2014 Actividades Textos A Color

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2014
Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes
Produccin de Textos
Ctedra A - Prof. Alonso
Libro de actividades
Titular: Prof. Mariela Alonso
Adjunta: Prof. Ely di Croce
JTP: Lic. Laura Molina
Ayudantes:
Prof. Mnica Claus

Prof. Julia Lasarte
Prof. Sol Massera
Prof. Eugenia Pascual
Prof. Gerardo Snchez
Prof. Carlos Uncal
Diseo:
DCV. Mara de los ngeles Reynaldi
Contacto
textos@fba.unlp.edu.ar
www.fba.unlp.edu.ar/textos
Produccin de Textos | Ctedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP 3

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2014
ndice
9 Fundamentacin y propuesta pedaggica
11 Actividades
Bloque I
13 1. Lectura crtica y debate.
Ejercitacin
Material de Trabajo
14 FREIRE, Paulo: La importancia del acto de leer
19 HARI, Johann. La lectura es un acto de resistencia en un
paisaje de distraccin
22 GONZALEZ, Ivana. El arte contemporneo produce
pensamiento crtico, entrevista Andrs Labak.
27 Guas de lectura para la bibliografa obligatoria
28 2. Texto de opinin.
Ejercitacin
Material de Trabajo
32 ANDER-EGG, E. y AGUILAR, M. Jos: Gua para la eval-
uacin de una conferencia o discurso
34 WESTON, Anthony: Las claves de la argumentacin
41 ALONSO, Mariela y MORN SARMIENTO, Adriana: Mara
Jos Herrera, Jefa de Investigacin y curadura del Museo
Nacional de Bellas Artes: El arte argentino hoy tiene el
lugar que se merece
43 CARRILLO, Cristina: El catico estudio de Francis Ba-
con
45 COSTA, Flavia y BATTISTOZZI, Ana Mara: Los polmi-
cos limites del arte
49 DE RUEDA, Mara de los ngeles. "La permanencia del
gesto"
55 OYBIN, Marina: Curadores, hroes o villanos?.
59 VICENT, Manuel: Ricardo Carpani cabalga el tigre.

ndice
60 MUJICA, Jos: Discurso a los intelectuales

64 STEINER, George. La crtica literaria debera surgir de
una deuda de amor
66 AA. VV. Avisos publicitarios y propagandas.
70 AA. VV. Exploraciones y obras
83 3. Resumen e informe.
Ejercitacin
Material de Trabajo
85 Sitios Web
Pagina de inicio de Google Argentina
Perfil de Arte sin Techo en Facebook
Pagina de inicio de You Tube
Pagina de inicio de Produccion de Textos
87 Seleccin de obras
Obra: DGMUS, de Dario Garcia Pereyra
Obra: Palomas y Juicio Final, de Leon Ferrari
Obra: De quin es el traje?, de una idea de Joseph
Beuys (1970)
Obra: Pjaros, de Beln Gach
90 ALONSO, Rodrigo: Arte argentino actual: entre objetos,
medios y procesos
94 MAJFUD, Jorge: La rebelin de los lectores, la clave de
nuestro siglo.
99 FANS, Flix: Nam June Paik, el padre del video arte.
102 GIUNTA, Andrea. "Lugares de la memoria. 1968 - 1998,
imgenes y reescrituras"
110 MATEWECKI, Natalia: Arte Digital en Internet
Bloque II
121 4. Artculo de divulgacin.
Ejercitacin
Material de Trabajo
125 DE RUEDA, Mara de los ngeles: De traiciones y tradi-
ciones.
127 MASSERA, Sol: "Dilogo entre el arte y la ciencia Interven-
cin en el Museo de Cs Naturales de La Plata"
6 http//www.fba.unlp.edu.ar/textos
ndice
135 SNCHEZ, Gerardo: "Multimedia y cultura visual".

138 UNCAL, Carlos: "Humor, complicidad y vnculo".
144 ALONSO, Mariela: Los supuestos bsicos subyacentes
en el arte y en la actividad cientfica.
148 5. Proyecto.
Ejercitacin
Material de Trabajo
154 LVAREZ y STUBY. "Curadura en las artes plsticas: arte,
ciencia o poltica".
165 OYBIN, Marina. "Un trauma que sigue presente.
171 PACHECO, Marcelo. "Campos de batalla. Historia del Arte
vs prctica curatorial".
177 AA. VV. Formulario para la presentacin de proyectos cul-
turales. Buenos Aires, FNA, 2014.
182 AA. VV. Formulario para la presentacin de proyectos de
voluntariado. Buenos Aires, SPU - MEN, 2014
201 Afiche publicitario de CREA
202 Afiche de difusion del proyecto de extension "Arte, Comu-
nicacion e Identidad: Talleres de capacitacion docente y
experiencia artistica en comunidades aisladas"
203 PETERSEN, Estefana: Autogestin, teora y prctica.
205 MONKES, Pino: Entrevista a Alejandro Puente
221 Anexo
222 MATERIAL DE CTEDRA: (209) Normas de citacin.
224 MATERIAL DE CTEDRA: (2007) Cuadro de conectores de la lengua.
225 MATERIAL DE CTEDRA: (2011) Figuras Retricas
233 PILA, Guillermo: (2009) Paratextos, material de circulacin interna
de la ctedra, sin edicin.
239 STEIMBERG, Oscar: (2002) Gneros
243 MATERIAL DE CTEDRA: (2010) Ejemplo de diagramacin de un tra-
bajo de investigacin.
252 MATERIAL DE CTEDRA: (2010) Cartas formales y comerciales, y
sntesis biogrficas de Alejandro Puente, Luis Felipe No, Graciela
Taquini y Estefana Petersen. Modelo de CV.

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Fundamentacin y propuesta pedaggica
La formacin del estudiante universitario en relacin con el anlisis, la comprensin y la produccin

de textos resulta fundamental, tanto en su etapa de formacin como en su posterior trabajo
profesional, y debe ser la propia institucin la que proporcione las herramientas necesarias para
su desarrollo. Y esta formacin debe darse en la intercomunicacin y el enriquecimiento recproco
del trabajo interdisciplinario, que hace al crecimiento personal y profesional, y a la verdadera
transformacin de los sujetos.
Produccin de Textos es una materia pensada para las carreras de arte de la Facultad de Bellas
Artes de la UNLP, y tiene como principal objetivo ofrecer algunas herramientas bsicas que
permitan a los alumnos iniciarse en las particularidades que caracterizan la textualidad en el nivel
universitario.
El desafo es abordar la produccin textual en y desde un contexto multidisciplinario, desde un

enfoque que entienda la multi e interdisciplina como base del trabajo acadmico, y al texto como
un concepto en reelaboracin y ampliacin permanente, que abarque tanto las huellas de quien lo
produce como al receptor previsto y el contexto en que aqul se realiza. De este modo, diversas
actividades centradas en el anlisis, la comprensin y la produccin de textos escritos y orales
contemplan la complejidad propia de este proceso, orientan la planificacin y la textualizacin, e
introducen tcnicas de revisin y evaluacin autnoma.
La dinmica de trabajo se basa en la prctica: los alumnos analizan, comprenden y producen

textos, dan a leer sus escritos y reciben la respuesta del docente y de sus pares. Por lo general,
las clases se organizan a partir de un anlisis grupal, el desarrollo de un trabajo individual y una
puesta en comn, en la que se comentan los resultados obtenidos. Adems, todos los trabajos
tienen reescrituras que permiten tanto reflexionar sobre la propia prctica y el proceso de trabajo,
como enriquecer el producto y afianzar las estrategias de autocorreccin.
A partir de esta propuesta, esperamos poner al alcance de nuestros alumnos herramientas de

trabajo que les permitan adquirir autonoma en la escritura, y crear adems un espacio de consulta
al que puedan volver ms all de los lmites de la cursada, para acompaarlos en su crecimiento
personal y profesional.

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Actividades

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1. Lectura crtica y debate
Objetivo cuentas con el tiempo. En medio de un libro,

Desarrollar la capacidad expresiva, crtica y no tenemos otra opcin que ser pacientes, que
comunicativa. Analizar las prcticas y estrategias tomar cada cosa en su momento, para que
en la produccin y recepcin de textos. prevalezca la narrativa. Retomamos el mundo
al retirarnos de l un poco, retrocediendo de los
Temas ruidos.
Lectura analtica y crtica. Debate grupal. El arte perdido de la lectura,
Sasquatch Books, 2010.
Eje
Arte y realidad: relaciones y tensiones. Cmo podemos preservar el espacio mental
para el libro? Relacione su respuesta con la
idea de T.S. Eliot que consideraba los libros
Ejercitacin como el punto inmvil del mundo que gira.
1. A partir del texto de Freire, responda: 3. A partir de la entrevista a LABAK, responda

cul es su definicin de arte contemporneo.
Por qu segn Freire el lenguaje y la realidad
se relacionan dinmicamente? Qu es la 4. Reflexione acerca del siguiente fragmento:
palabra-mundo? Desarrolle
Por qu el autor sostiene que la lectura de la Por qu razn profunda leemos y escribimos,
palabra no es slo precedida por la lectura del y por qu pensamos en lo escrito y lo anotamos,
mundo sino por cierta forma de escribirlo o lo discutimos, lo analizamos, lo consultamos, lo
de rescribirlo? reflexionamos y hasta lo gestualizamos? ()
De qu manera la lectura crtica de la realidad Escribimos para saber por qu escribimos.
puede volverse un instrumento de accin Leemos, en cambio, para estimular el espritu.
contrahegemnica? Para abrir mentes. Para fortalecernos desde
el saber. Para cambiar el mundo mediante el
2- A partir del texto de Hari, responda: cambio que toda narracin puede provocar en
las personas.
Adems de la quema y el olvido, qu otras
amenazas se ciernen en el siglo XXI sobre el GIARDINELLI, Mempo. Segundas Jornadas
libro impreso? Mencione algunas de las Armas del Norte Argentino de Estudios Literarios y
de Distraccin Masiva indicadas por el autor. Lingsticos de la Universidad Nacional de
Por qu es necesario que el libro fsico Jujuy, octubre de 2008.
sobreviva? Qu se pierde realmente con el
almacenamiento digital de contenidos? 5. Relacione entre s los textos analizados y
Explique la siguiente frase de David Ulin: exponga sus conclusiones oralmente.
La lectura es un acto de resistencia en un

paisaje de distraccin... Requiere que nos
acompasemos. Nos devuelve a un ajuste de

Material de Trabajo
TP n 1
La importancia del acto de leer
FREIRE, Paulo: La importancia del acto de leer, en: La la memoria me es absolutamente significativa. En este
importancia de leer y el proceso de liberacin, Mxico, esfuerzo al que me voy entregando, re-creo y re-vivo,
Siglo XXI Editores, 1991. en el texto que escribo, la experiencia en el momento
en que an no lea la palabra. Me veo entonces en
Rara ha sido la vez, a lo largo de tantos aos la casa mediana en que nac en Recife, rodeada de
de prctica pedaggica, y por lo tanto poltica, en rboles, algunos de ellos como si fueran gente, tal era
que me he permitido la tarea de abrir, de inaugurar o la intimidad entre nosotros; a su sombra jugaba y en
declausurar encuentros o congresos. sus ramas ms dciles a mi altura me experimentaba
Acept hacerlo ahora, pero de la manera en riesgos menores que me preparaban para riesgos
menos formal posible. Acept venir aqu para hablar un y aventuras mayores. La vieja casa, sus cuartos, su
poco de la importancia del acto de leer. corredor, su stano, su terraza el lugar de las flores de
Me parece indispensable, al tratar de hablar mi madre, la amplia quinta donde se hallaba, todo eso
de esa importancia, decir algo del momento mismo en fue mi primer mundo. En l gate, balbuce, me ergu,
que me preparaba para estar aqu hoy; decir algo del camin, habl. En verdad, aquel mundo especial se me
proceso en que me insert mientras iba escribiendo daba como el mundo de mi actividad perceptiva, y por
este texto que ahora leo, proceso que implicaba una eso mismo como el mundo de mis primeras lecturas.
comprensin crtica del acto de leer, que no se agota Los textos, las palabras, las letras de aquel
en la descodificacin pura de la palabra escrita o del contexto en cuya percepcin me probaba, y cuanto
lenguaje escrito, sino que se anticipa y se prolonga ms lo haca, ms aumentaba la capacidad de percibir
en la inteligencia del mundo. La lectura del mundo encarnaban una serie de cosas, de objetos, de seales,
precede a la lectura de la palabra, de ah que la cuya comprensin yo iba aprendiendo en mi trato con
posterior lectura de sta no pueda prescindir de la ellos, en mis relaciones con mis hermanos mayores y
continuidad de la lectura de aqul. Lenguaje y realidad con mis padres.
se vinculan dinmicamente. La comprensin del Los textos, las palabras, las letras
texto a ser alcanzada por su lectura crtica implica la de aquel contexto se encarnaban en el canto de los
percepcin de relaciones entre el texto y el contexto. pjaros: el del sanbau, el del olka-pro-caminho-
Al intentar escribir sobre la importancia del acto de quemvem, del bem-te-vi, el del sabi; en la danza de
leer, me sent llevado y hasta con gusto a releer las copas de los rboles sopladas por fuertes vientos
momentos de mi prctica, guardados en la memoria, que anunciaban tempestades, truenos, relmpagos; las
desde las experiencias ms remotas de mi infancia, de aguas de la lluvia jugando a la geografa, inventando
mi adolescencia, de mi juventud, en que la importancia lagos, islas, ros, arroyos. Los textos, las palabras,
del acto de leer se vino constituyendo en m. las letras de aquel contexto se encarnaban tambin
Al ir escribiendo este texto, iba yo tomando en el silbo del viento, en las nubes del cielo, en sus
distancia de los diferentes momentos en que el acto colores, en sus movimientos; en el color del follaje, en
de leer se fue dando en mi experiencia existencial. la forma de las hojas, en el aroma de las hojas de las
Primero, la lectura del mundo, del pequeo mundo en rosas, de los jazmines, en la densidad de los rboles,
que me mova; despus la lectura de la palabra que no en la cscara de las frutas. En la tonalidad diferente
siempre, a lo largo de mi escolarizacin, fue la lectura de colores de una misma fruta en distintos momentos:
de la palabra-mundo. el verde del mango-espada hinchado, el amarillo
La vuelta a la infancia distante, buscando la verduzco del mismo mango madurando, las pintas
comprensin de mi acto de leer el mundo particular en negras del mango ya ms que maduro. La relacin
que me mova y hasta donde no me est traicionando entre esos colores, el desarrollo del fruto, su resistencia
1
Trabajo presentado en la apertura del Congreso Brasileo de Lectura,
realizado en Campinas,Sao Paulo, en noviembre de 1981.
a nuestra manipulacin y su sabor. Fue en esa poca, vena viniendo, andar cadencioso, vara iluminadora al
posiblemente, que yo, haciendo y viendo hacer, aprend hombro, de farol en farol, dando luz a la calle. Una luz
la significacin del acto de palpar. precaria, ms precaria que la que tenamos dentro de la
De aquel contexto formaban parte adems los casa. Una luz mucho ms tomada por las sombras que
animales: los gatos de la familia, su manera maosa de iluminadora de ellas.
enroscarse en nuestras piernas, su maullido de splica No haba mejor clima para travesuras de las
o de rabia; Joli, el viejo perro negro de mi padre, su mal alma que aqul. Me acuerdo de las noches en que,
humor cada vez que uno de los gatos incautamente se envuelto en mi propio miedo, esperaba que el tiempo
aproximaba demasiado al lugar donde estaba comiendo pasara, que la noche se fuera, que la madrugada
y que era suyo; estado de espritu, el de Joli en tales semiclareada fuera llegando, trayendo con ella el canto
momentos, completamente diferente del de cuando de los pajarillos amanecedores.
casi deportivamente persegua, acorralaba y mataba a Mis temores nocturnos terminaron por
uno de los zorros responsables de la desaparicin de aguzarme, en las maanas abiertas, la percepcin de
las gordas gallinas de mi abuela. un sinnmero de ruidos que se perda en la claridad y
De aquel contexto el del mi mundo inmediato en la algaraza de los das y resultaban misteriosamente
formaba parte, por otro lado, el universo del lenguaje subrayados en el silencio profundo de las noches.
de los mayores, expresando sus creencias, sus gustos, Pero en la medida en que fui penetrando en
sus recelos, sus valores. Todo eso ligado a contextos la intimidad de mi mundo, en que lo perciba mejor y
ms amplios que el del mi mundo inmediato y cuya lo entenda en la lectura que de l iba haciendo, mis
existencia yo no poda ni siquiera sospechar. temores iban disminuyendo.
En el esfuerzo por retomar la infancia distante, Pero, es importante decirlo, la lectura de mi
a que ya he hecho referencia, buscando la comprensin mundo, que siempre es fundamental para m, no hizo de
de mi acto de leer el mundo particular en que me mova, m sino un nio anticipado en hombre, un racionalista
permtanme repetirlo, re-creo, re-vivo, la experiencia de pantaln corto. La curiosidad del nio no se iba a
vivida en el momento en que todava no lea la palabra. distorsionar por el simple hecho de ser ejercida, en lo
Y algo que me parece importante, en el contexto general cual fui ms ayudado que estorbado por mis padres.
de que vengo hablando, emerge ahora insinuando su Y fue con ellos, precisamente, en cierto momento de
presencia en el cuerpo general de estas reflexiones. esa rica experiencia de comprensin de mi mundo
Me refiero a mi miedo de las almas en pena cuya inmediato, sin que esa comprensin significara
presencia entre nosotros era permanente objeto de animadversin por lo que tena encantadoramente
las conversaciones de los mayores, en el tiempo de mi misterioso, que comenc a ser introducido en la
infancia. Las almas en pena necesitaban de la oscuridad lectura de la palabra. El desciframiento de la palabra
o la semioscuridad para aparecer, con las formas ms flua naturalmente de la lectura del mundo particular.
diversas: gimiendo el dolor de sus culpas, lanzando No era algo que se estuviera dando supuesto a l. Fui
carcajadas burlonas, pidiendo oraciones o indicando el alfabetizado en el suelo de la quinta de mi casa, a la
escondite de ollas. Con todo, posiblemente hasta mis sombra de los mangos, con palabras de mi mundo y no
siete aos en el barrio de Recife en que nac iluminado del mundo mayor de mis padres. El suelo mi pizarrn y
por faroles que se perfilaban con cierta dignidad por las ramitas fueron mis tizas.
las calles. Faroles elegantes que, al caer la noche, se Es por eso por lo que, al llegar a la escuelita
daban a la vara mgica de quienes los encendan. Yo particular de Eunice Vasconcelos, cuya desaparicin
acostumbraba acompaar, desde el portn de mi casa, reciente me hiri y me doli, y a quien rindo ahora
de lejos, la figura flaca del farolero de mi calle, que un homenaje sentido, ya estaba alfabetizado. Eunice

contino y profundiz el trabajo de mis padres. Con de la contradiccin, la enciclisis pronominal, yo no
ella, la lectura de la palabra, de la frase, de la oracin, reduca nada de eso a tabletas de conocimientos que los
jams signific una ruptura con la lectura del mundo. estudiantes deban engullir. Todo eso, por el contrario,
Con ella, la lectura de la palabra fue la lectura de la se propona a la curiosidad de los alumnos de manera
palabra-mundo. dinmica y viva, en el cuerpo mismo de textos, ya de
Hace poco tiempo, con profundo emocin, autores que estudibamos, ya de ellos mismos, como
visit la casa donde nac. Pis el mismo suelo en que objetos a desvelar y no como algo parado cuyo perfil
me ergu, anduve, corr, habl y aprend a leer. El mismo yo describiese. Los alumnos no tenan que memorizar
mundo, el primer mundo que se dio a mi comprensin mecnicamente la descripcin del objeto, sino
por la lectura que de l fui haciendo. All reecontr aprender su significacin profunda. Slo aprendindola
algunos de los rboles de mi infancia. Los reconoc sin seran capaces de saber, por eso, de memorizarla, de
dificultad. Casi abrac los gruesos troncos aquellos fijarla. La memorizacin mecnica de la descripcin del
jvenes troncos de mi infancia. Entonces, una nostalgia objeto no se constituye en conocimiento del objeto.
que suelo llamar mansa o bien educada, saliendo Por eso es que la lectura de un texto, tomado como
del suelo, de los rboles, de la casa, me envolvi pura descripcin de un objeto y hecha en el sentido de
cuidadosamente. Dej la casa contento, con la alegra memorizarla, ni es real lectura ni resulta de ella, por lo
de quien reencuentra personas queridas. tanto, el conocimiento de que habla el texto.
Continuando en ese esfuerzo de releer Creo que mucho de nuestra insistencia, en
momentos fundamentales de experiencias de mi cuanto profesores y profesoras, en que los estudiantes
infancia, de mi adolescencia, de mi juventud, en que lean, en un semestre, un sinnmero de captulos de
la comprensin crtica de la importancia del acto de libros, reside en la comprensin errnea que a veces
leer se fue constituyendo en m a travs de su prctica, tenemos del acto de leer. En mis andanzas por el
retomo el tiempo en que, como alumno del llamado mundo, no fueron pocas las veces en que los jvenes
curso secundario, me ejercit en la percepcin crtica estudiantes me hablaron de su lucha con extensas
de los textos que lea en clase, con la colaboracin, que bibliografas que eran mucho ms para ser devoradas
hasta hoy recuerdo, de mi entonces profesor de lengua que para ser ledas o estudiadas. Verdaderas lecciones
portuguesa. de lectura en el sentido ms tradicional de esta
No eran, sin embargo, aquellos momentos expresin, a que se hallaban sometidos en nombre
puros ejercicios de los que resultase un simple darnos de su formacin cientfica y de las que deban rendir
cuenta de la existencia de una pgina escrita delante cuenta a travs del famoso control de lectura. En
de nosotros que deba ser cadenciada, mecnica y algunas ocasiones llegu incluso a ver, en relaciones
fastidiosamente deletrada en lugar de realmente leda. bibliogrficas, indicaciones sobre las pginas de este o
No eran aquellos momentos lecciones de lectura en aquel captulo de tal o cual libro que deban leer: De la
el sentido tradicional esa expresin. Eran momentos en pgina 15 a la 37.
que los textos se ofrecan a nuestra bsqueda inquieta, La insistencia en la cantidad de lecturas
incluyendo la del entonces joven profesor Jos Pessoa. sin el adentramiento debido en los textos a ser
Algn tiempo despus, como profesor tambin de comprendidos, y no mecnicamente memorizados,
portugus, en mis veinte aos, viv intensamente la revela una visin mgica de la palabra escrita. Visin
importancia del acto de leer y de escribir, en el fondo que es urgente superar. La misma, aunque encarnada
imposibles de dicotomizar, con alumnos de los primeros desde otro ngulo, que se encuentra, por ejemplo,
aos del entonces llamado curso secundario. La en quien escribe, cuando identifica la posible calidad
conjugacin, la sintaxis de concordancia, el problema o falta de calidad de su trabajo con la cantidad de
pginas escritas. Sin embargo, uno de los documentos eso mismo un acto creador. Para m sera imposible
filosficos ms importantes que disponemos, las Tesis de comprometerme en un trabajo de memorizacin
sobre Feuerbach de Marx, ocupan apenas dos pginas mecnica de ba-be-bi-bo-bu, de la-le-li-lo-lu. De ah
y media... que tampoco pudiera reducir la alfabetizacin a la
Parece importante, sin embargo, para evitar pura enseanza de la palabra, de las slabas o de las
una comprensin errnea de lo que estoy afirmando, letras. Enseanza en cuyo proceso el alfabetizador ira
subrayar que mi crtica al hacer mgica la palabra llenando con sus palabras las cabezas supuestamente
no significa, de manera alguna, una posicin poco vacas de los alfabetizandos. Por el contrario, en
responsable de mi parte con relacin a la necesidad cuanto acto de conocimiento y acto creador, el proceso
que tenemos educadores y educandos de leer, siempre de la alfabetizacin tiene, en el alfabetizando, su sujeto.
y seriamente, de leer los clsicos en tal o cual campo El hecho de que ste necesite de la ayuda del educador,
del saber, de adentrarnos en los textos, de crear una como ocurre en cualquier accin pedaggica, no
disciplina intelectual, sin la cual sea posible nuestra significa que la ayuda del educador deba anular su
prctica en cuanto profesores o estudiantes. creatividad y su responsabilidad en la creacin de
Todava dentro del momento bastante rico de su lenguaje escrito y en la lectura de su lenguaje. En
mi experiencia como profesor de lengua portuguesa, realidad, tanto el alfabetizador como el alfabetizando,
recuerdo, tan vivamente como si fuese de ahora y no al tomar, por ejemplo, un objeto, como lo hago ahora
de un ayer ya remoto, las veces en que me demoraba con el que tengo entre los dedos, sienten el objeto,
en el anlisis de un texto de Gilberto Freyre, de Lins perciben el objeto sentido y son capaces de expresar
do Rego, de Graciliano Ramos, de Jorge Amado. verbalmente el objeto sentido y percibido. Como yo, el
Textos que yo llevaba de mi casa y que iba leyendo analfabeto es capaz de sentir la pluma, de percibir la
con los estudiantes, subrayando aspectos de su pluma, de decir la pluma. Yo, sin embargo, soy capaz
sintaxis estrechamiento ligados, con el buen gusto de de no slo sentir la pluma, sino adems de escribir
su lenguaje. A aquellos anlisis aada comentarios pluma y, en consecuencia, leer pluma. La alfabetizacin
sobre las necesarias diferencias entre el portugus de es la creacin o el montaje de la expresin escrita de
Portugal y el portugus de Brasil. la expresin oral. Ese montaje no lo puede hacer el
Vengo tratando de dejar claro, en este educador para los educandos, o sobre ellos. Ah tiene
trabajo en torno a la importancia del acto de leer y l un momento de su tarea creadora.
no es demasiado repetirlo ahora, que mi esfuerzo Me parece innecesario extenderme ms, aqu
fundamental viene siendo el de explicar cmo, en m, y ahora, sobre lo que he desarrollado, en diferentes
se ha venido destacando esa importancia. Es como si momentos, a propsito de la complejidad de este
estuviera haciendo la arqueologa de mi comprensin proceso. A un punto, sin embargo, aludido varias veces
del complejo acto de leer, a lo largo de mi experiencia en este texto, me gustara volver, por la significacin
existencial. De ah que haya hablado de momentos que tiene para la comprensin crtica del acto de leer
de mi infancia, de mi adolescencia, de los comienzos y, por consiguiente, para la propuesta de alfabetizacin
de mi juventud, y termine ahora reviendo, en rasgos a que me he consagrado. Me refiero a que la lectura
generales, algunos de los aspectos centrales de la del mundo precede siempre a la lectura de la palabra
proposicin que hice hace algunos aos en el campo y la lectura de sta implica la continuidad de la lectura
de la alfabetizacin de adultos. de aqul. En la propuesta a que haca referencia hace
Inicialmente me parece interesante reafirmar poco, este movimiento del mundo a la palabra y de la
que siempre vi la alfabetizacin de adultos como un palabra al mundo est siempre presente. Movimiento
acto poltico y como un acto de conocimiento, y por en que la palabra dicha fluye del mundo mismo a travs

de la lectura que de l hacemos. De alguna manera, sin realidad, dndose en un proceso de alfabetizacin o no,
embargo, podemos ir ms lejos y decir que la lectura de y asociada sobre todo a ciertas prcticas claramente
la palabra no es slo precedida por la lectura del mundo polticas de movilizacin y de organizacin, puede
sino por cierta forma de escribirlo o de rescribirlo, constituirse en un instrumento para lo que Gramsci
es decir de transformarlo a travs de nuestra prctica llamara accin contrahegemnica.
consciente. Concluyendo estas reflexiones en torno a
Este movimiento dinmico es uno de la importancia del acto de leer, que implica siempre
los aspectos centrales, para m, del proceso de percepcin crtica, interpretacin y reescritura de lo
alfabetizacin. De ah que siempre haya insistido ledo, quisiera decir que, despus de vacilar un poco,
en que las palabras con que organizar el programa resolv adoptar el procedimiento que he utilizado en el
de alfabetizacin deban provenir del universo tratamiento del tema, en consonancia con mi forma de
vocabular de los grupos populares, expresando su ser y con lo que puedo hacer.
verdadero lenguaje, sus anhelos, sus inquietudes, sus Finalmente, quiero felicitar a quienes idearon
reivindicaciones, sus sueos. Deban venir cargadas de y organizaron este congreso. Nunca, posiblemente,
la significacin de su experiencia existencial y no de hemos necesitado tanto de encuentros como ste,
la experiencia del educador. La investigacin de lo que como ahora.
llamaba el universo vocabular nos daba as las palabras
del Pueblo, grvidas de mundo. Nos llegaban a travs de 12 de noviembre de 1981
la lectura del mundo que hacan los grupos populares. En Freire, Paulo (1991), La importancia de leer y el
Despus volvan a ellos, insertas en lo que llamaba y proceso de liberacin, Mxico, Siglo XXI Editores.
llamo codificaciones, que son representaciones de la
realidad.
La palabra ladrillo, por ejemplo, se insertara
en una representacin pictrica, la de un grupo de
albailes, por ejemplo, construyendo una casa. Pero,
antes de la devolucin, en forma escrita, de la palabra
oral de los grupos populares, a ellos, para el proceso
de su aprehensin y no de su memorizacin mecnica,
solamos desafiar a los alfabetizandos con un conjunto
de situaciones codificadas de cuya descodificacin o
lectura resultaba la percepcin crtica de lo que es la
cultura, por la comprensin de la prctica o del trabajo
humano, transformador del mundo, En el fondo, ese
conjunto de representaciones de situaciones concretas
posibilitaba a los grupos populares una lectura de la
lectura anterior del mundo, antes de la lectura de la
palabra.
Esta lectura ms crtica de la lectura
anterior menos crtica del mundo permita a los grupos
populares, a veces en posicin fatalista frente a las
injusticias, una comprensin diferente de su indigencia.
Es en este sentido que la lectura crtica de la
Material de Trabajo
TP n 1
La lectura es un acto de resistencia

en un paisaje de distraccin
HARI, Johann. La lectura es un acto de resistencia en un

paisaje de distraccin, en: http://www.huffingtonpost.com/
johann-hari/in-the-age-of-distraction-books_b_883622.html,
publicado junio 2011.
(Imagen, Mujer leyendo de Kuniyoshi) en que no puedo soportar separarme de l, no importa

En el siglo XX, todas las novelas de pesadilla-del- lo improbable que sea que vaya a leer (por ejemplo) la
futuro imaginaban que los libros se quemaran. En biografa de 1000 pginas del poco conocido dictador
el siglo XXI, nuestras distopas imaginan un mundo portugus Antonio Salazar. A medida que apilaba
donde los libros son olvidados. Para comentar slo mis libros, y vea a mis amigos quedar enterrados en
una, la novela de Gary Shteyngart Super Sad True Love deslizamientos de tierra de novelas o avalanchas de
Story, describe un mundo donde todo el mundo est polmicas, se me ocurri que esta escena podra ser
obsesionado con su electrnica Apparat un iPhone incomprensible dentro de una generacin. S, algunos
todava ms omnvoro, con una parpadeante corriente especialistas todava transportan sus colecciones
de shopping, realities y porno y de alguna manera de vinilo de casa en casa, pero el resto de nosotros
han llegado a creer que los pocos libros de papel que hemos emigrado felizmente al MP3, y los consideramos
quedan sin leer apestan. un poco raros. Tiene importancia? Que se perdi
realmente?
He estado pensando en esto porque recientemente
me he mudado de piso, lo que para m significa El libro el libro de papel fsico est siendo rodeando
empaquetar y transportar varios montes Everest de por un banco de tiburones, con ventas un 9 % ms
libros, acumulados obsesivamente desde que era un bajas solamente en este ao. Est siendo masticado
nio. Pdeme que tire un libro y empezar a temblar por el e-book. Est siendo corneado por la muerte de la
como Meryl Streep en La decisin de Sophie e insistir librera y la biblioteca. Y lo ms importante, el espacio

mental que ocupaba est siendo erosionado por las
miles de Armas de Distraccin Masiva que nos rodean a As que en la era de Internet, los libros fsicos de papel
todos. Es difcil de admitir, pero todos lo sentimos: leer son una tecnologa que necesitamos ms, no menos.
libros se est convirtiendo en casi fsicamente difcil. En la dcada de 1950, el novelista Herman Hesse
Creo que deberamos empezar por ah ya que muestra escribi: Cuanto la necesidad para el entretenimiento
por qu es necesario que el libro fsico sobreviva, y y la educacin general ms puedan ser satisfechas por
alude a lo que tenemos que hacer para asegurarnos de los nuevos inventos, ms recuperar el libro su dignidad
que lo hace. y autoridad. An no hemos alcanzado totalmente el
punto en que los jvenes competidores, como la radio,
En su magnfico librito The Lost Art of Reading Why el cine, etc, han asumido las funciones del libro que no
Books Matter in a Distracted Time, el crtico David pueden permitirse el lujo de perder.
Ulin admite una sensacin extraa. Toda su vida
haba tomado la lectura tan por sentado como comer Ahora hemos llegado a ese punto. Y aqu est la
pero entonces, hace unos aos, me di cuenta, en funcin que el libro el libro de papel que no emite un
un apartamento lleno de libros, de que ya no poda pitido o un flash o un enlace, o te permite ver miles de
encontrar en mi la necesaria tranquilidad para leer. Se videos a la vez hace para ti y que no har ninguna
sentaba a hacerlo por la noche, como siempre haba otra cosa. Te da capacidad de concentracin profunda
hecho, y lea algunos prrafos, y luego encontraba y lineal. Como Ulin lo expresa: La lectura es un acto
que su mente vagaba, implorndole que revisara de resistencia en un paisaje de distraccin... Requiere
su correo electrnico, o Twitter, o Facebook. Con que nos acompasemos. Nos devuelve a un ajuste
lo que estoy luchando, escribe, es la invasin del de cuentas con el tiempo. En medio de un libro, no
zumbido, la sensacin de que hay algo ah que merece tenemos otra opcin que ser pacientes, que tomar
mi atencin, cuando en realidad es sobre todo una cada cosa en su momento, para que prevalezca la
serie de momentos desconectados, tomas rpidas y narrativa. Retomamos el mundo al retirarnos de l un
fragmentos, que se suman a la ansiedad de la edad. poco, retrocediendo de los ruidos.
Creo que la mayora de nosotros tenemos este Un libro tiene una relacin diferente con el tiempo
sentimiento hoy en da, si somos honestos. Si lees un que un programa de televisin o una actualizacin
libro con el ordenador porttil zumbando en el otro lado de Facebook. Dice que vala la pena sacar algo del
de la habitacin, puede parecer como tratar de leer con torrente sin fin de datos y fijarlo en un objeto que tendr
una banda Heavy Metal gritando delante tuyo. Para el mismo aspecto en un centenar de aos. El escritor
leer, es necesario aflojar el paso. Necesitas silencio francs Jean-Phillipe De Tonnac dice que la verdadera
mental, a excepcin de las palabras. Eso es cada vez funcin de los libros es la de salvaguardar las cosas
ms difcil de encontrar. que el olvido constantemente amenaza con destruir.
Es precisamente porque no es inmediato debido a que
No, no me malinterpretis. Me encanta la web, y no sabe lo que pas hace cinco minutos, en Kazajstn,
tendrn que arrancar mi Twitter feed de mis fras manos o en el apartamento de Charlie Sheen por lo que el
muertas. Esto no se va a convertir en una diatriba libro importa.
antediluviana contra las glorias de nuestro mundo
interconectado. Pero hay una razn por la que la Es por eso que necesitamos libros, y por qu creo
palabra wired significa tanto conectado a Internet que van a sobrevivir. Porque la mayora de los seres
como alto, frentico, incapaz de concentrarse. humanos tienen un deseo de involucrarse en una
profunda reflexin y una profunda concentracin. he aprendido a no llenar mi nevera con tentadores
Esos msculos son necesarios para el sentimiento carbohidratos, he aprendido a limitar mi exposicin
y compromiso profundo. La mayora de los seres a la web y amarla en la ventana limitada que me
humanos no slo quieren tentempies mentales permito. He instalado el programa "Freedom" en mi
para siempre, sino que tambin quieren comer. Las ordenador porttil: te desconectar de la red por el
veinte horas que se tarda en leer un libro requieren tiempo que le indiques. Es el Ritalin que necesito para
una concentracin sostenida que es difcil de mi TDAH inducido por la web. Me aseguro de activarlo
conseguir en otro sitio. Claro, puedes hacer eso para poder sumergirme en el mundo ms permanente
con una serie en DVD pero tu relacin con la de la pgina impresa, por lo menos dos horas al da, o
televisin siempre ser en ltima instancia, la de un sino me encuentro con un sentido de conexin online
espectador pasivo. Con cualquier libro, eres es el sin fin que te deja extraamente desconectado de ti
co-creador, imaginandolo a medida que avanzas. mismo.
Como Kurt Vonnegut dijo, la literatura es la nica
forma de arte en el que el pblico tiene la partitura. T.S. Eliot llamaba a los libros el punto inmvil del
mundo que gira. Estaba en lo cierto. Resulta que, en la
No estoy en contra de los e-books, en principio, era de super-velocidad de banda ancha necesitamos
estoy tentado por el Kindle pero cuanto ms rboles muertos para tener mentes vivas.
interactivos y vinculados se vuelven, cuantas ms
mltiples tareas realizan y ms ofrecen un centenar
de funciones diferentes, menos sern capaces
de preservar los aspectos del libro que realmente
necesitamos. Un lector de libros electrnicos que
hace mucho no ser, al final, un libro. El objeto debe
permanecer amortiguado para que las palabras
que te ofrecen la sensacin ms elctrica de todas:
la visin de la vida interna de otra persona puedan
cantar.
Entonces, cmo preservar el espacio mental

para el libro? Somos la primera generacin
que ha usado el Internet, y cuando veo cmo
estamos reaccionando a el, no dejo de pensar
en las comunidades inuit que conoc en el rtico,
a las que se les dio alcohol y azcar por primera
vez hace una generacin, y los consumieron tan
rpidamente que ahora estn hundidas en la
obesidad y el alcoholismo. El azcar, el alcohol
y la web son placeres y alegras increbles pero
tenemos que saber cmo manejarlos sin dejar que
nos confundan.
La idea de mantenerte en una dieta digital, sospecho,
se convertir pronto en algo corriente. As como

Material de Trabajo
TP n 1
El arte contemporneo produce

pensamiento crtico
GONZALEZ, Ivana. El arte contemporneo produce

pensamiento crtico, entrevista a Andrs Labak, Buenos
Aires, MDZ, publicado 6 de Septiembre de 2008.
Artista plstico y director del Fondo Nacional de las de premios. Sus obras se exhiben en varios museos,
Artes universidades y fundaciones nacionales y colecciones
particulares del pas y del exterior.
Entre la filosofa y el psicoanlisis, ms all de su
formacin como arquitecto y afectivamente cerca De su San Juan natal, Labak, elige decir: Soy
de su San Juan natal, el actual director del Fondo sanjuanio, como digo, porque slo viv hasta los 12
Nacional de las Artes es, sobre todo, un lcido artista. aos all. Despus me fui a vivir a Buenos Aires, pero
uno siempre se siente del lugar en donde vivi la
Andrs Labak lleg a Mendoza con un doble infancia, donde arm toda su caja de recuerdos y sus
propsito: tomarle el pulso al arte local conociendo significaciones primeras.
personalmente a quienes lo crean y escuchando sus
problemas y demandas, y exponer por primera vez en Por eso, aclara que no habla de inspiracin sino
nuestra provincia. de alimento. Uno se va formando y esa supuesta
inspiracin no es otra cosa sino cmo uno procesa
Su historia artstica est subrayada por logros como toda la informacin que tiene, sus relaciones, sus
sumar ms de 60 exposiciones en ferias internacionales observaciones de y sobre los dems, sus lecturas. Uno
en Nueva York, San Francisco, Chicago, Miami, Toronto, es uno y es un montn de personas a la vez, subraya
Caracas, Roma y Buenos Aires, adems de decenas como atento estudioso del psicoanlisis en la lnea de
Jacques Lacan. mayora todava estamos hoy.
Respecto de la experiencia de exponer por primera -Cmo empezaron a trabajar?

vez en Mendoza en una muestra que comparte con
Egar Murillo y Mica en el Museo Municipal de Arte -Hicimos una reinterpretacin de lo que era el Fondo en
Moderno- comenta que fue una propuesta de Egar muchos aspectos, en los objetivos, en los contenidos
Murillo, quien me parece un excelente artista no slo y en las estrategias. Todo eso modific el accionar
de Mendoza, sino del pas. Me interes y acept. Opt del Fondo. Cuando vos me decas que el Fondo en
por traer trabajos de distintas pocas. Seleccion obras Mendoza no existe, eso fue lo que encontramos en
que sirvieran como para dar un pantallazo de lo que muchas provincias, no slo en Mendoza. Encontramos
vengo haciendo desde hace tiempo. Que sirvieran para que el Fondo Nacional de las Artes tena presencia slo
mostrar mi lenguaje, ciertos smbolos que repito, como en Buenos Aires. Esto suceda porque en las provincias
las sillas o las barcas. se manejaba con delegados que trabajaban ad honorem
y que por lo general saban de una especialidad pero
Andrs Labak es desde hace casi cuatro aos director no de todas. Esto, obviamente, haca que pasaran ms
del Fondo Nacional de las Artes (FNA), organismo informacin de danza si ese delegado vena de la danza
que depende directamente del Poder Ejecutivo de o de la plstica si vena de la plstica. Nosotros quisimos
la Nacin y de la Secretara de Cultura de la Nacin. revertir eso, renovar a los delegados y formarlos. Pero
tens una imposibilidad concreta, si no tens rentada a
-Cmo llegaste a ser director del Fondo Nacional esa persona que est trabajando para la cultura siempre
de las Artes? estamos trabajando gratis. Encontramos otra vuelta.
-Despus de un perodo complejo en el que el Fondo -Cul?

estaba prcticamente acfalo. Hace unos cuatro aos
se reformul y se arm un nuevo directorio con otras -Independientemente del problema de los delegados,
premisas, entre ellas que los directores fueran artistas. queremos que el Fondo deje de ser una oficina, una
pgina o un formulario. Desarrollamos un plan que es
-Artistas kirchneristas? visitar todo el pas. Lo que estamos haciendo desde
hace tres aos es ir a las ciudades chicas, medianas
- (risas) Yo no soy kirchnerista. Coincido con ellos en y grandes. Los directores estamos viajando, haciendo
muchos aspectos que han desarrollado pero en otros no. un trabajo de campo y tomando contacto directo con
Me considero crtico porque mantengo cierta distancia. los artistas, con las instituciones culturales, con las
Nunca tuve una actividad poltica partidaria, si bien problemticas y las singularidades de produccin de
todo lo que hace uno es poltico, quizs por ese mismo cada regin. Despus de ese contacto decidimos la
posicionamiento de los artistas y de los productores de manera de designar los recursos en materia de becas,
cultura que nos estamos despegando constantemente subsidios y prstamos. Y desarrollamos programas
del poder y mantener una cierta distancia crtica para para los artistas del interior. Hay un ciclo que se llama
poder operar. Nos convocaron a Tulio de Sagastizabal Pertenencia, que ya se hizo en Mendoza. Los directores
y a m, primero porque queran que fueran artistas, viajamos, tomamos contacto, hacemos una seleccin y
queran bajar la edad de los directores y queran que se termina en una muestra en el Fondo Nacional de las
fuera gente del interior. As se arm ese directorio y la Artes multidisciplinaria, donde hay msica, arte, teatro,

literatura, cine, mesas de debate, de todo. Es un mes -Qu balance hacs de tu gestin?
dedicado a una provincia. Y fueron muy interesantes.
Otro programa, que se llama Interfaces y est dedicado -Creo que el gran cambio es que se nacionaliz el Fondo
a las artes visuales, se elige a un curador de dos Nacional de las Artes, se federaliz. La mayora de los
provincias para que trabajen en conjunto y se hace una programas, becas y subsidios son para el interior, para
muestra con artistas de una y otra ciudad, la muestra artistas del interior. Eso revirti la tendencia histrica
se hace en ambas ciudades y finalmente en el Fondo. de que el 80 por ciento de las becas y subsidios eran
pedidas y otorgadas a gente de la ciudad de Buenos
-Qu repercusiones han tenido estos programas? Aires, que no necesita tanto como el resto del pas.
El otro tema que se modific, sobre todo en las artes
- Bsicamente, han modificado la relacin con los visuales, es que hicimos un giro esttico conceptual
artistas. Cuando nos llega un pedido de beca o de con respecto a lo que se vena haciendo. Como en
subsidio, ya no es papel y un curriculum, sino que muchas instituciones, el Fondo mostraba siempre
sabemos en qu proyecto est trabajando ese artista, cierto conservadurismo, se mostraban obras de artistas
cul es la problemtica de la regin y en qu medida convalidados y con circulacin nacional. Se compraban
nos interesa apoyarlo o no. Es tomar un contacto para el patrimonio del Fondo obras de artistas que no
directo. Y esto lleva mucho tiempo. tenan ningn riesgo. Nosotros incorporamos al criterio
curatorial de las muestras la decisin de acompaar el
-Y qu pasa con Mendoza? proceso de experimentacin del arte contemporneo,
emergente, joven, ac no hablo de edad sino de tipo
-En el caso particular de Mendoza, cuando empezamos de produccin, en las muestras y en las colecciones.
a desarrollar el programa Pertenencia, en el que para Sin descuidar a los artistas consagrados, porque no es
m lo ms importante es la visita al lugar y el estudio excluyente nuestra postura.
de campo, por razones muy personales y privadas, no
pudimos viajar. Entonces designamos a una curadora - A propsito de arte contemporneo, tu obra es
externa, por decirlo de alguna manera, que fue Laura muy conceptual y simblica.
Valdivieso. Laura hizo un trabajo impecable, muy bueno.
Pero yo estaba en deuda con el estudio de campo real, - Es que trato de transmitir contenidos. Depende de
ms all de conocer a varios artistas mendocinos, y no qu disciplina elija para desarrollarlos, siempre es el
me haba acercado a ver el problema institucional y la medio por el cual trato de transmitir esos contenidos
particularidad de la ciudad de Mendoza y de la provincia que preestablezco. Siempre parto de una reflexin o
en general. Esto lo estoy haciendo con este viaje. de una inquietud filosfica o psicoanaltica y desde ah
elijo el medio para llevarla a cabo. Recorriendo el pas,
-Cmo pueden los artistas tomar contacto con el por la gestin misma del Fondo, uno de los puntos
Fondo? que me llam la atencin es que muchos artistas de
muchas regiones y a veces en ciudades muy pequeas,
-Estamos promoviendo que la gente se acerque al Fondo conviven con una dualidad. Porque tienen acceso a
a travs de Internet. Toda la informacin de todo lo que travs de internet con toda la produccin internacional
estamos haciendo y tenemos para ofrecer est en la de arte contemporneo, pero cuando ellos encaran un
pgina del Fondo en la red. El Fondo Nacional de las Artes trabajo que tiene que ver con el uso de la tecnologa en
es un organismo estatal y pblico que es de todos, no de el arte, tienen una incapacidad concreta, puesto que a
es un gobierno. Esto me gustara que quede muy claro. veces en su ciudad no hay un laboratorio fotogrfico
que ample su foto, por ejemplo, con buena calidad. Suelen trabajar con lo que ya est convalidado o
O no tienen computadoras como para trabajar como consagrado. Con lo cual es muy difcil que un museo,
quisieran. La precariedad de lo que tienen a mano se por ejemplo, de estas pequeas o medianas ciudades,
junta con la necesidad de producir obras vinculadas a no tenga un criterio ms conservacionista o de poco
lo tecnolgico. riesgo en sus colecciones y en sus muestras. Y no
hace circular la produccin contempornea. Si a eso le
-Esto obstaculiza la creacin concreta? sums que hay muchas escuelas o facultades de arte,
no todas, que se han quedado con una formacin casi
- En realidad, creo que son las mismas operatorias acadmica moderna, y no se actualizan ni sus docentes
conceptuales de otros artistas que estn en centros ni sus textos en lo que es el debate actual de lo que es
mucho ms desarrollados. Pero cuando se quiere la contemporaneidad de las artes visuales, tens que la
materializar, se tiene que trabajar con lo que hay institucin formativa est atrasada respecto de lo que
a mano. Si el medio elegido es la pintura, no hay se est produciendo en el pas y en el exterior. Y tens
grandes diferencias. Si el medio elegido es la robtica, los museos y centros de arte tambin desfasados.
hay impedimentos muy grandes porque ac no hay De ah que haya grupos de artistas que procuren una
un gran desarrollo. Entre esos dos extremos hay formacin alternativa y circuitos alternativos para obras
muchas variantes. Es muy interesante ver cmo los alternativas.
artistas, siguiendo lo que pasa en otros mbitos en
Argentina, terminamos replicando el lo atamos con -Se debate sobre arte en Argentina?
alambre y esa precariedad la llevamos a la obra y
termina enriquecindola. Al no existir la tecnologa -Salvo en muy pocas ciudades est muy poco instalada
tan a mano, hay una gran produccin de ingenio, por la discusin de qu es el arte en la contemporaneidad.
decirlo de alguna forma. Y eso caracteriza a nuestras O sea, preguntarse qu es producir artes visuales
producciones: son arte contemporneo pero muy local. contemporneas.
Es una problemtica hasta regional. Muchas veces se
habla de arte regional y en los circuitos culturales eso -Y cul es tu respuesta a esa pregunta?
significa lo folclrico, lo que los centros esperan de la
periferia. Yo creo que el arte regional implica el estar -Yo siempre digo que no hace falta que todos hagamos
reflexionando, reflejando las problemticas regionales. arte contemporneo. No es una obligacin. Lo que
Y esta es una problemtica regional. veo como caracterstica en la produccin global, es
que es global pero con la singularidad de cada lugar.
-Entonces, vos cres que hay un arte regional? Cuando hablo de produccin contempornea no digo
que tengamos que hacer producciones mimticas con
-Es difcil. Es particular la cuestin segn cada regin. respecto a lo que se hace globalizado. Uno puede
Hay una dicotoma en muchos campos artsticos sobre tener incorporado lo que es la produccin de artes
qu es el arte visual en las regiones. Hay una lucha visuales post Duchamp, o sea que est atravesada por
dialctica entre qu es lo que representan las artes una concepcin filosfica, por la pregunta de qu es
visuales en las distintas regiones. En el campo nacional el ser mismo del arte y cules son los objetivos y las
a nivel terico conceptual este tema est superado. Pero intenciones, y estar producindolo desde la localidad
a veces vas a ciudades pequeas y encontrs criterios de uno, con las particularidades de su regin pero con
enfrentados porque las instituciones, las pblicas y las las operatorias conceptuales de estar haciendo arte
privadas, no acompaan los procesos en desarrollo. contemporneo. Yo no creo haya necesidad de definir

qu es el arte contemporneo porque los mrgenes significando metonmicamente otra cosa. La obra no
son muy difusos y siempre se estn renovando, pero es la pintura en s. Y todo esto trata de incluirlo en una
hay ciertas hiptesis que elaboran las caractersticas potica propia. Hago mucho hincapi en esto porque
particulares de la evolucin de las post vanguardias una obra basada slo en los puntos anteriores, slo en
del movimiento moderno. La produccin de artes el planteo filosfico o slo en el planteo material, no
visuales en el movimiento moderno est acompaada termina de convertirse en obra.
con produccin del pensamiento crtico filosfico que
van, todos juntos, superando a lo anterior. La propuesta - Qu opins de los artistas que violentan
era extremar hasta sus ltimas consecuencias la la sensibilidad del espectador al estilo de
produccin en una misma disciplina. Llevar la pintura quien deja morir a un perro, de quien pinta
hasta sus ltimas consecuencias abstractas, y as con sangre de enfermos de VIH o de quien
en todo. Despus de los 50, filosficamente y en hace comida para peces con un cadver?
todo el mundo, ya no necesariamente una teora
debe superar a la otra, sino que hay una diversidad - En principio me parece que ese tipo de obras
mayor, y hasta como una multiculturalidad donde corren el riesgo de que es tanto el acento puesto
pueden convivir teoras y producciones. Partiendo en la provocacin que ni siquiera logra transmitir el
de esta base filosfica, las artes visuales acompaan contenido de su inquietud. Porque cuando el grado de
este proceso. Para m, desde una mirada personal y provocacin es tan alto, todos nos quedamos varados
subjetiva, el arte contemporneo pasa por producir en un acercamiento donde eso nos choca tanto que no
pensamiento crtico y una sensibilidad crtica. llegamos a hacer una lectura de qu es lo que el artista
est diciendo. Creo que hay que tener cuidado con los
-Los artistas saben lo que hacen? modos que uno elige para transmitir. Porque al final,
est puesto tanto el acento en el medio que termina
- (risas) La mecnica del artista que produce arte invalidando la obra. Hay muchos artistas que lo hacen
contemporneo pasa por ponerse en un rol consciente para estar en escena, para figurar en el circuito. Creo
de productor de operaciones visuales. Tiene que saber que hay que ver cada caso en particular. No creo que
desde qu inquietudes quiere trabajar, desde qu se trate de debatir sobre lo que est bien o lo que est
objetivos y reflexiones, conocer cul es la pregunta mal. Yo creo que un artista contemporneo, consciente
que se est haciendo, o cul es la reflexin formal ya de produccin, tiene que trabajar desde un lugar tico.
sea filosfica, social, poltica de la cual parte. Tiene Y si bien la tica no es un bien universalizado, creo
que saber que la disciplina pasa a ser un medio, no es que uno tiene que trabajar desde su posicionamiento
un fin en s mismo. O sea, si est pintando no elige la tico y ellos deben considerar que eso no est mal. Si
pintura slo por pintar o si hace fotografa no slo es me lo pregunts personalmente, yo creo que s est
para reproducir lo que hay. Intenta que la obra no sea mal, porque estamos jugando no con objetos o cosas
una representacin literal ni de su intencin filosfica inanimadas, estamos jugando con la vida y yo creo que
ni de algn objeto. Si hay un objeto ese objeto est la vida hay que respetarla en todas sus formas.
prodtxt
2014 TP n 1
Guas de lectura para la bibliografa obligatoria
BOURDIEU, Pierre: (1980) El mercado lingstico, en: esquema de comunicacin de Jakobson?Cules son
Questions de sociologie, Paris, Minuit. las crticas ms frecuentes a dicho esquema?Por qu
la autora plantea una revisin del mismo?
A partir de la lectura del texto de BOURDIEU, Explique la expresin intercomprensin parcial y
explique los conceptos de mercado lingstico y defina cul es la postura de la autora respecto de las
capital lingstico. divergencias idiolectales entre emisor y receptor.
Qu es la competencia de un sujeto?
JAKOBSON, Roman: (1960) "Lingstica y potica", en: Qu elementos constituyen las restricciones del
Ensayos de lingstica general, Barcelona, Seix Barral, universo del discurso?
1975; pp. 27-43. Enumere y describa las competencias no lingsticas.
Cul es la importancia de las competencias
A partir de la lectura del texto de JAKOBSON, paralingsticas en la comunicacin?
responda: Qu falencia encuentra la autora al esquema de
En qu se diferencian los modelos comunicacionales comunicacin que ella misma sugiere?
desarrollados por Jakobson y Kerbrat Orecchioni?
Represente ambos modelos y descrbalos brevemente. PERELMAN, Cham & OLBRECHTS-TYTECA, Lucie:
Qu significa el concepto de funcin lingstica? (1958) Tratado de argumentacin, La Nueva Retrica,
Cules son las seis funciones ligsticas descriptas Madrid, Gredos, 1994, fragmento del cap.1, pp.47-71.
por Jakobson? Cmo operan?
Cul es la funcin lingstica que prevalece en cada A partir de la lectura del texto de PERELMAN y
una de las siguientes situaciones comunicativas? OLBRECHTS-TYTECA, responda:
a. Msica de espera en la llamada a la operadora Por qu los autores apelan a cuestiones psquicas y
telefnica. sociales en el mbito de la argumentacin?
b. Charla entre compaeros: uno de ellos cuenta Por qu se trae a colacin la ancdota de Alicia en el
una ancdota personal. Pas de las Maravillas?
c. Antes de empezar un concierto, se reparte el Defina auditorio, y enumere sus tres posibles clases.
programa. Por qu los autores hablan de un vnculo indispensable
d. Al empezar la clase el profesor dice hagan entre el orador y el auditorio? Y qu debe hacerse
silencio! cuando el auditorio es heterogneo?
e. Al finalizar la proyeccin de una pelcula se Enumere y explique los medios para condicionar al
pasan escenas del making off. auditorio.
f. En una sala de exposiciones se exhibe una Explique la cita en que se retoma el pensamiento de
obra de arte. Vico.
Diferencie persuasin de conviccin.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine: (1980) La
problemtica de la enunciacin, en: La enunciacin. De
la subjetividad en el lenguaje, Buenos Aires, Hachette,
1988; pp. 17-38.
A partir de la lectura del texto de KERBRAT-

ORECCHIONI, responda:
Qu aspectos rescata Kerbrat-Orecchioni del

prodtxt
2014
2. Texto de opinin
Objetivo claramente expresadas las posturas manifiestas y

Elaborar y expresar el propio punto de vista en las conclusiones a las que se haya arribado.
la redaccin de textos argumentativos. Organizar
progresivamente argumentos y recursos.. Tema
Situacin y roles en el arte contemporneo
Temas
Argumentacin y persuasin. Adecuacin al Preguntas
receptor. Registro y contexto. Coherencia y Qu entiende por arte contemporneo? Cmo
progresin temtica. Estructura y recursos ve la sociedad al arte contemporneo?
argumentativos (cita de autoridad, pregunta Cul es el rol del artista en el arte contemporneo?
retrica, ejemplo, irona). Ficcin de objetividad. Cul es el rol del historiador del arte en el arte con-
El texto y su relacin metadiscursiva con la obra temporneo?
de arte. Cul es el rol del curador en el arte contemporneo?
Relacin entre palabra e imagen. Figuras retricas. Cul es el rol de los museos en el arte contempo-
Polifona. rneo?
Cul es el rol del crtico en el arte contemporneo?
Eje Cul es el rol del gestor y del productor cultural
Situacin y roles en el arte contemporneo. en el arte contemporneo?
Cul es el rol de las ferias, las bienales y los salo-
Ejercitacin nes en el arte contemporneo?
Cmo se relaciona el arte contemporneo con
1. En cada comisin se realizar un debate los espacios de exhibicin?
sobre el tema Situacin y roles en el arte Cmo se relaciona el arte contemporneo con el
contemporneo, de acuerdo con el siguiente espacio pblico?
esquema: Es necesario que el artista tenga un interlocutor
para hacer una buena seleccin y tomar distancia
Antes del debate, cada comisin elegir tres de de su obra?
las preguntas abajo indicadas, para que los alum- El curador y la prctica curatorial producen con-
nos o grupos de alumnos preparen sus ideas y ar- tenido y dan visibilidad?
gumentos. El arte se estudia? Puede estudiarse curadura?
Cada alumno realizar una breve investigacin so- El arte contemporneo debe ser vital o intil?
bre los temas seleccionados y har una seleccin El arte contemporneo debe estar o no compro-
de citas que avalen su postura, extradas de la bi- metido con su contexto?
bliografa obligatoria. El arte contemporneo es una industria?
Durante el debate, el docente formular las pre- Cul debe ser la relacin del arte contemporneo
guntas y cada alumno o grupo de alumnos expre- con el mercado, el mbito acadmico y el institu-
sar sus ideas al respecto y los argumentos que cional?
las sustenten.
Al finalizar el debate, cada alumno entregar un Tenga en cuenta que:
resumen o crnica del debate, en el que queden
El debate es la confrontacin de ideas ofrezca conclusiones parciales al auditorio para
correctamente argumentadas acerca de un tema ayudarlo a comprender la evolucin del debate y a
polmico, que se da entre dos personas o grupos posicionarse acerca de lo dicho.
de personas. Es una forma de plantear, enriquecer
y corregir ideas y procesos, ya que la discusin Despus del debate, es importante acercarse
fundamentada ayuda a acercar diferencias y a a la otra parte y agradecerle su participacin,
aprender de quien piensa distinto. Durante un manteniendo la cordialidad.
debate es importante limitarse a expresar slo un
punto de vista, tratando de ser objetivo a pesar 2. A partir del material de trabajo, considere la
del compromiso que uno tenga con lo que est posicin de los crticos respecto de los temas
afirmando; por eso es importante recordar que las y autores que analizan. Hacen manifiesta su
ideas solas no alcanzan, necesitan respaldarse, y subjetividad, o intentan parecer objetivos?
que las emociones no sirven, ya que es necesario Qu recursos utilizan para establecer su
razonar, ordenar el discurso, y considerar siempre punto de vista?
el punto de vista del otro.
Un debate no tiene por objetivo demostrar quin 3. Elija tres de las piezas grficas que aparecen
tiene razn, sino enriquecer la posicin original de en el Material de Trabajo. Analcelas teniendo
cada parte al conocer las ideas del otro. en cuenta el cuadro de FIGURAS RETORICAS
y responda sobre cada una, en un solo texto
Cuando un grupo de personas no tiene el hbito coherente y cohesivo (extensin mnima: una
de debatir para llegar a acuerdos, es probable que carilla):
la comunicacin no fluya como debiera ser.
Quin es el emisor?
Antes de debatir, es necesario que considere: A qu tipo de receptores se dirige?
Qu objetivos persigue?
cul ser el punto de vista a adoptar Qu recursos formales utiliza para la
qu argumentos podra emplear construccin del mensaje (tipografa,
qu objeciones podran plantearle. imgenes, colores, relacin figura/fondo)?}
Qu figuras retricas utiliza?
En el momento de debatir, es importante que cada Qu operaciones polifnicas utiliza?
parte:
Ejemplo de anlisis
crea en lo que dice.
afirme categricamente. El emisor es la Feria Puro Diseo, que hace una
argumente razonablemente su postura. campaa grfica de difusin dirigida al pblico
refute con fundamento las ideas de la otra parte. general, con el objetivo de dar a conocer el evento
no insulte, descalifique ni ataque nunca a la otra e invitar a asistir a la feria.
parte. El encuadre de la publicidad es vertical y tiene,
para expresarse, use poca emocin y mucho bsicamente, cuatro elementos: el principal (que
conocimiento. ocupa el mayor porcentaje de la superficie) lo
sea breve y ordenada. componen tres sombreros de tela apilados unos

sobre otros, uno azul, otro violeta y uno rojo vacas de sentido, de figuras desgastadas del
(repeticin). Abajo a la izquierda, en un tamao lenguaje. stas se perpetan con tenacidad
mucho menor se encuentra un hombre. En el en la carpintera, en los recovecos de nuestro
vrtice superior izquierdo se encuentra el principal hablar de todos los das. Se agitan como viejos
patrocinador del evento (Personal). harapos o como espectros que merodean por el
Y por ltimo, en la base se halla el llamado pie desvn. Por este motivo, los hombres y mujeres
o bloque institucional donde se colocan las bienpensantes (particularmente en la realidad
firmas, las marcas y dems aclaraciones. El fondo cientfica y tecnolgica de Occidente) continan
es blanco, plano y busca priorizar los elementos refirindose a Dios. Por este motivo el postulado
sobre l: el color y tamao de los sombreros y el de la existencia de Dios se mantiene en un tan
hombre, creando una clave tonal mayor alta. gran nmero de giros y alusiones espontneas.
El aviso est protagonizado por un hombre joven, Ninguna reflexin, ninguna creencia plausible que
que representa el target de pblico al que apunta garantice Su presencia. Ninguna prueba inteligible
el evento, sorprendido ante una pila de objetos de tampoco. Si Dios se aferra a nuestra cultura, a
diseo. El objetivo es que el receptor se identifique nuestro discurso rutinario, es bajo la forma de
con este espectador modelo, y asista a la feria un fantasma gramatical, de un fsil anclado en la
para sorprenderse con los productos. infancia del lenguaje racional: eso es lo que piensa
La imagen est anclada en la frase Ven a ver Nietzsche y ms de uno tras l.
diseo que se destaca del resto, que hace
alusin a que el diseo de la Feria se destaca STEINER, George: (1989) Presencias Reales,
porque ofrece productos nicos y exclusivos, Madrid, Destino; p. 13.
pero tambin materializa esa diferencia respecto
de otros productos y se destaca porque 5. Analice el Discurso a los intelectuales de
los objetos estn hiperbolizados, con lo que Jos MUJICA. Rastree: metforas, metonimias,
refuerzan la sorpresa y el llamado de atencin que sincdoques, hiprboles, comparaciones,
significan para el espectador modelo. A su vez, analogas, elipsis, imgenes sensoriales,
metonmicamente esos sombreros representan sinestesias, personificaciones. Cul es el
todo diseo novedoso y original. efecto de sentido que produce el uso de esos
El mensaje final podra ser que el verdadero diseo recursos? Cmo contribuyen a alcanzar el
es el que se destaca del resto, y que eso es lo que objetivo final del texto?
van a encontrar los asistentes a la Feria.
6. Analice qu tipo de relacin polifnica se
4. Explique el siguiente prrafo de George produce en cada una de las siguientes obras:
STEINER Qu uso hace de las figuras
retricas? Desarrolle. Pgina de humor grfico de Joaqun Salvador
Lavado -Quino-, que muestra al Guernica de
Continuamos hablando de que el sol sale y se Picasso. (Anexo, pg. 159).
pone, como si el modelo copernicano del sistema Estudio de Inocencio X, de Francis Bacon,
solar no hubiese reemplazado definitivamente 1962. (Anexo, pg. 158).
el sistema de Tolomeo. Nuestro vocabulario, Asado en Mendiolaza, Foto de Marcos
nuestra gramtica, estn poblados de metforas Lpez, 2001. (Anexo, pg. 157).
LHOOQ, de Marcel Duchamp, 1919 . El texto y su relacin metadiscursiva con la
obra de arte. Construccin de la ficcin de
7. Realice de manera individual un texto objetividad: uso adecuado de voz narradora,
argumentativo sobre el tema Situacin y roles punto de vista y correlacin temporal.
en el arte contemporneo. Adecuacin del registro, pertinencia temtica
y seleccin lxica.
Titule el trabajo. Tenga en cuenta que el ttulo Elaboracin, organizacin y presentacin de la
no es la repeticin del tema. informacin.
Exprese claramente su punto de partida Presentacin en tiempo y form
(unidad dectica e ideolgica).
Desarrolle una hipotesis manifieste su postura.
Argumente en favor de su hipotesis y cierre el
escrito con una conclusin.
Pautas formales para la presentacin

Dos copias impresas sin carpeta.
Letra formal sin serif, cuerpo comparable a Arial
12, en hojas numeradas (excepto la portada).
Interlineado sencillo.
Alineacin justificada.
Sangra tabulada.
Estructura
Portada: datos institucionales, datos del trabajo,
datos del alumno.
Texto argumentativo: ttulo, punto de partida,
hiptesis, argumentos a favor y en contra,
conclusin.
Extensin: alrededor de 500 palabras.
Ejes de correccin
Adecuacin a la consigna. Aplicacin de

operaciones de ordenamiento textual: omisin,
seleccin, generalizacin y construccin.
Coherencia y cohe-sin textual. Uso adecuado
de conectores y figuras retricas. Uso de
recursos argumentativos (cita de autoridad,
pregunta retrica, ejemplo, irona). Uso de
conectores de la lengua, referencia pronominal,
sustitucin, palabra generalizadora, elipsis.

Material de Trabajo
TP n 2
Gua para la evaluacin de una

conferencia o discurso
ANDER-EGG, Ezequiel y AGUILAR, Mara Jos: (1988) Gua para la evaluacin de una conferencia o dis-
curso, en: Cmo aprender a hablar en pblico, Buenos Aires, Humanitas; Anexo.
Aspectos Eficiencia Observaciones

Actitud General
1. Desconcertado, nervioso
2. Un poco tenso
3. Normal
4. Desenvuelto con naturalidad
Introduccin
1. No existi ninguna introduccin al tema de la conferencia
2. Introduccin inadecuada, ya sea por la extensin
(demasiado larga o demasiado corta), o bien por qu no sirvi para
situar al auditorio psicolgicamente e intelectualmente en el tema
3. Buena introduccin
4. Excelente introduccin, presentada con claridad y precisin
Contenidos ( organizacin - plan )
1. Los contenidos se presentaron en forma desorganizada,
sin plan de ningn tipo
2. Hay cierta organizacin, pero no completa,
o no es la ms adecuada
3. La organizacin puede considerarse correcta
4. Excelente organizacin: los contenidos fueron estructurados
de modo que hubo unidad, orden, progresin y transicin
Contenidos (seleccin de los temas)
1. Pobre y/o inadecuada a los propsitos de la exposicin
2. Los contenidos no son los ms actualizados y /o adecuados
a los propsitos de la exposicin
3. La seleccin puede considerarse correcta, aunque
hubo ciertas deficiencias
4. Excelente seleccin; los contenidos son los ms actualizados
y adecuados a los propsitos de la exposicin
Conocimiento del tema
1. Insuficiente; presenta seras deficiencias de informacin
2. Apenas conoce el tema desarrollado
3. Conoce bien el tema, pero le falta amplitud y profundidad
4. Muestra conocimiento claro, profundo y actualizado del tema,
y una excelente preparacin general
Extensin- Duracin
1. Excesivamente (largo o corto)
2. Largo o corto
3. Aceptable (dentro de los lmites)
4. Duracin ptima
Estilo
Claro
Fuerte
Ritmado
Adaptado
Directo
Uso de los silencios
(*) En este caso se pondr una clasificacin de 0 a 10 en cada una de las caractersticas
Gestos
1. Exagerados o inexistentes
2. Escasos y/o empleados en momentos inoportunos o de manera artificial
3. Adecuados
4. Excelente empleo de la gesticulacin para acentuar o enriquecer la exposicin
Voz (volumen)
1. Resulta inaudible o aturde
2. Frecuentemente poco clara
3. Correcto, aunque en algunos momento grita y/o resulta poco claro
4. En todo momento su volumen de voz es adecuado
Voz (variaciones)
1. Montono, cansado
2. Sus variaciones son escasas, en general tienden a la monotona
3. Presenta variaciones, pero no siempre las utiliza adecuadamente
4. Muchas y muy bien utilizadas
Mirada
1. No establece ningn contacto visual con el auditorio
2. Mira espordicamente
3. Mira a una sola parte del pblico
4. Mira a todo el auditorio
Diccin
1. Mala diccin, pausas y cortes fuerta de lugar, excesiva cantidad de muletillas
2. Dificultades en la diccin; las paisas y cortes no son utilizados
adecuadamente; hay demasiadas muletillas
3. La diccin y el uso de pausas y cortes pueden considerarse correctos;
hay pocas o ninguna muletilla
4. Excelente diccin; las pausas y cortes son utilizados con habilidad
Ritmo de la exposicin
1. Excesivamente rpido muy lento
2. Sin ser muy rpido o lento no se adecu a la ndole del tema y/o
posibilidades del auditorio
3. Correcto, aunque en algunos momentos falto de adecuacin
4. Excelente; en todo momento se adecu a la ndole del tema y/o
posibilidades del auditorio
Entusiasmo y vitalidad
1. Aptico, indiferente

Material de Trabajo
TP n 2
Las claves de la Argumentacin
WESTON, Anthony: (1987) Las claves de la argumentacin, nivel, pero las personas tendran libertad para escoger
Barcelona, Ariel, 1994; Cap. 7 a 9; seleccin de la ctedra. cualquier escuela que desearan siempre que esta
satisfaga posniveles mnimos.
Pasamos de escribir argumentos cortos a escribir Suponga que se le asigna como tema de un texto de
argumentos ms largos, de argumentos en un prrafo a opinin basado en argumentos este programa de vales.
argumentos en un texto de opinin. Un texto de opinin No comience poniendo en funcionamiento la mquina
basado en argumentos es a menudo, una elaboracin de escribir y escribiendo algn argumento en favor de la
de un argumento corto o de una serie de argumentos primera opinin que se le ocurra. Su tarea no consiste
cortos vinculados entre s por una construccin ms en dar cuenta de la primera opinin que se le ocurra. Su
extensa. Pero el proceso de pensar y de proyectar un tarea es dar una opinin bien informada que pueda ser
texto de opinin basado en argumentos lo hace muy defendida con argumentos slidos.
diferente a un argumento corto.
Primero infrmese acerca de cules son los argumentos
Los prximos tres captulos corresponden a los tres que son considerados ms fuertes para cada una de las
pasos de escribir un texto de opinin basado en tesis posibles. Lea artculos y hable con personas de
argumentos. El captulo VII trata sobre Explorar la diferentes puntos de vista.
cuestin, el captulo VIII expone los Puntos principales
de un texto de opinin basado en argumentos, y el El argumento ms fuerte a favor de la tesis pro vale
captulo IX versa sobre cmo efectivamente se Escribe es, probablemente, el de la libertad de eleccin. El
un texto de opinin. Las reglas en estos captulos son programa de vales se afirma que conducira a una
sealadas mediante A, B o C. gama mucho ms amplia de escuelas alternativas de
la que ahora existe, y no penalizara a los padres por
En la Introduccin se distingui entre dos usos escoger una de ellas en detrimento de las otras (como
principales de los argumentos; para indagar sobre los lo hace el sistema actual, ya que todos deben pagar
meritos de una tesis, y para defender una tesis una vez impuestos para mantener las escuelas pblicas, incluso
la indagacin ha dado sus frutos. EL primer paso es la si sus hijos no asisten a ellas). El principal argumento
indagacin. Antes que usted pueda escribir un texto de en contra de los vales parece ser que las escuelas
opinin basado argumentos, debe explorar la cuestin pblicas reflejan el mundo real: tenemos que aprender
y considerar las diversas posiciones por s mismo. a vivir con, y apreciar a, las personas que no son como
nosotros, y con quienes, probablemente, elegiramos
CAPITULOVII no ir a la escuela si pudiramos hacerlo. Las escuelas
pblicas, se afirma, hacen ciudadanos democrticos.
A. Explorar la cuestin.
Explorando la cuestin encontrar argumentos a favor
A. 1. Explore los argumentos sobre todos los y en contra de estas afirmaciones. Comenzar tambin
aspectos de la cuestin a formular argumentos propios. Ensaye diferente
formas de argumento, formule el mejor argumento que
Recientemente unas personas en los Estados Unidos pueda en favor de cada tesis, y luego critique estos
ha propuesto un programa de Vales para las escuelas argumentos usando nuestras reglas.
primarias y secundarias. Segn este programa, los
impuestos que hasta ahora van al programa de Utilice argumentos mediante analogas Hemos probado
escuelas pblicas seran divididos en partes iguales algo similar al programa de vales con anterioridad?
entre los padres de los nios en forma de vales, que Quizs las universidades en competencia, aunque no
podran transferir a las escuela incluyendo las privadas se mantengan mediante vales, parecen ofrecer una
y religiosas. El Gobierno regulara la idoneidad de las pluralidad de buena educacin, lo que sugiere que
escuelas para asegurar que todas ellas satisfagan el un sistema de escuelas primarias y secundarias en
competencia podra llevar resultados similares. Pero hay en su favor.
asegrese de que ste es un ejemplo relevantemente
similar. En la actualidad muchas universidades se Suponga que est examinando el silogismo hipottico
mantienen mediante impuestos Podra un sistema que acabamos de esbozar. Usted sabe que es un
sin instituciones pblicas sostenidas con impuestos argumento vlido, la conclusin se sigue efectivamente
ofrecer una buena educacin a tantas personas? de las premisas. Pero necesita convencerse tambin
Conducira tambin a poner en contacto a tantas de que las premisas son verdaderas para continuar
personas diversas? explorando la cuestin, entonces, usted debe dar
un paso ms, debe tratar de sugerir argumentos
Puede ser que haya ms similitudes relevantes en para cualquiera de las premisas del argumento que
las escuelas bajo el programa de vales y las actuales razonablemente pudiera ser cuestionada.
escuelas privadas y religiosas. Con respecto a ello, Por ejemplo, un argumento en favor de la segunda
usted, adems necesita algunos argumentos mediante premisa (si las escuelas compitieran por los estudiantes,
ejemplos, y/o de autoridad Cun buenas son las entonces usaran publicidad y promociones para animar
actuales escuelas privadas y religiosas cobijadas con el a los padres a buscar la mejor oferta) podra usar una
sistema de escuelas pblicas? Producen personas que analoga:
son igualmente tolerantes respecto de otras personas
(como ha sido la situacin en las escuelas privadas con Cuando las tiendas compiten por los clientes, tratan
respecto a la segregacin racial, por ejemplo)? de ofrecer tratos y servicios especiales para aparecer
ms atractivas que sus competidoras, y hacen mucha
Los argumentos deductivos tambin pueden ser tiles, publicidad para atraer nuevos clientes y recuperar los
ste es un silogismo hipottico: viejos. Entonces otras tiendas responden con tratos
especiales y con publicidad, por lo que los clientes son
Si creramos un programa de vales, las escuelas atrados de una tienda a otra, entonces piensan que
competiran por los estudiantes. pueden alcanzar el mejor trato buscando de nuevo,
Si las escuelas compitieran por los estudiantes, cada vez, la mejor oferta. Sucedera exactamente lo
entonces usaran publicidad y promociones para animar mismo cuando compitieran las escuelas. Cada escuela
a los padres a buscar la mejor oferta. podra hacer publicidad y ofrecer tratos especiales, y
Si los padres fueran animados a buscar la mejor oferta, las otras escuelas responderan. Los padres podran ir
entonces muchos padres enviaran a sus hijos de a buscar la mejor oferta exactamente igual como ahora
escuela en escuela. lo hacen los clientes de las tiendas de comestibles o de
Si muchos padres enviaran a sus hijos de escuela en los grandes almacenes.
escuela, muchos nios no haran amistades duraderas
o no se sentiran seguros en su entorno. No todas las afirmaciones necesitan mucha defensa.
La primera premisa defensa del silogismo hipottico
Como se sealo en la seccin 26, a menudo el silogismo (si creramos un programa de vales, las escuelas
puede ser usado de esta manera para explicar las competiran por los estudiantes) es lo suficientemente
conexiones entre causas y efectos. Tambin puede obvia como para afirmarla sin muchos argumentos,
ser usado para examinar las posibles conexiones que y constituye la idea bsica del programa de vales.
puede haber en los casos donde no est seguro de que La segunda premisa, sin embargo, necesita un
haya una conexin. argumento, y tambin lo necesitara la cuarta. En su
debido momento, puede que usted tambin tenga que
A.2. Cuestione y defienda las premisas de cada defender algunas de las premisas de estos argumentos.
argumento. Con respecto al argumento de la segunda premisa
sugerido ms arriba, usted puede ofrecer ejemplos para
Cuando las premisas de un argumento son discutibles, mostrar que las tiendas efectivamente ofrecen tratos
usted tiene que examinar tambin los argumentos que especiales y hacen mucha publicidad cuando hay una

dura competencia. sus argumentos de la manera ms eficaz. Prepare
entonces un esquema.
La regla es que cualquier afirmacin que da lugar a
dudas razonables necesita al menos alguna defensa, B. 1 Explique el problema
aunque es probable que, por razones de espacio o
tiempo, tenga que limitar lo que pueda decir. Cuando Comience por presentar la pregunta que quiere
haya limitaciones de espacio y tiempo, argumente responder, luego, explquela. Por qu es importante?
fundamentalmente sus afirmaciones ms importantes Qu es lo que depende de la respuesta? Si usted est
o controvertibles, y cite pruebas o autoridades a favor formulando una propuesta para acciones o medidas
de toda afirmacin que permanezca como debatible. polticas futuras, como el programa de vales por
ejemplo, comience mostrando que en la actualidad
A .3. Revise y reconsidere los argumentos tal y tenemos problemas. Por qu otros deberan compartir
como aparecen. sus preocupaciones o deberan estar interesados
en sus ideas de cambio? Qu le condujo a usted a
Las reglas A.1 y A.2 esbozan un proceso. Usted puede interesarse por la cuestin?
tener que tratar con diversas y diferentes conclusiones,
incluso conclusiones opuestas, antes de que encuentre Qu problema est tratando de resolver? Considere
la conclusin que quiere defender, y puede que incluso su audiencia. Si est escribiendo para un peridico
tenga que tratar diversas formas del argumento antes o para exponerlo en pblico, su audiencia puede no
de que encuentre una que funcione bien. ser consciente de la cuestin o de la gravedad del
problema; su tarea es hacer que tome consciencia de
Con toda probabilidad su argumento inicial tendr ello. Volver a plantear el problema puede ser til aun
que ser mejorado. Los argumentos cortos deben ser cuando ya sea conocido, ya que contribuye a ubicar su
mejorados y ampliados: aadiendo ejemplos a un propuesta y puede ayudar recordar la cuestin a quienes
argumento mediante ejemplos, citando y explicando la son conscientes del problema, pero que posiblemente
cualificacin de una autoridad, y as sucesivamente. A no haban considerado su importancia. Si usted est
veces no ser capaz de encontrar suficientes ejemplos escribiendo un texto de opinin acadmico, en cambio,
y, por ello, puede que tenga que cambiar su enfoque no trate de volver a plantear la historia completa del
(o cambiar su opinin), o que las personas mejor problema, infrmese acerca de cul informacin de
informadas todava discrepen las unas de las otras referencia espera su profesor.
(entonces no podr argumentar por medio de una
autoridad). Para justificar su inters por una pregunta o cuestin
particular puede que necesite apelar avalores o pautas
Tmese su tiempo y otrguese el tiempo que necesite. compartidas. A veces, estas pautas son simples e
Esta etapa de revisin resulta fundamental, y los incontrovertidas. Si usted tuviera una propuesta acerca
experimentos son baratos. Para algunos autores es la de la seguridad del trfico, probablemente encontrar
parte ms satisfactoria y creativa de la composicin. que sus objetivos son muy obvios y no controvertidos.
A nadie le gustan los accidentes de trfico. Otros
argumentos pueden apelar a pautas compartidas por
CAPITULO VIII un grupo especfico, tales como los cdigos de ticas
profesionales, o a pautas institucionales, tales como
B. Los puntos principales de un texto de opinin. las pautas sobre la conducta de los estudiantes que
aprueba una universidad. Las pautas pueden apelar a la
Suponga que ha llegado a una conclusin que puede Constitucin y a ideales polticos compartidos, como la
defender adecuadamente. Ahora necesita organizar su libertad y la equidad. Pueden apelar a valores morales
texto de opinin de manera tal que trate todo lo que compartidos, tales como la santidad de la vida y la
necesita ser tratado, y de este modo pueda presentar importancia de la autonoma y del desarrollo individual,
y a valores sociales muy generales, como la belleza y la de opinin mismo. Recuerde una vez ms que escribir
curiosidad intelectual la versin formal es slo el ltimo paso! Reflexione un
poco: no sin razn es ste el ltimo captulo y no el
B.2 Formule una propuesta o afirmacin definitiva. primero. Como dijo el proverbial viejo irlands cuando
un turista le pregunt cmo llegar a Dubln: si quiere
Si est formulando una propuesta, sea especfico. llegar a Dubln, no parta de aqu.
Habra que hacer algo no es una propuesta genuina.
Usted no necesita entrar en demasiados detalles. Recuerde tambin usar un lenguaje concreto, especfico,
Todas las personas deberan tomar diariamente un definitivo, juegue limpio, etc. Lo que sigue son algunas
desayuno es una propuesta concreta, y tambin es reglas adicionales especficas para escribir un texto de
simple. Por otro lado, si quiere argumentar que Estados opinin basado en argumentos.
Unidos debera establecer un programa de vales es
necesario que d algunos detalles, como explicar C.1. Siga su esquema
cmo deberan hacerse los pagos, cmo se ordenara la
preseleccin, etc. De un modo similar, si est haciendo Desarrolle un esquema de cinco partes de su texto
una afirmacin filosfica, o si est defendiendo de opinin basado en argumentos. Siga su esquema
una interpretacin, hgalo de manera simple: Dios cuando comience a escribir. No pase de un punto a otro,
existe o la guerra civil estadounidense fue causada si ste debe venir ms tarde. Si, al escribir, le parece que
por conflictos econmicos son afirmaciones claras y su texto de opinin tiene una estructura desacertada,
suficientes, despus ofrezca tantos detalles como sea detngase, y revise su esquema; reformule la propuesta
necesario. y sigas estos nuevos indicadores.
Si su objetivo es, simplemente, evaluar algunos de los C.2. Formule una introduccin breve
argumentos en favor o en contra de una determinada
afirmacin o propuesta, puede que no est formulando Algunos estudiantes usan toda la primera pgina de
una propuesta propia o ni siquiera llegando a una su texto de opinin basado en argumentos de cuatro
decisin especfica. Por ejemplo, quizs tan slo pginas, simplemente para hacer una presentacin
pueda examinar una sola lnea argumental en una del trabajo, a menudo de una manera muy general e
controversia. Si es as, diga clara e inmediatamente irrelevante.
qu es lo que usted se ha propuesto hacer. A veces, su
conclusin puede ser simplemente que los argumentos NO:
a favor o en contra de alguna tesis o propuesta nos son Durante siglos, los filsofos han discutido sobre la
concluyentes. Est bien! Pero formule esta conclusin existencia de Dios...
inmediatamente. Comience diciendo: en este texto de
opinin discutir que los argumentos a favor de X no Esto no sirve. No es nuevo para su profesor, incluso
son concluyentes, de otra manera ser su texto de podra escribirlo alguien que ignorara absolutamente
opinin el que no sea concluyente. todo lo que se expone. Vaya al grano.
S:
CAPTULO IX En este texto de opinin, argir que Dios existe.
LA COMPOSICIN DE UN TEXTO DE OPININ En este trabajo argumentar que la institucionalizacin
BASADO EN ARGUMENTOS. de un programa de vales para la educacin primaria
y secundaria conduce a una sociedad de mayor
C. Escribir el texto de opinin intolerancia y aislamientos entre las personas de
diferentes clases sociales.
Usted ha explorado su cuestin y ha desarrollado un
esquema. Finalmente, est listo para escribir el texto C.3. Exponga sus argumentos de uno en uno

batalla
Como regla general, exponga un argumento por Por lo tanto, todos los derechos de las mujeres se
prrafo. Incluir muchos puntos diversos en el mismo ganan slo despus de batallas.
prrafo solo confunde al lector y hace perder aspectos
importantes. Una vez ms, un buen texto de opinin primero
Use su principal argumento para plantear sus prrafos. explica la importancia de la cuestin, luego formula la
Suponga que intenta discutir sobre el sistema de vales conclusin y finalmente dedica un prrafo (o, a veces,
alegando que los nios en ese sistema establecern varios prrafos) a cada una de las premisas. Un prrafo
amistades verdaderas o no se sentiran seguros en su debera defender la primera premisa explicando cmo
entorno. Primero, exponga sus intenciones con claridad las mujeres ganaron el derecho al voto, otros prrafos
(regla B.2). Luego, puede utilizar el silogismo hipottico deberan defender la segunda premisa mostrando con
que ya hemos analizado: ejemplo la batalla que tuvieron que sostener las mujeres
para conseguir su ingreso en colegios y universidades,
Si creramos un programa de vales, las escuelas y as sucesivamente.
competiran por los estudiantes.
Si las escuelas compitieran por los estudiantes, Advierta, en ambos de estos argumentos, la importancia
entonces usaran publicidad y promociones para de usar los trminos de un modo consistente. Incluso
animar a los padres a buscar la mejor oferta. los argumentos cortos son difciles de entender sin el
Si los padres fueran animados a buscar la mejor oferta, uso de trminos consistentes; y cuando premisas como
entonces muchos padres enviaran a sus hijos de aqullas se convienen en las afirmaciones principales
escuela en escuela. en prrafos separados es precisamente su formulacin
Si muchos padres enviaran a sus hijos de escuela en paralela la que mantiene unido el argumento en su
escuela, muchos nios no haran amistades duraderas conjunto.
o no se sentiran seguros en su entorno.
C.4. Claridad, claridad, claridad
Primero, formule este argumento en un prrafo que
comience: Mi principal argumento ser que.... Puede Quizs usted sepa exactamente lo que usted quiere
que usted no quiera incluir iodos los pasos, pero d al decir, para usted todo est claro. Muchas veces, sin
lector una idea clara de hacia dnde quiere ir. Luego, embargo, est lejos de ser claro para cualquier otra
explique y defienda este argumento, y dedique un persona. Las cuestiones que a usted le parece que
prrafo a cada premisa, el primer prrafo puede ser estn relacionadas le pueden parecer totalmente
breve, ya que la primera premisa no requiere mucha desvinculadas a algunos lectores de su texto de
defensa, explique simplemente que sta es la idea del opinin. Es, por tanto, esencial explicar las conexiones
programa de vales. El segundo prrafo puede ser el entre sus ideas, an si le parecen absolutamente claras.
argumento corto para la segunda premisa sugerido en Cmo se relacionan sus premisas entre s, y cmo
la .seccin A. 2. fundamentan su conclusin?
Siga este modelo para todos los argumentos, no NO:

solamente para las deducciones. Recuerde el siguiente Poder elegir entre muchas escuelas es mejor que tener
argumento: una sola. ste es un tradicional valor estadounidense.
Entonces, deberamos establecer un sistema de vales.
El derecho de la mujer al voto fue ganado slo despus Cul es la conexin entre tener muchas escuelas
de una batalla. y un tradicional valor estadounidense? A primera
El derecho de la mujer a asistir a los colegios y vista, en efecto, la afirmacin del autor parece falsa:
universidades fue ganado slo despus de una batalla. tradicionalmente, los Estados Unidos han favorecido la
El derecho de la mujer a la igualdad de oportunidades escuela pblica nica. Explicado de una manera ms
en el trabajo est siendo ganado slo a travs de la cuidadosa, sin embargo, hay all una idea importante.
injusto para las personas pobres o minusvlidas. Pero
S: yo pienso que
Poder elegir entre muchas escuelas es mejor que tener
una sola. Los estadounidenses siempre han valorado Por que objetaran algunos que el sistema de vales es
poder elegir: queremos poder elegir entre diferentes injusto? A qu argumento (a diferencia de una simple
automviles o alimentos, entre diferentes candidatos opinin) est usted respondiendo?
polticos, entre diferentes iglesias. El sistema de vales
slo extiende este principio a las esencias, entonces, S:
deberamos establecer un sistema de vales. Algunos pueden objetar que el sistema de vales, es
injusto para las personas pobres o minusvlidas.
La claridad es tan importante para usted como lo es Usualmente, los estudiantes minusvlidos necesitan
para sus lectores. Las cuestiones que a usted le parecen ms recursos escolares que aquellos nios que no lo
relacionadas puede que no estn realmente conectadas, son, por ejemplo, pero con un sistema de vales los
y al tratar de aclarar las conexiones descubrir que padres recibiran slo el mismo vale que cualquier otro.
aquello que le pareca tan claro no lo es en absoluto. Los padres podran no ser capaces de compensar la
Muchas veces he visto a estudiantes entregar un texto diferencia y el nio sera atendido pobremente.
de opinin que pensaban que era agudo y claro; para
encontrar despus, cuando se lo devolvan, que apenas La objecin acerca de las familias pobres, tal como la
podan entender lo que ellos mismos haban escrito. entiendo aqu, es la siguiente: las familias pobres seran
Una buena prueba sobre la claridad consiste en dejar a capaces de enviar a sus hijos nicamente a escuelas
un lado la primera redaccin del trabajo durante un da o de bajo presupuesto que no cobran ni por encima ni
dos, y leerla entonces nuevamente: lo que pareca claro ms all del vale, mientras que las familias ricas podran
a ltimas horas del lunes por la noche puede no tener permitirse ms y mejores escuelas. Por lo tanto, se
mucho sentido el jueves por la maana. Otra buena puede objetar que el sistema de vales representa la
prueba es dejar su texto de opinin a sus amigos para libertad de eleccin slo para los ricos.
su lectura. Para que lo enjuicien crticamente. Puede
que tenga que explicar, tambin, el uso de ciertos Ahora estn claras cules son exactamente las
trminos clave. A los efectos de su texto de opinin, objeciones, y usted puede tratar de responderlas
puede que necesite otorgar un significado ms preciso efectivamente. Puede, por ejemplo, proponer vales
que el usual a trminos comunes. Eso es totalmente especiales para los estudiantes minusvlidos. Tal vez,
correcto, siempre que explique su nueva definicin y ni siquiera se le habra ocurrido esta posibilidad si no
(por supuesto) la use consistentemente. hubiera analizado en detalle los argumentos que hay
detrs de la objecin, y sus lectores, por cierto, no
C.5. Apoye las objeciones con argumentos habran entendido la importancia de los vales especiales
aunque usted los hubiera mencionado.
Naturalmente, usted quiere desarrollar sus propios
argumentos de una manera cuidadosa y completa, C.6. No afirme ms de lo que ha probado. Termine
pero tambin tiene que desarrollar cuidadosamente y sin prejuicios.
en detalle los posibles argumentos de las otras partes,
si bien de un modo no tan completo como los propios. No:
Suponga, por ejemplo, que defiende un programa de En conclusin, todas las razones parecen favorecer
vales. Cuando considere las objeciones (regla B.4) el programa de vales y ninguna de las objeciones se
y las alternativas (regla B.5) analice cmo uno podra mantiene en pie. Obviamente, los Estados Unidos
oponerse a su programa. deberan adoptar un programa de vales tan pronto
como sea posible.
No:
Algunos pueden objetar que el sistema de vales es S:

Debat en este texto de opinin que hay al menos una
buena razn para adoptar el programa de vales, aunque
hay algunas objeciones serias, parece posible modificar
el sistema de vales para hacerles frente. Merece la pena
intentarlo.
Quiz la segunda versin exagera en la direccin

opuesta, pero usted ve el problema. Muy rara vez
responden a todas las objeciones de una manera
adecuada, y aun cuando lo haga, maana pueden
aparecer nuevos problemas. Vale la pena intentarlo
es la mejor actitud.
Material de Trabajo
TP n 2
El arte argentino hoy tiene el

lugar que se merece
ALONSO, Mariela y MORN SARMIENTO, Adriana: Con respecto al trabajo interinstitucional con el
Mara Jos Herrera, Jefa de Investigacin y curadura del Espacio de Arte de la Fundacin OSDE, coordinado
Museo Nacional de Bellas Artes: El arte argentino hoy por Mara Teresa Constantn, Mara Jos manifiesta su
tiene el lugar que se merece, [en lnea], en: Babel.news. satisfaccin por lo que reconoce como con un espacio
com, mayo de 2010, <http://babel-news.com/images/ muy particular, ya que realiza muestras a partir de
stories/news/210510_entrevsta_herrera.pdf>, [febrero de investigaciones preexistentes, por lo que realza la labor
2011]. de investigadores y curadores. La Fundacin Osde
tramit adems todos los permisos y seguros. De esta
Mara Jos Herrera es licenciada en Artes de la UBA y manera tuvimos la oportunidad de mostrar obras que,
actualmente se desempea como Jefa de Investigacin en otras condiciones, no podran ser expuestas.
y Curadura del Museo Nacional de Bellas Artes, y
como Presidente de la Asociacin Argentina de Crticos -Cules fueron los mdulos en los que se estructur
de Arte (AACA-AICA). Entre libros y catlogos nos la muestra?
recibe en su oficina del MNBA, para contarnos sobre El arte pop era un movimiento expresivo de la cultura
sus proyectos ms importantes, sus desafos y sus urbana popular, y en base a esta idea se trabajaron
investigaciones ms recientes. varios mdulos: el mdulo del arte y los medios de
comunicacin, el mdulo de la muerte, basado en la
Al iniciar el dilogo le preguntamos por Pop! La exposicin de 1964 en la Galera Lirolay, en la que los
consagracin de la primavera, la muestra que artistas trabajaron el tema de la muerte con mucho
curara y que fuera exhibida en el Espacio de Arte de desparpajo. En otro mdulo se mostraron las obras
la Fundacin OSDE del 18 de marzo al 15 de mayo de ltimo Premio Nacional Di Tella de 1966, que
de 2010. lanz al pop como tendencia. Ah se ubic el famoso
-La idea surgi de una investigacin que realizo autorretrato de Dalila Puzzovlo. Finalmente, el mdulo
desde hace quince aos sobre el arte de los 60 en del arte ms diseo y moda, en el que se mostr cmo
Argentina. Esta vez el recorte parti del pop como los artistas trabajaban con medios masivos y fotos de
movimiento internacional que trabaja con los medios de poca, cmo usaban su propio cuerpo como una obra
comunicacin, y los utiliza como imagen y estrategia. de arte y eran modelos de muestras y revistas de moda.
Fue un movimiento de artistas y subgrupos que en
Argentina trabaj del ao 1961 al 1966 con objetos, -Por qu el nombre Pop! La consagracin de la
instalaciones y materiales diversos, y tambin con lo primavera?
inmaterial, porque fueron los iniciadores del happening. -El pop es un movimiento juvenil. No piensa en el
pasado ni en el futuro, sino en el eterno presente. Es
-Cmo fue la experiencia de la curadura? juventud. Para la poca estos artistas representaban
-Hubo que recuperar obras, algunas por suerte el glamour y la creatividad. La exposicin fue una
estaban en museos, son prcticamente las nicas que oportunidad para verlos todos juntos, situacin que no
sobrevivieron, porque en este movimiento no hubo es comn en los museos argentinos.
una idea de perduracin. Por ejemplo de Love and life,
la obra de 1965 elaborada por Delia Cancela y Pablo El trabajo de investigacin en el MNBA
Mesejean, en el Museo Provincial de Bellas Artes de Qu proyectos se vienen para el Museo en este
La Plata slo se conserva uno de los tres paneles ao del Bicentenario?
que la integraban, por lo que hubo que crear una El MNBA tiene desde el ao 2000 como proyecto fijo
ambientacin sugiriendo los otros dos paneles, y darle el estudio de archivos curatoriales de 1940 hasta la
un sentido total a la obra. Adems, aunque las obras actualidad, donde valoramos las estrategias curatoriales
originalmente fueron concebidas para ser exhibidas del Museo. Uno de los resultados de ese proyecto es el
en un espacio cbico tradicional de paredes blancas, libro Experiencias de Arte Argentino 1956 2006, que
quisimos recrear el espritu de la poca e integramos el fue editado por la Asociacin Amigos del MNBA. Este
color y otros elementos para ambientar la puesta. ao seguimos trabajando con esos documentos.

