Este

libro está
dividido en tres
partes, que se leen en
el siguiente orden: se co-
mienza por el Centro (Taypi), lue-
go se sigue por la Derecha (Kupi) hasta
la contratapa, y finalmente se retorna al Cen-
tro para leer la parte Izquierda (Ch’iqa), pasando
las páginas al revés. Al terminar la lectura (que resulta-
ría ser el comienzo del libro, si se leyera en forma
convencional) se ha colocado un Glosario
de los términos en aymara y qhichwa,
como un modo de enfatizar el giro
lingüístico y la opción epis-
temológica de las y los
responsables de
su elabora-
ción.
LISTA DE OBRAS REPRODUCIDAS:
Anónimo Joseph López de los Ríos
Cristo en la Columna, s. XVIII El Infierno. Serie de Las Postrimerías, 1684
Parroquia de San Pedro, Potosí (p. 102) Iglesia de Carabuco, provincia Camacho, La Paz (pp. 54,
121, 122, 123, 124, 129, 130, 131, 132)
Anónimo
María Santísima de la Natividad y su milagrosa imagen en Melchor María Mercado
Chuchulaya, 1732 Álbum de Paisajes, Tipos Humanos y Costumbres de Bolivia,
Santuario de Chuchulaya, provincia Larecaja (pp. 108, 110) 1841-1869
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre (p. 114)
Anónimo
Nuestra Señora de Chuchulaya, 1656 Guaman Poma de Ayala
Colección María Luisa Morales, La Paz (p. 115) El primer nueva corónica y buen gobierno, 1615-1616
Det Kongelige Bibliotek, Copenhage (pp. 10, 35, 54, 55,
Anónimo 101, 126)
Santiago Mata Moros, s. XVIII
Iglesia de Guaqui, provincia Ingavi, La Paz. Florentino Olivares
Vista del Cerco a la Ciudad de La Paz, 1781
Anónimo Museo Casa de Pedro Domingo Murillo, La Paz (pp. 30, 36,
Santísima Trinidad 37)
Museo Colonial de Charcas, Sucre (p. 63)
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos
Anónimo La Santísima Trinidad, s. XVIII
Señor del Gran Poder, s. XVII Museo de Arte Colonial, Bogotá (pp. 61, 64, 65)
Santuario Jesús del Gran Poder, La Paz (pp. 62, 89)

Anónimo
Virgen de Chuchulaya, s. XX
Colección María Luisa Morales, La Paz (p. 109)
Anónimo
Virgen del Cerro, s. XVIII
Museo Casa de la Moneda, Potosí (p. 29)

Max Aruquipa
Tata Gran Poder
Colección particular (p. 90)

Gaspar Miguel Berrío

Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, 1758
Museo Colonial Charcas, Sucre (pp. 9, 71, 97, 98)

Maestro de Caquiaviri
La Muerte. Serie de Las Postrimerías, 1739
Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 149, 150)

Maestro de Caquiaviri
El Infierno. Serie de Las Postrimerías, 1739
Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 38, 55)
EDITA: DIAGRAMADO Y MONTAJES FOTOGRÁFICOS:
DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES EDITORIALES DEL MNCARS Carlos Torres

JEFE DEL DEPARTAMENTO: PRODUCCIÓN DE VÍDEO Y DVD:

Maria Luisa Blanco Marco Arnez y Silvia Rivera (El Colectivo)
Ximena Bedregal
CONCEPTO Y DIRECCIÓN: Gabriela Behoteguy
SILVIA RIVERA CUSICANQUI Y EL COLECTIVO
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS:
RESPONSABLES DE ESTA EDICIÓN X.B. Ximena Bedregal
CONDUCTORES MATERIALES E INTELECTUALEs: G.B. Gabriela Behoteguy
El Colectivo, La Paz, Bolivia J.C. Jaqueline Calatayud
Dirección electrónica: D.G. Dado Galdieri
elcolectivo2@gmail.com T.G. Teresa Gisbert
Blog: www.elcolectivo2.blogspot.com A.P. Álvaro Pinaya
E.S. Eduardo Schwartzberg
AUTORES DE EL COLECTIVO: C.T. Carlos Torres
Luis Alemán Vargas A.U. Andrés Underlandstetter
Helena Castaño Silva
Molly Geidel ARTÍFICES EN PRODUCCIÓN, CONTABILIDAD Y CUIDADO RITUAL:
Álvaro Pinaya Pérez Mercedes Bernabé Colque
Hernán Pruden Beatriz Chambilla Mamani
Eduardo Schwartzberg Arteaga Roberto Guerrero
Juan Vaca Carraffa Francisca Payi
Marieliza Vásquez Cobo
AUTORAS INVITADAS:
Verónica Auza Aramayo FOTOMECÁNICA E IMPRESIÓN:
Gabriela Behoteguy Chávez Brizzolis

CITAS EXTENSAS: ENCUADERNACIÓN:

Thomas Abercrombie: Caminos de la memoria y del poder. Ramos
Etnografía e historia en una comunidad andina. La Paz,
IFEA-IEB-ASDI, 2005, pp. 337-341 © de esta edición, Museo Nacional Centro
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela: Relatos de la Villa de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010
imperial de Potosí. Selección, introducción y cronología de © de los textos, los autores
Leonardo García Pabón. La Paz, Plural, 2000
Gerardo Fernández Juárez: El banquete aymara. Mesas y yati- Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los
ris. La Paz, HISBOL, 1995, pp. 407-409 propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión
José Ignacio López Vigil: Radio Pío XII: Una mina de cora- accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor,
je. Quito, ALER-Pío XII, 1985, pp. 24-26 y 187-189 será corregido en ediciones posteriores.
Pablo Mamani Ramírez: El rugir de las multitudes. La
fuerza de los levantamientos indígenas en Bolivia. La Paz, ISBN: 978-84-8026-402-0
Aruwiyiri y Yachaywasi, 2004, pp. 145-151 NIPO: 553-10-032-8
Depósito legal
DIBUJOS:
Efraín Ortuño Catálogo general de publicaciones oficiales
http://www.060.es
GLOSARIO:
Filomena Nina Huarcacho Distribución y venta
España e Iberoamérica:
http://www.mcu.es/publicaciones/index.html
 Wakatuquri. Danza andina que representa a toreros o ganaderos.
Wak’a. Lugar sagrado de culto a las divinidades tutelares de un lugar determinado; piedras sagradas que poseen energías.
Wanu. Excremento de animales, abono.
Warawara. Estrellas, astros luminosos, constelaciones.
Warmi. (Q y A) Mujer casada con responsabilidades ante su familia y su comunidad.
Waxt’a. Ofrenda que se prepara para la Pachamama, los achachilas y los uywiris.
Wayra. Ventarrón, viento que sopla con mucha fuerza.
Wiñay. Eternidad o instante.
Wiñay Pacha. Tiempo de la prosperidad y felicidad eterna.
Wiphala. Bandera andina que representa la pluralidad de lenguas, culturas y pensamientos.
Wiraqucha. Una de las wak’as antiguas poderosas de los Andes. Deidad del agua.
Wira Quwa. Qhichwización de juyra q’uwa, hierba aromática silvestre que se usa en las mesas rituales a la Pachamama.
Yatiri. Lit. El o la que sabe. Hombre o mujer de mucho conocimiento, especialista ritual.

Foto: E.S.

156
cumplir algo. 2. Turno de trabajo masculino en la minería.
Mit’ayos. Hombres reclutados para la mit’a minera.
Mitmaq. (Q) Pobladores trasladados de su lugar de origen a
otras tierras distantes.
Mullu. Concha o piedra, ingrediente de las mesas rituales.
Ñanqha. Maligno.
Pä chuyma. Indeciso, vacilante, con lealtades divididas y pen-
samientos contradictorios.
Pacha. Tiempo-espacio, cosmos.
Pachakuti. Revuelta del tiempo-espacio. Cambio del ciclo his-
tórico.
Pachamama. Madre tierra, término ritual para referirse al cos-
mos.
Pacharayo. Mezcla de aymara y castellano: rayo de la tierra.
Palla. Princesa Inka. Doncella escogida.
Pallalla. (Q) El que escoge o recoge mineral.
Paqarina. (Q) Ojo de agua. Lugar de origen mítico de familias
animales y humanas.
Pijchear. (Q castellanizado) Consumir hojas de coca retenién-
dolas en la boca.
Pirwa. Depósito o silo para conservar alimentos secos.
Potosí. Castellanización de p’utuxsi, onomatopeya que quiere
decir explosión por efecto de un fenómeno extraordinario.
Punku kamayuq. Cuidador de una wak’a; el que es portero de
la divinidad.
Puraka. Estómago, intestinos.
Phaxsima o Phaxsimama. Señora luna, madre luna.
Phuju. Ojo de agua. También se dice de la fontanela de los
infantes humanos.
Qamasa. Fuerza, energía vital.
Qullqi jaqi. Lit. Hombre de plata, llamado también “gente de
faltriquera”.
Qusqu. (Q) 1. Ombligo. 2. Nombre qhichwa de la ciudad del
Cusco.
Qhapaq ñan. (Q) El principal eje caminero del imperio Inka,
que iba de norte a sur con ramificaciones en las dos orillas del
lago Titiqaqa.
Qhari. (Q) Varón, hombre.
Qhatu. Feria o mercado donde se pone en venta toda clase de
productos.
Qhincherío. Acto u objeto ritual que ocasiona mala suerte.
Qhinchachata. Persona que ha sido embrujada o empujada a
la mala suerte.
Qhipnayra. Lit. Futuro-pasado. Se basa en la frase ritual
“qhipnayr uñtasis sarnaqapxañani”: mirando al futuro como al
pasado hay que caminar por el presente.
Q’ajchu, qaqchu. (Q) Golpeado, aporreado.
Q’urawa. Honda, instrumento para lanzar piedras.
Q’uwa. Hierba aromática silvestre que se usa en las ofrendas
o mesas rituales.
Reques. Castellanización de riqi, onomatopeya del sonido de
un instrumento de percusión.
Sarnaqawi. El andar. En términos rituales, el buen andar.
Saxra (saqra). Fuerza maligna que hace daño; persona mala.
Siqi. 1. Fila, hilera. 2. (Q) Sistema de ordenamiento espacial/
ritual que partía del centro sagrado del Qusqu.
Sirinu. Aymarización de sirena. Fuerza sagrada que habita cier-
tos sitios reservados para los instrumentos y para los músicos.
Sumaj. (A y Q) Bueno, grandioso.
Supaya. Demonio, relacionado con los espíritus negativos.
Suyu. Unión de markas, que son a su vez unión de comunida-
des organizadas en parcialidades duales.
Taki. (Q) Danza.
Taki unquy. (Q) Danza ceremonial, trance o enfermedad de la
danza. Movimiento de resistencia anticolonial.
Tawaqu. Joven casadera.
Taypi. Centro, medio, espacio central.
Tinku. Encuentro o combate ritual entre dos grupos opuestos
que forman una unidad.
Tokapu. Diseño textil de contenido simbólico. Distinguía la
vestimenta del Inka y las autoridades étnicas.
Thaki. 1. Camino o sendero. 2. Si se combina con amt´aña (re-
cordar) metaforiza el acto ritual de recordar el pasado.
Thunupa. Deidad andina muy antigua, asociada al rayo.
T’ant’awawa. Pan que elabora cada familia en Todos Santos,
para recordar a los muertos.
T’alla. Esposa y acompañante ritual de la autoridad comunal.
T’ullkhunaka. Hilos muy torcidos.
Ukhupacha. (Q) El adentro/debajo de la tierra.
Unku. Vestimenta masculina.
Untu. Nombre ritual de la grasa de llama que se usa en las
mesas u ofrendas rituales.
Urqhu. 1. Macho. 2. (Q) Cerro.
Usnu. (Q) Altar o hueco en la tierra para alimentar deidades.
Uywiri. Espacio sagrado que nos protege y nos provee de ali-
mentos.
155
 Chunchu. Habitante salvaje del oriente, que no come sal.
Chuqilla. Rayo (ver chuqi illa illapa).
Chut’a. Danza y música aymara que se baila en la época de
lluvias, en anata o carnavales.
Chuyma. Entrañas superiores, incluye corazón y pulmones.
Chhixi. Insustancial, volátil, poco estable o duradero. Se dice
de la leña que aparenta ser fuerte, pero se quema fácilmente. Se
relaciona al significado de hacer correr agua, diluir.
Ch’alla. 1. Vino o alcohol para realizar libaciones. 2. Libación
con bebidas alcohólicas a los lugares que nos ofrecen protec-
ción y seguridad. 3. Aspersión de alcohol y coca a la tierra, an-
tes de comenzar un ritual mayor.
Ch’akhi. Resaca.
Ch’amakani. Especialista ritual que invoca en tinieblas a los
espíritus de los cerros para hablar con ellos.
Ch’aska. 1. (Q) Estrella. 2. (A) Desgreñado, despeinado.
Ch’enko. Castellanización de ch’inqu. Maraña de cosas en este
mundo. Enredo de ideas y pensamientos.
Ch’ijini. Lugar con hierba tupida que cubre el suelo.
Ch’iqa. Izquierda.
Ch’iqa ch’anka. Hilo torcido al revés.
Ch’ixi. Gris, con manchas menudas de blanco y negro que se
entreveran.
Grisura. 1. Cualidad de gris. | 2 Insignificancia o mediocridad.
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.)
Huallpa. Castellanización de wallpa, gallina.
Huayra. Castellanización de wayra, ventarrón, viento que so-
pla con mucha fuerza
Illa. Especie de amuleto de ganado y alimentos que favorece su
multiplicación y atrae buena fortuna. Representación en peque-
ño de cualquier objeto real.
Illapa. Rayo, relámpago.
Inti. Sol.
Jach’u. Bolo de coca akhullicada, que se echa de la boca.
Jale. Línea de cocaína que se aspira por la nariz.
Jatunruna. (Q) Lit. Ser humano grande. Persona completa,
ciudadana del Imperio Inka.
Jayamara. Tiempos lejanos, antigüedad. Se considera origen
etimológico del aymara.
Kallawaya. Médico naturista de la región de Charazani.
Katari. Serpiente cascabel. Nombre ritual de la serpiente y de
varios héroes históricos aymaras.
Katarismo. Movimiento indígena surgido en la región aymara
de La Paz en los años 1970-1980, que reorganizó el sindicalis-
154
mo campesino autónomo y saltó a la palestra política.
Keru. Recipiente de arcilla o madera que se usaba para beber
y ch’allar.
Killa. (Q) Luna.
Kimsa. Tres.
Kipu. 1. Cordeles anudados que se usaban para registrar diver-
sos servicios, obligaciones, productos, etc., en el tiempo de los
Inkas. 2. Registro de sucesos de una comunidad.
Kirkiña. Cantar y bailar.
Kupi. Derecha.
Kuraqa. (Q) Autoridad étnica a nivel de marka o parcialidad.
Kuti. Regreso o acción de regresar. Metafóricamente puede
verse como devolución o venganza.
Khäpachankiri. La gente que pertenece a una época descono-
cida y lejana.
Khaykhearse. Castellanización de qhayqhiyaña, persona que
en su embriaguez o borrachera muestra su enojo protestando
contra todos y contra sí mismo.
Khirkhi. Armadillo andino. Por extensión, tocar charango
khirkhincho.
Khumuri. Cargador. En este caso se refiere al que lleva carga
mineral del cerro al ingenio.
K’usillu. 1. Lit. Mono. 2. Bailarín que viste ropa jaspeada y una
máscara bicolor.
Larama. Azul oscuro intenso. Color de una faja ritual usada
para sanar dolores de espalda.
Lurawi. El hacer; en términos rituales, el buen hacer.
Mä t’ullkhu. Mä=un, t’ullkhu=(hilo) retorcido.
Makukina. Pedazo de metal puro de plata sellado a mano. La
primera moneda potosina.
Mallki. (Q) 1. Árbol o semilla de árbol. 2. Cadáver, linaje an-
tiguo y venerado.
Manqhapacha. Espacio interno, subsuelo.
Manqhapachankiri. Seres que habitan en el subsuelo o espa-
cio interno.
Manqha yunka. Tierras bajas amazónicas.
Marka. 1. conjunción de ayllus. 2. Centro administrativo en el
que se realizan fiestas y reuniones importantes.
Mesa o misa. Castellano aymarizado. Ofrenda ritual que se rea-
liza para cualquier evento de importancia.
Minqa. Prestación laboral tradicional.
Minqas. Trabajadores libres que abastecían de trabajo califica-
do a las labores mineras.
Mirq’i. Usado, gastado, viejo.
Mit’a. 1. Temporada que regresa cíclicamente o turno para
GLOSARIO
“Cada vez que comprobamos que algo es nuestro, nos avergonzamos de ello, porque no
coincide –qué curioso– con el modelo de nuestros amos imperiales. Alguien dice que el color
negro es malo, y lo creemos. En vez de afirmarlo como rasgo de identidad, tratamos de com-
batirlo, confundiendo gris con grisura, y haciendo que la gente también lo confunda con el
concepto peyorativo que otros le impusieron a la palabra grisura.”
Coriún Aharonián

La mayoría de los términos de este glosario son en len-
gua aymara. Los términos en qhichwa son precedidos por un
signo (Q). Los términos provenientes del castellano se señalan
en cada caso.
Achachi. 1. Viejo. 2. Animal de bastante edad.
Achachila. 1. Expresión de respeto y reverencia con la que se
invoca a las deidades. 2. Hombre de edad avanzada al que se
tiene mucho respeto por su experiencia y conocimiento.
Ajayu. Alma o espíritu de las personas, privativa del género
humano.
Akapacha. 1. Este mundo 2. La tierra donde vivimos humanos,
animales y todo. 3. El aquí-ahora.
Akapachankiri. 1. Referencia a los que vivimos en esta tierra o
en este mundo, personas, animales y elementos vegetales, tam-
bién rocas, aguas, vientos.
Akhullikar. Forma castellanizada de akhulliña o akhulltt’asiña,
consumir hojas de coca mezclada con sustancias alcalinas, guar-
dando el bolo en la boca por mucho tiempo.
Alaxpacha. 1. El espacio de arriba-afuera, denominado por
otros el mundo de arriba. 2. Cielo.
Alax yunqa. Denominación de los yungas de la costa del Pa-
cifico. Catuilla. Uno de los nombres sagrados del rayo, según Bernabé
Allqa. Combinación de dos colores con un contraste nítido.
Amallulla, Amasuwa, Amaqhilla. (Q) Mandamientos de con-
ducta moral que se atribuyen al gobierno Inka: no mentir, no
robar, no ser flojo.
Amaru. (Q) Serpiente.
Amarukancha. (Q) Lit. Patio (o plaza) de las serpientes, en la
ciudad sagrada del Qusqu.
Amt’aña. 1. Recordar.
Amuyt’awi. 1. Pensamiento 2. Razonamiento basado en la me-
moria, forma de pensar emocional reflexiva.
Anchanchu. Ser sobrenatural y maligno del manqhapacha.
Apacheta. Castellanización de apachita, espacio en que se rea-
liza ceremonias rituales, situado en los pasos más altos de los
cerros o caminos. Allí algunos caminantes dejan piedras peque-
ñas en señal de dejar el casancio.
Apu. 1. Expresión de respeto y reverencia con la que se invoca
a las deidades. 2. Señor, persona de rango o autoridad elevado.
Apxäta. Mesa ritual en honor a los muertos.
Aqarapi. Nombre ritual de la nevada, al que invocan los yatiris
en determinada época.
Aqlla. Vírgen del sol, habitante del aqllawasi.
Awicha. [Del castellano, abuela] 1. Expresión que da caracte-
rística de deidad a ciertos lugares. 2. Término de respeto y reve-
rencia con la que se invoca a las deidades de ciertos lugares que
se consideran femeninas.
Awqa pacha. (Q) Tiempo de enemistad y guerra, cuarta edad
del mundo, según Waman Puma.
Aya Marka killa. (Q) Mes del pueblo de los difuntos que visita
a los pueblos humanos.
Ayni. Intercambio recíproco de trabajo entre familias de comu-
nidades andinas.
Capac Hucha. Castellanización de Qhapaq jucha, culpa o pena
máxima.
Castimillano. Forma burlona con la que se designa el caste-
llano “motoso” de la gente aymara bilingüe. Se considera un
dialecto del castellano.
Cobo.
Ceques. Castellanización de siqis, líneas continuas, visibles
o imaginarias. Sistema de wak’as o adoratorios vinculados al
centro ritual del Qusqu.
Cumbi. Tejido fino elaborado por mujeres. Formaba parte del
tributo textil al Inka.
Chakana. Cruz andina.
Chaski. Correo, corredor de los caminos del Inka. Institución
estatal de comunicación.
Chuqi illa illapa. Rayo, fuerza de la naturaleza muy respetada
y venerada, a la que se hacen ofrendas y libaciones. También se
le llama achachila o awicha.
Chujchu. Paludismo, malaria.
Chunchu. Habitante de la selva.

153
 La gente aquí cree más en calavera. La calavera trae suerte, les habla en su
casa. Y sacan las calaveras de los muertos que se entierran en los caminos por algún
accidente. O del cementerio también. Y eso ponen en una urna y guardan.
Cuando el padre antiguo, había el permiso. Entonces, venía cualquier cantidad de cala-
veritas a la misa. El 30 de noviembre, en San Andrés, es el día de llevarlas. En aquellos
años, con los padres llegados, metieron un cajón lleno de calaveras al templo. Un ataúd
llenito. Dice el padre:
– ¿Por qué han traído esto? Lleven al cementerio.
– No, aquí traemos.
– Van a sacar. Si no, a patadas voy a sacar.
Pero los mineros no entendían por qué aquello. Y pateando, sacó el cajón el
padre. Desde entonces, ya poco traen calaveras a la iglesia. Pero siguen con ellas en la
casa. Le ponen velita. Le hacen acullicar. La ch’allan. Costumbre fea, ¿no? A mí no
me ha gustado, porque me gusta mi Biblia y mi Asunta. Pero en calavera y en castigo
de alma creen. Que si la persona muere, piensan que castiga su alma del finado si no le
dan misa, o si no se pone el luto la viuda, o si se mete con otro hombre antes que cum-
pla un año. Y si por casualidad esa mujer pierde alguna cosita o se tuerce la patita…
¡castigo de alma! En eso es lo que más creen aquí. Por eso, los días lunes, la misa en
Llallagua es llena, por miedo al alma. Y los padres decían:
– [La misa] Es domingo.
–También domingo vendremos –sabían responder los del pueblo. Pero lunes es mejor.
Si no, castiga el alma.
Y los padres no entendían nunca. Y es que los mineros son religiosos, pero a su
manera de ellos. En Dios no creen tanto, mas creen en el Tío. Y el Tío es como si fuera
un Satanás, pero bueno es, porque les deja sacar el mineral, les permite. Por eso, ellos
lo memorizan siempre. Está en un socavón de la mina, en varios. Coquita le ponen.
Cigarrito le ponen. Y entran a la mina con esa protección de hallar el mineral y que
no se pierda la veta. También dicen “protégeme Tío, que no me agarre la dinamita”, y
la explotan con la confianza. Y es por motivo del Tío que los mineros no dejaban que
entre un sacerdote en la mina, ni que se haga una virgen dentro, porque era su contrario
del Tío. Y que se va a perder el mineral. Y hasta ahora tienen ese pretexto, que desde
que ha entrado la Virgen de la Concepción a la mina, que los padres se antojaron de
entrarla, se ha perdido el estaño. Los mineros así piensan. Pero a ratos, también creen
en dios. Cuando las fiestas creen. Pero los padrecitos nuevos decían:
–Es paganismo.
Y la gente renegando, porque acá si el cura no da la partida de la fiesta, no hay
fiesta. De mucho hablar, aceptaron. Pero sólo una primera parte, lo que era procesión y
baile. La farra no. La bebida no. Que el alcoholismo es primo del comunismo, decían.
Y duro atacaban a los dos. Bueno, los obreros se sometieron por lograr su fiesta.

152
CULTO A LOS MUERTOS EN UNA MINA MODERNA
(TESTIMONIO ANÓNIMO)
JOSÉ IGNACIO LÓPEZ VIGIL, 1985, PP. 24-26.

Foto: D.G.
 LA MUERTE DE CAQUIAVIRI
El cuadro presenta una composición en espejo, que divide
en dos mitades la escena: a la derecha pictórica está el cielo, sobre
un fondo de color luminoso, a la izquierda el infierno, sobre negro.
Ambos son vistos como posibilidades eternas, que se dirimen en
el momento de morir como resultado de la virtud o el pecado: el
cielo eterno y el infierno eterno, sin retorno. En el papel de jueces
están dos calaveras: una disparando una flecha de flores hacia el
moribundo de la derecha, la otra una flecha de fuego hacia el de la
izquierda. Estos dos emblemas, el fuego y las flores, reaparecerán
simultáneamente en los ritos calendáricos de los devotos de Ca-
quiaviri, en el curso del tiempo lluvioso, que comienza en Todos
Santos y culmina en Carnaval.
En virtud de la incomprensión de la estructura teleológica
del tiempo cristiano, la posibilidad simultánea de ambas dimen-
siones, la vivencia aquí y ahora del cielo y del infierno, constituye
una lectura oposicional y práctica de los significados de este cua-
dro.
El cielo y el infierno son momentos yuxtapuestos en la
experiencia indígena de la fiesta. El momento devocional se orien-
ta a la derecha, a las imágenes sagradas –la Virgen, el Cristo, los
Santos– encarnadas en estatuas o en lienzos. Hacia ellas se dirigen
los rezos. La presencia del cura se solemniza en la misa, y su poder
ideológico se expresa en la confesión y el arrepentimiento de los
feligreses. Pero esos momentos devocionales se trastocan en baile,
en borrachera y en ruptura de las convenciones morales, a lo largo
de un ciclo que se inicia con las lluvias de noviembre y culmina, ya
próxima la nueva cosecha, en los desbordes del Carnaval, que en
Caquiaviri tienen como protagonistas a los pepinos y a los ch’utas.
Siembra y cosecha se enlazan así en la labor fertilizante de los
muertos, que como semillas humanas retribuyen a los vivos con el
don de la abundancia. De este modo, las festividades de la estación
lluviosa son una negación tácita de la eternidad condenatoria de la
muerte. Los muertos, en su ir y venir desde su lugar en el manqha-
pacha, se vuelven fuerzas activas, ayudando al crecimiento de la
vida y a la prosperidad de los negocios. Los deudos y los ch’utas
danzantes dialogan por igual con el cielo y el infierno, haciendo
de ellos momentos yuxtapuestos y manchados, en un devenir de
oposiciones y desplazamientos de sentido que subvierte el orden
teleológico de la visión cristiana de la muerte. Foto: A.U.

150
 Foto: D.G.

148
 En la mesa ritual, que se llama apxäta, el espacio central lo ocupa el di-
funto más reciente. Por tres años consecutivos se celebra a esta alma principal,
junto a todas las demás, a través del ritual de la apxäta: comensalidad entre vivos
y muertos que dura toda la noche de ese día y culmina al día siguiente a la misma
hora. Apagadas las velas, la mesa ha de desarmarse rápidamente. Todo deberá
quedar recogido y doblado, volcado cabeza abajo (las fotos, la mesa, los platos...
se darán la vuelta), la comida preparada y el trago se echarán a la tierra. La fruta,
los panes y confites, las cañas y flores de cebolla se llevarán a los cementerios en
canastas, además de reservas de trago. Entre el medio día y el atardecer del 2 de
noviembre, las tumbas se asemejan a lugares festivos, donde las familias hacen
rezar los panes en voz alta, con oraciones solemnes y cantadas. Todo rezante que
aparezca ante la tumba, sea o no conocido, recibirá pan y fruta por sus rezos, a
nombre de los muchos difuntos invocados por cada familia. Con la música favorita
de los difuntos más recordados, interpretada por conjuntos que circulan entre las
diferentes apxätas, se continuará libando toda la tarde, a veces para acabar en una
farra nocturna en la casa de la familia oferente.

147
 que, desde el siglo XVI, veían arder sus momias y sus ofertorios
sagrados reducidos a polvo. Ni la extirpación más violenta podía
introducir en sus conciencias la idea de que sólo es posible el in-
fierno o el cielo por toda la eternidad, una dicotomía excluyente,
en la que se juega la totalidad del tiempo y donde éste se convier-
te en algo estático, eternamente muerto. Los muertos de los ritua-
les andinos no están eternamente en ningún sitio. Realizan una
caminata ascendente, por los phujus y ríos subterráneos hacia
las cumbres nevadas de las montañas –según algunos relatos– o
hacia el mar del poniente –según otros–. Es como si una inmensa
multitud de almas peregrinara siempre en dos sentidos, de ida ha-
cia las montañas y ojos de agua de las alturas o hacia el mar, y de
retorno, hacia los poblados y comunidades que las nutren con sus
ofrendas y alimentos. Las familias que los difuntos dejaron en
la orfandad brindan y comen con ellos en esa semana intensa de
principios de noviembre, que culmina con el culto a las calaveras
o “ñatitas”, el 8 de noviembre (en La Paz) o el 30 del mismo mes
(en la zona minera de Siglo XX). Los muertos participan así en
la construcción de una sociedad civil sui géneris, una civilidad
ritual que incorpora la mirada y las historias de los difuntos a la
normativa y la ética del hacer social que regirá la conducta coti-
diana por el resto del año. Pero a la vez, los muertos protectores
son como los santos: pueden dar suerte en la cata de minerales,
en los negocios de contrabando, en la pequeña empresa ilegal de
los barrios suburbanos, y favorecer a las cofradías de travestis
que pasan horas en el cementerio bebiendo, akhullikando y bai-
lando en honor a esos difuntos poderosos.
La fiesta de Todos Santos permite un fluido enlace meta-
fórico entre los difuntos y los santos/diablos. En efecto, las “al-
mas” son invocadas con el nombre de “alma bendita”, es decir,
alma santa del mundo del alaxpacha –el cielo de los primeros
traductores–. Pero también se dará de comer y beber a las fuerzas
del manqhapacha, echando abundante trago en la tierra o sobre
la tumba del difunto. El ciclo comienza en la casa de la familia
oferente el 1 de noviembre al medio día, con el encendido de
velas y la instalación de una mesa sobre manteles negros, ador-
nada con cañas de azúcar, flores de cebolla y panes de diversas
formas y simbolismos. Las t’ant’a wawas, elaboradas en persona
por miembros de la familia en hornos industriales o rústicos, se
despliegan a diversas alturas de la mesa, acompañando retratos
o esquelas mortuorias de los familiares difuntos. Hay t’ant’a
wawas con rostros y nombres de tal o cual alma bendita: cholitas,
caballeros, achachis, niños, tawaqus, señoritas y señoras.

146
 Los cuadros de las postrimerías fueron considerados
como el medio más eficaz y contundente de convencimien-
to –por la vía del miedo– de las verdades propaladas por la
Biblia. Su hechura –producto del celo de los párrocos y ca-
ciques que ordenaron su ejecución y pagaron sus costos– es
resultado de las reformas radicales instauradas por el Conci-
lio de Trento para lograr la completa colonización del ima-
ginario religioso indígena. Pero este intento tuvo resultados
insospechados.
Las wak’as o adoratorios prehispánicos eran ante
LA MUERTE ANDINA
todo sitios de enterramiento, monumentos o cuevas en los
que se rendía culto a los antepasados, cuyas momias eran
sacadas en procesión en el Aya Markay Quilla, vestidas con
lujosos tejidos de cumbi y aderezadas con joyas y tocados
que se cambiaban cada año. Los difuntos y difuntas de gene-
raciones pasadas recibían ofrendas e invitaciones de chicha,
coca, inciensos y fogatas sagradas, en las que se incineraba
mullu, tejidos y plantas de diverso origen. También se rea-
lizaban libaciones y aspersiones de chicha y sangre de ani-
males sacrificados, que se vertían por medio de cañahuecas
hacia lo más profundo de la tierra o se enterraban en usnus
como comida de la tierra.
El culto a los muertos que se observa hoy en Ca-
quiaviri reproduce muchos de los rasgos de esta visión de
la muerte. Tanto las “almas” más antiguas como las más re-
cientes vuelven cada año a ese diálogo cíclico con el mundo
de los vivos. Con su mediación, la sociedad de los deudos
se renueva y su conciencia del tiempo se hace profunda. A
través de lazos verticales y horizontales, la familia se amplía
en la comunidad de los muertos, y se asienta en los signos
del paisaje. Los muertos más antiguos, esos abuelos próceres
que nos dieron la vida hace siglos, son ahora montañas: el
Illimani, el Mururata, el Qaqäqa, el Tuni Kunturiri, el Tata
Sabaya o la Mama Thunupa. La gran familia indígena, que
dialoga con sus muertos y hace de este contacto un patrón
normativo para organizar la ética de su vida cotidiana, crece
hasta abarcar regiones y naciones.
No hay, pues, para los aymaras ni para el ancho mun-
do ch’ixi de las identidades mezcladas una idea de eternidad
que pudiera asociarse con la muerte. El wiñay marka o wiñay
pacha es un lugar perpetuamente próspero, deslumbrante,
donde la vida, y no la muerte, florece sin fin. La eternidad de
la muerte no estuvo tampoco en la visión de aquellos andinos Foto: D.G.

145
 la huella de la memoria colectiva. Para Arzáns, sin lugar a la menor duda, los primeros
santos patronos de la Villa fueron el Cristo Sacramentado, la Virgen de la Concepción y el
apóstol Santiago.
Esta trinidad criolla e invasora resulta una versión alterada de la original bíblica –Pa-
dre, Hijo, Espíritu Santo–, ya que coloca a la Virgen María en lugar del Padre y a Santiago
apóstol en lugar del Espíritu Santo. Con ello se instituye una relación de parentesco curiosa-
mente invertida, del patrilinaje al matrilinaje: Santiago es discípulo de Cristo, y la Virgen es
su madre. La primacía maternal en la religiosidad de América del Sur existe también fuera
del área andina, ejemplificada en la madre de hijos huérfanos que identifica al “marianismo”
chileno (Montecino, 2007). Lo notable de este proceso de transformación es que el propio
Cristo, antes que único hijo de Dios, acaba siendo uno más entre los hijos de María, santi-
dades diversas, siempre localizadas y asociadas con capillas, siqis y cerros circundantes. En
cuanto a la Virgen, termina subsumida en la imagen de la Pachamama o Tira Wirjina, deidad
criadora de la vida, que encarna la fertilidad a la par que el riesgo.
Contra toda prédica y pese a los muchos esfuerzos eclesiásticos destinados a con-
vencernos del carácter único de los númenes sagrados, las imágenes de los santos y vírge-
nes en cuyo honor se celebran las fiestas y las danzas colectivas no son manifestaciones de
divinidades abstractas, menos aún de personajes históricos. En el mundo rural, a los santos
y santas se los asocia con fenómenos celestes y terrestres particulares y locales, entretejidos
en una misma lógica organizacional y esquema interpretativo del cosmos. Todas ellas serán
a la vez deidades benéficas y malignas, generosas pero también peligrosas. Este esquema,
trasladado al mundo transnacional de las comunidades andinas de la diáspora, o a las ciu-
dades y centros poblados intermedios, metaforizará a los fenómenos celestes y terrestres y
los convertirá en dispositivos más abstractos. Asociará sus mensajes con el conjuro de la
envidia, con la invocación a la riqueza, con el hallazgo de vetas, o con el éxito en los nego-
cios de contrabando.
El círculo virtuoso de este acoplamiento entre la religión invasora y los cultos lo-
cales no puede entonces atribuirse al azar o a alguna universalidad preexistente, y mucho
menos a las “premoniciones” andinas de las verdades únicas de la Biblia, como intentaron
demostrar los cronistas, y muy en particular los cronistas indígenas como Waman Puma o
Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallqamaywa. Antes bien, fueron la iniciativa indígena y sus
propios marcos categoriales los que brindaron la sintaxis para interpretar ese léxico extraño
y a la vez familiar de supersticiones y ritos, que asociaban los poderes materiales con las
fuerzas invisibles del cosmos. En esto, los idiomas andinos tuvieron la ventaja indudable de
ser aglutinantes y multívocos, permitiendo impensadas transferencias y desplazamientos. A
través de sus analogías y metáforas, los marcos rígidos del saber impuesto y las teleologías
del fin de los tiempos –el cielo y el infierno– fueron a la vez descalificados y revertidos en
entidades materiales simultáneas y vividas, incorporadas en los lugares poderosos del entor-
no. Estos lugares de poder son las Iglesias-wak’as y los Santos-wak’as: su fuerza reside en
que ellas dialogan con la gente, le otorgan favores y fortuna, instalan un régimen de ayni con
la sociedad a cambio de sus sacrificios y ofrendas. Qué duda cabe, la fragmentación de la so-
ciedad invasora y sus propios modos idolátricos de relacionarse con los santos y las vírgenes
abonaron el camino para una visión “en reversa” de la trinidad colonizadora. Foto: C.T.

144
LA “FÓRMULA TRINITARIA” 1

En las mesas de los kallawayas hay una numerología: los “platos”, “ni-
dos” o conchas rituales siempre se presentan en pares: filas de 4, 6, 12, 24 y hasta
100 unidades. Estos son números de buena suerte, pero también hay otros que
son infaustos como el 5 y, en general, los números impares. En todo caso, una
excepción generalizada a la visión positiva de los pares y negativa de los impa-
res es el número 3. Ya hemos visto que hubo trinidades indígenas desde tiempos
pre-inkas, aunque el ciclo mítico de Huarochirí da lugar prominente al número
5. Lo cierto es que la “fórmula trinitaria” indígena ha asumido caracteres pan-
andinos, y puede vivirse hoy en los espacios rurales y urbanos, en las prácticas de
especialistas rituales tanto como en las ch’allas cotidianas y en las grandes fiestas
patronales.
Pero los dioses trinos fueron también resultado del choque y la violencia:
un modo de comprender en reversa a la sociedad extranjera, sus antivalores y dis-
putas. Cada grupo o “nación” de los colonizadores se trajo sus santos, y las órde-
nes religiosas los suyos, instituyendo cofradías y demandando pagos y servicios
a sus devotos. En Potosí, los vecinos más prominentes se ocuparon de elegir un
santo Patrono para fundar la villa y separarse de la vecina Charcas. El investiga-
dor Pablo Quisbert relata, a partir de la crónica de Calancha, que después de echar
suertes para saber quién habría de ser el santo patrono de la Villa, eligieron a San
Agustín, y luego a Santiago y a varias vírgenes. Esto se debía a la intensa compe-
tencia entre órdenes religiosas y sectores corporativos de la sociedad dominante,
en lo que Quisbert ha llamado “la carrera de los Santos” (2008: 274). También
menciona a otro santo de gran relieve, impuesto por una poderosa orden: “la
mayor aportación de la orden jesuítica al santoral de la Villa Imperial, fue la del
santo potosino por excelencia: San Bartolomé” (Quisbert, 2008: 283). La iglesia
en su honor fue erigida sobre una wak’a prehispánica. El cronista Arriaga, citado
por el autor, cuenta que un hechicero indio “había ido en peregrinación más de
trescientas leguas visitando las principales huacas y adoratorios del Pirú y llegó
hasta el de Mollo-Ponco que es a la entrada de Potosí, muy famoso entre todos
los indios” (Ibid.).
El documentado estudio de Quisbert contrasta vivamente con la versión
de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, el cronista mestizo potosino que vivió
entre 1673 y 1736 y que escribió su Historia de la Villa Imperial de Potosí a lo
largo de toda su vida. Muchas de sus fuentes son en realidad ficticias, de modo
que podemos descubrir en su crónica, más que la verificabilidad del documento,

1
. Aquí hago un uso paródico de esta noción, que fue formulada por Marx para referirse a los tres
“sujetos” de la historia: el capital, el trabajo y la renta de la tierra. En toda esta trama, omitió
el mundo cultural de los sujetos humanos, sus percepciones, ideologías y prácticas religiosas,
inseparables de sus conductas económicas. A Marx le importaban un pepino la cosmología y los
ritos colectivos de los oprimidos; consideraba a la religión como el “opio de los pueblos”.

143
 Ina Rösing transcribe estas palabras rituales de un kallawaya, y señala, con razón, que la
etnografía moderna sobre la religiosidad andina peca en dejar a estos ritos silenciados. Las investiga-
ciones de esta terapeuta alemana –que vino a los Andes en busca de alternativas a la crueldad de los
asilos europeos– nos muestran cómo se ha formado en las ceremonias y ritos andinos una textualidad
dialógica que conecta a los oferentes del rito con los espíritus celestes y terrestres, con la mediación
de los santos. Las oraciones de los yatiris, ch’amakanis y kallawayas son un palimpsesto abigarrado,
un tejido ch’ixi de fragmentos duros y enteros yuxtapuestos, que se entretejen de múltiples maneras,
pero que nunca se funden o disuelven por completo. Rezos, invocaciones y ofrendas enlazan una
trama visual y textual intrincada, atenta mutuamente a cada señal, a cada mínima inflexión.
No en vano, en el mundo aymara, un concepto que alude a la sacralidad del cosmos es lara-
ma: la última raya azul en el horizonte, donde una franja de luz intensa se pierde en la noche. Este
instante de color es una fuerza poderosa, que expresa a la vez el fenecimiento del sol y su mayor
potencia. Dura sólo un instante, como el rayo. En aymara, la palabra wiñay quiere decir a la vez “ins-
tante” y “eternidad”. El manejo sagrado del espacio permite entonces una recreación perpetua de esa
intimidad presente e instantánea con el cosmos, que se elabora a través de complejos recorridos por
los lugares poderosos, acompañados de poéticas secuencias o thakis de libaciones y rezos.
La mesa u ofrenda ritual de los yatiris y de los kallawayas es el microcosmos nombrado e
invocado de esa totalidad y la reconstituye cuando su equilibrio ha sido roto por una desgracia, por la
crisis económica o por las malas cosechas. El rito siempre es un diálogo de ida y vuelta entre la gente
y los dioses: señales, signos, actos y palabras tejen una trama capaz de expresar las más elaboradas
creaciones humanas, pero también los gestos más sencillos, como el renovar el jach’u de coca en lo
alto de una apacheta (punto de inflexión en el camino).

142
 SILENCIO HABLADO

Tata Santiago España Tata Santiago de España

sumaq kananpaq kunanqa que sea bien ahora
sanokapunanpaq kunanri para que se sanen ahora;
kunan mama Dolores por eso, mama (virgen) de los Dolores,
tata San Miguel tata San Miguel,
mama Copacabana mama (virgen) de Copacabana,
kunan ima sumaqta ahora para lo mejor,
chay rayo chayasqanmanta de lo que ha caído el rayo
perdonaplunkicheq, les van a perdonar,
Amaya onqochinkicheq kunanqa ahora no los dejen enfermar más…
Suertepaq kachun vidankupaq Que la vida de ellos cambie para suerte
condor tapa nido del cóndor,
kachia tierra, Pachamama tierra de aquí, Pachamama
kunan sumaq kanankupaq ahora para que les vaya bien…
Tata Santiago España Tata Santiago de España
Mama Dolores, San Cipriano tata Mama Dolores, tata San Cipriano,
San José, San José,
rayonmanta del rayo,
chay kimsa kuti chayasqanmanta de la triple caída del rayo
perdonanpunkicheq perdónenlos ahora…

Foto: E.S.

141
 La preparación de la ofrenda o mesa se realiza con movimientos que van de lo alto a lo
bajo, de la derecha a la izquierda, girando en sentido contrario a las manecillas del reloj. El yatiri
aymara Roberto Guerrero traza una cruz sobre el papel blanco que hace de plato, colocando en un
orden muy preciso la wira quwa, el untu y los variados ingredientes rituales (dulces, “misterios”,
semillas, coca, papel de oro y plata, lana, etc.). Al hacerlo reza invocando al tiempo-espacio como
totalidad habitada: de arriba abajo, Alaxpachankiri, Manqhapachankiri (los que viven en el arriba/
afuera; los que viven en el abajo/adentro), y de derecha a izquierda, Akapachankiri y Khäpachan-
kiri (los que viven en el aquí/ahora y los que viven en el más allá desconocido).
Al Rayo Mayor, don Roberto lo llama Santiago y también Qhun Tiki. Sus illas o réplicas
son pequeñas tabletas de azúcar en miniatura, que se han moldeado con imágenes de cruces, ser-
pientes, calvarios y Santiagos. En algunos ritos para wak’as especialmente poderosas, él ch’alla
sus piedras-rayo. Cada una de estas “balas” (bolas de mineral fundido que aparecen donde cayó el
rayo) tiene un peso, una forma, un poder. Carga la energía del lugar donde ha sido recogida.
Algunos yatiris poseen varias de estas formaciones metálicas, recogidas de diversos luga-
res: sus cuerpos pueden comunicarse con ellas, porque en ambos está la huella, la fisura, la cicatriz
del rayo. La noción sagrada de Rayo conjuga y expresa un amplio rango de fenómenos celestes
o del alaxpacha: el aqarapi, el granizo, la lluvia, así como fuerzas poderosas del interior oscuro
de la tierra (manqhapacha): el saxra, el supay, la wak’a, el tío, la awicha. En su versión colonial,
el Santiago-Rayo se ha convertido en una suerte de desplazador semiótico entre dos mundos en-
contrados, permitiendo un proceso de renovación/reversión constante de las fuerzas que desata su
polaridad intrínseca.

140
LA FÓRMULA TRINITARIA
LAS TRANSMUTACIONES DE LO SAGRADO
La investigadora alemana Ina Rösing (1996) es quien ha documentado con mayor de-
talle el significado del rayo para esos enigmáticos curanderos itinerantes que han recibido el
reconocimiento de la UNESCO como patrimonio intangible de la humanidad: los Kallawaya
de la provincia Bautista Saavedra (La Paz). Estos sabios y terapeutas rituales han contribuido a
construir un prototipo de lenguaje ceremonial andino, que con muchas variantes, se expresa hoy
en diversos lugares de Bolivia y el Perú. Para ellos, el rayo es su principal mito fundador. Sólo
puede acceder a los más altos niveles de su práctica –e incluso iniciarse en ella– quien ha sido
de alguna manera “tocado por el rayo”. Señales de rayo son el nacimiento mellizo o gemelo, el
labio leporino, el nacimiento de pie y algunas marcas en el cuerpo, especialmente en las extremi-
dades o en la cabeza. Pero la forma más fuerte y peligrosa de “recibir el rayo” es que la descarga
eléctrica atraviese el cuerpo de la persona y salga de él. Cuando se sobrevive al impacto, esta
experiencia es vivida como resultado de dos o tres descargas sucesivas: un lenguaje de contacto
que expresa cómo se comunica la gente con los fenómenos celestes. Sólo quien considera a la
naturaleza como sujeto viviente y activo puede leer estos códigos y señales y traducirlos en pau-
tas para la conducta humana. En sus rituales, los Kallawaya suelen invocar tres rayos: el Rayo
de los lugares terrestres, el Wak’a Rayo o Rayo del mundo oscuro y el Gloria Rayo, también
llamado Santiago, que se asocia al mundo de arriba.

Foto: D.G.

139
 sociales, sus reglas de cortesía, su propio cuerpo comunitario, su
identidad; todo ello conformado en los diversos platos a través
de los procedimientos culinarios pertinentes. El Dios cristiano
es “alimento” de sus fieles, los comensales aymaras se alimen-
tan del “cuerpo social” configurado en el plato. Los cristianos
se “alimentan” de su Dios, los aymaras “son comidos” por los
suyos.
En definitiva, es la diferencia entre un Dios que es
“alimento” simbólico de sus fieles y los aymaras que son “ali-
mento” de sus “dioses”. Los cristianos se ensalzan recibiendo
el alimento sagrado; los aymaras, por su parte, encuentran la
máxima exaltación siendo “devorados” por sus dioses. Ambos
modelos expresan el deseo de una relación íntima con lo sagra-
do como fórmula precisa de satisfacción y alegría vital.
La relación inversa existente entre mesa y misa hace
que sus papeles no puedan intercambiarse respectivamente en-
tre sí a pesar de que una y otra son ofrenda alimenticia y sa-
crificio sangriento, al mismo tiempo. La Eucaristía establece
el banquete de los fieles en cuyo desarrollo el propio Cristo
es consumido bajo las formas sagradas del pan y del vino. El
propio Dios es sacrificado y comido por los fieles. En la mesa,
el banquete corresponde a los “dioses”, quienes sacian su ham-
bre con las carencias humanas, devorando la expresión formal
de las aflicciones que son expresadas en las mesas de acuerdo
a las normas, pautas y reglas que conlleva en cada caso “ser
aymara”. Son los hombres los sacrificados y comidos por los
comensales sagrados en el holocausto del plato. (…)
La misa humaniza al Dios cristiano al ser transformado
mediante el ritual eucarístico en pan y vino, alimentos comunes
apetecidos por los hombres; la mesa “diviniza” al hombre ay-
mara al concebir su pertinencia como objeto de sacrificio sagra-
do y alimento, en última instancia, de sus seres sobrenaturales.
El aymara, expresado de forma simbólica mediante la
coca, el untu de llama y todos los ingredientes contenidos en
la ofrenda, retorna al seno de los achachilas, vuelve a la na-
turaleza sagrada que le rodea compartiendo una esencia física
común a la de sus “dioses”. El cristiano está hecho a imagen
y semejanza de Dios, creado de barro y alimentado con pan
y vino; los aymaras construyen la naturaleza corpórea de los
suyos compartiendo un conjunto de sustancias rituales que ex-
presan de forma metafórica, la esencia sagrada de los hombres
como verdaderos hijos del achachila.

138
 LOS COMENSALES SAGRADOS
GERARDO FERNÁNDEZ, 1995, PP. 407-409

MESA Y MISA
Llama poderosamente la atención la aparente indiferencia con que
las gentes del altiplano denominan “mesa” o “misa” a los preparados que
efectúan para alimentar a los diferentes comensales sagrados. La “confu-
sión” terminológica responde, según creo, a algo más específico que a un
simple equívoco fonológico.
Hemos visto cómo la comida ritual aymara, es decir, las mesas,
establecen diversas metáforas culinarias pertinentes en la definición de las
aflicciones que afectan y preocupan a las personas. La misa cristiana com-
bate igualmente la aflicción fundamental de los fieles que no es otra sino el
pecado. Es posible que la misa haya sido aceptada con aparente facilidad en
el altiplano, en parte, por su mensaje de “salvación”.
A través de la misa, el creyente recibe el alimento sustancial del
cuerpo y la sangre de Cristo en la comunión, fortaleciendo su gracia y su
propia fe. Al “consumir” el cuerpo y sangre de Cristo, bajo las formas del
pan y del vino, el cristiano supera el pecado y encuentra el perdón. Observa-
mos una relación inversa entre mesa y misa (…); en la misa, el afligido es el
que “come” a su dios representado simbólicamente en las formas sagradas
de alimentos comunes (pan y vino). La esencia de Cristo, que se encuentra
en el pan y el vino de la Comunión, libera al cristiano de su principal pre-
ocupación: el pecado.
En las mesas aymaras, el proceso resulta diferente; son los “dioses”
los que comen a los afligidos; son los comensales sagrados los que devoran
la aflicción representada metafóricamente en el plato, y, al hacerlo, propi-
cian, curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los hombres.
Esta es una diferencia esencial entre el Dios cristiano, que “es comido” por
los creyentes, quienes se benefician del poder santificado de las sagradas
formas robusteciendo su gracia y su fe con el alimento que representa a su
dios, y los “dioses” aymaras, que “comen” las penas diversas que se ensa-
ñan con los hombres a través de la relación metafórica que existe entre el
alimento y la aflicción expresada en cada uno de los platos. El Dios cristia-
no purifica como alimento sagrado el cuerpo impuro del pecador liberán-
dole de su culpa; los comensales sagrados aymaras “comen” a través de la
mesa y su relación metafórica con la aflicción, las penas que afligen a las
personas.
Las mesas se preparan enfrentando ingredientes que aluden meta-
Foto: D.G. fóricamente a lo que los aymaras son y piensan de sí mismos, sus relaciones
137
 Ahí es imprescindible advertir la concordancia de
esta acción liberadora de los cuerpos, con la idea de rescate
de Kogan (2008), que nos aproxima a pensarnos socialmen-
te desde la materialidad de las localizaciones y contextos
de la fiesta. La fiesta andina se enfrenta al yugo colonial-
capitalista y prosigue con la batalla teórica de descomponer
esa visión colonial que quiso imponerle un sometimiento
total. Podemos añadir a esta interpretación los aportes de
Luna (2002), que nos permiten reconocer en la sociología
de las emociones una herramienta descodificadora y en ese
sentido liberadora de los códigos que encierra toda cultura.
Para Luna, “…más allá de involucrar signos gestuales y/
corporales… [las emociones] son vocablos (conceptos) y
significantes (significados y sentidos) y por consiguiente
símbolos… con los cuales [no sólo] denotamos y designa-
mos lo que sentimos, sino que también damos y hacemos
sentido de lo que sentimos” (Luna, 2002: 11). Preciso, el
desborde de emociones que cultiva la fiesta nos ayuda a di-
lucidar una historia clandestina y no dicha, aunque siempre
presente, y nos permite interpretar el mundo de otra manera,
más acorde con la piel, y así ejercer modos oblicuos de la
percepción, deformar la realidad existente para crear alter-
nativas de vida desde las cuales podemos intervenir en la
realidad tácticamente (Grosso, 2007), tal como lo hacen las
comparsas que participan en el ciclo anual de fiestas.
Considero que es en la euforia de la fiesta, en sus
códigos sagrados y profanos, en su desenfreno de comida
y bebida, donde emerge elocuente la gramática de la ges-
tualidad (Grosso, 2007), tan efusiva como su sentido po-
lítico ritual, que traza la polisemia de la intersección o de
los (re)-(des)-pliegues de la condición postcolonial donde
se forjan nuestras identidades, en sus juegos interminables
de estar y no estar, de ser y no ser. Así se erigen, en medio
de la dominación, tácticas subalternas que la transfiguran
por medio de signos y prácticas capaces de resignificar la
existencia perdida o eclipsada, y lo hacen al ritmo de mú-
sicas, ch’allas, voces aymaras y qhichwas, festines y roces
al son de las múltiples transiciones que nos permiten vencer
las superficies de la opresión y plasmar formas culturales y
cotidianas de la rebeldía. Se trata de seguir por los fueros de
estas rebeldías, asimismo el abismo nos devore.

136
 A MODO DE CIERRE
Convengamos entonces que las fiestas en el mundo andino
aún configuran un espacio de libertad social, donde se mezclan im-
presiones de sentidos diferentes en un engranaje sinestético, que se
pone en marcha toda vez que el calendario festivo lo requiera. Este
(des)orden de mundo evoca el reverso de la hegemonía capitalista
de la rueda dentada señalada por Mauss (1996). En las fiestas los
engranajes son otros, aquellos que no precisan adaptarse a la utili-
dad, en que la subjetividad deja de producirse sólo para volverse
objeto del castigo celestial. En la cultura festiva de los Andes, pode-
mos pensar en un “arte de usar el cuerpo”, que despliega maneras
de andar, sentarse, comer, tomar, bailar y respirar, visibles destrezas
corporales que se liberan de la tracción capitalista donde los cuer-
pos y las emociones son arrinconados a la orilla de su razón de ser.
Se trata de dos mecanismos de configuración de las fuerzas
sociales, una utilitaria, la otra derrochadora; dos órdenes de mundo
que se debaten pulsando los dominios de dos maquinarias, la una
de sojuzgamiento y su estampa de “sufrimiento social” y la otra
de circuitos culturales en resistencia y subversión, que desmoronan
persistentemente los fundamentos de esa hegemonía. Ambas acti-
van una ambivalencia que socava por dentro lo unitario del sistema
poscolonial. Así, El Infierno alude al impacto de las fiestas desde
una densidad sémica, donde los cuerpos y las emociones se encuen-
tran contrapuestos pero articulan gramáticas gestuales indígenas,
descentramientos que condensan sentidos sagrados y profanos a la
vez. Esta idea se vincula con la de semiopraxis de Grosso (2007),
que reconoce en las prácticas de los cuerpos una batalla prolonga-
da frente a las prohibiciones, gestionando maneras de hacer como
confrontaciones (contra)culturales. Ellas nos traen los ecos de vidas
insumisas, que no cesan en dar sentido a contrapelo, un accionar re-
belde que marca significativamente la vida subalterna poscolonial.
A partir de ello, la fiesta nos faculta a una interpretación
desde sus márgenes (Grosso, 2005), pues su vigencia traduce las
salidas a la violencia prolongada, desde el inicio de la invasión a
estas tierras. La fuerza infernal e “idolátrica” no se rinde y no cesa,
bloquea la consolidación de regímenes dominantes, sean estos co-
loniales o capitalistas. En las fiestas infernales del presente posco-
lonial nada queda quieto, todo es movimiento, los cuerpos vuelven
al centro de la escena, despliegan sus formas de expresión, sus ges-
tos, sus gustos, sus libertades, sus artes, sus ciclos, sus emociones y
Foto: D.G. lenguajes.

