HISTORIA DEL CIRCO

EN BUENOS AIRES
De los volatineros a la formación universitaria

LAURA MOGLIANI

CATEDRA HISTORIA DEL CIRCO

CARRERA ARTES DEL CIRCO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
2016
 CATEDRA HISTORIA DEL CIRCO
CARRERA ARTES DEL CIRCO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
2016

HISTORIA DEL CIRCO

EN BUENOS AIRES
De los volatineros a la formación universitaria

LAURA MOGLIANI

Proyecto de investigación Historia del circo en Buenos Aires

Universidad Nacional de Tres de Febrero
Secretaría de Investigación y Desarrollo
1
Mogliani, Laura
Historia del circo en Buenos Aires : de los volatineros a la formación universitaria /
Laura Mogliani. - 1a edición para el alumno - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Laura Mogliani, 2017.
90 p. ; 30 x 21 cm.

ISBN 978-987-42-4096-5

1. Circo. I. Título.
CDD 791.3

Este Apunte de Cátedra se realizó en el marco del Proyecto de Investigación “Historia del circo en
Buenos Aires”, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Secretaría de Investigación y Desarrollo,
Proyectos de investigación 2014-2015 (01/04/14 al 30/03/16). Código del proyecto: 42.
El presente texto compila y reelabora diferentes trabajos publicados y presentados en Congresos por
la autora, así como el material elaborado para la cátedra “Historia del Circo” de la carrera Artes del
Circo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, UNTREF, en la que se desempeña desde 2010
a la fecha. Dichos trabajos se encuentran citados en la sección Bibliografía.

FOTO DE TAPA: Pepe, Pablo y Juan Podestá, c.1880. Archivo Documental Histórico del Instituto
Nacional de Estudios de Teatro.

FOTO DE CONTRATAPA: Afiche Compañía Nacional Podestá Hermanos, c.1909. Archivo

Documental Histórco del Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

2
 INDICE

HISTORIA DEL CIRCO EN BUENOS AIRES. DESDE LOS VOLATINEROS A LA

FORMACIÓN UNIVERSITARIA ................................................................................................ 5
1. Antecedentes del circo en la Colonia: los volatineros .............................................................. 5
2. El circo en Buenos Aires (1812-1884) .................................................................................. 10
3. La Familia Podestá ............................................................................................................... 15
4. El circo criollo: el estreno de Juan Moreira. ......................................................................... 17
5. La puesta en escena en el circo criollo .................................................................................. 20
6. Evolución de la puesta en escena gauchesca en el circo criollo ............................................. 23
7. Del circo criollo al teatro a la italiana ................................................................................... 28
8. La continuidad del circo criollo ............................................................................................ 35
9. Frank Brown, un clown inglés en Buenos Aires.................................................................... 37
10. Sarrasani, el “Circo Nacional Argentino” .......................................................................... 49
11. El Nuevo Circo ................................................................................................................. 58
12. La formación del artista de circo ....................................................................................... 59
13. El Nuevo Circo en Buenos Aires....................................................................................... 62
14. La formación circense en Buenos Aires a partir de la década del 80 .................................. 66

LAS ARTES DEL CIRCO EN EL MARCO DE LAS ARTES ESCÉNICAS

CONTEMPORÁNEAS ................................................................................................................. 71
1. Relevamiento del estado actual del conocimiento del tema ................................................... 72
2. Caracterización específica de la puesta en escena circense .................................................... 74
3. Características peculiares de la actuación del artista de circo. ............................................... 77
4. Desarrollo de un modelo de análisis de los espectáculos circenses. ....................................... 80

BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................................... 85

3
4
 HISTORIA DEL CIRCO EN BUENOS AIRES. DESDE LOS VOLATINEROS A LA
FORMACIÓN UNIVERSITARIA

El circo ha tenido una presencia incesante en nuestra ciudad a lo largo de su historia, desde la
época colonial hasta la actualidad. La presencia del circo en nuestra ciudad tiene como primer
antecedente a los volatineros coloniales, de origen español, y luego se concretó a partir de la llegada
del circo moderno europeo de la mano de las compañías extranjeras, que trajeron al país a partir de
1819 el modelo de circo inglés creado por Philip Astley a finales del siglo XVIII. Esta presencia de
compañías de circo extranjeras tuvo como consecuencia la posterior formación de las primeras
compañías locales a partir de 1836, hasta la creación y consolidación de un modelo propio: el circo
criollo, cuya consolidación y auge se concretó a partir del estreno de la pantomima Juan Moreira de
Gutiérrez-Podestá en 1884. Este inicio marca una constante en la historia del circo en nuestro país:
una historia signada por la articulación de dos fuerzas: por un lado el estímulo externo europeo,
estadounidense y canadiense de las compañías extranjeras en gira, y por otro la creatividad y
productividad local, las compañías y producciones argentinas, surgidas en gran medida como una
respuesta y siempre dinamizadas por la línea extranjera. Por lo tanto, hemos articulado la
investigación sobre la historia del circo que venimos desarrollando según este eje, siguiendo estas
dos líneas a lo largo de la historia, y diseñando una periodización propia y peculiar del circo en
nuestra ciudad, tomando como punto de partida el modelo de periodización teatral establecida por
Osvaldo Pellettieri en la Historia del Teatro en Buenos Aires (2001:17-22), así como la
periodización de la historia del circo europeo elaborada por Pascal Jacob en Le Cirque. Du théâtre
équestre aux artes de la piste (2002).

1. Antecedentes del circo en la Colonia: los volatineros

En el inicio de esta historia, en la Buenos Aires colonial, encontramos la presencia de uno de
los antecedentes fundamentales del circo: los volatineros (Mogliani y Sanz, 2005). Estos artistas
individuales (a diferencia del circo, que es un espectáculo colectivo), presentaban espectáculos
basados en números de acrobacia, equilibrio, prestidigitación, pantomimas y bailes, así como
representaciones de títeres y sombras chinescas. Los volatineros eran actores trashumantes, cuyos
espectáculos constituían lo que Pavis (1998: 326) denomina parada: "la actuación de bailarines-
acróbatas, de artistas que atraían la atención del público, a veces desde un balcón o desde un espacio
elevado, para invitarle a asistir al espectáculo." Esta denominación expresa claramente la voluntad de
exhibición, de ostentación de los talentos acrobáticos y cómicos de los actores. La parada tuvo su

5
momento de auge en el espectáculo de feria durante los siglos XVII y XVIII en Europa, y estos
espectáculos son uno de los elementos que se fusionarán con el espectáculo ecuestre y darán origen
posteriormente al circo moderno.
Los volatineros que circulaban por Buenos Aires en este período son, por supuesto, de origen
español, como era toda la cultura de la época colonial. Se presentaban durante la colonia en tres
ámbitos diferentes de nuestra ciudad. Los primeros eran "huecos" que alquilaban, en el que el
público se encontraba de pie sobre el piso de tierra, y que podían albergar unos 200 espectadores.
Otro espacio en el que se presentaban era la Plaza de Toros, inaugurada el 14 de octubre de 1801.
Esta era un anfiteatro diseñado para las corridas de toros, con una capacidad para 12.000
espectadores, ubicado en El Retiro. El tercer ámbito eran los teatros o, como eran denominados, las
casas de comedias que funcionaron en Buenos Aires, tanto la primera “Casa de óperas y comedias”
(1757-1761), como luego La Ranchería (1783-1792) y posteriormente el Coliseo Provisional (1804),
donde podían trabajar bajo techo y podían disponer de los recursos de la tramoya teatral.
El dato más antiguo de la presencia de un volatinero en el Río de la Plata es la presentación
en Buenos Aires del acróbata valenciano Blas Arganda en 1757. Aunque no consta en la fuente, es
probable que se haya presentado en la “casa de óperas y comedias" dirigida por Saccomano y Aguiar
(Klein, 1984). Otro volatín, Antonio Verún, llega a Buenos Aires en 1756, permanece seis meses y
luego parte en una gira por Brasil de tres años, regresando en 1759. El volatinero Joaquín Duarte
ofreció en enero y febrero de 1786 un total de ocho funciones de “habilidades de Matemáticas y
Física y equilibrios y otros juegos de manos y bailes” en la Casa de Comedias de La Ranchería1.
Los volatineros y el teatro compitieron entre sí para convocar al escaso público porteño. A
fines de 1786, el empresario de La Ranchería, Francisco Velarde, junto con su solicitud de
renovación de su contrato de arrendamiento, pidió al Cabildo la reducción del monto abonado como
alquiler, aduciendo que el negocio no había sido fructífero debido a –entre otros factores- la fuerte
competencia que le hacían otros entretenimientos públicos como las riñas de gallos, las corridas de
toros y los volatines que habían alquilado terrenos próximos al teatro y en los cuales habían
levantado un "circo de maderos, lonas, paja y ramadas2" (Bosch: 1944). Por su parte, un volatinero

1
Archivo Gral. de la Nación, Cabildo, Acuerdos, 1786, s.IV, t. VIII, pp. 29-30. El acto de sesión del Cabildo del
27/1/1786 dice que se recibió un pliego del Gobernador Intendente por el cual éste expresa que ante él se había
presentado Duarte con su compañía solicitando licencia para divertir al público en la Ranchería con “habilidades de
matemáticas, y física, y equilibrios, y otros juegos de manos y bailes” cosa que accedió.
2
Francisco Velarde al requerir renovación de arrendamiento del teatro declaró que “el negocio había resultado malo
debido al alto alquiler fijado por el gobierno, a la disminución de la concurrencia de invierno por el mal estado de las
calles y aceras, y luego por la fuerte competencia que le hacían el resto del año los reñideros de gallos, los toros y
algunos volatines a quienes se les habían arrendado los terrenos próximos al teatro y en los cuales habían levantado un
circo de maderos, lonas, pajas y ramadas” (Bosch: 1944).
6
Joaquín Oláez Gacitúa también solicitó al Cabildo que le rebajen su contribución por el “poco
producto que saca de la diversión”, y luego, al tener que a mudarse al barrio de San Nicolás, volvió a
solicitar la rebaja de la cuota3. Aunque el incendio de La Ranchería eliminó la competencia y dejó a
los volatineros con la exclusividad de las presentaciones escénicas en Buenos Aires, tampoco logró
esta actividad mantenerse en forma ininterrumpida durante esos años en los que la ciudad no contó
con Coliseo Estable.
Durante 1792 y 1793 Joaquín Oláez alquiló la Plaza de Toros de Monserrat por nueve tardes
(Archivo Gral. de la Nación, Tribunales) y en 1795 el italiano Francesco Orsi “Director de la
Compañía de Volatines” arrendó la misma plaza para una docena de exhibiciones. (Archivo Gral. de
la Nación, Tribunales. Leg. 54. Exp.4).
Un programa de la compañía del volatinero Joaquín Oláez y Gacitúa de noviembre de 17854,
realizada en el hueco que éste alquilaba cerca de la Plaza Mayor, nos permite reconstruir la
estructura de estas representaciones. Los carteles anunciaban el baile, nombre con el que se
denominaba a las piruetas que realizaba el equilibrista sobre la maroma y la cuerda floja. También se
anunciaba al “Arrequin”, deformación fonética del Arlequín, tipo originado en la commedia dell´arte
italiana, antecedente del "gracioso" del teatro barroco español. El espectáculo culmina con una
pantomima que cierra la función. Las pantomimas (Pavis: 1998, 323) vivieron su época de esplendor
en los siglos XVIII y XIX: arlequinadas y paradas, actuaciones mudas de los feriantes que
reintroducían la palabra mediante subterfugios divertidos. La pantomima "a lo mudo" de los actores
de feria utilizaba carteles para soslayar la prohibición de la palabra.
En 1799 Joaquín Oláez se preparaba para salir de gira por seis años, para lo cual contrató a
Diego Martínez y José Castro. El hallazgo de estos dos contratos en el Registro Notarial (Escalada
Yriondo: 1945), firmados el 30 de marzo de 1799 frente al escribano Pedro Núñez, nos permite
conocer cómo eran las condiciones de trabajo de los aprendices del oficio del volatín. Por el
primero, Diego Martínez se comprometía a servirlo por 6 años,
por donde quiera que transitare exerciendo el nominado arte de bolatin, sirbiendole en el de
gracioso, como también a dar toda especie de pantomimas en los dias que dicho Olaez hallare
por combeniente, como tambien a instruir enseñando mañanas y tardes a la comparza que
hubiere de trabajar en las expresadas pantominas, siendo asi mismo de mi obligacion enseñar
el bayle de tierra a un hijo del expresado Olaez nombrado Juan Jose como tambien a sus
esclabos, siendo de mi obligacion el peynarlos a todos el dia de funcion en general, como
igualmente a ayudar a trabajar en armar y desarmar el tren del expresado arte, y a preparar
teatro o patio para ejercerlo no rehusando hacer cualquier serbicio que sea perteneciente al
mencionado arte. (Registro I, años 1798 y 1799, folio 343; Escalada Yriondo: 1945, 29).

3
Archivo General de la Nación, Archivo del Cabildo, 1785)
4
Archivo General de la Nación, Archivo del Cabildo, Propios, 1785.
7
 Por este contrato, Olaéz le pagaría una mesada, gastos de viaje y daría una función anual en
beneficio de Martínez. El segundo convenio fue con José Castro, que se obligó a servir a Oláez por
seis años
para que dentro del termino de tres años me enseñe dicho arte, como tambien a aprender el
danzar en tablas, comprometiendome asimismo el no rehusar hacer cualquier serbicio que sea
concerniente a el precitado arte de bolatin. (Olaez se comprometió a dar a Castro) un bestido
completo en cada año y en los tres años restantes para el completo de los seis no sere
obligado a bestirlo ni darle ropa alguna para el exercicio del precitado arte, y cumplidos sean
los tres años primeros debe abonar a Castro diez pesos corrientes cada dia que hubiere
funcion entendiendose dichos dies pesos en los dias que trabajare en el arte de bolatin y me
acomodaren (Registro I, años 1798 y 1799, folio 343 vuelto).

Por estos contratos, podemos deducir la intervención de esclavos en los grupos de

volatineros, como conocer cómo se producía la trasmisión del arte del volatín a sus discípulos. En el
caso de Castro, éste se incorporaba a la compañía sin cobrar por casi tres años a cambio del
aprendizaje del oficio del volatín. En cambio, en el caso de Martínez, por tener este mayor
conocimiento, es contratado para cubrir el rol de "gracioso", y cobraría desde el inicio del contrato ya
que esta trasmisión de habilidades era recíproca: él se comprometió a enseñar el “baile de tierra” a
los miembros de la compañía para poder incorporarlo Oláez a su programa. Debido al carácter
trashumante de la compañía, tanto los aprendices como los esclavos debían armar y desarmar las
tramoyas necesarias para la función. También podemos reconstruir los diferentes recursos que
componían el arte del volatín: bailes y pantomimas, en la que trabaja una nutrida comparsa, a los
cuales Martínez debía enseñar el oficio y peinar para las funciones.
En 1806, el volatinero José Cortés, alias el Romano, arrendó el Coliseo Provisional,
previendo en el contrato, además de las funciones teatrales, exhibiciones de volatín5, pero la
temporada se interrumpió por las invasiones inglesas. A fines del año siguiente, solicitó y logró el
permiso al virrey Sobremonte para instalar un teatro (Pillado, 1910: 339). Para hacerlo, tuvo que
enfrentar conflictos con las autoridades municipales, que se iniciaron porque Cortés difundió la
inauguración del teatro el 25 de febrero de 1808, antes de que el Cabildo aprobase la construcción, lo
que esta institución consideró un desacato a su autoridad, por lo que intentó que esta apertura no
tuviera lugar. Para esto, el Síndico Procurador de la Ciudad presentó un informe redactado por
Mariano Moreno del 24/2/08, en el que estipulaba
que no pudo inventarse teatro más indecente para una capital como la de Buenos Aires, y que
será imposible precaver en las diversiones que se anuncian, los desórdenes y males que deben
desterrarse de los espectáculos y concursos festivos de un pueblo civilizado (...) como estos

5
Archivo General de la Nación, Registro de Escribanos Nº7, 1806, f.115/116.
8
 espectáculos y teatros son al mismo tiempo un medio y una prueba de civilización del país en
que se ejecuten, un teatro despreciable por la ridiculez de sus decoraciones o por la poca
inteligencia de sus actores, haría formar muy baja ideal del pueblo que concurriera a él, y
desvanecidos los alicientes a que están vinculadas las ventajas de estas diversiones, quedarían
(éstas) reducidas a una estafa pública, que en ningún caso debe tolerarse.
Esta ciudad reúne a las consideraciones generales motivos particulares, para que se fomenten
las diversiones capaces de aliviar la consternación y amargura que ha sufrido tanto tiempo su
vecindario; pero es preciso conservar en todos los actos públicos el elevado carácter de este
distinguido pueblo; y el lugar que Cortés prepara a su concurrencia es indecente, aun para una
aldea sin civilización ni cultura.
El extranjero que pisa nuestro suelo con el respeto que inunden a los demás pueblos las
acciones del nuestro, formará un concepto despreciable al ver que se fomente un teatro
público de cañas partidas, palmas unidas con guescas, y divisiones de cuero apolillados, sin
techo alguno, en que han de sufrir los espectadores la intemperie de la noche, la lluvia si la
hubiere, y la humedad del piso, que durará por mucho tiempo con una sola vez que haya
llovido.
A estos inconvenientes se agregan los males y desórdenes que por la formación de este teatro
será imposible evitar; la dificultad de iluminarlo bastantemente, la incomodidad de los
apartamentos, la estrechez y obscuridad de los tránsitos; todo esto conducirá a la confusa
mezcla de ambos sexos, capaz de producir fatales consecuencias. Tampoco se ha construído
con las seguridades convenientes a esta clase de casas, pues aún cuando se consideran
bastante firmes los tablados, la mala distribución de materiales combustibles y fácilmente
inflamables, de que se compone, amenaza un incendio, que será imposible contener ni evitar
desgracias, por no haberse tomado la precaución de colocar las puertas en términos que se
abriesen para afuera, según se halla ordenado para toda casa de concurso público. (Moreno:
1943, T.I, 191)

Luego de varias gestiones, Cortés logró inaugurarlo el 4 de abril de 18086, con el nombre de
“Teatro Sol”, pero no logró consolidarse, y desapareció en 1809. En ese año, ofreció tres funciones
de volatín en la Plaza de Toros del Retiro7, Cortés contrató a su colega Asencio Duardo para iniciar
una gira por el Brasil.
La actividad de los volatineros estaba estrechamente relacionada con la actividad teatral, y en
numerosas ocasiones las compañías teatrales incorporaban a los volatines en su seno. Diego
Martínez, contratado por Oláez en 1799 como gracioso, bailarín y jefe de comparsa, figuraba cuatro
años más tarde en nómina del Coliseo Provisional de Buenos Aires como segundo gracioso en 1804
(Klein: 1984, 75). La esclava Ana Josefa Echaverría, contratada en 1805 para cantar en el Coliseo
Provisional, quedando en libertad a los dos años de ejercer el oficio (Trenti Rocamora: 1947, 73), fue
tonadillera del circo de Cortés en 1808. Además, el propio Cortés había ingresado al Coliseo
Provisional como cantor, donde además interpreta papeles menores. Además, los jefes de las

6
Archivo General de la Nación, Acuerdos del Archivo del Cabildo, s. IV, t.III, pp.52 y 71.
7
Estas tres funciones se realizaron el 4 de marzo, el 1º de junio y el 1º de julio, pagando por cada una 61 pesos en
concepto de impuesto y alquiler (Pillado, 1910, p.339).

9
compañías de volatineros solían adoptar los roles de actores o titiriteros en los teatros estables, o
buscaban convertirse en empresarios de los mismos (como fue el caso de Cortés con su "Teatro
Sol"), intentando abandonar la vida trashumante y buscando afincarse en la ciudad o en otras
ciudades, como fue el caso de Oláez, fundador del primer coliseo establecido en Santiago de Chile en
1802. Sin embargo, no lograron estabilizarse, por lo cual ambos volatineros debieron regresar a su
anterior actividad ambulante.
Los volatineros no lograron estabilizarse y presentarse en forma continua en Buenos Aires
durante esta etapa. Probablemente esto se deba a las dificultades que tenían estos artistas para variar
sus programas frente a un público numéricamente limitado, a diferencia de la mayor elasticidad de
las compañías teatrales, que podían renovar semanalmente sus producciones debido a la mayor
amplitud de su repertorio. Por esto, los volatines se encontraban en constante movilidad, con
temporadas breves en cada ciudad y la necesidad de cumplir extensas giras.

2. El circo en Buenos Aires (1812-1884)

El surgimiento del espectáculo circense se produjo en Buenos Aires en el período 1812-1835,
en el que comenzó a consolidarse a partir del estímulo externo de la visita de compañías extranjeras.
A partir de la Revolución de Mayo, y su apertura al mundo a nivel cultural, llegarán a Buenos Aires
las compañías de circo extranjeras, trayendo el modelo de circo moderno creado en Inglaterra por
Phillip Astley a partir de 1770. Astley diseñó un espectáculo original, partiendo de las exhibiciones
de destrezas ecuestres, y sumándole elementos cómicos y la presencia de las atracciones de los
espectáculos de feria. Así, concretó un modelo sumamente productivo, en el que se establecieron
rápidamente los códigos de representación del circo en función de la presencia del caballo (pista
circular de 13 mts., arena, cajón de pista) y que rápidamente se difundió, primero en Inglaterra y
luego especialmente en Francia, Rusia y Estados Unidos. Las visitas de estas compañías fueron el
estímulo externo a partir del cual surgió y se consolidó el espectáculo circense nacional.
La primera compañía circense extranjera que visitó Buenos Aires fue la de Guillermo y María
Southby en 1819, y como afirma Laura Cilento:
Con ellos se inició el ingreso de una serie de compañías, mayoritariamente inglesas, que
representaban la organización de los circos modernos tal como funcionaron en Europa a partir de
1770 con la impronta de Philip Astley, quien diseñó una pista circular rodeada de tribunas desde
las cuales podía admirarse un espectáculo ecuestre acompañado o combinado con destrezas físicas
(equilibrio, acrobacia) y comicidad. (2005: 246).

