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Comicidad, Comedia y Humor PDF
Comicidad, Comedia y Humor PDF
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Curso Académico
2013-2014
Comicidad, comedia y humor, trabajo fin de grado
de Eva Pascual Cillero, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
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© El autor
© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2014
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E-mail: publicaciones@unirioja.es
Resumen
Abstract
1
2
Índice
Introducción ...................................................................................................................... 5
1. El humor y lo cómico.................................................................................................... 7
2. La comedia .................................................................................................................. 17
4. Conclusiones ............................................................................................................... 37
Bibliografía ..................................................................................................................... 39
3
4
Introducción
Atraída, en la elección de tema para mi Trabajo de fin de grado, por la teoría sobre
géneros teatrales, descubrí algunas lecturas que me hicieron preguntarme cuál es la
esencia de la comedia, cómo ésta se relaciona con la tragedia, dónde reside la comicidad
o cómo se crea. Decidí entonces dedicarlo a intentar contestar a las cuestiones que,
leyendo y reflexionando sobre este asunto, iban lógicamente surgiendo. Ello ha
determinado el orden que sigue el trabajo, así como el carácter de la bibliografía
utilizada, una pequeña selección de obras, algunas clásicas y otras recientes
disponibles en nuestra biblioteca, entre las que se encuentran artículos específicos y
obras de carácter más general. Porque el objetivo no ha sido escribir un trabajo
exhaustivo sobre el tema, sino uno introductorio que reflexionase e intentase definir
conceptos.
En él pueden apreciarse tres partes diferenciadas. La primera trata sobre qué son
la comicidad, la risa y el humor, el cual se define como una forma especial de
representación relacionada con la comicidad. En la segunda se describe la comedia
como género literario, teniendo en cuenta sus orígenes, convenciones, desarrollo
histórico y evolución en la tradición teatral española, y se esbozan los recursos con los
5
que crea comicidad. Y en la tercera parte se relacionan la primera y la segunda, sacando
conclusiones sobre la forma en la que se representa el humor en el teatro.
6
1. El humor y lo cómico
8
como unión entre miembros de un grupo, que relacionamos con ser felices y sentirnos
bien.
Aunque entendamos la risa ligada al humor, ésta puede tener muchos significados.
Es más: el humor no es el auténtico motor de la risa, sino la necesidad de establecer
relaciones de confianza con las personas que nos rodean. Así, resulta que la risa no es
una medida fiable del humor, ni de la felicidad, sino un mensaje que enviamos a las
otras personas. Entonces, ¿por qué nos reímos ante una situación cómica, ante la
representación de una comedia? Si lo cómico trata de evidenciar, lúdicamente, las
contradicciones de nuestra vida; y la risa es una manera de comunicarnos, de unirnos;
reírnos ante una comedia sería una manera de decir al prójimo: ¿tú también ves la
incoherencia del asunto, verdad? Somos nosotros. Mejor que llorar, riámonos… La risa
y el humor nos hacen cómplices, por encima de las convenciones. Y, si así fuera, el
humorista, el dramaturgo, debe hacer evidentes esos huecos de la realidad para provocar
la risa, la euforia cómica.
En Le rire (1899), Henri Bergson realiza tres observaciones fundamentales sobre
la comicidad: «No hay comicidad fuera de lo propiamente humano»; la risa es
insensible, indiferente; y nuestra risa es la del grupo: «No disfrutaríamos de la
comicidad si nos sintiéramos aislados» (2011: 10,11). Habla de una comicidad simple,
muy distinta a la humorística.
Para Bergson, las definiciones de lo cómico como percepción de un «contraste
intelectual», aunque son válidas, no explican por qué nos hace reír. Porque para
entender la risa hay que ponerla en su entorno: «la risa debe tener un significado
social». «La comicidad nacerá, así parece, cuando unos hombres reunidos en grupo
dirijan todos su atención hacia uno de ellos, acallando sus sensibilidades y limitándose a
usar la inteligencia» (2011: 12, 13). Bergson desarrolla una argumentación sobre qué
comportamiento humano es el que resulta cómico: todo aquél que presente una rigidez
propia más de un mecanismo que de la ágil flexibilidad de la vida.
Freud afirma que, ante una situación cómica, surge en el espectador un
distanciamiento del yo, que se siente superior frente a los defectos del otro. Sin
embargo, pueden superarse estas deficiencias y advertirse una «elevación espiritual» en
el otro, convirtiéndose la distancia en cercanía y admiración (Estébanez Calderón, 1996:
189). Estos «sentimientos encontrados de distanciamiento y simpatía» son propios de la
reflexión humorística.