135
 Me quedo con estas últimas palabras porque cierran el ciclo: pecado,
muerte, infierno sin retorno; eso fue lo que José López de los Ríos pintó por or-
den de José Arellano, cura que después de un siglo de colonización ayudó a plas-
mar, sin querer, la noción axial de abundancia y exceso de la cultura andina.
Para Waman Puma, los pecadores son los españoles, y es evidente
que la polisemia de la imagen permite estas lecturas divergentes. Los cuer-
pos desnudos de El Infierno ostentan signos étnicos ambiguos. Pero además,
los cuadros de las postrimerías escenifican el recorrido mítico de Thunupa,
una divinidad andina que
comparte el altar cristiano.
“Aquí aués de conzederar a que esta muchedumbre de penas nos senifica la escriptura
Debajo de los cuatro cuadros
deuina quando dize que en el infierno abrá hanbre y sed y llanto y gruger de dientes y
de esta serie se ha pintado una
cuchillo dos ueces agudos, espíritus criados para uengansa y serpientes y guzanos
secuencia de 30 escenas que re-
y escorpiones y martillos y axencios y agua de hiel y espíritu de tenpestad y otras
tratan los milagros, las acciones
cosas semejantes por las quales se nos figura la muchidumbre y terriblesa espantosa
y los suplicios de una divinidad
de los tormentos de aquella lugar. Allí tanbién abrá aquellas tinieblas enteriores y
denominada cauta y reserva- exteriores para qüerpos y ánimas que se puede palpar con las manos. Allí abrá frío y
damente como “santo”, pero fuego que no se apagará, cienpre castigarán a los querpos y ánimas. De ellos nunca
que ponen en escena los rela- se acauará y no murirá y el fuego de ellos nunca se apagará. Este guzano es un des-
tos que Ramos Gavilán hace de pecho rrauioso y un arrepentimiento enfrutuoso que los malos que allí tendrá cienpre
Thunupa y de la llamada “San- que no se acauará hasta que Dios sea Dios y sécula cin fin. Conzedera este castigo.
ta Cruz de Carabuco” ([1621] Conzedera que cómo lleua tanta pasencia los yndios y las yndias en esta uida de tan-
1976). Los diez recuadros al tos males de españoles, padre, corregidor y mestizos y mulatos, negros, yanaconas y
pie de la imagen de El Infierno chinaconas que les sacan la uida y las entrañas de los yndios. Conzedera.
quizá articulan el deseo no me- Conzedera de los uezinos encomendados de indios que de puro mízero enuía un quar-
nor de los religiosos de mostrar, to de queso a un cacique principal con una carta. Lo enuía nueve leguas a un yndio
en contraste con el desborde cin pagalle y manda que le uengan a uecitalle y le uea los caciques principales, aci-
manifiesto de la parte central, mismo los dichos corregidores y jueses y los saserdotes de las doctrinas y uecitadores
unos milagros ordenados, su- de la santa madre yglecia. Conzedera el corasón déstos, lo que piensa. No quiere
misos a los pies del desenfreno uer a ellos cino que los lleuen de presente de plata, oro y rropa y fruta, otras cosas y
que los domina. ¿Por qué estos desea uelle para pedir hazienda, indios para trageneadores” (Waman Puma [1615],
milagros del mito de Thunupa 1992: 882-884).
acompañan la imagen devora-
dora del infierno?
El Infierno de José López de los Ríos es una sumatoria de contrastes,
ante la cual nos preguntamos: ¿serán esos cuerpos que caen al abismo los que
cometen el pecado mortal de vivir al margen de la gracia cristiana? El mismo
signo de exceso y despilfarro los recorre, el mismo orden celebratorio, colma-
do de baile, comida, bebida, júbilo sexual y delirio. Así este infierno evoca en
sentido inverso el dominio de la fiesta en la historia poscolonial, aquella que se
escabulló de la hegemonía colonial-capitalista, aquella que hoy mismo esquiva
el embate del mercado neoliberal en fiestas y ritmos de alcances anuales.

134
 El infierno tuvo una traducción que da cuenta de esta tensión idiomática y de concepción; a pesar
de que el proceso de evangelización siguió su curso, provocó una superposición de mentalidades y de pen-
samientos. Fue emergiendo así un acomodo de visiones con respecto a la vida y a la muerte, configurando al
inicio de la colonia una división tripartita andina para evocar la tierra, el cielo y el infierno de Occidente:
“Las traducciones que entonces se dieron a la trilogía cielo, tierra, infierno no dejan de plantear
interrogantes en cuanto a su grado real de inteligibilidad por parte de los Aymara. La tierra vino
a ser akapacha (es decir el pacha en que vivimos), el cielo el alaxpacha (el pacha de arriba) y el
infierno manqhapacha (el pacha de abajo). ¿Existía tal esquema tripartito antes de la llegada de los
españoles?” (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17).
Bernabé Cobo procura hallar una correspondencia cristiana: “el lugar del infierno decían estar
debajo de la tierra, y que es muy estrecho y apretado… estaban persuadidos de que hay infierno para los
malos” (citado en Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17). El infierno comenzó a ser asumido como un mun-
do bajo tierra, en el que se materializa a su vez la posibilidad andina del adentro. Al ver la imagen de José
López de los Ríos, quiero pensar el “mundo de adentro”, su espesura inevitablemente abyecta, femenina
(Kristeva, 1988). Yace en la imagen una erótica perdida, extraviada en el tiempo, otras capas oscurecen
la significación que inspiró al pintor. Toda la gramática de la colonización sobre el cuerpo, que opaca el
sentido barroco de esta erótica infernal, nos confronta a una inmensa capa de sombra (Foucault, 1999), que
llama a retar al pensamiento.
“Ni la carne podrá pagar tus males…” me dijo un yatiri aymara contemplando el cuadro. ¿Será que
la erótica ritualizada en la comensalidad infernal pudo vencer los límites entre el bien y el mal? Ahora bien,
además de la ingesta infernal, la imagen de El Infierno expone las siguientes palabras en latín: “Ay de nosotros
porque hemos pecado. Los arrojarán al camino del fuego. Allí habrá llanto y crujir de dientes en el infierno. No
hay ninguna redención”. Y en el interior de la imagen, la frase que nombra al pecado de la avaricia o vanidad:
“VBI, NVLLVS ORDO SED SEMPITERNVUS HORROR HABITAT”, que significa: “Donde no hay ningún
orden sino que habita el horror sempiterno” (Centro Nacional de Restauración, 2003). Ambas frases dan la
sentencia infernal y llegan en latín a la mirada de un pueblo indígena fundamentalmente no letrado. Podemos
pensar en esta escritura como un signo obtuso para una sociedad distante de la escritura, sin embargo, cumple
con la advertencia de no transitar por ese camino de fuego o ese mundo desordenado de horrores sempiternos,
estableciendo un juego particular con el lenguaje visual, que abre la posibilidad a la gente, de marcar su propia
interpretación de las imágenes.
Harris y de Bouysse-Casagne (1987) afirman que el diablo es un ser sobrenatural ligado a las minas y
al mineral, fuertemente identificado con los antepasados y con los condenados: en los relatos los diablos tienen
hambre y al mismo tiempo una generosidad notoria:
“Si el hambre del tío es voraz, también su generosidad puede ser desmedida: algunos mueren en la mina,
pero a todos entrega tesoros. A cambio de comida brinda su cosecha mineral (…) así los númenes reve-
renciados por generaciones anteriores son desterrados hacia los bordes y adquieren un carácter cada vez
más ambiguo frente a la nueva religión, pero sin ser olvidados ni quedar del todo desprovistos de su poder
antiguo. Desde luego, cada pueblo tiene sus conocimientos particulares y distintos acerca de los diablos,
pero cuando la gente cuenta en voz baja cómo han encontrado al tío, al anchanchu o a un condenado, nos
parece que aluden a un universo más vasto, en el que estremecerse de miedo va junto con arriesgarse, y en
el que la abundancia es la otra cara de la muerte” (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 41- 43).

133
Foto: D.G.
 rales, de ese modo también se explica que la
creencia práctica no es un “estado del alma”,
sino un “estado de cuerpo” (2007: 111).
La memoria en los Andes asumió formas
corporales espontáneas, que no fueron nom-
bradas, pero que nos permiten interpretar
los códigos sagrados del ritual y los enten-
dimientos promotores de los sacrificios que
siguen vigentes en ciertos estados del cuer-
po. En las mesas de los yatiris volvemos al
hecho de alimentar divinidades, volvemos
a la comida y a sus artes de comensalidad
ritual y mundana.
La mitad derecha del cuadro expone
de un modo pasional la versión gozosa del
infierno, son cuerpos y diablos que danzan,
complacidos en el acto de comer sagrado, tradu-
ciendo con todo su ímpetu el poder del “adentro” andino, el manqha-
pacha. Son las dos caras de la misma noción de castigo e infierno que
en la lucha colonial se marcaron de manera ambivalente.
En la actualidad se mantienen las devociones a la Pa-
chamama, los momentos de ch’alla, la música, los roces, el baile, la
comida, la bebida, los excesos, las múltiples transiciones de un estado
habitual a un estado de delirio colectivo y esto muestra que la condena
no se ha cumplido. El orden de la fiesta ha vencido a la dominación y
se muestra vigente en centenares de fiestas que se realizan a lo largo
del calendario anual festivo y ritual en la vida andina, recalcándo-
nos frenéticamente que el orden hegemónico, occidental y capitalista,
tiene su “afuera”. Las fiestas en los Andes llevan consigo un sentido
de dominación y otro de liberación, ambos de larga data. Bouysse-
Casagne y Harris (1987) se hacen la pregunta central: ¿cómo encajó la
religión andina en la religión cristiana? El papel de la metáfora parece
ser la clave:
“Al hablar de la metáfora, y de las dificultades en su uso, Ber-
tonio evoca problemas más concretos de traducción (...). Ber-
tonio está en el corazón de esta problemática por ser al mis-
mo tiempo autor de un diccionario y misionero. A pesar de las
notorias inadecuaciones conceptuales existentes entre ambas
lenguas, encontramos sin embargo en su diccionario traduccio-
nes aymaras de conceptos cristianos como: paraíso, infierno,
pecado, salvación, para citar algunos de los más significativos”
(Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 16).

130
 La imagen de las cabezas y la sangre ofrendadas son signos relevantes para la noción de fecundidad donde el fluido vital
sanguíneo puede llegar a evocar a iconografías andinas que por antonomasia recuerdan el “poder genésico” de las mujeres (Arnold,
1998). Pero entonces, ¿por qué atraer las miradas de los ritualistas indígenas a estas imágenes que evocan sus prácticas clandestinas?
¿Por qué la mano que lo ha pintado desplegó una comensalidad de cuerpos tan celebratoria? Ahí el paisaje del infierno se abre al
territorio que lo rodea. Cuando la iglesia cierra sus puertas la gente sale a un espacio donde los altares, adoratorios o apachetas se
extienden por las montañas y por el lago y la comida de las wak’as toma la forma de cuerpos ofrendados metafóricamente, en mesas
y preparados rituales.
Hay pues un exceso de sentido en el cuadro que quizás remite al imaginario medieval en su delirio devorador. Hay goce y
deseo que se trabajan como signos y gestos para evocar una libertad incontenible. Los cuerpos penden no sólo desnudos, frágiles,
vulnerados en su condición humana. También adoptan posiciones de danza, se entregan, complementando y conjugando el deleite de
los diablos. Así los cuerpos de los condenados manifiestan en paralelo otra suerte de trance igualmente frenético: en ellos subyace un
paradójico halo de disfrute. De esa manera, crónica e imagen nos hacen conocer la dimensión de las fiestas infernales de los Andes,
que juegan al contraste, a la ambigüedad y a la ruptura con la moral cristiana, a través del desenfreno festivo que se produce a inicios
de mayo, en la fiesta de la Cruz.
La pintura como gesto de la mano (Barthes, 1995) nos instala en un medio ancestral y arcaico: la comida. Quizá el paisaje
simbólico de demonios tragando eternamente cuerpos es la metáfora articuladora del ritual que fue asumida por el mundo clerical
como lo pecaminoso a castigar, pero que desde la mirada andina se revierte en conexión con sus propias concepciones de la devoción,
asociadas desde tiempos prehispánicos a la comensalidad. ¿Cuál era el sentido práctico que yacía en este ethos ritual andino? Para
Bourdieu, el sentido práctico es una necesidad social vuelta naturaleza; así se convierte en esquemas motrices y automatismos corpo-

129
 simbólica de las relaciones sociales que, como otros rituales, ex-
presa en conceptos idealizados la manera en que la gente cree
que las relaciones existen o deberían existir, antes que cómo estas
relaciones realmente se manifiestan en la vida diaria. Tales repre-
sentaciones pueden camuflar o naturalizar el poder, o ser el lugar
de lucha sobre el control de las representaciones simbólicas y su
interpretación. Junto a la idealizada representación del orden so-
cial, los rituales ofrecen un importante potencial de manipulación
de individuos o grupos sociales que pueden competir los unos con
los otros, bien sin alterar el orden social establecido que la comen-
salidad reproduce o bien subvirtiendo dicho orden” (Dietler, en
Aranda y Esquivel, 2006).
Más allá de la acción extirpadora y del grado excepcio-
nal que cobraron los sacrificios humanos para el mundo andi-
no, el tema opera como una hebra escondida en el tejido de la
historia porque sus descripciones nos llegan de la mano de las
miradas que los estigmatizan y el mandato del tabú. La antropo-
fagia nos paraliza, dejando un cerco incómodo e innombrable en
nuestra memoria.
Pero en la antigüedad andina el signo es celebratorio: “Las
víctimas según los procesos de idolatrías, debían ser sumamente
hermosas y sin mancha. El recuerdo de los sacrificios humanos
esenciales para la prosperidad de la agricultura, está todavía vivo
en las tradiciones populares. Todos los años le ofrecían un capac
hucha sacrificándole gente de todas las provincias del Tawantin-
suyu…enterraban vivas a las víctimas de ese capac hucha… De la
misma manera, le ofrecían oro y plata y no dejaban de sacrificarle
llamas y de hacerle ofrendas de bebida y comida en la época de
luna llena” (Taylor, citado en Yáñez, 2002: 57).
Podemos entonces dar un giro a la lectura de la imagen
y leer la comensalidad ritual entre diablos y cuerpos humanos:
los cuerpos están a merced de los diablos, de hecho, los condena-
dos fungen como una comida-ofrenda infernal, un festín humano.
Ahí está ese infierno hecho una eternidad sumida en el deleite,
alimentando los fieros apetitos de los diablos con carne y sangre
humana. Hay tintes de sensualidad y resignación, pero también de
dolor y resistencia ante los apetitos insaciables de los comensa-
les. Es extraña la duplicidad de imaginarios que se traslapan con
la colonización de la religión andina; si para los extirpadores el
demonio representaba el castigo eterno, para los pecadores es el
propio demonio el que realiza de un modo ostentoso aquello que
condenaban: seducción, goce, comensalidad sagrada, antropofa-
gia y sodomía.

128
Foto: D.G.

127
 oferentes. Las prácticas paganas de la danza, el baile y los sa-
crificios rituales entretejen poderes cósmicos y terrenales que
garantizan la continuidad necesaria para la vida y el orden del
universo. En ese sentido, podemos comprender que el ritual
busca “entrañarle a la comunidad la experiencia gratificante de
acceso al sentido de ser en vinculación radical a un origen y a
un destino” (Sepúlveda, 2000: 17).
Sin duda, este sustrato ritual de larga data pervive en
ciertos momentos y acciones comunitarias del presente, que en
forma clandestina o pública traducen esa lógica comensal en
las mesas y en el ofrecimiento del propio cuerpo a los excesos
de la borrachera y la danza. Así se crea un mundo que empa-
renta lo divino, lo animal y lo mundano en su interior anímico
para dotarse de coherencia y sentido de pertenencia, en un re-
pertorio que hacía de la muerte una transformación iniciática y
un ensamblaje de redes de parentesco y de organización social
y política.
En Carabuco, la fiesta de Todos Santos reitera esa
concepción, puesto que con nuestros muertos realizamos un
acto comensal donde las fronteras se diluyen. Es una celebra-
ción donde la comida y la bebida, mediadas por la música, nos
transportan simbólicamente a convivir y a sublimar la muerte a
favor del estar aquí y de poder transmutar un universo en otro a
partir de la materialidad de las figuras de pan en forma humana.
Quizá eso implique el poder extraordinario, temible y fascinan-
te del manqhapacha, ese “mundo de abajo y de adentro”, que
desde la temprana colonia fue asimilado con el infierno.
La crónica colonial de Waman Puma menciona estas
prácticas en su “Capítulo de los Ídolos”; ahí vemos cómo los
sacrificios humanos eran frecuentes y el propio cronista los se-
ñala como obra del demonio.
Esta práctica de sacrificios humanos es evocada en el
festín corporal que ofrecen los signos y los gestos de El Infier-
no: ahí están las bocas y las fauces de los diablos comiéndose
o queriendo devorar a cada cuerpo humano como una ofrenda,
a la par que como un castigo por el pecado cometido. Este tipo
de política de la comensalidad ritual puede interpretarse como
“un marco propicio para desarrollar determinados ciclos socia- Waman Puma, Lámina 266.
les donde es fundamental afectarse con experiencias intensas;
así las prácticas de antropofagia, los sacrificios humanos, la
sodomía y la bestialidad como elementos centrales en el pai-
saje ritual andino, al menos para la mirada del colonizador,
pueden ser pensados como un medio para la representación

126
Ella le había cobrado mucho cariño, y lloró mucho cuando él se fue: le hablaba con tan hermosas palabras… Hasta
la había invitado a que se ahorcara, a fin de hacer con él un viaje de ida y vuelta al infierno, un infierno donde había
mucho de comer y de beber, y que no tenía nada de común con el que describían los padres de la Compañía. Pero la
llegada de éstos puso fin a tan bellos proyectos” (Duviols, 1977:31).
Me detengo en esa descripción amorosa que de boca del propio diablo describió al infierno como un espacio
“donde había mucho de comer y de beber” y “un verdadero paraíso de delicias”, concepción plasmada en la imagen.
Demonios seductores, voluptuosos y voraces comen y beben cuerpos en un festín de sacrificios humanos. Pero el
trasfondo productivo de los ritos se vincula a otras prácticas, descritas por Fray Martín Murúa:
“Era cosa común entre indios adorar la tierra fértil… derramando chicha en
ella y coca… en señal de lo cual ponían en medio de las chácaras una piedra
luenga, para desde allí invocar la verdad de la tierra… viendo las papas…
viendo mazorcas de maíz y otras raíces de diversa hechura que las
otras, las solían adorar, e hacer muchas ceremonias particulares de
adoración, bebiendo y bailando, teniéndolo por agüero… y para el
mismo efecto, en tiempo de arar la tierra, barbechar, sembrar… suelen ofre-
cerle asimismo, sebo quemado, coca, cuy, cordero y otras; y todo bebiendo y
bailando” (citado en Silverblatt, 1995: 20).
Sin duda, la saña con que la crónica condena estas celebraciones no
llega a eclipsar la magia y la energía que se depositaba en los actos rituales
de adoración; así, Murúa nos deja entrever lo que fue ese otro dominio
cultural donde los cuerpos y sus emociones no dudaban en relacionarse
con el mundo de manera apasionada. Ese hacer traduce más allá de
la moral y del desprecio las artes de una cultura festiva que se
desvivía por continuar sustentando ese vínculo eufórico con
la vida y la muerte.
En la franja superior de El Infierno, el
pintor retrató la fiesta, la música, el exceso y la
borrachera para señalar los comportamientos
pecaminosos que condenan a los mortales
al espacio infernal, construyendo un signo
que puede leerse más allá del pecado y la
condenación. Los signos andinos de la de-
voción afloran no sólo en las imágenes de
la fiesta de la parte superior, sino también
en los códigos infernales que sin diferen-
cias convidan a la comida y al goce en un
festín sagrado de cuerpos humanos. Los
sacrificios humanos que se realizaban en
los momentos culminantes del ciclo ritual
inka se extienden a un campo metafórico,
en el que las mesas u ofrendas de los yati-
ris representan los cuerpos de los devotos y Foto: E.S.

125
 asombrosas las que brindaron el aura mágica y poderosa a este icono; con esta convicción, los extir-
padores confiscaron y destrozaron tumbas, ídolos de piedra y santuarios que se comunicaban con los
indios, torturaron y asesinaron a los llamados hechiceros por poseer la gracia, mediante la embriaguez,
de la escucha y el diálogo con el diablo.
Estos son los diablos que dieron pie a la iconografía de El Infierno, sus expresiones responden
a sus poderes y a los temores que los extirpadores querían infundir en quienes habitaban la zona en el
siglo XVII. Sus signos buscan culpabilizar la adoración ritual que la población andina ofrecía a todos
sus poderes divinos, ceremonia dominada por el diablo, en la cual claramente se establece la presencia
femenina como axial para el símbolo demoníaco y su lado pecador.
Según Pablo de Prado, una india le narró en detalle la inquietante relación que sostuvo con el
demonio: “refirió que cuando ellos se acostaban… [él] tenía el cuerpo frío, olía mal… sin embargo,
su carne era suave, como la de los hombres y en todo se comportaba con ella como si fuera su marido.

124
 Pero ¿qué constituyó para la iglesia colonial la idolatría en los Andes? Duviols (1977) nos dice que los
extirpadores del siglo XVII eran más técnicos que teólogos, se preocupaban por destruir la idolatría, antes que
por definirla. Para muchos curas de la época afanados en liquidar las creencias andinas, los dioses son redefi-
nidos como demonios. Veamos cómo se vivió el nexo entre estos cultos andinos y las tendencias demoníacas
que los extirpadores encontraban en todos ellos. En la campaña de “extirpación” hubo una visión moderada,
que pensaba en los cultos indígenas como una derivación de la fe natural; la idolatría sería así una glorifica-
ción desviada de la grandeza divina a través de sus criaturas (el Sol, las montañas, los lagos), que se concreti-
zaba en las adoraciones a las wak’as. “Los indios idólatras sufren perversiones, pero no son perversos”, diría
Bartolomé de las Casas, el mayor exponente de esta tendencia. Pero hubo también una visión autoritaria, que
atribuía la idolatría a la acción directa del demonio; por eso la saña al combatirla. Un ejemplo de esa línea
dura fue el extirpador Acosta. En versión de Duviols: “Según sus palabras, es en la existencia del demonio…
donde se encuentra la explicación de la diversidad de ídolos y de cultos; expulsado por la presencia de Cristo,
el demonio –y con él su idolatría– se refugia en las Indias, donde erige uno de sus baluartes. Por lo tanto,
la idolatría no es una forma simple y errónea de la religión natural: es diabólica y no natural”. Siguiendo a
Duviols, el repertorio de idolatrías incluía la adoración a los astros y a los elementos, la divinización de los
muertos, el culto a los animales “sórdidos y viles” como la serpiente y los sapos, y la consulta a los oráculos.
En todas ellas el diablo intervenía activamente y se convertía en amo y señor de los idólatras. El diablo que
llegó con la invasión era el diablo de la tradición europea: “el ángel caído, el príncipe de las tinieblas, celoso
de la omnipotencia divina, ardiendo en deseos de ser adorado como Dios, enemigo irreductible de los hom-
bres” (Ibid.:25). El diablo era polifacético y extraordinario en sus poderes, pues hablaba a través de los ídolos,
desaparecía y aparecía a voluntad, se presentaba en sueños a los indígenas, tenía el don de apoderarse de las
almas y de los cuerpos de quien quisiera y poseía la habilidad para metamorfosearse. Son estas cualidades

123
 La laguna Chucuito –que adoptará más adelante el nombre de su principal wak’a, lugar de origen
del mito– se convirtió en un eje para el juego de matices que significó el choque-encuentro provocado por
la invasión de occidente a estas tierras. Teresa Gisbert explica así este juego de matices encarnado en la
disputa colonial: “la Sirena, símbolo del amor sensual entre los cristianos, al ser importada a América por
los conquistadores, no representa nada nuevo, sino que rejuvenece una vieja ensoñación colectiva que se
expresa plásticamente en torno al lago Titicaca” (1984a: 26); así el poder del Lago fue actualizado simbó-
licamente por la representación de las sirenas en la arquitectura clerical, en las pinturas coloniales y en la
música andina. Allí ellas rejuvenecieron junto al trasfondo mítico de las divinidades andinas del agua, de la
sensualidad y la fertilidad. Ramos Gavilán explica la importancia sagrada y mítica del Lago:
“Volviendo a la laguna de Chucuito de que voy tratando, hay muchas islas, es entre todas señalada la
de Titicaca de donde la laguna tomó nombre y de quien hay después mucho que decir, pues en ella
estuvo aquel famoso adoratorio y Templo del Sol, cuya memoria durará cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio” (Ramos, [1621] 1976: 12).
Detengámonos en las últimas palabras de la cita: cuya memoria durará cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio. Esta sentencia histórica nos ayuda a entender la polisemia de la imagen de
El Infierno, que plasma en forma categórica la idea que tenía la iglesia de la adoración religiosa y política
andina. Ciertamente, las llamadas idolatrías fueron reducidas a acciones pecaminosas que sólo merecían el
eterno castigo infernal. Sin embargo, en la escena yace imperceptible y efectivo un cúmulo de memorias
culturales que nos remiten a las prácticas rituales andinas de nuestros días. Así en la imagen que responde al
sentir extirpador queda flotando, como en el argumento del fraile, la presencia relevante de ritos, creencias
y adoraciones paganas como un universo de sentido que libera al mundo andino de lo incierto y le fija un
orden no sólo en sus aspectos sagrados, sino también políticos.
Pensar en ello es advertir el sustrato, el código latente de la pintura, que evoca la labor de persecu-
ciones, el destrozo de ídolos, la condenación de creencias y la profanación de lo sagrado andino. La violen-
cia y el castigo hacia quienes proferían ese vínculo con lo divino del cosmos y de la vida ocupan la ancha
franja del infierno, al centro y en la parte inferior de la pintura. Resbaladiza y a la vez a golpe de ojo, la
imagen plasma el actuar, las maneras de hacer de la idolatría; maneras que fueron la obsesión del estamento
clerical colonial y que una a una se quiso extirpar, arrancar, acabar. Con el paso del tiempo, esta memoria
larga nos hace dar cuenta que este dispositivo dispuesto por la corona española en su afán civilizatorio tuvo,
en la primera mitad del siglo XVII, como epicentro al lago, por ser el espacio ancestral de origen (Salles-
Resse, 2008). El Lago era considerado una deidad del agua y de los peces. En el mundo andino, el agua se
relaciona con la fertilidad, el lado femenino y fecundo del cosmos, que recorre subterráneamente las rutas
sagradas de wak’as y apachetas en trayectorias políticamente cardinales, y emerge como lago, laguna, río
u ojo de agua.
Por encima de El Infierno están las adoraciones pecaminosas que conforman la sucesión de los
siete pecados capitales. Una vez muertos, a quienes los practican les espera la “tortura eterna” como reza la
inscripción en latín de la imagen y se plasma en la parte izquierda del cuadro.
Vuelven todos los lenguajes. Se ve qué tipo de adoraciones se disponía a extirpar la iglesia colonial.
Pero está claro que esa extirpación no funcionó: la música y la borrachera marcan todavía hoy el calendario
sagrado y productivo de la vida cotidiana. Es mediante esta extrapolación que los extirpadores procuraban
apaciguar aquello que observaban como deformidad y extrañeza. El agua se convierte en ruta de un trayecto
sagrado recorrido por un “Santo”, que los pobladores del lugar asocian con la antigua figura de Thunupa.

122

Postrimerías (detalle), templo de Carabuco
Foto: D.G.
Fiesta, borrachera, muerte, cuerpos, tortura y
goce infernales: la polisemia de la imagen se abre al
infinito del lenguaje. Siguiendo a Barthes (1995) sa-
bemos que la política es aquello que permite todos los
lenguajes; la pregunta inmediata es: ¿a qué necesidad
política y estética respondió este límite del lenguaje
sobre el infierno? La significación del infierno para la
empresa colonial fue central, pues era parte de la gra-
mática que empleó el poder hispánico para ordenar el
mundo que encontraron en los Andes. Entre fines del
siglo XVI y a lo largo del siglo XVII se edificaron las
más importantes “parroquias de indios” como escena-
rios de transmisión de mensajes, signos y gestos, de
manera enfática e intencional. Una temprana función
propagandística les asignó la corona, empeñada en
(re)diseñar el que creían ser un “mundo nuevo”. Fue
así que proliferó la iconografía barroca de las postri-
merías cristianas como la imagen cultural a reveren-
ciar, adorar y temer, y uno de sus mayores exponen-
tes en el espacio colonial andino fue El Infierno de
Carabuco, que desde las crónicas está asociado a una
misteriosa Cruz.
Ramos Gavilán relata: “La razón que halló ha-
ber dejado el Santo la Cruz en el pueblo de Carabuco, es
porque en aquel tiempo fue una de las poderosas repú-
blicas que habitaban la ribera del laguna, pues aun hoy
conocen términos suyos más de treinta leguas” ([1621]
1976: 42). Aunque no se ha hallado documentación tan
explícita como la de Huarochirí, no hay duda que la
iglesia de Carabuco fue también parte de la campaña
que se conoce como “extirpación de idolatrías”. Por su
importancia como centro sagrado, Carabuco se convir-
tió en una de las parroquias paradigmáticas para la ani-
quilación de la religiosidad andina, promovida por el
Virrey Toledo desde 1570, en paralelo con un conjunto
de profundas reformas tributarias y organizativas. La
Iglesia de Carabuco era parte estratégica del mundo
mítico que surge de Copacabana y su wak’a Titiqaqa,
de la que tomó el nombre el Lago sagrado. Es la sig-
nificación de este espacio sagrado lo que explica por
qué se optó por un tamaño tan monumental y por una
elocuencia pictórica tan profusa en los cuadros de las
Postrimerías que adornan las paredes de este templo.
121
 LOS ROSTROS FESTIVOS DEL INFIERNO:
EL MUNDO ANDINO QUE RESISTIÓ
A LA COLONIZACIÓN
VERÓNICA AUZA ARAMAYO

La perfección dio origen al pecado…

y la luz tuvo como respuesta la ofensa de las tinieblas.
Giovanni Papini

Desde tiempos bíblicos se dice que el diablo está siempre al acecho; para Giovanni
Papini (2002) este personaje, ni bestia ni hombre, menos Dios, es el primer insurgente, ya que
devino en ángel caído por su rebeldía y ‘soberbia’ al querer estar a la altura del Todopoderoso.
Al menos por un instante, el de la rebelión, la voluntad de Lucifer se sobrepuso a la potencia
y el amor del Padre. A partir de entonces el infierno se asume como el reino del horror y es
imaginado como un lugar en tinieblas, bestial, abrumador y monstruoso, capaz de contener la
libertad del antagonismo entre el creador y su temido destructor. Esta dialéctica cristiana deja
un espacio abierto para pensar que sin el diablo la eternidad sería insoportable; sin duda, este ser
liminal nos transporta al reino de las debilidades divinas, al mismo tiempo que imprime a esa
fragilidad sagrada cierta energía seductora, haciendo aflorar las ambivalencias de lo que Freud
nombra como la sublimación de la necesidad de creer (cit. en Kristeva, 2009).
Interpretar y comprender El Infierno, pintura realizada en 1684 como parte de la se-
rie de Postrimerías del templo de Carabuco (provincia Camacho, La Paz), supone vencer el
desafío de sus espesuras en el tiempo histórico y el lenguaje visual que puebla sus trazos. En
la imagen hay un universo de significantes que evoca una época incierta, confusa y conflicti-
va, por la disputa de creencias en medio de una lucha abierta por el alma de los colonizados.
Época de desconciertos, conflictos culturales y aperturas barrocas que desde la esfera estética
hicieron emerger notables tolerancias de estilo y confluencias de signos sagrados y profanos.
Es así que los altares cristianos llegaron a compartir su espacio con divinidades indígenas, y
un mundo de sentidos superpuestos y paralelos proliferó en los Andes, generando una visión
de mundo en construcción que se esforzó en dotar de sentido a las enormes disputas que se
desataron tras la invasión hispánica a estas tierras. Ahí se yergue el reto histórico y herme-
néutico de esta contextualización, ante el cual procuro representar la diferencia y poner en
escena la alteridad de esta imagen infernal, andina, colonial. Para ello quiero movilizar los
signos encerrados no sólo desde el testimonio mudo de su imagen y de sus escasos ecos en los
documentos de la época, sino también desde las miradas y las concepciones vivas que habitan
el presente.

120
Foto: D.G.

119
 –No, padrecito. Abajo. Esta es la patrona, la nuestra.
–¿Qué estás diciendo? Esto se llama pedestal.
–Tengo que sacarla –insistió el hombre.
–¿Pero no ves que esa piedra está con cemento?
–Fui yo, mi padre. Atrasito, hará diez años, fui yo el albañil
que la cimentó. La encadené en ahí porque me dieron la or-
den. Y desde aquella fecha castigado estoy, pues. Mi mujer
ha muerto, mis wawas están enfermos… Tengo que sacarla.
–Pues no sale –dije yo, definitivo–. Esta piedra no se mueve
de donde está.
–Oye, padrecito, si tú quieres yo te busco otro albañil. Voy a
pagar otro albañil. Vamos a deshacer. En el piso voy a dejar.
Y que él la sujete en el mismo sitio, pues, si se atreve.
–Estás chupado. ¿Cómo vamos a destrozar todo esto? Anda,
vete ya. Vete.
Y el viejo albañil se fue muy triste.

Meses después, sopló otro ventarrón. Voló techos,

rompió cristales. Voy corriendo a la parroquia y me encuen-
tro con la imagen pintadita caída junto al altar. Me pongo
a arreglar las cosas, a limpiar, a colocarla de nuevo en su
lugar.
Salgo, voy a casa, y se me acerca de nuevo el alba-
ñil. Venía radiante. Y me cuenta que ya él lo había soñado.
Que vio cómo la piedra, la Asunta antigua, la de ellos, había
destrozado a la imagencita española. Era la señal para él.
Era buen presagio para todos los suyos.

–Día llegará, padrecito…

–¿Qué día, viejo?
–El nuestro, pues, que esperamos.

La verdad, yo no me acostumbraba a este ambiente.

¿Qué iba a hacer con mi renovación litúrgica?

118
 LA VIRGEN PIEDRA DE LOS MINEROS
(TESTIMONIO DE ROBERTO DURETTE)
JOSÉ IGNACIO LÓPEZ VIGIL 1985, PP. 187-189.

Un día estoy en la parroquia de Llallagua. Hay allí una pie-

dra que está desde hace tantísimos años. Sobre ella, la imagen
que sale en procesión. Bonita, pintadita, blanca, española. La
Asunta. Yo no sé bien cómo comenzó la cosa. Pero la patrona
no es esa imagen, que vino luego, sino la piedra que la sostie-
ne. La piedra es la virgen, para ellos.
Esta piedra dicen que apareció por las afueras del cam-
pamento. Y les resultó bien milagrosa. Entonces, la llevaron
a la iglesia. Y desde aquella vez es la patrona de aquí, de los
mineros. La eligieron ellos. Y la sacaban por las calles, todos
los agostos.
Llegó un 15 de agosto, iban a sacarla. Y hubo un ventarrón
grande, según cuentan. Los techos volaron, porque el mes de
agosto es mes de vientos. La gente, asustada, ha dado media
vuelta y ha puesto otra vez la piedra en el piso. Y nunca más
salió de la iglesia. Se quedó así, sin mover, hace mucho. ¿Des-
de cuándo sería?
Luego los curas hicieron un arreglo del templo. Tomaron
la piedra del piso, la colocaron ahí, a la derecha del altar. La
cimentaron como pedestal, bien fija. Y encima pusieron la
imagen bonita que hay ahora. Y listo lo de la Asunta.
Yo no conocía nada de esto. No sabía. Imagínate, estoy
en la parroquia un domingo por la tarde y llega un señor. Un
campesino. Aquí una buena parte de los mineros vienen del
campo. Dejan el ayllu y buscan trabajo en la mina. Los hicie-
ron venir antes, cuando los españoles, por la fuerza. Ahora
vienen solos. Por la necesidad.
Bueno, me llega este señor. Era agosto, a los fines.

– Tengo que sacar la virgen afuera, padrecito.

– Ya ha salido en procesión el 15. No hay necesidad de que
salga otra vez.
– No es la que tú dices, padrecito. No es.
– ¿Cómo que no es? –me extrañé.
– Ven, te voy a enseñar.
Y entramos al templo. A la derecha, la virgen, blanca. Bajo
ella, inmóvil, como muerto de mucho tiempo, la piedra.
– Ésta. Tengo que sacarla.
– Te digo que ya salió…

117
 1 14
. Este trabajo forma parte de una investigación mayor, mi
tesis de antropología para la Universidad Mayor de San
Andrés, en La Paz.
2
. Relato elaborado con base en las narraciones de Germán
Peñaranda, Chuchulaya, 10 abril 2009, y Gerardo Navia,
La Paz, 15 agosto 2009.
3
. Ver el trabajo de Hernán Pruden en este libro.
4 17
. Archivo Capitular de La Paz, 1789- 1791, T. 96, p. 213.
5
. Costa de la Torre, en su libro sobre el archivo-biblioteca
de Nicolás Acosta, identifica un documento que consigna
una lista de los curas que sirvieron durante el período de
1600- 1787 (1970: 110). No he podido acceder al archi-
vo de Acosta, que fue vendido a una biblioteca de Estados
Unidos en 1914 (Ibid.: 3).
6 . Novena Virgen de Chuchulaya, anónima y sin fecha.
. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-
tiembre 2009.
7
. Entrevista con Adelio Peñaranda, Chuchulaya, 18 julio
2009.
8
. Archivo Capitular de La Paz, T. 95, p. 257.
9
. Entrevista con Sabina de Iturre, Chuchulaya, 19 julio
2009.
10
. Archivo Capitular de La Paz, T. 92, p. 281.
11
. Ibídem. Firman: Mathias Gutiérrez, Alcalde de Chiacani;
Pablo Gutiérrez, segunda del Ayllu Suricagua; Josef Avile,
alcalde ordinario del ayllu Comlili.
12
. Entrevista con Gerardo Navia, La Paz, 18 octubre 2009.
13
. “Yo Antonio de Loayza escribano Público (...) sertifico y
doy fee (...) como aviendo concurrido este año de la data
a la festividad de Nuestra Señora de la Natividad (…) dos
dias después de dha festividad se descubrió en la frente de
esta devota y milagrosísima imagen (...) una estrella que
coje todo el medio de la dha frente, la que primero que
nadie se hiso patente a los ojos del dho Correjidor don Se-
bastian Dies”. Citado en Valdéz, 1889, pp. 90-91.
116
. Entrevista, La Paz, 18 octubre 2008.
15
. “Sobre su brazo derecho lleva un niño y en el izquierdo
lleva un cirio y una canastilla con palomitas, además de
una luna con estrellas”, señala una crónica periodística. La
Razón, revista Escape, 4 de enero 2009.
16
. Comenzando por el costado superior izquierdo en sentido
contrario a las manecillas del reloj.
. Milagro del cuarto día, Novena Virgen de Chuchulaya,
1963.
18
. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, p. 435.
19
. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, pp. 435-436.
20
. Entrevista con Adelio Peñaranda, Chuchulaya, 18 julio
2009.
21
22
. Entrevista con Nieves Arana, La Paz, 12 enero 2010.
23
. Archivo Capitular de La Paz, 1788, T. 95, p. 267.
24
. Existen varias versiones sobre este mito, que por razones de
espacio se han sintetizado.
25
. Referencia a los ancestros (hombres y mujeres) fundadores
del lugar. Entrevistas con Domitila Patón, 10 de abril 2009;
Reynaldo Aliaga, 11 de septiembre 2009 y Sofía Tarquino,
11 de septiembre 2009.
26
. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-
tiembre 2009.
27
. Entrevista con Cecilio Zacarías, La Paz, 19 noviembre
2009.
28
. Relatado por Víctor Estrada, La Paz, 16 agosto 2009.
29
. Persona no identificada, Chuchulaya, 9 septiembre 2009.
30
. Relatado por Víctor Arana, Chuchulaya, 7 septiembre
2009.
31
. Relato con base en entrevistas a Gerardo Navia, La Paz,
10 octubre 2008, y Susana Medina, Chuchulaya, 18 julio
2009.

Nuestra Señora de Chuchulaya, La Paz.
Foto: D.G.
personas del pueblo creen que Chuchulaya es un
pueblo maldito, donde la falta de agua hace secar
la tierra y el terreno inestable raja todas las cons-
trucciones29. Como las familias novenantes no vi-
ven de la tierra, la idea de fertilidad seguramente
se proyecta al mundo del dinero, a la buena suerte
para enfrentar los cambios cíclicos del mercado.
Se considera inconcebible que una perso-
na de Chuchulaya baile o festeje a la Virgen de
la Estrella. “Dicen que es mala suerte si pasas la
preste de esta Virgen, dice que te mueres. No es
para nosotros, a nosotros no nos hace milagros.
A los forasteros nomás les quiere. Así es esta Vir-
gen”30. Incluso las personas del pueblo que residen
en La Paz no suelen ir a Chuchulaya para la fiesta.
Las personas vecinas del pueblo tampoco partici-
pan de la fiesta y no se da un comercio significa-
tivo entre el pueblo y las/os novenantes, que sólo
alquilan habitaciones como alojamiento. Cada
fraternidad se lleva sus propios alimentos, bebidas
alcohólicas, bandas de música y disfraces.
Se cree que la Virgen Natividad de Chu-
chulaya tiene un carácter especial y es muy celo-
sa. Dicen que si una persona llega donde ella sin
respeto o es hipócrita, la Virgen puede enojarse y
quitarle todo o causarle la muerte. Por eso, “no
hay que jugar con la Mamita de la Estrella, ni ha-
blarle de más”31.
La ruptura simbólica entre las personas del
pueblo y la Virgen de la Estrella permite interpre-
tar que, si bien no se llegó a trasladar esta imagen
a las comunidades indígenas de su entorno, existió
de igual manera un fuerte proceso de apropiación
indígena y mestiza de esta imagen, que dejó de
pertenecer a la gente del pueblo y se convirtió en
la Virgen de las personas novenantes, forasteras
a Chuchulaya y vinculadas con el comercio y el
transporte. De esta manera, el culto a la Virgen y
su relación con el territorio sagrado se reprodujo y
a la vez se transformó.
115

Álbum de paisajes, tipos humanos
y costumbres de Bolivia. Lámina 111.
114
Pese a los intentos de las comunidades de Carasirca y Chiacani por
llevarse la imagen, la Virgen no pudo ser trasladada a esas comunidades. Sin
embargo, el proceso de apropiación indígena se expresó de otras maneras,
perpetuando una dinámica de resistencia. Una acuarela de 1868 del pintor
chuquisaqueño Melchor María Mercado muestra la imagen del segundo tem-
plo de Chuchulaya y su gran feria. Las personas novenantes y las personas
del pueblo recuerdan que en la antigüedad, la fiesta era celebrada por las
comunidades indígenas que iban a bailar e intercambiar sus productos en una
feria anual de gran alcance regional.
“Venían desde todo lado a ver a la Virgen
de la Estrella. Ahora hay poca gente. An-
tes, venían desde la provincia Muñecas; la
cultura Mollo traía para vender sus bateas
de madera; desde el pueblo de Ilabaya,
Combaya, Pocobaya, Porobaya sabían
traer sus productos: Maíz, palta, poroto,
plátano, lacayote, manzanos y caña; de las
comunidades del Lago (Titicaca) traían
pescado; del Perú venían caminando para
traer sus mercaderías. Dice que desde el
Ecuador venían a pie. Lo más bonito era
que venían los chiriguanos [guaraníes].
Cuando venían a bailar los Chiriguanos,
dice que la Virgen se alegraba con su mú-
sica y les ayudaba a producir café en su
pueblo. Grande era la feria, todo había”26.
Aquí se asocia el recuerdo de la fe-
ria con la fiesta, que antes tenía una importante presencia indígena. Posterior-
mente, a fines del siglo XIX o principios del siglo XX, la feria desapareció.
Al parecer, las personas novenantes (de origen urbano) se pelearon con las
comparsas de danzantes indígenas que, poco a poco, dejaron de ir a la fiesta27.
En la actualidad, las fraternidades folclóricas de novenantes son de la ciudad
de La Paz y no existe ninguna danza autóctona en la fiesta.
Sin embargo, en el relato oral citado, la fertilidad de la tierra para
producir café articula el culto y la peregrinación de la Virgen con la Pacha-
mama (Madre Tierra), esa entidad sagrada que es el símbolo dominante de
la cultura aymara. Es notable también el hecho de que entre los bailarines y
las bailarinas de la fraternidad “Centro Cultural Hermanos Estrada” se re-
interprete el territorio y el santuario de Chuchulaya como una illa, es decir,
un lugar donde se reproducen los productos28. En forma contrapuesta, las
 Otro aspecto central de la reapropiación popular del culto se refiere a los hijos de
la Virgen. Con el tiempo, han surgido cultos vinculados a los gremios o a las comparsas
de los novenantes, que se festejan en la ciudad de La Paz. La Virgen es pródiga pero
también fecunda. La imagen del “hijo único de Dios” se multiplica: el Niño Chofer, el
Niño Diablito, el Niño Pallalla (minero), el Niño Doctor, el Niño Llamero y el Niño de
los Wakatuquris son venerados por los novenantes a lo largo de un ciclo de prestes que
comienzan en junio y terminan en septiembre con el peregrinaje de cientos de personas
hacia la fiesta mayor. La apropiación de este culto no se vincula solamente con el tema
del territorio sagrado, sino con la idea de fuerzas múltiples y contradictorias, que surgen
de la imagen central. En ninguno de los milagros se señala a la Virgen como intercesora
de los devotos ante Dios. Es la Virgen misma, y sus múltiples hijos, quienes representan
las fuerzas polivalentes de lo sagrado, en el espacio de la fiesta y en todo el ciclo ritual.
El hecho de que el Diablo sea uno de los hijos de la Virgen expresa con gran
fuerza la idea de una apropiación simbólica. Cada 7 de septiembre, cuando comienza
la fiesta de la Virgen de la Natividad, la fraternidad de novenantes Diablillos Rojos de
Chuchulaya baja a festejar en el pueblo viejo. Ahí, comparten una comida recor-
dando un espacio llamado manqhaphaya, donde se dice que comían los y las
novenantes del pasado remoto. Esta práctica religiosa se relaciona directa-
mente con el terreno, que a decir de Arnorld (2007) se nutre de un discurso
oral, estructurando el pasado mediante el ordenamiento de mapas mentales
y territoriales (2007:183). El Niño Diablito es central en este culto, y su
Foto: G.B.
preste se celebra en La Paz, según un calendario especial de los “prestes
de los Niños”, que están en manos de las familias novenantes, asenta-
das en los barrios populares de la ciudad. Cada año
la Virgen se reúne con sus hijos, que peregrinan
hasta el pueblo el día de la fiesta culminando su
ciclo de prestes urbanos.
En el siglo XVIII se dieron varios
intentos de trasladar el Santuario y la Vir-
gen a las comunidades indígenas de los
alrededores. Como efecto del deterioro
del poder español y de las rebeliones in-
dígenas que estallaban por todo el espa-
cio andino, las comunidades intentaron
reubicar el poder simbólico de la ima-
gen, apropiarse de su significación
sagrada y reorganizar el territorio.
Pero también se dieron pugnas en-
tre intereses políticos y económi-
cos de distintos núcleos del poder
vecino/español para utilizar esta
fuerza indígena en su favor.
 La oposición entre la Virgen Médica/Virgen del Pueblo Enfermo sugiere una yuxtaposición de
versiones, indígena y cristiana, que permite contextualizar las dos vertientes del poder simbólico
de la Virgen. La particularidad sagrada de esta imagen se encuentra en el complemento entre su
representación femenina como Virgen sanadora y su pertenencia a un territorio sagrado, que tiene
la condición de illa. Por un lado, el territorio es malsano, y por otro, el poder curativo de la Virgen
restaura la condición sagrada del espacio y su inscripción territorial.

TRASLACIÓN Y MEMORIA DEL ESPACIO SAGRADO

El lienzo de la Virgen Natividad de Chuchulaya muestra otro elemento importante en sus
escenas: el retrato de los paisajes naturales y culturales del lugar. En varios de los milagros se re-
presenta el templo de Chuchulaya desde distintos enfoques, a veces con dos torres, otras sólo con
una. Es probable que estas escenas aludan no sólo al templo mismo, sino a alguna de sus capillas.
Estas capillas no sobrevivieron al tiempo:

“Las Capillas Colaterales [se encuentran] podridas/y quebradas, y con el riesgo de su

pronta Caida/ como subsedio en el resto del Cuerpo agregándose/ que los cimientos tam-
bién están lastimados porque/ sus piedras estan convirtiéndose en tierra; por todo/ lo
qual sino se remedia el lugar edificándose nueva/ Yglesia se acabara esta caiendo al
suelo”23.
Esta condición precaria se registra también en la memoria oral. Entre las personas nove-
nantes y vecinas del pueblo, uno de los mitos más difundidos recuerda que hubo una traslación
del templo, desde el pueblo antiguo llamado Mirq’i Plaza hasta su actual ubicación. Las narracio-
nes orales que hemos recogido hacen referencia a relatos más antiguos, vinculados a hecatombes
naturales, que recuerdan a los mitos andinos de las edades24. Cuando fue fundado el pueblo de
Chuchulaya, se encontraba ubicado en la parte de abajo, en un lugar llamado Rosasani, lugar de
las rosas. Se dice que era un pueblo grande, con una linda plaza; por eso ahora se le llama Mirq’i
Plaza o plaza vieja. Cuentan que era un lugar desierto, sin agua, y que llegó un “juicio del agua”
y el pueblo fue castigado. El terreno donde estaba el pueblo habría cedido, tembló la tierra y la
campana de oro de la iglesia quedó enterrada en el derrumbe. Dicen que esa campana sigue ahí
enterrada.
Mientras el pueblo se destruía, dicen que la Virgen decidió trasladarse. Para ello, se trans-
formó en una paloma blanca y subió volando a un lugar llamado Rosaspata (altura de las rosas).
En este lugar dicen que estaba el cementerio del pueblo viejo. Hasta hace poco se podían observar
los sepulcros en la parte trasera de las ruinas del templo. Dicen que entonces los “abuelos” subie-
ron y construyeron “una parroquia grande y linda” en Rosaspata, y que la Virgen había “elegido
su territorio mediante el milagro de su aparición”25.
En la actualidad, el territorio del pueblo viejo es considerado sagrado. Sin embargo, casi
todo el año permanece abandonado; aunque allí hay sembradíos de propiedad privada. La devo-
ción al lugar se refleja en la pequeña capilla con la imagen de una Virgen de metal en relieve,
a ofrenda de la devota Natividad Flores y sus hijos, fechada el 7 de septiembre del 2006. Esto
indica que la visita al pueblo viejo forma parte de las peregrinaciones de la fiesta de la Virgen de
la Natividad.
112
 La familia Sosa es mencionada en varios documentos del siglo XVIII. Por ejemplo, un manus-
crito de 1768 se titula “Donación de la hacienda Taipi Taipi, por Petrona Sossa, para el culto de la Vir-
gen de Chuchulaya”18. El territorio donde se encuentra el actual pueblo de Chuchulaya fue donado por
Petrona Sossa, Josepha Alfano y Don Pedro Sossa19. Aunque ya no queda en el pueblo nadie de apellido
Sosa, en la actualidad se recuerda que esta familia tenía su casa detrás del templo de Chuchulaya20. Al
parecer fue gente de mucha devoción y dinero, y su condición de benefactora del templo haría mere-
cedora a Paula Sosa de figurar en el lienzo con su propio nombre, donde quizás se alteraría el milagro
original para inculpar a una mula. Sin embargo, en las novenas publicadas también figuran nombres de
personas indígenas como beneficiarias de la acción milagrosa de la Virgen:

“Corría el año 1892 y en este santuario vivía doña Santusa Catari, de más o menos 60 años de
edad. Habiendo caído enferma, se quedó postrada en cama con un encogimiento de nervios de las
extremidades superiores e inferiores hasta el extremo de no poder usar sus miembros y quedarse
como un tronco en el lecho del dolor. Como el mal iba llevarla inminentemente al sepulcro no-
tando la llegada de su viaje eterno después de recibir los auxilios de la religión, rogó a su sobrino
Luciano Catari, que la hiciese conducir a los pies de la Santísima Madre de la Estrella (…) Una
vez llegada a la presencia de la Divina Médica, lloró e imploró de hinojos su bendición y la gra-
cia de morir a sus plantas. (…) se incorporó de su postración la tullida y comenzó a caminar sin
dificultad, salió del templo retirándose con sus propios pies a su domicilio”21.

La descripción de la Virgen como “Divina Médica” resalta su poder de curación.

La persistencia de esta representación sanadora de la Virgen sigue vigente en el pueblo. Las
personas comentan que durante muchos años había dos muletas de madera, guardadas en la
sacristía. La tradición oral registra milagros similares, de fecha más reciente:
“Un milagro había hecho la Virgen. Dice que doña Paula, una novenante cojita, gordita,
bajita había venido con sus muletas. Había entrado en la iglesia y se había rezado. Dice
que se había pedido: quiero sanarme, bien se había pedido. Cuando había salido se ha-
bía olvidado sus muletas, sanita ha salido del templo. Esa señora sigue viviendo, vende
chicharrón en el mercado Uruguay”22.

En este contexto, la figura de la Virgen Médica guarda una relación de oposición con Un calvario.
la de la Virgen de Chuchulaya. Recordemos que, según la interpretación toponímica, la pala- Foto: G.B.
bra Chuchulaya se traduce como la región del chujchu, el pueblo enfermo, con aire malsano.

111
 de la Virgen favorecen también a estratos sociales bajos del pueblo de Chuchula-
ya. Así, en el sexto milagro salva a una mujer mestiza de morir en el incendio de
su casa: una humilde vivienda con techo de paja, a diferencia de las viviendas del
tercer milagro que tienen una apariencia más señorial (ver infra).
La presencia de animales agresivos es recurrente en el conjunto: además
del toro del segundo milagro, en el octavo se representa a una mujer indígena, po-
siblemente forastera, quien al pasar por el pueblo resultó herida por un carnero de
la tierra (llama) y arrastrada hasta la puerta del templo. En el noveno y el décimo
milagros los personajes pertenecen a la categoría de vecinos criollos o españoles,
y el accidente les ocurre por obra de sus propias cabalgaduras.
El tercer milagro representa a una pareja comiendo sobre una mesa, y
podemos afirmar que se trata de una familia de vecinos criollos o españoles, por la
imponente casa de tejas que enmarca la escena y la presencia de servidores, ade-
más del refinamiento del traje de la mujer. Comer como principio de un accidente
permite asociar esta imagen con el pecado de la gula, representado en los cuadros
de las postrimerías. El hecho de tratarse de vecinos criollos o españoles no deja de
ser sugerente. La presencia de personas notables, aunque minoritaria en el conjun-
to, muestra que ellas son merecedoras de la protección de la Virgen, pero a la vez
reitera la asociación del accidente con una conducta de excesos. Así, la persona
de Paula Sosa, beneficiaria del noveno milagro –que según el cuadro es causado
por una mula–, reaparece en una novena publicada en 1963, que narra el mismo
milagro, pero atribuye el accidente a la borrachera de la mujer:
“Doña Paula Sosa, vecina del cacerío de Caracirca de este santuario, feste-
jando el aniversario de la Exaltación de la Santa Cruz. (…) Ya bien cerrada
la noche y los humos que le trastornaron la cabeza, salió del local de reunión
por una necesidad corporal, haviendose desviado en la oscuridad no pudo
volver al punto de partida o sea su casa y andando a tientas tratando de
orientarse vio que se había alejado mucho. Entonces, para abreviar el cami-
no de regreso tomó un sendero que la condujo a un precipicio de profundi-
dad de cuarenta metros más o menos. En momentos tan supremos no hizo
más que invocar el dulce nombre de María Santisima de Chuchulaya. Al día
siguiente salió de las profundidades del barranco sin el menor rasguño”17.

