto que es ajena el contexto familiar y social, lo
que hace de ella una extraña en el entrañable mundo familiar de
los Lopera. Podríamos decir, entonces, que su relación con la tía
Celina no difiere en mucho de las incomprendidas ya veces in-
compresibles relaciones entre el mundo femenino y el masculi-
no, entre el mundo de los hijos mayores y el de la menor de la fa-
milia. Si estas relaciones han sido dominadas por una cultura
hegemónica en la cual aún subsiste el poder del hombre sobre la
mujer, del fuerte sobre el débil, en la relación entre tía y sobrina
también media toda una cultura -social, lingüí tica y generacio-
nal- que lleva a la sobrina a aniñar, de nuevo, a la mujer de trein-
ta años -Celina- que volcó su interioridad en un viejo diario y en
esquelas que fueron de su padre3 .
Sólo i se tiene e to en cuenta resulta posible entender por
qué Clarita no conservó el orden estructural que Celina había
dado a e te recu nto autobiográfico y fragmentario de u vida
(11-12), por qué se a ignó ella el derecho de er intérprete de su-
cesos que no vivió ni alcanza a comprender en su totalidad, y
nos preguntamos: ¿en qu' difiere su actitud de la del re to de la
familia? ¿Acaso Clarita no le robó a Celina su último derecho a
expresarse por í misma, con un comportamiento emejante al de
Héctor, quien ni siquiera le permite rechazar en persona la ofer-
gún Jaramillo, el aniiiamiento , como definido por ylvia Molloy, impli a "la
redu ción de la mujer al statu d una menor d edad " (240) , e decir, la inhibi ión
y la in apa idad de la protagoni la para decidir por í mi ma, no por impedimento
per onal, sino por obreprotección y/o abuso d la autoridad familiar.
333
ta matrimonial del ministro, pues él mismo se anticipa a dar la

negativa sin la autorización de su hermana?
Clarita, como autora/editora, tampoco deja bien paradas a
la madre, doña Elisa, ni a las hermanas, Camila y OIga, presen-
tadas como ecos de la voz de sus respectivos maridos. Las tres
han sido nulificadas por ellos, hasta el punto de parecer que en
su cerebro no se elabora ni un pensamiento propio. Cecilia, su
cuñada y esposa de Héctor, es el único personaje femenino que,
además de la protagonista, ha sido más desarrollado por Clarita.
Pero al final esta figura también se desdibuja, se hunde y se
degrada. Cecilia ha profesado un verdadero cariño por su cuña-
da, por lo cual al morir doña Elisa, y después de una corta visi-
ta a Pedro -su otro hermano, padre de Clarita-, Celina se va a
vivir en casa de Cecilia y Héctor, donde se da cuenta de las frus-
traciones de aquélla a causa de la conducta dominante y repre-
siva de su hermano. y, cuando surge la oportunidad, le ayuda a
salir de ese ambiente para que lleve a cabo labores de volunta-
riado en instituciones de beneficencia mientras se hace cargo de
la casa y los hijos de la pareja. Cecilia logra cierto éxito pero con
el tiempo renuncia a él al darse cuenta de que Celina se ha con-
vertido en el centro de su hogar. Una vez más Celina es pospues-
ta, desechada, y termina solitariamente su vida en un oscuro y
sucio apartamento. La reacción de Cecilia, la de las hermanas o
la de Clarita, no difieren de la conducta del padre o de su her-
mano Héctor. La autora/editora comparte, aunque de modo in-
consciente, la cultura de la voz masculina dominante, corno ha
sido estudiada por Michel Foucault en su History of Sexuality:
[ ...] power is exercised from innumerable points, in the inter-

play of nonegalitarian and mobile relations [94: el poder es ejer-
334
cido desde innumerales puntos, en la interacción de una relación

no igualitaria y móvil]4.
En el caso de Clarita, su ambigua posición en el contexto del

libro por ser de la familia pero extraña a ella, por ser norteame-
ricana pero colombiana en cierta forma, feminista pero con un
bagaje cultural diferente, le impide objetivizar los hechos para
contextualizarlos apropiadamente. Ella, por lo tanto, represen-
ta una nueva forma de poder que controla
[ ... ] both individualization techniques and totalization pro-

cedures, in which a per on is isolated from community life and
self-expr s ion [Loach, 21: tanto la técnica de individualización
como los procedimientos de totalización, por los cuales una per-
ona llega a ser ai lada de la vida d u comunidad y de u auto-
expre ión].
Esta forma de poder que es encarnado por la autora/editora

se extiende al lector/a. Clarita no sólo disminuye a su vieja tía
sino que también aniña al lector al negarle u capacidad y su ta-
lento para leer, reflexionar e interpretar adecuadamente la ver-
sión original de la autobiografía dejada por Celina, y le niega la
¡bien Fou ult ha sido criti d por su andro ntn mo, su con ep ión d I pod r
basada en la interacción de una multiplicidad de r la ione ha abierto pa io para
la r considera ión d las e tructura del p der y ha p rmitido a grupos ex luido
plorar las práctica y la institu iones d poder en la o iedad , entre ello el de la
feministas. Rara ve e refirió n u e rito a los movimiento d mujeres, pero
fu onocido como defen or de la mujer y d otro grupos oprimidos. Hoy día us
teoría son e tu diada por 1feminismo, en particular us trabajos rela ionados con
la e trategia del poder y los punto de articulación entre pod r y ono imiento.
335
opción de volver a los manuscritos para aceptar o cuestionar la

versión de los hechos presentada en La cisterna.
Para ella, joven norteamericana y feminista -que ejerce su
poder de escritora narradora-, nosotros somos lectores hembras,
según la terminología cortazariana, incapaces de una participa-
ción activa que lleve al diálogo entre el autor de su autobiogra-
fía y el lector. Esto nos remite a las teorías feministas y a las de
Bakhtin con respecto a la nueva relación entre el yo y el otro,
que se pretende establecer mediante la expresión literaria y que,
evidentemente, se encuentra ausente de La cisterna por la impo-
sición de un narrador poco confiable, dada la supresión arbitra-
ria de las restantes voces del discurso. Entonces cabría decir que
el discurso de La cisterna es monológico, excluyente y tradicional,
no obstante la temática feminista que da cuerpo a la novela.
A diferencia de La cisterna, enjaulas, de María Elvira Bonilla,
sí nos encontramos con una relación (p eudo )autobiográfica. Es
un personaje llamado Kristal quien narra los acontecimiento de
su propia vida: como CeJina, ella también ha perdido la fe en el
er humano después de la confrontación, y el posterior desen-
gaño, con los estamento familiares y sociales.
Esta pequ ña novela e acerca temática y estructuralmente
a los relatos kafkianos 5 "La condena" (1912) y "La metamorfo-
sis" (1 915) Ya la Carta al padre (1919), cuyos protagonistas son
VÍctimas de la severidad y del rechazo patemos 5 . Corno en La
5 Acercar Jaulas a la obra de Franz Kafka realza un a p cto poco e tu diado de la

obra de Bonilla, la niñez. Po iblemente, en la ne e idad de hacer catarsis y alejar
un pa ado traumático, la Carta al padre e un verdadero documento freudiano en
el que se exponen numero as experiencia negativas emanadas d la rud 7..a y del
adismo paterno. Tanto en La condena, d Kafka, amo enjaulas, d Bonilla,lo prota-
goni las hacen de sus progenitor -el viejo Bendemann, padre de eorg, y los padres
33 6
cisterna, en Jaulas se narra la vida de una adolescente de clase alta

asfixiada por sus padres y sacrificada en aras de un buen gusto
y un decoro dieciochescos, obsoletos, agobiantes, en un hogar
donde -según la protagonista, Kristal Ventura- "ni la sensibili-
dad ni la emoción cabían" (12). Mediante una oralidad satírica,
paródica y furiosa, el yo protagónico hace una escisión de la so-
ciedad privilegiada por la fortuna, revelando los secretos y las
máscaras de la aristocracia colombiana. Con una posición peri-
férica, Kristal se adentra en un mundo vacuo dominado por un
canon colectivo e inhumano que controla la vida de sus miem-
bros. Quienes se rebelan son perseguidos, hasta que obligados
por el hambre y la soledad regresan para participar activamente
en la conservación del mundo que habían repudiado (75-79).
Para Kristal, ésta no es una opción. Firme en sus creencias, pre-
fiere permanecer en la marginalia sintiéndose traicionada por la
sociedad y por sus antiguos compañeros de La orilla. Tanto la ora-
lidad como el lenguaje autobiográfico enmarcan los traumas de
su educación y su lucha por recobrar su identidad, suyo.
Desde la primera comunión, la vida de Kristal se toma en
pesadilla. A los pocos días de ese feliz evento, es internada en un
de Kristal Ventura- el centro de su obra. En ambas , a travé d un soliloquio, George

y Kristal analizan, má qu la rela ione on us padr y el complejo tinglado de
situa iones sociales, su extraño mundo p r onal. e trata de do r divididos: por
un lado e tá I individuo como e p rcibido por los demás y, por I otro, el yo interior,
diferente, gobernado por ambival nt s sentimiento de amor y odio. D igual manera,
"La metamorfosi" ofrece semejanza extraordinaria conJaulas. Así como Gregorio
Sam a se despierta una mañana convertido en un enorme insecto, Kristal ve conver-
tida en un vegetal despué de un intento frustrado de suicidio. Ambos on rechazado
por u familia, para la que hasta entonc habían sido un orgullo. Sam a muere al fi-
nal y la antigua Kristal, la niña sometida al poder familiar y social, muere, metafóri-
camente, para dar paso a una nueva Kristal, la escritora.
337
elegante colegio en los Estados Unidos y luego es enviada a Eu-

ropa. Posteriormente, siguiendo la ideología patriarcal, la ya in-
dependiente muchacha de quince años regresa para ser iniciada
en sociedad y comenzar el proceso de búsqueda y selección de
esposo. Por años la habían preparado de la mejor manera posi-
ble para competir en el "mercado" y tener las mejores opciones.
La hija, por tanto, es presentada como mercancía en venta, par-
te de una simple transacción de negocios. Eso representa una ex-
periencia inaceptable para la adolescente, quien por tercera vez
es trasplantada de ambiente sin que nadie muestre el menor in-
terés en averiguar qué sentía o deseaba. Como señala Foucault,
"every power relationship implies, at least, in poten tia , a strategy
of struggle" (225-226: "cada relación de poder implica, al me-
nos en potencia, una estrategia de lucha"), en un con tante inter-
cambio de dominio-re istencia, sin importar que la resistencia
e haga en forma activa o pasiva (citado por Barbara Loach, 22).
Así, Kristal ya ha aprendido a vivir sola y reclama el control
de u vida. Ella se niega a ser parte de ese juego denigrante y se
hace miembro de un grupo de adolescentes rebeldes como ella,
la mafia de La orilla. Desafortunadamente sus compañeros, "ori-
llados" por los d su cla e, se retractan de su proceder. Cuando
se queda ola, la protagoni ta se siente perdida y trata de suici-
darse. Aunque queda en un e tado vegetativo, con el tiempo r -
cupera la conciencia, pero no así los movimiento de su cuerpo.
El firme deseo de autode trucción que llevó a Kristal a su
actual situación podría verse como una fuerte metáfora de lo que
implica el cambio para una mujer de la clase alta en la sociedad
colombiana. La protagonista debe romper con su medio ocial,
con su familia y con ella misma, es decir, debe destruirse para
dejar de ser parte de ese ente colectivo y opresor. Para Kristal, la
338
muerte es una forma de rebeldía y de autenticidad. Sin embar-

go, al verse incapacitada para finiquitar sus deseos suicidas, no
posee otra alternativa que luchar por su individualidad a partir
de sus propios despojos, entonces comienza su labor de auto-
creación a través de la escritura. Antes, Kristal se había expresa-
do libremente, primero en La orilla, donde se manifestaban las
inquietudes de la gente joven, se hablaba de cambio social, de
la igualdad (55-62). Era conocida como La aguzadora porque bus-
caba el intercambio de ideas, el análisis compartido, el diálogo.
Sin embargo Kristal, como disidente del consenso social y polí-
tico, es una excluida del canónico discurso masculino.
A través del sujeto femenino, Bonilla ha dado a su obra una
óptica desde la periferia de un sistema que polariza a los sexos
en una ecuación asimétrica6 . Por esto su universo textual es pa-
ródico (noción de canto-contracanto)7, duramente satírico, bur-
6 Deborah Tann n, en u libro 'Wu Just Don't Undcrstalld: Mm {/lld Womcn in Convcr-
atioll, pli a qu lo c mportamiento d 1hombr y d la mujer en sus rela ion ,
al igual qu el lenguaje por 110s utilizado, on produ to duna du a ión. to
omportamiento apr ndidos y reforzado por la oci dad patriarcal ·urge una i-
m tría lingüí ti 'a n la mujer. En el hombr ,por l contrario, e da la rticalidad
lingüísti a, refl jada tanto en u di ur o omo en su r la i nes con inter! u lores
del exo opue too
7 La id a d l contracanlo tá directament ligada a la definí ión de parodia, qu
implica imert tualidad. 8akhLin ñala que los do "lenguajes" o "l to" -paródi o
y parodiado-, 11 van a una par ial instan ia dial gí a híbrida, pu to qu u in-
tención e la deforma ión del texto original (77). Ahora, si bi n es verdad qu toda
producción literaria de nsa sobr el intertexto, no toda e eritura e dusivam nte
paródi a, ni toda parodia nece ariament cómica. Pero t no conlleva 1 olvi-
dar que la imitación de cualquier texto preexist nte e 1 fundam nto de la paro-
dia. No existe parodia si no i t el texto parodiado. Fred Hou hold r explica que
timológicament 1ténnino parodia envuelve la idea de "contracanto" o "canto al
lado de otro canto", es decir, que la parodia es la re ont tualiza ión o r elabora ión
de un texto con finalidade diferente a la del texto que e intenta imitar (1-9).
339
Ión, desmitificador y, por supuesto, está cargado de un signifi-

cado subversivo y marginal. En él, el yo marginado se torna en
sujeto central del texto. Su discurso señala el desfase donde la
convencionalidad progresivamente se hace periférica y lo limi-
nal inicia su proceso de canonización mediante un diálogo in-
tertextual y contextual. Cada uno de los capítulos presenta una
realidad ficcional individual, a la vez que colectiva y generacio-
nal, en un discurso dialógico que revierte el largo monólogo de
Kristal al contexto de donde partió. Como dijo Bakhtin acerca
de The Letters ofObscure People, ese proceso de interanimación lin-
güística -su comparación con la realidad y la época actuales
consciente por parte del autor (The Dialogic Imagination, 82).
Es evidente que para la protagonista la expresión literaria es
la única forma de terapia de la que puede echar mano para re-
construir e como individuo: primero, porque está físicamente
incapacitada para hablar y, egundo, porque u familia la ha re-
cluido y ai lado (53). Por 10 tanto, el proceso de autocreación
llevado a cabo por la protagonista es conocido por el lector a
través del oliloquio que, como recur o di cur ivo, refleja la eco-
nomía ventajosa para el hombre, donde la mujer ha sido margi-
nada de la esfera pública y confinada a la geografía doméstica,
a lo privado.
Este oliloquio estru tura la obra técnica y lingüísticamente.
Cada capítulo marca una pequeña pausa rememorativa, psico-
analítica, justificante, que permite a Kristalliberarse de su pasa-
do para vivir su presente. El monólogo escritural es el recurso de
la protagonista para matar elyo producto de la sociedad a la cual
rechaza. Según Bell Hooks, la escritura de la autobiografía está
íntimamente ligada con la muerte del propioyo:
34°
1 wanted to kilI that elf in writing. Once that elf was gone-
out of my life for ever- 1 could more easily become the me of me.
[155: Quería matar e e yo e cribiendo. Una vez que e e yo se hu-
biera ido -fuera de mí vida para iempre-, yo podría má fácil-
mente er el yo de mí mi ma].
Al respecto, Fairclough sugiere que
[ ... ] the ame forces that produced the need for th rapyal o
produced therapeutic discourse as an an wer to that need [217:
las mi mas fuerzas que han producido e ta necesidad de terapia
son las que han producido ste di CUT o terapéutico como respue -
ta a a necesidad].
Aunque el discurso de Kristal es un soliloquio, Jaulas es me-

táfora y parodia de su propio proceso narrativo. Es una escritu-
ra que pretende encerrar en sí misma su propia significación y
en u polivalencia significativa rechaza los parámetros de un solo
código. Bonilla recontextualiza el texto oral tomado d la reali-
dad para que el] tor contra te el istema de códigos cultural e
ext mporáneos a la luz d otros paradigma más actualizados y
renovadore ,y busca que 1proc so de lectura concluya con una
nueva vi ión y r vi ión que le dé al texto una nueva significa-
ción. De esta manera el texto que parece privilegiar un di curso
monológico y excluyente, es en realidad dialógico.
En Reptil en el tiempo, de María Helena Uribe de Estrada, el
discurso dialógico es presentado abiertamente. Estructural, te-
mática y técnicamente, e una obra mucho má sazonada y ex-
perimental que las anteriores y, ciertamente, es una novela tra-
bajada de una manera artesanal, que está a la altura de las obras
341
de otros escritores masculinos que han logrado sobresalir in-

ternacionalmente.
Reptil en el tiempo narra la historia de una mujer, Martina Ma-
ría, que cuenta los diez años de tragedia vividos luego de haber
matado a su otroyo. Agobiada por un mundo en el que no termi-
na de encajar, al final logra encontrar su otroyo -el verdadero- a
través de la literatura, de la escritura8 . Es una mujer aparentemente
feliz, casada con un buen esposo, solvente y de una buena posi-
ción social, con quien ha tenido dos hijos. Sin embargo, llevada
por su insatisfacción y su frustración, sin comprender por qué
teniéndolo todo se siente vacía, decide lanzarse a una espeluz-
nante aventura en búsqueda de una razón que justifique su exis-
tencia como individuo. Martina María ama a los suyos y nunca
se queja directamente de nada o de nadie, pero nos dice:
[ .. .] me protegen para que no escap ,como si fuera posible

saltar desde aquí. No comprenden. Soy homicida, pero temo la
8 E P rtinente a larar que estoy en d acuerdo con la interpretación que abre el

ex elente estudio de Augusto Es obar Me a "María Elena Urib de E trada: intimi-
dad y trascendencia", publicado en Literaturay diferencia. Escritora colombianas del
siglo xx. En el aparte de su artículo dedicado a Reptil en el tiempo, E cobar Mesa con-
sidera que Martina María y la protagonista son dos personajes diferentes: Martina
María fue amiga de la protagonista de de su niñez y, en su madurez, fue asesinada
por é ta, razón por la ualla protagonista (de la cual desconocemos su nombre) e
halla recluida en una ár el (291). Sin embargo, para t;nÍ es evidente que se trata de
la mi ma persona, cuyo Yo se ha desdoblado como lo hace Arte mi o Cruz (protago-
nista de La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes) , ya que la narradora protago-
nista nos dice: "Cuando publicaron mi muerte, no se acercó a mi ca a por temor a
gritar:yo la maté" (13). En la cita anterior, la narradora habla de "mi muerte" y de
"yo la maté" pero hace una distinción tipográfica entre ambas: la primera usa la
palabra y la segunda el silencio, según la interpretación de E. epúlveda-Pulvirenti
en su libro Los límites del lenguaje: un acercamiento a la poética del silencio.
34 2
MARGARITA LONDOÑ KRAKU IN
muerte. Sería incapaz de atravesar el límite que me epara de mí

misma. i me quitaran los barrotes no peligraría mi eguridad, en
cambio podría respirar mejor [12].
Es evidente que la protagonista se siente compelida por una

necesidad de liberarse, de deshacerse de la mujer que la socie-
dad ha querido que ella sea, para encontrar a la mujer que es en
verdad. Su rebeldía se manifiesta en una especie de locura que
obliga a la familia a recluirla en una institución a la que ve como
una cárcel. Una vez allí, Martina María rechaza todo contacto
con la civilización, vive en un estado casi primitivo, en el cual
el ve tido y aun la limpieza carecen de importancia y los instin-
tos gregario han quedado suspendidos. Sólo le interesa p nsar
y escribir historias sobre gente marginada socialmente, angustia-
da, cuya vida trágica se intercala con us propios p nsamiento .
Kristal Ventura, protagoni ta de Jaulas, recobra su individuali-
dad a travé de la e critura, y la figura c ntral d Reptil en el tiempo
10 hace por un diálogo literario muy sui generis entr el silencio y la
palabra. Emma epúl da-Pulvirenti afirma:
Lo qu e ve pu d tran mitir n la palabras; lo que s

ient pu de ocurrir en algún moment anterior all nguaje o sim-
pI m nte fuera de él. [ ... ] I arte cont mporán o qui re y nece i-
ta alir de la "comuni a i 'n" directa con el mundo del "lenguaje",
para encontrar su xpr ión máxima n la po ibilidad de defini-
ción abierta que le ofr c l Hencio; [ntonc ] re urr a u m -
táfora [15].
Esto es lo que hace Uribe de E trada. Reptil en el tiempo es la

creación de un discurso obre el discurso, claramente marcados
343
por la doble paginación -numérica y alfabética-, por el cambio

de color en el papel-según se trate de un discurso o de otro-, la
escritura vertical, los extensos puntos suspensivos, las pausas, los
espacios, las páginas en blanc0 9 • Tipográficamente, los pensa-
mientos son marcados por letra en negrita, en tanto que la pala-
bra se marca con un signo tipográfico normal. La desesperación
y la angustia se destacan con mayúsculas, y las entradas en for-
ma de diario, de contenido muy personal, también aparecen de
modo esporádico 10 . De forma original, la protagonista-narradora
es presentada como un personaje que habla y que piensa, y cu-
yos pensamientos son, para el lector, todos accesibles. Esta in-
teresante combinación de palabra y silencio se establece desde
el título: Reptil en el tiempo (ensayo de una novela del alma).
Uribe de Estrada orienta, o dirige al lector, hacia un cambio
en el fluir del discurso, el cual está conformado por texto para-
lelos, creados para demostrar la variedad de tono con lo que
se pres nta el men aje. A través del doble texto es evidente la or-
ganización discursiva y la jerarquización temática. Por un lado
e tán las nivola (pequeña novelas) 11 compilada en "Eso pie
nue tro ": en esta intercalación con doble paginación numérica
-a pie de página y n la esquina superior derecha- se narran las
C) Mu ho de lo r ur o té nieo u ado por Uribe d E trada lo n ontramos

en obra hispanoam ri ana omo Rayuela (J 963), de Julio , rtázar: dobl pagi-
na ión, doble discurso, reación de un lenguaje ex.clu ivo para manif tar lo que no
puede er di ho con palabras, creación de un per onaje con capacidad para ver y
vivir una vida rdenada n medio del de ord n, et étera.
10 Una l nte expli a ión obre e te aspecto del silencio pued n ontrar en
elUbro d Emma epúlveda-Pulvirenti (25-58) .
11 Ha ta donde me ha sido po ibl av riguar, este término fue acuñado por don
Miguel de Unamuno en San Manuel, Bueno y Mártir (1933).
344
historias de "Mateo", "Maligda", "Magdalena", "Maruja", "Ma-

riana", "Julián", y una nivola titulada "El parque". Por otro lado,
entre paréntesis, están consignados los pensamientos y comen-
tarios de la narradora protagonista. Este otro discurso está seña-
lado por la paginación combinada de letras y números: numéri-
ca a pie de página y alfabética en el margen superior derecho. Las
primeras, nivolas, corresponden a la palabra propiamente dicha,
mientras los segundos, pensamientos, representan el silencio, el
cual "ha sido siempre pensado históricamente, en relación dia-
léctica con el lenguaje. Y a través del lenguaje se ha encontrado
el valor positivo del silencio (Sepúlveda-Pulvirenti, 12) 12. Los
silencios de Reptil en el tiempo son los que dan mayor profundi-
dad y significación al mensaje de la palabra. Al parecer, la narra-
dora protagonista busca el silencio como recurso para encontrar-
se a sí misma y crea, de paso, una antinovela l3 . Uribe de Estrada
experimenta con un nuevo lenguaje en el que el silencio -mun-
do interior vaciado entre paréntesis-, como lenguaje comunica-
tivo, abarca un amplio rango de niveles: psicológico, social, reli-
gio o etc. Vemos, por ejemplo, el a pecto religioso en la madre
superiora de la institución. Ella atemoriza a Martina María, la
sitia por hambre para doblegarla, y la dureza con la que la trata
revela aspectos de la vida conventual contrarios a las doctrinas
sobre las que supuestamente reposa la Iglesia católica (34-35).
12 egún Li a 810 k d Behar, el ¡len io pued s r "la interpretación de la nada o

la repre ntación del caos de un mundo no organizado, o más bien previo a la or-
ganización" (23).
13 Ihab Hassan, en su libro The Literature of Si/ice , señala que la literatura moderna
tiende a volverse contra sí misma y va en busca del silencio. Advierte, ademá , el
peligro que corre el futuro de la palabra on la antiliteratura, o ea con aquella que
ha encontrado el silencio (3) .
345
Los asedio de la priora llevan a la protagonista a elucubraciones

metafísicas sobre el tiempo (35-39, 223), la presencia del Dios
creador, la fe (46), la vida y la muerte (42), el hombre (117), el
amor. Por ejemplo, afirma que" amar es destruir" (43).
La estructura binaria de la obra tiene el doble propósito de
presentar varios temas, o variaciones de ellos, con una estruc-
turación independiente para cada nivola, cada una de las cua-
les tiene su propia ordenación espacial y temporal. Todas ella ,
sin embargo, están entrelazadas y a la vez son reflejos de la vida
de la figura central de Reptil en el tiempo. "Mateo" es la historia de
un exsacerdote que agoniza por su incapacidad para afrontar la
pérdida de su fe, "Magdal na" presenta la triste vida de la aman-
te de Mateo y "Maligda" la de la hija de ambos. Maligda
[ .. .] no cree n la in titu ione , ni en l amor, el ufrimi nto,

oIgo . Se ient pectadora de un mundo que le ajeno y in
objeto. É te pr i am nte 1 infierno que vive [E obar, 293] .
"Mariana" es otra viñeta intercalada que narra la historia de

una mujer qu stá unida a Alfredo pero que concibe a su hijo,
Julián, con Daniel. Julián crece alIado de Alfredo y sólo llega a
conocer su origen a la muerte de éste. En cada una de esta nivolas
e refleja, como en un espejo roto, pedazos de la vida de Marti-
na María. En su desesperación, la protagonista encuentra que
" ólo la e critura la ostiene en vilo como un péndulo y la con-
forta, aunque a veces también la desespera" [Escobar, 495] 14.
14 Para una ampliación de e te tema puede ver e J trabajo de Augu to E obar
Mesa, "María Helena Uribe de E trada : intimidad y trascenden ia", en Literaturay

diferencia , 1, 282-304.
34 6
MAR ARITA LONO ÑO KRAKU IN
Aunque todas las nivola funcionan como unidades autóno-

mas de la palabra, la obra en conjunto procura la estética del i-
lencio para romper tal ordenación como fórmula transgre ora que
le permite "encerrar e en sí misma y apartars violentamente del
terreno de todo significado 'exterior' inteligible" [Steiner, 23].
Pe e a ello, a vece ni siquiera el silencio parentético logra ex-
presar el caótico mundo interior de la protagoni ta y é ta se ve
forzada a acudir a los espacios en blanco (30-31,52, etcétera)
que, como en la famo a página negra de Tristram Shandy (1759),
de Laurence Sterne 15 , o la tela blanca de Robert Ryman, son el
lugar donde "el acce o a una en ibilidad inmaterial se hace más
clara, y má evid nte la corre pondencia con el silencio" (Block,
25). Lo anterior, egún señala Janet Pérez, "induc a un verda-
dero vértigo espiritual" (114). Por e o la narradora nos dice con
el sil ncio: "Éramos o curidad d ruido, au ncia d la luz, y yo,
negación d 1ser", así mo "mis palabras [ on] má huera qu
la palma d mi mano" y qu 1va 10 soy yo, y la o curidad
LI
tr~pito en el il ncio" [56].

La xp rim ntación d Urib E tr da la 11 va a n ntrar 1
valor hu o y ga tado d la palabra m diant la xplora ión d
gún Emma púlv da-Pulvir nti,
IS Laur n terne e n iderado p r l r(ti a m d rna omo una d la figura.

entrale de la literatura ingl a d 1 'iglo x 111. En u nov la Tri tmm Shnndy , publi-
da 'ntre 1759 y 176 (liando apare ió l noveno último v lumen) , r f1 xi na
" obre la tarea d l ritor . obr lato d ritura de la obra
r 1I l n el hecho mi mo de er rita , en la pr ncia interna d la literatura
omo l m nto generador, condu tory ohe or d l lodo" (K.raku in,4 ). Ademá ,
la obra de t rn e tudia lo triunfos y limita ion d l r humano, de u capa i-
dad de ono imi nto d I mundo erior y d la profunda v rdade que n ie-
rran en la mente yen 1 alma de todo er humano (Kraku in , 54).
347
[ ... ] el silencio es la fuente de donde emana la palabra, y al

mismo tiempo es el espacio donde encuentra su destino final des-
pués de haber intentado su propósito comunicativo [17].
Vemos, entonces, que la obra comienza en silencio: "Doble

celda. La mía propia que me asfixia" [11], y termina en otro si-
1encio que reza: "Sólo tengo palabras" [245]. Sin embargo, este
final da a la obra el poder de soslayar la estructura circular: crea
en su lugar una espiral que, al dejar abierta la comunicación, co-
necta e integra a la protagonista, en cuanto emisora del discurso,
con el lector, receptor del mensaje 1ó .
Tanto la palabra como el silencio tienen su espacio en Reptil
en el tiempo. Sin embargo, a veces parece que se disputan ese es-
pacio y hallarnos que el silencio ólo logra, por momentos, plas-
mar una letra (49) o una palabra (53) en cada línea. Otras ve-
ces, la palabra reclama en mayúsculas su status literario en tanto
que el ilencio impasible mantiene fríamente su estatura: "YA E -
TÁS E NUOA FRENTE A MÍ Y FRENTE A TI MI MA. ¿QUÉ TI N PARA
DE IR? Te muestro lo que soy, lo que me diste: miseria" [57].
En el acto de creación, 1 sil ncio y la palabra deb n hallar
u propio espacio literario y estos dos mundo o espacio e en-
frentan constantemente a medida que la escritora-narradora se
crea a í misma y crea el univer o dis ursivo de Reptil en el tiem-
po. La palabra, al salir del silencio parentético, deja ver la ruptu-
ra de ambos espacios, la cual s hace evidente en la aparente e
inexplicable intermitencia de los espacios en blanco. Como las
16 La no ión de espiral que tiene la esencia misma del ilendo y que con ede un
poder int grador al di cur o puede encontrase en La peras del olmo (130- 170) Y en
Corriente alterna, obras de ctavio Paz.
34 8
nivolas, los silencios parentéticos plantean una autoevaluación

de la narradora protagonista. Ésta asume una actitud de intros-
pección y abre la palabra poética a la interioridad de su yo. Mien-
tras en las nivolas los personajes se expresan casi siempre en mo-
nólogos que reconstruyen recuerdos o que manifiestan el deseo
de enmendar errores, en los silencios de Martina María se ad-
vierte un mundo meditativo, de cuestionamiento metafísico, que
abstrae a la protagonista de la realidad en tomo de ella y la con-
duce a un autoabandono físico.
Por esto vemos que Martina María ha renunciado a su femi-
nidad. Mentalmente se halla en regiones inasibles por los senti-
dos, pero físicamente se encuentra, de una manera peligrosa, en
las fronteras de la animalidad. La limpieza, el orden, la vanidad,
pierden sentido para ella y la figura central aparece reducida, por
inanición y abstracción, a un estado primitivo y casi inhumano.
Solamente la palabra, la escritura, mantiene su precaria y mal-
trecha humanidad (64) .
El silencio, como reverso de la palabra, es el que da comien-
zo, profundidad y fin a la obra, ya que las nivolas y los recuerdos
de la protagonista son, apenas, apartes que quiebran temporal-
mente el silencio. Ellos -nivolas y recuerdos- ejemplifican la for-
ma en que el espacio meditativo de Martina María mantiene un
continuo enfrentamiento con el espacio de la escritura (57-59).
El forcejeo entre ambos lleva en ocasiones al narrador en rebel-
día a restarle importancia al silencio, a la vez que le niega su va-
lor a la palabra, por ejemplo cuando dice: "es absurdo escribir,
pero tampoco urge vivir" contesta el silencio (59). Pese a ello, más
adelante Martina María reconsidera y vuelve de nuevo al pro-
ceso creativo dando una interpretación distinta de su valor: "Sólo
escribir sedimenta, cristaliza, produce sosiego dentro del caos in-
349
variable" (63). Posteriormente se llega a una reconciliación en-

tre la palabra y el silencio en un diálogo de reciprocidad inclusiva.
Mientras la palabra anuncia: "tu presencia se ramifica en cada
cosa, pero a ella sólo le interesa escribir" (65), el silencio medi-
ta en dos líneas de puntos suspensivos y luego expresa:
Ya pueden venir los años, estoy en lo que quiero, mi recuer-

do es un tácito deseo de grabar las sensaciones en el papel, cap-
tar el sonido de la vida, traducirlo a percepciones Íntima . Siem-
pre he ambicionado escribir sin obstáculos ni limitaciones. Amo
mi cárcel porque ha hecho posible este deseo [65-66].
En "Discourse in the Novel", M. M. Bakhtin describe la no-

vela como una
[ ... ] diver ity of ocial speech types ( ometimes even diver-

sity of languages) and a diversity of individual voices, artistical-
Iy organized [262: diversidad en los tipo de discurso social (aun,
algunas vece , diver idad de 1 nguas) y una diversidad de voces
individual , artísticamente organizada ].
En Reptil en el tiempo, Uribe de Estrada acude a dos tipos de

discurso: el de su mundo interior y el que le sirve a ella para co-
municarse con el mundo que la rodea. Infortunadamente, ella
encuentra que en éste no se expresa todo su ser y crea un nuevo
lenguaje para llenar el vacío. La búsqueda no es nueva. Hemos
mencionado que estas técnicas ya habían sido usadas por Lau-
rence Steme en Vida y opiniones del caballero Tristram Shandyy antes
que él por Cervantes en Don Quijote de la Mancha (1605-1615).
Entre autores más recientes, también vale la pena recordar a
350
MARGARITA LONDOÑO KRAKU IN
Julio Cortázar con su Rayuela (1963), por ejemplol? Martina

María, como Oliveira, el protagonista de la novela de Cortázar,
se da cuenta de que "buscar era su signo" y su búsqueda la lleva
a cabo a través de la literatura (Rayuela, 126). Además, Martina
María es como la Maga, figura femenina central de Rayuela, que
tampoco encaja en la sociedad en la cual vive.
El silencio no le fue extraño a Cortázar, pues, al decir de
Amorós, característica especial de su estilo es la "costumbre de
interrumpir el discurso, dejando la frase colgando" [64], meca-
nismo fue utilizado por el autor argentino para expresar lo inex-
presable. Hablando del lenguaje de Rayuela, dice el mismo Amo-
rós: "Una frase interrumpida, dos palabras bastan, alguna vez
para expresarlo todo: 'A menos que'. Nada más. Es el final del
capítulo 27" [65]. Cortázar, como Uribe de Estrada, distingue
entre la palabra y el silencio que quiere ser expresado como tal.
Por tal razón, el argentino erosiona la estructura ólida de la frase
desde dentro, con pausas de silencio expresadas en paréntesis:
No 1 importaba gran co a lo qu ella pudiera entir mien-

tras lo disimulara. (¿No le importaba gran co a lo que ella pudi -
17 ortázar ha ido uno d los grande exponente de la lil ratura experimental,

la antinovela y la literatura aUloreferen ial del iglo xx. Una de u grande pre-
upa ion fu la de encontrar ~ rma lingüí tica que expre aran la al mporalidad
del tiempo. Para 1, el pasado, el presente y l futuro pued n coexistir. En Rayuela
explora este apto a través de num ro os r ur os té ni o y llama la aten ión del
lector sobre la capacidad d la Maga para vivir, sin proponér elo, en un mundo
qu re ultaba inalcanzabl para OUveira. ortázar crea el "glfgljco", lenguaje in-
ventado, in omprensible para el lector, exclusivo de los amante ,la Maga y liveira,
n que "el texto se transfigura, obra un nuevo entido -el auténtico-: la vo ación
de una es na rótica mediante un lengu j puramente musical" (Amoró , intro-
du ción a Rayuela, 58).
35 1
ra entir, mientras lo disimulara?). No, no le importaba gran cosa.

(lNo le importaba?) [citado por Amorós, 62).
De lo anterior colegimos que el diálogo entre el silencio y la

palabra que se nos presenta en Reptil en el tiempo y en Rayuela es
inclusivo e incluyente. En Reptil en el tiempo la relación entre el
yo que habla y el yo que piensa, entre el protagonista consigo
mismo y con otros personajes de la obra, y de la obra con otras
novelas de épocas pasadas y recientes, es expresada en un inter-
cambio de reciprocidad no jerárquica, en el cual todo elemento
dominante simplemente no existe en el espacio textual. Desde
el punto de vista dialógico, la obra se abre a múltiples lecturas.
Aquí se ha estudiado desde el marco de la palabra y de su rever-
o, el silencio, pero da cabida a otras exploraciones lingüísticas,
por ejemplo la interacción y el uso semántico de los pronombres
que Martina María usa para diferenciar a las distintas personas
que ella percibe en su propio yo. Ella habla de un yo -el verdade-
ro ser de Martina María-, de un tú -la Martina María asesinada
por el yo- y de una ella -la Martina María que irve de puente en-
tre el yo y el tú-, la cual eventualmente surge como la nueva per-
sona que ha sido redimida por el proceso escritural del "reptil dia-
logante" -ella rnisma- en el tiempo y el espacio literario 18 .
Para concluir, podemos decir que en la tres novelas estudia-
das se explora el tema de la mujer dentro de una sociedad que
18 E lO no recuerda La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlo Fu nte ,y el diá-

logo enlabIado entre elyo del Art mio que e tá muriendo on el tú d l Art mio re-
volucionario que ha traicionado lo ideales de la Revolución Mexi ana y con el él
del Artemio que quiso ser y nunca logró u de eo a pe ar del poder y de la riqueza
que alcanzó en vida.
35 2
la asfixia por diferentes motivos y en distintas circunstancias. Las

tres autoras presentan, con varias perspectivas, su punto de vis-
ta sobre la problemática de la mujer en el mundo actual, lo que
concuerda con la postura bakhtiniana respecto de la novela. Se-
gún Bakhtin, la novela no usa una voz única, autoritaria y repre-
siva; por el contrario, a diferencia de la épica y la lírica, se sirve
de múltiples voces a las que Bakhtin llama "heteroglosia" (332).
Según Eleonor Ty, el autor ruso "se siente particularmente atraí-
do por la novela porque ella ostenta y exhibe una 'variedad de
discursos que otros géneros tratan de suprimir'" (98). En La cis-
terna, sin embargo, vemos que, en forma solapada, aún se da el
discurso hegemónico. Aunque la temática de la obra sea femi-
nista, el discurso suprime la voz del débil, la de la mujer, a tra-
vés de la estructura misma de la novela. Pero resulta muy inte-
resante el hecho de que V élez de Piedrahíta se haya servido de
otra mujer para presentar una nueva postura desde la cual una
joven es la que detenta el poder y ejerce la represión. ¿Se podría
interpretar esto como un llamado de atención ha ia nuevas for-
mas de dominación? ¿Están surgiendo formas evidentes de po-
der ba adas en diferencias generacionales? Tales preguntas insi-
núan un diálogo pero éste no alcanza a tomar cuerpo en la obra.
EnJaulas surge la palabra despué de un silencio de diez años
para establecer la identidad y la individualidad de Kristal Ven-
tura. Una vez que ella está en posesión de la palabra, la prota-
gonista entabla un diálogo con el lector, cuestionando las bases
mismas sobre las que descansan los estamentos sociales de Co-
lombia. En la obra de Bonilla aparece en forma más a~ierta su
postura dialogante. Primero se insinúa en el mundo adolescen-
te e inconforme de La orilla, y luego en la obra, aunque no pre-
senta, de forma clara, a un interlocutor. Y en Reptil en el tiempo ya
353
se hace presente una sinfonía de voces (nivolas) para dialogar

con otro ser insatisfecho, angustiado, Martina María. Las voces
de Mateo, Magdalena, Maligda y otras, junto con el bien logra-
do desdoblamiento psicológico de la protagonista permiten al
lector presenciar un diálogo pluralista y multidireccional a la vez
que acercarse al escindido y difícil mundo femenino que la so-
ciedad falo céntrica ha creado para la mujer. Para concluir, cabe
decir que estas tres obras presentan elementos importantes de la
evolución de la novelística femenina en Colombia y señalan po-
sibles direcciones hacia las cuales ésta se dirige.
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CE lLIA CASTR LEE

State University 01 West Georgia
La traducción más apropiada para Bildungsroman es "novela de

formación" aunque hay otras similares que la crítica utiliza de
acuerdo con enfoques temáticos específicos de las novelas, ta-
les como "novela del despertar", "novela de aprendizaje", "nove-
la de desarrollo", "novela educativa"o "educación sentimental".
Friedrich von Blackenburg utiliza el término en 1774, pero se
debe a Wilhelm Dilthey su establecimiento definitivo n 1870.
El género nace en Alemania en 1796 aplicado a la formación de
un protagonista ma culino en la novela de Johann Wolfgangvon
Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los años de apr ndizaje de
Wilhelm Meister), e populariza en Inglaterra con obras como
The l1ily ofAl! Flesh, de Samuel Butler, y A Portrait of the Artist as
a Young Man, de James Joyce, y con Thomas Mann se llega a su
parodia.
En la literatura latinoamericana, Don Segundo Sombra (1926)
se ha designado como una novela de formación, pues en ella
[ .. .] el adole cente Fabio Cácere , comenzando por er hijo

ilegítimo y huérfano de padre, pa a por un edificante proc o de
aprendizaje en las inmen idades pampeanas y llega así a su ma-
357
La narrativa de R. Vélez, K. Cuello, S. Galvis y C. Triviño
yoría de edad como legítimo gaucho y legítimo terrateniente.

Epítome de la virtude individuales y colectiva de la ociedad
argentina [Aizenberg, 540).
Las ideas que propone el género, según indica Michele Dávi-

la Gonc;alves, tienen que ver con un viaje interior de autodescu-
brimento que el protagonista lleva a cabo para concluir que:
Vivir es un arte que el personaje debe aprender, que un jo-

ven puede conv rtir n un 'maestro' en el arte de la vida y que
todo tienen el potencial de er 'maestro ' al cog r y mantener
una actitud afirmativa y po itiva de la vida [9].
Así el discurso narrativo incorpora la voces interiores y las

voces de "los mentores" para dar cuenta de ese de arrollo arduo
y peno o del héroe hacia la autoconqui ta o final feliz. La for-
mación ha de ser integral y el final apunta hacia la armonía del
individuo y d la sociedad. Dávila Gonc;alv ñala:
Al delin ar 1 gradación d r cimiento,

tanto físico como em i nal d un per onaje obr u vida, nota
la lucha por lograr una formación orgánica ética y e tética, acom-
pañada por un int nto d r on ilia ión ntr 1 p r onaj y la
realidad d 1mund [9]. [El formato clá ico] pre nta a un narra-
dor generalment en prim ra p r ona, que refl xiona obre su
de arrollo, d t niéndo con sp cial atención en lo año de la
niñez y de la adole c ncia. La vi ión retro p tiva recon truye ex-
peri ncia a travé de una voz madura qu lo ord na d acuerdo
con un esquema vital previ to, [en el cual] 1 s r ord nador sabe
adónde se dirig [71].
358
CECILIA CASTRO LEE
El gran debate respecto de la validez de una Bildungsroman

aplicada a la mujer ha polarizado a la crítica femenina y femi-
nista. Más allá del conflicto de si en realidad hay una escritura
que pueda llamarse femenina, como lo analizan algunas femi-
nistas francesas -L' écriture femenine de Hélene Cixous y Luce lri-
garay-, el punto de controversia se mueve en tomo al conteni-
do mismo de las ficciones y a sus metas, porque el sexo sí cuenta.
La formación de la mujer dentro y fuera de las novelas entraña
parámetros diferentes y hasta opuestos a la formación de los va-
rones en la sociedad. Tradicionalmente, los espacios para la mu-
jer han sido espacios cerrados, donde ella pueda desempeñar sus
funciones de madre y esposa. También, ella es un ser vulnerable
yel mundo le ofrece peligros. Por el contrario, el joven funciona
en espacios abiertos, el mundo -la calle- es su escenario y ser
hombre es saber defenderse. "El espacio abierto crea posibili-
dades de dominio, mientras que el espacio cerrado las limita"
(Lagos, 47). Mary Anne Ferguson propone que el viaje de auto-
descubrimiento del joven toma una forma de espiral, el final es
un nuevo comienzo en un plano superior:
For the young man the journey has been an initiation. Al-
though he has suffered in the rite de passage, he is ready to begin
again [Para el joven el viaje ha sido una iniciación. Aunque ha su-
frido n el rito de pasaje, está listo para empezar de nu vo].
Por el contrario, el viaje interior para la mujer no forma una

espiral sino un círculo:
Female heroines remain at home. Instead of testing their self-

image through adventures in the outside world, they are initiated
359
La narrativa de R. Vélez, K. Cuello, S. Galvís y C. Triviño
through leaming the rituals of human relationships at home, so

that they can replicate the lives of their mothers. [Ferguson, 59:
Las heroínas se quedan en casa. En lugar de probar su propia ima-
gen a través de aventuras en el mundo exterior, son iniciadas me-
diante el aprendizaje de los rituales de las relaciones humanas en
el hogar, para que ellas puedan replicar la vida de sus madres].
Según el estudio de Leasa Lutes,
Los conflictos y prohibiciones del padre parecen servirle al

niño para incitarle a buscar y realizar otra posibilidade [... ] para
la niña, las prohibiciones que encuentra por lo g neral sirven co-
mo una negativa definitiva. Normalmente para lla no hay otra
posibilidades. El intento de abrirse al mundo surge más tarde des-
pués de haber cumplido ya con las expectativas sociales de que
ella se case, críe niños y cuide la casa [Lutes, 16] l.
Además de que hay una psicología femenina, diferente de la

masculina, el con epto de feminidad está sujeto a cambio cul-
turales y al pa o del tiempo 2.
I Basada en 1 análisi d John H. Smith. Lut s re haza el on epto de una nove-
la de formación f< menina desd un punto d vi ta teóri o. "El BildungsToman es es-

pecíficamente la narración del movimi nto de un sujeto imaginario a lo imbólico.
Es la historia mi ro ósmica d la propagación y la sistematiza ión de la so iedad pa-
triarcal. uenta la entrada de un sujeto en el dis ur o ma culino" (Lute, 15).
2 El libro de Nancy Chodorow, Feminism and Psychoana!ytic Theory (New Haven:
Yale Univer ity Pres . 1989), explica el desarrollo psíquico de la muj r en contras-
te on el del hombre, la superación del complejo edípico, la a imetría yel entido
de diferencia que hace que la mujer tenga dificultade en manife tar u indepen-
dencia y los hombres tengan mayor dificultad en estable el' rela iones íntimas; por
lo tanto, el proceso y las metas de desarrollo psíquico r ultan a imétricos.
3 60
CECILIA CASTRO LEE
Aunque, según Diamela Eltit, "la escritura no es sexuada"

(citada en Lagos, 16), los textos se han venido diferenciando al
representar de manera simbólica lo masculino y lo femenino. Si
la escritura que entraña autoridad y poder se denomina mascu-
lina, entonces la menos directa y afirmativa será femenina. Si-
mone de Beauvoir ve estos símbolos corno productos no de la
biología sino de la cultura misma. Así, la biografía, la escritura
de la historia y la Bildungsroman son géneros predominantemen-
te masculinos. Las mujeres, sin embargo, emergen en los años
setenta y ochenta para contar su propia historia y expresar su
difícil inserción en la estructura social. En estos relatos, las mu-
jeres, con técnicas estilísticas varias -la ironía, el soslayo, el de-
safío abierto o el silencio-, desenmascaran ciertos patrones, co-
rrigen mitos y revelan su íntima lucha. Leasa Lutes apunta que
para la protagonista femenina "reconocers y valorarse como ser
autónomo trae muchas confusiones e inseguridades" (6). Lo más
relevante de estas novelas de formación femenina es que la pro-
tagonista no busca un desenlace feliz en su sumisión al orden pa-
triarcal exi tente. Mientras el joven protagoni ta empeña en
lograr la armonía de su ser con su sociedad, la mujer promueve
la de armonía e incita al cambio expresando su propio cao . Asi-
mismo, la protagonista que ha hallado una nueva compren ión
de sí misma anhela un cambio en su entorno y un mundo más
justo para ambos sexos. La escritura le ofrece el doble fin de afir-
marse corno ser pensante, como sujeto activo y creador, a la vez
que subvierte el orden o por lo menos llega a cuestionarlo.
Quienes aceptamos la posibilidad de una Bildungsroman fe-
menina lo hacemos aclarando que se trata de una variante o de
un subgénero, de tal manera flexible y maleable (Dávila Gon-
c;alves, 6) que abarca el despertar de la conciencia de la prota-
3 61
La narrativa de R. Vélez, K. Cuello, S. Ca/vis y C. Triviño
gonista, revela su actitud generalmente conflictiva con el entor-

no y su desenlace abierto ofrece posibilidades de triunfo o fra-
caso en el contexto de la ficción. La flexibilidad del género per-
mite un final trágico o al menos incierto. La protagonista puede
fracasar porque se despierta demasiado tarde, porque las voces
de los mentores han distorsionado su conciencia o porque su re-
beldía no da frutos en su medio. En tal caso, la antiheroína pue-
de resultar superior a su sociedad. En ese marco, la Bildungsroman
femenina se acerca al laberinto de Kafka, el artista del sinsentido,
pues el héroe trajina itinerarios inconducentes, no quiere identi-
ficarse con los arquetipos y no cree en la armonía cósmica. Sus
alternativas son la rebelión y la resignación (Lovisolo, 35).
Para Dávila Gon<;alves, en la postmodernidad la novela de
formación escrita por mujeres adquiere características distin-
tivamente femenina ,como la importancia
[ ... ] de la visión interior de la protagonista sobre la visión de

la sociedad qu la rodea; el intento d liberación exual; la bú -
queda d e pacio demarcado para crear identidad ya ean é -
tos abiertos o cerrados; la solidaridad con otra mujeres y la r -
lación entre madres e hijas, que muchas veces es conflictiva [16].
En la narrativa hispanoamericana se han e tudiado varios

modelos de Bildungsroman femenina. Ifigenia (1926), de la ve-
nezolana Teresa de la Parra, representa una vida que fracasa
en su intento de autorrealización 3 . Y dentro de la literatura
3 Ver Edna Aizenberger, "El Bildungsoman fraca ado n Latinoamérica: el aso de

Ifigenia, de Tere a de la Parra", Revista Iberoamericana, 51,132-133, julio de 1985,
539-546.
362
CECILIA CASTRO LEE
mexicana, Memorias de Leticía del Valle (1 945), de Rosa Chacel,

y Balún-Canán (1957), de Rosario Castellanos, junto a Lafior
de lis (1985), de Elena Poniatowska, tienen por protagonista
a una niña que narra su pasado y los momentos críticos en su
despertar al mund04 . También de escritoras mexicanas,Antonia
(1992), de María Luisa Puiga, y Demasiado amor (1993), de Sara
Sefchovich, tratan el paso de la adolescencia a la edad adulta por
parte de las protagonistas y exploran temas históricos y de la se-
xualidad femenina (lrma López y Tony Spanos). Eva Luna y La
casa de los espíritus, de Isabel Allende, al igual que Como agua para
chocolate, de Laura Esquivel, son obras ya consagradas que par-
ticipan de la definición de novelas de fonnación femeninas.
En Colombia, Estaba la pájara pinta sentada en su verde limón
(1975), de AlbalucíaÁngel,Jaulas (1985), de María Elvira Boni-
lla, y Señora de la miel (1993), de Fanny Buitrago, son tres novelas
que han sido estudiadas como modelos de la Bildungsroman feme-
nina. Ana, protagonista de La pájara pinta, cuenta su vida perso-
nal y su deseo de autobúsqueda, a la vez que da cuenta de los
males sociales que agobian al país, incluidas la má sagradas
tradiciones, y "rompe con la organización socio conómica de su
mundo, que con sus experiencia ayuda a desenma carar" (Mora,
81). La solución de los problemas per onales, políticos y socia-
les que plantea la novela queda abierta por abrumadora. La pro-
4 Vi r la te i do toral de Michel . Dávila Gon¡;alve , "El archivo d la memoria:

La novela de forma ión femenina d Ro a Cha el, Rosa Montero, Ro ario Castella-
nos y Elena Poniatow ka" , Univer ity of olorado, 1997.
5 Ver la lista de novela e tudiada por María Iné Lago en u libro En tono mayor:
relatos defonnaciónfemenina en Hi palloamérica (Santiago de Chil : Editorial Cuarto
Propio, 1996) , 55-56.
363
tagonista, aunque liberada de atávicos temores, concluye que

"mirar atrás es vano [ ... ]. La felicidad y el árbol de guayaba son
nada más que un espejismo" (81). Enjaulas, la protagonista se
hace mayor pero lleva diez años tendida en una cama, en mu-
tismo total, y desde allí nos llegan sus recónditos recuerdos. In-
trovertida, tímida y rebelde, representa a la antiheroína de la
novela de formación, que se siente sofocada por el entorno. La
autodestrucción es su salida. Para ella no hay caminos de afir-
mación. Pero su fatal negativa a la sociedad es una forma de de-
nuncia. Señora de la miel es una novela de desarrollo erótico en
la atmósfera de lo picaresco de la costa atlántica y, a la vez, un
espejo esperpéntico que refleja las flaquezas humanas.
Propongo en este trabajo el estudio de cuatro novelas de
narradoras colombianas que se acercan a la definición que he-
mos propuesto para la Bildungsroman femenina. En estas nove-
la la joven parte del autodescubrimento y, pasando por el de-
sencanto, desenmascara y subvierte patrones míticos, éticos y
estéticos. Al final, o bien busca caminos de afirmación general-
mente a través de la creación literaria o sucumbe en un acto de
rebeldía pagando con un alto precio su descontento. Las prota-
gonistas de estas novelas revelan su gozo de vivir, su deseo in-
quebrantable de ser y hacerse, su curiosidad por descubrir ar-
canos, como tarnbién su penetrante capacidad de observación
e interpretación de la realidad colombiana. Se valen del poder
de su imaginación y el potencial creador que les ofrece el archi-
vo de la memoria individual y colectiva. Por otra parte, son ni-
ñas y mujeres que sufren y luchan, lloran en silencio y se rebe-
lan ante la injusticia. Su gama de emociones abarca del asombro
al total desencanto y desde la autocreación hasta la autodes-
trucción, porque la vida se presenta entre gozos y quebrantos.
364
CECILIA CA TRO LEE
Las dos primeras novelas, Sabor a mí (1994), de Silvia Gal-

vis y Prohibido salir a la calle (1998), de Consuelo Triviño, son
relatos en primera persona de niñas muy jóvenes que apenas
pasan la pubertad. Me interesa destacar en estas novelas las in-
fluencias positivas y negativas que las niñas reciben de la fami-
lia, núcleo de la sociedad, como también el aporte del colegio,
las amigas, y la religión en la formación de su personalidad, en
la valoración de sí mismas y en sus aspiraciones futuras. Por otra
parte, señalo los conflictos del despertar sexual y la relaciones
con el sexo opuesto en el desarrollo de su autoestima. Analizo
algunos recursos narrativos en estas novelas escritas desde el yo
de sus protagonista que apuntan al de cubrimiento por part
de las jóvenes no sólo de sí misma, ino de lo valores de la so-
ciedad colombiana, las ideologías y la crisis que vive el país. Las
dos última novelas, jMandinga sea! (1988), de l(etty Cuello d
Lizarazo, y La tercera generación, epi odios de la vida de una mujer
sin vida (1963), de Rocío Vélez de Pi drahíta, on narraciones
en tercera persona que participan d la Bildung. raman femenina
en part de u cont nid total.
Sabor a mí, de Silvia Galvi 6
La protagonista de Sabor a mí es Ana B ralta, qu tiene diez años

al comienzo de u narración, momento en que toma una d la
6 Na ida en Bucaramanga, ilvia alvi tudió iencias Políti a n la Univer i-

dad d lo Ande, pero e ha adenlrado en la literatura, el periodi mo y la hi toria.
autora, on Alb rto Donadío, de los libro olombia nazi (19 6) Y El jefe upremo,
Roja Pinilla Cilla violencia y el poder (1988), también on obra uyas la novela Viva
Cri to Rry (199 J ) Y el reportaje Vida mía (1994).
36 5
decisiones más importantes de su vida. Después de ver la pelí-

cula El Diario de Ana Frank, decide escribir su propia vida en for-
ma de diario e invita a su amiga Elena Olmedo para que cuente
la suya. Así, el relato alterna las dos voces, ampliando las pers-
pectivas y convirtiéndose en el relato de dos vidas paralelas con-
trastadas. El propósito de Ana es bien claro:
Voy a e cribir como me salga y lo que me alga y voy a hacer

que me lo publiquen antes de que me muera o me maten en este
país qu matan tanto. Si no, ¿para qué? ¿Para qué le sirvió tanta
fama a Ana Frank, si nunca upo que la tenía? [7].
El relato abarca media década, hasta que ella cumple sus quin-
ce años: la novela queda enmarcada políticamente por el golpe
militar contra Laureano Gómez en 1953 y la caída de Gustavo
Rojas Pinilla en 1957. Al narrar su propia vida, la protagonista
narra su propia experiencia de la historia nacional, tal como la
afecta a ella, a su familia y a sus amistades. Las dos narradoras
incluyen en sus re]ato voces de anuncios radiales, lo sermone
d 1obi po, las noticia del momento, comerciales y cancione
de moda como un collage de voces insertadas en el relato.
La acción se sitúa en una ciudad no muy grande, de clima
cálido, de aparente autonomía, pero que depende de la capital,
Bogotá. Tanto Ana como Elena pertenecen a la clase alta y jun-
to con sus padres frecuentan el club exclusivo para los de su clase.
El padre de Ana es un médico y político liberal que escribe para
el periódico local. Al comienzo, sus editoriales se concentran en
derrocar a Laureano Gómez y al final su actividad política lo
lleva a participar en la caída de Rojas Pinilla. Ana comprende los
odios políticos de su padre y aprende de él. Sus desavenencias
366
CECILIA CASTRO LEE
con su prima Susana, quien se ha enamorado de un exseminaris-

ta, se basan en las ideas anticlericales que escucha de su padre.
La madre de Ana y otras mujeres de su posición social se ven a
sí mismas como guardianas de las buenas costumbres y la mo-
ral, pero en sus charlas en el club caen en despiadadas críticas a
las otras mujeres. Su mundo se caracteriza por el ocio, la frivo-
lidad y la maledicencia -la madre de Ana tiene una colección de
cientos de novelas sentimentales que lee a escondidas de su
marido-. Todas estas mujeres tienen sirvientas muy bien entre-
nadas que se ocupan de las labores domésticas. Un objetivo en
el cual todas las madres están de acuerdo es encontrar esposos
y esposas para sus hijos en su misma clase social. Lo contrario
sería la deshonra. Ana y Elena lo saben bien. Elena incluye en
su relato la historia de una tía solterona que se volvió loca por-
que cuando tenía dieciocho años quiso casarse con alguien de
menor valía que ella y su padre le mandó sacar todos los dien-
tes para que no se volviera a asomar a la ventana y así evitar que
pudiera meterse con "gente de medio pelo". La tía se encerró por
el re to de su vida. Ana y Elena a i t n al entierro de esta viej -
cita loca y triste y lo comentan en su diario.
En casa, la mujeres prestan atención a la radionovela El de-
recho de nacer, pero Ana y las niñas de su edad tienen prohibido
escucharla. Este mundo secreto de los mayores despierta la cu-
riosidad de Ana, que a través de Trini, su niñera y confidente, se
entera de los pormenores de la historia de Albertico Limonta y
los prejuicios sociales que destruyen a su madre. Trini cuenta a
las niñas cada episodio repitiendo la retórica cursi y melodra-
mática, junto con llanto y suspiros. Elena y Ana comentan en
su diario las vidas de los personajes. Ana, entonces, acedia a Trini
con preguntas:
36 7
-Trinidad, ¿qué quiere decir engendrar un ser?