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Entendemos como ‘sentido del humor’ la capacidad de identificación de lo risible,
o lo irónico, que se observa en grados muy diversos en las personas. Es muy curioso
cómo no todos compartimos el mismo sentido del humor, y lo que a unos les hace llorar
de risa, a otros les deja indiferentes. La comicidad, y el humor, tienen muchas capas,
muchos niveles de profundidad.
Podemos preguntarnos si la imperfección propia de la comicidad impide su valor
estético. Kurt Spang afirma que éste reside en su «sereno reflejo de la condición
humana: por un lado de la nostálgica esperanza de perfección y por otro, del
reconocimiento de las imperfecciones […] Lo cómico es, finalmente, manifestación de
una cosmovisión, de una de las opciones fundamentales de enfrentarse con la realidad, a
saber, la de contemplar con serenidad las insuficiencias del mundo y las debilidades del
hombre» (1996: 142).
La vigésimo primera edición del DRAE, de 1992, define el humorismo como
“Manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento
ingenioso, burlón y, aunque sea en apariencia, ligero. Linda a veces con la comicidad, la
mordacidad y la ironía, sin que se confunda con ellas, y puede manifestarse en la
conversación, en la literatura y en todas las formas de comunicación y de expresión”.
En esta definición, más completa, ya se advierte sobre la diferencia entre el humor, la
comedia y otras ideas afines. Para abordar este asunto, tendremos en cuenta uno de los
más relevantes estudios sobre lo cómico: El chiste y su relación con lo inconsciente
(1905), de Sigmund Freud. Él entiende lo cómico como un medio de obtención de
placer y superación del dolor. Describe diversas formas de comicidad el chiste, la
broma, la caricatura, la parodia… y especialmente, el humor, del que afirma «se
diferencia de la mera comicidad en que, así como ésta encuentra un obstáculo para
producirse en la presencia del dolor, aquél es “un medio de conseguir placer a pesar de
los efectos dolorosos” que pudieran oponerse al logro de ese objetivo» (Estébanez
Calderón, 1996: 189).
En esta concepción de Freud observamos una evolución del concepto del humor
desde su origen, una especialización conceptual que lo convierte en una forma particular
y característica de comicidad. Este pensamiento es compartido por otros teóricos, como
el dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936), quien nos regala una de las más
lúcidas explicaciones del fenómeno humorístico en su ensayo L’umorismo (1908). En
éste, comienza el autor mostrando su insatisfacción ante las definiciones que otros
estudiosos han dado del humorismo, las cuales cree que describen algunas de sus
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infinitas características, sin buscar su esencia, su «íntima razón». Para después
desarrollar sus ideas acerca del humor, que componen una explicación psicológica del
mismo. Merece la pena recuperar aquí el ejemplo con el que Pirandello ilustra su idea
sobre qué es lo cómico y qué lo humorístico:
Veo a una anciana señora, con los cabellos teñidos, untados de no se sabe bien qué
horrible grasa, y luego burdamente pintada y vestida con ropas juveniles. Me echo a reír.
Advierto que esa anciana señora es lo contrario de lo que una anciana y respetable señora
tendría que ser. Así puedo, de buenas a primeras y superficialmente, detenerme en esta
impresión cómica. Lo cómico es precisamente un advertir lo contrario. Pero si ahora en
mí interviene la reflexión y me sugiere que aquella anciana señora tal vez no encuentra
ningún placer en vestirse como un loro, sino que tal vez sufre a causa de ello y lo hace
sólo porque se engaña piadosamente y piensa que, vestida así, escondiendo sus arrugas y
sus canas, conseguirá retener el amor de su marido, mucho más joven que ella, entonces
yo ya no puedo reírme como antes, porque precisamente la reflexión, trabajando dentro
de mí, me ha hecho superar mi primera observación, o más bien, me ha hecho penetrar en
ella: de aquella primera observación de lo contrario me ha hecho pasar a este sentimiento
de lo contrario. Esta es toda la diferencia que hay entre lo cómico y lo humorístico (2002:
102).
En la creación de una obra humorística, por lo tanto, la reflexión participa de una
manera especial, distinta a como lo hace en otras obras de arte. Se profundiza en lo
cómico hasta alcanzar su contrario: el humor.
Para Pirandello, las humorísticas, como todas las creaciones artísticas, surgen
ingenua y espontáneamente es decir, cree que en el mismo momento de la concepción
no puede activarse la reflexión. Pero lo hacen en los autores con una disposición de
ánimo humorística:
En su anormalidad, sólo puede ser amargamente cómica la condición del hombre
que siempre está fuera de tono, que es a un mismo tiempo violín y contrabajo; del hombre
en el que no puede nacer un pensamiento sin que nazca inmediatamente en él otro
opuesto, contrario; a quien por cada razón que le obliga a decir sí, se le presentan, en
seguida, una, dos o tres que le obligan a decir no; y le tienen entre el sí y el no en
suspenso, perplejo por toda la vida; del hombre que no puede entregarse a un sentimiento
sin sentir, en seguida, algo dentro de él que le hace una mueca y le turba, le desconcierta
y le indigna (2002: 111, 112).
