JORNADA

CIENTÍFICA DE
HISTORIADORES
DEL ARTE
“EL PAPEL DEL HISTORIADOR
DEL ARTE EN EL CONTEXTO ACTUAL”

Dedicada a
Emilio Rodríguez Demorizi
 A LA MEMORIA DE

ISABEL SERRANO FUENTES

(1963-2023)

Historiadora del Arte, educadora, ensayista y autora de nueve

volúmenes de “Artes Visuales para la Educación Artística” de México.
Miembro fundadora de la ADHA y Secretaria General (2021-2023).
CRÉDITOS LIBRO Comité Científico Directiva ADHA
María Isabel Martínez, 2021-2023
Presentación Representante del Comité
Paula Gómez Jorge María Elena Ditrén Paula Gómez Jorge
Alberto Y. Cruz Rita María Pérez Presidenta
Keyla Francisco
Conferencia Magistral Luis Quezada Pérez Sara Hermann Morera
Dra. Yolanda Wood Vicepresidenta
Comité de Prensa y
Ponencias Redes Sociales Miguel Liz
Dra. Laura Gil Fiallo Lilian Carrasco Tesorero
María de las Nieves Fals, M.A. Flor Lorenzo
Andrea Noriega, Mtra. Chavelly Torres Isabel Serrano Fuentes †
Isabel Serrano, M.C. † Gloria Antigua Secretaria

Coodinación Editorial Comité de Protocolo Elena Litvinenko

Paula Gómez Jorge Elena Litvinenko Laura Gil Fiallo
María Antonieta Urquiza Lilian Carrasco
Comité de Editorial Rubén Carrasco Vocales
Lilian Carrasco Flor Lorenzo
María Elena Ditrén
Luis Isidor
Paula Gómez Jorge AGRADECIMIENTOS
Alejandro Ruiz
Concepto Gráfico Librería Mamey
Diseño / Diagramación Miguel D. Mena
Fued Yamil Koussa Aurora Martínez
fued.koussa@gmail.com Flor Lorenzo
Chavelly Torres
Pre-Prensa e Impresión Mariano Hernández
Imprenta Amigo del Hogar Museo Bellapart
Archivo Gral. de la Nación

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida de ninguna forma
electrónica o mecánica conocida o futura, incluido fotocopia, grabaciones y sistemas
de almacenamiento, sin autorización escrita del editor, salvo fragmentos para material
didáctico con su debida referencia al texto.

ISBN: 978-9945-9394-0-8
© Copyright ADHA 2023.
Impreso en Santo Domingo, República Dominicana.
ÍNDICE
La ADHA genera una sinergia positiva
a través del esfuerzo compartido | Pág. 4
Dra. Paula Gómez Jorge

La importancia de la investigación
y difusión de nuestro arte | Pág. 10
Alberto Y. Cruz

La historia del arte en nuestros días:

¿Y la del Caribe? Problemas y desafíos | Pág. 12
Dra. Yolanda Wood

La historia del arte dominicano

y el método del historiador | Pág. 32
Dra. Laura Gil Fiallo

El papel del historiador del arte como

investigador de la situación del artista visual
en la República Dominicana | Pág. 46
María de las Nieves Fals Fors, M.A.

¡WEY, NO! ¡LA PARED! La importancia de las

intervenciones feministas al Monumento a la
Independencia, en la Ciudad de México | Pág. 62
Andrea Noriega Martínez del Campo, Mtra.

El papel del historiador del arte en

la gestión de colecciones museísticas:
Los procesos de catalogación | Pág. 76
Isabel Serrano Fuentes, M.C.

Reseña biográfica ponentes | Pág. 87

La Asociación Dominicana de Historiadores de Arte (ADHA), conjuntamente con la
Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (PUCMM), a través de su Centro
de Tecnología y Educación, celebraron los días 19 y 20 de noviembre de 2022 en
formato virtual, la Primera Jornada Científica de Historiadores del Arte.

El evento constituyó un homenaje al historiador dominicano Emilio Rodríguez

Demorizi, uno de los más prolíficos investigadores sobre historia, arte y cultura
dominicana, con más de cien obras publicadas en el idioma español. En palabras
del historiador dominicano Frank Moya Pons: “Sin los libros de don Emilio no es
posible escribir la historia dominicana de forma moderna y razonable”.

La propuesta del tema de investigación escogida fue “El rol del historiador del arte
en el contexto actual”, considerando que cada vez más el historiador del arte se
nutre de los estudios culturales, así como de las experiencias sociales, al tiempo
de incidir en otras esferas del campo artístico, como es el caso de la curaduría, la
museografía, la arquitectura y la cinematografía, entre otras disciplinas. De igual
forma, la historia del arte tiene presencia en la creación de metodologías para la
enseñanza de la historia como una ciencia social con carácter multidisciplinario.

La convocatoria a la jornada fue abierta tanto a nivel nacional como internacional

con el propósito de que todo profesional cuyo perfil se adaptara a los requisitos
establecidos, lograra proponer su investigación. Fue configurado un comité
científico para la evaluación y selección de las ponencias, integrado por las
maestras María Isabel Martínez (representante), María Elena Ditrén y Keyla
Francisco, por la ADHA; así como la Dra. Rita María Pérez y el Maestro Luis
Maximiliano Quezada de manera externa. Entre los criterios de evaluación se
determinaron: la pertinencia del contenido con relación al tema central; la claridad
y coherencia de los argumentos, y la conformidad con el formato solicitado en la
convocatoria de la ADHA. Además del rigor formal y metodológico, se solicitó el
adecuado planteamiento del problema, los objetivos, así como la diversidad de
contenido.

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La publicación de este material de consulta en el que se compilan las ponencias
de la Primera Jornada Científica, está dedicado a la historiadora del arte,
secretaria general y miembro fundadora de la ADHA Isabel Serrano Fuentes
-admirable profesional y entrañable amiga-. Isabel participó activamente en la
conceptualización de esta propuesta y, de manera particular, fue quien mantuvo
mayor entusiasmo y dedicación a la organización de la Primera Jornada
Científica a través de los once meses que transcurrieron hasta su inauguración.
Su enfermedad antes del evento impidió que ella leyera su ponencia y su
fallecimiento el 7 de febrero de 2023, no le permitió ver nacer la primera
publicación de la ADHA. Con mucho amor y respeto dedicamos este libro de
ponencias a su memoria.

La Primera Jornada se articuló bajo la exposición de cuatro ponencias y una

conferencia magistral. La primera ponencia, intitulada: “Metodología del
Historiador del Arte Dominicano”, a cargo de la doctora Laura Gil, propuso una
reflexión en torno a los métodos de los primeros historiadores de la escuela
formalista, tales como los centroeuropeos Alois Riegl, Heinrich Wölfflin y Wilhelm
Worringer, creadores de las bases de esta ciencia fundamentada en la noción
de estilo. La doctora Gil expuso igualmente sobre los métodos desarrollados
por los historiadores del arte en República Dominicana, refiriéndose a Emilio
Rodríguez Demorizi, uno de los fundadores de la historia del arte dominicano,
quien basó su método en el documento artístico. Asimismo, la maestra hizo
referencia a Erwin Walter Palm y a María Ugarte como los introductores del
método formalista, mientras que, a Danilo De los Santos y Jeannette Miller, los
sitúa como los primeros en contextualizar el arte a través del medio social.

En la segunda ponencia, la maestra María Fals Fors presentó “El papel del
historiador del arte como investigador de la situación del artista visual en la
República Dominicana actual”. Inicialmente, la ponente analizó el papel del
historiador del arte a partir de la siguiente interrogante ¿Relator, analista o
agente de cambio? Luego, pasó a reflexionar sobre el altamente complejo
proceso artístico cultural del período 2020-2022, signado por la Pandemia del

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COVID-19. La segunda parte de la exposición, estuvo centrada en la definición
del historiador del arte como un investigador acucioso del acontecer artístico en
las diferentes épocas, enfocándolo desde un punto de vista histórico, además de
incluir elementos filosóficos, sociológicos, psicológicos y antropológicos.

La tercera ponencia correspondió al trabajo de la Maestra Isabel Serrano

Fuentes, quien puso de manifiesto “El papel del Historiador del Arte en la gestión
de colecciones museísticas: Los procesos de catalogación”. Serrano Fuentes
destacó el papel fundamental del historiador del arte como especialista que se
vincula a la gestión y conservación de colecciones museísticas, realizando aportes
significativos a los procesos de catalogación. Asimismo, enunció que lograr la
información íntegra de los bienes existentes y el registro de datos precisos de
los mismos, son requisitos básicos para la catalogación. En esa misma línea,
puntualizó que toda información que se pueda obtener sobre la colección
tiene una acción de continuidad mediante procesos de investigación, por tanto,
concluyó en que siempre se podrá profundizar en los estudios y análisis acerca
de una obra de arte con la finalidad de actualizar la documentación existente en
un museo1.

“WEY, NO! ¡LA PARED! LA IMPORTANCIA DE LAS INTERVENCIONES FEMINISTAS AL

MONUMENTO A LA INDEPENDENCIA, EN LA CIUDAD DE MÉXICO”, es el título de la
cuarta ponencia presentada por la Maestra Andrea Noriega. En su intervención, la
especialista propuso la urgencia de una perspectiva crítica en la historia del arte,
que se evidencia en la necesidad de comprender la compleja red de relaciones
sociales, culturales y políticas en las que se producen las manifestaciones
artísticas, así como el modo en que se han construido subjetividades basadas
en la diferencia sexual. La maestra expresó que así como los historiadores del
arte tienen la responsabilidad de registrar los sucesos más relevantes en el

____________________
1 La ponencia “El papel del Historiador del Arte en la gestión de colecciones museísticas: Los
procesos de catalogación” de la autoría de la Maestra Isabel Serrano Fuentes fue leída por
la Maestra Elena Litvinenko debido a que la Maestra Serrano tuvo que ausentarse por motivos
de salud.

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campo artístico, de igual modo, deben asumir una posición legitimadora en la
que se cuestione siempre que sea necesario los elementos que verdaderamente
integran y definen la obra de arte. Hizo un llamado a trabajar desde una ética y
justicia social que contrarreste los efectos que la narración canónica ha tenido en
la conformación de las identidades y las diferencias, sobre todo, las alusivas a la
problemática de género.

Finalmente, para el cierre del evento académico fue invitada la Dra. Yolanda Wood,
máxima autoridad en materia de Arte Caribeño, quien presentó la conferencia
magistral “La Historia del Arte en nuestros días: ¿Y la del Caribe?, problemas y
desafíos”. La Dra. Wood, presentó su propuesta metodológica para el estudio
de la producción visual en el Caribe. Desde su perspectiva, es necesario analizar
desde el interior los fenómenos socio culturales que se suceden en la región del
Caribe y del propio espacio latinoamericano.

La maestra Wood reflexionó en torno al arte del Caribe como un espacio de

inquietudes en el que tanto la crítica, la docencia, la gestión cultural y la
investigación aportan toda su sensibilidad, creatividad y exigencia a la producción
visual en la contemporaneidad. En este orden de ideas, “la investigación
debería conducir a la compresión del arte no sólo como objeto factual sino en
toda su trama conceptual y procesual, incluidas las diversas corporalidades,
subjetividades, materialidades, afectos y expresiones visuales que pueden
habitar en la cultura”, puntualizó la especialista. Al concluir la presentación, la
oportunidad ha sido propicia para agradecer desde la Asociación Dominicana de
Historiadores del Arte, a las instituciones, investigadores, miembros, vinculados
y amigos de la ADHA que hicieron posible la realización de la Primera Jornada
Científica de Historia del Arte.

Nuestra gratitud a la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra a través

de su Centro de Tecnología y Educación por integrar la alianza estratégica que
permitió contar con las facilidades para la realización del evento. Asimismo,
agradecemos al Comité Científico para la evaluación y selección de las ponencias.

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Y muy especialmente, nuestra gratitud a la empresa Excel, presidida por el
distinguido coleccionista Alberto Cruz, quien generosamente ha aceptado
auspiciar este libro, por medio del cual, se integran las ponencias presentadas en
esta Primera Jornada Científica de Historia del Arte.

También nos corresponde agradecer la contribución económica del coleccionista

Héctor José Rizek Sued, reconocido por su apoyo continuo en la promoción
del arte y la cultura en la República Dominicana. Igualmente a Arte San Ramón
en la persona de Susy Guzmán por su destacada labor con los artistas
dominicanos. En igual medida, nuestra gratitud a ArtSpace DR, representado por
el coleccionista Edwin Espinal por su compromiso constante en la promoción del
arte dominicano.

De manera especial expresamos nuestro agradecimiento a las especialistas

cuyos valiosos aportes científicos integran esta primera publicación de la
Asociación Dominicana de Historiadores del Arte (ADHA) que, entre otros
elevados objetivos, procura construir un fondo de publicaciones que, además
de servir como memoria histórica, genere reflexiones sobre el rol del historiador
del arte y sus aportes a la sociedad.

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LA IMPORTANCIA
DE LA INVESTIGACIÓN
Y DIFUSÍON
DE NUESTRO ARTE
Alberto Y. Cruz
Presidente Excel Group
Las creaciones humanas nos invitan a contemplar el mundo a través del arte. Y
es mediante ese estado reflexivo que surge en nosotros el interés por explorar
aspectos de nuestro entorno, activando nuestros sentidos y sensibilidad. De esa
forma, escapamos a la posibilidad de permanecer estancados en un ciclo de vida
rutinario, donde la cotidianidad y el exceso de información a la que tenemos
acceso nos saturan, mientras que el arte relaja y reconforta.

Valoro la importante labor de los profesionales dedicados a la disciplina científica

de la historia del arte. Me llena de esperanza y total satisfacción observar
proyectos que fomentan la investigación, manifestándose en eventos como la
I Jornada Científica de Historia del Arte, promovida por la Asociación Dominicana
de Historiadores del Arte, que expresa su firme compromiso para preservar y
difundir el legado del historiador de esta ciencia en el contexto actual.

Acciones como estas se convierten en una guía para la conservación del

patrimonio cultural más allá de los lugares históricamente desarrollados por la
disciplina, expandiendo y enriqueciendo su esfera de acción hacia lo social y otras
dimensiones dentro y fuera del ámbito artístico con carácter multidisciplinario.
Es meritorio que esta I Jornada sea dedicada al destacado historiador dominicano
Emilio Rodríguez Demorizi.

Igualmente celebro la iniciativa de estas cinco prominentes investigadoras del

campo de esta ciencia, fundamentada en la noción de estilo que han presentado
nuevos enfoques en función de las investigaciones desarrolladas.

En Excel valoramos la importancia de la investigación y difusión del arte

dominicano. Esto ha generado que apoyemos varios proyectos especializados.
De manera que, nos es grato contribuir con esta publicación de las ponencias que
divulga los resultados de las investigaciones seleccionadas para esta I Jornada
Científica de Historia del Arte.

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CONFERENCIA
MAGISTRAL
LA HISTORIA DEL ARTE
EN NUESTROS DÍAS:
¿Y LA DEL CARIBE?
PROBLEMAS Y DESAFÍOS.
Dra. Yolanda Wood
El tema que les propongo, muestra claramente dos cuestiones en íntima
relación, pero que -a su vez-, proponen reflexionar sobre uno y otro aspecto
para establecer así una pertinente conexión que nos conduzca a lo que interesa
a esta conferencia sobre el papel del historiador del arte en el contexto actual,
a lo que se me solicitó incluir en la invitación oficial para esta conferencia, qué
propuesta metodológica puedo hacer para el estudio de la producción visual
en el Caribe. Entonces, esto me guió a estructurar esta presentación según las
dos partes enunciadas, pues preguntarnos acerca de nuestra disciplina en la
actualidad podrá conducirnos a pensar sobre algunas impaciencias en relación
al historiar el arte del Caribe, sus problemas y desafíos, que por obvias razones,
nos interpelan muy directamente.

La Historia del Arte es uno de los campos disciplinares que ha tenido más
efectos de cambio en el último cuarto de siglo e incluso desde antes, cuando
en los años 60-70 se impugnaba su capacidad para asumir los impactos que las
artes mismas iban produciendo en el orden del “sistema mundo visual”, término
que tomo en préstamo de Wallerstein, y al que añado lo esencial de nuestro
perfil de estudios. En esa propia denominación emergen ciertas paradojas, si
tenemos en cuenta que fue justamente con El Caribe, y en América, durante
el siglo XVI, que se reveló la esfericidad del mundo cuando el orden planetario
se hizo moderno-colonial, a lo que, he dado en llamar globalización primera
parte como ocurre en las películas supertaquilleras. Pero ahora, en la segunda
mitad del siglo XX, (globalización segunda parte), el asunto se presenta con otras
complejidades y en nuevas circunstancias con importantes implicaciones para
nuestra disciplina, por la peculiar inmersión en el universo visual y el lugar que
ocupa el “(…) encadenamiento de imágenes… recibidas a través de diversos
medios audiovisuales (…)”1, según lo ha expresado Miguel Rojas Mix.

En ese proceso, los cambios que se operaron en las expresiones artísticas

durante los años 60 fueron muy importantes, cuando nuevas tendencias
____________________
1 Mix, Miguel Rojas, El imaginario. Civilización y cultura del siglo XX, Ed. Prometeo, Buenos Aires,
2006, p. 1.