-Es quedar esperando un hijo.
-¿Yeso cómo se hace?
-Pregúntele a su mamá, niña [17].
Años más tarde le preguntará: "¿Por qué cuando las mujeres

tienen hijos sin casarse pierden la honra y, en cambio, los hom-
bres sí no pierden nada?" (15 1 ). Trini se acerca a la figura ma-
tema que da confianza y cariño incondicional a Ana. Esta rela-
ción se afianza con el tiempo.
La curiosidad por "los secretos de los mayores" no se satis-
face con las enseñanzas de la madre o una auténtica educación
sexual porque hay un vacío en la comunicación entre madre e
hija. Por otra parte, Ana es ávida lectora y una gran cineasta. Este
medio de aprendizaje de la vida aparece en su diario, porque a
veces la vida imita al arte y a veces es al contrario; Ana siempre
está comparando sus experiencias vitales con la ficciones y el
cine. Su diario se enriquece intertextualmente demostrando su
capacidad de análisi y el gran sentido de humor que desarro-
llando, a imitación de la ironía sardónica del padre:
Papá dice que la lengua de Leonorcita de Mendoza es corno

Atila porque [allí por] donde pasa no vuelve a crecer la hierba.
Atila, rey de los hunos, es con Jeff Chandler y Anthony Quinn [9].
A esta fonna de "educación sentimental" se suman las ense-

ñanzas de las monjas del colegio de María Inmaculada sobre
el ejemplo de María Goretti, quien prefirió la muerte a cometer
un "acto impúdico". La religión se estudia memorizando el ca-
tecismo de la doctrina cristiana sin que se dé un conocimiento
368
CECILIA CA TRO LEE
profundo de la imagen de Dios. Por el contrario, se enfatiza lo

negativo, el pecado y la culpa. La obsesión de Ana por el peca-
do la lleva a escrúpulos y tormentas que debate con Trini. En ge-
neral, las prácticas religiosas adquieren en su diario un tono de
parodia desmitificadora. Y lo sexual es tabú y eufemismo. La ob-
sesión de la Iglesia por combatir el comunismo y los ataques con-
tra la presencia de los protestantes en el país nos muestran las
tensiones en el despertar social y religioso de la protagonista.
Ana se rebela contra la injusticia que ve en el colegio, en su
casa y en la sociedad. Se desengaña ante la corrupción que va
descubriendo en el mundo de los mayores y la abruma la inse-
guridad y la violencia que vive el país. Las monjas castigan in-
justamente a su amiga, su hermano Federico tiene todos los pri-
vilegios y las libertades que se le niegan a ella y la sociedad no
es equitativa. Los pobres sufren privaciones mientras los ricos
derrochan. En la ciudad hay rumores de que su padre y la ma-
dre de su amiga Elena "tienen un amorío". Estos rumores per-
turban a la niña como también la amargan las pequeñas histo-
rias que va descubriendo. El padre de Elena tuvo una hija con
la costurera que venía a la casa y ahora la mujer vive en Bogotá
con su hija de casi la misma edad d Elena. El padre hace fre-
cuentes escapadas a Bogotá amparado en su actividad política.
Ana se entera también de cómo Trini, la niñera que ha servido
fielmente a la familia, cuando era joven tuvo que soportar el
acoso sexual de su patrón, el abuelo de Ana, en us mocedades.
Por último, el asesinato de estudiantes universitarios, la masacre
de gentes en la plaza de toros y la violencia entre el ejército y
los campesinos, muchas veces hermanos contra hermanos, le
ofrece a Ana un cuadro desolador al que ella se rebela en las
páginas de su diario.
36 9
La amiga de Ana, Elena, también describe en su diario la si-

tuación familiar:
"Su padre es un patán y su madre una santa", murmuran

las gentes. Élle pega y ella sigue defendiéndolo en público. Elena
describe a su padre cuando llega a casa borracho después de dos
semanas de ausencia, le pega a su esposa mientras le replica que
"él era hombre y tenía der chos y que llegaba a su casa borracho
o sobrio y cuando e le diera la gana". [Elena e cribió que] "10
único que quería en ese momento era no ser hija suya y correr a
donde Ana" [24].
Solidaria con su madre, la consuela, y duermen juntas esa

noche. A veces su padre es tierno con ella y la niña e siente
culpable por odiarlo.
Las dos niñas van al mi mo colegio. Elena tiene fama de ser
buena estudiante pero, a diferencia de Ana, no aspira a hacerse
famosa escribiendo. Dice que prefiere las matemáticas, pero la
verdad e que no le intere a seguir estudiando. Recuerda en su
diario lo que dice su padre, un abogado de ideología con rva-
dora: "Papi dice qu no hay nada más detestable en e te mundo
que una mujer metida a hombre y que las mujere sabihondas
son peores que lo hombres ignorantes" (19). Luego, cuandocre-
ce Elena, su belleza es comentada por todos y las mujeres del club
aspiran a que llegue a ser la reina nacional de beHeza.
Elena es menos rebelde respecto de los consejos que escucha
de parte del sacerdote en los retiros espirituales, pero no logra
compaginar esas tantas virtudes que debe exhibir por ser mujer
con lo que siente su cuerpo:
37°
CECILIA CASTRO LEE
La verdad es que más que pensamientos son unas sensacio-

nes raras como cosquilleos que me hacen sentir blandita la piel y
que me suben por la piernas. Eso me está sucediendo desde que
Federico Peralta me dio un beso en la boca el día que fuimos a ver
a Sansón y Dalila [234].
En su despertar sexual Elena se siente sola y se aleja de Ana

porque cree que no le puede contar lo que le pasa. Otra figura
que contribuye a su desconcierto con respecto a su desarrollo se-
xual es la tía Lucre, que vive con ellos, cuyas ideas de solterona
beata la hacen sentir más culpable. En realidad, Elena no toma
conciencia de su valor como mujer y sin mayor rebeldía hace lo
que de ella se espera. Su vida se traduce en mediocridad y sumi-
sión. Más tarde será elegida reina de belleza y se casará con un
hombre mayor, olvidándose del gran amor de Federico.
En la culminación del relato de Ana se describe la población
colombiana que se desborda a las calles para celebrar la caída
del Dictador. Conservadores y liberal s de las altas clases e han
unido para derrocarlo y el pueblo entero lo celebra. En el trági-
co epílogo, que es una carta d Ana a Trini, nos enteramos que
Ana e tá en un internado en Ginebra a donde la mandó su papá
para sacarla del ambiente hostil de la ciudad. Un gran revés en
su famila la ha confrontado con el dolor y la injusticia. Su ma-
dre ha abandonado su hogar para vivir con otro hombre y cau-
sa el mayor de los escándalos. Ana iba a cumplir sus quince años
y su padre se empeñó en hacer la tradicional fiesta, pese a que la
madre no estaba ya con ellos. Desafortunadamente nadie asis-
tió a la fiesta, excepto su fiel amiga, Elena. El deseo que anima
a Ana es de venganza no contra su madre, porque es su mamá,
al fin y al cabo, sino contra ese "pueblo odioso y maldito". Su
37 1
rechazo a la sociedad es rotundo porque la percibe como un in-

fierno. Su única arma es hablar, escribir, denunciar:
Acuérdese de mí, Trinidad, que esa gente va a tener que arro·

dillárseme cuando regrese convertida en una autora famosa ... Les
voy a devolver todas las humillaciones [286].
La escritura será su camino de liberación y afirmación mien-

tras que en su diario se denuncian los males sociales, la flaque-
za humana y las conciencias maltrechas.
Prohibido salir a la calle, de Consuelo Triviño 7
Clara, la narradora de Prohibido salir a la calle, inicia su relato en

el momento en que su madre llega a casa con los gemelos, bebés
recién nacidos -es el año de 1963 Y ella tiene cinco años-, y lo
culmina cuando la madre llega a casa con otro bebé, Esperanza,
y ella ya ha cumplido los doce años, en 1969. En ese lapso de seis
años, Gara despierta a la vida adorando a sus hermanitos geme-
los y haciendo las vece de mamá. También despierta comparán-
dose con su hermano menor, a quien su madre y su abuela llaman
"el hombre de la casa" o "el rey de la casa" y a quien todos deben
complacer. Por último, despierta intiendo la ausencia del padre
7 Na ida en Bogotá en j 956, Consuelo Triviño es doctora en Filología de La Uni·

versidad Compluten e de Madrid, ciudad dond reside y donde enseña literatura
hi panoamericana en diferentes in tituciones universitarias. Escribe crítica literaria
y ha publicado varia colecciones d uentos. En 1977 obtuvo el primer premio en el
Concurso Nacional del Libro con Cuanto cuentos cuento. Publicó en 1981 Siete relatos
y en 1998 su primera novela, Prohibido salir a la calle.
37 2
CE ILIA CASTRO LEE
cuya fotografía preside la sala de su casa y cuya presencia/ausen-

cia es corno una sombra enigmática.
Laura Restrepo afirma con respecto al libro que "la rutina
doméstica, pura y dura, sin falsear, sin fantasear ni dramatizar" ,
está convertida en "fina materia novelesca" (texto de la contra-
carátula). Ricardo Cano Gavirira juzga que Triviño crea una na-
rradora ingenua y detallista que se deja llevar por su "instinto",
es decir, por "una inteligencia más refinada, propia de aquellos
escritores que saben escribir desde la piel y sus cicatrices antes
que de su cerebro" (texto de la contracarátula). En efecto, esta
novela de formación femenina es íntima y profunda, corno pro-
ceso de individuación que conjuga el mundo afectivo, la fuerza
del pensamiento y la capacidad creadora.
La perspectiva de una niña nos proporciona no tanto una
biografía sino una historia de aprendizaje, un testimonio de con-
tinuos descubrimientos entre el gozo íntimo de vivir y el dolor
de sentir sin comprender. Clara se nos presenta corno una niña
muy lista, trabajadora incansable, cargada de r sponsabilidades
para su edad. La vemo con fr cuencia e condida en un cló et,
llorando, mientras que sus tía y u madre le reprochan que sea
respondona y rebelde. Pero lo que caracteriza u carácter e la
fuerza de su imaginación y su gran vitalidad.
Una de las experiencia más tempranas de Clara es el trasla-
do de su familia del campo a la ciudad. La niña se mueve en un
nuevo ambiente y siente la dureza de una economía familiar llena
de privaciones y estrecheces. Sara, su madre, es una maestra de
escuela en una zona rural y ha logrado el tan esperado traslado
a Bogotá. Dejan una finca n una zona templada para ubicarse
en un barrio de clase media en la caótica y fría capital. Para los
mayores la vida es dura, pero a Clara le gusta la vida en Bogotá
373
La narrativa de R. Vélez, K. Cuello, S. Calvis y C. Triviño
y le encanta su barrio. El presupuesto de la familia se basa en el

sueldo de maestra y algunas provisiones que les llegan de la fin-
ca. Tras varios años de ausencia, el padre les envía unos dineros
que la madre recibe con rabia pero que debe gastar enseguida.
La madre y la abuela representan dos tipos de relaciones e
influencias diferentes para Clara. La madre vive agobiada con
el trabajo de la escuela y tiene que hacer las veces de padre, así
que la abuela es quien dispone de la casa, prepara las comidas y
cuida de los niños, como si fuera la auténtica madre. Sara ano-
ta en su diario los acontecimentos más importantes de la vida
familiar, pero deja translucir en su conducta y en sus escritos su
íntima tristeza de mujer sola y sufrida. No puede perdonar a su
marido que la haya dejado cuando esperaba los gemelos y que
no asuma su responsabilidad con sus hijos. La abuela es infati-
gable en la atención a la familia, tiene una gran entereza de ca-
rácter y, aunque es regañona, seria y poco dada a las caricias, le
da a Clara muestras de auténtico cariño. La relación de madre e
hija tiende a ser tensa mientras que con la abuela hay un poco
de mayor comprensión. Las visitas de us tías, hermana de su
madre, proporcionan algún·esparcimiento porque dan un tono
festivo a la casa. Sin embargo, Clara se resiente porque hablan
mal de su padre y de todos los hombres, y aunque ella escasa-
mente lo recuerda siente por él un gran apego. Como ya lo indi-
camos, el padre es una sombra misteriosa para ella y su ausen-
cia constituye un enorme vacío.
En el colegio, la maestra se encariña con ella y Clara quiere
aprender y hacerlo todo bien. En una clase se discute el tema de
la sociedad y la familia: "La familia, niños, es la base de la socie-
dad" (19), lo cual resulta una noción abstracta para Clara, que
sólo atina a recordar la página del periódico titulada "sociedad"
374
CECILIA CA TRO LEE
en que aparecen las fotografías de las novias. Cuando la maes-

tra les pide dibujar a sus propias familias, ella, en vez de pintar
a su papá como aparece en la foto de la sala, pinta al hombre
que les trae las provisiones del campo. Este su tituto despierta
las burlas de una compañera que abe que Clara "no tiene papá".
Clara se empeñará en demostrar que sí lo tiene. Así con su ima-
ginación crea una figura de padre que se ajusta a sus anhelos.
El regreso del padre al cabo de cinco años, la edad de los ge-
melos, cambiará el ambiente de la familia. La novela tiene como
tema afectivo la relación de padre e hija que e estrecha, mien-
tras que su mamá y su papá no logran una convivencia armonio-
sa. Las continuas peleas, y el ir y venir d 1padr crean desasosie-
go y tensión. La madre no puede concebir que el padre no trabaje
y sin embargo viva en ca a atendido por todos. El dinero escasea
y las discusiones e hacen cada vez má violenta:
Tomás y yo alíamo al patio con 10 g m lo y no tapábamos

10 oíd . No daba mi d qu ocurriera algo grav . La abu la e
ponía muy ría, acudi ndo el trapo d la ocina y cambiand d
itio las ollas. Era como i una torm nta rcmovi ra la a hicie-
ra t mblar lo vidrio. ¡alá no pas nada malo. Por o cuando lo
v íam tan contento, n volvía 1alma al cu rpo [187].
Clara aprecia lo instante de paz y el cariño que recibe de

su padr. regocija con lIS charlas sabia e int ligente , mu-
chas de ellas obr su educación y su futuro. Disfruta de lo
postre que prepara el padre, los regalos que trae a casa, gene-
ralmente algo sabroso para comer y fue feliz el día en que su papá
" e arregló el cuello de la cami a, e frotó las manos, se puso de
pie y dijo: iVamo a comprar un televisor para mi gente!". Com-
375
prada a crédito, la televisión abrió nuevos horizontes a los ni-

ños, aunque la madre insistía en que era mejor ahorrar para com-
prar una casa propia. No poder tener su propia casa era una de
sus grandes frustraciones. Cuando en 1968 Clara decide escri-
bir su diario, anotará estos altibajos de la vida sin llegar a una
comprensión del por qué del sufrimiento humano. En una com-
posición hace el retrato de su padre que concluye: "Lo que más
me gusta de él es que nunca nos aburrirnos" (187).
Las pequeñeces del diario vivir que la narradora describe con
fmura y penetración nos muestran a la niña consciente de ser la
mayor de la familia y por eso en ella recaen los oficios, los man-
dados y el cuidado de los hermanitos menores, pero también
goza del privilegio de participar en charlas con los mayores. Es
consciente también de que por ser mujer existen para ella prohi-
biciones y exigencias. Un Leitmotiv de la novela es ese constante
oír la frase: "Tiene terminantemente prohibido", de boca de su
madre y de su abuela. Al entrar en la pubertad, el mundo de la
calle, las nuevas amistades y los chicos renuevan y enfocan su
gran vitalidad. Sutilmente entran en el relato lo pormenores de
la vida en Bogotá: la moda de la minifalda, la ola de emigracio-
nes campesinas por la violencia, los nuevos peligros en las ca-
lles y, ya para 1968, la presencia de los hippies con su melenas y
extrañas vestimentas, rebeldes y pacíficos a la vez, que despier-
ta en ella gran curiosidad. "La mayor desgracia que podía ocu-
rrirle a una familia era que un hijo se metiera a hippie" (196).
Se habla de los poetas nadaístas, y en la sociedad hay un am-
biente de rebeldía iconoclasta, de la cual Clara se contagia; in-
cluso se memoriza un poema que le sirve de excusa cuando no
quiere hacer el oficio: "No me da la gana, / no me da la gana,
/ soy una haragana". En charlas con su primo Gerardo, estu-
37 6
ECILIA CA TRO LEE
diante de la Universidad Nacional, se entera de la existencia de

los estudiantes comunistas, del imperialismo yankee y del Tío
Sam, que se quiere llevar el petróleo de Colombia. La univer-
sidad y su futuro son parte de esta conversaciones porque ella
sabe desde ya que no será maestra -como su mamá- ni secre-
taria -como las hijas de las otras maestras-o Ella quiere ser as-
tronauta, exploradora o lanzarse a la aventura en las selvas. 0,
en fin, será socióloga para comprender la sociedad. Desde 1968,
empieza a escribir su diario y averigua la vida de us abuelos y
de sus tías cuando eran jóvenes, porque lo quiere saber todo y
desea contar toda suerte de aventuras. Toma conciencia de que
escribir es un camino de liberación de sus propias tristeza mu-
cho más efectivo que encerrars a llorar. Imagina mundos fan-
tástico pero anclado a la realidad. En el capítulo "Diablo y
héroe", el discur o narrativo se abre como una mise en abfme para
darno otro nivel de cr ación, el d la fantasía llena de humor,
donde recrea en forma paródica su vida familiar utilizando lo
personajes del Fanta ma (el padre), de Diablo y de Héroe (su
hermano) yde Diana Palmer ( u madre). La fanta ía es un m -
dio creativo de ver lo probl ma d u familia en una óptica
de humor que la libera. El capítul e una sínte i de su vida
elevada al plano de lo h roico-mítico popular.
Uno día de ac rcamiento at ctuoso con u madre son las
jornada preparatoria para su primera comunión. El padre no
muestra ningún ínter' s porque coinciden con una de sus au en-
cias y la religión es al fin y al cabo una cuestión de mujeres, e-
gún él. Llega a la hora de la fiesta, pero se emborracha porque
lo con ume la tri teza. Al día siguiente, tras una gran discusión
con su mujer, se marcha para siempre. Para Clara, él es de nue-
vo una sombra, un recuerdo que la llena de no talgia y la sepa-
377
ra de su madre, a quien culpa de no saber apreciar a su padre y

de ahuyentarlo del hogar. Un golpe final ocurre unos meses des-
pués, cuando llegan del almacén para decomisarles el televisor
por falta de pago, mientras los niños contemplan la escena con
rabia, con horror y con tristeza: "Mamá dijo que mejor que se
la hubieran llevado así estudiábamos más, que la televisión era
un vicio malo para los ojos y para la inteligencia". Esa reflexión
es el mecanismo de defensa de la madre ante su desdicha, pero
Clara, por su parte, comenta: "No pude resignarme, era como si
me arrancaran parte de los recuerdos de papá" [226].
De los diez a los doce años, Clara entabla amistad con Marta.
Disfrutan de actividades en grupo, deportes y fiestas. El prime-
ro de bachillerato representa un gran eslabón en la valoración
de sí misma porque los profesores in isten en tratarlas como ni-
ñas mayores. En el segundo año de bachillerato se inicia su de-
sarrollo sexual y se siente ola y confundida. Este período coin-
cide con la ausencia de su padre. Su interés en el estudio decae
y pierde el año. Mientras tanto, su madre da a luz a Esperanza,
de pué de "un embarazo triste". En su Cuaderno de recuerdos su
madre e cribe: "Esta tarde en mi hogar pi n o en él [ ... ]. Debe
tener el corazón de piedra para olvidar el fruto del amor" (227) .
tIara vuelve a ocuparse de su hermanita con el mismo amor que
at ndió a los gemelo . Sin embargo, las relaciones tensas con su
madre continúan y Clara comprend que ella se ha vuelto un
problema familiar. Por ser ya una señorita tiene prohibido de ma-
nera terminante salir a la calle sola. Su hermano debe acompa-
ñarla a todas partes, convirtiéndose en su espía. Para Clara esta
decisión la llena de amargura, porque era como si su mamá y su
abuela confiaran más en su hermano que en ella. Además, co-
menta con su amiga Marta que ser mujer y hacerse mayor es estar
37 8
CECILIA A TRO LEE
en peligro en todo momento, pero a los chicos, cuando crecen,

nadie les dice que están en peligro (227). Su escapada a la calle
sesenta para ver a los hippies es su mayor aventura y su mayor
acto de rebeldía. '~í", dice Clara, "fue creciendo la idea de lle-
varme a un internado" (232).
En efecto, la solución de la madre para apartarla de los pe-
ligros de la ciudad y hallar paz en la casa es internarla en un co-
legio. Clara comenta: "Era como si de repente una de las dos so-
brara en la casa" (231). El libro culmina con un tristísimo" adiós,
mamá" que le encoge el corazón mientras la madre se aleja llo-
rando por los pasillos del colegio: "Sin tenerlo muy claro", dice
Clara, "las dos ospechábamos que era mejor así". Y concluye:
"Abrumada por tantos y tan confusos sentimientos sólo pensé
en e cribirle muchas carta a papá" [237]. El final queda abi r-
to para que Clara, cargada de experiencia ,continúe su autobú -
queda abiendo ya que pued hallar refugio escribi ndo, usan-
do u imaginación, y qu 1amor por su padre y la compr nsión
para u madr pu den r camino de afirmación.
¡Mandinga al, de [(etty Cuello de Lizarazo
Esta novela no s concentra en la formación de una joven, como

uced en la Bildungsroman que hemos venido e tudiando, ino
a ida n an Juan del ar, en La uajira, n 1951 , Ketty ' ucllo e omu-
ni adora o ial y p riodista. Entre u bra tán Algún día brillará el 01 (1977) Y
San Tropel etemo (19 5). Yéa c 1 tudio de ccilia ai do, "I~ tty uello d Liza-
raza y la vi ión d la o ta", en Literatura y diferencia. Autoras colombiana del iglo xx,
editado p r María Mer de Jaramillo, B tty orio y Ángela 1. Robl do (M d lIín
y Bogotá: Univer idad de Antioquia, Univer ¡dad d lo Ande, J 995),11,71-84.
379
que desarrolla todo un ciclo mítico-histórico sobre la población

en la costa Atlántica donde transcurre, desde sus orígenes con
el nombre de Agualuna hasta su destrucción total y su renova-
ción con el nombre de Santacruz, apellido del alcalde, que es el
protagonista.
Cecilia Caicedo ha destacado el proceso histórico paralelo
al mítico en el devenir de esta población. La explicación lógica
y profana que corresponde a la historia demuestra "la ineficacia
estatal para resolver los problemas de un pueblo" y "la intem-
perancia y la desidia de las gentes para proyectar el futuro". La
explotación de una mina de carbón está en el centro del dilema
que, sin dejar de ser una realidad física, es también mítico:
La novela privil gia como temática la po es ión demoníaca de

la mina de carbón en Agualuna, nombre alusivo a la influencia
de una cosmogonía lunar que ha e qu gran parte d los eventos,
en e pecial el de la de trucción, e realicen n noches lunare [79].
La expresión "Mandinga sea" alude al demonio o a la fuerzas

del mal que pesan sobre la población y se concretan en la figu-
ra de un enorme perro de ojos centelleantes que se le aparece al
alcalde, cargando el ambiente de malos presagios.
Hay en el discurso narrativo una voz de la razón que repre-
enta la facultad humana para dominar su entorno. Es una voz
que se fundamenta en la filosofía, la ciencia y el saber enciclo-
pédico. Todo tiene su causa y su efecto. Su corolario es la acción.
Se desea saber, actuar, luchar. Sin embargo, esta posición no so-
luciona los problemas del pueblo y no da las explicaciones a los
misterios de la vida y la muerte. Por otra parte, se siente la voz de
la sinrazón, que se traduce en el proceder agorero de las gentes,
380
CECILIA CASTRO LEE
en su sometimiento a miedos atávicos y en la búsqueda de pro-

tección por parte de fuerzas tutelares. La consecuencia es la abu-
lia y la pasividad, pero a la vez se establecen conecciones de
orden telúrico perdurables. Ambos discursos se nutren de la es-
peranza yen ellos se confrontan lo sagrado y lo profano.
Propongo que estos dos discursos están encarnados en la
novela en las dos hermanas, con quienes nos acercamos a la no-
vela de formación femenina. Representan ellas dos actitudes vi-
tales que nos llevan a apreciar la amplitud del concepto de fe-
minidad. La desenvoltura, la ambición y el espléndido físico de
María Carolina, la hermana mayor, contrastan con el desapego
de las cosas materiales y la fortaleza casi sobrehumana del mun-
do interior de Matilde, la más joven.
De pequeña, María Carolina se distigue por su curiosidad y
su deseo de aprender: "Para ella las cosas no existían porque sí
y le gustaba profundizar en causas y efectos, n porqués y para-
qués, según los niveles mentales que le iba permitiendo cada
edad" [16]. Así que sus padres se e meran por dar respuestas
atisfactoria a sus pregunta :
-¿Poi qué lo negro on negros y pala qué?

La madre 610 pudo decirle:
-Son co as de Dio .
Yal v r la carita insati fecha y los grandes ojos verdosos fijos
sobre lo d ella a la e pera de más, agr g6:
- Así como hay mariposas rojas, amarillas y blanca , exi ten
seres humanos de distinos colore : amarillo ,blancos y negro [16].
El padre contesta con explicaciones de tipo científico, mítico

y práctico a los incansables interrogantes de ella.
381
La hija menor nace y crece envuelta en misterios y prodigios.

Se la roban a la madre al segundo día de nacer pero la encuen-
tran en el río como un pequeño Moisés salvado de las aguas. Una
lavandera, Matilde, la rescata, la revive y se la entrega a la ma-
dre. Ésta la llamará Matilde en honor de su salvadora. Desde un
comienzo la pequeña es un ser con poderes, "la hija del pueblo",
"la niña milagro", y crece con un nimbo de leyenda, como "la
niña hija del río", encarnación de las cosas hermosas, cuya son-
risa trae bienaventuranzas a la gente.
El padre, dueño de su ciencia y su saber, siente traicionarse
a sí mismo al reconocer las dotes y los poderes de su hija:
H me aquí crey ndo, como ellos -el pueblo-, y sin poderles

demostrar lo contrario, que sí, que algo extraño hay en la per 0-
nalidad de Matilde. O os filó ofos están mandados a r coger o

no les tocó vivir en un pueblo como Agualuna [87].
A Matilde se le atribuían los hechos felice en oposición al

temido Mandinga. La luz que emana de los ojos de la fiera se
proyecta en 10 de Matilde pero con un signo contrario.
María Carolina viaja, estudia, adquiere experiencias en un
amplio espacio que le da seguridad en sí misma. Regresa a Agua-
luna hecha una profesional de los medios de comunicación para
abrir su propia emisora radial en el pueblo. Matilde permanece
en el círculo estrecho de su ca a, ampliado por la lectura en la
biblioteca de su padre y su gran intuición. Descubre las enferme-
dades y hace premoniciones porque sabe leer signos desaperci-
bidos por los otros. Se hace a sí misma liberándose de todo com-
promiso. Cuando María Carolina acepta radiante la propuesta
de matrimonio de su novio, Matilde la saca de su embeleso:
3 82
CECILIA CASTRO LEE
¡Qué jartera ser amada por un solo hombre, porque te pri-

vas de ser amada de los demás! Es una lástima verte enfrentada
a los laberintos del amor. Es el inicio de los sufrimientos de una
mujer porque se deja de ser una misma para convertirse en limos-
nera de amor. Los hombres son una partida de esfinges morales,
pues actúan a veces como animales y otras como humanos [138].
Ofendida por sus comentarios, María Carolina la rechaza,

pero poco a poco va viendo cuánta verdad encierran sus pala-
bras. Para su desahogo acude al padre, quien la neva por los ca-
minos de la filosofía como medio para la comprensión de quién
se es y quién se quiere ser. Bacon, Kant, Kierkegaard, Heidegger
y Sartre entran en esta lección sobre las actitudes vitales y la con-
ducta humana. Arturo, el hermano, le da un consejo práctico des-
de el punto de vista de los hombres:
Es que no hay peor cosa en la vida que una mujer deso upa-
da y sin metas porque encauza todas sus energías inutilizadas a
torturar al hombre que ama. Una mujer realizada no se o upa
de nimiedades [146] .
odas estas experiencias dan a María Carolina una solidez

en la apreciación de sí misma.
Cuando la mina explota y llega la destrucción de Agualuna
o, en otras palabras, cuando las fuerzas del mal -tantas veces
anunciadas por Matilde- se ciernen sobre el pueblo, sólo se sal-
van Matilde, su padre y Carmen, la mujer pobre que la seguía a
todas partes y que en realidad era su madre. Matilde cuenta a la
autora y narradora los pormenores de esta historia transcrita en
forma de novela. Este montaje favorece la voz de Matide como
383
narradora. En un acto de creación, ella funda, a partir de los

escombros, un nuevo pueblo con el nombre de su padre.
La creación de estos dos personajes femeninos contrastados
y su proceso de crecimiento físico, ético y estético identifica a
¡Mandinga sea! con la Bildungsroman, en la idiosincrasia de una
zona del país aislada y en continua lucha por su desarrollo. Los
prototipos de mujeres delineados en la ficción equivalen a las dos
actitudes vitales de la comunidad: la racional y la instintiva. Hay
una procupación por la educación de la mujer pero la novela no
ofrece nuevos parámetros de formación femenina fuera de la tra-
dición existente.
La tercera generación, de Rocío Vélez de Piedrahíta 9
La tercera generación. Episodios de la vida de una mujer sin vida, pu-

blicada en 1963, se ubica en una pequeña ciudad donde María
Josefa Cardona, en forma calculadora y apabullante, hace que
el solterón, adinerado y respetable Alfredo Orozco se cas con
ella. Este gran paso en su vida le garantizará la po ición y el se-
') Ro ío Vélez nació n M dellín en 1926. Sus obras in luyen Entre 110S. Crónicas
humorística (1959) , El hombre, la mujer y la vaca. UII cuento desagradable (1960), El
pacto de la rosas. Otro cuento desagradable (J 962), La cisterna (1971), Terrateniente
(1978) Y La guaca (1979) . u obra rítica abarca Guía de L~ literatura infantil (1983)
Y Comentario sobre La viday La obra de alguno autores coLombianos (1977) . omo par-
ticipante en los pro e o de paz (' críb El diálogoy la paz. Mi perspectiva (1988). En
1990 fue nombrada miembro corre pondienl de la Academia Colombiana de la
Lengua. Véase J e tudio de María Merced s Jaramillo, "Rocío Vélez de Piedrahita:
la construc ión/deconstrucción de los valores tradi ionales antioqueños", en Litera-
tura y diferencia. Autoras colombianas del siglo xx, editado por María Merced s Jaramillo,
Betty O orio y Ángela 1. Robledo (Medellín y Bogotá: Universidad de Antioquia,
Universidad de lo Andes, 1995), 11, pp. 229-253.
3 84
CECILIA CASTRO LEE
ñorío que deseaba: "Desconocía por completo el valor del dine-

ro y el significado de las cifras; en cambio, sentía un vivo placer
cuando las entidades caritativas acudían a ella como a una al-
cancía". Después de girar sus cheques fabulosos, su mayor pla-
cer le venía" del alud de agradecimentos y elogios, con alusio-
nes a su distinción, elegancia y finura" [13]. Con un tono casi
caricaturesco, la narradora nos presenta a esta mujer, quien será
la madre de la protagonista en esta historia de formación feme-
nina en generaciones.
El esposo de doña María Josefa disfruta enormemente de su
matrimonio porque sus dos hijas le dan las mayores satisfaccio-
nes, nunca soñadas, para un hombre de su edad. La pronta muer-
te d don Alfredo deja a las hijas adole centes privada del autén-
tico amor filial. A Beatriz, u hija mayor, le dice momentos antes
de morir: "Eres ya una mujercita, toda una mujercita ... cuídeme a
Lucero", y a la pequeña 1 dice "Manéje e bien Lucerito" (24). Las
palabras d 1padr r sonarán en sus mentes por el resto de sus vi-
das y lo recordarán siempre qu riéndolo y queriéndolas. ermina
así el paraí para las jóvenes, ahora sometidas al código procla-
mado por u madr : la ob di ncia e impon a u voluntad.
D de el ubtítulo de la novela e aprecia el dictam n de la
autora/narradora sobre el personaje central: Lucero, "una mujer
sin vida". La narradora e coloca generalmente en un nivel su-
perior respecto de su criatura, la juzga y la censura. La autono-
mía del per onaje se ve interrumpida por la voz de la narradora,
quien no solamente informa sino que aprueba y desaprueba la
conducta y el proceder del per onaje. Hay, entonces, un afán de
tesi ,que quiere hacer palpable la deformación en vez de la for-
mación de la mujer en sus valores intelectuales, religiosos y mo-
cionales. La consecuencia es la vida fracasada, la escasa auto-
385
estima donde ni la belleza, ni la juventud ni el dinero pueden

satisfacer una vida vacía. Al peso de la memoria no se contra-
pone una im~ginación creadora y liberadora. Otra tesis que se
deduce de la novela es de tipo social. Se denuncia la opresión de
la mujer, su falta de derechos y el peso de los convencionalismos
de clase respecto de la mujer.
Doña Josefa dispone de sus hijas a su antojo. Persuade a
Beatriz de hacerse religiosa, sin importarle si la joven tiene vo-
cación o no: "Las niñas decentes obedecen a su madre sin pro-
testar". Así, Beatriz, pocos días después de terminar sus estudios
de bachillerato, se despide del mundo y de sus sueños de amar a
un hombre y de tener hijos.
Lucero es sometida a un tratamiento sobre la moral y la reli-
gión que la lleva a creer que:
Lo hombr ran uno er corrompido congenitalm nte;

el matrimonio un acto dudoso que apenas di ¡mula un p cado ...
el cu rpo humano bra del diablo y Dios un mon truo o s r invi-
sibl [30].
El desarrollo intelectual de Lucero, a pesar de que asiste al

colegio, no le permite sentar sólidas bases para su realización per-
sonal. Por el contrario, dice la narradora, Lucero no desarrolla
sus facultades, no tiene intereses, ni aspiraciones. Sólo posee la
fuerza de sus instintos,]o único que su madre no puede contro-
lar. En fin, "con la cabeza vacía, el corazón dormido, la concien-
cia anulada y la juventud empujosa, empezó a peinarse como se-
ñorita, a vestirse como mujer y a comportarse como tonta" [49].
La oportunidad de haber amado pasó fugazmente, porque
Lucero no supo comprender la gran muestra de afecto del joven
3 86
ECILlA CASTRe LEE
Marco Antonio Blásquez, con quien hubiera forjado un desti-

no más feliz. Se casa, siguiendo la voluntad de su madre, con
Nicolás Torón Junior, hijo del adinerado patriarca don Nicolás
Torón. Don Nicolás le tiene compasión porque comprende que
estar casada con aquel hijo suyo inmaduro, borracho e irrespon-
sable, la convierte ya en heroína, ya en mártir. Nacen los hijos,
la tercera generación, y crecen en el ambiente de vacío, desamor.
Lucero vive desocupada, sumida en soledad, con miedo del ma-
rido y con rabia contra el mundo.
Así, después de una de las tantas noches de insomnio, Luce-
ro despierta a la realidad para caer en cuenta que la responsable
de u desgracia ha sido su madre. Ahora la invade el rencor con-
tra ella. En su afán de vivir y buscar la t licidad, toma la resolu-
ción de divorciarse e irse a la capital. Acude a la tía Inés, solte-
rona beata, hermana de Don Nicolás, para que la ayude a hablar
on su suegro. La sorpresa de Lucero e el poco apoyo que reci-
b de ella: "Ni olás, Junior, es el mi mo, tú no has hecho nada
para cambiarlo o para aceptarlo". E cucha el rotundo rechazo
el patriarca, u u gro, quien qui re d t nd r la integridad d
u familia y el futuro de sus nieto y qui n ad más le advierte
lo p ligro para una mujer joven, atractiva yola en la ciudad.
El suegro le augura u p rdición porqu lla no e "piadosa, ni
ontrolada, ni abe leer"(120). El sacerdot a quien acude le ha-
bla d 1amor d Dio, un lenguaje para ella totalmente extraño,
porque su religiosidad se ha reducido a la rutina y la forma. Se-
gún la narrador ,Lucero no sabe nada de Dios. Desgraciadamen-
e, la imposibilidad de Beatriz, su hermana, para ayudarla la deja
uevamente sin speranzas. En la búsqueda de comprensión y
e apoyo, Lucero sólo ha logrado comprender su posición vul-
erable como nlujer, la opresión de la sociedad y u propia inha-
387
bilidad para superar obstáculos. El despertar de Lucero quien por

fin grita, "quiero vivir", llega demasiado tarde y su rebeldía choca
con los convencionalismos de la sociedad, con los intereses par-
ticulares y con su propia ignorancia:
A medida que recogía confidencias, Lucero entía u xisten-

cia disminuida. O todo lo que había recogido sólo retenía esa de-
azón de saberse capaz y entirse sin valor, responsable y sin cri-
terio, víctima y in verdugo [159].
La vi ita a su concuñada, Maggy, le muestra otras actitude

ante la vida, pero inaceptable para ella. Maggy e norteameri-
cana y vino a Colombia, un mundo nuevo y díficil. También ella
tuvo que llegar a términos con su suegro, don Nicolás, pero triun-
fó en su empeño de ser feliz y hacer feliz a su esposo. No por-
que él ea un hombre perfecto, ino porque ella así 10 decidió:
Yo n tu lugar mp zaría por enamorar a Junior [ ... ], lo que

t pa a a ti en t mom nto que no ti n nada int r ante
qu hacer. Si t mp ña n 10 qu te digo, v rá que a aba por
apa ionart [1571.
u buen intencionado consejo presupon una sumisión al

orden establecido donde Lucero tendrá que asumir el rol de mujer
atractiva, insinuante, seductora y doméstica. La responsabilidad
de las buenas relaciones parece recaer en la mujer.
Por otra parte, la visita a la madre de u amiga Rosalía, la
confronta con el dolor de la madre cuya hija se ha ido con un
hombre y ha dejado con ella a su joven hijita. Este cuadro dolo-
roso es revelador para Lucero. Para sorpresa suya, la madre de
3 88
CECILIA CASTRO LEE
su amiga le agradece la amistad que le ha brindado a su hija y

alaba el señorío y la virtud de su madre, doña Josefa, a quien
ella conoció años atrás. El libro se cierra con el capítulo "La in-
cógnita" y con la pregunta que Lucero se hace a sí misma: ¿qué
hago ahora? El final abierto, sin embargo, no augura una salida
de su túnel. La denuncia de la autora a la falta de formación de
la mujer resulta evidente. Las opciones que se sugieren no pare-
cen escapar al status quo de la mujer en el sistema patriarcal.
Los relatos analizados en este ensayo nos muestran la preo-
cupación de las narradoras colombianas por la formación dada
a la mujer en el país. Las novelas revelan diversas facetas y dife-
rentes resultado en el proceso formativo y educativo de sus pro-
tagonistas. La Bildungsroman, como subgénero narrativo, cum-
ple su propósito de servir de cauce para la exploración de una
temática pertinente tanto en la literatura como en la vida mis-
ma. La complejidad d factores qu afectan la formación de la
mujer se aprecia al comparar los casos aquí vistos. La novela d
1963 de Rocío Vélez muestra un despertar tardío por parte d
la protagoni ta y un mundo sin opcion que e ajusta a la rea-
lidad de muchas muj res aún hoy día. Las novelas más r ci n-
tes, las de Triviño y Galvis, son relatos sobre niñas que toman
conciencia de su feminidad y bien pronto canalizan su energía
creadora para abrir e nuevos horizontes, a pesar del rigor de la
sociedad. La lucha contra el medio, la tradiciones y los mitos
que favorecen a la sociedad patriarcal, ha venido transformán-
dose como lo eñala la nueva mentalidad, abierta y rebelde de
las protagonistas. Asimismo, los espacios para las protagonistas,
aunque aun estrechos, afirman la necesidad de una toma de con-
ciencia, y de una renovación interior que apunte a la liberación
y autorrealización. El internado a que son sometidas las prota-
389
gonistas restringe su mundo de relación pero las induce a descu-

brir su voz interior. En su conjunto, las narradoras aquí estudia-
das contribuyen con sus escritos a la apertura, al diálogo y a la
solidaridad como caminos de afirmación para la mujer a finales
del siglo xx.
Obras de referencia
Aizenberg, Edna. "El Bildungsroman fracasado en Latinoamérica:

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39°
CECILIA CASTRO LEE
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La mirada masoquista en
El juego de las seducciones,
de Marco Tulio Aguilera Garramuño
WILLY O. MUÑoz
J(ent State University
Marco Tulio Aguilera Garramuño es colombiano de nacimien-

to, pero ha vivido la mayor parte de su vida fuera del país. Des-
pué de un extenso periplo que lo llevó de Colombia a Costa Rica
y los Estados Unidos, llegó a México en 1977, donde vive ac-
tualmente. Después de compartir con Sergio Pitol el Premio
Int rnacional de Cuentos convocado por La Palabra y el Hom-
bre, fue invitado para trabajar como profesor de la Facultad de
Letras de la Univer idad Veracruzana. Allí fundó y editó La cien-
ciay el hombre, una revista de divulgación científica de e a uni-
ver idad. Su primera obra, Breve historia de todas las cosas, cuyo
antecedente e Cien años de soledad, ganó el Premio Nacional de
Novela en Costa Rica, en 1975, y fue objeto de múltiples rese-
ñas y comentarios periodísticos. Si bien Aguilera Garramuño ha
ganado varios premios literarios y publicado seis novela y cua-
tro libros de cuentos, su obra todavía no ha sido estudiada por
la crítica, salvo de forma general 1 • En lugar de presentar nueva-
n cuatro brev páginas , Isaía Peña Gutiérrez, tudia la obra d Garrarnuño;

e lo nombra The C%mbian No vel, J844-198 7, de Raymond Williarn ; Peter .
Broad analiza el placer erótico en cuatro novelas y dos libro d cu nto n do
393
La mirada masoquista en El juego de las seducciones
mente una visión panorámica de su producción literaria, he op-

tado por analizar El juego de las seducciones, texto que me servirá
como paradigma de su creación literaria.
Gran parte de la producción del autor gira en tomo al tema
erótico. En este texto, Alejandro, el protagonista de unos veinte
años, recuerda sus experiencias de adolescente y sus primeros
años de adulto en una narración en la cual alternan la primera y
tercera persona indistintamente. Alejandro es un joven que ob-
sesivamente posterga el acto sexual, hecho que encubre la atrac-
ción incestuosa que siente por su madre. Sustituye la sexualidad
por el voyeurismo, resultado de su complejo de Edipo todavía no
superado. Dadas estas coordenadas argumentales, propongo ana-
lizar la mirada masculina y su relación con el complejo de Edipo y
el masoquismo del protagonista.
El texto comienza cuando Alejandro vuelve derrotado a la
casa materna despué de haber escapado de Sidón, un pueblo
ignoto de Costa Rica, donde sirvió como profesor de una escue-
lita rural. Retoma después del escarnio de haber sido acu ado
de tratar de seducir a una de sus alumna ; huye también despa-
vorido del acoso homosexual de su colega y compañero de cuarto,
Efraím. Desde la casa materna recuerda su vida familiar, sus tri-
bulaciones de adolescente y las frustraciones de sus primero
años de adulto, todo narrado de una rnanera fragmentada, en un
texto en el que la enunciación de las experiencias del pasado y
del presente están intercaladas.
artículos breve y Elzbieta klodow ka utiliza Breve historia de todas las cosas como
uno de los tanto ejemplos de parodia en la novela hi panoamericana. En los E ta-
dos Unidos, el único análisi extenso sobre Aguilera Garramuño es el de Fernando
Herrera Villalobos .
394
WILLY o. MUÑ Z
El despertar de su sexualidad y su curiosidad por el cuerpo

de la mujer llevan a Alejandro a frecuentar el cine y espiar a las
mujeres. En este texto, la mirada del personaje emula las carac-
terísticas tradicionalmente asociadas al hombre, quien, al mirar
a la mujer, distingue entre la actividad masculina y la pasividad
femenina durante el placer de mirar. En su estudio fundamental
sobre la escopofilia -definida como el placer de la mirada-, Laura
Mulvey concluye que durante la experiencia cinemática la mi-
rada del espectador entra en un contacto escopoftlito directo con
la mujer proyectada para su placer, para así satisfacer su fanta-
sía masculina. La mirada del espectador, fascinada por la ima-
gen femenina presentada en un espacio que 1 s familiar, torna
control y posesión de la mujer construida diegéticamente (21).
Efectivamente, Alejandro asiste a las películas de Isabel Sarli con
la expre a intención de po eerla. El personaj recuerda:
1 ab lita, de ensualidad ferve nt , a qui n amé n la

p numbra d 1 traqueteant in Falla munido c n mi improvi-
ado pañal y mi gabardina [145].
Utensilio utilizado durante su rito rna turbatorio, exp rien-

cia que él califica como "la av ntura d la seducción fingida "
( 145). Pero, en término p icoanalíticos, agr ga Mulv y; el cuerpo
de la mujer pr senta un problema má profundo para el hom-
bre ya que su imagen connota algo qu la mirada t.rata de r huir:
la falta del p ne en el cu rpo de la mujer:
Thu th woman icon, di play d for the gaz and enjoyrn nt

of men, the active controll r of th look, alway threaten to evok
the anxiety it origina11y ignifi d [El miedo a la castrad6n , 21 : Así, la
395
mujer icono, exhibida para la mirada y el placer de los hombres, el

controlador activo de la mirada, siempre amenaza con evocar la
an iedad que originalm nte significó].
Su voyeurismo también lo lleva a espiar el cuerpo desnudo

de la mujer, especialmente el de Florencia, la criada de su casa,
ya presenciar espectáculos de strip tease. Alejandro no recuerda
cuándo ni cómo empezó a espiar a Florencia a la hora de acos-
tarse; pero, por desgracia, no puede ver el cuerpo completo de
la mujer, sino fragmentos de él, ya que algún mueble siempre se
interpone entre el objeto de su deseo y su mirada, d manera que
la descripción recontextualiza la fragmentación del cuerpo de la
mujer (1 71).
Peter Brooks, que estudia la mirada de que es objeto Emma
Bovary, concluye que la descripción del cuerpo de la mujer e
iempre metonímica, que tiende a la fragmentación, dado que
al de cribir al cuerpo de la mujer el narrador interpone en su
narración la d cripción d lo obj tos que rodean a la mujer,
fragm ntando dieg"ticamente u cuerpo:
Emma a an object of the gaze and of de ¡re is rep atedly

