Fernando Pessoa Apuntes

Alvaro de Campos Notas para recordar a mi

maestro Caeiro

Philippe J accottet Hiperión

Eric Lingreden Gunnar EkelOff

POEMAS

Rainer Maria Rilke, Marcos Ricardo

Barnatán, Antonio Colinas,

f. L. J over, Anne Sexton

NOTAS - COMENTARIOS

Poesía Zen de China y Japón

POESIA
No. 27 Vol. 5 No. 3
apuntes
de fernando pessoa
1 Fernando Pessoa Apuntes
2 Alvaro de Campos Notas para recordar a mi maestro Caeiro 1. Ocurre en nosotros, en todos los instantes de nuestra ac-
tividad mental, un fenómeno de doble percepción: tenemos frente
8 Rainer Maria Rilke Sonetos a Orjeo a nosotros un paisaje cualquiera impresionando nuestros sentidos
14 Philippe Jaccottet Hiperión vueltos hacia el exterior, al mismo tiempo que somos conscientes
de un estado de alma. Entendiendo por paisaje todo 10 que forma
21 Marcos Ricardo Barnatán Poema el mundo exterior en un determinado instante de nuestra percep-
22 Antonio Colinas Piedras de Bérgamo ción.
24 José Luis Jover Presencia mineral 2. Todo estado de alma es un paisaje. Es decir, todo estado
de alma no es representab1e únicamente por un paisaje, sino gue
26 Anne Sexton Poemas es un verdadero paisaje. Hay en nosotros un espacio interior don-
31 Eríc Lindegren Gunnar Ekeloff de la materia de nuestra vida física se agita. Así, una tristeza es
dentro de nosotros un lago muerto; una alegría, un día de sol en
NOTAS - COMENTARIOS nuestro espíritu. Y, aunque no se quiera admitir que todo estado
de alma es un paisaje, puede al menos admitirse que todo estado
38 Poemas Zen de China y Japón t.p.s. de alma se puede representar por un paisaje. Si yo dijera "Hay
sol en mis pensamientos", nadie comprenderá que mis pensamien-
tos están tristes.
3. De este modo, teniendo conciencia al mismo tiempo de lo
exterior a nuestro espíritu, y siendo éste un paisaje, tenemos al
mismo instante conciencia de dos paisajes. Ahora bien, esos pai-
sajes se funden, se interpenetran, de manera tal que nuestro es-
tado de alma, sea cual fuese, participa un poco del paisaje que es-
tamos viendo -en un día de sol un alma triste no puede estar
tan triste como en un día de lluvia- y, también, un paisaje ex-
terior participa de nuestro estado de alma -en todas las épocas
es un lugar común decir, sobre todo en verso, cosas como "en la
ausencia de la amada el sol no brilla", y otras por el estilo. De for-
ma tal, que el arte que desee representar bien la realidad tendrá
que hacerlo a través de una representación simultánea del paisaje
~nterior y del paisaje exterior. Por consecuencia tendrá, pues, que
REDACCION: Alejandro Oliveros / Eugenio Montejo Intentar ofrecer una intersección de dos paisajes. Deberán ser dos
Reynaldo Pérez-Só paisajes, pero puede ser -si no se quiere admitir que un estado
de alma es un paisaje- que se quiera simplemente interseccionar
un estado de 'alma (puro y simple sentimiento) con el paisaje ex-
POESIA, revista bimestral de poesía y teoría poética editada por el terior ( ... )
Departamento de Literatura de la U. C. - Apdo. 3052. Valencia, Venezuela
1
 notas para recordar a mi maestro caeiro