A fin de ao saldrn los dos primeros tomos del catlogo haber gente especializada en eso y que, sin cambiar los
razonado del Museo, con ms de 600 obras. Entre ideales de los museos o imponer situaciones, permita el
las muestras temporarias, en este momento contina fomento de la cultura. Y tambin habra que desarrollar
en exhibicin la muestra El peridico Martn Fierro el voluntariado, que no existe en Argentina, pero que
en las artes y en las letras, curada Sergio Baur como permitira generar recursos humanos para atender un
curador externo, pero luego vendr una gran muestra amplio espectro de necesidades.
de Antonio Berni desde la perspectiva de la coleccin - Necesitamos ms museos?
permanente del Museo, por ejemplo con la muestra de - Es muy difcil sostener los que ya hay. Lo que
Berni investigamos qu obras hay en la coleccin, cmo necesitamos es mejorar los que ya tenemos. Abrir ms
se adquirieron, por qu esas y no otras, todo lo que museos en iguales condiciones no tiene sentido.
hace al contexto de la muestra. Estamos organizando Desde la Asociacin de Crticos
adems una exposicin sobre la Neofiguracin a partir La Asociacin Argentina de Crticos de Arte se cre en
de la exposicin que se hiciera en 1963, y sobre otra 1950, hoy ya rene sesenta investigadores muy activos
muestra que se dio en la celebracin de los 20 aos y est dirigida por Mara Jos Herrera quien, en medio
de la primera, en 1983. Tambin esperamos para este de la celebracin por los 60 aos de la Asociacin,
ao una obra del Museo de Npoles, el Dorforo de plantea una revisin de la situacin de la crtica y la
Policleto, que es la escultura que establece el canon curadura en la Argentina de hoy.
de la figuracin humana occidental. Va a ser una Consciente del papel de la curadura en el arte
experiencia interesante, porque vamos a poner en contemporneo, que permite una lectura reflexiva de
dilogo esta obra con los calcos que adquiri Schiafino las obras y los artistas y donde la crtica aporta su valor,
y a sumar importante documentacin. Para el ao 2011 Herrera asegura que no es el mejor momento para estas
estamos trabajando en una muestra colectiva de arte disciplinas: La crtica est achicada en los medios de
cintico argentino, una importante reivindicacin de los comunicacin. Hay mucha crnica y resea, muchas
valores artsticos del cinetismo. narraciones, pero la valoracin que implica la crtica no
existe. No es el mejor momento.
- Como especialista en gestin de museos cules No obstante, confa en el trabajo que la crtica como
considera que son los desafos para los museos en disciplina ha realizado ltimamente y que se ha venido
el siglo XXI? consolidando en la medida en que los crticos e
-Un museo tiene que conocer a su pblico y atraer ms investigadores dejan de mirar al exterior, para reconocer
pblicos, tiene que lograr que ms gente se acerque el arte argentino.
y conozca el patrimonio. No hay estudios de pblico Debemos hacer exposiciones ms transparentes, ms
concretos. No es que no sepamos quin es, pero importantes e innovadoras. Escuch a un crtico espaol
tenemos que saberlo con ms claridad, para disear que dijo ste es el momento de los coleccionistas,
mejores polticas. porque es el mercado el que rige el estado del arte. No
estamos de acuerdo. Obviamente l se refiere al arte
- Sigue siendo un problema para los museos el europeo, pero nosotros estamos trabajando nuestro
tema del presupuesto? arte, comenta. Como investigadora, Herrera sabe que
- Los presupuestos son histricamente magros. El hay mucho por hacer en el medio argentino y eso la
asunto es trabajar en conjunto con otras instituciones reconforta: Felizmente, con la democracia y una serie
y optimizar lo que ya hay en el Estado. El sponsor es de reconocimientos, el arte argentino hoy tiene el lugar
otra alternativa, pero para que sea eficaz tiene que que se merece.
Material de Trabajo
TP n 2
El catico estudio de Francis

Bacon
CARRILLO, Cristina: El catico estudio de Francis paletas, La informacin recogida ser crucial para el
Bacon, en: Descubrir el ARTE, ao 3, nmero 28, Arlanza anlisis del trabajo de Francis Bacon.
ediciones, 2001; pp. 60-64.
Antes que se iniciara en el trabajo, en 1998, el fotgrafo
Perry Odgen realiz miles de tomas de la casa y el
Se acaba de abrir al pblico, en la Hugh Lane Gallery de estudio, atrapando el edificio y su interior intacto,
Dubln, el estudio londinense de Bacon, donde el artista donde se haban ido acumulando 30 aos de esfuerzo
vivi y pinto en medio de la suciedad y el caos. artstico. El resultado se ha recogido en un libro
magnifico - 7 Reece Mews, Francis Bacons studio,
Aqu, en este caos, me siento en casa, porque el caos publicado por Thames&Hudson-, que nos da acceso
me sugiere imgenes y, en cualquier caso, adoro el privilegiado a los espacios privados y nos convierte en
caos. Francis Bacon no exageraba al hablar as de su testigos ntimos de las increbles condiciones de vida y
estudio de South Kensington (Londres) - en el nmero trabajo del pintor.
7 de Reece Mews, unas antiguas caballerizas - porque
en los 30 aos que lo utiliz como estudio, desde 1962 Entre las toneladas de revistas y libros que le servan
hasta su muerte, nunca lo limpi. de estmulo visual, desde Rodn, Velzquez o desnudos
masculinos, se perciben pilas de fotografas de sus
Ahora el edificio contiguo a la casa y al que se acceda amigos y modelos. Bacon siempre pint a sus amigos
por una escalera estrecha similar a las de los barcos y amantes, pero lo sola hacer de memoria a base de
con una barandilla de cuerda, se abre al pblico en fotografas. Tener modelo me inhibe, prefiero estar
la Hugh Lane Municipal Gallery Of Modern Art, en solo, deca.
Dubln, lugar de nacimiento del pintor, tras haber sido
trasladado pieza por pieza y reconstruido, tal y como Fue en 1961, tras una vida nmada, cuando se instalo
estaba en Londres. en South Kensington. Me influyen mucho los espacios,
la atmsfera de una habitacin y, desde el primer
Donado por John Edwards, el compaero sentimental momento, supe que sera capaz de trabajar aqu.
de Bacon durante los ltimos 20 aos y su nico Jams he pintado mejor que en South Kensington, dijo
heredero, el estudio, con sus ms de 7.000 objetos, en una ocasin.
resulta un archivo excepcional sobre el pintor. Obras
en papel, unas 1.500 fotografas de John Deakin, Peter Francis Bacon, uno de los pintores ms famosos del
Beard o Henri Cartier-Bresson, adems de toneladas de siglo XX, naci en 1909 en Dubln, en el seno de una
libros, pinceles que nunca limpiaba - tan slo alguna familia burguesa de origen ingls (su padre fue un
vez los enjugaba en la bata o en algn viejo calcetn conocido criados de caballos.) A los 15 aos, su padre
o camisa, seala Edwards - y cuadros hechos trizas lo soprendo probndose la lencera de su madre y lo
esparcidos por el suelo. echo a casa. Le envo a Londres con una pensin de
tres libras a la semana, que daba para vivir pero no para
Han sido dos aos de trabajos intensos, en lo que divertirse. Pblico entonces un anuncio en The Times:
un equipo de arquelogos y conservadores han Caballero busca caballero y tras muchas respuestas
catalogado, trasladado y reconstruido pieza a pieza erticas, eligi a un respetable notario. Nunca fue
el estudio par a dejarlo en su estado original, explica contra su naturaleza homosexual.
Brbara Dawson, directora de la Hugh Lane Gallery.
El estudio de Bacon era un obra de arte en s misma. El impacto que le produjo la obra de Picasso en Pars,
Hemos conservado las paredes, el suelo, el techo y las en 1933, en la galera Paul Rosenberg, fue lo que le
estanteras originarlas, as como la famosa escalera de decidi a probar suerte en la pintura. Escogi la va
madera. Lo ms difcil de trasladar fueron los muros, figurativa, a contracorriente de la abstraccin reinante
porque eran verdaderos frescos que utilizaba como en la poca.

Aunque era autodidacta, cont con excelentes puedo trabajar. Me siento absolutamente castrado en
maestros, comenzando por Roy de Maistre, un pintor ese lugar, porque me falta mi caos, confes.
australiano que se conto entre los poco a quienes
trat con afecto, sin reservas, y de quien aprendi la Nunca dese tan palaciegos espacios. Lo que me gusta
extraordinaria disciplina con que trabaj siempre. es vivir entre recuerdos y ruinas, deca en la cocina-
lavadero de su casa-estudio de South Kensington,
Bacon crea en el accidente creador, en el instinto o iluminado con bombillas desnudos y donde realiz
sistema nervioso. Le emocin le atraa y todo lo llevaba algunos de sus mejores cuadros, como los trpticos de
al lmite. Por esta misma razn, tambin adoraba las desnudos masculinos, la serio con sus autorretratos de
corridas de toros, que tantas veces plasm en sus los 70 a 90, la figura en lavabo, de 1976m sus figuras
cuadros. Se diriga directamente al cuadro sin dibujos sentadas de 1978 o las corridas de toros.
ni preliminares y jams limpiaba los pinceles, lo que le
permita recoger el polvo del suelo y aplicarlo al cuadro, A John Edwards lo conoci tambin en el club Colonny,
como granos de arena. en Soho. Todo el mundo se preguntaba qu haba visto
en l, que incluso era analfabeto, pero para Bacon la
Fue un jugador de casino empedernido. Jugaba con la autenticidad y honestidad iban ms all que la belleza.
vida y la pintura con la misma pasin. Toso los artistas John fue la serenidad tras los aos tumultuoso pasados
son amantes de la vida - afirmaba- Quieren hacer con su amigo George Dyer, que se suicid.
trampa a la vida para que sea ms interesante, ms
vivaz, ms violenta. Poco despus de conocer a Francis Bacon en 1976,
me invit a Reece Mews dicindome: la gente piensa
Al pintar jugaba con la maleabilidad de los materiales: que vivo en la grandeza pero, sabes, de hecho vivo
no tena reglas, disparaba los acrlicos con pistola en el basurero. Pronto pude ver que era cierto, ha
y utilizaba sus dedos y pequeas esponjas para recordado Edwards.
difuminar. El toque Bacon iba de la caligrafa arabesca
o la delicadeza del acuarelista en el tratamiento Para algunos de sus contemporneos, el estudio era
de los cabellos a la voluptuosidad de los pinceles una declaracin de principios, una obra de arte por
sobrecargados de leo, sin olvidar la pintura en seco derecho propio, creada durante aos para dar forma
que recoga de incrustaciones. Y su obra, en la que a sus intenciones estticas. El estudio que ahora se
rindo homenaje a Van Gogh, Velzquez e Ingres, abre en Hugh Lane Gallery posee nuevos espacio
reconoce otras influencias, como Duchamp, Czane, diseado por el arquitecto ingls David Chipperfield:
Cimabua, Giacometti y Poussin. una habitacin con un audiovisual y una galera de
Reconocimiento. Su entrada oficial en el mundo del arte exposiciones que se inaugurar con una muestra de las
se produjo en 1944 con tres estudios de figuras al pie pinturas inacabadas del propio Bacon.
de una crucifixin, sin duda influido por los dibujos a
carbn de Picasso. Tena 35 aos. La obra fue un grito de desesperacin. Algo en su
interior casi vicioso, violento o malvado, le arrastraba a
Los aos 50 y 60 significaron el reconocimiento mostrar la condicin humana desposeda de un paraso
internacional de Bacon, culminado en 1970, con su gran perdurable. El arte puede liberar las sensaciones ms
retrospectiva en el Gran Palis de Pars. Fue en ese ano, profundas del hombre, pero yo no pinto ni por dinero
en 1970, cuando adquiri otra casa de proporciones ni para dar a conocer nada de la naturaleza humana.
nobles con un estudio soberbio y una luz bellsima. Lo Pinto para excitarme a m mismo, algo que no sucede
he arreglado tan bien con alfombras y cortinas que no con frecuencia.
Material de Trabajo
TP n 2
Los polmicos lmites del arte
COSTA, Flavia y BATTISTOZZI, Ana Mara: Los polmicos hace 20 aos, el galardn, dotado de ms de 30.000
lmites del arte, en: Revista , Buenos Aires, 29 de dlares, causa tanta expectativa como controversia. En
noviembre de 2003, disponible en: <http://www.clarin. 1995, Damien Hirst el artista ms contestatario del
com/suplementos/cultura/2003/11/29/u-666489.htm>, momento logr el primer premio con la obra Madre e
[febrero de 2010]. hijo divididos: una vaca y un ternero en cajas de vidrio
con formol. En tanto, Tony Kaye quiso concursar con
Qu tiene de artstico enlatar excrementos un trabajador metalrgico despedido y sin casa, algo
humanos? Por qu obras como sas son premiadas que el argentino Oscar Bony haba hecho en el 68 en el
y se exhiben en grandes museos? Sin prejuicios, Instituto Di Tella.
esta nota sale al cruce de esos interrogantes.
Hay ms: el ao pasado, el secretario de estado para
Cuerpos humanos plastificados y expuestos el Ministerio de Cultura britnico, Kin Howells, acus a
como esculturas en muchos museos del mundo. los candidatos al premio de crear basura conceptual.
Excrementos humanos en lata que se pagan decenas Y este ao, los hermanos Jake y Dinos Chapman, otros
de miles de dlares. Rostros que se someten al bistur chicos malos del arte britnico, presentaron dos obras:
frente a las cmaras, en truculenta performance. Una Muerte, una estatua de bronce macizo de dos grandes
obra multipremiada que es un cuarto vaco donde muecos practicando sexo oral, y Sexo, una escultura
se prende y se apaga la luz. Arte, genialidad o pura tenebrosa de un rbol con trozos de cuerpos colgando.
provocacin? Y si ste es el caso, es posible seguir
siendo provocador a comienzos del siglo XXI? Y una Estas transgresiones no son patrimonio exclusivo de
pregunta vieja pero siempre actualizada: pero esto es los britnicos. Aqu, en la Argentina, Cristina Piffer es
arte? uno de los artistas que han trocado la trementina por
el formol. En sus obras, que remiten a la tradicin de la
Todava hoy cuando ya han sido digeridas por el violencia argentina, utiliza carne vacuna sumergida en
pblico, la crtica y el mercado las experiencias de las resina transparente y tratada como si fuera un refinado
vanguardias, del pop y el op art, las artes performativas, mosaico.
el concept art y muchas, muchas decretadas muertes Pero a la hora de provocar, nadie como Len Ferrari, un
del arte, hay quienes sealan que los espectadores artista que, entre otras cosas, ha rastreado en los textos
no entienden las propuestas de un arte que los deja y las imgenes religiosas los orgenes de la violencia
perplejos, desconcertados. A mediados del siglo XIX, en el mundo. Las truculentas versiones del Juicio Final,
Baudelaire deca que lo Bello es siempre raro, pero que forman parte de la historia del arte, se cuentan
hoy podramos decir: cul es el lmite de esa rareza? entre las preferidas, que gusta intervenir o alterar con
caca de paloma o algn otro elemento simblicamente
Una respuesta posible la da el crtico norteamericano apropiado al sentido que le quiere dar. Cada muestra
Harold Rosenberg, quien us la nocin de objeto de suya deriva en algn incidente de censura, como la
ansiedad para explicar el objeto de arte contemporneo: que realiz en el ICI en el 2001, que fue atacada por un
algo que provoca interrogantes ms que certezas, y grupo de furiosos fundamentalistas cristianos y deriv
pone al espectador ante la obligacin de decidir por s en el cierre de la exposicin.
mismo, sin criterios fiables, si lo que tiene ante s puede
ser considerado arte. Negro sobre blanco
El centro del debate aunque no el nico lugar en que La provocacin y el rechazo en el arte no son algo nuevo:
se desarrolla es Gran Bretaa, entre la Royal Academy han sido una constante al menos desde 1913, cuando
de Londres y la Tate Gallery, donde se exponen los 4 Kazimir Malevich present su famoso Cuadrado negro
candidatos al siempre polmico premio Turner, cuya sobre fondo blanco. El mismo Malevich recordaba
20 edicin se entregar el prximo domingo 7. Desde el revuelo que provoc: Expuse una tela que no
representaba otra cosa que un cuadro negro sobre

fondo blanco. Los crticos y el pblico se quejaron: Parece, sin embargo, que los espectadores no son tan
Se ha perdido todo lo que amamos! Estamos en un pocos ni se aburren tanto. Se entiendan o no, las artes
desierto! Slo un cuadrado negro sobre fondo blanco!. contemporneas convocan muchedumbres. Eso dicen
las cifras de asistencia a los salones y museos, donde
El debate continu en 1917, cuando Marcel Duchamp las formas no tradicionales de arte ya son la regla y no
envi a una exposicin de Nueva York un urinario de la excepcin.
porcelana firmado con seudnimo. Cuando su Fuente
fue rechazada, Duchamp jurado de esa muestra En la aceptacin del pblico compiten por igual
renunci. Y sacudi al mundo. Eran los aos de los grandes maestros de la historia del arte con las
explosin de las vanguardias histricas: del futurismo exposiciones de arte contemporneo: a la ltima Bienal
y dad al expresionismo, el cubismo, el surrealismo. de Venecia, llamada La dictadura del espectador,
Algunas tenan aspiraciones utpicas; otras, como asistieron ms de 250 mil personas. Y en Buenos Aires,
dad, descrean de la promesa de progreso indefinido; Estudio Abierto en Harrods convoc este ao esa
pero todas coincidan en una actitud subversiva, misma cifra en menos de un mes.
anticonvencional, que se convirti en motivo de
perplejidad ms que de certezas y que, de hecho, Comentario aparte merece la exposicin Los mundos
espantaba los gustos de la burguesa. del cuerpo, del mdico anatomista Gnther Von
Hagens, que a comienzos de ao llev en Londres a
El siglo de la furia ms de 840 mil visitantes; y desde su inicio en 1997
convoc a ms de 13 millones de personas. Se trata
El artista argentino Pablo Surez, uno de los de una perturbadora exposicin de 200 cadveres
protagonistas centrales del arte conceptual y esculpidos en poses cotidianas cuyos lquidos
polticamente comprometido de los 60, coment una orgnicos fueron reemplazados por resina epoxi. La
vez que un rasgo tpico del siglo XX es el haber sido muestra escandaliz a religiosos, ecologistas, crticos y
un siglo de furia contra la obra de arte, entendida escritores como Gunther Grass o Paul Virilio, que hasta
como objeto estable que provee un sentido totalizante acusaron a Von Hagens de ser un nuevo Mengele
y confortador. Para Surez es muy difcil generar un o que insulta a los muertos al exhibirlos como arte.
lenguaje til si no se destruyen los restos del anterior. Para contribuir a la confusin, Von Hagens afirma que
La obra es siempre una bomba que destruye un sistema su objetivo no es hacer arte, sino democratizar la
perimido. Sin embargo, advierte que desde que el anatoma. Sus estatuas, sin embargo, remiten muchas
negocio del arte es poderossimo, el mercado iconiza veces a obras clsicas: la pieza que tiene toda la piel
la bomba y le quita toda potencia. en la mano (ver tapa), remite a la ofrenda del manto de
San Bartolom, de Miguel Angel, en la Capilla Sixtina.
Del otro lado, no son pocos los que abogan por un Es o no es arte? Quin sabe. Lo seguro es que es
retorno a formas ms tradicionales: Ya ni siquiera se tremendamente inquietante. Y un negocio fabuloso:
habla de Bellas Artes se queja el galerista Ignacio a un promedio de 8 dlares la entrada, en estos aos
Gutirrez Zaldvar, porque pareciera que la belleza recaud ms de 100 millones de dlares.
es kitsch, demod. Hoy, las salas exponen pop,
esqueletos, muertos, slo para llamar la atencin. Y La religin del arte
qu se logra? Volver a un arte slo para unos pocos
privilegiados que saben ver all donde nosotros slo Las grandes movilizaciones, a la manera de procesiones
miramos. El espectador, como est en un museo, no se laicas, hacia los museos y salas de exposicin no son
anima a decir: esto no me gusta, me aburre. Lo cual es un dato unvoco. Para algunos es seal de que existe
un modo indirecto de silenciar a la gente. un fuerte consenso con respecto a qu llamamos
arte hoy. Aquello que en crculos ms conservadores
Sin embargo, multitudes puede parecer incomprensible, el pblico lo recibe con
curiosidad. Es ms: es evidente que el espectador, aun
el no iniciado, tiene una educacin sensorial heredada reaccin contra el arte contemporneo. Entre las ms
de la cultura en la que habita que ofician de background. virulentas figuran las del ensayista argentino Juan Jos
Sebreli y el historiador britnico Eric Hobsbawm. Este
Esto no evita que muchas veces se produzca el efecto ltimo, en su ensayo A la zaga, hace una dura crtica
shock. Hasta hace poco, los crticos trataban con obras a las vanguardias de la primera mitad del siglo XX,
de arte fcilmente aceptadas como tales, expuestas en desmitificando su supuesto espritu de subversin: Las
museos y de cuyo valor nadie dudaba comentaba el artes verdaderamente revolucionarias fueron aceptadas
filsofo y crtico norteamericano Arthur Danto en una por las masas, porque tenan algo que comunicar, dice
entrevista con Clarn. Pero desde mediados de los 60 Hobsbawm; pero las vanguardias plsticas del siglo
proliferan las obras que tienen el aspecto de una cosa XX fracasaron en la tarea de comunicar el sentido de los
cualquiera. Desde entonces, ya no es posible distinguir tiempos. Y agrega ms: Espantar al burgus es ms
entre qu es y qu no es arte utilizando slo criterios fcil que derribarlo.
visuales.
Ms all de estas crticas, que le atribuyen al arte la
Segn Danto, para definir hoy algo como arte es obligacin de subordinarse a la poltica, es indudable
preciso conocer la historia de la obra: de dnde viene, que hacia finales del siglo XX el arte se ha vuelto
quin la hizo, cul es su sentido. Pero finalmente, la cada vez ms despiadado. Eso afirma el francs Paul
decisin es colectiva, se trata de una investigacin Virilio en su libro El procedimiento silencio, donde la
cooperativa. emprende furioso contra lo que denomina una derrota
(o complicidad) del arte frente a las ideologas macabras
Para otros, en cambio, la asistencia masiva del pblico y asesinas del siglo XX: No es la esttica del enemigo
es una prueba ms de que el arte, otrora sinnimo de la que finalmente ha triunfado?, se pregunta Virilio.
lo sacro, ha sido profanado al ingresar de plano en Si el terror nazi ha perdido la guerra, no ha ganado
el mundo del espectculo y la lgica mercantil. Hay la paz? Esta paz del equilibrio del terror entre Este
quienes lamentan que los museos hayan devenido en y Oeste, pero tambin entre las formas, las figuras
catedrales donde se celebra la unin entre espectculo de una esttica de la desaparicin que podr ilustrar
y consumo, donde la vieja funcin pedaggica ha ntegramente este fin de siglo.
sido sustituida por la confusin entre educacin y
entretenimiento. Virilio se refiere, al menos, a dos temas. Por un lado,
la progresiva evanescencia de la obra en beneficio de
A diferencia de lo que suceda en el siglo XX, pareciera la experiencia, el acontecimiento efmero, la situacin.
que el arte ya no puede ser irnico ni contestatario Contra la idea romntica del artista genial, pero
sin ser absorbido inmediatamente por el mercado. En tambin de la obra de arte nica, original, aurtica, el
diciembre pasado, la Tate Gallery emple 35.000 euros arte contemporneo decreta la epifana del instante, la
para comprar caca enlatada. Su autor, el polmico sustitucin de los soportes estables por la fugacidad
artista italiano Piero Manzoni, las haba fabricado a de las performances, los happenings, las instalaciones.
modo de protesta por lo absurdo que se haba vuelto Una operacin que Virilio lee como metfora del
el mercado de arte. El portavoz de la galera declar: desprecio por el cuerpo y la desensualizacin de los
El Manzoni fue una adquisicin muy importante por sentidos propias de la modernidad.
una cantidad muy pequea de dinero. (...) Este trabajo
examina aspectos esenciales del arte del siglo XX, En Las aventuras de la vanguardia, Juan Jos Sebreli
como la autora y la produccin de arte. se refiere as al arte de los 50: Ya no se trataba, como
en los pintores no figurativos, de la desaparicin del
Modernos, a la retaguardia tema del cuadro, rechazo de la ilusin realista, de la
tercera dimensin: ahora la tela y la pintura misma
Ahora que la vanguardia se institucionaliz y el impacto deban desvanecerse. Y as fue: en 1953, Robert
se transform en ritual, se levantan nuevas voces de Rauschenberg compr un dibujo original de Kooning,

que posteriormente borr y exhibi bajo el ttulo Erased ese cambio a travs del concepto de novedad. Para
De Kooning Drawing. Para Rauschenberg, era una decirlo de otro modo: hace rato que ya no es dominante
forma de decir que los materiales crean, sobre todo, la creencia de que el arte debe ser el lugar de la armona,
el vaco. En 1971, Federico Peralta Ramos quiso imitar la estabilidad. Adorno deca que el arte puede mostrar
aqu la exposicin Exposicin higinica, de Herve los conflictos irreconciliables en lo social.
Fischer, que consista en un recinto con las paredes
cubiertas de espejos, pero por falta de sponsors se Pero en la sociedad de los massmedia, la frontera entre
qued sin espejos. registros es muy lbil y las contaminaciones entre arte,
espectculo, show e impacto estn a la orden del da. De
Por otro lado, la crtica de Virilio y Sebreli apunta a los ah que la preocupacin acerca de cmo sustraerse de
temas y los soportes que el arte de las ltimas dcadas los cdigos perceptivos de la sociedad del espectculo
ha elegido con preferencia para sus acciones revulsivas. (el movimiento permanente, la velocidad irreflexiva, la
Uno de los casos ms extremos de esto es el body-art. compulsin al cambio) se vuelve central.
Gnero nacido en los aos 60, una de sus vertientes
se centr en las heridas, lesiones, marcas e incisiones Si bien los escndalos y polmicas se suceden mes a
en la carne; su principal exponente se llam Rudolf mes, hay algo que pareciera estar fuera de discusin
Schwarzkogler, un alemn que en 1969 se amput en el campo del arte, tanto para los artistas como para
centmetro a centmetro el pene mientras un fotgrafo los crticos, muselogos, directores de museos y buena
registraba la accin. parte del pblico: por ms revulsiva que pueda ser
una obra, todos coinciden en que ni los tpicos ni los
Heredera en parte de esta tradicin es Orlan, la artista tratamientos del arte deben someterse a los cdigos de
francesa que a comienzos de los 90 esculpe su propio la moral, la religin o la poltica.
rostro mediante ciruga esttica en una provocativa
cruzada por convertirse en la obra maestra absoluta Eso se vio en 1998, cuando la muestra Sensation se
(con lo que actuaba y denunciaba al mismo tiempo las exhibi en el Museo de Brooklyn de Nueva York. All,
complejas relaciones entre arte y tcnica, apariencia y la Santa Mara Virgen, de C. Ofili, escandaliz con su
realidad, naturaleza y artificio) en operaciones filmadas. virgen negra, pintada con caca de elefante y rodeada
de imgenes de vaginas. El entonces alcalde Rudolph
Giuliani amenaz con cerrar el museo para complacer a
los electores catlicos. Ante esta ofensiva de la poltica,
Mutaciones y discusiones el campo artstico se moviliz para afirmar la autonoma
del arte.
Por qu la experiencia del arte se ha transformado en
una cuestin tan problemtica? Desde los comienzos Para el crtico colombiano Jos Roca, la cuestin
de la modernidad, el rgimen de transformaciones central en esta poca es ser capaz de reemplazar la
permanentes de la era industrial modific radicalmente pregunta esto es bueno, bello, original? por otra:
la nocin de lo bello. Atrs qued el ideal armnico y cun abierto estoy a otras posibilidades artsticas?.
trascendente: la belleza empez a concebirse como Aun as, el enigma no est en las preguntas. Est en las
algo que cambia con los tiempos y que acompaa a respuestas.
Material de Trabajo
TP n 2
La permanencia del gesto
Mara de los ngeles de Rueda del suicidio del arte su especialidad artstica, actuaron
Mencin Especial del Jurado deliberadamente, al fijarse en su condicin primera: la
operacin material, la cosa misma, sea por medio del
Mara de los ngles de Rueda es profesora y licenciada objeto indiferente, el ready made, sea por medio del
en Historia de las artes plsticas, Facultad de Bellas azar erigido en principio, el happening.
Artes, Universidad Nacional de La Plata. Ha completado El Fnix, por primera vez, se desdice, escenifica
los estudios de Magister en Teora y esttica del su propia muerte y, en un nuevo alarde de artistera,
arte, y est realizando el doctorado en historia en la convierte en obra su renuncia a la obra, cuasi objeto,
Universidad Nacional de La Plata. pero, de exposicin.1
Se desempea como profesora titular de Historia de los
medios de comunicacin y del arte contemporneo, en Nos queda as, una vaga sensacin del objeto artstico,
la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Nacional nos queda un resto: el proceso de la idea, sumergidos
de La Plata. en la exhibicin, se nos impone la ampliacin de
Investigadora en arte, medios e historia. la experiencia artstica a la experiencia esttica
Ha recibido menciones: Premio Feinsilber, FIAAR y de lo cotidiano. La creacin como residuo de una
Fundacin Klemm. cultura hipermediada. Una superficie de operaciones
Directora del Instituto de Historia del Arte Argentino y conceptuales simula la inmediatez de lo que fue en
Americano de la FBA, UNLP. algn momento una pintura, un gesto de ruptura. Las
artes definitivamente dejaron de ser un punto de llegada
para convertirse desde hace tiempo en un torbellino
Frente al dominio de la imagen en sus diferentes modos de sentidos que dispara a la mirada que imprimimos
de manifestarse, como un todo, a la vez que como una sobre ese algo llamado obra, y que conecta todo un
multiplicidad de fragmentos, es difcil situar la reflexin andamiaje de remisiones a la historia.
sobre el lugar de las artes visuales o su destino
inmediato. Aun ms extrao es pensar un para qu, si Las artes visuales en este fin de milenio ejercitan
al proponerlo nos remitimos a la finalidad sin fin de arte, en forma permanente la citacin de paradigmas
como al proceso de autonoma del campo artstico con claves del arte, como la concomitancia a lenguajes o
relacin al espacio social, manifestacin emergente de soportes. Gneros altos y bajos entran en un cruce
la modernidad. de posibilidades productivas generando un juego
tanto desacralizante como sacralizado, que impone la
Multiplicidad de medios, tcnicas, soportes: irrupcin permanencia de valores como la suspensin, y entonces
y arrebato de las nuevas formas. Las imgenes de emerge la necesidad de formas plurales, de mensajes
imponen provocando diferentes miradas, estableciendo plurales. La irona se torna en formula enunciativa de
una nueva imagen. Y la obra de arte? Es evidente que la poca, como renacimiento de la subjetividad frente
aquello que en la historia de las sociedades ocupo el a la disolucin de sujeto, frente al estallido meditico
mbito de lo artstico, del objeto artstico y su red de de lo real. El humor se instala, en un espacio, primero
relaciones y sentidos, hoy est desmaterializado por marginal, ahora neutralizado por el exceso intencional.
una parte, o atraviesa un camino ambiguo como para Los para qu de las imgenes pueden ser muchos,
definirlo, limitarlo, capturarlo. los para qu de las expresiones artsticas tambin,
tantos cuanto miradas existan sobre el tpico.
Como riadas hacia e arte, las muertes del arte se Indiscutiblemente nos ceimos a uno: lo humano,
suceden tras siglo, pero no se parecen. Hoy todo lo eternamente humano frente a un Apocalipsis
parece indicar que la ltima en fecha sea la ms seria resignificado en la globalizacin virtual. Ambigedad
de esas escenas originarias. El historiador del arte sabe entre el arte y lo real, entre la virtualidad y su
muy bien que el antiarte de nuestro siglo no fue una gnesis ilusionista. La mquina lo puede, la inflacin
melancola como tras, sino una decisin metdica, informativa tambin. Residuos como esttica. La
argumentada, inspirada. Los dadastas, que hicieron imagen de alta definicin poco tiene que ver con un
1.Debray, R., Vida y muerte de la imagen, Paids, Buenos Aires, 1994,

p.204.

arte de la representacin, ms bien construye nuevas en la construccin de la realidad, en una sociedad
posibilidades productivas y receptivas, ampliando la configurada desde la desmesura.
concepcin del arte. Por su parte el arte digital est La desmesura o el exceso se encontrarn figurados
jugando en nuestros pases con la alta resolucin digital en lo monstruoso y grotesco. Estas figuraciones
de una manera transgresora, la provoca, alterando la comportan lecturas histricas y actuales que nuclean
sofisticacin tecnolgica por la precariedad inducida. a la vez otros presentes en nuestro campo cultural de
La ilusin de la imagen como representacin como fin de siglo.
soporte de mundos posibles, desaparece en su realidad
virtual, pero las artes siguen propiciando una operacin La desmesura se podra caracterizar primeramente
residual utilizando las tecnologas en su accidente. como una modalidad de aparicin espacial: exceso
Las relaciones entre las tecnologas y las artes adquieren de representacin, exceso de forma, exceso de
una dinmica particular en este fin de milenio. Desde mensajes producidos en una sociedad dinmica
hace ms de un siglo el problema del arte y la tecnologa como la contempornea. Saturacin del medio.
ofrece un rico campo de indagacin. En nuestros das, Hiperinflacin de las formas. Disimetras en las
en nuestro arte, los acuerdos y desacuerdos entre codificaciones. Excesos que dialogan con los lmites o
ambas esferas establecen tensiones ricas de ser con las carencias de la sociedad y el individuo, y los
exploradas. representan, suspendiendo, exaltando o neutralizando
una serie de valores acordados o puestos en juicio
Las artes visuales desarrollaron en nuestro siglo una por la misma sociedad excedida. El exceso es tano
potica de alternancia frente a lo humano o frente a un componente en la estructura de representacin,
la mquina, integrando o desintegrando esta relacin. como en el contenido, y en la explosin informativa
Mquinas utpicas, mquinas de mirar, de uso, de se nos presenta como fruicin de una representacin.
abuso, intiles, bobas; tambin las mismas artes Asimismo podemos distinguir un exceso construido,
desarmaron al objeto artstico no representado, entre lo ficcional y lo real cotidiano
o institucional, percibido en los discursos mediticos
Considerando el arte como un resto, como un campo informativos o publicitarios, que no dan prioridad
residual de la cultura tecnolgica funcional, a la vez que al efecto exceso para su producciones, aunque sin
un otro definido por su participacin en los nuevos embargo establecen un juego de borramiento de
medios, materia, expresin, contenido, flotante, fronteras con las poticas de la desmesura.
recorremos algunas formas de manifestarse:
El monstruo es una figura de amplio recorrido histrico,
1.Cuerpos: excesos y ausencias una representacin de lo maravilloso, del misterio. Es
Las figuraciones del cuerpo en el arte occidental han tanto espectacular, en la medida que se aparta de una
sido desarrolladas en varias direcciones, afirmando norma, de un canon acordado; como misterioso, la
en la materialidad del mismo, como su estallido en visibilidad de una zona oscura, no apolnea, no racional,
nuestro siglo. De una lgica ilusin de lo mismo, la inconsciente.
contemporaneidad ha mostrado las formas de la
alteridad, de las ausencias, de los fragmentos de un Entre todas las cosas que pueden ser contempladas
cuerpo fantasmal. Como tambin ha materializado las bajo la concavidad de los cielos, nada hay que avive
inscripciones de lo corporal hasta el hartazgo, de la ms al espritu, que cautive a los sentidos, que espante
misma manera que desde Warhol o el conceptualismo ms que provoque en las criaturas una admiracin o un
fro se lo oculta, o bien se lo hace estallar en mil terror ms grande que los monstruos, los prodigios y las
fragmentos. abominaciones por las que vemos invertidas, mutiladas
y truncadas las obras de la naturaleza. La cita de Pierre
El arte ha puesto en evidencia un cuerpo otro, el Boaistuau de 1561 es tomada por George Bataille
que denota el exceso como tal, ms all del campo para referirse al carcter comn de la incongruencia
de las representaciones, situndose en un ms ac, personal y l del monstruo: cualquier fenmeno de
circo, de otredad, de desviacin del orden provoca algunos quiebres significativos en las formas, los temas
una impresin de incongruencia agresiva, cmica, y las valoraciones.
generadora de malestar ligado por otra parte a un
profundo placer. De alguna manera la representacin, el Es decir, si la esttica de lo feo o el humor negro ya
mundo de las imgenes, sustituyen y materializan, a la tienen una historia signada por la experiencia de algunas
vez que desplazan esta relacin bello-feo, placer-horror, vanguardias, en las producciones de nuestro pas ello
considerando una tipologa formal, o una dialctica de comporta una historia marginal. Esta marginalidad fue
las formas. construida a travs de restricciones de gusto y censura.
Por ello, a pesar de sostener que aquello que comporta
Inestabilidad y exceso, comicidad y horror revelan los la desmesura se ha extendido al punto de conformar
mecanismos de que se vali tambin el grotesco en su una modalidad de produccin, una esttica, se puede
devenir histrico, entendiendo por ello su asentamiento considerar que la desmesura, siendo marca de poca,
como estilo, como gnero teatral, como forma es adems una marca de las producciones icnicas
decorativa cercano a la caricatura o como categora de borde (aun cuando este borde tenga contornos
esttica. En todos estos asentamientos el grotesco borrosos).
exagera las formas, produce mezclas, metamorfosis,
contrasta temas, muestra las escisiones del hombre y Gilles Lipovetszky en La era del vaco caracteriza
de la sociedad. la sociedad actual como una suerte de sociedad
humorstica. El autor sostiene que la sociedad
La desmesura, remontndonos a lo largo de la historia, posmoderna en la nica que puede ser llamada
actuo desde los mrgenes de lo instituido como humorstica en tanto se ha constituido en un proceso
bello, bueno, acorde a las normas del gusto, en fin, lo que tiende a disolver la oposicin de lo serio y lo no serio
placentero. La desmesura genero poticas de lo feo, de (oposicin que en la estructura del grotesco existe por
lo catico, de lo malo u horroroso, liberando la fantasa, presencia, oscilante, vacilante). La burla en el humor Pop
el mundo inconsciente, la dialctica formal y esencial no violara ninguna norma, sino que se presenta como
a lo humano subrayada por Bataille. El horror a lo otro, amplificacin de lo cotidiano. En el presente pareciera
a la diferencia, a lo no ajustado a la naturaleza, es que toda valoracin est suspendida, neutralizada por la
histrico: pero cobra total actualidad en nuestros das, visibilidad permanente de diferentes tipos de discursos
en nuestro catico fin de milenio. La inquietud ante lo sobre temas cotidianos, banales, triviales o privados
indecible y lo inmostrable se convierte en la experiencia que dominan la esfera pblica. Sin embargo, dentro
esttica y en experiencia cotidiana. Lo monstruoso del desenlace de la cultura visual hay ciertas zonas no
toma la forma de lo siniestro, en el sentido freudiano (lo transitadas, ciertos juegos entre lo llamado alto y lo
cercano transformado en raro, lo familiar desconocido, llamado bajo, que siguen manteniendo vacos; por
portador de fuerzas desconocidas y temibles). Lo otra parte, tambin las relaciones entre lo explicito y
grotesco toma el carcter de un realismo, que por lo implcito, entre lo publico y lo privado constituyen
fuerza de repeticin e hiperbolizacin muestra sin ms un campo vasto para el trabajo del humor. Ha dejado
la realidad descarnada que tematiza. de ser el grotesco un modo de representacin en
una sociedad caracterizada por el tono grotesco? Si
La fruicin esttica que experimentamos roza el bien los procesos simblicos parecen presentarse
espanto, entre lo sublime y lo pintoresco. Lo sublime, ya como simples reflexiones del devenir pardico de
la experiencia de lo indecible se situ siempre entre las representaciones sociales, podemos distinguir
el monstruo y el grotesco. Hoy toca lo pintoresco algunos rasgos caractersticos en las producciones
provocando alternativamente horror y comicidad, contemporneas. La parodia, la utilizacin de algunos
inquietud e indiferencia. A pesar de la domesticacin motivos, funcionan como operaciones caractersticas de
de estas figuras y su desplazamiento a los discursos los mecanismos humorsticos (repeticin, exageracin,
no ficcionales en el terreno de la produccin artstica, inversin). La presencia del humor negro y el exceso
el desarrollo de lo monstruoso y lo grotesco provocan permiten la objetivacin del cuerpo, instalando como

sentido al conflicto. Ucqbar haba declarado que los espejos y la cpula
son abominables, porque multiplican el nmero de
Estos procesos de construccin en las artes de los hombres3
ltimos aos se pueden rastrear en varios autores. Los espejos no invierten es el observador quien
Nos parece significativa la asuncin del monstruo por ensimismamiento de imagina ser el hombre que
contemporneo que viene desplegando Pablo Suarez est dentro del espejo dice la verdad de manera
en sus esculturas e instalaciones. Los destinos que inhumana Sin embargo, precisamente esa naturaleza
encuentra para el hombre en el fin del siglo recorren olmpica, animal, inhumana, de los espejos nos permite
los excesos y las carencias, morales, enmascaradas en fiarnos de ellos.4
las apariencias corporales, grotescas, desmesuradas,
parodiadas. Previsible destino del Pretty Boy Gonzlez, Doble absoluto, unicidad, qu hay de este Narciso?
Oh, destino!, dos personajes en oposicin atravesados Aqul, el del mito se presenta, en versin de Ovidio,
por la misma cruz, como por la sagacidad del artista: como el que vivira hasta viejo si no se contemplaba
Hay quienes afirman que el destino del hombre est a s mismo. Insensible al amor de las ninfas cae en la
predeterminado y escrito en las lneas del grabado trampa de Nmesis, o en la propia. Ve la imagen de su
que cruza su mano, se lee en otra obra de la serie. rostro, tan bello, reflejada en el agua y se enamora de
Recuperacin del objeto artstico, recuperacin del l en el acto, sin ningn otro deseo ms que su imagen,
gesto, instalacin de una esttica-tica. Parodizacin se deja morir. La versin beocia tiene algunas variantes.
de lo humano para restablecer lo humano. Un ejrcito Marca el suicidio de Narciso desesperado por su
de seres pequeos que hormiguean para construir propio amor. Pausanias habla de una hermana gemela,
su mnimo destino en la ruinosa sobra de un modelo, un doble, a quien Narciso encontr en las fuentes,
habitualmente ajeno (Surez, 1988). acostumbrndose a mirarse para consolarse.5
Un paso mas atrs, desencadenando estos destinos,
leemos su Narciso de Mataderos. Esta escultura Atrapado en su imagen especular, deseo, muerte, copia
instalacin Narciso habilita diversos sentidos eterna, pura representacin. El Narciso de Surez, est
relacionados entre s, lo esttico, la critica, lo que el enamorado de s mismo? En ese caso no por bello, o
autor denomina como dimensin esttica tica, en trata de encontrar su identidad perdida en el doble, o
niveles que interactan con otros textos producidos en ese otro doble, el espectador, que para ver el rostro
por l mismo y por una tradicin de lecturas pardico- de Narciso necesariamente se ve reflejado? Preso de la
grotescas locales. imagen, de su representacin, escindido, se recompone
en la reflexin sin alcanzar nunca el deseo, pero quien,
Sealemos el espejo como el elemento desencadenante el hombre o el arte, y basado en que metfora.
de la obra, as tambin como promoviendo la
participacin del espectador. Representacin espejo Se alude a estos interrogantes a travs de las inferencias
copia. Eco2 nos dice que el espejo es un fenmeno- convocadas. Una: la operacin pardica. Narciso es
umbral, que marca los limites entre lo imaginario y lo de Mataderos. El personaje sublime es degradado
simblico. La experiencia especular tiene origen en situndolo en un contexto de barrio humilde (grasa en
el imaginario. El dominio imaginario del propio cuerpo el imaginario popular), y construyndolo plsticamente
que permite la experiencia del espejo es prematuro vulgar o feo: piel rosada, medias cadas, botines de
respecto al dominio real En la asuncin jubilosa de football, rostro grotesco, vello o pelos duros esparcidos
la imagen especular se manifiesta una matriz simblica notoriamente sobre el cuerpo (ms animal que lo
en la que el yo se precipita en forma primordial y el humano?).
lenguaje es quien le debe restituir su funcin de sujeto
en lo universal. Qu se parodia? En primera instancia el mito, segn
Descubrimos que los espejos tienen algo de monstruoso. comentarios, la sustitucin de un personaje noble por
Entonces Borges record que uno de los heresiarcas de uno vulgar; en segunda instancia, el arte, en trminos
2.Eco, Umberto, De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lu-

men, 1988, pp. 12-13.
3.Borges, Jorge Luis, Tlon, Ucqbar, Orbis tertius, en Ficciones, 1956.
4.Eco, Umberto, op cit, p. 18.
5.Grimal, P., Diccionario de mitologa griega y romana, Buenos Aires,
Paids, 1997.
de original, bello, noble, armnico, y sus verosmiles de texturas, en este caso) simulacin como un nuevo
temticos o iconogrficos. El arte, segn Benjamin,6 verosmil, destinada a lo reconocible, a una elaboracin
con la reproduccin tcnica perdi su aura (presencia de artificios del objeto remitido a su semiosis, ya no
de una ausencia, el aqu y ahora), y su valor cultural. para verificar su existencia, sino para establecer una
La obra de arte nica e irrepetible creci en Occidente cadena de renvos a partir de las huellas percibidas
junto a valores que correspondieron, como lo bello en la superficie textual. De esta manera se lee las
armnico; como cierto repertorio iconogrfico ante el apelaciones al universo kitsch (tanto en simulacin,
espejo donde slo las Venus posaron (eso habilita otra copia, como mal gusto) y las exageraciones grotescas
lectura, sobre la que no me extender en este recorrido, como gesto paralelo a las asignaciones de valores
pero se nos plantea la relacin Venus-Narciso, desnudo asentadas en lo social. Hombre-objeto: encuentro con
femenino-masculino, y las sustituciones posteriores el kitsch (el arte de la felicidad de los infelices, la
del autor de la corporeidad femenina por la masculina, cosidad, el artificio). Cuando se convoca elementos
aludiendo a la homosexualidad). o valoraciones kitsch se establece ese otro nivel de
connotacin: lo grotesco. El humor desencadenado no
La modernidad produjo el primer quiebre de estos es necesariamente comicidad plena, es tambin burla,
axiomas. Y el arte contemporneo, en una operacin bajo el pice del dolor o la tragedia. La habilitacin
irreverente disolvi las oposiciones; original/copia, grotesca se establece tanto en el plano de la expresin:
autntico/kitsch, sublime/banal, bello/feo, invirtiendo caricaturizacin del rostro, color, vellosidad, es decir
en algunos casos aquellos rasgos de fondo o la afirmacin de lo orgnico (en el mundo grotesco
latentes. La parodia extendida del arte es una marca el cuerpo se representa por sus partes pudendas,
contempornea, actualizada en este fin de milenio, y en inarmnicas, exceso de realismo, que aqu lleva a la
particular de la cultura latinoamericana, dentro de una simulacin ms kitsch), como en la estructura actancial:
dialctica centro-periferia. el hombre solo frente al espejo (mira permanentemente
su rostro reproducido). Como en el grotesco de
En el siglo XX, con mayores posibilidades para la Pirandello o Discpolo, el hroe grotesco slo
heterodoxia, la parodia surge con gran bro, pero ya encuentra en el espejo el lugar para recomponerse, y
asumida, es decir como sistema procesal, y, por lo al mirarse no se halla, slo encuentra su mscara. El
mismo, como tributo pagado a la modernidad. No es espectador, para ver el rostro de Narciso, debe situarse
de extraar entonces que, por la va de la vanguardia detrs de l, la imagen que recibe es aquella ms su
en Amrica Latina, cuya relacin con las europeas es doble. Extraamiento. Liisa Roberts9 comenta en el
notoria, la parodia rebrote casi desligada de su propia catlogo de la muestra de Surez en la Bienal de Sao
historia local. Sin embargo, tenemos inters en que la Paulo que las historias que el autor pinta no slo
historia, como fundamento, no desaparezca totalmente representan sino que crean la vida diaria de sus vecinos
y provea de cierta explicacin7 de Mataderos. El espritu de los trabajadores yace en
el humor, siendo ste el que incide en la realidad El
Parodia y kitsch, tambin grotesco. La parodia, o el nico modo que resta de ser uno mismo es a travs de
gesto pardico, tiene como fundamento productivo la la representacin: verse a uno mismo a travs de una
imitacin o transformacin intertextual. Partiendo del oposicin de la expresin del deseo o la prdida del
acto imitativo, de un elemento textual, el Narciso, llega mismo Narciso remite a los modelos erticos de su
a otra parte, en este caso supone una decisin. infancia, a las pinturas grotescas de Mataderos, pero
Disfraza y desenmascara verosmiles (respecto del tambin aluden a la progresiva alienacin que sufre el
arte), suspende un modo de lectura. La frecuentacin hombre consigo mismo bajo regmenes represivos del
del kitsch forma parte de este gesto operatorio, de esta gobierno. El hombre se mira al espejo y ve un rostro
decisin. Hacindose kitsch el arte halaga el desorden exagerado. All tambin apunta el gesto creador,
que reina en el gusto del observador8 poniendo en juego la bsqueda del deseo, del cual
Narciso es prisionero, del cual el arte tambin lo es, del
Representacin copia simulacin (de materiales, cual el hombre alienado no puede salir, ms que con el
6.Benjamn, W., La obra de arte en la poca de su reproduccin tc- 9.Roberts, Liisa, Catlogo Argentina XXI, Bienal de Sao Paulo, 1994
nica, en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1992. s/p.
7.Jitrik, N., Rehabilitacin de la parodia, p.291 l.h., Fac. F. y L. UBA, 10.Baudrillard, J., El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996, pp.
1994. 11.
8.Lyotard, J. F. La posmodernidad explicada a los nios, Madrid, Ge-
disa, 1987, p. 15.

distanciamiento que el humor implica. que acopian los artistas para producir nuevos gestos,
en nuevos soportes, dialogando con tantas estticas
Narciso constituy el mito del arte como belleza, como posibilidades de ser manipuladas.
duplicacin de lo uno, de lo mismo. Lo sacro y lo
trascendente. Narciso de Mataderos establece el mito La utilizacin digital permite a artistas como Anah
de un arte en duplicacin de lo ajeno, as tambin como Cceres, indagar sobre ese gesto inaugural dadasta,
argumento, discurso sobre el quiebre de lo mismo, como sobre los efectos de la serialidad, la reproduccin
muestra de los otros. Si el Narciso de la videoesfera y el del original, la sacralizacin y la banalidad. La
sujeto fractal de Baudrillard no suea ya con su imagen reproduccin de una obra, como ya sabemos, establece
ideal sino con una frmula de reproduccin gentica una prdida y tambin una ganancia. Se pierde el
hasta el infinito, como una duplicacin al infinito concepto de obra de arte clsico, nica, irrepetible,
de s mismo, el Narciso de Mataderos se interroga aurtica, en tanto presencia cercada de una lejana,
silenciosamente por la copia de la copia de la copia, desacralizando y si se quiere vulgarizando o banalizando
sin ideales, sin semejanza, indagando en el destino, en dicha presencia-ausencia. Se gana una concepcin
la diferencia. ampliada, que ya mencionamos, las vanguardias y
neovanguardias las gestaron. Una urea deja paso a
2.Entre virtuales otra urea, la de la repeticin, serialidad, duplicacin.
As como el crimen perfecto no existe aun cuando Simultneas II: obra mltiple, interdisciplinaria, en
de matar a la realidad se trate, intentando seguir el pantalla, y El original perdido de esta artista, obra
razonamiento de Baudrillard, el gesto creador se digital-multimedial, reflexionan sobre estos planteos. A
resiste a morir frente al desparpajo de tanta mquina la preocupacin inicial del juego reproductivo se suma
sofisticada. el soporte digital. Original-copia: mutacin permanente.
Cadena de significaciones que se generan a partir de
Si no existieran las apariencias, el mundo sera un una idea y una forma bsica: la ostra, de lo concreto
crimen perfecto, es decir, sin criminal, sin vctima, y a la referencia de la propia imagen especular. Dobles,
sin mvil. Un crimen cuya verdad habra desaparecido principios generativos. Un arte con un despojo austero
para siempre, y cuya verdad habra desaparecido para de la imagen. La experimentacin sigue en pie: soporte
siempre, y cuyo secreto no se develara jams por falta digital, soporte analgico; proceso, idea, gesto para
de huellas () Tambin el artista est siempre cerca seguir recreando mundos posibles. La condicin
del crimen perfecto, que es no decir nada. Pero se artstica posible: un estado conceptual.
aparta de l, y su obra es la huella de esa imperfeccin
criminal. Segn Michaux el artista es aquel que se
resiste con todas sus fuerzas a la pulsin fundamental
de no dejar huellas10
Cuerpos, rastros, copias. Junto a la desmesura,

el camino de ida y vuelta de la desmaterializacin
del objeto artstico, la autorreferencialidad de las
imgenes y el encuentro de la mquina con el gesto.
Las relaciones entre arte y tecnologa se remontan a
toda la historia del arte. Pero es en este siglo en que
los encuentros o desencuentros se han desplegado.
Nuevas tecnologas, nueva mirada que necesita
interpretarse, nuevas producciones artsticas. Arte
digital, como ampliacin del concepto de arte, que
venimos observando. La tecnologa como prtesis de
la creacin artstica parece ser el planteo mesurado
Material de Trabajo
TP n 2
Curadores, hroes o villanos?
OYBIN, Marina: Curadores, hroes o villanos?, en: no fueron hechos por artistas sino por curadores: eran
Revista , 30 de enero de 2010, disponible en: <http://www. ms bien chistes, como por ejemplo el envo de los
revistaenie.clarin.com/notas/2010/01/30/_-02129021. pases nrdicos y el de Checoslovaquia. No anda con
htm>, [febrero de 2010]. vueltas: El curador a veces es la parte ms pattica:
se hace cargo del vaco, lo llena con propuestas, y cree
Hoy definen el carcter de las bienales y suelen ser que sa es la obra de arte.
los legitimadores de determinadas corrientes del
arte contemporneo. La pregunta, y la consiguiente Yuyo No quiere que quede bien claro: Tengo
polmica, est instalada tambin en nuestro medio. el mayor respeto por los curadores (l tambin es
Entrevistados por , artistas, galeristas, curadores curador, junto con Eduardo Stupa, en la Lnea Piensa
y crticos exponen su punto de vista. en el Centro Cultural Borges). Me parece magnfico que
propongan el concepto de exposicin que quieran,
En el vernisagge, la dama dispara sin anestesia: Es pero no pueden tomar el lugar del artista ni bajar
necesario curar una muestra?. Lo confieso sigue la lnea: el problema es que de comentaristas pasaron a
palabra me recuerda a un cuerpo enfermo un corpus protagonistas. Y concluye: Hoy esa forma de hacer
de obras? que despus de una compleja operacin curadura entr en crisis.
analtica, conceptual? ser sanado. Y, recin ah,
una vez dado de alta, ir sin reparos a las salas. Pura El curador del latn curator, significa cuidador era
asociacin libre? No tanto: la disputa solapada o no el encargado de conservar, catalogar y exhibir el
entre curadores y artistas hoy existe. patrimonio musestico. Al lado del director de museo y
el crtico de arte, una figura de bajo perfil. Recin a fines
Luis Felipe No abre el debate: En medio del vaco, de de los setenta y con ms fuerza en las dos dcadas
la crisis signada por la parlisis y el desconcierto se siguientes, con la explosin de las exposiciones
invent la palabra curadores: ellos dicen si los artistas formato bienal y la proliferacin de kunsthalles y
no saben, nosotros s sabemos: vinieron a llenar ese museos que desataron cientos de muestras itinerantes
hueco con palabras. Como una femme fatale que y temporarias, el curador, con nuevas funciones, devino
abandona sus prendas con inquietante parsimonia, para rey de la fiesta. Un combo de poder y capacidad
No la pintura desat su show de strip-tease. Desde el legitimadora. Seleccionan quines van a valer en el
romanticismo fue dejando de lado ciertos mecanismos futuro, en quines podemos apostar e incluso pueden
de la experiencia pictrica anterior: un sistema analtico validar nombres y hasta poner en valor obra olvidada,
de despojamiento con fecha de fin a mediados de los afirma Delfina Helguera, coordinadora de la carrera de
sesenta. Crisis de la pintura y de la imagen: un tema Curadura y Gestin de arte del ESEADE (Escuela
que captura a No desde hace dcadas. Y ahora, s, en Superior de Economa y Administracin de Empresas).
su casa-taller, una tarde de lluvia apocalptica, dice que
est decidido a terminar el libro que viene escribiendo Para Marcelo Pacheco curador jefe del MALBA, al
hace aos. El ttulo ya lo tiene: El strip-tease de la frente de las inolvidables muestras de Jorge de la Vega,
diosa pintura. Y ah va. Vctor Grippo y Oscar Bony el curador y la prctica
curatorial producen contenido, narracin, ponen en
En medio de esa maraa, que el artista y terico No circulacin y dan visibilidad. Desde luego, un impacto
caracteriza como crisis de imago mundi, una invasin que se siente en el mercado, el mbito acadmico y el
irrefrenable de imgenes a las que el hombre no es institucional.
capaz de responder con una propia como lo vena
haciendo incluso en el siglo XX, aparecen una serie de Sin medias tintas: las galeras, claro, necesitan a los
respuestas lamentables. No menciona la Bienal de curadores para posicionar y vender sus artistas. Un
San Pablo de 2006 donde la palabra intent desplazar link fundamental. Los curadores son los que dicen s
sin xito a la obra o la ltima Bienal de Venecia, donde o no en el VIP. Los patovicas de la entrada a la disco,
el artista represent a nuestro pas: Varios pabellones dispara Florencia Braga Menndez, curadora, galerista

y directora general de Museos de la Ciudad. Y agrega: no son fciles de entender.
Es increble: generan una liturgia que los implica como
si fueran desinteresados, y eso es una mentira. La Ana Mara Battistozzi, crtica de arte y curadora,
comida se las paga siempre alguien: galera, museo, disiente con No: El curador no aparece por el vaco
gobierno, institucin global. Cuando un curador se que gener el strip-tease de la pintura, sino cuando
plantea como independiente siempre hay alguien detrs los museos y espacios de circulacin se multiplicaron,
seducindolo para venderle sus proyectos. pasaron a formar parte de la industria de la cultura y
generaron mayores demandas de programacin. La
Curator, comisario, comissaire, curador en nuestras nueva figura surgi cuando instituciones importantes
pampas. Devenidos stars, arrebataron el poder que se vieron obligadas a generar varias muestras por ao.
tuvieron crticos como Harold Rosenberg o Clement
Greenberg, peso pesado ferviente promotor de Jackson Curadores creadores: pretensin justificada?
Pollock, Willem de Kooning y Clyfford Still, entre otras
luces del expresionismo abstracto. Hoy existe un star Y hasta se ha planteado, bajo la idea del curador
system con nombres que pisan fuerte como el nigeriano autor al estilo del director autor de un filme, que la
Okwui Enwezor sin dudas, curador global siglo XXI, exposicin se convierte en una nueva obra, cuyo autor
Robert Storr, Catherine David y Mari Carmen Ramrez. es el curador (Los pasteles calientes del funeral
En la Argentina? No, aqu es demasiado provinciano. sirvieron de fiambres en las mesas de la boda?).
S, se da la disputa entre curadores y artistas. Y hay Eso pasa en las bienales, donde el curador explora
curadores ms estrella que otros, pero no dejan de ser una idea, y al final lo individual se pierde en esa
todos domsticos y hogareos, afirma Pacheco. especie de maremgnum colectivo: termina siendo
el espectculo del curador, afirma Helguera. Para
Las palabras, las cosas y el vaco m eso es un disparate maysculo: el acto creativo le
toca al artista, y nadie se lo arrebata. En la curadura
Qu opinan los curadores? Estoy de acuerdo con estamos hablando de la posicin discursiva sobre la
No. Hay muchas operaciones para llenar con palabras obra o sobre el artista, dice Pacheco, quien reconoce
rimbombantes obras que no dan para mucho: creo que que, con la idea de la curadura como creacin, el
el buen arte no se explica tanto, sostiene Helguera. Por artista vio limitado su campo de accin. En eso estoy
su parte, Pacheco seala la exaltacin de las palabras de acuerdo con No dice, pero hay que poner el foco
en bienales y grandes muestras. La metstasis del en que el curador es un producto de la transformacin
discurso que bien apunt Gumier Maier: En el agujero del sistema poscapitalista tardoindustrial: es una figura
aparece discurso hasta por debajo de las baldosas. funcional para el neoliberalismo porque administra lo
Eso, aclara Pacheco, no tiene nada que ver con la que el sistema necesita que est concentrado en una
prctica curatorial. sola persona: legitima, acta con el coleccionista, con
el periodismo, el pblico, los artistas, los galeristas,
Adhiero absolutamente a lo que dice Yuyo, incluso las ferias, las bienales y en la academia. Battistozzi
creo que los curadores no slo se cuelan en el hueco, reconoce que si bien la curadura es un trabajo creativo
sino que han generado y promovido el hueco traducible. no la llamo obra para que ningn artista se ofenda:
Cualquier mercado se alegra de tener ms mercadera muchos en nuestro pas tienen el viejo prejuicio
en circulacin. Tener muchos artistas fue un objetivo de romntico del artista genio, se creen excepcionales por
las sociedades vinculadas al universo mercado del arte, el solo hecho de crear y no pueden ponerse a la altura
sostiene Braga Menndez y seala que la institucin de otros, como por ejemplo de un investigador.
curatorial frigidiza el arte: Lo vuelve previsible, cmodo
y accesible, pero el mundo del arte no est hecho para A estudiar curadura?
ser fcil y predigerido. En ese camino, bajo un ejercicio
de domesticacin, los curadores suelen matarle la Hoy, si bien la mayora de los curadores salieron de la
carga de sentido y dejar afuera a muchos artistas que carrera de Historia del Arte, los especialistas sostienen
que tambin pueden ser punto de partida otras no compite con la del artista. Seleccionar obras o artistas,
disciplinas, que van de la filosofa hasta el cine. Para m y articularlos en una construccin narrativa, ya sea en
apunta Pacheco la carrera de curadura slo genera muestras histricas, monogrficas o retrospectivas,
buenos operadores culturales capaces de colgar una siempre ha sido tarea de los curadores. Requiere, sin
muestra, pero de ah a la curadura hay un largo camino. duda, un conocimiento profundo para reunir e hilvanar
Es que para Pacheco la curadura no tiene que ver con obras impensadas. La curadura explican es una
la idea de conocimiento como bsqueda de la verdad o tarea vinculada a la edicin y a la narracin. Una puesta
con un absoluto, sino como un lugar de preguntas. La en circulacin de sentido edificada con un ejercicio
curadura no est relacionada con una sola disciplina, de preguntas: Tiene que ver con ir interrogando y
sino que es un cruce de disciplinas, vinculado con un generando respuestas, y sobre las propias respuestas
formato narrativo (la exposicin) que se produce en el volver a preguntar. Siempre yendo en relacin con la
campo de la prctica. produccin artstica que se est curando: eso permite
elaborar la hiptesis alrededor del tema que se est
Los especialistas coinciden: en nuestro pas se trabajando, dice Pacheco, quien busca dejar puntos
confunde curadura, montaje y colgada de obras. suspensivos para que el espectador pueda deslizarse a
Justamente como el curador se transform en la travs de las obras, y desatar otras lecturas. No se trata
figura ms importante, con ms poder, ms reconocida de colgar cuadros ni de elegir un tema o un artista o de
y mejor paga, muchos se travistieron en curadores, hacer una investigacin al estilo universitario. Es una
seala Pacheco, quien confiesa que normalmente en posible interpretacin que no obtura otras potenciales
Buenos Aires. se ven malas exposiciones: no hay un lecturas. Las obras pueden vincularse en una direccin
desarrollo curatorial interesante. Cada vez que se o en otra porque el arte es polismico, dice Battistozzi,
inaugura una exposicin o se cuelgan dos obras, en y destaca la necesidad de que los curadores trabajen
la invitacin aparece alguien como curador: todo est en dilogo con los artistas para que la construccin de
cada vez ms enfermo, sostiene. sentido no sea un invento o una ficcin.
No es tan vlida la mirada, la seleccin y el criterio Braga Menndez admira a los curadores con
del propio artista como lo es la del escritor con sus produccin propia, y reconoce que, en su caso, piensa
producciones, por dar un ejemplo? Siempre es la muestra a partir de la obra terminada como un
necesario un curador? Pacheco afirma que cuando ejercicio de talento sobre el talento ajeno, apuntando
un artista est exponiendo su propia obra no necesita a potenciar la subjetividad pura del artista: Si no
un curador: Sera absurdo, a lo sumo llams a un hay alguien interesante del otro lado, no me interesa
iluminador. Pero artistas y curadores han sido cmplices hacer nada. Pero lo cierto es que muchos curadores
en generar esta dependencia: los artistas llaman a los terminan completando las obras de los artistas, en una
curadores porque les viene bien, y stos hacen clin caja direccin que consiste en volver traducible, no a las
y ponen lo que encontraron en el taller. masas sino a los grandes capitales, un concepto de un
protoenunciado filosfico. Adems, la curadura que
Si se trata de la muestra del propio artista, Battistozzi generaron las instituciones, desde los aos cincuenta
reconoce que no es necesario un curador, aunque hasta hoy es apriorstica. Hay muchos curadores que
considera que siempre es importante que el artista sienten que tienen una excelente idea, pero en general
tenga un interlocutor para hacer una buena seleccin y son ideas publicitarias o pretendidamente profundas
tomar distancia de su obra. Hay muestras en las que (nombran lo complejo en una constelacin de palabras
los artistas han hecho pedazos su propia obra porque que no llega a constituir un enunciado). La pretensin
no pueden desprenderse de nada, dice. de polisemia que implica poner estas palabras sueltas
en el espacio, y que el artista las cargue de sentido, crea
Curadores y artistas: cabeza a cabeza? un universo muy burdo, de esnobismo y perversin:
transforma al artista en mero ilustrador.
Para los especialistas consultados, la figura del curador

Pero, qu opinan los artistas? Prcticamente todas inexplicable. Yo no necesito a nadie que explique lo
las respuestas excepto en uno de los casos apuntan que hago: lo explico yo y se explica automticamente
contra la pretendida autoridad de los curadores. El por la misma obra. Si es necesario poner un traductor,
genial Rmulo Macci es contundente: Yo s dnde el pblico est en problemas: porque quizs recibe las
pongo mis cosas. Los curadores no me interesan para cosas como son, pero hay alguien que le dice que eso
nada: no los necesito. El artista recuerda que en una no es cmo lo est viendo. Y entonces nadie se anima
de sus muestras en el Centro Cultural Recoleta colg a decir el Rey est desnudo.
las obras como quera, pero como haba un curador
que tena que justificar su sueldo, les deca a todos
viste cmo colgu los cuadros de Rmulo. Remata:
Por ah me equivoco, pero no necesito ningn curador,
ni enfermero ni operador visual: deciles que se vayan a
tomar por bao.
En la vereda opuesta, Eduardo Stupa reconoce que

tuvo una experiencia extraordinaria en su muestra en
Cronopios. El curador puede pelearse con vos, pero
la disputa es estratgica, nunca de sentido. La obra es
conceptualmente irreductible: si bien la obra tambin
es aquello que se dice de ella, aun as, lo que se dice
de ella no es la obra: esa es la paradoja.
Para el artista Germn Grgano, existe un discurso

del mundo del arte hegemnico que impuso un nuevo
canon donde la obra est sostenida por la palabra y
la mano del artista no debe estar presente. La obra
es la idea, el proyecto previo: la palabra pintada. Pero
la pintura es proceso y, claro, conflicto: eso se
transmite, pega en el cuerpo, conmociona. Para este
canon, afirma Grgano, pintores como No, Gorriarena
y l mismo pertenecen al viejo canon. Curar es hacer
de la obra discurso, y si yo no s o quiero saber cada
vez menos de m mismo por qu poner mis intentos
bajo el ala del discurso? No es algo que pertenezca al
campo de la pintura, pero el que quiera participar de
eso que lo haga: ser otra cosa.
Marcos Zimmerman, que en 2009 expuso en el instituto

Cervantes de Tokio y, adems, deslumbr una vez ms
con libro y muestra titulados Desnudos sudamericanos
un ensayo fotogrfico con rasgos etnogrficos que le
llev siete aos de trabajo, considera que el curador
entr en el mundo de la fotografa, esta vez, por el vaco
provocado por el desconocimiento de los galeristas:
Los curadores ocupan un lugar en un universo
de fotgrafos que transform la fotografa en puro
artificio: por eso se necesita un curador que explique lo
Material de Trabajo
TP n 2
Ricardo Carpani cabalga el tigre
VICENT, Manuel: (1994) Ricardo Carpani cabalga el el espectador ya no se pregunta si tiene o no razn sino
tigre, en: Squirru, Rafael y Vicent, Manuel, Carpani, que entabla con ellos una relacin de belleza.
Madrid, Ollero & Ramos Editores; pp. 3 y 4. He conocido a Ricardo Carpani durante su largo exilio
en Madrid. Le he sorprendido muchas veces haciendo
alguno de sus personajes con la palabra caliente y el
La rebelda sometida a la anatoma: est vaso de vino en la mano ante el mundo. Debajo de esta
podra ser la sntesis esttica del pintor Ricardo rabia histrica que mantiene en vilo a Ricardo Carpani
Carpani. Todas las criaturas salidas de si mano poseen hay tambin un soador de amantes, un intrprete de
un tensin muscular que es propiamente su sustancia, todas las mitologas literarias de Argentina. La fuerza
pero a la vez los perfiles de todos los cuerpos logran atltica de los brazos, Carpani la purifica con el dibujo
sujetar finalmente es gran rabia interior o pasin a que tiene una sutileza magistral y as sus parejas de
punto de desbordarse. Es la misma sensacin que uno amantes se aman como caballos al galope sobre s
tiene tambin cuando conoce personalmente al artista. mismos, igual que hacan sus obreros, hasta que la
Ricardo Carpani es un caso de adecuacin entre sus orga de Dionisos es sometida a la lnea pura de Apolo.
creencias y su obra: sta no es slo la expresin visual En vista del desastre general de la historia ahora
de un mundo, sino un acto de fe o de afirmacin de Ricardo Carpani se ha llevado a todas sus criaturas a la
unas ideas. jungla y en compaa de sus sueos ha celebrado con
Aquel joven rebelde, nacido en la isla del ellas un banquete surrealista para celebrar el fin de la
Tigra, en la desembocadura del Paran, nieto de utopa. En grandes lienzos y murales donde alienta la
un cazador de pumas y que paseaba su ira por la floresta ingenua del Aduanero, el artista comprometido
Universidad de Buenos Aires donde inici estudios de ha juntado a los monos con los conquistadores, a los
Derecho, fue ganado para la causa de la lucha obrera indios con los leones, los tanguistas y los viejos hroes
y muy pronto se convirti en el creador de todo una y en medio de este festn a Dios como viejo gaucho y
iconografa laboral hecha de carteles llenos de hroes Carlos Gardel como nostalgia comparten el estrellato
sindicales, de murales con semidioses musculosos en medio de un friso de tiranos abigarrados entre flores.
que reclamaban la justicia social como caballos Con la misma musculatura fsica y moral de siempre
desbocados. Esa inspiracin ha sido el fundamente Ricardo Carpani ha trazado este poderoso acorde de
esttico de su vida y a ella ha ido incorporando Carpani todas sus obsesiones. El resultado es una fiesta llena
a lo largo de su creacin sucesivos matices, calidades, de irona, de placer y de sarcasmo. Y sta es la forma
complicidades y nexos de una mayor profundidad en el en que Carpani sigue cabalgando su tigre.
oficio e igualmente ha ido adecuando la evolucin de
su pensamiento.
Ricardo Carpani ya fue soldado insumiso.
Huy a Pars para eludir el servicio militar y una vez all
remedi el hambre prestando su cuerpo como modelo
de dibujo en la Grande Chaumire y despus de posar
desnudo durante infinitas horas acab por interiorizar
los msculos y stos finalmente se hicieron materia de
los sueos. Carpani sigui siendo un resistente cuando
regres a Buenos Aires y su nombre siempre fue
asociado a sus carteles de exaltacin y reivindicacin
obrera. Pronto se convirti en smbolo del artista
comprometido pero lentamente sus criaturas se fueron
quedando sin referente hasta alcanzar una sustancia
propia: ahora ya son prodigiosas anatomas en tensin
con un valor esttico en s mismo. Al contemplar estos
hroes obreros armado slo con la ira o la humillacin

Material de Trabajo
TP n 2
Discurso a los intelectuales
MUJICA, Jos: Discurso a los intelectuales, [en lnea],

en: CADENA3.COM, 15 de diciembre de 2009, <http:// DE TODAS LAS DISCIPLINAS
www.cadena3.com/contenido/2009/12/15/43813.asp>,
[febrero de 2010]. Si miran para el costado van a encontrar seguramente
algunas caras conocidas porque se trata de gente
que se desempea en espacios de trabajo afines.
En el encuentro con los intelectuales, el mircoles 29 Pero van a encontrar mucho ms caras que les son
de abril en el Palacio Legislativo, siendo precandidato a desconocidas, porque la regla de esta convocatoria ha
presidente por el Frente Amplio. sido la heterogeneidad. Aqu estn los que se dedican
a trabajar con tomos y molculas y los que se dedican
Queridos amigos: a estudiar las reglas de la produccin y el intercambio
en la sociedad. Hay gente de las ciencias bsicas y
La vida ha sido extraordinariamente generosa conmigo. de su casi antpoda, las ciencias sociales; gente de la
Me ha dado un sinfn de satisfacciones ms all de lo biologa y del teatro, y de la msica, de la educacin,
que nunca me hubiera atrevido a soar. Casi todas del derecho y del carnaval. Y en tren de que no falte
son inmerecidas. Pero ninguna ms que la de hoy: nada, hay gente de la economa, de la macroeconoma,
encontrarme ahora aqu, en el corazn de la democracia de la microeconoma, de la economa comparada y
uruguaya, rodeado de cientos de cabezas pensantes. hasta alguno de la economa domstica.
Cabezas pensantes! A diestra y siniestra. Cabezas
pensantes a troche y moche, cabezas pensantes pa Todas cabezas pensantes, pero que piensan en
tirar pa arriba. distintas cosas y pueden contribuir desde sus distintas
Se acuerdan de Rico Mac Pato, aquel to millonario disciplinas a mejorar este pas. Y mejorar este pas
del Pato Donald que nadaba en una piscina llena de significa muchas cosas; pero, desde los acentos que
billetes? El tipo haba desarrollado una sensualidad queremos para esta jornada, mejorar el pas significa
fsica por el dinero. Me gusta pensarme como alguien empujar los complejos procesos que multipliquen por
que le gusta darse baos en piscinas llenas de mil el podero intelectual que aqu est reunido. Mejorar
inteligencia ajena, de cultura ajena, de sabidura ajena. el pas significa que, dentro de veinte aos, para un acto
Cuanto ms ajena, mejor. Cuanto menos coincide con como ste no alcance el Estadio Centenario, porque al
mis pequeos saberes, mejor. Uruguay le salen ingenieros, filsofos y artistas hasta
por las orejas. No es que queramos un pas que bata
El semanario BSQUEDA tiene una hermosa frase los rcords mundiales por el puro placer de hacerlo.
que usa como insignia: Lo que digo no lo digo como Es porque est demostrado que, una vez que la
hombre sabedor, sino buscando junto con vosotros. inteligencia adquiere un cierto grado de concentracin
Por una vez estamos de acuerdo. Si estaremos de en una sociedad, se hace contagiosa.
acuerdo!
INTELIGENCIA DISTRIBUIDA
Lo que digo, no lo digo como chacarero sabihondo, ni
como payador ledo, lo digo buscando con ustedes. Si un da llenamos estadios de gente formada, va a ser
Lo digo, buscando, porque slo los ignorantes creen porque afuera, en la sociedad, hay cientos de miles de
que la verdad es definitiva y maciza, cuando apenas uruguayos que han cultivado su capacidad de pensar.
es provisoria y gelatinosa. Hay que buscarla porque La inteligencia que le rinde a un pas es la inteligencia
anda corriendo de escondite en escondite. Y pobre distribuida. Es la que no est slo guardada en los
del que emprenda en soledad esta cacera. Hay que laboratorios o las universidades, sino la que anda por
hacerlo con ustedes, con los que han hecho del trabajo la calle. La inteligencia que se usa para sembrar, para
intelectual la razn de su vida. Con los que estn aqu y tornear, para manejar un autoelevador o para programar
con los muchos ms que no estn. una computadora. Para cocinar, para atender bien a
un turista, es la misma inteligencia. Unos subirn ms
escalones que otros, pero es la misma escalera. Y los encargados de encender la admirable alarma. Por favor,
peldaos de abajo son los mismos para la fsica nuclear vayan y contagien. No perdonen a nadie! Necesitamos
que para el manejo de un campo. Para todo se precisa un tipo de cultura que se propague en el aire, entre en
la misma mirada curiosa, hambrienta de conocimiento y los hogares, se cuele en las cocinas y est hasta en
muy inconformista. Se termina sabiendo, porque antes el cuarto de bao. Cuando se consigue eso, se gan
supimos estar incmodos por no saber. Aprendemos el partido casi para siempre. Porque se quiebra la
porque tenemos picazn y eso se adquiere por contagio ignorancia esencial que hace dbiles a muchos, una
cultural, casi cuando abrimos los ojos al mundo. generacin tras otra.
Sueo con un pas en el que los padres les muestren EL CONOCIMIENTO ES PLACER
el pasto a los hijos chicos y les digan: Sabs qu es
eso? Es una planta procesadora de la energa del sol Necesitamos masificar la inteligencia, primero que nada,
y de los minerales de la tierra. O que les muestren el para hacernos productores ms potentes. Y eso es casi
cielo estrellado y hagan piecito en ese espectculo para una cuestin de supervivencia. Pero en esta vida, no
hacerlos pensar en los cuerpos celestes, en la velocidad se trata slo de producir: tambin hay que disfrutar.
de la luz y en la transmisin de las ondas. Ustedes saben mejor que nadie que en el conocimiento
y la cultura no slo hay esfuerzo sino tambin placer.
Y no se preocupen, que esos uruguayos chicos igual Dicen que la gente que trota por la rambla llega un
van a seguir jugando al ftbol. Slo que, en una de sas, punto en el que entra en una especie de xtasis donde
mientras ven picar la pelota puedan pensar a la vez en ya no existe el cansancio y slo queda el placer. Creo
la elasticidad de los materiales que la hacen rebotar. que con el conocimiento y la cultura pasa lo mismo.
Llega un punto donde estudiar, o investigar, o aprender,
CAPACIDAD DE INTERROGARSE ya no es un esfuerzo y es puro disfrute.
Haba un dicho: No le des pescado a un nio, ensale Qu bueno sera que estos manjares estuvieran a
a pescar. Hoy deberamos decir: No le des un dato disposicin de mucha gente! Qu bueno sera, si en la
al nio, ensale a pensar. Tal como vamos, los canasta de la calidad de la vida que el Uruguay puede
depsitos de conocimiento no van a estar ms dentro ofrecer a su gente, hubiera una buena cantidad de
de nuestras cabezas, sino ah afuera, disponibles consumos intelectuales. No porque sea elegante sino
para buscarlos por Internet. Ah va a estar toda la porque es placentero. Porque se disfruta, con la misma
informacin, todos los datos, todo lo que ya se sabe. En intensidad con la que se puede disfrutar un plato de
otras palabras, van a estar todas las respuestas. Lo que tallarines. No hay una lista obligatoria de las cosas que
no va a estar es todas las preguntas. En la capacidad nos hacen felices!
de interrogarse va a estar la cosa. En la capacidad de
formular preguntas fecundas, que disparen nuevos Algunos pueden pensar que el mundo ideal es un lugar
esfuerzos de investigacin y aprendizaje. Y eso est all repleto de Shopping centers. En ese mundo, la gente es
abajo, marcado casi en el hueso de nuestra cabeza, tan feliz porque todos pueden salir llenos de bolsas de ropa
hondo que casi no tenemos conciencia. Simplemente nueva y de cajas de electrodomsticos? No tengo nada
aprendemos a mirar el mundo con un signo de contra esa visin, slo digo que no es la nica posible.
interrogacin, y sa se vuelve la manera natural de mirar Digo que tambin podemos pensar en un pas donde
el mundo. Se adquiere temprano y nos acompaa toda la gente elige arreglar las cosas en lugar de tirarlas,
la vida. Y sobre todo, queridos amigos, se contagia. elige un auto chico en lugar de un auto grande, elige
abrigarse en lugar de subir la calefaccin. Despilfarrar
En todos los tiempos, han sido ustedes, los que se no es lo que hacen las sociedades ms maduras. Vayan
dedican a la actividad intelectual, los encargados de a Holanda y vean las ciudades repletas de bicicletas.
desparramar la semilla. O para decirlo con palabras All se van a dar cuenta de que el consumismo no es la
que nos son muy queridas: ustedes han sido los eleccin de la verdadera aristocracia de la humanidad.

