Fragmentos de Memoria

Los artistas latinoamericanos piensan el pasado

Ivonne Pini
Editorial: Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá)
Facultad de Artes
Universidad de Los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Comité de Investigaciones

Mes y Año de edición: Mayo de 2001

ISBN: 958-695-050-6
 Índice

I. A Manera de Presentación

II. Miradas Previas

1. ¿La imitación validada?

Memoria épica
Los artistas

2. En busca de “lo propio”

A título de ejemplo: Cuba, México, Uruguay, Brasil
México
Uruguay
Brasil

3. Viraje en la segunda mitad del siglo

Discusiones de la crítica
Los artistas
Reconocimiento de la ciudad y sus personajes
La historia del arte sirve, además, para armar nuevas historias
Repensar mitos

III. Años 80 y Comienzos de los 90

Recuperar memorias
Caminos diversos para el abordaje de la memoria colectiva

1. Multiculturalidad
Presencia de culturas no occidentales
Reflexiones en torno a la hibridación en la plástica cubana de los 80
Pensar la multiculturalidad desde el sur
Reformular la relación con el entorno
Miradas a la cultura popular
Lo “Kitsch”

2. Otra mirada a la historia

3. Violencia y desplazamientos
Manifestaciones de la violencia
Exilio y desplazamientos

4. Introspecciones
IV. A manera de Reflexión: Distintos Abordajes en la Relación Arte y
Pasado

1. Crear imaginarios
2. Inicios de la modernidad y memoria
3. Cuestionando supuestos
4. Memoria e identidad en las últimas décadas del siglo XX

Bibliografía
Libros
Catálogos
Artículos de Revistas

Listado de ilustraciones
Ilustraciones en blanco y negro
Ilustraciones en color
 2. EN BUSCA DE "LO PROPIO" [9]

La idea de lo propio se repite insistentemente en América Latina en las

décadas del 20 y 30: "Hacer un arte propio", "arte raizal", "recuperar lo propio",
fueron frases recurrentes. La noción de modernidad estaba aquí también
impregnada de la noción de lo "nuevo", pero en los países de la región esa idea de
novedad llegó marcada por un fuerte sentido de autoafirmación. De allí que lo
nacional se empieza a pensar desde el reconocimiento a la significación que estaba
implícita en lo cotidiano, lo popular, el lugar, como si se reencontrara un espacio
que se había mantenido alejado de la realización artística.

La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera

(Europa) que significó ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente
contradictorios, estaban en estrecha relación. Interesa, entonces, preguntarse qué
entendían al usar un concepto ambiguo como "lo propio".

En Cuba, la Revista de Avance publicó durante un par de años, 1928-1929,

una sección que bajo el título Indagación ¿Qué debe ser el arte americano?
formulaba una serie de preguntas a escritores y artistas de diversos países
hispanoamericanos. Una de las preguntas era: ¿Cree usted que la obra del artista
americano debe revelar una preocupación americana? Podríamos decir que casi
todos respondieron sí, pero lo que interesa es transcribir la fundamentación de
dicha afirmación.

El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribió: Creo que el

artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupación;...
una inspiración americana [10].

El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: Creo sinceramente que en la

América está el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las fuerzas
espirituales de Europa están poco menos que agotadas y su civilización ha de
salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas vírgenes, pletóricas de
esencias humanas. Si la presente renovación del arte ha demostrado que el interés
de toda obra reside sólo en su potencia anímica, demás está decir que el verdadero
artista americano tiene que sentir la preocupación, diré mejor la necesidad, de
expresar visiones de su ambiente y de su espíritu [11].

Ildefonso Pereda Valdés, uno de los pilares del nativismo uruguayo, respondía
diciendo: Creo que el artista americano debe revelar una preocupación
esencialmente americana. Esta preocupación empieza a germinar en algunos
países, que por su originalidad racial y por su tradición aborigen, están más
capacitados para esa deseada americanización [12].

El peruano Víctor Andrés Belaúnde comentaba: El arte nuestro debe ser

instintiva o intuitivamente americano: la preocupación americanista nos daría un
arte falso de mera postura intelectual. Odio todos los "pre": pre-juicio, pre-
concepto, pre-ocupación [13].

Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet: ...Que la obra del artista
americano deba revelar una preocupación americana me parece necesidad tan
obvia que me admira casi hallarla formulada, como pregunta, en el inteligente
cuestionario de "1928". Sin que el escritor mismo o el poeta quieran transparentar
esa preocupación, algo involuntario los traiciona en el momento en que, acaso,
creen haberla ocultado mejor. Un grito, una lágrima, una sonrisa, pueden tener y
tienen un significado regional que el más depurado control evitaría difícilmente [14].

El escritor cubano, Luis Felipe Rodríguez, diría: Sí, la obra del artista
americano debe revelar una preocupación americana, como el espejo que revela la
imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un origen lejano están delante
de él. Yo sé "que de viejos clavos" pende mi nuevo ideal americano, pero vuelvo a
repetir lo que he dicho una vez más: SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA LITERATURA
NO TIENDEN A SER "ESPEJO DEL CIELO NATAL", AL MISMO TIEMPO QUE SEAN EL
VASTO ESPEJO DE LA VIDA UNANIME, NO NOS PERTENECERÁN TAN
INTEGRAMENTE EN EL RELATIVO CIRCULO FISICO, ESPIRITUAL Y MORAL, DONDE
SE GENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS. (Las
mayúsculas aparecen en el texto original) [15].