El Coliseo Provisional y el Parque Argentino fueron los espacios privilegiados para las
actividades tanto teatrales como circenses durante el período 1812-1835. El Coliseo Provisional, fue

10
creado en 1804 y estaba ubicado en la calle Reconquista entre las actuales Perón y Bartolomé Mitre.
Permaneció siendo el único edificio teatral de la ciudad de Buenos Aires hasta 1838, en el que pasó a
llamarse Teatro Argentino y se inauguró el Teatro de la Victoria. El Parque Argentino era una
reproducción del londinense Vauxhall y estaba ubicado en la manzana comprendida entre las
actuales calles Córdoba, Paraná, Viamonte y Uruguay. Era un jardín y paseo público que en 1830
habilitó un teatro-circo al aire libre, por lo que las funciones debían suspenderse por mal tiempo.
Pese a sus diferencias, estas salas compartieron compañías y repertorio, formando un circuito de
intercambio artístico que revela el surgimiento del espectáculo circense como marca artística del
período (Cilento, 2005).
La siguiente compañía que se presentó también fue de origen inglés: la de Francis Bradley,
payaso, jinete, alambrista y experto en fuegos artificiales. En 1820 se presentó en el solar donde se
construía el Coliseo Nuevo y en 1821 instaló junto con John Wynn su “circo olímpico” en las
actuales calles Bartolomé Mitre y Suipacha. A él se sumaron dos artistas locales, Manuela Martínez
y Jorge Coleman. Sus destrezas ecuestres en registros cómicos lo convirtieron en el primer payaso
que desfiló por esta ciudad. Participó en las fiestas mayas de 1822 con varias escenas y fuegos
artificiales. Se presentó en diversos emprendimientos entre 1823 y 1826, y se destacaba en las
escenas cómicas como Payaso el bobo de una mujer, o Las chocarrerías del Saco, que terminaba
con una parodia a las danzas de salón en las que bailaba disfrazado de vieja ridícula. Bradley también
se destacaba en las pantomimas ecuestres, como la practicada por Philip Astley, El rústico borracho,
en la que intentaba torpemente montar un caballo, o en dúo con el jinete Juan Izquierdo.
En el Coliseo Provisional se presentaron en 1824 Stanislas (Estanislao Surenne), un
ilusionista franco-norteamericano; y en 1828 el forzudo francés Hércules Righas, tragaespadas y
malabarista, que completaba el espectáculo con conciertos de piano ejectuados por su mujer y
petipiezas interpretadas por un elenco. El mismo año también se presentaron William Brown,
bailarín sobre zancos y experto en magia chinesca, y el artista local Florencio Castañera, con
números de cuerda floja y columpio.
La compañía del italiano José Chiarini, “maestro de escuela gimnástica o de agilidad” se
presentó en 1829 en el Coliseo Provisional. Chiarini era acompañado por su esposa Ángela, bailarina
y malabarista en la cuerda floja, sus hijos María y Evaristo y el joven payaso Blas Noi. En enero de
1830 la cia. Chiarini inauguró el circo del Parque Argentino, en una fiesta de gala con una
concurrencia de dos mil espectadores y las autoridades provinciales, presentando la pantomima El
boticario engañado y varias arlequinadas. Permanecieron allí hasta mayo, en que regresaron al
Coliseo Provisional para la temporada invernal. El Parque Argentino mantuvo a partir de ese

11
momento y hasta 1834 una temporada de verano en la que se alternaban el teatro y el circo. A finales
de 1830 se presentó la compañía francesa Martinier, que ofrecía un cruce entre ambos, presentando
comedias, vaudevilles y a Zozo Boniface, que comía estopa ardiendo y tragaba guijarros. A
principios de 1834 se presentó Miguel Hart, “el rey del fuego”, acompañado por cantantes líricos, el
equilibrista Florencio Castañera y el niño violinista Demetrio Rivero.
La Compañía Ecuestre Laforest-Smith, de origen norteamericano, se presentó entre 1834 y
1835 en una carpa, modalidad que se estaba imponiendo en su país, con el nombre de Circo
Olímpico. La carpa tenía una capacidad para mil doscientos espectadores y estaba ubicada en la calle
Cuyo (Sarmiento y San Martín en la actualidad). La compañía estaba formada por Charles Forest,
joven jinete norteamericano; Federico Hoffmaster, maestro de equitación y payaso; Josías
Hammond, equilibrista en cuerda, y los seis miembros de la familia Smith. Su especialidad eran los
números ecuestres, adiestraban una caballada en los territorios en los que se presentaban, realizaban
acrobacias ecuestres y pantomimas ecuestres, tanto serias como cómicas. Contaban con un proscenio
para realizar “cuadros vivos”, arlequinadas y pantomimas de gran espectáculo. Más adelante se
incorporaron a la compañía Felipe Catón como “director de mímica”, y su esposa Carolina, para la
realización de pantomimas históricas.
Entre 1812 y 1835 el circo comenzaba a consolidar su presencia en Buenos Aires con las
visitas de compañías extranjeras. Estas compañías aportaron la presencia de un espectáculo
organizado (en contraposición al volatín individual anterior) y complejo, dentro del cual se incluían
una multiplicidad de prácticas (espectáculo ecuestre, personajes cómicos como los payasos y clowns,
pantomimas, etc.) que superaban la habilidad individual y múltiple del volatinero del período
colonial. Estas visitas tuvieron una recepción productiva por parte de los artistas locales, quienes
comenzaron a incluirse en éstas como contratados, hasta luego poder comenzar a fundar compañías
nacionales.
Durante el gobierno de Rosas (1835-1853) se produjo una declinación de la actividad teatral
porteña, que tuvo como consecuencia que el circo se constituyera en un espacio alternativo al teatro
y que se estabilizara como práctica escénica (Lusnich, 2005). Este crecimiento permitió que junto a
las compañías extranjeras surja en 1836 la primera compañía nacional, la Compañía de Volatines
Hijos del País, que estrenaba con el nombre de Circo Olímpico. En 1845 la compañía se dividió y un
segundo grupo inauguró el nuevo circo Volatín de la Alameda. El aporte original de este primer circo
de carácter nacional fue la inclusión de actos de canto, música y baile autóctonos, combinados con
números ecuestres o gimnásticos, o ubicados como epílogos de las pantomimas. Los artistas criollos

12
fueron sumando elementos de nuestra cultura progresivamente al circo, entre los que se destacaron
las payadas de contrapunto, las guitarreadas y los “bailes de la tierra”.
En 1842 se incorporó a las representaciones de los circos la segunda parte, en la cual se
representaba una comedia o un sainete, y excepcionalmente solía presentarse dramas (Lusnich, 2005:
363). Esta segunda parte es la que caracterizará al circo criollo, que encontró con ella una modalidad
propia, diferenciada de la europea. Hasta ese momento, los espectáculos circenses estaban
estructurados solamente por una enorme variedad de números de pista (de destreza y fuerza física, de
canto, música y baile; números cómicos breves a cargo de los clowns y payasos) y pantomimas
(serias o cómicas). A partir del momento en que incluyó la representación teatral, el Circo Olímpico
pasó a llamarse Circo Olímpico o Teatro del Retiro, equiparando ambas partes en importancia, la
primera era denominada “exhibición gimnástica” y la segunda “exhibición dramática”. En 1843
Circo Olímpico contaba ya con elenco de aficionados que tenía a su cargo la representación teatral de
la segunda parte, que presentaban en el proscenio. Por esta razón, otra de las características del circo
en esta etapa era la utilización en forma alternada o simultánea de diversos espacios escénicos: el
picadero, pista o arena circular; el tablado rectangular, escenario o proscenio ubicado en la parte
central posterior; el espacio aéreo y el foso o palco para banda.
Aunque siguió primando en la actividad circense porteña la visita de compañías extranjeras,
en el período posterior a la caída de Rosas a esta primera compañía criolla se le fueron sumando
otras, como la Compañía Ecuestre y Gimástica dirigida por Alejandro Loande en 1859, el Circo
Pavón en 1862, la Compañía Sud-americana dirigida por Eugenio Pereira en 1862, el Circo Ecuestre
y Gimnástico Calle San Juan en 1865 (Aisemberg, 2005). La creación de estas compañías criollas
permitió la evolución del circo local, en especial porque incluyeron progresivamente elementos de la
cultura criolla en algunos números. En el marco del espectáculo presentado en 1859 por la compañía
Ecuestre y Gimnástica de Alejandro Loande, el niño Martín Loande realizaba una prueba
denominada “El triunfo de la libertad o El pabellón argentino”, así como una prueba ecuestre
denominada “El diablo industrioso”, que incluía la bandera argentina (Aisemberg, 2005: 508 y 532).
La Compañía Sudamericana dirigida por Eugenio Pareira presentó en 1862 un número que incluía un
baile y vestuario criollo en una escena cómica y en una prueba de equilibrio, ya que el payaso
bailaba un gato con espuelas (Aisemberg, 2005: 532). Estos números, junto con la pantomima
gauchesca que mencionaremos a continuación, se convirtieron en el antecedente de la pantomima
gauchesca Juan Moreira (1884) y del clown criollo Pepino el 88, ambas formas peculiares del circo
criollo y creaciones de José Podestá. Además, estos circos locales (en especial la compañía Pereira y
el circo Pavón), se caracterizaron por representar sainetes en la última parte del programa y no

13
presentar pantomimas. Esta práctica de mezcla circo-teatro popular fue común luego de 1853, y se
puede considerar a su vez un antecedente de la posterior práctica del teatro gauchesco en la escena
circense iniciada con la versión hablada de Juan Moreira (1896).
En conjunción con esta incorporación de elementos de la cultura criolla en los espectáculos
de circo ya mencionada, en 1859 se presentó una pantomima gauchesca, que también configura un
notable antecedente de la versión en pantomima de Juan Moreira (1884). Esta primera pantomima
gauchesca de la que se tiene referencia es “El gaucho porteño” (1859), pantomima ecuestre
unipersonal que constaba de tres cuadros, ejecutada por Domingo Araujo en el marco del espectáculo
de la Compañía Ecuestre y Gimnástica de Alejandro Loande (Aisemberg, 2005: 519).
La Pantomima
Dentro de la multiplicidad de prácticas circenses, nos interesa detenernos especialmente en la
pantomima, que consistía en un “espectáculo compuesto únicamente por los gestos del actor” (Pavis,
1998: 323). Como ya dijimos, la pantomima se encontraba presente en la escena porteña desde el
período colonial, representada por volatineros. A partir del arribo de las compañías de circo
extranjeras, la pantomima se asoció al espectáculo circense según las modalidades circenses
europeas y en ocasiones incorporaron a artistas locales, como a José y Juana Cañete, quienes se
incorporaron al circo Chiarini, donde interpretaban bailes-pantomima; o Felipe y Carolina Catón,
quienes realizaban pantomimas históricas desde 1832 en el Coliseo, y luego se incorporaron al circo
Laforest en 1834, donde coordinaban las pantomimas (Cilento, 2005: 251-256).
Las pantomimas presentadas en los circos se dividían en dos grandes categorías, las cómicas
(arlequinadas, pantomimas ecuestres cómicas, persecuciones cómicas, sainetes breves y fines de
fiesta) y las serias (pantomimas ecuestres serias, glorias militares, históricas y cuadros vivos o
estatuas vivas) (Lusnich, 2005: 365-367). Se presentaban simultáneamente en la pista y el proscenio
e incorporaron escenografías, lo que constituye un antecedente de la posterior práctica del teatro
gauchesco, en la que confluirán tanto esta tradición de las pantomimas como la de las
representaciones de la segunda parte teatral.
En conjunción con la incorporación de elementos de la cultura criolla en los espectáculos de
circo ya mencionada, en 1859 se presentó una pantomima gauchesca, que configura un notable
antecedente de la versión en pantomima de Juan Moreira (1884). Esta primera pantomima gauchesca
de la que se tiene referencia es “El gaucho porteño” (1859), pantomima ecuestre unipersonal que
constaba de tres cuadros, ejecutada por Domingo Araujo en el marco del espectáculo de la Compañía
Ecuestre y Gimnástica de Alejandro Loande (Aisemberg, 2005: 519).

14
 3. La Familia Podestá
La historia del circo criollo y de la puesta en escena de la gauchesca están absolutamente
entramadas con la historia de la familia Podestá. Los genoveses Pedro Podestá y María Teresa
Torterolo, quienes dieron origen a la famosa familia de actores, llegaron a Montevideo entre 1840 y
1842, donde se conocieron y se casaron. En 1846 se trasladaron a Buenos Aires, donde nacieron Luis
(1847) y Jerónimo (1851). En 1851 regresaron a Montevideo, donde nacieron Pedro (1855), José J.
“Pepe” (1858), Juan (1861), Graciana (1865), Antonio (1868), Amadea (1871) y Pablo (1875).
José J., Jerónimo, Juan, Antonio, Amadea y Pablo se formaron juntos desde niños en técnicas
circenses. Desde 1872 los hermanos mayores asistían a circos en Montevideo, se reunían a hacer
ejercicios gimnásticos, ensayaban lo visto en el circo e iban elaborando combinaciones de ejercicios
que mejoraban con la práctica. En 1873 instalaron un circo en una cantera, de entrada gratuita, en el
que hacían funciones los domingos por la tarde. A medida que fueron haciéndose conocidos, se les
fueron sumando músicos que también tocaban gratuitamente. En 1874 se asociaron con esos músicos
y arrendaron un local en la calle Batlle, que luego abandonaron por su excesiva precariedad, pero
siguieron ejercitándose en gimnasia y acrobacia en la casa de sus padres, que convirtieron en un
gimnasio. Ese mismo año fundaron la Sociedad Cooperativa de Aficionados “Juventud Unida”, para
presentarse en fiestas, espectáculos públicos, veladas de caridad o beneficios. En 1875 José J. salió
de gira con la compañía de Félix Henault. Juan, José, Antonio junto a Alejandro Scotti y Enrique
Bozán regresaron a Montevideo, donde siguieron ejercitándose en gimnasia y acrobacia. En 1877 se
incluyeron en la compañía de Pablo Rafetto, luego fueron contratados por el teatro Solís de
Montevideo, como bailarines de cuadrilla y comparsas en las funciones de ópera.
José, Juan y Antonio participaron de una temporada ambulante por pueblos del Uruguay,
junto con Enrique Bozán, Alejandro Scotti, Federico Arnold, Pepe Silva, el payaso cubano José
Camilo Rodríguez y su esposa María. En este marco, José, Juan, Antonio, Scotti y Bozán
participaron de un programa a beneficio del payaso cubano realizado en un galpón. Animados por su
éxito, en 1878 el conjunto decidió alquilar el Circo 18 de Julio y dar otra función a beneficio de
Rodríguez. En esa función José considera en sus memorias que “se revelaron como artistas”
(Podestá, 1930: 30). Dado el entusiasmo, siguieron trabajando en ese local por dos años. Mientras
tanto, construyeron una carpa de liencillo y todos los accesorios de un circo, para salir de gira.
Alquilaron un terreno y montaron su primer circo de toldo, con el nombre de Circo Arena, bajo la
dirección de Pepe, y salieron luego de gira por algunos pueblos de Uruguay. Luego regresaron al
circo 18 de Julio de Montevideo, donde se continuaron con su carrera circense.
En 1880 los Podestá realizaron su primer viaje a Buenos Aires junto a Miguel Rosso con la

15
compañía denominada Rosso-Podestá y se presentaron en el Jardín Florida el 22/05/80. Ese mismo
año, los hermanos Podestá, a los que se ya se sumaron Amadea y Pablo, se incorporaron al circo
Raffetto y se presentaron en Buenos Aires, luego de lo cual realizaron una gira por el interior durante
dos años. Durante 1881 y 1882 el conjunto Podestá regresó en gira por Uruguay, se presentaron en
Montevideo (en el Teatro Circo 25 de Mayo) y Rosario, tanto con su carpa como unidos al circo
Raffetto. En 1881, durante su gira por Uruguay, Pepe empezó a trabajar como clown y creó a su
famoso personaje Pepino 88 (Imagen 1 Pepino el 88. Archivo Instituto Nacional de Estudios de T,
cuyo nombre provenía de la italianización de su apodo, así como de los adornos que su madre le
había agregado al traje blanco básico del clown, en forma de dos ochos. Ese mismo año se
incorporaron al Teatro Circo 25 de Mayo, en Montevideo, junto con Samuel Nelson y su familia. En
1882 inauguraron en Buenos Aires el Politeama Humberto Primo construido por Pablo Raffetto,
luego de una gira con esa cia. a Rosario, se contrataron con Cándido Ferráz.

Imagen 1 Pepino el 88. Archivo Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

Toda esta primera etapa de la trayectoria de los Podestá está signada por la actividad circense,
en la que se destacaban como gimnastas, acróbatas, trapecistas, bailarines y jinetes –inclusive los
niños Antonio, Amadea y Pablo-, a lo que se sumó la actividad de José como clown.

16
 4. El circo criollo: el estreno de Juan Moreira.
En este punto, la historia del circo en Buenos Aires, se une con la del teatro, ya que un punto
de inflexión fundamental de ambas es el estreno del Juan Moreira por su significación tanto para el
circo como para el teatro nacional. El estreno de la pantomima Juan Moreira marcó tanto el
comienzo de nueva etapa en la trayectoria del circo, consolidando el modelo de circo criollo, como
una significativa evolución para el teatro nacional, al iniciar el proceso que dará origen al ciclo del
teatro gauchesco.
En 1884 los Podestá se encontraban trabajando nuevamente en el Teatro Circo Humberto
Primo de Buenos Aires, mientras se presentaba en el Politeama Argentino el Circo de los Hermanos
Carlo. Esta compañía buscaba una novedad, y le pidieron al escritor Eduardo Gutiérrez que haga una
versión para pantomima de su folletín Juan Moreira (1879-1880). Gutiérrez solicitó que ésta sea
protagonizada por un actor criollo, que supiera montar, cantar, bailar, tocar la guitarra y manejar un
facón (Podestá, 1930: 42). Como la compañía de los Hermanos Carlo era extranjera, no contaba con
ningún actor que cumpliera las exigencias de Gutiérrez, por lo que el empresario del Politeama,
Alfredo Cattáneo propuso que contrataran a José Podestá, a quien conocían por su rol de Pepino el
88. Gutiérrez aceptó y puso como condición para arreglar Juan Moreira como pantomima que lo
contrataran. José Podestá fue así contratado junto con sus hermanos Gerónimo, Juan, Pablo y
Alejandro Scotti, quienes ejecutaban números de acrobacia, a lo que se sumaba las presentaciones de
Juan como domador y de José como el payaso Pepino 88.
La representación contó con una gran cantidad de elementos de la cultura criolla: aperos,
trajes, guitarreros cantores, bailarines, “todo un mundo de cosas extrañas en un circo de aquellos
tiempos” (Podestá, 1930: 42). La pantomima estaba estructurada en varios cuadros y todo se
expresaba con mímica, acompañado de música, solo el gato con relaciones y el estilo que cantaba
Moreira en la fiesta campestre interrumpían el mutismo de los actores. Al carecer de un texto
dramático que fijara las acciones de los actores en escena, la pantomima se caracterizó por ser una
estructura abierta a la improvisación actoral, como testimonia José Podestá:
Una de las notas alegres y simpáticas de esa función, fue la que dieron varios morenos contratados
para tocar la guitarra y cantar el gato, sorprendieron a todos por la forma como hacían rayar los
fletes en la pista, canchar entusiasmándose al extremo de darse guantadas recíprocamente, hasta
que algunos de los artistas los separaban. Como estas cosas no se habían ensayado fue una
sorpresa para la compañía, un aliciente para la obra y un detalle más que enardecía el espíritu del
público, tan afecto a rendir culto al coraje. (1930: 43)

Así, el propio José Podestá le solicitó a uno de estos morenos que permaneciera tendido en el
suelo luego saludo final, sin levantarse para saludar, lo que intrigó al público que ingresó al picadero
y llegó hasta el escenario para ver lo que le había sucedido, hasta que José le indicó que se levantase,
17
lo que suscitó la sorpresa y el aplauso del público.

Imagen 2 Juan Moreira (1886) de Gutiérrez-Podestá, Archivo INET.

En cuanto al espacio escénico, la pantomima se representaba tanto en el escenario como en la

pista. Cuando se trabajaba en el picadero, se levantaban los tableros del centro del escenario,
quedando un camino como de dos metros de ancho para el paso de los actores y de los caballos. En
la escena final, el escenario quedaba dividido en dos partes comunicándose por medio puente; y el
espacio escénico se segmentaba en tres sub-ámbitos: en un extremo un pozo, al fondo la pared donde
era asesinado Moreira y en el otro extremo, formando un ángulo, habitaciones (Podestá, 1930: 43-
44). En cuanto al vestuario y los objetos teatrales utilizados, era de gran precariedad. Podestá
atribuye esto a que como cuando se resolvió representar la pantomima, los Hermanos Carlo estaban
por terminar su temporada en Buenos Aires, no pusieron mucho interés en el
decorado, sastrería y atrezos, pues casi todo fue alquilado y prestado. Moreira lucía botas,
espuelas, calzoncillo cribado, chiripá negro, poncho, rebenque, cinto con botones-monedas,
barba, peluca, vincha, camisa blanca y facón de madera pintada”, por lo que en la primera
función se partió en dos al terminar la lucha final. (1930:45).

Luego de trece representaciones de la pantomima, la compañía de los Hermanos Carlo

continuó su gira programada hacia Río de Janeiro, incluyendo a los Podestá, quienes luego
regresaron a Montevideo. Durante 1885 compraron en La Plata el Pabellón Argentino, y se
presentaron como compañía Podestá-Scotti, cuyos socios eran Jerónimo, Pepe, Juan Podestá y
Alejandro Scotti. Durante su gira por la provincia de Buenos Aires, en 1886 instalaron su Pabellón
18
Argentino en Arrecifes, donde pusieron nuevamente la pantomima Juan Moreira. Allí, el hotelero
francés León Beaupuy le sugirió a José que la transformasen en un drama hablado, dadas sus
dificultades para comprender algunos pasajes de la pantomima. José Podestá elaboró la versión
hablada, sintetizando los cuadros seleccionados originariamente por Gutiérrez para la pantomima y
agregando los diálogos. La compañía Podestá estrenó esta versión teatral en Chivilcoy el 10 de abril
de ese año, y ese estreno se convirtió un punto de inflexión para la historia de nuestro circo y de
nuestro teatro, iniciando una nueva etapa que será considerada fundacional.

Imagen 3 Juan Moreira (1886). Archivo Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

En Juan Moreira (1886) de Gutiérrez-Podestá, confluyen la tradición de la pantomima

circense, y en especial de la pantomima gauchesca, con las representaciones teatrales de la segunda
parte. A partir del éxito de la versión teatral de Juan Moreira, todos los circos adoptaron esta
modalidad de añadir en la segunda parte una representación de teatro gauchesco, lo que confirió una
peculiaridad al circo criollo, que lo diferenció del circo a la europea. Así, el espectáculo de circo
continuaba dividido en dos partes. En la primera, que se realizaba en la pista circular, se incluían los
números circenses como trapecistas, gimnastas, prestidigitadores, animales amaestrados, payasos,
acróbatas, etc. La segunda parte, específicamente teatral, incluía la pantomima o drama gauchesco,
para los que se utilizaba tanto el picadero como el escenario, en forma simultánea o sucesiva.

19
 5. La puesta en escena en el circo criollo
Los actores del circo criollo, formados en las prácticas circenses, capitalizaban sin duda su
entrenamiento corporal, su manejo de la pantomima, en muchos casos de la guitarra y el canto, su
habilidad como jinetes, y lo sumaban a un estilo declamatorio de elocución para los roles principales,
“serios”. En especial José Podestá en su rol de Moreira (Imagen 4), debió incorporar la técnica
actoral de la declamación melodramática en este pasaje de la pantomima al drama hablado. La
declamación era una modalidad de actuación propia del actor “serio” o culto del romanticismo.
Enrique García Velloso en El arte del comediante la definió posteriormente como “hablar con
énfasis” (1926:127) y describió la voz y gestualidad que debían utilizar los actores dentro de este
verdadero código de actuación para expresar diferentes emociones (estupor, alegría, temor, dolor,
etc.) o estados de conciencia (locura, sonambulismo, etc.), tomando como base la práctica actoral
contemporánea (1926, I: 138-154).

Imagen 4 José J. Podestá en Juan Moreira (1886) de Eduardo Gutiérrez y José Podestá. Archivo INET.

Las escenas masivas, como las de la pantomima que la antecede- estaban construidas en base a
la improvisación de los actores en escena, como nos lo demuestran la cita de José Valero, artista
español que asistió a una función de Juan Moreira en La Plata en 1888:
Vuestra manera de representar es muy diferente a la de los otros teatros; en el nuestro, por
ejemplo, solo las primeras figuras y algunas veces las segundas, son las que hablan, accionan y se
mueven; en el de ustedes todo el mundo hace algo, sin estorbase los unos a los otros. En la
pulpería veo gente en una mesa jugando a los naipes, en otras platicando; en el mostrador unos
que beben, más allá unos guitarreros musitando con sus instrumentos; el pulpero atendiendo a
20
 todos, y a cada uno en su papel... hasta los perros que trabajan son artistas, porque saben lo que
tienen que hacer!... Ustedes llevan la ficción hasta parecer verdad; en las peleas entra el deseo de
gritar ¡basta!... En fin, que para el que que vé (sic) por primera vez un espectáculo como éste, con
sus rudeces, con su lenguaje, al que hay que acostumbrar el oído, con su naturalismo y con el
entusiasmo con que vosotros lo hacéis, se dá (sic) cuenta del porqué el público siente y se
entusiasma. (Podestá, 1930: 56)

y el siguiente “Aviso” a los integrantes del elenco:

Se prohíbe terminantemente que los gauchos salgan con cuellos parados y con botines.
Todos tienen la obligación de quedar de gauchos hasta los últimos cuadros.
En “Fierro” que se juegue al tejo. Arturo que saque la damajuana. (Klein, 1996: 15)

Las puestas en escena de la gauchesca en el circo criollo se caracterizaban por una gran
espectacularidad, un gran despliegue visual, y una gran dinámica interna al conectar escenas en el
tablado con otras en el picadero, de gran movimiento y extensión. Debido a esta cantidad de
elementos presentes simultáneamente en un gran espacio escénico, los actores debían exagerar sus
gestos y palabras con el fin de amplificarlos para captar la atención del espectador. Asimismo, se
producía una peculiar comunicación actor-espectador, como comenta Juan Carlos Ghiano:
los cómicos se dirigen a los espectadores en ciertos pasajes fundamentales forzando la voz y los
gestos, con prosopopeya de barricada política. Los actores hacen de los otros personajes pretextos,
que les permiten transmitir por rebote, el sentido de sus palabras. Tales modalidades se amplían en
la memoria de muchos, que saben las frases escénicas y las van repitiendo en voz baja, mientras se
las apuntan las tensas voces de los cómicos formando así coros imprevisibles y fervientes, acaso
la forma criolla de la actitud coral griega (1957: 15).

Esta reconstrucción que hace Ghiano de la actuación de la gauchesca la considera como un

cruce entre el drama y la oratoria. Este carácter de discurso propio de la oratoria de la actuación
gauchesca se corrobora además en la posición frontal al público en la que se colocaban los actores,
desde la que ubicados en hilera emitían sus parlamentos o monologaban en un tono elevado
buscando atraer y concitar la atención del público, por lo que Pellettieri (2001: 19) lo denomina
“actor-atracción”. Esta apelación constante y directa al espectador se señala también en otro estudio
de Ghiano:
Juan Moreira es una suma de cuadros donde acciones fundamentales suscitan la definición del
héroe, que se apresuran a confirmar sus compañeros de tablado como llamando la atención del
público. La representación, cumplida en la arena del circo y en el escenario, se realizaba con
abierto despliegue de gestos y con oratoria de incitación de palabras, convertido el público en
testigo apasionado del duro destino que frente a ellos se estaba cumpliendo. (Ghiano, 1961: 13).

En cuanto a la espacialización, esta continuaba con las características señaladas de la

pantomima: las escenas que implicaban la presencia en escena de gran cantidad de intérpretes
(fiestas, bailes, tareas rurales, persecuciones, enfrentamientos a cuchillo, etc.), de caballos y otros

21
animales, del paso de los jinetes, se desarrollaban en la pista circular, en la arena del picadero. Sobre
el tablado o proscenio, el espacio propiamente teatral que permanecía cerrado durante la primera
parte, se erguía una escenografía constituida por telones pintados, con escasos objetos
escenográficos, como nos permitió concluir la observación de fotos8. En este espacio se
representaban las escenas en espacio cerrados, o con menos personajes.

