LA NATURALEZA DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

Análisis fílmico de Viaje sin destino (1942), de Rafael Gil.

Rebeca Romero Escrivá ©

 Rafael Gil

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 ÍNDICE

CONTENIDO PÁGINA

1. Modos de representación en el cine español. 4

2. El Rafael Gil del GECI: la crítica cinematográfica en los años

de la República. En torno a Luz de cinema. 6

3. Los años de esplendor de CIFESA: 13

• El cine del franquismo inicial. 13

• La comedia como paradigma de la productora

Viaje sin destino y Huella de luz, dos películas de 1942. 16

4. Análisis del film. Viaje sin destino y los préstamos

del lenguaje cinematográfico. 19

5. ¿Existe un modo de representación español

recurrente en las películas de Rafael Gil? 30

6. Bibliografía. 32

3
 El secreto de la cinematografía es la vida. Pero el misterio de
la vida no se capta retratando a unos cómicos en la calle, en
un jardín, corriendo en auto o desvalijando trenes. La afición
a lo real debe ir hasta la religión de las cosas, hasta el
descubrimiento de su alma, hasta ese panteísmo secreto que
crean los grandes pintores, los grandes escultores y los
grandes poetas. (···) El cine dispone para ello de medios
superiores; a su devoción están todas las fuerzas del universo,
así en lo grande como en lo infinitamente pequeño. A él le
toca realizar la síntesis maravillosa.
MANUEL MACHADO.

1. Modos de representación en el cine español.

Las películas nos "hablan de cómo es la sociedad que las ha realizado", dijo Pierre Sorlin. "El
cine abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que
niega".1 Por modo de representación entendemos no sólo el significado que le otorgó Noël
Burch, una manera de crear, de construir, sino también de ver y aprehender el cine. No se
trata de una discusión retórica de las maneras cinematográficas; es la manera de percibir la
realidad social. Hablamos de una forma de hacer cine, pero también de dialogar con un
público que asume unas costumbres y una educación concretas, un sistema de pautas propias
y distintas según países. Consideradas así las cosas, concebimos el modo de representación
español diferente al modo de representación norteamericano, al modo de representación
japonés o al modo de representación ruso. Cada sociedad entiende o analiza el cine por
comparación con sus hábitos y costumbres o, al menos, por aquellos hábitos y costumbres que
le son familiares. Puesto que tales hábitos o costumbres cambian, se regeneran, evolucionan,
porque la sociedad está abierta a influencias constantes, también el modo de representación de
un mismo país varía según la época. Así, no es lo mismo el modo de representación de la
España republicana que el de la franquista o el de la democrática. Resultaría inverosímil que
la España castiza y rural que cobijó los orígenes del cine compartiera un modo de
representación único con la España actual, cosmopolita y urbana. Con esta perspectiva, la de
los modos de representación en el cine clásico español, proponemos analizar Viaje sin destino
(1942), de Rafael Gil.

"La película está íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las
aspiraciones de la época. Siendo la ideología el cimiento desde el cual se pueden plantear los
problemas, el conjunto de medios gracias a los cuales se llega a exponerlos y desarrollarlos,
cada film participa de esta ideología; es una de las expresiones ideológicas del momento"2. La
cita de Sorlin sería aplicable a películas como Raza (1942, José Luis Sáenz de Heredia), cuyo
guión, del propio Franco, está plagado de su ideología y donde la figura del Caudillo implica
la aceptación de que él mismo posee unas supuestas cualidades excepcionales. Pero, ¿qué
podemos decir de una película como Viaje sin destino? Ambas están realizadas el mismo año
y, sin embargo, en ésta última, la historia (story) del film no está subordinada a la historia
(history) o contexto español específico, sino que se sitúa al servicio de la comedia. Un relato

1 Véase, PIERRE SORLIN, Sociología del Cine. La apertura para la historia de mañana. México: FCE, 1985,
p.43.
2Véase, PIERRE SORLIN, The Films in History. Restaging the Past. Oxford: Blackwell, 1980.

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(story) de esas características podría haber ocurrido en cualquier época. Esto no significa que
Viaje sin destino no resulte una película envejecida, pero los motivos que hacen que el
espectador de hoy perciba el paso del tiempo no son de tipo ideológico, sino social, de
costumbres, ya que cualquier film puede reflejar las actitudes, creencias y valores de su
época; en este caso, lo que muestra es la actitud que tiene la sociedad sobre diferentes
cuestiones. José María Caparrós Lera ha escrito al respecto: "En lo que el film transmite se ha
de incluir el mensaje connotativo que tiene, tuvo o pudo tener (para quienes lo realizaron y
para aquellos que lo vieron). El contenido y el significado nada más pueden ser definidos con
relación a un emisor y a un receptor del mensaje que se transmite, e incide en el contexto, en
la sociedad"3. Para poder analizar los modos de representación de un cine en una época
concreta, debemos situarnos en la percepción que pudo tener el espectador de entonces,
aunque quien haga el análisis sea un ciudadano y espectador de ahora; es decir, se trata de
estudiar la experiencia fílmica del espectador al que el largometraje iba dirigido; si además
resulta que el film es bueno en su género, entonces el paso del tiempo no será sino una
gratificación, como el buen vino que se vuelve añejo con los años.

3Véase, JOSÉ MARÍA CAPARRÓS LERA, "Relaciones historia-cine en el contexto español", en Historia
contemporánea de España y cine, Aitor Yraola (Comp.), Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid,
1997, p. 24.
5
2. El Rafael Gil del GECI: la crítica cinematográfica en los años de la República. En
torno a Luz de cinema.

Un director como Rafael Gil resulta especialmente interesante por haber practicado la crítica
cinematográfica, sobre todo en la década de 1930, antes de haberse iniciado en el mundo del
celuloide como cineasta. Practicar la crítica significa, en primer lugar, ser un buen espectador
y, en segundo, tener una percepción del cine muy amplia, es decir, ser conocedor del cine que
se hace también fuera de las propias fronteras. Sin embargo, la crítica cinematográfica no sólo
le hará fijarse más y conocer en profundidad el fenómeno cinematográfico, sino apreciar
también la forma y fondo de cada film. Saber de cine, además, implica consagrar unas
preferencias. Las de Gil se decantan por el trasfondo humano que está presente en las
películas de King Vidor, Frank Capra y John Ford, por “el cinema yanqui”, como él lo
llamaba, es decir, por los directores del cine clásico norteamericano. Las palabras que Frank
Capra le diría a Gil, parecen resumir la trayectoria del cineasta español: “Lo importante es
hablar de arte y hacerlo”. Es precisamente la sólida cultura cinematográfica lo que le ayudó a
Gil a asimilar a la perfección la variedad de estilo que el cine encierra: “No es precisamente la
índole del tema lo que marca mi predilección sino el modo de tratarlo. Cualquier tema es
bueno, si se presta a la ternura, a la sincera mandad, al suave humor sin hiel”. Rafael Gil
comenzó a publicar a los 14 años en una revista artesanal de cine y pocos años después ya
escribía en Abc, Blanco y Negro, La Voz, Campeón, Claridad, Popular Films, Films Selectos,
Cinema Sparta¸ Nuevo Cinema, Informaciones, El Sol, Radiocinema y Primer Plano. Sin
embargo, la aportación más importante que Gil hizo a la escritura cinematográfica fue su libro
Luz de cinema.
Luz de cinema surge en el entorno del Grupo de Escritores Cinematográficos
Independientes (GECI). El GECI fue, hasta el estallido de la guerra civil española, el centro
de la atención cinematográfica no comercial en España. Lo integraban escritores y críticos
cinematográficos, que iniciaban un nuevo estilo de crítica diferente al talante gacetillero y
publicitario que imperaba en periódicos y revistas. Entre ellos se encontraban, además de
Rafael Gil, su director, que entonces no contaba con más de 20 años, Luis Gómez Mesa,
Antonio Barbero, Carlos Fernández Cuenca, Manuel Villegas López, Benjamín Jarnés,
Antonio del Amo, Carlos Serrano de Osma, Edgar Neville y Alfredo Miralles. Se trataba de
un grupo de jóvenes que vivían por y para el cine. Uno de los logros más importantes del
GECI —ya olvidado— es la creación del cineclub más importante de aquellos años, que
sustituyó, por así decirlo, al que fundara Jiménez Caballero en la década de los veinte en el
seno de La Gaceta Literaria. Todos los viernes, este grupo de cinéfilos se reunía en el Café
Lyon, cercano a la Puerta de Alcalá y al cine Tívoli, para conversar sobre el cine y preparar
las sesiones del cineclub, de cuyo trabajo se encargaba especialmente Rafael Gil. El Café
Lyon era, por así decirlo, el Boulevard des Capuchins español, el Ateneo cinematográfico. Al
cineclub GECI acudían los críticos y escritores cinematográficos más representativos de
aquellos años, pero también un público estudiantil e intelectuales que pretendía ver las
películas que las salas comerciales no proyectaban. De las mil butacas que tenía de aforo,
quinientas se llenaban. Entre 1932 y 1936, el GECI proyectó películas como El delator, de
John Ford, La plaza de Berkeley, de Frank Lloyd, o Sin rumbo, de Tay Garnet. Sin embargo,
la sala se llenó con el ciclo dedicado a Murnau y a la revisión de las películas de Joseph von
Stemberg interpretadas por Marlene Dietrich. En el “Programa Cumplido” del Grupo de
Escritores Cinematográficos Independientes, se explica la labor del cineclub: “El Cineclub
funciona normalmente desde entonces, alternando en sus sesiones la revisión de valores
cinematográficos con el estreno de películas que, por su falta de comercialidad, no
encontraban exhibidor en las pantallas madrileñas. Pero el Cineclub ‘Geci’ no limita su
6
actividad a la busca del material proyectable para cada una de sus sesiones quincenales; se
preocupa también de formar una Cinemateca con las obras que puede salvar de la destrucción
impuesta por los productores a las películas que han cumplido su período de explotación”. En
aquella época, la afición de este grupo de entusiastas no contemplaba la posibilidad de hacer
negocio. Con el dinero que se recaudaba de las entradas del cineclub, se financiaba la
colección de libros de cine más importante de aquella época (línea que años después imitaría
la revista Film Ideal). En la Biblioteca GECI, Rafal Gil publicó Luz de cinema4, un pequeño
libro que traza un mapa de las cinematografías europeas, rusa y norteamericana, que propone
un “intento de teoría” sobre el diálogo, la técnica, la adaptación y el espectáculo
cinematográfico y que repasa algunos signos o símbolos de la época (la mujer en el cine,
Charlot, etc.)5.