Las respuestas a esa "preocupación americanista" a la interrogación inicial

muestran elementos comunes. El más recurrente es la relación que se establecía
entre la obra y el pertenecer a un lugar, a una cultura. Sólo por ello, con o sin
intención, las obras revelarían un interés americanista.

Y fue a partir de ese supuesto que se elaboraron las preocupaciones por lo

propio, por lograr una cultura de pertenencia, hundiendo sus raíces en una realidad
insoslayable. Descubrirla, caracterizarla, sería función esencial del artista.

La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes

culturales suponía tener la capacidad de reconocerlos. De allí el rescate de lo
indígena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados frente al peso del
modelo occidental que menospreciaba las culturas no occidentales.

El cubano Fernando Ortiz comparaba la cultura de su país con un plato del

popular ajiaco. Tanto en la comida como en la cultura, había multiplicidad de
componentes que se mezclaban, ingredientes que, al decir del autor, se iban
desintegrando, pero no totalmente, en ese caldo que es Cuba. Cada uno de ellos,
españoles, indígenas y negros, mantenían rasgos esenciales que permanecerían
después de la mezcla [16].

Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en cuenta en

general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no deja de estar
curiosamente relacionado con el paso de los artistas por Europa. Los trabajos
realizados en París y otras ciudades del viejo continente en áreas como la
arqueología, la antropología y la etnología desde fines del siglo XIX y comienzos del
XX, habían despertado un profundo interés por culturas no europeas.

La exploración era tanto en artes plásticas como en literatura. Por ejemplo

Apollinaire teorizaba sobre los efectos del arte africano en el cubismo; se publican
antologías que recopilan cuentos, mitos y poemas de origen africano, no faltando
además los relatos de viajes [17].

Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas
culturas vitales, incontaminadas, auténticas, y las ansias de apropiación del
vanguardismo; abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales
diversas. Sin olvidar que en esta actitud había un cierto romanticismo y nostalgias
colonialistas, se abrió un espacio que puso a pensar a más de un artista
latinoamericano. Descubrir en París al mundo precolombino, a las culturas
populares y a lo africano, les abrió los ojos a una realidad poco valorada. La
posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliegue que hacían las
galerías parisinas de piezas originales procedentes de África, Oceanía, América
Latina, fortaleció no sólo la noción de identidad cultural, sino que acrecentó la
necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El
orgullo de pertenecer a tan rico mundo cultural, llevó a destacar e intentar el
rescate de los valores regionales.

Notas

[1] Wiener, Chili et les chiliens, París, 1888, citado por Gustavo Beyhaut en Raíces
contemporáneas de América Latina, pág. 69-70, Eudeba, Buenos Aires, 1964.
[2] Citado por G. Beyhaut, ob. cit., pág. 70
[3] Pierre-Joseph Proudhon, "El principio del arte y su destino social", en Las
vanguardias del siglo XIX, págs. 160-162. Edición a cargo de Mireia Freixa, Gustavo Gili,
Barcelona, 1982.
[4] Citado por Gabriel Peluffo en "De Blanes a Figari" pág. 12, Historia de la pintura
uruguaya, Tomo I. Ediciones de la Banda oriental, Montevideo.
[5] Ibíd, pág. 16.
[6] Comentario de 1874, hecho por Manuel Olagibal. Texto citado en "100 pintores
mexicanos", pág. XXVII. Catálogo publicado por el Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey, Monterrey, 1993.
[7] Beatriz González, Torres Méndez, pág.5. Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1985
[8] Dawn Ades, Art in Latin America, pág. 84, Yale University Press, London, 1989
[9] Ivonne Pini, En busca de lo propio, inicios de la modernidad en el arte de Cuba,
México, Uruguay y Colombia 1920-1930, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 2000
[10] Revista de Avance, No. 29, diciembre 1928, pág. 361.
[11] Ibíd.
[12] Revista de Avance: No.35, junio de 1929, pág. 213.
[13] Ibíd.
[14] Revista de Avance: No. 28, abril de 1928, pág. 313.
[15] Revista de Avance: No.33, abril de 1929.
[16] Fernando Ortiz. La cubanidad y los negros. Estudios Afrocubanos, págs. 4 a 15,
La Habana, 1939.
[17] Blaise Cendras publicó su Antología negra en 1921 y Andrés Gidé su Voyage au
Congo en 1927.

A TÍTULO DE EJEMPLO: CUBA, MÉXICO, URUGUAY Y BRASIL

Son múltiples los ejemplos particulares que ilustran esta situación. Para los
cubanos, lo propio se nutrió con la tradición afrocubana, los guajiros y las
manifestaciones de arte popular, conscientes de que el peso indígena había sido
mínimo en su configuración cultural. Los componentes que procedían de África o de
España terminaron formando parte de esa cubanidad tan buscada. Tomaron
conciencia de que la mirada de los europeos era ajena, externa, no despojada de
cierto exotismo hacia estos mundos culturales. Lo que para los extranjeros tenía el
valor de una cierta arcadia perdida, para ellos era la posibilidad de recuperar
recursos que ayudaran a configurar una ideología integradora, en tanto formaba
parte efectiva de su estructura cultural.