"metonymized", &agm nted into a sct of acc s ory detail rather
than achi ving coh renc a ith r obj ct or ubj ct [92: Emma,
como objeto de la mirada y del deseo, e rep tidamente "metoni-
mizada", fragmentada en una eríe d detalles a e sorios en vez
d lograr una coheren ia como objeto o como sujeto] .
La fragmentación y la metonirnización del cuerpo de la mu-

jer se hacen evidentes durante la narración del strip tease de
mademoiselle Juliette. La descripción del pasaje de este desnu-
39 6
WILLY o. MUÑOZ
damiento revela no sólo la inautenticidad del deseo de Alejan-

dro, sino que dicho pasaje está codificado según la característi-
ca metonímica de la narración del desnudamiento, en la que se
mezcla lo accesorio con lo corporal en un rito fetichizante 2 :
El cuerpo está cargado de prendas pesadas, abundancia de

grandes botones dorados en los que se pueden adivinar anclas.
Unas charreteras descomunales cuelgan de sus hombros. Sobre
su cabeza un kepis se bambolea. Los pies y el cuello dejan libre
de sospecha la blancura de su piel plagada de pecas. La mujer
baila en torno a una silla antigua que quiere ser Luis xv. Desapa-
rece tras ella y al reaparecer lo hace con un nuevo trozo de su
cuerpo desnudo que como un rompecabeza se va armando ... Ya
ha 11 gado a la vuelta número veinte. Al aparecer de nuevo, está
desnuda. El rompecabezas se ha armado [149] .
En este pasaje el cuerpo de la mujer no sólo es fragmentado

como un rompecabezas, sino que ella prácticamente desapare-
ce tra la narración de lo accesorio.
Brooks sostiene que la vista s el único sentido vinculado con
el si t ma epistemológico, y en nue tra cultura decir "ya veo"
2 Brook.s concluye que la de crip ione de Bovary on fetichizantc : .. S npuon

lend toward the m tonymical, ac umulaling detail of her bod and especially of
h r dr S and acce sori . Emma tend to b om a feti hized objecl, or rath r, an
obj t that i ncver se n whol beca use her ac ory details becom f; ti hes, arresting
attention along the way" (91: "Las descripcione tienden ha ia lo metonímico, acu-
mulando detalles de su cuerpo y especialment de u vestido y d lo accesorios .
Emma tiende a convertirse n un objeto fetichizado, o más bien, en un objeto que
nunca es visto en su totalidad porque su detalles ac esorio se conviert n n fetiches,
llamando la atención a lo largo del camino").
397
equivale a "lo sé", voir es savoir (96) . En esta forma de adquisi-

ción de conocimiento, el hombre es el sujeto que sabe, el que ins-
pecciona visualmente a la mujer, el objeto destinado a ser cono-
cido. Según Freud, el origen de la escopofilia, o el placer erótico
de la mirada, proviene de un instinto infantil, el cual considera
la genitalia y su funcionamiento como objetos de observación
y conocimiento, de modo que la vista está inextricablemente co-
nectada a la sexualidad:
Th in tinct or drive of looking, the Schautrieb, is dosely re-

lated to the in tinct or drive for knowledg , the Wisstrieb. The
rotic investrnent in seeing is from the outset inextricably bound
to the erotic inv tment in knowing [citado por Brooks, 98-99:
El in tinto de la mirada, 1Schautrieb, está estrechamente relacio-
nado al instinto d ) ono imi nto, el Wis trieb. La inver Ión eróti-
ca n la vi ta e tá, de d un principio, entrelazada de un modo
inextricable a la inv r Ión róti a del cono imiento] .
Fr ud sostien qu la "epi temofiJja" o
[ .. .] the instinct for knowledge in children is attracted unex-

p ctedly early and int n iveJy to exual problems and is in faet
po ibly first arou d by them [citado por Moi, 199: 1 instinto
del onocimiento en lo niño e atraído por los probl mas sexua-
les de una manera intensa e ine peradamente temprana y es de
h cho posiblemente despertado, en primera instancia, por ello].
Por una parte, si el cuerpo de la mujer, escrutado por la mi-

rada masculina, origina tanto el conocimiento como el deseo, por
otra parte, el proyecto epistemofílico es inherentemente frustrante
39 8
WILLY o. MUÑOZ
ya que el cuerpo no puede ser totalmente aprehendido como

objeto entendible y representable. La mirada es esencialmente
insatisfactoria ya que la percepción es fundamentalmente
metonímica, capaz sólo de comprender/aprehender la totalidad
del cuerpo de forma &agmentada. Esta frustración se hace más
aguda durante la narración, la cual, al ser una práctica espacio
lineal, es también una actividad exclusivamente metonímica.
Todo lo anterior lleva a Toril Moi a concluir que:
The body limits and frustrate th driv : th desire for total

exual atisfaction or for the complete epi temological mast ry
can b no mor than a fanta y of th Imaginary [202: El u rpo
limita y fru tra lo instintos: el de eo de ati fac ión total o de
compl ta ma tría epi t mológica no pueden r má que una fan-
tasía de lo Imaginario].
Brooks sugiere que la mirada inv stigadora del hombre qu -

da fijada en un cu rpo imaginario, 1 d la mujer fálica, quien
su cita el miedo a la ca tración. La adqui ición del conocimien-
to, pues, es un proy cto i mpre incompl to, ina ible, como lo
es el objeto del des o.
Dada la r lación de la mirada con el onocimiento, no or-
prende que en 1texto de Aguilera Garramuño, la bú queda del
conocimiento de Alejandro esté descrito en término escópico
muy sem jante a los de su voyeurismo. Su avidez por la lectu-
ra comienza en la biblioteca del Stuart High School, donde con-
templa fascinado los corredores llenos de libros y piensa:
Que había aplicado u ojo a un diminuto orificio a través del

cual tuvo un vislumbr [ic] del Univer o y que si pudi ra agran-
399
dar ese orificio, no sólo alcanzaría una percepción más clara y rica
de todo lo que existe, sino que se convertiría en un sabio, un hé-
roe y un santo [138].
Alejandro obviamente no alcanza su meta dado que el ins-

tinto del conocimiento es un proyecto netamente frustrante, de
modo que su vida se toma en una larga búsqueda que culmina
con una meditación narcisista, que es la narración autobiográfica
que leemos.
En su ensayo sobre Leonardo da Vinci, Freud concluye que el
niño, al tratar de obtener los primeros conocimientos de las di-
ferencias corporales, se frustra debido a su inmadurez intelec-
tiva, lo cual causa la represión inicial del niño. Ante su fracaso,
el niño puede experimentar tres posibles vici itudes: en la prime-
ra, su curiosidad permanece inhibida por el r sto de su vida, de
modo que la intelectualidad no será parte de ésta. En el segun-
do caso, el instinto intelectivo es completamente sublimado, la
líbido no es reprimida, sino encaminada a otra actividad. En el
tercer caso, el intelecto resi te la repre ión, pero no logra liberar-
se d la asociación represiva del pensamiento y de la exualidad.
En este caso, dice Freud:
Suppre ed exual activiti s of re arch r turn from the un-

consciou in the form of compulsive brooding, naturally in a
distorted and unfree fonn, but sufficiently powerful to sexua-
lize thinking itself and to colour intellectual operations with th
pleasure and anxiety that belongs to sexual processes proper [ci-
tado por Moi, 201 : La investigación de las actividade sexuales
reprimida retorna del inconsciente en forma de una reflexión
compul iva, naturalmente en una forma distorsionada y nada
40 0
WILLY o. MUÑOZ
libre, pero lo suficientemente poderosa para exualizar el pen-

samiento mismo y colorear las operaciones intelectuales con el
placer y la ansiedad que pertenecen al propio proce o sexual].
Alejandro pertenece al tercer caso ya que ni su mirada ni la

búsqueda del conocimiento son actividades totalizan tes , sino
que el objeto de su deseo es inalcanzable. Lo que se aprehende
es, en realidad, una imagen construida subjetivamente o, como
dice Brooks,
[ ... ] th gaz ubtended by desir produc the work of the

imagination, and with it the possibility of rror, the illusions of
desire [89: la mirada d limitada por el deseo inicia el trabajo d
la imaginación, y con ello la posibilidad d error, la ilusiones d 1
de eo].
Preci amente, la di ~ gesis de este texto no crea la ilusión de

que lo lectore leen la narración de eventos que acaban de
uceder, ino la recolección que Alejandro hace de dicho ev n-
tos: el texto es "la reflexión compulsiva" de u vida pasada. El
per onaje mi mo recalca una y otra v z qu lo que relata e l
resultado de lo deleites de la memoria, de la imaginación y d
sus lecturas (14,32,92); en suma, lo enunciado deviene una
construcción imaginativa en cuya textura se nota la marca cul-
tural falogocéntrica. Por ejemplo, la prim ra vez que Alejandro
ve el cuerpo d Flor ncia bajo la ducha, la narración codifica
no tanto la materialidad del cuerpo de la mujer, sino la imagen
que Alejandro construye de ella, la cual constituye más que todo
la desnaturalización de la mujer, su mitificación:
4°1
En lugar d entir profano y av rgonzado lo invadió una

unción casi mí tica, un des o de arrodillarse y be ar, d palpar,
má on la imaginación que con el tacto, aqu 1 fruto que madu-
raba n medio de la pI nitud. En Alejandro ólo hubo admira-
ción y asombro, y si exi tió alguna debilidad fí i a, ésta no e rela-
cionó de ninguna manera con la vil caída, con 1acto, ino con el
int nto de ab orber a Florencia a travé de lo ojo, et rnizarla
en el in tante má dicho o de su b lIeza y guardarla en u memo-
ria para 1 r to de su vida [173].
Lo enunciado proviene d la memoria de Alejandro, s el

pasado tamizado por u imaginación, r memoración cuya im-
b logía rev la la imag n, a m nudo inalcanzable, qu el patriar-
cado ha di eñado para reificar culturalmente a la mujer.
En el pa aje que acabamos de citar, Alejandro goza má con
la imag n qu oncib d la mujer que con la po ibilidad de
con umar 1 a to sexual mismo. A travé d l texto, Alejandro
apa d pavorido ant la inminencia del acto sexual, de modo
qu re mplaza 1 xo por 1 placer e ópi o. egún Toril Moi,
n ta la d individu
[ ... ] the fru tra ion of th arly infantile xploration i r-

p at d in endl s br ding over probl m that r main perma-
n ntly unre olv d: th rga mi olution never com [210: la
fru tra ión d la pr exploracion infantile e r pite n r -
flexione interminabl de problema que quedan p rm nent -
ment in r olver: la solución orgásmi a nunca 11 ga].
Alejandro generalmente huye antes que hacer 1 amor, de

modo que el narrador concluye:
4 02
WILLY . MUÑOZ
Cuando Alejandro perseguía, no alcanzaba, y cuando ra

per eguido, jamás ra alcanzado, in que en un caso o en otro, lle-
gara a gozar de sus perseguidoras o perseguidas. Entre su cuerpo
y los demás había una tela fina pero irrompible, en oca iones elá -
tica, que a la vez lo protegía, le proporcionaba atisbos y le servía
de prisión [196].
Alejandro pospone el acto sexual porque es indiferente al

deseo del Otro; no se preocupa por lo que el Otro quiere de él,
no quiere nada porque no siente empatía 3 . Slavoj Zizek, que
estudia a los personajes que postergan el acto sexual, señala:
What we have here is aman who "wants nothing" becau e

h simply lacks nothing: he is not "gnawed" by the enigma ofthe
Other's d íre ... Why not? There i only one answer possible:
becau e he himself occupies the place of his object [244: lo qu tenemos
aquí e un hombr que "no quiere nada" porqu impl mente no
le falta nada dado que no "roído" por el enigma d 1 deseo d 1
otr ... ¿Por qué no? Hay 610 una r pu ta po ibl : porque él mi -
mo ocupa e/lugar de u objeto244).
Las conclusione de Zizek son repetidas casi textualment por

Alejandro, quien rememora su comportamiento en Sidón como
3 Pu sto que lo que narra proviene d I punto de vista d Al jandro, en ningún

momento se codifica lo que quiere la mujer. uanto má e narra lo que Alejandro
cree que la mujer quier, omo en el pa aje en I que Alejandro, fingiendo dormir,
pía lo movimi olo d Xanat, la alumna camp ¡na que otidianamente limpia
el cuarto del mae tro: "Yo quizá ing nuamente int rpretaba aquel comportamiento
omo un danza pr parat ría qu iba progre and hacia un d senla que e pera-
ba de d hacía mucho ti mpo" (201).
4°3
si fuera una representación teatral, en la que él hace el papel de

un hombre vestido todo de negro:
El papel que adopté ante el pueblo, de hombre frío y sarcá -

tico, de impávido ante la miseria y el crimen, a raíz de los actos
que cometí, se ha convertido en lo que oy: no puedo amar a na-
die, no deseo nada, siento un desprecio definitivo por todos [51].
y más tarde concluye narcisÍsticamente que él mismo es el

objeto de su deseo:
No qui e ent nder qu yo staba 010, irremediablement o-

la, como todo . Conc bí al hombre -yo era el hombre- como una
burbuja de energía que no n esitaba de amor u otro entimi n-
tos bland ngu pue cont nía n í-en mÍ- todas la posibilida-
de ,inclu o y obre todo la d l má alto amor, que 1amor pro-
pio. No era nec ario, pues, salir d mí mi mo para n ontrarIo.
Pen é -y todavía no puedo vitar la o p ha- que 1 aber indi-
vidual quival nte al univ r al y deduj ,confirmé que el amor
a Í mismo e la forma uperior del amor a lo demás [187].
Alejandro no concibe el amor propio como el primer pa o

hacia una relación con el Otro, sino como la meta misma. Por
esta razón pospone el acto sexual y cuando es capaz de con u-
marlo, lo hace por primera vez con Francisca, la esposa del con-
trabandista encarcelado, quien ahora se gana la vida prostitu-
yéndose. Las circunstancias de aquella experiencia sexual revelan
una importante significación simbólica: después de embriagar-
se, Alejandro va en pos de Francisca, quien se encuentra en el
granero haciendo dormir a sus hijos. ''A dormir, mis pulgas, que
4°4
WILLY o. MUÑOZ
tengo que trabajar", les dice, una frase que -según recuerda el
personaje- "me trajo de cuerpo entero a mi madre" (225). Al
identificar a la prostituta con su madre, Alejandro vicariamente
hace el amor con ella. Francisca cubre a sus hijos para que no
vean el acto sexual, lo cual, irónicamente, es lo opuesto de las
acciones de Alejandro, quien precisamente hace un agujero en
la pared del dormitorio de su madre para poder presenciar su
actividad sexual (230-231).
De lo anterior se deduce que si Alejandro permanece indife-
rente al deseo del Otro es porque el objeto de su deseo es alguien
inalcanzable: su madre misma. Dice el narrador:
Alejandro entía qu entre su madre y esa bestezuela en i-

ble que era él había relacion s mucho má honda e inefable que
cualquiera otra ; canales creto, subterrán os onstruido a dos
mano, palabras en clave, gesto a deux, idioma y recuerdo com-
partido ,virtude o ulta ,pecadillo in ompr nsible y quizá ine-
xist ntes para lo demás, pero qu eran l fundamento último de
u vida r215J.
Alejandro finalment puede sati facer su atracción dípica

cuando está enfermo, encubierto por la excusa de su fiebre. Él
recuerda esa experiencia vívidament , y narra el acto mismo con
los verbos en un presente eterno:
Me aferro al cuerpo de Judith que iento desnudo a mi lado.

¡Aprovecha! No on mis manos la que a arician su ro tro, u cu -
Ho, sus seno , no son mi mano las que llegan a su cintura y se
entierran n la carne. No soy yo el qu la besa, disfrazando de
ternura y terror lo que e de eo acumulado, tantos, tantos años
405
de espera, sólo a ti te buscaba, por eso me era imposible ir más

allá ... [115].
Los psicólogos teorizan que en la formación de la identidad

infantil, el niño o la niña se identifican con entidades externas a
él, principalmente con los padres. Puesto que los niños se identi-
fican tanto con la imagen del padre como con la de la madre, ellos
entran o en una relación edípica negativa o en una positiva, de-
pendiendo de cuál identificación es más fuerte; en todo caso, una
de las identificaciones eclipsa a la otra, pero ambas identificacio-
nes contribuyen a la formación del ego. Si todo va de acuerdo al
plan cultural, la identificación más fuerte se ajustará al complejo
de Edipo positivo para así formar lo que Freud llama el "ego ideal
o el super-ego". Según Kaja Silverman, el ego ideal representa "la
cara" del padre que es amado y no temido:
It articulates the ideal id ntity to which the ego a pires, and

by which it constantly measur s itself, but in relation to which it
i alway found wanting. It i the mirror in which the ubject
would Iike to see itself reflect d, the repository of everything it
admires [40: Articula la identidad ideal a la cual aspira el ego, y
por la cual e mide constantemente a sí mismo, pero en relación a
la cual se encuentra siempre insatisfecho. E el e pejo en el cual
al sujeto le gustaría verse reflejado, es el depósito de todo lo que
admira] .
La persona con la que Alejandro se identifica, a quien más

admira e imita, es su madre. Una lectura cuidadosa de la con-
cepción que Alejandro tiene de su madre, revela que él parece
no haber trascendido la etapa especular de su desarrollo, dado
40 6
WILLY o. MUÑOZ
que él simplemente deviene el reflejo de u madre, como lo

trasunta el lenguaje de las metáforas especulares que utiliza. En
el pasaje después de hacer el amor a su madre, él e pregunta:
"Dónde encontrar la perfección que tú tienes, madre, las demás
son copias infames y defectuosas, sólo se puede amar al que es
semejante" [115-116]. En otro pasaje, también de una caracteri-
zación obviamente lacaniana, Alejandro concluye: "Yo, siguien-
do la opaca imagen y semejanza de mi madre, sentía la necesi-
dad de llegar al fondo de mis inquietudes" [232].
La especularidad de la vida de Alejandro se manifiesta tam-
bién en grandes segmentos de sus vidas: él considera que su ma-
dre e perfecta y él mismo busca la perfección: "La vida, conclu-
yó, i no se ocupaba en conseguir la perfección en todos los
campos, no tenía sentido" [138]. L copia también el hábito de
la lectura: "comenzaba a leer. Rep tía e a co tumbre, es vicio-
so y solitario d leite que nació de la imitación a mi madre" [32].
El protagonista de El juego de las seducciones, entonces, adole-
c d un ma oquismo femenino, una forma d identificación c n
la madre, la cual normal en la mujer ,pero qu onstituye
una p rver ión n aquellos honlbr qu i nt n un deseo por I
padr ,pero qu e id ntifican con la madr (Silverman, 37-38).
egún Silv rman, Fr ud distingue tr clases de perver ión
mas quista: la erotogénica, la femenina y la moral. in embar-
go, una vez que e intenta estudiar tas tre da e de perversión
por separado, sus diferencia c rnienzan ' derrumbarse. Por
ejemplo, el ma oquismo erotogénico, definido como "el placer
en el dolor", stá asociad a la fanta ía de er atado y castigado
yal deseo de ser tratado como un niño travieso, comportamien-
tos que también con tituyen la ba e del ma oquismo femenino,
fundamento de la identificación de Alejandro. En la página do -
4°7
cientos dieciséis, el narrador relata la relación sadomasoquista

entre Judith, la madre, y Alejandro. Algunas veces, la madr x-
ploraba la piel de sus hijos y con sus uñas extirpaba espinillas,
puntos negros y "elefantes blancos". Prosigue el narrador:
Cé ar [el hennano mayor] evitaba tales sesiones de tortura,

pero [ ... ] para Al jandro estar en brazo de u madre, aunqu
fuese a costa de su lozanía [ ...] era quizás el mayor gozo del día.
Alejandro explica la experiencia con e tas palabras: "No es

que no me duela, sino que me gusta tanto, que se me olvida el
dolor". Para comprobar el masoquismo de Alejandro, ella ac r-
ca un cigarrillo encendido a la tetilla de su hijo, lo quema y le
pregunta:
¿Te duele? No. ¿E tá guro? Completam nt. uando Ha

retiró la brasa, sobre la pi ) d cubrió un cráter en carne viva.
¿Vi te cuánto tamo?, pr guntó Alejandro. E o no e amor, r -
pondió, e ma oquí mo.
En realidad, la estructura mi ma d la novela revela este ma-

oquismo. Alejandro, como un niño p rv rso, vuelve a la casa
materna para ser castigado por sus trav suras, por haber trata-
do de seducir a una niña, por ha er el amor con una prostituta.
Por su parte, Theodor Reik sostiene que, en ] fondo, el ma-
soquista desea ser recompen ado por su buen comportamiento.
Sin embargo, el texto que narra las experiencias de un masoqui ta
generalmente dramatiza los sufrimientos, las penas y las d rro-
tas del sujeto que fantasea, con el expreso propósito de que la
victoria final sea más gloriosa y subrepticiamente e posponga
4 08
WILLY o. MUÑOZ
el posible castigo. De ahí que Reik asocie todas las formas de

masoquismo con el exhibicionismo y la manifestación de las
emociones (citado por Silverman, 44 y 46). La rememoración
novelada de sus sufrimientos, humillaciones y desgracias, en vez
de sus triunfos y grandeza, forma parte del exhibicionismo ma-
soquista de Alejandro.
El suspenso, propone Reik, es la última característica asocia-
da con el masoquismo moral, si bien parece que éste debe ocu-
par el centro de toda forma de masoquismo. Reik vincula el sus-
penso con la postergación de la consumación sexual:
[ ... ] he connect (suspense) with uncertainty; dilatorine s,

plea urable and unplea urable anticipation, apparent intermina-
bility, and -above all- excitation. Masochism exploits these the-
me in one way or another becau e it alway eks to prol ng
pr paratory detail and ritual at the expense of c1imax or consum-
mation. tnce in m ral ma ochi m this implie th endle s po t-
pon ment of th mom nt at which uffering yields to rewards , and
vi tory to defeat, u p n learly works to el vat pain over pI a-
sur , and oto further und rmin the ego [46: ' 1 onecta (el u -
pen o) con la in rtidumbre, la tardanza, la anticipación d lo
agradable y lo de agradable, con aquello que aparentement no
tiene fin y - obr todcr con la xcitaci6n. El ma oqui mo xplo-
ta e tos tema de una u otra manera porque iempre bu ca pro-
longar el detalle preparatorio y ritual a xpensa del clímax o de
la consumación. Ya que en 1 masoqui mo moral esto implica el
aplazamiento sin fin del momento en el cual el ufrimi nto e e-
guido por la recompensa y la victoria por la derrota, el su pen o
claramente trata d elevar el dolor sobre el pla er y así ocavar
aún más el ego].
40 9
Gilles Deleuze, por su parte, presupone que el masoquis-

mo es exclusivamente una relación del hijo con la madre. En
esta relación, el hijo trata de tomar el lugar del padre, robar su
potencia y ejercer sus prerrogativas, funciones que están pro-
hibidas por el superego, el cual proclama que el hijo puede ser
como el padre, hacer todo lo que él hace, pero sin reemplazar-
lo en la posesión de su objeto sexual. El sentimiento de culpa
y el miedo a la castración, llevan al masoquista a identificarse
con la madre para así conseguir el amor del padre. Para evitar
la nueva fuente de culpa y el miedo a la castración que provie-
nen de su rol pasivo, el masoquista reemplaza el deseo de ser
amado por el padre, por el deseo de ser maltratado, lo cual re-
presenta una forma aminorada de castigo. Pero, pregunta De-
leuze, ¿por qué la madre es la que castiga y no el padre, como
se espera? Esta situación sería una forma de conservar la pri-
mera etapa del desarrollo de la identidad en el que la madre era
el objeto del deseo (50-51). En esta segunda etapa, el padre es
completamente excluido y nulificado, sus podere y privilegios
negados, lo cuales son asumidos por la madre, locus de la nueva
ley. Sin embargo, el hijo no es realmente castigado, sino que éste
paga por su semejanza con el padre, o como sostiene Deleuze:
What the subject atones for is his resemblance to the father

and the father's likeness in him: the formula of masochism is the
humiliated father. Hence the father is not so much the beater as
the beaten [51: Lo que el sujeto expía es su parecido con el padre
y la semejanza del padre en él: la fórmula del masoquismo es el
padre humillado. Por lo tanto, el padre no es tanto el que castiga
sino el castigado] .
4 10
WILLY o. MUÑOZ
En el texto de Aguilera Garramuño, el padre de Alejandro está

ya muerto y los hijos no lo conocen sino por los relatos que Jean,
el primer pretendiente de la viuda, les hace de él. En vida, el pa-
dre era un hombre apuesto, de buena estatura; histriónico y ex-
céntrico, infundía respeto y envidia. Era un intelectual que daba
conferencias en diversas partes del mundo, lo cual hacía de él un
padre ausente. Médico de profesión, daba la espalda a la socie-
dad para llevar su ciencia a los desposeídos. Tras su muerte, su
esposa Judith repite especularmente las funciones del marido:
ella es la que ahora da órdenes en la casa y representa la nueva
ley; lee con avidez hasta llegar a ser una persona culta que acon-
seja y socorre a los necesitados; tampoco e tá exenta de un pecu-
liar histrionismo y causa admiración y envidia entre sus coterrá-
neos. En suma, Judith "asume un gesto de dignidad que recuerda
fácilmente al Doctor" [19]. Entonces, la madre reemplaza al pa-
dre para dar lugar al escenario ma oquista, qu
[... ] proc ed from a twofold di. avowal, a positive, id alizing

di avowal of the moth r (who i identifi d with the law), and an
invalidating di avowal of the father (who i xpcllcd from th
symbolic order) [Deleuze, 6 : pro ede duna dobl negación, una
positiva, la n gación id alizada de la madre (qui n s identifica
con la 1 y), Y la negaci n invalidada d 1 padr (quien e elimina-
do del orden imbólico) J.
Judith trasciende la etapa speculary pa a a la simbólica, po-

sición que la faculta para escribir; inc1usiv in ta a Alejandro a
hacerlo, dado que la e critura, según ella, cumple una función
purgativa. Judith recalca que, cuando tiene un problema, ella se
ienta a escribir:
4 11
Escribir -dijo Judith- es como caminar hacia atrás para re-

petir, más serenamente, desde un punto de vista superior, esos
instantes en los que todo lo que durante tanto ti mpo habíamos
preparado se coagula y desencadena. El que cribe juega a co-
rregir la vida y a rectificar error s [1 1].
La relación de Judith con Alejandro es compleja, y para en-

tender la base psicológica de la caracterización de este persona-
je me baso en la teoría de Deleuze sobre la madre hetera, la ma-
dre edípica y la madre sádica. Según Deleuze, las heroínas de
Masoco perten cen a tres clases de mujeres: la primera es la muj r
griega, la pagana, hetera, la Afrodita, la generadora del desorden.
La vida d esta cortesana estaba dedicada al amor; vivía para el
presente y triunfaba sobre el hombr ,a pesar de que creía en la
igualdad de los sexos. En el otro extr mo se ncuentra la mujer
sádica, a quien le gu ta infligir dolor, torturar a los otros, gene-
ralmente impelida por un hombre, quien puede llegar a victirni-
zarla. Resulta evidente que ni la muj r hetera ni la ádica repre-
entan la muj r ideal para Masoco. En el medio se encuentra la
madre de familia, quien participa de ambas caracterizacione al
oscilar como un péndulo entre ambos extremos, lo cual explica
u severidad y su frialdad:
The trinity of the ma ochi tic dream is summed up in th

word : cold-mat mal- evere, icy-sentimental- rue!. The e qua-
lities point to the diff rence between th woman torturer and her
"counterparts", the heta ra and the sadist; their sensuality is re-
placed by her supersen uous entimentality, their warmth and
their fire by h r icy coldne s, th ir confusion by her rigorous order.
[Del uze, 45: La trinidad del sueño masoquista e resum en las
4 12
WILLY O. MUÑOZ
palabras: fría-maternal-severa, helada-sentimental-cruel. Estas

cualidade indican la diferencia entre la mujer torturadora y sus
"compañeras", la hetera y la sádica; su sensualidad es reemplaza-
da por su entimentalismo supersensual, su calidez y su fuego por
su frialdad gélida, su confusión por su orden riguroso].
En El juego de las seducciones Judith está caracterizada como

la madre oral, la posición intennedia, especialmente después de
quedar viuda: su comportamiento con los numerosos pretendien-
tes que tiene revela que ella sustituye la sensualidad por la frial-
dad. Por esta razón, en ningún momento se menciona el amor o
los sentimientos que ella tiene por sus pretendientes; al contra-
rio, parece indiferente a los sentimientos que suscita en otros. Por
ejemplo, cuando Alejandro retorna de Sidón y le confiesa a su
madre que está loco, su frialdad materna no se altera: "La expre-
sión serena e inteligente de Judith no ha variado" (14), señala la
voz narrativa; y cuando éste llora, dice Alejandro, "ni siquiera
mis lágrimas silenciosas logran conmoverla. En lugar de susci-
tar compasión hurgan su orgullo" (14). Asimismo, su indiferen-
cia permanece inmutable ante la reacción que causa como lo-
cutora de la Radio Sinaí, cuando su voz perturba a los hombres
del pueblo, quienes sufren una especie de enamoramiento colec-
tivo al escuchar la lectura de los anuncios radiales, textos que a
ellos les parecen ser "cantos de sirena" (189). Alejandro cree que
u madre se está divirtiendo a costa del pueblo con su papel de
diva radiofónica, pero luego constata que "su madre estaba vi-
viendo aquello con seriedad y entrega, sin intentar ni por un mo-
mento reírse de los demás" (190), ejerciendo el papel de aman-
te indiferente de todo un pueblo y madre de los necesitados de
esa sociedad. No es que la madre oral ideal renuncie a sus sen-
413
timientos, sino que se trata más bien de la negación de la sen-

sualidad, del triunfo de la frialdad y del sentimentalismo.
Entre el pueblo enamorado quedan algunos pretendientes
asiduos, como el teniente e Israel, quienes después de sus pri-
meras desavenencias terminan jugando ajedrez mientras espe-
ran que Judith regrese de la emisora o de realizar sus actos de
caridad. Como madre hetera, Judith no sólo domina a los hom-
bres, sino que ejerce un poder magnético entre todas las gentes
que la conocen, sean mendigos, alcohólicos, maniáticos u opor-
tunistas.
La caracterización de que Judith puede hacerlo todo se fun-
da en el concepto masoquista de que:
F mininity is po it da lacking in nothing and placed along-

sid a virility su pend d in disavowal [D I uz , 59: a la femini-
dad no le falta nada y colocada aliado de una virilidad u-
pendida en la negación] .
En contraposición, lo pretendientes de Judith son concebi-

do caricaturescamente: Alejandro describe a Israel -el preten-
diente que finalmente Judith escoge como esposo, como padre
su tituto para sus hijos- como "un niño de cuarenta años" (52),
como "esa cosa que es ahora el esposo de mi madre" (74), al-
guien que se cree sabio pero que no puede ni conseguir trabajo
y anda tras de Judith, por toda la casa, como un duende. Esta
asimetría del poder forma parte de la fantasía masoquista, en la
que las funciones del padre son transferidas a la imagen de las
tres madres, especialmente a la buena madre oral, para cancelar
definitivamente al padre y establecer la supremacía de la madre.
Según Deleuze,
41 4
WILLY o. MUÑOZ
There is a disavowal of the mother by magnifying her ("syrn-

bollically the mother lacks nothing") and a corresponding disavo-
wal of the father by degrading him ("the father i nothing", in
other words he is deprived of all symbolic function) [56: Hay una
negación de la madre al magnificarla ("simbólicamente a la ma-
dre no le falta nada") y una negación correspondiente del padre
al d gradarlo ("el padre es una nada", en otras palabras, él es pri-
vado de toda función simbólica].
Para codificar la supremacía de la madre se recurre al lenguaje

de los mitos, discurso e encial del masoquista; de ahí la carac-
terización de Judith como la sirena del pueblo.
Si bien en la fantasía masoquista la imagen del padre es abo-
lida definitivamente, Alejandro tiene que rivalizar con una serie
de posibles padres -los pretendientes de su madre-, que a veces
son todo un pueblo. Para lograr su independencia, abandona la
casa, como un Edipo moderno, y toma un trabajo como profe-
sor en Sidón. Después de un tiempo de ausencia vuelve a la casa
materna, retoma humillado para ometer e nuevamente a la di-
námica incestuo a familiar, para nfr ntarse con u complejo de
Edipo todavía no superado. Según Mulv y, Alejandro fraca a en
su viaje puesto que su retorno lo vincula nuevamente con una
serie de relaciones familiares qu le están vedada :
Th h ro r cognise by I aving hom that to "become the fa-

th r" he must avoid hi own Oedipal et-up, which invite rivalry
and de ire, but particularly rivalrywith th father. If the journey
then represents escape into exogamous kin hip relations, kinship
and possession bring back a m mory of edipal rivalry. With it
Oedipal twist, the repr sed returns [180-181: Al dejar el hogar,
41 5
el héroe reconoce que para "convertirse en el padre", él debe evi-

tar su propio complejo de Edipo, lo cual trae rivalidad y deseo,
pero particularmente la rivalidad con el padre. Si el viaje repre-
senta un escape hacia relaciones de parentesco exógena , el pa-
rentesco y la posesión recuerdan la rivalidad edípica. Con este giro
edípico, regresa lo reprimido].
Precisamente, para Alejandro el retomo representa revivir su

complejo de Edipo, encarar nuevamente las relaciones incestuo-
sas que le están prohibidas. El incesto es una actividad constante
en esta familia: empieza con el padre, quien supuestamente se
casa con Judith después de haberla raptado cuando ella era ape-
nas una niña (34), relación que bien puede considerarse como la
del padre con su hija. Alejandro y su hermana Angélica tienen
una relación incestuosa desde pequeños, pues con el pretexto de
consolarse de sus penas el10s "hacían calor":
Yámos a hacer calor ignifi aba acostarse junto ,acurrucados,

pecho contra palda, formando un garabato y a í p rmanecer
inmóviles ... No e hablaban. Simplemente e ceñían con fu rza.
Jngenuarnente y a exuadament . Era una forma fácil y animal de
ser feliz [215-216].
Cuando Alejandro retorna a la casa, él piensa: '~gélica pre-

siente mi negada. Alejo, ¿vamos a hacer calor?, asomará, asoma
a la puerta de su habitación" (9). El tiempo verbal utilizado pre-
figura el determinismo del futuro acoso incestuoso. César tam-
bién batalla sus propios deseos incestuosos por su hermana; y,
claro, se tiene el terna principal del texto: la relación incestuosa
de madre e hijo. El pasaje que narra el encuentro sexual entre Ale-
4 16
WILLY O. MUÑ z
jandro y su madre termina de la siguiente manera: "Aman ce. Un

nicho vacío te timonia, aún cálido, qu su cuerpo estuv aquí"
( 116). La falta de una expresa codificación de la unión sexual
incestuosa resulta en la ambigüedad: no s pued aclarar del to-
do si Judith pa a toda la noche alIado del hijo nfermo o si du-
rante ese tiempo participa voluntariamente en la consumación
del incesto. Sí quedan claros los con ejo d Judith a su hijo.
Como consecuencia de sus cavilaciones, Alejandro concluye:
[ ... ] lo ini tro no re idía en la co a ino n la r la ione

vi iada qu lo hombre e tabl cen ntre lla ycon lla. Judith
dijo qu la m n truo idad era part integrant d t do lo
humano ; qu todo omo morb o , d tru tivo, alac en
nu tra má r cóndita intimidad. u yo n d bía av rgonzar-
m d nada [183].
S gúnAl jandro, "la vergüenza e un ntimi nto qu no ti -

ne refugio en ta a a" (186). Pu to qu la v rgü nza ha ido
de t rrada, 10 mi mbro de ta familia mitigan I h rror d 1
ince to, ignoran la di~ r n ia layan la pr hibicione on-
anguín a 4 . El r torn a la ca a pr figur ya 1 in to con la
4 Rn ' irard ugi r
extrema , n on u n ia ju ga un rol extr m
41 7
madre, dado que la casa desde los tiempos antiguos ha sido aso-
ciada no sólo con el aspecto femenino, sino también con el cuer-
po humano, especialmente con sus orificios (Cirlot, 146).
El mismo Alejandro considera que su inactividad y encierro
en su habitación tras su retorno es como habitar en el cuerpo
materno, o sea que constituye el retorno a su origen:
He vivido en medio de un blanco total. Un blanco negro e

incomprensible. Un enorme hueco en el infinito. Una especie de
útero a través del cual h visto las estrellas. Un no-e pado [75]5.
La vuelta al útero representaría una muerte simbólica, pues-

to que, como dice Bergler, la madre oral, con su ideal de frial-
dad, de solicitud materna, e también portadora de la muerte
(citado por Deleuze, 49). Si bien en la fantasía masoquista el
padre es expulsado definitivamente del orden simbólico, él to-
davía continúa actuando en el orden de lo real o de la experien-
cia. Según Lacan, hay una ley fundamental,
[ ... ] according to which an object which ha be n abolished

on the symbolic plane r surges in "the real" in a hallucinatory
struye esa otra cru ial di tinci n familiar, la de la madre on us hijo . Entre 1
parricidio y el ince to, se logra la violenta abolición de todas las diferencias fami-
liar s. El proceso que une la viol n ia a la pérdida de distincione percibirá natu-
ralmente l in e to como su meta. Entonces no queda ninguna po ibilidad de dife-
rencia; ningún a p cto de la vida s inmune a la embe tida de la violencia).
5 La d rip ión oximoróni a que Aguilera Garramuño hace del útero no re uer-
da la caracterización que Lui a Valenzuela hace de él en Cambio de armn.s: "Un o cu-
ro, inalcanzable fondo de ella, el aquí-lugar, el itio de una interioridad donde e tá
encerrado todo lo que ella sabe sin querer saberlo" (129).
418
WILLY o. MUÑOZ
form [citado por Oeleuze, 56: de acuerdo con la cual un objeto

que ha sido abolido en el plano imbólico resurg en una forma
alucinatoria en el plano "real"].
Por otra parte, Reik sostiene que en el escenario masoquista

la torturadora esencialmente representa al padre y que la imagen
de la madre es la del padre camuflado (citado por Deleuze, 57).
Recordemos también que cuando el masoquista es castigado, lo
que se castiga es su semejanza con el padre, la posibiJidad de su
retorno. Si bien en El juego de las seducciones Alejandro se identifica
con la madre y el padre ya está muerto, el deseo por el padre nun-
ca es superado -¿se viste de negro por algo inconfesable o por un
tardío y tozudo duelo por la muerte de su padre? (47)-, ya que
en la fantasía masoquista el padre representa la esperanza de un
renacimiento, la proyección de un hombre nu vo, o como dice
Janine Chasseguet-Smirgel el masoquista "wants to create a n w
kind of reality and to dethrone God the Father" (citado por
Silverman, 35: quiere crear un nuevo tipo de realidad para des-
tronar al Padre Dios). Por con iguiente,
It i not a child but the father that i beaten . Th masochi t thu

lib rat him elf in pr paration for a r birth in which th father
will have no part [O leuze, 58: No es el hijo sino el padre quien e
castigado. D e modo 1 ma oqui ta lib ra a í mismo pre-
parándose para un renacimiento en 1 cual el padre no tendrá
parte].
El hecho de que el padre resurge en lo "real" en forma de alu-

cinaciones corresponde en este texto a la rememoración biográ-
fica del personaje, a su memoria e imaginación, una especie de
419
soñar despierto, al que hay que añadir los sueños de Alejandro,

en los que generalmente vuela. Según Cirlot,
Flying implies raising oneself aIld is therefore closely connect-

ed with the symbolism of level, not oruy in connection with mo-
ral values but al o withthe notion of superiority applied to other
qualitie , uch a power or strength [104: el voLar implica elevar-
se uno mismo y por consiguiente está estrechamente relacionado
con el imboli mo de nivel, no sólo en relación a Los valore mora-
le pero también con la noción de superioridad aplicada a otra
cualidade , tale omo el poder o la fuerza].
La supuesta superioridad de Alejandro motiva su deseo de

perfección, estado que 10 aliena de los otros; en Sidón, por ejem-
plo, él dice que quería" demostrarles mi indiferencia, mi arrogan-
te superioridad" (166). Aunque se cree superior a los demá ,él
todavía no puede tra cender el escenario masoqui ta puesto que
se halla atrapado en la redes de su complejo d Edipo. Por una
parte, e incapaz de u tituir aJ padre, a quien recuerda como:
Un monum nto vivo ante cuya imponencia y oberbia hu-

millaban no ólo enferm ras, sirvientes y animales, sino la entera
ociedad bogotana que v ía en él la encamación de la ciencia y el
paradigma de la legancia [17] 6.
6 Aguilera Garramuño toma a su propio padre omo referente literario del padre
n la fi ción. En la vida real, para ellos su padre "fue una figura míti a" (Foltz. 235).
E la cara t ríza ión d 1 padr corresponde al lenguaje mítico empleado para refe-
rírs al omplejo Edipo.
4 20
WILLY O. MUÑOZ
Alejandro sólo puede sustituir la figura del padre al denigrar

a los pretendientes de su madre, al sentirse superior ante sus po-
sibles futuros padres. Efraím mismo, el director de la escuela en
Sidón, representa otra figura de la autoridad paterna y, en con-
secuencia, es progresivamente feminizado en la recolección de
Alejandro.
La novela termina cuando Alejandro huye de Sidón, un ama-
necer -que implica un renacimiento en el sentido que represen-
ta el inicio de su vida futura-, instancia en la que a su paso con-
templa la perfecta simetría de una rosa, sÍlnbolo sexualizado en
este caso. Dicha contemplación lo lleva a asociar a la mujer con
la naturaleza, herencia cultural de origen patriarcal que relacio-
na binariamente al hombre con la cultura ya la mujer con la na-
turaleza. Alejandro piensa, en un pasaje que presagia la unión
incestuosa, "Yo podría internarme y desaparecer en la rosa. O en
la selva. Ella abría sus pétalos amplios [ ... ]. Me interné en la es-
pesura. La carne tibia del día" (235). Al llegar al arroyo donde
e bañaba, se identifica con una hoja que lanza a la corriente:
De a hoja dependía mi vida. La vi avanzar o egada ... en-

callar un in tante alIado de otra hojas y luego continuar u rum-
bo. Cuando la hoja llegara a u reman o yo podría emprender
el retomo a casa [236].
Pero el comienzo de su nueva vida, como vimos a través de

este estudio, no representa en realidad un renacimiento sino una
vuelta al hogar, territorio lleno de escollos, de miedos, deseos y
prohibiciones.
En realidad el texto no llega a resolución alguna, pues nun-
ca termina, ya que el primer capítulo no es más que la continua-
4 21
ción del último, circularidad que metafóricamente representa el

laberinto edípico en el que se halla atrapado. Diegéticamente, el
texto no concibe un desarrollo ulterior ni provee una salida, sino
que la acción desemboca en una estasis. Siguiendo a los textos
posmodemos en los que la memoria genera la acción, en El jue-
go de las seducciones "el llegar al grado cero no es el final, sino el
comienzo: la memoria como tabula rasa no es la muerte, sino el
renacimiento de nuevas posibilidades" (Nigro, 32).
Como la hi toria de Edipo, estructuralmente el texto deAgW-
lera también posee dos códigos narrativos, dado que lo enuncia-
do contiene un material transicional que no puede ser unifica-
do en un solo sistema narrativo. El código proairético es el código
de la acción, por cuyo medio se narran los eventos cronológica-
mente, siguiendo una secuencia de causa y efecto, qu en el tex-
to de Aguilera comienza cuando el protagonista retoma a su casa,
en el presente. En cambio, la hermenéutica es el código de la in-
quisición, el que contiene el enigma del comportamiento del pro-
tagonista, 1 que formula las preguntas y pospon la re pue ta
ha ta 1mom nto d la o)ución, creando a í el u p n o. Mien-
tras qu el código proairético funciona en un 010 nivel tempo-
ral, el hermenéutico e revi rte hacia el pasado y contiene dos
niveles temporale ,lo que en 1texto que analizamos correspon-
den al hecho de que Alejandro, desde el pre ente, rememora e
imagina su vida pasada. Los aspectos temporales de este texto
se hallan entretejidos de modo que tanto el presente como el pa-
sado son presentados simultáneamente. De ahí que El juego de
las seducciones sea un texto híbrido (Mulvey, 179). Las tensiones
temporales opuestas contribuyen asimismo a la parálisis de la
acción. Si bien el texto mismo no tiene una resolución, su tras-
cendencia debe quizá buscarse en su referente extratextual, en
4 22
WILLY O. MUÑOZ
su fundamento autobiográfico, una de las características de la

producción literaria de Marco Tulio Aguilera Garramuño: en la
entrevista que DavidA. Foltz le hace, el escritor confiesa que tan-
to la figura del padre como de la madre de e ta novela corres-
ponden a las de sus padres (235). A Ruiz Granados le aclara que
"El juego de las seducciones recupera las experiencias de mi adoles-
cencia" (31). De igual manera, su novela Mujeres amadas trata a
grandes rasgos de sus experiencias de mujeriego en la Universi-
dad de I<.ansas y de cómo llega a México "siguiendo a una mu-
jer" (Foltz, 233). El escritor reconoce que" gran parte d lo que
yo escribo parte de mis experiencias personales, pero mis exp -
riencias personales son potenciadas por la imaginación" (Foltz,
241). La ficción le sirve a Aguilera Garramuño como un espejo
en el cual mirarse; su literatura es el producto del regod o con
sus propios fantasmas. Afirma Jorge Ruffinelli:
reo ver n ta tendencia de Aguilera Garramuño una in-

t nción de r b 1día egocéntrica. la voluntad rabio a y empecinada
por cultivar u propia ob esione d pojado d la preo upa i ' n
'social' qu aqueja a otro narradore de u g n ración [49] .
E te crítico califica de "placer narci ista" (49) el hecho d qu

Aguilera Garramuño ficcionalice su propio teatro interior, defi-
nición que caracteriza perfectamente al per onaje de la novela
que ana]izamo .
En esta época posmodernista, donde la ilogicidad, el delirio,
la crítica de los valores, la tecnología misma ocaban el funda-
mento de la cultura, algunos escritores se refugian en la mate-
rialidad de su propia autobiografía, en un desesperado afán por
asirse a algo concreto. Esta sensación de vacío lleva a Roberto
42 3
Ramos-Perea a concluir: "No se había perdido todo, me queda-

ba yo", y luego se pregunta: "¿Síntoma de la cultura del narci-
sismo como lo llamaría Lasch? No lo sé" (25).
Aguilera Garramuño también se contenta con simplemente
revisar -ver nuevamente- su propia vida. Pero, lo peculiar de
Aguilera Garramuño es que sus personajes son insolentes, irre-
verentes, mordaces y generalmente cultos, cuyas búsquedas son
narradas por una prosa limpia, a veces poética e intelectual,
donde se mezclan la reflexión, el juego, la vulgaridad y la desfa-
chatez, con una sutil ironía.
Sin embargo, cabe preguntar, qué hay detrás de su intento
autobiográfico, qué deseo se esconde tras el significado de la na-
rración, pregunta formuladas inicialmente por Hayden White
sobre la scritura de la historia y citada con énfasis añadido por
De Laur tis:
What wish i enacted, what desire is gratified, by thefanta.ry that

real v nts ar properly pr nted wh n th y can be shown to
di play th formal c her n of a tory [129: Qu' de co e reprc-
entado, qu ' de eo e gratificado, por lafantasía que lo eventos r a-
le on ad cuadam nte pre ntados cuando puede demo trar
qu xhiben la coherencia formal de un r lato129].
No S el propósito de este trabajo establecer la conexión n-

tre la realidad y la ficción, pero sí recalcar ]a recurrencia obse-
siva del tema erótico en la literatura de Garramuño, inclusive
como crítico literario. La reseña que José Cardona-López escribe
sobre Los grandesy los pequeños amores empieza con esta oración:
"La labor creativa de AguiJera Garramuño se ha orientado hacia
la escritura de textos que gravitan alrededoOr del erotismo" (52).
42 4
WILLY O. MUÑOZ
Al responder a una pregunta de María Luisa Hemández de si re-

basó el límite y entró dentro del campo de la pornografía en tex-
tos como Mujeres amadas y Cuentos para después de hacer el amor,
Aguilera Garramuño dice que su idea básica en esos textos "fue
nombrar lo innombrable haciéndolo doméstico y disfrutable:
algo así como pornografía doméstica" (82). No cabe duda de que
uno de los propósitos de Aguilera Garramuño es familiarizar a
los lectores con lo erótico para que le pierdan el miedo al tabú
de la sexualidad, una meta laudable, sin duda. Sin embargo, ini-
cialmente se nota en la literatura garramuñiana una fuerte miso-
ginia, especialmente en El juego de las seducciones y en Cuentos para
después de hacer el amor. Sin embargo, en Mujeres amadas se nota
ya una búsqueda por comprender a la mujer, una conciencia de
que ella no es ól0 el objeto del deseo masculino, ino que ella
mi ma e un sujeto deseante y pensante. No cabe duda de que
la literatura d Garramuño le ha servido al autor para compren-
der mejor el alma d 1 ser humano, la relación entre la mujer y el
hombre, ya que en su última producción nota el equilibrio en-
tr la mi ogini patriarcal y la po ición d la muj r que bu ca li-
b rars de las limit cion s impuesta por la ociedad, a pesar de
qu t davía prevalece el punto de vista ma culino. El juego de las
educciones, que con idero u mejor nov la, repre enta el primer
paso de este viaje literario de conocimien o, travesía que empie-
za con la po ición mi ógina de un adol cente mal adaptado. El
mismo Aguilera Garramuño reconoce que sus obras forman una
secuencia:
El ca o e que voy entendiendo sobre la marcha que mis obra

no viven ai lada, ino que se relacionan como d ntro d un i te-
ma, que tal vez podría intentar definir e bajo la divi a "hacia la
42 5
comprensión (o incomprensión) cada vez más plena del ser hu-

mano" o "hacia un intento de entender y explicar la r lación amo-
rosa" [Ruiz Granados, 30] .
La literatura de Garramuño, por lo tanto, va desde un narci-

sismo enfermizo hasta el intento de relacionarse con el otro eró-
ticamente.
Obras de referencia
Aguilera Garramuño, Marco Tulio. El juego de las seducciones. Mé-

xico: Leega Literaria, 1989.
---o Mujeres amadas. Bogotá: Plaza &Janés, 1991.
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III
Medios
Televisión y literatura nacional
JE Ú MARTÍN BARBERO
Universidad del Valle
Literatura en televisión:
escándalo intelectual y reconocimiento popular
Realidad contradictoria y desafiante la de una sociedad de masa que, en

la lógica perver. a de un capitalismo salvaje, de lo viejo for.ma lo nuevo y
con lo nuevo rehace lo viejo, haciendo coexistiry juntarse, de modo para-
dójicamente natural, la o.fi ticaCÍón de lo medio de comunicación de
ma a con ma a de entimiento provenientes de la cultura má tradicio-
nalmente popular.
MARLY E MEYER
En un país sin tradición teatral ni cinematográfica compara-

bles con las de México, Brasil o Argentina, el ncuentro de la
lit ratura con la televisión representa en Colombia un proce-
so culturalmente decisivo. De un lado, e en las imágenes de la
televisión donde la representación de la modernidad se hace
accesible para las mayorías. Para un país largamente aislado y
ensimismado esas imágenes median el acceso a la diversidad
de las costumbres y los estilos de vida, los lenguajes, las creen-
cias y las formas de identidad. De otro lado, la televisión se ha-
43 2
JESÚS MARTÍN BARBERO
ce espacio estratégico en la producción y reproducción de las

imágenes que de sí mismo se hace el país y con las cuales quie-
re hacerse reconocer de los demás. A diferencia de 10 sucedido
en Brasil o en México, en Colombia los intelectuales y las cien-
cias sociales desconocen, en su mayoría, la significación cultu-
ral de la televisión en el proceso de formación de una cultura
nacional moderna l. De ahí que su mirada se agote en un dis-
curso maniqueo que al denunciar la banalidad y la comercia-
lización del medio se muestra incapaz de superar una crítica in-
telectualmente rentable, justamente en la medida en que lo único
que propone es apagar la televisión. Y si ésa es la mirada inte-
lectual predominante hacia la televisión, es en general mucho
más reductora y elitista la que se dirige hacia la telenovela, ese
"bienestar en la incultura, [ese] limbo, útero tibio e insul o [que]
se ha robado definitivamente un sector de la realidad -el amor-
que antes pertenecía a la literatura" (Abad Faciolince, 64).
Hace ya muchos años que Antonio Gramsci, el prim r in-
telectual en interesarse de manera seria por 10 género popula-
re modernos, propu o una nueva manera de pensar la literatu-
ra popular de masa. Afirmó que 1análisis de la novela-folletín
"pertenecía al estudio de la hi tofia de la cultura más qu al de
la hi toria literaria" (108). Con lo anterior, Gramsci inauguraba
la perspectiva que en los últimos años asumen los estudio cultu-
1 Ver a ese respecto, y para el ca o de Sra il, 1libro de odré Muni z, O monopolio
dafala:funfao e linguagem da televisao 110 Bra il ( ao Paulo: Vozes , 1977) ; del mi mo

autor, A maquina de Narciso: televisao, individuo e poder 110 Bra i/ (fuo de Janeiro: Acrua-
m , L984); de D cío Pignatari, Signagem da te/e-teLevisao (Sao Paulo: Brasilien e,
1984); d Renato Ortiz y otro, Telenovela: hi toría e produfao ( ao Paulo: Sra ¡ji n ,
1989) ; de Adauto Nova (editor), Rede imaginaria: televisao e democracia ( ao Paulo:
ompanhia das Letra , 1991).
433
rales sobre la propia literatura al integrarla al análisis de la di-

versidad de matrices y conflictos que articulan la cultura, en es-
pecial cuando se trata de la que él denominó cultura nacional-
popular, cercana a la vida mucho más que al arte, porque remite
menos a libros que a narraciones. Según Walter Benjamin, las na-
rraciones están hechas para ser contadas más que leídas, como
el cuento o el refrán, la fábula o los proverbios (301-333).
Reducido a fórmula, el relato popular-masivo se agota, para la
crítica literaria, en el esquematismo, la transparencia de las con-
venciones y ]a pura repetición. Lo que hasta hace bien poco sig-
nificó su identificación con la más completa improductividad cul-
tural. Esta exclu ión remite a la vieja confusión de il trado con
inculto; por ella, las élite europeas a partir del siglo XVIII afir-
maban al pueblo n la política al mismo tiempo que lo negaban
en la cultura. Hacían de la incultura el ra go intrínseco que con-
figuraba la identidad de los ectores popular yel insulto con
que cubrían su ínter sada incapacidad de aceptar que en estos
ectores pueda hab r xp riendas y matrice d otra cultura.
La posibilidad d compr nder la den ¡dad cultural de los
conflictos que moviliza la relación entre televi ión y literatura
pasa entonces por la recon trucción de una critica capaz de dis-
tinguir la necesaria denuncia de la complicidad de la televisión
con las manipulacione del poder y lo intere e mercantil s, al
tiempo que por la reflexión obre el lugar e tratégico que la te-
levisión ocupa en las dinámicas de la cultura cotidiana de las
mayoría , en la transformación de las sensibilidade y la cons-
trucción de imaginarios colectivos desde]o cuales]a gentes
se reconocen y repre entan lo que tienen derecho a esperar y de-
sear. Nos encante o nos dé asco, la televisión constituye hoy, a
la vez, el más sofisticado dispositivo de moldeamiento y defor-
434
JESÚS MARTíN BARBERO
mación de los gustos populares. También es una de las media-

ciones históricas más expresivas de matrices narrativas, gestua-
les y escenográficas del mundo cultural popular. Éste no se ha-
lla conformado por las las tradiciones específicas de un pueblo,
sino por la hibridación de ciertas formas de enunciación, cier-
tos saberes narrativos, ciertos géneros dramáticos y novelescos
de las culturas de Occidente y de las culturas mestizas de nues-
tros países.
Lo que la crítica literaria no parece captar es que lo que ha-
ce el éxito de la telenovela remite -por debajo y por enciIna de
los esquematismos narrativos o las estratagemas del mercado-
a las transformaciones tecnoperceptivas, que posibili an a las
masas urbanas apropiarse de la modernidad sin dejar su cultu-
ra oral. La novela o el dramatizado en televisión resultan expre-
sión de una "oralidad secundaria" (Ong, 134 y ss.). En ella se
mestiza la larga duración del "relato primordial" (Frye, 159),
caracterizado por la ritualización de la acción y la topología de la
experiencia. É tas imponen una fu rte codificación de la formas
y una eparación tajante entre héro y vi]]anos, obHgando al
lector a tomar partido, con la gramática de la fragm n ación 2
del di curso audio-vi ual que articula la publicidad o el video-
clip. La ligazón de la telenovela con la cultura oral 1 permit
explotar el universo de las leyendas, d los cuentos de miedo y
de misterio que del campo se han desplazado a la ciudad -a unas
ciudades ruralizadas al mismo tiempo que los paíse e han ur-
banizado- en forma de "literatura de codel" brasileña o de co-
2 El análisis que sigue se apoya en parte en la investigación de J ús Martín Bar-
bero, "De la telenovela n olombia a la t lenovela colombiana", r cogida n Je-