Es la eleccin de los noveleros y los frvolos. Los no se puede hacer mejor. El inconformismo est en
holandeses andan en bicicleta, las usan para ir a la naturaleza misma del trabajo que ustedes hacen.
trabajar pero tambin para ir a los conciertos o a los Se precisa que se nos haga a todos una segunda
parques. Porque han llegado a un nivel en el que su naturaleza.. Una cultura del inconformismo es la
felicidad cotidiana se alimenta tanto de consumos que no nos deja parar hasta conseguir ms kilos por
materiales como intelectuales. hectrea de trigo o ms litros por vaca lechera. Todo,
absolutamente todo, se puede hacer hoy un poco mejor
As que amigos, vayan y contagien el placer por el que ayer. Desde tender la cama de un hotel a matrizar
conocimiento. En paralelo, mi modesta contribucin va un circuito integrado.
a ser tratar de que los uruguayos anden de bicicleteada
en bicicleteada. Necesitamos una epidemia de inconformismo. Y eso
tambin es cultural, eso tambin se irradia desde el
INCONFORMISMO centro intelectual de la sociedad a su periferia. Es el
inconformismo el que ha ganado el respeto a pequeas
Les peda antes que contagien la mirada curiosa del sociedades y a lo que hacen. Ah andan los suizos,
mundo, que est en el ADN del trabajo intelectual. cuatro gatos locos como nosotros, que se dan el lujo de
Y ahora agrando el pedido y les ruego que contagien andar por ah vendiendo calidad suiza o precisin suiza..
inconformismo. Estoy convencido de que este pas Yo dira que lo que de verdad venden es inteligencia e
necesita una nueva epidemia de inconformismo como inconformismo suizos, se que tienen desparramado
la que los intelectuales generaron dcadas atrs. por toda la sociedad.
En el Uruguay, los que estamos en el espacio poltico de LA EDUCACION ES EL CAMINO

la izquierda somos hijos o sobrinos de aquel semanario
Marcha del gran Carlos Quijano. Aquella generacin de Y, amigos, el puente entre este hoy y ese maana que
intelectuales se haba impuesto a s misma la tarea de queremos tiene un nombre y se llama educacin.
ser la conciencia crtica de la nacin. Anduvieron con Y mire que es un puente largo y difcil de cruzar. Porque
alfileres en la mano pinchando globos y desinflando una cosa es la retrica de la educacin y otra cosa es
mitos. Sobre todo el mito del Uruguay multicampen. que nos decidamos a hacer los sacrificios que implica
Campen de la cultura, de la educacin, del desarrollo lanzar un gran esfuerzo educativo y sostenerlo en el
social y de la democracia. Qu bamos a ser campeones tiempo.
de nada! Y menos en esos aos, en las dcadas de
los cincuenta y sesenta, donde el nico rcord que Las inversiones en educacin son de rendimiento lento,
supimos conseguir fue el del pas de Latinoamrica no le lucen a ningn gobierno, movilizan resistencias
que menos creci en veinte aos. Slo nos super Hait y obligan a postergar otras demandas. Pero hay que
en ese ranking. Esos intelectuales ayudaron a demoler hacerlo. Se lo debemos a nuestros hijos y nietos. Y hay
aquel Uruguay de la siesta conformista. Con todos sus que hacerlo ahora, cuando todava est fresco el milagro
defectos, preferimos esta etapa, donde estamos ms tecnolgico de Internet y se abren oportunidades
humildes y ubicados en la real estatura que tenemos nunca vistas de acceso al conocimiento. Yo me cri
en el mundo. Pero tenemos que recuperar aquel con la radio, vi nacer la televisin, despus la televisin
inconformismo y tratar de metrselo debajo de la piel en colores, despus las transmisiones por satlite.
al Uruguay entero. Despus result que en mi televisor aparecan cuarenta
canales, incluidos los que trasmitan en directo desde
Antes les deca que la inteligencia que le sirve a un Estados Unidos, Espaa e Italia. Despus los celulares
pas es la inteligencia distribuida. Ahora les digo que el y despus la computadora, que al principio slo serva
inconformismo que le sirve a un pas es el inconformismo para procesar nmeros. Cada una de esas veces, me
distribuido. El que ha invadido la vida de todos los das qued con la boca abierta.
y nos empuja a preguntarnos si lo que estoy haciendo
Pero ahora, con Internet, se me agot la capacidad de Con unos o con otros, la democracia uruguaya seguir
sorpresa. Me siento como aquellos humanos que vieron su camino e ir encontrando las frmulas hacia el
una rueda por primera vez. O como los que vieron el bienestar. Nos toque el lugar que nos toque, all vamos
fuego por primera vez. Uno siente que le toc en suerte a estar tratando de poner el hombro. Y estoy seguro de
vivir un hito en la historia. Se estn abriendo las puertas que ustedes tambin.
de todas las bibliotecas y de todos los museos; van
a estar a disposicin, todas las revistas cientficas y La sociedad, el Estado y el Gobierno precisan de sus
todos los libros del mundo. Y probablemente todas las muchos talentos. Y precisan an ms de su actitud
pelculas y todas las msicas del mundo. Es abrumador. idealista.
Por eso necesitamos que todos los uruguayos y sobre
todo los uruguayitos sepan nadar en ese torrente. Hay Los que estamos aqu, nos acercamos a la poltica para
que subirse a esa corriente y navegar en ella como pez servir, NO para servirnos del Estado.
en el agua. Lo conseguiremos si est slida esa matriz
intelectual de la que hablbamos antes. Si nuestros La buena fe es nuestra nica intransigencia. Casi todo
chiquilines saben razonar en orden y saben hacerse lo dems es negociable.
las preguntas que valen la pena. Es como una carrera
en dos pistas, all arriba, en el mundo, el ocano Gracias por acompaarme.
de informacin, ac abajo, preparndonos para la
navegacin trasatlntica. Escuelas de tiempo completo,
facultades en el interior, enseanza terciaria masificada.
Y probablemente, ingls desde el preescolar en la
enseanza pblica. Porque el ingls no es el idioma que
hablan los yanquis, es el idioma con el que los chinos
se entienden con el mundo. No podemos estar afuera.
No podemos dejar afuera a nuestros chiquilines. sas
son las herramientas que nos habilitan a interactuar con
la explosin universal del conocimiento. Este mundo
nuevo no nos simplifica la vida, nos la complica. Nos
obliga a ir ms lejos y ms hondo en la educacin. No
hay tarea ms grande delante de nosotros.
EL IDEALISMO AL SERVICIO DEL ESTADO
Queridos amigos, estamos en tiempos electorales.

En benditos y malditos tiempos electorales. Malditos,
porque nos ponen a pelear y a correr carreras entre
nosotros. Benditos, porque nos permiten la convivencia
civilizada. Y otra vez benditos, porque con todas sus
imperfecciones, nos hacen dueos de nuestro destino.
Aqu todos aprendimos que es preferible la peor
democracia a la mejor dictadura.
En los tiempos electorales, todos nos organizamos en
grupos, fracciones y partidos, nos rodeamos de tcnicos
y profesionales, y desfilamos frente al soberano. Hay
adrenalina y entusiasmo. Pero despus, alguien gana y
alguien pierde. Y eso no debera ser un drama.

Material de Trabajo
TP n 2
La crtica literaria debera surgir

de una deuda de amor
STEINER, George. La crtica literaria debera surgir de referirse, en sus conferencias sobre las traducciones
una deuda de amor, en: Tolstoi o Dostoievsky. Madrid, de Homero, a los cinco o seis supremos poetas del
Ediciones Siruela, 2002); seleccin, p. 10-12. mundo. Nosotros no nos expresaramos as. Nos
hemos convertido en relativistas; comprendemos,
presas del desasosiego, que los principios crticos son
De un modo evidente y sin embargo misterioso, el intentos de imponer efmeros hechizos de autoridad a
poema, el drama o la novela se apoderan de nuestra la inherente mudanza del gusto. Al dejar Europa de ser
imaginacin. Al terminar de leer una obra no somos los el centro de la historia, estamos menos seguros de la
mismos que cuando la empezamos. Recurriendo a una preeminencia de la tradicin clsica y occidental. Los
imagen de otro campo artstico, diremos que quien ha horizontes del arte han retrocedido, en el tiempo y en el
captado verdaderamente un cuadro de Czanne ver espacio, ms all de lo que nadie poda sospechar. Dos
luego una manzana o una silla como si nunca las hubiera de los poemas ms representativos de nuestra poca,
visto antes. Las grandes obras de arte nos atraviesan La tierra balda, de T. S. Eliot, y los Cantos, de Ezra
como grandes rfagas que abren las puertas de la Pound, se han inspirado en el pensamiento oriental. Las
percepcin y arremeten contra la arquitectura de nuestras mscaras del Congo asoman en los cuadros de Picasso
creencias con sus poderes transformadores. Tratamos como una vengadora desfiguracin. En nuestros
de registrar sus embates y de adaptar la casa sacudida espritus se proyectan las sombras de las guerras y las
al nuevo orden. Cierto instinto primario de comunin bestialidades del siglo xx; nuestra herencia nos hace
nos impele a transmitir a otros la calidad y la fuerza de ser cautos.
nuestra experiencia, y desearamos convencerlos de
que se abrieran a ella. En este intento de persuasin se Pero no debemos ir demasiado lejos. En los excesos del
originan las ms autnticas penetraciones que la crtica relativismo se encuentran los grmenes de la anarqua.
puede proporcionar. La crtica debera traernos los recuerdos de nuestro
gran linaje, la incomparable tradicin de la pica que va
Digo esto porque buena parte de la crtica de Homero a Milton, los esplendores de la tragedia en
contempornea es de otra ndole. Burlona, quisquillosa, la antigua Atenas y del drama isabelino y neoclsico,
inmensamente conocedora de su linaje filosfico de los maestros de la novela. Debera afirmar que, si
y de sus complejos instrumentos, a menudo viene Homero, Dante, Shakespeare y Racine ya no son los
ms para enterrar que para encomiar. Realmente, ms grandes poetas del mundo entero -el mundo se
muchsimo es lo que debe ser enterrado si se desea ha hecho demasiado grande para la supremaca-,
conservar la salud del lenguaje y de la sensibilidad. En son todava los supremos poetas de aquel mundo
vez de enriquecer nuestra conciencia, en vez de ser del que nuestra civilizacin saca su fuerza vital y en
manantiales de vida, demasiados libros encierran para cuya defensa debe arriesgarse. Al insistir en la infinita
nosotros las tentaciones de la facilidad y de un grosero variedad de los asuntos humanos, sobre el papel de las
y efmero solaz. Pero stos son libros para el apremiante circunstancias sociales y econmicas, los historiadores
menester del reseista, no para el reflexivo y recreador quisieran que descartsemos las viejas definiciones, las
arte del crtico. Hay ms de cien grandes obras, ms antiguas categoras de significacin. Cmo podemos
de mil. Pero su nmero no es inagotable. A diferencia -preguntan-emplear el mismo rasero para la Ilada y El
del reseista y del historiador de la literatura, el crtico paraso perdido, cuando estas obras estn separadas
se interesa por las obras maestras. Su principal funcin por siglos de hechos histricos? Puede el trmino
no consiste en distinguir entre lo bueno y lo malo, sino tragedia significar algo si lo usamos tanto para
entre lo bueno y lo mejor. Antgona como para El rey Lear o Fedra? La respuesta
es que los recuerdos y los hbitos mentales calan ms
Aqu, de nuevo, el criterio moderno propende a un hondo que las exigencias del tiempo. La tradicin y
punto de vista ms tmido. Al aflojarse los goznes del la gran continuidad de la unidad no son menos reales
antiguo orden poltico y cultural, ha perdido aquella que el sentimiento de desorden y de vrtigo que
serena seguridad que permiti a Matthew Arold debemos a la nueva poca de oscurantismo. Llamemos
pica a esa forma de aprehensin potica en la que a la idea expresada por Jean-Paul Sartre en un ensayo
est insertado un momento de la historia o un mito sobre Faulkner: La tcnica de una novela siempre nos
religioso; digamos de la tragedia que es una visin de remite a la metafsica del novelista. En las obras de
la vida cuyos principios de significacin provienen de la arte se hallan reunidas las mitologas del pensamiento,
precariedad de la condicin humana, de lo que Henry los heroicos esfuerzos del espritu humano por imponer
james llamaba la imaginacin del desastre. Ninguna un orden y una interpretacin al caos de la experiencia.
de estas dos definiciones es vlida en un sentido total, Aunque inseparable de la forma esttica, el contenido
pero bastan para recordarnos que existen grandes filosfico -la presencia de la fe o de la especulacin
tradiciones, lneas de herencia espiritual que relacionan dentro del poema- tiene sus propios principios de
a Homero con Yeats y a Esquilo con Chjov. A esa accin. Hay numerosos ejemplos de arte que, a travs
crtica debemos regresar con un apasionado temor y un de las ideas que exponen, nos convencen o nos
siempre renovado sentido de la vida. impulsan a la accin. Los crticos contemporneos,
salvo los marxistas, no siempre le han hecho caso.
En nuestros das, hay un dolorido anhelo de tal regreso.
Estamos completamente rodeados de un nuevo La antigua crtica tiene sus prejuicios: tiende a creer
analfabetismo, el analfabetismo de los que pueden leer que los supremos poetas del mundo fueron hombres
palabras speras y palabras de odio y de relumbrn, impelidos a aceptar o a rebelarse contra el misterio de
pero que son incapaces de comprender el sentido del Dios, que hay magnitudes de propsito y de fuerza
lenguaje en funcin de su belleza o verdad. Uno de los potica que el arte secular no puede alcanzar o, por lo
ms agudos crticos modernos escribe: Me agradara menos, que todava no ha alcanzado. El hombre, segn
creer que hay una clara prueba de la necesidad (y, afirma Malraux en Las voces del silencio, est atrapado
particularmente en nuestra sociedad, una necesidad entre lo finito de la condicin humana y lo infinito de
mayor que nunca), en los eruditos y los crticos, de las estrellas. Slo a travs de sus monumentos de la
realizar una tarea especial, la tarea de situar al pblico razn y de la creacin artstica puede asumir la dignidad
en una relacin pertinente con la obra de arte, es decir, trascendente. Pero al obrar as imita y al mismo tiempo
de cumplir una tarea de intermediario-. entra en rivalidad con los poderes formadores de
la Deidad. As, en el corazn del proceso creador
Slo a travs del amor por la obra de arte, slo a travs se da una paradoja religiosa. Ningn hombre es
del constante y angustiado reconocimiento por parte ms completamente creado a imagen de Dios, o
del crtico de la distancia que separa su arte del arte del es ms inevitablemente Su retador, que el poeta.
poeta, puede tal mediacin ser realizada. Se trata de un D. H. Lawrence dijo: Siempre tengo la impresin de
amor que ha cobrado lucidez a travs de la amargura: hallarme desnudo ante el fuego del Todo poderoso que
es testigo de los milagros del genio creador, desentraa me atraviesa, lo cual resulta abrumador. Para ser un
los principios del ser, los muestra al pblico, y, sin artista, uno ha de ser terriblemente religioso. Pero no,
embargo, sabe que no toma parte-o slo una parte muy tal vez, para ser un verdadero crtico.
pequea- en su verdadera creacin.
Tales son los postulados de lo que podramos llamar

antigua crtica para distinguirla parcialmente de la
esplendorosa y predominante escuela conocida como
nueva crtica. La antigua crtica es engendrada
por la admiracin. A veces se aparta del texto para
considerar un propsito moral. Cree que la literatura
existe no como un fenmeno aislado, sino que tiene
un papel central en el drama de las fuerzas polticas e
histricas. Por encima de todo, la antigua crtica, por su
ndole y alcance, es filosfica y, generalmente, responde

Material de Trabajo
TP n 2
Avisos publicitarios y propagandas
Publicidad de Peugeot 107, 2007. Publicidad de la Feria Puro Diseo, 2007.
Publicidad de apsitos Hansaplast apsitos que curan, 2008.
Propaganda de la Secretara
de Turismo de la Nacin.
Leyenda: Norte, el comienzo
de tu historia. Hay voces
incas que se confunden
con gritos de libertad,
hay ciudades que fueron
madres de muchas otras.
En el Norte hay tradicin,
hay cultura, hay mucho por
conocrer. Catamarca, Jujuy,
Salta, Santiago del Estero,
Tucumn.
Publicidad de la
compaia de Seguros
Mapfre, 2006

Publicidad del
zoologico de la
ciudad de Buenos
Aires, 2006.
Publicidad del Quilmes, 2007.
11. Publicidad de Tulipn: "lleg la primavera".
12. Publicidad de Tulipn durante la epidemia de gripe A (H1N1) de 2009.

Material de Trabajo
TP n 2
Exploraciones y obras
1. Exploraciones de alumnos de Produccin de Textos. Cursada 2007.
Exploraciones de alumnos de Produccin de Textos.Cursada 2007.
Exploraciones
de alumnos de
Produccin de
Textos. Cursada
2007.

Asado en Mendiolaza, Foto de Marcos Lpez, 2001
"LHOOQ", de Marcel Duchamp, 1919.
"Inocencio X", Diego Velzquez, 1650.

Estudio de Inocencio X, de Francis Bacon, 1962.
Edificio de la Biblioteca Pblica de Kansas City, Missouri, EE UU

Pgina de humor grfico de Joaqun Salvador Lavado -Quino-.
"Llanta de bicicleta", Claes Oldenburg, 1990.

Grupo GRAPO - Edgardo Castro - Serie NO LOGO
- 2008.
Grupo GRAPO - Edgardo Castro -

Conmemoracin (2) - 2008.
Grupo GRAPO - Edgardo Castro - Mitos Argentinos
2008.
Grupo Grapo - Ricardo Colombano

Conmemoracin (1)- 2008.

Grupo GRAPO - Luis Sarale - Serie No al trabajo
Infantil - 2008.
Grupo Grapo - Luis Sarale

Serie No Logo - 2008.
Grupo Grapo - Ricardo Colombano - Serie No logo - 2008.

prodtxt
2014
TP n 2
ARNOUX, Elvira de: (1986) La Polifona, en: ROME- CALSAMIGLIA BLANCAFORT Helena & TUSN VALLS,
RO, Daniel (comp.): (1997) Elementos bsicos para el Amparo: Las cosas del decir, Manual de Anlisis del
anlisis del discurso, Buenos Aires, Libros del Riel; p. discurso, Barcelona, Ariel; cap 9 y 10, p. 251-323.
37-45
A partir de la lectura del texto de CALSAMIGLIA
A partir de la lectura del texto de ARNOUX: BLANCAFORT & TUSN VALLS:
Defina polifona. [Cap. 9, p. 251-267].
Defina isotopa, y qu puede significar su ruptura. Describa el concepto de gnero que proponen las au-
Qu es la transtextualidad y para qu Arnoux retoma toras (teniendo en cuenta la acepcin en la antigua Gre-
este concepto de Genette? cia, en Bajtin, en Duranti y en Gnthner & Knoblauch).
Defina intertextualidad (cita, plagio, alusin) e hiper- Defina el concepto de enunciado.
textualidad (parodia, transposicin, apropiacin). Qu Defina el concepto de secuencia.
ejemplos puede pensar de cada categora?
Defina muy someramente el concepto de transtextualidad. [Cap. 10, p. 269-323]
Defina narracin (sin pasar por alto las 6 caractersti-
BARTHES Roland: (1970) Retrica de la imagen, en: cas bsicas que sustenta Adam).
BARTHES, Roland; BREMOND, Claude; TODOROV, Defina descripcin (sin pasar por alto las diferencias
Tzvetan y METZ, Christian: La Semiologa, Buenos entre la descripcin cientfica y la social).
Aires, Tiempo Contemporneo, disponible en lnea Defina argumentacin, y enumere sus cuatro caracter-
en: <http://es.geocities.com/tomaustin_cl/semiotica/ sticas fundamentales.
barthes/retoricaimg.htm>, [noviembre de 2008]. Defina explicacin, y enumere sus seis estrategias
discursivas.
A partir de la lectura del texto de BARTHES, res- Defina el concepto de dilogo.
ponda:
De qu modo la imagen adquiere sentido?
Es constante el mensaje lingstico? WELLEK, Ren y WARREN, Austin: (1966) Imagen,
Por qu considera que toda imagen es polismica? metfora, smbolo, mito, en: Teora literaria, Madrid,
Qu es un anclaje? Gredos; captulo XV, p. 221-253.
Cules son los tres mensajes de la imagen?
Defina a cada uno. A partir de la lectura del texto de WELLEK & WAR-
REN, responda:
DUCROT, Oswald: (1984) El decir y lo dicho, Buenos Qu tienen en comn y en qu se diferencian los cu-
Aires, Edicial, 2001; p. 251-277. atro trminos a los que se refiere este captulo?
Qu diferencia hace Coleridge entre alegora y sm-
A partir de la lectura del texto de DUCROT, defina: bolo?
Teora polifnica en contraposicin a la teora de la Cundo una metfora se convierte en smbolo? Qu
unicidad del sujeto hablante qu objeciones hace el se entiende por simbolismo privado y simbolismo tradi-
autor a esta ltima? cional?
Qu ejemplifican la irona, la negacin y la estructura Qu crtica realizan los autores a la idea de ver la se-
concesiva por cierto (), pero ()? Describa breve- cuencia imagen-metfora smbolo-mito de un modo
mente cada uno de ellos. externo y superficial?
De qu analogas se sirve Ducrot para explicar el
comportamiento de locutor y enunciadores en su teora
lingstica de la polifona? Explique brevemente cada
una de ellas.
prodtxt
2014
3. Resumen e informe
Objetivo antilineal,
Desarrollar estrategias en la reelaboracin de conteni- aleatorio,
dos y reorganizacin de la informacin en diferentes rizomtico1.
contextos. Construir la objetividad a nivel textual. En-
tender el texto como unidad de sentido de realizacin 2. Analice tres de las siguientes obras net en los t-
multimodal. rminos aplicados en el punto 14. Seale cul es la
relacin del usuario/espectador con cada obra.
Temas
Construccin de la objetividad. Adecuacin lxica. Per- Obras:
tinencia temtica. Registro. Paratextos y organizacin Daro Garca Pereyra: DGMUS, <http://www.arteuna.
paratextual: texto, contexto, hipertexto. Punto de com/artedig/drummus.html>
vista y focalizacin. Tiempos del relato y tipos de nar- Len Ferrari: Palomas y Juicio Final, <http://www.ar-
rador. Conectores. Correlacin temporal. Coherencia teuna.com/artedig/ferrari/ferrari.htm>
y cohesin. Sistema vs. Modelo. Funcin lingstica. AAVV: De quin es el traje, <http://www.emailart.com.
Competencia comunicativa. Texto y paratexto. Voces ar/Beuys/gallery.htm>
y polifona. Denotacin y connotacin. Tensin entre Beln Gach: Pjaros, <http://findelmundo.com.ar/
objetividad y subjetividad. Punto de vista. Autor y nar- pajaros/>
rador. Referente, cotexto y contexto. Registro, selec-
cin lxica y adecuacin. Produccin y Recepcin. 3. A partir de los textos de GENETTE, KRESS & VAN
Construccin del sentido textual. LEEUWEN y VAN DIJK, LANDOW y VERON defina
los conceptos texto, cotexto, contexto, paratexto,
Eje hipertexto y unidad multimodal.
Arte y tecnologa en Argentina.
4. Resuma el texto de Rodrigo Alonso, siga la es-
Ejercitacin tructura del resumen La rebelin de los lectores.
Considere que:
1. Navegue las pginas de Facebook <http://www.
facebook.es/>, Google <http://www.google.com. El resumen es un texto nuevo que se escribe
ar/>, la pgina de Produccin de Textos <http:// a partir de otro texto. No hay recetas para realizarlo
fba.unlp.edu.ar/textos>, y Youtube <www.youtube. porque cada uno depende de quin, para qu y cul
com>, y descrbalas utilizando los siguientes trmi- texto resume.
nos: Algunas tcnicas resultan inadecuadas para
resumir (siempre que se usen slo mecnicamente):
hipervnculo, Prrafo por prrafo o subrayado de ideas principales.
recorridos, Slo sirven si ya se comprende el texto. La lectura
cadencia rtmica, siempre debe comenzar por lo paratextual y fluir desde
percepcin dinmica del espectador, una lectura completa a otra prrafo a prrafo.
indeterminado, Al hacer un resumen puede eliminarse la in-
azaroso, formacin repetida, la informacin encerrada entre
catico, parntesis, guiones o comas. Tambin la informacin
estructura no-lineal, desjerarquizada, sin comienzo ni irrelevante o que no necesita ser recuperada (olvidable).
final, La informacin debe reordenarse de acuerdo
recurso del loop, cclico, repeticin de sonidos e im- con las necesidades del nuevo autor (en este caso, el
genes, alumno).
accin netamente interactiva, Despus de la lectura analtica y antes de
collage, escribir el resumen, debe realizarse esquema de con-
obra abierta, tenido del texto original expresado con las palabras del

nuevo autor.
El resumen se organiza en:
encabezado (cita bibliogrfica),

objetivo del autor (expresado en infinitivo: analizar, pro-
fundizar, ejemplificar, etc.),
cuerpo (textualizacin del hilo conductor o esquema de
contenido),
conclusin (idea central).
5. Explique los pasos de la lectura analtica y los que

implica la elaboracin de un resumen.
6. Lea los textos del material de trabajo y realice un

informe sobre Arte y tecnologa en Argentina.
Material de Trabajo
TP n 3
Sitios Web
Pgina de inicio de Google Argentina, <http://www.google.com.ar>, [febrero de 2011].
Perfil de Arte sin Techo en Facebook, <http://www.facebook.com>, [febrero de 2011].

Pgina de inicio de You Tube, <http://www.youtube.com>, [febrero de 2011].
Pgina de inicio de Produccin de Textos, <http://www.fba.unlp.edu.ar/textos>, [febrero de 2011].
Material de Trabajo
TP n 3
Seleccin de obras
Obra: DGMUS, de Daro Garca Pereyra, alojada en ArteUna, <http://www.arteuna.com/artedig/drummus.

html>, [febrero de 2011].
Obra: Palomas y Juicio Final, de Len Ferrari, alojada en ArteUna, <http://www.arteuna.com/artedig/fer-

rari/ferrari.htm>, [febrero de 2011].

Obra: De quin es el traje?, de una idea de Joseph Beuys (1970), <http://www.emailart.com.ar/Beuys/
gallery.htm>, [febrero de 2011].
Obra: Pjaros, de Beln Gach
El idioma de los pjaros embargo, al igual que el ruiseor del Emperador de

PRLOGO la China, se asemejan ms al autmata preferido por
Una vez, un ruiseor mecnico alegr las horas del el Maestro de Msica de la corte que a estas aves
Emperador de la China. Su pequeo cuerpo cubierto iluminadas.Este s que est formado en mi escuela!
de lminas de oro y de diamantes guardaba en su se jactaba el Maestro de Hans Christian Anderssen.
interior un delicado mecanismo de relojera que le Tan orgulloso estaba del ruiseor de metal, capaz
permita interpretar las composiciones musicales de repetir hasta el cansancio las mismas escalas y
ms hermosas, una y otra vez. ritmos, los mismos valses y sonatas, que se dedic
Los pjaros han sido tradicionalmente smbolo de a escribir, con complicados caracteres chinos,
sentimientos o propiedades humanas. Muchas veinticinco largos y eruditos volmenes sobre el
historias nos cuentan, incluso, acerca de la facultad pjaro mecnico.
de palabra que poseen ciertas aves. Esta facultad Los pjaros de El idioma de los pjaros son
es, sin embargo, ocultada a los hombres. Algunos mquinas-poetas. En este sentido, comparten con
pocos han podido, no obstante, compartir el el ruiseor mecnico, en primer lugar, la paradoja de
secreto. Entre ellos, Anaximandro, Apolonio de combinar una fragilidad extrema con una armadura
Tiana (curiosamente, los dos eran magos) y el mismo rgida y monstruosa. Tambin comparten el hecho
Esopo. de estar programados para re-citar palabras. Acaso
Famoso es, as mismo, el poema mstico El coloquio las palabras no son siempre ajenas?
de los pjaros, escrito por Farid Uddin Attar en el Italo Calvino deca que, en ltima instancia, todo
sXII de nuestra era, en donde todos los pjaros del escritor es una mquina: trabaja colocando una
mundo se reunen para planear la bsqueda de su palabra tras otra siguiendo reglas predefinidas,
rey, el Simurg (descripto por diferentes fuentes como cdigos, instrucciones adecuadas. En efecto, la
un ave de plumaje naranja metalizado provisto de literatura no puede dejar de estar implcita en las
cuatro alas, cola de pavo real y cabecilla humana), reglas del lenguaje. O, en el mejor de los casos,
quien haba dejado caer una de sus esplndidas movilizada a partir del llamado de lo indecible,
plumas en el centro de (curiosamente, tambin) la contina su trgica lucha por salirse de los lmites de
China. las mismas sin lograrlo.
Los pjaros que dicen grandes verdades suelen Adems de las aves autmatas, en El idioma
aparecer desde la antiguedad en numerosas fbulas de los pjaros hay otro tipo de aves, incluso
tanto orientales como occidentales. La mitologa ms aberrantes todava: las que estn hechas
nos cuenta, por ejemplo, que el adivino Tiresias nicamente de palabras. Cisnes, golondrinas,
tambin conoca a la perfeccin el lenguaje de los cuervos y ruiseores se nos presentan como pjaros
pjaros (Minerva, la diosa de la Sabidura, se lo lingusticos, capturados por las mquinas-poetas
haba enseado). San Francisco de Asis, por su dentro de una inviolable armadura significante.
parte, dedicaba su prdica a los pjaros dado que Esta es la trgica cancin de los pjaros de El
su palabra era apreciada por ellos ms que por los idioma de los pjaros: cuanto ms cantan, ms
hombres, obstinados en vivir en la ignorancia. irremediablemente prisioneros quedarn de la jaula
Los pjaros de El idioma de los pjaros, sin del lenguaje. Beln Gach

Material de Trabajo
TP n 3
Arte argentino actual: entre objetos,

medios y procesos
ALONSO, Rodrigo: (2004) Arte argentino actual: entre de un caso de muerte prevista en el guin.
objetos, medios y procesos, en: IV Jornadas Nacionales La segunda vertiente se constituye alrededor
de Arte y Universidad, Centro de Estudios e Investigacin de la nocin de proyecto. El artista parte de una o
de Propuestas Artsticas Hbridas, Universidad Nacional varias ideas, de problemas conceptuales o plsticos,
de Rosario, Rosario. de necesidades interiores o influencias externas, pero
las formas de trabajo y los resultados no han sido
Tras la mentada desmaterializacin del establecidos de antemano sino que surgen durante el
arte de la dcada de 1970, la produccin artstica proceso creativo. Esto no desestima la produccin de
argentina se reorient hacia la recuperacin del objeto, objetos, incluso en sus formatos ms tradicionales. Pero
principalmente a travs de un retorno a los grandes ubica al artista en una relacin diferente con ellos, en la
medios como la pintura y la escultura, respaldados medida en que el trabajo de su realizacin adquiere un
en los postulados de la transvanguardia. Este hecho carcter tan relevante como el producto mismo.
tuvo su complemento en la creciente consolidacin del Esta ltima vertiente recupera, en alguna
mercado y la euforia de la recuperacin democrtica medida, la herencia del arte procesual y conceptual
que dinamiz la produccin, pero fundamentalmente, la de los aos sesenta y setenta, incluso cuando las
exhibicin y circulacin de las obras. conexiones no parecieran ser demasiado directas1.
Desde esta perspectiva, lo que se ha conocido como el Aunque no hay una clara predileccin por las formas
arte de los noventa no introdujo mayores variaciones. desmaterializadas en la produccin artstica actual, no
Su insistencia en el valor artesanal de la creacin puede dejar de sealarse el progresivo abandono de los
favoreci la produccin en formatos en gran medida medios de produccin tradicionales en favor de un arte
tradicionales, orientados hacia la pintura y el objeto. de ideas y proyectos.
Sin embargo, desde mediados de esa misma Avanzando un poco ms, planteo como
dcada, algunos artistas comenzaron a privilegiar una hiptesis de trabajo que durante la ltima dcada del
concepcin del arte basada en el proceso creativo siglo veinte se produce un pasaje pronunciado del
antes que en su culminacin. Esta tendencia recuper primer sistema de construccin de obra al segundo,
la herencia conceptual, pero tambin la trascendi poniendo en entredicho la reiterada identificacin del
mediante formas de construccin de obras que dieron arte de los noventa con lo que se ha dado en llamar la
va libre a la hibridez y la interdisciplinariedad. La Esttica del Rojas2. Desde el punto de vista de sus
eclosin de los nuevos medios fue acompaada por formas de produccin, dicha esttica no se diferencia
una renovacin de los circuitos de circulacin y una de la versin local de la transvanguardia establecida
recuperacin de ciertos mbitos extra-institucionales como paradigma en la dcada anterior. Las variaciones
como el espacio pblico. son ms notorias durante el transcurso del ltimo
decenio y particularmente en los primeros aos del
Introduccin nuevo siglo.
Como toda generalizacin, sta seguramente
Si echamos un rpido vistazo a la creacin deja de lado o incluso contradice otras prcticas
artstica contempornea argentina de los ltimos aos artsticas tan importantes como las mencionadas. Por
podremos detectar el funcionamiento de dos sistemas tal motivo, slo deben considerarse como herramientas
de construccin de obras complementarios, uno de trabajo para la comprensin de la produccin artstica
dirigido hacia la produccin de obras artsticas y otro contempornea argentina desde una perspectiva
orientado por la preeminencia del proceso creativo. operativa, construidas con el fin de un abordaje terico
La primera vertiente puede ilustrarse mediante de tal produccin que no busca invalidar ni mucho
la tpica situacin del artista frente a la tela en blanco. menos suplantar la prctica efectiva en manos de los
No importa cules sean sus problemas conceptuales o artistas.
plsticos, su metodologa de trabajo, sus necesidades
interiores o sus influencias externas; el resultado ha
sido establecido de antemano: ser una tela. Se trata
1
En realidad, casi ningn artista contemporneo se reconoce heredero Devocin. Imgenes del Presente. Buenos Aires: Fundacin Proa, 2003.
de algn creador de aquellas dcadas. Sin embargo, la mayora de sus
producciones no podran comprenderse ignorando aquel perodo.
2
Para ampliar este tema, puede consultarse: Alonso, Rodrigo: Ava-
tares de un Problema, en Alonso, Rodrigo; Gonzlez, Valeria. Ansia y
Las Formas de Produccin general, ni producen las exposiciones que presentan
ni adquieren obras aunque esto se ha revertido en
Las polticas de produccin artstica en parte en los ltimos aos3. En cambio, los museos y
Argentina, o ms bien su proverbial ausencia, modelan centros culturales parecieran poseer espacios para
la labilidad que ha regido la promocin y financiacin llenar, y muchas veces de manera inconstante. Esto
de la creacin artstica en nuestro pas. podra explicar, en parte, porqu la instalacin no se ha
Entre el sistema norteamericano fundado desarrollado verdaderamente en nuestro medio4, a pesar
principalmente en el mercado, y el sistema europeo con de ser una de las formas artsticas dominantes a nivel
mayor protagonismo de las instituciones, la Argentina internacional. Lo que se ha exhibido como tal en nuestro
ha ensayado diferentes soluciones que marcaron al arte pas ha sido, en muchas ocasiones, un conjunto de
local de maneras especficas. objetos instalados antes que una propuesta especfica
A pesar de las exaltadas quejas y los de ocupacin espacial. La ausencia de proyectos site-
movimientos sigilosos, el mercado del arte tiene un specific dentro de las instituciones seala con claridad
protagonismo notable en el circuito del arte porteo la escasa capacidad de stas para involucrarse en
por lo menos desde la dcada de 1980. Las galeras los procesos de produccin que conlleva el trabajo
comerciales dedicadas al arte contemporneo se para espacios especficos. En su lugar, se generaliz
multiplicaron durante los noventa y un amplio sector del un tipo de exposicin entendida casi exclusivamente
coleccionismo se volc decididamente a la produccin como la ubicacin de imgenes sobre las paredes y la
de los jvenes artistas, fomentando su financiamiento y distribucin de objetos en el espacio.
dinamizando su circulacin. Muchos de stos vivieron No obstante, la dcada del noventa asisti al
y continan viviendo hoy principalmente o en parte de florecimiento de dos instituciones dedicadas en gran
la venta de sus obras, una situacin extraa apenas un medida al financiamiento de la produccin artstica
par de dcadas atrs. contempornea: el Fondo Nacional de las Artes
Este mercado que no ha mermado en lo principalmente en el perodo en que Amalia Lacroze de
absoluto es uno de los motores principales de la Fortabat estuvo a cargo de la direccin y la Fundacin
orientacin hacia los objetos artsticos. As como en Antorchas. Ambos organismos llevaron adelante una
los ochenta determin el retorno de la pintura a nivel efectiva accin de fomento a la creacin artstica que
internacional, en los aos siguientes se volvi ms deriv en un incremento notable de la produccin, pero
flexible en cuanto al producto artstico pero no menos tambin, en nuevas formas de concebir la prctica
influyente en la direccin material de sus intereses. artstica.
La particular situacin de las instituciones expositivas Efectivamente, inspiradas en modelos
en Argentina ha contribuido paradjicamente en internacionales, ambas instituciones basaron sus
este mismo sentido. En el mbito internacional, criterios de adjudicacin de becas y subsidios en
tales instituciones financian la produccin de las la evaluacin de proyectos. A diferencia de Salones
exhibiciones que presentan, permitiendo que los y Premios, que otorgan dinero sobre la base de un
artistas proyecten su obra ms all de las urgencias producto terminado o de una trayectoria artstica, el
mercantiles, embarcndose en la experimentacin con Fondo Nacional de las Artes y la Fundacin Antorchas
procesos, ideas y formatos no tradicionales. En otras solicitaron proyectos de trabajo, generalmente para
ocasiones, las polticas de adquisicin de esas mismas perodos de un ao, que indujeron a los artistas
instituciones se orientan hacia las realizaciones no a planificar, programar y/o reflexionar sobre sus
objetuales como una forma de promover la creacin que procesos creativos. La influencia de este proceder
apuesta a la exploracin y el riesgo esttico, actuando fue sin lugar a dudas enorme, si consideramos la
como contrapeso a la omnipresente influencia del amplsima convocatoria que congregaron estas ayudas
mercado. econmicas. Otro aspecto importante a destacar es
En Argentina no se verifican ninguna de estas su repercusin en la totalidad del pas, acompaada,
situaciones, es decir, las instituciones artsticas, en en algunos casos, por polticas especficas destinadas
3
Principalmente, en instituciones como el Museo de Arte Latino- cada situacin. Los resultados fueron generalmente pinturas y escul-
americano, que produce y adquiere obras contemporneas, o en turas escenografiadas, con poco sentido del arte de la instalacin.
circunstancias como el programa de Matching Funds que organizan 5
En realidad, ms que favorecer a los artistas radicados fuera de
Zrich y ArteBA para dotar a diferentes museos del interior del pas Buenos Aires, implementaron un rgimen de federalizacin desti-
de piezas contemporneas para sus colecciones. nado a no concentrar las ayudas en la Capital Federal y la provincia
4
Durante los primeros aos de la dcada de 1990, Jorge Glusberg de Buenos Aires.
realiz una serie de muestras de instalaciones pero con artistas que,
en su mayora, no la practicaban sino que las realizaban ad-hoc para

a favorecer a los artistas radicados fuera de Buenos En Buenos Aires, este recorrido puede
Aires5. verificarse evaluando el modo de funcionamiento del
Taller de Barracas6 y del programa de Becas Kuitca7. El
Los mbitos de Formacin primero tuvo una clara orientacin hacia la produccin
de objetos, con una marcada insistencia en la
El retorno de la democracia fue sin lugar a importancia de la realizacin y sobre todo del acabado8.
dudas uno de los hechos ms dinamizadores de la vida Las Becas Kuitca, impregnadas del aire internacional
cultural y artstica de los ochenta. Si los espacios de de su mentor, otorgaron una apertura mayor a las
exposicin se multiplicaron, ampliando el nmero del prcticas no-objetuales y en especial a los nuevos
pblico atrado por el arte contemporneo, tambin se medios. Fomentaron la produccin de instalaciones
multiplicaron los artistas o por lo menos los aspirantes y de piezas site-specific que se dieron a conocer en
a serlo. frecuentes Estudios Abiertos, eventos en los que los
La recuperacin democrtica coincidi artistas participantes presentaron sus trabajos como
igualmente con una reestructuracin de la enseanza obras en progreso (work in progress).
artstica. Algunos currculos y carreras se modernizaron, Fuera de Buenos Aires, el sistema de clnicas
otros incorporaron nuevas orientaciones y disciplinas. de obras se abri paso con dificultad durante los
La mayora se aproxim lentamente a la produccin noventa, aunque existieron experiencias destacadas.
contempornea, a veces a regaadientes, pero No obstante, en el cambio de milenio se produjo una
casi siempre frente a las presiones de las nuevas intensa actividad de este tipo bajo los auspicios de
generaciones de alumnos y profesores, y en funcin la Fundacin Antorchas, a travs del programa de
de formular una prctica acorde a los tiempos que actualizacin y perfeccionamiento artstico que se llev
corran. Ante la ausencia de respuestas inmediatas, los a cabo en numerosas ciudades del pas. Este programa
jvenes artistas, tras la superacin o el abandono de la tom la forma definitiva de una serie de cuatro clnicas
enseanza formal, se volcaron al perfeccionamiento en espaciadas en el tiempo, a cargo de dos artistas y dos
talleres de artistas. tericos provenientes, en general, de Buenos Aires9.
stos proporcionaron principalmente una La naturaleza del programa impeda la actividad de
actualizacin tcnica, si bien algunos se ocuparon taller y favoreca en cambio las discusiones en torno a
igualmente de los aspectos tericos y conceptuales de proyectos y planes de trabajo.
la prctica artstica. Tambin cabra mencionar aqu las becas de
Sin embargo, en los noventa floreci un tipo de perfeccionamiento para artistas del interior, promovidas
educacin no formal muy particular: la clnica de obra. A por el Fondo Nacional de las Artes, basadas en una
diferencia de la educacin formal o del sistema de taller, serie de encuentros con un profesor elegido fuera del
la clnica de obra no tiene una orientacin tcnica sino mbito local. La visita espordica del artista a su tutor
ms bien reflexiva, preocupada por el proceso creativo privilegi una vez ms el nfasis sobre los procesos de
y su dilucidacin antes que por el producto final. creacin.
En la clnica de obra, los artistas presentan su Otro caso destacado fue el de las actividades
produccin en estado germinal o en proceso. de Trama, una organizacin autogestionada por
Todos los participantes suelen opinar sobre lo artistas10 que se preocup especialmente por optimizar
presentado, realizando observaciones o sugerencias la elaboracin de proyectos artsticos, promover las
sobre posibles caminos a seguir o considerar. El iniciativas gestionadas por artistas independientes, y
responsable de la clnica realiza sus propios aportes crear un circuito de vnculos entre diferentes espacios,
y organiza el trabajo, pero en general no se extiende agentes e instituciones que actan al margen de los
en aspectos tcnicos; el artista participante deber mbitos oficiales de produccin y circulacin.
resolver las dificultades siguiendo su propio criterio.
Si la clnica tiene regularidad, el proceso se afianza en La Generalizacin de los Nuevos Medios
una discusin continuada durante todo el desarrollo del
trabajo. Una de las caractersticas ms evidente en el
7
Las Becas Kuitca se vienen realizando desde 1991 con el auspicio esas clnicas, produjo una cierta homogeneizacin de la produccin
de diferentes instituciones. artstica nacional en esos aos. Slo en el nuevo milenio surgieron
8
Esta orientacin se debi fundamentalmente a la presencia de Pablo algunas experiencias descentralizadas, como El Levante en Rosario o
Surez y Luis Benedit. La Baulera en Tucumn.
9
Todava queda por analizar la influencia que esta prctica desde 10
El ncleo original de esta agrupacin estuvo constituido por Claudia
Buenos Aires hacia el resto del pas tuvo en la produccin artstica Fontes, Leonel Luna y Pablo Ziccarello, pero a lo largo de sus cinco
de esos aos. La constante seleccin de un pequeo grupo de ar- aos de existencia se fue modificando, incluyendo a nuevos integran-
tistas y tericos, casi siempre de Buenos Aires, para llevar adelante tes y colaboradores.
arte reciente es el protagonismo que han adquirido los urbanas, las acciones o el body art. Estas prcticas, de
que se han dado en llamar los nuevos medios (new naturaleza procesual, cobran un nuevo impulso hoy a la
media), es decir, la fotografa, el video y el arte digital. luz de una tendencia que se afirma con fuerza en el arte
Su presencia en los espacios expositivos, hoy amplia e argentino contemporneo.
irrefutable, contrasta con la exigidad de su produccin En los ltimos aos ha habido una recuperacin
hace apenas veinte aos. El fenmeno forma parte de de la performance y de las acciones, aunque stas
una tendencia que puede rastrearse tambin en el resto ya no suelen aparecer como producto final de una
del mundo; una tendencia que no se basa nicamente idea artstica sino como motor de un conjunto de
en su novedad, sino ms especficamente, en el hecho producciones que pueden tener un destino en otro
de que estos medios se adaptan perfectamente a la medio ms permanente, como la fotografa o el video.
direccin ms general hacia la valoracin procesual y la Muchos artistas contemporneos se han volcado
relativizacin del objeto artstico. a esta prctica que tiene referentes internacionales
La aparicin de estos medios no determina de prestigio y que se evidencia cada vez con mayor
per se el desplazamiento hacia el mbito procesual. asiduidad en las grandes manifestaciones artsticas
De hecho, la fotografa ha adquirido un estatuto de mundiales, como las innumerables bienales que se
objeto artstico tan importante como el de la pintura, despliegan a lo largo del globo.
ingresando al mercado del arte sin dificultad11. El En Argentina existe, adems, una vertiente
destino comercial del video y del arte digital es ms singular en los diferentes grupos de arte urbano y
incierto, sobre todo en Argentina, pero su cristalizacin callejero que han florecido en los ltimos aos, en
en obras acabadas y su ingreso al mercado del arte no algunos casos, ligados a circunstancias polticas
ha sido infrecuente. puntuales, como los sucesos de diciembre de 200112.
Ms all de los dictados del mercado local, Estos grupos, involucrados con el hacer especfico de
las instituciones artsticas han dado un espaldarazo movimientos polticos y sociales, han encontrado en la
importante a la produccin en medios tecnolgicos fotografa y el video los medios ideales para prolongar
incluso cuando, paradjicamente, en su gran mayora sus acciones ms all de los eventos particulares
no estn preparadas para albergar ese tipo de donde stas se desarrollan.
trabajos. La deficiencia tecnolgica de tales espacios As, un importante nmero de prcticas para-
contrasta dramticamente con sus aspiraciones de institucionales completan el panorama de las artes
contemporaneidad. Por tal motivo, los pasos dados en en la Argentina actual. Aun cuando algunas de estas
este sentido han sido ms bien limitados y cautos. prcticas han accedido a espacios de legitimacin
No obstante, el impacto de estos nuevos destacados13, continan siendo opciones alternativas
medios en la relativizacin de los objetos y la al caudal de pinturas y objetos que todava prefieren
promocin de los procesos es evidente. En su las instituciones. Su presencia y relevancia, no
naturaleza reproducible se cifra una clara indiferencia obstante, seala con claridad una va privilegiada de
hacia la unicidad de la obra y al valor aurtico y la recuperacin de las prcticas procesuales en el arte
artesanal que todava se pondera en la obra de arte argentino reciente.
tradicional. Por otra parte, la historia de cada medio
aporta en este mismo sentido: en la fotografa, a
travs de la extensa tradicin del ensayo fotogrfico;
en sta y el video, debido al vnculo estrecho que a
lo largo de los aos los ha unido a la documentacin
de procesos y a la performance; en el arte digital, por
su tendencia a la mutacin abierta y permanente. Las
posibilidades documentales de la fotografa y el video
han brindado un nuevo impulso a formas de produccin
alternativas al mercado del arte, como el arte pblico,
las intervenciones en la naturaleza, las interferencias
11
Esta tendencia se fortalece en los ltimos aos debido a la pro- 13
Es el caso del Grupo de Arte Callejero en la Bienal de Venecia de
gresiva suplantacin de la fotografa analgica por la digital. 2003 y en la muestra ExArgentina realizada en el Museo Ludwig de
12
Algunos grupos, que aparecieron alrededor de esta fecha o que Colonia (Alemania), de la que tambin particip el Grupo Etctera,
la preexistan, son: el Grupo de Arte Callejero, Taller Popular de entre otros casos similares.
Serigrafa, Urbomaquia, Etctera, Periferia, Mquina de Fuego, En
Trmite, entre muchos otros.

Material de Trabajo
TP n 3
La rebelin de los lectores, la

clave de nuestro siglo
MAJFUD, Jorge: La rebelin de los lectores, la clave de nuestro

siglo, [en lnea], en: Revista americana de Educacin, volumen 45,
nmero1, 25 de febrero de 2007, <http://www.rieoei.org/opinion41.
htm>, [febrero de 2010].
Esquema de contenido:
Uno de los sitios recurrentes para los turistas en Europa son

sus catedrales gticas. Los espacios gticos, tan diferente a los 1. Relieves gticos: necesidad sim-
romnicos siglos anteriores, nos suelen impresionar por la sutileza blica y narrativa.
de su esttica, algo que comparte con la antigua arquitectura del
pasado imperio rabe. Quizs lo que ms pasa inadvertido es la
razn de los relieves en sus fachadas. Aunque la Biblia condena
la costumbre de representar figuras humanas, stas abundan en
las piedras, en los muros y en los vitrales. La razn es, antes que
esttica, simblica y narrativa.
En una cultura de analfabetos, la oralidad era el sustento de

la comunicacin, de la historia y del control social. Aunque el
2. Relieves gticos = interpretacin
cristianismo estaba basado en las Escrituras, escritos era lo que
visual de textos sagrados,
menos abundaba. Al igual que en nuestra cultura actual, el poder
complemento del discurso oficial.
social se construa sobre la cultura escrita, mientras que las clases
trabajadoras deban resignarse a escuchar. Los libros no slo
Relieves + oralidad = base de
eran piezas casi originales, escasas, sino que estaban cuidados
la comunicacin en sociedades
con celo por quienes administraban el poder poltico y la poltica
analfabetas.
de Dios. La escritura y la lectura eran casi un patrimonio de la
nobleza; escuchar y obedecer era funcin del vulgo. Es decir, la
Quien puede leer y escribir tiene el
nobleza siempre fue noble porque el vulgo era muy vulgar. Razn
poder.
por la cual el vulgo, analfabeto, asista cada domingo a escuchar
al sacerdote leer e interpretar los textos sagrados a su antojo al
antojo oficial y confirmar la verdad de estas interpretaciones
en otro tipo de interpretacin visual: los conos y los relieves que
ilustraban la historia sagrada sobre los muros de piedra.
La cultura oral de la Edad Media comienza a cambiar en ese

momento que llamamos Humanismo y que ms comnmente 3. Humanismo: demanda de textos
se ensea como Renacimiento. La demanda de textos escritos escritos.
se acelera mucho antes que Johannes Gutenberg inventara la
imprenta en 1450. De hecho, Gutenberg no invent la imprenta, Imprenta: respuesta tcnica a una
sino una tcnica de piezas mviles que aceleraba an ms este necesidad histrica.
proceso de reproduccin de textos y masificacin de lectores.
El invento fue una respuesta tcnica a una necesidad histrica. Se inicia el proceso de masificacin
Este es el siglo de la emigracin de los acadmicos turcos y de lectores.
griegos a Italia, de los viajes de los europeos a Medio Oriente sin
la ceguera de una nueva cruzada. Quizs, tambin es el momento
en que la cultura occidental y cristiana gira hacia el humanismo
que sobrevive hoy mientras la cultura islmica, que se haba
caracterizado por este mismo humanismo y por la pluralidad del
conocimiento no religioso, hace un giro inverso, reaccionario.
El siglo siguiente, el XVI, ser el siglo de la Reforma protestante.
Aunque siglos ms tarde se convertira en una fuerza conservadora, 4. Reforma protestante: rebelin contra
su nacimiento como el nacimiento de toda religin surge de la autoridad del Vaticano.
una rebelin contra la autoridad. En este caso, contra la autoridad
del Vaticano. No es Lutero, sin embargo, el primero en ejercitar
esta rebelin sino los mismos humanistas catlicos que estaban
disconformes y decepcionados con las arbitrariedades del poder
poltico de la iglesia. Esta disconformidad se justific por la
corrupcin del Vaticano, pero es ms probable que la diferencia
radicase en una nueva forma de percibir un antiguo orden
teocrtico.
El protestantismo, como lo dice su nombre, es fue una

respuesta desobediente a un poder establecido. Una de sus
particularidades fue la radicalizacin de la cultura escrita sobre 5. Reforma protestante: contra el
la cultura oral, la independencia del lector en lugar del escucha hermetismo elitista de la religin,
obediente. No slo se cuestion la perfeccin de la Vulgata, decae la tradicin de la cultura oral y
traduccin al latn de los textos sagrados, sino que se traslad la se promueve la lectura directa de los
autoridad del sermn a la lectura directa, o casi directa, del texto textos, y en lengua vulgar.
sagrado que haba sido traducido a lenguas vulgares, a las lenguas
del pueblo. El uso de una lengua muerta como el latn confirmaba
el hermetismo elitista de la religin (la filosofa y las ciencias
abandonaran este uso mucho antes). A partir de este momento,
la tradicin oral del catolicismo ir perdiendo fuerza y autoridad.
Tendr, sin embargo, varios renacimientos, especialmente en la
Espaa de Franco. El profesor de tica Jos Luis Aranguren, por
ejemplo, quien hiciera algunas observaciones progresistas de
la historia, no estuvo libre de la fuerte tradicin que lo rodeaba.
En Catolicismo y protestantismo como formas de existencia fue
explcito: el cristianismo no debe ser lector sino oyente de la
Palabra, y orla es tanto como vivirla (1952).
Podemos entender que la cultura de la oralidad y la obediencia

tuvieron un revival con la invencin de la radio y de la televisin.
Recordemos que la radio fue el instrumento principal de los 6. S XX: retorno a la cultura oral con
nazis en la Alemania de la preguerra. Tambin lo fueron, aunque la radio, el cine y la TV.
en menor medida, el cine y otras tcnicas del espectculo. Casi
nadie haba ledo ese mediocre librito llamado Mein Kampf (su Son canales omnipresentes que
ttulo original era Contra la Mentira, la Estupidez y la Cobarda) transmiten modelos estticos, ticos
pero todos participaron de la explosin meditica que se produjo e ideolgicos.
con la expansin de la radio. Durante todo el siglo XX, el cine
primero y despus la televisin fueron los canales omnipresentes
de la cultura norteamericana. Por ellos, no slo se model una
esttica sino, a travs de sta, una tica y una ideologa, la
ideologa capitalista.

En gran medida, podemos considerar el siglo XX como una
regresin a la cultura de las catedrales: la oralidad y el uso de la 7. S XX: regresin a la cultura oral.
imagen como medios de narrar la historia, el presente y el futuro.
Los informativos, ms que informadores han sido y siguen siendo Noticieros = nuevos sacerdotes.
an formadores de opinin, verdaderos plpitos en la forma y Verdad de la cmara = verdad objetiva.
en el contenido que describen e interpretan una realidad difcil
de cuestionar. La idea de la cmara objetiva es casi incontestable,
como en la Edad Media nadie o pocos se oponan a la verdadera
existencia de demonios e historias fantsticas representadas en
las piedras de las catedrales.
En una sociedad donde los gobiernos dependen del respaldo

8. Guerra por el control de la opinin
popular, la creacin y manipulacin de la opinin pblica es
pblica: las palabras son balas.
ms importante y debe ser ms sofisticada que en una burda
dictadura. Es por esta razn por la cual los informativos de
televisin se han convertido en un campo de batalla donde slo
una de las partes est armada. Si las armas principales en esta
guerra son los canales de radio y televisin, sus municiones son
las palabras.
Nada en la historia es casual, aunque sus causas estn ms en

el futuro que en el pasado. No es casualidad que hoy estemos 9. Hoy: retorno a la cultara escrita como
entrando a una nueva era de la cultura escrita que es, en gran forma de rebelin popular.
medida, el instrumento principal de la desobediencia intelectual
de los pueblos. Dos siglos atrs lectura significaba dictado de
ctedra o sermn de plpito; hoy es lo contrario: leer significa un
esfuerzo de interpretacin, y un texto ya no es slo una escritura
sino cualquier trama simblica de la realidad que transmite y
oculta valores y significados.
Una de las principales plataformas fsicas de esa nueva actitud

es Internet, y su procedimiento consiste en comenzar a reescribir 10. Internet: plataforma fsica de la
la historia al margen de los tradicionales medios de imposicin resistencia.
visual. Su caos es slo aparente. Aunque Internet tambin incluye
imgenes y sonidos, stas ya no son productos que se reciben
sino smbolos que se buscan y se producen como en un ejercicio
de lectura.
A medida que los poderes econmicos, las corporaciones de

11.Rebelin popular contra el
todo tipo, pierden el monopolio de la produccin de obras de arte
monopolio del arte.
como el cine o la produccin de ese otro gnero de ficcin
de pupitre, el sermn diario donde se administra el significado de
Rebelin popular: conciencia crtica =
la realidad, los llamado informativos, los individuos y los pueblos
conciencia desobediente.
comienzan a tomar una conciencia ms crtica que, naturalmente
es una consciencia desobediente. Quizs en un futuro, incluso,
Inversin progresiva del control social
estemos hablando del fin de los imperios nacionales y la ineficacia
de la fuerza militar. Esta nueva cultura lleva a una inversin
progresiva del control social: del control de arriba hacia abajo se
convierte en el ms democrtico control de abajo hacia arriba.
Los llamados gobiernos democrticos y las dictaduras de viejo
estilo no toleran esto porque sean democrticos o benevolentes
sino porque no les conviene la censura directa de un proceso que
es imparable. Slo pueden limitarse a reaccionar y demorar lo
ms posible, recurriendo al viejo recurso de la violencia fsica, el
derrumbe de sus imperios sectarios.
Ideas principales:
1. Relieves gticos: necesidad simblica y narrativa.

2. Relieves gticos = interpretacin visual de textos sagrados,
complemento del discurso oficial.
Relieves + oralidad = base de la comunicacin en sociedades
analfabetas.
Quien puede leer y escribir tiene el poder.
3. Humanismo: demanda de textos escritos.
Se inicia el proceso de masificacin de lectores.
Imprenta: respuesta tcnica a una necesidad histrica.
4. Reforma protestante: rebelin contra la autoridad del Vaticano.
5. Reforma protestante: contra el hermetismo elitista de la
religin, decae la tradicin de la cultura oral y se promueve la
lectura directa de los textos, y en lengua vulgar.
6. S XX: retorno a la cultura oral con la radio, el cine y la TV.
Son canales omnipresentes que transmiten modelos estticos,
ticos e ideolgicos.
7. S XX: regresin a la cultura oral.
Noticieros = nuevos sacerdotes.
Verdad de la cmara = verdad objetiva.
8. Guerra de por el control de la opinin pblica: las palabras son
balas.
9. Hoy: retorno a la cultura escrita como forma de rebelin popular.
10. Internet: plataforma fsica de la resistencia.
11. Rebelin popular contra el monopolio del arte.
Rebelin popular: conciencia crtica = conciencia desobediente.
Inversin progresiva del control social.

Resumen:
MAJFUD, Jorge: La rebelin de los lectores, la clave de Encabezado

nuestro siglo, [en lnea], en: Revista americana de Educacin,
volumen 45, nmero1, 25 de febrero de 2007, <http://www.
rieoei.org/opinion41.htm>, [febrero de 2010].
El objetivo del autor en este texto es analizar cmo las

clases populares se estn liberando progresivamente de Objetivo del autor
las tiranas en el manejo y control de la informacin, y de
qu manera el retorno a la cultura escrita es una forma de
rebelin popular.
Majfud analiza la situacin de las clases populares en la Cuerpo del resumen

sociedad actual en relacin al manejo de la informacin.
Para ello establece una comparacin entre la sociedad
actual y la medieval, en la que las imgenes y la oralidad
eran las bases de la comunicacin, ejercida por la clase
dominante hacia las clases populares analfabetas, ya que
el poder lo ejerce quien puede leer y escribir.
El autor plantea que, as como la imprenta fue la respuesta

tcnica a las necesidades histricas planteadas por el
humanismo y el protestantismo, en su rebelin contra la
autoridad de la Iglesia y el hermetismo, y la base del proceso
de masificacin de lectores, internet es en el siglo XX la
plataforma fsica de la resistencia de las clases populares, y
el lugar desde donde se invierte progresivamente el control
de la informacin en particular, y de los procesos sociales
en general.
El autor considera que en la sociedad actual hay una guerra

por el control de la opinin pblica, en la que se lucha con
las palabras, por lo que tratar de leer y escribir por uno Conclusin
mismo es una forma de tratar de tener el poder. En ese
sentido, Majfud considera que el retorno a la cultura escrita
es una forma de rebelin popular y la base del desarrollo
de una conciencia crtica, que sera entonces conciencia
desobediente.
Material de Trabajo
TP n 3
Nam June Paik, el padre del video arte
FANS, Flix: Nam June Paik, el padre del video arte, en: futuros miembros de Fluxus, empezando por el mismo
Descubrir el ARTE, ao 3, nmero 28, Arlanza ediciones, Maciuna, en la New York School for Social Research de
2001; pp. 84-97. Nueva York. A travs de sus conciertos performances y
sus pianos preparados el compositor les abri los ojos
a otras posibilidades del arte y la msica.
La gran retrospectiva de Los mundos de Nam June
Paik, en el Guggenheim de Bilbao, permite revisar la Fluxus aterriz en Alemania en 1962, cuando Maciunas
decisiva contribucin de este artista coreano a la nueva se traslad a vivir a Wiesbaden. En esta ciudad empez
cultura audivisual contemoprnea. a organizar unos festivales de nueva msica a los
que acudieron tanto europeos y americanos como
De las repetidas muertes y transfiguraciones que sufri asiticos. Uno de los primeros participantes en aquellos
el arte en los aos 60, no fue la menor el descubrimiento encuentros fue Nam June Paik, quien pronto - como
del vdeo como forma de expresin. En el contexto de luego constatara Cage - se mostr ms dotado como
un sbito entendimiento del hombre con la tcnica, sin protagonista de acciones que como compositor. En
parangn en la Historia contempornea, los artistas se Wiesbaden, en efecto, en el primer Flux Festival (1962),
lanzaron a la conquista de la imagen electrnica, unos realiz su famosa accin Zen for Head, a partir de una
para apropirsela, otros para usarla crticamente y partitura de otro miembro del grupo, Le Monte Young.
otros, en fin, para analizarla como lenguaje especfico.
En este proceso, Nam June Paik jug un destacado Consista en remojar una cabeza en una mezcla de
papel. tinta y zumo de tomate para arrastrarla a continuacin
sobre una tria de papel en la que quedaba dibujada
El impulso de Fluxus. Nacido en Corea (Sel, 1932) una lnea titubeante. En este mismo encuentro, Paik
y formado en Japn, este msico, estudioso de realiz un ensamblaje con tres pianos preparados, uno
Schnemberg, desembarc en Alemania a medidos de los cuales fue destruido a hachazos por otro de los
de los aos 50. All, trabaj con Stockhausen en los participantes, Joseph Beuys.
laboratorios experimentales de la radio WDR, en
Colonia y participo en os famosos Ferienkurse fr neuen Del cine al vdeo. Pese a que los Fluxus se
MusikK, En Darmstadt, donde conoci a John Cage, especializaron en acciones, objetos y publicaciones,
quien, mediante el uso del sonido como ready made, tambin abordaron otros campos, como por ejemplo
haba abierto un nuevo espacio a la experimentacin el cine. Unos de los primeros miembros del grupo que
musical. se dedic a realizar films - despus se dispondra de
un amplio catlogo - fue precisamente Nam June Paik,
No concluye aqu su conexin con el compositor quien en 1964, cuando ya se haba trasladado a vivir
americano. En 1961, George Maciunas haba a Nueva York, llev a cabo su fascinante Zen for Film.
fundado Fluxus, un movimiento de corte radical, que
poco despus saltara de New York a Europa. Sus Concebida en 1962, la pelcula estuvo en proceso de
planteamientos negativos se situaban en el surco abierto gestacin hasta que la noche del 8 de mayo de aquel
por Dad: no al mercado; no al creador individual; no ao fue presentada en el Fluxhall de Canal Street.
al objeto artstico; no a la divisin y la jerarqua de las El crtico y director de cine independiente Jonas
artes, etc. Mekas escribi, refirindose a la cinta: Hay luz, hay
movimiento, hay pantalla. La enigmtica descripcin
A diferencia de otros grupos de vanguardia del siglo tiene sentido, Zen for Film consista en la proyeccin de
XX, Fluxus parta de la msica, aunque las acciones una pelcula de 16 mm trasparente, es decir: una cinta
con sonidos constituyeran tan slo una parte del sin imgenes. La obra se proyecto ocupando apenas
trabajo. En ese origen musical, tuvo una gran influencia la mitad de una pantalla de cine casera, al lado de un
el mencionado Cage, maestro de buena parte de los piano y de un contrabajo. Las rayadas y las partculas de
polvo acumuladas en la copia, que aadan movimiento

a cada nueva visin, ya eran entonces visibles. La tiempo su concepcin de la imagen videogrfica fue
pelcula, agresivamente anti-ilusionstica, duraba casi modificndose hasta encontrar su propio camino de
treinta minutos. creacin. Haba nacido el vdeo arte.
Vista con perspectiva, aquella obra tiene un alto valor Corte Global. En 1974 realiz dos de sus obras ms
simblico. La muerte de la imagen cinematogrfica que brillantes: Tv Buddha, en la que una antigua estatua
anuncia abre las puertas a la imagen electrnica. El oriental se sienta frente a un aparato de televisin y
cine deja de ser un campo de experimentacin idneo contemplo indefinidamente su propia imagen (grabada
para los artistas. Estos, a partir de entonces, inician por una cmara encima del monitor), y TV Garden, en
un proceso de familiarizacin con el vdeo (del mismo la que unas treinta pantallas se presentan esparcidas
modo que en la dcada anterior la televisin haba en una jungla de plantas tropicales. A travs de los
empezado a sustituir al cine en las preferencias del gran televisores se emite Global Groove, una cinta que Paik
pblico). De hecho, el mismo Paik haba encabezado haba realizado el ao anterior.
aquel proceso. Todava en Alemania, en 1963, llen
la Galerie Parnass, en Wuppertal, con televisores En uno y otro caso, se apunta hacia las dos
desparramados por el suelo, de lado, de espaldas especificidades del nuevo medio: por un lado, su
o cabeza abajo. Los aparatos haban sido rallados capacidad para ofrecer una visin simultnea de los
y desfigurados. De las pantallas surgan sonidos acontecimientos filmados (TV Buddha) y, por otro,
inidentificables. Al ao siguiente, ya en Nueva York, las posibilidades que brinda el vdeo para el montar y
expuso en la New York Sxhool for Social Research. En manipular la imagen (Global Groove).
esta ocasin los televisores estaban manipulados. Para
conseguir la distorsin de la imagen, el artista recurra En este vdeo de extraordinaria importancia se
a un electroimn. El haz de electrones se retorca bajo entremezclan diversos tipos de acontecimientos. Unos
su efecto y como consecuencia se formaban en las bailarines interpretan una cancin moderna; hablan el
pantallas oleadas de formas nunca vistas. Haba nacido poeta beat Allen Ginsber y el mencionado John Cage;
la vdeo instalacin. Charlotte Moorman toca el violoncelo; se ejecutan
danzas populares japonesas y coreanas; acta el
Para estos montajes, deba buscarse un flujo de Living Theatre; se emiten anuncios; se muestra la cara
imgenes que alimentara los televisores. Inicialmente se de Nixon, etc. La monotona de los acontecimientos -
conectaban con las cadenas locales. La aparicin en el estructurados a la manera de un programa de televisin
mercado de un grabador y reproductor de vdeo porttil convencional con entrevistas - es rota por Paik,
(el Portapak de Sony) en 1965 modifico la situacin. que mueve las teclas de la tcnica como un pianista
A partir de entonces, los artistas podran nutrir los frentico.
monitores de las instalaciones con cintas realizadas
expresamente para este fin. Inicialmente, la imagen que nos ofrece la cinta es
analgica. Pero lentamente se transforma en un medio
Surga as un trabajo formal y experimental a partir del autorreferencial, que toma la tcnica del trucaje visual en
mismo medio: el vdeo como lenguaje autnomo y no s misma como autntico material de la obra. Mediante
como mero soporte de instalaciones. De nuevo, Nam el uso de un sintetizador - un aparato diseado por el
June Paik intervino de una manera decisiva realizando mismo artista u el ingeniero japons, Shyba Abe, en
diversas cintas. En una, Button Happening (h. 1965), 1970 -, Paik entrelaza, distorsiona, rescanea, satura,
apareca el artista abrochndose y desabrochndose la superpone las imgenes hasta crear un espeso tejido
chaqueta, en un gesto repetido hasta la saciedad. Si las de brillantes invenciones visuales.
primeras cintas de vdeo de Paik no son muy distintas
de las obras en soporte cine que por la misma poca El lejano inters de Paik por el cuerpo, la msica y
realizaban los otros cineastas experimentales como los las acciones, se ha ido transformando, a lo largo del
mismos Fluxus o incluso Andy Warhol, con el paso del tiempo, en exploracin sistemtica de las nuevas
tecnologas. Al vdeo y a las posibilidades electrnicas
que ofrece, el antao msico ha aadido el ordenador
((para controlar las imgenes de sus vdeos mudos), la
seal digital (para alimentar sus monitores p el lser
(para proyectar imgenes en sus instalaciones, pero
tambin para construir nuevas estructuras y espacios).
Con todo, en sus mltiples trabajos, en los que se
combina ambiguamente el fanatismo tecnolgico con
una irnica visin del mundo moderno, an pueden
percibirse las viejas fuentes negativas de las que beba
el primer impulso Fluxus, aunque, entonces como
ahora, la pureza de este arte, no siempre sea fcil de
ver.
Material de Trabajo
TP n 3
Lugares de la memoria
Andrea Guinta promesas para volcarlas en programas, desprovistos de