Uno de los aportes más significativos de investigadores como Fernando Ortiz,

fue ir abandonando y superando el concepto de raza, para poner el énfasis en la
idea de cultura, intentando crear conciencia de la significación cultural que tenía lo
africano en la configuración de la cultura cubana. En sus estudios se dedicó a
explorar las particularidades dejadas por las diversas etnias africanas que, por la
vía de la trata de negros, habían llegado desde África.

Afirmaba Ortiz:
 Las ideas "racistas" son, al igual, contraproducentes. El concepto de raza, que
es el más sobado y de mayor ingenuidad aparente, es también, sin duda, muy
perjudicial. Ante todo porque es falso. No hay una raza hispánica, ni siquiera
española. Y menos en América donde conviven las razas más disímiles, con tal
intensidad numérica que en pocas repúblicas no es la que pudiera decirse raza
hispánica, la predominante...

Pensemos en que lo es realmente nuestro, lo que nos pertenece troncalmente

a todos, es una "misma cultura", aunque de matices variados, y en que lo único
que puede vincularnos unos a otros... no es sino la "cultura" en un sentido más
comprensivo y supremo, sin las coloraciones parciales de tal o cual política, religión,
escuela o raza. Claro está que la voz "raza" ha sido adaptada a falta de otra
absolutamente precisa para significar la comunidad espiritual que nos une... ¿es
que no hay otra mejor, sin vernos obligados a crear y dar acepciones sociográficas
equívocas a palabras que deben ser de pura etnografía? ¿No es preferible el
vocablo "cultura"? La raza es concepto estático; la cultura, lo es dinámico [18].

La particular situación política de Cuba en los años 20, con intervenciones

norteamericanas y dictadura, hizo que la vanguardia artística se vinculara a la
política. Para los artistas rechazar el arte académico implicaba también un rechazo
a la sociedad que lo cobijaba. El cambio en las imágenes representadas no fue sólo
formal sino también temático y, aún tratándose de temas conocidos, se proponía
mirarlos desde otra perspectiva.

Al referirse a la significación de la vanguardia, Alejo Carpentier en el prólogo a

su libro "Ecue-Yamba-O" (1933) señalaba la dificultad que tenía ser al tiempo
nacionalista y vanguardista, ya que lo primero suponía continuar con la tradición y
la vanguardia suponía la ruptura. Se generaba una compleja ambivalencia entre
nacionalismo e internacionalismo.

Ante tal disyuntiva ¿qué impulsó temáticamente la nueva pintura?

Se abordó con frecuencia el tema de los campesinos, aunque con una mirada
diferente a la que proponía la literatura. Los artistas plásticos suelen idealizar a los
guajiros, sin mostrar las dificultades y privaciones a las que estaban sometidos. En
los años 20 eran todavía herederos del primitivismo modernista y las imágenes
muestran al campesino, en general, rodeado de un ambiente calmo, sensual, que
remite a la visión polinésica de Gauguin. Baste mencionar algunos trabajos de
Víctor Manuel García en los que sobresale esa sensación de placidez colorida, con
palmeras y bohíos. Su visión del paisaje cubano hace pensar en un mundo
descomplicado y generoso en medio del ambiente tropical. La pintura proyectará;
recién en los años 30, una visión más crítica del campo cubano. En cambio, la
literatura de los 20 ya comenzó a mirar esa realidad con otros ojos.

García Anzola afirma que la novela cubana de las dos primeras décadas de
este siglo, ya se planteó problemas como el latifundio, la dependencia semicolonial,
el fraude, la politiquería, las deformaciones culturales [19]. En esa temática se
destacan los nombres de Carlos Loveira (1882-1928) y Luis Felipe Rodríguez El
primero escribió dos novelas "Generales y doctores" (1920) y "Juan Criollo" (1928),
donde expone la situación social cubana desde la colonia hasta la república,
creando un documento de costumbres, cuya calidad literaria no es lo más
rescatable.
 2. Víctor Manuel García: "Gitana Tropical".

Luis Felipe Rodríguez hizo una serie de cuentos que fueron calificados como
"martirologio del cañaveral" [20] pues allí caracteriza las dificultades de los
trabajadores que dependen de la caña de azúcar. Entre sus novelas se cuentan: "La
Conjura de la ciénaga" (1924) y "La Pascua de la tierra" (1928); en la primera
compara la ciénaga con la inestabilidad y corrupción social, política y económica de
la Cuba posterior a la guerra de Independencia.

La preocupación por el tema negrista, como se le llamaba en los 20, persiste

en los análisis teóricos, pero no en las artes plásticas y la literatura. Fue hacia los
años 30 cuando, además de Nicolás Guillén, escritores como José Z. Tallet, Regino
Pedroso, Román Ginao y Alejo Carpentier, incorporaron los modismos y localismos
que les ayudaron a construir un lenguaje basado en esos referentes.

Incluso García Lorca, quien visitó La Habana en 1930, llegó a escribir un

poema inspirado en los ritmos afrocubanos.

El acercamiento a lo africano se dio en la literatura desde dos perspectivas:

quienes se interesaban en la sensualidad, el ritmo, el lenguaje y quienes abordaban
esa temática para condenar la situación de inferioridad en la que el negro era
socialmente colocado.

