TEORÍAS SOBRE EL ARTE DRAMÁTICO EN EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

(SIGLO XVI Y XVII. INGLATERRA, FRANCIA, ESPAÑA)

Resumen preparado por la prof. María Esther Silberman de Cywiner sobre la base del texto de Raúl
H.Castagnino ( 1981): Teorías sobre texto dramático y representación teatral. Editorial Plus Ultra.
Buenos Aires, cap. IX.

INTRODUCCIÓN
Las teorías sobre el arte dramático del Renacimiento y del Barroco sientan oposición entre teatro
clásico, “regular”, y teatro no clásico, “irregular”. El primero, culto, erudito, para privilegiada órbita de
gustadores; el segundo, popular, afín con sentimientos e intereses comunes, define los patrimonios
dramáticos nacionales.
A lo largo del siglo XVI y buena parte del XVII se perfila en el arte dramático un conflicto entre dos
tendencias fundamentales. Estas dos tendencias presentan rasgos significativos de individualización y
es fácil reconocerlas o por el apego a la tradición clásica o por intentar innovar con relación a ella.
Entre los “clasicistas” han de alistarse Italia y Francia. Entre los que prefieren una mayor flexibilidad
de criterios para el arte dramático, cuya consecuencia es la afirmación de un teatro nacional, cuentan
Inglaterra y España. Con todo, aun dentro de estas tendencias mayores se observa la coexistencia
interna de las tendencias divergentes. En Francia, apartamiento de la línea clásica tradicional y en
Inglaterra y España, en la primera mitad del siglo XVI, hay una aceptación del concepto clásico de arte
dramático, aunque luego postergado por la imposición del criterio que podría llamarse “nacional” del
teatro.
La afirmación del arte dramático con el sentido moderno de su contenido y significación se registra
en Europa, con caracteres netos, luego de 1550. Y en lo que va desde 1550 hasta fines del siglo XVII,
del segundo Renacimiento al Barroco, brillan, sucesivos, lo tres ciclos dramáticos mencionados: inglés,
español y francés.
Los dos primeros, español e inglés, quedan definidos al borde del año 1600; ambos brindan contenido
nacional-popular, apoyo a la Corona, a la Ley; desbordan tumultuosos lo humano, no desdeñan ir en
busca del pueblo. El francés, en cambio, culmina decididamente en la plenitud del Barroco y aparece
aristócrata, inaccesible al vulgo por el gasto de cultura clásica que requiere, apto para minorías.
Estas diferencias proceden del medio y momento en que cada uno de ellos crece y florece, de las
diversas líneas de evolución seguidas desde los respectivos orígenes. En Occidente el teatro ha nacido
dos veces y ambas en la órbita de lo religioso; la primera, en Grecia, en los ritos del culto dionisiaco. El
segundo nacimiento del teatro ocurre en la Edad Media, nuevamente en relación con lo religioso; en la
iglesia cristiana se dramatizan elementos litúrgicos, al pie de los altares, primero; luego, en los atrios,
durante determinadas épocas del año.
Desde el siglo XV predomina el teatro profano y en cada región de Europa acentúa diferencias
lugareñas. Al concretarse el fenómeno cultural del humanismo, la progresiva recuperación del mundo
clásico delineará, al comenzar el Renacimiento, las dos corrientes definidas de expresividad dramática
antedichas; la que se afirma en tales notas lugareñas, perfilada como popular, nacional y cristiana,
concepciones teatrales de Inglaterra y de España en los momentos de plenitud; y la que, siguiendo
presiones humanísticas y clásicas, llegadas desde Italia, procurará restaurar la tragedia y comedia
grecolatinas y dar cumplimiento a los consejos de Aristóteles y Horacio, hasta imponer la preceptiva
dramática. Esta corriente es la que culminará en el clasicismo de la corte de Luis XIV y que en el siglo
siguiente, se expandirá en todo Occidente con la rigidez del seudo clasicismo racionalista y la
legislación emanada del L’art poétique de Boileau.
 ¿Cuál es la concepción que cada una de estas tres dramaturgias, inglesa, francesa y española, a través
del Renacimiento y del Barroco, aporta? ; y ¿en qué medida define teorías sobre el arte dramático?