Imagen 5 Juan Moreira (1886) de Gutiérrez-Podestá, Archivo INET

El principio estético de representación que armonizaba las puestas de la gauchesca era el

realismo ingenuo, que parecía romper los límites entre la ficción escénica y la realidad. La estética de
actuación y la espacialización de las puestas gauchescas se correspondían con este criterio estético,
que asimilaba los elementos de la realidad extraescénica representada a los signos de la
representación teatral, lo que lograba producir la identificación emotiva del público (Cilento, 2002).
Esta estética buscaba presentar en escena la realidad exterior con gran fidelidad incluyendo objetos
reales en el espacio escénico (los más llamativos son los animales vivos y los asados cocinados
durante la representación), lo que contrastaba con los telones pintados de evidente artificiosidad. La
actuación librada a la improvisación en las escenas de conjunto a la que ya nos referimos también
contribuía a este realismo ingenuo, ya que no se focalizaba la acción en una sola acción central, sino
que se ofrecían múltiples acciones a la observación del espectador a cargo de gran cantidad de
actores en escena, incluidos los perros tan mencionados por los testimonios de la época.
Múltiples son los testimonios que nos dan cuenta de este realismo ingenuo que caracterizaba
a la representación gauchesca, como por ejemplo la primera crítica que recibió el espectáculo en la

8
Se han consultado en el Archivo Fotográfico de Instituto Nacional de Estudios de Teatro fotografías de las siguientes
obras gauchescas: Juan Moreira, Martín Fierro (1890), El Entenao, Juan Cuello (1890), y Pastor Luna (1893).
22
prensa porteña:
una simple y vera cabeza de vaca sirviendo de asiento a una modesta criolla de liso vestido de
zaraza y a un gaucho tendido boca abajo sobre su poncho.
Porque tal es realismo de las escenas, que allí mismo se enciende el fuego y se coloca un asador
con su cordero; por allí, por delante de los espectadores, husmeando la carne que se asa, pasean
los perros que van a los ranchos y a las pulperías criollas y que son lo que el agua para los patos,
indispensable (Sud América, 11/11/1890; en Podestá, 1930: 65-69).

El consagrado actor italiano naturalista Ermete Novelli asistió a una representación de Juan
Moreira en 1894 en el Teatro Onrubia, y también destacó esta estética del realismo ingenuo:
He visto algunas escenas de una naturalidad asombrosa, porque esos actores, que no han estudiado
teatro, que quizás no saben lo que es, han visitado, en cambio, las campiñas argentinas, han visto
al gaucho, han tenido ocasión de observar sus costumbres, su modo de ser, sus hábitos, sus
méritos, sus virtudes y sus defectos. Han venido después aquí, les han puesto esa obra en las
manos, y ellos, recordando el tipo real lo ponen en escena con una naturalidad admirable, de una
manera que yo juzgo inimitable, creando un teatro único, que no tiene igual, suyo exclusivamente,
y que es hoy por hoy el verdadero teatro Rioplatense. (Podestá, 1930: 90).

6. Evolución de la puesta en escena gauchesca en el circo criollo

La puesta en escena gauchesca, en especial la de Juan Moreira, se caracterizó por ser una
puesta en evolución. A lo largo de su historia fue sufriendo diversos cambios, que fueron
incrementando su espectacularidad y la presencia de elementos cómicos, lo que inició a muy poco
tiempo de su surgimiento de la gauchesca el camino de su evolución al nativismo. Señalaremos
algunos hechos relevantes que se produjeron en el marco de este proceso paulatino de intensificación
y aumento de la espectacularidad y el costumbrismo por la inclusión de danzas y números musicales,
así como de la comicidad gracias al aporte de las improvisaciones actorales.
En 1889, al fin de una de las representaciones de Juan Moreira en Montevideo, José Podestá
conoció a Elías Regules (padre), quien le sugirió el cambio del gato por el pericón, una danza que se
bailaba en la campaña uruguaya, desconocida en la Argentina, y que Regules consideró “más
apropiada y de mayor efecto para la fiesta campestre del drama” (Podestá, 1930: 57), lo que señala
que el objetivo del cambio fue el aumento de la espectacularidad escénica. Como la compañía
también la desconocía, Regules les enseñó personalmente la danza, junto con un grupo de guitarreros
orientales que conocían la música, y esa misma noche lo estrenaron ante el público. En 1893,
también en Montevideo, Alberto Palomeque le informó a José Podestá que había visto que al bailar
el pericón en Tacuarembó, los bailarines realizaban una figura en la que formaban guirnaldas y la
bandera nacional con pañuelos blancos y celestes, y le sugirió que incorpore esta modalidad. La
compañía ensayó esta modalidad y a partir de ese momento quedó incorporada la figura del
“pabellón patrio” al pericón de las representaciones de Juan Moreira. Nuevamente, el motivo de esta

23
incorporación fue la intención de aumentar la espectacularidad, dado que Palomeque le aseguró que
esta figura era de “mucho efecto” (Podestá, 1930: 88-89), así como la exaltación del emblema patrio,
que coincidía con el espíritu criollista que sustentaba Podestá.
Otro de los cambios que se observan en la versión de 1891, que se enmarcan en este proceso
de paulatino aumento de la espectacularidad y el costumbrismo que fue atravesando la obra, fue la
inclusión de números musicales. En la versión de la obra de la obra de 1891 hallada por Klein y
publicada en 1986, se incluyó una escena en la Pulpería de La Paloma, en la que se celebra un baile
“con motivo de ser día de fiesta”. Moreira participa junto con otras parejas de paisanos del baile del
pericón, y a su fin Moreira canta una décima y luego hace lo mismo a su pedido su compañera en el
baile del pericón, personaje seguramente interpretado por María Podestá, la “rubia cantora” (Podestá,
1986: 19-22), quien se destacaba en el marco de la compañía por sus dotes como intérprete musical,
ya que acompañaba su canto tocando ella misma la guitarra. También se incorporaron payadas de
contrapunto, en las que se destacaba un famoso payador, Gabino Ezeiza, que fue la atracción musical
de la compañía durante 1891 y 1892.

Imagen 6 El Personaje Cocoliche. Archivo Instituto Nacional de Estudios de Teatro

En cuanto a los elementos cómicos, en 1890 se introdujo en la puesta en escena de Juan

Moreira el personaje de Cocoliche (Imagen 6), surgido de la improvisación escénica de Celestino

24
Petray, imitando a un peón calabrés llamado Antonio Cocoliche (1930: 62-63), personaje que
utilizaba un idiolecto que cruzaba lo criollo y lo italiano, de gran productividad en nuestra escena
posterior, en especial en el sainete, y que recibió el nombre de este personaje. Otro personaje cómico
que se incorporó fue el “amigo Bentos”, un gaucho borracho interpretado por Antonio Podestá, con
el que Moreira se trata de “amigo”, que se agregó en las sucesivas funciones. Estos personajes se
encuentran presentes en la versión escénica de Juan Moreira de 1891 (Podestá, 1986). La
comparación entre ambas versiones de la obra nos permite observar no solo estos cambios, sino
también la inclusión de recursos actorales manejados por los actores cómicos en la gauchesca. Por
ejemplo, el personaje de Bentos se caracterizaba por la utilización del idiolecto rural, el ingreso a
caballo en escena (continuidad de su manejo escénico de caballos en el marco del circo), la
improvisación de escenas cómicas junto con Celestino Petray en el rol de Cocoliche, y la utilización
de la gestualidad caracterizante (Pavis: 1994, 173) propia del borracho y del miedo.

Imagen 7 José J. Podestá en Martín Fierro (1890). Archivo INET

Esta inclusión de escenas cómicas, de danzas y de números musicales en las representaciones

de la gauchesca determinó el aumento de la espectacularidad y el costumbrismo que hizo evolucionar
esa poética hacia el nativismo, respondiendo a las expectativas del público, cuya demanda se
orientaba a la amplificación de estos elementos, así como a la disminución del carácter conflictivo
del protagonista enfrentado al orden social. En este sentido, se produce en la segunda versión la
eliminación de los cuadros en los que se exponía la trama política proveniente del folletín relativa al
25
personaje de Marañón, a quién Moreira protegía de sus enemigos.
Esta evolución se advierte en las diferentes obras que conforman el corpus de la gauchesca
teatral. En el caso de Martín Fierro (1890) de Elías Regules, quedaron consignadas en el texto
dramático la alternancia entre escenas representadas en el picadero y escenas en el proscenio. La
acotación inicial brinda algo más de información que en Juan Moreira sobre la puesta en escena, en
especial sobre la escenografía, los objetos y los efectos sonoros presentes en espacio escénico,
aunque todavía son escasos: “Una enramada. Un caballo atado a una estaca. Un fogón. Es de
madrugada. Se sienten cantos de gallos.” (Regules, 1996: 38). En El Entenao (1892) también de
Regules, se incrementa la presencia de elementos cómicos y de escenas costumbristas de gran
espectacularidad, que evidentemente se representaban en el picadero de la carpa de circo, ya que
implicaban la presencia de animales como las ovejas en la escena de la esquila, ingresos y carreras de
caballo y corridas de sortija, lo que permitía exhibir las destrezas ecuestres de los actores, en especial
de José J. Podestá, que representaba el rol de Camilo.
A nivel de los recursos actorales, El Entenao presenta un antecedente significativo del canon
de interpretación del actor nacional en la escena de “teatro dentro del teatro”, en la que un grupo de
cómicos representa una parodia a una puesta en escena romántica propia del teatro español de la
época, en el marco de los diversos entretenimientos organizados en una fiesta popular. Entre los
diferentes elementos parodiados, se destaca la mala pronunciación de los actores populares del texto
culto, lo que constituye una parodia a la declamación de los actores serios, que será uno de los
recursos fundamentales del actor popular (Pellettieri, 2001: 14). La representación está interrumpida
constantemente por los comentarios de los paisanos, espectadores neófitos que desconocen la
convención teatral básica (De Toro, 1987: 77) y el funcionamiento de la denegación propio de la
representación teatral (Ubersfeld, 1989: 33), lo que reproducía la participación activa de los
espectadores en las representaciones gauchescas en el marco del circo, su identificación asociativa
con el espectáculo que llegaba al punto de moverlo a ingresar al espacio escénico a intervenir en la
acción, como nos referiremos en el próximo capítulo dedicado a la recepción de la gauchesca y el
nativismo.
En cuanto la puesta en escena de la Julián Giménez, (1891) de Abdón Arózteguy, ésta
continúa como en el modelo canónico de la gauchesca alternando la utilización del picadero y el
proscenio. Pero se produce frente al modelo un incremento de la espectacularidad, en especial por la
presencia constante de la música. Arózteguy indica la música incidental, no motivada por la ficción
dramática, extra-diegética, que acompaña cada final de cuadro, lo que constituye un signo de mayor
producción escénica. Además, se incluye en la obra un cuadro vivo que escenifica la pintura El

26
Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1877) de Juan Manuel Blanes, continuidad de la práctica
de esta pantomima seria de larga tradición en el circo, como ya señalamos anteriormente al abordar
las pantomimas. Todas las escenas que se corresponden con este cuadro vivo, son acompañadas por
música que remite por su semejanza al Himno Oriental, mientras el resto con “aires criollos”, un
pasodoble. En cuanto a la música producida y motivada por la ficción dramática, también tiene una
presencia significativa: en el primer acto Giménez canta un estilo y durante el segundo acto se cruzan
en una payada dos guitarreros y un amigo de Julián, Daniel, canta unas décimas en la pulpería del
vasco Basterreche. Para estas últimas, Moratorio brinda inclusive una serie de décimas, para que se
seleccionen algunas de ellas en cada representación, dejando además abierta la opción para que
improvise alguna otra.

Imagen 8 Martín Fierro (1892). Archivo INET

Otro elemento que tiende al aumento de la espectacularidad es la exhibición de destrezas

gauchas en escena que realiza Julián Giménez. Este hace que su caballo pisotee un paquete de
cohetes encendidos, haciéndolo soslayar de un lado al otro del escenario, hasta hacerlo abalanzar
sobre las patas traseras y cayendo parado por las ancas, resbalándose y subiendo enseguida de un
salto (1895: 49, 52). Y en cuanto al incremento de la comicidad, en esta obra se destacaron
especialmente por su popularidad las maquiettas creadas por Alejandro Scotti como el vasco

27
Basterreche y Manuel Fernández como el cura napolitano (Podestá, 1930: 62), así como el gaucho
Contreras de Juan Podestá.
Las didascalias de ¡Cobarde! (1894) de Víctor Pérez Petit, señalan un incremento de la
intención realista en la creación de los signos de la puesta en escena, debido a la descripción
detallada del espacio escénico, lo que la diferencia de las obras gauchescas anteriores, que
concentraban la preocupación realista solamente en los objetos, sin preocuparse aún por la
escenografía y otros signos teatrales. Por ejemplo, en la acotación de la escena IX, se percibe esta
intención realista en la mención a signos auditivos y lumínicos, como el grito del chajá, el ladrido de
un perro, el “silencio bajo resplandor de estrellas” (1912: 28). Esto, además, constituye un
antecedente del nativismo en su tercera fase y del teatro realista de Florencio Sánchez. Además, se
incluyen en estas acotaciones elementos de literaturización y de asociación naturaleza con estado de
ánimo de los personajes propios de esa poética, como por ejemplo la calificación del campo como
“desnudo y triste” (1912: 11).
Las didascalias de esta obra también nos corroboran la práctica de las escenas alternativas o
simultáneas en el tablado y el picadero. La acotación inicial del segundo acto indica la división de la
escena en dos partes, la pulpería de campaña sobre el proscenio, en el otro extremo, el campo. La
acción se desplaza de un lugar a otro (dentro y fuera de la pulpería) y hasta se establecen escenas
paralelas, como ocurre en las escenas III y IV del segundo acto, en la que Pedro se sienta sobre unas
raíces del ombú y luego monologa, mientras la acción sigue en pulpería.

7. Del circo criollo al teatro a la italiana

La compañía de José J. Podestá ponía en escena su repertorio gauchesco tanto en su carpa de
circo como en teatros de las diferentes localidades que recorría. La escena se desarrollaba
alternativamente en el escenario o en el picadero, según el carácter de la misma. El proceso de
traslado de la acción escénica circense, paralela en el picadero y escenario, a la acción única y frontal
del ámbito teatral, se constituyó para la compañía de José J. Podestá un proceso gradual en el que,
hasta enero de 1899, alternaron ambas opciones. Realizaremos un recorrido histórico de este pasaje
fundamental del circo criollo trashumante al teatro estable a la italiana. En este proceso, la
importancia fundamental de la puesta en escena de Calandria, de Martiniano Leguizamón, estrenada
el 21 de mayo de 1896 en el Teatro Victoria, fue que se realizó en un teatro por pedido expreso del
autor, lo que demuestra la mayor legitimidad que, frente al ámbito circense, tenía a la representación
en el ámbito teatral. Esto tuvo como consecuencia, sin duda, que sea llevado a escena según una
práctica escénica diversa a la concretada en el circo.

28
 Imagen 9 Carpa de la Compañía Podestá. Archivo INET

La carta enviada por Martiniano Leguizamón a José J. Podestá en ocasión de cumplirse sus cincuenta
años de actuación teatral, y leída por Enrique García Velloso en ese homenaje realizado el 1º de
mayo de 1925, se refiere al proceso de puesta en escena de Calandria:
Hace treinta años que conocí a los Podestá, durante sus representaciones de los dramas criollos, en
el circo de Río Bamba y Cuyo, y admiré el brío entusiasta y la verdad con que encarnaban a los
rudos protagonistas de Juan Moreira y Martín Fierro.
Traía de mi solar montielero la visión de aquellas figuras hirsutas y bravías, y al verlas cruzar
moviéndose con desenvoltura en la arena del picadero, en el juego de la pasión violenta o en las
ternuras de las apacibles fiestas, con sus bailes pintorescos y los cantares henchidos de sabores
nativos, sentía íntimo regocijo. ¡Oh, aquellos pericones y cielitos; aquellos estilos, aquellas
criollitas de trenza a la espalda vestidas de percal, moviéndose garbosas al compás de la guitarra;
aquel tintineo de espuelas y ondear de pañuelos que copiaban los colores de la bandera, los tengo
hondamente grabados en mis tenaces cariños terruñeros!
El contacto frecuente con el inteligente grupo de semejantes artistas me tentó a escribir Calandria,
proponiéndome demostrar por medio de escenas reales de la vida gauchesca, sin sangre, con la
sana e ingenua alegría campesina, era posible entretener al espectador.
Pepe la acogió entusiasmado y se puso a ensayarla en el circo de la calle Río Bamba; yo había
procurado encarnar en cada uno de sus hermanos, según las aptitudes, a los protagonistas. Así, el
matrero burlón, alegre como el pájaro que le dió el apelativo, lo encarnó Pepe, con vivaz soltura;
Jerónimo hizo el sargento de policía y el viejo trenzador, astutos y socarrones; Pablo a un gauchito
tan rústico y bravío que parecía recién salido de los montes; Antonio al noble capitán Saldaña;
María a la enamorada Flor del Pago, que puso pasión en su rol y sus cantares; Juan, alegre, leal y
dicharachero, y todos los demás artistas que animaron con calor y gracia las alegres escenas.
Una sola condición impuse: que la obra se representara en el teatro. Fué así cómo en el mes de
Mayo de 1896, los hermanos Podestá hacían desfilar sobre el escenario del Victoria mis cuadros
camperos de Entre Ríos, con tal precisión y apropiado colorido...
Era el triunfo de la manera verista, ingenua y sin artificios, con que sabían encarnar a los rudos
personajes gauchescos, con rasgos de bravura e hidalguía rústica, de resignación honda y dolorosa
ante el infortunio trágico, con tal relieve humano que sus interpretaciones entraron en el sentir
popular y han quedado famosas ... (Podestá, 1930, 235-236)
29
 De esta carta podemos extraer varias conclusiones, además de la exigencia de Leguizamón a
estrenar su obra en un teatro, y no en el ámbito circense. En primer lugar, este documento permite
afirmar que fue la visión de las puestas en escena de la gauchesca lo que incitó a Leguizamón a crear
para el teatro, lo que corrobora la condición de genotexto de la gauchesca con respecto al nativismo.
Como expresa Enrique Buenaventura:
El escritor de teatro parte de la práctica teatral para desarrollarla o para transformarla (...) la
práctica teatral engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa práctica (1987: 38).

Así, el nativismo hallaría su origen en la gauchesca pero, al mismo tiempo, establecería con
este género una clara relación de antagonismo basada precisamente en el intento de excluir del
espacio escénico todo conflicto social.
En segundo lugar, la cita de Leguizamón permite señalar cómo la puesta en escena era factor
condicionante de la escritura dramática, ya que los escritores escribían sus textos en función de los
actores que debían representarlo, considerando sus propias condiciones actorales y artísticas. Cabe
aclarar que este rasgo no sería privativo del nativismo sino más bien una característica de la poética
de los Podestá extensible a otros géneros. Por ejemplo, en la obra dramática, el personaje de Lucía,
“la Flor del Pago”, está escrito especialmente pensando en María Podestá, para que ella lo interprete,
considerando sus propias condiciones artísticas, en especial para lucir sus dotes de cantante.
Estas dos conclusiones muestran un modo de producción escénica en el que la dramaturgia
emergía en función del proceso escénico, ya que consideraba como un factor de creación la puesta en
escena, los actores que la llevarán a cabo, el tipo de teatro en que se pondría, los recursos escénicos y
artísticos con que contaba la compañía específica que lo montaría, etc.
En tercer lugar, la descripción de las puestas en escena gauchescas que realiza Leguizamón, y
su identificación con sus recuerdos personales, muestra como éste percibía a la puesta en escena
como un reflejo de la realidad, identificando al gaucho real con el personaje teatral. Esta concepción
estética de Leguizamón se inscribe en un “realismo ingenuo”, de funcionamiento predominantemente
icónico: los signos de la puesta en escena operan por semejanza, buscando reflejar la realidad
exterior a la escena. En tal sentido, Ghiano afirma que Leguizamón vigiló celosamente los ensayos
de Calandria, afanoso de que los cómicos no desvirtuaran las modalidades de los personajes
(Leguizamón, 1961a: 24).
Sin duda, la puesta en escena del nativismo es producto de la fusión entre el texto dramático y
la ideología estética de Martiniano Leguizamón y las características de la compañía de los Podestá.
Varios autores concuerdan en que el estreno de Calandria tuvo una importancia fundamental
en la historia de puesta en escena argentina, ya que constituyó el paso definitivo de esta compañía de
30
la arena del circo a las tablas del escenario. Manuel Ugarte comentaba que “la pista había
desaparecido definitivamente en las obras que hacían los Podestá desde Calandria” (Bosch, 1969:
72) y Mariano Bosch afirma asimismo que fue su primera presentación sobre las tablas (1969: 53).
Según Pellettieri:
Es conocido el hecho de que Leguizamón obligó a los Podestá a abandonar el circo para poder
estrenar Calandria. Por lo tanto, la noche del estreno, el 16 de mayo de 1896, la pieza se
representó “a la italiana”en el Teatro Victoria de Buenos Aires. No hace falta abundar en detalles
para arribar a la conclusión de que el espacio escénico de Moreira a Calandria también había
cambiado totalmente. Los signos del escenario del circo para el cual se creó el Moreira y la serie
gauchesca posterior se caracterizaban por un repertorio de procedimientos que se perdieron
inexorablemente en su pasaje a la frontalidad “italiana”: la acción simultánea en el picadero y en
el proscenio, las grandes masas de actores y las convenciones realistas ingenuas propias del
género, la presencia de animales en escena, domas, etc. (1990: 21)

Sin embargo, José J. Podestá, en sus memorias (1930:99), no brindó detalles sobre cómo se
realizó esta puesta; pero al reseñar la trayectoria de la compañía durante el año 1896, dio a conocer
cómo alternaban las representaciones entre la carpa de su teatro-circo Podestá-Scotti y diferentes
teatros, alternando así también el uso o no del picadero. Podestá narró que durante su temporada en
el teatro San Martín de Buenos Aires, desde el 28/12/1895 al 15/02/1896, representaron "sin
picadero" (1930: 99).
Luego, volvieron a la carpa ambulante de su circo, primero en Barracas (22/2 al 1º/3) y
después en las calles Cuyo y Río Bamba (7/3 al 14/5). A continuación realizaron una temporada en el
Teatro Victoria, del 16 de mayo al 7 de junio, durante la cual estrenaron Calandria. El Teatro
Victoria era uno de los más importantes del momento, una de las salas de mayor lujo y capacidad de
Buenos Aires. Una de sus peculiaridades era que desde la segunda década del siglos XIX ofrecía
funciones que combinaban lo culto y lo popular, el circo, el teatro o la música culta, con la
presentación de dramas o comedias con intermedios de números circenses en 1855 o de números de
circo y música culta en 1859 (Aisemberg, 2005: 507).
Aunque Podestá no indicó nada acerca de dónde representaron, sabemos por su planta que el
teatro Victoria no poseía picadero. Del 9 al 14 de junio pasaron al teatro Politeama Argentino, donde
también según Podestá trabajaron "sin picadero". Pero este pasaje del picadero al escenario fue
transitorio, ya que de su siguiente destino, el teatro Olimpo de La Plata (18/6 al 17/8), Podestá
remarcó el dato que contaba con picadero. Posteriormente (del 22/8 al 20/9) transitaron por el teatro
Doria, del que no podemos asegurar su estructura ya que fue luego reconstruído en 1904, pasando a

31
denominarse Marconi9. Continuaron la temporada de ese año nuevamente en su teatro-circo en
Montevideo, del 30/9 al 29/11/1896, se trasladaron al teatro La Zarzuela de Buenos Aires (luego
llamado Argentino10; del 5 al 22/12/1896 y la culminaron en Concordia, en su teatro-circo.
Por lo tanto, podemos concluir que el proceso de traslado de la acción escénica circense,
paralela en el picadero y escenario, a la acción única y frontal del ámbito teatral, constituyó un
proceso gradual, en el que durante largo tiempo alternaron ambas opciones. Según José J. Podestá, la
decisión de "no volver otra vez al circo" la tomaron recién en enero de 1899, al verse obligados a
disolver la compañía por razones económicas. Al volver a reunirse en octubre de ese año se
presentaron en teatros solamente; ya no contaban más con su carpa para instalarse en cualquier sitio.
Varios autores consideran este paso como una pérdida de una modalidad teatral valiosa y original
(Castagnino, 1981: 19; Ghiano, 1957:15)
A pesar de que, como dijimos al comienzo, muchos elementos de la puesta en escena
gauchesca permanecieron en la nativista (como el vestuario, los decorados, etc.), el cambio de
ámbito escénico modificó sustancialmente el hecho teatral. La puesta en escena del circo criollo se
vio modificada en su traslación al teatro “a la italiana” en diferentes aspectos. El cambio de espacio
escénico del circo al teatro implicó la desaparición de la utilización del picadero, de la duplicidad de
ámbitos escenográficos paralelos (del picadero y el tablado), del espacio para el ingreso de jinetes y
la exhibición de destrezas ecuestres. Asimismo, la frontalidad escénica trajo consigo una diferente
concepción escenográfica en las escenas realizadas antes en la arena circular e implicó la
desaparición de la primera parte del espectáculo del circo criollo, que se desarrollaba en la pista.
Este nuevo espacio teatral estableció además una diferente relación entre sus dos subámbitos,
el destinado al actor (espacio escénico) y el destinado al espectador (sala); por lo tanto estableció una
nueva relación entre los dos polos de la comunicación teatral: texto espectacular y público (emisor y
receptor respectivamente del discurso teatral), ya que aumentó la distancia entre ellos, en tanto el
público estaba ubicado solamente de modo frontal al espacio escénico y ya no rodeando al picadero
circular. Este cambio espacial y en la relación teatral tuvo como consecuencia un cambio en la
significación y concretización de las obras, tanto a nivel del aspecto semántico del texto dramático
como en la evidencia de sentido propiciada por la puesta:
El pasaje del Moreira –perseguido de pueblo en pueblo por un estado que aplica la ley
diferencial- a Calandria- gaucho asentado, capataz de estancia y emblema del nuevo orden

9
Véase la planta del Teatro Marconi en Anuario Teatral Argentino 1925-1926, Buenos Aires, Ediciones Ata, Año II,
Nro. 2: 489.
10
Véase la planta del teatro Argentino (anteriormente llamado de la Zarzuela) en Anuario Teatral Argentino 1925-1926,
Buenos Aires, Ediciones Ata, Año II, Nro. 2: 483.
32
 impuesto por Roca- encuentra su equivalente en el progresivo pasaje de los Podestá de la
trashumancia al aposentamiento, que en 1901 asume su forma definitiva. Es también el pasaje
del circo al teatro, de la horizontalidad del picadero a la verticalidad del escenario. El picadero
remite al desierto, espacio ilimitado que habita el gaucho; su circularidad permite el
desplazamiento veloz, el galope sostenido de los caballos, mientras que la caja a la italiana
limita los movimientos, regula los cuerpos, distancia y “civiliza” (Heredia y Rodríguez, 2006:
73).