Pese a que en las artes plásticas el tema se desarrolló más en los 30, hay por
ejemplo ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance donde artistas como
Abela, Enríquez y Rafael Blanco, entre otros, mostraron el legado y la presencia
africana en la cultura cubana.

Marcelo Pogolotti (1902-1988), en cambio, estaba interesado en representar a

la clase trabajadora. En su "Paisaje cubano" de 1933, construye una descripción de
la situación imperante en la industria azucarera de la Isla, enfatizando las
dificultades por las que atravesaba la clase trabajadora y el peso del poder de
EE.UU. en Cuba. En ésta como en su pintura "El cielo y la tierra", Pogolotti
demuestra su intención de recrear espacios urbanos con un lenguaje que recuerda
las formas mecánicas de Fernand Leger, pero que temáticamente se refiere a la
situación interna de Cuba.

MÉXICO

Los muralistas mexicanos partieron de un declarado amor a México que los

llevó a que su gente, su paisaje y su historia fueran para ellos temas centrales. Hay
un enorme interés por la historia de México, mirada desde distintos momentos y
puntos de vista. El imaginario que se promueve no deja de relacionarse con la idea
de que afirmar una cierta noción de identidad nacional. De tal suerte que las
minorías que aspiraban a jugar un rol significativo en la consolidación del poder, no
sólo político sino cultural, intentaban afianzar una identidad subjetiva interpretando
desde su perspectiva particular la historia, los modelos culturales e incluso el arte.
De allí que, pese a la individualidad del estilo de Orozco, Rivera y Siqueiros, una
parte sustancial de su obra fue un canto al hombre, exaltando la revolución y lo
mexicano.

3. Marcelo Pogolotti: "El cielo y la tierra".

A pesar de la denominación de Escuela Mexicana, que tradicionalmente se

usa, en esos primeros años es difícil darle ese carácter al movimiento. Cada uno
manejó su estilo individual y las coincidencias temáticas no significaron unidad de
criterio. Un ejemplo fue la actitud que asumieron frente al tema del indígena,
involucrándose en una discusión que todavía seguía teniendo un claro sesgo racial,
ya que oponía, a las anteriores consideraciones, las virtudes del indígena, hasta
entonces sólo considerado perezoso y ladino. En ambos casos primaba una actitud
subjetiva reñida con un análisis imparcial de la realidad.
 4. Diego Rivera: "Las mansiones de Xilalba".

Rivera se detiene en el mundo precolombino glorificándolo y viéndolo como un

espacio de orden, armonía, sin cabida para la injusticia.

Orozco planteó otra posición frente al tema y en su "Autobiografía" diría: El

mestizaje resultante del choque entre conquistador y conquistado dio origen a una
nueva estructura social y cultural. Toda la historia de México parece estar escrita
exclusivamente desde el punto de vista racial. La discusión se reduce, en
apariencia, a proclamar e imponer la superioridad de una de las dos razas...

Tratar al indio, no como "indio", sino como hombre, igual a los demás
hombres... Las razas indígenas no serían otra cosa que un sumando más en el total
de razas que forman lo hispánico, en la misma categoría y derecho que cualquiera
de ellas | [21].

Siqueiros en cambio ve al indígena como parte del proletariado

contemporáneo.

En Rivera hay un interés por enseñar la historia y la cultura mexicanas; para

Orozco se trata de glorificar el pasado indígena ya que sus mitos y creencias se han
integrado a una nueva cultura mestiza. Siqueiros le da un valor simbólico a la figura
del indígena ya que lo ve como iniciador de las luchas contra la dominación.

Una aproximación a la noción de "mexicanidad" distante de la de los

muralistas, fue la que planteó Rufino Tamayo (1899-1991). Ligado a "Los
Contemporáneos", compartía con ese grupo de escritores la intención de salirse de
la anécdota descriptiva para indagar los valores esenciales de la pintura. Desde sus
obras tempranas de los años 20 sus figuras y colores intensos rechazaban recursos
pintorescos o folklóricos, para explorar el objeto plástico, sin que ello implicara
desconocer los elementos locales de los que partía.

Alejado de las descripciones históricas, su pintura busca explorar en el

universo de los mitos, de los signos, describiendo cuáles son los elementos
culturales que nutren las figuras y los objetos que crea. Su intención no era
rescatar las fuentes históricas para mostrar un realismo dramático, sino tratar de ir
a lo esencial de sus componentes.

Frida Kalho (1907-1954) también se involucró en un mundo distinto al de los

muralistas. No se movió en esa abstracción que los muralistas identificaron con la
idea de lo indígena y del pueblo, sino que optó por reconstruir su cotidianidad
desde la perspectiva del ensueño, de las frustraciones, de vivencias personales. Su
aproximación pictórica al pasado se mueve fuera del entorno político y social, no
sólo para buscar mostrar su perspectiva personal, sino para rescatar imaginarios,
sentimientos, mitos, que acercan a una lectura del universo doméstico.

Para otros artistas mexicanos, el descubrimiento de lo propio giró alrededor de

vertientes diversas. Por una parte reconocer el mestizaje cultural suponía valorar el
aporte hecho por cada grupo en la configuración de una cultura nacional. Y según el
momento político se dio más significación al mestizo como resultado de esa fusión
(Obregón, Vasconcelos), o al indígena (Calles).

