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Copyright © Procer 2012

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida, almacena-
da o transmitida de forma o medio alguno, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia,
grabación o cualquier otro, sin la previa autorización escrita por parte de la editorial.

Primera edición (México) Noviembre 2012

Dostoyevski #704-A
Alamedas II Etapa
Chihuahua, Chih
31250

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PRÓLOGO
Saber la procedencia de algo tan trascendente como la imprenta es de gran importancia
para el público en general, especialmente para las futuras generaciones, ya que, como
cualquier evento en la historia, es digno de ser recordado y estudiado a fondo, siendo ésta
la única forma dar paso al progreso. Éste es el principal objetivo de nuestro libro Linotype,
guiar al lector a través de las distintas épocas y así dar a conocer todos los aspectos
que hacen de la imprenta algo fascinante. Hablando detalladamente de todos los puntos
importantes desde sus inicios, pasando por las pictografías y jeroglíficos, llegando hasta
nuestros días con la utilización de técnicas avanzadas de impresión, como el offset y la
impresión digital y textil. Se hablará también acerca de Johannes Gutenberg, el creador
de la imprenta en Europa y su legado, culminando en una mirada hacia el futuro con las
nuevas tecnologías. De igual manera se tocarán temas relacionados con definiciones y
aplicaciones de los diferentes tipos de impresión así como los distintos materiales que se
pueden utilizar para dicha acción.

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AGRADECIMIENTOS

Agradecimientos.
Ahora que vemos este libro terminado, a todos
los que nos acompañaron y entendieron
lo importante y significativo que tiene
esta publicación para nosotros, les
expresamos nuestro sincero
agradecimiento

Expresamos nuestro más sincero agradecimiento

a nuestro profesor José Jonathan Gómez López,
quien con su infinita paciencia y sus cálidas sugerencias
nos ha apoyado y guiado paso a paso hasta la conclusión
de este libro que hoy emerge a la luz pública.

A nuestros padres, por todo el amor que nos han dado y que siempre han encontrado
la forma de alentarnos en la realización de nuestros sueños y metas en aras de nuestro
desarrollo profesional.

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ÍNDICE

PRIMERAS MANIFESTACIONES DE LA COMUNICACIÓN IMPRESA................................................ 7

El arte rupestre........................................................................................................................................... 8
LA ESCRITURA MANUSCRITA: EL PENSAMIENTO TRANSFORMADO EN SÍMBOLOS............... 23
La escritura cuneiforme.......................................................................................................................... 24
Jeroglíficos.................................................................................................................................................. 27
Del jeroglífico al hierático....................................................................................................................... 32
Del alfabeto Protocanáneo al Fenicio.................................................................................................. 33
La escritura Fenicia................................................................................................................................... 36
SISTEMAS DE IMPRESIÓN........................................................................................................................ 38
Antecedentes históricos.......................................................................................................................... 39
LA INVENCIÓN DE LA IMPRENTA........................................................................................................... 44
LOS INCUNABLES........................................................................................................................................ 51
Offset............................................................................................................................................................. 52
Serigrafía...................................................................................................................................................... 54
Flexografía.................................................................................................................................................... 56
Huecograbado.............................................................................................................................................. 59
Impresión digital......................................................................................................................................... 62
FORMAS Y PROCEDIMIENTOS DE IMPRESIÓN.................................................................................... 64
Gramajes de los papeles........................................................................................................................ 69
Tipos de papel............................................................................................................................................ 70
SISTEMAS DE IMPRESIÓN DIGITAL Y TEXTILES.............................................................................. 74
Impresión digital........................................................................................................................................ 75
Impresión textil........................................................................................................................................... 76
LIBRO Y REVISTA....................................................................................................................................... 81
Formatos para imagen de publicidad................................................................................................. 83
PROCESOS Y MATERIALES PARA IMPRESIÓN.................................................................................... 85

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Primeras
manifestaciones

de la
comunicación
impresa

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INTRODUCCIÓN
La tecnología de impresión ha tenido cambios dramáticos en los últi-
mos 5 siglos. Las primeras imprentas comerciales en Europa estaban
limitadas a impresiones en papel y tintas hechas a mano, y pren-
sas lentas y de madera que transferían las imágenes al papel. Hoy
en día, con la transmisión electrónica y tecnología láser, es posible
“imprimir” material simplemente al convertir impulsos electrónicos a
palabras o imágenes en un papel.
Imprimir es mucho más que libros, revistas y periódicos. El proceso
también trasfiere imágenes a textiles, paquetes, afiches, papel mu-
ral, bolsas, etiquetas, estampillas, billetes, y en resumen, cualquier
superficie que pueda llevar texto o imágenes.

PRIMERAS MANIFESTACIONES DE LA
COMUNICACIÓN IMPRESA

El arte rupestre
El primer gran hito vinculado con la necesidad de expresión del pen-
samiento del ser humano fueron los grabados realizados sobre las
paredes de cuevas, en grandes piedras o en huesos de animales
por las primeras poblaciones de homo sapiens hace más de 20.000
años.
La palabra “rupestre” deriva del latín: rupes=roca, pero también se
entiende como sinónimo de primitivo. De modo que, en un sentido es-
tricto, rupestre haría referencia a cualquier actividad humana sobre
los muros de cavernas,

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covachas, abrigos rocosos incluso barrancos. Desde este aspecto, Petroglifos.
es prácticamente imposible aislar las manifestaciones pictóricas de diseños simbólicos
otras técnicas como el grabado y el petroglifo: grabado sobre pie- grabados en rocas,
dra por percusión o erosión. Al estar protegidas de la erosión por la realizados desbastan-
naturaleza del soporte, las pinturas rupestres han resistido el pasar do la capa superficial.
de los siglos. Muchos fueron hechos
Las pinturas de animales de Lascaux en Francia, los bisontes de las por nuestros antepas-
cuevas de Altamira en España, los grabados saharianos de Tassili en ados prehistóricos
el norte de África, son algunos de los vestigios más destacados en del periodo neolítico.
este intento de dejar huella o reflejo del pensamiento humano en un Son el más cercano
soporte físico distinto al de su mente. En Europa se conocen más de antecedente de los
doscientas cuevas con pinturas y tallas. Ciento ochenta de ellas se símbolos previos a la
encuentran en territorio francés y español, en la región denominada escritura.
franco-cantábrica, es decir, el 80 por ciento de todas ellas. Muchos
se han preguntado el porqué de esta gran concentración de pinturas
en esta zona. Una de las hipótesis que se manejan es que el clima en
esta zona era diferente, mucho más benigno y con mayor riqueza de
alimentos, que no obligaba al nomadismo constante de los pueblos
de las estepas del este.

Los íconos grabados en las piedras (en forma de espirales, laberintos,

figuras humanas o de animales) fueron las primeras manifestaciones
no orales de comunicación. Este fenómeno nos indica que el homo
sapiens necesitaba trascender, dejar constancia y permanencia de
sus ideas y emociones. Lo destacable de este hecho es que por vez
primera nuestra especie biológica alcanza un alto grado evolutivo de

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desarrollo intelectual que le permite corporeizar u objetivar su pen-
samiento en un soporte físico más allá de su cerebro.
El arte rupestre apareció hace más o menos 23.000 años y, por lo
tanto, siempre ha estado asociado al ser humano. La tradición del
arte rupestre se desarrolló durante un período prolongado que se
relaciona con condiciones demográficas, económicas y climáticas.
El 80% de las obras fueron creadas hace entre 17.000 y 12.000
años.

Una de las principales características del arte rupestre era la cos-

tumbre del artista de utilizar las formas naturales de las rocas y
las paredes de las cuevas como partes integrantes de la obra en sí.
Ejemplo claro de ello son los bisontes de Altamira y muchas otras
figuras. A menudo las siluetas animales se marcaban o raspaban
para generar incisiones y así producir un contorno realista y notorio
en la roca. Los ojos de algunos animales son en realidad pequeños
minerales, estando incrustados en la roca de forma natural, hacen
el efecto de brillo de los ojos, como por ejemplo las leonas de Les
Combarelles.

Fig.01. Ejemplo de pictografía.

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La pintura requería una técnica más elaborada y compleja que el
simple trazo de una piedra. Aunque fuera un simple trazo, como los
de este animal, suponía una preparación previa. Se utilizaban colo-
rantes naturales de tonos amarillos, rojos, ocres y negros, con todas
sus gamas y tonos. Los colores se untaban directamente con los de-
dos, aunque también se podía escupir la pintura sobre la roca, o se
soplaban con una caña hueca finas líneas de pintura. En el Neolítico
se añadió el blanco. Los colorantes procedían de óxidos de hierro
y manganeso, de tierras y carbones vegetales diluidos en sangre,
resinas de árboles, grasas animales y jugos vegetales. La pintura ob-
tenida se aplicaba con pinceles, espátulas, con un pedazo de cuero
(como en Altamira) o con los dedos de las manos y, como paleta
para el artista, algunas conchas marinas. La aplicación de la pintura
dependía de lo que el artista quería hacer y expresar. El trazo con-
tinuo era el más frecuente, pero también se realizaba la tinta plana,
la aplicación de un color uniforme en la figura.

Y no solo eso, en las cuevas existen agujeros en el suelo de anda-

mios construidos para poder llegar al techo de la cueva. Otra car-
acterística del arte rupestre es que las imágenes se encuentran en
lugares inaccesibles, hay que gatear y meterse por recovecos para
llegar a ellas, a veces cruzar ríos y lagos subterráneos.

Refiriéndonos a las características de las pinturas de esta escuela

franco-cantábrica, hay que comentar que en Europa el clima era
muy frío por lo que la vida de estos pueblos era difícil y dependían

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Antropomorfo. fundamentalmente de la caza. Por esto se ha interpretado que las
De forma parecida a pinturas tienen relación con creencias mágicas sirviendo de ayuda
la del hombre.
material para conseguir una caza abundante y como protección al
cazador. Se sitúan en las partes más recónditas de las cuevas, lejos
Zoomorfo.
Cualquier objeto que de las viviendas por lo se interpreta que no tienen finalidad decora-
presenta forma o tiva. Estas zonas eran santuarios donde se practicaba la magia de
estructura animal. la caza y de la fertilidad.

Puerilidad.
Cuatro temas fundamentales aparecen: en primer término, las repre-
Lo que se considera
sentaciones humanas o antropomorfas, escasas por lo general y con
propio de un niño o
que apenas tiene im- aspecto caricaturesco, y en ocasiones con detalles zoomorfos que
portancia o valor. le dan carácter híbrido y con una ejecución descuidada. Por ejemplo
el hechicero de Les Troisfréres. Su puerilidad contrasta con las rep-
resentaciones de los animales.

Otro segundo tema se refiere a la representación de manos en nega-

tivo o en positivo. Abunda sobretodo en negativo y pueden aparecer
aisladas en relación con los animales y por su tamaño suele ser de
mujeres o de niños. Aparecen con dedos mutilados que bien pudiera
ser con un sentido ritual, o como consecuencia de una congelación
o simplemente por haber apoyado la mano con un dedo encogido.
Leroi-Gourhan opina que puede ser algún tipo de lenguaje y Guiedion
que al estar puesta en relación con los animales significaría la am-
bición de captura o petición de su fertilidad y al mismo tiempo de
protección. En todo caso, parece como la necesidad de todo ser
humano de dejar huellas allí donde habita.

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El tercer tema son los signos o ideomorfos de los que existe una Tectiforme.
gran variedad tipológica: puntas, bastoncillos, cuadrados... y se en- Figura de arte esque-
cuentran en casi la totalidad de las cuevas. A veces se representan matico, que es lo que
solos, pero son más frecuentes con animales. Guiedion comenta que se llaman una serie
es la necesidad de dar forma a lo intangible o imperceptible siendo de representaciones
abstracciones que podían responder a vivencias interiores sin ningún prehistóricas (sobre
contacto con la realidad. También pueden ser signos tectiformes todo pintadas y casi
que aparecen en muchas zonas de España y Francia y se parecen siempre rupestres)
muchísimo. Son rectángulos divididos. Signos claviformes en forma que aparecen en la
de clavos. Según Leroi-Gourhan representan de forma más o menos península Ibérica aso-
abstracta al hombre (palos y rayas) y a la mujer (puntos y cuadros). ciadas a las primeras
Otros, en cambio, opinan que son huellas de animales. culturas metalúrgicas
(Calcolítico, Edad del
Y la última temática, los animales, los más representados son el ca- Bronce, principios de
ballo y el bisonte, siguiéndole el hurón, la cabra montés y el reno. En la Edad del Hierro).
menos cantidad el oso, el mamut, rinocerontes, felinos, y animales
más pequeños como peces y aves. Generalmente se representan so-
los y sin formar escenas, aunque también aparecen a veces como la
escena del pozo de Lascaux. Esta cueva francesa, contiene el mayor
repertorio de animales de todo el arte cuaternario. La sala más im-
portante es ‘la sala de los toros’, de unos cinco metros de altura.

Como curiosidad puede decir que se presentó en ella un animal

inexistente, el licornio. Otras pinturas importantes situada en esta
zona francesa es la cueva de Niaux descubiertas por el Comandante
Molard en 1906. Pertenecen al periodo magdaleniense. Es una cueva

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profunda. El llamado ‘salón negro’ está a ochocientos metros de la
entrada, las pinturas están ejecutadas al carbón de ahí su nombre y
sus rasgos tienen una tremenda fuerza. El descubrimiento de estas
pinturas confirmó la homogeneidad del estilo artístico a un lado y
otro del Pirineo.

Pinturas rupestres en América latina

ARGENTINA (LA CUEVA DE LAS MANOS)

Fig.02. Pinturas rupestres de la Cueva de las Manos, Santa Cruz, Ar-

gentina. Estas pinturas rupestres, fechadas en el 7350 a. C., se en-
cuentran entre las expresiones artísticas más antiguas de América.

La Cueva de las Manos es un sitio arqueológico y de pinturas rup-

estres que se encuentra en el profundo cañadón del río Pinturas, al
oeste de la provincia de Santa Cruz, Argentina. Su interés radica en
la belleza de las pinturas rupestres, así como en su gran antigüedad,
fechada hasta el momento en “VIII milenio a. C.” 7350 a. C. las in-
scripciones más antiguas.
La principal cueva está tallada por la erosión en los elevados pare-
dones que acompañan al valle del río Pinturas en el noroeste de la
provincia de Santa Cruz. En tales pinturas se observan figuras que

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reproducen elementos relacionados con la vida cotidiana de antiguos Telúrico.
pueblos cazadores recolectores. de todas ellas las más célebres y Relativo a la Tierra
antiguas son las siluetas en negativo de las manos (se han contado como planeta.
829), en ciertos casos superpuestas, tales siluetas fueron realizadas
por antiguos métodos de aerografía (el material cromático se apli- Ígnoto.
caba en forma de aerosol soplado a través de los huecos medulares No conocido o no
de pequeños huesos de animales), el significado de tales represen- descubierto.
taciones es actualmente hipotético, aunque casi sin duda alguna for-
maría parte de un ritual con elevado componente mágico (se supone
un intento de “unión mística” entre los participantes y las fuerzas
telúricas.
Son comunes los motivos geométricos (principalmente espirales) que
estarían representando “Símbolo” simbólicamente a las hoy ignotas
deidades. La gama de colores dominante es la que implica al rojo,
ocre, amarillo, verde, blanco y negro. Se los confeccionaba con fru-
tos, plantas y rocas molidas. “Magia contagiosa (aún no redactado)”
magia contagiosa, según la clasificación de “James Fraser (aún no
redactado)” Fraser) se usaba la sangre de los animales cazados.