110
 En el lienzo, y en fotografías de principios del siglo XX, la apariencia de la Virgen es la de una mujer blanca, pero ac-
tualmente es más bien una mestiza, producto de los sucesivos repintados, como si hubiera terminado pareciéndose a sus devotos,
después de haber sido protectora de los vecinos españoles. Pero hoy éstos han desaparecido, y la mayoría de la gente, tanto vecinos
como migrantes del pueblo a las ciudades y novenantes forasteros, son mestizos o mezclados, en una amplia gama de tonos more-
nos de piel. Así ve sus colores don Gerardo Navia: “La Virgen Natividad de Chuchulaya tiene una característica valluna, tiene los
pómulos bien coloraditos, ¿sí? La mujer valluna, cuando es mujercita, tiene a sus cachetes rojitos, chapita rojita, es coloradita”14.
El color rojo parece entonces expresar la identificación intermedia de la gente que le rinde devoción.
La gran cantidad de ofrendas que tiene la Virgen indica que es poseedora
de un poder sagrado y a la vez material. Es dadora de riqueza, pero también es
peligrosa. Comparte esa doble dimensión de las deidades andinas, que conjugan el
bien y el mal en una misma entidad. Quizás esa sea la razón del desdoblamiento
de la Virgen en la imagen de la estrella (alaxpacha) y en la de los Diablos (man-
qhapacha). Otra relación importante es la que vincula a la Natividad con la Virgen
de la Candelaria de Copacabana, cuyos atributos no corresponden a la advocación
ni a la iconografía de la Natividad15. La relación de la Virgen de la Natividad de
Chuchulaya con otros santuarios del lago Titiqaqa, como Carabuco y Copacabana,
parece vincularse también con esa noción de territorio sagrado, que la acción de
los agustinos buscó contener y evangelizar.
Al lado derecho, debajo de la Virgen, se encuentra un sacerdote, que
probablemente fuera quien lo encargó y financió. Su presencia en el cuadro re-
vela cómo la Iglesia se apropia del culto con fines políticos para monopolizar las
cargas tributarias de las comunidades de la región. Para resistir esta supremacía,
en el transcurso del siglo XVIII se dieron varias sublevaciones, en las que la
reapropiación de la imagen para trasladarla a las comunidades rebeldes fue un
asunto central.
Al centro del lienzo se muestra la Trinidad en su versión post-tridentina:
el Padre en el cielo, el Espíritu Santo en forma de paloma y el Hijo en brazos de la
Virgen. Los diez milagros están representados en los costados izquierdo, inferior y
derecho de la escena central. Cada recuadro muestra escenas que son una sintaxis
de imagen y palabra, y en varias de las escenas se muestran lugares peligrosos
y/o sagrados en los alrededores del pueblo. Los milagros vinculan el cuadro con
la tradición oral, y algunos de ellos también se mencionan en las novenas que se
publicaron hasta tiempos muy recientes.
El primer milagro16 describe un caso particular: el acoso sexual. No es
muy clara la identidad étnica de los personajes, pero parece tratarse de un vecino Virgen de Chuchulaya
y de una mujer forastera de estrato social inferior. Este tema fue muchas veces re-
presentado en la Nueva Coronica de Waman Puma de Ayala, y puede leerse como
una metáfora central de la colonización.
El resto de los milagros se centran en el tema de la curación de males ocasionados ya sea por graves enfermedades o por
accidentes fortuitos. Así, en el segundo milagro, un niño es atacado por un “toro bravo”, y la invocación de una india que vio la
escena lo salva de morir. En el cuarto milagro la Virgen cura a un hombre tullido, en el quinto devuelve la vista a una india de
Carabuco, que estuvo “ciega por muchos años”, y en el séptimo llega incluso a resucitar a un indígena muerto, ante el clamor de
sus deudos. Personajes indígenas, identificables por sus atuendos y textiles, son protagónicos en estas escenas. Pero los milagros

109
 ETNOGRAFÍA DE UN LIENZO COLONIAL
El cuadro María Sma. de la Natividad y su mila-
grosa Ymajen en Chuchulaia es una expresión del
arte barroco en el espacio andino. Su iconografía
contiene no solamente características de la religión
católica, sino las particularidades propias de la
cultura local, a través de los diez milagros que se
pintan en sus bordes.
Los milagros, anteriores a la ejecución del
lienzo, materializan a la Virgen en su imagen de
bulto, que es la que mayor veneración recibe hasta
el día de hoy. A esta estatua, que ha sido repintada
varias veces, se le cambia de ropa cada año y se la
saca en procesión. Ella y sus seis Niños son el cen-
tro de las devociones y danzas que se realizan en la
fiesta de la Natividad cada 8 de septiembre. El úni-
co rito religioso que se identificó documentalmente,
en relación con el cuadro, es una novena anónima,
sin fecha, donde se relata un milagro ocurrido en
1908. En la novena se narran varios milagros de
una tradición extendida sobre el espacio del lago
Titiqaqa. Aunque el cuadro permanecía hasta hace
poco olvidado, la relación con Copacabana y Cara-
buco continúa hasta hoy. Sin embargo, ahora ya no
se rezan novenas: se elaboran programas e invita-
ciones que evocan algo de esa memoria oral.
El año 2007 la Virgen fue vestida de rojo
por los pasantes de la “Fraternidad Diablillos
Rojos de Chuchulaya”. El simbolismo del color
rojo, que tiene también versiones españolas,
sigue siendo sagrado, pero entre las personas
novenantes se asocia con la figura danzante de
los diablillos rojos de Chuchulaya.

Foto: X.B.

108
 Según los vecinos del lugar, en el pueblo existen tres categorías de familias: las llamadas de pri-
mera categoría están compuestas por vecinas/os descendientes de españoles; las de segunda categoría,
serían familias mestizas de ascendencia indígena y española; las familias indígenas o campesinas son
consideradas de tercera categoría7. Se trata entonces de un esquema de clasificación típicamente colonial.
Un manuscrito de 1787, firmado por un “cacique español”, relata: “Sin duda no tiene reducción de
indios ni otras gentes este Santuario a excepción de algunos mestizos que residen al circuito de esta Pla-
za”8. Pero la importancia sagrada del territorio, expresada en la fiesta y en las devociones poco ortodoxas
de los novenantes, además del propio nombre Chuchulaya, aluden a una memoria cultural precolombina.
Las cualidades atmosféricas también se expresan en la toponimia: Laya significa casta o lugar,
y se dice que Chuchu hace referencia al Chujchu (paludismo), cuyos temblores se asocian con la tierra.
“Chujchu dice que había antes aquí. Dice que a todos daba chujchu. Pueblo enfermo era,
dice, a todos les daba chujchu, dice que así se enfermaba la gente y eso han dicho
tiene que ser Chuchulaya, el lugar mismo tiene chujchu, donde hay mal aire y la
tierra tiembla”9. Es interesante que las dificultades de este ambiente sirvieran
de excusa para que las comunidades de alrededor intentaran trasladar a la
Virgen de la Natividad a sus territorios. En un manuscrito de 1787 dirigido
al Gobernador Intendente de La Paz, Sebastián de Segurola10 , las autori-
dades comunales solicitan que el Santuario de Chuchulaya se traslade a
un pueblo cercano llamado Chiacani, pues la Virgen: “Con sus milagro-
sas y portentosas Obras nos tiene obligados a venirla a buscar desde la
distancia de siete a ocho leguas, y no hallamos muchas veces acogida
ninguna, al cabo de la hornada llegamos porosos, y a este nocibo viento
del lugar se nos apodera, y nos llenamos de males”11.
Actualmente, las personas que la festejan son forasteras al pue-
blo de Chuchulaya y reciben el nombre de novenantes, alusión a las no-
venas establecidas durante la época colonial para designar la duración de
nueve días que debían tener las celebraciones de la Virgen María (Ramos
Gavilán, [1621] 1976: 227-8). La categoría de novenantes representa sólo a
los forasteros, pues los vecinos del pueblo tienen su propia fiesta, en honor a la
Virgen del Carmen, el 16 de julio. Este referente indica la importancia de la pere-
grinación en el culto, es decir que la fe se expresa no solamente en la Virgen, porque una
Virgen podría encontrarse en cualquier templo, sino en un culto al territorio como representación de lo Foto: E.S.
sagrado.
La Virgen Natividad también se conoce como “Virgen de la Estrella”, en referencia a una estrella
que brilla en el centro de su frente, que sólo es visible a las personas devotas. Algunas personas afirman
que siempre pueden observar esta estrella, mientras que otras piensan que la Virgen elige cuándo hacerla
visible, pero todos saben que la estrella está ahí. En la memoria del pueblo se sabe que la Virgen de la
Natividad comenzó a representarse como “Virgen de la Estrella” después de un milagro que hizo que
brillara una estrella de la aurora en su frente. Esta estrella es identificada localmente como representación
del planeta Ch’aska (Venus), en su aparición matutina: “Es bien parecida a esta estrella que sale seis, tipo
cinco de la mañana. En Chuchulaya esa estrella se puede ver con mucha claridad”12. El significado de esta
estrella milagrosa quiso ser apropiado por el estado colonial, ya que en un documento de la época se atri-
buye al corregidor de Larecaja el haber sido el primero en verla13.

107
 En la actualidad, ambos permanecen en libertad y no se han tomado medidas de se-
guridad en el templo. El único cuadro que pudo ser rescatado es San Jerónimo, óleo de autor
anónimo, pintado en siglo XVIII, que ha sido decomisado por el entonces Viceministerio de
Cultura boliviano.
Las políticas sobre la importancia material y simbólica del arte colonial llevaron a El
Colectivo a una reflexión sobre la revalorización del patrimonio, desde una perspectiva ch’ixi4.
Así, el valor de este cuadro trasciende la cotización económica, pues representa la memoria e
identidad de un pueblo en sus diversos estratos. La pintura expresa el carácter compuesto de la
yuxtaposición mestiza. Por un lado, el lienzo fue un instrumento de colonización religiosa; y
por el otro lado, un instrumento de resistencia, pues a través del ciclo ceremonial en honor de la
Virgen y los niños, se reactualiza el culto a la wak’a o territorio sagrado en el que se asienta el
Santuario.
Desde esta perspectiva, la restauración y conservación del cuadro para devolverlo al
pueblo reviste importancia, pues si fuera robado o expropiado por un museo, perdería su signifi-
cado social y cultural. La gente lo vería, pero no lo sentiría, no lo entendería, ni podría interpre-
tarlo desde su conocimiento local. Tras un largo proceso de negociaciones con las autoridades
locales, y con la garantía del gobierno boliviano y del gobierno español de que sería devuelto al
Santuario, el cuadro fue trasladado al taller de restauración del Ministerio de Culturas boliviano
en diciembre del 2009, y viajó a España como parte de la muestra Principio Potosí.

REFERENCIAS ESPACIO-TEMPORALES
El pueblo de Chuchulaya está en la provincia Larecaja del departamento de La Paz.
Se encuentra rodeado por elevadas montañas verdes y frente al imponente nevado Illampu. La
región es un extenso valle templado, caracterizado por su importancia económica debido a sus
cooperativas mineras. Jáuregui (1991) describe que desde épocas precoloniales esta provincia
desarrolló la explotación de productos agrícolas tradicionales, como la coca, y de materias
primas como los minerales. Los colonizadores se posesionaron de extensas tierras y fundaron
varios pueblos para acceder a las minas de oro de Tipuani y Suches. Durante la república, la pro-
vincia perdió parte de su extenso territorio y Sorata (pueblo vecino a Chuchulaya) se convirtió
en el centro económico más importante, con el acopio de la quina y el caucho, aunque en Chu-
chulaya floreció una gran feria anual que atraía a trajinantes de un vasto circuito comercial.
Hasta el momento no he podido identificar la fecha de construcción del primer templo
de Chuchulaya. Sin embargo, un manuscrito de 1790 dirigido a la Vicaría General de La Paz,
firmado por vecinos del pueblo, señala que: “En este dicho Santuario ha estado esta milagrosa
Ymagen, serca de un siglo”4. Es posible que la Virgen fuera entronizada en el pueblo entre fines
del siglo XVII y principios del siglo XVIII5. Don Reynaldo Aliaga, ex ecónomo de la iglesia,
me comentó: “La campana que está colgada en el templo dice 1630”6. El Santuario, sin embar-
go, parece ser una idea –materializada en objetos e imágenes de culto–, más que un sitio fijo,
ya que la historia oral y documentos relacionados a las sublevaciones indígenas indican que en
la segunda mitad del siglo XVIII las imágenes de culto se trasladaron dos veces, de Rosasani a
Rosaspata, y finalmente al pueblo de Chuchulaya, donde se asentó en forma definitiva.

106
 PROCESOS DE APROPIACIÓN
Y RESISTENCIA RELIGIOSA EN
EL CULTO A LA VIRGEN DE LA
ESTRELLA 1

GABRIELA BEHOTEGUY CHÁVEZ

EL ESTADO DEL LIENZO

En el pueblo de Chuchulaya, donde se encuentra el Santuario de la
Virgen de la Estrella o Virgen Natividad, permanecía, como escondido entre
polvo y olvido, el cuadro titulado María Sma. de la Natividad y su milagrosa
Ymajen en Chuchulaia. La pintura (283 cm. x 207 cm.) es de autor anónimo
y está fechada en 1732. Al parecer, se encontraba en depósito desde 1997,
debido al robo que sufrió la Iglesia, de donde afortunadamente no se pudo
sacar este lienzo. Cuentan en el pueblo que cuando los traficantes de arte
perpetraban el robo, pudieron llevarse importantes reliquias: joyas, medallo-
nes, la canastilla de la Virgen, e incluso otros cuadros. Sin embargo, cuando
intentaron cortar el lienzo, dicen que la Virgen hizo un milagro y desplomó
las maderas que sujetaban al cuadro haciendo temblar la iglesia y escapar a
los ladrones2.
Se identificó al entonces agregado cultural de la República del
Perú, Pedro Díaz y a un ciudadano francés, Dominique Scobry,
como los presuntos traficantes de estas obras coloniales.
Sin embargo, el Estado boliviano no dio conti-
nuidad al proceso penal iniciado en su
contra3.

Foto: E.S.
 Otro caso relatado por Arzáns es la historia de un criollo pobre, que afligido por sus obligaciones, decidió entrar a una de
las minas más ricas contra la voluntad de su dueño. En la víspera de Pascua de Resurrección entró en la mina con pocos conoci-
mientos sobre esta labor. Después de un largo descenso, el minero se creía perdido ya que no podía encontrar ni el metal que estaba
buscando ni la salida del socavón; para colmo, al pasar por un crucero se tropezó haciendo caer la única vela que llevaba consigo.
Este es el momento del milagro, que el cronista relata así:
“…su mujer e hijos viendo y sabiendo claramente que el pobre de Sebastián fue al Cerro con intento de sacar de alguna
mina el metal para aliviar sus necesidades... asegurando su desdicha fueron a San Pedro y puestas en aquella milagrosa ima-
gen de Cristo crucificado, con abundantes lágrimas le pedían apareciese su marido y padre pues no tenían quien los sustente.
Fueron tan eficaces las lágrimas de los unos y los otros que obligaron al Señor de las piedades a socorrerlos en aquel trabajo.
Apareciósele al afligido Sebastián en la misma forma que está su sagrada imagen en la capilla de la iglesia de San Pedro,
algo distante de donde estaba y con tanta claridad por los rayos de luz que despedía que no parecía sino que el sol material se
había entrado todo él en aquella estrechura, pero lo era más pues fue el divino Cristo Nuestro Señor, quien dando muestras
de que le siguiese y poniéndole en efecto Sebastián se halló brevemente en la boca o lumbrera por donde había entrado. No
paró en esto solo el favor, sino también que en la misma salida, en un descanso que allí hacía, halló una porción de metal
muy rico que de ningún modo natural pudo estar en aquel paraje, sino que Dios sobrenaturalmente lo puso así. Tomólo y
cargándoselo se encaminó a su casa” (Arzáns Orsúa y Vela, 2000: 375-378).

De esta manera, el Cristo de la parroquia de San Pedro no sólo expresa el sufrimiento de un barrio minero, sino también
su reivindicación milagrosa y su complicidad transgresora. Cristo, en este sentido, no siempre obedece las leyes y normas que se
han establecido en su nombre: ayuda a un k’ajcha a robar mineral y a un minero a pasar la fiesta de San Pedro robando un saco
de carbón de otra iglesia. El Cristo de la parroquia de San
Pedro es un símbolo católico que ha sido apropiado por los
1
. La corona española adoptó el sistema de la mit’a Inka para acceder a la indígenas en la colonia y por los vecinos y cooperativistas
cantidad de mano de obra necesaria para explotar el cerro de Potosí. Bajo actuales, en busca de igualdad política y ciudadana, propor-
este sistema, los señores étnicos o caciques fueron encargados de reclutar cionada por las cofradías y fiestas, en las que el prestigio
a hombres de entre 18 y 50 años de sus ayllus en las dieciséis provincias social brinda un sentido de lugar dentro de la comunidad,
asignadas para surtir de mit’ayos a Potosí.
2
. Manuscrito de Huarochirí, citado por García Valdés, s/f.
a contrapelo de las fuerzas disgregadoras e individualistas
3
. Así se conocía a los arrieros de mulas que transportaban mineral desde el de la actual sociedad colonizada. En el plano espiritual, el
Cerro Rico de Potosí. sufrimiento y el milagro justo que se encarnan en este icono
4
. Mario Victoria, vecino del barrio de San Pedro, 5-11-2009. sagrado suponen la reconstrucción de un símbolo instiga-
5
. En una fecha especial las mujeres del grupo pasante visitan las casas de dor y vigilante en servicio de la dominación –el Cristo de la
algunas personas acompañadas de fruta seca y licores, para pedirles algunos
favores para el festejo del niño. Santa Vera Cruz, que desde la colonia fue apropiado por la
6
. Muy parecida a la q’uwa de espíritu descrita por don Jhonny Llanos: “Viene elite – y le opone la figura de un Cristo benefactor, protector
el Espíritu que nosotros llamamos, preparamos la q’uwa, ch’allamos por de los trabajadores ante los abusos, maltratos e injusticias
la derecha, escogemos las hojitas sanitas que no sean quebrantadas ni do- del trabajo en el interior de la mina.
bladas, 12 hojitas, cada mes representa algo y después les decimos: ‘ahora
apaguen la televisión, apaguen la luz porque la pachamama tiene que com-
erse tranquila sin que nadie le moleste’ y siempre q’uwamos cuando todos
ya están en la casa”. Entrevista, 07-01-2010.
7
. La palabra qhichwa saqra significa espíritu maligno, pero también wak’a o
sagrado (Bouysse Cassagne y Harris, 1987).
8
. Que en paz descanse, a su alma un agradecimiento especial por su amistad.
9
. Esposa del presidente de la cooperativa Reserva Fiscal Limitada.

104
 “Estaba en aquella iglesia debajo del coro a la entrada una devotísima imagen de Cristo (redentor nuestro)
puesto a la columna, y como entrase aquel pecador luego puso los ojos en ella, y advirtiendo que sus pecados
lo habían puesto de aquella suerte comenzó su corazón a sentir tan de veras las ofensas cometidas contra Dios,
que no pudiendo contenerse empezó a deshacerse en sollozos y lágrimas de dolor, y arrojado a sus pies le pedía
muy de veras perdón de sus culpas, proponiendo a voces de confesarlas, enmendarse y satisfacer por ellas. En
este punto, a instancias del portero, salió del claustro un religioso que viéndolo aquel pecador se levantó de los
pies del Santo Cristo, y llegándose al sacerdote le pidió encarecidamente le confesase. Movido el sacerdote de
sus importunaciones le oyó de penitencia, y tales debían ser sus pecados pues acabada su confesión no quiso
absolverlo (… ) No quiso de ninguna manera el confesor, antes como enfadado se levantó y fue a entrarse a su
claustro, pero, ¡oh bondad de Dios y cuánto estima las almas que redimió con su preciosa sangre!, pues en aquel
instante este misericordiosísimo Señor que en su santa imagen estaba atado a la columna… dijo: “Absuelve a
ese hombre, que no te costó a ti lo que a mí” (Arzáns de Orsúa y Vela, 2000: 98-100).
Una de las características del lienzo es la mirada del Cristo, una mirada vigilante sobre los seres humanos, que
se asienta sobre todo en aquellas personas que erigieron su poder afianzados en la doctrina católica, y que nunca tuvie-
ron la intención de construir relaciones horizontales con sus semejantes, porque no se sentían iguales. Construcción del
poder que a nivel social significó la opresión política permanente y la exacción forzosa de recursos económicos de parte
de los estratos españoles superiores sobre la población nativa del Potosí colonial. Pero más allá de la intencionalidad
del autor, la tortura física sufrida por Cristo a manos de los soldados romanos se interpreta, en la actualidad, como una
metáfora de la opresión sufrida por la población indígena a manos de los españoles, no sólo en el trabajo forzoso de la
mit`a, sino también en un abanico de situaciones en las cuales los castigos por desobediencia eran muy cercanos a la
tortura.
Las personas vecinas de San Pedro identifican la flagelación de Cristo en esta pintura como una representación
de la explotación tortuosa que sufrían los indios en aquellos tiempos. Cuando conversaba con un grupo de señoras de
la parroquia sobre este cuadro, una de ellas9 comentó: “¿no será que les castigaban a los indígenas cuando trabajaban
con los españoles?… Si era un indígena el que ha pintado, yo pienso que también eso estaba viendo” (Grupo parroquial
Litoral, 2009). Para el párroco Fabio Calizaya las heridas en el cuerpo de Cristo representan, cada una, una bocamina
del cerro.
Esta representación del Cristo flagelado como un cerro desgarrado que simboliza el sufrimiento de los mit’ayos
pudo afincarse desde la época colonial en la memoria de este barrio minero. El calvario se repetía permanentemente
en las faldas del Cerro Rico de Potosí, donde se dice que la mortalidad era tan alta que de cada cinco indios sólo uno
sobrevivía (Quesada 1950: 59). El mit’ayo en la colonia y el minero cooperativista en la actualidad enfrentan un periplo
cotidiano que sumerge a los trabajadores en lo profundo de la tierra, asemejando este descenso a una verdadera “pere-
grinación de la muerte” (Absi, 2005: 81).
Estos elementos son parte de la cultura del sufrimiento asumida por los vecinos del barrio de San Pedro. Pero
a su vez contienen una contraparte milagrosa a través de la intervención del Cristo en la vida de los creyentes. Don Gu-
mersindo Vargas me contó la historia de un minero que había “agarrado” la fiesta de San Pedro, es decir, que se estaba
haciendo responsable de los gastos festivos en nombre del santo de la Parroquia. Este hombre era creyente y devoto
de esta imagen, tanto que sólo su pobreza igualaba su devoción. Un día cercano a la fecha festiva había entrado muy
preocupado a la parroquia, arrodillándose rápidamente ante el Cristo crucificado. En medio de susurros le había dicho:
“Qué hago señor, ya está llegando la fiesta, faltan semanas para que pase la fiesta y no tengo dinero, no puedo ganar en
la mina”. Inesperadamente escuchó un susurro que le decía: “anda a la parroquia de San Benito y recoge uno de los sacos
llenos de carbón, nadie te dirá nada pues es mi deseo”. Así lo hizo el minero, llevando un saco de carbón de la parroquia
de San Benito a su casa. Cuenta don Gumersindo que al día siguiente, el minero se despertó y sorprendido observó que
el saco de carbón se había convertido en un saco lleno de dinero, con el cual pudo pasar con toda pompa la fiesta de San
Pedro (entrevista realizada el 9-1-2010).
103
explicaba el hecho como el castigo de un niño saqra al cual no había ido a adorar pese a la invitación de sus dueños. También
indica que este niño era malo porque en otra ocasión se había incendiado, y atribuye el accidente al descuido de sus dueños.
Esto ejemplifica la contaminación mutua de elementos cristianos y andinos. Entidades como el niño Jesús o la Virgen
pueden expresarse bajo la forma de fuerzas malignas, resbalando de su mundo celestial para codearse con las entidades del
ukhupacha, una vez más reavivado. La alegría de esta festividad contrasta con la tristeza cotidiana del cristo flagelado y con la
oscuridad y el peligro del trabajo minero.

EL CRISTO FLAGELADO DEL BARRIO

Cristo en la Columna, Potosí DE SAN PEDRO
Foto: A.U.
La imagen de Cristo más popular en la ciudad de Po-
tosí es la del Cristo flagelado, ya sea en la cruz, en la
columna o en su tortuosa peregrinación hacia el cal-
vario. La que nos interesa aquí es la del Cristo en la
Columna, lienzo que se encuentra en la parroquia
de San Pedro. De la intencionalidad del cuadro no
se tiene mayor información, pero es claro que el
autor pone en escena la parte del calvario donde
los soldados romanos atan las manos de Jesús a
una columna para flagelarlo. Sin embargo, esta
historia bíblica es permeable a las situaciones
propias del contexto social, cultural y económi-
co que se vivía en la Villa Imperial en la fecha
de su elaboración.
Un relato registrado por el historiador
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela en el año
1616 cuenta que un vecino de la Villa, pecador
famoso por sus “abominables costumbres”,
un día se encontró perdido de desesperación
ya que la mujer amada no le correspondía;
ese día había decidido quitarse la vida ahor-
cándose en un lugar alejado de la ciudad.
Salió de su casa con una soga en la mano
dispuesto a cumplir su propósito. Mientras
caminaba cerca de una iglesia, se encontró
con un hermoso niño que cargaba un canasti-
llo entre brazos, quien amablemente le pidió
que tocara la campanilla por él ya que debía
entregar el encargo a un religioso. El hombre
hizo lo indicado y en cuanto el portero salió
de la iglesia el niño desapareció. Fue dentro
del templo donde ocurrió el milagro:
como españoles de la época colonial, que entran con caretas. Dicen que como pecadores no pueden mirar de frente al niño, por eso
tienen que utilizar las máscaras para pedirle perdón. Después de un agotador y acrobático baile, y de que el niño les ha perdonado,
se sacan las máscaras para mostrarse como personas renovadas por este acto de perdón (Jhonny Llanos, 07-01-2010).
Enseguida entran los fiesta pasadores, que más que danza hacen una representación teatral frente al niño, exponiéndole
sus quejas y solicitándole favores. El humo de la q’uwa impregna con olores sacros el templo. El alcohol y la coca entran en esce-
na, los pasantes vestidos con ropas de Santiago de Machaca ch’allan con alcohol el altar del niño agradeciendo a la Pachamama
por los favores otorgados, y luego pijchean o mascan coca –invitando también a los asistentes– hasta que la q’uwa se consume6.
Este agradecimiento a la Pachamama está arraigado en la cultura minera propia del barrio, ya que si no se ch’alla a la madre tierra
es posible que no se encuentre mineral.
De esta manera, la solemnidad de la parroquia se trans-
forma, los olores, sabores y colores terrenales se confunden
con los celestiales; la Pachamama recibe las libaciones en
el piso de la parroquia, el alcohol y la coca son bienveni-
dos porque la fiesta permite licencias: el orden cotidia-
no se ha visto trastocado por el nacimiento del niño.
Más allá de mantener a la comunidad parro-
quial integrada en torno al niño, esta festividad ex-
presa un deseo espiritual de parte de los vecinos de
que el niño los proteja de todo mal y bendiga sus
actividades comerciales o productivas. Esto supo-
ne una práctica ritual fundada en las relaciones
que promueven el hombre y la mujer andinos con
entidades superiores. Como indica Estermann,
las entidades católicas andinas no son “sustan-
cia trascendente e imperturbable”, mas bien son
parte de un sistema cósmico de relaciones en
el cual participa el ser humano. Por esta razón,
Dios o el Niño Jesús pueden recibir ofrendas
de alcohol y coca, estar felices o enojados con
las personas que los cuidan, con las familias o
con el barrio, ya que sin esta contraparte no son
seres totales.
En este sentido, el niño Jesús también
puede ser por momentos una entidad saqra7,
como la virgen puede volverse antropófaga
cuando acepta los sacrificios de los mineros,
que le brindan su propio cuerpo transformado
en mesas rituales o sacrificios animales, con
el fin de encontrar mineral. Este carácter ma-
ligno se expresa en una variedad de castigos
y hechos increíbles, como el que le sucedió a
doña Virginia Caba8, quien se había quemado
con cera caliente en los días de navidad. Ella
101
 Actualmente esta festividad ha sido asumida por la comunidad pa-
rroquial de San Pedro. Los grupos que la conforman se turnan para pasar
la fiesta, cuya organización dura un año, y el grupo pasante se encarga de
recaudar fondos para cubrir los gastos, que van desde contratar una banda de
música para la procesión hasta invitar a buñuelos y chocolate a los asistentes.
Si bien el grupo pasante tiene la responsabilidad mayor, toda la comunidad
parroquial aporta para la fiesta. Por el mes de septiembre, el grupo encargado
rodea con masitas5 a los bailarines, a los dueños de carritos de miniatura y a
los dueños de arcos, asegurando su presencia durante la procesión del niño.
Este es un acto simbólico que expresa la redistribución de responsabilidades conflicto por la búsqueda de autonomía de
dentro de la comunidad parroquial. las cofradías indígenas, sino también un en-
frentamiento de poder entre dos elites que
tenían enorme influencia y capacidad de
interpelación en la vida del emporio mine-
ro; al final el triunfo correspondió a las dos
cofradías indígenas que fueron liberadas de
acompañar la procesión de la Santa Vera
Cruz.
Algo que caracterizaba a la Cofra-
día del Niño Jesús era la intensa participa-
ción femenina en sus actos, lo que muestra
que las cofradías fueron instituciones que
atrajeron el interés de la población indígena
femenina; los documentos notariales eviden-
cian que son las mujeres indias las que más
parecen haber participado en la actividad de
las cofradías; esto puede comprobarse en la
descripción del esmero y dedicación de las
pallas e indias ricas en la procesión del san-
to patrono de dicha cofradía que hace Diego
foto: D.G.
de Ocaña en 1601:
El fin de semana más próximo al 6 de enero tiene lugar la fiesta del
niño Jesús de San Pedro. La ceremonia comienza pasado el medio día con la La cofradía del Niño Jesús es tan
procesión de los carritos alegóricos y los niños vestidos con tejidos andinos, rica… la mañana de Pascua de Resu-
juguetes, cucharas y ollas de plata, que parten de la plaza 25 de Mayo hacia rrección hacen alrededor de la plaza una
la parroquia. La señora pasante encabeza la procesión con el Niño Jesús en procesión digna de ver y de mandar a la
memoria […] iban por los lados en dos
brazos, un estandarte y unas estatuillas de José y María. Les acompaña una
hileras muchas indias, todas en proce-
cuadrilla de niños bailarines vestidos de pastorcitos junto a una banda de sión, sin ir varón ninguno […] vestidas
músicos contratada. de muy finas sedas de terciopelo […]
En el atrio de la parroquia los explosivos comienzan a sonar. La detrás de todo iban unas andas de pla-
multitud animada corre hacia el interior de la parroquia para ubicarse en ta, todas maravillosamente labradas y
buen lugar. Entra el niño en brazos de una mujer, que con mucha devoción dentro el Niño Jesús vestido con traje de
lo pone en un altar para dar comienzo a la fiesta. Otro grupo de pastorcitos, indio con yacolla, que es una camiseta
esta vez jóvenes, inician la adoración; bailando se acercan al niño para arro- cuadrada sin mangas y una manta sobre
dillarse y rezar. Luego le siguen los reques, un grupo de jóvenes vestidos los hombros (Ocaña, 1969).

100
COFRADÍA DEL NIÑO JESÚS
EN POTOSÍ COLONIAL
PABLO QUISBERT
En cuanto a las cofradías indíge-
nas las hubo de todo tipo, desde las más hu-
mildes a las más ricas y prestigiosas como
Nuestra Señora de Loreto y la afamada
Cofradía del Niño Jesús, ambas fundadas
a instancias de los Jesuitas: precisamente
estas dos cofradías fueron protagonistas
en el siglo XVII de uno de los mejores
ejemplos de conflictos entre cofradías. El
problema se inició cuando ambas cofradías
obtuvieron licencia eclesiástica para rea-
lizar su propia procesión el Lunes Santo,
a lo cual se opuso la Cofradía de la Santa
Vera Cruz, la más antigua y prestigiosa co-
fradía de españoles de la Villa, aduciendo
que era costumbre de las cofradías indí-
genas acompañar la procesión de la Santa
Vera Cruz el Jueves Santo y que permitir a
las dos cofradías indígenas hacer su propia
procesión era atentar contra los privilegios
y preeminencia que gozaba dicha cofradía
de españoles.
La cofradía del Niño Jesús era,
en cierta forma, entre los indios, lo que la
Cofradía de la Santa Vera Cruz era para
los españoles de la Villa. Fundada bajo el
amparo de los jesuitas, acogió en su seno
a los miembros más esclarecidos de las eli-
tes indígenas; en ella estaban asentados los
miembros de la nobleza incaica residente en
Potosí y sus descendientes, los miembros de
las noblezas indígenas locales, las pallas o
princesas incas, las poderosas comerciantes
indígenas en chicha y coca, y los yanaconas
e indios más ricos. Así pues el conflicto con
la Cofradía de la Santa Vera Cruz, la más
prestigiosa de las españolas, era no sólo un
EL NACIMIENTO DEL NIÑO JESÚS
Con la intención de atraer a los indígenas y transmitirles el evangelio,
los sacerdotes españoles rodearon su doctrina con una solemnidad fascinadora,
acompañada de una fastuosa pompa. Producto de esto es la general aceptación
que tuvieron los santos como símbolos protectores de los pueblos e interce-
sores divinos. Otro elemento sugestivo fueron las cofradías, agrupaciones de
indios con determinadas obligaciones religiosas y sociales. Los miembros de
las comunidades y pueblos revivían un sistema de cargos en el seno de las co-
fradías que organizaban las fiestas y les servían como mecanismo de prestigio
social, control del poder e integración en torno a la figura del santo patrono.
Los símbolos extranjeros fueron apropiados en este proceso de reproducción
social.
Una de las festividades católicas más populares entre los indígenas
fue la del nacimiento del niño Jesús. En la crónica anónima de 1600 titulada
Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú, se men-
ciona que en la capilla construida en el Qusqu sobre el antiguo palacio del Inka
Wayna Qhapaq –el Amarucancha o patio de las serpientes–, funcionaba una
cofradía de indios dedicada al nombre de Jesús, fundada por los jesuitas en
1571 (Mújica Pinilla, s.f.). El financiamiento de esta cofradía surgía del aporte
de nobles indígenas descendientes de los doce linajes reales. La procesión del
Niño Jesús, realizada en Corpus Christi, era una de las más notables:
“…salía la aristocracia indígena con él andando sobre los hombros,
encabezada por un “Ynca principal” ricamente vestido, con una capa
escarlata y en la mano el pendón real en vara de plata con las insignias
del Nombre de Jesús. Éstos eran seguidos por los cantores y minis-
triles de la cofradía que tocaban orlos, chirimías, trompetas y flautas,
llevando cera encendida por valor de doce mil ducados” (Mateos, cit.
en Mújica Pinilla, s/f).
La investigación de Pablo Quisbert muestra que esta misma forma de
organización y boato se exhibía en las procesiones potosinas en honor al Niño
Jesús en el siglo XVII.
De esta manera, la población indígena colonial andinizaba los ele-
mentos cristianos de la doctrina católica, reconstruyéndolos desde su memoria
colectiva y vivencia práctica, para crear un nuevo orden simbólico y teológico.
Esta religiosidad andina popular se expresa en la festividad del Niño Jesús de
la parroquia de San Pedro, que tiene sus antecedentes más recientes en la épo-
ca republicana. En el barrio de San Juan algunas familias mineras adoraban a
un niño Jesús traído del Qusqu. Los bailes de adoración se99llevaban a cabo en
domicilios particulares y duraban hasta el amanecer (Mario Victoria, 07-01-
2010).
99
 rotación y redistribución de responsabilidades propia de la cultura andina, cada khumuri
tenía que pagar la fiesta para todo el gremio4. Este mestizaje religioso se expresa en los
ritos de los actuales habitantes de San Pedro, que un vecino del barrio justifica en térmi-
nos cristianos:
“… nuestros antepasados creían en la lluvia, en el fuego, en el Sol, en la Luna...
entonces todos estos hechos son parte de la misma vida del ser humano, si no-
sotros somos conscientes, si creemos en Dios, tenemos que estar seguros de que
todos estos hechos son presencia de Dios…” (Jhonny Llanos, 29-10-2009).
Otro vecino, ferviente católico y ex minero, explica su creencia de oficio en Dios
y en la Pachamama:
“…cuando trabajaba en interior mina me ch’allaba a la madre tierra…si no
hay esa ch’alla no hay mineral, no sé si será una susceptibilidad personal o
una leyenda, pero sucedía esas cosas. Hago esto sin olvidarme de Dios; otros
decían: vas a estar con el diablo o con Dios, porque vas a tener muy en cuenta
Dios es creador de todo y el diablo no, entonces yo tenía siempre en mente
a Dios, hasta el momento doy gracias a Dios dentro de la tierra o fuera de la
tierra…” (Mario Victoria, 5-11-2009).
También la fiesta de Todos Santos, que concuerda con el inicio del tiempo
de lluvias, se ajusta a la ancestral fiesta de los muertos o aya marka killa (Corso
Cruz 2007). Estos elementos impregnan la religiosidad que se vive en el barrio de
San Pedro, un barrio predominantemente minero en el cual podemos encontrar res-
tos de moliendas e incluso de las wayras u hornos de viento que se utilizaban para
fundir el mineral en tiempos coloniales. En las casas se pueden hallar molinos que
han ido pasando de generación en generación en una misma familia. En este barrio
todos se conocen y todos se hablan, hay un aire de comunidad que gira en torno a
la parroquia, sobre la que la vecindad tiene derecho de usufructo religioso; toda la
gente se preocupa de su cuidado y restauración. La práctica religiosa es familiar;
niñas y niños, adolescentes y jóvenes del barrio la comparten con las madres, que les
transmiten estas devociones mezcladas. Debido a esto, el barrio y los alrededores de
la parroquia constituyen un mundo maternal y hogareño, un mundo privado y a la
vez colectivo con el cual se asocian las mujeres alejándose del espacio público de la
ciudad criolla para expresar el mundo “cholo-andino-popular” (Rivera, 1996).
Probablemente esta historia y el contexto social del barrio de San Pedro han
posibilitado que la doctrina católica se inscriba en la religiosidad mestiza predomi-
nante, como un proceso de mutua adaptación: “han empezado a evangelizar desde
lo que vivía la gente, desde de lo que sentía la gente” (Jhonny Llanos, 29-10-2009).
Veremos esto a través de dos ritos festivos que honran al Cristo de la parroquia.

Descripción Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, Berrío

Detalle: Iglesia de San Pedro
Foto: A.U.

98
 Tal fue la cantidad de mineral extraído de este cerro en los primeros meses,
que los capitanes españoles apuraron a las instancias administrativas de la corona para
que se dictaran leyes que les permitieran aprovechar de mejor manera los recursos na-
turales y humanos de la zona. De esta manera, en 1572 la corona española estableció
un nuevo sistema de administración territorial a través de políticas “que consistían en
reunir en todos los pueblos de reducción a toda la población de los ayllus que vivía
dispersa en comunidades y pequeñas estancias” (Mendoza et al., 1994: 22), con fines
administrativos de control del tributo indígena, acceso a la mano de obra de la mit’a y
adoctrinamiento religioso. Así se crearon nuevas unidades jurisdiccionales que incluían
audiencias, corregimientos y capitanías de mit’a 1, enclaustrando los archipiélagos ver-
ticales de las confederaciones y señoríos aymaras en el perímetro de las provincias y
repartimientos.
En la Villa Imperial de Potosí las reducciones toledanas significaron un re-
ordenamiento habitacional permanente. Se destruyeron las precarias casas del primer
campamento minero para construir edificios de instituciones públicas, ampliando calles
y señalando espacios para plazas y mercados. Las parroquias fueron el núcleo agluti-
nador de los asentamientos humanos. Las primeras fueron Santa Bárbara, San Pedro y
San Martín, en las faldas del Cerro Rico, para adoctrinar y asentar a los mitayos de las
distintas provincias. Una de las primeras parroquias de indios fue la de San Pedro, cuyo
año de fundación fue 1581; existe constancia de que en 1585 ya se encontraba funcio-
nando (Chacón, s/f: 99). Esta parroquia estaba al mando de los dominicos, que tenían a
su cargo la tarea de evangelizar a los mit’ayos.
El proceso de evangelización y extirpación de idolatrías en la población indí-
gena significó que entidades como el rayo (illapa) y las montañas (apus) fueran relega-
das a la esfera del ukhupacha, vocablo qhichwa escogido por los evangelizadores para
traducir el concepto de infierno a la lengua indígena, manqapacha en aymara (Absi,
2005: 83). Esfera del mundo de abajo que contrastaba con el mundo de arriba, el mundo
celestial donde los evangelizadores situaron a Dios, la Virgen y los Santos, que desde
lo alto eran garantes del orden colonial, regidores de la moral y las buenas costumbres.
En algunos casos, los evangelizadores incorporaron a entidades menos subversivas en
los ritos católicos, como es el caso de la Pachamama, identificada con la Virgen (Absi,
2005).
Sin embargo, existen relatos que dan cuenta de que los indígenas encontraron
medios para no olvidar sus ceremonias religiosas y sus rituales; por ejemplo en el
Qusqu, los indígenas celebraban la fiesta de la wak’a Chawpiñamca ofrendándole
chicha en la víspera de Corpus Christi e incluso sacrificando animales2. Estos actos
de desobediencia solapada fueron gestos de resistencia ideológica ante la conversión
obligatoria, y le dieron cuerpo al ukhupacha, que se convirtió en un espacio de lo secreto,
asociado con el pasado (Absi, 2005: 83).
Este fue un proceso de mestizaje religioso obligado, por medio del cual “los
elementos andinos son cristianizados y los elementos cristianos son andinizados”
(Estermann, 1998: 1-2). Así se produjo una contaminación mutua, una yuxtaposición de
elementos de ambas religiones. Ya en 1751 se registran fiestas tradicionales de parte de
los khumuris3 en honor a la cruz colonial de la parroquia de San Pedro. Asumiendo la
97
 LA VILLA IMPERIAL DE
POTOSÍ Y SU BARRIO
MINERO DE SAN PEDRO
En 1545 llegaron los primeros
españoles a las faldas del Sumaj Urqhu
o Cerro Rico de Potosí. El evento ocurrió
después de que el indio Diego Huallpa
decidiera explotar por cuenta propia las
vetas de plata que había descubierto. Tras
descubrir el secreto del indio, los españo-
les decidieron establecer un campamen-
to en las faldas del cerro y comenzaron
a explotar febrilmente las vetas, con la
mano de obra indígena de la región.

96
UN CRISTO HETERODOXO.
EVANGELIZACIÓN Y
RESISTENCIA EN UNA
PARROQUIA MINERA
LUÍS VÍCTOR ALEMÁN VARGAS
El almirante Cristóbal Colón escribió en su diario: “debe
haber muchas cosas que yo no conozco, pero no puedo dejarme
de apartar de mi objetivo: encontrar oro para la explotación de
las islas” (Mendieta, 2002). Este cometido no sería alcanzado
sino medio siglo más tarde por Francisco Pizarro y Diego de Al-
magro, que con el respaldo del Rey Carlos V emprendieron la
búsqueda de minerales preciosos en los Andes. El imaginario del
oro acompañó la aventura española en América a lo largo de todo
el período colonial: muchas fueron las expediciones en pos de
El Dorado, un fascinante tesoro mítico oculto en las selvas del
Antisuyu.
No tardaron mucho los españoles en sojuzgar al Imperio
Inka y a los señoríos de habla qhichwa y aymara de la región,
estableciendo un nuevo esquema de gobierno que les permitió
aprovecharse de los recursos y conocimientos nativos para ex-
plotar y transportar coca, plata y minerales en el interior del mer-
cado potosino, y a ultramar hacia el puerto de Sevilla. Junto a los
comerciantes, autoridades y soldados llegaron los sacerdotes de
la iglesia católica, cuya misión evangelizadora justificó la aven-
tura colonial como un acto de rescate de esas almas atrapadas por
el “demonio” (así bautizaron a las deidades nativas, los ancestros,
supay o saxra), en lo que se llamó la extirpación de idolatrías.
Esta tarea otorgó a la Iglesia una centralidad en la organización
de los hechos culturales coloniales. Sin embargo, este monopolio
en la construcción de significados culturales fue contestado por
los indios en prácticas de resistencia pasiva y subterránea, que
fueron indianizando los elementos cristianos.

95
 1 3
. En la tesis de licenciatura de Álvaro Pinaya (en
preparación) se desarrolla la idea del “referente
espacial” en el espacio de la calle Illampu, aledaña a la
zona del Gran Poder, sobre la base de las propuestas de
Mazurek y Hallbwachs (ver bibliografía general).
2
. La devoción católica y la militancia anarquista o comu-
nista –como lo ha mostrado June Nash para los mine-
4
ros de Oruro–, se viven de un modo yuxtapuesto y sin
conflicto, como lo sugerimos con la noción de lo ch’ixi
(Nash 2008).
Dibujo: Efraín Ortuño.
94
. El nombre alude a dos formas de representar a la comu-
nidad: por una parte se trataba de dirigentes elegidos
conforme a la organización comunitaria de los ayllus,
no reconocida por el gobierno, y por otra parte se tra-
taba de personas con cierto grado de instrucción, que
los habilitaba como apoderados de los indios ante las
instancias oficiales.
. Llama la atención esta asociación del museo con un
lugar de castigo, un espacio excluyente que impediría
cualquier rito o devoción.
Foto: D.G.
 La entrada del Gran Poder se constituiría en una alegoría performativa que promueve un retorno solapado de lo indio.
Como en un rito de peregrinación, la gente se va desplazando desde los barrios populares hacia el centro de la ciudad, en una
suerte de toma simbólica del mismo. Este trajinar de danzarines permite a través de su puesta en escena (danza, vestimenta y gesto
corporal) reorganizar aquel mundo desestructurado y puesto al revés por la colonia, interpelando a las elites que durante los últi-
mos siglos trataron de negarla o relegarla. Esta rearticulación temporal se da de diferentes maneras: por una parte mediante la re-
apropiación del espacio, que se convierte en un enorme mercado simbólico, y por otra parte a través de la imagen y el sonido, que
reconstruyen un tejido ch’ixi en el que la indianidad sale a la luz mezclada con símbolos de la modernidad globalizada. La repre-
sentación sensitiva opone a los cánones establecidos la expresión de disonancias, como escenificación de lo negado, exponiendo
por medio de la danza el rostro encubierto y marginado de lo social. La dialéctica de tal alegoría performativa impediría una sín-
tesis que genere concordia, ya que la oposición entre discreción y exceso sólo puede entenderse en la expresión propia de la fiesta:
la distancia entre la realidad consciente, socialmente aceptada, y la realidad transitoria y vivencial del hecho festivo se plasma en
la trinidad ocio-borrachera-idolatría, que hace plausible aquello vedado socialmente. El cuerpo desinhibido se constituye en una
recreación crítica de la realidad, de la cual se burla en un exceso de movimiento y de licor. No se trata de exaltar el exceso,
sino de comprender sus connotaciones sociales a partir de otra lectura, donde la corporalidad nos muestra
una dimensión crítica de sí misma, que deviene en una forma de resistir al colonialismo.

Foto: D.G. Foto: E.S.

PUSI T’ULLKHU
UN MUNDO AJENO Y PARALELO AL COLONIALISMO INTERNO:
LA ALEGORÍA PERFORMATIVA
“Beber, bailar, cantar, todo lo hacen en un tiempo”
(Cieza, [1550] 2005).
“Tomar entra en un complejo festivo que asocia íntimamente
el alcohol, el baile y el canto… [esto] da un contenido
concreto a la trinidad ‘ocio-borrachera-idolatría’” (Saignes, 1993).

EL CANTO DE LAS SIRENAS DE BRONCE

Los locales, la música de banda y las bebidas ya esperaban la presentación de los nue-
vos fraternos de la fiesta del Gran Poder, versión 2010. Sobre la avenida Eduardo Avaroa, cerca del
Puente Topáter, se daba la concentración general de las fraternidades; los músicos ya se agrupaban cerca
de los estandartes de los Intocables, la Santísima Trinidad, los Fanáticos y otras comparsas. En la at-
mósfera matutina la avenida comenzó a cambiar, no sólo por el trayecto del sol, sino por la presencia de Foto: D.G.
los bloques de cholas con polleras y mantas naranjas, verdes, magenta y de otros colores que
brillaban con el enérgico movimiento; unas se acercaban a los puestos improvisados, se
sentaban y comenzaban a charlar y a tomar un par de cervezas para esperar al resto
de danzantes.
Bajo la luz del intenso sol de mayo, los estandartes comenzaron a moverse: tres
metros de alto por dos de ancho se acomodaron en medio de la avenida con
una pendiente de cuarenta y cinco grados. Detrás iban las cholas en filas de
seis, los músicos con instrumentos de bronce con un despliegue ordenado
y los platillos que resonaban para dar inicio al baile; las matracas se iban
acompasando al movimiento de las polleras y las enaguas de encaje. La mú-
sica, como canto de sirenas de bronce, comenzaba a hacer danzar a propios
y extraños; el sonar del bombo era el corazón de este canto y los bloques de
gente se dejaban llevar cuesta abajo. El público hipnotizado aplaudía y can-
taba junto con los danzarines y los músicos de la banda Proyección Murillo:
“en tu camino yo he sido uno más, ¡ay! yo no sé cómo pudiste traicionarme con
tu falso amor (bis), lo que me has hecho no tiene perdón, porque vives de amor,
ahora ya no puedo perdonarte ni kamachaña [puedo hacer nada] (bis)”.
La idea de Thierry Saignes (1993) sobre la trinidad “ocio-borrachera-idola-
tría” nos ayudó a plantear la noción de alegoría performativa. El despliegue coreográfico
y de vestimentas, las bebidas y el entusiasmo forman parte intrincada de la devoción a la
imagen del Tata Gran Poder. La alegoría entraña una necesidad de explicar a través de los
sentidos lo entreverado de la realidad, una intencionalidad de enfatizar eventos humanos que
no buscan la imitación de lo percibido, sino una exageración metafórica para producir una
refracción de la cotidianeidad. A través de lo expresivo corporal, se recorre la oralidad y lo
cognoscitivo-sensitivo, y la exis de la danza se despliega en el espacio, materializándose en
la actuación (performa), como una manera de ironizar a la sociedad.
 dades formaron una red de caciques apoderados4,
que recurrieron a las Leyes de Indias como mar-
co normativo para demandar la devolución de sus
tierras. El nexo entre los obreros anarquistas y
los caciques-apoderados indígenas fue la zona de
Ch’ijini y los barrios aledaños de El Rosario, San
Pedro y Challapata.
En estos barrios se fueron conformando
las primeras fraternidades de danzantes en honor
del Tata Gran Poder, por lo que los nexos entre
la devoción al lienzo y las movilizaciones indíge-
nas rurales y urbanas parecen evidentes. En este
clima se produce en 1930 una nueva “extirpación
de idolatrías”, con el repinte de la imagen de la
Trinidad trifacie, bajo la excusa de ser una ima-
gen contra-rito, justo en el momento en que los
movimientos sindicales y sublevaciones indí-
genas llegaban a su apogeo. ¿Acaso esta nue-
va “extirpación de idolatrías” fue el castigo
impuesto por las elites a aquellos subleva-
dos? Esta forma simbólica de forzar una sola
mirada no puede ser una simple coinciden-
cia a la luz del contexto de la época: buscó
romper el imaginario indígena y popular del
culto, imponiendo la idea de un dios único y
borrando la diferencia encarnada en su ima-
gen de tres rostros.
Más de setenta años después del repinte,
en el año 2002, luego de arduas negociaciones, se
pudo sacar el lienzo del santuario del Gran Poder
para someterlo a un proceso de conservación y res-
tauración. En medio de muestras de fe y consenso,
se trasladó la imagen al centro de restauración del
Viceministerio de Cultura, donde a través de ra-
yos X se descubrió que había sufrido un cambio
sobre su iconografía original. Aparentemente este
descubrimiento fue sorpresivo: la memoria de su
imagen original se había borrado. El hallazgo mo-
tivó una consulta con las partes involucradas sobre
la posibilidad de restaurarlo a su forma original
trinitaria. La respuesta del párroco fue la amenaza
de trasladar el lienzo a un museo si se restauraba.
Las partes interesadas (fraternidades y vecinos del
90
Gran Poder) optaron por aceptar la sola conser-
vación y limpieza del lienzo, como una forma de
mantenerlo fuera del museo y evitar conflictos con
la iglesia5.
No es casual que este impasse haya sur-
gido en el contexto de un nuevo ciclo de movili-
zaciones indígenas y populares. A la llegada del
milenio, el movimiento indígena se encontraba de
nuevo en un momento de apogeo. En 1990 la mar-
cha indígena de tierras bajas se articula en torno a
demandas de “territorio y dignidad”. Entre 1994
y 1995 se dan masivas marchas en defensa de la
producción de hoja de coca y en contra de su erra-
dicación forzosa; estas movilizaciones culminan
con la llamada “marcha del siglo”, donde 50.000
indígenas de todas partes del país confluyen en
la ciudad de La Paz, con un amplio pliego de
reivindicaciones (CSUTCB, s.f.). La guerra
del agua en Cochabamba y los bloqueos de
caminos de febrero y septiembre del año
2000 tienen como protagonistas a los mo-
vimientos indígenas, que expresan reivindi-
caciones económicas y culturales anticolo-
niales en torno al territorio, la dignidad y la
soberanía.
Una vez más los vínculos entre los movi-
mientos sociales y el culto al Tata Gran Poder
se hacen evidentes; las elites gobernantes y re-
ligiosas imponen una sola visión, para ejercer en
este caso una violencia simbólica, censurando la
imagen por segunda vez, y por ende a sus segui-
Tata Gran Poder dores, los indios rebeldes del altiplano y la ladera
Foto: A.P. oeste.
Las transgresiones a esta nueva censura son
múltiples: la recreación de lienzos modernos de tri-
nidades trifacie a manos de los pasantes de las com-
parsas, así como los estandartes de las fraternidades,
donde aparece el Tata al lado de un diablo, o él mismo
con rostro rojo y cuernos. Estos ejemplos nos sirven
para mostrar que el castigo impuesto ante la “idola-
tría” no ha podido vencer a los rebeldes urbandinos,
que continúan con sus formas heterodoxas de culto a
la imagen del Tata Gran Poder.
 KIMSA T’ULLKHU. SOBRE RITOS Y EXTIRPACIONES:
REPINTE DEL LIENZO DEL TATA GRAN PODER
Uno de los acontecimientos más notables en la historia del lienzo de la Trinidad del Gran Poder trifacie es que ha sufrido
un repinte que ha borrado los rostros laterales y el triángulo de la Trinidad. Pese a que el lienzo había sobrevivido a las prohibicio-
nes del Concilio de Trento (1545 - 1563), reiteradas en 1628 y 1745 por considerar monstruosas las imágenes trifacies (Fajardo de
Rueda, 2008), el repinte de este lienzo se realiza en 1930, por orden del obispo. La tradición oral señala que los devotos invocaban
a cada uno de los tres rostros con diferentes fines: al del centro para el bien propio, al de la derecha para el bien de alguien allegado
y al de la izquierda para maldecir a alguien.
Pero una breve mirada a las condiciones sociales de la época permite entender las implicaciones más amplias de esta
censura religiosa. La Bolivia de principios del siglo XX se encontraba convulsionada; las elites dominantes se enfrentaban a dos
grandes movimientos sociales vinculados entre sí. Por un lado, los sindicatos de artesanos anarquistas, cuyas movilizaciones cre-
cían en intensidad entre 1927 y 1930. Por otro lado, un amplio movimiento indio rural-urbano, que buscaba recuperar las tierras
comunales usurpadas por la oligarquía. Estas revueltas sociales tenían como espacio común y base de operaciones la ladera oeste
de la ciudad, donde se encuentra la imagen del Tata, de la cual seguramente muchos de sus participantes eran devotos2.
El trabajo de Lehm y Rivera (1988) señala que entre 1919 y 1920 se produce un retorno masivo de trabajadores de las
salitreras de Chile, lo que genera una ola de huelgas debido a la falta de trabajo. Esta situación provocó debates entre trabajadores
y artesanos, que adoptaron el anarquismo como ideología contestataria, centrada en la lucha por la jornada de 8 horas y el recha-
zo a la discriminación del cholaje de los barrios y laderas urbanas. Entre 1928 y 1920 se da una ardua labor propagandística que
conecta a los obreros anarquistas con el movimiento de caciques apoderados3 del Altiplano (Ibid.: 41-43). Este movimiento tiene
su raíz en la oposición a la expropiación de tierras comunales, recrudecida en los gobiernos liberales (1900-1920). Las comuni-
89
 Estas descripciones permiten apreciar mejor quiénes pudieron ser las monjas huidas y rebeldes de los relatos orales, pero
además revelan datos contradictorios con respecto a las fechas. Así, Nicolás Acosta escribe en 1880 como si estuviera en presencia
del antiguo monasterio, pero el Estudio Técnico del 2004 menciona a 1851 como el año de destrucción del edificio. Un elemento
común en Acosta y Sotomayor es el desprecio por las costumbres de las monjas enclaustradas, y particularmente la referencia a las
“seglaras” o sirvientas que seguían al claustro a sus amas de la elite. Acosta expresa asco ante la música y el canto de las “seglaras”
y no de las monjas de claustro; Sotomayor menciona las celebraciones de las “fiestas profanas del año”, aunque en el marco de
“sanas intenciones”. Seguramente las celebraciones escondían cultos heterodoxos, y tomando en cuenta el ambiente austero de la
época, éstos debieron provocar la reacción de los nuevos capellanes, que habrían introducido las disposiciones más estrictas a las
que se refiere don Wilfredo. Es en este contexto de devociones femeninas, interculturales y populares que se produce la expulsión
de las monjas y su séquito de “seglaras”, quienes seguramente eran las articuladoras del culto popular que comenzó a seguir los
pasos del lienzo por la ciudad.