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discutían con el expresionismo abstracto que tanto aportó a los imaginarios
artísticos de entonces y hasta hoy, pero que entraban en contradicción con
un mundo artístico que estaba indagando sobre la desmaterialización del arte
entendida en sus relaciones dialógicas con las industrias culturales, los medios
de comunicación masiva, la publicidad y el cine -entre otras manifestaciones-,
así como con el conceptualismo y el territorio complejo de las expresiones
contraculturales. Se trató de una nueva dinámica de las producciones creativas
con base en lo artístico-visual que parecían generar una profunda crisis para la
Historia del Arte, tal como la habíamos aprendido según sus bases modernas,
por ciertas incapacidades para sistematizar los caminos que tomaban las artes
en aquellos tiempos que se mostraban nuevos e inquietantes, y que si bien tenían
antecedentes vanguardistas relevantes en las obras de Marcel Duchamp y el
surrealismo, entre otros, ahora adquirían dimensiones cada vez más extendidas
y diversas, comprendidas como contemporáneas y posmodernas.

Tal como de algún modo había ocurrido con la historia, voces muy reconocidas
de prestigio internacional, por ejemplo, Arthur Danto2, comenzaron a referir
también el fin de la Historia del Arte, lo que de algún modo se ponía muy
en evidencia por las dependencias teóricas y metodológicas entre estas dos
disciplinas científicas. Lo cierto es que no era la Historia del Arte la que parecía
caer en un ataúd para que asistiéramos a su velatorio, sino que lo que se
estaba desmoronando era justamente aquella Historia del Arte enfática que se
sostenía sobre los fundamentos de una narrativa lineal, y fuentes filosóficas y
estéticas insuficientes para abarcar los nuevos problemas con los que emergía
la contemporaneidad en las artes. Fue un sismo que conmocionó las bases
mismas de la Historia del Arte, que -como hemos dicho- ya había sido impactada
por algunas tendencias de las vanguardias históricas, pero ahora, esas marcas
transgresoras agudizaban sus efectos por la incidencia en el sistema mundo
visual con todos sus medios reproductivos a gran escala, la intensidad de las

____________________
2 Danto, Arthur, “El final del arte”. (1990). Consultado 23 de septiembre 2022. En El Paseante, 1995,
núm. 22-23. Disponible en: https://www.ugr.es/~zink/pensa/Danto1984.pdf

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migraciones ante las crisis planetarias sucesivas, los sistemas electrónicos, la
popularización de la fotografía, en especial, la televisión (recordar cómo vimos
los desastres de la Guerra de Vietnam en vivo y en directo, así como los triunfos
de la Revolución cubana), y la apertura al mundo digital con sus recursos de
virtualidad expandidos.

Lo antes expuesto, en un clima de profundas contradicciones políticas, los

movimientos por el reconocimiento de los Derechos civiles y de las minorías,
entre ellos, destacar el de los jóvenes, los negros y las mujeres; mientras que
nuevos poderes se proyectaban sobre América Latina y el Caribe en la que con
sus botas de siete leguas, el imperialismo estadounidense fundó la Escuela de las
Américas para formar militares especializados, la reacción estableció dictaduras
sangrientas en países latinoamericanos y realizó ocupaciones militares como las
que ocurrieron en el Caribe, piénsese en Bahía de Cochinos, La Revolución de
abril o la invasión a Granada, como ejemplos puntuales, por solo referirnos a
nuestro continente.

En medio de la Guerra Fría y las tensiones que darían lugar a la caída del muro
de Berlín, el mundo cambió. Todo circulaba con mayor intensidad y, también,
las imágenes para diferenciar cada vez más, lo moderno de lo contemporáneo
que emergía como una estrategia de poder y un concepto más que como
una temporalidad estético-artística, como una tendencia de pensamiento que
requería ser considerada desde nuevos supuestos teóricos y metodológicos que
cada vez relacionaban más el artista a su producción, la obra a su contexto y los
valores sensoriales a la crítica, porque según Susan Sontag “…la nuestra es una
cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante
declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial…su abundancia
material y exagerado abigarramiento… se conjugan para embotar nuestras
facultades sensoriales”3.
____________________
3 Sontag, Susan, “Contra la interpretación y otros ensayos. (1984). Consultado el 3 de octubre de
2022. Disponible en: https://campus.ort.edu.ar/descargar/repositorioarchivo/108129/Sontag-
Susan-Contra-la-interpretacion-1966.pdf

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Al desmontarse la comprensión de la Historia del Arte como una sucesión de
estilos, tendencias y movimientos, se producía lo que Arthur Danto llamó una
revolución conceptual, orientada a entender el pluralismo artístico con una
multiplicidad de medios; situación que nos envuelve hasta el presente, y que
Roberta Smith resumió en su texto “Free for all” de 1974, diciendo “… todo está
permitido en el arte” 4, lo que daba cabida a explorar los límites de lo artístico y,
con ello, a cuestionar la condición misma del objeto de la Historia del Arte ante la
disolución física de la forma en lo artefactual, la puesta en valor de lo procesual,
el performance y los happening como los pensó Allan Kaprow.

Todo parecía orientarse a la necesidad de propiciar una disciplina que abriera sus
fronteras para comprenderse a ella misma desde la interdisciplinariedad, pues no
era la Historia del Arte la que llegaba a su fin, sino los discursos legitimadores de
un modelo histórico-progresivo y las tecnologías escópicas de la representación
moderna; para reconocer las porosidades disciplinares entre las artes, el papel
de los artistas y de los curadores, contribuyó también a comprender la Historia
del Arte desde sus discontinuidades como otra forma de pluralidad, la que por
la diversidad de las subjetividades, experiencias y contextos de los creadores,
favoreció la entropía cultural como problema con sus transterritorialidades, sus
hibridaciones transculturales, incluido el in-between de las diásporas dispersas.
Así, la Historia del Arte, perdía paulatinamente las mayúsculas para relativizar la
historia y el arte, a lo que ayudaron también los espacios polémicos con otros
campos emergentes, como los estudios culturales con el gran jamaicano Stuart
Hall, produciendo conocimiento desde Inglaterra, pero con una visión crítica que
no ignoraba ni sus orígenes ni los conflictos obreros, juveniles y de los migrantes
con sus complejidades étnicas, en la que aún era metrópoli de tantos territorios,
y reflexionaba sobre cuestiones en torno a la identificación, la identidad y
la representación que son aportes esenciales a los estudios de las artes en
nuestro tiempo. Asimismo, se integran las aportaciones de un pensamiento

____________________
4 Smith, Roberta, “Conceptual Art”. En Concepts of Modern Art, Nikos Stangos, Ed. Harper and
Row, New York, 1974, p. 258.

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latinoamericano en las voces de Juan Acha, Néstor García Canclini, Marta Traba,
entre muchos otros, y un pensamiento caribeño que emergía desde las islas
en las obras de Kamau Brathwaite, Juan Bosch, Frantz Fanon, Aimé Césaire,
Roberto Fernández Retamar, lo que revitalizaba las posturas de resistencia crítica
decolonial y antimperialista que alcanzaban eco en muchas de las expresiones
de inconformidad y autorreconocimiento de quienes se hacían dignos herederos
del Caliban que pensó el escritor barbadense George Lamming en su libro de
1959, Los Placeres del exilio.

El autor consideró que ese Caliban fue traído -aherrojado y desnudo- en un barco
negrero del mercado triangular para compartir con el indígena -en estas tierras
americanas- su espíritu de resistencia y
rebelión ante los deseos de Próspero que
-según el personaje shakesperiano- está
dispuesto a conquistar por la espada o por
la lengua5. Entonces, recuperar el lenguaje,
la palabra, la escritura en todos sus modos
diversos de expresión, incluidos los visuales,
resultó parte del gran desafío intelectual de
aquellos tiempos, y aún de estos (Fig. 1).

Las artes visuales no escaparon a esas

contingencias en el Caribe. De ese caníbal
contemporáneo se derivó un canibalismo-
otro, como una tendencia de pensamiento
psico-social y cultural que marcó momentos
esenciales en la construcción de nuevos
paradigmas, valores éticos y estéticos en el
(Fig. 1) Mónica Ferreras (Rep. Dominicana)
“Las aceptadas”, 1996. Cajas de barro
natural cocido con interior glaseado,
casabe, resina poliuretano.
Dimensiones: Cada caja, 30.5 x 30.5 cm
Tamaño total variable según cantidad de
cajas. Originalmente se presentaron 20.

____________________
5 Lamming, George, Los Placeres del Exilio, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana,
2007, p. 21.

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universo visual de Nuestra América, incluida en ella -según lo pensó José Martí-
“las islas dolorosas del mar”, las Antillas del mar Caribe.

Por su parte, la autora nacida en la isla de Guadalupe, Maryse Condé, aportó

una mirada del mayor interés sobre este aspecto, al comprender “el canibalismo
como reinvención de un concepto para que el sujeto original de esta parte
del mundo, no fuera más un monstruo -como lo pensó Shakespeare según la
imagen de América y del Caribe que eran tendencia en su tiempo-, y pudiera
presentarse la real imagen del hombre de estas tierras que sueña sus utopías
y proyecta su imaginación al futuro”6. Esa reinvención supone la comprensión
de la diferencia, una forma de revertimiento, una versión anagramática7. En el
Manifiesto de la Antropofagia –dice Maryse Condé – “la metáfora del canibalismo
se extiende a los creadores” pues al apropiarse de todo “el creador/caníbal
hace fuego de cualquier madera”8. Como es conocido, fue Brasil el que aportó
la noción simbólica de ese profundo cambio de sentido. Sin embargo, los
fundamentos anti-hegemónicos de ese pensamiento social en el Manifiesto…, se
localizaron por todo el continente y sus islas con diversas características, quiere
decir, que se revelaron en todos los terrenos del quehacer humano, de la cultura
artística y en la diseminación social de sus mensajes. Se trató de un punto de giro.

En su ensayo “Calibán”, Roberto Fernández Retamar distingue la significación

que tuvieron estos procesos para la nueva literatura latinoamericana, lo que
considero tuvo su expresión en el pensamiento visual cuando los creadores
comenzaron a transformar la letanía de las tendencias artísticas europeas de
finales del siglo XIX y se hicieron portadores de una toma de posición y un cambio
ante los modelos de referencia llegados desde el viejo continente. La dirección

____________________
6 Wood, Yolanda, “Maryse Condé. Textos para exposiciones de arte”. (2010). Revista Casa de
las Américas, núm. 262, p. 102. Consultado el 4 de octubre de 2022. Disponible en:
http://www. casadelasamericas.org/publicaciones/revistacasa/262/semana.pdf
7 Cambio en el orden de las letras de una palabra o frase que da lugar a otra palabra o frase
distinta. Diccionario de la Real Academia. RAE. Disponible en: https://dle.rae.es/anagrama
8 Wood, Yolanda, Op.cit: 102.

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de esas revueltas se orientó, por aquí y por allá, en el camino del reencuentro
con la realidad latinoamericana y caribeña. Como se indicó en el “Manifiesto de
la Antropofagia”, esa revolución se expresaba con el nacimiento de una nueva
lógica. El proceso tenía lugar desde adentro y con la sensible lucidez de los
que orientaban los caminos hacia otros modos de expresión de la imaginación
creadora. Ese espíritu de época transitó con diversa intensidad y profundidad por
nuestros territorios, incluso por los que eran países, pero no tenían aún banderas
nacionales y tuvieron cultura nacional antes que constituciones republicanas.
Casa de las Américas publicó en noviembre de 1986 una bellísima edición del
Manifiesto de la Antropofagia y otros documentos fundadores, y la llamó “Claves
del arte de Nuestra América”. Nada más exacto que lo que fueron, un arsenal de
ideas que tuvieron diversos niveles de expresión en lo artístico pero que definían
el trayecto de una reivindicación cultural, un nuevo pensamiento social para
nuestros pueblos del que seguimos estando muy necesitados por la manera en
que se recolocan la función del arte y de la cultura.

Lo más trascendente en aquellas circunstancias fue el modo en que las escuelas

vanguardistas nacidas en Europa, no fueron objeto de un nuevo mimetismo, sino
que se reinterpretaban, y mezclaban con los referentes inéditos que aportaba la
cultura local, recursos que resultaron novedosos no solo por los modos de hacer,
sino por la manera en que el arte se proyectaba a una nueva dimensión pública
como ocurrió con el muralismo mexicano. El proceso de devorar y metabolizar
diferentemente se hizo continental. El lenguaje visual de Próspero había sido el
referente de artisticidad y el atributo legitimador de la propia noción de arte.
Se trataba de un conflicto no solo de la lengua del conquistador sino de sus
lenguajes en todas las esferas de la cultura y el arte impuestos como modelo.

Parafraseando a George Lamming, con ese lenguaje visual fue también que
Próspero logró el ascenso al trono, pues la “colonización… es sencillamente una
tradición de hábitos que se convierten en la forma normal de ver”. Lo que se
imponía cambiar era esa normal forma de ver. Es decir, la aceptada e instituida.
Y como no fuimos clonados sino colonizados, el proceso fue posible y ha sido

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de una gran envergadura en los planos éticos y estéticos. La cultura popular
hizo decisivamente el cambio, mientras que el indio, el negro, lo marginalizado
y excluido, entraron a formar parte del lenguaje visual con un canibalismo
devorador sin precedentes que fundó la estética de la diferencia. Otra vez
los artistas, como ocurrió con Wifredo Lam, serían considerados hechiceros y
diabólicos por el modo en que su universo se mostraba extraño y desconocido,
en realidad reivindicativo ante la estrategia del poder de Próspero y de los
sectores que imponían el gusto dominante. Todo eso, hizo rebelde a los artistas
y emancipatoria las obras ante los ojos de Próspero. Quizás por eso Lam expresó
que toda su obra era un acto de descolonización.

Con los desfasajes propios de nuestra diversidad de pueblos se inició una

trayectoria que no termina y puede definirse como una nueva estética
proveniente de un-otro sistema de valores en la geografía cultural mayor de
las islas y el continente, esencial como aporte a la visualidad contemporánea.
En ese sentido, Maryse Condé entiende que el calibanismo ha sido irreverente,
pues se apropia y crea, desmonta los signos, fusiona técnicas y procedimientos
artísticos diversos. Ese mundo de provocaciones no solo le parece a la autora de
extrema contemporaneidad, entendida como ya se ha dicho como concepto y
no como índice de una temporalidad, sino además, como una forma de “rechazo
intransigente de inscribirse en una línea… de pertenencia a una escuela”, porque
según lo expresaba el Manifiesto antropófago: “tupí or no tupí, that is the question”,
o sea, se trata de un problema de existencia, y no solo, sino y sobre todo, un
problema de existencia cultural. Así lo pensaba Roberto Fernández Retamar,
cuando afirmaba: “Nuestra cultura, al igual que toda cultura, requiere como
primera condición nuestra propia existencia”.

Entonces en qué punto nos encontramos para comprender la Historia del

Arte, sus alcances y el papel del historiador en la coyuntura actual. A esos
ámbitos polémicos ya mencionados en el contexto de los estudios críticos
sobre la disciplina, se agregaron nuevos problemas que son del mayor interés,
relacionados con la aparición en escena de los estudios visuales, cuando se

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creó, en 1991, ese programa académico que tuvo como figuras de punta, entre
otros historiadores del arte, a WJT Mitchell en la Universidad de Rochester en los
Estados Unidos.

Este campo tenía en su genealogía aspectos de la teoría crítica relacionados con

los aportes de Adorno y Horkheimer acerca de las industrias culturales, sus fines
y efectos; los fundamentos del ideario postestructuralista de Roland Barthes
sobre la retórica de la imagen; los discursos sobre el poder de Foucault y de la
filosofía del lenguaje de Derrida, así como los aportes de la cultura popular y de
masas en los años recientes. Se habló entonces de “un giro icónico” que discutía
con el logocentrismo, como una cualidad distintiva de la modernidad precedente
para instaurar el valor central de la imagen en los tiempos contemporáneos.

Esos enfoques tuvieron un importante aporte en autores también alemanes

como Hans Belting y Hors Bredekamp, especialmente, resalto al primero con
su libro Antropología de la imagen. En él se preguntaba acerca de por qué si la
antropología se refiere al estudio de los seres humanos, se interesaría por las
imágenes, y respondía – lo que constituye la tesis central de este libro-,

Una imagen es más que el producto de una percepción. Es resultado de

una simbolización personal o colectiva. Si todo lo que pasa por la mirada
puede ser una imagen o transformarse en ella…El concepto de imagen
pertenece al campo de la antropología9.

Así, el autor resituaba el problema de la imagen desde el cuerpo, la mirada, la

percepción y la simbolización. Elementos claves que intervendrán en lo que fraguó
desde aquellos años con la llamada Nueva Historia del Arte, caracterizada por
la interdisciplina que introducían los estudios visuales como nuevos enfoques y
tendencias críticas, y que ya no podían ignorar los que también habían hecho los

____________________
9 Belting, Hans, Antropología de la imagen, Katz Editores, Argentina, 2007, p. 14.

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estudios culturales -más politizados, ha dicho Anna María Guasch10-, pues habían
generado interseccionalidad con el feminismo, los estudios de género, de raza
y etnicidad, la Teoría queer, los estudios coloniales y poscoloniales. Dentro de
esos estudios habría que mencionar a Keith Moxey, Nicholas Mirzoeff y Michael
Baxandall, entre los más sobresalientes de aquellos años y hasta la actualidad.