5. Frida Kalho: "Autorretrato dibujando".

A diferencia de los cubanos, Vasconcelos, en su exaltado nacionalismo, sí le

dio prioridad al concepto de raza.

Pero además se rescataba otro componente: el arte popular, representado en

objetos cotidianos, en usos, costumbres, y en expresiones artísticas como el teatro
y la gráfica, la posibilidad de hacer efectivo el logro de lo propio suponía una clara
redefinición de la función del arte, y de allí el papel de conductores que se les
adjudicara, en los tempranos 20, a los artistas e intelectuales responsables de
llevar a la práctica un proyecto de consolidación de identidad cultural.

URUGUAY

Cuando estaba viviendo en París entre 1925 y 1933, el uruguayo Pedro Figari
le envió una carta al director del periódico montevideano "La Pluma", en la que
reflexionaba acerca de cómo plasmar la noción de lo propio: Justamente, lo que no
nos permitía ver claro era que mirábamos nuestra leyenda, nuestro ambiente,
nuestras tradiciones y demás elementos nativos bajo el prisma egipcio, griego o
romano, Recuerdo la resistencia que nos ofrecían los artistas nuestros cuando
trataba de interesarlos en nuestros caminos, Se encogían de hombros como si
dijera una necedad, "Si aquí no hay paisajes; no hay asuntos; no hay carácter,
nada hay". Claro, no había lo que ellos buscaban, esto es, el carácter ajeno [22] .

Sus pinturas se centran en los más variados personajes de la sociedad

rioplatense. Desfilan en sus imágenes la vida cotidiana del inquilinato rioplatense
como su espacio social cotidiano y el "candombe" [23] como su forma de expresión
artística. El gaucho fue ubicado en su paisaje, espacios de pampa donde hombre y
naturaleza se integran convertidos en imágenes que se alejan del costumbrismo.
Ironiza Figari acerca del provincianismo de la incipiente burguesía que, con su
gusto imitativo, sólo quería "parecerse a lo europeo".

6. Pedro Figari: Ilustraciones para "El arquitecto"

El artista no busca reconstruir históricamente el pasado, sino evocar la

relación existente entre cultura y sociedad, uniéndose en sus conceptos con
quienes querían un regreso a las raíces en la sociedad uruguaya [24].

Para países como Uruguay, donde no había una fuerte presencia indígena,
africana o de arte popular ¿en dónde se buscarían esas raíces? No había casi
indígenas en el siglo XIX, pues sus comunidades fueron destruidas. La influencia
africana fue poca, siendo escaso el mestizaje, El gaucho era desde mediados del
siglo XIX, cuando se modernizó el medio rural, un personaje en vías de
desaparición. Sin embargo se intentaba rescatar su figura tanto en literatura como
en pintura.

Fernán Silva Valdés, fundador del nativismo, y Figari estaban en esa línea.
Veían al gaucho como uno de los símbolos originales del pasado, propicio para
construir su propia identidad. No hay la posibilidad de una discusión cultural de
carácter étnico, como había sucedido en Cuba, en México o en países de la región
andina.

Figari diría:

Por lo que resulta más representativo el gaucho en nuestra sociología, no es,

a mi ver, porque haya sufrido y contribuido más a soportar los azares y quebrantos
de nuestra vida turbulenta, sino porque es, si no lo único, lo que ha conservado y
tendido más a mantener contacto con el medio americano, vale decir, con su
ambiente propio. Así es que, fuera de lo precolombino, miramos al gaucho como la
esencia de nuestras tradiciones criollas con la valla autóctona opuesta a la
conquista ideológica que subsiguió a la era de las emancipaciones políticas. Las
urbes se han hibridizado: hay parises, madrides, romas, vienas y hasta berlines por
estas comarcas, en tanto que la ciudad americana, de pura cepa, está hoy por
verse, y hasta parecer ser de realización utópica.

El gaucho, no es el poblador de cualquier indumentaria rural o urbana, que

rinde culto a los dioses, ídolos y fetiches de ultramar, sino el que, compenetrado
con el ambiente, forja allí mismo su carácter. Es el nativo de América, que siente la
altivez de su privilegio regional, y que, por lo propio, se manifiesta autónomo... [25].

Pereda Valdés no sólo trabaja en torno a la figura del gaucho, sino también en
el estudio de la incidencia negra. Dos de sus libros publicados en los 20 los dedicó a
la poesía negra. Se trata de La guitarra de los negros y Raza negra. Su activa
correspondencia con otros escritores interesados en el mismo tema, como los
brasileños Gilberto Freire y Mario de Andrade, lo llevó a expandir sus estudios fuera
del caso del Uruguay, para darle una proyección latinoamericana a sus
indagaciones sobre la poesía negra.

El peso de la migración europea llevó a que los uruguayos se asumieran como

un "crisol de razas", No se consideraban ni españoles, ni italianos, ni ingleses, ni
franceses; eran una mezcla entre todos ellos y el criollo, No es extraño entonces
que al buscar referencias de pertenencia, distintos artistas, como por ejemplo José
Cúneo (1887-1977), indagaran sobre la esencia del paisaje, en sus
particularidades, siempre impulsados por el afán de reconstruir un imaginario que
los identificara.