Alvaro de Campos

Conocí a mi maestro Caeiro en circunstancias excepcionales,

como todas las circunstancias de la vida, y sobre todo aquellas que,
no siendo nada por sí mismas, vienen a serlo todo por las conse-
cuencias.
Dejé mi curso de Ingeniería Naval escocesa casi en sus tres
cuartas partes; me fui de viaje a Oriente; al regreso, al desembar-
car en Marsella, y con fastidio de seguir, me vine por tierra hasta
Lisboa. Un primo mío, un día, me llevó de paseo a Ribatejo; co-
nocía a un primo de Caeiro con quien tenía negocios. En casa de
su primo me encontré con quien debía ser mi maestro. No hay na-
da que agregar, pues esto es pequeño como todo 10 que es fértil.
Todavía veo, con la transparencia del alma que las lágrimas
del recuerdo no enturbian, porque la visión nada tiene de exte-
rior. .. Lo veo ante mí, y quizás he de vedo eternamente como le
vi la primera vez. Primero, los ojos azules de adolescente que no
tiene miedo. Después, los pómulos, ya un poco salientes, un tanto
pálido el color, y aquel extraño aire de griego venido de 10 más
profundo. Era una calma, y no de afuera, porque no era gesto ni
apariencia. El cabello casi abundante, rubio, pero cuando la luz
se reducía se tornaba castaño. La talla: mediana, con tendencia
a la altura, pero curvada, sin hombros altos. Su rostro era blan-
co, la sonrisa era como era, la voz igual, dada en el tono de
quien no desea decir sino 10 que está diciendo, ni alta. ni baja,
clara, libre de intenciones, vacilaciones o timidez. Su mirada azul
no podía dejar de fijar la vista. Si nuestra curiosidad notaba algo,
la encontraba: la cabeza, sin ser alta, era poderosamente blanca.
Repito: era su blancura "lo que hacía que fuese mayor que su cara
pálida, llena de majestad. Las manos un poco delgadas, pero no
mucho; la palma, larga. La apariencia de la boca, la última cosa
en la que uno se fijaba, como si para este hombre hablar fuese me-
nos que existir, era una especie de sonrisa como la que se le asigna
en poesía a las cosas bellas e inanimadas únicamente porque nos
- agradan -flores, aguas asoleadas, campiñas-, una sonrisa que
más que decir se siente existir.
3
 ¡Mi maestro, mi maestro, perdido tan tempranamente, tan
pronto perdido! Vuelvo a verlo en la sombra que soy, en mí, en
la memoria que conserva de lo que soy de muerto ...
Fue en el transcurso de nuestra primera conversación. .. ¿Có-
mo se sucedió? No sé, dijo: "Está por aquí un muchacho, Ri-
cardo Reís, que te gustaría conocer: es muy diferente". Después
agregó, "todo es diferente de nosotros, y por eso es que todo
existe".
Esta frase, pronunciada como si fuera un axioma de la tierra,
me sedujo con una conmoción, como el de todas las posesiones se
me introdujo en los sostenes del alma. Pero, al contrario de la se-
ducción material, el efecto en mí fue el de recibir de repente, en
todas mis sensaciones, una virginidad que no había tenido.
Una vez refiriéndome al concepto directo de las cosas que ca-
racteriza la sensibilidad de Caeiro, le cité, con amable perversidad,
lo que Wordsworth designa como lo insensible por su expresión:
A primrose by the riuer's brim
A yellow primrose was to bim,
And it was nothing more.
y traduje (omitiendo la versión exacta de primrose pues no
conozco nombre de flores ni de plantas): "Una flor a los lados
del río era para él una flor amarilla, y nada más".
Mi maestro Caeiro se echó' a reir: "Ese inocente veía bien:
una flor amarilla no es realmente sino una flor amarilla".
Pero, de repente agregó:
"Existe una diferencia. Depende si se considera la flor ama-
rilla como una de las diversas flores amarillas, o únicamente como
aquella flor amarilla".
y luego dijo:
"Lo que el poeta inglés, quería decir no era otra cosa sino que
para tal hombre aquella flor amarilla era una experiencia vulgar,
o una cosa muy conocida. Ahora bien, eso carece de acierto: cual-
quiera cosa que veamos, debemos verla siempre por primera vez,
porque realmente es así, es Ia primera vez que la vemos. Entonces,
cada flor amarilla es una nueva flor amarilla, incluso siendo la mis-
ma de ayer. La gente ya no es lo mismo ni la flor tampoco. El mismo
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amarillo ni siquiera es el mismo. Lástima que la &ente no tenga
ojos para ver esto, si no todos entonces fuésemos felices".
Caeiro, mi maestro, no era pagano: era el paganismo. Ricardo
Reis es un pagano, Antonio Mora es pagano, yo también; el mis-
mo Fernando Pessoa sería pagano, sino fuese un ovillo enredado
hacia dentro. Sin embargo, Ricardo Reis es pagano por carácter,
Antonio Mora 10 es por inteligencia y yo 10 soy por rebelión, es
decir, por temperamento. En Caeiro no había explicación para su
paganismo, había consubstanciación.
Voy a definir esto tal como se definen las cosas indefinibles
-por 10 cobarde del ejemplo. Una de las cosas que visiblemente
más nos sacuden en nuestra comparación con los griegos, es la au-
sencia del concepto de infinito, la repugnancia de infinito entre
los griegos. Ahora bien, Caeiro, mi maestro, tenía respecto a eso,
el mismo concepto. Voy a contar, creo que con gran exactitud, la
asombrosa conversación donde me lo reveló.
Me refería él, explicando 10 que dice en uno de los poemas
de "El Guardador de rebaños", que no sé quién le había llamado
"poeta materialista". Sin hallar la frase justa, porque mi maestro
Caeiro no es definible con cualquier frase justa, dijo, no obstan-
te, que no era totalmente absurda esa atribución. Y le expliqué,
más o menos bien, lo que se entiende por materialismo clásico.
Caeiro me oyó con una atención dolorosa, luego me dijo brus-
camente:
"Pero eso es demasiado estúpido. Eso es algo de curas sin re-
ligión, y, por lo tanto, sin ninguna disculpa".
Permanecí estupefacto, y le señalé las diferentes semejanzas
que existen entre el materialismo y su doctrina, exceptuando la
poesía de ésta. Caeiro protestó:
"¿Pero eso que Ud. llama poesía es todo. Ni siquiera es eoe-
sía: es ver. Esa gente materialista es ciega. Ud. dice que ellos di-
cen que el espacio es infinito. En qué lugar del espacio vieron
ellos eso?"
y yo, desconcertado: "Pero, ¿Ud. no concibe el espacio co-
mo infinito? ¿No puede concebir el espacio como infinito?"
"No concibo nada como infinito. ¿Cómo puedo concebir algo
como infinito?
5
 "Hombre", dije, "suponga un espacio. Más allá de ese espa-
cio, más espacio, más allá de ese, más, y después más, y más, y
más. .. No termina ... "
"¿Por qué?", dijo mi maestro Caeiro.
Permanecí. en un estremecimiento mental. "Suponga que ter-
mina", grité. "¿ Qué hay después?"
"Se termina, después no hay más nada", respondió.
Este tipo de argumentación, acumuladamente infantil y feme-
nina y por lo tanto indiscutible, me anudó el cerebro durante unos
segundos.
"¿Pero Ud. concibe eso?" le dije por fin.
"Si concibo, ¿qué?" ¿Que una cosa tenga límites? ¡Bien! Lo
que no tiene límites no existe. Que algo exista significa que haya
otra cosa cualquiera y, por lo tanto, que cada cosa sea limitada.
Lo difícil de concebir es que una cosa sea una cosa, y no que ven-
ga a ser siempre otra cosa que está más adelante".
En esos momentos sentí carnalmente que estaba discutiendo,
no con un hombre, sino con otro universo, Hice una última ten-
tativa, un viraje que me pareció legítimo.
"Mire, Caeiro. .. Considere los números... ¿Dónde acaban
los números? Tomemos cualquier número, 34, por ejemplo. Más
allá de él tenemos el 35, 36, 37, 38, y así sin podernos detener.
No existe número por muy grande que sea al que no siga uno
mayor .... "
"Pero eso son sólo números", protestó mi maestro Caeiro.
Después agregó, mirándome con una imponencia infantil:
"¿Qué es el Número 34 en la Realidad?"
Existen frases repentinas, profundas -porque su origen es de 10
profundo-- que definen a un hombre, o, más bien, con las cuales
un hombre se define sin definición. No se me olvida aquella con
la que, una vez, Ricardo Reis se me definió. Se hablaba de la men-
tira, y él dijo: "Abomino la mentira, porque es una inexactitud".
Ricardo Reis por entero está allí, en el pasado, presente y futuro.
Mi maestro Caeiro, como no decía sino 10 que era, puede ser
definido por cualquier frase suya, escrita o hablada, sobretodo
después del período que empieza desde la mitad hasta, el final de
6
"El Guardador de rebaños". Pero, entre tantas frases que escribió
y se imprimen, entre tantas que me dijo y que refiero o no, la que lo
contiene con mayor simplicidad es aquella que una vez me dijo
en Lisboa. Se conversaba sobre no sé qué, algo que tenía que ver
con las relaciones de cada cual consigo mismo. De pronto, yo pre-
gunté a mi maestro Caeiro, "¿Está contento consigo mismo?" Y
respondió: "No: estoy contento". Era como la misma voz de la
tierra, que es todo y nadie.
* * *
Nunca vi triste a mi maestro Caeiro. No sé si estaba triste
cuando murió, ni siquiera en los días anteriores. Sería posible sa-
berIo, pero la verdad es que nunca osé preguntar a los que asistie-
ron a su muerte algo sobre aquella muerte o de cómo la tuvo.
I
En todo caso, fue una de las aflicciones de mi vida --de las
reales, en medio de tantas que han sido ficticias- que Caeiro mu-
riese sin que yo estuviera al pie de él. Esto es estúpido, pero hu-
mano, y es así.
Yo estaba en Inglaterra. Ni siquiera Ricardo Reis estaba en
Lisboa, retornaba a Brasil. Estaba Fernando Pessoa, pero es como
si no estuviera. Fernando Pessoa siente las cosas pero no se turba,
ni aun por dentro.
Nada me consuela de no haber estado, ese día en Lisboa, a no
ser el consuelo de pensar en mi maestro Caeiro, o en sus versos.
Incluso la misma idea de la nada -la más pavorosa de todas si se
piensa con el sentimiento- tiene, en la obra y en el recuerdo de mi
querido maestro, algo de luminoso y alto, como el sol sobre las
nieves de las cimas .inalcanzables.
7
 Rainer María Rilke Rainer María Rilke

VI, 1~ IX, 1~

¿Es él de aquí? No, pues de ambos Sólo aquél que también bajo las sombras
reinos se nutrió su naturaleza vasta. la lira alzó
Con más arte doblaría las ramas del sauce puede presentir y proclamar
quien las raíces del sauce conociera. el. elogio infinito.

No dejéis en la mesa, al acostaras, Sólo aquél que con los muertos

pan, ni tampoco leche; atraen a los muertos. comió de su amapola,
Mas él, que sabe conjurar, mezcla no perderá jamás
bajo la dulzura de sus párpados el más delicado de los tonos.

su presencia en todo lo contemplado. Aunque el reflejo en el estanque

y el encanto de fumaria y ruda a menudo se nos borre,
le sea tan verdadero como la relación más clara. conoce la imagen.

Nada puede agravar en él la imagen de lo válido; Sólo en el doble reino

sea de sepulcros o de habitaciones, las voces se volverán
celebre ya el anillo, el cántaro y el broche. dulces y eternas.