4 En la Biblioteca GECI se publicaron también Cita de ensueños, de Benjamín Jarnés, Arte de masas, de Manuel
Villegas López, Trascendencia del cinema de vanguardia, de Luis Gómez Mesa, El camino en zigzag del
cinema español, de Antonio Barbero y El sueño que se hizo verdad. (Los primeros años del cine.), de Carlos
Fernández Cuenca.
5 En El Manifiesto del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes, se apunta la finalidad de la
Biblioteca GECI, así como la función que ha de desempeñar el crítico cinematográfico: “El público no tiene hoy
más que una solución democrática: nombrar representantes que le defiendan. Estos son los críticos.
Representantes a los que no puede elegir ni retirar de sus puestos, no puede hacer más que otorgarles o negarles
su confianza. Pero por esto mismo —porque el público no puede sancionar materialmente la traición de su
representante—, el crítico debe tener, en mayor grado que cualquier otro representante de la masa, la noción de
su responsabilidad y de su pureza. Y quizá más que ninguno, el crítico cinematográfico; el representante de los
públicos frente a una de las más poderosas fuerzas de la civilización actual. (…) Por eso, los que hemos puesto
nuestra pluma al lado del cinema con el desinterés del arte, los que nos sentimos representantes de un público al
que debemos informar y orientar, los que sabemos el memento peligroso y decisivo en que se encuentra el cine y
tenemos la responsabilidad de nuestra labor, los escritores cinematográficos independientes, estimamos
necesario realizar una labor coordinada que haga más eficaz la obra que hasta ahora hemos realizado
individualmente a favor de un cine mejor. Una labor de orientación pública, patrocinando los films que
merezcan destacarse; de revalorización —en sesiones retrospectivas— de películas olvidadas; de avanzada,
presentando films no asequibles al gran público; de cultura cinematográfica, publicando libros y folletos… Sin
que esta cooperación signifique coacción alguna para la actuación individual, ya que la absoluta independencia
es nuestra consigna y nuestro blasón”.
7
La imagen muestra la página de cortesía del ejemplar de Luz de cinema
(Madrid, 1936) que posee la autora de este ensayo. En ella, Rafael Gil escribe
una dedicatoria a Antonio Oregón. Es interesante, si no curioso, comprobar que
a los “directores” de la época no les gustaba el cine, es decir, que hacían
películas por puro negocio y no por amor al arte. La dedicatoria, fechada en
Mayo de 1943, es reveladora. Ese mismo año Gil estrenaba su tercera película,
Huella de luz, y el año anterior había hecho El hombre que quiso matar y Viaje
sin destino, la película que es objeto de nuestro comentario. Desde que se
publicó Luz de cinema hasta que dedica este ejemplar, había transcurrido un
paréntesis de siete años marcados por la Guerra Civil, la desaparición del GECI
y, con él, la renuncia a la aspiración de la independencia cinematográfica que
perseguían sus integrantes; Gil había pasado de ser crítico cinematográfico a
director, de escribir textos sobre cine para la República a realizar películas para
la Dictadura Franquista bajo el amparo de CIFESA.

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 En Luz de cinema, Gil plasma su admiración por el cine norteamericano, especialmente
en su periodo mudo, cuya huella se percibe en muchas de sus películas iniciales, en concreto
en Viaje sin destino, en que el cineasta español rueda una secuencia entera (a modo de
flashback) imitando las normas de la narración de tal periodo. Esta secuencia —que
analizaremos más adelante— es un homenaje a los grandes realizadores del cine mudo
norteamericano, que tanto admiraba Gil, según descubre abiertamente en su libro:

Si algún estilo cinematográfico se ha acercado alguna vez a la perfección, ha sido, sin duda, el
americano. Especialmente en los últimos días del cine sin palabras. La ingenua poesía y la humana
emoción de los films de Harry Lagdon y Buster Keaton, el ritmo jovial y heroico de las cintas del
Oeste y aquellas películas, tan sencillas en apariencia como profundas en contenido, que marcaron
la culminación del arte de King Vidor, Howard Hawks y Clarence Brown, dieron al cinema
yanqui una unidad de cosa lograda que no ha podido conseguir, hasta ahora, ningún otro cinema
del mundo. Y si, como muchos creen, el cine mudo está llamado a ser un arte distinto del sonoro,
Norteamérica puede sentirse orgullosa de tener films como Una novia en cada puerto, de Howard
Hawks; Y el mundo marcha…, de King Vidor; El cameraman, de Edward Sedwick, y Sus
primeros pantalones, de Frank Capra, que encierran las imágenes más representativas y de mayor
esencia cinematográfica que han captado las cámaras silenciosas”6.

La fascinación por el cine norteamericano está presente en la primera película de

Rafael Gil como director, El hombre que quiso matar (1942), cuya semejanza argumental con
Juan Nadie, de Capra, es evidente: un joven arquitecto que se considera absolutamente
fracasado y decide anunciar su suicidio al mundo. Cuando decide morir, se libera de sus
miedos y complejos y empieza a saborear la vida, porque “una vez aceptada la muerte, no hay
lugar para el miedo de ningún tipo”, según dice el personaje. El personaje protagonista,
Federico Solá (interpretado por Antonio Casal), pone en cuestión todas las convenciones
sociales: se burla de la publicidad de los comerciantes, pronuncia una conferencia agresiva en
un centro repleto de gentes de la alta sociedad y elevado convencionalismo y no duda en
conquistar a la mujer que ama. Cuando llega el día del suicidio, Federico Solá ha aprendido a
amar la vida y no le resultará sencillo desprenderse de ella. Rafael Gil suaviza lo que podía
haber sido una crítica a la sociedad de su tiempo introduciendo una moral superior, el
cristianismo y la bondad natural del personaje, que hacen prevalecer la esperanza y los
valores positivos sobre la angustia, el pesimismo y la desesperación. La semejanza con Juan
Nadie, no obstante, es relativa, porque en el caso de la película norteamericana se trata de una
farsa inducida por una periodista, mientras que en El hombre que quiso matar es una decisión
propia del individuo y está basada en la novela de Wenceslao Fernández Flórez7. El propio
Gil haría treinta años después un remake de su propia versión primera, que, no obstante, para
la mayoría de críticos, no posee la frescura de la original. Si el cine norteamericano dejó su
“huella de luz” en Gil, también Gil dejó su marca en los cineastas hollywoodienses, pues, los

6 Véase, RAFAEL GIL, “Decadencia y renacimiento del cinema yanqui”, en Luz de cinema, Biblioteca del Grupo
de Escritores Cinematográficos Independientes, Madrid, 1936, pp. 21-22.
7 Gil recuperará la literatura de Wenceslao Fernández-Florez en Huella de luz y El fantasma y doña Juanita. La
afición de Gil por la literatura no se limita a su expresión como crítico, sino que incluye la ingente cantidad de
adaptaciones literarias que llevó a la pantalla. De ahí que el escritor Fernando Vizcaíno Casas se refiriera a Gil
como “Director de buenas letras”. Gil ha adaptado a Pedro Antonio de Alarcón, Miguel de Cervantes, Vicente
Blasco Ibáñez, Jaciento Benavente, José A. Jiménez Arnau, Miguel Mihura, Pérez Lugín, Sánchez Mazas, Luca
de Tena, Miguel de Unamuno y Benito Pérez Galdós, entre otros.
9
hilarantes intentos del joven para suicidarse con una cuerda que hace colgar de la lámpara
fueron retomados años después por Jerry Lewis en Smorgasboard (1983).
Si en la introducción de este trabajo hacíamos referencia a los modos de
representación como una forma de hacer cine y de dialogar con un público que tiene unas
costumbres y una educación concretas mediante la plasmación en la pantalla de todo aquello
que al espectador le es familiar o conocido, que puede aprehender como propio, ahora
podríamos decir que Rafael Gil era consciente de en qué medida esto contribuye a crear el
buen cine. Es precisamente cuando el cine norteamericano ha respetado el modo de
representación que le es propio, según Gil, cuando ha generado sus mejores películas, porque
para el director español, “el cinema consigue sus mayores éxitos cuando se limita a narrar”;
aunque resulte paradójico, dijo, “el cine crea cuando refleja”:

He aquí por qué el cinema americano fue el mejor del mundo mientras sus cámaras se movieron
frente a problemas y tipos esencialmente americanos. Y he aquí, también, por qué se hundió en la
decadencia al continuar su ruta por caminos radicalmente opuestos. Desde 1929 hasta 1933 —
período de su máxima decadencia—, el cinema yanqui se basó, casi en su totalidad, en dos
géneros: la comedia dramática y el film truculento. Y la amplitud infinita de sus ambientes, se
redujo a dos simples escenarios: salones de gran mundo, donde unos personajes de figurín tejían el
laberinto banal de su drama, y pasillos tortuosos de castillos eternamente acosados por
tempestades, en los que las arañas llevaban a cabo la labor más concienzuda de la existencia. (…)
Pero el auténtico renacimiento del cinema yanqui se inició años después, cuando Howard Hawks
había realizado ya Scarface y King Vidor Champ. Se inició el mismo día que Mervyn Le Roy
lanzó al mundo las imágenes patéticas y dinámicas de Soy un fugitivo. La odisea de aquel obrero
americano perseguido por una ley injusta, la exposición de aquel problema exclusivamente
nacional, hizo ver a los productores norteamericanos la magnitud de su error al intentar dar a sus
películas un tono universal que las ahogaba en la homogeneidad. A partir de Soy un fugitivo, el
cine yanqui se ha olvidado de sus pretenciosas —y graciosas— preocupaciones psicológicas, de su
afán por abordar siempre problemas trascendentales, y ha vuelto, afortunadamente, al pasado: a
sus temas raciales, cotidianos, eternos… Ingenuos unas veces, demasiado optimistas otras, falsos
en algunos momentos, pero siempre americanos, exclusivamente americanos, reveladores del
espíritu de una raza. (…) Al volver todos los grandes temas históricos a la pantalla del cinema
yanqui, éste vuelve también a alcanzar la nota racial y psicológica del modo más inesperado. A
darnos films como El pan nuestro de cada día, de King Vidor; Imitación de la vida, de Stahl, o
Fueros humanos, de Borzage, reveladores de los grandes problemas y de las grandes inquietudes
americanas. Sencillos por su técnica y medios de expresión, pero sin duda más trascendentales que
los que realizaban años antes bajo la obsesión —proyectada desde Europa— de la
trascendentalidad8.