1. TEATRO INGLÉS
En Inglaterra, el teatro en el siglo XVI, por gravitación de la reina Isabel, se concentrará en Londres
con las características reconocidas como teatro isabelino.
Median en este cambio razones éticas, religiosas, sociales, económicas y estéticas.
Cuando en 1558 sube al trono Isabel Tudor, su apoyo al protestantismo frente a lo católico también se
traduce en fomento para el teatro, las artes y el humanismo.
Lo peculiar del teatro inglés al pasar por las manos de Shakespeare reside en la vigorización de
asuntos y temas conocidos, en la aplicación de una técnica propia, lamentablemente no teorizada en sus
pormenores.
El arte dramático de Shakespeare resume el teatro isabelino que temporalmente encabalga
Renacimiento y Barroco. Sus rasgos salientes pueden consignarse en este trazo básico: ajuste de los
asuntos al interés de cada momento. El teatro inglés modifica las concepciones sobre la tragedia. A la
tragedia de contenido tradicional añade la tragedia burguesa y la tragedia de venganza.
Ese cambio no se hizo sin resistencias, críticas y polémicas con los humanistas. Existen documentos
que hoy permiten entrever las distintas posiciones teóricas del enfrentamiento.
Shakespeare lleva el verso blanco al teatro. No escribe dramas versificados, sino dramas poéticos,
como lo teorizará siglos después T.S.Eliot en Poetry and drama.
Ninguna teoría dramática antigua señala expresamente quiénes han de interpretar los papeles
femeninos (sobreentendida la exclusión de la mujer). La Patrística clamó contra los que se vestían de
mujer. El teatro inglés aprovechó el recurso y afirmó una especie basada en la confusión de sexos.
Muchos de los problemas y convenciones que usufructúa el teatro inglés derivan no tanto de teorías
dramáticas como de usos y costumbres del medio teatral. El antes citado es uno de ellos que da lugar a
un juego de equívocos de fácil derivación cómica y explica el nacimiento de una variante de comedia.
Excluida la intervención de damas jóvenes, sus personajes solían ser interpretados por adolescentes
varones. La familiaridad con este uso justifica la aceptación de asuntos como los de Cimbelline, Como
gustéis, Los dos caballeros de Verona, costumbre en la que también se va a inspirar y hacer admirables
en España piezas como Don Gil de las Calzas Verdes, de Tirso de Molina, y El perro del hortelano , de
Lope.
El teatro isabelino no se preocupa por la unidad de lugar, tampoco existe el tiempo, desde el punto
de vista teatral. Las localizaciones concretas que hoy aparecen en las obras de Shakespeare, son
producto de la posteridad, de la ingerencia de sucesivos editores. Lugar y tiempo, en sí, no coartan la
libertad creadora en el teatro inglés, cuya inquietud fundamental es la continuidad de la acción y su
lógica.
En resumen: el teatro inglés en las primeras décadas del siglo XVII, es popular, atiende a los
intereses nacionales inmediatos, recupera el pasado histórico local. Los autores tratan de crear un
mundo de ficción consonante con los gustos, intereses y apetencias de los espectadores. Tiende al
desborde de sentimientos y pasiones. No se ajusta a reglas ni a unidades dramáticas.
Cuando Shakespeare muere en 1616 comienza la desintegración del teatro inglés. Con la caída de
Cromwell, la fuerte personalidad del teatro inglés, exhibida entre 1550 y 1620, se desvanece.