Imagen 10 Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón. Teatro Victoria. Archivo INET.

En la foto de Calandria que se encuentra en el archivo fotográfico del Instituto Nacional de

Estudios de Teatro que corresponde a la puesta en escena en el Teatro Victoria de 1896 (Imagen 10)
se destaca el marco escenográfico característico de los teatros a la italiana11: guardamalleta,
bambalinón y previstas simulando cortinados, una bambalina y telón de fondo representando el techo
y una pared de un rancho, mientras que las dos visuales de las paredes laterales están concretadas por
dos telones pintados, sin quiebres, que en el caso de la derecha del espectador, no se une
correctamente con el telón de fondo.
Tanto éste como las visuales están pintados y colocados con un criterio de estricta perspectiva
central, subrayada por la cuadrícula de los tirantes que sostienen la paja del techo del rancho (así
como en la pintura renacentista se utilizaba la cuadrícula de las baldosas del plano de base). En ese
sentido, podemos proyectar a esta escenografía teatral la intuición “perspectiva” del espacio definida
por Erwin Panofsky (1979), que concibe al cuadro como una “ventana”, a través de la cual se parece
observarse un espacio imaginario, no limitado por los márgenes del cuadro, sino sólo cortado por

11
Para la descripción de las partes del escenario y decorado del teatro a la italiana, véase A. Artís-Gener (1947).
33
ellos. Así como lo pintado, el ámbito escénico también es una porción segmentada del espacio sin
límite.
Asimismo, esta escenografía pictórica acentuaba, por su utilización de la perspectiva central,
el punto de vista fijo, único y central que caracteriza la concepción espacial del teatro a la italiana, ya
que la perspectiva central se basa en la presuposición de reproducir la imagen visual de un único ojo
inmóvil. Además, como expresa Helbo:
La estética de la perspectiva invita al receptor de la enunciación a adoptar el punto de vista fijado
por el enunciador: la identificación, la ilusión referencial aniquila la distancia entre el universo de
lo enunciado y la enunciación. (1989: 113).

Así, el texto espectacular dirigía la mirada del espectador, la hacía confluir en el centro de la
escena, tanto por los ejes de la perspectiva central que fugan hacia ese punto, como por la
disposición de los personajes sobre el escenario, comentada más adelante. Esto lo diferenciaba del
espacio circense que, como era observado desde múltiples puntos de vista, no exigía del espectador
esta labor de focalización, el enunciado no fijaba un punto de vista privilegiado. Además, tanto por
buscar reproducir la visión humana, como por la creación de ese espacio infinito, constante y
homogéneo que supone y como por identificar el punto de vista del enunciador con el del enunciado
-como explicitó Helbo-, la perspectiva contribuía a crear la ilusión teatral en escena (Ubersfeld,
1989: 33-39).
El escenario se continuaba en un proscenio en forma de rampa descendente, en la que se
observa la perforación para el apuntador, pero no su clásica cabina. Seguramente esa rampa era
utilizada para el tránsito de los personajes a caballo, pero no para todas las escenas llevadas antes a
cabo en el picadero, ya que esta fotografía ha fijado una escena de baile que transcurre en el
escenario. La disposición de los personajes en escena adopta un criterio simétrico. En su parte
central, y adelantados, dos parejas enfrentadas bailan, dispuestos de manera que los cuatro bailarines
pueden ser vistos de perfil, debido a un criterio de frontalidad (no en línea como lo indican las
coreografías folklóricas). El resto de los personajes forman dos grupos a cada lado de las parejas
centrales, continuándose en una disposición semicircular. Por esta disposición, y porque todos los
personajes dirigen sus miradas hacia los bailarines, sirven de marco para destacar la figura central.
Por lo tanto, es posible observar que en este paso del circo al teatro, se redujo el espacio escénico, en
el que priman los criterios estéticos de simetría y frontalidad.
El 17 de marzo de 1901 dieron los Podestá unidos su última representación de Calandria,
nuevamente en el Teatro Victoria, antes de la primera separación de la compañía. José J. Podestá
sentía ya la necesidad de establecerse en Buenos Aires; arrendó el Teatro Apolo y con la parte de su
compañía que lo siguió debutaron en esa sala el 6 de abril de ese año. Ese fue el paso de la vida
34
transhumante y el inicio de la búsqueda de legitimación de la compañía ante el campo literario y
teatral.

8. La continuidad del circo criollo

El circo criollo de primera y segunda parte continuó y pervivió en la práctica de los circos
que se presentaron en menor medida en nuestra ciudad y que en mayor medida recorrieron de forma
trashumante el interior de nuestro país. En Buenos Aires en 1943 se inauguró el Sangri-La (Tucumán
98), de Pace y Lectoure, buscando establecer un espacio dedicado al circo en forma permanente,
cubriendo el espacio dejado por Frank Brown y su Hippodrome. En 1945 el Shangri-La presentaba
un espectáculo circense y en su segunda parte Lo que le pasó a Reynoso, de Vacarezza (Seibel, 2012:
136). En cuanto al resto del país, Seibel afirma (2005: 86) que durante las décadas del 40 y 50 hubo
unos cincuenta circos activos: unas cuarenta carpas en gira que hacían segunda parte con teatro y
unas diez compañías más que hacían solamente primera parte.
Estos circos continuaban la tradición anterior del circo criollo, con el espectáculo dividido en
dos partes. En la primera, que se realizaba en la pista circular, se incluían los números circenses
como trapecistas, gimnastas, prestidigitadores, animales amaestrados, payasos, acróbatas, etc. La
segunda parte, específicamente teatral, incluía la teatralización del drama gauchesco, para los que se
utilizaba tanto el picadero como el escenario, en forma simultánea o sucesiva, en el que participaba
toda la compañía, y culminaban con un dúo de canto y guitarra o con un “fin de fiesta” en el que se
invitaba al público con empanadas y a integrar el baile de, por ejemplo, la media caña en La pulpera
de Santa Lucía o el pericón en Juan Moreira.
En esta segunda parte teatral encontramos la continuidad de las convenciones teatrales de la
puesta en escena gauchesca (Pellettieri, 2002; Cilento, 2002), iniciada con el estreno de Juan
Moreira, de Gutiérrez-Podestá. Esta modalidad de representación de las obras gauchescas en el
marco de las segundas partes de espectáculo circense se caracterizaba por la acción simultánea en la
pista y en el tablado, la inclusión de la música y la danza nativa así como de gran cantidad de
elementos costumbristas, las convenciones realistas-ingenuas propias del género, la incorporación de
elementos cómicos desde lo verbal y gestual, las escenas de conjunto, con animales en escena,
destrezas ecuestres, fiestas campestres, asados, etc. (Mogliani, 2015: 199)
Como en la tradición circense que ellos conservaban, trabajaban en estos circos familias
enteras, que transmitían sus técnicas por tradición oral, de generación en generación. Lily Franco
(2012) releva las familias de circo más relevantes, como los Reynaldi (Ricardo Reynaldi actuó en el
Shangri-La representando al Juan Moreira en versión de Alberto Vacarezza; y en su circo se inició

35
Luis Sandrini), los Eguino y su Gran Circo Cubano (con quienes trabajó Pedro Quartucci); los
Villalba; los Bozán (a la que pertenece Olinda); los Churquina; Los Rivero y su Circo de Los Siete
Hermanos Rivero (que en 1950 reponen la pantomima acuática que estrenara Frank Brown en 1900
en Buenos Aires); los Franco (su propia familia); los Arrieta (Santiago Arrieta); los Padín (María es
la actriz de una famosa película del cine silente argentino, Nobleza Gaucha), los Gobbi (a la que
pertenece músico de tango Alfredo Gobbi), los Gani y su circo Los Ocho Hermanos Gani, los
Pollasatrini, los Palacios. Entre las familias tradicionales de circo que trabajan en ese período se
encuentran las familias Casali, Rivero, Fassio, Clavero, Elies, Palacios, Giaunnastassio, Videla,
Saporito, Tejedor, Armengol, Holmer, Ibañez (estos tres últimos continuaron con segunda parte hasta
los 90) (Seibel, 2005: 86). Los actores ingresaban a estos grupos teatrales itinerantes en la niñez o
adolescencia, aportando alguna destreza particular, como canto, guitarra, danza o acrobacia. La
modalidad de actuación para la construcción del personaje se basaba en la observación directa de
caracteres y tipos reales, sus costumbres y modos de vida, pero fundamentalmente su gran capacidad
de observación estaba dirigida a la labor de los otros actores.
Las memorias de Lily Franco (2012), así como los testimonios recopilados por Raúl
Castagnino (1981) y Beatriz Seibel (1985) nos permiten concluir que en los circos criollos que
realizaban giras por el interior del país, las obras gauchescas y nativistas continuaron
representándose durante la primera mitad del presente siglo. Por ejemplo, Adolfo Marzorati relató
que con el circo de los Hmnos. Fernández puso en escena La casa de los Batallán, El último gaucho,
Los Cardales, Santos Vega, La chacra de Don Lorenzo. Elba Ortiz mencionó que, entre otras obras,
los circos tenían en su repertorio a Los Cardales, La China Dominga, El puñal de los troveros, El
rosal de las ruinas. Lucho Sosa, con el circo Méndez puso en escena Se acabaron los criollos, Paja
Brava, etc. El testimonio de Adolfo Marzorati durante su participación en la compañía “Renovación”
en Santa Fe, devela la forma de producción de estos espectáculos. Los martes y jueves ponían obras
conocidas, que se sabían de memoria, mientras que los sábados y domingos realizaban espectáculos
nuevos. Leían la obra a estrenar una noche, la ensayaban al día siguiente y al otro día cada actor
copiaba su propio papel, para memorizarlo y, además, porque existía un solo libreto, propiedad de la
compañía (Seibel, 1985: 60). Ensayaban así tres días una obra y tres días otra; y las estrenaban el
sábado y el domingo respectivamente. Lo mismo recuerda Lily Franco “hicimos largas temporadas
en las que el repertorio era una maratón de estudio: día por día nuevas obras, las que estaban en
cartelera y eran suceso en Buenos Aires” (2012:38). Esta velocísima forma de producción teatral,
tenía como consecuencia la gran amplitud del repertorio (el American Circus de Mr. Dorly, que
recorrió el país en la década del 50, contaba con un repertorio de 56 obras) y que durante la

36
temporada en cada pueblo pudiesen representar casi una obra diferente por función. Además,
permitía al actor desarrollar gran variedad de estilos y técnicas diferentes, así como ejercitar la
improvisación.
Es también durante este período que el circo criollo se cruza con el radioteatro (Seibel, 1993:
86). Esta unión fue muy productiva para ambas partes y tuvo una doble direccionalidad. Por un lado,
el cruce de obras: en el circo presentaban versiones teatrales de las novelas radiales, mientras que el
radioteatro incorporaba obras del repertorio del circo criollo, como Juan Moreira, Santos Vega, Juan
Cuello y Hormiga Negra, de las que se hacen nuevas versiones. El radioteatro continuó así una
tradición de teatro popular, continuando tanto el repertorio de textos nacionales como las prácticas
actorales de la puesta en escena gauchesca. A su vez, los circos tomaban para presentar en su
segunda parte los mayores éxitos del radioteatro en su versión teatral, como Nazareno Cruz y el
Lobo, de Chiappe, que se presentó en segunda parte. Por otro lado, artistas pasaban de un medio al
otro: artistas de circo criollo se sumaban a las compañías de radioteatro y en ocasiones estas
compañías se unían a los circos haciendo la segunda parte con sus obras y actores. La difusión del
circo y del radioteatro se multiplicaba al sumarse estas dos actividades: el radioteatro se
complementaba con su versión teatral presentada por el mismo elenco en gira en tanto en circos
como en los más diversos lugares (teatros, escuelas, clubes y hasta parroquias), lo que era
promocionado en cada audición.

9. Frank Brown, un clown inglés en Buenos Aires

Frank Brown (1858-1943) es una de las figuras fundamentales de la historia del circo porteño.
Clown de origen inglés, se presentó primero en Buenos Aires formando parte de otras compañías (en
1879, 1884 y 1887), hasta que creó su propia compañía en 1888. Con sus avatares, diferentes
ubicaciones y espacios, el circo de Frank Brown estuvo presente en nuestra ciudad desde 1893 y
hasta 1924. Su fundamental importancia dentro de la historia del circo es haber instalado en Buenos
Aires el modelo del circo moderno inglés creado por Philip Astley en el siglo XVIII. Este modelo
había llegado al país con la primera compañía circense extranjera que visitó Buenos Aires, la de
Guillermo y María Southby en 1819, y como afirma Laura Cilento:
Con ellos se inició el ingreso de una serie de compañías, mayoritariamente inglesas, que
representaban la organización de los circos modernos tal como funcionaron en Europa a partir de
1770 con la impronta de Philip Astley, quien diseñó una pista circular rodeada de tribunas desde
las cuales podía admirarse un espectáculo ecuestre acompañado o combinado con destrezas físicas
(equilibrio, acrobacia) y comicidad. (Cilento, 2005: 246).

37
 Imagen 11 Frank Brown durante su larga carrera artística. Archivo INET
Frank Brown (Imagen 11) nació en Brighton en 1858, hijo de un clown que se presentaba
vestido como los bufones de Shakespeare. Su formación la hace en el circo Mandley, donde se inició
a los siete años sin sueldo y haciendo todos los trabajos posibles. Debutó a los 10 años como
acróbata, haciendo un salto mortal en público, en una pequeña compañía donde se formó en
acrobacia, aprendió a armar la carpa y a amaestrar caballos, perros, burros. Con la cia. Ciniselli
recorrió Europa, regresó a Gran Bretaña y viajó a Estados Unidos, Cuba y México, donde trabajó
como acróbata en el circo de los Hmnos. Orrin. Una noche, el público clamaba por la salida de un
payaso, al que no encontraban dado que se había ido a emborrachar, por lo que le pidieron a Brown
que salga a la pista a hacer un número como clown con la promesa de una retribución doble. Ante
esa propuesta inesperada, se presentó ante el público y tuvo un éxito enorme, llegando a hacer siete
presentaciones por espectáculo.

38
 Imagen 12 Programa 23 de febrero de 1884. Archivo INET

Posteriormente, se integró a la Gran Compañía Ecuestre Americana de los Hnos. Carlo para
hacer una gira por Cuba, Venezuela, Guayanas, Brasil, Uruguay y Argentina. En Montevideo se
presentó en febrero de 1884 (Imagen 12) en el Politeama 25 de Agosto. Como podemos ver en el
programa del 23 de febrero de 1884, conservado en el Archivo del Instituto Nacional de Estudios de
Teatro, esa noche se realizó un “Beneficio del querido payaso inglés Frank Brown”. Además, en el
marco del programa habitual, se presentó en el número de acrobacia ecuestre “Gran paso a dos
ecuestre”, junto con su esposa Amelia. En el programa, anunciaba su beneficio:
¡¡¡Tremebunda función!!! Beneficio del inmortal (mientras viva) Frank Brown. Función nunca
vista en ningún rincón del mundo pasado, presente y futuro. Toman parte en mi función 4000
artistas, 6000 caballos y un sin número de fieras, tan fieras… que no quiero entrar en detalles
para no mentir más!
¡Cómo nó!!
Mi función va á meter tanta bulla
Y he de dar tanto bombazo,
Que no ha de haber quien no asista
A la función del payaso
¡Cómo nó!!
Quien no miente no es buena gente
Y una mano lava la otra,
Y un clavo saca a otro clavo,
¡Cómo nó!!

39
 En el mismo programa, bajo el título de “Pancho, tráeme los aros”, número que realizaba
Frank Brown, se publica un “Díálogo” (sic) entre Sr. Carlo y Frank Brown, en el que le pide una
novedad, un número de atracción para su función de beneficio, dado que cae en sábado de carnaval,
“que es el día más demasiado payaso del año, porque todo el mundo quiere bailar”. Mientras se
produce este diálogo, Frank Brown repite en diversas ocasiones “Pancho, tráigame los aros…”, por
lo que suponemos que transcribe lo que decía mientras realizaba su famoso número. El diálogo
continúa con que se comunica a la distancia mediante “los hilos electro-magnéticos sobre humanos”
(referencia al teléfono patentado por Graham Bell en 1876), que le enviarán “una artista ecuestre
bella, intrépida, que asombrará, dejando a ti y al público con tres palmos de narices y la boca
tamañita abierta”, a la Señorita Franconini, con lo que deducimos que este diálogo terminaba
cumpliendo la función del enlace con el número siguiente, el de la atracción de la compañía.

Imagen 13 Reverso Programa 23 de febrero de 1884. Archivo INET

En el reverso de dicho programa (Imagen 13), se publica un poema de Frank Brown “A Ellas.
Dedicatoria cantable para tres sopranos y medio.”, en el que le solicita a las damas que asistan al
espectáculo, así como un “Decreto” en el que Frank Brown “primero y único emperador del mundo
desconocido, gran sultán del imperio de Noting house, gran Mikado del Rinoceronte, rey de
Mastodonte, Kan de Elepante, Nabab del Gangé, Rajha de Badgorood, Príncipe Bacanal (…)
condecorado con la gran cruz de Papelonia (…)” decretaba la asistencia obligatoria a su función de
beneficio “de manera que el circo no será bastante grande para contener tanta gente”. En la otra hoja,
40
continúa la promoción de su beneficio con varios textos, entre los que propone que regalará a cada
familia que ocupe un palco un recuerdo fotográfico, otro poema, “Gangas de mi beneficio”,
“Defunción” y “Una entrada gratis”, en la que ofrece entradas gratis a quien “dá razones del paradero
de un globo, salido de Lóndres (sic) el mes pasado, con dirección a esta plaza, y diez mil pasajeros
de 1ra. clase”. Todos estos textos son testimonio del humor y el ingenio que distinguía a este
personaje, y de las pocas fuentes con las que contamos para reconstruir su dramaturgia de actor.

Imagen 14 Programa 16 de marzo de 1884. Archivo INET

Con esta misma compañía llega por primera vez a Buenos Aires, donde debuta el 8 de marzo
de 1884 en el Politeama Argentino como acróbata y payaso (Imagen 14). El programa de la función
de la Gran Compañía Ecuestre Nord Americana del domingo 16 de marzo de 1884, conservado en el
Instituto Nacional de Estudios de Teatro, nos permite ver cómo se promocionaba su presentación:
El aplaudido y popular FRANK BROWN, el que con sus graciosos chistes y notables
agudezas, entretiene a los espectadores (…) constante ilaridad (sic) promete en la función de
41
 la tarde hacer la alegría de los niños, con PANCHO TRAEME LOS AROS y SIR CARLO
DAME EL PITO (…) otras muchas agudezas de su jocoso repertorio. (Archivo INET)

También se presentaba como acróbata, realizando saltos en alto y largo, así como una parodia
de Hamlet de Shakespeare. La crítica de La Nación del 21/3/84 destaca su “increíble agilidad, sus
saltos y contorsiones inverosímiles y su interminable colección de habilidades” entre las que señala
sus dotes musicales, tocando un pito de lata (S/D, 1984).

Imagen 15 Estudios de Acrobacia de Frank Brown, 1886. Archivo INET

De 1886 se conservan en el Archivo del INET (Error! Reference source not found.) dos
Estudios de Acrobacia de Frank Brown, que son bosquejos sobre los diferentes trucos acrobáticos
que realizaba. La fundamental importancia de estos documentos es que no sólo permiten reconstruir
sus habilidades técnicas, sino también encontramos un intento de registro escrito de los números
circenses realizados, documento casi inexistente en el circo, y que permite suponer un incipiente
intento de transmisión y enseñanza de la técnica acrobática, tan difícil de encontrar en el circo
tradicional.
Luego de esta gira, regresó a Inglaterra y volvió a la Argentina en 1887, presentándose en el
San Martín, espacio recién inaugurado como circo, que antes era una pista de patinaje. En 1888 creó
su propia compañía e incorporó a la misma a los Hnos. Podestá y a Scotti como acróbatas,
trapecistas, equilibristas. En 1889 mueren su hija y su esposa Ketty en un acto ecuestre. En 1890,
42
Frank Brown emprendió una extensa gira por África e India, luego de la cual regresó a la Argentina
en 1893, donde se presentó nuevamente en el San Martín, junto a Rosita de la Plata, famosa ecuyére
de trascendencia internacional, con quien se casó y se presentaron juntos en la pista hasta el final de
sus carreras. En ese mismo año inició su costumbre de repartir bombones o chocolates a los niños.
Esto definió el perfil de este circo, que privilegiaba como espectadores a los niños.

Imagen 16 Programa Coliseo Argentino, 13 de septiembre de 1905, Archivo INET

Debió cerrar su compañía por un pleito por el teatro, por el que le embargaron todos los
elementos del circo por 5 años. Aunque perdió este pleito, siguió trabajando en el San Martín y luego
en el Teatro Circo Coliseo Argentino, sala propia que inauguró en 1905, en Marcelo T. de Alvear
entre Cerrito y Libertad (hoy Teatro Coliseo). En el primer programa relevado, del 13 de septiembre
de 1905 (Imagen 16), aunque incompleto podemos observar un espectáculo dividido en tres partes
netamente circenses, en las que se destaca el número de acrobacia ecuestre de los Hermanos Althoff,
jockeys alemanes miembros de una extensa familia de circo.

43
 Imagen 17 Programa Coliseo Argentino, 26 de octubre de 1905, Archivo INET

En el siguiente, del 26 de octubre de 1905 (Imagen 17) se destaca la presentación de una

pantomima acuática, “La caza del lobo”, producida y protagonizada por Mr. Durell, en la que la pista
se convertía en un lago, así como el número de Marck, el domador de leones. Destacamos en este
programa que se anunciaba que Frank Brown iba a distribuir chocolates y caramelos de la firma
Noel, por lo que esta práctica habitual suya se hacía vehículo de un nuevo modo de propaganda. En
el programa de la función del 16 de diciembre de 1905 (Imagen 18), Frank Brown organizaba su
espectáculo en dos partes, la primera de números circenses, en la que él personalmente presentaba un
número ecuestre en la primera parte, y una pantomima acuática en la segunda parte “Míster
Robinson Crusoe Moderno”, producida y protagonizada por Mr. Durell. En el programa del 9 de
julio de 1906 (Imagen 19), el espectáculo se organiza en tres partes de números circenses, y se
anuncia que se realizan dos funciones, y en las de la tarde se entregarán chocolates a los niños, sin
nombrar ya al patrocinador.

44
 Imagen 18 Programa Coliseo Argentino, 16 de diciembre de 1905, Archivo INET

En 1907 realizó una gran gira por el Pacífico, en el marco de la cual, en el programa del 1º de
mayo de 1907, se anuncia una función a beneficio de los clowns de la compañía, en Santiago de
Chile. Debido al gran éxito de las pantomimas acuáticas de Mr. Durell, comenzó a producirlas él
mismo. Observamos la imagen (Imagen 20) del programa de la Gran Compañía Frank Brown que
presenta la:
“Majestuosa y Espectaculosa Pantomima Acuática titulada Un Casamiento Campestre con sus
mil y un incidentes demostrando bailes, diversiones populares, etc. etc. terminando con el gran
acontecimiento de la época Regata en el Circo. (…) En esta Pantomima sorprendente y sin
igual se presenta al público que ve con asombro un torrente de 100,000 litros de agua
inundando la pista en el corto espacio de 35 segundos.”