Es este aspecto de la cinematografía como medio para captar lo genuino de una

nación, pueblo o sociedad, de unas costumbres, tradición o historia, lo que Rafael Gil
intentará rescatar de cada una de las cinematografías que analiza en Luz de cinema, a saber, el
cine francés, alemán, ruso, británico y español. A éste último le dedica unas páginas en las
que discute la tendencia del cine español hacia lo comercial frente a algunos ejemplos escasos
de películas que pueden considerarse artísticas. Gil hace un balance del cine español del
pasado, del periodo mudo, y del cine español de su época. Para el crítico español, durante la
época silente, España no ha conseguido tener un cine propio porque no ha podido contar con
auténticos cimientos artísticos donde basar su futura producción, ni con la suficiente
inteligencia y tenacidad de personalidades destacadas para lograr el triunfo, porque se ha
dedicado a “jugar al cine”:

8 Ibid., pp. 25, 27.

10
 Mientras en Norteamérica se levantaban modestos estudios que, poco a poco, se han convertido en
construcciones gigantescas, en España se seguían filmando las películas cara al sol para que
resultasen más económicas. Mientras en Alemania se encargaba a literatos auténticos la
argumentación de los films, en España se prescindía de los argumentistas y se basaban casi todas
las películas en zarzuelas de falsa racialidad. Mientras en Rusia se creaban escuelas en las que se
formaban los futuros artistas y directores, en España se improvisaba una “estrella” en cualquier
amiga de un capitalista, y aparecía un director en el primer café donde se encontraba un caballo
blanco dispuesto a financiar una película. Los muchos años que dedicaron Norteamérica, Francia,
Alemania y Rusia a organizar y estudiar sus posibilidades cinematográficas, España los
desperdició jugando al cine. Porque, mientras el cine fue mudo, la filmación de una película ha
sido para nosotros un juego de niños, cuando no era un simple pretexto para organizar una juerga
bajo el candente sol de Andalucía9.

Sin embargo, para Gil, España sí supo aprovechar la oportunidad de crear una
cinematografía propia con la llegada del cine sonoro. El problema es que penduló entre lo
comercial y lo artístico y de ahí que Gil también oscilara entre adoptar una actitud optimista o
pesimista frente al panorama cinematográfico español que contemplaba:

¿Optimismo y pesimismo frente al cinema español? Sí. Optimismo, porque contamos ya con unos
estudios admirablemente equipados y con unos cuantos films —muy pocos— llenos de promesas
y hasta de aciertos. Y pesimismo, porque vemos con tristeza cómo el cinema español vuelve a
insistir, en la mayoría aplastante de sus obras, en todos los errores y equivocaciones que
decidieron su muerte en los días de la pantalla silenciosa. No hay más remedio que sentirse
optimista y creer en el cinema español cono fe y entusiasmo, ante la proyección de La traviesa
molinera, de D’Arrast. ¿A pesar de ser la obra de un extranjero? Nosotros creemos que por esa
misma circunstancia. Si un extranjero de talento ha sabido captar en un film el espíritu popular de
nuestro pueblo y la belleza plástica de nuestro ambiente, ¿qué no hará el primer gran director
español que aparezca en nuestros estudios? No hay más remedio que sentirse optimista ante la
gran calidad del humor de algunas escenas de los films de Edgar Neville —Do, re , mi, fa, sol, la,
si; El malvado Carabel y La señorita de Trévelez—. No hay más remedio que sentirse optimista,
en concreto, ante la perfección técnica del film de Benito Perojo La verbena de la Paloma, sin
duda el mejor ejemplo de que la técnica del cine español ha salvado la gran muralla que lo
encerraba en la mezquindad.
Pero aquí terminan las causas de nuestro optimismo, y aquí empiezan también, por
desgracia, las de nuestro pesimismo. La primera, y sin duda una de las de mayor trascendencia, es
el éxito popular, apoteósico, de Sor Angélica, de Gargallo. Lo que para muchos es el ejemplo más
elocuente del gran porvenir que le aguarda al cinema español, para nosotros es el signo fatal de
nuestra insuficiencia cinematográfica. Este público que se ha entusiasmado con el conflicto
melodramático, porteril y sensiblero de Sor Angélica, es el freno a la fantasía artística que se
opone al desarrollo amplio de nuestra producción. Esas multitudes que se han agolpado, en España
entera, a las puertas de los salones donde se proyectaba este film, parecen pregonar que nuestra
patria tendrá pronto una cinematografía comercial, pero jamás artística. (…)
El defecto capital de la mayoría de nuestra películas es la falta absoluta de buen gusto. El afán de
nuestros realizadores por plasmar lo grotesco, lo bajo, lo que sólo sirve para denigrarnos ante el
mundo. Contamos con algunos films, como Diez días millonaria y Madre Alegría, de José Busch;
El Niño de las Coles y ¡Qué tío más grande!, de José Gaspar; ¡Abajo los hombres!, de Castelví;
Poderoso caballero…y Una aventura oriental, de Máximo Nossek; Amor en maniobras, de
Lapeyra; El gato montés, de Rosario Pi… —sólo citamos unos cuantos títulos elegidos al azar—,
que parecen animados con la única finalidad de desprestigiar a España ante el mundo. Sus
principales tipos son siempre el fresco sinvergüenza, el señorito chulo o la buscona encubierta. Y
el ambiente, y el diálogo, y el tema…, todo es burdo, mezquino, digno únicamente de la enérgica
acción de una censura patriótica10.

9 Ibid., p. 48.

10 Ibid., pp. 50, 51, 52.

11
 Como vemos, Gil trata de ser imparcialmente crítico con el cine español; no adopta
una actitud benevolente, sino “una postura serena, inflexible y objetiva”, porque “solamente
así se puede cooperar a su engrandecimiento y consolidación”. La redundancia en ciertos
tópicos y la falta de argumentos son el demérito que Gil atribuye al cine español, un demérito
que se ve plasmado en el “afán suicida de nuestros productores por reactualizar los viejos
éxitos del cinema mudo”. Un demérito que tiene su máxima expresión en el cine comercial y
en la falta de formación de los cineastas. Tras leer la opinión que le merece a Gil el cine
español de su época, cobra pleno sentido la dedicatoria de su obra a Antonio Oregón que
antes hemos comentado (con los “directores” a los que no les gusta el cine). Porque para Gil
el cineasta no sólo es un trabajador, sino un artista que ha de crear y moldear su obra como el
más diestro escultor. La crítica al cine español no sólo la desarrollará en Luz de cinema, sino
también en numerosos artículos publicados en diversas revistas, como en el número 510 de
Popular films (28-V-36), donde escribe un artículo en que dice: “Al cine español le faltan
todavía muchas cosas para ser una auténtica expresión de arte (…) porque carecen sus
directores de espíritu creador, que es lo mismo que carecer de todo”. Ni Morena clara, de
Florián Rey, merece su aprecio, y añade como remedio: “Al cine español hay que inyectarle
jovialidad”. Sin embargo, no es de extrañar su amargo lamento por la endeblez de los
productos españoles, ya que Gil conocía bien lo que se había hecho y se estaba haciendo en el
campo de la cinematografía en Europa y el resto del mundo. Pensemos que mientras en
España se buscan los valores de cintas como María de la O, El bailarín y el trabajador o El
negro que tenía el alma blanca, en Europa ha tenido lugar el expresionismo, trabajaban Fritz
Lang, Dreyer o Alfred Hitchcock, en tanto que en Hollywood se vivía una auténtica edad de
oro donde rodaban directores míticos como Cecil B. De Mille, King Vidor, John Ford, Frank
Capra, William Wyler, Frank Borzage, Van Dyke, Henry Hathaway, Henry King, Charles
Chaplin, Buster Keaton y Tod Browning. Sin embargo, Rafael Gil, como dice Fernando
Alonso Barahona, “en ocasiones resulta excesivamente duro, como en su ensayo sobre Laurel
y Hardy (Film Selectos, núm. 215, 1-XII-34), en el que después de alabar los films mudos de
la pareja considera que los sonoros no alcanzan la altura deseada. También hay valoraciones
que el tiempo ha juzgado erróneas, como los severos juicios a una obra maestra como El
hombre y el monstruo, de Mamoulian, La reina Cristina de Suecia, el gran actor Boris
Karloff, las películas épicas de Cecil B. de Mille, Capricho Imperial, de Sternberg… claro
que muy pocos críticos mundiales resistirían una revisión de sus escritos, no ya los juveniles,
sino los de completa madurez”.
Con todo, no se le puede reprochar a Gil la dureza de sus críticas desde el momento en
que, una vez convertido en cineasta, aceptaba la opinión de los críticos, según declaró en una
entrevista en 1974: “Respeto mucho la opinión de la crítica. Entre otras razones, porque he
sido crítico varios años y creo haber juzgado siempre con buena fe. No tengo, pues, por qué
creer que los demás no lo hacen también así. Por lo tanto, si algunas veces han dicho que he
tenido momentos de más apatía o indiferencia en mi trabajo, es posible que tengan razón,
porque ellos juzgan lo que ven, no lo que yo he pretendido”11. Como los cinéfilos de Cahiers
du Cinema, que décadas después se pasarían al cine como directores, Gil franquearía en muy
poco tiempo las barreras de cinéfilo a crítico y, por fin, a creador.