MÉXICO (SIERRA DE SAN FRANCISCO, EN BAJA CALIFORNIA)

Fue habitada desde el año 100 a.C hasta el 1.300 d.C por pueblos
que dejaron una de las más excepcionales muestras de pinturas rup-
estres en el mundo. Notablemente bien conservadas debido al clima
seco y a la difícil accesibilidad al sitio, las pinturas ilustran seres
humanos y especies animales (mamíferos, peces, reptiles y aves),
algunas veces en forma monumental, y empleando una gran variedad

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de colores y técnicas.

Fig.03. Pinturas en Baja California.

BRASIL (SIERRA DE CAPIVARA EN PIAUÍ)

Fig.04. Muchos de los numerosos abrigos rocosos de la Sierra de

Capivara están decorados con pinturas rupestres que representan
ceremonias, ritos, mitos y escenas de la vida cotidiana. Algunas in-
vestigaciones estiman su antigüedad en más de 12.000 años, lo que
representaría un importante testimonio de uno de los más tempranos
vestigios humanos de América del Sur.

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Pinturas rupestres en África
En Ukhahlamba-Drakensberg, Sudáfrica se encuentran pinturas de
aproximadamente 3.000 años de antigüedad atribuidas a las tribus
de San, quienes se establecieron en la región hace unos 8.000 años.
Estas pinturas muestran seres humanos y animales, y posiblemente
se hallan relacionadas con prácticas de carácter mágico para propi-
ciar la caza.
La mayor cantidad de pinturas rupestres en el continente áfricano
se encuentran en la región de Twyfelfontein (Namibia). En las afueras
de Hargeisa en Somalia se han descubierto recientemente pinturas
que muestran a los antiguos habitantes pastoreando ganado. Otras
pinturas pueden hallarse en las cuevas de las montañas de Tassili
en el sudeste de Algeria, en Akakus, y en otras regiones del Sáhara
como los montes Ayr. También en Tibesti, Chad y en Níger.
En la región de Fezzan y en el sur argelino, se pueden distinguir tres
fases de elaboración de pinturas rupestres:
• Primera fase o primitiva: originada aproximadamente en el
10.000 a. C., en este periodo se representan animales salvajes y
escenas de caza, que dan prueba de la existencia de pueblos caza-
dores y de un ambiente climático diferente.
• Segunda fase o pastoral: Pinturas con imágenes de animales
domésticos especialmente bovinos, demuestra la crianza y domesti-
cación de los mismos, posteriormente aparece el caballo.
• Tercera Fase o garamántica: en 2.000 a. C; denominada así
por el pueblo de los garamentas que habito el Fezzan. Surgen repre-
sentaciones del dromedario por lo cual se concluye que el desierto

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predominaba en el continente.
También existen pinturas de unos 4.000 años de antigüedad en el
Desierto del Sáhara (aunque está siendo expoliado y vandalizado1 ).
Y parece ser que los fenicios establecieron colonias en la costa del
actual Sahara Occidental en la época de Hannón el Navegante, pero
se desvanecieron sin dejar rastro.

Fig.05. Caza de búfalos, Tassili n’Ajjer, Sáhara, Argelia.

Pinturas rupestres en Asia

Se han encontrado pinturas rupestres en Tailandia, Malasia, Indone-
sia e India:
• En Tailandia las cavernas se ubican a lo largo de la frontera
Birmano-Tailandesa.
• En Malasia las más viejas pinturas están en Gua Tambun en
Perak, datadas en unos 2.000 años atrás, y los grafos en la cueva
de Niah en el Parque Nacional homónimo, que datan de unos 1.200
años.
• En Indonesia las cuevas de Maros en Sulawesi son famosas
por las copias de manos, también encontradas en cuevas en el área

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de Sangkulirang.
• En India destaca la región de Bhimbetka, un emplazamiento
arqueológico en donde se encontraron rastros de vida humana de la
Edad de piedra, entre ellos pinturas rupestres de hace unos 9.000
años.

Fig.06. Pintura rupestre en Bhimbetka.

Pinturas rupestres en Europa

PENÍNSULA IBÉRICA
La península ibérica es uno de los territorios donde podemos en-
contrar yacimientos prehistóricos del periodo paleolítico en Europa.
Existen algunos relevantes por su antigüedad, por su singularidad,
por su calidad, etc. Por ejemplo, la cueva de Nerja alberga, según
estudios de 2012, las que podrían ser las pinturas más antiguas de
la humanidad, además realizadas por neandertales. Uno de los sitios
de extraordinaria calidad, y además el primero reconocido como arte
prehistórico, es la Cueva de Altamira, ubicada en España. En esta
caverna existen unas ciento cincuenta pinturas, distribuidas en los
muros y en el techo, pero el lugar más importante de la gruta es una

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Epipaleolítico. cámara de 5 metros, en donde los grafos se elaboraron en el techo
Que quiere decir “Por desnivelado, aprovechando así las protuberancias de la superficie
Encima del Pale- rocosa para dar relieve a las figuras humanas y animales, especial-
mente bisontes -unos dieciocho- en un grupo de grafos policromáti-
olítico”, es un vocablo
cos de gran detalle y realismo. Las composiciones de Altamira care-
acuñado a principios
cen de un sentido de conjunto y muchas veces las imágenes fueron
del siglo XX para
superpuestas sobre otras más antiguas, circunstancia que confirma
definir una fase de el propósito mágico-religioso y no meramente decorativo.
la Edad de Piedra En el epipaleolítico, entre Barcelona y Almería, existen decoraciones
que hasta entonces murales rupestres en las paredes de cueva con superficies calcáreas
se había denominado y por sobre los 800 a 1000 metros de altura sobre el nivel del mar,
hechas por un pueblo nómada. Estas pinturas se caracterizan por un
Mesolítico.
realismo impresionante, considerando que fueron creadas con her-
ramientas rústicas. Muestran un desarrollo estilístico que incorpora
Superficies calcáreas.
paulatinamente la abstracción, el detalle esquemático, y un dina-
Superficies que con- mismo extremo. Pero lo que más llama la atención son los motivos
tienen calcio. antrópicos, incluyendo hombres vestidos con pantalones, ornamenta-
dos con plumas y armados con arcos, representando frecuentemente
escenas de caza. Las mujeres utilizan faldas y están adornadas con
plumas.
Durante el mesolítico, las comunidades humanas localizadas en la
península se caracterizaron por desarrollar un nivel de trabajo artís-
tico más avanzado al representar en imágenes situaciones cotidi-
anas como la caza, las luchas, los ritos y ceremonias. Las primeras
pinturas de este tipo se hallaron en el año 1903 en Calapatá, pero
también se originó en las provincias de Almería, Albacete, Castellón,

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Valencia, Lérida y Teruel. Estas grutas se distinguen de muchas otras
debido a que son meros refugios al aire libre. Entre las manifesta-
ciones más impresionantes se halla la de Cogul (Lérida), que rep-
resenta una ceremonia en la cual un grupo de mujeres danzan con
faldas alrededor de un hombre.
En Portugal, Extremadura, Cádiz y la Sierra Morena se encuentran
las pinturas más importantes de tendencia abstracta, representando
signos ideomorfos.

Fig.07. Animales pintados en la cueva La Pileta (Málaga).

FRANCIA
La elaboración de pinturas rupestres en Francia está registrada desde
hace unos 32.000 años, por ejemplo las de la cueva de Chauvet o
las atribuidas a la cultura auriñaciense en la gruta de Aurignac. Al-
canzaron su máximo esplendor entre 14.000 y 13.000 años a. C., en
la cueva de Lascaux. En esta caverna son representados caballos,
ciervos y otros animales. Las pinturas de la cueva de Lascaux se car-
acterizan por poseer contornos marcados con negros, para destacar
la imagen y polvos de colores, para resaltar los efectos cromáticos.

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Pinturas rupestres en Oceanía
En Australia se ha encontrado una significativa cantidad de pinturas,
cuyos ejemplos más importantes están en el Parque Nacional Kakadu,
una gran colección de pinturas a base de ocres. El ocre es un ma-
terial no orgánico, por eso es imposible fechar las pinturas con el
procedimiento de radiocarbono.

Fig.08. Pintura de lo que se cree es un guerrero o cazador.

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LA ESCRITURA MANUSCRITA:
EL

PENSAMIENTO
TRANSFORMADO EN
SÍMBOLOS

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LA ESCRITURA MANUSCRITA: EL
PENSAMIENTO TRANSFORMADO EN
SÍMBOLOS
La madurez expresiva y cultural de la civilización humana no se alca-
nza hasta la invención de la escritura. La creación de un conjunto de
símbolos que combinados bajo ciertas reglas produjeran significado
fue, quizás, el hito cultural de mayor relevancia histórica. Los prim-
eros indicios de la escritura se remontan a 2.000-3.000 años antes
de Cristo. El origen de la escritura se debe a la civilización mesopo-
támica desarrollada en la cuenca de los ríos Tigris y Eufrates. Una
de las primeras evidencias que conocemos de un grabado escrito es
el código de Hammurabi del segundo milenio anterior a nuestra era.
Sin embargo, los mayores vestigios de la utilización de los signos
escritos bajo reglas de combinación y de intencionalidad comunica-
tiva en la antigüedad se encuentran en la cultura egipcia. Éstos no
alcanzaron el nivel de desarrollo del lenguaje escrito en el sentido
moderno del término, sino que utilizaron códigos expresivos jeroglí-
ficos que mediante iconos organizados bajo cierta sintáxis denotan
significado.

La escritura cuneiforme
Aunque los pictogramas sumerios nacieron hacia el 3200 a. C. (en
Uruk), el sistema clásico de escritura cuneiforme no quedó fijado
sino hacia 2800: se empleaba una caña biselada con la que se
imprimían “cuñas” en la arcilla; al principio, cercadas por cartuchos;
luego alineadas y sin cartucho, de izquierda a derecha. El sistema

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Grafema. (que duró hasta el siglo I) era muy complejo.
En lingüística, un En sus principios constaba de unos 900 signos y nunca bajó de 400.
grafema es la unidad Los ideogramas -muy pocos- representaban el sentido de la palabra
mínima de la escritura adjunta, sin que hubiese otra regla que la del uso tradicional. La
de una lengua. Los tendencia fue la de reservar los signos ideográficos para palabras
grafemas incluyen le- frecuentes y representar las restantes divididas en sílabas cuyos
tras, números y otros valores fonéticos se escribían. Cada sílaba se representaba por un
signos lingüísticos. grafema, pero cada grafema podía valer por diversos sonidos. Este
sistema cuneiforme de origen sumerio se aplicó para escribir sum-
erio, babilonio, asirio, hitita, luwita, hurrita y urartio.

Fig.09. Escritura cuneiforme grabada.

Inicialmente, estos trazos lineales representaban objetos concretos y

específicos. En una segunda etapa, cada uno de los signos de esta
escritura puede ser leído en un texto de dos maneras distintas:
Como el nombre del objeto que originalmente era representado por
ese carácter.
Como la marca de un sonido (sílaba), pero nunca un sonido elemental
e irreductible como, por ejemplo, los del alfabeto latino.

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Por lo tanto, la escritura cuneiforme es ambivalente (tanto ideográ- Lenguas semíticas.
fica como fonética). De este modo, el dibujo de una espiga (p. ej. Son una familia de
una espiga de trigo) dentro de un texto cuneiforme puede ser leído, la macrofamilia de
según el contexto, como los nombres de “granos” o la sílaba “she”. lenguas afroasiáticas.
Del mismo modo, el grabado de un pájaro era ideográficamente in- Se desarrollaron sobre
terpretado como “volátil”, o bien fonéticamente como la sílaba “hu”. todo por Oriente Próx-
El alfabeto más antiguo conocido (Ugarit, h. 1500) es de tipo más imo y el norte y este
simple, aunque basado en la misma idea: hay un signo por cada de África. Toman su
consonante y una consonante por cada signo. Como en las lenguas nombre del personaje
semíticas, no es imprescindible escribir las vocales para captar el bíblico Sem, el hijo de
sentido de lo escrito. El posterior alfabeto de Biblos (Fenicia) supone, Noé, cuyos descendi-
ante todo, una adaptación del ugarítico al procedimiento egipcio de entes serían con base
escritura (tinta sobre soporte flexible, como papiro o piel). Esta fun- en la historia bíblica y
damentación del signario en la representación de las consonantes la tradición, los pueb-
posibilitó la democratización de la escritura, al reducir a una treinte- los semitas.
na la cantidad de signos precisa para poder escribir cualquier cosa.
La adición de vocales por los griegos completó tan largo proceso,
al que no es ajeno el ojo humano: éste no lee en un “continuum”
perfecto, sino a pequeños saltos, abarcando porciones completas y
discontinuas de texto.
El llamado alfabeto fenicio -que tiene su origen en el de Ugarit- in-
virtió el sentido usual de la escritura, procediendo de derecha a iz-
quierda. Este modo de escribir pasó a las escrituras árabe y hebrea,
que lo mantienen.
Las tablillas mesopotámicas de época histórica alcanzaron un módu-
lo de gran eficacia. Divididas a menudo en líneas (y resultando fre-

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Ugarítico. cuentemente que una línea equivalía a una frase), formaban colec-
Es una lengua semíti- ciones homogéneas. Fueron usando medidas en torno a los 5 cm. de
ca hoy día extinta que ancho, 10 de alto y 2 ó 2,5 de grosor.
se hablaba en Ugarit,
(Siria) a partir del Los Jeroglíficos
2000 aC. Se conoce Mientras en Mesopotamia el sistema de escritura era el cuneiforme,
gracias a la gran allá por el año 3,000 a.c., en Egipto otro sistema se iba afianzando:
cantidad de restos el jeroglífico. Los jeroglíficos fueron un sistema de escritura inven-
encontrados en 1928, tado y usado en la época de los faraones. Se caracteriza por el
con tablillas de sig- uso de símbolos, cuyos significados se conocen gracias al descifra-
nos cuneiformes que miento de lo símbolos contenidos en la Piedra de Rosetta y sobre
formaban un alfabeto la que está grabada un texto en tres tipos de escritura: jeroglífica,
propio (el alfabeto demótica y uncial griega, que fue encontrada en el siglo XIX. El
ugarítico). desciframiento se lo debemos a los trabajos de Young Thomas y
Jean-François Champollion. La palabra jeroglífico proviene de las
raíces griegas ιερος (sagrado) y γλυφειν (grabado). La frase egip-
cia para jeroglífico se transcribe como mdwnṯr (o medunetjer), “pa-
labras divinas”. La escritura jeroglífica, era considerada sagrada en
el antiguo Egipto y su conocimiento sólo estaba en posesión de las
castas sacerdotales. El pueblo llano, utilizaba otro tipo de escritura
conocida demótica.

Podemos situar la aparición de los primeros jeroglíficos hacia 3500

a.C. Inicialmente figurativa, la escritura jeroglífica se enriqueció con
el transcurrir del tiempo al adquirir una lectura simbólica.