Los autores de referencia, habían estado interesados en los problemas que

para la Nueva Historia del Arte significaba la contemporaneidad, introdujeron
reflexiones acerca de la vida cotidiana y las tecnologías de la comunicación, la
importancia del consumidor, la cultura de las pantallas, la agencia y presencia
de los objetos no necesariamente considerados artísticos y la experiencia como
generadora de significaciones. A todo ello habría que añadir cómo se articulaban
las nociones de temporalidad con los “anacronismos” de Didi Hubermann y
su idea de que en los objetos habita una múltiple temporalidad que choca y
se enreda visualmente para contribuir a las definiciones de sentido; mientras
que John Elkins se pronunciaba porque las imágenes no artísticas pueden ser
tan convincentes como las canónicas, y escribe con minúscula, el nombre
historia del arte.

En su versión “nueva” la disciplina incorporaba la visualidad como un acto social

de la mirada donde la imagen actúa como percepción mediada culturalmente
para procesar conceptos o significados. Retengo y distingo estas palabras que no
lo son, pues alcanzan la dimensión de nuevas claves interpretativas: visualidad,
acto social de la mirada, imagen, percepción mediada culturalmente. Según lo
precisó WJT. Mitchell, estos fundamentos de estudio, desafiaban a la Historia del
Arte, al considerar que:

La Cultura visual entraña la liquidación del arte tal y como lo hemos

conocido desde siempre. La Cultura visual transforma la Historia del arte
____________________
10 Guasch, Anna María, “Doce Reglas para un Nueva Academia: La “Nueva Historia del Arte” y
los Estudios Visuales”. Ed. José Luis Brea, en Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en
la era de la globalización, AKAL, Madrid, 2005, p. 59.

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 en una historia o teoría de las imágenes. Pero no solo se limita al estudio
de las imágenes o de los mass medias, sino que se extiende a las prácticas
del ver y mostrar11.

Se produjeron entonces acciones y reacciones. Una figura de la Historia del Arte

tan importante como Hal Foster, discutía estas posturas de los estudios visuales,
confrontándose críticamente con ellas, y así lo expresaba:

La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del

Arte no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith
Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», considerando la
autonomía estática como retrógrada y abrazar las formas subculturales
como subversivas, sino replanteando la noción de «autonomía artística»,

(Fig. 2) Barbara Prézeau (Haití) “Tresses Montréal”, diciembre 2020. Detalle de la obra multidisciplinaria
realizada en el Centro de las Artes de la Maison d ́Haiti. Fotografía: Radu Juster.

____________________
11 WJT. Mitchell, citado por Anna María Guasch. Op. Cit.: 4

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(Fig. 3) Lázaro Lacho Martínez (Cuba). “UA5L1JJ0E”, 2019. Técnica Mixta. Dimensiones: 314.5 x 152.5 cm.

entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en

relación con su contrario, es decir, sujeción, y que siempre estaría situado
políticamente12.

Por su parte, la historiadora del arte, Anna María Guasch, quien tuvo una
participación muy significativa en estos debates, reconoció el importante lugar
de la antropología en el desplazamiento de la historia a la cultura que proponían
los estudios visuales. Así se identifica y extiende el concepto de cultura visual
dentro de las proyecciones de la nueva disciplina, bien que se debatía, y aún hoy,
si se trataba de un campo de estudio per se… lo cierto es que con la noción de
cultura visual parecía superarse las propias limitaciones de la Historia del Arte en
cuanto a su objeto de estudio, la obra de arte, abriendo las posibilidades a otras
múltiples características y significados que extendían la función del historiador
del arte en el contexto actual. Es decir, se amplía ese concepto a objetos extra-
artísticos y otros productos culturales, e importan mucho, las materialidades
(Fig.2), los procesos (Fig.3), los medios, las técnicas (Fig.4), el poder (Fig.5), los

____________________
12 Guasch, Anna María “Entrevista con Hal Foster – Anna María Guasch” (2005). Consultado el
3 de octubre de 2021. Disponible en: https://www.elcolombiano.com/ blogs/letrasanonimas/
entrevista-con-hal-foster-anna-maria-guasch/4517

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mitos, los ritos, los saberes y sus relaciones
(Fig.6), los viajes y las migraciones (Fig.7). Y
como lo piensa José Luis Brea, también la
vida social de las imágenes y sus formas de
circulación, incluidas las virtuales y digitales
en las plataformas del “sistema mundo visual”,
como le he dado en llamar.

La nueva historia del arte, desestabiliza el

modelo de una lineal y eurocentrada por un
nuevo paradigma heterocrónico de múltiples
(Fig. 4) Antonio Martorell (Puerto
temporalidades (Fig. 3), que nadie, como Alejo Rico). “Casa Singer”, 1991. Instalación.
Carpentier, comprendió para Latinoamérica Máquina de coser, encajes, lentejuelas,
cintas, madera, espejo y perlas.
y el Caribe y que han sido esenciales en las
bases metodológicas para los estudios de arte del Caribe.

A propósito, publiqué en mi libro Arte del Caribe: praxis y contexto del año 2000,
el texto “La aventura del tiempo”. Comprender el sitio heterotópico que es el
Caribe, reconociendo los diferentes tiempos según el lugar y la complejidad
del espacio dentro de su geografía cultural que es ya en sí misma una forma
de analizarlo en clave espacio-temporal; y la anacronía de las imágenes (Fig.6),
por el habitar en ellas los tiempos en simultaneidad y coexistencia pues las
temporalidades son objeto importante de la reflexión visual entendiendo esa
temporalidad en su sentido multidimensional para el Caribe, por lo que me han
interesado el tiempo histórico en su interrelación con el tiempo etno-histórico,
histórico-artístico y el tiempo psicológico o tiempo de la memoria.

Podemos comprender la importancia de una historia del arte descentrada para

esta región, desde estos fundamentos críticos, a la que además podría aplicarse
no solo la noción de múltiples fragmentos territoriales -archipiélicos- y de
segmentos culturales que dislocan el sentido de las grandes narrativas acorde
con el modelo rizomático de Gilles Deleuze y Félix Guattari en su libro Mil mesetas,

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(Fig. 5) Joëlle Ferly (Guadalupe). “Revolución”, 2011. (24 horas de pie sin tomar agua ni comer).
Fotografía: Josué Azor.

y que contextualizó para el área del Caribe, el gran escritor martiniqués, Eduard
Glissant, al comprender en esa complejidad de interconexiones la cultura y el
arte de la región. En ese sentido, el ensayo “Diálogos y convergencia en el Caribe”
puede resultar de interés, publicado en el libro antes mencionado.

Entonces este modo de repensar las relaciones del arte con la cultura de
una manera interdisciplinar desde los conceptos de conocimiento, poder
y subjetividad para considerar una práctica historiográfica que reflexione
desde las imágenes, cómo funcionan y de qué son capaces, más como campos
de significado que como objetos físicos reconocidos por su artisticidad que
me parece de gran utilidad para la función del historiador del arte en los
tiempos actuales, y en particular, para construir la historicidad del arte desde el
Caribe mismo.

Un concepto de arte más abierto y libre en el sentido que lo pensaba Anna María
Guasch, “desplazando la atención del objeto / obra a su dimensión pública y a su

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 vínculo con la experiencia cotidiana, ya no
se trataría del objeto-objeto, nominalista,
ni del objeto-sujeto, antropológico, sino
de un objeto <situado>” 13.

Esa noción de “objeto situado” que se

(Fig. 6) Jaime Suárez (Puerto Rico).
“Estructura totémica”, 1993.
(Edificio de la Corte Federal, Hato Rey).
Hormigón revestido con elementos
cerámicos irregulares de alto fuego.
diría según la teoría fotográfica de una
figura bien centrada en el campo visual
del registro, nos remite también al
de “pensamiento situado”, y se podría
decir que como este último, todo objeto
-como todo pensamiento-, está situado,
entonces lo que importa es dónde,
para quién o quiénes, cuándo y cómo está
situado. Lo que me conduce a pensar en
la importancia del contexto que define al
objeto situado como un objeto cultural,
en el que hay algo metafórico sobre lo
emancipado y alternativo.

Entonces, aparecen muchas posibles preguntas acerca de la segunda parte que

se proponía en este texto, acerca de qué propuestas metodológicas pueden
derivarse de estos temas para una historia del arte del Caribe, y aquí rectifico
sobre lo escrito en esta denominación, pues no he hecho uso de ella en mis
varias décadas de investigación y me explico: no he empleado el término “historia
del arte”, justamente porque desde que comencé con mis estudios entré en
crisis con los fundamentos sobre los cuales yo misma me había formado como
historiadora del arte, y puede confirmarse que en ninguno de mis libros, artículos
y otros textos, he hecho uso de esta denominación.
____________________
13 Guasch, Anna María, “Doce Reglas para un Nueva Academia: La “Nueva Historia del Arte” y
los Estudios Visuales”. En Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la
globalización, Ed. José Luis Brea, AKAL, Madrid, 2005, p. 72.

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(Fig. 7) Scherezade García (República Dominicana). “Paraíso según los Trópicos II”, 2017. Pigmentos,
carbón, collage y tinta sobre lienzo. Dimensiones: 129,54 x190,5cm. Fotografía: William Vázquez.

En mi afán, -como lo escribí en “Proceso histórico-artístico en el Caribe”,

publicado en 1989-, de estudiar al Caribe desde el Caribe mismo, me distancié
de esa noción de Historia del Arte porque justamente entendía que había que
discutir con ella. Más bien, comienzo cada uno de mis cursos, distinguiendo que
el proceso que vamos a estudiar no se identifica con la estética enfática que
secuencia una historia lineal y sucesiva de estilos y tendencias, comprendiendo
que no era posible desplazar esa narrativa -lo que no significa desconocerla-,
pues tiene su origen en los espacios del poder metropolitano y, claro, parte de
otras experiencias artísticas y culturales, a los “nuestros periféricos” y coloniales,
que vivieron otras prácticas y modos de hacer. Igual con mis viajes de estudio
a países de Europa y a Estados Unidos, comprendí que esa secuencialidad no
era válida ni siquiera allá, sino el resultado de un discurso de poder y saber
-hegemónicos y elitistas- que desconoció otras numerosas prácticas actuantes
en ese espacio y en simultaneidad.

Del mismo modo me resultó conflictivo sustituir la palabra Caribe por caribeño,
con la intención de no generar un determinismo, sino propiciar la pertenencia a

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una diversidad, incluidas sus diásporas para que en la noción de esa geografía
cultural se pudieran comprender las dinámicas de extensión-contracción de su
espacio, y sin separarme de esa noción de pertenencia a un lugar, entender la
región más como sustantivo que como adjetivo.

Debo confesar que estas nuevas tendencias de los estudios culturales y visuales
no fueron mis estrategias de análisis cuando los estudios sobre el Caribe cobraron
sentido en mis investigaciones y docencia universitaria. En 1985 impartí el primer
curso de Arte del Caribe en la Universidad de La Habana, y desde entonces hasta
acá, continué ampliando y profundizando esos caminos iniciados, esencialmente
abiertos, con el fin de enseñar lo que yo nunca aprendí en mi formación como
historiadora del arte.

Desde entonces hasta acá, han sido muchas las experiencias y con estos nuevos
enfoques se construye más y se hace más productiva la posibilidad de dar
sustento teórico y metodológico a estos estudios, lo que seguro será una
posibilidad abierta para los que se sientan atraídos y comprometidos con hacer
del arte del Caribe un espacio de inquietudes en el que tanto la crítica como
la docencia, la gestión y la investigación puedan brindar acompañamiento y
estimulación a quienes aportan toda su sensibilidad, creatividad y exigencia a
la producción visual en la contemporaneidad, así como tantos que ya no están,
pero lo hicieron en su momento. Me refiero a los artistas, quienes nos llevan a
comprender el arte no solo como objeto factual, sino en toda su trama conceptual
y procesual, incluidas las diversas corporalidades, subjetividades, materialidades,
afectos y expresiones visuales que pueden habitar en la cultura.

Creo que esas son misiones y compromisos que bien valdría la pena asumir y
ampliar desde las múltiples posibilidades que se abren con una historia del arte
en minúsculas, interdisciplinar y crítica en los tiempos que corren.

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____________________
Bibliografía:
Belting, Hans, Antropología de la imagen. Katz Editores, Argentina, 2007.
Guasch, Ana María, “Doce reglas para una Nueva Academia: La Nueva Historia del Arte y Los
Estudios audiovisuales”. En Estudios Visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la
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Lamming, George, Los placeres del exilio. Fondo Casa de las Américas, La Habana, 2007.
Rojas Mix, Miguel, El imaginario. Civilización y cultura del siglo XXI. Ed. Prometeo, Buenos Aires,
2006.
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octubre 2022. Disponible en: entrevista-con-hal-foster-anna-maria-guasch/4517
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Sontag, Susan, “Contra la interpretación y otros ensayos. (1984). Consultado el 3 de octubre de
2022. Disponible en: https://campus.ort.edu.ar/descargar/repositorioarchivo/108129/Sontag-
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Wood, Yolanda, “Maryse Condé. Textos para exposiciones de arte”. (2010). Consultado el
4 de octubre de 2022. Disponible en: http:/ www.casadelasamericas.org/publicaciones/
revistacasa/262/semana.pdf

| 32 |
LA HISTORIA DEL
ARTE DOMINICANO
Y EL MÉTODO DEL
HISTORIADOR
Dra. Laura Gil Fiallo
La Historia del Arte comienza a perfilarse como una ciencia autónoma dentro
del conjunto de las ciencias humanas o ciencias del espíritu, como diría Dilthey,
con una pléyade de historiadores centroeuropeos que surgieron en la segunda
mitad del siglo XIX, y que se adhieren, sobre todo al principio, al llamado método
formalista. Luego, se fue convirtiendo en la ciencia multidisciplinaria que es hoy
en día.

De todos modos, es preciso indicar que hay una diferencia importante con
respecto a la historiografía positivista iniciada por Otto von Ranke, que hace del
documento escrito el criterio fundamental para determinar lo que es una prueba
científica, en tanto que los datos aportados por otros medios, se consideran
como propios de ciencias auxiliares, y menos decisivos. En el caso de la Historia
del Arte, la prueba científica irrefutable es la obra misma, los textos y documentos
escritos, aunque son reveladores, nunca valdrán tanto como evidencia como la
propia obra de arte.

A partir de las diferentes ciencias humanas, se han desarrollado metodologías

de orientación psicológica, sociológica y semiológica, entre otras menos
frecuentes, que nos permiten abordar fundamentalmente uno de los tres
aspectos que resultan imprescindible considerar al conocer y valorar una obra
de arte, que es el del simbolismo o el significado. También la función social
del arte y su referencia a un contexto cultural más amplio, se hacen presente.
Los otros dos, son el de las formas y el de la elaboración técnica, que solo
son abarcables, a partir del método formalista, desarrollado principalmente
por teóricos centroeuropeos, empezando por Winckelmann, el arqueólogo de
Pompeya, cuyos descubrimientos dieron fundamento al neoclasicismo a lo largo
de las dos centurias anteriores a la actual. En realidad, el método formalista
es imprescindible para la comprensión del arte, aunque se complemente con
algún otro o con una combinación de varios métodos. A todo ello, puede y
debe sumarse la subjetividad, que a diferencia de lo que ocurre con la ciencia,
en el caso del arte, no solo puede, sino que debe estar incluida en la
decodificación del signo.

| 34 |
La historia del arte es el relato de la evolución de la expresión artística a través
de los tiempos, entendiendo como tal cualquier actividad o producto realizado
por los humanos con una finalidad de comunicación con contenidos estéticos,
como motivación única o al menos principal. De este modo, el ser humano
expresa ideas o emociones, pero también una particular visión del mundo. Por
eso toda obra de arte tiene, a la par de una función estética y una simbólica, otra
cognoscitiva. El arte es una forma de conocimiento, distinta y paralela a la de
la ciencia o la filosofía; lo hace empleando diversos recursos, como los visuales
plásticos, los sonoros o los mixtos, desplegándose en el espacio o en el tiempo, y
con variados medios técnicos.

La historiografía del arte, por otra parte, no solo es una disciplina académica con
unos objetos, fundamentos y metodologías que le son propios. Tiene también
su específico entorno institucional que abarca los museos, los departamentos
universitarios especializados, el mercado del arte y de antigüedades, o las
editoriales que producen libros y revistas relacionadas con su temática
especializada. Se suele restringir a las denominadas artes plásticas o visuales,
es decir, la arquitectura, pintura y escultura, mientras que otras artes son
más objeto de estudio de otras disciplinas claramente delimitadas, como la
historia de la música o la literatura, siendo todas ellas objeto de atención por
la denominada historia cultural o historia de la cultura, junto con las historias
sectoriales enfocadas a otras manifestaciones del pensamiento como la historia
de la filosofía, la de la ciencia, la de la literatura o la de las religiones. Algunos de
los campos del conocimiento más estrechamente relacionados con la historia del
arte son la estética y la teoría del arte. Ambas están enfocadas en la definición y
el estudio de la belleza o de los valores estéticos. En general, en lo que toca a la
estética, que se ocupa tanto de lo bello en la naturaleza como en el arte; o solo en
lo relativo a las creaciones humanas, como es propio de la teoría del arte.

A lo largo del tiempo el arte se ha clasificado de diferentes maneras, desde la

distinción medieval entre artes liberales y artes vulgares (o «mecánicas»), pasando
por la moderna distinción entre artes menores, aplicadas o decorativas, y artes

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mayores o Bellas Artes, hasta la multiplicidad contemporánea, que entiende
como arte casi cualquier manifestación de la creatividad del ser humano. En este
sentido, hay que mencionar el conocido ensayo de Gillo Dorfless “Nuevos Mitos,
Nuevos Ritos”, que estudia precisamente lo que denomina “nuevas formas de
creatividad”, y se refiere fundamentalmente al arte objetual y sobre todo el arte
de acción.