11 Véase, “Rafael Gil en declaraciones a Pascual Cebollada”, en Ya, 9 de marzo de 1974.

12
3. Los años de esplendor de CIFESA.

EL CINE DEL FRANQUISMO INICIAL. "El cinema del anys 40 és el cinema dels guanyadors de la
Guerra. L'Estat, l’únic que fa es crear una sèrie d'instruments per facilitar l'expressió
cinematogràfica d’aquests guanyadors. No hi ha cap projecte estatal en el anys 40. Són les
fraccions més conservadores de la burgesia i la burocràcia franquista les que s'expressen. Que
el cinema franquista s'assembli tant al republicà prové del fet que (en substància) són els
mateixos els qui fan l'un i l'altre. Les excepcions, ja se sap, serveixen per a confirmar la regla.
Els protagonistes són el mateixos. Han canviat, per contra, les condicions de l'entorn. És això,
sobretot, el que fa que el missatge conservador del cinema republicà esdevingui sota el
franquisme asfixiantment conservador"12. Rafael Gil seria una de las excepciones que apunta
Félix Fanés, ya que fue la savia nueva que renovó Cifesa y creó un estilo propio, desconocido
hasta entonces, de hacer comedia: "La comèdia (gènere central en els dos períodes) va donar
uns resultats molt més satisfactoris en les mans dels Sáenz de Heredia, Rafaél Gil, Ignacio F.
Iquino o Edgar Neville que no pas els que havia donat en els anys republicans. Pel·lícules
com El difunto es un vivo (1941), A mí no me mire usted (1941), Huella de luz (1942), El
destino se disculpa (1945) o La vida en un hilo (1945) resultaven comèdies molt superiors a
les que molt pocs anys abans havien realitzat els Perojo, Elías, Castellví, etc."13. Rafael Gil
renovó Cifesa pero sería una incorrección no admitir que fue Cifesa quien lo descubrió, quien
le dio la oportunidad de mostrar su talento, de la misma manera que fue la Columbia quien se
la dio a Frank Capra, pues, Cifesa también disponía, como la Columbia, de un Harry Cohn
español, Vicente Casanova, que, entonces joven y ambicioso, pretendió darle un nuevo aire a
la productora. Quién sabe si el hecho de que fuera Casanova quien distribuyera aquí en
España las películas de la Columbia, fue el resorte que le inspiró para iniciar a Cifesa en el
mundo de la comedia y remozar su estilo. Se trataba de hacer funcionar un género viejo en el
cine sonoro, como el género de la comedia muda que Capra resucitó con el sonoro; esto es lo
que Gil intentó hacer en Cifesa poniendo en práctica su conocimiento en el cine mudo,
recurriendo a su bagaje como espectador y crítico, pero también recurriendo a la fórmula que
Capra había utilizado para revivir el género, una fórmula que Gil supo adaptar a la
cinematografía española y a la que dio su toque personal.
Cifesa (Compañía Industrial Film Español, S.A.) tomó a las grandes productoras
norteamericanas como prototipo a seguir, es decir, adoptó el método de trabajo de estas
empresas norteamericanas y estableció un modelo serializado de producción, de ahí que
Román Gubern la diera a conocer como “la fábrica de películas más importante del cine
español”. Producir en serie los largometrajes significaba no sólo planificar el tiempo y el
trabajo, sino también establecer una fuerte división y especialización de las tareas, como
ocurre en las grandes industrias. Esto implicaba tener equipos cerrados de profesionales que
supieran compenetrarse a la hora de trabajar. De ahí que Rafael Gil dirija la mayoría de sus

12 Véase, FÈLIX FANÉS, El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol (1932-1951), Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, Valencia, 1989, p. 157. Se trata de la publicación íntegra de la tesis doctoral que FÈLIX Fanés leyó
en la Universidad Autónoma de Barcelona en 1980. Hay una versión en castellano del mismo texto, editada
anteriormente, aunque algo más reducida, en CIFESA: La antorcha de los éxitos, Alfons el Magnànim, Valencia,
1982.
13 Ibid., p. 155.

13
películas para Cifesa y que Alfredo Fraile sea el fotógrafo de muchos de sus filmes14. La
compenetración entre los trabajadores de Cifesa y la repetición de los mismos equipos de
profesionales se refleja en un fragmento de una Entrevista con Alfredo Fraile, que
reproducimos a continuación:
¿Estaba contratado por Cifesa?

Sí, porque Cifesa funcionaba a la americana, con actores y técnicos contratados,

aunque hacíamos películas para otras casas. En aquella época, los primeros
cuarenta, Cifesa no paraba.

En Cifesa comienza su colaboración con Rafaél Gil; casi podría decirse que era
su operador fijo.

Bueno, fijo no era, pero nos llevábamos muy bien. A él le gustaba mi trabajo. Mi
primera película con Gil fue Huella de luz. Luego hice algunas con otros directores,
como Orduña o Castellví, en Barcelona. Después me vine a Madrid a hacer otra con
Gil, Eloísa está debajo de un almendro.

En sus películas con Gil casi siempre está como decorador Enrique Alarcón.
¿Cómo se relacionaba su trabajo de director de fotografía con el de Alarcón
como decorador? Que hubiera una buena relación con el decorador debía ser
muy importante en una época en que se rodaba todo en estudio.

Mucho, el decorador era muy importante y Alarcón y yo éramos muy amigos, y

seguimos siéndolo. Yo le decía a veces: "Mira, Enrique, o Burmann (porque
también trabajé mucho con Burmann), a mí me gustaría que hicieras esto de una
forma determinada". No me metía con el diseño, ni con la construcción de
decorados, pero sí, por ejemplo, en los colores. Rodando en blanco y negro, los
decoradores, si te llevabas bien con ellos, siempre te ayudaban, y viceversa, porque
de esta forma el resultado final era mejor. Cuando trabajábamos juntos Rafaél Gil,
Enrique Alarcón y yo, preparábamos mucho la película, estábamos muy juntos.
Claro, no podíamos interferir de ninguna manera en el trabajo del director, pero nos
poníamos de acuerdo en los decorados y teníamos en cuenta la opinión de los otros.

14 Cifesa suele repetir en muchas de sus películas a los mismos especialistas. Baste citar a Joaquín Cuquerella y
Aureliano Campa Morán como jefes de producción, a José Mª Ruiz de Azagra como responsable de la banda
sonora, a Sigfrido Burmann y Emilio Ferrer como decoradores, a Margarita Ochoa como montadora o a los
hermanos Goldberg y Enrique Guertner como fotógrafos. Hay que matizar, no obstante que Cifesa no empieza a
aplicar una política de directores hasta 1940. Ésta comenzó contratando a Ignacio F. Iquino, Gonzalo Delgrás y
Luis Marquina. Por último, respecto a los actores, Cifesa también creó su propio star system, como imitación al
hollywoodiense. De él formaban parte Amparito Rivelles, Luchy Soto, Marta Santaolalla, Mercedes Vecino,
Isabel de Pomés, Mary Delgado, Rosita Yarza, Liné Yegrós, Juan Espantaleón, Antonio Romea, Freyre de
Andrade, Pepe Isbert, Manuel de Luna, y por citar uno más entre tantos otros, Antonio Casal, con quien Gil hizo
sus tres primeros largometrajes (El hombre que quiso matar, Viaje sin destino y Huella de luz) y otros
posteriores (El fantasma y doña Juanita, Camarote de lujo).
Hablar de las películas de Gil es también hablar del equipo que las llevó a cabo, sobre todo tratándose
de un director que afirmaba: “Estoy convencido de que el cine es obra de equipo. Hasta los realizadores más
personales, como Chaplin u Orson Welles, no pueden hacer ellos solos su obra, es más, casi siempre se rodean
de los mismos colaboradores. Desde el punto de vista técnico, casi todos mis colaboradores habituales me sirven
para cualquier clase de temas que realice. Por eso los conservo siempre que puedo, hasta el punto de que con
muchos de ellos casi no tengo que hablar de la preparación de la película: la van preparando ellos,
autónomamente, a la par que yo”. Véase, PASCUAL CEBOLLADA, “Rafael Gil: el hombre y el cineasta”, en
TERESA ZARAGOZA (COORD.), Rafael Gil, director de cine, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, p. 34.
14
 ¿Qué diferencia había entre hacer una comedia como Deliciosamente tontos o
El clavo, una película muy dramática?

La fotografía la determinaba el argumento. Yo era un enamorado, por eso le digo

que aprendí mucho de ellos, de Guerner y de Miller, porque siempre hacían una
película muy de contrastes15. Me gustaban más las películas de contraste de blanco
y negro fuerte, aunque he hecho películas de grises, como Muerte de un ciclista.
Una película como Deliciosamente tontos era difícil porque había que retratar la
vida real, pero me gustaba menos porque había que poner luz en todas partes. Me
gustaba más hacer El clavo, o La guerra de Dios o Don Quijote.