PÄ T’ULLKHU. EL ANDAR Y DESANDAR DEL LIENZO

La actual ciudad de La Paz está constituida por dos ciudades: la una indígena, en la ladera oeste, y la otra criolla, en la
ladera este. Cuando los conquistadores fundaron la ciudad lo hicieron en el emplazamiento de un caserío indígena, levantando
la primera iglesia llamada San Sebastián en la margen oeste del río Chuqiyapu; pero pronto se trasladaron a la ladera este, esta-
bleciendo allí el nuevo centro urbano con todas sus instituciones, quedando la iglesia de San Sebastián y la de San Pedro como
parroquias de indios, junto a la de Santa Bárbara, ubicada hacia el sudeste de la ciudad (Saignes, 1985). Esta breve reseña nos da
una pauta de cómo afecta la forma de concebir el espacio en la disputa político-cultural en torno al lienzo del Tata Gran Poder. La
relocalización que sufre al salir del monasterio de las Concebidas y pasar a la custodia de las seglaras lo hace deambular de un
barrio a otro, generando muestras de devoción y de desagrado, hasta que se asienta permanentemente en el barrio de Ch’ijini.
“En esta casa (…) ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y
oraciones. Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa [Miranda] puntilloso porque le trajeran el contagio de
enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz y exigió a la señora Belmonte su traslado a otra casa. Acosada por
estas exigencias la señora se fue a vivir a la casa de la señora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el
señor Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemática, falleciendo en forma alarmante y originando
así el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio” (Revista Gran
Poder, 1985. Cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 14-15).
Aquí cabe apuntar nuevamente el gesto de asco hacia los sectores populares indígenas. Además, en esta narrativa de des-
plazamiento existe el simbolismo espacial del tránsito de la ladera criolla a la ladera indígena de la ciudad. El meollo del problema
es que la palabra en los relatos sobre la movilidad del lienzo encubriría, en su construcción narrativa entreverada, situaciones que
se articulan en los márgenes de la cultura dominante. Albó y Preiswerk indican que después de la salida del lienzo del monasterio
de las Concebidas su historia se caracteriza por un deambular por casas particulares, cuyos dueños auspician las devociones de
un público cada vez más numeroso (1986; 12-16). Primero va a parar a Miraflores, y luego a la calle Mercado, ubicadas ambas en
la ladera criollo-española de la ciudad. Pero luego el lienzo sigue su camino hacia la calle Figueroa, en la parte baja de la ladera
oeste, para después retornar a la calle Yungas en la zona de Santa Bárbara que, aunque se sitúa en la ladera este, es una parroquia
de indios y se pobló de migrantes vinculados al comercio de coca y fruta.
Con su llegada al barrio de Ch’ijini se produce una centralización en torno al lienzo, ya que se comienza a generar un ma-
sivo culto, que culmina con la erección de una capilla y luego de la parroquia que hoy se llama Gran Poder Antiguo. Un proceso
expansivo que irradia hacia otros barrios y se posesiona del centro urbano. De esta forma nace la mayor fiesta patronal de la ciudad
de La Paz, que en su recorrido por el taypi urbano de las avenidas Mariscal Santa Cruz y Simón Bolívar, forma un eje unificador
de ambas laderas.
88
 pedir una explicación. La monja se paró y desenvolvió el pergamino, que resultó ser el lienzo de la Trinidad del Gran Poder
con tres rostros. La señora no se sorprendió, sólo atinó a persignarse, pues a manera de chisme toda la gente sabía de su
existencia. El grupo de monjas se paró para persignarse y la señora hizo traer velas y flores con su criada. La presencia
de estas monjas, el lienzo, las velas y las flores, hicieron del patio de la casa un santuario. La monja contó esta historia:
“Nuestros días entregados al culto de nuestro Padre Todo Poderoso se fueron tornando agrios, no comprendían las cele-
braciones que llevábamos a cabo, los padres las calificaron como fiestas plebeyas e indias, alejadas del servicio del Señor.
Otra cosa que nos prohibieron fue recibir notas con peticiones para la imagen del Señor de la Santísima Trinidad, estas
notas incluían donaciones; al percatarse los padres, cerraron los orificios por donde nos pasaban esos envoltorios y al ver
que continuábamos rindiéndole culto intentaron llevarse el lienzo. Nos negamos y dejamos de asistir a las oraciones de la
mañana; los padres venían a los pasillos y rezaban a gritos por nuestras almas. Por eso huimos llevándonos la imagen del
Señor del Gran Poder”. La señora se sintió llamada a ayudarles de manera más comprometida, pero no podía alojarlas. Al
caer la noche las mandó a donde su comadre en la calle de Coscochaka, ahí les iban a dar un cuarto, pero por los alrededo-
res, ocultos en las sombras, estaban los padres, un grupo de vecinos y dos alguaciles para llevarlas de nuevo al monasterio.
Se refugiaron en el cuarto patio de un tambo, seguidas por las fuerzas del orden con antorchas en mano. Las subieron por el
puente de la piedra de la Paciencia, caminaron en fila por la calle de Potosí y las metieron al monasterio. Después de tres
días se excomulgó a tres de estas monjas y se trasladó a las dieciocho restantes al Monasterio de las Carmelitas, para que
se corrigieran y arrepintieran de sus actos reprochables. Las tres excomulgadas se vieron libres del convento, pero tuvieron
que deambular mucho tiempo con el lienzo por la ladera india de la ciudad.
En cierto modo, este sueño es una invocación imaginaria de un culto rebelde y una imagen contra-rito, que expresa un
deseo y vislumbra un tejido “torcido”. Los hilos casi imperceptibles de este tejido pueden verse en otras fuentes. En 1880, el
polígrafo Nicolás Acosta describió el convento de las Concebidas como una construcción colonial amplia, de ocho patios, que
albergaba a no más de treinta monjas “de velo negro y blanco”, color que, significativamente, se conoce en aymara como allqa.
Describe así el templo del monasterio, construido en 1763:
“El interior del templo es aseado. El centro del altar mayor es de plata y lo demás de estuco, de un orden caprichoso, debido
en parte al carácter versátil de las señoras monjas que cada una hacía quitar o aumentar algo” (Acosta, 1880: 22).
Menciona que las fiestas celebradas en el lugar incluyen la Concepción (8 de diciembre), la Candelaria (2 de febrero) y
San José (19 de marzo). Seguramente estas celebraciones estuvieron animadas por “cantares” y oficios rituales de las monjas y su
séquito, pues suscita el siguiente comentario de Acosta: “La música es detestable, y el canto ejecutado por seglaras mucho más
repugnante” (Ibid.). Por su parte, en sus Añejerías Paceñas de 1930, Ismael Sotomayor describe el monasterio como un microcos-
mos de la ciudad y da más detalles sobre las prácticas rituales en su seno:
“A juzgar por la construcción interior del monasterio, debió de tener una conformación igual en todo, pero en miniatura,
a la misma ciudad de ese tiempo; cada monja vivía holgadamente con su servidumbre particular, a cuatro y más mucamas
por religiosa, llamadas “seglaras”. Dentro, se festejaban todas las fiestas profanas del año, como el carnaval, el Año Nuevo,
fechas en las que las monjas efectuaban todas las costumbres de la sociedad y del pueblo como ser: visitas, bailes, músicas,
disfraces, juegos con harina y cascarones, etc., pero dentro del marco de la moralidad y de las mas sanas intenciones. (…)
De las construcciones de tan hermosa cuanto artística primitiva fundación, apenas si hoy existen los escombros. Las con-
cepcionistas de ogaño tienen nuevo monasterio construido en el valle de Miraflores; la casona que dejaron ha sido derruida
con mil pretextos dando notorias muestras de supina ignorancia estética y aún más, de buen sentido común todos los que
intervinieron en tan escandalosa demolición que tan mal dice de la cultura local con respecto a este hermoso edificio ne-
tamente colonial. Con ello se ha perdido todo un tesoro artístico, por temores al qué dirán de los absurdos modernismos”
(Sotomayor, 1930/1987: 113. Énfasis del autor).

87
 –porque eso debe estar en lo que vean [la noticia de prensa]–, es en el mes de abril más o menos, con unos titulares
espectaculares, porque como ustedes saben esto estaba regido por la Corona de España y era una sociedad bastante
elitista” (20-02-2010).
El relato atribuye, no sin justificación, una condición de dominio colonial a la etapa oligárquica republicana, y considera
a Genoveva Carrión (la primera en la genealogía de poseedoras del lienzo según otras fuentes) la protagonista del hecho, que
éstas atribuyen a Irene Carrión. Al escuchar esta versión, nuestra primera reacción fue correr a las hemerotecas de La Paz a ver
si dábamos con esos “titulares espectaculares”. Pero la búsqueda resultó frustrante por varios motivos: recorrimos las principales
colecciones públicas, y en ninguna hallamos El Comercio de fines del siglo XIX. La única hemeroteca en la que podía existir una
copia, la de la Universidad Mayor de San Andrés, no podía hacer accesibles sus colecciones de periódicos antiguos por hallarse
en catalogación. Esperando acceder a los papeles privados de don Wilfredo, o precisar las fechas, nos aproximamos nuevamente
a su casa. Allí no apareció el periódico, pero sí nuevos datos que profundizan en la historia de estas monjas rebeldes.
“Eran 21 monjitas (…) el año de 1894, el 20 de abril, sale en el periódico El Comercio la noticia de una sublevación
de las monjas de las Concebidas, que optaron por ello como protesta por las disposiciones de los nuevos padres. Fue-
ron tres monjas que se las excomulgó y con ello a sus pertenencias, donde se encontraba el lienzo que se venera en
el santuario del Gran Poder Viejo (…) se pueden dar cuenta que el lienzo es una imagen excomulgada por la iglesia
(…) las otras dieciocho fueron a dar monasterio de las Carmelitas” (21-04-2010. Énfasis nuestro).
Don Wilfredo nos incitó a continuar con la búsqueda documental, señalando que él había visto esa noticia en un periódico
en manos de una vecina de la zona, y nos dio su dirección (Entrevista, 21-04-2010). Fuimos a buscarla sólo para enterarnos de que
hace tiempo ella había emigrado a los Estados Unidos. Empujados por tal noticia, nos fuimos a buscar en otras bibliotecas, sin lo-
grar la más mínima pista. Lo paradójico es que la “historia oficial” de este suceso se apoya en fuentes orales, mientras que el relato
sobre la rebelión de las monjas asume una fuente escrita, aunque por ahora inhallable. La obsesión por el documento pasó a formar
parte de la trama de este tejido: la frustración que imposibilitaba el tejer una narrativa sustentada en hechos verificables, un deseo de
leer esa anhelada “noticia” y la curiosidad de completar la imagen del curso histórico de la ladera oeste y sus referentes espaciales1:
todo esto atizó la imaginación subconsciente y en la noche del tres de mayo de 2010, Álvaro Pinaya soñó lo siguiente:
Juan y yo nos encontrábamos en la hemeroteca de la Universidad, una sala vacía con muchos libros y periódicos apilados
en las mesas de lectura que parecían pequeños edificios que comenzaron a desaparecer. Alguien susurraba que hiciéramos
algo para que no se perdieran, pero luego dijo que no hiciéramos nada porque íbamos a desaparecer junto con los papeles.
En eso se percibe un aroma de flores y velas prendidas, y vemos un grupo de libros que se desvanecen poco a poco, debajo
de ellos hay un periódico que no desaparece, al tomarlo en las manos, resulta ser El Comercio que tanto habíamos buscado
y ojeando salta el titular “La Sublevación de las Monjas”. Entre la confusión y el entusiasmo comenzamos a leer: “Antier
pasó algo llamativo y comentado por doquier, la ciudad de Nuestra Señora de La Paz fue testigo de una sublevación de
monjas del monasterio de las Concebidas, ubicado a unas cuadras de la plaza Mayor. A partir de los testimonios de perso-
nas que no quisieron ser identificadas, se supo que las monjas forzaron la puerta del claustro y pasando tres patios salieron
a la calle a eso de las nueve de la mañana del día lunes, una de ellas llevaba una especie de gran pergamino envuelto, al
ver tal correteo los vecinos cerraron puertas y ventanas”. La lectura se transforma en imágenes: el grupo de monjas sale
hacia el lado de la piedra de la Paciencia; pasan el puente y alguien que pasaba por allí observa que las monjas dejan caer
pequeños objetos al río, algo así como amuletos. Subieron por la Calle del Colgado, donde encontraron una señora que
las dejó entrar a su casa. Las monjas se sentaron en círculo y comenzaron a rezar en voz baja; la señora confundida sólo
atinó a preparar un aperitivo. Pasado el segundo repique de las campanas de San Francisco, unas vecinas llamaron a la
puerta, y le dijeron a la señora que no era prudente que siguiera ocultando a las monjas; le advirtieron de que el pueblo y
las autoridades sabían de su paradero. Haciendo oídos sordos, la señora cerró la puerta, y asustada por tal noticia fue a

86
MÄ T’ULLKHU. DE MONJAS SUBLEVADAS
De autor anónimo, el cuadro Jesús del Gran Poder está fechado en 1687 y es el más antiguo de las dos trinidades que se
conservaron intactas, en su versión trifacie, en el territorio de la Audiencia de Charcas (hoy Bolivia). Don Wilfredo Aduviges,
antiguo vecino de la zona, nos dio la inquietante versión de una “rebelión de monjas” que habría ocurrido a fines del siglo XIX en
el claustro del Monasterio de las Concebidas del centro histórico de La Paz (Entrevista, 20-02-2010). Esta información no salió
a la luz en ninguna de las investigaciones anteriores (Vilela 1948; Albó y Preiswerk 1986; Fortún 1992; Estudio Técnico 2004;
Ardúz 2002). Para nosotros, ese relato resultó ser un indicio clave que nos permite una lectura “en reversa” de este culto, basado
en su itinerancia y en su condición de taypi, centro irradiador de múltiples y expansivas prácticas. El carácter polémico de esta
historia seguramente hace parte de su silenciamiento; pero el vecino que nos la relató insiste en atribuirle una fuente documental:
la noticia de un periódico. El hecho de que no hubiésemos podido acceder a esa noticia tan mentada forma parte de la trama que
queremos tejer: su propia búsqueda infructuosa nos hizo descubrir algunos hilos ch’iqa ch’anka (torcidos al revés), indicios de la
otra cara del tejido y de otra posible lectura sobre su significación. Leídos entre líneas, los textos de Nicolás Acosta (1880) e Ismael
Sotomayor (1930/1987) también son hilos para entretejer esta otra historia, aquella que se conecta con la memoria colectiva y con
las prácticas festivas y rituales de los devotos y las devotas del Tata Gran Poder.
Partamos de la historia “oficial” sobre cómo el lienzo llegó al antiguo monasterio de las Concebidas, ubicado a dos cua-
dras de la plaza Murillo, centro político y administrativo de la ciudad, y sobre cómo salió de allí. Lo que las principales fuentes
reiteran es que el lienzo formó parte de la dote de la monja Genoveva Carrión, e ingresó con ella al monasterio. Luego, el lienzo
habría sido “heredado” por Sor Petrona Carrión, por Sor Mica Carrión –quien habría trasladado el lienzo a la enfermería del
Convento- y por Sor Irene Carrión. Su localización en una sala periférica, asociada con el dolor y la enfermedad, parece indicar
el sentido que tomaba la creencia en sus milagros. Pero lo cierto es que en una fecha imprecisa, las monjas Irene Carrión y María
Concepción habrían abandonado el monasterio junto a un largo séquito de allegadas, que se habrían apropiado del lienzo como
“herencia” (Vilela, 1948: 372, cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 12-13).
Una información clave que da Vilela es que este séquito o “servidumbre” va adoptando el apellido de las religiosas a
quienes prestaban sus servicios, de manera que las propietarias originales (de clase alta) habrían terminado cediendo el lienzo
a mujeres indígenas o plebeyas, quizás como pago por sus servicios. Lo curioso es que en las fuentes sobre este período no hay
mención a ningún culto popular asociado con la imagen. Más bien, se recalca que su salida se debió a una crisis económica, pero
no se menciona el veto eclesiástico, que por fuerza estaría asociado a la representación trifacie, considerada “contra rito” desde el
Concilio de Trento (1545-1563). La historia rescatada por Fortún (1992) y Albó-Preiswerk (1986) identifica 1904 como el año de
la salida del lienzo del Convento. Con ánimo de remendar algunos huecos en el tejido de estas fuentes históricas, nos dirigimos
al actual convento de las Concebidas en la zona de Miraflores, para descubrir que se había trasladado, del centro a la periferia,
en 1921, lo que indica que la salida del lienzo ocurrió desde su ubicación anterior en el centro de poder religioso y político de la
ciudad.
El relato oral de don Wilfredo contradice en algunos puntos esta lectura, ya que para él la fecha de salida del lienzo (y de
las monjas) se habría dado a fines del siglo XIX. Don Wilfredo ha sido directivo y aún es miembro de la fraternidad Majestuosa
Illimani, una de las principales comparsas de morenada del Gran Poder. Entre sus miembros, que veneran al Tata de un modo bien
intenso, la historia que circula se basa en su relato:
“Estos dos párrocos estaban a cargo de 21 monjas, entre las que estaba Genoveva Carrión, y el año mil... a ver, no sé
si 1894 o un poquito antes, esto tendrían que leerlo… En El Comercio de 1894 salió una noticia espectacular, porque
en ese año las monjitas se rebelan… Y ahí, bueno, por cosas, llega un padre X y empieza a serrucharlas, como ustedes
con su trabajo y yo vengo y comienzo a serruchar… Y hubo una revolución y empiezan a escapar las monjas, porque
querían otro tipo de cosas. Escapan y ahí Genoveva Carrión se sale con el cuadro del Tata y se lo lleva. A partir de ahí

85
 TEJIENDO LA MEMORIA DE UN
CULTO POPULAR:
EL TATA DEL GRAN PODER
ÁLVARO PINAYA PÉREZ
JUAN JOSÉ VACA CARRAFFA
Existe, por un lado, el placer como un bien;
aquel de la mesura, la continencia medible, la renuncia al cuerpo; ese
placer debe ser finito y limitado. Por otro lado existe el placer del lado
del mal: aquel que implica la desmesura, el exceso, lo infinito.
Helí Morales

En este trabajo recurrimos a la noción del fragmento, como un modo

de articular diversas fuentes, historias y memorias registradas de manera con-
tradictoria y recurrente, para explicar el origen de una de las más grandes
fiestas de la devoción popular andina: la Fiesta del Tata del Gran Poder, en
la ciudad de La Paz. Esta fiesta conecta el rito y la fe con una temporalidad
histórica densa, que gira en torno a un lienzo, una estatua de yeso y una igle-
sia enclavada en la zona mercantil más populosa de la ciudad. La principal
actividad de este ciclo ritual es una Entrada o procesión bailada, en la que
miles de danzantes con trajes de gala recorren la ciudad al son de bandas
de metales y conjuntos autóctonos, en una fecha movible que se sitúa en la
octava de Pentecostés o “Espíritu”. Este contexto más amplio nos posibilita
unir los fragmentos en una memoria entreverada, como el proceder del tejido
andino.
El conjunto de eventos y contextos de la fiesta del Gran Poder se
asemeja a varios t’ullkhunaka (hilos muy torcidos) que se enlazan en distintas
direcciones y temporalidades, para converger en un taypi: el lienzo colonial
que preside el altar mayor de la Iglesia del Gran Poder (antigua). Cada hilo
(t’ullkhu) nos da un ángulo de mirada sobre este culto y su pomposa fiesta.
Los mismos hechos, asociados al lienzo, trazan una especie de mapa de cómo
la gente recuerda, sueña o da sentido a su relación personal con la imagen. La
fiesta convoca a miles de bailarines, incluyendo migrantes de confines muy
distantes, residentes en países vecinos o en otras ciudades bolivianas.

84
 MINISTERIO DE CULTURA DE ESPAÑA
MINISTRA
ÁNGELES GONZÁLEZ-SINDE REIG

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

DIRECTOR
MANUEL J. BORJA-VILLEL
SUBDIRECTORA DE CONSERVACIÓN, INVESTIGACIÓN Y DIFUSIÓN
LYNNE COOKE
SUBDIRECTOR GENERAL GERENTE
MICHAUX MIRANDA PANIAGUA

REAL PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL

CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
PRESIDENTA
PILAR CITOLER CARILLA
VICEPRESIDENTE
CARLOS SOLCHAGA CATALÁN
VOCALES
ÁNGELES ALBERT
PLÁCIDO ARANGO ARIAS
MANUEL BORJA-VILLEL
JOSÉ CAPA EIRIZ
EUGENIO CARMONA MATO
FERNANDO CASTRO BORREGO
FERNANDO CASTRO FLÓREZ
LYNNE COOKE
MIGUEL ÁNGEL CORTÉS MARTÍN
MARÍA DE CORRAL LÓPEZ-DÓRIGA
JAVIER MADERUELO RASO
MICHAUX MIRANDA PANIAGUA
CARLOS OCAÑA PÉREZ DE TUDELA
MERCEDES-ELVIRA DEL PALACIO TASCÓN
CLAUDE RUIZ PICASSO
FRANCISCO SERRANO MARTÍNEZ
JOSÉ JOAQUÍN DE YSASI-YSASMENDI ADARO
SECRETARIA
CHARO SANZ RUEDA

82
PRINCIPIO
POTOSÍ
OSREVER

CONCEPTO Y DIRECCIÓN:
SILVIA RIVERA CUSICANQUI Y EL COLECTIVO

81
PRIMERA PARTE TAYPI – CENTRO
ÍNDICE
PRINCIPIO
POTOSÍ
• PRINCIPIO POTOSÍ. OTRA MIRADA A LA TOTALIDAD. Silvia Rivera C. ....... 2
• MUSEALIDADES CH’IXI: UN DIÁLOGO CON GUSTAVO BUNTINX.................. 16
• PRINCIPIO POTOSÍ REVERSO. Eduardo Schwartzberg Arteaga. ............. 21
• EL OTRO BICENTENARIO. Silvia Rivera C. ............................................ 30

• EL CERCO INDÍGENA DEL 2003. Pablo Mamani Ramírez...................... 30
• COLGADOS. Fotografías de Jaqueline Calatayud y Álvaro Pinaya. .... 36
SEGUNDA PARTE KUPI – DERECHA
• LA MÚSICA, EL INFIERNO Y LOS DERECHOS DE AUTOR. Eduardo
Schwartzberg Arteaga. ..................................................................... 38
• DE LA IGLESIA AL MUSEO DE LA MANO DE LADRONES, RESCATIRIS
Y POLICÍAS. Hernán Pruden. .............................................................. 40
• CULTURA, PATRIMONIO Y ARTE: EUFEMISMOS DE LA CADENA COLONIAL.
Eduardo Schwartzberg Arteaga. ...................................................... 47
• UNA MIRADA DESDE AFUERA: EXPLICANDO EL FRACASO DE UNA
COLABORACIÓN CON PRINCIPIO POTOSÍ. Molly Geidel. ......................... 56
• RESTAURACIÓN Y CENSURA EN EL ARTE COLONIAL AMERICANO.
Helena Castaño Silva. ...................................................................... 61
• SANTIAGO-RAYO: ALEGORÍA DE LA WAK’A COLONIAL. Silvia Rivera C. .. 66
• DIEGO IQUISI, CONFESOR Y “PORTERO” DE WAK’A, CELEBRA MISA.
Thomas Abercrombie. ..................................................................... 72
• LA IDOLATRÍA ESPAÑOLA. Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. ............ 75
• FUENTES BIBLIOGRÁFICAS. .................................................................... 76
TERCERA PARTE CH’IQA – IZQUIERDA
• TEJIENDO LA MEMORIA DE UN CULTO POPULAR. Álvaro Pinaya Pérez
y Juan José Vaca Carraffa. ............................................................... 84
• UN CRISTO HETERODOXO: EVANGELIZACIÓN Y RESISTENCIA EN
UNA PARROQUIA MINERA. Luís Alemán Vargas. ................................... 95
• LA COFRADÍA DEL NIÑO JESÚS EN POTOSÍ COLONIAL. Pablo Quisbert. ... 99
• PROCESOS DE APROPIACIÓN Y RESISTENCIA RELIGIOSA EN EL CULTO
A LA VIRGEN DE LA ESTRELLA. Gabriela Behoteguy Chávez. ........... 105
• LA VIRGEN PIEDRA DE LOS MINEROS. Testimonio de Roberto Durette. 117
• LOS ROSTROS FESTIVOS DEL INFIERNO: EL MUNDO ANDINO QUE RESISTIÓ
A LA COLONIZACIÓN. Verónica Auza Aramayo. ................................ 120
• LOS COMENSALES SAGRADOS. Gerardo Fernández Juárez. ................. 137
• LA FÓRMULA TRINITARIA. LA MUERTE ANDINA. Silvia Rivera C. .......... 139
• CULTO A LOS MUERTOS EN UNA MINA MODERNA. Testimonio anónimo. 151
• GLOSARIO. ........................................................................................ 153
• CRÉDITOS. ......................................................................................... 157
OSREVER
VÍDEOS
PRÓDIGA Y FECUNDA: LA NATIVIDAD DE CHUCHULAYA. Marco
Arnez y Gabriela Behoteguy.
JUEVES DE COMPADRES. Ximena Bedregal.
NAVIDAD DE ANTAÑO. Ximena Bedregal.
LA MUERTE: SEMILLA QUE DA VIDA. Ximena Bedregal.
FIN DE FIESTA. Silvia Rivera y Marco Arnez.
“Thaki no sólo nombra caminos, carreteras y senderos. Cuando
es usado en combinación con el término aymara para la memoria amt’aña,
se refiere a secuencias de ch’allas por las cuales un grupo de personas
evoca, brindando entre sí y con los espíritus tutelares, bebiendo aguardien-
te o chicha, a una serie de lugares, un paisaje, en la forma de un viaje
mental, más cercano al término “itinerario” o “derrotero”, que a la imagen
de la carretera Panamericana. Thaki también puede referirse a narrativas
y a ciclos de canciones, otros géneros poéticos por los cuales las perso-
nas viajan a través del tiempo y espacio mientras permanecen inmóviles.
Cuando está ligado a “fiesta”, el término conjura una secuencia que se
presenta a lo largo de la vida del individuo, consistente en el patrocinio de
la fiesta, alternando con cargos de autoridad en el cabildo, una suerte de
“carrera” que dura toda la vida (dado su amplio rango bien se les puede
considerar carreras de cargos religiosos y políticos). En suma, estos usos
dan una dimensión más compleja a una categoría aymara de poética y así el
thaki puede ser considerado tanto una técnica de producción de comunidad
política como una forma aymara de poética que se funde con la historia”
(Abercrombie, 2005: 15).
Los kipus fueron un sistema mnemotécnico y de
registro usado por la gente antigua de los Andes,
vinculado al arte textil y a los significados abstractos de
nudos y colores. La mayor colección de kipus prehispáni-
cos se conserva en el Museo Etnológico de Berlín, pero poco
se ha avanzado en el desciframiento de su lenguaje, a pesar de que
seguían usándose en varios lugares de los Andes hasta hace poco. Los
rastros de su uso revelan que no sólo eran registros numéricos sino tam-
bién inscripciones propiciatorias de naturaleza ritual, que permitían ordenar
el cosmos al enumerar las ofrendas a las wak’as o lugares sagrados de culto a los
antepasados. La lectura académica sobre los kipus arqueológicos, obsesionada por
establecer sus regularidades numéricas, ha terminado por convertirlos en “códigos sin
mensaje” (simetría impensada con la fotografía, según la define Roland Barthes). Dibujo: Efraín Ortuño
 PRINCIPIO POTOSÍ
OTRA MIRADA A LA TOTALIDAD
Al proponernos abordar el Principio Potosí como tota-
lidad histórica concreta, localizada en el hemisferio Sur, prime-
ro debíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para
la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara
las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio
hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un filón de plata iglesias es uno de los rubros más lucrativos del mercado global
de altísima ley en Potoxsi, una wak’a o sitio de culto al que
acudían desde Porco los mit’ayos del Inka.
Hemos acudido a una metáfora textil-espacial, signa-
da por la función ritual de los kipus y su poder estructurante
sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La función es-
tructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión
colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en
torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos
patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada.
Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la
que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución.
Es el sentir la presencia de las montañas, escuchar las voces
del paisaje, los sustratos de memoria que nos hablan desde sus
cumbres, lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas
y caminos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca
el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que
conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesi-
vos horizontes históricos de significación y territorialización. su honor; se insertan en
La Iglesia y el Dinero, nuevas wak’as coloniales, se inscri-
ben así en un tejido semántico denso y laboriosamente cons-
truido, conectando espacios distantes en un marco panandino
que reactualiza los gestos, motivos y prácticas de sentido, que
descifran y penetran por las grietas de la violencia colonial,
rearticulando lo desquiciado, juntando fuerzas para remendar
la “red de agujeros” en que se transformó el cosmos para las
gentes de los Andes.
En este espacio se inscriben los cuadros e igle-
sias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una
nueva centralización moderna –la del museo–
funciona como poderosa fuerza desterrito-
rializadora de sus significados.
El rastro de su inscripción
espacial –los peregrinajes, conme-
moraciones y devociones– se
ha perdido;
2
SILVIA RIVERA CUSICANQUI
los cuadros cuelgan en el vacío, descontextualizados. Pervi-
ve paradójicamente el acto expropiatorio, el emblema colonial
de su acumulación bancaria, la circulación del barroco andino
como espectáculo y como mercancía de alto valor simbólico
y monetario. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e
contemporáneo. Los circuitos capitalistas del arte y la apropia-
ción estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fisu-
ras de los estados republicanos, de su privatización en manos
de los descendientes de los encomenderos, herederos del prin-
cipio y de la mecánica del colonialismo interior, internaliza-
do en la médula de toda la estructura de dominación. De
esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos
en la parte derecha: la cara blanca y masculina de
este libro.
Su cara izquierda, oscura y femenina
recorre por dentro el espacio vivido de la
geografía andina en el ciclo de fiestas que
marcan hitos en el tiempo/espacio (pa-
cha). Ahí los cuadros se reinscriben
en el contexto de las comunida-
des de devotos y devotas que
les rinden culto y bailan en
redes de significación
que los conectan
con los antepasa-
dos muertos,
con los
ci-
clos del agua, con las apachetas y fenómenos celestes. Tam-
bién con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado,
con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que
llegaron de Europa y que hoy están revueltas en el ch’enko de
estas sociedades insubordinadas.
Las devociones no se profesan específicamente a los que se dan modos para figurar a sus deidades travestidas. Las
cuadros, sino a los númenes que representan. Las Vírgenes y
los Santos echan raíces en el cosmos andino y se asocian con
las energías contradictorias de cada lugar, en un palimpsesto
que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada
ciclo anual. Desde la materialidad del yeso o la pintura al óleo,
la imagen santa es a la vez singular, polifacética y múltiple. No
es epifenómeno de una deidad única y abstracta. Vírgenes y
santos abrigan diferencias y conexiones peculiares, significa-
dos y relatos míticos trajinados, transformados y releídos. La
trama territorial se inscribe finalmente en los cuerpos, en las las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas
formas de beber, danzar y compartir la comida y la cama.
En el modo en que cada quien siente en su carne y en el
espacio circundante, la poderosa fuerza de lo sagrado.
Carabuco, Caquiaviri, Chuchulaya y Guaqui
en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el
Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de
este espacio son las iglesias/wak’a que ar-
ticulan nuestro recorrido. Los trajines
simbólicos de las imágenes involucran
disputas, traslados y refundaciones.
Las ciudades y sus vastas diáspo-
ras transnacionales son rutas
que llevan a los urbandinos
y cholos qhechumaras1 a
expandir sus cultos y
entronizar sus san-
tos y vírgenes
en remotos
confines del cuadros coloniales de la muestra Principio Potosí.
sistema
mun-
do.
En cada localidad, de las iglesias parten líneas imagina-
rias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Un conjunto de
capas semánticas envolventes se despliega desde esta semilla
central, que se viste de materialidades superpuestas. En sus co-
lumnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indígenas
cuatro esquinas de la plaza se orientan según un diseño mayor,
que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes, en las
imágenes de culto y en las cofradías y ayllus articulados en la
marka. Observamos su este, su norte, su oeste, su sur. Miramos
las marcas en el paisaje que la circunda; las wak’as y achachi-
las mayores que la rodean. Los caminos se pierden en la pampa
y conectan la plaza con sitios de culto y con montañas que no
se ven, pero que todo habitante tiene presente, metafórica y
vivencialmente. En la plaza se suceden los bailes, se entretejen
que renuevan la dinámica contenciosa de las sociedades loca-
les, y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso
de la danza.
Un trabajo de milenios ha construido estos territorios
sagrados, que desde el siglo XVI se han visto violentados, frag-
mentados y drásticamente reorganizados. La lógica vertical de
articulación entre altiplano, valles, yungas y la costa del Pacífi-
co ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre
corregimientos, provincias, departamentos y repúblicas. Las
rutas de contrabando actuales, entre el territorio andino de Bo-
livia y sus vecinos Perú, Chile y Argentina, evocan –a pesar de
sus múltiples transformaciones– ese tejido muchas veces cons-
tituido y reconstituido. Una capa vital del palimpsesto continúa
ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina
desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato
de significados simbólicos y materiales. Los siqis, apachitas,
thakis, achachilas y wak’as que lo precedieron forman la tra-
ma visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los

1
. William Camacho ha acuñado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola
de las ciudades bolivianas. Qhechumara es otro neologismo, propuesto por el linguista
Rodolfo Cerrón Palomino para afirmar el nexo entre los principales idiomas andinos:
qhichwa y aymara.

Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (fragmento), Sucre

Foto: A.U.
3
 BARROCO CH’ IXI
A la fiesta de Santiago de Guaqui, el 25 de julio de 2009, llegaron centenares de bailarines, agrupados en ocho compar-
sas de Morenada, desde diversos confines del altiplano y aun de otros países. El principal pasante de la fiesta, Edgar Limachi,
llegó con su esposa desde el barrio Charrúa de Buenos Aires, donde conduce una exitosa empresa textil que da trabajo a muchos
talleres subsidiarios. Su fábrica, junto a la red de microempresas que articula, contrata a cientos de paisanos de la provincia
como jornaleros a destajo. Además da trabajo a muchos ahijados y caseros de otras localidades. Se dice que la familia Limachi
gastó cincuenta mil dólares en esa semana de excesos, de intensos peregrinajes y recorridos danzantes. La gente no durmió en
toda la noche, no sólo por su entusiasmo etílico, sino por la imposibilidad material de conseguir alojamiento.
El delirio colectivo se incendió junto a los inmensos armazones de caña con los fuegos artificiales que calentaron vi-
sualmente esa jornada exaltada de un frío intenso y penetrante. Mucha gente amaneció alrededor de fogatas, con un ch’akhi
maldito. Al despuntar las primeras luces del alba curaron el cuerpo con una reparadora cocción de yerbas que vendían las mu-
jeres en la plaza. Pronto empezó otra ronda de libaciones con cerveza, en preparación para la misa. Algunas familias habían
quemado al amanecer mesas de ofrenda hechas por los yatiris, ritualistas de la región que son devotos del Rayo. El público, que
a la luz del sol había mirado con respeto el espectáculo de las comparsas de morenada, se convirtió también, durante la noche,
en muchedumbre abigarrada y danzante. La multitud se había desatado en energías amorosas, en peleas y en puñeteaduras.
Todo ello propició un cambio de atmósfera: salió a relucir el rostro devocional de la celebración. La sintonía emotiva de la noche
hizo florecer el amuyt’awi, el susurro de los lenguajes conyugales, personales y comunales decía qué hacer, qué pedir, qué contra-
don reclamar. Las peleas y sucesos sangrientos de la fiesta se percibían como otras tantas señales, mensajes de la tierra, manifes-
taciones de sus caprichos y exigencias. Se dice que la sangre derramada esos días a causa de peleas o accidentes es una ofrenda al
Tata Santiago, el Rayo-Wak’a que baja del cielo y se hunde en la tierra. Se dice que debajo de la Iglesia hay una wak’a-laguna, en
la que nadan patos de oro. Hay dos serpientes enroscadas en sus torres, y ellas sostienen la Iglesia y la enraízan a la tierra. Estas ser-
pientes son una especie de encanto. Si alguien las hace revivir, el mundo al revés se revolverá, nacerán los reversos de la historia.

4
 El pasante de la segunda comparsa es también empresario en el rubro textil, pero se dedica al contrabando en gran escala
de telas producidas en alguno de los miles de talleres de un barrio industrial en Pekín. La Morenada Central adoptó como emblema
una matraca con la figura estereotípica del “chino”, en homenaje a su exitosa “conexión oriental” que le ha permitido gastar más de
treinta mil dólares para celebrar a Tata Santiago. Contrató a un famoso conjunto de cumbia villera, que ha cosechado éxitos en Bue-
nos Aires con sus letras que hablan de los dolores y sufrimientos de la emigración pero también de sus éxitos y emprendimientos.

¿QUÉ IMPLICA TODO ESTO EN CUANTO A SIGNIFICACIONES Y RESIGNIFICACIONES DEL PRINCIPIO POTOSÍ?
¿PODEMOS CONFORMARNOS CON LA IMAGEN DUALISTA Y MANIQUEA QUE OPONE UN OCCIDENTE MERCANTIL Y CAPITALISTA
A UN SUR-ORIENTE DE INDIOS ATRASADOS –O REBELDES–, QUE RESISTEN INERCIALMENTE DESDE SU ECONOMÍA “NATURAL”,
O ESTALLAN ESPASMÓDICAMENTE EN ALARIDOS DE DOLOR Y VIOLENCIA VINDICATIVA? EN EL POLO OPUESTO DEL
RAZONAMIENTO: ¿PODEMOS DECIR QUE ESTAMOS ASISTIENDO A LA FORMACIÓN DE UNA NUEVA CIUDADANÍA GLOBALIZADA,
HOMOGÉNEA, UNA SUERTE DE MESTIZAJE TRANSNACIONAL QUE HARÍA DE LA “HIBRIDEZ” Y DE LA INDETERMINACIÓN SU
PRINCIPAL FUERZA?

Hemos opuesto la idea de lo ch’ixi (abigarrado, manchado) a la de hibridez, en el entendido de que el escenario descrito
pone de manifiesto una activa recombinación de mundos opuestos y significantes contradictorios, que forma un tejido en la frontera
misma de aquellos polos antagónicos. La vitalidad de este proceso recombinatorio ensancha esta frontera, la convierte en una trama
y en un tejido intermedio, taypi: arena de antagonismos y seducciones. Estos son los espacios fronterizos en los que aflora la perfor-
matividad ch’ixi de la fiesta. La noción de Iglesia/Wak’a se afirma en esta dualidad contenciosa y reverberante, que a veces desem-
boca en el momento explosivo de la rebelión y siempre corre el riesgo de sucumbir a la violencia autoinflingida de la recolonización.

Foto: E.S.

5
 DE TRINIDADES
Y DOMINIOS
Los cuatro suyus del
Imperio Inka pueden figurár-
senos como los cuadrantes de
una cruz diagonal. Pero sus
relaciones no se enmarcaron
como territorios y mapas, ni
fueron cercadas por fronteras:
“…como en España los anti-
guos hacían división de toda
ella por las provincias, así es-
tos indios para contar las
que había en tierra tan
grande lo entendían
por sus caminos”,
comenta Cieza
de León ([1550]
2005: 240). Este cro-
nista, un judío converso
que llegó con los primeros
conquistadores, describe así
los cantos de las indias:
“Engañados del demo-
nio, adoraban dioses diversos,
como todos los gentiles hicie-
ron. Usan de una manera de ro-
mances o cantares, con los cua-
les les queda memoria de sus
acaecimientos, sin se les olvi-
dar, aunque carecen de letras”
(Ibid: 259).
Canto y camino son
en qhechumara heterónimos
pareados: taki-thaki. Aluden
a una territorialidad sonora,
que se desplaza por el espa-
cio-tiempo. Los thakis de la
memoria evocan las líneas
imaginarias llamadas “ceques”
(siqis), que fueron descritas
por Bernabé Cobo. Estas sin-
6
gulares formaciones visuales
eran caminos de libaciones y
ritos que partían de cada centro
ceremonial y conducían, a tra-
vés de líneas radiales, a un en-
tramado de wak’as, asiento de
la memoria de los antepasados
míticos. Santuarios erigidos
por humanos, las wak’as tam-
bién podían ser señales brota-
das de la tierra, cumbres neva-
das, sitios tocados por el rayo,
ojos de agua, rocas de formas
extrañas. En la sociedad gue-
rrera –el awqa pacha, que an-
tecedió a los Inkas– las wak’as
asumieron un rostro político y
corporativo.
Con esta mirada qhip-
nayra sobre la densidad del
lenguaje y del espacio, quere-
mos comprender el imaginario
de la colonización como una
profecía autocumplida, en la
que la violencia de la conquista
se formuló en términos de una
disputa simbólica. Ambas so-
ciedades confrontaron el reto
de transmutar la geografía en
alguna forma de lo inteligible.
Los unos entendieron su tarea
como la de dominar y extirpar.
Los más la entendieron como
un gesto de restitución y re-
constitución. Los unos traje-
ron cultos sincréticos ya hace
mucho atados a la letra de
la palabra divina y a la
escolástica de un Dios
patriarcal. Los más
transitaron por los
y
siglos coloniales
postcoloniales
caminando, bailando
y produciendo la vida
sobre esa densidad semánti-
ca inscrita en el paisaje, en el
cosmos, en el/la pacha. En el
akapacha del presente neolibe-
ral y en medio de la “teología
del mercado total” pueden aún
descubrirse los sentidos y las
huellas de este tinku primordial
y leerse la trama del espacio in-
termedio, contencioso y man-
chado, que habría surgido de
este encuentro/combate. Los
cantos y caminos del presente
revelan los hilos profundos de
ese palimpsesto. Sucesivas ca-
pas y retazos estatales, colonia-
les y postcoloniales se plasman
en la ropa de cada Diablo o
Moreno danzante. En el espa-
cio abigarrado y confuso de la
ciudad postcolonial no se han
borrado las células madre sim-
bólicas, la lógica combinatoria
que subyace a nuestras prácti-
cas lingüísticas y corporales.
Las autoridades, mas-
culina y femenina, en las ac-
tuales comunidades andinas
se llaman mallkus y t’allas.
Su propio cuerpo parece repli-
car la configuración sagrada sencia quiere ser una presencia
del paisaje: mallku es el nom-
bre de las cumbres veneradas,
t’alla el de las pampas fértiles,
dadoras de comida. Su metoni-
mia es la plaza central del pue-
blo: la t´alla mayor, el piso que
sostiene la danza colectiva. La
torre de la iglesia es el mallku,
con todo y sus campanas.
Mallku es también el
nombre del cóndor,
ave sagrada de las
cumbres. Fue adoptado por las
autoridades comunales de todo
el altiplano, en el cerco indíge-
na de los años 2000-2003 y es
el alias de su más famoso líder.
Esta movilización, al igual que
la de los Amaru-Katari en el si-
glo XVIII, culminó en un cerco
a los centros de poder que casi
quiebra el control territorial del
estado boliviano. La abigarra-
da polis indígena resurgió y
buscó convertirse en ordena-
miento estatal descolonizador,
aunque el viejo combate entre
la razón y el senti-pensamiento
terminó por convertir tal pro-
pósito en mero enunciado.
Con esta ex-
periencia, vivida y
pensada en carne
propia por más
de veinte años,
nos lanzamos a di-
bujar un thaki intelec-
tual que no sucumba a la
truculencia y el horror al
vacío del barroco español. Pero
que tampoco haga concesiones
a ese irresistible desorden de
las plazas culturales postmo-
dernas, que desterritorializan y
circundan de vacío aquello que
no comprenden. Nuestra au-
que nos ayude a pensar al re-
vés: desde el jayamara al qhip-
nayra a través del amuyt’awi.
Dibujo: Efraín Ortuño.
7
 Este es el espacio del Qullasuyu, arriba está el sur y abajo el norte. Al centro, en el cuadrante de abajo/izquierda, la wak’a mayor
Titiqaqa y su circuito sagrado del lago. Origen mítico de los ancestros fundadores del estado Inka, este inmenso ojo de agua es el centro
hacia el cual convergen las wak’as de Guaqui, Caquiaviri, Carabuco y Chuchulaya. El eje acuático forma un espacio intermedio, a la
vez marca transcultural y taypi colonial, articuladora de las rutas mercantiles entre Qusqu y Potosí, a través de los caminos/kipus que
anudaron la coca con la plata. El nuevo lenguaje mercantil permitió reactivar una de las asociaciones más antiguas en la mediación con
lo sagrado: la ingesta enteogénica y la illa mineral, los caminos de ida y vuelta de la opresión colonial.
Como en todo viaje, se expresa también en esta geografía la estructura del tiempo: sus ciclos y alternancias entre un estado y
otro. Se construye, en efecto, un calendario, que es a la vez un orden de espacios recorridos y de ciclos rituales sucesivos o superpuestos.
El pachakuti colonial del siglo XVI trajo a estas tierras el mundo nuevo del sujeto desarraigado. Los andinos desplegaron
una inmensa labor, productiva y hermenéutica, para domesticar y enraizar a los dioses extranjeros, a sus monedas y símbolos, en
una autopoiesis permanente de su propia condición comunal. En la clandestinidad, al amparo de la noche, en la privacidad de la
estancia o del barrio suburbano, en los santorales e iglesias del catolicismo impuesto, las wak’as silenciadas vuelven a la vida.
Los marcos sociales de la memoria, la polisemia de unos idiomas aglutinantes y la inscripción de lo sagrado en la materialidad
del paisaje forman la materia básica de una práctica transformativa que nos ha permitido devolver la mirada a través de los siglos.

Tejido estilo kurti. Foto: T.G.

Las antiguas monedas acuñadas en Potosí se llamaban makukina cuando se usaban para comerciar, y phaxsi-
ma o phaxsimama (madre luna) cuando eran objeto de ritos a la fertilidad del dinero. El rayo era la violencia de la es-
pada conquistadora pero también el oro gratuito de la generosidad celestial. Los ritos, danzas y cantares de las fies-
tas a los santos patronos forman un espacio ch’ixi, que ensancha las fronteras del medio como un textil civilizador. El
ícono objeto de devociones encarna un gesto de subversión semiótica contra el principio totalizador de la dominación colo-
nial. No es un icono puro, tampoco un talismán: es la ancha franja tejida por el palimpsesto de una praxis histórica colectiva.

8
DESPLAZAMIENTOS
La idea de que los desplaza-
mientos humanos son movi-
mientos forzados y unilate-
ralmente impuestos sobre una
población que los sufre pasi-
vamente tiene que ver segura-
mente con la connotación que
ha adquirido este fenómeno
en el mundo contemporáneo:
así en Colombia, millones de
personas han perdido sus tie-
rras y hogares al verse atrapa-
das entre dos fuegos: el ejérci-
to y la guerrilla, o a manos de
grupos paramilitares que si no
los asesinan, los convierten de
facto en “descartables”. Aquí
la marca de la hegemonía es
profunda: configura las sub-
jetividades, inscribe su lógica
en la corporeidad subalterna,
pone en el limbo su humani-
dad. La esclavitud fue también
una forma de desplazamiento
brutalmente coercitiva. Millo-
nes de seres humanos capturados
o vendidos por sus propios ene-
migos internos y transportados
por el Atlántico llegaron a poblar
todos los confines de esta tierra, la condición humana. Si bien esta versivas y mutuamente contami- los trajines mercantiles en torno a
y puede afirmarse que el apor- taypi de la confrontación colo- surgido de este taypi fue la herra-
te africano es constitutivo, con nial y marcada por una particular mienta que permitió enfrentar y
igual derecho que el indígena, a tensión entre el yo individual y eltraducir al otro, a sus símbolos,
la condición “originaria” del ser nosotros colectivo. Hablamos de modales y maneras de intercam-
biar mensajes y mercancías. El
modo itinerante de constitución
de la polis indígena pervivió así
en los trajines coloniales. En tor-
no a las rutas troncales de la mit’a
y apostando a su control estraté-
gico de recursos para la “produc-
ción de la circulación” (Glave)
se formó una elite de caciques-
comerciantes indígenas, de qullqi
jaqi o indios ricos, que usaban
su habilidad para estar entre dos
mundos como una fuente de ca-
pital social y ventaja competitiva.
Nuestra lectura del Principio Po-
tosí es una manera de entender en
reverso dos desplazamientos fun-
damentales surgidos del hecho
colonial. El desplazamiento de
los caminos rituales de las wak’as
americano. El desplazamiento una autopoiesis que vive de sus hacia las iglesias y sus santos/as
de esclavos alimenta un principio propias contradicciones: una dia- patronos/as, y el desplazamiento
colonial por excelencia: la crea- léctica sin síntesis, en permanente de los tributos en trabajo, mar-
ción de una subjetividad locali- movimiento, que articula lo pro- cados por ceremonias festivas y
zada de hecho en los linderos de pio con lo ajeno de maneras sub- consumo conspicuo ritual, hacia
situación genera respuestas, agen- nantes. La subjetividad del sujeto la wak’a colonial, aquella que al-
ciamientos y disputas, hay una colectivo ch’ixi se configura en y bergaba en sus entrañas el Nuevo
marca desgajante, una fuerza irre- por el desplazamiento. El mundo Mundo del dios Dinero.
sistible de desterritorialización en de los peregrinajes rituales y los
estas formas de desplazamiento. turnos de mit’a en las minas o
En la región andina maizales del Inka se transformó
podemos ver otra configuración sin duda en un cortejo doliente
de la subjetividad colectiva, a la hacia la nueva wak’a colonial:
que hemos llamado subjetividad el Cerro Rico de Potosí. Pero la
ch’ixi, intermedia, ubicada en el sintaxis y el código interpretativo
9
 EL QHIPNAYRA DEL DESPLAZAMIENTO
Al llegar a Cajamarca en 1532, los españoles se encon-
traron con una población en movimiento continuo: andariegos y
chaskis transitaban por el sistema circulatorio del Qhapaq Ñan
desde la costa hasta los contrafuertes de las llanuras orientales.
Caravanas de llamas circulaban entre la puna alta, los valles del
oriente (manqha yunka) y los del occidente: alax
yunka o yungas del mar. Cada familia y cada
comunidad dual, ayllu, parcialidad o seño-
río, tenía acceso a estos variados recursos,
a veces a distancias de entre dos y tres
semanas de los núcleos de altura en los
que se concentraba la mayor parte de
la población y las autoridades étnicas.
Migraciones estacionales o prolongadas
residencias –como mitmaq, artesanos y
agricultores especializados– en regiones
y climas distintos y distantes, o como
partícipes en diversos turnos de mit’a.
Esta trama circulatoria de energía viva
y cristalizada en bienes de uso coti-
diano o suntuario daba sustento a las
obras de irrigación, a la construcción
de templos, puentes, caminos y fortale-
zas y a la incursión guerrera por terri-
torios hostiles. La energía femenina
se dedicaba a la producción de
bienes suntuarios y simbólicos
de alto valor: textiles, bebidas,
preparados enteógenos que se
ofrendaban a las wak’as o a las
momias de los antepasados lo-
cales y a los linajes de ancestros
imperiales. La población tributaria
era retribuida generosamente por los
Inkas con alimentos, bebidas y coca, ade-
más de tejidos y otros bienes suntuarios que
sellaban los pactos entre ellos y las autoridades de los señoríos
que iban conquistando e integrando a la esfera del imperio. Los
excedentes se acopiaban en las qullqas, pirwas o depósitos esta-
tales de alimentos y tejidos. Las wak’as mayores de Pachaqamaq,
Titiqaqa y Qusqu articularon a escala mayor este sistema: nudos/
nodos de poder que entretejieron intercambios y movimientos de
10
gente en incesante trajín y circulación. Así fue como las comuni-
dades y sus peregrinos-danzantes de las wak’as de altura pudie-
ron usar petos de tigrillo o plumas de loro, consumir coca y ají,
fertilizar sus tierras con el wanu que las aves depositaban en las
islas del Pacífico.
En las ceremonias públicas de todo gran centro de poder,
podemos imaginar la abigarrada presencia de jatunrunas,
orejones, aqllas, mallkus, y kuraqas que allí acudían, tan-
to como la gente común de todos los confines del imperio.
En esos cuerpos envueltos en tejidos intrincados podían
leerse lenguajes silenciosos, que demarcaban las fron-
teras étnicas y los símbolos de prestigio y de poder
de sus wak’as locales. Todo ello estaba marcado en
el cuerpo. La wak’a era el cinturón tejido de toka-
pus que llevaba cada persona en cada ayllu, marka
y diarquía: un lenguaje de auto identificación que se
situaba en la mitad (taypi) del cuerpo, y dividía las
entrañas superiores (chuyma) de las inferiores (pu-
raka) identificando a quien lo usaba con líneas
ascendentes y paralelas de antepasados y wak’as
locales. La wak’a, entonces, no era sólo una
marca en el paisaje, un mojón o apa-
cheta que intersectaba –como el nudo
en una cuerda de kipu– las rutas de
peregrinaje ritual. Era la posibili-
dad de lo sagrado en cada
ser humano: una wak’a
interior, producto de su
labor productiva y su
cuidado ritual, que era la
base del reconocimiento
por parte de la comuni-
dad. La marca física en
la cintura transformaba
a su portador/a en gente, en
parte distintiva de una comunidad
humana, reconocida también por su homología y su diferencia,
como una más de las células que conformaban la polis indígena
más vasta del señorío o el reino.
Waman Puma, lámina 238.
EL TRIUNFO DEL CRISTO-SOL
Los partícipes del tinku en Macha se ven a sí mismos
como guerreros del Sol2. Su mito de origen relata el triunfo
del Cristo-Sol sobre las Chullpas de los señoríos aymaras más
antiguos. Pero a la vez, los Macha ven el nexo entre estas dos
esferas como las raíces de un árbol sagrado: una especie de
usnu natural por el que se fertiliza la tierra, uniendo las raíces
del árbol con las de las semillas que habrán de depositarse en
ella, mediada por las invocaciones y libaciones humanas y la
sangre de sacrificios animales. forma estatal surgida con los Inkas. Podemos imaginar esa red
Como transposición de los ritos agrícolas de fertili-
dad, estas gotas de plata parecen invocar la activación de las
vetas por parte del árbol-mallki, en conjunción metafórica con
la divina leche.
En Santa Bárbara de K’ulta la batalla entre el Cristo-
Sol y los Chullpas rompió el vínculo con ellos: los K’ulta ya
no podían considerarlos antepasados suyos. Esta com-
prensión de las cosas derivó en el culto a Santa Bárba-
ra: la mediadora entre fuerzas antagónicas, patrona
femenina del rayo. Me lo confirmó Pastora Osco, como producto unilateral de la opresión y de
de una comunidad próxima a Guaqui: Santa Bár-
bara es Santa Warawara (Santa Estrella), la que
maneja los rayos femeninos del alaxpacha. La
visión civilizadora de esos mitos e imágenes
muestra un proceso de endulzamiento y se-
ducción (Platt); un juego de lenguaje que
busca el equilibrio entre polos opues-
tos. Al integrar las creencias pre-
vias en un sistema común de
significados y jerarquías sagra-
das, la gente andina apostó por
una comprensión domesticadora
de los dioses impuestos. Pero la
forma inkaica de incorporación
–que seducía y se apropiaba
de las wak’as de los otros– se
transformó en terror colonial, en
arrasamiento y destrucción. En-
frentar esta nueva lógica supuso
la formación de un ethos inter-
pelante, fundado en el estrecho
amarre entre peregrinajes rituales y trajines comerciales. Así
el thaki se convirtió en la gran metáfora de la subjetividad
subalterna colonial, en su manera propia de subvertir y rese-
mantizar los íconos y formas económicas impuestas.
Sobre esta base conceptual, la red de rutas de pere-
grinaje y de comercio constituyó no solamente una geografía
sagrada/profana de recorridos y desplazamientos físicos. Su
minucioso ordenamiento y detallado registro fue la base de la
como un macro kipu espacial, una inventariación y puesta en
orden de todos los circuitos, a través del recuento de diversas
formas de ofrenda y tributo laboral.
Las connotaciones forzadas que se atribuyen al despla-
zamiento contrastan con esta imagen preactiva y densa de su-
jetos que trajinan y conciertan sus movidas y turnos
de servicio, en un lenguaje cuyo trasfondo histó-
rico data de sus horizontes más tempranos. La
noción de desplazamiento ya no puede verse
la violencia. La invasión colonial supuso un
cambio radical de itinerarios, pero a la vez
abrió vías inéditas a la reconstitución de las
rutas y caminatas sagradas.
. A lo largo de este texto he hecho
2
alusiones a trabajos de Teresa Gis-
bert, Wamán Puma de Ayala, John
Murra, Olivia Harris, Therese Bouys-
se, Enrique Tandeter, Verónica Cere-
ceda, Denise Arnold, Juan de Dios
Yapita, Luis Miguel Glave, Roland
Barthes, Maurice Hallbwachs, Ga-
briel Martínez, Carlos Sempat Assa-
dourian, y en lo que sigue, a Tristan
Platt (1996) y Thomas Abercrombie
(2005). Ver bibliografía.
Dibujo: Efraín Ortuño.
11
 Esto no implica negar la cara oscura del proceso co- trativas y eclesiales. La colonización europea formó un nuevo
lonial, la fragmentación y desarticulación de las antiguas diar- mapa de poderes de fractura: múltiples trancas y onerosas car-
quías que controlaban múltiples pisos ecológicos, su repartija gas fiscales a los desplazamientos. Surge un mapa inédito de
en encomiendas, la asignación de la población a doctrinas y jerarquías y privilegios. Sin embargo, la proliferación de po-
reducciones, las disputas por el control de tributarios, la vio- blación forastera, que abandonaba sus lugares de origen para
lencia física y simbólica y el destierro de sus dioses. Pero sí adscribirse a otras comunidades lejanas, resultó en estrategias
implica mostrar que las dos caras son parte de una estrategia concertadas de evasión fiscal, que se nutrieron de las oportuni-
articuladora, de una necesidad mutua de inteligibilidad. Tanto dades mercantiles en el “trajín” potosino. Un notable caso de
las deidades solares, como las diosas peces y las fuerzas ctó- estas estrategias combinadas fue estudiado por Abercrombie en
nicas de la tierra, son arrojadas al manqhapacha: ese espacio/ la ruta entre Oruro y Potosí. A fines del siglo XVI, en la Iglesia
de San Bernardo de la Villa Imperial, el ca-
cique y capitán de mit’a Juan Colque Gua-
rachi ejercía aún el control de la vasta diar-
quía de los Killakas-Asanaqis. Su mando
fue legítimo y duradero, quizás porque invi-
taba a generosas libaciones a los mit’ayos,
akhullikaba ritualmente la coca y auspicia-
ba la distribución de harinas y otros alimen-
tos. Era un gran narrador de historias en las
borracheras y fiestas que anudaban el pere-
grinaje de mit’ayos al cerro rico y el ciclo de
sus fiestas patronales. A través de sus kipus,
Colque Guarache llevaba la cuenta de los
aspectos materiales del aporte comunal a la
empresa minera colonial. Pero también los
kipus habrán servido para organizar ciclos
sacrificiales de bebida y ofrendas rituales
para propiciar fortuna y eludir los peligros
que implicaba ese enorme desplazamiento
de gente. Al igual que el mallku Fernández
Guarachi de Caquiaviri, con quien estaba
emparentado, Juan Colque Guarachi aportó
a la construcción de una monumental Igle-
sia. Junto a los Siñani de Carabuco y mu-
Bendición del Cacique Siñani, baptisterio de la iglesia de Carabuco. chos otros, estos caciques comerciaban con
Foto: D.G. diversas mercancías en el circuito potosino.
Las capitanías de mit’a y todo el sistema de
tiempo de los ancestros, que los traductores eclesiásticos del trajines coloniales formaron ese espacio de traslape y resisten-
período inicial convertirían en “infierno”. La consecuencia fue cia en el mercado, donde se entrevera la circulación de dinero
aún más problemática que el diagnóstico: el diablo se incorporó con los flujos de prestigio y legitimidad; el culto a los diablos
al panteón autóctono y es hoy día un personaje fundamental de dueños del mineral con la construcción de Iglesias y la pintura
la religiosidad andina. de lienzos o murales devocionales. Todo ello marca una identi-
Sobre el espacio red –que articulaba la polis inkaica– dad y una postura espiritual que trasvasa en un nuevo molde el
se impuso el espacio-territorio, enrejado por fronteras adminis- antiguo ethos del thaki y de la trashumancia laboral-ritual.
12
 La adopción indudablemente sincera del catolicismo y de sus principales símbolos y narrativas sagradas coexiste así, en
forma ch’ixi y abigarrada, con una continuidad paralela de prácticas libatorias y de memoria que recuerdan las más tempranas des-
cripciones de los cronistas sobre los cultos indígenas anteriores a la llegada de los invasores. Ambos se contraponen y se metafori-
zan mutuamente. Existen aspectos paródicos del catolicismo tanto en los cultos cristianos como en los ritos libatorios y los ciclos
de ch’allas en las comunidades. También existen iconos paródicos de los animales y deidades indígenas en las portadas talladas
de las Iglesias, en los bordados de las actuales comparsas de diablada, ch’uta o monerada. En todo ese trayecto, se reconstituye
un espacio de contestación y resistencia simbólica, una forma heterodoxa que se inscribe en el lenguaje, en los cuerpos y en los
recorridos, al que hemos denominado taki-thaki.