11
10

hiperion,
la novela de holderlin
Philippe Jaccottet
Cuando apareció el primer volumen de Hiperián, su "novela
griega", en la semana santa de 1797, Holderlin era casi totalmente
desconocido. Nacido en Lauffen sobre el Néckar, en 1770, y des-
tinado a una carrera teológica, "mil ensayos poéticos" lo habían
retenido desde su adolescencia. Los cinco años que pasa en el
"stift" de Tubinga, donde traba amistad con Hegel y Schelling,
entre 1788 y 1793, fue un período de entusiasmo decisivo por la
revolución francesa, la filosofía kantiana, la poesía y la persona de
Schiller, a la sazón en plena gloria, perq más hondamente aún por
la antigua Grecia, la de Hornero, Píndaro, Sófocles, Platón. Si
Schiller acogió de buen grado en su revista, la Nueva Talía, el frag-
mento de un primer Hiperián y luego compromete a Cotta en la
publicación definitiva de la novela, poco después se desentenderá
de su joven compatriota suabo; ambas publicaciones pasarán inad-
vertidas. Así pues, Hiperián es el único libro de Holderlin apa-
recido antes de 1806, es decir, antes de que el poeta se hundiese
en la demencia.
Al tener que abandonar la casa de Francfort en donde, como
preceptor, conoció algunos meses de dicha al lado de la que llama
Diotima en Hiperián, después que desechó el proyecto de revista
con que esperaba proteger su existencia material entre los escri-
tores de su tiempo, Holderlin se hallará más solo que nunca, sos-
tenido por su madre y muy pocos amigos, dentro de una creciente
lobreguez. La tragedia a que se consagra apenas finaliza Hiperián,
"La Muerte de Empédocles" , no llega a terminarla (la primera
edición del conjunto sólo aparecerá un siglo más tarde). En cuan-
to a los numerosos poemas que escribió entre 1800 y 1804, odas,
elegías e himnos, algunos vieron la luz en revistas de entonces.
Sus geniales traducciones de Sófocles, publicadas en 1804, fueron
juzgadas simple locura. Y en 1806, a los treinta y seis años, Hol-
derlin entra en la segunda mitad de su vida; ya no será desde en-
tonces sino un fantasma en la casa del carpintero Zimmer, violen-
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to al principio, luego cada vez más ausente hasta su muerte, ocu-
rrida en 1843. Ni la reedición de Hiperián, en 1822, ni la primera
edición, muy incompleta, de sus Poemas} en 1826, le conciernen
verdaderamente. Fuera de algunos espíritus clarividente s y apasio-
nados como Brentano, Achim de Arnim, Bettina, el crítico Gorres,
nadie más, durante su vida, atisbó la verdadera dimensión de
Holderlin,
Otra voz aislada, la de Nietzsche a los diecisiete años, se alza
todavía en pleno siglo XIX para loar una obra que nadie lee:
... "Tú tampoco conoces Hiperián que, por el movimiento armo-
nioso de su prosa, por lo hermoso y puro de sus héroes, me da una
impresión semejante a la del oleaje. Esta prosa es, en efecto, mú-
sica, sonoridades dulces_o lánguidas cortadas por disonancias do-
lorosas, que finalizan en trenos extraños y sombríos".
Será sólo a comienzo de nuestro siglo, gracias a la primera
gran edición de sus obras, hecha por Hellingrath, perfeccionada y
~
corregida por Beissner, cuando Holderlin alcance su lugar en nues-
tro horizonte poético, al lado de sus pares: KIeist, Baudelaire, Leo-
'1 pardi, Novalis.
Sin duda, la obra escrita entre 1800 y 1804, especialmente los
últimos himnos, a menudo sobrecargados de retoques posteriores,
y los poemas breves o fragmentarios de aquellos años son los que
resultan hoy, por sus interrogaciones, su perspectiva, su forma
misma, cada vez más tensa y abrupta a medida que la demencia
se aproxima, milagrosamente cercanos. Hiperián, obra juvenil sig-
nada por su época, escrita en un estilo cuidado y constantemente
melodioso (con tanta efusión como en Rousseau, tanta melancólica
solemnidad como en Chateaubriand), debe cubrir una ruta más
complicada para llegarnos. Y no obstante, todos los grandes temas
que, ahondados, condensados, retomarán los poemas posteriores,
y que aún directamente nos conciernen, la relación con el pasado,
la naturaleza, la política, los dioses, la utopía de la Fiesta de Paz
se encuentran ya en el centro de la novela. Y se hace perceptible,
bajo los ornamentos estilísticos de la época, ese acento fogoso y
puro, que es el acento mismo de Holderlin; que es, también, el de
la juventud en sus elaciones y desesperas sin medida.
Desde la adolescencia Holderlin aspirará a lo más alto. No
obstante, parece renunciar desde temprano a confundir su ímpetu
con la estrecha religiosidad de su medio; no tardará mucho en
comprender también que la filosofía idealista que nutre la exal-
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tación de sus himnos de Tubinga 10 extraviaba por cumbres estéri-
les. Para escapar al peligro de la abstracción pura y comprometer-
se con la única voz que reconocía suya, la voz poética, Holderlin
se propondrá a escribir, desde 1792, esta "novela griega" que ven-
dría a ser Hiperión. ¿Y por qué griega? Porque Holderlin, toma-
do desde el comienzo por el sentido de la Totalidad y el empeño
de educar o de cambiar al hombre hacia una poesía hímnica, no
podía por tanto escribir una novela realista y subjetiva a la ma-
nera de Werther, debía procurar una distancia entre sí mismo y
su libro; y ningún país se prestaba mejor que la Grecia de fines
del siglo XVIII, ante todo porque la lucha librada allí contra el
opresor turco respondía al entusiasmo revolucionario del joven
Holderlin, además, porque fue en la Grecia antigua, su "primer
amor", donde creyó descubrir esta luz verdaderamente divina (y
humana, no obstante) que ansiaba devolver al tenebroso mundo
moderno.
La elaboración de la novela, bastante lenta, atravesó varias
fases, de la cual la lectura del admirable fragmento aparecido en
la Nueva Talía en 1974, puede dar una idea.
En Holderlin la experiencia vivida, las turbaciones del senti-
miento, las reacciones de los sentidos, los ardores del alma y los
más rigurosos esfuerzos del pensamiento no pueden disociarse. En
enero de 1796, ya bastante avanzado su trabajo sobre el Hiperián,
cuando vio por primera vez a Suzette Gontard, la joven madre
de cuyos hijos iba a ser el preceptor durante dos años, fue sin duda
como si se encarnase el sueño de la radiante belleza griega que
después de tanto le perseguía. Amó a esta mujer como mujer, y
fue amado por ella, pero amando también a través de ella una ple-
nitud de la cual lamentaba estuviera privado el mundo moderno,
y él mismo, primordialmente. Ella fue la prueba viviente, esperada
por largo tiempo, de que lo Divino no había muerto, pero tam-
bién, al surgir la necesidad de separarse, la ocasión de un doloroso
estupor: -Oh, Belarmino, quién puede decir entonces que se
mantiene firme, cuando la belleza misma falleció al encuentro de
su Destino, cuando lo divino debe humillarse y compartir la suer-
te de las cosas mortales".
Para saber hasta dónde la separación fue vivida ante todo co-
mo una prueba humana, y de las más crueles, basta leer la carta
que Holderlin dirigió a Suzette Gontard en noviembre de 1799,
al enviarle el segundo volumen de Hiperión: -"He aquí nuestro
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Hiperián, amada mía! Este fruto de nuestros días afortunados ~e
dará, pese a todo, un poco de alegría. Perdóname por h~cer morir
a Diotima. Tú recuerdas que en otro tiempo no estuvimos com-
pletamente de acuerdo sobre este desenlace pero he pensado que
la disposición general del libro así lo exigía. ¡Amada mía! T~o
cuanto es dicho aquí y allá de ella y de nosotros, de nuestra VIda,
acéptalo como agradecimiento, tanto más sincero si resulta probre-
mente expresado. Si hubiese podido, a tus pies, con toda calma y
libertad, hacer poco a poco de mí un artista. .. Sí, yo creo gue
habría alcanzado rápidamente a cuanto aspiro en sueños, bajo ~l
desamparo de mi corazón, y que a menudo lo colma en pleno día
de muda desesperación. Estar privados de la alegría que podría-
mos darnos, justifica el llanto vertido desde hace años, pero lo que
resulta indignante es la idea de que vayamos a perecer tal vez en
plena fuerza porque uno falta al otro ... "
Mas cuando reúne toda su energía para superar esta prueba y
tratar incluso de tornarla fecunda, durante esos meses de soledad
en Hamburgo, si su corazón luchaba por superar una separación