27
 Linotype
Junco.
Se conoce como
junco a numerosas
especies de plantas
monocotiledóneas
ligadas al agua o a
zonas húmedas, de
altura media (50 cm
o más), casi siempre
radicantes y rizoma-
tosas, con tallos erec-
Fig.10. Escritura jeroglífica. tos o ascendentes,
cilíndricos o com-
Así, existían alrededor de 700 jeroglíficos en la época arcaica y primidos, y que están
podemos contar no menos de 5000 en la época tardía (greco- englobadas en varios
romana). Los egipcios de la antigüedad tomaron los dibujos para los géneros, sobre todo
jeroglíficos, de su alrededor: objetos cotidianos, animales, plantas, de las familias Jun-
partes del cuerpo. El principal soporte físico para plasmar este tipo caceae y Cyperaceae.
de escritura era el papiro —un material parecido al papel que se ex-
traía de los juncos del delta del río Nilo— que se enrollaban alrededor
de un palo de madera. El texto, que se escribía con una pluma tam-
bién de junco, en densas columnas y por una sola cara, se podía leer
desplegando el rollo. La longitud de las láminas de papiro era muy
variable. La más larga que se conoce (40,5 metros) se encuentra en
el Museo Británico de Londres. De forma similar las culturas preco-
lombinas (mayas, aztecas, incas) desarrollaron un tipo de escritura

28
 Linotype
basada en los códigos jeroglíficos.
Los signos del sistema jeroglífico son pictóricos o “icónicos” por
naturaleza. Unos pocos son indeterminados en forma y origen, pero
la mayor parte son dibujos reconocibles de objetos naturales o arti-
ficiales.
Tomados en su conjunto el número total de grifos empleados que se
conocen es mas de 6,000. Una inscripción jeroglífica puede estar
realizada en columnas o en líneas horizontales, siendo la primera la
más antigua. La secuencia de signos es continua, no hay signos de
puntuación o espacios que indiquen división de palabras. La orient-
ación hacia la izquierda también ocurre, pero solamente bajo ciertas
normas: fue empleada, por ejemplo, en inscripciones que acompañan
figuras que miran hacia la derecha o que proveen balance o simetría
en una composición de gran tamaño. La naturaleza de la escritura de
este tipo se divide en:

Ideogramas.- Que representan objetos en forma puramente gráfica,

sin elemento fonético.
Fonogramas.- Son signos particularizados que indican pronunciación.
Signos silábicos.- Representan dos o tres consonantes y a veces se
acompañan de fonogramas.
Determinativos.- Que hacen a veces de marcadores en las palabras
para indicar su función semántica.
Escritura Hierática: Desarrollo de las formas cursivas.

29
 Linotype

Fig.11. Ejemplos de escritura hierática.

Los egipcios utilizaron la escritura jeroglífica desde que establecieron

el sistema, en torno al 3000 a.C., hasta la época del Imperio romano;
las últimas inscripciones están fechadas en el año 394. El número
de signos, así como su forma, permaneció prácticamente constante
hasta el periodo grecorromano (332 a.C.), cuando aumentó mucho el
número de signos utilizados. Junto a ello, incluso en los tiempos del
Imperio Antiguo, habían creado otra forma de escritura, la hierática,
más rápida, que, dado el volumen de los escritos, sustituía la formas
jeroglíficas y se hacía con una especie de lápices de punta roma que
se mojaban en un tinte; se escribía sobre papiro.
Los griegos la llamaron hierática (en griego, ‘sacerdotal’) porque en
el siglo VII a.C. estuvo limitada a los textos sagrados. Cuando se
empleó para otros textos y bajo una forma más ligada se la llamó
demótica (en griego, ‘popular’). No obstante, la grafía jeroglífica, a
pesar de ser más elaborada que la demótica o la hierática, se siguió
grabando en las inscripciones de los monumentos con fines orna-
mentales y testimoniales. Fue su carácter figurativo y ornamental lo
que impulsó a los egipcios a considerarla como parte de la deco-

30
 Linotype
ración de sus obras arquitectónicas.
El sistema de escritura hierático es mixto (ideográfico y consonán-
tico) y tuvo un lapso de uso que va desde mediados del III milenio
a. C. al 400 d. C. El sentido de la escritura fue al principio en verti-
cal de arriba hacia abajo comenzando por la derecha, después en
horizontal de derecha a izquierda. El hierático es una adaptación del
jeroglífico en el que se han simplificado los signos para facilitar una
fácil reproducción en contextos no monumentales. Fue el sistema
de escritura administrativo y del comercio de Egipto a través de la
mayor parte de su historia y también fue empleado para registrar
documentos de naturaleza religiosa, científica y literaria.

Este sistema de escritura se encuentra en toda clase de medios,

pero sobre todo en papiros y en trozos de arcilla llamados ostraca.
Los documentos en hierático eran usualmente escritos en tinta negra
con pinceles. La tinta roja era empleada ocasionalmente para se-
ñalar una sección especial, como el comienzo de un texto (si te fijas
en la imagen a color superior del Libro de los Muertos, puedes ver la
tinta roja en la primera frase) o un resultado numérico total. También
se encuentra en inscripciones monumentales donde era grabado en
piedra, pero son raros los casos y tardíos.

31
 Linotype
Del jeroglífico al hierático
Un buen ejemplo de la simplificación que supuso el paso de los sig-
nos ideográficos a los hieráticos se aprecia en la figura siguiente, en
la que un mismo texto es representado en ambas escrituras; se trata
del Papiro de Eber en torno al 1600 a. C. Es un texto de medicina
mezclada con magia, en el que se recetan diversos remedios. La
parte superior está escrita en hierático, la inferior en jeroglífico. El
sentido de la lectura en cada grafía viene indicado por la dirección
de las flechas. La trascripción y traducción es como sigue:

PAPIRO DE EBER

1. k.t n.t h.t mr.s

2. tpnnmrh t s
3 .w jrt.t psswr
4. k.t n.t tmrdjpr hf3 w m b3 b3 w
5. jnr.t sw.t rdj.tj r r 3 nb3 b3 w.f
6. npr n f jm

Otra para el estómago cuando está enfermo: comino, grasa de oca,

leche. Cocer, beber. Otra para impedir que una serpiente salga de
su guarida: un pez seco colocado a la entrada de su guarida, y no
saldrá

Los documentos en hierático eran usualmente escritos en tinta negra

con pinceles. La tinta roja era empleada ocasionalmente para señalar

32
 Linotype
una sección especial, como el comienzo de un texto o un resultado
numérico total. También se encuentra en inscripciones monumentales
donde era grabado en piedra, pero son raros los casos y tardíos.

El origen de este sistema de escritura se puede trazar hasta el

comienzo mismo de la escritura en Egipto, ya que las primeras eta-
pas en su desarrollo son observables en los jeroglíficos semi-cursivos
en algunos vasos. Este tipo de escritura finalmente fue sustituido por
otra escritura cursiva, la demótica, que comenzó hacia el siglo VII
antes de Cristo.

Del alfabeto Protocananeo al Fenicio

Los comienzos de la escritura alfabética se remontan al segundo
milenio a.C. Las primeras manifestaciones escritas se fechan en
torno al 1500 a .C, aunque algunos autores prefieren situarlas en
el siglo XVII a.C. En 1905 sir FlindersPetrie encontró un grupo de
inscripciones en Serabit el-Khadim, en la península del Sinaí. La es-
critura mostraba apariencia jeroglífica, pero los signos pertenecían
a un sistema pictográfico desconocido, cuyo registro de formas no
llegaba a la treintena. Esta escasez hizo pensar que se trataba de
signos alfabéticos y no silábicos utilizados para escribir una len-
gua desconocida, aunque se supuso que debía ser semítica, ya que
los hallazgos se produjeron en las excavaciones de unas minas de
turquesas egipcias explotadas en época faraónica por trabajadores
cananitas. Así a estos textos, que parten de la lengua de Canaán
(actual Israel y Líbano), se les asigna la denominación de protosi-

33
 Linotype
naíticos o protocananeos. La más famosa de estas inscripciones es
una pequeña esfinge, conservada en el Museo Británico, que con-
tiene diversas inscripciones grabadas en sus lados y entre las patas,
así como jeroglíficos egipcios. Éstos dicen “Amada de Hator, Señora
de las Turquesas”.

Sir Alan Gardiner realizó el primer intento de descifrar las inscrip-

ciones descubiertas en 1915. Para ello partió de la base de que se
trataba de un sistema alfabético, dada la escasez de signos; supuso
que el contenido de los textos se relacionaría con el de los jeroglífi-
cos que también estaban inscritos en la esfinge y, por último, aplicó
el principio de acrofonía, por el que un sonido se representa por el
dibujo de un objeto cuyo nombre comienza por el mismo sonido.
Gracias a diversas expediciones arqueológicas llevadas a cabo en
1927, 1930 y 1935 por investigadores de Harvard, el corpus de hal-
lazgos se amplió. Se conocen inscripciones protocananeas posteri-
ores, pero del mismo tipo, como una jarra de Lakish del siglo XIII a.C.
La comparación de las letras de esta escritura con el denominado
alfabeto lineal fenicio permite afirmar que éste deriva de aquélla.

Puede decirse, por tanto, que los inventores del primer alfabeto fu-
eron los cananeos. El nombre de Canaán, conocido a través de su
mención en la Biblia, correspondía a una provincia de Egipto que, a
finales de la Edad del Bronce, incluía el Líbano y Cisjordania (actual
Israel), pero este nombre se usa de forma arbitraria para referirse
a un pueblo que habitaba una zona más amplia (entre Siria y Pales-

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 Linotype
Acrofonía. tina) hacia el 1200 a .C. y cuya cultura, aunque homogénea, incluía
Del griego: acro varios grupos de dialectos emparentados entre sí. Eran comerciantes
principio, cabeza + y cosmopolitas que establecieron relaciones con los imperios cer-
phonos sonido, es el canos: egipcios, babilónico, hitita y cretense. Es posible que el con-
dar a las letras de tacto con estas culturas permitiera el influjo de otros sistemas de
un sistema de es- escritura, como el egipcio, y favoreciera, por otro lado, la aparición
critura alfabético un de un sistema propio de características más simples, con un número
nombre de forma tal reducido de signos de fácil aprendizaje y rápida ejecución.
que el nombre de la El sistema alfabético protocananeo se habría inventado en torno al
letra misma comienza siglo XVIII o al XVI a.C., según las diferentes dataciones estableci-
con ella. Por ejemplo, das. Dicho sistema acrofónico, como se ha indicado, no sería todavía
“alfa,” “amarillo,” y un alfabeto en el moderno sentido de la palabra, ya que los signos
“amor” son nombres corresponderían prácticamente a consonantes y a algunas vocales,
acrofónicos de la pero normalmente éstas hay que restablecerlas en la lectura para
letra española A. comprender el texto. Esta forma de escritura se mantuvo hasta el
siglo XII a.C., fecha que coincide con el cataclismo de la invasión de
los llamados “Pueblos del mar”.
La relación directa entre el protocananeo y el fenicio se estableció
en 1953, gracias al hallazgo de cinco inscripciones en puntas de
flecha procedentes de El-Khadr (cerca de Belén), fechadas hacia el
1100 a .C. Prácticamente todas contenían la misma inscripción :hs
‘bdlb’tbn ‘nt (“punta de flecha de Abdalabit, hijo de BinAnat). El tipo
de signos correspondía a un estadio intermedio entre el alfabeto
protocananeo y el fenicio. Gracias a estas flechas se pudo, además,
descifrar el texto de la jarra de Lakish y avanzar en el conocimiento
del protocananeo.

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El nombre ‘Abdlabi’at significa “siervo de la dama-león” (es decir, la Paleografía.
diosa ‘Anat). Estas puntas de flecha se han datado, por medio de Del idioma griego
comparaciones paleográficas, en el siglo XII a. C. en cuya época los παλαιός : palaiós,
hebreos ya se habían asentado en el país. antiguo, viejo y
γράφειν: graphein, el
La escritura Fenicia escrito o γράφεια:
Los fenicios fueron los introductores del alfabeto en el mundo occi- graphía, escritura, es
dental (el más antiguo que se conoce), y contiene símbolos similares el estudio de la es-
a los del latín y griego, de los cuales descienden una gran cantidad critura antigua; es la
de lenguas. A través del mar Mediterráneo propagaron su lengua ya ciencia que tiene que
desde el siglo X a.C en sus incursiones comerciales. descifrar los escritos
Cada comerciante fenicio debía anotar con cierta facilidad in- de épocas anteri-
formación acerca de sus transacciones. Así, la intensa actividad ores a la nuestra. Por
económica de los fenicios los llevó a crear un sistema de registro tanto, otra de sus fi-
que se convirtió en un alfabeto fonético, es decir símbolos que rep- nalidades será poder
resentaban sonidos. Los fenicios no “inventaron” el alfabeto, pero sí datar los manuscritos
contribuyeron a desarrollarlo, tanto que el alfabeto fenicio se consid- objeto de su estudio.
era el antecedente antiguo del alfabeto moderno.

Se cree que el alfabeto fenicio se creó en la ciudad de Biblos. Este

alfabeto no contenía vocales, solo 22 consonantes. Los signos rep-
resentaban unidades mínimas de sonido, no sílabas. El sentido de
dirección de la escritura era de arriba a abajo y de derecha a izqui-
erda. Los griegos adoptaron las letras fenicias y agregaron algunos
símbolos propios que hacían las veces de vocales. Este alfabeto
pasó de Grecia a Italia. La escritura fenicia se expandió por el Medi-

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 Linotype
terráneo en rollos de papiro a los que los griegos llamaron biblion.
Esta palabra significa libro y de ella se originó el término Biblia.
Los fenicios escribían en papiro, en pergamino o en tablillas de ar-
cilla. Estos materiales no perduran en el tiempo y por esta razón casi
no se han conservado testimonios históricos de la escritura fenicia,
aunque se cree que debieron existir muchísimos ejemplos de ella
debido a la intensa actividad de sus comerciantes.

El sistema de escritura púnico es consonántico y estuvo en vigor

desde el siglo II a. C. al III d. C. El sentido de la escritura es de
derecha a izquierda.

La escritura fenicia se divide generalmente en tres categorías: feni-

cia propiamente dicha, púnica y neopúnica. El púnico es la escritura
de las colonias fenicias del Mediterráneo occidental, principalmente
Cartago, mientras que el neopúnico es la escritura usada por las
comunidades de África noroccidental que sobrevivieron a la destruc-
ción de Cartago en el año 146 antes de Cristo. Esta división geográ-
fica y cronológica es útil para la clasificación de las inscripciones,
pero es de poco valor para distinguir entre los alfabetos. La escritura
usada en las inscripciones fenicias, púnicas y neopúnicas es, de
hecho, estándar y no tiene variantes locales. La estela de la figura
lateral contiene una inscripción dedicatoria, procede de Cartago y es
del siglo II antes de Cristo.

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SISTEMAS
DE

IMPRESIÓN

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SISTEMAS DE IMPRESIÓN Covacha.

Introducción Cuava o vivienda

La tecnología de impresión ha tenido cambios dramáticos en los últi- pequeña, pobre e

mos 5 siglos. Las primeras imprentas comerciales en Europa estaban incómoda.
limitadas a impresiones en papel y tintas hechas a mano, y pren-
sas lentas y de madera que transferían las imágenes al papel. Hoy
en día, con la transmisión electrónica y tecnología laser, es posible
“imprimir” material simplemente al convertir impulsos electrónicos a
palabras o imágenes en un papel.

Antecedentes históricos
PINTURAS PRIMITIVAS O RUPESTRES
Una pintura rupestre es todo dibujo o boceto prehistórico existente
en algunas rocas y cavernas. De modo que, en un sentido estricto,
rupestre haría referencia a cualquier actividad humana sobre las
paredes de cavernas, covachas, etc.
Se trata de una de las manifestaciones artísticas más antiguas de
las que se tiene constancia, ya que, al menos, existen testimonios
datados hasta los 40.000 años de antigüedad, es decir, durante la
última glaciación.
La pintura rupestre se puede ubicar en casi todas las épocas de la
historia del ser humano y en todos los continentes, exceptuando la
Antártida.