La sucesiva ampliación del listado de las «artes principales» llegó en el siglo XX

hasta el número de nueve: pintura, escultura, arquitectura, música, danza y
poesía (entendida de forma amplia como la literatura con intención estética, que
incluye los distintos géneros como la narrativa y el teatro y no solo la lírica) y
también el cine, la fotografía y el cómic. Incluso hay quien se permite, y entre
ellos nos contamos nosotros, considerar como arte a los videojuegos, muchos
de los cuales exhiben notables complejidades, riqueza simbólica y belleza. Al
solapamiento conceptual de términos entre las artes visuales y las artes plásticas
se añadieron el diseño (de moda, de muebles, de objetos industriales de uso
diverso) y las artes gráficas. En este sentido, ha sido decisivo el aporte de la
Bauhaus. Además de antiquísimas formas de expresión artística como el vestuario
e incluso la gastronomía, el maquillaje, los perfumes o el tatuaje. Actualmente,
se suelen considerar artes, nuevos vehículos expresivos como la animación y la
televisión, los ya mencionados videojuegos y la publicidad.

Las llamadas artes de los cuatro elementos (aire, fuego, agua y tierra) están
siendo estudiadas por su capacidad de comunicación simbólica, y su valor
estético, y forman parte ya del acervo de objetos de la historia del arte. Nos
referimos a los espectáculos aerostáticos y a la escultura cinética movida por el
viento, a la pirotecnia, a las fuentes, y al diseño de paisajes y jardines. También,
lo son las artes del cuerpo, incluyendo los tatuajes y piercings, pero sobre todo,
al maquillaje, el vestuario y la moda, los perfumes y la gastronomía, todos ellos
ricos en simbología y belleza. Y también, las nuevas formas expresivas como el
body art, land art, performance, happening, objetos encontrados y resemantizados
o intervenidos, instalaciones, y todo lo que abarca la cultura visual-simbólica del

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siglo pasado y lo que va del actual. La historiografía del arte es, como dijimos
una ciencia multidisciplinar y procura un examen objetivo del arte a través de
la historia, y por tanto, es una entre las diversas disciplinas historiográficas.
Esta disciplina clasifica desde su particular perspectiva a las diferentes culturas,
estableciendo periodizaciones, observando sus características distintivas y
sus influencias.

Algo muy importante es que dada la importancia que desde el Renacimiento y, en

especial, desde el Romanticismo, que establece según Octavio Paz, la “tradición
de la ruptura”, el arte occidental valora muchísimo la innovación. Esta tendencia
no hace más que incrementarse con las vanguardias, y aunque mermada, no deja
de estar presente en la Postmodernidad. Pues bien, la innovación NO PUEDE
SER DETECTADA, salvo que se tenga al pasado, a la historia, como contexto
referencial. En tal sentido, sin historia no puede aplicarse una valoración estética
a la creación, a la innovación en las obras de arte.

La historia del arte inicialmente se desarrolló en el Renacimiento con su

objeto limitado a la producción artística de la cultura occidental. No obstante,
con el tiempo, se ha impuesto una visión más amplia de la historia artística,
intentando una descripción global del arte de todas las culturas y el análisis de
sus producciones artísticas en términos de sus propios valores culturales y no
solo los de Occidente. Es lo que llamamos relativismo cultural, y de este modo
asimilamos valores como los de wabi, sabi, shibui de la estética japonesa, como
antes se hizo con los manieristas de “leggiadria”, “venusta” o “sprezattura”, o la
estética de lo sublime, de Kant y los románticos, o la valoración de lo siniestro,
como ha sido estudiado por el filósofo Eugenio Trías.

El arte goza hoy en día de una amplia red de estudio, difusión y conservación
de todo el legado artístico producido por la humanidad a lo largo de su historia.
Durante el siglo XX han proliferado las instituciones, fundaciones, museos y
galerías, de ámbito público y privado, dedicados al análisis y catalogación de las
obras de arte y antigüedades, así como su exposición a un público mayoritario.

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El auge de los nuevos medios de comunicación ha sido fundamental para el
mejor estudio y divulgación del arte. Eventos y exposiciones internacionales
como las bienales de Venecia. París, Cagnes sur Mer, Sao Paulo y La Habana, las
trienales de Yokohama y del Caribe, o la Documenta de Kassel han ayudado
al fomento de nuevos estilos y tendencias. Premios como el Turner de la Tate
Gallery, el Premio de la Fundación Wolff de las Artes, la Medalla Picasso de
la UNESCO, el Premio Velázquez de las Artes Plásticas, el Premio Pritzker de
arquitectura, el Premio Nobel de Literatura, la Medalla Mozart de la UNESCO
de música clásica, el Pulitzer de fotografía y los Oscar de cine también fomentan
la obra de los mejores creadores a nivel internacional. Instituciones como la
UNESCO con el establecimiento de un Patrimonio de la Humanidad ayudan
igualmente a la conservación de los principales monumentos, sitios históricos
y obras de arte con valor patrimonial. Lo mismo puede decirse de nuestros
premios nacionales de Literatura y Artes Visuales, y de la declaración por parte
de la UNESCO de nuestra Ciudad Colonial de Santo Domingo como Patrimonio
de la Humanidad.

Historia del arte y de la crítica

En el plano académico hay dos maneras fundamentales que son la historia y la

crítica para aproximarnos a una obra de arte. En el primer caso, es necesaria una
distancia temporal que proporcione lo que llamamos una perspectiva histórica
que permite situar las obras de arte en el contexto de su época, pero a su vez,
aprovechar la criba que el tiempo ha hecho, conservando solo lo más relevante
del pasado, lo que de por sí ya constituye un juicio de valor. Y, además, se cimenta
sobre una terrible realidad, la de la insolencia de la mayor parte de las obras de
arte de la historia.

La perspectiva del crítico, contemporáneo a los creadores, es mucho más

arriesgada. Debe actuar como una especie de mediador entre el público
y el artista, y hacer inteligible la obra artística, y, más allá de las intenciones o
propósitos del artista, contextualizarla en la actualidad del arte, transmitir las

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claves de su lenguaje, y detectar y valorar la innovación estética que reside en
cada nueva expresión creativa.

Métodos de análisis

Ya dijimos que nociones como forma, estilo, composición, dibujo, color, etc., son
indispensables para comprender una obra de arte visual. Es decir, elementos del
método formalista desarrollado por historiadores del arte centroeuropeos como
Wölffin, Riegl, Hildebrandt o Worringer. La relación del arte con la sociedad ha
sido mejor desarrollada por los marxistas, como el propio Marx o Arnold Hauser,
o estructuralistas como Pierre Francastel. El método psicológico procede sobre
todo del creador del psicoanálisis. Sigmund Freud, lo aplicó, por ejemplo, a la
obra de Leonardo da Vinci y su relación con el inconsciente del artista, pero
también resulta interesante la aplicación de la teoría de los símbolos y arquetipos
de su discípulo rebelde Carl Jung. La psicología de la Gestalt o de la Forma aporta
interesantes datos sobre los fenómenos de la percepción y la expresión.

Derivado de la lingüística y la semiótica, el método semiológico nos permite

comprender el arte como un lenguaje, y desde la filosofía de las formas simbólicas
del filósofo neokantiano Ernst Cassirer, pasando por la iconología de Erwin
Panofsky, el discípulo de Aby Wartburg, o las ideas de un Dorfless o un Umberto
Eco, hasta la fusión de marxismo, semiótica y psicoanálisis de Roland Barthes,
contamos con recursos invaluables para sumergirnos en el mundo apasionante,
e interesantísimo de la placentera contemplación desinteresada de la belleza.

Método formalista

El método formalista es imprescindible para trabajar en investigaciones de

historia del arte, cabe afirmar que, aunque se pueda complementar la historia
del arte con la perspectiva de otras disciplinas, es inexcusable utilizar en ella la
referencia a los elementos formales, como el espacio interior, la volumetría o

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el color. La noción de estilo, que procede de Riegl, la del movimiento pendular
sobre el predominio de lo lineal o lo pictórico en los estilos de la historia del
arte, de Wölffin, o el concepto de voluntad artística, tan importante para aplicar
criterios de relativismo cultural, son grandes aportes del formalismo. Ahora,
veamos cuáles aspectos formales del arte son los más importantes.

Elementos formales de la arquitectura

El espacio interior
La creatividad del arquitecto es básicamente la que consiste en diseñar de
manera bella, original e innovadora, espacios habitables. El espacio en forma de
cruz griega o latina de los templos bizantinos, románicos o góticos, el espacio
centralizado del Renacimiento, el más dinámico del Barroco, el organizado en
torno al eje de la chimenea de una casa de Lloyd Wright o diseñado con el modular
de Le Corbusier son algunos ejemplos. Urbanismo y paisajismo hacen lo mismo
con el espacio exterior, con la ciudad, los jardines o los parques. Los volúmenes,
la silueta, la estructura y la técnica, la proporción, los materiales, las masas y
el ritmo, luz y sombra, el color, la acústica y el tiempo arquitectónico diseñado
como itinerario, son aspectos a considerar. Otros elementos son la funcionalidad
integral, que fusiona lo estético y lo práctico en el espacio habitable, y también el
proyecto, su evolución y el simbolismo.

Elementos formales de la escultura

Clases de esculturas
Puede ser exenta o estatuaria, si no está adherida a ninguna superficie, o puede
ser un relieve, que si lo está puede ser alto, medio o bajorrelieve.

Volúmenes
La escultura es el arte de los volúmenes. Sean estos macizos o quebrados,
geométricos u orgánicos, estructurados o no mucho, y en ellos, como en
cualquier otro arte, encontraremos valores estéticos como la expresividad, la

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originalidad o la belleza clásica. Todos los otros valores se le subordinan a la
estética de la volumetría. Estos son: sombra, factura y textura, luz y sombra, color
y proporciones.

Elementos formales de la pintura

Color
El color es el elemento fundamental y la esencia de la pintura. Es el resultado
de la descomposición del espectro de la luz, y viene determinado en los objetos
por la longitud de onda de los rayos que el objeto refleja y los que absorbe. El
pigmento de color le da una realidad en la pintura de carácter físico-químico.

Los colores provocan reacciones fisiológicas y psicológicas de estimulación

o calma según sean fríos o calientes, y también hay significados otorgados
convencionalmente por la cultura, y disciplinas como la alquimia o la heráldica.
Hay armonías monocromas con matices de un mismo color como en las etapas
azul o rosa de Picasso, armonías en una gama de colores fríos o calientes,
en el contraste máximo entre los llamados colores complementarios o en
combinaciones más complejas con características expresivas y estéticas propias.

El dibujo
Está integrado por la línea, que puede estar incorporada con el color de un
cuadro, pero también, puede encontrarse en un trabajo donde solo figura lo
lineal, de formato pequeño, soporte papel y ejecución rápida que es lo que
llamamos un dibujo.

Esta práctica puede ser suelta, gestual o apretada, con un trazo limpio y continuo
o hirsuto, discontinuo, y expresionista. De precisión realista o geométrica,
atento al detalle, sintetizador o abstracto. Lo define la calidad gráfica, la belleza
puramente lineal, y puede darse hasta en la escritura, de forma evidente aun
cuando no entendamos su significado.

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Método sociológico

El método sociológico en la historia del arte tiene dos puntales que son el
húngaro Arnold Hauser y el francés Pierre Francastel. El primero, a partir de
la idea marxista de la superestructura, elaboró su “Sociología del Arte” y su
“Historia Social de la Literatura y el Arte”, ambas editadas en español por Editorial
Guadarrama, que no solo contextualiza las obras y los artistas, y hace ver la
ideología de clase que se manifiesta en la obra de aquellos que la estudian y del
contenido de las obras artísticas, y también de los períodos de la historia del arte,
sino que relaciona las características formales de los estilos con el medio social,
mostrando que todos los elementos de una cultura son solidarios. Por ejemplo,
relaciona las formas complejas del estilo manierista, en el que es experto con la
crisis social posterior al Saco de Roma por los ejércitos de Carlos V, o el equilibrio
entre naturalismo e idealización matemática del arte griego clásico con el
equilibrio entre individualismo e igualdad ante la ley de la democracia de Atenas.
Francastel, por su parte, en su “ Sociología del Arte”, publicada en español por
Alianza Editorial, con el método estructuralista subraya la relación de la expresión
con la técnica, y la interacción entre el artista y su público en la obra de arte, que
define como “lugar de encuentro”.

Método psicológico

El propio Sigmund Freud aplicó su método, en principio elaborado para la

terapia en casos de patologías psicológicas, al análisis de la obra de arte con su
famosísimo estudio sobre la Gioconda de Leonardo da Vinci, interpretando
su enigmática sonrisa como una idealización de la madre del artista,
tempranamente separado de ella, criado por su padre y su madrastra. Es claro
el peligro de deducir de una imagen conflictos y emociones de una persona
muerta hace siglos, pero no cabe duda de que el psicoanálisis ha proporcionado
claves de interpretación interesantes y muy seductoras, no solo para conocer la
mentalidad del artista, sino también la del espectador y la del intérprete.

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La teoría de los arquetipos de Carl G. Jung, a menudo tan mal comprendido,
también aporta interesantes claves de interpretación. El arquetipo es una
tendencia universal innata a ciertas conductas y a crear símbolos y patrones de
conducta que las diversas culturas llenan con contenidos similares, y también,
los individuos. La psicología de la Forma o Gestalt estudia los fenómenos de
la percepción y la expresión artística, comprendidas cada una de ellas como
una totalidad estructurada, donde la totalidad es la que da valor y significado
a las partes, y se refiere al fenómeno de la inteligibilidad visual como criterio
para valorar una buena imagen, desde el punto de vista tanto estético como el
comunicativo, partiendo siempre de la psicología y sus principios.

Método semiológico

El método semiológico se deriva de la semiótica o ciencia de los signos de

Ferdinand de Saussure, al considerar el arte en general y las artes visuales en
particular como un lenguaje. La filosofía neokantiana de las formas simbólicas de
Ernst Cassirer, quien nos lleva hasta el discípulo de Aby Wartburg que fue Erwin
Panofsky, quien desarrolló el método iconológico con sus tres célebres niveles de
lectura de la obra de arte: pre iconográfico, iconográfico e iconológico.

Pero son los italianos los que en mayor medida han diversificado la semiótica
como apertura a la interpretación de las imágenes. Sobre todo, Umberto Eco,
con su “Obra Abierta”, que proporciona importantes claves para entender el arte
occidental desde el simbolismo y el surrealismo al informalismo español. O Gillo
Dorffles, con sus “Nuevos Mitos, Nuevos Ritos” y Filiberto Mena con “La Opción
Analítica en el Arte”, especialmente apto para el estudio del arte conceptual.
Pero el de mayor interés pudiera ser Roland Barthes con su fusión de semiótica,
marxismo y psicoanálisis. El autor de “El Grado Cero de la Escritura” lo es también
de un maravilloso ensayo titulado “El Mundo Objeto”, sobre la pintura holandesa
de bodegones, donde nos muestra la cosmovisión del hombre del capitalismo
temprano a través de las formas y colores sobre un lienzo.

| 43 |
Los fundadores de la Historia del Arte dominicano y sus métodos

La historia del arte en la República Dominicana tiene, a nuestro juicio, tres padres
fundadores y dos figuras centrales, aunque otros investigadores han hecho sin
duda aportes muy significativos.

El exilio español y judío de 1939 a 1945, que nos trajo exiliados tanto de la Guerra
Civil Española como del nazismo fue muy importante en este sentido. Erwin
Walter Palm y María Ugarte son dos especialistas puntales del método formalista.
El primero, dedicado al estudio de la arquitectura colonial, y la segunda, a la
arquitectura y el arte virreinal en toda su gama y manifestaciones, y también, al
arte del período republicano. Ugarte se basó igualmente en el documento escrito
para sus investigaciones, al igual que el uso del documento plástico y la entrevista
a arquitectos restauradores. Practicó igualmente el periodismo cultural, tanto
escrito como televisivo, y la crítica. Su obra de divulgación es verdaderamente
imponente. Es el único de nuestros historiadores del arte que formó parte de la
Academia Dominicana de la Historia.

El historiador Emilio Rodríguez Demorizi es un riguroso historiador

-documentalista-, quizás el mayor que hemos tenido, quien aportó datos
importantísimos sobre nuestro arte virreinal, los pintores locales, antes
desconocidos, y el que describió al Santo Domingo virreinal como un enclave
para el comercio de arte religioso que fue pasando al continente, y que
se mantuvo, como instrumento que era de la evangelización, apegado
estrictamente a los criterios señalados por el Concilio de Trento. Rodríguez
Demorizi demostró documentalmente que dos retablos de Juan Martínez
Montañés llegaron a nuestra isla, aunque nunca se les pudo localizar.

Jeannette Miller y Danilo De los Santos, también críticos de arte, suman al lenguaje
y al método formalista la contextualización cronológica, y la referencia al medio
social como una constante de su trabajo.

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Miller también es poeta y narradora de ficción, y De los Santos artista plástico
e historiador con gran experiencia creadora en estos campos para verbalizar
la experiencia sensorial y perceptiva desde la perspectiva del que ha vivido el
proceso interno de la creación y no solo desde la posición del espectador.