del todo humana, su pensamiento, al mismo tiempo, se. dispone a
afrontar toda separación, toda ruptura de la Unidad Primera. Per-
dida Suzette Gontard, y toda posibilidad de dicha humana, era
también Diotima perdida, la luz más alta.
Es necesario entender así Hiperión en su amplitud, como un
lamento sobre toda clase de separación y una tentativa de superar-
la como la obra de alguien a quien desgarran las disonancias (en
su corazón, su sangre, su pensamiento) y en la que busca la solu-
ción ardorosamente.
Desde la "obertura" (las tres primeras cartas) aunque da a
entender que el Hiperión que escribe desde Grecia a su .ami~o
Belarmino es un hombre maduro, dispuesto a contarle la historia
de su pasado, al instante resuena el tema capital: el de .la Unidad,
de la Armonía o Plenitud suprema, fuera de la cual runguna ver-
dadera vida es posible, unidad que conoce el niño: que el ~undo
niño ha conocido, y a la cual (como lo lamentara Leopardi muy
pronto) ha destruido el Saber.
Por lo que hace a la propia historia de Hiperián, t~l como la
relata carta tras carta, la integran tres encuentros suceSIVOSde los
que cada uno produce a su vez, con intensidad creciente, exalta-
ción y recaída. , . . .
El primer encuentro es el de Adamas, gula espiritual en quien
17
se confunden la figura del padre ausente (que Holderlin pudo
creer hallar en Schiller y la del educador del pueblo que él soñó
encarnar. Será Adamas quien por primera vez le revele al joven
Hiperión la grandeza de su patria; pero éste lo dejará muy pronto
para ir a buscar en Asia una nación más digna de su enseñanza.
El segundo encuentro, más decisivo y apasionado, es el de
Alabanda, el amigo heroico, el doble, más intrépido, más activo
de Hiperión, con quien supera la simple nostalgia de la antigua
Grecia para soñar instaurar, aquí y ahora, la "nueva Iglesia", una
verdadera hermandad, tal como la revolución francesa pareció
prometer al mundo en un comienzo, y cuya imagen había preci-
sado Diotima en una versión anterior: "-Yo llevo en mi alma
una imagen de la sociabilidad: grandes Dioses, ¡cómo por ella
aparece más bello el estar unidos que solos! Si solamente uno se
alegrase, pensaba a menudo, con las cosas apreciadas por todos los
espíritus, si cuanto hay en nosotros de Sagrado se transmitiese
por la palabra, la imagen, el canto, si todos los espíritus comul-
gasen con una sola verdad, reconociéndose en una belleza, ¡ah, si
uno corriese así de manos dadas al encuentro del Infinito! ... Oh,
Diotima, me decía yo, si supiese dónde encontrar esta comunidad
divina, ahora mismo tomaría el báculo del peregrino, volaría con
la rapidez del águila a refugiarme en la patria de nuestro corazón.
-A menudo he vivido en su seno -prosiguió Diotima- en re-
presentación, y me parece estar muy lejos, en otro mundo, sin im-
portarme nada el actual; cantamos otros cantos, celebramos nue-
vas fiestas, las fiestas de los santos de todos los lugares y de todos
los tiempos, de héroes del Occidente y del Oriente ... "
A este primer encuentro con Alabanda seguirá otro, en la se-
gunda parte, después de la de Diotima. Aquí la exaltación del sue-
ño fracasa por las sospechas que despiertan en Hiperión las rela-
ciones de Alabanda con un grupo de fanáticos justicieros. La de-
solación es tan grande que termina en una declaración nihilista)
con la cual se cierra este primer libro.
El segundo libro (del primer volumen) se abre bajo el
signo de la primavera. Esta fiesta de la naturaleza, que. presagia
la vida más abierta de la verdadera comunidad, anuncia también
la aparición de Diotima, mujer real, realmente amada, al mismo
tiempo que encarnación en este mundo, como belleza, de la Uni-
dad perdida: "El bien supremo estaba allí, en el círculo de las co-
sas y de la naturaleza humana. Ya no pregunto dónde está, estu-
18
va en el mundo, puede retornar a él, apenas parece un poco más
oculto. Ya no pregunto más lo que es: lo he visto y lo he cono-
cido".
Desde entonces, el alma de Hiperión, guiada por Diotima co-
mo Dante por Beatriz, se eleva según el movimiento ascendente
descrito en El Banquete (del cual Holderlin apenas tomó el nom-
bre de su personaje) a la más alta contemplación. Él amor cantado
en sus múltiples aspectos, tierno o apasionado, turbado o sereno,
conduce a una revelación: si ha sido destruido el estado de natu-
raleza, la unidad primitiva, ello es porque el hombre dividido, exi-
liado, se libra poco a poco al estado de cultura (o Ideal), forma
más alta de la unidad. Ante las prodigiosas ruinas de Atenas, Hi-
perión, sostenido por Diotima, afirma el lugar eminente de la poe-
sía en la tarea de regeneración del mundo, para la cual se descu-
bre llamado. Sobre esta vana esperanza concluye el primer volu-
men.
El primer libro del segundo volumen se abre con la luz más
benigna del otoño, una luz que contiene el frío de la inminente
separación, pero cuya limpidez parece anunciar una transfiguración.
Se evoca en él, en efecto, la separación más cruel, la de Diotima,
ligada a un nuevo encuentro de Hiperión y su amigo, sometida
una vez más al ritmo ineluctable en Holderlin como en su héroe:
exaltación y recaída. ¿ No será el amor acaso sino sueño en el seno
de la naturaleza? Hay que responder al llamado del Espíritu, unir-
se a Alabanda que se dispone a luchar para redimir a su patria
del yugo turco, embriagarse de esperanza; y desesperar, una vez
más, al ver sus propias tropas, desde los primeros triunfos, entre-
garse al pillaje como los últimos Bárbaros. Desde entonces Hipe-
rión sólo ansiará morir, querrá borrarse en la nada contra la cual
chocó su pensamiento después de la primera partida de Alabanda.
Diotima, en su soledad, se ha desvanecido; el anuncio del alis-
tamiento de Hiperión en la flota, con el sólo deseo de hallar la
muerte en el combate, le da el golpe definitivo. Entre tanto, Hi-
perión retomará gusto por la vida y esperará vanamente volver a
verla. Diotima ya no existe.
¿Cómo, después de la violenta condena de Alemania que for-
mula Hiperión, luego de un viaje hecho a ese país por distraer su
dolor, el libro concluye con un ritmo calmo, con un sentimiento de
confianza en un futuro desconocido? Ocurre que en ese momento
el sentimiento de la totalidad, de un orden total (que revelan es-
19
pecialmente frecuentes metáforas musicales o del ciclo de las es- si pronuncias palabra desafias
taciones ), de un orden donde la peor desgarradura se integra ya
cicatrizada, predomina en Holderlin sobre la desesperación. No
se trata de un triunfo del pensamiento, que permanece flotante
(tiempo después precisará una senda más difícil que esta especie Marcos-Ricardo Barnatan
de pasiva absorción en la naturaleza maternal); es el efecto de cier-
ta energía más soterrada, que aún se traduce por una energía ad-
quirida un tanto rápidamente, pero que conduce a Holderlin más
allá de las pruebas, más allá de la novela, hacia su obra posterior. Las sombras del sábado huelen a azahar en Rehavia
Me imagino esos cuadros de Claude Lorrain que Holderlin Tu mano acaricia lenta mi espalda
contempló en Cassel, durante el verano de 1796, acompañado por El espacio que nos acerca se transforma en luz inmóvil
Suzette Gontard y el escritor Heinse en días "verdaderamente fe- Estás mirando un cielo comparable a la revelación
lices". Hiperián, con sus vastos paisajes, sus marinas, sus visiones Ves la armonía de los astros callada.
de ruinas griegas, de cruceros y combates recrea una atmósfera
cercana a la de Lorrain, la cual transfigura ese escenario, suspende Recuerdo la sangre
el mundo entre realidad y sueño, el corazón entre espera y lamen- Brotaba de una fuente antigua
to, l~ obra, e~tre elegía y. epopeya. Hiperián resucita la antigua Era como en Praga el estallido del espíritu
Grecia del unico modo posible en ese momento de la historia: co- El adversario decías el enemigo no cree en su pequeña verdad
mo un deslumbramiento lejano, como una patria perdida cuya luz Siempre la caricia me despierta.
aún nos alumbra y puede gestar el porvenir.
* * * La herida es anterior a la sangre
Ni olvido total ni memoria absoluta
El texto de Philippe Jaccottet sobre Hiperián sirve de prólogo a su
Tus pies desnudos juegan sobre una sabana
versión francesa de la novela de Holderlin publicada por Gallimard.
Fue traducido por Xenio Montejo. '
Sembrada de flores y de reflejos de flores.