Desde este aspecto, es prácticamente imposible aislar las manifes-

taciones pictóricas de otras representaciones del arte prehistórico

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como los grabados, las esculturas y los petroglifos, grabados sobre
piedra mediante percusión o erosión. Al estar protegidas de la erosión
por la naturaleza del soporte, las pinturas rupestres han resistido el
pasar de los siglos.

Estas pinturas revelan que el ser humano organizó un sistema de rep-

resentación artística, se cree, en general, que está relacionado con
prácticas de carácter mágico-religiosas para propiciar la caza.

JEROGLÍFICOS
Los jeroglíficos son sistema de escritura inventado y utilizado por
los antiguos egipcios para comunicarse desde la época predinástica
hasta el siglo IV. Comprende tres tipos básicos: jeroglífica, hierática
y demótica, esta última corresponde al periodo tardío de Egipto. Se
caracteriza por el uso de signos.
Por extensión, también se ha dado el nombre de signo jeroglífico a
algunos de los grafemas de la escritura cuneiforme y otras. La razón
está en que esos pocos signos no usarían el principio fonético, sino
el principio ideográfico de representación de la escritura.

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Fig.12. Antigua escritura egipcia.

LOS ALFABETOS
El alfabeto, abecedario o abecé de una lengua o idioma es el con-
junto ordenado de sus letras. Es también la agrupación, con un orden
determinado, de las grafías utilizadas para representar el lenguaje
que sirve de sistema de comunicación.
El término alfabeto procede de “alfabeta” las dos primeras letras
griegas alfa, α y beta, β. El alfabeto griego es una adaptación del
alfabeto fenicio, que también dio lugar entre otros al hebreo. Por su
parte, el término abecedario proviene del latín tardío abecedārium,
también derivado del nombre de las primeras letras, en este caso
cuatro: a (a), b (be), c (ce) y d (de).
Dos de los más importantes de la historia son el alfabeto semita y
el fenicio.

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Copistas. LOS PRIMEROS MANUSCRITOS
Palabra que designa Están relacionados directamente con los llamados copistas. En la
a quien reproduce los edad media esta labor la desempeñaban los clérigos de las abadías
libros a mano. y monasterios, hasta la aparición de la imprenta, a mediados del
siglo XV. Dedicaban toda su vida y en ocasiones les acarreaba gran
Gubia. cantidad de problemas de salud.
Es un formón de
mediacaña que usan LA XILOGRAFÍA
los carpinteros, los La xilografía es una técnica de impresión con plancha de madera. El
tallistas y otros profe- texto o la imagen deseada se talla a mano con una gubia o buril en
sionales de la mad- la madera.
era para las obras Se utiliza habitualmente una sola matriz (llamada también taco) para
delicadas. También cada página. A continuación se impregna con tinta y presionándola
se puede referir a un contra un soporte (como el papel) se obtiene la impresión del re-
instrumento utilizado lieve.
por cirujanos en inter- Las maderas más adecuadas para realizarla son la de boj, la de
venciones quirúrgicas. cerezo o la de peral.

Existen dos tipos de xilografía en función de cómo se realice el gra-

bado en la madera:
• Xilografía “al hilo”: la superficie de grabado está cortada en
paralelo a las fibras del tronco. Este método es propenso a la apa-
rición de nudos y fibras irregulares con el consecuente problema
para la impresión.
• Xilografía “a testa”: la cara es perpendicular a las fibras.

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Buril.
herramienta manual
de corte o marcado
formada por una
barra de acero temp-
lado terminada en una
punta con un mango
en forma de pomo
Fig.13. Trabajo de xilografía hecho por Isabella Lleó Castells. que sirve fundamen-
talmente para cortar,
marcar, ranurar o
desbastar material
en frío mediante el
golpe con un martillo
adecuado, o mediante
presión con la palma
de la mano. Tam-
bién se utilizó en las
primeras formas de
escritura.

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LA

INVENCIÓN
DE LA

IMPRENTA

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LA INVENCIÓN DE LA IMPRENTA
Muy pronto la multiplicación del conocimiento y el creciente número
de lectores creó una alta demanda de libros y papel, los escribanos
que se encargaban de copiar los libros no se daban abasto y pronto
se concluyó en la necesidad de una forma mecánica para reproducir
libros.
La invención de Gutenberg simplificó la producción de libros, con-
virtiéndolos en objetos relativamente fáciles de confeccionar y, ac-
cesibles a una parte considerable de la población. Al mismo tiempo
la alfabetización creció enormemente, en parte gracias a los esfuer-
zos renacentistas por extender el conocimiento.
Fue Gutenberg el primer impresor, al menos, el primer impresor cono-
cido.

Johannes Gutenberg fue el encargado de dar inicio y difusión a la

imprenta en Europa. Se asoció con tres personas iniciando su labor
de tallar gemas. Por 1440 se sabía que estaba trabajando en un
proyecto del cual nadie sabía nada lo cual terminó siendo el inicio
de la imprenta tipográfica y la producción de caracteres móviles
metálicos. Su primera obra completa fue la impresión de la biblia
imprimiéndose en papel y pergamino.

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 Linotype

Fig.14. Johannes Gutenberg.

La forma en que se hacían las impresiones era que se creaba cada

una de las letras y signos usando plomo fundido, teniendo todos los
caracteres a usar se les aplicaba la tinta y se usaban como plancha
en el papel.
Hacia 1600 las imprentas se esparcieron por toda Europa, de esta
forma la gente tuvo un mejor acceso a los libros y un mayor interés
por la lectura y la enseñanza a los niños. Con el paso del tiempo las
técnicas de impresión fueron mejorando y el arte tipográfico evolu-
cionó para dar lugar a mejores obras.
Los factores que influyeron más para la imprenta en China fue la
invención del papel y la difusión de la religión budista, al principio se
utilizaban letras talladas en relieve y después fueron sucedidos por

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Lapislázuli. tipos móviles para cada signo, pero debido a tantos caracteres en el
Es una gema de alfabeto chino, este método no fue muy efectivo.
característico color La primer imprenta en Italia se fundó en 1469, para 1500 las im-
azul, muy apreciada prentas ya se habían difundido en toda la ciudad de Venecia. Una de
en joyería desde la las primeras aplicaciones de la imprenta fue la creación de panfle-
antigüedad, y que tos, muy usados en las luchas religiosas y políticas. Hacia 1800
actualmente se extrae aparecieron las prensas de hierro con las que se podía hacer un
en Chile y Afganistán. mayor número de impresiones. En 1871, Richard March perfeccionó
la prensa continua logrando imprimir hasta 18000 periódicos por
hora.
En 1817 se llevó a México la primera imprenta de acero para im-
primir periódicos. En los años 50 fue cuando se logró incorporar la
fotografía a la impresión.
Antes de la existencia de la imprenta, los libros se ilustraban a mano,
el documento más antiguo conocido es el Libro de los Muertos es-
crito por los antiguos egipcios por el año 2000 a.C. el cual contiene
himnos y oraciones.
En la edad media se crearon lo que fueron las miniaturas, obras
hechas con óxido de plomo, cal, cenizas, lapislázuli entre otros ma-
teriales, éstos se diluían para poder ser utilizados con pincel.
Aparte de los egipcios existen manuscritos clásicos, cristianos y
bizantinos, irlandeses e ingleses (evangelios y misales), carolingios
(obras bíblicas, históricas y literarias), románicos (combinación de
ilustraciones, decoraciones y texto), góticos (ilustraciones más re-
alistas y mayor proporción en la figura), renacentistas (manuscritos
miniados), árabes y persas (obras científicas y literarias y fábulas

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 Linotype
ilustradas), indios, turcos (escenas de vidas de profetas, tratados
científicos e imágenes de festivales) y hebreos (escritura diminuta,
creando el contorno de figuras geométricas, animales y humanas).
Varios métodos para la impresión fueron los caracteres móviles, el
aguafuerte (sobre planchas de metal), grabado al humo (bruñendo
una lámina de cobre), xilografía (grabar con un buril metálico sobre
la madera) y litografía.
En Roma eran los esclavos quienes copiaban las obras sobre papiros.
Con el tiempo la demanda del papiro fue tanta que tuvieron que
cambiar sus métodos y empezar a usar el papel. Sus técnicas fueron
meramente manuales hasta la aparición de la xilografía, el primer
método mecánico de impresión.
Con la creación de las universidades de Pontepellier, Vicenza, Padua
y Toulouse, vino un retoñar de la actividad intelectual lo que provocó
un mayor interés en los libros y por consecuente la insuficiencia de
éstos. A esto se dio el uso de copistas para una reproducción más
rápida de los libros, con esto París y Florencia se convirtieron en
grandes industrias para la impresión.
La invención de la imprenta se da lugar al momento en que Gutenberg
crea los caracteres móviles de plomo y se va difundiendo a Italia y
Francia primeramente. Después se fue extendiendo a España, México,
Perú, Cuba, Chile, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico y Argentina.
Con el desarrollo de la imprenta se ven implementados distintos
métodos para esto como la prensa de hierro (1777), la máquina de
cilindros de König (1814), la máquina de reacción (1854), linotipia
(1884), monotipia (1887) y la fotocomponedora (inicios del siglo

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 Linotype
XX).
El proceso de impresión se divide en tres: impresión de relieve o
superficie, entalle e impresión planográfica o litográfica. Los tipos
de máquina más comunes son la linotipia e intertipia, usadas princi-
palmente para la impresión de periódicos y la monotipia para libros
y revistas.
Las tendencias modernas de la imprenta son la flexografía (uso de
tinta de secado rápido), clisés (sustitución de la superficie dura de
la lámina de metal, por materiales más flexibles y elásticos como
el caucho) y la fotocomposición (sustitución de líneas de metal por
películas transparentes, en negativo o positivo para usarse directa-
mente).

Fig.15. Caracteres móviles de plomo.

Hoy día la técnica más importante es una variante de la litografía por
offset, aquí se utilizan planchas de aluminio acero o plástico, éstas
entran en contacto con un cilindro de caucho, unos rodillos de goma
y metálicos llevan tinta y agua a la superficie de la plancha y ésta
entra en contacto con los cilindros y éstos imprimen en el papel.

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También existe la impresión en relieve que puede ser por tipografía
o flexografía, la primera utiliza una superficie de impresión de metal
o plástico y tinta viscosa y la flexografía utiliza una superficie de
caucho y una tinta fluida.
La serigrafía puede ser utilizada para la producción de paneles de
decoración, tableros impresos, conmutadores sensibles al tacto, re-
cipientes de plástico o tejidos estampados. Se puede imprimir sobre
casi cualquier superficie como metal, plástico, papel y superficies
tridimensionales.
Con la aparición de la computadora, el proceso de edición fue mucho
más sencillo, pudiendo editar el texto e imágenes de una forma más
rápida además de tener la posibilidad de ver el trabajo terminado
antes de imprimirlo como una vista preliminar.
Actualmente existen distintas formas de impresión, ya sea electrofo-
tográfica (escaneo y uso de impresoras laser y toner), por chorro de
tinta (inyección de tinta suministrada por cartuchos) y microcápsulas
(papel con microcápsulas colorantes sensibles a la luz).

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Linotype

LOS

INCUNABLES

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LOS INCUNABLES
Son llamados incunables los libros impresos con tipos móviles desde
la aparición de la imprenta hasta el año 1500 inclusive. El término
‘incunable’ hace referencia a la época en que los libros se hallaban
en la “cuna”, haciendo referencia a la “infancia” de la técnica mod-
erna de hacer libros a través de la imprenta.
Más adelante se instauró el primer sistema mecánico de impresión.

Imprimir es mucho más que libros, revistas y periódicos. El proceso

también trasfiere imágenes a textiles, paquetes, afiches, papel mu-
ral, bolsas, etiquetas, estampillas, billetes, y en resumen, cualquier
superficie que pueda llevar texto o imágenes.
A continuación comenzaremos a detallar los sistemas de impresión
más utilizados actualmente:
• Offset
• Serigrafía
• Flexografía
• Huecograbado
• Impresión digital

Offset
Se entiende por Offset el procedimiento de impresión indirecto por el
que la imagen se transmite al papel a través de un cilindro intermedio
de caucho.
La forma impresora es plana, sin relieve, dura pero además flexible,
es denominada plancha y está realizada generalmente de aluminio.

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 Linotype
Son tratadas y fijadas sobre cilindros, de modo que hay una plancha Pantone.
por cada color que se quiera representar, o en el caso de la foto- Sistema de identifi-
cromía, por cada uno de los cuatro colores (cian, magenta, amarillo cación, comparación
y negro). y comunicación del
La preparación de su forma impresora consiste en mojarse quedando color para las artes
agua donde no hay grasa; seguidamente se entinta quedando tinta gráficas.
donde no hay agua, es decir, donde hay grasa; esta imagen entin-
tada se transmite al cilindro de caucho y de este al papel. El sistema
de impresión litográfico está basado, por tanto, en la repulsión o
incompatibilidad entre el agua y las sustancias grasas y la tinta.

VENTAJAS
• Óptima para largas tiradas.
• Permite imprimir tintas planas (Pantone, Oro, Plata, etc.)
• Calidad de impresión “constante” y perdurable en el tiempo.
• Costes individuales bajos (una vez cubiertos los costes de en-
trada en máquina)

INCONVENIENTES
• Costes iniciales altos, inviable para cortas tiradas.
• No permite impresión personalizada combinando datos de una
BBDD.
• Plazos de entrega largos (comparados con el digital): pre-
paración, manipulación, secado, etc.

Para distinguir un impreso hecho en Offset nos podemos fijar, como

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Tamiz. siempre, en las líneas finas, textos y tramas. Un tipo de un texto
Cedazo muy tupido. aparece con bordes muy nítidos y perfectamente definidos.
Las líneas finas también se definen muy bien, no es tan nítida como
el borde de una letra pero en cualquier caso es nítida. El sistema
offset imprime muy bien en cualquier clase de papel, liso, rugoso,
estucado, etc.

Fig.16. Proceso de impresión offset.

Serigrafía
La serigrafía es una técnica de impresión empleada en el método de
reproducción de documentos e imágenes sobre cualquier material.
El sistema de impresión es repetitivo, esto es, que una vez que el
primer modelo se ha logrado, la impresión puede ser repetida cientos
y hasta miles de veces sin perder definición.
Su forma impresora se denomina pantalla y consiste en un tamiz
muy tupido de seda o de fibras sintéticas, con una malla abierta en

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 Linotype
ciertas zonas, que es la imagen a imprimir, y cerradas en otras.
La tinta, que posee cierta densidad, es arrastrada y presionada por
una espátula de goma llamada racleta, atravezando la malla y de-
positándose sobre el soporte.
Una malla se debe tensar, adherir al marco y sellarse. Una malla cor-
rectamente tensada, tiene la siguientes ventajas:
• Mayor definición de la matriz fotograbada.
• Minimiza las distorsiones de la impresión.
• Logra un rápido despegue de la malla y el material impreso,
evitando el “efecto textura”.
• Produce un mejor corte y definición de la matriz.

VENTAJAS
• Impresión sobre diversos materiales; (papel, vidrio, madera,
plásticos, tela natural o sintética, cerámica, metal etc.)
• Impresión sobre soportes de variadas formas (plana, cilíndrica,
esférica, cónica, cúbica, etc.)
• Impresión en exteriores o fuera de taller; (vehículos, puertas,
vitrinas, máquinas, etc.).
• El soporte o pieza que se imprime recibe solo una débil presión
al estamparse.
• Logra fuertes depósitos de tinta, obteniendo colores vivos con
resistencia y permanencia al aire libre.
• Amplia selección en tipos de tinta: tintas sintéticas, textiles,
cerámicas, epóxicas, etc.
• Obtención de colores saturados, transparentes, fluorescentes,

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 Linotype
brillantes, mates o semibrillantes.
• Relativa simplicidad del proceso y del equipamiento, lo que
permite operar con sistemas completamente manuales.
• Variedad de equipos altamente automatizados para todas las
etapas del proceso garantizando rapidez y calidad en altas produc-
ciones.
• Es rentable en tirajes cortos y largos.