Imagen 19 Programa Coliseo Argentino, 9 de julio de 1906, Archivo INET

45
 Imagen 20 Programa 1907, Archivo INET
A su regreso de la gira, la Comisión de Festejos del Centenario de 1910 aportó dinero para
que él levantara un circo en la unión de las calles Florida y Córdoba. Trabajó para ese momento de
gloria, para que su circo fuera el mejor de Buenos Aires. Pero se enfrentó a la reacción de los que
veían con malos ojos la instalación de una carpa popular en un lugar considerado exclusivo. En el
marco de críticas desde la prensa y de la alta sociedad, hubo una “reacción patriótica” contra
movilizaciones obreras que querían arruinar los festejos del Centenario de Mayo, por grupos de
“muchachos bien”, jóvenes que prendieron fuego a la carpa de Brown, sin reacción oficial. Muy
golpeado, se embarca en una nueva gira por Sudamérica y en otro pleito judicial por daños y
perjuicios por este hecho, que dura hasta 1924, por el que no logra recuperar nada del dinero
invertido.
46
 Imagen 21 L’Hippodrome, inaugurado el 5 de mayo de 1917, Archivo INET.

Frank Brown regresó a la Argentina en 1912 y en 1917 se producen dos hechos importantes
en su vida: trabajó en la película Flor de durazno con Carlos Gardel e inauguró el Hippodrome
(Imagen 21) ubicado donde hoy está el Obelisco, en Carlos Pellegrini y Corrientes. Este espacio era
un circo similar al que le habían quemado (Imagen 22) y trabajó allí hasta 1924, en que fue demolido
por el diseño de la Av. 9 de Julio, momento en el que se retiró de la actividad circense junto a Rosita
de la Plata (Imagen 23) hasta su muerte en 1943.

Imagen 22 Frank Brown en el interior de L’Hippodrome, Archivo INET

47
 Imagen 23 Frank Brown, Homenaje ante su retiro en 1924, Archivo INET

Imagen 24 Retrato de Frank Brown, Archivo INET

Frank Brown (Imagen 24) se caracterizó por concebir un circo en el que el niño era el
receptor privilegiado, un circo destinado y dirigido a los niños, desarrollando un circo que
continuaba el modelo inglés, y que convivió con el circo criollo (de primera y segunda parte
gauchesca), coexistiendo las dos modalidades a la vez. Su vínculo con José Podestá, la figura

48
emblemática del circo criollo, se observa no solamente en el trabajo común ya mencionado al inicio
de las carreras de ambos, sino en la carta que se encuentra en el Archivo del INET (Imagen 25).
Ambos representan dos modelos de circo, así como dos modelos de clown, el inglés y el criollo,
Pepino el 88, diversos pero complementarios, ambos se unen para configurar la historia del circo en
nuestra ciudad.

Imagen 25 Carta de Frank Brown a José Pepe Podestá, 1934, Archivo INET

10. Sarrasani, el “Circo Nacional Argentino”

Durante todo el siglo XX se produjo la continua presencia del circo tradicional por la
presentación de compañías extranjeras. Dentro de éstas, queremos destacar especialmente por su
significación para nuestro país al circo Sarrasani, reconocido durante el gobierno peronista como el
“Circo Nacional Argentino” (Bernstein, 2000).
El circo Sarrasani fue un circo alemán, uno de los más prestigiosos de Europa, fundado en
1902 por Hans Stochs (1873-1934), clown denominado Sarrasani, que hacía números con un perro
caniche, y amaestraba todo tipo de animales. Sarrasani se ocupaba con gran cuidado de la calidad
artística del espectáculo, supervisando personalmente cada número. A los tradicionales números de
circo, Sarrasani sumaba una intención de exotismo, incorporando a su circo artistas de una gran
variedad de culturas (marroquíes, chinos, japoneses, javaneses, turcos, indios sioux).

49
 Imagen 26 Afiche de Hans Stochs-Sarrasani abrazando su circo, conocido como “Todo mío” (Bernstein, 2000).

Otro de los rasgos distintivo de este circo era su patrimonio de animales, que fue en constante
aumento (en 1912 ya contaba con cuatrocientos de ellos), destacándose especialmente un grupo de
diez elefantes de la India, que se convirtieron en el emblema del circo junto a su director, vestido de
maharajá, conduciéndolos con su báculo engarzado con piedras preciosas. Además, este circo se
caracterizó por sus innovaciones tecnológicas, como la iluminación eléctrica en su inauguración en
1902. Su carpa para seis mil espectadores estaba provista con el mayor confort y los más modernos
avances de la industria y una fastuosa fachada iluminada estilo art noveau. Contaba con un sistema
de calefacción de estufas ubicadas bajo los asientos, con una central eléctrica y una central
antiincendio propias, así como una novedosa máquina de humo.

Imagen 27 Postal del Circo Sarrasani en 1905. Arriba a la izquierda, retrato del joven director (Bernstein, 2000).

50
 Imagen 28 Fachada art noveau antes de la Primera Guerra Mundial (Bernstein, 2000)

En 1912 en Dresden construyó un circo en duro, el Circo Teatro Sarrasani, un edificio

circular de 47 metros de diámetro, una altura interior de 35 mts. y una pista con la medida tradicional
de 13,5 mts., denominado “El Palacio de Oro”, con una capacidad para 5000 espectadores. En 1928
inauguró un circo de invierno transportable, con fachada de estilo árabe, con capacidad para diez mil
personas, denominado “Yrigoyen” en honor al presidente argentino, al que se sumaba un globo
aerostático y aviones, que anunciaban la llegada del circo. Esto nos lleva a otro punto destacado del
circo Sarrasani, su estrategia publicitaria, entre las que destacaban especialmente los afiches con
ilustraciones de Max Friedländer y el lema del circo, “El más fabuloso show entre dos mundos”,
adoptado luego de su primera gira latinoamericana, entre 1923 y 1925.

Imagen 29 Postal del Circo-Teatro Sarrasani en Dresden, distribuida en 1912 (Bernstein, 2000).
51
 Imagen 30 Emblema del circo “El más famoso show entre dos mundos” (Bernstein, 2000).

En el marco de esta gira, el circo Sarrasani se presentó en Buenos Aires por primera vez en
1924, frente a la estación ferroviaria de Retiro. En esa ocasión, su director fue recibido y
condecorado con una medalla de honor por el Presidente de la Nación, Marcelo T. de Alvear, por
haber llevado “no sólo a nuestra Capital Federal sino a todo nuestro país la majestuosidad de su
arte” (Bernstein, 2000: 60). Esta legitimación tenía que ver con una Buenos Aires cosmopolita, que
se abría a recibir los espectáculos en boga en la Europa del momento. El espectáculo, al igual que lo
ocurrido en Brasil, sumaba artistas y temáticas del folklore nativo, incluso del circo criollo, como
fragmentos de dramas como Juan Moreira o Martín Fierro, interpretados por gauchos argentinos
que se sumaban al elenco de artistas europeos y asiáticos.

Imagen 31 Gauchos argentinos incorporados por Sarrasani en 1925 (Bernstein, 2000).

52
 En esa presentación en nuestro país se estrenó el tema musical que iniciaba y cerraba el
espectáculo a partir de ese momento y constituía otra marca de su identidad, la “Marcha Sarrasani”,
compuesta por el músico y militar argentino César S. Sesso, quien se integró al circo a partir de ese
momento como líder de su orquesta. Sus descendientes formaron en Rosario la Banda de la Familia
Sarrasani, tocando esa y otras melodías de circo, dirigidos por su bisnieto, Esteban Sesso, quien
omenta en un programa del Canal Encuentro que su bisabuelo era el director general de la banda del
Circo Sarrasani en Alemania, su abuelo era el director de la banda del circo en Italia. Su padre nació
en el circo, en Berlín, en 1930. Cuando comenzó a Segunda Guerra Mundial regresaron en la gira del
Circo (https://www.youtube.com/watch?v=HFzY2BXOfwc).

Imagen 32 Interior del chapiteau tal como se lo decoraba en las giras en la década del 30 (Bernstein, 2000).

El circo Sarrasani volvió a presentarse en Buenos Aires durante su segunda gira

latinoamericana, entre 1934 y 1936, impulsada a partir de las interferencias y problemas que surgían
con el nazismo, que lo denominaba despectivamente “circo judío” por los diversos miembros judíos
que lo integraban. En el marco de esta gira, Sarrasani falleció en Brasil, y asumió la dirección del
circo su hijo, Hans Stochs Junior. El desembarco en Buenos Aires fue concebido como un fastuoso
desfile de artistas, acompañado por su propia orquesta. Se presentaron el Puerto Nuevo, frente a
Retiro, el 28 de marzo de 1935. La carpa tenía una capacidad para 7000 personas y a su lado se
hallaba el campamento con una fachada morisca de 60 mts. y doscientos carromatos. En esta
ocasión, se repitió la legitimación oficial de la visita. El 9 de julio de 1935 hicieron una función de
honor en Córdoba para autoridades militares y luego fueron invitados al palco de honor en el desfile
del 17 de agosto. Además, su director fue recibido en audiencia por el Presidente Agustín P. Justo,
53
quien en esa oportunidad le expresó: “Y cuando vuelva a Alemania, dígales a sus compatriotas que
la gran masa del pueblo argentino ve en el Circo Sarrasani, junto al aerostato Graf Zeppelin, el
exponente más fuerte del genio alemán en el extranjero”, lo que fue reproducido reiteradamente en
su estrategia publicitaria (Bernstein, 2000: 108).

Imagen 33 La fachada del circo en Retiro, Buenos Aires, 1935 (Bernstein, 2000).

En noviembre de ese año, el circo se dividió en dos compañías, una regresó a Alemania, y la
otra quedó en Argentina, con empleados judíos que no podían regresar a Alemania por el auge del
nazismo, dirigida por Josef Bamdas. Este era un músico ruso, emigrado luego de la revolución de
1917, que había ingresado al circo como músico de balalaica y luego se convirtió en la mano derecha
de Hans Stochs. Esta primera fundación argentina tuvo una breve duración, Junior decidió disolverla
y que regrese a Alemania debido a que un grupo de empleados conspiró para relegar a Bamdas de la
dirección del circo, dado que su condición de judío le impedía figurar explícitamente en su
conducción.
Luego de un período de auge en 1937 y 1938, debido a la relación más conciliadora que
estableció Junior con el régimen nazi, el circo atravesó un período de crisis debido a la Segunda
Guerra Mundial, a las nuevamente tensas relaciones con el gobierno nazi (el director se negaba a que
su mujer, Trude Stochs, se afiliara al partido, no bastaba con la suya propia, y se demoraba el
certificado de linaje de Trude, cuyo abuelo era judío, y que debió ser falsificado); la muerte de Junior
en 1941; la imposibilidad de hacer giras; la detención por la Gestapo de quienes continuaron con la
dirección del circo, Trude Stochs y su pareja, el trapecista húngaro Gabor Némedy a fines de 1944;

54
el bombardeo a la ciudad de Dresden en febrero de 1945, que sorprendió al circo en plena función y
en el que fue totalmente destruido el Circo Teatro Sarrasani.

Imagen 34 El “gran final” para la celebración patria del 25 de mayo de 1935, con la bandera argentina (Bernstein, 2000).

Con la capitulación de Alemania, Gabor Némedy huye de la cárcel, pero el circo había
perdido todos sus bienes y con una injusta prohibición de actuar que recaía sobre Trude Stochs “por
su pasado nazi”, (por el que tuvo que presentar un “certificado Persil” para poder trabajar), ambos
artistas debieron contratarse en otros circos, hasta lograr montar el modesto Circo Europa, al que
denominaron así para no desprestigiar el nombre Sarrasani.

Imagen 35 El Sarrasani en Argentina en 1948, donde actualmente se encuentra el diario La Nación (Bernstein, 2000).

El Circo Sarrasani se reinaguró en 1948 en Buenos Aires, gracias al apoyo económico de una
productora local, encabezada por Ismael Pace y Tito Lectoure, dueños del Luna Park y anteriormente
55
del Shangri-La. Esta productora les propuso a Trude Stochs y Gabor Némedy que ellos asuman la
dirección artística y la elección de los números, mientras ellos correrían con los gastos por un año,
luego del cual los directores podrían quedarse con la empresa. Montaron una carpa de cuatro mastros
en el predio donde ahora está el diario La Nación, Bouchard y Tucumán, sobre una base de cemento,
y que contaba con caballerizas y camarines. Las gacetillas de prensa anunciaban al “Sarrasani.
Monumental Circo de Grandes Espectáculos”.
El estreno se produjo el 28 de abril, con la presencia del Presidente de la Nación, Juan D.
Perón y su esposa Eva, a quienes Trude les dedicó el espectáculo cuando salió a la pista. Al finalizar
la función, el Presidente y su esposa se acercaron al centro de la pista para saludar a su directora, y
luego los tres saludaron a todo el público. Perón le dijo: “Señora Sarrasani, sepa usted que para el
pueblo argentino es un honor contar con tan prominente huésped, y que el gobierno peronista se
encuentra a disposición para que la grandeza de su circo siga brillando en nuestro país” (Berstein,
2000: 147).

Imagen 36 Trude Stochs y Gabor Némedy montando sus caballos de alta escuela, Buenos Aires, 1948 (Bernstein, 2000).

Las relaciones con el gobierno peronista fueron fluidas y traspasaron al plano personal, ya
que Eva Perón mantuvo una relación personal con su directora, Trude Stochs. En ocasiones, la
primera dama invitaba a Trude a tomar el té, dialogaban cordialmente e ideaban funciones benéficas
para instituciones de ayuda social o educativas. Cuando ella al año recuperó el control de la empresa,
Eva le propuso agregar el título de “Circo Nacional Argentino”, muestra de la mayor legitimación
oficial. Con este reconocimiento oficial, realizó una gira por el interior del país. En uno de estos
encuentros, Eva le informó a Trude personalmente que el gobierno necesitaba el predio para su
construcción (la que hoy alberga al Diario La Nación) y el edificio del circo debía ser demolido, el
circo debía trasladarse a otro sitio. Ante esta situación, Eva le ofreció posibles terrenos y
financiación para la construcción de nuevas instalaciones a cargo de la Fundación Eva Perón, pero
56
Trude Stochs rechazó la oferta, dado que no consideraba a ninguno de los predios como una
adecuada ubicación para el circo, en contra de la opinión de Némedy que era favorable a aceptar la
propuesta. Al hacerle conocer su decisión, recibió de Eva el regalo de un auto y una nota con los
mejores augurios para su nuevo emprendimiento, firmada por Perón y Evita. Trude conformó un
circo itinerante con el que se fue hacia Brasil, resolución de la que se arrepentiría luego toda su vida.
Luego de que su circo fuera incendiado, en 1953, se retiró y afincó en nuestro país, en Quilino, en la
provincia de Córdoba.

Imagen 37 El Sarrasani en Retiro a principios de los 70 (Bernstein, 2000).

En 1970 regresó el circo Sarrasani a Buenos Aires, presentándose primero tres meses en un
teatro, y luego en una carpa con la que se presentaron en verano en Mar del Plata, en vacaciones de
invierno en Buenos Aires y realizaron giras por el interior del país, entre 1970 y 1972. En esa carpa
se filmó la película Había una vez un circo (1972), de Enrique Carreras, protagonizada por Andrea
del Boca, Mercedes Carreras, Gaby, Fofó y Miliki. También participaron del film los animales,
conducidos por Gabor Némedy, que había dejado la acrobacia aérea para pasar al adiestramiento de
animales, y que protagonizó una peculiar anécdota al escaparse una pantera negra de su jaula. Trude
se retiró de la pista en 1972 y la pareja volvió a retirarse a Quilino, hasta la muerte de Némedy en
1981, cuando Trude se estableció en San Clemente del Tuyú, donde falleció en 2009. Le vendió los
derechos de uso del nombre Sarrasani al arquitecto Héctor Bernstein, quien luego de varios
proyectos de regresar, en 1999, en 2010, recién en 2013 y 2014 reinauguró en el Tatersall del
Hipódromo de Palermo.

57
 Imagen 38 Trude Stochs Sarrasani durante sus últimas presentaciones en Buenos Aires en 1972 (Bernstein, 2000).

Otra presencia fundamental para la historia del circo en nuestra ciudad fueron las reiteradas
visitas del Circo de Moscú, que trajeron a Buenos Aires el modelo del circo soviético. El Circo de
Moscú se presentó en el Luna Park entre 1966 y 1996, en 1997 lo hizo en su propia carpa y en su
última presentación, en 1998, ya optaron por un teatro y una puesta de “circo de escenario”, debido a
la dificultad que encontraban en los últimos años para llenar el espacio del Luna Park.

11. El Nuevo Circo

El Nuevo Circo es una tendencia que surge en Francia y Canadá en la década de los 70, como
respuesta y contraposición al modelo ya anquilosado del circo tradicional. Esta tendencia busca
espacios públicos y no tradicionales para el circo y toma elementos de la feria y del teatro callejero.
Así aparecieron en Francia compañías de artistas que provenían del teatro de calle, de la danza
contemporánea y de la música, entre los que se destacó la figura de Pierrot Bidon, actor y equilibrista
que creó Circo Bidon a fines de los 70, en el que se fusionaban elementos de reminiscencia antigua
con una estética moderna. Otros referentes del nuevo circo fueron la compañía Roncalli en
Alemania, el Circo Grüss, dirigido por Alexis Grüss; y el Big Apple Circus en Nueva York.
El hecho fundamental que permitió la llegada de nuevos artistas al circo fue el inicio de la
formación circense más allá del seno de la compañía, hecho cuyo antecedente y modelo era la
escuela rusa. Las primeras escuelas surgieron como respuesta a la necesidad de formación en circo,
imposible hasta ese momento si no se pertenecía a una familia de circo, o si no se incluía en una
compañía. En Europa, Alexis Grüss y Annie Fratellini tenían escuelas propias, privadas, pero

58
comenzaron a surgir las escuelas estatales, fruto de una política cultural pública de valorización del
circo. La primera escuela francesa es la Escuela de Chalons-en-Champagne, que dio luego pie a la
creación del Centro Nacional de Artes del Circo en ese lugar en 1982. Luego se creó la Escuela de
Circo de Rosny-sous-Bouis en 1983.
Durante este período, el circo en Francia y Canadá atravesaron procesos parecidos. Siguiendo
el mismo impulso, se creó la primera escuela de circo canadiense, la Escuela Nacional de Circo de
Montreál, creada en 1981 por el clown Guy Garonne y el maestro Jan Rock Achard. La creación de
esta escuela tuvo como consecuencia, como todas, el surgimiento de nuevos artistas y compañías,
cuyo principal referente fue la creación del Cirque du Soleil, verdadero modelo paradigmático de
esta tendencia. El Cirque du Soleil fue fundado por Guy Laliberté, alumno de la Escuela Nacional de
Circo y miembro de una compañía de zanquistas ubicada cerca de Quebec, en 1984. Su modelo
empresarial tuvo un éxito y una difusión abrumadores, convirtiéndose en el referente del nuevo circo.
Justamente, uno de sus primeros espectáculos se denominó Reinventemos el circo (1988). La llegada
del Cirque du Soleil en gira a nuestra ciudad fue tardía, llegó por primera a Buenos Aires en 2006
con Saltimbanco, en el marco de su primera gira latinoamericana, luego presentó Alegría (2008),
Quidam (2010) y Varekai (2012). Las presentaciones del Cirque du Soleil en nuestra ciudad,
sumadas a las presentaciones de otras compañías canadienses de importancia como el Cirque Eloize
y Los siete dedos de la mano, sin duda han acercado al público porteño a esta nueva modalidad de
hacer circo y han provocado un cambio estético en el público de circo, introduciendo una nueva
concepción y una nueva mirada sobre el fenómeno circense.
En una apretada síntesis, los elementos que aporta el Nuevo Circo a la práctica circense se
centran en la formación y surgimiento de nuevos artistas, en la desaparición de los animales y del
riesgo para el artista, y sobre todo el Nuevo Circo tienen una diferencia fundamental con el circo
tradicional: una estética y un hilo conductor que se desarrolla a lo largo del espectáculo, que ya no es
más la sumatoria de números inconexos sino que desarrolla una dramaturgia propia y original.

12. La formación del artista de circo

El desarrollo de formación del artista de circo, así como los estudios teóricos e históricos
sobre circo, provienen inicialmente de la ex Unión Soviética y posteriormente de Francia, debido a la
legitimación que tienen allí las artes del circo en esos dos ámbitos.
La política cultural soviética ha asignado una gran importancia al circo, considerándolo a la
par de las otras artes escénicas, como el teatro, la danza y la ópera. La primera ocasión en que el
circo recibió el estatuto de arte autónomo, no dependiendo de las otras artes escénicas, fue en 1919,

59
cuando Lenin decidió estatizar y hacer depender del estado soviético tanto al circo como al teatro, el
ballet y la ópera. Todas estas artes fueron consideradas por el decreto de Lenin de la
“nacionalización de los teatros y los circos” en la Unión Soviética al mismo nivel y como de
prioridad nacional, por lo que fueron organizados y sostenidos por el estado. A partir de ese
momento, se crearon escuelas oficiales de circo, instituciones fundamentales para el desarrollo
posterior del circo en esos países y en el mundo, ya que sirvieron de referencia para las escuelas
creadas posteriormente, divulgando la formación circense.
La primera escuela de formación en circo se inauguró en 1927 en Moscú, con el nombre de
Curso de Arte del Circo, conocida como la Escuela de Moscú. En 1930 egresó la primera camada de
alumnos, entre los que se encontraba el célebre payaso Karandash (lápiz en ruso). La URSS contaba
con tres escuelas de circo oficiales, con modelo semejante, en Moscú, Kiev (Ucrania) y Tbilissi
(Georgia) (Renevey, 1988). Siguiendo el mismo modelo, se abrieron escuelas en los demás países
socialistas europeos. En Hungría, la Escuela de Budapest fue abierta a estudiantes occidentales, y allí
se formaron artistas franceses y suizos. En 1952 se creó en Corea del Norte la Escuela y el Circo
Nacional en Piongyang, mientras que en Polonia, se creó en 1967 una escuela en Julinek (a 30 km.de
Varsovia). En Cuba se creó en 1977 la Escuela Nacional de Circo “Yuri Mandich”, primera escuela
de circo en América, que recibe alumnos entre los 14 y 17 años.
En cuanto al resto del mundo occidental, las primeras escuelas surgieron de las grandes
dinastías de los circos tradicionales. El circo Ringling, modelo del gran circo norteamericano de tres
pistas, creó en 1968 el Ringling Bros. and Barnum & Bailey Clown College, que funcionó primero
en Florida, donde tenía su sede durante el invierno, hasta 1997. Esta no es una escuela integral de
circo, sino sólo de clown: su objetivo era preservar el arte y la tradición cómica de los payasos
norteamericanos. Desde 1998 tiene un funcionamiento en el marco de las giras de su espectáculo,
The Greatest Show On Earth.
En Europa, la primera fue la Escuela del Circo Gruss, fundada en 1972 por Alexis Gruss hijo
y la actriz Silvia Monfort, cuyos egresados presentaban su número (elaborado durante sus dos
últimos años de escuela) en su circo, el Cirque á l’Ancienne, en París. La segunda fue la Escuela
Nacional de Circo, creada también en París por Annie Fratellini y Pierre Etaix en 1974. Annie
Fratellini provenía de una célebre y antigua familia de artistas de circo, y se especializaba en las artes
del payaso: conformaba un dúo de payasos, ella era el augusto y Pierre Etaix el payaso blanco.
Convencida de que “Para que un arte pueda sobrevivir necesita una escuela. Allí donde hay escuelas
el circo pervive” (1988: 27), y con el apoyo del Ministerio de Cultura francés, fundaron en 1971 la
Asociación de la Escuela Nacional de Circo, y después, en 1974, instalaron la Escuela Nacional de

60
Circo en París. El éxito fue inmediato, contaban con recibir 20 jóvenes, y acudieron 600. Su proyecto
era que los profesores fueran los mejores artistas de cada especialidad, profesionales que además se
interesaran por enseñar. En 1977 se instalaron en un solar adyacente al Parc de la Villette, de París,
donde montaron una carpa y abrieron un centro de enseñanza técnica, que brindaba el certificado de
“montador de material de carpa”. Esta es una característica que diferencia a esta escuela, su
enseñanza es tanto artística como técnica (comprende el montaje y desmontaje de la carpa,
iluminación, sonido, etc.). Los graduados presentaban sus números en el circo Fratellini, con cuya
carpa se presentaron entre 1972 y 1988 en 200 ciudades ante 1.500.000 de espectadores.
Esta escuela funcionó como nexo entre el circo tradicional y el nuevo circo, ya que por ella
pasaron artistas que luego formaron parte de los circos iniciadores del movimiento denominado
Nuevo Circo, como el Cirque du Soleil y el Big Apple Circus. Este último, creado en 1977 por dos
clowns norteamericanos que habían trabajado junto a Annie Fratellini en París, Paul Binder y
Michael Christensen, creó también su escuela en 1979, la New York School for Circus Arts, dirigida
por Dominique Jando. El Big Apple Circus es una organización no lucrativa, que se propuso
expresamente recrear las tradiciones circenses “europeas”, por lo que se caracteriza por presentar sus
números en una sola pista (Saxon, 1988: 34). Annie Fratellini falleció en 1997, y con el objetivo de
continuar su legado, se creó en 2003 L’Académie Fratellini, con dirección artística de su hija, Valerié
Fratellini.
Otro polo fundamental en la historia de la formación circense es Canadá. La Escuela
Nacional de Circo de Montreal, creada en 1981 por el clown Guy Caron y el maestro Jan Rock
Achard, fue la primera escuela de circo norteamericana. La creación de esta escuela tuvo como
consecuencia, como todas, el surgimiento de nuevos artistas y compañías, cuyo principal referente
fue la creación del Cirque du Soleil, verdadero modelo paradigmático del denominado Nuevo Circo.
El Cirque du Soleil fue fundado por Guy Laliberté, alumno de la Escuela Nacional de Circo y
miembro de una compañía de zanquistas ubicada cerca de Quebec, en 1984. Su modelo empresarial
tuvo un éxito y una difusión abrumadores, convirtiéndose en el referente del nuevo circo.
Justamente, uno de sus primeros espectáculos se denominó Reinventemos el circo (1988).
Todas las instituciones mencionadas hasta ahora fuera del ámbito de influencia de la URSS
fueron emprendimientos privados. Un hito histórico en la política cultural pública de valorización del
circo, así como en la consideración del circo como arte, se produjo en Francia durante el gobierno
socialista de François Miterrand, cuando se logró pasar la actividad circense del área de competencia
del Ministerio de Agricultura (por la presencia de los animales), al área del Ministerio de Cultura, en
1982, y se creó en 1985 el CNAC, el Centro Nacional de Artes del Circo. Dependiendo de esta

61
institución, se creó en ese mismo año la primera escuela estatal francesa, la Escuela Superior de
Artes del Circo, en Chalons-sur-Marne (en 1998 denominada Chalons-en-Champagne). Esta fue la
primera escuela profesional estatal occidental concebida de acuerdo a las normas de los países del
este, y recibió tanto a alumnos franceses como extranjeros desde 16 años. Entre 1987 y 1989, su
director fue Guy Caron, creador de la Escuela de Circo de Montréal y antiguo alumno de la Escuela
de Budapest. Luego se creó la Escuela de Circo de Rosny-sous-Bois, en 1988, dirigida por Bernard
Turin, y que en 1991 pasó a depender de la CNAC, convirtiéndose en la Escuela Nacional de Artes
del Circo Circo de Rosny-sous-Bois.
Este inicio y desarrollo de la formación circense más allá del seno de la compañía, fue el
hecho fundamental que permitió la llegada de nuevos artistas al circo, hecho que tuvo consecuencia
el surgimiento del Nuevo Circo, y la renovación que éste conllevó a las artes del circo. Este Nuevo
Circo llegó a la Argentina en la década del 80, coincidiendo también con el surgimiento de la
formación en circo en nuestro país y con el contexto cultural de la apertura democrática a partir de
1983 (Mogliani, 2014; Infantino, 2012).