Primera Mencin aquella otra dimensin utpica desde la que se gestaron
sus ms radicales proyectos. Una poca cuya densidad
Andrea Guinta nace en Buenos Aires, en 1960. nos permite, a la vez, mensurar las mltiples crisis que
Es profesora y licenciada en Historia de las Artes, atraviesa un presente que ya no puede concebirse a
Universidad Nacional de Buenos Aires. Ensea Historia s mismo desdela certeza acerca del cumplimento de
del arte latinoamericano en la Carrera de Artes, de un plan previamente establecido. Porque si los sesenta
la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad fueron aos en los que se pens que todo era posible,
de Buenos Aires, 1987. Visiting Assistant Profesor en los que los mrgenes de la duda se disolvieron en
en la Duke University, Durham, North Carolina, en la la ms absoluta confianza acerca de que cualquier
primavera de 1998. Entre 1989 y 1991 fue becaria del proyeccin sobre el futuro poda realizarse, los noventa,
CONICET, y entre 1991 y 1994 de la Universidad de por el contrario, eluden las preguntas totalizadoras y,
Buenos Aires. En 1995 recibi la beca para estudios sobre todo, las certezas.
avanzados de la Association of Research Institutes
in Art History, Washington, D.C., y en 1998 la beca Los sesenta fueron en Argentina y tambin en otras
Rockefeller para desarrollar sus investigaciones en partes del mundo. Sus condiciones de posibilidad
Chile, durante 1999. En 1989 obtuvo el Premio Mencin interconectaron las escenas internacionales y locales
en la Bienal de Crtica de Arte Jorge Feinsilber; en haciendo que cada circunstancia actuara como un
1991 el Premio de la Crtica al mejor artculo del ao, detonante de situaciones y experiencias que excedan
otorgado por la Asociacin Argentina de Crticos de el mbito en el que se generaban. Filosofa, poltica,
Arte, y en 1994 el Premio a la Produccin Cientfica, cultura y economa, marcan ritmos interactuantes que
Ciencia y Tcnica (UBA). Ha publicado unos treinta permiten caracterizar a esta dcada como un perodo de
artculos en libros y revistas especializadas, nacionales extraordinaria densidad. El existencialismo sartreano, el
e internacionales, y present sus investigaciones en discurso anticolonial de Franz Fanon, la liberacin del
ms de treinta coloquios y conferencias realizados en tercer mundo, la revolucin cubana, la ideologa del
la Argentina, Brasil, Chile, Estados Unidos, Mxico y desarrollo o el quiebre del canon modernista, fueron
Uruguay. Miembro de la comisin directiva del Centro algunas de las circunstancias que definieron un tiempo
Argentino de Investigadores de las Artes (CAIA) desde de transformaciones radicales que seran violentamente
1993 hasta el presente, y, desde 1996, miembro regular contestadas por aquellos acontecimientos que podran
de la Association for Latin American Art. Actualmente leerse como su cierre: la guerra de Vietnam, la muerte
realiza sus investigaciones en el Instituto de Ciencias del Che Guevara o los golpes militares de Amrica
Sociales Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales Latina. Circunstancias todas que forman parte de un
(UBA), y en el Instituto de Teora e Historia del Arte Julio. rediseo del mapa internacional hegemonizado por
E Payr, de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). el actual discurso globalizador en el que el horizonte
utpico de una radical transformacin sociopoltica no
puede reconfigurarse.1
Las revisiones impuestas por un tiempo que nos acosa
desde la condicin excepcional de unir los simultneos Como refulgentes cristalizaciones de relatos
finales del siglo y del milenio, impulsan la bsqueda en coexistentes, paquetes al mismo tiempo perceptuales
el pasado de un tiempo que, por su brillo e iridiscencia, y conceptuales, las imgenes artsticas son lugares
adquiera las cualidades de un espejo capaz de en los que se entrelazas expectativas sociales e
confrontarnos con el reflejo de nuestra propia imagen individuales, y que constituyen una va de acceso
y de nuestro propio tiempo. Para la Argentina de los a distintos momentos de un pasado cuyas marcas y
aos noventa, el lugar epocal, esa seal refractaria en huellas son permanentemente reconfiguradas desde
el tiempo, se encuentra, con toda claridad, en el bloque las expectativas del presente. Marcas que se ofrecen,
temporal que definen los aos sesenta. Un perodo a la vez, como sitios desde los cuales podemos
adorado del que el presente recoge algunas de sus acceder a las estructuras de sentimiento2 de un
1. Para una caracterizacin de los sesenta vase Frederic Jameson, vivida por sus productores y su pblico, la experiencia concreta que
Periodizing the 60s, Social Text, Nueva York, Minnesota University comprende actividades particulares integradas en formas de pensam-
Press, 1984. iento y de vida. Cfr. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Coceptos de
2. Las estructuras de sentimiento son las formas en que una cultura fue sociologa literaria, Buenos Aires, CEAL, 1990, pp. 39-42.
perodo que, en sus irradiaciones, tambin estructura experiencias intelectuales y afectivas individuales, que
nuestras experiencias actuales. Es desde este doble recorren el ms amplio terreno de la experiencia social.
encuadramiento las relaciones entre el presente y Hasta qu punto estas prcticas constituyen manojos
un pasado mitificado, junto al poder evocador de las tctiles y visuales que proporcionan lugares intensos
imgenes- que quisiera construir la pregunta acerca del para la reflexin; lugares que, cuando desarmamos
sentido o la necesidad que hoy puede haber de hacer algunos de los registros sobre los que se articulan,
arte, contemplarlo, analizarlo, exponerlo o conservarlo. poseen tambin el poder de proporcionar experiencias
El desafo es mltiple y no es mi intencin dar respuestas nuevas, que entretejen desde lo inmediato todos
aqu. Por el contrario, lo que intentar es desplegar el aquellos registros del pasado sobre los que anudan sus
fragmento de un mapa compuesto de fragmentos, significados, y que nos proporcionan, a la vez, nuevas
cortas estaciones en las que me detendr en las experiencias
posibilidades que algunas obras nos proporcionan
de repensar distintos momentos del arco temporal de 1.En los lmites del arte,
los ltimos treinta aos. La intencin es, ante todo, En los lmites del tiempo
inscribir algunas preguntas desde las cuales reflexionar
acerca del arte y de la productividad de la existencia Lo que en estas imgenes se conserva como el registro
de un sistema de la imagen. En un tiempo acosado de un hecho que realmente ocurri, no guarda, en
por la condicin del descarte, de lo perecedero y de trminos descriptivos, demasiada distancia (ver figuras
la continua sustitucin de experiencias, la permanencia 1 y 2). La calle, los objetos arrojados en la acera, las
(ya sea en la forma de objetos o de recuerdos) concede personas, sus gestos, actitudes y torsiones, remiten
a ciertas obras caractersticas de excepcionalidad. La en ambas a una situacin de violencia. Podra incluso
pregunta central es, entonces, cul es la densidad de pensarse si no fueron distintos cortes o encuadres de un
significados que el arte nos permite abordar y cmo mismo acontecimiento, tomados, por ejemplo, desde
podemos desagregar las tramas perceptuales, sociales distintos puntos de vista. Los hechos, sin embargo,
y simblicas sobre los que stos significados se no sucedieron en el mismo lugar ni fueron tampoco
articulan. cronolgicamente simultneos. Respondieron (y de
ah quizs la proximidad que sentimos entre ambas
El recorrido que voy a trazar se detendr en algunos imgenes) a la matriz de una misma poca3, la de los
momentos que sealan puntos de inflexin en la historia sesenta o, para ser ms precisos, la del desenlace
de esos treinta aos, y que marcaron profundamente las final de los sesenta. Lo que suceda en la puerta del Di
prcticas estticas. El primero es el 68, punto culminante Tella en 1968 y en las calles de Crdoba en el 1969 no
de los aos sesenta, en el que era incontestable que era, definitivamente, lo mismo, pero tampoco era algo
un proceso est concluyendo al tiempo que otro se radicalmente diferente.
iniciaba; un momento que constituye, por este motivo,
un lmite, casi un abismo en el recorrido de la historia. Qu es lo que hizo que en ese momento los hechos que
En segundo lugar analizar un caso que a mi juicio sacudan las escenas del arte y de la poltica pudieran
condensa de una manera tan inmensa como opaca, ser tan aproximables? Cul fue la traicin del arte y
la experiencia de los aos que siguieron al golpe de la de la poltica hacia sus prcticas especficas?4 Lo
estado que clausura definitivamente las expectativas que quisiera aqu es a partir de esta constatacin para
sesentistas. El tercer momento lo abordar a partir tratar de proponer posibles respuestas a una seria de
de algunas experiencias inmediatas de la actividad interrogantes. Hasta qu punto este desplazamiento
artstica, en las cuales es posible medir este recorrido debe ser interpretado exclusivamente como un trnsito
en el tiempo sobre el que propongo reflexionar. que diluy la especificidad del arte y de la literatura en
la poltica, o no puede ser entendido como parte de
Lo que pretendo es proporcionar materiales para una toma de decisiones que renov tambin las propias
repensar la cualidad nica que algunas prcticas prcticas estticas?
culturales poseen para condensar un conjunto de
3.Claudia Gilman utiliza el concepto de poca para referirse a un pero- Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, CBC, Universidad de
do de la historia marcado por una serie de aspiraciones comunes. En Buenos Aires, 1997, pp. 171-186.
el campo de los intelectuales y de la literatura en los aos sesenta, 4.En relacin con la escena artstica uruguaya, Luis Camnitzer com-
para ser mas precisos, la confianza en la revolucin, la politizacin, el par las estrategias del nuevo antiarte (el conceptual) con las de la
antiintelectualismo, la bsqueda de un nuevo pblico y de un merca- guerrilla urbana; del mismo modo se refiri a la estetizacin de la
do; hechos todos que permiten definir un mapa temporal ms que es- poltica en algunas delas acciones de los Tupamaros: por ejemplo, la
pacial y que, en tal sentido, no se definen en trminos nacionales, sino clebre Operacin Pando protagonizada por el MLN en octubre de
epocales. Cfr. Claudia Gilman, La situacin del escritor latinoameri- 1969. Cfr. Luis Camnitzer, Arte colonial contemporneo, Marcha,
cano: la voluntad de politizacin, en Enrique Oteiza (Coord.), Cultura Montevideo, 3 de julio de 1970.
y poltica en los aos 60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones
Mi propuesta aqu sostendr que la inmersin en la
poltica no fue slo un plus, un elemento adicional En marzo de 1968 el escritor Rodolfo Walsh, que hasta
que contamin la autonoma de la cultura (es decir, ese momento no haba formado parte de agrupaciones
la dinmica propia de las instituciones del arte y polticas, conoci a quienes organizaran el proyecto
de la literatura) sino que, la realidad y la poltica, poltico-sindical de la CGT de los Argentinos y vio la
tambin fueron materia de renovacin que sirvieron posibilidad de participar y contribuir con su oficio de
a la vanguardia para reinventarse en el interior del escritor y periodista en la constitucin de una prensa
sistema artstico5. De esta manera, la renuncia a un popular que se materializara en el Semanario CGT.
rasgo central en el paradigma dela esttica moderna, Este medio se presentaba como una herramienta
la autonoma formal (autosuficiencia, antinarratividad) de contrainformacin, cuya tarea era denunciar la
como conciencia crtica oposicional6, que parecera concentracin meditica y la dependencia. La escritura
expresarse con la politizacin de la cultura, no slo de Walsh trataba de abrir una brecha en a informacin
como una absoluta inmersin en la realidad, con el oficial e intentaba actuar como un instrumento de
consecuente abandono del campo de la esttica, sino esclarecimiento y denuncia de lo inmediato.
como un recurso que permitira, tambin, la renovacin
de las propias prcticas; como algo cuya diferencia, El programa de 1 de mayo, y la convocatoria a integrar
cuyo exceso, no estara exclusivamente en el asunto un frente de artistas, intelectuales y universitarios,
narrado (con palabras o con imgenes), sino tambin puede considerarse como la base de una formacin
en la manera otra de narrarlo. Tratar de exponer esto a intelectual que actu tambin en el campo artstico y
partir de un anlisis focalizado en el momento en el que que extrem todos los postulados que la vanguardia
se produce la confluencia de escritores y artistas en un haba esbozado en los sesenta. Una formacin
proyecto intelectual y poltico comn. Un proyecto que intelectual cuyo funcionamiento en el campo artstico
incorpor las experiencias de la vanguardia sesentista y se expres en la exposicin colectiva Tucumn Arde.
que, con su radicalizacin poltica, implic finalmente la
restructuracin del sistema esttico elaborado en esos No voy a detenerme aqu a relatar una experiencia que
aos extremos. Esto no slo porque muchos artistas y ha sido reiteradas veces descripta y sobre la que se
escritores pasaron a actuar directamente en el terreno ha centrado una abundante produccin en los ltimos
de la poltica, sino tambin porque las estrategias aos.8 Lo que me interesa recuperar es la instancia en la
estticas de las que partieron llevaban, en s mismas, que un conjunto de experiencias que se desarrollaban
las causa de la disolucin. en distintos espacios, pero cuyos programas tenan
puntos de coincidencia, confluyeron en el espacio
Este quiebre institucional queda claramente expresado de la CGTA y articularon una agrupacin que vincul
en mayo de 1968, cuando los artistas que exponan a lderes sindicales, sectores obreros, intelectuales y
en el Instituto Torcuato Di Tella destruyen sus obras artistas, que logr, por un breve pero pico instante, la
en la puerta como forma de expresin de su repudio unin entre arte y vida que representa el programa ms
a la censura policial de una de las experiencias.7 extremo y utpico de la vanguardia.
El conflicto que se planteaba entre el arte y sus
instituciones haba sido ya expresado por Pablo Surez, El material visual que registra la exhibicin, demuestra
en la carta que haba enviado a Romero Brest como que no es posible trabajar sobre las imgenes que nos
forma de participacin en la muestra. Para l, como para quedan de Tucumn Arde desde la perspectiva de la
un grupo importante de artistas, lo que haba que hacer, historia tradicional del arte, ni desde los parmetros del
ya no poda hacerse en las instituciones artsticas; era formalismo del paradigma modernista. Son imgenes
necesario actuar sobre la realidad. pobres que se ajustan a lo que Nicols Rosa describe
5.Cfr. Thomas Crow, Modernism and Mass Culture in Visual Arts, en La empresa comprendi varias etapas: investigacin, recoleccin del
Francis Frascina (Ed.), Pollock and After. The Critical Debate, Nueva material testimonial fotos y entrevistas- y exhibicin de los materiales
York, Harper & Row, 1985, pp. 233-266. en la sede de la CGT de los Argentinos de Rosario y de Buenos Aires.
6.Cfr. Theodor W. Adorno, Teora esttica, Buenos Aires, Orbis- Durante esta exposicin, cuya intencin era, fundamentalmente, incidir
Hyspamrica, 1983. sobre la conciencia de los espectadores, se realizaron entrevistas al
7.Me refiero al conocido episodio del bao de Plate, que junto a las pblico a fin de recoger muestras del impacto que les produca la
otras experiencias del 68 han sido recientemente reconstruidas y exhibicin. Estos materiales se incorporaron tambin a los recogidos
remitificadas en una exposicin organizada por la fundacin Proa. anteriormente, constituyendo un circuito de continua retroalimentacin.
Sobre esta exposicin vase el artculo de Mara Jos Herrera El Cfr., entre otros, Graciela Sacco y otros, Tucumn Arde, Rosario, 1987
pasado presente, Pgina 12, 30 de junio de 1998, p.33. (mimeo); Ana Longoni y Mariano Metsman, Tucumn Arde: una
8. Tucumn Arte fue una experiencia colectiva en la que artistas de la experiencia de arte de vanguardia, comunicacin y poltica en los
vanguardia artstica de Rosario y de Buenos Aires, trabajaron sobre la aos sesenta, Causas y azares N 1, 1994, pp. 75-89 y Ana Longoni,
crisis econmica y social de la provincia de Tucumn, con la intencin Tucumn Arde: encuentros y desencuentros entre vanguardia artstica
de poner en evidencia la campaa del ocultamiento de la prensa oficial. y poltica, en Enrique Oteiza (coord.), op. Cit, pp.314-327.
como relato de la pobreza: un sordo despojamiento de La idea de hacer confluir los medios de comunicacin
la lujuria del lenguaje, sometindolo a un rgimen de y la poltica ya haba sido enunciada en el libro de
severidad, casi de laconismo, atentando contra la selva Masotta, Conciencia y estructura, publicado en 1968.
de las figuras y de las imgenes, el rgimen del relato de Las obras as producidas sostena Masotta- sern las
la pobreza es una continua lucha en contra de la riqueza primeras que realmente no podrn ser conservadas
barroca.9 en los museos y que slo la memoria y la conciencia
debern retener: pero un tipo muy especfico de
Por otra parte, aunque la reflexin ms reciente lee esta memoria y de conciencia. No sern los objetos de los
experiencia desde la matriz analtica preestablecida archivos de la burguesa sino temas dela conciencia
por lo que, en un sentido amplio, se denomina arte posrevolucionaria.15
conceptual10, es difcil ver las imgenes de Tucumn
Arde desde la perspectiva de una experiencia esttica. Tucumn Arde existe como el relato de intenciones,
Tucumn Arde se emparenta con el repertorio del programas y experiencias, y no como resultado visual,
arte conceptual, pero no en su forma tautolgica y esto es as porque los parmetros que marcaron el
(autorreferencial) en la que, en definitiva, se reafirma el desarrollo del proyecto haban quebrado todos aquellos
paradigma modernista.11 En esta obra, por el contrario, establecidos por el arte tradicional.
las referencias contextuales son tan determinantes
que la realidad deja de ser pensada como un campo El texto escrito por Mara Teresa Gramuglio y Nicols
de reflexin y pasa a ser concebida como un espacio Rosa, firmado por todos los artistas que participaron y
para la accin. Lo que se produce, entonces, es casi un con el que se present la experiencia, admite mayores
vaciamiento total del sentido original de las estrategias lecturas que su registro visual. Este texto, que se
conceptuales, en funcin de una eliminacin total de enmarca dentro delos planteos de un manifiesto,16
la ambigedad en el uso del lenguaje. Es por esto que podra tambin compararse, en su estructura, con el
resulta problemtico analizar la articulacin de esta obra programa del 1 de mayo: como en ste se haca un
colectiva tomando como punto de partida el repertorio diagnstico de la situacin (en este caso del campo
desarrollado por el conceptualismo. No porque los artstico y de la vanguardia) y la propuesta de una
artistas no conocieran sus postulados,12 sino porque nueva forma de creacin esttica basada en la accin
para ellos, en ese momento, era prioritario considerar el colectiva y violenta.
contexto sobre el cual se proponan accionar y disear
los mejores recursos para intervenir sobre el mismo. Cuando se analiza la produccin de textos y manifiestos
Antes deca Rubn Naranjo, artista que participa en la que acompaaron a esta exhibicin, no deja de
muestra- tal vez nos hubiera bastado representar un gran sorprender la absoluta confianza que los artistas
cubo de azcar, recorrible, con los textos incluidos en l tenan acerca de la posibilidad de incidir e incluso
y exhibirlos en el Di Tella. Eso podra habernos dejado modificar la conciencia de las personas. Sin embargo,
conformes: la realizacin de una estructura primaria, si tuvisemos que evaluar la experiencia en trminos de
que exiga una intervencin activa del espectador y que pblico, los asistentes no superaron los promedios de
llevaba implcita, sin ninguna duda, la denuncia de una las exhibiciones del Di Tella. Romper con los circuitos
situacin objetiva.13 Haba un conjunto de experiencias oficiales no les permiti entrar en contacto con un
que haban agitado el medio artstico de Buenos Aires pblico mayor aunque s, muy probablemente, diferente.
y de Rosario desde mediados de los sesenta que los No slo hay que tener en cuenta las experiencias
artistas no podan ignorar. Tucumn Arde incorpor la que requeran la participacin del espectador en los
experiencia de la vanguardia del sesenta; sobre todo environments y happenings realizados en el Instituto Di
en lo que hace a su relacin con las propuestas acerca Tella, o en obras como las de Le Parc, presentadas en
de un Arte de los medios de Oscar Masotta, Roberto el Instituto Di Tella en 1967, sino tambin el impacto que
Jacoby y Eduardo Costa.14 stas haban producido en el pblico y en los medios
de comunicacin e incluso el poder que estos medios
9.Cfr. Nicols Rosa, La mirada absorta, en La lengua del ausente, Muse dArt Moderne de la Ville de Pars, 1989, pp. 41-53.
Buenos Aires, Biblos, 1997, p. 123. 12.Podran en ese sentido citarse las obras que Juan P. Renzi hace
10.Cfr. Mari Carmen Ramrez, Blueprint Circuits: Conceptual Art and desde 1966, como Cubo de hielo y Charco de agua, que demuestran
Politics in Latin America en Waldo Rasmussen (Ed.) Latin American el manejo de estrategias conceptuales en las obras que el artista haca.
Artists of the Twentieth Century, Nueva York, Museum of Modern Art, 13.Citado en Graciela Sacco y otros, op. Cit. P. 63
1993, pp. 156-167 y Jaqueline Barnitz, Conceptual Art and Latin 14.Cfr. Oscar Masotta y otros, Happenngs, Buenos Aires, Jorge
America: a Natural Alliance en Mari Carmen Ramrez y Beverly Afams, Alvarez. 1967.
Encounters/Desplacements, Austin, Archer M. Huntington Art Gallery, 15.Cfr. Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Buenos Aires,
1992, pp. 75-89. Coregidor, 1990, p. 14
11.Cfr. Benjamin H. D. Buchloh, From the Aesthetic of Administration 16.Cfr. Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un gnero entre
to Institutional Critique, en Lart conceptual, une perspective, Paris, el arte y la poltica, Buenos Aires, Biblos, 1994.
haban demostrado en relacin con el arte y sobre el Son trabajos e intervenciones en la escena pblica que,
cual artistas como Jacoboy haban reflexionado. Esta en s mismos, compactan expectativas sociales desde
experiencia se plante sobre el capital de conocimiento lecturas poticas. Registros que se vuelven doblemente
acumulado por la vanguardia durante los picos y reveladores cuando se los lee en un segundo nivel, en
refulgentes sesenta. Su operacin esttica consisti en el trnsito entre una obra y la siguiente, en un sentido
la mezcla de discursos, de informaciones provenientes cronolgico.
de distintas fuentes y, sobre todo, en la idea de que era
posible montar un circuito que se retroalimentaba con En 1972 Vctor Grippo levanta (junto al escritor Gamarra
los materiales que se producan en la misma exposicin. y a un obrero constructor, el seor Rossi) un horno
La desmaterializacin de los soportes, la confluencia de pan en la plaza Roberto Arlt. La realizacin del
disciplinaria, y la idea de que era posible y necesario horno, la fabricacin del pan y su distribucin entre
trabajar el espacio sindical como una mquina capaz de el pblico, apuntaban a la ocupacin de la escena
producir transformaciones en la conciencia individual y pblica y al restablecimiento, por un breve lapso de
la nueva materia de conocimiento, son los elementos tiempo, y en forma prioritariamente simblica, de los
sobre los que se articula ese plus, ese exceso de los lazos comunitarios quebrados por un contexto de
puntos de partida que trastorn el lenguaje, disolviendo creciente violencia. La calle se propona como el lugar
los soportes y encerrando, en su propio exceso, su de una restitucin y de una celebracin de rasgos
misma disolucin. culturales; como un espacio en que, en un acto casi
ritual, el trabajo del artista y el del obrero se diluan en
Tucumn Arde fue el eslabn final de una vanguardia su materialidad, y el discurso potico intervena como
que, en su acelerado desarrollo, agot todas sus subtexto no explcito, pero evidente para una lectura
opciones. Es quizs el encontrarse frente a la concrecin atenta y erudita, que poda leer la resemantizacin del
de lo que hasta el momento poda escribirse en una episodio bblico en una accin de aparente simpleza y
proclama o manifiesto, pero difcilmente realizarse, lo cotidianeidad.
que situ a estos sectores ante la evidencia de una
realidad que, pese a todo, no se transformaba. Y es La posibilidad de una interpretacin como esta queda
sta, junto a otras evidencias, las que colocaron a legitimada a partir de una obra que Grippo realiza cinco
los artistas frente al imperativo de tener que decidir aos despus, en la que el pan aparece nuevamente,
entre regresar al refugio seguro de sus prcticas, o aunque en una violenta transmutacin que redobla, en
lanzarse a transformar la realidad por medio de un su frgil y trastornada materialidad de pan carbonizado,
accionar directo. Despus de lo que evaluaron como la transformacin violenta de la historia. Las
una experiencia traumtica, muchos artistas dejaron condiciones de censura y autocensura que imperaron
de trabajar en el terreno del arte; abandonaron toda despus del golpe de estado de 1976, condicionaron
actividad o pasaron a actuar en el terreno de la poltica. las prcticas y los discursos culturales, llevando al
El mismo tiempo, las acciones colectivas y violentas desarrollo exacerbado de un sistema de retrica
que las multitudes protagonizaban en la calles excedan capaz de expresar el sentimiento de inseguridad que
las mximas aspiraciones de estos artistas. afectaba a toda la trama social. Valijita de panadero,
una obra de Vctor Grippo realizada en 1977, da
2.Cuerpos comunitarios, cuerpos violentados cuenta de esta nueva situacin desde su propio y
Algunas obras nos permiten, en sus recorridos y condensado repertorio iconogrfico. Mientras en 1973
relaboraciones, leer, en un relato visual, la condensacin el pan era para el artista un modo de celebracin
de las estructuras de sentimiento que articulan un del restablecimiento de prcticas comunitarias y
perodo en la historia. Es desde estas premisas que colectivas, ahora este elemento actuaba casi como un
quiero detenerme en algunos de los trabajos que Vctor testimonio: el pan quemado, colocado dentro de una
Grippo realiza entre 1972 y 1977, que condensan la valija de vidrio en la que se lo exhiba junto a la frase
experiencia traumtica de la precipitada clausura de los valijita de panadero: harina + agua + calor (excesivo)
sesenta a partir de una palimpsstica trama de sentidos. funcionaban, en cierto modo, como la evidencia
simblica de lo que haba sucedido con aquel proyecto vida, muerte y resurreccin. Como en gran parte de la
colectivo derrotado. No parece ajeno al sentido con el serie de cajas que Grippo realiza en esos aos setenta,
que Grippo utiliza el pan, el significado que ste tiene no se propone aqu el desenmascaramiento de un
en la tradicin cristiana vinculada a la eucarista. Pero conflicto inmediato, sino reunir materiales y elementos
al ya establecido encadenamiento semntico entre pan destinados a funcionar como reservas de la memoria
y cuerpo se sumaba, en el contexto de una violencia cuyos significados primordiales remiten, de un modo
dirigida, ante todo, hacia los cuerpos (individuales, indirecto y simblico al clima de violencia que en ese
sociales, jurdicos) la relacin entre cuerpo y violencia. momento se viva en Argentina.
La operacin retrica de Grippo adquiere todos sus Los elementos que Grippo colecciona y preserva
significados cuando la analizamos en relacin con dos tambin pueden ser ledos en relacin con las claves
cadenas coexistentes: la que marca el uso y recurrencia que provee la literatura de Roberto Arlt, escritor que
de determinados elementos en su obra y aquella que se Grippo siente ligado a sus bsquedas.18 La rosa tiene
articula a partir del nuevo contexto social y poltico en en la obra de Grippo un lugar comparable a aquel que
el que la obra se presenta. Un decir mediatizado que, encuentra en Los siete locos de Arlt. La rosa de cobre,
en su propia cadena semntica, pone en evidencia uno ese invento de Erdosain que infunde esperanza, que
de los condicionantes que con ms fuerza actu sobre levanta el espritu de los Espila, repercute en la rosa de
los lenguajes durante los violentos tiempos militares: Grippo. El oxmoron de Arlt, esa botnica vida de la
cmo, pese a la imposibilidad y al peligro extremo que rosa encerrada en su cpsula de cobre, se despliega
implicaba poner en palabras lo que suceda, seguir plsticamente en la caja de Grippo en materia y color,
hablando, seguir diciendo. La llegada de los militares en el rojo del fondo y en el plomo gris de la rosa. Una
forz un cambio de lenguaje, la intervencin de latencia que descansa sobre la estructura alegrica de
nuevos cdigos, dir Grippo ms tarde.17La imagen, la la composicin y cuyo fundamento es la ruina, esa figura
representacin visual, podan, de algn modo, expresar que rene el momento de la catstrofe y que encierra,
aquello que el terror a un error en la palabra impeda. a la vez, un sentido anticipatorio. 19 Es observar la
destruccin invocando la reconstruccin. Las cajas de
En ese mismo ao, 1977, Grippo realiza otra obra Grippo son repositorios de un tiempo de disoluciones
que remite a una trama de significados desde los al que resisten desde la precaria recopilacin de
que, en su intervencin potica, se propone abordar fragmentos que, en un universo cerrado y separado
una experiencia colectiva en un registro que entreteje de la contingencia, interactan crean nuevos sentidos.
imagen, historia y literatura. En el interior de una caja Las cadenas de desplazamientos de significados entre
de plomo Grippo coloca una rosa, tambin de plomo, los distintos elementos reunidos en esta caja actan a
cuyo capullo se recorta sobre fondo rojo. Sobre ste, la manera de un cctel semntico cuya carga se activa
inscribe una palabra en latn, Resurrexit, y debajo de cuando se lanzan sobre ella nuevas miradas, nuevas
esta rosa escribe una frase: Si es cierto que el plomo preguntas.
comn est muerto porque ha sufrido la reduccin y una
gran llama devora a un fuego pequeo, no es menos 3. Tramas y reservorio
verdad que el mismo metal, pacientemente alimentado
con substancias gneas, se reanimar, reanudar poco Hasta qu punto es posible dar cuenta del pasado sin
a poco su actividad abolida y de masa qumica inerte se despojarlo de sus complejidades? De qu manera y en
convertir en cuerpo filosficamente vivo qu lugares, podemos leer la permanente interaccin
entre pasado y presente, entre historia (reconstruccin
Grippo asla elementos en el espacio cerrado de la caja y autorizada, colectiva, continua, progresiva) y memoria
establece aqu mltiples relaciones de continuidad entre (experiencia individual, afectiva, simblica, vulnerable,
los significados a los que estos objetos remiten; una deformable)?
cadena de asociaciones cuyo eje central se establece a
partir de la polaridad y la continuidad entre las ideas de Las representaciones artsticas articulan un ritmo no
17.Entrevista con el artista, agosto de 1993. Toward a Theory of Posmodernism, en su libro Beyond Recognition.
18.Idem. Representation, Power, and Culture. Berkeley-Los Angeles-Oxford,
19.Sobre el conecpto de alegora implcito en esta frase vase Walter University of California Press, 1992, pp. 52-87.
Benjamin, El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990,
pp. 151-183 y el ensayo de Craig Owens The Allegorical Impulse:
narrativo, fragmentario y, al mismo tiempo, intenso. hacer sobre la copia, todo aquello que no se hizo sobre
Constituyen un depsito de reservas, un lugar material el original: registrarlo, documentarlo, fotografiarlo,
que se inviste de un aura que lo trastorna en espacio organizar un archivo de notas crticas sobre l. Aunque
simblico. Pierre Nora denomina lugares de la memoria la reconstruccin de esta experiencia dejaba totalmente
a aquellos espacios u objetos que bloquean el olvido afuera de su registro la posibilidad de incluir una
y que materializan experiencias difusas logrando perspectiva crtica, otra mirada que permitiera sentir
capturar significados en un nmero restringido de la densidad histrica de los treinta aos transcurridos,
signos. Lugares de la memoria que se entienden como era imposible no reflexionar sobre el paso del tiempo
tales en tanto son capaces de metamorfosearse y al estar frente a las obras all expuestas. La carta que
transformarse en sus sentidos iniciales. Son, sostiene Pablo Surez distribua frente al Instituto Di Tella como
Nora, objetos mises-en-ab-me.20 A diferencia de los una expresin antiinstitucioonal y por ende, como
objetos histricos, carece de un referente preciso en antiarte- se mostraba en la escena de la reconstruccin
la realidad. Lo que los hace lugares de la memoria es, en un marco, sobre la pared. Que la familia obrera de
justamente, la condicin de eludir el relato ordenado y Oscar Bony, fuese llevada nuevamente a un podio
unidireccional del pasado. aterciopelado sin marco de referencias acerca del lugar
de la clase obrera en los sesenta y en los noventa, no
Estos objetos adquieren rasgos adicionales cuando impeda una reflexin que pareca ineludible. Estas
nos remiten a un tiempo expandido, a un tiempo que intervenciones, a pesar de inscribirse en las bsquedas
configura una densidad diferenciada que le permite desmaterializadas de los sesenta, en tanto se definan
colocarse en el imaginario colectivo con el carcter de como un arte de coyuntura, destinado a actuar el
una poca. Estos son rasgos que articulan con fuerza presente inmediato y no a ser conservadas para la
el proyecto de transformacin social y cultural que reserva de los museos, restablecan, sin embargo, una
domin en los aos sesenta en Argentina, y tambin, trama de acontecimientos que pareca imposible no
en la escena internacional. Una poca en que su revisar desde las experiencias del presente.
torbellino atrapa tambin los precedentes aos de
la restructuracin del orden internacional durante la No son slo los sesenta los que actan, en toda su
posguerra y cuya disolucin muestra claras evidencias plenitud, como un lugar de origen para la memoria.
en los aos setenta y ochenta. Una tensin que, en Tambin el pacto fundacional del peronismo recorre,
el orden nacional, se define entre la restructuracin como una imagen ineludible, los tiempos de reforma
iniciada por el populismo peronista y la violenta derrota neoliberal del presente. En lo que parece, en apariencia,
del proyecto sesentista que adquiere evidencia con constituir una paradoja, es justamente Menem, elegido
el golpe de estado de 1076. Las imgenes artsticas en un principio por el voto peronista, el que logr liquidar
estructuran lugares densos desde los cuales podemos aquella forma de estado y de sociabilidad construida
repensar el magma de expectativas, deseos y tensiones durante el primer gobierno de Pern. Menem es, tal
colectivas que alimentaron el despliegue excesivo de como lo sostiene Tulio Halpern Donghi, el presidente
energas que caracteriz el perodo. Lugares desde los peronista de una etapa histrica que se caracteriza,
que podemos, tambin, acceder a los sentimientos precisamente, por ser el fin de la sociedad peronista.
frente a la derrota. Testimonios (pruebas) y, al mismo 21
l realiz aquello que ni los gobiernos militares ni
tiempo, testigos (miradas), estos objetos conservan en el radical lograron ejecutar: el desmantelamiento del
un mismo soporte el contacto real con el tiempo al que estado protector y la reformulacin de las estructuras
remiten y el relato subjetivo acerca de cmo fue vivido corporativas del sindicalismo, condiciones, ambas,
ese tiempo. que viabilizaron la incorporacin de Argentina al
mundo globalizado posguerra fra, protagonizado por
La revisin del quiebre institucional del 68, cuando los grandes grupos econmicos y por la circulacin
los artistas que haban actuado desde el espacio del fantasmtica de los capitales.
Di Tella destruyeron sus obras frente al Instituto (que
ha restituido recientemente la Fundacin Proa) permiti Es en este contexto que la instalacin que Luis F. Benedit
20.Acerca del concepto de lugares de la memoria (lieux de mmoire) 21.Cfr. Tulio Halperin Donghi, La larga agona de la Argentina peronista,
y de la diferencia entre memoria e historia, vase el artculo de Pierre Ariel, Buenos Aires, 1994, y Juan Carlos Portantiero, Menemismo y
Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mmoire, en Rep- peronismo: continuidad y ruptura, en Atilio Boron y otros, Peronismo y
resentations N26, Spring 1989, pp. 7-25. El ttulo de mi ensayo clara- menemismo. Avatares del populismo en la argentina. Buenos Aires, El
mente remite al de Pierre Nora. cielo por asalto, 1995, pp. 100-117.
presenta con el ttulo Pern-Pern en 1996, condensa como seala Toni Morrison, obligan a recordar llevando
una trama de significados que fusionan en un mismo la memoria hacia experiencias reprimidas 25. Espacios
soporte sus recuerdos del momento del peronismo de condensacin de experiencias que actan sobre el
histrico (la memoria subjetiva, individual), con un presente y en los que se entretejen tramas desde las
registro macabro del legado del peronismo: la violacin que tambin es posible pensar y proyectar las imgenes
del cadver de Pern en 1987. El artista entreteje la del futuro.
iconografa de los momentos de gloria del peronismo
(su retrato y la representacin de su caballo pinto), con
elementos que se vinculan a sus recuerdos personales
y que representa con el rostro vaco de su personaje
a caballo, atravesado por la marca roja del objetivo.
Elementos todos que remiten a aquel momento de
su infancia en el que mientras el lder desfilaba por
la puerta de su casa, su hermano jugaba a apuntarle
a la cabeza. 22Benedit, quien en su obra define viajes
paralelos a lugares de la historia regional elaborados
a partir de una obsesiva investigacin iconogrfica,
articula esta sntesis visual a partir de una experiencia
vivida. En esta instalacin, la figura de Pern, uno delos
hombres ms fuertes de la historia contempornea de
Amrica Latina, aparece despojada de toda su gloria
pasada. En esta reapropiacin y resemantizacin
iconogrfica, Benedit confronta el relato de la historia
con el presente y provoca la reflexin.
En cada presentacin pblica las imgenes artsticas

recolocan una historia de xitos y de fracasaos en la
que el pasado y el presente se interrogan mutuamente
y resisten la clausura. Estas obras configuran el tiempo
que reponen desde los interrogantes del presente.
Como destaca W. J. T. Mitchell, las imgenes, como
estrategias descriptivas, juegan un doble rol, en tanto
son sntomas tanto de prdida como de plenitud. Son,
a la vez, soporte de la memoria y de la historia, y una
forma de acceso directo a su actualidad sensorial.23
Como formaciones textuales espacializadas, las
imgenes del arte ofrecen la representacin de
fragmentos de un pasado que revelan y, a la vez,
ocluyen. Nos proponen un tiempo organizado en
configuraciones espaciales que funcionan como un
sistema posible para la memoria, en tanto en ellas se
inscriben deseos, expectativas, fracasos, interrogantes.
Mapas de la memoria que, en cada presentacin
pblica, reconfiguran el presente en tanto son, de
nuevo, espectculo, fbrica de nuevas experiencias,
objetos en los que la economa de los intercambios
simblicos se reanuda una y otra vez. 24 Imgenes que,
22.Entrevista con el artista, diciembre de 1997. 25.Cfr. Toni Morrison Sites of Memory, en William Zinsser (ed.), In-
23.Cfr. W. J. T. Mitchell, Narrative, Memory and Slavery, en Picture venting the Truth: The Art and Craft of Memoir, Boston, Houghton-Mif-
Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicado y Lon- flin, 1987.
dres, University of Chicago Press, 1994, 186.
24.Ibid., p. 196.
Material de Trabajo
TP n 3
Arte digital en internet
MATEWECKI, Natalia: (1999) Arte Digital en Internet, sin magntica infinita; sistema que utiliza actualmente la
edicin. informtica.
La intencin de este ensayo es abordar parte
de las nociones de posmodernidad desde la plstica
INTRODUCCIN argentina2. Para ello me circunscrib al campo digital
con ejemplos de obras realizadas para ser exhibidas
Los medios visuales han hecho, respecto de especficamente en la red de Internet. La eleccin de
la imagen, lo que la imprenta hizo siglos atrs con la este medio como lugar de produccin y difusin de las
palabra escrita. Si bien all comienza el predominio de lo obras la hice exclusivamente porque Internet comparte
visual por sobre lo oral, este hbitat simblico en el que algunos de los rasgos que definen la era posmoderna.
vivi Occidente gracias a la Galaxia Gutenberg, se ha
visto desplazado por la llegada de los medios masivos En un primer momento definir y analizar el
de distribucin de imgenes. Primero fue la fotografa, dispositivo tecnolgico para comprender el sitio en
luego el cine y finalmente la televisin; los medios donde se desarrolla el Arte Digital, el cual definir en un
electrnicos suplantaron a las antiguas tecnologas y segundo momento. La comparacin entre el Arte Digital
el mensaje se volvi tctil, como seala el pensador corriente y el que se realiza para la Red, es el tercer
canadiense Marshall McLuhan. Son los medios y sus aspecto a elucidar.
transformaciones los que producen los verdaderos Otra comparacin surge de la confrontacin
cambios. entre el arte tradicional y el digital, en especial, en lo
Con los aos la TV comenz a emitir una mayor que refiere a sus soportes.
cantidad de imgenes acortando el tiempo de duracin El acceso a dichas obras a travs del papel
de cada una de stas, por lo cual la totalidad de lo activo del espectador est formulado mediante ejemplos,
emitido se fue descomponiendo en pequeas partes o los cuales sealan las posibilidades y operatorias que
fragmentos. El videoclip adopt, muchas veces, este plantea Internet, como por ejemplo: la interaccin, la
pasar continuo de imgenes fragmentadas. Tanto la TV virtualidad, el hipertexto y la fragmentacin, siendo ste
como el video ingresaron al campo artstico alrededor ltimo un punto clave para establecer la relacin entre
de los 60, el videoarte qued legitimado como una arte y posmodernidad.
prctica comn dentro de las manifestaciones ya
tradicionales como la pintura o la escultura. 1. EL DISPOSITIVO
En esa misma dcada se estaba desarrollando
el proyecto Mac, dirigido por el Instituto Tecnolgico Jacques Aumont entiende por dispositivo
de Massachusetts (MIT), con el cual se empieza a al conjunto de datos materiales y organizacionales
difundir la red de Internet. Su posterior masificacin, (determinaciones sociales, medios y tcnicas de
diversidad de informacin y aparente falta de control1, produccin de imgenes, modos de circulacin,
permiti el desarrollo y la puesta on-line de la mayora reproduccin y acceso, soportes, etc.) que rigen el
de las manifestaciones culturales de las sociedades encuentro entre el espectador y una imagen3. En este
contemporneas. Es all donde tambin encuentra un caso el dispositivo que regula la relacin del espectador
lugar el arte, a travs de biografas y obras de artistas, de con la obra est dado por un medio4 como lo es la
la compra y venta de producciones, o de la realizacin red de Internet, pues sta comprende el dispositivo
de obras hechas especialmente para su visualizacin tecnolgico (computadoras, mdems, cables, etc.) ms
en la red. las prcticas sociales.
De esta manera se deja de lado la Galaxia Internet no es una nica computadora ubicada
Gutenberg para darle paso a la Galaxia Turing, en en un sitio remoto del planeta que controla al resto de
honor al matemtico ingls que dise el proyecto de las mquinas, sino que son millones de computadoras
una mquina capaz de leer, escribir o borrar smbolos comunicadas entre s por medio de lneas telefnicas,
escritos en series de unos y ceros desde una cinta fibra ptica o va satlite. El mdem, aparato instalado
1
Aunque no exista una nica autoridad central que controle el
funcionamiento de la red, hay diversos grupos y programas encargados
del control y organizacin de la informacin que circula por la misma.
2
Con excepcin de un ejemplo que pertenece a una obra brasilea.
en el interior o exterior de la mquina de cada usuario, (o ms), lo cual demandara tiempos imposibles de
permite transformar por ejemplo, los pulsos telefnicos bajada para Internet, lo ms probable es que se corte la
en un formato inteligible para que la computadora comunicacin. Una obra digital puede ser de cualquier
pueda descifrar la informacin recibida. La manera de tamao, pero para Internet sta debe reducirse mil
interpretar dicha informacin es en forma binaria 1 veces, disminuyendo al mismo tiempo la utilizacin de
unos y 0 ceros (de ah el mote de digital, por la colores, la complejidad, la calidad, la duracin y sobre
utilizacin de dos dgitos). todo la definicin. Entonces, dichas imgenes pueden
Sin embargo, el hombre puede llegar a ser igualmente impresas pero con muy baja calidad de
reconocer los datos suministrados en su pantalla resolucin. A su vez, las dimensiones corresponden a
gracias a los diferentes programas o softwares que la extensin de un monitor, con lo cual no pueden ser
actan de interface entre el ser humano y la mquina. ms amplias. Por lo tanto, las obras de arte-web son
Los softwares se utilizan, entonces, para aprovechar realizadas para ser recorridas on-line6 en pantalla. Esto
la capacidad de la computadora en el procesamiento implica en s mismo una posibilidad nica de consumo,
de cualquier componente. En el caso de los programas lo que no quita que las imgenes puedan ser archivadas
artsticos como el Corel, el Photoshop o el Fractal, parte en el disco duro para su posible transformacin.
de estos componentes a manipular sern las formas y En trminos de Eco, el arte digital en Internet se
los colores. convierte en una obra abierta en permanente cambio
y movimiento, ms an, si esta exige la participacin
2. ARTE DIGITAL activa por parte del espectador. Pero ese ser un tema
a tratar ms adelante.
Se denomina Arte Digital a cualquier tipo de Prosiguiendo con los lmites de la red virtual, sus
manifestacin artstica (una fotografa, un dibujo, un principales desventajas son: la lentitud del sistema
video, un sonido, etc.) que ingresa a un sistema basado y el exceso de informacin descartable. El primer
en un cdigo binario. El acceso de esta informacin componente est condicionado por el peso de la
inicial configurada a partir de pixeles (unidades mnimas informacin que se debe descargar (a mayores bytes
de la pantalla), es almacenada y trabajada mediante recibidos, mayor tiempo de espera) y por la potencia
la utilizacin de softwares tecnolgicos. Dichos de la mquina del receptor (que recibe y emite estos
programas permiten la manipulacin de elementos bytes). El tiempo, entonces, se convierte en una de las
como la lnea, el color, el sonido o la animacin para principales diferencias entre una obra digital y una obra
la elaboracin de innumerables modificaciones tales digital en Internet (ya que su acceso requiere s o s la
como: dimensiones, posiciones, direcciones, colores, conexin on-line). Este hecho es el que imposibilita a
texturas, torsiones, multiplicaciones, estallidos, una obra expandirse en cuanto a colores o definicin,
metamorfosis, anamorfosis, collages, montajes, etc. puesto que una obra con mejor resolucin requerira
El Arte Digital, crea imgenes que pueden ser de mayor peso y por tanto ms tiempo de descarga
de cualquier tamao, sin lmite de colores o definicin. y espera para el destinatario. Por consiguiente, en el
Pueden imprimirse en diferentes soportes (grandes o momento de la recepcin de las obras lo que se ubicara
pequeos) a travs de impresoras o plotters. A pesar como una diferencia operativa, se vuelve conceptual:
de esto, la imagen contina siendo digital, pues fue el receptor pierde sus reacciones automticas (la
generada mediante herramientas digitales, lo que espontaneidad, por ejemplo), llegando a extremos tales
cambia es el soporte de su visualizacin: en vez de como el aburrimiento, la exasperacin o la indiferencia.
estar inscripta en la pantalla de un monitor, se la puede
apreciar sobre papel fotogrfico, telas, acrlicos, vidrios, El arte digital, a diferencia del tradicional
metales, etc., etc. (pintura, grabado o escultura), est formado por un
Las obras realizadas para Internet son ms conjunto de imgenes (las cuales pueden poseer
limitadas, deben tener un peso5 accesible debido al movimiento, sonido, efectos especiales, etc.) que
tiempo que requiere la descarga en la red. El arte digital son elaboradas en su gran mayora y en el caso de
puede consumir hasta un giga por minuto de imagen ser exhibidas por Internet, desde y para un soporte
3
Aumont, Jacques: La imagen. Paids, Barcelona, 1992. Espacios pblicos en imgenes. Ed. Gedisa. Pg. 55.
4
Utilizo el trmino medio al referirme a Internet, porque sta responde 5
El peso se refiere a la cantidad de bytes emitidos y recibidos desde una
a lo que Vern designa como una tecnologa sumada a las prcticas computadora conectada a la red. Cuantos ms bytes se descargan,
sociales de produccin y apropiacin de esta tecnologa, cuando hay mayor es el tiempo de espera.
acceso pblico (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por 6
Los trminos on-line y off-line se refieren a la conexin y desconexin,
el que generalmente hay que pagar) a los mensajes. Vern, Eliseo: respectivamente, del acceso a Internet.
informtico. Los valores de esas variantes permiten apreciar
En las artes visuales el concepto de soporte el poder de intervencin del espectador-usuario dentro
alude en las manifestaciones tradicionales a la base de la trama8.
sobre la cual se inscribe una imagen: lienzo, papel, Por otra parte, se entiende por virtualidad la
madera y metales, entre otros. El soporte es una simulacin de la realidad en la cual el espectador crea
materia relativamente estable (aunque puede sufrir o al menos participa en alguna medida significativa
deterioros con el tiempo) y predefinida. Al tratarse de de la realidad experimentada9. Las obras multimedia
un cuadro, un dibujo, una escultura, ste est presente afectan y modifican no slo la funcin del espectador,
de manera continua. La imagen informtica, por su cambiando su postura de observador a navegador,
parte, se muestra en una pantalla, y su presencia nace sino tambin la nocin de arte en s misma. Como una
y muere de acuerdo con la orden on-off, indicada al obra abierta, el arte depende de las actitudes de los
correspondiente comando. Si la pantalla del monitor receptores y sus referencias culturales (expectaciones,
de una computadora es considerada como el soporte experiencias y conocimientos) la calidad potica de la
el lugar donde se presenta la imagen informtica, su obra reside en la trayectoria elegida y en la percepcin
naturaleza resulta contrastante respecto a los materiales de los mltiples links10 que realizan una seleccin de
tradicionales. Por ejemplo, el lienzo en el que se elementos, como imgenes o sonidos. Internet se
inscribe la imagen pictrica, est impregnado de leo, vuelve un espacio pblico en donde la secuencia de los
o la madera se ve modificada por la escultura. En una datos proyectados son ejecutados por una orden dada
pantalla, ninguno de los cambios y transformaciones por el destinatario.
dejan huellas en esa superficie, la imagen referida no Aunque existe una coherencia en la
est en el soporte-pantalla del mismo modo que est formulacin de un sitio (pgina principal o index y
la imagen pictrica en el pigmento y el lienzo, sino que sucesivas extensiones), el recorrido por el mismo lo
se encuentra en la memoria de la mquina aunque no determina nicamente el visualizador. De esta manera,
como imagen, activada por la puesta en marcha del se rompe con la jerarquizacin y el orden: el trabajo de
programa en cuestin7. toda una vida es un tem ms en la computadora11. La
exploracin se hace con la mayor libertad posible, los
3. EL PAPEL DEL RECEPTOR crditos y la trayectoria ya no importan, el veredicto en
definitiva, lo tiene el navegante que decidir si contina
La mayora de los textos que describen el rol que o escapa, si vuelve o nunca ms retorna.
cumple la espectacin en el receptor de Internet, se La red es el soporte y el canal que esbozan
centran en dos puntos fundamentales: la interaccin las posibilidades de distribucin de las formas y
y la participacin. Ambos conceptos nos brindan las prcticas artsticas que se pueden calificar de
parmetros para la construccin del pensamiento posmedial, en el sentido que es un panorama abierto,
contemporneo en trminos de accesibilidad, desjerarquizado y descentralizado indica Brea. Y
relaciones en tiempo y espacio, y reorganizacin de concluye que esto transformar profundamente los
valores culturales. modos de produccin, distribucin y recepcin de la
El concepto de interactividad, (hacer participar experiencia artstica12.
activamente al receptor en la eleccin y/o modificacin Mientras algunas instituciones e individuos
de algo), puede tener segn Jorge La Ferla, usan la red para buscar informacin sobre arte, o
consecuencias distintas de acuerdo con la combinacin exhiben trabajos para que luego puedan ser vistos de
de los valores de tres variantes: manera off-line, otros artistas experimentan con los
1)Frecuencia (cuan frecuentemente se puede conceptos de interactividad que propone la conexin
interactuar) on-line. Estos artistas expanden y mezclan Internet
2)Extensin (cuntas elecciones estn con otros espacios, sistemas y procesos, encontrando
disponibles cada vez) nuevos sitios mediales, interrogantes, relaciones
3)Significancia (con qu intensidad las entre protocolos e infraestructuras comunicacionales,
posibilidades alteran el rumbo de las cosas) y desarrollo de nuevas direcciones para el arte
7
Schultz, Margarita: Arte audiovisual: tecnologas y discursos. Ed. virtuales. Esfumando las fronteras entre arte y ciencia. Pg. 83.
Eudeba. 10
Se denomina link o hipervnculo a la comunicacin que se establece
8
La Ferla, Jorge y autores: El medio es el diseo: estudios sobre la entre dos ficheros de datos, de manera que ambos se actualizan
problemtica del diseo y su relacin con los medios de comunicacin. conjuntamente. En el caso de la web, se utilizan palabras o imgenes
Of. de Publicaciones, CBC, UBA. Bs. As. Julio, 1996. Pg. 23. marcadas para unir o saltar parte de un documento hipertexto.
9
Piscitelli, Alejandro: De la imgenes numricas a las realidades
interactivo13. celular y los sistemas de teleconferencia. Esto
La posibilidad de interaccin por parte del posibilita a los participantes decidir por s mismos a
usuario que ya no es ms espectador est ligada no dnde ir y qu ver desde cualquier lugar lejano, va
slo al poder de eleccin del recorrido, sino tambin Internet. Ornitorrinco crea un contexto en el cual los
a la oportunidad de modificar los componentes que participantes perciben, a travs de su exploracin y de
all aparecen, como la manipulacin de colores, la desjerarquizacin que se da paso a paso o pantalla
movimientos, sonidos, etc. Igualmente, es posible tras pantalla, la construccin de una nueva realidad.
provocar distorsiones en las imgenes logrando as Desgraciadamente, la accin directa sobre la
una nueva imagen que ser vista y modificada por el obra no abunda en la plstica digital argentina, por lo
siguiente usuario. menos dentro del campo de Internet. La participacin
En el caso de la plstica, existen varios en los ejemplos que delinear a continuacin, se
proyectos pensados para un receptor activo. Dos, tres, debe a la interaccin del sujeto mediante los avances,
muchos Guevaras, es un banco de datos inteligente retrocesos y saltos de un sitio a otro (mecanismo que
que incluye una coleccin de obras inspiradas en el se basa en la alteracin de las estructuras a travs de
Che Guevara (poemas, canciones e imgenes a las links o hipervnculos), ms que a la modificacin on-line
cuales se le asignaron una serie de valores). Su autor, de las imgenes. Por ello, lo significativo en la red est
el artista argentino Fabin Wagmister, se refiere a la determinado por la capacitacin de los participantes
obra de la siguiente manera: el espectador, a medida para realizar las elecciones en lnea y determinar su
que llama una de las obras y hace su recorrido, va propia experiencia; all es donde radica la interaccin
redefiniendo los valores que yo asign. Y eso hace que del mismo.
la obra vaya cambiando y que cada nuevo espectador Dentro del siguiente grupo de obras se
se encuentre con una coleccin distinta. Claro que mi describen diferentes formas de acceso: desde la
trabajo no es exaltar la tecnologa. A m me interesa eleccin por disciplina (pintura, escultura, cine, arte
sacar al espectador de su rol pasivo frente a la pantalla, digital, animacin, etc.), por autor, o por la propia obra.
ya sea del cine, la TV o la computadora. Lo quiero Si la imagen posee un hipervnculo, generalmente
pensando, actuando, movindose, experimentando, haciendo un click puede desplegarse otra pantalla
sintiendo cosas14. que contenga dicha obra maximizada (ampliada). Si el
sitio cuenta con una galera de obras, algunas veces
Seala que la obra funciona como un sistema se puede acceder a ver desde la misma pantalla la
en permanente desarrollo que va cambiando con la siguiente obra (Arte Center [2]) y otras veces se debe
actividad del espectador, cada operacin de ste la regresar a la pantalla anterior para continuar con la
modifica. exposicin (ArteUna [3] o Rosariarte [4]). En el caso de
Dentro del panorama Latinoamericano, Brasil Ciudad Internet [5], la muestra Gram de Arte Digital,
es el pas ms avanzado en este rubro. Eduardo Kac abre un nuevo cuadro de dilogo cada vez que se
[1] es uno de los mximos referentes del arte digital en selecciona una imagen, careciendo de la posibilidad
Internet que trabaja con los conceptos de participacin de regreso a la pantalla anterior mediante el comando
y modificacin, permitiendo que los cibernautas volver. Esto slo es posible cerrando o minimizando
ingresen en sus obras y las transformen. Uno de la nueva pantalla.
ellos es Uirapuru (fig. 1) un pez volador del Amazonas Otro sitio en Argentina es Rosario Digital [6],
realizado en 3D (figs. 2 y 3) que es posible mover un lugar que proclama poner slo imagen y casi nada
desde una computadora conectada a Internet. Los de texto. All es difcil encontrar una obra recuadrada
desplazamientos que los receptores realizan son vistos, (como se ve comnmente en los ejemplos anteriores),
en ese mismo instante, desde lugares tan distantes sino que son grandes fondos de color que ocupan toda
como Tokio, recibiendo tambin los sonidos y colores la pantalla (fig. 5).
de la selva amaznica. El propsito de las obras que integran los
Otro proyecto, Ornitorrinco en el Edn (fig. 4) mencionados sitios, no es el de modificarlas mientras el
mezcla a Internet con los telerobticos15, la telefona cibernauta las navega (como en el caso de Wagmister
11
Cceres, Anah: Una crnica del arte de final de siglo. Revista Teatro 14
Wagmister, Fabin: El arte digital es una obra abierta. Diario La
al Sur. Mayo 1997. Nacin. Domingo 5 de diciembre de 1999.
12
Brea, Jos Luis: Futuro Presente revisa el nexo del arte con la 15
Los telerobticos se encargan de controlar y supervisar a los
tecnologa. Diario El Pas. Jueves 2 de diciembre de 1999. teleoperadores. El teleoperador consiste en una mquina capaz de
13
Kac, Eduardo: The Internet and the Future of Art en Mythos Internet. manipular los sentidos de una persona ubicada en un sitio lejano por
Ed. Muenker and Roesler, Frankfurt, 1997. medio de sensores artificiales, vehculos y canales de comunicacin.
Fig. 1 Fig. 3
Fig. 2
o Kac), aunque existe la posibilidad de almacenamiento electrnico sta se convierte en digital. Fotografa
de las imgenes en una computadora para su posterior digitalizada o fotografa integrada digitalmente, son
alteracin. los nombres que reciben las tcnicas utilizadas por
ArteUna y Ciudad Internet poseen las obras Marisa Gallo (fig. 10) y Norberto Rodrguez Arias (fig.
que ms explotan las posibilidades que brinda este 11) para la muestra de Rosariarte.
medio. El caso de Anah Cceres y su reciente obra Otro recurso bastante utilizado en este tipo
X Para Alello X (figs. 6 y 7), expone una pantalla con de manifestaciones es el collage y el montaje, a partir
imgenes en las cuales se producen cambios al apoyar de imgenes tomadas del exterior (mediante scanner)
el cursor: movimientos, sonidos y la aparicin de o de la misma red. Los fragmentos se recombinan
imgenes que estaban ocultas. Al hacer un click en las permitiendo nuevamente una unidad en la lectura de la
mismas, aparecen otras representaciones que a su vez obra. Weingro, uno de los artistas que expone en Arte
remiten a otras imgenes y otras pantallas. Center, elabora sus trabajos con imgenes tomadas de
Angel Souto y Francisco Lemos, utilizaron la red que luego mezcla hasta encontrar una retrica
movimiento en las obras expuestas para la muestra nica en la actual propuesta (fig. 12).
Gram. El primero lo hizo con el Applet Java Mosaic (fig. En sntesis, el arte digital aplicado a Internet
8) y el segundo a travs del Flash (fig. 9) mezclado con presenta relaciones perceptuales y de interaccin
el diseo html y las tcnicas tradicionales de ilustracin. que aportan novedades a la espectacin del receptor
La fotografa tambin forma parte de las medial.
galeras virtuales, puesto que al ingresar a un soporte Tanto las obras de Rosariarte, como Rosario
Fig.5 Fig.6 X Para Alello X (detalle) Fig.Fig. 7 (detalle)
Digital, Arte Center o Ciudad Internet no explotan, texto seala La Ferla escrito en el eje del paradigma,
como ya dije anteriormente, todas las herramientas o sea un texto que ya trae varias posibilidades de
que brinda Internet. La interaccin del sujeto, en estos lectura y frente al cual se puede elegir entre varias
casos, est ligada al poder de opcin a travs de los alternativas de actualizacin. En verdad, ya no se
clicks. Este carcter fragmentario puede hallarse dentro trata de un texto sino de una inmensa superposicin
de una misma imagen (por montaje o collage), de una de textos, que se pueden leer en la direccin del
pgina (en la seleccin de una imagen entre varias), o paradigma, como alternativa virtuales de la misma
de muchos sitios (por intermedio de los hipervnculos). escritura, o en la direccin del sintagma, como textos
Por lo tanto, el mecanismo que ana estas dos ltimas que corren paralelos o que se tocan en determinados
modalidades y que se convierte en la base estructural y puntos, permitiendo optar entre proseguir en la misma
funcional de Internet, es el hipertexto. lnea o tomar por un camino nuevo16.
4. HIPERTEXTO Algunas de sus caractersticas son: permitir

llegar a un mismo nodo por varios caminos distintos,
Un hipertexto es un texto organizado en falta de linealidad, carencia de un nico sentido de
mdulos autocontenidos llamados nodos y unidos avance, encontrar rpidamente un segmento buscado
entre s por vnculos o links. Bsicamente es otra en una gran cantidad de informacin (si el sitio est
manera de organizar un texto, ms parecida a nuestro bien organizado; si est mal organizado puede causar
pensamiento, pues avanzamos asociando ideas y no prdida de orientacin y ubicacin). El hipertexto fue
siguiendo una estructura lineal. Es algo as como un adquiriendo herramientas que ayudan a navegar en esta
Fig.Fig. 9 Java-
tronique, ensayo Fig. 10 Baby doll (serie)
visual
Fig. 11 Venus
Fig. 12 Prefiero a Mondrian Fig. 13 Anatoma
estructura no lineal: mapas de alto nivel, capacidad de (tal como en los orgenes de la narrativa oral transmitida
volver atrs los pasos, servicios de bsqueda, ndices, de boca en boca) su papel fundante como creador y
etc. contribuye decididamente para realizar la obra18.
De esta manera, los gestos bsicos con los
cuales nos movemos por los hipertextos de Internet sta se realiza ahora exclusivamente en el
son los clicks y los sealamientos. Con una simple acto de lectura y en cada uno de esos actos asume
pulsacin en el botn del mouse podemos ir de un una forma distinta. El texto ya no es ms la marca de
continente a otro a travs de los hipervnculos y las un emisor (dado que la entidad que lo actualiza es un
interfaces. Al encontrar un tema de inters, hacemos otro receptor), el enunciador slo provee el programa
un click en una palabra o imagen y sta nos remite a del cual el enunciatario se encarga de explotar parte de
otras palabras, imgenes, sonidos o sitios. El proceso sus posibilidades.
es infinito. La estrecha relacin que mantenemos con el Lo que hizo el hipertexto en la posmodernidad
mouse deviene de la intensidad con que saltamos de fue materializar la forma de percibir y comprender
un lugar a otro discontinuamente, movindonos sobre la realidad. Como estructura narrativa, manifiesta la
zonas de informacin como si nada se mantuviera fragmentacin y le da un sentido, un recorrido inteligible
quieto entre un URL (sitio web) y otro. Experimentar en y una textualidad posible.
la red significa ir de un lado hacia otro, siempre a travs
de un click que nos lleva a cualquier lugar del mundo. 5. NOCIONES DE POSMODERNIDAD
En esto radica la calidad dinmica de Internet que sirve
de influjo para la creacin de nuevos textos, sonidos e La prdida de la integridad, de la globalidad,
imgenes . de la sistematizacin ordenada a cambio de la
Los autores que, a partir de aqu, comienzan inestabilidad, de la polidimensionalidad y de
a trabajar con el hipertexto producen con softwares la mudabilidad, son algunas de las formas que
capaces de organizar la informacin de una manera caracterizan este perodo posmoderno o neobarroco
no jerarquizada, lo cual es imprescindible para acceder en trminos de Calabrese19. Asimismo, la prdida
al entorno interactivo de la red. Quienes creaban en de la totalidad en dicha era se funda en la nocin de
un principio piezas de lectura lineal, tuvieron que divisibilidad, que es al menos de dos tipos: de corte
adaptarlas a esta nueva estructura de trabajo. o de ruptura. El fragmento, segn su etimologa,
Un ejemplo de ello se encuentra en la literatura pertenecera a esta segunda clase: <fragmento>, que
combinatoria la distribucin de los papeles en la deriva del latn <frangere>, es decir, <romper>. Entre
escena de la escritura se redefine: los roles autor/lector, otras cosas, de <frangere> derivan tambin otros
productor/receptor se invierten de forma mucho ms dos lemas que constituyen parte respecto a un todo:
operativa. El texto premutativo es la propia expresin <fraccin> y <fractura>.20Por esta razn, aunque el
de esa inversin de papeles, en que el lector recupera fragmento pertenezca a un entero, no necesita de
La Ferla, Jorge: Op. Cit. Pg. 16. 17Kac, Eduardo: Op. Cit.
16
La Ferla, Jorge: Op. Cit. Pg. 20.

18
Fig. 14 Tuve dos abuelos
Fig. 15 Sin Ttulo
Fig. 19 - Fragmentada
su presencia para ser definido. En el caso del arte, el a la idea de que los fenmenos no siguen todos
fragmento, rompe con la continuidad e integridad de necesariamente un solo orden de la naturaleza. Es este
una obra, haciendo de cada parte obtenida un hecho azar el que le da una forma propia al fragmento, la cual es
autnomo, sin la necesidad de retomar aqul entero extremadamente irregular, interrumpida o accidentada,
para el gozo de las partes actuales. El fragmento como una forma fractal. El nacimiento de la geometra
material creativo responde as a una exigencia formal y fractal se emparienta con muchas investigaciones de
de contenido. Formal: expresar lo catico, lo casual, el diferente naturaleza, sobre los fenmenos caticos. (...)
ritmo, el intervalo de la escritura. De contenido: evitar La turbulencia es un modo de aparecer (catico) de un
el orden de las conexiones, alejar el <monstruo de la fenmeno cclico cualquiera, en el cual a la regularidad
totalidad>.21La esttica del fragmento, como tal, elude comn [la] sustituye el caos dentro de cierto umbral de
todo centro u orden del discurso. complejidad (...) no es slo la apariencia accidenatada
En la red, todo puede fragmentarse porque la que califica el caos, sino tambin su aspecto de
todo puede recombinarse, esto es lo que permite la turbulencia.23
tecnologa digital por estar hecha de una sustancia El fenmeno catico no atae solamente a los
similar a los bits22. Indudablemente esto representa objetos, sino tambin a los procesos de produccin
un gran cambio en el arte, descentralizando y y recepcin. El consumo productivo, del cual parte
desestructurando tanto las imgenes como la Calabrese para describir los procesos de recepcin
informacin. Supone una renovacin en los lenguajes de una cultura, marca una forma de consumo que no
por intermedio de su posicin activa, generando nuevas permanece pasiva. La recepcin accidentada, gracias
maneras de interaccin pblica sin orden alguno. a las conductas posmodernas de caos, turbulencia
La trminos: azar, caos, irregularidad, e irregularidad, han transformado la percepcin y
desorden, indefinido han ido abriendo el camino la manera de actuar del destinatario. Los medios
19
Calabrese, Omar: La era neobarroca. Ctedra, Madrid, 1994. Pg.
12.
masivos como la televisin o Internet poseen una y hace de su caos un mundo.
altsima posibilidad de eleccin que induce al usuario (Fragmentos de textos de Stefan Zweig
al denominado sndrome del pulsador, es decir, el sobre El Doble, de Feodor Dostoievsky).
espectador no sigue ya de modo constante y unitario
una transmisin, sino que salta de un canal a otro de El caos forma parte no slo de este prrafo,
modo obsesivo, reconstruyendo su propio palimpsesto sino tambin de su composicin.
individual hecho de retazos de variada medida de Otro ganador de la misma muestra, es Camilo
imgenes transmitidas24. Ameijeiras, el cual desarrolla su trabajo en Macromedia
En la Red, son los hipervnculos los que Flash 3.0, a partir de imgenes obtenidas de diferentes
permiten al receptor ir de un lado a otro, con el sitios web que surgen luego de un proceso de
simple hecho de pulsar el botn del mouse. Mediante experimentacin a travs del reciclaje de imgenes y
la estructura organizativa de la web en forma de la libre asociacin de sucesos argentinos y no tanto.
hipertexto, se obtiene una recepcin que ya no sigue 25
La casualidad y el azar estn puestos en esta libre
una interpretacin lineal, pues el texto obtenido es asociacin a la cual se refiere el artista. Con respecto
completamente diferente y funciona a travs de a las caractersticas formales de su trabajo, aparece
las elecciones casuales del usuario. Una recepcin otro de los rasgos principales que definen a la era
accidentada de este tipo, que llega a ser un collage de posmoderna y a Internet: la interaccin, es decir, la
fragmentos, puede transformarse tambin en un hecho posicin activa del sujeto que por medio de los clicks
esttico, que dota al propio palimpsesto tanto de y los sealamientos (de los cuales hablaba Eduardo
nuevos significados como de nuevos valores. Kac26) produce alteraciones en la imagen: al apoyar el
cursor cambia el color de la misma, o al pulsar el botn
El Arte Digital en Internet avala esta nueva del mouse la imagen seleccionada se agranda por unos
esttica por medio de una gran variedad de obras que segundos. Por intermedio del comando Men, se
manifiestan las caractersticas posmodernas que he puede aumentar o reducir la imagen, definir su calidad,
venido mencionando hasta aqu. rebobinar, avanzar, etc. Una vez ms, el destinatario es
Pablo Martn Surez (fig. 13) realiz para tentado a interactuar con la obra.
la muestra Gram un collage fotogrfico, mediante Otros dos trabajos que dan cuenta en
imgenes escaneadas y trabajadas con Photoshop 5.0 sus ttulos de las caractersticas que definen a la
y KPT 5. contemporaneidad son: Fractal Azar II de Graciela de
Arte Center presenta dos artistas que la Fuente para ArteUna (fig. 18), y Fragmentada de
trabajaron con la misma propuesta: Weingro (fig. 14) y Weingro para Arte Center (fig. 19).
Martn Sotelano (fig. 15). La lista de ejemplos en la cual los artistas
van a la bsqueda de objetos tomados del azar
Lo que se logr en estos tres casos fue el o accidentados es amplia (Len Ferrari, Weingro,
tomar fragmentos de imgenes y hacerlas autnomas Camilo Ameijeiras, etc.), orientan sus esfuerzos hacia
respecto a los precedentes enteros. En otras palabras, una intermitencia en la produccin del mensaje, la
anularon el efecto de la imagen original como tal. comunicacin intermitente (en el origen, en el destino
Florencia Maffeo, ganadora de la categora y en el mensaje) se funda, de tal modo, en formas
joven en la muestra que organiz Ciudad Internet, generales de turbulencia, dimensin fraccionada,
present su obra acompaada por el siguiente texto: vrtice, que abaten el orden normal de la comunicacin
misma y proponen un orden nuevo27.La percepcin
Siempre tmidos y temerosos, tradicional esttica ya no basta para entender este
siempre creyndose humillados y despreciados. nuevo orden, por eso, la interaccin, la hibridacin
Por no saber quienes son y que son, y la interrelacin de elementos conectan al repertorio
si poco o mucho. tcnico y al esttico, y le dan un sentido dinmico e
Cada hombre mueve con sus sangrantes manos impredecible al [pos]moderno medio que es Internet.
las piedras liminares del bien y del mal
Calabrese, Omar: Op. Cit. Pg. 88.

20
trolar, manipular y ejecutar esos bits.
21 23
Un bit es la unidad ms pequea de medida que posee la memoria
22 24
de una computadora, equivalente a la cantidad de pasos binarios que
componen una informacin. Las mquinas son las encargadas de con-
CONCLUSIN Red y sus tcnicas (lenguaje html, java, realidad virtual,
3D, etc.), otros consideran que la posibilidad de poder
Luego del anlisis del Dispositivo, del Arte mezclar videos con sonidos y tcnicas artsticas para
Digital, del papel del Receptor y del Hipertexto, pude un sinfn de receptores, ya es una gran ventaja. No
arribar finalmente a las nociones que constituyen la obstante, ambos grupos estn de acuerdo con que
era Posmoderna, logrando as esbozar la siguiente esto recin comienza y queda an un largo camino por
conclusin: recorrer y perfeccionar.
Gracias a la forma en que se estructura Por ltimo, he encontrado en las obras
la Red a travs de hipertextos pude hallar las analizadas una estrecha vinculacin con la
primeras similitudes con la contemporaneidad en el: posmodernidad. Desde lo formal: el collage, la
desorden, azar, caos, falta de linealidad y sndrome del fractalizacin o la fragmentacin de las imgenes,
pulsador, por nombrar slo algunos pocos. Asimismo, hasta lo conceptual en la puesta de sus ttulos: Fractal
este nuevo medio y sus posibilidades de operatoria Azar o Fragmentada. A su vez, dentro de las mismas
generaron nuevas formas de abordar las diferentes obras se vuelve a manifestar la estructura azarosa del
manifestaciones culturales, entre ellas, el arte. hipertexto.
Lo que se trata de buscar actualmente De esta manera, se entrelazan en un todo
es: impactar al receptor y lograr su participacin. global las caractersticas de la red de Internet con las
Lo primero se consigue mediante la utilizacin de del Arte Digital y la Posmodernidad.
softwares artsticos como el Flash, Corel, Fractal o
Photoshop, los cuales permiten crear en la imagen BIBLIOGRAFA
digital torsiones, montajes, collages, quebramientos,
sonidos, movimientos, animaciones, etc.; alcanzando, Aumont, Jacques: La imagen. Paids, Barcelona, 1992.
de esta manera, un juego hedonista y efectista propio Brea, Jos Luis: Futuro Presente revisa el nexo del arte con la
tecnologa. Diario El Pas. Jueves 2 de diciembre de 1999.
de las actitudes neobarrocas. Cceres, Anah: Una crnica del arte de final de siglo. Revista Teatro
El segundo aspecto se lleva a cabo a partir al Sur. Mayo 1997.
de la influencia inmediata del observador mediante los Calabrese, Omar: La era neobarroca. Ctedra, Madrid, 1994.
clicks que realiza en los links del hipertexto. Kac, Eduardo: The Internet and the Future of Art en Mythos Internet.
He querido explicar, por otra parte, las virtudes Ed. Muenker and Roesler, Frankfurt, 1997.
La Ferla, Jorge y autores: El medio es el diseo: estudios
y los lmites que posee Internet en la produccin sobre la problemtica del diseo y su relacin con los medios de
y difusin de obras de arte digital. La posibilidad comunicacin. Of. de Publicaciones del CBC de la UBA, Bs. As., Julio,
que brinda la Red como un nuevo espacio pblico 1996.
abierto al mundo, permite que muchos artistas que Piscitelli, Alejandro: De las imgenes numricas a las realidades
trabajan sobre obras inmateriales28obras digitales, virtuales. Esfumando las fronteras entre arte y ciencia. 1995.
Schultz, Margarita: Arte audiovisual: tecnologas y discursos. Ed.
multimedias o interactivas presentadas en CD-ROM Eudeba.
con una circulacin bastante limitada o en galeras Vern, Eliseo: Espacios pblicos en imgenes. Ed. Gedisa, Barcelona.
que contienen un nmero restringido de espectadores, Wagmister, Fabin: El arte digital es una obra abierta. Diario La
lograran abrir los mrgenes de acceso al pblico en Nacin. Domingo 5 de diciembre de 1999.
general.
La parte negativa est dada por las REFERENCIAS
limitaciones debidas al tiempo, la poca complejidad en [1] - http://www.ekac.org
el tratamiento de las imgenes o la insuficiente calidad [2] - http://www.artecenter.com
de resolucin. Sin embargo, se trata de superarlas da [3] - http://www.arteuna.com
a da con la aparicin de nuevos softwares y aparatos [4] - http://www.rosariarte.com.ar
tecnolgicos que agilizan la navegacin por la Web y [5] - http://www.ciudad.com.ar/gram
alivianan el peso de las imgenes.
Aunque estn quienes consideran que an no
se explotan totalmente las posibilidades que brinda la
25
Comentario del propio autor. terialmente y son inaccesibles sin una mquina que convierta lo virtual
26
Vase: Kac, cit. infra. en visible.
27
28
Las imgenes estn digitalizadas en un diskette o en la memoria de la
computadora, por lo tanto, son virtuales. No se las puede romper ma-
prodtxt
2014
TP n 3
GENETTE, Grard: (1987) Introduccin a: Umbrales, tido?

Mxico, Siglo XXI, 2001; pp. 7-18. Qu quiere decir Vern con: Esto no es un libro?
KRESS, Gunther & VAN LEEUWEN, Theo: (2001) Mul-
timodal discourse. The modes and media of contem- BAJTIN, Mijal: (1979) "El problema de los gneros dis-
porary communication, Londres, Arnold; Introduccin, cursivos", en: Esttica de la creacin verbal, Mxico,
pp. 1-23. Siglo XXI, 1990; pp. 248-293.
DUCROT, Oswald: (1984) El decir y lo dicho, Buenos
A partir de los textos de GENETTE y KRESS & VAN, Aires, Edicial, 2001; punto II del captulo V, pp. 253-256.
defina los conceptos texto, cotexto, contexto, para- STEIMBERG, Oscar: (1993) Texto y contexto del gne-
texto, y unidad multimodal. ro, en: Semitica de los medios masivos, Buenos Aires,
Atuel, 1998; pp. 41-81.
VAN DIJK, Teun: Algunos principios de una teora del
contexto, en: ALED, Revista latinoamericana de estu- A partir de la lectura de los textos de BAJTN, DU-
dios del discurso, ao 1, nmero 1, 2001, pp. 69-81. CROT y STEIMBERG, explique los conceptos de g-
nero, estilo, oracin y enunciado.
A partir de la lectura del texto de VAN DIJK Algunos
principios de una teora del contexto, explique: CALSAMIGLIA BLANCAFORT Helena & TUSN VALLS,
En qu sentido el contexto es una representacin Amparo: Las cosas del decir, Manual de Anlisis del dis-
mental? curso, Barcelona, Ariel; cap. 11
Cmo influye la imagen que el emisor tiene de su inter-
locutor en la construccin de su discurso? A partir del texto de CALSAMIGLIA BLANCAFORT &
Qu estructuras discursivas son contextualiza-bles? TUSN VALLS, responda Qu es el registro? Cul
es la diferencia entre campo, tenor y modo?
LANDOW, George: (1992) Hipertexto. La convergencia
de la teora crtica contempornea y la tecnologa, Bue-
nos Aires, Paids, 1995; captulo 1 y cap. 4.
A partir de la lectura del texto de LANDOW, respon-

da:
Cmo se define el concepto de hipertexto? Men-
cione sus principales caractersticas.Para qu utiliza
Landow la resea sobre la Potica?
Para qu utiliza Landow la resea sobre Afternoon?
VERN, Eliseo: (1999) Prembulo a: Esto no es un

libro, Barcelona, Gedisa.
A partir de la lectura del texto de VERN, responda:

Cmo define Vern el concepto de hipertexto? Expli-
que la estructura hipertextual del libro.
Cmo acta la fotografa mediatizada segn Barthes
y de qu manera es sta apropiada por el individuo?
En qu se diferencian los puntos de vista de la produc-
cin y la recepcin?
Qu significan los conceptos de studium y punctum?
Cul es la relacin entre libro y receptor? Qu se en-
tiende por proceso individual de apropiacin del sen-
prodtxt
2014
4. Artculo de divulgacin
Objetivo es una versin abreviada de un trabajo de mayor

Analizar y producir textos de circulacin acadmica envergadura, en este caso, una Tesis de Licenciatura
en funcin de distintas actividades de investigacin y cuya elaboracin completa se desarroll durante todo
gneros de divulgacin cientfica. el 2011. Como ponencia, fue ledo en el marco de las
VI Jornadas de Investigacin en Disciplinas artsticas y
Temas proyectuales, organizadas por la Secretara de Ciencia
Caractersticas generales de los textos de divulgacin y Tcnica de la Facultad de Bellas Artes (UNLP).
cientfica. Seleccin temtica, formulacin de Finalmente, hacia el final del prrafo, se anuncia que
hiptesis, construccin de la objetividad. El artculo de el trabajo escrito que se est leyendo constituye
divulgacin: caractersticas y estructura. slo el primer eslabn de una cadena de textos que
irn reflejando un trabajo de investigacin todava no
Eje terminado.
Arte en Argentina. Otro ejemplo puede rastrearse en la ponencia de
Rodrigo Alonso Arte argentino actual: entre objetos,
medios y procesos, que tambin forma parte del
Artculo de divulgacin: Material de Trabajo propuesto. En la Introduccin de
ese texto, cuando el autor menciona la identificacin
Los artculos de divulgacin, as como las ponencias, del arte de los noventa con lo que se ha dado en llamar
los ensayos y los informes, son gneros de circulacin la Esttica del Rojas, sugiere como bibliografa
acadmica cuyo objetivo es dar a conocer a la ampliatoria otro texto de su autora, publicado el ao
comunidad en general los avances de una investigacin anterior por la Fundacin Proa (cfr. n.2). Queda claro,
en curso o sus resultados parciales. Se encuentran, por entonces, que la ponencia que se est leyendo no
lo tanto, necesariamente conectados con una serie de constituye el primer acercamiento del autor al tema y
textos que los preceden, y en muchos casos, prefiguran probablemente tampoco el ltimo, y por esto mismo,
otros textos que se desprendern de ellos. La ponencia no pretende abarcar el tema en su totalidad ni agotarlo
de Sol Massera que forma parte del Material de Trabajo por completo.
de este TP es un claro ejemplo al respecto. Veamos el
primer prrafo: La ponencia de Rodrigo Alonso tambin puede servir
para ejemplificar otra caracterstica de los textos de
El siguiente ensayo tiene como objetivo exponer divulgacin cientfica. Una de las claves fundamentales
una sntesis explicativa de mi trabajo de Tesis de del gnero es su brevedad y la condensacin de la
Licenciatura en Artes Plsticas. sta se llev a informacin de manera dinmica y accesible. Por ello
cabo durante el ao 2011, y fue finalizada con resulta fundamental realizar una adecuada seleccin de
la exposicin denominada Reconfiguraciones: contenidos y una correcta composicin del texto, que
Vrtebras del arte y la ciencia, que consisti en sea resultado de una escritura que respete las normas
una intervencin realizada en el Museo de Ciencias de estilo, es decir, las restricciones formales que
Naturales de La Plata, en diciembre de 2011. condicionan el aspecto y el mtodo de construccin
Ella se produjo a partir de la indagacin sobre la textual. El trabajo de Rodrigo Alonso vuelve explcitos
relacin entre el arte y la ciencia, y entre el Museo sus mecanismos de composicin al utilizar una serie
de Ciencias Naturales y la Facultad de Bellas Artes. de recursos lingstico-discursivos que organizan y
Es evidente que en el proceso de investigacin articulan la elaboracin del texto y al mismo tiempo
y produccin de tesis han aparecido muchos facilitan su recepcin. As, por ejemplo , la ponencia
aspectos que no llegaron a ser desarrollados. Es el lleva un ttulo que establece claramente el tema del que
objetivo continuar investigando esta temtica en el se va a hablar: Arte argentino actual. La Introduccin,
futuro, siendo este trabajo el primer acercamiento. por su parte, esquematiza cul ser el hilo conductor
del texto en su totalidad:
El texto, que se presenta a s mismo como un ensayo,
1 prrafo: Si echamos un rpido vistazo a la creacin pensados para ser ledos por un pblico amplio, que no
artstica contempornea argentina de los ltimos aos necesariamente conoce el tema del que se va a hablar.
podremos detectar el funcionamiento de dos sistemas En funcin de ese pblico se utiliza un vocabulario
de construccin de obras complementarios... llano, claro y sencillo, y se limita a lo imprescindible el
2 prrafo: La primera vertiente... uso de trminos tcnicos especficos. Cualquier prrafo
3 prrafo: La segunda vertiente... del artculo de divulgacin de Mara de los ngeles De
5 prrafo: ...planteo como hiptesis de trabajo que Rueda De traiciones y tradiciones puede servir de
durante la ltima dcada del siglo veinte se produce un ejemplo. La autora no slo utiliza un vocabulario claro
pasaje pronunciado del primer sistema de construccin y accesible sino que tambin pone en juego otros
de obra al segundo... recursos (oraciones cortas, uso de la yuxtaposicin,
Y finalmente, los sucesivos subttulos -Las Formas uso de figuras retricas, etc.) que ayudan a facilitar el
de Produccin, Los mbitos de Formacin y La acceso al texto. Citamos solamente las ltimas lneas
Generalizacin de los Nuevos Medios- permiten del texto:
articular de manera progresiva los diferentes aspectos
del tema que el autor propone considerar. Un acto de innovacin traiciona, trasgrede, pero
necesita el cimiento de lo anterior, sus formas,
En tanto gneros de circulacin acadmica, es colores, ruidos, tipos. Se proyecta reflexionando
imprescindible que este tipo de textos cuenten con sobre lo ya realizado y a la vez inaugura una
la sustentacin de un aparato crtico slido, que se nueva tradicin. Es un problema de miradas
manifiesta en el conjunto de referencias que respaldan mirar simultneamente afuera y adentro mirar el
un trabajo, expresadas en citas y fuentes bibliogrficas. presente junto al pasado importa desde qu lugar
La ponencia de Carlos Uncal titulada Humor, se sucede este mirar y mirarse preferentemente
complicidad y vnculo, es particularmente interesante desde aqu traicionando la gran traicin a la
en este sentido. El autor va a abordar un tema conocido tradicin.
por todos y que por lo mismo no necesita de mayores
especificaciones: el humor. Sin embargo, su trabajo En general, los artculos de divulgacin responden a
comienza sealando qu se entiende por humor y cul una misma estructura. Para considerar cada una de las
o cules de todos los aspectos posibles involucrados partes vamos a utilizar el texto de Gerardo Snchez que
en la definicin de humor van a ser considerados como forma parte del Material de Trabajo.
esenciales. Semejante recorte se justifica en la obra
de otros autores de reconocido prestigio, cuyos textos Ttulo: delimita un rea de inters y ayuda a presentar el
sirven para avalar la ponencia, en este caso, los trabajos tema a abordar. Ejemplo: Multimedia y cultura visual
de Charles Baudelaire y Henri Bergson. Es decir, no se Puede dividirse en Ttulo y Subttulo, en cuyo caso
trata de hablar del humor en trminos generales sino el primero puede ser metafrico o de fantasa, mientras
de convertir al humor en una nocin a partir de la cual que en el segundo es fundamental dar cuenta del
poder volver sobre el espectculo teatral. De ah la tema a bordar. El tema debe ser: limitado en tiempo y
necesidad de recurrir a un aparato crtico que permita espacio, accesible para quien lo investiga, pertinente
especificar el significado del trmino y sealar sus y adecuado al campo epistemolgico de la unidad
componentes esenciales. acadmica en que est radicada la investigacin.
Uno de los principales aspectos que diferencian a los Punto de partida: donde se presenta el tema a analizar
artculos de divulgacin de las ponencias es el pblico y se plantean los objetivos del texto (demostrar,
al que estn dirigidos. Las ponencias son textos desarrollar, comparar, analizar, etc.). El punto de partida
elaborados para ser ledos o comentados en reuniones del artculo puede estar definido por una hiptesis cuya
cientficas (jornadas, congresos, simposios, etc.) y demostracin se realice a lo largo del texto, o por un
suponen un pblico constituido por especialistas en el problema o disparador, cuyos aspectos principales se
tema. En cambio, los artculos de divulgacin son textos discutan a lo largo del Desarrollo. Ejemplo:
Las nociones de multimedia y de cultura visual
pueden relacionarse en varios aspectos: ambas arte y realidad: relaciones y tensiones
involucran gran cantidad de problemticas que se situacin y roles en el arte contemporneo
superponen y se extienden a numerosos mbitos arte y tecnologa en Argentina.
de produccin y campos sociales de desempeo,
y ambas se constituyen como campos emergentes
cada vez ms presentes en las explicaciones, las Normas generales de presentacin
referencias y los modos de comprender la cultura
contempornea. Ya sea como criterio clasificatorio Los artculos debern ser inditos y no estar siendo
el caso de multimedia, o como punto de vista sometido al examen por parte de publicaciones ni en
desde donde observar las prcticas la cultura proceso de publicacin.
visual, sobre ambos cabe hacerse la misma Los artculos debern estar precedidos por una
pregunta, son, efectivamente, nuevos campos o se cartula que incluya: datos institucionales (universidad,
trata de un momento de turbulencia interdisciplinar facultad, ctedra, docente a cargo), ttulo (no ms de
en medio de las tantas transformaciones dentro 10 palabras), nombre y apellido del autor, legajo y ao
de la historia del arte, la esttica y los estudios de cursada.
mediticos? Luego de la cartula se adjuntar el artculo, precedido
por el ttulo y el CV del autor, abreviado en no ms de
Desarrollo: es el cuerpo del artculo y su ncleo, por lo 200 palabras.
que debe facilitar el acceso a la informacin por parte Texto: A4. Cuerpo del texto Arial 10, interlineado 1,5.
del lector, y responder a estrictas reglas de coherencia Justificacin completa, con sangras. En este texto no
y cohesin, es decir, debe mantener la unidad de se incluirn figuras, tablas ni grficos.
tema y la unidad de forma y estilo. La unidad de tema Imgenes, grficos y tablas: al final del texto, con datos
se beneficia de la progresin temtica, que es el completos.
ordenamiento lgico de temas en el que cada prrafo
establece una clara relacin con el anterior. La unidad Los alumnos entregarn dos copias del artculo, una de
de forma y estilo implica respetar la unidad dectica: las cuales ser para el archivo de la ctedra.
unidad de tiempo, de lugar y de voz narradora.
Conclusin: resulta fundamental porque es el cierre Ejercitacin recomendada

lgico del texto, en el que se presenta el resumen de
los aspectos de mayor inters que permite dar una idea 2. A partir del texto Los supuestos bsicos
acabada del tema analizado. Ejemplo: subyacentes en el arte y en la actividad cientfica
Ambos conceptos, multimedia y cultura visual, responda:
constituyen nuevos espacios de actuacin social
y poltica: la multimedia como el medio en el que Qu son los supuestos bsicos subyacentes? Qu
se asienta el cyberespacio y, a la vez, como una son los prejuicios?
categora para determinado tipo de productos; A partir de qu recursos se construye en el texto la
y la cultura visual como punto de vista desde el ficcin de objetividad?
que contemplar el complejo funcionamiento de la Ejemplifique los SBS a partir de una publicidad, filme,
sociedad actual y tambin como gran escenario del libro, o texto de divulgacin.
que la multimedia formara parte.
3. Defina qu es un trabajo de investigacin.
1. Redacte un artculo de divulgacin a partir de uno Cules son las etapas de trabajo de una investigacin
de los siguientes temas: cientfica y cmo se organiza su estructura?
Caracterice la redaccin adecuada. Indique los con la sequedad y la temperatura del tiempo posterior
principales aspectos formales a tener en cuenta. a las precipitaciones. La cristalizacin y disolucin
de las sales como consecuencia de la humedad y el
Considerando que un tema debe ser: secado repercuten sobre las construcciones, restos
arqueolgicos, pinturas, frescos y dems superficies
limitado en tiempo y espacio, decoradas. Las variaciones cclicas y bruscas de la
accesible para quien lo investiga, humedad relativa son la causa de la rotura, agrietada
pertinente, y pulverizacin de materiales y superficies. Por
adecuado al campo epistemolgico de la unidad esto, el cambio climtico tambin requiere que los
acadmica en que est radicada la investigacin, gobiernos consideren el efecto que un cambio en la
meteorologa podra tener sobre los monumentos y
indique por qu estn mal formulados los siguientes edificios importantes, as como en los bienes muebles,
temas, y reformlelos adecuadamente: y desarrollen polticas de conservacin y preservacin.
La discriminacin. *Fuente: Arq. Guido Walter Bayro Orellana. Patrimonio

El arte. cultural, cambio climticos, desastres naturales y
Mujeres y cocina. antrpicos, publicado en www. bvpad.indeci.gob.pe
Pronombres personales.
La educacin. c) La transformacin de las leyes de preservacin del
patrimonio cultural en la ciudad de La Plata ante los
4. Elabore un tema de estudio respetando los crecientes fenmenos naturales provocados por el
siguientes pasos: cambio climtico (2008-2013).
a) elija un disparador 5. Formule una hiptesis a partir de cada uno de los

b) identifique un rea de inters siguientes temas:
c) identifique y formule un tema
La msica popular argentina del nuevo milenio: grupos
Ejemplo: y tendencias 2000-2005.
La obra de los maestros de la pintura argentina del
a) la inundacin de abril de 2013 en la ciudad de La siglo XX en las galeras virtuales del siglo XXI.
Plata pone de manifiesto otros problemas adems de la
precariedad de las condiciones de vida de la poblacin, 6. Rastree el tema y la hiptesis en el texto El
como la falta de previsin tambin en la preservacin de mercado lingstico de Pierre BOURDIEU.
patrimonio cultural ante catstrofes.
b) Segn expertos*, las lluvias intensas y las variaciones

cclicas de humedad pueden causar daos sobre
aquellos monumentos en los que no se hayan instalado
sistemas de evacuacin de agua o que, aunque
dispongan de ellos, estos no funcionen correctamente.
Los materiales de construccin son porosos y permiten
que el agua del suelo penetre en la estructura y acabe
por regresar al ambiente mediante la evaporacin
superficial. Por lo que respecta a las obras artsticas o a
los restos arqueolgicos expuestos a lluvias intensas, el
mayor dao se produce durante el proceso de secado,
por lo que los datos ms relevantes estn relacionados
Material de Trabajo
TP n 4
De traiciones y tradiciones
DE RUEDA, Mara de los ngeles: De traiciones y cargo del riesgo. Juego jugado en equipo, el juego de
tradiciones, en Revista Arte en Accin, dirigida por Osiris poner el reloj en hora, torna previsible y reiterado
Chierico, ao 1990; p. 3. cualquier acento de innovacin (pues la ruptura es
el ejercicio diario de lo social argentino). El juego as
planteado ha servido una dicotoma llevada al abismo
La autora del presente artculo haba propuesto de su resolucin: el verdadero creador es aquel que
para l un ttulo que completaba su sentido. Deca se apropia de los logros estticos de las vanguardias,
textualmente: Traicin y tradicin: recurrencias del arte lo otro es estril, descriptivo, pintoresquista,
nacional y lo sealamos para que no se confunda un costumbrista.
aspecto puramente tcnico la composicin de un ttulo As aparecen dos caminos signados por la
lo es, indudablemente- con alguna forma de escapar o afirmacin o negacin de la novedad, tanto como de la
suavizar la seriedad de lo propuesto por su responsable. tradicin. Es un problema de mirada, no de creacin. Al
mirar interpretamos, leemos, otorgamos significacin,
No es propsito de estas lneas revalorizar, establecemos un sistema continuo. La mirada
accin puesta en funcionamiento en los ltimos aos, dominante, puesta enfrente, inaugur la tradicin
palabra un tanto vaca por el abuso que le damos. artstica vanguardista no innovadora, s reproductora,
Esbozar un comentario, s, en relacin a un par cargando a la vanguardia con el peso de lo caduco,
aparentemente opuesto en la historia de la historia del anttesis de su principio motor, la vigencia de lo nuevo.
arte y en la produccin local: vanguardia y tradicin, Esta prctica de acopio hace de lo efmero un valor
vanguardia y provincialismo, innovacin y tradicin. perenne, del cambio una accin conservadora, de
Sealemos algunos comentarios que O. las vanguardias un pastiche que alimenta al temido
Paz realiza en Los Hijos del Limo, se entiende por costumbrismo. Parodia de modernidad, parodia de
tradicin la trasmisin de una generacin a otra de pasado, asentado cuando se piensa que la relacin
noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, entre el pasado y el presente no puede darse sino bajo
formas literarias, artsticas, estilos; por tanto cualquier la forma de lo pintoresco, de lo convencionalmente
interrupcin en la trasmisin equivale a quebrantar reiterado.
la tradicin (p.15). El autor dice que lo moderno Esta es la mirada de los lugares comunes
es tradicin, aunque lo moderno se emparente a que opone tradicin a innovacin, la que es traicin
la innovacin y sta a la ruptura, a la destruccin en el peor de los casos. No porque un acto de
del vnculo que nos une al pasado, negacin de la vanguardia proponga un corte con la tradicin, sino
continuidad cultural entre una generacin y otra, lo porque esa tradicin es desconocida por los artfices
moderno inaugura la tradicin de la ruptura el autor e interpretadores lugareos. No es el acto de negar,
sigue, nos aclara el meollo de la poesa moderna, la idea que presupone la afirmacin de lo anterior, sino la rara
de vanguardia, el acto solidario entre la innovacin y la accin de operar desde el desconocimiento, desde el
tradicin, y es sobre este aspecto que nos quedamos sin-sentido o desde el ocultamiento. As toda marca
pensando con la historia, toda seal de enlace con algn rasgo de
Sabemos que toda historia es, en definitiva, la cultura regional, es teido de amarillismo, color local,
historia de una traicin de una fractura en cierto orden, estancamiento y los etc. conocidos (que s los hay) en
es la historia de las discontinuidades; sera entonces nombre de lo nuevo.
natural pensar as sta, nuestra historia, an ms Y sabemos que la creacin plena al menos
cuando advertimos que dar cuenta del arte argentino tiene dos formas de realizarse que no se oponen
es situarlo en una gran fractura. sino complementan: aquella lograda a partir de la
Si el arte de la modernidad se inscribe en un interpretacin del pasado, prolongando con una
constante juego contra la previsibilidad de la cultura, nueva mirada una tradicin; y la que no se realiza sino
una carrera de ismos; el arte argentino en su franja de rompiendo con la tradicin, que al oponerse la reconoce.
modernidad (y por qu no de posmodernidad) juega En estas dos formas la traicin toma el lugar de la
a ese juego prestado, ignorando las reglas, sin hacerse creacin. No es una traicin que nos traiciona; no es la
traicin de los falsos valores, la que entrega la historia
de la fractura. No es la que propone una esquizofrenia
en los artistas que quieren plantarse all donde todo
suene a ismos, neos, post. Es la traicin que opera en
el acto de creacin, pues en cada obra se inaugura
un sentido que reenva a algo anterior, que reactiva
nuestro estar y nuestro hacer, que desenmascara, que
descubre funcionamientos de lo social enmascarados,
que se asocia a la construccin de otros futuros.
Prolongar la tradicin a partir de esa
dimensin histrica del arte, en la que algunos artistas
se proponen desentraar la problemtica original,
aquella en la que conviven gente, personajes, ruidos,
estilos, es interpretar la tradicin como algo vvido, a
la vez es trasgredirla en una nueva lectura, pardica,
caricatural, seria, histrica un reconocimiento desde
el ahora, una traicin que inaugura un nuevo sentido y
sentir hacia el pasado. Dimensionar algo perdido, en
el tiempo, la dimensin mgica, la historia hechizada,
el misterioso aliento de los habitantes que estn
geogrficamente tan cerca y esencialmente tan lejos
del Buenos Aires cosmopolita.
Un acto de innovacin traiciona, trasgrede,
pero necesita el cimiento de lo anterior, sus formas,
colores, ruidos, tipos. Se proyecta reflexionando sobre
lo ya realizado y a la vez inaugura una nueva tradicin.
Es un problema de miradas mirar simultneamente
afuera y adentro mirar el presente junto al pasado
importa desde qu lugar se sucede este mirar y
mirarse preferentemente desde aqu traicionando la
gran traicin a la tradicin.
Material de Trabajo
TP n 4
Dilogo entre el arte y la ciencia.