Rafael Gil es uno de los directores, junto con Orduña y Lucía, que otorgan identidad a
Cifesa, porque los tres se formaron haciendo películas en la compañía. Sólo durante la época
de esplendor de Cifesa, entre 1942 y 1945, Rafael Gil dirigió seis largometrajes para la
empresa, todas ellas de producciones considerables. Fanés explica cómo la política de
directores de Cifesa, en su época dorada, pivota en torno a estos tres ejes: "Orduña, Gil i
Lucia eren personalitats prou diferents i complementàries, com per introduir una certa
matisació en els films de la companyia valenciana. Per exemple: Orduña era un director
sentimental, bon director d'actrius, molt efectiu de cara al gran públic; Gil, en canvi,
realitzava un tipus de cinema literari, sense massa pretensions, però amb una certa voluntat de
qualitat; Lucía, per la seva banda, era un director pragmàtic i eficaç, que controlava alguns
dels recursos narratius del cinema americà, pel qual sentia una gran devoció. Dels tres
directors, el més rendible econòmicament va ser, sense cap dubte, Juan de Orduña; ara, des
del punt de vista de prestigi, el més rendible va ser Rafael Gil: totes les sis pel·lícules que va
realitzar per a Cifesa, fins al 1945, van ser premiades pel sindicat. Un rècord difícil
d'igualar.16"
Estos seis premios que ganó Gil son una muestra de las buenas relaciones que a
principios de los cuarenta mantuvo Cifesa con el Régimen franquista. Los largometrajes de
Gil por los que Cifesa fue premiada son: en la temporada 1942-43, Huella de luz con el
primer premio (400.000 ptas.) y Viaje sin destino con el sexto (100.000 ptas.); en 1943-44, El
clavo con el segundo premio (400.000 ptas.) y Eloísa está debajo de un almendro con el
cuarto (250.000 ptas.), y en 1944-45, El fantasma y Doña Juanita obtuvo el quinto (250.000
ptas.). Esta buena relación de Cifesa con la dictadura ha dado lugar a la crítica política de las
películas de Gil que favorecían al régimen. De ahí que algunos de sus amigos, como el
escritor Fernando Vizcaíno Casas, al que ya hemos citado, dijera al respecto: “No será fácil
dar con un realizador tan generoso a la hora de elegir repartos; a nadie discriminó por razones
ideológicas y esto, que hoy lo proclaman honradamente bastantes de los que se beneficiaron
de su tolerancia, hay que resaltarlo en estos tiempos en que presuntos demócratas marginan
sin contemplaciones a quienes no piensan como ellos. Claro que Rafael fue algo mucho más

15 En otro fragmento anterior de la entrevista, Fraile habla de los cineastas que le influyeron en su formación:
"Todos tomamos de Guerner aquello que más nos servía. Fue un operador importante, que vino de fuera en un
momento en el que había muchos problemas en el cine español. Pero tuve otro maestro importante, no
directamente porque era un operador americano con el que no trabajé nunca. Sin embargo, veía sus películas
muchas veces, como ¡Qué verde era mi valle!; se trata de Arthur Miller. Había un electricista, Antonio Gracia,
que era muy aficionado a la fotografía, y que ayudaba a poner las luces a los operadores. Nos íbamos los dos
juntos a ver las películas de Miller hasta diez veces, y me fijaba en todo. Guerner fue mi primer maestro, pero
también aprendía mucho de Miller. Luego he llegado a conocerle en persona, porque me interesaba". Véase,
"Entrevista con Alfredo Fraile", en FRANCISCO LLINÁS, Directores de fotografía del cine español, Filmoteca
Española, Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, Madrid, 1989, pp. 169 ss.
16 Ibid., p. 191.

15
difícil que un demócrata: fue liberal en su talante, en su forma de actuar, en su plena
dimensión humana”. Sería esta dimensión humana precisamente la que Gil plasmaría en sus
películas, una dimensión que pretendía dar al traste con “el heroísmo a ultranza, la autarquía
moral, el melodrama arrebatado, el regusto sainetesco o la comedia de imitación”, según
explica José Luis Borau:

Se trataba de la huida, en regla y reculando, o sea, hacia atrás, de un país entero. Y saltarse,
aunque fuese a la torera, los postulados que encauzaban semejante retirada suponía tanto como
una declaración de principios para quien supiera leer entre líneas. O al menos, eso queríamos creer
los asombrados y maliciosos espectadores de El hombre que quiso matar, Viaje sin destino y
Huella de luz, aquel tríptico civil, inolvidable por su sencillez, donde la gente corriente y moliente
no era descrita en medio de un estrépito de lágrimas y carcajadas, sino que aparecía suavemente
perfilada con el lápiz de la sonrisa y bajo una chispa de ironía. Antonio Casal, el galán de las tres
historias, recordaba a ese amiguete que nos miraba con susto y reproche cada mañana en el espejo
si uno estaba ya en edad de afeitarse, el James Stewart que todos creíamos llevar dentro; Isabel de
Pomés era la señorita bien educada con la cual, quién sabe, aún podíamos topar en la vida, y
Luchy Soto, esa rubia pizpireta, pero buena también en el fondo con la que, si nos iba la marcha,
muy bien cabía soñar, dado que la Jean Arthur de Vive como quieras giraba en órbitas
inalcanzables. Por cierto, que muchas veces nos hemos preguntado cómo se permitiría en los
iniciales ardores de la posguerra un título como el de la película de Capra, que ni siquiera era
traducción del original. ¡Vive como quieras! Aún recuerdo a cierta señora encorsetada y
ensombrerada, un poco a la manera de la Blanca de Pozas de Viaje sin destino, exclamando frente
a la cartelera correspondiente, junto al acoquinado cónyuge: “¡Muy bonito, hombre! ¡Pues vaya
una moral!” Aún cuando cueste reconocerlo, la misma censura llegaba a quedarse corta frente a
ciertas capas de la ciudadanía imperante17.

LACOMEDIA COMO PARADIGMA DE LA PRODUCTORA VIAJE SIN DESTINO Y HUELLA DE LUZ,

DOS PELÍCULAS DE 1942. Tanto El hombre que quiso se matar, como Viaje sin destino y
Huella de luz, se realizan en el periodo de esplendor de Cifesa (1942-1945). La prosperidad
de la empresa cinematográfica valenciana vino favorecida por una serie de medidas que
afectaban al cine que fueron dictadas por el Estado franquista a finales de 194118. Algo
común a las tres primeras películas de Gil es que se trata de comedias. Como ya hemos
adelantado antes, la mayoría de las películas que producía Cifesa durante la época de
esplendor de la productora eran comedias. Fanés ha analizado los aspectos recurrentes de este
género: "El primer tret de quasi tots aquests films és que majoritàriament eren comèdies. Dues
solen ser les grans palanques que mouen des de dintre el món de la comèdia: l'obtenció d'una
gratificació sexual o la consecució d'un ascens social. A la comèdia de Cifesa era clarament la
segona de les palanques la que dinamitzava les situacions. Naturalment, això no treu que a les
pel·lícules de Cifesa hi hagués històries d'amor. Però si ens hi fixem veurem que, per regla
general, es tractava d'instruments per aconseguir una altra cosa o, si de cas, d'històries d'amor
formals, asexuades, desproveïdes de passió. Si efectuem un repàs dels films de Cifesa ens
adonarem que entre tots plegats no n'hi ha gaires en què els protagonistes, després d'haver

17 Véase, JOSÉ LUIS BORAU, “El buen Gil de los años malos”, en Rafael Gil, director de cine, op. cit., p. 21.

18 Básicamente estas normas eran: la creación de un crédito sindical, la donación de unos premios
cinematográficos según la calidad de las películas, el establecimiento de una cuota de pantalla y nuevas leyes
para la importación (ahora la importación de los largometrajes extranjeros se vinculaba a la producción de
películas españolas). Se calcula que estas medidas redujeron en un 75% la proyección del cine foráneo en
España y colocaron a Cifesa como la mayor empresa de producción de cine español y la mayor en importación
de cine extranjero a España.
16
viscut la seva història d'amor, segueixin ocupant la mateixa posició social que tenien en
començar la narració"19.
El "esquema del amor como un método para progresar socialmente" que Fanés plantea
se puede aplicar a Huella de luz20. La película narra la historia de un empleado de oficina,
Octavio (Antonio Casal), que es enviado por su jefe a un lujoso balneario donde, además de
enamorarse de una bella señorita, descubre una trama financiera contra su empresa. Octavio
ha fingido ser un rico millonario para conquistar a la chica y se ve forzado a romper su
relación cuando se le terminan las vacaciones y vuelve a ser un simple empleado. Sin
embargo, como premio por haber descubierto la trama financiera contra su jefe, éste llega a
un acuerdo con su competidor (el que le quería estafarle, que casualmente es el padre de la
chica de la que Octavio está enamorado) para que permita que su hija se case con su
empleado. De esta manera, además del ascenso social de Octavio por medio del amor, su
propio jefe ve cumplidas en él sus ansias o deseos de juventud (también él se enamoró de un
jovencita rica con la que no se pudo casar porque no pertenecía entonces a una clase social
elevada). Como apunta Fernando Alonso Barahona, “la película recoge el encanto romántico
y delicado del gran Borzage, sobre todo el de Deseo, la comedia que le produjo Lubitsch y
que es la que más se acerca al estilo directo y sincero de Gil. Aparece en la obra un recurso
dramático que se repetirá con frecuencia en películas posteriores: el fingimiento de
personalidad del protagonista, casi siempre traducido en desgraciadas consecuencias. El
protagonista de Huella de luz finge ser millonario para atrapar a la muchacha, pero el que
queda atrapado por la falsedad es él; en El fantasma y doña Juanita, es un pobre payaso el
que finge ser un contable para también atraer a la chica que le gusta; y en Camarote de lujo,
años después, el protagonista ocultará a todos su triste situación de desempleado, fingiendo
incluso no tener apetito cuando hace días que apenas ha probado bocado. Es un recurso
clásico en la tradición literaria española, que se remonta al orgulloso y arruinado hidalgo de
El lazarillo de Tormes”21.
También se puede aplicar el mismo esquema que describe Fanés a Viaje sin destino.
Aunque la mayoría de críticos resaltan Huella de luz como una de las mejores comedias de
Rafael Gil, Viaje sin destino alcanza en grado superior esa jovialidad a la que el realizador
exhortaba a los cineastas españoles en sus escritos como crítico y en la que se percibe la
influencia de las comedias norteamericanas al estilo de Howard Hawks. El film narra la
historia de Poveda (Antonio Casal), un empleado de una agencia de turismo llamada
“Panoramas”, al que se le ocurre organizar un viaje cuyo destino ignoran los viajeros y que
promete a sus clientes resultar aventurero y terrorífico. Así, el autocar que lleva a los
pasajeros, con el pretexto de una avería, se detiene cerca de un ruinoso caserón, en el que los
excursionistas tienen que pasar la noche. El caserón tiene una siniestra historia; lo habitan un