No podemos dejar de mencionar el aporte de Marianne de Tolentino al estudio

del expresionismo en la historia del arte dominicano del siglo XX, ni tampoco
la aplicación finísima del método de Panofsky por Fray Vicente Rubio a la
interpretación del simbolismo astrológico en la bóveda de la capilla del Rosario
del Imperial Convento de los Dominicos. O los trabajos de Myrna Guerrero y
María Elena Ditrén, los de divulgación de María Cristina de Farias, y muchos más.
Un hito en lo que es la investigación histórica como recurso curatorial para una
exposición colectiva de gran envergadura lo constituye la realizada por Sara
Hermann y Paula Gómez cuando la primera de ellas fue directora del Museo
de Arte Moderno de Santo Domingo dedicada a la década de los sesenta en
el arte dominicano.

La fundación de la Asociación Dominicana de Historiadores del Arte -ADHA- por

parte de Paula Gómez es un gran hito que demuestra que la historia del arte en
nuestro país tiene historia, y también, un brillante futuro.

____________________
Bibliografía:
Ugarte, María, Monumentos coloniales. Museo de las Casas Reales, Santo Domingo,1977.
_______________, La Catedral de Santo Domingo, Primada de América. Academia de la Historia, Santo
Domingo, 1992.
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_______________, Estampas coloniales Santo Domingo. Comisión Permanente de la Feria Nacional del
Libro, Santo Domingo, 1998.
_______________, Prats Ventós, 1925-1999. Academia Dominicana de la Historia, Santo Domingo,
2002.
Palm, Erwin Walter, Los Monumentos Arquitectónicos de la Española. Editora de Santo Domingo,
Santo Domingo,1984.
Rodríguez Demorizi, Emilio, La Isabela, primera ciudad del nuevo mundo. Universidad de Wisconsin,
Madison, Wisconsin, 1945.

| 45 |
De los Santos, Danilo, La Pintura en la Sociedad Dominicana. UCMM, Santiago de los Caballeros,
1973.
_______________, Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e Impulso Nacional. Vol. 1.
Grupo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, 2003.
De los Santos, Danilo, y Peguero, Valentina, Historia Dominicana. UCMM, Santiago de los
Caballeros, 1981.
Miller, Jeannette, Artes plásticas. Editora Santo Domingo, Enciclopedia Dominicana, Santo
Domingo, 1976.
_______________, El mundo mágico de Gilberto Hernández Ortega. Cinemateca Nacional, Santo
Domingo, 1979.
_______________, Historia de la pintura dominicana. Amigo del Hogar, Santo Domingo, 1979.
_______________, Guía de la Galería de Arte Moderno Santo Domingo. Ed. Galería de Arte Moderno,
Santo Domingo, 1982.
_______________, Paul Giudicelli: Sobreviviente de una época oscura. Ed. Galería de Arte Moderno
Santo Domingo, 1983.
_______________, Fernando Peña Defilló: Desde el origen hacia la libertad. Ed. Galería de Arte
Moderno, Santo Domingo, 1983.
_______________, Fernando Peña Defilló: Mundos Paralelos. Ed. Galería de Arte Moderno, Santo
Domingo, 1985.
Miller, Jeannette y Ugarte, María, Arte dominicano, artistas españoles y modernidad: 1920-1961.
Ed. Centro Cultural Hispánico e Instituto de Cooperación Iberoamericana, Santo
Domingo, 1996.
VVAA, Paisaje dominicano: pintura y poesía. Ediciones Empresas BHD, Santo Domingo, 1992.
______, Poesía y pintura dominicanas: una relación que permanece. Ponencias del Primer Congreso
Crítico de Literatura Dominicana. Editora de Colores, Santo Domingo, 1994.
______, An Approach to Dominican Art 1920-1970. Modern and Contemporary Art of the Dominican
Republic. Americas Society and The Spanish Institute, New York,1996.

| 46 |
EL PAPEL DEL HISTORIADOR
DEL ARTE COMO INVESTIGADOR
DE LA SITUACIÓN DEL ARTISTA
VISUAL EN LA REPÚBLICA
DOMINICANA ACTUAL
María de las Nieves Fals Fors, M.A.
RESUMEN

El período 2020-2022 ha sido de gran complejidad para la República Dominicana.

En lo relacionado a las artes visuales, la situación de crisis en cuanto al mercado
del arte, el cierre temporal de los espacios de exposición por la COVID 19, el
aplazamiento de la realización de la 29 Bienal de Artes Visuales y el limitado
apoyo estatal desde el punto de vista financiero y logístico, entre otros
factores, han creado un panorama complejo para la difusión de la obra del
artista visual dominicano y, por ende, para su desarrollo como ente social,
económico y cultural.

La resiliencia y capacidad de adaptación a las nuevas circunstancias frente a la

pandemia generó que los creadores visuales dominicanos sacaran adelante su
producción artística a través de la búsqueda de nuevos espacios y de la utilización
de la virtualidad.

Existe una impostergable necesidad de analizar la situación actual del artista visual
en República Dominicana con el fin de incidir positivamente en la valoración y
difusión de sus creaciones, así como en el fortalecimiento de su papel como ente
social transformador. En este contexto, el viejo paradigma del historiador del arte
como relator y analista pasivo va cayendo en desuso para dar paso a un ente
vital, cercano, un coach que se acerca al artista y a su obra desde su experiencia.

En la ponencia se seguirá una estructura basada en el orden de los objetivos

específicos, partiendo por una descripción de la situación del artista visual
contemporáneo en República Dominicana del 2020 al 2022, luego se redefinirá
el papel del historiador del arte dominicano y se sugerirán posibles estrategias
para los especialistas para contribuir a la mejora de la situación del artista y de
las artes visuales dominicanas.

Palabras claves: virtualidad, mercado del arte, artista visual, ente social,
historiador del arte.

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Capítulo 1: Formulación del problema.
Presentación del problema:

En la actualidad, la situación de los artistas visuales es compleja en la República

Dominicana. Por un lado, luego de la pandemia de la COVID-19 se ha visto una
proliferación de exposiciones y actividades artísticas realizadas en la mayoría
de los casos por iniciativa del artista, y por otro lado, la escasa presencia del
público general y la poca comercialización de las obras presentadas. Se observa
una escasez de contenidos en los programas de Educación Artística a nivel de la
Modalidad General de Primaria y Secundaria, dándose un enfoque que enfatiza
lo general y lo internacional por encima de lo local.

Una situación más difícil es la que sucede en los Programas de Estudio de las
universidades, donde hay una ausencia de materias que aborden las artes
visuales dominicanas, latinoamericanas y caribeñas del siglo XX y XXI en el
Pensum de las carreras de Artes es evidente. Al mismo tiempo, las columnas
dedicadas a este tema en periódicos impresos o digitales se han visto mermadas
en su extensión y proyección.

En resumen, existe una discrepancia entre la oferta de obras realizadas dentro de

las artes visuales, el grado de conocimiento estético del público interpretante en
general y poca demanda por parte de los posibles coleccionistas y adquirientes.
Entonces, ¿cuál debe ser el papel del historiador del arte como investigador y
agente de cambio de la situación del artista visual en la República Dominicana
actual (2020-2022)?

Para responder esta interrogante debemos contestar también otras preguntas:

1. ¿Cuál ha sido la situación del artista visual contemporáneo en la República

Dominicana en el período 2020-2022?

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 2. ¿Cuál debe ser el papel del historiador del arte para una posible
transformación de la situación del artista y de las artes visuales en la
República Dominicana actual?

3. ¿Qué estrategias se pueden utilizar por los historiadores del arte para
contribuir a la mejora de la situación actual del artista y de las artes visuales
dominicanas en cuanto a su conocimiento, justa valoración y difusión?

Justificación e importancia de este análisis:

En este estudio se describirán algunos de los aconteceres más recientes dentro

de las artes visuales dominicanas que por su inmediatez han sido poco analizados
anteriormente. Los asuntos que se expresan se encaminan hacia la investigación
acción, a incentivar la búsqueda de soluciones conjuntas al problema tratado,
incidiendo sobre los factores que lo generan.

Las propuestas que se hagan a partir de este análisis pueden ser asumidas por
los estudiosos de la historia del arte dominicano como posibles ejes transversales
de sus investigaciones y de todo su accionar dentro de la cultura artístico- visual
de la República Dominicana.

Objetivo general:
Analizar el papel del historiador del arte como investigador y agente de cambio
de la situación del artista visual en la República Dominicana actual.

Objetivos específicos:
1. Describir la situación del artista visual contemporáneo en la República
Dominicana en el período 2020-2022.
2. Redefinir el papel del historiador del arte como investigador y agente para
la posible transformación de la situación del artista visual contemporáneo en
República Dominicana.

| 50 |
3. Sugerir posibles estrategias a utilizar por los historiadores del arte para
contribuir a la mejora de la situación actual del artista y de las artes visuales
dominicanas en cuanto a su conocimiento, justa valoración y difusión.

Los métodos utilizados para la realización del estudio que da soporte a esta
ponencia serán el analítico y el inductivo, ya que se hará un análisis de la situación
del artista y se partirá del estudio de casos particulares que llevarán a conclusiones
generales. Las técnicas utilizadas serán fundamentalmente la observación directa
usando como instrumento el registro anecdótico y documental y la investigación
bibliográfica.

Capítulo 2: Análisis e interpretación del tema.

2.1 Situación de las artes visuales dominicanas y
del artista en el período 2020-2022.

El período 2020-2022 revistió una amplia complejidad en todos los órdenes. En

el aspecto político implicó un mayor involucramiento de la sociedad civil en la
vida democrática del país, observable en eventos como las protestas en la Plaza
de la Bandera en el Distrito Nacional de Santo Domingo, República Dominicana,
en el mes de febrero de 2020. El arte también se hizo presente allí revelando su
función social a través de performances como “No solo de pan”, realizado por Iris
Pérez el 27 de febrero de 2020.

Por la COVID 19, en marzo de 2020 aconteció el cierre de todas las actividades
públicas, pasándose de modo abrupto a la modalidad virtual en las actividades
laborales y la docencia sin que se tuviera en muchas ocasiones la necesaria
preparación en el manejo de las Tics.

La paralización del turismo, un incidentado proceso político eleccionario y

de cambio de gobierno, la situación sanitaria y emocional de las personas, el
aislamiento generó angustias existenciales en toda la sociedad dominicana y
retos que se enfrentaron, logrando que el país saliera adelante.

| 51 |
En el aspecto artístico, dentro de las últimas exposiciones que se produjeron
inmediatamente antes del cierre de la presencialidad estuvieron la colectiva
“Mujer, arte y naturaleza”, realizada en el Centro Mirador el 11 de marzo de
2020. “El miércoles 11 de marzo las artistas plásticas Josefina Garrido, Mayra
Hubiera, María Anunciata Roncino, Teydi Mora y Mercedes Ricourt inauguraron
la exposición “Mujer, arte y naturaleza” (…) La rigurosa curaduría de esta muestra
estuvo a cargo de Ramón Mesa y las palabras inaugurales fueron expresadas por
el reconocido crítico dominicano Abil Peralta”. (Fals, 2020)

“Aón, perros mudos II”, exposición individual del artista Mircíades Andújar el 12
de marzo de ese mismo año fue presentada en el Museo Trampolín, pero a la
semana siguiente se supendió a consecuencia de la llegada de la COVID 19.

Con la pandemia comienza un reto para los artistas visuales expresado en la

siguiente pregunta: ¿Cómo conectar la obra de arte con el público que la pueda
observar, analizar y adquirir? Es así como comienzan a realizarse exposiciones
virtuales, el uso de blogs y la difusión de las obras a través de las redes sociales
y videos de YouTube.

Una de las exposiciones virtuales primigenias dentro del contexto de la

COVID-19 en la República Dominicana fue el proyecto artístico visual “Mascarilla”,
comisariado por el artista visual Mariojosé Ángeles, con la inclusión en la
consultoría y supervisión de Marianne de Tolentino, directora de la Galería
Nacional de Bellas Artes, y la participación de Adolfo Farigthon, Angelita Casals,
Carlos Baret, Cristóbal Rodríguez, Eliú Almonte, Fausto Ortiz, Francisco Sánchez
(Guanabacoa), Genaro Reyes (Cayuco), Iris Pérez Romero, Jhonny Bonelly, Marcelo
Ferder, Mariojosé Ángeles, Mónica Ferreras, Orlando Menicucci, Reysson Peralta,
Rubén Carrasco, Sole Fermín y Yolanda Naranjo.

La convocatoria a esta muestra visual se produjo el 19 de junio y fue abierta al

público del 30 de junio al 30 de agosto de 2020 en la plataforma ArteInformado.
Según la propia Marianne de Tolentino, “Mascarilla constituye un testimonio

| 52 |
irrefutable en el arte dominicano,
contundente, llamativo, original,
acorde con una época dramática
en el arte dominicano. Un arte
necesariamente militante y
comprometido. Sus atractivos
intensifican la vida y rechazan que se
la quiten”. (de Tolentino, 2020).

En octubre de 2020 nació Philartis

RD, creada por quien suscribe,
historiadora de arte y profesora
universitaria, y Marcos González
Camejo, coach, escritor y realizador
cinematográfico. Con la divisa “Por el
desarrollo de la educación, el arte y
Arte Informado, “Afiche publicitario de la
exposición Mascarilla”. (2020). Consultado el
16 de octubre de 2022. Disponible en: https://
static.arteinformado.com/resources/app/docs/
evento93/189193/logo_oficial_02.jpg

la cultura”, esta empresa inició el 10

de octubre con la exposición virtual “El cronista de las piedras”, presentando al
público las obras de Juan Voigt.

El 5 de noviembre de 2020, Philartis RD presentó la propuesta virtual “La magia

de las manos” de la escultora Teidy Mora, quien expone sus obras desde su taller
del Carril de Haina, a través de las plataformas Zoom y YouTube.

El 25 de noviembre, José Ignacio Azar Billini, presentó su exposición virtual

“Rutas desde el corazón” con una serie de dibujos realizados antes y durante
la pandemia. Desde el Museo Freddie Cabral, el 22 de diciembre de 2020 se
transmitió a través de la plataforma Zoom y luego se estrenó en YouTube la
exposición “40-40-40”, con la que el veterano escultor festejó una hazaña sin
precedentes: sus 40 años dedicados a la escultura en cerámica, madera y metal.
Dentro de esta etapa es necesario destacar también “Diálogos desde el encierro”,
iniciativa de la artista Iris Pérez, quien crea un blog con reflexiones escritas y

| 53 |
Philartis RD by González Fals, “José
Ignacio Azar Billini habla en la
inauguración de su exposición Azar
por 2”. (2022). Consultado el 16 de
octubre de 2022.
Disponible en: https://www.youtube.
com/ watch?v=rOYZ1x3xASs

obras que reflejan esta difícil etapa, así como entrevistas a otros artistas cuyos
testimonios aparecieron en este espacio artístico, visual y literario.

En el período de pandemia, ante las dificultades económicas, algunos artistas

visuales experimentaron con recursos digitales para la creación de sus obras.
Este es el caso de José Ignacio Azar Billini, que incorpora ya en 2021 algunos
trabajos de esta línea creativa en su exposición personal “Azar es arte” y Mariojosé
Ángeles con su propuesta “Carpe-ta Diem”, muestra completamente realizada
con medios digitales e inaugurada presencialmente en los salones del Centro
Mirador en el mes de enero de 2022 con la colaboración de Abil Peralta, asesor
de esta institución y contó con la presentación y los comentarios críticos de la
Maestra María Isabel Martínez Morera, historiadora del arte. En su presentación
ella expresó: “ese espíritu inquieto con el que Mariojosé hace acopio de

Philartis RD by González Fals,

“Parque Colón, obra de Juan
Voigt”. (2022). Consultado el 16
de octubre de 2022. Disponible
en: https://www.youtube.com/
watch?v=oCrNAbf_ac0.

| 54 |
Philartis RD by González Fals, “Geo Ripley en la inauguración de su exposición en Jarabacoa”(2021).
Consultado el 16 de octubre de 2022. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ee6DwehXZdk

sus conocimientos de dibujo, pintura, diseño gráfico, ilustración, fotografía,

herramientas digitales, y los fusiona, sintetiza y cita ha permitido la creación de lo
que se puede considerar una especie de carpeta de los sucesos que le afectan
cada día”. (Martínez, 2022).

En la etapa de apertura, ante la disminución de la incidencia de la COVID-19, se

produjo una eclosión de exposiciones individuales o de dos protagonistas como
la exposición “El Cronista de las Piedras” el 18 de agosto de 2021 en el CODAP,
“Yukahu Magua Maorocoti”, exposición individual de Geo Ripley en la Casa de
Cultura de Jarabacoa en septiembre de 2021, “Azar por 2” en el Centro Mirador
en noviembre de 2021, la exposición “Espacio, color, luz“ de Amaya Salazar en
el MAM en enero de 2022. “Los Estados de la Luz”, retrospectiva de Orlando
Menicucci en la Galería Nacional de Bellas Artes realizada en enero de 2022,
“Notas sueltas para contar” Retrospectiva de José Cestero en febrero de 2022 en
el MAM, “El Descanso de la Esperanza” primera exposición individual de Nércido
Beltré, joven artista nominado a la 29 Bienal de Artes Visuales, “Azar es Arte”, de
José Ignacio Azar Billini en los salones del CODAP en abril de 2022, “Matrimonio
de amor” de Julia Castillo y Juan Carlos Gómez en el mismo mes en los salones

| 55 |
 Philartis RD by González Fals, “El descanso
de la esperanza I”, de Nércido Beltré.
(2022). Consultado el 16 de octubre de
2022. Disponible en: https://www.youtube.
com/watch?v=PdJijvdmTzY

del Centro Mirador, “Antología” de Omar Molina Oviedo en APEC Centro Cultural,
junio de 2022, “Ahogado en un vaso de agua” de Raphael Díaz en el Centro Perelló
de Baní (agosto de 2022), “Metamorfosis” del veterano pintor Germán García en
el Museo de las Casas Reales y la 27 exposición individual de Rosa Elina Arias
quien interpretó la poética de Basilio Belliard en el Centro Cultural Dominico
Alemán a partir del 25 de octubre de 2022.