BRASIL

El proceso de transformación artística en Brasil y la acción declarada de la

vanguardia, comenzó a partir de la Semana del Arte Moderno del 22. Sus
protagonistas proclamaron la necesidad de hacer efectiva una verdadera
transformación artística, pero sin contar todavía con un programa estético
demasiado específico. Lo que los unió fue la actitud de acabar con la influencia de la
academia y el interés por aproximarse a las vanguardias históricas.

La Revista Klaxon fue la primera revista modernista en Brasil [26]. Imbuidos de

un "alma colectiva", como sostenían sus colaboradores, fue una de las más audaces
y renovadoras, tanto en su diseño como en su contenido. En su manifiesto
inaugural publicado en 1922 afirmaban:

Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal, mira el presente.
Klaxon no se preocupará por ser nuevo sino por ser actual. Esa es la gran ley de la
novedad.

Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no

impide que, por la integridad de la patria, Klaxon muera y sus miembros brasileños
mueran.

Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lírico,
productor de la obra de arte, es una lente transformadora y también deformadora
de la naturaleza.....
 Klaxon no es futurista.

Klaxon es klaxista...

Klaxon tiene un alma colectiva que se caracteriza por el ímpetu constructivo.

Mas cada ingeniero utilizará los materiales que le convengan... [27].

Pese a sus declaraciones futuristas, les seduce más la idea de cambios

sociales, de la transformación que suponía ese movimiento que la práctica literaria
o artística que el mismo orientaba. No olvidemos que uno de sus postulados era
sacar de la modorra a la adormecida cultura brasileña, promoviendo la libertad
como regla. No hay una forma válida, todas lo son siempre y cuando se enfrenten a
lo preexistente, ayudando a formar una conciencia creadora nacional. Aquí también
lo nuevo debería fundirse con la toma de conciencia de la realidad nacional.

Tanto en Pau Brasil como en el manifiesto Antropofagia, Oswald de Andrade

insiste en la necesidad de conocer y asimilar las cualidades del extranjero para
poder fundirlas con los elementos nacionales. De hecho la "Antropofagia" suponía
una modificación en las reglas de juego habituales entre colonizador y colonizado,
se trataba de absorber lo extranjero para reafirmar lo nacional desde una
perspectiva, una forma y un lenguaje modernos, Los conceptos que de Andrade
anticipaba en el manifiesto Pau Brasil fueron sintetizados, y el poeta transforma -al
decir de Schwartz- al buen salvaje de Rousseau en un mal salvaje, devorador del
europeo, capaz de asimilar al otro para dar vuelta a la tradicional relación
colonizador/colonizado [28].

Basta recordar algunas de las afirmaciones sostenidas en el Manifiesto

Antropófago, publicado en 1928, para reafirmar la veracidad de esa aseveración:
Queremos la Revolución Caribe. Mayor que la Revolución Francesa. La unificación
de todas las revueltas eficaces en dirección del hombre, sin nosotros Europa ni
siquiera tendría su pobre declaración de los derechos humanos...

Antropofagia. Absorción del sacro enemigo. Para transformarlo en totem...

Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos
actuando. Antropófagos... [29].

El redescubrimiento de Brasil que se propone a lo largo de todo el manifiesto

es también una respuesta a la imitación simple de lo europeo, es una invitación a
volver a pensar en formas de representación propias. Andrade usa un aforismo que
representa con claridad la tendencia dialéctica que recorre el manifiesto: Tupi or
not tupi, parodiando la frase que sintetiza la duda de Hamlet.

Y la insistencia en lo propio entre los artistas latinoamericanos, no significó

pretender hacer un arte excluyente. Por el contrario, lo particular permitía conocer
lo universal y proyectarse. Esa proyección fue lo que impidió ver a nuestro
continente como depositario de un particular exotismo, con pocas posibilidades dé
incidir en otras culturas, incluso la europea. La definición de lo nacional no
desdeñaba, por el contrario, buscaba una integración con lo internacional.

Las formas tan diversas de explorar las fuentes de sus culturas, plantean la
necesidad de rechazar el facilismo homogeneizador con el cual se miró, en la
historiografía posterior, la búsqueda de identidad. Esos pioneros de los 20, con una
preocupación un tanto ingenua por lo propio, iniciaron un recorrido solitario, a
veces sin resonancia inmediata, abriendo un camino aprovechado y transitado años
después por artistas que reconocen y valoran el pluralismo de la cultura
latinoamericana. Los aparentes cambios de rumbo, que a veces surgen en el
quehacer artístico, deben relacionarse con la búsqueda de una libertad creadora
que los llevaba a cuestionar lo tradicional, no sólo en el plano formal, sino por ser la
continuidad de un sistema al que se oponían. No se trataba sólo de oponerse a los
modelos estéticos existentes, sino de señalar el conservadurismo político y social
que sustentaban tales propuestas.

La búsqueda de libertad se constituyó en uno de los intereses centrales de la

década del 20. No se trataba solamente de importar modelos, se intentaba
proponer uno que fuera más allá de la incorporación de modas externas,
reencontrando aquello que los distinguía frente al otro. De allí la necesidad de
investigar en el pasado indígena o en sus raíces africanas, en el arte popular, o en
su paisaje, procurando que su propio entorno diera los temas y referencias para
crear.