13. El Nuevo Circo en Buenos Aires

Debido al éxito popular alcanzado por el circo en nuestro país en la década del 70, las
expresiones del Nuevo Circo llegaron tardíamente, y lo hicieron en un contexto histórico
determinante: a partir de la apertura democrática. La revalorización del circo dada su presencia en el
teatro emergente de la década de los 80, confluyó con la llegada del estímulo externo del nuevo circo
europeo, estadounidense y canadiense. Esto tuvo como consecuencia una serie de hechos que son los
que configuran la situación del circo en la actualidad.
A partir de la apertura democrática, el circo comenzó una nueva etapa, caracterizada por su
revalorización en el campo cultural porteño, por el aumento de su difusión y práctica, así como por
su fusión con otras artes, como el teatro y la danza, con quienes compartió procedimientos y artistas.
El advenimiento del gobierno democrático, con la asunción el 10 de diciembre de 1983 de Raúl
Alfonsín como Presidente de la Nación, repercutió en el campo cultural, en especial en un
sentimiento generalizado de esperanza y optimismo ante la recuperación de la libertad de expresión
(Mogliani, 2001). En ese marco, tuvo un auge el teatro callejero, las expresiones relacionadas con lo
lúdico, lo corporal, en oposición al teatro de texto: así como nos liberábamos de la dictadura militar,
nos liberábamos simbólicamente de la opresión de la palabra. A mediados y fines de la década del 80
comenzó a surgir una tendencia emergente en el campo teatral, a la que Pellettieri (1992) denominó
“teatro de la parodia y el cuestionamiento” (Mogliani-Sanz, 2001), asociada al surgimiento de

62
nuevos grupos teatrales, entre los que podemos citar a Los Macocos, Los Melli, Las Gambas al
Ajillo, El Clú del Claun, La Banda de la Risa, Los Peinados Yoli, El Grupo Teatral Dorrego, La
Cuadrilla, El Teatrito, entre muchos otros, inicialmente tuvieron una posición marginal en el
ambiente teatral, presentando sus espectáculos en espacios alternativos (pubs, Parakultural, Cemento,
Centro Cultural Ricardo Rojas, etc.) o públicos, como calles y plazas, pero poco a poco comenzaron
a relacionarse e incluirse en el circuito del teatro comercial y en el teatro oficial. En sus puestas en
escena, trabajaban en base a la mezcla de diferentes géneros y procedimientos provenientes de
distintas disciplinas artísticas, entre las cuales se destacaba el circo y el clown, así como la danza
contemporánea, la murga, el video-clip, la historieta, los recitales de rock, el teatro de marionetas,
etc.
En cuanto a los elementos que toman de lo circense, lo primero que se destaca es la inclusión
de diversas disciplinas de circo en la formación del actor, en especial clown y acrobacia. Los actores
de este teatro incorporaban a su formación diversas técnicas circenses, que ampliaban los recursos
del actor formado solamente en la actuación stanislavskiana, norma del campo teatral porteño desde
los 60. La mayoría de estos actores tenían una formación en la técnica del clown, cuyas principales
maestras y difusoras fueron Cristina Moreira (2009) Raquel Sokolowicz, introductoras de la escuela
francesa de Jaques Lecoq en Buenos Aires, así como en acrobacia, cuyo principal maestro fue
Osvaldo Bermúdez. Así, la actuación se alejaba de la composición mimética de personajes, del
trabajo de identificación actor-personaje propio del realismo, poniendo en evidencia su carácter
ficcional.
En segundo lugar, lo que toman del circo es la estructura fragmentaria de los espectáculos. En
cuanto a la poética de los espectáculos, en una primera fase, sus espectáculos tenían una
organización fragmentaria, eran una mixtura de acrobacia, música, teatro, ballet, clown,
estructurados en base a un principio de montaje semejante al del circo. La mayoría de los
espectáculos estaban armados sobre la yuxtaposición de escenas o bloques unitarios, unidos por una
causalidad espacial, por lo que su orden podía intercambiarse, o ser quitados o intercalados sin que
esto afectara a la unidad del espectáculo, a semejanza de la estructura del circo, la revista o del
varieté. La estructura de estas puestas era aditiva, acumulativa, se iban sumando las imágenes sin un
hilo conductor y sus presentaciones se resumían en una sumatoria de skechtes o gags sueltos.
Progresivamente, estas puestas comienzan a establecer nexos o lazos entre los sketchs. El enlace
estaba dado por la recurrencia a un mismo tema o por la reiteración de situaciones o personajes
similares. Esta transición fue acompañada por un cambio en el modo de producción y circulación de

63
estas puestas, ya que se produjo un paulatino proceso de inserción en el circuito oficial, comercial y
del “teatro de arte”
Dentro de este movimiento, algunos grupos y espectáculos se caracterizaron en particular por
recuperar elementos circenses y por su cercanía con el circo, como La Banda de la Risa, El Clú del
Claun, La Trup y Los Macocos.
La Banda de la Risa
La Banda de la Risa es quizás el grupo en cuya obra encontramos una mayor proyección y
presencia del circo. Este grupo se inició en el teatro callejero con Homenaje al circo (1985), y luego
ingresaron al teatro oficial al presentar su segundo espectáculo Los Faustos o Rajemos que viene
Mefisto en el Teatro Nacional Cervantes (1989) y Martín Fierro (1991) en el Teatro Gral. San
Martín. A partir de ese momento, se desplazaron hacia salas comerciales chicas, de gestión
independiente, como el Teatro del Globo, donde repusieron Martín Fierro y la Fundación Banco
Patricios, donde estrenaron La comedia es finita (1994) y Arlequino (1996). Luego continuaron su
trayectoria presentando Puck (1999), El Pelele (2001), Un hombre es un hombre de Bertolt Brecht
(2009) en el Teatro de la Ribera, pero se fueron alejando de la referencialidad circense, por esto
profundizaremos en sus primeras puestas.
En el caso particular de La Banda, sus miembros se formaron en las prácticas circenses:
técnica del payaso, del clown, la acrobacia, malabares, en especial por su inclusión en el circo de la
familia Gómez, del que luego se desprende uno de sus miembros: Marcos “Bicho” Gómez, quien se
incorpora al grupo. A esto sumaron el manejo de instrumentos musicales, el canto y, para la puesta
de Arlequino, estudiaron Commedia dell’Arte, con Cristina Moreira.
Su primer obra, Homenaje al circo, estaba construida por la sumatoria de segmentos
circenses: sketches payasescos, rutinas y canciones intercaladas con juegos acrobáticos, estructura
aditiva característica del circo (Dubatti, 1990). Pero a partir de su segundo espectáculo, Los Faustos,
La Banda... cambió su modalidad de trabajo, ya que tomó como base para sus puestas a un texto
dramático, operístico o poético al que consideró como guión y lo abrió a diversas intertextualidades,
tanto teatrales como extrateatrales. Para Los Faustos trabajaron sobre el Fausto de Goethe, pero
también sobre el Fausto criollo de Estanislao del Campo y la música de la ópera de Goudnot,
trabajándola desde la estética del circo. En esta puesta, plasmaron la convención que signará el resto
de sus espectáculos: la de una compañía de payasos, La Banda de la Risa, integrada por figuras
circenses (el maestro de pista, el clown, el tony, el augusto), que se presentaba ante el público al son
de su música característica, con el fin de escenificar una historia, para la que ellos representarán a los
distintos personajes. Así, la dimensión metateatral quedaba siempre manifiesta, al presentar en todas

64
las ocasiones la estructura del teatro dentro del teatro. Las “obras internas” representadas, además de
la de Fausto, fueron la de Martín Fierro (cuya base fue el poema homónimo de José Hernández, al
que sumaron un homenaje a los actores del circo criollo, en especial a los hermanos Podestá,
retomando sus convenciones), la de la compañía de varieté Idolo-Palace (texto de Gallardou y
Mauricio Kartun, en base a la ópera I Pagialicci de Leoncavallo, trabajado desde la estructura del
varieté y del teatro de sombras) y la de Arlequino (cuyo material de base fue el texto de Goldoni,
trabajado desde la Commedia dell’Arte, al que se sumó el homenaje y la cita de los actores cómicos
populares, al reproducir sus técnicas vocales y gestuales).
Estas tres últimas obras presentaban secuencias de evidente referencialidad circense, que nos
permiten ver la presencia del circo en el teatro de este momento. Esta presencia irá menguando en las
puestas siguientes de este grupo, así como en el teatro de la época, pero servirá para legitimar al
circo, volver a él la mirada de artistas y creadores escénicos, y volverse el campo propicio de la
llegada del Nuevo Circo a la Argentina.
Los Macocos
Este grupo fue creado en 1985 por tres compañeros de estudios de la Escuela Nacional de
Arte Dramático que compartían un curso de clown con Raquel Sokolowicz, Daniel Casablanca,
Joaquín Romero y Martín Zalazar. De la extensa trayectoria de este grupo, que se extiende hasta hoy,
queremos destacar por su relación con el circo el espectáculo La fabulosa historia de los inolvidables
Marrapodi (1998), que concretó el ingreso de Los Macocos al teatro oficial, lo que provocó
significativos cambios en el modo de producción del grupo, abandonando la autogestión y la
creación colectiva que lo había caracterizado hasta ese momento. En esta ocasión, la labor autoral
recayó en solo dos Macocos, Javier Rama y Marcelo Xicarts, a los que se sumó Jorge Maronna,
integrante de Les Luthiers, quien además fue el responsable de la música del espectáculo.
La estructura de esta puesta es unitaria y la sucesión de cuadros responde absolutamente a
una linealidad temporal, ya que el motivo central es el relato de la historia de la familia de actores
Marrapodi, y la representación de sus sucesivas puestas en escena (ya que ninguna de ellas llegó a
escena, fracasadas por diferentes y disparatados motivos), interrelacionadas por la acción de los
presentadores. Así, Los Macocos escenifican la historia del teatro argentino, seleccionando diferentes
géneros (loa, comedia clásica española, zarzuela, pantomima circense, drama gauchesco, sainete,
grotesco criollo, realismo y revista), apropiándose en cada caso no solamente de sus modalidades
textuales, sino también de sus recursos escénicos y formas de actuación. Cada una de estas “obras
internas” iba incorporando variaciones sobre una misma historia sentimental de base, en la que cada
Macoco mantenía su rol: mujer (Casablanca), padre (Wolf), villano (Xicarts), galán (Salazar).

65
 En esta puesta desapareció lo siniestro y el humor negro que caracterizaban anteriormente al
grupo, ya que en este caso la parodia, que exageraba los rasgos de cada género, se transformaba en
un sentido homenaje a la historia de nuestro teatro y especialmente una revalorización de la labor
actoral, cuyo punto de partida fue la investigación sobre este tema realizada por Adolfo Casablanca
(padre de Daniel). En esta amplificación paródica de los rasgos de cada género teatral, se destacaba
especialmente la secuencia que recuperaba el circo criollo en sus dos momentos: la pantomima y el
drama gauchesco, parodiando a la obra Juan Moreira de Gutiérrez-Podestá. Por esta secuencia es
que destacamos esta obra, ya que volvía a presentar en escena las convenciones del antiguo circo
criollo. En su homenaje, aunque parodiado, el público podía conocer de la existencia de esta
modalidad peculiar de nuestro circo nacional.

14. La formación circense en Buenos Aires a partir de la década del 80

En primer lugar, un requisito indispensable para la llegada del Nuevo Circo a la Argentina fue
la formación de nuevos artistas de circo, ya no provenientes exclusivamente de la tradición familiar.
El surgimiento de la formación de circo en la Argentina inició, como ya comentamos, en la década
del 80 con talleres aislados de una disciplina, como por ejemplo los talleres de Acrobacia, cuyo
referente principal es Osvaldo Bermúdez, o los talleres de clown dictados por Cristina Moreira. Una
institución que se destacó en este sentido por el dictado de talleres afines a las disciplinas circenses
fue el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. Estos talleres aislados por disciplina se difundieron
y aumentaron tanto en cantidad como en variedad de disciplinas abordadas y continúa en aumento
hasta la actualidad.
Más allá de estos talleres iniciales, la formación en circo se concretó en nuestra ciudad con la
creación de instituciones formales dedicadas específicamente a la misma y que abordan diferentes
técnicas circenses. La primera de ellas es la Escuela de Circo Criollo, fundada por los Hermanos
Jorge y Oscar Videla en 1982, primera del país y segunda de Latinoamérica, luego de la Escuela
Nacional de Circo de Cuba creada en 1976. En ella se aborda la enseñanza de diversas disciplinas:
acrobacia, tela, trapecio, etc. Jorge y Oscar Videla pertenecen a una familia de circo, ellos son los
últimos eslabones de esta cadena familiar, por lo que buscan transmitir esa tradición en su escuela.
Jorge y Oscar Videla pertenecen a la tercera generación de una familia de circo, son nietos de Simón
Videla, quien se unió a los trece años a un circo en Mendoza y se convirtió en Tony Panchito,
payaso, acróbata y actor teatral de segunda parte. Simón tuvo siete hijos, todos dedicados al circo, así
como sus nietos. La escuela es dirigida actualmente por Jorge, quien nació en el circo, hizo la
primaria de pueblo en pueblo, comenzó a trabajar a los cuatro años como payasito, a los siete debutó

66
en el trapecio y a los diez en malabares. En su escuela, ubicada en Chile 1584, inauguraron en 2004
la Sala Piolita, una sala con una altura de 10 mts. en la que en ocasiones realizan espectáculos. En
ella se presentaron, entre otros, Circo Chico (compañía creada en 1995 en esa escuela), Circo Xiclo y
Circovachi, dirigida por el payaso Chacovachi.
A esta primera escuela, le sucedieron otras escuelas de circo, creadas a partir de la década del
90. La siguiente fue la Escuela de Circo “La Arena”, fundada en 1994 por Gerardo Hochman, quien
se formó en la Escuela Municipal de Arte Dramático, en la Escuela de Mimo de Angel Elizondo y en
la Escuela Nacional de Circo de Cuba y dirigió el grupo La Trup.. En ella se abordan las técnicas de
acrobacia, disciplinas aéreas, malabares y equilibrio. Su trabajo pone el acento en la acrobacia de
piso en su cruce con la danza, y se caracteriza por la creación de una compañía, La Arena, que ha
puesto en escena numerosos espectáculos, entre los que podemos citar: Bellas Artes (2000), Vibra
(2002), Fulanos (2004), Sanos y Salvos (2006), Travelling (2009). Asimismo, se han creado como
derivaciones o desprendimientos de la misma varias compañías, como la compañía Rancho Aparte,
que presentó la obra Milagro (2007), o la compañía Vaivén, dirigida por Gustavo “Mono” Silva, que
presentó Nocturna (2009). En 2010, La Arena estableció un convenio con la Universidad de San
Martín, por el que se creó el Programa de Formación Integral e Intensiva, de tres años de duración,
en el marco de dicha universidad.
La siguiente institución creada en el ámbito del circo en nuestra ciudad pone el acento en otra
de las características del nuevo circo: su función Social. Así, el “Circo Social del Sur”, fundado por
Mariana Rúfolo y Pablo Holgado en 1998, concibe al circo como una herramienta social de
integración para niños y jóvenes en situación de riesgo social. Organiza talleres para chicos en
situación de riesgo, con el objetivo de brindarles herramientas de trabajo.
La siguiente es la Escuela de Circo “El Coreto”, creada en el 2000 por Gabriela Ricardes (actriz y
bailarina contemporánea) y Mario Pérez (artista de circo de quinta generación). Acróbata de los seis
a los treinta y siete años, Mario Pérez pertenece a una familia de equilibristas sobre alambre, ha
hecho alambre, báscula, trapecio, hamaca rusa, etc. Se presentó en numerosos circos, hasta que en
1992 decidió abandonar la carpa y dedicarse a la docencia, distanciándose del circo nacional por su
resistencia a los cambios. Junto a Gabriela Ricardes abordaron varios proyectos, como el Circo de la
Costa y un intento de enseñanza formal en la provincia de Buenos Aires. Dirige la Escuela Municipal
de Circo de Berazategui, creada en 1993.
Más allá de los talleres iniciales en malabares, acrobacia, equilibrio y aéreos o acrobacia aérea, se
creó en El Coreto una Escuela de Formación Profesional, cuyos alumnos crearon espectáculos como
Circo de una noche de Verano en 2006, 2009 y Ludus en 2008 y 2010. Esta escuela se caracterizó

67
por sus relaciones internacionales con el circo francés, que se concretaron en la difusión de
espectáculos de circo contemporáneo y producción de espectáculos conjuntos: por ejemplo, en 2007
presentaron Circo Efímero 2. Parfum de vie, trabajo en coproducción entre El Coreto y L´Ecole
National des Arts du Cirque, Francia. A partir de un convenio entre esta Escuela y la Universidad de
Tres de Febrero, se creó la carrera de Artes del Circo en 2009, que ya tiene cuatro camadas en curso
y está ingresando una quinta.
Otra escuela posterior es “REDES; Club de Circo”, dirigida por Mariana Paz y Roxana
Rodríguez, especializada en técnicas aéreas. Fue fundada en 2004 por Mariana Paz, integrante de La
Trup, miembro de La Arena, Lic. en Artes (UBA), que estudió en Francia y Bélgica; y por Roxana
Rodríguez, alumna de la Escuela de Circo Criollo, por lo que vemos que en esta Escuela ya se
fusionan las tendencias de las dos primeras escuelas, iniciando una “segunda generación” de
escuelas.
El “Club de Trapecistas Estrellas del Centenario”, dirigida por Mariana Sánchez es una institución
especializada exclusivamente en técnicas aéreas. Fue fundado en 2005 por Mariana Sánchez, quien
fue integrante de La Trup y miembro de La Arena, y es Licenciada en Artes (UBA) y estudió circo
en Francia y Bélgica. Esta institución cuenta con una compañía propia, el Circo Negro, una sala
propia (espacio de circo recuperado de una familia de circo europeo) en la que presenta sus propios
espectáculos: Mamushka (2005), Mandalah (2009), Circo Negro (2010) y Brumadia (2011), con
dramaturgia de Cristina Martí y dirección de Mariana Sanchez.
Estas son las escuelas de circo más relevantes, a las que se han ido sumando otras instituciones
como la escuela “Espacio Zero”, dirigida por Cecilia Roche y Leandro Aita; el Centro Cultural
“Trivenchi” (talleres a la gorra de malabares, acrobacia, etc.); el Circo del Aire (espacio de circo,
danza y acrobacia dirigido por María del Aire, que puso en escena el espectáculo Fondo del Mar en
2009 en T. Margarita Xirgu); Entre el Cielo y la Tierra (Ramos Mejía); Sexto Cultural; Circo Icario,
Circovachi (San Bernardo), Dispar Nuevo Circo (Río IV), la Escuela de Circo de Tigre (que presentó
Bangladim en 2010), la Escuela Municipal de Circo de Berazategui, etc.
Por lo tanto, la enseñanza del circo ha ido incrementándose en nuestra ciudad hasta llegar a la
legitimación académica de la misma, con la creación de dos carreras universitarias dedicadas al
circo. Además, esta legitimación está acompañada de hechos de relevancia para la historia del circo
en nuestra ciudad, como la creación del Polo Circo y de las cinco ediciones del Festival de Circo de
Buenos Aires, llevadas a cabo por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desde el 2009 al 2013,
cuyo gran caudal de público develó la existencia de un público porteño ávido de circo. Estos
festivales permitieron, además, la llegada a la ciudad de un nuevo estímulo externo extranjero: la

68
llegada del circo contemporáneo, que se inicia sobre todo en Europa y Canadá a partir de la década
del 90. En el circo contemporáneo, el motor de la creación ya no es solo el virtuosismo, sino también
la dramaturgia, la visión estética. En este circo contemporáneo, aumenta la fusión con el teatro y la
danza, el circo descubre que puede tener una dramaturgia propia, por lo que se reconoce una autoría,
una escritura de circo. Y sobre todo las técnicas comienzan a independizarse, a crearse espectáculos
dedicados a una sola técnica, cada una puede tener su propia escritura, no es necesario presentar una
sucesión de técnicas. Por esto, ya se difuminan los límites entre circo, teatro, danza y performance.
Como consecuencia de esta revalorización del circo en nuestro campo teatral; del aumento y
difusión de la enseñanza del circo; del estímulo externo del nuevo circo y del circo contemporáneo;
surgieron nuevos artistas, nuevas compañías, nuevas instituciones, nuevos espacios y nuevos
espectáculos que podemos ubicar como pertenecientes al nuevo circo (AAVV, 2002). Este nuevo
circo porteño, está caracterizado por la fusión del circo con el teatro y la danza, tanto a nivel
espectacular como a nivel de los circuitos y salas en que se presentan. Los exponentes más claros de
este nuevo circo porteño son los espectáculos creados por las propias escuelas ya mencionados, a los
que se suman otros más. Esta nueva tendencia se encuentra enriqueciendo las artes escénicas del
presente, sumándose al teatro y la danza y expandiendo sus horizontes.

69
70
 LAS ARTES DEL CIRCO EN EL MARCO DE LAS ARTES ESCÉNICAS
CONTEMPORÁNEAS

La inclusión del circo en el campo del arte en general, y en el de las artes escénicas en particular,
ha sido difícil, polémica, y en muchos casos el circo ha ocupado un lugar subsidiario frente a las
artes legitimadas del teatro, la danza y la ópera. La denominación “Artes del Circo” tiene la función
de subrayar el estatuto artístico del circo, legitimando su pertenencia a las artes escénicas. A esto se
debe el énfasis en el concepto “Artes del Circo”, tanto en el campo de los estudios contemporáneos
de circo como en la denominación de las carreras universitarias vinculadas al mismo. Este es el caso
de la Licenciatura en Artes del Circo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, UNTREF en
Argentina, así como el de la Licenciatura en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas de la
Universidad Mesoamericana de Puebla, en México. Además, esta denominación refiere también a
una de las características fundamentales del circo, su heterogeneidad. Por eso la utilización del
plural, las artes del circo, por la diversidad de disciplinas que se incluyen en el mismo. Estas
disciplinas, o géneros, como los denomina Gurievich (1975), han ido variando en importancia a lo
largo de la historia del circo, en la actualidad las de mayor desarrollo son la acrobacia, el equilibrio,
los malabares, la acrobacia aérea, el clown y la magia, quedando en desuso otros como la acrobacia
ecuestre, el amaestramiento de animales, los fenómenos, etc.
La legitimación de las Artes del Circo en la política cultural pública y su consideración a la
par de las otras artes escénicas en el campo cultural, es un proceso que se inició en nuestro país con
la apertura democrática de 1983 y recién se concretó en 2009. A partir de la década del 80, el circo
comenzó una nueva etapa, caracterizada por su revalorización en el campo cultural porteño, por el
aumento de su difusión y práctica y enseñanza, por la llegada del estímulo externo del Nuevo Circo,
surgido en Francia y Canadá a partir de la década de los 70, así como por su fusión con otras artes,
como el teatro y la danza, con quienes compartió procedimientos y artistas. La enseñanza del circo
ha ido incrementándose en nuestra ciudad desde ese momento hasta llegar a la legitimación
académica de la misma, con la creación de dos carreras universitarias nacionales dedicadas al circo
en 2009, en la UNTref y la UNSAM. Esta legitimación está acompañada de hechos de relevancia
dentro de la política cultural de nuestra ciudad: la creación del Polo Circo y de las siete ediciones del
Festival de Circo de Buenos Aires, llevadas a cabo por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
desde el 2009 al 2015, cuyo gran caudal de espectadores develó la existencia de un público porteño
ávido de circo. Estos festivales permitieron, además, la llegada a la ciudad de un nuevo estímulo
externo extranjero: la llegada del circo contemporáneo, que se inició sobre todo en Europa y Canadá
a partir de la década del 90.
71
 Como consecuencia de esta revalorización del circo en nuestro campo teatral; del aumento y
difusión de la enseñanza del circo; del estímulo externo del nuevo circo y del circo contemporáneo;
surgieron nuevos artistas, nuevas compañías, nuevas instituciones, nuevos espacios y nuevos
espectáculos que podemos ubicar como pertenecientes al nuevo circo (AAVV, 2002). Este nuevo
circo porteño, está caracterizado por la fusión del circo con el teatro y la danza, tanto a nivel
espectacular como a nivel de los circuitos y salas en que se presentan. Los exponentes más claros de
este nuevo circo porteño son los espectáculos creados por las propias escuelas de circo (como La
Arena, Circo Negro, ambas universidades citadas), a los que se suman otros más. Esta nueva
tendencia se encuentra enriqueciendo las artes escénicas del presente, sumándose al teatro y la danza
y expandiendo sus horizontes.