ús Martín Barbero (ed.), Televisión y melodrama (Bogotá: Tercer Mundo, 1992).
435
rrido mexicano. Lo que en la hibridación de viejas leyendas con

lenguajes modernos mueve la trama, más que las peripecias del
amor, es el drama del reconocimiento (Brooks, 346); esto es, el mo-
vimiento que lleva del desconocimiento -del hijo por la madre,
de un hermano por otro, del padre por el hijo- al reconocimien-
to de la identidad. El drama se convierte así en una lucha con-
tra las apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza, una lucha
por hacerse reconocer. De ahí que los enredos de parentesco, las
peripecias y los golpes teatrales no sean exteriore a los golpe
morale . En el melodrama los efecto dramáticos son expresión
d una exigencia moral, que descubre a su vez la continuidad que
la stética mantien con la ética n el universo de 10 popular. ¿No
e tará ahí, en el drama del reconocimiento, la ecreta conexión del
melodrama con la historia cultural del "sub"-continente latino-
americano? ¿Con u mezcla de razas que confunde y oscurece
u identidad y con la lucha por hacerse reconocer? Pero también
con u desconocimi nto del contrato social entr gent qu
r cono n n otra socialidad primordial, la del parentesco, las
olidaridad v cinale. o la ami tad. Esta cialidad volvió
anacrónica a causa de la mercantilización d 1 tiempo d la me-
moria y del e pacio colectivo. Pero esa anacr nía r sulta precio-
a, pu de d ella, melodramatizando todo, las gentes e vengan
a u man ra d la abstra i' n impuesta por la mercantilización,
de la exclu ión ocial y d la de po e ión ultural. Alejo Car-
pentier quizá no habla de otra cosa cuando escribe:
Viendo como vivimo en pleno melodrama -ya que el melo-

drama e nuestro alimento cotidiano- h llegado a preguntarme
muchas v ces si nu tro miedo al melodrama (como inónimo de
mal gu to) no S d bía a una d formación cau ada por las mu-
43 6
chas 1 ctura de novela psicológica france as. Pero la realidad

es que alguno d los escritores que más admirarnos jamá tuvie-
ron miedo al melodrama. Ni Sábato ni Onetti lo temieron. Y cuan-
do el mismo Borges e acerca al mundo del gaucho o del compa-
drito, e acerca voluntariamente al ámbito de Juan Moreira y del
tango arrabalero [citado en García Riera, 16].
A mediados del siglo XIX, en Inglaterra y Francia, elfolletín

trasladó el melodrama del teatro a la prensa ensanchando el
público lector a la "masa del pueblo" e inaugul'ando una nue-
va relación con la escritura a medio camino entre la novela y el
cuento: la del relato por episodios y series. En la Argentina de
1870, Eduardo Gutiérrez escribe por entregas en el periódico
La Patria Argentina el primer gran folletín gauchesco, Juan Mo-
reira. En éste se funden lo rural y 10 urbano: los per onajes y
las aventuras que vienen de la coplas de los payadores, qu
circulaban en cuadernillos y gacetas, con los sucesos sacados
d los archivos policiales (Rivera, 6 y s .). Pero, má que en la
pr n a, el verdad ro d sarrollo del foIl tÍn latinoamericano e
hará en la radio. Y us mediadore s rán el circo en Argentina
y la lectura colectiva d la fábricas de tabaco n Cuba. El "cir-
co criollo" -e a modalidad e pecial que resulta de juntar bajo
la misma arpa pi ta y cenario, acrobacia y representación
dramática- será 1 ámbito en el cual se fundan la mitología
gaucha dios foll tine con la e cena de los cómicos ambulan-
te en la que hallará u origen el radioteatro. Si en la Argentina
la radionovela se llarrió radioteatro fue justamente porque las com-
pañías de actore que hacían radio provenían del circo y recorrían
las provincias presentando los dramas radiado "para que la gente
viera lo que escuchaba" (Seibel, 97). En Cuba, desde finales del
437
Televisión y literatura naciOtlal
siglo XIX, los talleres de las tabaquerías eran escenarios de la "lec-

tura en voz alta" de libros de historia y relatos folletinescos que
aportarían temas y formas a la radionovela. Esa práctica, oriun-
da de conventos y cárceles en Europa, es introducida en las ga-
leras del Arsenal y de allí pasa a las tabaquerías de Azcárate y
Partagás. A partir de 1936 convivirán en las tabaquerías el lec-
tor y la radio, en la que Cuba fue pionera, "hasta que la máqui-
na venza al lector de tabaqueros, por medio de la radiofonía que
le comunicaba por los aires la lectura" (Ortiz, 127). La radio-
novela (verdadera madre de la telenovela latinoamericana) nace
así incorporando la escucha popular a la conformación de una
expresividad sonora de la que hará parte "la dimensión corpo-
ral del arte de narrar" (Fadul, 12); esto es, la exploración de los
efectos -tonos y ritmos- sensoriales del relato. De la radionovela,
la telenovela conservó la predominancia del contar a, con lo que
ello implicará de redundancia estableciendo día tras día la con-
tinuidad dramática. Y conserva también la apertura indefinida del
relato, u apertura en el tiempo -se sabe cuándo empieza una
radionovela pero no en qué momento acabará-y su porosidad
a la actualidad de todo aquello que sucede mientras dura el re-
lato. Texto dialógico -o, según una ver ión brasileña de la pro-
puesta bajtiniana, género carnavalesco-, la telenovela es un relato
"en el que autor, lector y personajes intercarnbian constantemen-
te sus posiciones" (Da Matta, 196). Este intercambio, confusión
entre relato y vida, conecta de tal modo al espectador con la tra-
ma que éste acaba alimentándola con su propia vida.
En esa confusión, que acaso es lo que más escandaliza a la
mhada intelectual, se cruzan diversas lógicas: la mercantil del sis-
tema productivo (esto es, la de la estandarización) con la del
cuento popular, la del romance y la de la canción con estribillo.
43 8
Es decir, "aquella serialidad propia de una estética donde el re-

conocimiento y la repetición fundan una parte importante del
placer y es, en consecuencia, norma de valor de los bienes sim-
bólicos" (Sarlo, 25).
De cómo la novela se reencontró con el país en la televisión
Desde su inicio, la televisión colombiana estuvo llena de para-

dojas, y una resulta especialmente expresiva: creada por decre-
to de un dictador -no precisamente ilustrado-, la televisión en
Colombia dedica en sus primeros años el mayor rubro de su
presupuesto, obviamente estatal, a montar en teleteatro obras
de Sófocles, Víctor Hugo, Oscar Wilde, Bernard Shaw, Franz
Kafka, Eugene O'Neill, Arthur MilJery Albert Camus. ¡En ple-
na dictadura, un director de televisión, Fernando Gómez Agu-
delo, profundamente culto, que venía de dirigir la Radiodifu-
sora Nacional, y un dramaturgo d izquierda, Santiago Garda,
llevan a la televisión las piezas más antinlilitaristas de Bertolt
Brecht, junto con obras tan políticamente subver iva y stéti-
camente exquisitas como El enemigo del pueblo, de Ibsen, Padre,
d Strindberg, El matrimonio, de Gogol, o Moderato cantabile, d
Margarite Durá ! (Rodríguez y Téllez, 26 y ss). Así, la entrada
de la tel visión a Colombia marca el desbordamiento de la fic-
ción sobre la realidad que representaba su dictadura. A la vez, in-
corpora una modernidad que burlaba y rompía la cultura con-
servadora y provinciana.
En un egundo momento, la televisión colombiana se va a
encontrar con la literatura, porque algunos de los mejores escri-
tores de televisión difunden obras como El buen salvaje, de Caba-
llero Calderón, o La mala hora, de Garda Márquez, a la vez que
439
adaptan otros textos memorables, como La marquesa de Yolombó,

de Tomás Carrasquilla. Ese primer encuentro de la televisión con
el país, la desmesura de sus violencias y la diversidad de sus
culturas, estuvo lastrado inevitablemente por una concepción su-
bordinada de la televisión: la fidelidad al texto literario prima-
ba sobre las posibilidades del lenguaje televisivo. Sin haber per-
dido aún su inocencia a manos de los comerciantes, la televisión
se ofrecía a los escritores como un precio modo de expansión °
de sus obras, asumiendo para sí misma una tarea puramente
difusiva: la de ilustrar las obras con imágenes supeditadas a la
lógica narrativa de la e critura, de la obra escrita. La adaptación
de las obras literarias al "medio de comunicación" televisivo
estuvo marcada en sus inicios por una precariedad del lenguaje
televisivo que la convirtió en una mera transcripción. La experi-
mentación audivisual se vio con recelo y como elemento defor-
mador, lo que implicó, d una parte, que la calidad de una dra-
matización televisiva fu ra tanto mayor cuanto más grande
su fidelidad al texto literario y. de otra parte, que cuanto más "no-
ble" fuera el (origen del) texto literario má alto el peldaño que
alcanzaba la t levisión, con lo cual la valía de lo dado a ver era
cargada a la cu nta d 1valor literario del texto y. en últimas, de
su autor. De modo que quedaba sin el menor reconocimiento el
trabajo del mediador entre novela y televisión, el del adaptador,
hoy libretista.
A mediados de los año setenta la relación entre literatura
y televisión es trastornada por una doble infidelidad. Del lado
de la literatura, por la jolletinización del relato introducida en los
libretos de televisión por Julio Jiménez, quien venía de escribir
libreto para radionovela. La folletinización, de una parte, acer-
ca el libreto para televisión a la modalidad serial, a las produccio-
44°
JESÚ MARTÍN BARBERO
nes norteamericanas de larga duración al estilo de Peyton Place

(en castellano, La caldera del diablo); de otra parte, introduce en
la telenovela colombiana la temática y la dramaturgia del cuen-
to de terror, extraídas por Julio Jiménez de textos del siglo XIX
"sin valor literario", como El caballero de Rauzán. La segunda in-
fidelidad se produjo desde la televisión misma: a partir de su
arribo a Colombia, David Stivel emprenderá la tecnificación/es-
pecialización de la dirección; esto es, planteará la posibilidad de
trabajar en la construcción de un lenguaje específico de la na-
rración televisiva. Los mediadores legitimantes de ese empeño
serán textos del boom latinoamericano: La tregua y Gracias por
elfuego, de Mario Benedetti; La tía Juliay el escribidor, de Mario
Vargas Llo a; Los premios, de Julio Cortázar. Al ennoblecer con
su prestigio el oficio del libretista y, ante todo, del director, po-
sibilitaron una liberación estética desde la que empezó a abrir-
se camino en Colombia el relato de televisión. La doble infideli-
dad se concreta: David StiveJ dirige folletines del calibre de El
hijo de Ruth o La pezuña del diablo, con libretos de Julio Jiménez,
mientras ' te realiza el libreto d Lo premios.
Fue nece aria esa doble traición al modelo inicial para que
a comienzo de los años ochenta se abriera e pacio una nueva
relación entre la televisión y la literatura colombiana. Esa rela-
ción comienza a ser verdaderamente productiva n cuanto e
libera del peso que entrañaba el valor literario de la obra como
único punto de partida) sobre todo en un país sin tradición de
cine y, por ende, sin experiencia de guionización. En e te proce-
so resultará decisivo el papel desempeñado por la libretista
Martha Bossio, quien buscó adaptar textos más cercanos a la cró-
nica o la literatura popular de masas que a la literatura erudita,
entre ellos La mala hierba, de Juan Gossaín; Pero sigo siendo el rry,
44 1
de David Sánchez Juliao; San Tropel eterno, de Ketty Cuello, o El

bazar de los idiotas, de Gustavo Álvarez Gardeázabal. En todos
esos textos la tematización de las costumbres y los dialectos re-
gionales se hace en un relato que proporciona ambientes, colo-
res, sonoridades y una mirada satírica y burlona.
Fue esa ironía la que permitió al libretista asumir el texto
literario como materia prima de un trabajo de reelaboración e
invención. La inevitable violencia que en ese proceso sufrirá el
texto original será aceptada por unos novelistas que empiezan
a comprender que la televisión no es un mero instrumento de
difusión, sino un medio con posibilidades expresivas propias,
en busca de su propio idioma. Así como la mejor traducción es
aquella fiel no a los significantes mismos, sino al sentido del tex-
to, la que e capaz de encontrar en el otro idioma los significantes
que dan forma al sentido que se trata de expresar, así lo nuevos
libretos bu carán construir relatos propios de televisión. La tele-
novela posibilitará la profesionalización del oficio de libreti ta po-
niendo la bases de su legitimación estética y su reconocimien-
to cultural.
Yel verdadero encuentro de la telenovela con el país tiene
lugar a comienzos de los ochenta, con un nuevo modo de tele-
novelai3. Su punto de arranque se halla en la burla del género
que inauguró Pero sigo siendo el rey (con libretos de Martha Bos-
sio y dirección de Julio C' sar Luna, a partir del texto literario de
David Sánchez Juliao). En esa telenovela los colombianos se
encontraron riéndose de las reglas del género y a la vez de la
er a r p to Vicente ánchez Biosca, Una cultura de la fragmentación: pas-

tiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión (Valencia: Textos de la Filmot a, 1995) .
44 2
forma de verse a sí mismos en la caricatura sentimental de la

ranchera. Esa veta irónica, que recogía una vieja tradición satí-
rico-costumbrista de estirpe neogranadina, empezó a horadar
la grandilocuencia y las rigideces del melodrama, según sostie-
ne Sergio Ramírez Lamus en "Las violencias de la modernidad
en telenovelas colombianas" (118-125); liberó la trama del pe-
so del destino y permitió respirar al relato, es decir, propició que
las acciones tuvieran espesor espacio-temporal y que los per-
sonajes tuvieran cuerpo. Del mundo costeño de Gallito Ramírez
al submundo urbano y bogotano de La muertes ajenas, se nos
da acceso al entramado de las humillaciones y las revanchas
de que está hecha la vida de quienes luchan no sólo por sobre-
vivir sino tambi'n por ser alguien. Se ausculta el opaco tejido
en que las clases se tocan: las perversiones de los rico conecta-
dos con los bajos fondos y las táctica de lo pobr s que "ex-
plotan" los vicios de los ricos. Ampliando el horizonte de lo
telenovelable hacen u aparición en el r lato nuevas profesio-
n s o, m jor, nuevos mundos de vida. Arti tas, box adores, gen-
te d 1 r bu qu r velan nuevo modo d r lación social, tur-
bias relacione d olidaridad y complicidad, br cha moral
y cultural e que agrietan la mentirosa normalidad d nu stra
soci dad.
Abierta sobre el pr sente y poro a a lo movimientos de la
actualidad social, la telenovela colombiana d los ochenta e
aleja d los grandes símbolos del bien y del mal para acercarse
a las ambigüedades y rutinas de la vida cotidiana y a la expresi-
vidad cultural de las regiones que forman el país. Frente al engaño-
so mapa sociocultural de la dicotomía entre progreso y atraso
que nos trazó la modernización desarrollista, algunas telenove-
las, como San Tropel eterno o El divino, nos mostraron un mapa
443
expresivo tanto de las discontinuidades y los destiempos como

de las vecindades y los intercambios entre modernidad y tradi-
ciones, entre el país urbano y el país rural, con pueblos donde las
relaciones sociales ya no poseen la elementalidad -la estabilidad
y la transparencia- de lo rural, y con barrios de ciudad donde se
sobrevive gracias a solidaridades y saberes que provienen del
campo. Se trata de un mapa en que se mezclan, tanto más que
se oponen, verticales servidumbres de feudo con hori-
zontalidades producidas por la homogeneización moderna y
las informalidades del rebusque urbano. En él conviven la he-
chicería con el biorritmo, a la vez que arraigadas moralidades
religiosas con escandalosas liberaciones de la afectividad y la sen-
sualidad. Ante los asombrados ojos de muchos colombianos se
hizo por primer vez visible una trama de intercambio y ruptu-
ras que, aun con su esquematismo y sus inercias ideológicas, ha-
blaba del modo como sobreviven o como e pudren unas fonna
de sociabilidad. Además, se aludía a las violencia que se sufren
o con las que e resiste y los usos "prácticos" de la r ligión y la
tran accione morales in la cuale re ulta impo ible obrevi-
vir n la ciudad.
Enredada en esa trama, las telenovelas también hicieron vi-
sible la otra contradicción que má profundamente desgarra y
articula nuestra modernidad: el desencuentro nacional con lo
regional, la centralización desintegradora del país plural y la lu-
cha de las regiones por hacerse reconocer como constitutivas
de lo nacional. De la costa Caribe al Valle del Cauca, pasando
por Antioquia y las riberas del Sinú, la telenovela posibilitó un
acercamiento a lo regional que, al superar la caricatura y el re-
sentimiento, lo configuró como diversidad de sentir, de cocinar,
de cantar y de contar su vida y sus historias. Culturas de la cos-
444
JE ÚS MARTÍN BARBERO
ta, en las cuales la magia no es cosa de otro mundo sino dimen-

sión de éste, el boxeo llega a ser una moral más que un oficio y
el vallenato es aún romance que convierte en historia los mila-
grosos sucesos cotidianos. Culturas de los valles que ponen en
escena los humores, el espesor erótico y estético de las gentes de
pueblo. En éste el poder y los conflictos obedecen a saberes de
mujeres (o de homosexuales) que mezclan la atracción sexual con
el dominio de las comunicaciones, sea el chisme o la central de
teléfonos. Allí la brujería burla a la religión instituida y una eró-
tica cruda y elemental se combina con una refinada hOlTIOSeXUa-
lidad para burlar al machismo. También se exhiben sabere y
poderes femeninos en conflicto no con la modernidad, sino con
las incoherencias de la economía y la fealdad de la política que
hacen los hombres.
En este país fragmentado y excluyente, tanto en lo social
como en lo cultural, la telenovelas de los ochenta juntaron,
revolvieron y mezclaron lo rural con lo urbano, el más vi jo
país con el más nuevo y los diversos países que integran este
país. En la reconstrucción que hicieron del imaginario nacio-
nal no podía faltar el ncuentro o, mejor, el cruce del melodra-
ma con la fantasía y la d smesura de Macondo. E o hizo Ca-
ballo viejo, escrita y dirigida por Bernardo Romero Pereiro. En
la va tedad del rio Sinú, en la voluminosidad del cuerpo de
la tía Cena, en la mezcla delirante de las vidas que encarna
Reencarnación yen la multiplicidad de saberes y abores que
mestiza Epifanio se rasgaron las costuras del relato me-
lodramático. Por allí se colaron la magia de la palabra y una
secreta fusión de lo local con lo universal. Frente al uso pura-
mente funcional o redundante de la palabra en relación con
la imagen, propio de la telenovela mexicana o venezolana, en
445
Caballo viejo la palabra espesó hasta tornar e imagen poéti-

ca. Cargada de silencio y expresada en monólogo , ella en-
canta, conecta 1 dicho popular con la metáfora, lo cual posi-
bilita el reencu ntro d la telenovela con la oralidad cultural
del país y desde ella con la escritura que ha roto la gramática
para liberar la magia ecreta, las sensibilidad s y los ritmos
de lo oral. Y por la otra co tura rota se cuela la experiencia de
un hombre y un pueblo que, perdido en un recodo del río
Sinú, "se ienten univ r al ". Ó mo i cultural que fu ion a
saberes y sabore venido de occidente y ori nte, de la filo-
ofía y la sabiduría popular, junto con habl d 1 int rior y
decire d 1 Caribe. La burla al melodrama de de dentro va a
introducir en el r ali mo d su irrealidad la ap r ura a lo ma-
ravilloso rnacondiano.
En los años noventa, la modernidad d la t 1 nov la cam-
bia de igno, porqu d ja d r experim ntación r ativa y r -
r ación de imaginario para onvertir e n m di d 1 moder-
nización tecnológi a, la industrialización y 1 om rcialización
int ma ional. R pondi ndo a la apertur n
udi ncia logrado n 1país por la t len v la olombianas e
tran muta en trampolín hacia su int macion liza ión, pero a
co to de una industrialización del melodrama. Ello a arr a el bo-
rrarni nto pY'ogre ¡vo d la marcas d autor y la de iden-
tidad regionale o n cional . Se fortal en nton s
[ ... ] la exig ncia del ca ting, las conexi n on un merchan-

dising cada día má agr iv [y] con los proce o d lanzami nto
publicitario; to ,on la fa tibilidad de exporta i n y 1 énfa-
i en tema o tratami nto qu ,a í result n e qu mático y m-
p br cido narrativam nte, garantizan 1 éxito rR y, 51].
44 6
La conexión con el país y la búsqueda estética se trasladan

entonces a los dramatizados semanales. Sólo en la telenovela
Café (con libretos de Fernando Gaitán y la dirección de Pepe
Sánchez) se romperá con la tendencia dominante y se avanza-
rá en el reencuentro con las culturas regionales como "lugar"
desde el cual imaginar los lazos que imbrican ahora lo nacio-
nal con lo global. De la hacienda cafetera del Viejo Caldas a la
bolsa de Nueva York, los hilos de la industria insignia del país,
la del café -con su cultura, sus modos artesanales de recolec-
ción, la tecnificada producción de sus variedades, el complejo
proceso de su comercialización-, se entretejen en una "histo-
ria de familia". Como resultado, se evidencia la autonomía al-
canzada por la mujer en el país, los golpe bajos, los sobornos
que informan la relaciones entre exportadores, la legitimación
del divorcio, lo desplazamientos d la movilidad social tanto
hacia arriba como hacia abajo. En un momento de d sconcier-
to extremo, en el cual se presentaba la peor imagen de Colom-
bia en el exterior, Café le permitió al país reconocerse en lo me-
jor y proy ctarse al mundo in abaratar narrativam nt y in
neutralizar las contradictorias eña d u id ntidad.
Experimentando con la vida y el lenguaje audiovisual
La experimentación en la cual avanza la t 1 n novela diaria

desde Pero igo siendo el rty hasta Café debe no poco a las trans-
formaciones que de modo convergente o paralelo se producen
en los dramatizados semanales. En ellos e desarrolla de manera
más constante la búsqueda de una expresividad propia, la ela-
boración de formas y dispositivos de narración que van a dar su
mayor especificidad a la ficción televisiva. Hay una menor pre-
447
sión del tiempo sobre el ritmo de la producción, pues se trata

de un episodio y no de cinco a la semana. Aunque éste sea de
una hora, y haya "distanciamiento" (que en el plano de la re-
cepción posibilita el ritmo selnanal) , se alcanza un grado de li-
bertad temática y experimentación estética mucho mayor en la
actuación y el lenguaje audiovisual. Inicialmente, los drama-
tizados semanales siguen el rumbo de dos subgéneros bien dis-
tintos pero igualmente significativos: el primero es el dramati-
zado "de mi terio" que, al trabajar las leyendas rurales, conecta
el melodrama no sólo con el relato gótico y los cuentos de mie-
do, sino también con la pobreza y la violencia campesina; el
segundo con truye explícitamente un acercamiento a los pro-
blemas, las ambigüedades, las rutinas y la complejidad social
de la vida urbana.
Dos excelentes ejemplos del primer subgén ro, y de su pro-
pia diversidad, son El ángel de piedra y la adaptación de El Cris-
to de espaldas. Con libretos originales de Julio Jiménez y direc-
ción de Alí Humar, El ángel de piedra se construye obre un relato
largo y una cu ncia de ciclo clásica d 1 gén ro: realización
d un daño, robo de la id ntidad, al jami nto, venganza y re-
conocimiento. Narra el drama del hijo a quien la familia de la
madra tra roba la herencia. Alimentado por la oledad y el re-
sentimiento, 1 hijo/heredero -cuyo único soporte es una vie-
ja sirvienta, vidente y bruja- inicia una larga cadena d revan-
chas: de niño simula quemar o ahorcar a sus hermanastros; ya
adulto, seduce, viola y abandona a todas y cada una de sus tres
hermanastra . El drama de terror se desdobla en un drama mo-
ral en cuyo tratamiento residirá la originalidad de este relato pro-
fundamente arcaico al mismo tiempo que innovador tanto en el
desarrollo dramático como en el aspecto audiovisual. Así, las
448
relaciones familiares tradicionales se ven trastocadas por situa-

ciones, problemas y personajes de hoy: por ejemplo, una ma-
drastra/madre soltera que, en lugar de aprovecharse del huér-
fano, encarna a la mujer que lucha toda la vida por mantener
su independencia, o bien el hijo-vengado que se convierte en
un joven inadaptado social. De ese modo, en los pliegues de un
drama arcaico se delinean ternas actualmente candentes como
la opacidad y la precariedad de las relaciones afectiva , la dis-
tancia generacional o la impotencia de los padres ante la auto-
nomía demandada por los hijos. De igual manera, el tratamien-
to televisivo innova al introducir cierta magia visual para narrar
las ensoñaciones del hijo, los conjuros de la sirvienta, la rela-
ciones oníricas del heredero con u padre muerto. Fiel a un fon-
do de leyendas y miedos ancestrales, El ángel de piedra no sólo
logra introducir el hoy, ino hablar para el hoy de una clases
populare y m dias que viven a medio camino entre 1 tiempo
d 1ciclo camp sino y el del de arrollo urbano. Frente al "tram-
poso rurali mo" de una serie como Dallas, el dramatizado co-
lombiano ab permanecer fiel a la leyenda actualizando el re-
lato y u moral.
En la adaptación d El Cri to de espalda , novela d Eduar-
do Caball ro Calderón (con libr to y dirección de Jorge Alí
Triana, qui n dos año ante había llevado a la televisión el
guión Tiempo de morir, de Gabriel Carda Márquez, con una es-
pléndida r alización), lo conflictos sociales en el tiempo y el cli-
ma de la Viol ncia con tituyen el fondo de la trama, en la cual
se dan a la vez una guerra civil, aju tes locales de cuentas y ca-
tarsis personales. Esa mézcla de reivindicación social y revancha
familiar es puesta en relato e imágenes: la hostilidad dicha en la
dureza del paisaje y el desabrigo d las vivienda ,la desconfianza
449
yel rencor convertidos en rostros ceñudos y gestos mudos, puertas

cerradas y cuerpos al acecho. La pobreza y la violencia se des-
pliegan desde la tierra y la niebla hasta las grises ruanas, los os-
curos ocres de las casas y los ojos enjutos. y, finalmente, a la his-
toria convertida en lucha fratricida.
En 1977, la programadora RTI puso en escena "El cuento
del domingo" y así dio inicio a un proyecto de dramatización
seriado que buscaba indagar en temáticas urbanas y cuyos ca-
pítulos estaban encomendados a diferentes directores. La se-
rie llegó a su mejor momento a mediados de los años ochenta
con adaptaciones hechas por Pepe Sánchez de libretos del bra-
sileño Manoe! Carlos - Vivir la vida, Brillo-. A partir de ellas el
vivir cotidiano de la gente común, sus formas de habitar, ha-
blar y quererse, sus soledades y miedos, entran con dignidad y
frescura en la televisión. De ese proyecto nacerá el dramatiza-
do La historia de Tita (también dirigido por Pepe Sánchez), que
aborda una de las temáticas claves del folletín social del siglo
XIX: la pintura de la condición femenina en las clases popula-
res, el de plazamiento del univer o p icológico del bovari mo
-con u triángulos amorosos, sus divorcios y adulterios- al
mundo de los oficios infamantes, los incestos y la permanente
agresión masculina sobre las mujeres, con la consiguiente vio-
lencia de éstas sobre los niños. La hist01ia de Tita es el primer
dramatizado colombiano que articula la experiencia cinema-
tográfica del neorrealismo con el reportaje directo, cámara en ma-
no, para colarse entre una muchedumbre callejera o en un bus,
con sus apretujones. Así ilumina los hábitos cotidianos de su-
pervivencia, legales e ilegales, de una adolescente obligada a hacer
de madre de sus hermanos por una madre prostituta que la ex-
plota casi tanto como el chulo la explota a ella misma. Es Tita
45°
quien nos narra o, mejor, es desde su mirada ingenua y su cuer-

po adolescente, desde su rabia y su ternura, que tenernos acceso
al mundo de miseria y violencia en que vive. El enfoque visual,
hecho de angulaciones retorcidas y asfixiantes, nos hizo sentir
viscosamente la estrechez y la fealdad del inquilinato o el des-
amparo de las calles sucias y lluviosas del Bogotá nocturno, nos
abrió a una televisión capaz de desnudarse de la retórica con que
los noticieros sensacionalizan y espectacularizan el sufrimiento
de los marginados, para iluminar poéticamente la cotidianidad
más hmnilde, sus rutinas y sueños. La última serie de "El cuen-
to del domingo", Los Victorinos o Cuando quiero llorar no lloro, di-
rigida por Carlos Duplat, ahondó en la investigación de los sub-
mundos urbanos y recargó esa búsqueda con un denso suspense
y un premonitorio acercamiento a la cultura sicarial de los adoles-
centes en los barrios de invasión.
Cruzando esas temáticas, otro dramatizado emanal abrió
a finales de los año ochenta nuevas pistas en la indagación de
la complejidad social y cultural de la vida urbana. Dos rostros,
una vida, con libreto y dirección de Jorge Ají Triana, e atrevió
a mirar desde adentro dos instituciones intocables en Colom-
bia, la Igle ia y el ejército, lo cual obligó a Triana a hacer inte-
rrupciones y sufrir una censura que lo llevó a recortar el desa-
rrollo del dramatizado. La serie no cuenta la historia de una
joven religiosa y un teniente en crisi de fe que habitan en un
manicomio. El hombre está en tratamiento por haber flaquea-
do en u capacidad militar y ella e una monja-enfermera que
hace allí su noviciado. El encuentro de estos dos rostros en me-
dio de las miradas vacías y los delirios que llenan el espacio del
manicomio sacará a flote las pesadillas, los prejuicios y las in-
tolerancias que pueblan los imaginarios de este país. Mientras
45 1
la religiosa descubre la fragilidad de su vocación y la vitalidad

de su cuerpo y sus afectos, el teniente busca en quién descar-
gar su frustración corno militar y su pasión de hombre, con lo
cual se da un entrelazamiento de seres interiormente confun-
didos y torturados. Sobria y expresiva a la vez, la realización
televisiva logra una narración que evita el morbo del escánda-
lo dirigiendo la mirada del espectador hacia la sensualidad im-
posible y dolorosamente contenida, la humillación cotidiana,
el delirio de los rostros ausentes, vacíos, y el amor no expresable
pero larga y profundamente sufrible.
Una segunda etapa en la historia de los dramatizados co-
lombianas se desarrolla entre 1988 y 1991 con Azúcar, de Car-
los Mayolo; Los pecados de Inés de Hinojosa y Castigo divino, de
Jorge Alí Triana; las miniseries La vorágine y Maria, de Lisandro
Duque; La casa de las dos palmas, sobre la novela de Manuel Me-
jía Vallejo, con libreto de Martha Bossio y la dirección de Kepa
Arnuchastegui, y Escalona, con libretos de Bernardo Romero Pe-
reiro y la dirección de Sergio Cabrera. Este momento señala la
llegada a la televi ión de varios directores de cine, como Car-
los Mayolo, Lisandro uque y Sergio Cabrera, lo cual implica
experimentación narrativa y visual, a la vez que conflictos en-
tre lenguajes: no es lo mismo el trabajo de elaboración de un
film, unitario y cerrado sobre sí mismo, que el de una serie de
episodios sucesivos y abierta a las incidencias de sus peculiares
condiciones de producción. Dicha etapa se caracteriza igualmen-
te por una nueva forma de abordar desde el dramatizado la
reescritura de la historia. Los héroes idealizados son abando-
nados en favor de personajes secundarios y villanos -como en
Los pecados de Inés de Hinojosa-, y se plasma la otra cara de la his-
toria: la trama cultural y la epopeya colectiva en la cual los per-
45 2
sonajes tienen vida cotidiana. En La casa de las dos palmas, por

ejelnplo, la relectura de la colonización antioqueña deja en cla-
ro una explosiva trama que imbrica elementos de la familia
extensa típica de la región, de economía y religión, de afán de
lucro y espíritu de retaliación, así como de la fortaleza y la ge-
nerosidad femeninas; la madre, en particular, calladamente te-
je y transmite las tradiciones con las cuales introduce sosiego y
poesía en esa cultura de arrieros y comerciantes. Y Azúcar, saga
de tres generaciones que luchan contra la maldición de una mu-
lata que condena a los que rehuyen el mestizaje, muestra el paso
de la hacienda esclavista a los ingenios industriales.
Cine,televisión y literatura se van a encontrar ahora en la
versión de los dos más grandes textos de la literatura colom-
biana anteriores a García Márquez: María y La vorágine. Aun-
que la adaptación a cine-en-televisión de textos "sagrados" es
una operación doblemente riesgos a, ambos trabajos, en espe-
cial María, supieron combinar el despliegue tecnoescenográfi-
co -es decir, lo moderno de la producción- con un relato aten-
to a las modulaciones de la subjetividad romántica. Así, el gran
fresco de época no convirtió a los personaje en simples mario-
netas sobre un paisaje.
Desde 1992, las series dramatizada toman un rumbo nue-
vo: se investiga en profundidad la situación por la que atravie-
sa el país en ese momento -en La alternativa del escorpión, en Maria
María, sueños y espejos- y se indaga por el cambio cultural en las
costumbres -Espérame alfinal, Señora Isabel, La otra mitad del sal-
en un subgénero que cabría llamar "reportaje-dramatizado". A
partir de entonces, la ficción televisiva se atreve a tocar algunas
de las fibras más sensibles de la situación nacional (la corrup-
ción de los políticos, las contradicciones de la guerrilla, la cruel-
453
dad en el secuestro, el negocio de los medios). Se construye un

tipo de relato que no cae en el panfleto maniqueo y sensaciona-
lista. Su complejidad narrativa y una continua experimentación
estética contribuyen a dar profundidad y contexto a ciertos te-
rnas que la noticia diaria (radial, televisiva e incluso periodística)
simplificaba y estereotipaba cada día más. Esos dramatizados
revelan una cruda auto crítica al corazón mismo de la empresa
televisiva, a sus complicidades serviles con el poder político o a
los sórdidos chantajes que le tienden los grupos económicos. Ta-
les trabajos (en especial los escritos y realizados por Mauricio
Miranda, libretista, y Mauricio Navas, director) tuvieron la ima-
ginación y la osadía para meter en la ficción entrevistas a perso-
najes de la vida real afectados por el secuestro de familiares o la
violación de derechos humanos por militares, guerrilleros o para-
militares.
Convertidos en relatos abiertos a los acontecimientos coti-
dianos, tales dramatizados hicieron visible, en un mismo mo-
vimiento, la tramoya que oculta la pantalla o el satinado papel
de una revista de actualidad, la lucha a muerte entre intere es,
la corrupción política, el servilismo de los eclesiásticos. Tam-
bién evidenciaron la independencia y la tenacidad suicida de
unos pocos periodistas, la solidaridad de los trabajadores y la
alternativa, difícil pero posible, de una televisión y una prensa
capaces de asumir sus contradicciones y ponerse al servicio de
los intereses colectivos, la fiscalización del poder y la denuncia
de su corrupción.
En otra vertiente, los dramatizados de este período van a
ternatizar los cambios y los indicios de modernidad en la vida
de una sociedad que parece girar en un círculo cerrado de iner-
cias y violencias sin fin. A partir de la resonancia que tuvo en
454
las grandes ciudades colombianas la "revolución cultural" de los

sesenta -un tópico de Espérame alfinal- se exploran las rupturas
generacionales que tuvieron por escenario la pareja, el sexo, la
moda vestimentaria, la música y el anarquismo político. Se lle-
va a la televisión, más que anécdotas, el clima de desenmascara-
miento de esa época, en la cual emergió la autonomía de la sub-
jetividad que pasaba por la liberación del cuerpo y el estallido
de una política anquilosada y podrida. Andando los años, lo an-
terior dejará sus más claras huellas en la independencia logra-
da por la mujer no sólo en el campo laboral-profesional, sino en
ese otro mucho más esclavizante y oscuro, el de la casa y el
matrimonio.
Así, Señora Isabel, un relato televisivamente impecable, narra
el coraje de una mujer que tras veinte años de estar casada y ser
"ama de casa" se sient capaz de exigirle a la vida libertad y pa-
sión, lo cual convirtió ese dramatizado en eje de un debate de
fondo contra el moralismo del país, al qu la televisión no se
había atrevido a asomarse. Por revelar la secr tas conexiones de
lo privado con lo público, iluminó las contradiccione de u se-
paración y las de su confusión.
En La otra mitad del sol, la te} visión dio espacio a los cam-
bio que atraviesa una generación despolitizada, atomizada, tal
como se viven en una universidad en crisis de autoridad tanto
intelectual como moral. Ella encuentra en el clima de la "nueva
era" (orientalismo y reencarnación) la metáfora de una vuelta
al pasado que descifra los enigma del presente; también, el dis-
positivo narrativo que permitirá hacer de la investigación esté-
tica una clave de indagación en las profundidades del "alma"
contemporánea, de su desazones y sus iluminaciones.
455
Imágenes de lo nacionaly nuevo imaginario latinoamericano
Durante la "primera" modernización 4 , de los años treinta a los

años cincuenta, los medios de comunicación fueron decisivos
en la formación del sentimiento y de la identidad nacionales.
Al proporcionar a las gentes de las provincias y regiones una
experiencia cotidiana de integración, la radio hizo la traducción
de la idea de nación en términos de vivencia y cotidianidad. Y
al realizar la mediación entre las culturas rurales y la nueva cul-
tura urbana de la sociedad de masas, el cine proporciona len-
guaje y estética a la experiencia popular urbana. Pues, como lo
afirma Carlos Monsiváis, el cine va a conectar vitalmente con
el hambre de las masas por hacerse socialmente visibles (434-
437). La gente iba a verse al cine en una secuencia de imágenes
que, más que argumento, le entregaba la legitimación nacio-
nal de sus gestos y gustos, de sus modos de hablar y caminar.
El cine nacionaliza al pueblo al permitirle verse; por ende, otor-
ga modo de sentir y decir a la nacionalidad.
El proceso que vivimos hoy no sólo es distinto, es en bue-
na medida inverso: los m dios de comunicación con tituyen
uno de los más poderosos agentes de devaluación de 10 nacio-
nal (Schwarz, 15-22). Lo que desde ellos se configura hoyes la
emergencia de culturas sin memoria territorial o de cultura en las
cuale lo territorial ha pasado a un plano secundario. La cultu-
ras cuyo eje es la lengua y, por ]0 tanto, el territorio, son rebasa-
das por nuevas culturas musicales y visuales que producen co-
" Véa e e l artículo de Je ú Martín Barbero, "Modernidad y massmediación en

América Latina", en D e lo medios a las mediaciones (Méxi o: Gustavo Gilí , 1987).
45 6
munidades hermenéuticas (Jauss, 143) nuevas que, por estar liga-

das a las redes que mueven el mercado trasnacional de la televi-
sión, del disco o del internet, no pueden ser subvaloradas pues
implican nuevos modos de estar juntos y de expresar la identi-
dad. Los medios introducen hoy un orden de organización de la
cultura que ya no es pensable en términos de lo nacionaVanti-
nacional. Ellos ponen en juego un contradictorio movimiento de
globalización y fragmentación de la cultura que es a la vez
mundialización cultural y revitalización de lo local. Pero la de-
valuación de lo nacional no proviene únicamente de la desterri-
torialización que efectúan los circuitos de la interconexión glo-
bal de la economía y la cultura-mundo, sino de la erosión interna
que produce la liberación de las diferencias, especialmente las re-
gionales y las generacionales. Mirada desde la cultura planetaria,
la cultura nacional aparece provinciana y cargada de lastre
estatalistas; mirada desde la diversidad de las culturas locales,
la cultura nacional se identifica con la homogeneización centra-
lista y el acartonamiento oficialista.
y en esa reinvención de las imágenes de lo nacional, ¿qué
sentido cobra lo latinoamericano? De de hace mucho años los
medio masivos, en especial el cine, con us ídolo , y la radio,
con la música -el tango, la ranchera, el bolero y últimamente
la salsa-, han movilizado imaginario desde los cuales los lati-
noamericanos se han sentido juntos. Cuando se trabaja sobre la
integración de los países que pasan hoy, ineludiblemente, por
un proceso de incorporación a la economía-mundo regida por la
más pura y dura lógica del mercado, nos percatamos de que el
imaginario latinoamericano, condicionado por los medios, no
puede escapar al borramiento o a la neutralización que sufren
las señas de identidad tanto de lo latinoamericano como de lo
457
nacional. La telenovela, que hace parte de los dispositivos de

modernización del imaginario latinoamericano, enfrenta deci-
sivamente en estos últimos años los desafíos que vienen de la
globalización. Ella es un enclave estratégico de la producción
audiovisual latinoamericana, tanto por su peso en el mercado
televisivo como por el papel que cumple en el reconocimiento
cultural de esos pueblos. Su importancia no sólo resulta deci-
siva en Brasil, México y Venezuela, los principales países que
la exportan; también en Argentina, Colombia y Chile, donde
ocupa un lugar determinante dentro de la capacidad nacional de
producción televisiva; esto es, en la consolidación de una in-
dustria, la modernización de sus procesos y sus infraestructu-
ras -técnicas, financieras- y la especialización de sus cuadros
profesionales: libretistas, directores, camarógrafos, sonidistas,
escenógrafos, editores. La producción de telenovelas ha signi-
ficado a su vez cierta apropiación del género por los diversos
países. Si bien el género melodramático entraña rígidos este-
reotipos en su esquema dramático y fuertes condicionantes en
su gramática visual -reforzados por la lógica estandarizadora
del mercado televisivo-, nuestros países han hecho de la t le-
novela un expresivo lugar de cruces entre la televisión y otros
campos culturales, como la literatura, el cine o el teatro. En la
mayoría de los países se empezó copiando y en otros impor-
tando incluso los libretos. Lo mismo sucedió con la radiono-
vela años atrás. En ese entonces, la empresa Colgate-Palmolive
hacía circular los libretos desde Cuba y Argentina por los demás
países del continente (Ortiz y otros, 42). La dependencia del
formato radial y de una concepción de la imagen como mera
ilustración de un "drama hablado" se fue superando a medida
que la televisión se industrializaba y los equipos humanos de
45 8
producción se apropiaban y construían las posibilidades expre-

sivas del nuevo medio. Justo cuando la telenovela movilizó e
incorporó en su producción a artistas, escritores y críticos, cuan-
do desalojó a las series estadounidenses de aquellos horarios de
mayor audiencia, es decir, cuando tuvo éxito, sufrió una contra-
dictoria intemacionalización. Pues, si de un lado ella responde
a un movimiento de reconocimiento de lo latinoamericano,
marca de otros lados el inicio de un tramposo movimiento de
adelgazamiento y desdibujamiento de las señas de identidad na-
cionales y regionales.
En los años setenta y en parte de los ochenta el éxito de la
telenovela entre los públicos latinoamericanos se debió en gran
medida a su capacidad de hacer de una narrativa arcaica un alber-
gue de propuestas modernizadoras de algunas dimensiones de la vida.
La evolución y la diversificación del género introdujo temáti-
cas y dimensiones nuevas. El universo representado tuvo lími-
tes muy fuertemente definidos cuya violación haría estallar el
esquema melodramático que sostiene el reconocimiento y la fi-
delidad de sus audiencias . Ello no impidió que la complicidad
del público con el g "' nero fuera alentada también por la poro i-
dad de éste a las transformaciones d la vida. Para los colom-
bianos eso ha sido notorio a partir de la aparición de t lenovelas
de "sabor regional", un proceso qu se inició con Gallito Ramírez,
San Tropel eterno y El Divino, se macondianizó en Caballo viejo y
se hizo urbano en Café. Claro que la modernidad de las costum-
bres se halla encorsetada por ciertos "valore perennes" y por
rituales y retóricas múltiples que hacen aparecer los cambios
legitimados por su vinculación con el mito del progreso. Lo in-
negable, en todo caso, es que en cierto tipo de telenovelas ~omo
las colombianas que hemos analizado-Ia figura de las jerarquías
459
y las exclusiones sociales perdió rigidez; al mismo tiempo, se

pluralizó y complejizó el tejido social de las lealtades y sumi-
siones. Las distancias entre pobres y ricos, hombres y mujeres,
adultos y jóvenes, aparecen a la vez expuestas y trastornadas, por-
que se introducen mediaciones y movimientos que hacen visi-
ble la otra cara de las humillaciones y las revanchas. En última
instancia, esos indicadores de modernidad -que en muchos ca-
sos forman parte de los dispositivos de reconstrucción de la ve-
rosimilitud del relato- dicen a la vez que la construcción de iden-
tidad a través de la telenovela es no sólo una mera y tramposa
nostalgia, sino una dimensión del vivir y del soñar con que los
· latinoamericanos fabrican el hoy. En los años noventa, el imagi-
nario moderno que se construye en las telenovelas remite cada vez
menos a la diferencia cultural y más a la experiencia del mercado. Ello
permite rentabilizar las aspiraciones humanas y las demanda
sociales al captar, en la e tructura repetitiva de la serie, dimen-
siones claves de la ritualización del vivir cotidiano, "juntando
el arte de contar historia con el de saber hacer cuentas" (Matte-
lart, 115). E to es, conecta las narrativas con las nuevas sensibi-
lidades al mismo tiempo que impone un solo y empobrecedor
modelo e tético.
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La letra vs. el cine
en el imaginario cultural colombiano
MARíA HELENA RUEDA

Stanford University
El primer largometraje de ficción que se filmó en Colombia fue

Maria, en 1922. El segundo fue Aura o las violetas, en 1924. Los
años han corrido y hoy en día el colombiano que más público
cinematográfico convoca no es un director ni un actor ni un fo-
tógrafo. Es un escritor y se llama Gabriel Garda Márquez. Es-
tos datos parecen bastar para postular que existe una relación
de dependencia de la literatura con respecto al cine nacional o,
al menos, que se presenta una mayor valoración de lo literario
frente a lo cinematográfico en el imaginario cultural de 10 co-
lombianos. Es una sensación que recorre de una u otra manera
todos los acercamientos a nuestra historia cinematográfica y que
tomamos como punto de partida para analizar la relación entre
el cine y la cultura letrada en Colombia.
Es evidente que los pioneros de la filmación en el país bus-
caron el respaldo de la cultura literaria para echar a andar el
arriesgado negocio de hacer películas. Las dos cintas mencio-
nadas tuvieron acogida entre los colombianos porque las nove-
las que les sirvieron de base eran muy populares en su tiempo;
la gente asistió a los teatros para ver representados en la pan-
46 3
La letra vs. el cine en el imaginario cultural colombiano
talla a aquellos personajes de Jorge Isaacs y José María Vargas

Vila que ya tenían un lugar de honor en su imaginación.
Sabemos que este fenómeno fue común durante las prime-
ras décadas del cinematógrafo. En todos los países, los directo-
res pioneros asaltaron a menudo los anaqueles de la literatura
clásica en busca de ficciones que pudieran filmar. Para los pro-
ductores de cine de aquellos años, la base literaria ofrecía argu-
mentos y garantizaba la asistencia del público a las salas, pero
además otorgaba prestigio, porque conectaba al juguete de fe-
ria con la actividad de los salones. Por vincularse con tradicio-
nes literarias que tenían varios años de historia, el cine dejaba
de ser una mera distracción novedosa, cuyo pasado se relacio-
naba más con la técnica que con la estética, y se convertía en
"arte". Lo que diferencia y particulariza el caso colombiano es
que, mientras en otros lugares surgieron rápidamente artistas
y técnicos que e dedicaron únicamente al cine y en él forjaron
u lenguaje, aquí el conflicto entre lo visual y lo literario nunca
se resolvió por completo, quizás porque se vio marcado por un
constante favorecimiento d ]0 escrito por parte de las diver-
sas instancia de poder.
Colombia fue el primer país latinoamericano que contó con
una Academia de la Lengua y uno de los primeros en lo cua-
les se redactó una historia de la literatura nacional. Es también
el lugar donde la política y la gramática caminaron de la mano
hasta bien entrado el siglo xx, dando lugar a una cultura nacio-
nal que se definió como normativa, conservadora, excluyente
y restringida. Esta circunstancia limitó el desarrollo de la cine-
matografía en nuestro país. El apego a la gramática y la cautela
ante el cambio -encarnado en este contexto por el cine corno
innovación tecnológica y como otro medio, frente a la literatu-
464
MARÍA HELENA RUEDA
ra, de representación de lo real y lo imaginari<r- se convirtieron

en obstáculos insalvables para quienes quisieron hacer pelícu-
las en el país durante las primeras décadas del siglo xx. En efecto,
cuando se habla de la historia del cine en Colombia en general
se alude a las limitaciones impuestas a este medio por cierta
tradición nacional de respeto por las normas y de rechazo de lo
nuevo. Se sabe que las juntas de censura fueron comunes des-
de los años diez, que los primeros realizadores de cine debie-
ron enfrentarse con frecuencia a las reacciones negativas de la
sociedad y que muchas veces tenían que contar con el respaldo
de algún hombre de letras, ajeno a las lides del espectáculo y re-
presentante de los sectores cultivados de la sociedad, para po-
der realizar y exhibir sus películas l .
La actividad cinematográfica en el país durante las prime-
ras décadas estuvo marcada por los obstáculos que debieron
superar quienes quisieron explotar las posibilidades del cine-
matógrafo, en una sociedad que percibía esas imágenes en mo-
vimiento como una amenaza. Tal actitud se tradujo en ausen-
cia de apoyo para el cine y la cultura visual en general, no sólo
por parte del gobierno ino también de quienes podrían haber
aportado capital para desarrollar una industria cinematográfi-
ca. Las consecuencia más obvias de esto tienen que ver con la
falta de interés por el cine nacional que existe entre los colom-
I Se encuentran referen ia a ello en lo div r o acercamiento a la hi toria del

ine en Colombia. on respe to a la existen ia de junta d en ura en e a déca-
da , ver el libro d Hernando Martínez Pardo, Historia del ci/le colombiano (Bogotá:
Editora Guadalupe, 1978) , 33-34. obre la pres ncia de hombre de L tra en el
quehacer cinematográfico, ver el libro de Hernando alcedo ilva, Cr6nica del cillce
colombiano. 1897- 1950 (Bogotá: arIos Valen ia Editore , 19 1), 129.
46 5
La letra us. el cítte en el imaginario cultural colombiano
bianos y las dificultades que enfrentan todos aquellos que se

lanzan a la empresa de realizar películas en el país. Con el paso
del tiempo la sociedad ha variado sus esquemas y las costum-
bres se han modificado, como en el resto del mundo, pero toda-
vía no existe claridad sobre lo que significa elaborar una cultu-
ra cinematográfica en el país. Esto se relaciona con la tendencia
de los sectores dominantes de la sociedad a una especie de sata-
nización de lo visual, que en 1910 llevó a la creación de diver-
sos comités de censura, en los años cincuenta a la configura-
ción de una Junta de Clasificación de Películas y en los noventa
al establecimiento de una Comisión Nacional de Televisión, cu-
yo propósito era y es regular lo que pueden ver los colombia-
nos 2 . En este texto buscaremos indagar hasta qué punto esa si-
tuación es a la vez motivo y resultado de una definición de 10
visual como una presencia amenazadora (por lo incontrolable)
en nuestra cultura, mientras lo escrito se erige como la expre-
sión válida (es decir, manejable) de la misma. Para ello tomare-
mos en consideración algunos casos en los cuales lo letrado y
lo cinematográfico se han visto enfrentados en la búsqueda de
una expresión artística en el país. Utilizaremos el término "le-
trado" en el sentido que le otorgaba Ángel Rama, es decir, en
2 La Junta d Cla ificación d PeH ula fue creada en 1954, durante el gobierno
d 1 general Gu tavo Roja PinilJa. E taba conformada por repr sentante de la