Foto: E.S.

13
 HETERODOXIAS
Y HETERONIMIAS
Los heterónimos pareados,
tan propios de los idiomas an-
dinos, nos ayudan a pensar en
estas formas históricas de la re-
sistencia indígena de un modo
oblicuo y ensartado. La marca
distintiva del pensamiento filo-
sófico andino es la “relaciona-
lidad” (Estermann, 1998), un
gesto de continua contextualiza-
ción, integración y resemantiza-
ción de todos los elementos de la
experiencia vivida o imaginada.
Al formarse estos pares concep-
tuales se marcan disyunciones:
alternativas y caminos que se
bifurcan. Un tejido de valora-
ciones éticas se conjuga con la
ironía y la sensorialidad corpo-
ral-estética. Así, nuestra idea
de lo ch’ixi forma parte de un
par asociado y a la vez disyun-
tivo: ch’ixi-chhixi. Condición
de “manchado”, dialéctica sin
síntesis entre entidades antagó-
nicas: el polo ch’ixi. Mezcla hí-
brida, insustancial y perecedera,
fusión y reblandecimiento de
los límites: el polo chhixi. Sólo
una leve torsión semántica, casi
un acento, los distingue. Pero en
su oposición podemos ver alter-
nativas y potencialidades: de un
lado, un taypi descolonizador,
14
la posibilidad de un mestizaje
consciente de sus manchas in-
dias y castellanas –o judías, mo-
ras, flamencas– con una sintaxis traducir lo primero como el acto
inscrita en el lenguaje propio y
en la experiencia de la contradic-
ción vivida. Al segundo lo vemos
como el modelo del mestizaje ilu-
sorio: la “tercera república”, hipó-
crita y mediana, que ha hecho del
reblandecimiento y de la seducción
mutua una lengua pä chuyma, un
proceso permanente de duplicidad,
olvido y autoconmiseración.
En el caso del desplazamiento,
la pareja thaki-taki nos ha dado la
pauta para comprender la transfor-
mación de la religiosidad andina;
la sustitución de las wak’as prehis-
pánicas por iglesias, santos y otros
íconos sagrados. La peregrinación-
trajín ritual deviene entonces en
un taypi: una síntesis manchada
de ambas dimensiones. La proce-
sión bailada es a la vez un thaki
y un taki, es católica y pagana, se
despliega en la devoción y en la
transgresión. Es la forma ch’ixi,
corporal y prágmática de las tran-
sacciones simbólicas que surgieron
del tinku colonial.
Un último ejemplo de hete-
rónimos pareados puede hacer
comprensible nuestra disidencia
con la mirada miserabilista de
Europa sobre nuestras culturas: la
oposición khiyki-kirki. Se podría
de quejarse, y ha sido incorporado
al castimillano o castellano obtuso
urbandino en la forma verbal re-
flexiva del khaykhearse: llorar y
lamentarse públicamente por los
propios sufrimientos, en el marco
de una borrachera. Kirkiña es en
cambio cantar melodías, amplifi-
car las sensibilidades del alma en
el ritmo y la cadencia de la danza o
el ritual. La solidaridad bien inten-
cionada puede ser peligrosa y para-
lizante, porque alimenta la actitud
del lamento, activa esa perversa
relación entre la culpa occidental y
el resentimiento indio. Mientras, el
canto llora y desgrana los enredos
del sufrimiento, la amargura de la
opresión, tanto como la exaltación
del propio cuerpo y el delirio libe-
rador. Lo hace desde una posición
de sujeto, desde una autonomía.
Dibujo: Efraín Ortuño
DESPLAZAMIENTOS CH’IXI EN
EL MERCADO GLOBAL
La fiesta de Guaqui es un escena-
rio espectacular de autorepresentación
simbólica para esos aymaras transna-
cionales, poderosos empresarios con
alta capacidad de inversión, que hemos
descrito al inicio. Hablando con una de
las bailarinas de morenada, le pregunté
por qué el pasante de su comparsa ha-
bía elegido la imagen del “Chino” como
emblema de su matraca. Me respondió
en aymara: “es que los chinitos tienen
mucha cabeza”, porque “todo saben ha-
cer ellos, todo fabrican”. La potencia
manufacturera de China se encarna en la
matraca como illa fecundadora. Y esto
no es sólo una metáfora. Los organiza-
dores de las fiestas andinas intervienen su honor, para otros ¿qué castigo inflin-
directamente en el proceso productivo
de estas industrias textiles localizadas
en las ciudades chinas. Las mujeres
de la comparsa ganadora de la fiesta cincuenta mil dólares en una explosión co-
del Tata Gran Poder 2009 se vistieron
con un atuendo diseñado por el artista
plástico Mamani Mamani. En el borde
inferior de las polleras se veía un dise-
ño de pumas de estilo Tiwanaku; en las
mantas un dios-sol estilizado en naranja
y amarillo. El suntuoso traje, que lucían
casi mil bailarinas, podría verse como
un logotipo de estas nuevas estéticas y
formas productivas. El pasante sólo trae
las telas a Bolivia, y lo hace por rutas de
contrabando que involucran decenas de
relaciones y nudos afectivos. En La Paz
y en El Alto, son los confeccionistas y
las pollereras quienes fabrican los trajes,
trenzan los flecos o costuran las alfor-
zas, cuidando de la buena composición,
de la medida cabal según las tallas. La
ropa terminada resulta así un emblema.
Un producto prodigioso de esta suerte
de “globalización por abajo”, marcada
por la informalidad y la ilegalidad, pero
dotada de una fuerza a la vez simbólica
y material, capaz de revertir el sentido
mismo de la dominación del capital
transnacional. Lo que desde un punto de
vista es racional, se vuelve irracional.
Lo que desde una mirada es progreso y
riqueza como producto de un desarrollo
ordenado de saberes y prácticas conta-
bles, desde el opuesto se vuelve incom-
prensible: qué insípida debe ser la vida
del que disfruta solitario de su fortuna.
Para unos es absurdo creer en milagros
de Tata Santiago que permitirán recupe-
rar rápidamente los dineros botados en
girá el santo al enojarse con los descreí-
dos y los mezquinos?
Pero ¿qué tan irracional es que se tiren
lectiva de despilfarro y exceso? ¿Se trata de
un gesto más salvaje que las movidas espe-
culativas en las bolsas de valores de Nueva
York o Londres, bajo el estímulo de unos
cuantos jales? ¿Qué tan lo opuesto a la éti-
ca del capitalismo son el goce y la danza, la
desmesura y la borrachera? La convic-
ción más íntima de los participantes se-
ñala el valor social y colectivo de estos
actos, su no pertenencia al orden racio-
nal del capital, simplemente porque se
reinscribe el atesoramiento en la lógica
de la redistribución ritual, formadora de
comunidades. Uno de los asistentes a la
fiesta de Santiago me dijo gozosamen-
te: “La plata no vale, el cariño es lo que
vale”. Pero a la vez, él afirma que lo que
gasta hoy el preste, el Tata Santiago se
lo va a devolver con creces en el curso
del año. La fiesta recrea una comuni-
dad de lealtades, pero a la vez nutre un
flujo de desplazamientos laborales. Se
forma así un tejido de colores opuestos,
una neocomunidad transnacional, cuya
identidad contradictoria y ch’ixi hace
coexistir, en permanente tensión, las ló-
gicas de la acumulación y el consumo
ritual, del prestigio individual y la afir-
mación colectiva.
Las comunidades transnacionales
de migrantes aymaras transitan así en
un thaki postcolonial, hecho de flujos y
reflujos cíclicos. En su desplazamiento
articulan modas con tradiciones recu-
peradas, inventan genealogías y rein-
terpretan mitos, manchando con sus pu-
mas y sus soles las telas de la industria
global, transformando sus camiones de
alto tonelaje en altares de santos y dia-
blos. El escenario de la diáspora laboral
aymara contiene así algo más que opre-
siones y sufrimientos: es un espacio de
reconstitución de la subjetividad, como
lo son seguramente todos –incluso los
más brutales– escenarios de la domina-
ción, si somos capaces de ir más allá de
la figura de la víctima sacrificial.
La actuación en reversa de los takis-
thakis contemporáneos altera el ritmo de
la máquina capitalista neocolonial, crea
espacios intermedios y se reapropia de
los métodos y las prácticas del mercado
global, a la par que afirma sus propios
circuitos, su repertorio de saberes so-
ciales y las ventajas y artificios que les
permiten enfrentar con desparpajo ese
escenario desigual y sus violencias.
15
 MUSEALIDADES CH’IXI
UN DIÁLOGO CON GUSTAVO BUNTINX1
Gustavo Buntinx es un reconocido artífice y animador GB. Eso es muy preciso, pero de la contradicción vivimos y pre-
de proyectos culturales críticos en Lima. Según él mismo se de- cisamente sigo tu línea planteada en el uso del término ch’ixi.
fine, es chofer de un micro: el Micromuseo itinerante que anima Ch’ixi es lo que nosotros llamamos musealidad promiscua, mu-
junto a Susana Torres, y en el que viajan obras diversas traspa- sealidad mestiza. De lo que se trata no es de buscar relaciones de
sando las fronteras entre lo culto y lo popular, entre el arte y la identidad, sino de analogía y de fricción. ¡Cuándo aprenderemos
artesanía. Ha sido curador de muchas exposiciones, vitalmente a no reprimir sino a productivizar la diferencia! Por eso me pa-
conectadas a los dramáticos años de la guerra civil y la dictadu- rece que la teología se vuelve un saber tan fascinante y perti-
ra en el Perú. Ha trabajado sobre el barroco andino desde una nente en nuestros tiempos, a los que considero, si no terminales
mirada urbana, como un espacio contaminado y promiscuo, a por lo menos liminales. Tú hace unos minutos me decías que
través de prácticas como la que llama “pop-achorado”. lo ch’ixi, es el color de uno de los ropajes característicos de los
seres liminales [los k’usillus]. Precisamente las manifestaciones
Silvia Rivera: Gustavo, en esta entrevista te pido que ela-
culturales ch’ixi (mestizas en nuestra terminología)
bores sobre la polisemia de algunas ideas fuerza
son las que mejor captan la intensidad fricciona-
que manejas. Los textos que escribiste para el
ria de los tiempos. Yo propongo que trabaje-
catálogo de la exposición Tres al Cubo, de
mos no la identidad sino la contradicción,
Ángel Valdéz, hacen un uso se diría talis-
pero la contradicción auto contenida en
mánico de las palabras, de la textuali-
el mismo sujeto de análisis. Las obras
dad, de la propia composición.
–las imágenes más que las obras–
Gustavo Buntinx: Además es una con las que el Micromuseo trabaja
construcción trinitaria, son tres tex- suelen tener como característica la
tos. Porque la muestra giraba en coexistencia de lo irreconciliable
torno de la Trinidad divina en sus en su propio espacio formalmente
tres formas: la Trifacie, la de Tres contenido. Y allí creo yo que toda la
personas iguales y la del Padre, el dialéctica europea enfrenta un reto y
Hijo y la paloma del Espíritu Santo, un riesgo.
que explora el artífice principal de la
SR. Es que esa dialéctica busca lo
muestra, Ángel Valdez. Mi segundo
uno.
texto habla de una posibilidad mestiza, la
posibilidad promiscua de la teratología sacra. GB. Claro: de la antítesis, la síntesis. La idea
La teratología es el estudio de los monstruos. El de lo uno, la angustia de lo uno. Y ahí el barroco
tercer texto es un litri, posdata teológica, en el que hay tiene un papel determinante. Lo barroco es una cons-
una conducción talismánica en el lenguaje. Son textos de teoría trucción particular ostentosa porque logra incorporar la diferen-
crítica, de historia del arte, pero a la vez son ensayos teológicos. cia en el sentido incluso literal de ese verbo, hace cuerpo vivo
Pienso que la teoría crítica debe recuperar el acercamiento al sa- de la diferencia.
ber teológico que la ilustración desterró de la mirada moderna.
SR. Hay un detalle que me llama la atención en tu trabajo, es el
SR. ¿Pero no crees que lo “teológico”, con su énfasis en el lo- hecho de que cuando dialogas con las obras de Valdéz muestras
gos, entra en contradicción con la epifanía y el talismán que se toda la carga simbólica de los rostros cubiertos por la bandera
perciben en tu propuesta? del MRTA, por el pasamontañas de Sendero o de los Sinchis,

16

Javier Rubio
Est/Non est VII, 2009
Página opuesta:
Álex Ángeles, Carlos Lamas y
Ángel Valdez
Trinidad esférica, 2004
. Diálogo sostenido en la parada
1
del Micromuseo, Lima 7 de mayo
2010.
las caras angustiadas, el genocidio de Ruan- decisiva, y es el poder simbólico. Cuando uno
da, el SIDA... Todo eso alude a un ba- decide combatir al poder con P mayúscula
rroco black, lleno de dolor y pro- en los tres primeros ámbitos, con frecuencia
fundamente pesimista. Pero visto tiene que terciar, cuando puede escoger su
desde nuestra experiencia, hay campo, en el ámbito de la batalla simbólica.
otra lectura. Tenemos una versión Aquí nosotros tenemos las ventajas operativas.
más grotesca y festiva del barroco, Somos expertos en el manejo de los códigos.
que no se lleva bien con la escena El trasvase de ese saber especializado, de las
contemporánea del arte, que líneas de reproducción artística a la realización
parece inclinarse más política a través de los manejos culturales, es
bien por la visión pe- lo que nos permitió contribuir al derrocamiento
simista y sacrificial de la dictadura. Pero más importante aún
del homo sacer. era lograr un cambio de conciencia político
cultural, que instalara pautas democráticas en el
GB. Cada gesto cul-
sentido común de la población y de los tiempos.
tural está siempre
Tuvimos éxito en lo primero, Fujimori se fugó,
profundamente arraiga-
Montecinos está en la cárcel. Pero en lo segundo
do en la historia, y el Perú
la batalla dista mucho de haber terminado.
es un país recorrido durante dos
décadas por guerras traumáticas de SR. Te pediría que reflexiones sobre las disyun-
origen civil primero, y luego por la tivas de este impasse, pensando por ejemplo en
dictadura. Me refiero a la insurrec- la polisemia de la palabra culto.
ción senderista y a la represión cívico-
GB. El problema con la palabra culto es su
militar que desemboca en la dictadura
inscripción en singular, yo pienso que nunca
de Fujimori-Montesinos. Entre los años
deberíamos usar un término como cultura sin
ochenta y los dos mil, esa invención repu-
pluralizarlo. Hay saberes especializados, hay
blicana, decimonónica, que llamamos Perú,
complejidades que se manifiestan incluso en
se ve abismada, se ve confrontada al foso ne-
las formas más supuestamente “vulgares”, o
gro de la historia. Esa es la negrura de los tiem-
“analfabetas”, y son estas sapiencias otras las
pos contra la que también el arte se rebela. Es
que logran manifestarse, tal vez no con un dis-
muy interesante cómo en las jornadas finales de
curso formalmente estructurado como lenguaje
los combates contra la dictadura, fue muy mar-
escrito, sino privilegiadamente a través de la
cante, quizá decisiva, la crítica surgida desde la
imagen. En América Latina es cada vez más
escena artística. Todo lo que tiene que ver con el
urgente traspasar el horizonte analítico conden-
colectivo social civil, la resistencia y otras for-
sado en esa categoría muy lúcida propuesta por
mas de asociación, hizo posible que una serie
Ángel Rama, “la ciudad letrada”, para pasar a
de técnicas simbólicas que se habían desarrolla-
la ciudad icónica. Sentimos que hay una nueva
do por esos años dentro de los espacios prote-
visualidad desbordante, proliferante, que todo
gidos del arte salieran al espacio desprotegido y
lo gobierna y lo subvierte todo, y es allí donde
amplio de la calle. Todo eso tuvo su papel en el
lo impuro y lo contaminado se convierten en un
derrocamiento del gobierno de Fujimori.
paradigma de nuestros promiscuos tiempos, no
El poder suele definirse en tres campos:
hay ya posibilidad alguna de contención de este
el poder político, el poder económico y el
desborde óptico que satura y sobre todo mezcla
poder militar, pero hay una cuarta dimensión
los antiguos compartimientos estancos que tan
17
 esforzadamente construyeron los teóricos de la
modernidad; esa idea de Weber, de separar pro-
lijamente, educadamente, reguladamente, a la
ciencia del arte, de la religión y de la política, y
de lograr que cada una de esas esferas funcione
con lógica propia.
SR. Sobre todo la pretensión de la ciencia de
ser la verdad, relegando a todos los demás sa-
beres a un estado precientífico, ¿no?
GB. Exactamente, y ahí es donde vemos el tema
de la teología. La teología es la disciplina que
se ocupa del análisis crítico de la experiencia
de lo sagrado. Estamos hablando de cómo se
construye un saber, o mejor aún de cómo se
perfila una mirada, cuál es la potencia crítica GB. Transmutación. En tér-
de esa circulación, y ahí tenemos que hablar
de la teología. El problema de la teología es,
claro, que se convirtió en un instrumento del
poder absolutista. Yo quiero ver la teología
no como la ciencia de la divinidad, sino como
la pregunta por Dios. Es como una citación
reflexiva dominada siempre por el ejercicio malestar. Uno inmediatamente lo rela-
crítico. La duda siempre es metódica y debería
ser parte constitutiva de la teología, aunque
esto parece entrar en contradicción con la fe.
Pero hay maneras fascinantes en que a través
del arte ambas situaciones se articulan, la duda
metódica y la fe. ¿Qué significa la pregunta enfrenta. ¿Cómo se articula ese malestar nuevo
de Dios en nuestros tiempos, donde por
primera vez la humanidad está abismada en la
contemplación de su probable desaparición?
Ya sea por su desaparición negativa, agotada
por su propia voracidad, por los excesos sobre
el medio ambiente, lo bélico, el armamentismo
nuclear. O quizás se trata de un abismamiento
positivo, que nos habla de un tránsito evolutivo
hacia una nueva condición de su especie.
SR. ¿Quizás una nueva conciencia también?
GB. Obviamente. Yo estoy convencido de que
nuestros bisnietos, en algún momento relativa-
mente próximo en la historia de nuestra espe-
cie, ya no serán homo sapiens, serán otra cosa.
18
Mira lo que está pasando con el derrame pe-
trolero de la costa sur de Estados Unidos. Si
llega a sobrevivir una forma de vida vincu-
lada a lo humano, probablemente tenga una
naturaleza fundamentalmente distinta a la
que actualmente conocemos. Creo que lo
importante es entender que si bien es cier-
to que la extinción está ahí como un
horizonte posible, hay otras pers-
pectivas más optimistas, una
posibilidad no de la extin-
ción, sino de una mutación
positiva.
SR. Transmutación, yo diría.
minos teológicos, transustan-
ciación. Ahí el modelo cha-
mánico es interesante como
estructura cultural de la concien-
cia. Tú utilizaste una palabra, inte-
resante por su resonancia, hablaste de
ciona con el ensayo de Sigmund Freud,
El malestar de la cultura. Me pregunto si
ahora se podría hablar del malestar de la na-
turaleza, articulado con el malestar surgido de
estas polaridades que la condición humana hoy
de la naturaleza con el antiguo malestar de la
cultura? Como que hemos salido de la caverna José Alva
de Platón y hemos entrado a otra caverna don- Est/Non est VIII, 2009
de entre las sombras, la luz emitida del saber no
pueden percibirla los que no están adaptados, y
ahí está la importancia de los saberes primeros,
de los saberes otros.
SR. Aquí me gustaría que amplíes sobre tu uso
de los conceptos andinos, he visto muchas hue-
llas de eso en tu trabajo crítico: las imágenes
sacrificiales que renuevan, la semilla que mue-
re para dar vida… Me parece que esa dimen-
sión andina tiene otra lectura del sacrificio y
de la muerte, lejos de la solemnidad y el luto.
GB. En quechua mallki significa cadáver, tanto como feto o Nosotros exhibimos en un mismo espacio lo colonial, lo repu-
semilla. Hicimos una exposición que se llamó “Mallki: la ex-
humación simbólica en el arte peruano”. Y otra llamada “Yo
no me llamo Juanita”. La momia prehispánica que encontraron
no pudo haberse llamado Juanita, pero el que la encontró se
llama Johan. Con ese nombre se ejerce una profunda violen-
cia cultural, esa otra violencia tantas veces soslayada que es la
imposición cultural, el desprecio. Hay ahí claves precisas para
entender la evolución de la sociedad que tú llamas “sentipen-
sante”. En esa línea está nuestro trabajo, porque es un hecho
constitutivo de nuestras sociedades, que no llegan a ser todavía
comunidades, pero donde la coexistencia con lo otro y con el
otro nos hace negociadores continuos de diferencias. Con las
ideas andinas pasa que nunca vas a encontrar el equivalente
preciso, el término que exprese la condición de otra matriz de-
terminada. El gesto mismo de traducir implica que estás crean-
do. No evocando un equivalente, sino creando una situación
nueva, eso lo sabe la antropología. Con la idea de “pop achora-
do” aludimos a la necesidad de expresar unas culturas nuevas,
decididamente urbanas, que sin embargo están atravesadas por
experiencias masivas de migración campesina, indígena, donde
hay una renaturalización de los términos cosmopolitas de con-
notación transgresora, insolente, infractora. Ese es el uso que la
sociedad peruana tiene de la palabra achorado. Achorado es el
que pierde los buenos modales, irrespeta y decide hacerse a su
mala manera de los bienes simbólicos que la sociedad le ofrece
como deseo pero le niega como realidad. Entonces para los ar-
tífices, el pop achorado significa asumir toda la riqueza nueva
de los lenguajes plásticos cosmopolitas pero con esa marca de
trasgresión, de insolencia, de desparpajo.
SR. Has usado la palabra artífice…
GB. El arte, como objeto de contemplación pura, es una inven-
ción moderna. La sociedad burguesa intentó construir un orden
bastante “prolijo” entre arte, religión y política, como compar-
timientos estancos. Pero la modernidad es corroída por los áci-
dos que ella misma segrega. Por eso pienso que hablar hoy de
un museo contemporáneo es una contradicción de términos. Es
un anacronismo, porque para ser completamente contemporá-
neo el museo tiene que olvidar cualquier vocación exclusiva.
Proponemos un museo que articule obras de clara vocación ar-
tística con piezas que otros llamarían artesanales, con elemen-
tos de diseño industrial o con objetos encontrados. Este gesto
instala además un factor de desorden cronológico importante.
blicano, lo moderno, lo más reciente. Además, no planteamos
una mistificada cultura metafísica del pueblo peruano o andino,
sino más bien hurgamos la diferencia y el contraste. Todo este
conglomerado de desarrollo museológico lo presentamos como
una musealidad mestiza, propia de una sociedad promiscua.
SR. Promiscua es una gran palabra. Dialoga con un último texto
del Colectivo Situaciones de Buenos Aires.
GB. Seguro. Y sin duda dialoga con muchas otras iniciativas cul-
turales que no conocemos. Nosotros no pretendemos innovar en
términos absolutos, decimos que somos parte de una época trans-
formada, y ahí formulamos el concepto de artífice para suturar la
diferencia entre artista y artesano, queriendo significar así en térmi-
nos verbales la crisis definitiva de esas construcciones dominantes,
desde un lugar en el que lo impuro y lo contaminado son la verda-
dera dominante.
SR. Bueno, ya me has dado pie para una última pregunta. Siento
una gran distancia entre lo que estamos hablando y lo que los com-
pañeros alemanes han propuesto en la muestra Principio Potosí:
la idea de una hegemonía violenta, la metáfora de la esclavitud, el
drama de las migraciones transnacionales. Todo ello parece dar
por hecho la extinción inevitable de esas formas abigarradas y
ch’ixi, digamos “achoradas” que proliferan a nuestro alrededor.
Todo lo que se puede ver es el folclor y el exotismo, y se esquiva
el hecho de que ellas existen no sólo para ser miradas, sino que
tienen su propio poder de significación.
GB. Devuelven la mirada.
SR. Devuelven la mirada, levantan la cabeza y esto ya viene ocu-
rriendo desde hace siglos para enfrentar otras miradas coloniza-
doras, como la de la iglesia con su iconografía sacrificial y tene-
brosa. En la fiesta y en la borrachera, en la pluralidad de númenes
sagrados y en la yuxtaposición de opuestos, puedes descubrir las
fisuras que introducen los subalternos en ese guión de domina-
ción.
GB. No puedo opinar sobre Principio Potosí, por no saber nada
de la muestra, sino lo poco que ahora se empieza a difundir.
Pero sí me llama la atención y me parece connotativo que haya
un gesto de apertura para invitar a personas como tú a partici-
par, pero que luego se muestren poco receptivos a las conse-
cuencias de esa apertura. Entonces uno se pregunta cuál es la
profundidad de la investigación que llevó a ese gesto. Podemos
19
 hablar entonces, ya no de la coyuntura de Principio Potosí, sino de la
estructura en la que esa coyuntura se inserta: el riesgo permanente de
que la mirada curatorial se vuelva una medusa que petrifica aquello
que pretende revelar, poner en evidencia e incluso exaltar. Y esto en
términos generales conlleva el riesgo supremo de caer en un gesto
antropológico. Porque al final este tipo de curadurías actúan como
una jornada del viaje antropológico del siglo XIX. Esta vocación bien
pensante de incorporación o comprensión del otro lo congela y mu-
chas veces lo disuelve en su especificidad vital.
SR. Tú lo has dicho.

Imágenes:
Gentileza del Micromuseo, Lima.

Candelaria Durán
Est/Non est IV, 2008

20
PRINCIPIO POTOSÍ REVERSO
EDUARDO SCHWARTZBERG ARTEAGA
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado
puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo
que rodeó a otras personas en otras épocas.
John Berger

Es después de transitar por caminos físicos e imaginarios que las pin-

turas del barroco colonial andino trascienden el tiempo en que fueron creadas
y el espacio donde se encuentran para hallar su simultaneidad al otro lado del
mundo, revelándonos una verdad abrumadora: que el colonialismo sigue tan
vigente como hace cinco siglos.
Las imágenes muestran lo que las palabras encubren, y a pesar de que
han pasado siglos desde de su creación, conservan una significación poderosa,
más aún cuando permanecen en un contexto rural y vivido, no construido y arti-
ficial (museo), porque permiten conocer las resignificaciones que han adquirido
en el tiempo-espacio, tal como se expresan en las prácticas y simbologías de la
fiesta y la borrachera, ámbitos a los que ingresan cíclicamente las poblaciones
que conviven cotidianamente con estas imágenes, o quienes vuelven a sus pue-
blos temporalmente, desde la diáspora migratoria.
La pintura barroca colonial revela la relación dicotómica con la que la
sociedad invasora organizaba el mundo, expresada en el antagonismo cristiano-
hereje, en el que se fundó la colonización de las almas para beneficiarse de la
energía laboral de los cuerpos indígenas. América se constituyó en la periferia
que necesitaba Europa para consolidarse como el centro del “sistema mundo”, a
través de la acumulación de capital con la explotación de las minas de Potosí y
Zacatecas y con el desarrollo de una historia oficial del mundo y la imaginación
de una sola cultura existente1. La acumulación, la hegemonía, la enajenación y 1
. Enrique Dussel (2008) argumenta
la culpa están representadas en estas pinturas, en imágenes de castigo y dolor que con el descubrimiento de
América, Europa logra crear una
que se repiten como un principio. El reverso consiste entonces en romper con
primera modernidad y colocarse
ese principio a partir de la comprensión de la praxis colectiva que subvierte y en el centro del sistema mundo a
resignifica esas imágenes. Explorar la “zona gris” en la que se traslapan conte- partir de la acumulación de capital
nidos ancestrales y coloniales, formando texturas abigarradas y formas barrocas que generó la minería de la plata y
en la música, la fiesta patronal, la pintura y el tejido, que escenifican otras inter- la emisión de la primera moneda
mundial.
pretaciones y otras miradas sobre la realidad colonial.

21
 RUPTURAS Y CONTINUIDADES, LA HISTORIA ORIGINADA EN POTOSÍ.
El momento histórico que está vi-
viendo Bolivia, cuyo emblema más
visible es la figura de Evo Morales yoría indígena que explotaba por
como el primer indio que asume la
presidencia en un país suramericano,
no puede comprenderse, valorarse o
criticarse si no se lo relaciona y co-
necta con diferentes procesos históri-
cos de larga data, acontecidos en este
espacio-territorio. Sería arriesgado
vislumbrar lo que este proceso de
cambio suscitará en el futuro; aun-
que podemos evidenciar que no sólo
se están dando algunos cambios, sino
también profundas continuidades con
un pasado que se pretende superado:
el horizonte del espacio colonial, con
Potosí como centro y motor de todo
el movimiento económico del Virrei-
nato del Perú y como principio de lo
que podría considerarse nuestra pri-
mera modernidad.
Desde su descubrimiento en
1545, Potosí se consolidó como el
centro de producción y acumulación
de la mercancía-dinero de todo el es-
pacio virreinal. El trabajo pionero de
Sempat Assadourian refleja ese pro-
ceso progresivo de constitución de
una nueva economía colonial que
se divide en dos fases: la etapa de la
huayra, en que la fundición y acuña-
ción de la moneda makukina se hacía
empleando técnicas indígenas; y la
etapa del azogue, en la que se tecni-
ficó el proceso de fundición y se am-
plió la captación de trabajo mit’ayo,
en el contexto de un ambicioso pro-
grama de reformas introducidas en
22
los años 1570 por el virrey Toledo.
Los hábitos de consumo de la ma-
cuenta propia las vetas de mineral,
crearon una amplia demanda de pro-
ductos regionales como el maíz, los
tejidos y la hoja de coca. Con la tec-
nificación y ampliación de las opera-
ciones mineras, creció la afluencia de Las comunidades, representadas por
españoles y con ello se incrementó la
demanda de productos ultramarinos
(Assadourian, 1979).
En la etapa republicana, el mer-
cado interior alimentado por las tran-
sacciones indígenas a partir del vín-
culo coca-plata se vio frenado por las
reformas liberales que implicaron la
anulación de la moneda feble, la abo-
lición del monopolio estatal sobre la
comercialización de pastas de plata y
la expansión del latifundio sobre las
tierras de comunidades libres. La po-
lítica librecambista también implicó
una sustitución de productos inter-
nos por mercancías importadas y una
desmercantilización del espacio rural
andino. Se reproduce así una política
de importaciones que va en desmedro
de las fuertes conexiones de mercado
interno que las comunidades habían
logrado a través de la comercializa-
ción de su producción agrícola, mi-
nera y textil.
Pero la historia de Potosí y de
sus vastos mercados regionales nos
muestra también la otra cara de la
medalla: el proceso de resistencia
indígena a las medidas reformistas
sucesivamente implantadas por el
estado colonial y republicano. Luís
Miguel Glave muestra cómo los indí-
genas estuvieron ligados desde épo-
cas tempranas al mercado interno,
circulando por los caminos y tambos
que unían estos circuitos comerciales
en la densa red de rutas trajinadas
por arrieros y empresarios indígenas.
sus caciques, a través de recursos
legales y formas cotidianas de resis-
tencia, ponen freno a los intentos de
dominio español y de apropiación de
estos mercados, que permitían acu-
mular fuertes ganancias, principal-
mente a través del comercio de la coca
(Glave, 1989).
La coca era la mercancía indígena
por excelencia y su comercio era ple-
namente indio, aunque subordinado
a la empresa colonial española, que
vio en ella un producto de consumo
esencial a las labores mineras y a la
acumulación de capital a través de
su nexo con la plata, como el primer
eslabón de un amplio proceso de cir-
culación mercantil. Hay que recalcar
también que el trabajo de la mujer in-
dígena en este circuito comercial ha
sido fundamental; las indias “gate-
ras” ocuparon el centro del mercado
de Potosí, llamado el Gato (castella-
nización de qhatu), el de mayor mag-
nitud en aquella época. Por sus ha-
bilidades mercantiles, estas mujeres
despertaron la admiración y envidia
de los españoles, como lo documenta
Pauline Numhauser en su detallado
estudio (2005).
 PRODUCCIÓN VISUAL Y HEGEMONÍA,
LA SOCIOLOGÍA DE LA IMAGEN COMO METODOLOGÍA .
2

Después de haber descrito las relaciones existentes en Poto-

sí colonial, como primer elemento de reflexión, en el sentido de un
principio que se reproduce en diferentes tiempos-espacios y que se
vive en la actualidad en otras partes del mundo, queremos introducir-
nos en esta continuidad y simultaneidad que se plantea en el proyecto
Principio Potosí, a partir de la relación entre la producción económi- 2
. La sociología de la imagen es
ca como acumulación y la producción visual como instrumento del una propuesta metodológica
discurso hegemónico. desarrollada por Silvia Rivera
en la Carrera de Sociología de
En todos los periodos de la historia, la imagen ha servido la UMSA, y se ha constituido
como instrumento de construcción de imaginarios colectivos o de en una corriente de reflexión
desmontaje de los mismos. En la época colonial, el arte religioso del compartida que se ha multi-
barroco tuvo un fuerte rol en la evangelización de las poblaciones in- plicado en investigaciones y
trabajos visuales de estudian-
dígenas, y fue una herramienta eficaz en la imposición de la religión
tes y egresados de la Carrera.
como instrumento ideológico del Estado colonial. En la actualidad,
la imagen es el medio de transmisión más importante de la cultura
de consumo, en este caso la imagen publicitaria, que es transmitida a
través de la televisión, la fotografía, Internet, etc., promueve la valo-
ración de lo nuevo y lo joven como atributos que se veneran y que se
tratan de alcanzar a través del consumo.
Todo grupo dominante que ha llegado al poder trata de man-
tener esa dominación no sólo a través del control sobre los medios de
producción, sino también por medio de un discurso hegemónico, que
hace de la cultura y las artes instrumentos fundamentales de control
del imaginario social. En la experiencia boliviana, esto se ha manifes-
tado de manera contundente en el contexto de la revolución de 1952.
El partido de gobierno construyó un imaginario en búsqueda del an-
helado Estado-Nación; el imaginario del mestizaje, que según Javier
Sanjinés resultaría un espejismo de igualdad y ciudadanía para todos.
Lo que produjo este espejismo fue una supuesta inclusión del indio,
despojándolo de su identidad ancestral y convirtiéndolo en un ciuda-
dano votante y subordinado a las elites mestizo-criollas. Para la cons-
trucción de este nuevo imaginario, este espejismo llamado mestizaje
se instrumentalizó de diferentes maneras a través del arte. Michelle
Bigenho estudia las políticas culturales del MNR a través del caso de
una revista musical llamada “Fantasía Boliviana”. En este espectáculo
se pusieron en escena diferentes paisajes de la geografía boliviana y la
expresión musical se basó en combinar la música erudita con la música
tradicional. Además, los gestos corporales y los rasgos físicos de los
actores y músicos reforzaban esa visión amestizada y blanqueada de
23
 lo indígena. También podemos hacer referencia a las películas y noti-
cieros producidos por el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB)
que tenían como línea central el representar el ideal de progreso y
desarrollo alentado por el MNR, reforzando la dicotomía entre lo
tradicional y lo moderno. El trabajo de Marco Arnez analiza dos
películas del Instituto Cinematográfico Boliviano, una de las cuales,
Las Montañas no Cambian, de Jorge Ruiz (1962), representa al per-
sonaje indígena anterior a la revolución como un ser apartado de la
sociedad, carente de iniciativa y de visión de futuro, atrapado en un
mundo solitario, ajeno a los cambios revolucionarios. En contraste,
el progreso y la conquista del oriente resultan un modelo a seguir,
encarnado en la vertebración caminera y la empresa agroindustrial.
En este proceso se plasma el imaginario progresista como una trans-
formación del indio en campesino (Arnez, 2009). Por su parte, Silvia
Rivera Cusicanqui analiza cómo el compilador de El Álbum de la
Revolución (1954) José Fellman Velarde –uno de los ideólogos de
la política cultural del MNR– construye un discurso modernizante a
través del encuadre, la selección y el montaje de fotografías (pose,
trucaje, sintaxis texto-imagen; ver Barthes, [1986] 1995), con el que
muestra a la revolución del 52 como el progreso de la nación y a
la derrocada oligarquía terrateniente como responsable del atraso y
estancamiento del país. Paralelamente, representa y comenta la pre-
sencia indígena en la historia, como una encarnación del atraso y la
miseria. La figura del caudillo letrado Víctor Paz Estensoro y de la
cúpula del partido son destacados como portadores de la misión de
civilizar y modernizar al país y a su población, mientras que los suje-
tos sociales protagonistas de este hecho histórico –organizaciones de
indígenas, obreros, mujeres– son vistos como una masa homogénea
y anónima, reducida al papel de “ornamento culturalista del nuevo
Estado” (Rivera, 2003). El análisis de la imagen y de su utilización
por los sujetos sociales a través del tiempo se destaca entonces como
una herramienta metodológica valiosa para comprender la hegemo-
nía cultural, ya que permite el desmontaje de un poderoso lenguaje
no verbal, que complementa y refuerza la ideología oficial del esta-
do.
Según Marisabel Álvarez Plata (entrevista, 20-1-09), histo-
riadora de arte y restauradora, en la época colonial las pinturas tenían
una misión netamente evangelizadora y no perseguían finalidades es-
téticas; creaban un círculo de poder muy bien pensado entre los em-
presarios mineros que tenían el poder económico, en estrecha rela-
ción con el poder espiritual de la Iglesia. Con la riqueza generada por
la explotación del trabajo indígena, encargaron una serie de pinturas
que reforzaban su misión evangelizadora y de control del trabajo de
los indios mit’ayos.

24
 Lo que no percibía este círculo de poder “muy bien pensa-
do”, que se reproduce desde el ciclo colonial hasta el ciclo liberal y
populista –a través de medios diversos como la educación, el cuartel,
etc. (cf. Rivera, 1993)– es que los indígenas también piensan, que
tienen una organización tanto social como política, basada en una re-
lación de lo abstracto con lo concreto y mediada por la ritualidad. De
este modo, lo que trataban de mostrar las pinturas, a través de la dico-
tomías entre el bien-mal, ángel-diablo, muerte-vida, gloria-infierno,
era un trabajo pedagógico de disciplinamiento cultural. Sin embargo,
esta intención quedó trunca, puesto que los indios generaron interpre-
taciones diferentes de estas imágenes, en las que se asimilaba al dios
cristiano a un conjunto múltiple de deidades de la tierra, produciendo
así una forma sutil de resistencia. Los indios no veían en la muerte el
final de vida, la pensaban como un continuo o un cambio de estado;
esto se evidencia en la veneración a la wak’as en la época prehis-
pánica, que en la colonia fue una práctica condenada y sometida a
la extirpación de idolatrías. Este culto a los muertos se realiza en la
actualidad con la celebración de “las ñatitas”3 que cada año adquie- 3
. Esta celebración se realiza en
re mayor relevancia en la zona del cementerio de La Paz. La gente la octava de Todos Santos y
andina tampoco veía en el diablo una representación del mal, sino congrega a miles de personas
en torno a las calaveras que
mas bien un aliado poderoso con el cual poder hacer tratos en ciertas conservan familias urbanas de
épocas del año. Un ejemplo de esto es el tío de la mina, que simboliza los sectores populares.
una deidad asociada al demonio, un ser ambivalente, mezcla del bien
y del mal, al cual los mineros consideran como el dueño de las rique-
zas minerales; por lo tanto hay que pactar con él para que los proteja
de riesgos y les provea de riquezas.
“La muerte es el primer paso que le espera al hombre al final
del su vida, después de ella vendrá el juicio, la gloria o el infier-
no. Estos cuatro pasos se conocen con el nombre de “Postrimerías”
(Gisbert, 2001: 208). En la localidad de Caquiaviri se encuentra una
serie representativa de cuadros dedicados al tema de las Postrimerías.
El cuadro de La Muerte nos interesa principalmente por la represen-
tación de las dicotomías a las que hacíamos referencia, que Gisbert
explica como una suerte de espejo. Esta temática abarca todo el reco-
rrido que realizaban los mit’ayos desde el Cusco hasta Potosí, siendo
también parte del “espacio del trajín” descrito por Glave. La serie
de Caquiaviri es de autor anónimo, aspecto que llama la atención,
al existir gran cantidad de producción de pintura colonial pero poca
identificación de sus autores. Este fenómeno podría entenderse por la
instrumentalización que se hace del arte, con la creación de escuelas
y talleres en los que se entrenaban pintores y talladores indígenas. De
ahí que su anonimato podría equipararse al caso de la música indígena,
cuya autoría es negada por ser colectiva.

25
 Gisbert plantea el sentido de espejo en el cuadro de la muerte
de Caquiaviri porque muestra todo lo que ocurre en el lado izquierdo
(derecha pictórica), como representación del bien a través de un mori-
bundo pasivo y tranquilo, con la serenidad de saber que le espera el ca-
mino celestial por haber llevado una vida de virtud y devoción. Pero en
el lado derecho (izquierda pictórica) se representa la muerte angustiosa
de quien ha vivido en la lujuria, la avaricia y en el goce de la música,
que también representaba un pecado.
¿Cuál habrá sido la violencia simbólica que causaron estas
pinturas en las poblaciones indígenas? Pensamos que debido a la dife-
rencia de conocimientos y visiones del mundo, el efecto que pudo pro-
ducir en el observador indígena habría sido diferente de las intenciones
para las que había sido pintado. En la parte central inferior del cuadro
se ve la representación de un confesionario, donde el diablo tapa la
boca y aprieta la garganta de un indio. Desde el punto de vista español
seguramente esta imagen tuvo la intención de mostrar que el diablo le
hacía un daño al indio, al privarlo de la confesión de sus pecados; sin
embargo, conociendo la idea de la muerte y del diablo en la religiosi-
dad andina, esto más bien podría interpretarse como una alianza entre
el indio y el diablo, que le ayudaría a ocultar sus secretos4. 4
. Este cuadro ha sido reprodu-
Además, una articulación relevante es el hecho de que Caquia- cido en el No. 2 de la revista
viri en esa época era la capital de la provincia Pacajes, zona que se El Colectivo, y ha dado lugar
a un debate interno del cual
constituyó no solamente como un lugar de importancia comercial en surgen estas ideas. En espe-
el “espacio del trajín”, sino como el foco de rebeldías y sublevaciones cial me refiero aquí a la inter-
anticoloniales. Una muy importante es la que se produce en 1771, diez pretación sugerida por Álvaro
años antes de la gran rebelión panandina. Tras su derrota, “la pierna Pinaya.
izquierda de Katari fue enviada a Caquiaviri, capital de Pacajes. Esta
Provincia junto con Sicasica, formaban la región austral del altiplano
paceño, en el límite con la región aymara de Oruro hacia el sur. Con
suelos infértiles y condiciones climáticas extremas, Pacajes se presta-
ba únicamente a la crianza del ganado. Tenía poca penetración de la
hacienda y sus comunidades eran conocidas, como las de Sicasica, por
ser indomables y propensas a la revuelta” (Thomson, 2007: 24). Esta
insurrección tuvo un éxito inusitado: los comunarios de Pacajes mata-
ron al corregidor Josef del Castillo y se instalaron en el centro de poder
del pueblo, enfrentando el grave dilema de gobernar. Ellos creían que
muerto el rey (representado en la figura del corregidor), el soberano
era el común, y comenzaron a tomar decisiones “desde abajo”. El di-
lema central tocaba el punto más álgido: ¿qué hacer con los criollos y
españoles presos? La solución fue asimilarlos a la comunidad como un
ayllu menor de forasteros, destinados a aprender las costumbres indias
y sus formas de vestir. Los forasteros debían adquirir una identidad
aymara, formando parte de la comunidad, a la que fueron incorporados
cultural y políticamente, bajo hegemonía indígena.
26
LO CH’IXI COMO INSTRUMENTO EPISTEMOLÓGICO DE LO REVERSO
El cineasta boliviano Jorge Sanji-
nés, a través de sus películas Ukamau,
El Coraje del Pueblo, Yawar Mallku,
La Nación Clandestina y Para Recibir
el Canto de los Pájaros, ha influido de jo cultural que sufre el migrante indíge-
manera relevante en el desenmascara-
miento de la mirada colonial, poniendo
en evidencia el desconocimiento urbano
sobre el mundo rural, su cultura, cosmo-
visión, y valores morales. Estas pelícu-
las, realizadas en gran parte en periodos
de inestabilidad política y de gobiernos
dictatoriales, nos revelaron un mundo
desconocido, nos devolvieron la memo-
ria y propiciaron el reconocimiento de
una cultura rica en saberes, costumbres
y modos de hacer política. La película
El Coraje del Pueblo recuerda las ma-
sacres que se produjeron desde los años
cuarenta hasta 1965, con la masacre de
San Juan en la población minera de Si-
glo XX. Los protagonistas y los actores
de reparto son personas que vivieron
los hechos reconstruidos en forma fic-
cional. Una de las escenas representa el
escenario de la pulpería, donde se ve a
mujeres dirigentes mineras reclamando
por la falta de alimentos, tomando el li-
derazgo y acusando a los hombres de
cobardes. La fuerza de las voces feme-
ninas contrasta con los liderazgos mas-
culinos, y son las imágenes las que nos
transmiten esas otras formas de la resis-
tencia ante las imposiciones del estado
y de los intereses imperiales.
Yawar Mallku es también una de-
nuncia del servilismo de una clase diri-
gente a los norteamericanos, a través de
un episodio, atribuido al Cuerpo de Paz,
de esterilización de las mujeres indíge-
nas en una comunidad de Charazani. En
esta película se da una reflexión socio-
lógica que apunta a la existencia de dos
clases de ciudadanía, de primera y de
segunda, así como al proceso de despo-
na al dejar su comunidad y trasladarse
a la periferia de la ciudad. La película
culmina con el retorno de un comunario
a su ayllu, y la retoma de su identidad
antes negada, como expresión de valo-
res y modos propios de hacer política.
La penúltima película de Sanjinés,
Para Recibir el Canto de los Pájaros,
fue producida en la década de los no-
venta en pleno proceso de privatización
de las empresas del estado. Revela la
doble moral de los sectores de clase
media, representados por un equipo
de filmación y su director, identifica-
do con una línea política de izquierda,
que se aproximan a filmar a una comu-
nidad, como escenario de la muerte de
Atawallpa a manos de los españoles.
Sin embargo, en su cotidiano vivir con
la comunidad, muestran total descono-
cimiento de esta cultura, no compren-
diendo las acciones de los pobladores,
despreciando su estética y modos de
convivir con su entorno. Esta autocríti-
ca apunta a las diferenciaciones internas
de los sectores medios, que se discrimi-
nan entre sí por su condición “chola”,
mostrando al colonialismo como algo
que se reproduce en todos los eslabones
de la escala social.
La mirada ha sido utilizada para
clasificar, nombrar, diferenciar y do-
minar. Es pues necesario desarrollar
una contramirada, y esta contramirada
esta íntimamente ligada al sentido del
oído. Un ejemplo de esto es la expe-
riencia de Álvaro Montenegro y Elvi-
ra Espejo en la producción del disco
Thaki. El lograr este trabajo ha sido fru-
to de un largo tiempo de reconocimien-
to entre un saxofonista urbano, una
artista polifacética aymara-qhichwa y
una comunidad de músicos andinos,
que construyen un camino compartido
en el que no se “fusionan” los ritmos
ni se expropian las melodías. Se da más
bien una convivencia y un rico proceso
de intercambios entre estas partes dife-
renciadas. Una música que va más allá
de reunirse en un estudio de grabación,
empezar a tocar lo que está escrito en
una partitura y, después de unos ensa-
yos, empezar a grabar. Como explica
Álvaro Montenegro (director del grupo
El Parafonista), no ocurre lo que pudie-
ra darse en el caso de un músico ruso,
japonés o de cualquier otro lugar, por el
hecho de que todos ellos “leen música”.
Antes bien, esta experiencia transita por
los ámbitos de lo rural y lo urbano, de
lo que se ve y de lo que se escucha, del
conocimiento y el reconocimiento. Sólo
por medio de este proceso ha sido po-
sible que esta música haya logrado esa
armonía en la combinación equilibrada
de instrumentos tan diferentes y de gé-
neros tan opuestos, hasta crear un nuevo
espacio sonoro a partir de la yuxtaposi-
ción de espacios sonoros diferentes.
Esta idea de yuxtaposición es lo que
Rivera teoriza a partir de la palabra
aymara ch’ixi: “…lo ch’ixi, un modo
allqa de yuxtaponer los colores que
supone una combinación abigarrada
de opuestos, una suerte de “jaspeado”.
Como efecto de la distancia, puede ver-
se un tercer color (digamos, el gris, la
27
 más común traducción de ch’ixi),
pero al acercarnos, vemos que está
compuesto por innumerables puntos
de dos colores opuestos (digamos,
blanco y negro). Ahora bien, se pos-
tula aquí que ese estado del mestiza-
je como yuxtaposición de opuestos,
puede en ocasiones transformarse en
fuerza descolonizadora: lo ch’ixi, la
energía que emana del encuentro de
los contrarios. Esto pasa por restable-
cer el equilibrio entre el lado indio y
su opuesto, por el reconocimiento de
nuestra adscripción práctica a la cul-
tura de esos antepasados derrotados,
cuya historia familiar ha sido borra-
da en el transcurso de las generacio-
nes que precedieron nuestro ascenso
social” (Rivera, 2006).
Esta energía que emana de los
contrarios se encuentra en la fiesta y mostrando la centralidad de la fiesta
particularmente en las entradas deno-
minadas “folclóricas”. Allí se crea un
nuevo espacio, basado en sus propias
estructuras, que trasciende lo mera-
mente religioso. El calendario fes-
tivo de la ciudad de La Paz incluye
cientos de festividades en las que la
danza, la música y el consumo de co-
mida y bebida son elementos indis-
pensables de la convivencia. Pero el
hecho festivo, que visto desde afuera
podría calificarse como decadencia tructuras y valores de las sociedades
por el excesivo consumo de alcohol
o el desenfreno sexual, en lo profun-
do recrea a la sociedad; es la mate-
rialización de una razón propia, en la
que se refuerzan las redes sociales de
vecinos, gremiales y folcloristas, que
con el transcurso del tiempo han de-
sarrollado toda una estructura de di-
visión del trabajo y de circulación de
excedentes. La fiesta del Gran Poder rituales como el Taki Onqoy (la en-
28
es un claro ejemplo de esto. Una fes- fermedad de la danza) hasta levan-
tividad que en lo religioso se realiza tamientos masivos que produjeron
en devoción al Señor del Gran Poder, nuevos lenguajes y diversas formas
con el pasar de los años ha trascen- de hacer política. La producción
dido el barrio donde se originó para visual como instrumento de hege-
extender su recorrido por las calles monía y como fortalecimiento de la
del centro de la ciudad, desafiando producción económica fue un círculo
la mirada dominante que atribuye muy bien pensado, pero tuvo efectos
a los sectores migrantes populares insospechados. La imagen que sir-
una vida de marginalidad, pobreza y vió como instrumento de apacigua-
desamparo. La apropiación espacial miento y conversión fue revertida y
que despliega la fiesta representa el contrapuesta por la rebeldía: los ima-
poder de esas iniciativas populares, ginarios resultantes formaron una
que apuestan al prestigio, a conver- “zona gris” manchada y jaspeada, un
tirse en personajes notorios e impor- espacio de yuxtaposiciones que se
tantes a través del derroche de dinero expresa en las dimensiones sonoras,
en costosos trajes, joyería, bandas visuales y festivas.
de música, etc. Así la urbe andina va
extendiendo su radio de acción de
manera cada vez más espacializada,
en una lógica social que se alimenta
de esa mirada chi’xi de la existencia.
Planteamos entonces que Potosí
colonial, como metáfora y emblema
de la acumulación de capital basada
en la explotación de minerales, no
es sólo un período histórico, sino un
principio y una tendencia: un pro-
yecto de hegemonía cultural, que ha
resultado truncado y resistido porque
no ha logrado romper con las es-
y pueblos indígenas. Desde un co-
mienzo no pudo realizarse de modo
total la imposición, y se produjo una
correlación de fuerzas en la apropia-
ción del excedente que generaba el
trabajo indio. La autoridad eclesiás-
tica colonial fue confrontada por las
más diversas formas de resistencia,
que se expresaron desde la danza y
Virgen del Cerro, Potosí.
 EL OTRO BICENTENARIO
SILVIA RIVERA CUSICANQUI

EL CERCO INDÍGENA DEL 2003

PABLO MAMANI RAMÍREZ

Foto: C.T.
 La rebelión de Tupaq Katari en 1781 es parte de un ciclo de masivas movilizaciones pan-andinas que sacude toda
la región en respuesta a las políticas borbónicas implantadas desde mediados de siglo, que buscaban reforzar el control
de la Corona sobre la sociedad y economía coloniales. Lo que fue en España un conjunto de reformas progresistas, en el
sentido mercantil-capitalista del término, se convierte en formas de mercantilismo colonial a través de los repartos forzo-
sos de mercancías que los corregidores peninsulares usaron como medio de apropiación coactiva de excedentes y circuitos
comerciales. Esas nuevas formas de acumulación comercial en manos indígenas se habían gestado desde el siglo XVI en el
espacio de lo que se denominó el “trajín”. En el siglo XVIII el mercado fue escenario de formas coactivas coloniales, que
forzaban a los indios a comprar y a endeudarse con los repartos, legalizados a partir de 1750. La historiografía de la rebe-
lión pan-andina ha señalado el tema de los repartos como la causa estructural más visible detrás del malestar colectivo que
culminó en la gran rebelión de 1781, cuya principal batalla fue el cerco sobre la ciudad de La Paz, entre marzo y octubre de
ese año, bajo el mando de Julián Apaza-Tupaq Katari y su estado mayor de autoridades indígenas.
Si miramos la rebelión de Katari desde el presente, la memoria de las acciones se proyecta en el ciclo de levanta-
mientos y bloqueos de caminos de los años 2000-2005, con epicentro en la ciudad de El Alto, uno de los cuarteles genera-
les de las tropas rebeldes en 1781. Lo que se ha vivido en los años recientes evoca una inversión del tiempo histórico, la
insurgencia de un pasado y un futuro, que puede culminar en catástrofe o en renovación. En 1781, la derrota de los indios
construyó símbolos de dominación duraderos, a través de la pintura, el teatro y la tradición oral. En 2003-2005 esa derrota
revierte en una victoria de los sublevados. En esos momentos delirantes de acción colectiva, lo que se vive es un cambio en
la conciencia, en las identidades y formas de conocer, en los modos de concebir la política. La crónica del presente tanto
como la historiografía del siglo XVIII subestimaron y simplificaron la política de las comunidades para atribuirla a los
excesos y promesas de un puñado de caudillos, escamoteando todo el intenso proceso de politización de la vida cotidiana
que se vive en los momentos de alzamiento. En la historiografía del movimiento de Tupaq Katari ha sido frecuente la ex-

El día domingo 12 de octubre es uno de los días más trágicos hasta ese momento. Hay una masacre incalificable porque
han muerto en el día 25 civiles y 1 soldado. En el sector de Senkata el gobierno, para trasladar combustible hacia la ciudad de
La Paz, que ya sentía carencia de este elemento, hace un primer acto de la masacre de este día donde mueren tres personas a
causa de balas de guerra: Carmelo Mamani, Vidal Pinto y Efraín Mita. El hospital Corazón de Jesús de esta zona se llena de
heridos. Muchos de ellos son trasladados en frazadas y carretillas porque nuevamente no existen ambulancias. La zona norte de
la ciudad de El Alto durante este día es la que más ha sufrido porque hay una mayor cantidad de bajas indígenas. (…) Éste es
uno de los días más sangrientos en la historia de los últimos veinte años de democracia. La decisión presidencial de oficializar
la militarización de la ciudad de El Alto “generó ayer la jornada más sangrienta en la historia de la joven ciudad y una de las
más cruentas del período democrático” (La Razón, 13/10/03). Ante tal magnitud de acontecimientos se escucha y observa en las
radioemisoras y en algunos canales de televisión la existencia de una gran cantidad de heridos y angustiosos pedidos de auxilio
que no reciben atención inmediata. Se ha disparado indiscriminadamente contra la humanidad de los manifestantes. Las calles
y avenidas de esta ciudad se tiñen de sangre indígena-popular. Incluso han caído niños, que no eran parte de las movilizaciones.
Hubo una arremetida militar indescriptible, que incluso disparó a las propias casas. Se ha actuado como un ejército colonial
contra un ejército regular de los oprimidos, cuando se trataba de una población desarmada. Se escucha al día siguiente que el
ejército ha actuado como en sus mejores tiempos o peor que en las dictaduras militares, sin respetar a la población indefensa y
fundamentalmente a los niños, ancianos y enfermos. Es una verdadera carnicería humana la que se ha producido ese día. Las
calles, avenidas y plazas se llenan de cadáveres y de un dolor humano colectivo que no es fácil de expresar. Se generaliza una
indignación total que se irradia rápidamente hacia otras ciudades como es la ciudad de La Paz, vecina de El Alto.