El tiempo temido llega

Los gatos encarnan la ambigüedad de la noche
y se aman duplicados e invisibles
Simulando belleza para ocultar muerte.
Vencerán: se desgarran ante un espejo ardiente.

La luz borra nuestros cuerpos encerrados

El silencio ahora el ojo del silencio ahora
O la piel tostada por el sol que se somete dócil
Al sacrificio incesante de la caricia.

Tu boca descifra mis labios.

Son eternos los ojos enfrentados.

20 21
 La letra de tu nombre pido.
Sobre tus labios mi palabra alzada.
Imagen final o límite del éxtasis
Convoca el vértigo.
y vuelves a nombrarme.
y vuelvo a nombrarte.
Sin olvido no habrá revelación.
Dos cuerpos mitigando su sed
Descubren el verbo eterno.
22
piedras de bergamo
Antonio Colinas
Te contempla la piedra y no te reconoce
a tí, que piedra a piedra, te elevas a los astros.
Tienes un ángel verde que te suena la música,
tienes mínimos huertos para el pájaro antiguo,
tienes bronces y muros para cerrar la aurora
y eres mística y tierna como tus hornacinas.
Te abrazan las raíces y las parras sin hojas
ahora que el otoño te hace más ilustre.
No me han dicho los libros del encanto que encierras
y el códice miniado del XV te presenta
heladora y siniestra como un rosal de hierro.
un condottiero clava en tu carne su espuela
y brincas en la noche como corcel sin brida;
pero Tasso te llena de firmeza, te ponen
un cerco de dulzura los solemnes cipreses.
Sacrificas tu brío en el ara del sueño.
Si sepulcro contienes una doncella viva,
si corazón de piedra suenas como un buen oboe.
Todo en tí es.Oratorio que preludia la noche
funeral de las ramas y el musgo en San Virgilio.
¿Quién borró en tus fachadas las leyendas, los frescos?
Déjame que me abrumen tus conventos inmensos,
quiero ver degollados los leones de mármol,
quiero volver los ojos y encontrarte imponente
toda tú, catedral alzada sobre el valle.
Sabes hacer buen uso del sol y de la nieve,
eres un clavo de oro, un arcón taraceado,
te abres toda a la brisa que baja de los Alpes.
A veces tengo miedo si el vino no me apaga
la sed tan violenta que dejas en la boca,
pues como cien otoños secas el paladar;
eres un halo rancio, un racimo de sombras.
23
 Luz de vela
que sólo a'la mejilla alcanza y cuya redondez modifica poemas
de suerte que escapa su contorno a tu reconocimiento.
A veces, como detalle de lienzo (o abstracción)
sobresale el pormenor
de anne sexton
que la memoria más detesta:
y ahí el hierro al rojo
al que te aproximas, un paso
y otro más hasta la ceguera que no vas a evitar.
Una lágrima fría, una gota de estaño, la estampida
de las caballerías, después de auschwitz
la mano al vientre poco antes del vómito
y el corazón en llamas Ira
al que prendió fuego el amor huído. negra como un garfio
me ataja.
Cada día
Madrid, octubre, 75. cada nazi
agarró, a las ocho de la mañana,
un bebé
y lo frió para el desayuno
en su sartén.

y la muerte observa con ojo casual

y juega con la mugre bajo las uñas.

El hombre es malo
-digo en voz alta.
El hombre es una flor
que se debe incendiar
-digo en voz alta.
El hombre es un pájaro lleno de lodo
-digo en voz alta.

y la muerte observa con ojo casual

y se rasga el ano.

El hombre con sus dedos milagrosos

y los dedos del pie rosaditos
no es templo
sino letrina
-digo en voz alta.
26 27
 Que el hombre nunca vuelva a levantar su tacita de té. Este hombre, I

Que el hombre nunca vuelva a escribir un libro. esta mujer

Que el hombre nunca vuelva a ponerse el zapato. con su doble hambre,
Que el hombre nunca vuelva a levantar los ojos han procurado penetrar
en una suave noche de julio. la cortina de Dios,
Nunca. Nunca. Nunca. Nunca. Nunca. lo cual brevemente
Estas cosas digo en voz alta. han logrado
aunque Dios
Ruego al Señor que no escuche. en su perversidad
deshace el nudo.

cuando un hombre entra en una mujer

ángeles caídos
Cuando un hombre entra ("¿Quiénes son?"
en una mujer,
"Angeles caídos que no eran bastante buenos para ser salvados
como el oleaje que muerde la orilla, ni bastante malos para ser perdidos", dice la gente del pueblo.)
una y otra vez,
y la mujer abre la boca de placer Llegan a mi limpia hoja
y sus dientes brillan
de papel y dejan una mancha Rorschach.
como el alfabeto,
No lo hacen para ser crueles,
Logos aparece ordeñando una estrella,
lo hacen para darme un signo-
y el hombre
quieren forzarme, como dijo una vez Aubrey Beardsley,
dentro de la mujer
~ moverlo hasta que algo salga.
hace un nudo, Aunque soy torpe,
para que nunca más estén separados cumplo.
y la mujer Pues soy como ellos-
sube a una flor salvada y perdida a la vez,
y Logos aparece cayendo como Humpty Dumpty
y desata los ríos. abajo del alfabeto.