INCONVENIENTES
• El principal inconveniente de éste sistema de impresión es que
por su variada cantidad de soportes que puede imprimir su calidad
en muchos de éstos es baja.
Para distinguir un impreso hecho en Serigrafía hay que fijarse en
algunos detalles:
o El primero es la capa de tinta depositada. No se puede con-
trolar tan finamente la tinta con la que imprimimos como en otros
sistemas, y se deja una capa gruesa en comparación con los demás
sistemas; simplemente al tacto se nota el grueso de la capa de
tinta.
o La malla o tejido del bastidor está compuesta por hilos en-
tretejidos y por tanto la imagen generada encima de ella tiene como
dientes de sierra en los bordes de letras, líneas, etc.

Flexografía
La flexografía es una técnica de impresión en relieve, puesto que las
zonas impresas de la forma están realzadas respecto de las zonas

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 Linotype
no impresas. La flexografía es el sistema de impresión caracterís-
tico, por ejemplo, del cartón ondulado y de los soportes plásticos
(packaging). En este sistema de impresión se utilizan tintas líquidas
caracterizadas por su gran rapidez de secado.
El cuerpo impresor se llama plancha o cliché es generalmente de
fotopolímero que, por ser un material muy flexible, es capaz de
adaptarse a una cantidad de soportes o sustratos de impresión muy
variados.
Las impresoras suelen ser rotativas, y la principal diferencia entre
éstas y los demás sistemas de impresión es el modo en que el cliché
recibe la tinta.
• Cuerpo impresor
• Cilindro portaforma
• Soporte
• Cilindro anillox
• Tinta
Generalmente, un rodillo giratorio de caucho recoge la tinta y la
transfiere por contacto a otro cilindro, llamado anillox. El anillox, por
medio de unos alvéolos o huecos de tamaño microscópico, transfiere
una ligera capa de tinta regular y uniforme a la forma impresora o
cliché. Posteriormente, el cliché transferirá la tinta al soporte a im-
primir.

VENTAJAS E INCONVENIENTES
Las planchas flexibles, se adaptan fácilmente a superficies razon-
ablemente desiguales, por lo que se puede imprimir en materiales

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 Linotype
Trapping. como cartón corrugado y otro tipo de embalajes sin aplicar mucha
Consiste en com- presión.
pensar los espacios Las características del sustrato imprimible y de las planchas hacen
blancos entre colores que la flexografía no sea un proceso de impresión de precisión simi-
diferentes, esto es lar al huecograbado o la litografía offset.
debido a que el papel Aunque es un sistema relativamente simple, para mantener un nivel
se mueve a la hora de de calidad elevado debe mantenerse un estricto control, si no el
imprimir. color puede ser muy desigual y la impresión puede tener zonas
desiguales.
La velocidad del sistema y el rápido secado ayudan a que los reven-
tados trapping del proceso sean menores de lo que la falta de de-
talle del sustrato y la plancha podrían necesitar.
Las características de la plancha y los sustratos hacen que las lin-
eaturas y tamaños mínimos de tipografía reproducibles sean más
limitados que en procesos como el offset o el huecograbado.
El coste de las planchas es mayor que en litografía offset, pero las
planchas aguantan tiradas bastante largas y son mucho más baratas
que las de huecograbado.
Los sistemas mecánicos y las mezclas de fluidos son más simples
que los de offset, por lo que son más fáciles de mantener.

Lo que más caracteriza la impresión en flexo es un defecto denomi-

nado “escurrido” que se identifica por un reborde en las líneas y le-
tras. Otro factor de identificación es el aspecto de las masas, tienen
una cierta falta de uniformidad debida al tipo de tinta que utiliza.
Las tramas en flexo también se reconocen fácilmente por otro de-

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 Linotype
fecto llamado efecto “rosquilla”. Los puntos de las tramas presentan
un aspecto parecido a las rosquillas; esto se debe a los puntos en
relieve de la forma impresora blanda.

Fig.17. Impresión por flexografía.

Huecograbado
El huecograbado o rotograbado es una técnica de impresión en la
cual las imágenes son transferidas al papel a partir de una super-
ficie cuyas depresiones contienen tinta, a diferencia del grabado
tipográfico.
La matriz impresora típica del huecograbado es el cilindro de im-
presión, que consta básicamente de un cilindro de hierro, una capa
de cobre sobre la que se grabará el motivo a ser impreso, y una
capa de cromo que permite una mayor resistencia o dureza durante
el proceso de impresión.
La zona imagen está tallada en la base de la forma impresora, me-
diante celdillas o alveolos y aparece hundida respecto de la zona no
imagen.

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El cilindro de impresión se sumerge rotando en el tintero. Esta tinta
penetra en los alvéolos del cilindro de impresión, y cuando el papel
pasa a través de este cilindro y el de contrapresión, la tinta es trans-
ferida al soporte.
Para cada uno de los colores se utiliza un cilindro de impresión, en-
cargado de transferir al soporte la tinta correspondiente (rotativas).
La suma de cada uno de los colores da como resultado final la ima-
gen del original.

VENTAJAS
• La resistencia al desgaste de las planchas hace que la calidad
en la tirada se mantenga muy constante a pesar de su gran volu-
men. Por eso, la reimpresión con las mismas planchas no muestran
grandes diferencias entre tiradas.
• Como las tintas son muy fluidas, se pueden aplicar grandes
cantidades, lo que permite obtener colores brillantes. Eso es espe-
cialmente en zonas oscuras de las imágenes lo que permite alcanzar
un rango dinámico muy elevado.
• Es capaz de trabajar con lineaturas muy elevadas y conserva
el detalle de puntos razonablemente controlada (dependiendo del
sustrato).
• Las rotativas de huecograbado pueden ser bastante más an-
chas que las de otros tipos de impresión.
• Admiten bobinas de papel de una anchura excepcional, lo que
permite el desarrollo de pliegos muy amplios y una gran flexibilidad
productiva.

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 Linotype
• Los sistemas mecánicos de una máquina de huecograbado
son más simples que los de una prensa de litografía, por lo que su
mantenimiento es más sencillo.

INCONVENIENTES
• El grabado de las planchas en hueco grabado es muy caro,
tanto como material como en maquinaria. Eso hace que este sistema
no sea el indicado para tiradas pequeñas.
• Las tintas de huecograbado basadas en disolventes como el
tolueno son más contaminantes que las de otros sistemas de im-
presión.
• Podemos identificar éste sistema de impresión por varios “de-
fectos”.
o Las líneas impresas se distinguen por conservar la imprenta
de los alvéolos y no tienen, por tanto, un perfil recto, sino que tiene
puntos alrededor, secuela de los alvéolos.
o Si analizamos las letras impresas también encontramos los al-
véolos que conforman el borde del tipo, es como si todos los textos
estuvieran tramados.
o Hueco se distingue también por el soporte que imprime, tiene
que tener una lisura buena, no sirven los papeles rugosos o muy ab-
sorbentes.

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Fig.18. Impresión en huecograbado.

Impresión digital
La impresión digital es un proceso que consiste en la impresión di-
recta de un archivo digital a papel, por medio de tóner (o tinta seca).
Este proceso es ideal para proyectos de impresión de bajo volumen
y tiempos de entrega sumamente cortos.
La impresión digital parte de una imagen creada directamente en un
ordenador.
Esta imagen se guarda en el mismo ordenador, como un archivo
más,hasta el mismo momento de la impresión. No habrá pasos inter-
medios entre la creación y la impresión como en otros sistemas con-
vencionales que requerían de la preparación de planchas, tampones,
fotolitos, etc.

VENTAJAS
• Flexibilidad: Permite cambios de última hora, permite trans-
portar la imagen a imprimir de forma sencilla, permite imprimir en
casi cualquier lugar independientemente de donde se haya creado la

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imagen, etc.
• Costes: Al ser un método directo de impresión se ahorra el
coste, económico y temporal, de la fabricación de planchas, fotolitos,
etc.
• Tiradas cortas: Precisamente lo reducido de los costes permite
que tiradas muy pequeñas, de incluso una o dos copias, resulten
rentables.
• Plazos: La imagen creada está separada de la imagen impresa
únicamente por la pulsación de un botón. Los plazos de entrega
pueden ser simplemente de minutos.
• Superficies frágiles: La impresión digital permite trabajar so-
bre superficies frágiles pues no hay contacto directo con dicha su-
perficie. No hay presión.
• Durabilidad de la maquinaria: No se utilizan componentes pro-
pensos a desgaste como por ejemplo rodillos, planchas, tampones,
etc., por lo que la esperanza de vida de uno de estos equipos es
elevada.

INCONVENIENTES
• Grandes tiradas: Dependiendo del sistema de impresión digital
elegido, si las tiradas son muy elevadas, los sistemas clásicos con
planchas pueden resultar más económicos y rápidos.
• Calidad: Si bien la calidad de la imagen es elevada, depen-
diendo de la aplicación, los sistemas de planchas ofrecen mejores
prestaciones.

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FORMAS

PROCEDIMIENTOS
DE

IMPRESIÓN

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FORMAS Y PROCEDIMIENTOS DE IMPRESIÓN
La impresión es la técnica para reproducir escritos e ilustraciones
mediantes la presión de una matriz sobre un tipo de soporte cual-
quiera, con intervención de la tinta que permite apreciar el resultado
de tales operaciones, o sin ella (impresión en seco), con la presión
suficiente para que pueda advertirse tal resultado. La impresión de
un libro depende del molde o forma con que ha de imprimirse, de la
maquina o prensa que ha de realizar la operación, del soporte que
ha de recibir la huella impresa del número de ejemplares que se
quieran obtener.

Formas para la impresión

La palabra forma designa el molde que se coloca en la prensa para
imprimir una cara del pliego de papel. Existen los siguientes tipos de
formas:

FORMA TIPOGRÁFICAS
Se distinguen de las demás formas por tener los elementos impre-
siones en relieve, comprende los moldes realizados con materiales
tipográficos (letras sueltas o líneas bloque, línea, filetes, blancos,
grabados, etc.).
Antiguamente existían maneras de duplicar estos moldes:
• Estereotipia
Utilizada para la impresión de periodicos y de libros baratos y de
tiraje largo.
• Galvanotipia

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Se podía duplicar un molde tipográfico obteniendo de él una cascar-
illa que se rellanaba de plomo o plástico para que alcanzara la altura
del tipo de imprenta.

FORMAS CALCOGRÁFICAS
Estas formas tienen los elementos impresores en hueco en relación
con los que han de quedar en blanco. Pueden ser:
• Planas
Se obtienen mediante el grabado manual o químico y se emplean en
la impresión calcográfica con tintas grasas consistentes.
• Cilíndricas
Consisten en cilindros con una capa electrolítica de cobre que se
graba con los procedimientos de formas en hueco. Una cuchilla de
acero llamada rasqueta o raedera roza el cilindro a presión para
eliminar la tinta sobrante y dejar solamente la de los alveolos, que
es la que imprime. Se emplean para el huecograbado.

Fig.19. Imagen impresa por calcografía.

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 Linotype
FORMAS PLANOGRÁFICAS
Están constituidas por planchas en las cuales no hay elementos en
relieve ni en hueco, si no que es la misma superficie la que imprime
mediante efectos fisicoquímicos que actúan a nivel de los elementos
impresores y de los blancos.
• Los elementos impresores aceptan la tinta grasa y rechazan el
agua.
• Los blancos rechazan la tinta y aceptan el agua. Entre las
formas litográficas destacan las destinadas al offset, planchas gen-
eralmente polimetálicas a las cuales, mediante procedimientos fotoli-
tográficos, se transportan los textos e imágenes que han de impri-
mir.

Fig.20. Imagen impresa por planografía.

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Procedimientos de impresión
La forma o molde con que se imprime es lo que distingue los diver-
sos procedimientos de impresión, de modo que cada forma requiere
un tipo especial de maquina o prensa de imprimir. Los principales
procedimientos de impresión son:
• TIPOGRAFÍA
(Elementos impresores en relieve: tipografía y flexografía).
• CALCOGRAFÍA
(Elementos impresores en hueco: calcografía, heliograbado, huec-
ograbado).

• PLANOGRAFÍA
(Elementos impresores planos: litografía, offset).

ELEMENTOS EN UN ARTÍCULO
1. Filete: Es la línea que divide dos columnas en un texto.
2. Blancos: Son los espacios en blanco en un texto.
3. Grabado: Es la impresión que resulta del método utilizado (es el
texto impreso).
4. Líneas: Son todos los tipos que se apoyan en la misma línea base
(renglón).

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4
Fig.21. Elementos de un artículo.

Gramajes de los papeles

Muchas veces se encuentra con papeles de los que se interesa cono-
cer el gramaje (grosor o cuerpo del papel). Los gramajes imprimibles
vas desde 60 gramos hasta 350 gramos.
El gramaje, es la masa de la unidad de superficie del papel expre-
sada en gramos por metro cuadrado.

TIPOS DE GRAMAJE
• El gramaje de referencia es el de 80 gramos que es el típico
de fotocopiadora. También es muy utilizado en el interior de libros.

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• Las tarjetas de visita suelen imprimirse en papel de 300 gra-
mos. También las carpetas de presentación de presupuestos.
• Una portada de un libro de bolsillo suele ir en papel estucado
de 250 gramos, muchas veces plastificado brillante.
• Un tríptico o un buzoneo suele ir en papel estucado brillante
de 115 o 135 gramos.
Lo más común que se utiliza es el papel couche de 70, 90 y 120
Grs. Para interiores de revista, políticos, folletos, etc. Y de 200 a 300
para forros igual de revistas y libros impresos a color. Mientras que
para libros de sólo texto o a una sola tinta se utiliza el Bonel de 90
grs. Y la pasta en couche, igual de 200 a 300.

Para impresos de cajas se usa cartulina sulfatada, ya sea de una

a dos caras, dependiendo del presupuesto ( de dos caras es más
cara) el gramaje es muy variado, aunque en esa caso se cuenta por
puntos, las más utilizadas es de 10 y 20 Pts.
El gramaje más usado suele ser 90 y 120 Grs. no muy delgado, no
muy grueso. Todo va a depender mucho del tamaño de Pliego porque
no todos los gramajes están disponibles para todos los tamaños, ig-
ual, no todos los papeles están disponibles para todos los pliegos.

Tipos de papel
• PAPEL PRENSA
Como su nombre lo indica se usa para lo que es prensa escrita
(periódicos y algunos folletos) tienen un gramaje de entre 50 y 60
gr/m2

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Fig.22. Papel prensa.

• PAPEL DE IMPRESIÓN
Se usa para impresión en general y escritura aquí están los papeles
bond, couche, eurocote, opalina, etc. tienen un gramaje de entre 100
y 320 gr/m2.

Fig.23. Papel de impresión.

• PAPEL BIBLIA
Se usa para la impresión de biblias, enciclopedias y diccionarios, es

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un papel muy resistente y flexible que tiene un gramaje de menos
de 50 gr/m2.

Fig.24. Papel biblia.

• PAPEL COUCHE
Se usa para portadas de revista o catálogos con alta resistencia y
brillo tienen un gramaje de 200 a 300 gr/m2.

Fig,25, Papel couche.

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• PAPEL SULFATADA
Que es la que se usa para empacar puede ser una o dos caras y su
peso se mide en puntos y pesan, entre 10 y 20 puntos.