31
 plicación del radicalismo y la violencia colectiva que lo caracterizó, a partir de una serie de atribuciones esencialistas que
aluden al carácter “indómito”, “salvaje” e “irracional” de los indios, y en particular de la “raza aymara”.
Interpretaciones igualmente contradictorias del proceso insurgente pueden verse en los museos y sitios turísticos
de La Paz. Así, en el Museo Costumbrista del parque Riosiño, Tupaq Katari se exhibe como un descuartizado. Esta escena
ya fue introducida en el teatro: en 1786, cinco años después del suceso, en La Paz se puso en escena este episodio cruento
en una obra pedagógica destinada al pueblo llano (Soria, 1980). Las figuras del Museo Costumbrista retoman la tradición
popular de las Alasitas con miniaturas de yeso, pero muestran a Katari en el momento mismo de su descuartizamiento. La
escena plasma la soledad del cuerpo indígena –separado de sus bases comunitarias y atado a cuatro caballos– en medio de
los verdugos que lo rodean. Pero la imagen debe tener resonancias distintas según quién la mire: para unos será un indio
sanguinario que recibió su merecido; para otros un cuerpo desmembrado que se reunificará algún día inaugurando un nuevo
ciclo de la historia.
En el Museo de la Casa Murillo, en la calle Jaén, se exhibe el cuadro de Florentino Olivares, realizado en el siglo
XIX, copia de un lienzo perdido de fines del XVIII. Se ve allí el cerco aymara sobre una ciudad militarizada. El asedio de
miles de cuerpos oscuros en el horizonte confronta la marcha de caballería y tropa armada, pero unos pocos detalles –los
ahorcados por ambos bandos– marcan la memoria de una dramática lucha de exterminio. El terror urbano se transforma en
linchamiento y la ciudad parece obstinarse en esta memoria amenazante: ayer indios pululando por las alturas, controlando
los cerros, dominando el paisaje y estrangulando a la hoyada desde El Alto y el cerro Killi-Killi; hoy ladrones y migrantes
desarraigados que salen de las fronteras de la sociedad y la amenazan con violencias individualizadas.

En resumen hay un bullicio o rugir de la multitud con la que se construyen y reconstruyen sentidos de un levantamiento
general como un hecho inédito en la historia urbana de la ciudad de El Alto. Se intensifica la construcción de barricadas de fuego y
adoquines en distintos lugares. Se han cavado en muchos lugares o calles nuevas zanjas para evitar todo movimiento de los motori-
zados militares-policiales. Esto es importante porque es la única manera de frenar el ingreso de las tropas militares. Se construyen
como campos “minados” para inmovilizar la represión y el ingreso de delincuentes que de uno u otro modo se aprovechan de la
situación. Las juntas vecinales de cada zona se han convertido en micro gobiernos territoriales porque toda acción se coordina a
través de estas instancias.
A este conjunto de hechos lo llamamos el levantamiento de la ciudad de El Alto porque es una acción colectiva que se enfren-
ta al poder establecido y tiene la finalidad de hacer renunciar al presidente de la república y la no exportación del gas por puertos
chilenos. Son acciones que tienen algunas similitudes con los levantamientos indígenas aymaras de Achakachi y Patamanta de los
años 2000, 2001 y 2003. Esto porque hay una variada construcción de barricadas, se pone en escena la wiphala multicuadrada, se
tejen y refuerzan sentidos de pertenencia territorial e identitaria indígena y se producen liderazgos locales, gobiernos comunales o
barriales. (...)
El día 13, una multitudinaria marcha baja de la ciudad de El Alto hacia la hoyada o la ciudad de La Paz para exigir la re-
nuncia del presidente Sánchez de Lozada. La zona sur o los barrios marginales de este sector de la ciudad de La Paz y el centro de
la ciudad se convierten en nuevos escenarios de violencia junto a la zona norte de la ciudad de El Alto. En Chaskipampa, Ovejuyo,
Cota Cota, Obrajes, Mallasa, Garita de Lima, plaza Equino, San Francisco, Av. 16 de julio y los alrededores del palacio de gobier-
no se producen nuevos enfrentamientos y una nueva masacre indígena de parte del Estado. (…) En San Julián, del departamento
de Santa Cruz, también fallece Juan Barrientos. Se denuncia al día siguiente que los muertos serían muchos más de los que se han
registrado y que habría incluso desaparecidos, producto de la violencia y masacre del gobierno. En esta relación, desde el mes de
septiembre, cuando se iniciaron las movilizaciones sociales desde las áreas rurales, existen aproximadamente entre 62 y 76 falleci-
dos y más de 400 heridos. Los datos recopilados hasta aquí en los medios de comunicación son preliminares.
32
 La cima de ese cerro, donde fue expuesta la cabeza de Katari después de su descuartizamiento, se ha convertido
hoy en un mirador turístico que ofrece una vista soberbia sobre la hoyada paceña, pero cada 14 de noviembre este “lugar
de memoria” convoca a ayllus y comunidades aymaras, a movimientos políticos indianistas y a especialistas rituales, que
llaman a continuar la lucha e invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena .
Estas visiones conflictivas de la historia nos han acompañado desde los años setenta, cuando se reorganiza la Con-
federación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia, bajo la égida del movimiento katarista, decretando un
masivo bloqueo de caminos en noviembre de 1979, que paraliza las comunicaciones y abastecimientos de las ciudades du-
rante varias semanas. En este contexto, la imagen del cerco retorna amenazante, y en los barrios ricos se organizan piquetes
de autodefensa armada para responder a la inminente violencia de los alzados. En el 2003, el cerco indio se amplia desde
El Alto hacia la zona residencial de La Paz, donde se levantan las comunidades de Apaña y Uni. Al igual que en 1979, la
paranoia cunde en los barrios ricos de la zona sur. La reacción del estado ante este cerco indio fue una masacre preventiva;
respuesta típicamente colonial ante las demandas democráticas de la participación política indígena. Ambas movilizacio-
nes se nutren del proceso de 1781: las marchas, bloqueos, tomas de cerros y el asedio a los centros de poder, tanto como
la represión y la violencia punitiva en contra de la multitud insurgente, tienen esa larga raíz y forman parte de la memoria
colectiva de toda la gente que participó en esos acontecimientos.
El estudio más completo sobre el ciclo katarista de 1781 es la tesis doctoral de Sinclair Thomson, que en su edición
castellana se titula Cuando sólo reinasen los indios. La política aymara en la era de la insurgencia (La Paz, 2007). La omi-
sión de las fechas en el título obedece al deseo del autor de provocar resonancias con la insurgencia del presente. El libro

En la masacre de ese día han quedado al desnudo una vez más las relaciones de dominación étnica en Bolivia. Las zonas
residenciales se han hecho visibles socialmente como archipiélagos físicos del poder dominante: fueron fuertemente custodiadas por
efectivos militares y policiales. En uno de los medios de comunicación se hace conocer los preparativos de los habitantes de esta
parte de la ciudad de La Paz ante un posible ingreso de los manifestantes a estas zonas. Doña Susana, de la zona La Florida, a quien
entrevista un periodista de La Prensa, afirma:
“La zona no está acostumbrada a estas situaciones, nos están apuntando y no podemos permitir que las marchas lleguen
a nuestra zona, preferimos pagar a ver el caos en este lugar, incluso La Florida y todo Obrajes hemos entregado dinero al
Distrito Policial para que se resguarde eficientemente este sector. Sabemos que los campesinos de Río Abajo quieren ingresar
por aquí a Calacoto y a la zona central, y los de la zona central también quieren eso” (LP 12-10-03).
De la entrevista se desprende una especie de psicosis social de los blanco-mestizos porque se percibe que todo indígena
manifestante es destructor de la propiedad privada. Hay un imaginario que separa al mundo indígena-popular del mundo social
de las elites blanco-mestizas. Así se redescubre, ese día, que las zonas residenciales son también territorios ajenos para los indios;
recrudecen las fronteras étnicas y territoriales en el interior de una misma ciudad como es La Paz. En esta relación, el cerco demo-
gráfico que tiene la ciudad de La Paz desde hace 40 y 50 años (particularmente la zona sur residencial) se ha convertido en un cerco
político indígena-popular. Los miles de hombres y mujeres que viven en las laderas de La Paz y la ocupación tácita de los aymaras
de la ciudad de El Alto y el entorno rural donde viven además miles de indígenas se han convertido en una poderosa fuerza política
que amenaza colapsar los espacios privilegiados del poder dominante. (…)
En estas condiciones, se han fortalecido los sentidos de identidad indígena urbana aymara tanto en la ciudad de El Alto
como en las laderas de la ciudad de La Paz. No hay mucha diferencia cultural y económica entre los alteños y los habitantes que
viven en las laderas de La Paz. Tienen una procedencia común de las áreas rurales. Así se tejen profundamente sentidos de herman-
dad étnica. Esto porque muchos de los soldados que han sido trasladados de otras regiones (Tarija, Beni, Santa Cruz) han insultado
33
 trata de un ciclo largo de rebeliones, en el que se van formulando temas recurrentes. Éstos, a su vez, rebrotarán a la superfi-
cie en 1979 y 2000-2005, reiterando las tácticas y las formas de lucha simbólica de la gran rebelión, pero transformándolas
al calor de los desafíos y condiciones de cada momento histórico. Los temas retornan pero las disyunciones y salidas son
diversas; se vuelve, pero no a lo mismo. Es como un movimiento en espiral. La memoria histórica se reactiva y a la vez se
reelabora y resignifica en las crisis y ciclos de rebelión posteriores. Es evidente que en una situación colonial, lo “no dicho”
es lo que más significa; las palabras encubren más que revelan, y el lenguaje simbólico toma la escena. Es a través de ese
acto brutal de violencia simbólica, el descuartizamiento de Katari, que Thomson organiza su estrategia de investigación,
viendo dónde llevaron los miembros de su cuerpo después de su muerte en Peñas. La cabeza la exhibieron en el cerro Killi-
Killi, ladera este de La Paz; el brazo derecho fue llevado a la plaza de Ayo Ayo (provincia Sicasica), la pierna derecha a la
plaza de Chulumani (en los Yungas de La Paz), el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (Omasuyos) y la pierna izquierda
a la del pueblo de Caquiaviri en Pacajes (Thomson, 2007:19-24). Son estos cuatro lugares los que orientan su búsqueda en
los archivos, y allí descubre nexos con las provincias Chuchuito y Larecaja, en el norte de La Paz, conformando así un tra-
yecto de estudio comprensivo, pero a la vez profundizando en algunos casos y lugares que le permiten ver procesos largos
que se desenvuelven durante décadas.
Las rebeliones del siglo XVIII fueron una propuesta de orden social basado en el reconocimiento de las diferencias,
en la posibilidad de una civilidad compartida y una autoridad legítima. Ese nuevo orden social no implicaba necesariamente
la expulsión o el exterminio; más bien adoptó la imagen de una restitución o reconstitución: el “mundo al revés” (Waman
Puma) devolvería sus fundamentos éticos al orden social. Se construiría un espacio de mediación pensado y vivido desde
una sintaxis propia.

a los manifestantes diciéndoles “indios de mierda”. Se escucha en las radios testimonios de que los soldados han actuado con una
brutalidad impresionante. Con esto se ha sembrado nuevamente un antecedente social bastante peligroso porque se percibe de parte
de la población andina que los soldados “cambas” han venido a masacrar a las ciudades de El Alto y La Paz.
En este contexto, el día martes 14, la ciudad de El Alto vive una tensa calma y se entierra a los héroes indígenas-populares
caídos en distintas zonas de la ciudad de El Alto y la zona sur de la ciudad de La Paz. Así hay un dolor colectivo que se enraíza
profundamente en la vida social urbana y rural de las regiones indígenas de Bolivia. La ciudad de El Alto y las casas particulares se
encuentran embanderadas con la wiphala indígena a media asta con crespón negro en señal de luto e indignación. Muchos niños/
niñas y mujeres han quedado sin padres y esposos. Hay una expresión de dolor porque muchos de ellos han quedado huérfanos y no
habrá quien sostenga económicamente la vida familiar. Son momentos de rabia e impotencia colectiva. Así la ciudad de El Alto es
un verdadero campo de redefinición y refortalecimiento sociopolítico indígena-popular. Hay llamamientos en las radio emisoras en
el sentido de que los aymaras de todas partes deben estar unidos para luchar juntos.
En este difícil escenario, el día martes 14 se tumban tres o cuatro de las gigantes pasarelas que se encuentran construidas
sobre la avenida Juan Pablo II y Río Seco. Los militares y policías se habían apostado en estos lugares para desde allí controlar
estratégicamente a los manifestantes. Hay una reconstrucción de estos lugares como una especie de panóptico para hacer un control
y castigo de los cuerpos que se movilizan en contra del poder establecido. Incluso se denuncia que se han hecho disparos a los ma-
nifestantes desde los puentes, por lo que los vecinos movilizados han procedido a tumbarlos como parte de una efectiva acción pre-
ventiva de la muerte. Los mismos, además, se han convertido en instrumentos para el fortalecimiento de las barricadas construidas
sobre todo el territorio urbano de la ciudad de El Alto. Es decir, la ciudad de El Alto es un territorio de guerra porque hasta el día
miércoles 15 de octubre se ha extendido el cavado de zanjas, barricadas y las vigilias organizadas por turnos, zona por zona, cua-
dra por cuadra. Hay vigilias durante noches enteras y todos los días. Se han movilizado las mismas estructuras sociales de la vida
cotidiana. Muchos aportan un poco de dinero para comprar petardos, otros aportan madera, viejas llantas, palas y picos.

34
 Aquí vale la pena mencionar la visión de este cronista qhichwa
sobre dos hechos fundamentales de la conquista: la captura y muerte de
Atawallpa en 1532 y la ejecución de Tupaq Amaru I, el Inka rebelde de
Willkapampa. A través de sus dibujos, Waman Puma crea una teoría visual
del sistema colonial. Al representar la muerte de Atawallpa lo dibuja sien-
do decapitado con un gran cuchillo por funcionarios españoles. La figura
se repite en el caso de Tupaq Amaru I, ejecutado en 1571. Pero sólo este
último murió decapitado, mientras que al Inka Atawallpa le aplicaron la
pena del garrote. La “equivocación” de Waman Puma revela una inter-
pretación y una teorización propia sobre estos hechos: la muerte del Inka
fue, efectivamente, un descabezamiento de la sociedad colonizada. Sin
duda hay aquí una noción de “cabeza” que no implica la usual jerarquía
respecto al resto del cuerpo: la cabeza es el complemento del chuyma –las
entrañas– y no su dirección pensante. Su decapitación significa entonces
una profunda desorganización y desequilibrio en el cuerpo político de la
sociedad indígena. Pero esta visión sombría y premonitoria puede con-
trastarse con la imagen del Indio Astrólogo y Poeta, que sabe cultivar la
comida, descifrar los ciclos del cosmos y trajinar por el mundo, más allá
de las contingencias de la historia.

El día miércoles 15, después de la tensa calma del martes, nueva-

mente se reinician preparativos, movilizaciones y manifestaciones de la ciu-
dad de El Alto. Ese día llegan los caminantes o marchistas cocaleros de los
Yungas hacia Villa Fátima y de allí hacia el centro de la ciudad de La Paz.
Los cocaleros vienen bloqueando los caminos de los Yungas desde hace más
de dos semanas. Asimismo se anuncia la llegada de miles de marchistas in-
dígenas o “campesinos” desde la aguerrida región de Umasuyus, que desde
hace un mes mantienen un bloqueo indefinido en toda la región del altiplano
y valles norte de La Paz. Por su parte hay otra columna de mineros coope-
rativistas que vienen desde Oruro y que fueron violentamente reprimidos
por las fuerzas militares acantonadas en Patakamaya. En esta intervención
militar murieron otros tres mineros o vecinos de la localidad de Patakama-
ya: Zenón Arias, Eloy Pillco y Filomena León (El Diario, 16-10-03). Tam-
bién se anuncia la llegada de catorce mil indígenas del altiplano central,
particularmente de Aroma. La ciudad de La Paz y particularmente las zonas
residenciales a las que apuntan las movilizaciones se encuentran cercadas.
Es un cerco de privación de alimentos, con murallas humanas y piedras. Las
memorias y miedos del cerco de La Paz por Tupaq Katari-Bartolina Sisa en
1781 vuelven a repetirse.

35
Fotos: J.C. Montaje: C.T.
 LA MÚSICA, EL INFIERNO
Y LOS DERECHOS DE AUTOR
EDUARDO SCHWARTZBERG ARTEAGA

El músico deshonesto es uno de los personajes de la pintura

El Inerno (Caquiaviri) en la serie de los Siete Pecados Capitales.
 ¿QUÉ HABRÁ HECHO ESTE MÚSICO PARA QUE LE REVIENTEN LOS TÍMPANOS
HASTA QUEMARLOS CON INSTRUMENTOS DE VIENTO, QUE LOS DIABLOS DE SUS
COSTADOS SOPLAN MALIGNAMENTE?

¿Qué códigos pudo haber adquirido la se asfixió. En las versiones que circula- circuitos globales de arte y cultura popu-
música y la fiesta en la época en la que ron en Todos Santos de 2009, se atribuye lar, alimentando la máquina o principio
esta imagen fue pintada? Tanto las imá- el hecho al incumplimiento del ritual de expropiador en el mismo acto de intentar
genes como cualquier clase de música las cuatro esquinas. Otros añaden que su representar esa música, en la era de la re-
que no adoptara los códigos y afirmara muerte era castigo de San Antonio Abad, productibilidad técnica (Benjamin).
el poder de la iglesia habrían sido asu- patrono de Caquiaviri, por haber despre- Para los músicos andinos, el sirinu
midos como música del pecado. Los dia- ciado su fiesta arguyendo que la entrada significa la relación del hombre con
blos músicos se encuentran por ello a la en honor del Tata Santiago de Guaqui, aquello que es indescifrable, lo extra-
izquierda pictórica, cerca del Leviatán y su pueblo de origen, era más fastuosa y humano, basado en tratos y pactos entre
de la muerte, en ese círculo de poder en- espectacular. Estos relatos son significa- dos mundos conectados por una relación
tre la producción económica (minería), ciones que impregnan al hecho con tintes espiritual-ritual que permite el equilibrio
el poder estatal (ideológicamente susten- morales. Parece que la imagen del peca- dinámico del sentido de colectividad.
tado por la Iglesia) y la economía polí- do de la gula, representada en ese mismo Por eso no existen autores: nadie puede
tica de la música (extirpación del Taki cuadro, adquiriera otros significados. No ser dueño de algo que no le pertenece.
Unquy, asignación de códigos “cultos” a se trataba simplemente del exceso en el Alejándonos de su intencionalidad, de
la música). comer, sino de la violación de sentidos su significación abstracta, y plasmándolo
Caquiaviri, capital de la provincia co- sociales comunitarios y de normas del en una realidad concreta, la imagen del
lonial de Pacajes, fue lugar de trajines buen comer (y por ende, del buen vivir). músico en un cuadro barroco representa
y de yuxtaposición de estructuras, de En la fiesta, las postrimerías que en la actualidad el plagio institucionali-
construcción de territorios mezclados y acompañan a las misas de los prestes zado que reproduce una cadena colonial
de relaciones económicas ch’ixi. Hoy es pasantes sirven de escenario a la entrada de robo de obras de arte, de música y de
una población que en su cotidiano vivir de los bailarines ch’utas. Allí el baile, el ideas. El músico deshonesto es el euro-
se asemeja a un pueblo fantasma. En la alcohol y los placeres de la carne se ha- peo o el mestizo de la “ciudad letrada”
plaza, muy diferente a la de otros pue- que se cree con el poder de nombrar, con
cen realidad en el hecho festivo durante
blos aymaras del altiplano, pueden verse el derecho a estereotipar e idealizar una
varios días. Muchos músicos ebrios toca-
las huellas de la fiesta que se realiza cada realidad que se resiste a ser homogenei-
rán con la fuerza de los diablos, que les
17 de enero, como inicio del carnaval zada. Ésta introduce en sus certezas un
han regalado la música de sus melodías
paceño: tapas de cerveza que tapizan el ruido, un malestar que cada vez lo vuel-
desde el mundo de abajo, del encanto,
piso, restos de flores, mixturas, fuegos ve más sordo, consumido por el fuego
del sirinu. Pero los músicos deshonestos,
artificiales. En el año 2008 la muerte se de la lógica y de la razón.
armados de grabadoras y cámaras, harán
hizo presente en la fiesta porque el preste también lo suyo: convertirán esas me-
mayor se atoró con un hueso de pollo y lodías e imágenes en mercancías de los
39
 DE LA IGLESIA AL MUSEO
(DE LA MANO DE LADRONES, RESCATIRIS Y POLICÍAS)
HERNÁN PRUDEN

En este trabajo, centrado en dos ca- Si no fracasa, deja tal vez una denuncia mento de La Paz, Chocorosi, donde unos
sos policiales, intentaremos hacer una asentada y algún espacio vacío, alguna ladrones fueron detenidos in fraganti y
reflexión sobre el patrimonio cultural, y ausencia, la marca en la pared del lugar ajusticiados por la gente de la comuni-
más precisamente sobre cómo el patrimo- que alguna vez ocupó. dad.
nio deja de estar en el contexto de la vida Los dos casos que vamos a analizar Estos casos no son habituales. Según
orgánica de las comunidades andinas, a serán a primera vista muy distintos. Uno las estadísticas, de las 624 pinturas roba-
través del rito, para ser convertido en una salió a la luz en el año 2000 cuando se das entre 1964 y 1999 sólo se recuperó
mercancía, ya sea en el mercado ilícito de descubrió a una banda en la ciudad una “por simple casualidad” (La Prensa,
obras de arte o en el lícito inventario de de La Paz, en la que estaba el agre- 5-1-2000). De todos modos, a pesar de
un museo. gado cultural del Perú y un fran- ser atípicos, resultan significativos para
Una de las dificultades que tenemos cés, doctor en historia, con una problematizar las distintas concepciones
es que, por ser el robo una actividad ilí- gran colección de obras de arte que se manejan sobre el patrimonio.
cita, el modo en que pasa a tener un inte- de origen desconocido en su po-
resante legajo en los archivos es cuando der. El otro ocurrió en 1982 en
fracasa, es decir, cuando es detectado. una iglesia rural del departa- Foto: E.S.
LA CIUDAD
El nuevo milenio llegó a Bolivia de forma convulsio-
nada. En los primeros meses del año 2000 se desarrolló la lla-
mada Guerra del Agua en Cochabamba, donde la movilización
social frenó la entrega en concesión de la empresa de provi-
sión de aguas a una corporación internacional. Ese mismo año
aparecían en los periódicos noticias de robos en distintas igle-
sias: Porco (Potosí), Toledo y Sora Sora (Oruro), Huachacalla,
Santiago de Machaca, Callapa y Laja (La Paz). (LP 10-3-2000,
28-6-2000, 5-9-2000; Presencia, 8-4-2000; La Razón, 29-7-2000;
Última Hora, 4-8-2000). En un titular de la época se podía leer
“Saqueo cultural sin freno; más de 840 piezas robadas” (Los
Tiempos, 28-8-2000).
Esto generó un debate sobre el tema, en el que perio-
distas, estudiosos, funcionarios y policías se explayaban sobre
las posibles causas del fenómeno. El periódico Presencia plan-
teaba que a la policía le faltaban “recursos para investigar”, y
que usualmente la denuncia se hacía algunos días después del
robo y por lo tanto cuando la ley llegaba al lugar del crimen, los
comunarios habían destruido la posible evidencia (P 4-8-2000).
Desde el Viceministerio de Cultura, en cambio, atribuían el pro-
blema al bajo porcentaje del patrimonio que estaba catalogado.
Algunos calculaban el porcentaje de obras catalogadas en un
30%, otros incluso decían que era sólo el 20% (P 27-1-2000, LT
28-8-2000). Los más legalistas argumentaban que el gran pro-
blema era la falta de una ley de patrimonio (Opinión, 20-2-2000).
Lo que era claro para muchos era que el gobierno no percibía la
importancia del “saqueo patrimonial” (El Diario, 9-8-2000). Era
un panorama apocalíptico, y un periódico llegó a describir al año
2000 como “un año negro para el patrimonio” (P 21-9-2000).
Según el Ministro de Educación, Cultura y Deportes, “Lo único
que podemos hacer es hablar con cada alcalde de cada comu-
nidad y escribir documentos notariados para traer y proteger
los cuadros en un museo, así los vigilaremos de mejor forma y
mandaremos a hacer réplicas para dejarlas en los lugares origi-
nales, ya que no nos podemos permitir apostar policías las 24
horas del día en los templos” (LP 5-9-2000).
La directora general de Patrimonio Cultural ahondó
más en el proyecto y explicó que el receptor de las obras sería
el Museo Nacional de Arte de La Paz. Y por si acaso aclaró
también que “No se trata de una expropiación, el pueblo de Laja
mantendrá su derecho propietario sobre las obras, lo que se pre-
tende es evitar que estos objetos sean robados” (ED 8-9-2000).
Un editorial de Última Hora apoyaba la idea. En otro
medio se aclaraba que el gobierno debería “salvar la resistencia
que en otras oportunidades opusieron los comunarios” en loca-
lidades como Calamarca y Tiwanaku, donde hubo un “rechazo
generalizado” frente a una iniciativa similar (UH 7-9-2000, P
14-8-2000). En Laja, de hecho, la respuesta fue “un rotundo
no”; Calamarca no se quedó atrás y reaccionó de igual modo en
una carta de lectores a un importante diario de La Paz (LR 11-
9-2000, 17-9-2000). Estaba claro que se hacía responsable del
saqueo a las comunidades.
Así formulado, el proyecto de “proteger” los cuadros
probablemente era una solución eficaz, pero traía aparejada una
serie de nuevos problemas. Por un lado, la idea de retirar los
cuadros y suplantarlos por una copia asumía que los comuna-
rios eran como niños que no podían cuidar sus propios jugue-
tes. Por otro, no entendía la obra más allá de su valor estético
o histórico (léase económico), desconociendo los lugares que
ocupaban esas imágenes en la vida de las personas, sus relacio-
nes con otros significantes sagrados, los rituales y fiestas de que
eran objeto o su papel en la vida cotidiana de la gente.
Los lajeños, sin embargo, defendieron esas obras y fue-
ron terminantes. En una reunión en el atrio de la iglesia, donde
participaron “junta de vecinos, autoridades originarias y sindi-
cales”, resolvieron que “ante la ineficiencia para esclarecer el
reciente robo patrimonial”, otorgarían “siete días de plazo a las
autoridades policiales, culturales y religiosas para dar con los
autores del delito”. Vencido ese plazo bloquearían la carretera
internacional y se declararían en huelga general (O 6-9-2000).
Como para enrarecer aun más el clima, en Potosí dejaron
en libertad a dos ladrones de cuadros que habían sido atrapados
por la comunidad in fraganti mientras robaban en la iglesia de
Carcoma. Ellos habían confesado ser parte de una banda de 40
miembros que se dedicaba a “robar arte colonial con la intención
de sacarlo del país y venderlo en Perú” (LP 14-9-2000).
Los diagnósticos se volvieron a escuchar. El Ministro
de Educación, Cultura y Deportes dijo en una entrevista que “si
no se le paga la PTJ no hace nada” (LP 5-9-2000). El coronel
que era entonces director de la Policía Técnica Judicial (PTJ)
de El Alto se decidió a levantar el guante echado por el ministro
y comenzó a investigar en el ambiente de la compra-venta de
antigüedades en busca de una pista. Fue así como empezó a
escuchar referencias sobre un cliente que compraba mucho arte
41
 sacro. Los vendedores se quejaban por la forma en que operaba
este comprador: los citaba en un departamento de un elegante
barrio de la ciudad de La Paz y, rodeado de una imponente co-
lección de arte colonial y con el asesoramiento de un especia-
lista, comenzaba la negociación. El oferente de la obra plantea-
ba un valor, digamos dos mil dólares. El especialista daba una
tasación, mucho menor a la requerida, por ejemplo doscientos
dólares. El oferente se ofuscaba y se preparaba para irse. En ese
momento, el posible comprador lo amenazaba diciéndole que si
esa pintura salía del departamento haría la denuncia e iría preso;
pero que para evitarle problemas le daría cuatrocientos dólares
y cerrarían el trato. Con pocas opciones, el vendedor acepta-
ba. Este modus operandi había generado enojo en unos cuan-
tos vendedores, entre los cuales se encontraba quien le pasó la
información al coronel (Entrevista con el Cnel. retirado Javier
Gómez Bustillo. La Paz, noviembre de 2009).
En los periódicos circulaba una versión que hacía re-
ferencia a una denuncia telefónica anónima. Ésta coincidía con
una versión más completa que apareció en forma de rumor, se-
gún la cual la denuncia habría sido consecuencia de un despe-
cho amoroso.
La cuestión es que en la investigación policial tenían
claro que el comprador era parte del cuerpo diplomático de la
embajada del Perú. Así que se hicieron las averiguaciones en
Cancillería, que en una nota firmada por un alto funcionario donde muchos intentaban deslindar responsabilidades y se acu-
especificó que el departamento donde ocurrían las transaccio-
nes no estaba inscrito en el listado de residencias diplomáticas
y, por lo tanto, no gozaba de inmunidad. De hecho, los alqui-
leres eran pagados mensualmente por un francés, especialista
en historia del arte, que daba clases en la carrera de Artes de la
Universidad Mayor de San Andrés. Esta versión fue luego dis-
putada por el propio diplomático peruano y por su superior, el
embajador. El historiador, doctorado en la Universidad de Lille,
tenía en su haber una serie de publicaciones sobre arte colonial
y, según uno de sus alumnos, era uno de los mejores docentes
de la carrera de Artes.
Fue así que la policía planeó un allanamiento a dicho
departamento; llegó el coronel de la PTJ, junto a un fiscal que tenían conocimiento de la colección. Incluso un viceministro de
se dedicaba a robos de patrimonio, acompañados del canal te-
levisivo Unitel. Fueron recibidos por el agregado cultural y el
historiador francés, que cohabitaban en el departamento, y ale-
garon inmunidad diplomática para la vivienda. El coronel de
la policía allanó la casa. Al ingresar al domicilio, el policía, el
42
fiscal y el periodista dijeron tener la sensación de estar en un
museo. El apartamento estaba repleto de obras de arte sacro.
Apenas entrando, en la sala, se hallaba el lienzo de San Jeró-
nimo, un cuadro que había sido robado tres años antes de la
iglesia de Chuchulaya (La Paz). En las fotos del inventario de
catalogación del Viceministerio de culturas podía verse opaco
aún; sin embargo, cuando lo encontraron en la casa del agre-
gado cultural se encontraba restaurado (LP 24-10-2000). En el
inventario detallado que se hizo meses después, enumeraron el
hallazgo: 86 óleos, 58 esculturas, 21 fragmentos de retablos, 17
muebles, 57 objetos de platería, una prenda religiosa y un keru
o cuenco ritual (LP 6-1-2001). El historiador fue detenido, pero
el agregado cultural no, debido a su inmunidad diplomática.
El viceministro de cultura del momento se apresuró a
decir que “ninguna de las piezas corresponde a piezas inventa-
riadas por ese despacho”. En otras palabras, no formaban parte
del patrimonio boliviano, y por lo tanto no eran robadas. Daba
la impresión de que, por si acaso, se apuraba a defender al agre-
gado cultural peruano. El embajador peruano en La Paz tam-
bién intentó disculpar a su subordinado, al plantear que todas
las obras encontradas en el domicilio eran peruanas y que el
agregado cultural se encontraba “recuperando” patrimonio de
su país (O 1-11-2000).
Fue así como se inició una batalla de fuego cruzado
saban unos a otros. El director de la policía de El Alto acusó a
un funcionario de Protocolo del Ministerio de Relaciones Ex-
teriores de obstaculizar la justicia; el embajador peruano acusó
al director de la policía de querer extorsionarlo y de ser antipe-
ruano; el ministro de Educación dijo que la Embajada del Perú
encubría a su agregado cultural e insultaba al pueblo boliviano
si pensaban que creerían que todas las obras eran peruanas (ED
18-11-2000, LP 1-11-2000, 3-1-2001). Mientras tanto, los jue-
ces cambiaban una y otra vez, y la causa estuvo en un via crucis
a cargo de 4 jueces (LP 24-11-2000, 30-12-2000). El agrega-
do cultural, por su parte, fue claro: muchos integrantes de los
círculos de la alta cultura paceña habían pasado por su casa y
cultura había estado en el departamento. El historiador francés
fue aún más directo en esa línea, dando a entender que dentro
de la elite paceña existían unas cuantas colecciones particulares
y que en ellas había una serie de obras de dudoso origen. De-
claró a La Prensa: “En todos los años que llevo trabajando en
el tema en el país he visto muchas colecciones particulares de
bolivianos que tienen hasta mil obras. No creo que todas estén
catalogadas. ¿Quién los controla a ellos? Me parece una hipo-
cresía chauvinista que ahora vengan a acusar al Perú de robarse
sus obras. Si en el catálogo del Ministerio no aparecen las obras
que vi, voy a comenzar a denunciarlos” (LP 10-12-2000). El
director de la PTJ de El Alto aclaró, en la que probablemente
fue la única coincidencia con el historiador, que “disponía de
información que comprometía a importantes personalidades del
mundo cultural local con el tráfico ilegal de obras de arte roba-
das” (P 3-1-2001).
Cuando la posición del agregado cultural era ya inde-
fendible, el embajador peruano le pidió que regresase a Lima
(LR 10-11-2000). El historiador francés consiguió un buen es-
tudio de abogados que pidió –y obtuvo– el habeas corpus (LR
29-9-2000). Cuando salió en libertad, el mismo coronel de la
PTJ volvió a detenerlo y, luego de pasar algunas semanas en la
cárcel de San Pedro y prometer pagar una fianza después de que ces el flamante ex-agregado cultural peruano expresó que estu-
los mensajeros del estudio de abogados firmasen como garantes diaba la “posibilidad de demandar al Estado boliviano, ante los
(según el titular del estudio, por “decisión personal”), salió libre
y huyó presumiblemente al Perú y desde allí a Francia.
Mientras tanto y después de acaloradas discusiones so-
bre dónde debería guardarse la colección hallada en casa del
agregado cultural y cómo debería inventariarse para decidir qué
pertenecía a Bolivia y qué al Perú, se optó por llevar las obras al
Museo de Arte Sacro, dependiente de la Iglesia. Allí se dejarían
en custodia hasta que se tomase una decisión de mutuo acuerdo.
El tiempo pasó y la humedad empezó a atacar la colección en
los sótanos del museo, así que se decidió trasladarla al Museo
Nacional de Arte y para eso, significativamente, se anuló una de cultura (hoy ministerio), ni la policía invierten el mínimo
sala en la que se exhibía una muestra permanente de pintura
sobre la Revolución del 52 (LP 18-3-2004).
Desde Francia, el historiador dio reportajes a la prensa
paceña en los cuales explicó que temía por su vida y que iba a
enjuiciar a autoridades bolivianas por “difamación y persecu-
ción”. También dijo haber descubierto en los últimos meses en
Bolivia “verdaderos actos de salvajería” y añadió que “el deseo
de regresar a un mundo civilizado ha provocado mi retorno a
Francia, cuando su justicia [la boliviana], ella también extraor-
dinariamente corrompida me lo prohibía” (LP 29-3-2001).
La INTERPOL lo atrapó en Francia, pero como Bolivia
no había “emitido por la vía diplomática, la solicitud formal”
para su aprehensión, tuvo que soltarlo (ED 17-4-2001). Casi un
año después, cuando finalmente enviaron la solicitud formal, no
cumplieron con los pasos reglamentarios de pedido de extradi-
ción y por lo tanto no fue válida (ED 3-1-2002). Una vez más,
en Bolivia volvieron a echarse la culpa los unos a los otros.
La jueza mostró una simpática veta de idealismo al ar-
gumentar que Francia debería ejercer la reciprocidad con Bo-
livia. Como Bolivia extraditó a Klaus Altman (más conocido
como Klaus Barbie o el “carnicero de Lyon”) a pesar de no exis-
tir tratado de extradición con ese país, Francia debería entregar
al historiador francés implicado en el robo de cuadros (LP 29-
3-2001). Por otro lado, la justicia boliviana pidió la extradición
del agregado cultural, pero la justicia peruana resolvió que no
era procedente; fue sin embargo suspendido temporalmente de
sus funciones (LP 26-10-2001). Desde la justicia boliviana se
insistió pidiendo la detención del agregado cultural, pero como
tampoco en este caso se había “cumplido con notificar a la
INTERPOL” se devolvió el expediente a Bolivia. En ese enton-
tribunales peruanos, por el daño moral y perjuicios económi-
cos” (ED 12-12-2001). Los años pasaron, el agregado cultural
siguió su carrera diplomática y el historiador devino director de
la Alianza Francesa en Piura (Perú). A mediados de 2009 el his-
toriador fue arrestado por la INTERPOL en Lima. No pudimos
saber cómo siguió el caso, pero buena parte de las obras de la
colección del agregado cultural y el historiador francés siguen
en los sótanos del Museo Nacional de Arte en La Paz.
El caso puso en evidencia una situación: existe un di-
námico e ilegal mercado del arte colonial, y ni el viceministerio
cuidado ni las capacidades técnicas y de recursos como para
evitar la fuga de patrimonio desde sus contextos de origen hacia
las colecciones particulares, ya sea en Bolivia o en el exterior.
Hay conflicto de intereses, pues no sólo es el tercer negocio de
tráfico ilícito después del de drogas y armas, sino que –como
plantearon Mould y Rodríguez (2002)– está enraizado en secto-
res de prestigio y poder. En Bolivia, entre los años 1964 y 1999
hubo 195 robos en los cuales se perdieron 1023 objetos. Más
de la mitad de ellos fueron pinturas, y la gran mayoría provenía
de iglesias del departamento de La Paz (LP 5-1-2000). Ya ob-
servamos el controvertido caso de la alianza de un diplomático
y un historiador del arte en lo que parece ser una maniobra de
acopio de obras de arte robadas para su posterior salida hacia
43
 el mercado internacional. Ahora veremos un caso de robo desde del lago Titiqaqa, así que mandaron llamar a las comunidades
otro ángulo de la circulación ilícita: el hurto inicial. colindantes, que habían sufrido también robos de sus iglesias, y
procedieron a enjuiciarlos4.
E L CAMPO Entre los ladrones apresados in fraganti había dos her-
manos –uno trabajaba en una agencia de seguros y el otro en una
Corría el año 1982, una junta militar continuaba la ta- empresa de limpieza– que venían de un vecindario popular de
rea de la tristemente célebre “narcodictadura” de García Meza. la ciudad de La Paz y un matrimonio con su hija; la señora era
El Estado boliviano se encontraba en ese momento totalmente oriunda de la vecina comunidad de Pocota5.
desacreditado, tanto interna como externamente. En la iglesia de Los ladrones llegaron para completar el trabajo que ha-
Chocorosi, una comunidad de poco más de 100 familias ubicada bía sido interrumpido hacía pocos días: buscar dos lienzos –uno
al sur de la ciudad de La Paz, el “mayordomo”, encargado de de San Pedro y otro de Cristo– y las campanas de la iglesia. Lle-
cuidar la iglesia, se dio cuenta un día de invierno de 1982 que garon en un auto alquilado en Rent-a-Car. Para protegerse tenían
faltaban unos cuantos objetos y lienzos (Paredes, 1984: 27)1. un arma de fuego, provista por un policía compadre de la mujer, y
De la iglesia de Chocorosi se habían llevado ocho cua- por recomendación del cabecilla del grupo: “una lana (preparado
dros, dos grandes y seis medianos, con “jaspas y bordes de oro”; de yatiri)” que les sugirió “llevarse por si acaso para protegerse”
cuatro pequeños con “figuras de vírgenes de oro”; una corona de (Ibid.).
oro, dos llaves de plata y una vara de plata de la Virgen de San En las confesiones, aparte de hacer un recuento de los
José; una campanilla de oro, joyas de los santos San Pedro, San robos en las distintas comunidades, describieron la forma en que
Pablo y San José, una corona y un cáliz de oro y varias joyas de operaban e hicieron alusión a uno de los integrantes de la banda
plata2. Así que el encargado de cuidar la iglesia decidió ir a un ya- como “hermano evangélico”. También admitieron haber reincidi-
tiri para que leyera las hojas de coca y le dijera si los autores del do, lo cual les jugó muy en contra a la hora del veredicto (Paredes
robo eran de la comunidad o bien provenían de fuera. Según la 1984:129). Intentaron justificarse, aduciendo que el dinero del
lectura de la coca, los ladrones no eran de la comunidad. Fue así salario no les alcanzaba, que tenían deudas. Prometieron reparar
que el yatiri hizo un trabajo sobre el ajayu (alma) de los ladrones el daño, diciendo que iban a devolver las obras que habían roba-
para que retornaran al lugar del robo3. do, mostrando conocer la máxima andina del no robar, pero nada
La comunidad estaba prevenida sobre el invocado retor- de eso fue suficiente6.
no de los ladrones y pocos días después, en medio de la fría noche Luego de tres días de juicio, se llamó a un cuarto interme-
del 26 de junio, los sorprendieron mientras intentaban bajar las dio. Los vecinos de las comunidades colindantes volvieron a sus
campanas de la iglesia. Eran 4 personas y traían un bebé. Venían lugares. Los de Chocorosi se quedaron en la iglesia vigilando a
de La Paz en busca de lienzos para vender en la ciudad. Los co- los ladrones. Los ánimos se fueron caldeando y decidieron ajusti-
munarios decidieron interrogarlos asistidos por chicotes (látigos). ciarlos7. La hija de la pareja fue entregada a una de las jóvenes de
Los separaron y grabaron en cinta magnetofónica sus respuestas. la comunidad para que la cuidara8. A los cuatro adultos primero
En las declaraciones se evidenció que los ladrones ya habían ro- los lincharon, colgándolos en una viga dentro de la iglesia, luego
bado en otras comunidades del área e incluso en las cercanías los llevaron afuera donde les prendieron fuego con gasolina y por

. El cargo de “mayordomo” es una responsabilidad rotativa que, al igual que

1
. Carta de los comunarios a la Federación Campesina de La Paz Tupaq Ka-
4

los otros cargos de la comunidad, se ejerce por el lapso de un año. En ese tari, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125.
tiempo el ocupante del cargo debe dormir en la iglesia para cuidarla. En- 5
. Declaraciones de Gabina Apaza, 28 julio, 1982. Traducción del Instituto
trevista con Juan Mamani Calisaya, ex Secretario General del Sindicato Nacional de Antropología. En Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Campesino y Mallku de la comunidad. Chocorosi, 20 diciembre, 2009. Chocorosi.
. Secretario General Clemente Choque Colque al Arzobispo de La Paz, 24
2
6
. Transcripción del interrogatorio, en Expediente Judicial, Archivo Comunal
agosto, 1982. Archivo comunal Chocorosi. de Chocorosi.
. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, Secretario General del Sindicato
3
7
. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, 2 diciembre, 2009.
Campesino y Mallku de Chocorosi, 2 diciembre, 2009. 8
. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.

44
último algunos comunarios masticaron ritualmente los huesos de
los ajusticiados (Paredes, 1984: 79-80).
Un yatiri me explicó que esa ingesta ritual después del
ajusticiamiento era un modo de asegurarse de que el alma de los
linchados no volviese: al ingerírselos eran apropiados, consumi-
dos en el doble sentido del término. Por último, como explicó
Paredes en su tesis, fueron enterrados a la vera del río, en vez del
cementerio, para no ofender a los muertos y para que las aguas se
llevaran sus almas lejos. Fernández Osco hace una relectura de la
tesis de Paredes e interpreta este acto de antropofagia ritual como
una manera de castigar no sólo el cuerpo del ladrón “sino también
al alma de la persona, a través de la masticación de los huesos y el
entierro de los cuerpos en los márgenes del río” (2004: 39).
La cuestión es que pasaron los días y aparentemente por
denuncia hecha por un testigo de una comunidad colindante a la
policía, a mediados de julio, la comunidad fue atropellada “por la
guardia policial [...] indicando que ha habido cuádruple asesinato
inocente a los turistas, que venían a espectar la fiesta de San Pe-
dro indicando, que ustedes asesinaron por robar su auto”9.
Fue así que detuvieron a cuantas personas pudieron. Los
jóvenes huyeron al campo y sólo quedaron los mayores. Los
llevaron a la cárcel de la calle Sucre, en La Paz, donde más de
veinte estaban hacinados10. Se los acusó de “genocidio”. Tam-
bién se llevaron los cuadros que habían sido “recuperados” por
la comunidad. Luego, según se pudo leer en un periódico: “la
Policía Boliviana entregó al Instituto Nacional de Patrimonio Ar-
tístico y Artes Visuales dos cuadros coloniales y dos campanas
que son parte de más de una docena de obras artísticas que han
sido robadas de la iglesia de la aldea altiplánica de Chorucasi
(sic)” con idea de que el Instituto Boliviano de Cultura “entregará
las piezas de arte al Museo Nacional de Arte para su restauración
y exhibición”11. Poco más de un mes después de que la D.I.N.
(Dirección de Investigación Nacional) se hubiera llevado los cua-
dros y campanas que no lograron llevarse los ladrones, desde el
Sindicato Agrario de Chocorosi elevaron una nota al Arzobispo
9
. Carta de los comunarios de Chocorosi a la Federación Campesina de La
Paz, 25 julio 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125.
10
. Entrevista con Ana María Paredes Muñoz, La Paz, noviembre, 2009.
11
. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
12
. Carta del Secretario General Clemente Choque Colque y otros del sindicato
de Chocorosi al arzobispo de La Paz, 14 agosto 1982, en Archivo Comunal
de Chocorosi.<<
de La Paz en la que solicitaron “muy respetuosamente a su digna
autoridad, se sirva devolvernos por ser propiedad de nuestra igle-
sia”12. Algunos días después reiteraron el pedido, explicando que
a Chocorosi corresponde esa restitución pues es “de patrimonio
cultural del Altiplano” (Ibid., 24 de agosto 1982).
Un periódico planteó un panorama desolador al explicar
que las campanas fueron “entregadas al Museo Nacional de Arte,
con lo cual la iglesia de esa comunidad que antes del desmante-
lamiento contaba con más de una docena de cuadros coloniales
queda privada hasta de sus campanas”13.
Después de que la iglesia se quedara sin cuadros, se dejó
de hacer liturgia, ya fuera la ch’alla navideña donde se distribuía
una especie de aguinaldo, o incluso la celebración de misa. Una
vez que no se utilizó más, ni se le hizo mantenimiento, y los agua-
ceros de verano hicieron caer el techo de paja de la iglesia14.
El Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional
de Patrimonio Artístico y Artes Visuales escribió en su informe,
a menos de tres meses de ocurrido el robo, que “esta iglesia ha
tenido un valor artístico”: su uso del verbo en pretérito fue con-
cluyente. Refiriéndose a sus cuadros expresó que “fueron todos
robados a excepción de dos que actualmente está (sic) en poder
del arzobispado; se encontró un bastidor de 3.90 x 4.00 m y va-
rios marcos quedando tres esculturas y tres retablos que tienen
valor por su calidad y en igualdad (sic)”15.
La Federación Departamental Única de Trabajadores
Campesinos de La Paz “Tupaj Katari” no opinaba lo mismo y en
un pronunciamiento en cuyo membrete podía leerse “Los cam-
pesinos estamos oprimidos pero no vencidos”, pidieron la liber-
tad de los comunarios detenidos, “quienes no cometieron ningún
asesinato premeditado ni por venganzas personales sino hicie-
ron el ajusticiamiento de acuerdo a las Incaicas (sic), Amallulla,
Amakella y Amasuwa y que dichos cuadros robados se restituyan
al dicho lugar y a la vez el templo de Chocorosi sea declarado
Monumento Nacional”16.
. Recorte de periódico, Expediente Judicial, Archivo Comunal de Chocoro-
13
si.
. Entrevista con Juan Mamani Callisaya, Chocorosi, 20 diciembre 2009.
14
. Informe del Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional de Pat-
15
rimonio Artístico, 6 septiembre 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 25:
154.
. Pronunciamiento de la Federación Campesina de La Paz Tupaq Katari, 24
16
agosto 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 21: 127.
45
 En la misma nota, la federación dio una explicación de por
qué la comunidad de Chocorosi había ajusticiado a los ladrones.
Según ellos “las autoridades encargadas de hacer cumplir y cumplir
con nuestras leyes en vigencia, nunca no ha visto capturar a los de-
lincuentes de esta naturaleza y dar castigo merecido, muy rara vez
detuvieron a los autores pero no les dieron su castigo merecido mas
al contrario su protección con la reposición de pequeñas multas y
arguyendo las famosas libertades provicionales (sic)”. Por eso los
campesinos de Chocorosi se decidieron a “ajusticiar, viendo de que
las autoridades nunca han tomado las medidas más drásticas a este
clase de ladrones y saqueadores de nuestro patrimonio cultural […]
no son asesinos ni mucho menos caníbales [...] salieron en defensa
del patrimonio cultural de los delincuentes profesionales, que día
a día van saqueando los objetos existentes de mucho valor en los
templos de nuestra patria” (Ibid.).
Ni los cuadros ni las campanas volvieron a la iglesia de
la comunidad. Los cuadros quedaron, al igual que en el primer
caso, bajo custodia del Museo Nacional de Arte.
Con ambos casos vimos la excepción: cuadros que fue-
ron interceptados en su circulación en el mercado ilícito. En
general esto no ocurre y los cuadros simplemente pasan –bajo
las leyes del mercado– a formar parte de colecciones privadas
en Bolivia o en el exterior. En estos casos vimos la llamada
“recuperación”, donde da la impresión de que la idea de recu-
Fotos: E.S.
46
perar es que un museo los obtenga, es decir, que los recupere de
la comunidad. Una vez que son sacados del circuito en el que
tienen un valor de uso, pasan a tener un valor de cambio, un pre-
cio, encubierto bajo la noción de “patrimonio nacional”, si se
atesora en un museo, o en efectivo, si se realiza en el mercado
ilegal.
Este proceso implica por un lado la expropiación física
del bien, que se saca del contexto donde cumple un rol orgánico
en la vida ritual de la comunidad, para ser tasado, inventariado
y archivado en el sótano del Museo Nacional de Arte. En resu-
men, de la Iglesia al Estado: el viejo proyecto republicano de la
secularización.
El proyecto estatal de centralizar las obras de arte en
los museos, que no logró llevar a cabo por sí mismo, de la mano
de alguna de sus instituciones culturales y adornado de bue-
nas intenciones, lo ponen en práctica –sin querer– los ladrones.
Sin duda hay una serie de factores que facilitan este proceso: el
despoblamiento de las áreas rurales, producto de la migración
campo-ciudad, el hecho que la Iglesia Católica haya dejado de
celebrar misa en muchas de las iglesias del altiplano, el avance
de los cultos cristianos evangélicos que repugnan la adoración
de imágenes y –sin duda– la presión del gigante mercado ilícito
de obras de arte. En un sentido más que metafórico, este merca-
do de arte está en el corazón del Principio Potosí.
 CULTURA, PATRIMONIO Y ARTE
EUFEMISMOS DE LA CADENA COLONIAL
EDUARDO SCHWARTZBERG ARTEAGA
LA W’AJTA
Después del accidentado proceso de la participación de En el mes de enero, la despedida nos dejó con la espe-
El Colectivo en la realización de la muestra Principio Potosí, se ranza de seguir trabajando, no como artistas improvisados sino
hace presente en mi memoria la imagen de la mesa-misa cele- como Colectivo de pensamiento-acción, basado en la metodo-
brada en noviembre del 2008 con los curadores del proyecto. logía de la sociología de la imagen, para interpretar las resigni-
Habíamos ido a Uni, una apacheta cercana a La Paz, para pedir ficaciones de estas pinturas en sus lugares de custodia: las igle-
permiso al achachila mayor (Illimani) –que se veía imponente sias y capillas coloniales de varios municipios rurales. Ya para
frente a nosotros– y poder introducirnos en la historia de Po- entonces, el proyecto había cambiado de nombre: de Inversión
tosí y de su cerro sagrado Sumaj Urqhu. El acto ritual resultó Modernidad a Principio Potosí.
premonitorio de lo que iba a ocurrir posteriormente. No era por
nada la preocupación de Don Roberto (el yatiri oficiante), que EL PRINCIPIO
sabía que algo raro pasaba. La mesa no quiso arder; las razones
La Inversión Modernidad era un concepto del proyecto
de ello con el tiempo se develaron, no habían sido las que pen-
que planteaba la hegemonía, la acumulación y el sufrimiento
samos al inicio, sino otras, más complejas y sugerentes. La sopa
humano como pilares centrales en la conceptualización teórica
que comimos después de dar de comer a la tierra resultó muy
de la muestra. Principio Potosí jugaba con la idea de principio
salada, otra señal de la fuerza premonitoria del ritual, donde lo
en su doble acepción: como comienzo y como mecanismo de
simbólico nos ayudó a explicarnos, posteriormente, las razones
legitimación, que se reproduce constantemente. Principio Po-
de la ruptura.
tosí Reverso –o Pinta Potosí– fue nuestro intento de enriquecer
Entre noviembre del 2008 y enero del 2009 comen-
esta visión unilateral, pues se centraba en el proceso de resis-
zamos un camino que nos llevó a recorrer las iglesias de los
tencia indígena ante la hegemonía y cuestionaba la inevitable
pueblos donde estaban las pinturas de interés de los curadores,
reproducción de la explotación y la destrucción de las culturas
además de a reunirnos con personal de instituciones culturales
y los territorios de los Andes.
y museos. Se entrevistó a historiadores de arte, restauradores y
Se establecieron así dos espacios diferenciados en la
artistas, para conocer mejor el contexto de las obras que serían
selección de los cuadros: los que se encuentran en museos e ins-
elegidas y las condiciones de su producción. En esta primera
tituciones estatales y las obras que aún perduran en los lugares
instancia fue interesante notar la susceptibilidad de los entrevis-
donde fueron originadas (iglesias y santuarios en los pueblos
tados con las ideas de la propuesta curatorial y con los mismos
de reducción o en barrios urbanos de indios). Esta diferencia-
curadores, por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en
ción planteaba dos tipos de gestión diferentes, a nivel estatal
este proyecto. Descubrimos que el conocimiento del arte colo-
y a nivel comunal, tarea que no se veía nada fácil en ningún
nial estaba restringido a un reducido círculo de personajes de
caso, ya que, según funcionarios con experiencia en exposicio-
elite, que habían ocupado puestos privilegiados en las esferas
nes de pintura colonial en el exterior, el tiempo era muy corto y
del poder, y que en estos nuevos tiempos estaban sintiendo las
el proceso burocrático estaba lleno de trabas. A ello se añadían
consecuencias de una correlación de fuerzas adversas en el pla-
los cambios políticos recientes y la creciente autonomía de los
no político.
municipios y comunidades indígenas, sin cuya autorización era
47
Foto: D.G.
impensable el préstamo de las obras. Todo esto planteaba una vestigación buscábamos hallar el nexo entre el significado ocul-
reflexión importante: ¿quién al final tiene potestad sobre estos to de los kipus y todo aquello que dejó de lado el oscurantismo
cuadros? ¿Qué significado tienen esos cuadros para las comu- colonial, como ser los sistemas de administración estatal y la
nidades en la actualidad? ¿Cuáles podrían ser las razones para conexión de origen entre la plata y lo sagrado. La negativa del
no acceder al préstamo? Con el tiempo no sólo se respondió a Museo Etnológico fue selectiva: aceptaron prestarlos a Berlín y
estas preguntas, sino que se abrió el telón a historias muy graves Madrid, pero no a Bolivia. Esto revela la paranoia y la descon-
que evidencian una cadena colonial de expropiación y robo de fianza de los museos europeos, que expropiaron por siglos los
cuadros, a veces con la complicidad de funcionarios estatales y objetos sagrados y el arte indígena, y ahora esconden su culpa
de la elite tradicionalmente gobernante. Este fenómeno incluso generada por la misma acción de acumular objetos materiales
tocó directamente al proyecto, cuando se produjo el robo de que resultan de un proceso sistemático de saqueo colonial. Pero
una de las pinturas seleccionadas para la muestra en la iglesia además, la sugerencia de incluir kipus en la muestra era una
de Jesús de Machaca, acción que no se ha esclarecido hasta el propuesta teórica orientada a mostrar la imbricación entre el
momento. mundo espiritual y la contabilidad estatal, una especie de puen-
Ante la evidente problemática que se avizoraba en torno te que permitía ver un choque productivo de sistemas opuestos,
a estas gestiones, y habiendo propuesto que cualquier negativa en torno a la mit’a potosina.
sería respetada, era necesario replantear la selección, buscando Los problemas se centraban en la diferencia colonial
salidas a la ausencia de cuadros importantes en la exposición, implícita en estos hechos: había que callarse frente a las negati-
como el Santiago de Guaqui, El Infierno y La Muerte de Ca- vas europeas de prestar objetos y obras de arte sacadas de nues-
quiaviri o el Cristo en la Columna de San Pedro en Potosí. La tro continente, pero al mismo tiempo, había que ejercer todo
negativa misma debía ser abordada, con el fin de comprender tipo de presiones para obligar a las comunidades a acceder a di-
y esclarecer los argumentos materiales, políticos o espirituales chos préstamos, situación a la cual nos negamos desde el inicio.
que pudieran aducirse para negarse a prestar los cuadros. En- La subalternidad se expresó también a nivel del equipo de cu-
tonces surgieron dos propuestas de El Colectivo: problematizar radores: el papel central lo ocupaban los europeos, en tanto que
la ausencia, e incluir en el catálogo una reflexión sobre cuadros los andinos nos veíamos reducidos al papel de informantes, a
robados, un hecho de larga data que pudo haber tenido una fa- producir textos como materia prima, mientras las abstracciones
chada legal (compra), pero que significaba de igual modo una teóricas y estéticas eran patrimnonio de los artistas y curadores
expropiación patrimonial. Tal es el caso del cuadro Entrada del europeos. Un discurso de “solidaridad” y de “radicalidad” que
Virrey Morcillo a Potosí, una de las más importantes obras de no pasó de ser un eufemismo para encubrir la incomprensión de
Melchor Pérez de Holguín, que actualmente se encuentra en el la propuesta curatorial andina.
Museo de las Américas de Madrid.
La decisión de respetar la negativa resultaba de un en- MANUEL BORJA-VILLEL EN LA PAZ
foque de investigación que asumía una relación horizontal con La preocupación por las dificultades del préstamo de
las comunidades y una opción comunitaria en todos los aspec- cuadros motivó a Manuel Borja-Villel a hacer presencia en
tos del proyecto. Esa postura cuestiona aspectos fundamentales agosto del 2009 en los espacios de gestión (instituciones cultu-
de la colonización, como es el control estatal o eclesiástico en rales y municipios rurales) a cargo de las obras. Allí se reiteró
decisiones sobre el destino y localización de los cuadros. La el ánimo de llevar a cabo este proyecto en forma consensuada.
Sin embargo, como se esperaba, los problemas se suscitaron en
negativa temprana del Museo de las Américas a ceder el cuadro
la negociación con los municipios. Borja quedó sorprendido al
de Pérez de Holguín nos inspiró a incluir este tema, pero su real constatar que en los municipios rurales, la decisión no depende
impacto se corroboraría después, cuando pedimos el préstamo de las autoridades superiores, como en España, sino que es com-
de cuatro kipus al Museo Etnológico de Berlín, y enfrentamos petencia de las “fuerzas vivas” de la población (comunidades
una negativa. En ese museo se conservan aproximadamente 400 indígenas, parroquias, vecinos), en asambleas colectivas que
kipus arqueológicos, acumulados de forma bancaria, descono- suelen generar debates muy acalorados. En el caso de Caquia-
ciendo su contexto y su poder de significación. En nuestra in- viri, el primer acercamiento con las autoridades municipales se
49
 dio en la misma población, a la que Borja llegó con un pijchu de embajada del Perú y a un experto francés en arte colonial, que
coca en la boca –lo cual siempre es una buena forma de acor- habrían estado acumulando piezas coloniales para exportarlas
tar distancias con el mundo aymara–, y fue muy bien recibido. ilegalmente de Bolivia. El interés del caso se vinculaba a la
Las buenas intenciones para el préstamo fueron expresadas aceptación de la comunidad para prestar el lienzo con el fin
por las autoridades, pero debían consultar previamente con las de que pudiera ser restaurado y devuelto, una vez concluida
comunidades, ya que si estos cuadros salen sin permiso po-
la exposición. En el mes de agosto, en una reunión entre El
dían ser castigados: la gente percibe que los objetos de culto
dan un equilibrio a nivel espiritual, aunque también influyen Colectivo, la tesista Behoteguy y las autoridades de Chuchula-
en el ciclo ritual y económico. La preocupación de las autori- ya, en oficinas de la AECID, éstos manifestaron su acuerdo y
dades indígenas por la salida de los cuadros señalaba que este pusieron como condición la garantía del estado boliviano y del
equilibrio podía ser afectado y producirse alguna catástrofe, estado español para el retorno del cuadro a su lugar de origen.
dado el poder inscrito en las imágenes y sus símbolos. Poste- Su predisposición puso de manifiesto que ellos ya venían tra-
riormente las posibilidades del préstamo se fueron reducien- bajando en proyectos culturales de revalorización patrimonial,
do al intervenir los infaltables intereses culturales locales: el centrados en esta “milagrosa imagen”, que atrae a peregrinos
pintor aymara Mamani Mamani consiguió que las autoridades y novenantes de un amplio espacio geográfico andino.
municipales pusieran como condición del préstamo su inclu-
Pero el mes de septiembre fue un tiempo de espera.
sión como artista invitado a la muestra. Transcurridas unas
semanas, intentaron negociar directamente con la embajada Se enviaron varias cartas al Ministro de Culturas, solicitando
española el préstamo de cuadros a cambio de un tractor. En apoyo para las gestiones de El Colectivo y para su trabajo de
versión del párroco de Caquiaviri, estas condiciones ni siquie- contextualización. En una de ellas pedimos autorización para
ra habían surgido de una consulta con las comunidades o el acceder al catálogo o inventario oficial de arte colonial, que
obispado. La iglesia parecía también sentirse con la primacía incluye cientos de obras hoy desaparecidas. En otra carta se
propietaria sobre estas obras. Se había entrado entonces a otra solicitaba al Ministro que delegara un responsable para acom-
fase del proyecto, que con el tiempo iba a esclarecerse, tanto pañarnos a Chuchulaya a hacer una evaluación de las condi-
en el tema de gestión como en la situación de la curaduría bo- ciones del cuadro, hablar con la gente del pueblo y establecer
liviana. acuerdos para su restauración y préstamo. Lastimosamente
realizamos este viaje sin representantes del Ministerio de Cul-
E L COLONIALISMO ESTATAL turas pero sí con la restauradora colombiana Helena Castaño,
En el transcurso de este proceso se produce el redes- a quien contratamos para que elevase un informe técnico al
cubrimiento, en Chuchulaya, de la pintura de la Virgen de la Ministerio. Se estableció una fecha en la cual volveríamos con
Natividad (1732) por Gabriela Behoteguy, quien da inicio a los representantes del Ministerio a firmar el convenio para el
las gestiones que llevarían a su inclusión en la muestra y su préstamo y la restauración.
préstamo consensuado con los vecinos, novenantes y auto- Luego se enviaron dos misivas al Ministro de Culturas
ridades del pueblo . Esta pintura prácticamente olvidada se Pablo Groux, presentando el informe técnico y narrativo de
1

hallaba doblada, expuesta a las inclemencias del tiempo en las actividades avanzadas por El Colectivo, y pidiendo una re-
una habitación casi en ruinas que alguna vez fue la sacristía unión de urgencia con el fin de coordinar el trabajo y compar-
del Santuario de Chuchulaya. Además de lo que podía repre- tir nuestros hallazgos con miras a apoyar políticas culturales
sentar como obra de arte, su relación con la temática de los soberanas en torno al patrimonio. Nuevamente le pedimos que
cuadros robados era pertinente, ya que el lienzo en cuestión designara un técnico para ir a Chuchulaya y evaluar las con-
fue el único que se salvó del robo perpetrado a fines de los diciones del cuadro. Por su parte, los vecinos, novenantes y
años noventa, por el que se acusó al agregado cultural de la autoridades del pueblo le escribieron pidiéndole una audiencia

1
. El trabajo de Behoteguy forma parte de su tesis en antropología, UMSA,
La Paz. Su ensayo de contextualización figura en la parte izquierda de este
libro.