2. TEATRO FRANCÉS
Así como en Inglaterra, durante la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII dicho “espíritu”
estuvo preformado en violencia, sangre y crueldades, inclinado hacia lo tumultuoso, y a veces
desmesurado, en Francia, se acentúa una tendencia al orden, a la regularidad, a lo razonado, a lo
práctico y limitado, a la claridad, a cierta aristocracia ajena a la condición social, al esplendor
cortesano. De ahí que, Francia abunde en escritos teóricos sobre el arte dramático.
 Algunas claves para entrar rápidamente en la concepción dramática predominante en Francia durante
el período 1600-1700, es escoger algunos nombres y términos al azar; por ejemplo: Descartes,
racionalismo; Luis XIV, Jansenismo; Versalles, Boileau, preciosismo, etc.
Este siglo en Francia y en materia de arte dramático, aceptó las imposiciones deducidas de la Poética
de Aristóteles y de la Epístola a los Pisones horaciana, estrechadas en los Comentarios a las comedias
de Terencio del gramático Elio Donato (s.IV), y en los Siete libros de Poética (1561) de Jules César
Scalígero.
El teatro regular francés se orientará hacia el sentido aristocrático y cortesano triunfando en
consecuencia la línea que sostiene las formas clásicas y regulares. Quienes defienden tal manifestación
para el arte teatral, asumen la defensa del teatro regular fundándose en la precisión de la finalidad y en
los objetivos del género dramático. En torno de esta posición abundan en Francia los documentos
teóricos que se acumulan a lo largo de los dos siglos XVII y XVIII. Ello implica aludir a la famosa
“querella de antiguos y modernos”, a las polémicas promovidas en torno a ciertas piezas de Pierre
Corneille, a los prefacios de Jean Racine, a Molière (Jean Bautiste Poquelin), y a L’art poétique de
Boileau. Estos nombres son los que a lo largo del siglo XVII van dando solidez a la idea de teatro
regular y a la doctrina clásica.
En 1674 Nicolás Boileau publica L’art poétique.
Boileau se apoya en Aristóteles y Horacio aunque cabe distinguir que Horacio dirige la Epístola a
jóvenes inexpertos y Boileau suma vocación de satírico a ese espíritu docente y procura, más que
instruir, desacreditar a los malos escritores y desanimar a los mediocres.
De los artistas del siglo XVII francés y de L’art poétique de Boileau, arranca el vuelo corto y bajo del
arte seudo clásico que al aceptar como norma incontrovertible le bon sens y el “gusto”, ahoga a los
dictados de la razón, del sentido común, de la regularidad, todo desborde pasional, toda locura estética,
lo maravilloso y mágico del arte y la fantasía: “La rima es una esclava y sólo debe obedecer”//“Al yugo
de la razón sin pena se doblega;/ lejos de perturbarla, la sirve y enriquece”
La razón, he aquí la clave de esta poética. Claridad, orden, sentido común, suministradora del
argumento, de la conclusión de la tesis. En la concepción de Boileau, la razón es el eje de toda obra de
arte. De ese modo aleja toda divina locura de su teoría poética. Quizás con ello tome una posición
combatiente contra los excesos del Barroco, sobre todo contra las cargazones y metáforas oscuras que
producía Marini en Italia.
El canto tercero contiene la teoría dramática. De la tragedia señala el efecto del terror y la piedad que
produce en el espectador; y recuerda que su secreto consiste en agradar y emocionar a un tiempo. A
propósito de criticar indirectamente la teoría dramática de Lope de Vega, estrecha el rigor de las
unidades aristotélicas: “Que el lugar de la escena esté fijado y marcado;/…/ ..entre los franceses, que la
razón en sus reglas enrola,/queremos que con arte la acción se conduzca;/ y que en un lugar, en un día,
un solo hecho ocurrido/mantenga hasta el final el teatro lleno”. Insiste en la necesidad de cuidar la
verosimilitud en lo trágico. Aconseja la humanidad del héroe, el cuidado del decoro.
Para cerrar el canto tercero vuelve a la teoría dramática. A propósito de la comedia dirá que es una
forma estética capaz de instruir y reprender sin amargura ni veneno, deleitando espiritualmente: “Quien
sabe ver al Hombre…/ capta el fondo oculto de los corazones,/quien sabe qué es un Pródigo, un
Avaro,/un Hombre de Bien, un Fatuo, un Celoso, un Fanfarrón/podrá…/ hacerlos vivir a nuestros ojos,
moverse y hablar”.
Para la comedia prefiere tipos antes que caracteres y las consideraciones a propósito del decoro en
ésta parecerían confirmarlo. Aconseja eliminar llantos y suspiros, buscar la risa con dignidad, guiada
por la razón: “Prefiero, en el teatro, un agradable autor/que sin degradarse a los ojos del
espectador/deleita con sólo la razón, sin ofenderla jamás”.
En el canto cuarto se refiere al carácter utilitario que el clasicismo asigna al arte, cuya mayor
preocupación apunta hacia el orden moral que el arte no puede eludir.
La teoría dramática francesa del siglo XVII responde a un teatro aristocrático, erudito, cortesano que
dio sello propio, tanto en la tragedia como en la comedia, a los aportes del renacimiento italiano. Y es
del caso preguntar: ¿fuera de la Corte no hubo teatro para el pueblo? Sí, lo hubo, nacional y extranjero.
El de la tradición de las sotises, el de un Gringoire; el de ferias y barracas, el de un Tabarin; el de los
cómicos italianos de la “comedia del arte”. Ésta había transpuesto las fronteras nativas, expandiéndose
por Europa. A Francia llegó en 1570 y su éxito despertó celos en los juglares franceses. Pronto
empezaron a imitar a los italianos y aun los tipos fijos e inconfundibles se afrancesaron: Pedrolino
resultará Pierrot; Arlechino, Arlequín; Pulcinella, Polichinelle, etc. pero no será esta modalidad con
todo, la definidora del teatro francés “regular”.