28
29
 Cada mañana los corro de mi cama
y cuando se meten en la ensalada,
revolcándose en ella como un perro,
los entresaco uno por uno
así como mi hija
entresaca las anchoas.
En mayo bailan sobre los junquillos,
gastando los dedos de sus pies,
riendo como peces.
En noviembre,
mes del pavor,
chupan su niñez de las moras
y las vuelven agrias e incomibles.
Sin embargo son compañeros.
Distribuyen su magia
de Salvavidas Surtidas
y hacen menearse la vi~a.
Me acompañan al dentista
y protegen del taladro.
Al mismo tiempo,
van conmigo a clases
y mienten a mis alumnos.
Oh angel caído,
compañero dentro de mí,
susurra algo sagrado
antes de que me pellizques
hasta el sepulcro.
30
alcahueta de dios
Con todas mis preguntas,
todas las palabras nihilistas en mi cabeza,
fui en busca de una respuesta,
en busca del otro mundo
que alcancé al cavar bajo tierra.
Crucé piedras más solemnes que predicadores,
traspasé raíces que pulsaban como venas
en busca de algún animal de sabiduría,
podría decirse, que en búsqueda
de mi esposo (o sea, el que te saca adelante).
Abajo.
Abajo.
Abajo.
Allí encontré un ratón
con árboles que crecían de su vientre.
Era todo sabio.
Era mi esposo.
Pero estaba mudo.
Hizo tres cosas.
Expulsó una calabaza de agua.
Entonces le pegué en la cabeza,
suave, un golpe como una llamada.
Luego expulsó una calabaza de cerveza.
Llamé otra vez
y por fin un plato de caldillo.
31
una estera en el piso"; sátira indirecta, sicoanálisis, métodos su-
rrealistas, atonalismo y cacofonía, todo fundido en una nueva uni-
dad: algo completamente distinto. Con crueldad suicida se des-
pojaba al ego y a la cultura de todos sus atrayentes disfraces, de
toda posibilidad de autodefensa y, ciertamente, de casi toda su
realidad; lo que .se dejó atrás fue un chiquillo perdido en una costa
de mar donde una serie de plataformas perforadas estaban ardien-
do ...
De acuerdo con el punto de vista surrealista, hablar con un
intenso sentimiento del yo debe ser el derecho inalienable y la he-
rencia de cada hombre. Y esta confianza en sí mismo es lo que el
banal e interesado sentimiento de culpa, igual en toda época, trata
siempre de ahogar. Rimbaud escribió:
El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado
desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de
sufrimiento, de locura; él busca por sí mismo, agota, en sí todos
los venenos para no guardar de ellos sino la quintaesencia. Ine-
fable tortura para la que se tiene necesidad de toda fe, de toda la
fuerza sobrehumana, en la que él llega a ser entre todos el gran
enfermo, el gran criminal, el gran maldito -¡y el supremo sabio!-
¡puesto que llega a lo desconocido, puesto que cultivó su alma,
ya rica, más que nadie! Llega a lo desconocido, y cuando, enlo-
quecido, terminad por perder la inteligencia de sus visiones, ¡él
las ha visto! ¡Que reviente en su salto por las cosas inauditas e
innumerables: vendrán otros horribles trabajadores; empezarán por
los horizontes donde el otro se ha hundido.
Como moralista, Breton pensó que el beneficio que los poemas
surrealistas derivaban del inconsciente (el cual contenía, se supu-
so, la verdadera naturaleza del hombre), era indirectamente nece-
sario para la transformación de la sociedad. Siguiendo el pensa-
miento de Breton, Ekelof, anti-moralista, dice en el poema inicial
de su segundo libro, Dedicación:
A la abrumadora, común estupidez,
al Estado, las leyes, la familia y la iglesia,
miedos y mentiras, con odio,
a fin de violar la falsa inocencia, devastar la linda
fachada engañosa, forzar la pureza hasta ver sus manchas,
y la razón hasta que encuentre su demencia, blanquear los
sepulcros, aniquilar los escritos ...
34
No es ésta sólo la voz anarquista de Rimbaud, ni la visión so-
cial del sicoanálisis en dosis. concentrad~s; se. trata tambi~n. de una
experiencia personal, relacionada a distancia con la vivida por
Strindberg cuando escribió los poemas de Loki. Aunque esta pa~-
te de la declaración de Ekelof pudo mejor haber formado un epi-
grafe de Tarde en la Tierra) ya que Dedicación iba a ser la procla-
mación positiva del poeta, un intento semi-mágico de "cantar to-
da la muerte desde su vida", de salvarse a sí mismo. Allí donde los
surreralistas comprometían sólo el inconsciente en su poesía, Eke-
lof, preservando su natural temperamento religioso, .se re,m0nta
hasta Rimbaud y los simbolistas. Sin atender la recomendación de
Breton de ser cauteloso, se compromete plenamente en el intento
de llegar a un futuro "en el cual la unidad eterna será nuestra.".
En un análisis de Una Temporada en el Infierno, de Rimbaud,
escribió Ekeloí: "Contadas personas han doblado su arco tan fuer-
temente como para verse forzadas a oírlo quebrarse, de allí que
la desesperación que recorre Una Temporada en el Infierno lespa-
rece fácilmente teatral e irreal". En Cantos del Transbordador
(Fariesang, 1941), puede :rerse cómo su d~sco~ianza en la rea-
lidad se amplía en desconfianza de nuestra identidad, de nuestro
Yo. Cantos del Transbordador por sí mismo se ocupa de la batalla
que sacude los espíritus de quienes "se proponen una meta".
El texto clave es Toma esto y escribe ... Valiéndose de para- .
dojas, este poema intenta arrancar a las palabra.s teñidas de. dua-
lismo un posible significado más allá del dualismo. La primera
asunción es la de que debemos retiramos de todo cuanto se halle
dentro de la esfera del poder:
"-Canto la única cosa que puede reconciliar,
la única práctica, válida para todos: .
cómo ganó poder a menudo la humanidad
abandonando el poder.
Abandonar el yo y las quejas, abandonarlos,
la única cosa que otorga poder".
La idea capital de la cultura, la noción P?sitiva del du~lism~,
son miradas como ideas falsas llenas de ansiedad y fantasía, en-
gidas sobre una errónea image~ del Yo. "El sis~e~a legal, .la dig-
nidad humana el libre albedrío / todas son imagenes pintadas
con miedo en 'el cuarto vacío de lo real, / terror de admitir algo
35
una estera en el piso"; sátira indirecta, sicoanálisis, métodos su-
rrealistas, atonalismo y cacofonía, todo fundido en una nueva uni-
dad: algo completamente distinto. Con crueldad suicida se des-
pojaba al ego y a la cultura de todos sus atrayentes disfraces, de
toda posibilidad de autodefensa y, ciertamente, de casi toda su
realidad; lo que .se dejó atrás fue un chiquillo perdido en una costa
de mar donde una serie de plataformas perforadas estaban ardien-
do ...
De acuerdo con el punto de vista surrealista, hablar con un
intenso sentimiento del yo debe ser el derecho inalienable y la he-
rencia de cada hombre. Y esta confianza en sí mismo es 10 que el
banal e interesado sentimiento de culpa, igual en toda época, trata
siempre de ahogar. Rimbaud escribió:
El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado
desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de
sufrimiento, de locura; él busca por sí mismo, agota, en sí todos
los venenos para no guardar de ellos sino la quintaesencia. Ine-
fable tortura para la que se tiene necesidad de toda fe, de toda la
fuerza sobrehumana, en la que él llega a ser entre todos el gran
enfermo, el gran criminal, elgran maldito -¡y el supremo sabio!-
[puesto que llega a 10 desconocido, puesto que cultivó su alma,
ya rica, más que nadie! Llega a 10 desconocido, y cuando, enlo-
quecido, terminará por perder la inteligencia de sus visiones, ¡él
las ha visto! [Que reviente en su salto por las cosas inauditas e
innumerables: vendrán otros horribles trabajadores; empezarán por
los horizontes donde el otro se ha hundido.
Como moralista, Breton pe~só que el beneficio que los poemas
surrealistas derivaban del inconsciente (el cual contenía, se supu-
so, la verdadera naturaleza del hombre), era indirectamente nece-
sario para la transformación de la sociedad. Siguiendo el pensa-
miento de Breton, Ekelóf, anti-moralista, dice en el poema inicial
de su segundo libro, Dedicación:
A la abrumadora, COmúnestupidez,
al Estado, las leyes, la familia y la iglesia,
miedos y mentiras, con odio,
a fin de violar la falsa inocencia, devastar la linda
fachada engañosa, forzar la pureza hasta ver sus manchas,
y la razón hasta que encuentre su demencia, blanquear los
sepulcros, aniquilar los escritos ...
34
No es ésta sólo la voz anarquista de Rimbaud, ni la visión so-
cial del sicoanálisis en dosis concentradas; se trata también de una
experiencia personal, relacionada a distancia con la vivida por
Strindberg cuando escribió los poemas de Loki. Aunque esta par-
te de la declaración de Ekelof pudo mejor haber formado un epí-
grafe de Tarde en la Tierra, ya que Dedicación iba a ser la procla-
mación positiva del poeta, un intento semi-mágico de "cantar to-
da la muerte desde su vida", de salvarse a sí mismo. Allí donde los
surreralistas comprometían sólo el inconsciente en su poesía, Eke-
lof, preservando su natural temperamento religioso, se remonta
hasta Rimbaud y los simbolistas. Sin atender la recomendación de
Breton de ser cauteloso, se compromete plenamente en el intento
de llegar a un futuro. "en el cual la unidad eterna será nuestra,".
En un análisis de Una Temporada en el Infierno, de Rimbaud,
escribió Ekelof: "Contadas personas han doblado su arco tan fuer-
temente como para verse forzadas a oído quebrarse, de allí que
la desesperación que recorre Una Temporada en el Infierno les pa-
rece fácilmente teatral e irreal". En Cantos del Transbordador
(Farjesang, 1941), puede verse cómo su desconfianza en la rea-
lidad se amplía en desconfianza de nuestra identidad, de nuestro
Yo. Cantos del Transbordador por sí mismo se ocupa de la batalla
que sacude los espíritus de quienes "se proponen una meta".
El texto clave es Toma esto y escribe ... Valiéndose de para- .
dojas, este poema intenta arrancar a las palabras teñidas de dua-
lismo un posible significado más allá del dualismo. La primera
asunción es la de que debemos retiramos de todo cuanto se halle
dentro de la esfera del poder:
"-Canto la única cosa que puede reconciliar,
la única práctica, válida para todos:
cómo ganó poder a menudo la humanidad
abandonando el poder.
Abandonar el yo y las quejas, abandonados,
la única cosa que otorga poder".
La idea capital de la cultura, la noción positiva del dualismo,
son miradas como ideas falsas, llenas de ansiedad y fantasía, eri-
g~das sobre una errónea imagen del Yo. "El sistema legal, la dig-
nidad humana, el libre albedrío / todas son imágenes pintadas
con miedo en el cuarto vacío de 10 real, / terror de admitir algo
35
más allá de 10 cierto y 10 falso, / más allá de la tesis y la antítesis".
El ansia y el miedo cavilando juntos han erigido la ilusión egoísta,
el yo. Pero: "la verdad es que no eres nadie / un campo, unas
piezas de ropa, un nombre I cualquier otra cosa es simplemente
lo que anhelas ser".
La inocencia, no identificada aquí con el ego sino con la vida
misma, no es la que salva, más bien es la que resulta continua-
mente sacrificada en la permanente lucha de los contrarios:
"La vida no es la batalla del dragón y el caballero,
es la virgen.
Nadie puede venir con el hambre y el mal del dragón,
nadie puede venir con la nobleza del caballero,
aunque los dulces cuentos mientan tan bien!
y nadie vendrá con la fe y esperanza de la virgen
porque la batalla continúa,
y aquél que arriesgará su vida
no es el dragón,
ni el caballero,
sino siempre la virgen",
El caballero y el dragón son la batalla. "Es en ella (en la vir-
gen) donde la batalla vive", El bien y el mal, aunque no en gra-
do idéntico, viven como vampiros sobre la inocencia. La obser-
vación de que lo que es sacrificado en la incesante lucha es el ins-
tinto, y el deseo de Ekelof por lograr una mirada desde un punto
más allá del dualismo, conduce finalmente a la teoría de los tres
diferentes tipos humanos. Aparecen descritos esos tres tipos de
seres en el memorable poema Categorías (Kasegorias), El primer
tipo lo constituye el ingenuo e inocente, la tímida criatura salvaje
"que aún no ha sido tentada por el dualismo". La segunda catego-
tía está integrada por el grupo de moralistas, que se identifican
con cuanto creen, y quienes se comprometen fervorosamente en
la batalla del caballero y el dragón: es la gente comprometida,
"aquéllos que están magnetizados, los que se sumergen en las más
pequeñas cosas apostando el corazón, el alma y el destino, en par-
te iluminados, en parte prisioneros; puesto que el hombre que es
su propio acusador y defensor, es su propio criminal". La tercera
categoría incluye a aquéllos que han ido más lejos a lo largo del
36
camino, los anónimos, es decir, aquéllos que han transpuesto "la
ley judaica del racionalismo". Esta tercera clase de ser humano ha-
lla incluso la ética como una forma del totalitarian opium: se halla
libre de tomar posición (ante el Nazismo, por ejemplo), pero tam-
bién libre en parte de su ser para rechazar identificación partidis-
ta. Puede decirse que tal persona es un rebelde contra la mentali-
dad entera de la guerra, que su odio y sus batallas son como el
corazón y el destino, simples rehenes.
El problema para esta última clase de hombre es, naturalmen-
te, la sociedad. Una comunidad de personas se le convierte en la
conciencia de la soledad de los otros. Los hombres sólo puede ma-
nifestarse mutuo respeto por la soledad de cada uno, basados en
la comprensión de que lo que de común tienen entre todos es lo
mejor de la naturaleza humana, -en otras palabras, "lo que te opri-
me a tí, oprime también a los otros". El místico que elige "la vía
interna e inferior", que nunca renuncia a la condición de su li-
bertad, permanece en esta forma siempre leal:
"Quien lo hace nunca estará desamparado, en todo caso,
quien lo hace, permanecerá leal, en todo caso.
La impráctico es lo único práctico
a la larga". '
Ekelof pudo alcanzar esta postura sólo después de aceptar, con
mejor ánimo que antes, su propia naturaleza, transformando en
fuerza su debilidad, según la manera clásica del poeta. La que una
vez le pareció "el infierno de la indiferencia" ha sido acogido y
transformado mediante un distanciamiento esotérico y aristocrá-
tico. En este sentido, la soledad, con su "infinita angustia" ha si-
do vencida al aceptar "el abandono" como la única forma de vida.
Ya el poeta no insistirá más en su anormalidad; no se creerá ele-
gido ni despojado, tampoco vidente, ni ciego ni payaso. Desde el
exterior podrá mirarse a sí mismo tal como las personas más irre-
flexivas 10 ven, serenamente como "un ser humano absolutamente
inútil" .
Si quisiéramos citar un simple fragmento que encarne la nueva
concepción de Ekelof de lo genuinamente individual y de su vida,
podríamos escoger estos versos:
37
 "-Quien vive separado está muerto, ¡viva el separado!
¡Viva el retirado!
Viva el hombre que tiene el coraje de estar muerto,
de ser lo que es: una tercera cosa,
algo en el medio,
en todo caso una cosa anónima, fuera de todo ... "