19 Véase FELIX FANES, op. cit., p. 182.

20 Se han analizado muchos aspectos de los modos de representación que emplea Cifesa a la hora de construir
sus films. De las vinculaciones o rasgos comunes que se encuentran en sus largometrajes, Josep Franco, destaca
el cumplimiento de una línea de desarrollo del discurso concreta: “El món de les construccions discursives
funciona seguint aquest esquema: QUOTIDIÀ-ESTRANY-FICCIÓ-QUOTIDIÀ; seguint un procés de retroalimentació
que no es trenca mentre sigam capaços de mantenir-nos en el mig, en el médium. Cifesa narra, aleshores, oferint
allò quotidià a l’espectador del 1936, de manera que allò estrany pot abocar-se en la ficció allí representada, i
poder tornar a allò quotidià catàrticament net de culpa. A l’espectador del 1996, aquella quotidianitat no hauria
de dir-li gran cosa, però no és així. Entre Cifesa i Almodóvar amb prou feines hi ha un infinit d’història”. Véase,
JOSEP FRANCO, Models de representació en el cinema de CIFESA: 1933-1939., tesis doctoral dirigida por Jenaro
Talens y Juan Miguel Company, Universidad de Valencia, 1996, p. 96.
21 Véase, FERNANDO ALONSO BARAHONA, op. cit., p. 48.

17
viejo maniático, una criada sorda y un jardinero. Los viajeros pasan horas de angustia, hasta
que se dan cuenta de que todo es una trama urdida por la agencia de turismo. Pero de pronto
aparece asesinado uno de los expedicionarios. La investigación conduce a nuevas situaciones
dramáticas y cómicas y lo que parecía puro teatro se torna realidad. También aquí existe una
subtrama amorosa. Rosario (Luchy Soto), a la que Poveda había conocido antes de proyectar
el viaje, es una de las pasajeras. Poveda intentará enamorarla empleando toda clase de trucos
para deshacerse del novio que la acompaña. Gracias al éxito del viaje, que es también la
conquista del amor entre ambos personajes, Poveda será ascendido en la empresa.

18
4. Análisis del film. Viaje sin destino y los préstamos del lenguaje cinematográfico.

Viaje sin destino se estrena en el cine Rialto el 12 de octubre de 1942. Se trata de una película
enteramente controlada por Gil, no sólo porque el guión sea del propio director (según el
argumento y diálogos de Santugini), sino por la frescura en que se resuelven las escenas y por
la gran cantidad de guiños al cine norteamericano que Gil desliza a lo largo del largometraje.
En otras palabras, la mayor valía del film recae en la destreza del director para combinar los
diferentes lenguajes cinematográficos que se han ido desarrollando a lo largo de la historia del
cine (desde sus inicios hasta 1942). Si en El hombre que se quiso matar predomina la
inspiración de Frank Capra, en Viaje sin destino Gil se acerca a su admirado cine cómico de
la época muda, al que incluso dedica un brillante homenaje cinéfilo en la escena retrospectiva
que aparece en la película y que Gil resuelve con la técnica de comienzos de siglo. El propio
decorado, vestimenta y actuación de los personajes se sitúa en la línea de la parodia clásica.
La película está llena de ribetes fantásticos y policíacos. “La combinación de un ambiente
tétrico con el tono de comedia recuerda las mejores películas de Abbot y Costello (Agárrame
ese fantasma), si bien el estilo de Gil se aparta de la farsa para obtener una comedia de
situación bastante conseguida”22.
La historia tiene tres partes. La primera, correspondiente a las escenas iniciales en la
playa, en la pista de patinaje y en la agencia de viajes “Panoramas”. La segunda o intermedia,
que abarcaría el viaje y la estancia en la casa encantada, y la tercera, que correspondería al
final del film, en que se muestra el éxito del viaje para la agencia de turismo y el comienzo de
uno nuevo (el ciclo vuelve a empezar: a partir de este momento, los viajes sin destino de
“Panoramas” atraerán a todos los amantes de emociones fuertes). En el primero y último de
estos bloques se ve una clara influencia de las películas de Howard Hawks. La comedia
fresca, ágil y delirante, de diálogos rápidos y avispados que caracterizan al director
norteamericano, está presente ahora en Gil. Antonio Casal sería el Cary Grant español y
Luchy Soto nuestra Katherine Hepburn. Se trata de las escenas que se desarrollan a plena luz
del día, con un sol radiante (frente a las largas secuencias intermedias que ocurren durante la
tétrica noche), en que el chico persigue a la muchacha, cuando todos los intentos por
acercarse a ella son inútiles, en parte por sus torpezas continuas23. Ella lo desprecia y, sin
embargo, él parece ser incansable y estar dispuesto a crear nuevas argucias para llamar su
atención. Gil adapta a su estilo la típica comedia hawksiana planteada como lucha de sexos
(pensemos en La comedia de la vida, La fiera de mi niña, Luna nueva, Bola de fuego, Nace
una canción, La novia era él, Me siento rejuvenecer o Su juego favorito, entre otras, películas
que Gil conocía muy bien). Howard Hawks decía que el ritmo que alcanzaban los diálogos de
sus películas era un 40% superior al del resto. Con esta perspectiva, Viaje sin destino posee
ese ritmo trepidante de los diálogos de Hawks en algunas de sus secuencias, tal como se
muestra en la siguiente trascripción de un fragmento de guión de la escena de la playa:

22 Véase FERNANDO ALONSO BARAHONA, op. cit., p.44.

23 Los contrastes lumínicos en el film se deben al fotógrafo Isidoro Goldberger, que trabajó en este caso con el
decorador Emilio Ferrer. Los decorados del film están construidos por Enrique Bronchalo, y el vestuario se debe
a Asunción Bastida, Capitrós, Gil y Creaciones Feli. Por su parte, el maquillaje recae en Rodrigo Gurrucharri.
En Viaje sin destino tiene especial importancia el equipo más vinculado a la dirección artística, ya que es una
película que cambia varias veces de escenario (la mansión terrorífica, la escena muda, las secuencias exteriores
por las calles de Barcelona, etc.).
19
 POVEDA: Temo que no se haya usted convencido del todo y para conseguirlo voy a permitirme una
pequeña exhibición. Adivinación del pensamiento. Concéntrese. No, no me diga usted nada, he de
ser yo quien lo adivine. Ya está, ya leo. Por cierto, que tiene usted el pensamiento escrito con una
letra picuda que es una preciosidad. Atención, señora, en este momento piensa usted de mí… (se
ríe) que soy un idiota.
ROSARIO: Es verdad.
POVEDA: Espero que ya estará convencida.
ROSARIO: ¿De qué?
POVEDA: De que leo el pensamiento.
ROSARIO: No, de lo que me he convencido es de lo otro: de que es usted un idiota. (Se marcha.)
POVEDA: ¡Oiga! Me olvidé decirle de que su pensamiento no tiene ortografía. Idiota se escribe sin
hache (se ríe a carcajadas)
ROSARIO: Cuando se es tan grande como usted, se escribe como sea, pero con mayúscula.
POVEDA: ¡Qué lástima! Un minuto más y hubiera caído en mis brazos.

Ahora bien, si la historia podíamos subdividirla en tres partes, el discurso de Gil se

multiplica caprichosamente. Gil muestra con maestría su conocimiento cinematográfico y su
dominio de la técnica como realizador en la medida en que es capaz de rescatar y conjugar los
diversos lenguajes que caracterizan a cada una de las cinematografías que se han ido
desarrollando a lo largo de la (breve, por entonces) historia del cine. De esta manera, Gil no
sólo toma prestado el discurso cómico de Hawks, sino que va mucho más allá en el bloque
intermedio del film, que recoge la estancia del grupo de aventureros en la mansión ruinosa.
Gil enlaza, aglutina, une el lenguaje del cine de intriga o policial con el del género de terror y
la comedia muda. La mezcla entre códigos cinematográficos será lo que produzca un
divertimento para el espectador. Esto lo consigue no sólo mediante el discurso, sino a través
del propio argumento del film, que juega con la confusión entre la realidad y la ficción. Se
trata de un relato metacinematográfico, de un relato compuesto por un conjunto de varios

20
lenguajes que se ponen unos al servicio de otros, de tal manera que el espectador ya no sabe
distinguir entre lo que es lenguaje cinematográfico y experiencia de la vida. De esta manera,
podríamos establecer una analogía y decir que cada lenguaje tiene su propio director en el
film. Viaje sin destino sería, por tanto, una película con tres realizadores: Rafael Gil, que es el
que mueve todos los hilos; Antonio Casal, el protagonista, que crea un escenario de ficción en
el que se mueven los personajes y, por último, el hombre viejo, dueño del caserón, que cuenta
la historia intradiegética resuelta con técnica muda a modo de flashback (personaje que se
sitúa en el quicio entre la realidad y la ficción).
Así, una vez los viajeros han decidido comprar el billete en la agencia (llamada
significativamente “Panoramas”) para aventurarse a hacer un viaje sin rumbo fijo y llegan a la
mansión maldita, el espectador tiene la sensación de que los personajes se han metido en una
película de terror y que Poveda (Antonio Casal) resulta el director de la misma. Poveda es un
personaje capriano porque trata de insuflar vida a sus compañeros de viaje, transmitirles la
alegría por la aventura. Para ello, Gil no sólo dota al protagonista de un carácter jovial y
emprendedor, sino que pone en sus manos ciertos préstamos del cine de terror: Poveda es
aparentemente el que mueve los hilos en el caserón, empleando toda clase de argucias, para
crear elementos siniestros a los ojos del resto de personajes del film (las luces se apagan, hay
proyectores que crean espectros para que los viajeros los confundan con fantasmas, hay
máquinas que generan lluvia y truenos para crear una atmósfera más tétrica, etc.). Sin
embargo, para lograr crear este ambiente lúgubre es necesario servirse de una maldición, de
una historia que los viajeros tengan en mente durante su estancia en el caserón. Esta historia
la proporcionará el dueño de la mansión, un viejo rocambolesco sobre el que recae la tragedia
de la vida y la comedia del arte. Es un personaje mudo (no dice nada hasta que se le
pregunta), quijotesco, pero también es una sombra expresionista que deambula con ojos
desorbitados.