Ésta es la especial manera en la que la reflexión actúa sobre las obras
humorísticas: el carácter de la persona, del autor. El humorista es esa persona reflexiva,
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meditabunda, que no sólo se ríe de nuestros defectos, sino que toma conciencia, entre la
risa y el gesto amargo, de nuestras grandezas, miserias y contradicciones.
Pirandello afirma que la lógica, esa «maquinilla infernal», «al extraer las ideas de
los sentimientos, tiende a fijar lo que es móvil, mutable, fluido; tiende a dar un valor
absoluto a lo que es relativo» (2002: 125). Porque el hombre busca desesperadamente
unas verdades absolutas sobre las que apoyarse y cimentar su existencia, «imagina
muchas cosas que necesita creer que son verdad y tomárselas en serio» (2002: 124).
Mediante la lógica, idealizamos fijamos, universalizamos unos sentimientos que son
particulares, mutables, contingentes. Metemos estos sentimientos en unos frascos en los
cuales no caben, y acaban estallando. Todo porque sólo vemos posible la convivencia
con las ingenuas condiciones en las que queremos creer:
La conciliación de las tendencias estridentes, de los sentimientos repugnantes, de
las opiniones contrarias, parece más realizable sobre la base de una mentira común que
sobre la explícita y declarada tolerancia de la disensión y el contraste; parece, en
resumen, que debe considerarse más ventajosa la mentira que la veracidad, por cuanto
aquélla es capaz de unir allí donde ésta divide, lo cual no impide que, mientras la mentira
es tácitamente descubierta y reconocida, se tome como garantía de su eficacia asociadora
la veracidad misma, haciendo aparecer como sinceridad la hipocresía (2002: 119).
El humorista evidencia toda esta convención social y se enfrenta a ella, quizá
creyendo que no es la única manera que tenemos de entendernos.
Lo que sentimos se contradice porque no somos una sola cosa, tampoco somos
siempre lo mismo, y por lo tanto nuestros sentimientos cambian. Somos complejos.
Dentro de nosotros podemos encontrar lo que Pirandello llama «múltiples almas»: el
alma instintiva, el alma moral, el alma afectiva, el alma social… que nos impiden ser
ordenados y coherentes, porque en cada situación de la vida se manifiesta una de ellas, y
eso nos impide conocer nuestro ser interior íntegramente (2002: 128).
El humor es la conciencia, frente al intento desesperado del hombre por fijarlo y
ordenarlo todo, del fluir de la vida. Y ello le vuelve a conectar con su etimología:
La vida es un flujo continuo que nosotros intentamos detener, fijar en formas
estables y determinadas […] Las formas en que intentamos detener, fijar en nosotros este
flujo continuo, son los conceptos, son los ideales con los que quisiéramos mantenernos
coherentes, las ficciones que nos creamos […] Pero dentro de nosotros mismos, en lo que
llamamos alma, y que es la vida en nosotros, el flujo prosigue, indistinto, más allá de los
límites que nosotros le imponemos al formar una conciencia y construir una personalidad.
12
En algunos momentos tempestuosos, todas aquellas formas ficticias, embestidas por el
flujo, se derrumban míseramente (2002: 123).
El humor, por lo tanto, es el mecanismo que compensa, equilibra, complementa a
la lógica, evidenciando sus trampas. Pone en duda y limita los ideales humanos, lo cual
no los anula, sino que los refuerza. Nos hace tomar conciencia de nuestras limitaciones,
y, sobre todo, evitar los fundamentalismos. Entendernos bien, comprendernos y
aceptarnos puede evitar el cinismo para el humorista. La reflexión humorística nos hace
conscientes de la realidad, pero de ella podemos hacer distintas interpretaciones. El
cínico, al descubrir sus mentiras, deja de creer en todo. Pero el humorista ve cierta
esperanza entre el caos. Él es consciente de que podemos ser gigantes y enanos, como
Gulliver, dependiendo de la isla en la que naufraguemos. Somos aunque capaces de
grandes cosas pequeños, ridículos; pero la conciencia de ello nos da ventaja, nos hace
más fuertes.
María Luisa Burguera afirma que el origen de la distinción entre lo cómico y lo
humorístico lo encontramos en el tratadista alemán Jean Paul: «Fue él quien estableció
la distinción entre lo “cómico clásico”, caracterizado por la risa burda, la sátira vulgar,
la burla de los defectos, y lo “cómico romántico”, cuyas características serían la risa
filosófica, tolerante, comprensiva, colmada de simpatía, con su singular mezcla de
dolor, es decir, lo que ahora conocemos como humorismo» (2003: 2704).