La poesía de Gunnar EkelOf es difícil. El tiempo, por otra

parte, no ha transcurrido lo suficiente como para una cabal com-
prensión de su originalidad. Inicialmente se debe a la notable be-
lleza de sus poemas la alta posición que ocupa entre los poetas
suecos de hoy. En este estudio he dejado de lado enfoques socia-
les y estéticos, pues me he propuesto simplemente mostrar la ínti-
ma continuidad de su desarrollo.
Desde muchos ángulos Ekelof ha sido considerado el poeta
raro entre los que maduraron por la década del treinta. Se le ha
mirado fuera de corriente a veces, o contrario a las modas, aunque
él encarna en su personalidad algunas de las preocupaciones más
profundas del romanticismo sueco ortodoxo. Conclusiones audaces
ha logrado en su "pensada vida emocional", y ello ha conferido
a su experiencia privada un rango inusual y le ha permitido arro-
jar nueva luz sobre el problema. de la personalidad. Ha dado a la
defensa del individualismo una voz más profunda y personal que
ningún otro de los poemas suecos contemporáneos.
Por haber tenido el coraje de seguir una línea de pensamiento
cuando la juzgó importante, por aceptarse a sí mismo, ha alcanzado
algunas veces lo sublime. Ha mantenido su independencia y li-
bertad, disponiéndose, al mismo tiempo, a pagar por ello. Puesto
que, "para ser uno mismo se debe mirar la verdad a la cara, aun-
que la cara y la verdad choquen golpeándose hasta la médula.