Abrir un espacio, una plataforma, poniéndose al día frente a los cambios

sociales, y si miraron a París, también lo hicieron con su propia historia, con su
propia cultura.

Quedaban interrogantes: ¿era posible el desarrollo de la modernidad en países

dependientes?, ¿se podía reivindicar la autonomía de la esfera estética? Desde el
desarrollo de movimientos europeos como el futurismo, que nació en Italia e influyó
en Rusia, es decir en naciones menos desarrolladas industrialmente, fue posible
plantear que no era condición indispensable el desarrollo económico: el ansia por lo
nuevo podía darse también en la periferia [30].

Progresivamente esas búsquedas fueron redefiniendo el concepto de

sensibilidad. El artista observa, rescata figuras y vivencias de memoria, aunque
apele a lenguajes internacionales. Y las respuestas no fueron únicas: se podía tanto
describir con criterio realista ese ámbito; como preferir el descubrimiento de mitos
y leyendas, o de los laberintos a los que su memoria conducía. No se trataba de
abanderarse con una temática o una tendencia, sino de internarse en sus propios
hallazgos.

Uno de los cambios más notorios de esa búsqueda sensible, fue el

reconocimiento del peso de la experiencia personal del artista, que podía ser
interiorizada y fruto de su interpretación personal.

Se empezaba a reivindicar la búsqueda de una sensibilidad adecuada a las

peculiaridades locales, en aras de elaborar un mundo simbólico que permitiera
tanto reconocer el entorno como sus raíces culturales.

El importante grupo de artistas que se generó alrededor de esa modernidad,

estaba imbuido de un fuerte pensamiento nacional, preocupado por cambiar tanto
el arte como la sociedad que lo producía. Poseían una mayor conciencia social que
sus antecesores del siglo XIX y concibieron el vanguardismo como fuente que abría
otras posibilidades para entender su propia realidad.

3. VIRAJE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

Al iniciarse la segunda mitad del siglo XX, la mirada al pasado comenzaba a

sufrir notorias modificaciones. Dejó de ser entendido como un dato preciso para
problematizarlo como relatos inscritos en un espacio, donde memorias
contrapuestas daban sus propias interpretaciones de lo acontecido.
Notas

[1] Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, pág. 18, Editorial Emece, Buenos
Aires, 1997.
[2] Norberto Lechner, "Orden y memoria", pág. 69 en Museo. Memoria y Nación,
Museo Nacional de Colombia, Bogotá. 2000.
[3] Gabriel Peluffo. "Crisis de un inventario”, en Identidad Uruguaya ¿Mito, crisis o
afirmación?. pág. 65, Editado por Hugo Achugar y Gerardo Caetano. Ed. Trilce, Montevideo,
1992.
[4] Rita Eder, "Muralismo mexicano e identidad cultural" pág. 112 en Modernidad e
Vanguardas Artísticas na América Latina, Editora Unesp, Sao Paulo, 1990.
[5] Ivonne Pini, "En busca de lo propio", pág. 252, Ob.cit.
[6] Para analizar las características del debate ver: Damian Bayón. El artista
latinoamericano y su identidad, Monte Ávila Editores, Caracas, 1976.
[7] Ibíd, pág. 93.
[8] Ibíd, pág.43.
[9] Serge Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb a Blade Runner,
pág.13, Ed. Fayard, París, 1990.
[10] Gerardo Mosquera, "Postmodernidad, Arte y Política en América Latina", pág. 67,
Revista Arte en Colombia, No.68, 1966.
[11] M. Augé, Los no lugares. Espacios de anonimato, Ed. Gedisa, Barcelona, 1992.
[12] Ivonne Pini, Algunas alternativas de representación en el arte latinoamericano de
los 80. Revista Gaceta, No. 16, Bogotá, 1993.
[13] 13 Gerardo Mosquera, "Arte e identidad en el contexto latinoamericano" en Arte
latinoamericano Actual, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo,
1993.
[14] Ivonne Pini: "¿Y de la identidad qué?-, págs. 76 a 83. Revista Arte en Colombia.
No. 79. 1999.
[15] Sergio Marras, América Latina, marca registrada. pág. 58, Grupo Editorial Zeta,
buenos Aires. 1992.
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 Listado de Ilustraciones

ILUSTRACIONES EN BLANCO Y NEGRO

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cm. 1865, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

2. Víctor Manuel García, "Gitana Tropical". Óleo sobre tela, 46.5 x 38 cm.
1929. Museo Nacional de Cuba.

3. Marcelo Pogolotti, "El cielo y la tierra". Óleo sobre tela, 89 x 100,5 cm.
1934, Museo Nacional de Cuba.

4. Diego Rivera, "Las mansiones de Xilalba". Ilustraciones del Popolvuh,

Acuarela, 31 x48 cm. C/una. 1931. Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato. México.

5. Frida Kalho, "Autorretrato dibujando". Lápiz y lápices de colores sobre

papel. 1937, 46x32 cm. Colección privada.

6. Pedro Figari, Ilustraciones para "El arquitecto", Ensayo poético con

acotaciones gráficas. Editions "Le livre Libre", París, 1928.