Fig.26. Papel sulfatada.

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SISTEMAS
DE

IMPRESIÓN DIGITAL

Y TEXTILES

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SISTEMAS DE IMPRESIÓN DIGITAL Y
TEXTILES
Impresión digital
Por medio de los programas existentes podemos seguir el proceso de
una publicación sin la intervención de agentes externo. Obviamente
los costos y el tiempo se reducen en gran medida.

LOS PRINCIPALES TIPOS DE IMPRESIÓN DIGITAL SON:

LÁSER
La imprenta utiliza carga electroestática con el tóner o tinta en polvo
para crear la imagen.

INYECCIÓN DE TINTA
La información digitalizada se usa para dirigir a través de diminutos
canales para formar patrones alfanuméricos o de puntos.

Fig.27. Impresión por inyección de tinta.

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VENTAJAS DE LA IMPRESIÓN LASER
• El costo:
Al usar una impresora láser te saldrá más económica la impresión
comparando con cualquier impresora de tinta.
• La calidad del texto:
Al usar una impresora láser la calidad del texto y gráficos en escala
de grises. Quedan mucho mejor inclusive si manejas calidad borra-
dor.
• Rapidez de la impresión
• Recarga de tóner y no de cartuchos
• Economizan tinta
• Más durabilidad
• Mayor volumen de impresiones
• Bajo costo de tóner

IMPRESIÓN DIRECTO A PLACA (CTP)

Se parte de un archivo de computadora del cual electrónicamente se
hacen las imposiciones. Se hacen pruebas de color digitalmente. La
placa es expuesta directamente atravez de una página digital.

Impresión textil
SERIGRAFÍA
Método de impresión de funciona a base de la aplicación de una
tinta a una superficie a través de un esténcil montado sobre una
vaya de fibras sintéticas ó hilos metálicos montados sobre un basti-
dor. Es uno de los procesos más versátiles ya que puede imprimir en

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casi cualquier superficie incluyendo a parte de la tela, mental, vidrio,
papel, plásticos, etc.

ELEMENTOS DE LA SERIGRAFÍA
• Marco
• Emulsión
• Tela para el marco
• Tintas
• Mesa con luces para revelado
• Racleta
• Diseño
• Maniguetas (barra de goma para pasar la tinta)
• Espátula
• Cinta para enmascarar
• Malla
• Plantilla

Fig.28. Elementos de serigrafía.

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Aunque la serigrafía sigue siendo el método predominante en la
impresión textil, las condiciones cambiantes del mercado están cre-
ando nuevas oportunidades para la decoración textil digital. Aun se
está en la espera de un método comercialmente hablé para imprimir
prendas de vestir.
Para muchas personas la palabra textil es sinónimo de prenda de
vestir y en la palabra rotativa es alusiva a una prensa tipo carrusel.
La inmensa mayoría de los textiles en el mundo se imprime antes
de córtales y coserlos y son impresos con maquinaria de serigrafía
rotativa, usando pantallas cilíndricas que parecen más cilindros de
placas de offset que pantallas de serigrafía los fabricantes más
grandes de equipos de serigrafía son:
Stork, Zimer e Ichinose.

La serigrafía es posiblemente el proceso que mayor versatilidad

ofrece al diseñador, hasta tal medida es flexible que permite ex-
perimentar con numerosos materiales, soportes y tintas diferentes.
La serigrafía puede realizarse de modo automatizado pero también
manualmente.
La pantalla de serigrafía consta de una pieza de malla o tejido
poroso my fino (tradicionalmente de seda, pero desde la década
de 1940 lo habitual es que sea de poliéster o nailon), tensada en
un bastidor rectangular de madera o aluminio. Algunas zonas de la
malla se reservan mediante una capa de material impermeable, for-
mando una plantilla que constituye una imagen en negativo de lo que
se imprimirá.

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La pantalla se coloca sobre el soporte y con una rasqueta de caucho
se distribuye la tinta de manera longitudinal y uniforme a través de
las aberturas de la malla para transferirla así al soporte. La tinta
atraviesa los espacios no reservados de la malla y llega hasta el
material que se va a imprimir; a continuación, se levanta la pantalla,
que puede ser reutilizada después de lavarla. Si se serigrafía más
de un color sobre la misma superficie, debe dejarse secar la tinta
para repetir el proceso con otra pantalla y una segunda tinta, y así
sucesivamente.

Fig.29. Playera impresa en serigrafía.

Originalmente, las plantillas se recortaban en papel o se pintaban

directamente sobre la malla empleando algún material impermeable
a la tinta. En la actualidad, el método más común es la técnica de
fotoemulsión. La imagen original se imprime en positivo sobre la
película transparente. Ésta se coloca sobra la malla, que ha sido
recubierta de una emulsión fotosensible, y se expone a una fuente

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Potente. de luz potente. Las áreas no opacas permiten que la luz alcance la
Tiene poder eficacia emulsión, que se endurece y queda adherida a la malla. Después se
o virtud para algo. lava a conciencia la malla. En las áreas que no han quedado expues-
tas a la luz, y que corresponden a la imagen que se va a imprimir,
la emulsión se disuelve al lavarla con agua, desaparece y deja una
plantilla en negativo de la imagen.
El proceso de serigrafiar tiene una carga de inmediatez que no
puede compararse con otros procesos. Los talleres de serigrafía
presentan un olor distinto al de cualquier otra fábrica. La elección
del material no tiene límites y las oportunidades de experimentación
tampoco. Si tenemos un material disponible y tiempo para experi-
mentar, vale la pena acudir a un taller de serigrafía para empezar a
hacer pruebas.

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LIBRO
Y REVISTA

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LIBRO Y REVISTA
RETÍCULA
No es más que un instrumento para medir y organizar los espacios
y los elementos de la composición de una forma coherente y equili-
brada. Por lo general se crea a doble página.

En la revista puede tener modificaciones en secciones diferentes,

por ejemplo que varíen algunos aspectos cuando se pasa de un
apartado de revista a otro en el que se expone un artículo. Por lo
general las partes comunes o básicas seguirán en todas sus publi-
caciones un estilo propio, puede ser:
• Numero de columnas en cada página y dimensiones de las
mismas.
• Tamaño del filete.
• Color que se le aplica a los titulares.
• Tipografía estándar y tamaño utilizados, así como el interlin-
eado usado.
• El estilo de la portada, secciones, encabezados y compag-
inación.
• La forma de presentar las imágenes u otros elementos orna-
mentales.

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Figs.30-31. Ejemplos de retícula editorial.

Formatos para imagen de publicidad

Después de haber establecido la retícula base para una publicación
determinan los espacios para la publicidad. Estos pueden ser:
• MÓDULO
Representa el espacio mínimo dentro de nuestra retícula, usados
normalmente para pequeños disparos tipográficos.
• FALDÓN
Este va insertado en la parte inferior de la página con un tamaño
inferior a media página.
• MEDIA PÁGINA
Como su nombre lo indica, abarca la mitad de la página ya sea verti-
cal u horizontal.
• FALSO ROBA PÁGINA
Su tamaño es mayor a la media página pero menor que el roba pá-

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gina.
• ROBA PÁGINA
Este solo deja espacio suficiente para una sección de módulos ya
sea superior o interior para el texto.

Fig.32-33. Ejemplos de faldón y roba página.

• PÁGINA
Esta página va destinada a la imagen publicitaria.
• DOBLE PÁGINA
Usado normalmente en las páginas centrales para anuncios o post-
ers.
• MEDIA DOBLE PÁGINA
Utilizado para ciertos tipos de artículos con la imagen horizontal o
vertical.

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PROCESOS Y MATERIALES
PARA

IMPRESIÓN

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Rotativas. PROCESOS Y MATERIALES PARA IMPRESIÓN
Máquina de imprimir Papel periódico
que, con movimiento El papel periódico o papel prensa, en su aplicación principal como
seguido y a gran material para periódicos y revistas, debe ser resistente y de buena
velocidad, imprime opacidad. Tradicionalmente, se emplea en la impresión en rotativas,
los ejemplares de un donde el papel es alimentado directamente a la maquina desde
periódico. grandes bobinas. Por ese motivo, el papel debe ser capaz de pasar
por maquina y ser impreso a gran velocidad sin rasgarse ni quedar
marcado.
En consecuencia, el papel debe ser capaz de pasar por máquina
desde grandes bobinas. Por ese motivo, el papel debe ser capaz de
pasar por máquina y ser impreso a gran velocidad sin rasgarse ni
quedar marcado.
En consecuencia, el papel periódico se emplea sobre todo por partes
de estas industrias y el suministro en forma de resmas es muy
limitado. Además, sólo se suministra un gramaje en forma de hojas
cortadas y éstas suelen encontrarse en la mayor parte de imprentas
como material de intercalado o de embalaje. Algunos serigrafistas
imprimen sobre papel periódico para limpiar la tinta de sus pantallas.
Esto puede dar origen a resultados interesantes, aunque difíciles de
controlar, en la producción de un trabajo.
Debido a su ligereza y a la tendencia a absorber la tinta, llega a
resultar difícil imprimir el papel periódico de forma convencional. Su
superficie es sumamente irregular debido a su contenido, procedente
básicamente del reciclaje, de forma parecida al cartón gris, y se
comporta como el papel biblia al imprimirlo, pues se abarquilla y se

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comba. Gramaje.
El papel periódico se suministra en diversidad de gramajes pesados Peso en gramos del
de este papel. papel por metro
En el caso de los folletos que quieren imitar a un periódico, puede re- cuadrado.
sultar imposible imprimirlos en una imprenta convencional dedicada a
la prensa, puesto que las tiradas de periódicos son muy elevadas.
Por ello, resultará conveniente recurrir a un papel no estucado de col-
or blanco roto y de bajo gramaje que imite el efecto y que, además,
permita mantener en impresión en cuatricromía.
El papel periódico es un material para tener muy en cuenta si bus-
camos soportes que presenten unos resultados impresos y manejo
poco habituales y no queremos recurrir a los papeles estucados y
no estucados convencionales. Con una atención adecuada y cierta
paciencia en la impresión y la manipulación, se obtienen unos resul-
tados que sean idóneos para determinado material impreso.

Fig.34. Papel periódico.

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Calzo. Troquelado
Cada uno de los ma- El troquelado es un proceso muy común para cortar diversos ma-
deros de forma adec- teriales como papel, cartón, caucho o plástico. La mayor parte de
uada que se disponen las cajas y envases de cartón se fabrican mediante esta técnica
a bordo para que relativamente sencilla. Además de para recortar distintas formas,
en ellos descansen este método de corte sirve también para hacer hendidos, ranuras o
y puedan afirmarse ventanas.
algunos objetos pe- El troquel es realizado por un toquelador a partir de un soporte
sados. plano que suele ser de madera contrachapada de alta densidad. El
troquelador emplea una sierra o una cortadora por láser para hacer
las hendiduras con precisión en esta madera. Luego corta a medida
y dobla una regleta de acero flexible o fleje, que en esencia es una
larga, y la inserta en las hendiduras realizadas previamente en la
madera, formando así el molde o troquel. Finalmente, se adhieren al
soporte unos bloques de goma que ayudan a la eyección por presión
del material sobrante después de realizado el corte.
La madera, los flejes y las gomas de eyección se combinan para dar
lugar a lo que se llama comúnmente un troquel.
Una vez el troquelador ha completado el troquel, pasa a iniciarse la
producción.
El troquel se fija a la superficie superior de la prensa troqueladora
que proporcionará la fuerza necesaria para efectuar el corte.
El material para ser cortado se coloca bajo el troquel y se hace bajar
la prensa. Si es necesario un registro, el material se coloca contra un
tope o un calzo que actúa de guía.
El borde afilado de los flejes de acero penetra a través del material

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hasta que entra en contacto con la superficie de la base. Después
se retira de la prensa y queda expuesto el material cortado. Para al-
gunas aplicaciones, se coloca un soporte blando bajo el material que
amortigüe el contacto con la superficie cortante de los flejes.
Las perforaciones y los hendidos se hacen mediante unas regletas
especiales que se colocan en el mismo soporte. Los hendidos a
veces exigen el empleo de un contramolde o matriz que se coloca en
la superficie inferior de la prensa, alineado con el fleje de hendido.
Si se configura correctamente, este sistema crea unos hendidos muy
precisos en cualquier material. En ocasiones, se emplean troqueles
en caliente para mejorar los cortes t hendidos cuando se troquela un
material plástico.
Para grandes tiradas de troquelado se emplean máquinas totalmente
automatizadas. En estas máquinas, se va alimentando automática-
mente la prensa con el material que se va a troquelar. La máquina
prensa el troquel sobre el material y después lo retira. La pieza
troquelada se retira, junto con el material sobrante o desbardes, y
acto seguido vuelve a colocarse la siguiente pieza para repartir el
proceso.

Fig.35. Ejemplo de troquelado.

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 Linotype
Estampación
La estampación es el método tradicional para elaborar papelería
comercial o invitaciones en relieve, lo que se realiza mediante una
plancha o molde grabado.
Éste se llama así en referencia a la talla o vaciado que, a partir de
un diseño, lleva a cabo el grabador en relieve en un molde metálico.
El molde o matriz, una vez acabado, se monta en una prensa de
estampación, que al activarse ejerce una presión enorme sobre el
papel, gracias a la que se aseguran la precisión y la profundidad de
la imagen que caracterizan el proceso de estampación.
Las tintas empleadas en la estampación han sido tradicionalmente
de tipo oleoso y de secado lento. Pero desde el surgimiento de las
impresoras láser se ha extendido en uso de tintas con base acuosa
que no se funden a altas temperaturas, lo que permite la posterior
impresión láser de la papelería comercial. Esta técnica también puede
ser aplicada sin entintar el molde o plancha, en un procedimiento que
se denomina estampación en seco o gofrado.
Al imprimir con una plancha grabada podemos obtener toda clase de
efectos. En general, dado que el diseño depende del relieve, y puesto
que la tinta se deposita en las áreas de la plancha que han sido
vaciadas (aquellas que quedan por debajo de la superficie de metal
que entra en contacto con el papel), el diseño impreso queda eleva-
do, es decir, en relieve. No existe la estampación con varias tintas:
cada tinta debe aplicarse de forma individual y con suma precisión.
Todo ello convierte a éste en un proceso muy lento, además de ser
mucho más caro que la litografía convencional. Sin embargo, la den-

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 Linotype
sidad de la tinta y el magnifico efecto táctil resultante son buena Latón.
composición. Las tintas metálicas posibilitan además un efecto de Aleación de cobre y
bruñido. Esto se consigue mediante un golpe de prensa en seco, sin cinc, de color amarillo
entintar, sobre el diseño previamente impreso, al aplicar esta presión pálido y susceptible
adicional, la imagen entintada del papel obtiene un soberbio aca- de gran brillo y puli-
bado de relieve metalizado brillante. mento.
Las planchas suelen estar confeccionadas en acero, endurecido
después de grabarlo, lo que permite su uso repetido. Las planchas
de cobre son más aconsejables para tiradas cortas, mientras que en
el grabado en seco se suelen utilizar planchas de latón, que producen
unos contornos más suaves en el diseño final. Con la estampación se
puede imprimir sobre papeles mucho más gruesos de lo normal.
La estampación es un método que los diseñadores rara vez emplean,
pero, al igual que ocurre con el termograbado, ofrece una alternativa
a otros procesos de impresión más convencionales y crean un aca-
bado táctil y lujoso.

Fig.36. Ejemplo de estampación.