Intervencin en el Museo de
Ciencias Naturales de La Plata
MASSERA, Sol: (2012) "Dilogo entre el arte y la cien- poner una sntesis explicativa de mi trabajo de Tesis
cia Intervencin en el Museo de Ciencias Naturales de de Licenciatura en Artes Plsticas. sta se llev a cabo
La Plata", en: VI Jornadas de Investigacin en Disciplinas durante el ao 2011, y fue finalizada con la exposicin
artsticas y proyectuales, Secretara de Ciencia y Tcnica, denominada Reconfiguraciones: Vrtebras del arte y la
FBA, UNLP. ciencia, que consisti en una intervencin realizada en
el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, en diciem-
Abstract bre de 2011. Ella se produjo a partir de la indagacin
sobre la relacin entre el arte y la ciencia, y entre el
Tanto la ciencia como el arte trabajan a partir de inter- Museo de Ciencias Naturales y la Facultad de Bellas
rogantes, muchas veces coincidentes, de la condicin Artes. Es evidente que en el proceso de investigacin
humana y su contexto. Y ambas derivan en produccio- y produccin de tesis han aparecido muchos aspectos
nes muy dismiles, pero vlidas ante las preguntas que que no llegaron a ser desarrollados. Es el objetivo con-
nos rodean. No son los puntos de partida los que las tinuar investigando esta temtica en el futuro, siendo
separan, sino la forma de aproximarse a ellos. este trabajo el primer acercamiento.
Sin embargo el arte y la ciencia se suelen colocar en La intervencin realizada en el Museo parte
lugares contrapuestos, proponiendo que una trabaja de ciertos cuestionamientos acerca de la finalidad de
con las emociones y la otra con la racionalidad, vaci- toda investigacin y produccin, sea artstica o cient-
ando de contenido conceptual al arte y de emocin a la fica Qu motiva al ser humano generar conocimien-
ciencia. Tras esta estereotipacin, se oculta un intere- to? Hasta dnde se puede conocer y entender a la
sante dilogo histrico entre ambas actividades. humanidad? Cules son las herramientas necesarias
En el arte contemporneo se replantea la relacin del para este proceso? Cmo han encarado esta propu-
arte con las diferentes reas de conocimiento y con esta el arte y la ciencia? Una vez que hemos compren-
las formas de socializacin de nuestra realidad. Nico- dido algo sobre nuestra condicin, si llegare a pasar,
ls Bourriaud propone leer la esttica contempornea existe posibilidad de transformar al hombre, al ser? O
como una esttica relacional. es la comprensin de por s una transformacin sub-
Desde esta postura terica que comprende al arte stancial? Es, quizs, la nica posible?
como intersticio y propone a la apropiacin como her- Estas incertidumbres dan inicio a una inves-
ramienta, proyect una intervencin en el Museo de tigacin tanto terica como artstica-visual. Primero,
Ciencias Naturales de La Plata para realizar mi Tesis de desde el aspecto terico, se realiza un anlisis de la
Licenciatura, apropindome de sus metodologas de le- relacin histrica entre el arte y la ciencia, desembo-
gitimacin, ordenamiento y exhibicin del conocimien- cando en el concepto artstico contemporneo de ap-
to. Comprendo as que estos espacios de dilogo y ne- ropiacin.
gociacin son propicios para una mirada ms compleja Segundo, desde el plano artstico-visual, se replantea
sobre nuestras problemticas e incertidumbres. la problemtica antes mencionada desde un aspecto
retrico y ldico. Con diversas tcnicas de grabado
se generan piezas modulares de papel. Estas piezas,
formalmente similares a vrtebras, se combinan en
diferente orden generando mltiples espinas dorsales.
A travs de estas obras se enfatiza el carcter inabar-
El arte actual muestra que slo hay forma en el cable del conocimiento sobre el hombre, y la imposibi-
encuentro, en la relacin dinmica que mantiene una lidad de alcanzar una generalizacin y una verdad ab-
propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o soluta acerca de las caractersticas humanas.
no (Bourriaud: 2008). En tercer lugar se proyecta el modo de ex-
hibicin de esta investigacin de carcter artstico, en
un espacio reservado a investigaciones cientficas, el
Museo de Ciencias Naturales, realizando una apro-
El siguiente ensayo tiene como objetivo ex- piacin de sus metodologas de legitimacin, orde-
Imagen 1.
30 cajas de madera que
contienen las piezas
gofradas, montadas en
la sala.
namiento y exhibicin del conocimiento, propias de ernidad, todo sujeto que se dedicara a la investigacin
una mirada positivista. Se genera as un planteo al es- de conocimientos, se dedicaba en todas las reas po-
pectador acerca de la distancia entre ambos tipos de sibles. El hombre renacentista es el paradigma de este
investigaciones, y los diferentes niveles de verdad que tipo de concepcin, y sus vastos conocimientos podan
se le adjudican. abarcar diversas disciplinas, tanto la gastronoma como
Es por ello que la presente ponencia se divide las matemticas. Leonardo Da Vinci es el artista rena-
en tres partes: una primera en donde se realiza una centista por excelencia, dado que se dispona con el
breve descripcin del devenir de la relacin arte-cien- mismo entusiasmo a estudiar las diferentes reas de
cia a lo largo de la historia, una segunda en donde se conocimientos, generando grandes avances en to-
explica la produccin visual y una tercera en donde se dos los campos de produccin. De este modo, cada
describe la intervencin llevada a cabo en el Museo. rea se nutra de la otra, siendo difcil establecer claros
lmites entre ellas. Cmo debemos leer sus dibujos de
Arte y ciencia anatoma? Cmo investigaciones cientficas u obras
artsticas? Y sus bocetos de inventos? La meticulosa
Tanto la ciencia como el arte a lo largo de la perspectiva en sus obras no puede ser entendida como
historia han trabajado a partir de interrogantes, muchas estudio ptico?
veces coincidentes, sobre la condicin humana y su A partir del siglo XV se comenzaron a escindir
contexto. Y han llegado a producciones muy dismiles, las esferas de la ciencia y del arte, con mayor especial-
pero vlidas ante las preguntas que nos rodean. No son izacin en cada rea, con la ampliacin de sus cono-
los puntos de partida lo que diferencia el accionar de cimientos y la creacin de entes que, a partir del siglo
ambas actividades, sino la forma de aproximarse a el- XVII, organizaban a los investigadores. De modo que
los. se delimit cada rea y se asentaron los rasgos carac-
En qu momento histrico y bajo qu circunstancias tersticos que continan hoy en da definindolos.
se genera la creencia de que el arte y la ciencia son Es durante el siglo XIX cuando se establecen
actividades contrapuestas? definitivamente las caractersticas de lo que conoc-
En la historia de occidente, los lmites entre el emos tanto por ciencia moderna como por artista, sum-
arte y la ciencia se empezaron a definir en la moderni- ergido este ltimo bajo la concepcin del genio y cre-
dad: la especializacin y diferenciacin de estas dos ador individual. Es en el romanticismo cuando surge
actividades encuentra su punto ms alto en el siglo XIX, la idea de artista ms cercana a lo que el comn de la
con la estabilizacin de la nocin moderna de artista. gente entiende por artista: un ser sufriente y sentimen-
Antes de la tajante divisin que impone la mod- tal, lleno de pasiones que necesita sacar de su pecho,
Imagen 2. Vista
general de la Sala
de Paleontologa.
herido en su sensibilidad ante las pasiones humanas y tomos o un modelo vivo. A su vez, comparten la ex-
los misterios de la naturaleza y lo sublime del cosmos. perimentacin, dado que en ambos casos hay que gen-
Lejos de este concepto de artista, se encuentra el me- erar varias pruebas antes de dar con lo deseado. Otra
ticuloso y metdico hacer cientfico. caracterstica que comparten, es que ambas trabajan
Gracias a esta tajante divisin de concepcio- a partir de conflictos, dudas, misterios e incertidum-
nes, el arte y la ciencia se suelen colocar en lugares bres, y son el reflejo de los intereses, las situaciones,
contrapuestos. Entendiendo, de este modo, que uno las tendencias, la filosofa y/o la poltica del contexto
trabaja con las emociones y la otra con la racionalidad, social que las genera y contiene. Son actividades que
vaciando de contenido conceptual al arte y de emocin no estn separadas de la sociedad sino que nacen a
humana a la ciencia. En el comn imaginario el artista partir de ellas, por ende, caminan en sendas paralelas,
es un ser sufriente, emotivo, irracional, emocional, al generando conocimientos plasmados en diferentes for-
estilo romanticista y el cientfico es un ser fro, asptico, matos y con distintas metodologas de produccin y
objetivo, que no se deja corromper con la emocin y sin legitimacin.
preferencias subjetivas. Vale aclarar que, si bien en este trabajo se in-
De todas formas, es importante resaltar que tentan generar puentes entre estas actividades, no se
tras la estereotipacin, se oculta un ms que intere- propone que se trate de un mismo accionar o activi-
sante dilogo histrico. Existen varios aspectos que dad. Muchas son las caractersticas que las separan.
las unen: por un lado, ambas actividades requieren un Principalmente que cada una de estas actividades
gran componente de creatividad, ya que tanto para los conservan un funcionamiento social claramente dife-
avances cientficos, como para las producciones artsti- renciado, con sus modos de produccin, metodologas
cas es necesario poder imaginar y previsualizar algo de investigacin, lenguajes especficos y espacios de
que todava no ha sido dicho, escrito o dibujado. En se- legitimacin. Y es por ello que es posible que sigamos
gundo lugar, toda produccin artstica y cientfica requi- hablando de arte y ciencia.
ere de un trabajo de investigacin, ya que es en vano Por su parte, el arte contemporneo retoma y
construir algo que ya se ha hecho, y ninguna idea surge reutiliza las tecnologas que hoy en da nos rodean, sin
de la nada, siempre hay que tender cimientos para su dejar de lado las que histricamente acompaaron al
mejor construccin. Eso se hace a travs de investi- arte. La utilizacin de los avances de las ciencias no
gar casos anteriores y analizar meticulosamente los el- es una novedad: en toda la historia del arte se puede
ementos necesarios para la actual investigacin, sean observar como cada avance ha sido tomado por el arte
Imagen 3. Vitrina
en la sala donde se
despliegan lminas
explicativas de las
vertebras.
a su favor, y esto no ha de extraarnos: el arte habla de nes humanas que sugiere posibilidades de intercambio
su poca y no hay nada que defina ms a una poca distintas de las vigentes en este sistema, integrado de
que las tecnologas que se utilizan. manera ms o menos armoniosa y abierta en el sistema
Pero como dice Bourriaud en su texto Esttica global: El arte actual muestra que slo hay forma en el
relacional (Bourriaud: 2008), ninguna tcnica constituye encuentro, en la relacin dinmica que mantiene una
un tema para el arte. Es decir, no por s misma, ajena propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o
a su contexto productivo y sin analizar sus relaciones no (Bourriaud: 2008).
con la superestructura. Si as no se hiciera, el arte se Entonces, el arte relacional es el producto de la obser-
convertira en un elemento de decoracin high tech, vacin del presente y de una reflexin sobre el destino
como un elemento ms en la industria cultural, sin pon- de la actividad artstica, y propone un dilogo, una in-
er en cuestin las razones de su creacin, las formas de teraccin del arte con el sistema social en el que est
produccin implcitas, su incidencia en las relaciones inmerso, generando nuevos espacios para la reflexin
humanas y las nuevas formas de socializacin que pro- y la puesta en cuestin de las formas de interrelacin
ponen. de la sociedad.
As, se propone un lugar, un punto de contacto
Arte contemporneo como intersticio entre diferentes niveles de realidad distanciados unos
con otros, hacindolos convivir en este intersticio crea-
En el arte contemporneo se replantea no slo do por el arte, poniendo en juego los universos produc-
la relacin del arte con la ciencia sino tambin con las tores de formas preexistentes en las sociedades como
diferentes reas de conocimiento y de relaciones huma- material disponible por el artista para generar nuevas
nas de nuestra realidad. El crtico e historiador francs relaciones y lecturas de las interacciones sociales. El
Nicols Bourriaud propone leer la esttica contem- arte de la esttica relacional ya no se focaliza en des-
pornea como una esttica relacional. Con este trmino plazar los lmites del arte, lmites borrados desde hace
se refiere a un arte que tomara como horizonte terico un tiempo ya, sino poner a prueba los lmites de resis-
la esfera de las interacciones humanas y su contexto tencia del arte dentro del campo social global. Se gen-
social, ms que la afirmacin de un espacio simblico era as, segn las palabras de Florencia Surez Guerrini,
autnomo y privado. la tendencia de la produccin artstica contempornea
Es decir, la esttica relacional propone al arte que tiene la caracterstica de provocar desplazamientos
como intersticio: se trata de un espacio para las relacio- entre el arte y otros registros, como el de las ciencias
Imagen 4. Monitor en la sala
que proyectaba en loop el
video - performance.
naturales, la arqueologa y la historia. En esos pasajes de acuerdo con una intencin especfica (Bourriaud:
continuos de un registro a otro, estas prcticas focali- 2009). Se trata, en palabras de Danto (Danto:1997), de
zan los aspectos representacionales que los constituy- tomar imgenes con un significado e identidad ya es-
en haciendo visibles los bordes-imprecisos- que sepa- tablecidos y otorgarles nueva significacin e identidad.
ran la fbula de lo verdadero (Surez Guerrini: 2010). En el texto Postproduccin de Bourriaud se
A su vez, los artistas toman para la creacin define este concepto tomando como punto de partida
de sus obras, obras de arte ajenas, pudiendo utilizar al para su anlisis las producciones de los artistas de
arte del pasado como material. Esto se diferencia de la los aos noventa. En esta dcada el autor nos explica
concepcin artstica en la modernidad, ya que el arte que se expande la cantidad de artistas que trabajan a
tena que preparar o anunciar un mundo futuro. Estaba travs de la apropiacin, interpretacin, reproduccin,
inmerso en un imaginario de oposicin, cuya modali- reexposicin y utilizacin de obras ajenas y de bienes
dad de produccin se basaba en el conflicto: trabajaba culturales o sociales por fuera del mundo del arte. l
a partir de la diferenciacin y descalificacin de las denomina a esta forma de trabajo como el arte de la
formas pasadas y los artistas planteaban, a travs de post produccin, en donde propone que el artista se
manifiestos y producciones, nuevas propuestas para el apodera as de los cdigos de la cultura, los hbitos
arte. Hoy el arte modela mundos posibles, el imagi- y costumbres cotidianos de la poblacin, los lugares,
nario de nuestra poca se preocupa por las negociacio- los monumentos, los bienes de la humanidad. Los post
nes, por las uniones, por lo que coexiste, poniendo en productores en el arte se sirven de todas estas formas,
relacin las diferentes formas de produccin y cono- se las apropian, las habitan, las ponen en tensin, las
cimiento. Y los artistas no slo trabajan con material de descontextualizan para generar este intersticio que
su propia contemporaneidad, sino que tambin tienen analizbamos anteriormente.
a su disposicin las formas de produccin de todas las Es tarea del artista, entonces, dibujar su pro-
pocas anteriores. Como dijo Duchamp: El arte es un pio escenario cultural, hacer las conexiones que crea
juego entre los hombres de todas las pocas. necesarias, generando a su vez productos culturales,
Una de las herramientas/modalidades de las que sern retomados por otros, en un encadenamiento
que se valen los artistas para trabajar con las produc- infinito.
ciones pasadas y con elementos pertinentes a otro m- A partir de esta concepcin de arte relacio-
bito de socializacin es la apropiacin La apropiacin nal que describe Bourriaud podemos leer las nuevas
es en efecto el primer estadio de la post produccin; relaciones que van configurando el arte con respecto
ya no se trata de fabricar un objeto, sino de seleccio- a la ciencia. En un ir y venir entre ambas actividades,
nar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo artistas/cientficos y cientficos/artistas van dibujando
Imagen 5. Juego didctico troquelable que se poda
adquirir el da de la inauguracin.
vrtebras, y tienen un carcter modular. Es decir, se pu-

eden combinar entre s y generar piezas ms grandes,
emulando espinas dorsales. Se producen entonces 30
espinas dorsales a partir de las 5 vrtebras de papel.
Las 5 vrtebras son expuestas junto a lminas
explicativas, como cualquier otro hueso en el Museo. En
cada lmina se presenta una vrtebra y por debajo un
grfico de esta pieza con flechas que indican los dife-
rentes nombres de cada una de sus partes.
Por otro lado, las 30 vrtebras son mostradas
cada una en una caja vidriada, con su respectiva no-
menclatura impresa.
Como se puede ver, se emplea como referente visual
a la espina dorsal y se la utiliza como figura principal
tanto visual como conceptualmente. La espina dorsal es
la pieza que estructura al ser humano, que lo sostiene y
que une todas sus partes. Desde la cual se desarrolla y
lo configura como ser particular y nico. Todos los seres
vivos tienen una estructura primigenia, que prefigura su
forma externa, desde donde se organiza el resto. In-
cluso los objetos poseen un elemento estructural que
las nuevas formas de relaciones entre ambas activi- define su forma. Desde esa raz, la carne crece, pero
dades y desdibujando las posturas de oposicin. Las regida por ella, siguiendo sus trazos, respetndola. Es
producciones de la contemporaneidad tienden a borrar la base que permite el crecimiento, pero tambin la que
las fronteras de los discursos instituidos por la tradicin lo delimita, es decir: se puede crecer hasta donde esa
de cada rea de conocimiento, a diferencia de lo que estructura lo permita.
suceda en la modernidad, donde cada produccin se A travs de mostrar en el Museo una investig-
ajustaba a las reglas intrnsecas de sus reas de pro- acin que presenta mltiples posibilidades de resolu-
duccin y sus espacios de legitimizacin. cin, se reflexiona acerca de la posibilidad de llegar a
Se genera as un intersticio productivo en una verdad absoluta y de la capacidad del hombre de
donde los lmites entre artista y cientfico se borran, entenderse a s mismo y su entorno. Se intenta enfatizar
gracias a la apropiacin por parte del artista de las que si se intentara estudiar la complejidad de un slo
metodologas, fundamentos, teoras, lenguajes y cdi- hombre en todas sus dimensiones como se estudian los
gos propios de las ciencias. huesos de un ser prehistrico en el Museo de Ciencias
Naturales de La Plata, se llegara a la conclusin de que
Produccin es demasiado complejo para alcanzar una definicin
definitiva. Como los positivistas, se concluira que una
La propuesta de intervencin se desarrolla a verdad absoluta es imposible. Las piezas que compo-
partir de esta postura terica que comprende al arte nen al ser humano no estn dispuestas siempre de la
contemporneo como intersticio y propone a la apro- misma forma. Se pueden rastrear los cambios de una
piacin como metodologa de trabajo. En primer lugar, persona, se pueden clasificar sus humores, sus pocas
se realiza una serie de grabados con el fin de exponer- y se llenara un mueso entero. El ser humano es mu-
los en el Museo de Ciencias Naturales. Estos consisten table, no esttico, indefinido en tiempo y forma, con
en piezas de papel troquelado con un gofrado impreso. ciertas variables que se conjugan al infinito.
Se producen 5 modelos distintos de piezas, y luego se Pero a lo largo de la historia y a travs de mu-
imprime una gran cantidad de ellos. Estos grabados chas ramas de estudio y produccin, entre ellas el arte y
formalmente simulan piezas seas, especficamente la ciencia, se intenta comprender mejor a la humanidad.
Tal vez, si se llegaran a comprender las piezas estruc- En las salas del Museo se han distribuido or-
turantes del hombre, podran establecerse sus limita- denadamente las colecciones naturales de nuestro
ciones, y as, expandirlas. patrimonio histrico y natural. Su forma de exhibicin
hace referencia a la concepcin museolgica que se
Intervencin impone en el siglo XIX, consecuencia de la mirada posi-
tivista. Las salas han sido pensadas racionalmente, cui-
Para el montaje de estos trabajos se utiliza dadosamente ordenadas, a travs de la taxonoma de
la apropiacin de la metodologa cientfica: de sus solas ciencias naturales, siendo esta forma de exhibicin
portes, sus espacios de legitimacin, su lenguaje y su opuesta al antiguo gabinete de curiosidades, donde
forma de exhibicin. Fue necesario antes de emprender los objetos parecan estar amontonados sin un orden
este trabajo analizar qu concepcin epistemolgica y determinado. La clasificacin, las nomenclaturas, la
musestica promueve el museo. Para ello, hay que re- exhibicin en vitrinas demuestran una necesidad de or-
montarse al momento fundacional de la Ciudad de La denar el mundo natural a fin de comprenderlo mejor.
Plata y del Museo, estrechamente ligados la una al En este espacio destinado a las ciencias natu-
otro. rales, sin embargo, tambin hay lugar para el arte. Hacia
Con la necesidad de crear una ciudad capital el ao 1905, dentro del Museo de Ciencias Naturales se
de la Provincia de Buenos Aires, en la dcada de 1880 destina una sala a las bellas artes, en donde se exhibe
se planifica el trazado de la ciudad de La Plata. En una la coleccin Sosa, integrada, entre varias piezas, por la
Argentina de plena expansin econmica, Dardo Ro- reproduccin del Moiss de Michelngelo, que hoy se
cha quera hacer una ciudad moderna, resueltamente puede ver en la Facultad de Bellas Artes.
volcada hacia el futuro. La dcada de 1880 marca el En el ao 1906 se dicta un decreto orgnico
momento de transicin final del romanticismo al posi- general de la Universidad, y en l aparece la Academia
tivismo en la Argentina. En esa dcada, segn afirma J. de Dibujo y Bellas Artes como parte integrante de los
De Tern, se alcanza un periodo de estabilidad, com- organismos del Museo. All se consigna a la Escuela de
binando la utopa romntica el pragmatismo positivista dibujo y Bellas Artes con la doble finalidad de servir a
(De Tern: 1983). las necesidades de la correlacin con las dems facul-
Sumando a la concepcin de ciudad en dam- tades, y de atender la formacin especfica de profe-
ero utilizada en la poca colonial, la concepcin de ciu- sionales en el arte del dibujo. Dentro del museo se pro-
dad ideal renacentista, se configura el plano original de puso como primer espacio para la Escuela de Dibujo la
la ciudad. De la ciudad ideal renacentista se toma la sala de Palentologa, pero luego se utiliz la sala en el
fuerte simetra que domina su planta y el concepto de piso alto donde se exhiba la coleccin Sosa, ya que
ciudad cerrada. A su vez se plantea una ciudad que sta se retir para la pinacoteca provincial.
responde a las necesidades de una ciudad inserta ple- Teniendo en cuenta que la sala de Paleonologa
namente en la era industrial. Es por ello que se disea fue la primera aula de la Facultad de Bellas Artes, se
un esquema circulatorio previendo un fcil acceso a decide realizar la intervencin en ella. Se disponen en
las zonas agrarias y a la zona portuaria. Los principios una vitrina cedida por el Museo las lminas explicativas
higienistas ligados al concepto de la ciudad industrial de las 5 vrtebras. En una mesa se despliegan 30 cajas
del SXIX se manifiestan en el ancho de las avenidas, de madera, a semejanza de pequeas muestras, con-
los mltiples espacios verdes y las normas sanitarias tenedoras de las 30 formas distintas de combinacin
impuestas en la ciudad. de esas 5 vrtebras, cada una con un rtulo distinto (ej:
Fue el objetivo de Dardo Rocha y los funcio- COMBINACIN ABC).
narios que lo ayudaron en su empresa hacer de esta A su vez se proyecta un video en donde se
nueva ciudad la capital del saber argentino. Por esta muestra la forma de produccin de las piezas. En este
razn, en esta nueva ciudad se levanta el Museo de video se imitan los elementos formales del trabajo ru-
Ciencias Naturales, y los gobernantes platenses siem- tinario de un laboratorio, si bien lo que se est pro-
pre apoyaron este proyecto para elevar cientficamente duciendo son estampas de grabado y sus troqueles.
la nueva capital. Se despliegan los materiales como las herramientas
en un quirfano, la vestimenta de la artista consiste de Bibliografa
guardapolvo blanco, impoluto, y se utilizan guantes de
ltex y cofia. Y todos los movimientos contienen cierta 1. BARTHES, Roland: (1971) El discurso de la histo-
parsimonia, sutileza y dedicacin, como si se tratase de ria, en: Ensayos estructuralistas, Buenos Aires: Centro
un material sumamente preciado, antiguo y delicado. Editor de Amrica Latina.
Y por ltimo se presenta un juego didctico 2. BOURRIAUD, Nicols: (2008) Esttica Relacional,
que se puede adquirir, emulando los productos de la Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
tienda de regalos del museo. Consta de un papel en 3.__________________: (2004) Postproduccion, Adriana
donde varias piezas seas impresas troquelables, para Hidalgo Editora, Buenos Aires.
realizar uno mismo las espinas dorsales. En su etiqueta 4. UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA, Facultad
se puede leer: Reconfiguraciones! Genera tu propia de Bellas Artes en su 70 Aniversario, 1906-12 de Fe-
estructura!! Instrucciones de uso: 1. recorta por la lnea brero 1976.
punteada, 2. ordnalas como te guste, 3. divirtete 5. COMTE, Auguste: (2004) Curso de filosofa positiv-
transformndote. A su vez, contiene el logo del Museo. ista, Buenos Aires: Editorial Libertador.
La idea rectora del montaje de esta intervencin es dis- 6. BORGES, Jorge Luis: (1974) Obras Completas, Em-
imular la presencia de un material que no corresponde ec, Buenos Aires.
a ese mbito. Para ello se utilizaron vitrinas del museo 7. DANTO, Arthur: (1997) Despus del fin del arte, Bue-
y marcos para los trabajos del mismo color de madera nos Aires, Paids.
que los muebles del museo. Las nomenclaturas y la 8. DE TERN, Fernando: (1983) La Plata. Ciudad nueva,
disposicin musestica son similares a las utilizadas en ciudad antigua, La Plata, Instituto de estudios de ad-
el mueso. Se emplean todos los cdigos de exhibicin ministracin local.
que all existen, para que la obra artstica se integre de 9. FRANCASTEL, Pierre: (1981) Destruccin de un es-
la mejor manera al espacio que habita, intentando as pacio plstico, en: Sociologa del arte, Buenos Aires,
poner a ambas producciones de conocimiento al mis- Alianza Emec.
mo nivel de verdad desde los cdigos musestico. 10. GAINZA, Mara: (2010) Textos elegidos, 2003-2010,
Para finalizar, a travs de toda las etapas de Buenos Aires, Editorial Capital intelectual.
esta investigacin se indag sobre las posibilidades del 11. GARNIER, Alain: (1989) El cuadrado roto, Sueos y
ser humano de conocerse a s mismo. El hombre es su realidades de La Plata, La Plata, Editorial de la Munici-
principal punto de estudio. Las ciencias tanto de ndole palidad de La Plata.
social como natural, la sociologa, la psicologa, la me- 12. LERANGE, Catalina: (1982) La Plata, ciudad mila-
dicina, la antropologa y la filosofa tienen una misma gro, Buenos Aires, Editorial Corregidor.
duda y al final todo parece reducirse a las mismas 13. SUAREZ GUERRINI, Florencia; Gustavino, Bereni-
preguntas: Qu es el ser humano? Existe algo que ce; Correbo, Noel & Matewecki, Natalia: (2010) Usos de
nos llene de mayor incertidumbre que nuestra propia la ciencia en el arte contemporneo argentino, Buenos
condicin? Aires, Papers Editores.
El arte es un espacio sumamente propicio 14. Recopilacin (s/d) Iniciacin Positivista. Filosofa de
para plantear estos cuestionamientos, no ya con el afn la ciencia y moral social. Biblioteca racionalista, 1938
de buscar una verdad absoluta, sino para poder mirar (s/n).
desde otro ngulo esta antigua problemtica. Especial-
mente el arte contemporneo, ya que en l se proponen
nuevos dilogos entre diferentes reas de conocimien-
to, generando espacios hbridos de produccin e inves-
tigacin. Si el hombre es un ser sumamente complejo,
lleno de contradicciones, mutable e inabarcable, es
quizs en estos intersticios donde se puede hallar el
espacio propicio para su reflexin.
Material de Trabajo
TP n 4
Multimedia y cultura visual
SNCHEZ, Gerardo: (2012) "Multimedia y cultura vi- relacionarse con la realidad, y genera no slo una matriz
sual", en: Boletn de Arte, ao 13, nmero 13, Instituto operatoria, en cuanto a la produccin y la circulacin de
de Historia del Arte Argetino y Americano, FBA, UNLP. discursos, sino tambin una modificacin en las estruc-
turas cognitivas que soportan el pensamiento.
Por definicin, los estudios visuales estn
Las nociones de multimedia y de cultura visual comprendidos por un conjunto de enfoques que se pu-
pueden relacionarse en varios aspectos: ambas involu- eden ordenar en, por lo menos, los siguientes niveles:
cran gran cantidad de problemticas que se superpo- - La dimensin cognitiva y ontolgica de visin, de
nen y se extienden a numerosos mbitos de produccin la que no puede dejar de indagar sobre el lugar de la
y campos sociales de desempeo, y ambas se consti- imagen y de la mirada en la construccin del mun-
tuyen como campos emergentes cada vez ms predo; sus roles en las distintas instancias sociales y de
sentes en las explicaciones, las referencias y los mo- la experiencia humana.
dos de comprender la cultura contempornea. Ya sea - El modo en que se emplazan las producciones artsti-
como criterio clasificatorio el caso de multimedia, o cas como objetos aurticos dentro del contexto de la
como punto de vista desde donde observar las prc- reproductibilidad infinita y la expansin en los lmites
ticas la cultura visual, sobre ambos cabe hacerse la de la categora artstica efectuada por las vanguardias
misma pregunta, son, efectivamente, nuevos campos que conllevan redefiniciones en el concepto de cre-
o se trata de un momento de turbulencia interdisciplinar acin y de obra artstica. Implica considerar la relacin
en medio de las tantas transformaciones dentro de la de las obras de arte con las imgenes y los productos
no artsticos.
historia del arte,la esttica y los estudios mediticos?1
- Los modos en que la reflexin esttica trasciende el
Respaldado por una importante corriente de
mbito de las producciones artsticas para volcarse
acadmicos en el campo de la historia del arte, el con- sobre la vida cotidiana, tanto en el diseo de los ob-
cepto de cultura visual fue acuado por William Thomas jetos de diseo como en la dimensin mediatizada de
Mitchell, Hans Belting y Nicholas Mirzoef, entre otros, y la realidad.
cuenta con una corta pero vertiginosa tradicin de casi - La espectacular evolucin de las mquinas y los dis-
dos dcadas. positivos de visualizacin, que desatada con la repro-
Dicha nocin es definida antes como estrate- ductibilidad mecnica visual en la que la fotografa es
gia que como campo disciplinar especfico, para en- el emblema de la representacin indicial, incorpora el
tender, analizar e interpretar la cultura contempornea. movimiento y el sonido, y conquista desde la transmis-
Comprende un rea o punto de vista conformada por in instantnea hasta la capacidad generativa de rep-
aportes de la filosofa esttica, la historia del arte, la resentar sin referente fsico ni material, dando lugar a
semitica, la antropologa, la sociologa, la psicologa, los conceptos de simulacin y de sistemas complejos
la fisiologa, entre otras disciplinas, que contempla el e interactivos.
rol y las implicancias de la imagen desde un paradigma
de constructivismo social, que la homologa al lenguaje Como estrategia, los estudios visuales decon-
en cuanto fuerza ontocreadora, agente constructor de struyen las grandes narrativas para interpretar las obras
la realidad mucho ms que su representacin. en su contexto, que se asume como principal determi-
Desde esta perspectiva, se considera la rel- nante de toda observacin realizada. El paradigma de
acin entre el sistema artstico, los medios de comuni- la complejidad marca el fin o la prdida de vigencia
cacin y la experiencia esttica cotidiana como consti- de los grandes relatos, entre ellos los de las propias
tuyente fundamental de la realidad actual. disciplinas como campos separados. Si la era del arte2
La cultura visual es una expresin que surge a es comprendida por el segmento que comprende del
partir de una situacin: el momento histrico en el que siglo xv al siglo xx, en su interior se ubican fenmenos y
la imagen se ha vuelto decisiva en la conformacin del obras que si bien son muy diversas entre s, comparten
mundo. Si bien la cuestin de la mirada no es ninguna un ideal de la obra artstica original, nica, autntica.
novedad, adquiere un peso gravitante la interminable Al margen de las diferencias estilsticas, inclu-
catarata de artefactos que complejizan los modos de so de las aspiraciones revolucionarias de las vanguar-
dias, se mantiene una institucionalidad artstica, de la terialidad y adoptar una nueva, la digital (o pueden ser
que la teora especulativa del arte propuesta por Jean- generados ntegramente por sntesis), a partir de la cual
Marie Schaeffer (1992) resulta sumamente descriptiva y fusionarse, en un dilogo horizontal, con muchos otros
justifica muchos de los relatos que se tejen en torno al textos (en trminos semiticos), asentados inicialmente
arte moderno. o no en soportes analgicos (Sosa, 2006).
La nocin de cultura visual pone en relacin Este carcter de multidispositivo se articula a
presupuestos tericos, como los conceptos de aura y partir de la principal propiedad de la informtica, que
no aura, con el repertorio formado por el dilogo entre en esta perspectiva tiene que ver con la interactividad,
las prcticas artsticas y las nuevas tecnologas; y con es decir, con el procesamiento dinmico de informacin
las problemticas surgidas en la filosofa esttica a par- que puede ser ingresada, transformada y rematerializa-
tir del cuestionamiento del ideal de belleza, motivadas, da. Este rasgo, junto con la posibilidad de transmisin
entre otras muchas, por las propuestas de la sociologa y de lectura de informacin entre dispositivos sin im-
del gusto. portar la distancia fsica entre ellos o sea la conectivi-
Con mucho menor arraigo en la tradicin aca- dad, es la principal caracterstica del arte multimedia
dmica, el concepto de multimedia ha desarrollado una (Matewecki, 2008).
presencia notable en el campo de las prestaciones y La perspectiva propuesta sugiere un uso del
la venta de servicios en el rubro de la tecnologa infor- concepto que permita aglutinar y ofrecer herramientas
mtica aplicada a la comunicacin. para el anlisis de un conjunto especfico de prcticas
Esto dio lugar a una diversidad de prcticas que se apropian de modo particular de la tecnologa
que se adscriben a muy variados campos de desem- digital dentro del campo artstico, a partir del punto
peo social, no slo en relacin con los medios de co- de vista de los estudios visuales, que convoca a con-
municacin, de entretenimiento o de pedagoga, sino centrarse en las operatorias y en las relaciones de in-
tambin con mbitos medios o proyectuales. clusin y de exclusin en la categora, los cambios y
El fenmeno de la revolucin digital ha sido las permanencias de la institucin arte, en los nuevos
exhaustivamente analizado y se encuentra an en ple- conjuntos de prcticas, en su eventual proceso de con-
na efervescencia. Cuestiones como el cyberespacio, stitucin como gneros, y en el rol del circuito identi-
la realidad virtual, la hipertextualidad, la interactividad, ficado como arte multimedia.
la creacin colectiva, la circulacin de contenidos, el Es decir, se propone una mirada que articule
hacktivismo y las nuevas formas de interaccin entre el emplazamiento especfico de una tecnologa en un
sujetos y mquinas, producen de manera permanente mbito particular de las prcticas sociales, en el mo-
una vasta bibliografa. Sin embargo, el concepto de mento en que su aparicin afecta todas las instancias
multimedia no muestra, en general, un uso muy con- de produccin y de pensamiento.
sensuado ni la misma recurrencia acadmica que el de La nocin de multimedia propuesta parte de la
estudios visuales; a pesar de consignar el nombre de hiptesis de que existe un determinado tipo de produc-
numerosas carreras de formacin superior, no hay un tos generalmente incluidos bajo la designacin de arte
correlato en el uso que se hace del trmino ni en el con tecnologa o arte con nuevos medios, que se ap-
campo acadmico ni en el artstico. Es decir, al igual ropian de modo particular de los recursos provenientes
que cultura visual, designa un campo interdisciplinario de las tecnologas digitales. Operatorias y usos espec-
de estudios pero presenta mayores lagunas para definir ficos que se han vuelto caractersticos de cierto tipo de
sus lmites y modelar sus objetos de anlisis. En cual- obra que configura sus propios espacios de circulacin
quier caso, lo que no puede negarse es la aparicin de y habilita nuevos ejercicios clasificatorios, basados no
nuevos aparatos, soportes y prcticas especficas que, nicamente en las obras en tanto materialidades, sino
de un modo u otro, se asientan en los usos sociales y principalmente en los discursos ms o menos institu-
en la reflexin terica. cionales en los que estas obras se inscriben y en los
De un tiempo a esta parte, fenmenos tan diversos que legitiman su estatuto artstico.
como una fotografa, un video, un tema musical, un Si la nocin de cultura visual es, en parte, pro-
dibujo, entre otras cosas, pueden abandonar su ma- ducto del movimiento de inclusin efectuado por las
vanguardias que convulsionaron a la institucionalidad versitario Nacional de Arte (iuna), 2008.
artstica, la nocin de multimedia pareciera cumplir un MITCHELL, William Thomas: Mostrando el ver, una
rol estabilizador al plantear nuevos escenarios en los crtica de la cultura visual, en Estudios Visuales, N1,
que se instauran regularidades, al mismo tiempo que Murcia, 2003.
se renuevan repertorios y se actualizan auraticidades, SCHAEFFER, Jean-Marie: El arte de la edad moderna,
en particular las vinculadas al preciosismo tcnico, a Buenos Aires, Colihue, 1992.
la obra artstica como producto de una genialidad, in- SOSA, Andrea: Multimedia, un lenguaje en formacin.
dividual o colectiva, y sobre todo la dinmica de apro- Hacia una caracterizacin de la multimedia,
piacin y mecenazgo que regula la circulacin de las en Investigacin Multimedia, N 1, Buenos Aires,
obras. Los estudios visuales analizan una realidad de la Instituto Universitario Nacional de Arte (iuna),
que la nocin de multimedia no slo forma parte, sino 2006.
que se vuelve determinante al manifestar las prestacio-
nes de lo digital en prcticas especficas que se tornan
emblemticas e implican cambios y permanencias
estructurales del sistema artstico y de la sociedad en
general, en su modo de vincular tradicin e innovacin.
La expansin de los lmites de las prcticas
artsticas experimentada en los ltimos cien aos ha
hecho que se traslade el criterio de artisticidad de las
propiedades materiales de los objetos considerados
artsticos una obra original y nica surgida de la cre-
acin del artista hacia el des empeo semitico del
objeto, que se inscribe en un discurso mayor que lo
contiene y lo certifica como obra artstica. Producto de
este contexto, la nocin de multimedia sugerida pre-
tende dar cuenta de los modos en que se dan los pro-
cesos de institucionalizacin y de funcionamiento so-
cial de las prcticas surgidas, especficamente, a partir
de estas tecnologas.
Ambos conceptos, multimedia y cultura vi-
sual, constituyen nuevos espacios de actuacin social
y poltica: la multimedia como el medio en el que se
asienta el cyberespacio y, a la vez, como una categora
para determinado tipo de productos; y la cultura visual
como punto de vista desde el que contemplar el com-
plejo funcionamiento de la sociedad actual y tambin
como gran escenario del que la multimedia formara
parte.
Bibliografa
DANTO, Arthur: Despus del fin del arte, Buenos
Aires, Paids, 2009.
MATEWECKI, Natalia y FARGAS, Joaqun: Robtica
y arte multimedia, en Actas de las Terceras Jornadas
Interuniversitarias de la Red Mercosur de Facultades de
Diseo y Arte Multimedia, Buenos Aires, Instituto Uni-
1 La pregunta es formulada en cuanto a la cultura visual y aqu se la

extiende a la nocin de multimedia (Mitchell, 2003).
2 Arthur Danto (2009) analiza la categora arte por fuera de los esencial-
ismos trascendentales modernos que la fundaron
como institucin.
Material de Trabajo
TP n 4
Humor, complicidad y vnculo
II FORO INTERNACIONAL DE INVESTIGADORES Y que plantea Thomas Hobbes y que desarrolla Charles
CRTICOS DE TEATRO PARA NIOS Y JVENES Baudelaire en su texto L'essence du rire 1.
Baudelaire pone el punto de partida de la risa en cier-
NOMBRE Y APELLIDO: Carlos Alejandro Uncal to orgullo que nos provoca contemplar alguien menos
INSTITUCIN DE PERTENECIA: Grupo teatral Vuelve apto, fsica o mentalmente, en algn aspecto de la vida.
en Julio Esta idea se resume en lo que llamamos el Silogismo
del hombre que cae. Segn nuestra adaptacin, este
silogismo se desglosa en:
ABSTRACT -Un hombre tropieza, se muestra torpe
Entendemos que el humor cumple una funcin social -Yo, que lo miro, no tropiezo
valiosa y especfica: crea o profundiza vnculos entre -Ergo: Yo no soy torpe, y ro por sentirme superior a l.
diferentes individuos o sectores de una sociedad, una Este ejemplo simple y cotidiano demostrara el func-
relacin activa que motive una constante bsqueda y ionamiento ms inmediato de un hecho que motive la
redefinicin de la misma. risa.
Pero determinados recursos cmicos pueden tam- Sobre ste tipo de sucesos tambin escribe Bergson,
bin incitar a la segregacin y legitimar el conformismo. en su estudio del fenmeno de la risa2, donde plantea
El teatro, como disciplina artstica colectiva por natura- dos cuestiones que traeremos a colacin: la primera, el
leza, es un entorno ideal para analizar este fenmeno. carcter intelectual de la risa: la superioridad que nos
As pues en los espectculos realizados por adultos, provoca una torpeza ajena no debera confundirse con
pero orientados al pblico infantil o juvenil, el humor pu- una sensacin emocional. Es un orgullo intelectual y
ede ser la clave para generar un cdigo compartido al humano, provocado por sentirse ms capaz que otro
mismo tiempo por artistas y audiencia: un puente inter- individuo o incluso que otros seres o fenmenos de la
generacional que los conecte, an cuando simultanea- Naturaleza misma, si les otorgamos algn tipo de per-
mente refuerce la conciencia de pertenecer a un grupo sonificacin.
etario propio. La segunda cuestin es la de la funcin social de la
El humor slo resulta una experiencia superficial cu- risa: el autor mencionado pone el foco en cierta virtud
ando determinado espectculo, ofreciendo un cdigo correctiva, por la cual la risa pone en relieve alguna tor-
pobre o predecible, subestima la capacidad de los es- peza o rigidez de un individuo, que la sociedad nota y
pectadores o desaprovecha las infinitas posibilidades desea perfeccionar3.
del arte escnico. No nos corresponde en este trabajo analizar los al-
Relacionarse a travs de un hecho cmico puede cances del humor en cualquier aspecto de la vida, sino
devenir en una autntica complicidad, un enlace que tratar de concentrarnos en el arte escnico (y dentro de
demuestre la continuidad entre las etapas de la vida: ste, en los espectculos que apuntan a pblicos de
activa el nio que hay en el adulto, o al adulto que late edades variadas). As pues, tomaremos entonces del
en cada adolescente. humor slo lo que lo caracteriza como un fenmeno
buscado, diferenciando entre lo gracioso (aquello que
genera risa an sin un deseo manifiesto) y lo cmico:
HUMOR una construccin de cualquier tipo en la que se elabo-
ran o utilizan recursos para provocar conscientemente
Entendemos el humor como una actividad humana la risa.
que cumple una funcin social valiosa y especfica: crea Dentro de sta vertiente inscribimos la comedia, en
o profundiza vnculos entre diferentes individuos o sec- cuya versin infanto-juvenil buscamos promover dos
tores de una sociedad, una relacin activa que motive avances: llevar ese sentimiento de superioridad a un
una constante bsqueda y redefinicin de la misma. nivel colectivo y no egosta: sentir orgullo no ante una
Ms all de cualquier valoracin moral, reconocemos figura presentada como inferior, sino por un cdigo en
como esencia de este fenmeno la idea de una supe- comn que podemos compartir. Y por otra parte, definir
rioridad propia frente a un otro, partiendo del concepto una funcin social de lo cmico como elemento vincu-
1. Baudelaire, Charles, Lo cmico y la caricatura. Visor, Madrid, 1988 puede corregirse. Adems, siendo el objeto de la risa una correccin,
2. Bergson, Henri, La risa, ensayo sobre la significacin de lo cmico. es muy til que la correccin alcance al mayor nmero posible de per-
Losada, Buenos Aires, 1953 sonas. Bergson, Henri, Op Cit, pp 128-129
3. Ninguna persona es ridcula sino mediante cierto estado que se
asemeja a la distraccin () Pero todo esto se observa desde fuera y
lante (en este caso, intergeneracionalmente) no por un puede acontecer en tantos hechos cotidianos.
afn correctivo como plantea Bergson, sino por la rel- El recurso de la humillacin es superficial por ser la
acin estrecha y fructfera que genera entre los miem- manera ms inmediata del ser humano para aumentar
bros de un grupo, al desarrollar una complicidad. o mantener su status, de identificarse con un grupo, de
generar la mencionada complicidad. No est muy lejos
del concepto vinculante del enemigo en comn.
COMPLICIDAD En un teatro etariamente heterogneo podramos
plantear otra clase de identificacin: la que nace de
Segn desarrolla Jorge Dubatti en Filosofa del teatro reconocerse a uno mismo, y a la audiencia circundante,
I4, la esencia del fenmeno teatral es el momento, capaz de compartir un trabajo artstico elaborado que
nico e irrepetible, que comparten los participantes del se nos ofrece en el escenario.
evento (esencialmente, intrpretes y espectadores) lo Digamos en principio que esta satisfaccin la genera
que denomina como convivio: un espectculo (la propuesta de ciertos artistas esc-
nicos) cuando ofrece un mundo no convencional, o al
La base de la teatralidad debe buscase en las estruc- menos no predecible, al que en un principio podem-
turas conviviales. Sin convivio-reuin de dos o ms os acercarnos ajenos a sus reglas, como interesados
hombres, encuentro de presencias en una encrucijada visitantes, con cierta intriga, e incluso con rechazo y
espacio-temporal cotidiana- no hay teatro5 desconfianza.
Pero si estos artistas logran demostrar que el es-
Esta nocin del convivio nos permite encontrar en el pectculo, an dentro de una complejidad, est al al-
arte dramtico un espacio ideal para analizar el fen- cance de los espectadores (y ms an: que vale la pena
meno del humor ya que, como sostuvimos antes, la interiorizarse en l), si montan, por su forma o por su
idea de compartir un cdigo, de sentirse parte de un contenido, una pieza teatral que se demuestra nica,
colectivo, sera un motor fundamental para el humor, creativa y elaborada, surgir naturalmente la necesidad
el cual que puede enfocarse en aprovechar y elevar las de no quedarse afuera de la misma.
posibilidades de la comedia infanto-juvenil. El entendimiento producido entonces tendr ms
Traemos a cuento el concepto de complicidad apli- valor cuando el material ofrecido se perciba como una
cado a lo cmico teatral, en este sentido de compartir novedad, y el placer de ser partcipe de un momento
un hecho no como algo secreto u oculto, pero s como especial (demostrado espontneamente con la risa)
algo que ha surgido entre unas personas determina- trascender entre los participantes ms all del espacio
das, que ha necesitado de la presencia de cada uno y el tiempo de la representacin: podrn rememorar, re-
para producirse o al que hemos asistido no slo como lacionar o aplicar los aspectos cmicos del espectculo
simples testigos: la complicidad cmica implica una re- en mbitos cotidianos de la vida, que se volvern a su
lacin que, sin importar que la participacin de cada vez especiales por la activacin de esta mutua conex-
uno sea mayor o menor, iguala a todos los involucrados in y entendimiento.
en el asunto.
Humorsticamente hablando, si nuestra risa es provo- Incontables cosas son novedad para un nio, pero
cada por un personaje que se demuestra torpe, como en teatro son incontables tambin las novedades que
en los ejemplos de Bergson o Baudelaire, los nios y pueden ofrecerse a un adolescente o an a los adultos.
adultos de la audiencia estaremos siendo cmplices de En el caso de los chicos, sin olvidarnos de las contem-
la representacin escnica de una humillacin, una pro- placiones que precisen, s podemos otorgarles desde
puesta que, dejando de lado cualquier cuestin moral, el escenario (y desde la platea con la respuesta del p-
es ciertamente muy humana y familiar. Es decir, que no blico) una de las mayores satisfacciones que ste pu-
necesita mayor aptitud para ser captada. Si el recurso ede sentir: que se los tenga tan en cuenta como a los
se resume en explicitar: espectadores, este personaje adultos, invitandolos junto a sus mayores a un mundo
que ofrecemos es ms tonto que cualquiera de no- (an a un mundo infantil) donde comprendan que esas
sotros no encontramos ms complicidad que la que personas adultas que los acompaan estn a su vez
4. Dubatti, Jorge. Filosofa del teatro I, Atuel, Buenos Aires. 2007

5. Dubatti, Jorge, op. cit., pag.43
descubriendo una manera especial de representar el estn desarrollando la satisfaccin intelectual de com-
universo. prender y ser comprendidos en una comunicacin no
Entonces aparece una autntica complicidad: cuando cotidiana, compleja o al menos no predecible.
la responsabilidad de que funcione el hecho cmico la El asunto es, en este caso, cmo entablar un cdigo
tenemos todos. Cuando uno reconoce que el que est que pertenezca a un momento nico (el hecho teatral)
al lado, sea quien sea, tambin va a poner su granito de y que sea a la vez inclusivo para un pblico heterog-
risa para que se sostenga la frgil seguridad de que es- neo (los padres y nios en el caso de un espectculo
tamos en esto todos juntos. Que dependemos de todo infantil, los adolescentes y sus profesores en el caso
el conjunto para sentir el placer del chiste, y por sobre de una funcin escolar, o los miembros de una familia
todo que la risa de cada uno cuenta tanto como la del de edades dispares en un espectculo apto para todo
otro. Una vez asumido esto, podemos entablar y pro- pblico)
fundizar un vnculo. Uno de los caminos que suele transitarse, con dife-
rentes resultados segn las ambiciones o capacidades
de quien lo proponga (y que por las mismas razones
VNCULO puede ser simplista o elaborado) es lo que suele lla-
marse el humor universal, el cual creemos que en
En un espectculo que apunte a mayoritariamente a efecto existe.
un pblico infantil, la relacin que se produce entre el Se refiere a recursos que escapan a referencias lo-
adulto y el nio suele ser la de acompaamiento del cales, poniendo el foco en figuras reconocibles en cu-
mayor hacia el menor, una suerte de tutelaje o gua que alquier mbito humano, ms all de una poca o lugar
es sin duda muy necesaria en muchos aspectos, pero especfico (arquetipos, personalidades, conflictos o
que plantea la recepcin del espectculo en trminos situaciones inmediatamente identificables por un indi-
de status diferenciados, instaurndose en el adulto un viduo de cualquier edad, nivel cultural o procedencia
preconcepto de responsabilidad ante el nio por moti- tnica).
vos que van ms all del hecho artstico. Encontramos en esta categora la comedia fsica,
Especficamente hablando del humor, en el caso de donde el uso del cuerpo con fines cmicos no necesita
cumplir un rol tutelar (por la propuesta del espectculo, de mayor explicacin para ser efectivo: con esta tc-
o por motivos del mismo espectador) el adulto estara nica, una lograda rutina clown suele complacer el gusto
ponindose por fuera del cdigo cmico, volvindose de audiencias de cualquier edad. Lo que puede resultar
a su vez un espectador ya no del hecho escnico, sino un desacierto, en este o cualquier recurso cmico, es
de la relacin espectculo infantil/espectador infantil, lo el lugar comn: los caminos que el espectador recon-
cual produce un disfrute diferente (acaso ms emocio- oce como ya transitados por otros espectculos no
nal) que no pasa por la complicidad humorstica. despiertan el placer al que hicimos referencia arriba.
Lo mismo puede acontecer en espectculos para Una construccin humorstica, presentada sin mayor
jvenes en contextos escolares, en los que son acom- variante, puede agotar su efecto con el uso reiterado: lo
paados por docentes que, si son o se sienten ex- que a una generacin puede parecerle una novedad, a
cluidos como participantes del espectculo, pierden la otra puede resultarle ya una inspida repeticin6.
reciprocidad necesaria para vincularse igualitariamente
en la comedia. El juego de palabras, que naturalmente restringe su
efecto a los hablantes de un determinado idioma, pre-
senta, adems de lo dicho, el obstculo del vocabulario
EL HUMOR INTERGENERACIONAL que maneje cada espectador para entrar en cdigo: el
mundo adulto y el mundo infantil pueden no compar-
Ahora bien, aplicando estos conceptos al marco de tir el mismo lxico, o tener un repertorio de palabras
este encuentro, encontramos en el humor teatral una o combinaciones sintcticas con diferentes grados de
herramienta para desarrollar, como dijimos, un cdigo circulacin o familiaridad. En este caso est siempre
entre los intrpretes y el pblico, los que a un tiempo presente el riesgo de que el cdigo se vuelva hermtico
6. Cabe aclarar que no estamos hablando del tipo de humor que se

basa justamente en la repeticin, juego escnico que puede dar muy
efectivos resultados.
(lo que excluira a quienes no conozcan ciertos vocab-
los) pero lo que ms comnmente puede ocurrir es que
el cdigo sea demasiado evidente, con lo cual se volv- LOS NIVELES DE SIGNIFICACIN
era un mal chiste7 para cualquier espectador con un
nivel medio de conocimiento de la lengua, distanciando Un mismo espectculo puede producir un vnculo con
as a una franja etaria que encuentren gracioso el re- un pblico de diferentes edades si las referencias a las
curso, por verlo como novedoso, de otro grupo que por que puede aludir (como dijimos, personajes o hechos
su edad o experiencia vivida lo encuentren predecible. ya existentes en el imaginario cultural) se intercalan
constantemente o si se vuelven inclusivos. Pongamos
La parodia o referencia directa a acontecimientos por caso la parodia: muchos pueden no reconocer al-
o personajes de gran difusin en la sociedad presenta guna figura parodiada (de cualquier contexto histrico,
el mismo riesgo, ya que no cualquier figura pertenece geogrfico o ficcional) pero si carga adems con otros
indiscriminadamente a (o tiene la misma presencia en) contenidos cmicos que no se limitan a la entidad paro-
el imaginario infantil, adolescente o adulto. Por otro diada lograr trascender la referencia. Tal sera el caso
lado, si esta misma figura es una alusin constante en si, adems de una buena imitacin del original, se logra
otros medios (un personaje televisivo, por ejemplo) pro- destacar cierta esencia que pueda tener esa figura que
ducir un efecto cmico al estar sacado de contexto, lo acerque a un arquetipo universal (como ocurre en los
pero no generar, como dijimos del lugar comn, un personbajes de la Comedia del Arte) o si incluye ras-
vnculo autntico ni especial entre ese espectculo y gos que aunque no pertenezcan a la imagen aludida,
su audiencia. puedan abrir el horizonte referencial a otras que sean
El parmetro que en general puede ser utilizado para anlogas o asimilables para espectadores que no pu-
evitar la segmentacin generacional del pblico, es la edan compartir el cdigo principal, pero que puedan
crtica consciente del artista sobre su proceso creativo: acceder de cualquier manera a alguno de los aspectos
lo que a uno mismo como creador (o an como es- de la construccin cmica.
pectador de la propia creacin) le provoca sorpresa o
admiracin, ser ms plausible de generar un vnculo Lo que puede ser contraproducente, en estas cir-
con el pblico que aquello que al artista mismo no le cunstancias, es oscilar entre referencias que apuntan
asombra ni se le presenta como algo especial. alternadamente entre una u otra franja etaria, pues lo
ideal es crear un hecho escnico que sea una slida
construccin, en la que sus partes se relacionen fluida-
LA INSTAURACIN DE UN CDIGO mente entre s, o con una estructura que las engloba
dndole un espacio natural a cada una, generando una
Una alternativa a las opciones anteriores sera la supra-cdigo en comn, donde pueden superponerse
bsqueda, dentro del mismo espectculo, de un mun- pero no anularse.
do de referencias propio, o bien la presentacin de ref- La idea de un pndulo referencial que a veces remite
erencias ya existentes, pero con un nuevo enfoque que al imaginario adulto y a veces al juvenil o infantil, corre
haga nico, si no el contenido, de alguna manera s la adems el riesgo de priorizar un grupo por sobre el otro,
forma en que ste se presenta (o naturalmente ambos con lo cual, pongamos por ejemplo, una referencia a la
en conjunto). actualidad poltica orientada a los espectadores adultos
Dentro de las infinitas capacidades del teatro, la ms (que busque la complicidad de stos para demostrar-
autntica es la de construir el significado del hecho les que se los est teniendo en cuenta como partici-
escnico en conjunto con el que est receptando. Los pantes del evento) se podr sentir como una limosna
caminos inmediatos (el lugar comn, las referencias de comicidad que, si bien por un momento los incluye,
externas, la humillacin de un status sobre el otro) no demuestra por contraste que el espectculo en general
alcanzan a generar un vnculo tan amplio como ciertos prescinde de su atencin ya que no es para ellos el c-
recursos que, si bien tienen los anteriores como base, digo global que el espectculo propone.
pueden ir ms all.
7. Nuestro concepto de chiste malo se refiere a un acto cmico que compartirlo. Lo mismo ocurre si uno siente que cualquiera, sin mayor
por ser predecible, o poco elaborado, no despierta el sentimiento de esfuerzo, puede ser partcipe de un cdigo humorstico (o por el con-
superioridad que mencionamos como base del humor. Es decir, si quien trario, si es necesario agregar una explicacin para decodificarlo, lo
propone el hecho cmico no demuestra un esfuerzo intelectual en la cual demostrara cierta desubicacin del chiste en un entorno deter-
construccin del mismo, no recibir uno ningn placer intelectual al minado)
La comedia, que es expansiva en este caso, siempre
LA PLURALIDAD DE SENTIDOS: busca refrescar sus cdigos empujando cada vez ms
los lmites de lo permitido, pues, como dijimos de los
El humor inclusivo suele resultar de una construccin lugares comunes, sus tcticas pueden cristalizarse y
de sentido en conjunto, donde el espectculo ofrece en perder efecto. Esta faceta del humor se asemeja a la fie-
escena diferentes smbolos o datos que precisan de la bre capitalista de Mr. Peachum, el personaje Brechtiano
activa participacin del espectador para completar su de Threepenny Opera, que constantemente debe ac-
significado. tualizar sus mtodos para estimular la piedad de los
Es el caso de las diferentes construcciones que, ya corazones humanos, en constante endurecimiento.
sea con el cuerpo, con la palabra, con sonidos o con La comedia que anuncia sin sorpresas dnde uno
imgenes, abren la puerta a la interpretacin por sobre debe rerse podr an confomar a sectores que pre-
la simple recepcin directa de la informacin (Lo que fieran regodearse en temticas y recursos ya conoci-
ocurre con las tcnicas corporales de mimo, el hibrish dos: el caso de un pblico que no busque ya ninguna
del clown, teatro negro, etc.) alteracin a sus esquemas de pensamiento (que acaso
Nos referimos a sugerir un sentido para lo que su- podamos asociar a los espectadores adultos) pero
cede, antes que imponerlo. De sta manera se pone al no alcanzar a satisfacer a quienes todava no hayan
mismo nivel a todos los espectadores a la vez, ya que definido sus preferencias humorsticas, o busquen dife-
la convencin teatral, al presentarse encriptada, vuelve renciarse, justamente a travs de la bsqueda de stas
activo el rol del espectador de cualquier edad. preferencias, de otros sectores con los que no se iden-
tifican.
Cierto es que en general las tcnicas utilizadas en El humor querr hablar de lo que no se habla, poner
espectculos infantojuveniles, por s solas, no buscan en contextos estructurados elementos de difcil en-
(o no bastan para) crear un efecto cmico (como por casillamiento, llevar al nio a regiones irrespetuosas
ejemplo, las intervenciones musicales, las moralejas, e incluso vulgares, para asombro de ste y muchas
las actuaciones afectadas o los personajes estereoti- veces a costo de la incomodidad del adulto. Buscar
pados). Existe an as un cdigo que, al cuestionarse, la aprobacin del adolescente legalizando en el teatro
reformularse, llevarse a un extremo e incluso romperse, cuestiones que en otros mbitos quedan relegadas, o
puede provocar esa inclusin cmica que nos interesa. simpatizando con l al tomar puntos de vista nuevos,
Pero si el nfasis se pone de esa manera en la con- que tal vez el espectador ya ha transitado individual-
struccin de una realidad de difcil verosimilitud, que mente, pero que en escena se vuelven colectivos.
ante todo trata de crear un ambiente de comodidad
ingenua y predecible, se alejar la posibilidad de una La transgresin, al igual que la sorpresa, son ejes
sincera predisposici al humor, el cual (a su manera) bsicos del humor en el sentido en que nos hacen ver
tambin ofrece una seguridad y una comodidad, pero nuestra capacidad para salir de lo pautado, de superar-
no sin adentrarse primero en el camino de lo descono- nos, de reconocer lo nuevo, de vencer nuestros miedos
cido o an de lo prohibido: la transgresin, que la co- y sentirnos fuertes junto a otros que nos guan o acom-
media conoce tan bien. paan tomando este riesgo. Como indica Bajtn sobre el
hombre medieval, (y como asevera el Hermano George,
el bibliotecario ciego de El Nombre de la Rosa) en
EL HUMOR COMO TRANSGRECIN la risa se esconde una victoria sobre el miedo. En el
hecho teatral cmico vemos, al igual que la comicidad
Una de las propiedades ms autnticas de lo cmico carnavalesca del medioevo, que la concepcion de la
es la capacidad de transgredir los lmites sociales, ll- vida se vuelve social y universal8
evar un recurso a un extremo que va ms all de la sor- En la comedia esta predisposicin a la transgresin,
presa, y se acerca o entra de lleno en la incomodidad. este desligamiento de ciertos tabes, esta apertura
Asi pues, lo que a algunos les parezca un tab, a otros mental ante lo humorstico, le permite al adolescente, al
podr serle abordable o incluso cotidiano. nio y al adulto disfrutar de la mencionada complicidad.
8. La comicidad medieval no es una concepcin subjetiva, indiidual y renovacin. De all que la comicidad de la fiesta popular contenga un
biolgica de la continuida de la vida; es una concepcin social y uni- elementode victoria no slo sobre el medo que inspiran los horrores del
versal. El hombre concibe la continuidad de la vida en las plazas pbli- ms all, las cosas sagradas y la muerte, sino tambin sobre el miedo
cas, mezclado con la muchadumbre en el carnaval, donde su cuerpo que infuncen el poder, los monarcas terrenales, la aristocracia y las
entra en contacto con los cuerpos de otras personas de toda edad y fuerzas opresoras y limitadoras Mijail Bajtin, La cultura popular en la
condicin; se siente partcipe de un pueblo en constante crecimiento y Edad Media y el Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1989
CONCLUSIN
Al fomentarse el cdigo, la complicidad, el vnculo,

nos sentimos en un estado elevado de la vida, que
nos satisface por formar parte de un intercambio col-
ectivo en el que coexisten las caractersticas de dife-
rentes periodos de la vida: el adolescente encontrar
en el humor inclusivo una manera de diferenciarse de
su etapa infantil sin perder cierta nocin bsica de lo
cmico, y entrar en la etapa adulta descubriendo que
el humor (como arma contra miedos e inseguridades,
y como herramienta social para generar un grupo de
pertenencia) seguir funcionando a lo largo de su vida.
El adulto encontrar un espacio para comprender a
las nuevas generaciones, desde un intercambio iguali-
tario en el que no tiene por qu sentirse aventajado o
desubicado. Y muy especialmente, el chico siente la
compaa de sus mayores a travs de la risa, como una
manera de valorar su propia participacin en el mundo
que est descubriendo, ya sea el del teatro o el de la
vida cotidiana.
BIBLIOGRAFA
Baudelaire, Charles, Lo cmico y la caricatura. Visor,

Madrid, 1988
Bergson, Henri, La risa, ensayo sobre la significacin de
lo cmico. Losada, Buenos Aires, 1953
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1989
Dubatti, Jorge. Filosofa del teatro I, Atuel, Buenos Ai-

res. 2007
Doat, Joan, Teatro y pblico, Compaa general fabril

editora, Buenos Aires, 1961
Material de Trabajo
TP n 4
Los supuestos bsicos subyacentes

en el arte y en la actividad cientfica
ALONSO, Mariela: (2003) Los supuestos bsicos particular se enfrentan a una paradoja difcil de resolver:
subyacentes en el arte y en la actividad cientfica, material pertenecen a lo social, a la vez que lo tienen como objeto
sin editar. de estudio, y lo condicionan con sus afirmaciones;
La ciencia es un producto social, y como tal, se ve ... las ciencias sociales son, a la vez, producto
condicionado por las caractersticas de la sociedad de una sociedad histrica concreta, que se
a la que pertenece, la cual instaura como vlidos apropia simultneamente de determinadas
formulaciones surgidas en el campo de
determinados discursos y construcciones, de acuerdo
aquellas disciplinas. (Neufeld y Wallace, pg.
con sus ideas, problemas y necesidades:
6).
... las ciencias sociales (y entre ellas la
antropologa) son tanto parte del mundo En el caso de la antropologa en particular, sta plantea
social como una concepcin de ste. Con ello el abordaje cientfico de su objeto de estudio a partir
destacamos que [...] sus formulaciones son del conocimiento del grupo social, tanto desde la teora
tributarias del tipo de sociedad en que se han como en la prctica, lo cual la vincula con su necesidad
desarrollado. (Neufeld y Wallace, pg. 1). de ser autntica, y dar cuenta del ente social como
objeto complejo que es:
Es por esto que se puede afirmar que cada sociedad
decide qu es una ciencia y qu no lo es, qu es una ... los antroplogos [...] partiendo de una unidad
institucin y cmo establecer sus reglas. Al decir de pequea intentarn obtener un conocimiento
Castoriadis: pleno de toda la comunidad entendida como
totalidad. Esto es, no mediatizada a travs de
terceros. (Neufeld y Wallace, pg. 4).
Toda sociedad instaura, crea su propio mundo
[...] En suma, es la institucin de la sociedad lo
que determina aquello que es real y aquello As como la realidad social condiciona el conocimiento.
que no lo es, lo que tiene un sentido y lo que (Neufeld y Wallace, pg. 7), tambin condiciona el
carece de sentido. (Castoriadis, pg. 69). discurso, y toda teora social debe estar atenta a ello:
el decir socialmente construido (todo decir) incluye los
Para recuperar este sentido, al hablar de cualquier supuestos que subyacen como verdades en la sociedad
discurso social se debe tener en cuenta el lugar y el en que es emitido.
momento de su produccin, as como el marco terico
que maneja como referencia. Todo pensamiento debe Toda teora social contiene junto a las
ser situado (Neufeld y Wallace, pg. 7), ya que los postulaciones - supuestos formulados
explcitamente - supuestos bsicos
discursos construyen la realidad, y dicha construccin
subyacentes. [...] Creencias, convicciones,
se realiza en base a estrategias que tienen por objetivo actos de fe muy profundamente incorporados
lograr una ficcin de objetividad, es decir, hacer creer desde la socializacin temprana, creencias que
al receptor que no hay subjetividad empaando la constituyen algo as como la infraestructura
veracidad de lo dicho. terica de lo que es luego explicitado y que
podramos llamar, por ejemplo, hiptesis.
Cada disciplina posee sus propias estrategias, incluso (Gouldner en: Neufeld y Wallace, pg. 10).
la ciencia, que es de todas las disciplinas la ms
preocupada en ocultarlas. Su finalidad es persuadir Es una de las exigencias de la ciencia la explicitacin
al receptor de que lo que se le est transmitiendo es, de esos supuestos, ejercida como vigilancia
no ya una construccin de los hechos, sino la verdad epistemolgica:
misma, adems de promover las creencias y opiniones
de un grupo particular. Vigilancia epistemolgica significa, para
Gouldner, la exigencia de una reflexin sobre
los contenidos que se vierten, una reflexin
Dentro de las ciencias en general, las sociales en
que implica denotar los supuestos o los puntos por los colonizados, pero los prejuicios
de partida, es decir, mostrar sin ocultamientos. etnocntricos continuaron durante dcadas
(Neufeld y Wallace, pg. 9). en sus estudios, disfrazndose con sutileza,
como si no bastaran las buenas intenciones
Los supuestos bsicos de una sociedad condicionan para depurar a la ciencia de condicionamientos
sus producciones y operan en lo ideolgico y a nivel de ideolgicos. (Garca Canclini, pg. 5).
la creencia, como inconciente cultural:
Del mismo modo que se puede ver cmo estos
...lo ideolgico acta como inconciente cultural, como supuestos operan en la ciencia, tambin son visibles
concepcin de mundo mecnicamente normalizada en la creencia social acerca de qu cosa es el arte y
y agregada y superpuesta al nivel de la conciencia la actividad artstica. En general, son los prejuicios
intencional, ya como expresin ideolgica expresa, ya generados en ellos los que llevan a creer que el arte
como fenmeno de falsa conciencia. (Menndez en: es lo opuesto a la ciencia, como meramente irracional,
Neufeld y Wallace, pg. 8). subjetivo, libre e individual, guiado por la intuicin, el
goce esttico, y bsicamente como el dominio de la
Son estos supuestos, adquiridos por todos los ficcin.
miembros de una sociedad casi inconscientemente
Sin embargo, el arte es una produccin cultural
desde la primera socializacin (la familia y la escuela,
socialmente condicionada y, como tal, cuenta
sistema de formacin ideolgica por excelencia), los con una organizacin material desarrollada al
que llevan a creer que el discurso cientfico es racional, nivel de lo institucional, a partir del cual opera
que slo est guiado por el conocimiento y el intelecto, y se canoniza.
y nunca por lo ideolgico. Desde ellos se opera al creer En un sentido general, la produccin cultural
que la ciencia es objetiva, consensuada, slo busca la surge de las necesidades globales de un
verdad, est guiada por la lgica, y observa un rigor sistema social y est determinada por l.
sobrenatural, que la aleja de todo posible error o desvo. Ms especficamente, hay una organizacin
material para cada produccin cultural (las
Estos supuestos, que constituyen tambin el discurso
universidades para el conocimiento, las
cientfico, son editoriales para los libros, los museos y
galeras para la plstica), que hacen posible su
... un conjunto de cuestiones incorporadas existencia. (Garca Canclini, pg. 20).
desde la socializacin misma, y que actan
como un cemento invisible que mantiene
unidas las postulaciones e influye sobre Aqu empieza a operar una paradoja: si el arte para ser
la fortuna social de una teora. (Neufeld y reconocido debe ingresar en circuitos tales como museos
Wallace, pg. 11). y galeras, reconocidos por sus criterios racionales y
utilitarios, cmo puede considerrselo una produccin
La forma ms evidente de estos supuestos son libre, intuitiva e individual, independiente de todo
los prejuicios, que llevan a emitir juicios antes de consenso? Puede, si se lo ve desde estos supuestos
conocer seriamente una situacin o a una persona bsicos, que lejos de guiarse por la lgica y lo racional,
determinadas, ejerciendo sobre ellas nuestra hostilidad. son contradictorias y carecen de fundamentacin, lo
La ciencia, que aunque quiera no puede mantenerse al cual no impide que sean reproducidas en todos los
margen de esto, prejuzga desde lo ideolgico, apoyado niveles sociales, y en todas las producciones, incluidas
a su vez en los supuestos bsicos subyacentes que la las teoras cientficas acerca del arte. En ellas puede
sociedad le imprime. Un ejemplo de ello es el caso del verse el presupuesto de que el arte tiene algo de
etnocentrismo en antropologa: incomprensible.
El etnocentrismo persisti en las propias Tambin se percibe en el pblico que asiste a una
teoras antropolgicas. Muchos de ellos [los inauguracin, por ejemplo, entre el cual se escuchan
antroplogos] atacaron la explotacin sufrida frecuentemente frases como es muy lindo, pero yo de
estas cosas no entiendo nada, o yo no s por qu de los discursos sociales, y fundamentalmente del
dicen que esto es arte. Pero es ms difcil desentraar discurso cientfico. Son
los presupuestos cuando se trata de una teora
cientfica. ... indefinidamente reproducidos para y
por la liturgia acadmica, asimismo estn
Muchas son las teoras que sostienen que el arte inscritos en todas las mentes moldeadas en la
Escuela: al funcionar como filtros o pantallas,
cuenta con un plus de significacin que escapa a toda
amenazan siempre con bloquear o perturbar la
explicacin lgica. Por ejemplo, Gadamer sostiene que comprensin del anlisis cientfico. (Bourdieu,
pg. 9-10).
... la obra de arte representa un desafo
lanzado a nuestra comprensin porque escapa
indefinidamente a cualquier explicacin y
opone una resistencia siempre insuperable a Bibliografa:
quien trata de traducirla en la identidad del
concepto. (Gadamer en: Bourdieu, pg. 10). - ANDERSON, Benedict: (1991) Introduccin, a: Co-
munidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
Sin embargo, las ciencias sociales estn revisando difusin del nacionalismo, Mxico D.F., F.C.E, 1993. -
este aspecto, y las crticas sospechan de ese escape BOURDIEU, Pierre: (1992) Prefacio, a: Las reglas del
indefinido. Por ejemplo, Bourdieu disiente con l y Arte, Barcelona, Anagrama, 1995.
adscribe a la postura de Goethe, quien afirma: - CASTORIADIS, Cornelius: (1986) Lo imaginario: la cre-
acin en el dominio histrico social, en: Los dominios del
Nuestra opinin es que conviene al hombre hombre, Barcelona, Gedisa, 1998.
suponer que existe algo incognoscible, pero - GARCA CANCLINI, Nstor:(1981) Cultura y Sociedad:
que no debe poner lmites a su bsqueda. una introduccin, Mxico,S.E.P.
(Goethe en: Bourdieu, pg. 12). - NEUFELD, Mara Rosa y WALLACE, Santiago: Situ-
acin y condicionamiento de la produccin terica: el
Los supuestos bsicos subyacentes pueden verse caso particular de la antropologa, en: Fichas de Ctedra.
en funcionamiento claramente en los ejemplos nmero 1, Facultad de Filosofa y Letras, U.B.A., s/f.
antes citados, aunque hay muchos ms. Es la lucha - PACKARD, Vance: (1957) Imgenes de s mismo para
constante del investigador si no vencer, por lo menos cada cual, en: Las formas ocultas de la propaganda,
explicitarlos y construir un discurso que, lejos de Santiago de Chile, Editorial Sudamericana, 1992.
ocultar los problemas que estos supuestos provocan, - ZUNZUNEGUI, Santos: (1989) Pensar la imagen, Uni-
los muestren. versidad del Pas Vasco, Ctedra; caps. 2, 3 y 4.
El supuesto que s debe ser vencido es aquel que
sostiene que la ciencia debe dar respuestas: antes que
respuestas, la funcin de la ciencia es hacer preguntas,
que motiven la continuacin de sus investigaciones.
El que puedan responderse o no, no le quita mrito a
quien las formula.
Los supuestos bsicos subyacentes son un reservorio

de ideas hechas, completas y cerradas al que la
gente acude, ahorrndose el trabajo de pensar. Son
contradictorias, no se fundamentan, no se eligen pero
forman parte de nuestro ideario personal y colectivo,
que se viene formando hace siglos. Para Bourdieu, estos
supuestos atentan contra el desarrollo y comprensin
prodtxt
2014 TP n 4
DEI, H. Daniel (2006) La tesis, cmo orientarse en su Qu son los recursos de persuasin?
elaboracin, Buenos Aires, Prometeo, 2008. De qu se ocupan las figuras retricas?
Cules son los procesos y representaciones (modelos)
A partir de la revisin del texto de Daniel Dei, res- mentales de los usuarios del lenguaje?
ponda: Qu significa y para qu sirve la variacin lxica?
Por qu el autor plantea que las distinciones entre las A qu se refiere el autor cuando habla de reproducir el
diferentes modalidades de trabajos cientficos (artcu- sistema de desigualdad? Ejemplifique con los concep-
los, informes, papers, ponencias, etc.) son cuasi estos de gnero, racismo, etc.
colsticas? A qu apunta el anlisis crtico del discurso? Observar
Por qu motivos el autor denomina al ensayo como el tem especfico del tema, y las conclusiones del autor.
un producto refinado de la investigacin? A qu llama el tringulo de los tipos de estudios del
Cules son las principales consideraciones que el au- discurso?
tor propone para la eleccin de un tema, de un ttulo y
de un problema de investigacin?
ECO, Umberto: (1977) Cmo se hace una Tesis, Tcni-

cas y procedimientos de investigacin estudio y escri-
tura, Barcelona, Gedisa, 2001; Seleccin: II. 6.1. Qu
es la cientificidad?, III. 1.1. Cules son las fuentes de
un trabajo cientfico, III.2.1. Cmo usar una biblioteca,
IV. 1. El ndice como hiptesis de trabajo y VII. Conclu-
siones.
A partir de la lectura del texto de ECO, responda:

Qu es la cientificidad?
Cules son las fuentes del trabajo cientfico?
Qu importancia le concede Eco a la biblioteca en la
investigacin?
En qu sentido el ndice puede servir como hiptesis
de trabajo?
Cul es la finalidad de un trabajo de investigacin?
VAN DIJK, Teun: (1997) El estudio del Discurso, en:

Van Dijk, T. (comp.) El Discurso como estructura y pro-
ceso, Barcelona, Gedisa; pp. 21-65.
A partir de la lectura del texto de VAN DIJK El estu-

dio del discurso, responda:
Cmo se definen y explican los tres niveles del dis-
curso?
Qu estudian la semntica y la sintxis? Explique la
importancia del contexto en el texto y en la conver-
sacin.
Qu son los gneros del discurso?
Qu son el micro y el macro nivel de anlisis del dis-
curso?
Qu es el estilo del discurso?
prodtxt
2014
5. Proyecto
Objetivo Cmo se podr evaluar la efectividad de las activi-

Analizar las necesidades comunicacionales de los ar- dades realizadas?
tistas de distintas reas y de los historiadores del arte
en la difusin y promocin de su trabajo. Desarrollar Pautas formales generales:
estrategias de comunicacin en la presentacin de tra-
bajos. letra Arial, cuerpo 12,
interlineado sencillo,
Temas alineacin justificada.
Elaboracin y organizacin del material de trabajo. De-
sarrollo de proyectos. Pautas formales de presentacin. Bocetos para la difusin: La piezas a realizar como
Resumen ejecutivo. Carta y currculum vitae: estrategias parte de las actividades de difusin sern un afiche A4
de adecuacin al receptor. Elaboracin, organizacin y y un volante de un cuarto de A4. Debern presentarse
presentacin de la informacin. Adecuacin: registro y los bocetos de las piezas, sus contenidos principales
seleccin lxica. y, en hoja aparte, un esquema de su funcionamiento
en la difusin. El boceto de las piezas se presentar
Eje 1:1 en tcnica libre y deber contener los logos de los
Proyectos en arte en la Argentina actual. auspiciantes.
Ejercitacin Exposicin oral grupal: Prepare una presentacin grupal

no mas de 15 minutos sobre el proyecto y su campaa
1. A partir del material de trabajo y la bibliografa de difusin, teniendo en cuenta la Gua para la evalu-
obligatoria, debata en grupo acerca de la relacin acin de una conferencia de ANDER-EGG & AGUILAR.
entre curadura e historia del arte en el contexto del
arte argentino actual, y cmo se proyecta en la pro- Resumen del proyecto generico:
duccin de proyectos culturales.
Nombre del proyecto.
2. Elija una de las convocatorias de Proyecto pro- Responsable y Equipo de trabajo: quin har el
puestas en el Material de Trabajo y respndala me- proyecto?
diante una carta formal, a la que adjuntar en una Duracin: cunto tiempo duran la planificacin, la
carpeta: el resumen del proyecto, su CV, una pre- ejecucin y la evaluacin?
sentacin multimedial (ppt) con la propuesta y los Destinatarios: a quines va dirigido? Es importante
bocetos del material de difusin, y la fundament- incluir una descripcin.
acin de una campaa de difusin. - Directos: quines sern los asistentes o
participantes?
Carta formal; Resumen del proyecto y CV: segn mod- - Indirectos: quines se vern afectados por lo
elos disponibles en este cuandernillo. ocurrido en la experiencia?
Presentacin multimedial y campaa de difusin 2. Descripcin: qu se quiere hacer? quines
participan en el proyecto?
Localizacin: dnde se realizar el proyecto?
En la fundamentacin de la difusin el responsable de- Describa el lugar y su historia.
ber expresar: Fundamentacin: por qu razones se hace el
proyecto? Tenga en cuenta que la Fundamentacin
Cul es el objetivo de la difusin? es el eje central de todo proyecto, por lo que debe
Cmo, cundo y dnde se realizar? ser clara y contundente y poner de manifiesto los
Con qu objetivos? conocimientos y fortalezas de los responsables.
Qu piezas se realizarn? Objetivos: para qu realizamos el proyecto? a
Cules sern los costos de todas las actividades? qu fin contribuir?
- Objetivo General: debe ser amplio pero alcanzable. (elementos de limpieza, tiles de escritorio, tiles
- Objetivos Especficos: contribuyen a alcanzar el de medicina y laboratorio).
objetivo general. Pasajes y viticos (reintegro de alojamiento y
Actividades previstas: qu acciones se comidas). En estos conceptos no podr gastarse
realizarn? Cada actividad perimite alcanzar un ms del 40% de los recursos asignados.
objetivo especfico. Publicidad y propaganda.
Plan de Trabajo: en cuanto tiempo se obtendrn Servicios comerciales y financieros (transporte,
los resultados y se lograrn los objetivos previstos? imprenta, publicaciones, internet).
Bienes de uso (maquinaria y equipo). En estos
conceptos no podr gastarse ms del 50% de los
Acciones/Tiempo Mes 1 Mes 2 Mes 3 Mes 4 recursos asignados.
Planificacin
Ejecucin
Evaluacin
Tipo de aportes Descripcin Destino Cantidad Valorizacin total
del recurso (para qu (en $, hs de trabajo,etc.)
se utiliza)
Econmicos($)
Recursos humanos
Presupuesto: Qu recursos se necesitan Recursos materiales
para obtener resultados y lograr el objetivo Otros (especificar)
propuesto? El presupuesto podr contemplar
viticos u honorarios por un monto que no supere
el 40 % del total. Podr contemplar adems bienes
inventariables por un monto que no supere el 30
% del total y gastos operativos como mnimo de Actividades complementarias
un 30 % del total solicitado, incluyendo insumos,
instrumentos, material didctico y de difusin, 3. Clasifique los siguientes encabezamientos y fr-
viajes, estadas, etc. que permitan realizar una mulas de despedida segn crea que son formales,
adecuada insercin de los equipos de trabajo en el informales o neutros:
medio hacia el cual pretender dirigir su accionar.
Atentamente,
Presupuesto:
Rubro Descripcin Cantidad Costo total Hola Laura!
Besos.
Bienes de
Un abrazo.
consumo
Bienes de Muy seor mo:
uso Reciba un cordial saludo,
Pasajes y Agradezco su amabilidad, y quedo a su disposicin.
viticos Cordialmente,
Publicidad y Saludos,
propaganda Afectuosamente,
Servicios Querido Juan:
comerciales y
Nos vemos pronto,
financieros
Estimado seor:
Con cario,
Bienes de consumo incluyen productos alimenticios, 4. Lea la siguiente carta y subraye las expresiones
productos de papel, cartn e impresos, y otros formales y de respeto.
La Plata, 19 de marzo de 2012
BANCOSUR
Departamento de Personal
Director
Sr. Jos Ruiz Fernndez
S / D
Estimado seor:
Tengo el agrado de dirigirme a Usted en respuesta al anuncio publicado en el Diario
El Da el pasado da 16 de agosto, en el que ofreciera una vacante para el cargo de Gestor de Personal.
Como licenciada en Ciencias Econmicas recibida en la Universidad de La Plata,
con promedio 9.50, poseo una amplia experiencia en el rea, ya que desde 2003 me he desempeado como
Jefa de Personal de la Banca Cit con notables resultados. Sin embargo, la empresa cerr en el mes de mayo
pasado, por lo que actualmente me encuentro desempleada.
Dado que mi actual situacin responde a razones de fuerza mayor, ajenas a mi
responsabilidad, me permito solicitarle una entrevista para conversar acerca de la posibilidad de cobertura
de la antedicha vacante. Adjunto a la presente una copia de mi currculum vitae y de cartas de referencia de
mi anterior empresa y de la Universidad.
Quedo a la espera de sus noticias y aprovecho para enviarle un cordial saludo.
Atentamente,
Lic. Liliana Surez

DNI 21.724.716
5. Responda a las siguientes solicitudes mediante 7. Escriba una carta a su compaero dicindole si
una carta de presentacin que funcione como CV lo admite o no en su empresa. Recuerde que debe
comentado (cuerpo de la carta: 15 lneas aprox.): tratarlo de usted y justificar moderadamente su de-
cisin (evite las frases como porque Usted es una
Destacada Galera necesita jvenes estudiantes de arte, bestia o porque Usted es un genio).
con experiencia y disponibilidad para viajar como req-
uisitos excluyentes, para promocin y venta de objetos Ejemplos:
de arte. Se valorarn conocimientos de idiomas. Enviar
carta de presentacin a Galera de Arte Parnaso, calle
Gorriti n 3977. Estimado (seor o seora):
Nos es grato comunicarle
La Municipalidad de La Plata, en el marco del proyec- que ha sido seleccionado para el puesto. Quisiramos
to de renovacin del Teatro Coliseo Podest, solicita mantener una nueva entrevista con Usted el prximo
jvenes estudiantes de arte (entre 20 y 35 aos de da 17 del corriente a las 9.30 h., en la misma sede de
edad) para desempear tareas en distintas reas: pin- nuestra entrevista anterior.
tura, escultura, escenografa, vestuario, etc. Requisitos: Si usted desea anular la en-
amplia disponibilidad horaria, experiencia previa en la trevista o concertarla en otra fecha que le resulte ms
tarea a realizar. Enviar carta de presentacin a cpod- conveniente, le rogamos que nos lo comunique por
esta@mlp.com. telfono lo antes posible.
Atentamente.
Cartas formales y comerciales: Pautas generales
letra Arial, cuerpo 12, Estimado (seor o seora):

interlineado sencillo, Lamento comunicarle que
alineacin justificada, su solicitud ha sido desestimada, ya que otros candi-
sangra primera lnea: ajustada al encabezado, datos tienen un perfil ms idneo a las caractersticas
destinatario: lugar en que trabaja, cargo, nombre, del puesto. No obstante, guardamos su currculum por
frmulas de apertura y cierre: moderadas, si se produjera alguna baja, en cuyo caso nos pondra-
firma: nombre y DNI. mos en contacto, con Usted.
Aprovecho para enviarle un
6. En grupos de dos, represente la entrevista de tra- cordial saludo y mis mejores deseos en la bsqueda de
bajo para ese puesto (recuerde usar registro formal). trabajo.
El entrevistador puede seguir la siguiente ficha:
Salude al postulante e invtelo a tomar asiento.

Dle la bienvenida 8. Analice en la siguiente carta de presentacin de
Anuncie el comienzo de la entrevista. proyecto el objetivo de cada prrafo:
Pregntele sobre los motivos por los que solicita el
puesto.
Pregntele por su experiencia anterior.
Averige qu sabe de la empresa.
Averige cules son sus intereses: qu piensa hacer en la
compaa, qu aspiraciones tiene (salario, ascensos, etc.)
Pregntele por sus gustos y pasatiempos.
Agradzcale que haya venido y despdase de l formal-
mente.
La Plata, 18 de abril de 2012
Ministerio de Educacin de la Nacin
Secretara de Politicas Universitarias
Programa Nacional de Voluntariado Universitario
S / D
De mi consideracin:
Tengo el agrado de dirigirme a Usted con el fin de acercarle un

resumen de Talleres de capacitacin y experiencia artstica en comunidades aisladas, un proyecto
de arte y comunicacin que fomenta las actividades de capacitacin e intercambio entre la Universidad y
comunidades de difcil acceso. Este proyecto est situado en la comunidad de Ro Grande, perteneciente
al municipio de Fiambal, en el departamento de Tinogasta, al sur de la Provincia de Catamarca.
Ro Grande es una localidad con 108 habitantes, dispersos en

puestos que estn a dos das de ida y vuelta en burro desde la escuela N 156, corazn de la comunidad y
lugar de referencia para todos. En marzo de 2007 nos acercaremos con talleres de exploracin artstica, en
particular teatro, historia del arte, plstica y msica, para trabajar con las docentes de la escuela N 156 y
con toda la comunidad de Ro Grande, y documentar la experiencia en un video y un CD.

El objetivo es formar a las cuatro docentes de la escuela, para
que ellas formen a su vez a su comunidad en disciplinas artsticas, y esperamos extender la capacitacin
a los docentes de todo el partido de Fiambal y su rea de influencia. Luego de conversar con la directora
de la escuela y con el intendente de la localidad, creemos que podemos trabajar conjuntamente en una
interesante experiencia de articulacin y colaboracin, replicable en toda comunidad con problemas de
aislamiento.
Proyectos como ste resultan experiencias muy valiosas

porque permiten abarcar estas realidades desde la particularidad de cada comunidad, iniciando
simblicamente el trabajo en una de ellas para luego replicarlo en otras, mejorando as la calidad de vida
de un gran nmero de personas. El arte es una herramienta que permite iniciar este camino. A travs de
talleres, de dilogos, de encuentros musicales, se puede explorar la propia realidad, practicar tcnicas y
oficios y encontrar las races de una identidad con la cual salir al mundo.
Considero que el acompaamiento de la Secretara de Cultura

de la Nacin resultara fundamental para la concrecin de este proyecto, que constituye una experiencia
enriquecedora tanto para los miembros de la comunidad de Ro Grande y Tinogasta en general como para
los alumnos, docentes y graduados de nuestra Universidad en particular.
Por todo lo antes mencionado, y por considerar fundamental

el aval de una institucin tan emblemtica como la que Usted representa, espero considere el otorgamiento
de un subsidio a este proyecto.
Sin otro particular, le agradezco su amabilidad y quedo a su

disposicin.
Cordialmente,
Juan Prez
DNI 32.438.016
Alumno de la Facultad de Bellas Artes,
UNLP
10. Redacte su propio CV siguiendo el modelo pre-
sentado en la pg. xxx del Anexo:
Observaciones:
Existen muchos modelos de CV.