Igle ia y de los ectore "re p tables" d la o iedad. u función era "clasill ar"
la película que e pre entarÍan en cartelera, con argum ntos moralizante ; ésta
se onvirtió en una forma efectiva d ensura, que se apli ó con sp cial énfa is a
las producciones na ionales. La Comi ión Nacional d Televisión fue creada por
el gobierno de Ernesto Samper para regular todo lo relacionado con la asignación
de espacios y canales televi ivo , incluyendo asuntos relativo al ontenido d lo
programas.
4 66
MARÍA HELENA RUEDA
referencia no sólo a lo literario, sino a todos los discursos que

pasan por la escritura y en general por el ordenamiento de sig-
nos codificados. La función de éstos es organizar el poder so-
cial en torno de los intereses de las élites que manejan dichos
signos.
Un lugar donde el cine se adapta a la literatura
Anteriormente destacamos que los dos primeros largometrajes

de ficción realizados en Colombia se basaron en obras litera-
rias nacionales que gozaban de amplio reconocimiento. Utili-
zamos este hecho como punto de partida para la reflexión pero,
al analizar la relación entre el cine y la letra en el país, no nos
referiremos a los métodos que se han utilizado para adaptar la
literatura al cine. Buscaremos, en cambio, observar de qué ma-
nera el cine ha tenido que replegarse ante la cultura letrada y
ha quedado por ello incapacitado para desarrollar un lenguaje
propio. Si repasamos la historia de las películas que se han rea-
lizado en Colombia, observamos que relativamente pocas tie-
nen como sustento argumental una obra literaria. Este hecho
resulta diciente en cuanto a la dificultad que enfrentan los ci-
neastas para abordar (o desbordar) la cultura literaria en nues-
tro país. Entre las adaptaciones más reciente recordamos Cón-
dores no entierran todos los días (1984), de Francisco Norden; La
mansión de Araucaíma (1986), de Carlos Mayolo; llona llega con
la lluvia (1996), de Sergio Cabrera. No incluimos en el grupo
las películas realizadas por directores colombianos sobre ideas
de García Márquez, porque ninguna de ellas ha tenido su ori-
gen en una obra literaria en sentido estricto. La primera, Tiem-
po de morir (1985), se realizó sobre un guión escrito por García
467
Márquez y Carlos Fuentes, ya filmado en México, en 1965, por

Arturo Ripstein. La segunda, Milagro en Roma (1988), está va-
gamente inspirada en una crónica del premio Nobel sobre un
hecho real, pero en su forma ficticia la historia fue construida
para la película; sólo después el autor escribió un cuento sobre
la misma, "La santa", que incluyó en el volumen Doce cuentos
peregrinos (1992). La tercera, Edipo Alcalde (1996), de Jorge AJí
Trian a , fue una historia concebida originalmente para el cine,
aunque presentada como versión de la tragedia griega clásica
Edipo Rey y marcada por una carga literaria que muchos le se-
ñalaron, tanto en los diálogos como en el tratamiento del tema.
Sin embargo, el caso de García Márquez es ilustrativo del ca-
rácter particular que ha tomado en Colombia la relación entre
cine y literatura, como veremos.
Es preciso aclarar que, si bien no son tantas las películas co-
lombianas que parten de un texto literario, en términos relati-
vos el peso de las mismas es grande, porque es éste un país en
el que la producción cinematográfica ha sido escasa, y las cin-
tas basadas en obra literarias se pre entan con una carga de
prestigio agregado que acentúa su relevancia en la historia de
nuestro cine. Las dificultades que existen en el contexto colom-
biano para establecer líneas de desarrollo puramente cinema-
tográfica contribuyen a alimentar la valoraciones de e te ti-
po. Podemos decir que en el cine nacional la fragmentación es
la norma. Los intento por llevar a cabo descripciones globales
al respecto parecen destinados a encontrarse siempre con la ne-
cesidad de explicar las razones de esa discontinuidad. Es lo que
ocurre en los libros o los capítulos de libros que se ocupan del
tema. Más que analizar películas, hablan de los motivos que
han dificultado la realización de ellas; más que señalar temas o
468
MARÍA HELENA RUEDA
corrientes, buscan explicar las razones por las cuales es imposi-

ble hablar de esos aspectos con referencia al cine colombiano.
También, al abordar el tema de la relación entre cine y literatu-
ra en el país nos encontramos con ese condicionante. Ante de
analizar de qué modo el discurso literario ha marcado la prácti-
ca cinematográfica en Colombia, parece necesario tratar las li-
mitaciones con las que se realiza aquí esa práctica y aventurar
una explicación para las mismas. En este caso el tema plantea-
do apunta por sí mismo un camino hacia esa explicación. Más
que indagar en las condiciones materiales de producción (cono-
cidas en términos generales por buena parte del público de cine
en Colombia), procuraremos definir hasta qué punto el propio
discurso letrado, la forma en que se ha conformado y cómo ha
entendido su relación con el cine, provee una explicación para
esas limitaciones.
Una mirada a los orígenes
Los primeros años del cine en Colombia on recordados con

nostalgia por los escaso historiadores de la materia. Ademá ,
en otros países los relatos obre las aventuras que vivieron los
pioneros del cine son historias con final feliz. Aquí, casi todas
tuvieron finales de sabor amargo. Para la cinematografía en ge-
neral, los años anteriores a la introducción del sonido constitu-
yen una etapa de experimentación y desarrollo acelerado, en la
cual se van definiendo las características artísticas y comercia-
les de la industria del cine. En esa época, el costo relativamen-
te bajo de la producción de películas y la avidez del público
por consumir imágenes en movimiento llevaron a que, en to-
dos los países, surgieran empresarios interesados en invertir en
469
ese negocio, que prometía dejar enormes ganancias. Desde los

primeros años, sin embargo, se hizo evidente que comprar co-
pias producidas por otros era más barato que producir pelícu-
las propias. Así se fue estableciendo un monopolio de produc-
ción en los centros que, por sus condiciones sociales, políticas
y económicas, estuvieron en capacidad de desarrollar primero
el aspecto industrial del invento: al principio, Francia e Italia;
luego, Estados Unidos, que gracias a las maniobras de los due-
ños de los estudios de Hollywood se impuso en forma avasaJla-
dora como el principal productor y exportador de películas en
el mundo. El proceso se aceleró con el aumento en los costos de
producción por la llegada del sonido, que coincidió con el ini-
cio de la Segunda Guerra Mundial.
Aunque las condiciones del mercado llevaron a que en el
resto de ]os países fuera mejor negocio comprar películas que
producirlas, hubo siempre un aspecto que ]as cintas importa-
das no podían cubrir: el afán del público por ver reflejado en la
pantalla su entorno, los per onajes, los comportamientos, los
gestos, los espacio y los temas que le eran familiares. En Amé-
rica Latina, las cinematografías brasileña, argentina y mexica-
na supieron apelar a los públicos nacionales por ese medio. De
esa manera, sentaron las bases para el desarrollo de sus re pec-
tivas industrias. A los países hispanoamericanos carentes de una
cinematografía propia que explotara este aspecto, Argentina y
México les proporcionaron películas que respondían en forma
más o menos adecuada a ese afán de identificación, presentan-
do espacios y personajes que por afinidades ligadas con el pa-
sado colonial atañían de alguna manera a los de toda la región.
Así, las películas procedentes de estos países se convirtieron en
una alternativa frente a los filmes europeos y norteamericanos,
47°
MARÍA HELENA RUEDA
que ofrecían historias situadas en lugares ajenos, mitificados,

ahistóricos y atempora]es, más del gusto de la burguesía en to-
dos los países, pero menos cercanos a las exigencias de las cla-
ses populares, que compraban la mayor parte de las entradas a
las salas de cine.
En Colombia, a menudo se culpa a las distribuidoras inter-
nacionales (mexicanas y norteamericanas) por los fracasos del
cine nacional, pero se podría pensar que el proceso marchó en
el sentido contrario: la invasión de cine extranjero fue posible
porque no existía un cine propio que respondiera a las deman-
das del público. Hoy en día es casi imposible juzgar hasta qué
punto la calidad misma de las películas producidas en esa épo-
ca atrajo o ahuyentó a los espectadores, porque la mayor par-
te de ellas se han perdido y las conocemos apenas por referen-
cias. Sólo sabernos que el cine era objeto d rechazo por parte
de la élite l tradas, que los realizadores de películas afron-
taban dificultades para encontrar un lenguaje cinematográfi-
co que respondí ra a la demandas del público, qu el estado
no 1 ofrecía apoyo y que muy po os inver ionistas se intere-
saron por el negocio. Esto llevó a que en Colombia el cine fue-
ra cue tión d quijotes, personaje de diferentes orígenes que
guiado por impulso nacionalistas, por incentivos comerciales
o por 1 mero empeño personal, se lanzaban a la empresa de
hacer películas.
Las dificultades que afrontaban los productore de pelícu-
las para encontrar un lenguaje cinematográfico apropiado se
evidencia en lo que Hernando Martínez Pardo llamó el divor-
cio del cine nacional con su público. Según lo que afirma este
autor, el escaso interés de los colombianos por el cine de fic-
ción producido en los primero años se debió en gran parte a
47 1
la desvinculación total de sus imágenes con la realidad nacio-

nal. De esta manera, en lugar de competir con las películas ita-
lianas y francesas, ofreciendo al público una oportunidad para
encontrar su entorno reflejado en la pantalla, lo hacían copian-
do el lenguaje, los espacios y la temática de las producciones ex-
tranjeras. Frente a ellas las cintas nacionales se veían corno ma-
las imitaciones. La razón de ese afán imitativo puede tener que
ver con la influencia ejercida en el quehacer cinematográfico
por los europeizados escritores colombianos de la época. Bien
afirma Hernando Salcedo Silva, en las Crónicas del cine colom-
biano. 1895-1950, que los escritores tenían tal presencia en to-
dos los campos del arte y en la política del país que "hasta los
ponían a dirigir películas" (129) .
La desvinculación de las imágenes con la realidad llegaba a
tal extremo que ni siquiera los noticieros presentaban aquella
situaciones nacionales que afectaban a las mayoría . Corno lo
muestran todos los historiadores de la materia, la mayor parte
de ellos se dedicaba a presentar imágene de los actos públicos
a lo que a istían el presidente y lo alto dignatarios del go-
bierno. Hecho tan decisivos para la hi toria nacional como la
huelga de los trabajadores de la zona bananera en los veinte
no parecen haber sido objeto de ninguna referencia n las pan-
tallas colombianas de la ép a. Ni siquiera la representación
teatralizada de lo nacional halló su camino en el cine a partir
de fuerzas surgidas en el seno de la sociedad colombiana. En
los años cuarenta, cuando el éxito del cine mexicano comenzó
a mostrar que la exaltación nacionalista de los paisajes, la mú-
sica y las costumbres de una región podía ser rentable, algunos
productores colombianos exploraron ese camino, pero no llega-
ron sino a producir malas copias del cine mexicano. El divorcio
47 2
MARÍA HELENA RUEDA
con el público se mantuvo intacto y la única película de este tipo

que encontró alguna acogida fue Allá en el trapiche (1943), des-
file de bambucos y bailes folklóricos al que el público asistió
porque mostraba el rostro de actores conocidos a través de la
radio.
Salcedo Silva reduce la intervención oficial en el primer pe-
ríodo del cine nacional a tres hechos. El primero, la importa-
ción hecha por el general Reyes, en 1909, de un camarógrafo
francés cuya función era principalmente filmar al mandatario
en sus actos oficiales. El segundo, el establecimiento de un de-
partamento de cine en la sección de cultura popular del Mi-
nisterio de Educación, entre 1938 y 1940, el cual nunca tuvo
mucho efecto en la producción de películas. El tercero, la pro-
mulgación de la ley 9 de 1942, la cual libraba de derechos de
aduana a quienes importaran película virgen, siempre y cuan-
do utilizaran una parte indeterminada de la misma para filmar
programas de "propaganda nacional", y eximía también de al-
gunos impuestos a lo teatros que exhibieran p lículas colom-
biana , condicionando la exención a que las cintas fueran de
35 mm. E to apenas sucedió muchos años d spués de promul-
gada la ley, pues en ese momento no existían en Colombia los
equipos de filmación apropiados para el formato. Ninguno de
estos hechos tuvo un influjo real en la producción de películas
en el país, excepto quizás en términos negativos, por la ausen-
cia de medidas reales de apoyo. Si bien es cierto que la protec-
ción del gobierno no habría bastado para que se desarrollara
una industria cinematográfica, la ausencia casi total de la mis-
ma es una muestra del desdén con el cual era mirado el cine
por los sectores dominantes de la sociedad, no sólo por quie-
nes actuaban en el ámbito político sino también por los que
473
podrían haber ejercido su influencia en el aspecto económico:

la inversión capitalista nacional en la producción de películas
brilló por su ausencia.
Todos los intentos por hacer cine en Colombia en aquellos
años fueron el producto de iniciativas particulares, casi todas
de extranjeros que importaban sus propios equipos y luego de
realizar algunas películas en el país se dedicaban a otros nego-
cios. En la época del cine mudo, los tres largometrajes más exi-
tosos fueron Maria (1922), dirigida por los españoles Máximo
Calvo y Alfredo del Diestro y coproducida por éste y el sacer-
dote caleño Antonio Posada; Aura o las violetas (1924), dirigida
y producida por los italianos Vicente y Francisco di Domenico,
y Bajo el cielo antioqueño (1925), producida por Gonzalo Mejía,
un millonario de Medellín, y dirigida por Arturo Acevedo. Es
difícil aber a ciencia cierta cuánta películas se realizaron, por-
que la gran mayoría de las copias se ha perdido y sólo se reco-
noce a ciencia cierta la existencia de aquéllas omentada en
los periódicos. De ese período hay unas diez cintas que entran
en esta cat goría, junto a otra mencionadas en programas o
documentos de la época de la cuales nadie se acuerda. Ocurre
también que de pronto aparecen copias de películas cuya exis-
tencia era antes prácticamente desconocida y sobre las cuales
p co o nada se sabe. Esto sucedió recientemente con Garras de
oro, una película colombiana de la época muda que trata sobre
la separación de Panamá y de la cual sólo sabemos que un do-
cumento del gobierno de los Estados Unidos recomendaba su
prohibición. Algo similar ocurre con las primeras películas del
período sonoro: para hablar de ellas es necesario remitirse a los
periódicos, los carteles de exhibición y los escasos testimonios
recogidos en libros o revistas por historiadores más recientes.
474
MARÍA HELENA RUEDA
La ausencia de las cintas constituye una muestra más de la desi-

dia con la que este país ha contemplado su cine.
Como resultado de ello, el cine colombiano de los prime-
ros años existe, más que en películas filmadas, en textos escri-
tos. Su importancia real en la conformación de una cultura
visual en el país sólo es deducible de los comentarios escritos
por periodistas e intelectuales en los distintos momentos his-
tóricos. Como dice Hernando Salcedo Silva:
El mayor problema para cualquier estudioso d 1 cine colom-

biano e la falta de refer ncias real r pr sentadas en los pro-
pio largom trajes com ntados pero de graciadamente no vi -
tos [211].
Hablamos de una historia del cine que se ha conformado

más en palabras impr sas que en imágene ; el cine colombia-
no existe como memoria porque hay textos sobre cine colom-
biano, no porque haya películas olombianas. Prácticamente
la única fu nte con la qu contamo para la primeras década
d producción e el archivo de lo h rmano Acev do, pion -
ros del cin nacional que r alizaron montone de noticieros y
algunos poco largometraj s en la época muda. Dicho archivo
se cons rva hoy gracias a la multinacional Exxon, que lo ad-
quirió en los años setenta. Hasta la creación de la Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano a finales de la década de lo
ochenta, los esfuerzos del Estado por preservar la escasa me-
moria cinematográfica nacional eran casi nulos. Vivimos en un
país en el cual la producción cinematográfica, que con la llega-
da del siglo XX desplazó a la imprenta en el papel exclusivo de
conservador de la memoria, transmisor de saberes legitimados
475
y medio de encuentro en la conformación de identidades nacio-

nales, está aún bajo el signo de la imprenta. Es decir, el cine existe
en este país mediante la legitimación que de él han hecho quie-
nes le han dado vida en libros o en revistas: no hay un recuerdo
puramente visual del mismo y tampoco hay evidencias no letra-
das sobre su importancia en la vida cotidiana de las personas que
lo vieron.
El descuido por la memoria visual contenida en el cine no
se agota, sin embargo, en la pérdida de la mayoría de las pelí-
culas realizadas en el período mudo y en los primeros sonoros
del cine. Más recientemente, durante los años que podríamos
llamar la época de Focine, entre el momento de creación del
in tituto, en 1979, y el de su di olución, en 1992, se hizo evi-
dente que la solución al problema del cine colombiano no con-
sistía únicamente en financiar u producción. En aquella eta-
pa los colombianos presenciaron la producción de una serie de
películas que no e distribuían. Su exhibición en alas colom-
bianas era muy deficiente y no circulaban en el circuito de lo
festivales, lo cual podría haberles otorgado un reconocimiento
apropiado. Focine financiaba la producción y. a cambio, lo di-
rectores debían ceder los derechos de explotación d la pelícu-
la. Pero el instituto no supo asumir e ta función tan importan-
te, que va más allá de conseguir el presupuesto para pagar la
realización de la cinta. Sus labore en el campo de la di tribu-
ción y de la exhibición fueron muy limitadas y en el ámbito de
la interacción con el público casi inexi tentes. Una vez más, el
cine producido en el país no supo conectarse con la realidad
nacional, no sólo para presentarla en la pantalla sino también
para adecuarse a sus procesos y su sensibilidad; es decir, para
desarrollar carninas de comunicación con el público.
476
MARÍA HELENA RUEDA
No se puede olvidar que tanto la etapa de Focine como la

era del sobreprecio (llamada así por la ley de 1972 que obliga-
ba a los exhibidores a pasar un cortometraje nacional cada vez
que se presentara un largometraje extranjero y los autorizaba,
a cambio, a cobrar un valor adicional en la boleta de entrada)
siguen a un período en el cual la censura se ejerció en Colom-
bia con más fuerza que nunca, en especial sobre las películas
nacionales. En los años sesenta y setenta varios directores pro-
curaron un acercamiento más realista a las problemáticas del
país. Algunos, enmarcados en una tendencia común por aque-
llos años en América Latina, utilizaron el cine como medio de
concientización de las masas en un proceso revolucionario, y
fueron condenados por ello. Lo primero fue la prohibición de
la película Rafces de piedra (1961), de José María Arzuaga, una
cinta de corte neorrealista situada en los chircales de las afue-
ras de Bogotá. Luego vinieron otros episodios de represión al
cine nacional de corte político, que tuvieron u mayor expre-
sión en el encarcelamiento, en 1972, del cineasta Carlos Álva-
rez, uno de los más combativos. El fenómeno de persecución
al cine y a los cineastas no fue exclusivo de Colombia durante
aquella época. Otros paí es de América Latina lo vivieron, in-
clu o con mayor inten idad. Ello forzó a muchos directores a
optar por el exilio. De pués de estos episodios, se crearon las
primeras leyes efectivas de protección del cine nacional, corno
si la importancia de la cultura audiovisual en Colombia sólo se
hubiera hecho evidente cuando comenzó a expresarse su fuer-
za política. Para el gobierno, la respuesta se instaló en el cam-
po de las leyes. Legislar sobre el cine era una manera de ejercer
control sobre él, de introducirlo de nuevo en el ámbito conoci-
do y manejable de la letra.
477
La película que nunca veremos
Para analizar lo que ocurre en la cinematografía nacional re-

ciente, regresaremos al tema de la interacción entre literatura
y cine en Colombia. No hablaremos de algunas de las pocas no-
velas colombianas que han sido llevadas a la pantalla, sino de
una que no ha pasado por ese proceso y, al parecer, no lo hará
por muchos años: se trata de Cien años de soledad. Desde el mo-
mento de su publicación, en 1967, varios productores han de-
seado llevarla al cine. Gabriel García Márquez siempre se ha
negado a vender los derechos, respondiendo a los interesados
que esperen hasta que se cumplan cincuenta años después de
su muerte, para que la obra pase a ser de dominio público. En
Colombia muchos han alabado la decisión, repitiendo los ar-
gumento del autor con respecto al carácter estrictamente lite-
rario de la novela. Y agregan que no existen actores capaces de
encarnar a sus personajes ni escenarios que representen a Ma-
condo, que el realismo mágico pierde su efectividad en el cine
y que sólo en palabras puede la saga de los Buendía referir la
imaginación y las vivencias del Caribe colombiano, que la his-
toria contada en esas páginas ... en fin, que la obra no podría
vivir en un medio diferente del literario, que tendría que con-
vertirse en otra cosa y esa transformación no es deseable. ¿Por
qué no lo es?, nos preguntamos. ¿Por qué Cien años de soledad
no es como otros relatos de García Márquez a los cuales sí se
les ha permitido dar el salto a la pantalla? ¿Qué se dice de ella
cuando se habla de su carácter "literario"?
Algunos dicen que Cien años de soledad es la novela colom-
biana de nuestro tiempo, la épica o anti-épica de nuestro país,
y que es difícil imaginar su representación en ese medio en el
478
MARtA HELENA RUEDA
que se han confundido las fronteras nacionales. Y es que, aún

hoy, para los directores de origen colombiano la práctica del
cine implica una conciencia del carácter transnacional de sus
producciones. Se saben trabajando para un mercado interna-
cional y en unas condiciones en las que todo, desde el presu-
puesto hasta los técnicos y los actores, implica un intercambio
de nacionalidades y lenguajes. En la realización de las pelícu-
las esto se traduce en un afán por producir imágenes visuales
que transmitan una idea de11ugar donde se sitúa la acción, pero
en un código que resulte asimilable en muchos contextos. Si la
representación de Macondo tuviera que acogerse a las conven-
ciones cinematográficas establecidas, como resultado podría-
mos tener una imagen desfigurada de lo nacional. Y esa desfi-
guración se intensificaría si quien llevara a cabo ese proyecto
desconociera el contexto al que se refiere la novela. Por eso la
idea de que un director y unos productores colombianos o de
algún otro país latinoamericano emprendieran esta tarea de
adaptar Cien años de soledad al cine no causaría tanto revuelo.
No sucedería lo mismo si 10 hicieran los franceses, los españo-
les o, ante todo, los norteamericanos. Pensar en que Madonna
encarne a Remedios la Bella produce entre lo colombianos 1
mismo escozor que les produjo a los argentinos verla converti-
da en Evita.
Estamos ante una historia que, en forma de libro, se ha de-
jado traducir a muchos idiomas y ha llegado a lugares en don-
de quizás sea la única fuente de referencia sobre Colombia. Sin
embargo, la idea de ver el rostro que otros han conferido a los
Buendía o el color y las formas que han servido para imaginar
a Macondo nos produce una innegable (y quizás justifi<lada)
sensación de incomodidad. Acaso porque parece imposible la
479
realización de una película que no traicione el origen nacional

de esa novela -y este origen sólo se concibe como literari03-,
no parece posible expresarlo en un medio que no sea el de la
palabra escrita. Para los colombianos, que sienten a Cien años
de soledad como parte de aquello que consideran propio, por su
origen nacional, su adaptación al cine implicaría un replantea-
miento de la manera como conciben su nacionalidad. Ello no
parece posible dadas las condiciones en que se entiende lo na-
cional en el país. Este aspecto queda relegado al terreno de lo
innombrable.
El respeto por el origen nacional, por el autor y por el tex-
to es un argumento que ha sido esgrimido desde los primeros
años del cine. Ha servido para condenar las carnicerías reali-
zadas por ciertos guionistas y directores a los clásicos de la li-
teratura occidental, en una época en la cual el público exigía
más películas de las que los creadores de Hollywood alcanza-
ban a imaginar y fue necesario acudir a toda la literatura rea-
lista del siglo XIX para buscar historias que pudieran filmarse.
En este final del iglo xx, in embargo, podríamos pensar que
ya no hay que tenerle miedo a que se "irrespete" la integridad
de un texto. Los teóricos postestructuralistas, el feminismo y
la crítica postcolonial han mostrado, en cambio, que los clási-
cos hablan mucho más cuando se les cue tiona que cuando e
los asume como paradigmas de la verdad revelada. En el ámbi-
to puramente cinematográfico, también los guionistas saben
3 Se habla del absoluto carácter literario de la novela a partir de su manejo del

tiempo, del reali mo mágico como recurso que funciona únicamente en el texto
escrito y, en generaJ, de temas relacionados con la concreción que exige el cine y la
libertad que permite la palabra.
480
MARÍA HELENA RUEDA
que la mejor manera de llevar una novela al cine es olvidar la

novela. Hay una generación de críticos y de público formados
en el lenguaje del cine, y para el lenguaje del cine, que juzgan
y valoran el resultado final: su efectividad cinematográfica. Con
esto en mente volvemos a la pregunta inicial: ¿por qué esa es-
pecie de temor nacional ante una posible versión cinematográ-
fica de Cien años de soledad?
En su mayoría, aquellos directores que han adaptado al ci-
ne el universo literario de García Márquez aluden a la necesi-
dad de respetar el estilo del escritor, y esto se convierte en una
especie de condicionante tácito para la adaptación. El argenti-
no Fernando Birri respondió del siguiente modo a una pregun-
ta acerca de su trabajo con García Márquez cuando escribían
el guión de la película Un señor muy viejo con unas alas enormes:
Má de una v z tuv la sospecha de que los guion obre

los que íbamo trabajando eran excesivamente fiele al cuento y
qu había un poco d temor a traicionar elfeeling garciamarquia-
no [Mora, 95].
Ruí Guerra, uno de los directores que más ha trabajado con

García Márquez, dice: "En el cine la crudeza de la imagen propo-
ne una relación distinta con tu imaginario visual" (Mora, 100).
Otros hablan de una especie de obstáculo esencial: "Me parece
que hay escritores un poco fuera del alcance del cine" (Mora, 96),
afirma el mexicano Alberto Isaac, director de En este pueblo no hay
ladrones.
Más diciente aún es el caso de Fina Torres, la directora se-
leccionada para realizar la película que representaría a Vene-
zuela en la serie '~ores difíciles": después de un año de dis-
4 81
cusiones tuvo que renunciar al proyecto de realizar una pelí-

cula con García Márquez cuando no logró ponerse de acuerdo
con este autor respecto al tratamiento de la historia. La pelí-
cula, según el escritor, tenía que ser fiel a la historia imagina-
da por él, y creía que podía transformarse en otra cosa en
manos de una directora - y no consideramos casual que se tra-
tara de una mujer. García Márquez mismo tiene una visión
esencialista de sus obras (únicas, definitorias, inabordables) que
se traduce en múltiples dificultades para encontrarles una ex-
presión visual en el cine.
Sabemos que la vida de García Márquez ha estado marca-
da por una larga historia de encuentros y desencuentros con el
cine, la cual ha sido objeto de varios trabajos teóricos. Ése es
un tema recurrente en las numerosas entrevistas que a los me-
dios de comunicación concede el autor, quien ha dicho en va-
rias ocasiones que el cine y él son como un matrimonio mal
avenido: no pueden vivir el uno in el otro, ni tampoco el uno
con el otro. Ese uno y ese otro on el García Márquez escritor
que convive con el García Márquez cineasta. De lo dos, el es-
critor es el uno qu ha recibido el reconocimiento del público y
de la crítica; el cineasta es el otro.
Si tomarnos esta afirmación como una metáfora de la for-
ma en la cual García Márquez ha vivido la relación entre esos
dos medios expresivos, podemos leerla como algo más que un
dilema personal. La contradicción de términos que hay en su
base revela una percepción de lo cinematográfico como forma
de expresión que no puede desvincularse de lo literario. Inda-
gar la razón de esa oposición irresoluble nos lleva a pensar en
una concepción de la cultura escrita corno lo uno y de la cultu-
ra cinematográfica como lo otro, subordinado y ajeno. Es un pro-
4 82
MARÍA HELENA RUEDA
ceso reflexivo que nos sitúa de nuevo en un espacio en el cual la

escritura prevalece sobre la imagen, en que la letra controla lo
visual porque siente que lo visual la amenaza y teme que la des-
borde.
En un artículo sobre el cine colombiano de las últimas dé-
cadas, el crítico Luis Alberto Álvarez alude a las implicaciones
de esta situación de la siguiente manera:
Lo administradore culturales sueñan con promover un cine

de ilustración de nue tras glorias literarias o patrióticas y quie-
ren para él los "grande temas" , pensando que ólo ellos le da-
rán carta de nobleza a nuestro cine [367].
Aunque situada en el contexto de la tendencia general de

los comentaristas del cine colombiano a desarrollar sus escri-
tos sobre la búsqueda del porqué de la ausencia de una cine-
matografía nacional, esta opinión señala un punto al que han
sido sensibles tanto los críticos como el público en general. Es
una especie de presupuesto esencial por el cual quiene osten-
tan el pod r en Colombia se ven impulsados a re paldar e en
lo literario cuando tratan de definir los camino por los cuales
construir expresiones de identidad nacional. Lo lenguaje han
cambiado, pero la confianza en el poder d la letra sigue idén-
tica; muestra de ello es la resonancia que tienen en el país las
declaraciones de escritores como Gabriel García Márquez y Ál-
varo Mutis. Curiosamente, no ocurre lo mismo con autores de
la nuevas generaciones. En ello podemos percibir más bien una
tendencia a relegar a la literatura a un segundo plano frente a
discursos que son hoy m.ás efectivos en los circuitos del poder,
como el político o el periodístico.
483
Registro de carencias
Para terminar habría que agregarle a este texto una especie de

registro de carencias, que puede quedar como señal para otros
trabajos sobre el imaginario visual colombiano y su relación con
la cultura letrada. La primera es la falta de alusiones a la impor-
tancia de la televisión en la conformación de las mitologías y
los estereotipos decisivos en los procesos de definición de una
identidad nacional 4 . De las telenovelas a los programas depor-
tivos, la televisión ha marcado las maneras como los colombia-
nos nos reconocemos, nos interrelacionamos y nos definimos.
Me he centrado en la relación entre el cine y la cultura letrada
porque me parece sintomática, por ausencia, de lo que ocurre
con la expresión visual en el país. La incapacidad para despe-
garse de ]0 escrito se traduce en una constante fru u-ación del
deseo por crear una cinematografía na ional. Es preciso tener
en cuenta, además, que el cine fue el antecesor de la televisión
en la tarea de proporcionar a un público masivo formas de en-
tretenimiento por canales audiovisuales. La manera como los
sectores dominantes de la sociedad se relacionan con ella es e-
mejante a la que adoptaron con respecto al cine en sus comien-
zos. En efecto, las medidas adoptadas por el gobierno antes de
los años cincuenta para controlar el cin n el país recuerdan
las que hoy en día adopta la Comisión Nacional de Televisión
para regular la programación de ese proveedor electrónico de
espectáculos a domicilio.
4 Lo trabajos de Je ú Martín Barbero obre la tel visión han abordado exten a-
mente este aspecto.
484
MARÍA HELENA RUEDA
La segunda carencia se relaciona con el análisis de lo que

ocurre cuando los habitantes de un país configuran imaginarios
visuales propios a partir de lo que observan en producciones
extranjeras. La ausencia de películas nacionales significativas ha
llevado a que fuera éste el camino por el cual el cine (importa-
do) se convierte en Colombia en un vehículo para liberarse de
las restricciones que impone la sociedad. En las primeras déca-
das del cine, las jovencitas colombianas adoptaron los compor-
tamientos de las divas italianas; cabe pensar que así encontra-
ron un lenguaje para expresar cambios en la situación de la mujer.
En los años treinta y cuarenta, las películas mexicanas y argen-
tinas ofrecieron a la gente un vehículo apropiado para canalizar
las sensacione uscitadas por los procesos de modernización y
urbanización. A finales de los años cincuenta, las películas acerca
de pandilleros ofrecieron a los jóvenes de las ciudades ciertos
modelos de comportamiento que e convirtieron en señales de
identidad. Son numerosos lo ejemplos de estilos, modas o
modos tomados de producciones massmediática extranjeras
que han sido traducido para adecuarse a las nec sidad y
búsquedas propias. Como lo señala Né tor Garda-Canclini,
importar y traducir para construir lo propio es un rasgo caracte-
rístico de la cultura latinoamericana desde hace tiempo y en el
campo de los medios audiovisuale se manifiesta con una es-
pecial fuerza. Si la cultura letrada ha buscado definir y desarro-
llar las identidades nacionales, los medios audiovisuales son ante
todo transnacionales, buscan construir lenguajes que traspasen
las fronteras, que apelen a públicos cada vez más amplios, cada
vez más deslocalizados (73-81).
La importancia de reflexionar acerca del papel que desem-
peña la interacción entre lo letrado y lo visual en la conforma-
485
ción de los imaginarios nacionales no disminuye, sin embargo,

al detenerse en estas consideraciones. Existe un nivel profun-
do dentro de las comunidades nacionales; en éste resulta esen-
cialla presencia de elementos que susciten sensación de perte-
nencia, la identificación con problemáticas, comportamientos
y deseos que trasciendan el ámbito individual para insertarlo
en el de la comunidad. Es allí donde se conforman los imagi-
narios colectivos, donde se desarrolla y construye aquello que
conocemos como identidad. Apelar únicamente a la escritura
para definirla es un procedimiento que muestra sus carencias
y sus restricciones. Es evidente que, al adoptar ese camino, se
deja por fuera todo aquello que se asume como nacional a par-
tir de lo visual: desde la imágenes de santos o vírgenes hasta
las fotografías de deportistas, cantantes o actores de cine, pa-
sando por las representaciones de paisajes o sitios que se asu-
men como propios. El problema que enfrentamos al buscar un
acercamiento teórico a este tópico es nuestra incapacidad pa-
ra reflexionar sobre lo visual en un campo que no sea el de la
e critura. Por esta razón, optamos por observar la forma como
la cultura letrada se ha enfrentado a la visual, cómo ha busca-
do mantenerla bajo control, evidenciando así su fuerza y u al-
cance, sus cambios in ce antes y su arraigo entre la gente que
acude a ella en busca de señales de identidad.
Obras de referencia
Álvarez, Luis Alberto. "El cine: imágenes colombianas". Colom-

bia hoy. Edición de Jorge Orlando Melo. Bogotá: Tercer Mun-
do Editores, 1996.
486
MARÍA HELENA RUEDA
García-Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar

y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990.
Mora, Orlando. "García Márquez visto por sus directores". Iúne-
toscopio, 7,38, julio-agosto de 1996, 94-10l.
Martínez Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. Bogotá:
Editora Guadalupe, 1978.
Salcedo S., Hernando. Crónicas del cine colombiano. 1897-1950.
Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1981.
Oriana.
Del cuento de Marvel Moreno al guión de Fina Torres 1
JACQUES GlLARD
Uníversité de Toulouse Le Mirail
Los elementos de que disponemos sobre el proceso de elabora-

ción del guión de Oriana, una película de la venezolana Fina To-
rres (ganadora de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes de
1985) on cuatro. En primer lugar, el cuento de la colombiana
Marvel Moreno titulado "Oriane, tía Oriane"2. En segundo lu-
gar, una inopsi que Fina Torre redactó en francés durante la
etapa previa en que buscaba productores, un conjunto de me-
nos de tres pági nas mecanografiadas que incluye un re umen del
cuento de Marvel Moreno (media página) y un condensado de
la historia, es d cir, la inopsis propiamente dicha (página y me-
dia). En tercer lugar, una versión proví ional del guión, siempre
en francés , de s senta y tres páginas mecanografiadas, con cin-
I Este trabajo fue publicado en la revi ta de la Université de Bourgogne, His,·

panística , 14, 1991, 29- J 02.
2 E te cu nto fue publicado por primera vez en Bogotá en la revi ta Eco, 176, ju-
nio de 1975, 172-182. También figura en Marvel Moreno, Algo tanfeo en la vida de
una señora bien (Bogotá: Editorial Pluma, 1980), 13-26. El nombre de la protagonis-
ta e Oriane en el cuento y Oriana en la película; trataremo de ceñimos a la dife-
rencia en este trabajo.
488
JACQUES GILARD
cuenta y tres secuencias numeradas (más una 5 bis), cuya pri-

mera página precisa que, si bien el guión y los diálogos son de
Fina Torres, hay "diálogos adicionales" de Paul Gégauff y Ca-
therine Philippe-Gérard. En cuarto y último lugar, el guión defi-
nitivo, en español, tal como fue filmado, editado en libro por la
Cinemateca Nacional de Venezuela, y cuya autoría es compar-
tida por fina Torres y Antoine Lacomblez: setenta y un secuen-
cias, con una 18 bis, una 35 bis y una 53 bis (101).
Es obvio que tuvo que haber varios estados intermedios, que
desconocemos, entre el guión provisional y el que finalmente se
rodó, pero las diferencias entre ambos nos bastan para ver qué
quiso evitar o eliminar Fina Torres y qué fue lo que quiso añadir,
etapa en la que se entiende fue secundada por Antoine Lacomblez
- si bien está claro que la misma Fina Torres no hizo sino aproxi-
mar e cada vez más a una historia que le era propia.
Como Oriana nació de la lectura que Fina Torres hizo de
"Oriane, tía Oriane", es imprescindible partir del resumen que
hace de este cuento en su "Sinopsis" inicial. Es el siguiente,
que traducimo del francés:
EL CUENTO r lata la hi tona d una mujer de uno cincuenta

año , ORlANE, qui n vive desde la infancia en una añeja ca a de
hacienda cerca d 1mar. Su única ompañera e una vieja sirvi nta
mulata, F[I)ELLA, que ca i forma parte de la familia.
Oriane esp ra la llegada de su sobrina Maria, de trece año,
a quien ha invitado por primera vez a la haci nda.
Cuando llega María, la intimidan u tía y la ca a medio
ruinosa. Conforme van pasando los días, su temor se convierte
en fascinación . La trastornan el universo irreal de su tía y el
asombro o parecido físico y p icológico que la adolescente va
4 89
Oriana. Del cuento de M. Moreno al guión de F. Torres
descubriendo entre ellas. María establece con su tía intensas re-

laciones de complicidad, complicidad sobre un obscuro pasado
de Oriane que, en opinión de Fidelia, debe permanecer enterra-
do y que, inevitablemente, será sacado a la luz por María. Es la
frustrada historia de amor entre Oriane y su hermano Sergio, des-
aparecido desde hace mucho tiempo.
Esta historia de amor e reconstruirá paulatinamente en los
ensueños de María, guiada de alguna manera por una voluntad
inexpresada de Oriane. Ésta irá despertando en la adolescente
su exualidad de mujer y un afán de transgredir las normas mo-
rales imperantes. María se apropia el deseo insatisfecho y la pa-
sión de su tía, concretándolos en un desconocido que ronda los
alrededores de la casa desde hace algún tiempo y en el que ella
ve al hermano de regreso.
Este resumen demuestra que desde el principio Fina Torres

había hecho del cuento de Marvel Moreno una lectura muy
personal, en la que estaba ya lo esencial de su propia versión
de la hi toria, la que finalmente rodó.
El marco se ve parcialmente alterado y, aunque no sea más
que parcial la modificación, algunos aspectos de ésta también
resultan profundos al final del proceso creativo. En "Oriane,
tía Oriane", la tía no espera a María, puesto que ésta ya llegó
cuando se inicia el relato, independientemente de ínfimas (aun-
que importantes) retrospecciones que aparecerán muy de cuan-
do en cuando; pero es cierto que todo insinúa que Oriane "es-
peró" a María, lo cual es una interpretación que Fina Torres
dejará de lado en su propio guión. Por otra parte, la relación de
parentesco es algo diferente, ya que Oriane es tía abuela de
María; hay en el cuento una forma de lejanía en la relación, que
490
JACQUE GILARD
la guionista y directora borrará, condensando la violencia de lo

que en ambos casos es una despiadada historia de familia; pero
es un tipo distinto de familia, hecho que se advierte mejor con el
otro cambio que de momento nos queda por ver. Finalmente, en
efecto, el cuento de Marvel Moreno no habla de una casa hacien-
da de tipo señorial o tradicional, sino de lo que fue residencia
burguesa de un balneario en el que es fácil reconocer o adivinar
al Puerto Colombia que la escritora barranquillera frecuentó en
su niñez y juventud. Este cambio es indudablemente de capital
importancia: con la lectura de Fina Torre, e retrocede del uni-
verso burgués al universo feudal, el cual permite fundar una hi -
toria de familia más densa (marco estable y memoria tenaz) y
má marcada por las normas d una sofocante moral patriarcal.
Otro punto capital de la mutación que Fina Torr s le impon
al cuento d Marvel Moreno e r laciona con la tonalidad fan-
tá tica d la historia. E ta tonalidad s borra tanto n u inicial
lectura del cuento como en la p lícula, dond la imág ne ,a pe ar
d er hondamente enigmática n sí mi ma y n u interr -
la ione , dan d ver realidade , o las in inúan - y n último
ca o 1e p ctador d b ir nombrándola. En 1cuento, no se sab
con quién la adolescent hace 1 amor al final; tal v Z on 1 fan-
ta ma de rgio, su tí abuelo mu rto (al par cer uicidó,
implement preció, ahogándo n el mar d pué d hab r ido
el amante d u hermana); o tal v z María olamente lo sueña.
Es ci rto que podría er con 1 de conocido que rondaba la pla-
ya- si éste no es el fantasma de Sergio. Pero los grito de Fidelia3 ,
3 ..... y fid lía gritando qu I de cono ido había ntrado a la a .. (Algo tan feo
en la vida de una eiiora bien, 26).
491
al amanecer del último día, pueden no ser sino la señal de que la

sirvienta, medio bruja o simplemente buena conocedora de la
magia popular, ha comprendido que una transgresión ha tenido
lugar en la casa -transgresión que no necesariamente ha de ser
una concreta relación sexual. Es obvio que el cuento de Marvel
Moreno nos deja ante la típica interrogación final de todo relato
fantástico, y la lectura más extrema, pero sin prueba segura, es la
siguiente: Oriane tal vez quiso valerse del extraño parecido que
hay entre María y lo que ella misma era en su adolescencia, con-
virtiendo a su sobrina nieta en reclamo para el todavía apasiona-
do fantasma de su hermano-amante. Y no hay dura de que Oriane
tiene fama de bruja: su hermana, la abuela de María, no la visita
sino la víspera de San Juan, o sea cuando las fuerzas nocturnas
se encuentran más desmendradas; y los armarios de Oriane hue-
len a cananga, una raíz muy usada en las prácticas de brujería po-
pular de la Co ta Atlántica de Colombia, región de donde Marvel
Moreno era oriunda. Por otra parte, esos armarios contienen
objetos y juegos que delatan un marcado interés por lo erótico,
interés que la tía abuela insinúa -pedagógicamente, si se quiere-
en la adole cente, llevándola como de la mano por el camino de
la tran gre ión. Pero la historia de Marvel Moreno no deja ante
una duda. Y de esta duda se sirve Fina Torres como de una grieta
en la que instala su propia historia, haciéndola desembocar en he-
chos concretos que se trenzan con esa historia de familia asenta-
da en su imponente marco feudal. La película restituye la histo-
ria de Marvel Moreno y aporta también la historia de Fina Torres.
Añadiremos que el cuento de Marvel Moreno se presta para
otra interpretación que Fina Torres descartó. Veamos como ter-
mina la sinopsis incluida en el primer documento mecanogra-
fiado que empleamos aquí:
49 2
jACQUES GILARD
La conclusión de la historia es que María llevará a cabo la

pa ión inconclusa de su tía en la persona de un desconocido que
ronda inexplicablemente los alrededores de la casa desde que ella
llegó y en quien cree ver al hermano de regreso.
¿Es el resultado de un plan municio amente annado por la
mente perturbada de Oriane o simplemente el destino de las
mujeres en una familia de este siglo, cuyo proceso de evolución
es irreversible y se concreta en una rebelión contra las prohibi-
ciones sexuales de la moral patriarcal? A pesar del acoso y del cas-
tigo inflingido por u entorno, esa muj re terminan triunfando.
Este final de la anécdota sufre luego, en el guión definitivo

cambio más que notables, pero el sentido que Fina Torres le
da a la historia no da lugar a duda . Para ella se trata de una
liberación: al triunfar, María también hace que triunfe Oriana 4 .
Sin embargo, hay otra interpretación posible -vislumbrada en
las lín as citada y de cartada finalmente por Fina Torres-, que
es la de la manipulación que una mente adulta impone a una
adol scente. El amor con un hermo o fantasma es una grandiosa
iniciación para María, pero en ad lant todo 1 puede r sultar
insul o y aburrido. i nos fijamos en lo primeros relatos escri-
tos por Marvel Moreno, es un motivo recurrente el de la niñez
4 En eta etapa del pro e50 de elaboración de u pelí ula, Fina Torr on idera
qu ,en el uento, l inc to de Oriane y ergio no pa ó de er una int n ión; esta
interpretación es una d la po ible lectura del texto de Marvel Moreno, aunque
cierta palabras que María oy o ree oír en bo a del fanta ma/de ono ido pare-
c n in inuar lo contrario. uando reda ta la in pi, Fina Torres estima que María
r ata a u tía de una vi ja fru tración. Más ad lante, en el guión definitivo, es
obvio que la cineasta pien a que sí se cumplió l in to ntre Oriana y ergio.
493
humillada, desconocida y mutiladas, y "Oriane, tío Oriane" tam-

bién puede leerse aSÍ; sin que pretendamos negar con ello la
validez de otras visiones de la historia. Conviene citar aquÍ un
pasaje del cuento:
Tal vez fue al otro día que empezaron los ruidos. O un poco
de pués: María lo olvidaría con los año . Ya ca ada, cuando el
tiempo no era má un chispear de instantes sino el lento trans-
currir d días iguales, ob ervando jugar a su hija en el jardín de
una ca a donde un marido cualquiera la había confinado, Ma-
ría intentaría recordar en qué momento había oído los ruidos
por prim ra vez [ ... ]. Pero no podría precisar el recuerdo. Y lo
v ría alejarse d su mente con una ecreta angu tia, vago, cada
v z má vago ... [17].
De modo que es posible pensar -p nsar también- que esa

iniciación condenó a MalÍa a una forma de frigidez, que viene a
ser corno el precio a pagar por el esplendor de la primera expe-
riencia, un precio qu María es la única en pagar.
Otro punto que llama la atención en la sinopsis es un prin-
cipio, que 4:omo vamos a ver- nos remite a la cita que del cuento
acabarnos de hacer. Escribía Fina Torres:
LA IDEA DEL GUI N es retomar esta historia añadiéndol un

tercer tiempo:
uentos como "El muñe o", "La sala del Niño Jesús"," iruelas para Tomasa", en
Algo tanfeo en la vida de una eñora bien, a los qu e añade '~utocrítica". excluido del
volumen por arbitraria decisión de la editorial y publicado por Marvel Mor no en la
Lecturas Dominicale de El Tiempo el 15 d noviembre de 1981.
494
]ACQUES GILARD
María tiene ahora unos cuarenta años. Vive una vida ordena-
da, del todo acorde con su medio burgués. Esa experiencia de su
adolescencia ha sido completamente hundida en ella por la fuerza
de la realidad de su entorno. Casada con un hombre bastante rico,
riguroso y algo mayor que ella, María deja que pase el tiempo lle-
nando su vida con quehaceres sin interé .
En realidad, como se veía con la otra cita, ese "tercer tiem-

po" estaba presente en el cuento de Marvel Moreno, pero ape-
nas esbozado: era el apagarse de un cometa. Como el interés
del cuento estaba en su final indeciso (¿qué había pasado en la
última noche?), esa etapa posterior de la María adulta, esposa
frustrada y aburrida, no e profundizaba en el relato -si bien
sus potencialidades resultan obvias. Es justamente lo que vio
y supo explotar Fina Torres, aunque sin "añadir" propiamente
eso que ella llamada, en ese momento del proceso de Oriana,
el "tercer tiempo"- y que ya no sería el tercero en la forma de-
finitiva del guión.
Sin embargo, estas ob ervaciones no permit n entrever que
esa aparente carencia en la lectura de Fina Torr -la maniobra
de la tía, vislumbrada en la sinop i y como rechazada luego, y
la tonalidad fantástica qu no interesa a la cineasta sino como
estribo- r sulta ser en realidad el primer paso hacia su propia
historia y hacia su película. Es el desarrollo de e e "tercer tiem-
po" (María adulta, reconquistando su pasado en vez de verlo
desdibujarse) lo que viene a cristalizar la muy personal historia
que termina filmando Fina Torres. Continúa la sinopsis:
Un día llega la noticia: su tía Oriana acaba de morir y le

deja en herencia 10 que quedaba de la hacienda, una ca a me-
495
dio ruinosa y unos cuantos terrenos. El marido decide que hay

que ir allá a ocuparse de la herencia. Hay que poner la hacien-
da en venta. María acepta, no sin una imperceptible reticen-
cia: no tiene ganas de volver a ver esta casa.
Mientras que en el cuento de Marvel Moreno desaparecía

la casa arrollada por el mar (destino de muchas mansiones de
Puerto Colombia) tres años después de muerta Oriane, en el
guión se va a producir el reencuentro decisivo de María con su
pasado y el de su familia, en el curso de la visita que hace de la
casa hacienda, supuestamente para efectuar el inventario: Dice
la sinopsis:
Cada sala oscura y polvorienta le parece evocar recuerdo

borrados a la fuerza. Cuando llega por fin al cuarto de u tía
Oríana, María encuentra a una joven acodada a la ventana, que
la interpela: "Tía Oriana, ven a ver... el descono ido e tá ahí de
nuevo". María e ac r a a la ventana de donde ha desapar cido
la visión y mira ha ia fuera.
A partir de entonces, todo los recuerdo d u estancia con
riana van a cobrar vida, mezclándose con lo recuerdo que
Oriana tenía d su propia juventud y d su amores con u her-
mano Sergio.
Así es como María recupera in situ esa lejana experiencia

juvenil que hasta entonces había tratado de mantener en el ol-
vido. Y éste es el núcleo de la película: un vaivén constante entre
el momento de la visita y las época anteriores, llegando a un
total de cuatro época -en vez de las tres que anunciaba la si-
nopsis- y que son la niñez de Orlana y Sergio, la adolescencia
49 6
JACQUES GILARD
de los mismos, la estancia de María adolescente en la casa, el

regreso de María adulta.
Las cuatro épocas figuran en los dos estados que conocernos
del guión, el primero y el definitivo, con algunas diferencias en
las fechas: en el primer estado son "años diez", "años veinte",
"años cuarenta" y "años setenta"; en el definitivo ya son 1910,
1915, 1940 Y 1970. Pero, más allá de este detalle de las fechas,
las diferencias entre ambos son notables. Una de ellas es la des-
aparición de elementos muy prosaicos que entorpecían el desa-
rrollo de la historia, elementos que son lo que Fina Torres quiso
evitar o eliminar, y es fácil ver que se trataba de los "diálogos
adicionales", desafortunados diálogos muy explicativos, tan ram-
plonamente realistas corno pueden serlo ciertos diálogos de ex-
posición en las telenovelas, que representaban un lastre para la
creación de imágenes sugerentes. Veamos algunos ejemplos. En
la secuencia 2 de la película, las imágenes muestran el sueño in-
tranquilo de María alIado de su marido profundamente dormi-
do, mientras se oye la e cueta conversación que tuvieron ambos
ese mi mo día a propósito de la muerte de Oriana 6 . El primer
guión recogía primero la conversación diurna ( ecu ncia 2) Y
luego la breve imagen nocturna ( ecuencia 3), y la conversación
diurna debía dar a entender que el esposo de María es una
financista acomodado, con frases corno las siguiente (que tra-
6 Hay otro elemento sonoro obre la imág n de María dormida : e un chirrido

metáli o qu el e pectador r lacionará má adelant con un columpio que fue el de
los juego de Oriana y ergio y que María, a su vez, de ent rró en 1940. Aunque
on algunas difer ncias ( ugerencia por un lado, imágen s insist ntes por el otro),
1 olumpio desemp ña un papel clave tanto en el u nlo de Marvel Moreno como
n la p lícula.
497
Oriana. Del cumto de M. Moreno al guión de F Torres
ducirnos del francés): "Vasseur me ha propuesto cambiarme sus

acciones de la Sopares por las mías de la Pon tres ... Me he nega-
do. A largo plano, no es rentable". O bien: "El dólar sube pero
es obvio que e to no va a durar". Otro caso es el de María, re-
cién llegada, dando morosas noticias de los parientes de la ciu-
dad a Oriana (secuencia 8 del primer guión). Más importante
es el diálogo de María y Oriana en que ésta habla de su padre y
de Sergio; en el guión definitivo, Oriana se contentará con decir
que su padre, "como en el cuadro, daba miedo?, y solamente des-
lizará algunos elementos sobr Sergio: "Era casi de la familia",
y un poco después: "No tenía ni un año cuando papá lo trajo a
casa. Lo crió Fidelia con nosotras (52,53). Así queda depurado
al máximo (secuencia 33 del guión definitivo) lo que ra un lar-
go diálogo entre amba ( ecuencia 29 del guión inicial).
También podían desaparecer largas escena dialogadas en la
que se explicitaba con suma lentitud, aunque in demasiadas re-
peticione ,lo que era 1estatuto con S rgio en la familia: regre-
so de Sergio d spués d e tudiar bachill rato n Caracas (guión
inicial, e uncia 38), diálogo d Sergio y Oriana (ídem, secuen-
cia 39), diálogo de S rgio y d 1padre sobre cómo administrar la
hacienda (ídem, secuen ia 40), enfrentamiento d 1padre y Sergio
a propósito de Oriana (ídem, s cuencia 49). Una vez eliminados
e os diálogos y suprimidas o reducidas las secuencias correspon-
dientes, es con unos diálogos muy den os y olamente alusivos
y sobre todo con las imágenes como se da cuenta de la historia
en un sutil vaivén entre los cuatro niveles temporales.
7 Fina Torr y Antoine Lacomblez, Oriana el gui6n, 52. Má adelant veremos la

importancia del uadro con 1 r trato del padre d nana.
49 8
]ACQUES GILARD
Pero, al evocar lo que Fina Torres podó de una historia que,

por intrOluisión de los posibles productores, no era plenamente
la suya -con esos muy didácticos dialoguistas terciando en el
guión-, ya hemos rozado lo que hace la originalidad de la pelí-
cula: la condición de Sergio, No es aquí el enamorado incestuosos
"fin de siecle" que eran en cuanto de Marvel Moreno; es algo
más o algo distinto. Niño aparentemente recogido por una bon-
dadosa decisión del padre de familia, Sergio es en realidad un
hijo natural que el hombre tuvo en alguna mujer de su feudo y
que, según una costumbre patriarcal del trópico americano, es
educado en la "casa grande" de su genitor -yen este caso con
mayor razón porque la esposa legítima solamente ha dado dos
hijas al hacendado. El primer guión hace aber dos veces que
Sergio es hijo de una mulata, lo cual además de su condición
de bastardo- es motivo suficiente para dejarlo en su estatuto
ambiguo de niño a la vez favorecido y marginado, preso en una
condición subalterna a pesar de la edu ación que se le ha dado.
El guión definitivo apenas si deja adivinar esta historia: ya he-
mo visto la escu ta manera como Oriana le ugiere a María el
origen de Sergio. Pero ba ta la escena filmada en que los do
adolesc ntes d 1915 hacen el amor, ya que la piel morena de
rgio contrasta elocuentemente n la imagen con la piel clara
d la rubia Oriana (secuencia 62 del guión d finitivo). Allí sa-
len a flote, sin necesidad de palabras, toda la historia del joven
y toda la ideología, aún colonial, en que e sust nta e e mundo
de la hacienda. Más n10tivos, en cierto modo, tiene el padre para
matar al hijo natural tan pronto corno descubren la scena de
un estupro que no solamente va con la prohibición máxima de
la humanidad sino que viene a quebrantar la jerarquía sociorra-
dal en que cree con una ciega convicción.
499
En ambas versiones del guión, a la adolescente Oriana no le

afecta enterarse de que Sergio es su hermano; es probable que
hacía más que intuirlo y solamente se lo confirma la disculpa que
trata de invocar el joven para alejarse de ella; y en ambas ver-
siones el atractivo es bastante fuerte para que, ante el ardiente
acoso de su hermana, resuelta a quebrantar todas las prohibi-
ciones, el joven se rinda a sus caricias, iniciándose entre los ma-
torrales la escena de amor que el padre sorprende y concluye
dando muerte en el acto a su hijo natural. Se está lejos de la me-
lancólica tragedia que deja adivinar el cuento de Marvel More-
no: toda la distancia que va del universo burgués, con su exqui-
sita tonalidad de dandismo modernista, a ese recio mundo de
la hacienda tradicional. Pero Oriana es siempre la misma trans-
gresora, definitivamente rencorosa hacia la memoria del padre8
y fiel a su pasión juvenil, y la pasión se transmite de la mi ma
ambigua manera a la joven María.
Al menos hasta cierto punto, que es donde se detiene el pri-
mer guión de Oriana. En este caso, ]a forma -solamente aludida-
como Maria entr ga al de conocido r produce más o menos
lo que pasaba en el cuento, con algunos cambios ligados al mar-
co físico y a 1 que pasó entre Sergio y Oriana: noche (como en
el cuento), monte, playa; después de consumado el acto amoro-
8 Tanto en el u nto de Marvel Mor no amo en lo do e tado d 1guión de Fina