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 Linotype
Tintas
Más allá de los colores Pantone o las tintas de cuatricromía conven-
cionales, existe una selección limitada de sistemas de tintas desti-
nadas a ser impresas sobre un material.
En la mayor parte de los casos estos
sistemas funcionan mejor si se aplican
mediante serigrafía, aunque algunos
pueden imprimirse litográficamente. És-
tas son algunas de las tintas que mere-
cen especial mención:
• Tintas perfumadas: Las tintas perfumadas se suministran en
un extenso surtido de aromas y pueden también sintetizarse esen-
cias por encargo. Suelen ser tintas con moléculas olorosas en sus-
pensión en base acuosa y se aplican mediante serigrafía sobre el
soporte requerido. Es importante ser consciente de que, al ser de
base acuosa, estas tintas sólo pueden imprimirse sobre un papel o
cartón que no hayan sido laminados. Sobre otros soportes, las tintas
perfumadas no se adhieren bien y tienden a saltar.
El aroma pierde intensidad con el tiempo. Si pretendemos emplear
tintas con una fragancia ya existente, deberemos mantener un es-
trecho contacto con el fabricante de tintas. Los clientes del sector
del perfume pueden ser reticentes a suministrar la fragancia base,
pues su composición suele guardarse en secreto.
• Tintas termosensibles: Las tintas termosensibles se sirven en
una gama de colores muy limitada, aunque los clientes suelen preferir
el negro porque produce unos resultados más dramáticos. El com-

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 Linotype
ponente termosensible se halla en suspensión en una base acuosa
y la tinta queda mejor si se aplica mediante serigrafía. Al igual que
ocurre con tintas perfumadas el sistema tiene una base acuosa y
se suministra para su aplicación sobre papel. También puede fun-
cionar sobre plástico, pero será necesario aplicar posteriormente
varias capas de barniz para que quede adherida. Esto resulta lento
y no demasiado barato. La tinta termosensible también presenta una
tendencia a desprenderse si no se sella adecuadamente. La mejor
manera de hacerlo es laminándola, especialmente si es negra, ya que
ello intensificará el color.
• Tintas rascables: La tinta rascable, que se utiliza normalmente
en cupones de sorteo tipos “rasca y gana” y otros artículos promo-
cionales, tiene base de látex.
Se suministra en color metálico, ya que su función es ocultar aquello
sobre lo que se imprime. La tinta es bastante frágil y difícil de ma-
nipular, pero puede ser muy efectiva al imprimir áreas solidas, pues
produce un tacto gomoso y transmite eficazmente el mensaje de que
la zona impresa debe manejarse con cuidado.
• Tintas perladas e iridiscentes: Estas tintas pueden imprimirse
sobre cualquier soporte, crean distintas tonalidades metalizadas de
colores que varían según la posición de quien contempla el artículo
impreso. Suelen emplearse para tarjetas de regalo, pero también
funcionan bien si se imprimen zonas sólidas con textos en negativo.
• Otros sistemas de tintas: Existen otros sistemas como las tin-
tas fotocromáticas (que se activan, por ejemplo, con la luz solar),
las fosforescentes y las tintas escarcha o glitter. Es sumamente

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 Linotype
aconsejable investigar todos estos sistemas de impresión teniendo
en cuenta no sólo lo que éste disponible en nuestro país, sino tam-
bién en el extranjero. Las tintas son fácilmente transportables y una
investigación paciente puede dar lugar a hallazgos únicos.

Fig.37. Taza impresa con tinta termosensible.

Papel biblia
El papel biblia es un papel de impresión extremadamente fino que
se fabrica a partir de diversos materiales,desde trapos hasta mad-
era. Su ligereza no debe enmascarar el hecho de que se trata de
un material excepcionalmente resistente y que mantiene un grado de
opacidad razonable.
El primero que lo uso para imprimir fue Thomas Combe, impresor de
la universidad de Oxford, quien descubrió su uso en los hornos de
cerámica de
Staffordshire y quedo impresionado por su resistencia a la tensión
y por su flexibilidad. Este primer “papel india” se fabricaba original-
mente a partir del reciclaje de cuerdas de barco, y se empleo desde

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 Linotype
1875 para imprimir biblias y misales, que pudieron condesarse por Infructuoso.
primera vez en volúmenes muy pequeños. Ineficaz o inútil para
El papel biblia actual suele estar hecho de pasta de madera y se algún fin.
emplea también para elaborar otros tomos de textos extensos, como
diccionarios y enciclopedias. L a impresión de tales columnas es
sumamente especializada y existen máquinas dedicadas específi-
camente a esta labor. La introducción del papel biblia en un entorno
de impresión comercial puede originar problemas, dado que el papel
tiende a abarquillarse y a estirarse como resultado de su delgadez,
además de cuartearse al imprimir masas solidas de tinta, por lo que
es aconsejable pasar las hojas muy lentamente por la maquina.
El papel biblia admite muy bien la estampación metálica, aunque,
debido a su ligereza, se debe aplicar con cuidado. No obstante, la
resistencia de este papel permite que sea plegado muchas veces y
sin que se cuartee la tinta impresa.
A pesar de estar disponible solo un gramaje, el color blanco roto del
papel biblia, junto a su elasticidad y su delgadez, se combinan para
hacerlo único, con limitaciones pero también con ventajas.

Papel de color
La gran mayoría de los papeles de color disponibles en el mercado,
si no todos, se suministran sin estucar. La selección de colores y gr-
amajes es bastante amplia, pero dado que hay muy pocas papeleras
que siguen fabricándolos, suelen encontrarse las mismas tonalidades
y calidades en todas partes. El intento de encontrar alternativas que
sean interesantes a menudo resulta infructuoso.

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 Linotype
Packaging. También puede encontrarse papel de color en diferentes texturas
Empaquetado. gofradas en una de sus caras. En la actualidad existe gran demanda
de estos acabados para su uso en packaging, cubiertas de informes
y papelería comercial.
Los gramajes de papel coloreado disponibles comercialmente
van desde los 100 hasta los 350 gramos. Para conseguir un grosor
mayor, las hojas pueden contracolarse o plegarse sobre si mismas.
Esto es muy efectivo aunque puede suponer un encarecimiento pro-
hibitivo del material. Siempre queda la opción de imprimir el color
que queramos sobre una cartulina o cartón del grosor requerido,
aunque los bordes del cartón no quedarán coloreados.
El papel de color admite muy bien todos los procesos de im-
presión; la serigrafía y la estampación metálica funcionan especial-
mente bien. Con los papeles negros, que tienen un elevado contenido
de carbono, puede producirse una reacción adversa a la estampación
metálica que afecte al aspecto de la película estampada. El papel de
color se puede troquelar y hender perfectamente, con lo que puede
resultar una buena opción para construir cajas cuando se requiere
un acabado lujoso. No obstante, dado que este papel no suele ser
estucado, resulta frágil y puede dar lugar a que se abra el material
en las solapas o en las pestañas de cierre.
Puede resultar interesante conseguir muestras de los colores o
tonalidades mas habituales que existen en el mercado, aunque no
tengamos intención de utilizarlos de inmediato. También, en la me-
dida de lo posible, experimentar con tintas y estampaciones, ya que
los resultados no previstos pueden mostrarnos nuevas posibilidades

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 Linotype
creativas.

Fig.38. Papel de color.

Tela de encuadernación
La tela que se emplea para encuadernación es un tejido de algodón
que ha sido empapado en almidón y pigmentos y sometido a vapor
caliente. Los gránulos de almidón se hinchan y se espesan, lo que
hace que el material adquiera rigidez, que quede almidonado. El
secado suele consistir en hacer pasar la tela alrededor de un tambor
de vapor antes de llevarla a la máquina encaladora. El calor seca el
almidón en el que está empapada la tela. Cuando este material se
encola, se invierte el proceso: el agua que contiene la cola ablanda
las partículas de almidón, con lo que el material se vuelve dúctil y
permite trabajarlo con facilidad. El almidón, además, evita que la
cola penetre en el tejido y lo traspase.
Originalmente, los libros se encuadernaban en cuero de animales

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 Linotype
Estucado. y en papiro, pero ambos materiales eran muy costosos y difíciles
El opaco y muy liso de trabajar. El cuero tiene una forma muy irregular y presenta mu-
propio para la im- chas imperfecciones. A mediados del siglo XIX, con el auge de la
presión de fotograba- impresión en serie y la proliferación de la literatura, se acrecentó la
dos de trama fina. demanda de libros y estos materiales ya no se ajustaban a lo que
antes había sido una prerrogativa de los ricos. La tela era más ba-
Urdimbre. rata, y además, podía suministrarse en bobinas, por lo que su uso
Conjunto de hilos resultaba más eficaz.
longitudinales que se
mantienen en tensión En el mercado es más corriente encontrar telas con dorso de papel o
en un marco o telar. de papel de seda. Éstas se diferencian del a tela de algodón en que
el material de que están hechas es por lo general de origen sintético,
como el rayón. La tela de encuadernación de algodón tiene el incon-
veniente de que el adhesivo penetra en el tejido al ser encolado. El
rayón tiene un reverso o forro flexible que evita que esto suceda, y
además es más barato que el algodón. Otra ventaja es la disponibili-
dad de colores mucho más vivos y una mayor diversidad del tipo de
punto del tejido. La tela de algodón tiende a asociarse a volúmenes
áridos de textos jurídicos o médicos, mientras que el rayón suele em-
plearse en proyectos más artísticos o de diseño. La tela de algodón,
por otra parte, es más duradera que la de rayón.
En la década de 1950 se produjo el surgimiento y el auge de los pa-
peles estucados, que podían ser de color y admitían la estampación
o gofrado en multitud de acabados distintos, incluso imitando cueros
curtidos. En la actualidad, se han creado telas híbridas que fusionan
textura y urdimbre o que incluso imitan el acabado de superficies

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 Linotype
propias de la naturaleza (como la piedra) o de la ciencia (metales o
cristales). Los fabricantes de estos materiales están más que dis-
puestos a suministras suntuosos catálogos de muestras, pero hay
que tener cautela ya que el mundo de las telas de encuadernación
es muy diverso y tanta variedad puede resultar peligrosamente hip-
nótica.

Fig.39. Telas de encuadernación.

Moldeo por inyección

Si observamos el tapón de una botella de champú, la caja de plás-
tico de un CD y toda clase de artículos de nuestro entorno, lo más
probable es que han sido moldeados por inyección. Durante el pro-
ceso de moldeo de inyección, se introducen gránulos de un polímero
desde un dosificador a un extrusor caliente que alberga un husillo
rotatorio. Estos gránulos son fundidos por la acción del calor y la
fricción en el extrusor. El husillo retrocede y después es empujado
por un pistón hidráulico para inyectar el plástico fundido a presión a

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 Linotype
través de una válvula o boquilla a la cavidad del molde. El molde se
mantiene a presión hasta que el plástico se enfría y se endurece, y
así adopta la forma del molde. Después el husillo empieza a retro-
ceder para dar paso al siguiente moldeo. El molde se abre y se retira
o se eyecta la pieza de plástico. Se cierra el molde y se vuelve a
empezar el proceso.

Este proceso se fundamenta en unas herramientas muy complejas,

por lo que su preproducción resulta mucho más costosa que la de
otros procesos, como por ejemplo, el termoformado. Las presiones
que se soportan en este tipo de moldeo requieren unos moldes fun-
didos y diseñados con una precisión extrema.
En ocasiones, podemos advertir, en la superficie de los artículos de
plástico inyectado, una depresión circular. Éste es el punto en el que
el material ha sido inyectado y que rebosa alrededor de la boquilla.
El moldeo por inyección ofrece oportunidades increíbles para crear
soluciones de packaging con un acabado muy fino. Es un proceso
empleado nacional e internacionalmente, al igual que los suministros
que requiere. Tanto el método de fabricación como los materiales
que se emplean son conocidos en cualquier parte. Tiene el inconve-
niente de que el coste de la preparación de la maquinaria puede ser
muy alto en comparación con otros procesos. No obstante, los resul-
tados llegan a compensar el gasto y puede valer la pena convencer
al cliente de su utilización.

100
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Estuchería
Las cajas rígidas se cuentan entre las formas más lujosas de pack-
aging. Suelen confeccionarse a mano, lo que les otorga un aire espe-
cial, y la propia naturaleza de construcción hace que se consideren
algo consistente y permanente. Por ello, cualquier artículo de lujo
desde las copas de cristal tallado hasta los zapatos hechos a mano,
emplean este tipo de envase, dado que los propios estuches añaden
un grado de importancia a su contenido. Existen variantes de este
packaging fabricadas a máquina, aunque el abanico de materiales y
de tipo de construcción que pueden emplearse es mucho más limi-
tado.

En esencia, un estuche o caja de cartón rígido consiste en un ma-

terial de base rígida, como el cartón gris, que se corta a medida,
se monta para darle forma de caja y se recubre de tela, papel o
vinilo. La caja puede ir forrada, normalmente con un papel de color
sin estucar. Uno de los modelos más comunes es el de tapa plana
extraíble, que puede ser difícil de abrir, en particular si la caja es
muy grande, debido al vacío que se origina al cerrarla. Puede ayu-
dar el troquelar una “asas” semicirculares a ambos lados de la caja
después de haberla forrado, aunque éstas pueden afear el resultado
ya que dejan ver el material que se ha usado para confeccionar la
caja. Una solución puede ser variar la profundidad de la tapa (en una
caja rígida de tapa abatible, por ejemplo, se puede hacer el cierre
en forma de V). No obstante, debido al recubrimiento de la caja, po-
demos acabar con un grosor excesivo del material en el punto donde

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Abarquillarse. se solapan la caja y la tapa en el cierre.
Curvar o deformar. Cuanto mayores son las cajas, más difícil es recubrirlas y, por tanto,
el trabajo que requiere su confección las encarece. El material del
recubrimiento se debe cortar a medida y encolar antes de aplicarlo
sobre el cartón. En esta fase, el material de recubrimiento tiende a
abarquillarse, y cuanto mayor es la caja, se necesitan más perso-
nas para encargarse del problema. Por otra parte, la producción de
tiradas reducidas de cajas recubiertas de un papel impreso puede
presentar problemas a la hora de garantizar una alineación correcta
del recubrimiento impreso en todas las caras de las cajas.

Forrar la caja constituye otro coste adicional, aunque resuelve el

problema que supone ver los bordes del material de recubrimiento
encolado en el interior de la caja y de la tapa. El material de base
se puede suministrar ya forrado, en blanco o en negro, lo que puede
ser de utilidad si el coste supone un problema. Debido al sistema de
construcción, resulta muy difícil hacer una caja rígida de una profun-
didad mayor que 15-25 milímetros. Cuando se requiere más de esta
medida, puede ser más conveniente una caja de cartón plegable.
La producción de una caja rígida es una experiencia muy grata. Los
prototipos son prácticamente idénticos al producto final y, a lo largo
del proceso, uno siente que está formando parte de una tradición
que existe desde antes de la llegada de las máquinas, de un proceso
más ligado a la artesanía.

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Gofrado.
Estampar en seco
motivos en relieve o
en hueco sobre papel
o en las cubiertas de
un libro.

Fig.40. Estuche para libro (packaging).