En el centro Perelló de Baní, a partir del martes 28 de septiembre se exhibió la

muestra “Clara Ledesma. Universo mágico” curada por Amable López Meléndez y
Lilian Carrasco con un total de 80 obras de esta gran artista dominicana creadas

Philartis RD by González Fals, “Inauguración de la exposición Notas sueltas para contar, de José
Cestero. (2022). Consultado el 16 de octubre de 2022. Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=3kVaXD_1yKQ

| 56 |
entre los años 1952 y 1990 que se encuentran en la colección de Fernando Báez
y Nancy Tavárez de Báez.

Entre las muestras colectivas de este período, que abarca desde enero de 2021
a la actualidad, está la 29 Bienal de Artes Visuales realizada en el Museo de Arte
Moderno, en el que estuvo como ganadora del Gran Premio, Aniova Prandy con
su obra “The Sugar Maafa”. También tuvo lugar entre el 29 de enero y el 14 de
marzo de 2021 la exposición “Trayectos”, organizada por el Centro Cultural de
España. Posteriormente se presentó en Arte San Ramón del 21 de abril al 15 de
mayo de 2021.

En ella se mostraron obras de destacados artistas de República Dominicana y el

Caribe, contando con la curaduría y los textos de Paula Gómez Jorge, el montaje
del Centro Cultural de España y de la propia Paula Gómez Jorge.

El proyecto artístico-cultural “La Última Cena” desarrollado originalmente por

Raphael Díaz, José Sejo, Daniel Manta y Wayne Healy en el 2003 tuvo nuevas
versiones en el Museo del Hombre Dominicano el 22 de abril de 2022, el 7 de

Philartis RD by González Fals, “La crítica de arte María Fals Fors presenta la exposición Metamorfosis,
de Germán Díaz”. (2022). Consultado el 16 de octubre de 2022. Disponible en: https://www.youtube.
com/watch?v=9eH0UxFbqTM

| 57 |
julio en el Centro Perelló de Baní, el 30 de septiembre en la Casa de la Cultura
Coronel Cándido Bidó de la Fuerza Aérea de la República Dominicana y el 21 de
diciembre del mismo año en la Casa de la Cultura de Jarabacoa. Participaron
artistas visuales y de otras áreas como la culinaria, el documental, la música
y el teatro. Se desea destacar la labor del artista visual y maestro Raphael Díaz,
del intelectual y artista Geo Ripley, de la museógrafa Fiordaliza Mateo, el trabajo
documental de Marcos González y, una servidora, en la parte crítica y curatorial
de estos eventos.

El 6 de abril de 2022 se inauguró en la Plaza España la exposición inmersiva

“Tovar, surrealismo vivo” que estaba previsto concluir el 6 de junio de 2022. Se
extendió hasta el 6 de julio de este año. Esta muestra estuvo bajo la dirección
artística de María Castillo, la asesoría de Claudio Missiego y Yury Ruiz Villalona.
Carol Félix estuvo a cargo de la coordinación general del proyecto y “ha sido una
iniciativa de la Fundación Iván Tovar y el coleccionista Héctor José Rizek” (López,
2022). “Contó con la curaduría y crítica de Gamal Michelén, Gia Caro, Laura Gil,
Marianne de Tolentino, Miguel Piccini, Nadia Lugo, Paula Gómez, Pilar Correidora
y Sara Hermann”. (Liriano, 2022).

En el mes de septiembre de 2022 se inauguró la exposición colectiva

conmemorativa del 80 aniversario de la ENAV. En el ámbito de la escultura aún
está vigente la exposición 25 artistas nacionales de Freddie Cabral, inaugurada
en el Museo Fundación de este escultor, en junio de 2022.

Es importante mencionar el significativo proyecto Photoimagen 2022, festival

fotográfico y de video, realizado del 1 al 30 de septiembre en el MAM, Quinta
Dominica, Centro de la Imagen, Centro León y otros espacios culturales.
Photoimagen 2022 contó con el accionar de Carlos Acero Ruiz como director
artístico y la curaduría de Myrna Guerrero, María Elena Ditrén, Guadalupe
Casasnovas, Ylonka Nacidit-Perdomo, Irene Esteves Amador y Ana Agelán.

| 58 |
2.2 Papel del historiador del arte. ¿Relator, analista o agente de cambio?

El historiador del arte es un investigador acucioso del acontecer artístico en las

diferentes épocas, con un enfoque histórico incluyendo de forma complementaria
lo filosófico, lo sociológico, lo psicológico y lo antropológico.

Estudiosos de la historia del arte como Arnold Hauser (1892-1978) han

considerado la vinculación de los procesos artísticos con el acontecer histórico y
consideran que las obras surgen de un contexto histórico específico por lo que
es necesario conocer el entorno en que se desarrollaron para poder analizarlas
y comprenderlas. Para realizar el análisis de la evolución del arte se ha utilizado
el método histórico crítico que comienza a desarrollarse en el siglo XVIII, a partir
del texto de Enmanuel Kant (1724-1804) llamado “Crítica a la razón pura” (1781).
Este método considera que la obra de arte y el artista que la gesta, son hijos de
su época y del contexto histórico que incluye lo cultural y geográfico.

En la evolución de este método influyen también el positivismo de Augusto Comte

(1794-1857), los análisis de Karl Schnaase (1798-1875) y de Jacob Burckhardt
(1818-1897), este último estableció que el valor de la obra radica en su capacidad
de reflejar la vida y la cultura de un pueblo en una época determinada.

Giunta (2002) plantea en su texto “Sociología del Arte” lo siguiente: “La sociología
del arte, por su parte, busca poner en correlación las obras y el medio en el que
se producen, a fin de establecer interpretaciones que permitan comprender el
funcionamiento de la relación entre el arte y la sociedad1”.

El historiador del arte debe manejar el método histórico crítico y el sociológico

para lograr entender al artista y a su arte en su contexto y comprender las
leyes que rigen la producción artística. Dentro del escenario nacional, en estos
momentos tiene la responsabilidad de asumir un rol mucho más integral.

____________________
1Giunta, Andrea, Sociología del Arte, Ed. Paidós, Argentina, 2002, p.5.

| 59 |
De cronista pasivo debe pasar a ser un ente transformador, capaz de conectar al
artista con su público espectador y constituirse en un educador en valores éticos
y estéticos.

2.3 Estrategias que se pueden utilizar por los historiadores del arte para
contribuir a la mejora de la situación actual del artista y de las artes visuales
dominicanas en cuanto a su conocimiento, justa valoración y difusión.

El historiador del arte en el contexto actual debe tener dominio de las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación, establecer comunicación
con la audiencia, no solo a través de textos impresos, sino también, utilizando
plataformas interactivas, debe vincularse al buen uso de las redes sociales
y convertirlas en instrumentos para el análisis estético y la difusión de las
obras de arte.

Las nuevas tecnologías han ido penetrando en cada dimensión de la vida, de

la gestión cultural, de la crítica y la historiografía del arte. Se necesita asumirlas
como recursos para el análisis estético, la educación estética y la divulgación de
la producción artística. El lenguaje del historiador del arte debe ser asequible,
comprensible y didáctico porque la educación estética es la base de la formación
de los nuevos consumidores del producto y del hecho artístico.

Como profesional, tiene que convertirse en un investigador social y cultural activo,

tomar el pulso de los eventos, analizando el discurso curatorial de las exposiciones
de manera presencial, conversar con los artistas formal e informalmente para
entenderlos desde su psicología, sus aspiraciones, su imaginario personal y
poder hacer un verdadero análisis estético basado en “el pensamiento sensible”.

El perfil del historiador del arte es hoy día el de un científico que busca lo
epistemológico, el origen de todas las cosas, el de un ávido lector de textos
escritos, de imágenes visuales, de gestos y actitudes, el de un poeta en el
lenguaje del buen y el bien decir, debe estar dentro y fuera del universo del

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artista para entender el por qué, el para qué de sus creaciones a partir de la cabal
comprensión del conocimiento de las técnicas y aspectos formales que emplea y
la captación del universo conceptual que da sentido a sus obras.

Conclusiones:

El proceso artístico cultural del período 2020 a 2022 ha sido altamente complejo,
sin embargo, los artistas visuales dominicanos han salido airosos del reto que
significó la pandemia de la COVID-19 para su producción artística y, en lugar de
paralizar o decaer en cuanto a la realización de sus obras, estas florecieron con la
búsqueda de nuevas formas de expresión; incluyeron también nuevos formatos
de exposición y difusión de sus creaciones a través de las nuevas tecnologías, las
redes sociales y las plataformas digitales. Existe un desequilibrio entre el auge de
la creación artística dentro de las artes visuales y el interés del público consumidor
de las mismas, el apoyo estatal al artista es escaso y el conocimiento del público
general en torno a temas de estética y arte no es suficiente, los coleccionistas
tradicionales han ido desapareciendo generacionalmente y el mercado del arte
está en crisis nacional e internacionalmente.

Se necesita de un historiador del arte que pueda ser analista de la evolución

de las artes visuales más recientes de la República Dominicana y, al mismo
tiempo, un agente de cambio actualizado para tratar de cerrar la brecha entre el
artista y el público, y construir una historia del arte dominicano en función social
en pro del desarrollo humano. De ese modo, la belleza y el bien que el arte en
sí mismo generan puedan seguir como hasta ahora, “siempre adelante, rumbo
a la esperanza”.

____________________
Bibliografía:
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19, República Dominicana”. Consultado el 30 de junio de 2020. Disponible en: https://www.
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Disponible en: https://eldigital.com.do/mujer-arte-y-naturaleza-en-el-centro-mirador/
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https://acento.com.do/cultura/carpe-ta-diem-de-mariojose-angeles-en-centro-cultural-
mirador-9023401.html

| 62 |
¡WEY, NO! ¡LA PARED!
LA IMPORTANCIA DE LAS
INTERVENCIONES FEMINISTAS
AL MONUMENTO A LA
INDEPENDENCIA, EN LA
CIUDAD DE MÉXICO.
Mtra. Andrea Noriega Martínez del Campo
INTRODUCCIÓN

En los últimos años, las manifestaciones realizadas por parte de la sociedad civil
en contra de la creciente violencia de género en México, de los feminicidios y
la impunidad por parte de las autoridades gubernamentales, se han visto en
aumento. Como parte de las protestas multitudinarias, algunos grupos feministas
han tomado acción sobre la propiedad pública y privada tanto en la Ciudad de
México, como en otras partes del país. La intervención que mayor controversia
ha causado hasta el momento de la escritura de este texto, fue la de las “pintas”
hechas a la base del icónico Monumento a la Independencia de la Ciudad de
México, emplazado en la Avenida Reforma, una de las más importantes de la
ciudad, la noche del 16 de agosto de 2019.

Hechas principalmente con aerosol, las frases reproducían las principales

consignas de denuncia coyuntural, relacionadas con el incremento de las
violencias de género en el país. La frase “¡Wey, no! ¡La pared!”, que da título a
este ensayo, parodia la respuesta de las autoridades, de gran parte de la prensa
y la sociedad en general, que dejó ver una mayor indignación por los daños a
este y otros inmuebles que por los hechos atroces que impulsaron a la
movilización ciudadana.

Este ensayo busca evidenciar la urgencia de una perspectiva crítica de género

en la valoración de estas intervenciones desde la Historia del Arte; reflexionar
en torno a las preguntas que definen el papel de lxs historiadorxs del arte en
el contexto actual, apostando por la posibilidad de una injerencia afirmativa en
la toma de conciencia social desde el análisis de los movimientos de denuncia
política; y poner en valor la importancia de las prácticas disruptivas que impactan
la disciplina, así como el hecho de que el modo en que se narran y difunden
incide en la opinión pública, en la conformación de sujetos en términos políticos,
y en la creación de subjetividades en la vida cotidiana.

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1. La pared

Al 2022 es frecuente escuchar que ser mujer en México es un deporte de alto

riesgo. Si bien trasladarse a pie, en transporte público o privado, representa
situaciones riesgosas para lxs ciudadanxs en general, puesto que los asaltos,
secuestros, extorsiones y el crimen organizado están a la orden del día, para las
niñas y mujeres se suma la posibilidad de ser acosadas y agredidas sexualmente.1
Algunos factores desencadenantes del movimiento feminista actual en México,
además del aumento generalizado de violencia en el país son, de acuerdo con
Lucía Álvarez Enríquez (2020) “la impunidad en el tratamiento de los delitos
de género, la ineficacia de la justicia y la ‘normalización’ de esta situación [...]”.
Las protestas, por su parte, han detonado “[…] un fuerte resentimiento […]
ante la creciente autonomización y empoderamiento de [las mujeres]” que ha
desencadenado “una suerte de ‘ánimo vengativo’ ” por parte de las autoridades y
algunos grupos sociales. (Álvarez, p. 150)2.

El lunes 12 de agosto de 2019, grupos feministas protestaron por la violación

de una menor de edad a manos de policías preventivos. Cuando el entonces
Secretario de Seguridad Ciudadana, Jesús Orta Martínez, se encontró con las
manifestantes, le fue arrojado un puñado de diamantina rosa en el pelo y los

____________________
1Considerando los ámbitos escolar, laboral, comunitario, familiar y de pareja, el Instituto
Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) reportó en la Encuesta Nacional Sobre la Dinámica
de las Relaciones en los Hogares 2021, que “70.1 % de las mujeres de 15 años y más ha
experimentado, al menos, una situación de violencia a lo largo de la vida.” (INEGI, 2021). De
acuerdo con Almudena Barragán de El País, “Cualquier cifra en torno a la violencia machista en
el país da pavor: once mujeres son asesinadas al día, la tasa de impunidad supera el 95%, solo un
2% de los casos termina en sentencia y tan solo una de cada 10 víctimas se atreve a denunciar
a su agresor” (Barragán, 2021). Según cifras oficiales, en 2019 se registraron 1,006 casos de
feminicidio en México, lo que significó un aumento del 136% con relación al año anterior. Los
índices de violencia intrafamiliar subieron significativamente durante el confinamiento por
COVID-19 en 2020 y 2021.
2 La iniciativa civil Impunidad Cero arrojó que en 2019 el 88.3% de los delitos de género
denunciados quedaron impunes (Impunidad Cero, 2019); El País registró un porcentaje del 95%
en 2021 (Barragán, 2021); y la asociación Mexicanos Contra la Corrupción y la Impunidad afirma
que en 2022 se trata de un 97% (MCCI, 2022).

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hombros. El funcionario se molestó, espetando que no habría más diálogo y
regresó a sus oficinas (Nava, 2019). Días más tarde, tras una fuerte crítica por parte
de colectivas feministas hacia su enojo por la acción, aclaró que no presentaría
cargos por la denominada agresión (SinEmbargo, 2019). A continuación,
diamantina rosa comenzó a brillar por la ciudad en subsecuentes marchas y a
usarse como marco en los perfiles de redes sociales de diferentes mujeres, lo
que dio nombre al colectivo “Restauradoras con glitter” que se conformaría unos
días en el futuro.

Posteriormente, en redes sociales se convocó a la marcha del viernes 16 de agosto

para protestar lo que Daniela Cerva Cerna (2020) llama una doble indignación:
la creciente violencia de género, por un lado, y el caso omiso de las autoridades
frente a la violencia sexual y feminicida, por el otro. Esa noche, el basamento
del Monumento a la Independencia de la Ciudad de México (llamado coloquial,
pero erróneamente, “el Ángel”), durmió cubierto por mensajes y “pintas” que
denunciaban la violencia machista en el país (fig. 1). Se leían frases como “México
feminicida”, “Vivas nos queremos”, “Ni una más”, “Ni una menos” “Con nosotras
no se juega”, “Policía violadora”, “No me cuidan, me violan”, “Justicia”, entre otras.

(Fig. 1) Pintas feministas en la base del Monumento a la Independencia, Ciudad de México.

Fotografía: Santiago Arau. Fuente: www.gatopardo.com

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Los días posteriores se perfilaron opiniones diversas sobre los hechos
ocurridos. Las autoridades federales y capitalinas se pronunciaron en contra
de las acciones llevadas a cabo durante la marcha, enfocando la atención
mediática en los efectos sobre la propiedad pública, privada y el “vandalismo”
sobre los monumentos, relegando las cifras y la impunidad que llevaron a
la manifestación a un segundo, tercer o cuarto plano (fig. 2). De acuerdo
con Daniela Cerva Cerna, fueron los discursos gubernamentales en torno
a la marcha los que, con una intencionalidad misógina y criminalizante,
orientaron la opinión pública hacia la condena de las acciones ejercidas3.

En redes sociales surgieron los hashtags

#AsíNo, #EsasNoSonLasFormas
y #EllasNoMeRepresentan, que
evidenciaron la postura de ciudadanxs
reprochando a las feministas el daño
hecho a los inmuebles, así como
reacciones y comentarios anónimos
mediante los que se amenazó la
integridad sexual y la vida de muchas
mujeres.