3. TEATRO ESPAÑOL
Así como en Inglaterra se descubre consonancia ente público y teatro, entre patio y escenario, que
explica la aceptación de formas dramáticas diferentes, otro tanto ocurre en España.
Las aventuras del Descubrimiento, las guerras religiosas y el Imperio dieron al pueblo español un
orgullo nacional, traducido en rasgos de carácter visibles sobre todo en sus soldados; bizarrías,
fanfarronadas, donjuanismo, altivez, pundonor, puntillo de honra. Ciertas piezas de la Edad de Oro de
las letras hispanas encuentran repetidos estos rasgos en el escenario como se dan en la Corte, en plazas
y caminos, en Flandes y América, el Danubio o Italia, en África o en Lepanto.
La grandeza del teatro español entre 1550 y 1650, deriva de los fundamentos de su teoría dramática y
de los modos de vida que refleja: 1) contacto popular, 2) realismo temático, 3) proyección de asuntos y
temas, que impostan en el arte las contradicciones de la vida cotidiana del español de la contrarreforma,
mezcla de ascetismo y licencia, de caballerosidad y truhanería, de exaltación al rey y rebeldía de
voluntad popular, de conflictos entre foraneidades clásicas y formas nacionales. Estas características
aparecen desde que en España el teatro se asienta en lo profano. Se da presencia popular desacorde con
lo clásico, de lo nacional, de lo rústico, de lo lugareño. Este curso de lo popular significa teatro de
coincidencia de toda la sociedad, no del pueblo solo, del pueblo ajeno a la Corte, a la nobleza.
Coincidencia de toda la sociedad –nobles y plebeyos, cortesanos y villanos-.
Bartolomé Torres Naharro publica en 1517 la serie de comedias que titula Propalladia encabezada
con un “Proemio” donde diserta sobre la especie. Caracteriza la comedia en términos de Cicerón:
imitación de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad. Y añade su propio parecer diciendo
que “comedia no es otra cosa, sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos por personas disputado”. Naharro toma de Horacio aspectos relativos a la estructura
exterior de la comedia: el decoro, los cinco actos, aunque prefiere sustituir el término acto por la
expresión de origen itálico “jornada”. Horacio establecía el número de personajes y admitía hasta
cuatro interlocutores. Naharro considera que “el honesto número me parece que sea de seis hasta doce
personas”.
En esta teorización española de la comedia clásica, como se advierte, lo clásico se destiñe bastante. Y
cuando triunfan los criterios dramáticos de Lope de Vega se desvanece por completo. La teoría
dramática de Lope de Vega (1562-1635) queda expresada en el Arte nuevo de hacer comedias (1609).
Allí postula libertad creadora para el artista, en relación con la preceptiva clásica; consiente la mezcla
de elementos: lo trágico y lo cómico, nobleza y villanía, lo cual explica el esquema cruzado de la
estructura de sus piezas: dama-galán (nobles), doncella-criado (pueblo). Que el rey alterne con el
gracioso, que ponga sus miradas en tierna pastora. Ninguna preocupación admite acerca de las unidades
de lugar y tiempo ni se cuida de evitar la multiplicidad de episodios secundarios complicadores de la
trama, ni del desborde de pasiones y sentimientos. Encarece la habilidad por sostener el interés: “En el
acto primero ponga el caso,/en el segundo enlace los sucesos,/de suerte que hasta medio del
tercero/apenas juzgue nadie en lo que para.”.
Recomienda acomodar la forma métrica a los asuntos: décimas para quejas, soneto para la espera,
romance para el relato, terceto para doctrina, redondillas para el amor. Y sobre todo, agradar al pueblo.
Lope, a través de un personaje de El castigo sin venganza expresa: “es la comedia un espejo/en que el
necio, el sabio, el viejo,/el mozo, el fuerte, el gallardo,/ el rey, el gobernador,/la doncella, la
casada,/siendo al ejemplo escuchada/ de la vida y del honor,/retrata nuestras costumbres,/ o livianas o
severas,/ mezclando burlas y veras,/donaires y pesadumbres”.
 Es importante su declaración de procurar placer antes al pueblo que a la Academia o a los
intelectuales. Es importante su proclamación de independencia estética. Es importante el leve tono
irónico predominante en el Arte nuevo, porque si bien supone un desdén por la preceptiva servil, es
también advertencia para que no se tomen sus observaciones como nuevos preceptos.
 EL TEATRO ISABELINO

