APORTES DE LA PSICOCRÍTICA EN ESTUDIOS LITERARIOS

1. LA PSICOCRÍTICA COMO MÉTODO DE ANÁLISIS LITERARIO

La Psicocrítica.

Es un método de análisis literario que fue establecido por el autor francés Charles Mauron en 1948. Según explica

él mismo “la psicocrítica es un método de análisis literario que se propone descubrir y estudiar en los textos las

relaciones que probablemente no han sido pensadas, ni siquiera queridas, de forma consciente por el autor”. Es algo

parecido a estudiar el subconsciente de un autor a través de lo que ha escrito. Este método tiene la ventaja de

que es un contacto concreto entre el psicoanálisis y el estudio literario, es psicoanalizar una obra literaria.

El método comienza por la exigencia de no estudiar la biografía del autor, para que no nos condicione lo que

sepamos. Se basa en tres pasos:

 La superposición aleatoria de textos, es decir coger textos al azar y compararlos. Es similar al método

psicoanalítico de la asociación de ideas. Aquí se trata de una asociación libre de textos. Mauron empieza a

observar en esto que hay grupos de imágenes que se repiten, aunque siempre de forma poco lógica.

 Establecer las metáforas obsesivas. Son imágenes que aparecen una y otra vez sin un motivo claro y que

en principio no son importantes para la acción (como la imagen que vimos en Henry James de una mujer

quieta mirando). La metáfora obsesiva es parecida a las imágenes que aparecen repetidas en los sueños.

 Establecer las llamadas figuras míticas, que se entienden como la repetición de situaciones que preocupan

y obsesionan al autor. Se llaman así porque pertenecen al mito personal del autor, aunque también

pertenecen a los mitos colectivos de la humanidad. Esas figuras míticas pueden ser, por ejemplo, en Henry

James la imagen de una mujer desvalida que necesita pedir algo. Si Mauron hubiera analizado la Celestina,

hubiera concluido que una de las figuras míticas de esta obra es que en diferentes momentos todos los

personajes se caen (tal vez simbolizando la caída del mundo antiguo).

Según Freud tendemos a repetir en la vida situaciones para las que no encontramos solución, como por

ejemplo alguien que ha sufrido malos tratos en la infancia y que en su matrimonio vuelve a sufrirlos. Una persona

así también puede interpretar que cualquier orden de su jefe es un maltrato hacia ella. Esto tiene lugar para intentar

resolver algo dañino en un momento determinado pero no para hacernos daño. Cada uno tiene su mito personal.

Para Mauron también ocurre esto en literatura, también aparecen metáforas obsesivas, imágenes y figuras míticas,

conflictos que se repiten. Son cosas que no pertenecen a la trama, que no son el sello del autor, para las que no hay

una explicación lógica.

 Establecer el mito personal, es decir, aquel conjunto de ideas y conflictos que se representan o la propia

idea o imagen que el escritor tiene de sí mismo, de su persona, de su manera de estar en el mundo. Se trata

de presentar los conflictos que hay detrás de su escritura.

  Comparar el mito personal con la vida del autor. Este paso se hace para confirmar nuestra hipótesis de

trabajo como conclusión. En Henry James nos ayudará saber que era homosexual, que tuvo problemas

económicos, que su hermano trabajó en el mecanismo de la alucinación...

2. TEORÍA PSICOCRÍTICA DE LA COMEDIA

El ritmo es la estructura, la distribución regular de los tiempos o golpes fuertes y débiles, el compás musical.

Mauron, en su Psicocrítica del género cómico, habla de dos tipos de lo cómico, la comicidad sostenida y el

chiste, o golpe cómico. De hecho en castellano exclamamos “¡qué golpe!” cuando algo nos hace reír. Esto

solo ocurre cuando el efecto cómico se da “a tiempo”, es decir, cuando se elabora de forma musical. Tanto el

chiste como el gag deben prepararse, deben tener un inicio, clímax, decaimiento y final .Por eso Meyerhold

dirigía con cronómetro (1998, 248) y The convent, de Jo Stromgrenparece estar dirigido con metrónomo.

Los mecanismos rítmicos a tener en cuenta son la repetición-variación, la amplificación-reducción, y el

contraste, que en realidad es un elemento compositivo básico. La repetición funciona tanto en la estructura

completa de la obra, que es el caso del vodevil, subgénero cómico basado en la repetición de entradas y

salidas, como en la dramaturgia del gag, del texto o la construcción de personajes.