Los datos deben consignarse en orden cronolgico in-
vertido.
En un CV se puede exagerar (una charla puede ser un
seminario, dos encuentros pueden ser un ciclo), pero
jams mentir.
Un CV llega a tener valor de declaracin jurada, por lo
que debe guardarse fotocopias de las certificaciones de
todo aquello que se presenta como antecedente.
Siempre queda a criterio del interesado la organizacin
de la informacin, por lo que una misma persona puede
tener cinco versiones distintas de su propio CV: todo
depende de ante quin y para qu ser presentado.
Prolijidad, brevedad y actualizacin son aspectos
fundamentales a tener en cuenta en su elaboracin.
11. A partir de la lectura de la entrevista a Puente y

de las sntesis biogrficas de No y Taquini, y del CV
de Petersen, responda:
a.Cules son los datos relevantes de la vida de estas

personas para armar un CV, y cules corresponden es-
trictamente a su vida privada?
b.Qu diferencia hay entre una biografa y un CV? De
qu otra forma (en qu otro gnero) pueden organizarse
los datos de una persona?
c.Elabore el CV de No y de Puente, y las biografas de
Taquini y de Petersen.
Material de Trabajo
TP n 5
Curadura en las artes plsticas:

arte, ciencia o poltica
LVAREZ, Esteban y STUBY, Tamara. "Curadura en las el amplio inters que la actividad despierta, tanto como
artes plsticas: arte, ciencia o poltica". Mesa debate, la ausencia de una base de informacin, definiciones o
Buenos Aires, 15 de julio de 2002. expectativas que tomamos por dadas o que tenemos
en comn. Para informarnos y empezar a investigar el
En las escuelas de arte, el contraste simultneo es una espectro de opiniones que tenemos, estamos aqu hoy.
leccin bsica de lenguaje visual; percibimos una man- Victoria Noorthoorn
cha de color como ms clara o ms oscura, ms verde Curadora de Malba-Coleccin Costantini; previamente
o ms roja, segn lo que tenga al lado. Ese fenmeno Projects Coordinator del International Program del
que demuestra la relatividad de la percepcin es con- MoMA y Assistant Curator of Contemporary Exhibitions
siderado un pilar esencial para el desarrollo artstico. de The Drawing Center en Nueva York.
Pero este mismo principio ampliado en escala para En primer lugar, quera agradecer muchsimo a Esteban
abarcar obras al lado de otras obras, donde se con- Alvarez y a Tamara Stuby por esta esplndida invitacin.
taminan no solamente en sus aspectos formales sino Es todo un lujo estar ac, en Buenos Aires, pudiendo
tambin en sus contenidos y posturas, no es tratado hablar y con esta maravillosa compaa, especialmente
con la misma atencin. Entendemos comnmente que compartiendo la mesa con Marcelo Pacheco, que es mi
este nivel de consideracin de obras al lado de obras jefe e interlocutor en Malba. Voy a empezar por revisar
corresponde a una disciplina relativamente nueva, lla- un poco los presupuestos de esta mesa tal cual fueron
mada curadura. planteados porque me generaron un poco de incomo-
didad. Por un lado, la idea del curador equiparado a la
La curadura describe la actividad de un meta-artista, situacin de montaje, o sea, el curador que se reduce o
quien, con la presentacin de una combinacin de ob- se enaltece a partir de la colgada de las obras. Por otro
ras de arte en un espacio, logra modular la forma en lado, la presuncin de que en esta prctica, el curador
que son percibidas y cmo se interpretan sus significa- se propone como un pseudoartista. Ante todo, disiento,
dos. En la prctica, no es tan fcil delimitar o evaluar porque si bien nuestro trabajo implica una prctica que
esta accin de curar; consiste en organizar? seleccio- se resuelve en un producto visual - que es la exposicin
nar? invitar? colgar? legitimar? En el mejor de los ca- - no creo que la curadura sea un arte, sino todo lo con-
sos, la accin de artistas y curadores se relaciona en trario, creo que la curadura es un generador de posibi-
una suerte de pulseada constructiva. Y es en esta inter- lidad. Y es bien claro, por lo menos a mi juicio, que los
seccin compleja, cambiante, y contradictoria donde la generadores y productores de arte son los artistas y no
lectura de la obra est en juego. los curadores. Eso es clarsimo.
Entonces, siguiendo con esta idea, hay dos concep-
Esteban Alvarez [1] / Tamara Stuby [2] ciones del curador como generador de posibilidad que
Transcripcin de la Mesa Redonda: motivan mucho mi trabajo que quera compartir hoy
Esteban Alvarez con Uds. Uno es --y esto es del punto de vista de una
Muchas gracias por haber venido. Sera complicado curadora que ha trabajado en instituciones-- el trabajo
decir hasta qu punto nosotros elegimos el tema de la del curador como mediador entre artista y pblico. Eso
mesa redonda de hoy y hasta qu punto el tema se impor un lado. Por otro, el curador en una situacin de
puso solo. La curadura en las artes visuales es un tema catalizacin y provocacin en el trabajo que realiza en
cada vez ms prominente debido a varias causas; entre los talleres. O sea, un trabajo de intercambio de ideas y
ellas, el crecimiento y la multiplicacin de mega-even- de provocacin de uno en uno, artista - curador, donde
tos internacionales como bienal y trienal, etc. Curiosa- tambin se pierden un poco las nociones de artista -
mente, mientras este campo va transformndose para curador y se convierten en dos personas dialogando.
tomar un perfil cada vez ms profesional en cuanto a la Se juegan en esto, a mi juicio, varios campos de re-
oferta de especializacin de formacin institucional que sponsabilidad. Por un lado, primero y principal, para
prepara a la gente para practicar, al mismo tiempo ms con el artista y su obra -- lo cual no quiere decir acatar
y ms artistas tambin se acercan a la prctica con un a todo que diga el artista, porque como todo buen es-
perfil que es casi el inverso. Esta dicotoma demuestra critor, todo artista necesita un buen editor. Otro campo
de responsabilidad es para con el pblico: la necesidad go en un proyecto curatorial. Creo que este valor se
de presentar una exposicin claramente, un mensaje est perdiendo en muchas instituciones por una nece-
coherente tanto al nivel de montaje como a nivel de so- sidad que las instituciones tienen de garantizar que el
porte textual. Otro, una responsabilidad para con la in- dinero sea invertido en proyectos exitosos. Esto puede
stitucin donde se inserta esta exposicin, o sea, cmo generar que el arte se convierta en previsible, si uno
se inserta esta exposicin dentro la misin ms amplia no salvaguarda el valor del riesgo. Por otro lado, la
de la institucin, cmo hacer que esta exposicin con- importancia de ceder el lugar de accin a los artistas
tribuya a que la institucin sea catalizadora, proposi- con quienes uno trabaja pero siempre exigir, es decir,
tiva, y no una mera vidriera de prcticas que ya existen. apoyar y desafiar simultneamente. Por otro lado, est
Y otra -aadira- una responsabilidad para con uno el seguimiento, hacer un texto donde uno explique la
mismo, de ideales respecto de cmo deberan hacerse importancia de presentar tal o cual proyecto, porque la
las cosas, y cmo contribuir a la profesionalizacin de gente no tiene por qu adivinar y menos en el mbito
la propia rea de trabajo. de lo contemporneo. Por otro lado, promover, generar
Respecto de la idea del curador como provocador o un espacio de visibilidad para futuras oportunidades,
catalizador, quera contarles una experiencia que tuve y siempre motivar y exigir un pensamiento crtico rigu-
trabajando con dos artistas en Nueva York en la galera roso, tanto respecto de uno mismo como interlocutor
White Box. El director me invit a iniciar un programa como respecto del artista con quien uno trabaja, o sea,
para curadores jvenes; l quera tener la galera cer- no "esto lo hice porque tuve ganas", sino qu ms?
rada en el verano, pero que estuviese activa. Entonces, Porque generalmente, si estamos trabajando con algo
invit a seis curadores a que propongan cada uno un serio, hay bastante que decir sobre eso. Y tambin re-
proyecto que deba realizarse desde la ventana. O sea, specto del pblico, generar preguntas, cuestionamien-
el campo de exposicin era la ventana y uno poda ver tos. Generar no un pblico pasivo sino un pblico que
lo que estaba adentro. Entonces, (la primera diapositiva piense, generar problemas y no tantas respuestas. Esto
...) invit a Judi Werthein y Leandro Erlich, dos artistas en cuanto al curador como provocador.
jvenes viviendo en Nueva York, que hasta ese punto Y volviendo a la otra idea, del curador como media-
estaban trabajando por separado, y les propuse que dor en el mbito de lo institucional- quera contarles un
hagan una colaboracin, que propongan un proyecto poco sobre la dinmica curatorial de exposiciones de
que salga de la discusin entre ambos, y esto fue lo artistas jvenes del espacio donde trabaj en Nueva
que hicieron. Lo que estn viendo parece ser un es- York, que se llama el Drawing Center. Es un espacio
pejo, pero no lo es. Hacia la izquierda y la derecha de que recibe carpetas, en este sentido, hay muchos es-
la ventana, lo que estn viendo es una fotografa de la pacios all que reciben carpetas, pero la particularidad
vista del otro lado de la calle, o sea, lo que est enfr- del Drawing Center era que las carpetas se reciban no
ente, simulando una situacin de espejo, y dentro de con el fin de una exposicin, sino con el fin de que esa
esa fotografa insertaron un espejo real. Entonces, (la persona sea aceptada a un programa de discusiones a
prxima diapo ...) se genera esta situacin, donde si puertas cerradas, uno a uno con un curador. Se llama
uno est a la derecha de la fotografa, no se refleja, y si el Viewing Program, existe hace 25 aos; es un pro-
uno esta enfrente del espejo, s se refleja. (La prxima grama segn el cual la institucin trata de posicionar
diapo ... y la ltima...) para que vean un poco lo que pa- al trabajo de bambalinas o de provocacin, o de taller,
saba. Entonces, el espacio de exposicin se converta dentro de la institucin. Una instancia de discusin,
en la calle, no tanto en el interior sino en ese lmite. donde los artistas tienen, si quieren y pasan un primer
La ventana se converta no en una ventana que mira filtro de seleccin (muy amplia), la posibilidad de llamar
hacia adentro -eso tiene connotaciones importantes en tres, cinco, siete, diecinueve veces por ao al Drawing
la historia del arte- o sea, no era una representacin de para pedir una cita con un curador y sentarse y trabajar
ningn tipo sino que era un rebote visual hacia la calle. sobre un proyecto o a discutir, mostrar el desarrollo de
Aqu quiero marcar un par de puntos que creo que son uno mismo. En fin, en esto me parece que es impor-
importantes, que podemos volver luego sobre ellos... tante porque la institucin avalaba este espacio ms
Por un lado, la importancia de asumir el valor del ries- all del mbito de la exposicin.
Es cierto que los artistas queran participar en exposi- una teora equis o zeta, sino que lo importante era que
ciones. Eso lo tenamos bien claro, y las exposiciones cada uno se sostenga independientemente al anterior y
se llamaban Selecciones. Quera mostrarles algn ejem- al prximo en el espacio. En este sentido, pienso que
plo... (la prxima diapositiva...) Respecto del proceso era una curadura que trataba de no ser una curadura,
de seleccin, haba un comit curatorial; ramos cuatro o sea, era una situacin bien desafiante para un cura-
personas: dos curadores y dos artistas. Cada uno de dor que siempre est tratando de articular algn tipo
distinta generacin, donde nos exigamos un rigor en la de discurso. El ritmo de la exposicin era de uno ms
argumentacin, Por qu estamos eligiendo esto? Eran uno ms uno ms uno y no tanto de muchos al servicio
cantidades de artistas, cantidades de portafolios, y lo de lo que podemos llamar un "otro discursivo". En este
genial de la situacin era la apertura mental con que sentido, creo que realmente el curador como mediador
uno entraba. O sea, uno iba, y muchas veces sala con se pona bastante en juego.
una opinin contraria a la que uno haba entrado. Por Para cerrar, dira que la curadura tiene (adems de los
qu? Porque el otro te haba discutido bien. Entonces, campos de responsabilidad que mencion anterior-
eso era bastante importante. mente, o sea: para con el arte, para con el pblico, para
En esto, en trminos de seleccin, haba un par de con la institucin, para con uno mismo) la posibilidad
cosas que voy a puntualizar, y que tambin, podemos de ser catalizadora, provocadora, intermediaria entre
volver despus. No tratbamos de encontrar ningu- escena artstica y pblico general. En este caso, y para
na vanguardia total, adivinar el futuro, ningn tipo de hacer alusin al ttulo de esta mesa, que es "Curadu-
cuestin as, sino de responder al presente. Qu est ra: arte, ciencia o poltica?", dira que es claro que la
pasando, cmo cuestionar al dibujo contemporneo curadura no es arte, si bien se juega en la misma un
de la forma ms interesante, o sea: la materialidad del ojo que puede generar posibilidad y que de hecho tiene
dibujo es, hoy en da, el papel? Cmo se cruza con las repercusiones visuales en el mbito de la exposicin.
tecnologas? Qu es lo que define el dibujo hoy por No es una ciencia, si bien debera existir un rigor com-
hoy? La transparencia y la gestualidad, digamos? O parable con el cientfico en la base de toda exposicin
puede entrar el clculo digital en el dibujo contempor- desarrollada responsablemente - que de hecho puede
neo? Porque puede haber dibujo digital. O sea, cules pensarse como un proceso de elaboraciones de hip-
son los planteos, cmo cruza el dibujo con el espacio, tesis y tesis-que requiere de argumentaciones claras y
esa situacin es de arquitectura, o no... En fin, una rigurosas respecto de lo que se expone y porqu-y de
cantidad de preguntas y en esto, dira que fuimos ms un rigor expuesto tanto en la etapa, digamos, de so-
exitosos cuando apostamos por lo incmodo. Algo que porte de ideas como en la etapa de montaje, que es
quizs no nos gustaba, no era una cuestin de gusto lo que en definitiva enaltece la exposicin, y lo que la
personal, todo lo contrario, lo que nos generaba ten- gente va a ver. Tampoco es poltica, pero s tiene reper-
sin. cusiones que pueden pensarse ms all del espacio de
Luego, llegando al mbito de la exposicin, ac esta- la exposicin. Por ejemplo, creo que toda exposicin, al
mos. Esto es el espacio principal del Drawing Center pensar en un pblico, piensa en un contexto. Un con-
(refirindose a la diapositiva). Eleg esta porque est texto que es social, poltico, y econmico. Cul es la
Jorge Macchi al fondo, con dos obras que fueron bas- situacin de la gente que viene? Cul es la situacin
tantes impresionantes porque inauguramos esta ex- de la educacin? Cmo provocar algn tipo de situ-
posicin el 6 de Septiembre del ao pasado (2001), y acin distinta respecto a la educacin a travs de una
bueno, estaban los dos monoblocks de Macchi entran- exposicin? Cul es la escena artstica en la cual est
do al espacio a la derecha. Pero lo que quera recalcar insertada esta exposicin? Dnde cree la institucin
era que lo que tratamos de hacer era no generar una que vale la pena poner una inyeccin ms de salud en
curadura de tipo terico discursiva. Con eso quiero esta escena artstica? Dnde motivar? Es decir, una ex-
decir que lo importante era el reconocimiento de que posicin responde a un contexto determinado desde el
estas eran exposiciones colectivas de artistas cuyas momento en que uno es responsable ante su pblico, y
prcticas eran totalmente diferentes, uno del otro. En- desde el momento en que uno se compromete son ese
tonces, no se trataba de poner esas obras al servicio de o esos pblico(s) en sus diversas acepciones de cuerpo
social y econmico. En fin, la curadura es una prctica tar. Despus voy a volver sobre esto.
donde los principales beneficiarios entonces, deberan
ser tanto los artistas como el pblico. Eso es todo. En cuanto a la curadura y a la relacin del trabajo cu-
Mercedes Casanegra ratorial con mi trabajo, puedo decir que mi experien-
Investigadora y crtica en arte argentino y contempor- cia -en general- la creo como a travs de una ntima,
neo y Presidente de la Asociacin Argentina de Crticos muy ntima comunin, relacin, y conocimiento con la
de Arte. obra de un artista, y sobre todo, de larga duracin en el
Bueno, yo tambin quera hacer algunas aclaraciones, tiempo. A esto, por lo menos yo, llego ah a travs de
unas mini-aclaraciones de principios, con respecto a la la investigacin. Esto especialmente en el caso de los
invitacin, que por supuesto agradezco. artistas argentinos. Yo creo muchsimo en la formacin
terica, que uno en este trabajo nunca termina de reali-
Tambin, me gener un poco de conflicto el ttulo y ese zar. Bueno, adems que les agradezco a todas las per-
pequeo texto (que me pareci muy bien), pero, jus- sonas que he tenido en mi camino, que me han dado
tamente cuando me preguntaron cmo defina lo que conocimientos, estoy enormemente agradecida. Pero,
yo haca, yo en realidad, no me denomino a mi misma tambin, debo decir que en mi formacin, tanto profe-
como una curadora. En esto de la curadura: arte, cien- sional como intelectual, y tambin como persona, han
cia o poltica?, seguro que respondera primero, arte. tenido muchsimo que ver mi estrecha relacin con vari-
Y despus veramos cmo podemos hacer otras rela- os artistas. De la generacin de los ms grandes, como
ciones. Y en cuanto a m y a mi trabajo... los chicos me Kenneth Kemble, como No, como Victor Grippo, y
pidieron que me refiriera especficamente a la curadura tantos otros que podra nombrar. Yo he estado en gen-
de la exposicin de Tunga en Buenos Aires en noviem- eral, ms centrada dentro de la investigacin del arte
bre de 1999. Bueno, lo que pasa es que justamente, no argentino. Entonces, voy a ir explicando porqu lo de
es, desde mi punto de vista, como trabajo curatorial de Tunga es un caso un poco atpico y porqu llegu a ser
lo ms tpico y ortodoxo, sino que bueno, fue bastante la curadora de esa exposicin, sin mediar de por medio
Sui Generis, y les puedo ir contando un poco. una investigacin como tal vez me hubiese gustado ll-
evar a cabo si se hubiesen dado las circunstancias, no
Lo que van a ver (comienza la proyeccin de un video), s, si hubiera vivido en Brasil, sera de otro modo, no?
las imgenes no son demasiadas ntidas, pero para los
que no estuvieron, esto fue el da de la inauguracin, Entonces, vuelvo a las razones que originaron all lejos
que adems de la exposicin en s misma, de las in- en el tiempo, si se quiere, esta exposicin. En el ao
stalaciones, haba una performance dirigida por Tunga. 1987, viaj a la bienal de San Pablo y qued tremenda-
Vamos a ir viendo el video mientras tanto. En cuanto a mente impresionada, porque haba una gran, gran in-
mi trabajo, bueno, hace diecinueve aos que trabajo en stalacin de Tunga en el espacio central de la bienal,
el medio del arte, despus de cinco o seis aos de una que creo que todos conocen. Era una largusima ca-
carrera universitaria, pero bueno, todava curadora no bellera como es bien tpico de su obra, que colgaba
me denomino. No llego all de otra manera cuando llego del espacio central del pabelln de Iberopuera, y que
a este trabajo. A pesar de haber sido curadora de var- caa al piso y formaba una de las tan conocidas trenzas.
ias muestras, aunque no son tantas, la primera de las Bueno, en ese momento, lo conoc a Tunga un poco
cuales fue la primera retrospectiva de Victor Grippo que rpidamente, pero bueno, quedaba como una especie
se hizo en Buenos Aires, en la Fundacin San Telmo de obsesin. En ese momento el comisario del envo ar-
en 1988. Por lo tanto, les remarco que la experiencia gentino era Jorge Glusberg, y bueno, conversando con
Tunga fue, dentro del desarrollo de mi trabajo, un poco l, que en ese momento, adems de ser el comisario
atpica. Llegu ah, tuve la iniciativa de que Tunga hic- en San Pablo era director del CAYC, era el presidente
iera una exposicin en Buenos Aires. En realidad, curio- de la Asociacin de Crticos, en fin, le transmit la inqui-
samente, a travs de la perseverancia de un deseo, de etud de traer la muestra de Tunga a Buenos Aires. Traer
una especie de sueo, que me llev doce aos concre- una muestra equis de Tunga a Buenos Aires. Con lo
cual, me mir con cierto escepticismo y, por supuesto, supuesto, los idiosincrasias, casi, dira yo, opuestas
bueno,no pas nada. No pas nada por muchos aos. generan tambin obras opuestas. Lo que significa es
Y esto, a m me lleva a hacer la siguiente reflexin, que que el intercambio puede ser enormemente rico. Esto
ah, tal vez, creo que empezara a estar, si se quiere, mi que no se haba dado y bueno, as, en conversaciones
aporte desde el punto de vista de, digamos, la insis- telefnicas, empec a manejarlo con l, y me dijo que
tencia, o despus, del trabajo curatorial, de traer una solamente haba visitado a Buenos Aires una sola vez,
muestra de Tunga a Buenos Aires. en un momento no demasiado feliz, en 1978, en pocas
de la dictadura militar, donde haba tenido problemas
Esto puede parecer un poco increble desde el pre- por tener el pelo demasiado largo, etctera. Entonces,
sente, donde al da de hoy estamos ms acostumbra- se empez a gestar la idea de una exposicin de Tunga
dos a un intercambio entre Brasil y la Argentina, pero en Buenos Aires y en ese momento, tom contacto con
durante muchos aos, los pases que ahora forman quien en ese momento era directora del Centro Cultural
el Mercosur --bueno, en este momento tambin, hay Recoleta (Teresa Anchorena), y ella fue muy favorable
bastante crisis-- pero, no haba demasiado intercam- a esta idea, de que se hiciera una exposicin de Tunga
bio entre nuestros pases ms cercanos, y es as, que aqu. En ese momento, se estaba haciendo en Estados
justamente, en el ao '87 que veo la obra de Tunga en Unidos, en uno o dos lugares, una retrospectiva de l,
San Pablo por primera vez, y se me ocurre esta idea, entonces, se pens en la posibilidad de traer esa mues-
como tirarla hacia el futuro, ese ao en el Museo Nacio- tra, que finalmente, nos dimos cuenta de que era de-
nal de Bellas Artes, se mostr una exposicin de arte masiado costosa, que haba muchas obras prestadas, y
brasileo, la coleccin Mario, y lo curioso es que por que no se poda hacer que despus, como ltimo desti-
muchsimos aos, hasta noviembre del '99, no hubo no llegara a Buenos Aires. Entonces, Teresa Anchorena
ms una exposicin de arte brasileo en Buenos Aires tuvo la iniciativa de que invitramos a Tunga a Buenos
-creo - una sola exposicin, que yo no vi, que era una Aires, en noviembre de '98, es decir, exactamente un
exposicin de Siron Franco, en la desaparecida Fun- ao antes de la exposicin en Buenos Aries. El vino, y
dacin Banco Patricios- esto me provocaba un inter- poco tiempo despus me pidieron en Buenos Aires que
rogante que todava no he terminado de develar, qu fuese la curadora de esta muestra, lo cual iba un poco
era lo que suceda realmente? Nosotros, los argentinos, en contra de mis principios, esto de no conocer tanto,
llevbamos el envo, entre comillas, del arte argentino pero s tener una pasin muy grande por la obra de un
a la Bienal de San Pablo, pero que en realidad, es una artista pero no conocerla desde el punto de vista de la
exposicin internacional, es un poco anecdtico que investigacin.
sea adems en Brasil, pero eso no significaba ninguna
reciprocidad entre el arte de ambos pases, no? Trabajar con Tunga fue digamos, bastante sencillo, en el
sentido de que l me present --habiendo conocido l
Solo personalmente, la experiencia de llegar ah, y tal el lugar donde iba a exponer-- me present un proyecto
vez ver las exposiciones de artistas brasileos que absolutamente perfecto. Por eso, la curadura no era un
poda ver en ese momento en la Bienal. Circunstancial- trabajo de elaboracin, como realmente se supone que
mente, despus de muchos aos, realmente porque la tiene que ser, sino que, digamos, lo que desde mi traba-
obra de Tunga me interesaba mucho, me puse, a travs jo se hizo fue hacer todo lo posible para que las cosas
de un crtico europeo, me puse en contacto con Tunga salieran lo mejor posible, y para que Tunga por primera
para pedirle un libro que se acababa de publicar sobre vez en Buenos Aires se mostrara con todo lo mejor.
su obra, y entonces, as me puse en contacto con l,
y as, bueno, en ese momento los faxes iban y venan, A eso se uni que unos meses antes, adems, la Fun-
y le pregunt si le interesara hacer una exposicin en dacin Arteviva quiso auspiciar la muestra, lo cual por
Buenos Aires, y me dijo que s. supuesto, tambin, facilit, de algn modo, toda la co-
municacin entre Brasil y Buenos Aires, y finalmente
Esto era recin a fines del '97. El contexto argentino (bueno - no voy a detalles, porque ya me extend de-
es radicalmente diferente al contexto brasileo, y por masiado), la muestra - quienes visitaron la inaugura-
cin- fue realmente un xito, un xito de pblico, y lo ciertas identificaciones o por lo menos con cierta com-
que yo esperaba de algn modo, es que fuese fecunda prensin intelectual del asunto.
justamente, tambin, y muy especialmente para el me-
dio de los artistas. Bueno, sin ms detalles cierro aqu. Bruno Munari deca: "Uno ve lo que sabe", y considero
Andrs Duprat que vemos a travs de nuestra cultura y a travs de
Director del Museo de Arte Contemporneo de Baha nuestra formacin, no necesariamente acadmica, sino
Blanca y curador independiente. ms bien a travs de nuestra formacin individual como
Bueno, gracias, Tamara y Esteban por invitarme. Voy a sujetos de determinada poca. As como es apasion-
leer rapidsimo, porque sino me cortan... ante encontrar goce, poesa y complejidad de lecturas
y de signos en una obra de arte, de la misma manera
No voy a hablar de una exposicin determinada, pre- es apasionante encontrarla en una exposicin entera.
fiero poner sobre la mesa una serie de reflexiones y El trabajo curatorial podra leerse como un ensayo, en
preguntas acerca de la labor curatorial a partir de mi el sentido literario del trmino. Es el desarrollo de una
experiencia (sobre todo) como director del Museo de hiptesis sostenida por las producciones artsticas.
Arte Contemporneo de Baha Blanca. Esta hiptesis puede apuntar a dar a conocer la obra
de un artista poco o mal conocido, puede dar cuenta
Creo que el trmino curadura encierra un concepto de determinados movimientos estticos de una poca,
mltiple y borroso que en todo caso es necesario tratar puede hacernos descubrir un lado oculto respecto a lo
de clarificar. En el campo de las artes visuales, una ya conocido y aceptado, etc.
aproximacin posible sera la de definirlo como la per-
sona que proyecta y lleva a cabo una exposicin. Hay, por cierto, otros aspectos en el concepto de cu-
rador, diferente al que rese recin, y es el curador
El curador es el que da un sentido determinado al hecho como responsable de un espacio (eso en la Argentina,
de exhibir ciertas obras. Decide y disea el sentido de no?). La persona o equipo que proyecta, selecciona y
una exhibicin, el perodo que abarcar, como mostrar programa las exhibiciones de un determinado espacio.
determinadas obras, su recorrido, etc. Se tratara de Este tipo de labor curatorial va tomando consistencia
un especialista no slo en aquello que muestra sino a travs de una sucesin de exposiciones que van de-
tambin en cmo lo muestra. El curador tiene una gran lineando un perfil determinado a ese lugar. Es una la-
responsabilidad al definir el cmo de una exposicin, bor que tiene que ver ms con una gestin a travs del
quiero decir que as como puede poner en valor la obra tiempo y que repercute en el concierto general de una
de un artista, con un mal proyecto curatorial puede de- sociedad. Como en el caso del Instituto Di Tella en los
bilitarla, desfigurarla y por que no, llegar a destruirla. sesenta o el Centro Cultural Ricardo Rojas, por ejem-
Creo que el trabajo del curador debe ser prcticamente plo, en los noventa.
invisible a la hora de visitar la exposicin, debe ser un
trabajo profundo y a la vez discreto y respetuoso. No En mi caso particular, puedo researles el trabajo hecho
me gustan las muestras en las que las obras slo jue- en Baha Blanca -de esto tipo de curaduras, de gestin
gan un papel ilustrativo de ciertas ideas curatoriales. de un espacio- a travs del Museo de Arte Contem-
Creo que la investigacin y el montaje deben comple- porneo. Baha Blanca es una ciudad mediana, tiene
mentar y dar contexto a las obras de arte. As, si veo trescientos cincuenta mil habitantes, netamente com-
una muestra histrica, me gustara no solamente vivir la ercial, pequeo burguesa y conservadora. La idea de
experiencia esttica de cada obra sino tambin que el crear justo all un Museo de Arte Contemporneo era
modo de exhibicin me transmita el espritu de su p- muy tentadora ya que se trataba de un terreno virgen
oca, y ciertas claves para compenetrarme cabalmente en ese sentido, pero a la vez de mucha resistencia.
con esa determinada esttica, a travs de escritos y Tambin nos movi la idea de luchar de alguna manera
dems contextualizaciones. Creo adems que el goce contra la centralizacin abrumadora de Buenos Aires, la
esttico de una obra de arte tiene que ver tambin con cabeza de Goliat segn Martnez Estrada, proponiendo
un espacio de generacin de exposiciones de alta cali- saria por lo que no creo en los curadores en el sentido
dad y de vanguardia independiente de la capital. Lo- amplio de la palabra, uno nunca es un curador en gen-
gramos fundar el M.A.C. en 1995 y a travs de aos de eral, sino que es un especialista en ciertos temas y, en
trabajo constante comenzamos a ver los cambios que todo caso, posee una mirada lcida y un conocimiento
se generaban en la ciudad. La misma resistencia con- sobre temas especficos (quien mucho abarca poco
servadora y localista que acosaba al museo haca que aprieta).
nosotros nos afirmsemos en nuestro discurso y que
nos metiramos con verdadera pasin en la problemti- Ahora bien, hay, sobre todo en Buenos Aires, una pro-
ca del arte contemporneo. Rpidamente nuestro tesn liferacin de curadores, en el sentido ms bobo de la
fue dando frutos concretos como el reconocimiento de palabra, personas que por ejemplo son jurados de un
los actores del mundo del arte, artistas, instituciones, concurso y que se cargan con un ostentoso ttulo de
fundaciones, prensa, etc. Es importante destacar que curador a la hora de colgar las obras seleccionadas en
el M.A.C. es un museo pblico, sostenido por la mu- un espacio. O peor an, personajes cuya accin cura-
nicipalidad de Baha Blanca. La situacin de manejar torial slo consiste en aceptar una propuesta de uno o
fondos pblicos por un lado representaba mayor pre- varios artistas, propuesta que, por otro lado fue conce-
sin por parte de otras fuerzas vivas de la ciudad, pero bida por los artistas, creada por los artistas, armada por
por otro lado era una carga que asumamos con mayor los artistas, diseada por los artistas y finalmente mon-
responsabilidad. Que las vanguardias artsticas se ge- tada por los artistas. Creo por ello que hay un abuso
neren desde un espacio pblico en el contexto de una respecto a la figura de curador, hoy un buen bar o res-
ciudad conservadora era por lo menos contradictorio. taurante moderno no puede no contar con un curador
Y esta accin de poltica cultural pblica se lograba que se encargue de poner cuadritos en la pared para
gracias a tres requisitos fundamentales: independencia solaz de los comensales. Creo que hay poca humildad
de criterios respecto al poder poltico, respeto por el en todo eso y un abuso de falso profesionalismo, pre-
trabajo profesional y apoyo financiero. Considero que fiero que algunas estticas emerjan solas, genuinas y
en un mundo manejado cada vez ms por las empre- naturalmente, a quedar en manos de este tipo de deco-
sas privadas que por sus gobernantes, la posibilidad radores, interioristas y curadores. Los hermossimos
de dar voz, espacio y visibilidad a los artistas desde bares y restaurantes porteos de dcadas pasadas no
una accin pblica es una obligacin del estado. Hoy necesitaron nada de eso.
el museo tiene siete aos, realiz cerca de cien exposi-
ciones de arte contemporneo, posee un patrimonio Hay una lectura respecto a los curadores que gira en
de ms de cuatrocientas obras, realiza una prestigiosa torno a que stos ltimos seran una especie de inter-
bienal de arte sin disciplina y estamos terminando una mediarios entre las producciones artsticas y el pblico.
ampliacin (desde hace un ao y medio, espero que se Esta lectura puede tener un sentido negativo (o es criti-
termine pronto) que duplicar su espacio de exposicin. cada) en tanto se piense: de qu sirve sumar interme-
diarios entre estas producciones y el pblico? Creo, sin
Por fuera de estos dos esquemas corre la figura de los embargo, que ese trabajo de mediacin es muy impor-
curadores ocasionales, es decir de expertos en dife- tante ya que permite en ciertos casos contar con un or-
rentes temas que en determinados proyectos de ex- den, un esquema, un contexto que permite una lectura
posicin devienen curadores de los mismos. Me refiero profunda y cabal, como expres anteriormente. Y que
a exposiciones especficas sobre ciertos temas. Por las cosas no queden slo como un paseo delante de
ejemplo, para una exhibicin de arte nigeriano, nada obras para terminar mascullando si me gust mucho,
mejor que contratar a un especialista para llevarlo a poquito o nada.
cabo con calidad, profundidad y rigor. No creo en gen-
eral que el ojo turstico de los nefitos conlleve algn Sin duda una de las actividades principales de los cura-
inters ms que el mero asombro de alguien a quien le dores es trabajar en el campo de la difusin de la pro-
llaman la atencin ciertas producciones respectos a su duccin artstica. Respecto a las producciones actuales
cultura y formacin. Es por esta especializacin nece- las cosas se complican un poco. As como no es difcil
encontrar a un especialista en pintura renacentista, es El campo de la creacin artstica no admite en principio
complicado y difcil encontrar especialistas en un arte recetas fijas o mecnicas establecidas. Creo que tomar
que an est emergiendo. El arte contemporneo es conciencia de esta limitacin es en todo caso, el punto
una creacin en principio descontrolada y a veces ca- de partida para que el rol del curador est ms cerca de
prichosamente desvinculada con el "esperado" devenir ser un puente interesante, sensible y real entre los artis-
de las cosas. Es una produccin rara, lateral, y a veces tas y el pblico. Este campo se yergue tambin como
corre a contramano de lo que se espera de l. Esta es- una posibilidad de debate, de reflexin y por qu no de
pecie de bendicin es la maravilla de la creacin, eso accin.
que hace que el arte sea indefinible y que lo veamos
porque en momentos acontece, y ya. Cul es enton- Muchas veces recorriendo exhibiciones siento cierta
ces el metier de un curador de arte contemporneo? traicin al espritu de un determinado artista, cierta
No tengo una respuesta cabal a esa pregunta, pero se- reduccin prolija y digerible de la produccin de un
guramente ste debera ser un sujeto de la contempo- artista, en defensa del "buen arte" de montar una ex-
raneidad. Estar all dentro, vivir esa problemtica, tener hibicin correctamente, de la profesionalizacin. Creo
un conocimiento profundo de ese mundo complejo y que el curador debe estar ms cerca del artista que del
contradictorio, tener conocimiento de la historia y del museo, y que as como cada artista posee su propio
contexto en que se produce, en definitiva, ser un pro- universo, cada exposicin debe exudar ese mismo uni-
tagonista. verso. El curador como aliado y no como masticador de
propuestas para digerirlas mejor. Por todo ello no creo
Para terminar y con nimo de debate, considero que es en una expertizacin acadmica de la tarea curatorial,
preciso tener conciencia de que tal como est plantea- tal como no creo en la expertizacin de la tarea artstica
do, sobre todo en el primer mundo, y lamentablemente tampoco.
y patticamente en el tercero, el respeto general a los
curadores responde a una legitimacin de un sistema Quien opera en el mundo del arte debe tener concien-
de poder que es -por lo menos- perverso. El modelo cia de la ausencia de cnones establecidos y afrontar
"curator", es un modelo de los pases centrales puesto los riesgos de operar en un mundo complejo, contra-
en boga recientemente en estas latitudes. Es preciso dictorio, subversivo, controvertido y sobre todo de gran
repensar los roles desde nuestra realidad e idiosin- libertad y dinamismo. No siempre el orden, la mesura y
crasia. La repeticin acrtica de modelos importados, la razonabilidad dan buenos resultados. Gracias.
para peor de dudosa validez en el sentido de imponer Marcelo Pacheco
determinados puntos de vista no inocentes por sobre Curador en Jefe de Malba-Coleccin Constantini; ex-
otros, y que aqu leemos como "cool" con una ingenui- Director de la Fundacin Espigas
dad alarmante, nos llevan a un vaciamiento de senti- Antes que nada quiero agradecer la invitacin de Ta-
do y a leer el arte argentino como una pobre y tarda mara y Esteban.
repeticin de modelos extranjeros, o bien a presentarlo
como una expresin folklrica atractiva por su diversi- Cada vez -en los ltimos aos- que se plantea el tema
dad. Curadores que consiente o inconscientemente se de discusin alrededor del problema de la curadura
transforman en verdaderos operadores de propaganda, y los curadores, yo siempre recuerdo una vieja anc-
de estilos de vida y de ideologas. Curadores erigidos dota que ocurri en Santiago de Chile hace ms o me-
que creen saber con una sospechosa claridad religiosa nos unos diez aos, cuando quien iba a ser curador
y dogmtica, cmo y qu debe verse, mostrarse, col- de una de las Documentas de Kassel estaba visitando
garse, seleccionarse, respondiendo de esta manera a Santiago. Y, en el momento en que se registr en su
intereses de mercados, de empresas o de determina- hotel, puso como profesin "curador". A partir del da
dos ncleos de poder. Y este debate es una verdadera siguiente, se dio cuenta de que curiosamente, todas las
guerra de ideas en la que debemos tomar ciertas posi- mucamas y el servicio del hotel lo miraba con cara ex-
ciones y defenderlas en el contexto mundial. traada, hasta que se anim a preguntar: "qu es lo que
ocurre conmigo?", y obviamente todos crean que era
un manosanta. Esta ancdota (que siempre cuenta Jus- Como en realidad sta es una presentacin muy corta
to Pastor Mellado cada vez que se presenta la ocasin para abrir el debate, lo nico que quiero es dejar pun-
de discutir qu es y qu es lo que hacemos en realidad tualizados algunos items. En primer lugar, creo que
los curadores), me parece que es ms que clara, en fun- es fundamental tener en cuenta, que no es lo mismo
cin de establecer cual es el grado de confusin y el hablar de curadura que hablar de prctica curatorial.
problema, la carga que tiene la palabra "curador" y las Fundamentalmente porque al hablar de prctica curato-
confusiones que viene abriendo el tema de la curadura rial, para m, deja en claro que el terreno y la discusin
en estos ltimos quince aos, no solo en la Argentina, alrededor del problema de la disciplina de la curadura
sino en el mundo en general. queda eliminada. La curadura es bsicamente un es-
pacio que se ubica siempre entre otros espacios. No
Para que no quede ninguna duda, yo, en realidad, lo creo en la curadura como una disciplina. S, creo en la
primero que quiero dejar en claro es que yo tengo, s, curadura como una prctica. Tiene que ver especfica-
posicin tomada con respecto a qu es lo que hago mente con la puesta en accin, con un acto discursivo,
cuando me llamo curador, y estoy absolutamente con- como deca antes, y con la construccin especfica de
vencido de que la prctica curatorial -no la curadura- la una narracin. Es el mismo problema que se plantea, o,
prctica curatorial, es bsicamente un terreno de es- viene plantendose durante gran parte del siglo XX en
critura. As como estoy convencido de que toda ex- el terreno de la literatura, en el terreno del lenguaje, con
posicin es siempre una narracin, y especficamente respecto al problema del enunciado y la enunciacin.
una narracin que ocurre en el espacio, o sea, una Claramente, as como la enunciacin es el acto de la
narracin espacializada, y que toda prctica curatorial palabra, el decir, y el enunciado es el texto, en el caso
implica un acto discursivo. La nocin de escritura, la de la prctica curatorial ocurre lo mismo. La prctica
nocin de narracin, y la nocin de discurso son, para curatorial, lo que hace en realidad es generar un discur-
m, los tres elementos fundamentales en el terreno de la so y generar un texto, que en el momento en el cual se
prctica curatorial. transforma en anunciacin comienza a adquirir sentido.
Mi formacin es similar a la que les comentaba Mer- Por otro lado, quisiera dejar tambin en claro algo que
cedes Casanegra. Yo tambin soy egresado de la Fac- para m es fundamental y que no hay que perder de
ultad de Filosofa y Letras, de la carrera de Historia del vista, y es que, en realidad, todas estas discusiones al-
Arte, y en el momento en el que egres de la carrera de rededor del problema de la prctica curatorial y de la
la Historia del Arte, empec a trabajar en el Museo Na- figura del curador, son parte de un debate reciente. Un
cional de Bellas Artes, en el ao '86, y me toc hacer mi debate de estos ltimos veinte aos, directamente rela-
primera muestra con el patrimonio del museo en la Fun- cionado con la transformacin del mundo, en trminos
dacin San Telmo, y fue una muestra que se llam "Des- de la transformacin econmica, poltica y social que
nudos y Vestidos", en el ao '86. An hoy, unos cuantos el mundo ha tenido en los ltimos veinte aos. Es im-
aos despus, tengo absolutamente claro que aquella posible pensar la prctica curatorial si no tenemos en
primera muestra y aquel primer momento de meter las claro que estamos hablando, fundamentalmente, de un
manos en una exposicin, para m, defini claramente mundo que se ha transformado en trminos del capi-
la diferencia entre seguir la carrera acadmica y tradi- talismo tardo, en trminos de la globalizacin, en tr-
cional, el campo de investigacin de la historia del arte minos del tema de la transformacin y la transferencia
en el mbito de la universidad, y lo que yo haba descu- de las nacionalidades, en trmino de la entrada de las
bierto, que era para m un terreno totalmente nuevo y artes visuales al territorio de las industrias culturales o
una posibilidad diferente, de escritura y de propuesta el territorio de la industria turstica, etc. Y ese contexto
de discurso que tena que ver especficamente con la me parece que es clave, porque sino, en realidad, nun-
realizacin de exposiciones, y con lo que con el tiempo ca tenemos demasiado en claro por qu precisamente
se empez a definir como prctica curatorial. aparece en estos ltimos veinte aos la discusin alred-
edor del problema del curador como figura central en el
campo artstico, cuando es una figura que existe en el terminado principio de autoridad. Bsicamente, la idea
mundo del arte desde el siglo XVIII, y en realidad, como de la prctica curatorial como aquellos que trabajan en
formulacin en el campo del lenguaje que ahora pas a el campo de los agujeros, en el campo de los umbrales,
definir actividades totalmente diferentes. en los pliegues, que no fija objetos.
Por un lado, claramente, el curador como administra- Ah aparece otro tema que para m es fundamental, que
dor y negociador de los resortes de circulacin de visi- es la idea de que el campo de batalla se haya abierto
bilidad, de legitimidad, y de consagracin; el curador alrededor de la prctica curatorial y que en parte men-
como dador del estatuto artstico. El curador, como un cionaba Andrs (Duprat) con "los curadores bobos",
productor de servicios de cuello blanco, tomando una tiene que ver justamente con esta cuestin del funcio-
denominacin que ahora se utiliza mucho en el campo namiento de la prctica curatorial como un campo de
de la economa de las ciudades globales. Esta idea de batalla al que tratan de ingresar los crticos, los investi-
que en realidad los curadores terminan transformn- gadores, los artistas, los coleccionistas, los periodistas
dose en productores de servicios con la particularidad de arte, etc. simplemente porque la prctica curatorial
de que en realidad son productores de servicios de hoy es el nico campo reconocido por el sistema artsti-
cuello blanco (con lo cual tienen buenos honorarios). co como el lugar en el cual se dirime la autoridad. Lo
que no tiene nada que ver con la idea del autoritarismo
El curador / promotor, o el curador que en realidad curatorial, que es otro campo de discusin y es otro
funciona como agente de migraciones, o el que da los problema. Evidentemente, s es cierto que la produc-
visados y las credenciales. Hasta qu punto el curador cin artstica, tanto en lo institucional pblico como en
se ha transformado en aquel que administra los pasos lo institucional privado, ha delimitado y ha creado un
de fronteras, en un mundo globalizado, pero, lo que ha campo de discusin que tiene al curador como figura
hecho ha sido recrear el esquema y el funcionamien- central, donde lo que se est discutiendo es especfica-
to de las fronteras, de una manera diferente a la que mente la autoridad epistemolgica que tiene el curador
estbamos acostumbrados, de acuerdo con cmo se para dar sentido o no a la produccin artstica, tanto
haba organizado el mapa del mundo en el siglo XIX, hablemos de lo contemporneo como hablemos de lo
pero que son fronteras que obviamente no han desa- histrico. Hay un punto en el cual todo eso se junta.
parecido.
Para ir cerrando, quiero simplemente marcar la idea del
Y en ltima instancia, la idea del curador como aquel acto de exponer, que debe ser considerado como un
encargado de establecer la polica discursiva. Esa acto discursivo, que en realidad, lo que propone, son
nocin de curador como administrador, como polica nuevas costuras y trabaja siempre sobre tachaduras.
discursivo y como el que cuida el paso de frontera, es La idea de la prctica curatorial como inscripcin, se
totalmente diferente a la nocin del curador relacionado trata de una accin que acta simultneamente en el
con la idea de prctica curatorial que a m me interesa, campo fsico, social y simblico. Lo que hace, es poner
que tiene que ver justamente con lo que enunciaba al en juego unidades diversas; bsicamente construye
principio, de la prctica curatorial como campo de es- relaciones, abre un conjunto de posiciones subjetivas
critura, de edicin y de trascripcin, donde el curador se posibles, pero no es la que confiere lugar ni al especta-
transforma en un "productor de infraestructura"(como dor ni al objeto artstico. De la misma manera en que
dira Pastor Mellado). A m me parece ms interesante la prctica curatorial no determina identidad, sino que
pensar la figura del curador como alguien que trabaja aloja relaciones de identidad, que es algo diferente. En
en los mrgenes. Como alguien que, en realidad, en esta numeracin, para m uno de los puntos centrales
lugar de tener que administrar sentido, lo que hace es tiene que ver con el lugar comn de suponer que las ex-
dislocar sentido. Me interesa la idea del curador -bsi- posiciones son productos terminados, y en realidad la
camente- como aquel que disloca especficamente el exposicin es siempre es un proceso. Por lo tanto, solo
cuerpo mismo de los enunciados, y que tiene en claro se puede entender la prctica curatorial si tenemos en
que no hay una pretensin dogmtica de crear un de- claro que toda exposicin es un proceso. Es algo que
est ocurriendo, toda exposicin implica fundamental- despus se mostr en Phoenix [Arizona, EE.UU.], y en
mente: conectar, relacionar, organizar, interpretar, expli- la biblioteca Arango en Colombia, con nueve artistas
car y describir a la vez. argentinos. Quera tomarlo como ejemplo, pero bueno,
ya estoy dentro del tiempo, as que cualquier cosa,
Y que toda exposicin, por definicin, deja cosas despus en el trnsito del debate, podemos hablar so-
afuera, que es uno de los puntos fundamentales de bre el tema de Cantos Paralelos. Gracias.
discusin en la rencilla de poder domstica entre cu-
radores y artistas. La idea de que toda exposicin, de
la misma manera en que la idea de que la prctica cu-
ratorial construye una historia fija, es lo que finalmente
hace abrir los puntos de friccin entre artistas y cura-
dores, suponiendo que cada exposicin, lo que hace es
siempre elegir quien est adentro y quien queda afuera.
Olvidndonos de que en realidad, todo proceso de
escritura siempre implica necesariamente -y lleva por
condicin-- la idea de dejar afuera. De dejar afuera y
cualquier intento de descripcin completa es absolu-
tamente fraudulento, tanto en el campo de la prctica
curatorial como en el campo de la historia.
Por otro lado, quiero insistir y remarcar que toda ex-

posicin es siempre una demostracin pblica, por lo
tanto, siempre va dirigida a una segunda persona. La
mana autista de los curadores se suma como uno de
los elementos que ms estragos hace en el campo de
la produccin, y que en el caso especifico de la prc-
tica curatorial como una narracin, lo que se incorpora
como elemento fundamental que distingue a esta nar-
racin de otras narraciones, es justamente la idea del
mirar. No olvidarnos que en el campo de la prctica
curatorial, el elemento clave sobre el cual nosotros es-
tamos articulando el trabajo es sobre el tema de la mi-
rada. Y poder abrir, entonces, el debate sobre algo que
en realidad en el campo del psicoanlisis, la sociologa
y los estudios culturales se ha discutido hace tiempo
pero en el campo de los artes sigue siendo todava bas-
tante problemtico, que es que la mirada es parte de
una construccin cultural. La idea de que, justamente,
la mirada se construye, y la prctica curatorial debe es-
tar articulada en esa nocin de la mirada como algo que
se tiene que construir a lo largo del tiempo.
Lo que quera era dejar planteados estos items, y el

ejemplo del que iba a hablar (que ya no hay tiempo aho-
ra) era la muestra "Cantos Paralelos" en la que particip
en el ao '99, que fue una muestra de arte argentino
contemporneo realizada en Austin [Texas, EE.UU.], y
Material de Trabajo
TP n 5
Un trauma que sigue presente
OYBIN, Marina. "Un trauma que sigue presente.Mesa

debate con la participacin de Eduardo Stupa, Laura
Malosetti Costa, Mara
Teresa Constantin y Jorge Mara, en: Revista , 12 de
diciembre de 2013.
Debate. Eduardo Stupa, Laura Malosetti Costa, Mara Teresa en Recoleta: Mara Teresa Constantin, Laura Malosetti
Constantin y Jorge Mara analizan cmo el horror sigue apare- Costa, Jorge Mara y Eduardo Stupa. Fueron ms de
ciendo en la produccin de los artistas plsticos y la an difcil dos horas intensas en las que surgieron jugosos anli-
conexin entre el mundo del arte y la sociedad. 12/12/13. Por
sis que iluminan el perodo y permiten analizar la rel-
Marina Oybin
acin de la produccin artstica local en el entramado
social.
SILUETAZO. En septiembre de 1983 se llen la ciudad Cules consideran que fueron los smbolos ms
de siluetas en tamao natural evocando a los desapa- potentes y los hitos en cuanto a la produccin de las
recidos. artes plsticas en nuestro pas entre 1983 y 2013?
Para discutir qu ocurri con la produccin en la plsti-
ca en estas tres dcadas de democracia reuni a Eduardo Stupa: En los 80 empez una gran eclosin
cuatro especialistas del mundo del arte. Hubo debates multidisciplinaria. Por otro lado, Jorge Glusberg hizo
apasionados, acuerdos, desacuerdos y bromas entre una divisoria de aguas arbitraria y junt artistas que
los convocados en la galera Jorge Mara-La Ruche,
jams nadie juntara en su sano juicio: invent mov- casos, de modos que no son del todo evidentes. Esas
imientos como la Anavanguardia, la Pintura Joven, la son marcas fuertes.
Nueva Imagen. En 2000, se lleg a la dcada de la con- Mara Teresa Constantin: El Rojas fue una institucin
struccin del artista: al artista se lo construye con una que concentr a una parte importante de la produccin,
cierta poltica de discursos y de ideologas que asume pero a su vez haba una enorme produccin alrededor
como propias. Desde los 80 hasta hoy, mencionara: el que estaba en contraposicin, en dilogo y a veces en
CAyC, el Grupo del los Trece, el Rojas y El Siluetazo, ruptura con lo que el Rojas propona. Se hace visible
que me parece un ejemplo de arte poltico en plena revi- esa produccin que circula por el Rojas y se olvida todo
talizacin vitalista. Un arte que recuerda la cuestin de lo que circula alrededor. Es importante lo que seala
los desaparecidos cuando no es que no se los recorda- Laura: el tema del trauma en este pas y de lo que ocur-
ra sino que la cuestin de la revitalizacin se dedicaba ri en la poca de la dictadura marc la produccin y
a otro tipo de lenguaje. la sigue marcando hasta el presente, desde una ptica
Laura Malosetti Costa: Me gustara recuperar lo que diferente a lo que fue en esos primeros aos 85, 90.
dice Eduardo respecto a la eclosin de artes que se Cualquier tipo de produccin que se haga en Argentina,
cruzaron en el primer momento de vuelta de la democ- a veces sin intencin, retrae y repone sobre el debate
racia. All est la emergencia de una faceta del arte ar- cuestiones vinculadas con la poltica, con la memoria,
gentino que para m es muy potente: es lo que hoy se con lo que sucedi en aquellos aos.
llama biopoltica, vinculada con el involucramiento ES: La muerte est presente en la sociedad como
de los artistas en actividades no slo colectivas sino una operacin poltica y como una marca traumtica
tambin externas al circuito, inclasificables y que aqu fuertsima que, efectivamente, aparece aunque vos no
tuvieron lugar en instituciones viejas y nuevas. Tambin quieras en muchos contenidos.
hay que sealar el surgimiento de nuevos espacios de LMC: En ese momento tambin se complejiz mucho
exhibicin como el Recoleta, y el intercambio de artis- con la cuestin del sida.
tas entre el Recoleta, el Rojas y el Parakultural. All hubo ES: Es interesante eso: hay que ver la muerte joven
un momento de gran efervescencia en los 80. Esa efer- en Argentina desde el punto de vista artstico y poltico.
vescencia estuvo en adelante vinculada al arte poltico
en relacin con los derechos humanos y los desapare- Desde El Siluetazo hasta los procedimientos per-
cidos, en algunos casos de un modo explcito; en otros formticos de grupos como la Internacional Erroris-
ta y la eclosin del arte post crisis 2001, se vienen muchsimo y eso ilumin una zona
desarrollando acciones artsticas colectivas de in- MTC: Desde el momento en el que se traspasa el
tervencin poltica. Cul fue el lugar de estos mov- mundo dorado del arte y la sociedad empieza a interve-
imientos en el entramado social? nir en este tipo de cuestiones, se produce el conflicto.
ES: Me parece que la incidencia es ms bien de rebote En estas tres dcadas, consideran que fue cam-
en los campos artsticos y no tanto de efectos en la biando el lugar que ocup el arte en nuestra socie-
sociedad, excepto con El Siluetazo. Por otro lado, creo dad?
que la artista que atraves todas estas dcadas y que
es la ms eficaz en el sentido de la captacin social ES: Hubo un hecho muy importante: los museos se
es Marta Minujn, que en realidad usa metforas, pero convirtieron en lugar de atraccin masiva. En los 60
consigue una especie de adhesin o de comprensin y 70 no haban tenido este peso, salvo muestras muy
muy fuerte. excepcionales. Creo que ah se evidencia el modo en
LMC: Yo no estoy totalmente de acuerdo. Mi mirada que la sociedad cambia el imaginario de los lugares de
general es que hay un gran divorcio entre el pequeo legitimacin. La gente no va a las galeras y ha descu-
mundo dorado del arte en el que nos movemos y el bierto el escenario del museo. La Noche de los Museos
ciudadano comn. Sin embargo, creo que este poder es un fenmeno social, Gallery Nights es un fenmeno
performtico y, sobre todo, las situaciones que se gen- parcial, de un segmento.
eraron a partir de 2001 cuando se produjo un cortocir- LMC: Creo que un hito de masividad en los museos
cuito de clases indito, una confluencia y un despertar fue la muestra de Antonio Berni en el MNBA, en 1984.
a mirar el mundo ms all del mundo del arte por parte
de muchos artistas tuvieron un rol potente. Hay que Cul fue el grado de democratizacin en cuanto al
mencionar el caso de la laminadora IMPA, toda la soli- acceso al arte y a la produccin artstica?
daridad con Brukman. Hubo artistas que fueron a tra-
bajar a las villas, que hicieron colectivos, que llevaron JM: Yo dira de difusin ms que de democratizacin.
propuestas estticas: podra nombrar muchos casos. ES: Si habls de democratizacin a m me parece que
Por un momento, hubo un chispazo de algo nuevo: en s, el problema es que cmo decirlo sin que parezca
ese sentido hubo una permeabilidad mayor. MTC: Horrible? (Risas de todos).
ES: Quiz los colectivos polticos son ms eficaces ES: La educacin artstica en Argentina ha generado
que los colectivos conceptuales: es probable que haya el fenmeno opuesto a lo que uno hubiera supuesto:
una percepcin social muy fuerte de toda la cuestin gener el fenmeno de la libertad absoluta. Los para-
de la empresa recuperada Brukman y, quizs, no de un digmas fuertes, verticales, que afortunadamente estn
colectivo como Oligatega Numeric. Creo que la dife- disueltos o por lo menos criticados, generaron una
rencia sera que en los 80 la poltica todava era una especie de horizontalidad absoluta. Antes, la produc-
cualidad densa y productiva en el mundo. La poltica tividad se basaba en un saber, ahora se basa en una
empez a replegarse del mundo como factor de cam- accin: el saber ha desaparecido del eje.
bio y el arte ocup ese lugar de una manera diversa, LMC: Si hace cien aos cada familia quera tener un
heterognea, despareja, a veces muy hipottica, pero hijo doctor, hoy cada familia quiere tener un hijo artista.
me parece que la aparicin del mundo en el arte en el El artista, en un punto, se ha vuelto paradigma de la
sentido de los contenidos es directamente proporcional movilidad social. Esta situacin mgica puede ocurrirle
a la desaparicin de la poltica como factor de cambio. a un chico de clase muy baja: ya sea de ser msico
MTC: En determinadas circunstancias polticas el mun- gracias a las orquestas juveniles o de ser artista gracias
do de la galera, del centro cultural, del museo, resultan al centro cultural del barrio. Se genera todo un mar de
muy estrechos: 2001 fue un momento de eclosin. ilusiones alrededor de la figura del artista. S, se democ-
Jorge Mara: Hay distintas formas en que el arte inter- ratiz.
vino: el caso de Len Ferrari es muy paradigmtico. Su MTC: La galera, el museo, las instituciones, los cen-
exposicin en el Recoleta fue muy revulsiva, se habl tros culturales tienen todava un peso sobre el imagi-
nario popular: se piensa que hay que saber para entrar ES: Me parece que la complejizacin de los lenguajes
a estos lugares. arteBA es como un puertas abiertas, s, no fue correspondiente a la captacin intelectual del
pagando entrada obviamente: entramos todos porque pblico. : esto debe ser as siempre, no creo que sea
aqu nadie te mira cunto sabes. La institucin arte fatal. La complejizacin de los lenguajes no fue pareja a
sigue teniendo un peso sobre gran parte de la sociedad. una especie de capacidad de captacin del pblico de
JM: Me parece que es un punto importante. Si habla- los nuevos lenguajes o de las nuevas formas artsticas.
mos de democratizacin del arte por oposicin a elit- Por ejemplo: yo tengo la fuerte sensacin de que la mi-
ismo, entonces s, hay ms gente que va a museos, tad de la gente que va a arteBA sale diciendo esto no
instituciones, ferias. Pero eso tiene mucho que ver con es arte.
la difusin que se ha hecho del arte y del rol del artista LMC: S, es as.
como del mundo de las celebridades, glamoroso. Si hoy ES: Creo que todava la mitad de la gente mira la pin-
muchos de los chicos quieren ser artistas, es porque de tura como un espectador decimonnico: quiere que la
alguna manera es un acceso a ser conocido, clebre, pintura le diga algo, que represente algo.
a tener prestigio. Ha cambiado el rol del artista. Antes JM: Creo que efectivamente hay ms instituciones,
el artista era un ser un poco maldito, un bicho fuera de ms gente que acude a las exposiciones. Habra que
la sociedad, ahora es todo lo contrario: un bicho apre- ver si eso es democratizacin o no. Me parece que
ciado y disputado por la sociedad. Creo que la cuestin el pblico del Di Tella era un pblico muy calificado,
no es que haya ms gente viendo sino que vea mejor. Y que vea de otra manera; en cambio ahora la gente va
ah creo que hay una gran responsabilidad de lo que las simplemente porque hay que ir. Hay ms gente que va
instituciones muestran, de la prensa y de la crtica, que empujada por la visibilidad de los artistas o por la idea
tiene una gran responsabilidad de formacin. Tambin de la exposicin y del arte como fenmenos del mundo
hay una gran responsabilidad de los curadores: muchas del espectculo. Falta la idea que existe en los pases
veces viven en un mundo absolutamente cerrado, tau- anglosajones y en Europa del arte como educacin:
tolgico, con muy poca apertura a lo que ocurre en el yo creo que esa idea es fundamental. Falta tambin la
mundo del arte y en el mercado del arte ac. idea de que el arte es un bien nacional. El arte es parte
de una cultura nacional y de una cultura a secas. Si lo buena seleccin de artistas, y se vieron obligadas a cer-
heredo, magnfico; pero si no lo heredo, lo compro: eso rar por este mercado raqutico al cual se refiere Jorge.
hace tambin que haya maravillosas colecciones. Esa Desde mi lugar, tengo que hacer el recorrido que nor-
idea aqu no existe. Dinero y cultura han estado muy malmente me ofreceran las galeras: tengo que pasar
separados. por los talleres de artista para saber qu es lo que est
MTC: Creo que lo que sealaba Jorge es una cuestin sucediendo.
de la democracia. La formacin de un pblico, tanto del JM: Esos artistas jvenes que exponan en esas
que ve arte como del que compra, depende de polticas galeras jvenes, por decirlo de alguna manera, una
de Estado, concepciones de la educacin. No se solu- vez que cierran las galeras, a dnde van? De qu
ciona a corto plazo. viven? Cmo progresan, no solamente desde el punto
de vista econmico, cmo progresan desde el punto
En los ltimos treinta aos, piensan que hubo al- de vista artstico? Porque un artista se va midiendo
guna poltica cultural que alent el mercado de arte no slo en las artes plsticas, en la literatura ocurre lo
local? mismo presentando lo que hace a la gente. Hay un
JM: Poqusimo. Lo que se hizo fue de una manera muy feedback, una relacin. Si se corta ese dilogo, qu
dirigida por razones polticas hacia uno u otro sector, es lo que va a pasar en el futuro? El mercado quiero
pero siempre haba una intencin. Polticas no hay, ni decir la sociedad y el poder no ayuda en absoluto al
siquiera hay una ley de mecenazgo. Es una absoluta mundo del arte.
vergenza: tenemos el ejemplo de Brasil donde hay una LMC: Yo soy optimista. Est bien, tu mirada es sta
ley de mecenazgo y un mercado activo. Hay institucio- hoy, pero si retrotraes tu mirada a 1983, hoy la amplitud
nes que funcionan muy bien y fuerte apoyo guberna- de posibilidades para los artistas jvenes y consagra-
mental al arte: por eso hay una visibilidad muy grande dos es muchsimo mayor.
del arte de Brasil. JM: Pero si yo voy un poco ms atrs a los aos 60
LMC: Pero tambin en Brasil hay un empresariado y o a los aos de Bonino, haba un mercado y un colec-
una burguesa con vocacin nacional que ac no hay. cionismo
JM: Muy fuerte, lo s perfectamente. No podemos LMC: Destruido en los 70 y toda esa poca negra.
hablar de un mercado del arte cuando los artistas aqu Si vamos a hablar de estos treinta aos, hablamos del
son las primeras vctimas de esta situacin. punto de partida y del punto de llegada hoy. En esos
MTC: Totalmente de acuerdo. treinta aos partimos de un lugar que yo conoc bien:
JM: Primero los artistas, despus los galeristas, en era verdaderamente un pramo. Los espacios que
ese orden. Las instituciones se desentienden porque ofreca la ciudad a una joven estudiante de Historia del
no compran, por lo tanto no se crean colecciones im- Arte para ir a ver arte se contaban con los dedos de la
portantes, salvo excepcionalmente alguien que dona su mano. En este ltimo perodo se multiplicaron. Y creo
coleccin. Si los museos no compran, si la gente no que s, en detrimento del formato galera, pero en estas
hace colecciones o las hace comprando en los remates tres ltimas dcadas se multiplicaron oportunidades
o comprando cosas que son ms baratas porque no para los artistas: becas, residencias, clnicas, espacios
resisten la pichincha, entonces, qu va a pasar con el distintos, alternativos, galeras nuevas que abren, que
arte de aqu a poco? cierran, pero hay una movilidad y movilizacin. Este es
MTC: No. Yo soy optimista. (Risas de todos) un momento de crisis, pero si uno hace un balance de
JM: Una pesimista bien informada, querrs decir. (Ri- estos aos, desde la vuelta de la democracia, me pa-
sas de todos) rece que, como dice Maria Teresa, hay que ser un poco
MTC: No, yo soy optimista. Creo que la sociedad ha optimista.
ganado. S, puedo decir que a m me faltan lugares MTC: Hemos ganado. Hay ms salas que antes,
donde ver obra y donde pueda sentir el pulso de lo que no digo que sean todas las que se necesitan. Si uno
ocurre en el arte. Este ao se cerraron varias galeras. quiere hablar de treinta aos de democracia, hay que
Para m, algunas de ellas aparecan como pequeos mencionar gestos que llevan a los artistas a intervenir
faros al margen de las galeras tradicionales, tenan una como gestores en la sociedad y empezar a impulsar
diferentes tipos de proyectos. Como sntomas de este retrocesos, y no hay consecuente. Lo que yo quiero
optimismo, sealo lo que est pasando en el interior: decir pensando en el tema de las dificultades -no qui-
realmente hay una gran produccin. Estoy de acuerdo ero ser cnico- es que hay que ser realista: no pods
con Jorge en que hara falta desarrollar polticas claras estar siempre en el lugar del que padece. No. Ests en
desde el punto de vista del Estado, me parece que se el lugar que decidiste ocupar. Quin te dijo que tenas
pierden oportunidades, es necesaria una decisin de que ser artista?
exportacin de la creatividad argentina. Se cometen MTC: Somos concientes de que hay sectores de la
errores: cmo puede ser que en treinta aos no se sociedad que estn ganando muchsimo dinero: mi pre-
haya podido ejercitar a nivel nacional o a nivel munici- gunta es cmo hacer para que una pequesima parte
pal la cuestin de los concursos en la direccin de lo de esa enorme ganancia se vuelque al mundo del arte.
museos? JM: Educar.
LMC: Me parece que hay ms polticas de las que LMC:Educar
haba hace treinta aos. S falta de un modo muy fuerte ES:Educar
la participacin en casi todas las instituciones de aso- MTC: Coincidimos, entonces.
ciaciones de amigos, de ayuda, de esponsors.
ES: Sin duda hay muchsimas ms posibilidades, lo que
no veo es que sea ms fcil: sa es la paradoja. Ms
all de que ticamente cualquiera tiene derecho a vivir
de lo que quiera, es ridculo pensar que se puede vivir
del arte: no da la economa de este pas para que todo
el mundo viva del arte, pero todo el mundo quiere vivir
del arte!
MTC: No. No estamos de acuerdo.
En estos ltimos treinta aos, cules creen que

fueron los principales obstculos que debieron
atravesar los artistas?
ES: Cuando se tiene una cierta pretensin que no tiene

que ver con el pas donde vivs te ests equivocando el
diagnstico. Creo que la dificultad principal consiste en
evaluar mal la economa de medios: hay una especie de
gran padecimiento en los artistas contemporneos en
el sentido de no vender. El problema es pensar como si
todo fuera una hiptesis de causa y efecto pura: yo soy
artista, debo vender.
MTC: Eduardo, en estos treinta aos de democra-
cia no hubo una deformacin en el mercado del arte
que llev a creer que vivir del arte era tan fcil y que se
venda tan rpido?
ES: Me parece que se gener la idea de que el bar-
rio joven no era slo un fenmeno focalizado, sino un
nuevo mercado abierto fuera de arteBA. Eso rpidam-
ente decreci porque no tena con qu seguir. Hoy, el
mercado en Argentina es completamente foquista (risas
de todos). Completamente foquista: son irrupciones y
Material de Trabajo
TP n 5
Campos de batalla...
Historia del Arte vs Prctica curatorial
Marcelo E. Pacheco (Ponencia leda en el simposio Teora, renciado se inicia a fines del siglo XIX, con la aparicin
Curatora, Crtica, organizado por la Pontificia universidad del primer crtico e historiador del arte que registra la
Catlica de Chile, en Santiago de Chile, entre el 12 y 14 historiografa local: Eduardo Schiaffino. Un pintor de
de noviembre de 2001. Con modicifaciones de formato, tradicin acadmica francesa, identificado con la llama-
conferencia pronunciada en el Instituto Goethe de Mon- da Generacin del 80, no casualmente, tambin, funda-
tevideo, bajo la organizaci de la Asociacin uruguaya de dor, en 1895, del Museo Nacional de Bellas Artes. Sus
Crticos de Arte [AUCA], el 13 de diciembre de 2001). artculos en las columnas de El Diario (desde 1883) y
La Nacin (1891) y la revista Athinae (1909) constituyen
Algunos enunciados posibles a manera de gua: un corpus importante de produccin sobre el arte ar-
Historia del Arte vs. Prctica curatorial gentino. Aquellas notas fueron sistematizndose hasta
Institucin (historia-museo) vs. Agente expositivo (cu- la aparicin de su extenso estudio La evolucin del
rador) gusto artstico en Buenos Aires aparecido, en 1910, en
Academia (polisemia regulada) vs. Edicin expositiva el suplemento especial del diario La Nacin, publicado
(dislocar sin vigilancias) en ocasin del primer centenario de la Revolucin de
Dogma histrico (reconstruir la historia) vs. Narracin Mayo. Produccin que, finalmente, se completa con su
histrica (organizar relaciones libro fundacional La pintura y la escultura en la Argen-
Historiadores del arte vs. Curadores tina, editado en Pars, en 1933.
Curadores (certeros) vs. Curadores (inciertos)
Productores de servicios vs. Productores de infrae- A partir de Schiaffino los intentos por historizar y ob-
structura jetivar la produccin artstica local fueron encontrando
Monumento vs. Documento distintos y diversos protagonistas. Ms all de nombres
Historicismos vs. Historicidad y diferencias en los marcos tericos, desde los aos
Obra vs. Marco 40 y hasta la actualidad varias generaciones de (casi)
historiadores, crticos e historiadores han publicado sus
Quiero empezar reconociendo las deudas bibliogrficas versiones sobre la historia del arte argentino, intentando
(lase bibliografa en un sentido acadmico, lase char- sistematizar, clasificar, analizar y explicar acontecimien-
las, discusiones en simposios, intercambios de correos tos, tendencias y personalidades. Con un claro predo-
electrnicos, etctera). En los enunciados planteados y minio de biografas hilvanadas y de ismos suturados,
en lo que sigue, hay claras resonancias de palabras e la Argentina fue construyendo una historia oficial de
ideas de autores como Michel Foucault, Jacques Der- sus artes plsticas. Una historia oficial que determin
rida, Arthur Danto y Mieke Bal, pero tambin presencias un arte oficial que funciona como imagen especular de
provocativas de encuentros, textos y trabajos curato- los grandes lineamientos establecidos para la historia
riales de autores como Justo Pastor Mellado, Gustavo del arte occidental, desde los lugares centrales. Medi-
Buntinx, Estrella de Diego, Luis Enrique Prez Oramas y ante un mtodo casi directo de extrapolacin, los his-
Mari Carmen Ramrez. toriadores locales pensaron la continuidad de una lnea
histrica anclada en la sucesin causal y unvoca de
Historia del arte y prctica curatorial son dos trmi- escuelas y estticas. El agregado de adjetivos (que son
nos que necesitan de precisas aclaraciones para esta- en realidad calificaciones de inclusin y taxonomas de
blecer, al menos, un punto de partida en comn. De qu valor) como heterodoxo o moderado, el diccionario
hablamos hoy cuando hablamos de historia del arte. De de la tradicin artstica se despliega con fuerza, atra-
qu hablamos hoy cuando hablamos de prctica cura- pando obras, artistas y discusiones, intentando aligerar
torial (trmino ms complejo que el de curadura y que tensiones y cubrir umbrales.
define desde sus mismos significados y etimologa, el
carcter de accin, ejercicio y mtodo, y la implicancia Recin en los primeros aos 60, y a partir de la inicia-
quirrgica de toda gestin expositiva) tiva de Julio Payr, se cre en la Facultad de Filosofa
y Letras de la Universidad de Buenos Aires, la primera
En la Argentina la historia del arte como saber dife- carrera dedicada a la formacin profesional de historiad-
ores de las artes. Con la particularidad de que mate- to de utilidad para la historia, o para la averiguacin
rias curriculares como historia del arte argentino, arte de cualquier hecho. [...] 6. Obra en que se sepulta un
latinoamericano, arte precolombino e historiografa cadver. Y sigue con la definicin de Monumental:
fueron incorporadas, muy recientemente, a finales Del lat. monumentalis. 1. adj. Perteneciente o relati-
de la dcada del 80. vo a un monumento, obra pblica u objeto de utilidad
para la historia.3 Monumento, documento e historia
Desde el siglo XIX el espacio simblico, pragmtico relacionados dentro una misma estructura discursiva
y conceptual de la historia del arte argentino ha fun- junto a la nocin de sepultura y a la afirmacin de la
cionado, bsicamente, como un terreno de transfer- vocacin utilitaria de este tipo de obras pblicas y
encia y afirmacin. En los diferentes proyectos na- de objetos.
cionales ha existido un impulso de base que imagin
a la Argentina contribuyendo, utpicamente, en la re- Esta tendencia general a una historia del arte monu-
alizacin de una cultura internacional superior y momento y monumental, ha sido puesta en jaque en los
dlica. Buenos Aires funciona entonces en una doble ltimos aos por nuevas producciones textuales, en
direccin: como receptora de los mandatos estilsti- formato de unos pocos libros y, en especial, en el
cos y estticos y como territorio eficaz de absor- campo de ponencias y presentaciones en jornadas
cin que devuelve productos propios (desplazados y seminarios acadmicos. Pero, estas producciones
pero participantes) que, en su periferia geogrfica y muestran un aire endogmico que ha transformado
temporal, afirman el valor de lo central. La historia el posible debate de ideas en un nuevo feudo aca-
del arte local as pensada y manipulada, adquiere el dmico con aires progresistas. Los aportes indud-
doblez de lo nacional canonizado por su pertenencia ables de estas nuevas generaciones mantienen el
al discurrir internacional. vicio de posiciones que heredan la invariante de in-
terpretaciones nicas y relaciones unvocas, con la
Siguiendo este impulso y trabajando sobre la exten- verdad como propiedad intelectual registrada por
sin del arte en su devenir histrico, diferentes opera- selectos grupos de accin. La persistencia de posi-
ciones de seleccin han fijado protagonistas y obras, ciones dogmticas que mantienen a la historia del
hasta dibujar una historia lineal y progresiva. Como arte como portadora de una jerarqua superior y de
seala Foucault Se puede decir la verdad siempre una autoridad irrefutable.
que se diga en el espacio de una exterioridad salvaje;
pero no se est en la verdad ms que obedeciendo Esta apertura de la historiografa argentina presenta
a las reglas de una 'polica' discursiva que se debe otro aspecto problemtico: la ruptura que existe en-
reactivar en cada uno de sus discursos.1 Podemos tre la narracin terica e histrica y la inscripcin de
identificar esta tendencia a una nica historia del las obras en el mismo campo discursivo. El catlogo
arte como una invariante discursiva que muestra una de obras sigue siendo, bsicamente, el catlogo de
estabilidad constante. Son operaciones materiales y obras del arte oficial y, las interpretaciones de las
simblicas que transforman la historia en general, y obras, se mantienen como antiguos interrogatorios
las historias especficas, en una Monumenta, en el formales y estilsticos. La posibilidad de establecer
monumento [...] donde se trata de reconocer por puentes entre los marcos de lectura y las produccio-
su vaciado lo que haba sido [...], parafraseando la nes artsticas es deficiente, al mismo tiempo, que la
provocativa visin de Foucault con su polivalencia renovacin de interpretaciones y anlisis no alcanza
del vaciado como lo que rellena la huella vaca de un a tener impacto en el imaginario social ni en la rep-
modelo y como lo que es vaciado de sentido.2 resentacin simblica de la sociedad y sus lazos co-
munitarios. Los aportes de esta nueva historiografa
El Diccionario de la Real Academia Espaola es sug- se mantienen como dilogos entre eruditos califica-
erente en sus definiciones de la palabra Monumen- dos. Casi ninguno de ellos ha ingresado al circuito
to: Del lat. monumentum. [...] 4. Objeto o documen- de los museos, y los pocos productos de exposicin
1. Michel Foucault, El orden del discurso, 1970, p. 31 3. Diccionario de la Lengua Espaola, Madrid, Real
(el subrayado es nuestro) Academia Espaola, Espasa Calpe, 1995, edicin
2. Michel Foucault, La arqueologa del saber, Mxico, electrnica
Siglo Veintiuno Editores, 1977, p. 11
pblica en proyectos de prctica curatorial han resul- en trminos de xito segn el ranking, las estadsticas y
tado fallidos en sus estrategias y resoluciones, confun- el lucro econmico.
diendo la gestin expositiva con viejas persistencias de
la museografa tradicional que confiaba en el traslado El rol del curador y la funcionalidad de sus actividades
automtico del texto escrito al texto en el espacio. se han transformado en los pases centrales y tambin
en pases marginales como la Argentina. El curador,
Observaciones que de todas maneras tienen, por su- funciona dentro de una nueva clase de productores de
puesto, sus excepciones y que no descalifican la reno- servicios de cuello blanco, utilizando la definicin que
vacin de la escena de escritura que la Argentina mues- elabora Saskia Sassen en su anlisis del fenmeno de
tra con fuerza desde fines de los aos 80, en varias las economas trasnacionales y las ciudades globales.4
ciudades del pas y no slo en Buenos Aires. La figura estelar del curador-promotor es clave en el en-
granaje en que se entretejen los nuevos usos sociales
Hasta aqu este primer sumario para saber de qu de los bienes simblicos, las nuevas pautas de con-
historia del arte hablamos, cuando hablamos de his- sumo de los coleccionistas y de los espectadores, las
toria del arte en la Argentina. nuevas reglas de produccin para los artistas y para las
instituciones y la nueva porosidad entre lo pblico y lo
Con respecto a la prctica curatorial vamos de lo gen- privado.
eral a lo particular para tratar de acercarnos a un acu-
erdo mnimo de vocabulario e intenciones. Todo ocurre en el marco de una sociedad mundializada,
de ah la necesidad para todos los agentes del campo
En los ltimos 20 aos las transformaciones radicales artstico, de aparecer en los nuevos circuitos globaliza-
del campo artstico mundializado, tanto en las posi- dos. Por un lado, en los eventos transnacionales (ferias
ciones como en las funciones de sus agentes (algunos y bienales actualizadas en su funcionamiento) y, por
reciclados y otros nuevos), han instalado la figura del otro, en las comunidades transnacionales (coleccionis-
curador y sus acciones en una posicin central. El cu- tas, artistas, curadores y operadores culturales mundial-
rador ha adquirido perfiles nuevos como administrador izados).5 Como seala Habermas Los desplazamientos
y negociador de muchos de los resortes de circulacin, de competencias desde un plano nacional a uno supra-
visibilidad, legitimidad y consagracin de las produccio- nacional sacan a la luz agujeros de legitimidad.6 Y son
nes artsticas, tanto contemporneas, como modernas los eventos y las comunidades transnacionales los que
e histricas. Siendo adems el dador autorizado del es- llenan, con discurso y con accin, estos agujeros.
tatuto artstico. En este escenario renovado, el espacio estratgico de
la curadura de exposiciones ha adquirido un nuevo
Las transformaciones sociales, polticas y econmicas peso especfico, en lo real, en lo simblico; en lo social
en el marco de la globalizacin, han activado vnculos y lo cultural, en lo institucional oficial y privado, y en lo
y transferencias transnacionales y por fuera de los ter- econmico. Los curadores son ahora los principales ad-
ritorios, creando un espacio nuevo de operacin para ministradores de un espacio sin fronteras geogrficas
las artes visuales y sus protagonistas. La incorporacin pero con puestos aduaneros siempre activos. El curador
de las artes visuales a los mecanismos de produccin como agente de inmigracin, como dador de creden-
de las industrias culturales, ha agregado un elemento ciales, es quien autoriza el visado de artistas y poticas.
clave en la nueva cartografa. Sealemos, como dato Esta nueva funcionalidad del curador se puede detectar
funcional a nuestra argumentacin posterior, por ejem- en todo el territorio, incluso en zonas perifricas como
plo, el cambio de posicin del modelo exposicin tem- Amrica Latina. Las recientes exposiciones de arte lati-
poraria como medio fundamental para incorporar, a los noamericano presentadas en Madrid por el Museo Na-
museos e instituciones culturales, el caudal de pblico cional Centro de Arte Reina Sofa, mostraron con nitidez
dedicado al ocio cultural. As como la transformacin de el fenmeno de los curadores latinoamericanos global-
estas mismas exposiciones temporarias en productos izados. Al menos 2 de las 5 exposiciones desplegaron
de marketing, merchandising y mass media, evaluados catlogos de imgenes y narraciones disciplinadas por
4. Saskia Sassen, La ciudad global. Nueva York, Lon- Buenos Aires, Paids, 1998, p. 63.
dres, Tokio, Buenos Aires, EUDEBA, 1999 6. Jrgen Habermas, La constelacin posnacional, Bar-
5. Sobre los conceptos de eventos y comunidades trans- celona, Buenos Aires, Paids, 2000, p. 96
nacionales Cf. Ulrich Beck, Qu es la globalizacin?,
los mandatos de los circuitos mundializados, con guio- profesionalizacin de los museos, definen un escenario
nes tautolgicos y produccin de significados ajenos a con urgencias particulares. La inexistencia de coleccio-
los contextos mismos de produccin. nes pblicas de arte argentino y la escasez de publica-
ciones especializadas y de difusin, hacen del espacio
Sin embargo, el espacio abierto para la accin curatorial curatorial un territorio cargado de desafos.
ha permitido tambin el alumbramiento de otra prc-
tica curatorial pensada como campo de escritura, de En este escenario la antinomia inicial historia del arte
edicin y de (re)inscripcin, por fuera de los impulsos vs. prctica curatorial comienza a deslizarse en var-
auto referentes de la modernidad, y por fuera de la lgi- ias direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo
ca pragmtica y utilitaria del capitalismo tardo.7 Es en por lo nuevo, ni de una disciplina por otra ms joven.
esta direccin que nos interesa aproximarnos al curador, Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de
a la prctica curatorial y a la gestin expositiva como un orden nuevo en el que la historia del arte como tal
mbitos reales de renovacin. todava no encuentra su posibilidad de eliminar viejos
mandatos, mientras la prctica curatorial parece dis-
El curador es entonces un productor de infraestructura puesta a aceptar el desvo de escrituras y narraciones
(citando a Justo Pastor Mellado) y su gestin exposi- desprejuiciadas.
tiva debe promover el significado actual de lo que se
expone, independiente de su cercana o lejana en el Las disputas domsticas entre los protagonistas, his-
tiempo. (Desde Marc Bloch hasta Giulio Carlo Argan son toriadores del arte vs. curadores (tambin artistas
muchos los historiadores que han insistido en este prin- vs. curadores) son aristas de un mismo conflicto, un
cipio bsico: No se hace historia sino de los fenmenos campo de batalla que promete variados y codiciados
que continan) trofeos. Enfrentamientos que encubren contiendas de
valor donde lo que est en juego es la autoridad (episte-
Evitando confundir la prctica curatorial con el mandato molgica) sobre los mecanismos de produccin discur-
de amarrar la obra a discursos omnicomprensivos o a siva y su administracin. Problema de la microfsica de
lneas de anlisis homogneas, esta otra prctica cura- los poderes que se va tramando con las posibilidades
torial se propone circular significados e interpretaciones de cada campo de sostener y proponer sus discursos.
por senderos mltiples, y sin vigilancia. No se trata de El vaco de la escena museal genera una dinmica adi-
proponer reglamentos para las imgenes, sino de de- cional: lo que est vacante es el Yo, el quin habla, la
construr los discursos dados, tramando las diferencias primera persona que, en toda gestin expositiva es el
y trabajando sobre y desde los mrgenes. No desde las principio de autoridad que da validez al discurso. En el
obras sino desde sus marcos. Toda gestin expositiva campo artstico occidental esta ha sido funcin privi-
debe intentar dislocar el cuerpo mismo de los enuncia- legiada de los museos. En muchos pases de Amrica
dos en su pretensin a la rigidez unvoca o a la polisemia Latina esta falta o debilidad institucional pone en juego
regulada. Vano abierto a un doble acuerdo que no forma el espacio de autoridad y de legitimacin de la palabra.
un solo sistema.8 Historiadores del arte, artistas, crticos y curadores rec-
laman el derecho sobre esta forma de discurso que es
A diferencia de lo que ocurre en los pases del norte, toda exposicin y que oculta una estructura de poder.
la prctica curatorial en Amrica Latina y las curaduras Como seala Mieke Bal El discurso [...] es de natura-
sobre arte latinoamericano, deben actuar en un espacio leza narrativa y tiene una primera persona como nar-
de mayor responsabilidad para la lectura y anlisis de rador que mediante gestos directos ilumina algunos
sus propias producciones culturales. En la Argentina, elementos, oscurece o borra otros, dentro del material
por ejemplo, el retroceso de la crtica de arte en los me- disponible sobre el cual se construye la narracin.9
dios masivos de comunicacin (con el simultneo forta-
lecimiento de los periodistas de arte y los analistas del Lo interesante es que la prctica curatorial es, en s
mercado de arte), la persistencia de una historia oficial misma, un campo de escritura que trabaja sobre los
del arte, la ausencia de mbitos de debate y la falta de agujeros, que propone umbrales, que teje pliegues y re-
7. Dentro del panorama actual de debate sobre las cues- University of Texas at Austin, octubre 1999
tiones metodolgicas y epistemolgicas de la accin cu- 8. Jacques Derrida, Mrgenes de la filosofa, Madrid,
ratorial muchas de las aproximaciones aqu planteadas Ctedra, 1994, p. 31
corresponden a las ideas desarrolladas por Justo Pastor 9. Mieke Bal, Double exposures. The subject of cultural
Mellado, Luis Enrique Prez Oramas y este autor en el analysis, New York, Routledge, 1996, p. 157 (la traduc-
simposio Representing LatinAmerican / Latino. Art in the cin es nuestra)
New Millenium: Curatorial Issues and Propositions, The
pliegues en una trama incesante. No fija objetos, sino
que se desliza incierta abriendo campos de relaciones. La prctica curatorial hereda de la historia del arte un
En toda exposicin algo es expuesto pblicamente instrumental de base. Comparten, por ejemplo, la nar-
mediante un gesto que se repite y se multiplica sobre racin como medio para describir lo que sucedi. Y
textos ya existentes. El acto de exponer debe ser con- en este sentido es iluminador el texto de Arthur Danto
siderado un acto discursivo y, como refuerza Bal, una Historia y narracin. Danto seala una serie de concep-
demostracin pblica. Se trata de un dispositivo que tos que resultan fundamentales para pensar la prctica
narra en el espacio, espacio fsico, espacio social, espa- curatorial como un ejercicio de escritura narrativa y de
cio simblico. Una accin que marca nuevas costuras, organizacin histrica (que no implica historicismo,
que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras, in- acusacin que cae siempre amenazante sobre los cu-
terrogando la letra que mantiene sujeta a la historia del radores).12
arte tradicional en su propio soliloquio de lo que debe
ser, en su propia obsesin por descubrir la Verdad y Puntualicemos algunas de las reflexiones de Danto para
por reconstrur los acontecimientos tal como fueron. trasladarlas a la accin curatorial:
La prctica curatorial con su capacidad de desplaza- 1. los acontecimientos, en el sentido histrico del
miento y sus movilidades es una funcin que se utiliza trmino, se rescriben continuamente y se reevala
para operar sobre la historia del arte y sacudir su inercia su significacin a la luz de informacin posterior.
disciplinaria. Exponer sin el peso de crear un modelo El mismo acontecimiento tendr una significacin
irreductible que se convierte en parte de un sistema diferente de acuerdo con el relato (story) en que se
siempre en progreso como recuerdo acumulado de un site o, dicho de otro modo, de acuerdo con qu
pasado fijo. Toda narracin expositiva debe empezar diferentes conjuntos de acontecimientos posterio-
por reconocer sus fragilidades y sus arbitrariedades res pueda estar conectado. Caracterstica funda-
porque lo que trata de establecer es un umbral donde la mental al trabajar en la prctica curatorial y que le
funcin enunciativa ponga en juego unidades diversas ha permitido establecer una relacin de constante
(obras, textos, recorridos, series, recortes, agrupamien- movilidad y renovacin en relacin con la historia del
tos, signos, seales, imgenes, sinestesias, interpreta- arte misma. Situacin de inestabilidad que a veces
ciones, oraciones narrativas). Volviendo a Foucault [...] afecta al historiador tradicional en su conviccin de
esta funcin [enunciativa], en lugar de dar un sentido que la historia escrita fija el pasado.
a esas unidades, las pone en relacin con un campo
de objetos; en lugar de conferirles un sujeto, les abre 2. la importancia en la tarea del historiador de la
un conjunto de posiciones subjetivas posibles; en lugar imaginacin histrica evitando considerar la histo-
de fijar sus lmites, las coloca en un dominio de coor- ria como algo acabado, como un cuerpo de proposi-
dinacin y de coexistencia; en lugar de determinar su ciones ya disponibles que luego se pueden traducir
identidad, las aloja en un espacio en el que son aprendi- o reconstruir de forma racional a un lenguaje primor-
das, utilizadas y repetidas.10 dial. Danto arriesga su hiptesis: la importancia de
la reconstruccin imaginativa y la invencin de teo-
En esta direccin las exposiciones actan [...] como ras. Es un punto especialmente estimulante en su
procesos y no productos terminados las decisiones traslado a la prctica curatorial. Claro que abre otro
hacindose en proceso con sus dilemas, en lugar de frente de batalla, por un lado, con los artistas que se
soluciones archivadas como verdades eternas.11 Al sienten inventados por los curadores, y por otro
establecer la exposicin como acto discursivo es evi- con los historiadores del arte que insisten en slo
dente que estamos asumiendo su funcionamiento como ampliar y corregir los fragmentos heredados
portadora ideolgica y su capacidad necesaria de ser
excluyente, y subrayando, tambin, su carcter de ser 3. la relacin entre una narracin y el material que la
autoridad (pero, como seala Bal, no necesariamente sustenta (en el caso de la exposicin su guin y las
autoritaria) obras u objetos artsticos) es abductiva y no deduc-
10. Foucault op. cit. 1977, p. 178-179