21
 Con los préstamos del cine de terror, Gil llega a la máxima densidad de los lenguajes
cinematográficos, cuya cima es la escena de cine mudo a la que da paso un flashback del
personaje (pues más allá del cine mudo no puede alargarse el “viaje”). El viejo es tomado por
los personajes del film como un farsante, pero es real y su historia también lo es. En la escena
de cine mudo se cuenta (con lenguaje florido y anticuado) la historia de un incesto que es el
canon de la tragedia, es decir, cuya esencia depende del hado o destino. Es aquí donde hemos
de remitirnos a la importancia del título de la película. Viaje sin destino no sólo hace
referencia a la excursión sin rumbo fijo en la que se embarcan sus personajes. El título sugiere
también la idea de los metalenguajes cinematográficos, porque una película puede
considerarse un viaje sin destino en la medida en que el espectador se deja llevar por el
director del film (y puede tener garantías de que asiste, a pesar de las apariencias, a una
“historia sin tragedia”, es decir, a una comedia). Pero el destino como negación de la libertad
(el fatum de la tragedia griega) está en boca del viejo rocambolesco que cuenta la historia del
incesto: el hijo se enamora de la misma mujer que el padre y, una vez descubierto, se suicida.
Sin embargo, para consumar el experimento, Gil ha de convertir una historia trágica en
cómica. Esto lo consigue tomando como préstamo el lenguaje del cine mudo al estilo de
Buster Keaton, con el fin de procurar la ironía indispensable24. Se vale del antagonismo entre
la voz over del personaje que cuenta su desgracia y la imagen, de tal manera que la forma
prevalezca sobre el fondo. Con esta perspectiva, las imágenes de la retrospección muda
desmienten lo que cuenta el narrador con tono solemne. Pero no siempre se produce una
disensión entre la palabra y la imagen. A veces, la palabra, junto a la música, subrayan la
imagen25. Observe el lector los siguientes fotogramas de tal escena con su correspondiente
voz over:

24 La escena muda de la historia intradiegética que cuenta el personaje no es la única que está influida por el
cine mudo. Si recordamos, en una de las secuencias iniciales del film en que Poveda se encuentra en una pista de
patinaje, hay un tipo que hacer reír a la gente intentando subirse con unos patines a una mesa. Este humor de
circo también tiene sus antecedentes en el cine mudo y sienta precedente para las posteriores películas de
Jacques Tati.
25 La música, en manos de Juan Quintero, en el film cobra especial importancia en la escena muda, así como los
efectos sonoros, que están a cargo de Enrique La Riva.
22
1) Hace treinta y cinco años, este 2) Melodías que los años 3) -Usted señora tan
olvidado y ruinoso caserón en el que marchitaron, valses románticos con encantadora como hace
hoy se cobija mi vejez era para los ritmo de olas, cuyas notas agitaban cuarenta años.
excursionistas una deliciosa pausa cual suave brisa las galas
en el camino y para los enamorados femeninas, animaron estos salones,
un discreto y alegre refugio. Una cuyo regente profería discretos
aureola galante justificaba su título galanteos:
y atraía con fuerza irresistible a las
más hermosas damas y a los más
apuestos donceles de la época.

4) Y para que nada faltase a mi 5) Mas la fatalidad dispuesto que la 6) Aquella desconocida habría
felicidad, yo poseía un hijo, bello desgracia, en forma de automóvil y de traerme la ruina.
como un Apolo, sencillo como una mujer hermosa, llamase un día a mi
florecilla silvestre. Criatura puerta.
angelical, su candor impresionaba a
conocidos y extraños, porque
educado en los más sanos principios,
Abelardo, que así se llamaba mi
vástago, era incapaz del más ligero
devaneo.

7) ¡Y enloquecido y subyugado ya no 8) Me sentía capaz de las mayores 9) No había nada, nada en el

tuve más ilusión, ay, que rendir a la locuras. Había perdido la cabeza. mundo que pudiera detenerme.
bella y hacerla caer!

23
10) Viví junto a ella el más bello 11) Y cuando todo era felicidad en 12) ¡Oh, no!
idilio. Sus coqueteos y sus miradas torno mío, al dirigirme una noche a
aceleraban la marcha de mi mi alcoba, creí escuchar un
corazón. murmullo.

13) ¡Oh, no, la desgracia era cierta! 14) ¡La infame traicionábame con 15) ¡Sería posible aquello! ¡No
mi propio hijo! me engañaba mi mente
acalorada!

16) Lleno de ira increpé a los 17) que no supieron defenderse.. 18) Mi mano cayó sobre el
traidores, rostro de Abelardo

19) y su pie sobre la espinilla de este 20) ¡Maldición! ¡De pronto sonó 21) ¡Corrí con el alma transida
humilde servidor. un disparo! de angustia! ¡Horror! ¡Mi hijo
había segado su fresca vida!

24
22) La cosa, efectivamente, era para
caerse de espaldas.
25) ¡Era imposible! ¡La radio! —
pensé. Y cuando entré en su cuarto,
el fantasma del infortunado
Abelardo…
28) -¡Chucho!
23) La mujer aquella, acosada por
los remordimientos, huyó para
siempre en el mismo aparato
infernal que la trajo a mi casa
26) traspasaba las paredes como
un vulgar tenorio musical.
29) Y por si esto fuera poco, un día,
en la hora solemne de la media
noche,
25
24) Quedé anonadado, todos
los días paseaba mi
desesperación, tan larga como
los pasillos, sin pensar que la
maldición empezaba a dar su
amargo fruto. (El hijo canta)
“La dona è movile cual piuma
al vento…”
27) A partir de aquella noche
aciaga, esta casa y cuantos
seres humanos habitaban en
ella, se vieron gobernados por
una fuerza sobrenatural.
¡Ahuuuuuuu! (Aúlla el perro)
30)… el espectro de mi hijo hizo
acto de dramática presencia.
31) Ante su poder sobrenatural,
hasta los objetos sin vida mostraron
su asombro y su voz retumbó en el
espacio para mi desesperación y
tormento
34) ¡Eh, eh!
37) El miedo se apoderó de los
huéspedes y huyeron abandonándolo
todo en su pánico angustioso.
32) -¡Eh, eh; a la plaza!
35) ¡En este hotel se come cocido
todos los días!
38) Ni uno sólo se acordó de
retirar la factura.
26
33) ¡Este hotel está maldito!
36) ¡Ah!
39) Así sobrevino mi ruina. Y
mientras lamentaba inútilmente
mi infortunio, las paredes se
desconchaban, los muebles eran
pasto del polvo y las telarañas,
y las gentes del pueblo tejían en
torno a mi situación —y con
razón— una macabra leyenda
en torno a mi horrible
existencia
 Fijémonos en algunas de las casillas en que Gil contradice la palabra con la imagen.
Por ejemplo, en la número 3, cuando el anfitrión dice: “Usted señora tan encantadora como
hace cuarenta años”, es obvio que se trata de un cumplido, porque la señora no tiene nada de
encantadora. O cuando dice: “Mas la fatalidad ha dispuesto que la desgracia, en forma de
automóvil y mujer hermosa, llamase un día a mi puerta”, es obvio que el espectador sabe que
la mujer no corresponde a los cánones de la belleza y, por eso, se burla de ella más adelante
cuando comenta: “¡Y enloquecido y subyugado, ya no tuve más ilusión, ay, que rendir a la
bella, y hacerla caer!”. “Caer”, aquí se refiere al amor (enamorarla), pero sin embargo la
imagen muestra a la mujer cayéndose del columpio en el que se balancea. Esta caída tiene su
parangón con otra que se produce inmediatamente, cuando la voz indica: “No había nada,
nada en el mundo que pudiera detenerme”. Aquí la metáfora visual es que él va montado en
bicicleta, pero pronto se producirá una nueva antítesis: se caerá del triciclo en cuanto la vea a
ella. Después, la imagen trata de restar solemnidad a la tragedia. Cuando el padre descubre el
incesto, explica: “Mi mano cayó sobre el rostro de Abelardo y su pie sobre la rodilla de este
humilde servidor”. Frente a la bofetada del padre, el hijo le corresponde con una patada en la
espinilla, una forma poco caballerosa de hacerle frente al padre. En la casilla 22, cuando el
hijo acaba de suicidarse, la mujer que contempla la desgracia se cae de espaldas del susto
mientras el padre subraya: “La cosa, en efecto, era para caerse de espaldas”. Las casillas 27 y
28, en que se habla del terror de la maldición y se escuchan aullidos de fondo, aparece el
padre vestido en pijama, que, en vez de acobardarse, le dice al perro: “¡Chucho!”, para que
calle y no moleste. Solamente hay dos momentos en que se les da voz a los personajes mudos.
En la primera de ellas (casilla 24), la voz del hijo sustituye a la música cantando una ópera:
“La dona è movile cual piuma al vento…” La gracia no reside solamente en la propia letra de
la ópera (que hace referencia a una mujer), sino en las palabras con doble significado que
pronuncia el padre cuando ve que no se trata de la radio que está conectada, sino del espíritu
de su hijo: “Y cuando entré en el cuarto el infortunado fantasma de Abelardo traspasaba las
paredes como un vulgar tenorio musical”. La segunda se trata también de la voz del hijo que
alerta a la gente que está alojada en el hotel de que está maldito. Para hacerles huir, grita:
“¡Este hotel está maldito! ¡En este hotel se come cocido todos los días!”. La imagen muestra a
la gente huyendo despavorida. El espectador no sabe muy bien si los huéspedes desaparecen
porque la casa está maldita o porque se come cocido todos los días. Son este tipo de absurdos
audiovisuales los que Gil usa para hacer reír al espectador en esta escena dedicada al cine
mudo.