Torr s el adu to r lrato del padre re ibe la ofrenda diaria de flores de "cayena"
(hibiscu ), pr isamente porque el padre odiaba e a flore . En la secuen ia 41 del
guión definitivo, María coloca las flore di iéndole a su abuelo: "Tus flores, de gra-
ciado"; n la filmación, son palabras muy cruda, fi l versión cast Uana del "vieux
con" que María upe el retrato en 1 francés del guión ini ial. Con relación al
cuento, Fina Ton acentúa la manit La iones del odio al padre, aspecto ignifica-
tivo de la creciente solidaridad que va intiendo la adole nt hacia su tía.
500
JACQUES GILARD
so, mientras la sirvienta Fidelia la llama con desesperación en la

casa yen el jardín y mientras su tía la mira serenamente desde su
ventana, María amanece dormida en la playa.
El guión definitivo ofrece hechos distintos y resonancias
mayores -la historia que Fina Torres aspiraba a plasmar, una his-
toria en la que el universo de la familia señorial aporta un matiz
decisivo que, en el primer guión, aún no agotaba sus posibilida-
des. En el guión definitivo yen la película, ya en 1910, el padre
se muestra especialmente represivo con Oriana, confinándola en
la casa por haberla sorprendido mirando los preliminares de la
fecundación de una yegua por un enfurecido garañón (secuen-
cias 27, 28 Y 29). Es lo que vuelve a imponerle, con agravantes
ya que encierra a Oriana en un cuarto alto de la casa, de pués de
matar a Sergio, pero este nuevo cautiverio debe ser (como 10 mur-
mura la adolescente, secuencia 64) de corta duración porque
Fidelia envenena al padre - una muerte que va a quedar disfra-
zada de caída del jin te durante una correría a caball09 .
y, en el guión d finitivo, la manera como se produc el en-
cuentro de María con su fugaz amante da pie a una elaboración
completament nov dos a de la hi toria creada por Marvel Mo-
reno. Hay en la casa hacienda un cuarto independiente del con-
junto, ituado bajo el techo común pero con una sola puerta, que
da al jardín. Al principio de su e tancia en la haci nda, María
9 Un d talle de la pelí ula no aparece en el guión; , t recoge la dos e c na en
que e v a Fid lia manipular el eneno para rala : la ecuen ía 45 , correspon-

dí nte a 1940, y la u n ia 65 , corre pondíentc a 1915 ( omo e v ,el anodi-
no acto de 1940 aclara anti ipadamente lo que, en la suce ión d la imágenes,
será el homicidio de 1915). En ambos a os, la cámara capta lo vaiv n ino-
entes de un ratón por la o ina.
5°1
juega brevemente delante de este cuarto de puerta y ventana ce-

rradas lO • En este cuarto es donde María renueva la transgresión
que realizó veinticinco años antes su tía Oriana. En la secuen-
cia 68, María sale al jardín, en plena noche, buscando lo que aún
solamente intuye, y toma "un camino abandonado":
Del otro lado de los arbustos hay un ruido de pasos en di-

sonancia con los suyos, como si aquello que está siguiendo la
iguiera a u vez por un camino paralelo.
Ella avanza entre la maleza y no encuentra nada. Se rasgu-
ña con las ramas y vuelve obre sus pa os. Al llegar al camino
que acaba de dejar, una silueta desaparece detrás de un árbol.
María se acerca, da la vuelta al árbol. No hay nadie.
Se detiene.
Su pie der cho está en un charco de agua. Al borde del agua
-azul bajo el reflejo de la noche- un escarabajo avanza con difi-
cultad.
Maria lo salpica y continúa.
Desde la perspectiva de las ramas del árbol vemo a María
que avanza por 1 borde del camino. e d ti ne, da un paso, se
voltea y corre hacia la ca a.
En la planta baja de la casa hay una luz encendida. María
titubea pero avanza en dirección a la luz. Es la única habita-
ción cuya puerta da al exterior.
Cuando María observa, la puerta e abre y una sombra se
desliza en la pieza.
10 El guión no eñala este elemento premonitorio, obvio en las imágenes de la pe-

lículas. Fina Torres y Antoine Lacomblez. Oriane. El guión, 83-84.
502
JACQUES GILARD
María se acerca y mira un momento por la ventana ilumina-

da. Luego empuja la puerta entreabierta que termina cerrándo-
se tra ella.
Desde la ventana del primer piso, Oriana está mirando.
La luz de la habitación se apaga [83-84].
Esta habitación que a la vez está y no está en la casa ha-

cienda podría haber sido la de Sergio en otros tiempos; es, en
todo caso, el lugar -nuevo con relación al primer guión- donde
María repite a su manera la transgresión de Oriana, y ello casi
bajo la mirada de ésta. Hasta aquí podría no tratarse más que
de una variante mínima -aunque prosaica a primera vista- con
respecto al modelo (cuento de Marvel Moreno, primer guión),
pero resulta ser el cambio radical que sufre la anécdota en el
guión definitivo. Cuando, treinta años después, regresa María
a la casa, también va a visitar esa pieza marginal y 10 hace en la
secuencia 70, en eguida después de rememorarse, consciente-
mente por fin (secuencia 69), la capital escena nocturna de su
propia transgresión. Encu ntra que es, a todas luces, un cuarto
habitado por un hombre -un hombre al que no ha visto, dIque
no le han hablado claramente 11 , pero existe y vive habitualmente
en este cuarto. Después de inspeccionar la pieza, María tiene la
revelación:
11 En rigor, no le han hablado del per onaje a María. Hay ola m nte uno indicios
muy tenues, inasible n la primera visión de la película o n una primera l ctura

d 1guión; es lo que di l viejo guardián al llegar María y u po o (secuen ia 4):
un "dijo" que el anciano corrige en un "dijeron" (12) Y una alu ión a la nieve (13)
que e a lara al final, en la s cu ncia 70, cuando María bserva en 1cuarto tarje-
tas postale on paí ajes nevado .
5°3
Coloca una mano sobre la silla y toma una prenda de vestir.

Se la acerca al rostro, buscando reconocer un olor. Vuelve a
dejarla sobre la silla y sale del cuarto, en retroceso, con los ojos
fijos en una pequeña fotografía colocada sobre la mesa de noche:
Oriana, de treinta años, abrazando a un niño de unos doce años.
Un muchacho que, extrañamente, se parece a Sergio a esa mis-
ma edad [85J.
En la secuencia siguiente, la 71, María interroga al viejo

guardián y éste le cuenta que efectivamente vive allí una perso-
na que "es de la familia", que "nació en la hacienda" (86); se
entera asimismo de que su tía no quería que se lo dijeran y de
que en este momento el personaje" debe e tar allá, por la pla-
ya". A raíz de esta confirmación, María le dice a su marido que
la casa ya no se vende (87).
Este habitante cuya presencia había sido tratada por Oriana
como un secreto, tanto en 1940 como en Jo años posteriore
hasta su muerte, tiene que ser el hijo nacido de la única rela-
ción sexual que ella tuvo con u hermano. De modo que la tran -
gresión de María, inspirada por Oriana en f rma más indirec-
ta que directa, fue una repetición algo distinta de la de u tía:
la consanguinidad era aún un hecho, no tan presente ni tan
abrumador quizás, pero que hacía perdurar en el marco de la
antigua familia señorial en ubversivo intercambio carnal con
la impureza -más el escándalo de la concepción esta vez que el
origen racial (impureza, además, de la sangre familiar casi pura
en el hijo de Oriana). Lo importante era que la adolescente
asumiera su propio impulso sin acordarse de las normas
imperantes en el mundo ordenado que era el suyo en la casa
de sus padres- con una madre que, como dice Oriana en la se-
5°4
)ACQUES GILARD
cuencia 33, "siempre le ha hecho trampas al pasado" (53) 12 . Y

lo importante es también que, al encontrarse de nuevo ante la
evidencia de los hechos, y hecha ya una mujer madura, María
asuma con una especie de serena valentía ese momento de su
pasado y tome por fin un actitud voluntariosa frente a su espo-
so. Así se entiende, efectivamente, que Fina Torres escribiera al
fmal de la sinopsis que "esas mujeres terminan triunfando". Pero
solamente así, con María asumiendo plenamente su recuerdo y
además emocionándose, a la vista del esposo y con una especie
de lealtad radical, al averiguar la concreta cercanía del fugaz
amante de una noche ya lejana, un amante de su misma sangre
(menos que un hermano, más que un primo), con lo que se en-
cuentra por fin justificada la propia Oriana y triunfan ambas so-
bre la norma patriarcal. Es lo que, con el guión definitivo, logró
Fina Torres rescatando su propia experiencia del mundo de la
hacienda y valiéndose de las imágenes y de una sutil organización
de las secuencias más que de los diálogos, el gran salto que da en
relación con el guión inicial, sin hablar de los" diálogos adicio-
nales" de los que se desembarazó con igual acierto.
Se impone un brev epílogo: fue n 1974, durante unas vaca-
ciones que pasó Marvel Moreno en una casona de Bretaña cuan-
do se le ocurrió la historia de "Oriane, tía Oriane"; un hijo de los
dueños de esa casona había muerto en su adolescencia, tal vez
suicidándose, y había allí una gran cantidad de u retratos. A la
escritora le pareció estar en una casa con duende y terminó cua-
jando la anécdota de viejos amores incestuosos saliendo a flote
12 En el cuento de Marvel Moreno, la tía Oriane le dice a María: "Tu abuela le
hace trampas al pasado" (Algo tan feo en la vida de una señora bien , 17).
505
en una forma insólita. Curiosamente, Fina Torres compartió esas

vacaciones con Marvel Moreno y fue la primera lectura del cuen-
to que ella misma había de convertir diez años más tarde en este
película l3 . Pero la relación no se acaba ahí: también la película
de Fina Torres tuvo a su vez un eco en Marvel Moreno, espe-
cialmente con sus ambientes de monte y de claroscuro (muy aje-
nos al mundo de la escritora, quien venía de la luz cegadora de
Barranquilla, de Puerto Colombia y de las sabanas de su Costa
Atlántica natal) y con esa historia de vieja familia feudal (dis-
tinta a las familias burguesas que pintaba habitualmente Marvel
Moreno). De Oriana salió el cuento "Barlovento" 14, que es una
reelaboración del universo y del ambiente de Oriana: monte,
claroscuro, latifundio señorial, transgresión, enfrentamiento de
sangres, lucidez y libertad, en una tierra marcada por los estig-
mas de la esclavitud.
Obras de referencia
Lacomblez, Antoine y Fina Torres. Oriana. El gui6n. Caracas: Edi-

cion s Angria, Cinemateca Distrital, 1991.
Moreno, Marvel. Algo tan feo en la vida de una señora de bien. Bo-
gotá: Editorial Pluma, 1980.
---o El encuentro y otros relatos. Bogotá: El Áncora Editores,
1992.
13 Te limonio de Jacques Fourrier, esposo de Marvel Moreno, y de la mi ma Fina

Torre.
14 "Barlovento" se publicó por primera vez en la revi la Champaña, de aracas, el
7 de diciembre de 1986, y figura n Marve! Moreno, El encuentro y otros relatos (Bo-
gotá: El Áncora Editores , 1992), 125-153 .
IV
Cultura popular
El parlache: historias de la ciudad 1
Luz TELLA CASTAÑEDA

Jo É IGNA 10 HENAO
Universidad de Antioquia
En este trabajo explicarnos en forma breve qué es el parlache y

por qué surge; reproducimos cinco historias sobre el Medellín
de esta última década, narradas por lo mismos jóvenes que
viven el drama violento que ha padecido la ciudad, escritas en
parlache; analizamo la variedad lingüística a partir del con-
cepto de antilenguaje, de M. A. Halliday. y de cognición social, d
Teun A. Van Dijk. Para ubicar las historias partimos del con-
cepto d narración natural del mismo Van Dijk. Además, ane-
xamos un glo ario con lo términos d l parlach utilizados en
las hi torias.
El parlache es un dialecto social que surge y se desarrolla
en los sectores populare de Medellfn, como una de las respues-
tas de los grupos sociales que se sienten excluidos de la educa-
ción, la actividad laboral y la cultura a los otros sectore de la
I Historias tomada del archivo de la investigación "El parlache, una vari dad
del habla de lo jó ne de la comuna p pulare d Medellín ", realizada por Luz

Stella aSlañ da y José Ignacio Henao, on el apoyo de la Universidad d Antio-
quia y d 01 ien ia .
510
LUZ STELLA CASTAÑEDA y JO É IGNACIO HENAO
población. Las profundas transformaciones sociales, culturales

y laborales de Medellín generaron una división de la ciudad en
dos sectores claramente diferenciados, y dieron origen a una serie
de cambios lingüísticos y a una nueva forma de simbolizar y de
expresar la realidad urbana.
El crecimiento desigual de la ciudad genera dificultades de
comunicación entre los diferentes grupos sociales que la habi-
tan. En la medida en que los grupos sociales se separan, van
generando y consolidando sus propios dialectos sociales, por-
que tanto los referentes que representan su mundo, como los
valores que los atan a la ciudad son totalmente distintos.
A comienzos de la década del ochenta empezaron a escu-
charse en la ciudad de Medellín una serie de términos y de ex-
presiones completamente nuevos, que desconcertaban a la ma-
yoría de los oyentes. En un principio, se tomó como una de las
múltiples innovaciones lingüísticas que periódicamente crean
los jóvenes, y, adernás, e pensó que tendrían una vida efíme-
ra, fenómeno constante en este tipo de transformaciones. Pero
sucedió todo lo contrario. En vez de irse diluyendo, con el paso
del tiempo, se fue incrustando cada vez más en el habla cotidia-
na de los jóvenes de la comunas populares de Medellín, y se fue
extendiendo hacia otro sectores sociales, a través del contacto
directo e tre hablantes de diferente estrato y de los artículos y
libros publicados sobre la situación de los jóvenes de las comu-
nas populares.
Acerca del surgimiento de este lenguaje, Wilfer Bonilla afir-
ma que:
En el ámbito d las prácticas culturales, la juventud exclui-

da de lo barrios populares construye nuevo código. Nueva
511
El parlache: historias de la ciudad
palabras inundan el universo simbólico, nuevos lenguajes comu-

nicativos se ubican en el plano de la re i tencia y se proyectan
más allá de los barrios, invaden centros académicos y provocan
náuseas en los oídos y cerebros formalizados de la otoñal tradi-
ción occidental.
Mientra tanto, el lenguaje parcero, [sin que llegue a impor-
tarle] lo plebeyo de su cuna, ignorando el repudio que suscita,
aporta a r nombrar el mundo vital del joven popular de Med -
llín, encuentra lugares y significaciones donde construye su iden-
tidad [28].
El nombre de esta variedad lingüística se seleccionó de pro-

puestas como el hablar torcido, el parcáiol, el parcero y el sisasnolas.
Un estudiante de la Universidad de Antioquia, habitante de un
barrio popular, propuso como nombre el parlach . Dicho nom-
bre, Por su ignificación, ya que se relaciona con do de las pa-
labras más r presentativas del parlache: parlary parche; ad más
por u onoridad y orig n mágico, atisfizo las expectativa del
equipo de trabajo. El informante narró que una noche estuvo
durante largo rato en 1parche, di cutiendo con lo parceros posi-
ble nombres para denominar u lenguaj ,sin lograr acu rdo al-
guno. Durante esa mi ma noche, en su ños, fue visitado por un
parcero que había muerto asesinado hacía poco días, y é te le
dijo: "¿Sabe qué, mano?, el nombre para nuestra manera de ha-
blar es el parlache".
El parlache constituye un dialecto social por ser una forma
de comunicación utilizada por la mayor parte del sector social
más joven de la ciudad de Medellín y de su área metropolitana,
perteneciente a los estratos uno, dos y tres. Este dialecto está cla-
ramente diferenciado en los procesos de comunicación. Sólo los
512
LUZ TELLA CA TAÑEDA Y J É IGNACIO HENA
iniciados, lo que e reconocen como tale o conocen el contex-

to ociolingüí tico donde se habla el parlache, pueden comuni-
carse con esta variedad lingüística.
Los procesos de formación de la mayoría de la palabras del
parlache resultan de la transformación de palabras ya existentes
n la lengua. Dichas tran formacione e realizan tanto por la
adición de fonemas, como en buséfalo (bus), sisas (sí) y notis (no),
como por la supresión de fonemas, como en ñalada (puñalada), ñero
(compañero) y coleto (colectivo). Estas transformacione e ha-
cen fundamentalment con un sentido críptico-lúdico, sin seguir
un patrón general, d acuerdo con la regla morfológicas del
pañol. Asimismo, e cambian fonema que cumplen una función
mo1emática, por jemplo, de género, para lograr el entido meta-
fórico, como en rosco (homosexual), una deformación de la pa-
labra rosca, y en arandelo (hornos xual), una deformación de la
palabra arandela. Otro mecani mo u ado en el parlache para
formar palabra nu va s la inversión ilábica, total n término
d dos ílaba, m n lleca (call ), ofri (frío), trocen (c ntro), o
pa ando la sílaba del c ntro, en vo ablo d tres sílaba ,a nca-
b zar la palabra, om n bezaca (cab za) y mi aca (cami a). Otra
alt rnativa e lafu ión de los significantesy los ignificado de do pa-
labras parafonnar una nueva, como n colaborambón (d 1 bo-
rador y lambón) metralUn (d m trall ta y Med llín); e te fe-
nóm no también da con palabra xclu ivament pr pía del
parlache, como en peyerrea (de peye y gonorrea). En forma imilar,
p ro siguiend d una manera má ortodoxa la r gla morfoló-
gicas del e pañol, cr an palabra compue ta, ntr lla dedi-
caliente, calen ton tos y gonoplasta.
El préstamo de términos de otras lenguas, en especial del inglés, a
vece españolizándolos, también incide n la creación d nuevos
513
términos del parlache, como ansorris (lo siento), man (hombre)

y monry (dinero). Igualmente, la onomatoprya se convierte en un
mecanismo propicio para la invención de vocablos, como tilín
tilín (campanero) y tastaseo (balacera). Además, se usan prefijos,
como en repasta (muy bonito), en recuca (mujer muy bonita) y
en reluquiado (con mucho dinero).
Los nombres de personas se usan por semejanza fonética para alu-
dir a ciertos actos, objetos o funciones, como en roberto (robo),
mariajuana (marihuana) y justiniano (juez), o en 1 papel de ad-
jetivos con cierto sentido despectivo, comoArnoldo (tonto) y Anacleto
(malo). También por paronimia algunas palabras adquieren dis-
tintos significados, como resortes (regular), vientos o maletas (bien
o mal) o federales (F-2). Esta atracción paronímica adquiere un
relieve especial en plomonía (muerte a balazos), pues n la com-
binación de plomo y pulmonía se da un juego no ólo fonético-
fonológico sino emántico.
En e tos proce o d re emantización cumplen una función
importante tanto la metáforas, en el caso d cantante (d lator),
cargar la lápida en el cuello (am nazado de mu rt ) Ycoronar (ter-
minar un trabajo), como la metonimias, cuando e dic Jlerde para
referir e a un policía (por el color del uniform ),fierro (revólver)
(por el mat ríal d que stá hecho) o marcar calavera (e tar ame-
nazado de muert ) por la transformación d 1 u rp de 'pué de
la muerte.
En relación con el origen de] parlache se pued plantear que
es espontáneo, como la mayoría de los lenguajes juveniles, que
urgen y desaparecen con cada generación. Pero ésta e una res-
puesta muy simple. Se debe buscar una explicación má lógica,
una razón más sólida, para el surgimiento del parlache. ¿Qué se
ha hecho en las grandes ciudades del mundo -especialmente en
51 4
LUZ TELLA CASTAÑEDA Y JOSÉ IGNACIO HENAO
las localizadas en los países perífericos, donde la migración en

los últimos años ha desbordado todos los planes urbanísticos,
de empleo, educación- para solucionar los problemas funda-
mentales de] hombre? En estas ciudades la población se ha di-
vidido en dos sectores claramente diferenciados y la juventud de
los sectores populares ha sido la más afectada por los fenóme-
no ante anotados. ¿No será esta división la causa del surgi-
miento del parlache?
En toda sociedad se presentan cambios lingüí ticos que van
mostrando las transformaciones de la realidad. La violencia, la
agudización de la cri is ocial, el surgimiento de nuevas formas
de "trabajo" y el amplio dominio que la cultura de la droga de-
tenta sobre sus habitantes más jóvenes, han hecho que en Me-
dellín el surgimiento de cambios lingüísticos haya sido tan ace-
l rado y de bordara los límites normales de este fenómeno. La
irrupción de e t lenguaje fue tan fuert que transc ndió las fron-
teras de lo barrio populare ,en dond tuvo su origen, para lle-
gar a convertir n una forma dialectal gu manejan otros gru-
po social d la ciudad. Hoy lo verno en titular de la prensa,
en tel novelas, como Detrás de un ángel, y en programa humo-
rístico ,como Recórcholis; además, ha ido re ogido n muchos
textos que hablan de la ciudad, como la hi torias que e pre-
sentan en te artículo.
Como d lno tración de la vitalidad d 1 parlache y d 1papel
que cumpl como vehículo de expre ión para los grupos exclui-
do de la cultura considerada dominante en la ociedad, presen-
tamos los siguient s textos, seleccionados entre unos quinientos
recogidos en la investigación que realizamos sobre este dialecto
social.
51 5
Historias
Estas historias fueron escritas por estudiantes de último grado

de secundaria, pertenecientes a tres promociones distintas de
bachilleres, de 1991 a 1993.
Los textos fueron escritos sin ninguna pretensión literaria. Sur-
gieron a partir de un simple ejercicio de da e; sin embargo, se han
convertido no sólo en testimonios de lo que sucede en la ciudad
sino en relatos que tienen la estructura de textos narrativos. Cada
texto es una historia completa, caracterizada por una trama sim-
ple, con complicación, evaluación e incluso moraleja.
En lo textos es difícil precisar dónde termina la realidad y
dónde comienza la ficción. Otro de los aspectos que pu d pres-
tarse a equívocos es el punto de vista, pues muchos aparecen
redactados en primera persona, cuando en verdad se refieren a
historias recreada o que les acontecieron a di tintas per onas.
En todo caso, e convirtieron en la fuente más importante para
mostrar la correlación entre los suceso ocurrido en los últimos
años en Medellín y la aparición del parlache.
La hi toria e reproducen tal como la escribieron us au-
tores, sin cambiarles su contenido en 1 fundamentaL En algu-
nos casos fue necesario modificar nombres, apodo y h chos, en
pro ura de que no fueran identificables. En cuanto a la ortogra-
fía, la puntuación y la coheren ia, e dejaron tal como se encon-
traban; ello permite establecer con mayor rigor las diferencias so-
ciales expresadas a travé del lenguaje. Por otra parte, cualquier
revisión les resta espontaneidad, y el lector perdería la posibili-
dad de captar la calidad narrativa que muchos de ellos tienen,
así como la carga expresiva de su contenido. Por razones obvias,
los nombres de los autores no aparecen; todos son anónimos.
516
LUZ STELLA CASTAÑEDA y JOSÉ IGNACI HENAO
Los textos, no obstante estos problemas formales, demues-

tran que el potencial de los jóvenes para narrar historias sobre
su mundo se incrementa cuando se les permite expresarse en el
lenguaje de su medio, el parlache, en este caso.
Texto 12
Historia de alguien
Mi nombre s Juan me gu ta tener plata y me acostumbre a
tenerla. Cuando re ulta algún n gocio lo hago i mpre y cuando
valga la pena. Me acuerdo de un cmc que hic con lo parceros
cuando matamos a un man qu ra muy picado porque t nia pla-
ta. Re ulta que e man toco con un parc ro qu e llamaba miño
y ese parcero d ia qu l dia qu e man tocara on él, lo tiraba
al pi o y asi fue; nosotros sabiamos donde trabajaba e e man y a
que horas alia, mejor dicho abiamo todo d 1, el rto día l mon-
tamo la per eguidora de de 1 an Andrecito d l pala io hasta
1 parqu ; ese dia ibamo miño, otro par ero y yo qu ramos lo
qu ma hambr le llevab mo , miño 11 yaba un 3 ,nach o ea
el otro parcero II yaba una 45 d 18 tiro y yo 11 yaba una 3. O.
Cuando pirobo llego al parqu no 1 fuimo ncima rniño y
o, y nacho q edo cuidand que no vinieran lo t mbo ; y
tan d buena pirobo que cuando yo m le p gue a darle gati-
llo m enca caro la i tola y nton e e e marica habrío a
orr ry miño le olto como cuatro p pa o de los que 1 p go dos
2 El archiv de e to texto tá conformado por má de quini nla hi toria

imiJare a la que arar cen aquí.
517
en una mano. Nosotros cuando se armo esa bronca nos habrimos

todos piedro porque no lo pudimos cascar; y cuando ibamos Ile-
gando al esquinazo unos celadores que estaban en el edificio nos
montaron la perseguidora, entonces nosotro nos a aramos y miño
como estaba tan asao les hizo dos tiros y se los pego a uno de los
celadore y ahi mismo el otro e escondio en una viga y no hizo
un tiro, ahi si nos toco a nacho y yo voliar candela corrida hasta
que nos volamos, subimos y cojimos un taxi y no trajo hasta el
barrio, ese día quedamos muy piedros porque no pudimos cascar
a esa gonorrea creido, y nos pegamos una traba ni la hijueputa
en la casa d 1parcero. Pero lo chímba fu cuando lo cascamo , al
otro día como el ya abia que lo ibamos a cascar e puso mosca
con no otros y le om nto a uno cascones de la cuadra que no-
sotro lo ibamos a matar, le pidio patrocinio, eso man le dije-
ron que fr o que no arr glaban e problema, que todo bien.
Pero p rdio 1 año porque e o manes 10 iban a lo bien con noso-
tro y nos om ntaron lo qu esa loca 1 s habia dicho.
Despu de eso pa aron omo cinco dias ha ta que le llego el
dia de la pijama de madera. AJ abado fuimo miño y yo y no la
parchamo n una e quina a e pral qu aliera para el trabajo,
el alia como a la 7 de la mañana y no otro a las 6 ya estabamo
e p randolo. uando como faltando 10 para la 7, fue aliendo
todo campant mirand para todo lado y no otr no le e con-
dimo , lo dejamos qu llegara ha ta donde nosotros estabamos y
lo n añonamos, yo 1 pu e la tola en la cabeza y miño lo puso
en 1 p cho, cuando yo meno pens miño le pego el primero y
detra de e le fueron como 12 pepinos, bolbimos y cargamos
lo fierros y lo raquetiamos, si mpre le quitamo una cadena de
oro que valia las lucas, un reloj enchapado en oro, un 32 corto y
como 500 mil pesos que llevaba en un maleto.
5 18
LUZ TELLA CA TAÑEDA Y JOSÉ IGNACIO HENAO
Por eso que yo digo que a la final por mucha plata y por
mucho fierros que uno tenga no S debe picar por que mas ligero
se muere, como esa gonorrea que e murio con plata y se tubo que
tragar el fierro.
Yo le quiero dar un consejo a los chino que le guste la mal-
dad, que por muchos cruce que hagan y por muchos fierros que
mueban que no se den cartel que e o es lo que lo mata a uno mas
ligero; El parcerito miño ya esta muerto, lo mataron los milicianos
en manrique, esos man s si son sangre fria lo mataron d confian-
za delante dios parceritos que porque era un traqueto y a ia
cruce. En e te momento el combito esta bien, tenemos fi rros con
que trabajar y ahí chinos frenteros como nacho que todavia esta
vivo y se apunta pa lo que sea.
Texto 2
Creo qu la mayoria de los jovenes de Med llin, d una u otra

forma han pa ado nue tras mi ma forma de vida, mi r lato no
fantasio o p ro de pronto e un p dazo d mi vida.
Un día cualquiera, nu tra niñ z empezo, in darnos cuenta
nue tra vidas de amigo e ¡va uniendo en una e p cíe de lazo
de h rmandad, lo juego eran nue tros "cruze ", la fritanguita
eran nue tras "farra ", y la "chozita" d di i mbre era nue tra
guarida. Solo io sabia 1 futuro qu no deparava, pero ningu-
no d nosotro pensó en eso. Uno qu rian ser dueño d un gran
n godo, tr 010 querian vivir como lo e tabán had ndo en fin
todos algun dia anhelabamos r algo.
Cuando nue tra cara, fueron cambiando, y se fuerón in-
cru tando una erie de cambio en nue tro cuerpo, ocurrio una
e p cie de cambio en nuestra int gracion, h rmandad, amistad.
519
El julio el mas plaga del combo no se volvio a dejar piyar, pero

sabiamos que andava en algo raro, solo deciamos e e man es "chu-
lo", un dia llego y llamo a los grandes del combo y hablo con ellos
de una forma que nunca olvidare, la luz que nunca vi en us ojos
ni el resplandor en su cara, eran normales, creo que de alguna
forma fue el inicio de nuestra separacion, y el principio de una
gran trajedia en la juventud del barrio.
Creo que la proposición de julio fue ganar dinero. Un día lle-
go en full moto, con mi hermano mayor, diciendo que les parece
mi nave, yo personalmente me sentí muy desepcionado. Nos sen-
tamos en la esquina de mi casa, donde por lo regular nos parcha-
bamos a contar ó a escuchar las "azañas" de julio, Hernan, mi
h rmano, Diego, cada dia la bandola era mas grande, los qu no
queriamos ese cuento no quedabamos en el rancho, pero la ilu-
ion del dinero era como una a piradora, ya no eran julio, Hernan,
mi hermano, Diego, t . ya era el 80% de nue tra gran bandola
de juegos inocentes, y farra sin guayabo, y nuestra guarida nun-
ca fua allanada.
En el barrio con truyeron un polideportivo, en l uallos ma-
lo , bu nos, eñora, niños se divertian pero poco a poco e fue
convirtiendo en un antro jamas vi to, los que un día no vieron
como hermano , solo no miraban con resentimiento, cr o por-
qu no fuimo omo ellos. Mi hermano mayor lo spulsaron de
mi a a, mi padre dijo e por el bien de los niños, un dia 11 go con
un "tiro" en el brazo, mi madre pregunto al re pecto, y dijo no
"cucha" solo fu un accidente, cuando mire los ojos de mi vieja
010 vi que brotaban las lagrimas mas gruesa , profunda y do-
loro as que jamas habia tenido. Llego una noticia qu julio e ta-
ba muerto y con un letrero en el pecho que decia, "vamos a aca-
bar lo gonorreas" .
52 0
A 10 8 di as cayo mi hermano con 24 balazos en su cuerpo,

todos decian ya abemos quien e y que e tenga, pero 010 seguian
de apareciendo parceros, hermano , e e taban muriendo la i1u-
iones de los negocio y de vivir como en la niñes, era triste aber
eso.
Aparecieron la Milicias Populares, y todos dijerón mierda lo
que no faltava "sapos sin laguna" cuando esta gente aparecío el
barrio parecia el viejo oeste, a mi me propucierón unirme al gru-
po de limpi za, pero no podia atentar contra mis hermanos, 010
podia mirar como us vidas se ivan y no volvian nunca.

Ya quedava ¡creo yo! un 20% de los qu julio influencio. Un
dia cualquiera staban jugando cartas e e 20%, y yo me arrim ,
y dijeron que milagro que los picao del barrio hablen con la ba-
suras, recuerdo que e tabán fumando marihuana: y uno de ellos
me ofrecio y yo I cont t creo qu mi vida val la p na y no voy
a probar d o, er o qu 1 of ndio pero el juego iguio, y
empezarón a hablar de las "MP" y de ián, tenemos que acabar
con po y no otro tenemo buen ar nal y "no otro " ma
ó meno abe m qui n ón .
uando e cu h e. o me abri d I par h y Diego el ma
parcero mio solo dijo Muñoz se un a la gu rra, y 010 lo mire cr o
que entendio qu mi vida no iva mar ada por su mi mo lapiz y
solo dijo uerte parce. De d e día nunca volvi a ver jugar car-
ta . ni a e cuchar gu rra premeditada . 010 e cuchaba 10 tiro
y las ambulancias que recogían los cadaver de mis h rmano
las ilusione d mi amigo y la vida del barrio.
La ultima muert fu la ma doloro a inclusive igualo la de
mi hermano.
Recuerdo la f cha 10 de febrero de 1993, e tabamo enta-
dos 3 parceros, Diego, Ñato, y yo, Diego taba muy caliente pero
5 21
a mí no me dava miedo charlar con el, Ñato es un pelado traba-

jador, y yo, egún ellos la piquiña del barrio pero cuando lo decian
sus labios parecían reir.
Diego era el futbolista del barrio por encima de mi hermani-
to y yo, llegamos al tema del futbol, y yo le dije vamos a entrenar
para que te alejés de toda esta mierda y solo dijo sisas Muñoz asi
me llamaba.
E e dia escuche la historia mas aterradora que nunca jamas
escuche, ni en la esquina de mi casa ni en ningún otro lado. Ha-
blo como mataron a cada uno del combo, en mis ojos solo habian
ganas de llorar, y por ultimo sus asesinatos, dijo con mucha fres-
cura ayer mate el ultimo porque sigo yo y s río ja, ja, ja, pero abe
que mu hacho dijo me voy tan triste mi sueño no e cumplio,
ese era er futboli ta, p ro la vida me lo arrebato, ahora solo es-
pero qu eso sapos me mat n, porque yo no le corro a na di dijo,
010 lo marica 1 corr n a la muerte. Mi corazón e invadio d
rabia y mi cara 010 e fruncio al aber que ra de la ultima ve-
ce qu hablaría con mi parc ro, el relato iguio, con ci rta ir nía
qu yo e qu 10 de por aqui qui ren qu yo m mu ra, p ro a-
ben que guevone nunca me voy a morir, aben por que, r pon-
dimo que no, porque cuando vean un balón diran e e diego era
el mejor, y la niñ que tuvimos no e muere parceros mio.
Nos fuimos a dormir porque ya eran tipo lO:pm y a mi no
me gustaba esa hora creo que al otro dia era abado y habia una
final de futbol en el polideportivo Diego jugaba y por e o baje.
Terminado el juego Diego y su equipo quedarón campeones,
pero la muerte iva a de truir su titulo, nos suvimos el y yo, el vivia
a "6" ca a de la mia, cuando yo llegue a mi ca a le dij me voy a
cambiar y ahora hablarnos, y el respondio sisas Muñoz, cuando
subi 7 ó 8 e calones de mi casa senti la balacera, mi reacion fue
52 2
LUZ TELLA CA TAÑEDA Y JO É IGNACIO HENAO
sentarme en las calas para no ver como mi hermano caia abati-

do, y como sus sueño perecian.
Cuando sali u cuerpo parecia una malla, agujerado por to-
do lados ahi murio 1 ultimo de mis hermano ,el ueño de mi
vida, la alegria de mi corazon se apago por mucho tiempo.
Cuando escribi e ta historia solo lo hice por revivir los mo-
mentos dormidos n mi memoria, que 010 on momento p ro
en parte on mi vida.
¡Ojala sea de u agrado!
Texto 3
Al atardecer n el barrio todo tranquis, tabamo parchado

al fr nte de la casa d "tutaina". Era un man d lo duro en el
talco, qu se abia cuidar. Estabamo hablando a pa obre la ma-
riguana de como n eguirla. Martín qu era novat n el t ma
pi tiaba toda la movidas de no otros al hablar. El ra un mu-
chacho ma o m nos de 1: 80 d al tura con buen físico, muy
tropelero, iempr qu ria tirar la d duro en 1combo; siempr
. e qu ria coronar a toda la n na d I barrio.
Martin abia hecharl cab za a toda la jugada que hacia.
E to fue lo que 1 tramo a tutaina para darle cam 110 omo men-
sajer del "doctor". u forma de cr le p rmiti ganar e toda la
onfianza del "do tor".
Ya hace vario me e desde aqu Ha tarde. El martín e I hom-
bre de las arma d I do tor; desd qu mataron a tutaina.
El ab cuidar e de todo, ti n dinero, muj res, carro , todo
lo que siempre oñó; p ro no tiene libertad de movimi nto, por
que abe que la tomba lo ti ne marcado. M acu rdo de aquel
día en que martin e ta parchado en su casa, cuando ono el
52 3
telefono era un parcero quien le conto que lo tombos lo e taban

visajeando para matarlo; entonces se asomo por la ventana sin
vi aje y vio que era verda lo que le habian contado emprendio la
huida por la parte tracera de la casa, habia una especie de caleta
bien camuflada en el jardin, con salida a un kiosko de la otra ca-
lle, con cuido y sin dejar rastros se abrio por la caleta saliendo al
kiosko en donde lo e peraba el parcero que le había avisado de
las movida de lo cerdos .
Así pues este man tenia bien planeado toda las po ibilida-
de de escaparse.
Cierto dia esta celebrando con una bataclanas el haber tum-
bado a 4 mane in desperdiciar bala, a cendiendolo a mano de-
recha del doctor. El man estaba tan empepado que habia perdi-
do la nodon d l "todo" in conciencia en e te mundo. Tambien
había olvidado que no se podia dar esos gu to por qu los
ecologicos ó tombos lo bu caban in ce aro E te fu l día ma
desgraciado para ese man y el mejor para mi. Cuando se vio ro-
deado se nfrento el solo a todo es ejer ito hasta qu una bala
de una col 45 1 atrav zo la cab za dejandolo rapidam nte mu r-
to poni ndo fin a u corta aventura y dando comí nzo a la mia .
Texto 4
Miedo en 1 barrio
Cuando llegaba la noche, la o curidad atravie a la esquina
del barrio, las noches ya no son tranquilas ni jovene .
iempre corriendo la sangre por las calles, como cuando llue-
ve y baja barro de la montaña. Eran los parceros. Cuando pa a-
ba por hay, lo primero que decian los parceros, era que sentían
miedo, y uno decía, ¿por que uno siente miedo? ¿por que tenia
52 4
LUZ STELLA CASTAÑEDA y JOSÉ IGNACIO HENAO
miedo? que lo unico que hacian en sta esquina es hacer lo que

hizo su padre por mucho tiempo. Cuando el muchacho cumplia
años, compraban tre botellas de "tres patadas", un vino malo
que venden a precios bajos. Celebraban ruidosamente con una
grabadora, con salsa a todo volumen, en las escalas de una can-
cha que ya nadie frecuenta despúe de la ocho. Alla no van sino
los viciosos por la noche.
Siempre caminaban por las aceras, chutando la tierra con sus
enormes zapatos tenis, lleva la camiseta por fuera, lleva una cha-
queta negra y bluyines no puestos sino colgados, ntra a la tien-
da y sale con una ga eo a. Otro parcero viene, se saluda con una
simple chocar la manos. Se rien ntran palabrotas irrep tibies,
de la que dicen, reco tados contra los muros, regre an los dos
juntos. Uno no abe d que e culpable. Si vienen mane raros,
ábrase ligero, mejor no pillamos n otra esquina, e toyen l ran-
cho, lo que ea, p ro ábrase, 010 qu de está forma han tumbado
a vario parc ro , no 1 da tiempo ni de correrla o ino ca n de
sorpre a, tien n que estar pilo os.
El barrio p rdió a gracia qu t nia por la noche. Lo grupi-
to aquí y allá, chi t s y chisme , plane y u ño , an cdotas de
10 vi jos o reclamanos sordo .
En la esquina del muro largo, en la tienda de ualquier don
juan, en las scala de la casa de una amiga. Uno s van estu-
diar. Otros d puro "rebusque", mirando que op rtunidades hay
en 1 negocio, otro e quedan cada vez ma sil ncio o ,en la e -
quinas, chupando e una ochinada, p ro a la hora n que el ave
negra despliega u alas con ruido de ametralladora, no di tin-
gue, no avisan, 010 sabemos que somos como e quina, charla-
mos, hey hermano. Suelte esa graba, Ilaveria, yo no oy el presi-
d nte. A los parce ienten miedo, mi do de que lo vean con un
52 5
tipo raro en este barrio, miedo de no volver a ver a los parceros,

ni acabar con la traga. Tengo 17 años y lo único que tengo es mie-
do, asi somos los parceros tenemos miedo.
Texto 5
Cuando niños deseamos ser jovenes, pero es, cuando más su-
frimos en esta juventud. Esta es la historia de un joven que quizo
ser joven cuando niño.
Paree todo bien. Yo crei que crecer era vacano porque uno
cuando niño admira a los manes grandes, esos pelaos que se par-
chan en la esquina de la panaderia a contar chistes verdes y ha-
blar de todas las viejas que se han comido, con la cachiruza [ma-
rihuana] en la mano y la bot Ha de guaro o de alcohol.
Yo era un niño cuando vi e tos pelaos en la dicho a e quina,
me gustaba escucharlos y un dia me parche con ellos, me ofre-
cierón la medicina pa' la cabeza y todo bien ¡pero que! ¿Todo
bien?, esa mierda es dañina, te vuelve loco, no abes ni donde es-
ta parao. Solo tenia 12 añitos, p ro sabe qué, me tramo, desde
ahi empeze con el vicio y el alcohol.
Yo que pensaba que el jorge mi hermano era una gueva por
que no se parchaba con esos manes, ahora veo que era un hom-
bre de verdad, si por que nosotros lo de la esquina eramos solo
unos animales y hombres solo con el viaje completo. Pero ahora
desde aqui el quinto patio de la buena vista (beLlavi ta), con 3
puñaladas señaladas y pepazo en la pata, y acusado de homici-
dio; es que veo que el mundo es cruel, o no lo hacemos cruel no-
sotros mismos.
y es que no aguanta uno estar aqui por matar una gono ...
como esas, ese man que le metí o la pata a mi hermanito menor,
5 26
por dañarl un puta mata, ese viejo de can o con el señor y yo

aqui ufri ndo por que el cacique ya namoro de mi y me quie-
re dar por el culo.
Pero nada, 11 vo aqui eis año y no ma me faltan 8 m e
pa' salir, pero el mán me dice que no me voy sin er del.
Me voy aguantar estos me es pa' alir pa' ver a la grilla [la
novia], a la cucha, ya jorge, para decir! que eran buenos su con-
c jo y no era pura caspa lo que me echava.
y la cucha que los abados me trae la m lona y los pasaboca
pa' no aguantar hambre, el buen cigarra y el radio port que no
me falta .
Todo bien par , alude a la ucha, a la grilla y al jorge, que
si Dios quiere en agosto nos pillamo los retrato . Manejese bien
guevón pa' que no la pase tan mal como yo.
Comentario
E ta hi toria on producto de la ituación sociocultural d

Medellín n lo últimos años, en donde se han formado do
bloqu s ocial s que se hallan en contraposición y, a veces, en
confrontación abi rta. Lo que en términos de Halliday sería
una sociedad dominante y grupos alterno que constituyen lo qu
él denomina la antisociedad:
E una so iedad que e e tablec d ntro de otra como altcna-

tiva con i nt a \la, un modo d r i tencia, que puede adop-
tar la forma d imbio is pasiva o de ho tilidad activa e ínclu o
de destrucción [213].
52 7
El marginamiento y la exclusión demandan la elaboración de

nuevas formas de comunicación, que Halliday ha denominado
antilenguajes, que son generados por las antisociedades. Entre an-
tilenguaje y antisociedad se da una relacion similar a la que se
establece entre lenguaje y sociedad.
El antilenguaje tiene las mismas bases gramaticales de la len-
gua que le da origen, pero distinto vocabulario, en ciertas áreas,
que resultan esenciales para la subcultura que representa y que
la separa de manera radical de la sociedad establecida. En la
ciudad d Medellín, como lo r velan las historias, las subculturas
del narcotráfico, el consumo y la distribución de drogas, el sica-
riato, las bandas, las milicias y demá actividades que se desa-
rrollan al margen de la cultura dominante, dan origen a nuevas
palabras y expresiones para r ferirse a tipos de actos delictivos,
da es de delincuentes, de víctimas, armas, repre entant s de la
1 y, para el dinero,]a institu iones carc larias y otros aspecto
relacionado con su ambiente y con us vivencias.
Lo antilenguajes e utilizan para r pr entar formas de vida
aJt rnativa y sirven para coh ionar a]o grupo cluido ; con- 1
figuran dialectos sociale , qu s convi rten en condición indis-

pen abl para p rtenecer a un grupo d terminado. Est s mu-
v en un territorio delimitado, como un barrio, un s ctor o una
calle; en 110s el extraño se delata por el de conocimi nto de lo
códigos d 1 grupo que domina el territorio (Silva, 53).
Para ilu trar e t caso tra mo a cuento la experiencia qu el
escritor nadaísta Gonzalo Arango tuvo cuando estuvo detenido
en La Ladera, antigua cárcel de Medellín:
Fraternizaban ntre sí llamándose "h rmanolo", y parecían

felice de estar reunidos en el hediondo y macabro agujero como
52 8
si se tratara de una fiesta. A mí me despreciaban como a un es-

pía, como a un seminarista, y cuando me dirigían la palabra, me
decían "caballero". Yo trataba de ponerme a tono, de "vacilar" el
ambiente con sus canalladas y su argot arrabalero, pero cuando
pronunciaba la palabra "hermanolo" me sentía más traidor que
Judas, y en vez de permitir mi ingreso a la "patota" me arrincona-
ban miserablemente y me despreciaban como a un caballero [27].
Cuando Gonzalo Arango quiso comprar marihuana en la cár-

cel y la solicitó al vendedor con el nombre que utilizaban los de-
más detenidos, "maríabonita", ni le vendieron ni le respondie-
ron nada, porque
[ ... ] a sus ojos seguía siendo reo de sospecha, una especie de

patán despreciable y ha ta peligroso, pues si no era ladrón, ni a e-
sino, ni asaltante, ni bandolero, mi pre encia en el p 3 [patio 3]
era mist riosa ya que no hablaba el sórdido lenguaje de los delin-
cuentes comunes.
Tal Ycomo lo expresa Gonzalo Arango, para una persona que

pertenece a un grupo alternativo, el uso del antilenguaje no es
problema de registro ni una opción, sino una condición indis-
pensable para ser aceptado y moverse en ese mundo. Lo que le
sucedió a Arango en la cárcel nos demuestra claramente que no
basta con repetir las palabras y las expresiones argóticas propias
del grupo alternativo, sino que socioculturalmente hay que per-
tenecer a él. El antilenguaje de los grupos marginados, conde-
nados a una segunda vida, es un elemento esencial para crear y
mantener esa realidad alternativa, porque la segunda vida
52 9
[ ... ] es una reconstrucción del individuo y de la sociedad. Pro-

porciona una estructura social alternativa, con sus sistemas de
valores, de sanciones, de recompensas y de castigos; yeso da ori-
gen a una identidad alternativa de sus miembros mediante los pa-
trones de aceptación y de gratificación [Hallyday, 218].
En el texto 1 hallamos un ejemplo de esta realidad alternati-

va, cuando el narrador les da consejos a "los chinos que les gus-
ta la maldad".
Los antilenguajes sirven también para expresar la jerarquía
social de los grupos que viven una realidad alternativa o una
segunda vida. En el texto 2 puede apreciarse una jerarquización
social entre los jóvenes de un barrio popular: "Un día cualquie-
ra estaban jugando cartas y yo me arrimé, y dijeron qué milagro
que los picaos del barrio hablan con las basuras". El proceso de
deterioro social agudizó los conflictos en ese barrio y se confor-
maron las milicia que entraron en confrontación con las ban-
das. En ese texto también se alude a este conflicto y en su len-
guaje se percibe claramente la violenta división social:
Llegó una noticia que Julio estaba muerto y con un letrero

en el pecho que decía vamo a acabar con los gonorreas.
A los ocho días cayó mi h ermano con veinticuatro bala zos
en su cuerpo, todos decían ya sabemos quién es y que se tenga,
pero sólo eguían desapareci ndo parceros, hermanos, se estaban
muriendo las ilusiones de los negocios, y de vivir como en la ni-
ñez, era triste saber eso.
Aparecieron las milicias populares y todos dijeron mierda lo
que nos faltaba "sapos sin laguna", cuando esta gente apareció
el barrio parecía el viejo oeste, a mí me propu ieron unirme al
530
LUZ STELLA CA TAÑEDA Y JO É IGNACIO HENAO
grupo de limpieza, p ro no podía atentar contra mi h rmano ,

sólo podía mirar cómo us vida e iban y no volvían nunca.
Ésta es una clasificación social en un sector en el cual la ma-

yoría de las personas pertenecen a la misma clase social y sólo
se establecen diferencias determinadas por la marginalidad y las
actitudes, pero de todas maneras se establecen diferencias que
son expresadas en el parlache.
El parlach ,como antilenguaje, expresa la nueva jerarquiza-
ción social que se establece en los barrios populares de la capi-
tal antioqueña, una jerarquía que determina los roles desempe-
ñados por los distintos actores sociale en las actividades diarias.
Además, jerarquiza la relación con otras fuerzas sociales urba-
nas con las cuales los habitantes de Jos barrios populares entran
en r lación de convivencia o de conflicto.
Veamos un ejemplo de jerarquización que se infi r de los
textos que hemo recopilado:
Patrón Duro lefe Fuerte

Traqueto Dedica lien te aliente
Chichipato
Picado Nerdo
Torcido Fariseo Sapo
Ba ura Pichu rria Bandera hirrete
Fufurufa Pirobo
Chulos
Esta estructura social se encuentra en los ambient s donde

se presentan las historias, que han generado una nueva visión del
mundo. El texto 1, subtitulado "Historia de alguien", expresa la
53 1
cognición social (Van Dijk, 1994, 22) de su autor, compartida

con la mayoría de los jóvenes que habitan los barrios populares
de Medellín y ~u área metropolitana, porque la cognición social
es el conjunto de conocimientos, experiencias, valores e ideolo-
gías que orientan el comportamiento sociocultural y lingüístico
de los hablante .
Tal cognición social se manifiesta en la forma como los jó-
ven~s citados narran y valoran su visión sobre la muerte, el ma-
nejo y el porte de armas, la consecución del dinero, el consumo
y el tráfico de drogas y la vida efímera.
La lectura de los textos s leccionados para este trabajo y es-
pecialmente del prünero nos lleva a formular las siguientes do
pregunta: primero, ¿por qué, n 1993, un estudiant que está
terminando su bachillerato, cuando se le pide que escriba una
historia de lo que sucede en la ciudad, utilizando ell nguaje de
su medio, escribe un texto como el anterior?; segundo, ¿qué f -
nóm no ociales y culturale e han pre ntado en la ciudad d
Medellín, en lo últimos añ s, para que un estudiante tal utilic
est tipo de lenguaj y narre ta historia como una xperi ncia
normal d su vida cotidiana?
El texto 1, "Historia d alguien", sintetiza las xperiencias y
aventuras no 610 d Juan, u autor, ino de una gran cantidad
de jóv n que habitan en Med llín y n u área metropolitana.
Si revisamo el ar hivo d texto e crito por nu tro jóvenes
vemos que, aunque los detalles y los per onajes cambian, esta
historia se repite in cesar.
Juan empieza su texto aseverando: "Me gusta tener plata y
me acostumbré a tenerla. Cuando resulta algún negocio lo hago
siempre y cuando valga la pena". Siguiendo el desarrollo de esta
historia vemos que el "negocio" puede er matar a una persona
53 2
para conseguir rápidamente un dinero o hacerlo por venganza.