1. LA DINASTÍA TUDOR

Cuando pensamos en el siglo XVI de Inglaterra y su producción literaria, necesariamente debemos

hacer alguna referencia a los acontecimientos del contexto histórico y político que dieron lugar a esta
producción.
Así pues, marcamos dos etapas fundamentalmente. La primera, que comprende desde que Enrique
VIII asciende al trono, se casa con Catalina de Aragón en 1509. Le sucede su hijo Eduardo VI en 1547
primero; luego, María Tudor en 1553 hasta su muerte, en 1558. Aquí se inicia la segunda etapa, que
comprende el reinado de Isabel I en el trono desde 1558 hasta su muerte en 1603, fecha en que Jaime
Estuardo, rey de Escocia, asciende al trono de Inglaterra.
Si nos atenemos a lo que dice D’Amico en su Historia del Teatro Dramático, “nunca como en este
período se desató en Inglaterra (empezando por la corte de Enrique VIII) la orgía de los sentidos y de la
sangre. Y a esto se añadió, como causa y como efecto, la difusión del gran fenómeno que estaba
extendiendo su influencia en todos los pueblos civilizados: el Renacimiento italiano” ( p.83)
Según lo aseveran De H.J.Grierson y J.C.Smith, la segunda etapa del Renacimiento inglés no fue
similar a la primera: entre una y otra tuvo lugar la reforma religiosa. Los primeros humanistas habían
permanecido fieles al catolicismo y confiaban, al igual que Erasmo, en rectificar la iglesia desde dentro.
Inclusive la ruptura de Enrique VIII con Roma no significó, al principio, un cambio fundamental de
credo o liturgia. Pero durante el reinado de Eduardo VI, Inglaterra se volcó definidamente hacia el
protestantismo, y luego de la reacción católica que promovió María Tudor, la acción de la reina Isabel
estableció la Iglesia de Inglaterra en esa vía media en la que permaneció ulteriormente. En materia
religiosa, Isabel no era fanática, si bien las circunstancias acabaron por convertirla en campeón de la
causa protestante

2. EL PERÍODO ISABELINO.
Cuando Isabel Tudor heredó el trono, se encontró con problemas de diversa índole: en el orden
externo, tensiones internacionales y particularmente las luchas con España; en el orden interno, los
antagonismos religiosos generados por el descontento entre sectores puritanos y católicos-romanos, los
enfrentamientos y confabulaciones de los cortesanos, las sublevaciones irlandesas.
Después de treinta años, Isabel logró con gran habilidad política encauzar el reino hacia la unidad
religiosa, la expansión económica y social. El triunfo sobre la Armada invencible en la política
exterior volcó la balanza hacia Inglaterra.
Y en cuanto a la vida cultural, se produjo una apertura hacia nuevas ideas que vigorizaron las artes y
las letras.
A tal fin podemos mencionar el teatro de Christophe Marlowe, William Shakespeare, Ben Jonson,
otros contemporáneos suyos y sus continuadores que escriben en prosa, como Francis Bacon, Richard
Hooker, algunos primeros novelistas y autores de poesías como Spencer, Sidney y posteriormente, John
Donne.
Suelen marcarse dos rasgos particulares en la producción de este período: un marcado nacionalismo,
producto del triunfo sobre la Armada Invencible española; y un proceso acelerado de enriquecimiento
y actualización del idioma por efectos de otras metrópolis e influjos poéticos foráneos. En cierto modo
esto introdujo lo que se conoce como el “eufuismo” (John Lyly, 1554?-1606, Eufúes o la anatomía del
ingenio, 1579 y Eufúes y su Inglaterra,1580) y que responde a un tipo de composición manierista,
acorde con los rasgos de estilo artificioso propios de la literatura española del período barroco:
búsqueda de antítesis, efectos decorativos, efectos insólitos, procedimientos poéticos que complicaban
la clara comprensión de las ideas al estar expresadas con un ritmo expositivo desarticulado, aunque se
lograra gran eficacia al suscitar determinadas emociones.