(Fig. 2) ¡La pared! Caricatura anónima que

circuló con fuerza en redes sociales en agosto
y meses subsecuentes de 2019.

____________________
3 La autora analiza la reacción institucional y el pronunciamiento de la autoridad tanto en los
eventos ya relatados ocurridos en agosto de 2019, como en las protestas presenciales y virtuales
que se realizaron en febrero de 2020. En el primer caso, la Jefa de Gobierno de la Ciudad de
México, Claudia Sheinbaum calificó las protestas de ser una provocación, comenzando la
criminalización de las mismas. En la segunda ocasión, el Presidente de la República, Andrés
Manuel López Obrador, desestimó las denuncias como falsas negando la gravedad del problema,
y minimizando la situación mediante la falta de interés por abordar la crisis de violencia de género
en el país. En 2020, el Presidente cuestionaría también el incremento en la violencia doméstica
en el contexto del confinamiento por COVID-19, expresando que durante la pandemia “hubo
reencuentro y no violencia intrafamiliar” (González, 2020).

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Lucía Álvarez (2020) aclara que si bien en México existe gran “parafernalia
jurídica e institucional” en materia de violencia de género, “los agresores saben
bien que ‘no pasa nada’, y en última instancia se harán acreedores a sólo un
castigo menor” (p. 154). Es en este sentido que Daniela Cerva sostiene que:
“mientras se construye un discurso que visibiliza críticamente el actuar de las
manifestantes, por otro lado, se naturalizan las formas de violencia que el propio
Estado ejerce por no dar cumplimiento a las investigaciones y al tratamiento en
términos de justicia que se hace de los feminicidios.” (Cerva, 2020, p. 193). De
modo que el mensaje gubernamental es contradictorio y doblemente opresor:
por un lado promulga que “[…] la violencia mala es la que surge en la protesta”, al
tiempo que rechaza el cuestionamiento crítico de la violencia institucional que se
traduce en la pasividad y gaslighting4 por parte de las autoridades5.

2. Reflexiones desde la Historia del arte

La Historia del arte se dedica al estudio de manifestaciones artísticas, culturales

o visuales hechas por mano humana, ya sean narrativas, religiosas, abstractas
o políticas, perennes o efímeras, y las conserva mediante la narración escrita,
oral y –desde hace más de un siglo– audiovisual. Ello, junto con otras formas
de remembranza de nuestro pasado, contribuyen a darle sentido a nuestro
presente. En México, como en otros países de América Latina y el Caribe, el
arte ha jugado un papel clave para la conformación de los ideales de nación
independiente.

____________________
4 El gaslighting o “luz de gas” es una forma de manipulación psicológica en la que la víctima es
manipulada hasta llegar a dudar de su propia percepción de un suceso, o de la realidad.
5 Sirva recordar que en septiembre de 2022 se filtraron documentos de la Secretaría de la
Defensa Nacional (SEDENA) que revelaron que los grupos feministas, así como otros colectivos
para la defensa del territorio y los derechos humanos, son considerados por el gobierno
como una amenaza de riesgo similar a la que representan cárteles de narcotráfico y grupos
terroristas como Hezbollah y Al Qaeda (Crail, 2022). En este sentido, se comprende que las
acciones discursivas tomadas por el gobierno para la criminalización de la protesta feminista no
son superficiales, sino que buscan construir un imaginario negativo en torno a ella, que se ha
esparcido eficazmente entre la opinión pública.

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Los monumentos que adornan avenidas y plazas suelen dar un sentido
de identidad a las ciudades, a sus habitantes, y los que se encuentran
emplazados en la Avenida de la Reforma, en el Centro histórico de la Ciudad de
México, han buscado relatar esquemáticamente la historia del país: mostrando
esculturas representativas de Nezahualcóyotl, Cristóbal Colón y la Independencia
de México, entre otras.

En el grupo escultórico dedicado al Padre de la Patria en el pedestal de la

columna del Monumento a la Independencia en la Ciudad de México, se ve a
Miguel Hidalgo de pie ataviado con su traje de cura, sosteniendo con fuerza la
bandera de México. A sus pies, dos figuras femeninas representan “La Historia”
y “La Patria”. La primera, sentada y vistiendo una túnica que está por revelar su
seno derecho, redacta el primer capítulo de la recién fundada nación; la segunda,
se pone de pie para ofrecer una corona de laurel a Hidalgo, mientras la tela que
la vestía resbala revelando -y sexualizando- su torso y nalgas. A la misma altura
que las alegorías, en cada esquina del pedestal se ubican las figuras de José María
Morelos, Francisco Xavier Mina, Nicolás Bravo y Vicente Guerrero, cuatro héroes
de la lucha independentista que, de pie y completamente vestidos, miran a la
ciudad orgullosos de la victoria. Coronando la columna se encuentra la Victoria
Alada, conocida coloquialmente como el Ángel, que extiende con un brazo
una corona de laurel y con el otro sostiene una cadena rota que simboliza la
independencia de España. En cuatro pedestales ubicados en cada esquina del
cuerpo inferior del monumento, las alegorías de La Guerra, La Paz, La Ley y la
Justicia flanquean el monumento6.

Es decir, que en los grupos escultóricos del monumento es posible identificar

a los varones esculpidos por nombre y apellido, pero las mujeres únicamente
____________________
6 En cada base se puede leer el nombre de seis participantes de la lucha de independencia,
dando en total veinticuatro nombres de los cuales únicamente tres son mujeres: Josefa Ortíz
de Domínguez, Mariana Rodríguez del Toro y Leona Vicario, quien fuera declarada Benemérita
Madre de la Patria, pero que no gozaría del privilegio de compartir el protagonismo (o siquiera
una representación escultórica) con Miguel Hidalgo, Padre del Patria, en el cuerpo principal del
pedestal del Monumento.

| 69 |
aparecen como alegorías, como cuerpos anónimos que encarnan un concepto
abstracto. Los hombres, así mismo, están vestidos con uniforme de batalla o de
gala, mientras que las mujeres portan telas que descubren sus hombros, brazos
o senos, y se ajustan al relieve anatómico de los cuerpos.

Integrar una perspectiva crítica de género en el ejercicio de la Historia del

Arte, permite evidenciar y contrarrestar los discursos canónicos patriarcales,
occidentalizantes y coloniales que han imperado en la narración histórica de las
representaciones, en la creación de imaginarios y en la instrumentalización de
sus corporalidades. Desde hace décadas, en las academias se busca cuestionar
las estructuras de poder que han moldeado la forma en que se escribe la
Historia del Arte, desprenderse de una narración lógica de la autonomía del arte
y favorecer el estudio y comprensión de éste como práctica sociocultural, capaz
de dar y generar sentido a quien la produce y a quien la recibe.

Como historiadorxs del arte, debemos asumir una responsabilidad por desmontar
mitos que aún perviven en la disciplina y asumir una postura política en nuestro
trabajo. En “El género: una categoría útil para el análisis histórico” (1996) Joan
W. Scott explica que para poder emplear efectivamente una perspectiva de
género en la investigación, es necesario llevar a cabo una deconstrucción de las
narrativas tradicionales de la historia; hacer un cuestionamiento de las relaciones
jerárquicas entre sujetos; y realizar un análisis por historicidad (Scott, 1996). Si
las principales técnicas de recolección de información para una investigación
social son la escucha, la observación y el análisis, explica Sandra Harding, un
punto de vista feminista (feminist standpoint) se enfocaría en escuchar lo que las
mujeres piensan acerca de sus propias vidas y de las de los demás; observar
comportamientos de mujeres y otrxs que desde la perspectiva tradicional no
son relevantes, y analizar patrones de organización de datos no reconocidos con
anterioridad (Harding, 1992). Es imperativo, en este sentido, escuchar las voces
de quienes piden justicia a gritos, de quienes denuncian actos de violencia, así
como las voces de los familiares de las víctimas que ya no están.

| 70 |
Desde los inicios de la historia podemos encontrar intervenciones hechas
a edificaciones, pinturas, textos u otros productos humanos, por distintos
motivos. Antiguamente, un palimpsesto era el resultado de raspar un pergamino
previamente escrito para tener una superficie sobre la cual escribir. El resultado
era un texto en el que se podían aún ver rastros del primer texto, y con ese
nombre se conocen actualmente las intervenciones hechas en determinada
época sobre soportes más antiguos. El estudio de los palimpsestos permite ver
que el arte se resignifica con el tiempo y por el bagaje cultural de quien lo mire. Si
hemos valorado palimpsestos en otros espacios y momentos, ¿por qué veríamos
aquellos hechos en nuestros propios tiempos de manera diferente?

Pensamos la violencia iconoclasta ejercida en tiempos antiguos como un capítulo

de la historia que permite comprender complejos sistemas políticos, sociales y
de creencias. ¿Sería mejor pretender que no ocurrió? Es importante saber que el
orden social no es suficiente para dar seguridad y paz a las mujeres que viven en
México. Es importante saberlo ahora y lo será recordarlo en el futuro. Tener en
mente que los monumentos están vivos, que son testigo de distintos momentos
históricos y que están hechos para conmemorar eventos y representar valores.
Pero, si dichos valores ya no están vigentes, ¿de qué sirve el monumento?.

El colectivo Restauradoras con Glitter se conformó a los pocos días de la

marcha del 16 de agosto, y el día 22 del mismo mes lanzaron un comunicado en
Instagram dirigido al Presidente de la República en el que aclaran que, si bien no
promueven las pintas realizadas a los bienes culturales, comprenden la potencia
transgresora de las mismas e invitan a las autoridades a mantenerlas como
un recordatorio de la situación crítica de la violencia de género que se vive en
México. Concluyeron el documento con la siguiente frase:

El patrimonio cultural puede ser restaurado, sin embargo, las mujeres

violentadas, abusadas sexualmente y torturadas nunca volverán a ser las
mismas; las desaparecidas seguirán siendo esperadas por sus dolientes

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 y las asesinadas jamás regresarán a casa. Las vidas perdidas no pueden
restaurarse, el tejido social sí. (Restauradoras con Glitter, 2019).

En el artículo “Conservación como acción política. La alteridad que somos”, el

colectivo justifica su postura política desde el campo de la conservación y
restauración, enfatizando el papel activo que quienes se dedican a la restauración
de objetos históricos y culturales pueden tener en el modo en que éstos se fijan
en la historia y la memoria, así como la posibilidad de contribuir a la búsqueda
de la justicia social desde la disciplina. Explican que, así como la Antropología y
los museos, la conservación de sus objetos ha tenido también un rol colonialista
y racista a la hora de decidir qué objetos y de qué culturas, son dignos de
preservarse; el modo en que debe de hacerse y cómo deben de ser mirados
e interpretados (RCG, 2020), orientando nuestra mirada hacia la exhibición de
alteridades desde un discurso hegemónico.

En el palimpsesto ocurrido en el encuentro entre las pintas feministas del

2019 con el monumento erigido un siglo antes, en 1910, surgen diálogos
simbólicos significativos de las estructuras patriarcales sobre las que está erigido
el sistema estatal, y el orden social mexicano, que son representativas del
sistema de poder de género en juego. ¿Qué implica el hecho de que mujeres
profanen el monumento fálico a la independencia, en el que varones ocupan una
posición dominante y mujeres un lugar subordinado con una representación
anonimizante y sexualizante? Con este acto, se estarían invirtiendo los roles de
dominación, y el patriarcado sería simbólicamente “deshonrado” por la oposición
feminista. Y ello, así como el hecho de que las mujeres que marchan ocupen el
espacio público (tradicionalmente reservado para el género masculino), exigiendo
seguridad y justicia dentro y fuera de sus hogares, (espacio tradicionalmente
asociado con lo femenino) trasgrede el orden social, y por tanto se vuelve
inadmisible. En consecuencia, el poder ejecutivo desestima estas formas de
protesta por estar guiadas desde lo emocional y lo irracional, replicando así los
abusos del poder patriarcal que denuncian las mismas feministas.

| 72 |
Daniela Cerva expone que la organización de las feministas “para interpelar a
las autoridades sobre la violencia e inseguridad de las que son objeto tiene un
efecto emancipador y amplificador, y esto las constituye en sujetas políticas
activas” (Cerva, 2020, p. 178). Validar las pintas como forma de protesta desde
la Historia del arte es, entonces, validar a dichas sujetas políticas7. Pensar al arte
como una práctica –y no como un objeto–, que favorece procesos cognitivos
complejos, y produce significados, permite agudizar una mirada crítica a las
formas en que se ha narrado el pasado y, en consecuencia, a cómo (nos) miramos
(desde) el presente. Los monumentos, como documentos del pasado, se erigen
como el producto de una época, como testimonio de formas de pensamiento
y perspectivas específicas de clase, género, racialidad y colonialidad, entre
muchas otras. Los monumentos permiten que nos acerquemos a las normas
socioculturales que fundaron las sociedades en las que vivimos hoy día; y su
permanencia, que éstas se cuestionen y se desmonten.

Discusión

Mis experiencias como historiadora del arte, docente de la disciplina y como

mujer feminista viviendo en México podrían ser contradictorias, como lo han
sido las opiniones que he escuchado de algunxs colegas en torno la intervención
feminista en monumentos. Sin embargo, en la lucha por la defensa de la
seguridad, integridad y respeto a las mujeres mediante la concientización sobre
la gravedad de la violencia de género en el país, sostengo que al borrar las
pintas -aún con la intención de restaurar los monumentos- se está ejerciendo
una acción violenta por parte de las clases dominantes en contra de los grupos
oprimidos, y en la cancelación de la resistencia feminista por parte del Estado
patriarcal, se replica la violencia machista que vivimos las mujeres del país.

La urgencia de una perspectiva crítica de género en la disciplina de la Historia del

arte se evidencia en la necesidad de comprender la compleja red de relaciones

____________________
7 Hago uso de la transgresión lingüística desde una postura política.

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sociales, culturales y políticas en las que se producen las manifestaciones
artísticas, así como el modo en que se han construido subjetividades basadas en
la diferencia sexual. Como historiadorxs del arte, tenemos la responsabilidad de
problematizar en torno a los acontecimientos que gestan nuevas problemáticas
sociales y trabajar desde una ética que contrarreste los efectos que la narración
canónica ha tenido en la conformación de los discursos y las identidades. La
perspectiva crítica de género permite comprender hechos, procesos y productos
culturales o artísticos desde las lógicas de poder; generar análisis ricos en lecturas
y líneas interpretativas, deslindados de miradas androcéntricas; y contribuir a un
sistema de justicia social.

La relevancia de abordar las intervenciones feministas en los monumentos en

México desde una perspectiva crítica de la Historia del arte, es la de estudiarlas
como una huella en el tejido artístico, cultural y social de una nación; de registrar
el clima político de un momento en que la violencia de género es normalizada
por las autoridades gubernamentales y, en consecuencia, denunciada como
una doble indignación; así como dar el justo peso a una expresión gráfica que,
como palimpsesto, enlaza dimensiones temporales, materiales y discursivas tan
potentes que el Estado ha sentido la necesidad de censurarla, manipulando la
información para llegar a la prensa y a la opinión pública, y buscando afectar a
largo plazo la memoria de los sucesos.

____________________
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eimpunidad-%20en-materia-de-genero-en-mexico-2018-2021/
Nava, Cecilia, “Mujeres pintan de rosa a Jesús Orta y así se enoja”. (2019). Consultado el 12 de
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Restauradoras con Glitter [@restauradoras.glittermx], “Como colectivo independiente buscamos
alzar la voz ante la injusticia y la impunidad. El patrimonio es memoria y la memoria tiene
que documentarse”. (2022). Consultado el 22 de agosto de 2022. Disponible en: https://www.
instagram.com/p/ B1dHi9dH42C/
Restauradoras con Glitter, “Conservación como acción política. La alteridad que somos”. CR
Conservación y Restauración, núm. 22. (2022) Disponible en: https://revistas.inah.gob.mx/index.
php/cr/article/view/17794/19225,%202021
SinEmbargo, “No voy a presentar cargos por agresión con diamantina, dice Jesús Orta, jefe de
la Policía de la CdMx”. (2019). Consultado el 13 de agosto de 2019. Disponible en: https://www.
sinembargo. mx/13-08-2019/3628

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EL PAPEL DEL
HISTORIADOR DEL
ARTE EN LA GESTIÓN
DE COLECCIONES
MUSEÍSTICAS:
LOS PROCESOS
DE CATALOGACIÓN.
Isabel Serrano Fuentes, M.C. †
RESUMEN

La documentación es uno de los aspectos más importantes para el

asentamiento y control de colecciones resguardadas en museos. El
planteamiento adecuado de los elementos de catalogación tiene como
propósito fundamental, completar los archivos de bienes, tanto históricos,
como artísticos, arqueológicos, científicos, culturales, entre otros; catalogar es
una labor compleja que necesita de un exhaustivo trabajo de investigación, el
cual muchas veces puede quedar inconcluso por no poseer todos los datos
requeridos acerca de un bien patrimonial.

La labor de investigación para catalogar colecciones museísticas -ya sean

públicas o privadas- precisa de una revisión puntual de toda la documentación
existente en archivos y de consultas a fuentes bibliográficas; así como, escuchar
testimonios, realizar encuestas, todo ello con la finalidad de estudiar, conocer,
analizar la historia de cada pieza y sus particularidades para proceder a la
certificación de la obra como un bien patrimonial; en tal sentido, es esencial
contar con los campos de investigación precisos para estudiar las colecciones,
el desglose de las tipologías existentes con sus especificaciones, de manera
que se logre un registro lo más completo posible listo para llevar a soportes
físicos o digitales.