La narración nos ubica, desde sus primeras líneas, en un mundo
violento, y esa violencia se percibe en expresiones como tirar al
piso, llevarle hambre, darle gatillo, cascar, voliar candela corrida, pi-
yama de madera, perder el año, en las cuales se alude a la muerte y
al asesinato.
Estas nuevas modalidades de violencia se expresan en ese
conjunto de palabras y de expresiones que los jóvenes utilizan
con serenidad e indiferencia. Lo que permite inferir una valora-
ción distinta a la tradicional con respecto a la vida y a la muer-
te. De todas maneras, en "Historia de alguien" y por lo general
en los demás textos, antes de eliminar a una persona se le des-
truye simbólicamente con el lenguaje, para justificar su muerte.
El ser humano de cuya muerte se habla en esta historia nunca
es llamado por su nombre: se hace referencia a él como un man,
un picado, una gonorrea, un pi robo , una loca y un manca.
La gran cantidad de términos del parlache que se refieren a
las armas constituye un síntoma más del grado de violencia y de
la familiaridad que los jóvenes tienen con ellas, la cual se perci-
be en palabras y expresiones -a veces no carentes de cierto ma-
tiz de afectividad- como la tola, elfierro , pepazo, pepinos, una cua-
renta y cinco de dieciocho tiros, un treinta y ocho, una tres ochenta, así
como en otras denominaciones que no aparecen en esta histo-
ria pero que podemos encontrar en los demás textos grabados o
escritos que hemos recopilado: gaga, niño, tartamuda, changón, tra-
buco, balín, metra, popo, tote, y muchas otras que aparecerán en el
glosario general de un libro que se publicará sobre el parlache,
donde hay unas treinta y siete palabras para referirse a tipos dis-
tintos de armas de fuego y diecinueve sinónimos de la palabra
bala. Ello nos indica que este aumento considerable de la vio-
533
lencia necesariamente irrumpe en el lenguaje, fortaleciendo el

desarrollo de ese dialecto social que denominamos parlache.
El alto grado de violencia que se vive en Medellín cambió el
ambiente y el clima de convivencia que existía en la ciudad y es-
pecialmente en los barrios populares. La Ciudad de la Eterna Pri-
mavera -el calificativo que se ha ganado Medellín por su clima
agradable- se volvió caliente, en un sentido figurado, para expre-
sar la inseguridad y la violencia. En uno de los textos, que no
aparece en esta selección, se dice que "el barrio que sigue es tre-
menda calentura"; además, los muchachos hablan de que el par-
che está caliente o de que tal compañero está caliente, y dicen que
alguien está asado, en vez de agresivo o enojado, como Miño en
la "Historia de alguien". También hablan de voliar candela corri-
da, candeleo, candelazo,jogonazo,jogón, prendido, prender a plomo y
encender a plomo.
Este lenguaje expresa un mundo nuevo y describe la evolu-
ción de las relaciones entre los jóvenes de Medellín, los cuales
pasaron de uno cuantos desempleados por cuadra, unos pocos
marihuanero y unos cuantos ladrones que actuaban en forma
individual O por parejas, como lo describe Lui Fernando Macías
en su novela Ganzúa, a formar combos y bandas integrada por
un gran número de muchachos armado que ejercen un control
ca i absoluto sobre determinados territorios.
Como e tas nuevas formas de relación son sumamente frá-
giles, son expresadas en el parlache con todo el sentido contra-
dictorio que ti nen este tipo de uniones. Mientras en el glosario
recogido hay trece términos para expresar la amistad, se encuen-
tran veintidós para la traición, trece formas de elogio y cincuen-
ta y séis vocablos insultantes. Esto se puede explicar por el gra-
do de violencia al que son sometidos los grupos, no solamente
534
LUZ STELLA A TAÑEDA Y JO É IGNACI HENAO
desde afuera, sino en el interior de ellos mismo ; también e un

indicador del nivel de desarraigo, porque el temor a ser traicio-
nado es una muestra de debilidad e inseguridad. El parlache sir-
ve como forma de cohesión, pero a la vez demuestra la fragili-
dad de los lazos que unen a los grupos de jóvenes.
La estructura de los combos, las galladas y las bandas es muy
simple: e unen alrededor de un jefe, que se gana u posición por
la capacidad demostrada en los enfrentamientos callejeros y en
la consecución de los trabajos. La pugna por ser el jefe es el pan
cotidiano en la historia de las bandas, en especial cuando hay
una lucha por reemplazar al jefe que ha muerto. Este caso pue-
de verse ejemplificado en el texto 4: "cuando s vio rodeado
enfrento solo a ese ejercito hasta qu una bala col le atraveso la
cabeza d jandolo rapidamente mu rto poniendo fin a su corta
aventura y dando comienzo a la mia".
Siguiendo lo conc ptos expu to por Van Dijk n La cien-
cia del texto, precisamo que "las hi toria de la ciudad" son narra-
ciones naturale porqu cuentan lo que le ha ocurrido recient -
ment al narrador o a p r ona qu él onoce; trata de relato
en illo , uya ilnilitud e mayor con las narra i n oral
bre la vida cotidiana n Medellín, durante to tiempo de vi -
lencia y d scomposición, que con t xtos literario propiam nt
dicho (1978, 154). Cada vez qu los he ho tran mitan n
cualquier conver a ión t ndrán la mi ma macro tructura. Va-
riarán 1estilo, la evaluación, el ' nfasi del narrador en det rmi-
nados aspectos, el número de episodio que incluya, pero la his-
toria fundamental s rá la misma. Como un ejemplo, tenemo la
historia contada en el tercer texto, para la cual xi ten dos ver-
siones, escritas por do hermanos. El autor de la versión que no
aparece en esta selección es mencionado en la segunda historia:
535
El parlaclte: historias de la ciudad
"Diego era el futbolista del barrio por encima de mi hermanito y

yo". Además, son narraciones naturales porque se refieren a ac-
ciones de personas, centradas fundamentalmente en los hechos,
en las cuales la descripción de las circunstancias, los objetos, los
espacios u otros sucesos pasan a un segundo plano. Todas ellas
tienen como denominador común la muerte de alguno de los per-
sonajes, fenómeno cotidiano en ese contexto de violencia, narco-
tráfico y drogadicción en que se ha visto envuelta la ciudad de
Medellín en los últimos años. En estos textos predomina la ac-
ción sobre la complicación; la trama es, en la mayoría de los ca-
sos, demasiado simple, quizás por la superestructura textual ci-
nematográfica que poseen los jóvenes, por su constante relación
con los medios audiovisuales. El interés de los r latos reside más
en la desviación de lo normal, en el dramati mo de los aconte-
cimiento que en la complicación, porque, desde el comienzo,
elle tor supone el final.
A pesar de la poca xp riencia literaria de 10 jóvenes auto-
res d tos textos, los modelos narrativos adquiridos cultural-
m nte a través de la conv raciones cotidiana ,los cuentos qu
han scuchado desde niño, las película que han visto y los li-
bro qu han leído, les sirv n para enmarcar, de de el inicio mis-
mo del relato, los suceso en un tiempo, un lugar y unas circuns-
tancias. No siempre e tos marcos discursivos aparecen en forma
explícita, porqu el narrador upone que el receptor maneja las
mismas superestructuras textuales y se mueve en los mismos con-
texto . Todos los sucesos que se narran en las historias ocurren
en Med Ilín, pero solamente en el texto 2 se hace una mención
explícita de la ciudad; en las otras historias se alude a los barrios,
a la cár el, a lugares del centro urbano, que sólo pueden reco-
nocer personas muy familiarizadas con Medellín. Tres historia
536
LUZ STELLA CA TAÑEDA Y JOSÉ IGNACIO HENAO
empiezan con una precisión temporal: '~ atardecer... ", "Cuan-

do llegaba la noche ... ", "Cuando niños deseamos ser jóvenes ... ",
y otra se inicia con la identificación del narrador y una valora-
ción: "Mi nombre es Juan y me gusta tener plata y me acostum-
bre a tenerla".
En estas historias se ve reflejada la cognición social de los
jóvenes narradores, expresada a través de la evaluación que, de
manera explícita o implícita, van haciendo mientras relatan los
acontecimientos o en la conclusión (moraleja). Esta evaluación
presenta una correspondencia con la posición sociocultural del
narrador. Si pertenece a la realidad alternativa, la antisociedad,
verá la violencia, la muerte, el dinero fácil, el narcotráfico, la dro-
gadicción, como experiencias normales de u vida cotidiana; va-
lorará la vida como algo efímero, la ami tad como complicidad,
el asesinato como un "trabajo", la traición como algo e perado
y la venganza como una obligación, en ocasiones por ausas in-
significantes (por picado, como en la "Historia de alguien"). Por
el contrario, si pertenece a la sociedad normal, valorará la vida,
el estudio, el trabajo, la paz y la amistad, como elementos posi-
tivo qu ayudan al crecimiento individual y social. El autor del
texto 2 dice: "me propu ieron unirme al grupo de limpieza, pero
no podía atentar contra mis hermanos".
De todas manera ,la difu ión y el d sarrollo del parlache es
tan fuerte en los barrios populares de Medellín que hasta los jó-
venes con una cognición social fundamentada en los valores tra-
dicionales de la sociedad conocen y u an este lenguaje en sus
procesos de comunicación, para no ser discriminados.
Ésta e una aproximación a un fenómeno bastante comple-
jo. Aquí queda el camino abierto para otros trabajos.
537
Glosario3
Abrirse. Irse.
Agite. Movimiento exagerado.
Alquilarse. Recibir dinero para cometer un delito.
Arañado. Drogado.
Asao. Violento, enojado.
Azaró. Asustó.
Bacano. Bueno, agradable.
Balín. Bala.
Bandola. Banda pequeña.
Bareto. Cigarrillo de marihuana.
Bataclanas. Prostitutas.
Bezaca. Cabeza.
Caer. Morir, ser detenido.
Calentura. Peligroso.
Caleta. Lugar donde se guardan objeto ilícito .
Calidoso. Muy bueno, ágil.
Caliente. Peligroso, en problemas.
Cambuche. Lugar para vivir o dormir.
Camello. Trabajo.
Cande leo . Balacera.
Cargar lápida. Morir.
Cargar tierra en el pecho. Morir.
Cascar. Matar, golpear.
Cascón. Matón.
3 E te glo ario está conformado por la palabra del parla he que figuran en lo
texto tran crhos en e te artítulo. n parte de un glo ario d rca de mil quinien-
ta palabra yexpresione recopilada n la investigación obre el parIa h .
53 8
LUZ TELLA A TAÑEDA Y J É IGNA 1 HE N AO
Caspa. Hablar sin sentido.

Cerdos. Policías.
Cocao. Cantidad, mucho.
Cogió de quieto. Cogió descuidado, atracó.
Combo. Banda, grupo.
Coronar. Alcanzar, terminar un trabajo.
Cruce. Actividad ilícita.
Cucha. Madre.
Chirrete. Drogadicto.
Chulo. Muerto.
Chusca. Marihuana.
Darcartel. Creerse mucho.
Dar gatillo. Disparar.
Duro. Jefe, fuerte.
Ecológicos. Policías.
Empastre. Grupo d amigos.
Enfonna. Muy bien.
Enamorar. Perseguir.
Encholar. Esconder.
Enchuspar. Guardar, sconder.
Entolado. Armado con una pistola.
Estallar. Disparar.
Farra. Fiesta.
Fien·o. Arma.
Fruta. Bala.
Fuerte. Jefe, duro.
Fufurufa. Prostituta.
Full. Lleno.
Ganso. Robo.
Gonorrea. Insulto.
539
El par/aclle: historias de la ciudad
Gorzobia. Insulto.
Grilla. Prostituta, novia.
Guandoca. Cárcel.
Guaro. Aguardiente.
Hacer gol. Robo grande.
Jibariadero. Lugar donde e vende narcóticos.
Lata corrida. Puñaladas por cantidades.
Loca. Homosexual (tratamiento de pectivo).
Lucas. Dinero, mil pe os.
Llavería. Amigo.
Maleto. Maletín.
Man. Hombr .
Maniao. Armado.
Melona. Con1ida.
Melone . Millon s.
Mercho. M rc d Benz.
Milicio. Miliciano.
Montar la perseguidora. Perseguir sin de canso.
Movida. Acción.
Muñeco. Mu rto.
Nave. Carro o moto.
Negocio. Acto ilícito.
Ñerito. ompañero.
Paco. Paquete d narcóticos.
Papeletazo. Balazo.
Parcero. Amigo, compañero.
Parche. Lugar de encu ntro, programa.
Pase. Fumada de marihuana o basuco.
Pedir patrocinio. Buscar apoyo para un negocio.
Pelao. Niño.
54°
Pepazo. Balazo.
Pepino. Bala.
Perder el año. Morir.
Pérez. Cocaína.
Perico. Cocaína.
Picado. Creído, orgulloso.
Picao. Orgulloso.
Piedra. Enojado.
Piloso. Activo, animado.
Pillarse los retratos. Verse, encontrarse.
Pilló. Encontró.
Pintas. Personas.
Piquiña. Picado, orgulloso.
Piraba. Homosexual, insulto.
Pisarse. Irse.
Pryama de madera. Ataúd.
Plomo corrido. Balacera.
Po locho . Policía.
Ponerse mosca. E tar alerta.
Puyona. Novia, amante.
Quedó de lápida. Murió.
Rancho. Casa.
Raquetiar. Requisar.
Sapiar. Delatar, denunciar.
Sisas. Sí.
Soperiar. Ver, brujear.
Tabogo. Bogotá.
Talco. Cocaína.
Tamal. Doce basucos.
Tieso. Muerto.
54 1
Tramó. Gustó.
Traqueto. Sicario, narcotraficante.
Tropelero. Peleador.
Tirar al piso. Matar.
Tocar. Meterse con alguien.
Tola. Pistola.
Tomba. Policía.
Tombo. Agente de policía.
To"e. Cabeza.
Traba. Efecto de los narcóticos.
Tramó. Gustó.
Tranquis. Tranquilo.
Traqueto. Sicario, narcotraficante.
Tronar. Matar.
Tropelero. Peleador.
Trueno. Revólver.
Tumbar. Matar.
~rón. Valiente.
Video . Historia, cuento.
Visaje. Mirada, vigilancia.
Valíar candela. Disparar.
~rón. Valiente.
Video. Historia, cuento.
Vueltón. Paseo, vuelta.
Un toque. Un poco.
Obras de referencia
Arango, Gonzalo. Memorias de un presidiario nadaísta. Medellín:

SEOUCA, 1991.
54 2
LUZ TELLA CASTAÑEDA Y JOSÉ IGNACI HENAO
Bonilla, Wilfer. "Muchacho, no salgas ... Crisis y protagonismo

juvenil". Relecturas, 15, marzo-julio de 1993,26-29.
Hallyday, M. A. K. El lenguaje como semiótica social. México: Fon-
do de Cultura Económica, 1982.
Silva, Armando. Los imaginarios urbanos. Santafé de Bogotá: Ter-
cer Mundo, 1992.
Van Dijk, Teun A. La ciencia del texto. Buenos Aires: Ediciones
Paidós, 1978.
- - - o Cuadernos de la Maestría en Lingüística. Cali: Editorial Fa-
cultad de Humanidades, 1994.
Tango y literatura en Antioquia:
M. M. Vállejo, Ó. Hernán dez, M. R ivero, f. f. Hoyos 1
JOR ELlNA CORBATTA

Wayne State University
El crítico es aquel que recon truye su vida al interior de los textos que
lee. La crítica e una forma postfreudiana de la autobiografía. Una au-
tobiografía ideológica, teórica, política, cultural. Y digo autobiografía
porque toda crítica se e cribe desde un lugar preciso y desde una posición
concreta.
RICARDO lIG UA, Crítica y ficción
Sorne of the be t and most injlumtial works in cultural studies has

been based on personal experience and private memory.
RI .HARD JOHN ON , "What i ultural ~ tudies Anyway?"
I Este trabajo se ba a en una ¡nve tigación llevada a abo durant los dos último
años de mi permanencia como prof sora n la Univcr idad d Antioquia (1985-

1987) Y contó con el apoyo del entro de Investigaciones en i ncia Humanas y
o iales d dicha in titución , así omo dellcfe . El manu rito r sultante, de me-
di millar de página , aún inédito. II va el mismo título d t trabajo.
544
JORGELINA CORBATTA
Desde que llegué en 1977 a Medellín, como profesora de la Uni-

versidad de Antioquia, me formulaban dos preguntas con simé-
trica regularidad. Una era si yo tenía alguna relación de paren-
tesco con Orestes Corbatta, un famoso futbolista argentino que
pasó de la fama a la pobreza y a la soledad finales de una ma-
nera épica (al menos así lo entendían mis interlocutores). El se-
gundo interrogante, en apariencia menos personal pero también
privado, era si yo cantaba tangos. Con desazón creciente, aun-
que estaba convencida de la poca responsabilidad que me ca-
bía en uno y otro caso, tuve que responder a ambas que no. Este
ensayo -y la investigación que le dio origen- es un intento de
paliar aquella doble ignorancia y, a la vez, de rescatar mi expe-
riencia de esos años en Medellín, su geografía, su gente.
El estudio socioantropológico muestra que las obras pueden ser com-

prendidas si abarcamos a la vez la explicación de los procesos sociales en
que se nutren y de los procedimientos con que lo artistas lo retrabajan.
NÉ TOR GARc!A CAN LINI, Culturas híbrida
El propósito de las notas que siguen es abordar el proceso de

transculturación 2 que tiene lugar en Antioquia y, en particular,
2 U o el t ' rmino trallscu/turación con el sentido que le asigna Ángel Rama n u
estudio Trall cu[turación narrativa en América Latina , en l cual ubica las obra litera-
rias dentro de su respectivas culturas: "Las obra literaria no e tán fuera de las
culturas ino que la oronan y en la medida en que esta culturas son invenci nes
seculares y multitudinaria hacen del escritor un produ tor que trabaja con las obras
de innumerables hombre. Un compilador. hubiera dicho Roa Bastos. El genial te-
jedor, en el vasto taller histórico de la ociedad aro ri ana" (19).
545
Tango y literatura en Antioquia
en su capital, Medellín, durante la primera mitad de este siglo,

en relación con elementos provenientes de la cultura rioplaten-
se y en especial con el tango, tanto en su materialidad histórica
corno en la mitificación que halla su culmen en la muerte de Car-
los Gardel en esa ciudad. Para ello me serviré del enfoque de los
estudios culturales 3 , instrumento crítico que -aunque todavía está
en vías de definición- parece adecuado para nuestro objeto de
estudi0 4 en cuanto es parte del campo de la cultura popular.
Richard Johnson, en su artículo "What is Cultural Studies
Anyway?" (" ¿Qué son los estudios culturales?"), señala dos tér-
Tras afirmar que los pro esos de aculturación son "tan viejos como la historia de
los conta tos entre sociedades humanas diferentes" (32), Rama recuerda el uso re-
ciente de este vocablo por parte de los antropólogos y su uestionamiento en la an-
tropología latinoamericana, cuyos defensores prefieren ustituirlo por el término
transculturaci6n. Ver las referencia a Fernando Ortiz (32 y ss.).
3 Me refiero a lo que en inglés se denomina cultural studies, un campo interdis-
ciplinario, transdisciplinario y a veces incluso contra-disciplinario, que opera en la
ten ión entre tendencia , de de la antropología ha ta la humanidades. Sabemo
que nace en Inglaterra con los textos de Raymond Williams y tuart Hall, quienes
con tituyen el Grupo de Birmingham, se nutre con las idea d la E cuela de Frank-
furt, Walt r B njamin y Gram ci, y se continúa en lo Estados Unido con Fredric
Jam on, Gary Nelson y Lawrence Grossberg, entre otros. trata de un método
que nace junto con el análisis de las sociedades industriales modernas e integra to-
da las formas de produ ción cultural en relación con la estructura socio-histórica.
Jam son -citando a Janet Wolff- defin Jo tudio culturales como la integración
del análi is textual a la investiga ión ociológica de las instituciones de producción
cultural, los procesos sociales y políticos y las relaciones en las que tienen lugar (011
"Cultural Studies", 20).
4 Éste e uno de los punto que, egún Richard John on, serviría para definir los
studios culturales. "Cultural studies can be defined as an intellectual and political

tradition, in its relations to th academic disciplines, in term of theoretical para-
digms, or by its characteristic objects of study" (41-42 : Es posible definir los estu-
dios culturales como una tradición intelectual y política, en sus relaciones con las
di ciplinas académicas, en términos de paradigmas teóricos, o por sus objetos de
e tudio característicos).
546
]ORGELINA CORBATTA
minos que resultan claves en los estudios culturale : conciencia y

subjetividad5 • La conciencia es entendida como una categoría his-
tórica que tiene que ver con el conocimiento del mundo social y
natural y con lo imaginario. La subjetividad, por su parte, sería
10 que nos mueve sin saberlo, constituyendo nue tra identidad
cultural tanto individual como colectiva. Y Johnson señala asi-
mismo un tercer término: la forma, vinculada con la preocupa-
ción de Marx por las formas sociales mediante la cuales los seres
humanos producen y reproducen las condicione materiales de
vida. Con esta ba e, los estudios culturales abstraen, describen
y recon tituyen, por medio de análisis concr tos, las formas so-
ciales a través de las cuales los seres humanos viven, son cons-
cientes y se manifiestan subjetivamente. Johnson 10 define así:
Our project is to abstract, de crib and r on titute in con-

crete tudies the ocial forrns through whi h human being live,
becom on iou, ustain them Iv ubj tiv Iy [45: Nue tro
proy cto e abstra r, de cribir y r con truir n e tudio concre-
to la forma d p n amiento o ial a travé d la ual lo e-
r humano viven, vuelven con ci nte, id ntifican a í mi -
mos ubjetivamente].
Estas forma incluyen el lenguaje, los igno ,las ideologias,

los discur o ,10 mito tanto en sus principio de combinación
5 "For m ultur 1 tudie i ab ut the histori al form of con iou n or ubj -

tivity, or th ubj Live forms we live by; or, in a rather perilou compre ion, perhap
a reduction , th ubje Li ide of ocial relati ns" (43: Para mí lo tudio ultu-
rale tien n que ver on la formas hi tórica d la con ¡en ia la ubjeti idad o
con la fOffi'la ubj tivas que rigen nue tra ida o, n una ompr n ión ba tante
peligro a, tal vez una reducción, con el lado ubj tivo d la rela iones o iales) .
547
como en sus principios de movimiento (estructura e historia).

Retoma también la relación de formas privadas y públicas, en
cuya articulación el poder oficia como un importante elemento
de análisis. La última distinción que Johnson establece es la de
tres modelos principales de investigación en estudios culturales:
los estudios ba ados en la producción, en el texto y en la recep-
ción/experiencia.
El enfoque marxista dentro de los estudios culturales es un
aporte importante de Fredric Jameson, quien establece las cate-
gorías del inconsciente político, de la narrativa corno un acto so-
cialmente simbólico, de la mediación -corno el modo de relacio-
nar el análisis formal de una obra de arte y su transfondo social-
y de la historia como narrativa. En el artículo "On Interpretation:
Literature as a Socially SymbolicAct" ("Sobre la intepretación:
La literatura como un acto socialmente simbólico"), de su libro
The Political Unconscious (El inconsciente político), Jameson establece
la prioridad d la interpretación política de los textos literarios
corno horizonte absoluto d toda lectura e interpretación. So-
bre esta nociones volver mos nlás adelant en articulación con
nuestro obj to de estudio.
111
EL TAN O EN ANTI QUIA
Aculturación del tango rioplatense en Antioquia
Como siempre que se habla de los orígene de algún fenómeno

sociocultural, es difícil filiarlo con precisión. Muchas son las teo-
rías sobre la presencia del tango en Antioquia; infinidad de hipó-
tesis se barajan con respecto a la aculturación paisa del tango
54 8
jORGELINA COREATTA
rioplatense, las cuales parten de distintos enfoques, sociológicos,

psicológicos, estéticos o discográficos. Por otra parte, no hay to-
davía una vasta bibliografía sobre el tema y lo que más abunda
son testimonios circunstanciales, textos de conmemoración de
un aniversario (en especial los de 1985, en el cincuentenario de
la muerte de Cardel en Medellín) y, en ocasiones, el enfrenta-
miento polémico de posiciones adversas. Porque el tango es, to-
davía, más un objeto de pasión y de sentimiento, de adhesión
irracional (como sucede, por otra parte, con casi toda la cultura
de masas), que un objeto de análisis reflexivo. En este sentido,
la investigación que sigue se basará en especial en una serie de
testimonios orales vertidos en entrevistas con la autora. En esos
encuentros se dan elementos autobiográficos, esbozos de teo-
rías, documentos y tomas de posición, todo lo cual va tejiendo
una trama que se enlaza no sólo con el tango sino también con
la ideología, los hábitos y los valores de la cultura antioqueña.
Cabe aquí recordar la categoría de structures offeeling (estructu-
ras de sentimiento), de Rayrnond Williams, que se vinculan con
lo subjetivo o personal arriba enunciado por Richard Johnson.
Mediante esta categoría Williams se refiere a sentimientos pen-
sados o pensamientos sentidos, en proceso de formalización, es
decir, en estado soluble, no precipitado: "social experiences in so-
lution, as distinct from other social semantic formations which
have been precipitated" (133-134: experiencias sociales en solu-
ción, a diferencia de otras formaciones sociales semánticas que
han sido precipitadas).
Hernán Caro, Hemán Restrepo Duque y Orlando Mora, ex-
pertos y estudiosos de la música popular, coinciden en señalar
que el tango se introduce en Medellín, la capital de Antioquia,
a partir de una cuestión discográfica: la aparición de discos de
549
setenta y ocho revoluciones, procedentes de Estados Unidos. En

ellos se escuchaba un bambuco (U otra pieza de música colom-
biana) de un lado y un tango en el otro, interpretados éstos al
modo azarzuelado y en la voces de cantantes no argentinos, sino
españoles o latinoamericanos (Juan Pulido, Margarita Cueto,
Juan Arvizu, Pilar Arcos o Carlos Mejía). Las compañías disco-
gráficas eran RCA Victor y Columbia, y se cree que las razones
de esa combinación tenían que ver con el deseo de adaptarse al
gusto del oyente (temas cantados por un coterráneo), con com-
promisos de grabación y, también, con el deseo de ampliar el
mercado con nuevos ritmos y temas. La introducción de estos
discos se produjo entre los años veinte y los años treinta.
Otro hecho coadyuvante que a menudo se menciona es la gi-
ra que de 1926 a 1927 realizan por Latinoamérica los cantan-
tes colombianos Alejandro Wills y Alberto Escobar, quienes, al
llegar a Argentina, interpretan canciones colombianas (adopta-
das luego por Gardel y Magaldi) y, a su vuelta, traen consigo el
tango, entronizado en Buenos Aires. Otro hecho importante es
la visita, en 1927, de la compañía de comedias de Camila Quiro-
ga, cuyas presentaciones cerraba el bandoneonista Augusto Pe-
dro Berto. Al parecer, algunas desavenencias con la directora de-
terminaron que tre de sus guitarristas decidieran abandonar la
compañía y quedarse un tiempo en Medellín antes de partir ha-
cia Estados Unido para cumplir compromisos de grabación en
e e país. Ya en lo treinta, otro factor que contribuyó a la intro-
ducción y la difusión del tango fueron la emisiones de radio
locales e internacionales. Por último, la trágica muerte de Gardel
en el aeropuerto de Medellín, en 1935, contribuyó al nacimien-
to del mito y a que esta ciudad fuera calificada como "la capital
tanguera del mundo".
550
]ORGELINA RBATTA
Hernán Restrepo Duque, Javier Tamayo, Jaime Jaramillo Pa-

nesso, Jesús Vallejo Mejía, Óscar Hernández y hasta Manuel Me-
jía Vallejo coinciden en destacar la admiración que durante esos
años suscita Argentina en Colombia, y en el resto de Latinoamé-
rica 6 . Esta admiración configura un ámbito favorable para la
tran culturación del tango y de toda una cultura tanguera rio-
platense.
Otras explicaciones, de carácter sociológico, apuntan a la
existencia de procesos ociales semejantes en la Argentina de co-
mienzos de siglo y en la Antioquia de esas primeras década . La
renovación política que tiene lugar con el ascenso del presiden-
te del partido liberal Alfonso López Pumarejo después de cua-
renta y cinco años de hegemonía conservadora y su lema de "la
revolución en marcha" genera también un verdadero proceso de
modernización y Medellín se indu trializa. Así, M dellín on-
cita una fuerte corrient migratoria del campo a la ciudad n
bu ca de una mejor situación económica (versión local del "ha-
cer la América" en Argentina). La migración ntraña la adopción
de una nueva co moví ión yel r mplazo de los valor campe-
sinos por lo valores urbanos, junto con la nostalgia que acom-
paña todo cambio y toda pérdida. El spacio donde e produc
esa migración de 10 año veinte y tr inta s el entorno de la Pla-
za de Mercado, n las cercanía d la Estación de Ferrocarril, con
una mayor concentración en lo bares y pro tíbulo d 1 barrio
6 E la mezcla d admira ión y nidia e taba u tentada en la bonanza económi-

ca y la expan ión ultural de un paí qu portaba producto tan diversos como
jugadores de fútbol, r vi ta ,libros y lradu 'ione de autores no e pañole, an io-
n ,películas e inclu o actore yartista (la recitadora Berta Sing rman, 1 cómico
Lui andrini, la cantante . actriz Lib rtad Lamarque, entre otros).
55 1
Guayaquil, una zona de tránsito, cuna de la bohemia noctámbu-

la poblada de solitarios, de arraigados, gente de malvivir, aven-
tureros, tahúres y compadritos. Yes allí donde florece el tango,
como expresión fiel de lo que experimentan esos seres margina-
les que se debaten entre la nostalgia de un pasado idealizado, la
convicción de que el tiempo pasa para todos y lo único cierto es
la muerte, la experiencia de pérdida en la que el barrio, la ma-
dre, la mujer querida, todo se va, y finalmente el hombre queda
solo ante sí mismo. El escritor y periodista Alberto Aguirre, aun-
que detractor del tango, al que ve como elemento destructivo de
la sociedad, hace una recr ación muy vívida del barrio Guaya-
quil por e o años:
E o hombres que migran n forma masiva y que llegan on

una p ranza que luego e trocará n un gran fraca o, en una
gran fru tración; una v z má , el mito d la ciudad revela
como un de a tre porqu la vida allí e mi erabl ; e donde r cala
toda puma, sa r a a qu es Guayaquil. La stación d fe-
rro aTril adonde 11 gan dond stán la pen i ne de cin 'uenta
centav y la puta d cuar nta, la plaza de m r ado dond
pued n on eguir empl os fugace y mal pagado , donde pu-
de dormir n un café ya qu lo café tra nochan toda la noch .
Llegan T du rmen allí dobl ado sobre una m saoEntonc ncuen-
tran que 1 tango canta todo so: el fenómeno migratorio, la s-
peranz s y el fraca o. Porqu I tango e una canción del fraca o
encamada n la mú ica: la m Iancolía, la v cación de un pa a-
do y un abandono, la muj romo ntro d toda la i1usion
d l hombr pero, má específicamente, d u fra a o [entr vista
de la autora).
55 2
jORGELINA CORBATTA
Jairo Alarcón, profesor de fIlosofía en la Universidad de An-

tioquia, asevera que el carácter "épico y dantesco" de esta emi-
gración determinada por la industrialización (y también por la
violencia) conduce al tango campesino, a la "música de carrile-
ra"?, y cita como ejemplo al Caballero Gaucho. Luego anota que
una dimensión metafísica se relacionaría con el tango, dada por
las "situaciones límite de sus letras, en las que todo el ser está
involucrado", y da como ejemplo "Volvió una noche", que ha-
bla del paso del tiempo y el desvanecimiento de la ilusión: "no
hay amor intemporal cuando nos aja la vida, cuando el tiempo
ya se fue". También hace un aporte importante cuando vincula
tango, bohemia y religión: "En el gusto por el tango hay religio-
sidad, puesto que la bohemia cree en un sentido del mundo.
Además nuestro cri tianismo es sincrético, incorpora y mezcla
valores". Y subraya el aspecto pedagógico del tango porque can-
ta lo fundanlental, lo existencial, la muerte, la finitud y 1amor,
a la vez que crea todo un univer o simbólico en el que el antio-
queño e en uentra y e expresa a sí mismo, universo simbólico
o "imaginario cole tivo" que se filia con la cat goría d Fredric
Jame on ant nunciada.
Otra lectura de la transculturación del tango en Antioquia se
asienta en la caract rización psicológica del antioqueño y pro-
cura relacionar ese modo de ser con el tono anímico dado en el
tango, us letras y su música. Jaime Jaramillo Panes o, por ejem-
plo, identifica al antioqueño como "una persona individuali ta,
que cultiva cierta forma de tristeza, y en permanente migración".
7 La carrilera e ,en olombia, la vía del ferrocarril. En Med Ilín, dividía lo que
e taba hacia los extramuros - los cinturon s de mi ria- y el centro d la ciudad.
553
A su vez, Félix de Bedout, profesor de historia y tanguero irre-

dento, agrega el machismo corno rasgo del antioqueño que lo li-
ga con el tango:
Yo creo que en Medellín hay una tremenda tradición machis-

ta y en la medida en que el lenguaje y la música del tango refuerza
e a tradición, gusta. Tradición machista del hombre prepotente
y sujeción de la mujer; el hombre considerándose macho al refu-
giarse en el prostíbulo por una pena con la novia; refugio en el al-
cohol y en la pelea [entrevista de la autora] .
Hernán Caro, hombre de radio, coleccionista y maestro de

ceremonias, filia la afición del arriero antioqueño por el bambu-
co y el pasillo como el origen del gusto por el tango. Por su par-
te, Orlando Mora, el abogado, profesor universitario, crítico de
cine y tanguero de tiempo completo, anota:
Hay algo en el temperamento del antioqu ño que lo vuelve

un olitario, un taciturno, y como el tango mú i a de olitario ,
e por eso que arraigó tanto aquí, en donde hay una institución
del "copi olero" que no existe en otros lado.
Orlando Mora se refiere al cliente habitual de los bares antio-

queños, un er que bebe solitario sentado a una mesa y empina
una copa tra otra ("copisolero"), con breves intervalos en que
se dirige a la moviola para "pisar" (poner) siempre el mismo tan-
go, que lo consuela a la vez que, en una suerte de satisfacción
masoquista, lo hunde más en su propio dolor. El fatalismo de
las letras de tango concuerda también con el carácter paisa, y Al-
berto Aguirre rescata un dicho antioqueño: "Todas las mujeres
554
]ORGELINA CORBATTA
son putas, menos mi santa viejecita, que murió soltera", en el

cual se aúnan el machismo, el culto de la madre y la misoginia
frecuentes en las letras de tango.
El ambiente del tango
El tango se ubica entonces, primordialmente, en el barrio Gua-

yaquil y también en Lovaina: en sus cantinas, prostíbulos y ca-
fés frecuentados por hombres solos que buscan consuelo en el
alcohol, en las historias familiares qu canta el tango en las má-
quinas traganíquel y en el regazo de una prostituta que entr dis-
traída, tierna y maternal, comprende y a menudo comparte la
historia que escucha paciente. Zona y seres marginales, lugar y
tiempo utópicos que sustraen a sus protagonistas del diario tra-
jín. Pichuco evoca a la Lovaina de lo años veinte como
[ ... ] lo má h rmo o d 1 mundo. Porqu era muy ano Med -

lIín enton ,uno 11 gaba a una a. a d Lovaina, entraba y ha-
bía o ho o di z niña , tomaba un traguito una niña 1 gu t -
ba, le compraba un "[re quito" y cnt n e 1 de ía i s qu ría
acostar con ella, que ahí e taba la pi za que n co taba nada.
El tango, gún élix de Bedout, ra una afición n s61 .<i

hombre sino tambi ' n de mujeres, en e pecial de la pro critas
en la marginalidad nocturna de lo pro tíbulos:
En la década del cuarenta y del cin uenta, en Lovaina xi-

tían pro tíbulos dirigido por mujer y mucha de ella eran gran-
de aficionada al tango. María Duque, por ejemplo, que fue mo-
d lo de Fernando Bot ro, el pintor; o 1caso de Ligia Correa o d
555
Marta Pintuco. Ellas 10 tenían al tango incorporado a la vida co-

tidiana.
Esta constatación adquiere tono elegíaco, y forma de rendi-

do homenaje, en el escritor Manuel Mejía Vallejo:
Eran amabilí ima ,qu ridísimas y con nosotros fueron aten-

ta y amables; usted ha vi to que siempre les rindo homenaje a las
putas: enAl pie de la ciudad, Aire de tango, El mundo igue andando,
Tarde de verano.
Al mismo tiempo, el tango despierta una ira retrospectiva·y

una actitud casi apocalíptica en Alberto Aguirre -por esa época
compañero de andanzas de Manuel Mejía Val1ejo, Óscar Hcr-
ná dez y Carlos Castro Saavedra-, quien afirma (con ecos d
Borge cuando evoca a Leopoldo Lugones y habla del tango 0-
mo u r ptil de lupanar"): "Para mí esa etapa de Jos prostíbulo
es una .. poca vil".
Aparte de los pro tíbulo ,había otros ámbitos en los que 1
tango reinaba omnipr nt. Por ejemplo, 1 af" y la cantina,
donde s ntarse a una me a ante una copa d licor para escuchar
tangos constituía un important rito de iniciación en la edad viril.
Orlando Mora es explícito al respecto:
En mi juventud, el afé con tituy6 el lugar más importante

del barrio, porque el caf' marcaba un mom nto definitivo en que
ya uno entía que empezaba a er hombre, que ya era alguien de
r p t n el barrio, que ya no era un niño d sde 1 momento en
qu podía estar parado en la puerta del café y mirar el mundo
de de esa óptica. Recuerdo qu 1 café era un lugar muy sencillo,
55 6
jORGELINA CORBATTA
de carácter popular y cuyo centro era el piano, el infaltable piano,

qu generalmente estaba a un costado de la barra donde atendía
el dueño. Pero lo fundamental del café era la música, en especial
la onora Matancera y los tangos [entrevista de la autora].
Otro historiador, Jaime Henao (el Pibe), quien visitó Buenos

Aires en más de una ocasión, en un ritualístico "viaje de peregri-
nación a las fuentes" (Caminito, la Recova, el Café de los Ange-
litos, el Tortoni), dinarruza la evocación estática anterior y tra-
za un itinerario detallado de esos lugares profanos del mundo
tanguero:
[ .. .] e indudable que tenninando la década del cuar nta Gua-

yaquil con tituía la ede del tango. Y allí exi tía una -diría- "p -
queña alle orriente", que abarcaba únicam nt una uadra,
an Juan entre Bolívar y arabobo; allí existían lo tablecimien-
to d tango má important ,que, omo o urrió n Bu no Ai-
re ,d afortunadam nte, el progr o 11 vó. P ro fu importan-
tí im tar on l tang n e tabl imi nt tal mo 1Pigall ,
el Arm n nviU , lIt drígu z Peña, el all rrient s, La ayo-
la, El 11 mbito, 1 Víctor y La Lun ta [ ntr vi ta d la autora].
Jaim H nao evoca las patotas de muchachos jóvenes yen-

do a Guayaquil, no sólo a oír tango , ino a opinar sobre ello ,
evaluando cantores, orquestas y letra ,ju ta tanguera que se al-
ternaba con el fútbol, el otro gran foco de la cultura popular la-
tinoamericana. Y define esos años como de "bohemia clásica",
in contacto con las drogas, cuando las reyertas se dirimían "a
mano limpia y de vez en cuando una botella". Su evocación co-
rresponde a los años cincuenta:
557
Era una tertulia extraordinariamente grata, todo el tiempo

se pasaba entre hablar de tango, y de fútbol, en medio de copas,
naturalmente, cigarrillos, y la música argentina en los traganíque-
les [entrevista de la autora].
En el artículo "Bailaderos y bailarines criollos", el profesor

de inglés y bailarín Marino Castrillón, los bailarines Alfonso y
Esperanza, los hombres de la noche Pichuco y el Gordo Aníbal,
también Carmenza Zuleta (hija del director del periódico El Co-
lombiano) y la pintora Dora Ramírez hablan del tango bailado.
Marino Castrillón recuerda las destrezas del ya legendario Ne-
gro Mifra (Efraín Velázquez), quien, hacia 1935, era considera-
do el precursor del tango bailado, al que luego sucederán otros,
casi siempre identificados por apodos: Golondrino, El Negro
Gínger, Palomo, Machete, El Mocho, todos ellos frecuentadores
de Guayaquil. Era gente humilde en su mayoría, obreros, mecá-
nicos, choferes de buses, que mÍlnaban en us cortes y quebra-
das los firuletes de una danza a la que accedían sobre todo a par-
tir de las películas argentinas.
Esta danza tenía en ocasiones un fin en sí misma y como tal
era objeto de un adiestramiento cuidado o; otras veces, consti-
tuía ó10 el preámbulo que unía los cuerpos como un rito pre-
paratorio del encuentro sexual. Pichuco evoca los bailes popu-
lares que tenían lugar, los domingos, en el antiguo Bosque de la
Independencia (hoy Jardín Botánico), junto con su escenario y
los habituales concurrentes, a los que divide en dos grupos: por
un lado, aquellos que él llama los manteca, sirvientes; por el otro,
los noveleros, que iban a mirar y a criticar quién era el mejor bai-
larín:
55 8
jORGELINA CORBATTA
Por la mañana iba la gentecita corno regular y a mediodía lle-

gaba la recocha a bailar tangos y entonces ya tenían que dejar
de bolerito y todo e o ... Eran bailes al aire libre. Había do bai-
laderos: en el pi o de abajo staba el bar, de pué venía corno una
terraza, y la Concha que era má retiraíta, un teatro al air libre
con tari ma o entablado para cantar [entrevista con la autora].
Desde otro lugar social, la clase media alta, Carmenza Zule-

ta recuerda a sus padres bailando el tango y Dora Ramírez evo-
ca su aprendizaje con "Caracucho", jardinero y hombre de todo
servicio en la finca paterna, y luego con Óscar Gato, aprendiza-
je que le valió a Dora premios de baile en el Club Campestre. El
gardeliano abogado Jesús Vallejo Mejía sostiene que en la déca-
da del cuarenta ya se bailaba tango en Medellín, mientras que
Hernán Restrepo Duque afirma: "Yo creo que el baile de tango
es e caso en M dellín, se da entre la gente bi n por una cuestión
un poco snob". Óscar Hemández coincide con e to y añade qu
e imitaba el tango bailado en películas norteamericanas (el caso
de Rodolfo Val ntino) yel que veían n la película argentina ,
sobre todo por parte de lo guapos de barrio (por jemplo, Ó car
Gato, cuyo modelo era Pepe Arias).
El tango se va configurando como un centro de irradiación
del que parten, y en el que confluyen, múltiples a pectos: el d
rraigo de una población migrante que deja su nativo lugar cam-
pesino para insertarse en un medio industrial urbano, la no 1-
gia y la evocación elegíaca de un pasado perdido (con el hogar,
la madre, la novia de la juventud), una mezcla de soledad, re-
sentimiento, de ilusión y fraca o, son algunos de los ingredien-
tes de e e fenómeno sociocultural. El tango encama la evasión
de una realidad oprimente que se evocada en las letras. El cená-
559
Tattgo y literatura en Atltioquia
culo de hombres olos en el hospitalario café encarna el paraíso

breve, así como el placer furtivo del prostíbulo. El tango, como
música de fondo, acompaña, refleja, expresa; es un incentivo pa-
ra seguir viviendo en ese paraíso reforzado por el alcohol. De allí
la expre ión "beberse ese tango" y la mencionada actitud del
"copisolero". Gustavo Escobar pinta de un modo vigoroso e a
asociación entre música y bebida:
[ ... ] en Medellín el fondo d toda la tenidas d tango e el

licor, 1 aguardi nt ,porque la persona va a lograr, por medio de
la letra d tango, una identificación n un ango d t rminado
entonces "se b be e e tango" [entrevi ta con la autora].
El alcohol infunde valor, aunque s a transitoriamente, y to-

dos son guapos por alguna horas, aunque esa guapura pronto
se evapore y re parezcan con mayor fu rza el dolor y el temor
de vivir. En ocasiones, s valor imbuido por el alcohol pronto
se transforma en violencia, riesgo, rey rta. Orlando Mora v en
]a mú ka y el trago un refugio para obr vivir, que n 1ca o par-
icular del antioqu ño constituye una "válvula de escape" para
su intro p cci6n y u enci rro interior; eso explicaría la exist n-
eja d 1 "copisolero". La actitud de Mora, opue ta a la apocalíp-
tica d Alberto Aguirre, es d compren i6n:
Mucha g nt ha tratado d despre tigiar al tango, de lanzar

aprcciacion de lo diábolico que lleva a la autodestruc Ión (Al-
berto Aguirr di e que el tango es n gativo, triste, la canción del
fraca o) . Pued er cierto de de una apreciación ° iológica ge-
n ral. Pero también e cierto que la gente que e tá en el barrio,
sumida en 1 d se pero, se i nte identificada con e as situacio-
5 60
jORGELINA CORBATTA
nes aunque el tango no lo ayude a salir de u angustia . Con él e

sienten meno 010 y abandonados [entrevista con la autora].
Jaime Henao, por su parte, hace una evocación risueña, hu-

morística:
Naturalmente que el apodo que le pusieron a la barra [que

él integraba junto con Ricardo Uribe, Darío Hincapié, Héctor Ri-
co, Evelio Hernández], "la Delantera Mundial", era por nuestra
afición al futbol, en tanto que la "Copa Mundo" t nía que ver con
nuestro contacto con la copa, ya que de ábado a domingo nos
amanecí amo oyendo tangos y tomando tragos [entrevista de la
autora] .
Tal como sucede en Buenos Aire y en el resto del mundo,

en MedeIlín el tango se aureola de una oscura, diabólica fasci-
nación, que tiene como contrapartida la nostálgica evocación de
lo perdido (el barrio, la madre, la novia, la inoc ncia, el honor).
Predomina, sin embargo, el significado de lo prohibido y lo mar-
ginal, relacionado con el alcohol, los prostíbulos, la mala vida.
Pero es también lo popular, lo espontáneo, fI sco y no reprimi-
do por la severas normas religío as de entonc s.
Esas historias de puñales, abandonos y alcohol, de un tono
fuertemente melodramático, estaban empar ntadas con lo no-
velones de fin de siglo pasado y los radioteatros. La distinción
entre los sexos marca una profunda diferencia en la percepción
del mismo fenómeno. En el caso de la mujer, se intensifica la am-
bivalencia entre seducción y rechazo de ese ámbito espacial, so-
cial y moral. Una de las entrevistadas, Nora Restrepo, lo evoca
de este modo:
5 61
En la casa la mamá de uno no cantaba esa música ni las herma-

nas tampoco, pero la sirvienta sí las cantaba, y yo escuchaba esas
letras -las que hablaban de la amante, de la prostituta, de la mujer
que dejó al marido [sic]-, a mí eso me atraía y creo que a mí me
marcó en la vida [entrevista de la autora].
En su testimonio se destaca la doble moral burguesa que ri-

ge la vida sexual del hombre, marcada por las dualidades hogar/
prostíbulo, respetabilidad/transgresión, y que en este caso es ob-
servada por la hija, protagonista y juez inocente del conflicto,
quien opta por lo prohibido:
Mi papá vivió en Guayaquil toda su vida.Y eso era un mun-

do prohibido pero nosotras, mis hermanas y yo, desde muy chi-
quitas teníamos que "recibir al borracho", como decía mi mamá,
porqu ella "no se untaba de borracho"; ella vivía de lo bueno qu
le daba I borracho, que era el dinero y el lujo, todo eso, pero ella
peró de no h . Entonces uno sabía que mi papá lle-
gaba d Guayaquil y mi mamá decía: "Láv nI la mano, ant
todo". Ent nce ya uno abía que él venía d un punto miedoso
[entrevi ta d la autora].
Est imaginario tanguero se relacionaba para ella con las no-

velas que leía su padre, sobre todo de la literatura francesa, y
entre ella Nana, a las que se unían los relatos que le hacía el
padre cuando llegaba borracho de Guayaquil y ella le pregunta-
ba "cosas que no le podía preguntar en su sano juicio porque en-
tonces era muy severo y le tenía miedo". Nora Restrepo lo re-
cuerda aSÍ:
5 62
J RGELlNA RBATTA
Me contaba della omo muj r ,no omo algo que él ta-

ba utilizando ino como una mujer, digam ,di tinta a la mamá
pero que e nece itaban para vivir. Y él era muy agradecido y ella
le parecían linda y hablaba de us cualid de . Ye o era 10 mi mo
que yo n ontraba en el tango, en la letra que yo cu haba d -
d chiquita.
La evocación masculina del tango e otra, con m nos carga

pecaminosa y mayor énfasis en el valor p dagógico de sus letras,
las cuales encierran la sabiduría que da la xp ri ncia de la vida.
Entre las favoritas figura "Sangre maleva" -ca i el himno nacio-
nal en Manrique-, en la cual aparece" l guapo, 1bravo, 1hom-
bre-hombre qu "para ser hombre n d b s r delator". En ge-
neral, el tango más popular era aquel qu xpresaba entilniento
simpl s o re~ ría a ituacione clara xpu ta en un lengua-
encillo:" uartito azul", "El corazón m ngañó", "S die d
mí". Gu tavo Escobar, hombre d radio y tudio o de] tango,
s explaya al r sp cto:
La gente . ap 'ga mucho al tango que narra una trag 'dia. a

la t 'm ática d ,1 tango arrabalero, porqu e una audi .>ncia con -
tituida obre todo por conductore . de autobusc , dueños d.> ba-
re y cantina ... tra temática es la d la vida diaria, la qu . tienc
que ver on el amor y el de amor, 1 aband no, o ca la t máti a
s ntim ntal [ ntrcvista on la autora].
En cuanto a Gard 1, existe en Antioquia y obr todo en M -

dellín un fervor popular que lo ntroniza como ímbolo d 1tango,
aunque se lo scucha poco, y constituy un mito n esa galería
que reúne al eh Guevara, Pelé, Eva Perón, Maradona y Liber-
563
tad Lamarque, Si autore tan diversos como Borges, Cortázar,