3. EL TEATRO Y EL DRAMA ISABELINO.

Según Jaime Rest, hacia fines del siglo XVI, el teatro inglés había alcanzado la madurez necesaria
para entrar en un período de rápida plenitud.
Se puede decir que dicho florecimiento tuvo tres hechos principales que lo determinaron. En primer
lugar, la popularidad; en segundo lugar, la institucionalización; y en tercer lugar el desarrollo de un
lenguaje dramático.
Al igual que la comedia española, el drama isabelino convocaba por igual a los plebeyos y a los
círculos cortesanos, incluida la reina.
¿Cómo se había logrado esta amplia convocatoria?. Supuestamente los dramaturgos incorporaban en
sus composiciones todo aquello que interesaba a los distintos estratos de su auditorio: esparcimiento
anecdótico, profusión de muertes sangrientas en la tragedia (modelo senequista), y abundantes
equívocos en la comedia (modelo plautiano) para el pueblo. En cuanto a los demás, había para todos los
gustos: virtuosismo verbal, artificio y fuerza poética en la expresión del verso, gran imaginación en la
creación compleja de caracteres humanos; exposición de problemas intelectuales críticos propios del
espíritu individualista de la época renacentista; abundante acopio de reflexión política, vinculado a los
asuntos y negocios estatales, pero de modo discreto, para evitar consecuencias indeseables.
La condición precaria que habían llevado las compañías de actores, siendo tratados como gente
despreciable y malviviente, cambió para bien. Y dado el favor de que gozaba, el teatro inició su
actividad comercial organizada y se institucionalizó.
Así fue como los actores se profesionalizaron. Muchas veces ellos mismos invertían en los teatros
donde actuaban, tal como sucedió con Shakespeare. Algunas veces se ejerció el mecenazgo, porque
había nobles o bien la corona, que creaban sus propios conjuntos con actores que de ese modo tenían
acceso a la corte (Aquí también se menciona el caso de Shakespeare).Además de las compañías de
actores profesionales, existían compañías de actores-muchachos, que eran integradas por estudiantes.
Cuando muere Shakespeare, en 1616, se registran unas veinte compañías regulares de adultos en
Londres. También se habilitaron teatros privados en Oxford y en Cambridge, con actores estudiantes.
Es importante mencionar que en el área de Londres se levantaron edificios destinados a las
representaciones dramáticas. Y surgieron empresarios como James Burbage, quien en 1576, pasó a ser
el primer empresario en la historia teatral inglesa al construir el primer teatro público regular destinado
para espectáculo, al que llama “The Theatre”.
Dichos edificios se ubicaban generalmente fuera de los muros de la ciudad, a orillas del río Támesis.

3.1. Las representaciones.

Se realizaban durante el día, en un escenario que avanzaba sobre un patio descubierto donde se
aglomeraban los espectadores. Alrededor de todo el patio había galerías donde se ubicaba el público de
a caballo. Y también en un primer piso las galerías rodeaban el patio, al igual que en España, en el
teatro de los corrales.
La escenografía casi no existía, hasta el punto que las reconstrucciones realistas no eran posibles. A
falta de ello, los personajes describían oralmente los lugares supuestamente existentes en la
imaginación de los espectadores. Tampoco había telón. Razón por la cual, al finalizar el drama, para
retirar los cadáveres de la escena, se procedía a realizar una procesión o bien se los arrastraba hasta la
parte posterior (por ejemplo la escena en la cual Hamlet arrastra el cuerpo muerto de Polonio, escena
final cuando en solemne procesión se retiran todos los cuerpos muertos de la vista del público).
En la pared del fondo del escenario había no más de dos aperturas. Sobre el escenario había un
primer piso, o galería alta con balaustrada donde se podían desarrollar acciones simultáneas (como ser
la escena del balcón de Romeo y Julieta o la escenas de la torre y el fantasma en Hamlet, etc.)
 Cuando la situación dramática no exigía el empleo de esta galería alta, allí también se podía instalar
el público privilegiado. Las clases altas ocupaban los lugares más próximos a los actores; el populacho,
en cambio, permanecía de pie en el patio, sin techo, expuesto a las inclemencias del tiempo.
La acústica se lograba con tres elementos: el muro del fondo del escenario, el baldaquino que cubría
parte del escenario adelantado y sobreelevado, y el piso del patio.
A falta de escenografías atrayentes, ya que el mobiliario empleado o la mención escenográfica eran
mínimos, el vestuario trataba de cubrir el aspecto ornamental con ropajes vistosos. Los personajes de
épocas no respetaban el vestuario correspondiente. Por lo tanto, Cleopatra aparecía vestida en forma
anacrónica, con ropajes suntuosos de una reina contemporánea a la corte inglesa. Y así por el estilo,
puesto que éste era un teatro que priorizaba a los individuos más que al ambiente escénico.