1. Relevamiento del estado actual del conocimiento del tema

El desarrollo de los estudios teóricos e históricos sobre circo proviene especialmente de dos
polos: la ex Unión Soviética y Francia, debido a la legitimación que tienen las artes del circo en
ambos ámbitos. En estos, la política cultural oficial ha asignado una gran importancia al circo,
considerándolo a la par de las otras artes escénicas, como el teatro, la danza y la ópera. La primera
ocasión en que el circo recibió el estatuto de arte autónomo, no dependiendo de las otras artes
escénicas, fue en 1919, cuando Lenin decidió estatizar y hacer depender del estado soviético tanto al
circo como al teatro, el ballet y la ópera. Todas estas artes fueron consideradas por el decreto de
Lenin al mismo nivel y como de prioridad nacional, por lo que fueron organizados y sostenidos por
el estado. Otro hito histórico en la consideración del circo como arte fue en Francia, durante el
gobierno socialista de François Miterrand, cuando se logró pasar la actividad circense del área de
competencia del Ministerio de Agricultura (por la presencia de los animales), al área del Ministerio
de Cultura, en 1982, y se creó en 1985 el CNAC, el Centro Nacional de Artes del Circo. En estos dos
momentos citados, tanto en la Unión Soviética como en Francia se crearon escuelas oficiales de
circo, instituciones fundamentales para el desarrollo posterior del circo en esos países y en el mundo,
ya que sirvieron de referencia para las escuelas creadas posteriormente, divulgando la formación
circense.
Sin embargo, muy pocos de estos estudios teóricos soviéticos y franceses se encuentran
traducidos al castellano. Alguno de ellos son los libros de Gurievich (1986); Litovski (1975)
Mauclair (2003) y Fouchet (2006), que serán de referencia fundamental en nuestra investigación.
Con respecto a los estudios no traducidos, es fundamental para los estudios contemporáneos de circo
el trabajo de Pascal Jacob Le Cirque. Du théâtre équestre aux artes de la piste (2002), debido a que

72
desarrolla una periodización para la historia del circo mundial, que tomamos como base para nuestra
investigación. También son de gran importancia los estudios franceses sobre el espacio circense
realizados por Dupavillon (2001, 2004) y por el mismo Jacob y Pourotois (2002).
Los estudios dedicados al circo en la Argentina, se centran mayormente en sus aspectos
históricos (Castagnino, 1953, 1981; Pellettieri, 2005; Seibel, 2005; Bernstein, 2000) y en menor
medida a sus aspectos teóricos (Trastoy y Zayas, 1997: 213-220).
El período más estudiado de nuestro circo es el que corresponde a su primer período: desde los
antecedentes del circo en el período colonial hasta la creación y consolidación de un modelo propio:
el circo criollo. Los primeros estudios fueron los de Raúl H. Castagnino, dedicados especialmente al
circo criollo (1953; 1982). Beatriz Seibel es una investigadora argentina que se ha dedicado
especialmente a la historia del circo, quien publicó el primer volumen que quiso abarcar la historia
del circo en forma completa: Historia del circo (2005), así como últimamente ha publicado un
estudio biográfico dedicado a una renombrada artista de circo: Vida de circo: Rosita de la Plata. Una
estrella argentina en el mundo (2012). Esta no es la primera biografía de artistas de circo, también
destacamos la semblanza del clown Frank Brown realizada por Dardo Cúneo (1944) y los diversos
estudios sobre la fundamental figura de José «Pepe» Podestá (Gonzalez Urtiaga, 1994; Cilento,
2003; Dubatti, 2002), incluyendo, por supuesto, su propia autobiografía (Podestá, 1930).
Osvaldo Pellettieri, investigador teatral de extensa trayectoria como profesor titular de la
asignatura Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano de la carrera de Artes de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UBA, decidió dedicar al circo un apartado en cada uno de los períodos
abordados en el primer volumen de su colección Historia del Teatro en Buenos Aires. Vol. I, El
período de constitución (1700-1884) (2005). Este primer volumen está a su vez subdivido en cuatro
períodos, y en cada uno se incluye un artículo dedicado al circo. El primero de ellos, de mi autoría
junto con María de los Angeles Sanz, indaga en los antecedentes del circo en el período colonial,
desde aproximadamente el 1700 y hasta 1812 (Mogliani y Sanz, 2005: 130-139). El siguiente
trabajo, de Laura Cilento, se ocupa de la llegada de las compañías extranjeras de circo por primera
vez a Buenos Aires en el período comprendido entre 1812 y 1835 (2005: 244-263). El siguiente
capítulo dedicado al circo es el de Ana Laura Lusnich, dedicado al auge del circo en el período
rosista y al surgimiento de las primeras compañías nacionales de circo (2005: 358-382). Y por
último, Alicia Aisemberg se ocupa del período 1853-1884, en el que indaga especialmente en los
antecedentes de la pantonima gauchesca Juan Moreira, que dará inicio al ciclo del circo criollo
(2005: 506-540).

73
 Los estudios sobre el circo en la Argentina posteriores son menos numerosos. Gustavo
Bernstein (2000) realizó un extenso relevamiento del Circo Sarrasani, de origen alemán, en toda su
historia y desarrollo, dedicándose especialmente a la actividad de ese circo en la Argentina, dada la
importancia de sus visitas y su afincamiento en nuestro país, por el que fue denominado en 1950
como el “Circo Nacional Argentino”. Y el Instituto Nacional de Teatro dedicó a la situación
contemporánea del circo en Argentina un número completo de su serie Cuadernos del Picadero,
denominado El camino hacia el nuevo circo. (AAVV, 2012), y editó un reciente volumen
denominado Circo en Buenos Aires: cultura, jóvenes y políticas en disputa, de Julieta Infantino.

2. Caracterización específica de la puesta en escena circense

Al contemplar los estudios dedicados al circo en la Argentina, observamos que estos se centran
específicamente en sus aspectos históricos (Pelettieri, 2005; Seibel, 2005; Bernstein, 2000) y no hay
estudios dedicados a sus aspectos teóricos, salvo una breve referencia (Trastoy y Zayas, 1997: 213-
220). Por lo tanto, queriendo cubrir esta ausencia, buscamos desarrollar una caracterización
específica de la puesta en escena circense, tomando como base los pocos estudios teóricos sobre el
tema traducidos (Gurievich, 1986; Zinóviev, 1975; Fouchet, 2006).
Para esto, comenzamos a indagar en las características específicas de las puestas en escena
circenses, y el primer elemento que destacamos es que los espectáculos circenses son espectáculos
heterogéneos, que se caracterizan por su carácter fragmentario. El principio constructivo del circo es
el montaje entre unidades independientes llamadas números. Como define Gurievich:
El número es la parte componente de la presentación circense, su núcleo artístico. Los números
circenses constituyen los ladrillos con los que se forma el edificio del programa. (…) En el circo
se llama número a la obra artística que representa en sí la combinación de trucos especialmente
seleccionados, ejecutados en un orden determinado y guiado por el principio del aumento de su
complejidad y expresividad (1986: 15).

Los números se pueden clasificar según su formación, teniendo en cuenta la cantidad de artistas
que tomen parte del mismo, en solos, dúos, tríos o números grupales o de compañía, cuando toda la
compañía forma parte del mismo. Los números grupales pueden ser en unísono, cuando todos los
intérpretes realizan la misma rutina, o lo que en circo se denomina charivari, en el que cada artista
realiza una rutina diferente.
La composición de un espectáculo circense consiste en el montaje de una sucesión de unidades
autónomas que son los números o actos, según un ordenamiento propio. Elegimos trabajar con el
término montaje a partir de la definición que da Patrice Pavis del mismo, como “forma dramatúrgica
en la que las secuencias textuales o escénicas son montadas en una sucesión de momentos
74
autónomos” (Pavis, 1998: 299). Este término proviene del campo cinematográfico, y esta estructura
es compartida por el circo con el music-hall y el varieté, y fue incorporada en forma muy frecuente
en el teatro argentino de los ‘80 (Mogliani, 2014).
Un espectáculo circense en su forma tradicional suele tener un promedio de 18 números,
organizado en dos partes con un intervalo intermedio. La primera parte suele estar formada por diez
números o actos, mientras que la segunda por ocho. Cada parte a su vez se organiza según una lógica
interna, donde la tensión y la importancia de los números va aumentando hacia el final, dejando para
finalizar cada parte los números más significativos y pregnantes, los considerados en lenguaje del
circo “la atracción” (Gurievich, 1975: 16). En el caso del circo soviético, las representaciones
circenses comenzaban con un prólogo y terminaba con un epílogo, en los que participaba toda la
compañía, que utilizaban recursos tanto circenses como teatrales, incluyendo incluso textos en verso.
El montaje que se establece entre los números de circo puede ser por discontinuidad, en el que el
pasaje de un número al otro se da sin una transición ni justificación, en los que una escena no se
transforma en la siguiente. O el montaje puede ser continuo, en el caso que dos números
consecutivos estén unidos por la presencia de un mismo personaje en ambos, de modo que la escena
nunca quede vacía, o por algún otro tipo de elemento que establezca el encadenamiento. Es
fundamental para caracterizar el montaje analizar el tipo de enlace que se establece entre números. El
enlace es el motivo destinado a enlazar o conectar dos números, y generalmente se da por al discurso
del presentador (especialmente en el caso del montaje discontinuo), pero también puede ser otro
motivo como un intermedio musical o danzado, o incluso un texto pronunciado por una voz en off o
una breve secuencia gestual. Según la utilización de estos enlaces, el espectáculo circense puede
además establecer una relación de sentido entre sus números, puede buscar establecer una línea o eje
de significación. Esto no es un procedimiento obligatorio, el circo puede intentar contar una historia,
incorporar una dramaturgia unificadora, o puede no hacerlo. Así, la estructura del espectáculo
circense puede caracterizarse por su unidad (si establece una continuidad entre cada una de sus
partes, si forma una estructura orgánica, una hilación entre sus partes, una continuidad temporal) o
por su diversidad (si está conformado por segmentos yuxtapuestos cuyo orden puede alterarse,
números sin correlación o continuidad entre sí). El circo tradicional tiende a la diversidad y al
montaje discontinuo, mientras que el nuevo circo y el circo contemporáneo tienden a la unidad y al
montaje continuo.
A su vez, el número también tiene una estructura dramatúrgica interna, formada por una
sucesión de rutinas o trucos, que se organizan según el ordenamiento de presentación o entrada,
desarrollo y final o desenlace. El truco es la acción circense, es el elemento fundamental del número,

75
y su finalidad es revelar las posibilidades profesionales y técnicas del artista. En la composición del
número se combinan una serie de trucos pertenecientes a las diversas disciplinas circenses
(acrobacia, equilibrio, malabares, acrobacia aérea, clown, magia, ilusionismo), junto con los
diferentes elementos de la puesta en escena: vestuario, iluminación, música, objetos, actuación, etc.
Todos estos elementos forman una breve obra individual, autónoma, que se combina con otras para
formar el espectáculo circense.
La composición de un número en el circo tradicional era llevada a cabo por el artista, y éste era
combinado en el todo del espectáculo circense por el director artístico de la compañía. A partir del
desarrollo de la dirección escénica en el circo, primero en el circo soviético y luego en el nuevo
circo, recaerá en esta figura no solo el armado de la obra completa, sino también el diseño o el
asesoramiento en el armado de los números individuales. Zinóviev, director de escena del circo
soviético, describe su labor profesional, con atribuciones y responsabilidades semejantes al director
teatral. Establece que el director de escena:
Selecciona el programa, lo estructura, rigiéndose por una idea única de composición artística,
pide la colaboración del escenógrafo y decide con él la presentación artística del programa. El
escenógrafo hace los bocetos de decoración de la pista y de los trajes, y el director de escena los
aprueba. Luego, el director de escena ajusta el programa de manera que la acción no se
interrumpa en ningún momento. Introduce intermedios de payasos entre los números, idea los
más diversos trucos. Además, el director de escena, al formar el programa circense, interviene
en los propios números cuando es preciso rehacerlos o perfeccionarlos, y decide el
acompañamiento musical del espectáculo, a cuyo fin colabora con un compositor, que escribe
una música especial para cada uno (Zinóiviev, 1975: 279).

Según continúa describiendo este autor, la función del director de escena del circo soviético era
armonizar los heterogéneos números, y crear los enlaces entre ellos, generalmente escenas de clown
supeditadas a los números inmediatos del programa, así como crear el guión del prólogo y del
epílogo en el que participan toda la compañía. Como un director teatral, dirige los ensayos, armoniza
cada uno de los elementos de la escena (escenografía, vestuario, iluminación, música), dotando a la
representación circense de un ritmo y una estética común. Este desarrollo de la dirección escénica en
el circo se produjo en la Unión Soviética a partir del acercamiento de los hombres de teatro al circo,
en la búsqueda de nuevas formas de arte escénico. Y es el antecedente del desarrollo del mismo
concepto en el Nuevo Circo, que trabajará con el montaje continuo y la unidad estética del
espectáculo de circo.

76
 3. Características peculiares de la actuación del artista de circo.
A la hora de definir cuáles son las características peculiares de la actuación del artista de
circo, que lo diferencian del actor teatral y del bailarín de danza, encontramos como primera
diferencia cuál es el efecto que busca provocar el artista de circo en el espectador. Si pensamos en
que el objetivo específico del circo (a diferencia del teatro y de la danza) es asombrar, en sus dos
sentidos, según el Diccionario de la Real Academia Española: “asustar, espantar” y “causar gran
admiración”, vemos cómo esta es una primera diferencia. El artista de circo busca siempre asombrar
al espectador, no busca la identificación emotiva con un personaje, como el teatro realista, ni la
reflexión y la acción política, como el teatro épico brechtiano, ni la expresión de emociones, como la
danza contemporánea. El circo busca despertar en el espectador sorpresa, asombro, admiración y
temor. Este asombro se encuentra directamente vinculado con el uso y apropiación de las técnicas
circenses. La formación y dominio del intérprete de una o varias disciplinas circenses es una
diferencia fundamental, definitoria a la hora de establecer incluso si una obra es circense o no. En
este sentido, es interesante destacar que Gabriela Ricardes, directora de la Carrera de Artes del Circo
de la UNTREF y directora del Festival de Circo de Buenos Aires, siempre responde que a la hora de
definir si un espectáculo es o no circo, se pregunta si el mismo podría ser interpretado por un actor o
por un bailarín. Si esto no es así, si requiere un dominio de una técnica circense específica, para ella
pertenece al circo y puede ser programado en el Festival mencionado.
Las diferencias entre la actuación del artista de circo y del actor teatral quedan en evidencia
también al evaluar las diferentes denominaciones utilizadas para cada uno. Para el artista de circo
utilizamos el nombre de intérprete (nombre del título otorgado por la carrera de la UNTREF,
“Intérprete en artes del circo”) o el término inglés “performer”. Pavis (1998: 333-334) define
“performer” como el término utilizado para señalar la diferencia con el término actor, considerado
como exclusivo del intérprete del teatro hablado. El performer, en cambio, también es el cantante, el
bailarín o el mimo, todo aquello que el artista es capaz de hacer en un escenario destinado al
espectáculo. El “performer” realiza una proeza, una performance, vocal gestual o instrumental, por
oposición a la representación mimética del papel por parte del actor de teatro. En un sentido más
específico, para Pavis el “performer” es aquel que habla y actúa en nombre propio (en tanto que
artista y persona) y de este modo se dirige al público, a diferencia del actor que representa a su
personaje y simula ignorar que no es más que un actor de teatro. El “performer” efectúa una puesta
en escena de su propio yo, el actor desempeña el papel de otro.
No siempre el artista de circo se dirige al público “en nombre propio”, como ocurre en el caso
del clown. En esta técnica actoral, como señala una de las máximas referentes de esta tendencia en

77
nuestro país, Cristina Moreira (2009), el actor indaga en su interioridad y su pasado, recuperando su
infancia y su ingenuidad, para crear a un solo y único personaje, con el que establece una peculiar
relación de fusión. El clown reitera el mismo personaje en todas sus apariciones en la pista,
semejante a los actores de Commedia dell’Arte, que realizaban un solo personaje durante toda su
vida.
La creación de este personaje único y fijo es tarea del propio artista, lo que configura un caso de
dramaturgia de actor, en la que el mismo artista es responsable tanto de la creación del personaje
como del texto y las acciones que conforman en número que realiza en la pista, a diferencia del actor
teatral que representa a un personaje creado por un dramaturgo, emite el texto compuesto por un
autor dramático, realiza en la escena las acciones indicadas por él, lo que configura un caso de
dramaturgia de autor12 (Dubatti, 2007). En este sentido, el clown ruso Leonid Enguibarov plantea
que:
La creación de un personaje es el más delicado de los problemas con los que ha de enfrentarse
el payaso. El artista de cine, el de teatro e incluso el de variedades se encuentran en una
situación infinitamente más cómoda, toda vez que los elementos del carácter de su personaje
figuran en un texto compuesto por un autor, mientras que el clown es el autor mismo de su
personaje (1988: 17).

Enguibarov narra cómo fue el proceso de creación de su personaje Lionia, y cómo partió de sí
mismo para crearlo, como le creó una biografía con similitudes con la suya, hasta definir su
individualidad, hasta configurarse poco a poco el carácter de su personaje, agregándole rasgos que
tendrían efectos cómicos: curiosidad y avidez de conocimiento propias de un chiquillo, excesiva
modestia, etc.). Otro payaso soviético, Anatoli Marchevski, expresa que “Para nosotros el clown es
antes que nada un artista que entra en la pista para expresarse a sí mismo ante el público. En vez de
representar un personaje de ficción o un tipo tradicional, lo que expresa el payaso moderno es la
persona que es, un ser humano particular” (1988: 23). Ahora bien, tanto si se presenta a sí mismo y
actúa en nombre propio (como malabarista, acróbata, etc.) o si compone a un personaje único
(clown, mago) con otro nombre fijo (su “nombre artístico”), siempre efectúa una puesta en escena de
su propio yo.

1 Tomamos estas categorías definidas por Dubatti (2007), que reconoce como "dramaturgia de autor" la
producida por "escritores de teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepción
restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o
actuación. "Dramaturgia de director" es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la
propia escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto anterior, el
caso que nos ocupa en este trabajo. "Dramaturgia de actor" es aquélla producida por los actores mismos, ya
sea en forma individual o grupal. En buena parte de los casos históricos estas categorías se integran
fecundamente.
78
 Otro rasgo característico de la actuación circense es que es fundamentalmente una actuación de
tipo deíctico. Patrice Pavis (1994) diferencia dos tipos de actuación según la relación que establece el
actor con su personaje: la actuación semántica y la actuación deíctica. Esta última es en la que el
actor muestra a su personaje, lo presenta exteriormente, dejando en claro su presencia como actor
que actúa un papel, (por ejemplo, procurando un contacto con el público, vistiéndose en escena, etc.).
Esta actuación se llama deíctica porque señala desde donde se habla, indica al enunciador del
discurso, establece una distancia entre actor y personaje, no los identifica sino que devela que es un
actor haciendo un personaje, le permite al actor entrar y salir del personaje, presentándolo,
mostrando el funcionamiento del juego teatral. Los ejemplos paradigmáticos a lo largo de la historia
del teatro de este tipo de actuación han sido desarrolladas por los directores y teóricos teatrales
Vsevolod Meyerhold y Bertolt Brecht, en su teatro épico. A diferencia de ésta, según la definición de
Pavis (1994), la actuación semántica es en la que el actor se identifica con su personaje, busca sentir
profundamente los mismos sentimientos y actuar “como si” fuera el personaje y así, el espectador se
identifica con esos sentimientos. Se llama semántica porque está ligada al sentido, al hecho de que el
actor representa (construye y significa) un personaje y se sumerge en una ficción. Esta actuación es
la propia del teatro realista, y sus pedagogos fundamentales son Konstantin Stanislavsky y Lee
Strasberg.
La actuación deíctica del intérprete de circo se relaciona con el concepto de expresividad
extracotidiana, establecido por Barba y Savarese (1990: 20-21). Así como Pavis diferencia entre
actuación semántica y deíctica, Barba y Savarese lo hacen entre expresividad cotidiana y
extracotidiana: planteando que “Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la
vida cotidiana y en las situaciones de “representación”. A nivel cotidiano tenemos una técnica del
cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una
situación de “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es
totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.”
Por lo tanto, el actor realista trabaja en reproducir en la escena esas técnicas cotidianas, mientras el
intérprete de circo utiliza técnicas extra-cotidianas. Los autores toman como ejemplo de expresividad
extra-cotidiana a los actores orientales, que “aun cuando hacen una demostración técnica, fría,
poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales
situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un núcleo de energía, como una
irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada, que capta nuestros sentidos” (1994: 20),
descripción que puede atribuirse perfectamente a un artista de circo.