7. Joaquín Torres García, "Monumento cósmico". Concreto fundido. 1936-38.

Parque José Enrique Rodó, Montevideo.

8. Antonio Berni, "Ramona espera". Collage sobre madera. 200x320 cm.

1962. Colección particular.

9. Luis Felipe Noé, "Amantes en acción". Pintura sobre tela colocada sobre una
cama. 1962. Colección Flia. Noé.

10. Alberto Gironella, "La reina Mariana". Madera y metales, 1962. Colección
particular.

11. Beatriz González, "Apuntes para la Historia Extensa". Tinta china sobre
papel 24x34 cm. 1967. Colección particular.

12. Wifredo Lam, "Ilustración para Fata Morgana". Revista Sur (Buenos Aires)
1942.

13. Manuel Mendive, "La luz". Detalle instalación en la 3ra. Bienal de La

Habana, madera, pintura. 20 m. 1989.

14. Ana Mendieta, Sin titulo. De la Serie Fetiches. Tierra, arena, agua y palos.
1977. Realizado en Iowa.

15. José Bedia: "El golpe del tiempo". Pintura sintética sobre la pared, objetos
encontrados medidas variables. 1986

16. Marta María Pérez, De la Serie "Memorias de nuestro bebé". Fotografía,

24x30 cm. 1988. Colección de la artista.
 17. Rimer Cardillo, "Hacha ceremonial". De la Instalación "Charrúas y montes
criollos". Madera, hierro, acero y cuerda. 380x49x26 cm.

18. César Paternosto, "Sumpu Punku". Cemento, 168x107 cm. 1992.

19. Milton Becerra, "Sección de guerreros". Detalle de instalación. 19851986.

20. Rocío Maldonado, "Guadalupe". Tinta sobre papel arroz. 140x 180 cm.
1988. Colección particular.

21. Luis González Palma, "El ángel". Fragmento de Lotería II. Fotografía y
técnica mixta, 50x50cm. 1990. Colección del artista.

22. Flavio Garciandía, Sin título, acrílico 1987. Colección del artista.

23. Nadin Ospina, "Bizarros Gourmet". Cerámica. 65x55x40 cm, 1993.

24. Luis F. Benedit, "Boleadoras". Lápiz sobre papel. 140x 159.7 cm. 1990.

25. Juan Fernando Herrán, Lat. 50° 02' N Long. 5° 40' W. Esfera de huesos 78
cm. diámetro. 1994.

26. Luis Camnitzer, De la Serie "La tortura uruguaya" técnica mixta, detalle
instalación. 1983.

27. Eugenio Dittborn, "Pintura Aeropostal No.91". Fotos, fotocopias, papel,

pintura. 420x560 cm. 1991. Colección del artista.

28. Mario Sagradini, "Made in Uruguay", detalle de instalación. Pan de césped,

fotos suero, 150x 100x100 cm. 1991.

29. Carlos Capelán, "Mapas y paisajes", detalle instalación. Técnica mixta,

medidas variables. 1992.

30. Oscar Bony. "El triunfo de la muerte". Fotografía detrás de un vidrio, al

que se le ha disparado con pistola automática. 127x102 cm. 1998.

31. Kcho (Alexis Leyva), "En mi pensamiento". Crayón sobre papel, 1995-
1997.

32. Oscar Muñoz, "Aliento". (detalle) 15 placas de acero inoxidable de 25x25

cm. Impresión fotográfica sobre acero. Dimensiones variables. 1996.

ILUSTRACIONES EN COLOR

I. Juan Manuel Blanes, "El juramento de los 33". Óleo sobre tela. 564x311 cm.
1875-1877. Colección Museo Municipal Juan Manuel Blanes.

II. José Ma. Velasco. "Citlaltépetl", óleo sobre tela. 106x 162 cm. Museo
Nacional de Arte, México.
 III. Rufino Tamayo, "Autorretrato", óleo sobre tela 178x127 cm. Museo de
Arte Internacional Rufino Tamayo.

IV. Francisco Toledo, "Serpientes", Gouche sobre papel, 47x59 cm, 1980.
Galería de Arte Mexicano

V. Juan Francisco Elso. "Por América". Técnica mixta, 150x100x100 cm. 1986.
Colección Magali Lara.

VI. Dulce María Núñez, "Pan". Óleo sobre tela, 100x150 cm. Colección
particular.

VII. José Alejandro Restrepo, Video Instalación "Musa Paradisíaca" (detalle),

1997.

VIII. Rodrigo Facundo. "108". Emulsión fotográfica, pólvora negra, acetato y

arcilla. 200x230, 1992. Colección particular.

IX. Doris Salcedo. "S/t". Técnica mixta, madera, concreto, acero 1989-1992.

X. Eduardo Medici. "Quiénes somos, a dónde vamos, de dónde venimos".

Negativo fotográfico sobre tela. 150x120cm. 1996.

XI. José Antonio Suárez, "Todos ladrones". Aguafuerte, aguatinta. 10x10 cm.
cada uno 1991. Colección Biblioteca Luis Ángel Arango.

XII. Ignacio Iturria, Detalle de Instalación del Pabellón de Uruguay en la

Bienal de Venecia. Sillón elefante, muebles, etc. Dimensiones variables, 1995.