Wenceslao Fernández Flórez consideraba la bondad como elemento esencial del
humor (frente al sarcasmo, p. e.): «Siempre un poco bondadoso, siempre un poco
paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin crueldad, porque uno de sus componentes
es la ternura. Y si no es tierno ni es comprensivo, no es humor». Julio Casares afirmaba
que lo cómico, que está siempre en la base de lo humorístico, produce un placer
puramente intelectual; el humor añade el componente afectivo: «el humor es la
interpretación sentimental y trascendente de lo cómico». Miguel Mihura coincidía con
ellos: «El humor es una postura comprensiva hacia la Humanidad […] Un resentido no
puede ser humorista, porque éste tiene para todo una sonrisa cariñosa de indulgencia, de
comprensión, de piedad» (Estébanez Calderón, 1996: 536).
Sin embargo, Pirandello argumenta que la reflexión humorística puede actuar
sobre cualquier sentimiento. Es decir, el humorismo es tan sincero en su indignación,
desdén o burla como en la indulgencia o la bondad a la que suele ir asociado. Porque
cualquier impulso que surge en el humorista se desdobla en su contrario (2002: 112,
13
113). Cree que no necesitamos o no debemos asignar un valor ético al sentimiento
humorístico: el humor es independiente de la moral.
El humor todo lo descompone, lo cuestiona y escudriña, por lo que los humoristas
son personas detallistas, observadoras. El humor nos da un respiro, es una válvula de
escape. Lo mismo que la risa, que nos relaja y libera de las tensiones. Si la risa es buena
para la salud, porque aumenta nuestras defensas1, el humor tiene que procurarnos
también defensas psicológicas.
Pirandello describe las diferencias entre el humorista y el cómico, el irónico y el
satírico. Afirma que en ellos no se produce el sentimiento de lo contrario, porque
amargaría la risa cómica; volvería sustancial la contradicción puramente verbal del
irónico; e impediría la aversión por la realidad de la sátira. Tanto el cómico como el
satírico y el humorista pueden descubrir, mediante la reflexión, las construcciones
ilusorias que nos hacemos de nosotros mismos. «Pero el cómico se reirá solamente de
ella y se contentará con deshinchar esta metáfora de nosotros mismos, creada por la
ilusión espontánea; el satírico se irritará; el humorista, no: a través de lo ridículo de este
descubrimiento, verá el lado serio y doloroso; desmontará esta construcción, pero no
para reírse de ella solamente, y, en lugar de irritarse, tal vez riéndose, la compadecerá
(2002: 119)».
Pero nos interesa, más que profundizar en todas las variantes de lo cómico,
observar cómo se relacionan los conceptos de humor y comicidad. Porque el humor es
más que un tipo de comicidad: es un fenómeno más complejo, una forma especial de lo
cómico que lo trasciende. Es un paso más allá en la reflexión cómica que, además,
puede darse desde cualquier tipo de sus manifestaciones. Aunque no sólo utilizamos el
término humor para referirnos a esta acepción específica, sino también como sinónimo
de comicidad; y muchas veces resulta inevitable utilizarlos indistintamente (como puede
observarse en este trabajo).
Ya hemos apuntado que lo cómico puede manifestarse en cualquier forma, sea o
no artística, o literaria. Sin embargo, hemos decidido en este trabajo centrarnos en lo
teatral: ¿cómo puede llevarse a escena el humor? Y, por otra parte: la teoría ideal del
humor de la que venimos hablando, ¿puede aplicarse a nuestro teatro? O, lo que es lo
mismo: ¿encontramos ejemplos de este humor en nuestra comedia? Se ha dicho a este
1
Según un experimento realizado en la Universidad de Bolonia (Punset, 2007).
14
respecto que este tipo de comicidad se ha practicado excepcionalmente en la literatura
castellana. Y, sin embargo, desde los comienzos de nuestra historia encontramos
ejemplos notables de literatura cómica. Probablemente, el principal problema al que nos
enfrentamos es que, comúnmente, no hacemos las distinciones que hacemos en la teoría
cuando leemos y analizamos una comedia. Hacemos historia de la comedia, no historia
de las diferentes comicidades. La indistinción terminológica es una muestra de ello. O,
mejor dicho, hacemos historia de los géneros comedia, tragedia y el humor es un
concepto independiente, que va más allá de ellos. Ante esta confusión conceptual,
seguro que Pirandello, que no se limita al humor en teoría, repetiría: «¡Ah, qué
espléndida satisfacción la filosofía!»
Resulta evidente cómo un escritor no puede ser siempre consciente, al escribir
algo que le resulta cómico, si lo es de forma irónica, satírica o humorística recordemos
cómo Pirandello calificaba de ingenua y espontánea la concepción del arte. Y, desde
luego, lo lógico es que en un mismo autor u obra encontremos muchas ‘comicidades’
distintas mezcladas, así como tantas otras cosas, infinitas. Porque somos muchas cosas.