***

En el film, Gil juega con la ficción y la realidad. Los viajeros toman como ficticio algo
que es aparentemente real (lo contrario de lo que ocurre en el cine, en que se toma por real lo
que es ficción). En realidad, Gil lo que hace es incluir un nuevo lenguaje cinematográfico
para crear terror, el de la prestidigitación propia del gran Meliès, que hacía con el trucaje
conocido como salto de manivela que desapareciese y apareciesen las cosas. Como Meliès,
Poveda, en nombre de la agencia de turismo “Panoramas”, lo que hace para asustar al público
es magia. En realidad, Gil ha ido quitando capas y aplicando un juego de espejos a la
historia26.

26 Con esta perspectiva, podríamos decir que el gran prestidigitador es Rafael Gil, que juega con los recursos
sonoros y audiovisuales según le conviene. Por ejemplo, justo cuando los viajeros están subidos al autocar
esperando que éste arranque en dirección a lo desconocido, Poveda sale un momento del coche y cierra la puerta
para hablar con uno de los viajeros que se úne al grupo. Al cerrarse la puerta, Gil impide la entrada de sonido.
27
 La imagen como sustituta de la palabra y la aplicación de ficción a la vida está
presente también en el primer bloque del film. Como ejemplo, a continuación se transcribe el
discurso que pronuncia Poveda ante los dirigentes de la agencia de turismo cuando les expone
la idea de hacer un viaje sin destino:

“Hace tiempo he llegado al convencimiento de que el turismo por sí sólo no interesa a nadie. Es
preciso complicarlo con la aventura. El turismo carece de aliciente desde que el cine ha divulgado
los más escondidos paisajes de la tierra. Además, la civilización ha suprimido las fieras peligrosas,
ha hecho de las tribus de antropófagos colonias de pacíficos nudistas. Ah, pero la imaginación es
invencible, la imaginación puede crear un mundo nuevo en nuestro viejo mundo. A mí se me ha
ocurrido hacer unos carteles que dijesen” (imagen): ‘El autocar hacia lo desconocido’. ‘Serán sus
compañeros de viaje: la aventura, el misterio, la emoción’. ‘Viajes Panorama garantiza miedo’.
‘¿Adónde va el autocar misterioso?’ ‘Una excursión insospechada’. ‘Haga el viaje soñado en una
noche de insomnio’.

Gil sustituye la voz de Poveda por la imagen para mostrar las frases publicitarias del viaje.
Para ello, recurre al montage de periódicos que aparecen superpuestos en sobreimpresión al
fondo de la imagen de una rotativa en funcionamiento, una técnica muy usada por Capra para
resumir acontecimientos (los titulares resumen los acontecimientos, hacen avanzar la historia,
concretan la elipsis temporal). No es casual, además, que el viaje se celebre el “Martes trece”,
como tampoco lo es que Gil presente en este monólogo de Poveda el cine como ventana del
mundo, cuando en realidad Poveda extrae sus ideas de las novelas de aventuras que
continuamente está leyendo.

Con el punto de vista interno al autocar, los viajeros no pueden escuchar la conversación entre ambos, pero
tampoco el espectador. Gil aquí suprime la omnisciencia del espectador de cine que puede ser partícipe de todo
aquello que ocurre. Suprimir el sonido es una manera más de generar misterio. Seguramente, Poveda informaba
de los trucos que tendría que hacer el supuesto viajero cuando llegaran al caserón.
28
 Finalmente, la historia se rompe y se produce el desencanto. Todo había sido
preparado por la agencia de turismo, incluso el asesinato de uno de los viajeros (precisamente
del novio de Rosario) no ha sido tal, porque el muerto está vivo. Aunque la verdad se
descubre y la ficción deja paso a la realidad, él (Poveda) y ella (Rosario) han encontrado el
amor. Es un final, por tanto, digno de una comedia de Hawks.

Rafael Gil con Antonio Casal y Luchy Soto en el rodaje de Viaje sin destino.

29
5. ¿Existe un modo de representación español recurrente en las películas de Rafael
Gil?

Establecer una conclusión sobre el cine de Rafael Gil a partir del análisis de una de las
sesenta y ocho películas que realizó en vida no sería justo ni sensato. A lo largo de este
ensayo se ha analizado el cine de Gil partiendo de su crítica cinematográfica y del influjo o
influencia que recibió de los cineastas de su época. Gil inyectó una dosis de jovialidad al cine
español de la época, que era nada menos que la posguerra civil. Sus admiradores lo han
llamado el Welles español porque comenzó a dirigir películas a una edad temprana (a los
veintisiete años). La amplitud de temas y registros empleados convierten a Gil en un director
imprescindible a la hora de establecer un acercamiento histórico al cine español. Como era de
esperar, los más de cuarenta años que abarca su carrera cinematográfica, en la que ha ejercido
como director y guionista, tienen sus altibajos. La filmografía de Gil ha pasado por diversas
etapas y no ha podido evitar, como muchos otros directores, incurrir en la “españolada”. Gil
ha hecho, como él mismo confiesa, muchas películas que no alcanzan la categoría de obra de
arte, por lo que se le ha apartado durante mucho tiempo de la memoria cinematográfica: “Seré
sincero. He buscado la comercialidad con dignidad, como creo que la buscan todos (…). Un
50% de mis películas tienen preocupación artística, y otro tanto de películas, interés
comercial. No olvidemos nunca que el cine también es industria”. Si se pueden establecer
varias etapas en la filmografía de Gil, entonces podemos afirmar que la de sus inicios es la
mejor resuelta desde el punto de vista cinematográfico. El hombre que se quiso matar, Viaje
sin destino, Huella de luz, El clavo, Don Quijote de la Mancha, El beso de Judas, son
películas que merecen ser recordadas. No se consideran grandes obras de la historia del cine
universal, pero poseen un saber de cine y un intento de renovación ejemplar dentro de las
fronteras de nuestra cinematografía. A Rafael Gil le ha ocurrido lo mismo que a Benito
Perojo: las películas que hizo o produjo al final de su vida han manchado o eclipsado los
largometrajes del comienzo. ¿Quién de entre los espectadores actuales recuerda La verbena
de la paloma o El barbero de Sevilla? ¿Quién recuerda El hombre que se quiso matar o el
mismo Viaje sin destino? A pesar de todo, el entusiasmo con el que Gil dedicó su vida al cine,
aun sin ser heredero de la democracia, lo acredita como mínimo al recuerdo de los
espectadores, y su intento por desvincular el cine español del típico lugar común del “fresco
sinvergüenza, el señorito chulo o la buscona encubierta”, es decir, de todo lo burdo, mezquino
y grotesco que el cine español proyectaba allende sus fronteras, es como mínimo una actitud
loable. Tal vez, la mejor manera de cerrar este escrito sea recurrir a las palabras de Carlos
Fernández Cuenca: “De no existir el cine cuando él abrió los ojos a los gustos y a la razón, lo
habría inventado; porque el cine, para Rafael Gil, llegó a ser una auténtica necesidad física”.

30
Rafael Gil con King Vidor a su izquierda y Alberto Fraile a su derecha, en el Festival de
cine de San Sebastián.

31
6. Bibliografía.

DOMINGO F. BARREIRA, “La vida y el cine: Historia de Rafael Gil”, en Primer Plano¸ Madrid,
2-I-1995.

JOSÉ MARÍA CAPARRÓS LERA, El cine bajo el régimen de Franco: 1936-1975, Universidad de
Barcelona, 1978.

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FÈLIX FANÉS, CIFESA: La antorcha de los éxitos, Alfons el Magnànim, Valencia, 1982.

FÈLIX FANÉS, El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol (1932-1951), Filmoteca de la
Generalita Valenciana, Valencia, 1989

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ANTONIO GARCÍA CREMADES, “Rafael Gil”, en El cine en 1943, Editorial Instituto Samper,
Madrid, 1944.

RAFAEL GIL, Luz de cinema, GECI Editorial, Madrid, 1936.

RAFAEL GIL, Justificación del cine español, Zaragoza, 1946.

RAFAEL GIL, Prólogo a Enrique Gómez El guión cinematográfico su teoría y su técnica, M.

Agilar Editor, Madrid, 1944 (Este volumen recoge también el guión de El clavo.)

JEAN MITRY, Diccionario del cine, trad. de Ángel Falquina, Plaza & Janés, Barcelona, 1970.

FRANCISCO LLINÁS, Directores de fotografía del cine español, Filmoteca Española, Instituto
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1978.

PIERRE SORLIN, Sociología del Cine. La apertura para la historia de mañana. México: FCE,
1985.
PIERRE SORLIN, The Films in History. Restaging the Past. Oxford: Blackwell, 1980.

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TERESA ZARAGOZA (COORD.), Rafael Gil, director de cine, Celeste Ediciones, Madrid, 1997.

AITOR YRAOLA (Comp.), Historia contemporánea de España y cine, Ediciones de la

Universidad Autónoma de Madrid, 1997.

32