Documentar implica recopilar información que contribuya al conocimiento

íntegro de una obra; en ese proceso es esencial la indagación referente al
origen de una pieza museable, conocer el autor si está registrado o tiene su
firma, la datación, las características generales de las obras, tendencias, estilos,
procedencia, adquisición, estado de conservación; así, se logrará una ficha de
catalogación lo más completa posible, un mejor registro de los bienes de la
colección y la consecuente validación del objeto catalogado, procesos en los
cuales un historiador del arte vinculado al proyecto juega un papel principal
como especialista que conoce dichos procesos.

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El catálogo de una colección constituye un gran compendio, una especie de
sinopsis de lo que se tiene, tanto en exhibición, como en reservas o depósitos de
los museos, y que constituyen sus fondos patrimoniales, su gran acervo.

Palabras claves:
Historia, Patrimonio, Colecciones, Investigación, Catalogación.

Objetivos:

- Reconocer el papel del historiador del arte en su desempeño como especialista

que trabaja las colecciones museísticas.
- Identificar los posibles campos de investigación a tener en cuenta para los
procesos de catalogación; y sus diferencias con los inventarios y registros.
- Profundizar en el análisis de los elementos de catalogación de las obras que
forman parte del patrimonio de un museo.

La labor de los museos es definida por ICOM de la siguiente forma: Un museo es

una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que
investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e
inmaterial. Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la
diversidad y la sostenibilidad.

En la labor de investigación sobre la colección de un museo, el historiador del

arte participa de manera activa para llegar a conclusiones sobre las obras objeto
de estudio. El historiador del arte posee una formación que le permite -en su
desempeño profesional- acceder a un amplio perfil ocupacional, que va desde la
docencia en diferentes niveles de enseñanza, su vinculación al mundo editorial a
través de publicaciones periódicas especializadas, libros, (etc.;) trabajo en galerías
de arte, participación en proyectos relacionados con arquitectura y urbanismo,
asesoramiento para ambientación de presentaciones de danza, teatro, cine; hasta
su trabajo en un museo, ya sea como curador, conservador y/o museógrafo.

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El historiador del arte posee los conocimientos para desarrollar la organización
y gestión de colecciones en museos; en tal sentido, parte de las acciones que
conllevaría su trabajo, se centran en el asesoramiento para la adquisición de
obras, la actualización de la documentación mediante un riguroso trabajo de
investigación, supervisión del estado de conservación de la colección para su
posterior exhibición y difusión; hay que verlo como el especialista encargado de
la colección, también llamado comisario.

Cuando el historiador del arte se desempeña como catalogador de colecciones

museísticas se convierte en un valioso soporte para el establecimiento de un
catálogo de los bienes que resguardan los museos; catálogo que debe recoger
de manera específica la historia y características del bien catalogado.

La catalogación bibliotecaria fue el primer procedimiento usado para catalogar;

desde la antigüedad comenzaron ciertos registros que recogían datos referentes
a documentos, para lo cual usaban métodos primitivos, que si bien no eran
catalogaciones como tal, constituían valiosos inventarios, aportes para la historia
de la humanidad; existen evidencias en Sumeria -región al sur de Mesopotamia-
del uso de catálogos desde el año 2300 a. C. aproximadamente.

La historia del coleccionismo se remonta a tiempos de la antigüedad, cuando

la intensión no era esencialmente la de coleccionar tal como lo conocimos en
épocas siguientes, cuando se establecieron diferencias entre los objetos que
poseían carácter utilitario y aquellos que constituían obras de arte por su gran
valor y tratamiento estético; creció entonces el gusto y admiración por las obras
de arte y los extraordinarios monumentos de diferentes culturas y civilizaciones.

Los objetos adquirieron valor a partir de técnicas, materiales, aspecto formal,

surgió cierta curiosidad por lo antiguo, por lo histórico, a lo que hay que añadir
la autoría de artistas, cuyos nombres comenzaban a ganar fama. En época del
Imperio Romano se daban los primeros pasos hacia el concepto de patrimonio
cultural público y su exposición ante la sociedad; naciendo así el interés y las

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primeras nociones para crear un museo de carácter público, interés que crece a
partir de que Marco Vipsanio Agripa expone en el Panteón Romano varias obras
que habían sido expropiadas.

Los procesos de catalogación en el siglo XX:

En la primera mitad del siglo XX se dieron pasos importantes para analizar y

definir ciertos renglones especializados a tener en cuentas para catalogar obras
de arte de diferentes estilos y escuelas, obras realizadas en diversos tiempos y
contextos culturales y que formaban parte de importantes colecciones públicas
y/o privadas, comenzaba así a perfeccionarse los métodos de catalogación que
hasta nuestros días se aplican para las colecciones museísticas.

El proceso de catalogación de una colección es parte imprescindible de

las responsabilidades y funciones propias de un museo. Las instituciones
museísticas deben promover y auspiciar trabajos de investigación para la
recopilación permanente de información sobre las piezas de su acervo; así como,
establecer metodologías para el ordenamiento sistemático de la información
concerniente a las obras y objetos resguardados como parte de sus fondos.

Para asentar la información referente a la catalogación de obras de arte, piezas

arqueológicas, legajos, libros, fotografías, objetos con valor histórico y cultural,
entre otros, existen procesos previos como son el registro y el inventario,
que unidos a la catalogación son los tres procesos que permiten la constante
búsqueda y recopilación de pruebas documentales de las colecciones; así como,
la revisión de información sustentada para el completamiento de datos en las
fichas de catalogación.

El proceso de catalogación de obras en museos, se realiza mediante un trabajo

especializado que tiene múltiples beneficios para el manejo de las colecciones,
no sólo para contextualizar una obra, también para conocer sus datos generales,
su historia y su valor como un bien patrimonial. Para lograr tales propósitos,

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sobre todo en colecciones que posean obras de arte, la labor y constancia de un
historiador del arte es de gran utilidad en dicho proceso.

La catalogación es más completa que el inventario, en su proceso de investigación

se realizan amplias consultas bibliográficas para profundizar en la recopilación de
información pormenorizada acerca de la colección. Incluye las correspondientes
descripciones, análisis iconológicos e iconográficos y aspectos importantes
a tener en cuenta para completar la ficha de catalogación, ya sea de una obra
artística o de otro tipo que esté resguardada en museos, tanto en exhibición,
como en los depósitos o reserva del mismo.

Concluir el catálogo de una colección permite mostrar la información precisa

acerca de los bienes que se encuentran en el museo; la catalogación refleja con
exactitud todos los datos relacionados con la obra e incluye fotografías de buena
resolución, gráficos, esquemas en los que además de la identificación visual de
la pieza, se puedan apreciar sus características y el estado de conservación de la
misma, lo que permite establecer recomendaciones para posibles intervenciones
en caso de que sean necesarias.

La descripción minuciosa de una pintura, un dibujo, un grabado, un documento,

una escultura, complementa los datos, dicha descripción debe recoger, además
de un análisis iconográfico -en el que se examinan los aspectos formales de la obra,
sus características y particularidades-, un análisis iconológico, para contextualizar
la obra, de modo que podamos entender lo representado y su significado, la
época en que fue realizada, los hechos históricos, religiosos, culturales que
marcan dicha época. Catalogar una obra de arte es detallar sus partes esenciales
e identificar datos como: título y autor, datación, técnica, soporte, dimensiones,
descripciones formales, contenido o tema representado.

Estos aspectos constituyen la memoria de la obra, la catalogación debe incluir

gráficos, fotografías para poder hacer la identificación de la obra con mayor

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facilidad, incluso rescatarla en caso de robos o que haya salido del museo sin
consentimiento y sin la correspondiente ficha y documentación por concepto de
préstamo.

Para catalogar una obra de arte es preciso desarrollar una metodología de trabajo
en la que se establezca el diseño de los campos a analizar, que éstos permitan el
acopio de información acertada, documentada; es fundamental establecer los
parámetros a medir, dentro de los cuales destacan como fundamentales: los
números de inventarios –anteriores si lo tuvieran y actual-, el título de la obra si
se conoce, autor, técnicas, soportes, dimensiones, procedencia, ubicación en el
museo, descripción física, estado de conservación, imágenes de la obra, gráficos
si fueran necesarios.

Ficha básica de Catalogación. Comisión de Restauración y Conservación MAPRE. Coordinación general

Arq. Sergio Cross. Catalogador Isabel Serrano Fuentes. Año 2021. Ficha de Catalogación. Capilla San
Rafael Arcángel. Palacio Nacional de República Dominicana.

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Para nuestra investigación, ahondamos en la catalogación de colecciones de
dos prestigiosos Museos de Arte de Santo Domingo, capital de la República
Dominicana, seleccionamos un museo público y uno privado; trabajamos en el
año 2020 mediante investigación, consultas y encuestas a sus directoras María
Elena Ditrén, Museo de Arte Moderno (MAM) y Myrna Guerrero, Museo Bellapart.

Fachada Museo de Arte Moderno - MAM-. Fotografía: Mariano Hernández

El Museo de Arte Moderno de Santo Domingo fue inaugurado el 15 de diciembre

de 1976 como Galería de Arte Moderno. En el año 1992 mediante Decreto del
Poder Ejecutivo, recibió el nombre de Museo de Arte Moderno. Es la principal
Institución del Estado dominicano dedicada a la conservación, puesta en valor y
divulgación del arte moderno y contemporáneo nacional e internacional. Posee
obras destacadas de los precursores de la plástica dominicana. El total de sus
obras están debidamente catalogadas con sus correspondientes descripciones
técnicas. La catalogación se encuentra en una plataforma digital, no disponible
para el público en el momento en que hicimos nuestra investigación.

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El Museo Bellapart es el primer Museo de Artes Plásticas, de carácter privado
en la República Dominicana. Fue fundado en el año 1999 por el empresario de
origen español Juan José Bellapart. Posee una colección especializada en obras
de artistas dominicanos desde finales del siglo XIX hasta la década de 1960. Su
colección está catalogada en su totalidad.

Museo Bellapart. Fotografía: Museo Bellapart

Conclusiones

El historiador del arte juega un papel fundamental como especialista que

se vincula a la gestión y conservación de colecciones museísticas. Por sus
conocimientos realiza aportes a los procesos de catalogación que incluyen
campos de investigación especializados para tales fines.

Lograr la información íntegra de los bienes existentes y el registro de datos

precisos de los mismos, son requisitos básicos para la catalogación; toda
información que se pueda obtener sobre la colección tiene una acción de
continuidad mediante procesos de investigación, por tanto, siempre se podrá

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profundizar en los estudios y análisis acerca de una obra con la finalidad de
actualizar la documentación existente en un museo.

Catalogación de colecciones. Datos de dos Museos de Arte de Santo Domingo.

Actualizada en el año 2021.

La catalogación de colecciones de los dos Museos de Arte de Santo Domingo

con los que trabajamos para esta investigación, está completa con sus fichas
actualizadas y abiertas a la continuidad investigativa para enriquecer sus
catálogos.

____________________
Bibliografía:
UNESCO, “Recomendación sobre protección de bienes culturales muebles”. (2008). Disponible en:
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000178133
Año 2020. Encuestas realizadas a María Elena Ditrén, directora del Museo de Arte Moderno y
Myrna Guerrero, directora del Museo Bellapart. Santo Domingo, R.D.
Años 2017-2021. Trabajo de campo de Isabel Serrano y equipo en Museos de Guayaquil, Ecuador
y Museos de la Ciudad de La Vega, República Dominicana.

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 LAURA GIL FIALLO
Licenciada en Educación por la Universidad
Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) y
licenciada en Filosofía y Letras, con especialidad
en Historia Contemporánea. Tiene un doctorado
en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza
(España). Ejerce docencia en la Universidad APEC (UNAPEC) y en el Colegio
Calasanz. También es encargada de Investigación en el Museo de Arte
Moderno. Es historiadora, curadora y crítica de arte. Ha escrito varios libros
y más de dos mil artículos sobre arte y cultura. Actualmente se desempeña
como Directora de Gestión de la Dirección General del Libro y la Lectura,
con un total de 20 años como funcionaria del Ministerio de Cultura. Es
Miembro Correspondiente de la Academia Dominicana de la Lengua y Vocal
de la Asociación Dominicana de Historiadores del Arte -ADHA- (2021- 2023).

_______________

MARÍA DE LAS NIEVES FALS FORS. M.A.

mfalsfors@gmail.com
https://www.facebook.com/maria.falsfors
Catedrática, investigadora, crítica de arte y gestora
cultural. Licenciada en Historia del Arte de la
Universidad de Oriente, Cuba. Posee Maestrías en
Metodología de la Investigación en la UASD y en Alta Gerencia en la UTE. Cursa
un Doctorado en la Universidad de Oviedo, España. Posee un diplomado en
Creatividad e Innovación Educativa a través del arte. Fue Profesora del Año en el
2013 y Profesora del Año de Postgrado en el 2022, dentro de la Facultad de Artes
de la UASD, siendo actualmente Profesora Adjunta de las Escuelas de Crítica y de
Diseño Industrial y Modas. Escribe artículos para la prensa digital e impresa y es
coordinadora académica de la Maestría en Artes y Educación Intrapersonal de
UDIMA y Funanart.

| 88 |
 YOLANDA WOOD PUJOLS
yolawood@gmail.com / www.yolandawood.com
Profesora, investigadora y crítico de arte. Doctora
en Ciencias sobre Arte. Profesora Titular. Fundó
la Cátedra de Estudios de Arte del Caribe (1985).
Premio Asdi Senior-CLACSO, 2009; Premio de la
crítica artística y literaria en Cuba, 2013 y 2018; Beca José Martí CIALC-UNAM,
2016; Beca Postdoctoral, UNAM, 2018. Profesora de asignatura en Universidad
Iberoamericana y Universidad Anáhuac.
Entre sus libros: Caribe: universo visual e Islas del Caribe: naturaleza-arte-
sociedad. Ensayos recientes: “Elsa Núñez en antológica: imaginarios y contextos”
Alma Adentro: Exposición antológica, 2021; “Blanco y negro, pieles y máscaras.
El cuerpo en el arte del Caribe contemporáneo. Lecturas desde Frantz Fanon”
Ítsmica no. 29, 2022 y “Tiempo, concepto e historia: dos monumentos, en Puerto
Rico y Cuba, a finales del siglo XX” Tabula Rasa no. 44, 2022.

_______________

ANDREA NORIEGA MARTÍNEZ DEL CAMPO

Candidata a Doctora en Historia y Teoría Crítica
del Arte por la Universidad Iberoamericana CDMX,
institución de la que obtuvo los grados de Licenciada
en Historia del Arte y Maestra en Estudios de Arte. Sus
intereses en investigación giran en torno a los estudios
de género y decoloniales para el estudio del arte contemporáneo mexicano,
latinoamericano y del Caribe. En 2018 se unió al claustro del Departamento
de Arte de la Universidad Iberoamericana y ha sido invitada a impartir cursos
y talleres sobre perspectivas de género en el arte en diversos espacios. Ha
colaborado con instituciones públicas y privadas en México; participado en
coloquios, conferencias y charlas a nivel nacional e internacional, y sus textos
pueden encontrarse en publicaciones mexicanas y del extranjero.

| 89 |
 ISABEL SERRANO FUENTES (1963-2023)
Historiadora del arte, curadora, investigadora,
catedrática y escritora. Egresada de la Facultad de
Artes y Letras de la Universidad de Oriente, Cuba
como Licenciada en Historia del Arte, graduada con
Diploma de Oro. Obtuvo Maestría en Ciencias de la
Educación, Universidad de Camagüey, Cuba. Diplomado en Arte Virreinal de la
Nueva España, Universidad Anáhuac, Veracruz, México. Diplomado en Estudios
Superiores en Ciencias Pedagógicas con Mención en Enseñanza de las Ciencias.
En Cuba laboró como profesora de Historia del Arte en Escuela de Bellas
Artes J.J. Tejada de Santiago de Cuba. En República Dominicana fue docente
Historia del Arte, Arte Contemporáneo, Historia del Mueble en las Universidades
APEC, Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (PUCMM). Cursos y
Talleres de Apreciación de las Artes Visuales y Arte Latinoamericano en la
Universidad Católica del Cibao (UCATECI), Museo del Dibujo, Museo Bellapart,
Mesa Fine Art. Presentó Conferencias Magistrales en Santo Domingo, México,
Ecuador, Nueva York. Realizó trabajos de Capacitación, Catalogación, Curaduría
y Museografía en México (Plan Maestro de la Catedral de Veracruz), Ecuador
(Museo Naim Isaías) y en República Dominicana (Museo Sacro y Museo del
Carnaval, en la ciudad de La Vega). Curaduría para exposiciones individuales de
artistas contemporáneos. Autora de artículos y ensayos publicados en periódicos
y revistas especializadas (El Siglo, Artes en Santo Domingo, Mirada al Arte) y
de nueve volúmenes de Artes Visuales para la Educación Artística de México.
Impartió cursos de actualización a maestros de Educación Artística en diferentes
Estados de México.

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COORDINACIÓN:

PATROCINADORES:
 Este libro se terminó de imprimir
en el mes de junio de 2023
en los talleres gráficos de
IMPRENTA AMIGO DEL HOGAR
Calle Manuel María Valencia #4,
Esq. Max Henríquez Ureña, Los Prados,
Santo Domingo, República Dominicana
www.imprentaamigodelhogar.com
19 - 20
NOVIEMBRE
2022