Termorrelieve
La impresión en termorrelieve, también llamado falso relieve, suele
reservarse a los productos de papelería comercial de alta calidad. Su
efecto de relieve resulta una dimensión añadida al material impreso,
de modo parecido a como ocurre con la estampación metálica o el
gofrado.
La impresión en termorrelieve es un proceso que consta de varias
fases. El exceso de polvos se extrae por succión. Después, la hoja
pasa a un horno que la calienta a alta temperatura. Para obtener los
mejores resultados en termorrelieve se recomienda utilizar maquinar-
ia de litografía offset, aunque el proceso puede realizarse también
mediante impresión tipográfica, especialmente cuando se trata de
cartones gruesos.
Mucha gente piensa, erróneamente, que el polvo de termorrelieve
es coloreado. No es así, el polvo es incoloro, es la tinta previa-
mente impresa la que produce el color. Al polvo, no obstante, pueden

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añadírsele componentes para conseguir un efecto perlado o brillante.
Si se le añade arena, se logra un efecto de papel de lija. También
pueden conseguirse efectos metalizados, además de una gama limi-
tada de colores pastel o fluorescentes. A pesar de parecer caro,
los costes del termorrelieve resultan razonables, aunque puede ser
necesario cierto esfuerzo de investigación, ya que el número de
proveedores de esta especialidad es cada vez menor.
Uno de los posibles problemas con los que podemos toparnos en el
termorrelieve es que la tinta termográfica puede fundirse más tarde
si es expuesta a temperaturas elevadas similares, en particular en
el caso de las impresoras láser. Otro inconveniente es que el relieve
puede presentar un acabado algo irregular. No obstante, en la actu-
alidad se están desarrollando unos polvos que se endurecen de tal
forma que crean un acabado más suave en las áreas impresas en
termorrelieve.

Fig.41. Texto impreso utilizando termorrelieve.

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Termoformado
El termoformado, o termoconformado, es un método de procesado
de soportes plásticos en lámina. El material se calienta a su cor-
respondiente temperatura de termoformado y se moldea inmediata-
mente. A esa temperatura, el material es muy maleable y permite
adaptarlo con mucha rapidez a la forma deseada y empleando una
fuerza mínima. Esta presión se mantiene hasta que la pieza se ha
enfriado, momento en que se recorta de la lámina que se ha em-
pleado para su producción.
Ya en la época de los romanos se fabricaban utensilios de cocina
moldeados con aceite caliente a partir de caparazones de tortuga
importados. Pero el desarrollo del termoformado se aceleró durante
la II Guerra Mundial, cuando la creciente producción de plásticos lo
convirtió en el proceso perfecto para la fabricación de parabrisas y
torretas de ametralladoras para los aviones, ya que proporcionaba
una visibilidad máxima con la mínima distorsión. Como ha ocurrido
con mucho materiales y procesos, su adopción para unos militares
contribuyó a la consolidación del termoformado a los ojos del sector
comercial cuando, además, se había convertido en una tecnología
probada y contrastada que contaba ya con expertos y plantas de
procesamiento.
Para grandes volúmenes de producción se hace necesario invertir en
una maquinaria que soporte los rigores del proceso antes explicado,
aunque estos moldes y herramientas son más baratos que los que
se utilizan en la tecnología de moldeo por inyección. Los moldes para
termoformado suelen fundirse en aluminio, pero para tiradas cor-

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Escayola. tas pueden hacerse de madera, escayola, resina u otros materiales,
La escayola es un aunque siempre se degradarán muy rápidamente.
producto industrial Dado que el termoformado acostumbra a emplearse en aplicaciones
que se obtiene del industriales, en muchas ocasiones no se considera apto para propósi-
aljez, o yeso natu- tos más estéticos: la gente suele asociar el termoformado a envases
ral de alta calidad y para destornilladores o cajas de bombones. Por tanto, se lo suele ver
grano muy fino, con como una buena forma de packaging de presentación, encajonado
pureza mayor del en cartón impreso. Debido a la profusión de materiales disponibles y
90% en mineral aljez. a las diferentes reacciones que éstos experimentan durante el ter-
Es un material muy moformado, éste es un campo que se presta a la experimentación,
utilizado en construc- Un interesante ejemplo lo constituyen las espumas de alta densidad
ción en España, de termoformadas que se emplean como protección en indumentaria y
color blanco, grano calzado deportivo.
muy fino, contiene
muy pocas impurezas, El termoformado es, claramente, un proceso de mucha precisión.
menos que el yeso El material debe resultar consistente y la lámina se debe calentar
blanco, y se emplea de manera uniforme a la temperatura correcta para su procesado.
en “falsos techos” y El sobrecalentamiento, por ejemplo, ocasiona que se degrade y se
para acabados en los queme, lo que puede dar lugar a interesantes resultados al com-
paramentos de las barse y abultarse el material. Con esto, se puede lograr conferir un
edificaciones. aspecto heterogéneo a los productos de una tirada, aunque al fabri-
cante puede resultarle muy difícil mantener el efecto durante toda la
producción. Si es éste el efecto deseado, tendremos que analizarlo
detenidamente con nuestro proveedor.
Los costes iniciales (prototipos y fabricación de moldes y costes de
producción) pueden hacer que éste sea un proceso prohibitivo. Sin

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 Linotype
embargo, el termoformado siempre puede introducir posibilidades
alternativas en un proyecto dado. Es también una forma ideal de in-
troducir al diseñador en otros procesos de fabricación que van más
allá de la impresión convencional. Es una vía para la compresión de
las características de la fabricación industrial y mecanizada, al igual
que de los fundamentos de presupuestos, plazos y posibles obstácu-
los. Sirve para apartar a los diseñadores de sus ordenadores y hacer
que centren sus energías y su atención en un método de producción
en el que las ideas pueden adquirir forma de manera instantánea.

Tyvek
Tyvek, marca registrada de Dupont, es uno de esos materiales que
se adoran o se odian. Es un material sintético compuesto por fibras
de polietileno de alta densidad que lo hacen ligero aunque firme,
resistente al agua y al desgarro.
El Tyvek fue descubierto por Jim White, empleado de Dupont, quien,
en 1955, observó cómo de una probeta del laboratorio experimental
manaba una pelusa blanca de polietileno. Se puso en marcha enton-
ces un programa para desarrollar este nuevo material y un año más
tarde Dupont solicitó su patente. Llevó unos años más el perfeccio-
nar la tecnología de hilado patentada (flash-snipping) que serviría
de base para lo que finalmente se convertiría en el Tyvek. En 1959
se establecieron unas instalaciones piloto para probar sus aplica-
ciones, como cubiertas para libros, etiquetas y prendas de ropa. En
1965 se registró con la marca Tyvek esta estructura de filamentos
de innovadora ingeniería, pero no fue hasta abril de 1967 cuando se

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inició su producción comercial.
El Tyvek se fabrica mediante un proceso totalmente integrado que
emplea fibras continuas muy finas, cien por ciento de polietileno de
alta densidad, dispuestas de manera aleatoria. Los filamentos son
hilados y después colocados en forma de malla sobra una base
móvil, donde son termoligados mediante calor y presión.
Superficialmente, el Tyvek se asemeja al papel; por ejemplo, per-
mite escribir o imprimir sobre él. Fue el soporte en el que se im-
primieron los permisos de conducción de Nueva Zelanda desde 1986
hasta 1999, y algunos países lo han utilizado para imprimir su papel
moneda. No obstante, el Tyvek no puede reciclarse en instalaciones
estándar de reciclaje.
Es posible imprimir sobre Tyvek de manera convencional, pero hay
muy pocas imprentas que estén preparadas para imprimirlo medi-
ante litografía. También tiene tendencia a abarquillarse si no se usan
las tintas adecuadas en serigrafía. En teoría admite la estampación,
pero el calor que interviene en este proceso puede deformar el ma-
terial.
Muchos grandes distribuidores suministran versiones de Tyvek rígi-
das, pero son las versiones empleadas para indumentaria, o para
aplicaciones más industriales, las que resultan de mayor interés para
el diseñador, pues sus acabados son distintos y sus texturas menos
habituales. El Tyvek puede usarse, por ejemplo, como componente
en la construcción de tejados. La versión de color gris se asemeja
a la moqueta y muestra intensamente el efecto textil que tanto car-
acteriza a este material. En la actualidad, la aplicación del Tyvek se

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 Linotype
ve limitada por su apariencia y su uso se ve restringido a trabajos
con una estética industrial o futurista. Sin embargo, el Tyvek es un
material digno de tenerse a mano en cualquier estudio, pues siempre
existe la posibilidad de que podamos utilizarlo en algún proyecto.

Fig.42. Pliegos de hojas Tyvek.

Polipropileno
El polipropileno es un soporte de uso extremadamente común y muy
extendido en todo tipo de sectores industriales, de productos, de
diseños, principalmente debido a su versatilidad, dureza y resist-
encia. Al ser tan ampliamente utilizado existen muchas variedades
disponibles, según el proceso para el que vaya a utilizarse.
El descubrimiento del polipropileno data de la década de 1950, deri-
vado de las investigaciones llevadas a cabo por la industria del poli-
etileno; pero, al igual que ocurre con muchos otros materiales sinté-
ticos, existe cierta controversia sobre quién fue su inventor. Desde su
descubrimiento, su uso se ha incrementado de manera exponencial.

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 Linotype
La producción de polipropileno emplea propileno en suspensión, que
es catalizado mediante calor y presión. Estas condiciones de cat-
alización dependen del uso que vaya a dar al producto. El material
presenta mucha resistencia y dureza y soporta temperaturas muy
elevadas. Su impacto ambiental es muy bajo debido al uso limitado
de recursos naturales, a las bajas emisiones, a una alta durabilidad
y a una capacidad de reciclaje óptima. Por ejemplo, la única agua
que se emplea en su producción se usa en el proceso de enfriado,
que se hace en un circuito cerrado, de modo que no genera vertidos
contaminantes a ríos u otros cauces.
Las láminas de polipropileno se comercializan en una variedad ex-
tensa de colores y grosores. Las más habituales presentan una su-
perficie calandrada y rugosa, de textura parecida al cuero, probable-
mente debido a que este material se raya con facilidad. Esta textura
es cerosa al tacto, lo que lleva a muchos diseñadores a desechar su
uso. Por otra parte, admite bien la serigrafía y métodos de impresión
más convencionales. Además, se le puede aplicar estampación me-
tálica o grabarse en relieve sin que se combe la lámina.
A diferencia del PVC rígido, el polipropileno puede hendirse superfi-
cialmente y queda como una bisagra abatible, aunque debe tenerse
mucho cuidado de no cortar el material del todo, pues su densidad
varía en las distintas áreas de la lámina. Las láminas de polipropileno
pueden termosellarse, lo que proporciona una alternativa mejor a
las pestañas de cierre cuando se usa para construir cajas. También
pueden graparse y remacharse.
El polipropileno se ha popularizado en detrimento de otros materiales.

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En forma de películas extrusionadas está reemplazando al celofán, al
metal e incluso al papel, pues es muy resistente a la perforación. Se
emplea para todo, desde tapones y cierres hasta mobiliario de jardín
y juguetes. Es brillante y duradero, fácil de conseguir y omnipresente;
quizá debido a esta omnipresencia, no suele constituir la primer op-
ción para el diseñador gráfico, excepto cuando necesita carpetas de
anillas para una presentación.
A pesar de que el polipropileno se comercializa ampliamente, la
selección disponible de colores sólidos opacos es muy limitada. El
material promete mucho, pero parece que a menudo sólo está di-
sponible lo más corriente. Pese a ello, existe una gama mucho mayor
de acabados y de grosores de láminas en las versiones blancas y
transparentes, que presentan un cierto aire industrial o científico.
Una variedad es el polipropileno reciclado, fabricado a partir de
botellas de plástico. En la actualidad tiene un acabado multicolor,
pero se está investigando para hacerlo de colores más específicos.
No obstante, siempre dependerá de la disponibilidad del material de
reciclaje existente.

Cartulina metalizada (Mirri-Board)

La cartulina metalizada, o mirri-board, se fabrica mediante el lami-
nado de finas películas de poliéster metalizado sobre distintos pa-
peles o cartones de base. Por su superficie metálica y reflectante se
destina principalmente al packaging especializado, como las cajas
de perfumes, pero la amplia variedad de colores y acabados di-
sponibles debería permitirnos otras aplicaciones.

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También existe una gama de cartulinas holográficas cubiertas por
una película de poliéster metalizado que presenta un dibujo holográ-
fico microincrustado. No hay opción más allá de aquellos dibujos
ya disponibles en el mercado; por ello, cualquier proyecto que in-
cluya estos materiales deberá cumplir requisitos muy específicos.
Los dibujos presentan también “líneas de encaje”. Estas líneas casi
imperceptibles se producen cuando se yuxtapone una y otra vez el
mismo dibujo. Son inevitables y en ocasiones dan lugar a un efecto
de retícula que resulta antiestético.
A pesar de su superficie reflectante y sumamente lisa, estos ma-
teriales pueden imprimirse de manera convencional. Para impresión
litográfica deben escogerse tintas que sequen bien sobre soportes
no absorbentes. Son también idóneas las tintas de secado UV. No
obstante, se debe tener cuidado al manipular las cartulinas más
reflectantes, pues es fácil que se rayen. Esta superficie laminada
es muy lisa y presenta un aspecto casi tan reflectante como el de
un espejo, por lo que la mínima imperfección se apreciará a simple
vista. Para impresión por serigrafía deben seleccionarse también tin-
tas que sequen sobre superficies no absorbentes. En algunos casos
las tintas necesitarán un tiempo de secado de hasta 48 horas para
evitar los posibles rayones.
La estampación metálica y el gofrado producen resultados asombro-
sos y vale la pena experimentar con la estampación de diferentes
películas sobre este soporte. Sobreimprimir tintas translúcidas sobre
éstas cartulinas también da lugar a acabados muy interesantes, par-
ticularmente en las versiones más iridiscentes de este material.

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Fig.43. Pliegos de Mirri-Board.

Piel
Al seleccionar un material como la piel nos enfrentamos a una var-
iedad prácticamente infinita, en particular respecto a su acabado.
Es un material especialmente costoso de utilizar y, normalmente, las
decisiones que tomemos basándonos en el tacto y el olor deseados
nos conducirán a escoger las pieles más caras.
Suelen suministrarlo proveedores especializados que comercializan
pieles para confeccionar accesorios, como los bolsos y cinturones, y
que cuentan con un lenguaje propio y una estructura de precios que
viene determinada por los fabricantes del sector. Una alternativa para
los diseñadores que deseen usar la piel como material consistente
en hacer en primer lugar una visita a los minoristas para localizar lo
que se está buscando. Puede que la oferta sea más restringida en
estos establecimientos, pero los precios serás más razonables.
El empleo del cuero en el diseño y la producción de un proyecto
suele denotar riqueza, tradición y lujo. La piel admite la serigrafía, la

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estampación y la estampación metálica. Siempre hay que tener en
cuenta que, dado que es la piel de un animal, la textura y el grosor
del cuero varían, con las trabas que ello implica a la hora de aplicar
un diseño. También hay que tener cuidado al encolarlo, pues tiene
tendencia a contraerse al ser utilizado como revestimiento o mate-
rial de encuadernación. Los cueros más rígidos resultan mucho más
fáciles de troquelar o recortar que otras pieles más suaves, como
las de cerdo o cabra.
La gama de colores existentes acostumbra a ser muy básica y rara
vez se desvía de los marrones, negros y azules. Colores más vivos
suelen usarse para teñir pieles de forma especial y por petición
expresa del cliente. De modo que quizá podamos encontrar mate-
rial sobrante de alguno de estos pedidos. Si los costes van a ser
un problema, existe numerosos materiales sintéticos que imitan la
textura de la piel, e incluso se han desarrollado algunos que también
imitan su olor.

Fig.44. Cartera de piel grabada.

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BIBLIOGRAFÍA

http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_rupestre

http://technabob.com/

Materiales y procesos de impresión

Daniel Mason
Editorial McGraw Hill

http://www.artematriz.com/

http://isabelalleo.blogspot.mx/

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