Curiosamente ritmo y rito son palabras muy similares en castellano. El rito se basa en la repetición, el ciclo, el

ritmo en definitiva, pero también necesita la amplificación, y supuesto, la reducción, de gestos, palabras,

emociones, intensidades, efectos, es decir, de aquello que crea el acento, la tensión y distensión. El público

necesita una regularidad que le permita comprender el espectáculo, pero también variaciones de intensidad,

amplitud, etc. para no aburrirse.

Como hemos dicho, para muchos teóricos de la comedia, incluidos Sastre y Jardiel, lo cómico tiene que ver

con la aparición de lo inesperado, con la ruptura de la lógica causal, espacial o temporal, por eso el contraste

es un elemento crucial en la composición cómica. Así, en el vodevil no sólo son necesarias las entradas y

salidas, sino que cada una debe darse de un modo sorprendente.

Las cuestiones debatidas en las polémicas serán las mismas que se planteará Mauron en pleno siglo XX en su

teoría psicocrítica de la comedia. De este modo introduce Llanos la teoría que va a ser objeto de su análisis en

el capítulo siguiente y justifica el salto temporal –del siglo XVII al XX– afirmando que, más que una historia

de la comedia en perfecto orden cronológico, su objetivo fue siempre el desarrollo de las ideas fundamentales
y las redes de pensamiento que constituyen dicha teoría. Por otra parte, en su criterio, la psicocrítica de la

comedia asume el pensamiento filosófico sobre la risa y sobre lo cómico desarrollado entre los siglos XVIII y

XX por pensadores y filósofos –tales como Kant, Freud o Bergson–. Esto no significa que, a lo largo de los

siglos mencionados, se hubiera abandonado la línea poética que la indagación sobre el género había seguido

con preferencia desde la antigüedad clásica. Las dos líneas de especulación –la poética y la filosó- fica– se

consolidan y propician que un autor como Mauron formule la teoría integral del género cómico.

El capítulo décimo está dedicado a la exposición de la doctrina de Mauron sobre la comedia. Concretamente,

Llanos parte de la obra Psychocritique du genre comique para estudiar la propuesta integradora que sobre este

género hace el autor, propuesta que recoge muchos de los criterios empleados a lo largo de la historia para su

definición, bien para asumirlos, o bien para, desde esa óptica, darles nueva solución. Además, Mauron puede

ayudar a compensar alguna de las carencias que, en el curso de la investigación, la autora había detectado en

otros tratadistas.

Llanos destaca como piedra angular de la teoría de Mauron el criterio del efecto, que, a su juicio, resulta

esencial para su definición y que había sido soslayado por toda la teoría anterior. Por el contrario, Mauron

atiende al efecto en sus dos dimen- siones, como reacción del espectador y como construcción del autor. Con

respecto a la reacción del espectador contempla no solo la fisiológica –la risa–, sino también la psicológica –la

euforia o tensión cómica–; en relación con la construcción del autor, presta atención tanto a la comicidad

verbal de incidencia puntual y vertical en el discurrir de la trama, como a la comicidad de lo argumental,

creada a partir de todos los elementos de la historia, de incidencia más prolongada y horizontal, dilatada de

principio a fin de la obra. Tal plantea- miento le permite aglutinar las dos líneas de reflexión sobre lo cómico:

la poética, relacionada con la creación por medios literarios y dramáticos, y la filosófica, en la que lo cómico

se estudia como fenómeno que va más allá de las categorías estéticas. Por todas estas razones, la tesis de

Mauron sobre lo cómico le va a permitir entre otros logros: dar una definición de este género y establecer sus

límites con otros subgéneros dra- máticos, y especialmente conseguir su diferenciación definitiva de la

tragicomedia, objeto de tantas discusiones durante el siglo XVII, y, quizá el mayor de todos ellos, profundizar

«en la complejidad de la construcción cómica que, para la psicocrítica, exige al autor no sólo un manejo en el

plano consciente de la dimensión verbal sino también una serie de estrategias in- conscientes que afectan a

cuestiones profundas de la psicología humana» (Llanos, 2007: 16).

Llanos ha demostrado el rendimiento de la teoría psicocrítica al aplicarla al análisis de las comedias españolas

del Siglo de Oro –en su obra Teoría psicocrítica de la comedia. La comedia española del Siglo de Oro, ya

mencionada– y advertir que en ellas se produce un proceso de inversión de las situaciones angustiosas

humanas que, a través de su representación ficticia, son vividas de un modo alegre y liberador, aunque

inconsciente, en un proceso similar a cómo vive el niño sus propias angustias invertidas a través del juego. Es

esta una interpretación precisa de lo que podría haber sido la catarsis cómica si Aristóteles la hubiera

formulado y, como en el caso de la tragedia, constituiría el criterio decisivo para la diferenciación del género

cómico.