50
para expresar sus condiciones y puntos de vista. En octubre se refrendarse, una nutrida asamblea de vecinos del pueblo y del
envió otra carta solicitando la redacción de un convenio marco puerto de Guaqui mostraba señales de una actitud beligerante
entre las instituciones involucradas, para que de una vez se co-que casi culmina en violencia. Al parecer, los compromisos
menzaran las gestiones para el avance del proyecto. Ninguna adelantados por algunos miembros del consejo municipal y
de estas cartas mereció respuesta. sus asesores no habían sido consultados con las autoridades
Fue entonces cuando el peso del colonialismo tuvo comunales y vecinales. La negativa fue contundente; el públi-
que hacerse sentir para que las cosas empezaran a marchar de co, formado por mallkus (autoridades municipales) y vecinos,
manera presurosa. El embajador de España se reunió con el entre ellos muchas mujeres, amenazaba con castigar a quie-
Ministro de Culturas pero esta vez para presentar a la persona nes habían hecho firmar la carta de intenciones para prestar el
contratada por el Museo Reina Sofía como encargada de las cuadro. Las señoras gritaban en aymara que si era necesario
gestiones. A partir del momento en que el peso caía desde arri- se amarrarían a la iglesia para que no se llevaran al Santiago,
ba, las cosas tuvieron que empezar a marchar. No había sido que iban a chicotear a quien quisiera llevárselo, y que no les
importaba morir porque siendo de la tercera edad ya no tenían
suficiente el solicitar desde abajo y con humildad el que se
pudiera participar en este proyecto en un marco de soberanía miedo a nada.
y de respeto a los intereses de las comunidades. Fue necesa- A esta reunión viajamos con un funcionario delegado
rio un principio de imposición para que aquellos que actúan por el Ministerio de Culturas, como representante estatal en la
según el habitus colonial comenzasen a realizar las acciones negociación para el préstamo del Santiago Mata Moros. Sin
necesarias para la realización de la muestra. embargo, durante una parada que hicimos en Tiwanaku para
almorzar, nos dimos cuenta que este funcionario estaba total-
L A AVIDEZ COMENSAL COMO mente despistado, carecía de la información necesaria para
ofrecer algo en nombre del Estado a cambio del préstamo, e
METÁFORA DE UN HABITUS POLÍTICO incluso nos dijo que pensaba proponerles incluir sus obras
El mismo día en que por fin se lograba el traslado del patrimoniales en una página web que es parte de una red
cuadro de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya a la unidad museos virtuales. Para nosotros era una idea insensata, pues
de restauración en el Ministerio de Culturas, debía hacerse lo equivalía a hacer un catálogo para los ladrones de arte co-
mismo con el lienzo de Santiago Mata Moros, que se encuen- lonial de las iglesias rurales. La avidez con la que devoraba
tra en la Iglesia de Guaqui. Las circunstancias fueron del todo el almuerzo en ese momento se nos figuró como una cabal
opuestas en este municipio. La brecha entre los curadores ale- metáfora de la actitud depredadora de muchos funcionarios
manes y las realidades locales se hizo sentir en este caso por públicos, que proclaman los “derechos indígenas”, mientras
su renuencia a incluir este cuadro de Santiago en la exposi- asumen cargos que les quedan grandes y se incrustan en el
ción, exigiendo que estuviera “conectado al Principio Potosí”. estado por vías clientelares, prolongando una situación de
Luego de dos meses de un complicado diálogo, aceptaron la colonialismo interno.
inclusión de este cuadro, pero para entonces las posibilidades Ante el ambiente beligerante que encontramos en
de un préstamo consensuado se habían reducido. Cuando se Guaqui, el funcionario sólo atinó a salvar el pellejo con la
volvió a Guaqui para empezar las negociaciones, algunas au- manida frase de que “la voz del pueblo es la voz de Dios”.
toridades municipales expresaron su interés en el proyecto, Señaló enfáticamente que se ocuparía en persona de romper
ya que se hallaban justamente terminando la construcción de cualquier acuerdo entre el Museo Reina Sofía y el Ministerio
un Museo del Lago en el Puerto de Guaqui, y habían elabora- de Culturas. No intentó siquiera exponer una política cultural
do un dossier completo sobre las necesidades de restauración de defensa del patrimonio, promoción de la gestión local, o
de 66 obras de pintura colonial que estaban bajo su custodia. apoyo para la restauración. Dijo que iba a incluir todas las de-
La restauración del Santiago Mata Moros podía haber sido mandas para que formasen parte de las políticas culturales del
la semilla de un proyecto más amplio de gestión comunitaria ministerio y prometió una reunión para la semana siguiente.
del patrimonio. Sin embargo, el día en que este asunto debía Todo ello era una cortina de humo, ya que una hora antes nos
51
 había confesado que su ministerio no tenía política cultural
alguna en torno al patrimonio de las iglesias coloniales. Como
era de esperarse la reunión prometida no se efectuó nunca.
LA RUPTURA
Para entonces, octubre del 2009, ya se había dado la
ruptura de la curadora boliviana con los curadores alemanes,
y se había acordado que El Colectivo únicamente realizaría un
“catálogo en disidencia” para exponer su trabajo de contex-
tualización. El diálogo norte-sur resultó un diálogo de sordos:
nuestras ideas y propuestas fueron caricaturizadas y malenten-
didas; los posicionamientos teórico-políticos del grupo fueron
vistos como “folclóricos” y “exotizantes”; nuestra propuesta
de usar vídeos e instalaciones que reflejaran lo sagrado indí-
gena y su mezcla con la iconografía colonial fue desestimada
en nombre de Lo Nuevo: ese prurito de la cultura burguesa que
tanto se afanan por desmantelar. La ruptura se produjo cuan-
do este discurso oculto salió a la luz, poniendo en evidencia
la profunda desigualdad en las posiciones de los curadores: el
Norte hegemónico y autorizado en la definición de lo que es
“arte” y lo que es “contemporáneo”, el Sur ilustrando y sus-
tanciando estas ideas con un menú a pedido de investigaciones
puntuales. Nos habían rebajado de curadores a informantes:
una reedición de la antropología colonialista, pero en clave de
historia del arte.
La idea inicial del proyecto, concebida en y desde Eu-
ropa, no pudo ser modificada sustancialmente, en tanto pro-
puesta teórica, porque se sustentaba en la asimetría y en la im-
posibilidad de escucharnos. Para ellos, la secante hegemonía
de Occidente sobre las culturas indígenas de los Andes es un
hecho incuestionable e inevitable. Tan sólo es posible esperar
de esta mirada un rasgo de conmiseración –que se eufemiza
como solidaridad–, y una idea de que la Razón es la única llave
maestra para una crítica profunda de lo existente. Pero todo esto
encubre el miedo y la culpa frente a esos otros (los exóticos y
los folclóricos) que existimos a pesar suyo y en sus intersticios.
Frente a su postura política marxista, puesta al día con la nega-
tividad de Agamben y las desterritorializaciones postmodernas,
nos sentimos habitando otro planeta: una exterioridad que se
revela y se rebela en el retorno de las wak’as, en los diálogos
con la naturaleza, en el ejercicio de una crítica fundada en una
práctica barroca en los espacios fronterizos de la religiosidad y
el comercio. Con razón nos dijo el yatiri don Roberto: “El único
52
Dios en el que creen los alemanes es el Científico”.
Los sesgos y torsiones del argumento que subyace al
Principio Potosí nos llevan a cuestionar la homogeneidad y si-
multaneidad que quiere verse entre el Potosí colonial y los es-
pacios del capitalismo salvaje neoliberal. Sueños como los de
Dubai o Pekín están ya mostrando su cara de pesadilla, y nues-
tra pesadilla parece querer convertirse en el sueño de un futuro
más nuestro. No sólo resistimos la miseria, también rechazamos
la mirada miserabilista que nos desterritorializa y nos despoja
de la condición de sujetos. Ésta, y no otra, es la razón de fondo
de la ruptura entre nuestra mirada y la que expresa la exposición
Principio Potosí.
LA POLÍTICA CULTURAL DE ESPAÑA
“Siempre que en lenguaje nos encontramos con un eufemis-
mo significa, casi infaliblemente, que nos hemos topado con un tema
delicado. Se usa para borrar algo que se considera negativo o que puede
convertirse en un problema si se declara explícitamente”.
James C. Scott
España, al igual que todos los países desarrollados, ha di-
señado políticas que mantienen a los países subdesarrollados en una
dependencia continua, que para muchos deviene en una normalidad
de existir, encubierta en las nociones de cooperación altruista, que
en todo caso persigue la agenda oculta de adormecer e impedir una
crítica a esa normalidad. España usa la política cultural como una
forma de ejercer ese sutil dominio que extiende la normalidad y
recoloniza las subjetividades. Una lengua franca como el castellano
enmarca una ilusoria comunidad imaginada que se llama “hispani-
dad” y se apoya en el discurso de un mestizaje común. Desde este
eufemismo surge la idea de simultaneidad como el resultado posi-
tivo a un pasado que en realidad para España es preferible olvidar.
Borrón y cuenta nueva, dirá Miguel Ángel Bastenier, columnista de
El País (16-4-2010). En este tiempo de conmemoraciones bicen-
tenarias, España utiliza su mayor destreza diplomática para evitar
hacer una autocrítica, reorientando sus energías hacia costosos pro-
yectos de cooperación centrados en la cultura.
Es en este contexto que se firma un convenio entre la
AECID y el Ministerio de Culturas (23-2-2010), que da curso a un
florido discurso de protección y valorización del patrimonio, difu-
sión de la riqueza cultural andina, fomento de la diversidad cultural
e interculturalidad como base del “desarrollo nacional” y la “desco-
lonización del Estado”.
 Me pregunto, ¿cómo funcionarios tan serviles al estado es- popular y las condiciones sociales de su producción. Desde allí se
pañol pueden diseñar políticas culturales de descolonización en el ejerce la crítica social, la sátira y la deslegitimación de lo normal
“Estado Plurinacional”? Si dicho estado se muestra él mismo como existente, como un efecto poético de choque, que no existe en la
un espacio colonizado; si la inercia de sus habitus y procedimientos mayoría de obras del llamado “arte conceptual” contemporáneo,
alimenta un esquema burocrático-prebendal de larga data, ignorante al menos en Bolivia. “La asignación de ‘artisticidad’ a ciertos fe-
e indiferente hacia las propuestas de gestión cultural autónoma de nómenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas,
comunidades y municipios. sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de
Se articula así la colonización externa con la interna: la criterios basados en invenciones históricas contingentes (...); lo ar-
doble moral atraviesa al Estado y a las agencias de cooperación. tístico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la
Hacia afuera de sus fronteras, España exalta y valora el mestizaje ubicación que se le otorga en determinadas situaciones sociocultu-
y la pluralidad cultural, pero en su interior opera la xenofobia, la rales” (Escobar, 2008: 50).
descalificación y la exclusión. El eufemismo de su política exterior Escobar resalta que la definición hegemónica del arte tie-
hacia los países latinoamericanos encubre la existencia de un sólo ne un contenido discriminatorio; entonces, la reivindicación de los
modelo de mestizaje: el mestizaje sudaca. Jorge Luís Marzo (2005) derechos culturales indígenas adquiere fuerza política al develar
plantea las intenciones de esta política cultural: mentiras detrás de los telones del mito, actitud siempre negada y
banalizada por la cultura dominante. “Las obras se cosifican; lo
“Para ser más exactos, lo que los órganos de expresión ofi- específico se vuelve típico; lo propio, folclórico. Éste es un buen
ciales han tenido que sacarse de la manga es un solemne ejer-
mecanismo para banalizar la expresión popular y desactivar sus
cicio de mistificación entre cultura y sociedad. La imagen de
posibles resortes políticos reduciéndola a una versión boba y cursi
la sociedad española se ha moldeado a imagen y semejanza
de sí misma y convirtiéndola en inofensiva y domesticada mercan-
del mito de su propia cultura, de los productos que una socie-
cía, en pintoresca artesanía. Pero también es un buen sistema para
dad enormemente violentada por el poder ha decidido como
oscurecer la dependencia y la dominación; para velar las contra-
fundacionales, como espejos referenciales. En pocos países
dicciones sociales que saltan al enfrentarse lo nacional y lo popu-
se puede encontrar semejante esfuerzo en definir una socie-
lar concretos” (2008: 81).
dad por sus productos culturales, en vez de interpretar una
Nuestro trabajo como Colectivo ha sido ver esas resig-
cultura por los sustratos sociales que la conforman”.
nificaciones que trascienden lo artístico para convertirse en parte
E L EUFEMISMO DEL ARTE de los intercambios simbólicos entre las comunidades, y las obras
coloniales de las parroquias rurales, tal como se negocian en una
El investigador paraguayo Ticio Escobar plantea cues- realidad concreta. Los santos y vírgenes venerados en los pueblos
tiones referidas al arte popular y a la creación del “mito del arte”, tienen alma, que es diferente al concepto de aura de Benjamin; su
señalando que lo que hacen los pueblos, comunidades y etnias no valor no reside en la unicidad o en la belleza, su valor es espiritual
se considera arte sino “artesanía”, lo que otorga a la cultura hege- y ritual; año tras año su representación abstracta se recarga de rea-
mónica occidental el monopolio de su certificación. De hecho, y lidades y vivencias colectivas. Más allá de un supuesto mestizaje
prescindiendo de las cuantiosas sumas que mueve el mercado in- o hibridismo, su asignación social y su configuración simbólica no
ternacional de arte (colonial o contemporáneo), la premisa es que se han mezclado o diluido. Antes bien, los íconos impuestos han
el arte tiene que distanciarse de sus condiciones de producción y sido reapropiados; la cultura que llegó para matar nuestra imagi-
valorarse desde una contemplación estética supuestamente pura. El nación ha sido tragada, y a través de este acto antropofágico las so-
artista se ve así como un ser iluminado, y su trabajo no persigue otra ciedades subalternas han salido fortalecidas, recreando su propia
función que la expresión de su genio. El “mito del arte” y el “mito lógica social.
del pueblo” serían cómplices de esta gran falacia que encubre la
Página siguiente: Leviatanes.
realidad y justifica la dominación cultural (Escobar, 2008).
1. Carabuco. Foto: D.G.
La función social que cumple la creación colectiva revela
2. Waman Puma.
las dimensiones sagradas, festivas o mágicas de la práctica estética 3. Caquiaviri. Foto: A.U.

53
 UNA MIRADA DESDE AFUERA:
EXPLICANDO EL FRACASO DE UNA COLABORACIÓN
CON PRINCIPIO POTOSÍ
MOLLY GEIDEL
“Tu ética y tu estética son una sola… Las contradicciones entre la ética y la esté-
tica en la sociedad occidental son un síntoma de una cultura agonizante”.
Larry Neal. The Black Arts Movement

El ser testigo del intento de El Colectivo por definir su papel mismo modo que ocurriera en los albores de la modernidad.
en la exposición Principio Potosí ha sido a la vez una experiencia Esta condición define un proceso cíclico y traumático de expro-
fascinante y devastadora. Como historiadora norteamericana que piación y desarticulación social, que implica al mismo tiempo la
investiga el papel de las agencias de cooperación en Bolivia, he pen- movilización de nuevos flujos vitales y de complejos procesos
sado muchas veces cómo gente bien intencionada termina reprodu- de subjetivación… Más que el París de la Revolución Francesa
ciendo las estructuras de poder imperialista, aunque sinceramente o el Londres de la revolución industrial, el Potosí de los siglos
desee combatirlas. Tal ha sido el caso del proyecto Principio Potosí. XVI-XVIII, en su concentración de capital y la maquinaria de
Los curadores europeos fueron bloqueados por la distancia, la gripe producción de hegemonía, marca un paradigma de la moder-
porcina y las barreras de idioma, pero también por su interpelación nidad globalizada. Un principio que permanece en marcha, en
como sujetos occidentales derivados de la Ilustración, cuya visión una continua reterritorialización a lo largo de la historia”.
del mundo les permite lamentarse por el genocidio imperialista pero
a la vez les impide reconocer las realidades experimentadas por la Si bien reconoce la fuerza del imperialismo, esta versión
gente que continúa viviendo, trabajando, creando y resistiendo en del “principio” ni siquiera menciona a la gente y a las comuni-
las condiciones imperialistas actuales. dades sobre las cuales ejerce su dominio, refiriéndose tan sólo
al “complejo proceso de subjetivación” que aquél produce, lo
E P L RINCIPIO que implica que pudiera ser la misma fuerza del capitalismo la
creadora de esas subjetividades. Al insistir en el poder absoluto
En el contexto de la exposición, la noción de Principio significa
de la acumulación primitiva, el principio convierte a la gente
tanto una mecánica como un comienzo; abarca tanto la identidad como
en víctimas silenciadas, las primeras en haber sido plenamente
los orígenes. Los curadores europeos, que supuestamente estaban com-
explotadas por el capitalismo y, por esta razón, merecedoras
partiendo entonces la curaduría con el grupo boliviano El Colectivo,
de atención, colección y exhibición. Así, el “principio” crea
controlaron el principio de la exposición en ambos sentidos; escogieron una imagen fija e imprecisa del origen de la subjetividad indí-
a la mayoría de artistas invitados, organizaron el espacio y definieron gena: ellas y ellos sólo se constituyen a través de la opresión;
el tema central del espectáculo sobre la base de teorías y visiones de la tan sólo existen desde el momento en que entran en contacto
historia básicamente europeas: con sus opresores. Los curadores europeos (suponemos que sin
“Marx describe la acumulación originaria como la destrucción darse cuenta, aunque ¡tan fácilmente!) adoptaron la sensibili-
de la solidaridad y las estructuras de poder de la sociedad tradi- dad panóptica, disciplinaria, de los colonizadores originales,
cional a causa de las dinámicas de explotación puestas en mar- presumiendo que podían ver, conocer, catalogar y transponer
cha por el capitalismo. Tal y como subraya Immanuel Wallers- (“reterritorializar”) todos los aspectos de la cultura, el arte y
tein, no se trata de un hecho histórico propio de los orígenes del la vida del espacio interior potosino –y de hecho, de todas las
capitalismo, sino que persiste en la sociedad global de hoy, del colectividades oprimidas del mundo–.

56
UN INTENTO DE RESPUESTA
Como investigadores, académicos y creadores que tra-
bajan en Bolivia, invitados a contextualizar la exposición, los
miembros de El Colectivo se enfrentaron entonces a un dilema:
¿Qué podía hacerse con este principio profundamente determi-
nista de organización de la muestra? ¿Cómo podían contribuir a
un proyecto estructurado implacablemente sobre la idea de que
los españoles impusieron sobre ellos una reterritorialización per-
manente en la conquista de sus antepasados, una y otra vez, de
que ellos mismos eran tan sólo territorio práctico, materia prima?
Dado que la realidad de sus vidas no correspondía a esta imagen
–no era sólo una condición territorializada, pisoteada, atada a los
engranajes de la acumulación capitalista– ¿qué podían hacer?
Decidieron entonces abordar la tarea como “investi-
gadores militantes” –en palabras del Colectivo Situaciones–,
luchando contra la hegemonía del Principio Potosí a través de
una práctica de conocimiento de las historias específicas de las de la tierra y los fenómenos celestes, germinó en una suerte
comunidades indígenas dueñas de algunos de los cuadros selec-
cionados para la exposición. Estas comunidades han confronta-
do desde hace siglos tanto al principio de la acumulación capi-
talista como al de la deshumanización por parte de los árbitros
de la cultura. A lo largo de los años las comunidades han lucha-
do por revertir estas degradaciones particulares reescribiendo y
recontextualizando las estructuras imperialistas, las artes y las
doctrinas que amenazaban con convertirlas en nada, pero que
nunca lo lograron. El Colectivo Situaciones explica que las co-
munidades oprimidas han desarrollado “códigos ocultos”, testi-
monios de la continua resistencia a nivel de la vida cotidiana:
“Según James Scott, el punto de partida de la radicalidad es
la resistencia física, práctica, social. Toda relación de po-
der, de subordinación, produce lugares de encuentro entre
dominadores y dominados. En estos espacios de encuentro
los dominados exhiben un discurso público que consiste en
decir aquello que los poderosos quieren oír, reforzando la
apariencia de su propia subordinación, mientras que —silen-
ciosamente— se produce, en un espacio invisible al poder, un
mundo de saberes clandestinos que pertenecen a la experien-
cia de la micro-resistencia, de la insubordinación”.
La gente siempre ha resistido de esta manera, repintan-
do, relatando, recontextualizando: aquí el proceso combina lo
sacro con lo profano y coloca a ambos en un mundo inequí-
vocamente vital, histórico y cambiante, de una manera especí-
ficamente andina. El Colectivo intentó nombrar esta forma de
resistencia como un cuarto principio: el Reverso, o Pinta Potosí,
y explicarlo reconstituyendo la resistencia que habita en los es-
pacios sagrados y en las prácticas micropolíticas cotidianas de la
gente y de las comunidades:
“Así, se elaboró lo que llamamos Pinta Potosí o Potosí Re-
verso, una conceptualización centrada en la capacidad sub-
vertora de la fiesta y la oralidad indígena, cuya energía man-
qhapacha (ctónica o del interior de la tierra) produce fisuras
y torsiones en la iconografía religiosa impuesta, y la injerta
en su propia manera de vivir y resignificar la experiencia reli-
giosa colonial. El desmontaje de los sentidos evangelizadores
y la reconexión de santos, vírgenes y cristos con las energías
de religiosidad ch’ixi o “manchada”, en la que coexistirían
sin mezclarse, las fuerzas ctónicas del rayo, los ojos de agua
y los uywiris, con abigarrados cultos a las imágenes católicas
que se conservan en las iglesias rurales”.
Esta recontextualización puede aún verse en la exposi-
ción, aunque apenas: en la Virgen de Chuchulaya, con sus cinco
hijos (que en realidad son seis); o al reubicar a Cristo como uno
más entre los Santos; aunque el Rey Felipe como Santiago dista
mucho de expresar la violencia mata-moros (mata morenos) del
cuadro elegido por El Colectivo, donde se ve claramente una
historia iconográfica que entreteje la violencia de la conquis-
ta con los poderes del mundo natural. Las interacciones de las
comunidades con estos espacios, símbolos e imágenes, aunque
muchas veces ritualizadas, no requieren por lo general de esa
distancia respetuosa que tanto la religión como el arte exigen de
las audiencias occidentales: la gente se emborracha y baila en la
iglesia, se viste con trajes de diablos y organiza visitas conyu-
gales entre vírgenes y santos. La religión y el arte son entidades
vivas, sometidas a permanente revisión por efecto de las cam-
biantes situaciones históricas y naturales.
Asumiendo y haciendo eco de estas prácticas recontex-
tualizadoras de las comunidades, El Colectivo intentó su propia
“autopoiesis de la comunidad”, llevando a cabo una recontex-
tualización desafiante del principio, desde el Sur. El Colectivo
57
 trabajó con las comunidades para comprender cómo eran sus
estrategias de resistencia, para conocer las relaciones de la gen-
te hacia el arte colonial y los rituales religiosos que pretendían
imponerles una tiranía, pero que se habían transformado en algo
mucho más ambivalente. Su presencia en la exposición hubiera
permitido llevar a Madrid formas y representaciones que dislo-
caban la hegemonía del principio, introduciendo fisuras y con-
cepciones oposicionales del arte, la comunidad y lo sagrado,
irreverentes tanto hacia la doctrina católica como al capitalismo.
Esta visión de la resistencia habría incluido mapas de los circui-
tos económicos dominantes y los circuitos alternativos indíge-
nas basados en la hoja de coca y en los peregrinajes migratorios.
La presentación de vídeos de las fiestas patronales, en las que se curadores europeos buscaron al mismo tiempo (¿inconsciente-
combina el hedonismo, el culto a la naturaleza y la simbología
cristiana, y las entrevistas con comunarios habrían permitido ex-
plicar las resignificaciones populares de estos símbolos hegemó-
nicos del catolicismo y el capitalismo.
Estos enfoques de investigación, análisis y expresión
estética, aunque coinciden en muchos sentidos con los concep-
tos del Colectivo Situaciones sobre la investigación militante y
los “códigos ocultos”, surgen aún más claramente desde princi-
pios andinos, que superan la separación cuerpo/espíritu. Al refe-
rirse al sistema Inka de tejido/escritura codificado en los kipus,
Arnold y Yapita señalan que las prácticas escriturales andinas
“no se distancian del objeto de la investigación, como lo hacen
las (…) europeas; antes bien, sostienen el flujo procesual entre cer lúcidamente la brutalidad del colonialismo británico en el
palabra, sonido, cuerpo e imagen mimética, que no puede ser
abstraída fácilmente en signos objetivos y significados fijos”. La la condición humana”. (Por supuesto, como Said señala, Conrad
idea de un “flujo procesual” parece implicar una resistencia tan-
to a la mercantilización como a las narrativas maestras; según
el Colectivo Situaciones, se trata de un “tiempo que transcurre
insensible a toda totalización”. Si se las hubiera tomado en serio
en la exposición, estas prácticas andinas de escritura y lectu-
ra habrían tenido el potencial de subvertir la continua lógica de
mercantilización que los curadores europeos querían precisa-
mente denunciar, presentando a la cultura no como un catálogo
discreto de objetos a la vista, sino como un organismo dinámico,
conectado con el espectador y con el mundo natural. Estas prác-
ticas también habrían desplegado el potencial de romper con la
idea de que existe alguna trayectoria de desarrollo o algún origen
inmutable, abriendo la puerta a otras narrativas de la historia que
no concluyan indefectiblemente en la acumulación neoliberal,
la dominación occidental o incluso la revolución comunista. La
58
idea de prácticas de lectura y escritura andinas, y de la resisten-
cia como un flujo procesual, entonces, habría permitido refutar
el ordenamiento retrospectivo del Principio Potosí, proponiendo
y permitiendo el surgimiento de una política abierta, relacional y
antidesarrollista. Pero esto no pudo ser.
LA REACCIÓN: ARTE, FOLCLOR Y
REVERSIONES PARANOIDES
Enfrentados a la militante respuesta implicada en la
perspectivas y los métodos de El Colectivo, con su insistencia
en llevar a Madrid una visión coherente desde el punto de vista
andino, pero en forma de una práctica “manchada” y ch’ixi, los
mente?) contener y apropiarse de la perspectiva y práctica de
El Colectivo. Rechazaron su propuesta de intentar organizar en
forma autónoma una cuarta parte del espacio expositivo, argu-
mentando que tenían “veinte años de experiencia” en labores de
curaduría. Les advirtieron que no debían mostrar vídeos de las
fiestas patronales, y exigieron que los kipus Inka seleccionados
para la muestra “debían tener un vínculo con el Principio Poto-
sí”, demostrando una vez más su voluntad de mostrar la domi-
nación capitalista europea –en este caso retrospectiva– de todo
lo existente.
Su adhesión al principio y su renuencia a otorgar espacio
alguno a la expresión de la resistencia práctica recuerda la suge-
rencia de Edward Said sobre Joseph Conrad: éste podía recono-
África, pero al mismo tiempo “rehusó otorgarles a los africanos
escribía mucho antes de la descolonización de la segunda mitad
del siglo XX; para los escritores, artistas y críticos occidentales
de hoy, no hay excusa posible.) Respondiendo directamente a la
versión de El Colectivo sobre Pinta Potosí, los comisarios eu-
ropeos revelan una fascinación similar por la brutalidad del im-
perialismo y aun con las críticas académicas al mismo, pero sin
embargo niegan que las prácticas cotidianas de reapropiación y
resistencia tengan algo más que un valor meramente folclórico:
Silvia, siempre nos ha fascinado cómo conectas en tus escritos el
anarquismo indígena con las realidades políticas particulares,
también en un sentido histórico. Ahora tenemos la impresión
de que este punto de vista político y sus conexiones históricas
increíblemente interesantes son difíciles de captar y se esconden
bajo una representación explícita de prácticas folclóricas.
Al distinguir entre “arte” –el trabajo política y estéti-
camente significativo que hacen quienes asumen el canon ilus-
trado– y las “prácticas folclóricas”, los curadores europeos em-
plean una lógica colonial a priori que data de hace siglos: el arte
es lo que hacen ellos y sus amigos, mientras que el folclore es lo
que hacen los Otros. Aquí la política es también lo que hacen los
europeos: nótese que incluso el anarquismo indígena necesita de
la validación teórica del norte para conectarse con “las realida-
des políticas particulares”. La cultura indígena no podría resistir,
y ciertamente no podría ejercer, una política propia.
Al responder a los detalles de la propuesta de El Colec-
tivo, los curadores europeos utilizaron la oposición arte/folclor
para dislocar tanto la forma como la función del proyecto Pinta
Potosí y las lecturas y prácticas artísticas andinas sobre las cua-
les se sustentaba. En lugar de reconocer los modos en que la
estética andina pudiera ser formulada para desafiar las prácticas y con las estructuras de poder imperialistas. Para todos los invo-
coloniales de percepción e interpretación, los curadores insis-
tieron en que ellos eran los más familiarizados con la “mirada
europea”, con la “estética del exotismo” y del “otro”, –como si
la gente indígena no pudiera conocer nada sobre los mecanismos
de su propia opresión–, implicando que la propuesta de El Co-
lectivo solamente contribuiría a su propia fetichización. Con el
fin de evitar ese “exotismo” y no “emocionalizar a la audiencia”, que la propuesta de El Colectivo no sólo sería folclor. Sus temo-
sugirieron borrar por completo esta propuesta cultural ch’ixi de
la exposición, creando la mayor distancia académica posible en-
tre el espectador y el objeto de su mirada: El tipo de instalación
que sugieres es muy común en las exhibiciones de exotismo que
usualmente se realizan aquí en Europa. Por eso es que contamos dominar el proyecto y la exposición (les recordamos que hay
más con la información que con emocionalizar a la audiencia. artistas contemporáneos de China, Moscú, Londres, etc.). En el
Un paso hacia este objetivo es que dejes de pensar que las ex-
posiciones son solamente visuales, que no tienen texto. Hemos
hecho muchas exposiciones donde la gente podía leer mucho,
sentarse en sillas y leer, tener folletos y material para leer. De-
beríamos pensar que la exposición es también una situación de
lectura textual, evitar tener que forzarnos a traducir todo en un sus raíces también están en los levantamientos de la temprana
lenguaje visual.
El arte colonial y el arte contemporáneo, por supuesto,
no son sometidos a este tipo de vigilancia para evitar respuestas
“emocionales”. Desde el punto de vista de los curadores euro-
peos, sólo el arte que viene de los espacios fronterizos “mancha-
dos” del Sur tenía que traducirse en “folletos” antropológicos,
en “cómics” o resúmenes didácticos sobre los objetos de la con-
quista y la explotación, en lugar de textos icónicos y objetos que
puedan describir y constituir formas de resistencia a estos pro-
cesos, en diálogo con los cuadros coloniales. Los curadores eu-
ropeos fueron particularmente insistentes en rechazar la muestra
de vídeos de fiestas, advirtiendo que “si lo haces, pronto te darás
cuenta cuánto la técnica del vídeo –la industria de software de
Bill Gates y compañía– está dominando nuestra mente y nues-
tras posibilidades de imaginación y de narración”. Aquí, nueva-
mente, los europeos sostienen que su propio papel en el mundo
capitalista/imperialista les da una comprensión superior de la
cultura, confirmando su propia “dominación” por parte de Bill
Gates y sus prácticas capitalistas, como una razón para sustentar
su control sobre cuánto y cómo se mostrará la cultura religiosa
popular en la exposición.
Debido a que caracterizan a esta cultura como puramen-
te folclórica por naturaleza, los europeos no pueden imaginar
que El Colectivo o las comunidades con las que trabajan puedan
ser capaces de reapropiarse y de subvertir la tecnología occiden-
tal para lograr un nuevo modo de interactuar con el arte colonial
lucrados, lo más seguro podría ser entonces el negar cualquier
presencia o voz propia a esas colectividades plurales de las fies-
tas patronales, borrarlas o disminuirlas en la exposición.
Pero más impactante aún que la reducción de las prácti-
cas oposicionales y creativas comunales a la condición de folclor
es el miedo que los curadores europeos mostraron entre líneas de
res al significado, más que a la insignificancia de la propuesta de
contextualización, surgen aquí cuando responden directamente a
Pinta Potosí: Nos preocupa que el punto de vista indígena pueda
cuarto acápite de la propuesta curatorial, las palabras en ayma-
ra no son comprensibles para los participantes de otras partes
del mundo. Por esa razón, algunas veces nos parece que el cuar-
to acápite resulta muy hermético. Para nosotros, la idea de un
“mundo al revés” significa no sólo una utopía social aymara;
modernidad europea.
El miedo de los comisarios europeos a la “dominación”
del punto de vista indígena surge de un espacio complejo y fas-
cinante. Revela una persistente culpa, similar a la que llevó al
museo etnológico de Berlín a negar el préstamo de kipus de su
colección para ser expuestos en Bolivia. La lógica parece ser:
nosotros les robamos sus objetos patrimoniales y los masacra-
mos; seguramente ustedes, aunque digan lo contrario, harán lo
mismo con nosotros si se les da la más mínima oportunidad. Este
miedo de que el punto de vista indígena podría “dominar” la
muestra revela también una particular comprensión imperialista
europea acerca de la relación entre percepción y poder: así harán
valer su paranoia de que los indios podrían ocupar una posición
59
 panóptica, para justificar su práctica colonizadora, incompren-
diendo y también borrando los intentos de El Colectivo por rees-
cribir y revertir el propio acto de la percepción y sus relaciones
con el poder, la identidad y la historia.
Además de sus raíces psicológicas, el miedo de los
curadores a la posible “dominación” indígena es del todo in-
fundado, ya que el arte colonial y occidental satura el espacio
expositivo; sería difícil que un punto de vista indígena pudiera
“dominar” el escenario. Y dado que los artistas supuestamente
tienen comprometida una visión de Lo Nuevo, y una postura
radical, resulta sorprendente ese miedo, ya que la creatividad
y el poder de la crítica indígena al punto de vista imperialista
europeo significaría traer algo decididamente nuevo y radical a sustancial, pero implica a su vez comprender las estrategias especí-
una exposición europea. Por lo tanto, el miedo de que se pueda
presentar un “punto de vista indígena” coherente, que se justi-
fica por la presencia de artistas de todo el mundo (la mayoría o inmediatamente inteligibles a una mirada externa, pero invitan a
no son siquiera del mundo postcolonial), revela el deseo de los
curadores europeos de impedir cualquier visión coherente y es-
pecífica de la resistencia, la vida o el arte en el propio espacio nes occidentales siguen siendo dominadas por las sensibilidades
potosino.
Luego de admitir su miedo culpable y paranoico a una
posible visión en reversa del proyecto, que pareciera indicar
el potencial de resistencia del mundo andino, los curadores se
apresuran en construir las prácticas culturales aymaras como
“incomprensibles” y “herméticas”, esgrimiendo su propia difi-
cultad de comprender los esfuerzos de El Colectivo por hablar
y recontextualizar el arte y por cruzar sus fronteras, como una
excusa para restituirlos a la condición de voces silenciadas y pa-
sivas, como se imaginaron que eran desde el inicio mismo del
proyecto. Y en un último intento de silenciar a El Colectivo y a
las comunidades y pueblos con los que se implicaron, sitúan las
raíces de cualquier resistencia “en los levantamientos de la tempra-
na modernidad europea”, afirmando que cualquier subjetividad en radicales, críticas y anticoloniales.
resistencia resulta originada en la Europa moderna y por lo tanto
forma parte, inevitablemente, de una trayectoria de desarrollo úni-
ca. Utilizando esta lógica contradictoria pero dominante, pueden
imaginar “el punto de vista indígena” como algo a la vez “her-
mético” y completamente derivado de la “temprana modernidad”
europea. En cualquier caso, se lo caracteriza como monolítico y
originario, ignorando nuevamente la propuesta de El Colectivo,
que opera en las fronteras ambivalentes de lo ch’ixi, y articula diná-
micas que juegan con elementos coloniales e indígenas, modernos
y posmodernos.
60
Frente a estos malentendidos fundamentales, El Colecti-
vo decidió retirarse de su papel curatorial en la organización de la
exposición. Peor aún que el hecho de ver sus contribuciones dismi-
nuidas hubiera sido su reclutamiento e incorporación en la política
oficial de la muestra y su consentimiento tácito ante la propuesta de
los curadores de que su versión del “principio” en realidad definía
todos los aspectos de su historia.
A MANERA DE CONCLUSIÓN
No es suficiente el anti-imperialismo para generar una
política de “solidaridad”. Reconocer la violencia de los sistemas
capitalista y colonial es un primer paso hacia una colaboración más
ficas de supervivencia, resistencia y creatividad que ocurren en el
seno de estos sistemas. Estas estrategias podrían no ser necesaria
una aproximación más flexible en el análisis del poder, dado que el
mundo está muy lejos de una revolución marxista, y las percepcio-
exotizantes del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo neo-
liberal.
La estética occidental sigue entrampada en prácticas capi-
talistas e imperialistas. Al designar las prácticas culturales y esté-
ticas locales como “abiertamente folclóricas”, y al mismo tiempo,
al insistir en lo constantemente nuevo y fuera de lo común como
modo prescriptivo de ver y crear, refuerzan los sistemas hegemó-
nicos globales que tratan a los pueblos colonizados sólo como ma-
teria prima, en tanto que son los colonizadores los únicos que refi-
nan y dan valor agregado a aquello que aquéllos producen. De este
modo, los veinte años de experiencia en el mundo artístico europeo
que aducen como base de su supremacía, más bien parecerían des-
calificarlos para la tarea de producir un trabajo con implicaciones
Si bien no se opone explícitamente a las prácticas capita-
listas, la cultura mezclada y plural de las comunidades “realmente
existentes” propone una estética distinta a la expresada en el Prin-
cipio Potosí, una estética que a la vez es más ética y humana.
 RESTAURACIÓN Y CENSURA EN EL ARTE COLONIAL
AMERICANO, SIGLOS XVII A XX
Aquí trataré de la controvertida imagen de la Trinidad,
destinada a ilustrar el dogma de la Santísima Trinidad y la polémi-
ca que suscitó su representación trifacie para la Iglesia católica, lo
que llevó a replantear su iconografía.
La iconografía de la Trinidad se desarrolló con base en
los textos bíblicos. La fuente más importante para la iconografía
de los santos de la Iglesia es la Leyenda dorada, escrita hacia 1270
por el fraile dominico Jacobo de Vorágine, quien fue obispo de
Génova. “El repertorio hagiográfico dará lugar a una variada y prohibir pintar la tercera persona como Espíritu Santo y en
numerosa iconografía que los artistas, fieles a un código secular-
mente establecido, reproducirán en la imaginería religiosa santa-
fereña” (Gutiérrez, en Banco de la República, 1989: 36).
Por su afán de catequizar y de imponer su doctrina por
todos los medios, en especial por medio de imágenes, la Iglesia
HELENA CASTAÑO SILVA
católica intentó colonizar la imaginación de los indios y mes-
tizos en la temprana colonia. Pero ésta fue un arma de doble
filo: la Iglesia cayó en la trampa, víctima de su propio invento,
al ver que del dogma de la Trinidad surgía la perturbadora y
ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres
rostros, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas.
Ante tan molesta imagen de Dios, peligrosa para la
imaginación, se resolvió en el Concilio de Trento (1545-1563)
cambio representarlo mediante una paloma, aunque el texto del
dogma quedara imperturbable y aún siga diciendo que son tres
personas en una sin mencionar paloma alguna. En 1628 el Papa
Urbano VIII (1568-1644) prohibió estas imágenes trifacies y
ordenó destruirlas (Menard, citado en Gil Tovar 1996).
61
 Las primeras imágenes trinitarias aparecen hacia el Las pocas obras que la Inquisición no alcanzó a tocar y
siglo XIII y a pesar de la prohibición desde 1545, reiterada en pudieron pasar inadvertidas quedaron intactas, como Trinida-
1628 y 1745, la imagen prohibida que llegó al Nuevo Mundo des portadoras de su significado original. En otros casos el cle-
correría distinta suerte. En el territorio de la nueva Granada ro acató la censura y ordenó repintar las obras, transformando
será prohibida nuevamente por el Concilio Provincial de San- la Trinidad en la imagen del Señor, que posteriormente devino
ta Fe en 1774, según lo declaró el papa Alejandro VII: en Jesucristo (en el caso de Bolivia). Así, estas imágenes con
triple rostro fueron transformadas en otras de una sola cara por
“La imagen de Dios Padre sentado en su trono entre los medio de repintes que tapaban sus perfiles y dejaban a la vista
coros de espíritus bienaventurados o sin ellos, puede ser solo el rostro central.
colocada así en las iglesias como fuera de ellas, según lo Transformación que en realidad cambia su interpreta-
declaró el sumo pontífice Alejandro VIII. Pero prohibimos ción y confunde su apariencia de Trinidad para convertirla en
expresamente la pintura o pinturas de la imagen del Padre Eterno sosteniendo un
las tres personas de la Santísima Tri- gran triángulo en sus manos, que aún sugie-
nidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, re el símbolo trinitario. En algunos casos,
estando esta tercera en figura corporal como el del Jesús del Gran Poder en La
de hombre y no de paloma, y del mis- Paz, el triángulo fue también eliminado.
mo modo las imágenes de escultura e Son contadas las imágenes trifacies
impresas en la forma referida” (Jara- que hoy conocemos en América, realizadas
millo 1980: 76-77). por pintores criollos durante la Colonia, y
por tanto les atribuimos la valoración y el
La prohibición no alude explíci- reconocimiento de piezas únicas: existe una
tamente a la representación trifacie, ya en Perú, dos en Bolivia y una en Colom-
que podría estarse refiriendo a las tres bia.
personas iguales, en posición sedente, Por su valor para la historia del arte re-
que fue también considerada contra-rito. ligioso, tres de estas obras se exponen hoy
Tanto la forma trinitaria de los tres ros- en museos y las que fueron repintadas en
tros como la de tres personas iguales fue- la época colonial fueron restauradas en el
ron perseguidas y censuradas aquí y allá siglo XX al eliminar los repintes imposto-
por la Inquisición, que intenta hacerlas res y descubrir su verdadera identidad para
desaparecer, sin alcanzar destruirlas to- recuperar su significado y sus aspectos sim-
das, de modo que las que se le salieron bólicos originales. La restauración consiste
de las manos, después de todo, llegaron en la recuperación de los valores estéticos
hasta nosotros. e históricos auténticos de una obra de arte,
Hoy tenemos la posibilidad de tal como la concibió y pintó su autor. Los
apreciar las trinidades trifaciales como Jesús del Gran Poder, La Paz. repintes, además de alterar el tema repre-
documentos extraordinarios y testigos de la época que les dio sentado y su iconografía, suelen ser distinguibles por la calidad
origen. Nos permiten reconocer los momentos iniciales del inferior de la pintura, lo que devalúa las obras y afecta su cali-
culto trinitario, vinculados a las formas de cristianismo ar- dad estética.
caico, que muestran huellas de cultos paganos. Su irrupción, Este es el caso de las Trinidades de Perú y Colombia,
tanto como su desaparición, marcan transformaciones en la que fueron repintadas y restauradas. La peruana, de pintor
imaginación, el simbolismo y la iconografía. La restauración anónimo y origen cuzqueño, está hoy en el Museo de Arte de
de estos cuadros revela la contraofensiva de la iglesia: en Co- Lima, y la colombiana, atribuida al pintor santafereño Grego-
lombia en el siglo XVIII, en Bolivia en el siglo XX. rio Vásquez de Arce y Ceballos, está hoy en el Museo de Arte

62
Colonial de Bogotá. En cambio, las dos trinidades de Bolivia Centro Nacional de Conservación y Restauración del Vicemi-
no fueron repintadas durante la Colonia, con lo que adquirieron nisterio de Cultura en La Paz; pero se opta por conservar los re-
el valor adicional de haber permanecido intactas durante todo pintes de 1930, lo que equivale a renunciar a su restauración.
el período colonial. Una de ellas se conserva hasta el presente; Este es un caso insólito de represión religiosa por parte
la otra fue repintada en el siglo XX. Ambas obras son de pintor de la Iglesia católica en nuestros días, pues este cuadro que
anónimo. La Trinidad del Museo de Charcas en Sucre procede sobrevivió intacto a la Inquisición, en lugar de haber sido res-
de una parroquia del campo. En el caso de la imagen de La Paz, petado y apreciado como tal, y valorado aún más por el hecho
la historia más o menos oficial relata que el lienzo de La Tri- de no haber sido antes intervenido, en cambio fue irrespetado,
nidad del Gran Poder perteneció a la familia Carrión y estuvo desvirtuado y negado. El lienzo de la Trinidad fue repintado
en el convento de clausura de las Concebidas, como parte de por orden del obispo Augusto Schieffer1, quien no se contentó
la dote de la monja Genoveva Carrión. Después de su muerte, con mandar cubrir los dos perfiles, como se había hecho duran-
el lienzo salió y pasó de mano en mano, te la Colonia, sino que aún fue más allá de
por casas particulares y parroquias, y fue lo que dictaminó la Inquisición y ordenó
creciendo su culto desde los años 1920, cubrir el triángulo. Este símbolo no había
para convertirse en la fiesta más impor- sido cubierto en ninguna otra imagen, ni
tante de La Paz. A diferencia de las otras siquiera por orden de la Inquisición, que
obras, este lienzo está en el retablo mayor sólo prohibió los tres rostros y permitió la
de una iglesia de construcción republica- presencia del triángulo como símbolo de la
na, y es venerada por miles de personas, Trinidad. El resultado estético de tapar el
que agrupadas en comparsas danzan en su triángulo deja sin sentido la postura de los
honor. En décadas anteriores, el lienzo sa- brazos abiertos horizontalmente y la posi-
lía en procesión durante las celebraciones, ción de las manos adaptadas para sostener
pero posteriormente se hizo una estatua de el triángulo desde sus extremos, lo que
yeso, que hoy es la que recorre las calles afecta a la figura y altera su lectura y su
con los devotos. unidad formal; queda así una imagen des-
En 1930 esta Trinidad fue trans- figurada, anacrónica y casi grotesca en su
formada de tal manera que perdió total- postura de espantapájaros.
mente su significado; si antes se conocía Este hecho, ya inadmisible en 1930,
como la “Trinidad del Gran Poder”, hoy resulta aún más inaudito en 2002, cuando
se identifica como “Señor o Jesús del gran se impide la restauración en tanto que se da
Poder”. Así perdió el sentido de ser el em- preferencia al repinte falsificador de 1930
blema de la parroquia Santísima Trinidad y no a la imagen original del siglo XVII.
del Gran Poder, donde estuvo desde 1932, En contraste con esta censura mo-
y tampoco tiene sentido que siga siéndolo Santísima Trinidad, Sucre derna, el caso del pueblo de Caquiaviri
de la parroquia Santísima Trinidad “Gran Poder Nuevo”, don- es ilustrativo. Caquiaviri fue un sitio de gran poder espiritual
de hay una réplica en yeso de esta imagen desde los años 1940. prehispánico (Gisbert, 1999), donde se construyó una iglesia
Como si fuera una ironía o una contradicción más de la Iglesia doctrinal cuyos muros interiores se cubrieron con cuatro lien-
católica ante una comunidad que valoró la imagen auténtica, ésta zos coloniales inmensos e impactantes, entre los que se desta-
no es la que se muestra: se le obliga a ver una imagen censurada. ca, por la manifiesta intención de atemorizar, El Infierno. Este
Vale la pena detenerse aquí, porque éste es un hecho cuadro ilustra con cruel minuciosidad y detallado realismo los
único de censura religiosa en el siglo XX. La imagen trifa-
cie, que había sido repintada, fue redescubierta en el año 2002, 1. Folleto Señor Jesús del Gran Poder. Estudio técnico-científico e histórico,
cuando el cuadro recibe tratamiento de conservación en el La Paz.