79
 4. Desarrollo de un modelo de análisis de los espectáculos circenses.
Para desarrollar un este modelo de análisis, aplicamos la teoría del análisis de los espectáculos
teatrales (Pavis, 1994, 1998, 2000; Kowzan, 1992; Trastoy y Zayas, 1993 y 1997) al caso específico
del circo, para desarrollar un modelo de análisis de los espectáculos circenses. Para estudiar los
diferentes elementos de la puesta en escena circense, tomamos como base los sistemas de signos
teatrales definidos por Kowzan (1992) y los estudios teatrales posteriores desarrollados por Patrice
Pavis (1994, 1998, 2000) y observamos cómo encontramos particularidades específicas para el caso
del circo al aplicar estos elementos diseñados originalmente para analizar la puesta en escena teatral.
Tomando como punto de partida la clasificación de Kowzan, comencemos por los sistemas de
signos relacionados con el actor. En este caso, la palabra, el texto pronunciado y emitido en escena,
de fundamental importancia en el teatro, en el circo pierde su valor central. Incluso puede llegar a
estar ausente de un espectáculo. Esto tiene como antecedente fundamental la prohibición que tuvo el
circo de usar la palabra en Francia durante el siglo XIX, justamente por su competencia con el teatro,
con el fin de diferenciarlo del mismo. En el circo contemporáneo, el cruce entre teatro y circo es cada
vez más habitual. Más cercano al teatro esté el espectáculo de circo, mayor será la presencia de la
palabra en el mismo. Y viceversa, más circense, menor valor asignado a la palabra. Esta escasa
presencia de la palabra obedece también a la necesidad del circo de trasladarse y ponerse en contacto
con públicos de diversas lenguas. Es relevante, por tanto, analizar el caso de los espectáculos
extranjeros presentados en el Festival de Circo a lo largo de sus cinco ediciones, observando cómo
pudieron resolver el problema de la utilización de diversas lenguas y su traducción o incorporación
del castellano.
Si continuamos por la actuación, la expresión corporal y vocal del actor, lo primero que
observamos es la diferencia entre el actor teatral y el artista de circo. Debido a la importancia de este
tema, profundizamos en este tema y le dedicamos un punto especial, que ya desarrollamos
previamente.
En el caso del vestuario de circo, también encontramos elementos semejantes a la Commedia
dell’Arte, dado que el intérprete de cada disciplina o personaje de circo también tiene un vestuario
fijo, que responde a convenciones propias del circo. Por ejemplo, Philip Astley adaptó el uniforme
militar del oficial inglés de chaqueta roja y pantalones blancos para los jinetes de su circo,
agregándoles accesorios dorados, para ganar en espectacularidad. Es así que estableció este vestuario
para los dos roles que cumplía Astley en su circo: el presentador y el jinete. Lo mismo sucedió con el
tutú, característico del vestuario del ballet clásico, incorporado en Francia como el vestuario de la
ecuyére. El famoso acróbata francés Jules Leotard, fue el primero tanto en realizar un número de

80
trapecio a vuelo como en usar las calzas ajustadas al cuerpo, conocidas como leotardos en su
memoria. O, por supuesto, el vestuario de los payasos, en sus diversos estilos: el payaso carablanca,
el augusto, etc. Cada uno de estos vestuarios está asociado a un peinado y maquillaje también
convencional, que tiene como objetivo resaltar y aumentar el tamaño de los rasgos faciales de los
payasos, como las gigantescas cejas y bocas, o las narices rojas. Sin embargo, el circo
contemporáneo suele en ocasiones utilizar un vestuario, peinado y maquillajes miméticos, buscando
imitar formas cotidianas de vestimenta, acercándose más al teatro.
Analicemos a continuación el espacio circense, a semejanza del espacio teatral definido por
Pavis. Una característica fundamental de la puesta en escena circense es el trabajo con el espacio
circular. La utilización del espacio circular deviene del origen del circo vinculado a los espectáculos
ecuestres en Inglaterra en el Siglo XVIII. En 1769, el militar inglés Philip Astley sentó las bases del
circo moderno, al inaugurar el Anfiteatro Astley, donde realizó espectáculos ecuestres y advirtió que
si trabaja en un círculo de trece metros de diámetro, el caballo podía mantener el galope constante y
utilizar la fuerza centrífuga para que el jinete se equilibre sobre su lomo. Primero el jinete utilizaba
ese recorrido circular sobre un espacio rectangular, y luego fue Charles Hughes quien inauguró el
primer espacio circular en 1783 y lo llamó Royal Circus, denominando de esta forma el circo
moderno. Así vemos que tanto la pista circular como otros elementos como la arena y el cajón de
pista derivan de las necesidades de los caballos en los inicios del circo y permanecen a lo largo de su
historia, aunque el caballo ya no sea el elemento central del espectáculo circense.
La utilización del circo del espacio circular tiene varias consecuencias. En primer lugar, a
diferencia de la visión frontal teatral, el circo trabaja con el concepto de visión máxima y de
múltiples puntos de vista. No se privilegia un determinado punto de vista, como en el teatro frontal a
la italiana. En segundo lugar, por esta forma circular, en el circo se puede observar a la vez el espacio
escénico y el espacio destinado al espectador. Por lo tanto, podemos ver simultáneamente a la escena
y al público observando esa escena. Esto devela la situación espectacular, que vemos una acción
diseñada para ser observado por un espectador, quebrando toda ilusión de realidad propia del teatro.
Esto queda subrayado por la inexistencia de bambalinas ni telones de boca que oculten los artificios.
Con respecto a la arquitectura del espacio circense (Jacob, 2002; Dupavillon, 2001, 2004), el
circo puede ser en duro, estable, como los construidos por el circo francés del siglo XIX, cuyo
ejemplo todavía existente es el Cirque D’Hiver de París, o puede utilizar la carpa, que permite el
desplazamiento por diversas ciudades. La carpa está formada por la pista circular, de arena, destinada
a la representación, de trece metros de diámetro, y por las gradas, el espacio destinado al espectador.
Las partes constitutivas de la carpa son la lona o cobertura; la estructura de hierro que la sostiene, el

81
esqueleto de la carpa, denominado herrería o ferraje; los mastros, que son las columnas principales
que sostienen la herrería; la cúpula que sostiene la lona; los cujes, que son los parantes que arman el
perímetro de la carpa, que sostienen la lona y el ruedo; los guardapules, que sostienen y levantan la
tela en el interior, y las estacas, que sostienen toda la estructura a la tierra. En cuanto a los tipos de
carpas, se caracterizan por la cantidad de mastros. Las carpas iniciales eran de un mastro central
(como la maqueta de la carpa del circo Podestá que está en el Museo del Teatro, del INET). Esta
carpa era incómoda, dado que el mastro ubicado en el centro de la pista limitaba los movimientos de
los artistas. Por lo tanto, fue reemplazada por la carpa de dos mastros, que colocaba un mastro a cada
lado de la pista central, a trece metros de distancia, y luego por la de cuatro mastros, que ubica los
mastros en cada uno de los vértices de un cuadrado diseñado incluyendo dentro de sí la pista circular.
Esta estructura de cuatro mastros puede ser replicada, y así surgen las carpas de ocho mastros, de
diseño rectangular, que permiten en su interior la existencia de las tres pistas circulares,
características del circo de tres pistas norteamericano, cuyo ejemplo más relevante es el Ringling
Bros. Circus. En la actualidad, las denominadas carpas tensionadas han cambiado el sistema de
guardapules por la tensión hacia arriba, que genera esa visión exterior de varias puntas. La carpa
tensionada implica una mayor visibilidad, similar a un espacio teatral, pero no se adapta a la
itinerancia, por la dificultad del armado de la estructura tensionada. Por eso suele utilizarse en carpas
fijas, como las del Polo Circo de nuestra ciudad.
En cuanto al espacio escénico, el espacio destinado a la acción circense, éste se puede
deslindar en tres planos, de uso simultáneo o sucesivo: la pista circular ya mencionada, a la que se
suma el espacio aéreo en los números que lo utilizan y el tablado o escenario adosado a la pista en
forma perpendicular, utilizado en algunas ocasiones, como en el circo en duro del siglo XIX francés,
y el circo criollo en Argentina.
Continuando con los signos visuales fuera del actor, la presencia de la escenografía en
términos tradicionales en el circo es mínima, y se da en aquellos casos en que el circo se acerca al
teatro, como en los números de pantomimas y en las representaciones teatrales incluidas en el circo,
como en el caso del circo criollo. Pero podemos considerar como escenografía circense a los diversos
equipos utilizados para las acrobacias, que cumplen funciones semejantes a los dispositivos
escénicos teatrales (Pavis, 1998: 140). Gurievich diferencia entre los equipos, los aparatos y los
accesorios utilizados en el circo (1986: 16-17). Consideramos que los equipos y aparatos por él
definidos se corresponden a la escenografía circense, mientras los accesorios se corresponden a los
que consideramos objetos teatrales. El uso de los objetos es sumamente productivo y peculiar en el
circo, en especial por la habitual utilización de objetos cotidianos con una función diferente, extra-

82
cotidiana, en su utilización en actos de malabares, equilibrio, magia o clown.
La iluminación y la música cumplen en el circo la función fundamental de operar como
“sistema de puntuación” entre los diferentes números, cumpliendo la función de enlace. En cuanto a
la música, las composiciones y los instrumentos de las bandas militares inglesas de los inicios del
circo han establecido la convención de la música de circo.
En suma, hemos aplicado la teoría y el método de análisis de puestas en escenas teatrales al
caso del circo, descubriendo en cada punto sus características específicas, pero más allá de las
mismas, advertimos cómo las herramientas del análisis teatral nos resultan útiles y productivas para
describir y analizar las representaciones circenses. Para realizar esta descripción y análisis debemos
evaluar el espacio circense, la relación que establece en ese espacio entre intérpretes y espectadores,
así como la actuación, la escenografía, los objetos, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la
música utilizados. Se debe determinar las disciplinas de circo incluidas en el espectáculo,
reflexionando sobre cuál es la función que adquieren esas técnicas. Y sobre todo analizar cuál es la
estructura del espectáculo, si éste se caracteriza por a) su diversidad y su montaje discontinuo, y por
lo tanto la representación pertenece al circo tradicional, o b) por su unidad y su montaje continuo o
advertir así si establece una línea o eje de significación y una unidad estética, como corresponde al
Nuevo Circo y al Circo Contemporáneo.

83
84
 BIBLIOGRAFIA

AAVV (2012). El camino hacia el nuevo circo. Buenos Aires: Cuadernos del Picadero, Año V, Nro.
22, Instituto Nacional del Teatro.
Aisemberg, Alicia (2005). “El circo y las formas parateatrales (1853-1884). Compañías.” “La
Pantomima.”, “Espectáculo y Público”, en: Osvaldo Pellettieri (director) Historia del Teatro
Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El período de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial
Galerna: 506-540.
Anuario Teatral Argentino 1925-1926, Buenos Aires, Ediciones Ata, Año II, Nro. 2.
Archivo Documental Histórico del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET).
Archivo Fotográfico del Archivo General de La Nación.
Arózteguy, Abdón (1895). Ensayos dramáticos. Buenos Aires: Libraire Nouvelle La Anticuaria.
Artís-Gener, A. (1947). La escenografía en el teatro y en el cine, México: Editorial Centauro.
Barba, E., Savarese, N. (1990). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral.
México, Escenología.
Bernstein, Gustavo (2000). Sarrasani, entre la fábula y la epopeya. Buenos Aires: Editorial Biblos.
Bosch, Mariano (1944). "Viejos circos porteños. Los bailes pantomímicos.". Boletín de Estudios de
Teatro. Buenos Aires: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Comisión Nacional de Cultura. Año
II, Nº6, 157-161.
Bosch, Mariano G. (1969). Historia de los orígenes del teatro nacional argentino y la época de
Pablo Podestá. Buenos Aires: Ediciones Solar/Hachette.
Castagnino, R. H. (1953). El circo criollo. Buenos Aires, Ed. Lajouane.
Castagnino, R. H. (1981). Circo, teatro gauchesco y tango, Buenos Aires, Instituto Nacional de
Estudios de Teatro.
Castagnino, Raúl H. (1967). El circo criollo. Buenos Aires: Editorial Plus Ultra.
Cilento, L. (2003). “Pepe Podestá: medio siglo de (supervivencia en la) farándula”. En Osvaldo
Pellettieri (editor), De Eduardo De Filippo a Tita Merello. Del cómico italiano al “actor nacional”
argentino (II), pp.25-39. Buenos Aires, Editorial Galerna, Instituto Italiano de Cultura de Buenos
Aires.
Cilento, L. (2005). “El circo y las formas parateatrales (1812-1835)”, “Compañías”, “La Pantomima”,
“Espectáculo y Público”. En Osvaldo Pellettieri (director) Historia del Teatro Argentino en Buenos
Aires, Vol. I, El período de constitución (1700-1884), pp. 244-263.Buenos Aires, Editorial Galerna.
Cilento, Laura (2002) El texto espectacular de la gauchesca, en: Osvaldo Pellettieri (editor), Historia
del Teatro Argentino en Buenos Aires. Vol.II. La emancipación cultural (1884-1930), Buenos Aires:
Ed. Galerna, 117-131.
Cilento, Laura (2003) Pepe Podestá: medio siglo de (supervivencia en la) farándula, en: Osvaldo
Pellettieri (editor), De Eduardo De Filippo a Tita Merello. Del cómico italiano al “actor nacional”
argentino (II). Buenos Aires: Editorial Galerna, Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, 25-39.
Croce, Isabel (2012). “Familia de circo”, en El camino hacia el nuevo circo. Buenos Aires:
Cuadernos del Picadero, Año V, Nro. 22, pág 8-11.
Cúneo, D. (2010). Frank Brown, Buenos Aires, Editorial Nova.

85
De Toro, Fernando (1987). Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires,
Editorial Galerna.
Dubatti, J. (2002). “Los Podestá (I)”. En Osvaldo Pellettieri (editor), Historia del Teatro Argentino
en Buenos Aires. Vol.II. La emancipación cultural (1884-1930), pp.113-117. Buenos Aires, Ed.
Galerna.
Dubatti, J. (2007). “Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista
epistemológica de la teatrología”. En Dram@teatro, Revista digital. Edición N° 21, Primer
Cuatrimestre, Mayo – Agosto.
Dupavillon, C. (2001). Arquitectures du cirque. Des origines á nous jours. Paris, Ed. Le Moniteu.
Dupavillon, C. (2004). La tente et le chapiteau. Paris, Norma Editions.
Enguibarov, L. G. (1988). “Autorretrato de un payaso”. En Revista El Correo de la Unesco, Año
XLI, Número especial “El circo. Un espectáculo del mundo”, enero 1988, 17-18.
Escalada Yriondo, Jorge (1945). "Orígenes del Teatro Porteño". Boletín de Estudios de Teatro.
Buenos Aires: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Comisión Nacional de Cultura. Año III, Nº8,
23-32.
Fouchet, A. (2006). Las artes del circo: una aventura pedagógica. Buenos Aires, Editorial Stadium.
Franco, Lily (2012). Bajo la carpa criolla. (Apuntes de una cirquera). El Palomar: Cardinal.
Fratellini, Annie (1988). “La pista es la libertad. Una mujer payaso enseña circo haciéndolo”, en:
Revista El Correo de la Unesco, Año XLI, Número especial “El circo. Un espectáculo del mundo”,
enero 1988, pág.27-28.
García Velloso, Enrique (1926). El arte del comediante, Buenos Aires: Estrada.
Ghiano, Juan Carlos (1957). Teatro Gauchesco primitivo. El amor de la Estanciera. El Detalle de la
Acción de Maipú. Las Bodas de Chivico y Pancha. Juan Moreira. Buenos Aires: Ediciones Losange.
Ghiano, Juan Carlos (1961). "Martiniano Leguizamón y el teatro", Martiniano Leguizamón, Calandria,
Buenos Aires: Solar/Hachette.
Gonzalez Urtiaga, J. (1994). José J. Podestá y Pepino el 88. Montevideo, Ediciones del Centro de
Estudios de Teatro Rioplatense CETRI.
Guirievich, Z. (1986). Sobre los géneros del circo soviético. Editorial Pueblo y Educación.
Gutiérrez, Ricardo (1934). “Frank. Brown. Cincuentenario de su presentación ante el público de
Buenos Aires”, La Prensa, 4 de marzo de 1934. Fondo Jacobo de Diego, Instituto Nacional de
Estudios de Teatro.
Helbo, André (1989). Teoría del Espectáculo. El paradigma espectacular. Buenos Aires: Editorial
Galerna/Lemcke Verlag.
Heredia, Florencia y Martín Rodríguez (2006). “Agonía y muerte de Juan Moreira”, en: Teatro XXI.
Revista del Getea. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Año XII, N°22: 71-75.
Infantino, J. (2014). Circo en Buenos Aires: cultura, jóvenes y políticas en disputa. Buenos Aires,
Inteatro, Instituto Nacional del Teatro.
Infantino, Julieta (2012). “El arte circense en Buenos Aires, desde la dictadura hasta la actualidad”,
en: El camino hacia el nuevo circo. Buenos Aires: Cuadernos del Picadero, Año V, Nro. 22, pág.16-
23.
Jacob, P., Pourotois,C. (2002). Du permanent a l´efhemere… Espaces de cirque. Bruxelles, CIVA,
Centre International pour la Ville, l´Arquitecture et le Paysage.

86
Jacob, Pascal (2002). Le Cirque. Du théâtre équestre aux artes de la piste. Bologne: Ed. Larousse.
Klein, Teodoro (1984). El actor en el Río de la Plata de la colonia a la independencia nacional.
Buenos Aires: Asociación Argentina de Actores. Primera parte: "La colonia".
Klein, Teodoro (1986). “El público del Moreira en Buenos Aires”. Revista de Estudios de Teatro.
Buenos Aires: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Tomo V, Nº13: 39-42.
Klein, Teodoro (comp.) (1996). Teatro criollo rioplatense I. Martín Fierro. El Entenao de Elías
Regules, Buenos Aires: Ediciones del Jilguero.
Kowzan, T. (1992). “El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte del espectáculo”. En El
teatro y su crisis actual, pp.25-51. Caracas, Monte Avila Editores.
Leguizamón, Martiniano (1961). Calandria. Del tiempo viejo. Buenos Aires: Solar/Hachette.
Litovski, A. (comp.) (1975). El circo soviético. Moscú, Editorial Progreso.
Lusnich, A. L. (2005). “El circo: compañías (1835-1853) (en colaboración con Susana Llahí)”, “La
Pantomima”, “Espectáculo y Público”, en: Osvaldo Pellettieri (director) Historia del Teatro Argentino
en Buenos Aires, Vol. I, El período de constitución (1700-1884), pp.358-382. Buenos Aires, Editorial
Galerna.
Marchevski, A. (1988). “El oficio de la risa”. En Revista El Correo de la Unesco, Año XLI, Número
especial “El circo. Un espectáculo del mundo”, enero 1988, pág, 23.
Mauclair, D. (2003). Historia del circo. Viaje extraordinario alrededor del mundo. Lleida, Editorial
Milenio.
Mogliani, Laura; María de los Angeles Sanz (2001). “El teatro de la parodia y el cuestionamiento”,
en: Osvaldo Pellettieri (director) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Tomo V: El Teatro
actual (1976-1996). Buenos Aires: Editorial Galerna/Facultad de Filosofía y Letras, UBA: 498-513.
Mogliani, Laura (2001). “Campo Intelectual y Serie Social 1976-1983”. en: Osvaldo Pellettieri
(director) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Tomo V: El Teatro actual (1976-1996).
Buenos Aires: Editorial Galerna/Facultad de Filosofía y Letras, UBA: 81-93.
Mogliani, Laura; Sanz, María de los Angeles (2005). “Circo, títeres y volatineros”, en: Osvaldo
Pellettieri (director) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El período de
constitución (1700-1884), pp.130-139. Buenos Aires, Editorial Galerna.
Mogliani, Laura (2011). “El circo en Buenos Aires: de los volatineros a la formación universitaria”.
XX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Buenos Aires, GETEA, Facultad
de Filosofía y Letras, UBA, 2 al 6 de agosto.

Mogliani, Laura (2012). “El Nuevo Circo en Buenos Aires: revalorización y difusión del circo a
partir de la apertura democrática.” XXI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y
Argentino. Buenos Aires, GETEA, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 31 de julio al 4 de agosto.

Mogliani, Laura (2013). “La puesta en escena circense: análisis y características específicas.” XXII
Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Buenos Aires, GETEA, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA, 29 de julio al 2 de agosto.

Mogliani, Laura (2014). “El circo en Buenos Aires”. VI Jornadas Nacionales y I Jornadas
Latinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral, Buenos Aires, AINCRIT, Asociación
Argentina de Investigación y Crítica Teatral, Buenos Aires, 7 al 10 de mayo.

87
Mogliani, Laura (2014). “La actuación del artista de circo. Su vinculación con la teoría de la
actuación de Meyerhold” XXIII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino.
Buenos Aires, GETEA, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 4 al 8 de agosto.

Mogliani, Laura (2014). “La formación del artista de circo en Buenos Aires a partir de la década del
80. El aporte metodológico de la biomecánica de Meyerhold.” Actas II Jornadas Internacionales y V
Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Política. Tandil, Facultad de Arte, Universidad del Centro
de la Provincia de Buenos Aires UNCPBA, Mesa 9, ISBN 978-950-658-355-2.
Mogliani, Laura (2014). “El Nuevo Circo en Buenos Aires: revalorización y difusión del circo a
partir de la apertura democrática”. En Sikora, M., Rodríguez, M. (eds), Poéticas del disenso, pp. 203-
209. Buenos Aires, Ed. Galerna.
Mogliani, Laura (2015). “El circo durante el primer y segundo gobierno peronista”, XXIV Congreso
Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Buenos Aires, GETEA, Facultad de Filosofía y
Letras, UBA, 3 al 7 de agosto.

Mogliani, Laura (2015). Nativismo y Costumbrismo en el Teatro Argentino. Buenos Aires, E-Book.
ISBN 978-987-33-7244-5
https://books.google.com.ar/books?id=pMINCAAAQBAJ&lpg=PA1&pg=PA1#v=onepage&q&f=fa
lse
Mogliani, Laura (2016). “Frank Brown, un clown inglés en Buenos Aires”, VIII Jornadas Nacionales
y III Jornadas Latinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral. Buenos Aires, Asociación
Argentina de Investigación y Crítica Teatral AINCRIT, 4 al 7 de mayo.

Mogliani, Laura (2016). “Las artes del circo en el marco de las artes escénicas contemporáneas”, IV
Congreso Internacional Artes en cruce. Constelaciones del sentido. Buenos Aires, Departamento de
Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. 6 al 9 de abril de 2016.

Moreira, Cristina (2009). Las múltiples caras del actor. Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro.
Moreno, Mariano (1943). Escritos. Selección de Ricardo Levene. Buenos Aires, Ediciones Estrada.
Pacheco, Carlos (2012). “Una actividad que está en “ebullición”, en: El camino hacia el nuevo circo.
Buenos Aires: Cuadernos del Picadero, Año V, Nro. 22, pág. 24-29.
Panofsky, Erwin (1979). La perspectiva como forma simbólica, Barcelona: Editorial Tusquets.
Pavis, P. (1994). “Hacia una teoría de la actuación”. En El teatro y su recepción. Semiología, cruce
de culturas y postmodernismo, pp.151-152. La Habana, Criterios, UNEAC, Casa de las Américas,
Embajada de Francia en Cuba.
Pavis, P. (1998). Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona, Editorial
Paidós.
Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza y cine. Barcelona, Ed. Paidós.
Pellettieri, O. (director) (2005). Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El período de
constitución (1700-1884). Buenos Aires, Editorial Galerna.
Pellettieri, Osvaldo (1990). "Calandria, de Martiniano Leguizamón, primer texto nativista", en; Cien
años de teatro argentino. Buenos Aires: Editorial Galerna/IITCTL: 15-26.
Pellettieri, Osvaldo (1992). “La puesta en escena argentina de los ochenta: realismo, estilización y
parodia” en Pellettieri, O (ed.) Teatro Argentino de los noventa. Cuadernos del GETEA Nº2. Buenos
Aires: Galerna: 13-28.

88
Pellettieri, Osvaldo (2001). “En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo”,
en: De Toto a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos Aires: Editorial
Galerna, Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires: 11-40.
Pellettieri, Osvaldo (2002). “El actor nacional: de la gauchesca al sainete. La puesta en escena”, en:
Osvaldo Pellettieri (editor), Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Vol.II. La emancipación
cultural (1884-1930), Buenos Aires: Ed. Galerna, 223-248.
Pérez Petit, Víctor, 1912. Teatro. Cobarde. Claro de luna. Yorick. Montevideo, A. Barreiro y Ramos
Editor.
Pigna, Felipe (2014). “Frank Brown, el payaso del pueblo”, www.elhistoriador.com.ar.
Pillado, José Antonio (1910). Buenos Aires colonial. Edificios y costumbres. Buenos Aires,
Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco.
Pino Moreno, Martín (2012). “En busca de la transformación personal y social”, en: El camino hacia
el nuevo circo. Buenos Aires: Cuadernos del Picadero, Año V, Nro. 22, pág. 40-44.
Podestá, J. J., (1930). Medio Siglo de Farándula, Córdoba, Río de la Plata.
Podestá, José J. 1986. “Juan Moreira Versión 1891”. Buenos Aires: Revista del Instituto Nacional de
Estudios de Teatro. Tomo V, Nº13.
Podestá, José J., 1957. Juan Moreira. En Juan Carlos Ghiano, Teatro Gauchesco primitivo. Buenos
Aires: Ediciones Losange.
Regules, Elías, 1996. Martín Fierro. El Entenao. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero.
Renevey, Monica J. (1988). “Escuelas para los artistas”, en: Revista El Correo de la Unesco, Año
XLI, Número especial “El circo. Un espectáculo del mundo”, enero 1988, pág.24-26.
S/D. (1920) “Anécdotas y opiniones de Frank Brown”, La Nación, 18 de abril de 1920. Fondo
Jacobo de Diego, Instituto Nacional de Estudios de Teatro.
S/D. (1984) “Cien años atrás en LA NACION. Viernes 21 de marzo de 1884.”, La Nación, 21 de
marzo de 1984. Fondo Jacobo de Diego, Instituto Nacional de Estudios de Teatro.
Saxon, A.H. (1988). “El mayor espectáculo del mundo. Los fastos colosales del circo norteamericano
desde P.T.Barnum hasta hoy”, en: Revista El Correo de la Unesco, Año XLI, Número especial “El
circo. Un espectáculo del mundo” enero 1988, pág.30-34.
Seibel, B. (2005). Historia del Circo. Buenos Aires, Ediciones del Sol.
Seibel, B. (2012). Vida de circo: Rosita de la Plata. Una estrella argentina en el mundo. Buenos
Aires, Editorial Corregidor.
Seibel, Beatriz (1985). El teatro “bárbaro”del interior, Buenos Aires: Ediciones de la Pluma.
Sher, Edith, 2012. “Gerardo Hochman. El circo es la hazaña humana”, en: El camino hacia el nuevo
circo. Buenos Aires: Cuadernos del Picadero, Año V, Nro. 22, pág.30-34.
Trastoy, B., Zayas de Lima, P. (1997). Los lenguajes no verbales en el teatro argentino. Buenos
Aires, Universidad de Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC - Facultad de Filosofía y
Letras.
Trastoy, B., Zayas de Lima,P. (1993). “Los lenguajes no verbales en la puesta en escena”. En Boletín
del Instituto de Artes del Espectáculo, Nº IX, 34-40. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras,
UBA.
Trenti Rocamora, J. Luis (1947). "El Primer Teatro Porteño" Boletín de Estudios de Teatro. Buenos
Aires: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Comisión Nacional de Cultura. Año V, Nº16, 22-24.
89
Ubersfeld, Anne (1989) Semiótica teatral, Madrid: Editorial Cátedra.
Zinóviev, N., 1975. “El director de escena en el circo”, pp. 277-287. En Litovski, A. (comp.) El circo
soviético. Moscú, Editorial Progreso.

90