4. LA CREACIÓN DE UN LENGUAJE ESCÉNICO. EL DRAMA.

En un mundo tan complejo como el que hemos mencionado someramente, el teatro, dirigido a un
público compuesto de una minoría culta y una mayoría analfabeta llegaba a todos y hacía de un órgano
de divulgación y estímulo –al decir de S.D’Amico- como lo sería el cine en nuestro siglo.
El género elegido por excelencia fue el Drama, el arte del conflicto. El teatro de este siglo XVI era
heredero de diversas modalidades del espectáculo teatral. De la Edad Media recibía el Drama religioso
(misterios, milagros y las moralidades) que perduró hasta fines del siglo. Recibía la tradición de los
espectáculos coloridos de los pageants (representaciones en escenarios móviles montados sobre ruedas
o los carros, ubicados en las plazas y patios de las posadas, ver gráfico).El amor por la Música y la
Danza, el espíritu jocoso, desbocado y procaz de las farsas medievales. A todo esto, que perduraba en
el teatro inglés del siglo, se le fue sumando y adaptando a los gustos propios de los ingleses, el culto de
los clásicos antiguos y la moda de los poetas y literatos de Italia y de España.
La comedia del arte italiana y sus cómicos llegan al país del norte como así también abundante
literatura y escritores italianos. E indudablemente se hará sentir su influencia, tanto en el estilo del
nuevo drama, como en los argumentos que le proporciona al drama isabelino.

De acuerdo a lo expresado en relación a la presentación escénica, se advierte que la escena múltiple

no imponía ni a los personajes ni a la acción ningún vínculo de espacio ni de tiempo. La acción puede
trasladarse a gusto del dramaturgo dónde y cuándo le plazca. Y en cuanto a lo que puede ofrecer a la
vista del espectador, no se ponía límites al decoro.
Puesto que las compañías no tenían fines religiosos, su objetivo era ganar dinero. Y eso los obligaba
a ser serviles con el gusto de su público, sea noble o plebeyo.
Los asuntos de más rédito en cuanto al público eran las guerras, las traiciones, los asesinatos, los
levantamientos, las matanzas, las venganzas. Todos estos temas habían familiarizado al espectador con
el crimen, la sangre y el delito. Y la escena se convertía frecuentemente en una carnicería, como
expresa D’Amico.
El resorte al que apelaba este drama era el terror trágico: “la venganza entre consanguíneos, la
inevitabilidad del destino, el cúmulo de horrores, lo sobrenatural de las apariciones de fantasmas y de
los sueños premonitorios, la crueldad de los crímenes. El tipo del malvado tan común en los dramas
isabelinos, no será sino el tirano de Séneca con un ligero barniz de cinismo maquiavélico” (Praz)
(citado por S.D’Amico)
¿Importaba la originalidad del tema? Al respecto podemos decir que generalmente no importaba este
aspecto, ya que la demanda era tan grande que no había tiempo para pensar en asuntos inéditos. Existía
una clase de hombres que se dedicaban a redactar y escenificar narraciones, tratados, crónicas.
Vendían el manuscrito a un empresario o a los actores.. Este trabajo era una empresa de tipo comercial,
razón por la cual sus autores no los firmaban. Quienes compraban este material literario tenían absoluta
libertad para hacer con él lo que quisieran. Posteriormente, si alguien plagiaba lo que había oído o visto
en escena y lo ponía a su vez con modificaciones o breves cambios en otro teatro, nadie podía hacer
nada para impedirlo. Ello explica las dificultades que hubo para fijar la autoría de muchos textos de la
época, dada la indiferencia que existía al respecto en este siglo. Esto también explica el carácter más
profesional que artístico de este repertorio.
La gran mayoría de los grandes dramaturgos de este período isabelino fueron también actores:
Shakespeare, Ben Jonson, Munday, tal vez Marlowe, y otros más, lo cual no impedía que fueran cultos
y expertos en su labor artística literaria. Gran parte de ellos habían estudiado en Cambridge y en
Oxford, aunque procedían de familias de origen humilde.