Pero para entender cómo se materializa la comicidad en el teatro es necesario
profundizar en la definición de la comedia.
15
16
2. La comedia
17
clave en la explicación de Aristóteles, la ideal fundamental que más se ha destacado: la
comedia se diferencia de la tragedia en cuanto al objeto de su imitación. El teatro es
imitación, imitación de hombres que actúan; y, casi siempre, son personas que
sobresalen, por el vicio o por la virtud. Los poetas pueden crear a sus personajes
mejores de lo que solemos ser nosotros, o peores lo mismo que los pintores, compara
Aristóteles. Incluso iguales. Y, evidentemente, cada una de las dichas imitaciones
cada obra de arte, de teatro, etc. tendrá diferencias dentro de sí, será diversa por
imitar cosas distintas. La tragedia es la que imita a los hombres haciéndolos mejores, y
la comedia los hace peores.
El filósofo define la poesía como un arte mimética, y distingue tres diferencias
posibles en la imitación: los medios con los que se imita, ya mencionados; los objetos
imitados las personas que obran, y son las que diferencian a tragedia y comedia; y el
modo de imitarlos, que es lo que las une y las distingue del resto de las ‘especies’
poéticas: el modo dramático, que, en lugar de narrar lo que se imita (como Homero),
presenta a los imitados como actuantes.
Tras mostrar la inclinación natural del hombre a la imitación, y definir los géneros
literarios en función de cómo sea la naturaleza de los hombres que imitan, afirma que la
naturaleza de esos géneros, de las obras, dependerá del carácter de sus autores. Así, la
comedia será compuesta por hombres de naturaleza más baja que la de los que escriben
tragedias. «La poesía se dividió según los caracteres [o humores] particulares: en efecto,
los más graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los
más vulgares, las de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del
mismo modo que los otros componían himnos y encomios» (Aristóteles, 1974: 137;
1448b 24-28).
Tratando sobre el desarrollo de los géneros poéticos, Aristóteles apunta cómo lo
cómico comenzó introduciendo imitaciones dramáticas en poemas jocosos, cediendo la
palabra a algunos personajes toma como ejemplo el Margites de Homero, hasta que
se desarrolla la comedia como hoy la conocemos, caracterizada por imitar siempre
dramáticamente. Cabe destacar cómo el filósofo utiliza términos diferentes para
referirse a la materia cómica dependiendo de si ésta se imita narrativamente,
denominándola entonces invectiva, o si se aborda de manera dramática, a lo que
llamaría lo risible.
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Aristóteles amplía más adelante su definición del género: «La comedia es, como
hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio,
sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no
causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho
sin dolor» (Aristóteles, 1974: 142; 1449a 31-35)2. La comedia, por lo tanto, a pesar de
ser reflejo de lo defectuoso, bajo y mísero, es indolora.
Hablando sobre las distintas estructuras dramáticas, hace una consideración acerca
del final de la comedia. Considera que las obras con una estructura similar a la de la
Odisea, la cual termina de modo contrario para los buenos y para los malos, no es
propia de la tragedia. Ese ‘placer’ final es más bien propio de la comedia, de la que
afirma que, hasta los más enemigos, al final se tornan amigos y se van sin que ninguno
muera a manos del otro. Achaca esta construcción a la ‘flojedad’ del público, y a que
los poetas, al componer, se pliegan a su deseo, les dan gusto. Actitud ésta que no debe
esperarse en la tragedia. Sobre la relación entre comedia y tragedia volveremos más
adelante.
Esta información sobre los orígenes del género se amplía con Fiesta, comedia y
tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, de Francisco Rodríguez Adrados, obra
que aborda el problema muy ambiciosa y exhaustivamente.
2
Edición citada en Llanos López, 2007.
19
desarrollo histórico. Ambas manifestaciones culturales están, innegablemente,
emparentadas, aunque no puedan trazarse hilos directos de unos rituales a unos géneros
concretos. El proceso sería, presumiblemente, más complejo, hecho que convierte la
tradicional tesis aristotélica la Tragedia viene del Ditirambo y la Comedia del Himno
Fálico en insuficiente.
Tanto el teatro como las formas líricas rituales que están en su origen, forman
parte de rituales dionisiacos: se presentaban en las Leneas y las Grandes Dionisias, las
grandes fiestas del dios en Atenas.
20
subsistido, realmente esenciales, como la búsqueda de la salvación, el ideal crítico y
pacífico, en la tradición griega lo que define a estos géneros es lo que les distingue, que
comenzaría con la oposición entre la presentación seria del mito en la tragedia y su
parodia en el drama satírico. Aunque comedia y tragedia tienen en común muchos
elementos formales, rasgos de la acción y del carácter del héroe protagonista además
de la existencia de un género de transición, los estudios sobre géneros, influidos por
esta distinción entre lo serio y lo burlesco, rompen los puentes entre ambos.