11. Bal op. cit. 1996, p. 162 (la traduccin es nuestra)
12. Cf. Arthur Danto, Historia y narracin, Barcelona,
Paids, 1989
tiva. Hasta que no disponemos de una narracin a la que introduce un elemento de diferencia sustancial. El
que puedan servir de base, no podemos dar sentido mirar, el acto del mirar que es un acto de interpretacin,
a las evidencias de la historia-como-registro. Otro una construccin sobre una falta o un vaco. La mirada
punto de enfrentamiento entre artistas y curadores, es el suplemento bsico de sentido que activa toda ac-
al reclamar el curador su derecho de eleccin de de- cin expositiva. El mirar del curador y el mirar del pbli-
terminados trabajos. Otro punto en que la prctica co. Tanto la sociologa de Foucault como el psicoanli-
curatorial ha ayudado a la historia del arte a avanzar sis de Jacques Lacan, han establecido con decisin el
libre del dogma del aparato crtico (una narracin es valor opaco de la mirada. El mirar est mediatizado por
lgicamente distinta de los datos en que se basa). pantallas culturales. Nuestra mirada est programada,
Lo que no implica que Danto no insista en el valor como sujetos podemos ver slo ciertas cosas. Nuestra
de control que tienen las evidencias documentales mirada produce sentido mediante el reconocimiento y la
y las evidencias conceptuales dentro de toda nar- identificacin.13
racin histrica
4. todas las narraciones conectan, relacionan, or- Al carcter esponjoso del territorio de la curadura y
ganizan e interpretan acontecimientos. Adems de al funcionamiento de la mirada como una estructura
decir lo que ocurri, explican. Toda narracin explica lingstica, podemos agregar una tercera caracterstica
y describe a la vez. Concepto central en el desar- especfica de este hacer. Como ya mencionamos, el ver-
rollo de la tarea curatorial para asumir el campo de bo exponer se refiere a la accin de hacer algo pblico,
escritura como un terreno bsico de relaciones entre es una demostracin pblica. Este aspecto de lo pblico
acontecimientos y asumir tambin la responsabi- incide en la dinmica misma del discurso y de los efec-
lidad y el impacto pblico que implica toda gestin tos de la prctica curatorial. Es parte de su responsabili-
expositiva. Buen tema de discusin esta vez entre dad y es parte de su excitacin como escritura. Una ex-
curadores instantneos vs. curadores profesionales, posicin va siempre dirigida a una segunda persona. La
entre exposiciones basura y exposiciones instru- necesidad de comunicacin es inherente al argumento
mento dentro del anlisis cultural mismo de cualquier exposicin, no una de sus posibili-
5. Por definicin las narraciones dejan cosas afuera. dades, sino una de sus definiciones centrales. Mieke Bal
Ya lo sealamos anteriormente, la exposicin como sintetiza una exposicin como el acto de decir Miren
todo discurso es excluyente por naturaleza. Ejercicio esto! Todos los recursos y todas las decisiones desple-
y accin de autoridad que se refuerza con la idea gadas por un curador en el proceso de una exposicin
de Danto de que si no se tiene criterio para selec- tienen un destinatario asignado, no como parte de una
cionar sucesos o acontecimientos (obras y artistas variante de xito o de encuentro azaroso, sino como una
en nuestro caso), si no se tienen criterios para es- invariante de destino.
coger unos y dejar otros, es lo mismo que no es-
tar capacitado para escribir historia. La descripcin Articular histricamente el pasado no significa conocer-
completa de la historia es una aspiracin falsa y una lo como verdaderamente ha sido. Significa apoderarse
argumentacin engaosa, aunque frecuente en las de un recuerdo tal como ste relampaguea en un instan-
luchas domsticas. te de peligro.14 En la historia cultural de la Argentina
la prctica curatorial aparece como un espacio privile-
Ms all de sus relaciones evidentes con la historia del giado para generar interpretaciones y significados, lejos
arte, la prctica curatorial se muestra hoy adems como de la conformidad de discursos monolticos que liquidan
un campo privilegiado de escritura por caractersticas tensiones y naufragios. La prctica curatorial, con su ca-
que le son propias. En especial su capacidad inher- pacidad de envolver y trastocar los textos instituidos,
ente de mantenerse como un terreno de experiencias muestra aristas, agrega texturas y propone cantos para-
mltiples y transdisciplinarias sin llegar a convertirse en lelos que se multiplican, tejiendo otras miradas. ste es
una disciplina en s misma, permaneciendo como una el desafo. Multiplicar las brjulas dentro de un territorio
funcin entre (in between). Por otro lado, porque su limitado pero cambiante en sus posibilidades de recor-
material primario es la produccin de exposiciones lo rido.
13. Bal op. cit. 1996, p. 262 y 272

14. Walter Benjamin. La dialctica en suspenso. Frag-
mentos sobre la historia
Material de Trabajo
TP n 5
Formulario para la presentacin

de proyectos culturales
Material de Trabajo
TP n 5
Formulario para la presentacin

de proyectos de voluntariado
Material de Trabajo
TP n 5
Afiche publicitario
Material de Trabajo
TP n 5
Afiche de difusin
Afiche de difusin
del proyecto de
extensin "Arte,
Comunicacin
e Identidad:
Talleres de capaci-
tacin docente y
experiencia artstica
en comunidades
aisladas", 2008.
Material de Trabajo
TP n 5
Autogestin, Teora y Prctica
PETERSEN, Estefana: Autogestin, teora y prctica, en: fuera del mercado y con tan reducidos espacios de
Pgina 12, Seccin Cultura & Espectculos, 12 de diciembre exposicin.
de 2006, disponible en: <http://www.pagina12.com.ar/
diario/suplementos/espectaculos/6-4765-2006-12-12. Aunque este panorama dista mucho de ser ptimo,
html>, [febrero de 2010]. vemos actitudes que forman una masa crtica suficiente
para alentar la produccin y reflexin sobre la realidad
Dos exitosas experiencias recientes de autogestin artstica de la zona.
ponen el acento en el rumbo cada vez ms social y
comunitario que han tomado las prcticas artsticas en Sealamos como algo valioso el intento de algunas
estos tiempos. personas por entender cmo funciona esta escena
local para poder operar sobre ella, activando pequeas
Para ubicarnos en un campo artstico es necesario estrategias polticas. Es el caso del grupo de autogestin
delimitarlo en el marco de la escena local y regional, Mordedura integrado por artistas y profesionales del
fronteras intangibles que son percibidas por aquello medio, que trabaja sin fines de lucro hace poco ms
que lo identifica y aquello que lo distingue del otro de un ao en la regin. El grupo persigue entre otros
territorial. objetivos acercar el arte contemporneo al pblico
general. A esto se suma, por un lado, la promocin de
Los presentes: escuelas de bellas artes, salones, espacios de anlisis destinados a motivar la produccin
premios regionales, una versin del Museo Nacional terica y, por el otro, la bsqueda de lugares de
de Bellas Artes que ha conmocionado a la regin; exposicin no convencionales, que a futuro podran
una modesta sala de exposiciones oficial (Saraco) y integrarse al circuito.
otra resplandeciente, en el mbito privado (Imago,
Fundacin Osde). Lo que moviliza al grupo es el arte, particularmente en
su modo contemporneo y su constante redefinicin,
No nos olvidemos lo ms importante: los artistas, que llevando esta misma dinmica a la gestin, que tambin
muchas veces participan en asociaciones y grupos se transforma en un lugar de contingencias. Algo que
para fortalecer su prctica, y un pblico incipiente que obliga a preguntarse por el propio horizonte epistmico.
se ha inquietado a partir de la aparicin de la sede del Qu saberes se comparten, entre qu concepciones
MNBA. oscila la prctica, cules son los acuerdos que se
renuevan para crear comunidad.
Los ausentes: la crtica, la prensa especializada, las
galeras, ferias, centros culturales, el ejercicio curatorial La apuesta est orientada a que estas acciones tengan
con un desarrollo incipiente y centros especficos de algunos efectos que excedan el campo del arte para
formacin universitaria de historiadores o tericos del despertar inquietudes en otros mbitos y fortalecer el
arte, entre otros. propio.
Los presentes estn ayudando, entre sueos y En el marco de esta iniciativa, el grupo Mordedura
desgarros, a parir esta criatura en un escenario regional organiz una Clnica de Artes Visuales, actividad que en
adolescente. la regin tiene los antecedentes de las que se dictaron
a travs de la Fundacin Antorchas y de otros grupos
Definimos este campo como un lugar frgil e de gestin.
incompleto: esto empeora en tanto que estamos
distanciados espaciotemporalmente de los centros En esta modalidad se parte de un diagnstico realizado
artsticos consolidados. Entonces cmo aportar a la in situ, a travs del relato sobre las problemticas de
construccin y el fortalecimiento del campo con cierta la obra y de los signos obtenidos en la exploracin
eficacia en tan endebles marcos institucionales. Cmo de un cuerpo de obras. Esto requiere trabajar con la
visualizar y sostener la produccin de los artistas interrogacin, en un contexto lgico de anlisis y
sntesis. Esta metodologa de observacin directa nos a largo plazo hacia la construccin de un espacio
orienta hacia la formacin de un pensamiento basado pensado como plataforma para el futuro, fortaleciendo
en la prctica. Partiendo de lo emprico ms que de con hechos el discurso acerca de la federalizacin
preceptos, lo que remueve esquemas acadmicos de la cultura. Proposicin que mueve a repensar los
tradicionales. supuestos que subyacen en esta administracin de la
cultura.
Es as que se organizaron tres encuentros intensivos
de tres das cada uno, desarrollados entre agosto y Si bien se advierte un claro desfase temporal en la
diciembre de este ao. En ellos confluyeron artistas, produccin contempornea de la zona, tanto desde
crticos, curadores y gestores con la intencin de lo acadmico como desde lo formal, intentamos
reflexionar sobre el arte contemporneo, su propia obra establecer dilogos genuinos desde la periferia con
y el contexto local. el centro y entre los locales. Esto insta a la reflexin
acerca de cmo nos apropiamos crticamente de
Participaron referentes sobre el tema como Pablo modelos tericos que tematizan sobre la diferencia.
Siquier, Claudia Fontes (que reside en Brighton, Gran Cunto pueden dar cuenta sobre nosotros, asumiendo
Bretaa), Eva Grinstein y Fabin Lebenglik, quienes que estamos todos incluidos en pequeos relatos que
dirigieron estos encuentros y dictaron adems completan el gran relato globalizado.
conferencias sobre los temas convocantes en el
auditorio de la sede neuquina del MNBA. Creemos que toda construccin de contexto implica
autoafirmarse a partir de enunciaciones propias.
Los participantes que accedieron a este proyecto fueron
becados teniendo en cuenta su trayectoria y produccin Nos vamos lejos para volver al mismo lugar. Esta tensin
mediante una convocatoria abierta a residentes de toda entre lo que hay y todo lo que est por hacerse es una
la provincia, sin lmites de edad. Convivieron en la clnica combinacin que nos hace inmunes a la anestesia.
diversos perfiles de artistas; con recorridos dismiles, Estamos en Neuqun, a 1200 kilmetros de la capital
artistas ligados al mbito acadmico, consagrados y del pas.
nuevos valores sin currculum, ejercitando un dilogo
entre tradicin e innovacin.
Esta clnica fue posible en gran medida gracias al

financiamiento del CFI Consejo Federal de Inversiones,
el auspicio de la Municipalidad de Neuqun y el Copade
(Consejo de Planificacin y Accin para el Desarrollo
del Neuqun).
Parte de la produccin de estos encuentros saldr

a la luz en una muestra de carcter alternativo que
consistir en un circuito de cuatro espacios muy
diferentes: la escuela de Bellas Artes, que reviste el
carcter institucional educativo; la Sala Emilio Saraco
espacio oficial, una casa de la ciudad en un barrio a
definir y un espacio emergente de gestin privada.
A la hora de llevar a cabo un proceso autogestionado,

entre agentes de diferente orden y jerarqua siempre
hay cruces y tensiones en juego. Nos alienta seguir
trabajando a partir de lo que hay, con una visin
Material de Trabajo
TP n 5
Entrevista a Alejandro Puente
MONKES, Pino: Entrevista a Alejandro Puente, [en produccin de la vanguardia en aquellos momentos.
lnea], en el sitio de la Direccin General de Museos La obra del ao 61, perteneciente al MAMbA, tiene
de Buenos Aires, Ministerio de Cultura, Gobierno de la un soporte textil que es arpillera (yute), el cual
ciudad de Buenos Aires, julio de 2002, <http://estatico. est confeccionado con dos piezas unidas por una
buenosaires.gov.ar/areas/cultura/museos/dg_museos/ costura vertical.
entrevista_puente_07.pdf>, [febrero de 2010].
Claro, era una arpillera. Pero s, esa tela tena que
sostenerse o perdurar un tiempo, aunque uno no tuviera
Qu formacin tuviste como artista? clara conciencia de perdurabilidad, as como tampoco
se trataba de un mandato ideolgico de preservacin,
Yo no tuve formacin acadmica, iba como alumno pero tena estas caractersticas o intenciones. Yo vea
oyente a la escuela de Bellas Artes de La Plata, no como preparaba las telas Pacheco1.
solamente a la ctedra de Hctor Cartier, a quien yo
considero mi maestro, a veces iba con autorizacin de Lo conoc cuando se levant la muestra en el Museo
los profesores, a las ctedras de pintura y de dibujo. Municipal de Bellas Artes de La Plata sobre el grupo
Te cuento que nunca fue una cosa rigurosa, yo no era S, y charlamos un poco. Ahora te digo, que esa
un alumno regular, simplemente arreglaba con ambos pieza del museo de arte moderno se conserva
profesores y me permitan participar. Pero lo que yo bastante bien.
considero como mayor conocimiento, fue la materia
Visin que la daba el profesor Cartier, quien fuera Si, adems imaginate, nosotros con pocos recursos,
clave para m. bueno... hay algunas obras de ese tiempo que
desaparecieron, se destruyeron. Incluso, yo tambin he
Podemos decir que tus primeras obras de espritu destruido algunas de las mas.
informalista realizadas en el mbito del grupo S,
eran en su preparacin y tcnica de ejecucin No hay mucha produccin?
bastante ortodoxas. Lo digo pensando en la
Pintura leo sobre tela 1961 Propiedad MAMbA Detalles de carga matrica
1
PACHECO, Carlos. Miembro del grupo S.
No, no. Absolutamente nada. Claro, una de las caractersticas del grupo, y no s el
correlato histric o como fue, pero me parece a m que
En aquella muestra en La Plata, (2001) curada por en el Informalismo, hay siempre que realizar ajustes,
Cristina Rossi, hablando con Carlos Pacheco, me pero bsicamente es una reaccin al arte concreto.
comentaba acerca del uso generalizado en aquellos Y bueno, este espritu romntico de investigacin, de
aos de la pintura en pasta2. exploracin, posibilitaba fundamentalmente el abordaje
de nuevos materiales y libertades con respecto a todo
Si, muchos la usaron, incluso Antonio Segui. Sobre ese tipo de posibilidades, lo cual hizo que tuviera una
todo se dio en la poca informalista, porque vos hacas gran adhesin internacional.
un fondo de pintura en pasta, y ya tenas una materia
texturada. Entonces, muchos pintores usaban encima De ese perodo, como te deca, tenemos en el
el aguarrs con muy poco color; pasabas eso y te MAMbA esa gran obra tuya, que es como un gran
quedaba un efecto pictrico que en ltima instancia signo hecho con dos trazos, los cuales parecen
era como artificial, poco acadmico. Vos sabrs que leo aplicado con esptula sobre un fondo apenas
cuando eso se secaba, aunque te digo que el secado texturado verticalmente.
era lento, se pintaba con sta solucin que yo te deca,
que no era ms que un leo con bastante aguarrs. Ahora que estoy viendo el detalle de la foto que me
Pero arriba ya un leo ya profesional, un leo de tras del fondo, esto yo lo haca con una pinceleta
uso artstico. Y esto resultaba econmico y era muy grande. Con dos tonos para que tuviera el fondo una
atractivo visualmente, digamos. vibracin.
Por lo que yo s, se produca en blanco3, Yo me haba hecho un cuchillo de madera. Por
aunque te digo que no la us mucho tiempo. ejemplo, sobre el fondo de color hecho con la pinceleta,
El cuadro que tiene el MAMbA de Antonio pona dos cargas de pintura en la tela; rojo y un poco
Segu4 est hecho con pintura en pasta. Pero yo he de blanco directamente desde el pomo y con el cuchillo
tenido alguna decepcin con ella; yo me eduqu con agarraba y me haca el budista zen y tiraba un trazo de
una tica en la pintura, an en el modo de pintar. A mi arriba hacia abajo. Estableca como un ritmo, lo cual me
me pareca que teir esa pasta, era como un artificio daba un trazo matrico.
que daba sensacin de relieve. Luego le pasabas leo Con Cartier habamos comenzado a leer
diluido y eso te daba como una textura con un efecto budismo zen, ya que estaba un poco de moda por
muy atractivo o misterioso, pero para m era como dicen aquellos aos. Haba con Cartier un grupo de chicas
por ah, un poco chanta, ms bien un rebusque. Y que haca danza desde la misma perspectiva y en todo
desde este punto de vista te deca que no me pareca esto, lo corporal tiene mucha importancia.
tico.
Vos me hablabas de la exposicin que se hizo El tema del cuerpo y lo gestual en ambos casos. El
en La Plata, la del Grupo Si. Para la ciudad, aquello fondo era de pintura en pasta bsicamente y los
fue una revolucin, para decirlo de algn modo y por signos leo para artistas no?
tratarse de artistas tan jvenes. Nosotros adheramos
a una tendencia que en aquel momento era una moda S. En cuanto a esas obras, digamos que yo no conoca
internacional como lo era el Informalismo. Eso nos otra pintura que el leo o para algunos casos la pintura
permiti creo, a la mayora y lo que es tu inquietud, una en pasta. Creo con datos ms o menos ajustados, que
prctica con diversos materiales. Usbamos aserrn, la pintura acrlica en Estados Unidos sale al mercado
cartones, en fin, de todo tipo de materiales. all por el 65, o a mediados de aquella dcada
aproximadamente. Si bien no tengo fechas especficas,
Por eso me interesaba en especial aquel momento, creo que fue as.
dado que el artista accede a todo lo que le ofrece la
industria y que no es tradicional para la especialidad. S, Macci tiene algunas obras en acrlico ya en el 65,
aunque no s si estn correctamente caracterizadas
2
Pintura para uso industrial hecha a base de aceite de lino doble coci- de San Telmo, me mostr baldes semivacos de pintura en pasta en
do, de caractersticas fsico-qumicas muy similares a las del leo para colores, azul y verde de la marca PAN NAMEL, producidas en la pro-
artistas, a la cual acudan los artistas por un tema de costos. Vena vincia de San Luis y exportadas a muchos pases en los 50. Lancillota
preparada en pasta para ser adelgazada con aguarrs para su aplica- me confes que cuando chico le llevaba pintura en pasta de distintos
cin. Su elaboracin decay hacia fines de los sesenta. Fue reempla- colores a la pintora Raquel Forner.
zada por otras resinas sintticas de secado rpido. 4
Se trata de De un corte, leo sobre tela. 1960. Propiedad del MAM-
3
El pintor de obra, Santiago Lacillota, viejo pintor de obra del barrio bA
posible que yo las haya regalado.
Volviendo al tema, yo no recuerdo exactamente
la fecha, debe haber sido por el 63/64, y por una
casualidad, en el estudio que yo tena en City Bell donde
viva tambin un compaero del grupo informalista
de La Plata, del que te habl, Carlos Pacheco, quien
haba construido una suerte de doble bastidor por
decirlo as, era casi un cuadrado muy grande, que tena
los laterales perforados, con tornillos con rosca de
mariposa pasantes.
Entonces, l me ense a m, cuando
pintbamos al leo, a preparar la tela con cola de
pescado y tiza molida.
Ah bsicamente preparaban la tela.
Claro, este doble bastidor era para prepararla y que

quedara bien tensa. Y en una oportunidad, l me
prest este aparato. Le puse un liencillo grueso para
prepararlo luego, y un da que tena ganas de pintar,
en los catlogos de aquellos aos, pero con me puse a trabajar. Entonces, qu sucedi? En ese
seguridad, es de uso generalizado a partir del 67. caso la pintura fue absorbida por la base. Me qued
Luego lo adoptas como material, definitivamente. pensando mucho sobre ese efecto y me lo vine a ver
a Romero Brest a Buenos Aires, porque yo pens que
Claro, lo que pasa es que el tema de los signos siempre haba descubierto algo muy importante. (Risas) Y un
me atrajo mucho, salvo en esas circunstancias del poco l lo tuvo en cuenta; me comentaba que era un
Informalismo, en la acumulacin de los signos. En esos resultado muy similar al obtenido por los pintores que
fondos que son como adheridos, como sin contraste, pintaban al fresco, es decir, que la pintura se fundiera
poco elaborados digamos, no? Y el proceso inmediato en la base de preparacin.
que yo segu, como reaccin a la hiperabundancia del Pero en realidad, luego con el tiempo, lo
Informalismo, era como invertir la situacin, era un pienso y no tiene que ver, es como si yo digo: lo que
poco empezar a trabajar con los fondos e ir cerrando hace SolLewitt, hace 1.000 aos que se hace, y que
los signos, y claro, eso se fue convirtiendo en figuras es pintar una pared, no es cierto? Pero son otras
elementales geomtricas, lo que s, siempre con una concepciones, en otros momentos y de otras maneras.
pintura fluida; diluida digamos. Pero en fin, siempre me atrajo entonces, una
esttica donde desaparecen los brillos. Recuerdo que
Estas fotos que me mostrs (arriba) son de obras de cuando empezamos a venir a exponer a Buenos Aires,
ese periodo; 61/62. Existen? a Yuyo No, siempre le interesaba eso y me deca:
pero porque ustedes siempre pintan as? Y en
Yo comet un grave error con stas pinturas. Hay una general, sali un poco de sta experiencia que yo haba
que le regal a un muchacho que estudiaba arquitectura hecho, y son cosas del azar que a veces ocurren.
y falleci hace mucho. Me ayud en City Bell a disear Se trataba de leo muy diluido con aguarrs,
el estudio. Y las otras ni yo s donde fueron a parar. siendo el material absorbido por la base. Yo despus en
Te cuento a modo de digresin, que ahora me Nueva York, hice una serie de trabajos que haca con
est sucediendo una cosa, me est apareciendo en los cuadrados, primarios y secundarios llevados al blanco.
remates, obra de los 60 que yo no registraba y que es Suponte, preparaba bastante color, entonces
Detalle
Del catlogo de Galera Lirolay -

Nueva Geometra 1964
los colocaba y era como que tea el soporte, se los

chupaba la tela. Tcnicamente, como estaban realizados?
En el 64, con Csar Paternosto hacemos Los soportes los preparabas vs o son fondos
una muestra en la galera Lirolay. Esa presentacin industriales?
fue toda una novedad, digamos, dentro del ambiente
artstico de Buenos Aires. No, esto todo lo haca yo, porque ac el bastidor
All nos visitaron Romero Brest y Samuel Paz. ms complicado era ste, que es forrado de ambos
JRB nos invit a Csar y a m en el ao 1966 al Premio lados, entonces quedaba como una placa. En realidad
Nacional Di Tella, y previamente, hicimos una muestra lo podra haber hecho de madera, pero como me
en la galera Bonino, que es cuando salgo de la interesaba la textura, y vena con esto de la idea de la
pintura, del plano e invado el espacio. En esa muestra cosa sensible, entonces recurr a la lona, y el color lo
JRB nos hizo una presentacin. Ambos hacamos algo daba con pintura diluida.
as como Shaped Canvas (cuadro con forma), sobre
todo ms Csar, porque usaba mucho las curvas, y Ya habas comenzado con el acrlico?
yo ah hice, como te contaba una primera obra donde
incluyo el suelo. No. Yo le comentaba a Pacheco, que con estas primeras
pinturas en planos grandes, estaba cansado de esperar
No es la exhibida este ao en el Museo Castagnino el secado. Carlos Pacheco tena una casa en Gonet, en
de Rosario no? la que habamos trabajado algunos artistas. Recuerdo
que haba una bomba para extraer el agua, y lavarse
A la que yo me refiero, era una obra anterior, ms all las manos y los pinceles, lo cual era realmente
elemental. Luego en los meses siguientes, en el Di Tella, complicado. En mi fantasa yo pensaba que tendra que
hago esas estructuras. Este ao en marzo, expuse una haber algo mejor, me deca: esto hay que resolverlo
de ellas en la galera Ruth Benzacar. Son estructuras de otra manera, pero tena a la vez, cierta resistencia
donde tambin interviene el piso y la pared. Tiene que a dejar lo pictrico, donde se da el uso del pincel, te
ver con ciertas cosas que se hacen hoy, en cuanto a la das cuenta?
utilizacin de la arquitectura.
Antes de irme en el 67 a la Beca Guggenheim en interesar desde el punto de vista de la restauracin, es
junio o julio, a mi mujer, que es arquitecta, Romero que hay muchas pinturas que termino por descartarlas,
Brest le ofreci ir a Estados Unidos a un encuentro porque si yo insisto mucho con la materia, empieza a
de arquitectos y diseadores que se haca en Denver, adquirir brillo, porque es ms gruesa la capa pictrica.
Colorado, porque el Museo de Arte Moderno de
Nueva York invitaba a jvenes arquitectos a cubrir ese El polmero toma cuerpo.
encuentro. Y ah es donde compr una cantidad de
acrlicos que traje y fue cuando me enter que haba Claro, toma cuerpo, le da brillo y que sucede? Eso
ganado la Beca Guggenheim. As que luego de llegar a se detecta. Entonces trato demantener esa superficie
los pocos meses volv a partir. mate, lo cual fue una constante, y en el medio artstico,
El problema que me solucionaba el acrlico, era que una tensin para los otros pintores ya que era algo que
ya no necesitaba preparar la tela, por lo que aprend a mi me distingua.
por aquellos tiempos con Salvador Stringa, que era
un italiano restaurador y pintor que trabajaba para el Y se da a lo largo de toda tu carrera. Por lo menos
Museo de Bellas Artes de La Plata, a quien supongo, lo todo lo que he visto tuyo.
debe haber llevado Pettoruti, que fue director muchos
aos. l me mostr en el taller del Museo una pintura Si, claro. Lo fundamental era ese vnculo esttico para
que tena dada vuelta, y la tela tena como agujeros, era m, de lo seco. Yo siempre tuve rechazo a los artificios.
una pintura de Victorica, y l me deca: Mire; esto es Hay un sentido tico en mis intereses, digamos entre
producto de que no prepar bien la tela, y el aceite que comillas lo verdadero, entonces si hay artificios, deja
sigue vivo, se come el algodn. l lo que me quera de ser verdadero, no?
decir, es que cuando se pinta con leo es importante Por otro lado, Paternosto y yo, junto a otra
preparar bien la tela para que no ocurriera eso5. gente, todava necesitamos una muestra histrica de lo
que se llam Geometra Sensible, porque ac, lo que
En cambio con el polmero acrlico, eso no ocurra. se ha hecho ltimamente, es un reconocimiento del arte
Entonces para m, el resultado sin brillo era una opcin concreto, y eso fundamentalmente ms que nada es
fenomenal. Aunque yo le doy actualmente una base influencia de los brasileros, ya que ellos fueron quienes
de blanco licuado, porque si no tens que repetir la insistieron con el arte concreto. Pero curiosamente, un
operacin de color varias veces. dato que seguramente vs no conocs, con Paternosto
hicimos en el 64, una muestra en Lirolay, de la que te
Es decir, sin preparar un poco la tela no tens una habl antes y que se llam Nueva Geometra Una
buena respuesta en cmo sta toma el color. geometra sensible-, que es una denominacin de Aldo
Pellegrini. Doce aos despus, creo que en el 76, un
As es, yo hice pinturas directamente sobre la tela sin crtico brasilero, Roberto Pontual, hizo una muestra
preparar, pero si yo pongo un color, en un principio me de arte latinoamericano, que llam La Geometra
rechaza la pintura, por lo que comenc a lavar la tela, Sensible.
la empapo bien, le saco algunos dobleces y le saco Entonces por aquellos tiempos, nosotros
el apresto. Y conceptualmente era interesante eso de tratbamos de recuperar lo que llambamos con Csar,
embeber la tela y volva al tema de fundir la pintura en lo humanstico, porque el arte concreto trabajaba con
la base. la eliminacin de lo sensible-emocional, lo que ellos
El efecto de rebote que tena si no preparaba denominaban acento psicolgico. Eso tiene que ver ms
la tela, me haca todo muy lento y pesado. Es como si con las culturas anglo-sajonas por la preponderancia de
sos un marxista cerrado, eran etapas de militancia de lo tecnolgico. Una cultura que no expresa demasiado
este concepto, entonces con el tiempo le encontr esta sus sentimientos, lo nuestro responda ms a una
solucin, la de lavar la tela y darle una base de blanco cultura latina. Nosotros le damos mucha valoracin a
licuado. Entonces, una cosa es que a vs te puede eso que te comentaba: lo emocional, lo humano.
5
Los cidos grasos del aceite de lino destruyen la fibra textil. los artistas durante siglos y los primeros ejemplos de pintura al leo
El preparado est considerado como absolutamente necesario; la pin- sobre lienzo ya estaban encolados.
tura al leo nunca debe estar en contacto con las fibras del lienzo o De Ralph MAYER. Materiales y Tcnicas del Arte. Madrid. 1985. pp 225
stas se pudrirn hacindose frgiles y quebradizas. Esto lo han sabido
Produccin de Textos | Ctedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP

http//www.fba.unlp.edu.ar/textos 209
que en tu caso sucede algo parecido: la textura del
En un principio, me pareci contradictorio, sobre soporte, sea cual fuere, no se debera perder bajo
todo pensando la reaccin de ustedes a la fra ningn concepto.
objetivi dad del arte concreto, que en las obras
del 65/66 utilizaran tintas absolutamente planas Si, aunque te cuento que hace algunos aos, las obras
donde no se observa textura de pincelada, tanto en articuladas que se desarrollan en el espacio las repint
tu caso como en el de Paternosto. Ahora me doy con acrlico.
cuenta, que aquello sensible-emocional-humano de
lo que me habls, en este caso acta residualmente La articulada roja con bandas azules?
en la textura del material de soporte, (tela de
algodn) ya que vs nunca lo cubrs y lo dejs S, la roja me la compr el Museo de Austin, Texas. La
dialogar, comunicar su naturaleza. Por otro lado la del boceto en verde con lneas rojas fue comprada por
proyeccin al entorno que tienen algunas de esas la coleccin de la Fundacin Cisneros Fontanals Arts.
obras, hace que tenga un mayor sentido optar por En ambas, la franja tiene el mismo sentido, no era por
ese tipo de aplicacin, ya que parte de la propuesta un tema decorativo, tambin tena la intencin de que
es bsicamente espacial, a lo que hay que sumar fuera una especie de signo que se desplaza. A ambas
el planteo de campo de color, para utilizar un piezas les di una mano de acrlico encima. Porque
concepto difundido en aquellos aos. esas obras imaginate, yo las hice en el 66. Entonces
Este hecho me trae al recuerdo el caso de algunas en un principio las dej en City Bell, donde tena una
obras de Aldo Paparella, aquellos monumentos casa chiquita y un sobrino que tena enfrente era el que
intiles en yeso, los cuales son habitualmente y tena la llave de la casa. Imaginate, despus las llev a
arbitrariamente repintadas con cola y tiza molida Snchez de Bustamante y Melo, despus al estudio de
para cada exhibicin. Lo que termina sucediendo la calle San Martin. Despus vinieron ac, entonces la
es que la acumulacin de ese material va alterando pintura tuvo varios problemas, por lo que las repint.
las cualidades sensibles, superficiales de esas
hermosas piezas. Lamentablemente hay muchas En la roja al principio la hice en leo, y me sucedi
obras suyas repintadas de ese modo, configurando algo que casi no se pudo corregir, me quedaron como
as un dao irreversible. Pero lo que me importa, es manchas digamos. Luego recurr al acrlico encima para
Quipu Hilos de algodn - acrlico Detalle
ver si yo lo poda cubrir, y no anduvo, se nota. Entonces tradicional sonoro.
lo dej; me dije: es as, lo verdadero es esto.
Cada nota o acorde est relacionada a distintos
Quers decir que la capa original es leo y le diste matices de color.
una mano de acrlico encima.
Claro, eso por supuesto es una intervencin, como se
Si, aunque el acrlico se lo coloqu hace muy poco. dira ahora. Para mi era como una copia, pero puesto
Porque sabrs que la convivencia de acrlico y aceite en otro contexto, es decir, tena sentido con lo que yo
son fatales. Yo le jugu un trabajo a un pintor, un pintor desarrollaba.
joven, a que se craquelaba la pintura y me lo negaba. Entonces a mi me permita una cosa muy
Ahora, yo creo, que en este caso no aparecen amplia, sobre todo en esa etapa donde se dan los
craquelados porque es mnima la cantidad de pintura. comienzos del arte conceptual.
Por otro lado, el hecho de estar en Nueva
Es por tu tcnica. Como vos pintas dejando York en esa poca, permiti que el curador de una
mucho grano de la tela, obtens una superficie muestra que se hizo en el 70, (Kynaston L. McShine),
de adherencia con mucho mordiente para la capa titulada: Information, me propusiera participar. Ahora
que viene encima, elstica, teniendo en cuenta te muestro esto y es como si vieras una muestra de arte
que se trata de acrlico. Aunque es un tema a actual. (Risas).
tener en cuenta a futuro pensando en una posible Esto fue una presentacin en sociedad de
intervencin. todo ese arte, donde se inclua el Arte Conceptual, el
Land Art, etc. Y este catlogo no se consigue ni siquiera
Siempre se trata de un color muy licuado, e incluso el en Nueva York.
leo dado de este modo es neutralizado por el aguarrs. Para esa muestra, yo hice una obra que luego
Todas estas cosas las fui incorporando en Estados exhib en la Fundacin Banco Patricios, cuando se hizo
Unidos. la muestra 60/90, y desde sta muestra que se hizo
en el 70 en Estados Unidos, recin la reinstal ah en
En realidad el objetivo de estas charlas es la la Fundacin. Ah estaban las hojas de informacin,
obtencin de este tipo de datos. A partir de tu y cmo funciona ese sistema cromtico tomando en
estada en Estados Unidos, pensando en los cuenta lo lingstico no?, que desde el punto de vista
trabajos que funcionaban dentro del concepto de de la historia del conocimiento, la lingstica en esos
arte de sistemas, Qu variantes hay respecto de tiempos, tena bastante uso.
los materiales?
Esto es lo que yo te digo que es blando (se refiere a telas
En realidad, ya antes de irme trabajaba yo aqu con ese las cuales extrajo los bastidores, apoyadas adelante a
concepto de arte de sistemas. Entonces, suponte, la izquierda ), estas son telas, stos son metales. Esto
este es un sistema de comunicacin que usaban las otro son frascos con pinturas lquidas; primarios y
culturas incas, los quipus6.entonces los nudos y los secundarios llevados al blanco, y stos son pigmentos.
colores funcionaban como un transmisor de mensajes Entonces junto a ese panel est la informacin del
digamos. funcionamiento de este sistema, el lenguaje con el
sta otra obra, por ejemplo, yo se la dediqu cdigo.
a un compositor ruso, Alexander Scriabin7 que
trabajaba con un crculo cromtico y bueno, tambin yo Al hablar de sta instalacin del 68, me seala:
consideraba dentro de stos sistemas cromticos una
opcin como sta, porque a su vez, cuando yo pona Yo tomaba el crculo cromtico, entonces de acuerdo a
primarios o secundarios o intercambiaba, tambin cmo iba a pintar... vs que estn los complementarios
estaba trabajando con algo parecido a esto, slo que llevados al negro y al blanco? Es decir, tomaba el crculo
este hombre empez a usarlo para alterar el sistema
6
El quipu consista en una cuerda transversal de cierto volumen de presentaba un sin fin de modalidades de acuerdo a las necesidades.
la cual, como ramas menores, pendan cada cierto trecho cuerdas ms Se deca tambin que representaban nmeros. (Fuente www.colectivi-
delgadas que llevaban nudos y diversos colores. La forma de anudas dadperuana.com).
De la muestra Information - 1970
cromtico y trabajaba a partir de l. Cuando yo termin de valores y matices, y de cmo me record a esos
de ponerle color, ah me apareci eso, ese cruce de tejidos precolombinos, obviamente conociendo de
pequeos rectngulos de color. Entonces cuando yo vi tu obra, lo que vendra.
eso, cuando visualizo lo sucedido empez a generarme Qu aporta el color en los metales de las series de
un inters. Al poco tiempo fue que vi una muestra de los sistemas cromticos?
tejidos prehispnicos y asoci el hecho. Me enamor
de ellos. Fijate que en esta obra, no en vano coloco el Esmalte sinttico, pero stas yo las arregl porque
mapa de Sudamrica. estaban lastimadas por los traslados, entonces las lij y
Entonces me dije, tengo que averiguar, les di acrlico encima y eso es un riesgo, porque tal vez
Cmo ignoro esto? Empec a ir a las libreras a ver trabajan diferente, el acrlico y el aceite.
arte prehispnico y en Mxico fui a Teotihuacan y ah
sub las escaleras, y todo eso me impact mucho, y eso Puede ser, ayuda el hecho de que sea un soporte
es algo que me ha quedado. rgido, pero es para tener en cuenta.
Yo te iba a hablar de la ortogonalidad de esa escala A tu regreso de Estados Unidos, y para salir un poco
7
Alexander Nikolievich Scriabin Mosc 1872-1915.
de los esquemas seriales y entrar en un grueso de cargas y acta como base del color que va por
de obras que el pblico argentino conoce mejor, arriba, es decir, le transfiere al color algo de su brillo
vas definiendo lo que Fermn Fvre denomin en ese lugar.
como: una metafsica de la materia8 donde vas
estableciendo un tipo de factura y una cualidad Entonces sta herramienta me facilita pasar la pintura
visual de superficie que te distingue, como vs rpidamente. Si uss una pinceleta tendra que
mismo comentabas, y que mantens hasta el da de recortarle los pelos, ya que cuanto ms largo es el pelo
hoy. Es decir, en cuanto a como prepars la tela y al del pincel, ms carga de pintura deposita.
uso magro del acrlico para evitar todo brillo.
Te cuento que para barnizar los cuadros en
Si, bsicamente preparo la tela con blanco diluido como los talleres de restauracin, sobre todo quienes
te contaba, lo paso con esto. (Me muestra una especie no poseen compresor con atomizador, utilizan
de esponja compactada para aplicar pinturas). Esto me pinceletas muy usadas (por el pelo corto) y es por esa
permite velocidad. Si yo lo hubiera tenido en aquella razn. Al tener el pelo corto la deposicin de material
poca, las cosas hubieran salido mejor porque si paso es menos abundante.
el blanco a pincel, va dejando marcas. Yo empiezo a
ponerlo desde ac hacia all y cuando retomo ac otra Segus siendo el nico que pone las manos en tus
vez con el pincel, siempre te queda una marca, y es por obras? Me refiero a si tens algn asistente para
el secado. alguna tarea especfica.
Si yo llego aqu desde uno de los lados, esto se
me sec ms rpido que esto. Entonces qu ocurre? No, todo lo sigo haciendo yo, salvo que est
Cuando yo voy a pintar para superponer despus, esa apurado.
mancha de secado aparece, aunque d encima un
color muy diluido. No le agregs ningn aditivo al color?
Lo que vs denomins mancha, es una superposicin Alguna vez agrego un poco de mdium en el caso del
Kutama 1986
Keswas 1993 Acrlico sobre tela - (General y detalle) Acrlico sobre tela
acrlico, depende de algn color especfico. como las procesaban, haba una especie de resistencia
para tomar la pintura, lo que te cont que suceda con
Qu me pods decir de tus obras hechas a base las telas sin preparar, por lo que tena que insistir con
de plumas? la pintura, para poderlas teir, porque eso era lo que
haca, teirlas.
Me interesaba bastante la textura que se generaba y
que es diferente a la que hago en los ltimos aos. Tens tambin otros materiales como soporte.
Cuando yo fui viendo la produccin de las culturas
prehispnicas, por ejemplo de los mantos de plumas Yo trabaj con los aglomerados, de los cuales me
y otras, el sentido de stos trabajos o mejor dicho, lo interesaba la textura que se poda producir a partir
queproducen como sentido, es que por ejemplo, los de ellos. Un material barato y que prcticamente
europeos que por aos trabajaron en investigacin no se lo utilizaba. Ahora no hay variantes, ya que ha
sobre la cultura prehispnica, por decirlo de alguna sido reemplazado por el fibrofcil. Antes haba un solo
manera, era gente educada y formada artsticamente aglomerado con las caractersticas de este material
desde la figuracin representativa y herederos de un nuevo.
legado con una determinada concepcin esttica,
entonces esto se traduca en que, un manto plumario Con mucha concentracin de fibras de madera
era un elemento decorativo, no lo conceban como minsculas, creo que se lo llamaba Guillermina.
integrado a una obra de arte.
Un poco la modernidad, en su desarrollo de Pero en stos trabajos pods observar que hay diferentes
experiencias de ampliacin lingstica, de investigacin calidades de aglomerados, algunos ms ordinarios, con
o exploracin fue como liberando o abriendo stos una textura ms tosca aunque ms expresiva para mis
conceptos, entonces mi intencin en el trabajo con intereses. El otro tema, conceptualmente era: cmo
plumas era que utilizando este medio poda alcanzar un usar el color en un material del cual me interesaban sus
nivel artstico importante como con cualquier otra obra cualidades? En ese momento a mi me interesaba mucho
de arte y era una manera de cuestionar esas limitaciones hacer obras donde la comunicacin tctil tambin
de pensamientos o afirmaciones o sealamientos de apareciera. Hay muy poco arte con comunicacin tctil.
gente que encar trabajos sobre el arte precolombino. Yo lo haba pensado a partir de lo textil, es decir; lo
textil produce un incentivo de la comunicacin tctil.
Tens mucha produccin con este material? Hay como un impulso a agarrar, a tocar un tejido.

No, no. Produje stas tres nada ms. Se mostraron por En el fondo, lo macroscpico expresa lo microscpico.
primera vez en una muestra que hice en la galera Ruth La estructura interna da las distintas cualidades
Benzacar, Pinturas y materiales. externas, o para usar un trmino tuyo, lo minsculo
Con ese inters, fui al zoolgico de Buenos comunica lo maysculo.
Aires y al de La Plata para averiguar cmo proveerme
de plumas y despus de ese periplo de preguntas e Claro, ahora el concepto de comunicacin se ha
informacin me hablaron de una casa en el Once, reducido a la informacin. No producs nada si no lo
donde la gente de teatro compra este tipo de materiales decs o lo escribs, y por eso la cosa termina siendo tan
para decorados y vestimentas de carnavales. aburrida a veces.
En la historia del arte, an cuando hay narrativa
Cul es el material que aporta color en las plumas? o se cuentan cosas, gran parte de la atraccin de la
pintura es que siempre transmite.
Era una industria de este tipo de materiales, ya
impregnados de color y consegu algunas neutras a las Volviendo al trabajo de las maderas, seguramente
que pint con acrlico, de acuerdo a las necesidades como el resto, todo est hecho por vos.
cromticas de cada caso. En el caso de las plumas,
8
FEVRE, Fermn, Puente. (Pintores Argentinos del siglo XX, Centro
Editor de Amrica latina). Buenos Aires, 1981, nro.57, pp.4
Si, en la mayora de los casos el adhesivo utilizado menos, a m me interesa pensar en el material de ese
es cemento de contacto, y el uso de la pintura, es a modo, entender cul es su sentido.
base de transparencias justamente para no negar la
textura, que es lo que a mi me interesa. Otros artistas, No hay mucho que decir de las obras sobre corcho,
no responden al material, por ejemplo utilizan madera la problemtica es la misma.
y luego la cubren totalmente y no es que no corresponda,
pero si reflexions, se puede ver como un error. Por lo Por supuesto.
En el conjunto de seis piezas que acabs de exhibir

en el Castagnino de Rosario, junto a las tres de
corcho, hay otras tres en las que parece que recurrs
a otra tcnica.
Son piezas hechas sobre madera, pero tienen una base

de enduido y varias manos de pintura para ir tapando el
enduido. Entonces yo agarraba y haca una incisin con
gubias para que se viera el blanco.
Por lo que vi, siempre le has rendido culto a hechos

sensibles. Y pensando en la permanencia de esos
hechos sensibles es quiero conocer tu opinin
respecto de un tema de conservacin. Recuerdo,
que no hace mucho, Luis Tomasello, me hablaba
de que quera para sus obras del MAMbA, una caja
acrlica para evitar todo tipo de deterioro. Incluso
en una oportunidad, gracias a una beca de la
Fundacin Antorchas, tuve oportunidad de conocer
a Stephen Hackney, conservador de la Tate Gallery
de Londres en un seminario sobre Conservacin de
Arte Moderno, quien insista con las cajas acrlicas
como el medio ms efectivo de evitar o para hablar
con mayor precisin, retardar el dao, sobre todo
en arte moderno donde es muy difcil intervenir
Aquocha 1995 Acrlico sobre tela Detalles sin dejar evidencias. Estas cajas, aslan la obra del
Detalles de obras de Puente en las que pueden observarse distintos tratamientos de aplicacin de color, de
acuerdo a distintas bsquedas de cualidades expresivas.
entorno desde el punto de vista climtico y hay unos marcos ah que los quiero volver a poner por un
varias maneras de construirlas para obtener un problema de proteccin, para evitar abrasiones y otros
buen rendimiento. temas. Por ejemplo, mir como est ste. (Me muestra
Quiero decir podra ser una alternativa para sus un borde de un acrlico sobre tela con claro dao de
obras? Cres que alteraran de algn modo la abrasin por manipulacin).
esttica de tus obras?
Si, los bordes son lo primero que se daa. En
Digamos que como concepto, yo no estoy de acuerdo, realidad, es el tipo de deterioro ms comn en
lo nico que podra tener sentido para una caja as, es lugares de exhibicin y es muy grave en el caso
la preservacin en el tiempo, porque te dars cuenta, de arte moderno en general y del arte concreto
que por lo que yo te cont previamente, desde el punto en particular. Algn buen resultado se ha logrado
de vista conceptual, no tiene nada que ver. con marcos en L, agarrados a la obra por detrs,
liberando el lateral de la pieza que suele quedar
Altera mucho tu propuesta esttica. expuesto en arte contemporneo.
Aunque en este caso, no s, fijate, una pintura en papel. Si, tengo algunos, pero en realidad no me gustan los
Est enmarcada y con un vidrio delante y de alguna marcos, me gusta la pintura pintada en los laterales. Lo
manera es un envase y en vez del vidrio puede haber un que ocurre, es que en el tiempo, las obras pertenecen a
acrlico. Y yo no se si es porque se trata de una pintura alguien, y las instituciones o personas privadas pueden
sobre papel, yo nunca me lo he planteado como un preservarlo de distintas maneras.
problema artstico o esttico, si tiene vidrio, marco, etc. Ahora te quiero hacer una pregunta a raz de este tema.
Yo en general nunca le pongo marcos, aunque tengo Una pintura, no se altera al estar encerrada en un
container acrlico? Digo: no generara un microclima? No hay alguna experiencia que te haya
perturbado?
Justamente lo que se busca es la reproduccin de
lo que es un microclima, es decir, un medioambiente Si, lo que pasa que son problemas para los que no
de poca amplitud trmica, pero lo que ms importa hay alternativa. En Roma una vez vi una muestra de
en este caso es minimizar los cambios bruscos surrealistas y haba una pieza nada menos que de
de humedad relativa dentro de la caja, ya que en Giacometti, una obra plana, y de pronto vs mirabas
una caja bien construida, bien sellada, se retarda de frente y apareca una diagonal, y vs decas: Mir,
el ingreso de humedad al interior de la misma, que Giacometti utiliz una diagonal! Pero resulta que era
finalmente es lo ms traumtico para los materiales una sombra de la luz que le haba dado la persona
orgnicos, sobre todo en maderas donde el stress que iluminaba, y decamos: Quien hizo esto, es un
por movimientos para ponerse en equilibrio con el canalla, est desvirtuando la obra! Y uno trata en lo
entorno hmedo, puede producir deformaciones posible de que no se desvirte la cosa.
irreversibles. Pero de no controlar ciertos detalles en
la ejecucin, podra darse el caso de condensacin Si, en el caso de una obra como la tuya o la de
dentro de la caja; por ejemplo en un entorno muy Csar, que se asume como un hecho sensible,
fro; y con serias consecuencias para la pieza. podra no ser un inconveniente muy determinante
Adems, y tal vez lo que termina siendo ms la iluminacin, pero en el caso de una obra como la
importante, se evita toda manipulacin directa de de Lozza, donde el matiz tiene rigor matemtico,
la pieza. puede aparecer como una alteracin importante,
Cambiando de tema; la iluminacin, es un tema ya que el matiz de color depende especficamente
que te ocasiona alguna preocupacin? de la temperatura color de la luz que ilumina la
obra.
Yo, en general trabajo con luz diurna porque la
artificial me cansa bastante desde hace tiempo, Lo que sucede es que en este aspecto, si son, pueden
entonces mi rendimiento no es suficiente y no me ser realidades ideolgicas, por lo tanto, digamos que
interesa. Tampoco me interesa mucho como pueden tienen un alto nivel de concentracin de fantasa y
reaccionar los colores ante la iluminacin. que quiero decir con esto? Lozza puede pensar eso,
Paternosto puede pensar lo otro o yo puedo pensar
Portada 1991 Acrlico sobre aglomerado
Chupiya 1987 (acrlico s/corcho) Nazca 1987 (acrlico s/corcho)
otra cosa, pero cuando vs ceds, prests o vends importante en una pintura con carga, afecta de
una obra, viene alguien y te altera el valor lumnico modo evidente a las acuarelas y por la misma
de tu propia obra, alterado por el valor artificial de razn a cualquier obra con poca concentracin
cmo est iluminada la sala o el lugar donde se pigmentaria como la tuya.
exhibe. A m por otra parte no me interesa ser tan
estricto, digamos artsticamente, porque es como Claro, pero te cuento una experiencia que a lo
un artificio tambin. Somos humanos y tenemos mejor te puede servir, que me sucedi a mi. Por
imperfecciones. el 67, antes de ir a Nueva York, pint unas obras
que eran con un color ms plano, digamos, menos
Hablando de todo el volumen de tu obra, qu movida, prcticamente sin textura y cuando vuelvo
tema de deterioro te preocup ms? de Estados Unidos, esas pinturas las traje de vuelta,
y las dej en mi taller de City Bell. Un da hubo una
La humedad. Por ejemplo, yo tena un taller en el inundacin, y justo se dio que las obras las haban
centro, en la calle San Martn, y una vez hubo una bajado para limpiarlas y las puse sobre un listn
prdida de agua de un cao y se llen de humedad. de madera y entr el agua y le dej una marca.
Algunas pinturas que tena all se llenaron de hongos Entonces, las lav con jabn blanco y prcticamente
en el dorso, por lo que hoy tengo ms conciencia del quedaron bien. Haba un rojo de cadmio, y casi no se
cuidado que hay que tener frente a una situacin de modific, pero sta pintura tena varias manos, al ser
ese tipo. plana, tena ms manos de pintura.

Encontraste en el acrlico, algn problema Claro, pero en general, cuando vos pints con
respecto a la estabilidad del color? mucha agua, es de esperar que pueda perderse
con ms facilidad, digo por la escasez de
No, lo he notado bastante invariable, por lo menos aglutinante. El otro tema, es que al no preparar
hasta ahora. la tela, la pintura lquida impregna la tela y puede
encontrarse ms remisa a desprenderse. Aunque
Digo, porque vos usas poco pigmento, por lo te digo que vez pasada me trajeron una obra de
que es ms probable que el fotodeterioro (dao Mc Entyre, un acrlico pequeo, con un fondo
ocasionado por la intensidad lumnica y la no rojo tipo Rojo de Venecia, y te digo que era casi
visible como los ultravioleta) que no es tan imposible limpiarlo. An con solo agua destilada,
se vena el color. Pero sta tela, a diferencia de la rojo de stos, lo cargs una y otra vez y nunca llega al
tuya tena ms carga matrica, aunque plana. Es nivel de saturacin al que uno aspira.
decir, la capa era ms generosa y aplicada sobre Ahora no s, ya que en los ltimos aos no he
un fondo muy preparado. Es decir, no estaba usado nacionales, si es que han mejorado. sta seora
incorporada a la fibra textil como en tus obras, ya me comentaba, que todo el tiempo tratan de mejorar el
que se trataba de una tela comercial preparada. producto.
Tambin te digo, que hace rato leo notas,
Ahora te digo una cosa, yo hace muchos aos sobre si el acrlico duraba o no, y yo lo viv como luchas
que trabajo con Liquitex. En una oportunidad me de intereses econmicos, porque siempre me pareci
invitaron de una casa de provincia, en la calle San que si los norteamericanos iban a salir al mercado
Martn casi Paraguay para dar unas teleconferencias para disputar la hegemona que tenan con el leo,
para diferentes provincias, y junto conmigo estaba la en Europa o el mercado internacional, no podan salir
mujer que dirige el rea de pintura para artistas de sin un producto altamente competitivo, y uno de los
Alba. Ella me preguntaba cosas, as como vs me temas era la permanencia. Ellos tienen tecnologas de
pregunts, y es una forma de obtener informacin aceleracin para estudiar los materiales. (Se refiere a
para saber si tienen que corregir algo. Yo lo nico las pruebas de aceleracin que se llevan adelante en
que le dije, es que encontr una diferencia entre laboratorios para testeo de materiales, y poder inferir as
Teniers o Alba y la pintura norteamericana que yo usaba el comportamiento a futuro del mismo en condiciones
y era que tenan una gran concentracin de pigmento. normales de exhibicin)
Por ejemplo un negro, vos habrs observado que los
ftalos y los negros son fsica y qumicamente diluyentes,
tens que estar como revolvindolos todo el tiempo.
En los casos de los colores nacionales, los que yo he
probado, era mucho ms manifiesto este problema y
queda, utilizando un lenguaje comn, arratonado.
No es que el del Liquitex no se disperse, pero digamos
que tiene una mayor homogeneidad, por lo menos a
mi juicio, entonces creo que es un problema tcnico.
Pons un cadmio rojo y es un rojo potente, en vez un
prodtxt
2014
TP n 4
ANDER-EGG, Ezequiel y AGUILAR, Mara Jos: (1989) integrada, Buenos Aires, Ciccus; pp. 230-252.
Cmo elaborar un proyecto, Buenos Aires, Editorial
Magisterio, 1998; pp. 7-45, 73-87, 96-103, 116-127. A partir de la lectura del texto de OLMOS, seale:
Cules son tres etapas de un proyecto cultural?
A partir de la lectura del texto de ANDER-EGG y Desarrolle.
AGUILAR, seale: Qu factores deben considerarse en la elaboracin de
La definicin del trmino Proyecto y los puntos a tener un proyecto cultural?
en cuenta antes de la realizacin del mismo. Cules son los pasos en la gestin del proyecto?
Los requisitos para la elaboracin de un proyecto. Qu rol cumplen los participantes?
Qu instrumento proponen Ander- Egg y Aguilar con el Qu caractersticas tienen los objetivos del proyecto?
fin de evaluar los resultados o efectos de un proyecto? Cul es la diferencia entre productos, insumos y
En qu consiste el Diagrama de Gantt? actividades?
CALSAMIGLIA BLANCAFORT, Helena y TUSN

VALLS, Amparo: (1999) Las relaciones interpersonales,
la cortesa y la modalizacin, en: Las cosas del decir.
Manual de Anlisis del discurso, Barcelona, Ariel; cap.
6.
A partir de la lectura de CALSAMIGLIA BLANCAFORT

y TUSN VALLS, responda:
Qu es y para qu sirve la cortesa?
Qu es y para qu sirve el contrato comunicativo?
A qu llaman imagen y territorio?
Qu es la modalizacin?
ECO, Umberto: (1977) Cmo se hace una Tesis,

Tcnicas y procedimientos de investigacin estudio
y escritura, Barcelona, Gedisa, 2001; Seleccin: II.
6.1. Qu es la cientificidad?, III. 1.1. Cules son las
fuentes de un trabajo cientfico, III.2.1. Cmo usar una
biblioteca, IV. 1. El ndice como hiptesis de trabajo y
VII. Conclusiones.
A partir de la lectura del texto de ECO, responda:

Qu es la cientificidad?
Cules son las fuentes del trabajo cientfico?
Qu importancia le concede Eco a la biblioteca en la
investigacin?
En qu sentido el ndice puede servir como hiptesis
de trabajo?
Cul es la finalidad de un trabajo de investigacin?
OLMOS, Hctor: (2000) Cmo disear proyectos

culturales, en: OLMOS, Hctor y SANTILLN GEMES,
Ricardo: Educar en cultura, Ensayos para una accin
prodtxt
2014 Anexo
Anexo
prodtxt
2014
Anexo
Normas de citacin
Citas textuales Citas bibliogrficas

Este recurso se emplea para transcribir fragmentos o Libros o captulos de libros
prrafos del texto original o declaraciones de entrevis- - Autor: APELLIDO, Nombre:
tados. Cuando la extensin de las citas no supere las - Autores varios: AAVV:
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sealadas mediante comillas dobles. Terminada la cita - Ttulo: En cursiva
se har una llamada al final como Nota al pie a fin de - Captulo de libro: Entre comillas.
indicar su procedencia. - Lugar de edicin (si no consta se pondr <s.l.>)
- Editorial o institucin editora,
Ejemplo: - Ao de edicin si no coincide con la primera (si no
Es evidente que los cnones de belleza no cambian consta, < s.a.>).
rpidamente e incluso se olvida lo que el viejo Hume
haba enseado: La belleza no es una cualidad de las Ejemplos:
cosas mismas; existe slo en la mente que las contem- En Nota al Pie:
pla, y cada mente percibe una belleza diferente.1 David, Bordwell, El significado del film, 1995.
En Bibliografa:
En Nota al pie: BORDWELL, David: (1989) El significado del film, Bar-
David Hume, De la tragedia y otros ensayos sobre el celona, Paids, 1995.
gusto, 2003, p. 50.
Las citas de extensin igual o superior a tres lneas de Artculos de revistas

Word se presentarn en un prrafo separado del texto,
con interlineado sencillo, sin comillas ni cursivas, en cu- - Autor: APELLIDO, Nombre:
erpo de letra Arial 9 y con mrgenes menores a derecha - Ttulo del artculo: Entre comillas.
e izquierda. - Nombre de la revista: En cursiva
- Volumen/Ao,
Ejemplo: - Nmero de la revista,
Como bien recuerda Bernard Lahire, - Editorial o institucin editora,
- Fecha de publicacin.
La cultura no fue siempre ese mundo sacralizado,
separado de la vida ordinaria y profana y colocada en Ejemplos:
tiempos y lugares especficos (museos, galeras, salas En Notas al Pie:
de teatro etc.) cuidadosamente distinta del mundo del Esther, Daz, Los discursos y los mtodos. Mtodos de
entretenimiento y del ocio.1 innovacin y mtodos de validacin, 2002, pp. 5-22.
En Bibliografa:
En Nota al pie: DIAZ, Esther: Los discursos y los mtodos. Mtodos
Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances de innovacin y mtodos de validacin, en Perspec-
culturelles et distinction de soi, 2004, p. 71. tivas Metodolgicas, Ao 2, N 2, Ediciones de la Uni-
versidad de Lans, 2002.
Bibliografa
Artculos de peridicos
Todas las obras e imgenes referidas a lo largo del tex-
to o utilizadas como base para su produccin debern - Autor: APELLIDO, Nombre:
figurar en la bibliografa final en orden alfabtico y, para - Ttulo del artculo: Entre comillas.
cada autor, en orden cronolgico, de ms antiguo a - Nombre del peridico: En cursiva
ms reciente. - Seccin donde se encuentra el artculo,
- Pgina, da, mes y ao. trnicas de los peridicos, se recomienda agregar la
hora de consulta de la siguiente manera: [27 de octubre
Ejemplos: de 2002, 22:00].
En Nota al Pie:
Ricardo Piglia, El jugador de Chejov, 6 de noviembre
de 1986, p. 3. Ejemplos:
En Bibliografa: En Bibliografa:
PIGLIA, Ricardo: El jugador de Chejov, en Diario KIRSCHBAUM, Ricardo: Qu lugar ocupa la cultura?,
Clarn, Suplemento Cultura y Nacin, 6 de noviembre [En lnea], <http://old.clarin.com/diario/2004/05/21/
de 1986. opinion /o-763300.htm>, [23 de mayo de 2004, 18:00].
Fuentes electrnicas
- Responsable principal.
- Ttulo: En cursiva o entre comillas segn se trate de

libros, artculos, etc.
- Tipo de soporte: [entre corchetes]. Fundamentalmente

hace alusin a la designacin especfica donde se en-
cuentra o halla el recurso electrnico referenciado. Los
principales tipos son: [En lnea], [Correo electrnico],
[CD-ROM], [Disquete], [Disco], [CD de msica], [DVD]
y [Programa informtico]. La identificacin del recurso
[En lnea] se utiliza fundamentalmente para la infor-
macin accesible en Internet.
- Disponibilidad y acceso: <entre smbolos menor y

mayor>. Es la direccin electrnica (en Internet) donde
se encuentra el elemento referenciado. Debe ser exacta
y precisa, y no debe prestarse para ninguna confusin
o ambigedad al momento de su ubicacin. Debe cor-
responder estrictamente a la direccin de consulta y no
se le debe tener agregados (puntos, comas y dems).
Es imprescindible ser cuidadoso con los protocolos de
Internet (ftp, http y dems). Se considera inadecuado
subrayarla porque puede prestarse a confusin. En
algunos casos la direccin electrnica es demasiado
larga; cuando sea posible, se recomienda seguir en la
siguiente lnea con un salto al terminar uno de los sm-
bolos /.
- Fecha de consulta: [entre corchetes]. Es la fecha en

que se hizo la consulta. Es importante en la medida que
la informacin electrnica puede ser modificada o al-
terada constantemente. Debe ir en la forma: da, mes
y ao. Para algunos recursos, como las versiones elec-
prodtxt
2014
Anexo
Conectores de la lengua
MATERIAL DE CTEDRA: (2007) Cuadro de conectores de la lengua.
Conectores
Ms an, todava ms, incluso, aparte, asimismo, encima, adems
a) aditivos Por lo dems, es ms. Anlogamente, igualmente, parejamente, de igual modo, del
mismo modo, de igual manera, de la misma manera.
Por otro lado, por otra parte.
Tambin, tampoco
1. Restrictivos.- (combinados con pero): antes al contrario, por el contrario, no

b) de oposicin
obstante, con todo, con todo y con eso, con eso y todo, aun as, ahora bien, ahora,
sin embargo, de todas formas (maneras, modos), de cualquier modo (manera, forma),
despus de todo, en cualquier caso, en todo caso, sea como sea, en todo caso,
opuestamente, en contraste, por otra parte, etc.
2. Exclusivos.- (combinados con sino): antes bien, ms bien.
1. Entonces, pues, as pues, por lo tanto, por consiguiente, en consecuencia.

c) de causali-
2. De ah (que), as, por eso, por ello, a causa de esto, por lo cual, por ende.
dad
3. En ese caso, en tal caso, de otro modo (manera, suerte), en caso contrario, de lo
contrario.
4. Pues bien, de hecho.
Temporales.- En un principio, antes que nada, inmediatamente, al instante, acto
seguido, ms tarde, en otra ocasin, al cabo de, mientras, entretanto, al mismo
d) temporales y tiempo, mientras tanto, paralelamente, simultneamente, a la vez.
ordenadores dis- Ordenadores discursivos.-
cursivos Genricos: Para empezar, despus, por otra parte.
Enumerativos: En primer lugar, en segundo lugar, en un segundo momento, segundo,
luego, despus, en seguida, a continuacin, adems, por otra parte, primero...segundo,
etc.
De cierre: Por ltimo, en fin, por fin, finalmente, en resumen, en suma, en conclusin,
total, en una palabra, en pocas palabras, brevemente, dicho de otro modo.
De apertura: Ante todo, para comenzar, en principio, por cierto, a propsito, a todo
esto, es que..., el caso es que...(el caso, lo cierto, el hecho, la verdad, la cosa, el asunto,
el problema), bueno, bien, pues, vamos, mira, oye, dime, qu digo yo, qu te iba a decir,
verdad qu?, yo pienso, yo creo, y entonces? no te parece que...?, hombre, mujer,
to, ta.
De continuacin: bueno, pues, entonces, vamos, yo que s, ya te digo, bien, no s,
digamos, pues entonces.
e) reformulativos 1.Puramente explicativos: es decir, esto es, o sea, quiero decir, o lo que es lo mismo,
(explicativos) vamos, bueno, mejor dicho.
2.De conclusin: en conclusin, en fin, total, pues bien, bien, en definitiva, en suma.
3.De recapitulacin: en resumen, en fin, total, pues bien, bien, en definitiva, en suma,
a fin de cuentas, definitivamente, en definitiva, al fin y al cabo.
4.Ejemplificadores: as, por ejemplo, a saber, pongo (pongamos) por caso, valga como
ejemplo, concretamente, sin ir ms lejos, ms concretamente, verbigracia, o sea, es decir,
bueno, vamos.
prodtxt
2014 Anexo
Figuras retricas
Material de ctedra. Figuras retricas. de palabras o imgenes utilizadas para dar nfasis a
una idea. Diverso s autores, entre ellos Le Guern [LE
La retrica aborda el estudio y la sistematizacin de GUERN, Michel: (1976) La metfora y la metonimia.
procedimientos y tcnicas que actan en distintos Madrid, Ctedra], sostienen que existen dos figuras
niveles de un discurso en la construccin de una retricas madre: la metfora y la metonimia, de las que
finalidad persuasiva o esttica. Se configura como un se desprenden todas las dems.
sistema de reglas y recursos, tambin denominados Es importante considerar que, como en toda clasifi-
figuras. cacin, no siempre son rgidos los lmites entre unas y
Las figuras retricas, se articulan en torno a grupo otras figuras.
METFORA
Rompe con la isotopa
Opera por
de un signo por otro,
SUSTITUCIN con el que no tenga
REEMPLAZO relacin, sino que se posa
en algn atributo particular.
Ejemplos de metfora en lo verbal:

Juan es un burro // El latn es la madre del castellano // Italia es una bota. // Las grandes obras de
arte nos atraviesan como grandes rfagas que abren las puertas de la percepcin y arremeten contra la
arquitectura de nuestras creencias con sus poderes transformadores (George Steiner).
Ejemplo de metfora en la imagen:

Publicidad de Eukanuba. "Todos quieren ser perros".
METONIMIA
No rompe con la isotopa
Opera por:
ASOCIACIN (semntica, de referencia)
RELACIN
entre un signo y otro, con el que
CONTINUIDAD
comparte alguna relacin
DESLIZAMIENTO semntico
PROXIMIDAD
Existen varias formas de conformar una metonimia:

Ejemplos:
Causa por efecto: Carecer de pan (carecer de trabajo).
Continente por contenido: Fumar una pipa, beber un vaso de agua.
Smbolo por cosa simbolizada: Jur lealtad a la bandera (jurar lealtad al pas).
Lugar por lo que en l se produce: Anoche tomamos un mendocino espectacular (un vino
de esa provincia).
Autor por obra: Robaron un Picasso (un cuadro de Picasso).
Objeto posedo por poseedor: El violn de la orquesta desafin durante todo el concierto (se
refiere a la persona que toca el violn).
Todo por la parte: He perdido la fe en la humanidad (por un grupo de hombres).
La materia por el objeto: La libertad de Delacroix es un gran lienzo (un cuadro), Se puso las
pieles (tapados de pieles).
El instrumento por el artista: La mejor pluma de la literatura universal es Cervantes (el mejor
escritor).
Ejemplo de metonimia en la imagen:

Publicidad de Absolut Vodka. Absolut Ginebra.
La relacin entre los conceptos asociados es
la siguiente: Suiza > Ginebra >relojes Rolex >
puntualidad > exactitud > excelencia = Absolut
Vodka.
Elipsis.
Supresin de elementos, por ejemplo, de algn
trmino de la oracin, que aunque sea necesario
para la correcta construccin gramatical, se
recupera desde el contexto de enunciacin.
*Ej.: Yo llevaba las flores y ellos el incienso.

(En este verso, se omite el verbo 'llevar' anterior
a 'incienso'). // Dos de los intrusos asieron
la estatua ms prxima, la del ciervo alado, y
la movieron hacia delante y hacia atrs para
arrancar el pedestal del suelo. Por fin, la volcaron,
la levantaron y empezaron a transportarla hacia
la verja (Byron Preiss y Michael Reaves).
*Imagen: Publicidad de ropa interior Klynn.
Hiprbole.
Exageracin que busca plasmar en el interlocutor
una idea o una imagen difcil de olvidar.
*Ej.: Te llam un milln de veces. //

Necesitamos una epidemia de inconformismo
(Pepe Mujica).
*Imagen: Publicidad del juego de azar por

$10.000 Al chilazo.
Ltote.
Lo contrario a hiprbole, atenuacin, reduccin del
signo.
*Ej.: Amorcito.
*Imagen: Publicidad del reproductor de mp3 ipod:

Ms pequeo, ms liviano, ms cmodo, ms
prctico.
Sincdoque.
Parte por el todo.
*Ej.: La mano que mece la cuna. // Cabezas

pensantes (Pepe Mujica).
*Imagen: Publicidad de insecticida Baygn.
Irona.
Se da a entender lo contrario de lo que se dice.
Se origina cuando, por el contexto, la entonacin
o el lenguaje corporal (por ejemplo, guiando un
ojo) se da a entender lo contrario de lo que se est
diciendo. Cuando la irona tiene una intencin muy
agresiva, se denomina sarcasmo.
*Ej.: Tu mam soaba con el prncipe azul.

Precisamente, tu novio tiene el pelo de ese color.
*Imagen: Publicidad de Burger King: Ronald Mc

Donald entrando de incgnito a BK.
Oxmoron.
Unir dos conceptos opuestos en una sola expresin,
formando as un tercer concepto que depender de
la interpretacin del lector, y que toma siempre un
nuevo sentido. Dado que el sentido literal de un
oxmoron es absurdo (por ejemplo, un instante
eterno), se fuerza al receptor a buscar un sentido
metafrico (en este caso: un instante que, por la
intensidad de lo vivido, hace perder el sentido del
tiempo).
*Ej.: Placeres espantosos y dulzuras horrendas

(Baudelaire). // Vista ciega, luz oscura, / gloria
triste, vida muerta (Rodrigo Cota de Maguaque). //
Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que
duele y no se siente... (Quevedo).
*Imagen: Publicidad de cigarrillos Kool.

"Contradictorio como Kool, que lo encends y te
refresca".
Anttesis.
Contraposicin de ideas.
*Ej.: Si ests entre volver y no volver (Fito Paez).

// El crtico se interesa por las obras maestras. Su
principal funcin no consiste en distinguir entre lo
bueno y lo malo, sino entre lo bueno y lo mejor
(George Steiner).
*Imagen: Publicidad de Joyera Natan: El poder de

los quilates.
Comparacin o smil.
Comparacin o analoga entre dos signos, que en
su forma escrita contengan las palabras como o
cual.
*Ej: Fro como la nieve. // Unas delicadas piezas

cristalinas crujan bajo sus pisadas como huevos al
romperse (Byron Preiss y Michael Reaves).
*Imagen: Propaganda del organismo ecolgico

NRDC (Natural Resources Defense Council -
Consejo por la defensa de los recursos naturales).
La imagen pertenece a una serie que promulga
Apaga las luces - Apaga las luces y revierte el
calentamiento global.
Analoga
Comparacin o relacin entre dos o ms objetos o
experiencias, generando razonamiento basndose
en la existencia de las semejanzas entre unos y
otros. A diferencia de la comparacin, en lo escrito
no contiene como o cual.
*Ej: Comida es a restaurant lo que libro es a librera.
*Imagen: Publicidad de crema de enjuague, con la

inscripcin de la marca en el peine.
Repeticin.
La idea se refuerza por medio de la reiteracin de un
mismo elemento.
*Ej.: Los que estn en el aire, pueden desaparecer

en el aire, los que estn en la calle, pueden
desaparecer en la calle... (Charly Garca).
*Imagen: Publicidad de insecticida Rodasol.
Concatenacin
Sucesin de elementos de forma ordenada y
progresiva, haciendo que cierto signo sea precedido
por alguno que lo anticip y seguido por otro que lo
complemente con nueva informacin.
*Ej: El clavo sostiene a la herradura, la herradura

al caballo, el caballo al hombre, y el hombre, al
universo (Proverbio rabe).
*Imagen: Publicidad de empresa de viajes brasilea:

Viajar muda a sua vida - Viajar le cambia la vida.
Cosificacin.
Dar cualidades de cosa a una persona.
*Ej: Juan se encendi de felicidad.
*Imagen: Publicidad de analgsico Geniol.
Personificacin o prosopeya.
Representacin de objetos inanimados como si
tuvieran vida.
*Ej: El ro besa tus pies (Pablo Garca Baena).