Sábato, Puig, Horacio Ferrer y Susana Rinaldi han escrito tex-
tos en su homenaje, en MedelIín ha ocurrido algo afín: los ho-
menajes argentinos a Garde1 confirman una propiedad, pero a
los autores antioqueño ,en cambio, los mueve una voluntad de
apropiarse de un ídolo universal a partir de esa muerte que de
alguna manera lo inmoviliza entre las montañas paisas: "Termina
la vida, empieza 1 mito", dice un personaje de Aire de tango alu-
diendo a un nu vo nacimiento, el de la leyenda, en una cuna que
s Medellín. Hay una proliferación de estudios sobre su muerte
(JaÍlne Jaramillo Pan o, Carlos Bueno), se le rinde homenaje
a su m moria (Jesús Vallejo Mejía), se suc den mue tras pictó-
ricas que lo tienen como motivo (Dora Ramírez), se vuelven a
v r viejas películas suyas, se crea un lugar dond se oficia su cul-
to, la Casa Gardeliana, y se forma el grupo d cultor en la Aso-
ciación Gard liana d Colombia. Se llega incluso a n gar su muer-
t (Ó car Hemánd z anota que en una publicación s afirmó que
Gard 1 staba vivo, d sfigurado y mutilado, n una finca cerca-
na a la ciudad). Y Alberto Aguirre habla de la r la ión entre la
mu rte de Carde1, a ont ida n Medellín, y la fu rte fa cina-
ci6n por la muerte n Antioquia:
[ ... ] un pueblo a íd' po eído de valore malerial y e piri-

tual " umido en la ignorancia y apla tado por una casla muy
voraz, prend muy fácil de un mito com el de Gardel y el del
tango.
Cuando Isabel Martínez del Valle, la "novia eterna" de Gar-

del, visita Medellín, es obj to de un rendido homenaje por par-
te de quienes acuden a verla en un peregrinaje con algo de ritual
56 4
]ORGELINA CORBATTA
y el propósito de tocar, ver, hablar con alguien que, se supone,

ha tratado íntimamente al cantante argentino. Gardel inaugura
la serie pictórica de "mitos" de la pintora Dora Ramírez, es re-
vivido en la filmación de una película en Popayán, se lo escu-
cha una y otra vez en una vieja victrola que pasa sus discos de
pasta, se lo encarna en el espectáculo "Tanto Tango" de Carlos
Mario Aguirre y Cristina Toro, se lo redescubre en los recuerdos
ínfimos del peluquero que lo atendió: todo eso corresponde a la
leyenda, forma parte del mito, está ya incorporado como atri-
buto sobrehumano-heroico al imaginario colectivo de la ciudad
que año tras año rinde homenaje al cantor en el día de su muer-
te y pone flores en su estatua en el barrio de Manrique. Hay lu-
gares de peregrinaje que no es posible desconocer: su estatua en
Manrique; la Casa Gardeliana creada por el argentino Nieto; el
Patio de Tango, de Aníbal Moneada, o el bar del gordo Aníbal,
quien tal vez sea, a nivel popular, el oficiante mayor del rito gar-
deliano.
El gordo Aníbal repite a quien quiera escucharlo que Gardel
"le hace milagros":] curó una parálisi facial , ayudó a un ami-
go uyo y ahuyentó a un conocido animador de la televisión,
Pacheco, que venía a hacerle una entrevista sin que él lo desea-
ra. También sostien que Gardelle concede periódicam nt fa-
vores siempre que no olvide su culto diario de limpieza y flore .
De lo contrario, cae al suelo di gu tado en la enorme efigie que
Aníbal guarda en I fondo del local.
Hay también oficiantes más púdicos y privados: Jesús Mejía
Vallejo, que ilustra las diferentes etapas de Gardel como cantor
a partir de su cole ción de discos; Orlando Mora, que analiza
sus películas; Jaim Jaramillo Panesso, que se interesa en desen-
trañar la circunstancias de su muerte; Óscar Hernández, que afir-
565
ma ser "un fanático de Gardel", y Manuel Mejía Vallejo, que lo

revive en sus personajes: Jairo/Gardel o Dora Ramírez, quien
buscaba apresar el alma del cantor en los generosos colores de
su tela.
¿Que hay mucho de kitsch en todo esto? Pensamos que sí lo
hay: sentimentalismo, gusto por el melodrama y sentido trági-
co, cursilería. Pero cabe preguntarse, como lo ha hecho Manuel
Puig en sus novelas (sobre todo en Boquitas pintadas), si toda esa
cursilería (y los cultos que la expresan) no es sino la manifesta-
ción profunda de un inconsciente colectivo que se encama y ex-
presa libremente en Gardel como un modo de dar libre cauce a
vivencias, sentimientos, deseos e ilusiones reprimidos en la vida
diaria. Es preciso entonces volver a las categorías de los estudios
culturales y recordar las" estructuras de sentimiento" definidas
por Rayrnond Williams, de las que hablábamos antes.
IV
TRAN PO 1 IÓN LITERARIA
DEL lMAGI ARIO OLE TJVO DEL TAN
Aire de tango, de Manuel Mejía Vallejo
En Aire de tango, de Manuel Mejía Vallejo (1923-1998), se con-

jugan al menos dos niveles: historia y mito. El nivel histórico va
aproximadamente desde 1935 hasta 1960, y se sitúa en el ba-
rrio de Guayaquil, en donde un grupo de amigos vive la noche y
la bohemia. El nivel mítico, fuera de todo espacio o tiempo rea-
les, se inscribe en el ámbito de los ídolos populares de la época,
en especial de la música y del cine, y sobre todo en torno de la
figura de Carlos Gardel. Dos modos diferentes de expresar lo real
566
jORGELINA CORBATTA
e entretejen así en su trama narrativa: por un lado, el deseo de

fijar por escrito un pasado de vivencias personales y col ctivas,
de anécdotas y recuerdo ,de lugares y estilos de vida; por el otro,
un imaginario colectivo modelado con base en letras de tango,
hilado en la urdimbre de figura legendarias del mundo del es-
pectáculo, principalmente, en una reactualización de la vida de
Gardel, su trayectoria artística y u muerte. Resultan, en conse-
cuencia, do discursos diferente : uno realista y autobiográfico;
otro simbólico, producto de la aculturación del tango rioplatense
en Antioquia. Coexi ten también dos concepciones del tiempo:
la una como evocación nostálgica de un pasado ya ido -lineal y
diacrónica- que convive con otra que asum la forma de una
pre entación ritual, cíclicamente r p tida, un "ti mpo delegado".
En cuanto al espacio, é te es un Guayaquil conc bido como "un
producto social" (la id a d Henri L fevbr que conecta el pa-
cio con el sistema ocial y el modo de producción) enfr ntado
con un spacio mítico, el de una Bu nos Air imaginada y de-
s ada, único escenario posible para un Gardel convertido en
héroe, n mito:
Nació el día que allí en el aeropu rto to lÓ ' arlo Card 1,

como si quisi ra a ornar e a ver 1 hoqu. Tal v z porque d -
cían; Murió arlito, naci t vos, l cogió rabia y queredera a to
de tangos y milongas. De de patojo e la apr ndió, era dicha de
las tía. v rlo en arranques de guap a d stiempo. Hasta que un
tío mari a y tra nochero l dejó un uchillo [7].
De este modo comienza la novela: con la introducción de

Jairo, el protagonista, nacido el día en que murió Gardel. De un
origen incierto y misterioso, Jairo posee una ambigua belleza y
567
Tango y literahlra en Antioquia
una inusual destreza en el manejo de los cuchillos, los juegos de

cartas, el baile y el billar. Frecuenta cafés y lances de coraje, es
amigo de sus amigos y se lo considera en tratos con el diablo.
Ernesto es su contrafigura: un amigo callado y servicial, a la vez
que testigo lúcido de su conducta, que ahora, ante un auditorio
anónimo y en un presente nostálgico y presumiblemente culposo
(acaba de salir de la cárcel donde fue recluido por matar a Jairo),
bu ca r scatar e e tiempo ya ido a través de un monólogo. Cum-
plido el ciclo vital, sólo le quedan las palabras como pobres si-
mulacros que, en lucha con la muerte y el olvido, hilan la histo-
ria a lo largo de un itinerario de cantinas y de aguardientes. Dice:
"Recordar es rematamos, sab r que uno está acabado y es la hora
de los borrones, o porque t ngo mi manera de olvidar, elnpuñan-
do en el aire cosas que se fueron" (69). Del pasado acuden lo
fantasmas en un presente vacío; las palabras buscan recuperar
la propia id ntidad ante oyent s desconocidos. Jairo y Ernesto
son lo protagonistas de una historia os ura, signada por una
amistad que e convierte en 1 nto desamor: dos entes de ficción
en un contexto d eres real s (semejante a los textos de Borges
en lo que se unen per onaj s ficticio y reale con 1 ctura ) que,
en su momento, hicieron parte de 1a vida de Manu 1 Mejía Va-
n jo. Allí están los poetas: junto con Édgar Poe R str po, Óscar
Hemández ("el po ta haciendo chistes y versos, le jalaba al tango
y al periodi mo"), Mario Rivero ("hoy tá en el morro de la fa-
ma, por aquí e echaba sus tangos después de correr de malas
con un circo") y Carlos Castro Saavedra. y los periodistas Car-
Jos Serna y Hernán Restrepo Duque alIado de los mú icos Tar-
tarín Moreira ("ya que lo menté, en esos recovecos zurrunguiaba
su tiple Tartarín Moreira") y Balmore Álvarez (" qué voz. Le bri-
llaban sus anteojos cuando cantaba, la frente, la figura, parecía
5 68
jORGELlNA CORBATTA
un hindú de película"), Carlos Vieco y Julián Restrepo ("el del

dúo Obdulio y Julián, el mejor bambuquero") o el negro Billy.
Además, el bailarín Óscar Gato, maestro de Dora Ramírez y dies-
tro en pasos diversos, la propia Dora Ramírez, Rubayta, Manuel
Blumen, Alberto Aguirre, Óscar Rojas y el escultor José Horacio
Bentacur. Son personajes reales introducidos en la novela, habi-
tantes de la noche y de la bohemia, compañeros de juerga del
autor, quien también se hace presente: "Mejía Vallejo, éste se
metió a sacar libros y a viajar y a inventar juguetes de madera y
alambre" (80-81). Y como telón de fondo difuminado aparece
lo popular en sus diversas fiestas y manifestaciones. Aparecen
así las reinas de belleza, los ciclistas, el fútbol, los toros y las riñas
de gallos, junto a fogonazos aislados que iluminan la actualidad
política: Gaitán, el padre guerrillero Camilo Torres, el gobierno
de López Pumarejo, la omnipresente violencia política.
Recapitulando vemos que, en un primer plano, Ernesto na-
rra una historia, que los tiene a él ya Jairo de protagonistas prin-
cipales, seres de ficción que conviven con seres reales, en una re-
cuperación autobiográfica del autor y de su grupo, la bohemia
de Guayaquil de 10 años treinta a los año cuarenta. En otro
plano, que los contiene a ambos, están el barrio de Guayaquil y
la ciudad con sus prácticas sociales; más lejos, el contexto histó-
rico colombiano de ese período. Yen todo el texto, el nivel míti-
co encamado en Carlos Gardel:
Pero si todos éramos por el e tilo. ¿Cómo decir que había

muerto? No señor, muere 10 que se olvida. Ante él en las Europas
o en Nuevayor, cierto, ahora está en partes porque no lo encuen-
tran en ninguna. Por eso pregunto: ¿si Gardel no hubiera muer-
to, estaría viviendo en forma tan verraca? [1 7J .
56 9
El accidente de aviación en el que muere Cardel en Mede-

llín constituye el hito final en que concluye una vida y nace el
mito: "La patria del mito no es el lugar donde nace sino el lugar
donde muere; Cardel es colombiano, para él morir fue un naci-
miento al revés" (154). Ese azar a la vez trágico y glorioso cons-
tituye la culminación de una cadena de circunstancias que lo
convierten en imagen arquetípica y lo instalan para siempre en
el inconsciente colectivo. A la caracterización del héroe mítico
se suman su origen incierto (28: "Pasa que el viejo es inmortal,
ni tendría madre de este mundo, menos un padre. Nació solo, a
lo mejor ni era de la tierra ... Nació solo y seguirá solo"), sus atri-
butos físicos (la apostura, la sonrisa, la voz, popularizadas por
el disco, la radio y las películas), su presencia real en Medellín
antes del accidente (162: "Ese sombrero calao, ese pelo partido,
esas bufandas que se cruzaba, aquella sonrisa brillante, verlo sa-
ludando desde el balcón de Ecos de la Montaña") y la capaci-
dad de vencerse a sí mismo mediante el ejercicio de una disci-
plina estricta que lo llevó a superarse profesionalmente:
¿Saben por qué Gardel era un genio, además de todo lo de-

más? Porque no se dejó enredar de los pendejos que del tango en-
tendían la mala sangre. A la Voz todos le pedían. Él sabía escoger
sus canciones o las componía, no iba a jiqueriar [50] .
Fue la suya una vida aventurera y azarosa, con sus amores y

sus viajes y su muerte trágica. Los nombres de Cardel, como los
nombres de Cristo, designan sus múltiples facetas: el Viejo, el Mo-
rocho del Abasto, el Pibe, el Francesito, el Rey, la Voz, el Mudo.
Cardel, héroe mítico, Cardel como Cristo que comparte la divi-
nidad del padre y la humanidad del hijo:
57°
]ORGELINA CORBATTA
¿Gardel? , 1que má subió, tenía que caer, d cía. ¡Ni ri to!

Ha ta se parecen: de Cristo haber cantao, cantaría con la voz de
Carlitos; lo dos se encaramaron para morir: Cri to n una cruz,
Carlito en un avión. Eran las tres de la tarde [26].
y Jairo, oficiante de ese culto pagano, al bucear en la vida

de Carlos Gardel se busca a sí mismo al tiempo que se confun-
de con él. Gardel mito, héroe, divinidad, es reflejo y consuelo de
las propias desdichas e instaura un tiempo y un lugar" delega-
dos" -fuera del mundo- que se recrean en Guayaquil: "Lo úni-
co que conozco, tango y perrerías. Y este barrio de Guayaquil,
pregunte no má , le sé todas sus cosas" (43). Tal como hemos
visto en los testimonios anteriores los sentimientos relativos al
barrio tienen que ver con la nostalgia de un suburbio ya desapa-
recido a la vez que con la contraposición con el ámbito rural de
origen. En la nov la, este ámbito rural e Balandú, presente no
sólo en las historias y descripciones sino tanlbién en la forma de
hablar de Ernesto, plagada de expresion s y dichos del campo.
Dice Ernesto: "Con refranes y dicho n d t: ndemo , de qui-
te del bruto: i ya están dichas la co a" ¿pa' qué pen aria má ?
Es tambi'n una manera de contar, ¿no e parece?" (46). on la
caracterización pacial de Guayaquil ocurr un fenómeno se-
mejante al que ocurre on Jairo: é t copiaba en us hábitos los
de su ídolo CarIo Gardel mientras que 1 barrio busca tamb~ ; n
asimilar e a un Jugar ideal, esa patria del mito qu es Bueno Ai-
res, conocida a partir d las letras de tangos y las películas. Es
así que sus cafés r producen los nombre de los famo o bares
y cafés porteños: "Luces, borrachera, e tablecimientos bauti-
zados a lo porteño: Melodía de Arrabal, la Gayola, Patio de Tan-
go, Cuesta Abajo ... "( 68); la Plaza de Mercado evoca el famoso
571
Mercado del Abasto; en las cantinas suena incesante la música

de lo traganíqueles; los "putiaderos" buscan parecerse a los
"piringundines" y las milongas del arrabal porteño; los pasos de
baile, los duelos a cuchillo y las penas del corazón miman a los
guapos de antaño. Y Buenos Aires, el arquetipo platónico del lu-
gar ideal, se transforma en la meta final de todo peregrinaje co-
mo la suma de todos los atributos del arrabal: "Sueño suyo [de
Jairo] ir a buenos aires, recorrer [la calle] Caminito [con el nom-
bre del tango] de Juan de Dios Filiberto, meterse en las movidas
de compadres y milongueros" (14).
y el tango es espejo y portavoz. Constituye ese "lugar fuera
del mundo" que desalojando el tiempo y el espacio reales instau-
ra una precaria comunión entre los hombre, constituye el do-
ble qu lo xpresa:" 1 tango 10 dice todo, ni que uno mismo lo
hiciera" (100). En él los hombres solitarios y re entido en uen-
tran un lugar para mascullar u dolor: "Por eso el tango e cosa
de hombre solos y abandonados", es 1 consuelo de lo "sara-
viaos" ( re marginale ,de plazados) que vislumbran en el tan-
go la po ibilidad de cambiar d ubicación en la sociedad. Así se
uceden lo jemplos con~ rtant s:
Juan de Dios Filib rto era albañil, ¿ abían u te de ? YRob r-

to Firpo las vio dura n una fundición. Villoldo, AroIas, Canaro,
¿qu' eran?, puro saraviaos como nosotro . El mi mo GardcJ fue
un saraviao que logró encaramar e pa' morir [130].
El tango y el alcohol ayudan a olvidar: es la canción del que

está en la cárcel, del que sufre una traición o la provoca, del que
sabe que va a morir: "El tango me va entrenando pa' la muerte,
como decía don Sata, lo que venga será el último corte" (247).
57 2
jORGELINA CORBATTA
Me referí antes a las "estructuras de sentimiento", como las

definía Raymond Williams: en el caso de Antioquia, se nutren
de un imaginario colectivo rioplatense, el del tango y el de Car-
los Gardel, que se erige en espejo/espejismo o doble realidad, tan-
to en el plano real (historia/autobiografía), como también en el
plano narrativo de la novela: Jairo/Gardel, Guayaquil/arrabal
porteño. Manuel Mejía Vallejo rescata la historia de algunos se-
res reales, tiempos y lugares que existieron, un tono vital de juer-
ga y de bohemia ejercido por un grupo de amigos cuyas vidas se
entrelazan en una figura que muchas veces termina en suicidio,
caos o locura.
Los p rsonajes de Mejía Vallejo e debat n en un desarraigo
que es producto de una inserción en un medio urbano ajeno que
los incita a evocar, nostálgicos, el paraíso rural irrecuperable de
su lugar natal. En medio de la soledad y del fracaso, de la le-
tras de tango, de un Buenos Aire mitificado y mítico, y de un
Gardel convertido en dios, los convocan y expresan: "como de-
cía el profesor, todos estábamo gardelizados a punta de tanga-
nazo " (36) . "Mi gent de la noche", los llama Mejía Val] jo n
otra de u novelas, El mundo sigue andando, n tanto que Juan
Gustavo Cobo Borda habla de "una generación con vocación d
naufragio" :
Toda una cultura urbana agrupándose en torno de una pla-

za, un barrio, un café, centrándose en torno de una cantina, fi-
jándo cerca de una radiola ... Jairo con tituye el primer intento
válido por creamo una mitología propia, a partir de elemento
intran feriblemente nue tros, como on el dolor y 1 mal gusto. i
nue tra tragedia no es más que m lodrama, nadi lo ha entendi-
do mejor que Manuel Mejía Vallejo [180].
573
"Saraviaos", "mi gente de la noche", "generación con voca-

ción de naufragio" son denominaciones distintas para designar
una misma realidad social cuyo imaginario colectivo se nutre de
"estructuras de sentimiento" modeladas con base en un confu-
so culto del coraje (fundado en el cuchillo y el sexo) y cuyos pa-
trones son el tango, Gardel, una idealizada cultura rioplatense.
La novela expresa así a un grupo humano formado por fugiti-
vos de la violencia rural, seres desarraigados en un medio hostil
en el que deben buscar nuevas pautas para forjarse una identi-
dad urbana, las cuales encuentran en las letras de tango que
cantan la oledad, el abandono, la trasmigración, la opresión.
Aire de tango no sólo evoca una época con su realidad socio-
cultural y su subjetividad, sino que establece también una tra-
ma intertextual con escritos de Julio Cortázar, Ernesto Sábato,
Julio Mafud, César Tiempo y otros. Y sobre todo con un cuen-
to de Jorge Lui Borge , "Hombre de la esquina rosada", que no
es mencionado en la novela. En ambos textos, el del argentino y
el del colombiano, el relator se dirige oralm nt a un interlocu-
tor para quien re cata un hecho de coraje en el que, al final , des-
cubrimo u protagoni mo. Se halla también el mismo lengua-
jes coloquial, las voce en transcripción fonética, el suspenso y
el de plazamiento del relator, que pasa de mero te tigo a figura
central, y ha ta cierto juego d puñales que se enlazan como lo
hacen los cuerpos en la danza y el amor. En ambos también se
hace presente un juego de lealtad y traición: en Borges triunfa la
lealtad; en Mejía Vallejo, la traición. Es un diálogo intertextual
que insertaAire de tango en una trama latinoamericana empeña-
da en investigar nuestra realidad y en recuperar nuestro pasado,
su habla y su ideología, como medios para definir nuestra iden-
tidad.
574
]ORGELINA CORBATTA
o RA VOCE ' , TRO. '0
Descendencia tanguera y contracultura en

Mario Rivero, Óscar Hernandezy Juan José H(ljlos
Óscar Hernández el poeta haciendo chi te y versos, le jalaba al tango

y al periodi 1110. [. .• ] O Mario Rivero el poeta, hoy e tá en el morro de la
fama, por aquí e echaba su tangos de pué de correr de mala con un
circo.
MA Cl MCJíA VALLEJO, Aire de tallgo
Ó car Hernández (Medellín 1925), cont rtulio de Manuel Mejía

Vallejo en tiempos d bohemia tangu ra y parte de la comparsa
que deambula por Guayaquil enAire de tango, es poeta, ensayi -
ta y narrador, al ti mpo que periodi ta y actor ( n 1987 obtien
el premio al mejor a tor del año por u participación n Rodrigo
D, no futuro, d Víctor Gaviria). En 1artí ulo "Tango, vicio d
oledad", incluido en u libro de n ayo ' titulado El día domingo
(1962), Hemánd z define el tango omo "paradoja musical: lo-
gra entristecerno sin d jar de er t Hc "," n migo de la rnú j-
ca nativa", m cabro y turbio "como un ompañero as inad
que e de pid d jándonos la última angr en la manga d la
chaqueta" (33). Pe a la aparent n gatividad de u caract ri-
zación, H rnánd z r scata la profunda comunión del tang con
la soledad del hombr perdido en la ciudad y aluda con ven -
ración a Carlo Gardel, quien "pre entó al tango en sociedad".
Enfatiza la cualidad de las letras d tango de "llamar a las co as
por sus apellidos: al pan trabajo, a ca i todos los amores burla,
ya la pobreza 1 da el mal trato que s merece" (31). Y, como lo
575
hizo Mejía Vallejo, ve en el tango la consumación del conoci-

miento adulto de la vida, con su verdad doliente y su cuota ine-
vitabl de fracaso. Yen el poema "Vamos a vivirnos" evoca a Car-
los Gardel:
Hl!Jl vamo a vivimos en la calles

a respirar e quina y pregone
a mirar lo detalle
con que decoran muro y halcone [ ...].
Tendremo en la mano una tarjeta
con un ángel e crito por un lado
por el otro de u puño y letra
Cardel manda un saludo emocionado [32].
En 1966, Óscar Hernández compart ,con Manu 1Mejía Va-

nejo, el Premio d Novela E so, por su novela Alfinal de la calle,
una narración naturali ta a erca de s r 111arginado p rdido
en la gran ciudad que habitan ubrepticiamente: el pr tamista,
lo r i'n llegado del campo, la vieja nf rma con muletas, la
pr titutas, la pandilla de malvivientes, el sastre, el delirant mÍs-
ti o, 1barbero y u mujer, qu pela papa ternamente. Son vi-
da anónima, sin sentido y in rumbo en medio d la mi ería,
1 fr aso, la an1argura. Los ámbitos son 1café, dominado por
el omnipresente traganíquel, la barbería, 1 negocio d 1 presta-
mi ta, la calle n donde tran curren esas xist ncia vacías, de
hombres embrutecidos por el alcohol, la marihuana, la mala vida.
El suicidio de Rosita, quien se corta la venas con la cuchilla con
que adoraao Olivo se afeita todos lo días, en una acción ri-
tual ue rige su cotidianidad, es el único acto libre en un mundo
absurdo. Esta muchacha, que llega con trece año a la ciudad
57 6
jORGELlNA CORBATTA
después que la Violencia la deja sin familia, se convierte en una

versión local de la muchacha tanguera; Olivo es el "cafisho" y
"el final de la calle" reproduce, en Medellín, la corte de los mi-
lagros de la escenografía tanguera donde otro personaje, Care-
tierra, ensaya unos versos de tango:
- E ta noche me emborracho bien ...

-¿Por qué no aprende primero? -regaña el prestamista.
y él, con el tap-tap de sus cuatro dedos, un paso a un lado y
otro adelante, r pond alegremente:
-Me gu ta cantar aunque no epa. E lo mejor que hay en la
vida [29] .
No sólo en la recepción de un premio compartido o en los

entes de ficción se hermanan Mejía Vallejo y Ósear Hernández.
La coincidencia es vital y así lo testimonia Mejía Vallejo en el
prólogo a El día domingo cuando evoca su prim r encuentro, en
segundo año de bachill rato: "Era nervioso, humorista, bueno
para el balompié y malo para la gramática". 0, más tarde, ya
scritor, cuando
[ ... ] e pu o a e cribir, en parte por v nganza [contra lo ma-

lo escritores], n parte por vanidad, en part deportivam nte [ .. .].
[Es] un e critor d inminente carácter urbano [ .. .]. Porqu Ó car
es un hombr d ciudad. En ella nació, con el alma de ella e ha
alimentado, n lla morirá [5].
En el prólogo a otro libro de Hernández, Las contadas pala-

brasy otros poemas, Mejía Vallejo insiste en esa hermandad: "Co-
nozco a Ósear Hemández desde hace todos los años, y nuestros
577
nombres se han juntado en la reflexión yen la farra yen ciertas

bregas por esta vaina que llaman cultura" (4).
A este prólogo lo titula "¿Te acordás, hermano?", primera
línea del tango "Tiempos viejos", lo que me da pie para pasar a
otro autor, presente en el epígrafe de este trabajo e integrante,
tanto real como ficticio, de la farándula arrabalera y nocturna
de Guayaquil enAire de tango. Me refiero a Mario Rivero, quien
comienza su poema "Los amigos" diciendo:
A vece me pregunto quéfue de los amigos

de pués de que los días
han dejado caer su ceniza [23].
Esta preocupación por el paso del tiempo e una constante

en el tango y en la poesía de alguien que se autobiografía así:
Mario me llamo
oy mordi. co al aire
qy un husmea-co as
sqy un cuenta-cosas [1 8],
ya quien Juan Gustavo Cobo Borda, en el prólogo a us Ba-

ladas, describ como "antioqueño obviamente preocupado por
cómo ganarse la vida, y ejecutor de oficios invero ímiles -trape-
cista, cantante de tangos, crítico de pintura-" (9).
El Rivero cantante de tangos recrea, como poeta, motivos y
personajes tangueros:
Siéntese frente alfuego

y hable madame
578
jORGELINA CORBATTA
leyendo hacia adentro

en la pizarra donde la vida escribe
["Madame", 61].
En la "Balada de Juanito Goéz, alias 'el hombre'" reconstruye

la vida de un hombre que se llamaba Goéz ("la historia puede
contarse en dos o tres minutos", 95), cuya en eñanza final se en-
laza con la sabiduría tanguera:
La cosa e que uno tarda mucho en darse cuenta

de cómo es el mundo en realidad
pensando bien
todos tenemo bastante tango adentro a vece
y la única que gana iempre es la muerte como una madre
agachada sobre uno [100].
En dos de sus poemas, "Tango para Irma la dulce" y "Tango

final", se onjugan los temas tradicionales d la no talgia, d 1
barrio y de la pebeta, con el eco d letras má ont mporán a
(Astor Piazzola, Horado Ferrer):
El ruido del trapo de fregar en el pi o

sucio de vino y de papele e trujado
tu voz in ultando a alguien en el cuarto
tu voz insultando iempre a alguien
Ménade pálida!
yendo por la casa como un ser en cólera
y el sonido del agua en el balde cayendo sola!
Todo e to fonna la atm6ifera mi ma del/ugar
que cada día uno de los do decide abandonar
579
lugar amarillo devastado

que ya no es más la estación deL amor
Yel vocablo que va deL uno al otro
tampoco e el signo de un conflicto
íno el eco de la memoria lastimada
del pasado en ruinas
la Letra muerta de una derrota que nos ob e iona
y el olvido que espera
que exige er creído
levantando entre no otro indi olublemente eL exilio
otra vez
["Tango final", 145J .
Por su parte, Juan José Hoyos (Medellín, 1953), periodista

ye critor, e crib una novela, Tuyo es mi corazón (1984), en la cual
recrea las andanzas de un grupo de jóv nes en un barrio de cla-
e media baja de Medellín: u charla de café, sus ueño y sus
mi do ,su amores incipi ntes, el de p rtar sexual, la omnipre-
nte marca d la r ligión católica. A lo largo d la narración, la
ciudad va cambiando de de un tilo de vida e peranzado y de
trabajo -el de los campesino emigrados por causa de la Violen-
ia yen bu ca d fortuna- a otro de inseguridad, robo ,rápido
enrique imiento y lnuert violentas por los" ajustes de cuenta "
ntre los miembros de la mafia de la droga. Aranjuez y Manrique
son los barrio que se identifican en la novela y que Javier Sanín,
en una reseña, d fine así:
Ambos barrio tenían en lo año sesenta fisonomía defini-

da. Aranjuez era s ctor d amajanes, de conqui tadore con ves-
timenta vi to as, Manrique lo era de malevos. Barrio de tango,
580
]ORGELINA CORBATTA
templo d Gardel, medio delicuencial, marihuan ro, de duros en

la pelea, el alcohol y el trabajo.
El mundo del bolero con su magistral cursilería, el uno. El
univ r o del tango, el otro [164].
A diferencia del mundo de ficción creado por Manuel Mejía

Vallejo, aquel de la bohemia de Guayaquil en que las putas eran
idealizadas y el tango expresaba los valores de los seres que lo
cultivaban, en Hoyos se presenta un mundo escindido. Por un
lado se nos habla de la pureza inalcanzable que se desea, pro-
pia de los valores del catolicismo transformados en fórmulas de
etiqueta (las mujeres no buscan a los hombres, no se entra a la
casa de una muchacha sin antes haber hablado con el padre, la
pérdida de la virginidad se purga con el suicidio), presente en
misas, funerale ,oraciones, bajo la reiterada tutela de la imagen
del Sagrado Corazón: '~ un lado e taba el cuadro del Corazón
de Je ú . ¿Cuántas familias en el paí habían crecido mirando
e cuadro?, pen ó" (183). Es el mundo de Maria, de Jorge Isaacs,
novela que Juanita lee conmovida (en opo ición al universo li-
terario de Varga Vila, ubtexto no mencionado p ro pr sent ).
Por el otro, e tá el mundo de la mafia, la droga, la prostitución,
el dinero fácil, la fincas alquiladas, los autos último modelo,
ritmado t do ello por la música en los traganíqueles o los pia-
nos (la cubierta es, justamente, la foto de un piano multicolor,
de Luis Fernando Calderón), en la que predominan los boleros:
"Carlos se encantó con la música. Las guitarras, pen Ó. Nadie
las tocaba como ellos en los boleros. No había nada igual. Uno
las oía y no necesitaba estar enamorado para sentirse así" (424).
Los tangos constituyen la contrapartida: los escucha sobre todo
un personaje apodado "La Belleza", quien sufre la expulsión del
S81
bachillerato, es amigo de los camajanes y se muestra siempre

acompañado de su cuchillo y pronto para la agresión y la pelea:
"Era hincha del Medellín, oía tangos y cargaba siempre un esca-
pulario de la Virgen del Carmen. No iba a misa, pero se echaba
la bendición cada vez que pasaba por una iglesia" (42). Los tan-
gos se asocian con la prostitución y Guayaquil con una zona os-
cura e indeseada, pero pujante. Hoyos narra la iniciación sexual
de Diego de la mano de su padre, quien podría pertenecer a la
generación de los protagonistas de Aire de tango:
Diego no podía olvidar la noche en que los dos se fueron para

Guayaquil. Era un sábado. El viejo lo metió a una cantina, junto
a la Estación del Ferrocarril de Antioquia. Era un bar de mala
muerte, lleno de hampones y obreros jodidos, como él. Las meseras
que atendían a los parroquiano eran casi todas mujeres viejas
con unos traseros enorme . Algunas guardaban los billetes entre
la t ta Y el brasier para que ningún ratero e lo fuera a sacar.
Ese ábado, cuando ya s habían tomado por lo menos cinco
aguardientes, el viejo llamó a una de las me eras y la mandó sen-
tarse. Mija, dijo como dándol una orden: llévese a este mucha-
cho y me 10 devuelv dentro de media hora, pero listo. Ya va es-
tando grandecito y yo necesito que sea un hombre ... [35].
Guayaquil, las prostitutas, el tango, le provocan a Carlos, el

protagonista, un sentimiento de rechazo. Los tangos se escuchan
sobre todo en la calle, los taxis, la cantina, escogidos por otros,
no por los integrantes de la barra: "Un mecánico había puesto
en el piano 'Mi noche triste' y el disco sonaba de tal forma que
la voz de Edmundo Rivero podía oírse en una cuadra a la redon-
da" (398). En cuanto a las putas, Carlos las "odiaba":
5 82
]ORGELINA CORBATTA
Solamente las miraba, cuando pa aba por arabobo. D d

la errática excursión por Lovaina, tenía má razone para meno -
preciar esa clase de historia que comenzaban, casi siempre, con
esa pregunta: ¿Cuánto? [453].
El mundo del tango es desplazado por el rock, las baladas y

los boleros. Guayaquil es visto ahora como lugar de pecado y
maldición. La iglesia y el manicomio marcan los límites del uni-
verso de Tl9'0 es mi corazón, que retrata la impotencia ante la ava-
lancha del cambio imposible de detener: el "paraíso perdido" ya
no se puede rescatar.
En las obras de estos cuatro autores, Manuel Mejía Vallejo,
Óscar Hemández, Mario Rivero y Juan José Hoyos, aparecen los
cambios en el "imaginario colectivo" que tienen lugar en Mede-
llín a lo largo de medio siglo y se traducen en las transformacio-
nes de las formas sociales presentes en el lenguaje, las ideologías
y los mitos que los sintetizan. Esas "estructuras de sentimiento"
de las que hablaba Raymond Williams, presentes en lo texto
analizados, muestran el tango como un elemento encia} de
d codificación dentro de la cultura antioqu ña. u pr s ncia o
su ausencia valen como indicios para captar la transformación
inevitable, pero a la vez teñida de nostalgia, porqu ,como afir-
ma Borges, los paraísos son siempre paraísos perdido
Obras de referencia
Castrillón, Marino. "Bailaderos y bailarines criollos". El Colom-

biano Dominical, 30 de junio de 1985,4-5.
Cobo Borda, Juan Gustavo. La otra literatura colombiana. Bogo-
tá: Colcultura, 1982.
583
Hernández, Óscar.Alfinal de la calle. Bogotá: Lerner, 1965.

---o El día domingo. Prólogo de Manuel Mejía Vallejo. Mede-
llín: Colección de Autores Antioqueños, 1965.
---o Las contadas palabras y otros poemas. Prólogo de Manuel
Mejía Vallejo. Medellín: Colección de Autores Antioqueños,
1968.
Hoyos, Juan José. Tuyo es mi corazón. Bogotá: Planeta, 1984.
Jameson, Fredric. The Polítical Unconscious. New York. Cornell
University Press, 1981.
Johnson, Richard. "What is Cultural Studies, Anyway?". Social
Text, 6, invierno de 1986-1987, 30-80.
Mejía Vallejo, Manuel. Aire de tango. Bogotá: Plaza y Janés, 1984.
Rivero, Mario. Baladas. Prólogo de Juan Gustavo Cobo Borda.
Bogotá: Colcultura, 1980.
Sanín, Javier. "Pobre Gardel. Y pobre de nosotros". Literatura
colombiana hoy. Edición de Karl Kohut. Frankfurt: Vervuert
Vc rlag, 1994.
William , Raymond. Culture and Society. Londre : Chatto and
Windu , 195.
Entr vista de la autora con Alb rto Aguirre, Jairo Alarcón, Félix
de Bedout, Hernán Caro, Carlo Castro Saavedra, Gustavo
E cobar, Jaim Henao, Óscar H rnández, Jaime Jaramillo
Pane o, Manuel M jía Vall jo, Orlando Mora, Dora Ramí-
r z, H mán Restrepo Duqu ,Nora Restrepo, Mario Rivero,
Javier Tamayo, Jesú Vallejo Mejía y Carmenza Zuleta.
Colaboradores de este volumen
HELENA ARAÚJO
Hizo estudios de pregrado en Letras en la Universidad Nacio-
nal de Colombia y de postgrado en The Maryland University
en Estados Unidos y las universidades de Ginebra y Lausana
en Suiza. Desde 1956 sus ensayos sobre cultura y crítica litera-
ria han sido publicados en periódicos y revistas especializadas.
A partir de 1982 colabora con la prensa y la radio suiza en pro-
gramas sobre obras de escritores latinoamericanos. Enseña en
la Universidad Popular de Lausana. Ha publicado la colección
de relatos La "mI> de las Moscas (1970), la novela Fiesta en Teusa-
quilla (1981) Y lo ensayos de crítica literaria Signos y mensajes
( 1976) Y La Sherezada criolla. Ensayos sobre escritura femenina co-
lombiana (1989). Tiene una novela inédita.
YVONNE CAPTAIN
Profesora en The George Washington University, es autora del
libro The Culture of Fiction in the Works of Manuel Zapata Olívella
y presidenta internacional de The Phi Delta Honors Society
for International Scholars.
586
LITERATURA Y CULTURA
LUZ STELLA CASTAÑEDA

Licenciada en Español y Literatura de la Universidad de Antio-
quia, donde también obtuvo el título de Magister en Sociología
de la Educación, se especializó en Logopedia en el Instituto de
Ciencias del Hombre, de la Universidad Complutense de Ma-
drid. En 1985, junto a Luz Ignacio Henao, realizó la investiga-
ción El parlache: una variedad del habla de los jóvenes de las comu-
nas populares de Medellín y actualmente prepara su publicación.
Ha editado varios artículos en diferentes revistas.
ECILIA CASTRO LEE

Licenciada de la Universidad Pedagógica Nacional, tiene un
Master en Educación de The Auston Peay State University at
Tennessee, un Mast r en Lenguas Romances de The Univer ity
of Georgia y un Ph. D. en The Emory University, en Atlanta,
actualment se de empeña corno profesora en The State Uni-
ver ity ofW st Georgia (Carrolton, Georgia), a la v z que como
traductora. Es autora del libro En torno al hombre y a sus mons-
truos. Colección de estudio crítico sobre la obra de Carlos Roja ~
(1987) Y ditora d 1volumen The Literature ofDemocratic Spain:
1975-1992, número d The Literary Review dedicado a la lit -
ratura spañola cont mporánea (1993).
J RGELINA CORBATTA
Licenciada en Letras de la Univer idad Nacional del Sur, en
Bahía Blanca (Argentina), obtuvo su Master y su Ph. D. en la
Universidad de Pitt burgh (Pennsylvania, Estados Unidos). Ha
publicado Sociología de la literatura (1986) y Mito personaly mi-
tos colectivos en las novelas de Manuel Puig (1988), junto a nume-
ro os artículos en revistas esp cializada .
5 87
Hibridez, alteridades
LUDMlLA DAMJANOVA
Licenciada en Filología de la Universidad de la Habana y en
Filología y Pedagogía de la Universidad de Sofía, Bulgaria, es
doctora en Filosofía de la Universidad de Viena. Actualmente
se desempeña como profesora en el Instituto de Lenguas Ro-
mánicas de la Universidad de Ciencias Económicas en Viena.
Ha publicado los estudios Particularidades del lenguaje femenino y
masculino en español (1993) Y Sexo y lenguaje en español. Ensayo
sobre la novela latinoamericana: Isabel Allende, Marvel Moreno,
Gabriel García Márquez y Plinio Mendoza (1996). Coordinó con
P Cichon la edición de las Actas de las Primeras Jornadas de His-
panistas en Austria (1995).
ÓSCAR A. DÍAZ ORTIZ

Licenciado en Educación de la Escuela de Filología e Idiomas
de la Universidad Incca de Colombia, Master of Arts de The
I(ansas State University y Ph. D. en Español de The Arizona
State Univ rsity, actualmente e desempeña como profesor de
Middle Tenne ee State Univ rsity
NORA EIDELBERG
Estudió en The Arizona State University, en donde obtuvo su
Ph. D. Traduce al inglés obras de autore hispanoamericanos.
Fue profesora de Español y Literatura Hispánica en Wesleyan
College (Georgia, Estados Unidos). Es autora de Teatro experi-
mental hispanoamericano, 1960-1980. La realidad social como ma-
nipulación (1985) Y coautora con María Mercedes Jaramillo de
Vóces en escena. Antología de dramaturgas latinoamericanas (1991).
Sus ensayos se han publicado en diferentes revistas especiali-
zadas.
588
JACQUE GlLARD
Doctor en Literatura Hispanoamericana de la Universidad Sor-
bonne-Nouvelle, se desempeña como profesor de literatura es-
pañola e hispanoamericana y como director del !PEALT en la
Universidad de Toulouse-Le Mirail. Dirige la revista Caravelle.
Coordinador de las ediciones de la obra periodística de Gabriel
García Márquez, de la obra periodística de Alvaro Cepeda Sa-
mudio y de la obra de José Asunción Silva, también traduce li-
bros de autores hispanoamericanos. Es autor de Entre los Andes
y el Caribe. La obra americana de Ramón Vinyes (1989) Y coordi-
nó con C. Bataillon la publicación de La grande ville en Amerique
Latine (1988).
Ph. D. de la Université Laval, en Quebec, Canadá, y Master of
Arts de McGill Univer ity, actualmente es profesora del Depar-
tamento de Estudios Hispánicos y miembro de la Junta Direc-
tiva del Programa de E tudios Femeninos en la Universidad de
Waterloo, en Ontario, Canadá. Sus principale publicadones,
además de numerosos artículos en revi tas pecializadas, son
Los cuentos negros de Lydia Cabrera: un estudio morfológico (1986) ,
El cosmos de Lydia Cabrera: dioses, animales y hombres (1991) Y Ly-
dia Cabrera: aproximaciones mítico-simbólicas a su cuentística (1997).
JO É IGNA 1 HENAO
Licenciado en Español y Literatura, Magíster en Sociología de
la Educación y especialista en Logopedia del Instituto de Cien-
cias del Hombre y Universidad Complutense de Madrid, rea-
lizó, junto con Luz Stella Castañeda, la investigación El parla-
che: una variedad del habla de los jóvenes de las comunas populares de
589
Medellín y en la actualidad prepara su publicación. Es profesor

de cátedra en la Universidad de Antioquia, colaborador de va-
rios volúmnes colectivos y autor de numerosos artículos.

Licenciada en Letras de la Universidad del Valle, hizo el Mas-
ter y el Doctorado en la Universidad de Syracuse, Nueva York.
Es profesora de la Facultad de Humanidades de Fitchburg State
College, Massachusetts. En 1992, la Universidad de Antioquia
publicó su libro El nuevo teatro colombiano: políticay cultura. Es co-
autora de ¿y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana (1991),
coeditora de VlJces en escena. Antología de dramaturgas latinoamerica-
nas (1991), compiladora de Las desobedientes. Mujeres de nuestra
América (1997) Y coeditora de Antología crítica del teatro breve
hispanoamericano (1997). Actualmente prepara una antología
de teatro infantil hispanoamericano.
MARGARITA LON Ñ KRAKUSIN

Licenciada en Educación d la Univer ¡dad Pontificia Boliva-
riana, en Medellín, obtuvo una Maestría en Educación y un
Ph. D. en Lingüística Española de la Universidad de Michigan.
Es profesora en Alma College (Michigan) y autora de La novelís-
tica de Alfredo Bryce Echenique y la narrativa sentimental europea.
Doctor en Filosofía por la Universidad de Lovaina, en Bélgica,
cursó el postgrado de Semiótica y Antropología en la Escuela de
Altos Estudios de París. Fue investigador asociado de la Facul-
tad de Ciencias de la Información en la Universidad Complu-
tense de Madrid y actualmente es profesor e investigador del
59°
Departamento de Ciencias de la Comunicación en la Universi-

dad del Valle. Asesor de varias revistas internacionales, algunos
de sus libros son Comunicación masiva: discurso y poder (1978),
Comunicación educativa y didáctica audiovisual (1979), Introduc-
ción al análisis de contenido (1981), De los medios a las mediaciones
(1987), Procesos de comunicacióny matrices de cultura (1989), Tele-
visión y melodrama (1992), Communication, Culture and Hegemony
(1 993) Y Pre-textos, conversaciones sobre la comunicación y sus con-
textos (1 995). Ha coordinado la publicación de Comunicación y
culturas populares en Latinoamérica (1987) yel número 34 de la
revista Dia-logos (1991).
WILLY O. MUÑOZ
Profesor de literatura hispanoamericana en Kent State Uni-
versity, en Pennsylvania, ha publicado Teatro boliviano contem-
poráneo (1981) Y El personaje femenino en la narrativa de escritora
hispanoamericanas (1992). Su libro Polifonía de la marginalidad.
Escritora latinoamericanas está en prensa.
MARÍA H LENA RUE A

Estudió Filosofía y Letras en la Univer idad de los Ande e hizo
una Maestría en Literatura Latinoamericana en The State Uni-
ver ity of New York at Stony Brook. Fue profesora de Litera-
tura de la Universidad de los Andes y actualmente termina un
Ph. D. en The Stanford University, en Palo Alto, California. Ha
publicado varios artÍCulos sobre cine y crítica literaria.
JOSÉ FRANCI O THEOD SIADIS

Estudió Derecho en la Univer idad Nacional de Colombia, tie-
ne un Master en Literatura Hispánica y un Ph. D. en Estudios
59 1
Hispánicos de la Université de Montreal, Canadá. Profesor de

la Universidad de Calgary en Alberta, Canadá, su última pu-
blicación fue Literatura testimonial. Análisis de un discurso peri-
férico.
GRACIELA URIBE ÁLvAREz

Licenciada en Literatura y Lengua Española de la Universidad
del Cauca, se especializó en Enseñanza de la Literatura en la
Universidad del Quindío y actualmente es profesora del mis-
mo postgrado. Algunas de sus investigaciones son La escritura
femenina: una visión de la diferencia en la construcción de la identi-
dad del Viejo Caldas y Diagnóstico sobre la situación de la mujer en
el Departamento del Quindío. Es autora, con Zahira Camargo, del
volumen Narradoras del Gran Caldas (1998).

Tien un B. A. en Sociología y Estudios de Género de The Uni-
versity of Massachusetts at Arnherst y un Master of Arts en
E tudio Latinoamericano y del Caribe en Th New York Uni-
versity. Es profesora e investigadora de la Facultad d Ciencias
Políticas de la Universidad Javeriana, en Bogotá.
Permisos de reproducción
Agradecemos a Eliane Lavaud, directora de la revista Hispa-

nística xx, de la Université de Bourgogne, haber permitido repro-
ducir una versión del artículo de Jacques Gilard "Filmar en fe-
menino", aparecido en Hispanística XX, 14, 1991, 99-102.
592
Asimismo, agradecemos a Jacques Gilard y Fabio Rodríguez

Amaya permitirnos reproducir una versión del artículo de He-
lena Araújo "Incidencias del modernismo en la obra de Mar-
vel Moreno", que apareció en el volumen colectivo La obra de
Marvel Moreno. Actas del Coloquio Internacional realizado en Toulouse
del 3 al5 abril de 1997, bajo el cuidado de Jacques Gilard y de
Fabio Rodríguez Amaya (Viareggio, Lucca: Mauro Baroni Edi-
tore, 1997),33-41.
Índice
1
Etnias
9
Mariela A. Gutiérrez
Amoldo Palacio
y el despertar psicosocial del negro chocoano
35
María Mercedes Jaramillo
Indagaci6n en lo mítico amerindio:
Hugo Niño y Flor Romero
65
Franci co Theodosiadi
Quintín Lame:
¿brújula del pensamiento de resistencia aut6ctona
del siglo xx?
107
Marcela Velasco Jaramillo
Tengo los pie en la cabeza:
autobiografía de una mujer U'wa
124
Nora Eidelberg
Tres escritores judeo-colombianos:
Guberek, Brainski, Bibliowicz
596
11
Género y sexualidad
147
Yvonne Captain
Hacia su habitación propia:
la mujer en Manuel Zapata Olivella
168
Helena Araújo
204
Graciela Uribe
225
Óscar A. Díaz-Ortiz
G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación del género
sexual para establecer una identidad gay
258
Ludmila Darnjanova
Marvel Moreno y Gabriel García Márquez:
escritura femenina y escritura masculina
303
María Mercedes JaramiI10
Helena Iriarte y Ana Maria Jaramillo:
historias de la periferia
326
Margarita Londoño Krakusin
Reptil en el tiempo, de M. H. Uribe de Estrada,
La cisterna, de Rocío Vélez de Piedrahita,
y Jaulas, de Maria Elvira Bonilla: locura y patriarcado
597
356
Cecilia Castro Lee
La novela de formación en la narrativa de
Rocío Vélez, !(etty Cuello, Silvia Calvis y Consuelo Triviño
392
Willy O. Muñoz
La mirada masoquista en El juego de las seducciones,
de Marco Tulio Aguilera Carramuño
III
Medios
431
Jesús Martín Barbero
462
María Helena Rueda
487
Jacques Gilard
riana. Del cuento de Marvel Moreno al guión de Fina Torres
IV
Cultura popular
509
Luz Stella Castañeda y José Ignacio Henao
598
543
Jorgelina Corbatta
Tango y literatura en Antioquia:
M. M. Vallejo, Ó. Hernández, M. Rivero, f. f. Hoyos
Este libro,
Beca de Excelencia
del Mini terio de Cultura,
se terminó de imprimir
en el mes de abril del año 2000,
sobre papel Propalibro de 75 gramos
yen lo tallere de LitoCamargo Ltda.,
compuesto en caracteres Arrus BT
de 10,5 obre 15 puntos
para el cuerpo
del texto.

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1/

arrativa colombiana delsiglo xx

Narrativa colombiana del siglo XX

IX) María Mercedes Jaramillo

Primera edición: abril del 2000

Todos los derechos reservados,

Impreso y hecho en Colombia

En la trayectoria de la novelística colombiana, desde sus co-

la que se idealiza al negro en extremos alarmantes y en la cual

trasfondo histórico de la esclavitud en Colombia pero que peca

Amoldo Palacios y el despertar psicosocial del negro chocoano

Jorge Artel escribe No es la muerte, es el morir. .. ; cuatro años más

cios, en la cual los temas de la pobreza y la negritud se entrela-

I El ho ó se encuentra en la costa oeste de olombia, a orillas del o éano Pa-

la región más de lo necesario y prefieren vivir en sus ricas ha-

talla de Boyacá. Sin duda, las guerras de independencia den-

[ ... ] fre d si aves continued to pan gold for th m elves in the

En resumen, tra la indep ndencia, el Chocó quedó n ma-

de una población de raza negra que llegó al lugar como escla-

B th of Palacio' novels tr at the context of the hocó from

de insuperable obstáculos, naturales y humanos. Pobreza, mi-

Además de los acertados comentarios de la crítica, el que

Sólo Dios y Arnoldo saben a cabalidad -porque los demá

Arnoldo Palacios, quien por casi medio siglo ha vivido fue-

gotá y luego el resto de su vida en Francia, en donde reside en

ciones sociales y políticas de una gravedad casi imposible de

[.. .] me he preguntado qué será más urgente, i e o, o elevar-

El profesor Restrepo Millán, cuando dice estas palabras, lo

de la miseria!" (81). Lo peor es que Palacios sabe que toda esta

la nece ¡dade orporales [d los pobre] sati facen a la

Por eso, Arnoldo Palacios habla del gobierno y d sus fun-

anímicas de un joven negro apodado Irra. De esta manera,

Arnoldo Palacios y el despertar psícosocial del negro choco ano

Las estrellas son negras nos habla en lenguaje sencillo, libre,

existencia en el Chocó llena página tras página; el mundo en

Le dolía fuerte el estómago... El hambre ... Cierto ... No ha-

Con urna maestría Palacios demuestra en e t primer ca-

siempre la hora de comer: todos tienen hambre y no encuen-

[ ... ] con más d ochenta año de edad, cabeza pequ ña [ ... ],

La condiciones de vida para las mujere de la familia son

duele hasta el tuétano, ya que el pueblo chocoano no puede

[ ... ] having a complexaboutone' blackness [ ... ], tend to play

Cuántos oprimidos no desean, en u resentimiento, poder

¿Por qué 10 ¡rio y los antioqueño eran ricos? .. 1 ho ó

Su determinación es firme: de pués de matar al intenden-

como "susurrante [... ], tierno, meloso [... ], [de] aspecto rarón

[ ... ] huy[ e] de la trasti nda [del sirio], sintiéndose aplasta-

Este párrafo de alta tensión naturalista aci rta a traducir

[ ... ] Palacio leaves Hule doubt, however, that the problems

Es indudable que este segundo capítulo, más que el prime-

exabruptos que emanan de su incapacidad para poner fin al

¿Qué objeto tenía la vida de ellos, como no fuera ufrir, so-

En otra oportunidad lrra le lanza el plato de preciada co-

facer sus deseos sexuales con la muchacha, los cuales parecen

Nive era la naturaleza humana salvaje, más la sangre exó-

La obvia tensión existente en Colombia tanto entre blan-

In true Darwinist fashion, hung r, rac ,and ex are thr of

Convencido de que Nive ha muerto, Israel intenta eximir-

de aplacar su torturada mente porque no logra quitarse a Nive

Irra sintió su alma invadida de confianza [.. .]. Se introdujo

Su ablución en el río es un ritual liberador d su alma, de

H wa still un mployed. He and his family wer still hun-

Arnoldo Palacio no ofr c olucion ,sólo pr s nta reto