Gunnar Ekelfof

38
 notas ·
y comentarIOS
ZEN POEMS OF CHINA AND JAPAN
Translated by Lucien Stryk and Takashi Ikemoto
Anchor Books; N. Y., 1973.
Quizá unas líneas de Eun (1232-1301), un poema de muerte,
nos sugiera algo:
Ignorante de lo que llega, de lo que parte
Regreso solitario.
Atrapado en el cielo de medianoche,
La Luna platea todo.
"la mente normal es el Tao". Este dicho de Nan-Ch'üan es
lo que mejor pudiera significar la simplicidad de la poesía Zen.
Nada de formas complicadas ni erudición prosódica que obstruyan
el contenido Zen: la comprensión. Cuando se le preguntó a Basho
cómo hacer un buen haiku, contestó: Para escribir un baiku, bús-
quese un niño de un metro de alto". Poesía que evita cualquier
laberinto mental, un estilo que expresa, de una u otra forma, la
esencia del Zen. "Pensamiento huésped de la mente que al comu-
nicarse se hace poesía" (Confucio). Ya despojada la mente de las
impurezas de la dualidad, la poesía Zen brota con la misma fuerza
del pensamiento que le da cauce. Basta descender sobre cualquier
texto Zen o, si se quiere, pintura sumí-e, para sentirse como "si
una piedra fuese arrojada en el mismo charco de la vida". Un pun-
to de misterio, sutiles diferencias que sugieren estados más pró-
ximos al alma. La quietud, la soledad desarraigada, la fugacidad,
el recuerdo, el eco casi melancólico de un pasado querido ...
Sobre el arte Zen, y en éste, la poesía Zen, ya D. T. Suzuki,
en sus tan bien conocidos ensayos, nos había informado, pero qui-
zás con una más contenida emoción, lo hiciera nuestro ya fallecido
AJan W. Watts. Sin embargo, ambos, y tal vez el resto de divul-
gadores, lo que deseaban era infundirnos, con sus trabajos, una
serie de acercamientos al espíritu de la letra de esa filosofía mís-
tica oriental.
Este libro, Poems o/ China and [apan, intenta darnos lo que
aquellos en el campo de la poesía, no llegaron sino a inquietarnos.
(Versiones de 151 poemas cortos sobre la experiencia Zen). Stryk

41
e Ikemoto no nos son completamente desconocidos; una traduc-
ción en conjunto fue publicada con el nombre de: ZEN: Poems,
Prayers, Sermons, Interoieios. AFTERIM~GES: Zen r=: 01
Shinkichi T akabasbi. Textos que nos sacudieron al ofrecer un cier-
to campo, directamente poco conocido por nosotros.
Con unas notas preliminares, Taigan Takayama, maestro Zen,
abad de Nanzenji en Kioto, nos abre el libro. Un peque~~ c?men-
tario sobre la esencia del Zen que para los lectores familiarlzados
no es nada nuevo. Sin embargo, el hecho de que la obra tenga el
visto bueno de este maestro, ~os da una cierta seguridad en la ve-
racidad de los textos, al menos, en relación de cómo el Zen y. la
poesía Zen se conjugan. El libro se continúa co~, una introducción
de Ikemoto y un prefacio .de Stryk. La ordenación .de los poemas
no ha sido de tipo cronológica, se ha hecho obedeciendo. a los te-
mas que abordan, tanto para los chinos, como para .los Japoneses.
En los primeros se abarca un lapso que va desde el siglo VIII has-
ta el XIII D. C. en los 'segundos desde el XII hasta el XX. Al
final para cada texto, se agrega una' nota explicativa que más bien
hace' el papel de puntero frente a los signifi~ados verbales ": Pues
"este tipo de poesía como los Koans, necesitan un tratamiento
no ordinario", nos alega Ikemoto.
En cuanto a las divisiones del libro, por temas, fueron las si-
guientes: poemas de muerte, poemas de asuntos comunes o gene-
rales y poemas de iluminación o satori. Los primeros fueron es-
critos por maestros ya establecidos; los segundos por maestros cu-
yas palabras deben preservarse y los últimos, de ~umipación. o
satori, "expresan la esencia del despertar, profundidad sugerida
por la calidad del poema", en palabras de 1. Stryk. Son pruebas
entregadas por los discípulos a sus maestros. La tercera sección se
complementa con los poemas de satori que fueron rechazados, en
principio, por los maestros y que luego han llegado a ser perso-
nalidades zenistas importantes.
A todas estas ¿Qué es lo que hace que un poema Zen sea tal?
¿Qué lo diferencia del resto de la poesía? Veamos: "Nada, quizá,
tenga de particular la poesía Zen" nos dice Ikemoto. Las dispari-
dades entre textos seculares y Zen no radican en otra cosa sino en
la agudeza que despierta en nosotros, miden hasta cierto punto, el
nivel hasta donde se ha llegado con la experiencia Zen, (para
quienes han vivido tal experiencia y para nosotros, acaso como
42
ayuda al inicio en este tipo peculiar de poesía). Lo más importan-
te, entonces, es la presencia Zen o el "sentido" del Zen para que
un poema sea realmente Zen. Por otra parte, el principio de sa-
tori es fundamental en estos textos, además del dinamismo o acti-
vidad presente en él, ya que "el dinamismo del Zen es a la vez la
vitalidad del Zen y el núcleo, por lo tanto, de la poesía Zen".
Varias de estas características las vamos a encontrar en sumi-e
y en gradaciones más sutiles los "cuatro temples de ánimo
(moods) ": Sabi, Wabi, Aware y Y ugen. Estados de creación no-
conciente": se les siente como se experimenta la luz del cielo, ape-
nas concientes de la delicadeza de sus gradaciones". Sabi, la quieta
sensación de soledad:
Unicamente mi barca entre las aguas
Sigue la corriente, hacia lo alto, hacia lo bajo, lo
hondo, la superficie.
Conmovido, alzo mi flauta hacia la luna
penetrando el cielo otoñal.
(Honei)
Wabi no es otro que el espíritu de la pobreza, el "ser tal" de
los objetos, cosas corrientes, en el momento en que los valores
precisan de otras significaciones. El momento de desarraigo a las
cosas es Aware. La tristeza que nos sobreviene frente a lo imper-
manente, especie de nostalgia. La comprensión de que algo del
pasado se ha perdido al encontrarnos de nuevo ante antiguas si-
tuaciones.
Yugen, tal vez, sea el temple de ánimo más difícil de definir,
un género de misterio, profundidad que se produce en la natura-
leza. "Un sentido de la mística calma de las cosas":
Muere la luz en los ojos, nada
Se escucha. Una vez de vuelta a la Fuente,
En especial poco importa
Sea hoy, mañana.
(Etsuzan)
De toda esta lectura, lo más probable, es que hayamos perdi-
do. Nunca el tiempo, sin embargo, hemos perdido. "Cuanto más
lejos se va, tanto menos se aprende".
R.P.S.
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textos y autores

La traducción de los reveladores fragmentos de Fernando Pessoa

es de Reynaldo Pérez-Só,

Esta nueva versión que publicamos de algunos de los Sonetos :l

Orfeo, es de nuestro fiel colaborador Rodolfo E. Modern.

Los poemas de la malograda poetisa norteamericana Anne Sexton,

pertenecen al último de sus libros Neatb Notebooks. Las versiones
son de Beth Miller.

Eugenio Montejo es el traductor del importante ensayo de Linde-

gren sobre el gran Iírico sueco Gunnar Ekelof,

Impreso en Venezuela por

MIGUEL ANGEL GARCIA E HIJO
Sur 15 - 107 - El Conde
Telt. 557961- Caracas

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~ UNIVERSIDAD DE CARABOBO
~ DIRECCION DE CULTURA

Rector ANIBAL JOSE RUEDA

Vice-Rector Académico LUIS CARRILLO
Vice-Rector Administrativo LUIS DELGADO FILARDO
Secretario EZEQUIEL VIVAS TERAN

Director de Cultura GABRIEL DE SANTIS

Jefe de Publicaciones JUAN ANTONIO ALDAZORO