La parte de la comedia que se suele comparar con las procesiones fálicas, y por la
cual Aristóteles las propone como su origen, es la parábasis, en la cual el coro, sin
máscara y vuelto hacia los espectadores, se dirige a ellos cantando himnos y criticando a
la ciudad. En dichas procesiones, un coro, que llevaba un falo en unas andas, cantaba en
honor a Dioniso y escarnecía al público éstos no eran los únicos comos en los que se
lanzaban canciones agresivas contra los presentes, ya que ocurría en diversas
ceremonias dionisiacas y demetriacas. La parábasis contiene algunos de estos
elementos, pero no todos, pues no está dedicada a Dioniso ni al falo. Pero las imágenes
fálicas en las ropas de los actores cómicos, los ataques con canciones de escarnio y la
libertad de lenguaje hicieron a Aristóteles proponer los himnos fálicos como germen de
la comedia. Sin embargo, ésta incluye cantidad de elementos miméticos, de disfraz,
desfiles triunfales, etc. inexplicables a partir de estas procesiones.
21
relativista. Pero Rodríguez Adrados, y ésta es quizá la lectura más generalizada,
entiende la teoría aristotélica de una manera más idealista: «Piénsese que para
Aristóteles tragedia y comedia no son diferentes entre sí porque están ahí como
diferentes, como resultado tal vez de un proceso histórico, sino porque responden a
constantes humanas como son la existencia de hombres “serios” (semnóteroi) e
“inferiores” (eutelésteroi)» (1972: 24). El helenista condena que, aunque nadie hoy en
día compartiría esta forma de pensar, se sigan arrastrando sus consecuencias filosóficas,
en este caso el empeño en separar absolutamente los géneros. «¿No se dan mezclados en
la vida lo serio y lo burlesco, lo trágico y lo cómico? ¿No da que pensar que sólo en
Grecia haya en el Teatro una oposición de géneros como la de tragedia y Comedia?»
(1972: 24).
22
pertenecer las figuras: de rango elevado, aristocrático, en la tragedia, y de rango medio
y bajo en la comedia. Otros rasgos propios de la unidad de la forma tectónica son la
trasparencia en la concatenación de los episodios, la claridad y la elevada elaboración
del lenguaje, muy frecuentemente versificado.
23
Los elementos que distancian a comedia y tragedia son de contenido y función. Lo
primero y más evidente que suele decirse es que, si la tragedia es expresión literaria de
una visión trágica de la vida, la comedia lo es de una visión cómica de la misma.
Aunque, más bien, podríamos decir que la tragedia es una visión de lo trágico que hay
en nuestra vida, y la comedia de lo cómico, ya que ambas realidades coexisten, pero son
representadas por separado en esta tradición teatral.
24
transmitir una enseñanza concreta a menudo, corregir un vicio social y una comedia
‘cómica’ sin intenciones didácticas.
Uno de los motivos capitales en este teatro es el honor. Así, las ‘comedias de
honor’ o, mejor llamadas, ‘dramas de honor’ representaban conflictos provocados por
3
Citado en Estébanez Calderón, 1996: 174.
25
el implacable código de honor vigente en la sociedad española del momento, un honor
estamental, relacionado con la herencia de la sangre y la opinión o fama, representado
en los ‘casos de honra’. Las consecuencias de este código se acercan a la fatalidad
trágica clásica. Lope de Vega advierte en su Arte nuevo de hacer comedias sobre el
interés que despiertan estas obras: «Los casos de honra son mejores / porque mueven
con fuerza a toda gente». Como ejemplo de drama de honor tomamos El alcalde de
Zalamea, de Calderón de la Barca, en el cual, como en muchos otros, encontramos no
sólo una representación de las convenciones sociales, sino una crítica de las mismas.
«La representación de estas comedias seguía un ritual muy preciso. Solía durar
entre dos y tres horas. Comenzaba con una loa, a la que seguía el primer acto de la
comedia. A continuación un entremés, seguido del segundo acto. Se cantaba después
una jácara, y se representaba el tercer acto, al final del cual había un baile con el que
terminaba la velada» (Estébanez Calderón, 1996: 175). Estas comedias, piezas mayores,
convivían estrechamente con otras de teatro breve.