63
 siete pecados capitales y su castigo, que evoca los
instrumentos de tortura utilizados por la Inquisi-
ción e inspira el máximo miedo posible. A pesar
de tanto esfuerzo por catequizar, los referentes no
dejan de ser europeos, confusos y ajenos a otra
mentalidad y otro lenguaje que, de todos modos,
la gente interpreta a su manera mezclada. Nada ni
nadie ha podido impedir que la gente se vista de
fiesta y, después de la misa y de la procesión con restauradora en un equipo que tuvo a su cargo la colección Vásquez del Mu-
el cura, tome la plaza con su canto y su música,
su chicha y su coca, se ponga su traje de acuerdo
con la tradición de pertenencia de grupo, familia
y danza, y siga bailando, celebrando cada 14 de
septiembre o cada 17 de enero las fiestas de Ca-
quiaviri.
De tal manera, aunque se siga negando una reali-
dad que escapó de sus manos, como si tapando el
sol con un dedo se pudiera negar su existencia, no
se logró impedir que las capas más profundas que
oculta sigan existiendo, aunque queden invisibles.
64
LA RESTAURACIÓN DE LA TRINIDAD DE GRE-
GORIO VÁSQUEZ DE ARCE Y CEBALLOS
La restauración puso en mis manos esta obra de arte colonial como
un regalo con un misterio oculto que yo tendría el privilegio de develar, cuan-
do cumplía un contrato de trabajo en el Centro Nacional de Restauración
del entonces Instituto Colombiano de Cultura. Allí me tocó intervenir como
seo de Arte Colonial. Con motivo de la conmemoración de los 350 años del
nacimiento del pintor santafereño (1638-1711), el Museo decidió reunir sus
obras en una misma sala que sería inaugurada en agosto de 1988, para lo cual
se dio a la tarea de conservar y restaurar dicha colección.
Esta obra ingresó al taller de pintura de caballete el 11 de noviembre
de 1987, bajo el título de El Padre Eterno y Símbolo de la Trinidad, por cuan-
to representaba al Padre portando el triángulo que simbolizaba este misterio.
Se trata de un cuadro de pequeño formato (66,5 cm. x 47 cm.), excepción en
la obra de Vásquez, que en su mayoría es de gran formato, salvo los peque-
ñísimos cuadros llamados “Los almorzaderos”.
Su intervención se inició en febrero de 1988 y terminó en junio del
mismo año. Se realizó la documentación fotográfica en diapositivas y en pa-
pel blanco y negro antes, durante y después de cada proceso realizado, así
como una radiografía durante el proceso de limpieza.
Para su conservación, el lienzo se desmontó de su hermoso marco en
madera tallada y dorada (que debió ser limpiado), de su bastidor inadecuado
(que debió ser reemplazado por otro con chaflanes y ensambles de caja y
espiga y en madera inmunizada) y además se despegó de una tabla a la cual
estaba adherido (que acartonaba el soporte e impedía su respiración) a causa
de una intervención anterior. Se consolidó la capa pictórica y con el reentela-
do se devolvió la resistencia mecánica al soporte original. El proceso de lim-
pieza, además de eliminar suciedad acumulada, polvo y restos de insectos,
consistió también en la eliminación del barniz oxidado, que al oscurecerse
opaca la imagen; se realizó por formas y no por cuadrículas, como se hace
comúnmente. La última parte en limpiar fue la cara del Padre.
Al llegar a este punto se empezó por el lado izquierdo (según an-
verso) desde arriba, por el cabello sobre la frente. De repente, se notó que el
cabello desaparecía con facilidad y despejaba una frente originalmente más
amplia. Así, se continuó la limpieza hacia abajo, bordeando el cabello sobre
los contornos de la cara hasta la barba. A medida que se avanzaba, se hacía
más visible la calidad distinta del color: más oscuro, pastoso y opaco, que
evidenciaba los trazos de repinte aplicados sobre el cabello, la barba y la cara
originales del perfil izquierdo. Luego se advirtió que la oreja también era una
superposición de trazos de repinte, por la textura y la apariencia distintas y
extrañas al original, y que se desprendía con facilidad. La aten- una sola. De igual modo, dentro del mismo rostro se forma una
ción se detuvo en distinguir esas capas de color sobrepuestas tríada de caras perfectas que se pueden abstraer individualmen-
y en eliminarlas minuciosamente. Una vez terminado el lado te, salvo que carecen de orejas.
izquierdo de la cara, se hizo un alto para observar el resultado Esta revelación no sólo hizo redefinir el título de la obra
de la limpieza en su conjunto, dado que durante el proceso se a La Santísima Trinidad, sino que además permitió reordenar
pierde la perspectiva general porque se adquiere una microvi- la documentación y la trayectoria del lienzo hasta su ingreso
sión pictórica al realizarse el en el Museo de Arte Colonial
trabajo tan cerca a la obra, y de Bogotá en 1955. En efecto,
se descubrió que aparecía un si antes la pintura era atribuida
nuevo rostro de perfil, hasta a Vásquez de Arce y Ceballos
ahora oculto y completamente por razones técnicas y estéti-
inesperado, lo que causó un so- cas, documentos posteriores a
bresalto considerable entre los la muerte del pintor, en 1711,
restauradores presentes. Ahora explican las razones del repin-
se veían tres ojos, dos narices, te y el ocultamiento del triple
dos bocas y dos barbas, que rostro. Se deduce que el pintor
además armonizaban de un representó la Trinidad en una
modo magnífico. Pasado el im- sola persona con tres rostros y
pacto de este descubrimiento, murió antes de la prohibición
se decidió tomar una radiogra- dictada por el Concilio Provin-
fía de la cara, para verificar si cial de Santa Fe, reunido en la
al lado derecho había otro per- capital del Virreinato el 27 de
fil oculto, debajo del cabello, la mayo de 1774, que indujo a
oreja y la barba, y en efecto, así tapar el triple rostro mediante
fue. Se prosiguió entonces con el aumento de cabello y barba
la limpieza del lado derecho, y la adición de orejas, repin-
siguiendo los mismos pasos, o te que equivale a una censura
sea de arriba hacia abajo, y se teológica. Hasta la fecha no se
encontraron las mismas capas conoce otra imagen con estas
de color superpuestas, que au- características en la pintura del
mentaban el volumen del cabe- Virreinato de la Nueva Granada.
llo y la barba y daban forma a
la oreja. De esta manera quedó
al descubierto el perfil derecho,
que está bajo la sombra de la luz cenital que ilumina la figura Santísima Trinidad, Bogotá
del Padre. Ahora teníamos a la vista cuatro ojos, tres narices,
tres bocas y tres barbas. El cuadro restaurado se tensó en el
nuevo bastidor y se montó su marco original.
La imagen reveló así su triple rostro, que había per-
manecido en secreto. Rostro maravillosamente equilibrado en
su ejecución, al punto de emitir una radiación tridimensional.
La destreza pictórica se aprecia al observar el cuadro de lejos,
cuando en un punto del distanciamiento se unen las tres caras en

65
 SANTIAGO-RAYO:
ALEGORÍA DE LA
WAK’A COLONIAL
SILVIA RIVERA CUSICANQUI

Si nos imaginamos el territorio La preeminencia de

del imperio Inka como un ma- deidades solares y la noción
cro-kipu sagrado, surcado por trinitaria a la cabeza de un
rutas y apachetas, por wak’as “Dios creador” revelan que el
y adoratorios, la imagen nos dibujo de Sallkamaywa es un
revelaría una geomorfología palimpsesto de las capas más
del espacio andino compuesta recientes –Inka y cristiana– de
por diversas y sucesivas capas. la cosmología nativa. La tota-
¿En cuál de ellas habría que lidad cósmica tiene forma de
ubicar al Rayo? casa, con techo de dos aguas, y
Santa Cruz Pachakuti es en su vértice superior donde
Yamki Sallkamaywa repre- mora Wiraqucha. En este altar,
senta el panteón andino que fundido por los conquistadores
dice haber visto dibujado en como botín de su asalto al Qus-
una plancha de oro del templo qu, el rayo parece estar subor-
de Quricancha. Allí coloca a dinado a fuerzas celestes su-
Wiraqucha como dios crea- periores: estrellas, estaciones,
dor invisible, representado el Sol, la Luna y Wiraqucha.
Descabezadas las deidades del

por un óvalo vacío. Por debajo se sitúan a la derecha el

Sol (Inti) y a la izquierda la Luna (Killa), conformando
una trinidad divina. Luego se ven las estrellas Chask’a-
abuelo (derecha) y Tigrillo-abuela (izquierda), e inme-
diatamente el Verano (derecha) y el Invierno (izquierda).
Debajo del óvalo, una chakana de estrellas en diagonal,
la estrella Olla de Maíz (derecha) y una estrella sin nom-
bre (izquierda) y por fin a la derecha el Rayo (Chuqi Illa
Illapa): tesoro de oro macizo, y a la izquierda el Granizo:
tigrillo de oro macizo (Qasha Chuqi Chimchay).

66
 alaxpacha desde el instante mismo de la invasión co-
lonial –con la destrucción masiva de la arquitectura sa-
grada en el Qusqu–, la reformulación emergente de este
choque tuvo un desenlace impensado: las deidades más
antiguas, como el rayo, o los ancestros sagrados, pervi-
vieron en los cultos locales, y se transfiguraron en múl-
tiples versiones, articuladas por una lógica combinatoria
común, para sobrevivir a la imposición cristiana.
La franja inferior del dibujo de Santa Cruz Pachakuti
representa un campo de cultivo sagrado, flanqueado por
los ojos de todos los productos de la tierra (derecha) y
el árbol-mallki (izquierda), antepasado sagrado que a la
vez se reconoce en las comunidades actuales como semi-
lla productiva. Así se consumaba la relación cíclica y fecunda entre la vida y la muerte, que no pudo transformarse en esa imagen
de eternidad disyuntiva, cielo o infierno, con la que los evangelizadores intentaron convencer a los andinos de la omnipotencia y
primacía del dios judeocristiano.
Los iconos sagrados del manqhapacha, sobre los que se asienta la pareja humana qhari (derecha)/warmi (izquierda) re-
tienen para sí a las deidades más cercanas y locales del alaxpacha: los rayos, lluvias, granizos y lagunas de altura. Las estrellas,
la Luna y el Sol se integran también en este cosmos y se transmutan en las vírgenes y cristos de la iconografía popular indígena.
Según los estudiosos, uno de los dioses más antiguos incorporado al panteón Inka se llamó Qhun Ticsi Wiraqucha, el dios de las
comidas. Hoy día, Qhuntiki es el Rayo Mayor de los yatiris, un rayo que puede desdoblarse en otros dos: el ñanqha rayo destructor
y el pacha rayo benefactor. Así se reedita la versión prehispánica de los tres rayos, que menciona Teresa Gisbert, sobre la base
de Bernabé Cobo: Chuqilla, Catuilla e Inti-Illapa. La trinidad no sería entonces una invención Inka, tampoco un invento español
para acomodar las creencias indígenas al modelo trinitario católico. Es más bien el resultado de una activa resignificación, una
semiopraxis que se enraíza en la diglosia y en la combinación, en lo uno y en lo múltiple, en la capacidad de tolerar y articular las
fuerzas antagónicas.
En el penoso proceso de entender el mundo sagrado de los invasores se halla la raíz de la preeminencia que adquirió la
figura del apóstol Santiago, particularmente en su representación ecuestre, para las sociedades indígenas. Desde la visión española,
el apóstol se había transformado de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios, y ello se puede ver en los numerosos mitos sobre
su aparición milagrosa en las primeras batallas contra los imperios mesoamericano y andino (Soux, 2001). Desde la visión man-
chada y ch’ixi de los bautizados, Santiago era una “repre-
sentación densa” de la fuerza truculenta y salvaje de las
deidades cristianas y de las cualidades polifacéticas del
poder del rayo. Su capacidad de conectar el arriba con el
abajo y de unir explosivamente las energías masculinas
del Este con las femeninas del Oeste le permitió al rayo
seducir a Santiago, pero también a Santa Warawara, a la
Vírgen de Copacabana y a muchas otras santidades cató-
licas que hoy son invocadas porque pueden controlar y
dirigir sus energías, transformando la sequía, el granizo
y la helada en neblina, lluvia y fertilidad.

67
 Fotos página 66: D.G. y E.S. MUSEF y María Luisa Morales, La Paz
Fotos página 67: D.G. y E.S. MUSEF y Museo San Francisco, Potosí

Santiago Mata Moros, Guaqui

Foto: E.S.

68
 Tanto para los españoles como para los indios, San- dos, y si fuere lugar decente para ello se edifique allí iglesia, o
tiago se asocia con los metales preciosos, como lo muestra el a lo menos se ponga una cruz. Y si fuere en pueblos de infieles
nombre de “Tesoro de Oro Macizo” que le atribuye Santa Cruz se consulte con el señor Visorrey de estos reynos en su distrito,
Pachakuti. Como toda deidad andina, ésta también fue dual: su y en los demás con los presidente e gobernadores dellos, para
pareja era el Granizo, Tigrillo de Oro Macizo. Estas cualidades que manden proveer en ellos por los inconvenientes que de per-
le permitirían a las deidades de esa franja del cosmos articular- mitirles adoratorios para tornarse cristianos hay, y por la oca-
se, al igual que la Madre Luna, con la nueva realidad colonial sión que es para los ya cristianos de volver a idolatrar.
de la explotación minera y la acuñación de la moneda. En 1532
Estas iglesias se erigieron en el centro de los pueblos de
el cerro P’utuxsi ya era una wak’a, y a pocas leguas de allí, en
reducción. Su inscripción en lugares que articulaban federacio-
la mina de Porco, los Inkas ya explotaban la plata que usaban en nes duales de ayllus con sus autoridades y sus cultos fue un he-
sus emblemas y sacrificios rituales. cho simbólico y material decisivo. Las iglesias de Guaqui, Cara-
Puedo imaginarme al indio Diego Huallpa, una noche buco y Caquiaviri en el altiplano, o Chuchulaya en los valles
de 1545, encendiendo su fuego ceremonial en el Sumaq Urqhu. hacia el oriente, son resultado de una minuciosa representación-
La ofrenda ardió, augurándole suerte y bendiciones de la Pa- reinvención del espacio invadido. En la selección y erección de
chamama. Los hilillos de plata que brotaron eran el regalo, el estos lugares se reinterpretó la geografía sagrada indígena y se
kuti de la wak’a para proteger sus tratos y contratos en el mundo buscaron sitios especialmente poderosos para exorcizar a las
nuevo que comenzaba a habitar. Negoció la plata en el qhatu wak’as y construir sobre ellas las monumentales iglesias del
por un tiempo, pero no tardó en despertar sospechas y, acosado llamado “barroco mestizo”. La wak’a ancestral tenía sus siqis o
por sus compadres y acreedores criollos, confió su secreto a un rutas imaginarias de peregrinaje y culto. Sobre las más visibles
vecino español. No imaginó que la wak’a había despertado con cumbres y apachetas aledañas se erigieron capillas. En ellas
su ofrenda, en su doble condición de catástrofe y de bendición. los indios colocaban Piedras-Rayo, seguramente convenciendo
Quién sabe si fue el aprovechamiento individual del regalo –en al cura doctrinero del pueblo de que algún beneficio habría de
lugar de compartirlo con su comunidad– lo que desató tan rápi- reportarles el que todos se resguardasen de su poder destructor.
da y violentamente al maligno de la wak’a, revirtiendo el buen Abercrombie ha mostrado cómo los siqis o “caminos
augurio. Como los indios eran “feos y vestían trajes curiosos”, de las wak’as” se transformaron en rutas itinerantes hacia el Po-
debían dar una dote más alta para que los evangelizaran. Con tosí colonial, por las que transitaban miles de mit’ayos con sus
la plata llegaron los doctrineros. Sobre las wak’as se erigieron familias y sus llamas. En la Villa Imperial se concentró a estas
iglesias. Una instrucción del Concilio de Lima 1551-2 lo pres- confederaciones y diarquías de ayllus indígenas en torno a igle-
cribe así: sias y capillas, con un sistema de cargos político-religiosos que
articularon las funciones civiles con la fuerza de su papel religio-
Constitución 3ª. Que las guacas sean derribadas, y en el mismo
so aglutinante.
lugar, si fuere decente, se hagan iglesias.
Pero la política de reducciones demostró a la larga ser
Item. Porque no solamente se a de procurar hacer casa e igle- menos exitosa que el proyecto original de Toledo. Pronto la
sias donde Nro. Señor sea honrado, pero deshacer las que estén gente reocupó sus comunidades y llevó a ellas retablos, piedras
hechas en honra y culto del demonio, pues allende ser contra santas e imágenes portátiles que se veneraban junto al rayo, o
ley natural, es un gran perjuicio e incentivo para volverse los se pintaban sobre esas piedras dotatas de los poderes de la tie-
ya cristianos a los ritos antiguos, por estar juntos los cristianos rra. El calendario ritual que giraba en torno a estas imágenes
con padres y hermanos infieles, y a los mismos infieles es gran- imbuyó a los pueblos de reducción de un doble y contradictorio
de estorbo para tornarse cristianos: (fol. 27) Por tanto S.S. ap. poder: eran centros de peregrinación y culto religioso, a la vez
Mandamos que todos los ídolos y adoratorios que hobiere en que espacio nodal en la red de rutas de comercio, recaudación
pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derroca- de tributos y reclutamiento de mit’ayos.
69
 La impronta indígena en la reestructuración del territorio colonial permitió articular los espacios sagrados locales en torno
a la wak’a Potosí. Dador de plata y devorador de gente, el Cerro Rico o Sumaj Urqhu era un lugar de peligro, pero también de
oportunidad y abundancia. Sin duda, las onerosas condiciones de trabajo requirieron de transformaciones en el sentido mismo de
los cultos: donde antes se hacía fiesta y borrachera, hoy se rezaba con luto y resignación. La otrora fértil prodigalidad de la Pa-
chamama y de los Uywiris, que florecía en papas, rebaños y tejidos, se trasladó a un espacio de explotación y violencia, de rígidas
diferencias de rango, casta y vestido. En esta nueva sociedad se invocaba la protección de la Virgen o de Cristo para evitar ser pi-
llados robando mineral; imágenes sagradas –como el Cristo de San Pedro– obraron milagros sobre indios atrapados en derrumbes.
La proliferación de imágenes de vírgenes y santos en el interior de los socavones replicaba la identidad ch’ixi de los pueblos de
reducción pero a la vez mostraba con mayor desparpajo su cara diabólica y salvaje.
Espacios intermedios y rituales intermedios habrían permitido conjurar los nuevos peligros y atraer las nuevas formas
de abundancia material: antaño cosechas y rebaños; hoy suerte en la cata de metales, dinero, empresas, inversiones y éxito en los
Foto: E.S.
Foto: D.G. litigios. Los minqas, yanakunas y trabajadores libres, junto a los mu-
chos indios ladinos y mestizos dedicados a los oficios del comercio,
la manufactura y el transporte de mercancías, dieron luz a un am-
plio sector intermedio: el cholaje, transculturación de indio y español
que incluía desde los “indios ladinos” y letrados hasta los mestizos
emprendedores vinculados a aquellos por múltiples lazos de sangre,
sociedad o compadrazgo. Todo ello entretejió la ancha franja ch’ixi,
mediadora y transgresora de los nuevos sistemas de intercambio mer-
cantil, lingüístico y simbólico. Así nació una praxis de relacionali-
dad reversa, resistente a la colonización religiosa y económica. La
reapropiación de imágenes, ritos y cultos católicos, armados así con
nuevas facetas y poderes, constituyó nuestra modernidad y nuestra
“lucha de clases”, tanto en la era colonial como en el akapacha del
capitalismo globalizado.
En los relatos históricos potosinos hay vírgenes y santos de
piedra o de metal, extraídos de la mina, tanto en manos de españoles
como de indios. Pero mientras para los primeros estos hallazgos mi-
lagrosos son convertidos en devociones legítimas, para los segundos
–como es el caso de Diego Iquisi y sus cinco santos de metal–, la mis-
ma conducta se considera idolatría. Otras formas, menos ostensibles,
de estos cultos heterodoxos a los santos-piedra lograron en cambio
pasar desapercibidos y han continuado en nuestros días en las minas
modernas, incluso entre mineros radicales y marxistas como los de
Siglo XX y Catavi.
Lo cierto es que el Cristo y la Virgen entraron en los soca-
vones. Él se convirtió en el Tata Q’ajchu (señor golpeado), versión
solidaria y ctónica del Crucificado, reapropiada por los mineros.

71
 En ella se equipara el sufrimiento del hijo de Dios con los
golpeados cuerpos de los mineros, sus devotos. El Tata
Q’ajchu y la Virgen, dadores de fuerza y protección, se
desdoblan a su vez en la imagen del Tío, asociado a las
fuerzas del manqhapacha, residente permanente de los
huecos y “cruceros” de los socavones. Mientras la Vir-
gen y el Tata Q’ajchu salen periódicamente de la mina y
en las procesiones del sábado de Carnaval, para retornar
a ella el Jueves de Compadres, el Supay o Tío es una
imagen de barro y de metal, asentada para siempre en su
altar, desde que fue moldeada directamente por quienes
descubrieron la veta, sobre un núcleo de metal puro, con
la lama y la tierra mineral del socavón.
La nueva trinidad indígena/católica de las minas
ha formado así un ciclo rotativo de cultos, en los que las
fuerzas del Bien y del Mal se yuxtaponen y combinan,
otorgando dádivas o castigos en una alternancia media-
da por el rito y la borrachera. Los habitantes del barrio
de San Pedro participan en el carnaval minero y el Tata
Qaqchu sale de la mina con su esposa, la Mama Cande-
laria; ambos van en andas en procesión bailada por las
calles de la ciudad. Cientos de bailarines en comparsas
de Morenos, Diablos, Tinkus, Mineritos y Mit’ayos le
rinden culto público a estas imágenes duales, ch’ixis y
heterodoxas, un auténtico reverso a las nociones de lo
sagrado del catolicismo.
El Tata Q’ajchu se representa también en la
imagen del Cristo en la Columna, que es patrimonio de
la parroquia minera de San Pedro. Se interpretan sus he-
ridas como otras tantas bocaminas del cerro, una idea de
inmolación pero a la vez de sacrificio ritual. Se constitu-
ye así un taypi en el que se confrontan las fuerzas bene-
factoras del arriba-afuera con las fuerzas peligrosas pero
fértiles del abajo-adentro. En el alaxpacha está el Cristo
de la eucaristía. En el manqhapacha está el Tío, repre-
sentado siempre como figura diabólica, con cuernos y ban por los caminos del Inca; pero sean cuales fueren en
un enorme sexo erecto. Al centro la Virgen y el Tata
Q’ajchu son los mediadores, los diablos domesticados.
Una noción de “bien” o de “justicia” más abstracta pare-
ce haberse configurado. Entre ese mundo de afuera y de concentración minera. Estos ídolos y el culto de Iquisi a
luz y las profundidades oscuras de los socavones, ambos
protegerán a sus devotos de los derrumbes y accidentes,
mientras el Tío, dueño de los metales del manqhapacha,
retribuirá sus ritos con vetas y minerales de alta ley.
72
DIEGO IQUISI, CONFESOR Y “PORTERO” DE WAK’A,
CELEBRA MISA1
A comienzos de los años 1570 un joven sacerdote lla-
mado Hernán Gonzáles de la Casa tomó posesión como
doctrinero de los pueblos de Toropalca y Caisa, donde
trabajó siente años. En algún momento de ellos a Gon-
záles de la Casa le llegaron noticias de que en su distrito
seguía practicándose un culto idolátrico: con su alcalde,
un escribano y un fiscal se puso a deshacerlo, dirigién-
dose a través de un rodeo al lejano valle de Caltama, a
fin de coger por sorpresa a los idólatras. Lo que descu-
brió parece a primera vista totalmente precolombino:
encontró un santuario nativo donde un dirigente reli-
gioso llamado Diego Iquisi (identificado como un punku
kamajuq o “portero” de una wak’a) era reverenciado
como un gran brujo.
En la comunidad misma de Caltama numerosos “indios
paganos” vivían con sus hijos todavía no bautizados. Re-
sultaba que Diego Iquisi celebraba sacrificios en honor
de cinco ídolos. Hallando la sangre y huesos de ani-
males y de lo que creyó ser niños, Gonzáles de la Casa
investigó el culto de Iquisi, descubriendo que la wak’a
o capilla donde se guardaban los ídolos, era un centro
de “novenas” (ritos calendáricos) y “romerías” (proce-
siones peregrinatorias nativas). Ahora bien, Caltama se
encontraba cerca tanto de Porco como de Potosí y los
cinco ídolos de Iquisi se relacionan en su totalidad con
las minas. El ídolo principal, llamado Tata Porco, era
un gran pedazo de plata nativa del cerro y de la mina de
Porco; los cuatro restantes también llevaban nombres de
cerros mineros, de donde probablemente procedían. Es
muy probable que Iquisi descubriera la morada clandes-
tina de los ídolos cuando se los guardaba en las minas
mismas cuyos nombres llevaban; quizás había encon-
trado los ídolos con los que en 1535 Manco Inca había
desviado a Diego de Almagro hacia Chile.
Ya se habían destruido muchas wak’as principales incai-
cas; gran parte de los centros de culto situados en cen-
tros administrativos incaicos habían sido abandonados
en forma coetánea con el flujo de mitayos que peregrina-
otras partes las quiebras de la vida social precolombina,
puede ser que en la segunda mitad del siglo XVI estos
ídolos particulares mantuvieran su vigencia gracias a su
ellos atraía peregrinos de “Cochabamba y toda la pro-
vincia de los Charcas, Caracaras, Yamparaes, Chichas,
Yuras, Visisas, Asanaques, Carangas y Chuyes”. Centro
de culto importante, esta wak’a era una adecuada con-
traparte clandestina del movimiento centrípeto de los mi-
tayos coloniales; con todo, debemos preguntarnos a qué
tipos de prácticas se dedicaban los andinos instruidos en EL GRAN PODER DE LO PEQUEÑO
el catolicismo reduccional bajo la conducción de Iquisi. Lo que hemos visto revela el empequeñeci-
En primer lugar, parece que los peregrinos llegaban a
la capilla para fines de adivinación, para consultar a los miento (jisk’achasiña) de las deidades tutelares indí-
dioses sobre lo que les podía deparar el futuro y, luego, genas. Las enormes configuraciones rocosas y piedras
para celebrar sacrificios relacionados con otros ciertos santas que rodeaban a los phujus de las wak’as pre-
ritos destinados a purificarlos de los pecados y a restable- hispánicas se habían convertido en santos portátiles,
cer el equilibrio en su relación con los dioses, de manera
que –hemos de suponer– les concedieran unos futuros percibidos por los sacerdotes como séquito y desdo-
benignos. La declaración de Juan Pérez, un notario apos- blamiento de sus personas únicas, todas ellas subor-
tólico familiarizado con la documentación extirpatoria, dinadas a la suprema voluntad de la Trinidad Divina.
completa algunos detalles:
Para los indios, en cambio, la idea abstracta de Dios no
…información tomada contra él y por su confesión existía, o a lo sumo se manifestaba en Cristo, su hijo.
[muestra] que era un afamado hechicero e invoca- Los cristos, las vírgenes y los santos se refugiaron en
dor del demonio, un sacerdote idólatra que confe- imágenes pequeñas, dotadas de la fuerza antigua de
saba a los indios, imponiendo penitencias a los que
confesaba. A éstos lavaba en las corrientes de los la piedra o del metal. Esto expresa con el mayor rigor
ríos, tomando arena del río y echándola a sus es- la verdadera dureza de la visión indígena del mundo.
paldas, tras lo cual sus pecados quedaban lavados. A través de ellas se articuló otro lenguaje: el de las
Y les hacía entender que decía misa y que estaba illas protectoras, dadoras de abundancia y suerte. Así,
facultado para decirla; y sacrificaba ovejas y cuyes
y algunos niños, como declaran testigos después el metal, illa de la plata –y del estaño, zinc o plomo–
de ver los huesos que el sacerdote encontró. [Iquisi circula ahora en forma de ofrenda mutua, otorgada por
celebró] éstas y otras supersticiones contra nuestra su dueño, el Tío (Absi 2005). Volver a ese mundo sal-
Santa fe Católica y dijo que predicaba a los indios
por mandato del demonio, con el que dijo haber co- vaje e indomesticado –al que habían sido condenadas
municado, todo lo cual parece haber sido de gran las diosas dadoras de fertilidad y vida y los achachilas
escándalo en toda la provincia de los Charcas. protectores– es un acto consciente entre los cooperati-
A este Diego Iquisi parece acudían los indios de vistas mineros de Potosí hoy en día. En el momento de
Charcas, Caracaras, Chuyes, Carangas, Yamparas
y Chichas a consultar con el demonio y descubrir si realizar la sangrienta ofrenda de la wilancha en los so-
morirían de sus enfermedades, o si sus granjerías cavones –precisamente el día de Espíritu (Pentecostés
y convenios y plantaciones tendrían buen o mal fin. en el calendario católico)–, los mineros comparten la
Y él los llevaba a celebrar novenas y romerías a la carne de la víctima, asada pero sin sal. La abstención de
guaca; y les hacía ayunar y reverenciarla como a
un dios, lo mismo que al sol y a la luna y al dios de sal es el signo característico de los chunchus, hombres
la lluvia y de los relámpagos (AGI, Ch., 79). salvajes de la antigüedad o seres contemporáneos que
habitan las selvas recientemente conquistadas. Los pri-
Aun donde Gonzáles de la Casa y sus testigos trataban de
retratar a Iquisi y a sus secuaces como paganos, abundan meros vienen en forma de espíritus –saxras, ñanqhas,
las claras referencias a la usurpación que Iquisi hacía de supayas– y los segundos son simbolizados como dan-
las funciones sacerdotales católicas. Para empezar, era zantes en las fiestas patronales y en las leyendas que
Diego Iquisi, con seguridad un indio bautizado. Además, conjuran sus fuerzas malignas y las convierten en señal
este hechicero, que de alguna manera “se comunica con
el demonio”, también celebraba confesiones, señalaba de abundancia y despilfarro.
penitencias y purificaba el río de los pecados a sus
seguidores. ¿Se trataba de prácticas cristianas? No nos
es posible afirmar esto categóricamente, pues los andinos
precolombinos practicaban ciertas formas de confesión y

73
 LAS TRANSMUTACIONES
DE UN SANTO
Santiago ha llegado a ser una fuerza aliada de
los indios en las guerras simbólicas y en las revueltas
colectivas. Allí el illapa se transformó en q’urawa, y
la piedra en proyectil. Su poder y su energía dejaron
un tendal de muertos, y es posible que la definitiva aparecido la práctica de Iquisi a sus extirpadores, siendo
inscripción de Santiago en el panteón indígena se
hubiera producido con la gran rebelión de 1780-81.
Aunque ésta es sólo una hipótesis, habría que indagar
por qué la única parroquia dedicada a su advocación
en Potosí se halla hoy derruida –a raíz de un incendio
en 1789–, y nunca fue reconstruida, a diferencia de
otras que sufrieron similares calamidades. Ha desapa-
recido también la Orden de Caballeros de Santiago, y
actualmente no hay cultos públicos prominentes para
él en Potosí, salvo en la localidad cercana de Chaquí,
la antigua capital de la parcialidad Qaraqara. Su culto
pervive en cambio en decenas de pueblos de reduc-
ción y nuevos pueblos de habla aymara y qhichwa
del altiplano y valles interandinos: Santiago de Waqi,
Santiago de Wat’a, Santiago de Qallapa, Santiago de
Quime, Santiago de Qalamarca, y aun en el barrio de
“relocalizados” mineros de Santiago II en El Alto. En
ocasión de sus fiestas, el baile que domina en estas arrojaban desde la cumbre; pero según afirma, estuvo cerca
localidades es la Morenada, una alegoría compleja
que representa a Reyes Morenos y Chinas Morenas,
además de otras diversas figuras, con rasgos negroides pudo anular el hechizo con un antídoto que le hizo vomitar
y vestimentas espectaculares. Una hipótesis planteada
por María Luisa Soux para explicar esta concentra-
ción de Morenadas en torno a Santiago es que los mo-
ros que pisotea son ahora los Morenos que bailan en
su honor (Soux 1994, 2001; entrevista, 15-01-2010).
1
. Tomado de “El nuevo paisaje colonial de la memoria an-
dina”, en Abercrombie, 2005, pp. 337-341
74
de purificación de los pecados; pero los punku kamayuqs
precolombinos no se llamaban Diego ni inducían a sus
seguidores a creer que celebraban la misa ni que tenían
facultades para hacerlo. Para los españoles del siglo XVI,
cuando alguien que no era un sacerdote ordenado realizaba
tales cosas o manifestaba tales pretensiones, se trataba
con certeza de la obra del demonio, tal como parece haber
una peligrosa burla y una amenaza a la autoridad de Dios y
de la Iglesia.
En esta probanza los testigos caracterizaron los ritos cele-
brados en Caltama como confesiones, penitencias y absolu-
ciones; pero también como novenas y romerías, ritos todos
ellos que para los españoles iban asociados con la celebra-
ción anual fija de los santos milagrosos. Pero esos ídolos
eran una materia conveniente para el fundidor. Gonzáles se
los llevó y en el sitio de la capilla levantó un “humilladero”
o capilla al aire libre en el que los indios pudieran adorar
a Cristo crucificado. Cuando presentó su probanza, veinte
años después de los sucesos, decía que los indios ahora se
mofaban de sus antiguos ídolos y se dedicaban devotamente
a la práctica cristiana.
Cuando Gonzáles se llevó a los idólatras juntamente con
los ídolos y sus preciosos adornos, unos indios alzados le
atacaron y abuchearon, revelando por lo menos uno de los
milagros realizados por el mayor de los ídolos, el Tata Porco
de plata. Querían saber por qué Gonzáles se lo llevaba,
amenazando con matarlo si no les devolvía su Tata Porco,
el dios que les había dado la victoria sobre los chichas.
Gonzáles se salvó de la lluvia de flechas y de piedras que le
de morir cuando lo envenenaron con un brebaje maléfico de
poderosas hierbas. Sobrevivió solamente porque una india
“un manojo de gusanos del tamaño de una nuez”. Gonzáles
creyó, ya que no en los poderes de los ídolos, por lo menos
en los de Iquisi.
LA IDOLATRÍA ESPAÑOLA (ARZÁNS DE ORSÚA Y VELA)2 El diccionario español de Covarrubias confirma que la
palabra “Moro” es un apócope de “Moreno”. La danza
Por el mes de febrero de este año de 1566, entrando acaso entonces representaría el levantarse del esclavo y la re-
a la mina nombrada Cotamito un minero español con dos
negros y cuatro indios a buscar algún razonable metal, versión de los poderes del rayo en beneficio de la víctima,
toparon con un gran trozo: hicieron la quiebra, y dentro ha- transformada ahora en vencedora. El empequeñecimien-
llaron formada de naturaleza una hermosísima cruz de plata to es seducción: la Iglesia de Guaqui se ha transformado
blanca en seguidas y delgadas hebras, y en los brazos y pies en matraca en manos de las bailarinas y bailarines de la
unas listas de color rosicler. Servíale de peaña un globo
pequeño a manera de una lima, en cuyo pezón se levantaba Morenada: Illa y Wak’a a la vez, la iglesia ha quedado,
la santa cruz del género de metal que llevo dicho, siendo el literalmente, en nuestras manos.
de la peaña de color bermejo con muchas listas de varios
géneros de metal todos de plata. El tamaño de la cruz era de
una tercia, aunque otros dicen media vara, y la peaña dicen
otros era del tamaño de una cabeza grande de hombre: que
en muchas noticias ordinariamente no son fáciles de con-
certar los autores en las circunstancias. Fue cosa admirable
en toda la Villa la hallada de esta preciosa joya: inestima-
ble prenda, sagrada insignia de nuestra redención y arma
segura y fuerte para defensa de nuestros enemigos que quiso
Dios formase naturaleza de precioso metal en las entrañas
de este rico Cerro. Tuviéronlo todos por feliz presagio de
que volvería la divina y poderosa mano a dar nuevamente
al Cerro abundantísima riqueza, como sucedió después, que
sin más intercadencias se continuó la saca de poderosos
metales. Esta preciosa cruz fue llevada a España como obra
especial de naturaleza, y que la tienen en Barcelona en el
convento de San Agustín.
A los dos meses que fue hallada esta preciosa cruz, en la
mina de Centeno, quebrando un gran trozo hallaron una
plancha de metal blanca, redonda como una luna cuando
se muestra llena. En ella se veía obrada de naturaleza una
imagen de la Concepción de Nuestra Señora la Virgen Santa
María, con el rostro y ojos levantados para arriba y las ma-
nos arrimadas al pecho. Cosa por cierto admirable ver esta
imagen formada de menudísimas líneas de plata blanquísi-
ma, con tanta perfección que ni el más aventajado artífice
del orbe la pudiera imitar en obra. Esta preciosa imagen fue
colocada en la misma mina donde se halló, en lugar decente
en un nicho de plata, a quien los indios y mineros veneraban
con suma devoción, y así de día como de noche le tenían sus
velas encendidas. Pagábales la divina señora la devoción
Fotograma del vídeo Fin de Fiesta
que tenían a su imagen, librándolos de grandes peligros en
que a cada paso se ven en las minas. Allí estuvo hasta el año
de 1612 que Carlo Corzo de Cesa, alcalde mayor de minas
de este riquísimo Cerro, mostrándose celoso de la devoción
(si no fue de la codicia), diciendo no ser decente aquel lugar
para tan preciosa imagen se la llevó a su casa, y sin duda
le daría algún cajoncillo por nicho, pues de allí a algunos
2
. Tomado de “De cómo fueron hallados en las minas del rico cerro admirables
secretos obrados de naturaleza”, en Arzáns de Orsúa y Vela [1736] 2009, pp.
meses se fue a España con ella. (…) 73-75.

75
 FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
Más allá de la mención bibliográfica, queremos destacar la deuda intelectual de El Colectivo con el
trabajo pionero de Teresa Gisbert, que inspiró ricos debates internos y nos impulsó a una comprensión
intercultural de las representaciones andinas de lo sagrado.
ABERCROMBIE, Thomas
Caminos de la memoria y del poder. Etnografía e historia
en una comunidad andina. La Paz: IFEA-IEB-ASDI, 2005.
ABSI, Pascale
Los ministros del diablo. El trabajo y sus representaciones en
las minas de Potosí. La Paz: IRD, IFEA y Fundación PIEB,
2005.
ACOSTA, Nicolás
Guía del viajero en La Paz. La Paz: Imprenta de la Unión
Americana, 1880.
AHARONIÁN, Coriún
Conversaciones sobre música, cultura e identidad.
Montevídeo: Tacuabe, 2005.
ALARCÓN, Ramón H.
La otra España del temple. Barcelona: Martínez Roca, 1988.
ALBÓ, Xavier y PREISWERK, Matias
Los Señores del Gran Poder. La Paz: CTP- TOC, 1986.
ANDERSON, Benedict
Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusión del Nacionalismo. México: FCE, 1983.
ARANDA JIMÉNEZ, Gonzalo y ESQUIVEL GUERRERO, José
Antonio
“Ritual funerario y comensalidad en las sociedades de
la edad del bronce del sureste peninsular: la cultura del
Argar”. Trabajos de Prehistoria. nº 2, 2006, p. 63.
Arduz Ruiz, Marcelo
“Remotos orígenes de la festividad del Gran Poder”.
Opinión, 11 mayo 2002.
ARNEZ, Marco
“Las montañas sí cambian. Apuntes sobre cambio
climático, colonialismo y cine boliviano”. El Colectivo. La
Paz, nº 2, 2009.
ARNOLD, Denise; YAPITA, Juan de Dios y ESPEJO, Elvira
Hilos sueltos: los Andes desde el textil. La Paz: Plural e
ILCA, 2007.
ARNOLD, Denise y YAPITA, Juan de Dios
Río de vellón, río de canto. Cantar a los animales, una
poética andina de la creación. La Paz: HISBOL, 1998.
76
ARNOLD, Denise; JIMÉNEZ AREQUIPA, Domingo y YAPITA, Juan
de Dios
Hacia un orden andino de las cosas. La Paz: Hisbol e
ILCA, 1992.
ARZÁNS DE ORSÚA Y VELA, Bartolomé
Relatos de la Villa imperial de Potosí. Selección,
introducción y cronología de Leonardo García Pabón. La
Paz: Plural, 2000.
ASSADOURIAN, Carlos Sempat
“La producción del mercancia dinero en la formación del
mercado interno colonial. El caso del espacio peruano,
siglo XVI”, en Enrique Florescano (comp), Ensayos
sobre desarrollo económico de México y América Latina.
México: FCE, 1979.
BARRAGÁN, Rossana
“Entre polleras, lliqllas y ñañacas. Los mestizos y la
emergencia de la tercera república”, en Silvia Arce et al.
(comps.), Etnicidad, economía y simbolismo en los Andes.
La Paz: HISBOL-IFEA-SBH-ASUR, 1992.
BARTHES, Roland
Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona:
Paidós, [1986] 1995.
BENJAMIN, Walter
La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica. México: Itaca, 2003.
BERGER, John
Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
BERTONIO, Ludovico
Vocabulario de la lengua aymara. Cochabamba: CERES,
[1612] 1984.
BIGENHO, Michelle
“Para repensar el mestizaje boliviano a través del folclore”.
Ponencia presentada al Cuarto Congreso de la Asociación
de Estudios Bolivianos. Sucre, 2006.
BOURDIEU, Pierre
El sentido práctico. México: Siglo XXI, 2007.
Bouysse-Casagne, Thérése
La identidad aymara: una aproximación histórica. La Paz:
CERES-IFEA, 1987.
BOUYSSE-CASAGNE, Thérése
Lluvias y cenizas. Dos Pachacuti en la Historia. La Paz:
HISBOL, 1988.
BOUYSSE CASSAGNE, Therése; PLATT, Tristan; HARRIS, Olivia y
CERECEDA, Verónica
Tres reflexiones sobre el pensamiento andino. La Paz:
HISBOL, 1987.
BUNTINX, Gustavo
“Communities of sense, communities of sentiment:
Globalization and the Museum void in an extreme periphery”,
en Ivan Karp, Corinne Kratz et al. (eds.), Museum frictions.
Durham: Duke University Press, 2006.
CALANCHA, Antonio de la
Crónica moralizadora (Páginas selectas). La Paz, Ministerio
de Educación, Bellas Artes y Asuntos Indígenas [1621] 1939.
CAMACHO S., William
“Crónica de una victoria anhelada”. La lagartija emplumada.
Revista de Literatura. La Paz, nº 2, 2004.
Centro Nacional de Restauración
Entre el Infierno y la Gloria. Restauración de dos lienzos
monumentales. Templo de Carabuco. La Paz: Viceministerio
de Culturas, 2003.
CERECEDA, Verónica
“Aproximaciones a una estética andina: de la belleza al
tinku”, en Bouysse-Casagne, et al., Tres reflexiones sobre el
pensamiento andino. La Paz: HISBOL, 1987.
CERRÓN PALOMINO, Rodolfo
Quechumara. Estructuras paralelas del quechua y el aimara.
Cochabamba y La Paz: UMSS-Plural-PROEIB Andes, 2009.
CIEZA DE LEÓN, Pedro de
Crónica del Perú. El señorío de los Incas. Anotada y
actualizada por Franklin Pease. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
[1555] 2005.
CIEZA DE LEÓN, Pedro de
El señorío de los Incas. Madrid, Revista 16. Ed. Manuel
Ballesteros, 1985.
CONDORI, Leandro y TICONA, Esteban
El escribano de los caciques apoderados. La Paz: HISBOL y
THOA, 1992.
CORSO CRUZ, Cristóbal
Fiestas Tradicionales de Potosí. Potosí: Tupaj Katari, 2007.
COSTA DE LA TORRE
Estudio histórico biográfico. El archivo y la biblioteca de
Nicolás Acosta en Estados Unidos. La Paz: Universo, 1970.
CSUTCB
http://www.puebloindio.org/CSUTCB3.html, enero 2010.
Dirección General de Patrimonio Cultural, CNCRBCM
Señor Jesús del Gran Poder: Estudio Técnico-Científico e
Histórico. La Paz: Viceministerio de Cultura, 2004.
DUSSEL, Enrique
Marx y la modernidad. Conferencias desde La Paz. La Paz:
mimeógrafo, 2008.
DUVIOLS, Pierre
La destrucción de las religiones andinas (invasión y colonia).
México: UNAM, 1977.
ESCOBAR, Ticio
El mito del arte el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte
popular. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2008.
ESPINOZA SORIANO, Waldemar
Temas de etnohistoria boliviana. La Paz: CIMA, 2003.
ESTERMANN, Josef
Filosofía andina. Estudio intercultural de la sabiduría
autóctona andina. Quito: Abya Yala, 1998.
ESTERMANN, Josef
“Apu Taytayku: Implicaciones Teológicas del Pensamiento
Andino”, en www.cvxmagis.com/magis/login/index, febrero
2010.
FAJARDO DE RUEDA, Marta
Oribes y plateros en la Nueva Granada. Catálogo de la
exposición. Museo de Arte Religioso. Bogotá,1990.
FERNÁNDEZ OSCO, Marcelo
La ley del ayllu: práctica de jach’a justicia y jisk’a justicia
(justicia mayor y justicia menor) en comunidades aymaras. La
Paz: PIEB, 2004.
FERNÁNDEZ JUÁREZ, Gerardo
El banquete aymara. Mesas y yatiris. La Paz: HISBOL, 1995.
GARCÍA CANCLINI, Néstor
Culturas híbridas. Estrtegias para entrar y salir de la
modernidad. México: Grijalbo, 1989.
GARCÍA VALDÉS, Celsa Carmen
“Fiesta y poder en los virreinatos americanos” en http://www.
unav.es/griso/docs/coloquios/pasados/Barroco_IV/26_Garcia_
Valdes.pdf, enero 2010.
GIL TOVAR, Francisco
La obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Colección
de obras. Bogotá: Museo de Arte Colonial, Colcultura, 1996.
GIRALDO JARAMILLO, Gabriel
La Miniatura, La Pintura y El Grabado en Colombia. Bogotá:
Instituto Colombiano de Cultura, 1980.
GIRAULT, Louis
Rituales en las regiones andinas de Bolivia y Perú. La Paz:
Don Bosco, 1988.
77
 GISBERT, Teresa
La fiesta en el tiempo. La Paz: Unión Latina, 2007.
GISBERT, Teresa
“El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur
andino”, en Norma Campos Vera (comp.), Memoria del II
encuentro Internacional. Barroco y fuentes de la diversidad
cultural. La Paz: Viceministerio de Cultura, Unión Latina y
UNESCO, 2004.
GISBERT, Teresa
El Paraíso de los Pájaros Parlantes. La Imagen del otro en
la cultura andina. La Paz: Plural y UNSLP, 1999.
GISBERT, Teresa
Iconografía y mitos indígenas en el arte. La Paz: 1984.
GISBERT, Teresa
“El ídolo de Copacabana. La Virgen María y el mundo
mítico de los aimaras”. Yachay. Revista de Cultura,
filosofía y teología. Vol. 1, nº1, 1984a.
GLAVE, Luis Miguel
Trajinantes. Caminos indígenas en la sociedad colonial.
Lima: Instituto de Apoyo Agrario, 1989.
GROSSO, JOSÉ LUIS
“Cuerpo y modernidades europeas. Una mirada desde
los márgenes”. Boletín de Antropología. Universidad de
Antioquia, vol. 19, n° 36, 2005.
GROSSO, JOSÉ LUIS
“El revés de la trama. Cuerpos, semiopraxis e
interculturalidad en contextos poscoloniales”, en
Arqueología suramericana, Universidad del Cauca, vol. 3
n°2, 2007.
GUAMÁN POMA DE AYALA, FELIPE (WAMAN PUMA)
El primer Nueva Corónica y buen gobierno. Ed. John
Murra y Rolena Adorno. México: Siglo XXI, [1615]1980.
GUTIÉRREZ, JAIME
Revelaciones. Pintores de Santafé en tiempos de la colonia.
Catálogo de la exposición. Bogotá: Banco de la República,
1989.
HALLBWACHS, MAURICE
Los marcos sociales de la memoria. Madrid: Anthropos,
2004.
HALLBWACHS, MAURICE
“La memoria colectiva y el espacio” en Mimeógrafo,
traducción de Silvia Rivera. La Paz: Aruwiyiri, [1950]
1997.
HARRIS, OLIVIA
“De la symétrie au triangle: Transformations symboliques
au nord de Potosí”. Annales. Paris, E.S.C. 33, 1978, pp. 5-6
78
HARRIS, Olivia
“Phaxsima y qullqi. Los poderes y significados del
dinero en el norte de Potosí”, en O. Harris, B. Larson y
E. Tandeter (comps.), La participación indígena en los
mercados surandinos: Estrategias y reprodución social,
siglos XVI a XX. La Paz: CERES, 1987.
JÁUREGUI CORDERO, Juan y otros
Sorata. Historia de una región 1870-1930. Prefectura de
La Paz: UMSA e IFEA, 1991.
KOGAN, Liuba
“La insoportable proximidad de lo material: cuerpos
e identidades en las ciencias sociales”. Debates en
Sociología. Lima, PUCP, n° 32, 2008.
KRISTEVA, Julia
Esa necesidad de creer. Un punto de vista laico. Buenos
Aires: Paidós, 2009.
KRISTEVA, Julia
Los poderes de la perversión. Buenos Aires: Siglo XXI,
1988.
La Santa Biblia. El Paso: Mundo Hispano, 1989.
LAYME PAIRUMANI, Félix
Diccionario bilingüe aymara-castellano. El Alto: Consejo
Educativo Aymara, 2004.
LEMH, Zulema y RIVERA, Silvia
Los artesanos libertarios y la ética del trabajo. La Paz:
THOA, 1988.
LÓPEZ MENÉNDEZ, Felipe.
El Arzobispado de Nuestra Señora de La Paz. La Paz:
Imprenta Ayacucho, 1949.
LÓPEZ VIGIL, José Ignacio
Radio Pío XII: Una mina de coraje. Quito: ALER-Pío XII,
1985.
LUNA, Rogelio
“La naturaleza de las emociones desde la perspectiva
sociológica”, en Celia del Palacio Montiel (coord.),
Cultura, comunicación y política. Guadalajara: Universidad
de Guadalajara, 2002.
MAMANI RAMÍREZ, Pablo
El rugir de las multitudes. La fuerza de los levantamientos
indígenas en Bolivia. La Paz, Aruwiyiri y Yachaywasi:
2004.
MARTÍNEZ, Gabriel
Espacio y pensamiento I. Andes meridionales. La Paz:
HISBOL, 1989.
MARZO, Jorge Luis
“Política Cultural del Gobierno Español en el Exterior
 (2000-2004)”. Desacuerdo 2. Barcelona, Arteleku, DFG,
MACBA y UNIA, 2005.
MAUSS, Marcel
“Las técnicas del cuerpo” (1934), en J. Cray y S. Kwinter
(eds.), Incorporaciones. Madrid: Cátedra, 1996.
MAZUREK, Hubert
Espacio y territorio. Instrumentos metodológicos de
investigación social. La Paz: IRD y U-PIEB, 2006.
MENDIETA PACHECO, Wilson
Potosí-Bolivia. El monedero de los Andes. Potosí: s.p.i., 2002.
MERCADO, Melchor María
Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia,
1841-1869. La Paz: Banco Central de Bolivia, ANB-BNB,
1991.
MONTECINO AGUIRRE, Sonia
Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno.
Santiago de Chile: Catalonia, 2007.
MORALES ASCENCIO, Helí
“El psicoanálisis y los tiempos modernos”, en Morales
Ascencio, Helí, et al., El tiempo, el psicoanálisis y los
tiempos. México: Fundación, 1993.
MOULD DE PEASE, Mariana y RODRÍGUEZ, Jorge Miguel
“La memoria perdida del Perú”, en VV. AA., La tutela
del Patrimonio Culturali in caso di conflitto, Collana
Monografica Mediterraneum. Tutela e valorizzazione dei
beni culturali ed ambientali a cura di Fabio Maniscalco,
Nápoles, en http://web.tiscalinet.it/osservatoriobc/articoli.
htm, 2002, 12 de diciembre, 2009.
MÚJICA PINILLA, Ramón
“El niño Jesús inca y los jesuitas en el Cusco virreinal”. En
www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/127/peru_15_nino.
pdf, 15 de marzo, 2010.
MURATORIO, Blanca
“Nación, Identidad y Etnicidad: Imágenes de los indios
ecuatorianos y sus imagineros a fines del siglo XIX”, en
Imágenes e Imagineros. Representaciones de los indígenas
ecuatorianos, siglos XIX y XX. Quito: FLACSO, 1994.
MURRA, John V.
Formaciones económicas y políticas del mundo andino.
Lima: IEP, 1975.
NASH, June
Comemos a las minas y las minas nos comen a nosotros.
Dependencia y explotación en las minas de estaño
bolivianas. Buenos Aires: Antropofagia, 2008.
NUMHAUSER, Paulina
Mujeres indias y señores de la coca. El Cuzco y Potosí en
el siglo XVI. Madrid: Cátedra, 2005.
ORIHUELA, Juan Carlos
“La peregrinación vigilante. Tendencias de la narrativa
boliviana de la segunda mitad del siglo XX”, en Blanca
Wietuchter et al., Hacia una crítica de la Literatura en
Bolivia. La Paz: PIEB, 2002.
PAPINI, Giovanni
El diablo. México: Alamah Clásicos, 2002.
PAREDES MUÑOZ, Ana María
“¡Jallala Jilïri!” Irrupción del campesino aymara ante la
crisis de la justicia burguesa el caso de Chocorosi”. Tesis
inédita en Sociología. UMSA, La Paz, 1984.
PLATT, Tristan
Espejos y maíz. Temas de la estructura simbólica andina.
La Paz: CIPCA, 1976.
PLATT, Tristan
“Entre ch’axwa y muxsa. Para una historia del pensamiento
político aymara”, en Therése Bouysse, et al., Tres reflexiones
sobre el pensamiento andino. La Paz: HISBOL, 1987.
PLATT, Tristan
Los guerreros de Cristo. Cofradías, misa solar y guerra
regenerativa en una parroquia andina. La Paz: ASUR y
Plural, 1996.
QUESADA, Vicente
Crónicas Potosinas. Vol. I. Potosí: Sociedad Geográfica y
de Historia, 1950.
QUISBERT, Pablo
“Servir a Dios o vivir en el siglo: la vivencia de la
religiosidad en la ciudad de La Plata y la Villa Imperial
(siglos XVI-XVII)”, en Andrés Eichman y Marcela Inch
(eds.), La construcción de lo urbano en Potosí y La Plata,
siglos XVI-XVII. Sucre: MCE, ABNB, Fundación Cultural
del BCB, 2008.
RAMOS GAVILÁN, Alonso
Historia de Nuestra Señora de Copacabana. La Paz:
Academia Boliviana de la Historia, [1621] 1976.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia
“Violencia e interculturalidad. Paradojas de la etnicidad en
Bolivia”. Willka. El Alto, nº2, 2009.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia
“Ch’ixinakax utjiwa. Sobre prácticas y pensamientos
descolonizadores”, en Mario Yapu (ed.), Modernidad y
pensamiento descolonizador. Memoria del Seminario
Internacional. La Paz: PIEB, IFEA, 2006.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia
“El mito de la pertenencia de Bolivia al mundo occidental:
réquiem para un nacionalismo”. Temas Sociales. La Paz,
IDIS, nº 24, 2003.
79
 RIVERA CUSICANQUI, Silvia
“Construcción de imágenes de indios y mujeres en la
iconografía post-52: El miserabilismo en el Álbum de
la Revolución (1954)”, en Martin Lienhard (comp.),
Discursos sobre (l)a pobreza. América Latina y/e países
luso-africanos. Madrid: Iberoameicana-Vervuert, 2002.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia
Bircholas: Trabajo de mujeres: explotación capitalista y
opresión colonial entre las migrantes aymaras de La Paz y
El Alto, 2da edición. La Paz: Mamahuaco, 2001.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia
“Mestizaje colonial andino: una hipótesis de trabajo”, en
Silvia Rivera y Raúl Barrios, Violencias encubiertas en
Bolivia, vol. 1. La Paz: CIPCA-Aruwiyiri, 1993.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia y equipo THOA.
Ayllus y proyectos de desarrollo en el norte de Potosí. La
Paz: Aruwiyiri, 1992.
RÖSING, Ina
El Rayo. Amenaza y vocación. Creencia y ritual en los
Andes Bolivianos. Ulm: 1996.
SANJINÉS, Javier
Estética y Carnaval. La Paz: Altiplano, 1984.
SANJINÉS, Javier
El espejismo del mestizaje. La Paz: PIEB, IFEA y
Embajada de Francia, 2005.
SALLES-RESSE, Verónica
De Viracocha a la Virgen de Copacabana. Representación
de lo sagrado en el Lago Titicaca. La Paz: Plural, 2008.
SAID, Edward
Culture and Imperialism. New York: Vintage, 1993.
SAIGNES, Thierry (comp.)
Borrachera y memoria. La Paz: HISBOL e IFEA, 1993.
SAIGNES, Thierry (comp.)
Los andes orientales: historia de un olvido. Cochabamba:
CERES e IFEA, 1985.
SANTA CRUZ PACHACUTI, Juan
Relación de antigüedades de este reino del Perú. Lima:
F.C.E. 1995.
SORIA, Mario
Teatro Boliviano en el Siglo XX. La Paz: Casa de la
Cultura, 1980.
SOTOMAYOR, Ismael
Añejerías paceñas. La Paz: Juventud, [1930]1990 .
SOUX, María Luisa
“El culto al apóstol Santiago en Guaqui, las danzas de
Moros y Cristianos y el origen de la morenada. Una
80
hipótesis de trabajo”. Estudios Bolivianos. La Paz, n° 10,
2001.
SOUX, María Luisa
“Santiago en la tradición oral y la tradición popular”, en
catálogo Santiago y América. Santiago de Compostela:
Junta de Galicia y Arzobispado de SC, 1993.
SILVERBLATT, Irene
Luna, sol y brujas. Género y clase en los Andes
prehispánicos y coloniales. Cuzco: CERA Bartolomé de las
Casas, 1990.
SEPÚLVEDA, Fidel
La fiesta ritual: valor antropológico, estético, educativo.
Santiago: Instituto de Estética, PUC, 2000.
Sucre y sus Museos de Arte. Barcelona: Bustamante, 1988.
TANDETER, Enrique
Coacción y mercado. La minería de la plata en el Potosí
colonial 1692-1826. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.
THOMSON, Sinclair
Cuando sólo reinasen los indios. La Política aymara
en la era de la insurgencia. La Paz, Muela del Diablo y
Aruwiyiri: 2007.
TOQUICA, Constanza (comp.)
El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio
Vásquez. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008.
URBANO, Henrique
“Las tres edades del mundo. La idea de utopia y de historia
en los Andes”, en Urbano (comp.), Mito y simbolismo en
los Andes. La figura y la palabra. Cuzco: CERA Bartolomé
de las Casas, 1993.
VÁSQUEZ DE ARCE Y CEBALLOS, Gregorio
Colección de Obras. Santafé de Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura, Museo de Arte Colonial, 1996.
Waman Puma (ver GUAMÁN POMA DE AYALA).
YÁÑEZ DEL POZO, José
Yanantin. La filosofía dialógica intercultural del
manuscrito de Huarochirí. Quito: Abya-Yala, 2002.
Periódicos:
LP La Prensa (La Paz).
P Presencia (La Paz).
LR La Razón (La Paz).
UH Última Hora (La Paz).
LT Los Tiempos (Cochabamba).
ED El Diario (La Paz).
O Opinión (Cochabamba).