// La dcada del noventa asisti al florecimiento
de dos instituciones dedicadas en gran medida
al financiamiento de la produccin artstica
contempornea (Rodrigo Alonso). // No es una
traicin que nos traiciona (Lel de Rueda). // "En
los aos 60 se proclam que la pintura haba
muerto (Daniel Molina).
*Imagen: Publicidad de detergente Magistral.
Alegora.
Es una metfora muy desarrollada. Representa en
forma humana una idea abstracta. En el lenguaje
escrito se puede observar a travs del mensaje final,
integral de la idea, o a travs de los atributos de
las alegoras (en el caso de la justicia, los atributos
son la venda de los ojos, la balanza, la espada y el
peplo).
*Ej: Oh, Libertad, cuntos crmenes se cometen

en tu nombre! (Madame Roland). // la libert,
a tous ceux qui en sont prives! Por ti, trasnocho
y madrugo / Por ti, yo me acuesto tarde / Oh
Libertad! Divina Libertad! / Quiero salir, y no me
abren la puerta / Cuando t te vas / Cuando t te
vas / Te llevas mi sangre / Corriendo detrs (Manu
Chao). // Oh Libertad que perfumas, las montaas
de mi tierra, deja que aspiren mis hijos, tus olorosas
esencias! (Himno de Antioqua). // Oh Libertad
preciosa, no comparada al oro, ni al bien mayor de
la espaciosa tierra, que el mar apartas y a tu bien
nos llamas; en ti sola se anida, oro, tesoro, paz, bien
, gloria y vida! (Lope de Vega).
*Imagen: Publicidad de Fernet Branca.
Figuras retricas propias del lenguaje verbal: esta figura retrica es el excesivo uso de comas].
*Ej: Desmayarse, atreverse, estar furioso... (Lpe de
Hiplage. Atribuir un complemento a una palabra Vega). // Soledad sobre ruinas, sangre en el trigo, rojo
diferente a la corresponde. La diferencia est entre la y amarillo, manantial del veneno, escudo heridas, cinco
imagen ligada y la imagen libre. siglos igual (Len Gieco).
*Ej: Caminbamos por los lentos jardines. // Bajo un
sol de maana desesperada (L. A. Spinetta). Hiprbaton. Alteracin del orden en una frase.
*Ej: Del norte es la ladera. // Por mi mano plantado
Sinestesia. Cruce de dos imgenes sensoriales que tengo un huerto (Fray Luis de Len). // demasiados
producen distintos sentidos. libros encierran para nosotros las tentaciones de la
*Ej: Qu dulce la hora fresca gris!. // El Sol de facilidad y de un grosero y efmero solaz... (George
la maana reverber en la espada de bronce (J. L. Steiner).
Borges).
Bibliografa
Polisndeton. Repeticin innecesaria de conjunciones
para dar expresividad. BARTHES Roland: (1970) Retrica de la imagen, en:
*Ej: Y los dej y cay en el despeadero/el carro y el Barthes, Roland; Bremond, Claude; Todorov, Tzvetan y
caballo y el caballero. // Ni nardos ni caracolas, tienen Metz, Christian, La Semiologa, Buenos Aires, Tiempo
el cutis tan fino, ni los cristales con luna, relumbran con Contemporneo.
ese brillo (Federico Garca Lorca). BERISTIN, Helena: (1985) Diccionario de retrica y
potica, Mxico, Porra, 2004.
Asndeton. Eliminacin de complementos sintcticos. CALSAMIGLIA BLANCAFORT, Helena y TUSN VALLS,
*Ej: Vini, vidi, vinci (Julio Csar). // Acude, corre, Amparo: (1999) Las cosas del decir. Manual de Anlisis
vuela (Fray Luis de Len). del discurso, Barcelona, Ariel.
DURAND, Jacques: (1973) Comunicaciones/Anlisis de
Eufemismo. Sustitucin de un trmino o frase que las imgenes, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporneo.
tiene connotaciones desagradables o indecorosas por LE GUERN, Michel: (1976) La metfora y la metonimia.
otros ms delicados o inofensivos. Sirve, en muchos Madrid, Ctedra.
casos, como refuerzo de la doble moral y atenuacin WELLEK, Ren y WARREN, Austin: (1949) Imagen,
de los prejuicios. metfora, smbolo, mito, en: Teora literaria, Madrid,
*Ej: Adultos mayores (en lugar de viejos). Gredos, 1966; captulo XV; p. 221-253.
Aliteracin: Repeticin de sonidos con efectos sonoros.
*Ej: Salve al celeste sol sonoro (Rubn Daro). // El
ruido con que rueda la ronca tempestad (Jos Zorrilla).
// Y al final de cuentas eso es lo que cuenta. // Y
juntos se quisieron como quisieron (Andrs Calamaro).
Anfora. Repeticin de una o varias palabras al inicio

de una frase.
*Ej: El ojo humano, ojo luz, / el ojo caos, el ojo universo,
/ el ojo eternidad... (Vicente Huidobro). // No tengo
nada que hacer, no tengo nada que dar, no encuentro la
gracia en mi manera de hablar, no quiero volver nunca
ms (Charly Garca).
Enumeracin. Sucesin de elementos de forma

ordenada o catica. [Un indicador claro para reconocer
prodtxt
2014 Anexo
Paratextos
PILA, Guillermo: (2009) Paratextos, material de identificar oposiciones semnticas que se desarrollarn
circulacin interna de la ctedra, sin edicin. en el cuerpo del discurso. Los paratextos ha escrito
Magda Daz Morales persuaden, predisponen,
influyen al lector, asisten, por poner un ejemplo dentro
El paratexto es para nosotros, pues, aquello por lo cual de las mltiples caractersticas que ofrecen, cuando
un texto se hace libro y se propone como tal a sus encontramos obras en las que el protagonista tiene
lectores, y, ms generalmente, al pblico. Ms que de el mismo nombre que el autor de la obra y creemos o
un lmite o de una frontera cerrada, se trata aqu de un que es el alter ego o la biografa del escritor, siendo
umbral o segn Borges a propsito de un prefacio, de que el segundo, el nombre del autor en la portada,
un `vestbulo, que ofrece a quien sea la posibilidad de slo es un paratexto y el protagonista de la novela es
entrar o retroceder. un personaje de ficcin. Y concluye: Los paratextos
Grard Genette son marcadores de lectura, instancias de legitimacin
(visuales y discursivas), metatextualidad, intercambio
entre autor y lector, elementos funcionales en la
Libro, texto y paratextos significacin (semiosis) de los textos.
Si observamos el libro en tanto objeto, como
Un libro se puede definir, en trminos muy soporte de escritura, veremos que tanto el texto como
generales, como un portador de texto. Tambin se lo los paratextos que lo acompaan suelen ocupar en l
suele asociar con un soporte de escritura, como indicara lugares predeterminados, y por esta razn conviene
su etimologa (del latn liber, libri = membrana, corteza repasar cules son sus diferentes partes, tomando
de rbol) con la salvedad de que, hoy en da, puede ser como base un libro de soporte fsico. Los elementos
de carcter material o virtual. La definicin clsica habla se describen en el supuesto orden en que los puede
de una obra impresa, manuscrita o pintada en una encontrar una persona que manipula cualquier libro, es
serie de hojas de papel, pergamino, vitela u otro material, decir, de afuera hacia adentro.
unidas por un lado y protegidas con tapas o cubierta. La sobrecubierta o camisa: este elemento no aparece
Para que un portador de textos sea considerado libro, en todos los libros, sino que por lo general se reserva a
se ha establecido un mnimo de 50 pginas, por debajo los de cierta calidad. En las ediciones de bolsillo, de uso
de las cuales se encuentran los folletos. Como puede escolar o de bajo costo casi nunca aparece. Se trata de
observarse, esta definicin clsica se refiere al universo un forro o envoltorio de papel o cartulina que cubre la
de los soportes fsicos, pero hoy en da es ya muy comn tapa y la contratapa. La sobrecubierta se puede sacar
el libro digital o e-books, y adems puede encontrarse y poner, ya que se adhiere a las tapas mediante dos
en formato audio, en el caso de los audiolibros. Tambin lengetas o pestaas.
se suele llamar libro al texto cientfico o literario que se La cubierta: es lo que se llama comunmente las tapas
fija en un soporte fsico o virtual, pero un libro no slo del libro. Puede estar confeccionada en cartulina o,
transporta un texto determinado, sino tambin otros en el caso de los libros de mayor porte o de lujo, en
elementos llamados paratextuales. cartn recubierto con cuero, cuerina o tela, entre otros
Una clasificacin muy simplista establecera materiales. Las tapas se unen por el lado izquierdo
una diferencia entre el material elaborado por el autor mediante una pieza del mismo material a la que se llama
de una obra (texto) y aquellos elementos lingsticos o lomo. Si el libro lleva una cubierta blanda y carece de
extralingsticos incorporados por terceros (paratextos) sobrecubierta, es probable que aquella se prolongue
a fin de lograr por parte del lector una adecuada en dos lengetas o pestaas de varios centmetros
comprensin del texto. Ya veremos que esto no siempre llamadas solapas. A la cubierta posterior se la llama
es as. Por lo pronto, hay que advertir que los elementos tambin contratapa.
paratextuales no son meros adornos o afeites: en Las guardas: son dos hojas de papel de mayor
los paratextos se puede encontrar ya configurada gramaje que ponen los encuadernadores al principio y
la significacin, por ejemplo, de un relato; o a partir al fin de los libros, despus de haberlos cosido. Pueden
del ttulo y los epgrafes, en otros casos, se pueden ser de color, satinadas, doradas, etc. de las cuales una
parte se pega sobre la tapa interior de los cartones de libro, y de acuerdo a esto funcionan como una suerte
la encuadernacin y la otra sobre la superficie de las de instructivo o de gua para la lectura; por ejemplo,
guardas blancas. permiten anticipar el tipo de texto al que vamos a
Las pginas de cortesa: son las primeras pginas de acceder (cientfico, literario, administrativo), el nivel de
un libro, que se dejan en blanco. Se llaman as porque lectores al que est dirigido, etc. Si bien nuestro inters
sirven para escribir una dedicatoria manuscrita, o bien est orientado a los paratextos que encontramos en los
el nombre o el sello del propietario del libro. Las libreras libros, otros formatos como diarios, revistas, folletos,
tambin las utilizan para consignar el precio del ejemplar etc. tambin utilizan mltiples y diferentes paratextos,
o poner la etiqueta del negocio. como son los ndices, volantas, ttulos, copetes,
La anteportada: es la hoja que antecede a la portada, infografas, interrelacionados con los modos de lectura
y en la que slo se pone el ttulo de la obra. aplicables para cada uno de ellos.
La portada: tambin se llama portada interior o pgina El trmino paratexto debe su existencia
de ttulo. Es la pgina en la que figuran el ttulo completo a Grard Genette, quien observ que el texto
del libro, el nombre del autor o autores, y el lugar y ao rara vez se presenta desnudo, sin el refuerzo y el
de la impresin, la editorial y su logotipo. acompaamiento de un cierto nmero de producciones,
La contraportada: tambin se llama pgina legal o de verbales o no, como el nombre del autor, un ttulo, un
derechos. Es el reverso de la portada, donde se anotan prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos
(de ah su nombre) los derechos de la obra: el nmero de considerarlas o no pertenecientes al texto, pero que en
la edicin y el ao, nmero de reimpresin, el nombre del todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por
traductor (si originalmente fue escrita en otro idioma), el presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero
ao en que se reservaron los derechos, representados tambin en su sentido ms fuerte: por darle presencia,
por el signo (copyright), el lugar de impresin, la por asegurar su existencia en el mundo, su recepcin
casa editorial, el International Standard Book Number y su consumacin, bajo la forma (al menos en nuestro
(nmero internacional normalizador de libros) conocido tiempo) de un libro. Este acompaamiento, de amplitud
como ISBN, etc. y de conducta variables, constituye lo que he bautizado,
El cuerpo principal: est formado por la mayor parte de conforme al sentido a veces ambiguo de ese prefijo en
las pginas que integran un libro. Es el espacio reservado francs, el paratexto de la obra.
al texto por excelencia, si bien lo puede compartir con Para Maite Alvarado, todo proceso de
otros elementos paratextuales, por ejemplo prlogos, comprensin textual implica llevar a cabo una serie
opiniones sobre la obra, glosarios, etc. de operaciones cognitivas de distinta complejidad:
El colofn: es la ltima pgina del libro, en la que anticipacin del tema del texto y de la funcin textual
se detallan determinados datos de edicin, como el (informar, apelar al destinatario, obligarlo a algo,
nombre y el domicilio de la imprenta, el lugar en que fue contactar, etc.), bsqueda en la memoria y seleccin de
editado, el ao, la tirada, el tipo de papel utilizado, etc. la informacin que tiene el lector y que se relaciona con
la que supone que le va a aportar el texto, puesta en
Existen otras partes de libro que no aparecen relacin de ambos tipos de informaciones (la del lector
en todos los casos, pero las que se consignaron y la del texto). Los elementos paratextuales orientan y
anteriormente son las ms frecuentes. A partir de ayudan al lector en las distintas operaciones; es por esto
esta breve descripcin resultar ms fcil localizar los que quien se enfrenta a un texto no parte de cero, sino
distintos paratextos. de una primera representacin semntica, una hiptesis,
que luego se ir reformulando durante la lectura. A pesar
Los paratextos y su funcin de esta importancia capital, Alvarado advierte que los
lectores poco competentes, es decir que desconocen
Desde un punto de vista etimolgico, las estrategias que deben desplegar para desentraar
paratexto significa lo que rodea o acompaa al texto el sentido de un mensaje, por ejemplo el de un libro,
(para = junto, al lado de). En la mayora de los casos es muy comn que no registren el paratexto o que no
los paratextos son el primer contacto del lector con el sepan cmo decodificarlo. Lo marginal o perifrico de
muchos elementos paratextuales puede connotar para aclaratorias de algn especialista).
estos lectores una prdida de tiempo, un detenerse en Hay autores que, siguiendo a Genette, dividen
cuestiones aleatorias, digresivas. Es por este motivo el paratexto en peritexto y epitexto. El primero es la
que no pierden el tiempo en leer prlogos, contratapas parte del paratexto inseparable del texto (ttulo, ndice
o ndices. de materias). El segundo, por el contrario, circula fuera
del texto; puede ser editorial (publicidades, catlogos)
o de autor y, en caso, pblico o privado. La entrevista
Clasificacin de los paratextos de un libro radiofnica de un autor muestra el epitexto de autor
pblico, en tanto que un borrador o un diario ntimo
Hasta el momento hemos citado en varias muestran el epitexto de autor privado. Dice Genette: Un
ocasiones diferentes tipologas paratextuales (prlogo, elemento del paratexto, si es un mensaje materializado,
contratapa, solapa, ndice, etc.). En este punto resultara tiene necesariamente un emplazamiento que podemos
til intentar una clasificacin de todos estos elementos, situar por referencia al texto mismo: alrededor del texto,
la que necesariamente deber basarse en diferentes en el espacio del volumen, como ttulo o prefacio y a
criterios. Uno de los ms evidentes es el lenguaje en el que veces inserto en los intersticios del texto, como los ttulos
est expresado el paratexto. As, tendremos paratextos de captulo y ciertas notas. Llamar peritexto a esta
icnicos, como ilustraciones, esquemas, fotografas, primera categora espacial, ciertamente la ms tpica.
variaciones tipogrficas, juegos de diagramacin; y Alrededor del texto todava, pero a una ms respetuosa
paratextos verbales, como los ttulos, prlogos, ndices, (o ms prudente) distancia, todos los mensajes que
referencias bibliogrficas, notas al pie. Otro posible se sitan, al menos al principio, en el exterior del libro:
criterio es de acuerdo a quin es el emisor. Desde este generalmente con un soporte meditico (entrevistas,
punto de vista podemos encontrar paratextos a cargo conversaciones) o bajo la forma de una comunicacin
del autor (en los casos en que los propios autores del privada (correspondencias, diarios ntimos y otros). A
texto redactan el prlogo, las notas aclaratorias, las esta segunda categora la bautizo, a falta de un trmino
dedicatorias, la bibliografa, los glosarios y apndices); mejor, epitexto. Como es evidente, peritexto y epitexto
a cargo del editor (solapas, tapas, contratapas, es decir, comparten exhaustivamente el campo espacial del
aquellos vinculados al libro como bien de mercado); y paratexto: dicho de otro modo y para los amantes de las
finalmente a cargo de un tercero (en el caso de las obras frmulas, paratexto = peritexto + epitexto.
literarias, los autores suelen encargar a un colega de En el siguiente cuadro resumiremos lo expuesto en este
mayor prestigio la redaccin de la contratapa, mientras apartado, consignando solamente aquellos paratextos
que otros textos pueden ir acompaados por notas que Genette denomina peritextos:
Icnicos Verbales
-Grficos, croquis, diagramas o cualquier -Ttulos y subttulos: a veces pueden ser el

A cargo otro elemento que tenga como objetivo resultado de una negociacin con el editor.
del autor utilizar elpoder de la visin de captar en -Dedicatoria.
un mismo instante las relaciones entre -Epgrafe.
variables. Estos paratextos son ms -Prlogo y eplogo: pueden estar a cargo
comunes en libros de carcter tcnico. del editor o un tercero.
-Disposicin espacial del texto, como -Notas.
sucede sobre todo en las obras poticas, -Bibliografa.
por ejemplo los caligramas. -Glosario
-Apndice.
-Solapa y contratapa: pueden estar a
cargo del editor o un tercero.
Icnicos Verbales
A cargo del -Ilustraciones: cumplen una funcin -Tapa o cubierta

editor esclarecedora, esttica y a veces tambin -Solapa y contratapa.
comercial. -ltimas pginas: a veces se reservan para
-Diseo: es el ordenamiento del texto y presentar otros autores de la coleccin.
la combinacin de formas y figuras para -Colofn.
provocar un impacto visual.
A cargo de -Ilustraciones o fotografas: a veces una obra -Prlogo, solapas, contratapa, notas: como se
un tercero va acompaada por el trabajo artstico de un ha visto, todos estos paratextos pueden estar a
plstico, proponiendo un dilogo entre el cargo del autor, del editor o de un tercero.
lenguaje icnico y el verbal.
Solapas y contratapa paratextos es la de persuadir, las valoraciones siempre

son positivas: si las hace el propio autor, por razones
Estos paratextos toman su denominacin de naturales, y si las hace el editor, por inters comercial;
la parte del libro que les sirve de soporte. Recordemos cuando las escribe un tercero, se suele elegir una
que las solapas son lengetas rebatidas hacia el interior persona que aprecie el trabajo del autor y que resalte
del libro que resultan de una prolongacin de la cubierta sus aspectos ms logrados.
o bien de la camisa, mientras que la contratapa es la A continuacin vamos a analizar distintos
denominacin que recibe la parte posterior de la cubierta. modelos de solapas y contratapas de obras literarias.
En las obras literarias, generalmente la solapa anterior
se destina a una semblanza bio-bibliogrfica del autor, y Solapa y contratapa a cargo del editor (LEGARRETA,
suele incluir alguna fotografa; esta presentacin puede Ins: (1997) Su segundo deseo, Buenos Aires, Emec.
estar a cargo del mismo autor o del editor, raramente de
un tercero. La solapa posterior es comn que la utilice Mara Ins Legarreta naci y reside en Chivilcoy,
el editor para promocionar otros ttulos de la coleccin; provincia de Buenos Aires. Es profesora de Castellano,
esta informacin no es totalmente ajena al texto, ya que literatura y latn. Su libro de cuentos En el bosque
el prestigio de los autores que editan bajo determinado (1990) obtuvo el premio Iniciacin (perodo 1985-1988)
sello suele valorizar el texto. Hay casos en que ambas otorgado por la Secretara de Cultura de la Nacin, y
solapas se destinan a un comentario sobre la obra, pero recibi la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de
lo ms frecuente es que ese tipo de paratexto ocupe Escritores. Tres aos despus gan la beca Creacin
la contraportada. Una contraportada, como ya se ha del Fondo Nacional de las Artes. En 1996 fue nominada
dicho, puede estar a cargo del mismo autor, del editor Mujer destacada bonaerense en el rubro Literatura.
o, en el mejor de los casos, de un tercero, generalmente Cuentos suyos han sido premiados en diversos
de un escritor de mayor experiencia y prestigio o alguna certmenes internacionales, nacionales, provinciales y
figura de relevancia acadmica. regionales, entre ellos el Primer Premio Nacional de Los
Tanto las solapas como la contratapa pueden cuentos de La Granja de Segovia, Espaa, en 1989 y
no ser los paratextos ms confiables en cuanto a la 1993. Ha colaborado en La Prensa y en diversos diarios
informacin que brindan, pues su objetivo principal es y revistas del interior del pas.
influir sobre los potenciales lectores o compradores.
Sin embargo, suelen aportar datos relevantes sobre el Los datos biogrficos de esta solapa estn
contenido, el autor y su obra. Como la finalidad de estos orientados exclusivamente al trabajo literario de la
escritora. Slo se consigna su lugar de nacimiento informacin en el momento justo para que el potencial
y residencia y se omite cualquier otra informacin, lector sienta inters de entrar en la obra. La segunda
como edad, estado civil, inclinaciones polticas, etc. parte es una valoracin global del libro y de su estilo. No
No obstante, el ao de nacimiento suele ser un dato aparecen adjetivos valorativos hacia la autora ni hacia
importante para localizar generacionalmente el autor. Se su escritura, pero se resalta su tcnica compositiva y
mencionan sus estudios, porque estos tienen relacin los temas trascendentales que incluye, todo lo cual crea
con su trabajo creativo: se supone que una profesora expectativa respecto al texto que se pretende leer.
de literatura contar con un plus formativo a la hora de
escribir; pero deberan omitirse si no tuvieran relacin, Otro ejemplo de solapa a cargo del editor (OTERIO,
por ejemplo, si hubiese sido ingeniera agrnoma. Los Rafael: (2005) gora, Crdoba, Ediciones del Copista.
dems datos informan sobre su obra anterior y los
premios recibidos. Generalmente los escritores de Rafael Felipe Oterio naci en La Plata, en 1945. Vive
cierta trayectoria suelen acumular muchos premios, en Mar del Plata. Ha publicado los siguientes libros: Altas
no todos de la misma importancia, por eso aqu se han lluvias (1966), Campo visual (1976), Rara materia (1980),
priorizado los que provienen de organismos de mucho El prncipe de la fiesta (1983), El invierno lcido (1987), La
predicamento (Secretara de Cultura de la Nacin, colina (1992), Lengua madre (1995), El orden de las olas
Fondo Nacional de las Artes) o bien del exterior, pues se (2000), Crmenes (2003). En 1997, el Fondo Nacional de
supone que estos premios internacionales resultan de las Artes public su Antologa potica. Miembro de la
una valoracin ms objetiva de la obra. Academia Argentina de Letras, ha recibido los premios
Sixto Pondal Ros de la Fundacin Odol (1979), Coca
Durante una siesta de verano, un vendedor de pochoclo Cola en las Artes y las Ciencias (1983), Primer Premio
es testigo de un suicidio. Una chica de siete aos sufre en de Poesa de la Secretara de Cultura de la Nacin
silencio el acoso del dueo del hotel donde se aloja con (1985/88), Konex de Poesa (1989/93), adems de
su familia. El da antes de partir a la guerra, un prncipe las distinciones marplatenses Neptuno, Alfonsina y
japons debe elegir entre dos bellsimas geishas. Una Lobo de Mar. La crtica ha dicho que Oterio habla
anciana liberta est a punto de hacer realidad un deseo como un ser consciente que, interrogando su realidad,
que no es el ltimo. En secreto, una mujer escribe una trata de comprenderla; la razn, para l, no est reida
carta a su amante muerto. con la imaginacin ni con la verdad viva. La poesa, as
La mayora de los cuentos parte de un silencio inicial concebida, es un modo de conocer tan digno como otros;
que los protagonistas y su entorno ya sea en la su instrumento particular es la imagen, imagen que trepa
corte del sultn o en un apacible pueblo de la pampa a visin (Alejandro Bekes). Es profesor de la Universidad
argentina parecen aceptar y respetar. Hasta que lo Nacional de Mar del Plata y ha representado al pas en
oculto empieza a filtrarse y, de pronto, sale a la luz con el Encuentro de Poetas del Mundo Latino (Mxico, 1978)
violencia inusitada. y en las VII Jornadas de Poesa en Espaol (Logroo,
Su segundo deseo es un libro escrito con pasin: Espaa, 2005).
pasin literaria y pasin vital. En l la locura, los amores
furtivos, el odio, la culpa y la soledad corren paralelos a Tambin aqu los datos biogrficos son los
la bsqueda de la verdad, la celebracin de la vida y el esenciales y en estricta relacin con la actividad literaria;
anhelo ferviente de libertad. por ejemplo, se omite que Oterio es abogado y que
ejerci muchos aos como juez. Se enumeran todos sus
En esta contratapa distinguimos dos partes. libros en orden cronolgico y se detallan sus premios
La primera es descriptiva y consiste en una brevsima ms importantes, con un criterio similar al de la solapa
caracterizacin de cada uno de los cuentos que anterior. En este caso, como el libro pertenece a una
componen el libro. El conjunto da la impresin de una coleccin que no lleva contraportada, se incluye un
enumeracin catica, pero su objetivo es demostrar juicio crtico sobre su poesa. Finalmente se consigna
que el lector podr encontrar diversidad de temas y su pertenencia a la Universidad de Mar del Plata y las
situaciones. La tcnica empleada es la de suspender la ocasiones en que represent al pas en encuentros
internacionales. varios libros, para que puedan abstraer la estructura
Contratapa a cargo de un tercero (PILA, Guillermo: bsica del paratexto correspondiente. Como ya hemos
(2001) Caballo de Guernica, La Plata, Al Margen. dado varios ejemplos de solapas y contratapas, sera
conveniente que se observe si los nuevos paratextos se
Un aliento clsico, entraable, franciscano en tanto adaptan a los esquemas planteados, si los modifican o
la palabra anda en sandalias sobre el mundo brota contradicen, y anotar todas las diferencias.
de este Caballo de Guernica, presidido por un epgrafe El segundo paso es la lectura minuciosa del
orientador: Nessuna cosa muore / che in me non viva. texto que se va a comentar y de los datos del autor,
Complementado por este aserto de uno de los textos: a fin de escribir respectivamente la contratapa y la
Y la muerte que llevo y toda muerte / por pequea que solapa. Posiblemente, para la primera sea necesario
sea / es tambin tuya. Tal la sustancia de esta lrica, desarrollar un texto de opinin de cierta extensin,
de esta voz menor, como la califica el autor, que en al que se deber someter a varias reducciones hasta
rigor encubre el propsito de no levantar el tono, de lograr puntualizar tres o cuatro conceptos originales
ponerle sordina para alcanzar el silencio que confiere y atractivos para el potencial lector del libro editado.
peso a la palabra. Voz, por otra parte, que no reniega de Hay que tener en cuenta que una contratapa contiene
la metfora, ms de una vez original y brillante: ngel alrededor de 200 palabras, ya que si se extiende ms
agrimensor, espuela de luz, jaula de luz, muslo del pasa a ser un prlogo y debe localizarse en otra parte
recuerdo. Pero tales acentos no turban la atmsfera del libro. Para la solapa, extraer los datos del curriculum
de expectacin expectacin de la luz verdadera del autor relevantes para la actividad literaria, y si estos
que impregna esta poesa, acompasada por el ritmo por s solos son muchos, jerarquizarlos. En este tipo de
de endecaslabos y heptaslabos. Vivo perpendicular paratextos la abundancia suele ser contraproducente,
a la dicha, escribe Pila, feliz de ocupar una pequea pues su objetivo no es hacer una biografa ni un estudio
porcin del mundo y de que se queden tcitas las crtico, sino llamar la atencin sobre el autor y su obra
cosas. La boca del poeta, como la del caballo de para captar posibles lectores.
Guernica, se abre a las estrellas, y el canto, como el que El punto de vista a adoptar ser el del editor, y lo
viaja de noche y mira a travs del vidrio, busca una seal que se espera de un paratexto preparado por el equipo
/ que le indique que est cerca. Horacio Castillo editorial es cierta ficcin de objetividad. Si bien el fin de
la editorial es que la obra sea comprada, los paratextos
Esta contratapa le fue encargada a un escritor no pueden ser visiblemente propagandsticos ni
de mayor edad y trayectoria que el autor del libro, un excesivamente laudatorios. Un tono neutro y mesurado
poeta reconocido internacionalmente y miembro de la suele lograr mejores resultados.
Academia Argentina de Letras. La tcnica utilizada es
frecuente cuando se trata de libros de poesa, en los Bibliografa
que la materia verbal suele ser bastante inasible. Por ALVARADO, Maite: (1994) Paratexto, Buenos Aires,
eso el comentarista recurre a las mismas palabras del Instituto de Lingstica de la Facultad de Filosofa y
autor, rescatando algunas citas, algunas imgenes que Letras, UBA.
despierten el inters por su estilo potico y por las ideas BARBIER, Frdric: (2005) Historia del libro, Madrid, Alianza
subyacentes en su poesa. Se trata de una forma de Editorial.
crtica que, ms que argumentar, poetiza a partir del CASTILLO, A. Historia mnima del libro y la lectura.
texto. Madrid, Siete Mares, 2005.
DAZ-PLAJA, Aurora: (2005) Pequea historia del libro,
Escritura de solapas y contratapas Barcelona, Editorial Mediterrnia.
GENETTE, Grard: (1987) Umbrales, Mxico, Siglo XXI, 2001.
La escritura de una contratapa, un prlogo u LANDOW, George: (1992) Hipertexto, Buenos Aires, Paids,
1995.
otros paratextos necesita que quien la va a realizar est
VANDENDORPE, Christian: (1999) Del papiro al hipertexto,
familiarizado con estas tipologas. De aqu que el primer
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003.
paso ser la lectura previa de contratapas y solapas de
prodtxt
2014 Anexo
Gneros
STEIMBERG, Oscar: (2002) Gneros, en: Altamirano, finalmente fuera de su inters: slo importa el libro, tal
Carlos (dir.), Trminos crticos de Sociologa de la Cultura, como es, lejos de los gneros [...] [Blanchot, M. (1959)].
Buenos Aires, Paids, disponible en: <http://www. Podemos enfrentar ambas proposiciones con el
semioticasteimberg.com.ar/contenido_autores/Generos. sealamiento de Tzvetan Todorov: no es slo que, por
pdf>, [febrero de 2010]. ser una excepcin, la obra presupone necesariamente
una regla; sino tambin que, apenas admitida en
Los gneros, en tanto institucin discursiva, son clases su estatuto excepcional, la obra se convierte, a su
de textos u objetos culturales, discriminables en toda vez, gracias al xito editorial y a la atencin de los
rea de circulacin de sentido y en todo soporte crticos, en una regla [Todorov, T. (1988)]. Y tambin:
de la comunicacin: as, si por un lado hay gneros que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve
literarios, del entretenimiento, del discurso poltico, inexistente [...] la transgresin, para existir, necesita una
por otro hay tambin gneros televisivos, radiofnicos, ley, precisamente la que ser transgredida [Todorov, T.
grficos. Constituyen opciones comunicacionales (1988)].
sistematizadas por el uso: en el caso del cine, por
ejemplo, contribuyen a organizar la oferta en las salas La polmica, no cerrada, acerca de los genros en el
de exhibicin, en los videoclubs y en las secciones de campo de la literatura invierte el rgimen de
espectculos de los diarios, adems de constituir un acentuaciones que la teora y la crtica ha instalado, en
recurso general de la descripcin y la conversacin. cambio, en relacin con los gneros populares, literarios
As, los gneros instituyen, en su recurrencia histrica, o no. Desde las definiciones del romanticismo alemn
condiciones de previsibilidad en distintas reas de en el siglo XIX, las particiones aristotlicas (como la de
produccin e intercambio cultural1. tragedia y comedia en el modo dramtico) se aplican
a distintas formas de la narrativa y el entretenimiento
Nadie deja de reconocer una mltiple muestra y a todos los tipos de interlocusin normados de la
de los gneros de su cultura, y de compartir ese comunicacin en todos sus soportes. Lo que en relacin
reconocimiento con el conjunto de la sociedad en que con la literatura es tomado como un desconocimiento
se inscribe; sin ese saber compartido, los gneros no del componente de creacin y difrenciacin estilstica,
poseeran su condicin de horizontes de expectativas es en cambio aceptado en lo que respecta a la cultura
que en el conjunto de la comunicacin confieren a la popular como naturalmente adecuado a su objeto.
produccin y recepcin de mensajes posibilidades de
sntesis, celeridad y articulacin con distintos espacios Bajtn les adjudic esa condicin de horizontes de
y formas del intercambio social actividades , segn una expectativas, as como la de correas de transmisin
conocida definicin pero las definiciones de gnero entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua.
son mltiples, y se inscriben al menos en dos series Y aunque muchos de ellos insistan en la larga duracin
diferenciadas: la de las que apuntan a constituir al histrica (como el cuento popular o la comedia),
gnero como objeto de una teora, por un lado, y la de no suelen ser, salvo en el caso de algunos gneros
las que apuntan a la descripcin de su funcionamiento primarios (como el saludo), universales; constituyen
social, por otro. En un extremo de la primera serie (la que expectativas y restricciones culturales (dan cuenta de
da lugar a un siempre recomenzado debate terico) se diferencias entre culturas).
emplazan formulaciones como la de Benedetto Croce,
que neg toda importancia a los estudios genricos, Las definiciones de estilo han implicado por su parte,
considerndolos el mayor error intelectualista en sus distintas formulaciones, la descripcin de
[Croce, B. (1971<1902>)]. Y coincidentemente Maurice conjuntos de rasgos que, por su repeticin y su remisin
Blanchot, aunque desde una perspectiva que en a modalidades de produccin caractersticas (tambin
principio no excluira la problemtica de los gneros, segmentales y temporales), permiten asociar entre s
seala en relacin con los literarios que la norma no se objetos culturales
hace visible -no vive- sino gracias a sus transgresiones diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje
[Blanchot, M. (1959)]. La norma transgredida quedara o gnero.
1
Se encontrar un recorrido bibliogrfico en Steimberg, O. (1998).
en los textos sobre el estilo; las definiciones abarcan
Una oposicin-coincidencia se registra entre las tambin en este caso los mismos tres registros, que
definiciones empricas de los gneros, que privilegian nombramos aqu de acuerdo con algunas elecciones
rasgos funcionales o prescripciones normativas, y terminolgicas:
las tipologas en las que se intentan ordenamientos
sistemticos y se discuten proposiciones explicativas: - El tema se diferencia del contenido especfico de un
las descripciones de rasgos suelen coincidir en ambos texto por ese carcter exterior a l, ya circunscripto por
espacios metadiscursivos. Pero no ocurre lo mismo la cultura, y se diferencia del motivo (en el sentido que
con el estilo, cuyas definiciones empricas (las surgidas suele adjudicarse a los motivos literarios o pictricos),
del uso y la pertenencia estilstica) suelen partir de la entre otros aspectos, porque el motivo es reconocible
impugnacin o el desconocimiento del estilo del otro; en el fragmento; el tema, en cambio, aparecer como
las coincidencias se registran, cuando esto ocurre, un efecto de la globalidad del texto.
slo en el interior de cada partido de estilo; o entre las - Los tres paquetes de rasgos diferenciadores
construcciones de la teora, especialmente cuando se mencionados no se postulan como mutuamente
ha establecido ya una distancia histrica. excluyentes: rasgos retricos (como el empleo de una
jerga) pueden circunscribirse tambin en trminos de
En las proposiciones que siguen se intenta exponer el sus efectos enunciativos (definen el fantasma de una
alcance de esas confluencias y divergencias, y determinada situacin comunicacional).
discutir su articulacin con las propiedades que
constituyen al gnero y al estilo en tanto conjuntos La reiteracin en la focalizacin de componentes de
opuestos y complementarios de la organizacin estos tres rdenes puede postularse en relacin con
discursiva. definiciones del gnero tan distanciadas entre s -en el
tiempo y en relacin con la problemtica
2. Gnero-estilo-gnero: algunas proposiciones terica y metodolgica involucrada en cada caso-
comparativas. como las de Bajtn (interrelacin entre efectos del
sentido del objeto del enunciado, intencionalidad
2.0. Tanto el estilo como el gnero se definen por o voluntad discursiva del hablante y formas tpicas,
caractersticas temticas, retricas y enunciativas. genricas y estructurales de conclusin); Lukacs
(en distintos gneros se opondrn la tematizacin
Los rasgos sobre los que se asienta esa previsibilidad de una oposicin, los ordenamientos retricos
son de tres rdenes: retrico, temtico y enunciativo. y las diferentes formas en que se enuncian esas
Puede postularse que la apelacin a la descripcin estructuraciones del mundo; Todorov que circunscribe
de esos tres paquetes de rasgos insiste desde los aspectos verbal, sintctico y semntico del gnero
Aristteles, que para diferenciar comedia y tragedia definiendo, en el primero, tanto registros de habla
seala propiedades de la situacin de espectacin como, especficamente, problemas de enunciacin;
(como la posibilidad de la catarsis, purga de las al sintctico dando cuenta de las relaciones que
pasiones), que en trminos elaborados en el ltimo mantienen entre s las partes de la obra, y al semntico
siglo podemos denominar como parte del efecto si se prefiere, como el de los temas del libro. En otros
enunciativo2, diferencias de nivel de lenguaje con otro campos, como el de los estudios antropolgicos,
gnero dramtico como es la comedia, en un campo se encuentran las mismas coincidencias: para R.D.
de la potica que actualmente es genricamente Abrahams los gneros se nombran combinando
incluido dentro de los estudios retricos3, y aspectos modelos formales, de contenido y de contexto,
de la relacin entre destino individual y colectivo que definiendo a los de contenido como temticos y
recortan un campo temtico4 actuales puede incluirse asociando a los de contexto con relaciones entre los
dentro determinadas por en definiciones de gnero participantes de la transaccin esttica.
en las que se privilegian rasgos retricos, temticos
y enunciativos. Pero la misma focalizacin se registra Pero un recorrido de las definiciones estilsticas (no
2
Se define aqu como enunciacin al efecto de sentido de los pro- todo acto de significacin [ Bremond, C. (1974)], abarcativa de todos
cesos de semiotizacin por los que en un texto se construye una situ- los dispositivos de configuracin de un texto que devienen en la com-
acin comunicacional, a travs de dispositivos que podrn ser o no binatoria de rasgos que permite diferenciarlo de otros.
de carcter lingstico. La definicin de esa situacin puede incluir la 4
Se entiende por dimensin temtica a aquella que en un texto hace
de la relacin del texto con un emisor y/o un receptor implcitos, referencia [Segre, C. (1985)] a acciones y situaciones segn esquemas
no necesariamente personalizables [Maingueneau, D. (1976); Metz, Ch. de representabilidad histricamente elaborados y relacionados, previos
(1991); Vern, E. (1986)]. al texto.
3
Se ha partido del concepto de retrica por el que se la entiende no
como un ornamento del discurso, sino como una dimensin esencial a
del estilo sino de distintos estilos en particular) para muy distintas corrientes tericas) dentro de
mostrara las mismas recurrencias, segn se sostiene las fronteras de un rea de desempeo semitico (la
en el punto siguiente; lo que nos conduce a empezar narracin ficcional, el entretenimiento, la prueba); se
por la postulacin de una dificultad genrica, en el instalan (Bajtin) en determinadas esferas de la praxis;
intento de circunscribir las diferencias entre gnero y convocan (Propp) distintas clases de participacin; aun
estilo. los que se relacionan con un margen de la experiencia
cotidiana, terminan fundando (Jauss) el molde de una
2.1. No hay rasgos enunciativos, retricos o temticos praxis social. No ocurre lo mismo con los estilos, que
ni conjuntos de ellos que permitan si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un rea
diferenciar los fenmenos de gnero de los estilsticos. de objetos (como en el siglo XIX el estilo de hierro y
cristal para la arquitectura), exhiben histricamente
Las entradas analticas que vimos reiterarse en las la condicin centrfuga, expansiva y abarcativa propia
definiciones de gnero insisten tambin en las de estilo: de una manera de hacer, en oposicin al carcter
el mismo Bajtn seala que la conexin de un estilo especificativo, acotado y confirmatorio de un lmite de
con un determinado gnero discursivo se expresa en los intercambios sociales que es propio del gnero.
su asociacin a determinadas unidades temticas,
a la forma en que se estructura una totalidad y a las 2.3. La vida social del gnero supone la de fenmenos
relaciones que establece el hablante con los dems metadiscursivos permanentes y universalmente
participantes de la comunicacin discursiva. Pueden compartidos en su momento y espacio de vigencia.
citarse sealamientos coincidentes en autores de
perspectivas diversas, de Leo Spitzer a Michael Puede proyectarse al conjunto de la teora de los
Riffaterre. En lo que podra considerarse un momento gneros lo postulado por D.Ben Amos para los gneros
de sntesis de su recorrido por la indagacin, en folklricos: es posible considerar -con Alan Dundes-
distintos tramos de su obra, de la problemtica del el sistema popular de gneros como un metafolklore
estilo, Roland Barthes circunscribe en un anlisis de su cultural; especialmente cuando cita como ejemplos las
propia escritura de juventud los indicadores de actitudes distinciones formales, las designaciones, el pautado de
polticas, cuestiones que recorren el texto y figuras las oportunidades de la prctica. Tanto en los gneros
retricas prevalecientes (Barthes por Barthes). Aunque literarios como en los pictricos y los mediticos en su
el estilo remita ms fuertemente a la consideracin conjunto opera tambin el conjunto de los dispositivos
del cambio histrico y al carcter conflictivo de cada del paratexto (en el sentido de G.Genette) y
produccin discursiva, sus rasgos particulares se contribuyen asimismo a la definicin del campo del
definen en trminos similares a los que se emplean gnero las definiciones del lector implcito (Eco, Iser)
para el gnero. Otros mecanismos intra y extratextuales caractersticas de cada tipo textual.
deben focalizarse para discutir las diferencias generales
entre gnero y estilo. Tambin los estilos se articulan con operaciones
metadiscursivas internas y externas, pero que no
2.2. Es condicin de la existencia del gnero su inclusin son permanentes ni universalmente compartidas
en un campo social de desempeos o en su espacio de circulacin; constituyen soportes
juegos de lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo. fragmentarios y valorativos de las diversas opciones,
conflictivas, de una produccin de poca.
Es constitutiva del gnero su acotacin a un soporte
perceptual o campo de lenguaje (gneros 2.4 Los fenmenos metadiscursivos del gnero se
pictricos, musicales, etc.), o a distintas restricciones registran tanto en la instancia de la produccin como
de su forma del contenido. Aun los transgneros en la del reconocimiento.
-que recorren distintos medios y lenguajes, como el
cuento popular y la adivinanza- se mantienen (tambin Esta instalacin del metadiscurso del gnero en los dos
polos de la circulacin discursiva es la condicin de -Croce, B., Historicismo e intelectualismo en la esttica,
su constrictividad, expresada segn Bajtn en distintos Esttica, ed. cast. Buenos Aires, CEAL,
grados de estabilidad. La consideracin de esa 1971.
gradacin es importante, porque aun en el momento de -Maingueneau, D., Trminos claves del anlisis del
mxima vigencia de un gnero opera, tambin en l, la discurso, ed. cast Buenos Aires, Nueva Visin,
condicin de toda circulacin discursiva: la distancia y 1999.
no identidad (Vern) entre produccin y reconocimiento. -Metz, Ch., Quatre pas dans les nuages (Envole
En el lmite, esa distancia determinar la muerte social thorique), Lnonciation impersonnelle, ou le
de un gnero: se habr abolido el componente de site du film, Pars, Mridiens Klincksieck, 1991.
redundancia necesario para que el gnero siga siendo -Segre, C., Tema/motivo, Principios de anlisis del texto
el mismo, en los trminos de un intercambio sgnico literario, Barcelona, Crtica, 1985.
que lo reconoce como tal. -Steimberg, O., Semitica de los medios masivos El
pasaje a los medios de los gneros populares, 2 ed.,
2.5. Los gneros hacen sistema en sincrona; no as los Buenos Aires, Atuel, 1998.
estilos. -Todorov, T., El origen de los gneros, M. A. Garrido
Gallardo (comp.), Teora de los gneros
Ya desde Aristteles, la definicin de un gnero pasa literarios, Madrid, Arco/ libros, 1988.
por la comparacin y la oposicin de sus rasgos con -Vern, E., La mediatizacin, Buenos Aires, FFyL, UBA,
los de otro que pueda confrontarse con l en sus 1996.
elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales.
Para Tinianov, el estudio de los gneros es imposible
fuera del sistema en el cual y con el cual estn en
correlacin, que pasar de una etapa a otra como
efecto de las fracturas y novedades registradas en
sus elementos. Opuestamente, ha abarcado tanto
zonas del lenguaje coloquial como de la crtica y aun
del discurso acadmico la expresin tiene estilo,
aludiendo a una manera estilsticamente elevada de
hacer o de decir (as era ya para Buffon, quien, como
se sabe, no se propona clasificar prcticas o textos
sino homenajear a un supuesto buen estilo, que no se
comparaba con otros sino con la ausencia de estilo).
El carcter valorativo, segmental, no compartido fuera
del segmento representado y siempre bajamente
consolidado de los mecanismos metadiscursivos de
los estilos de poca impide que, fuera de la teora o
de las construcciones analticas, se los considere como
partes de un conjunto discursivo: ocurre en relacin
con el estilo que (Barthes) a cada cual le baste con su
lenguaje.
BIBLIOGRAFA:
-Blanchot, M., Le livre venir, Pars, 1959.
-Bremon, C., Investigaciones retricas, ed. cast. Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1974.
prodtxt
2014 Anexo
Ejemplo de diagramacin de un
trabajo de investigacin
Universidad Nacional de La Plata - Facultad de Bellas Artes

Ctedra de Escenografa Complementaria para Historia del Arte
Anlisis del Espectculo Teatral
Trabajo Final:
Anlisis de Ganado en Pie, de Paco Jimnez.
ngeles Alonso - LegajoN53779/5

Cursada 2012
ndice
Introduccin..................................................................................................3
Ejes de anlisis..............................................................................................4
Aproximacin argumental..............................................................................6
Bibliografa....................................................................................................7
Apndice.......................................................................................................9
Introduccin:
En este trabajo se analizar la construccin de gnero e identidad

nacional en la obra Ganado en Pie (en adelante GEP), a partir del estudio del
monlogo Machito Argentino, presente en ella.
El objetivo es plantear que la obra construye una imagen de

gnero masculino e identidad nacional argentinos a partir de estereotipos
presentes en la enseanza escolar de la historia y la literatura, de la cual
participa el espectador modelo previsto por el autor.
Para una mejor organizacin, el Desarrollo de la investigacin se

dividir en los siguientes puntos:
1- Ejes de Anlisis: donde, a partir del marco terico de referencia, se

establecern los conceptos y categoras desde los cuales se abordar el anlisis.
2- Aproximacin argumental: donde se realizar una crtica interpretativa de la

obra en general, base para el anlisis especfico del monlogo en su contexto
espectacular, teniendo en cuenta los ejes espectador y elementos en escena.
3- Gnero y nacionalidad: anlisis del monlogo Machito Argentino, vinculado

con lo planteado en los puntos 1 y 2.
Finalmente, y a modo de Conclusin, se sintetizarn los aspectos de

mayor inters, para dar una idea acabada del tema analizado.
En la Bibliografa se cita el material que sustenta esta postura.
En el Apndice se encuentra una copia del monlogo analizado.
1- Ejes de Anlisis
Este trabajo sigue a De Marinis cuando considera al fenmeno teatral como
texto complejo que funciona semiticamente, por lo cual todos sus elementos son
significativos, y analizables a partir de tres principios semiticos fundamentales: de
artificializacin, de funcionamiento connotativo y de movilidad. Cada uno de stos
abarca un aspecto particular de la relacin entre elementos, escena y espectador:
...lo que realmente existe no es el espectculo sino la relacin teatral, entendiendo por
ello sobre todo la relacin actor-espectador. (Esta relacin) es decisiva respecto de la
forma en que se realizan las posibilidades de sentido y los efectos potenciales del texto
espectacular. (De Marinis, pg 25-26).
De Marinis considera que cada elemento por el slo hecho de estar en

escena adquiere una funcin significativa mvil (esto es, variable segn el contexto
y las circunstancias1) que connota en el espectador una serie de significados, de
acuerdo con su competencia enciclopdica e ideolgica:
...tambin en la puesta en escena ms literal o naturalista, los elementos expresivos, las

acciones y los objetos por el slo hecho de ser mostrados, expuestos a la vista de algn
otro presente en carne y hueso (ostentados), se ven envueltos inevitablemente en una
espiral metafrica que les otorga - junto con la competencia enciclopdica e ideolgica
de los espectadores - una serie de significados adjuntables a ellos. (De Marinis, pg. 19).
La categora de espectador se presenta en el anlisis ligada al concepto de

Espectador Modelo, presente ya en la escritura de la obra y previsto por el actor
en el momento de la espectacularizacin. La obra es pensada en funcin de aqul,
y el espectador real participa del fenmeno teatral en la medida en que se acerca al
modelo:
...hemos propuesto el concepto de Espectador Modelo, considerndolo como estrategia

textual predeterminada, recorrido receptivo previsto por el texto espectacular e inscripto
en l de diferentes formas. (De Marinis, pg 27).
El espectador comprende una obra en, por lo menos tres aspectos:

semntico, esttico y emotivo, los cuales son motivados desde la escena por todos
los elementos que intervienen en ella:
...podemos hablar de por lo menos tres aspectos principales de la comprensin entendida

como resultado receptivo: un aspecto semntico, uno esttico y uno emotivo. (De Marinis,
pg. 32).
Pero la intencin del espectculo no es meramente impactar o reproducir

algo que le asegure la comprensin del espectador: lo que busca es inducir en l una
transformacin intelectual y emocional en el nivel de las ideas, creencias y valores:
1
...la escena artificializa (semiotiza), al adjudicarle una funcin singificativa, todo tipo de elementos (...)
Todo lo que est en escena es un signo. (De Marinis, pg. 19).
Mediante sus acciones, mediante la utilizacin de determinadas estrategias seductivo-
persuasivas, el espectculo busca inducir en el espectador determinadas transformaciones
intelectuales y emocionales (ideas, creencias, valores, emociones, fantasas, etc.) (De Marinis,
pg. 26).
Esta transformacin no lo limita a lo individual, sino que le permite tomar

conciencia de que su experiencia es compartida, que l forma parte de un pblico
que funciona en trminos de comunidad: lo que lo afecta a l, afecta tambin a otras
personas, con las cuales se siente tambin identificado y sale de su encierro:
El pblico es una comunidad donde cada miembro es portador de lo que considera su angustia
o su esperanza o una preocupacin personal que le asla del resto de la humanidad (...) la funcin
de una obra consiste en revelarle (al espectador) este factor personal para que, afectando a su
vez a los dems hombres, les revele que todos son solidarios. (Miller en Duvignaud, pg. 10).
Ahora bien, lo que afecta al espectador son las intertextualidades presentes en

toda obra y que remiten a la situacin contextual de la misma en una sociedad:
Todo texto dramtico (o espectacular) presenta todo tipo de intertextualidades que provienen
del sector social y cultural: noticias, tv, peridicos, etc. (De Toro, pg. 56).
Esta realidad propia de la sociedad puede estar presente en el texto dramtico,

es decir, el escrito para ser representado, o en el espectacular, donde el actor (y el resto
del equipo que realiza la puesta en escena) actualiza los significados de aqul. Es decir,
es la espectacularidad del texto, realizada o en potencia la que determina, aade o
concretiza los significados que llegarn al espectador:
...la relacin, entonces, entre texto dramtico y espectacular, reside en que ambos comparten
una misma forma de la expresin o del contenido. Se trata, pues, de una transcodificacin que
va del texto dramtico al espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular aade, o
ms bien, actualiza o concretiza, los lugares de indeterminacin del texto dramtico. (De Toro,
pg. 66).
En este trabajo se analiza la obra como texto, y principalmente como texto

espectacular. La aproximacin argumental no es excluyentemente lo que se desarrolla
en el punto siguiente: aconpaa el anlisis pero lo dramtico no es el centro, ya que
constituira otro objeto de estudio:
[El texto dramtico] tiene una realidad dual, es texto escrito y texto para ser representado (...) El
texto dramtico constituye por s solo un objeto de estudio que no tiene por qu contraponerse
al texto espectacular, el cual constituye otro objeto de estudio. (De Toro, pg. 61).
2- Aproximacin argumental
El espectador:
GEP realiza un recorrido por la historia y la literatura del siglo XIX en Argentina, que
incluye no slo obras representativas, sino tambin las marcas y estereotipos con que se
ensean a nivel escolar.
Es por ello que aparecen personajes clave como Sarmiento y Martn Fierro, junto
con canciones cmicas o burlescas que circulan oralmente entre los alumnos. Tanto
los prceres y personajes destacados (reales o ficticios) como estas canciones, son
construcciones escolares, pero mientras unos pertenecen al discurso oficial, las otras se
mantiene en vigencia extraoficialmente.
Aqu aparece ya una referencia al espectador modelo previsto por la obra
como texto dramtico y desarrollada a nivel espectacular: debe ser (o se espera que sea)
alguien informado sobre la educacin en las escuelas argentinas, donde circulan estas
construcciones.
Al establecer esta categora, se apela a los supuestos bsicos que subyacen en
la formacin escolar, y que se hallan presentes a nivel imaginario en el inconciente cultural:
...lo ideolgico acta como inconciente cultural, como concepcin de mundo mecnicamente
normalizada y agregada y superpuesta al nivel de la conciencia intencional, ya como expresin
ideolgica expresa, ya como fenmeno de falsa conciencia. ( Menndez en: Neufeld y Wallace,
pg. 8)
Son estos supuestos, adquiridos por todos los miembros de una sociedad
casi inconcientemente desde la primera socializacin (la familia y la escuela, sistema de
formacin ideolgica por excelencia), los que llevan a creer en las verdades sociales, es
decir, aquellos preceptos que cada sociedad instaura como verdaderos y legtimos. Desde
ellos se opera al definir, en este caso, identidad nacional, o gnero. Estos supuestos son
... un conjunto de cuestiones incorporadas desde la socializacin misma, y que actan como un
cemento invisible que mantiene unidas las postulaciones e influye sobre la fortuna social de una
teora. (Neufeld y Wallace, pg. 11)
La forma ms evidente de estos supuestos son los prejuicios, que llevan a emitir
juicios antes de conocer seriamente una situacin o a una persona determinadas, ejerciendo
sobre ellas una actitud hostil. La educacin oficial, representada y criticada en esta obra
no puede (aunque quiera) mantenerse al margen de esto, ya que la educacin es creacin
de lmites y categoras, y desde ella se establecen verdades ideolgicas naturalizadas que
llevan a emitir esos prejuicios, apoyados a su vez en los supuestos bsicos subyacentes
que la sociedad les imprime.
Por esto se puede afirmar que cada sociedad decide qu es lo real, qu lo
verdadero, y cules son sus sentidos. Al decir de Castoriadis:
Toda sociedad instaura, crea su propio mundo [...] En suma, es la institucin de la sociedad lo que
determina aquello que es real y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y lo que carece de
sentido. (Castoriadis, pg 69)
Para recuperar este sentido, al hablar de cualquier discurso social debe tenerse
en cuenta el lugar y el momento de su produccin, as como el marco terico que maneja
como referencia. Todo pensamiento debe ser situado (Neufeld y Wallace, pg. 7), ya que
los discursos construyen la realidad, y dicha construccin se realiza en base a estrategias
que tienen por objetivo lograr una ficcin de objetividad, es decir, hacer creer al receptor
que no hay subjetividad empaando la veracidad de lo dicho. En el caso del teatro, esta
objetividad opera desde la transformacin intelectual y emocional de ideas, creencias y
valores que busca provocar en el espectador, y que ste realizar en la medida en que
tome como natural lo expuesto en escena.
Los elementos en escena:
En GEP, el espectculo se ordena en situaciones2, que pueden agruparse en

escenas, cuyo cierre se da por cambio de luces, ingreso o egreso de actores o por vari-
aciones sonoras (msica de fondo, ruidos ambientales, etc), pero no por teln3. La puesta
fue realizada para ser filmada, no presenciada4. En este sentido, es muy rico el aprove-
chamiento de mltiples puntos de vista, con mucho superadores de la cuarta pared del
teatro tradicional europeo.
La puesta en escena se realiza en un galpn, cuyo espacio cuenta con dos

plantas, la baja ms amplia que la alta, la cual se utiliza a modo de balcn, o para ingreso
y egreso de actores. Algo interesante para destacar es que en todas las escenas se cuenta
con utilera, pero al finalizar cada una aqulla no se retira. Esto da un aspecto desprolijo
y sucio al espacio en general, a la par que refuerza la idea de galpn y la convierte en
metfora: lo que muestra la obra es el galpn de la historia. Ya desde la puesta hay una
propuesta ideolgica fundada: la historia se construye as, de sobras y retazos, de hechos
olvidados en el bal da la memoria.
Los personajes, salvo contada excepciones5, no tienen nombre, y esta condicin

annima refuerza el concepto de estereotipo: no importa quines sean particularmente,
sino cmo funcionan, cmo accionan o disparan diferentes situaciones.
Cada personaje presenta dos caras: una solemne, o por lo menos seria, y otra crtica,
que puede ser burlesca o pardica. Estas caras pueden, a su vez, presentarse en un solo
personaje o funcionar en relacin con dos diferentes, dobles unidos por la situacin:
una Venus, smbolo de belleza, con cara de vaca; una mujer decente y una prostituta
pidiendo por un gaucho idealizado y rechazando a un gaucho real; dos mujeres en charla
intimista, de las cuales una resulta ser un hombre; Sarmiento peleando con una media res
(doble metfora del unitario y del brbaro); etc.
Cada uno podra leerse seriamente, pero su doble lo impide. Es que la obra
propone, segn sus propias palabras, alterar el sentido de la historia6. La stira, la burla
2
La situacin es la unidad mmica de lo obra dramtica que da coherencia a los elementos textuales y es, a su vez, la
parte ms sinttica de un texto capaz de formar una obra. (Villegas en: De Toro, pg. 63).
3
excepto el teln final, includo dramticamente en la ltima escena.
4
El trabajo refiere a la puesta de Paco Jimnez del ao1999.
5
Amanda es una prostituta, luego transformada escnicamente en chinita (mujer del servicio). Laura es una mujer
soldado, Bernardot es la mujer-hombre que dialoga con otra mujer-mujer sobre los hombres argentinos.
y la crtica social son las formas que elige para llevar a cabo esta alteracin.
Respecto de la condicin annima de los personajes, vale hacer una

aclaracin. Por momentos, el anonimato funciona del mismo modo que en el coro de
la tragedia griega, esto es, como un conjunto de voces individualmente inidentificadas
que toman la palabra en nombre del pueblo (en GEP, por ejemplo, el coro de mujeres
patricias, que aparece cerca del final).
Sin embargo, cuando los personajes funcionan autnomamente (o en
dualidad, segn lo explicado ms arriba), las nicas que reciben nombre son las
mujeres. Lejos de establecer una preeminencia, la nominalizacin refuerza su
prescindencia: los hombres no necesitan ser nombrados porque, o bien representan
a personajes conocidos (como Sarmiento o Martn Fierro), o bien son estereotipos
claramente identificables (el enano fascista, el militar, el paisano, etc.).
No gira la historia en torno de la mujer, sino que ella apoya y desencadena la
accin: es personaje secundario que representa lo privado en una historia pblica de
hombres y hroes nacionales.
sa es la identidad nacional y de gnero que se construye del lado serio,
y que se altera del lado crtico: se busca desmitificar la imagen tradicional de la
argentinidad, dentro de la cual la idea de macho argentino es una de las ms fuertes.
Lo referente a la identidad nacional aparece o se construye a partir de la

mencin o espectacularizacin de lugares comunes, como los juegos, la comida y
las canciones tpicos: la taba, el mate, el asado, el locro, las canciones escolares
(oficiales y extraoficiales), etc. Sin embargo, la seriedad se ve contrarrestada por la
crtica que se dispara principalmente en dos momentos: en el comienzo y en el final
de la puesta.
La obra se abre (literalmente, una puerta se abre) con un monlogo acerca
del destierro. ste es explicado en un lenguaje florido que toca los lugares comunes
del discurso oficial argentino tradicional: es demonio telrico y es intolerancia.
Ah se filtra la crtica. El destierro, o el abuso que a lo largo de la historia se ha hecho
de l, muestra la intolerancia como desdencadenante de aqul y considerada, desde
los supuestos bsicos que la sociedad le imprime, parte fundamental de la identidad
nacional.
La obra se cierra (y, literalmente, se baja el teln) con la palabra de un grupo
de alumnos que, en una lectura coral realizada durante un acto escolar, da cuenta
de la ya mencionada intencin de alterar la historia. Previo a esto, tres monlogos
sucesivos sintetizan la idea: uno en boca del personaje de Martn Fierro, otro en boca
del de Sarmiento. El tercero es en off: la voz reconocible de Ernesto Sbato, quien en
una entrevista da cuenta de la pena que le causa la situacin nacional.
Desarrollado ms adelante.
6
Bibliografa:
General:
- Anderson, Benedict. Introduccin, a: Comunidades imaginadas. Reflexiones
sobre el origen y la difusin del nacionalismo. Mxico D.F., F.C.E., 1993.
- Barreiro de Nudler, Telma. La quiebra de la ciencia social crtica, en: Revista

Paraguaya de Sociologa. Nmero 32.
- Bravo Ana y Adriz, Javier. Literatura y representacin. El discurso dramtico.

Buenos Aires, Editorial Kapelusz, 2000.
- Castoriadis, Cornelius. Lo imaginario: la creacin en el dominio histrico social,

en: Los dominios del hombre. Barcelona, Gedisa, 1998.
- Daz, Esther. El deseo en las ciudades, en: Buenos Aires, una mirada filosfica.
Buenos Aires, Biblos, 2001.
- Garca Canclini, Nstor. Cultura y Sociedad: una introduccin. S.E.P.
- Neufeld, Mara Rosa y Wallace, Santiago. Situacin y condicionamiento de la

produccin terica: el caso particular de la antropologa, en: Fichas de Ctedra.
Nmero 1, Facultad de Filosofa y Letras, U.B.A.
- Svampa, Maristella. El dilema argentino: civilizacin o barbarie. De Sarmiento al

revisionismo peronista. Buenos Aires, Ediciones El Cielo por Asalto, 1994.
Especfica:
- Aristteles. Potica. Buenos Aires, Editorial Leviatn, 1991.
- De Marinis, Marco. A travs del espejo: el teatro y lo cotidiano, en: Comprender

el teatro. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997.
- De Toro, Fernando. Texto, texto dramtico, texto espectacular, en: Semitica

del teatro.
- Duvignaud, Jean. La prctica social del teatro, en: Sociologa del Teatro. FCE.
- Eco, Umberto. El lector modelo, en: Lector in fabula.
- Pavis, Patrice. Los elementos materiales de la representacin y Cuestionario

Pavis, en: El anlisis de los espectculos.
prodtxt
2014
Anexo
Cartas formales y comerciales
Margen superior: 3cm.

Lugar, fecha completa.
Encabezado
Institucin marco
oficina
cargo
nombre
Saludo de apertura Sangra de primera lnea ajustada al

encabezado
Primer prrafo:
objetivo de la carta.
Segundo prrafo:
caractersticas particulares del remi-

tente,
formacin e intereses (qu hago, qu
estudio, etc.).
Tercer prrafo:
expresa claramente qu puedo ofrecer

sugerencia de encuentro o entrevista
Margen izquierdo: 3cm.
Cuarto prrafo
Margen izquierdo: 3cm.
Cierre y saludo.
Nombre y Apellido.
DNI
Margen inferior: mayor a todos los dems. Siempre

debe haber ms espacio debajo: 6cm.
prodtxt
2014 Anexo
Carta formal
La Plata, 21 de abril de 2012
Empresa/ONG/Rectorado/Facultad/Ministerio
Cargo - Responsable de RRHH/Director de
Destinatario: Sr./Sra. /Lic. /Dr./Dra. /Prof. Juana Prez
Ref(si es necesario)
De mi mayor consideracin1 :
Me dirijo a Usted con el fin de acercarle mi currculum para que

pueda ser considerado en futuras bsquedas de personal que realice su organizacin2 .
Me dedico a la ilustracin y al diseo, ya sea grfico como web.
Estoy en quinto ao de la carrera de Plstica en la Universidad Nacional de La Plata, y mi bsqueda laboral se
orienta a cualquiera de esas reas. As, me ofrezco para posiciones full-time, part-time o free-lance3 .
Estoy especialmente interesado en su empresa debido a que en
mi anterior trabajo pude conocer su funcionamiento4 .
Adems de mi CV, envo dos ilustraciones e invito a visitar mi
sitio web a www.pedrogomez.com.ar; y si le parece pertinente, podramos concertar una entrevista personal que
me permita ampliar los datos incluidos en mi currculum5 .
Quedo a la espera de sus noticias y aprovecho para enviarle un

cordial saludo6.
(Dejar espacio para la firma en lapicera)

Pedro Gmez (si tengo ttulo lo pongo).
DNI 36.569.481(o legajo si es en el mbito acadmico).
1
Encabezado. admiramos (esto puede estar en un prrafo aparte, o en
2
Prrafo 1: Objetivo de la carta. el anterior).
3
Prrafo 2: Mis cualidades: por qu razones soy el mejor 5
Prrafo siguiente: Como esta carta es diferente a la de
para este trabajo (no por qu el trabajo me conviene a m, respuesta a un aviso, el final del cuerpo es diferente, sin
sino por qu yo les convengo a ellos). embargo, se solicita -de buenos modos- una entrevista
4
Investigar sobre la empresa u organizacin a la que personal.
escribimos, dar a entender que los conocemos y 6
Prrafo final: Saludo.
La carta anterior es para una presentacin espontnea
(cuando queremos acceder a una empresa u organizacin
que no est actualmente pidiendo personal).
Una carta en respuesta a un aviso comenzara con: Me
dirijo a Usted/es en respuesta al aviso publicado el 21
de abril en el diario XXXXX, en el cual solicitan XXXXX
Las cartas formales van siempre: en letra Arial o alguna
otra formal sin serif, cuerpo 12, con interlineado sencillo,
alineacin justificada, sangra de primera lnea ajustada al
encabezado, y frmulas de apertura y cierre moderadas,
como las siguientes:
Frmulas de cortesa:
Encabezamiento:
* De mi mayor consideracin:
* De mi consideracin:
Inicio del cuerpo (en primera persona):

* Me dirijo a Usted
* Por la presente me dirijo a Usted
* Tengo el agrado de dirigirme a Usted
* Por medio de la presente deseo hacer de su
conocimiento...
* A travs de este medio, me permito solicitarle...
Inicio del cuerpo (ms de un autor):

* Quienes suscriben...
* Los que suscriben
Despedida:
* Por todo lo antes mencionado, es que me permito
solicitar
* Aguardando sus noticias, saludo/a/an a Usted muy
atentamente...
*Quedo a la espera de sus noticias y aprovecho para
enviarle un cordial saludo. (Abajo:) Atentamente, (abajo:)
firma.
* Lo saludo/a/an respetuosamente/cordialmente...
* Agradezco su amable atencin, y quedo a su
disposicin...
* Sin otro particular lo saludo/a/an cordialmente/
atentamente...
* Sin otro particular, le agradezco su amabilidad y quedo
a su disposicin. (Abajo:) Cordialmente, (abajo:) firma.
prodtxt
2014 Anexo
Carta de recomendacin
Objetivo: Avalar los antecedentes de un postulante. e- Confiabilidad.

f- Capacidad de adaptacin.
Pasos: 4. Formular recomendacin.
1. Explicar desde cundo y dnde conoce al postulante.
2. Comentar los aspectos ms destacados de esa Modelo: La siguiente carta es un ejemplo muy bsico
trayectoria y de sus trabajos. y escueto. No es el ejemplo ideal. Lo recomendable
3. Destacar las siguientes capacidades: es siempre adecuarse al destinatario, con las
caractersticas personales de cada caso. Slo sirve
a- Capacidad de trabajo en equipo. para seguir su estructura.
b- Inteligencia y dedicacin.
c- Liderazgo.
d- Vocacin.
La Plata, 21 de abril de 2012.
XXXXXXX 1
XXXXX 2
XXXX 3
S / D
De mi consideracin:
Me dirijo a Usted con el fin de presentarle a XXXXXX y recomendarlo para *la beca de estudios
al exterior /que pueda incluirse en el proyecto XXXX /para el puesto de XXXX4.
Conozco a XXXX desde el ao XXXX, en el que se destac del resto de sus compaeros en mi
clase de XXXXX, de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Desde entonces, hemos realizado diversos proyectos
e investigaciones en el marco de XXXX. Y en todos los casos, siempre sobresali por su inteligencia, capacidad
de adaptacin, confiabilidad y dedicacin5.
Es por todo esto que apoyo su promocin para XXXX, ya que lo considero un estudiante de
gran liderazgo y vocacin6.
Le agradezco su amabilidad y quedo a su disposicin7.
Cordialmente,
Prof. XXXX
Facultad de Bellas Artes. UNLP.
1
Organizacin, Empresa, Universidad 5
Prrafo 2: Caractersticas sobresalientes del postulante
2
Cargo: Director de, Coordinador de Personal (las mencionadas arriba).
3
Lic. Jos Prez. 6
Prrafo 3: Recomendacin.
4
Prrafo 1: Objetivo de la carta. 7
Prrafo 4: Saludo.
prodtxt
2014
Anexo
Sntesis Bibliogrfica de Alejandro Puente
Naci en la Ciudad de La Plata, Buenos Aires

en 1933.
Estudi Teora de la Visin con Hctor Cartier
en la Facultad de Arte de la Ciudad de La Plata.
Constituy el grupo SI, con el que realiz
su primera exposicin grupal. Expuso junto con Csar
Paternosto presentando La Geometra Sensible.
Obtuvo el premio beca Guggenheim a Estados
Unidos. Particip del Informacin Show en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York.
Fue nombrado Acadmico de Nmero en la
Academia Nacional de Bellas Artes.
Sus obra no figurativa particip de la esttica
minimalista con cruces en la cultura precolombina.
Ha participado en numerosas exposiciones
individuales y colectivas, tanto en el pas como en el
exterior.
En reconocimiento a su labor obtuvo
numerosos premios y distinciones.
prodtxt
2014 Anexo
Sntesis Bibliogrfica de Felipe No
MATERIAL DE CTEDRA: (2009) Sntesis biogrficas de el Premio Chandon, el Gran premio Fondo Nacional
Luis Felipe No , Alejandro Puente, Graciela Taquini y de las Artes y el Premio Cmara de Representantes
Petersen Estefana, material de ctedra, 2007. de la Repblica Oriental del Uruguay y en la Bienal
Interparlamentaria del Mercosur.

Naci en Buenos Aires en 1933. En 1951 Ha publicado los libros Antiesttica (Ed. Van Riel, 1965
ingres simultneamente a la Facultad de Derecho y - Ediciones de la Flor, 1988), Una sociedad colonial
al Taller de Horacio Butler. Desde 1953 continu su avanzada - (Ediciones de la Flor, 1971). Recontra
formacin autodidacta. En 1955 abandon los estudios Poder (Ediciones de la Flor, 1974). A Oriente por
de Derecho y se inici como periodista en el diario El Occidente (Ed. Dos Grficos, 1992), El otro, la otra
Mundo, donde al ao ejerci la crtica en el Arte. En y la otredad (Impsat, 1994). Con Horacio Zabala El
1959 realiz su primera exposicin invividual, en 1961 Arte en cuestin - Conversaciones - (Adriana Hidalgo
abandona el periodismo. Vivi en Pars en 1961-1962 y Ed. Buenos Aires, 2000), Jorge Glusberg y Luis Felipe
entre 1976-1987, y Nueva York en 1964 y entre 1965- No, Lectura conceptual de una trayectoria (CYAC,
1968. Desde 1961 a 1965 integr junto a Ernesto Deira, 1993). Actualmente se encuentra escribiendo La
Rmulo Macci y Jorge de la Vega el grupo conocido pintura desnuda y reuniendo ensayos para el libro: No
como Nueva Figuracin, del cual se llevaron a cabo, escritos.Desde 2001 expone anualmente en Rubbers.
entre otras obras, dos exposiciones en el Museo
Nacional de Bellas Artes (1961-1985), en el Museo de Desde mayo de 2006 dirige junto a Eduardo Stupa el
Arte Moderno de Ro de Janeiro (1965) y en el Centro proyecto La lnea piensa, que se propone ofrecer un
Cultural Recoleta de Buenos ires (1991). Este grupo fue espacio permanente para la exhibicin de la obra de los
invitado al Premio Internacional Guggenheim (1965) y al grandes dibujantes argentinos.
sector histrico de la Bienal de San Pablo (1985).
En 2009 fue elegido representante argentino
No ha realizado ms de 40 exposiciones individuales para el envo a la Bienal de Venecia.
en Buenos Aires y diversas ciudades argentinas,
adems de Madrid, Nueva York, Pars, Santiago de
Chile, Lima, Bogot, Guayaqu, Quito, Cuenca, Caracas,
Montevideo y Asuncin. En 1995 y 1996 realiz dos
muestras retrospectivas en el Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires y en el Palacio Nacional de
Bellas Artes Mxico D.F. respectivamente. Ha obtenido
Becas del Gobierno de Francia (1961) y de la fundacin
Guggenheim (1965-1966), el premio Nacional Di Tella
(1963), Mencin de Honor de la Bienal Internacional del
Grabado de Tokio (1968), los Premios a la Trayectoria
Artstica y Docente de la Asociacin Argentina de
Crticos de Arte (1985-1998) respectivamente, Premio
Fortabat (1986).Ha sido invitado de honor Konex por
pintura (1982-1992) y por teora del arte (1994). Ha sido
invitado de honor del Saln Nacional de la Provincia
de Santa F (1995) y en la Bienal de Cuenca, Ecuador
(1994).

En 1996 recibi el premio Recorrido Dorado (SDDRA) y
el Arlequn de Oro de la Fundacin Pettoruti y en 1997
prodtxt
2014
Anexo
CV de Graciela Taquini
Extrado de <http://www.gracielataquini.info/biook.htmf>, experimental.

[febrero de 2010]. Desde 1997 a 2003 realiza el Ciclo de Arte
Electrnico en el Museo de Arte Moderno.
Desde 2003 a 2006 asesora cultural y productora
CV Graciela Taquini de Ciudad Abierta Seal de cable Televisiva del
Vive y trabaja en Buenos Aires. Gobierno de la Ciudad.
Asesor en la seleccin para la coleccin de video
Formacin acadmica arte del Museo Nacional de Bellas Artes.
Productora de la primera pgina Web de Museos
Profesora y Licenciada en Historia de las Artes egresada del Gobierno de la Ciudad.
de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Realizadora, productora y guionista de videos sobre
Buenos Aires. 1964/1970. arte y museos.
Becas 2009
Instituto de Cultura Hispnica. Cursos en la Miembro del Jurado del Premio de Pintura del
Universidad de Barcelona 1971/72. Banco Central.
MAE de Roma y Universidad de Siena 1972. Paralelas y Meridianos. Organizadora del ciclo de
Internship en Smithsonian Institute de Washington video arte argentino sueco y noruego. Seminario y
1981. compilado de la parte argentina Romper el Hielo,
Beca de la Secretara de Cultura de la Presidencia de Cedip, Centro Cultural Recoleta, Febrero 2002.
la Nacin 2004. Curadora de la muestra Horizonte Ficha publicada por CCRecoleta.
para Champ Libre, Montreal, Canad. Comisuras de los labios, Fundacin Proa, exhibicin
Proyecto Intercampos. Espacio Fundacin de Lo sublime/banal. Marzo.
Telefnica, 2007. X Bienal de la Habana, artista de la seleccin oficial
con la obra Border Line. Marzo.
Actividad docente Masamrica Corrientes, organizado por la Oficina
Cultural de la Embajada de Espaa, presentacin
Ayudante ad honorem. Facultad de Filosofia y Letras del programa de videos latinoamericanos y dictado
UBA 1970/71. del Taller de video creacin. Marzo.
Historia del arte. Universidad Nacional de La Plata PLATAFORMA UNTREF, curadora de la Muestra de
1979/1984, Profesora Adjunta, Profesora Titular. Arte Electrnico en el Muntref.
Profesora Consulta de la Universidad Maimnides Seminario de Historia del Video Arte argentino en la
2006 y contina. Maestra de Artes Electrnicas de la Untef. Marzo
Profesora de Historia del Cine, Enero. 2009 y Seminario Internacional de Curadura, Untref,
contina. Ponente. Agosto
Profesora de Historia del Video Argentino, seminario Presentacin de video Quebrada en el Palais de
Maestra de Artes Electrnicas, Untref, 2009 y Glace en la 5 Bienal de Arte textil como parte del
contina. proyecto Videografas de Gerli. Marzo.
Fase 1. Curadora: Muestra de Arte y Tecnologa
Accin cultural organizado por Expotrastiendas en El Centro
Municipal de Exposiciones. Abril.
Desde 1979 trabaja en organismos de cultura del Agua y Luz: Poticas tecnolgicas del fin de una
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. A cargo dcada. Curadora en la Galera Objeto A. Agosto.
de la curadura de Arte en Progresin y Cultura y Festival Latinoamericano de Korea, Seul.
Media. Centro Cultural General San Martn. Participacin como artista con el video Secretos.
Desde 1985 pionera en la difusin del video Agosto.
2008 Dominicana. Abril.
Jurado de Concurso de becas de la Embajada de
Miembro del Jurado del Premio de Pintura del Francia/Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.
Banco Central. Abril.
Masamrica, video latinoamericano, curadora. Curadora de Caja Negra Cubo Blanco, espacio de
Mediateca Caixa Frum Barcelona. Del 22 de abril video en la Feria Internacional ArteBA. Mayo.
al 25 de mayo. Curadora de la muestra de video De las Amricas
Conferencias sobre video latinoamericano en la para 005982, Fundacin Arte Contemporneo,
Universidad de Barcelona Carrera de Bellas Artes y Montevideo, Uruguay, Junio/Julio.
en la Universidad Politcnica de Valencia. Curadora General de Cultura y Media, Centro
Muestra Morir por el video, Eugenia Calvo, Galindo, Cultural San Martn, Bs.As., Agosto.
video argentino Festival Loop Auditorio Caixa Forum
10 de mayo. Naturaleza y Artificio, intervenciones 2005
en el Espacio Centro Cultural San Martn de abril a
Junio. Curadora de la Galera Ruta 10, Barra de Punta del
Arriba los corazones intervencin en la vidriera de Este, Uruguay.
Natalia Rizzo, Centro Cultural de Espaa, mayo, Curadora de Buenos Aires Digital, Mega muestra en
junio. el Centro Metropolitano de Diseo.
ArteBA Caja negra/cubo blanco, video Lo sublime/ Curadora en el Centro Cultura de Espaa en Buenos
banal de Graciela Taquini presentado por la Galera Aires, muestra Vanoni/Calcagno.
Lilian Rodrguez de Montreal, mayo. Implcito/explcito, curadora Galera El Borde.
Cultura y Media, Avatares muestra de artes Curadora de muestra de videos Museo del Arte y La
multimedia centro cultural San Martin. Septiembre. Memoria, La Plata.
Masamrica Neuqun, presentacin de la muestra Jurado de la Bienal de Baha Blanca de Arte
de video latinoamericano y dictado de taller de contemporneo.
video creacin, diciembre. Jurado de la Bienal de Arte Emergente, Centro
Cultural Espaa Crdoba.
2007 Docente de seminario de Post Grado Carrera de
Artes, Universidad Nacional de Crdoba.
Invitada y ponente del Congreso Artechmedia, Co-curadora de la Muestra Marcas oficiales, Centro
Madrid www.archetmedia.com Cultural Recoleta.
Del 8 al 11 de mayo: Obras en video de Graciela Curadora de la Muestra Espejo de Agua Estudio
Taquini, Museo de Chelsea, Nueva York, Marzo. Abierto Buenos Aires diciembre.
www.elmuseo.org Curadora de la muestra Memoria Histrica en
Muestra Violencias, video argentino curadora. Puerto Rico, Embajada Argentina en Pars.
Museo del Barrio Nueva York marzo.
Muestra Travesas, video argentino curadora para 2004
la Bienal El Golem, Cancillera Argentina, Bienal de
video y Nuevos Medios Santiago de Chile. Curadora invitada de Contempornea 9 en el
Malba (Museo de Arte Latinoamericano Coleccin
2006 Constantini) de Buenos Aires con la muestra
Vrtigo (site specific) Junio/Agosto.
Curadora de la muestra de Eduardo Kac: Obras Curadora invitada por la Sala Subte de la Intendencia
vivas, Espacio Fundacin Telefnica de Buenos de Montevideo. Muestra marcas oficiales.
Aires. Marzo/Junio. Curadora invitada de la Bienal Champ Libre,
Curadora de la muestra Arte Argentino en Pantalla, Montreal, Canad. Muestra Horizonte/Desierto.
Museo de Arte Moderno de Sto. Domingo Republica Curadora de la muestra Asuncin del Video
Argentino. Centro Cultural de Espaa, Asuncin, Primer retrato de Buenos Aires, Emeric Essex
Paraguay. Vidal.
Pionera en la difusin del video experimental desde
Actividad internacional 1985.
Jurado internacional y curadora de muestras Videografa

argentinas de videoarte en Bogot, Colombia,
Lisboa, Portugal, Madrid, Espaa Montevideo, Roles. 1988
Uruguay, Lima, Per y La Habana, Cuba. Cartagena Psycho x Borges. 1997, 1 Premio experimental
y Bogot en Colombia. Santiago, Chile. Pabelln 4.
En diciembre de 2000 ao fue invitada por el Centro Lo sublime banal. 2003, 1 Premio Ex aequo 15
Internacional de Video Creacin Pierre Schaeffer Festival Video Brasil 2004.
para realizar una muestra en Francia de arte Resonancia 2005 video instalacin, Museo del Arte
electrnico en la Bienal Interferencias en Belfort. y La Memoria, La Plata.
Curadora Invitada del Saln Compaq de Artes Granada. 2005, Festival Instant Video, Marsella,
Electrnicas de la VII Bienal de Pintura de Cuenca Francia 2005; Tercer Premio Mamba/Telefnica
Ecuador 2001. Mencin de Honor Saln Nacional 2005. Festival
Como curadora independiente es autora de la Internacional de Cine de Mar del Plata. Centro
muestra itinerante TRAMPAS, (en torno al simulacro) Cultural de Espaa de Montevideo.
que program en la Alianza Francesa de Buenos Tras Eduardo Kac. 2006, documental para el Espacio
Aires. (2001) Una versin rioplatense de TRAMPAS Fundacin Telefnica.
02 se realiz en Montevideo Uruguay con la Sisifa. 2007, producida para Fem Link, exhibida on
participacin de 25 artistas. Mar de Trampas, Villa line en www.streamingmuseum.org
Victoria Ocampo Mar del Plata. Secretos. (2007) con Teresa Puppo (Uruguay),
Convocada en septiembre del 2002 para coordinar Gabriela Larraaga Argetina. Exhibido en Mec de
la muestra de cine en la exposicin Arte y Poltica en Montevideo.
los 60 organizada por la Fundacin Banco Ciudad Border Line, (2007) Fundacin Osde, Digital Media
del Palais de Glace. El compilado que realiz para Valencia (2008).
esta muestra se exhibi en Berln. Quebrada. (2998), para proyecto Videografas de
Curadora de la muestra de video instalaciones Gerli.
Video Emergencia, Mar del Plata. 2002, Mendoza y
Crdoba. Televisin
Ha sido miembro del jurado de la Seccin Video
del Festival Internacional de Montevideo, del todos Play Rec. Veintin programas sobre video creacin
los concursos Buenos Aires Video del ICI, Centro que se emiti por Canal 7 la televisin estatal de
Cultural de Espaa. Del Saln Prodaltec de Arte enero a junio de 2000.
digital 2000 en el Museo Nacional de Bellas Artes El cuerpo 4 programas de TV para la seal Ciudad
y del Saln Nacional de Artes Visuales 2000 de la Abierta 2005
Bienal de Arte Joven Firestone/Bridgestone. Asesora del Canal Ciudad Abierta seal de cable
cultural del Gobierno de la Ciudad, 2003 y contina.
Produccin de videos
Publicaciones
Realizadora, productora y guionista de videos sobre
arte para la Direccin General de Museos (1997/99). Yael Rosemblut
Nueve Museos Patricia Bentancur
Juguetes Eugenia Calvo
Confesiones de una curadora Marroqu. Burgos 2005 www.cabdeburgos.com/es/
Buenos Aires Video V, con Carlos Trilnick, Instituto exposiciones/
Cooperacin Iberoamericana, Buenos Aires 1993 Eduardo Kac. Obras vivas. Espacio Fundacion
Jorge Prelorn, Centro Editor de America Latina, Telefonica, Buenos Aires, 2006.
Buenos Aires 1994. Arte Argentino en Pantalla. Museo de Arte
Laurie Anderson, The Puppet Motel, programa del Contemporneo de Santo Domingo, Republica
Auditorio Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Dominicana, 2006.
1998 De las Amricas. Video latinoamericano, 005982.01.
Peter Gabriel Eve, programa del Auditorio Museo de Fundacin de Arte Contemporneo de Montevideo,
Arte Moderno de Buenos Aires 1999 Montevideo 2006.
Buenos Aires Video X, diez aos de video en Eugenia Calvo, Mariela Yeregui, Instalaciones,
la Argentina (Con Rodrigo Alonso) Instituto de Galeria 1313, Alucine, Toronto Canad 2007.
Cooperacin Iberoamericana, Buenos Aires, 1999 Violencias. Museo del Barrio, NY, 2007, Galllery
Siglo XX Arte y Cultura, Centro Cultural Recoleta, 1313, Festival Alucine, Toronto, Canad, 2007.
Buenos Aires 1999 Cuaderno n24, Universidad de Palermo Buenos
Enciclopedia, un punto de giro en el video Aires 2007.
argentino, Congreso Caia, Buenos Aires, 2001 Confesiones de una curadora. Arte y medios
www.mundoclasico.com/articulos audiovisuales, Meacvad 07, Buenos Aires 2007.
Todo espectador es un cobarde y un traidor, Travesas electrnicas. Bienal E-Goloem, Cancillera
presentacin compilado, Arte y Poltica en los 60, Argentina, Buenos Aires Bienal de Video y Nuevos
Palais de Glace, Buenos Aires 2000. Medios de Santiago de Chile. 2007
Ar Detroy, Paisajes mediticos, Revista Arte 2, Resplandores. Indito, Poticas prevideogrficas,
Montevideo Uruguay 2002 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2007.
Aurora del Video Argentino, Aurora Picture Show/ Douglas Gordon. ADN cultura, revista de La Nacin,
Video Art/The Honey Factory/Robert Tatum Studio, Buenos Aires, 15 septiembre 2007.
Houston Texas Columbia College Chicago, Illinois Video Argentino Reciente. Laura Baigorri
2002. Bienal de Video y Nuevos Medios. Sgo de compiladora, Editorial Brumaria, Madrid, 2007.
Chile 2003.
Video Arte Argentino, Un nuevo siglo de formas Premios
expandidas, con Rodrigo Alonso, Fundacin
Ludwig, La Habana, Cuba, 2003. Premio de la Asociacin de Crticos de Arte de la
La televisin como arte y el arte de la televisin, Argentina mejor guin.
Revista Arte_ 4. Montevideo 2003. 2005 Premio a la Accin Multimedia, Asociacin
Horizonte, Video Argentino en Dessert 6 Argentina de Crticos de Arte.
Bienal champ Libre Montreal Canad 2004. Miembro de la Asociacin Argentina de Crticos de
www.champlibre.com/desert/uk/participants/ Arte.
commissaires_taquini
Vrtigo, instalaciones. Contempornea 9, Malba,
Buenos Aires, 2004.
Mariela Yeregui, Hacia una tecnologa emotiva. www.
espacioft.org.ar/MediatecaPublicacionMasInfo
2005.
Que hacs mquina, televisin Arte y Tecnologa,
Espacio Fundacin Telefnica, Buenos Aires, 2005.
Gabriela Golder. En memoria de los pjaros. Sobre
una realidad Ineludible: arte y compromiso en
Argentina, Meiac, Burgos, compilacin Arlandis y
prodtxt
2014
Anexo
Modelo de CV
Datos personales
Apellido y nombres: Prez, Juan
DNI: 30.444.444
Nacionalidad: argentina
Fecha de Nacimiento: 01 de enero de 1990
Domicilio: 10 N240 (40/41)
CP: 1900
Telfono: 54-221-15-555-5555
Correo electrnico: juan@gmail.com
Estudios realizados
Universitarios:
Actualmente:
Alumno de tercer ao del Profesorado en Artes Plsticas (FBA, UNLP). 50 % de materias cursadas y
aprobadas. Promedio: 8.25.
Secundarios:
2003:
Bachiller Especial en Plstica, orientacin Escultura (Bachillerato de Bellas Artes, UNLP). Promedio: 8,55.
Primarios:
1998:
Escuela Graduada Joaqun V. Gonzlez (UNLP).
Otros Conocimientos:
2004:
Curso de perfeccionamiento en manejo de Office y Webmail (Centro de Capacitacin PROCAP, La Plata).
2003:
Manejo avanzado del ingls britnico para comprensin de textos y conversacin, Instituto Britnico de
La Plata.
Experiencia Laboral
Actividades Docentes
2006:
Docente del rea de Artstica a cargo del Tercer ciclo de la EGB N 116 (Los Hornos, La Plata).
Actividades en Gestin Cultural:

2005-2007:
Organizacin de exposiciones para el Centro Cultural El Faldn (56 e/ 17 y 18, La Plata).
2008-2009:
Jurado en certmenes provinciales y nacionales convocado por la FBA, UNLP.
2009:
Jurado en las disciplinas correspondientes a Artes Plsticas en los Torneos Bonaerenses (Especiales,
Juveniles y Abuelos), organizados por el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires.
Exposiciones, Muestras y Recitales

2001:
Exposicin individual de pinturas en el lobby del Hotel Irua (Mar del Plata).
Becas y Premios
2006:
Beca de experiencia laboral para la realizacin de tareas administrativas en la SAE, otorgada por la FBA,
UNLP.
prodtxt
2014 Anexo
CV de Estefana Petersen
CURRICULUM VITAE la conformacin del patrimonio cultural de las mujeres

en la ciudad de Neuqun -Directora Dra. Nlida
Petersen, Estefana.17/04/1978. Argentina. Neuqun Bonaccorsi- Facultad de Humanidades. UNCo
capital.
2008/2005- TUTORA en el marco del Proyecto
ESTUDIOS REALIZADOS Institucional de Mejoramiento de la Calidad Educativa
y Retencin Estudiantil de la U.N.C. Resolucin
2009 Maestra de arte latinoamericano. Facultad C.D.F.T. N 037/05. Participacin en la planificacin y
de Arte y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo. actividades del Curso de ingreso.
Actualmente en curso.
2002 Profesora de Historia del Arte. Facultad PUBLICACIONES
de Bellas Artes, Universidad Nacional de la Plata.
Promedio General: 8.23. 2006- En Publicacin Electrnica (CD): En las II
Jornadas de Historia de la Patagonia.
DOCENTE Del trabajo:Participacin femenina en las instituciones
relacionadas con el campo artstico. Co-Autores:
2010/05 - AYUDANTE DE PRIMERA- DEDICACION Silvia Busqueta- Marcelo del Hoyo.
PARCIAL- del rea de Recursos Culturales. Depto.
de Recursos Tursticos. Fac. de Turismo. U.N.C. 2003-Publicacin de revista Madi: Material de
Resolucin C.D.F.T. N 085/5 017/05 y 003/06.- Referencia para los docentes en co-autora con
C.D.F.T. N 017/06 Lic. Albardonedo y G.U.T. De la colina, a partir de la
muestra sobre arte madi internacional realizada en el
2006/2005- AYUDANTE DE PRIMERA DEDICACIN MNBA, Patrimonio del MACLA.
SIMPLE- Ctedra Historia Social del Arte - Carrera de
Licenciatura y Profesorado en Historia. Ara Histrico 2002- Publicacin Artculo: Y en Neuqun, Qu
Cultural pasa? En La Ramona Federal- Revista de Artes
Fac. de Humanidades. U.N.C. Resoluciones F.H. Visuales n 27- Noviembre . ISSN: 1666-1826 RNPI
0451/05 y 1444/05.
PARTICIPACIN EN CURSOS, JORNADAS,
2004- AYUDANTE DE PRIMERA AD HONOREM SEMINARIOS.
-Ctedras de Recursos Culturales I (Primer
Cuatrimestre) y Ctedra de Recursos Culturales II - 2009 Asistencia y aprobacin de diferentes
(Segundo Cuatrimestre) de la Carrera Licenciatura seminarios de posgrado en el contexto de la maestra,
en Turismo, del rea de Recursos Culturales. Depto. todos de 25 hs. Reloj, a saber:
de Recursos Tursticos. Fac. de Turismo. U.N.C. Crtica de arte a cargo del Dr. Justo Pastor Mellado.
Resolucin C.D.F.T. N 66/04.- Metodologa de la investigacin a cargo de la Dra.
Alejandra Ciriza
INVESTIGACIN Teora de la Cultura I, Dra. Mara del Carmen
Schilardi Semitica, teora del texto y teora de las
2006/ 2009 INTEGRANTE del proyecto de representaciones. Dra. Estela Saint - Andre
investigacin Bases y modelos para la gestin de Teora de la Comunicacin Artstica I. Dr. Daniel
sitios con arte rupestre. Dir. Profesora Vega Teresa- Prieto Castillo
Facultad de Turismo. UNCo. Epistemologa de la historia del arte. Dra. Margarita
Schulz
2006/2005- INTEGRANTE del proyecto de Gestin y administracin de la cultura. Dra. Silvia
Investigacin Historia reciente de las manifestaciones Aballay
artsticas femeninas en el campo popular y de elites en Esttica. Dr. Oscar Zalazar
-2007 Asistencia al curso de posgrado de la perspectiva - 2004 Asistencia al Congreso Internacional
sociolgica de Pierre Bourdieu dictado por la Dra. de Polticas Culturales e integracin regional,
Alicia Gutierrez, organizado por la Secretaria de de organizado por la UBA y otras asociaciones culturales.
bienestar estudiantil, depto. Becas de la UNC. - 1999 Asistencia Curso de Patrimonio histrico
- Asistencia al curso de posgrado de Aprendizaje, en la arquitectura y el arte dictado por el Dr. Antonio
Cambio conceptual y resolucin de problemas Navareo Mateos, organizado por la Secretaria de
organizado por La Fac de ciencias de la educacin y Postgrado de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.
la secretaria acadmica de la UNC.
-Expositora en el encuentro de educacin artstica OTROS ANTECEDENTES LABORALES
Encontrarnos EcontrARTE: El Arte y La Escuela
en calidad de relatora sobre la experiencia del Grupo -2010/2003 Gua de sala y asesora en el Museo
Mordedura de Autogestin, Aprobado por resolucin Nacional de Bellas Artes, sede Neuqun.
1812/03 del C.P.E y por Disposicin 106/0 U.N.C.22, Participacin en las actividades de formacin del
23 y 24 de junio MNBA sede Neuqun como parte del personal en
- 2005 Asistencia al III Congreso Internacional de las distintas muestras realizadas desde 2003 hasta el
Teora e Historia de las Artes XI jornadas del CAIA - 2-5-2005, con curadores nacionales e internacionales.
realizado en el auditorio de la Asociacin Amigos Rembrandt, Tomasello, Matta, Viteri, Mario Roberto
de Museo Nacional de Bellas Artes, del 14 al 17 de Alvarez, Madi, Artistas Patagnicos, patrimonio del
septiembre. MNBA, Picasso.etc
-Asistencia curso realizado por el docente
perteneciente al IUNA y artista argentino, Julio Flores, 2008/09. Curadora independiente de la sala de arte
sobre Lo Visual es lenguaje? auspiciado por la Sosunc de los diferentes artistas locales Mayorga
Sec. de Extensin de la UNC y ESBA - disposicin Sabrina, Nicols Mustel, Soldini Yanina.
082/05.4 y 5 de abril.
- Asistencia a la Jornada Grupo de aprendizaje 2006/2005 Organizacin y gestin artstica con el
a cargo de la Dra. Marta Souto. Organizada por la grupo de MORDEDURA de:
Secretaria Acadmica de la UNC en el marco del
Programa de Mejoramiento de la Calidad Educativa y - Muestras CASAS 1, 2 y 3 donde artistas de la
Retencin Estudiantil. 10 horas reloj. Realizado 24 de regin que se inscriben dentro del arte contemporneo
mayo. intervienen casas particulares de vecinos.
- Asistencia a la Jornada El espacio institucional
de la universidad: espacio de formacin a cargo de - Organizacin, gestin y curacin de stand con
la Lic. Lidia Fernndez. Organizada por la Secretaria artistas de Neuqun. A realizarse en el CC. Borges en
Acadmica de la UNC en el marco del Programa de la Feria Internacional PERIFERICA. del 30nov./5 de
Mejoramiento de la Calidad Educativa y Retencin dic.
Estudiantil. 10 horas reloj. Realizado 10 de junio.
- Asistencia al seminario dictado por la Lic. en Historia - Asistencia y Organizacin de la Clnica de Artes
del Arte, crtica y curadora, Laura Batkis sobre Arte Visuales a realizarse en Neuqun cap. A cargo de: los
argentino Actual en la escuela de Bellas Artes de crticos y curadores Fabin Lebenglick, Eva Grinstein y
Neuqun. Auspiciado por la Secretaria de Extensin los artistas Pablo Siquier y Claudia Fontes. Auspiciada
UNC y ESBA- disposicin N156 por el COPADE, la Municipalidad de Neuqun y
2 y 3 de julio. financiada por el CFI. Actualmente en curso.
- Asistencia al seminario Innovaciones en Gestin
Cultural dictado por la Prof. Gianula Kanelos Poblete. -Gua y atencin de sala en IMAGO Fundacin Osde,
Organizado por la Secretara de Posgrado y Relaciones en las siguientes muestras: Premio argentino de artes
Internacionales de la UNC. 10, 11 y 12 de agosto. Visuales 05 del 4 al 19 de octubre. Premio argentino
de artes Visuales 06.Artistas Neuquinos: Juarez, Roca
y Ellisetche. Festival de la Luz.
-2005 Organizacin del Seminario dictado por la

licenciada en Historia del Arte, crtica y curadora, Laura
Batkis sobre Arte argentino Actual en la escuela de
Bellas Artes de Neuqun. Auspiciado por la Secretaria
de Extensin UNC y ESBA- disposicin 156, 2 y 3 de
julio.
Aviso legal
Las imgenes, textos y dems material se reproducen con fines
exclusivamente educativos e informativos, y cualquier uso
distinto, como el lucro, reproduccin, edicin o modificacin,
ser perseguido y sancionado por el respectivo titular de los
Derechos de Autor.
La publicacin de material bibliogrfico no va en contra de la
Ley 11.723 de Propiedad Intelectual.

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Universidad Nacional de La Plata

Titular: Prof. Mariela Alonso

Adjunta: Prof. Ely di Croce

JTP: Lic. Laura Molina

Prof. Mnica Claus

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9 Fundamentacin y propuesta pedaggica

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60 MUJICA, Jos: Discurso a los intelectuales

135 SNCHEZ, Gerardo: "Multimedia y cultura visual".

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La formacin del estudiante universitario en relacin con el anlisis, la comprensin y la produccin

El desafo es abordar la produccin textual en y desde un contexto multidisciplinario, desde un

La dinmica de trabajo se basa en la prctica: los alumnos analizan, comprenden y producen

A partir de esta propuesta, esperamos poner al alcance de nuestros alumnos herramientas de

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HARI, Johann. La lectura es un acto de resistencia en un

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Guas de lectura para la bibliografa obligatoria

A partir de la lectura del texto de KERBRAT-

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Objetivo claramente expresadas las posturas manifiestas y

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Pautas formales para la presentacin

Adecuacin a la consigna. Aplicacin de

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Gua para la evaluacin de una

Aspectos Eficiencia Observaciones

Produccin de Textos | Ctedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP 33

Las claves de la Argumentacin

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Siga este modelo para todos los argumentos, no NO:

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Quiz la segunda versin exagera en la direccin

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Los polmicos lmites del arte

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La permanencia del gesto

1.Debray, R., Vida y muerte de la imagen, Paids, Buenos Aires, 1994,