26
2.3.1. Géneros dramáticos cómicos
La forma y los temas de estas obras breves se ven condicionados por su brevedad
e intención cómica. Los entremeses constan de un solo acto, aunque éste puede dividirse
en varias escenas. La trama y el conflicto son mínimos, ya que no hay espacio para un
extenso desarrollo argumental. Tampoco lo hay para profundizaciones psicológicas en
los personajes, y se recurre a estereotipos, casi siempre del estrato popular. Entre los
más frecuentes, el alcalde villano, el escribano, el sacristán, el rufián, el soldado, el
simple, el estudiante o la cortesana. El número de figuras tiende a ser, necesariamente,
reducido. Éstos contrastan con los personajes de la comedia, más individualizados, de
categoría más elevada y movidos por impulsos más nobles. El entremés anima la
relajación moral frente a la comedia, más seria. Estas afirmaciones pueden contradecirse
27
con la teoría clásica de la comedia; pero la comedia que convive con el entremés
principalmente es la barroca, más cercana al drama. Las características que estamos
asignando al entremés corresponden más bien a lo risible clásico.
La loa se distingue por ser una obra muy breve y preliminar, ya que se representa
antes del comienzo de una obra principal, a la cual introduce. Por lo tanto, es un género
pragmático, que debe crear silencio, preparar al público y captar su interés: es un puente
28
entre la obra y los actores y el público. Sus antecedentes se encuentran ya en el teatro
griego. Las primeras muestras españolas del género datan de principios del siglo XVI,
acompañando a las Églogas de Juan del Encina y a las comedias de Torres Naharro.
Éste las denomina ‘introito y argumento’, como los latinos prologus o praescentor: la
loa, como otras de estas formas teatrales breves, recibe distintas denominaciones a lo
largo de su historia. Fue cultivada por los principales dramaturgos del siglo XVII, y
hasta principios del XIX. Los personajes de la loa son tipos reconocibles o figuras
alegóricas, y sólo en las obras más extensas eran más de unoel monólogo es su forma
principal, que representan delante del telón y a menudo introducen al público en el
tema o la trama de la obra principal. Interpelaban directamente a los presentes,
saludando, pidiendo silencio y atención si se trataba de un público popular, de plaza o
corral no ante uno culto; y pidiendo benevolencia para la obra, el autor y la
compañía, defendiéndoles y elogiándoles de ahí el término ‘loa’. La comicidad es un
recurso muy poderoso para captar la atención; la mayoría de las loas son «profanas y
jocosas», si bien las hay religiosas, y también se dan variantes posteriores.
Por último, el sainete, al que podemos considerar una evolución o superación del
entremés, algunas de cuyas expresiones más modernas representan Carlos Arniches
(Serafín, el Pinturero) y los hermanos Álvarez Quintero (Mañana de sol). Éste sigue
siendo un género corto, pero más extenso que los que le preceden; y más independiente,
ya que se representa tanto como interludio como autónomamente. La música y el baile,
que ya encontramos en otras formas breves, son omnipresentes en el sainete, que suele
cerrarse con algún número musical. El sainete nos presenta un gran número de figuras
típicas, que eran familiares al público y representaban los estratos sociales los majos,
el paje, el petimetre, la castañera, el abate, el médico, etc. o contrastaban lo
provinciano con lo extranjero el gallego, el andaluz, el francés, en espacios
concurridos como plazas, patios o tabernas (los dibujos de Madrid de Ramón de la Cruz
Los bandos de Lavapiés son un buen ejemplo). El lenguaje, en verso, respeta el
decoro de cada personaje, acentuando sus contrastes. Todo ello crea un cuadro que
representa el ambiente popular, con el cual, mediante la comicidad, se hace una crítica
de costumbres, más circunstancial que en otros géneros; es decir, se destacan los vicios
concretos de una época determinada.
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2.3.2. La comicidad en escena
Podemos distinguir diversas formas de comicidad según la actitud del autor ante
el asunto o cualquier aspecto de la obra, que puede ser desde simplemente cómica hasta
irónica, satírica, caricaturesca… Pero la comicidad de una obra de teatro también puede
clasificarse por cómo se realizan sus elementos cómicos, cómo se construyen en el texto
para ser llevados a escena (y en narrativa): ¿cómo se lleva a cabo lo cómico en la
comedia? Así, distinguiremos entre lo que tradicionalmente se ha conocido como
comicidad de carácter, comicidad de situación y comicidad verbal.
La sombra del teatro áureo tenía que ser necesariamente alargada, y a principios
del siglo XVIII se mantenía el gusto por la comedia barroca, cuyas obras se refunden y
versionan. Ya en la segunda mitad del siglo autores ilustrados como Jovellanos (El
delincuente honrado) comienzan a cultivar la ‘comedia sentimental’ o ‘lacrimógena’, a
imagen de la francesa. Este género se caracteriza por un lenguaje artificioso y un
melodramatismo excesivo, cuyas tramas muestran a menudo los sufrimientos de unos
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enamorados de distinta condición a los que no se les permite casarse. De una mezcla
entre esta comedia sentimental y la costumbrista nace la ‘comedia neoclásica’,
paradigma de los preceptos teóricos de la Poética de Luzán, ya que respeta
escrupulosamente las unidades aristotélicas. Quien alcanza el ideal de la escuela junto
con el éxito es Leandro Fernández de Moratín (El sí de las niñas). Esta comedia supone
una réplica al teatro posbarroco, y es un ejemplo de comedia seria por sus fines
didácticos.