5. EL VERSO BLANCO SHAKESPEREANO

En español llamamos verso blanco al verso endecasílabo sin rima, pero el verso blanco
shakespereano es otra cosa: es un verso que se alarga y se acorta. El pentámetro yámbico aparece
cada cierto tiempo, nada más que como un marco de referencia que no hay que olvidar. Lo que se
hace ahí es sobreponer, a la métrica rigurosa, a la métrica formal, la métrica del habla". Shakespeare
y los isabelinos son los primeros en usar esta composición lingüística 1 "Al verso blanco
shakespereano se llegó después de mucho trabajo y empieza con los poetas Thomas Wyatt y Surrey.
Surrey estaba traduciendo a Virgilio a la manera de la época, es decir, a la italiana, según pares de
versos rimados, pero no podía hacerlo porque en inglés no hay muchas rimas, así es que renunció a
rimar. Este verso no rimado después, en manos de Sidney y de Spencer, se empieza a quebrar. El
verso inicial utiliza el pentámetro yámbico riguroso (To be or not to be), pero se vio que el rigor
métrico de la poesía propiamente tal, del soneto por ejemplo 2, no se podía llevar al teatro en toda la
extensión de la obra porque la repetición del sonsonete de la rima aburre, hasta puede enloquecer al
público. De aquí que se quiebra en los versos siguientes: To be or not to be / That is the question /
Whether 'tis nobler in the mind to suffer / The slings and arrows of outrageous fortune".
El logro fundamental del teatro shakespereano e isabelino es, para Parra, este uso del verso
blanco, que le permite superar con creces al resto del teatro europeo, especialmente al francés y
español, que siguen presos de una retórica poética agobiante. "El gran descubrimiento de los
dramaturgos isabelinos, en materia de forma, es ése: hay que quebrar el endecasílabo, como
llamamos nosotros al pentámetro yámbico, y combinarlo con otros metros. Incluso, hay que salirse
de la métrica gramatical, de la métrica académica, y dejar que entre la métrica del habla. Una vez,
que se combinan las dos métricas, la gramatical con la del habla, entonces el mundo entra en el
texto dramático".
Parra encuentra una conexión medular de su propia poesía con el lenguaje shakespereano a partir
de esta identificación de la forma poética: "Mis propios antipoemas ocupan este tipo de verso
blanco. Me preguntan desde hace tiempo qué es un antipoema y la respuesta más repetida que he
dado, sin darme bien cuenta de lo que decía, es: un antipoema no es otra cosa que un parlamento
dramático, y un parlamento dramático, habría que agregar, es un verso blanco shakespereano. O
sea, es un endecasílabo que se alarga y se acorta, y que oscila entre la academia, la calle y la feria.
He venido trabajando en esa forma desde tiempos inmemoriales; he llegado incluso a combinar un
verso de once sílabas con uno de una sílaba, y versos con prosa. Creía que era un gran invento mío,
pero ya los isabelinos conocían estos métodos de trabajo y Shakespeare lo ocupa en El Rey Lear,
donde un gran porcentaje de la obra está escrita en prosa, sin que se sepa a ciencia cierta cuáles son

1
Algunos expertos en teatro inglés medieval sostienen que Gorboduc, obra previa a Shakespeare, lo ocuparía
también, pero Parra comprobó personalmente que se trata del verso blanco común.

 
2
Shakespeare, en sus sonetos, respeta acuciosamente el principio del pentámetro yámbico.
versos y cuáles son prosa. Esto es muy importante: podría decirse que son versos prosaicos o que
son prosas poéticas".

BIBLIOGRAFÍA
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