Dentro del canon cómico, quienes llevaron a cabo una mayor innovación en el
teatro español de principios del siglo XX fueron los dramaturgos de la llamada ‘otra
generación del 27’, la de los humoristas. Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un
almendro) hace una síntesis entre elementos vanguardistas inverosimilitud, fantasía
desbocada, imágenes chocantes, personajes excéntricos, comicidad absurda y
elementos de la comedia convencional espacio dramático, escenografía, juegos de
palabras sainetescos, creando «comedias sorprendentes cuya vis cómica se sustenta en
un tratamiento lógico de la absurdo» (Pedraza, 2007: 333). Como también es muy
notable el absurdo en las comedias de Miguel Mihura (Tres sombreros de copa).
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3. Tragicomedia y humor
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Como prueba Luces, el humor es un fenómeno complejo, no sólo cómico. El
esperpento es una deformación grotesca de lo trágico. Luces no puede ser una tragedia,
porque es una tragedia humorística. El humor lo cuestiona todo, lo trágico y lo cómico.
«Alfonso Reyes le llamó “verdadero Jano literario, uno de cuyos rostros mira a la
Sonata mientras el otro contempla el Esperpento”. La contradicción, ley de los hombres
de su tiempo, se da una vez más en él, porque en Valle-Inclán hombre y obra están
unificados el artífice y el moralista, el sensual y el asceta, el decadente y el exaltador de
la fuerza…» (Del Río, 2011: 307) Preciosa metáfora que nos recuerda la descripción del
humorista de Pirandello: aquél hombre que siempre estaba fuera de tono, y era a un
mismo tiempo violín y contrabajo…
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4. Conclusiones
La comicidad es una manera en la que decidimos ver y vivir la vida para superar
nuestras debilidades, y que compartimos mediante la risa, una forma de complicidad
entre personas tan atávica que la compartimos a su vez con los animales.
Los orígenes del teatro se encuentran en ritos religiosos miméticos. Desde los
albores del teatro griego y como algo exclusivo de éste, y por extensión de la tradición
teatral occidental, lo cómico se ha separado de lo trágico, formándose subgéneros
específicos: comedia y tragedia. Pero la comicidad puede ser representada
dramáticamente en infinidad de formas. Por ello, a lo largo de la historia el término
‘comedia’ hará referencia a obras muy diversas: su significado evolucionará con el
propio género teatral. Y, fuera de la comedia convencional, encontraremos elementos
cómicos en obras en las que los géneros se hibridan dando resultados muy distintos, que
englobaremos en el término ‘tragicomedia’.
La palabra ‘humor’ designó primero los líquidos que componían el cuerpo
humano según una teoría médica de hace veinticinco siglos. Por un tropo, ha terminado
significando una forma especial de representación de la realidad, una peculiar manera
de ser y de vivir; que precisamente era el efecto que producían en las personas los
humores hipocráticos. Pero, ¿representa a alguno de ellos? La comicidad es sanguínea,
es primaveral como los rituales que están en su origen, y puede que también lo sea un
poco el humor. Pero este humor moderno es el humor de los humores, porque pone todo
en duda, reflexiona sobre todos los sentimientos, sobre todos los estados de ánimo: todo
es susceptible de ser cuestionado por el humor.
Bergson decía: «El mayor enemigo de la risa es la emoción» (2011: 10). Lo que
diferencia a comicidad y humor es el paso de la «observación de lo contrario» al
«sentimiento de lo contrario». Y éste no es un detalle secundario, o meramente retórico,
sino trascendente: Pirandello afirmaba que los convertía en contrarios.
Así, podemos decir que el humor es comicidad más emoción. Y el lugar idóneo
para este fenómeno es, como ya hemos argumentado, la tragicomedia.
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Bibliografía
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http://www.rtve.es/tve/b/redes2007/semanal/prg361/entrevista.htm (consulta:
26/06/2014).
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orígenes griegos del teatro, Barcelona: Planeta.
Spang, Kurt (1996): Géneros literarios, Madrid: Síntesis.
Valle-Inclán, Ramón (1980): Luces de bohemia, Madrid: Espasa (primera
edición: 1920).
Vega, Lope (2003): Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (en línea)
Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, ed. de Juan Manuel Rozas,
http://www.cervantesvirtual.com/obra/arte-nuevo-de-hacer-comedias-en-este-
tiempo--0/ (consulta: 26/06/2014).
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